Akal / Biografías / 5

Anne M. Kellor

Mary Shelley

Su vida, su ficción, sus monstruos

Traducción: Ana Useros Martín

La crítica ha relegado el valor literario de Mary Shelley durante muchos años al dejar su obra y su talento a la sombra de los de su esposo, Percy Bysshe Shelley, considerado como uno de los grandes poetas de las letras inglesas. El único título valorado por la crítica ha sido Frankenstein, pero con excepciones que incluso han llegado a poner en duda su autoría en favor de su cónyuge. Asimismo, apenas se ha prestado atención al resto de su producción, lo que ha conducido a que Mary Shelley haya sido excluida del panteón de los grandes escritores. Sin embargo, la fama mundial de Frankenstein no puede ser producto de la casualidad. Anne K. Mellor contribuye con esta biografía a revisar y poner en valor la vida, las inquietudes y toda la labor literaria de una mujer sorprendente; una historia vital construida desde la perspectiva femenina de Mary Shelley que aporta un enfoque nuevo al género biográfico toda vez que da a conocer a una mujer que, pese a gozar del éxito de su criatura Frankenstein, no sido ni valorada ni descubierta lo suficiente.

«Mary Shelley es una valiente y exhaustiva contribución al estudio de la vida y obra de esta enigmática mujer.»

—New York Times Book Review

«La nueva biografía de Mellor asegura un lugar a Mary Shelley en el canon literario: merece un gran elogio como modelo de teoría crítica contemporánea.»

—San Francisco Chronicle Review

«Anne Mellor une crítica biográfica y literaria para escribir el mejor libro sobre Mary Shelley hasta el momento. Lo más interesante es, quizá, el nuevo material biográfico y la discusión de sus obras de ficción menos conocidas. Con suerte este libro llamará la atención sobre otras obras de Mary Shelley.»

—Library Journal

Diseño de portada

RAG

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Título original

Mary Shelley: Her life, her fiction, her monsters

© Ediciones Akal, S. A., 2019, para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4775-9

Frontispicio de Frankenstein, or The Modern Prometheus, Londres, Colburn and Bentley, 1831, British Museum Library.

Para Dorothy Gannett y Blake Mellor

PREFACIO

Durante la mayor parte del siglo XX, la obra de Mary Shelley se ha analizado principalmente por la luz que pudiera aportar sobre la evolución poética e intelectual de su esposo, Percy Bysshe Shelley. El completo estudio de Jean de Palacio sobre su pensamiento y su obra artística, Mary Shelley dans son oeuvre (1969), asume, como solía ser habitual, que ella era, en efecto, un producto de las ideas de Shelley y explora, «por supuesto, su obediencia intelectual al pensamiento de Shelley y el conocimiento íntimo que ella tenía de su obra»[1]. Y el reciente análisis freudiano/lacaniano de William Veeder, Mary Shelley and Frankenstein (1989), sobre la androginia y la bifurcación erótica, insiste en leer a Mary Shelley principalmente en relación con la personalidad y las ideas de su marido.

Con la única excepción de Frankenstein, ninguna de sus novelas ha recibido una atención crítica detallada, e incluso Frankenstein ha sido tradicionalmente excluida del canon establecido de la academia. Cuando George Levine y U. C. Knoepflmacher editaron en 1979 una brillante compilación de ensayos sobre Frankenstein, se sintieron obligados a defender la legitimidad académica de su proyecto frente a quienes creían torpemente que Frankenstein no era otra cosa más que «un tanteo adolescente que, de alguna manera, ha conseguido encajarse torpemente en la tradición popular» y ante aquellos «lectores más serios», que desdeñan el libro como un acto literario «inconsciente y accidental» (The Endurance of Frankenstein, pp. xii-xiii).

Pero, en los últimos quince años, la crítica psicoanalista y feminista, liderada por Ellen Moers y Marc Rubenstein y que culmina en la obra de Sandra Gilbert y Susan Grubar, de Mary Poovey y de Margaret Homans, ha revisado radicalmente tanto nuestra compresión de la originalidad y complejidad de Frankenstein como nuestra valoración crítica de su importancia. Frankenstein se está convirtiendo rápidamente en un texto esencial para la exploración de la conciencia femenina y de la técnica literaria.

Este libro es mi contribución a este proceso de revisión crítica. Examinando el conjunto de la biografía y los escritos de Mary Shelley espero que se comprenda mejor el desarrollo de su carrera, de sus fortalezas literarias y de sus inquietudes intelectuales. Al tomar en cuenta material de archivo aún no publicado, conservado en la Abinger Shelley Collection de la Bodleian Library, y al prestar más atención a las influencias culturales sobre su obra, espero contribuir a clarificar los modos sutiles mediante los cuales la ficción de Mary Shelley critica las ideologías romántica y patriarcal dominantes en su época. En lugar de estas, Mary Shelley ofrecía una ideología más sustentadora de la vida, basada en una nueva concepción de la familia burguesa como una estructura idealmente igualitaria. No obstante, su compromiso con la conservación de la familia burguesa planteaba problemas para las mujeres, unos problemas que su ficción reconoce.

Debido a sus circunstancias históricas, Mary Shelley fue privada durante su infancia de una familia nuclear amorosa. Buscó desesperadamente crear una familia así, tanto en su vida como en su ficción. En Frankenstein, analiza las desastrosas consecuencias de la ausencia de unos padres cariñosos o una familia comprensiva. En sus novelas siguientes idealizó la familia burguesa estructurada de manera benevolente y democrática. Pero, incluso mientras hacía eso, expresó la intuición contradictoria de que la familia igualitaria que ella anhelaba podría no ser posible, al menos no en el ámbito de la clase media inglesa del siglo XIX al que ella pertenecía. Defiendo aquí que la tensión fundamental de los escritos de Mary Shelley no es tanto «la ambivalencia con respecto a la autoafirmación femenina» –o el conflicto entre el deseo de ser una escritora romántica original y los requisitos sociales de ser una dama modesta y recatada–, que tan convincentemente ha descrito Mary Poovey en su estudio pionero The Proper Lady and the Woman Writer (1984), sino la contradicción más profunda inherente al propio concepto de familia burguesa igualitaria que se defiende en la ficción de Mary Shelley. Pues la familia burguesa se basa en la posesión y en la explotación legítima de la propiedad y en una ideología de la dominación –ya sea del género masculino sobre el femenino o de los padres sobre los hijos–, lo que la convierte en una institución intrínsecamente jerárquica.

Puesto que la crítica del romanticismo y de las ideologías patriarcales que hace Mary Shelley tiene unas implicaciones muy extensas, he tenido que basarme en análisis y métodos interpretativos procedentes de un amplio número de fuentes: la psicología del yo-en-relación (desarrollada en la obra reciente de Nancy Chodorow, Carol Gilligan y Jean Baker Miller), la teoría crítica feminista, la antropología cultural, el marxismo y el nuevo historicismo. He tratado de soldar estos enfoques, dispares pero a menudo mutuamente enriquecedores, en una teoría coherente sobre la vida y la obra de Mary Shelley. Frente a la reciente teoría crítica de la deconstrución, yo he seguido dando por sentado que no es el «lenguaje» quien habla sino que más bien son los «autores». Pero entiendo «autor», en el sentido de Bajtín, como el nexo de un «diálogo» de discursos ideológicos en conflicto o de las lealtades procedentes del sexo, la clase, la nacionalidad y de las condiciones económicas, políticas y familiares específicas. En este libro, por lo tanto, «Mary Wollstonecraft Godwin Shelley» es tanto una persona histórica perdida en el tiempo como un sujeto constituido por una configuración compleja de escritos de ficción, discursos no ficticios (cartas, diarios) y referencias intertextuales (al discurso de sus padres, de su marido, de sus amigos, de sus pares y de otros autores de textos literarios, políticos y científicos). Puesto que yo creo que el lenguaje responde y a la vez estructura una realidad material preexistente y que cualquier ideología es un sistema complejo y contradictorio de representaciones que condiciona nuestra experiencia consciente de nosotros mismos, tanto como sujetos individuales como participantes en diversas relaciones personales e instituciones sociales, he dedicado mucho espacio en este libro a rastrear las situaciones biográficas únicas que han producido esa ideología de la familia burguesa que tan problemáticamente elogia la ficción de Mary Shelley.

Comienzo con un relato de la infancia de Mary Shelley y su historia de amor con Percy Shelley, después paso a un examen de su primera novela, Frankenstein, prestando minuciosa atención en el tercer capítulo a los cambios que introdujo Percy Shelley en el manuscrito de su esposa. Después de sopesar los temas ideológicos que se ponen en juego en la mejor novela de Mary Shelley, me centro en sus últimas obras, identificando las maneras en las que Mathilda y El último hombre [The Last Man] lidian con sus obsesiones, tanto personales como políticas. El capítulo final se dedica a esas obras (Mathilda, Valperga, Lodore y Falkner), que manifiestan con mayor claridad las contradicciones inherentes en la idealización que hace Mary Shelley de la familia burguesa.

Una última nota con respecto a su nombre. Antes de su matrimonio con Percy Bysshe Shelley, el 30 de diciembre de 1816, Mary siempre se refería a sí misma como Mary Wollstonecraft Godwin. Después de su matrimonio, abandonó el nombre Godwin y, en un homenaje continuo a su madre, firmaba sus cartas como Mary Wollstonecraft Shelley o MWS. Las entradas del diario de su padre posteriores a 1817 también se refieren a su hija como MWS (con algunas significativas excepciones de las que hablaremos en el texto). Por lo tanto, he adoptado la práctica que inició Betty T. Bennett en su edición crítica de la correspondencia de Shelley y me refiero a la protagonista de este libro, a partir de su matrimonio a los diecinueve años, como Mary Wollstonecraft Shelley.

[1] J. de Palacio, Mary Shelley dans son oeuvre, París, Klincksieck, 1969, p. 16.

AGRADECIMIENTOS

Todas las personas que estudian a las familias Godwin y Shelley adquieren una deuda inmensa con lord Abinger, que ha depositado generosamente su colección de manuscritos de Shelley y Godwin en la Bodleian Library de la Universidad de Oxford. Agradezco especialmente a lord Abinger el permiso para citar materiales aún no publicados de la Abinger Shelley Collection. La University of Wisconsin Press y la Indiana University Press han permitido generosamente reimprimir materiales de los capítulos 5 y 6 respectivamente. Y, una vez más, deseo agradecer a la John Simon Guggenheim Foundation el apoyo que me ha permitido afrontar la tarea de escribir este libro.

En mis esfuerzos por comprender la vida y los escritos de Mary Shelley he tenido la gran ayuda de varios académicos que han compartido generosamente su tiempo y su saber: Nina Auerbach, Margaret Homans, George Levine, Don Locke, Morton Paley, Donald H. Reiman, Patsy Stoneman, Alexander Welsh y, especialmente, William Veeder, Susan Wolfson y Ruth Bernard Yeazell. Amy Gustafson ha sido una valiosísima ayudante de investigación. Por su continuado apoyo y afecto doy una vez más las gracias a Ron Mellor. A las dos personas que más me han enseñado sobre la maternidad, mi madre y mi hijo, les dedico este libro con amor y gratitud.

CRONOLOGÍA

1797

29 de marzo: Mary Wollstonecraft, de treinta y ocho años, se casa con William Godwin, de cuarenta y un años, en la iglesia de St. Pancras, en Londres.

30 de agosto: Mary Wollstonecraft Godwin da a luz a Mary Godwin.

10 de septiembre: Mary Wollstonecraft Godwin muere de fiebres postparto.

1801

12 de diciembre: William Godwin se casa con la viuda Mary Jane Clairmont. Ella y sus dos hijos, Charles y Jane, se reúnen con William, Mary y Fanny Godwin, la hija de Mary Wollstonecraft y Gilbert Imlay, en la casa de los Godwin en el Polygon, Somers Town, un suburbio londinense.

1805

William y Mary Jane Godwin fundan una editorial (M. Godwin and Co.) y una librería de literatura infantil.

1810

La Godwin Juvenile Library publica el poema en verso de Mary Godwin, «Mounseer Nongtongpaw».

1812

Enero: Percy Bysshe Shelley escribe una carta autopresentándose a Godwin, asumiendo el papel de discípulo del filósofo.

Junio: Mary viaja a Escocia para pasar un tiempo con la familia Baxter, conocidos de William Godwin.

Octubre: Percy Shelley y su esposa, Harriet, se presentan a la familia Godwin y cenan con ellos en la calle Skinner.

10 de noviembre: Mary regresa a Londres con Christy Baxter.

11 de noviembre: Primer encuentro entre Percy y Mary, cuando los Shelley cenan con los Godwin.

1813

Mary de nuevo vive en Dundee, Escocia, con los Baxter.

1814

30 de marzo: Mary regresa a Londres

5 de mayo: Percy Shelley cena en la calle Skinner y ve a Mary por segunda vez. Empiezan a pasar juntos prácticamente todo el día.

26 de junio: Mary declara su amor por Percy Shelley sobre la tumba de su madre en el cementerio de St. Pancras.

28 de julio: Mary y Percy huyen a Francia. La hermanastra de Mary, Jane (que después se llamará Claire), les acompaña. Godwin denuncia a su hija.

Agosto: Percy, Mary y Jane pasan a Francia desde Calais y llegan a Suiza. Los problemas financieros los obligan a regresar a Inglaterra.

13 de septiembre: Percy, Mary y Jane llegan a Inglaterra, donde los problemas de dinero los acosan. Cuando sir Bysshe, el abuelo de Percy, muere, Percy empezará las negociaciones sobre su herencia que durarán durante toda su vida.

1815

22 de febrero: Mary da a luz prematuramente a una niña llamada Clara.

6 de marzo: El bebé de Mary muere.

Agosto: Percy y Mary envían a Claire a casa de unos amigos y se establecen solos en Bishopsgate.

1816

24 de enero: Nace William, hijo de Mary.

Abril: Claire tiene éxito en su persecución de Lord Byron y se convierte en su amante.

3-14 de mayo: Mary, el pequeño William, Percy y Claire viajan a Suiza a reunirse con Lord Byron en el lago Ginebra, donde Byron y Shelley tienen su primer encuentro.

Junio: Lord Byron alquila la Villa Diodati en Coligny y el cortejo Shelley se muda a una casita cercana.

15-17 de junio: El grupo se enreda en discusiones sobre filosofía y el principio vital y se proponen las historias de fantasmas. El 16 de junio Mary ya ha tenido su «ensoñación», que se convertirá en el germen de Frankenstein, y ha empezado a escribir su relato.

8 de septiembre: Mary, William, Percy y Claire regresan a Inglaterra.

9 de octubre: Fanny Godwin se suicida y es enterrada anónimamente, habiéndose negado Godwin a identificar o reclamar el cadáver.

10 de diciembre: El cadáver de Harriet Shelley, con un embarazo muy avanzado, se descubre en el río Serpentine, donde se había suicidado.

30 de diciembre: Mary Godwin se casa con Percy Shelley en la iglesia de St. Mildred en Londres.

1817

12 de enero: Claire da a luz a una niña, llamada Alba (más tarde bautizada como Allegra Alba).

17 de marzo: A Percy le deniegan la custodia de los dos hijos que tuvo con Harriet. No hay pruebas de que Percy volviera a verlos nunca más.

18 de marzo: Percy, Mary, William, Claire y Alba se mudan a Albion House, en Marlow.

14 de mayo: Mary termina Frankenstein.

1 de septiembre: Mary da a luz a su hija Clara Everina.

Diciembre: Mary publica History of A Six Weeks Tour.

1818

Marzo: se publica Frankenstein.

12 de marzo: El cortejo Shelley se marcha a Italia, por la salud de Percy y para entregar a Allegra Alba a Byron.

Abril-junio: El grupo finalmente se establece en Bagni di Lucca. Envían a Alba a Venecia con Lord Byron. Mary empieza a investigar para su novela sobre Castruccio, el príncipe de Lucca (publicada después como Valperga).

17 de agosto: Percy acompaña a Claire a Venecia a ver a Lord Byron y a su hija enferma.

31 de agosto: Mary sale apresuradamente de Bagni di Lucca porque Percy le pide que se reúna con él en Venecia.

24 de septiembre: Clara muere de una fiebre exacerbada por el apresurado viaje a través de Italia.

28 de diciembre: Elena Adelaide Shelley, la supuesta hija de Percy Shelley y de su doncella suiza Elise, nace en Nápoles.

1819

7 de junio: William, el hijo de Mary, muere de malaria y es enterrado en el cementerio protestante de Roma.

Agosto: En Leghorn, Mary escribe Mathilda, que no se publicará hasta después de su muerte.

Octubre: Mary y Percy se mudan a Florencia.

12 de noviembre: Nacimiento de Percy Florence, el único de sus hijos que los sobrevivirá.

1820

27 de enero: Los Shelley llegan a Pisa.

Septiembre: Mary empieza a escribir Valperga.

1821

16 de enero: Edward y Jane Williams se instalan en Pisa y pronto se hacen íntimos de los Shelley. Durante este año Percy se encariña especialmente con Jane.

Enero-febrero: Percy intima con Emilia Viviani, para quién escribe «Epipsychidion».

Junio: Mary termina el segundo tomo de Valperga.

1822

Abril: Allegra Alba muere de fiebres tifoideas.

Mayo: Los Shelley y Claire se mudan a Casa Magni, en La Spezia. Llega el barco de Shelley, el Don Juan.

16 de junio: Mary tiene un aborto en su quinto embarazo. Percy la salva de morir desangrada metiéndola en un baño de hielo.

8 de julio: Percy Shelley y Edward Williams salen a navegar durante una tormenta en el Don Juan y diez días más tarde se descubren sus cuerpos ahogados.

Septiembre: Mary se muda a Ginebra. Claire se reúne con su hermano Charles en Viena y pasará la mayor parte del resto de su vida en el continente, en diversos empleos como gobernanta y acompañante. Jane Williams regresa a Londres.

1823

Agosto: Mary y Percy Florence llegan a Inglaterra y se mudan a una pensión en Brunswick Square. Mary visita a Jane Williams con frecuencia.

29 de agosto: Mary va a ver Frankenstein or the Demon of Switzerland, de H. M. Milner, en el Royal Coburg Theatre.

Septiembre-diciembre: Se publica Valperga. Mary recopila y edita los poemas no publicados de Shelley en un tomo, Posthumous Poems of Percy Bysshe Shelley y después, por insistencia de sir Timothy Shelley, reclama los ejemplares no vendidos.

1824

Febrero: Mary empieza a escribir El último hombre.

19 de abril: Byron muere en Missolonghi, Grecia.

21 de junio: Mary se muda a Kentish Town para estar más cerca de Jane Williams.

1825

Junio: Mary rechaza una propuesta de matrimonio de John Howard Payne, un actor y empresario americano amigo de Washington Irving.

1826

Febrero: Se publica El último hombre.

Septiembre: El hijo de Harriet, Charles, muere y Percy Florence se convierte en el heredero de la fortuna familiar. La asignación que Mary recibe de sir Timothy Shelley se duplica a 200 libras al año.

1827

Abril-junio: Jane Williams se va a vivir con Thomas Jefferson Hogg. Su hija, Mary Prudentia, nace en noviembre.

13 de julio: Mary descubre que Jane Williams ha traicionado su confianza.

1828

Enero: Mary empieza a investigar y escribir The Fortunes of Perkin Warbeck.

Marzo: Mary escribe «The Sisters of Albano» para The Keepsake, el primero de 14 relatos que aparecerán en esa publicación anual entre 1828 y 1838. Percy Florence comienza su educación formal en la Academia de Caballeros de Edward Slater, en Kensington.

Abril: Mary visita a unos amigos en París y contrae la viruela.

Junio-julio: Mary se recupera junto al mar en Dover y Hastings.

1829

Mayo: Mary se instala en Portman Square, donde se quedará hasta abril de 1833.

1830

Mayo: Colburn and Bentley publica Perkin Warbeck.

1831

Enero-febrero: Mary empieza a escribir Lodore.

Junio: Mary rechaza una semiseria propuesta de matrimonio de Edward Trelawny, un amigo de los días de Italia con Percy.

Noviembre: La edición revisada de 1831 de Frankenstein se publica en la serie Standard Novels de Colburn and Bentley.

1832

29 de septiembre: Percy Florence ingresa en Harrow.

1833

Abril: Mary se traslada a Harrow para reducir los gastos de alojamiento de Percy en el colegio y permitirle así que continúe su formación.

1834

Mayo: Mary rescribe parte de Lodore, porque parte del manuscrito se ha perdido en el correo o en la oficina de los editores.

1835

Febrero: Se publica el volumen I de la Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain and Portugal de la serie Cabinet Cyclopedia de Lardner. Mary contribuye con las vidas de Petrarca, Boccaccio y Maquiavelo.

Marzo: Se publica Lodore.

Octubre: Se publica el volumen II de las Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain and Portugal. Mary escribe las vidas de Metastasio, Goldini, Alfieri, Monti y Foscolo.

1836

Abril: Mary contrata un tutor para Percy y regresa a Londres.

7 de abril: William Godwin muere de fiebre pulmonar y es enterrado junto a Mary Wollstonecraft en el cementerio de St. Pancras.

1837

Saunders and Otley publican Falkner. Se publica el volumen III de las Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of Italy, Spain and Portugal, incluyendo ensayos de Mary sobre Cervantes, Lope de Vega y Calderón.

10 de octubre: Percy ingresa en el Trinity College, Cambridge.

1838

Julio: Se publica el volumen I de The Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of France, con ensayos de Mary sobre Montaigne, Rabelais, Corneille, Rochefoucauld, Molière, La Fontaine, Pascal, Mme. de Sévigné, Racine, Boileau y Fénelon.

1839

Enero-mayo: Se publican, a intervalos mensuales, los cuatro volúmenes de las Obras poéticas de Percy Shelley con notas de Mary Shelley. Se publica el volumen II de Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of France, con ensayos de Mary sobre Voltaire, Rousseau, Condorcet, Mirabeau, Mme. Roland y Mme. de Staël.

Noviembre: Se publica la edición de Mary de los ensayos y la correspondencia de Percy Bysshe Shelley.

1840

Junio-septiembre: Mary pasa dos meses en el lago de Como con Percy y sus amigos.

1841

Enero: Percy se gradúa en la Universidad de Cambridge.

1842

Junio: Percy y Mary pasan el verano en Alemania y el invierno y la primavera en Italia.

1843

10 de julio: Mary regresa a Inglaterra con Percy y, de camino, visita a Claire en París.

1844

Se publica Rambles in Germany and Italy. Sir Timothy Shelley muere y Percy Florence recibe una herencia con enormes deudas.

1848

Junio: Percy Florence se casa con Jane St. John.

1849

Mary se muda a Field Place, la casa de campo de los Shelley en Bournemouth, junto con Percy y Jane.

1850

Mary pasa el invierno en Chester Square, sufriendo ataques nerviosos y una parálisis parcial. Percy y Jane la cuidan con cariño y diligencia.

1851

1 de febrero: Mary Shelley muere a la edad de cincuenta y tres años. Se la entierra junto con los restos trasladados de su padre y de su madre, en el cementerio de St. Peter, Bournemouth.

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EN BUSCA DE UNA FAMILIA

Cuando Mary Wollstonecraft murió de fiebres posparto el 10 de septiembre de 1797, dejó a su hija recién nacida con una doble carga: con una potente necesidad de tener una madre, destinada a frustrarse a perpetuidad, junto con un nombre, Mary Wollstonecraft Godwin, que proclamaba a esta niña pequeña como el fruto del más famoso matrimonio radical literario de la Inglaterra del siglo XVIII. Mientras observamos cómo esta niña crece hasta convertirse en la autora de una de las novelas más famosas que se hayan escrito nunca, Frankenstein o el moderno Prometeo, no podemos olvidar nunca hasta qué punto su deseo desesperado de unos padres comprensivos y amantes definió su personalidad, moldeó sus fantasías y produjo la idealización que se manifiesta en su ficción de la familia burguesa, una idealización cuyo carácter ficticio, como después veremos, es también transparente.

Que Mary Wollstonecraft muriera como consecuencia del parto fue algo inesperado, aunque no insólito dentro del contexto de las prácticas médicas del siglo XVIII. Tenía una salud excelente y tres años antes había parido sin complicaciones una primera hija, Fanny, el fruto de su apasionado idilio con el empresario y jugador americano Gilbert Imlay. Eligió parir a su segundo bebé en casa, asistida únicamente por una partera, la señora Blenkinsop. Pero, cuando Mary Wollstonecraft no consiguió expulsar la placenta, la señora Blenkinsop llamó rápidamente al doctor Poignard quien, sin lavarse las manos (como era habitual en la época), sacó los trozos de la placenta uno por uno. Durante el procedimiento infectó el útero y eso provocó la muerte, diez días más tarde, de Mary Wollstonecraft Godwin, la autora de Vindicación de los derechos de la mujer y una de las mayores defensoras en su época de la educación y desarrollo de las capacidades femeninas.

William Godwin, el autor de Political Justice, era un austero intelectual que se vanagloriaba de su rigor filosófico y de sus principios revolucionarios. Habiendo catado el intenso gozo del amor apasionado por una mujer por primera vez en su vida tan sólo trece meses antes de cumplir los cuarenta años, Godwin se quedó estupefacto y herido ante la muerte de su esposa. Su diario, en el que concienzudamente registraba cada día sus lecturas, sus visitas y sus visitantes, sus actividades y (pocas veces y la mayoría de estas en francés) las crisis emocionales de su vida, no encontró palabras para articular la muerte de Mary. Solamente se puede leer esto:

10 de septiembre, domingo. 20 minutos antes de las 8.........................................................................................................

Casado únicamente desde hacía 5 meses, a pesar de que tanto él como Mary Wollstonecraft se oponían por sus principios a la institución del matrimonio, con el fin de darle a su descendencia respetabilidad social, ahora William Godwin se quedaba solo con dos niñas pequeñas a las que cuidar. Lidió con su dolor de la manera que a él le resultaba más natural, mediante una reflexión razonada y mediante la escritura. El día después del funeral empezó a ordenar los papeles de Mary Wollstonecraft. El 24 de septiembre había terminado de escribir la historia de su vida y, a finales de ese año, había terminado su amoroso homenaje: Memoirs of the Author of A Vindication of the Rights of Woman (publicado en enero de 1798).

A pesar del sentimiento auténtico y de la sensata distancia retórica que caracterizan a este relato de la vida y la obra de la difunta esposa de Godwin, unas cualidades que hacen que este libro sea una de sus obras más emocionantes; a pesar de la noble intención de conmemorar la fama literaria de su esposa; a pesar de su profunda admiración por su sabiduría política y su valor personal, Godwin no supo en absoluto calibrar a su público. La publicación del relato de la malograda historia de amor de Mary Wollstonecraft con el pintor Henri Fuseli (durante la cual Mary había ofrecido sumarse a Fuseli y a su reciente esposa Sophia en un menage à trois platónico) o su apasionada relación con Gilbert Imlay y el nacimiento de su hija ilegítima, seguido de los dos intentos de suicidio cuando Imlay la abandonó, y de la admisión descarada de Godwin de que había intimado sexualmente con Mary Wollstonecraft mucho antes de su matrimonio provocó una ola de indignación pública. The Monthly Review declaraba:

La mayoría de los esposos se abochornarían si se les obligara a contar unas anécdotas de sus esposas del tipo de las que el señor Godwin voluntariamente proclama ante el mundo. La extremada extravagancia de los sentimientos del señor G. justifica esta conducta. En él el vicio y la virtud se equilibran de forma peculiar. Ni contempla el matrimonio con respeto ni el suicidio con horror[1].

El novelista Charles Lucas llamó al libro «Godwin’s History of the Intrigues of His Own Wife», mientras que Thomas Mathias lo consideraba:

«Un accesible Manual de libertinaje especulativo, con los más selectos argumentos para llevarlo a la práctica», para entretenimiento, iniciación e instrucción de las jovencitas entre dieciséis y veinticinco años, que deseen figurar en la vida y después en Doctor’s Commons o en King’s Bench[2] o, en último término, en los infames receptáculos de la prostitución patricia[3].

Muchos lectores se escandalizaron más de los intentos de suicidio de Mary Wollstonecraft (y de la ausencia de convicciones religiosas que estos implicaban) que de sus relaciones amorosas. En este punto, Godwin no le hacía justicia a Wollstonecraft. Siendo él mismo ateo, ocultó la creencia que Wollstonecraft profesaba en una deidad benévola y en una vida eterna y, en cambio, declaró al final de las Memoirs que, «durante toda su enfermedad, no pronunció una sola palabra de carácter religioso»[4].

El resultado final de la publicación de las Memoirs de Godwin, favorables pero insensatas, junto con la publicación, un poco más tarde ese mismo año, de The Posthumous Works of Mary Wollstonecraft, que incluía, no solamente su novela inacabada Maria or The Wrongs of Woman, sino también todas las cartas de amor, encendidas y abiertamente sexuales, a Gilbert Imlay –cartas de las que Godwin afirmaba que superaban «en el lenguaje del sentimiento y de la pasión» al Werther de Goethe[5]–, fue que la influencia de Mary Wollstonecraft como defensora de los derechos de las mujeres quedó debilitada durante casi un siglo. Inmediatamente después de la publicación original de A Vindication of the Rights of Woman, muchas mujeres de clase alta habían respaldado la afirmación de Wollstonecraft de que una educación para las mujeres, financiada por el Estado del mismo modo que financiaba la de los varones, haría que las mujeres estuvieran mejor preparadas para cumplir como madres sensatas, haría de ellas compañías más interesantes para el varón y las convertiría en ciudadanas más útiles para la nación. La aristócrata Anna Seward pensó que A Vindication... era «un libro extraordinario [...]. A rachas me ha gustado y disgustado, me ha sorprendido y me ha medio convencido de que su autora tiene razón con más frecuencia de la que se equivoca»[6]. La joven dissenter Mary Hays, que se convertiría en la discípula más fervorosa de Mary Wollstonecraft, escribía que el libro era «una obra plena de verdad y genio»[7]. E incluso lady Palmerston, la más dócil de las esposas, advirtió a su esposo: «He estado leyendo los Derechos de la mujer, así que en el futuro deberás esperar que defienda con tenacidad mis derechos y privilegios»[8]. Pero las revelaciones de Godwin hicieron imposible que una mujer inglesa respetable se afiliara abiertamente con las opiniones feministas de Mary Wollstonecraft. Y aumentaron la carga que soportaban tanto él como la hija de Wollstonecraft, que creció venerando a su madre fallecida y, al mismo tiempo, agudamente consciente del oprobio social y del coste personal que sufriría cualquier mujer que explícitamente abrazara las causas de la libertad sexual, la democracia radical o los derechos de las mujeres.

En el plano doméstico, Godwin luchó valientemente para ocuparse de sus dos cargas familiares. Asumió total responsabilidad hacia Fanny, que tenía ahora tres años, a quien llamaba Fanny Godwin, así como hacia la recién nacida Mary Godwin. Inmediatamente contrató a Louisa Jones, una amiga de su hermana Harriet, como ama de llaves e institutriz en el Polygon, donde ahora residían los Godwin. Cuando el bebé Mary enfermó el 20 de diciembre de 1797, buscó a un ama de cría para ella, que la alimentó entre el 31 de diciembre y el 30 de abril de 1798. A juzgar por las cartas de Louisa, los primeros años de Mary Godwin parecen haber sido felices. Louisa quería mucho a las dos niñas y Fanny estaba encantada con su hermanita. Cuando Godwin se marchó a Bath, en marzo de 1798, Louisa le mandó una descripción muy gráfica de las actividades de las niñas:

Fanny tiene muchas cosas que venderle a alguien, pero me temo que ya las haya olvidado, porque esta mañana lo hemos pasado muy bien, con un juego de correr que le habría asustado a usted y hemos estado en el jardín del señor Marshall y le hemos pedido que venga a poner las semillas en el Jardín y hemos estado jugando en ese hermoso lugar, además de otras veinte cosas que todas conducen a la armonía de las facultades mentales y corporales [...]. Me sorprende y me complace el progreso de Fanny con la lectura y saca todas las palabras cortas como si fuera una niña mucho más mayor y deletrea cerdo, niño, gato, caja, sin mirar cuando se le pregunta...

Louisa volvió a escribir a Godwin cuando se fue a Bristol en junio:

La hermanita Mary también va muy bien, hoy se ha quitado el abrigo y parece un querubín [...]. No consigo que Fanny le envíe un beso, dice que sólo uno para su Hermana. Adiós, vuelva pronto para que seamos felices[9].

Pero este idilio no duraría mucho. Durante esa primavera, la impresionable Louisa se enamoró del joven discípulo escocés de Godwin, John Arnot[10]. Después de que Arnot se marchara a Rusia ese verano, Louisa empezó una relación con uno de los protegidos más impetuosos e irresponsables de Godwin, George Dyson. Godwin se opuso enérgicamente a esa relación y, durante dos años, Louisa trató de reprimir su atracción por Dyson, pero no lo consiguió: «Hace mucho tiempo que debía haberle contado cómo me sentía», escribía a Godwin en la primavera de 1808, «pero he vivido con la esperanza de superarlo, la batalla que he librado contra mí misma ha sido muy dura y me habría sido imposible expresarle las emociones que a rachas me han oprimido y agitado». Godwin le había dicho que si se iba con Dyson, no volvería a ver a las niñas, lo que claramente le afectó muchísimo y retrasó su partida. Pero después de que, en julio de 1800, Dyson se presentara en casa de Godwin en un ataque de desesperación ebria, mientras Godwin estaba de vacaciones en Irlanda, Louisa se rindió y consintió en vivir con él en Bath. Antes de partir, le rogó a Godwin que le dejara visitar a las niñas, argumentándole que aún podía serle útil a Fanny: «Como una visitante frecuente, si se me permite, puedo hacer un efecto mayor de lo que se podría esperar si viviera con ella, pues estoy segura de que ahora arruinaría su carácter y sus hábitos en general». Justificaba su decisión de partir diciendo que habría ocurrido de todas maneras, más tarde o más temprano, que otras personas tendrían más autoridad que ella sobre el personal de servicio y, lo más importante, que dejaba a las niñas en buenas manos porque Cooper, la doncella, «estaba extraordinariamente unida a Mary». Louisa insistía en que Cooper podía ocuparse perfectamente de las niñas. «Cuando sabe lo que tiene que hacer lo hace con minuciosidad y estoy segura de que ahora estará más dispuesta de lo que lo ha estado nunca conmigo. [...] Cooper me decía esta mañana que daría su vida por la niña si fuera necesario». Louisa estaba muy unida a las niñas y dejarlas le resultó muy duro, especialmente a Mary, «a quien me parece querer más de lo que nunca he querido a otro ser humano»[11]. Su partida, cuando Mary tenía solamente tres años, privó a la chiquilla de la única madre que había conocido.

Godwin se había dado cuenta hacía tiempo de que la situación era insostenible. A un año de la muerte de Mary Wollstonecraft ya había empezado a buscar una esposa que pudiera ser una madre para Fanny y Mary. Había cortejado a Harriet Lee, a quien había conocido en Bath, en marzo de 1798, durante todo el invierno de 1798-1799, pero ella era una dama demasiado formal como para aceptar a un impío filósofo. Durante la primavera y el verano de 1799 fue en pos de la señora S. Elwes, una viuda; pero cuando el marido de Maria Reveley, una mujer a la que siempre había admirado, murió el 6 de julio, Godwin abandonó su empresa para declararse a Maria, con una prisa indecente, menos de un mes después del fallecimiento de su esposo. Rechazado por Maria (que no obstante siguió apreciando a Godwin y, muchos años más tarde, después de su matrimonio con John Gisborne, se hizo amiga íntima de Mary Godwin y Percy Shelley en Italia), Godwin se declaró a la señora Elwes. Esta siguió viéndose con Godwin durante el invierno siguiente, pero no aceptó su oferta.

Mientras tanto, Godwin y las niñas intimaron. Él se las llevaba a sus excursiones a la Pope’s Grotto en Twickenham, a pantomimas teatrales (vieron Deaf and Dumb[12] el 23 de marzo de 1800) y a cenar a casa de sus amigos James Marshall y Charles y Mary Lamb. Cuando se fue a Irlanda seis semanas, durante el verano de 1800, les mandaba mensajes frecuentes y amables en sus cartas a James Marshall, que había asumido la responsabilidad de cuidarlas:

El que hablen de mí, como me dices que hacen, me da ganas de estar con ellas y probablemente tendrá el efecto de que acortaré mi estancia. Es la primera vez que me separo de verdad de ellas desde que perdieron a su madre y siento que es una maldad por mi parte el haberme ido tan lejos [...] Dile a Mary que no voy a abandonarla y que siempre será mi niña. Que papá se ha ido pero que papá volverá pronto y verá el Polygon a dos campos de distancia desde las copas de los árboles de Camden Town. ¿Vendrán Mary y Fanny a mi encuentro? [...] (11 de julio de 1800).

Delego en Fanny y en el señor Collins, el jardinero, el cuidado del jardín. Dile que a mi vuelta quiero verlo pulcro, sembrado, sin malas hierbas y segado y que, si pudiera guardarme algunas fresas y unas pocas habas sin echarlas a perder, le daría seis besos por ellas. Pero entonces Mary tendrá que tener seis besos también, porque Fanny tiene seis (2 de agosto de 1800).

¿Y qué puedo decirles a mis pobres niñitas? Espero que no me hayan olvidado. Pienso en ellas cada día y debería contentarme, si los vientos fueran más favorables, con hacer volar un beso a cada una desde Dublín hasta el Polygon. He visto a las niñitas del señor Graham y a las niñitas de lady Mountcashel y son muy simpáticas, pero no he conocido a nadie a quien quiera o que crea que son ni la mitad de buenas que las mías (2 de agosto de 1800).

Mi estancia en Irlanda casi ha terminado. Tal vez ya esté en un barco sobre el mar en el momento justo en el que Marshall os esté leyendo esta carta. En el libro de la señora Barbaud se habla de un barco [...] Y en uno o dos días [...] espero ver a Fanny y a Mary y a Marshall sentados en las copas de los árboles (14 de agosto de 1800)[13].

Vemos ya la angustia de Mary por si su padre la abandona («Dile a Mary que no la abandonaré»). Durante sus primeros cuatro años, Mary estuvo intensamente ligada a su padre, su único progenitor, a quien adoraba.

Pero la búsqueda de Godwin de una esposa continuaba y, el 5 de mayo de 1801, en su diario, en un raro estallido de entusiasmo, subrayaba el apunte: «He conocido a la señora Clairmont». Según la leyenda, el encuentro se produjo cuando Godwin estaba sentado leyendo en su terraza del Polygon. Una mujer madura y atractiva se asomó a una ventana vecina: «¿Será posible?», exclamó, «¿que esté viendo al inmortal Godwin?». Godwin siempre fue muy sensible a los halagos e inmediatamente vio en Mary Jane Clairmont, una «viuda» con un hijo de seis años, Charles, y una hija de cuatro, Jane, la compañera y madre ideal. Enseguida se enamoró de ella, la cortejó con asiduidad y se casó con ella el 21 de diciembre. Sus amigos, no obstante, no compartían el entusiasmo de Godwin por esa «viuda de las gafas verdes». A Charles Lamb le parecía «una mujer molesta y desagradable, hasta el punto de que me ha echado a mí y a otros viejos amigotes [incluyendo a Marshall] de su casa»; y James Marshall, quien la conoció mejor que la mayoría, la definía como «una mujer astuta, bulliciosa, de segunda categoría, superficial de pluma y lengua, con un carácter indisciplinado y descontrolado; no malvada, pero carente por completo de sensibilidad»[14]. Incluso a Godwin le descorazonaban sus frecuentes rabietas. Antes de casarse la escribió pidiéndole que «gestionara y ahorrara» su malhumor y, durante una de sus peleas conyugales, en 1803, cuando ella habló de separarse, Godwin le escribió, alegando ante su deseo:

Puesto que yo sé que aquí tienes todo lo que se necesita para la felicidad y que, para que seas feliz aquí no tienes que hacer nada, sino suprimir en parte el exceso de ese malhumor infantil por cualquier fruslería y que sacas cada día (el atributo de madre de Jane), que te he visto suprimir con gran facilidad y, en repetidas ocasiones, en los meses de julio y agosto pasados [...]. Te separas del mejor de los maridos, del más dispuesto a consolarte, del mejor cualificado para soportar y para ser paciente con el peor de los caracteres[15].

El matrimonio sobrevivió, principalmente porque Godwin realmente amaba a Mary Jane Clairmont y había encontrado en ella una compañera comprensiva y una madre satisfactoria. Cuando se separaba de «la compañera de mi hogar, adulta y comprensiva», le escribía cartas de amor apasionadas que, en más de una ocasión, la comparaban favorablemente con su difunta primera esposa. En respuesta a su carta del 4 de abril de 1805, por ejemplo, Godwin se entusiasmaba:

Toda ella me recordó mucho al estilo epistolar que solamente una persona antes había logrado. No me malinterpretarás porque, desgraciadamente, las composiciones a las que aludo no solamente se dirigieron a mí sino que antes de mí se le dedicaron con no menor fervor a otros. Pero aun así, ya se remitieran a un rancio pintor pedante [Fuseli] o a un desvergonzado imprudente y sin principios [Imlay], la misma susceptibilidad irradiaba de ellas, la misma calidez de sentimientos, la misma energía en el afecto, la misma minuciosa alarma, la misma esperanza ardiente, que descubro con un placer inenarrable en la carta que tengo ante mí[16].

Las peleas no cesaron, azuzadas en buena parte por el incurable hábito de Godwin de vivir por encima de sus posibilidades y de pedir préstamos contra garantías inexistentes, lo que condujo finalmente a su quiebra financiera en 1825. Pero Godwin se volvía cada vez más dependiente de su esposa, tanto por la capacidad de esta de gestionar su negocio editorial de libros infantiles (M. Godwin & Co.) como por su consuelo emocional. Cuando su madre murió en 1809, Godwin le confesó a su esposa:

Mientras mi madre vivía, siempre sentí hasta cierto punto que tenía a alguien que era mi superior y que ejercía una misteriosa protección sobre mí. Yo pertenecía a algo; me aferraba a algo; nada hay que contenga tanta devoción y respeto como el afecto a los padres. Ahora se ha cortado el nudo y estoy por primera vez, con más de cincuenta años de edad, solo. Ahora tú serás mi madre[17].

Este sentimiento de profunda vinculación con Mary Jane Clairmont pronto se sellaría aún más, después de un hijo que nació muerto, bautizado William I en la entrada del diario de Godwin del 4 de junio de 1802, con el nacimiento de su hijo William, el 28 de marzo de 1803; este hijo pronto se convertiría en el favorito de la señora Godwin.

¿Qué clase de madre era la señora Godwin para sus recién adquiridas hijastras? Está claro que Mary Godwin la encontraba difícil. La señora Godwin se resentía del intenso afecto de Mary por Godwin. Como Mary confesaría mucho más tarde a Maria Reveley Gisborne, su sensibilidad a los doce años estaba «oculta, excepto que la señora Godwin había descubierto hacía ya tiempo mi vínculo excesivo y romántico con mi padre»[18]. Las visitas que se recibían en el hogar de los Godwin intensificaban los celos de la señora Godwin porque mostraban un interés especial por Mary, la hija de los dos pensadores radicales más famosos de su época. La señora Godwin se entrometía constantemente en la intimidad de Mary, exigiéndole que hiciera las tareas domésticas, abriéndole las cartas (incluso todavía en 1823 Mary tuvo que advertir a Leigh Hunt de que no le escribiera a la casa de los Godwin «a no ser que escribas para las indudables y atentas pesquisas de la señora G.»[19]) y limitando el acceso a su padre.

Tampoco la señora Godwin animaba la curiosidad intelectual y su amor por la lectura. Aunque Godwin reconocía que Mary era «considerablemente superior en capacidades» a Fanny o a los hijos de la señora Godwin y reconocía su mente activa, su enorme deseo de conocimiento y su «casi invencible» constancia en todo lo que emprendía[20], estuvo de acuerdo con su esposa en que Mary no necesitaba una educación formal. Cuando en 1812 se le preguntó si había educado a sus hijas según los principios de Mary Wollstonecraft, Godwin respondió:

Sus preguntas se refieren principalmente a las dos hijas de Mary Wollstonecraft. Ninguna de las dos ha sido educada atendiendo exclusivamente al sistema y a las ideas de su madre. La perdí en 1797 y en 1801 me casé por segunda vez. Uno de los motivos que me llevaron a ello fue mi sensación de incompetencia con respecto a la educación de las hijas. La actual señora Godwin posee una mente enérgica y activa pero no es exclusivamente seguidora de las ideas de la madre de las niñas y, de hecho, habiendo formado una institución familiar sin habernos asegurado previamente el apoyo de una familia, ni la señora Godwin ni yo tenemos tiempo libre suficiente para llevar a la práctica novedosas teorías sobre la educación, mientras ambos nos esforzamos con honradez, en la medida que nuestras oportunidades lo permiten, en mejorar el temperamento y la mente de las ramas más jóvenes de nuestra familia[21].

Hasta donde yo he podido averiguar, Mary nunca fue a la escuela. Le enseñaron a leer y a escribir en casa; primero Louisa Jones, que usaba las Ten Lessons de Mary Wollstonecraft (el libro de lecturas que Mary Wollstonecraft había preparado en principio para «mi desgraciada niña», Fanny, y que Godwin publicó junto con sus Posthumous Works en 1798) y después Godwin y su nueva esposa. Probablemente, la primera educación de Mary, recibida directamente de Godwin, estaría en la línea que este había recomendado a William Cole en 1802:

Me preguntas por los libros que me parece que se adapten mejor a la educación de las niñas entre las edades de dos y doce años. Te puedo contestar mejor sobre la primera parte del tema, porque ahí he hecho más experimentos y, en esa parte, no haría diferencias entre los niños y las niñas.

El inicio no tiene dificultad ninguna: creo que los libritos de la señora Barbaud, que son cuatro, se adaptan admirablemente, en conjunto, a la capacidad y el entretenimiento de los niños. Tengo otro librito en dos volúmenes, editado por Newbury, que se llama The Infant’s Friend, de la señora Lovechild, que creo que podría acompañar adecuadamente o seguir a los libros de la señora Barbaud.

Estoy tajantemente en contra de presionar a los niños. Si lo desean ellos mismos, no lo rechazo, porque me gusta atender esas instrucciones carentes de sofisticación. Pero de otro modo, mi máximo en educación sería festina lente. Creo que sobrecargar las facultades de los niños fuerza su madurez y tiene unas consecuencias pésimas

[...] La facultad [que yo busco] cultivar es la imaginación [...] que, de tener que cultivarse, ha de hacerse en la infancia. Sin imaginación no puede haber una auténtica pasión en ninguna empresa, ninguna adquisición y sin imaginación no puede haber auténtica moralidad, ni interés profundo por las penas de los demás, ni preocupación constante y ferviente por sus intereses. Esta es la facultad que hace al hombre, y no la miserable precisión de detalle de la que tanto se ocupan los tiempos actuales […]

Te apunto algunos nombres de algunos libros que están pensados para despertar la imaginación y, al mismo tiempo, acelerar la comprensión de los niños. El mejor que conozco es un librito francés que se llama «Contes de ma Mère» o Los cuentos de Mamá Oca. Recomendaría también La Bella y la Bestia, Fortunatus y un cuento sobre una reina y una chica del campo de los Diálogos de los muertos de Fénélon. Tu propio recuerdo te sugerirá otros que pueden añadir a estos, como Valentine and Orson, The Seven Champions of Christendom, Les Contes de Madame Darmon, Robinson Crusoe si se le expurga del metodismo y Las mil y unas noches. Sin duda alguna introduciría antes de los doce años algunos apuntes de geografía, historia y del resto de las ciencias, pero yo confiaría principalmente en las lecturas que aquí he mencionado para generar una mente activa y un corazón generoso[22].

Mary sin duda alguna se benefició de estos principios pedagógicos. Años más tarde recordaría que «De niña, garabateaba; y mi pasatiempo preferido durante las horas que me daban de recreo, era “escribir historias”». Se le animó a escribir específicamente para la Juvenile Library de Godwin. Uno de sus primeros intentos literarios, una ampliación en 39 cuartetas de la canción en cinco estrofas de Charles Dibdin, «Mounseer Nongtonpaw», se publicó a principios de 1808, cuando ella solamente tenía once años[23]. Su versión se hizo tan popular que se reeditó en 1830 en una edición ilustrada por Robert Cruikshank. Esta larga balada en tetrámetros yámbicos relata con humor el viaje de John Bull a París, donde sus preguntas en inglés, que versan sobre la propiedad de todo aquello que ve –casas, palacios, criados, banquetes, chicas guapas y bebés– reciben siempre la misma respuesta: «je vous n’entends pas» («no le entiendo»). John Bull siente una profunda envidia del hombre que supone que es el orgulloso poseedor de todo, «mounseer Nongtongpaw», hasta que contempla el funeral de ese mismo Nongtongpaw. Aquí vemos algunos de los primeros versos de la diestra revisión que hizo Mary Shelley de los torpes versos de Dibdin, una sátira sobre el provincialismo lingüístico de los ingleses, que revelan una soltura lingüística bastante notable para una niña tan joven:

He asked who gave so fine a feast

As fine as e’er he saw;

the landlord, shrugging at his guest

said, «je vous n’entends pas»

«Oh, mounseer Nongtongpaw!» said he,

«Well, he’s a wealthy man,

And seems disposed, from all I see

To do what good he can[24]» (11, vv. 20-27).

La canción de Dibdin termina con la supuesta muerte de Nongtongpaw, a lo que Mary añade una moraleja:

Then, pondering e’er th’ untimely fall

of one so rich and great,

reflections deep his mind appall

on man’s uncertain state[25].

Y una caracterización de su protagonista:

For, though in manners he was rough,

John had a feeling heart[26].

Además, se aleja significativamente de la canción de Dibdin en su última imagen de John Bull relatando a sus amigos sus aventuras:

They hear it all with silent awe,

of admiration full,

and think that next to Nongtongpaw

is the great traveller Bull[27] (11, vv. 200-204).

Estos versos finales incluyen una ironía verbal aguda [cuando se ríe de que un bull (toro) sea un gran viajero] que indica la excepcional madurez literaria de la joven Mary Godwin. También escribía conferencias semanales, sobre temas como «La influencia del gobierno en el carácter del pueblo», para que el joven William, de ocho años de edad, las declamara con el estilo pontificador de Coleridge ante los invitados de Godwin[28].

Mary Godwin tenía además acceso a la excelente biblioteca de autores clásicos ingleses de su padre. Godwin le enseñó que la manera adecuada de estudiar era leer dos o tres libros simultáneamente, un hábito de lectura que tanto él como ella conservarían toda su vida. Mary fue especialmente afortunada también porque tenía acceso a los amigos de su padre. A menudo se sentaba en silencio en un rincón mientras Godwin se enzarzaba en conversaciones políticas, filosóficas, científicas o literarias con visitantes como William Wordsworth, Charles Lamb, Samuel Coleridge, Thomas Holcroft, John Johnson, Humphry Davy, Horne Tooke y William Hazlitt. Y, el domingo 24 de agosto de 1806, Coleridge y Charles y Mary Lamb fueron a tomar el té y a cenar y, durante esa velada, escuchó al propio Coleridge recitar La rima del viejo marinero, un acontecimiento que nunca olvidaría. La imagen del viejo marinero, aislado y atormentado, planearía sobre su propia ficción, como los versos de Coleridge reverberan a lo largo de Frankenstein y Falkner.

Unos estímulos tan potentes, intelectuales e imaginativos, instigaron con fuerza la propia imaginación de Mary. Más incluso que escribiendo, disfrutaba soñando despierta: «De niña, garabateaba; y mi pasatiempo preferido durante las horas que me daban de recreo era “escribir historias”. Aun así, encontraba un placer aún mayor que este, el de crear castillos en el aire –dejarme llevar por sueños diurnos–, seguir trenes de pensamiento que tenían por tema la formación de una sucesión de incidentes imaginarios. De inmediato, mis sueños eran más fantásticos y agradables que mis escritos. En esto último era una minuciosa imitadora, haciendo más bien lo que otros ya habían hecho en vez de anotar las sugerencias de mi propia mente [...] pero mis sueños eran todos para mí. No le rendía cuentas por ellos a nadie. Eran mi refugio cuando me enfadaba; mi mayor placer al ser libre»[29]. La única educación formal que recibió procedía del señor Benson, el profesor de música, que les daba una clase semanal de media hora de canto y solfeo[30]. Los chicos de la familia, sin embargo, fueron enviados a unas escuelas excelentes, Charles a Charterhouse School (al menos hasta mayo de 1811) y William tanto a Charterhouse como a la escuela del Dr. Burney en Greenwich[31]. En esto, así como en las lecturas adolescentes que le permitía (cuando Godwin envió el libro de Anthony Collins sobre racionalismo a Charles Clairmont en mayo de 1811 prohibió expresamente que Mary lo leyera[32]), Godwin seguía las prácticas pedagógicas sexistas de la época.

Para ser justa con la señora Godwin, sí se ocupó bien de las necesidades físicas de Mary. Los niños estaban bien alimentados y vestidos, incluso a pesar de unos ingresos que fluctuaban muchísimo. Y, cuando a la edad de trece años la salud de Mary empeoró y su brazo se infectó con una enfermedad de la piel, la señora Godwin la llevó a Ramsgate, como le había recomendado el doctor Cline, y la atendió sin descanso. Después de tres semanas en Ramsgate, la señora Godwin pudo informar de que:

Mary se encuentra claramente mejor, hoy ha tenido su baño pero no con el señor Slater. Hasta ahora ha tenido únicamente una cataplasma nueva que le puse anoche, porque vi que tenía algo de dolor. Las pústulas, cuando se pinchan, desaparecen, y otras evolucionan. Hoy en la máquina de baños he observado que hacía esfuerzos involuntarios para ayudarse con la mano enferma, especialmente, y que la sacaba de su cabestrillo con un movimiento algo grácil y sin ayuda. Me permito la esperanza de que todo vaya a salir bien y que nuestra pobre niña se libre del horrible mal que ha cogido[33].

Mary se quedó seis meses en Ramsgate al cuidado de la señorita Petman, que «casi nos mata de cariño». La señorita Petman llevaba una «escuela de señoritas» en el n.º 92 de High Street, Ramsgate, Kent, pero no tenemos constancia de que Mary recibiera alguna lección suya, únicamente pensión completa y cariño.

A pesar de las atenciones de la señora Godwin, Mary creció odiando a su madrastra, a quien le reprochaba haberla alejado de su padre. Más tarde se la describiría a Marianne Hunt como «odiosa» y a Maria Gisborne como una «mujer asquerosa»; le diría a Shelley que «odio a la señora G., le ha hecho la vida imposible a mi padre». Hacía responsable a la señora Godwin de todos sus «problemas infantiles» e, incluso después de la muerte de Shelley, se resistía a volver a casa de su padre, porque «ya me conozco a la persona con la que tendré que lidiar; al principio será guante de seda y después saldrán las espinas»[34]. Leyendo las diatribas de Mary Godwin contra la señora Godwin se puede ver que construyó a esta como el polo opuesto de todo lo que le habían enseñado a venerar en su propia madre muerta: tan conservadora como librepensadora era Mary Wollstonecraft; filistea en la medida en que Mary Wollstonecraft era una intelectual; retorcida y manipuladora cuando Mary Wollstonecraft era franca y generosa. Mary Godwin se veía a sí misma en el papel de Cenicienta, privada por su malvada madrastra tanto del amor maternal como de la comprensión paterna. Y, de hecho, su cuento de hadas tiene algo de base real. La señora Godwin se las apañó para dar a su propia hija más educación de la que recibió Mary. Jane Clairmont estuvo interna en un colegio en Margate durante seis meses cuando tenía diez años y después, de manera intermitente durante dos años, se le envió a otro pensionado que tenía una mujer francesa en Walham Green para que pudiera aprender francés y ganarse la vida como profesora de esta lengua[35]. Lady Jane Shelley recordaría tiempo después que Mary decía que «sus problemas empezaron pronto; los celos de su madrastra le hicieron a veces mucho daño, porque la señora G[odwin] estaba celosa de la hija de M[ary] W[ollstonecraft]. “Jane podrá ser instruida”, decía […], “pero Mary tiene que quedarse en casa remendando las medias”»[36].

Además, Godwin se había distanciado de su hija. Una vez casado, se retiró agradecido a su estudio y dejó el cuidado de los niños y de la casa casi completamente en manos de la señora Godwin. La amiga de Percy Shelley, Elizabeth Hitchener, informaba en 1812 de que Godwin era «diferente de lo que parecía, vive muy apartado de su familia, los ve únicamente a horas determinadas»[37]. Como concluye Don Locke, el biógrafo más perspicaz de Godwin:

A Godwin le había resultado fácil expresar su evidente afecto cuando sus hijas eran pequeñas pero, a medida que crecían, se alejaba y se volvía torpe, más diligente que sensible, incapaz de mostrar lo que en realidad sentía por ellas. Ellas debían ajustarse también a su metódico horario, con momentos pautados en los que se podía interrumpir su escritura o escuchar su última historia. A veces las llevaba con él, a una conferencia o al teatro o alguna otra ocasión pública, donde todos le mostraban gran admiración, era una gran figura, según habían oído[38].

Aunque Godwin admiraba a Mary, no parece haberla favorecido en especial o haber sentido un afecto especial por su única hija biológica. La describía como «singularmente audaz, algo arrogante y de mente activa»[39], cualidades que se parecían tanto a las suyas que es posible que le afectaran negativamente. Sin duda provocaron infinitas fricciones con la señora Godwin y perturbaron la armonía doméstica en el hogar familiar. Cuando Mary se fue a Ramsgate, Godwin le pidió a su esposa que «le dijera a Mary que, a pesar de las apariencias poco favorables, aún tenía fe en que se convirtiera en una mujer sabia, lo que es más, en una mujer buena y feliz»[40]. Sin reparar en la devoción que Mary sentía por él, Godwin la mantenía a distancia, negándose a escribirle directamente a ella cuando estaba en Ramsgate mientras estuviera allí la señora Godwin, porque sería «lo más natural y lo que sale más fácil» escribirle después de que se hubiera ido la señora Godwin. Después, en los seis meses que pasó en la escuela de la señorita Petman, solamente le escribió cuatro veces, ninguna de ellas en sus últimas once semanas allí.

La favorita de Godwin, curiosamente, era Fanny Imlay Godwin. Por deferencia a la señora Godwin, que favorecía a su pequeño William, siempre se interesó por los progresos de William, pero solamente Fanny aparece en el diario de Godwin como una persona cuyas opiniones merecen registrarse. El 3 de mayo de 1812 recoge una conversación con Fanny sobre la «justicia» y cuando Fanny, Jane y William se fueron todos a Somers Town de vacaciones, el 9 de agosto de 1809, Godwin fue a visitar a Fanny al día siguiente y es a ella a quien escribió. Esta preocupación especial por Fanny probablemente se derivara de la conciencia de Godwin de su anómala situación en la casa familiar: era la única que no tenía un progenitor vivo y, por lo tanto, podría sentirse insegura con respecto a la protección de Godwin. Este habría sido consciente de esa angustia desde que tuvo su «explicación con Fanny» referente a su verdadero parentesco el 8 de febrero de 1806, cuando tenía once años (el subrayado no habitual en el diario destaca la importancia de la ocasión). Pero lo que complacía y atraía el afecto y los impulsos protectores de Godwin era el temperamento de Fanny. Cuando tenía solamente cinco años, la describió con perspicacia en el personaje de Julia, de su novela St. Leon (1799), como:

Insólitamente suave y afectuosa; sensible a las más ligeras variaciones en el trato, profundamente deprimida por cualquier señal de crueldad, pero exquisitamente receptiva ante las muestras de simpatía y afecto. Parecía poco preparada para desafiar las penurias de la vida y los desaires del mundo; pero, en los momentos de quietud y tranquilidad, nada podía superar la dulzura de su carácter y la fascinación de sus modales[41].

Fanny, sencilla, modesta y seria, era quien ponía paz en la familia. Y en tanto la hija mayor, asumía una responsabilidad especial en el cuidado de las necesidades de Godwin. Cuando el resto de la familia se fue con Mary a Ramsgate en 1811, ella insistió en quedarse en Londres para ayudar a Godwin. Como escribía este a su esposa:

Fanny está feroz y apasionadamente en contra del viaje a Margate. Su motivo es bueno. Dice que la cocinera tiene buena disposición pero que es demasiado boba, que no te imaginas cuántas cosas tendré que hacer yo. Añade: Mamma habla de ir a Ramsgate en otoño, ¿por qué no me voy entonces?[42].

Y Christy Baxter, que pudo conocer el hogar de los Godwin dos años más tarde, recordaba que Jane

era alegre e ingeniosa, probablemente poco manejable. Fanny era más reflexiva, menos activa, más atenta a las obligaciones prosaicas de la vida y con un agudo sentido de los deberes domésticos, que se había desarrollado pronto en ella por la necesidad y por su posición en tanto la hija mayor de su algo anómala familia. Godwin, por naturaleza lo menos cariñoso posible, mostraba más afecto a Fanny que a nadie más. Siempre se dirigía a ella para pedirle cualquier cosa que necesitara[43].

Pero, bajo la dulzura y conformismo de su fachada, Fanny escondía una profunda falta de autoestima, una convicción melancólica y bien enraizada de su innata falta de valor que finalmente se cobró su vida.

Cuando Mary regresó de Ramsgate para pasar las navidades, la tensión entre ella y la señora Godwin era tan grande que, esa misma primavera, Godwin ya estaba buscando una manera de sacar a Mary de la casa. El 25 de mayo de 1812 escribió a un simple conocido, William Baxter, que vivía en Dundee, para proponerle que alojara a Mary con su familia durante unos meses. En cuanto recibió una invitación para que Mary se reuniera con los Baxter, Godwin la envió rápidamente allí, el 7 de junio. En la carta que al día siguiente escribió a Baxter, la descripción que de Mary hace Godwin revela su distanciamiento de ella, el carácter que esta había desarrollado en su opinión y su preocupación por su bienestar, tanto físico como psicológico:

He te enviado a mi única hija en el paquebote de ayer, el Osnaburgh, con el capitán Wishart [...] No puedo evitar sentir mil temores al separarme de ella por primera vez a una distancia tan grande y esos temores se acrecentaron por la manera de enviarla, en un barco, sin un solo rostro alrededor que ella conociera antes de ese día. Le quedan cuatro meses para cumplir los quince años […]

Me atrevo a decir que llegará más muerta que viva, porque sufre mucho de mareos y es posible que el viaje dure casi una semana. El señor Cline, el médico, había decidido no obstante que un viaje en mar le sentaría mejor que otra cosa.

Me inquieto mucho cuando pienso en los problemas que te doy a ti y a tu familia y hasta qué punto podría decirse que me he aprovechado cuando te tomé la palabra a pesar de conocernos tan poco. El refrán dice: «Un padre sabio es el que conoce a sus hijos» y, en estos momentos, me doy cuenta de lo exacto del dicho. Nunca puede haber una igualdad perfecta entre el padre y el hijo y, si él tiene otros objetos y vocaciones con los que llenar la mayor parte de su tiempo, el recurso habitual para él es proclamar sus deseos y órdenes de una manera algo sentenciosa y autoritaria y ocasionalmente pronunciar sus reproches con seriedad y énfasis. Puede ocurrir en contadas ocasiones que sea el confidente de su hijo o que su hijo no sienta reverencia en algún grado y no se refrene en su relación con el padre. Yo no soy, por lo tanto, un juez perfecto del carácter de Mary. Creo que no tiene nada de lo que se suelen llamar vicios y que tiene un talento considerable. Pero tiemblo ante la idea de los problemas que te causo con esta visita. Me gustaría que te tomaras las primeras dos o tres semanas como una prueba [...] No deseo que se le trate con una atención extraordinaria ni que ninguno de los miembros de tu familia se vea molestado en lo más mínimo por su causa. Estoy deseando que se comporte (en ese sentido) como un filósofo, incluso como un cínico. Le vendría muy bien para fortalecer y mejorar su carácter. Tengo que decir que a ella no le gusta la holganza y que estará más que satisfecha con vuestros bosques y montañas; me gustaría también que se le inclinara a la laboriosidad. Tiene ocasionalmente una gran constancia, pero necesita mucho que se le anime.

Sabes que va a la costa para tomar baños de mar. [...] Necesitará algún tratamiento para el brazo. […] En todos los demás sentidos, excepto el brazo, su salud es excelente, tiene un buen apetito y es capaz de soportar la fatiga[44].

En «The Cottage» de la Broughty Ferry Road, con vistas al estuario del Tay, donde vivía la familia Baxter, Mary experimentó una felicidad pura, que raramente había conocido antes. La familia Baxter era un grupo grande, muy unido[45], que proporcionó a Mary tanto compañía íntima –pronto se hizo muy amiga de las dos hijas, Christina e Isabella– como un ejemplo de vida y armonía doméstica que influiría profundamente en su vida de fantasía y en su ficción. Al observar a los Baxter desde el exterior, como una extraña viviendo con ellos, Mary Godwin acabó por idealizar a la familia burguesa como la fuente tanto de sustento emocional como de valor ético. Los Baxter inspiraron sus representaciones posteriores de la familia nuclear como una comunidad de individuos mutuamente dependientes, equitativamente respetados e igualmente autosacrificados.

Mientras Mary paseaba por la playa y por las colinas circundantes y se bañaba en el mar, su salud tanto física como mental mejoró mucho. Su brazo parece haberse curado, lo que sugiere que su enfermedad pudiera ser al menos psicosomática, producida por su malestar dentro del quejoso hogar de los Godwin. Pasaba los días con las chicas Baxter, estudiando, dando largos paseos y escribiendo historias y ensayos que compartía gustosamente con Christy o Isabel. Años más tarde, Mary invocaría aquellos días felices en los episodios escoceses de Mathilda, en los que Mathilda recuerda:

¡Cómo apreciaba ahora aquellas aguas, montes y bosques de Loch Lomond, cuando tenía una compañía tan amada en mis paseos! Visité […] cada lugar hermoso, ya fuera en las islas o junto a las cascadas protegidas por los árboles; cada sendero umbroso o cada valle tapizado de raíces y hiedra[46].

Y en el prefacio a la edición de 1831 de Frankenstein de Standard Novels rememora con más precisión aquellos tiempos:

De niña, viví ante todo en el campo y pasé bastante tiempo en Escocia. A veces, visitaba las zonas más pintorescas; pero mi residencia habitual estaba en las vacías y grises costas septentrionales del Tay, cerca de Dundee. Mirando atrás las llamo vacías y grises; en ese momento no lo fueron para mí. Eran el reducto de la libertad, y una región agradable donde podía conversar sin ser escuchada con las criaturas de mi imaginación. Entonces ya escribía, pero en un estilo bastante ordinario. Fue allí, bajo los árboles de las tierras de nuestra casa, o junto a las sombrías laderas peladas de las montañas cercanas, donde mis verdaderas composiciones, los idealistas vuelos de mi imaginación, nacieron y crecieron. No me hacía a mí misma la heroína de mis relatos. La vida me parecía un asunto demasiado cotidiano como para verme así. No podía pensar que los pesares románticos ni los acontecimientos maravillosos fueran a ser cosa mía; pero no me limitaba a mi propia identidad y podía poblar las horas con creaciones mucho más interesantes para mí a aquella edad que mis propias sensaciones[47].

Cuando Mary regresó a Londres con Christy Baxter el 10 de noviembre de 1812, para una visita de siete meses, el hogar de los Godwin bullía con noticias sobre un nuevo discípulo, joven y rico, del filósofo sin blanca, a quien habían conocido por primera vez hacía un mes. Percy Bysshe Shelley se había presentado a Godwin casi un año antes en una carta que inmediatamente despertó un intenso interés en el ya viejo y ya no famoso filósofo:

Le sorprenderá tener noticias de un extraño […] El nombre de Godwin siempre ha despertado en mí sentimientos de reverencia y admiración y me he acostumbrado a considerarlo una luminaria demasiado cegadora para la oscuridad que le rodea y, desde el primer momento que conocí sus principios, he deseado ardientemente compartir en términos de intimidad ese intelecto con cuyas emanaciones me he deleitado tanto contemplando […] Si su nombre se hubiera apuntado en la lista de los muertos honorables, yo habría lamentado que la gloria de su ser hubiera partido de esta tierra nuestra. No es así, está usted vivo y creo firmemente que aún está planificando el bienestar de la humanidad. Yo acabo de entrar en el teatro de las operaciones humanas, pero mis sentimientos y mis razonamientos se corresponden con los que eran los suyos […] Estoy convencido de que podría representarme a mí mismo ante usted en tales términos como para no ser considerado totalmente indigno de su amistad[48].

Godwin respondió inmediatamente, el 6 de enero de 1812, con una lección sobre los principios de la justicia política que de ningún modo disuadió al entusiasta Shelley. A lo largo de aquella primavera, antes de partir a Dundee, Mary seguramente escuchó hablar de ese joven cada vez más, a medida que la correspondencia de Godwin con Shelley se intensificaba, estimulada no solamente por los elogios sinceros de Shelley sino también por la información contenida en la segunda carta de Shelley de que él era «el hijo de un hombre de fortuna en Sussex […] heredero legítimo de una propiedad de 6.000 libras al año»[49]. Godwin invitó repetidamente a Shelley a visitarlo. El 14 de marzo de 1812, le escribió a Irlanda: «Deseo de corazón que venga inmediatamente a Londres […] No se imagina hasta qué punto todas las mujeres de mi familia, la señora Godwin y mis tres hijas, están interesadas en sus cartas y su historia»[50].

Gradualmente, Godwin y su familia se enteraron de la historia de Shelley. Había recibido una educación superior en Syon House, Eton y, fugazmente, en Oxford, donde su «primera pasión por los romances más delirantes y extravagantes: los libros antiguos de Química y Magia» y su gusto por escribir novelas góticas (St. Irvyne y Zastrozzi se publicaron antes de que Percy Shelley cumpliera diecisiete años) habían dejado paso, bajo la influencia de Political Justice de Godwin, que había leído en diciembre de 1810, a un deseo de beneficiar a la humanidad de manera más directa. Shelley había entonces intentado educar a los extraviados cristianos publicando un panfleto sobre La necesidad del ateísmo, cuyo resultado había sido su expulsión inmediata de Oxford, junto con su mejor amigo, Thomas Jefferson Hogg, el 25 de marzo de 1811. Cinco meses más tarde, rechazado por su prima Harriet Grove, que compartía el horror de la familia de Shelley por las opiniones blasfemas del poeta, Percy Shelley, con apenas diecinueve años, se había casado por despecho con Harriet Westbrook, una chica a quien no amaba apasionadamente pero a la que se había visto obligado a salvar de un padre tiránico. Shelley se llevó a Harriet y a su hermana Eliza en sus viajes. En Irlanda había hecho un intento fútil de minar el control de la Iglesia católica romana distribuyendo ejemplares de La necesidad del ateísmo; en Gales apoyó el desarrollo de la comunidad socialista y los planes de drenaje de tierras de William Madocks en Tremadoc y Portmadoc. Shelley había huido el 26 de febrero de 1813 de la casa de Madocks, Tan-yr-allt, que había alquilado, convencido de que uno de los habitantes del pueblo había querido matarlo[51]. Entonces escribió el poema Queen Mab, cuyas extensas notas en prosa siguen siendo uno de los textos fundadores de la historia del socialismo inglés. Al principio, el matrimonio de Shelley con Harriet, una persona inocente, afectuosa y muy estudiosa, había ido bien, a pesar de la presencia algo agobiante de su hermana mayor. Shelley se había alegrado sinceramente del nacimiento de su hija Eliza Ianthe el 23 de junio de 1813. Pero después del nacimiento de Ianthe, Harriet dejó de esforzarse por seguir los intereses intelectuales y poéticos de Shelley y abandonó tanto su hábito de leerle en voz alta como su antigua dedicación al estudio[52]. Desde su infancia, Shelley había sentido una poderosa necesidad psicológica de rodearse de mujeres que le comprendieran y le apoyaran, una necesidad que cubrió durante su privilegiada juventud, en tanto el hijo mayor de un acaudalado baronet, con su joven madre y sus cuatro hermanas menores, que lo adoraban. Por lo tanto, buscó la compañía femenina y la simpatía intelectual que echaba de menos en Harriet en otros lugares, primero mediante una amistad aciaga con Elizabeth Hirchener, a quién cortejó por correo llamándola «mi hermana del alma»[53], pero que le pareció insoportable cuando finalmente llegó a su casa en Lynmouth en julio de 1812 y después en la compañía más agradable y veterana de la señora Boinville y de su hija Cornelia Turner durante el invierno de 1814.

Percy Shelley, que entonces tenía veinte años, conoció a Mary, con quince años, el 11 de noviembre de 1812 cuando él, su esposa y su cuñada, cenaron en casa de los Godwin el día después de que Mary regresara de Dundee. Tres días después, los Shelley se fueron repentinamente de Londres. Este encuentro inicial apenas hizo más que aguijonear el interés de Mary por el guapo joven que compartía su adoración por su padre. La siguiente reunión de Godwin y Shelley tuvo lugar a la hora del té del 8 de junio de 1813, cinco días después de que Christy y Mary hubieran regresado a Dundee. Para cuando Mary volvió a Londres, nueve meses después, el 30 de marzo de 1814, Godwin no solamente se había vuelto emocionalmente dependiente de la comprensión y del estímulo intelectual de Shelley, sino que también dependía financieramente de él. Shelley compartía la creencia de Godwin de que la mayor justicia se produce cuando quien posee dinero se lo da a quien mayor necesidad de él tiene. Como consecuencia, Godwin no tenía reparos en tomar el dinero que Shelley quisiera darle, incluso insistiendo en que Shelley asumiera bonos posmortem a su favor con unos intereses ruinosos[54].

La siguiente vez que Mary Godwin se encontró con Shelley, el 5 de mayo de 1814, ya había terminado por compartir la preocupación obsesiva de la familia Godwin por ese generoso joven idealista. Desde su regreso a Londres dos meses antes, su padre y sus hermanas no habían hablado de otra cosa, mientras que la señora Godwin dejaba constancia regularmente de la elegancia del vestuario de Harriet Shelley, incluso aunque se quejara de sus aires de grandeza. Shelley, por entonces ya profundamente insatisfecho con su matrimonio y cada vez más alienado en una casa dominada por su cuñada, Eliza Westbrook, estaba medio inconscientemente buscando una alternativa, pasando cada vez más horas en la compañía de las dos Boinville. Cuando volvió a ver a Mary Godwin, su belleza, sus intereses intelectuales, su evidente simpatía por él y, tal vez por encima de todo, su nombre lo atrajeron inmediatamente. Shelley visitó con frecuencia a Godwin durante todo el mes de mayo y principios de junio y cenó con Mary y los Godwin al menos dos veces, el 26 de mayo y el 7 de junio. Al día siguiente, 8 de junio, fue a visitarlos acompañado de Thomas Jefferson Hogg. Hogg describió el breve encuentro de esta manera:

Cuando llegamos a Skinner Street, me dijo: «Tengo que hablar con Godwin. Ven, no será mucho tiempo».

Lo seguí hasta el taller, que era la única entrada, y subimos. Entramos en un cuarto del primer piso, con la forma de un cuadrante. En el arco había ventanas, en uno de los radios una chimenea y en el otro una puerta, y estanterías llenas de libros. William Godwin no estaba en casa. Bysshe se paseó por la habitación haciendo que el suelo desigual de la mal construida casa temblara y se moviera bajo sus pasos impacientes […] «¿Dónde está Godwin?», me preguntó varias veces, como si yo lo supiera. No lo sabía, y, para ser sinceros, no me importaba. Continuó su inquieto paseo y yo me quedé allí leyendo los nombres de viejos autores ingleses en los lomos de venerables volúmenes cuando suavemente la puerta se abrió a medias: una voz emocionada dijo «¡Shelley!». Una voz emocionada respondió: «¡Mary!». Y él salió de la habitación como una flecha sale del rey de los arqueros[55]. Una mujer muy muy joven, rubia y blanca, pálida incluso, y con una mirada penetrante, vestida con un traje de tartán, un vestido extraño en Londres en esa época, lo había llamado. Estuvo fuera un rato corto, un minuto o dos, y después volvió. «Godwin no está y no merece la pena esperarlo.» Así que seguimos nuestro paseo por Holborn.

—¿Quién era ella, si se puede preguntar? –le pregunté–. ¿Una de las hijas?

—Sí.

—¿Una hija de William Godwin?

—La hija de William y Mary[56].

A finales de junio de 1814, Percy Shelley ya cenaba todos los días en casa de los Godwin.

Durante su solitaria infancia, Mary solía visitar la tumba de su madre en el cementerio de St. Pancras, donde leía sus obras y buscaba consuelo en la naturaleza y en el espíritu de su progenitora. Percy empezó a pasear diariamente con Mary hasta la tumba de Mary Wollstonecraft. Se llevaban a Jane como carabina pero, como Jane recordaría más tarde:

Siempre me hacían caminar a alguna distancia de ellos, alegando que querían hablar de temas filosóficos que a mí no me gustaban o de los que no sabía nada. Yo los dejaba con gusto. Y no escuchaba de qué estaban hablando[57].

El 26 de junio se declararon su amor mutuo, una declaración propiciada por Mary Godwin, que veía en Percy Shelley todo lo que siempre había deseado: un poeta, joven, guapo y entusiasta, que compartía su pasión por sus dos progenitores y que le ofrecía la oportunidad de replicar el amor de sus padres y crear la familia comprensiva que anhelaba. Para Mary, Percy era una versión juvenil de su padre, un revolucionario y un filósofo, pero uno que, en contraste con Godwin, podía corresponder por completo a su amor y tomarla como su compañera. Para Percy, Mary Wollstonecraft Godwin encarnaba a su alma gemela y la belleza intelectual que había estado persiguiendo. Como la hija de Godwin y Wollstonecraft sin duda poseía una inteligencia extraordinaria, sensibilidad poética y entrega a los principios revolucionarios. Además, a los dieciséis años, era extraordinariamente guapa, con la piel muy blanca, el cabello dorado, la frente ancha y la mirada clara. Shelley registró esa percepción temprana de Mary Godwin en la estrofa dedicatoria de «The Revolt of Islam» (1818):

Dicen que eras hermosa desde tu nacimiento

de gloriosos padres, tú niña en ciernes.

Me extraña que la Una dejara entonces esta Tierra,

cuya vida era como el crepúsculo suave de un planeta,

que te vistió con el resplandor inmaculado

de su gloria difunta; aun así su fama

brilla en ti, a través de las oscuras y salvajes tormentas

que agitan estos últimos tiempos; y tú puedes reclamar

el refugio, en tu Señor, de un nombre inmortal[58].

La pasión sexual y emocional mutua era explosiva y abrumadora. Cuando el 8 de julio Godwin descubrió su relación, escribió inmediatamente a Shelley y reprendió a Mary, prohibiéndoles volver a verse. Mary intentó obedecer a su padre, aunque no acababan de convencerla sus restricciones acerca de relacionarse con un hombre casado, teniendo en cuenta las historias personales tanto de Godwin como de Wollstonecraft y, especialmente, que Shelley le aseguraba que su matrimonio se había acabado (Shelley incluso llegó a acusar a Harriet de haberse quedado embarazada de otro hombre, una mentira que, en realidad, en su desesperado deseo por Mary, bien podría haberse autoconvencido de que era cierta). Pero cuando Percy amenazó con suicidarse, en una violenta escena que presenciaron Jane y la señora Godwin, Mary supo que no podría renunciar a él. A las cinco de la mañana del 18 de julio de 1814 huyó con Percy a Francia.

Mary y Percy se llevaron con ellos a Jane Clairmont, una decisión que tendría profundas repercusiones en su relación. Probablemente se tomó en el frenesí del momento, sin mucha reflexión. Jane quería escapar del ojo vigilante de su madre; sus lecturas adolescentes, de novelas de amor y de fantasmas, le hacían desear la aventura; su propio futuro como institutriz o profesora de francés le parecía con razón deprimente; y, como después alegaban los Godwin, probablemente estaba medio enamorada también de Shelley y se resistía a que su hermana se lo quedara por completo. Si Mary tuvo sus reservas, estaba también atrapada en el entusiasmo del primer amor y estaba dispuesta a abrazar al mundo entero. Además, la presencia de Jane podría atenuar el golpe de una separación violenta de su padre y proporcionarle una continuidad con su vida anterior. Y Jane hablaba francés, y eso les ayudaría a encontrar más fácilmente una casa en Francia. Además, Percy, con su «psicología de harén», con su deseo perenne de estar rodeado de varias mujeres que lo adoraran[59], estaba dispuesto a aceptar la compañía de Jane. Por encima de todo, los tres habían formado una especie de fraternidad en las semanas anteriores, cuando Jane contribuía a organizar los encuentros clandestinos de Mary y Percy. En el momento de su fuga, la presencia de Jane parecía natural y los amantes la recibieron con buen humor y un afecto auténtico.

La señora Godwin interceptó a los fugitivos en Calais y, tras una entrevista de una hora con Jane, creyó que la había convencido para regresar a Londres. Pero Jane habló con Percy, que a su vez la persuadió de quedarse con él y con Mary; el deseo de Percy de que Jane se quedara era sincero y potente. Forzada a admitir su derrota, la señora Godwin nunca perdonó a Mary, a quien consideraba la causa principal del desastre. Cuando Maria Gisborne fue a visitar a los Godwin en 1820, después de haber intimado con Mary y Percy Shelley en Italia, la señora Godwin se negó a verla o a hablar con «cualquier persona que pudiera tener relación con la señora S., la causa de todas sus desgracias», mientras que Godwin

se explayaba mucho en el afecto maternal de la señora G. por su hija y en la amarga decepción de todas sus esperanzas en la única persona con la que contaba para que fuera el consuelo y la felicidad de su vejez; la describió como un ser con el carácter más irritable posible y, por lo tanto, que sufría con la mayor angustia debido a esta desgracia, de quien M[ary] es la única causa, según dice; considera que M. es la peor enemiga que tiene en el mundo[60].

Godwin compartía la opinión de su esposa. Aunque siguió exigiendo que Shelley le diera dinero, se negó a ver o a escribir a Mary durante los tres años y medio siguientes. Como escribió a su comprador de deuda, John Taylor, el 27 de agosto de 1814: «Jane ha sido únicamente culpable de indiscreción y ha mostrado una carencia de esos sentimientos filiales que hubiera sido de lo más deseable descubrir en ella: Mary es culpable de un delito»[61]. Godwin solamente podía ver a Mary como una destroza hogares que había arruinado el matrimonio de Shelley con Harriet y como una hija desobediente que había desafiado su prohibición explícita contra su amor deshonroso y «licencioso».

Ignorando la ira paterna, Mary, Percy y Jane se dirigieron a París. Los tres se veían a sí mismos como personajes de una novela sentimental. Mary registró la felicidad exaltada que sintieron al pisar suelo francés durante la paz de Amiens de aquel verano de 1814:

Cada inconveniente se jaleaba como un nuevo capítulo de la aventura de nuestro viaje; la peor molestia de todas, la aduana, fue una novedad divertida; contemplamos con éxtasis el extraño atuendo de las mujeres francesas, leímos con placer nuestras propias descripciones en el pasaporte, miramos con curiosidad cada nuevo plât, imaginándonos que las hojas fritas de las alcachofas eran ranas; vimos pastores con sombreros de ópera y carteros con botines, y (pour comble de merveille[62]) escuchamos a niños y niñas hablar en francés; era como vivir en una novela, era la encarnación de un romance[63].

Alojados en unas habitaciones baratas del Hôtel de Vienne en París, Percy y Jane salieron a pedir prestado dinero y a solicitar pasaportes para su viaje a Suiza mientras Mary descansaba y se recuperaba de los graves mareos y del cansancio del viaje. Durante una semana esperaron a que les llegara dinero, visitaron las Tullerías, Notre Dame y el Louvre, donde el único cuadro que captó su atención fue Le Deluge (El diluvio), de Poussin. Locamente enamorada, Mary apenas comía y parecía, como anotó Percy en su diario, «insensible a cualquier desgracia futura. Se siente como si nuestro amor por sí solo bastara para resistir todas las invasiones de la calamidad»[64].

Mary enseguida le mostró a Percy su atesorada colección de papeles que se había llevado de Skinner Street en una caja: sus propios escritos (relatos adolescentes y diarios) y cartas de su padre, de amigos y de Percy. Percy tenía la intención de reclamarle su promesa de que le dejaría leer y examinar «esas producciones de su mente que precedieron a nuestra relación»[65] cuando llegaran a su destino en Uri; pero cuando salieron de París una semana más tarde, llevándose únicamente lo que podía cargar un enclenque burro que habían comprado, la caja de Mary se quedó en el hotel con instrucciones para que se enviara. Mary nunca volvió a verla. El incidente tiene una resonancia simbólica peculiar. El primer impulso de Mary, en su nueva vida junto al poeta Shelley, había sido establecer sus propias credenciales literarias, afirmar su propia voz y asumir un papel en tanto su compañera y su par intelectual, el papel que su madre había defendido para las mujeres en Vindicación de los derechos de la mujer. Pero, en cuanto esa voz es pronunciada, se pierde, se considera no digna de ser transportada, incluso aunque Percy se llevara con él todos los libros que quería leer, incluyendo los ejemplares de Mary de las obras de su madre. Percy siempre animó a Mary a escribir. De hecho, lo esperaba de ella, en tanto la hija de dos semejantes genios. Pero ni Percy ni Mary consideraron nunca que su talento literario o sus producciones pudieran igualarse a las de él, un hecho que tendría repercusiones significativas en las revisiones de Frankenstein. Percy, como el poeta mayor y publicado, rápidamente asumió el papel de mentor/maestro de su joven amante y discípula, poniendo a trabajar a Mary en un riguroso programa de lecturas y estudio que ella seguiría obedientemente durante los años venideros. El tono de esa relación jerárquica queda captado en una nota amorosa que Mary garabateó a Percy tres meses después de su fuga:

Buenas noches, mi amor, mañana sellaré esta bendición en tus labios, mi querida criatura, abrázame contra ti y acerca a tu Mary a tu corazón. Tal vez algún día ella tenga un padre, pero hasta entonces sé tú todo lo que amo y yo seré una buena chica y ya no te ofenderé más y aprenderé griego y...[66]

No obstante, Mary fue literariamente la más productiva durante las primeras semanas de su vida en común. Las entradas de su diario y las extensas cartas a Fanny se convirtieron en la base de una publicación que relataba sus viajes: History of a Six Weeks Tour though a part of France, Switzerland, Germany and Holland, with Letters Descriptive of a Sail round the Lake of Geneva and of the Glaciers of Chamouni (1817). El relato que hace Mary de su gira, a pie, a lomos de un burro, en carruaje y, finalmente, en barco, desde París hasta el lago Lucerna, atravesando el paisaje francés arrasado por la guerra, revela una mirada entrenada en las categorías de Burke y Gilpin de lo sublime, lo hermoso y lo pintoresco. Shelley destaca el «magnífico» paisaje alpino de Brunnen, donde las «altas cumbres nos marcaban el tiempo, sombreando las aguas»; un «hermoso escenario», justo pasado Besançon, donde vieron «un castillo construido en lo alto de una peña; colinas tapizadas de pinos, con una linda llanura en el medio, por la que discurría un silencioso río»; así como las «irregularidades» pintorescas del paisaje provenzal y la ciudadela en ruinas de la colina que lo dominaba. A continuación desarrolla una teoría estética romántica, justificando así su decisión de publicar estas cartas y diarios, que registraban el «entusiasmo» de la juventud y que eran las respuestas de unos viajeros que contemplaban la naturaleza y la humanidad con una «simpatía» especial.

Al redactar estas cartas y el diario, Mary Godwin buscaba el modelo literario en las Letters written during a short Residence en Sweden, Norway and Denmark (1796) de su madre; aquella obra que conmovió tanto a William Godwin cuando la leyó entre el 25 de enero y el 3 de febrero de 1797, el día que fue a visitar a Mary Wollstonecraft el 13 de febrero (ella no estaba en casa). Cuando ella le devolvió la visita el 14 de abril, ambos se sintieron intensamente atraídos el uno por el otro, una atracción que desembocó en una potente relación amorosa, consumada el 16 de julio. Godwin más tarde se entusiasmaba así: «Si alguna vez hubo un libro calculado para que un hombre se enamorara de su autora, me parecía a mí que debía ser ese libro. Ella habla de sus penas de una manera que nos llena de melancolía y nos derrite de ternura, al mismo tiempo que despliega un genio que exige toda nuestra admiración»[67].

Mientras viajaban por el Rin, Percy leía en alto a Mary y Jane las Cartas de Noruega de Wollstonecraft[68]. Al igual que su madre, Mary Godwin recoge con entusiasmo el glorioso paisaje natural que le rodea. Pero, en contraste con las reflexiones perspicaces y juiciosas de Wollstonecraft sobre las actitudes y los comportamientos culturales de los distintos grupos nacionales con los que se va encontrando en Escandinavia, Mary Godwin normalmente ve a la gente con la que se cruza desde la distancia. Su discreción ocasionalmente linda con una superioridad pedante. Se siente completamente ajena a los campesinos famélicos y a los más prósperos burgueses de Francia, Suiza y Alemania. Se queja del calor, de los insectos, de las posadas sucias, de la comida apestosa y agria; el cochero es «descortés, malhumorado y estúpido» y los aldeanos franceses están «escuálidos y sucios, sus caras expresan todo aquello que es desagradable o brutal»[69]. Los campesinos suizos le parecen «gente lenta de entendimiento y de acción», aunque reconoce que «el hábito los ha hecho incapaces de esclavitud». Los alemanes que viajaban con ellos en su viaje de regreso por el Rin son los peores de todos: «Nuestra compañía en este viaje era de la clase más mezquina, fumaban incesantemente y eran extraordinariamente desagradables»; «Fanfarroneaban y charlaban y, lo que resultaba más horrible a los ojos ingleses, se besaban unos a otros»[70]. Las entradas del diario de Mary arrojan aún más vitriolo. En Mettingen, el 28 de agosto, observa «las caras horrendas y fangosas de nuestros compañeros de viaje, nuestro único deseo era aniquilar por completo a estos animales sucios, a quienes podríamos haber dedicado el discurso del Barquero a Pope: le sería más sencillo a Dios hacer hombres completamente nuevos que intentar purificar a monstruos como estos»[71]. Aquí tenemos que reconocer la profunda aversión de Mary Shelley hacia las clases bajas y el chovinismo racista implícito en su repulsa. Pues, como veremos más tarde, su compromiso con la conservación de un sistema de clases impulsa tanto sus intentos posteriores de ocupar un lugar en la «sociedad» como su idealización en la ficción de la familia burguesa.

Es característico de Mary que sólo pueda descubrir la belleza de un paisaje natural eliminando a la gente:

Escuchamos las canciones de los vendimiadores y, aunque rodeados de los desagradables alemanes la vista no tenía tanto encanto como ahora me imagino que tenía, la memoria, quitando las sombras oscuras del cuadro, presenta ante mi recuerdo esta parte del Rin como el más hermoso paraíso terrestre (Six Weeks Tour, p. 69).

La excesiva hostilidad de Mary ante los extranjeros con los que se cruza (su única respuesta positiva es ante una joven alemana frágil y debilitada por una enfermedad que le otorga a su rostro, «que expresa una inusual dulzura y honradez», un «aspecto de extremada delicadeza»[72]) también revela una profunda angustia sobre su fuga y sobre lo que presagia su futuro lugar en el mundo. Más que sentirse «como en casa» entre extraños, Mary ya se está retirando a un mundo de fantasía literaria, aislado y de construcción propia. A medida que surca el Rin, sus percepciones del entorno están cada vez más mediadas por la poesía. Percy y ella leyeron juntos las descripciones que hacía Byron de las orillas del Rin en el segundo canto de Childe Harold:

Leímos aquellos versos con placer, pues conjuraban ante nosotros escenas hermosas con la verdad y la vida de una pintura, y con el añadido exquisito de un lenguaje radiante y de una imaginación cálida (Six Weeks, p. 68).

Tal vez más significativo aún es el paso característico, en sus descripciones del paisaje, de las imágenes de turbulencia a las imágenes de calma. En el trayecto en barca desde Mumph a Mayence, donde no había «otros pasajeros que molestaran nuestra tranquilidad con su descortesía y vulgaridad», el río se estrecha súbitamente y

la barca enfiló con una rapidez inconcebible alrededor de la base de una colina rocosa cubierta de pinos; una torre en ruinas, con sus desolados vanos, se erguía en la cumbre de otra colina que se proyectaba en el río; al fondo el crepúsculo iluminaba las montañas lejanas y las nubes, arrojando reflejos de sus matices dorados y púrpuras en las agitadas aguas del río. […] Las sombras crecían a medida que el sol descendía por el horizonte y, después de que tomáramos tierra, mientras caminábamos hacia nuestra posada rodeando una hermosa bahía, la luna llena se mostró con un esplendor divino (Six Weeks Tour, pp. 62-63).

Mary termina este pasaje, no con un momento de emoción sino con un momento de paz relajada. En un marcado contraste, la primera descripción de los Alpes en el diario de Percy Shelley destaca su grandeza sublime y abrumadora:

A dos leguas de Neufchâtel vimos los Alpes; se puede ver colina tras colina, extendiendo su escarpado perfil unas ante otras y, muy al fondo, detrás de todo, cerniéndose sobre cualquier otro rasgo del paisaje, los Alpes nevados; están a 100 millas de distancia; parecen como esas formaciones de nubes de una blancura cegadora que en verano se forman en el horizonte. Esta inmensidad apuñala la imaginación y, hasta tal punto supera cualquier concepción, que requiere de un esfuerzo del entendimiento para creer que efectivamente son montañas (Mary Shelley’s Journal, p. 10).

En su relación con la naturaleza, Mary busca experiencias, no de arrebato sublime, sino más bien de belleza calma. En Besançon, se extasía ante la paz de las «colinas cubiertas de pino con una linda llanura en medio, por donde corre un silencioso río»[73]. Dicha serena armonía se convierte, en los primeros escritos de Mary Shelley, en una metáfora del mayor placer humano, una interdependencia pacífica entre el yo y la naturaleza. Durante la década siguiente, describirá habitualmente a la naturaleza como a la Dama Amable, como una fuerza vital sagrada que nutre a aquellos seres humanos que la tratan con respeto, una visión ecológica que debía en parte a su lectura de Wordsworth, que celebraba la Naturaleza materna y nutriente «que nunca traicionó /al corazón que la amaba». De nuevo notamos en la joven Mary Godwin una profunda necesidad de seguridad, de una armonía garantizada, tranquila y doméstica, a diferencia de la incesante búsqueda por parte de Percy Shelley de una belleza intelectual, de una participación en la energía divina –el Uno, la Verdad, el Bien– que él percibía constantemente en movimiento a su alrededor.

Sin duda este viaje de seis semanas no consiguió satisfacer la necesidad de tranquilidad de Mary Godwin aunque, inmersa en su apasionado nuevo amor y en la emoción que le producía la presencia de Percy, esto apenas le importara. Los tres jóvenes vagabundearon y atravesaron el sur de Francia hasta el lago Lucerna. Cuando llegaron a Brunnen, frente a Uri, alquilaron por seis meses unos cuartos en una fea casa llamada Le Château sólo para descubrir que, como lo expresaba Jane, «la caldera no es adecuada» y «hay demasiadas casitas»[74]. Más pertinente era que solamente les quedaban 38 libras. Se volvieron a Londres por el camino más corto posible, por los canales navegables del Rin. Por el camino leyeron varios de los libros de Mary Wollstonecraft (no solamente las Cartas, sino también Mary, a Fiction y las Memoirs de Godwin), así como L’Histoire du jacobinisme, del abad Barruel, y el Emilio de Rousseau[75]. Cuando llegaron a Marsylus, en la costa de Holanda, los vientos impidieron que cruzaran a Inglaterra durante tres días.

En reposo por primera vez en seis semanas, Mary y Percy inmediatamente se instalaron en la rutina diaria que seguirían durante su vida en común: leer y escribir por separado por la mañana, paseo, visitas y recados y tareas domésticas (responsabilidad de Mary) después del mediodía, cena y lectura en común por la noche. Percy seguía escribiendo su romance The Assasins, el relato de una secta utópica de comunistas basado en los drusos del sur del Líbano e influido por el relato de Tácito del asedio de Jerusalén, que había empezado en Brunnen. Mary empezó a escribir un relato con el sugerente título de «Odio». Puesto que el cuento se ha perdido, nunca sabremos si el título reflejaba de alguna manera la hostilidad de Mary hacia la gente que había conocido en su viaje o hacia sus compañeros más cercanos. El diario de Mary ha dejado constancia de la interrupción que produjeron el 27 de agosto los «horrores de Jane» (pesadillas, sonambulismo o ataques de histeria que provocaba la respuesta excesivamente emocional de Jane a la literatura que le gustaba: historia de fantasmas, novelas góticas o tragedias dramáticas. En este caso fue debida a El rey Lear, ante el cual Jane, pensando quizás en la traición reciente de su padrastro, respondió con «una desesperación casi formidable»[76]. Significativamente, la escritura de «Odio», anotaba Mary en su diario, «le produce el mayor placer a Shelley»[77]. Mary siempre fue agudamente consciente de las expectativas literarias puestas por Percy en ella. Incluso Jane, que no tenía intención de quedarse al margen, empezó un relato llamado «Idiot» sobre una chica «de nobles afectos y simpatías» que actuaba completamente según sus impulsos y que, por lo tanto, cometía «todo tipo de violencias contra la opinión establecida»[78].

A su regreso a Londres el 13 de septiembre, Mary y Percy tuvieron que enfrentarse a un sinfín de problemas. Harriet Shelley, ahora embarazada de seis meses, se negó a tomar en serio la sugerencia de Shelley de que se uniera a su nuevo hogar en calidad de «hermana» y después recurrió a un abogado para asegurar el socorro financiero y la custodia legal de sus hijos. Godwin, implacable en su oposición a la relación (una postura bastante hipócrita teniendo en cuenta su desacuerdo por principios al matrimonio en Political Justice y su propia disposición a convivir o a casarse con mujeres que habían tenido relaciones ilícitas), se negó a ver a Mary y a Percy, aunque siguió intentando convencer a Jane para que volviera a Skinner Street y siguió insistiendo en que Percy pagara sus deudas. El padre de Percy le había retirado su asignación y sus finanzas estaban en un estado ruinoso. Durante los siguientes ocho meses se enredó en una pelea constante para escapar de los alguaciles, empeñando y vendiendo sus posesiones y aceptando préstamos de sus amigos. Cambiaron con frecuencia de alojamiento y, durante una quincena a principios de noviembre, Percy tuvo que esconderse en casa de Peacock y ver únicamente a Mary los domingos, cuando los alguaciles no podían arrestarlo en Londres. La tensión de aquella época ha quedado vivamente reflejada en la novela de Mary, Lodore, donde los jóvenes amantes, Edward Villiers y Ethel Lodore huyen precipitadamente de sus acreedores para terminar en la cárcel de deudores. Mary y Percy seguían locamente enamorados; en octubre, Mary estaba embarazada. Intentaron por todos los medios seguir con el ritmo de su vida en común, escribiendo y leyendo juntos cada día. Percy seguía escribiendo su romance, mientras que Mary empezó a aprender griego y a releer, como una suerte de sustitución de la presencia de Godwin en su vida, Political Justice y las Posthumous Works de Mary Wollstonecraft. El 6 de noviembre, él registraba con alegría: «Hoy ha sido un día dedicado al Amor y a la holganza»[79].

Atrapado en sus propias pasiones exacerbadas, Percy quiso intensificar la vida emocional de todo su hogar. Para disgusto de Mary, espoleó los «horrores» de Jane quedándose hasta bien entrada la noche a solas con ella, hablando de brujas y fantasmas. A la una de la madrugada del 7 de octubre, Jane irrumpió en la habitación de Mary y Percy en un estado de terror histérico, con la piel mortalmente blanca y los ojos desorbitados. Significativamente, cuando Percy le notificó el embarazo de Mary, «esto pareció controlar su violencia»[80]. Se sospecharía de un intento por parte de Jane de intervenir en la vida sexual de Mary y Percy, un intento que, durante los meses siguientes, Percy no haría nada por disuadir. Al contrario, desarrolló la costumbre de dar largos paseos con Jane a solas, lo que hizo que Mary estuviera cada vez mas inquieta a medida que su embarazo avanzaba. Es probable que Jane y Percy se hicieran amantes durante el invierno de 1814-1815. La frecuentemente proclamada ética del amor libre de Shelley (resumida en las líneas que escribió para «Epipsychidion» en 1821, «En esto el verdadero amor difiere del oro y la arcilla / en que dividirlo no es restarlo»[81]) le animaba a esto; y su intensa preocupación por el bienestar de Jane a partir de entonces sugiere que entre ellos existía un vínculo sexual además de emocional. Los Godwin creían que Jane estaba enamorada de Shelley y el apunte de esta en su diario, hablando de Cordelia, durante el viaje del verano anterior indica lo mismo: «Qué hará la pobre Cordelia: amar y callar. Oh, es cierto, el amor verdadero nunca se muestra a la luz del día, corteja los calveros recónditos»[82]. Jane estaba más que dispuesta a desafiar las convenciones y convertirse en la amante de Percy. Sus cartas posteriores a Byron, en las que describe a Shelley como «el hombre a quien he amado» y en las que compara su historia con la de la violada Maria Eleanora Schöning en The Friend, de Coleridge, indican que así lo hizo[83].

A su regreso a Londres, Shelley renovó rápidamente su amistad con Thomas Hogg, que se había quebrado hacía tres años por insistencia de Harriet Shelley después de que Hogg le hiciera propuestas sexuales que no fueron bien recibidas. Desde sus días juntos en Oxford, Hogg siempre había sido emocionalmente muy dependiente de Shelley. Como apunta Richard Holmes, su relación siempre había sido más de amantes que de amigos[84]. Hogg había intentado repetidamente fortalecer el vínculo entre él y Shelley cortejando a las mujeres de este último. Inmediatamente después de su expulsión de Oxford le envió apasionadas cartas de amor a la hermana favorita de Percy, Elisabeth Shelley, una completa desconocida con la que fantaseaba, imaginándola una Percy en mujer[85]. Tras el matrimonio de Shelley con Harriet Westbrook, Hogg, con el consentimiento y apoyo explícito de Shelley, había intentado hacerle el amor. Shelley siempre había insistido en su adhesión a un ideal de amor libre y comunal; estaba deseando compartir sexualmente a su esposa con otros, especialmente con su mejor amigo Hogg. Creo que la renovada oferta de amistad de Shelley a Hogg se identificaba en la mente de Shelley con el establecimiento de una unión sexual entre Hogg y Mary. Como Shelley apuntó en su diario: «Tal vez aún pueda ser mi amigo […], le gustó Mary; esta era la prueba por la que previamente había decidido juzgar su carácter»[86]. Una vez que Mary ganó la aprobación de Hogg, Shelley rápidamente animó a Hogg a hacerle proposiciones a Mary, e incluso convenció a Mary para que aceptara las atenciones de Hogg, a pesar de que su embarazo y su consiguiente mal estado de salud hacían imposible una relación sexual. El 1 de enero, Mary escribía a Hogg:

Dices que me amas, me gustaría corresponderte con la pasión que mereces, eres muy bueno conmigo y me dicen que eres bastante feliz con el afecto que siento por ti desde el fondo de mi corazón, eres tan generoso y desinteresado que nadie podría no quererte […] Pero ya sabes, Hogg, que nos conocemos desde hace tan poco tiempo y que no pensaba en el amor, así que creo que eso también vendrá con el tiempo y entonces seremos más felices, creo, que los ángeles que cantan para siempre o incluso que los amantes del mundo perfecto de Jane. Ante nosotros se abre un futuro brillante, querido amigo, encantador y, lo que lo hace seguro, totalmente dependiente de nosotros, pues ni Shelley ni yo tenemos que prometernos nada, ni a ti tampoco, porque sé que estás convencido de que haré todo lo posible por fomentar tu felicidad y que tal es mi afecto por ti que esto no será una dura carga[87].

A partir del 10 de marzo de 1815, Hogg vivió seis semanas en la casa con Mary, Percy y Jane (que se encontraba ahora en el proceso de cambiar su nombre por el más poético Clara/Claire). El urgente deseo de Percy de vincular a Mary y Hogg, a pesar de la sensación inicial de Mary de que estaba bastante satisfecha solamente con Percy, apoya la idea de que Percy estaba aquí intentado negociar un quid pro quo sexual con Mary, su relación con Hogg a cambio de su relación con Claire. Significativamente, se han eliminado nueve secciones distintas del diario de Mary Shelley en el periodo que va de enero a mayo de 1814; el diario de Claire de ese periodo no ha sobrevivido, el segundo tomo de la inacabada Life of Shelley de Hogg se interrumpe en mitad de la primavera de 1815 y las únicas cartas que han quedado de Percy Shelley durante ese periodo son breves notas dirigidas a sus acreedores. Richard Holmes concluye convincentemente que la destrucción de las pruebas en los diarios:

buscaba ocultar el mejor documentado de todos los intentos de Shelley de establecer una comunidad radical de amigos, en la que todo se compartiera en común. En torno a la relación central entre él mismo y Mary, trató de fomentar intimidades secundarias entre Mary y Hogg y entre él mismo y Claire. Mientras que Hogg adoptó un papel ligeramente caballeresco de confidente y amante hacia Mary, Shelley a su vez adoptó el papel tutorial de amante y amigo filosófico hacia Claire[88].

El intento de Percy, basado en los principios socialistas de Godwin, ya no parece, como se lo parecía a sus primeros biógrafos, tan escandaloso como increíble. Los intentos similares, tanto en América como en Gran Bretaña, a partir de la década de 1960, nos han enseñado que el esquema utópico de Percy Shelley de una comuna basada en la propiedad y la sexualidad compartida es física y psicológicamente posible, por muy cargado de tensiones y explotador para las mujeres que pueda ser.

A Mary no le complacía del todo este intercambio psicosexual. Mostraba un disgusto en aumento ante la continua presencia de Claire en la casa. Claire y Mary, casi de la misma edad, habían sido tanto hermanas como amigas dentro del hogar de los Godwin, donde la señora Godwin había favorecido sistemáticamente a su propia hija. Mary quería sinceramente a Claire. En un primer momento agradeció su compañía en el viaje y, durante toda su vida, sintió una preocupación profunda por la felicidad de Claire e incluso una responsabilidad financiera por su bienestar. Pero los «horrores» de Claire y su personalidad complicada le ponían de los nervios; Percy ya había empezado a sermonear a Claire sobre su mal carácter infantil, sobre su volubilidad, egoísmo e irresponsabilidad[89]. Cada vez más Mary se resentiría celosamente del tiempo y de la energía emocional que Percy le dedicaba a Claire.

La irritación que a Mary le provocaba Claire se incrementaba sin duda por su embarazo. Sus instintos hogareños aumentaban a medida que su cuerpo cansado e hinchado la relegaba a ser una compañía menos activa en los paseos diarios de Percy por la ciudad y en sus viajes de negocios, en los que a menudo le acompañaba Claire. Sus problemas financieros se resolvieron gradualmente después de que el abuelo de Shelley, sir Bysshe Shelley, muriera el 6 de enero de 1815, dejando su considerable herencia a nombre de Percy Bysshe Shelley y de sus herederos varones de mayor edad, después de la muerte de su padre, sir Timothy. Shelley finalmente pudo negociar una asignación anual por parte de su padre de 1.000 libras al año a cambio de renunciar a una segunda herencia de tierras valoradas en 140.000 libras (que pasarían entonces a su hermano menor, John). También pudo pagar facturas por valor de 2.900 libras y establecer que Harriet recibiera 1/5 de su asignación anual. En este punto, Godwin, al enterarse de la solvencia financiera de Shelley, rompió su ofendido silencio para escribir a Shelley, exigiéndole que cumpliera con sus antiguas promesas de pagar las deudas de Godwin. Shelley, a petición de Mary, que continuaba sintiendo una poderosa lealtad hacia Godwin, siguió ayudando a Godwin con un préstamo de 1.000 libras, incluso aunque sabía que la situación financiera de Godwin era desesperada. Cuando murió en 1822, Shelley había prestado a Godwin más de 4.000 libras, cantidad de la que Godwin no devolvió nada[90].

La primera hija de Mary nació dos meses antes de la fecha prevista, el 22 de febrero de 1815. Mary la llamó Clara, por lealtad a Claire. Mary se recuperó rápidamente pero, como anotó Percy en su diario, «no se espera que la niña viva». Sorprendentemente, incluso sin atención médica, la niña parecía salir adelante, con los cuidados regulares de Mary. Percy y Claire solían dejar sola a Mary en casa con el bebé mientras ellos iban a comprar una cuna y visitaban al doctor Pemberton para consultarle, no sobre el bebé sino sobre la salud de Percy, que parecía empeorar (se le había diagnosticado un corazón débil y prescrito descanso y un clima cálido), y hacían numerosos recados que los tenían fuera de casa todo el día. Mientras tanto, a Mary la entretenía Hogg, que los visitaba todas las tardes. Pasó el domingo 5 de marzo con ella mientras Percy y Claire se iban a la ciudad. Pero a la mañana siguiente, como Mary registró en su diario, «me encontré muerto a mi bebé. Mandé llamar a Hogg. Hablamos, un día horrible»[91]. Al día siguiente, Percy y Claire volvieron a salir, a pesar de la depresión de Mary.

Hemos visto ya un patrón que será recurrente. Percy Shelley parece haberse preocupado singularmente poco por el bienestar de sus hijas y no parecieron conmoverle sus muertes. Claramente no compartía el dolor de Mary ante la muerte de esta niña y se alegró de dejar la tarea de consolar a Mary a Hogg, que ahora se unía a la familia. El resentimiento creciente de Mary hacia Claire se agudizó por su percepción de que esta estaba distrayendo a Percy, no solamente de la propia Mary, sino de sus relaciones familiares principales, de su compromiso con el sustento de la familia nuclear que tanto valoraba ella. Más tarde describiría la falta de preocupación parental de Percy Shelley por su descendencia bajo la forma ficticia del abandono por parte de Víctor Frankenstein de su criatura. Pero tenemos que reconocer aquí que la indiferencia de Shelley se limitaba a sus hijas; por su hijo William sintió un potente, si bien narcisista, afecto.

La implicación emocional de Mary con su hija era intensa. Durante días después de su muerte, seguía dándole vueltas. Como recogía en su diario, el 9 de marzo: «Aún pienso en mi bebé. Es duro, sin duda, para una madre perder a un hijo». Una semana más tarde seguía deprimida: «Me quedé en casa y pensé en mi bebé muerto. Es una locura, supongo; pero cada vez que me quedo a solas con mis pensamientos y no leo para distraerlos, siempre vuelven al mismo punto, a que yo era una madre y a que ya no lo soy». Una semana más tarde, soñó dos noches seguidas con su hija muerta: «Sueño que mi bebé vive de nuevo; que sólo estaba fría y que, frotando su piel junto al fuego, revive. Me despierto y no hay bebé. Pienso en la cosita todo el día. No estoy de buen humor»[92]. La muerte de su primera hija despertó angustias profundas en Mary Godwin, angustias que sólo parcialmente se aliviaban por su trabajo del sueño. ¿Podría ser madre? ¿Podría crear vida o solamente muerte? Sus angustias se agudizaban recordando que Harriet Shelley, la esposa legítima de Percy, «había dado a luz a su hijo y heredero» solamente tres meses antes. Como Mary había anotado sardónicamente en su diario, «Shelley escribe una serie de cartas informando del acontecimiento, que debería anunciarse con repique de campanas, etc., pues es el hijo de su esposa»[93]. No siendo ya madre, Mary más que nunca necesitaba que Percy la tranquilizara sobre la prioridad de su compromiso con ella, con su amor y con la unidad familiar que ella representaba, esto en el momento en el que Percy parece haber estado más intensamente unido a Claire. Aunque Hogg la halagara con sus atenciones, no remplazaba a Percy como el objeto del amor apasionado de Mary; no es accidental que la primera vez que Mary expresa en su diario su deseo por que Claire se vaya sea cinco días después de perder a su bebé.

En aquel momento, Mary aún esperaba convencer a Claire, bien de regresar a la casa de los Godwin, o bien de asumir un puesto como institutriz en alguna familia. Su exasperación ante la continua insistencia de Percy en que proporcionaran un hogar a Claire sale a la luz en su entrada del diario del 11 de marzo:

Hablamos de que Claire se vaya, nada resuelto. Me temo que es inútil. No se irá a Skinner Street; así que nuestra casa es el único lugar que queda, lo veo claramente. ¿Qué se puede hacer?[94].

Tres días más tarde, Mary presiona más para que Claire se vaya, pero sin éxito; como anota en su diario, «la idea [de que Claire se vaya] cada vez me parece más imposible que nunca; ni la menor esperanza. Es algo, sin duda, difícil de soportar»[95]. El resentimiento cada vez mayor de Mary explota como sarcasmo en su diario dos meses más tarde, el 12 de mayo: «Shelley sale con su amiga [Claire], regresa primero [...] Shelley y la dama […] se marchan»[96]. Al día siguiente Claire se marchó para instalarse sola durante ocho meses en una aldea cerca de Lynmouth, financiada por Shelley; Mary anota agradecida. «Clara se va […] el asunto está terminado […] empiezo un nuevo diario con nuestra regeneración»[97].

Mary se libró de Claire, pero por poco tiempo, no obstante. Al principio Claire estaba encantada con su solitario retiro rural en Lynmouth. Como escribió a Fanny Godwin: «Soy totalmente feliz. Tras tanto descontento, tantas escenas violentas, tanto torbellino de pasión y odio no puedes creerte lo encantada que estoy en este lugar tranquilo y acogedor»[98]. Pero el carácter gregario de Claire no podía conformarse con sólo «unas pocas casitas con niños de caras largas, esposas regañonas y maridos borrachos»[99]; el 5 de enero estaba de vuelta en Londres y en contacto frecuente con Percy.

Convencida de que no podía continuar su relación con Percy, Claire había decidido conquistar a su propio poeta. Había puesto bajo su mira a Lord Byron, el escritor más famoso del momento. Se presentó a Byron aquel invierno. Cuando Byron salió hacia Suiza a finales de abril de 1816, Claire se había convertido en su amante, a pesar de la evidente falta de afecto de Byron hacia ella. Claire entonces convenció a Percy y Mary de que la acompañaran a Ginebra para que ellos pudieran conocer al famoso Byron. Como le escribió a Byron, «me rogaste que no viniera sin protección, toda la tribu de los filósofos de Otaheite[100] ha venido. El juicio de Shelley en la Cancillería se ha fallado en su contra y, por lo tanto, no tiene nada que lo retenga y cedió así a mis insistentes peticiones»[101]. En un complicado acuerdo sobre el testamento de su abuelo, Shelley había tenido la esperanza de vender sus derechos sobre una segunda herencia de tierras valoradas en 140.000 libras a su padre a cambio de una asignación de 1.000 libras y la cancelación de sus deudas; la Cancillería había decidido, sin embargo, que un acuerdo así violaba el legado original. A pesar de ello, sir Timothy accedió a seguir pagando a Shelley su asignación, lo que posibilitaba su partida de Inglaterra.

La decisión de ir con Claire significaría que esta se unía de nuevo efectivamente al hogar de Mary y Percy durante cinco años más, ante el disgusto en aumento de Mary. Cuando regresaron a Inglaterra en diciembre, le pidió a Percy:

una casa con un prado junto a un río o lago, nobles árboles y divinas montañas, que sea nuestra pequeña madriguera para retirarnos. Pero no, mejor no, dame un jardín y absentia clariae y agradeceré a mi amor múltiples favores[102].

Un año más tarde seguía protestando ante Percy de que «Claire está siempre gimiendo con sus quejas vanas e infantiles»[103]. A pesar de sus protestas, Percy siguió muy unido a Claire, un vínculo que registró con pasión en los poemas «Constantia» de 1817. Claire no dejaría a los Shelley hasta octubre de 1820, después de una época en la que, según la entrada del diario de Claire del 4 de julio de 1820, «La Clare y la Ma encuentran un motivo de pelea todos los días»[104] y dos años después de la muerte de la segunda hija de Mary, muerte de la cual Mary responsabilizaba a Percy y a Claire.

Mary nunca le perdonaría a Claire el daño que causó durante aquellos años. El 4 de mayo de 1836 escribió a Trelawny, adjuntándole una carta reciente de Claire:

Claire siempre me machaca sobre mi abandono, como si yo pudiera abandonar a alguien a quien nunca me aferré, nunca fuimos amigas. Ahora no iría ni al paraíso con ella como compañía, envenenó mi vida cuando era joven, eso ya ha pasado pero, como nunca nos quisimos, ¿por qué estas eternas quejas hacia mí? Ahora la respeto mucho y la compadezco profundamente, pero hace años mi idea del cielo era un mundo sin una Claire. Por supuesto, estos sentimientos han cambiado, pero aún tiene la facultad de incomodarme más que ningún otro ser humano, una facultad que ella, quizá de manera inconsciente, nunca deja de ejercer en cuanto la visito[105].

Cuando Claire fue a visitar a Mary en 1849, su nuera, a quien no le gustaba Claire, quiso salir de la habitación. Según lady Jane Shelley, Mary «exclamó de forma vehemente, no habitual en ella: “¡No te vayas, querida, no me dejes sola con ella. Ha sido la cruz de mi vida desde que tenía dos años!”[sic]»[106].

Los sentimientos de Claire hacia Mary eran igualmente ambivalentes, la describía como «una mezcla de vanidad y buen fondo». Su hostilidad hacia Mary, sus celos y envidia, emergían poderosamente en su texto «Reminiscences and Anecdotes», probablemente escrito en la década de 1870. Ahí Claire acusa a Mary de crueldad, de traicionar la memoria de Shelley y, en un largo fragmento de maliciosa fantasía, de contemplar la ejecución de un niño en Pisa fríamente, regocijándose en su confortable asiento, charlando con los vecinos, sin pestañear una sola vez, incluso estrechando después la mano del verdugo. Claire entonces insiste en que «nunca volvió a verla después sin sentir como si el repugnante arrastrarse de un Gusano de la muerte reemplazara el flujo habitual de la sangre por mis venas»[107]. Esta imagen de Mary estrechando fríamente la mano del verdugo es probablemente una metáfora de la amistad ininterrumpida de Mary con Byron incluso después de la muerte de la hija de Claire, Allegra, de tifus en el convento en el que Byron la había recluido. A pesar de que Claire reconocía la «imponente belleza» de la mente de Mary, condenaba vitriólicamente a Mary en un pasaje que revela también su propia pasión indeleble por Percy Shelley:

Ella ha abandonado toda esperanza de excelencia imaginativa y ha comprometido todas las partes más nobles de su naturaleza y se ha rebajado en cualquier término para entrar en sociedad aunque sabe bien que allí sólo va a encontrar la inmoralidad. Otros aún se aferran a la imagen y a la memoria de Shelley: su valor ardiente, su ser exaltado, su sencillez y entusiasmo son el único pensamiento de su ser, pero ella ha olvidado incluso su recuerdo a cambio del patético placer de comerciar con fruslerías y ha mercadeado el pensamiento completo de su ser por una porción de las corrupciones de la sociedad. Ojalá ella perezca sin noticia o recuerdo, para que el brillo de su nombre no se vea oscurecido por las corrupciones que ella le arroja[108].

Durante ocho meses, entre 1814 y 1815, sin embargo, Mary y Percy se libraron de la compañía de Claire. Viajaron al campo, a Torquay, donde Percy dejó a Mary en Clifton tres semanas entre junio y julio mientras visitaba Peacock at Marlow buscando allí una casa para vivir. El desasosiego y la obvia reticencia de Percy a instalarse definitivamente desquiciaban a Mary. Sola en Clifton le escribía quejosa, «no deberíamos estar ausentes más tiempo, de hecho no deberíamos estarlo nunca, no estoy feliz con ello, cuando me retiro a mi cuarto no tengo un dulce amor, después de cenar no tengo Shelley, aunque tenga montones de cosas muy especiales que decir; en suma tienes que volver o yo tengo que ir a verte». Su auténtica fuente de angustia aparece en el siguiente párrafo, «Dime, ¿está Clary contigo? Porque he preguntado varias veces y no hay cartas, pero en serio no me sorprendería nada si le hubieras escrito desde Londres y le hubieras contado que estás ahí sin mí y que a ella le hubiera dado un ataque»[109].

El 4 de agosto, el día del cumpleaños de Percy, Mary y Percy se mudaron a una casa cerca de Peacock en Bishopsgate, en la puerta este de Windsor Park, donde se quedarían los nueve meses siguientes. A principios de septiembre, junto con Peacock y Charles Clairmont, hicieron una excursión de 10 días remontando el Támesis, deteniéndose en Oxford, donde Shelley le mostró a Mary las habitaciones en las que había vivido y en las que había hecho sus primeros experimentos científicos. De vuelta en Bishopsgate, Mary y Percy se instalaron en una rutina regular de lectura y escritura. Percy empezó Alastor mientras que Mary, que volvía a estar embarazada, estudiaba latín y leía el Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke y los Ensayos de Bacon. El 24 de enero de 1816, tras un parto fácil, dio a luz a un hijo al que llamó con el nombre de su padre. Aunque Godwin aún no se hablaba con Mary, anotó en su diario: «William, nepos, nacido.» El nacimiento de un hijo sano ayudó mucho a restaurar la confianza en sí misma de Mary, primero como madre y mujer creativa y después como compañera que sí podía darle a Percy el hijo varón que deseaba.

Cuando Shelley propuso que acompañaran a Claire a Suiza en persecución de Byron, Mary, feliz con su hijo, intrigada ante la idea de conocer al famoso Byron, y recordando los tiempos felices en el continente el año anterior, se mostró dispuesta a salir de Inglaterra en el verano. En junio, la comitiva Shelley se había instalado en el chalet Chappuir (o Mont Alègre) a las orillas del lago Ginebra en Maison, cerca de Byron y de su médico, el doctor William Polidori, y de sus criados, que habían alquilado una casa más grande, la Villa Diodati, a muy corta distancia andando. Byron y Shelley inmediatamente se hicieron amigos íntimos, navegando juntos por el lago y juntándose casi cada noche para conversar sobre literatura y filosofía.

La mujer que se unía a Byron, Shelley, Polidori y Claire en esas charlas nocturnas, era feliz pero también propensa a la angustia. Mary Godwin estaba fascinada por el loco, malvado (e increíblemente guapo) Byron, así como por el abanico de temas que su conversación cubría. Pero su infancia convulsa la había dejado con una profunda necesidad de pertenecer a una familia estable, de ser apasionada e incondicionalmente amada, con un amor que pudiera reemplazar el amor parental nutricio que nunca había recibido. Esta necesidad se había hecho más acuciante por la reciente separación de Mary del padre a quien había idolatrado y que ahora la había abandonado. Desesperada, se había aferrado a Percy Shelley como su reemplazo: «Abraza a tu Mary contra tu corazón, tal vez un día tendrá un padre, hasta entonces sé todo para mí, mi amor»[110]. La ausencia de una figura materna adecuada había también dejado a Mary con una autoestima muy baja: en su rica vida fantástica nunca se permitió interpretar a la heroína, pues nunca pudo creer que en su vida «corriente», «los pesares románticos ni los acontecimientos maravillosos fueran a ser cosa mía»[111]. Sus dos embarazos la habían agotado física y emocionalmente. Y el continuado apego de Percy por Claire minaba su confianza en el éxito y la permanencia de su propia relación con Percy. El estímulo intelectual y erótico de la presencia combinada de Shelley y Byron, junto con sus angustias e inseguridades bien asentadas, explotaron una vez más en la conciencia de Mary como una ensoñación o como una pesadilla, muy parecida al sueño recurrente de su bebé muerto del año anterior. Pero este sueño se convertiría, incluso por delante de la ensoñación de Coleridge sobre Kubla Khan, en el sueño más famoso de la historia de la literatura.

[1] The Monthly Review (septiembre-diciembre 1798), Londres, pp. 321-322.

[2] Dos maneras de referirse a comparecer ante los tribunales. [N. de la T.]

[3] T. Mathias, The Shade of Alexander Pope, Londres, 1799, p. 48. Para un debate más en profundidad sobre el impacto de las Memoirs de Godwin sobre la reputación de Mary Wollstonecraft, véase D. Locke, A Fantasy of Reason. The Life and Thought of William Godwin, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1980, pp. 133-139; E. Flexner, Mary Wollstonecraft, Nueva York, Coward. McCann & Geoghegan, 1972, pp. 264-265; y, especialmente, C. Tomalin, The Life and Death of Mary Wollstonecraft, Nueva York y Londres, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1974, pp. 234-253.

[4] W. Godwin, Memoirs of the Author of A Vindication of the Rights of Woman, Londres, 2.ª ed. corregida, 1798, p. 195.

[5] W. Godwin (ed.), Posthumous Works of the Author of A Vindication of the Rights of Woman, Londres, J. Johnson, 1798, vol. 3, pp. 5-6.

[6] Letters of Anna Seward, Edinburgo y Londres, 1811, vol. 3, p. 117.

[7] A. F. Wedd (ed.), The Love Letters of Mary Hays (1779-1780), Londres, Methuen, 1925, p. 5.

[8] B. Connell (ed.), Portrait of a Whig Peer, Londres, André Deutsch, 1957, p. 259. Para un completo análisis de la respuesta pública a Vindicación de los derechos de la mujer, véase C. Tomalin, op. cit., pp. 110-116.

[9] Las cartas de Louisa Jones a Godwin están depositadas en la Bodleian Library, en la Abinger Shelley Collection (Dep. c. 508).

[10] C. K. Paul, William Godwin. His Friends and Contemporaries, Londres, Henry S. King & Co., 1876, vol. 1, p. 313.

[11] Louisa Jones a William Godwin, s.f. (Abinger Dep. c. 508).

[12] Obra de teatro de Thomas Holcroft, adaptación de L’Abbé de l’Épée, de Jean Nicholas Bouilly. [N. de la T.]

[13] C. K. Paul, op. cit., vol. 1, pp. 364-365, 367, 370, 374.

[14] C. Lamb, The Letters of Charles Lamb to which are added those of his sister Mary Lamb, E. V. Lucas (ed.), Londres, J. M. Dent & Sons, 1935, vol. 1, pp. 273, 304; El comentario de Marshall lo cita D. Locke, op. cit., p. 206.

[15] William Godwin a Mary Jane Clairmont, 10 de octubre de 1801; 28 de octubre de 1803. La correspondencia entre Godwin y Mary Jane Clairmont Godwin se encuentra en la Abinger Collection de la Bodleian Library, Abinger Dep. c. 523.

[16] William Godwin a Mary Jane Clairmont Godwin, 2 de abril de 1805; 5 de abril de 1805, Abinger Dep. c. 523.

[17] William Godwin a Mary Jane Clairmont Godwin, 13 de agosto de 1809, Abinger Dep. c. 523.

[18] The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, B. T. Bennett (ed.), Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1980, 1983, vol. 2, p. 215; 30 de octubre de 1834.

[19] Letters of Mary Shelley, B. T. Bennett (ed.), vol. 1, p. 363, 7 de agosto de 1823.

[20] C. K. Paul, op. cit., vol. 2, p. 214.

[21] C. K. Paul, op. cit., vol. 2, pp. 213-214.

[22] C. K. Paul, op. cit., vol. 2, pp. 118-120.

[23] Iona y Peter Opie descubrieron que Mary Godwin era la autora de «Mounseer Nongtongpaw; or, The Discoveries of John Bull in a Trip to Paris» impresa en 1808 «por los propietarios de la Juvenile Library, 41 Skinner Street»; véase su nota al poema en I. y P. Opie (eds.), A Nursery Companion, Oxford, Oxford University Press, 1980, pp. 127-128. Para comparar, ofrezco aquí los versos iniciales y finales de la canción original de Charles Dibdin «Mounseer Nongtongpaw»:

John Bull for pastime took a prance,

Some time ago, to peep at France;

To talk of sciences and arts,

And knowledge gain’d in foreign parts.

Monsieur, obsequious, heard him speak,

And answer’d John in heathen Greek

To all he ask’d, ‘bout all he saw,

‘Twas, «Monsieur, je vous n’entends pas».

John, to the Palais Royal come,

Its splendour almost struck him dumb,

«I say, whose house is that there here?»

«Hosse! Je vous n’entends pas, Monsieur.»

«What, Nongtongpaw again?» cries John,

«This fellow is some mighty Don:

No doubt has plenty for the maw,

I’ll breakfast with this Nongtongpaw...»

But hold,–whose fun’ral’s that? cries John:

Je vous n’entends pas: What! is he gone?

Wealth, fame, and beauty could not save

Poor Nongtongpaw, then, from the grave:

His race is run, his game is up;

I’d with him breakfast, dine, and sup:

But since he chooses to withdraw,

Good night t’ye, Mounseer Nongtongpaw.

(C. Dibdin, The Songs of Charles Dibdin, Londres, 1848, vol. 2, p. 143.) [N. de la T.: John Bull para pasar el rato / hace tiempo se fue a Francia, / a hablar de ciencia y arte / y adquirir saber de ajenas partes. / Monsieur, galante, le oyó hablar / y contestaba a John en arameo / a todo lo que preguntaba sobre lo que veía, / decía, «monsieur, je vous n’entends pas». / (…) John llegó al Palais Royal / su esplendor le dejó turulato, / «Pero, ¿de quién es esa casa?» / «Hosse! Je vous n’entends pas, Monsieur.» / «¿Cómo, Nongtongpaw otra vez?», grita John, /«Ese tipo es muy poderoso, / seguro que tiene de sobra, / voy a desayunar con ese Nongtongpaw...» (…) Pero, ¿de quién es ese funeral?, grita John, / Je vous n’entends pas. ¿Cómo? ¿Ha muerto? / Riqueza, fama y belleza no pudieron entonces / salvar de la tumba al pobre Nongtongpaw. / Se acabó su juego, se acabó su carrera; / hubiera con él desayunado, comido y cenado / pero como ha querido retirarse, / muy buenas noches tenga, mounseer Nongtongpaw.]

[24] En el original: Preguntó quién daba esa fiesta, / la mejor que nunca viera, / el patrón, encogiéndose de hombros, / dijo «je vous n’entends pas» / «¡Oh, mesié Nongtongpaw!», dijo él, / «debe ser un hombre rico, / y por lo que veo dispuesto / a pasarlo lo mejor posible». [N. de la T.]

[25] En el original: Así ponderando la caída/ de alguien tan rico e importante, / pensamientos profundos turbaron su mente / sobre la condición frágil del hombre. [N. de la T.]

[26] En el original: Pues aunque sus modales eran toscos / John tenía un buen corazón. [N. de la T.]

[27] En el original: Le escucharon con silencioso respeto / lleno de admiración / y dijeron que, después de Nongtongpaw, /el viajero más grande era Bull. [N. de la T.]

[28] Aaron Burr recordaba con detalle una conferencia así, en la que William Godwin, con ocho años, leía «desde un pequeño púlpito […] con gran seriedad y compostura», después de lo cual la familia tomó el té «y las chicas cantaron y bailaron durante una hora» (A. Burr, The Private Journal of Aaron Burr, Nueva York, Harper & Brothers, 1858, vol. 2, p. 307; entrada del 15 de febrero de 1812).

[29] M. W. Shelley, prólogo a Frankenstein, or The Modern Prometheus, Londres, Colburn and Bentley, Standard Novels Edition, 1831, p. v. Citamos por la ed. cast.: Frankenstein anotado, L. S. Klinger (ed.), trad. de L. Márquez de la Plata, Madrid, Akal, 2018.

[30] Peter Marshall afirma que «Godwin enseñó a las chicas historia griega, romana y de Inglaterra, y que aprendieron francés e italiano con tutores. Fanny y Mary dibujaban muy bien, pero como Jane nunca supo dibujar, se le enseñó en cambio música y canto» (William Godwin, New Haven, Yale University Press, 1984, p. 293). Pero las afirmaciones de Marshall se basan por completo en una fuente muy poco fiable, la carta exhaustivamente corregida por Claire Clairmont que su madre envió a lady Mountcashel y que R. G. Grylls ha publicado en Claire Clairmont, Mother of Byron’s Allegra (Londres, John Murray, 1939, p. 277), pero con muchas reticencias. El relato que hace Claire de su infancia, redactado a muy avanzada edad en la década de 1870 y con destino a Trelawny es muy sospechoso, puesto que busca presentarse a sí misma bajo la luz más favorable posible. El relato completo que hace Peter Marshall de la familia de Godwin en el capítulo 17 de su libro está seriamente perjudicado por su idealización de Godwin, por su hostilidad excesiva hacia Mary Jane Clairmont Godwin, por no haber consultado las mejores ediciones a su disposición de las cartas y diarios de los Shelley y los Clairmont y, sobre todo, por aceptar como un hecho indiscutible las poco fiables memorias de Claire Clairmont y las copias corregidas de las cartas de su madre.

[31] En realidad, William Godwin, Jr. fue a tres colegios (a Charterhouse, 1811-1814; a la escuela del Dr. Burney, 1814-1817, y a «una famosa escuela que preparaba a los jóvenes para los oficios del comercio en Woodford», 1818). Además recibió un año de tutoría privada sobre matemáticas (1819) con Peter Nicholson en London Street, Fitzroy Square, antes de entrar como aprendiz, primero con el ingeniero Maudsley en 1820, y después con el arquitecto Nash en 1821. William Godwin detalla esta escolarización de su hijo en la semblanza de este que escribe como prefacio a la novela de W. Godwin, Jr., Transfusion, Londres, John Macrone, 1835, pp. v-vii.

[32] William Godwin a Mary Jane Clairmont Godwin, 20 de mayo de 1811, Abinger Dep. c. 523.

[33] Mary Jane Clairmont Godwin a William Godwin, 10 de junio de 1811, Abinger Dep. c. 523.

[34] Letters of Mary Shelley, B. T. Bennett (ed.), vol. 1, pp. 34, 161, 3, 322.

[35] The Journals of Claire Clairmont 1814-1827, M. K. Stocking (ed.), Cambridge, Harvard University Press, 1968, pp. 18-19.

[36] M. B. Rolleston, Talks with Lady Shelley, Londres, George G. Harrap & Co., 1925, pp. 33-34.

[37] Elizabeth Hitchener conoció a Godwin el 14 de julio de 1812. Harriet Shelley compartía su impresión desfavorable de Godwin y le contó a su amiga Catherine Nugent: «Se cree un gran, gran hombre. No permitía que una de sus hijas viniera a vernos porque aún no nos había visto las caras […]. Excusas así no encajan bien con un gran personaje literario como él. Hubiera esperado una excusa así de una mujer de mente estrecha y egoísta, pero no de Godwin» [carta del 4 de agosto de 1812; The Complete Works of Percy Bysshe Shelley, The Julian Edition, R. lngpen y W. E. Peck (eds.), Londres, Ernest Benn Limited; Nueva York, Scribner’s, 1926-1930, vol. X, pp. 15-16].

[38] D. Locke, op. cit., p. 217.

[39] C. K. Paul, op. cit., vol. 2, p. 214.

[40] William Godwin a Mary Jane Clairmont Godwin, 18 de mayo de 1811 (Abinger Dep. c. 523).

[41] W. Godwin, St. Leon: A Tale of the Sixteenth Century, Londres, G. G. & J. Robinson, 1799, pp. 118-119. Don Locke identifica a la hija mayor de St. Leon, Julia, con Fanny Godwin y defiende que era la favorita de Godwin, op. cit., pp. 217-218.

[42] William Godwin a Mary Jane Clairmont Godwin, 30 de mayo de 1811, Abinger Dep. c. 523.

[43] Christy Baxter, la amiga de la infancia de Mary Shelley, fue entrevistada por F. A. Marshall, quien publicó su relato del hogar de los Godwin en The Life and Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, Londres, Bentley, 1889, vol. 1., pp. 33-34.

[44] William Godwin a William Thomas Baxter, 8 de junio de 1812; reimpresa en K. N. Cameron y D. H. Reiman (eds.), Shelley and His Circle 1773-1822, Cambridge, Harvard University Press, 1961-1973, vol. 3, pp. 100-102.

[45] Sobre la familia Baxter, véase el próximo estudio de Enid Gauldie sobre la familia de William Baxter, de Dundee. Enid Gauldie es la historiadora local y archivera de la Dundee Library, Dundee, Scotland.

[46] M. W. Shelley, Mathilda, E. Nitchie (ed.), Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1959, p. 16.

[47] M. W. Shelley, prólogo a Frankenstein (1831), p. vi [ed. cast.: Frankenstein anotado, p. 308].

[48] Percy Bysshe Shelley a William Godwin, 3 de enero de 1812, The Letters of Percy Bysshe Shelley, F. L. Jones (ed.), Oxford, The Clarendon Press, 1964, vol. 1, pp. 219-221.

[49] Percy Bysshe Shelley a William Godwin, 10 de enero de 1812, Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 1, pp. 227-228.

[50] C. K. Paul, op. cit., vol. 2, p. 207.

[51] Richard Holmes ofrece un relato especialmente completo y convincente del asunto Tan-yr-allt en su Shelley. The Pursuit, Nueva York, E. P. Durron, 1975, pp. 163-198.

[52] Sobre Harriet Shelley, véase N. I. White, Shelley, Londres, Seeker and Warburg, 1941; ed. corregida, 1947, vol. 1, p. 323.

[53] Percy Bysshe Shelley a Elizabeth Hitchener, 16 de octubre de 1811, Letters of Bysshe Percy Shelley, vol. 1, p. 150.

[54] Acerca de los tratos financieros de Shelley con Godwin y de las exigencias exorbitantes de Godwin hacia Shelley véase R. Ingpen, Shelley in England, Londres, Kegan Paul, 1917, pp. 412-413, 448-451, passim.

[55] En el original: Far shooting king, apodo de Apolo en la Iliada de Homero según la traducción de George Chapman. [N. de la T.]

[56] T. J. Hogg, The Life of Percy Bysshe Shelley, Londres, Edward Moxon, 1858, vol. 2, pp. 537-538.

[57] R. G. Grylls, op. cit., pp. 14-15.

[58] En el original: «They say that thou wert lovely from thy birth, / Of glorious parents, thou aspiring Child. / I wonder not /or One then left this Earth / Whose life was like a setting planet mild, / Which clothed thee in the radiance undefiled / Of its departing glory; still her fame / Shines on thee, through the tempests dark and wild / Which shake these latter days; and thou canst claim / The shelter from thy Sire, of an immortal name.» [N. de la T.]

[59] Otras pruebas del persistente deseo de Percy Shelley de rodearse de mujeres que le amaran afloran en el plan que maquinó poco después de regresar a Londres con Mary y Claire, que consistía en convencer a sus hermanas favoritas, Elizabeth y Hellen, para que dejaran la escuela de la señora Hugford en Hackney, se fueran a vivir con él y con las hermanas Godwin. Mary describía esto en su diario en términos más políticos como un intento de «convertir y liberar a dos herederas». Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), 30 de septiembre de 1814, p. 17; cfr. Journals of Claire Clairmont, M. K. Stocking (ed.), pp. 46-47.

[60] Maria Gisborne and Edward E. Williams, Shelley’s Friends: Their Journals and Letters, F. L. Jones (ed.), Norman, Oklahoma, University of Oklahoma Press, 1951, pp. 39-41.

[61] The Elopement of Percy Bysshe Shelley and Mary Wollstonecraft Godwin, as narrated by William Godwin, with Commentary by H. Buxton Forman, Londres, The Bibliophile Society, 1911, p. 16.

[62] En francés en el original; en castellano: ‘para colmo de las maravillas’. [N. de la T.]

[63] M. W. Shelley, Reseña de: «The English in Italy», Westminster Review (octubre 1826); impresa como Apéndice A de los Journals of Claire Clairmont, M. K. Stocking (ed.), p. 442.

[64] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), 7 de agosto de 1814, p. 6.

[65] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), 2 de agosto de 1814, p. 5.

[66] Letters of Mary Shelley, B. T. Bennett (ed.), vol. 1, p. 3.

[67] W. Godwin, op. cit., 1798, p. 129. Godwin conoció a Mary Wollstonecraft el 8 de enero de 1796 en casa de Mary Hays: cenaron junto a mucha otra gente en Newton’s el 14 de enero de 1796; Godwin empezó a leer sus Letters written […] in Sweden el 25 de enero y terminó el libro el 3 de febrero; el 13 de febrero fue a visitar a Mary Wollstonecraft, pero ella no estaba en casa. Durante ese mes de febrero Mary Wollstonecraft intentó por última vez reconciliarse con Gilbert Imlay, y después de fracasar en ello, se fue a visitar a unos amigos a Berkshire. A su regreso a Londres le devolvió la visita a Godwin el 14 de abril, un encuentro que iniciaría la relación amorosa que se consumaría sexualmente el 16 de julio (véase el Diario de Godwin, Abinger Shelley Collection, Bodleian Library, Dep. c. 202).

[68] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 13.

[69] M. Wollstonecraft Shelley, History of A Six Weeks Tour through a part of France, Switzerland, Germany and Holland, with Letters descriptive of a Sail round the Lake of Geneva, and of the Glaciers of Chamouni, Londres, T. Hookham, Jr., y C. y J. Ollier, 1817, pp. 35, 23-24. Es posible que el cochero estuviera molesto porque sus clientes habían elegido el camino más corto y pintoresco, pero también el más difícil, como sugiere A. Koszul en «Notes and Corrections to Shelley’s “History of a Six Weeks” Tour’ (1817)», MLR 2 (octubre 1906), pp. 61-62.

[70] M. Wollstonecraft Shelley, History of a Six Weeks Tour, pp. 50, 56, 68.

[71] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 12.

[72] M. W. Shelley, Six Weeks Tour, p. 70.

[73] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 9.

[74] Journals of Claire Clairmont, M. K. Stocking (ed.), p. 31.

[75] Jane da detalles de esa lectura en Journals of Claire Clairmont, M. K. Stocking (ed.), pp. 29, 33, 35, 39.

[76] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 12; Journals of Claire Clairmont, M. K. Stocking (ed.), p. 31.

[77] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 14.

[78] Journals of Claire Clairmont, M. K. Stocking (ed.), p. 40, n. 38.

[79] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 24.

[80] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), entrada del 7 de octubre de 1814, por parte de Shelley, p. 18. Para consultar las descripciones de Claire de esos terrores, véase Journals of Claire Clairmont, (ed.) M. K. Stocking, p. 48.

[81] En el original: «True love in this differs from gold and clay / That to divide is not to take away.» [N. de la T.]

[82] Journals of Claire Clairmont, (ed.) M. K. Stocking, p. 31, 27 de agosto de 1814.

[83] John Harrington Smith primero afirmó que Claire y Percy ya eran amantes en ese momento, aunque curiosamente asegura que «lo hicieron solamente una vez», en «Shelley and Claire Clairmont», PMLA LIV (septiembre 1939), pp. 785-814. Smith basa esa afirmación en las cartas de Claire a Byron en las que esta compara su historia con la de Adam Weishaupt quien, afirma Smith, sedujo a su cuñada, y con la Maria Eleanora Schöning, que fue violada, según el relato de Coleridge en The Friend, parte IV, ensayo I, Londres, J. Brown, 1809-1810; reimp. Nueva York, Free Press, 1971, pp. 225-235. Claire más tarde describe a Shelley como «el hombre a quien he amado y por quien he sufrido mucho». En este contexto de esta carta concreta a Byron, «amor» tiene una connotación sexual más que platónica. La correspondencia entre Claire Clairmont y Byron se ha editado en The Works of Lord Byron, R. Prothero (ed.), Londres, John Murray, 1904, vol. X, Apéndice 7, véanse especialmente las pp. 431 y 437. John Harrington Smith señala después la correspondencia secreta entre Claire y Shelley del otoño de 1814 como una prueba más de su afirmación. Sobre esta base identifica a Claire como la Comer de «Epipsychidion», como Constantia en los poemas a «Constantia» y como la dama cruel de «Julian and Maddalo», identificaciones que apuntan a que Claire y Shelley habían sido amantes pero que ya no lo eran. Veáse también Idem, «Shelley and Claire Again», Studies in Philology XLI (1944), pp. 94-105 para más detalles.

[84] R. Holmes, op. cit., pp. 89-93.

[85] Para las cartas de Hogg a Elizabeth Shelley entre enero y junio de 1811 y las respuestas de Percy Shelley, véase K. N. Cameron y D. H. Reiman (eds.), Shelley and His Circle, vol. 2, pp. 668-694, 700-714, 797-809; para el intento de seducción por parte de Hogg de Harriet Shelley y la respuesta de Percy Shelley, véase Idem, vol. 3, pp. 24-62, 67-68.

[86] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), 14 de noviembre de 1814, pp. 25-26.

[87] Letters of Mary Shelley, B. T. Bennett (ed.), 1 de enero de 1815, vol. 1, p. 6.

[88] R. Holmes, op. cit., p. 277.

[89] El diario de Mary Shelley recoge la primera conversación con Shelley «acerca del carácter de Jane», el 21 de agosto de 1814; el 14 de octubre, Shelley registraba «la insensibilidad e incapacidad de Jane para cualquier grado de amistad […] Desconfiad del débil que profesa simpatías triviales […] He hablado con Jane, su mente inquieta, su personalidad informe; algunos momentos de blandura y sentimiento despiertan la esperanza: no es totalmente insensible a las concesiones; nuevas pruebas de que […] la verdadera virtud consiste en un desprecio habitual de uno mismo; en aplacar todo sentimiento de ira; en sacrificar el orgullo y el egoísmo»; y el 14 de noviembre, se quejaba él: «Me gustaría que esta chica tuviera una mente más resolutiva. Sin firmeza el entendimiento es impotente y los principios más verdaderos se vuelve ininteligibles» (Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones [ed.], pp. 11, 20, 25).

[90] Sobre la situación financiera de Shelley en 1815-1916, véase el clarísimo relato de R. Holmes, op. cit., pp. 283-285, 312-315; así como D. Locke, op. cit., pp. 262-266.

[91] Mary Shelley’s Journal, (ed.) F. L. Jones, p. 39.

[92] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), entradas de 9, 13, 19 y 20 de marzo de 1815; pp. 40-41.

[93] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), 6 de diciembre de 1814, p. 28.

[94] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 40.

[95] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 40.

[96] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 46.

[97] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), pp. 46-47.

[98] Claire Clairmont a Fanny Godwin, 28 de mayo de 1815, Abinger Dep. c. 478.

[99] Claire Clairmont a Fanny Godwin, 28 de mayo de 1815, Abinger Dep. c. 478.

[100] Denominación arcaica de Tahití. [N. de la T.]

[101] Claire Clairmont a Lord Byron, 6 de mayo de 1816, Abinger MS. Shelley Adds. c. 8; reproducida en Shelley and Mary, lady Jane Shelley (ed.), Londres, impresión privada, 1882, vol. 1, p. 91.

[102] Letters of Mary Shelley, B. T. Bennett (ed.), 5 de diciembre de 1816, vol. 1, p. 22.

[103] Letters of Mary Shelley, B. T. Bennett (ed.), 18 de octubre de 1817, vol. 1, p. 57.

[104] Journals of Claire Clairmont, M. K. Stocking (ed.), p. 153.

[105] Letters of Mary Shelley, B. T. Bennett (ed.), vol. 2, p. 271.

[106] M. B. Rolleston, op. cit., p. 41.

[107] Los dos cuadernos de Clara Mary Jane Clairmont, «Reminiscences, Anecdotes, Etc.», se encuentran en la Ashley Manuscript Collection del British Museum (Ashley 2820); el grueso de esos pasajes se reprodujo en el Apéndice B de R. G. Grylls, op. cit., pp. 254-255.

[108] C. Clairmont, «Reminiscences», Ashley 2820.

[109] Letters of Mary Shelley, B. T. Bennett (ed.), 27 de julio de 1815, vol. 1, p. 15.

[110] Mary Godwin a Percy Shelley, 28 de octubre de 1814; Letters of Mary Shelley, B. T. Bennett (ed.), vol. 1, p. 3.

[111] M. W. Shelley, prólogo a Frankenstein, or The Modern Prometheus (1831), p. vi; p. 308 de la ed. cast.

2

FABRICANDO UN MONSTRUO

La pesadilla en vela de Mary Shelley del 16 de junio de 1816 ha inspirado una de las historias de terror más potentes de la civilización occidental. Puede reclamar el estatus de mito, hasta tal punto sus implicaciones resuenan tan profundamente en nuestra compresión de nosotros mismos y de nuestro lugar en el mundo, hasta el punto de que se ha convertido, al menos en su resumen más básico, en un lugar común de la vida cotidiana. Por supuesto, tanto los medios de comunicación como las personas normales y corrientes han asignado equivocadamente el nombre de Frankenstein, no al creador del monstruo, sino a su criatura. Pero, como veremos, este «error» realmente se deriva de una lectura intuitivamente correcta de la novela. Frankenstein es el análisis literario más incisivo de nuestra cultura sobre la psicología del hombre «científico» moderno, sobre los peligros inherentes a la investigación científica y sobre la explotación de la naturaleza y de la mujer que lleva implícita una sociedad tecnológica. Tan profundamente sondea la psique colectiva de la era moderna que merece ser calificado de mito, a la par con los relatos más elocuentes de los dioses y las diosas de las mitologías griega y nórdica.

Pero el mito de Mary Shelley es único, tanto en su contenido como en su origen. Frankenstein inventa la historia de la creación de un ser vivo a partir de la materia muerta por un único varón en solitario. Todos los demás mitos de la creación, incluso el del golem judío[1], dependen de la participación femenina o de alguna forma de intervención divina (ya sea directa o instrumentalmente, mediante rituales mágicos o gracias a la pronunciación de nombres divinos o de letras sagradas). La idea de un monstruo totalmente obra del varón es original de Mary Shelley. Y este mito de un monstruo de fabricación humana puede derivarse de un único acontecimiento con su fecha: el 16 de junio de 1816[2]. Más aún, Mary Shelley creó su mito en solitario. Todos los demás mitos del mundo occidental u oriental, ya sean Drácula, Tarzán, Superman o los sistemas religiosos más tradicionales, derivan del folclore o de las prácticas rituales comunitarias.

En tanto mito, Frankenstein de Mary Shelley, con toda su resonancia, apenas ha sido bien explorado. Mientras que la industria cinematográfica ha explotado y popularizado las dimensiones más prominentes de la trama, ha ignorado la complejidad de la invención de Mary Shelley; en especial, ha pasado por alto la importancia de la fabricación y el desmantelamiento del monstruo femenino. Antes del novedoso artículo de Ellen Moers sobre Frankenstein en The New York Review of Books, en 1973, la crítica literaria y el mundo académico, en su mayoría, hablaba de la carrera de Mary Shelley meramente como un apéndice de la de su esposo, desdeñando Frankenstein como un libro infantil mal escrito, incluso aunque muchísima más gente conocía su novela que la poesía de Percy Shelley. La crítica feminista, por supuesto, había señalado esta injusticia; en los últimos quince años ha empezado a explorar el significado complejo y múltiple de Frankenstein[3]. En el análisis que sigue, voy a estudiar la novela desde varias perspectivas distintas: feminista, biográfica, psicológica, textual, histórica y filosófica. Mi deseo es exponer las muchas maneras en las que Frankenstein retrata las consecuencias del fracaso de la familia, del daño ocasionado cuando la madre, o un amor parental nutricio, está ausente.

A lo largo de este texto me basaré en el manuscrito y en la primera (1818) edición de Frankenstein, puesto que presentan una visión literaria más coherente, generada a partir de las experiencias psicológicas y sociales más inmediatas de su autora. La segunda edición de 1831, la que más reimpresiones ha conocido, fue revisada exhaustivamente por Mary Shelley en un intento de interpolar en ella un concepto posterior (y, en muchos sentidos, contradictorio con el primero) de la naturaleza y de la voluntad humana, un concepto provocado por las muertes traumáticas de su esposo e hijos. Las tres versiones de Frankenstein (manuscrito, edición de 1818 y edición de 1831) constituyen un texto en proceso cuyas etapas difieren entre sí tanto como los diversos textos del Preludio de Wordsworth, si bien por razones diferentes.

Tal vez debería aclarar por qué Frankenstein merece un análisis más extenso en este libro que el resto de las novelas de Mary Shelley. No solamente porque sea su novela más famosa, la más compleja y la que más ha influido culturalmente, sino también porque fue escrita en un momento de su vida, antes de la muerte de sus hijos Clara Everina y William y de su esposo, cuando su imaginación se sentía libre de explorar y articular la profunda ambivalencia de su relación con Percy Shelley. Sus novelas posteriores se resienten de su obsesiva necesidad de idealizar a su esposo y a la familia burguesa y, como resultado, son abiertamente sentimentales y retóricas y sus desenlaces son implausibles. No obstante, como trataré de demostrar, estas últimas novelas son también fascinantes por las maneras en las que revelan el desarrollo del pensamiento de Mary Shelley y minan los mismos ideales que profesan afirmar.

Desde un punto de vista feminista, Frankenstein es un libro acerca de lo que ocurre cuando un hombre intenta gestar y parir un bebé sin una mujer. Como tal, la novela se ocupa profundamente de los modelos naturales de producción y reproducción en comparación con los no naturales. La primera que nos llamó la atención hacia el énfasis de la novela en el nacimiento y en «el trauma posterior al nacimiento» fue Ellen Moers[4]. Puesto que se trata de una novela que trata acerca de dar a luz, empecemos con la cuestión de sus orígenes, «esa pregunta», como reconocía Mary Shelley en su introducción a la edición revisada de 1931, «que tan frecuentemente me hacen: “¿Cómo yo, en ese momento una joven muchacha, llegué a pensar sobre, y a expandirme en, una idea tan abominable?”». En ese momento Mary Shelley relata la historia, que es casi tan conocida como la propia novela, de cómo ella y Byron y Percy Shelley y el doctor Polidori, después de leer juntos historias de fantasmas una velada lluviosa cerca de Ginebra en junio de 1816, decidieron que cada uno de ellos escribiría una historia igualmente terrorífica; de cómo intentó durante días pensar en una trama, pero fracasó; y finalmente de cómo una noche, después de presenciar una discusión entre Byron, Polidori y Percy Shelley sobre el galvanismo y la hazaña de Erasmus Darwin, que había logrado que un vermicelli se moviera voluntariamente, cayó en un ensimismamiento o sueño despierto en el cual vio «al pálido estudiante de artes impías arrodillado junto a la cosa que había ensamblado» y sintió el terror que él sentía cuando el cadáver horrendo que había reanimado con una «chispa de la vida» se alzó junto a su lecho «observándolo con sus amarillentos y acuosos, aunque inquisitivos ojos»[5].

¿Por qué tuvo Mary Shelley un sueño semejante en este momento de su vida? Afectivamente el sueño evocaba en ella una profunda angustia. Unos quince años más tarde, decía que aún podía ver vívidamente la habitación en la que se despertó y sentir «el escalofrío de terror» que la recorrió. ¿Qué le asustaba tanto? Recordemos que Mary Shelley había dado a luz a una niña dieciocho meses antes, un bebé cuya muerte, dos semanas más tarde, produjo un sueño recurrente: «He soñado que mi bebé volvía a la vida de nuevo; que solamente estaba fría y que la frotábamos la piel ante el fuego y vivía. Me desperté y no había bebé». Una vez más, volvía a soñar con reanimar a un cadáver calentándolo con una «chispa de vida». Y, solamente seis meses antes, Mary Shelley había parido por segunda vez, a William. Sin duda esperaba quedarse embarazada de nuevo en un futuro próximo y, de hecho, concibió a su tercera hija, Clara Everina, solamente seis meses después, en diciembre. La ensoñación de Mary Shelley desataba sus angustias subconscientes más profundas, las angustias naturales, pero no por ello menos potentes, de una mujer joven, habitualmente embarazada. Claramente, en su sueño, Mary Shelley perdió su visión externa, distanciada y segura de «el pálido estudiante», inicialmente lo «vio» arrodillado junto a su creación igual que «vio» al «horrendo fantasma» mostrar signos de vida. Gradualmente su trabajo de sueño la condujo a una identificación más cercana con el estudiante. Incluso mientras lo contemplaba huir de la habitación, ella sabía cómo se sentía, compartía su «terror» ante su logro y su «esperanza» de que la cosa volviera a subsumirse en la materia inerte. Al final de su sueño, nada separa a la soñadora del estudiante de las artes impías. Incluso aunque continua empleando la tercera persona –«duerme, abre los ojos»–, ella se ha convertido en el estudiante; ella es quien contempla los «amarillos, acuosos aunque inquisitivos ojos» de la «cosa horrenda». Pues únicamente desde el interior de las cortinas corridas de la cama del estudiante podría ella haber visto esos ojos.

Este sueño fusiona de manera económica las miles de angustias de Mary Shelley sobre su proceso de concepción, embarazo, parto y maternidad. Da forma a sus miedos más profundos. ¿Y si mi hijo nace deforme, un engendro, un imbécil, una cosa «horrenda»? ¿Aún podría quererlo o me horrorizaría y desearía que estuviera muerto? ¿Que ocurrirá si no puedo querer a mi hijo? ¿Seré capaz de criar a un niño sano, normal? ¿Morirá mi hijo (como murió mi primer bebé)? ¿Podría llegar a desear que muriera mi propio hijo, que se destruyera a sí mismo? ¿Podría matarlo? ¿Podría matarme él a mí (como yo maté a mi madre, Mary Wollstonecraft)?

Una de las razones por las que el relato de Mary Shelley reverbera de manera tan potente es porque articula, quizá por primera vez en la literatura occidental, las angustias que con más fuerza se experimentan en el embarazo. Los escritores varones han evitado, por necesidad, las experiencias de la concepción y el embarazo; y, antes de Mary Shelley, las escritoras mujeres habían considerado que las experiencias del embarazo y el parto eran temas inadecuados, incluso tabús, que no debían hablarse frente a un público masculino o mixto. El que Mary Shelley se centre en el proceso del nacimiento ilumina a un público lector masculino acerca de las ansiedades, los miedos y las preocupaciones femeninas, hasta ese momento no publicadas, acerca del proceso del nacimiento y de sus consecuencias. Al mismo tiempo, su relato asegura a un público femenino que dichos miedos son compartidos por el resto de las mujeres.

El sueño de Mary Shelley, por lo tanto, genera esa dimensión de la trama de la novela que tanto han debatido las críticas feministas: el absoluto fracaso de Víctor Frankenstein como padre. Aproximadamente durante nueve meses, «el invierno, la primavera y el verano pasaron durante mis tareas», se afana en dar vida a su criatura hasta que, finalmente, en una lóbrega noche de noviembre observa su nacimiento: «vi cómo la criatura abría sus ojos amarillentos y apagados. Respiró con fuerza y un movimiento convulsivo agitó sus extremidades»[6]. Pero en lugar de estrechar contra su pecho a la criatura recién nacida en un gesto maternal y nutricio, se escapa de la habitación, repelido por la anormalidad de su creación. Y cuando su hijo le sigue hasta su cuarto, pronunciando sonidos inarticulados de deseo y afecto, sonriéndole, buscando abrazarlo, Víctor Frankenstein vuelve a huir con terror, abandonando por completo a su hijo.

El fracaso de Víctor Frankenstein a la hora de maternar a su hijo es consecuencia de un fracaso anterior de empatía. A lo largo de su experimento, Frankenstein nunca contempla la posibilidad de que su criatura pueda no desear la existencia que va a recibir. Por el contrario, asume alegremente que la criatura lo «bendeciría» y rebosaría de «gratitud» (p. 85). La falta de identificación imaginativa de Frankenstein con su creación, la ausencia de lo que Keats había llamado «capacidad negativa», lo conduce a un error crucial. En su prisa por completar el experimento y, «dado que la pequeñez de las partes suponía un obstáculo para mi rapidez», decide, «en contra de mi primera decisión, hacer una criatura de estatura gigante, es decir, de unos ocho pies de altura y proporcionalmente grande» (p. 84). Nunca se le pasa por la cabeza cómo un gigante así va a poder sobrevivir entre el resto de los seres humanos normales. Ni tampoco se para a considerar los rasgos de la criatura que está haciendo: «Había seleccionado sus rasgos por hermosos. ¡Hermosos! ¡Santo Dios! Su piel amarillenta apenas cubría la red de músculos y arterias bajo ella; su pelo era negro, largo y lustroso; sus dientes blancos como perlas; pero estas exuberancias sólo servían para crear un contraste aún más horrible con sus ojos acuosos, que parecían casi del mismo color que las pálidas órbitas en las que se hallaban, su tez arrugada y sus inexpresivos labios negros» (p. 91). La incapacidad de Frankenstein para simpatizar con su hijo, para cuidarlo o para simplemente entender sus necesidades básicas, pronto adopta la forma extrema de infanticidio putativo. Después de volver a ver fugazmente a su hijo, confiesa, «rechinaba mis dientes, mis ojos se encendían y deseaba con fervor extinguir la vida que con tanta imprudencia había creado» (p. 133).

Incluso después de que la criatura recuerde a Frankenstein la obligación paterna de proveer por su hijo –«yo debía ser tu Adán» (p. 144)–, Frankenstein de nuevo no consigue darle la compañía humana, Eva, la criatura hembra que necesita para lograr algún tipo de vida normal. La consecuente desesperación de la criatura se registra en el epígrafe que figura en la página del título de cada uno de los tres tomos de la primera edición. Es el grito de dolor de Adán cuando es castigado por su pecado libremente elegido. Un grito que –dada la inocencia de la criatura– resuena más dramáticamente, e irónicamente, con cada repetición:

¿Te pedí yo, Creador, desde mi barro,

que me moldearas como hombre? ¿Te solicité yo

que de las tinieblas me alzaras?

(Paraíso perdido, X, vv. 743-745)[7].

Leídas retóricamente, estas preguntas agudizan nuestra percepción de la responsabilidad de Frankenstein hacia su criatura, y su negación culpable de esa responsabilidad. Articulan el llanto de un niño castigado injustamente: «¡Nunca pedí nacer!».

La negativa de Frankenstein a ser padre de su hijo es tanto una reacción emocional impulsiva como una decisión deliberada. Incluso en su lecho de muerte Frankenstein insiste tozudamente en que ha actuado de la manera correcta. Como le confiesa a Walton:

Durante estos últimos días he estado ocupado examinando mi conducta pasada y tampoco encuentro nada reprochable. En un arranque de fervorosa locura creé una criatura racional, y tenía el deber de asegurarle la felicidad y el bienestar que me fuera posible. Esta era mi tarea; pero había otra superior. Mis obligaciones hacia mis semejantes tenían más reclamos para mi atención porque incluían una mayor proporción de felicidad o de miseria. Impulsado por esta postura, rechacé, e hice bien en rechazar, crear una compañera para la primera criatura. Mostró una maldad y un egoísmo incomparables: destruyó a mis amigos; se consagró a la destrucción de seres llenos de exquisitas emociones, felicidad y sabiduría; y no sé dónde terminará esta sed de venganza. Miserable como es, debe morir de forma que no pueda hacer desgraciado a otro (p. 288).

La afirmación de Frankenstein es un tejido de autoengaño y racionalización. Nunca se para a pensar en si la «maldad» de la criatura podría haber sido evitada, como insiste una y otra vez la criatura, mediante un cuidado amoroso durante su infancia; nunca se pregunta si él ha sido en alguna medida responsable de la evolución de la criatura. Se basa en un cálculo ético utilitarista a lo Bentham, el mayor bien para el mayor número, sin que primero se haya demostrado que la criatura no se hubiera beneficiado de la compañía de una hembra y sin que se haya podido demostrar que la criatura hembra hubiera sido más maligna que el macho (como alegó cuando destruyó su forma casi terminada). Y nunca se le pasa por la cabeza que podría haber creado una hembra incapaz de reproducirse. En lugar de ello, asume que las dos criaturas iban a compartir su propio deseo egoísta de producir descendencia que las bendijera y reverenciara. Desde el momento del nacimiento de la criatura, Frankenstein la ha rechazado en tanto «demoníaca» (p. 92) y no ha hecho sino insultarla. Frankenstein representa un caso clásico de un padre abusador que produce un hijo abusado que a su vez se convierte en un padre abusador: la primera víctima mortal de la criatura, hay que recordarlo, es un niño pequeño a quien desea adoptar.

A lo largo de la novela, la negligencia cruel de Frankenstein de su responsabilidad en tanto único progenitor de su único hijo contrasta con los ejemplos de dos padres devotos: Alphonse Frankenstein y el padre De Lacey. Ambos padres cuidan sin descanso de sus hijos sin madre, proporcionándolos un hogar amoroso y una guía moral. «Mi padre […] me observaba como un pájaro que construye su nido», señala Víctor Frankenstein en un pasaje eliminado del manuscrito de la novela. «No existía sobre la tierra un padre más indulgente y menos dictatorial» que Alphonse Frankenstein, reconoce Víctor (p. 206). Y el padre De Lacey tiene «el semblante benévolo» (p. 154). Construyen lo que Lawrence Stone ha descrito como la familia nuclear cerrada y doméstica del siglo XVII, que se organiza en torno al principio de la autonomía personal y que se cimenta mediante fuerte lazos afectivos[8]. Padres amorosos como Alphonse Frankenstein y el padre De Lacey son recompensados con la gratitud auténtica de sus hijos; Félix y Agatha se privan de comer para que su padre pueda hacerlo. Mary Shelley defiende este ideal de la familia amorosa en uno de los comentarios que hace la criatura de sus lecturas:

Otras lecciones se me grabaron aún más profundamente. Oí hablar de la diferencia de sexos; del nacimiento y el crecimiento de los niños; de cómo el padre disfruta con las sonrisas del pequeño y de las alegres correrías de los mayores; de cómo la razón de ser y los cuidados de la madre se concentraban en esa preciada carga; de cómo la mente de los jóvenes se desarrolla y adquiere conocimientos; de los hermanos, hermanas y los múltiples vínculos que unen a los seres humanos entre sí con lazos mutuos (p. 168).

Shelley, no obstante, se anticipa y, a la vez, va más allá del modelo de Stone de la familia nuclear doméstica y cerrada, introduciendo un nuevo elemento, una definición igualitaria de los roles de género dentro de la familia burguesa. Fijémonos en que el padre y la madre están igualmente entregados a sus hijos; que tanto los chicos como las chicas se espera que reciban una educación y que los mismos lazos vinculan mutuamente a personas de géneros opuestos. El compromiso ideológico de Shelley con una familia mutuamente servicial, liberada del género, funciona como la piedra de toque ética mediante la cual el comportamiento de Víctor Frankenstein se juzga deficiente.

A medida que escribía la novela, Mary Shelley se distanciaba de su identificación onírica originaria con el padre angustiado y recusador y se centraba en cambio en la suerte del hijo abandonado. Cada vez más se identificaba con la criatura huérfana. El corazón de su novela de tres volúmenes es el relato de la criatura de su propio desarrollo, que ocupa casi todo el segundo tomo de la primera edición, excepto treinta páginas. Y, en este tomo, Mary Shelley habla de manera más directa con su propia voz: las correcciones de Percy Shelley en el manuscrito son mucho menos numerosas en el tomo II que en los tomos I y III. Cuando describe las primeras experiencias de la criatura en el mundo y sus intentos desesperados de establecer vínculos afectivos con la familia De Lacey, Mary Shelley claramente estaba basándose en sus propias experiencias de aislamiento emocional en el hogar de los Godwin. Hay datos específicos que vinculan la vida de la criatura a la de Mary Shelley. La criatura lee sobre su concepción en el cuaderno de informes de laboratorio que coge cuando huye del laboratorio de Víctor Frankenstein (p. 178); Mary Shelley podría perfectamente haber leído sobre su propia concepción en el diario de Godwin (donde anotaba las noches en las que él y Mary Wollstonecraft tenían relaciones sexuales durante su cortejo con un «chez moi» o «chez elle», lo que incluía todas las noches menos dos entre el 20 de diciembre de 1796 y el 3 de enero de 1797). Tanto la criatura como Mary Shelley leyeron los mismos libros. En los años anteriores a la composición de Frankenstein y durante su escritura, Mary Shelley leyó o releyó los mismos libros que la criatura se encuentra en un baúl abandonado: Werther de Goethe, Las vidas de los nobles romanos de Plutarco, las Ruinas de Palmira de Volney, el Paraíso perdido de Milton, así como los poetas que la criatura cita ocasionalmente: Coleridge y Byron[9]. Más aún, en tanto hija sin madre y en tanto mujer en una cultura patriarcal, Mary Shelley compartía la poderosa sensación de la criatura de haber nacido sin una identidad, sin modelos que emular, sin una historia[10]. La criatura emite un cri de coeur que era el mismo de Mary Shelley: «¿Quién era yo? ¿Qué era? ¿De dónde venía? ¿Cuál era mi destino? Estas preguntas eran recurrentes, pero me veía incapaz de respondérmelas» (p. 176).

Lo que sí sabe la criatura es que un niño privado de una familia que le quiera se vuelve un monstruo. Una y otra vez insiste en que nació bueno pero que otros le empujaron al mal: «Yo era bueno y cariñoso; el sufrimiento me ha envilecido» (p. 145). Si se le concede una compañera, volverá a ser bueno: «Mis vicios son los vástagos de una forzada soledad que aborrezco, y mis virtudes necesariamente surgirán cuando viva en comunión con un igual» (pp. 197-198). Incluso después de que la destrucción de todas sus esperanzas le haya condenado a una venganza sin remisión, la criatura insiste aún: «Tenía sentimientos de afecto, pero fueron anulados por el desprecio y el odio» (p. 228).

El argumentario de la criatura se deriva en parte del Emilio de Rousseau, que Mary había leído en 1816[11]. Rousseau defiende que «dios hace todas las cosas buenas; el hombre se entromete en ellas y se vuelven malas»[12]. Culpaba de los defectos morales de los niños específicamente a la ausencia del amor de la madre. Atacando a las madres que se niegan a cuidar a sus propios hijos en la primera infancia, Rousseau insiste, en un comentario que oportunamente ignora las responsabilidades paternas (Rousseau abandonó a sus hijos en el orfanato local):

Si se les devolvieran a todos los hombres sus deberes primordiales, empezando por las madres, los resultados le sorprenderían. Todo mal sigue la estela de este primer pecado; todo el orden moral se perturba, la naturaleza se aja en cada pecho, el hogar se vuelve triste, el espectáculo de una joven familia ya no agita el amor del esposo y la reverencia del extraño (p. 13).

Sin maternaje, sin una primera experiencia de una educación amorosa, escribe Rousseau en una afirmación que la experiencia de la criatura confirma agudamente, «un hombre dejado a sí mismo desde su nacimiento sería más un monstruo que el resto» (p. 5).

Mary Shelley evocó potentemente la respuesta psíquica de la criatura ante la convicción de que está destinado a ser para siempre un desterrado, tan solitario como el Viejo Marinero en su ancho, ancho mar, un espectáculo horripilante que habitaba en la imaginación de Mary Shelley desde que escuchó a Coleridge recitar el poema en 1806. Una y otra vez la criatura clama:

Veo felicidad por doquier, de la cual yo estoy irrevocablemente excluido (p. 144).

Hasta el momento, nunca había visto un ser que se pareciera a mí o que reclamara tener una relación conmigo. ¿Qué era yo? (p. 168).

Aumentar mis conocimientos sólo me descubría más claramente mi lamentable inadaptación […] Ninguna Eva consolaba mis penas ni compartía mis pensamientos. Estaba solo (p. 179).

Aquí Mary Shelley exhibe sus propios sentimientos enterrados de abandono paterno y de exilio forzado de su padre. Su criatura, desengañada en su deseo largamente albergado de una bienvenida por parte de la familia De Lacey, siente ira, después un deseo de venganza y finalmente una separación radical de todo lo que sea humano, civilizado, cultural. «Era como una bestia salvaje que hubiera roto su atadura, destruyendo cuanto se cruzaba en mi camino y adentrándome en el bosque con la ligereza de un ciervo. […] Todos, salvo yo, estaban descansando o disfrutando; yo, como el mayor de los demonios, llevaba un infierno en mi interior» (p. 184). Tanto la alusión al Satán de Milton como la imagen de una bestia rompiendo sus ataduras centran el argumento de Shelley en que a un ser humano privado de compañía, de cariño, de maternaje, se le conduce más allá del límite de la humanidad. La criatura ha cruzado la frontera que separa lo humano de lo bestial, lo domesticado de lo salvaje, lo cocido de lo crudo. Simbólicamente, la criatura transforma sus dones aculturizados de leña en fuego crudo, quemando hasta los cimientos la casita De Lacey mientras baila en torno a ella, él mismo consumido en un frenesí de puro odio y venganza.

Buscando a su único pariente legítimo, la criatura se encuentra en las afueras de Ginebra con William Frankenstein, de cinco años. Una vez más desgarrado por su deseo de una familia, cuando el niño se niega a acompañarlo, su ira se cobra, tal vez de manera no intencionada, su primer sacrificio humano. Aquí, como U. C. Knoepflmacher ha sugerido, Mary Shelley está descubriendo su propia agresión reprimida[13]. Pues no puede ser causalidad que la primera víctima de la criatura sea la imagen exacta de su hijo William, que lleva el nombre de su abuelo Godwin. Habiendo sido rechazada por su padre, emocionalmente cuando este se casó con Mary Jane Clairmont y abiertamente cuando ella se fugó con Percy Shelley, Mary había reprimido durante mucho tiempo una hostilidad hacia Godwin que explotó en el asesinato de alguien que llevaba su nombre. En realidad son dos personas con el mismo nombre, puesto que Godwin le había dado su nombre, William, a su propio hijo, que era el favorito de la casa Godwin-Clairmont, al que su solícita madre llamaba cariñosamente Love-will. Este asesinato, por lo tanto, hacer emerger a la conciencia uno de los miedos más profundamente enterrados que proporciona combustible al sueño original de Mary Shelley: ¿Podría yo ser capaz de asesinar a la carne de mi carne? Pues William Frankenstein es un retrato deliberado de William Shelley: tiene los mismos «dulces y sonrientes ojos azules», las mismas «pestañas oscuras y pelo rizado» y una propensión a tener mujercitas (p. 101), siendo Louisa Biron la compañera de juegos favorita de William Frankenstein como Allegra Byron lo era de William Shelley. El que la criatura estrangule deliberadamente a ese niño viril, rubio y de ojos azules articula tanto el reconocimiento con horror por parte de Mary Shelley de que es capaz de imaginar el asesinato de su propio hijo, como su repulsión instintiva hacia ese acto. Como ella misma apunta, un hijo rechazado y sin madre puede convertirse en asesino, especialmente en el asesino de sus padres, de sus hermanos, de sus hijos. Cuando la familia nuclear no consigue maternar a su prole, engendra monstruos homicidas.

Y aun así, incluso sin maternaje, la criatura se las apaña para adquirir una educación. La alusión que hace Mary Shelley a la teoría de Rousseau del hombre natural como noble salvaje, nacido libre pero encadenado en todas partes e inevitablemente corrompido por la sociedad, centra una de las preocupaciones menores de la novela, su teoría de la educación. En el gran debate de la importancia relativa de la naturaleza frente a la crianza, o de si los logros de aprendizaje deberían atribuirse principalmente a la inteligencia innata o al entorno social, Mary Shelley estaba convencida de que la crianza es crucial. Su lectura del Segundo discurso de Rousseau le había iluminado sobre las limitaciones del hombre natural así como sobre los males potenciales de la civilización[14]. Su criatura es el hombre natural de Rousseau, una criatura no diferente de los animales, que responde inconscientemente a las necesidades de su carne y a las condiciones cambiantes de su entorno. Siente placer ante la vista de la luna, el calor del sol, los sonidos del canto de los pájaros; se duele de la frialdad de la nieve, de la sensación ardiente del fuego, de los pinchazos del hambre y de la sed. En el estado de naturaleza, el hombre es libre e inconsciente; mientras pueda satisfacer fácilmente sus deseos primarios, será feliz. Para la criatura de Frankenstein, una choza seca es «el paraíso, comparado con el sombrío bosque, mi anterior residencia, donde las ramas goteaban lluvia y la tierra estaba fría y húmeda» (p. 153). Pero como también enfatizaba Rousseau, especialmente en El contrato social, el hombre natural carece de muchas cosas: lenguaje, la capacidad para pensar racionalmente, compañía y los afectos que derivan de esta, una conciencia moral. Asomándose a través de las rendijas de su choza, la criatura de Mary Shelley rápidamente descubre las limitaciones del estado de naturaleza y los beneficios positivos de una civilización basada en la vida familiar.

Incluso aunque describe a la criatura de Frankenstein como el hombre natural de Rousseau, incluso aunque se hace eco del Emilio de Rousseau en momentos decisivos, Mary Shelley no comparte la opinión de Rousseau de que la simple satisfacción de las pasiones humanas conducirá a un comportamiento virtuoso. Su relato del desarrollo mental y moral de la criatura se alía más estrechamente con las teorías epistemológicas y pedagógicas de David Hartley y John Locke. El asociacionista Davis Hartley defendía que las primeras experiencias sensitivas determinan el comportamiento adulto y el racionalista John Locke aportaba que el hombre natural no es ni bueno ni malo de manera innata, sino más bien una hoja en blanco o una pizarra limpia sobre la que las sensaciones escriben impresiones que después se convierten en ideas o en experiencias conscientes. El desarrollo moral de la criatura se asemeja al paradigma que Hartley planteaba en su Observations of Man, His Frame, His Duty and His Expectations (1749)[15] y sigue las teorías que Locke proponía primero en 1690, en su Ensayos acerca del entendimiento humano (que Mary Shelley había leído en 1816) y después en la obra, más pragmáticamente orientada, Algunas ideas referentes a la educación (1693). La criatura primero experimenta sensaciones puramente físicas e indiferenciadas de luz, oscuridad, calor, frío, hambre, dolor y placer; esta es la primera etapa de la infancia, cuando «ninguna idea clara ocupaba mi mente; todo estaba confuso» (p. 148). Gradualmente, la criatura aprende a distinguir sus sensaciones y así «mis sensaciones ya eran claras y cada día asimilaba nuevas ideas» (p. 149). Al mismo tiempo aprende las causas de sus sentimientos de dolor o placer y cómo producir los efectos que desea obteniendo vestido, cobijo, comida y fuego.

La educación de la criatura se completa exactamente como defiende Locke que debe hacerse, proporcionándole ejemplos de virtud moral e intelectual. Como insistía Locke:

De todas las maneras en las que los niños pueden ser instruidos, y sus modales formados, la más sencilla, fácil y eficaz es colocarles ante sus ojos ejemplos de esas cosas que queremos que hagan o que eviten. […] Los vicios y las virtudes no pueden explicárseles tan claramente con palabras como se lo mostrarán las acciones de otras personas[16].

Cuando la criatura observa la casa contigua a través de la grieta del muro de su choza, ve ante él un cuadro viviente de benevolencia, afecto, laboriosidad, ahorro y justicia natural en las acciones de la familia De Lacey. Los De Lacey encarnan el ideal de Mary Shelley de la familia igualitaria, con una importante excepción: no tienen madre. Los De Lacey no solamente estimulan las emociones de la criatura y despiertan su deseo de hacer el bien a los demás (que adopta la forma de recoger leña para ellos), sino que también lo inician en el concepto y en la función del lenguaje hablado y escrito. Aquí, adoptando una teoría referencial del lenguaje, según la cual los sonidos y las palabras se conciben mediante su referencia a los objetos o a los estados mentales, Mary Shelley traza la evolución lingüística de la criatura a partir de su más temprana adquisición de los nombres comunes y propios, mediante su comprensión de la abstracción hasta su capacidad para hablar, leer y finalmente escribir, estos dos últimos procesos posibilitados por haber escuchado las lecciones de francés de Safie en la habitación de al lado y por su adquisición de una biblioteca privada. Aunque la insistencia de Locke en que los niños aprenden mejor a partir del ejemplo hoy parezca un lugar común, Peter Gay nos ha recordado oportunamente que Locke fue el primer pedagogo que reconoció que la racionalidad humana y la capacidad para la autodisciplina evolucionan gradualmente en el niño a medida que crece y que el tema o asignatura que hay que aprender debe adaptarse a las diferentes capacidades de los niños en los diferentes estadios de su desarrollo[17].

La criatura aprende a partir de sensaciones y ejemplos; lo que aprende está determinado por su entorno. La familia De Lacey proporciona una lección de una virtud casi perfecta, basada en los afectos domésticos privados, junto con un tratado sobre la injusticia social e humana tal como practican, en el ámbito público, los tribunales de Francia y el ingrato padre turco de Safie. El conocimiento de la criatura de las virtudes y los vicios humanos se amplia gracias a sus lecturas. De Las vidas de los nobles romanos, de Plutarco, aprende la naturaleza del heroísmo, las virtudes públicas y la justicia cívica; de Las ruinas de Palmira, de Volney, aprende la naturaleza opuesta de la corrupción política y de las causas del declive de las civilizaciones; en El paraíso perdido de Milton aprende los orígenes del bien y del mal humano y el papel de los sexos; y en el Werther de Goethe aprende toda la variedad de las emociones humanas, desde el amor doméstico hasta la desesperación suicida, así como la retórica con la que articular, no solamente las ideas, sino los sentimientos.

La excelente educación de la criatura, que incluye lecciones morales recogidas de los dos libros que Locke consideraba esenciales, las Fábulas de Esopo y la Biblia, contrasta implícitamente con la defectuosa educación que había recibido Víctor Frankenstein. Aunque Alphonse Frankenstein inicialmente siguió los preceptos pedagógicos de Godwin –inspiró a sus hijos a aprender en una atmósfera no competitiva, animando su deseo voluntario de complacer a otros dándoles objetivos prácticos (uno aprende una lengua extranjera para leer los libros interesantes en esa lengua)–, no vigiló suficientemente de cerca los libros que realmente leía Víctor Frankenstein. En lugar de la Biblia, Esopo y Robinson Crusoe, los libros que Godwin, Locke y Rousseau recomendaban, Víctor devoró los engañosos tratados alquímicos de Cornelius Agrippa, Paracelso y Alberto Magno, libros que espoleaban, no una conciencia de la estupidez y la injusticia humana, sino más bien un deseo hubrístico[18] de la omnipotencia humana, animaban a conseguir la piedra filosofal y el elixir de la eterna juventud.

La pedagogía de Mary, que se derivaba en buena parte de la adopción que había hecho su padre de las teorías de Locke, enfatiza el papel de los afectos en la educación de los niños. Víctor aprende porque desea complacer a su padre, Elisabeth porque quiere gustar a su tía, la criatura porque desea emular a la familia De Lacey y ser aceptada por esta. Claramente un niño no querido no aprenderá bien, la educación de la criatura se interrumpe efectivamente cuando los De Lacey lo abandonan. Pero ¿cómo de bien aprende incluso un niño muy querido? Víctor Frankenstein fue muy querido, pero la indulgencia de su padre únicamente sirvió para espolear sus egoístas sueños de omnipotencia. En esto Mary Shelley revela las dudas que le corroen de que incluso una familia comprensiva pueda producir un adulto virtuoso. En los éxitos y fracasos de tanto la educación de la criatura como de la de Frankenstein, Mary Shelley registra una permanente angustia materna: incluso si amo y nutro a mi hijo, incluso si le proporciono la mejor educación de la que soy capaz, aún podría producir un monstruo y, ¿quién sería responsable de ello?

Tras las angustias maternas de Mary Shelley hay un problema más general, el problema que a ella le planteaban los escritos de Rousseau. Rousseau había dejado claro que el movimiento de alejamiento del estado de naturaleza y hacia el estado de civilización implicaba una pérdida de libertad, una frustración del deseo y un encierro dentro de la casa-prisión del lenguaje o de lo que Lacan ha llamado el orden simbólico. En el lugar de la armonía instintiva del hombre natural con su entorno, la sociedad coloca un sistema de intereses económicos en conflicto y una lucha por el dominio individual, una competición agresiva reprimida, pero no erradicada, por la forma de democracia constitucional que Rousseau defendía. Pues, una vez que la criatura ha abandonado el estado de naturaleza y ha aprendido el lenguaje y las leyes de la sociedad, ha adquirido una autoconciencia que nunca podrá perder, la conciencia de su propio aislamiento:

Aprendí que las posesiones más preciadas por tus semejantes eran el rancio abolengo acompañado de riquezas. […] Sabía que no poseía ni dinero ni amigos ni propiedad alguna. Además, estaba dotado de un aspecto horriblemente deformado y repulsivo; […] Cuando miraba a mi alrededor, no veía ni oía hablar de nadie que se pareciese a mí. […]

No te puedo describir la agonía que todos estos pensamientos me infligían. Intenté disiparlos, pero el conocimiento no hacía más que aumentar la tristeza. ¡Oh, si me hubiera quedado en mi bosque originario y no hubiera conocido o experimentado otras sensaciones que no fueran el hambre, la sed y el calor! (pp. 166-167).

Privada de toda compañía humana, la criatura nunca se recuperará de la enfermedad de la autoconciencia; para él no hay otra huida posible que la muerte. En este contexto, la novela apunta la ironía implícita en la máxima pedagógica más famosa de Locke: «Una mente sana en un cuerpo sano es una descripción breve pero completa de un estado de felicidad en este mundo» (p. 19). Ejercicio y buena dieta pueden producir el cuerpo sano que a Locke le parecía que conducía al desarrollo de las capacidades mentales y morales; pero la criatura, nacida con un cuerpo de enorme tamaño y nada sano, ¿podría desarrollar una mente sana? O, en los términos que David Hartley le planteaba a Shelley, ¿podría un niño sin madre, cuyas experiencias formativas son dolorosas más que placenteras, desarrollar alguna vez un intelecto racional, un sentido moral sano o una personalidad normal?

[1] Sobre el origen y la naturaleza del golem, véase G. G. Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1965, cap. 5 y la ingeniosa actualización que hace Scholem de esta idea en «The Golem of Prague and the Golem of Rehovot», en The Messianic Idea of Judaism, Nueva York, Schocken Books, 1971, pp. 335-340.

[2] Esta fecha se deriva de la afirmación del doctor Polidori, el 17 de junio de 1816, de que «todos menos yo habían empezado sus historias de miedo», en The Diary of Dr. John William Polidori, W. M. Rossetti (ed.), Londres, Elkin Mathews, 1911, p. 125.

[3] Las principales lecturas feministas de Frankenstein hasta la fecha son las de E. Moers, en Literary Women, Garden City, New Jersey, Doubleday, 1976, pp. 91-99; M. A. Rubenstein, «“My Accursed Origin”: The Search for the Mother in Frankenstein», Studies in Romanticism 15 (primavera 1976), pp. 165-194; S. Gilbert y S. Gubar, The Madwoman in the Attic, New Haven, Yale University Press, 1979, pp. 213-247; B. Johnson, «My Monster/My Self», Diacritics 12 (1982), pp. 2-10; D. Hodges, «Frankenstein and the Feminine Subversion of the Novel», Tulsa Studies in Women’s Literature 2 (otoño 1983), pp. 155-164; M. Poovey, The Proper Lady and the Woman Writer. Ideology as Style in the Works of Mary Wollstonecraft, Mary Shelley and Jane Austen, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1984, caps. 4-5; M. Jacobus, «Is There a Woman in This Text?», New Literary History 14 (1982), pp. 117-141; B. Hatlin, «Milton, Mary Shelley and Patriarchy», en H. R. Garvin (ed.), Rhetoric, Literature, and interpretation, Lewisburg, Pa, Bucknell University Press, 1983, pp. 19-47; M. Homans, Bearing the Word. Language and Female Experience in Nineteenth-Century Women’s Writing, Chicago, University of Chicago Press, 1986, cap. 5; y los ensayos de G. Levine, U. C. Knoepflmacher, J. Wilr, y K. Ellis incluidos en G. Levine y U. C. Knoepflmacher (eds.), The Endurance of Frankenstein, Berkeley y Los Ángeles y Londres, University of California Press, 1979. Para una completa bibliografía de investigación sobre Frankenstein anterior a 1983, véase F. S. Frank, «Mary Shelley’s Frankenstein: A Register of Research», Bulletin of Bibliography 40 (1983), pp. 163-188.

[4] E. Moers, «Female Gothic», en Literary Women, p. 93. Este ensayo se publicó por primera vez en The New York Review of Books el 21 de marzo de 1974.

[5] M. W. Shelley, prólogo a Frankenstein de la edición de 1831, p. xi.

[6] M. W. Shelley, Frankenstein, or The Modem Prometheus, Londres, Lackington, Hughes, Harding, Mavor and Jones, 1818; todas las referencias a Frankenstein corresponderán, a partir de ahora, a no ser que se indique lo contrario, a la traducción española publicada en Frankenstein anotado (op. cit.) y se citarán en el texto por su número de página. Esta cita se corresponde con las páginas 88 y 90 de Frankenstein anotado.

[7] En el original: «Did I request thee, Maker, from my clay / to mold me man? Did I solicit thee / from darkness to promote me?» [N. de la T.]

[8] L. Stone, en The Family, Sex and Marriage in England 1500-1800, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1977, distingue tres tipos de estructuras familiares: la familia de linaje abierto, que él defiende que era dominante en el milenio anterior a 1600 y se caracterizaba por su «permeabilidad ante las influencias externas» y por el «sentido de lealtad de sus miembros hacia sus ancestros y hacia su parentela actual» (p. 4); La familia nuclear patriarcal restringida, que habría alcanzado su predominio entre 1530 y 1700 entre las clases altas y medias, en la cual el padre asume el máximo de poder y decide las lealtades políticas y religiosas concretas de la familia nuclear; y la familia nuclear domesticada y cerrada, que él dice que empezó a desarrollarse después de 1640 y que «hacia 1750 estaba bien establecida en los determinantes sectores medios y superiores de la sociedad inglesa» (pp. 8-9). Esta familia tenía cuatro rasgos principales: «vínculo afectivo intensificado del núcleo principal a expensas de los vecinos y el resto de la parentela; un sentido potente de la autonomía personal y del derecho a la libertad personal y la búsqueda de la felicidad; la reducción de la asociación del placer sexual con el pecado y la culpa y un deseo en aumento por la privacidad física» (p. 8). A. MacFarlane (Love and Marriage in England, Modes of Reproduction 1300-1840, Oxford, Basil Blackwell, 1986), L. A. Pollock (Forgotten Children. Parent-Child Relations From 1500-1900, Cambridge, Cambridge University Press, 1983), y R. Trumbach (The Rise of the Egalitarian Family Aristocratic Kinship and Domestic Relations in Eighteenth-Century England, Nueva York, San Francisco, Londres, Academic Press, 1978) han criticado los modelos de Stone con el argumento de que el sistema de matrimonio mathulsiano y la familia nuclear afectuosa existían mucho antes del siglo XVI, pero su argumentación no toma suficientemente en cuenta los cambios documentados que ocurrieron en la familia británica durante la época moderna. Dentro del contexto de la clasificación de Stone, el intento de Víctor Frankenstein de crear una familia o una raza que dependiera de él por completo es un ejemplo de la familia nuclear patriarcal restringida, en la cual el padre es, como comenta Stone, «prácticamente un pequeño tirano dentro del hogar» (p. 7). En el siglo XIX, esta familia patriarcal se estaba extendiendo, no retirando, en Inglaterra bajo el impacto de la Revolución industrial y de la separación rígida de la esfera pública (asalariada) y privada (no asalariada) (véase H. Hartmann, «Capitalism, Patriarchy, and Job Segregation by Sex», en Z. Eisenstein [ed.], Capitalist Patriarchy and the Case for Socialist Feminism, Nueva York y Londres, Monthly Review Press, 1979, pp. 206-247).

[9] El extenso programa de lecturas de Mary Shelley ha quedado documentado en su diario [Journal, F. L. Jones (ed.)]; estos libros están en una lista en las pp. 47-49, con la excepción de Las ruinas de Palmira, de Volney. Para la información sobre Volney probablemente recurrió a Percy Shelley, que había leído el libro en 1814 (N. I. White, op. cit., vol. 1, pp. 277, 292, 419). Acerca del impacto de Volney en «The Revolt of Islam» de Percy Shelley, poema en el que trabajaba durante la escritura de Frankenstein, véase K. N. Cameron, Shelley. The Golden Years, Cambridge, Harvard University Press, 1974, p. 315.

[10] Gilbert y Gubar han enfatizado este punto en op. cit., pp. 238, 247. Véase también M. Tillotson, «“A Forced Solitude”: Mary Shelley and the Creation of Frankenstein’s Monster», en J. E. Fleenor (ed.), The Female Gothic, Montreal y Londres, Eden Press, 1983, pp. 167-175.

[11] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 72. Es probable que fuera Claire Clairmont quien diera a conocer el Emilio a Mary Shelley, pues lo estaba leyendo en el viaje de vuelta a Inglaterra en septiembre de 1814 (The Journals of Claire Clairmont 1814-1827, M. K. Stocking [ed.], pp. 39-40).

[12] J. J. Rousseau, Émile, trad. de B. Foxley, Nueva York, Dutton-Everyman’s Library, 1911; reimp. 1963, p. 5. Todas las citas siguientes se refieren a esta edición.

[13] U. C. Knoepflmacher, «Thoughts on the Aggression of Daughters», en G. Levine y U. C. Knoepflmacher (eds.), op. cit., pp. 88-119. W. Veeder respalda esta opinión en Mary Shelley & Frankenstein. The Fate of Androgyny, Chicago, University of Chicago Press, 1986, pp. 161-171.

[14] Para un análisis muy esclarecedor sobre la relación de los escritos de Rousseau con Frankenstein, véase P. A. Cantor, Creature and Creator: Myth-making and English Romanticism, Nueva York, Cambridge University Press, 1984, pp. 4-25, 119-128.

[15] Para un excelente examen de los paralelismos entre el modelo de desarrollo psicológico de David Hartley y las experiencias formativas de la Criatura, véase S. W. Schopf, «“Of what a strange nature is knowledge!”: Hartleian Psychology and the Creature’s Arrested Moral Sense in Mary Shelley’s Frankenstein», Romanticism Past and Present 5 (1981), pp. 33-52.

[16] J. Locke, Some Thoughts Concerning Education, P. Gay (ed.), Nueva York, Bureau of Publications, Teachers College, Columbia University, 1964, p. 66.

[17] J. Locke, Ibid., pp. 1-3.

[18] La transcripción más empleada en castellano para el término griego hýbris es «hibris» y se podría traducir, según el contexto, como ‘desmesura’ o ‘arrogancia’. No obstante, aquí hemos optado por dejar el término original, que abarca y excede los conceptos de prepotencia y orgullo y remite a un impulso de consecuencias a menudo catastróficas. Igualmente, hemos decidido transcribirlo como «hubris» (otra opción posible en castellano) para poder formar de manera legible el adjetivo «hubrístico». [N. de la T.]

3

MI HORRENDA PROGENIE

La angustia de Mary Shelley acerca de su capacidad para parir un hijo normal y amoroso se manifiesta en Frankenstein en otras formas además de la trama. Mary Shelley pensaba en su historia de fantasmas como en un hijo: la metáfora se articula abiertamente al final de su prólogo a la edición de Frankenstein de 1831 en Standard Novels, donde brinda porque su novela, «mi horrenda progenie» salga adelante y prospere. Su metáfora no es original: Platón ya había dicho hacía mucho tiempo que los hombres escribían libros para adquirir la inmortalidad que las mujeres logran teniendo hijos, mientras que Jean Rhys confesaba hace poco que, cuando terminó su obra maestra Ancho mar de los Sargazos:

Soñé varias veces con que iba a tener un bebé y después me despertaba aliviada.

Finalmente soñé que miraba a un bebé en la cuna, una cosita esmirriada y débil.

Así que debo acabar el libro y eso debe ser lo que realmente piense sobre él. Ya no sueño nunca más con eso[1].

Pero tanto para Jean Rhys como para Mary Shelley, la metáfora del libro como bebé fusionaba una ansiedad doble, una inseguridad tanto sobre su autoría como sobre su identidad femenina. Al parir una novela completa, Mary Shelley se estaba pariendo a sí misma en cuanto autora. A diferencia de esas mujeres escritoras que han experimentado lo que Sandra Gilbert y Susan Gubar han descrito como la «ansiedad de la autoría» femenina[2] –una dificultad para encontrar una precursora o una voz pública con la que dialogar dentro de una cultura que históricamente ha suprimido la voz femenina y que ha negado a las mujeres los medios de producción literaria–, Mary Shelley sí tenía modelos que emular: especialmente su madre, Mary Wollstonecraft, y otras escritoras del siglo XVII, autoras de ficción romántica y satírica como Fanny Burney, Charlotte Ramsay Lennox, Sarah Fielding, Elizabeth Inchbald y Amelia Anderson Opie (a quien su padre habría propuesto matrimonio en una ocasión) y, más directamente, teniendo en cuenta que se inscribe en la tradición del cuento de terror, Ann Radcliffe y otras autoras femeninas de ficción gótica (Clara Reeve, Charlotte Dacre, Sarah Wilkeron, Sophia Lee). Pero, a pesar de esa tradición de autoría femenina, Mary Shelley dudaba de la legitimidad de su propia voz literaria, una duda que marcó su decisión de hablar a través de tres narradores masculinos (Walton, Frankenstein, la criatura), así como la estructura de su novela y las correcciones de su texto.

La ansiedad de Mary Shelley acerca de su autoría no se derivaba del miedo a que su deseo de publicar pudiera ser bloqueado por un estamento literario patriarcal. Por el contrario, Mary Shelley creció anticipando que escribiría y que sería publicada. Sentía una compulsión por escribir, una compulsión que era tanto interna como externa. Cuando Byron propuso que cada uno de ellos escribiera una historia de terror para diversión común, ninguno se lo tomó muy en serio, con la excepción de Mary Shelley. Percy Shelley garabateó unos pocos versos ripiosos; Byron mismo empezó un relato que abandonó a las pocas páginas, publicando el fragmento al final de Mazeppa; el doctor Polidori bien podría haber escrito o no ese absurdo cuento sobre una dama con una calavera por cabeza que recordaba Mary o, más probablemente, el relato de El vampiro, que más tarde alcanzó una cierta fama cuando se publicó por error bajo el nombre de Byron. Pero, quince años más tarde, Mary Shelley aún recordaba vívidamente su vergüenza al verse obligada a admitir que aún no se le había ocurrido ninguna historia.

La intensidad de su vergüenza produjo que, en 1831, cometiera un significativo error. En su descripción de la competición por la historia de terror, Mary Shelley afirmaba que habían pasado varias mañanas durante las cuales un «aburrido Nada» respondía a sus angustiadas invocaciones: «“¿Has pensado una historia?”, me preguntaban cada mañana, y cada mañana me veía forzada a contestar con una humillante negativa» (p. 311). Entonces, nos dice, ocurrió la conversación nocturna entre Byron y Percy Shelley sobre «la naturaleza del principio vital y si había alguna posibilidad de que se descubriera y se trasmitiera», al final de la cual ella experimentó su famoso sueño en vela sobre el estudiante pálido y su horrendo fantasma. Pero, como ha señalado James Rieger, el otro registro superviviente de estos acontecimientos sugiere una cronología diferente. John William Polidori registró en su diario que el 15 de junio de 1816 tuvo lugar una conversación entre él mismo y Percy Shelley «sobre los principios, sobre si el hombre debía pensarse meramente como un instrumento», que Byron, Polidori y todo el cortejo Shelley cenaron y durmieron en Villa Diodati el 16 de junio (esta es presumiblemente la velada en la que se leyeron historias de terror y durante la que se acordó escribir unas nuevas) y que el 17 de junio «todas las historias de terror estaban empezadas excepto la mía»[3]. Al alargar el lapso de tiempo entre la propuesta de Byron y su invención onírica de una trama para su historia de terror de unas pocas horas a unos cuantos días, Mary Shelley, sin darse cuenta, revelaba la extrema angustia que sentía por no ser capaz de estar a la altura de las expectativas de Byron.

¿Por qué le importaba tanto si escribía o no un relato? Mary Shelley se veía impulsada por dos sentimientos de inadecuación. Ella identificaba su incapacidad de concebir una historia con la incapacidad de la mujer de concebir un hijo, con «la vacía incapacidad de la invención, que es el mayor misterio de la autoría, cuando la simple Nada responde a nuestras ansiosas invocaciones». Su humillación se intensificaba por las angustias que le despertaba la muerte de su madre al dar a luz y por la muerte de su propia hija a las dos semanas de vida hacía dos años. A partir de ese miedo doble, el miedo de una mujer a no ser capaz de parir un niño sano y normal y el miedo de un supuesto autor de no ser capaz de escribir, nace la pesadillesca ensoñación de Mary. Como ha observado con agudeza Barbara Johnson, Frankenstein es «la historia de la experiencia de escribir Frankenstein»[4]. Significativamente, Mary Shelley dedicó la novela a Godwin, aunque él la había repudiado tras su fuga, más que a Percy Shelley, que le ayudó con su composición. Quería darle el libro a su padre, al padre del libro y de la autora, pues ese libro es tanto su yo creado tanto como su hijo.

La datación de la trama acentúa la identificación de la novela con la autoimagen de Mary Shelley. Frankenstein se narra mediante una serie de cartas escritas por Walton a su hermana Margaret Walton Saville (cuyas iniciales M. W. S. son las que deseaba lucir Mary Wollstonecraft Godwin y que adquirió cuando Percy Shelley y ella se casaron el 30 de diciembre de 1816). En este sentido, la novela está escrita por la autora para un público unipersonal, para ella misma. La primera carta está fechada el 11 de diciembre de 1816; la última el 12 de septiembre de 1817. Exactamente nueve meses dura el relato de la historia de Frankenstein, cuando el embarazo literario de Mary Shelley llega a término. Más aún, esos nueve meses se corresponden casi exactamente con el tercer embarazo de Mary Shelley, concebida y gestada durante la escritura de Frankenstein: su hija, Clara Everina, llamada así por su hija muerta y por su tía Everina Wollstonecraft, nació tres días después del cumpleaños de la propia Mary Shelley, el 2 de septiembre de 1817. Podemos especular aún más, sobre la base (no siempre coherente) de la evidencia interna, cómo por ejemplo en qué año del calendario está escribiendo Walton[5]. La criatura se muestra ante sus ojos por primera vez el lunes 31 de julio de 1817; más tarde nos enteramos de que la criatura había leído un ejemplar de las Ruinas de Volney, que no se publicó hasta 1791 (y que no se tradujo al inglés hasta 1795). El único año de la última década del siglo XVIII en el que el 31 de julio cayó en lunes es 1797, el año en el que nació la propia Mary Shelley. La última entrada de la novela está fechada dos días después de la muerte de Mary Wollstonecraft Godwin. Mary Shelley fusionó simbólicamente, por lo tanto, el principio y final de su libro con su propio principio y final: la muerte de Víctor Frankenstein, el prometido suicidio del Monstruo, y la muerte de su madre de fiebres posparto pueden considerarse todas ellas consecuencias de la misma creación: del nacimiento de Mary Godwin la autora.

Mary Shelley sentía una poderosa ambivalencia con respecto a su creación: era una «progenie horrenda», más horrible aún por haber sido producida por una chica tan joven. Su introducción a la edición de Standard Novels, quince años después del acontecimiento y cuando su fama estaba ya asegurada, sigue siendo sorprendentemente defensiva: «Soy muy reacia a mostrarme a mí misma por escrito»; «Shelley me animó a desarrollar la idea con mayor extensión»; «una vez más, ordeno a mi horrenda progenie a que salga al mundo y prospere. Siento afecto por ella» (pp. 307, 316). La intensidad de su apología sobrepasa los tópicos convencionales de la modestia, tanto literaria como femenina. ¿Por qué Mary Shelley sentía tanta necesidad de disculparse? Al parirse a sí misma como autora, Mary Shelley es aquí capaz únicamente de concebir un monstruo: ella es la autora del horror, tal vez incluso sea lo que Percy Shelley llamó a Víctor Frankenstein: «autor de irremediables males» (p. 133).

Al crear a su famoso monstruo, Mary Shelley reforzaba poderosamente la tradición de la novela gótica como un ámbito específicamente femenino. Frankenstein supera a sus contrincantes de autoría masculina, ya sea El castillo de Otranto de Walpole, Vathek de Bedford, El monje de Lewis, Melmoth el errabundo de Maturin o Drácula de Bram Stoker, en tanto nuestra novela gótica más culturalmente importante y perturbadora. Las mujeres escritoras se han visto atraídas por la novela gótica porque, como ha defendido Cynthia Griffin Wolff, sus convenciones les han permitido explorar una de las experiencias más profundamente reprimidas en una cultura patriarcal, el deseo sexual femenino[6]. Ann Radcliffe, Charlotte Dacre y Sophia Lee empleaban habitualmente el castillo o la abadía medieval en ruinas como metáfora del cuerpo femenino, penetrado por un villano sexualmente atractivo. Dentro de los muros derruidos se esconde una joven casta que se siente aterrorizada e hipnóticamente fascinada, al mismo tiempo, por el villano. Así Radcliffe, Dacre y Lee articulaban la profunda ambivalencia sexual que experimentaban las jóvenes lectoras, que deseaban intensamente la experiencia erótica apasionada que una cultura patriarcal prohíbe terminantemente a las chicas no casadas. La conclusión de estas novelas, en las cuales la heroína es rescatada en el último segundo de la seducción o de la muerte por un casto caballero con el que después se casa, permite a la lectora, como a la soñadora Madeline de Keats en The Eve of St. Agnes, ir a misa y tocar las campanas, participar imaginativamente en una intensa seducción erótica pero despertarse «tibia en la virginal mañana, sin llantos de Magdalena»[7]. El «mal» real que convoca la novela gótica es, por lo tanto, el deseo abrumador femenino de una experiencia sexual desinhibida y absorbente en una sociedad que, incluso a finales del siglo XX, se encuentra en su mayor parte incómoda ante las mujeres agresivas, sexualmente liberadas. De ahí la enorme popularidad de las novelas de Mills and Boon en Inglaterra o de la colección Harlequin en América, novelas góticas que siguen proporcionando una forma «aceptable» de pasión sexual a mujeres cuyas vidas no se lo permiten. Pero, como nos ha mostrado Tania Modleski, esta pasión sexual a menudo se dirige hacia hombres agresivos, dominantes, viriles, hombres cuyo egoísmo, como el de Víctor Frankenstein, les conduce a manipular, explotar e incluso violar a las mujeres cuyo deseo despiertan[8].

La novela de Mary Shelley se aparta de esta tradición gótica femenina en que su protagonista central no es una mujer. Pero la muerte de Elizabeth Lavenza Frankenstein en su noche de bodas atrae nuestra atención hacia el hecho de que la sexualidad femenina es aquí también un tema. La negación de toda sexualidad franca en la textura superficial de la novela –Walton está solo, escribiendo a su amada... hermana; Víctor Frankenstein consideraba a su futura esposa como su hermana/prima; la madre de Víctor se casa con el mejor amigo de su padre; incluso Félix y Safie se encuentran únicamente en un espacio completamente público, casto, domesticado– fuerza a que los deseos eróticos más potentes de la novela estallen de forma violenta. La represión del deseo sexual, tanto en el varón como la mujer, genera fantasías monstruosas.

En otro sentido también, el género de la novela gótica o del relato de terror descubre y satisface un deseo femenino reprimido. En una cultura patriarcal que asigna a los hombres la autoridad lingüística y social, el acto mismo de que una mujer hable en público es una violación de los dominios masculinos. Como Mary Poovey ha destacado, las mujeres que escribían con destino a la publicación en el siglo XVIII desafiaban el decoro de la dama correcta, un decoro establecido desde hacía tanto tiempo que se consideraba ya una ley de la naturaleza[9]. Por lo tanto, el acto mismo de la autoría femenina podía verse como un acto innatural, como una perversión que suscitaba tanto la angustia como la hostilidad del lector varón. Mientras que la Inglaterra de la época de Mary Shelley podía admitir una línea legítima de autoría femenina, que iba desde la duquesa de Winchelsea hasta su contemporánea Jane Austen, esta tradición era lo suficientemente frágil como para despertar las inseguridades de Mary Shelley. La vida de fantasía de la joven Mary Shelley nunca estaba protagonizada por ella. Ella insistía en que era «muy reacia a mostrarse a sí misma por escrito» y en que se había vuelto «completamente indiferente» a la adquisición de un «prestigio literario» (pp. 307-308). Aunque sus palabras se conforman a los lugares comunes de la modestia que debe exhibir el convencional prólogo literario, también expresan una convicción muy asentada de inadecuación literaria. Y esta vergüenza contribuyó a la generación de sus imágenes ficticias de anormalidad, perversión y destrucción, a su obsesión con los monstruos, con el incesto padre-hija y con las plagas que aniquilan la humanidad.

Finalmente, como ha apuntado Margaret Homans en su provocador ensayo sobre las Bröntes en The Female Gothic, el retrato de lo sobrenatural en esta tradición literaria funciona como una literalización de lo metafórico. Las escritoras mujeres bien pueden sentir una afinidad mayor con la naturaleza, definida en la cultura occidental como mujer o como madre y, por lo tanto, con lo no figurativo o con lo que Julia Kristeva ha llamado lo semiótico. En su ficción, lo figurativo a menudo adopta la forma de lo literal, ya sea en la telepatía mental entre Jane Eyre y Rochester, o las figuras fantasmales de Cathy y Heathcliff en los páramos. En Frankenstein, lo semiótico reprimido puede regresar bajo la forma de un monstruo que lleva a cabo el deseo de dominación de su creador y que, al mismo tiempo, literaliza la muerte, que se encuentra, como ha defendido Nancy Hartsock en su reciente estudio Money, Sex and Power (1986), en el corazón de las prácticas occidentales del eros.

Puesto que estaba aterrada por lo que había soñado, por su «horrenda» idea, Mary Shelley censuró sistemáticamente su propio discurso en Frankenstein. La estructura de la novela construye una serie de pantallas en torno a su auténtica voz. El relato autobiográfico de ese monstruo de benevolente disposición pervertida por un abandono social procedía principalmente de la propia experiencia de Mary Shelley de abandono infantil y de privación emocional en el hogar de los Godwin a partir del nuevo matrimonio de este con la antipática señora Clairmont. La decisión de Mary Shelley de encerrar esa narración, no dentro de una sino de otras dos narraciones (el relato de Frankenstein de su propia historia tal como la recoge el diario de Walton de su viaje hacia el Polo Norte), tiene el efecto de alejar en dos ocasiones la voz privada del discurso público. Más aún, en la introducción de 1831, Mary Shelley afirma que empezó su historia con las palabras «era una lóbrega noche de noviembre» pero, en la primera edición, esas palabras no se pronuncian hasta el inicio del séptimo capítulo. Incluso su sueño originario de parir un monstruo ha sido reprimido, escondido detrás de las narraciones entrometidas de la misión de Walton y de la autobiografía de Frankenstein. Esta doble supresión de sus angustias personales puede ayudar a explicar la relativa falta de caracterización que algunos lectores han resentido en Walton, que parece tener principalmente la función de ser un espejo de Víctor Frankenstein[10]. La misión de Walton es una parte de la historia, que Mary Shelley tenía que contar, pero que procede de una dimensión intelectual más que psicológica de su conciencia.

El impulso autocensor de Mary Shelley adoptó una forma incluso más abierta. A medida que escribía el manuscrito de Frankenstein se lo pasaba a su esposo para que lo editara. Más tarde ella afirmó que «por supuesto, no debo […] la sugerencia de una sola idea, ni tan siquiera de un sentimiento» a Percy Shelley (p. 316). En esto tenía toda la razón, con una excepción menor: fue Shelley quien propuso que el viaje de Frankenstein a Inglaterra fuera una idea del propio Víctor y no una sugerencia de su padre. Y, aun así, Percy hizo numerosas revisiones que Mary casi invariablemente aceptaba.

El editor moderno de la versión de 1818 de Frankenstein, James Rieger, presenta un relato de estos cambios tan sesgado a favor de Percy Shelley que debe ser leído como un tejido de hechos, medias verdades y pura especulación. Rieger acredita a Percy Shelley con la puesta en palabras de las personalidades contrastadas de Frankenstein y Elizabeth, así como entre el gobierno de la república suiza y las naciones menos afortunadas; le atribuye el haber acuñado la descripción metafórica de la energía dentro del Mont Blanc; la concepción de la «idea de que Frankenstein viaje a Inglaterra con el propósito de crear allí un monstruo femenino», la revisión del final y la corrección de los «frecuentes solecismos gramaticales, la ortografía y la torpe fraseología» de Mary Shelley. Concluye entonces que la «ayuda de Percy Shelley, en todos los puntos de la fabricación del libro, fue tan extensa que no sabe bien si considerarlo editor o un colaborador menor» (p. xviii). La única otra persona que ha examinado atentamente las pruebas manuscritas, Eugene Murray, proporciona un relato exacto del texto pero también sugiere que las contribuciones de Percy Shelley a Frankenstein, aunque siempre «en línea con la concepción de Mary y con su consentimiento implícito», fueron lo «bastante sustanciales como para requerir la carte blanche editorial por parte de Mary, ya fuera antes o después, y lo bastante originales como para suponer que en algunos momentos su impulso creativo añadía su propia iniciativa al efecto de la novela»[11]. Murray concluye, pues, que la considerable contribución de Percy Shelley a Frankenstein fue completamente positiva.

Un minucioso examen del manuscrito que se encuentra en la Colección Abinger de la Bodleian Library muestra que Percy hizo numerosas revisiones en el manuscrito original de Mary, cambios que al mismo tiempo mejoraron y dañaron el texto y que deben analizarse con atención. Para librarse en primer lugar de las informaciones falsas de Rieger, Percy amplió, aunque no inició, la comparación del carácter de Elizabeth con el de Víctor Frankenstein; y sí añadió una comparación favorable del republicanismo suizo frente a la tiranía de otras naciones. Pero las descripciones del Mont Blanc de la novela se basan en las observaciones de la propia Mary Shelley en julio de 1816 y están anotadas tanto en su diario como en las cartas a Fanny Imlay; esas cartas se publicarían después en A History of a Six Weeks Tour (1817). Como ya hemos apuntado, Percy sugirió que fuera Víctor y no Alphonse Frankenstein quien propusiera el viaje a Inglaterra. Podemos pasar del irritante hábito de Rieger (que Murray comparte) de referirse a Percy Shelley únicamente por su apellido y a Mary Shelley únicamente por su nombre, o su fracaso a la hora de reconocer, en su afirmación de que Percy corregía «los solecismo gramaticales frecuentes, su ortografía y su fraseología torpe», que Mary Shelley cometió relativamente pocos errores gramaticales o faltas de ortografía en el manuscrito de Frankenstein mientras que sus frases a menudo eran más gráciles que las de la versión corregida de su esposo. Pero la conclusión de Rieger, que Murray tentativamente apoya, de que Percy Shelley puede considerarse un «colaborador menor» es un menosprecio al genio único de Mary Shelley.

El manuscrito de Frankenstein de la Colección Abinger en la Bodleian Library sobrevive en dos secciones (Abinger Dep. c. 477/1 y Dep. c. 534) lo que, en la edición de Rieger constituye las páginas 30:12-97:16 y 97:17-109:8 más 117:17-final. Es necesario estudiar con detalle el manuscrito para distinguir el lenguaje de Mary Shelley del de su esposo. A medida que Mary escribía la novela, le iba pasando a Percy los capítulos terminados para que los editara y ampliara, de la misma manera que Walton le iba pasando a Frankenstein su diario para que lo corrigiera. Las revisiones de Percy suelen ser de unos cinco o seis cambios por cada página manuscrita (Murray calcula que en total unas mil palabras en conjunto), aunque son mucho menos numerosos en la narración de la criatura que en el resto de la novela.

Las correcciones editoriales de Percy se pueden agrupar bajo dos epígrafes: las que mejoraban la novela y las que no lo hacían. Hizo muchas correcciones técnicas y varias veces aclaraba la continuidad narrativa y temática del texto; en otras ocasiones malinterpretó las intenciones de su esposa y distorsionó sus ideas. Continuamente trataba de elevar su prosa usando vocablos de origen latino. La disposición de Mary Shelley a aceptar prácticamente todas estas correcciones revela claramente su propia inseguridad autoral, su deferencia ante lo que consideraba una voz literaria más legítima (Percy ya había por aquel entonces publicado novelas, ensayos y poemas, entre ellos Queen Mab) y, por encima de todo, la relación jerárquica que existía entre su marido y ella misma.

Percy mejoró efectivamente el manuscrito de su esposa de muchas pequeñas formas. Corrigió tres errores fácticos menores, eliminó unas cuantas faltas gramaticales obvias, clarificó en ocasiones el texto y, con frecuencia, reemplazó por términos técnicos más precisos algunos más toscos de Mary Shelley. En ocasiones mejoró la continuidad narrativa y la coherencia del texto, suavizó algunas de las transiciones entre párrafos de su esposa y enriqueció la resonancia temática de algunos pasajes. Enfatizó la complejidad psicológica del monstruo en algunos momentos y subrayó la responsabilidad de Víctor Frankenstein sobre su criatura. (Para una discusión detallada de estos cambios positivos, véase el Apéndice.)

Con diferencia la mayor parte de las correcciones de Percy Shelley al manuscrito de su esposa se engloban en una única categoría. Habitualmente cambiaba su sencilla dicción anglosajona y sus estructuras de frases directas o coloquiales por sus equivalentes de origen latino más refinadas y complejas. Es, por lo tanto, en gran parte responsable de la prosa ciceroniana, estirada y ornamentada de la que tantos lectores se han quejado. George Levine, por ejemplo, ha condenado a Frankenstein a las filas de las novelas «menores» primordialmente por la «naturaleza inflexiblemente pública y de elevada oratoria de incluso sus pasajes más íntimos»[12], pasajes casi siempre invariablemente sobrescritos por Percy. La voz de Mary tendía a producir una retórica sentimental, bastante abstracta y generalizadora, pero normalmente espoleada por un brioso ritmo estilístico. Aquí tenemos a Mary hablando sobre la fascinación de Frankenstein por los fenómenos sobrenaturales:

Ni eran estas mis únicas visiones. Despertar a los fantasmas o los demonios era también una actividad favorita y, aunque nunca vi ninguno, atribuía el fracaso más bien a mi propia inexperiencia y a mis errores que a la incapacidad de mis instructores.

Y esta es la revisión de Percy:

Estas no eran mis únicas revelaciones. El surgimiento de fantasmas o de demonios era una promesa libremente acordada por mis autores favoritos, y ansiaba su cumplimiento con entusiasmo. Y si mis encantamientos siempre eran fallidos, lo atribuía a mi propia inexperiencia y error más que a una falta de habilidad o fidelidad de mis instructores (pp. 50-51).

La preferencia de Percy por los términos más eruditos y polisílabos era obsesiva. Además, eliminaba rigurosamente las frases coloquiales de Mary como indica la siguiente lista:

Manuscrito de Mary Shelley

Corrección de Percy Shelley

have (tener)

possess (poseer)

wish (deseo)

desire, purpose (deseo, resolución)

caused (causa)

derive their origin from (derivar su origen de)

a painting (un cuadro)

a representation (una representación)

place (lugar)

station (puesto)

plenty of (mucho)

sufficient (suficiente)

time (tiempo)

period (periodo, lapso)

felt (sintió)

endured (experimentó)

hope (esperanza)

confidence (expectativa)

had (tuvo)

experienced (experimentó)

stay (quedar)

remain (permanecer)

took away (acabar)

extinguish (extinguirse)

talked (hablar)

conversed (conservar)

hot (caliente)

inflamed (inflamado)

smallness (pequeñez)

minuteness (minucia)

end (fin)

extinction (extinción)

inside (dentro)

within (dentro)

tired (cansado)

fatigued fatigado)

die (morir)

perish (perecer)

leave out (sacar)

omit (omitir)

add to (sumar)

augment (aumentar)

poverty (pobreza)

penury (penuria)

mind (cabeza)

understanding (entendimiento)

ghost-story (historia de fantasmas)

a tale of superstition (relato de superstición)

about on a par (casi a la vez)

of nearly equal interest and utility (de parecido interés y utilidad)

we were all equal (todos éramos iguales)

neither of us possessed the slightest pre-eminence over the other (ninguno de nosotros ostentaba la más leve preeminencia sobre otro)

it was safe (estaba a salvo)

the danger of infection was past (el peligro de infección había pasado)

bear to part (consintió en marcharse)

be persuaded to part (se le convenció para que se marchara)

the use I should make of it (el uso que haré de ello)

the manner in which I should employ it (la manera en la que lo emplearé)

eyes were shut to (los ojos cerrados ante)

eyes were insensible to (los ojos insensibles ante)

do not wish to hate you (no quiero odiarte)

will not be tempted to set myself in opposition to thee (no me veré tentado a posicionarme en oposición a ti)

wrapping the rest (envolviendo los restos)

depositing the remains (depositando los remanentes)

it was a long time (hacía mucho tiempo)

a considerable period elapsed (había transcurrido un lapso considerable)

had a means (tenía un modo)

possessed a method (poseía un método)

how my disposition and habits were altered (cómo se alteraron mi ánimo y mis costumbres)

the alteration perceptible in my disposition and habits (la alternación que se percibía en mi ánimo y en mis costumbres)

whatever I should afterwards think it right to do (lo que yo después creí correcto hacer)

whatever course of conduct I might hereafter think it right to pursue (la línea de conducta que después yo creí correcto emprender)

what to say (qué decir)

what manner to commence the interview (de qué manera comenzar la entrevista)

Percy es claramente responsable de buena parte de la retórica más ampulosa del texto. Cuando el padre de Clerval «dijo que no entendía por qué le sería útil aprender a un comerciante», Percy lo eleva a «esto estaba en consonancia con su teoría favorita: que aprender era superfluo para el comercio de la vida cotidiana» (p. 69). Cuando Frankenstein jura que «no moriré hasta que mi adversario yazca a mis pies», Percy retóricamente proclama que «no me relajaría en el inminente conflicto hasta que mi propia vida, o la de mi adversario, se apagara» (p. 260).

Donde Mary, casi sin aliento, describía el entusiasmo de Frankenstein por su proyecto:

Cuando observaba mis materiales, apenas parecían adecuados para una tarea tan ardua, pero no desesperaba. Permití que mis primeros intentos fueran fútiles, que mis operaciones fallaran y que mi trabajo fuera imperfecto, pero investigaba en las mejoras que cada día ocurren en la ciencia y en la mecánica y, aunque no podía esperar que mis intentos fueran en todos los sentidos perfectos, aun así no creía que la magnitud y grandeza de mi plan fueran argumentos para su impracticabilidad.

Percy lo reelabora así:

Los materiales que en ese momento tenía a mi alcance apenas parecían adecuados para una empresa tan ardua, pero tenía la certeza de que finalmente tendría éxito. Me preparé para múltiples contratiempos; mis tentativas podrían frustrarse incesantemente y mi labor resultar imperfecta. Sin embargo, cuando consideraba los progresos que cada día tienen lugar en la ciencia y en la mecánica, me animaba a pensar que mis actuales intentos al menos sentarían las bases para éxitos futuros. Tampoco podía considerar la magnitud y la complejidad de mi proyecto como argumento de su impracticabilidad (p. 84).

Tal vez algún día tengamos una edición que nos ofrezca el manuscrito que realmente escribió Mary Shelley, limpio de estas modificaciones (para más ejemplos, véase el Apéndice). Los talentos lingüísticos de Percy Shelley se adecuaban más a la poesía que a la prosa, como Mary misma afirmaba en la introducción a Frankenstein. No es mi intención defender que Mary Shelley fuera una gran estilista de la prosa, únicamente que su propia prosa, a pensar de su tendencia hacia lo abstracto, lo sentimental e incluso lo banal, es más directa y contundente que las correcciones de su esposo.

Más importante es que Percy Shelley, en varias ocasiones, realmente distorsionó el sentido del texto. No siempre era sensible a la complejidad del personaje que había creado la autora. Tendía, por ejemplo, a ver a la criatura como más monstruosa y menos humana de como la veía Mary. Cuando Frankenstein destruye la criatura hembra, y Mary hace que la criatura se retire «con un aullido de diabólica desesperación», Percy añade «y venganza», emborronando así nuestra simpatía por la eternamente relegada criatura y destruyendo la comprensión más perspicaz de la autora por el monstruo. Cuando Mary quería subrayar la identificación de la criatura con Frankenstein asignando la palabra «desgraciado» a ambos en el espacio de cuatro líneas, Percy cambia el segundo desgraciado por diablo, implicando además así que la criatura es más reprensible que Frankenstein. Y fue Percy Shelley quien introdujo la tan citada descripción del monstruo como «un aborto» (p. 293), un término que él nuevamente aplica a la criatura en su reseña no publicada sobre Frankenstein[13]. Mary Shelley veía a la criatura como potencialmente monstruosa, pero nunca sugirió que fuera otra cosa que plenamente humana.

Percy subestimaba igualmente la sutileza con la que su esposa había retratado las limitaciones de la personalidad de Víctor Frankenstein. Cuando Frankenstein descuida a su familia para trabajar en su experimento, Mary ofrece su autojustificación en estos términos: «Deseaba, por así decirlo, retrasar mis sentimientos de afecto hasta que el gran objeto de mis afectos se completara». Percy, deseoso de evitar la repetición de «afectos», lo corrigió así: «Deseaba, por así decirlo, posponer todo lo relacionado con mis sentimientos de afecto hasta que el gran objetivo, aquel que había absorbido cada hábito de mi naturaleza, fuera alcanzado» (p. 87). Pero esta corrección elimina la potente ironía dramática de Mary: Frankenstein, por supuesto, no sentirá ningún afecto por su criatura. Más aún, la calculada repetición de Mary subraya el grado hasta el cual Frankenstein ha reemplazado el amor por el trabajo; en lugar de desarrollar su relación heterosexual con Elizabeth, se ha entregado a una fantasía homoerótica de omnipotencia, dedicando toda su atención a un objeto masculino en una parodia de la creación por parte de Dios de su único Hijo concebido mediante la agencia del Espíritu Santo, resultando en lo que Mary Daly ha denominado la Trinidad masturbadora[14]. De manera similar, cuando Mary deseaba revelar la contradicción inherente en el proyecto de Frankenstein (su deseo de crear lo que no quiere tener) describiendo su frenético caminar la mañana después por las calles de Inglostadt «como si buscara al desgraciado a quien temía que cada giro de las calles presentara ante mi vista», Percy elimina esa complejidad insertando «evitar» tras «buscara» (p. 93).

Percy Shelley sistemáticamente leía de manera comprensiva a Víctor Frankenstein. Como concluye su reseña de la novela, Frankenstein no era un criminal sino únicamente «la víctima» del mal. A lo largo del texto original, Mary Shelley subraya la capacidad de autoengaño de Frankenstein, mientras que Percy, en ocasiones tan ciego como el propio Frankenstein, suaviza o elimina sus errores. Cuando Mary describe la mezcla de temor y alivio de Frankenstein en la víspera de su partida a Inglaterra, ante el pensamiento de que al menos alejaría así al monstruo de su familia y sus amigos, Percy desastrosamente la convenció de que introdujera en los pensamientos de Frankenstein la posibilidad de que ocurriera «lo contrario», que la criatura se quedara en Ginebra (p. 207). Así mina el de otro modo coherente retrato de Frankenstein como un egotista que solamente percibe sus propios sentimientos y peligros. La idea original de Mary, que Frankenstein inevitablemente daría por sentado que la criatura lo seguirá, prefigura poderosamente la posterior suposición de Frankenstein de que la criatura solamente se quedaría con él en su noche de bodas. Cuando Frankenstein ve a la criatura asomándose por la ventana de su laboratorio de Escocia, inmediatamente concluye que «su rostro expresaba toda la malicia y barbarie posible». Percy cambió esto por «su expresión parecía expresar toda la malicia y perfidia posible» (cursivas mías), por lo tanto introduciendo la imposibilidad de que Frankenstein pudiera ser consciente de que el aspecto de la criatura es simplemente una apariencia y no una revelación de su carácter moral. Tan opuesto era esto a la idea de Mary de cómo Frankenstein interpreta las caras y del papel general de la fisionomía en la novela que fue una de las pocas ocasiones en las que se negó a aceptar la enmienda de su esposo. El texto final conserva «su rostro expresaba la mayor malicia y traición» (p. 226).

No obstante, Percy impuso sus teorías filosóficas, políticas y poéticas favoritas a un texto que, o bien las contradecía, o para el cual eran irrelevantes. Por ejemplo, Mary en todo momento asume la existencia de un principio sagrado que anima, llámese este Naturaleza o Vida o Dios, y que Frankenstein usurpa a su propio riesgo. Durante la persecución final de Frankenstein de su criatura a través de las llanuras polares, a veces inspirada no tanto por la venganza como por la convicción de que era «una tarea impuesta por el cielo», Percy trató de minar esta noción de un «cielo» en funcionamiento añadiendo su propio concepto ateo de un universo creado y controlado por un puro Poder o energía «como el impulso mecánico de algún poder del que no era consciente» (p. 274).

En otros momentos, sus interpolaciones no es tanto que cambien el sentido del texto como que se apartan del tema que se está tratando. Su revolucionaria hostilidad a las instituciones jerárquicas explota en la extensa discusión sobre las diferencias entre el tratamiento de los criados en Francia o Inglaterra en oposición a Suiza, donde la condición de servidumbre, excepcionalmente, «no incluye la ignorancia y el sacrificio de la dignidad de un ser humano» (p. 100). Y su rechazo del sistema judicial lo condujo a añadir una imagen bastante exagerada de los jueces como «los verdugos, con las manos aún teñidas de sangre inocente».

A pesar de la creencia de Mary Shelley en la existencia de una realidad material determinada por las leyes de la naturaleza, la concepción idealista de Percy de la imaginación poética como una participación creativa en la mente universal que es la realidad invade el texto. Percy tachó la descripción bastante trillada de las diversiones de Elizabeth como «dibujo y música» y añadió esto:

Yo [Víctor Frankenstein] me entusiasmaba investigar los hechos relacionados con el mundo real, mientras que ella se ocupaba en seguir las creaciones etéreas de los poetas. El mundo, para mí, era un secreto que anhelaba resolver, para ella era un vacío que buscaba poblar con su propia imaginación (p. 43).

La última línea, por supuesto, es un eco de la pregunta con la que finaliza su Mont Blanc, compuesto en julio de 1816.

¿Y qué serías tú, y la tierra, y las estrellas y el mar,

si ante las representaciones de la mente humana

el silencio y la soledad fueran un vacío?[15].

Al menos una de las correcciones de Percy Shelley tiene un peso interpretativo significativo en la novela. Él fue quien introdujo todas las referencias a Víctor Frankenstein como el «autor» de la criatura (véase, por ejemplo, pp. 133, 145, 291). Varios críticos han afirmado que la identificación de Frankenstein como autor incide en la angustia de autoría de Mary Shelley. Pero, puesto que es Percy más que Mary quien entiende a Frankenstein como un «autor», estas referencias realmente funcionan más para asociar a Frankenstein con el autor ya publicado Percy Shelley que con la aún no publicada Mary Shelley. Tal vez porque sentía una intuitiva simpatía por Víctor Frankenstein y sus objetivos, Percy Shelley aquí, inadvertidamente, afina la identificación que hacía su esposa entre él mismo y su protagonista.

Hay otras dos dimensiones del texto de 1818 de Frankenstein que hay que examinar. El texto impreso de la primera edición difiere significativamente del manuscrito borrador corregido que se encuentra en la colección Abinger. No tenemos el original completo del manuscrito que Mary Shelley envió a la imprenta. No sabemos si las pruebas se le enviaron directamente a Percy Shelley, ya fuera a Londres o a Marlow. Percy había asegurado a Lackington, Allen & Company que se sentía «autorizado a enmendar […] cualquier simple inexactitud de lenguaje», mientras corregía las pruebas[16]. El 23 de octubre de 1817 devolvió unas pruebas en las que presumía de haber «prestado una considerable atención a la corrección de unos pocos ejemplos de rudeza de estilo en los que necesariamente incurriría la producción de un escritor muy joven»[17]. Cinco días más tarde envió de nuevo dos hojas de pruebas con «considerables alteraciones», que eran «de la máxima importancia para el interés del relato»[18]. No obstante, sabemos también que Mary corrigió ella misma las pruebas de Frankenstein. El 24 de septiembre de 1817, envió algunas de las pruebas a Percy con el comentario, «mirándolo me parecía que había algunos saltos abruptos que he tratado de colmar, pero estoy cansada y mi cabeza no está despejada así que te doy carte blanche para hacer los cambios que quieras»[19]. Tenemos que suponer, por lo tanto, que los cambios que se produjeron en el texto entre los manuscritos que han sobrevivido y la primera edición impresa son obra tanto de Mary como de Percy Shelley, un punto de cierta importancia, puesto que editores anteriores han dado por sentado que todos esos cambios fueron hechos únicamente por Percy.

Hay ciertas correcciones que es más plausible que procedan de Mary. Puesto que ella introdujo el término «especies» en el borrador manuscrito para referirse a la raza humana (124:34) parece probable que fuera ella, en la corrección, quien cambiara el deseo de Frankenstein de que «una nueva creación me bendeciría como su creador», que Percy había cambiado por «que una nueva existencia me bendeciría» por el definitivo «una nueva especie me bendeciría» (p. 85). La palabra tiene una enorme resonancia, especialmente en los términos de la respuesta de la novela al concepto de Erasmus Darwin de evolución. Parece más probable que el detallado análisis del personaje de Clerval en el texto impreso proceda de Mary, basándose como lo hace en citas tanto de Wordsworth como de Leigh Hunt y describiendo «elaboradas y magníficas fantasías [de Clerval] que formaban un mundo cuya existencia dependía de la vida de su creador» (p. 210) en términos más generales de los que Percy habría empleado en una ocasión así.

Por otra parte, la característica imaginería e ideas de Percy Shelley parecerían haber originado el pasaje añadido a la pregunta de la criatura de por qué Frankenstein hizo un ser tan horrendo que incluso él no pudo soportar mirarlo. Donde Mary había escrito: «Dios en su piedad hizo al hombre bello y atractivo, yo soy más odioso a la vista de lo que las amargas manzanas del Infierno lo son al gusto», el texto impreso dice: «Dios, en su misericordia, hizo al hombre hermoso y fascinante, a su imagen y semejanza. Pero mi aspecto es un abominable tipo del tuyo, más repelente aún por la misma semejanza» (p. 178). El ensayo de Percy Shelley, «Sobre el amor» (fechado por David Lee Clark en 1814-1815)[20] desarrolla minuciosas distinciones entre prototipo y antitipo, por lo tanto anticipándose al empleo de «tipo» en este contexto.

Los extensos pasajes borrados del manuscrito, en todos los casos evidentes mejoras, podrían haber sido tachados bien por Mary o por Percy Shelley, pero es más probable tal vez que Percy haya percibido su irrelevancia (incluso aunque no los hubiera cortado en su primera lectura del manuscrito). Incluyen una breve descripción de la preocupación de Alphonse Frankenstein por el estado de ánimo de su hijo después de la muerte de Clerval («incluso mi padre, que me observaba como un pájaro hace su nido se engañaba...» omitido en 183:33) y una descripción mucho más extensa y trivial de los caminos de Holanda («a menudo bloqueados por los molinos o tan estrechos cuando pasaban junto a los canales, que los carruajes que se cruzaban tenían que retroceder al menos dos kilómetros o forrarse con un lino empapado de barro secándose cuyo hedor no es fácilmente soportable»). Con diferencia la supresión más larga, que ocupa unas cuatro páginas del manuscrito, describía con todo detalle el paisaje que rodea a Oxford; sarcásticamente rememoraba la controversia universitaria sobre la expulsión de dos estudiantes que habían vestido pantalones de color claro en lugar de color oscuro para ir a clase y concluía con la visita de Frankenstein y Clerval a la habitación del lord canciller Bacon, «que se había predicho que se desplomaría cuando un hombre más sabio que el filósofo entrara en ellas». Todo esto se sustituyó por el texto que ahora figura en las páginas 216 y 217, casi con seguridad escrito por Mary Shelley.

Finalmente, el original de unas sesenta páginas del manuscrito revisado de Frankenstein que sobrevive en la colección Abinger (Dep. c. 534) contiene trece páginas finales escritas con la caligrafía de Percy Shelley que revisan más de un cuarto del final de la novela. Percy cambió significativamente el estilo pero, con una notable excepción, no el contenido, de las conclusiones de la novela. Corrigió radicalmente el ritmo jadeante y las sencillas frases de Mary. Aquí, por ejemplo, vemos la versión del manuscrito original de los sentimientos del monstruo después de asesinar a Clerval:

Cuando murió Clerval regresé a Suiza descorazonado y superado –compadecía a Frankenstein y su sufrimiento–, mi compasión era equivalente al horror; me aborrecía a mí mismo. Pero cuando vi que él de nuevo osaba buscar la felicidad, que mientras amontonaba desgracias y desesperación sobre mí, buscaba su propio gozo en sentimientos y pasiones de cuyo disfrute yo estaba para siempre proscrito, de nuevo me brotó la indignación y la venganza. Recordé mi amenaza y decidí ejecutarla. Pero cuando murió... No, entonces no fui desgraciado, expulsé todo sentimiento y toda angustia, me revolví en el exceso de mi desesperación y, así espoleado, decidí finalizar mi plan demoníaco. Y así ha terminado ahora. Aquí está mi última víctima.

Y aquí está la versión de Percy:

Tras el asesinato de Clerval, regresé a Suiza, derrotado y con el corazón roto. Compadecía a Frankenstein; mi compasión se convirtió en horror: me aborrecía a mí mismo. Pero cuando descubrí que él, el autor de mi existencia y de sus terribles desgracias, osaba desear la felicidad; que mientras por su culpa se acumulaban tormentos y desesperación sobre mí, él buscaba su propio disfrute con sentimientos y pasiones que a mí me estaban prohibidos, una envidia impotente y una amarga indignación me llenaron de una sed insaciable de venganza. Recordé mi amenaza y decidí que la cumpliría. Sabía que me estaba preparando a mí mismo una tortura mortal; pero era el esclavo, no el dueño, de un impulso que detestaba pero que no podía desobedecer. ¡Pero cuando murió! No, en ese momento no fui miserable. Me había desprendido de todos mis sentimientos, apagado toda la angustia, para luchar desde el exceso de mi desesperación. A partir de entonces, el mal se convirtió en mi bien. Llegado a este punto, no tenía más opción que adaptar mi naturaleza a un elemento que había elegido voluntariamente. El final de mi proyecto diabólico se convirtió en una pasión insaciable. Y ahora ha terminado; ¡aquí está mi última víctima! (p. 291).

La crítica podrá discutir si esta segunda versión, que claramente ha eliminado lo que Percy Shelley habría dicho que era una «crudeza de estilo» es una mejora real, incluso concediendo que la repetición de la imagen amo/esclavo y la alusión satánica es temáticamente más resonante.

Más importante aún, Percy cambió la última frase de la novela de una forma que altera potencialmente su significado. Mary escribió así la última visión de Walton de la criatura: «Saltó de la ventana del camarote mientras decía esto a una balsa de hielo que flotaba junto al barco y, empujándose, las olas lo alejaron y pronto le perdí de vista en la oscuridad y en la distancia». Percy lo cambió por: «Saltó por la ventana de mi camarote a la balsa que flotaba junto al barco. Pronto, las olas lo alejaron y se perdió en la oscuridad y en la distancia». La versión de Mary, sugiriendo que Walton únicamente ha perdido a la criatura «de vista», conserva la posibilidad de que la criatura siga aún con vida, un amenazador recuerdo del peligro potencial que se libera cuando los hombres egoístamente transgreden la naturaleza y «leen» lo desconocido como malvado. La revisión de Percy, mediante su plana aserción de que la criatura «se perdió en la oscuridad y en la distancia» proporciona una garantía tranquilizadora al lector de que la criatura ha desaparecido en la oscuridad y en la distancia. Podríamos llegar hasta el punto de decir que la lectura que hace Percy de la conclusión de la novela es una maniobra defensiva para mantener a raya la ansiedad y afirmar un control autoral final sobre la subversiva creación de su esposa.

El significado psicológico de esas revisiones finales no puede exagerarse. Con la única excepción que acabo de comentar, no alteran radicalmente la trama o los matices emocionales de la conclusión de la novela, pero sí cambian su dicción y su tono. En efecto, Mary Shelley ha reemplazado su estilo por el de Percy. Así, por lo tanto, ha envuelto su novela en una funda protectora de discurso prestado, permitiendo que Percy no solamente escriba el prólogo sino que también domine la conclusión. Defensivamente ha escondido su propia voz tras su persona, mas pública y lingüísticamente impersonal. En efecto ha fajado a su horrenda progenie dentro de la afirmación preliminar de su esposo de que la principal inquietud de la novela es «exhibir la amabilidad del afecto doméstico y la excelencia de la virtud universal» (p. 4).

Que Percy Shelley creía que tenía derecho a hablar en nombre de su esposa está claro por su comentario a Lackington, Allen & Co de que estaba «autorizado a enmendar» su texto[21], en una frase donde se juega operativamente con «autoridad» y «autor». Dos comentarios marginales demuestran aún más que Percy consideraba esta «producción de un escritor muy joven» tanto con una aprobación afectuosa como con un ligero y permanece desprecio. Asomándose al manuscrito mientras Mary lo escribe y percatándose de una de las pocas veces que una palabra está mal escrita, «igmmatic», Percy garabatea a lápiz en el margen: «enigmático, ¡oh preciosa Pecksie!» (106:18). Y cuando Mary se refiere, en un pasaje que después se eliminó, al «lord canciller Bacon», Percy con cariño le corrige, «No, dulce Pecksie, fue el fraile Bacon, el descubridor de la pólvora». Los mimos de Percy pueden resultar encantadores, pero también demuestran que no se tomaba en serio a su esposa como autora, sino como una adorable alumna aún no del todo formada a quien se le puede tomar el pelo. Expresó su opinión más directamente en una posdata a una carta de Mary a Marie Gisborne en 1820: «Me pregunto qué hace pensar a Mary que su carta merece el trabajo de abrirla, excepto por supuesto que ella cree que es un placer descifrar unos complicados garabatos»[22]. Desgraciadamente, Mary compartía la opinión de Percy sobre sus inferiores capacidades literarias. Su deferencia ante la mente superior de su esposo era algo intrínseco a la dinámica de su matrimonio, un matrimonio en el que el esposo se arrogó el papel dominante.

Percy Shelley asumió una vez más el papel de juez del manuscrito de su esposa cuando decidió reseñar la novela para una revista crítica. Su reseña no publicada es extremadamente elogiosa, pasando rápidamente sobre «algunos puntos de reducida importancia, que demuestran que es el primer intento de su autor», para elogiar su interés en aumento, su exposición de una «potente y profunda emoción», la verdad de su argumento de que si se trata mal a una persona esta se volverá malvada, y sus escenas de «extraordinario pathos». Percy señala la deuda del autor con Caleb Williams, de Godwin, especialmente en el incidente de la llegada de Frankenstein a Irlanda. Concluye con entusiasmo que la escena final en el camarote de Walton –«el entusiasmo más que letal y la grandiosidad del discurso del Ser sobre el cuerpo inerte de su víctima, es una exhibición de poder intelectual e imaginativo que creemos que el lector reconocerá que pocas veces se ha superado»[23]. Esta reseña revela con claridad cómo Percy interpretaba (o malinterpretaba) Frankenstein: como una historia de bondad original convertida en misantropía y venganza por el ostracismo social y el desprecio, una historia en la que tanto Frankenstein como su criatura son víctimas inocentes. (Es la misma historia que Shelley relataría en Adonais de tanto él como Keats a manos de los críticos.) Más importante aún, la reseña indica la manera en la que Percy interpretaba a su esposa, como una escritora con talento cuya obra no obstante dependía de la guía de otros, ya fuera de su padre o de su esposo. En su reseña, Percy está promocionando a Mary y protegiéndola de cualquier crítica adversa. Deliberadamente define el género del autor de Frankenstein como masculino, un gesto que podría aumentar el respeto público por la novela pero que, simultáneamente, niega su autoría real; de hecho, hubo gente que pensó que Percy Shelley había escrito la novela. Su reseña es, por lo tanto, un acto de apropiación a la vez que un tributo.

[1] Jean Rhys Letters 1931-1966, F. Wyndham y D. Melly (eds.), Londres, Andre Deutsch, 1984, fechada el 9 de marzo de 1966, p. 301.

[2] S. Gilbert y S. Gubar, op. cit., p. 49.

[3] The Diary of Dr. John William Polidori, W. M. Rossetti (ed.), Londres, Elkin Mathews, 1911, pp. 122-125. La primera persona que señaló esta discrepancia fue James Rieger en «Dr. Polidori and the Genesis of Frankenstein», Studies in English Literature 3 (1963), pp. 461-472.

[4] B. Johnson, op. cit., p. 7. Margaret Homans ha explorado con sutileza las implicaciones de la identificación que hace Mary Shelley entre la gestación humana y la escritura figurativa (y la muerte de la madre), «con la gestación de las palabras de los hombres», en op. cit., pp. 100-119. Véase también M. Jacobus, op. cit.

[5] El texto de Frankenstein incorpora varias citas anacrónicas de poemas aún no publicados en la fecha en la que transcurre la novela, por ejemplo, «Tintern Abbey» de Wordsworth (1798), la versión corregida de «Rime of the Ancient Mariner» de Coleridge (1800), el canto III de Childe Harold’s Pilgrimage, de Byron (1816), lo que podría ir en contra de la cronología que aquí he sugerido. Pero mis fechas tienen una resonancia tanto psicológica como política dentro de la novela.

[6] C. G. Wolff, «The Radcliffean Gothic Model: A Form for Feminine Sexuality», Modern Language Studies 9 (otoño 1979), p. 101.

[7] En el original: «warm in the virgin morn, no weeping Magdalen». Tomamos la traducción de Julio Cortázar, Imagen de John Keats, Madrid, Alfaguara, 1995. [N. de la T.]

[8] Para un excelente análisis de las estructuras psicodinámicas que subyacen a las fórmulas de dichas novelas góticas así como a las series de novelas de Harlequin o Mills and Boon, véase T. Modleski, Loving with a Vengeance: Mass-produced Fantasies for Women, Nueva York y Londres, Archon and Methuen, 1982.

[9] M. Poovey, op. cit., cap. 4.

[10] Para una lectura temática de esta estructura narrativa, véase R. J. Dunn, «Narrative Distance in Frankenstein», Studies in the Novel 6 (1974), pp. 408-417.

[11] E. B. Murray, «Shelley’s Contribution to Mary’s Frankenstein», Keats-Shelley Memorial Bulletin 29 (1978), p. 67.

[12] G. Levine, «The Ambiguous Heritage of Frankenstein», en G. Levine y U. C. Knoepflmacher (eds.), op cit., p. 3.

[13] La reseña no publicada de Percy Shelley sobre Frankenstein se puede consultar en R. Ingpen y W. E. Peck (eds.), The Complete Works of Percy Bysshe Shelley (The Julian Edition), Londres, Ernest Benn Limited; Nueva York, Scribner’s, 1926-1930, vol. 6, pp. 263-265. Se ha reimpreso con un comentario esclarecedor en W. Veeder, Mary Shelley & Frankenstein, cit., Apéndice C. Hay traducción española en Frankenstein anotado, op. cit.

[14] M. Daly, Beyond God the Father: Toward a Philosophy of Women’s Liberation, Boston, Beacon Press, 1973; cfr. J. Wilt, «Frankenstein as Mystery Play», en G. Levine y U. C. Knoepflmacher (eds.), op cit., pp. 31-48.

[15] En el original: «And what were thou, and earth, and stars, and sea / If to the human mind’s imaginings / Silence and solitude were vacancy?» [N. de la T.]

[16] The Letters of Bysshe Percy Shelley, vol. 1, p. 553.

[17] The Letters of Bysshe Percy Shelley, vol. 1, p. 565.

[18] The Letters of Bysshe Percy Shelley, vol. 1, p. 565.

[19] The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, B. T. Bennett (ed.), vol. 1, p. 42.

[20] Shelley’s Prose, D. L. Clark (ed.), Albuquerque, University of New Mexico Press, 1954, p. 169.

[21] The Letters of Bysshe Percy Shelley, vol. 1, p. 553.

[22] The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, B. T. Bennett (ed.), vol. 1, p. 145-146; fechada el 8 de mayo de 1820.

[23] La versión más accesible de la reseña de Frankenstein de Percy Shelley está en W. Veeder, Mary Shelley & Frankenstein. The Fate of Androgyny. Aquí se cita según la versión que figura en Frankenstein anotado, pp. 321-323.

4

POLÍTICA PROMETEICA

Al subtitular su novela El moderno Prometeo, Mary Shelley nos obligaba a dirigir nuestra atención a la crítica que hace el libro tanto de los poetas prometeicos que ella conocía bien, Byron y Percy Shelley, como de toda la ideología romántica tal como ella la entendía. El fracaso de Víctor Frankenstein a la hora de maternar a su hijo tiene ramificaciones tanto estéticas como políticas. El padre que descuida a sus hijos puede ser visto como el arquetipo del líder político irresponsable que coloca sus propios intereses por delante de los de sus compatriotas. La búsqueda de Víctor Frankenstein no es otra cosa que la conquista de la muerte. Mediante la adquisición de la capacidad de «infundir vida sobre la materia inerte» y así «devolver la vida a un cuerpo aparentemente abocado a la corrupción» (p. 85), Frankenstein en efecto espera convertirse en Dios, en el creador de la vida y en el venerado padre de una nueva raza de seres inmortales. En su intento de transformar a los seres humanos en deidades mediante la eliminación de la mortalidad, Víctor Frankenstein está participando él mismo de la visión mitopoética que inspiró a la primera generación de poetas y pensadores románticos. William Blake había insistido en que la forma humana podía convertirse en divina mediante el ejercicio de la piedad, el perdón, el amor y la imaginación; Coleridge había afirmado que la percepción humana de la imaginación primaria es un «eco del Infinito que SOY»; Wordsworth había defendido que las «mentes más elevadas» de los poetas participan «verdaderamente de la deidad»; mientras que tanto Godwin como su discípulo Percy Shelley habían proclamado que el hombre era un ser perfectible. En su opinión, el uso correcto de la razón y de la imaginación podía aniquilar no solamente la injusticia social y el mal humano sino incluso, mediante la participación en el pensamiento simbólico o lo que Blake llamaba «la divina analogía», la conciencia de la finitud humana y de la muerte misma[1]. La meta de Víctor Frankenstein puede identificarse con el deseo radical que motivaba a algunos de los poetas románticos ingleses más conocidos, el deseo de elevar a los seres humanos y hacerlos dioses vivientes.

Al identificar a Víctor Frankenstein con Prometeo, Mary Shelley estaba aludiendo a las dos versiones del mito de Prometeo: Prometeo plasticator y Prometeo pyrphoros. En la primera versión, que Mary Shelley conocía a través de las Metamorfosis de Ovidio, que había leído en 1815, Prometeo crea al hombre a partir del barro:

bien porque lo creó con semilla divina aquel artífice de la naturaleza, origen de un mundo mejor, bien porque la tierra recién creada y separada poco ha del alto éter retenía semillas de su pariente el cielo; a esta el hijo de Iápeto la modeló mezclada con las aguas de lluvia a imagen de los dioses que todo lo gobiernan. […] De este modo, la tierra que hacía poco había sido tosca y sin forma, transformada se vistió de desconocidas figuras de hombres (Libro I, 79-84, 87-89).

En la versión alternativa y más conocida del mito, Prometeo es el ladrón del fuego, el dios que desafió la opresión tiránica de Júpiter sobre la humanidad ofreciéndole el fuego al hombre y que fue castigado a que los buitres le comieran el hígado en vida hasta que divulgó su secreto conocimiento profético de la caída de Júpiter. En el siglo III d.C. ambas versiones se habían fusionado; el fuego que Prometeo robaba se había convertido en el fuego de la vida con el que animaba a su hombre de barro[2]. En su calidad de simultáneamente creador y/o salvador del hombre y de rebelde que sufre y lucha contra la tiranía, los poetas románticos solían invocar y adjudicarse la imagen de Prometeo. Blake identificaba visualmente a Oothoon, su heroína rebelde y portavoz, con el torturado Prometeo en su dibujo para el grabado 6 de «Visions of the Daughter of Albion», mientras que el Viejo Marinero de Coleridge se hacía eco de Prometeo tanto en su transgresión de un orden moral establecido como en su sufrimiento perpetuo, que quizá enseñara a la humanidad a ser a la vez más triste y más sabia. Incluso de manera más directa, Goethe, tanto en su drama en verso Prometeo y en su monólogo «Bedecke deinen Himmel, Zeus», retrataba a Prometeo como el autorretrato del artista que se ha liberado de servir a los dioses tediosos y holgazanes y, en lugar de ello, se complace en sus propios poderes creativos.

Mary Shelley asociaba específicamente a su moderno Prometeo con los poetas románticos a quienes conocía personalmente. Durante el verano en el que comenzó a escribir Frankenstein, Byron componía su poema «Prometheus», un homenaje al desafío de Júpiter por parte del dios, que destacaba la voluntad inquebrantable de Prometeo, su noble sufrimiento y su preocupación por la humanidad (cualidades con las que Byron claramente se identificaba)[3]. Mary Shelley copió este poema y se lo llevó al editor de Byron, John Murray, cuando regresó a Inglaterra en agosto de 1816. El personaje prometeico de Byron aparece de nuevo en Manfred, que Mary Shelley leyó inmediatamente después de su publicación, el 15 de junio de 1817. La sed faustiana de Manfred de experiencias, conocimientos y libertad sin límite lo conduce, como a Víctor Frankenstein, a robar los secretos de la naturaleza. Como confiesa Manfred:

Y solo entraba entonces

en las bóvedas tristes de la muerte,

las causas a buscar con los efectos,

y con aquellos huesos consumidos,

de los cráneos y el polvo amontonados

sacar las más vedadas consecuencias

(Manfred, acto II, escena II)[4].

La búsqueda de Mandred también lo ata a un sufrimiento prometeico por la pérdida de su hermana Astarté, un doloroso remordimiento que articula la conciencia culpable de Byron por su relación incestuosa con su medio hermana Augusta Leigh. En su desafío a Ahrimances y al resto de las deidades, Manfred proclama la creencia personal de Byron en el poder creativo y la integridad de la imaginación humana, usando frases que Mary Shelley condensó en esa única «chispa de vida» que su moderno Prometeo infunde en la criatura sin vida a sus pies:

La mente y el espíritu

la prometea luz y la centella

de mi ser es tan clara y penetrante,

alcanza tanto cual la vuestra propia

ni cederá a la vuestra aunque en arcilla

sujeta (Manfred, acto I, escena I)[5].

En Inglaterra, Mary Shelley había conocido a otro poeta que se convertiría en un amigo íntimo y socio tanto de Byron como de los Shelley, Leigh Hunt, quien intensificaba la identificación del poeta romántico con el mito de Prometeo. Hunt comentaba en 1819, tras la publicación de Frankenstein, que él también había pensado en escribir un poema titulado «Prometeo entronizado», en el que el desafío de Prometeo a los dioses tendría éxito y en el que se le describiría «habiendo después tomado posesión del trono de Júpiter»[6].

Por encima de todo, Mary Shelley asociaba a su moderno Prometeo con Percy Shelley, que ya había anunciado su deseo de componer una refutación épica del Prometeo encadenado de Esquilo cuando leyó la obra en 1816, aunque no empezaría a escribir Prometeo liberado hasta septiembre de 1818, después de que Frankenstein se publicara[7]. Como nos ha recordado recientemente William Veeder, hay varias dimensiones de Víctor Frankenstein que están directamente modeladas a partir de Percy Shelley[8]. Víctor era el pseudónimo de Percy Shelley en su primera publicación, Original Poetry; by Victor and Cazire (1810). La familia de Víctor Frankenstein se parece a la de Percy Shelley; en ambas el padre se ha casado con una mujer lo bastante joven como para ser su hija; en ambas el hijo mayor tiene una hermana favorita (hermana adoptada o prima, en el caso de Frankenstein) llamada Elizabeth. La educación de Frankenstein está basada en la de Percy Shelley: ambos eran fervientes estudiantes de Alberto Magno, Paracelso, Plinio y Buffon; ambos estaban fascinados por la alquimia y la química; ambos eran excelentes lingüistas y adquirieron fluidez en latín, griego, alemán, francés, inglés e italiano[9]. Al enviar a Víctor Frankenstein a la Universidad de Ingolstadt, Mary Shelley señala aún más su relación con las políticas radicales defendidas por Percy Shelley en Queen Mab (1813), «Feelings of a Republican on the Fall of Bonapart» (1816) y Laon and Cythna (1817). Ingolstadt era conocida como la sede de los Illuminati, una sociedad secreta revolucionaria fundada en 1776 por el profesor de derecho de Ingolstadt, Adam Weishaupt, que defendía el perfeccionamiento de la humanidad mediante el derrocamiento de la religión establecida y de las instituciones políticas. Percy había respaldado con entusiasmo los fines de Weishaupt –es decir, «asegurarle al mérito sus justas recompensas, al débil un apoyo, al malvado los grilletes que merece y al hombre su dignidad», liberando a todos los hombres de la esclavitud impuesta por la «sociedad, los gobiernos, las ciencias y la falsa religión»– cuando leyó el ataque vitriólico del abad Barruel sobre los Illuminati en Mémoires, pour servir à l’Histoire du Jacobinisme (1797), durante su viaje de luna de miel con Mary en 1814. Incluso había usado el relato de Barruel sobre los Illuminati, leyendo blanco donde Barruel escribía negro, como la base de una sociedad utópica descrita en la novela titulada The Assassins, que empezó a escribir durante el verano de 1814[10].

Más importante aún es que Víctor Frankenstein encarna determinados elementos del temperamento y del carácter de Percy Shelley que habían empezado a perturbar a Mary Shelley. Percibía en Percy una soberbia intelectual o una creencia en la importancia suprema de las abstracciones mentales que lo conducía a mostrarse insensible ante los sentimientos de quienes no compartían sus ideas y entusiasmos. El Percy Shelley que Mary conocía y amaba vivía en un mundo de ideas abstractas; sus acciones estaban motivadas principalmente por principios teóricos, la búsqueda de la belleza perfecta, del amor, la libertad, el bien. Aunque Mary respaldaba y compartía esos fines, había acabado por sospechar que, en el caso de Percy, a veces enmascaraban un narcisismo emocional, una falta de disposición a enfrentarse a los orígenes de sus propios deseos o al impacto de sus exigencias sobre aquellas personas que dependían de él. La presión de Percy para que Mary, durante el invierno y la primavera de 1814-1815, tomara a Hogg como amante, a pesar de su indiferencia sexual hacia él; la impasibilidad que mostró ante la muerte del primer bebé de esta el 7 de marzo de 1815; su insistencia en la presencia continuada de Claire en la casa, a pesar de la expresa oposición de Mary... todo esto había alertado a Mary de la presencia de una veta preocupante de egoísmo en el carácter de Percy, un egotismo que, demasiado a menudo, lo volvía un esposo insensible o un padre despreocupado e irresponsable.

La conveniente «psicología del harén» de Percy Shelley puede haberse originado, como han sugerido algunos críticos freudianos, en un deseo edípico no resuelto de poseer a la madre. Este emerge en su poema Alastor (1816), como un deseo de volver a un vientre que se asemeja a una tumba en la Madre Tierra. La percepción de Mary Shelley de esta dimensión de la psique de Percy conforma el sueño que ella asigna a Víctor Frankenstein inmediatamente después de la creación del monstruo:

Creí ver a Elizabeth, rebosante de salud, caminando por las calles de Ingolstadt. Encantado y sorprendido, la abracé, pero al darle el primer beso en los labios, se pusieron lívidos con la huella de la muerte. Sus rasgos parecieron cambiar, y pensé que sostenía en mis brazos el cuerpo muerto de mi madre; un sudario la envolvía, y vi a los gusanos reptar por los pliegues de la tela (p. 91).

Como en el caso de Percy Shelley, los deseos eróticos más potentes de Víctor Frankenstein no se dirigen tanto a su presunta amante como a su madre perdida. Percy inadvertidamente reveló ese deseo incestuoso durante el convulso periodo posterior a su expulsión de Oxford. Expulsado de la compañía de su madre y sus hermanas, acusó violentamente a su madre de tener una relación con el «maestro de música» de su hermana Elizabeth y de tratar de esconderlo casando a Elizabeth con él[11]. Percy parece haber proyectado aquí sobre su inocente amigo Edward Fergus Graham su propia fantasía erótica: ser el amante tanto de su madre como de su hermana favorita. Sus intentos de casar a Elizabeth con su mejor amigo Hogg pueden verse también como otro intento de cerrar el círculo sexual entre él y su hermana. El persistente deseo de Percy Shelley de ser el compañero sexual de cualquier mujer a la que admiraba no era únicamente autocomplacencia. Revelaba también una incapacidad fundamental de separar su ego del de su madre y de funcionar normalmente sin el apoyo incuestionable, emocional y sexual, de una mujer entregada[12]. Mary Shelley proyectaba su irritación ante esta faceta del carácter de Percy en su retrato de Víctor Frankenstein.

Pero, incluso aunque Mary Shelley modeló a Víctor Frankenstein a partir de Percy Shelley, también incluyó en su novela un retrato totalmente favorecedor de su amado compañero. Henry Clerval es tanto un alter ego de Víctor Frankenstein como la encarnación de todas las cualidades de Percy Shelley que más amaba Mary. Al dividir a su esposo en dos personajes, Mary Shelley registraba su propia percepción de una profunda contradicción en la personalidad de Percy, así como de su propia intensa ambivalencia hacia el hombre al que amaba. Clerval, en quien Víctor Frankenstein reconoce «la imagen de lo que yo había sido; era inquisitivo y ansiaba adquirir experiencia y sabiduría» (p. 214), posee una «mente refinada» (p. 39), un amor apasionado por la belleza natural, una fascinación por las lenguas y la literatura, y por encima de todo una capacidad para la empatía. Es un poeta. De niño estudió libros de caballería y romances y escribía cuentos de hadas, obras y versos. En la novela se convierte en el arquetipo positivo del poeta romántico, con una mente «repleta de ideas, de elaboradas y magníficas fantasías que formaba un mundo cuya existencia dependía de la vida de su creador» (p. 210). En el elogio que le dedica Frankenstein, Clerval

era un ser que se había educado en la «misma poesía de la naturaleza». Su salvaje y entusiasta imaginación estaba matizada por la sensibilidad de su corazón. Su alma se desbordaba con sentimientos de afecto y su amistad era de una naturaleza tan devota y maravillosa, que la gente de mentalidad abierta se empeña en hacernos creer que sólo existe en el mundo de lo imaginario. Pero ni siquiera las simpatías humanas bastaban para satisfacer su ávida mente. El espectáculo de la naturaleza, que otros ven con simple admiración, para él era objeto de una pasión ardiente. La sonora catarata le obsesionaba como una pasión (pp. 209-210).

Identificado tanto con Leigh Hunt como con Wordsworth en este pasaje, Clerval encarna el ideal heroico de Mary Shelley, el hombre imaginativo que es capaz de un amor perdurable y profundo y que se responsabiliza de aquellos que tiene a su cargo. Clerval se embarca en «un viaje para descubrir la tierra del conocimiento» e, inmediatamente, lo retrasa para curar a su amigo hasta que recupere la salud. Así combina la curiosidad intelectual con la capacidad de cuidar de los demás. A diferencia de Percy Shelley, Clerval no desafía abiertamente las prohibiciones de su padre provinciano. En lugar de ello, usa sus poderes de persuasión para convencer a su afectuoso padre de que le deje ir a la universidad. Clerval y Víctor Frankenstein juntos forman el Percy Shelley del que Mary se había enamorado. Pero el asesinato de Clerval aniquila las dimensiones más positivas de Percy Shelley en la novela, dejando a Frankenstein como la imagen de todo lo que Mary Shelley más temía en su esposo y en el proyecto romántico al que este servía.

Pues Víctor Frankenstein es, por encima de todo, un creador. En una réplica del control editorial de Percy sobre el manuscrito de Mary, Víctor Frankenstein ejerce una autoridad final sobre el relato de sus experiencias del diario de Walton. Como nos dice Walton:

Frankenstein descubrió que tomaba notas de su historia; me pidió verlas y, después, él mismo las corrigió y las amplió en muchos puntos; pero, ante todo, dio vida y alma a las conversaciones que mantuvo con su enemigo. «Ya que ha preservado mi narración», dijo, «preferiría que no fuera una versión mutilada la que pasara a la posteridad» (p. 280)[13].

Víctor Frankenstein se convierte entonces en un autor y, como Percy Shelley, justifica su desafío de las convenciones (científicas, sociales y literarias) por la búsqueda de una verdad más nueva y más profunda. El objetivo de Frankenstein, descubrir «de donde […] procede el principio de la vida» (p. 82), se hace eco, específicamente, del objetivo del narrador del poema de Percy Shelley Alastor or the Spirit of Solitude, compuesto en Marlow durante el otoño de 1815. En el inicio de Alastor, el narrador expresa unas ambiciones idénticas a las de Frankenstein:

¡Madre de este mundo insondable!

Acoge mi canto solemne, pues siempre

te he amado a ti sola; he vigilado

tu sombra y la penumbra de tus pasos,

y mi corazón siempre se asoma

a tus profundos misterios. He hecho mi cama

en osarios y ataúdes, donde la negra muerte

archiva los trofeos que te ha ganado,

con la esperanza de calmar mis obstinadas preguntas,

sobre ti y lo tuyo, obligando a algún fantasma solitario

mensajero tuyo a confesar el relato

de lo que somos. En horas solitarias y calladas

cuando la noche hace de su silencio un sonido raro,

como un alquimista temerario e inspirado,

apostando su vida a una oscura esperanza,

he mezclado charla infame y miradas inquisitivas

con mi más inocente amor, hasta que lágrimas extrañas

uniéndose con besos jadeantes, han hecho

una magia tal que obliga a la noche hechizada

a rendir su ataque (11, vv. 18-37)[14].

La nota sobre Alastor de Mary Shelley, donde lo describe como «el desahogo de su propia emoción [la del autor]» indica que no percibe esa distancia irónica entre Percy Shelley y el narrador que han trazado críticos modernos como Earl Wasserman y Lisa Steinman[15]. En su opinión, tanto el narrador como Víctor Frankenstein desean penetrar a la Madre Tierra para descubrir el secreto de «lo que son», de la vida y de la muerte[16]. Haciendo esto Frankenstein se convierte en el «autor de irremediables males» (p. 133).

Mary Shelley exacerba su identificación de la búsqueda científica de Frankenstein con la búsqueda poética de Percy Shelley especificando que ambos alter egos de Frankenstein en la novela, Clerval y Walton, son aspirantes a poetas[17]. Walton comparte el deseo de Frankenstein de «romper» los límites. Donde Frankenstein busca eliminar los «límites ideales» entre la vida y la muerte, Walton busca pisar «una tierra donde ningún hombre ha dejado su huella» (p. 14). Walton, además, le sonsacaría a Frankenstein su secreto si pudiera: «Alguna vez he intentado obtener de Frankenstein los detalles de la creación de la criatura, pero con esto era inescrutable» (p. 280). Por encima de todo, Walton desea crear o descubrir un mundo perfecto. Cuando era joven, le recuerda a su hermana, «yo mismo también me convertí en poeta y durante un año viví en un paraíso de mi propia creación» (p. 15). Impedido en su ambición de convertirse en un segundo Homero o Shakespeare, redirige su deseo al descubrimiento del Polo Norte, «una tierra que supera en maravillas y belleza a cualquier otra región descubierta hasta la fecha en el mundo habitable» (p. 14), una tierra donde, según su imaginación, «se desvanecen la nieve y el hielo» y el Edén se ha recuperado. Para colmar su deseo de ofrecer a la humanidad una tierra de fuego y luz perpetua, radiante con la aurora boreal, Walton, como Prometeo, ha desafiado las prohibiciones finales de su padre. En su lecho de muerte, el padre de Walton le prohíbe «llevar la vida de un marino». Walton es, por lo tanto, otro poeta prometeico, que busca crear una humanidad más perfecta descubriendo una nueva tierra de luz y fuego para el hombre.

Una vez que ha excluido cuidadosamente a Clerval, al poeta que no trae ningún fuego ni desafía a nadie, sino que únicamente trata de complacer a los demás y de convertirse en el socio de su padre, en un «buen comerciante» pero con una «mente cultivada», Mary Shelley presenta una crítica de este proyecto romántico mediante su calculada identificación de Frankenstein, Walton y Percy Shelley con el «moderno Prometeo». Pues ambos, Prometeo plasticator y Prometeo pyrphoros transgredieron las fronteras del orden establecido por su deseo de crear un mundo mejor. En Frankenstein, el moderno Prometeo que busca conocer y dar la vida misma se identifica explícitamente con los dos principales desafiadores de las prerrogativas divinas de Dios dentro de la tradición judeocristiana, Fausto y Satán. En su intento de crear un homúnculo, Frankenstein, como Fausto, ha vendido su alma para adquirir un conocimiento prohibido. Como admite Frankenstein, «parecía que había perdido el sentimiento y el sentido de todo salvo de esta única búsqueda» (p. 86). Walton también ha permitido que su «insensata curiosidad» (p. 280) lo conduzca a una «loca» búsqueda, tanto del secreto de Frankenstein como de un paraíso tropical inexistente en el Polo Norte, una búsqueda que primero lo separa de su querida hermana y que finalmente lo aliena de su tripulación. Al reescribir El paraíso perdido, Mary Shelley insistentemente vincula a Víctor Frankenstein con Satán. Una vez que ha usurpado el poder creativo de Dios, Frankenstein está maldito para siempre: «Como cualquier arcángel que aspira a la omnipotencia, estoy encadenado en un infierno eterno» (p. 281). El viaje de Walton al paraíso, que parte de Archangel, está similarmente maldito por su disposición a sacrificar las vidas de su tripulación a su propia ambición, un punto que subraya un pasaje insertado en la edición de 1831 de Frankenstein en el que Walton proclama:

Me dejé llevar fácilmente por la simpatía que mostraba al usar el idioma de mi corazón, para proporcionar afirmaciones sobre la ardiente pasión de mi alma y para decir, con todo el fervor que me calentaba, con cuánto gusto sacrificaría mi fortuna, mi existencia, toda mi esperanza, por la promoción de mi empresa. La vida o la muerte de un hombre son un pequeño precio a pagar por la adquisición del conocimiento que perseguía, por el dominio que conseguiría y ejercería sobre los enemigos primordiales de nuestra raza (p. 35).

Tanto Walton como Frankenstein se cuentan, por lo tanto, entre los malditos. Ambos se asocian con el Viejo Marinero de Coleridge, a quien Mary veía como un tipo del Judío Errante, en eterno ostracismo de la comunidad humana por haber matado a una criatura inocente. Víctor se siente incapaz de entrar en la boda «con este peso muerto colgando de mi cuello» (p. 205). A Frankenstein se le identifica también con Caín, el asesino original. «Hundido y miserable» (p. 254), se lamenta: «Había lanzado al mundo un engendro depravado que se deleitaba causando matanzas y miserias. ¿No había matado ya a mi hermano?» (p. 112).

El Prometeo moderno de Mary Shelley es también el portador de un fuego. Lévi Strauss enfatizaba el significado antropológico del fuego como lo que separa lo crudo de lo cocido, la cultura de la naturaleza, de lo que los seres humanos organizan y domestican de lo que está libre del control humano. El fuego, por lo tanto, se convierte en el instrumento de la civilización y del poder político. Cuando Prometeo pyrphoros roba el fuego a Júpiter y se lo entrega al hombre, viola el orden divino y, por lo tanto, crea un mundo en el que los hombres pueden desafiar a los dioses. Cuando Víctor Frankenstein roba «una chispa del ser» de la naturaleza para infundírsela a la cosa inerte que yace a sus pies, crea un ser que no tiene por qué morir, una criatura que tiene la capacidad de hacer un gran bien o un gran mal. Pero para apreciar la sutileza de la crítica de Mary Shelley del moderno Prometeo, tenemos que trazar los caminos cruzados del fuego en esta novela.

La criatura que Víctor Frankenstein trajo de entre los muertos con su «chispa» robada, después de haber aprendido gradualmente a distinguir entre las sensaciones en diferido y las ideas, se topa con un fuego que habían dejado unos mendigos vagabundos. Su primera reacción ante el regalo de Prometeo es de un intenso placer ante su calor; su segunda reacción, después de haber metido la mano en las brasas ardientes, es de intenso dolor. Su conclusión: «¡Qué extraño, pensé, que la misma causa produzca efectos tan opuestos!» (p. 149) centra el dilema moral de la novela: ¿la causa a la que servía Frankenstein, la creación de la vida a partir de la muerte, era buena, mala o ambas cosas? El empleo del fuego por parte de la criatura se vuelve entonces emblemático. Inicialmente la criatura trata de reunir tanto el orden natural como el orden humano domesticando el fuego. Aprende a domar el fuego para sus propios objetivos, usándolo para proporcionarse calor, luz durante la noche y para cocinarse sus frutos y raíces crudas. Más importante, trata de congraciarse con la familia De Lacey llevándoles leña como regalo de amor. Pero finalmente, ese fuego «domesticado», con todo lo que representa –la posibilidad de incluir a la criatura en torno al hogar familiar o dentro del círculo de la civilización– es rechazado por los De Lacey. En su desesperación, la criatura regresa a la naturaleza cruda: «Di rienda suelta a mi angustia con terribles aullidos. Era como una bestia salvaje que hubiera roto su atadura, destruyendo cuanto se cruzaba en mi camino y adentrándome en el bosque con la ligereza de un ciervo» (p. 184).

El fuego se vuelve ahora un agente de destrucción. La criatura, cuando se entera de que los De Lacey nunca volverán a su casita y henchido de «sentimientos de odio y venganza», quema el único hogar que ha conocido nunca.

Encendí la rama seca de un árbol y bailé con furia alrededor de la adorada casa […] yo blandí mi rama; [la luna] desapareció por completo y, con un aullido, prendí la paja, los matorrales y los arbustos que había colocado. El viento avivó el fuego y la casa pronto estuvo envuelta en llamas que la cubrían y la lamían con sus viperinas y destructoras lenguas de fuego (p. 187).

El fuego, con su lengua hendida, es ahora el instrumento de Satán. Como tal, reaparece en los últimos momentos de la novela, cuando la criatura promete a Walton (tal vez falsamente) que se «consumirá en las brasas este miserable esqueleto» en su pira funeraria del Polo Norte.

Como ha observado Andrew Griffin, Mary Shelley por lo tanto niega el sueño romántico de la fusión de los contrarios, del fuego y del hielo, de la vida y la muerte, en un triunfo de la divina imaginación poética. A pesar del «milagro de rara factura / una soleada mansión con cuevas de hielo» de Kubla Khan, a pesar de la imagen de Walton de un paraíso tropical en el Polo Norte, donde «la nieve y el hielo están proscritos», el Marinero de Mary Shelley únicamente descubre la traición, el motín, la muerte y destrucción en el Polo Norte, mientras que la criatura únicamente ve la muerte en la reunión del fuego y la nieve[18]. El intento romántico de casar los opuestos, de unir a lo mortal y lo inmortal en una dialéctica trascendental, de hacer divina la forma humana, es contemplado por Mary Shelley como una pura fantasía, no más real que el sueño de Walton.

Aún peor, es una fantasía muy peligrosa, indica Frankenstein. Tras el sueño de Godwin y Percy Shelley de la perfectibilidad humana y de la inmortalidad se esconde un rampante egoísmo, el pecado cardinal del Prometeo satánico. Para Godwin y Percy Shelley, como para Coleridge y Blake, la misión del poeta filósofo era guiar a la humanidad hacia la salvación, participar en el Infinito Yo SOY y destruir los grilletes de sociedad construidos por la mente. Mary Shelley ya había visto lo complaciente que podía llegar a ser esta imagen autoconstruida del poeta-salvador. Su padre se había apartado de sus hijas para perseguir su carrera de escritor, progresivamente más malograda, y le había sacado dinero sin remordimiento alguno a cualquier conocido fugaz para pagar sus deudas en aumento; el amigo de su padre, Coleridge, se había convertido en un parásito de sus admiradores, incapaz de completar su Magna Obra; Byron había comprometido cruelmente a numerosas mujeres, incluyendo a su hermanastra Claire; Percy Shelley había abandonado a su primera esposa y a su hija en su búsqueda de la belleza intelectual y de la perfecta alma gemela y podría en cualquier momento hacer lo mismo con Mary; e incluso el amable Leigh Hunt atormentaba a su esposa con su evidente preferencia por su hermana Bessy Kerr, mucho más intelectual. Mary Shelley percibía que la ideología romántica, basada como lo estaba en un intento interminable, tal vez nunca logrado, de casar lo finito y lo infinito mediante la agencia de la imaginación poética[19], demasiado a menudo implicaba una indiferencia sublime hacia la progenie de ese matrimonio. Incluso antes de que Percy Shelley, en su Defensa de la poesía, desdeñara el poema compuesto como un «carbón que se apaga» procedente de su inspiración original, Mary Shelley entendió que la afirmación romántica del proceso creativo por encima de su producto terminado podía justificar una profunda irresponsabilidad moral por parte del poeta. Cuando el sueño de Percy Shelley de una comunidad utópica de amor libre y creatividad intelectual se topó con la ignorancia de Harriet Shelley o con los celos mutuos entre Mary Godwin y Claire Clairmont, Percy Shelley parecía ajeno al dolor que causaba; de la misma manera, Víctor Frankenstein se zafó cruelmente de los brazos abiertos de su hijo amante, necesitado, monstruoso.

Una ideología romántica que representaba sus propios poemas como artefactos autoconsumidos dentro de un proceso dialéctico interminable, que valoraba el acto creativo por encima del producto creado y que permitía que el poeta atacara el pasado en nombre de un futuro irrealizable, no era, a ojos de Mary Shelley, una ideología moral. Ella creía que el poeta debía asumir la responsabilidad de sus acciones, de las consecuencias predecibles de sus poemas, así como de los ideales abstractos a los que servía. La incapacidad de Percy Shelley de satisfacer por completo las necesidades emocionales y financieras de su primera esposa, de sus hijos, de Mary Godwin, de Claire Clairmont y de los hijos de Mary se representa en la novela de su segunda esposa mediante la incapacidad de Víctor Frankenstein de amar y cuidar a su monstruo. Por mucho que compartiera el deseo de su esposo de un mundo mejor, Mary Shelley reflejaba en Frankenstein su convicción de que no podría lograrse simplemente ignorando o destrozando las relaciones pasadas. En lugar de ello, había que asumir una responsabilidad completa y duradera por toda la descendencia de uno y seguir cuidando a la familia que se engendra.

La crítica de Mary Shelley del prometeísmo romántico tiene, por lo tanto, ramificaciones sociales y políticas directas. Codificada en el uso de los poetas románticos del mito de Prometeo hay una afirmación de revolución, de rebelión contra el orden social establecido. Prometeo desafía la voluntad de Júpiter para liberar a la humanidad de la tiranía. Para Byron, Leigh Hunt y Percy Shelley, la figura de Prometeo connotaba una postura radical democrática, un desafío de la monarquía existente y del sistema de clases no igualitario, y un reconocimiento de los derechos y libertades iguales para todos los individuos. El «moderno Prometeo» de Mary Shelley comparte los principios políticos de Locke, Rousseau y Godwin. No solamente busca su educación en la Universidad de Ingolstadt, donde florecían el iluminismo y el jacobinismo, sino que su intento de crear un ser perfecto e inmortal implica una profunda revolución en el propio concepto de naturaleza humana. Como ha apuntado Lee Sterrenburg, Víctor Frankenstein es un godwiniano tardío y su creación puede verse como la fuerza del jacobinismo campando a sus anchas por la tierra[20]. La criatura de Frankenstein articula uno de los pilares fundamentales de la ideología jacobina, una creencia en la capacidad innata de cada individuo para la razón, la benevolencia y la justicia. Como insiste la criatura ante Walton:

Hace tiempo, mi imaginación estaba calmada con sueños de virtud, fama y disfrute. Hace tiempo esperaba ingenuamente conocer seres que, obviando mi aspecto externo, me querrían por las excelentes cualidades que era capaz de presentar. Me nutría de elevados pensamientos de honor y devoción […] mis propios deseos […] Seguían siempre ardientes e insatisfechos; todavía deseaba amor y compañía, y todavía era rechazado. ¿No era esto injusto? (pp. 292-293).

Se puede entender la creación de Víctor Frankenstein como un intento de lograr la perfección final del hombre de naturaleza de Rousseau, de producir un ser inmortal de enorme fuerza física y poderosas pasiones que transcendiera las cadenas de la opresión social y de la muerte[21]. Y, de hecho, la criatura de Frankenstein podría incluso estar apelando a El contrato social de Rousseau cuando afirma que la injusticia social ha corrompido su afecto natural por los demás –«Yo era bueno y cariñoso; el sufrimiento me ha envilecido» (p. 145)– y que, con la simpatía de otros seres humanos y, especialmente, con una compañera similar, de nuevo sería virtuoso.

Pero la criatura no puede obtener la simpatía humana que anhela y es empujada a la violencia por la constante sospecha, miedo y hostilidad con la que es recibida. Se convierte entonces en un emblema de la propia Revolución francesa. Aunque su origen era la visión democrática de libertad, igualdad y fraternidad predicada por los benévolos girondinos –Condorcet, Mirabeau, Lafayette, Talleyrand– la Revolución fracasó en conseguir la guía paterna, el control y la nutrición que necesitaba para convertirse en un Estado racional y benévolo. Incapaz de acomodar sus resentimientos históricos hacia la aristocracia y el clero, los girondinos no pudieron crear un Estado capaz de reconocer los derechos y libertades de todos sus ciudadanos o de encontrar un lugar dentro del orden social revolucionario para los desposeídos aristócratas y clérigos. Incapaz de reconciliar el viejo y el nuevo orden, los girondinos desataron un movimiento político que –despreciado por el rey y sus ministros– recurrió a la fuerza bruta para alcanzar sus fines, culminando en la violencia de las masacres de septiembre y en las ejecuciones de Luis XIV y de María Antonieta.

Mary Shelley concibió a la criatura de Víctor Frankenstein como una encarnación de la nación francesa revolucionaria, como un gigantesco cuerpo político que se habría originado en un deseo de beneficiar a toda la humanidad pero que, abandonado por sus guardianes legítimos y maltratado por su rey, por la Iglesia y por los corruptos líderes del ancien régime, se vio impelido a una rabia incontrolable –que se manifestó en el liderazgo sediento de sangre de los Montagnards: Marat, Saint Just, Robespierre– y en el Terror. La criatura de Frankenstein invoca una identificación ya establecida de la Revolución francesa con un gigantesco monstruo, una figura que aparece tanto en los escritos del abad Barruel como en los de Edmund Burke. Barruel advertía a los lectores de su último volumen:

Mientras tanto, antes de que Satán exultantemente disfrute de su triunfante espectáculo [de completa anarquía] que el código Iluminista está preparando, analicemos cómo […] engendró ese desastroso monstruo llamado Jacobin, que arrasa descontroladamente y casi sin oposición en esos días de horror y devastación[22].

Y Edmund Burke, en sus ampliamente difundidas Letters on a Regicide Peace (1796) proclamaba:

[…] De la tumba de la asesinada monarquía en Francia ha surgido una inmensa, tremenda e informe forma espectral, en una guisa mucho más terrible que cualquier otra que nunca haya invadido la imaginación y rendido la fortaleza del hombre. Avanzando directamente a su meta, impávida ante el peligro, inmune al remordimiento, despreciando cualquier máxima común y cualquier medio común, esa horrenda aparición subyuga a todos aquellos que no creen posible que ella pudiera existir en absoluto (cursivas mías)[23].

(Apuntemos que, para Burke, como para Víctor Frankenstein, el monstruo más horrendo de todos es hembra.) Que Mary Shelley haya pretendido asociar a su criatura con la Revolución francesa lo sugiere el resumen de la postura política radical de Godwin en 1789 tal como ella la exponía tras su muerte en 1836:

Ahora el gigante se había despertado. La mente, nunca torpe, pero nunca antes estimulada hasta su energía plena, recibía la chispa que encendía un fuego inextinguible. Quién pudiera ahora transmitir los sentimientos de los hombres liberales en el primer estallido de la Revolución francesa... Después, tras un tiempo demasiado breve, se manchó con los vicios de los Orleans, menguó por la falta de talento de los girondinos, se deformó y se tiñó de sangre gracias a los jacobinos. Pero, en 1789 y 1790, era imposible que nadie, que no fuera un cortesano, se sustrajera al entusiasmo de su radiante influencia[24].

De hecho, la representación de la Revolución francesa como un gigante masculino había sido iniciada por la propia Convención Nacional. En noviembre de 1793, un año después de que Víctor Frankenstein haya dado a luz a su criatura «en una lóbrega noche de noviembre» del año 1792[25] (a medio camino entre las masacres de septiembre y la ejecución de Luis XIV, el 21 de enero de 1793), la Convención Nacional de París denunció públicamente a la Iglesia católica (el 7 de noviembre de 1793 varios sacerdotes y obispos, que se contaban entre los diputados de la Convención, abjuraron de sus responsabilidades eclesiásticas), celebraron el primer Festival de la Razón en la catedral de Notre Dame y proclamaron una nueva imagen simbólica para la República radical. Esa imagen, propuesta por el pintor David, era una colosal estatua de Hércules que se erigiría en el Pont-Neuf y se reproduciría en el nuevo sello de la Convención: «Esta imagen del pueblo en pie debía llevar en su otra mano la maza terrible con la que los antiguos armaban a su Hércules»[26]. Hércules, por lo tanto, debía representar, lo más transparentemente posible, la fuerza, valor, trabajos y unidad del hombre corriente (o sans culotte) mientras destruía la hidra de muchas cabezas de la tiranía monárquica, aristocrática y clerical[27]. La metáfora hercúlea ya había aparecido en el discurso radical, en la descripción que hacía Fouché de la victoria del pueblo de París en junio de 1793 sobre los girondinos:

El exceso de opresión rompió los límites de la indignación del pueblo. Un grito terrible se hizo oír en medio de esta gran ciudad. Las campanas y los cañones de alarma despertaron su patriotismo, anunciando que la libertad estaba en peligro, que no había momento que perder. De repente las cuarenta y ocho secciones se armaron y se convirtieron en un ejército. Este coloso formidable, avanza, se mueve como Hércules atravesando la República para exterminar esta feroz cruzada que juró muerte al pueblo[28].

Como comenta Lynn Hunt, podemos ver en este pasaje cómo el poder del pueblo se ha convertido a ojos de los mismos hombres que lo liberaron en, a la vez, una energía liberadora gigantesca y en un monstruo potencial, el Terror encarnado en la fuerza y en la furia irracional de un sublime Hércules[29]. Esta imagen ambivalente recibió quizá su representación gráfica más clara en un grabado de la revista Révolutions de Paris de 1793 titulado «Le Peuple mangeur des Rois» (véase ilustración 8, p. 162) en la cual el gigante Hércules, ataviado a lo «sans culotte», con los pantalones enrollados y el gorro frigio, el pecho desnudo, maza en la mano, cocina una figura de tamaño infantil del rey en un brasero Regency. Este grabado prefigura potentemente las imágenes de Mary Shelley de la gigantesca criatura prendiendo fuego a la casita De Lacey y estrangulando al niño William Frankenstein; así como señala la representación codificada, que figura en la novela, de la Revolución francesa y del terror como un monstruo varón gigantesco.

Representando en su criatura tanto los ideales que originaron la Revolución francesa como las consecuencias brutales de esta, Mary Shelley ofrecía una crítica muy potente de la ideología de la revolución. Una idea o una causa abstracta (por ejemplo, el perfeccionamiento de la humanidad), si no se desarrolla con cuidado dentro de un entorno que la apuntale, puede convertirse en un fin que justifique cualquier medio, por muy cruel que este sea. Mientras trabajaba para devolver la vida a los lugares que ya había visitado la muerte, Víctor Frankenstein nunca se paró a pensar en el sufrimiento que más tarde podría tener que soportar su horrendo hijo. En 1816, Mary Shelley podía entender que los girondinos, en su afán de terminar con la tiranía monárquica y con la injusticia social, no hubieran pensado suficientemente en los destinos de los aristócratas, clérigos y campesinos que necesariamente saldrían heridos, incluso muertos, durante el proceso de levantamiento social. Había visto de primera mano el sufrimiento que quince años de guerra habían infligido al campesinado francés cuando viajó a través de Francia con Percy Shelley durante su fuga a Suiza en el verano de 1814. Había visto la aldea de Echemine, «un lugar destrozado […] que antaño había sido grande y poblado, pero ahora las casas no tenían tejado y se veían ruinas esparcidas, los jardines estaban cubiertos del polvo blanco de las casas derruidas, las vigas negras quemadas y el aspecto escuálido de los habitantes presentaba en todas partes el aspecto melancólico de la devastación»[30]. Dos años más tarde, en 1816, había percibido aún más deterioro en los modales de los parisinos a consecuencia de la reciente invasión extranjera: «El descontento y malhumor de sus espíritus los traicionaba perpetuamente»[31]. Mientras corregía las pruebas de Prometeo liberado de Percy Shelley, para su publicación en 1839, comentaba que su esposo «se había complacido en una visión exagerada de los males del despotismo restaurado; que, por muy degradante e injurioso que fuera, era menos abiertamente sanguinario que el triunfo de la anarquía, tal como se presentaba en Francia a finales del siglo pasado»[32]. Y eso mismo criticaba a Condorcet en su Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of France: su fallo a la hora de reconocer las probables consecuencias de la puesta en práctica de sus creencias políticas:

Condorcet […] mostró su adhesión a todo lo que pudiera mejorar la condición social y ampliar la esfera del intelecto entre sus congéneres. Pero en su razonamiento no concedió fuerza suficiente a la influencia de la pasión, especialmente cuando se ejerce sobre las masas, ni al inmenso poder que la mayoría tiene cuando se afirma a sí misma, ni a la facilidad con la que unos pocos interesados pueden conducir a multitudes reunidas al error y al crimen[33].

De lo que Mary Shelley se daba cuenta, examinando retrospectivamente en 1816 la época del Terror y la posterior restauración napoleónica de la monarquía tras el golpe de Estado del 18 Brumario, era de que los medios se convierten en fines: ninguna ideología política puede separarse de sus modos de producción. A cada paso hay que equilibrar el ideal abstracto al que uno sirve con la obligación moral de conservar el bienestar de los individuos vivos, especialmente de aquellos miembros de la familia que más dependen de uno.

Para Mary Shelley, esta posición ética se vio poderosamente reforzada por su relectura de Political Justice de Godwin el año antes de la composición de Frankenstein. En el pasaje más famoso de la primera edición de Political Justice (1793), Godwin había insistido en el argumento utilitarista de que, en el caso de un incendio, uno tenía la obligación de rescatar primero a la persona que fuera más probable que beneficiara a la humanidad (en su ejemplo al arzobispo Fénélon, humanista radical y autor de Telémaco) más que a un pariente cercano (por ejemplo a la doncella de Fénélon, o a un criado, en la segunda edición de Political Justice [1795], que fuera casualmente nuestra madre o nuestro hermano). Godwin había insistido en esta conclusión lógica de su teoría utilitarista de la justicia hasta que se enamoró de Mary Wollstonecraft en la primavera de 1796. Entonces revisó su postura para reconocer que los «afectos privados» eran, en sí mismos, una virtud. En un pasaje que publicó primero en sus Memoirs de Wollstonecraft en 1798 y que Godwin consideraba tan crucial para el desarrollo de su teoría política que lo reprodujo palabra por palabra tanto en St. Leon (1799) como en su Reply to Parr (1801), Godwin anunciaba que

Una moral sólida requiere que «nada humano nos sea considerado como indiferente», pero es imposible que no sintamos el interés más fuerte por aquellas personas a las que conocemos íntimamente y cuyo bienestar y afectos están unidos a los nuestros. La verdadera sabiduría nos recomendará vínculos individuales; pues con ellos nuestras mentes se mantienen más completamente en actividad y con vida de lo que lo están ante la privación de estos, y es mejor que el hombre sea un ser vivo que un borrego o una piedra. La verdadera virtud aprobará esta recomendación, puesto que el objeto de la virtud es producir felicidad y puesto que el hombre que vive en medio de relaciones domésticas tendrá muchas oportunidades de impartir un placer, pequeño en el detalle, pero no trivial en la cantidad, sin interferir en los propósitos de la benevolencia general. No, despertando su sensibilidad y armonizando su alma, se puede esperar, si está dotado de un espíritu liberal y viril, que ello le vuelva más dispuesto al servicio de los desconocidos y del público[34].

Mary Shelley claramente apoyaba esta última postura de Godwin, que quizás haya atribuido a la mejor comprensión de la naturaleza humana que tenía su madre.

Desde la perspectiva ética de Mary Shelley, podemos ver que, si Víctor Frankenstein hubiera sido capaz de amar y cuidar a su criatura, podría haber creado una raza de seres inmortales que, en el futuro, lo habrían bendecido. Y, si los girondinos hubieran sido capaces de reconciliar al rey, a la nobleza y al clero con la nueva república y hubieran podido controlar las sospechas, los miedos y la hostilidad del pueblo, la Revolución francesa que engendraron podría haberse convertido en la democracia justa y benévola que habían imaginado. Como finalmente reconoce Víctor Frankenstein, en un pasaje que funciona en la novela como un credo autorial tanto como una piedra de toque moral:

El ser humano perfecto debe siempre mantener la calma y la paz de espíritu, y nunca debe permitir que la pasión o el deseo transitorio perturben su tranquilidad. No creo que la búsqueda del conocimiento sea una excepción a esta regla. Si el estudio al que te consagras tiende a debilitar tu afecto y a destruir tu gusto por los simples placeres en los cuales no debe intervenir aleación alguna, entonces ese estudio es definitivamente ilícito, por no decir impropio, de la mente humana. Si se obedeciera siempre esta regla, si ningún hombre permitiera que ninguna búsqueda interfiriera en la tranquilidad de su felicidad doméstica, Grecia no habría sido esclavizada, César habría protegido a su país, América se habría descubierto más gradualmente y no se habrían destruido los imperios de México y de Perú (pp. 87-88).

Mary Shelley, que no era una revolucionaria[35], percibía claramente el peligro inherente a una ideología revolucionaria, prometeica; el compromiso con un bien abstracto puede justificar un desapego emocional de las relaciones humanas presentes y de las obligaciones familiares, una disposición a sacrificar a los vivos a una causa cuyas consecuencias no pueden controlarse por completo y una obsesión por llevar a cabo un sueño que, muy a menudo, enmascara un deseo egoísta de poder personal. Como señalaba en el caso de Condorcet:

Como todos los políticos franceses de su tiempo, quiso tratar a la humanidad como marionetas y se imaginó que bastaba con tirar de determinados hilos para conducirlos dentro del círculo del orden y de la razón. Ninguno de nosotros conoce las leyes de nuestra naturaleza y no puede haber duda de que, si los filósofos como Condorcet hubieran educado a sus compatriotas en alguna aproximación a la regla de lo correcto, los fervientes sentimientos e imaginaciones ardientes del hombre crearían algo aún impensado, pero no menos diferente que los resultados que él esperaba, que las series de pecados y desdichas que hoy asolan el mundo[36].

Mary Shelley basaba su ideología política alternativa en la metáfora de una familia pacífica, amante, burguesa. Por lo tanto, apoyaba una visión conservadora de una reforma gradual y evolutiva, una posición que en su época había articulado con más convicción Edmund Burke. En su opinión, si las decisiones políticas se basaran en los «afectos domésticos» –o en lo que recientemente Carol Gilligan ha descrito como una «ética del cuidado»–, en una preocupación auténtica por proteger los intereses legítimos y el bienestar de cada miembro de la familia política, entonces la tiranía, la guerra y el imperialismo cultural podrían prevenirse y los ejemplos históricos de esclavitud nacional y destrucción militar que Shelley cita –Grecia, Roma, la América indígena, México, Perú– no ocurrirían de nuevo. Al desvelar el patrón de deseo psicológico, de autoengaño y de egoísmo que conforman los fines revolucionarios de Frankenstein, Mary Shelley llama nuestra atención hacia el grado en el que una ideología política sirve a los intereses psíquicos así como a los económicos de una clase específica: en el caso de Frankenstein, a la clase de los varones capitalistas burgueses que se beneficiarán del derrocamiento de la aristocracia y la monarquía. Así subvierte toda pretensión que pudiera tener una ideología política que afirmara que sirve a los intereses universales de la humanidad.

La ideología política propia de Mary Shelley estaría en cambio al servicio de los intereses de la familia; así, por lo tanto, anima a la participación activa de las mujeres en el cuerpo político. No obstante, su programa conservador de reforma gradual, basado en la conservación de la política familiar amorosa, necesariamente replica las desigualdades inherentes a la estructura jerárquica de la familia burguesa, ya se basen estas en el género o en la edad. Estas desigualdades se manifestaban con claridad en el sistema de clases británico del siglo XIX, una jerarquía social que Mary Shelley consideraba aceptable. Tenemos que reconocer que el compromiso de Shelley con una reforma política modelada sobre las relaciones familiares burguesas, en las cuales ninguna actividad interferiría con la tranquilidad de los afectos domésticos, implica la aceptación del dominio de los padres sobre los hijos, incluso dentro una familia igualitaria en la que esposo y esposa se consideran iguales. En otras palabras, implícita en la ideología de Shelley de la polis en tanto familia está la concepción de determinados grupos como «niños» que deben ser gobernados. Su apoyo a esta jerarquía es elocuentemente revelado, tanto en su repulsión por las clases inferiores, especialmente por las de las naciones extranjeras –los campesinos alemanes cuyas «horribles y fangosas caras» le parecían «extremadamente desagradables» durante su luna de miel por el Rin en 1814– como en su presuposición, nunca cuestionada, de que ella pertenecía a la «sociedad», al mundo de clase alta de los ancestros nobles de su esposo, más que a la clase media baja de los artesanos dissenters a la que pertenecían sus padres.

Puesto que lo personal es político, no es sorprendente que la ideología política de Mary Shelley encarne la misma contradicción entre el cuidado y el control, entre la igualdad y la dominación que se manifestaba en el sueño que engendró Frankenstein. Mary Shelley ahí se identificaba tanto con el monstruo abandonado como con el estudiante de las artes impías que lo abandona. Este sueño, junto con el asesinato del pequeño William Frankenstein en la novela, articula su reconocimiento horrorizado de que ella era capaz de concebir la dominación final de un padre sobre su hijo, el infanticidio; así como los comentarios de su diario sobre sus compañeros alemanes del barco articulan su inconsciente disposición a destrozar a otros seres humanos a quienes encuentra de mal gusto: «nuestro único deseo era el de aniquilar por completo a esos sucios animales».

En la ideología de la política familiar burguesa de Mary Shelley se encuentra inherente la afirmación del poder de los padres sobre los hijos, una afirmación que defiende la conservación de un sistema de clases. En su opinión, los padres tienen el derecho, incluso la obligación, de castigar así como de criar y proteger a sus hijos. Cuando expresa a través de Frankenstein su creencia en que América «se habría descubierto más gradualmente» (p. 88), implícitamente coloca a América en el papel de un continente-niño-recién nacido que debería haber sido cautelosamente desarrollado bajo el cuidado amoroso y paterno de sus nuevos exploradores-gobernantes. No dice que América tendría que haberse quedado sin descubrir, sin colonizar, sin explotar, sino que dice únicamente que ese proceso de conquista imperial debería haber ocurrido de manera más lenta y quizás menos dolorosa.

La exaltación que hace Mary Shelley de la familia amorosa, igualitaria y burguesa como la base de la justicia política –encarnada en Frankenstein en los De Lacey[37]– no toma en consideración la injusticia innata de la estructura jerárquica de la familia burguesa. Desde la perspectiva ideológica proporcionada por la moderna teoría socialista-feminista podemos plantear un modelo alternativo de relaciones familiares y de clase al que presenta la ficción de Mary Shelley. Este es el modelo de la familia de clase obrera en la que los niños son criados para alcanzar lo antes posible las responsabilidades adultas y contribuir así a los recursos financieros de la familia. En contraste con la familia burguesa, en la que la autoridad paterna basada en la propiedad de los bienes y en los derechos legales crea una jerarquía estática, en la que los padres gobiernan a sus hijos (e incluso a las esposas de estos), la familia de clase obrera británica del siglo XIX proporciona un paradigma alternativo para las relaciones políticas, en concreto, una evolución dinámica de cooperación entre grupos sociales o clases en cambio constante que trabajan juntos por el bien de toda la sociedad. Esta alternativa socialista se representa de forma muy potente en las novelas industriales de Elizabeth Gaskell, especialmente en Mary Barton (1848). Desde esta perspectiva, podemos claramente ver la flagrante contradicción en la ideología política de Mary Shelley: el conflicto entre una ética del cuidado y una ética del control, entre un sistema de justicia basado en los derechos y responsabilidades mutuas y un sistema de justicia basado en la autoridad de los mayores.

[1] Véase A. K. Mellor, Blake’s Human Form Divine, Berkeley, University of California Press, 1974, para un examen de la «analogía divina» y la «divina forma humana» en la poesía y el arte de William Blake.

[2] [N. de la T.: en el original, «Whether with particles of heavenly Fire / The God of Nature did his Soul inspire, / Or Earth, but new divided from the Sky, / And, pliant, still, retain’d th’ Aetherial Energy: / Which wise Prometheus temper’d into paste, And mixt with living Streams, the Godlike Image cast. […] From such rude Principles our Form began; / And Earth was Metamorphos’d into Man».] Ovidio, Metamorfosis, libro I, vv. 101-106, 111-112 de la traducción de J. Dryden, The Works of John Dryden, A. B. Chambers y W. Frost (eds.), Berkeley, University of California Press, 1974, vol. 4, pp. 378-379. [N. de la T.: reproducimos aquí la traducción de C. Álvarez y R. M. Iglesias, Metamorfosis, Madrid, Cátedra, 2003.] Para la lectura de Ovidio por parte de Mary Shelley véase Journal, entradas entre el 8 de abril y el 8 de mayo de 1813, pp. 43-47. B. Pollin fue el primero que identificó a Ovidio como la fuente del mito del Prometeo plasticator de Mary Shelley en «Philosophical and Literary Sources of Frankenstein», Comparative Literature 17 (1965), p. 102. Para un útil análisis del empleo del mito de Prometeo en Frankenstein, véase D. Ketterer, Frankenstein’s Creation: The Book, the Monster, and the Human Reality, Victoria, British Columbia, Victoria University Press-English Literature Studies N.º 16, 1979; y M. K. Joseph, prólogo de la edición de 1831 de Frankenstein, or The Modem Prometheus, Oxford y Nueva York, Oxford University Press, 1969, reimp. 1984.

[3] Byron admiraba el Prometeo encadenado de Esquilo y le pidió a Percy Shelley que se lo tradujera del griego en julio de 1816. En «Prometheus» Byron identifica a Prometeo como «símbolo y un signo / para los mortales de su destino y su fuerza», «a symbol and a sign / To Mortals of their fare and force» (vv. 45-46), y proyecta su propia angustia ante su divorcio y la pena por la pérdida de su hija en su descripción del «silencioso sufrimiento» de Prometeo: «todo lo que el soberbio puede sentir de dolor, / la agonía que ver no deja, / la asfixiante sensación del infortunio, / que no habla sino en su soledad», «All that the proud can feel of pain, / The agony they do not show, / The suffocating sense of woe, / Which speaks but in its loneliness» (vv. 8-11; Diodati, julio de 1816). [N. de la T.: usamos la traducción de J. M. Martín Triana, en Lord Byron: Poemas escogidos, Madrid, Editorial Visor Libros, 2006.]

El vínculo entre Víctor Frankenstein y Byron se refuerza en la edición de 1831, donde Mary Shelley toma prestada la imagen que se adjudicaba Byron del poeta como un Newton aún más grande, que ya no se limita a recoger cantos en la orilla, sino que se aventura en el «océano de la eternidad» (Don Juan 10:4), y se la aplica al propio Frankenstein:

Me he descrito como imbuido de un ferviente deseo de comprender los secretos de la naturaleza. A pesar del intenso trabajo y de los maravillosos descubrimientos de los filósofos modernos, siempre me sentía descontento e insatisfecho. Se dice que sir Isaac Newton confesó que se sentía como un niño recogiendo conchas cuando se encontraba frente al vasto e inexplorado océano de la verdad. Aquellos de sus sucesores, en cualquiera de las ramas de la filosofía natural, con los que yo estaba familiarizado parecían, incluso ante mi comprensión infantil, principiantes embarcados en la misma tarea (p. 55 de Frankenstein anotado).

[4] En el original: «And then I dived, / In my lone wanderings, to the caves of death, / Searching its cause in its effect; and drew / From wither’d bones, and skulls, and heap’d up dust, / Conclusions most forbidden». Citamos por la traducción de J. Alcalá Galiano, Madrid, 1861. [N. de la T.]

[5] En el original: «The mind, the spirit, the Promethean spark, / The lightning of my being, is as bright, / Pervading, and far darting as your own, / And shall not yield to yours, though coop’d in clay!». Citamos por la traducción de J. Alcalá Galiano, Madrid, 1861.

[6] Shelley and His Circle 1773-1822, vol. 6, p. 841.

[7] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 73. La percepción que tenía Mary Shelley de que existía una relación entre el Prometeo encadenado de Esquilo, el personaje poético de Percy Shelley y su propia novela es posible que subyazca bajo la entrada de su diario del 13 de julio de 1817: «Shelley traduce Prometeo encadenado y yo lo escribo» (Bodleian Library, Abinger MS. Dep. d. 311/2). Esta entrada se ha reproducido incorrectamente en Mary Shelley’s Journal, p. 82.

[8] P. D. Scott, «Viral Artifice: Mary, Percy, and the Psychopolitical Integrity of Frankenstein», en G. Levine y U. C. Knoepflmacher, op. cit., pp. 175-183; W. Veeder, Mary Shelley & Frankenstein. The Fate of Androgyny, pp. 92- 95, 112-123, passim. Véase también C. Small, Ariel Like a Harpy: Shelley, Mary and Frankenstein, Londres, Gollancz, 1972; R. Holmes, op. cit., pp. 331-332; y J. Weissman, «A Reading of Frankenstein as the Complaint of a Political Wife», Colby Library Quarterly XII (diciembre 1976), pp. 171-180.

[9] Acerca de las lecturas de Alberto Magno, Paracelso, Plinio y Buffon por parte de Percy Shelley, véase N. I. White, op. cit., vol. 1, pp. 41, 50-52, 158; sobre la obsesión de Shelley por la alquimia y la química, véase el relato de T. J. Hogg sobre su época en Oxford, The Life of Percy Bysshe Shelley, Londres, Edward Moxon, 1858, vol. 1, pp. 33-34, 58-76.

[10] Sobre la relación del iluminismo con la Universidad de lngolstadt, véase L. Hammermayer, «Die letze Epoche der Universitär lngolstadt: Reformer, Jesuiten, Illuminaten (1746-1800)», en T. Muller y W. Reissmüller (eds.), Ingolstadt: Die Herzogsstadt. Die Universitätsstadt. Die Festung, lngolstadt, Verlag Donau Courier, 1974, pp. 299-357. Los fines de los Illuminati los detalla el abad A. Barruel en Memoirs, Illustrating the History of Jacobinism, trad. de R. Clifford, Londres, 1797-1798, vol. 3, pp. 117, 228. Sobre la lectura de Barruel por parte de Percy Shelley véase Mary Shelley’s Journal, entradas del 23 y 25 de agosto y del 9 y 11 de octubre de 1814. Sobre el uso por parte de Percy Shelley de las doctrinas revolucionarias de Weishaupt, véase G. McNiece, Shelley and the Revolutionary Idea, Cambridge, Harvard University Press, 1969, pp. 22-23, 97-101. Para un resumen de las doctrinas revolucionarias de Percy Shelley en The Assassins, véase N. I. White, op. cit., vol. 1, pp. 682-683. Sobre el impacto de Barruel sobre Frankenstein, véase B. R. Pollin, «Sources of Frankenstein», p. 103, n. 23: y H. Meller, «Prometheus im romantichen HeiligenKalendar», en H.-J. Simmermann (ed.), Antike Tradition und Neuere Philologien, Heidelberg, Carl Winter-Universitätsverlag, 1984, pp. 163-169.

[11] El 22 de octubre de 1811, Percy Shelley le escribió a su madre lo siguiente: «Sospecho de tus motivos para desear de una forma tan insistente y violenta la unión de mi hermana Elizabeth con el maestro de música Graham, sospecho que perseguías protegerte de esa conjetura que desde hace tiempo recaía en ti. Si esto es injusto, demuéstralo» (The Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 1, p. 155). Para un examen sobre la injusticia de esta acusación, véase N. I. White, op. cit., vol. 1, pp. 48, 166-167; sobre la relación de Percy Shelley con Edward Fergus Graham, véase Shelley and His Circle, vol. 2, pp. 621-625, 646-648.

[12] D. W. Harding identificaba los «anhelos regresivos» de Percy Shelley como un deseo de recuperar una felicidad infantil en la unión con una figura materna, en la introducción a From Blake to Byron, B. Ford (ed.), Londres, Pelican Books, 1957, pp. 208-209. Véase también E. Carpenter y G. Barnefield, The Psychology of the Poet Shelley, Londres, Allen and Unwin, 1925; A. M. D. Hughes, The Nascent Mind of Shelley, Oxford, The Clarendon Press, 1947 y E. Chesser, Shelley and Zastrozzi. Self-Revelation of a Neurotic, Londres, Gregg/Archive, 1965. W. Veeder alcanza unas conclusiones similares en lo que se refiere al perfil psicológico de Percy Shelley en Mary Shelley & Frankenstein. The Fate of Androgyny, cap. 2, passim.

[13] Aquí el resentimiento de Mary Shelley por la supuesta superioridad no cuestionada del juicio literario de su marido puede surgir en la elección de «mutilada», una palabra que resumen tanto su irritación como su culpa por haber fabricado un monstruo.

La identificación de Frankenstein como autor se refuerza por las imágenes que lo vinculan tanto al Viejo Marinero, maldito y cuentista, como al propio Coleridge. Frankenstein explícitamente se identifica con el Marinero perseguido por un «terrible enemigo»; también se encuentra solo en un mar inmenso y cuando por fin avista tierra «las lágrimas brotaban de mis ojos». Más aún, Frankenstein emplea la imagen de Coleridge de la mente del poeta como «la única cosa inquieta» en «Frost at Midnight» para definir su propio estado mental: «Con frecuencia, me veía tentado, cuando todo estaba en calma a mi alrededor y yo era lo único ruidoso que vagaba intranquilo en un escenario tan hermoso y celestial […] a zambullirme en el silencioso lago» (p. 132).

[14] En el original: «Mother of this unfathomable world! / Favour my solemn song, for I have loved / Thee ever, and thee only; I have watched / Thy shadow, and the darkness of thy steps, / And my heart ever gazes on the depth / Of thy deep mysteries. I have made my bed / In charnels and on coffins, where black death / Keeps record of the trophies won from thee, / Hoping to still these obstinate questionings / Of thee and thine, by forcing some lone ghost / Thy messenger, to render up the tale / Of what we are. In lone and silent hours, / When night makes a weird sound of its own stillness, / Like an inspired and desperate alchymist / Staking his very life on some dark hope, / Have I mixed awful talk and asking looks / With my most innocent love, until strange tears / Uniting with those breathless kisses, made / Such magic as compels the charmed night / To render up thy charge». [N. de la T.]

[15] La relación entre el narrador wordsworthiano de Alastor y Percy Shelley es una cuestión crítica polémica. E. R. Wasserman defiende una distancia irónica entre el narrador y el autor en Shelley-A Critical Reading, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1971, pp. 11-46; L. Steinman veía una ironía más compleja según la cual tanto el narrador como el poeta visionario serían modos del propio escepticismo de Percy Shelley en lo que se refiere a los límites y las contradicciones de la conciencia, en «Shelley’s Skepticism: Allegory in “Alastor”», ELH 45 (1978), pp. 225-269; mientras que L. Abbey ha recuperado una tradición crítica anterior que suponía, como Mary Shelley, que el narrador hablaba por el autor, en Destroyer and Preserver-Shelley’s Poetic Skepticism, Lincoln, Nebraska y Londres, University of Nebraska Press, 1979, pp. 20-30.

[16] Para un análisis brillante de cómo Frankenstein lee Alastor como la historia del anhelo de Percy Shelley de no encontrar el objeto femenino de su deseo encarnado en su esposa, véase M. Homans, op. cit., pp. 105-109.

[17] Para un resumen detallado y reflexivo del papel de Walton en la novela, véase P. McInerney, «Frankenstein and the Godlike Science of Letters», Genre 13 (1980), pp. 455-475.

[18] A. Griffin ha debatido esta imaginería de fuego y hielo en Frankenstein y Jane Eyre en «Fire and Ice in Frankenstein», en G. Levine y U. C. Knoepflmacher (eds.), op. cit., pp. 49-73; véase también I. Massey, The Gaping Pig. Literature and Metamorphosis, Berkeley y Los Ángeles, y Londres, University of California Press, 1976, pp. 131-134.

[19] Tras esta necesariamente simplista descripción de la ideología romántica están las formulaciones más detalladas y precisas contenidas en M. Praz, The Romantic Agony [1933], trad. de A. Davidson, Nueva York, Meridian Books, 1956; M. H. Abrams, Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature, Nueva York, Norton, 1971; mi obra English Romantic Irony, Cambridge, Harvard University Press, 1980; y J. J. McGann, The Romantic Ideology, Chicago, University of Chicago Press, 1983.

[20] L. Sterrenburg, «Mary Shelley’s Monster: Politics and Psyche in Frankenstein», en G. Levine y U. C. Knoepflmacher, op. cit., pp. 143-171. Véase también R. Paulson, «Gothic Fiction and the French Revolution», ELH 48 (1981), pp. 532-554.

[21] Sobre el impacto de Rousseau en Frankenstein, véase P. A. Cantor, op. cit., pp. 119-128; J. de Palacio, Mary Shelley dans son oeuvre, París, Klincksieck, 1969, pp. 209-211; y M. Millhauser, «The Noble Savage in Mary Shelley ‘s Frankenstein», Notes and Queries CXC (1946), pp. 248-250.

[22] Abad A. Barruel, op. cit., vol. 3, p. 414.

[23] E. Burke, Letters on the Proposals for Peace with the Regicide Directory of France, Letter I (1796), en The Works and Correspondence of the Right Honourable Edmund Burke, Londres, 1852, vol. 5, p. 256.

[24] M. W. Shelley, «Life of William Godwin», p. 151, Abinger Dep. c. 606/1; Mary Shelley nunca terminó ni publicó su biografía de Godwin.

[25] Si, como defendí en el capítulo anterior, el primer encuentro de Walton con la criatura de Frankenstein tiene lugar el lunes 31 de julio de 1797, entonces según la (no siempre coherente) evidencia interna podríamos atrevernos a datar así los siguientes acontecimientos de la narración de Mary Shelley:

Verano-otoño de 1789. Frankenstein, con diecisiete años, decide ir a la Universidad de Ingolstadt; muere la madre.

Enero de 1790. Frankenstein ingresa en la Universidad de Ingolstadt.

Febrero de 1791. Frankenstein descubre el secreto de la vida.

Noviembre de 1792. Frankenstein da vida a su criatura.

Martes 7 de mayo de 1794. Muerte de William Frankenstein.

Agosto de 1794. Frankenstein se encuentra con la criatura en los Alpes.

27 de marzo de 1795. Frankenstein se marcha a Oxford.

Julio-noviembre de 1795. Frankenstein construye a la criatura femenina en las islas Orkney.

Enero-marzo de 1796. Frankenstein encarcelado en Irlanda.

Junio de 1796. Frankenstein se casa con Elizabeth Lavenza.

Julio 1796-julio 1797. Frankenstein persigue a la criatura por el Rin, atravesando Rusia, hasta el Ártico.

Lunes 31 de julio de 1797. La tripulación de Walton ve pasar a la criatura.

1 de agosto de 1797. Suben a Frankenstein a bordo del barco de Walton.

11 de septiembre de 1797. Muerte de Frankenstein.

El arco temporal de la novela de Mary Shelley abarca por lo tanto los acontecimientos principales de la Revolución francesa, desde su inicio por parte de otro ginebrino, Necker (que convenció a Luis XVI de que convocase los Estados Generales en agosto de 1788) y la toma de la Bastilla el 14 de julio de 1789; hasta la derrota de los girondinos por parte de los Montagnards (31 de mayo de 1793), el Terror, la ejecución de Robespierre (28 de julio de 1794) y el Golpe de 18 Fructidor, año V (4 de septiembre de 1797). En este contexto podemos ver la pira funeraria de la criatura «perdida de vista […] en la oscuridad y en la distancia» como el golpe de gracia definitivo de la Revolución francesa, el golpe de Bonaparte del 18-19 Brumario (9-10 de noviembre de 1799).

[26] M. J. Guillaume (ed.), Proces-verbaux du Comite d’Instruction publique de la Convention Nationale 2 (17 brumaire an II), París, 1894, p. 779.

[27] Para un análisis completo de la representación de la Revolución francesa como Hércules, véase L. Hunt, Politics, Culture, and Class in the French Revolution, Berkeley, University of California Press, 1984, cap. 3.

[28] J. Fouché, «Declaration aux Citoyens de la Departmente de I ‘Aube», 29 de junio de 1793, Archives Parlementaires (Troyes) 68:73; trad. de L. Hunt.

[29] L. Hunt, op. cit., p. 101.

[30] M. W. Shelley, History of A Six Weeks Tour, pp. 22-23.

[31] M. W. Shelley, History of A Six Weeks Tour, p. 86.

[32] M. W. Shelley, «Notes» to the First Collected Edition of The Poems of Percy Bysshe Shelley (1839), reimpresas en T. Hutchinson (ed.), The Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley, Londres, Oxford University Press, 1905; reimp. 1960, p. 273, n. 1.

[33] M. W. Shelley, Lives of the Most Eminent Literary and Scientific Men of France, para The Cabinet Cyclopedia, dirigida por el Rev. Dionysius Lardner, Londres, Longman et al., 1838-1839, vol. 2, p. 179.

[34] W. Godwin, Memoirs of the Author of A Vindication of the Rights of Woman, pp. 127-128, 2.ª ed. corregida; W. Godwin, St. Leon: A Tale of the Sixteenth Century, Prefacio, pp. x-xii; W. Godwin, Thoughts Occasioned by a Perusal of Dr. Parr’s Spital Sermon, Londres, 1801, pp. 25-26. Para un útil análisis de lo que Charles Lamb llamó «la famosa causa del incendio», véase D. Locke, op. cit., pp. 144-146, 167-179, 197-204.

[35] Para un inteligente análisis de la postura política de Mary Shelley véase J. de Palacio, op. cit., pp. 185-236; Palacio concluye que «la postura de Mary se sitúa entre dos extremos: es la postura media de una mente esencialmente liberal, pero no militante ni, sobre todo, revolucionaria» (p. 236). Un argumento mucho menos convincente, que Mary Shelley simplemente se contradecía, ha sido propuesto por S. Bowerbank en «The Social Order vs. The Wretch: Mary Shelley’s Contradictory-Mindedness in Frankenstein», ELH 46 (1979), pp. 418-431.

[36] M. W. Shelley, Lives of the... Men of France, vol. 2, pp. 186.

[37] Tal vez debería explicar por qué he definido a la familia De Lacey como burguesa y no como clase obrera. A pesar de su reciente empobrecimiento por el gobierno francés y su descenso a las clases campesinas o bajas, los De Lacey conservan la educación y la cultura de la clase media, como lo demuestran sus actividades musicales y literarias. La novela presenta su declive en estatus social como una injusticia, por lo tanto implicando que pertenecen de pleno derecho a una clase superior. Además, como he tratado de mostrar en este capítulo, las simpatías de Mary Shelley se alinean siempre del lado de las clases educadas y cultas, nunca con los obreros o campesinos a quienes considera vulgares y desagradables. Aquí se distancia de los principios más democráticos de su madre, y defiende no que todo individuo nace igual sino que las mujeres deberían recibir la misma educación y oportunidades culturales que los hombres de su clase.

5

UNA CRÍTICA FEMINISTA DE LA CIENCIA

Desde una perspectiva feminista, la dimensión más significativa de la relación entre la literatura y la ciencia es el grado en el que ambas empresas están basadas en el uso de la metáfora y de la imagen. Los modelos explicativos de la ciencia, como las tramas de las obras literarias, dependen de estructuras lingüísticas que están moldeadas por la metáfora y la metonimia. Cuando Francis Bacon anunciaba: «Vengo en verdad a conducir a la Naturaleza con todos sus hijos, a ponerla a vuestro servicio y a hacer de ella vuestra esclava»[1], identificaba la ciencia moderna con la práctica de la política sexual: el científico varón, agresivo y viril, captura y esclaviza legítimamente a una naturaleza femenina, fértil pero pasiva. Mary Shelley fue una de las primeras en comprender e ilustrar los peligros inherentes al uso de dichas metáforas de género en la revolución científica del siglo XVII.

Mary Shelley basaba su ficción del científico que crea un monstruo que no puede controlar sobre un amplio conocimiento de los descubrimientos científicos más recientes de su época. Por lo tanto, aquí inició un nuevo género literario, lo que hoy llamamos ciencia ficción. Más importante aún, empleó ese conocimiento tanto para analizar como para criticar las implicaciones más peligrosas del método científico y de sus resultados prácticos. Implícitamente, contrastaba lo que consideraba «buena» ciencia –la descripción detallada y reverente del funcionamiento de la naturaleza– con lo que ella consideraba «mala» ciencia, la manipulación hubrística de las fuerzas elementales de la naturaleza para servir a los fines privados del hombre. En Frankenstein o el moderno Prometeo, ilustraba los males potenciales de la hubris científica y, al mismo tiempo, desafiaba los sesgos culturales inherentes a toda concepción de la ciencia y del método científico que se basaran en una definición genérica de la naturaleza en tanto femenina. Para apreciar la importancia enorme de la crítica feminista de la ciencia moderna que hace Mary Shelley, debemos analizar primero la investigación científica concreta sobre la que se basa su novela.

Las obras de tres de los más famosos científicos de finales del siglo XVII y principios del siglo XIX –Humphry Davy, Erasmus Darwin y Luigi Galvani– junto con las enseñanzas de dos de sus más fervientes discípulos, Adam Walker y Percy Shelley, fueron cruciales para la comprensión de la ciencia y de la empresa científica por parte de Mary Shelley. Aunque ella misma no era científica (su descripción del laboratorio de Víctor Frankenstein es a la vez vaga e ingenua; aparentemente Víctor lleva a cabo todos sus experimentos en un pequeño desván a la luz de una única vela), Mary Shelley, no obstante, posee un conocimiento sólido de los conceptos y de las implicaciones de algunos de los más importantes trabajos científicos de su época. En su novela distingue entre esa investigación científica que busca describir con precisión el funcionamiento del universo físico y la investigación que trata de controlar o de cambiar el universo mediante la intervención humana. Implícitamente celebra la primera, que ella asocia estrechamente con la obra de Erasmus Darwin, mientras que llama la atención sobre los peligros inherentes de la segunda, que localiza en la obra de Davy y Galvani.

Víctor Frankenstein elige trabajar dentro del campo recientemente instituido de la fisiología química. Debe, por lo tanto, familiarizarse con los experimentos recientes en campos tan dispares como la biología, la química, la mecánica, la física y la medicina. La necesidad de abarcar todo el abanico de las ciencias es recalcada por el profesor de química de Víctor, el señor Waldman, que observa que «mal químico sería el hombre que sólo atendiera a ese departamento del conocimiento humano» y que, por lo tanto, aconseja a Víctor que «que se dedique a todas las ramas de la filosofía natural, incluidas las matemáticas» (p. 74).

Después de su educación equivocada y autodidacta en las teorías de los alquimistas medievales y renacentistas, Cornelius Agrippa, Paracelso y Alberto Magno, Víctor Frankenstein, a la edad de quince años, tuvo que reconocer a la fuerza la ignorancia de esos pseudocientíficos cuando, durante una tormenta en el Jura, un rayo golpeó un árbol cercano:

Plantado en el dintel de la puerta, de repente vi un chorro de fuego emanar de un precioso y viejo roble que se alzaba a unos veinte metros de nuestra casa. Y en cuanto la luz cegadora se desvaneció, el roble había desaparecido y no quedaba nada más que un condenado tocón. Cuando lo visitamos a la mañana siguiente, lo encontramos destrozado de una manera singular. No estaba astillado por la descarga, sino completamente reducido a finos cordones de madera. Nunca vi nada tan completamente destruido.

La catástrofe de este árbol provocó mi asombro, y le pregunté a mi padre con gran interés por la naturaleza y el origen del trueno y el relámpago. Respondió: «Electricidad», a la vez que describía los numerosos efectos de esa fuerza. Construyó un pequeño artefacto eléctrico y realizó algunos experimentos. También hizo una cometa, con un cable y un hilo, que extraía ese fluido de las nubes.

Este último golpe terminó por derrocar a Cornelius Agrippa, a Alberto Magno y a Paracelso, quienes durante tanto tiempo habían reinado en mi imaginación (pp. 51-51).

En la primera edición de Frankenstein, Víctor es iniciado en los recientes descubrimientos de Benjamin Franklin por su padre pero, en la edición posterior, Mary Shelley recordó que había descrito a la familia Frankenstein como no interesada en la ciencia[2]. En 1831, por lo tanto, atribuyó la iniciación en la ciencia legítima de Víctor Frankenstein a un anónimo «un hombre erudito en filosofía natural» que se unió a ellos por causalidad y quien «comenzó a explicar una teoría que había formulado sobre la electricidad y el galvanismo», que Víctor encontró enseguida «nueva y asombrosa» (p. 59).

En la Universidad de Ingolstadt, Víctor se apunta a cursos de química y filosofía natural, inspirado por el carismático señor Waldman. Los conceptos de naturaleza y de la utilidad de la química que manejan tanto Víctor como el profesor Waldman se basan en el famoso curso de introducción a la química de Humphry Davy, que impartió en la recién fundada Royal Institution el 21 de enero de 1802[3]. Se publicó inmediatamente como A Discourse, Introductory to a Course of Lectures on Chemistry en 1802 y este panfleto es, probablemente, la obra que leyó Mary Shelley el 28 de octubre de 1816 justo antes de empezar a trabajar en su historia de Frankenstein. El apunte de su diario de ese día dice: «Leo la Introducción a la Química del Sr H. D.; escribo»[4]. El entusiasmo de Waldman y la descripción de los beneficios que se derivan del estudio de la química parecen estar basados en las observaciones de Davy, como lo está también la creencia de Víctor Frankenstein de que la química le descubrirá el secreto de la vida misma.

Davy probablemente le proporcionó también a Mary Shelley la descripción de la primera parte de la conferencia de introducción a la química del profesor Waldman –«la síntesis de la historia de la química y los diversos avances realizados por los eruditos» del inicio, seguida por «una somera exposición del estado actual de la ciencia», una explicación de varios términos clave y unos pocos experimentos preliminares– que no proceden tanto del Discourse como del manual posterior de Davy, Elements of Chemical Philosophy (Londres, 1812), que Percy Shelley le encargó a Thomas Hookman el 29 de julio de 1812[5]. Puede que este sea el libro que figura en el diario de Mary los días 29 y 30 de octubre y 2 y 4 de noviembre de 1816, cuando anota que «he leído la Química de Davy con Shelley» y después sola. Un vistazo al índice de este libro podría haberle dado a Mary el resumen que atribuye a Waldman: una breve historia, seguida de un debate de varios elementos específicos y compuestos, con descripciones de los experimentos realizados. Los contenidos del libro probablemente también le proporcionaron la descripción de las conferencias sobre filosofía natural a las que Víctor Frankenstein asistió en Ginebra mientras aún vivía en su casa:

Algún accidente me impidió asistir a estas clases hasta que el curso estuvo casi terminado. Por tanto, al ser una de las últimas lecciones, era completamente incomprensible para mí. El profesor disertó con la mayor fluidez sobre el potasio y el boro, sobre los sulfatos y los óxidos, términos que no podía asociar a ninguna idea (p. 52).

El Discourse de Davy, escrito para atraer y retener a un público amplio, proporcionó a Mary Shelley tanto el contenido como la retórica del panegírico final de Waldman sobre la química moderna, el cual inspira directamente la investigación posterior de Víctor Frankenstein. Waldman concluye:

Los antiguos maestros de esta ciencia […] prometieron imposibilidades y no desarrollaron nada. Los maestros modernos prometen muy poco; saben que los metales no pueden ser transmutados y que el elixir de la vida es una quimera. Pero estos filósofos, cuyas manos parecen hechas sólo para hurgar en el barro y cuyos ojos sirven nada más que para colocarse sobre el microscopio o el crisol, han conseguido auténticos milagros. Llegan hasta los últimos recovecos de la naturaleza y muestran cómo trabaja en sus escondrijos. Conocen el firmamento; han descubierto cómo circula la sangre y la naturaleza del aire que respiramos. Han adquirido poderes nuevos y casi ilimitados; pueden dominar el trueno, remedar terremotos e incluso burlarse del mundo invisible con su propia sombra (p. 72).

Davy, en su exaltación de los poderes de la química, afirmaba que «el fenómeno de la combustión, de la solución de diferentes sustancias en agua, de las agencias del fuego; la producción de lluvia, granizo y nieve, y la conversión de la materia inerte en materia viva por parte de los organismos vegetales, todo eso pertenece a la química»[6]. Argumentando que la química es la base de muchas otras ciencias, entre ellas la mecánica, la historia natural, la mineralogía, la astronomía, la medicina, la fisiología, la farmacopea, la botánica y la zoología, Davy insistía en:

lo dependientes que son, de hecho, la alimentación y el crecimiento de los seres organizados de los procesos químicos; sus diversas alteraciones de forma, su constante producción de nuevas sustancias y, finalmente, su muerte y descomposición, en la cual la naturaleza parece asumir ella misma aquellos elementos y principios constituyentes que, durante un tiempo, habría prestado a un agente superior como los órganos e instrumentos del espíritu de la vida.

Después de detallar la necesidad de un conocimiento químico para todas las operaciones de la vida cotidiana, incluyendo la agricultura, el trabajo con los metales, blanquear, teñir, tratar el cuero y la fabricación de vidrio y porcelana, Davy traza un retrato idealista del químico contemporáneo, que está respaldado por una ciencia que:

le ha proporcionado una familiaridad con las diferentes relaciones de las partes del mundo exterior; y más aún, que le ha concedido poderes que prácticamente se pueden denominar creativos; que le ha permitido modificar y cambiar a los seres que le rodean y, mediante sus experimentos, interrogar a la naturaleza, no solamente como un erudito pasivo que busca únicamente entender sus operaciones, sino con el poder de un maestro, activo con sus propios instrumentos (p. 16).

Aquí Davy introduce la distinción precisa que Mary Shelley desea trazar entre el erudito científico, que busca únicamente entender las operaciones de la naturaleza, y el maestro científico, que activamente interfiere con la naturaleza. Pero ahí donde Davy claramente prefiere al maestro científico, Mary Shelley considera que sus actividades instrumentales son profundamente peligrosas.

Davy dibuja un cuadro visionario del maestro científico del futuro, que descubrirá las leyes generales de la química, aún desconocidas.

Pues, ¿quién no tendría la ambición de familiarizarse con los secretos más profundos de la naturaleza, de precisar sus operaciones más ocultas y de exhibir antes los hombres ese sistema de conocimiento que se relaciona de manera tan íntima con su propia constitución física y moral? (p. 17).

Estos son los químicos de Waldman, quienes «llegan hasta los últimos recovecos de la naturaleza y muestran cómo trabaja en sus escondrijos». El resultado de dicha actividad, Davy predice con confianza, será una sociedad más armoniosa, cooperativa y saludable. Es cierto, advierte, «Nosotros no nos pensamos en épocas lejanas, ni nos entretenemos con sueños brillantes aunque engañosos referentes a la infinita capacidad de mejora del hombre, a la aniquilación de las penurias, la enfermedad e incluso la muerte» (p. 22). Pero, incluso aunque Davy en apariencia reniega de los mismos sueños que inspirarían a Víctor Frankenstein, sí reclama para su propio proyecto algo muy parecido: «razonamos mediante analogías a partir de hechos sencillos. Contemplamos únicamente un estado de progresión humana a partir de su condición actual. Anticipamos una época en la que razonablemente podamos esperar un día soleado del que ya hemos atisbado el amanecer» (p. 22). Habiendo planteado audazmente los beneficios sociales que se derivarán de la profesión química, Davy concluye su Discourse insistiendo en la gratificación personal que se puede obtener: «Puede destruir las enfermedades de la imaginación, que se deben a una sensibilidad demasiado profunda; y puede vincular las emociones a objetos permanentes, importantes e íntimamente ligados a los intereses de la especie humana», incluso aunque milite en contra de «la influencia de términos conectados únicamente mediante el sentimiento» y anime en cambio a la contemplación racional del orden universal de las cosas (p. 26).

Para ser justos con Davy, este era muy escéptico acerca del campo exacto en el que Víctor Frankenstein decide especializarse, el nuevo campo de la fisiología química. En un comentario sobre justamente el tipo de iniciativa que emprende Frankenstein, sobre la búsqueda del principio mismo de la vida, Davy advierte de que

la conexión de la química con la fisiología ha dado lugar a algunas teorías visionarias y seductoras, incluso aunque esta circunstancia haya sido útil para la opinión pública porque le ha provocado dudas y haya conducido a nuevas investigaciones. Se le ha reprochado, hasta un cierto punto justo, a estas doctrinas conocidas bajo el nombre de fisiología química que en su aplicación por parte de filósofos especulativos se ha dejado guiar por analogías verbales más que por los hechos. En lugar de esforzarse en correr lentamente el velo que esconde el increíble fenómeno de la naturaleza viva, colmado de imaginaciones fervientes, ha intentado, con vanidad y presunción, quitárselo de un tirón (p. 9).

Mary Shelley secunda claramente estas palabras de Davy, pues presenta a Víctor Frankenstein como la encarnación de la hubris, de esa presunción satánica o faustiana que, de manera blasfema, trata de descubrir de un tirón los sagrados misterios de la naturaleza.

Pero a diferencia de Davy, Mary Shelley dudaba de si la química misma –siempre que implicara un «dominio» de la naturaleza– producía únicamente el bien. Reemplazaba la complaciente imagen de Davy del científico feliz, que vivía en armonía tanto con su comunidad como consigo mismo, por la aterradora imagen del científico alienado trabajando en un aislamiento febril, separado tanto física como emocionalmente de su familia, de sus amigos y de la sociedad. Las investigaciones científicas de Víctor Frankenstein no solamente no le producen ningún placer físico o emocional sino que también le producen, como ha observado Laura Crouch, un rechazo de la ciencia en general[7]. Distanciados de un respeto por la naturaleza y de un potente sentido de la responsabilidad moral por los productos de la propia investigación, el pensamiento puramente objetivo y la experimentación científica pueden producir y producen monstruos. Mary Shelley podría haber encontrado un apoyo incondicional de su opinión en el elogio que hace Humphry Davy de uno de los logros más notables de la química: «al conducir al descubrimiento de la pólvora, [la química] ha cambiado las instituciones de la sociedad y ha convertido la guerra en algo más independiente de la fuerza física, menos personal y menos bárbara»[8].

En contraste con Davy, Erasmus Darwin proporcionó a Mary un poderoso ejemplo de lo que ella consideraba «buena» ciencia, una observación minuciosa y un elogio de las operaciones de la naturaleza que todo lo ha creado, sin intentar cambiar radicalmente ni la forma en la que la naturaleza opera ni las instituciones de la sociedad. Percy Shelley registró el impacto de la obra de Darwin en la novela de su esposa cuando empezó el prefacio de la edición de 1818 de Frankenstein con la afirmación: «El acontecimiento en el que está basado esta ficción ha sido considerado por el Dr. Darwin, y algunos de los escritores fisiológicos de Alemania, como no del todo imposible» (p. 2). ¿A qué suposiciones, teorías y experimentos, de Erasmus Darwin y otros, se refiere Percy Shelley? Mary Shelley, en su introducción a la edición de 1831, se refiere a un relato confirmadamente apócrifo de uno de los experimentos del doctor Darwin. Durante una de las muchas y largas conversaciones entre Byron y Shelley, de las que ella era una «devota pero prácticamente silenciosa oyente», Mary Shelley recordaba que

se discutieron varias doctrinas filosóficas, y, entre otras, la naturaleza del principio vital y si había alguna posibilidad de que se descubriera y se trasmitiera en algún momento. Hablaron de los experimentos del Dr. Darwin (no me refiero a lo que el doctor realmente hizo o dijo, sino, más en relación con mi propósito, de lo que entonces se decía que él había hecho), que preservó un trozo de vermicelli en una caja de cristal hasta que, por algún extraordinario motivo, comenzó a moverse con un impulso voluntario (pp. 312-313).

Incluso aunque Mary Shelley reconoce que el trozo animado de vermicelli sea probablemente una ficción, las teorías de Erasmus Darwin tienen una gran importancia en la intención de Frankenstein.

Erasmus Darwin era más conocido por su trabajo sobre la evolución y el crecimiento de las plantas y Mary Shelley se apoya en esa obra. Víctor Frankenstein es retratado como un opositor directo de las enseñanzas de Darwin, como un antievolucionista y como un postulante paródico de una «teoría de la creación» errónea. Las premisas básicas de las teorías de Erasmus Darwin aparecen en sus obras principales, The Botanic Garden (1789, 1791), Zoonomia; or the Laws of Organic Life (1793), Phytologia (1800) y The Temple of Nature (1803)[9].

Los científicos del siglo XVIII en general concebían el universo como un mundo perfecto y estático, creado por un fiat divino en un único momento del tiempo. Este universo, metafóricamente representado como una Gran Cadena del Ser, manifestaba miles y mínimas gradaciones entre las especies, pero estas relaciones se consideraban fijas e inmutables, incapaces de cambiar. Como insistía Linneo, el gran clasificador del siglo XVIII de todas las formas de vida vegetal conocidas, en su Systema Naturae (1735), «Nullae species novae», no pueden aparecer nuevas especies en un mundo perfecto, ordenado por la divinidad. Pero, al final del siglo XVIII, presionado por los nuevos descubrimientos astronómicos de Herschel, por las investigaciones paleontológicas de Cuvier, por los estudios de William Smith sobre la estratificación de los fósiles, el trabajo de Sprengel sobre el cruce botánico y la fertilización y por las observaciones a través de unos microscopios cada vez más potentes, junto con una «teología natural» más difusa que acusaba la influencia de Leibniz y que ponía el acento en el estudio de las diversas interacciones de la naturaleza con las poblaciones humanas, el concepto ortodoxo linneano de un universo físico inmutable había empezado a debilitarse[10].

Erasmus Darwin se inspiró en las investigaciones del conde de Buffon, el «padre de la evolución»[11] que, en su ingente Histoire Naturelle (44 volúmenes, 1749-1804), había descrito miles de especies de flora y de fauna y, entre estas descripciones, había intercalado comentarios sobre la progresiva «degeneración» de las formas de vida procedentes de especies anteriores y más uniformes, degeneración a menudo producida por los cambios ambientales o climáticos. Aunque Buffon se adhería al concepto de scala naturae y a la inmutabilidad de las especies, fue el primero en analizar seriamente problemas centrales de la evolución como el origen de la tierra, la extinción de las especies, la teoría del «origen común» y, en especial, el aislamiento reproductivo entre dos especies incipientes[12]. Significativamente, cuando Víctor Frankenstein se decepciona con la alquimia, es a Buffon a quien recurre y es a Buffon a quien «aún leía […] con deleite» (p. 52)[13]. Pero, para los lectores ingleses, fue Erasmus Darwin quien primero sintetizó y popularizó el concepto de la evolución de las especies mediante la selección natural a lo largo de millones de años.

En 1803, Darwin ya había aceptado, según las pruebas de los restos de conchas y fósiles en los estratos geológicos superiores, que la tierra debió estar en algún momento cubierta de agua y que, por lo tanto, todas las formas de vida habían comenzado en el mar. Darwin resumió de manera concisa su teoría de la evolución en The Temple of Nature:

Frías branquias acuáticas forman pulmones que respiran y el sonido aéreo fluye de lenguas fangosas (The Temple of Nature, vol. 2, pp. 333-334)[14].

Reflexionando acerca de la idea de que la humanidad descendía de «una familia de monos de las orillas del Mediterráneo», que habían aprendido a usar y fortalecer el músculo del pulgar y «de esta manera mejoraron el sentido del tacto […] adquirieron ideas más claras y gradualmente se convirtieron en hombres», Darwin especulaba:

¡Tal vez todas las producciones de la naturaleza se encuentran en el camino del progreso hacia su mayor perfección! Una idea que los descubrimientos y deducciones modernas que se refieren a la formación progresiva de las partes sólidas del globo terráqueo permiten y que está en consonancia con la dignidad del Creador de todas las cosas (The Temple of Nature, p. 54).

Más adelante, Darwin sugería que dicha mejora evolutiva era el resultado directo de la selección natural:

Una gran necesidad de buena parte del mundo animal ha consistido en el deseo de la posesión exclusiva de las hembras; y han adquirido armas para atacarse unos a otros con este fin, como la piel coriácea, espesa, semejante a un escudo, de la espalda del oso es una defensa únicamente contra los animales de su propia especie, que golpean de lado y hacia arriba; ni sus colmillos son para otros fines que para defenderse a sí mismo, pues no es por su naturaleza un animal carnívoro. Así, los cuernos del ciervo no se afilan para atacar a su adversario, sino que se despliegan con el fin de embestir o de recibir los empellones de cuernos similares a los suyos y, por lo tanto, se han formado con el fin de combatir a otros ciervos por la posesión exclusiva de las hembras, que se supone que, como las damas en los tiempos caballerescos, deben esperar el carro del vencedor (Zoonomia, 1794, vol. 1, p. 503).

Erasmus Darwin anticipó el descubrimiento moderno de las mutaciones señalando, en su análisis de los nacimientos monstruosos, que las monstruosidades o mutaciones podían heredarse: «Muchas de estas deformidades se propagan y continúan al menos como una variedad, si no como una nueva especie de animal. He visto una camada de gatos con una garra adicional en cada pata» (Zoonomia, 1794, vol. 1, p. 501).

En relación con Frankenstein, el concepto evolutivo de Erasmus Darwin más significativo es el de la jerarquía de la reproducción. Una y otra vez, en Zoonomia, en The Botanic Garden, en Phytologia y en The Temple of Nature, Erasmus Darwin insistía en que la reproducción sexual se situaba en un nivel evolutivo más alto que la propagación hermafrodita o el parentesco en solitario. Como Darwin comentaba en su nota sobre «Reproducción» en The Temple of Nature:

Las producciones microscópicas de vitalidad espontánea, y los tipos de vegetales y animales, siguientes en inferioridad, se propagan únicamente por generación solitaria, como los capullos y los bulbos que surgen inmediatamente de las semillas, el lycoperdon tuber, junto con probablemente muchos otros hongos, y el polypus, el volvox y la tenia. Los del orden siguiente se propagan tanto mediante la reproducción solitaria como mediante la reproducción sexual, como aquellos capullos y bulbos que producen flores así como otros capullos y bulbos y el aphis y probablemente muchos más insectos. Allí donde se ve que muchos de estos vegetales y animales se producen por generación solitaria, estos gradualmente se perfeccionan y al final producen una progenie sexual.

Un tercer orden de la naturaleza orgánica lo forman los vegetales y animales hermafroditas, como aquellas flores que tienen antenas y estigmas en la misma corola, y en muchos insectos, como sanguijuelas, caracoles y gusanos y, tal vez, aquellos reptiles que no tienen huesos. […]

Y, por último, los órdenes de animales más perfectos se propagan exclusivamente mediante la relación sexual (pp. 36-37).

Este concepto de la superioridad de la reproducción sexual sobre la propagación paterna era tan importante para Darwin que le obligó a revisar radicalmente su concepto de reproducción en su tercera edición «corregida» de Zoonomia (1801). En 1794, Darwin había defendido, siguiendo a Aristóteles, que las plantas macho producen la semilla o embrión, mientras que las plantas hembra proporcionan únicamente alimento a esta semilla y, por analogía, había defendido que «la madre no contribuye a la formación de los seres vivos en la generación normal, sino que es únicamente necesaria para aportar los nutrientes y la oxigenación» (Zoonomia, 1794, vol. 1, p. 487). Entonces atribuía todos los nacimientos monstruosos a la hembra, diciendo que las deformidades eran el resultado de una alimentación bien excesiva o bien insuficiente en el huevo o en el útero (p. 497). Pero, en 1801, las observaciones de los híbridos, tanto animales como vegetales, habían convencido a Darwin de que tanto las semillas hembra como las semillas macho contribuían a las características innatas de las especies:

Suponemos que fibrillas redundantes con apetencias formativas se producen o se separan de varias partes del animal macho y circulan por su sangre, son secretadas por las glándulas adaptadas y constituyen el flujo seminal, y que esas moléculas sobrantes con aptitudes formativas o propensiones se producen o se separan de varias partes de la hembra y circulan por su sangre, son secretadas por las glándulas adaptadas y forman un reservorio en el ovario, y finalmente que esas fibrillas formativas y moléculas formativas se mezclan en el útero y que ahí se fusionan o se acogen mutuamente y forman las diversas partes del nuevo embrión, como en la cicatrícula o en el huevo inseminado (Zoonomia, 1801, vol. 2, pp. 296-297).

Es interesante que, aunque Darwin ya no atribuya los nacimientos monstruosos a las deficiencias o los excesos uterinos, continúa haciendo responsable a la imaginación masculina en el momento de la concepción tanto del sexo del bebé como de sus rasgos más destacados:

Concluyo que el acto de generación no puede existir sin estar acompañado de ideas y que un hombre debe en este momento tener bien una idea de su propia forma masculina o de la forma de sus órganos masculinos o una idea de la forma femenina o de sus órganos y que esto marca el sexo y los parecidos peculiares del niño a cada uno de sus padres (Zoonomia, 1794, vol. 1, p. 524; 1801, vol. 2, p. 270).

El impacto de la imaginación femenina en la semilla dentro del útero es menos intenso, argumentaba Darwin, porque su impacto dura un periodo de tiempo mayor y, por lo tanto, es más difusa. Se sigue de aquí que Darwin, en 1801, atribuía el grueso de los nacimientos monstruosos a la imaginación masculina, un punto que adquiere en Frankenstein una relevancia obvia.

La obra de Erasmus Darwin sobre lo que él llamaba la «economía de la vegetación» tiene igualmente implicaciones importantes para Frankenstein. Los comentarios de Darwin en Phytologia sobre la nutrición de las plantas, la fotosíntesis y el uso de fertilizantes y abonos le dieron una base científica por primera vez a la agricultura y a la jardinería[15]. Una y otra vez en esta extensa obra, Darwin insiste en la necesidad de reciclar toda la materia orgánica. Su discusión sobre el estiércol ocupa más de 25.000 palabras y es, con diferencia, la sección más larga de este libro sobre agricultura. El mejor estiércol, informa Darwin, se compone de:

materias orgánicas que […] mediante su solución lenta en el interior o casi en la superficie de la tierra proporcionan la savia nutritiva a los vegetales. Por lo tanto, cualquier tipo de sustancia vegetal o animal que haya sufrido un proceso digestivo o solución espontánea, como la carne, la grasa, la piel y los huesos de los animales; con sus secreciones de bilis, saliva, moco; y sus excreciones de orina y defecaciones; y también las frutas, carnes, aceites, hojas, tallos de hortalizas, cuando se descomponen adecuadamente sobre o bajo el suelo proporcionan la comida más nutritiva a las plantas (Phytologia, p. 254).

Anima a todo jardinero y agricultor a conservar toda la materia orgánica para hacer estiércol, «incluso los recortes de las uñas y los mechones de su pelo» (Phytologia, p. 241) y también defiende la noción herética de que el suelo enriquecido con la descomposición de los cadáveres humanos debería estar disponible para el cultivo de plantas. Lamentando la pérdida de una tierra fértil en las iglesias y los cementerios, argumenta que:

deberían consagrarse lugares de entierro adecuados en el exterior de las ciudades y dividirse en dos compartimentos; la tierra de uno de ellos, saturada con la descomposición animal, debería retirarse cada diez o veinte años con destino a la agricultura y sustituirse por arena o arcilla o por una tierra menos fértil (Phytologia, p. 243).

Mary Shelley conocía el pensamiento de Darwin, primero a través de su padre y después de su esposo, a quien le habían influido mucho las teorías evolucionistas de Darwin cuando escribía Queen Mab. Según le informaba a Thomas Hogg, Percy Shelley leyó primero The Botanic Garden en julio de 1811 y, en diciembre de 1812, encargó la Zoonomia y The Temple of Nature a los libreros Hookman and Rickman[16]. El extenso impacto de las teorías sobre la evolución y sobre la agricultura de Darwin, así como de su lenguaje poético en las notas a Queen Mab de Percy Shelley, en «The Cloud», «The Sensitive Plant» y en Prometeo liberado ha sido profusamente documentado[17]. Está claro que la obra de Darwin seguía viva en la mente de Percy Shelley durante todo el periodo en el que Mary Shelley estaba escribiendo Frankenstein, como da testimonio el prefacio de la novela.

Leyendo Frankenstein en el contexto de los escritos de Darwin, podemos ver que Mary Shelley enfrentaba directamente a Víctor Frankenstein, ese moderno Prometeo, contra los procesos graduales evolutivos de la naturaleza que tan bien describía Darwin. Más que permitir que las formas orgánicas de vida evolucionen lentamente a lo largo de miles de años, según sus procesos naturales de selección sexual, Víctor Frankenstein quiere originar una nueva forma de vida rápidamente, por medios químicos. En su sed faustiana de conocimiento y poder, sueña:

La vida y la muerte me parecían fronteras ideales que yo debía atravesar primero, para después derramar un torrente de luz sobre nuestro sombrío mundo. Una nueva especie me bendeciría como a su causa y creador; muchos seres felices y maravillosos me deberían su existencia (p. 85).

Significativamente, en su intento de crear una nueva especie, Víctor Frankenstein reemplaza la reproducción sexual por la propagación solitaria paterna. Así invierte la escala evolutiva que describía Darwin. Y se implica con un concepto de ciencia que Mary Shelley lamenta, con la noción de que la ciencia debería manipular y controlar más que describir, entender y reverenciar la naturaleza.

Más aún, su imaginación masculina en el momento de la concepción es febril e insana; como le dice a Walton:

Cada noche sentía la opresión de los accesos de fiebre y me volví nervioso en grado extremo; mis temblorosas manos casi se niegan a completar su tarea. […] Me volví tan tímido como una niña enamorada y el estremecimiento y el ardor pasional reemplazaron a la sensación de plenitud y a la ambición controlada (p. 88).

Bajo tales circunstancias mentales, según Darwin, la creación resultante sólo puede ser un monstruo. Frankenstein, por lo tanto, ha aumentado la monstruosidad de su creación fabricando una forma que a la vez es más grande y más simple que un ser humano normal. Como reconoce ante Walton:

Dado que la pequeñez de las partes suponía un obstáculo para mi rapidez, decidí, en contra de mi primera decisión, hacer una criatura de estatura gigante, es decir, de unos ocho pies de altura y proporcionalmente grande (p. 84).

Darwin había observado que la naturaleza se mueve «desde las cosas más sencillas hasta las más complejas» (Phytologia, p. 118). Al desafiar las leyes de la naturaleza, Víctor Frankenstein ha creado, no una especie más perfecta, sino una degenerada.

En su intento de saltarse el desarrollo evolutivo y crear sui generis una nueva especie, Víctor Frankenstein se convierte en el ejecutor paródico de la teoría ortodoxa creacionista. Por una parte, niega el poder único de Dios de crear vida orgánica. Y, al mismo tiempo, confirma la capacidad de un único creador de originar una nueva especie. Al jugar a ser dios, Víctor Frankenstein simultáneamente sostiene y parodia la teoría creacionista creando únicamente un monstruo. En ambos casos, Víctor Frankenstein ha blasfemado contra el orden natural de las cosas. Se ha desplazado hacia abajo más que hacia arriba en la escala de la evolución, ha construido a su criatura, no solamente a partir de órganos procedentes de cadáveres humanos que ha recogido en osarios y salas de disección, sino también a partir de órganos animales y tejidos que ha sacado del «matadero» (p. 86). Y ha negado el modo natural de la reproducción humana, mediante la procreación sexual.

Víctor Frankenstein ha pervertido el progreso evolutivo de otra manera más. A pesar de la insistencia de Darwin en que toda la materia orgánica –incluyendo la carne y los huesos humanos en descomposición que se encuentran en los cementerios– debe reservarse para hacer compost y estiércol, Víctor Frankenstein ha sacado de los cementerios carne y huesos humanos. Y lo ha hecho, no para generar vida orgánicamente mediante lo que Darwin describía como «una vitalidad animal espontánea en las células microscópicas»[18], sino para crear una nueva forma de vida mediante ingeniería química. Frankenstein, de esta manera, ha perturbado el ciclo natural de la vida. Su intento de acelerar la transformación de los materiales orgánicos en nuevas formas de vida por medios artificiales ha violado los ritmos de la naturaleza.

La novela de Mary Shelley implícitamente invoca la teoría del progreso evolutivo gradual de Darwin para sugerir tanto los errores como la maldad de la mala ciencia de Víctor Frankenstein. La mejora auténtica de la especie solamente puede ser el resultado de una conjunción de la sexualidad femenina y masculina. Al intentar tener un bebé sin la participación de una mujer, Víctor Frankenstein ha fracasado a la hora de dar a su hijo el maternaje y crianza que requiere, la crianza que Darwin explícitamente hacía equivaler con el sexo femenino. El fracaso de Víctor Frankenstein a la hora de acoger a su criatura sonriente con un amor paterno, su horrorizado rechazo de su propia creación, expresa las consecuencias narrativas de la propagación paterna en solitario. Pero, incluso si Frankenstein hubiera sido capaz de proporcionar a su hijo el cuidado de una madre, no podría haber evitado el ostracismo y las desgracias a su criatura. Como mucho hubiera producido otro Hombre Elefante, un engendro benévolo pero aun así muy maltratado.

La maldición de Víctor Frankenstein es, por lo tanto, un triple fracaso de la imaginación. Primero, al no identificarse imaginativamente con su creación, Frankenstein no consigue darle a su criatura el apoyo paternal que le debe. Por lo tanto, condena a su criatura a convertirse en lo que otros contemplan, en un monstruo. En segundo lugar, al imaginarse que el varón puede producir una forma más elevada de especie evolutiva mediante la propagación lateral, más que mediante la procreación sexual, Frankenstein define su propia imaginación como profundamente antievolutiva y, por lo tanto, antiprogresista. En tercer lugar, al asumir que puede crear una especie perfecta por medios químicos, Frankenstein desafía un pilar central de la ideología poética romántica: que la imaginación creativa debe trabajar espontáneamente, inconscientemente y, por encima de todo, orgánicamente, creando formas que en sí mismas sean heterocosmos orgánicos.

Más aún, al intentar crear un ser humano como Dios creó a Adán, a partir del agua y el barro, de una sola vez, Víctor Frankenstein roba a la naturaleza algo más que fertilizante. «En una lóbrega noche de noviembre […], con una angustia que casi podría llamarse agonía», Víctor Frankenstein infundió «una chispa de vida a la cosa inerte que yacía» a sus pies (p. 90). En ese momento, Víctor Frankenstein se convirtió en el moderno Prometeo, robando el fuego de los dioses para dárselo a la humanidad y, por lo tanto, derrocando el orden establecido y sagrado tanto del cielo como de la tierra. En ese momento transgredió la naturaleza.

Para entender las implicaciones completas de la transgresión de Frankenstein, debemos reconocer que la «chispa de vida» que Frankenstein roba no es meramente fuego; es también el fluido calórico recién descubierto llamado electricidad. El interés de Víctor por la ciencia legítima se despertó por la visión de un rayo destruyendo un viejo roble; fue entonces cuando supo de la existencia de la electricidad y cuando replicó el experimento de Benjamin Franklin con la cometa y la llave para hacer descender «ese fluido de las nubes» (p. 52). A finales del siglo XVIII, había un interés generalizado por las implicaciones de los descubrimientos, tanto por los de Franklin como por los del padre Beccaria, sobre la existencia de la electricidad atmosférica mecánica que se generaba mediante artefactos como la jarra Leyden. Muchos científicos exploraban la posibilidad, derivada del concepto newtoniano del éter como un medio elástico capaz de transmitir las pulsaciones de la luz, el calor, la gravedad, el magnetismo y la electricidad, de que la atmósfera estuviera cargada con un tenue fluido que estuviera cargado positiva y negativamente y que se pudiera identificar como un único principio animado que se manifestara de múltiples maneras (como luz, calor, magnetismo, etc.). Erasmus Darwin especulaba con que la necesidad perpetua de respirar del organismo humano indicara que «el espíritu de la animación misma se adquiere así de la atmósfera, que si se supone que es más fino o más sutil que la materia eléctrica, podría no ser retenido en nuestros cuerpos y debiera, por lo tanto, renovarse constantemente» (The Botanic Garden, canto I, nota al verso 401). Y Humphry Davy, el fundador del campo de la electroquímica, fue el primero que dio voz autorizada a una teoría que veía la materia como átomos eléctricamente cargados. En sus Elements of Chemical Philosophy, Davy argumentaba:

Ya consista la materia en corpúsculos indivisibles, o en puntos físicos dotados de atracción y repulsión, se pueden llegar a las mismas conclusiones en lo que se refiere a los poderes mediante los que actúa, y sobre las cantidades que combinan, y parece que las potencias podrían medirse por sus relaciones eléctricas y las cantidades en las que actúan podrían expresarse mediante números (p. 57).

Y concluía más adelante:

Es evidente que las partículas de materia deben tener espacio entre ellas y […] es una inferencia posible que las partículas [de cada cuerpo] deban poseer movimiento, pero […] ese movimiento, si existe, debe ser un movimiento ondulatorio o vibratorio, o un movimiento de las partículas en torno a sus ejes, o un movimiento de las partículas unas alrededor de otras (p. 95).

La lectura de Darwin y Davy animó a Percy Shelley a hacer especulaciones científicas en las que ya se había embarcado mucho antes, cuando era un alumno de la Syon House Academy del doctor Greenlaw. Inspirado por las famosas conferencias de Adam Walker, a quien escuchó de nuevo en Eton, Shelley comenzó diez años de experimentos con jarras Leyden, microscopios, lupas y mezclas químicas. Sus experimentos más memorables dejaron agujeros en su ropa y en las alfombras, trataron de curar los sabañones de su hermana Elizabeth con una pila galvánica y electrocutaron al gato de la familia. Shelley aprendió pronto a pensar en la electricidad y en los procesos de atracción y repulsión química como modos de una única fuerza polarizada. Adam Walker incluso identificaba la electricidad como la propia chispa de la vida. En la conclusión de su análisis de la electricidad en su A System of Familiar Philosophy, Walker se entusiasmaba:

Su poder para excitar el movimiento muscular en animales aparentemente muertos, así como de aumentar el crecimiento, vigorizar la resistencia y revivir plantas enfermas, prueba su relación o su afinidad con el principio vital. Aunque, a semejanza de Proteo, elude nuestra comprensión; juega con nuestra curiosidad, engaña a la investigación mediante apariencias falaces y ataca nuestras debilidades bajo tantas sutilidades que nos dejan perplejos; aun así, ¡es imposible no creer en el alma del mundo material y en el parangón de los elementos![19].

Los conceptos científicos básicos de Percy Shelley le eran familiares a Mary Shelley desde hacía tiempo, incluso desde los primeros días de su relación, cuando él celebraba su cumpleaños mediante el ritual de soltar globos de fuego[20]. Que Percy Shelley se adhería a la identificación que hacía Adam Walker de la vida con la electricidad es algo que se muestra en toda su poesía. La imaginería de Prometeo liberado explícitamente asocia la electricidad con el amor, la luz y la vida misma, como en el acto final del poema, donde el Espíritu de la Tierra, antes imaginado como una figura de Cupido ligada a su madre Asia/Venus, se convierte en un orbe radiante –o «diez mil orbes envolviendo y envueltos»– de pura energía. Y en la frente del espíritu que duerme dentro de esta «esfera dentro de esfera» hay una «estrella» (o electrodo negativo) que lanza «dagas de azul llama» (las llamas azules de las descargas eléctricas) o:

Grandes rayos cual radios de una rueda invisible

que giran con la esfera más raudos que la mente

llenando como relámpagos como de sol la sima;

y perpendiculares unas veces, y oblicuos,

atraviesan el suelo oscuro, y mientras pasan

revelan los secretos del seno de la tierra

(Prometeo liberado, IV, 241, 243, 270, 271, 274-279)[21].

Cuando Víctor Frankenstein roba la chispa del ser, entonces, está literalmente robando el rayo de Júpiter, como lo había demostrado Benjamin Franklin. Pero, en los términos de Percy Shelley, está robando la vida misma de la naturaleza, la fuente tanto del amor como de la electricidad.

Para apreciar por completo la ciencia que hay tras las actividades de Víctor Frankenstein, sin embargo, tenemos que recordar que, en la edición de 1831, Mary Shelley asociaba explícitamente la electricidad con el galvanismo. Víctor Frankenstein es aquí corregido de su creencia en la alquimia por «un hombre erudito en filosofía natural» que «comenzó a explicar una teoría que había formulado sobre la electricidad y el galvanismo» (p. 59); y, en su introducción, Mary Shelley vincula el intento de dar vida a la materia inerte con el galvanismo. Después de referirse al experimento con los vermicelli del doctor Darwin, escribe:

No era así, sin embargo, como se infundía la vida. Quizá podía reanimarse un cadáver; el galvanismo había dado pruebas de tales cosas: tal vez las partes que componían una criatura podrían ser manufacturadas, ensambladas y dotadas de calor vital (pp. 313-314).

En 1791 el fisiólogo boloñés Luigi Galvani publicó su De Viribus Electricitatis in Motui Musculari (o Comentarios sobre los efectos de la electricidad en el movimiento muscular)[22], en el que llegó a la conclusión de que el tejido animal contenía una fuerza vital innata, hasta ahora desdeñada, que llamó «electricidad animal» pero que, a partir de ese momento, se conocería en todas partes como «galvanismo». Esta fuerza activaba tanto los nervios como los músculos cuando se los conectaba con un arco de cables de metal a una pila de discos de cobre y zinc. Galvani creía que esta nueva fuerza vital era una forma de electricidad diferente tanto de la forma «natural» de electricidad producida por los rayos o por el pez torpedo o por la anguila eléctrica y la forma «artificial» producida por la fricción (es decir, la electricidad estática). Galvani defendía que el cerebro es la fuente más importante de la producción de este «fluido eléctrico» y que los nervios actuaban como conductores de este fluido a otros nervios y a los músculos, los tejidos de los cuales actuaban de manera muy parecida a las superficies interna y externa de la jarra Leyden que tanto se usaba en aquel momento. De esta manera, el fluido eléctrico animal proporcionaba un estímulo que producía contracciones o convulsiones en las irritables fibras musculares.

Las teorías de Galvani saltaron a los titulares de la prensa en diciembre de 1802 cuando, en presencia de su alteza real el príncipe de Gales, del duque de York, del duque de Clarence y del duque de Cumberland, el sobrino de Galvani, su discípulo y ardiente defensor, el profesor Luigi Aldini, de la Universidad de Bolonia, aplicó una pila voltaica conectada por alambre metálico a las orejas y las fosas nasales de la cabeza de un buey recién sacrificado. En ese momento, «pareció que los ojos se abrían, las orejas se agitaban, la lengua se removía y las fosas nasales se hinchaban, de la misma manera que lo hacen los órganos del animal vivo cuando se irrita y busca combatir con otro de su misma especie»[23]. Pero la demostración más famosa del profesor Aldini de la electricidad galvánica tuvo lugar el 17 de enero de 1803. Ese día aplicó electricidad galvánica al cadáver del asesino Thomas Forster. El cuerpo del criminal recién ahorcado fue recogido de Newgate, donde había estado una hora en el patio de la cárcel a una temperatura de 30º Fahrenheit bajo la vigilancia del presidente del Colegio de Cirujanos, el señor Keate, y después había sido trasladado inmediatamente al Teatro anatómico del señor Wilson, donde se practicaron los siguientes experimentos. Cuando se le aplicaron cables, enganchados a una pila compuesta de 120 discos de zinc y 120 discos de cobre, a la boca y la oreja del criminal muerto, Aldini informaría más tarde, «la mandíbula empezó a temblar, los músculos adyacentes se contorsionaban horriblemente y el ojo izquierdo llegó a abrirse»[24]. Cuando se le aplicaron los cables a los músculos diseccionados del pulgar estos «indujeron un esfuerzo claro por cerrar la mano»; cuando se aplicaron en la oreja y en el recto «excitaron contracciones musculares mucho mas fuertes […] La acción incluso de los músculos más alejados de los puntos de contacto con el arco se incrementó mucho y casi adoptó la apariencia de una reanimación». Y cuando el álcali volátil se le untó en las fosas nasales y en la boca antes de que se aplicara el estímulo galvánico, «las convulsiones aumentaron mucho […] y se extendieron desde los músculos de la cabeza, la cara y el cuello hasta el deltoides. El efecto en este caso superó nuestras expectativas más optimistas», presumía Aldini y concluía, curiosamente, diciendo que «la vitalidad podría, quizás, haber sido restaurada si muchas otras circunstancias no lo hubieran hecho imposible»[25]. Aquí tenemos el prototipo científico de Víctor Frankenstein, devolviendo la vida a los cadáveres.

En posteriores experimentos que Aldini llevó a cabo en 1804, los cuerpos de cadáveres humanos se agitaron violentamente y uno de ellos incluso se levantó como si quisiera caminar; los brazos se alzaban y bajaban alternativamente; y se hizo que un antebrazo cogiera un peso de varios kilos, mientras que el puño cerrado golpeaba violentamente la mesa sobre la que yacía el cuerpo. La respiración natural también se restableció por medios artificiales y, mediante presión ejercida contra las costillas, una vela encendida colocada ante su boca se apagó varias veces[26].

Los experimentos de Aldini con las cabezas cortadas de los bueyes, las patas de las ranas, los cadáveres de perros y los cuerpos humanos se replicaron a lo largo y ancho de Europa a principios de la década de 1800. Sus colegas de Bolonia, los doctores Vassali-Eandi, Rossi y Giulio informaron el 15 de agosto de 1802 a la Academia de Turín de que habían podido excitar contracciones incluso en los órganos involuntarios del corazón y del sistema digestivo[27], mientras que en Alemania se realizaron experimentos de aplicación de electricidad galvánica a plantas, animales y humanos, llevados a cabo por F. H. A. Humboldt, Edmund Schmück, C. J. C. Grapengiesser y Johann Caspar Creve[28]. Sus experimentos fueron relatados en 1806 por J. A. Heidmann en su Theorie der Galvanischen Elektrizität, mientras que las implicaciones teóricas del galvanismo fueron expuestas por Lorenz Oken en su influyente Lehrbuch der Naturphilosophie (Leipzig, 1809-1810). Oken defendía que la polaridad era la primera y única fuerza del mundo; que el galvanismo o la polaridad eléctrica era, por lo tanto, el principio de la vida y que la vida orgánica era galvanismo en un estado de masa homogénea[29].

Unos acontecimientos tan notorios y tan presentes en la prensa popular tienen que haber sido discutidos tanto en la casa de los Shelley como de los Godwin cuando ocurrieron y sin duda Shelley y Byron los recordaron, aunque fuera de manera imperfecta, en sus conversaciones sobre la posibilidad de reanimar un cadáver. De hecho, el interés popular por la electricidad galvánica alcanzó un grado tal en Alemania que se proclamó un edicto en Prusia prohibiendo el uso de las cabezas de los criminales decapitados para los experimentos galvánicos. Es probable que fuera a esos eventos, así como a los experimentos de Humboldt, Grapengiesser y Creve y a las exposiciones de Heidmann y Oken, a los que Percy Shelley aludía en su prefacio a Frankenstein cuando insistía en que «el acontecimiento en el que está basado esta ficción ha sido considerado por el Dr. Darwin, y algunos de los escritores fisiológicos de Alemania, como no del todo imposible» (p. 2). Incluso aunque Erasmus Darwin nunca respaldara por completo la revolucionaria teoría de Galvani y Volta de que la electricidad fuera la causa del movimiento muscular, sí estaba convencido de que la electricidad estimulaba el crecimiento de las plantas[30].

La familiaridad de Mary Shelley con estos experimentos galvánicos no procedía únicamente de Shelley y Byron sino también del doctor William Polidori. En tanto estudiante de medicina con un diploma de la Universidad de Edimburgo, Polidori había estado expuesto a las últimas teorías galvánicas y a los experimentos del famoso médico de Edimburgo, el doctor Charles Henry Wilkinson, cuya revisión crítica de la literatura sobre el tema, Elements of Galvanism in Theory and Practice, había sido publicada en 1804. El doctor Wilkinson continuó investigando el galvanismo y desarrolló sus propios tratamientos galvánicos para fiebres intermitentes, amaurosis y anginas, con los que informó de varios éxitos[31].

Mary Shelley basó el intento de Víctor Frankenstein de crear una nueva especie a partir de materia orgánica muerta mediante el uso de la química y de la electricidad en la investigación científica más avanzada de principios del siglo XIX. Su visión del científico aislado descubriendo el secreto de la vida no es una mera fantasía sino una predicción plausible de lo que la ciencia podía lograr. Como tal, Frankenstein ha sido justamente proclamado el primer ejemplo legítimo de ese género que llamamos ciencia ficción. Brian Aldiss ha definido tentativamente la ciencia ficción como «la búsqueda de una definición del hombre y de su estatus en el universo que se opone a nuestro confuso estado de conocimiento (ciencia) y que característicamente se ajusta al molde gótico o posgótico». Y Eric Rabkin y Robert Scoles han identificado los elementos convencionales de la ciencia ficción como «especulación y crítica social, tecnología y aventura exótica»[32]. Podemos ampliar esos criterios para decir que la ciencia ficción es un género que (1) se basa en investigación científica válida; (2) ofrece una predicción convincente de lo que la ciencia puede ser capaz de lograr en un futuro predecible y (3) ofrece una crítica humanista de tanto los inventos científicos específicos como de la propia naturaleza del pensamiento científico.

Frankenstein destaca tanto por su apreciación de la naturaleza de la revolución científica del siglo XVII como por su perspicaz análisis de los peligros inherentes a esa empresa. Mary Shelley nos proporciona el primer retrato de lo que los medios de comunicación populares han desde entonces caricaturizado como el «científico loco», una figura que ha encontrado su apoteosis moderna en el doctor Strangelove de Stanley Kubrick (1964). Pero el retrato que hace Mary Shelley de Víctor Frankenstein es a la vez más sutil y más convincente que las posteriores versiones mediáticas.

Mary Shelley supo reconocer que la pasión de Frankenstein por su investigación científica es un desplazamiento de las emociones normales y de las relaciones humanas saludables. Obsesionado por su visión del poder ilimitado que se podría obtener con su capacidad recién descubierta de infundir animación, Víctor Frankenstein dedica todo su tiempo y «ardor» a su investigación experimental, a la creación de un ser humano. Se olvida del mundo que le rodea, de su familia y amigos, incluso de su propia salud.

Como él mismo admite: «Mis mejillas habían palidecido con el estudio y el encierro me había demacrado» (p. 85) a medida que «un impulso irresistible y casi frenético me impulsaba a seguir adelante. Parecía que había perdido el sentimiento y el sentido de todo salvo de esta única búsqueda» (p. 86). En su deseo compulsivo de completar su experimento, ignora la belleza de la naturaleza y deja de escribirse con su padre y con Elizabeth: «No podía apartar mis pensamientos de mi ocupación, en sí misma odiosa; pero que se había apoderado de mi imaginación. Deseaba, por así decirlo, aplazar mis sentimientos de afecto hasta que el gran objeto de mi afecto se terminara» (versión manuscrita). Frankenstein claramente ha reemplazado la interacción emocional normal por la investigación científica. El experimento sobre la mesa del laboratorio ante su vista se ha convertido en su único «objeto de afecto».

En su capacidad para reemplazar el amor por el trabajo, el sueño de una familia interdependiente por el sueño de la omnipotencia personal, Víctor Frankenstein posee una personalidad que recientemente ha sido caracterizada por Evelyn Fox Keller como típica del científico moderno. Keller defiende, a partir de su encuesta psicológica efectuada sobre físicos de la Universidad de Harvard, que la demanda científica profesional de «objetividad» a menudo enmascara una alienación psicológica previa de la madre, una alienación que puede conducir a que los científicos se sientan incómodos con sus emociones y con su sexualidad. Los científicos que ella estudió, cuando se comparaban con la norma, habitualmente se sentían más distanciados de sus madres, estaban emocionalmente más reprimidos, tenían un impulso sexual relativamente bajo y tendían a sentirse más cómodos entre objetos que con las personas[33]. Preferían dejar a otros los problemas que se derivaban de la aplicación social de sus descubrimientos. La incapacidad de Frankenstein de asumir una responsabilidad personal ante el resultado de su experimento se anticiparía, por lo tanto, a la práctica de muchos científicos modernos.

Mary Shelley desarrolló el carácter de Víctor Frankenstein como una inversión calculada del «hombre de sentimientos» del siglo XVIII. Influida por los argumentos filosóficos de Shaftesbury de que la simpatía es la base de la moralidad humana y por los tratamientos en la ficción de esta idea –The Man of Feeling, de Henry Mackenzie; Fleetwood, de Godwin; A Sentimental Journey, de Laurence Sterne y La Nouvelle Héloïse, de Rousseau, que le escuchó leer en alto a Percy Shelley aquel verano de 1816–, Mary Shelley encarnó en Víctor Frankenstein al opuesto absoluto del héroe sentimental. Su aislado protagonista se ha entregado «en cuerpo y alma» a su trabajo, con una cruel indiferencia a la ansiedad que su silencio pueda producirle a su padre y a su prometida. Así claramente ha perdido «toda su alma». Ha eliminado de sí todo sentimiento moral, toda capacidad tanto de percibir como de hacer el bien, tal como la define Shaftesbury.

Que Mary Shelley estaba de acuerdo con el ideal del hombre de sentimiento en tanto ejemplo moral lo revela no solamente que relacione al alienado Víctor Frankenstein con Fausto y Satán, sino también el retrato fugaz del patrón de barco ruso al que Walton contrata. Este personaje funciona como una referencia moral de la novela, un ejemplo de simpatía desinteresada contra la que medir la caída tanto de Frankenstein como de Walton. El patrón es «una persona con una disposición excelente, y es admirado en el barco por su amabilidad y la flexibilidad de su disciplina» (p. 23). Es completamente altruista. Cuando finalmente obtuvo permiso para casarse con la chica que amaba, esta le dijo que amaba a otro, y él no solamente renunció a ella sino que legó la mitad de su pequeña fortuna a su rival más pobre y después intentó convencer al padre de la chica para que diera su consentimiento al enlace. Cuando el padre se negó, porque consideraba que debía cumplir su promesa al marinero, el patrón se fue de Rusia y se negó a regresar hasta que la chica se hubiera casado con su amante. Pero a pesar de la noble personalidad del patrón, a Walton su implicación amable en la vida comunal del barco le parece algo estrecho y aburrido.

Walton es consciente de sus propias limitaciones emocionales. A lo largo de la novela busca desesperadamente un amigo, un hombre que quiera «participar de mi dicha […]; que pudiera sentir simpatía por mí; […] para aprobar o corregir mis proyectos […] y con el suficiente afecto hacia mi persona como para tratar de ordenar mi mente» (pp. 22-23). El anhelo de Walton está directamente modelado en el Fleetwood de Godwin, que también buscaba desesperadamente un amigo:

Vi que me encontraba solo y deseé tener un amigo […] un amigo […] cuyo cariño pudiera convencerme de que no me encontraba solo en el mundo […] un amigo que fuera para mí como otro yo, que se alegrara de todas mis alegrías, y lamentara todas mis penas, no con esa alegría o lamento que parece un halago, no con esa simpatía que se troca en sonrisa cuando yo ya no estoy presente, aunque mi cabeza siga gacha de angustia […] La amistad, en el sentido en el que yo sentía su falta, se ha dicho con razón que es un sentimiento que solamente puede abarcar a un solo individuo en su abrazo[34].

Pero la novela de Godwin demuestra claramente que el deseo sentimental de Fleetwood por un «hermano del alma» enmascara una necesidad egoísta de poseer por completo al ser amado. Sus celos le conducen a una sospecha paranoica que destruye la única amistad auténtica que Fleetwood llega a encontrar, la de su esposa, Mary McNeil. Por contraste, Mary McNeil articula un ideal de amistad verdadera, un concepto que Godwin había aprendido de Mary Wollstonecraft:

Yo no estoy tan ociosa ni soy tan insensata como para prometerte fundir mi ser y mi individualidad en la tuya. Tendré tendencias y preferencias distintas […] En mí encontrarás una esposa, y no una máquina pasiva. Pero cuando surja una cuestión que exija reflexión o experiencia o juicio o sopesarla con prudencia, siempre escucharé tu saber con deferencia y sin doblez. En todo aquello que me resulte indiferente o que así pueda ser, te obedeceré con placer. Y a cambio estoy segura de que tú me considerarás un ser al que se puede ganar con amabilidad y no a quien se pueda ordenar con las lacónicas frases de mando[35].

Desde la perspectiva que aporta Fleetwood, de Godwin, podemos ver que el concepto de amistad de Walton, que algunos comentarios han alabado como un valor moral positivo de la novela[36], es en realidad muy deficiente. Walton busca un alter ego, un espejo de su ser que refleje sus alegrías y penas, añadiendo únicamente la sabiduría que un Walton de más edad acabaría por descubrir en sí mismo. Más que una relación de auténtico altruismo y autosacrificio, o una camaradería de personas independientes pero que se apoyan mutuamente, el concepto de Walton de la amistad es, de hecho, otra forma de egoísmo. Por lo tanto, se le concede la amistad de su auténtico alter ego, Víctor Frankenstein, una «amistad» que, no habiendo ninguna otra, se encuentra para perderse enseguida. Como lamenta Walton: «He anhelado un amigo; he buscado a alguien con el que simpatizar y que me apreciara. Y, mira tú por dónde, lo he encontrado en estos desiertos mares; pero, me temo que sólo lo he encontrado para conocer su valía y perderlo» (p. 282).

Tanto Walton como Frankenstein dedican sus energías emocionales, no a los sentimientos de empatía o los afectos domésticos, sino a los sueños egotistas de conquistar las fronteras de la naturaleza o de la muerte. No solamente han desviado su deseo libidinal de los objetos eróticos normales, sino que en el proceso se han implicado en un modo especial de pensamiento que podríamos llamar «científico». Frankenstein y Walton son ambos un producto de la revolución científica del siglo XVII. Se les ha enseñado a ver «objetivamente» la naturaleza, como algo separado de ellos mismos, como una materia pasiva e incluso muerta –como el «objeto de mi afecto»– que puede y debe ser penetrada, analizada y controlada. Así, ellos no le adjudican a la naturaleza ningún alma o «personalidad» que requiera reconocimiento y respeto.

Wordsworth había expresado el peligro inherente de pensar la naturaleza como algo diferente de la conciencia humana. Lectora de Worsdworth, Mary Shelley concebía la naturaleza en sus términos, como una madre sagrada y creadora de todo, como un organismo vivo o una comunidad ecológica con la que todos los seres humanos interaccionan en una dependencia mutua. Desafiar este vínculo, como hacen tanto Frankenstein como Walton, es romper los lazos que nos unen a la fuente de la vida y de la salud. Por lo tanto Frankenstein literalmente enferma en el proceso de llevar a cabo su experimento: «Cada noche sentía la opresión de los accesos de fiebre» (p. 88), y cuando lo termina, cae fulminado por «una fiebre nerviosa» que lo reduce a estar en cama durante varios meses.

Pero la crítica que hace Mary Shelley del pensamiento racionalista, objetivo, va más allá de la noción organicista de Wordsworth de que «asesinamos para diseccionar». Tal vez porque era una mujer, percibía que en la mayor parte del pensamiento científico había, de manera inherente, una potente identificación de género. El profesor Waldman le enseña a Frankenstein que los científicos «penetran hasta los últimos recovecos de la naturaleza y muestran cómo trabaja en sus escondrijos» (p. 72). Según la figura retórica de Waldman, la naturaleza es una hembra pasiva que puede ser penetrada para satisfacer el deseo masculino. La metáfora de Waldman se deriva directamente de los escritos de los principales científicos británicos de los siglos XVII y XVIII. Francis Bacon había alabado la revolución científica del siglo XVII como un intento calculado de esclavizar la naturaleza femenina. La metáfora de Bacon de una naturaleza pasiva, femenina, que puede poseerse, alteró radicalmente la imagen tradicional de la naturaleza como la Dama Amable, como una Madre Tierra que «todo lo crea», fuente de abundancia, que cría y alimenta a sus criaturas por sí sola. Pero la metáfora de Bacon estructuraría la mayor parte de los nuevos escritos científicos de Inglaterra en el siglo XVIII. Isaac Barrow, el profesor de Newton, declaraba que el fin de la nueva filosofía era «sonsacar a la Naturaleza sus Secretos y desplegar sus oscuros Misterios»[37], mientras que Robert Boyle señalaba con desprecio que «hay hombres que solamente quieren conocer la Naturaleza, otros deseamos gobernarla»[38]. Henry Oldenburg, que sería después secretario de la Royal Society, invocaba a Bacon para que apoyara su afirmación de que «los verdaderos hijos del conocimiento» son aquellos hombres que no se conforman con las verdades muy conocidas sino que «penetran desde la alcoba de la Naturaleza hasta sus aposentos más íntimos»[39]. Como concluye Brian Easlea, muchos filósofos naturales del siglo XVII y sus sucesores entendían la búsqueda científica como una viril penetración masculina en una naturaleza femenina y pasiva, una penetración que, en las palabras de Bacon, no solamente ejercería «una guía amable sobre el curso de la naturaleza», sino más bien «la conquistaría y sometería» e incluso «la sacudiría de sus cimientos»[40]. Esta visión de la naturaleza se codificaba visualmente en la enorme estatua femenina, con el pecho desnudo, que se colocó en 1902 al pie de la gran escalinata de la Faculté de Médécine de la Universidad de París, con la inscripción: «La naturaleza se desvela ante la ciencia»[41].

Carolyn Merchant, Evelyn Fox Keller y Brian Easlea han llamado nuestra atención sobre las consecuencias negativas de esta identificación de la naturaleza como femenina y pasiva[42]. Construir la naturaleza como el Otro pasivo nos ha conducido, como demuestra Merchant, a la destrucción en aumento del medio ambiente y a desbaratar el delicado equilibro ecológico entre la humanidad y la naturaleza. Además, como Keller apuntaba en sus estudios acerca de cómo la construcción social del género ha afectado a la hora de hacer ciencia, la exigencia de «objetividad» y de desapego de la ciencia profesional a menudo enmascaran un deseo agresivo de dominar el objeto sexual femenino. El resultado puede ser una peligrosa división entre lo que C. P. Snow llamó las «dos culturas», entre las prácticas científicas que persiguen el poder y las inquietudes por la responsabilidad moral, la comunión emocional y los valores espirituales propios de las humanidades. El científico que analiza, manipula y trata de controlar a la naturaleza, inconscientemente se implica en una forma de política sexual agresiva. Al construir a la naturaleza como el Otro femenino, trata de que la naturaleza esté al servicio de sus propios fines, de satisfacer sus propios deseos de poder, riqueza y fama.

El proyecto científico de Frankenstein es claramente un intento de adquirir poder. Inspirado por la descripción que hace Waldman de los científicos que «han adquirido poderes nuevos y casi ilimitados» (p. 72), Frankenstein ha deseado tanto el poder de un padre sobre sus criaturas como la omnipotencia de Dios sobre sus creaciones. De una manera más sutil, pero más convincente, Frankenstein ha buscado poder sobre la hembra. Ha «perseguido a la naturaleza hasta sus escondrijos» (p. 72) en un intento no solamente de penetrar en la naturaleza y enseñar cómo funciona realmente su vientre oculto, sino de robar o apropiarse de ese vientre. Usurpar la potencia de reproducción es usurpar la potencia de producción tal cual. Marx identificaba el parto como el ejemplo principal de un trabajo puro, no alienado. La empresa de Víctor Frankenstein puede interpretarse desde una perspectiva marxista como el intento de explotar la naturaleza o la reproducción al servicio de una clase dominante. Frankenstein desea dominar los modos de reproducción con el fin de convertirse en el padre reconocido, reverenciado y obedecido con gusto de una nueva especie. Su proyecto es, por lo tanto, idéntico al proyecto del capitalismo burgués: explotar los recursos de la naturaleza tanto para un beneficio económico como para un control político[43].

Entre estos recursos están los cuerpos humanos y animales. Cuando recoge carne y huesos de los osarios, las salas de disección y los mataderos, Frankenstein no ve en esos órganos animales y humanos nada distinto del resto de su instrumental científico. En este sentido, se asemeja al dueño de la fábrica que reúne hombres, o sus «manos» desvinculadas de sus cuerpos, como diría el Bounderby de Dickens, para que manipulen sus máquinas. Podemos, por lo tanto, entender a la criatura de Frankenstein, como ha apuntado Franco Moretti, como el proletariado, como «una criatura colectiva y artificial»[44], deshumanizada por los modos mecánicos de producción tecnológica, controlada por los científicos industriales y, en los tiempos modernos, por los ordenadores. Elizabeth Gaskell fue la primera persona que identificó al monstruo de Frankenstein con la clase obrera británica en Mary Barton (1848):

Las acciones de los cultos me parecían ejemplificarse en las de Frankenstein, el monstruo de muchas cualidades humanas, pero no dotado de un alma, de un conocimiento de la diferencia entre el bien y el mal.

El pueblo cobra vida; nos irrita, nos aterroriza y nos convertimos en su enemigo. Entonces, en un momento patético de nuestro poder triunfante, sus ojos nos miran con un reproche mudo. ¿Por qué los hemos convertido en lo que son, en un monstruo poderoso pero sin los medios internos para lograr la paz y la felicidad? (capítulo 15).

Pero este obrero deforme y alienado, el monstruo de Frankenstein, tiene el poder de destruir a su fabricante, de apropiarse de la tecnología de producción (la criatura lleva el secreto de su propia creación en el bolsillo) y obligarlo a servir sus propios fines.

En la segunda edición de su novela, Mary Shelley identifica el proyecto capitalista de Frankenstein con el proyecto del imperialismo colonial. Clerval anuncia su intención de enrolarse en la East India Company:

Vino a la universidad con la idea de hacerse un verdadero maestro de las lenguas orientales y así abrir una vía para seguir el plan de vida que se había marcado. Resuelto a no dedicarse a ninguna carrera ignominiosa, su atención se centró en el Este, como un ámbito asequible para su afán de iniciativa (p. 104).

La entusiasta afirmación del plan de Clerval por parte de Frankenstein indica el reconocimiento de Mary Shelley del peligroso y creciente grado de expansión del control científico y cultural sobre los recursos de la naturaleza, ya sean estas materias inertes o razas vivas. Su conciencia del parecido de la empresa científica de Frankenstein y del proyecto imperialista de Clerval pudiera haber sido desatado por los debates del Parlamento sobre el tráfico de esclavos de 1824. El secretario de exteriores y líder de la House of Commons, George Canning, en un discurso en el que se oponía a la liberación de los esclavos negros en las Indias occidentales, explícitamente identificaba a los esclavos con el monstruo de Frankenstein:

Dejar libre [al negro] en el apogeo de su fuerza física, en la madurez de sus pasiones físicas, pero en la infancia de su razón ignorante, sería criar una criatura que se parecería a la espléndida ficción de una novela reciente; el protagonista de la cual construye una forma humana, con todas las capacidades corpóreas del hombre y con los músculos y la savia de un gigante, pero incapaz de impartir a la obra de sus manos una conciencia del bien y del mal, descubre demasiado tarde que solamente ha creado una potencia de hacer fechorías más que mortal y él mismo reniega del monstruo que ha fabricado[45].

Escrito durante los primeros años de la Revolución industrial británica y de la época del Imperio, Mary Shelley era consciente de las consecuencias dañinas de una visión científica, objetiva y alienada tanto de la naturaleza como del trabajo humano. Un desarrollo científico y tecnológico desinhibido, sin un sentido de responsabilidad moral tanto por los procesos como por los productos de estos nuevos modos de producción, podrían fácilmente, como en el caso de Frankenstein, producir monstruos. Una criatura a la que se le deniega tanto el amor paterno como el del sus pares; una clase obrera a la que se le niega el acceso a un trabajo con sentido y en cambio se le condena, en palabras de Ruskin, a hacer una y otra vez la misma cuenta de vidrio; una raza colonizada y degradada: todos son monstruos potenciales, deshumanizados por sus despreocupados patronos e incapaces de sentir los lazos de la ciudadanía dentro de la sociedad capitalista en la que viven. Pero estos obreros pueden convertirse en algo más poderoso que sus fabricantes. Como afirma la criatura de Frankenstein: «Tú eres mi creador, pero yo soy tu dueño: ¡obedece!» (p. 227), una profecía cuyo cumplimiento podría adoptar la forma de una revolución sangrienta en la cual los oprimidos derroquen a sus amos.

Incluso más importante es la advertencia implícita de Mary Shelley contra los peligros posibles inherentes en los desarrollos tecnológicos de la ciencia moderna. Aunque aún no hemos descubierto el procedimiento de Frankenstein para reanimar los cadáveres, las investigaciones recientes en bioquímica –el descubrimiento del ADN, la técnica de la división de los genes y el desarrollo de la fertilidad extrauterina– nos han conducido al punto en el que los seres humanos son capaces de manipular formas vitales de maneras previamente reservadas únicamente a la naturaleza y el cambio. El reemplazo del parto natural por los sistemas de control eugenésico mecánico y de cría de bebés anticipada en Un mundo feliz de Aldous Huxley o Woman in the Edge of Time de Marge Piercy es ahora una cuestión de tiempo y voluntad social. Peor es, por supuesto, la proliferación contemporánea de los sistemas de armas nucleares que se derivan del Los Alamos Project y de la decisión política de soltar bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki en 1945. Como nos ha recordado tan potentemente Jonathan Schell en The Fate of the Earth, y docudramas como The Day After (1983) y Threads (1984) han retratado crudamente, un desarrollo científico moralmente irresponsable ha liberado un monstruo que puede destruir la propia civilización humana. Como el monstruo de Frankenstein proclama: «Recuerda que yo tengo el poder. Te crees desgraciado, pero puedo hacerte tan miserable que la misma luz del día te resultará odiosa» (p 227). El relato de terror de Mary Shelley no es una historia de fantasmas fantástica, sino más bien un análisis profundo de las consecuencias probables de una investigación científica y tecnológica «objetiva» –con sesgo de género– o moralmente insensible.

[1] «“Temporis Partus Masculus”: An Untranslated Writing of Francis Bacon», trad. de B. Farrington, Centaurus l (1951), p. 197. Para un análisis exhaustivo del uso de las metáforas de género en Bacon véase E. F. Keller, Reflections on Gender and Science, New Haven y Londres, Yale University Press, 1985, cap. 2.

[2] Una nota al margen en el ejemplar Thomas de 1818 junto a este pasaje, probablemente de la propia mano de Mary Shelley comenta: «Dijiste que tu familia no era científica» (transmitido por James Rieger [ed.], Frankenstein, p. 35 n. 8).

[3] Sobre la importancia de esta conferencia introductoria para la carrera de Humphry Davy véase sir H. Hartley, Humphry Davy, Londres, Nelson, 1966, p. 41. R. Sharrock ha rastreado la deuda de Davy hacia el prefacio a las Baladas líricas de 1800, de William Wordsworth en «The Chemist and the Poet: Sir Humphry Davy and the Preface of the Lyrical Ballads», Notes and Records of the Royal Society 17 (1962), p. 57.

[4] Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 67; L. Crouch ha argumentado convincentemente que el Discourse es el libro que figura en la lista del diario de Mary Shelley bajo el epígrafe «Libros leídos en 1816» con el título «Introduction to Davy’s Chemistry» («Davy’s A Discourse, Introductory to a Course of Lectures on Chemistry: A Possible Scientific Source of Frankenstein», Keats-Shelley Journal 27 [1978], pp. 35-44). Es posible que Mary Shelley conociera la obra de Humphry Davy desde su infancia; incluso pudiera haberlo conocido en persona cuando Davy cenó con Godwin el 16 de febrero de 1801. Véase S. Holmes Vasbinder, «Scientific Attitudes in Mary Shelley’s Frankenstein: Newtonian Monism as a Base for the Novel», DAI 37 (1976), 2842A (Kent State University).

[5] The Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 1, p. 319.

[6] Sir H. Davy, A Discourse, Introductory to a Course of Lectures on Chemistry, Londres, John Johnson, 1802, pp. 5-6. A partir de ahora las referencias a esta edición se citan en el texto.

[7] L. Crouch, op. cit., p. 43.

[8] Sir H. Davy, Elements of Chemical Philosophy, Londres, 1812, p. 58.

[9] E. Darwin, The Botanic Garden, Londres, John Johnson, parte I: «The Economy of Vegetation», 1791; parte II: «The Loves of the Plants», 1789; Zoonomia: or The Laws of Organic Life, Londres, John Johnson, 1794, 3.ª ed. «corregida», 1801; Phytologia: or the Philosophy of Agriculture and Gardening, Londres, John Johnson, 1800; The Temple of Nature, Londres, John Johnson, 1803. A partir de ahora las referencias a estas ediciones se citan en el texto.

[10] Véase L. Eiseley, Darwin’s Century: Evolution and the Men Who Discovered It, Garden City, New Jersey, Doubleday, 1958, caps. 1 y 2; y E. Mayr, The Growth of Biological Thought: Diversity, Evolution, and Inheritance, Cambridge, Belknap Press, 1982, pp. 301-341, unos excelentes resúmenes de las teorías preevolutivas y las primeras teorías evolutivas.

[11] E. Mayr, op. cit., p. 335.

[12] E. Mayr, op. cit., pp. 329-337.

[13] Percy Shelley también había leído con atención a Buffon. En su carta-diario a Peacock del 23 de julio de 1816, Shelley alude al primer tomo de la obra de Buffon, La Théorie de la terre, mientras describe los glaciares del Mont Blanc. «No voy a seguir la teoría sublime, pero deprimente de Buffon, según la cual esta tierra que habitamos se volverá algún día una masa de hielo» (Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 1, p. 499).

[14] En el original: «Cold gills aquatic form respiring lungs, / And sounds aerial flow from slimy tongues.» [N. de la T.]

[15] D. King-Hele, Erasmus Darwin, Londres, Macmillan, 1963, p. 3.

[16] Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 1, pp. 129, 342, 345.

[17] Para ver la influencia de Erasmus Darwin en el pensamiento y la poesía de Percy Shelley, véase C. Grabo, A Newton among Poets. Shelley’s Use of Science in «Prometheus Unbound», Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1930, pp. 22-74; D. King-Hele, Erasmus Darwin, pp. 144-151, y Shelley. His Thought and Work, Londres, Macmillan, 1960, pp. 162-164; K. N. Cameron, The Young Shelley. Genesis of a Radical, Londres, Victor Gollancz, pp. 121, 240; y R. M. Maniquis, «The Puzzling Mimosa: Sensitivity and Plant Symbols in Romanticism», Studies in Romanticism VIII (1969), pp. 129-155.

[18] Erasmus Darwin analiza este proceso en The Temple of Nature, nota adicional 1: «Spontaneous Vitality of Microscopic Animals», pp. 1-11.

[19] A. Walker, A System of Familiar Philosophy, Londres, 1799, p. 391.

[20] R. Holmes, op. cit., pp. 150, 344.

[21] En el original: «Vast beams like spokes of some invisible sheel / Which whirl as the orb whirls, swifter than thought, / Filling the abyss with sun-like lightnings, / And perpendicular now, and now traverse, / Pierce the dark soil, and as the pierce and pass / Make bare the secrets of the earth’s deep heart.» Citamos la traducción de A. Valero, en Prometeo liberado, Madrid, Visor, 1994. [N. de la T.]

[22] L. Galvani, De Viribus Electricitatis in Motui Musculari. Commentarius, Bolonia, 1791; Commentary on the Effects of Electricity on Muscular Motion, trad. de M. G. Foley, con notas e introducción de I. B. Cohen, Norwalk, Conn., Burndy Library, 1953.

[23] J. Aldini, An Account of the Late Improvements in Galvanism, with a series of Curious and Interesting Experiments performed before the Commissioners of the French National Institute and repeated lately in the Anatomical Theatres of London; to which is added, An Appendix, containing the author’s Experiments on the Body of a Malefactor executed at New Gate, Londres, Cuthell and Marrin, y J. Murray, 1803, p. 54. Esta es la traducción inglesa del texto original francés: Essay Théorique et Expérimentale sur le Galvanisme publicado en París en 1802 y traducido al alemán por F. H. Martens y publicado en Leipzig en 1804.

[24] J. Aldini, op. cit., p. 193.

[25] J. Aldini, op. cit., pp. 195, 194, 194.

[26] Estos resultados fueron transmitidos por P. F. Mottelay, en su Bibliographical History of Electricity and Magnetism, Londres, C. Griffin & Co., Ltd., 1922, que ofrece un completo conjunto de referencias acerca de los experimentos de Aldini, pp. 305-307.

[27] Según informe del doctor Giulio en J. Aldini, op. cit., pp. 204-208.

[28] Véase F. H. A. Humboldt, Sur Galvanisme, trad. de J. F. N. Jadelot, París, 1799; E. J. Schmuck, «On the action of galvanic electricity on the mimosa pudica», citado en Mottelay, op. cit., p. 332; C. J. C. Grapengieser, Versuche den Galvanismus, Berlín, 1801, 1802; y J. C. Creve, Beiträge su Galvanis versuchen, Frankfurt y Leipzig, 1793.

[29] Véase P. Mottelay, op. cit., pp. 402-404.

[30] E. Darwin, The Botanic Garden, parte I, p. 463.

[31] C. H. Wilkinson, Elements of Galvanism in Theory and Practice, 2 vols., Londres, 1804, pp. 269-270. El tratado de Wilkinson es enormemente deudor de las anteriores disertaciones sobre el tema del galvanismo preparadas por J. C. L. Reinhold para su licenciatura médica en Magdeburgo en 1797 y 1798.

[32] B. W. Aldiss, Billion Year Spree. The History of Science Fiction, Londres, Weidenfeld and Nicholson, 1973, p. 8. Cfr. R. Scholes y E. S. Rabkin, Science Fiction: History. Science, Vision, Nueva York, Oxford University Press, 1977, p. 38. Aldrss, Scholes y Rabkin coinciden en que Frankenstein es el primer ejemplo legítimo de ciencia ficción. Para un análisis de la manera en la que Frankenstein ha sido malinterpretado por los escritores varones de ciencia ficción, véase J. A. Spector, «Science Fiction and the Sex War: A Womb of One’s Own», Literature and Psychology 31 (1981), pp. 21-32.

[33] E. F. Keller, «Gender and Science», Psychoanalysis and Contemporary Thought I, 1978, pp. 409-433; véase también su Reflections on Gender and Science, cap. 4.

[34] W. Godwin, Fleetwood or, the New Man of Feeling, 3 vols., Londres, 1805; reimp. Nueva York y Londres, Garland, 1979. vol. 2, pp. 143-145.

[35] W. Godwin, Fleetwood, vol. 2, pp. 278-279.

[36] Véase por ejemplo R. Kiely, The Romantic Novel in England, Cambridge, Harvard University Press, 1972, p. 166.

[37] I. Barrow, The Usefulness of Mathematical Learning Explained and Demonstrated, Londres, 1734 (reimp. Frank Cass, 1970), pp. xxix-xxx.

[38] R. Boyle., The Works of Robert Boyle, Thomas Birch (ed.), 6 vols., Londres, 1772, vol. 1, p. 310.

[39] H. Oldenburg, The Correspondence of Henry Oldenburg, A. R. Hall y M. B. Hall (eds.), Madison, University of Wisconsin Press, 1965, vol. 1, p. 113.

[40] F. Bacon, The Works of Francis Bacon, J. Spedding, R. L. Ellis y D. N. Heath (eds.) (nueva edición 1879-1890; facsimile, Stuttgart-Bad Cannstatt, 1962, 7 vols.), vol. 2, pp. 2, 373. Para un análisis de las metáforas sexuales empleadas en buena parte de los escritos científicos ingleses de los siglos XVII y XVIII, véase B. Easlea, Science and Sexual Oppression-Patriarchy’s Confrontation with Woman and Nature, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1981, p. 86; caps. 3, 4, 5.

[41] En francés en el original: «La nature se dévoilant devant la science». [N. de la T.]

[42] C. Merchant, The Death of Nature: Women, Ecology and the Scientific Revolution, San Francisco, Harper and Row, 1980; véase también E. F. Keller, Reflections on Gender and Science, caps. 4-9; y B. Easlea, Science and Sexual Oppression.

[43] Como concluye Carolyn Merchant, «La desaparición de las ideas animistas y orgánicas acerca del cosmos constituyen la muerte de la naturaleza y el efecto más duradero de la Revolución científica. Puesto que ahora la naturaleza se entendía como un sistema de partículas muertas e inertes movidas por fuerzas externas, más que fuerzas inherentes, el marco mecanicista podría legitimar la manipulación de la naturaleza. Más aún, en tanto marco conceptual, el orden mecanicista se había asociado con un marco de valores basado en el poder, totalmente compatible con las direcciones que estaba adoptando el capitalismo comercial» (The Death of Nature, p. 193).

Para un análisis de cómo Frankenstein condena el patriarcado burgués y el concepto de maternidad masculina, véase B. Hatlin, «Milton, Mary Shelley and Patriarchy», en H. R. Garvin (ed.), Rhetoric, Literature and Interpretation, Lewisburg, Pa., Bucknell University Press, 1983, pp. 19-47.

[44] F. Moretti, Signs Taken for Wonders-Essays in the Sociology of Literary Form, trad. de S. Fischer, D. Forgacs y D. Miller, Londres, Verso, 1983, p. 85.

[45] G. Canning, «Ameliorization of the Condition of the Slave Population in the West Indies (House of Lords)», [Hansard’s] Parliamentary Debates, n.s. 10, 16 de marzo de 1824, cols. 1046-1198 [1103].

6

USURPAR LO FEMENINO

Al constituir la naturaleza como femenina –«perseguía a la naturaleza hasta sus escondrijos» (p. 86)– Víctor Frankenstein participa en una construcción de género del universo cuyas ramificaciones negativas están en todas partes de la novela. La penetración científica desinhibida y la explotación tecnológica de la naturaleza femenina es únicamente una dimensión de una codificación patriarcal de lo femenino como pasivo que se puede poseer, como el receptáculo aquiescente del deseo masculino. La destrucción de lo femenino, implícito en la usurpación por parte de Frankenstein del modo natural de la reproducción humana, explota simbólicamente en su pesadilla posterior a la animación de la criatura, en la cual su futura novia se transforma en el cadáver de su madre muerta –«un sudario la envolvía, y vi a los gusanos reptar por los pliegues de la tela» (p. 91)–. Al robar el control femenino sobre la reproducción, Frankenstein ha eliminado la necesidad de que haya hembras. Uno de los horrores más profundos de la novela es el fin implícito de Frankenstein de crear una sociedad únicamente para hombres: su criatura es masculina, se niega a crear una hembra, no hay ninguna razón para que la raza de seres inmortales que esperaba propagar no fuera exclusivamente masculina[1].

Mary Shelley, sin duda inspirada en Vindicación de los derechos de la mujer, de su madre, retrata específicamente las consecuencias de una construcción social del género que coloca a los hombres por encima de las mujeres. La sociedad ginebrina del siglo XIX en la que vive Víctor Frankenstein se funda en una rígida división de roles sexuales: el hombre habita la esfera pública, la mujer queda relegada a la esfera privada o doméstica[2]. Los hombres del mundo de Frankenstein trabajan todos fuera de casa, son funcionarios (Alphonse Frankenstein), científicos (Víctor), comerciantes (Clerval y su padre) o exploradores (Walton). Las mujeres están confinadas a la casa. A Elizabeth, por ejemplo, no se le permite viajar con Víctor y «lamentaba que ella no tuviera las mismas oportunidades para ampliar sus experiencias y cultivar su conocimiento» (p. 207). Dentro del hogar, las mujeres están, o bien mantenidas como una especie de mascota [a Víctor le «encantaba cuidar» a Elizabeth «como haría con mi animal favorito» (p. 43)], o trabajan como amas de casa, se ocupan de los niños, son enfermeras (Caroline Beaufort Frankenstein, Elizabeth Lavenza, Margaret Saville) o criadas (Justine Moritz).

Como consecuencia de esta división sexual del trabajo, el trabajo masculino está separado del ámbito doméstico. Luego la actividad intelectual está divorciada de la actividad emocional. Víctor Frankenstein no puede hacer investigación científica y pensar con amor en Elizabeth y en su familia al mismo tiempo. Su obsesión por el experimento ha provocado que olvide «a aquellos amigos que tan lejos se encontraban, y a los que no había visto en tanto tiempo» (p. 86). Es esta separación entre el trabajo masculino y los afectos domésticos lo que produce la desgracia de Frankenstein. Porque Frankenstein no puede amar y trabajar al mismo tiempo, no consigue empatizar con la criatura que construye y lo construye de dos metros y medio de alto simplemente porque «la pequeñez de las partes suponía un obstáculo para mi rapidez» (p. 84). Y después no consigue enamorarse o sentir cualquier tipo de responsabilidad paterna por el engendro que ha creado. Y sigue tan ensimismado que no puede imaginar que el monstruo sea una amenaza para nadie más que para sí mismo cuando este jura estar con Víctor «en su noche de bodas».

Esta división de la esfera del poder público (masculino) y la esfera del afecto privado (femenino) también causa la destrucción de muchas de las mujeres de la novela, como ha señalado Kate Ellis[3]. Caroline Beaufort muere innecesariamente porque no puede resistir atender a su favorita Elizabeth antes de que esta se haya recuperado por completo de la viruela. Encarna así una idea patriarcal de la dedicación y del autosacrificio femenino (esta idea se refuerza en las revisiones de 1831, en la que deliberadamente arriesga su vida para salvar a Elizabeth). Es una mujer que se ha dedicado a su padre en la riqueza y en la pobreza, que lo cuida hasta su muerte y que después se casa con el mejor amigo de su padre, a quien se dedica igualmente.

La división del hombre público y la mujer privada también implica que las mujeres no pueden desenvolverse eficazmente en el ámbito público. A pesar de su inocencia del crimen del que se le acusa, Justine Moritz es ejecutada por el asesinato de William Frankenstein (e incluso es medio convencida por el confesor masculino de que es responsable de la muerte del niño). Y Elizabeth, completamente convencida de la inocencia de Justine, es incapaz de salvarla. La apasionada defensa que pronuncia a favor de Justine provoca la aprobación pública de la generosidad de Elizabeth, pero no hace nada para salvar a Justine, «hacia quien se volvió a dirigir la indignación del público con una violencia renovada, acusándola de la mayor ingratitud» (p. 122). Tampoco Elizabeth puede salvarse en la noche de bodas. Ambas muertes, por supuesto, son directamente imputables a la preocupación egoísta de Víctor Frankenstein por su propio sufrimiento (la criatura solamente le atacará a él) y por su propia reputación (la gente creería que está loco si les cuenta que el monstruo que ha fabricado ha matado a su hermano).

Mary Shelley subraya la pobreza mutual inherente a una estructura familiar y social basada en una rígida y jerárquica división de género, retratando una organización social alternativa en la novela: la familia De Lacey. La situación política de la familia De Lacey, exiliada de su Francia natal por las manipulaciones de un ingrato comerciante turco y por un sistema legal draconiano, señala la injusticia que prevalece en una nación en la que reinan las ideas masculinas de la competición y el chovinismo. El ataque político de Mary Shelley a una sociedad fundada sobre el patriarcado y sobre la distribución desigual del poder y de la propiedad se expresa no solamente mediante la manifiesta injusticia de la ejecución de Justine y del trato que se le da en Francia, primero al comerciante turco y después a la familia De Lacey, sino también a través de las lecturas de historia política que atribuye a la criatura. De Las vidas paralelas de los griegos y romanos de Plutarco y de Las ruinas de Palmira de Volney, la criatura aprende tanto la virtud masculina como la crueldad e injusticia masculina: «Supe del reparto de riquezas, de inmensas fortunas y pobreza extrema; de la existencia del rango, el linaje y la nobleza […] Aprendí que las posesiones más apreciadas […] eran el rancio abolengo acompañado de riquezas». Después se pregunta, incrédulamente: «¿Era verdaderamente el hombre un ser tan poderoso, tan virtuoso y magnífico y a la vez tan mezquino y vil?» (p. 166). Implícito en el ataque de Mary Shelley a la injusticia de los sistemas políticos patriarcales está la sugerencia de que el exilio de la compasión y de los afectos femeninos de la esfera pública ha provocado buena parte de este mal social. Si se hubiera escuchado la petición de clemencia de Elizabeth para Justine, basada en su conocimiento intuitivo correcto del carácter de esta última, Justine no habría sido sentenciada equivocadamente y asesinada por los tribunales. Como exclama Elizabeth:

¡Oh! ¡Cómo odio las burlas y las ironías de este mundo! Cuando una criatura es asesinada, otra es privada de vida inmediatamente de forma lenta y tortuosa; después, los verdugos, con las manos aún teñidas de sangre inocente, creen haber realizado una gran obra. Lo llaman retribución. ¡Odioso nombre! Cuando oigo esa palabra sé que se avecinan castigos mayores y más horribles que los que el tirano más tenebroso jamás ideó para saciar su máxima venganza (p. 1125).

En contraste con este patrón de desigualdad de género e injusticia política, como he sugerido antes, la familia De Lacey representa una ideología alternativa: una visión de la polis como familia igualitaria, de una sociedad basada en la justicia, la equidad de género y el afecto mutuo. Félix sacrifica de buen grado su propio bienestar para asegurarse de que se le haga justicia al mercader turco. En el empobrecido hogar de los De Lacey, todo el trabajo se comparte por igual en una atmósfera de compañerismo racional, de cuidado mutuo y de amor. Como sus nombres simbólicos sugieren, Félix personifica la alegría y Agatha el bien. Después se les une Safie (sophia o sabiduría). Safie, la hija del comerciante turco, está horrorizada tanto por la traición de su padre a Félix como por la opresión islámica de las mujeres que este apoya. Huye entonces desde Turquía hasta Suiza, en busca de Félix. Una vez que llega al hogar de los De Lacey, pronto se convierte en la amada compañera de Félix y se le enseña a leer y escribir francés. Safie, cuya madre cristiana la enseñó a «aspirar a la mayor potencia del intelecto y una independencia de espíritu, que le está prohibida a las seguidoras femeninas de Mahoma» (p. 119) es la encarnación de Mary Wollstonecraft en la novela. Wollstonecraft también viajó sola a través de Europa y Escandinavia. Más importante aún, ella defendía en Vindicación de los derechos de la mujer que a las mujeres se les educara para ser «compañeras» de los hombres y que se les permitiera participar en el ámbito público mediante el voto, el trabajo fuera de casa y los cargos políticos.

Pero lo que se pierde en la novela es este modelo alternativo femenino de una compañera independiente, educada y amante, así como esta estructura alternativa de la familia burguesa basada en la equidad sexual y en el afecto mutuo, tal vez porque la familia De Lacey carece de la madre que podría haber sido capaz de recibir a la criatura patética y suplicante. De la misma manera que, cuando Safie huye con la familia De Lacey, a nosotros, en cuanto lectores, se nos priva de la única alternativa dentro de la novela de una construcción del género y de la familia rígidamente patriarcal, así la propia Mary Shelley fue privada de un modelo feminista y de una familia comprensiva cuando su madre murió y posteriormente fue denunciada por la prensa popular británica como una ramera, atea y anarquista. La desaparición de Safie de la novela refleja la propia situación de Mary Shelley. Como la criatura de Frankenstein, carece de un prototipo positivo al que pueda imitar y de un lugar en la historia. Ese fenómeno único, que Mary Wollstonecraft pudo contemplar, en tanto la compañera de vida e igual de su esposo, ya no existía en el mundo europeo del siglo XIX que experimentó Mary Shelley.

La doctrina de las esferas separadas a la que Víctor Frankenstein se adhiere codifica una actitud especial hacia la sexualidad femenina que Mary Shelley expone sutilmente en su novela. Donde esta actitud se manifiesta más claramente es en la respuesta de Víctor ante la petición de la criatura de una compañera femenina, de una Eva que lo consuele y lo abrace. Después de escuchar el relato autobiográfico de los sufrimientos y aspiraciones de la criatura, Frankenstein se conmueve al darse cuenta de que debe hacer justicia a este Adán y le promete fabricar una criatura hembra con la condición de que ambos abandonen definitivamente la vecindad de la humanidad. Después de numerosos retrasos, Frankenstein finalmente reúne el instrumental y los materiales necesarios en una casita aislada en una de las islas Orkney de Escocia. Allí empieza fabricar un ser hembra. Una vez más, Frankenstein enferma: «mi corazón, a menudo, se asqueaba con el trabajo de mis manos […] empecé a desequilibrarme; cada vez estaba más inquieto y nervioso» (p. 223).

Ahora estaba a punto de crear otro ser cuyas inclinaciones desconocía igualmente; ella podía ser incluso diez mil veces más malvada que su compañero y disfrutar, por pura diversión, con el crimen y la destrucción. Él había jurado abandonar la compañía de los hombres y esconderse en desiertos, pero ella no; y ella, que con toda probabilidad se convertiría en un animal capaz de pensar y razonar, podría rechazar un acuerdo pactado antes de su creación. Incluso podrían odiarse; la criatura que ya vivía odiaba su propia deformidad, y ¿no podía ser que la aborreciera aún más cuando se viese en una versión femenina? Quizás ella también lo despreciara y buscara la hermosura superior del hombre; podría abandonarlo y él volvería a verse solo, exasperado por la nueva provocación de verse abandonado por alguien de su propia especie.

Y aunque abandonaran Europa y vivieran en los desiertos del nuevo mundo, una de las primeras consecuencias de esas simpatías que tanto deseaba el vil ser serían los niños, y una raza de demonios, que podrían convertir la existencia del hombre en algo peligroso y terrorífico, se propagaría por la tierra. ¿Tenía derecho yo, por interés propio, a imponer esta maldición a las generaciones futuras? […] Me estremecía al pensar que generaciones futuras podrían maldecirme como su peste, el ser cuyo egoísmo no había tenido reparos en comprar su propia paz al precio quizá de toda la existencia humana (pp. 225-226).

¿Qué es lo que realmente teme Víctor Frankenstein, qué le hace truncar la creación de una hembra? En primer lugar, teme la voluntad de una hembra independiente, teme que esta hembra independiente tenga deseos y opiniones que no puedan ser controladas por la criatura varón. Como el hombre natural de Rousseau, puede que ella se niegue a cumplir un contrato social que hizo otra persona antes de que ella naciera. Puede que afirme su propia integridad y el derecho revolucionario a decidir sobre su propia existencia. Más aún, esos deseos femeninos desinhibidos podrían ser sádicos. Frankenstein se imagina a una hembra «diez mil veces más malvada» que su compañero, que «disfrutara» con el asesinato. En tercer lugar, teme que esta criatura hembra sea aún más fea que su criatura macho, tanto que incluso el macho se aparte de ella con desagrado. En cuanto lugar, teme que ella se quiera aparear con varones corrientes. Implícito aquí está el horror que siente Frankenstein ante la idea de que, debido a la fuerza gigantesca de esta hembra, esta tuviera fuerza para atrapar e incluso violar al hombre que escogiera. Y, finalmente, teme sus capacidades reproductivas, que pueda engendrar una raza entera de criaturas similares. Lo que teme en realidad Víctor Frankenstein es a la sexualidad femenina en sí. Una mujer que esté sexualmente liberada, libre de elegir su propia vida, solamente puede parecerle monstruosamente fea a Víctor Frankenstein, pues desafía la estética sexista que insiste en que las mujeres deben ser pequeñas, delicadas, modestas, pasivas y sexualmente complacientes, pero sólo disponibles para sus legítimos esposos.

Aterrorizado por esta imagen de la sexualidad femenina desinhibida, Víctor Frankenstein violentamente reafirma el control masculino sobre el cuerpo femenino, penetrando y mutilando a la criatura femenina a sus pies en una imagen que evoca una violación: «Temblando de pasión, hice añicos la cosa en la que estaba trabajando» (p. 226). A la mañana siguiente, cuando regresa al lugar, «los restos de la criatura a medio hacer, a la que había destruido, estaban dispersos por el suelo y casi tuve la sensación de haber mutilado carne viva de un ser humano» (p. 230). Por mucho que racionalice su decisión de asesinar a la criatura femenina, la «pasión» de Frankenstein se revela aquí como una fusión de miedo, lujuria y hostilidad, un deseo de controlar e incluso destruir la sexualidad femenina.

El miedo de Frankenstein a la sexualidad femenina es endémico a una construcción patriarcal del género. La experiencia sexual femenina desinhibida amenaza los cimientos del poder patriarcal: el establecimiento de las redes de parentesco patrilineal, junto con la transmisión mediante herencia de la propiedad y del prestigio por la línea masculina. Las luchas de Percy Shelley con su padre y con el Tribunal de la Cancillería habían concienciado a Mary del sistema patriarcal de herencias. Y que Shelley no consiguiera obtener la custodia legal de los hijos que tuvo con Harriet Westbrook Shelley (incluso después de su muerte en septiembre de 1816 el tribunal le había negado la custodia, entregando en cambio a Ianthe y a Charles Shelley al cuidado de padres adoptivos) contribuyó a agudizar su conciencia de hasta dónde podía llegar un sistema legal patriarcal en su afán de evitar y castigar las relaciones sexuales ilícitas. En su descripción de la sociedad patriarcal de Ginebra, Mary retrató las consecuencias de esa supresión sistemática social y legal del deseo sexual. Todas las mujeres de su novela están sexualmente reprimidas, incluso son asexuales. Caroline Beaufort es una hija devota y una esposa casta. La relación de Elizabeth Lavenza con su prometido Víctor es la de una hermana. Incluso Safie sufre este control social de la sexualidad; permite que Félix la bese, pero solamente en la mano.

En este contexto, el asesinato de Elizabeth Lavenza la noche de su boda adquiere un doble significado. Como varios críticos han señalado, la escena de su muerte se basa en un cuadro que Mary Shelley conocía muy bien, el famoso cuadro La pesadilla, de Henri Fuseli (ilustración 8, p. 162). El cadáver de Elizabeth yace en la misma postura en la que Fuseli coloca a su mujer sometida al súcubo: «Ahí estaba, inerte e inanimada, arrojada sobre la cama, las piernas colgando y sus pálidas y deformadas facciones medio cubiertas por su pelo» (p. 261). La mujer de Fuseli es una imagen del deseo erótico de la mujer, quien a la vez desea y teme al íncubo (el night mare o espíritu) que cabalga sobre ella, el cual trajo a su alcoba al semental que la mira desde los pies de la cama. Tanto la presencia del íncubo como la postura de la mujer, de abierta aceptación sexual, no dejan duda de las intenciones de Fuseli[4]. Al invocar esta imagen, Mary Shelley nos advierte de lo que Víctor más teme: de la sexualidad de su prometida. Significativamente, Elizabeth no habría sido asesinada si Víctor no la hubiera mandado a su dormitorio sola. Al regresar junto al cuerpo de la asesinada Elizabeth, Víctor, la abraza «con fervor; pero la mortal languidez y sus fríos miembros me decían que lo que ahora tenía en mis brazos había dejado de ser Elizabeth, a quien había estimado y adorado» (p. 263). Víctor desea más ardientemente a su novia ahora que sabe que está muerta. La conflagración con su antiguo sueño, cuando creyó abrazar a Elizabeth viva para encontrarse en su lugar con el cadáver de su madre entre sus brazos, señala el más profundo deseo erótico de Víctor, un deseo necrófilo e incestuoso de poseer a la mujer muerta, a la madre perdida[5].

Por decirlo de otra manera, podemos observar que las relaciones más apasionadas de Víctor Frankenstein son con hombres, más que con mujeres. En Clerval ve « la imagen de lo que yo había sido» (p. 214), y su «amigo y compañía más querida», su auténtica alma gemela. Su descripción de los ojos de Clerval que le persiguen «marchitos por la muerte, los oscuros globos oculares casi cubiertos por los párpados, rodeados de largas pestañas negras» (p. 244), roza lo erótico. De manera similar, Walton responde ante Frankenstein con un fervor que parece homoerótico. Habiendo deseado «la compañía de un hombre que pudiera sentir simpatía por mí; cuyos ojos respondieran a los míos» (p. 22), Walton abraza con entusiasmo a Frankenstein, como a «un espíritu celestial» (p. 36) cuya muerte lo deja mudo de dolor. «¿Qué puedo decir para que entiendas la profundidad de mi tristeza?» (p. 289), escribe Walton a su hermana. Finalmente, Frankenstein se dedica a su experimento científico con una pasión que solamente puede describirse como sexual. Como describía originalmente Mary Shelley la obsesión de Frankenstein: «Deseaba, por así decirlo, retrasar mis sentimientos de afecto, hasta que el gran objeto de mi afecto se terminara». La fijación homoerótica de Frankenstein por su criatura, cuyos rasgos había seleccionado como «hermosos» (p. 90) en una parodia de Pigmalión y Galatea, fue subrayada por Mary Shelley en una corrección que hizo en la copia de Frankenstein editada por Thomas y que se conserva ahora en la J. Pierpoint Morgan Library. Al describir su esclavitud angustiada ante su tarea, Frankenstein confiesa: «Me volví tan tímido como una niña enamorada y el estremecimiento y el ardor pasional reemplazaron a la sensación de plenitud y a la ambición controlada» (p. 88). Víctor Frankenstein ha sustituido una atracción heterosexual hacia Elizabeth por una obsesión homosexual por su criatura[6]. En este caso, la fijación se aviva por su profundo deseo de reunirse con su madre muerta, un deseo que solamente puede cumplirse si Víctor a su vez se vuelve una madre.

En todos los niveles, Víctor Frankenstein se entrega a una violación de la naturaleza, a una penetración e usurpación violenta de los «lugares ocultos» femeninos, del vientre. Aterrorizado por la sexualidad femenina y por el poder sobre la reproducción humana que implica, tanto él como la sociedad patriarcal que representa usan las tecnologías de la ciencia y las leyes de la polis para manipular, controlar y reprimir a las mujeres. Reflexionando una vez más sobre Elizabeth Lavenza, estrangulada en su lecho nupcial y sobre la imagen de Fuseli del deseo erótico femenino que ella codifica, podemos ver ahora que, en este nivel, la criatura de Víctor, su monstruo, realiza su más potente deseo erótico. El monstruo, como el íncubo de Fuseli, se inclina sobre Elizabeth, representando el propio deseo de Víctor de violar, poseer y destruir a la hembra. La criatura de Víctor se convierte aquí en justamente eso, en su «criatura», en el instrumento de su deseo más potente: usurpar los poderes reproductivos de la mujer para que sólo gobiernen los hombres.

Sin embargo, en la novela feminista de Mary Shelley, el deseo de Víctor Frankenstein es retratado como horrible, inalcanzable y finalmente autodestructivo. Pues la naturaleza no es la materia inerte, pasiva o «muerta» que se imagina Frankenstein[7]. Frankenstein da por sentado que él puede violar a la naturaleza y acosarla hasta sus escondites con impunidad. Pero la naturaleza a la vez se resiste y se venga de estos intentos. Durante su investigación, la naturaleza le niega a Víctor la salud, tanto física como mental: «Mi entusiasmo se veía refrenado por mi ansiedad, y me parecía más a un esclavo condenado a trabajos forzosos en las minas, o cualquier otra profesión poco saludable, que a un artista ocupado en su entretenimiento favorito. Cada noche sentía la opresión de los accesos de fiebre y me volví nervioso en grado extremo» (p. 88). Cuando su experimento está terminado, Víctor sufre un ataque que le deja «sin vida» durante «mucho, mucho tiempo» y que señala la aparición de una «fiebre nerviosa» que lo encierra durante muchos meses (p. 95). Víctor continúa atormentado por ataques de ansiedad, brotes de delirio, periodos de ofuscación y locura. En cuanto decide blasfemar contra la naturaleza una segunda vez, creando un ser humano femenino, la naturaleza de nuevo lo castiga: «Me pesaba el eterno centelleo de las estrellas y [...] escuchaba cada ráfaga de viento como si fuera un aborrecible siroco que venía a consumirme» (p. 199). Su enfermedad mental regresa: «Cada pensamiento dedicado al tema me producía una angustia extrema y cada palabra que pronunciaba al respecto provocaba que mis labios se estremecieran y que mi corazón palpitara» (p. 214); «empecé a desequilibrarme; cada vez estaba más inquieto y nervioso» (p. 223). La obsesión de Frankenstein con destrozar a su criatura finalmente lo expone a tal grado de cansancio físico y mental que muere a la edad de veinticinco años.

Más aún, la naturaleza persigue a Víctor Frankenstein con la misma electricidad que él le ha robado. Rayos, truenos y lluvia estallan a su alrededor. La noche de noviembre en la que arrebata «la chispa de la vida» de la naturaleza es lóbrega, funesta y húmeda, «la lluvia repiqueteaba brutalmente contra los cristales» (p. 90). La siguiente vez que atisba a su criatura es por el resplandor de un rayo durante una violenta tormenta que le cae encima en Plainpalais (p. 111). Significativamente, los poderosos Alpes, y especialmente el Mont Blanc, son representados en esta novela como femeninos, como una imagen de fertilidad omnipotente[8]. El día de su boda Víctor admira «la hermosa cumbre del Mont Blanc y el resto de nevadas montañas que, en vano, intentaban emularla» (p. 257). Antes del primer encuentro de Frankenstein con su criatura en los Alpes, la lluvia caía a jarros, y la densa niebla escondía las cumbres de las montañas» (p. 140). Cuando zarpa desde las islas Orkney, después de destruir a su criatura hembra, para tirar sus restos descuartizados al mar, Frankenstein se despierta para descubrir que su embarcación está amenazada por el fuerte viento y por unas olas altas que auguran su propia muerte: «Podía adentrarme en el enorme Atlántico y sufrir todas las torturas de la inanición o verme engullido por las inconmensurables aguas que rugían y se zarandeaban a mi alrededor. […] Sentía el tormento de una sed que me quemaba […] Miré al mar, que iba a ser mi tumba» (p. 232). Frankenstein termina su vida y su persecución del monstruo que ha fabricado en la región ártica, rodeado por la aurora boreal, por el campo electromagnético del Polo Norte. Los efectos atmosféricos de la novela, que la mayoría de sus lectores han desdeñado como poco más que los efectos especiales tradicionales de la ficción gótica, manifiestan de hecho el poder de la naturaleza de castigar a quien transgreda sus límites. Las fuerzas elementales que Víctor ha liberado lo persiguen hasta su escondite, rugen a su alrededor como las furias vengadoras.

Finalmente, la naturaleza impide que Frankenstein construya un ser humano normal. Su método natural de reproducción produce un ser no natural. Su prometida es asesinada en su noche de bodas, impidiendo así la oportunidad de engendrar a sus propios hijos. La venganza de la naturaleza es absoluta: quien viola sus lugares sagrados es destruido.

La novela de Mary Shelley describe, por lo tanto, las sanciones por violar a la naturaleza. Pero también celebra la naturaleza creadora de todo y reverenciada por los seres humanos. A aquellos personajes capaces de sentir profundamente la belleza de la naturaleza se les recompensa con salud mental y física. Incluso Frankenstein, en sus momentos de tranquilidad y de inocencia juvenil, puede responder poderosamente a la gloria de la naturaleza. Como señala Walton: «El cielo estrellado, el mar y todo el paisaje que nos proporcionan estas maravillosas regiones parecen tener aún el poder de elevar su alma más allá de la tierra» (p. 36). En compañía de Clerval, Víctor se convierte otra vez en «la misma alegre criatura que amaba a todos y que era querida por todos, que, unos pocos años antes, no tenía penas ni preocupaciones. Cuando me sentía feliz, la naturaleza inanimada tenía el poder de concederme las sensaciones más exquisitas. Un cielo sereno y unas verdes praderas me extasiaban» (p. 105). La relación de Clerval con la naturaleza representa una dimensión de la ideología moral y política que la novela abraza. Puesto que él «amaba con fervor […] el paisaje de la naturaleza», la naturaleza le dota de una simpatía generosa, de una imaginación despierta, de una inteligencia sensible y de una capacidad sin límites para la amistad devota. Su muerte aniquila la posibilidad de que Víctor Frankenstein pueda recuperar una relación positiva con la naturaleza.

Mary Shelley entiende la naturaleza como una fuerza vital sagrada en la cual los seres humanos deberían participar en una armonía consciente. Elizabeth Lavenza da voz a este ideal en su elección de una profesión para Ernest Frankenstein:

Yo propuse que debería ser granjero […] La vida de granjero es feliz y saludable, y la profesión menos dañina, o más bien, la más beneficiosa de todas. La idea de mi tío es educarlo para ser abogado […] Pero […] es definitivamente más digno cultivar la tierra para el sustento de la humanidad que ser el confidente, y a veces el cómplice, de sus vicios (p. 99).

La naturaleza nutre a quienes la cultivan y a quienes trabajan para el bienestar y el sostén de los demás. Tal vez es por esto que, de todos los miembros de la familia Frankenstein, Ernest es el único que sobrevive. Si los ojos de Víctor Frankenstein no se hubieran vuelto «insensibles ante los encantos de la naturaleza» (p. 86) y a los afectos de familia y amigos, no habría violado el código moral de Mary Shelley:

El ser humano perfecto debe siempre mantener la calma y la paz de espíritu, y nunca debe permitir que la pasión o el deseo transitorio perturben su tranquilidad. No creo que la búsqueda del conocimiento sea una excepción a esta regla. Si el estudio al que te consagras tiende a debilitar tu afecto y a destruir tu gusto por los simples placeres (por ejemplo, por la «bella estación») en los cuales no debe intervenir aleación alguna, entonces ese estudio es definitivamente ilícito, por no decir impropio, de la mente humana (pp. 87-88).

En tanto sistema ecológico de organismos interdependientes, la naturaleza exige la sumisión del ego individual al bienestar de la familia y de la comunidad en general. Como lo estaría después George Eliot, Mary Shelley está totalmente comprometida con una ética de cooperación, de dependencia mutua y de autosacrificio. El patrón ruso sacrifica voluntariamente sus propios deseos para que su amada y el amante de esta puedan casarse; Clerval inmediatamente deja de lado su deseo de entrar en la universidad para cuidar a su querido amigo Víctor hasta que este recupere la salud; Elizabeth se ofrece a liberar a su amado Víctor de su compromiso por si acaso este estuviera enamorado de otra. La visión ética de Mary Shelley entra dentro de esa categoría de pensamiento moral que Carol Gilligan ha identificado recientemente como algo más típicamente femenino que masculino. Según el análisis de Gilligan, ahí donde los hombres han tenido la predisposición a identificar las leyes morales con principios abstractos que claramente diferencian el bien del mal, las mujeres suelen ver la elección moral como algo integrado en una vida compartida continua. Según la comparación que hace Gilligan, una «ética de la justicia [masculina] procede a partir de la premisa de la igualdad, que todo el mundo debería ser tratado de la misma manera», mientras que una «ética [femenina] del cuidado se basa en la premisa de la no violencia, que nadie debería salir herido»[9]. Nancy Chodorow y Dorothy Dinnerstein han atribuido esa moralidad femenina tradicional a la identificación primordial de la hija con la madre[10]. Mientras que el hijo ha aprendido a afirmar su separación de la madre (y del proceso de maternar) la hija ha aprendido a representar ese rol genérico y, por lo tanto, se ha sentido más estrechamente ligada a la madre (y de manera más ambivalente). Menos segura de los límites de su ego, es más probable que la hija desarrolle un pensamiento que dé prioridad al bien de la familia y de la comunidad antes que a los derechos del individuo.

Desde que la familia es la unidad social básica, históricamente ha encapsulado el sistema de moralidad que esa cultura en general practica. La familia Frankenstein encarna una ética masculina de la justicia, una en la que se privilegian los derechos y libertades del individuo. Frankenstein persigue sus propios intereses en la alquimia y la química, alegremente ignorando sus obligaciones familiares mientras se dedica «en cuerpo y alma» a la investigación y además se le anima a abandonar a su familia y a su prometida durante dos años [«pues no existía sobre la tierra un padre más indulgente y menos dictatorial» (p. 206)]. Por contraste, la familia De Lacey encarna una ética femenina del cuidado en la cual la unidad familiar es lo principal. Félix se culpa de que su acción de sacrificarse a sí mismo a favor del comerciante turco haya arrastrado a su familia en su sufrimiento. Agatha y Félix «prestaban todos los servicios [a su padre] con gran dulzura y él les recompensaba con sus bondadosas sonrisas» (p. 156). Se privan voluntariamente de comer para que su padre pueda alimentarse. La llegada de Safie complace especialmente a Félix, pero también «llenaba la casa de alegría y disipaba la tristeza del mismo modo que el sol disipa la bruma matinal» (p. 163). Al retratar a los De Lacey como un arquetipo de la familia burguesa igualitaria, benevolente y unida por lazos de amor, Mary Shelley define claramente su objetivo moral propio, ese que Percy Shelley describió correcta aunque vagamente en su prefacio como «exhibir la amabilidad del afecto doméstico y la excelencia de la virtud universal» (p. 4)

El que Mary Shelley base la virtud moral en la conservación de los vínculos familiares (contra los cuales, Frankenstein, en su fracaso a la hora de ser padre de su propio hijo, peca por completo), implica igualmente un credo estético. Aunque descendientes del romanticismo como Walter Pater y Oscar Wilde argumentarían más tarde que la estética y la moral, el arte y la vida son diferentes, Mary Shelley respaldaba una estética mimética neoclásica que exhortaba a la literatura a imitar a la naturaleza ideal y definía el papel del escritor como el de un educador moral. Su novela conscientemente identifica la virtud moral, basada en la moderación, el autosacrificio y el afecto doméstico, con la belleza estética. Incluso en la pobreza, para el anciano ciego que escucha, el dulce canto de Agatha es «un espectáculo bonito, incluso para mí, ¡pobre desgraciado!, que nunca antes había visto nada hermoso» (p. 154). Por el contrario, los sueños de Frankenstein y Walton de romper los límites se identifican explícitamente tanto con la maldad como con la fealdad. Como reconoce Walton, «mis sueños son más ambiciosos y grandiosos, pero necesitan (como dicen los pintores) armonía» (p. 23). Esta armonía o «keeping», según el Oxford English Dictionary, se define como «la conservación de las relaciones adecuadas entre la representación de los objetos más cercanos y lejanos en un cuadro»; por lo tanto, de una manera más general, a «la subordinación adecuada del tono y del color en todas las partes de un cuadro, de tal forma que el resultado sea armonioso a la vista». Walton así define la norma ética de Mary Shelley como una norma estética. Tanto en la vida como en el arte, el ideal de Mary Shelley es un equilibrio, una regla dorada entre exigencias en conflicto, específicamente aquí entre los objetos grandes y pequeños. En términos éticos, esto quiere decir que Walton debe equilibrar sus sueños de descubrimiento geográfico y de fama con la realidad de una serie de obligaciones previas (ante su familia, ante su tripulación y ante el carácter sagrado de la naturaleza). De manera similar, Frankenstein debería haber sopesado las obligaciones grandes y pequeñas, de los padres y los hijos, del creador y de su criatura. El fracaso de Frankenstein a la hora de mantener las proporciones o el keeping es, por lo tanto, equivalente a su imposibilidad de conservar «la calma y la paz de espíritu» (p. 88). Su error es, por lo tanto, a los ojos de Mary Shelley, un fracaso tanto estético como moral, un error que, adecuadamente, tiene como resultado la creación de un monstruo que es la vez horrendo y malvado.

[1] Mary Shelley anuncia así una tradición de utopías y distopías literarias que describen sociedades de un solo sexo, una tradición de la que recientemente se han apropiado las escritoras feministas para celebrar sociedades exclusivamente femeninas. Para un análisis de las fortalezas y debilidades de dicha escritura utópica feminista, en la que las sociedades femeninas se reproducen por partenogénesis, véase mi artículo «On Feminist Utopias», Women’s Studies (1982), pp. 241-262. Los ejemplos más destacados de este género incluyen Herland, de C. Perkins Gilman [ed. cast.: Matriarcadia, Madrid, Akal, 2018]; The Wanderground, de S. Miller Gearhart; The Female Man, de J. Russ; «Houston, Houston, Do You Read?», de J. Tiptree, Jr.’s, y la trilogía de S. McKee Charnas, The Vampire Tapestry.

[2] Acerca de la división de género en la cultura europea del siglo XIX, véase J. Elshtain, Public Man, Private Woman: Women in Social and Political Thought, Oxford, Robertson, 1981; y E. Hellersrein, L. Hume y K. Offen (eds.), Victorian Women. A Documentary Account of Women’s Lives in Nineteenth-Century England, France, and the United States, Stanford, Stanford University Press, 1981. Para un estudio de los roles sexuales en Frankenstein, véase K. Ellis, «Monsters in the Garden: Mary Shelley and the Bourgeois Family», en G. Levine y U. C. Knoepflmacher (eds.), op. cit., pp. 123-142; y A. Vlasopolos, «Frankenstein’s Hidden Skeleton: The Psycho-Politics of Oppression», Science-Fiction Studies 10 (1983), pp. 125-136.

W. Veeder, en su inteligente pero en ocasiones reductivo estudio psicológico Mary Shelley & Frankenstein. The Fate of Androgyny, busca definir masculinidad y feminidad como las mitades complementarias de una personalidad andrógina o agápica idealmente equilibrada que es destruida o bifurcada por el amor erótico a uno mismo; su libro traza las razones por las que los personajes de ficción de Mary Shelley logran o fracasan alcanzar su ideal andrógino. Aunque tiene razón en decir que Mary Shelley creía en equilibrar las características «masculinas» y «femeninas», define sistemáticamente como características psicológicas innatas aquellos patrones de comportamiento aprendido (masculinidad, feminidad) que yo prefiero considerar como roles de género socialmente construidos. Su lectura refuerza sin pretenderlo un determinismo biológico opresivo y los estereotipos sexuales, incluso aunque mencione los peligros de los comportamientos extremos masculinos y femeninos.

[3] K. Ellis, «Monsters in the Garden», en G. Levine y U. C. Knoepflmacher, op. cit., pp. 130-133. Aunque Ellis acierta al poner el acento sobre la condena de Mary Shelley de los papeles sexuales no igualitarios en la familia burguesa del siglo XIX, va demasiado lejos al defender que Mary Shelley se oponía a la familia burguesa como tal. Como he argumentado en el capítulo 4 y en otros momentos, Mary Shelley siguió defendiendo una familia burguesa en la cual los sexos fueran iguales pero en la que los padres siguieran gobernando sobre los hijos. En este sentido, Mary Shelley era lo que ahora llamaríamos una «feminista liberal», en oposición al socialismo feminista más radical de su madre. Pero compartía con su madre la convicción de que las mujeres debían recibir la misma educación y tener las mismas oportunidades culturales que los hombres de su clase.

[4] H. Fuseli, La pesadilla, primera versión, 1781; por cortesía de The Derroic Institute of Art. Este famoso lienzo se reprodujo extensamente a lo largo de los inicios del siglo XIX y tenía un interés especial para Mary Shelley, que conocía el amor apasionado que había sentido su madre por Fuseli. H. W. Janson ha sugerido que la representación que hace Fuseli de la pesadilla es una proyección de su deseo no colmado por Anna Landolt, cuyo retrato está dibujado en el revés de la tela (H. W. Janson, «Fuseli’s Nightmare», Arts and Sciences 2 [1963] pp. 23-28). Cuando Fuseli se enteró de que Anna Landolt se había casado, escribió a su tío y buen amigo Johann Lavacer, desde Londres el 16 de junio de 1779, que había soñado con ella yaciendo en su cama y fusionando «su cuerpo y su alma» con la suya. El cuadro de Fuseli es por lo tanto una alusión deliberada a las imágenes tradicionales del encuentro entre Cupido y Psique en su habitación por la noche; aquí el esperado dios del amor se ha transformado en un íncubo demoníaco de pasión erótica (véase también P. Tomory, The Life and Art of Henry Fuseli, Londres, Thames and Hudson, 1972, pp. 92 ss.: y el Catalogue Raisonnée de G. Schiff, Johann Heinrich Fussli, Zúrich, Verlag Berichthaus, 1973, pp. 757-759).

G. Joseph fue el primero que señaló la alusión al cuadro de Fuseli en «Frankenstein’s Dream: The Child is Father of the Monster», Hartford Studies in Literature 7 (1975), pp. 97-115, 109. W. Veeder niega la relación (Mary Shelley & Frankenstein. The Fate of Androgyny, pp. 192-193) por la razón de que el cabello de Elizabeth cubre a media su rostro; en este sentido, pudiera ser dignificativo que el rostro de la mujer de Fuseli esté medio en sombras.

[5] P. A. Cantor ha analizado el rechazo de Frankenstein tanto de la sexualidad normativa como del estilo de vida burgués en op. cit., pp. 109-115.

[6] W. Veeder ha enfatizado el vínculo homosexual entre Frankenstein y su monstruo (Mary Shelley & Frankenstein. The Fate of Androgyny, pp. 89-92). E. K. Sedgwick llega a esta conclusión desde una dirección diferente. En su Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire, Nueva York, Columbia University Press, 1985, observa de pasada que Frankenstein, como Caleb Williams de William Godwin, trata de «uno o varios varones que no sólo son perseguidos, sino que se consideran transparentes y a menudo se encuentran bajo la compulsión de otro varón. Si seguimos a Freud (en el caso del doctor Schreber) en su hipótesis de que una sensación de persecución así representa el rechazo atemorizado, fantasmático mediante la reformulación de un deseo original homosexual (o incluso únicamente homosocial), entonces tendría sentido pensar en este grupo de novelas como encarnaciones de unos mecanismos inmensamente homofóbicos» (pp. 91-92).

[7] Aunque en general estoy muy de acuerdo con el inteligente y sensible análisis que hace Mary Poovey del deseo egoísta de Frankenstein (en op. cit., pp. 123-133), no comparto su opinión de que la naturaleza que vemos en la novela es «mortal para los seres humanos y para las relaciones humanas». Poovey no distingue entre la opinión de Frankenstein sobre la naturaleza y la de la autora, ni entre la primera y la segunda edición de la novela en este sentido.

[8] Sobre la representación subversiva de los tradicionalmente masculinizados Alpes como femeninos que hace Mary Shelley, véase F. V. Randel, «Frankenstein, Feminism, and the intertextuality of Mountains», Studies in Romanticism 23 (invierno 1984), pp. 515-532.

[9] C. Gilligan, In a Different Voice. Psychological Theory and Women’s Development, Cambridge y Londres, Harvard University Press, 1982, p. 174.

[10] Véase N. Chodorow, The Reproduction of Mothering. Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Berkeley, University of California Press, 1978; D. Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur. Sexual Arrangements and Human Malaise, Nueva York, Harper & Row, 1976; cfr. N, Friday, My Mother/My Self. The Daughter’s Search for Identity, Nueva York, Dell, 1977.

7

PROBLEMAS DE PERCEPCIÓN

El análisis de las dimensiones morales y estéticas que definen las concepciones de la naturaleza y de la familia de Mary Shelley nos conduce a una cuestión filosófica aún más básica. ¿Cómo concibe Mary Shelley la naturaleza en sí? En otras palabras, ¿qué es la naturaleza, tanto el mundo exterior como la naturaleza humana? Frankenstein suscita insistentemente esta pregunta. Es la pregunta que Víctor intenta responder: «¿De dónde procede el principio de la vida?» (p. 82). Y es la pregunta que obsesiona a la criatura, que pregunta repetidamente «¿Quién era yo? ¿Qué era? ¿De dónde venía? ¿Cuál era mi destino?» (p. 176).

A medida que los personajes lidian con este problema ontológico, la novela presenta respuestas diametralmente opuestas. La criatura insiste en que su naturaleza innata es inocente, benevolente, amorosa. Es el noble salvaje de Rousseau, nacido en libertad pero esclavizado en todas partes, un hombre blakeano de energía inocente. Al enfrentarse por primera vez a Frankenstein, afirma, «Yo era bueno y cariñoso; el sufrimiento me ha envilecido» (p. 145). Al final de su relato autobiográfico, la criatura repite: «Mis vicios son los vástagos de una forzada soledad que aborrezco, y mis virtudes necesariamente surgirán cuando viva en comunión con un igual» (pp. 197-198). Frankenstein, por el contrario, defiende que su criatura es malvada de manera innata, un insecto vil, un diablo: «¡Odioso monstruo! ¡Demonio infame! Las torturas del infierno son un castigo demasiado suave para tus crímenes. ¡Diablo inmundo!» (p. 144). Si la criatura representa la naturaleza humana innata, como indica la persistente denominación por parte de la autora Mary Shelley de esta como «criatura» y la corrección editorial de Percy Shelley por «ser», entonces, ¿el ser humano es bueno o malo por naturaleza, es un romántico hijo de inocencia o un agustiniano hijo del pecado original?

La cuestión se plantea claramente en la escena simbólica en la que la criatura se ve por primera vez a sí misma. «¡Pero cómo me horroricé al verme reflejado en el estanque transparente! En un principio salté hacia atrás, incapaz de creer que de verdad era yo quien se reflejaba en el espejo, y, cuando conseguí convencerme de que yo era en realidad el monstruo que soy, me embargaron los más desagradables sentimientos de amargura y mortificación» (p. 160). Este importante pasaje apunta a que en esta novela la identidad es un proceso no tanto de conocimiento (reconocimiento) como de visión. Incluso aunque la criatura es incapaz de reconocerse, «incapaz de creer que era yo», sus ojos le convencen de que «yo era en realidad el monstruo que soy».

Como ser único, como un original, la criatura funciona en la novela como el signo de lo no familiar, de lo desconocido. Es un signo desgajado de una gramática verbal o visual, sin contexto diacrónico o sincrónico, sin precursor o progenie[1]. Como tal, plantea el problema epistemológico fundamental: ¿Cómo ha de ser percibido? En la novela, todos los personajes imponen una construcción semiótica a la criatura. Leen sus rasgos o interpretan su apariencia según un significado concreto. En efecto, respaldan las teorías contemporáneas de Johann Caspar Lavater y Franz Gall. El tratado de Lavater sobre la fisionomía defendía que el alma o el carácter innato de un individuo se manifestaba en la apariencia física de esa persona. Un fisionomista adecuadamente formado podría, por lo tanto, determinar la naturaleza moral de una persona leyendo correctamente el significado de sus características físicas. El doctor Gall y su discípulo afincado en Inglaterra, Johann Christoph Spurzheim, invirtieron la teoría de Lavater y defendieron, en lugar de ello, que la conformación física del recién nacido determinaba su naturaleza moral posterior. Por lo tanto, se podía identificar el carácter de una persona leyendo correctamente la forma de su cráneo y de su cuerpo. Mary Shelley conocía esta nueva «ciencia» de la fisionomía. Ella misma había sido fisionómicamente diagnosticada cuando era un bebé de tres semanas y había aprendido las bases del sistema del doctor Gall en 1814 por mediación de su amigo Henry Voisey[2].

La insólita fisionomía de la criatura es interpretada coherentemente por todos los personajes de la novela como monstruosa, amenazadora o malvada. Víctor Frankenstein, que ya tiene prejuicios por su juvenil «repugnancia inexpugnable hacia los rostros desconocidos» (p. 70), inmediatamente categoriza a su criatura animada como un «engendro»: «vi al engendro –al miserable monstruo que había creado» (p. 92). Cuando la criatura, sonriendo, se inclina para abrazar a su padre, Frankenstein interpreta el gesto como un intento de «detenerle» (p. 92) y rápidamente «escapa» del «cadáver demoniaco al que, por desgracia, había dado vida» (p. 92).

Que la respuesta de Frankenstein es una construcción semántica arbitraria queda claro la siguiente vez que se encuentra con su criatura. Al ver su forma gigantesca acercándose a través del Mer de Glace, Frankenstein observa que «su rostro reflejaba una mezcla de amarga angustia y desprecio y maldad» (p. 143). Pero la criatura se resiste a esta lectura coherentemente negativa de su apariencia. Cuando Frankenstein vuelve a rechazar a su descendencia con violencia: «¡Aparta! Libera mis ojos de tu detestable visión», su criatura responde: «“Yo te liberaré, mi creador”, dijo tapando mis ojos con sus odiosas manos» (p. 146). La criatura llama así nuestra atención a la posibilidad de que Frankenstein esté leyendo mal su aspecto, que esté juzgando una mera apariencia y no la realidad oculta.

No solamente Frankenstein, sino todas las personas con las que la criatura se encuentra perciben su fisionomía como malvada. El anciano en su cabaña, «nada más verme, gritó y salió de la cabaña corriendo; atravesó los campos a una velocidad apenas imaginable en una persona tan debilitada» (p. 150). Los habitantes de la aldea vecina «empezaron a chillar […] se desmayaron […] me atacaron hasta que, gravemente herido por las piedras y otras muchas armas arrojadizas, escapé a campo abierto» (p. 151). Cuando Félix, Agatha y Safie finalmente lo ven:

¿Quién podría describir su horror y consternación al verme? Agatha se desmayó y Safie, incapaz de atender a su amiga, salió corriendo de la casa. Félix se abalanzó sobre mí y, con fuerza sobrenatural, me separó de su padre, a cuyas rodillas me aferraba. En un arranque de ira, me estrelló contra el suelo y me golpeó violentamente con un palo (p. 183).

Cuando salva a la mujer que se ahoga, el aldeano que la acompaña se la arranca de los brazos y después le dispara. E incluso los tiernos ojos de William Frankenstein, cuando la criatura lo abraza, ven instantáneamente a la criatura como malvada. «En cuanto vio mi forma, se tapó los ojos con las manos y lanzó un agudo grito. […] —Suéltame –chilló–. ¡Monstruo! ¡Ser repulsivo! Quieres hacerme pedazos y comerme. Eres un ogro» (p. 191).

Solamente dos personajes de la novela no interpretan inmediatamente a la criatura como malvada. El primero, por supuesto, es ciego. El padre De Lacey, incapaz de ver a la criatura que se arrodilla a sus pies, escucha en cambio su discurso elocuente y oye la verdad cuando la criatura afirma: «Tengo buenas intenciones; mi vida hasta ahora ha sido inofensiva y, en cierto modo, beneficiosa. Pero un prejuicio fatal los obnubila y en lugar de ver en mí a un amigo sensible y generoso, sólo ven a un detestable monstruo» (p. 182). El padre De Lacey responde: «Soy ciego y no puedo juzgarle por su rostro, pero hay algo en sus palabras que me dicen que es sincero» (p. 182). Aquí el padre De Lacey articula la propia respuesta del lector. El lector (en oposición al espectador de cine) no ha visto al monstruo, solamente ha escuchado descripciones de su apariencia. En este punto de la novela, las simpatías del lector se han trasladado desde el horrorizado Frankenstein hacia la criatura hablante, cuyo lenguaje es al menos tan potente como las palabras que anteriormente lo describían. Mary Shelley le da la oportunidad al lector, a través del padre De Lacey, de elegir entre dos conjuntos de información enfrentados: la información que proporcionan aquellos personajes que ven al monstruo pero no lo escuchan, y la que proporciona el padre De Lacey, que escucha a la criatura pero no puede verla. Pero los lectores nunca sabremos si el ciego De Lacey ha leído correctamente la personalidad de la criatura porque su hijo prejuicioso lo arranca de la novela.

Walton, puesto que ha escuchado la autobiografía de la criatura, no lo rechaza inmediatamente según la primera impresión, después de una lectura de su cara. Al enfrentarse por primera vez a la criatura ante el lecho de muerte de Frankenstein, a Walton le repugna («Jamás vi algo tan horrible como su rostro, de una fealdad repugnante y terrible. Cerré mis ojos involuntariamente» [p. 290]) y, puesto que así ha eliminado su imagen visual de la criatura, a la vez le atrae: «Le pedí que se quedara» (p. 290). Al escuchar los remordimientos de la criatura, «mis primeros impulsos, que venían sugeridos por el deber de obedecer la última voluntad de mi amigo, destruir a su enemigo, se veían suspendidos por una mezcla de curiosidad y compasión» (p. 290). Las respuestas de Walton hacia la criatura siguen vacilando entre la simpatía («Al principio, la narración de sus miserias me conmovió») y la hostilidad («cuando volví a tener ante mis ojos el cuerpo inerte de mi amigo, la indignación se volvió a encender en mi interior»). Pero el juicio final de Walton sobre la criatura es mudo. Tras la apasionada apología pro vita sua de la criatura, Walton no dice nada. En la última frase del manuscrito, significativamente pierde «de vista» a la criatura «en la oscuridad y en la distancia».

Esta última frase, por lo tanto, subraya el problema básico de la percepción en la novela: ¿cómo podemos ver el ser innato de la criatura? Walton, que de todos los personajes es quien mejor la conoce, la ha «perdido de vista». El autoanálisis de la criatura reconoce que es a la vez buena y mala, pero que tal vez, como el rey Lear, se pecó más contra ella de lo que ella pecó:

Hace tiempo esperaba ingenuamente conocer seres que, obviando mi aspecto externo, me querrían por las excelentes cualidades que era capaz de presentar. Me nutría de elevados pensamientos de honor y devoción. Pero ahora el vicio me ha degradado por debajo de los animales más infames. Ningún crimen, ninguna maldad, ninguna perversidad puede ser comparable a los míos […] el ángel caído se convierte en un maligno demonio […] ¿Soy yo el único criminal cuando toda la humanidad ha pecado contra mí? (p. 292).

Pero ni Walton ni la autora confirman este autoanálisis de la criatura. Al final, sigue perdido «en la oscuridad y en la distancia».

La criatura, por lo tanto, representa el enfrentamiento de la mente humana con una naturaleza incognoscible, con esa experiencia que los filósofos del siglo XVIII llamaron lo sublime. La criatura, de hecho, habita esos paisajes que Edmund Burke explícitamente identificaba como las fuentes de lo sublime. En Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo bello y lo sublime (1757), Burke caracterizaba lo sublime como «cualquier cosa que de cualquier manera suscite en nosotros las ideas del dolor y del peligro; es decir, aquello que de cualquier modo sea terrible o que conduzca a objetos terribles, o que opere de una forma análoga al terror, es una fuente de lo sublime; es decir, produce las emociones más potentes que la mente es capaz de sentir»[3]. Un paisaje sublime es aquel que parece amenazar la vida de quien lo observa. Burke define las cualidades típicas de un paisaje sublime como grandeza de dimensiones (especialmente si se contrasta con los límites finitos del cuerpo humano), que suscita una idea de infinidad; oscuridad (que borra la definición de los límites); luz o negrura intensa y ángulos agudos, inesperados. Confrontado con objetos tan abrumadores como montañas gigantescas, enormes cuevas, ruinas arquitectónicas desoladas o una repentina luz cegadora, la mente humana primero experimenta terror o miedo y después, cuando el instinto de conservación se va relajando, experimenta pasmo («ese estado del alma en el que todos mis movimientos se suspenden con algún grado de horror»[4]), admiración, reverencia y respeto. Pues entonces se recibe, según Burke, una impresión sensible de la deidad mediante cuyo poder estas escenas abrumadoras han sido creadas.

Las apariciones de la criatura en la novela coinciden con la revelación de lo sublime. Mientras llega a Secheron, cuando la noche cae sobre los Alpes, Frankenstein se topa con una intensa tormenta: «Los truenos rugían ensordecedores sobre mi cabeza. Su eco se repetía desde el Salève, los Jura y los Alpes de Saboya. Deslumbrantes relámpagos iluminaban el lago, haciéndolo parecer una gran explanada de fuego. Después, por un instante, todo parecía sumido en una oscuridad absoluta» (p. 111). Cuando cae el rayo, los ojos aterrorizados de Frankenstein reconocen en ese paisaje del pandemonio de Satán a la criatura que ha abandonado, «trepando por las rocas», la criatura que de nuevo se pierde en la oscuridad a medida que la escena «se envuelve en una oscuridad impenetrable» (p. 112). La primera vez que Frankenstein habla con la criatura es en el Mer de Glace, encima de Chamonix, un paisaje que los viajeros del siglo XVIII definían como la sede de lo sublime. Después la criatura lo sigue a un paisaje igualmente desolado y amenazador, a la más remota de las islas Orkney, «una roca cuyos escarpados laterales eran golpeados continuamente por las olas» (p. 222). La naturaleza sublime de la costa del norte de Escocia fue captada por Turner en sus dibujos de los torrentes montañosos, de los mares agitados por la tormenta, de los montes Ben Arthur y Ailsa Rock en sus series de «scottish pencils» que hizo en 1801. En último lugar, la criatura termina su existencia entre «los montañosos hielos del océano» en el Polo Norte, en esa llanura helada que Caspar David Friedrich imaginó en El naufragio de la «Esperanza» (1821) como el apocalipsis definitivo de lo sublime, donde «se pierde en la oscuridad y en la distancia» (p. 294).

La criatura misma encarna lo sublime humano. Su estatura gigantesca, su fuerza física (tan grande como «los vientos» o como «un arroyo de montaña», reconoce Frankenstein), su predilección por las montañas desiertas y los desolados glaciares, (dónde únicamente encuentra «refugio») y, por encima de todo, su origen en la transgresión del límite entre la vida y la muerte, todos estos rasgos la convierten en algo a la vez «oscuro» y «vasto», las piedras de toque de lo sublime. Más aún, la propia existencia de la criatura parece ser una amenaza para la vida humana. Sus apariciones a lo largo de la novela despiertan «la emoción más potente que la mente humana es capaz de sentir», un escalofrío gótico de puro terror.

Pero la asociación calculada que hace Mary Shelley de la criatura con lo sublime de Burke busca algo más que despertar una intensa respuesta estética en el lector. Thomas Weiskel ha llamado la atención hacia el significado semiótico de los paisajes sublimes[5]. Al toparse con un paisaje así, la mente humana intenta fijar el sentido de la imagen que tiene ante sí. Burke y Kant apuntaron a que el significado de un paisaje inmenso es el poder infinito e incomprensible de Dios o de la naturaleza (de la cosa en sí). En esta lectura, el significado (la omnipotencia divina o la Ding-as-sich) es mayor que el significante (el paisaje y nuestras descripciones lingüísticas de este). Weiskel ha llamado a esto lo sublime «negativo», puesto que la mente humana finalmente queda superada o negada por un poder mayor, incluso trascendente. Por el contrario, Wordsworth, en el episodio de Mount Snowdon de El Preludio, o Coleridge en «This Lime-tree Bower my Prison» sugieren que el significado de un paisaje sublime puede radicar en su capacidad de inspirar en la imaginación poética una concepción de su propia potencia como una «mente poderosa» o «un espíritu omnipotente»[6]. Según esta lectura, lo significado (el paisaje) es menor que el significante (el lenguaje poético producido por la imaginación creativa). Weiskel llama a esto lo sublime «positivo», puesto que la mente humana finalmente se enfrenta a su propia potencia lingüística.

Teniendo en cuenta esta distinción, podemos ver que, en términos semióticos, la criatura de Frankenstein representa de manera brillante los modos tanto positivo como negativo de lo sublime. Por una parte, es un vasto poder más allá del control lingüístico humano. Como la ira de Dios el día del juicio final, su venganza no tiene límites, ni puede representarse. Su apariencia física es solamente una metáfora del caos que puede descargar sobre toda la raza humana. Como advierte a Frankenstein:

Esclavo, antes razonaba contigo, pero te has mostrado indigno de mi condescendencia. Recuerda que yo tengo el poder. Te crees desgraciado, pero puedo hacerte tan miserable que la misma luz del día te resultará odiosa. Tú eres mi creador, pero yo soy tu dueño: ¡obedece! (p. 227).

En esta lectura de la criatura como lo sublime negativo, ella significa el poder de la destrucción universal humana, la experiencia impensable, inimaginable, inefable de un diluvio o de un holocausto. Es la cosa en sí, el «caos» elemental de la naturaleza externa, cuya «sustancias oscuras e informes» preceden y aniquilan las formas de vida[7]. Como recordaba Mary Shelley a sus lectores en el prefacio a la edición de Frankenstein de 1831: «La invención […] no consiste en crear del vacío, sino del caos; en primer lugar, hay que conseguir los materiales: se puede dar forma a sustancias oscuras y deformes, pero no se puede traer a la vida a la sustancia misma» (p. 312). Como la ding as sich, la sustancia oscura e informe misma, la criatura es constantemente desplazada por las propias «invenciones» de la mente, por sus procesos de categorización o de estructuración. En este sentido, la criatura representa lo positivo sublime, un sistema semántico arbitrario, ese sentido inventado mediante el cual la mente humana se impone sobre el caos de la naturaleza. La criatura es lo que está «siempre ya» lingüísticamente estructurada en signos visuales o verbales, su apariencia a la vez «denota» y «expresa». Mary Shelley aquí se basa en una antropología kantiana, a la vez que se anticipa a sus revisiones más sofisticadas. Como Sapir, Whorf, Lévi-Strauss y Derrida, apunta a que las categorías kantianas básicas que estructuran las percepciones fenomenológicas de la mente sobre la naturaleza no son el espacio, el tiempo, la unidad y la causalidad, sino más bien las convenciones de los lenguajes visuales y verbales. Víctor Frankenstein construye lo desconocido en términos lingüísticos: la apariencia de su criatura, «reflejaba una mezcla de amarga angustia y desprecio y maldad»; «expresaba la mayor malicia y traición» (pp. 143, 226). En esta novela, estas lecturas lingüísticas se vuelven realidades sociales. Las interpretaciones de la naturaleza que la mente humana aporta se vuelven ideologías, constructos fenomenológicos de su existencia material.

La importancia semiótica de Frankenstein fue reconocida en su primera producción teatral de la novela. El anuncio de la obra de H. M. Milner, Frankenstein o The Man and the Monster. A Romantic MeloDrama in Two Acts, representada por primera vez en el Royal Coburg Theatre en Londres, el 3 de julio de 1836, acreditaba al monstruo en la lista de personajes como ****** [interpretado por] el Sr. O. Smith. Milner, por lo tanto, llamaba la atención hacia la incognoscibilidad, hacia el significante semántico puramente ficticio de la criatura. Mary Shelley comentó con aprobación cuando vio a Thomas Cooke representando el papel el 29 de agosto que «este modo innombrado de nombrar lo innombrable está bastante bien»[8]. Pero Milner impuso su propia lectura sobre la criatura en su descripción de la escena 2 como «Las intenciones amistosas del Monstruo se malinterpretan por su horrible apariencia y se reciben con violencia». Como la mayoría de las lecturas del texto de Mary Shelley, esta también simplifica radicalmente el significado semiótico de la criatura.

Pero las intenciones de Mary Shelley son principalmente éticas, más que epistemológicas o estéticas. Quiere que nos demos cuenta de que los seres humanos interpretan habitualmente lo que no les es familiar, lo anormal y lo único, como malvado. En otras palabras, los seres humanos usan el lenguaje, sus construcciones visuales y verbales de la realidad, para nombrar o representar a lo humano y lo no humano y, por lo tanto, a fijar los límites entre ellos y nosotros. Al hacerlo así, como Foucault ha apuntado en Locura y civilización y Vigilar y castigar, usamos el lenguaje como un instrumento de poder, para definir los límites entre la razón y la locura, entre los socialmente aceptable y lo criminal, y, por lo tanto, para controlar el terror ante lo desconocido[9].

Como ilustra la novela de Mary Shelley, este proceso lingüístico de nombrar o representar se convierte en un discurso de poder que tiene como resultado la supremacía de la ideología de una clase dominante y conduce directamente a la creación del mal. Al interpretar continuamente la apariencia de la criatura como malvada, los personajes de la novela la obligan a volverse malvada. Sea cual sea su naturaleza innata, la criatura se vuelve un monstruo porque, como a Polifemo antes que ella[10], se le ha negado el acceso a una comunidad humana, se le ha negado el cuidado paterno, la compañía, el amor. Su ira violenta y sus asesinatos malvados –de William, Justine, Clerval, Elizabeth y, finalmente, como consecuencia de estos, de Alphonse y Víctor Frankenstein– son el resultado de una construcción semiótica humanamente engendrada de la criatura como algo horrible y terrorífico. Mary Shelley nos muestra rotundamente que cuando interpretamos la naturaleza como maléfica, la hacemos maléfica. Lo que ahora se demuestra, antaño únicamente se imaginaba, decía Blake. El momento en el que Víctor Frankenstein vuelve a ver a su criatura, la concibe como la asesina de su hermano: «En cuanto pasó por mi cabeza, supe que era verdad» (p. 112). Habiendo concebido a su criatura como «diabólica» y como su «enemigo», Frankenstein la ha convertido en eso.

Más aún, puesto que únicamente podemos conocer de manera consciente los universos lingüísticos que nosotros mismos hemos construido, si leemos o nos imaginamos a la criatura como malvada, nosotros mismos nos escribimos como los autores del mal. En la concisa frase de Blake: «Nos volvemos lo que vemos». Víctor Frankenstein se convierte en el monstruo que construye semánticamente. Como confiesa Víctor: «Consideraba a este ser con el que había afligido a la humanidad […] como la imagen de mi propio vampiro, mi propio espíritu salido de la tumba y obligado a destruir todo lo que para mí era querido» (p. 112). Frankenstein se convierte en el monstruo al que da nombre, tal como en la imaginación popular, influida por las versiones cinematográficas de la novela de Mary Shelley, su nombre, Frankenstein, se convierte en el del monstruo.

La identificación de Víctor con su criatura se subraya en la novela mediante la asociación persistente de ambos hombres con los caídos Adán y Satán. Al leer la carta de Elizabeth, «ciertos sentimientos de ternura robaron mi corazón [de Víctor] y se atrevieron a susurrar paradisiacos sueños de amor y felicidad; pero la manzana ya había sido mordida y el brazo del ángel se extendía para privarme de toda esperanza» (p. 253); «como cualquier arcángel que aspira a la omnipotencia», confiesa a Walton, «estoy encadenado en un infierno eterno» (p. 281). La criatura es a la vez Adán y Satán, como le recuerda explícitamente a Víctor: «debía ser tu Adán, pero más bien soy tu ángel caído a quien niegas toda dicha» (p. 144). Cada vez más Víctor se parece a su criatura: «Cuando pensaba en él, rechinaba mis dientes, mis ojos se encendían» (p. 133). Finalmente, el límite entre Víctor y su criatura queda aniquilado. En su pesadilla, la criatura literalmente entra en su cuerpo: «sentí cómo el malvado ser me oprimía el cuello y no me podía liberar de él; alaridos y gemidos resonaban en mis oídos» (p. 246). Metafóricamente la criatura se convierte en el «propio vampiro» (p. 112) de Frankenstein, que devora y canibaliza a su creador.

Durante la persecución final a través de las desoladas llanuras del ártico helado, Frankenstein y su criatura se vuelven imposibles de distinguir. Cazador y presa se funden en una sola conciencia, un único espíritu de venganza, una desesperación, una víctima. Víctor jura sobre la tumba de William, Elizabeth y su padre vivir únicamente para «ejecutar la preciada venganza»: «Que el maldito e infernal monstruo beba de la profunda copa de la agonía; que sienta la desesperación que ahora me atormenta». Inmediatamente la criatura, con una risa sonora y maligna, se hace eco: «¡Estoy satisfecho, miserable desgraciado! ¡Has decidido vivir y yo estoy satisfecho!» (p. 272). Incluso esos «buenos espíritus» que le dejan comida a Frankenstein y a quienes ha «invocado para que le ayuden» son, de hecho, su propio monstruo, igualmente centrado en la venganza. Finalmente Frankenstein y su criatura se pierden en la oscuridad en las planicies heladas del Ártico. Al final de la novela, no podemos separar al desgraciado y solitario Frankenstein del desgraciado y solitario monstruo. Incluso el apasionado sufrimiento de Frankenstein, que ha conducido al menos a un crítico a alabarlo como un héroe romántico[11] es más que compartido por su criatura. Como dice el monstruo ante el cadáver de Víctor, en el manuscrito original: «Maldito como eras, mi agonía es superior a la tuya, pues el remordimiento es el aguijón más cruel que perfora mis heridas y me tortura hasta la locura». La criatura se ha convertido en su creador, el creador se ha convertido en su criatura.

Muchos lectores se han dado cuenta de que el monstruo se convierte en un alter ego o en un doble de Víctor Frankenstein, un patrón de reflejos psicológicos que Mary Shelley tomó prestado de los dobles creados por su padre, Caleb Williams y Falkland. Pero, hasta el momento, estas lecturas se han centrado en el monstruo como una manifestación de los deseos reprimidos de Frankenstein, ya sean estos edípicos, egoístas, narcisistas o masoquistas[12]. Es cierto que el monstruo representa la hostilidad subliminal de Frankenstein hacia las mujeres asesinando a su prometida la noche de bodas. Pero estas interpretaciones psicológicas no abarcan las cuestiones filosóficas más amplias que pone en juego la novela. ¿Qué es, en último término un ser? ¿De dónde procede el principio de la vida? Al leer su creación como maligna, Frankenstein crea un monstruo. La novela misma deja abierta la cuestión de lo que sea esencialmente la criatura. Claramente este ser tiene la capacidad de hacer el bien. Pero si nació bueno y la sociedad lo corrompió, o si nació malo y la sociedad lo condenó justamente, la novela no nos lo aclara.

En lugar de ello, Frankenstein nos muestra que, en el mundo que los seres humanos han construido fenomenológicamente, lo desconocido se representa, se lee y se escribe como «maligno». Nosotros, por lo tanto, creamos la injusticia y el mal que imaginamos. Esta es la crítica final de Mary Shelley a la ideología romántica. Al empoderar a la imaginación como el árbitro final de la verdad y al poeta como el legislador (no reconocido) del mundo, esta ideología libera a la imaginación para construir la realidad que desee. Pero la imaginación humana, dejada a su propio mecanismo, como advertía el racionalista Teseo en El sueño de una noche de verano, ve «más diablos de los que el vasto infierno puede albergar» o, en la noche, «imaginando algún temor», toma cada arbusto por un oso. Como ilustra Frankenstein, lo anormal es más probable que sea visto como un monstruo que a través de los ojos amorosos de Titania, que «pueden dar forma y dignidad […] a cosas viles y sucias que no tienen valor».

La respuesta de Mary Shelley a los temas ontológicos y epistemológicos que suscita Frankenstein, por lo tanto, es un escepticismo radical, un escepticismo que ella deriva de David Hume y de Immanuel Kant, cuyas ideas había debatido con Percy Shelley. Puesto que la mente humana nunca puede conocer la cosa-en sí, puede conocer únicamente los constructos de su propia imaginación. Como dice la criatura: «Los sentidos humanos son barreras infranqueables para nuestra unión» (p. 141). Puesto que la mente es más probable que responda ante lo desconocido con miedo y hostilidad que con amor y aceptación, la imaginación sin restricciones es más probable que construya el mal que el bien. Así podemos finalmente identificar al monstruo con la imaginación poética misma, como ha sugerido Irving Massey: «El monstruo es la imaginación que, cuando trata de producirse a sí misma, de entrar en el mundo según los términos del mundo, se revela como un horrendo constructo de las partes muertas de las cosas que una vez estuvieron vivas»[13]. La liberación de la imaginación por la que los poetas románticos abogaban era considerada por Mary Shelley como algo promiscuo y potencialmente malo. Pues la creación imaginativa no es necesariamente idéntica a la responsabilidad moral, como demostrarían más tarde Walter Pater y Oscar Wilde o, más en su época, como ilustraban Byron y Percy Shelley. Mary Shelley creía firmemente que la imaginación romántica debía ser conscientemente controlada por el amor, específicamente por un amor materno que abrazara incluso a los engendros. Como admite Víctor Frankenstein: «Si el estudio al que te consagras tiende a debilitar tu afecto y a destruir tu gusto por los simples placeres en los cuales no debe intervenir aleación alguna, entonces ese estudio es definitivamente ilícito, por no decir impropio, de la mente humana» (p. 88).

Al abogar por ese ideal de autocontrol, de moderación y de decoro doméstico, Mary Shelley respalda una ideología basada en el tropo de la familia burguesa armoniosa y amorosa. Está adoptando una reflexionada postura ética, política y estética, una postura que es esencialmente conservadora. La naturaleza humana puede que no sea malvada, pero es más probable que los seres humanos la construyan como malvada que como bondadosa. Puesto que la imaginación está motivada por miedos, deseos frustrados y fantasía de poder, debe ser doblegada mediante un potente compromiso con la conservación de una sociedad moral. En opinión de Mary Shelley, ese orden moral se basaba tradicionalmente en una lectura de la naturaleza como sagrada. Mientras que los seres humanos vean a la naturaleza como una madre amorosa, como la fuente misma de la vida, conservarán los modos de producción y reproducción orgánicos dentro de la familia nuclear y respetarán los derechos inherentes de toda forma de vida. Más aún, protegerán y alimentarán todos los productos de la naturaleza –a los viejos, los enfermos, los impedidos, los deformes– con amor y compasión.

En el plano estético, esta ideología implica privilegiar lo bello sobre lo sublime y una inversión del orden de las artes del siglo XVIII. Pues, como escribió Burke, lo sublime apela al instinto de conservación y despierta sentimientos de terror que tienen como resultado una sed de poder, de dominación y de control continuado. Pero lo bello apela al instinto de procreación y despierta sensaciones eróticas y afectivas. Significativamente, en la novela de Mary Shelley, la figura idealizada de Clerval prefiere los paisajes de suaves ondulaciones y brillantes colores de lo bello, tal como los representaban Claude Lorraine y Richard Wilson, a los paisaje variados y pintorescos que celebraban Uvedale Price y William Gilpin. En un momento de inocencia recuperada, Frankenstein y Clerval se extasían ante «un cielo sereno y unas verdes praderas» y «las flores de la primavera» (p. 105). Clerval rechaza explícitamente los paisajes de lo sublime (como los pintados por Salvatore Rosa o John Martin):

He visto este lago agitado por la tempestad, cuando el viento provocaba remolinos de agua dando una idea de lo que puede ser un tifón en el vasto océano, y las olas golpeando con fuerza la base de la montaña, donde cayó la avalancha sobre el cura y su amante y donde sus voces moribundas, se dice, todavía se oyen cuando se aplacan los vientos nocturnos. He visto las montañas del Valais y las del Pays de Vaud, pero este país, Víctor, me gusta mucho más que todas esas maravillas. Las montañas de Suiza son más majestuosas y extrañas, pero hay un encanto especial en las orillas de este divino río que no es comparable con nada. Mira ese castillo en el borde de aquel precipicio; y ese en aquella isla, casi escondido entre el follaje de esos hermosos árboles; y ahora a ese grupo de trabajadores que vienen de sus viñedos; y esa aldea medio oculta en los recovecos de la montaña. ¡Ay! Sin duda, el espíritu que habita y cuida este lugar tiene un alma más comprensiva con el hombre que aquellos que pueblan el glaciar o que se retiran a cimas inaccesibles de las montañas de nuestro país (p. 209).

Al valorar lo pintoresco y lo bello por encima de lo sublime, Clerval afirma una estética basada en la familia y en la comunidad más que en lo individual. Las imágenes de cooperación (entre los seres humanos: la aldea; entre el hombre y la naturaleza: los trabajadores entre las viñas) son de un orden estético superior a las imágenes de aislamiento y destrucción (el sacerdote moribundo y su amante prohibida; los picos inaccesibles de las montañas).

Clerval, por lo tanto, prefiere una estética basada en lo femenino más que en lo masculino. Isaac Krammick ha mostrado que en las descripciones de Burke de lo sublime y lo bello hay encastrada una división de género. Lo sublime es masculino, lo bello es femenino. Lo sublime tiene las cualidades que Burke asociaba con su padre poderoso, exigente, violento y poco afectuoso. Es vasto, oscuro, desolado; «grande, escabroso y negligente»; «sólido e incluso masivo»; inspirador en su poder infinito; capaz de despertar únicamente miedo, terror y admiración abyecta. Por contraste, lo bello se asocia a la madre de Burke, amable, tímida y amorosa. Es «pequeño», «suave y pulido», «ligero y delicado», de suaves laderas, regular. Produce en el observador únicamente sentimientos de afecto y ternura, un sentido nutriente de bienestar[14]. La estética de lo bello de Clerval se basa, por lo tanto, en una simpatía consciente entre el espíritu humano y una naturaleza femenina benévola.

Cuando Mary Shelley contempló por primera vez los Alpes, una experiencia que registró en su History of a Six Weeks Tour (1817) respondió ante su grandeza, no con terror o con el convencimiento de la finitud humana, sino con una visión integral que descubría lo vital y capaz de dar vida, entre las llanuras heladas, a lo bello junto con lo sublime, a lo femenino junto con lo masculino:

El paisaje de aquellos días de viaje era divino, exhibiendo pinares y montañas de roca desnuda y puntos de vegetación que superaban toda imaginación. Después de descender casi una legua entre altivas rocas, cubiertas de pinos, y moteadas con franjas verdes, donde la hierba es corta, y suave e increíblemente verde, llegamos a la aldea de St. Sulpice (p. 41).

Y, en la «desolada» cumbre del Montanvert, sus ojos recorrieron los campos helados para buscar la vida que se afanaba por sobrevivir entre la bruma:

Cruzamos el hielo, atravesado por grietas irregulares, cuyos picos de hielo parecían azules, mientras que la superficie es de un blanco sucio. Cenamos sobre la montaña. El aire es muy frío pero sin embargo crecen muchas flores, entre ellas los rododendros o rose des alpes, en gran abundancia[15].

Incluso entre los paisajes más convencionalmente sublimes, Mary Shelley típicamente buscaba los elementos de lo bello, construyendo sistemáticamente la naturaleza no como una fuerza que castiga o que trae la muerte sino como un poder materno, nutriente, que da vida, así como, en Frankenstein, ella construyó el Mont-Blanc y los Alpes que lo rodean como imágenes poderosas de fertilidad femenina. La lectura que hace Clerval de la madre naturaleza es aquí, en 1818, la de Mary Shelley.

Frankenstein defiende la creencia de que, en el momento que renegamos de una lectura ecologista de la madre tierra, en el momento en el que construimos la naturaleza como lo hace Frankenstein, como la madre muerta o como la materia inerte, en ese momento ponemos en funcionamiento una ideología basada en los valores patriarcales del individualismo, la competitividad, la agresión, el egoísmo, el sexismo y el racismo. Ponemos en marcha la ideología imperialista que, como nos recuerda Mary Shelley, esclavizó Grecia y destruyó México y Perú (p. 88). Legislamos una sociedad capaz tanto de desarrollar y hacer estallar una bomba atómica, como de aniquilarse a sí misma en un holocausto nuclear. «Tú eres mi creador, pero yo soy tu amo.»

Significativamente, al final de la novela de Mary Shelley, el monstruo aún está vivo. Víctor Frankenstein ha jurado devolver a su criatura al cementerio de donde venía, pero ese voto no lo cumple ni Frankenstein ni su doble Walton. Tenemos únicamente la palabra del monstruo de que se destruirá a sí mismo sobre una furiosa pira en el Polo Norte. Creerle puede suponer implicarse en una fantasía tan engañosa como la visión de Walton de la conjunción del fuego y el hielo, de un paraíso tropical, en el Polo Norte. Mary Shelley dejó abierto el final de su novela. La criatura «se pierde de vista […] en la oscuridad y en la distancia», se pierde en el innombrable pero aun así presente poder de lo desconocido. Pero nos ha enseñado que, si no abrazamos conscientemente a lo desconocido con un afecto nutriente, podemos inconscientemente construirlo en tanto el Otro: ajeno, amenazador, sublime. La ausencia de un amor materno, como nos muestra constantemente Frankenstein, puede fabricar y fabrica monstruos, tanto psicológicos como tecnológicos. La mítica visión de Mary Shelley de un monstruo fabricado por el hombre reverbera aún más terroríficamente hoy de lo que lo hizo en 1818.

[1] Sobre los problemas epistemológicos que suscita el monstruo véase L. J. Swingle, «Frankenstein’s Monster and Its Romantic Relatives: Problems of Knowledge in English Romanticism», Texas Studies in Literature and Language 15 (1973), pp. 51-65; y J. H. Gardner, «Mary Shelley’s Divine Tragedy», Essays in Literature 4 (1977), pp. 182-197. Acerca de las implicaciones semióticas, véase P. Brooks, «“Godlike Science Unhallowed Arts”: Language, Nature and Monstrosity», en G. Levine y U. C. Knoepflmacher (eds.), op. cit., pp. 205-220; y J. E. Hogle, «Otherness in Frankenstein: The Confinement/Autonomy of Fabrication», Structuralist Review 2 (1980), pp. 20-48.

[2] Sobre las teorías fisionómicas de Lavater, véase J. C. Lavater, Essays on Physiognomy, Designed to Promote the Knowledge and Love of Mankind, 4 vols., trad. de H. Hunter, Londres, 1789-1798. Para el análisis fisionómico de la niña Mary Godwin, véase R. G. Grylls, Mary Shelley-A Biography, Londres, Oxford University Press, 1938, pp. 10-11: «El señor Nicholson, fisonomista, informó el 18 de septiembre de 1797 de que el cráneo de Mary Godwin, de tres semanas de edad, «poseía considerable memoria e inteligencia», mientras que su frente, ojos y cejas manifestaban «una sensibilidad pronta, irritable, apenas irascible» y su boca «demasiado empleada» denotaba «los contornos de la inteligencia. A la niña no le gustó y eso denotaba mucho más un enfado resignado que desprecio o rabia». El sistema frenológico de Franz Joseph Gall fue expuesto por J. C. Spurzheim en The Physiognomical System of Drs. Gall and Spurzheim, Londres, 1815. Acerca de la familiaridad de Mary Shelley con el sistema del doctor Gall véase Mary Shelley’s Journal, F. L. Jones (ed.), p. 15 y The Journals of Claire Clairmont 1814-1827, p. 44.

[3] E. Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, Londres, 1757; reimp. Philadelphia, 1806, p. 47.

[4] E. Burke, The Sublime and the Beautiful, p. 77.

[5] T. Weiskel, The Romantic Sublime, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1976.

[6] Para una discusión más detallada sobre este punto véase mi artículo «Coleridge’s “This Lime-Tree Bower My Prison” and the Categories of English Landscape», Studies in Romanticism 18 (1979), pp. 253-270.

[7] Deberíamos recordar aquí la fascinación de Mary Shelley por Deluge (o Invierno), de Poussin, el único lienzo que menciona tras su visita al Louvre en 1814 (Mary Shelley’s Journal, p. 6). Sobre la criatura como una imagen del Caos elemental, puede consultarse F. Ferguson’s «Legislating the Sublime», en Ralph Cohen (ed.), Studies in Eighteenth-Century British Art and Aesthetics, Berkeley, University of California Press, 1985, pp. 128-147, que llega a conclusiones muy diferentes que las mías.

[8] The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, vol. 1, p. 378.

[9] M. Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, París, Plon, 1964. Ed. ing.: Madness and Civilization, trad. de Richard Howard, Nueva York, Vintage Books, 1965 [ed. cast.: Historia de la locura en la época clásica, trad. de J. J. Utrilla, México, FCE, 1967]. M. Foucault, Surveiller et Punir, París, Gallimard, 1975 [ed. ing.: Discipline and Punish. The Birth of the Prison, trad. de A. Sheridan, Nueva York, Vintage Books, 1977; ed. cast.: Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, trad. de A. Garzón del Camino, México, Siglo XXI, 1976].

[10] Mary Shelley describió Frankenstein como una defensa de Polifemo. Al contestar a la observación de Leigh Hunt de que «Polifemo siempre […] me ha parecido más una persona patética que monstruosa, aunque sus desengaños finalmente lo han hecho cruel», Mary Shelley comentó, «Yo he escrito un libro en defensa de Polifemo, ¿no es así?» (Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 91, 6 de abril de 1819). Se alude aquí al gigante tuerto, el cíclope Polifemo, cuyo apasionado amor por la hermosa ninfa Galatea es rechazado. La historia se cuenta en el libro 12 de Las Metamorfosis de Ovidio. El rechazado Polifemo, celoso y desesperado, asesina al amante de Galatea, Acis. Le debo esta observación a A. Ozolins, «Dreams and Doctrine: Dual Stands in Frankenstein», Science-fiction Studies 6 (1975), p. 106.

[11] R. Kiely, The Romantic Novel in England, Cambridge, Harvard University Press, 1972, p. 158. La asociación de Víctor Frankenstein con Percy Shelley ha llevado a Kiely a evaluar de manera demasiado positiva (aunque equivocada) el personaje de Frankenstein como un «héroe» romántico cuyo «error puede achacarse más a la naturaleza que a él». Aunque Kiely reconoce el egoísmo de Frankenstein, concede demasiado crédito a la «superioridad mediante el sufrimiento» de este y equivocadamente identifica como un tema principal de la novela «la idea de que el genio, incluso en su fracaso, es único, noble y aislado del resto de los hombres por derecho divino» (pp. 156, 158, 172).

[12] Acerca de la relación entre Frankenstein y Caleb Williams, véase K. R. Powers, The Influence of William Godwin on the Novels of Mary Shelley, Nueva York, Arno Press, 1980; G. Clifford, «Caleb Williams and Frankenstein: First-Person Narration and Things as They Are», Genre 10 (1977), pp. 601-617; y A. D. Harvey, op. cit., pp. 21-27.

Acerca de Frankenstein y su criatura como dobles psicológicos o alter egos, véase entre otros M. Miyoshi, The Divided Self, Nueva York, New York University Press, 1969, pp. 79-89; M. Tropp, Mary Shelley’s Monster, Boston, Houghton, 1976; J. M. Hill, «Frankenstein and the Physiognomy of Desire», American Imago 32 (1975), pp. 335-358; H. Bloom, «Afterword» en Frankenstein, Nueva York, New American Library, 1965, pp. 212-223; P. A. Cantor, op. cit., pp. 115-124; y W. Veeder, Mary Shelley & Frankenstein. The Fate of Androgyny, pp. 89-92, passim. P. Sherwin a la vez desarrolla y critica estas interpretaciones freudianas en «Frankenstein: Creation as Catastrophe», PMLA 96 (1981), pp. 883-903.

[13] I. Massey, op. cit., p. 129.

[14] Sobre la división de género en la teoría estética de Burke, véase I. Kramnick, The Rage of Edmund Burke-Portrait of an Ambivalent Conservative, Nueva York, Bask Books, 1977, pp. 92-98.

[15] Mary Shelley’s Journal, p. 53. Debo a Gary Harrison el haberme señalado la importancia de este párrafo.

8

AMOR, CULPA Y REPARACIÓN: EL ÚLTIMO HOMBRE

La idealización que hacía Mary Shelley de la familia burguesa se vio a la vez intensificada y amenazada por sus experiencias personales en tanto madre y esposa durante los años que siguieron a la publicación de Frankenstein en marzo de 1818. Enseguida perdió una segunda hija. La niña que había gestado mientras escribía la novela, Clara Everina, murió el 24 de septiembre de 1818. Menos de un año más tarde, el 7 de junio de 1819, su único hijo superviviente y el favorito, William, murió de malaria en Roma. Con cierta justificación, Mary Shelley culpaba a su esposo de la muerte de ambos niños.

En agosto de 1818, Shelley, en un intento de ayudar a Claire a negociar una visita a Allegra, la hija que tuvo con Byron y que entonces estaba bajo la protección de este en un convento cercano a Venecia, acompañó a Claire desde Lucca a Venecia para interceder ante Byron, que la rehuía. Percy, que había mentido a Byron diciéndole que Mary y los niños estaban con él, insistió en que Mary cruzara el norte de Italia hasta Este durante el caluroso agosto en menos de cinco días[1]. A pesar de que Clara, de un año de edad, estaba enferma cuando Percy se reunió con ellos en Este, no consiguió obtener un consejo médico fiable del médico de Padua. Después de que el bebé arrastrara la enfermedad durante tres semanas, agravada por que le estaban saliendo los dientes, Percy consiguió una cita con el médico en Padua a las 8 de la mañana. Cuando Clara llegó después del viaje de cinco horas desde Este con diarrea, deshidratada y sufriendo convulsiones leves, Percy –que estaba deseando retomar sus estimulantes conversaciones con Byron– se negó a dejarla bajo el cuidado del médico de Padua, insistiendo en salir directamente hacia Venecia, donde podrían consultar al médico de Byron. Cuando Clara Everina llegó a Venecia las convulsiones eran ya graves. Murió una hora después. Como comenta el biógrafo de Percy Shelley, Richard Holmes, «la muerte de la pequeña Clara, a la que claramente contribuyó el descuido y la despreocupación de Shelley, trajo una crisis en las relaciones ya tensas del matrimonio»[2].

Como solía hacer, Mary reprimió su ira y consoló su dolor en solitario. Pero después de la muerte del hijo que le quedaba, William, a los tres años, en Roma durante el verano siguiente, Mary se alejó de su marido y se encerró en una celda de pena y desesperación en la que él no podía entrar, en parte porque sus muros estaban construidos con una ira no expresada hacia su persona. Como escribía a su buena amiga Marianne Hunt, tres semanas después de la muerte de William, el 29 de junio de 1819, «Vinimos a Italia pensando en la salud de Shelley, pero el clima no es en modo alguno lo bastante cálido como para que a él le beneficie y aun así es lo que ha destruido a mis dos hijos»[3].

Durante el verano de 1819, Percy Shelley alejó aún más de su lado a Mary. No solamente no pudo compartir su profundo dolor ante la muerte de sus hijos, retirándose en cambio a su torre de la Villa Valsovano a escribir cada día, sino que cuando aparecía, prefería dar largos paseos con Claire o recibir clases de español de Maria Gisborne, antes que dolerse con la inconsolable Mary. Como explicaba en verso:

Mi querida Mary, ¡te has ido

y me has dejado en este triste mundo solo!

Tu forma sí está aquí, hermosa forma,

pero tú has huido, has tomado la senda triste

que conduce a las moradas más oscuras de la Pena;

te sientas junto al hogar de la pálida desesperanza,

a donde

por tu propio bien yo no puedo seguirte

vuelve tú por mi bien[4].

Mientras que los biógrafos de Percy Shelley justifican su comportamiento como necesario para proteger su propia psique y su salud poética ante el «grave ataque de nervios»[5] de Mary, no logran ver que, desde el punto de vista de esta, el comportamiento de Percy traicionaba su relación, el vínculo familiar que cimentaba su relación sexual, la ideología de la familia a la que ella había dedicado toda su vida. Incluso teniendo en cuenta la gravedad extrema de la depresión y el dolor de Mary, está claro que su esposo podría haberla consolado más. De manera característica, Percy Shelley abandonaba emocionalmente a aquellas mujeres que no podían darle el afecto y apoyo que exigía y buscaba a quienes sí podían, en este caso a Claire y a Maria Gisborne. O se escondía en un mundo de poesía y libros. Como revelan los comentarios de Richard Holmes, el estudio en el ático de Shelley «se convirtió en su fortaleza de luz física e intelectual. Ascendía a él y dejaba atrás la oscuridad y la tristeza humana»[6].

Obsesionada por el dolor, incapaz de salir de su «mal humor», Mary únicamente encontró alivio en la escritura de Mathilda[7], que empezó, con amargura, el día del cumpleaños de Percy, el 4 de agosto de 1819. En este relato proyectaba buena parte de la hostilidad que sentía hacia su marido y hacia su padre, que también la había abandonado durante esos meses de dolor. Mathilda es una fantasía incestuosa padre-hija, en la cual el padre incestuoso se suicida y el supuesto amigo y compañero del alma de la casta hija, un joven poeta llamado Woodville, finalmente la abandona. Centrándose primero en el personaje de Woolville, podemos ver hasta qué punto esta novela corta articula las quejas básicas de Mary Shelley contra su esposo, unas quejas que ya habían estallado en Frankenstein.

Después de que el padre de Mathilda, sintiéndose culpable de su pasión ilícita, haya acabado con su vida, Mathilda prepara su propio suicidio y se retira a un solitario convento en el norte de Escocia donde vive dos años como una monja, dedicada al amor que aún siente por su padre y llorando su desgraciada pasión y su muerte. Hasta su «soledad semejante a la muerte» y su profundo dolor llega el poeta Woolville, que también está consumido de dolor por la muerte de su adorada prometida, Elinor. Woodville intima con Mathilda y repetidamente le pide que le confiese la razón de su pena para que él pueda aliviar su sufrimiento.

El personaje de Woolville, que originalmente se llamaba Lovel (love/evil[8]), manifiesta la ambivalencia que sentía Mary ante su esposo. En un nivel superficial, Woolville es un retrato idealizado de Percy Shelley. Es guapo, encantador, aparentemente compasivo y de un idealismo y sensibilidad admirables. Poeta de fama mundial a los veintitrés años, a Woolville se le describe como «glorioso», universalmente querido, inocente, generoso, libre de todo vicio mortal. Un «ángel de pies alados», cree en la divinidad del genio y, «como Adán y Prometeo, debe pagar por haberse elevado por encima de su propia naturaleza el castigo de ser el mártir de su propia excelencia» (p. 55).

Mathilda finalmente acepta compartir su sufrimiento con Woolville. Este llega a la hora acordada y, desesperada, Mathilda le ofrece una copa de veneno que ha preparado para que beban los dos. Aquí los impulsos asesinos de Mary Shelley hacia su marido estallan en la superficie de la ficción. Pero Woolville rechaza el veneno, argumentando que, mientras sus poemas puedan dar alegría a otras personas, mientras tenga la capacidad de llevar alegría o esperanza siquiera durante una hora a otro ser humano, tiene la obligación de vivir para aliviar su sufrimiento y que, además, su pobre madre le necesita. Woolville entonces abandona abruptamente a Mathilda. Cuando se le pide compartir por completo el sufrimiento y la depresión, rápidamente se ampara en una insistencia sobre su propio altruismo que suena como la racionalización de una preocupación egoísta por su carrera. Su personaje encarna, por lo tanto, la personalidad contradictoria que Mary Shelley percibía en su esposo y que previamente había proyectado en Frankenstein a través de los dos personajes, distintos pero complementarios, de Clerval y Víctor Frankenstein.

Escribir Mathilda le proporcionó a Mary Shelley un cierto alivio de su dolor, y el nacimiento de Percy Florence el 6 de noviembre de 1819 mejoró su depresión aguda y la reconcilió parcialmente con su esposo. No obstante, le preocupaba mucho el enredo financiero con su doncella Elise y su poco escrupuloso esposo Paolo Foggi (que estaba chantajeando a los Shelley, probablemente con la amenaza de publicar una reclamación de que la niña que había nacido en Nápoles el 27 de diciembre de 1818 y que había sido registrada el 27 de febrero de 1819 por Percy Shelley con el nombre de Elena Adelaide Shelley, hija suya y de «Mary Godwin», si bien en realidad era la hija de Shelley y Elise, una reclamación que bien puede haber sido cierta)[9]. Pero la repentina muerte de Percy Shelley, ahogado el 8 de julio de 1822 fue un golpe devastador para Mary Shelley. Aún estaba de luto por las muertes de William y Clara. Y ella misma se estaba recuperando de un aborto que sufrió el 16 de junio, del que solamente la salvó de morir desangrada la rápida acción de Percy, que la metió en una bañera con hielo. Pasarían seis meses antes de que pudiera volver a escribir ficción y un año y medio antes de que emprendiera la redacción de una novela.

Cuando tomó de nuevo la pluma, en febrero de 1824, para escribir la que muchos críticos consideran su segunda mejor obra, El último hombre, proyectó en su novela toda la culpa y el resentimiento que experimentaba hacia su esposo y hacia la ideología política que este había abrazado. El último hombre, por lo tanto, funciona a la vez como un intento de exorcismo y como un análisis y crítica social. En términos psicológicos, la novela permitió a Mary Shelley adoptar una distancia y algo de control sobre su ira profunda y su pérdida. Pero el precio que pagó por ese control fue alto, nada menos que la definición permanente de su persona como la viuda devota de un genio irremplazable. En términos sociales la novela enfrenta a su ideología de la familia burguesa igualitaria con las fuerzas humanas y sociales que la minan: el egoísmo masculino, el masoquismo femenino y la muerte. En términos filosóficos y políticos, El último hombre primero socava los sistemas de gobierno dominantes a principios del siglo XIX y después muestra que todas las ideologías culturales no son sino ficciones sin sentido.

La hostilidad reprimida que Mary Shelley sentía tanto hacia su esposo como hacia su padre y que había estallado en Mathilda también había tenido como consecuencia, durante el periodo que transcurrió entre la muerte de William el junio de 1819 y la partida de Percy Shelley a su viaje mortal a Leghorn en julio de 1822, una separación emocional y sexual de su esposo. Herida por su falta de compasión ante su pena inmensa, había sido incapaz de responder a sus peticiones y entusiasmo con su compromiso y energía anterior, aunque aún lo amaba y dependía de él. Cada vez más, Percy se había quejado de su retraimiento y había buscado consuelo en otra parte. En «Epipsychidion» (1821), su elogio del amor erótico dedicado a Emilia Viviani, la dama en apuros a la que esperaba rescatar de su convento de Pisa durante el invierno de 1820-1821, Percy describía a Mary como la «luna fría y casta» que, como a Endimión, le hacía dormir:

Y todo mi ser brillaba o se apagaba

como la imagen de la Luna en un mar de verano,

según si ella me sonreía o me cejaba

y allí yacía yo, en un frío y casto lecho

¡ay!, entonces no estaba ni vivo ni muerto (11, vv. 296-300)[10].

En la primavera de 1822, se quejó a Claire de que Mary seguía «horriblemente aquejada de languidez y ataques histéricos»[11]. Un mes más tarde le pidió a Trelawny que le consiguiera una pequeña cantidad de ácido prúsico para él, porque, incluso aunque «no tenía intención de suicidarse en ese momento […] para mí sería un alivio tener en mi posesión esa llave dorada que abre la cámara del eterno descanso»[12]. Y el 22 de junio soñó que «se veía a sí mismo estrangulando» a su esposa[13]. Solamente dos días después del aborto de Mary, se quejaba ante sus amigos, los Gisborne:

Sólo quiero estar con aquellos que puedan sentir y entenderme. Ya sea por la proximidad o por la continuidad del intercambio doméstico, Mary no lo hace. La necesidad de ocultarle pensamientos que pudieran herirle tal vez exige que esto sea así. Es la maldición de Tántalo, que una persona que posee una energía tan excelente y una mente tan pura como la suya, no ejercite la simpatía indispensable a su aplicación a la vida doméstica.

Inmediatamente, centrándose en su fuente actual de consuelo emocional, añade:

Ahora los Williams han venido de visita y son gente que me agrada mucho. Pero las palabras no son el instrumento de nuestra relación. Me gusta Jane cada vez más y en Williams tengo una compañía de lo más amable. A ella le gusta la música y una cierta elegancia en su forma y movimientos compensan en cierto modo la falta de refinamiento literario[14].

Tanto sus cartas y poemas a Jane Williams, así como sus posteriores comentarios a Leigh Hunt y Thomas Jefferson Hogg, dan testimonio del grado en el cual Percy, sintiéndose alejado de Mary, había llegado a depender de la alegre y divertida Jane, buscando compasión y apoyo emocional[15].

Mary Shelley, por supuesto, era plenamente consciente de la insatisfacción de su esposo y de sus coqueteos con Emilia Viviani y Jane Williams, pero estaba demasiado debilitada físicamente, por sus embarazos y por el aborto, y emocionalmente, por su dolor y ambivalencia, como para enfrentarse directamente a él. Tal vez temía las consecuencias de dar rienda suelta a su ira. Sin duda esa ira no reconocida era profunda y permanente. La depresión subclínica a menudo tiene como causa una ira reprimida[16] y la depresión neurótica de Mary, o lo que ella llamaba su «malhumor», había dominado su vida emocional desde el verano de 1819.

Ella confiaba en que el tiempo curaría la brecha que se abría entre ella y su esposo. Pero el tiempo y la naturaleza (y posiblemente los impulsos suicidas de Percy Shelley) la habían traicionado, y su muerte inesperada le había dejado con muchos asuntos emocionales sin cerrar que ya no podía negociar con él. Dos elegías poéticas, escritas poco tiempo después de la muerte de Percy Shelley, revelan la dinámica de su torbellino emocional. En «The Choice», un poema transcrito al final de su diario de Lamentaciones, «comenzado en 1822 / si no fuera por mi hijo podría / terminar lo antes posible» (como escribió en la parte interior de la portada) Mary Shelley confesaba a Percy:

Cómo el fiero remordimiento y la muerte sin réplica

han despertado un acorde en mi pecho, cuyo aliento,

emocionado y ansioso, audible en sus acentos

narra un cuento de amor no correspondido.

No era la ira –mientras tu ropaje terrenal

acompañaba aún la rara belleza de tu alma,

toda la ira se expiaba por tantas amables

caricias o lágrimas que hablaban al espíritu enternecido–.

Habla de frío abandono, de ojos huidizos

que aplastaban ciegamente la amable entrega de tu corazón.

Mi corazón era todo tuyo, pero una coraza

lo encerraba, que parecía impenetrable,

hasta que la desgracia de dientes afilados

rasgó la cáscara en dos trozos que no se unirán de nuevo–

¡Perdóname! Que tu amor descienda como el rocío

del tierno arrepentimiento y de la más sincera pena

(11, vv. 25-40)[17].

Está claro que Mary Shelley estaba abrumada por la culpa, una culpa que despertaba «fieros remordimientos» y que requería tanto perdón como «arrepentimiento». Podemos entender la intensidad de esta culpa solamente si reconocemos que estaba azuzada por la conciencia de que, en determinados momentos de su vida, Mary Shelley casi había deseado que su esposo muriera. Este deseo reprimido había estallado en Mathilda en el momento en el que Mathilda ofrece a Woolville la copa de veneno para compartir con ella. Ahora que su deseo más pecaminoso se había hecho realidad, ella sentía que era justo pagar el precio completo por él, el precio de su vida.

Aún peor, los últimos años de Percy Shelley no habían sido felices y ella se culpaba de ello. Su culpa se exacerbó a lo largo de los años porque los amigos leales de Percy, Leigh Hunt y Jane Williams, la responsabilizaban de esa tristeza. El habitualmente amigable Hunt reclamó que él tenía tanto derecho como Mary a tener el corazón no consumido de Percy y que, en los meses anteriores a la muerte de Percy, ella le había tratado con una frialdad intolerable, mientras que Jane Williams –aunque afirmaba ser su amiga– les contó tanto a Hunt como a Hogg que Mary le había causado mucho dolor a Percy[18]. En un intento de compensar esto, Mary se dedicó a la conservación del legado de Percy Shelley:

Mis manos temblorosas nunca escribirán que has muerto,

tú vives en la naturaleza, el amor, en mi recuerdo,

con fe imperecedera pues yo te adoro,

no más esposa temporal, desposo la eternidad

(«The Choice», Abinger Dep. d. 311/4, 11, vv. 118-121)[19].

Aplacaría el espíritu de Percy Shelley publicando sus poemas, escribiendo su biografía y concediéndole así una «vida» póstuma, incluso la inmortalidad literaria. Y el poeta que presentaría ante el público sería perfecto, un ángel en la tierra. Como escribió a su amiga Maria Gisborne:

He sido afortunada en que el destino me ha colocado en manos de alguien que, siendo un ser superior entre los hombres, un brillante espíritu planetario enclaustrado en un cuerpo terrenal, me elevó a las alturas de la felicidad –soy ahora feliz hasta un punto en el que no cambiaría el ser Su viuda con la mujer más próspera del mundo–, y sin duda llegará el momento en el que hallaré la paz y que mi cerebro y mi corazón no seguirán viviendo con una angustia impronunciable. Solamente puedo concebir una circunstancia que me permitiera la apariencia de satisfacción –y es el que se me permita vivir donde vivo ahora, en la misma casa, en el mismo lugar, ocupándome únicamente de mi hijo, coleccionando Sus manuscritos –escribiendo su vida y así caminar feliz hacia mi tumba[20].

La Su mayúscula de «Su» y «Sus» en este párrafo prefigura con claridad la consciente deificación de su esposo muerto.

La dedicación y la idealización que Mary Shelley volcó en Percy Shelley manifiesta su auténtico amor por él. Al mismo tiempo, se produce en proporción inversa a la ira que deseaba enmascarar o negar. Incapaz de admitir, en su intensa culpa por haberle causado sufrimiento, que tenía defectos –«no era ira», protesta ella exageradamente–, sobrecompensa recreando a Percy Shelley bajo los rasgos de un dios viviente. Y, al hacerlo así, se denigra a sí misma tanto como hace imposible para ella establecer relaciones normales y saludables con otros hombres[21]. La sombra de Percy Shelley siempre se interponía, como ella misma había predicho en un poema que dedicó a su esposo después de su muerte:

En mi pecho hay angustia

una pena no soñada ni atisbada,

una guerra que siempre debo sentir,

un secreto que aún debo guardar.

Estoy sola sobre la tierra,

sin nadie que conozca mi espíritu secreto,

nadie que calme los pinchazos inefables

de las fantasías de mi corazón desbocado.

Nadie que se glorie de mi fama

o envuelva mi nombre en alegría;

para mí se ha puesto la estrella del amor […]

De nadie la sonrisa que no puedes darme,

mi amor sepulto, recibiré.

Genio y gusto, si tal hubiera,

demasiado tarde, me consagro a ti.

Oh, qué tiene el orgullo que ver conmigo.

Se marchitó cuando mi Ángel murió

y solamente me queda un pensamiento

la honda y tediosa agonía solitaria de mi corazón[22].

Su deseo de publicar una hagiografía de Percy Shelley se veía obstaculizado por el padre de este, a quien le avergonzaba cualquier mención pública de su hijo renegado, revolucionario y ateo. Mary Shelley, por lo tanto, satisfizo su necesidad de consagrarse a Percy añadiendo largas notas biográficas a las ediciones de su poesía que preparó en 1824 y en 1839, notas que al mismo tiempo deificaban al poeta y reescribían su historia pasada en común, como cuando afirmaba que sus dos últimos meses sobre la tierra «fueron los más felices que nunca había conocido» (1824), y trazando retratos idealizados de él en sus novelas, la más inmediata de ellas El último hombre. Pero incluso aquí, su auténtica ambivalencia –esa guerra secreta dentro de su pecho– se revela.

Los lectores hace tiempo que han reconocido que El último hombre es un roman à clef. En las figuras de Adrian, duque de Windsor, y lord Raymond, Mary Shelley proyectaba y trataba de ajustar cuentas tanto con Percy Shelley como con Lord Byron[23]. Pero, en un plano más filosófico, la novela enfrenta la ideología de la familia de Mary Shelley con las realidades del egotismo humano y de la mutabilidad temporal –de una naturaleza implacable que aniquila los logros individuales y las relaciones familiares mediante el azar, el accidente o la muerte–. En esta novela amargamente pesimista –el primer ejemplo en la literatura inglesa de lo que se podría llamar ficción apocalíptica o «del fin del mundo»–, Mary Shelley finalmente demuestra que no hay ideología ninguna, ni siquiera su propia teoría de la familia burguesa igualitaria, que pueda sobrevivir las embestidas de la muerte.

Adrian, el «héroe» de la novela, es el hijo del rey británico, que abdicó de su trono en 2073 para que se pudiera instaurar una república. Adrian comparte los principios democráticos de su país y rechaza la petición de su madre de que reclame el trono. En lugar de ello, se vuelca en el estudio y «está imbuido de un talento y erudición superior a su edad» (p. 13)[24]. Su rostro y su figura son las de Percy Shelley: es «un chico alto, delgado, rubio, con una fisionomía que expresa un exceso de sensibilidad y refinamiento», que se le aparece al narrador como un ángel: «Los rayos matutinos del sol teñían de oro su sedoso cabello y esparcían luz y gloria sobre su expresión radiante» (p. 17). Su benevolencia, su sinceridad y su «voz cautivadora, como la melodía más dulce» despiertan un afecto universal, incluso entre sus enemigos. Dedica su adolescencia al amor y la poesía, pero se frustra cuando su amada Evadne lo rechaza. Como el poeta de «Alastor», la desesperación le lleva a la locura, una locura de la que se recupera únicamente después de que unas graves fiebres dañen para siempre su salud.

A pesar de su debilidad física, apoya con fervor la causa de la libertad e incluso combate un año al lado de los griegos contra los opresores turcos. De vuelta en casa, anima a sus compatriotas a introducir una mayor reparto de la riqueza y de los privilegios «para traer a Inglaterra un sistema de gobierno republicano perfecto» (p. 30). Pero se niega a usar su posición como duque de Windsor para adquirir poder político personal. Hasta que Inglaterra es arrasada por la plaga mortal que ha aniquilado Constantinopla y devastado Europa no se decide Adrian a «sacrificarse por el bien del público» (p. 182) y a aceptar el puesto de Lord Protector de Inglaterra. Con valor y energía infatigable, consuela a los enfermos, adopta todas las medidas preventivas posibles contra la imparable epidemia y conduce a su grupo de compatriotas, cada vez más menguado, a través de los Alpes buscando un clima más cálido. Cuando entre sus seguidores se crean facciones, heroicamente se arroja entre los ejércitos que se enfrentan, recordándolos con elocuencia que la plaga es su enemigo común y que todas las vidas humanas son sagradas. Como «un ángel de la paz» (p. 277) vuelve a unir y a gobernar a sus compatriotas.

Pero, aunque Mary Shelley describe a Adrian como el parangón de la benevolencia, el idealismo, el valor y el autosacrificio, su resentimiento quiebra esta perfecta fachada. Adrian nunca se casa, nunca acepta la responsabilidad de una familia: «El sensible y excelso Adrian, que amaba a todo el mundo y por todo el mundo amado, parecía no obstante destinado a no encontrar a su mitad, a quien completaría su felicidad» (p. 65). Así Mary Shelley señala el egoísmo narcisista de su esposo, su exigencia imposible de satisfacer por esa alma gemela que solamente podría ser él mismo.

Adrian, además, es incapaz de trabajar de manera pragmática para lograr sus ideales políticos. Solamente después de que la plaga haya eliminado brutalmente todas las distinciones de clase y riqueza puede asumir el liderazgo de una sociedad nivelada e igualitaria. Como observó antes que nadie Hugh Luke, se le asocia sutilmente en este sentido con Merrivale, el viejo astrónomo que, «erudito como La Place, cándido e impredecible, como un niño, miraba tan a lo lejos a la humanidad como para poder percatarse de las bajas del día a día» (p. 209) y que permanece ajeno al sufrimiento de su esposa e hijos hasta que la pobreza, el hambre y la plaga acaba con todos ellos[25].

Esta crítica indirecta sobre la insensibilidad de Percy Shelley ante las necesidades de su esposa e hijos se articula finalmente mediante el personaje del propio Adrian. La guerra, la enfermedad y la plaga acaban con la raza humana con la excepción de tres personas: Adrian, el narrador Lionel Verney y su sobrina Clara. En este punto, Adrian presiona al reticente Verney para que acceda a la petición de Clara de que viajen a vela desde Italia hasta Grecia para visitar la tumba de sus padres. Verney les advierte de los peligros del océano y de las distancias insalvables que hay que cubrir, pero Adrian insiste en que el viaje se puede hacer fácilmente. En la consecuente tempestad marina, tanto Adrian como Clara se ahogan, dejando solo a Verney sobre la tierra. Aquí Mary Shelley se ceba con incansable ira sobre la irresponsabilidad e insensibilidad de su esposo frente al bienestar de su familia. Como Percy Shelley, Adrian parece extrañamente ajeno a su responsabilidad hacia los vivos, hacia la raza humana misma (pues solamente él y Clara podrían haber reproducido sin incesto otra generación de seres humanos), y sin cuidado ninguno sacrifica tanto su propia vida como la de la joven muchacha que, significativamente, lleva el nombre de una de las hijas muertas de Mary Shelley. A pesar de su elogio del genio y del carácter angelical de su difunto esposo, Mary Shelley no le había perdonado su contribución a la muerte de Clara Everina Shelley o a la suya propia.

Su dolor personal se reforzaba por un compromiso ideológico más amplio con lo que recientemente Temma Kaplan ha llamado «una consciencia femenina», un concepto que Kaplan explica de esta manera: «La conciencia femenina se centra en los derechos de género, en las inquietudes sociales, en la supervivencia. Aquellos con conciencia femenina aceptan el sistema de género de su sociedad; de hecho, dicha conciencia surge de la división sexual del trabajo, que asigna a las mujeres la responsabilidad de conservar la vida.» La doctrina de las esferas separadas que permea la sociedad burguesa representada en El último hombre contiene una definición del papel de la mujer como creadora y conservadora de la vida humana. El fracaso de Adrian de proteger tanto su vida como la de Clara apunta a la crítica política que Mary Shelley desea hacer sobre la división del trabajo según el sexo en su sociedad contemporánea. La dominación de los valores masculinos en la esfera pública puede conducir a la extinción de la vida humana, incluso –como ella había ya apuntado en Frankenstein– de la propia especie humana. Solamente si los hombres, tanto como las mujeres, definieran su responsabilidad principal política y personal como la crianza y la conservación de la vida humana, solamente si también ellos abrazaran una «conciencia femenina», la humanidad sobreviviría. Mary Shelley se anticipa así al reconocimiento de Temma Kaplan de que el impulso que asegura el derecho universal a la vida «tiene consecuencias revolucionarias y por lo tanto politiza las redes de la vida cotidiana»[26].

Su crítica del egoísmo masculino también conforma la caracterización de lord Raymond, mediante la cual Mary Shelley se enfrenta a su fascinación por Byron. Tras la muerte de Percy, Mary medio esperaba que Byron se convirtiera en su protector. Agradeció sus ofertas de ayuda (Byron escribió a sir Timothy en nombre de Mary pidiéndole una asignación para ella y para su hijo) y recurría a él como guía tanto emocional como financiera. Pero Byron la decepcionó. Enredado en sus propios planes de luchar por la independencia griega, no podía ocuparse demasiado de la afligida viuda y abruptamente retiró su apoyo[27]. Mary Shelley había contado con que Byron le prestara el dinero necesario para regresar a Inglaterra. Pero, cuando finalmente se embarcó, fue únicamente Trelawny quien le prestó las 20 libras que necesitaba para el viaje. Aun así albergaba unos intensos sentimientos hacia Byron. Sólo escuchar su voz le hacía invocar al ausente Percy Shelley y la llenaba de una «melancolía inefable». Cuando se enteró de su muerte en Missolonghi sintió que había perdido un amigo íntimo. Como expresaba en su diario el 15 de mayo de 1824:

¿Podría olvidar sus atenciones y consuelo durante mi mayor desdicha? Nunca.

La belleza se asentaba en su rostro y sus ojos relucían de energía.

Sus defectos siendo, en su mayor parte, debilidades, inducían a que se les perdonara enseguida.

¡Albe, el querido, caprichoso y fascinante Albe ha dejado este mundo desierto![28].

Lord Raymond se presenta como la antítesis de Adrian: un hombre orgulloso, con ambición personal, conocimiento práctico del mundo y unas intensas pasiones sexuales. Después de luchar heroicamente en las guerras de independencia griegas, Raymond regresa a Inglaterra y planea con la condesa de Windsor casarse con su hija Idris y restaurar la monarquía. Pero, en la víspera de su éxito, Raymond renuncia a sus ambiciones mundanas para casarse con la empobrecida Perdita Verney, a quien ama apasionadamente. Aquí Mary Shelley, que le ha prestado buena parte de sus rasgos personales a Perdita, revela una de sus fantasías semiinconscientes: que Byron abandone a Theresa Guiccioli y sus sueños de gloria militar para casarse con ella (Raymond y Perdita se retiran a la misma casita de Bishopsgate en la que Mary y Percy Shelley habían vivido unos idílicos tres meses)[29]. Raymond, sin embargo, no puede contentarse mucho tiempo con la amorosa familia que le ofrece Perdita y con la estimulante compañía intelectual de Adrian, Lionel Verney y su esposa (la misma Idris a quien Raymond nunca amó y que eligió en cambio casarse con Verney). Tras cinco años, la ambición de Raymond lo conduce de vuelta a la política. Se convierte en el Lord Protector y, en el primer año de su mandato, instaura con éxito una serie de reformas prácticas y proyectos de edificación diseñados para evitar la peste, distribuye comida en abundancia a todo el mundo y mejora la vida cultural de la nación. Perdita se le une en todos estos planes benévolos y durante tres años son inmensamente felices.

Pero a continuación Raymond descubre a Evadne, que siempre lo amó, viviendo en la más extrema pobreza. Al tratar de ayudarla, se medio enamora de ella. Cuando Perdita descubre que visita en secreto a Evadne, él no es capaz de reconocer su propia doblez y orgullosamente se niega a hablar de sus sentimientos con su esposa. Así se destruye su perfecta comunión, se destrozan los cimientos de su matrimonio y Perdita, finalmente, abandona a Raymond. Aún enamorado de Perdita, pero incapaz de disculparse, Raymond vuelve a soñar con la gloria militar. Conquista heroicamente Constantinopla, para triunfar únicamente sobre una ciudad vaciada por la peste, que se desmorona a su alrededor en una explosión mortal cuando solamente él tiene el valor de entrar en sus calles silenciosas. En su retrato de Raymond, Mary Shelley reitera su juicio sobre la ambición política que antes había lanzado contra Castruccio en su novela Valperga (1823): la gloria militar y civil demasiado a menudo se gana a costa de las relaciones familiares y del sufrimiento de personas inocentes. Al mismo tiempo, exorcizaba su fascinación por Byron: su orgullo y su falta de control sobre sus propias pasiones manchan incluso sus logros más nobles.

Escribir El último hombre le permitió a Mary Shelley distanciarse de su respuesta emocional ante la pérdida tanto de Percy Shelley como de Byron. Pero esta doble distancia se cobró un precio: al reconocer el fracaso de sus amantes, del real y del deseado, a la hora de fortalecer los vínculos familiares que ella anhelaba, no podía por menos que cuestionarse la viabilidad de la familia burguesa y se veía obligada a reconocer la precariedad de la ideología a la que había entregado su vida. Confrontada con la ambición masculina, con la vanidad, la irresponsabilidad y la hipocresía, la familia podía no sobrevivir. Podría quebrarse tan fácilmente como el matrimonio de Perdita y Raymond. Y, si la familia se destruye, ¿qué papeles sociales le quedan a la mujer? Tenemos que examinar con más atención los personajes femeninos de El último hombre, pues encarnan el abanico de experiencia femenina que abarcaba Mary Shelley. Y esa experiencia es, a la vez, restringida y, finalmente, autodestructiva.

Las figuras de Perdita e Idris, ambas imágenes de Mary Shelley, definen los papeles de las mujeres dentro de la esfera doméstica incluso a la vez que nos alertan de las consecuencias negativas potenciales de una construcción ideológica de la mujer concebida principalmente como miembro de una unidad familiar, como hija, esposa y madre. Perdita, la hija desterrada y «huerfanada» del Cuento de invierno de Shakespeare, comparte el aspecto y la personalidad de Mary. Es pálida, rubia, con ojos oscuros y profundos, «llenos de un noble sentimiento», pero con unos modales fríos y desconfiados y una imaginación hiperactiva. Mary Shelley a menudo se reprochaba su incapacidad para comunicar sus emociones más poderosas[30]. Perdita también «podía amar y solazarse con ternura ante la presencia y la voz de sus amigos, mientras que su comportamiento expresaba la timidez más fría» (p. 11). Cuando, contra todas sus expectativas, su amado Raymond la escoge, realizándose así su fantasía más preciada, ella florece y se convierte en una mujer encantadora, abierta y mucho más segura de sí misma. Cuando lo apoya con entusiasmo en el protectorado, se convierte en la esposa y anfitriona perfecta, a la vez digna y benévola.

Perdita se concibe como solamente una parte de su esposo: «Su existencia por completo era un sacrificio en su altar» (p. 84). Durante cinco años fueron inseparables, su amor apasionado fue tan intenso como en su nacimiento. Pero cuando Perdita descubre las visitas de Raymond a Evadne, descubre que él ya no es suyo nunca más. Aquí Mary Shelley niega explícitamente la declaración egoísta de su esposo en «Epipsychidion» de que «En esto el amor no es como el oro o el barro / dividirlo no es restarlo». Ella cree que el amor único entre esposos devotos no puede compartirse sin destruir la intimidad y la confianza en el que se basa:

El afecto y la amistad de un Raymond podían ser inestimable; pero, más allá de ese afecto, atesorado más profundamente que la amistad, estaba el tesoro indivisible del amor. Tomad la suma en su totalidad y no habrá aritmética que pueda calcular su precio; tomad la porción más pequeña, tomad no más que la suma de las partes, divididla en grados y secciones y, como la moneda del mago, como el oro sin valor de la mina, se vuelve la sustancia más vil. Hay un sentido en la mirada del amor; una cadencia en su voz; una irradiación en su sonrisa, el talismán de cuyos hechizos solamente uno puede poseer; su espíritu es elemental, su esencia una, su divinidad la unidad (p. 93)[31].

Perdita no puede tolerar vivir los restos de un amor perdido y finalmente decide abandonar a Raymond. Pero, cuando se entera de que ha sido herido en la batalla, su pasión nunca apagada por él la conduce hasta Grecia, donde ella lo cuida hasta que sana y, después, cuando muere por accidente bajo un templo desmoronado durante el asalto final a Constantinopla, decide morir y ser enterrada en su tumba antes de vivir sin él en Inglaterra.

Perdita, por lo tanto, encarna la propia pasión de Mary Shelley por su esposo, que aquí proyecta como un sentimiento a la vez constante y autodestructivo. Pues, sin Raymond, Perdita no puede sobrevivir. Ni siquiera su hija Clara puede atarla a la vida. A través del suicidio de Perdita, ahogándose, Mary Shelley cumple en la imaginación con su propia necesidad de expiación espoleada por la culpa. La muerte de Perdita es un desplazamiento del deseo de Mary de unirse al difunto Percy, un deseo obsesivamente reiterado en sus cartas y en su diario[32]. Pero la muerte de Perdita también encarna el reconocimiento por parte de Mary Shelley de que el papel de devota esposa, determinado por el género dentro de la familia burguesa, es inherentemente suicida: la esposa sumerge su identidad en la de su esposo, sacrificando su yo al bienestar del otro.

La segunda autoproyección de Mary Shelley en la novela, Idris, es retratada por encima de todo como una madre. Es una figura imprecisa, tan idealizada en su belleza de alta cuna, en su sensibilidad y lealtad, que casi es una abstracción de la perfección femenina. El bendecido amor entre Idris y Lionel Verney se afirma con frecuencia pero pocas veces se describe, tal vez porque Lionel Verney es otra proyección de Mary Shelley y a ella le resultaba difícil dar sustancia a una historia de amor consigo misma. Idris se convierte en un personaje completo únicamente en su relación con sus hijos. Aquí encarna la experiencia de Mary Shelley como madre: «Idris, la esposa, hermana y amiga más afectuosa, era una madre tierna y amante. El sentimiento para ella no era, como para muchas, un pasatiempo; era una pasión» (p. 163). Cuando su segundo hijo muere por unas fiebres sus «emociones maternales, triunfantes y arrebatadas» se quebraban «de dolor y miedo» (163). Desde ese momento, Idris sufre una ansiedad total y constante por el bienestar de los dos hijos que le quedan. A medida que la peste avanza, esta ansiedad lentamente la destruye: «comparaba la mordedura de esta espera insomne del mal al buitre que se alimentaba del corazón de Prometeo» (p. 219). Cuando su hijo mayor, Alfred, muere a causa de la peste, Idris –debilitada por el prolongado temor nervioso y por haber salido histérica, en mitad de una fría tormenta de invierno, a buscar a Verney y a un médico– pronto sucumbe a una neumonía. En Idris, Mary Shelley proyecta tanto su dolor obsesivo por las muertes de Clara Everina y William (la muerte del último hijo de Verney, Evelyn, es una descripción detallada de la muerte de William Shelley de malaria [pp. 316-317]) como su prolongada y excesiva angustia por la salud de su único hijo superviviente, Percy Florence, del que decía que era la única razón que le hacía seguir con vida[33]. Al sugerir que un sufrimiento materno así es tan intenso e infinito como el de Prometeo, Mary Shelley subraya la dimensión heroica pero autodestructiva de la maternidad. Puesto que Idris se identifica tan estrechamente con sus hijos, ella no tiene vida propia, la muerte de sus hijos la aniquila a ella a su vez.

En esta novela las mujeres no pueden encontrar una plenitud ni dentro ni fuera de la familia. En contraste con Perdita e Idris, que se definen enteramente como esposas y madres, la condesa de Windsor tiene unas intensas ambiciones políticas, desea restaurar la monarquía y gobernar Inglaterra. Pero su género la derrota. Los ingleses nunca la aceptarían a ella, una mujer extranjera, como su monarca. Por lo tanto, debe canalizar su ambición a través de su hijo, o a través del esposo de su hija. Bloqueada por la decisión de su esposo de abdicar, por el republicanismo de su hijo, por el rechazo de su hija a un adecuado matrimonio de alta cuna, por el deseo de Raymond de casarse con Perdita, nunca puede lograr sus deseos. Después de la muerte de su hija, reconoce que su ambición ha sido a la vez fútil y contraproducente, separándola del amor y la crianza de sus hijos. Aunque Mary Shelley deja claro que la condesa de Windsor habría sido una gobernante tiránica, no diferente de Castruccio, también señala que una mujer no puede siquiera acceder a los pasillos del poder político. La condesa está significativamente ausente de los debates parlamentarios sobre el Protectorado.

Los retratos de la condesa de Windsor, Perdita e Idris expresan todos ellos la creencia de Mary Shelley de que, en el mundo futuro (la novela se sitúa entre 2073 y 2100), de la misma manera que en el presente, una división sexual rígida niega a la mujer una vida de entera satisfacción. En el ámbito público, sus personajes femeninos dependen de los hombres y están a su servicio, ya sea para cumplir su propia ambición política, como es el caso de la condesa de Windsor, o para funcionar socialmente en tanto anfitriona y esposa, como hace Perdita. Como exclama Perdita:

Él […] puede ser grande y feliz sin mí. ¡Si yo tuviera también una carrera! ¡Si así fuera, yo podría fletar alguna barca nueva con todas mis esperanzas, energías y deseos y lanzarme al océano de la vida –rumbo a un punto inaccesible, con la ambición o el placer al timón! Pero vientos adversos me retienen en la orilla (p. 117).

De nuevo en su ámbito doméstico privado, las mujeres dependen de los demás para satisfacer sus necesidades emocionales, ya sea de sus esposos o de sus hijos. Así explica Perdita a su hermano la naturaleza del amor de la mujer:

Lionel, no puedes entender cómo es el amor de la mujer. […] [Raymond] me dio un nombre ilustre y una posición noble; el respeto del mundo se reflejaba en su propia gloria; todo esto sumado a su propio amor eterno, me inspiró sentimientos hacia él, cercanos a aquellos que sentimos hacia el Dador de vida. Le di amor sólo para él. Me dediqué a él, imperfecta criatura que yo era, me dediqué a la tarea de convertirme en digna de él. Vigilé mi temperamento inquieto, subyugué mi ardiente impaciencia de carácter, adiestré mis pensamientos ensimismados, me eduqué todo lo perfecta que pude para que el fruto de mis esfuerzos fuera su felicidad. Sobre esto no me atribuí ningún mérito. Él se lo merecía todo. […] Estaba dispuesta a abandonaros a todos, a mis compañías amadas y excelentes, y a vivir solamente con él y para él. No podía hacer de otro modo, incluso aunque lo hubiera querido; pues si se dice que tenemos dos almas, él era mi mejor alma, de quien la otra era la perpetua esclava (pp. 103-104)[34].

Tanto en la esfera pública como en la privada, tal como se describen en El último hombre, las mujeres tienen únicamente una identidad relacional, en tanto esposa o madre. Nunca se centran en sí mismas o son autosuficientes. Y, aunque esta identidad relacional puede contribuir al bienestar y a la supervivencia de la familia, también es extremadamente precaria. Se destruye fácilmente por la infidelidad humana (la traición de Raymond) o por el gran poder que gobierna sobre toda la experiencia humana, el del Destino, el Accidente y la Muerte. Mary Shelley aquí mina su ideología de la familia reconociendo que encierra e incluso que destruye a las mujeres que la ponen en práctica.

Esta evaluación pesimista del futuro de la familia se resume en el destino de Clara, la hija ideal y proyectada de la hija que deseaba Mary[35]. Huérfana a quien el dolor ha hecho madurar más deprisa que su edad, Clara es sensible, amable, inteligente e inspirada de un interés apasionado por la filosofía y la literatura. Adora a su tío y a su familia y es una segunda madre para sus primos más pequeños. Lionel la quiere como a su propia hija y, cuando ella y su hijo pequeño Evelyn se quedan a su cuidado, jura dedicar su vida a su felicidad. Pero, en la edad de la pubertad, la amable Clara, cuya vida interior hasta ese momento se nos ha ocultado, cambia repentinamente:

Perdió su alegría, dejó de lado sus juegos y asumió una vestimenta tan simple como la de una vestal. Nos rechazaba, retirándose con Evelyn a algún cuarto lejano o rincón silencioso; tampoco se dedicaba a sus pasatiempos con el mismo celo de antaño, sino que se sentaba y observaba con una sonrisa tierna y triste, con los ojos brillantes de lágrimas pero sin una palabra de queja. Se nos acercaba tímidamente, evitaba nuestras caricias y tampoco se sacudía su embarazo hasta que algún serio debate o tema elevado la sacaba un momento de sí misma (p. 315).

La transformación de Clara no se explica nunca, pero podemos especular sobre su origen. Junto con su incipiente sexualidad, Clara podría haberse dado cuenta de que su futuro (y el futuro de la raza humana) exigía de ella una relación sexual y la maternidad. Su elección de compañero se restringe a una unión incestuosa con su tío/padre Lionel o con su primo pequeño (hasta que Evelyn muere también de fiebres tifoideas), o a una unión más legítima con Adrian. Su incapacidad de imaginarse esta última de manera positiva es un testimonio final de la ambivalencia de Mary Shelley hacia Percy. No puede imaginarse una armonía perfecta entre Adrian y una mujer, ni siquiera con su yo futuro ideal. Significativamente, nuestra última visión de Clara es la de una virgen medio ahogada, aferrada al pecho de Adrian: «El rayo me mostró a la pobre chica medio enterrada en las aguas en el fondo de la barca; mientras se ahogaba Adrian la atrapó y la sostuvo en sus brazos» (p. 323). Pero Adrian no puede retenerla. La última vez que Lionel ve a Adrian, está solo, aferrado a un remo, superado por las aguas. Adrian no puede sostener a Clara ni a sí mismo. Tal vez era el reconocimiento inconsciente por parte de Clara de la incapacidad de Adrian de amar con el compromiso suficiente lo que la empujaba a una unión no con los vivos sino con los muertos. A pesar de las semanas idílicas que comparte con Lionel y Adrian en Italia, en el Brenta y en Venecia, Clara anhela visitar las tumbas de sus padres. Es la urgencia de ese deseo lo que les conduce a su viaje mortal. Clara, en último término, se siente más ligada a los muertos que a los vivos. Su muerte es el comentario final de Mary Shelley sobre la posibilidad futura de realización femenina e incluso de su supervivencia dentro de una familia en la que los hombres no se comprometen de la misma manera que las mujeres.

La única alternativa que Mary Shelley presenta en El último hombre a esta experiencia femenina de dependencia y autodestrucción dentro de la familia es un solipsismo estoico que se puede soportar únicamente mediante una imaginación escapista. Tenemos que estudiar más atentamente la descripción que ofrece Mary Shelley del valor y de las limitaciones de la imaginación poética aquí, pues esta novela presenta una crítica aún más devastadora de la ideología romántica de lo que lo hacía Frankenstein. Habiendo perdido a su familia, Lionel Verney se convierte en un escritor, en el narrador del relato que estamos leyendo.

Siempre hemos sabido que el último hombre, Lionel Verney, es en realidad la última mujer, Mary Shelley, tal como ella misma se identificaba en su diario el 14 de mayo de 1824:

¡El último hombre! Sí, puedo describir los sentimientos de ese ser solitario, pues yo me siento como la última reliquia de una amada raza, mis compañeros extinguidos ante mí[36].

A lo largo de la novela, Mary Shelley traza paralelismos entre la situación de Lionel Verney y la suya propia. Ambos eran «desterrados» en la infancia; ambos poseían un temperamento estudioso, una imaginación literaria y una preferencia por los afectos y placeres domésticos; ambos estaban enamorados de Adrian/Shelley y le atribuían el haberles salvado de la ignorancia intelectual y de la pobreza emocional. Ambos se encontraron finalmente sufriendo una experiencia casi inimaginable de aislamiento y soledad. Como registraba Mary Shelley en su diario:

A la edad de veintisiete años, en la afanosa metrópolis de la nativa Inglaterra, me encontré sola, abandonada por los pocos que conocía, desdeñada, insultada […] (3 de diciembre de 1824).

Aquí estoy de nuevo, aquí, sola, verdaderamente sola, pues no es solamente que me levanto en soledad y que, después de pasar un solitario día, comulgo únicamente con mi yo melancólico, sino que para mis cuitas que me corroen, para los muchos males de mi situación y mis tristes decepciones, no tengo solaz o apoyo de ningún tipo. Estoy harta de mí. […] Me duele la cabeza. Mi corazón, mi malhadado corazón, se ahoga en amargura. […] Intento estudiar, intento escribir, pero no puedo vivir sin amar y ser amada, sin simpatía; si esto se me niega, debo morir. ¡Ojalá llegara esa hora! (5 de septiembre de 1826)[37].

Cuando Lionel Verney finalmente se ve privado de toda compañía humana recurre, como la propia Mary Shelley, a la composición creativa como consuelo. Cuando empezaba a escribir El último hombre, Mary Shelley dejó constancia de su raro disfrute: «Siento de nuevo mi poder y esto es, en sí mismo, felicidad; el eclipse del invierno se disipa de mi mente. De nuevo siento el calor entusiasta de la composición; de nuevo, pues, vierto mi alma sobre el papel, siento cómo las ideas aladas despiertan y disfruto del placer de expresarlas»[38]. Inspirado por los monumentos de Roma y por el deseo de celebrar a los «especímenes sin igual de la humanidad» que crearon tanta grandeza, Lionel Verney decide escribir un relato de la peste y de la aniquilación de la humanidad.

Es significativo que Verney trabaje conscientemente dentro de una tradición literaria femenina, invocando tanto The Italian, de Ann Radcliffe, como Corinne, de Madame de Staël en su apropiación imaginativa de Roma (p. 336). Pero Lionel Verney también codifica los arquetipos literarios de la soledad masculina: el egocéntrico Arthur Mervyn de Charles Brockden Brown, el agonizante Macbeth, el náufrago Robinson Crusoe, el Viejo Marinero maldito y asediado por la culpa (pp. 187, 203, 326, 430). En contraste con dichos prototipos, Lionel Verney no puede siquiera tener la esperanza de una comunicación humana. Solamente puede dedicar su relato a «los muertos ilustres» (p. 339).

Explícito en el relato de Mary Shelley sobre el último hombre está la afirmación de que su historia no tiene un público, unos lectores vivos. Que este relato no leído está escrito por una mujer, más que por un hombre, queda documentado en la introducción de la autora, en la que Mary Shelley nos cuenta que ha hecho las funciones de edición de las hojas fragmentarias de una profecía que se encontró en la cueva de la Sibila de Cumas. Mary Shelley invoca, por lo tanto, la autoridad literaria femenina definitiva, el oráculo de la Sibila, para autentificar su visión profética. Pero incluso aunque construye una tradición literaria femenina, desde la Sibila hasta su propia labor editorial, da por cerrada esa tradición. Su novela plantea el final de la escritura en sí: es un manuscrito depositado en las tumbas de Roma, para que nadie lo lea, obra de un escritor que ha abandonado la autoría para viajar sin rumbo, de un viejo marinero que no se topa con ningún invitado de boda sino solamente con la muerte en vida. En último término, implica Mary Shelley, la mujer escritora, como Lionel Verney, no será leída, su voz no será escuchada, su discurso quedará para siempre silenciado.

Más aún, Shelley apunta a que es posible que los productos de la imaginación creadora, tan glorificados por los poetas románticos, sean inútiles. En el mejor de los casos, su consuelo es transitorio, engañoso, como descubre Verney cuando entra en Constantinopla buscando al ya fallecido Raymond: «Por un momento me pude doblegar ante el poder creador de la imaginación y, por un momento, me tranquilizaron las sublimes ficciones que se presentaban ante mí. Los latidos de mi corazón humano me devolvieron de golpe a la cruda realidad» (p. 145). Los sueños insustanciales en sí mismos se vuelven, en el peor de los casos, «cuentos de ruido y furia, que no significan nada» cuando no pueden alcanzar los oídos de los vivos. Aquí la versión escéptica de la epistemología idealista que defienden tanto El último hombre como Frankenstein se vuelve visible. Si ser es ser percibido, si la mente humana nunca puede conocer la cosa en sí sino únicamente su constructo lingüístico, entonces la realidad existe únicamente en la mente colectiva de quienes la perciben. Como había expresado Percy Shelley en «Mont-Blanc»: «El eterno universo de las cosas/fluye por la mente». Pero, a diferencia del obispo Berkeley o de su esposo, Mary Shelley no postula una mente de Dios que todo lo abarca, un Poder eterno, un sujeto trascendental, que sea garante de la verdad o de la permanencia de los objetos mentales. Una vez que los humanos que percibían han muerto, la historia termina. La muerte del último hombre es la muerte de la conciencia. Más aún, es la muerte del universo, puesto que la Sibila de Cumas profetiza un punto en el futuro, «2100, último año del mundo» en el que el tiempo y el espacio –en tanto duración y extensión experimentada– terminan. Puesto que la realidad es un conjunto de sistemas lingüísticos, la muerte de Lionel Verney es la muerte de la narración, el punto final. Esta es la crítica devastadora de Mary Shelley a la ideología poética romántica: las construcciones de la imaginación no pueden trascender la mente humana, que es constitutivamente finita, mutable y mortal.

Engendrada por el dolor personal y por el «pesimismo constitutivo» de Mary Shelley[39], El último hombre genera, a partir de un punto de partida de un escepticismo radical, una crítica social y política de una importancia mucho más amplia. Ya hemos visto cómo la novela enfrenta la ideología de la familia de Mary Shelley a esas fuerzas que aquí triunfan sobre ella: las fuerzas del egotismo masculino, del masoquismo femenino y de la muerte traída por la peste. Al minar a la familia como guardiana del valor cultural y de la estabilidad social, Shelley hace algo más que socavar su propia ideología. También revela los fallos de las ideologías políticas dominantes de su época –tanto la radical (republicana o demócrata) como la conservadora (monárquica)–. Finalmente, niega la autoridad de toda ideología, de todo sistema de creencias.

Como ha observado Lee Sterrenburg, El último hombre funciona como una anatomía de la revolución política y de la reforma gradual después de la derrota de Napoleón en 1815[40]. En 1825, la posibilidad de que una revolución política violenta produjera una reforma política, bien inmediatamente o a largo plazo, parecía cada vez más improbable. Los ideales republicanos de la Revolución francesa, así como la fe, inspirada en Rousseau, en que las revoluciones políticas eran una sangría necesaria y natural, capaces de devolverle la salud a un cuerpo político enfermo, habían sido socavadas por las brutalidades, tanto del Terror como de las campañas imperiales napoleónicas. Y la idea romántica de que la belleza de la naturaleza podía ofrecer una compensación adecuada a los desengaños políticos había sido rechazada en tanto socialmente irresponsable incluso por quienes la propusieron con más ardor en Inglaterra: Wordsworth y Coleridge. La creencia conservadora en una monarquía de orden divino y en un sistema social jerárquicamente ordenado y que evoluciona gradualmente, modelado sobre la familia feudal y conceptualizado como una gran cadena del ser, había sido debilitado para siempre por el auge del capitalismo, por la fuerza creciente de la burguesía y por el atractivo intelectual de la meritocracia. En las décadas posteriores a la derrota de Napoleón, una desesperación generalizada posrevolucionaria se articulaba en muchas descripciones artísticas del final apocalíptico de la historia humana[41]. Es dentro de este contexto cultural en el que El último hombre de Mary Shelley adelanta una crítica especialmente devastadora del abanico de opciones políticas que aún estaban disponibles.

La convicción de Godwin y de Percy Shelley de que la humanidad podía perfeccionarse a través de la mejora de la razón y del amor bajo un gobierno democrático es puesta a prueba en El último hombre a través de las acciones tanto de Ryland, el líder del partido del pueblo, como de Adrian, el ardiente partidario de los principios republicanos. Ryland, cuya apariencia y personalidad se basan en el periodista y político radical británico William Cobbett[42], defiende con elocuencia los derechos del hombre común contra los intentos de lord Raymond de restaurar la monarquía:

Ryland empezó elogiando el estado actual del imperio británico [bajo el gobierno republicano iniciado en 2073]. Recordó los años pasados; las luchas desgraciadas que, en la época de nuestros padres, casi provocaron una guerra civil, la abdicación del último rey y la fundación de la república. Describió esta república: mostró cómo había dado privilegios a todos los individuos del Estado, para elevarse en consecuencia e incluso para reinar temporalmente. Comparó el espíritu realista y el republicano; mostró cómo uno de ellos tiende a esclavizar las mentes de los hombres mientras que todas las instituciones del otro servían para alzar incluso al más pequeño de ellos hasta el bien y la grandeza. Mostró cómo Inglaterra se había vuelto poderosa y sus habitantes valientes y sabios gracias a la libertad de la que disfrutaban. Mientras hablaba, todos los corazones se hincharon de orgullo y todas las mejillas enrojecieron de placer al recordar que cada uno de ellos era inglés y que cada uno de ellos apoyaba y contribuía al feliz estado de cosas que ahora se conmemoraba (pp. 41-42).

Pero libertad igual para todos implica responsabilidades, sacrificio y limitaciones iguales para todos. En el periodo de expansión económica que Ryland rememora, una sociedad igualitaria puede proveer adecuadamente a todos sus miembros. Pero en épocas de escasez, de recursos limitados, todos deben privarse equitativamente. Mary Shelley revela sutilmente la incapacidad de la ideología democrática de Ryland para enfrentarse a la necesidad de distribuir equitativamente las cargas del desastre. Cuando el recurso limitado es la vida misma, el librarse de la peste, ¿a quién se salva? Al principio, los miembros más ricos de la sociedad inglesa comparten voluntariamente sus tierras y sus bienes con los refugiados que huyen de la peste en Europa:

Las damas de alta cuna […] se avergonzarían si disfrutaran ahora de lo que antes llamaban la necesidad, la comodidad de un carruaje […]. Todos aquellos que poseían tierras en propiedad las desgajaban de sus haciendas, ayudados por tropas de indigentes, talaban sus bosques para construir alojamientos temporales y dividían sus parques, parterres y jardines de flores para las familias necesitadas. Muchas de estas, de alto rango en sus países de origen, ahora, con la azada en la mano, volvían a la tierra (p. 172).

Por lo tanto, aunque completa el proceso de nivelación social que defendía la ideología democrática, también exige que todos deban morir equitativamente. Cuando se enfrenta a la realidad brutal de que en una sociedad sin clases todos deben sufrir equitativamente, de la misma manera que se benefician equitativamente, Ryland inmediatamente abdica de su puesto de Lord Protector. Para protegerse del contagio de sus compatriotas se parapeta en su hacienda del norte del país en un intento fútil de conservar su propia vida. La frenética abdicación de su responsabilidad política por parte de Ryland es la visión escéptica de Mary Shelley acerca del optimismo excesivo inherente a una ideología democrática: un gobierno socialista puede que triunfe únicamente si hay suficiente para cada individuo. En una economía de escasez, la distribución igual de los recursos puede que no sea la mejor manera de proteger y conservar la raza humana.

Hay otros conceptos inherentes a la ideología política de Godwin y Percy Shelley que Mary Shelley cuestiona específicamente en esta novela. Adrian repite las ideas visionarias que Godwin había planteado en Political Justice (1793) y que Percy Shelley había respaldado en Prometeo liberado: la convicción de que la potencia mejorada de la mente racional puede conquistar la enfermedad e incluso la muerte. Como argumentaba Godwin: «Enfermamos y morimos […] porque consentimos sufrir esos accidentes». Cuando la mente racional haya alcanzado su potencia plena, defiende Godwin, «no habrá enfermedad ni angustia, ni melancolía ni resentimiento». En ese punto, especulaba, el hombre «tal vez sea inmortal»[43]. O como lo expresaba Percy Shelley en Prometeo liberado:

Amabilidad, Virtud, Sabiduría y Paciencia

son los sellos de esta garantía firme

que cierra el abismo de la potencia destructora;

y si, con mano incierta, la Eternidad,

madre de tantos actos y horas, debiera liberar

a la serpiente que la ahogará con su largura;

estos son los hechizos con los que recuperar

el dominio sobre el destino extricable.

[…]

como tu gloria, Titán será el

Bien, magno y gozoso, hermoso y libre;

esta sola es la Vida, el Gozo, el Imperio y la Victoria

(Acto IV, vv. 562-569, 577-579)[44].

Adrian se adhiere a estas creencias utópicas cuando le dice a Verney:

Mira la mente del hombre, donde la sabiduría reina entronizada […] y el Amor y su hija Esperanza, que puede derramar riqueza sobre la pobreza, fuerza sobre el débil y felicidad sobre el compungido […]

¡Oh, si la muerte y la enfermedad se desterraran de nuestro hogar terreno! Si el odio, la tiranía y el miedo ya no pudieran anidar nunca más en el corazón humano […] La elección es nuestra; deseémoslo y nuestra estancia se volverá un paraíso. Pues la voluntad del hombre es omnipotente, lima las flechas de la muerte, ablanda el lecho de la enfermedad y enjuga las lágrimas de la agonía (pp. 53-54).

Pero Mary Shelley muestra que las potencias de la mente humana son débiles en comparación con las de la naturaleza que todo lo controla. En su novela nadie puede determinar la causa, el modo de transmisión o la cura de la peste mortal que asola la tierra. Como concluye Sterrenburg, «las esperanzas utópicas se vuelven fútiles en El último hombre porque la naturaleza es inmune a la voluntad humana y a la racionalidad humana»[45].

Pero, incluso aunque Mary Shelley critica el idealismo utópico de su padre y de su esposo, también socava la ideología política conservadora que Edmund Burke había expuesto. Inicialmente menciona con aprobación el argumento de Burke a favor de una monarquía constitucional y de un sistema de clases tradicional, asignándoselos ambos al brillante político lord Raymond y a su propio portavoz autoral, Lionel Verney. Raymond obtiene el Protectorado mediante su persuasiva condena del «espíritu comercial del republicanismo, […] una comunidad de trueque, timorata» (p. 43). Instituye entonces un reino benévolo en el cual claramente mejora las condiciones sociales y culturales de Inglaterra. Y Lionel Verney, contemplando los campos de juego de Eton, saluda a «los futuros gobernantes de Inglaterra»:

los hombres que, cuando nuestro fervor se enfríe y nuestros proyectos se hayan completado o destruido para siempre; cuando, una vez el drama terminado, nos despojemos del atuendo del momento y asumamos el uniforme de la edad o de la muerte que todo lo iguala; aquí estaban los seres que empujarían la vasta máquina de la sociedad […] pues el hombre permanece, mientras nosotros, los individuos, perecemos.

Verney aquí respalda explícitamente las opiniones de Burke en Reflexiones sobre la Revolución en Francia de que «la raza humana, en su conjunto, en un momento dado, nunca es vieja, o de mediana edad, o joven, sino que, en una situación de inmutable constancia, se desplaza a través de los tonos variados de la perpetua decadencia, caída, renovación y progreso» (p. 165). Mary Shelley claramente siente más afinidad por la visión de Edmund Burke de una sociedad orgánica que se desarrolla naturalmente hacia una forma de ser aún mejor, guiada por gobernantes ilustrados y benévolos que instituyen reformas graduales de maneras eficaces y pragmáticas, que la que siente por el utopismo poco práctico y visionario de Godwin y Percy Shelley.

No obstante, reconoce que la ideología conservadora de Burke también se basa en una ficción heurística, en una figura literaria: la imagen del cuerpo político como un organismo natural. Si la sociedad es un organismo, entonces está sometido a enfermedades. Burke mismo había definido esa enfermedad como la «peste» de la revolución que entonces infectaba a Francia, una peste ante la que había que adoptar «las precauciones de la cuarentena más severa» para que no infectara el «curso de la sucesión [que] es el hábito saludable de la constitución inglesa»[46]. Mary Shelley se toma la metáfora de Burke al pie de la letra. Incluso la saludable constitución inglesa no puede resistir mucho tiempo los estragos de la peste mortal, que no puede ni mantenerse a raya ni curarse. Finalmente, todos los organismos, tanto los individuales como los sociales, están sometidos al arrollador poder de la Naturaleza, el Azar y el Accidente. El cuerpo político tanto puede crecer como morir.

Al tomarse al pie de la letra la metáfora de Burke de la peste, Mary Shelley participa en una práctica figurativa que Margaret Homans ha identificado con perspicacia como característica de la tradición gótica femenina. En una cultura patriarcal, en las que a las mujeres se les identifica con la naturaleza, con el objeto o con la cosa en sí, las mujeres escritoras tienen la capacidad de emborronar la distinción entre lo literal y lo figurado. Pueden, por lo tanto, afirmar su propia identidad como sujetos literalizando lo metafórico y a la vez convirtiendo en figuras lo literal. Como comenta Homans:

Pudiera ser que las mujeres escriben gótico, donde cualquier tipo de literalización puede suceder, no porque Nietzsche tuviera en cierto sentido razón, cuando decía que las mujeres eran incapaces de cualquier trascendencia liberadora, sino porque han sido excluidas de ello y deben continuamente enfrentarse a la aceptación de esa exclusión y defenderse de ella[47].

Mary Shelley asume que la conciencia funciona por completo dentro de un universo lingüístico dentro del cual lo figurado y lo literal no son sino signos o marcas lingüísticas que difieren. Su escepticismo epistemológico radical la obliga a insistir sobre el carácter ficticio y temporal de cualquier constructo imaginativo. También le obliga a fundir lo literal y lo figurado en un único sistema de lenguaje continuo. Puesto que, en su opinión, la experiencia consciente acontece únicamente dentro de la cárcel del lenguaje, la destrucción del lenguaje –o de todos los hablantes y de todos los textos de ese lenguaje– es la destrucción de la vida humana. Su peste es el signo narrativo de todas las fuerzas que operan contra la supervivencia de la vida humana, tanto de la física (literal) como de la mental (figurada).

En lugar de la metáfora que presentan tanto Godwin como Burke de la historia como un progreso hacia la perfección, Mary Shelley ofrece la metáfora de la historia humana como un movimiento que pudo detenerse de repente. Al final de su novela solamente un ser humano sigue vivo sobre la tierra. En ese momento introduce una potente metáfora que, en los últimos años, ha dominado cada vez más nuestra consciencia cultural: la historia como una narración que alcanza una conclusión abrupta y definitiva, ya sea por una epidemia biológica (SIDA; cáncer), por una guerra química, por una invasión extraterrestre o por un holocausto nuclear. Puesto que esta metáfora niega un significado último a todos los acontecimientos humanos, la novela de Shelley se sitúa en el nivel más profundo de la antipolítica o de la antiideología. Sugiere que todas las concepciones de la historia humana, todas las ideologías, se basan en metáforas o tropos que no tienen ninguna referencia o autoridad fuera del lenguaje.

Cuando Mary Shelley coloca a la naturaleza como el árbitro final del destino humano en El último hombre desafía directamente dos premisas románticas que habían apoyado su propia ideología en Frankenstein: las creencias de que la naturaleza podía ser la fuente de la autoridad moral y de que la mente humana puede crear sentidos de validez permanente. Wordsworth, en un momento climático de elevada confianza retórica, había defendido que las poderosas mentes de la naturaleza y del hombre trabajaban en armonía, y que las «altas mentes» de los poetas más imaginativos se derivaban de esta «comunión con el mundo invisible», de una compresión integral del sentido de la experiencia humana, pues de ahí proceden «la religión, la fe / y la tarea infinita del alma / […] la soberanía interior y paz buscada / la jovialidad en cada acto de la vida / […] la verdad de los juicios y gozos morales / que no se agotan en el universo externo» (Preludio, 1805, XIII, vv. 111-119[48]). La precaria visión de Wordsworth descansaba en un paradigma teleológico del desarrollo de la conciencia humana a partir de una unidad primaria con la naturaleza a través de una fase de alienación y de autoconsciencia aislada hasta una conciencia superior de las operaciones de la mente filosófica en tanto una dimensión de la obra de la naturaleza.

Mary Shelley niega explícitamente este paradigma de supernaturalismo natural retratando a su «hijo de la naturaleza», a su narrador huérfano Lionel Verney, como un desterrado agresivo, amargado, un poco como el anterior monstruo rechazado en Frankenstein. Deliberadamente aludiendo a las alabanzas de Wordsworth de la vida del pastor, el pastor de ovejas de Cumberland de la novela de Mary Shelley es apenas algo más que un salvaje, cuya única ley era «la de los más fuertes» y cuyo único concepto de virtud era «no someterse jamás» (p. 9). Como concluye Verney:

No puedo decir mucho a favor de una vida así; y sus penas exceden con mucho sus placeres. En ella había libertad, la compañía de la naturaleza y una soledad sin preocupaciones; pero estas cosas, por románticas que fueran, no se ajustaban al amor por la acción y al deseo de simpatía humana característicos de la juventud (p. 8).

Verney abandona de buena gana esta vida pastoril brutal para participar en los placeres sociales que le ofrece Adrian –amistad, aprendizaje, competición, lucha militar y política–. Pero, en el caso de Verney, todas estas interacciones sociales terminan finalmente en la destrucción de la peste. Regresa a la soledad en la que empezó, pero peor, porque ha aprendido a apreciar el valor de esas relaciones sociales que ya nunca tendrá.

Mary Shelley no solamente invierte el modelo wordsworthiano del crecimiento del espíritu, como ha observado Hugh Luke[49]. También socava el concepto romántico de que la naturaleza pueda ser una fuente de sentido cultural. Pues en tanto la naturaleza sea la Ding as sich o la cosa en sí, por definición existe fuera del lenguaje o de la conciencia fenomenológica de los seres humanos. Por lo tanto, nunca puede penetrar en el lenguaje, nunca puede autorizar sistemas de sentido cultural. Como ha observado acertadamente Homans:

Que tengamos acceso a alguna base original o definitiva de sentido es una ilusión necesaria que empodera los actos de figuración; al mismo tiempo, el sentido literal sería hipotéticamente mortal para cualquier texto en el que realmente pudiera entrar, lo colapsaría haciendo que esas figuras fueran superfluas, o incluso que lo fueran todos los actos de lenguaje[50].

Pero tenemos que ir un paso más allá de lo que hace Homans y reconocer que lo «literal» en sí mismo, en tanto una construcción o un signo lingüístico, es necesariamente figurado.

La naturaleza metaforizada en El último hombre se acerca más a la imagen de Tennyson de la «Naturaleza […] de dientes y garras rojas» que a la primera imagen de la naturaleza de Mary Shelley en Frankenstein, como una fuerza vital sagrada y una madre nutricia. En un pasaje que explícitamente rechaza la invocación que hacía Percy Shelley al viento del oeste como a la vez destructor y conservador, Lionel Verney se dirige al poder de la naturaleza.

¡Poderoso eres, oh, viento, y se te coronará por encima del resto de los viceregentes del poder de la naturaleza, ya vengas destruyéndolo todo desde el este o llegues preñado de vida elemental desde el oeste; tú a quien las nubes obedecen, a quien el sol sirve, de quien el océano sin límites es tu esclavo!

[…] ¿Por qué entonces aúllas, viento? […] ¿Qué va ser de nosotros? […]

¿Que somos nosotros, habitantes de este globo, menor entre los muchos que pueblan el espacio infinito? Nuestros espíritus abrazan el infinito; el mecanismo visible de nuestro ser está sometido a los más mínimos accidentes. Día a día estamos obligados a creer esto. Aquel a quien un rasguño ha desorganizado, que desaparece de la vida aparente bajo la influencia de las fuerzas hostiles que operan en torno a nosotros, tenía los mismos poderes que yo, yo estoy sujeto a las mismas leyes. Ante todo esto nosotros nos decimos amos de la creación, sometedores de los elementos, patrones de la vida y de la muerte y alegamos como excusa para esta arrogancia que, aunque el individuo se destruya, el hombre vive para siempre.

Entonces, perdiendo nuestra identidad, de la que somos principalmente conscientes, nos vanagloriamos de la continuidad de nuestra especie y aprendemos a contemplar la muerte sin horror. Pero, cuando toda una nación se vuelve víctima del poder destructor de agentes externos, entonces de hecho el hombre se encoge en insignificancia, siente inseguro el sostén de su vida, su herencia en la tierra suprimida (pp. 166-167).

En este pasaje central, Mary Shelley socava las ideologías políticas tanto de Godwin como de Burke. Más importante aún, se desplaza más allá de las teorías poéticas de Wordsworth y Percy Shelley, que asumen que el lenguaje construye y comunica sentido. Si la raza humana puede ser eliminada, como ocurre en su novela, entonces el concepto mismo de sentido es, en último término, un sinsentido. Donde no puede ocurrir el discurso humano no puede haber un sentido construido lingüísticamente y la conciencia humana es aniquilada.

Significativamente, Mary Shelley sitúa la escena final de la devastación de la peste en las mismas orillas del Arve, donde Percy Shelley escribió «Mont Blanc» y planteó la cuestión epistemológica de si el universo pudiera tener un sentido no constituido por el pensamiento humano:

¿Y qué serías tú, y la tierra, y las estrellas y el mar,

si ante las fantasías de la mente humana,

el silencio y la soledad fueran un vacío?

(«Mont Blanc», vv. 142-145)[51].

Cuando Adrian y los pocos seguidores que quedan cruzan hacia Suiza, se enfrentan repentinamente con uno de los más sublimes paisajes de la naturaleza:

Más abajo […] se extendía la extensión plácida y azulada del lago Leman […]. Pero más allá y muy por encima de todo, como si los espíritus del aire hubieran repentinamente desvelado sus mansiones brillantes, colocadas en una altitud inescalable en el cielo sin mancha, besando los cielos, acompañando al éter inalcanzable, estaban los Alpes gloriosos, vestidos con cegadoras túnicas de luz por el sol poniente. Y, como si las maravillas del mundo no tuvieran fin, sus vastas inmensidades, sus riscos dentellados y su capa rosácea aparecían de nuevo en la superficie del lago, mojando sus orgullosas cumbres bajo las olas calmadas, los palacios de las náyades de las aguas plácidas (p. 305).

Los seguidores de Adrian, superados por la pura grandeza de la belleza natural se conmueven más allá de las lágrimas. Uno de ellos exclama: «¡Dios nos revela su cielo; podemos morir bendecidos!». Pero las invocaciones, tanto de las náyades paganas como de los cielos cristianos, le sirven a Mary Shelley únicamente para destacar el hecho de que no hay una deidad que presida sobre esta peste, únicamente una naturaleza indiferente. Los intentos humanos de interpretar sus experiencias en términos de una fuerza ontológica moral o de un designio de la providencia aquí se vuelven inanes.

Esta percepción se agudiza por la repentina aparición de una música entre los Alpes –«el lenguaje de los inmortales, revelado a nosotros como testimonio de su existencia» (p. 306)–. Buscando su origen, Verney descubre a una joven tocando La creación de Haydn en el órgano de la catedral, mientras su anciano padre ciego escucha a su lado. En el mundo de El último hombre, un mundo creado de nuevo solamente existe en la imaginación de Haydn. El único consuelo que la humanidad puede encontrar está en las ficciones que han creado los mismos humanos.

La concepción del último hombre de Mary Shelley contrasta deliberadamente, por lo tanto, con el resto de tratamientos que este tema del último hombre había recibido a principios del siglo XIX, todos ellos usando el tropo del fin de la civilización para apuntar a una moral bien ética o religiosa[52]. «Darkness» de Byron (a su vez basado en la visión de Pope de la noche caótica de «The Dunciad») y «The Last Man» de Thomas Hood (1826) habían satirizado la avaricia, agresión y cobardía innata de la humanidad, que empujaría incluso a que los dos últimos hombres sobre la tierra lucharan entre sí. En una vena más religiosa, la descripción visual del Diluvio y del Último Hombre de Philippe de Loutherbourg y John Martin, la novela de Cousin de Grainville The Last Man: or, Omegarius and Syderia, A Romance in Futurity (traducida al inglés en 1806) y el poema de Thomas Campbell «The Last Man» (publicado por primera vez en 1823 y probablemente la inspiración inmediata para la entrada del diario de Mary Shelley del 14 de mayo de 1824 y para el título de la novela), invocan todos un marco cristiano y la posibilidad de que haya una vida mejor en otra parte, ya sea sobre la tierra o en el cielo. El último hombre de Campbell desafía triunfante tanto las tinieblas como la muerte porque sabe que «Este espíritu regresará a Él / que trajo la chispa divina [y] saqueó la tumba de la Victoria / y quitó el aguijón a la Muerte» (vv. 61-62, 69-70)[53]. Pero Mary Shelley explícitamente niega que se le pueda dar una interpretación religiosa a su peste. El analfabeto que insiste en que la peste es el castigo de Dios por el pecado humano y que él y sus seguidores constituyen los «Elegidos» que se salvarán es explícitamente condenado como un «impostor» cuyos engañados seguidores perecen como todos los demás.

Las intenciones van más allá de la sátira. Al citar los retratos del padre De Lacey y Agatha en el anciano ciego y su hija música, Mary Shelley deliberadamente socava la ideología de la familia burguesa igualitaria que sustentaba Frankenstein. En Frankenstein había implícita una creencia en la primacía de los afectos domésticos y en los poderes sanadores de una naturaleza maternal, «bella». Pero en El último hombre todo idilio pastoril –ya se localice en los bosques de Windsor o a las orillas del lago Como– se quiebra bruscamente por la llegada de la peste. Incluso aunque la naturaleza continúa proporcionando escenarios tanto de grandeza sublime como de encantadora belleza, que complacen los sentidos humanos, sigue siendo indiferente ante la conservación de la vida humana.

Por lo tanto, todos los valores humanos deben engendrarse, como la música de Haydn, en la imaginación humana. Pero dichos valores, incluyendo el valor del afecto doméstico que Lionel Verney elogia a lo largo de El último hombre, dependen en último término por completo del compromiso individual. Y puesto que los individuos son mutables, a menudo incapaces de controlar sus pasiones (como en el caso de lord Raymond) y siempre incapaces de controlar su destino final, dichos valores son necesariamente temporales y alterables. Como dice Verney al inicio mismo de su relato, «Mi suerte ha sido […] un ejemplo del poder que la inconstancia puede tener sobre el tenor variado de la vida del hombre» (p. 5). La novela de Mary Shelley reconoce solamente un Poder controlador: no la Necesidad de Percy Shelley, sino la Inconstancia.

El escepticismo de Mary Shelley por lo tanto rasga la tela del velo, no solamente de su propia ideología de la familia igualitaria y la naturaleza como madre sagrada, sino de todas las ideologías. Los afectos domésticos pueden sustentarse únicamente en los seres humanos individuales, pero esos seres humanos son constitutivamente mortales e inconstantes. La naturaleza nos ofrece escenarios de belleza, pero dichos escenarios únicamente se burlan de la convicción humana de que la naturaleza no traiciona nunca el corazón de quien la ama. Una ideología romántica, que basa los sentidos culturales en las creaciones de la imaginación o en una conciencia fenomenológica que se desarrolla dialécticamente, puede ser destruida por la desaparición de la mente humana misma.

El último hombre abre así el camino al existencialismo y el nihilismo del siglo XX[54]. Como La peste de Camus, afirma que todo sentido reside, no en un universo indiferente, sino en las relaciones humanas y en los sistemas de lenguaje que son inherentemente temporales y están destinados a tener un fin. Más aún, El último hombre inicia la tradición moderna de las deconstrucciones literarias. Es la primera obra que demuestra que todas las ideologías culturales descansan en tropos no referenciales, en tropos que se escriben como literales pero que, no obstante, son inherentemente figurados, tropos tan arbitrariamente motivados y tan inconstantes como la mente mortal. Pero, en tanto la autora del primer ejemplo de nihilismo en la ficción, Mary Shelley expresa la desolación emocional que una convicción filosófica así conlleva como no lo ha hecho ningún otro escritor desde entonces.

Que fuera una mujer quien primero expresó esta experiencia de impotencia emocional e intelectual no es, creo, un accidente. Pues a Mary Shelley se le había enseñado a concebirse a sí misma solamente en términos relacionales, como una hija/esposa/madre. Como le contó a Robert Dale Owen en 1827, refiriéndose a la potente feminista Frances Wright:

No te imagines que ella sea capaz siempre de cuidar de sí misma, lo es sin duda más que cualquier otra mujer, pero todas tenemos (y ella es demasiado sensible y femenina como para no compartir esta parte inherente a nosotras) un deseo de encontrar un espíritu viril sobre el que apoyarnos, un brazo viril que nos proteja y cobije[55].

Al carecer de una convicción firme sobre su propio ego, basando su identidad completamente en sus relaciones con los demás, Mary Shelley era agudamente consciente de la fragilidad y temporalidad de esas relaciones y actos de compromiso mediante los cuales únicamente puede representarse y mantenerse el sentido ideológico.

[1] El 23 de agosto de 1818, Shelley escribió a Mary exigiéndole que saliera «inmediatamente» con William y Clara desde Bagni di Lucca hasta Este y le preparó el siguiente plan de viaje: «Puedes hacer inmediatamente las maletas en cuanto recibas la carta y emplear en eso el día. Al día siguiente levántate a las cuatro en punto y coge el Correo a Lucca donde llegarás a las seis. Después coge el Vetturino hacia Florencia para llegar allí esa misma tarde. De Florencia a Este son tres días de viaje en Vetturino y no creo que sea más rápido en el Correo […] No creo que puedas, pero intenta llegar a Bolonia desde Florencia en un día. No cojas el Correo porque no es mucho más rápido y sí más caro. He tenido que decidir todo esto sin ti. Lo he hecho por nuestro bien» (The Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 1, p. 36).

[2] R. Holmes, op. cit., p. 447; cfr. pp. 439-457.

[3] The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, vol. 1, p. 101.

[4] [N. de la T.: en el original, «My dearest Mary, wherefore hast thou gone, / And left me in this dreary world alone? / Thy form is here indeed –a lovely one– / But thou art fled, gone down the dreary road, / That leads to Sorrow’s most obscure abode; / Thou sittest on the hearth of pale despair, / Where / For thy own sake I cannot follow thee / Do thou return for mine».] P. B. Shelley, The Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley, p. 582. Los versos finales se reprodujeron por primera vez en J. Chernaik (rev.), The Lyrics of Shelley, Cleveland, Case Western Reserve University Press, 1972, p. 247, a partir del manuscrito depositado en Bodleian MS Shelley Adds. c. 12, p. 179.

[5] R. Holmes, op. cit., p. 519.

[6] R. Holmes, op. cit., p. 521.

[7] Dos entradas del diario de Mary Shelley, que cita Elizabeth Nitchie, dan testimonio del alivio que sintió escribiendo esta novella durante su depresión (M. W. Shelley, Mathilda, E. Nirchie [ed.], Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1959, p. 103; a partir de ahora se cita dentro del texto). La entrada del 27 de octubre de 1822, dice: «Antes cuando escribía Mathilda, aunque estaba muy triste, la inspiración me bastaba para paliar temporalmente mi desgracia». Otra entrada del 2 de diciembre de 1834, rememora: «¡Qué poco daño me ha hecho la imaginación y cuánto bien en cambio! Mi pobre corazón lacerado ha encontrado un bálsamo en ella y ha sido la protección de mi sensibilidad. A veces ha habido momentos en los que la tristeza la ha apartado, y son momentos que me da un escalofrío recordar, pero el hada solamente se retiraba un poco, esperaba su momento y, en la primera ocasión, su […] rostro resplandeciente se asomaba y el peso de la desdicha letal se aliviaba».

T. N. Potniceva sugiere que Mathilda fue la respuesta a la desesperanza que Mary Shelley sintió ante la situación política en Inglaterra después de enterarse de la masacre de Peterloo del 16 de agosto de 1819, en «Svoeobrazie romami ceskogo metoda v romane M. Selli Matil’da (1819)», Filologiceskie Nauki 4, 94 (1976), p. 33, pero la realidad es que los Shelley no se enteraron de la masacre de Peterloo hasta el 5 de septiembre (Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 2, pp. 1-17).

[8] Lovel también recuerda a «Love-Will», el apodo cariñoso con el que la señora Godwin llamaba a su hijo William, el hermanastro que desplazó a Mary en el hogar de los Godwin.

[9] Sobre la posible relación de Percy Shelley con Elise, véase U. Orange, «Elise, Nursemaid to the Shelleys», Keats-Shelley Memorial Bulletin 6 (1955), pp. 24-34; y R. Holmes, op. cit., pp. 463-474. El bebé (a quien Shelley llamaba «su carga napolitana») murió el 9 de junio de 1820. Para un examen completo de los documentos que rodean este episodio, véase K. N. Cameron, Shelley-The Golden Years, pp. 64-73. Aunque Cameron niega la posibilidad de que Elisa fuera la madre de Elena Adelaide porque el médico que la examinó a principios de diciembre de 1818 temía únicamente «un aborto», es posible que el bebé naciera muy prematuramente; su salud, después del parto, siempre fue precaria. Puede que Paolo Foggi se casara con Elise suponiendo que el bebé era suyo, solamente para descubrir después que Elise estaba embarazada antes de que empezaran su relación sexual.

[10] En el original: «And all my being became bright or dim / As the Moon’s image in a summer sea, / According as she smiled or frowned on me; / And there I lay, whithin a chaste cold bed: / Alas, I then was nor alive nor dead.» [N. de la T.]

[11] Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 2, p. 427 (28 de mayo de 1822).

[12] Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 2, p. 433 (18 de junio de 1822).

[13] Letters of Mary Bysshe Shelley, vol. 1, p. 245.

[14] Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 2, p. 435 (18 de junio de 1822).

[15] Sobre la relación entre Percy Shelley y Jane Williams durante el periodo anterior a su muerte, véase el relato detallado de D. H. Reiman, «Shelley’s ‘The Triumph of Life’: The Biographical Problem», PMLA 58 (1963), pp. 536-550.

[16] La afirmación clásica de la relación causal entre la ira reprimida y la depresión subclínica es la de S. Freud en Duelo y melancolía. Véase The Complete Psychological Works of Sigmund Freud: The Standard Edition, trad. de James Strachey, en colaboración con A. Freud, con la colaboración de A. Strachey y A. Tyson, Londres, Hogarth Press y el Institute of Psychoanalysis, 1957; vol. 14, pp. 237-258.

[17] [N. de la T.: en el original, «How fierce remorse and unreplying death /Waken a chord within my heart, whose breath / Thrilling and keen, in accents audible, / A tale of unrequited love doth tell, / It was not anger,—while thy earthly dress, / Encompassed still thy soul’s rare loveliness, / All anger was atone by many a kind / Caress or tear that spoke the softened mind:— / It speaks of cold neglect, averted eyes / That blindly crushed thy heart’s fond sacrifice. / My heart was all thy own—but yet a shell / Closed in its core, which seemed impenetrable, / Till sharp-toothed misery tore the husk in twain / Which gaping lies nor may unite again— / Forgive me! let thy love descend in dew / Of soft repentance and regret most true.».] M. W. Shelley, «The Choice», Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 311/4; impreso con errores como The Choice. A Poem on Shelley’s Death, H. Buxton Forman (ed.), Londres, impresión privada, 1876; D. Scott-Kilvert y P. Feldman ofrecen una trascripción más exacta del poema en su edición del diario de Mary Shelley, Oxford, Clarendon Press, 1987, pp. 490-494. Este poema se terminó antes del 27 de noviembre de 1823, cuando Mary Shelley le pide a Leigh Hunt que se lo devuelva (Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 404).

[18] Jane Williams convenció finalmente a Hunt para que le entregara a Mary Shelley el corazón no consumido de Shelley. Sobre la improbable pelea por el corazón de Shelley, véase la carta de Hunt a Mary Shelley después de que ella hubiera recurrido a Byron para que intercediera (The Letters of Mary W. Shelley, vol. 1, p. 187, n. 2) y el relato de Gisborne (M. Gisborne, Maria Gisborne and Edward E. Williams, Shelley’s Friends: Their Journals and Letters, F. L. Jones [ed.], Norman, Oklahoma, University of Oklahoma Press, 1951, pp. 88-89). Sobre el rechazo y posterior reconciliación de Hunt con Mary como consecuencia de la muerte de Percy Shelley, véase Letters of Mary Shelley, vol. 1, pp. 300, 304, 354, 375.

Jane Williams le contó a Leigh Hunt cuando esté llegó a Italia lo que ella suponía que él ya sabía, que «la relación entre Shelley & Mary no era todo lo feliz que debiera haber sido». Sobre sus conversaciones con Leigh Hunt y Thomas Hogg acerca del distanciamiento de Percy Shelley y Mary, véase la carta de Jane Williams a Hunt el 28 de abril de 1824 (M. Gisborne, Journals and Letters, pp. 165-167) y la carta de Hogg a Jane Williams el 17 de agosto de 1823, en la que comenta:

¡Oh, la crueldad amable de Trelawny! Me temo, sí, que no quedará nada para los amigos de Mary sino la esperanza de que su regreso sea más afortunado de lo que nos atrevemos a augurar. Tiemblo por su falta de tacto (por tomar prestada su expresión favorita) y porque esos desgraciados, los Godwin, que hundirían una nave mucho mejor con un mejor piloto, tienen un talento especial para fracasar y para fracasar escandalosamente. Su conversación será un suplicio, como lo son sus cartas, porque para quienes nos hemos asomado detrás del escenario el tema es pura fábula; nuestra pérdida es real, la tuya, querida amiga, la reconozco, a pesar de mis esperanzas, irreparable, la mía es bastante grave pero la suya. por muy dolorosa que sea, es de hecho imaginaria, pues imaginar que las cosas hubieran continuado como estaban es vanidad de vanidades y cualquier otro final habría sido para ella, excepto en lo que al dinero concierne, infinitamente peor (Bodleian Library, Abinger Ms. Dep. c. 535).

Mary no descubrió que Jane había estado malmetiendo a sus espaldas hasta el 13 de julio de 1827 (véanse las entradas de su diario del 13 de julio de 1827, el 12 de febrero de 1828, el 23 de noviembre de 1833 y el 21 de octubre de 1838 [Abinger Dep. d. 311/5]; y Letters of Mary Shelley, vol. 1, pp. 568-569; vol. 2, pp. 25-26, 50).

[19] En el original: «My trembling hands shall never write thee—dead / Thou liv’st in Nature—love—my memory, / With deathless faith for aye adoring thee— / The wife of time no more—I wed Eternity—.» [N. de la T.]

[20] Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 252; diario de Mary Shelley, entradas del 5 de octubre, el 11 de noviembre y el 19 de diciembre de 1822 (Abinger Dep. d. 311/4). W. Walling ha comentado cómo la culpa de Mary Shelley la condujo a deificar a su esposo fallecido y a denigrarse a sí misma como mera «fría luz de luna» (Mary Shelley, Nueva York, Twayne, 1972, pp. 76-77).

[21] La arraigada sensación de Mary Shelley de no estar a la altura aflora repetidamente en su diario. El 21 de octubre de 1822, por ejemplo, escribe:

Soy muy dada a autoexaminarme […] algo que incluso a los más perfectos produce timidez, cuánto más a alguien como yo, que se encuentra tantos defectos.

Y el 3 de junio de 1823, le decía a su difunto esposo, «No era digna de ti. Es algo que ahora siento más profunda y amargamente». Cfr. las entradas de su diario del 19 de marzo de 1823, el 26 de abril de 1823, el 15 de diciembre de 1823 (Abinger Dep. d. 311/4). Y rechazó todas las ofertas posteriores de matrimonio.

[22] [N. de la T.: en el original, «There is anguish in my Breast / A sorrow all undreamed, unguessed— / A war that I must ever feel— / A secret I must still conceal— / I stand upon the Earth alone / To none my secret spirit known / With none to sooth the speechless stings / Of my wild heart’s imaginings / With none to glory in my fame / Or halo with sweet joy my name— / The Star of Love for me hath set... / […] / From none the smile thou canst not give / My buried Love will I receive— / Genius and taste, if such there be, / Too late, I consecrate to thee. / O what have I to do with pride / It withered when my Angel died / And but one thought remains to me / My heart’s lone deep dull agony—.»] Este poema fue descubierto y publicado por R. S. Dicks, «Mary Shelley: An Unprinted Elegy on Her Husband?», Keats-Shelley Memorial Bulletin 28 (1977), pp. 36-41. El poema se escribió en la última página en blanco del ejemplar que poseía Mary Shelley de Dramas of the Ancient World (1821-1822) de «David Lyndsay» (el nom de plume de su amiga Mary Diana Dods) y está fechado febrero de 1822. Pero, como argumenta Dicks, esta fecha es prácticamente seguro un error. Él propone un año más tarde (febrero de 1823), después de la muerte de Percy Shelley. Yo propondría, basándome en su referencia a su «fama», una fecha de dos años más tarde, febrero de 1824, después de que Mary Shelley hubiera regresado a Inglaterra en agosto de 1823 y hubiera descubierto que era «famosa» en tanto la autora de Frankenstein, que en ese momento se representaba en la English Opera House (cfr. su carta a Leigh Hunt, 11 de septiembre de 1823: Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 378).

[23] Mary Shelley le dijo a Theresa Guiccioli que Adrian y lord Raymond eran «retratos desvaídos» de Percy Shelley y Byron (Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 566). Las alusiones biográficas han sido recogidas, no siempre correctamente por W. E. Peck, «The Biographical Element in the Novels of Mary Wollstonecraft Shelley», PMLA 38 (1923), pp. 196-219. Para unas identificaciones más exactas, véase E. Nitchie, Mary Shelley. Author of Frankenstein, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 1953, pp. 68-75, 94-95, 102-104.

[24] Todas las referencias en el texto a The Last Man se remiten a la edición moderna, M. W. Shelley, The Last Man, Hugh J. Luke, Jr. (ed.), Lincoln, University of Nebraska Press, 1965.

[25] H. J. Luke, Jr., introducción a The Last Man, p. xiv. P. D. Fleck ha señalado la crítica contemporánea de Mary Shelley al nada práctico idealismo de su esposo en sus notas a los poemas de este en «Mary Shelley’s Notes to Shelley’s Poems and Frankenstein», Studies in Romanticism 6 (1966-1967), pp. 226-254.

[26] T. Kaplan, «Female Consciousness and Collective Action: The Case of Barcelona, 1910-1918», Signs VII (1982), pp. 545-566, p. 545.

[27] El 17 y 19 de marzo de 1823, Mary Shelley anotó en su diario que Byron,

a quien se le ha llamado mi protector y que al principio parecía dispuesto a serlo, ha dimitido de su puesto. Eso para mí, que estaba confiada y animada, ha sido un golpe amargo […] Pues sin mi protector y apoyo nada me llama a la vida activa, por mucho que otros lo aprecien, sino que me traería un dolor casi incalificable (Abinger Dep. d. 311/4, f. 46).

Cfr. Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 344. Sobre las relaciones de Mary Shelley con Byron después de la muerte de su marido, véase L. Marchand, Byron. A Biography, Londres, John Murray, 1957, vol. 3, pp. 1017-1018, 1037, 1079-1086; sobre el retrato de Byron en The Last Man, véase E. J. Lovell, Jr., «Byron and the Byronic Hero in the Novels of Mary Shelley», Studies in English 30 (1951), pp. 158-183, y «Byron and Mary Shelley», Keats-Shelley Journal 2 (1953), pp. 35-49.

[28] Puesto que las transcripciones de Frederick L Jones del diario de Mary Shelley después de la muerte de Percy Shelley son terriblemente incompletas e inexactas, he transcrito aquí personalmente a partir de Abinger Dep. d. 311/4, f. 78. Aconsejo a los lectores que comprueben todas mis transcripciones según la nueva edición del diario de Mary Shelley, D. Scott-Kilvert y P. Feldman (eds.), Oxford, Clarendon Press, 1987, que se ha publicado después de que este libro llegara a la imprenta.

Mary Shelley había ya analizado su intensa respuesta emocional ante Byron en su diario el 19 de octubre de 1822:

Creo que no hay otra persona cuya voz tenga el poder de despertar en mí la melancolía como la de Albe (Byron). Me he acostumbrado a escucharla y a hablar poco; otra voz, no la mía, siempre contestaba –una voz cuyas cuerdas se han roto. […] Cuando Albe habla y Shelley no contesta es como un trueno sin lluvia o como la forma del sol sin calor ni luz […] y yo escucho con una melancolía inefable que sin embargo no es del todo dolor.

Esto explica lo que de otro modo sería un enigma: por qué Albe tiene el poder, con su mera presencia y su voz, de excitar unas emociones tan profundas y volubles en mi interior. Pues mis sentimientos no son proporcionales a mi opinión sobre él o al tema de conversación (Abinger Dep. d. 311/3).

Y en 1830 resumía su impresión de Byron a John Murray:

Nuestro Lord Byron, ese ser fascinante, defectuoso, infantil y filosófico, dócil en su círculo privado, impetuoso e indolente, melancólico y aun así más alegre que cualquier otro...

Letters of Mary Shelley, vol. 2, p. 101; cfr. vol. 1, p. 421, 436; vol. 2, pp. 162-164.

[29] G. Bebbington informaba del descubrimiento de la casita de Shelley en Bishopsgate y de su similaridad con la casita de Perdita de «The Last Man», Notes and Queries 216 (mayo 1971), pp. 163-165.

[30] En su diario del 21 de octubre de 1822, Mary Shelley revelaba su incapacidad para comunicar sus sentimientos más profundos a sus amigos, su timidez, su orgullo innato y su consecuente desprecio por sí misma:

Hay otra cosa que, en mi caso particular, convierte mis intercambios con otros en algo extremadamente desagradable: nadie parece entenderme o compadecerme. Todos parecen pensar que no tengo afectos, que no tengo sensibilidad, mis sufrimientos son un enigma y me siento degradada ante ellos, sabiendo que ellos en su corazón me degradan del rango que merezco conservar. Me siento rechazada e intimidada ante ellos, como si en efecto fuera esa persona sin sentido que parecen pensar que soy (Abinger Dep. d. 311/4).

La acusación de frialdad persiguió a Mary Shelley toda su vida, como ha observado Betty T. Bennett (Letters of Mary Shelley, vol., 1, p. 284, n. 5).

[31] W. Walling ha señalado esta referencia a «Epipsychidion», en Mary Shelley, pp. 96-97.

[32] Mary Shelley expresó repetidamente en su diario el deseo de morir y de reunirse con su esposo:

No puede ser mi destino el vivir mucho; el odio a la vida debe consumir el principio vital, tan despegada estoy del mundo […] Siento que para mí está todo muerto excepto mi necesidad de contemplar una sucesión de soles diarios iluminar el sepulcro de todo lo que amo. Empezaré mi labor, celebrar las virtudes de la única criatura de la tierra por la que merece la pena vivir y amar y después bien podría reunirme con ella. La luz de la luna puede unirse a su planeta y dejar de vagar, como un triste reflejo de todo lo que amaba, por la faz de la tierra (5 de octubre de 1822).

¡No! No viviré. Siento que mi hilo es corto […] Seguiré día a día sabiendo que soy infeliz, sabiendo que deseo únicamente la muerte para aliviar mi desgracia; pero de repente despierto; es un cambio de la narración a un drama, siento los muros de la prisión cerrarse sobre mí, siento en cada nervio tembloroso que la vida no me deparará más que tristeza, que aún joven ya no puedo esperar más, una oscuridad palpable me rodea y yo, sobre el estrecho pináculo de una roca, estoy ahí de pie, tiritando (17 de febrero de 1823).

Se aproxima un inverno largo y árido y dónde estaré el año que viene. Si una sibila me dijera que en la tumba, estaría profetizando una alegría. Nunca, en todas mis penas, había entendido los sentimientos que conducen al suicidio hasta ahora. Cuando una tumba vacía parece un descanso después de un turbulento sueño, o cualquier cambio es preferible a esta monotonía de la pesadumbre (26 de octubre de 1824).

Cfr. las entradas del 30 de enero de 1824 y 31 de diciembre de 1833 (todas en Abinger Dep. d. 311/4-5); y Letters of Mary Shelley, vol. 1, pp. 243, 252, 261, 283, 287, 291, 300 y 305.

[33] Mary Shelley afirmó en repetidas ocasiones que seguía con vida únicamente por su amor y su sentido de la responsabilidad por su hijo Percy Florence, véanse las entradas de su diario del 5 de octubre de 1822 y del 24 de febrero de 1823 (Abinger Dep. d. 311/4).

[34] Mary Shelley respaldaba la visión de Perdita del «amor de mujer» en su carta a Theresa Guiccioli el 16 de mayo 1824:

Cada día me doy más cuenta de lo poco que vale el mundo cuando el objeto amado ya no está. ¿No decía nuestro querido Byron (que conocía tan bien el corazón femenino) que toda la existencia de una mujer depende del amor y que por lo tanto al perder un amor no nos queda otro refugio que volver a amar y ser de nuevo abandonadas? Pero nosotras, querida Guiccioli, no tenemos ese refugio (Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 421).

[35] Sobre la tendencia de la madre a identificarse con su hija, véase N. Chodorow, The Reproduction of Mothering. Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Berkeley, University of California Press, 1978.

[36] Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 311/4, f. 76. Como escribía Mary Shelley a Thomas Hogg el 28 de febrero de 1823:

Como el triste despojo que soy, resto de la destrucción de la más noble estofa de la humanidad para hablar de ella, llorarla y señalar su caída, ¿quién puede visitarme siquiera en su pensamiento sin un sentir un escalofrío? ¿Quien podría comunicarse conmigo sin que se cierna sobre él la tristeza que me penetra?

Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 316. Una de las primeras reseñas de The Last Man se preguntaba con sarcasmo por qué la autora no había elegido a «la última mujer», pues así habría sabido como describir mejor su angustia ante no tener a nadie con quién hablar, The Literary Gazette and Journal of Belle Lettres, Arts, Sciences, &c. 473, 18 de febrero de 1826, pp. 102-103; en W. H. Lyles, Mary Shelley: An Annotated Bibliography, Nueva York, Garland, 1975, pp. 174-175.

[37] Diario de Mary Shelley Abinger Dep. d. 311/54 f. 91; Dep. d. 311/5, ff. 3-4. Mary Shelley registraba su soledad recurrente y dolorosa en su diario y en sus cartas:

Los ojos se me llenan de lágrimas, ¡ya puedes llorar, muchacha solitaria! Los muertos no te conocen, los vivos no te buscan. Te sientas en tu cuarto solitario y el sonido del viento que aúlla, anunciando con tristeza el invierno, no es tan angustioso como los suspiros no escuchados de tu desafortunado corazón (26 de octubre de 1824).

Cfr. las entradas de su diario de los días 5 y 21 de octubre de 1822; 5 de septiembre de 1826; 5 de diciembre de 1827; 28 de diciembre de 1830; y 8 de marzo de 1831 (Abinger Dep. d. 311/4-5) y Letters of Mary Shelley, vol. 1, pp. 304, 311-312, 415, 452, 463; vol. 2, pp. 214, 281. «La soledad ha sido la maldición de mi vida», apuntaba en su diario el 2 de diciembre de 1834 (Abinger Dep. dep 311/5, f. 55).

Para un análisis freudiano de la dinámica por la cual una relación potente de amor-odio con un progenitor o un esposo puede producir tanto culpa como una permanente sensación de soledad, véase M. Klein, «On the Sense of Loneliness» [1963], en M. R. Khan (ed.), Envy and Gratitude and Other Works, Londres, Hogarth Press, 1980, pp. 300-313.

[38] Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 311/4, f. 79. Mary Shelley elogiaba la capacidad de sus actividades imaginativas para consolarla en las entradas de su diario del 27 de octubre de 1822, del 10 de noviembre de 1822 y del 2 de diciembre de 1834, Abinger Dep. d. 311/4-5. Pero también reconocía que la actividad creativa por sí sola no le garantizaba el público y la simpatía que anhelaba:

Soñé una vez que los pensamientos que trabajan en este cerebro podrían conformarse en unas palabras que tejieran una cadena que vinculara los pensamientos de mis congéneres conmigo en amor y simpatía, pero no es así, las arenas absorben el agua que brota de las fuentes más profundas de mi alma y no dejan verdor ni mancha allí donde caen […] (15 de diciembre de 1823; Abinger Dep. d. 311/4, f. 64).

[39] Muriel Spark emplea esa frase en Child of Light. A Reassessment of Mary Wollstonecraft Shelley, Hadleigh, Essex, Tower Bridge Publications, Ltd., 1951; reimp. 1987, p. 120. William Godwin también detectó una veta melancólica en su hija que él atribuía a su madre. «¡De qué maneras tan distintas nos organizamos tú y yo!», le escribía a Mary Shelley el 9 de octubre de 1827:

A mis setenta y dos años soy todo alegría y nunca me anticipo a los días malos con sentimientos angustiosos hasta que hacerlo resulta completamente inevitable. ¡Ojalá fueras mi hija en todo excepto en la pobreza! Pero me temo que eres una Wollstonecraft. Nuestra composición es tan curiosa que un átomo en el lugar equivocado de nuestra estructura original a menudo nos hace infelices de por vida.

Véase C. Kegan Paul, William Godwin, His Friends and Contemporaries, Londres, Henry S. King & Co., 1876; reimp. Nueva York, AMS Press, 1970, vol. 2, p. 299.

[40] Aquí tengo una enorme deuda con el gran ensayo de L. Sterrenburg «The Last Man: Anatomy of Failed Revolutions», Nineteenth Century Fiction 33 (1978), pp. 324-347.

[41] Sobre la prevalencia de los temas apocalípticos en la literatura inglesa entre 1755 y 1840, véase M. D. Paley, The Apocalyptic Sublime, New Haven y Londres, Yale University Press 1986. Para los tratamientos literarios del tema véase L. Goldstein, Ruins and Empire: The Evolution of a Theme in Augustan and Romantic Literature, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1977, pp. 143-162; G. Steiner, In Bluebeard’s Castle: Some Notes towards the Redefinition of Culture, New Haven, Yale University Press, 1971, cap. 1; y A. J. Sambrook, «A Romantic Theme: The Last Man», Forum for Modem Language Studies 2 (1966), pp. 25-33.

[42] En una fecha tan temprana como septiembre de 1817, Mary Shelley ya desconfiaba de los motivos que subyacían a las peticiones de William Cobbett de una reforma democrática. Como escribió a Shelley:

¿Has visto los 23 puntos de Cobbett sobre los comerciantes de escaños? ¿Por qué parece que está haciendo una lista para el reclutamiento? Tiemblo al leerlo. Una revolución en este país sería (¿o no?) sangrienta si ese hombre tuviera algún poder sobre ello. Me temo que es una especie de Marius, quizás de Marat, no me gusta, creo que es un hombre malvado. Despierta en las multitudes la peor pasión humana posible, la venganza, a la que probablemente él otorgue ese abominable nombre cristiano de retribución (Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 49).

[43] W. Godwin, An Enquiry Concerning Political Justice, Londres, G. G. J. and J. Robinson, 1793, vol. 2, pp. 869, 872, 871.

[44] En el original: «Gentleness, Virtue, Wisdom, and Endurance, / These are the seals of that most firm assurance / Which bars the pit over Destruction’s strength; / And if, with infirm hand, Eternity, / Mother of many acts and hours, should free / The serpent that would clasp her with his length; / These are the spells by which to reassume / An empire o’er the disentangled doom. […] like thy glory, Titan, is to be / Good, great and joyous, beautiful and free; / This is alone Life, Joy, Empire, and Victory.» [N. de la T.]

[45] L. Sterrenburg, «The Last Man», p. 335.

[46] E. Burke, Reflections on the Revolution in France, W. B. Todd (ed.), Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1959, pp. 107-108.

[47] M. Homans, «Dreaming of Children: Literalization in Jane Eyre and Wuthering Heights», en J. E. Fleenor (ed.), The Female Gothic, Montreal y Londres, Eden Press, 1983, pp. 257-279; p. 259. Sin embargo, yo argumentaría en contra de la premisa de Homans, aquí y en su Bearing the Word (1986), de que el lenguaje nos permite precisamente diferenciar lo literal de lo figurativo (¿el «pie» de una lámpara es literal o figurado?). Creo que el lenguaje, entendido como cualquier sistema de signos visuales, verbales, aurales y sensibles que transmiten un significado, es en sí mismo una construcción figurativa de esa realidad material o ding as sich que existe ante la mente consciente únicamente en tanto está estructurada lingüísticamente. Tal como lo plantean Benjamin Lee Whorf y Edward Sapir, toda experiencia consciente presupone un lenguaje simbólico. The Last Man defiende este concepto de determinismo lingüístico que Percy Shelley había articulado en Prometeo liberado:

Language is a perpetual Orphic song,

Which rules with Daedal harmony a throng

Of thoughts and forms, which else senseless and shapeless were

(Acto IV, vv. 415-417).

[N. de la T.: El lenguaje es un canto órfico perpetuo, / que gobierna con armonía daédica un hilo / de pensamientos y formas, que antes no tenían forma ni sentido.]

[48] En el original: «religion, faith / and endless occupation for the soul / […] sovereignty within and peace at will / cheerfulness in every act of life / […] truth in moral judgements and delight / That fails not in the external universe.» [N. de la T.]

[49] H. J. Luke Jr., introducción a The Last Man, pp. xvii-xviii.

[50] M. Homans, «Dreaming of Children», p. 257.

[51] En el original: «And what were thou, and earth, and stars, and sea, / If to the human mind’s imaginings / Silence and solitude were vacancy?» [N. de la T.]

[52] Sobre las fuentes de Mary Shelley para el tema del último hombre, véase J. de Palacio, «Mary Shelley and The “Last Man”: A Minor Romantic Theme», Revue de literature comparée 42 (1968), pp. 37-49; y H. R. Majewski, «Crainville’s ‘Le Dernier Homme’», Symposium 17 (1963), pp. 114-122.

[53] En el original: «This spirit shall return to Him/That gave its heavenly spark [and] robb’d the grave of Victory,—/and took the sting from Death!» [N. de la T.]

[54] R. L. Snyder también llega a esa conclusión en «Apocalypse and lndeterminacy in Mary Shelley’s The Last Man», Studies in Romanticism 17 (1978), pp. 435-452.

[55] Letters of Mary Shelley, vol. 2, p. 17.

9

REVISANDO FRANKENSTEIN

Cuando Mary Shelley revisó Frankenstein para su publicación en la serie Standard Novels de Colburn and Bentley en 1831, sus opiniones filosóficas habían cambiado radicalmente[1]. El Frankenstein de 1831 es tan diferente del Frankenstein de 1818 como el Preludio de Wordsworth de 1850 es diferente de su versión de 1805 y, en cierto modo, de la misma manera. En 1831, las muertes de su segunda hija, de su hijo William y de su esposo, seguidas de la muerte de Byron y de la traición de Jane Williams a su amistad –junto con su difícil situación financiera y su desesperación espoleada por la culpa, de la que no se podía librar– se conjuraron para convencer a Mary Shelley de que los acontecimientos humanos no se deciden mediante la elección o la libertad personal sino que hay fuerzas materiales que escapan a nuestro control. Como confesaba a Jane Williams Hogg en agosto de 1827:

Siento cada día el poder del Destino presionándome más y más, y me inclino ante él como una esclava, en todo excepto en mis estados de ánimo, que trato de independizarlos de él y así envolverme en una guirnalda en la que no todo sea ciprés, a pesar de la Euménide[2].

El origen biográfico de su nueva visión de la relación de la naturaleza y la humanidad se registra en la propia novela. Ahora Elizabeth Lavenza Frankenstein no muere en Coligny, sino a orillas del lago Como, el lugar en el que Mary y Percy Shelley habían buscado un hogar por primera vez cuando regresaron a Italia en la primavera de 1818. A partir de 1822, Italia figura de manera conflictiva en la imaginación de Mary Shelley, a la vez como el locus de la luz radiante, del calor y de la paz, como un refugio celestial al que anhelaba regresar con nostalgia, y como el lugar de la desilusión juvenil, el lugar en el que la belleza natural está ensombrecida para siempre por la muerte incansable. Así fue la descripción que hizo en 1840, después de visitar de nuevo las orillas del lago Como, en compañía de su hijo Percy Florence:

Allí dejé los restos mortales de mis amados, de mi esposo y de mis hijos, cuya pérdida cambió toda mi existencia, reemplazando la paz feliz y el intercambio de afectos de raíz profunda por años de soledad desolada y de una dura lucha con el mundo […][3].

Como lo expresaba Wordsworth en su Elegiac Stanzas, «Me he sometido a un nuevo control / […] una tristeza profunda ha humanizado mi Alma[4]». En medio de esa desolada soledad, en 1831, Mary Shelley reformó su relato de terror para reflejar su convicción pesimista de que el universo está determinado por un destino ciego ante las necesidades o a los esfuerzos humanos. Como en El último hombre, la naturaleza ya no es una madre que nos apoya, sino una potencia indiferente capaz por completo de traicionar al corazón que la ama.

En 1818 Víctor Frankenstein poseía libre albedrío, o la capacidad de tomar decisiones morales con sentido. Podría haber abandonado la búsqueda del «principio de la vida», podría haberse preocupado de su criatura, podría haber protegido a Elizabeth. En 1831 se le niega esa capacidad de elección. Es el peón a merced de unas fuerzas superiores a su conocimiento o control[5]. Una y otra vez Mary Shelley reasigna las acciones humanas al azar o al destino. Por casualidad un rayo golpea cuando hay un científico cerca para explicar la naturaleza de la electricidad y el galvanismo. Por «uno de esos caprichos de la mente» a los que la juventud es especialmente proclive, Víctor Frankenstein abandona su interés por la alquimia y en cambio se vuelca en el estudio de las matemáticas. Como comenta él ahora:

De esta manera tan extraña están construidas nuestras almas, y por tan ligeros ligamentos estamos destinados a la prosperidad o a la ruina. Cuando miro atrás, me parece como si este casi milagroso cambio de inclinación y voluntad fuera debido a la sugerencia inmediata de mi ángel de la guarda –el último esfuerzo realizado por el espíritu de la preservación para evitar la tormenta que ya estaba acechando desde las estrellas, dispuesta a envolverme–. Su victoria fue anunciada por una inusual calma y un gozo espiritual […]

Fue un gran esfuerzo del espíritu del bien, pero fue ineficaz. El destino era demasiado poderoso y sus inmutables leyes habían decretado mi absoluta y terrible destrucción[6] (pp. 59-60).

Su decisión de regresar al estudio de la química se atribuye ahora a «el azar, o tal vez una influencia maligna, un Ángel de la Destrucción» (p. 75). Víctor describe las muertes de tanto William Frankenstein como de Justine como una maldición («todo era obra de mis tres veces malditas manos») impuesta por un «destino inexorable» (p. 126).

Habrá lectores que quieran argumentar que esta retórica del fatalismo tiene como fin enfatizar la capacidad de Víctor Frankenstein de autoengaño, de racionalización, así como sus intentos autocomplacientes de ganarse la simpatía de su público, más que expresar las opiniones de la autora. Pero el hecho de que los personajes femeninos también propongan este nuevo concepto de destino indica otra cosa. Elizabeth ahora afirma que las rutinas de su vida pacífica están gobernadas por fuerzas exteriores: «El lago azul y las montañas nevadas nunca cambian, y creo que nuestro plácido hogar y nuestros alegres corazones están regulados por las mismas leyes inmutables» (p. 101). Y Justine se imagina el Cielo como una «voluntad» divina ante la que debemos «aprender […] a someternos con paciencia» (p. 125).

Mary Shelley, por lo tanto, sustituye su concepción orgánica de la naturaleza por una concepción mecanicista. Ahora describe la naturaleza como una poderosa máquina, un gigante propulsado por la pura fuerza. Recurre directamente a «Mont Blanc», de Percy Shelley, tomando por primera vez prestado su concepto de Poder o Energía como la fuerza que crea, conserva y destruye todos los fenómenos visibles. Víctor Frankenstein, en solitario como el poeta de «Mont Blanc», visita el desfiladero del Arve y contempla la misma imagen de creación y destrucción que Percy Shelley había descrito:

Las inmensas montañas y precipicios que me rodeaban, los ruidos del rabioso río corriendo entre las rocas, y el romper de las cascadas a mi alrededor hablaban de un gran poder Omnipotente, y dejé de tener miedo o de humillarme ante ningún ser menos todopoderoso que aquel que había creado y que regía todos los elementos, desplegados aquí en su más descomunal apariencia (p. 136).

Me detuve junto a las fuentes del Arveiron, que nacen en un glaciar que desciende lentamente desde las cumbres de las montañas hasta el valle. Las abruptas laderas de las vastas montañas estaban ante mí; la pared helada del glaciar se erigía por encima de mi cabeza. Había unos pocos pinos ajados esparcidos alrededor y el solemne silencio de esta gloriosa sala de audiencias de naturaleza señorial sólo se rompía con las sacudidas del viento o la caída de algún fragmento grande de roca, el atronador sonido de la avalancha o el ruido de las masas heladas rompiéndose, que reverbera por todas las montañas repletas de hielo, y que, a través del silencioso trabajo de las leyes inmutables, era de vez en cuando hendido y rasgado, como si no fuera más que un juguete en sus manos (pp. 140-141).

Pero donde Percy Shelley, confrontado ante tal Poder –«la Fuerza secreta de las cosas / que gobierna todo, y que para la cúpula infinita / del Cielo es como una ley»[7]– entendía el silencio y la soledad como un vacío que podría poblarse con las creaciones de la mente humana, Mary Shelley presenta «la obra silenciosa de leyes inmutables» como algo inexorable, que escapa al control humano. Reniega de lo sublime positivo por lo sublime negativo. El paisaje puede manifestar únicamente el poder omnipotente, árbitro de la muerte, de la naturaleza «imperial».

Los seres humanos entonces se convierten en «juguetes», mucho más débiles que las montañas de hielo, marionetas en las manos del destino. Mary Shelley adopta un modelo conductista de la naturaleza humana. Los seres humanos son, como la naturaleza misma, solamente máquinas manipuladas por fuerzas externas. Como Frankenstein describe su respuesta ante la conferencia del profesor Waldman, «una a una, fue tocando todas las teclas del mecanismo que conformaba mi ser, acorde a acorde resonaban, y, enseguida, mi mente se llenó con un único pensamiento, una idea, un propósito» (p. 78). Frankenstein es totalmente pasivo: «Todo mi ser se encontraba en un estado de insurrección y agitación. Sentí que el orden se impondría, pero no tenía poder para producirlo» (p. 79). Incluso los seres humanos moralmente buenos no son sino «criaturas de naturaleza angelical y mecanismos celestiales» (p. 249).

Puesto que el destino controla la suerte de los humanos, la caída de Víctor Frankenstein no está causada tanto por su propia «presunción y a la ignorancia temeraria» (p. 117) como por las malas influencias. La curiosidad de Frankenstein por las labores de la naturaleza se presenta como inocente y saludable. Es accidentalmente pervertida por su lectura de Cornelius Agrippa. Su padre, que «no era científico», fue incapaz de explicar los errores de Agrippa [Mary Shelley elimina la implicación de que Alphonse Frankenstein voluntariamente «descuidó» la educación de su hijo en esta ocasión]. Y el profesor Waldman, que ahora funciona como una especie de Mefistófeles, tienta la inocente sed de conocimiento de su alumno con «palabras del destino, pronunciadas para destruirme. Mientras hablaba, sentía como si mi alma estuviera luchando con un enemigo palpable» (p. 78). Frankenstein, por lo tanto, puede reclamar no ser por completo responsable de sus actos; una flecha lanzada por un diablo lo ha envenenado. Como insiste: «Una nube me arropaba, impenetrable para cualquier influencia beneficiosa. Como el ciervo herido, que arrastra sus débiles miembros hasta un recóndito paraje para observar la flecha que lo ha atravesado, dispuesto a morir, así estaba yo» (p. 135).

El pecado de Frankenstein ya no se identifica, al menos en parte, con su incapacidad de amar y de asumir responsabilidad sobre su criatura. Más bien su único error es su decisión inicial de construir un ser humano. Incluso antes de que la criatura nazca, mientras hace los experimentos que ahora se describen como una «ocupación infernal», Frankenstein «evitaba a mis semejantes como si fuera culpable de un crimen» (p. 89). Sus experimentos científicos en sí, que implican «sensaciones horrorosas» y la pérdida total del «autocontrol», se convierten en «artes impías». Frankenstein incluso sugiere que los actos malvados de la criatura pudieran ser el resultado de una naturaleza moral predestinada –«la monstruosa imagen que había tenido que soportar, con las burlas de un alma aún más monstruosa» (p. 245).

No solamente se afirma que Víctor Frankenstein es menos responsable de sus actos, sino que sus actos se presentan de manera más positiva. Aunque aún abandona a su criatura poseído por el horror, decide crear una criatura femenina movido tanto por un recién despertado sentido del deber hacia su Adán como por un nuevo y apasionado deseo de «salvar» a su familia, a la que «amaba […] hasta la adoración». El que no consiga confesar la existencia del monstruo se atribuye no solamente a un orgullo egoísta [«Mi relato no era de los que se proclaman públicamente; el tremendo horror habría sido visto como una locura por el vulgo» (p. 117)], sino también a un deseo genuino de evitar más sufrimiento a su padre: «No podía decidirme a revelar un secreto que haría que mi oyente fuera presa de la consternación, el miedo y el horror antinatural» (p. 251). Hasta un cierto grado, la autora ha silenciado sus críticas hacia su protagonista en el texto de 1831. Tal vez en deferencia a su esposo muerto y a su lectura de la novela, Mary Shelley presenta ahora a Víctor Frankenstein más como una víctima de las circunstancias que como el activo autor del mal.

Walton y Clerval, los alter egos de Frankenstein, ahora son retratados de manera que redundan positivamente en el propio Frankenstein. Se enfatiza el parecido de Walton con Frankenstein, «que está siguiendo el mismo rumbo, exponiéndose a los mismos peligros que han hecho de mí lo que soy», dice Víctor (p. 38). Walton comete el error hubrístico de Frankenstein cuando admite su disposición satánica a sacrificar a su tripulación en el altar de su ambición. Tanto Walton como Frankenstein comparten la condición del Viejo Marinero de Coleridge. A pesar de que Walton afirma que no «matará a ningún albatros […] en la tierra de la bruma y la nieve» (p. 25), ambos, Walton y Frankenstein, acaban por sentir que viven bajo una «prohibición» que los priva de «compañía» humana. Pero la alusión al Viejo Marinero también apunta a que los crímenes de Walton y Frankenstein son no intencionados, son accidentes[8]. Más aún, el pecado de Walton se equilibra con un nuevo remordimiento. Walton confiesa que «Sin embargo es terrible pensar que las vidas de todos estos hombres están en peligro por mí. Si estamos perdidos, mis locos planes son la causa» (p. 283). Incluso el concepto de amistad que comparten los dos hombres se ha desarrollado, de ser un deseo de simplemente expandir el propio ego, hasta un deseo de mejorar el propio ser. Como Víctor responde a Walton: «Estoy de acuerdo contigo […] Somos criaturas fuera de lo común, pero a medio hacer si alguien más sabio, mejor, más distinguido que nosotros mismos –como debe ser un amigo– no nos presta su ayuda para perfeccionar nuestra débil y defectuosa naturaleza» (p. 36).

Significativamente Clerval ya no figura en la novela como la mejor mitad de Frankenstein, como una piedra de toque moral contra la que podemos claramente medir los defectos de Frankenstein. El deseo de Frankenstein de conocimiento científico se presenta ahora como la contrapartida del deseo de Clerval de conocer «las relaciones morales de las cosas» (p. 49). Clerval ahora tiene la misma ambición por la fama –«su esperanza y su sueño eran convertirse en uno de esos nombres que están grabados en la historia como galantes y aventureros benefactores de nuestra especie» (p. 49)–. Por encima de todo, Clerval se ha convertido en otra figura prometeica. Desafía la orden de su padre de no ir a la universidad: Clerval «dijo poco, pero, cuando habló, pude leer en sus iluminados ojos y en su animada mirada una determinación firme pero contenida de no ser atado a la miserable labor del comercio» (p. 73). Logra el consentimiento de su padre, no mediante una convicción amable, sino mediante un sarcasmo más duro y rebelde; como él mismo desprecia: «todo el conocimiento necesario no está comprendido en el noble arte de la contabilidad» (p. 95). Clerval ahora busca convertirse, no en el socio de su padre, sino en un imperialista colonial, usando su «dominio» de las lenguas orientales como Frankenstein usa sus instrumentos científicos y Walton su tripulación para dominar y explotar los recursos de la naturaleza. Clerval «centró su atención en el Este, como un ámbito asequible para su afán de iniciativa» (p. 104) convencido de que, «al conocer sus diversos idiomas y por lo que había visto de su sociedad, tenía los medios de asistir sustancialmente al progreso de la colonización y el comercio europeo» (p. 214).

Más importante aún, Mary Shelley socava la anterior ideología de la familia amante e igualitaria. El amor materno se asocia sorprendentemente con la autodestrucción cuando Caroline Beaufort sacrifica intencionadamente su vida para curar a Elizabeth, que padece una enfermedad contagiosa. La prolongada descripción del matrimonio Frankenstein plantea un ideal de afecto doméstico solamente para minarlo al identificar a Caroline Beaufort con «una flor exótica», a quien hay que proteger «de cualquier viento severo» (p. 42), una responsabilidad agotadora que conduce a que Alphonse Frankenstein se retire por completo de la vida pública. La crianza atenta de su hijo mayor aún proporciona un contraste marcado con el fracaso de Frankenstein a la hora de ocuparse de su criatura:

Con esta profunda conciencia de sus obligaciones hacia la criatura a la que habían dado vida, sumada al espíritu cariñoso que movía a los dos, se puede imaginar que durante cada hora de mi niñez recibí una lección de paciencia, de caridad y de autocontrol. Estaba tan guiado por un cordón de seda que para mí todo parecía un tren de alegría (p. 43).

Pero por muy negativamente que este pasaje refleje a Víctor, también sugiere que ni el cuidado paterno más devoto puede evitar errores pedagógicos, en el caso de Víctor los causados por la ignorancia de su padre.

La situación de Elizabeth Lavenza en el hogar de los Frankenstein es a la vez más legítima y más oprimente. Ya no es una prima cercana sino una huérfana adoptada por Caroline Frankenstein; ya no hay tonos incestuosos en su matrimonio con Víctor. Pero ahora se le entrega a Víctor como un «regalo», una «ofrenda», suya por completo para atesorarla y poseerla (p. 46). Como tal, él llega a considerarla «más que una hermana» (p. 46). En 1831, Elizabeth Lavenza se ha convertido en el prototipo del «ángel del hogar» victoriano. Víctor la describe como «una enviada del cielo», «que llevaba un sello celestial en todos sus rasgos», «más bella que el retrato de un querubín» (p. 45). Significativamente, los dos momentos de la edición de 1818 en los que Elizabeth mostraba sus propias opiniones, opuestas a las del patriarcado, se han eliminado de la edición de 1831. Elizabeth ya no protesta de los planes que tiene su tío para Ernest, ni denuncia la retribución vengativa y tiránica de los tribunales de justicia. Maniatada por las «leyes inmutables de la naturaleza» y por su dependencia de la familia Frankenstein, Elizabeth Lavenza se ha convertido en una cifra, en la mujer como el Otro silenciado.

En 1831, Mary Shelley había perdido la fe en la posibilidad de que una respuesta generosa, amante y nutriente hacia la naturaleza tanto física como humana, pudiera crear un mundo sin monstruos. El patrón ruso es ahora «completamente inculto: es silencioso como un turco, y un tipo de irresponsabilidad ignorante le acompaña» (p. 26). La profesión elegida por Elizabeth para Ernest ya no es la de un agricultor constructivo sino un soldado destructivo, que controlará las tierras «extranjeras». Por encima de todo, la naturaleza se presenta como un tirano «imperial», un poder enorme cuyos cambios constantes sólo traen la muerte a los vivos.

Al acabar por concebir ella misma la naturaleza de la manera en la que Waldman y Frankenstein lo hacían en la edición de 1818, como una maquina poderosa y amoral, Mary Shelley disminuyó significativamente la distancia crítica entre la autora y su protagonista. En la introducción que añadió a la novela, Mary Shelley se representa a sí misma de la misma manera que ahora representa a Frankenstein, como una víctima del destino. Fue empujada a escribir por el ejemplo de sus padres, por el desafío de Byron, por las expectativas de Percy Shelley; su «imaginación, espontánea, la poseía y la guiaba» (pp. 314-315); aún se siente «muy reacia a mostrarse a sí misma por escrito» (p. 307). Termina con una mentira defensiva: «No he cambiado ninguna parte de la historia ni he introducido nuevas ideas ni circunstancias» (p. 316). Así Mary Shelley a la vez renuncia a su responsabilidad por su horrenda progenie e insiste en que ha permanecido pasiva ante ella, «dejando intactos su fondo y su sustancia» (p. 316). Pues la invención «puede dar forma a sustancias oscuras y deformes, pero no se puede traer a la vida a la sustancia misma» (p. 312). La naturaleza imperial, la sustancia misma, es pues la que triunfa. Antes de ella, la invención humana de Mary Shelley, su imaginación, «espontáneamente», sólo puede moldear tinieblas informes para hacer un monstruo horrendo. Como Víctor Frankenstein, se ha convertido en la involuntaria «autora de irremediables males».

[1] M. Poovey (op. cit., pp. 133-142) ha comentado con perspicacia el papel del fatalismo en la revisión de Frankenstein de 1831, aunque con un propósito diferente. J. de Palacio ha señalado únicamente la dimensión estilística de estos cambios que él define como un proceso de «de ampliación y conmoración» (Mary Shelley dans son oeuvre, pp. 576-585; 584).

[2] The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, vol. 1, p. 572.

[3] M. W. Shelley, Rambles in Germany and ltaly in 1840, 1842, and 1843, Londres, Edward Moxon, 1844, pp. 1-2.

[4] En el original: «I have submitted to a new control / […] a deep distress hath humanised my Soul.» [N. de la T.]

[5] Para un elocuente estudio del papel del destino en la edición de 1831 de Frankenstein, véase J. R. Reed, «Will and Fate in Frankenstein», Bulletin of Research in the Humanities 83 (1980), pp. 319-338.

[6] Cuando las citas de este capítulo estén traducidas en la edición de Frankenstein anotado, se citarán por dicha edición y con el número de página correspondiente. Cuando no figure número de página será traducción propia. [N. de la T.]

[7] En el original: «the secret Strenght of things/Which governs throught, and to the infinite dome / of Heaven is as a law.» [N. de la T.]

[8] Para un análisis de «The Rime of the Ancient Mariner» de Coleridge como un discurso sobre la indeterminación abierta más que sobre un didactismo moral, véase mi libro English Romantic Irony, Cambridge, Harvard University Press, 1980, cap. 5.

10

PADRES E HIJAS O «UNA EDUCACIÓN SEXUAL»

Tras su regreso a Londres en 1823, Mary Shelley estaba física y emocionalmente depauperada. Inmediatamente buscó un apoyo: económico, mediante la escritura de novelas, relatos, entradas de enciclopedia y reseñas; psicológico, recurriendo a Jane Williams, a su padre y a cualquier otra amistad que pudiera introducirla en esa «sociedad» cuyo afecto y aprobación tanto deseaba. A pesar de las conclusiones pesimistas de El último hombre y de la versión revisada de Frankenstein, seguía pensando en la familia como la única fuente posible de satisfacción psicológica y de sentido cultural para una mujer. Dejando de lado los géneros de la ficción gótica y futurista, para utilizar en cambio las formas más populares y comercialmente viables de la novela histórica y sentimental, Mary Shelley exploró su ideología de los afectos domésticos en entornos más realistas, entre ellos los conflictos entre güelfos y gibelinos en la Italia del siglo XIV (en Valperga, que terminó en 1821), las revueltas en Yorkshire de la Inglaterra del siglo XV (en Percy Warbeck) y en el mundo a la moda de la sociedad inglesa de principios del siglo XIX (en Mathilda, Lodore y Falkner).

No todas las novelas de Mary Shelley merecen una atención crítica detallada en el contexto de los temas que se tratan en este libro. Perkin Warbeck (1830), por ejemplo, es una historia de aventuras, minuciosamente documentada y bien narrada que cuenta con brío los intentos por parte de Perkin Warbeck de reclamar el trono inglés (Mary Shelley estaba convencida de que Warbeck era de hecho el duque de York, fugado de la Torre de Londres después de que Ricardo III asesinara a su hermano mayor). La novela ilustra convincentemente las maneras en las que las fuerzas históricas y políticas controlan los destinos individuales y, en particular, las formas en las que las lealtades personales y los afectos domésticos se sacrifican sistemáticamente a las ambiciones de los hombres sedientos de poder. En este sentido, enfrenta la ideología de la familia que defendía Mary Shelley contra las fuerzas del determinismo histórico, implicando que la traición masculina de los lazos familiares es una práctica que hemos heredado del pasado. Pero no aborda estos conflictos de una manera personal o convincente[1]. Tampoco Valperga; or, the Life and Adventures of Castruccio, Prince of Lucca (1823) consigue sintetizar satisfactoriamente su amasijo de detalles históricos «arañados», decía Percy Shelley «de más de cincuenta libros viejos»[2] en una narración coherente. No obstante, tres de sus personajes –Castruccio, Euthanasia y Beatrice– arrojan una luz añadida sobre las preocupaciones principales de Mary Shelley: el amor, las relaciones familiares y las consecuencias desastrosas, políticas y personales, de la ambición y del egotismo masculino.

En sus novelas de sentimiento, en sus retratos de la sociedad inglesa contemporánea, es donde el compromiso constante de Mary Shelley con la familia burguesa produce algunas de las mejores páginas de su obra. Mathilda (1819, publicada en 1959), Lodore (1835) y Falkner (1837) celebran todas ellas los afectos domésticos: todas ellas describen relaciones idílicas entre padres (o sustitutos del padre) e hijas. Estas relaciones respaldan su ideología de la familia igualitaria, insistiendo en que tanto los hombres como las mujeres deben sacrificar sus ambiciones y deseos personales por el bienestar de la familia.

Pero estas tres novelas revelan también las contradicciones en el núcleo de esta ideología. Pues la familia de clase media del siglo XIX no era de hecho igualitaria, como han documentado los historiadores británicos de la familia[3]. Estas novelas muestran lo que ocurre cuando los padres burgueses aman y se preocupan de sus hijos, y especialmente de sus hijas. Los padres de estas novelas puede que no produzcan monstruos, pero sí vidas mutiladas, mujeres cuyos egos no están completos. Estos padres seducen a sus hijas a una relación que, por muy amorosa que sea, sigue siendo siempre dependiente y subsidiaria de un varón. Significativamente, en cada una de estas novelas, la afirmación franca que la narración hace de la familia burguesa y de la esposa o hija amante y cooperativa se tropieza con un acontecimiento o un personaje que revela potentemente el daño que se le ha hecho a las mujeres que se definen a sí mismas en términos principalmente de su papel dentro de la jerarquía familiar. Lo que convierte a estas novelas casi olvidadas en una lectura provechosa es precisamente la tensión que revelan entre la necesidad psíquica de idealizar la familia burguesa que experimentaba Mary Shelley y su reconocimiento pesaroso de hasta qué punto la participación en una familia así puede dañar a las mujeres.

Mary Shelley creía firmemente en que la plenitud de una mujer procedía de su relación amorosa con otra persona. El deseo de toda su vida, nunca del todo concedido, de una familia estable y atenta, la condujo a concebir su propia identidad exclusivamente en términos relacionales. A lo largo de su vida, desde la chica de dieciocho años que escribió Frankenstein hasta la esposa, madre y viuda temprana, Mary Shelley, característicamente, siempre se describió a sí misma en relación con otra persona: como la hija de Godwin y Wollstonecraft, como la amante, esposa y devota viuda de Percy Shelley; como la madre de Percy Florence Shelley. Cuando era niña nunca había sido capaz de imaginarse a sí misma como la protagonista de sus propias ensoñaciones y de sus fantasías heroicas. Adulta, no podía imaginarse como líder, ni siquiera como una persona independiente; confiaba en otros para que la aconsejaran y guiaran. En 1838 explicaba su incapacidad para adoptar una postura a favor de los derechos de la mujer y de otras causas políticas radicales como la consecuencia de un temperamento peculiar:

Me retraigo del abuso vulgar de la prensa adversa […] Me callo por lo tanto, por prudencia. No me adelanto así, pues después no podría parar y me arrastrarían más y más. Orgullosa y sensible, actúo a la defensiva, una postura indigna.

Ocultarse como yo lo hago conlleva un castigo. Me criaron y nutrieron con el amor de la gloria. Ser algo grande y bueno era el precepto que me dio mi Padre. Shelley lo reiteraba. Sola y pobre, podría ser alguien si me uniera a un partido; y hay muchas cosas en mí –la querencia femenina por mirar desde abajo, por ser guiada y estar dispuesta a hacer algo si alguien me apoya y me empuja– que me convertirían en una gran partisana. Pero Shelley murió y yo me quedé sola. Mi Padre, por su edad y sus circunstancias domésticas y otras cosas no puede «ser mi valedor» y nadie más nota mi presencia […] Mi total carencia de amistades y conexiones […], el ser pobre, mi horror a la presión y mi incapacidad de adelantarme a no ser que alguien me empuje, me valore y me apoye –todo esto me ha hundido en un estado de soledad como no ha sufrido antes nadie, creo, con la excepción de Robinson Crusoe. Cuántas lágrimas y sollozos de angustia me ha costado esta soledad es algo que queda enterrado en mi memoria.

[…] Escribo lo anterior para que quienes me aman sepan a partir de ahora que no son totalmente culpa mía, ni mérito tampoco, las graves acusaciones que me hacen por no significarme. No puedo hacerlo, va en contra de mi naturaleza. Sería como arrojarme por un precipicio y después reñirme por no saber volar[4].

Mary Shelley se concebía a sí misma como una seguidora, como una devota en el altar de otros. De niña, su padre «era mi dios, y yo recuerdo muchos momentos infantiles del exceso de vínculo que sentía por él», confesó a Jane Williams[5]. Después transfirió esa devoción a su esposo.

Después de la muerte de Percy Shelley, habiendo perdido la confianza en la compañía masculina, Mary recurrió a las mujeres buscando apoyo emocional. Exigía de ellas la intensidad y el compromiso de un amante o de una madre y constantemente se decepcionaba. Dio por sentado a su regreso a Inglaterra en 1823 que ella y Jane Williams vivirían juntas para siempre. Deseando volver a Italia, informó a Leigh Hunt en junio de 1825:

La esperanza y el consuelo de mi vida es la compañía de la señora Williams. Estoy casada con ella, en lo bueno y en lo malo, y mientras ella quiera tenerme a su lado yo seguiré en este estado amoroso en el que llevo desde que regresé a este país natal tuyo –yo voy y vengo según ella o, mejor dicho, nuestras circunstancias conjuntas, decidan–, las que ahora con una pesada cadena y bola nos enraíza en Kentish Town[6].

Pero su adorada Jane traicionó su confianza. A espaldas de Mary, Jane habló tanto con Leigh Hunt como con Hogg y la reprochó maliciosamente la forma en la que había tratado a Percy en sus últimos años juntos. Más aún, Jane prefería la compañía masculina; en 1827 se fue a vivir con Thomas Jefferson Hogg. Las posteriores amistades femeninas de Mary la abandonaron una tras otra, por otras mujeres, por sus esposos o por la necesidad circunstancial. Isabella Robinson emigró a París con su marido «lésbico», Mary Diana Dods (alias Walter Sholto Douglas, nom de plume, David Lyndsay) en 1828; Anne Frances Hare se fue a Italia con su esposo en 1830. Georgiana Beauclerk se fue de Londres envuelta en el escándalo en 1832; lady Paul murió en abril de 1833; y Louisa Robinson se casó y emigró a la India en 1834. Así Mary Shelley se lamentaba en su diario el 2 de diciembre de 1834: «El destino siempre está a mano para ponerlo todo en mi contra, cuando tengo una amiga, o se muere o se muda al extranjero»[7]. Más tarde confesaría a Trelawny en 1835:

No me extraña que no seas capaz de negarte el placer de la compañía de la señora Norton, nunca he visto una mujer que me pareciera tan fascinante. Si fuera un hombre me habría enamorado de ella. Como mujer, hace diez años, me habría deslumbrado y, si ella se lo hubiera propuesto, me habría tenido comiendo de su mano. Hace diez años yo estaba más que dispuesta a entregarme y, como los hombres me daban miedo, estaba preparada para ponerme tusi musi [una alusión a la sardónica descripción que hacía Byron del excesivo «entusiasmo» romántico como «entusimusi»] con las mujeres. La experiencia y el sufrimiento han cambiado todo eso […] Ahora estoy a prueba, como dice Hamlet, tanto de hombres como de mujeres[8].

Decepcionada tanto por sus amistades femeninas como masculinas, Mary recurrió emocionalmente a su primer amor, su padre. A su regreso a Londres, en 1823, Godwin la recibió con todo el afecto del que era capaz. Se dedicó «en cuerpo y alma» a lograr que se quedara con él en Inglaterra, convirtiendo su «regreso a Italia en una cuestión de vida o muerte para él», hasta el punto de que Mary accedió, diciéndole a Leigh Hunt que «en este mundo siempre parece que el deber de una es renunciar a sus deseos propios y siempre parece una petición más fuerte cuando se pide un sacrificio así[9]». El padre y la hija vivían a pocas manzanas de distancia y se veían casi a diario. En su diario, Godwin a menudo comete el desliz de identificar a su hija ya no como MWS sino como MWG, la hija que, tanto en persona como en nombre, se había convertido en una sustituta de su amada madre, Mary Wollstonecraft Godwin. La señora Godwin se desvanecía en un segundo plano a medida que Mary y Godwin se consultaban mutuamente con frecuencia acerca de los proyectos literarios que ella emprendía para pagar las deudas de su padre, así como las suyas propias. A pesar de su lealtad hacia su padre, Mary descubrió enseguida que sus problemas financieros (Godwin se declaró en bancarrota en 1825) le impedían darle a ella el apoyo emocional y la protección económica que necesitaba. Como reconocía en su diario, el 18 de enero de 1824, «La situación de mi padre, sus preocupaciones y sus deudas, impiden que disfrute en su compañía»[10].

No obstante, rechazó todas las ofertas de matrimonio, a pesar de las atenciones de varios admiradores masculinos, entre ellos, los más persistentes, John Howard Payne y Prosper Merimée. A Edward John Trelawny, que había sido su amigo leal durante y después de los terribles días de la desaparición y muerte de Shelley en 1822 y que finalmente sugirió, nueve años después, que ese destino podría «sin haberlo elegido, habernos unido», le escribió:

Me dices que no me case, pero lo haré, con cualquiera que me saque de mi desolada e incómoda situación actual. Cualquiera y, a todo esto, ¿con quién crees que me debiera casar? Con nadie, ni siquiera contigo o con nadie más. En mi tumba se escribirá Mary Shelley y, ¿por qué? No sabría decirlo, excepto que es un nombre tan bonito que, aunque me sermoneara a mí misma durante años, nunca tendría corazón para deshacerme de él[11].

Cuando un hombre sí despertaba su interés, como en los casos de Bryan Waller Procter, Washington Irving o Aubrey Beauclerk, no encontró una respuesta proclive y se reprochaba su vanidad insensata: «Las visitas de P[rocter] […] han cesado, hace cuatro meses que no lo veo, ahí se quedan mis poderes de seducción», escribía con amarga ironía en su diario el 3 de septiembre de 1824[12].

Se convirtió tanto en una madre devota como en una hija devota. Como confesaba en su diario el 24 de febrero de 1823, «nuestro hijo exige ahora todo mi cuidado, ahora que nos has dejado. Debo serlo todo para él: el padre que la muerte le ha arrebatado; la familia que el malvado mundo no le permite tener». A menudo sentía que vivía únicamente para su hijo. «¡Oh, hijo mío! ¿Cuál será tu destino? Tú solamente me mantienes, eres la única cadena que me ata al tiempo, si no fuera por ti», gritaba desesperada el 5 de octubre de 1822, «yo sería libre»[13]. Estaba resuelta a darle a Percy Florence la educación de un caballero y a reconciliarlo con su abuelo, sir Timothy Shelley, con la esperanza de que algún día pudiera reclamar el título de baronet que le correspondía como heredero varón de su padre. Cuando la asignación que a regañadientes daba sir Timothy de 200 libras anuales, junto con su trabajo de periodismo y sus novelas, no consiguieron reunir la cantidad suficiente para alojar a Percy en Harrow, Mary Shelley renunció a su vida social y cultural en Londres, encerrándose en un piso de Harrow durante tres años para que Percy pudiera asistir a la escuela.

Tal vez la satisfacción emocional mayor de su vida adulta fue la certeza de que Percy la quería. Incluso la invitó a acompañarle a él y dos amigos de la Universidad de Cambridge a sus vacaciones de verano en Italia en 1840 y una vez más en 1842. Mary Shelley dejó constancia de su inmenso placer ante esta invitación en su diario de la víspera de su partida, el 1 de junio de 1840:

Sí, aunque ya no sueño con todas las cosas que se puedan alcanzar, disfruto de lo que hay, y aunque siento que he perdido la juventud y la esperanza, he adquirido el afecto duradero de un corazón noble y Percy muestra unas inclinaciones tan excelentes que siento que he triunfado en la vida[14].

Describió el disfrute de esos viajes en Rambles in Germany and Italy in 1840, 1842 and 1843 (1844). En 1848, cuando Percy Florence tenía veintiocho años, cuatro años después de la tan esperada muerte de sir Timothy y de que por fin Percy fuera nombrado baronet, Mary Shelley le encontró la esposa ideal, Jane St. John, una joven viuda dulce reflexiva y poco ambiciosa, con gustos literarios, que amaba al cordial y algo torpe Percy, admiraba a su suegra (que siguió siendo un miembro bien acogido en la casa) y adoraba al poeta Shelley, en honor del cual se conservó una habitación como santuario en Boscombe Manor a lo largo de toda la vida de lady Jane Shelley. Ahora que su hijo estaba económicamente tranquilo y emocionalmente feliz, Mary Shelley perdió el deseo de vivir. Después de sufrir enfermedades psicosomáticas desde hacía mucho tiempo, finalmente sucumbió a una misteriosa parálisis y murió el 1 de febrero de 1851, a la edad de cincuenta y tres años.

La carrera de Mary Shelley demuestra que era posible que, a principios del siglo XIX, una mujer inteligente se mantuviera a sí misma con la escritura (en su caso, mediante una combinación de novelas, relatos, artículos para la Cabinet Cyclopedia de Lardner y reseñas en revistas) y, con la ayuda de una asignación concedida a regañadientes por su suegro, podía criar a un hijo bien educado e integrado. Pero Mary Shelley obtuvo relativamente pocas satisfacciones de su vida adulta. Su padre, incluso cuando más la quiso, seguía siendo egoísta, egocéntrico y exigente. Las amistades femeninas, en las que volcó un intenso afecto buscando la respuesta de una madre o de una amante, le decepcionaron todas. Sus circunstancias financieras limitadas le impedían ocupar el lugar seguro en la «sociedad» que hubiera cubierto su necesidad de una familia comprensiva. Como exclamaba en su diario el 8 de marzo de 1831:

Dios permita que después de que hayan pasado estos pocos meses pueda refugiarme en la naturaleza y la soledad de la pobreza febril de mi existencia actual. Aquí la adusta pobreza y la privación cruel atan en corto mis placeres, las preocupaciones me acosan, y las expectativas justas mueren. Si pudiera concentrar mis afectos en torno a un hogar, no pediría más, los lujos de la riqueza no son nada para mí, solamente pido un hogar con una o dos personas que encuentren un consuelo para su vida en mis cuidados y afectos, pero esto se me niega y ahora soy infeliz más allá de las palabras[15].

Sus roces frecuentes con la muerte –las pérdidas de cuatro hijos, de su esposo o de amigos como Byron, John y Maria Gisborne y lady Paul– la habían vuelto fatalista y crónicamente deprimida, excesivamente angustiada por la salud y el bienestar de Percy Florence y propensa a una soledad intensa que se sentía incapaz de aliviar. Las entradas de su diario registran esta intensa melancolía:

30 de marzo de 1823. No puedo escribir. Día tras día sufro la más tremenda agitación, no puedo escribir, ni leer, ni pensar. Hay un torbellino en mi interior que me sacude cada nervio. Hago ejercicio y cualquier otra cosa que pueda evitar que mi cuerpo influya para mal en mi mente, pero no funciona, ya sea la ansiedad por cartas que sacuden un marco que ya no es tan fuerte como antes, ya sean mis disgustos aquí, mis arrepentimientos, mis penas y desesperación, o todo junto. No sé qué es, pero soy un desastre.

18 de enero de 1824. No llevo ni cuatro meses en Inglaterra y si tengo que juzgar el futuro por el pasado y el presente, no me da mucho placer lo que veo. […] Estoy encerrada en un pueblo lóbrego, no veo ni los campos ni las colinas ni los árboles ni el cielo. Ya no sentiré más la emoción de la contemplación arrebatada […]. Escribir se ha convertido en una tarea, mis estudios fastidiosos, mi vida árida […] Mi imaginación ha muerto, mi genio se ha perdido, mis energías están dormidas.

5 de septiembre de 1826. Me duele la cabeza. Mi corazón, mi desgraciado corazón se ahoga en amargura. ¡Dios mío! Si te compadeces del sufrimiento humano, dime qué debo hacer. Me esfuerzo en estudiar, me esfuerzo en escribir, pero no puedo vivir sin amar y ser amada, sin simpatía. Si esto se me niega, moriré. ¡Ojalá llegara esa hora!

26 de septiembre de 1827. Qué oscuro, qué oscurísimo parece el futuro. Me encojo de miedo ante el mero pensamiento de los tiempos que vendrán. ¿Hay algún mal en el horizonte? ¿No he sufrido ya bastante?

18 de diciembre de 1830. Otras veces me he sentido más sola, pero nunca me ha dolido tanto como ahora. Me siento abandonada, sola en el mundo, desterrada, la víctima de la pobreza y del abandono. Así que esto es ser pobre y expulsada de la sociedad, pasar mis días recluida. Podría soportarlo mejor si tuviera alguna esperanza que me animara, una alegría que arrojara algo de luz en mi sombría suerte. Cuántos años he cobijado la esperanza de conocer a alguien a quien pudiera amar, que me protegiera y me guardara. El destino ha escrito que no será así.

2 de diciembre de 1834. Mantenerme ocupada es la medicina de mi espíritu. Escribo las Vidas por la mañana y leo novelas y memorias por la tarde, así de variados son mis días […]

Mi alma y mi corazón están ligados a Percy. Mi carrera ya ha terminado. No espero absolutamente nada excepto que cuando él sea más mayor y yo un poco más rica pueda abandonar esta soledad, tan poco natural para cualquiera y tan especialmente desagradable para mí.

1 de junio de 1840. Desde hace tiempo oprimida por las preocupaciones, los desengaños y la mala salud, que se han combinado para deprimirme e irritarme, siento que casi he perdido los brotes de felices ensoñaciones. En una noche así me vuelvo...[16] 

Aunque el ánimo de Mary Shelley normalmente mejoraba cuando estaba en compañía, en el fondo de su ser el humor hosco y desesperado de El último hombre ya nunca la abandonó. Era una persona que vivía en el pasado. Sus novelas se alimentan una y otra vez bien del pasado histórico o de su propia adolescencia y primera madurez, donde revive en la fantasía sus relaciones idealizadas tanto con su padre como con su esposo.

Mathilda (1819), Lodore (1835) y Falkner (1937) reclaman que se les considere como un conjunto, simplemente porque las tres obras utilizan y reutilizan un material que acabó siendo una obsesión para Mary Shelley. Las tres describen con detalle una relación idílica entre un padre amoroso y una hija adolescente entregada a él, una relación que no cohíbe la presencia de ningún otro miembro de la familia. Las tres protagonistas, indistinguibles las unas de las otras, reciben de sus padres o de sus tutores lo que Mary Shelley describió en Lodore como «una educación sexual». Lord Lodore «moldeó a su progenie para ser la esposa de un ser humano frágil, y la enseñó a ser complaciente y a convertir en su deber el dedicarse a su felicidad y a obedecer su voluntad»[17]. El programa de Lodore se basa en la teoría de la educación femenina de Rousseau en el Emilio. Rousseau había insistido en que «la primera y más importante cualificación de una mujer es un temperamento agradable y dulce: formado para obedecer a un ser tan imperfecto como el hombre, a menudo plagado de vicios, y siempre lleno de defectos, deberá aprender en ocasiones incluso a sufrir la injusticia y a soportar los insultos de un esposo sin quejarse»[18]. Tomando como modelo a la Eva de Milton, de quien Lodore opina que es «el ideal encarnado de todo lo que es adorable y estimable en su sexo» (vol. 1, p. 38), los tres padres-tutores moldean a las mujeres que encarnan el ideal burgués decimonónico de la Dama Correcta, pura y modesta[19].

Ethel Lodore, criada por su padre en las salvajes tierras de América como su compañía constante, es valiente pero sumisa. «Nada temía ella, de hecho, excepto su desaprobación; y una palabra o una mirada suya, a pesar de toda su vivacidad e irreflexividad infantil, la hacía detenerse como si llevara atado un hilo de seda, y plegarse inmediatamente a su voluntad» (vol. 1, p. 30). Se convierte en un verdadero ángel del hogar: «No se guardaba temores, ni engaños, ni pensamientos inexpresados. Su dulzura de temperamento sin par evitaba cualquier nube que pudiera ensombrecer su pura belleza: su voz producía alegría y su risa sonaba tan verdadera y gozosa en los oídos que era la viva expresión del espíritu amable y boyante que era su mayor encanto» (vol. 1, p. 33). Como resultado de las teorías educativas de su padre –«cultivar sus gustos y ensanchar su mente, pero controlar sus adquisiciones para que se plegara aún más a su voluntad» (vol. 1, p. 37)–, Ethel Lodore «apenas pensaba y nunca actuaba por sí misma» (vol. 1, p. 41). Todos sus pensamientos se centraban en la felicidad de su padre, y a él, a su vez, le inspiraba «más que un cariño paterno. Sólo vivía por ella y para ella» (vol. 1, p. 42).

Cuando lord Lodore muere repentinamente en un duelo, Ethel, a los dieciocho años, no puede imaginarse vivir sin él: «Estaba enamorada de la muerte, lo único que la reuniría con ese ser sin el cual ella creía que le sería imposible existir» (vol. 1, p. 288). Pero Ethel, a las que sus tías han llevado a Londres para proteger su salud, se encuentra de nuevo con el guapo joven que había sido el segundo de su padre en aquel duelo mortal. Al ver a Edward Villiers, el amigo de su padre, Ethel se enamora rápidamente de él y, a pesar de las malas circunstancias financieras de Villiers, se casa con él. Tras una idílica luna de miel en Italia, regresan a Londres para encontrarse a los alguaciles esperando. Mary Shelley cuenta aquí su experiencia y la de Percy cuando tuvieron que esconderse de los acreedores en el otoño e invierno de 1814-1815, dando luz al oscuro alojamiento de los amantes (los Villiers finalmente terminan juntos en la cárcel de deudores) con el brillo de la pasión mutua y de la lealtad eterna. Ethel sigue sin sentir por sí misma, sino únicamente por su amado Edward. En efecto, redirige el amor que sentía por su padre hacia un amor igualmente sacrificado por su esposo. Como la describía Mary Shelley a un posible editor, Charles Ollier, «En la hija he tratado de retratar en su sencillez y en toda la belleza que he podido reunir, la devoción de una joven esposa por el esposo de su elección»[20].

El ejemplo de pura devoción de Ethel finalmente inspira a su madre, lady Lodore, desde hace tiempo alejada de su hija, a hacer un gesto de sacrificio similar. En secreto usa su pequeña fortuna para pagar las deudas de Villiers y, perdiendo así por lo tanto su hogar y su lugar en la sociedad, se retira a una casita en Gales. Lady Lodore es ampliamente recompensada por su devoción materna. Adquiere una nueva empatía por las bellezas de la naturaleza:

«Sí», pensó, «la naturaleza es el refugio y el hogar de las mujeres: ellas no tienen carrera pública, ni objetivos o fines más allá de su círculo doméstico; pero pueden extender y apropiarse de todas las creaciones de la naturaleza, para cuidarlas y hacerles el bien. […] Pero desdeñar toda vanidad, dejar de intentar superar a tu propio sexo, o inspirar a otros sentimientos preñados de inquietud o desgracias y que pocas veces culminan en una benevolencia mutua, volver tus pasos al alojamiento que Dios ha hecho a la medida de sus criaturas, contemplar los hermosos ornamentos con los que ha bendecido la tierra... Aquí no hay vergüenza ni calumnia; es mejor amar, ser útil a cualquiera de estas flores que ser admirada por muchos, ser la marioneta de la propia vanidad» (vol. 3, pp. 297-298).

Aquí Mary Shelley vuelve a invocar la concepción de la naturaleza como madre nutriente y benevolente que había respaldado en la primera edición de Frankenstein. Sin embargo, las representaciones intermedias de la naturaleza, tanto en El último hombre como en la segunda edición de Frankenstein (1831), como una mutabilidad implacable e indiferente, deberían alertarnos acerca de la retórica sentimental y ficticia de este pasaje.

Este fragmento de nuevo afirma la convicción de Mary Shelley de que una mujer encuentra su realización dentro de la familia. Pronto lady Lodore se reunirá con su hija perdida en una potente escena de afecto apasionado mutuo. Como le explicaba Mary Shelley a Charles Ollier, lady Lodore es «la Madre que, después de que al principio lo sacrifique todo al mundo, hace un sacrificio, no menos completo, por su hija, y descubre que todo es Vanidad, excepto los afectos genuinos de su corazón»[21]. Además lady Lodore consigue un esposo, Horatio Saville, vizconde de Maristow, que encarna la imagen del hombre ideal de Mary Shelley. Un erudito que amaba a lady Lodore desde hacía mucho tiempo, Horatio Saville

era en su exterior suave, plácido y calmado y así se ganó la reputación de ser frío, aunque quienes estudian la naturaleza humana deberían tener como máxima que aquellos que toleran las locuras de sus semejantes, que simpatizan con ellos y atienden sus deseos y que aparentemente olvidan sus propios deseos, puesto que se dedican a cumplir los de sus amigos, sin duda deben tener sentimientos más prestos que les hacen entender los de los demás, y afectos más cálidos que pueden conquistar sus volubles humores, de tal forma que pueden apartarse del egoísmo e incorporar en su propio ser los placeres y dolores de quienes los rodean (vol. 2, pp. 24-25).

Este pasaje revelador es la apologia pro vita sua de Mary, una defensa contra las acusaciones de «frialdad» y «falta de sentimientos» que le habían hecho tanto Leigh Hunt, como Jane Williams o Percy Shelley. Pero es también una potente afirmación ideológica acerca de que los hombres, al igual que las mujeres, deben suprimir sus deseos egoístas y sacrificar su bienestar personal para mejorar el de su familia y amigos[22]. Y el sacrificio principal debe ser el de los padres por sus hijos, como reconoce el modesto Saville, un hombre dotado de la capacidad negativa de Keats y un «caballero». Cuando lady Lodore accede a casarse con él, la autora insiste en que:

Ella respeta, admira y, en un cierto sentido, podría decirse que adora a su esposo, pero incluso cuando consintió en ser suya y así garantizó su propia felicidad, le dijo que Ethel era su principal deber y que él tomaba un corazón dividido, en cuya mejor porción reinaba el amor materno. Saville, el menos egoísta de los seres humanos, sonrió al oírle nombrar un defecto que, a sus ojos, era la virtud que la coronaba (vol. 3, p. 306).

El mismo compromiso de la autora hacia la familia conforma Falkner, donde la huérfana Elizabeth Raby es criada prácticamente en solitario por su byroniano protector, John Falkner, que la convierte en otra representación de Eva. Elizabeth está apasionadamente volcada en su tutor, mientras que Falkner, a su vez, no solamente llega a sentir inquietud y afecto por su pupila sino incluso una dependencia emocional. Juntos comparten una idílica relación padre-hija, aislada (por sus viajes continuos) del resto de la sociedad. «Lo que tan a menudo es un sentido vago, poco lucido, del deber paterno filial, en ellos era un espíritu vivo y activo, que se manifestaba constantemente bajo alguna nueva forma»[23]. Cuando Falkner es herido luchando por la causa de la independencia griega, Elizabeth valientemente lo rescata y lo cuida hasta que se recupera. De camino a Inglaterra es asistida por un desconocido, Gerard Neville, que posee «amabilidad y una delicadeza de atención casi femenina, junto con la presteza y actividad propia de un hombre para hacer lo que haya que hacer» (vol. 1, p. 217). Gerard, admirando el apasionado amor filial que Elizabeth muestra por Falkner, se enamora de ella. Al incorporarse por primera vez a la sociedad londinense, Elizabeth se siente ajena:

Amaba a los amigos, pero odiaba a los conocidos. Tampoco era de extrañar. Su mente no albergaba ninguna de las frivolidades convencionales […] Tratar con ella era como conversar con un amigo, o jugar con niños o disfrutar de los paisajes de la naturaleza con alguien sensible a su belleza.

Aunque sí le complace la compañía de Gerard Neville, que le enseña a apreciar la poesía y cuyo afecto progresivamente corresponde, cuando Elizabeth debe elegir entre Neville y Falkner (que veinte años antes raptó a la madre de Neville y le causó sin percatarse la muerte y la deshonra), no puede abandonar al único pariente que ha conocido nunca. Como le dijo Mary Shelley a Maria Gisborne: «Asumo la fidelidad como la principal de las virtudes humanas y voy a escribir una novela para expresar esa opinión»[24]. Elizabeth visita a Falkner, que ha confesado el delito que cometió veinte años antes y que ahora está en la cárcel, y le aporta perdón, simpatía y esperanza en un futuro juntos. Falkner, pensando en Elizabeth, articula su apasionado amor por ella:

Él la amaba con un sentimiento que, aunque no era paterno, era tan cálido como cualquier otro que colmara el pecho de un padre. Sus pasiones eran ardientes y todo lo que podía rescatar del remordimiento, lo centraba en su hija adoptada. La miraba como el profeta contemplaba al ángel que administraba sus necesidades en el desierto: ante el abandono de toda la humanidad, ante la desolación a la que le había conducido su delito, ella le había traído amor y alegría. Había sido su compañera en el hogar, su amiga familiar, su paciente enfermera, el alma de Falkner se había acostumbrado a su imagen y, cuando el lugar que ella ocupaba estaba vacante, él se sentía tan inquieto anhelando su presencia que incluso ese deseo ablandaba su corazón de hombre y lo volvía el de una mujer (vol. 3, pp. 127-128).

La fidelidad mutua de Elizabeth y Falkner es finalmente recompensada cuando Neville (inspirado por su amor por Elizabeth y por un sentido de la justicia que se le debe a Falkner) y Elizabeth localizan juntos a Osborne, el hombre que conducía el carruaje de Falkner la noche del rapto de Alithea Neville y que puede testificar que la muerte fue, de hecho, accidental. Falkner es, por lo tanto, exonerado de la acusación de asesinato y liberado. Elizabeth y Gerard deciden casarse y Gerard incluso consigue superar su odio eterno por el «destructor de su madre» e invita a Falkner a vivir con ellos en lo que se describe como un paraíso de equidad, respeto mutuo y un afecto doméstico cada vez más grande.

Una relación padre-hija similarmente idílica se describe en Mathilda (1819), en la que Mathilda, a quien ha criado su tía después de que su madre muriera al dar a luz, se reúne con su padre cuando ella tiene dieciséis años. Habiendo deseado toda su infancia ser el «consuelo» y la «compañía» de su padre, Mathilda está exultante cuando vuelve su padre; lo recibe con un intenso afecto y le acompaña en sus largos paseos por el excelso paisaje del oeste de Escocia, durante los cuales él le describe con entusiasmo todos sus viajes, sus sentimientos y sus planes para el futuro. Ella es la hija amorosa y devota. Él es el padre adorado. Durante seis meses su felicidad no conoce sombra:

Mis progresos eran su mayor placer; estaba a mi lado durante todos mis estudios y me asistía o se unía a mí en cada lección. Vimos a mucha gente y no pasaba un día en el que mi padre no se aplicara a embellecerlo con alguna nueva distracción. El tierno amor que sería por mí y la veneración con la que yo le correspondía hacían que cada momento fuera mágico. Las horas transcurrían lentas porque cada minuto de ellas se empleaba; vivimos más en una semana de lo que muchos viven a lo largo de varios meses y la variedad y novedad de nuestros placeres nos animaba a ambos (p. 17).

Hasta este momento, Mathilda se adhiere a la ideología que sustenta la primera edición de Frankenstein y que conforma claramente las posteriores Lodore y Falkner: la creencia en que el amor y el cuidado de un pariente producirá un hijo amante y cuidador, en que una sintonía con la belleza natural redime moralmente y en que los seres humanos se sienten colmados con las relaciones mutuamente sacrificadas de la familia igualitaria. Pero, de manera clara en Mathilda y más sutilmente en Lodore y Falkner, aparecen fallas en esta ideología de la familia, grietas que ahora me gustaría examinar desde una perspectiva feminista moderna. Aunque todas estas tres obras articulan el deseo apasionado de Mary Shelley de disfrutar de una relación intensamente amorosa tanto con su padre como con su esposo, aunque todas satisfacen imaginativamente su necesidad obsesiva de una familia nuclear estrechamente unida, cada una de estas narraciones contiene también elementos que reconocen el carácter ficticio y la imposibilidad de tales deseos. En otras palabras, las lealtades ideológicas de Mary Shelley entran en conflicto con su experiencia histórica de la familia burguesa y esa contradicción se plasma en sus ficciones.

Debemos señalar en primer lugar que, en todos los homenajes ficticios de Mary Shelley a la familia, la madre está ausente. En Frankenstein, Caroline Beaufort Frankenstein muere cuando su hijo es aún un niño y la familia De Lacey no tiene madre. La madre de Mathilda, Diana, muere durante el parto; y la tía que cumpliendo con su deber la cría «tenía la [razón] más fría que nunca albergó ser humano; era totalmente incapaz de cualquier afecto» (p. 8). La madre de Elizabeth Raby muere cuando su hija tiene apenas cinco años, dejándola huérfana. Lady Lodore, atrapada en un torbellino social, descuida vergonzosamente a su hija y está totalmente separada de su esposo, que se lleva a su hija Ethel a América cuando esta tiene doce años. Y la muerte de Alithea Neville deja sin madre a Gerard. La destacada ausencia de madres cariñosas en estas ficciones refleja la propia infancia sin madre de Mary Shelley. Pero más importante aún, debilita su idealización de la familia igualitaria porque hace que sea imposible que ella sustente esa ideología en un detallado examen de una relación prolongada madre-hija o esposo-esposa.

Puesto que en 1837, cuando escribió Falkner, Mary Shelley había criado un hijo de diecisiete años, es revelador que solamente pudiera presentar una relación de amor apasionado entre madre e hijo (entre Alithea y Gerard Neville) como una ruptura violenta. Tal vez su definición de sí misma como una madre devota no pudiera soportar el análisis crítico que una extensa descripción ficcionalizada requiere. Tal vez la obsesiva fijación por su propio padre le conducía a temer tanto como a desear la presencia de una madre en su familia nuclear idealizada, puesto que la madre podría amenazar e incluso desplazar a la relación de la hija con el padre (como la señora Godwin había desplazado a Mary Godwin). Tal vez Mary Shelley eliminaba a la madre de su familia igualitaria porque le parecía imposible imaginar incluso un matrimonio igualitario totalmente efectivo, dada su propia relación subordinada a Percy Shelley.

Sea cual sea la razón, las relaciones esposo-esposa y madre-hijo, que hubieran sido de esperar que fueran centrales en la exaltación de la familia que hace Mary Shelley están ausentes de su ficción. La tardía preocupación de lady Lodore por Ethel, después de veinte años de separación, suena falsa. Y, en el único cuento en el que desarrolló una relación madre-hijo con detalle, Mary Shelley dejó de trabajar en su manuscrito en el preciso momento en el que el amor, el estímulo y la excelente educación que ha proporcionado la madre adoptiva parecen haber tenido como resultado un joven inteligente, pero arrogante y egoísta. Incapaz de describir a un hijo que decepciona a su madre, Mary Shelley dejó inacabado su relato, tentativamente titulado «Cecil»[25].

La única relación madre hija que Mary Shelley describe con detalle, entre Cornelia Lodore y su madre, la señora Santerre, es completamente negativa. Fue la señora Santerre quien primero separó a lord Lodore de su esposa, insistiendo en que su hija dedicara toda su energía a convertirse en un éxito social más que en una leal esposa y reclamando una parte mayor del cariño de Cornelia que la que Lodore recibía. En otras palabras, la señora Santerre se presenta como el estereotipo sexista de la suegra dominante e insensible, la mujer que destroza la armonía doméstica exigiendo de la mujer más atención de la que esta presta al marido. Cornelia Lodore se redime de las influencias malvadas de su madre únicamente cuando voluntariamente sacrifica el yo en el que se ha convertido (su papel en la sociedad, sus amistades y su fortuna) y en lugar de ello se sumerge en la naturaleza y en el nuevo círculo doméstico que forman su hija y su segundo marido. Puesto que la ficción de Mary Shelley evita las representaciones detalladas de una relación duradera y mutuamente beneficiosa madre-hijo/a o esposo/esposa, su ideología de la familia igualitaria está efectivamente disociada de una praxis realista, de una demostración de cómo funciona en realidad. Como resultado, sus creencias se presentan bajo una retórica idealizada, abstracta y sentimental, una retórica que finalmente no convence.

Más importante, estas tres ficciones muestran que su ideología tiene consecuencias potencialmente peligrosas para las mujeres. La definición de lord Lodore de la mujer como una inocente Eva o una Dama Correcta, que sacrificadamente cumple los papeles de hija, esposa y madre devota, lleva aparejada una explotación sexual y psicológica de las mujeres de la que la teoría feminista moderna nos ha advertido sobradamente[26]. Estas tres obras retratan a mujeres que encuentran su propia definición y su propia satisfacción a través del amor familiar, del amor por sus padres y por sus esposos. Pero también revelan el carácter destructivo de dicho amor cuando sustenta la relación de dependencia de una mujer joven por un hombre mayor y dominante. Ethel Lodore y Elizabeth Raby, que han idolatrado a sus padres amorosos a lo largo de su infancia, buscan matrimonios que repliquen ese mismo patrón de dependencia adorada. Edward Villiers, literalmente el «segundo» de su padre, inmediatamente asume el papel de protector de Ethel y es recompensado con la disposición de ella a sacrificar cualquier ventaja material o social por su causa. Gerard Neville se enamora de Elizabeth Raby porque admira su devoción filial por Falkner y, en efecto, le pide el mismo compromiso por él y por su causa, un compromiso que Elizabeth asume con entusiasmo. Y cuando su entrega a su amante entra en conflicto con su entrega a su tutor, Elizabeth milagrosamente consigue reconciliar ambas figuras paternas en una única familia nuclear. La implausibilidad de la sentimental resolución de la novela es reconocida por la frase de la autora: «Esta no era una causa de palabras o razones» (vol. 3, p. 314). Al final de Falkner, Neville y Falkner, enemigos de por vida, se han en efecto fundido en una única persona, en el ídolo que adora la angelical Elizabeth.

Aunque Lodore y Falkner presentan estos matrimonios «padre-hija» sin ninguna ironía e incluso los identifican con el matrimonio de Mary y Percy Shelley, Mathilda demuestra que Mary Shelley era consciente de su peligro psicológico. Pues en Mathilda el padre no es reemplazado por un sustituto del padre más joven y más aceptable socialmente. En lugar de ello, el padre mismo se vuelve el amante de su hija. Mathilda, por lo tanto, identifica explícitamente la relación entre un hombre amante y poderoso y una mujer más joven, sumisa y fascinada con el incesto padre-hija. Puesto que Mathilda constituye la crítica más radical de Mary Shelley a su compromiso ideológico con la familia burguesa –una crítica que no fue capaz de publicar mientras vivió[27]– se merece una atención detallada.

Mary Shelley escribió esta novella de ochenta páginas entre el 4 de agosto y el 12 de septiembre de 1819, durante la grave depresión que siguió a la muerte de William el 7 de junio. La trama se puede resumir brevemente. Mathilda es la hija de una mujer hermosa e inteligente llamada Diana y de su esposo apasionadamente enamorado, un joven de alto linaje, rico y autocomplaciente, que se había casado con ella después de haber superado las objeciones de su familia a esa unión precipitada. La joven pareja disfruta de quince meses de felicidad romántica. Entonces nace Mathilda pero, unos días más tarde, la madre muere de complicaciones relacionadas con el parto. El padre de Mathilda, loco de dolor, entrega a la niña recién nacida a su medio hermana mayor para que la críe e inmediatamente abandona el país. Mathilda crece en el aislamiento de la Escocia rural. A lo largo de su infancia y juventud sueña con el regreso de su padre y con el afecto apasionado con el que ella lo recibirá. Cuando Mathilda tiene dieciséis años, su padre regresa. Él y Mathilda intiman inmediatamente y pasan varios meses felices juntos. Ese otoño, su tía muere y Mathilda y su padre se mudan a Londres, donde un pretendiente empieza a cortejar a la hermosa muchacha, que ahora ha crecido y es la viva imagen de su madre. Su padre abruptamente espanta al pretendiente, afirmando que su hija es demasiado joven como para recibir esas atenciones. Pronto después, Mathilda se da cuenta alarmada y herida de que su padre empieza a evitar su compañía. Ella lo busca. Él a la vez responde y rechaza sus afectuosas caricias y después se marcha repentinamente a la mansión familiar de Yorkshire, donde había vivido con su amada esposa y que no había visitado desde su muerte. Para alegría de Mathilda, unos días más tarde le pide que se reúna allí con él.

A su llegada, no obstante, ella ve a su padre tan voluble y hosco como lo estaba en Londres. Convencida de que está sufriendo una pena inmensa que ella podría aliviar si la compartiera, Mathilda sigue a su padre en su solitario paseo hasta la cima de un acantilado y le suplica que le confiese su problema. Enfurecido él se niega a abrir su corazón. Mathilda, en un paroxismo de dolor, insiste en que él debe odiarla. Ante esto, su padre responde con violencia, «¡Sí, sí, te odio! ¡Eres mi cruz, mi veneno, mi horror! ¡Oh, no!». Después su aspecto cambia y, fijando los ojos en Mathilda con una expresión que sacude todos los nervios del cuerpo de ella, exclama: «No eres nada de eso; eres mi luz, la única, mi vida. ¡Hija mía, te amo!» (p. 30). Mientras Mathilda se queda en una «agonía sin palabras», su padre, en un frenesí de deseo y desesperación, cae desmayado al suelo.

Horrorizada por ese amor incestuoso, Mathilda abandona a su padre, convencida de que nunca podrá dirigirle de nuevo la palabra, y se refugia en su cuarto, donde le escribe una carta de despedida. Aquella noche, después de que ella se niegue a bajar a cenar, su padre se acerca a su cuarto. Se esconde en un rincón, pero no entra. Mathilda se va a la cama e inmediatamente sueña que se ha levantado para ir en busca de su padre e informarle de su decisión de abandonarlo. Desde lejos lo espía en el bosque, vestida con un largo vestido blanco y con un aspecto «no terrenal», incluso «mortalmente pálida» (p. 35). Lo sigue hasta el borde de un escarpado precipicio. Justo cuando ella llega, él se precipita al mar. Cuando se despierta, un criado le trae una carta de su padre, en la que le ruega que le entienda y le perdone, describiendo «el infierno de pasión que se ha implantado en mí y que me quemará hasta que yo esté frío, rígido y muerto» y prometiéndole que se marchará y que nunca más tendrá noticias suyas (p. 40). Mathilda intuye inmediatamente que su padre, a pesar de sus protestas de que no tenía intención de morir, ha emprendido un viaje suicida. De nuevo lo persigue, en una tormenta cegadora, a través del pueblo y de los campos, hacia el mar. Un día más tarde, llega a la playa solamente para ver a través de la puerta entreabierta de una casita una cama en la que yace «algo rígido y recto […] cubierto por una sábana» (p. 45). Ante la visión del cadáver de su padre, se desmaya «sin vida».

Mathilda entonces organiza su propio suicidio y se retira a una solitaria ermita en los páramos del norte de Escocia donde, durante dos años, vive como una monja, volcada en el amor que aún siente por su padre y lamentando su fatal pasión y su muerte temprana. Allí la encuentra Woodville, el poeta trasunto de Shelley que a la vez le ofrece y después le niega consuelo. Cuando Woodville se marcha, animando a Mathilda a que encuentre un nuevo amor y una vida más feliz, ella se pasea por los bosques, pensando en la Matilde de Dante, recogiendo flores junto a un hermoso río que fluye «oscurecido bajo perpetuas sombras, que no dejan nunca paso a la luz del sol ni luna»[28]. Mathilda se pierde y pasa la fría noche de otoño en los páramos y la despierta una lluvia torrencial que le produce una fiebre alta y la deja agonizando. Mientras espera su muerte inminente, escribe una carta final a Woodville, la confesión de la pasión incestuosa de su padre, que es el relato que estamos leyendo.

En este relato, Mary Shelley proyecta y desplaza los sentimientos más profundos e ambivalentes que experimentó hacia su padre durante ese doloroso verano de 1819[29]. Godwin se había horrorizado por la fuga de Mary y Percy Shelley y, durante dos años y medio, se había negado rígidamente a verla o escribirla. Pero Godwin de repente perdonó a Mary y Percy después de su matrimonio el 30 de diciembre de 1816 e incluso presumió del excelente enlace que había hecho su hija. Como escribía hipócritamente a su hermano Hull Godwin el 21 de febrero de 1817:

Las noticias que tengo que contarte, no obstante, es que fui a la iglesia hace algún tiempo con esta chica tan alta, para casarse. Su marido es el hijo mayor de sir Timothy Shelley, de Field Place, del condado de Sussex, baronet. Así que, según las ideas vulgares del mundo, se ha casado bien y tengo grandes esperanzas de que el joven sea un buen marido. Te preguntarás, imagino, cómo una chica sin un penique ha hecho un matrimonio tan bueno. Pero así son los vaivenes de este mundo. Por mi parte, no me preocupa mucho, comparativamente, la riqueza, sino que su destino en la vida sea ser respetable, virtuosa y feliz[30].

Como el sensato biógrafo de Godwin, Don Locke, comenta, «Fue un epitafio adecuadamente deshonroso para los años más deshonrosos de Godwin»[31]. El comportamiento de Godwin atormentaba a Mary, que seguía queriéndolo a pesar de su manifiesta crueldad, doblez y egoísmo. Pues Godwin seguía amenazando con retirarle su afecto a no ser que ella convenciera a Percy de que le prestara sumas de dinero cada vez más grandes a las que su teoría (tan conveniente) de la justa distribución de la riqueza le convencían de que tenía derecho[32].

El peor ejemplo de la manipulación emocional de Mary por parte de Godwin ocurrió justamente después de la muerte de William, en el verano de 1819. Informado de la muerte de su nieto a causa de la malaria y de la profunda depresión de Mary, Godwin escribió dos veces. Solamente ha sobrevivido la segunda carta, tal vez porque Mary o Percy destruyeron la primera. Conocemos la reacción de Percy a esa primera misiva, estaba escandalizado por la crueldad de Godwin. El 15 de agosto de 1819 la denunciaba en una carta a Leigh Hunt:

Aún no podemos regresar a casa. El ánimo de la pobre Mary sigue estando horriblemente deprimido. Y no puedo enfrentarla a Godwin en este estado. He escrito a esa persona sin corazón (la primera carta que le escribo desde hace un año) para informarle del terrible estado de ánimo de Mary y para pedirle que en su siguiente carta trate de aplacarlo. La siguiente carta, que he recibido ayer, dirigida a ella, llamaba a su esposo (a mí) «una persona desgraciada y delincuente», intentaba convencerla de que yo tenía la enorme obligación de darle más dinero (después de haberle dado 4.700 libras) y la urgía, si es que ella quería que siguiera habiendo una relación entre ellos, a obligarme a darle dinero. No puede convencerla de que yo soy lo que no soy, ni plantar una sombra de enemistad entre nosotros, pero se ceba en su desgracia, su constante desgracia. Aún no le he enseñado a ella la carta, pero debo hacerlo[33].

En la carta siguiente, escrita el 9 de septiembre de 1819, Godwin denunciaba duramente a su hija: «No puedo sino pensar que tu carácter se haya degradado de manera tan memorable y te haya colocado entre lo más vulgar de su sexo, cuando yo creí que te contabas entre las filas de esos nobles espíritus que honran nuestro nombre. ¡Oh, vaya caída presenciamos! […] ¡Has perdido un hijo; y el resto del mundo, todo lo que es bello y que reclama tu amabilidad ya no es nada porque un niño de tres años ha muerto!»[34]. A lo largo de esta historia de rechazo emocional y explotación financiera, Mary siguió apasionadamente unida a Godwin. En octubre de 1817 se resistía a marcharse a Italia sin la aprobación de Godwin, confesando a Percy que «no sé si es por una costumbre antigua de afecto, pero la idea de su desaprobación silenciosa me hace llorar como en los días de mi infancia»[35]. Y, a lo largo de su matrimonio, siempre suplicó a Percy que pagara las deudas de Godwin.

En Mathilda Mary Shelley a la vez articula su devoción apasionada por su padre y se venga de su crueldad hacia ella[36]. En un plano psicológico, la novella es puro deseo cumplido. Mary Shelley describe primero un paraíso de idílico afecto entre padre e hija, una comunión mutuamente satisfactoria, intensa, entre dos compañeros que hallan un placer infinito en el espíritu y las emociones del otro. Vagabundeando por los páramos de Escocia donde Mary Shelley había sido tan feliz con sus amigas adolescentes Christy e Isabel Baxter, Mathilda y su padre experimentan la pasión platónica ideal que Mary había anhelado desde siempre compartir con Godwin, quien, en tanto su único pariente, encarnaba su objeto amoroso más temprano y potente.

Pero, en su fantasía, Mary revierte la dinámica de poder de su relación con Godwin. Ahora es el padre y no la hija quien ama con una pasión abrumadora y autodestructiva. Y es la hija, no el padre, quien rechaza esa pasión declarada. La ira de Mary Shelley hacia la brutal desconsideración de Godwin por sus sentimientos sale a la superficie en la destrucción del padre de Mathilda. En una pasión cargada de complejidad psicológica, Mathilda –después de soñar, o desear, la muerte de su padre– encuentra su cadáver y se desmaya junto a este, que yace «rígido y recto», cubierto con una sábana. La referencia fálica es obvia. Mathilda aquí encarna la fantasía más potente y más potentemente reprimida de Mary Shelley: el deseo de a la vez poseer y castigar a su padre.

Mathilda experimenta un éxtasis de deseo incestuoso necrófilo que la deja exhausta, consumida, «sin vida» y, aun así, anhelando la repetición de la experiencia. Desde el momento de la muerte de su padre, Mathilda únicamente desea reunirse con su padre, abrazarlo apasionadamente en la tumba. Como le dice a Woodville, «la muerte y su esqueleto» son para ella «tan hermosos como el Amor» (p. 64) y su progresiva decadencia le parece «dulce». Al terminar su narración, escribe: «Ya no veré las hojas rojas del otoño; antes de que lleguen estaré con mi padre. […] En realidad estoy enamorada de la muerte; ninguna doncella sintió tanto placer ante la contemplación de su tocado de novia como yo al imaginarme mis miembros ya envueltos en su sudario: ¿Acaso no es mi vestido de boda? Sola me reuniré con mi padre en una unión mental eterna en la que nunca nos separaremos» (pp. 77-78). En esta ensoñación freudiana, Mary Shelley a la vez consuma y purga sus fantasías incestuosas.

Pero esta obsesión con el incesto es ideológica a la vez que psicológica. La novella de Mary Shelley cuestiona las prácticas sexuales burguesas de su época, prácticas que definen a la mujer joven, sumisa, obediente, semejante a una hija, como el objeto amoroso apropiado de un hombre mayor, más sabio, económicamente situado y «paterno». Al llamar Mathilda a su protagonista, Mary Shelley deja constancia de su convicción de que una mujer semejante a una hija no es el objeto amoroso legítimo de los hombres. En todas las fuentes literarias de las que Mary Shelley bebe conscientemente, Mathilda es la pareja sexual prohibida.

En el Purgatorio de Dante, que la madre de Mathilda había estado leyendo justo antes de su muerte y que la propia Mary Shelley estaba leyendo con Percy en febrero y después de nuevo en agosto de 1819[37], Matilde es la última tentación del peregrino antes de su encuentro definitivo con Beatriz en «el carro de luz». Mary Shelley identifica explícitamente a su protagonista con la Matilde de Dante: «Me imaginé un hermoso río como aquel en cuyas orillas Dante describe a Matilde recogiendo flores […] y pensé qué dulce sería cuando paseara por aquellas hermosas orillas y viera el carro de luz descender para devolverme a mis padres desde hace tanto tiempo perdidos» (p. 74). En el Purgatorio, Matilde es la Dama de la Inocencia, Eva antes de la Caída, que recoge flores en el jardín del Edén. Pero la respuesta del Peregrino ante ella muestra que él aún no está libre de todo deseo mortal, de los pecados de la carne. Al contemplar a Matilde, el peregrino de Dante recuerda inmediatamente a Venus y la mira con el deseo radiante del amor incipiente, y odia el arroyo que lo separa de Matilde con el odio que Leandro sentía ante el Helesponto que lo separaba de su apasionadamente amada Hero[38]. Dante claramente incluye estas alusiones paganas para marcar la distancia que el peregrino debe aún recorrer antes de que pueda trascender todo deseo terrenal y recibir la visión pura y bendita que le aporta Beatriz. Mientras que el peregrino de Dante se distraiga de su fin espiritual último por la hermosa Matilde, se extraviará, seducido por los deseos de la carne. Mathilda, por lo tanto, representa esa inocencia femenina que no debe ser deseada con lujuria ni poseída sexualmente por un hombre.

Una vez más, en la tradición de la ficción gótica que respalda tanto Mathilda como Frankenstein, Mathilda es coherentemente el nombre de la mujer prohibida. En El monje, de Matthew Lewis (1796), que Mary Shelley había leído el 22 de septiembre de 1814[39], y que recordó en agosto de 1816, cuando se anunció la próxima visita de «Monje» Lewis a Byron[40], Mathilda es la criada del diablo. Es ella quien activamente seduce al monje Ambrosio y lo arrastra a una vida de depravación, hipocresía y finalmente a asesinar a su madre y a la violación incestuosa de su hermana. En El castillo de Otranto, de Horace Walpole (1764), Matilde es la hija del villano gótico Manfred, el conde de Otranto, que propone divorciarse de su propia mujer y casarse con la prometida de su hijo muerto, Isabella, en una unión que el fraile Jerome denuncia como «un designio incestuoso sobre su hija por contrato»[41]. Para aumentar su plan maligno, Manfred promete entregar a su propia hija Matilde al padre de Isabella. En ese doble matrimonio, las dos hijas funcionan como monedas equivalentes en el intercambio matrimonial que pueden comerciarse y poseerse sexualmente por dos padres, en una acción que busca que el lector lo considere una perversión monstruosa, un incesto.

En un terreno más cercano, Percy Shelley había apoyado esta asociación gótica de la pasión erótica malvada con el nombre de Matilda. Fuertemente influido en su juventud por los cuentos sentimentales góticos de Charlotte Dacre Byrne, cuyo nom de plume era «Rosa Matilda», Percy Shelley adoptó el nombre de Matilda para la apasionada protagonista femenina de su propio cuento gótico temprano, Zastrozzi, A Romance (1810). En el relato de Percy Shelley, Matilda, la condesa de Laurentini, se une al villano Zastrozzi en un intento de asesinar a Julia, la amada prometida del hombre al que ella adora y que quiere para sí misma, Verezzi. Al final de esta historia bastante rocambolesca, Matilda ha seducido a Verezzi y le ha convencido de casarse con ella afirmando que Julia ha muerto, ha visto cómo Verezzi se quitaba la vida cuando descubría que Julia estaba viva y, en revancha, ha matado a esta. En la ficción de Percy Shelley, Matilda es también el objeto amoroso ilegítimo.

El interés teórico de Mary Shelley por el incesto se inspiraba no solamente por su «vínculo excesivo y romántico» con su padre[42], sino también por sus conversaciones con Percy Shelley y Byron, en las que ambos habían mostrado un intenso interés por las variedades y las implicaciones simbólicas del incesto. Durante el verano en el que Mary escribía Mathilda, Shelley finalizaba su tragedia en verso de una violación incestuosa de un padre a su hija, Los Cenci [The Cenci], habiendo discutido con Mary con mucho detalle la disposición de sus escenas[43]. Durante el año anterior, había pedido repetidamente a Mary que tradujera Mirra (1785), la tragedia de Alfieri sobre el incesto entre padre e hija[44]. Además había celebrado el incesto entre hermano y hermana en su poema temprano «Laon y Cythna» (1817-1818). Y durante el verano de 1816, Mary había copiado el Manfred de Byron, otro drama en verso que se ocupaba implícitamente del incesto entre hermanos.

En Los Cenci, Percy Shelley desarrollaba el tropo de Horace Walpole del incesto padre-hija como una representación de poder político excesivo y de la tiranía de un padre sobre sus hijos. Como ha señalado Peter Thorslev, tanto en Los Cenci como en El castillo de Otranto descubrimos

la idea del pasado que parasita el futuro; de los padres, las autoridades, las instituciones y las tradiciones habiendo vivido más allá de su utilidad, pero que se resisten a envejecer con gracia y marchitarse e incluso intentan revivir de manera grotesca su juventud devorando a sus jóvenes o reproduciéndose mediante ellos[45].

Por contraste, Percy Shelley y Byron afirmaban que el incesto entre hermanos era un amor apropiado para el héroe romántico, puesto que únicamente una hermana puede simpatizar por completo con el poeta alienado en su rechazo de las convenciones morales, las autoridades políticas establecidas y las leyes morales.

Pero el análisis que hace Mary Shelley del incesto padre-hija es muy diferente del que podemos encontrar tanto en Los Cenci como en la tradición gótica. La novela gótica escrita por hombres presenta la violación incestuosa del padre a su hija como el deseo perverso de la generación mayor de usurpar los derechos sexuales de la generación más joven, mientras que la novela gótica escrita por mujeres representa el incesto como un tabú cultural que funciona para reprimir los deseos sexuales de las mujeres. En la novela gótica femenina, como ha señalado Cynthia Griffin Wolff, el edificio arquetípico gótico, con su exterior amurallado y sus estancias interiores fácilmente penetrables, las criptas y los pasajes secretos, representa el «cuerpo de la mujer […] cuando esta está sufriendo el asedio del conflicto de la estimulación sexual o de la excitación»[46]. Esta metáfora posibilita una estrategia narrativa en la que la implicación (y su huida final) de la heroína con el amante/villano, que a menudo está relacionado con ella de tal forma que convierte a su deseo en incestuoso, la permite experimentar el deseo sexual (la penetración de su «casa») de una manera «segura».

Aunque Mathilda alude a las representaciones góticas tanto femeninas como masculinas del incesto, implica un análisis más radical de la función simbólica y del significado del incesto padre-hija en la cultura occidental. Animada por la obra de su madre, Vindicación de los derechos de la mujer, a adoptar una perspectiva crítica del papel y de la educación de las mujeres en su sociedad, Mary Shelley ataca en Mathilda la estructura psicológica subyacente de la familia burguesa. En una sociedad en la que el padre o el varón son la autoridad dominante y quien detenta del poder y en la que a la mujer se la enseña a amar y obedecer, la relación padre-hija se convierte en el paradigma de todas las relaciones hombre-mujer. A las mujeres se les anima a seguir siendo hijas (o niñas) para casarse con «figuras paternas», hombres más mayores, más sabios, más fuertes y más potentes económicamente que ellas. Esta ideología tiñe la ficción de Jane Austen, donde el señor Knightly, mayor y más sabio, el mejor amigo de su padre, se describe como el marido apropiado para Emma Woodhouse y donde el señor Darcy, más rico y poderoso, es la pareja ideal de Elizabeth Bennett. El conde de Otranto de Walpole únicamente expresa una creencia cultural ampliamente extendida cuando anima a su presunta nuera a casarse con él en lugar de con su hijo, con el razonamiento de que «en lugar de un chiquillo enfermizo obtendrás un marido en la flor de la edad, que sabrá cómo valorar tus bellezas y que espera una numerosa descendencia»[47].

Mathilda, de Mary Shelley, muestra que, en una sociedad en la que esas relaciones «padre-hija» son la norma, tanto dentro como fuera del lecho matrimonial, la heterosexualidad natural se convierte en una especie de incesto. El deseo del padre de Mathilda por ella es idéntico a su deseo por su esposa Diana. Como escribe a Mathilda, «en mi locura me atrevía decirme: Diana murió para traerla al mundo; el espíritu de su madre se transfirió a su cuerpo y ella debe ser lo que era Diana para mí» (p. 4). Cuando las esposas son niñas-novias, no puede haber una distinción clara entre esposas e hijas, entre mujeres y niñas. Como Mary Wollstonecraft había señalado sardónicamente en su Vindicación, a las mujeres de su época se las consideraba «como si estuvieran en un estado de eterna infancia, incapaces de valerse por sí mismas»[48]. El matrimonio entre un hombre y una chica lo bastante joven como para ser su hija y a quien se trata como a una hija es incesto, sugiere el relato de Mary Shelley, si no en el sentido físico, sí entonces en el psicológico.

Mary Shelley veía claramente que la jerarquía generacional de la familia burguesa producía el incesto padre-hija. Cuando una estructura social que otorga a los padres el derecho a gobernar sobre los hijos se combina con la inevitable canalización de los deseos sexuales en relaciones familiares (lo que los freudianos han llamado «la novela familiar») se crea la situación que Mathilda describe, una situación en la que el padre tiene sobre su hija un dominio sexual al igual que lo tiene psicológico y económico. El incesto padre-hija se convierte entonces en el fallo más obvio de la visión de Mary Shelley de la familia igualitaria burguesa, el punto en el que se revela crudamente la desigualdad inherente a la familia. Incluso aunque los esposos sean iguales, los padres y las madres siguen dominando a los hijos y las hijas. Mathilda llama nuestra atención no solamente sobre la preponderancia cada vez más documentada del incesto padre-hija en las sociedades occidentales sino también, de manera más fundamental, sobre la injusticia y el daño psicológico potencial que se produce en cualquier familia, ya sea burguesa u obrera, cuando los padres ejercen el poder sobre los hijos[49].

Mary Shelley se centra principalmente en Mathilda, en la víctima del incesto. Habiendo sido sexualmente deseada por su padre, a Mathilda se le ha negado la posibilidad de un crecimiento natural, o el desarrollo de una identidad autónoma, completa o una identidad sexual[50]. Objeto y causa del deseo de su padre, Mathilda se siente intensamente identificada con ese deseo. Como ella señala, «la infamia y la culpa se mezclaban en mi parte; la pasión ilícita y detestable había vertido su veneno en mis oídos y cambiado toda mi sangre, que ya no era la amable corriente que sostenía mi vida sino manantial frío de amargura corrompido en su misma fuente» (p. 61). Apresada en su papel de hija-novia, Mathilda no puede concebir un futuro para sí misma: sólo puede ser, o sólo debe ser, la novia de la muerte.

La incapacidad de Mathilda de imaginar para sí misma una vida adulta dentro de la sociedad está en parte originada por la ausencia de su madre. La muerte de Diana al dar a luz, junto con el carácter reservado y emocionalmente reprimido de la tía de Mathilda no le dieron a esta muchacha un modelo positivo de la mujer adulta. La ausencia en esta novella de una mujer feliz, nutricia y lograda puede en parte ser una proyección de la ira de la propia Mary Shelley ante la muerte de su madre. La muerte de Mary Wollstonecraft fue experimentada por su hija como una dolorosa ausencia que no solamente la privó del amor y la protección de una madre, sino que la dejó a merced de un «vínculo excesivo y romántico» con su padre. En este sentido, tanto Mary Shelley como Mathilda repiten el drama psicológico de la relación madre-hija en un típico incesto padre-hija, en el que la hija experimenta a la madre como ausente. A menudo la madre es consciente o subliminalmente consciente de la relación incestuosa entre su hija y su esposo, pero no hace nada para evitarla o detenerla, bien porque tenga demasiado miedo al esposo, porque tema las consecuencias legales o sociales de publicitar una relación incestuosa o, en unos pocos casos, porque sea psicológicamente dependiente de que su hija interprete el papel de la «madrecita» del hogar[51]. La hija, característicamente, siente más hostilidad hacia la madre pasiva, «ausente» (que no ha logrado protegerla o que directamente la ha traicionado) que hacia el padre, cuyas acciones se puede decir que están motivadas por un tipo de amor. Las muertes tanto de Diana como de la tía de Mathilda, aunque reflejen las circunstancias biográficas de Mary Shelley, pueden expresar también la ira infantil hacia la madre ausente que siente la hija abandonada.

Mathilda, de Mary Shelley, nos muestra que una cultura en la que las mujeres no pueden asumir otro papel que no sea el de la hija, incluso en sus matrimonios, niega a sus hembras el crecimiento, puesto que el futuro yo de una mujer –incluso su hija– solamente puede replicar su yo pasado. Cuando la hija, la novia-niña, es también su hermana y su igual, es imposible un desarrollo generacional y psicológico significativo. La necrofilia de Mathilda y su posterior suicidio (o autodestrucción) son las consecuencias inevitables de una relación patriarcal, padre-hija. Escrita en un momento de su vida en el que Mary Shelley había sido violentamente privada del único otro papel familiar que tenía a su alcance, el de madre, Mathilda puede leerse como su análisis más crítico acerca de su propia ideología de la familia burguesa, una ideología que no ofrece a las mujeres otro papel social aparte de la casa del padre y la dominación psicosexual.

Incluso sin el beneficio de haber leído Mathilda, podríamos escuchar los tonos incestuosos en la relación de lord Lodore con su hija. Después de separar a la hija de su madre justo cuando Ethel alcanza la pubertad, Lodore la enseña a «plegarse siempre a su voluntad» y la ama «con un cariño mayor que el de un padre. Solamente vivía para ella y en ella» (vol. 1, p. 42). Un patrón similar de lo que ahora ya reconocemos como un amor incestuoso reaparece en la relación de Falkner con su hija adoptiva, Elizabeth Raby. En la cárcel, Falkner solamente puede pensar en Elizabeth, cuya presencia desea con una pasión claramente erótica:

Sus pasiones eran ardientes y todo lo que podía rescatar del remordimiento, lo centraba en su hija adoptada. […] Cuando el lugar que ella ocupaba estaba vacante, él se sentía tan inquieto anhelando su presencia que incluso ese deseo ablandaba su corazón de hombre y lo volvía el de una mujer (vol. 3, pp. 127-128).

El incesto no es el único fallo de la ideología de la familia burguesa en estas tres novelas. La hija que se dedica a complacer y obedecer a su padre y a su esposo a menudo siente una ira que es incapaz de expresar hacia el hombre que satisface sus propias necesidades emocionales y sexuales a expensas de las suyas. En Mathilda, esta ira femenina aflora en el sueño de Mathilda que sigue a la declaración de su padre del amor erótico, un sueño en el que ella persigue a su padre hasta la muerte. Su deseo reprimido de castigar a su padre queda gratificado en el desmayo exhausto que experimenta junto a su cadáver.

La misma hostilidad femenina ante el padre dominante aflora en Lodore y Falkner, aunque de maneras más indirectas. Cuando lord Lodore muere en un duelo, que ha aceptado para conservar su honor pero sin pensar en el impacto que su muerte podría tener en la hija sobre la que había aceptado responsabilidad total, la rabia culpable de Ethel –su resentimiento ante la decisión de su padre de minusvalorar sus necesidades frente a su honor, junto con su apasionado duelo por él– la inclina al suicidio: «Estaba enamorada de la muerte, lo único que podría reunirla de nuevo con ese ser sin el cual creía imposible seguir viviendo» (Lodore, vol. 1, p. 288). Incapaz de expresar su ira, Ethel –como Mathilda– vuelve en su contra el resentimiento por la total dependencia de su padre. Se culpa por no haberlo reconciliado con sus humillaciones pasadas en su relación con la madre de Ethel y con su hijo bastardo, de modo que hubiera podido evitar el duelo que causa su muerte. Además le duele enterarse de que su padre sufría incluso cuando estaba con ella. Como comenta Mary Shelley, recordando su propio remordimiento espoleado por la culpa después de la muerte de Percy Shelley:

Cuando amamos a alguien a quien hemos entregado nuestras vidas con un afecto indivisible, la idea de que el objeto amado hubiera experimentado alguna pena mientras estaba con nosotros sacude nuestro sagrado dolor. Nos complacemos en marcar una diferencia entre la posesión de su compañía y nuestro posterior extravío, completo en el contraste de felicidad y desgracia; desearíamos haber ocupado toda su alma, como ellos ocupaban la nuestra en la época de lamento y es el robo más cruel saber que hemos sido privadas de cualquier poder que creíamos haber tenido de influir por completo en su ser (vol. 1, p. 281).

La fusión del dolor de la autora por su esposo muerto con la pena de la protagonista por su padre muerto apoya la identificación implícita en esta novela de los padres y los esposos. En ambos casos, el descubrimiento de la mujer de que el varón tiene una vida más amplia que la suya, que tiene sentimientos y experiencias que ella no comparte, despierta hostilidad y culpa. Psicológicamente, ella vuelve en su contra los celos airados que le suscita el hecho que él tenga más poder y oportunidades. Como señaló Karen Horney por primera vez, el masoquismo femenino es un resultado frecuente de la hostilidad femenina reprimida, generada por el papel subordinado de la hija dentro de la familia burguesa jerárquica[52]. Tanto Mary Shelley como sus protagonistas exhiben los síntomas clásicos de dicho comportamiento masoquista.

Pero Lodore nos muestra que, en el nivel del control narrativo, la ira femenina puede dirigirse hacia los hombres que la suscitaron. El padre de Mathilda se suicida y lord Lodore queda inesperadamente atrapado y es castigado por su pasado. Su acción imprudente de privar a su hija de su madre es recompensada con su propia muerte prematura. Como comenta la autora:

Una extraña distorsión visual cegaba a este desgraciado hombre ante la verdad, cuya experiencia nos enseña perpetuamente que las consecuencias de nuestras acciones nunca mueren; que el arrepentimiento y el tiempo pueden pintarlas con formas distintas pero que, aunque cerremos los ojos, siguen ahí a nuestro lado, ayudando a los destinos inexorables a tejer el hilo fatal y afilando el instrumento que lo seccionará (vol. 1, p. 250).

Aquí Mary Shelley representa el control narrativo como un destino, un destino que inevitablemente castiga al hombre que creyó que podría evadir sus responsabilidades por sus propios errores como esposo y como padre. En efecto, lord Lodore es doblemente castigado: pierde tanto su vida como su hija, cuyos afectos son finalmente volcados por completo en su nuevo esposo y en la mismísima madre de quien Lodore había querido separarla.

Este patrón narrativo de castigar al padre se muestra aún más claramente en Falkner, donde, como ha señalado Mary Poovey, la amorosa hija adoptiva, Elizabeth Raby, fuerza literalmente a la figura paterna a enfrentarse con su crimen del pasado, un enfrentamiento que resulta tanto en su confesión como en su humillación pública[53]. A partir del momento en el que Elizabeth, que hasta el momento ha estado completamente absorta en su amor por su salvador y tutor, conoce a Gerard Neville y su evidente sufrimiento, le invade un deseo apasionado de consolarlo y de deshacer sus entuertos. Su cálida simpatía por Neville es, por supuesto, una espina constante para Falkner, puesto que sabe que él es el único responsable de las desgracias de Neville, primero al privarle en su infancia de su adorada madre Alithea y después provocando el escándalo de que Alithea voluntariamente hubiera abandonado a su hijo y su esposo. Puesto que Neville nunca dudó del amor y de la lealtad de su madre, ese escándalo lo ha tenido en tensión a lo largo de su infancia y posteriormente alejó de él a su amargado padre. Elizabeth Raby, si bien de manera inconsciente, juega aquí por lo tanto el mismo papel en relación a Falkner que el Caleb Williams de Godwin jugaba en relación a su patrón y figura paterna Falkland: el de perseguidor inocente y furia vengativa. Al trazar ese paralelismo con la novela de su padre, Shelley nos alerta de la función narrativa de Elizabeth en tanto vengadora no intencionada pero justificada.

Más importante aún, construye una estrategia narrativa mediante la cual puede representar la ira reprimida de Elizabeth hacia el hombre que, incluso aunque la idolatraba y se preocupaba con cariño de ella, había controlado por completo su existencia. Pues la autora no deja dudas acerca de que la decisión de Falkner de criar a Elizabeth Raby como si fuera su hija y de llevarla consigo en sus viajes constantes, desde Inglaterra hasta Rusia y finalmente Grecia, ha sido una decisión injusta para Elizabeth. Por muy en deuda que Falkner se sienta con Elizabeth por haber evitado que se suicide, por muy responsable que se sienta hacia la niña que, de otra manera, habría sido criada por la mujer a la que, sin darse cuenta, él había destrozado, Falkner no tiene derecho a privar a Elizabeth de todo contacto con su familia biológica, con su tierra y su cultura de origen, de la compañía de sus iguales y de una educación adecuada para una chica de su extracción. Este último defecto se remedió en parte mediante la contratación de una institutriz inglesa cuando Elizabeth tenía doce años, una mujer fría y discreta que le enseñó a Elizabeth autodisciplina y las labores de la aguja [«y así Elizabeth se libró para siempre del peligro que hasta ahora había corrido de carecer de esas cualidades femeninas sin las cuales toda mujer será infeliz y, hasta un cierto grado, asexuada» (vol. 1, p. 116)]. Pero Elizabeth sigue notando la falta de compañía y amistad femenina. Lo compensa volcándose en Falkner, compartiendo su actividad física e intelectual, incluso cuando este se prepara para entrar en la guerra por la independencia griega, en la que espera expiar su crimen anterior con su muerte. Sospechando las intenciones suicidas de Falkner, Elizabeth se ve obligada a «aprender pronto la primera y más dura lección para una mujer, el soportar en silencio el avance del mal, que podría ser evitado si no fuera por la inconquistable voluntad del otro» (vol. 1, p. 178).

El resentimiento no confesado de Elizabeth por la despreocupación cruel de Falkner por sus necesidades y sufrimientos, por su completo dominio sobre su vida, se desplaza a la estructura de la narración. Incluso aunque rescata con arrojo a Falkner del campo de batalla griego y lo cuida con devoción hasta devolverle la salud, Elizabeth inocentemente obliga a Falkner a relacionarse cada vez más con Gerard Neville, con el hombre cuya existencia es un constante recordatorio de su mayor pecado. Es la adhesión entusiasta de Elizabeth a la causa de Neville –«Creo que, en todo lo que está haciendo [reivindicar a su difunta madre] está obedeciendo la más sagrada ley de nuestra naturaleza, exculpando al inocente y cumpliendo con su deber ante quien tiene derecho, viva o muerta, de reclamar todo su amor» (vol. 2, p. 93)–, que finalmente obliga a Falkner a enviar a Neville su confesión: él había secuestrado a Alithea Neville, a quien amaba desde hacía tiempo, y con quien planeaba casarse, totalmente en contra de su voluntad: en sus intentos frenéticos por escapar de las garras de Falkner y volver con su hijo, ella se había ahogado en un torrente. Al hacer esta confesión, Falkner asume que está firmando su sentencia de muerte. Espera que Neville lo desafíe a un duelo en el que Falkner ni siquiera vaciará su pistola. La lealtad de Elizabeth a la justicia y su insistencia en la primacía del vínculo madre-hijo es así un ataque mortal a la vida de Falkner.

La conclusión abierta de la narración –Falkner no muere sino que se le detiene y se le obliga a reconocer públicamente su papel en la muerte accidental de Alithea Neville– sentimentalmente redime a Falkner y lo hace vivir feliz para siempre en el hogar de Elizabeth Raby y Gerard Neville. Pero esta conclusión implica la transformación del personaje de Falkner y la supresión efectiva del héroe byroniano cuya historia de amor apasionado, crimen, remordimiento y autorredención equivocada hemos estado leyendo. En este sentido, Falkner ha sido completamente destruido por Elizabeth. El humilde anciano a quien Neville puede abrazar no es el hombre que secuestró tanto a Alithea Neville como a Elizabeth Raby. Ese doble secuestro de dos mujeres de sus familias legítimas, por muy justificado que estuviera por el amor, ha sido totalmente castigado. La ira femenina ante la arrogante dominación del varón patriarcal ha producido los desplazamientos narrativos de la ficción de Mary Shelley y ha iluminado otra de las fallas que quiebran la ideología de la familia burguesa y de la primacía de los afectos domésticos que se proponía abiertamente en Falkner.

Pero, incluso aunque podamos trazar estas fisuras en la estructura ideológica de Falkner, debemos reconocer que las energías más potentes de las imágenes retóricas de la novela se dedican a una afirmación de las relaciones entre padres e hijos. Elizabeth Raby experimenta un paraíso de estimulación intelectual y gratificación emocional durante los años que pasa con Falkner en Europa y Grecia. Su amor auténtico hacia él la vuelve incapaz de aceptar la propuesta de Neville hasta que el nombre de Falkner quede limpio y él pueda bendecir su unión. Incluso de manera más potente, la novela idealiza la relación madre-hijo. El mayor dolor que aquí se describe no es el de Falkner sino el de Alithea Neville. De repente privada de su hijo pequeño, casi se vuelve loca de desesperación y arriesga (y pierde) su vida para volver con él. La redención pública de una madre injustamente calumniada es la principal obligación moral que se adjudica la novela y la inquebrantable dedicación de Gerard Neville a devolver el honor a su madre es un ideal que no se cuestiona en ningún momento. Recordando a los intentos de la propia Mary Shelley de honrar la memoria de su madre y de enderezar el daño que habían producido a su reputación las publicaciones amorosas pero imprudentes de Godwin, las acciones de Neville constituyen una virtud moral sentimental e incuestionable que es recompensada con el amor de la angelical Elizabeth Raby, cuyo nombre mismo invoca a la pura Aurora Raby que se sentaba a las puertas de Edén y ofrecía la posibilidad de que el desencantado Don Juan de Byron pudiera experimentar el cielo en la tierra.

Desde la perspectiva del moderno feminismo anglosajón, el problema más evidente de la ideología de la familia que las novelas de Mary Shelley elogian es el hecho de que los personajes femeninos no desarrollan ningún sentido de la identidad, ninguna integridad independiente. Las protagonistas de Shelley se conciben a sí mismas únicamente en términos relacionales, como hijas o esposas o madres. Puesto que las mujeres mayores suelen estar ausentes de sus novelas, estas autodefiniciones se basan todas en relaciones con varones, con padres o esposos. Aquí no existe una cultura femenina alternativa que se distinga de la cultura masculina. Las protagonistas femeninas no tienen hermanas ni amigas con las que puedan elaborar un concepto constructivo y extrafamiliar de la identidad femenina. La mujer ideal, en opinión de Mary Shelley, es aquella cuya vida está volcada en el servicio a su familia.

Mary Shelley enfrenta este ideal de la mujer autosacrificada contra lo que ella considera que es el peor mal humano, el egotismo egoísta que despliegan muchos de sus protagonistas masculinos, desde Víctor Frankenstein, pasando por Castruccio y el padre de Mathilda, hasta Lodore y Falkner. Todos estos hombres sacrifican voluntariamente el bien de los demás para propulsar sus propias ambiciones, para satisfacer sus deseos o para proteger su propia reputación y honor. Muestran indiferencia ante los sentimientos y necesidades incluso de sus seres más queridos. Frankenstein es responsable de la muerte de Elizabeth, Castruccio de la de Euthanasia, el padre de Mathilda de la de Mathilda. Lodore, en su decisión de enfrentarse en duelo y morir por su honor, abandona de manera irresponsable a su hija, mientras que Falkner egoístamente priva a su amada pupila de una vida de familia normal. En contraste con ese egotismo masculino, la ética femenina del cuidado, del servicio y del autosacrificio, parece como algo noble.

Pero hay un precio que pagar por una identidad construida enteramente en términos relacionales y las ficciones de Mary Shelley registran este coste, incluso aunque celebren abiertamente su virtud. Sus protagonistas descubren que, habiéndose construido a sí mismas únicamente en relación con los hombres, no pueden vivir sin esos hombres. Cuando el padre de Mathilda muere, ella se define como la «novia de la muerte» y conscientemente prepara su propia defunción, primero fingiendo su propio suicidio y después deseando su agonía mortal. Ethel Lodore, que «apenas pensaba en sí misma y nunca actuaba por su bien», reacciona ante la muerte de su padre «enamorándose de la muerte, que sería lo único que podría reunirla con aquel ser sin el cual creía imposible vivir» (vol. 1, pp. 41, 228). Cornelia Lodore se redime de las influencias maléficas de su madre sólo cuando voluntariamente sacrifica el yo en el que se había convertido –su papel en la sociedad, sus amistades, su fortuna– para sumergirse en la naturaleza y en una segunda familia. Y Elizabeth Raby sólo puede concebir su vida en relación con Falkner, a quien cuida tanto en el campo de batalla como en la cárcel, y a quien se niega a abandonar incluso después de casarse. Estas mujeres no consiguen desarrollar un yo autónomo que pueda sobrevivir con independencia de los hombres a quienes sirven y aman.

Pero, sin embargo, hay una novela en la que Mary Shelley sugiere que pudiera haber una identidad y un papel social alternativos para las mujeres más allá de los contenidos dentro de la familia burguesa. Aunque es un personaje secundario, Fanny Derham salta de las páginas de Lodore simplemente porque no encaja en la ideología de la familia que abiertamente apoya la novela. Fanny, la hija del antiguo compañero de colegio de Lodore, contrasta explícitamente con Ethel. Allí donde Lodore le da a su hija una «educación sexual» para que se convierta en la esposa perfecta, Derham trata de educar «un alma inmortal»:

Uno moldeaba a su retoño para ser la esposa de un ser humano frágil, y la instruía para que consintiera y convirtiera en su deber dedicarse a su felicidad y obedecer su voluntad. El otro buscaba protegerla de toda debilidad, hacerla completa en sí misma y darle independencia y autosuficiencia (vol. 3, p. 21).

Fanny Derham, inspirada por las enseñanzas de su padre y educada en su excelente biblioteca privada, se convierte en una erudita, en una persona que lee con placer los escritos de los poetas y filósofos clásicos y judeocristianos. Es una mujer con valor y cariño y se convierte en una amiga sincera para Ethel Lodore, a quien apoya durante los días que pasa con Edward en la cárcel de deudores.

Pero Fanny paga un precio muy alto por su independencia personal y sus logros intelectuales. No tiene lugar en los círculos domésticos de la sociedad burguesa inglesa. Como comenta Mary Shelley:

Una mujer como Fanny estaba destinada a ser más amada por su propio sexo que por el sexo opuesto. La superioridad intelectual, unida a unas adquisiciones superiores a las que suelen tener los hombres, y ambas anunciadas con franqueza, aunque sin pretensiones, formaban una especie de anomalía que no se ajustaba al gusto masculino. Fanny no podía ser rival para las mujeres y, por lo tanto, estas apreciaban todos sus méritos (vol. 3, p. 10).

Puesto que las normas dominantes de su cultura frustrarán los deseos de Fanny de casarse y puesto que la carrera de erudito profesional o profesor universitario no se le permitía a las mujeres, el futuro de Fanny no pinta bien. Pero Mary Shelley siente demasiada simpatía por Fanny como para permitirle que sufra mucho. Le concede, inesperadamente, una herencia de su abuelo que le basta para continuar sus investigaciones. En sus irónicas palabras:

Fanny era demasiado joven y demasiado afecta a sus ideas platónicas sobre la supremacía de la mente como para darse completa cuenta de las ventajas invaluables que la independencia pecuniaria tenía para una mujer. Se imaginaba que podía ingresar en la carrera –en la única carrera que se le permitía a su sexo– y aun así poseer su alma con libertad y poder (vol. 3, p. 222).

La lectora feminista moderna está deseando saber más cosas de la vida y los sentimientos personales de Fanny, puesto que su sola existencia cuestiona la celebración explícita de la novela de la familia igualitaria burguesa con su canonización del matrimonio cooperativo y autosacrificado. Fanny representa la posibilidad de una mujer totalmente independiente, intelectual, con confianza en sí misma, que construye amistades profundas y enriquecedoras con otras mujeres, así como con hombres como su padre, que pueden apreciar sus dones mentales. Pero Mary Shelley se niega a contarnos la historia de Fanny, y lo hace deliberadamente. Lodore no termina como podríamos esperar, con la celebración final de la familia burguesa igualitaria que Ethel y Edward Villiers y lady Lodore y Horatio Saville han creado juntos, sino con Fanny Derham, cuya historia no puede ser contada.

Puesto que estas páginas finales articulan el reconocimiento más consciente por parte de Mary Shelley de los límites y fallos de su propia ideología, merece la pena que se las cite por completo:

Sólo me queda una persona por mencionar: pero no será en unas pocas líneas dóciles como podamos volver al destino diverso de Fanny Derham. Ella continuó durante algún tiempo entre sus queridos amigos, tan inocente y tranquila como hermosa y sabia; las circunstancias finalmente la separaron de ellos y ha entrado en la vida. Alguien que siente tan profundamente por los demás y a la vez ejerce una censura tan dura sobre sí misma –a la vez tan sensible y tan rígidamente concienzuda–, tan obsesiva y recta y aun así tan abierta como el día a la caridad y el cariño, no puede esperar pasar de la juventud a la madurez sin sufrir daño. El engaño, el egoísmo y toda la red de las pasiones humanas la envolverá y le causará muchas penas; y la indignidad de sus congéneres infligirá un dolor infinito a su noble corazón: aun así no se contaminará. No se inclinará a derecha o a izquierda, sino que seguirá su camino sin pestañear; y en su elevada idea de la dignidad de su naturaleza, en su amor por la verdad y en su integridad encontrará consuelo y recompensa ante sus diversos azares. Qué acontecimientos son esos, que ya han hecho su existencia diversa, no se pueden relatar ahora y haría falta el don de la profecía para imaginar su conclusión. En épocas posteriores se podrán contar y la vida de Fanny Derham se presentará como una lección útil, que a la vez enseñe lo que puede lograr la bondad y el genio para paliar los reveses de la vida y anime a aquellas que de alguna manera quisieran imitarla mediante un ejemplo de calumnia refutada por la paciencia, de errores rectificados por la caridad y de pasiones de nuestra naturaleza purificadas y ennoblecidas por un cumplimiento sin desvío de esas leyes morales sobre las que se funda toda la excelencia humana: el amor a la verdad en nosotros mismos y una simpatía sincera por nuestros congéneres (vol. 3, pp. 310-311).

Mary Shelley no puede contarnos la historia de Fanny porque, en su experiencia, esa historia no se ha vivido aún. Fanny Derham encarna una potencialidad femenina que Mary Wollstonecraft había descrito y su presencia en la novela es el homenaje de Mary Shelley a las convicciones radicales feministas de su madre.

Pero, para la propia Mary Shelley, el ser autónomo y la integridad inalterable que representa Fanny Derham no era posible. Por una parte, ella se identificaba con el amor auténtico de Fanny por el estudio. La imagen de sí misma que Mary Shelley proyectaba en su diario y en sus cartas es la de una mujer que sigue un riguroso programa de desarrollo intelectual a lo largo de una vida de erudición. Como confesaba en su diario:

Las labores literarias, la mejora de mi mente y la ampliación de mis ideas son las únicas ocupaciones que me sacan de mi letargo (2 de octubre de 1822).

Llevo una vida inocente y se podría convertir en una vida útil. Tengo talento, puedo mejorar ese talento […] y sí, mientras medito en la sabiduría de la edad, y almaceno en mi mente todo lo que se ha recogido de ello, si con ello una nueva luz se arroja o cualquier descubrimiento sucede que pueda ser útil a mis semejantes, entonces el bálsamo de la utilidad se añadirá a la inocencia (24 de febrero de 1823).

El estudio se ha vuelto para mí más necesario que el aire que respiro. En las preguntas y búsquedas que suscita en mis pensamientos encuentro algún alivio a las ensoñaciones desatadas; en la satisfacción que siento al gobernarme a mí misma encuentro descanso; en la esperanza que de aquí emerge de que pueda ser más digna de mi amado difunto encuentro un consuelo que incluso me deja menos desgraciada que en mis momentos más desgraciados (19 de marzo de 1823)[54].

Pero Mary Shelley nunca alcanzó la satisfacción intelectual y la independencia psicológica que atribuye a Fanny Derham. La última entrada de su diario nos recuerda que su sentimiento de autoestima dependía del reconocimiento y de la aprobación de los demás, incluso de la de su difunto esposo, a quien seguirá interpelando en las entradas del diario y en comentarios verbales durante el resto de su vida. Como recordaba lady Jane Shelley, Mary constantemente invocaba la presencia de Percy Shelley: «Siempre era: “Shelley opinaría esto, Shelley habría dicho esto; cuánto se habría divertido Shelley con esto”. Estaba continuamente presente para ella. “Vive siempre conmigo”, solía ella decir»[55]. La decisión que tomó de no contar la historia de Fanny es, en efecto, una confesión personal: la mujer intelectualmente formada, económicamente autosuficiente y emocionalmente segura, que podía jugar un papel constructivo fuera de la familia, no existe en su experiencia.

Una década antes, la ficción de Mary Shelley había reconocido la posibilidad de que las mujeres pudieran ser capaces de vivir de una manera completa y productiva fuera de la familia, en el ámbito público. Pero suscitó esa posibilidad únicamente para negarla. En Safie había esbozado rápidamente a una mujer con el valor y la independencia económica suficiente como para viajar sola a través de Europa, pero entonces había asignado a aquella mujer una motivación y un papel estrictamente doméstico, como la futura esposa de Félix de Lacey. En Valperga: or, the Life and Adventures of Castruccio, Prince of Lucca (1823) había trazado un retrato a escala completa de una mujer educada y con la capacidad tanto para el amor apasionado como para el liderazgo político. Euthanasia dei Admirari, quien hereda el castillo de Valperga, es educada por su erudito padre tanto para apreciar la historia y la literatura de su país como para luchar por una Italia unificada:

Sus jóvenes pensamientos se adentraban en el futuro, en la esperanza de la libertad para Italia, de una ilustración nueva y del reino de la paz en todo el mundo: sueños desbocados que aún despiertan los espíritus de los hombres y suscitan poemas elevados y acciones gloriosas (vol. 1, p. 30).

Se enamora de Castruccio, el señor de Lucca, a quien ve como el hombre que puede rescatar a Italia de las luchas intestinas de los güelfos y los gibelinos y restaurar la república romana que anhela. Aunque Castruccio la ama y la admira, no comparte el sueño de Euthanasia de una pax romana sino que desea una oligarquía gibelina. Habiendo «convertido en un dios a su amado, convencida de que en su alma vivían todos los talentos y todas las virtudes» (vol. 1, p. 189), Euthanasia se desilusiona gradualmente a medida que Castruccio cada vez se muestra más cruel y taimado en sus campañas militares. Se niega entonces a unirse a él, conservando la neutralidad de Valperga, hasta que finalmente Valperga es invadida y ella se convierte en la prisionera de un tirano a quien a la vez ama y condena:

A veces agradecía a la Providencia no haberse convertido en la esposa de ese hombre, pero era un agradecimiento amargo. No se había casado con él según los ritos de la iglesia, pero su alma, sus pensamientos, su destino se había desposado con él; había intentado soltar la cadena que los vinculaba eternamente y sentía que el esfuerzo era infructuoso: Si él era el mal, ella tendría que llorar; si su egoísmo frívolo no dejaba espacio para el remordimiento en su pecho, ella tendría doble ración de humillación y pena y ese sería su destino para siempre (vol. 3, p. 15).

Repetidamente trata de convencer a Castruccio de que abandone sus políticas vengativas y sedientas de sangre contra los güelfos y de que declare la paz, pero este se niega. Finalmente, creyendo que únicamente así puede salvarle la vida, Euthanasia se une a una conspiración contra Castruccio. La conspiración es traicionada y Castruccio envía a Euthanasia a una cárcel en Sicilia. Por el camino se ahoga: «Ella se durmió en la húmeda caverna del océano; las algas se enredaron en su lustroso cabello y los espíritus de las profundidades se preguntaron quién era esa hermosa criatura que les había sido confiada por la tierra al seno del mar que, como una malvada madrastra, engaña y traiciona a todos aquellos que tiene a su cargo» (vol. 3, p. 261). El destino de Euthanasia, como sugiere su nombre, expresa la convicción de Mary Shelley de que una mujer amorosa y educada, dedicada a la acción política pública en la causa revolucionaria de la paz mundial no puede sobrevivir, ni en la Italia del siglo XIV desgarrada por las guerras ni, se entiende, en la Inglaterra imperialista de su época. La muerte de Euthanasia es, por lo tanto, compasiva pues, en opinión de Shelley, su vida solamente podría ser la de una idealista en prisión, desilusionada y sufriendo a perpetuidad.

Es significativo que en Valperga la mujer que se autosacrifica tampoco tenga un final mejor. Beatrice, la santa virgen que se enamora de Castruccio y que desarrolla su relación sexual como una revelación religiosa, le sigue patéticamente hasta que se la encarcela por hereje. Pero Castruccio no siente responsabilidad por el sufrimiento de Beatrice y ella finalmente muere, consolada únicamente por Euthanasia. En el mundo de la realpolitik maquiavélica que Castruccio construye a su alrededor[56], solamente sobreviven los egoístas y los crueles. Valperga es, ante todo, un ataque a la ambición y al egotismo masculino, que corrompe al joven, leal e idealista Castruccio y lo convierte en un tirano «arrojado, astuto, excesivo y cruel; el mal predominaba en su carácter y, aunque algunos lo amaban, la mayoría lo odiaba y todos lo temían» (vol. 3, p. 171). Pero también subraya la incapacidad de las mujeres, ya sean devotas (como Beatrice) o líderes activas (como Euthanasia) para influir en los acontecimientos políticos o para traducir una ética del cuidado –ya se encarne esta en los afectos domésticos o en un programa político de justicia y paz universal– en una realidad histórica.

Euthanasia y Fanny Derham juntas demuestran que Mary Shelley nunca renunció por completo a la visión de su madre de una mujer educada y totalmente independiente. Pero las circunstancias materiales de su vida obligaron a Mary Shelley a reconocer que una mujer así no podría encontrar su lugar en la sociedad de clase media inglesa de su tiempo. La denuncia generalizada de Mary Wollstonecraft como una ramera, atea y revolucionaria después de la publicación de las desafortunadas Memoirs de Godwin hicieron socialmente imposible que una mujer respetable y educada de principios del siglo XIX pudiera defender el estilo de vida de Wollstonecraft o elogiarla como la líder del movimiento de las mujeres. En un plano más personal, erosionó la creencia de Mary Shelley de que la vida y la trayectoria de su madre pudiera ser un papel social alternativo viable para las mujeres. La ausencia en sus novelas de mujeres independientes, satisfechas, nutrientes es prueba del reconocimiento oblicuo de Mary Shelley de que una mujer así no podría sobrevivir en el mundo que ella había conocido.

En 1838 Mary Shelley justificaba su negativa a apoyar activamente las políticas revolucionarias de sus padres en los términos siguientes:

En primer lugar, con respecto a la «buena causa» –la causa del avance de la libertad y del conocimiento, de los derechos de las mujeres, etc.– no soy una persona con opiniones […] Que mis padres y Shelley estuvieran en el primer grupo me hace respetarlo […] Por mí misma, deseo honradamente el bien y la instrucción a mis congéneres, y veo que todo, actualmente, persigue este fin y me alegro por ello: pero no soy de extremos violentos, que únicamente traen una reacción injuriosa […] Además, siento profundamente los argumentos en contra, […] aparte de que, en algunos temas, (especialmente los que afectan a mi sexo), estoy muy lejos de decidirme. Creo que estamos aquí para educarnos a nosotros mismos y que la autonegación, el desengaño y el autocontrol son parte de esa educación; que no será retirando toda ley que nos limite como se logrará nuestra mejora; y que, aunque hay cosas que necesitan mucha reparación, yo no llego hasta el punto que mis amigos quisieran que llegara. Cuando sienta que puedo decir algo que beneficie a mis congéneres, hablaré, pero no antes[57].

En parte, el deseo de Mary Shelley de evitar los extremos, de funcionar dentro de las leyes y costumbre de la sociedad establecida inglesa, era una necesidad económica. Para poder mantener a su hijo tenía que escribir libros que tuvieran éxito comercial. Más importante aún, tenía que aplacar al ultraconservador sir Timothy Shelley para poder conservar la asignación de su hijo y mantener intacta su herencia.

Pero no es solamente una cuestión de ceder en los ideales a cambio de ventajas materiales. Mary Shelley tenía un temperamento conservador, que apoyaba una tradición social y cultural basada en un modelo de monarquía democrática, de estabilidad de clases y de crecimiento evolutivo orgánico. Cuando se le aconsejó enviar a su hijo a una escuela en la que se le enseñara a pensar por sí mismo, se dice que contestó. «¿Enseñarle a pensar por sí mismo? ¡Oh, Dios mío, mejor enseñarle a pensar como el resto de la gente!»[58]. Su compromiso con la familia burguesa se deriva en parte de su convicción de que solamente dentro de los límites de esa familia las mujeres han encontrado papeles –como madres, proveedoras de cuidado infantil, educadoras y guardianas de la moral– a la vez psicológicamente satisfactorios, culturalmente valorados e históricamente viables. Tenemos que recordar que Mary Shelley amplía los papeles de madre, educador y líder moral a todos los hombres así como a las mujeres. Si los hombres maternaran a sus hijos con la misma responsabilidad y sensibilidad que las mujeres –y aquí Mary Shelley se anticipa a las teorías psicoanalíticas modernas de Nancy Chodorow y Jean Baker Miller– podrían desarrollar la misma «consciencia femenina» o compromiso primario con la conservación de la vida humana que históricamente han tenido las mujeres. El resultado sería una redefinición revolucionaria de la manera en la que se gobiernan las naciones y de la manera en la que las instituciones sociales se estructuran; nuevas prácticas de mediación y la resolución pacífica de los conflictos sustituirían a las prácticas tradicionales de la competición y de la guerra militar.

De todas las novelas tardías de Mary Shelley, Lodore es la que merece más la pena leer hoy en día por su reconocimiento honrado de las contradicciones inherentes en su ideología de la familia burguesa. La afirmación de los afectos domésticos requiere que tanto los hombres como las mujeres sacrifiquen su independencia y su recompensa individual. Por una parte, un sacrificio así previene los males que engendra un egotismo egocéntrico y es recompensado por un sentido satisfactorio de la unión emocional con otra persona. Por otro lado, un sacrificio así puede aniquilar la identidad individual, paralizar el crecimiento mental y emocional de la persona y hacernos proclives –si el compañero en el matrimonio no tiene un compromiso equivalente– a la desesperación suicida.

[1] Para un estudio de las fuentes históricas de Perkin Warbeck y su relación con otras novelas históricas, véase J. de Palacio, Mary Shelley dans son oeuvre, pp. 146-180. Para un estudio de las implicaciones políticas de la novela, véase B. T. Bennett, «The Political Philosophy of Mary Shelley’s Historical Novel: Valperga and Perkin Warbeck», en D. H. Reiman, M. C. Jaye y B. T. Bennett (eds.), The Evidence of the Imagination, Nueva York, New York University Press, 1978, pp. 354-371.

[2] Letters of Percy Shelley, vol. 2, p. 245; esta carta, dirigida a Thomas Love Peacock es del 8 de noviembre de 1820.

[3] Para un análisis de los desarrollos históricos en la familia inglesa del siglo XIX, véase el capítulo 11: Idealización de la familia burguesa.

[4] Diario de Mary Shelley, entrada del 21 de octubre de 1838, Abinger Dep. d. 311/4: ff. 77-78, 80, 90.

[5] The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley, vol. 1, p. 296; 5 de diciembre de 1822.

[6] Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 491; 27 de junio de 1825.

[7] Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 311/5, f. 53. Betty T. Bennett fue la primera que identificó a Walter Sholto Douglas y David Lyndsay como Diana Dods, Letters of Mary Shelley, vol. 2, p. 7, n. 8.

[8] Letters of Mary Shelley, vol. 2, p. 256; 12 de octubre de 1835.

[9] Letters of Mary Shelley, vol. 1, pp. 379 y 385, 9 y 18 de septiembre de 1823.

[10] Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 311/4, f. 68. Acerca del anhelo frustrado de amor paterno de Mary Shelley véase también W. Veeder, «The Negative Oedipus: Father, Frankenstein, and the Shelleys», pp. 365-390.

[11] Letters of Mary Shelley, vol. 2, p. 139; 14 de junio de 1831.

[12] Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 311/4, f. 82. En su reseña de J. Dunn (Moon in Eclipse. A Life of Mary Shelley), E. Sunstein conjetura plausiblemente que Mary Shelley estaba enamorada de Aubrey Beauclerk después de la muerte de su esposa en 1834, Keats-Shelley Journal 29 (1980), p. 224.

[13] Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 31 1/4, ff. 43, 3.

[14] Diario de Mary Shelley, Abinger, Dep. d. 311/5, ff. 105-116.

[15] Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 31 L/5, f. 27.

[16] Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 311/4: ff. 52, 67-68; 311/5: ff. 4, 10, 22, 50-51, 103-104.

[17] M. Shelley, Lodore, 3 vols., Londres, Richard Bentley, 1835, vol. 1, p. 37. A partir de ahora las citas de la novela se referencian en el texto.

[18] Rousseau, Emile, p. 333. Tras citar este pasaje en A Vindication of the Rights of Woman, Mary Wollstonecraft responde: «El ser que pacientemente soporta la injusticia y aguanta en silencio los insultos, pronto se volverá injusto o incapaz de discernir lo correcto de lo malo» [traducción de la ed. cast.: Vindicación de los derechos de la mujer, trad. de A. Brotons y M. Lois, Madrid, Akal, 2014, p. 149; ed. ing.: C. H. Poston (ed.), Nueva York, W. W. Norton, 1975, p. 83]).

[19] Para un análisis detallado del concepto de la dama correcta en la ficción de Mary Shelley véase M. Poovey, op. cit., caps. 4-5.

[20] Letters of Mary Shelley, vol. 2, p. 185, 31 de enero de 1833.

[21] Letters of Mary Shelley, vol. 2, p. 185, 31 de enero de 1833.

[22] La insistencia de Mary Shelley en que tanto los hombres como las mujeres debían comprometerse con el mantenimiento desinteresado del bienestar de la familia ha conducido a W. Veeder (Mary Shelley & Frankenstein. The Fate of Androgyny), a decir que su obra defiende el concepto de androginia.

[23] M. W. Shelley, Falkner, 3 vols., Londres, Saunders and Otley, 1837, vol. 1 p. 125. A partir de ahora las citas de la novela se referencian en el texto.

[24] Letters of Mary Shelley, vol. 2, p. 160, 8 de noviembre de 1835.

[25] El manuscrito no publicado de «Cecil» se encuentra en la Abinger Collection de la Bodleian Library, Abinger Dep. e. 229.

[26] Para un análisis especialmente profundo de la Eva de Milton desde una perspectiva feminista, véase C. Froula, «When Eve Reads Milton: Undoing the Canonical Economy», Critical Inquiry 10 (diciembre 1983), pp. 321-347; y S. Gilbert y S. Gubar, op. cit., cap. 1.

[27] Mary Shelley terminó de copiar Mathilda el 12 de septiembre de 1819; hizo unas pocas revisiones finales, fechó el manuscrito en Florencia, el 9 de noviembre de 1819, y mandó el original a su padre, William Godwin, por mediación de su amiga Maria Gisborne, que partía hacia Londres el 2 de mayo de 1820. Godwin le dijo Maria Gisborne que tenía muy buena opinión de partes de la historia, aunque el tema le parecía «desagradable y odioso» (Maria Gisborne and Edward E. Williams, Shelley’s Friends: Their Journals and Letters, p. 44). Tanto Mary como Maria Gisborne le pidieron repetidamente a Godwin que, o bien revisara y publicara el manuscrito, o se lo devolviera a Mary Shelley; no hizo ninguna de las dos cosas. Probablemente percibía, bajo la historia superficial de incesto, el retrato que hacía su hija de su igualmente horrendo fracaso como padre amoroso y comprensivo, como ha sugerido B. R. Neumann en The Lonely Muse. A Critical Biography of Mary Wollstonecraft Shelley, Salzburgo, Salzburg Studies in English Literature, vol. 85, 1979, pp. 112-113. El manuscrito quedó escondido entre los papeles de Godwin y fue finalmente depositado por los herederos de Shelley en la Bodleian Library. La primera edición moderna de Mathilda, de Elizabeth Nitchie (1965), incluye el primer borrador de Mary Shelley del primer capítulo, con el título provisional de «Los campos de la fantasía», una alusión tanto a la caverna de Platón de La República como a The Cave of Fancy, un relato inacabado de Mary Wollstonecraft en el cual un alma encerrada en el centro de la tierra para purificarse de su experiencia terrenal cuenta la historia de su amor desgraciado por un hombre con el que espera reunirse una vez que haya culplido su condena.

[28] Mathilda cita aquí el Purgatorio de Dante, canto 28, vv. 31-33: «—bruna, bruna, I Sotto l’ombra perpetua, che mai I Raggiar non lascia sole ivi, ne Luna» (Mathilda, E. Nitchie [ed.], p. 74). Cito la traducción de Percy Shelley («dark, dark, yet clear, moved under the obscure / Eternal shades, whose interwoven looms / the rays of moon or sunlight ne’er endure») que, según T. Medwin fue terminada en el verano de 1819. Véase T. Medwin, The Life of Percy Bysshe Shelley, H. B. Forman (ed.), Londres, Oxford University Press, 1913, pp. 248-249. Esta traducción se ha publicado también en The Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley, pp. 727-729.

[29] E. Nitchie ha señalado los elementos biográficos de Mathilda, en «Mary Shelley’s Mathilda: An Unpublished Story and Its Biographical Significance», Studies in Philology XL (julio 1943), pp. 447-462; y en su introducción a Mathilda, E. Nitchie (ed.), pp. vii-xv. Véase también W. Walling, Mary Shelley, Nueva York, Twayne, 1972, pp. 110-112.

[30] La carta de Godwin a Hull Godwin se ha publicado en C. K. Paul, op. cit., vol. 2, p. 246.

[31] D. Locke, op. cit., p. 276.

[32] Acerca de las reiteradas peticiones de dinero de Godwin y la generosa respuesta de Shelley, véase R. Holmes, op. cit., pp. 123-138, 311-315, 603-604 y passim.

[33] The Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 2, p. 109.

[34] Shelley and Mary, lady Jane Shelley (ed.), Londres, impresión privada, 1882, vol. 1, p. 410A.

[35] Letters of Mary Shelley, vol. 1, p. 57.

[36] U. C. Knoepflmacher analiza también los impulsos autorales pasivos/agresivos en Mathilda en G. Levine y U. C. Knoeptlmacher (eds.), «Thoughts on the Aggression of Daughters», op. cit., pp. 113-116.

[37] Mary Shelley’s Journal, pp. 116, 123. J. de Palacio ha subrayado el impacto de La divina comedia de Dante en Mathilda, Valperga y El último hombre, aunque se excede cuando concluye que «todas las figuras femeninas de Mary Shelley, como hemos visto, tienden más o menos a identificarse con la Beatrice del Paraíso» (Mary Shelley dans son oeuvre, pp. 36-66; p. 63).

[38] Dante, Purgatorio, canto 28, vv. 64-75.

[39] Mary Shelley’s Journal, p. 16.

[40] Mary Shelley’s Journal, pp. 57-58.

[41] H. Walpole, The Castle of Otranto, en H. Steeves (ed.), Three Eighteenth Century Romances, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1931, p. 47.

[42] Mary Shelley hablaba de su «vínculo excesivo y romántico» con su padre durante su infancia en una carta a Maria Gisborne el 30 de octubre de 1834 (Letters of Mary Shelley, vol. 2, p. 215).

[43] Mary Shelley, en su nota sobre The Cenci de su edición de Percy Bysshe Shelley’s Poetical Works (T. Hutchinson [ed.], p. 335) comenta que ella animó a Percy a escribir esa tragedia en verso y que habló con él de su composición. Sólo podemos especular hasta qué punto este drama en el que una hija violada asesina a su padre pudo atrapar la imaginación de Mary.

[44] El martes 22 de septiembre de 1818, Shelley desde Padua escribió a Mary que estaba en Este: «Intenta traer al menos una parte de Mirra traducida» (Letters of Percy Bysshe Shelley, vol. 2, p. 39). Frederick L. Jones identifica equivocadamente a Ariosto como el autor de Mirra (pp. 39, n. 4 y 468) en lugar de Alfieri; D. H. Reiman (ed., junto con K. N. Cameron) ha señalado este error en Shelley and His Circle 1773-1822, op. cit., 1971-1973, vol. VI, p. 691, n. 3.

Mirra de Alfieri es claramente la fuente de la escena de confrontación entre Mathilda y su padre. En términos muy semejantes a los que usa Mathilda, Ciniro sin pretenderlo obliga a su hija Mirra a confesarle su amor secreto e incestuoso por él. El germen de este pasaje de la página 30 de Mathilda se basa en el acto V, escena 2, vv. 160-186 (Opere di Vittorio Alfieri, Asti, Casa D’Aifieri, 1974, XVIII: Mirra, pp. 95-97).

T. Medwin tenía la impresión de que Mathilda había sido sugerida e incluso que era en parte una versión en prosa de Mirra, de Alfieri, véase T. Medwin, The Life of Percy Bysshe Shelley, p. 252.

[45] P. Thorslev, «lncest as Romantic Symbol», Comparative Literature Studies, vol. II, 1965, p. 47. Sobre el papel del incesto y de la tradición gótica en Mathilda, véase también J. de Palacio, Mary Shelley dans son oeuvre, pp. 125-137.

[46] C. G. Wolff, op. cit., p. 101.

[47] H. Walpole, op. cit., p. 16.

[48] M. Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman, p. 9 [traducción de la ed. cast. de Vindicación de los derechos de la mujer, cit., p. 46].

[49] La predominancia del incesto padre-hija en América empieza ahora a reconocerse. D. Finkelhor concluye que cerca de un millón de mujeres americanas ha tenido relaciones incestuosas con sus padres y que cada año ocurren 16.000 casos nuevos (Sexually Victimized Children, Nueva York, Free Press, 1979, pp. 68-71). Judith Herman apunta que estas estimaciones son conservadoras y que la incidencia real del incesto padre-hija puede ser mucho más elevada (Father-Daughter Incest, Cambridge y Londres, Harvard University Press, 1981, p. 14; cfr. cap. 1).

Sobre las descripciones del incesto en la literatura y en la cultura popular, véase J. B. Twitchell, Forbidden Partners. The Incest Taboo in Modern Culture, Nueva York, Columbia University Press, 1987. Sobre el papel del incesto en la cultura, véase W. Arens, The Original Sin. Incest and its Meaning, Nueva York, Oxford University Press, 1986; y R. Fox, The Red Lamp of Incest, Nueva York, Dutton, 1980.

[50] K. C. Meiselman (Incest: A Psychological Study of Causes and Effects with Treatment Recommendations, San Francisco, Washington, Londres, Jossey-Bass, 1978), documenta que las víctimas femeninas del incesto padres-hijas a menudo son incapaces de lograr relaciones sexuales satisfactorias en su vida adulta (cap. 6).

[51] Sobre el papel de la madre en los casos de incesto padre-hija, véase J. Herman, Father-Daughter lncest, cap. 3; y K. C. Meiselman, Incest, cap. 3.

[52] Véase K. Horney, «The Problem of Feminine Masochism» [1935], en H. Kelman (ed.), Feminine Psychology, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1967.

[53] M. Poovey también ha llamado la atención sobre el interés de Falkner en castigar al padre, op. cit., pp. 159-170.

[54] Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 311/4.

[55] M. B. Rolleston, Talks with Lady Shelley, Londres, George G. Harrap & Co., 1925, p. 112.

[56] J. de Palacio ha analizado la influencia de El príncipe de Maquiavelo en el comportamiento de Castruccio (Mary Shelley dans son oeuvre, pp. 203-205). Véase también B. T. Bennett, «The Political Philosophy of Mary Shelley’s Historical Novels: Valperga and Perkin Warbeck», en D. H. Reiman, M. C. Jaye y B. T. Bennett (eds.), The Evidence of the Imagination, pp. 354-371.

[57] Mary Shelley’s Journal, p. 204.

[58] Esta conversación fue transmitida por primera vez por Matthew Arnold en su ensayo sobre Shelley publicado en enero de 1888 en Nineteenth Century; reimp. en The Works of Matthew Arnold, Londres, Macmillan, 1903, vol. 4, p. 151.

11

IDEALIZACIÓN DE LA FAMILIA BURGUESA: REFLEXIONES FINALES

La muerte de Mary Wollstonecraft Godwin como consecuencia del parto no solamente privó a Mary Shelley de su madre sino que la dejó con un deseo, tal vez imposible de satisfacer, del amor incondicional de otra persona. Más frustrado aún por la aparente retirada del afecto de su padre, por sus infelices interacciones con su madrastra, por la muerte de cuatro de sus cinco hijos y por la tormentosa relación con su marido (que murió cuando ella tenía sólo veinticinco años), Mary Shelley desplazó su deseo de una madre que la consolara siempre al mundo que la rodeaba. Buscó la atención, la aprobación y la seguridad financiera que anhelaba primero en su padre, después en la «madre naturaleza» (durante su estancia de dos años en Escocia con la familia Baxter), después en su esposo, sus amigas y, finalmente, en la «sociedad» aristocrática.

Todas esas experiencias personales produjeron un conjunto de valores o una ideología que permea toda su obra literaria. Condujeron a alabar una imagen idealizada de la familia burguesa, de clase media, en tanto un conjunto de relaciones amorosas e igualitarias, una imagen que, en parte, se derivaba del concepto desarrollado por su madre en Vindicación de los derechos de la mujer de una mujer racional, educada para ser la «compañera» de su esposo. Su elogio en la ficción de la familia burguesa generó padres y madres tan devotos como el padre De Lacey, Alithea Neville, Cordelia Lodore (después de su conversión) e Idris y Lionel Verney, junto con hijos e hijas obedientes como Ethel Lodore, Elizabeth Raby, Gerard Neville y Félix y Agatha de Lacey.

En el contexto de lo que hoy conocemos acerca de la estructura de la familia en Inglaterra a principios del siglo XIX, la visión de Mary Shelley, en la cual los maridos y las mujeres se consideraban como proveedores iguales de apoyo emocional e incluso financiero, no se correspondía con la práctica predominante. Durante el siglo XVIII, como han defendido tanto Lawrence Stone como Randolph Trumbach, sucedieron algunos cambios significativos en la familia inglesa de clase media y alta. Stone documenta un desarrollo que la aleja de la familia rígidamente patriarcal de finales del Renacimiento hacia una familia nuclear más afectuosa, en la cual se les concedía a los individuos más privacidad y respeto, un desarrollo instigado en parte por la reforma protestante, mientras que Trumbach muestra que, en las familias aristocráticas, se establecían cada vez más relaciones contractuales y, por lo tanto, igualitarias, entre amos y criados y entre padres e hijos[1]. El estudio de Alan McFarlane sobre el amor y el matrimonio entre 1300 y 1840 afirma que el sistema de matrimonio malthusiano dominaba en Inglaterra a partir del siglo XVI y la investigación de Linda Pollock sobre las relaciones entre padres e hijos documenta que las familias inglesas mostraban vínculos afectivos ya desde el año 1500[2]. Y parece evidente que, hacia 1800, un culto más intenso a la domesticidad, generado por el número en aumento de matrimonios por amor, no concertados en los siglos XVII y XVIII, idealizaron a la familia nuclear como la fuente principal de bienestar psicológico y espiritual.

El culto a la domesticidad se reforzó aún más entre las clases altas y medias durante el siglo XIX por la doctrina de las esferas separadas (hombre público versus mujer privada) que a su vez se intensificó por la Revolución industrial y por la división cada vez mayor entre el trabajo asalariado y el no asalariado. Pero esta creciente afirmación cultural de la domesticidad, documentada en la creciente popularidad de los retratos de familia o las «conversation pieces» en el arte británico del siglo XVIII[3] no modificó radicalmente la relación jerárquica entre maridos y mujeres o entre padres e hijos que había dominado desde los tiempos feudales. Trumbach admite que la igualdad en aumento entre amos y criados no se transfería fácilmente a las relaciones entre marido y mujer o entre padres e hijas en el contexto aristocrático, donde el sistema patrilineal superviviente exigía un doble criterio en el trato a las mujeres[4].

La familia visionaria de Mary Shelley se enraizaba en la cultura de su madre, de clase baja y protoindustrial. Hija de un empobrecido tejedor de Lancashire que emigró a Londres, Mary Wollstonecraft había nacido en un mundo de pequeñas industrias caseras, en el que se esperaba que maridos y mujeres contribuyeran equitativamente al bienestar de la familia. En esta sociedad plebeya, como han mostrado David Levine y John Gillis, el empleo doméstico y las ganancias de la esposa aumentaban su estatus social[5]. Al sugerir que las mujeres burguesas, como lady Lodore o Safie y Agatha en Frankenstein deberían actuar con independencia y contribuir significativamente a los recursos de la familia, Mary Shelley amplió esta expectativa propia de las clases inferiores a las clases medias y altas. Así planteó un concepto revolucionario de la estructura ideal de la familia inglesa de clase media, en la que ambos componentes del matrimonio participaban en el cuidado emocional y en la educación de sus hijos y se respetaban mutuamente en tanto iguales dentro del hogar.

En este contexto he interpretado Frankenstein como un análisis detallado de lo que ocurre, tanto psicológica como socialmente, cuando una familia así, y especialmente cuando un padre o madre amante está ausente. Las angustias de la propia Mary Shelley acerca de su capacidad para ser una buena madre determinaron tanto el origen como la producción de la novela (el concurso de historias de miedo y su sueño posterior, la estructura de la novela, las correcciones de su manuscrito). El fracaso de Víctor Frankenstein a la hora de maternar a su criatura produce un monstruo en muchos planos de sentido cultural. El elogio de Mary Shelley de la familia igualitaria burguesa tiene implicaciones políticas, estéticas, científicas y filosóficas. Políticamente respalda la postura conservadora abrazada por Edmund Burke, una postura que privilegia a la familia nuclear tradicional, afectuosa, que evoluciona de manera orgánica y que condena la irresponsabilidad revolucionaria de la política prometeica. Estéticamente implica una afirmación de lo hermoso sobre lo sublime, pues lo bello (como había mostrado Burke) se identifica con la procreación femenina de la familia mientras que lo sublime se asocia con un triunfo egoísta en solitario del varón sobre la muerte. En opinión de Mary Shelley, la «buena» ciencia reconoce y respeta a la fuerza vital procreadora que se conceptualiza como «madre naturaleza», mientras que la «mala» ciencia concibe a la naturaleza como materia muerta o como una máquina que puede manipularse, controlarse y modificarse. En el nivel filosófico, la creencia de Shelley en la familia implica que sólo una percepción o construcción lingüística de la realidad nutriente, amorosa como una madre, puede evitar la construcción semiótica de monstruos.

Mary Shelley creía que la familia igualitaria era el único contexto social en el que tanto hombres como mujeres podrían alcanzar una satisfacción emocional, mediante un potente vínculo tanto entre marido y mujer como entre padres e hijos. La familia amorosa encarna una ética del cuidado desinteresado que es el cimiento necesario de un cuerpo político sano. Como Jane Austen y George Eliot, creía que la reforma progresiva de la civilización puede ocurrir únicamente cuando los individuos renuncian voluntariamente a sus deseos egocéntricos y a sus ambiciones para servir al bien mayor, que es la comunidad.

Su ideología de la familia igualitaria burguesa, por lo tanto, subsume pero va significativamente más allá de la ideología de la dama correcta que ha descrito Mary Poovey. El concepto que maneja Shelley de la familia incluye a la dama correcta como esposa e hija: la mujer ideal funciona como una criada modesta, devota y autosacrificada a las necesidades de la familia. Puesto que los escritos de Shelley alababan la reproducción ininterrumpida de la familia, ella no experimentaba ningún conflicto entre su papel como mujer y madre y su deseo de escribir. Pero es crucial entender que Mary Shelley, más explícitamente en Frankenstein y Lodore, insistía en que el papel de la dama correcta y de la madre también debe ser ejecutado por hombres si se quiere que la familia sobreviva. Su caballero correcto es Horatio Saville: el ejemplo de servicio modesto, generoso, devoto a su esposa y su familia, un tipo ideal que primero encarnó Clerval y que después renació en Gerard Neville. Si Adrian hubiera sido capaz de cumplir con sus compromisos con la conservación de la vida humana en una unión amorosa con Clara, la civilización no habría llegado a su fin con el último hombre, Lionel Verney.

En este sentido, la obra de Mary Shelley apoya una postura feminista que defiende que la cultura femenina es moralmente superior a la cultura masculina, que los hombres deberían volverse más mujeres, más «femeninos» en su comportamiento. Comentando sobre la diferencia de género en su diario, el 3 de diciembre de 1825, Shelley observaba que «la mayoría de las mujeres desean, o eso creo, haber sido hombres, pero yo no cambiaría mi sexo y no creo que mis talentos hubieran sido mayores si hubiera sido uno de ellos, egoísta, poco amable, bien persiguiendo sus propios fines o bien desertando cuando esos fines no pueden ser satisfechos»[6]. Todas sus novelas muestran las maneras en las que un egoísmo masculino desinhibido contribuye al sufrimiento humano y puede incluso provocar la aniquilación de la civilización humana. Mary Shelley quería que viéramos que solamente una cultura que materna a todos sus miembros, un comportamiento que tradicionalmente encarnan las mujeres pero que no está necesariamente limitado a estas, puede prevenir la fabricación de monstruos capaces de destruirlo todo.

No obstante, incluso aunque las novelas de Mary Shelley explícita o implícitamente elogian la familia burguesa igualitaria y la ética del cuidado que esta codifica, también revelan los límites de dicha ideología. Estos muestran coherentemente lo que le ocurre a una mujer que define su yo únicamente en términos de la familia. Partiendo de sus propias experiencias de abandono infantil, deseo frustrado y falta de autoestima, Mary Shelley reconoce que, en su cultura contemporánea, una hija devota puede ser abandonada por su padre (como lo son la criatura de Frankenstein y Ethel Lodore), produciendo tanto una ira resentida como una venganza monstruosa. O una hija amante puede ser explotada por un padre para satisfacer sus fantasías incestuosas. O una mujer puede crecer sin sentido de autoestima, una autonomía o una independencia, lo que la deja indefensa, incluso suicida, ante la desaparición del hombre en quien se ha volcado, como quedan Ethel Lodore y Mathilda. Una mujer que se define exclusivamente en términos de sus relaciones familiares puede encontrarse también sin una seguridad social, tanto en el sentido de solvencia económica (como se quedó Mary Shelley después de la muerte de su esposo y de la bancarrota de su padre) o en un sentido más amplio, visualizado en El último hombre, donde todas las relaciones humanas están sometidas a la enfermedad (la peste), la interrupción y muerte. Pero la alternativa al matrimonio y a la vida dentro de la familia para una mujer, para la mujer culta, autosuficiente y financieramente independiente que encarna el personaje de Fanny Derham en Lodore, no encuentra un lugar en el mundo descrito por la ficción de Shelley.

Esto implica, en último término, que, aunque elogie la familia igualitaria burguesa, Mary Shelley reconoce que esta no ha existido nunca. No hay un análisis detallado de cómo sería esa familia en su ficción: dejamos a los Villiers/Saville justo en el momento de su reunión; las unidades familiares de El último hombre son literalmente destrozadas por la enfermedad (las enfermedades de la ambición, la sospecha y la angustia tanto como por la peste literal); y los De Lacey son expulsados de Frankenstein, tal vez porque esa familia, una vez más, carecía de la madre que habría sido la única capaz de abrazar a ese monstruo feo pero cariñoso.

En términos de la teoría política moderna, Mary Shelley era una feminista en el sentido en el que lo era su madre, en que defendía un matrimonio igualitario y la educación de las mujeres. Pero desde el momento en que ella respaldaba la reproducción continuada de la familia burguesa, su feminismo se matiza, porque la afirmación de la familia burguesa implica una aceptación de su jerarquía intrínseca, una jerarquía históricamente manifestada en la doctrina de las esferas separadas, en la dominación del género masculino y en la distribución desigual del poder entre padres e hijos. No obstante, puesto que sus experiencias personales inspiraban a Shelley a documentar las maneras en las que la familia tradicional de clase media podía mutilar la vida de las mujeres, las feministas modernas pueden encontrar reflexiones muy interesantes en su obra.

Los «monstruos» que dan título a mi libro no se refieren únicamente, por lo tanto, a la criatura producida por el gesto hubrístico de usurpación de la reproducción natural que ejecuta Víctor Frankenstein, sino también a las ideologías culturales que generan hombres que devalúan a las mujeres y a las mujeres psicológicamente tullidas porque no pueden encontrar oportunidades sociales para desarrollar sus capacidades innatas de autonomía, de expresión creativa o de servicio público significativo. Desde esta perspectiva, las novelas de Mary Shelley pueden servir como una poderosa advertencia para la edad moderna, nos muestran el daño que causa una ideología capitalista aún dominante que permite que el género masculino controle, explote y suprima lo femenino y que respalda la reproducción de los sistemas de poder jerárquicos tanto dentro de la familia nuclear como de la sociedad en general.

Al mismo tiempo, sus novelas registran la fascinación de una mujer por la dominación masculina. La preferencia obsesiva de Mary Shelley por protagonistas masculinos egocéntricos –Frankenstein, Castruccio, el padre de Mathilda, Adrian Windsor, Raymond, Falkner, Lodore– señala su ambivalencia bien asentada hacia Percy Shelley, Byron y Godwin. Incluso aunque ella documente el daño que estos producen con su egoísmo arrogante, reconoce el poder que estas figuras masculinas ejercen sobre su vida psíquica. Apunta así a esa perturbadora posibilidad, que tan perspicazmente ha debatido Tania Modleski en Loving with a Vengeance, de que las mujeres criadas en el seno de una familia jerárquica nuclear experimenten el deseo sexual únicamente en los términos permitidos por la novela familiar. En otras palabras, las fantasías sexuales de una mujer solamente pueden reproducir las dinámicas de la relación padre-hija, ya sea la taimada seducción por parte de la hija del padre más poderoso o la conquista agresiva, viril, del padre hacia la hija. La obsesión vitalicia de Mathilda por su padre, la de Euthanasia por Castruccio, la de Perdita por Raymond y la de Elizabeth por Falkner señalan todas ellas que la sexualidad y los deseos eróticos de la propia Mary Shelley eran excitados únicamente por varones dominantes, con confianza en sí mismos y egocéntricos, hombres como Godwin, Percy Shelley o Byron, encarnaciones del poder patriarcal de su cultura burguesa. En el nivel psicológico, tanto como en el ideológico, entonces, las ficciones de Mary Shelley están quebradas y divididas por sus deseos contradictorios: por un lado, encontrar la autoestima y la satisfacción emocional en tanto esposa y madre dentro de una familia igualitaria por una parte y, por otro, consumar su deseo incesante de la absorción total por parte del pariente todopoderoso, ya sea este el padre o la madre (en su caso perdida para siempre).

En el actual debate feminista sobre si la novela familiar freudiana produce o solamente reproduce la estructura patriarcal del capitalismo burgués[7], las novelas de Mary Shelley sugieren incómodamente que la mujer criada dentro de una familia burguesa nunca podrá escapar de la seducción del padre. Desde el momento en el que sus protagonistas femeninas eligen maridos que replican los poderes de sus padres, su control y fascinación, desde el momento en el que sus protagonistas no encuentran una existencia social satisfactoria fuera de la familia nuclear, Mary Shelley plantea claramente las preguntas que están en el núcleo de buena parte de la teoría actual feminista: ¿pueden reconciliarse los papeles culturalmente heredados de madre y esposa con el desarrollo de la autonomía y de la independencia femenina? ¿Puede reconciliarse la jerarquía de la estructura familiar burguesa –incluso en las que los maridos no gobiernan a las mujeres, los padres sí gobiernan a los hijos– con la igualdad de género? Las novelas de Mary Shelley defienden las prácticas de maternaje en todas las arenas de la vida pública y privada. Al mismo tiempo, descubren con dolor las maneras en las que incluso las familias nutrientes pueden generar deseos incestuosos y sadomasoquistas y reproducir comportamiento sexuales explotadores. En este sentido, el pesimismo pesadillesco de Frankenstein y El último hombre invade incluso las últimas ficciones sentimentales de Shelley, solamente en apariencia más optimistas y consoladoras.

[1] . L. Stone, The Family, Sex and Marriage in England 1500-1800, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1977, pp. 7-8, passim; R. Trumbach, The Rise of the Egalitarian Family. Aristocratic Kinship and Domestic Relations in Eighteenth. Century England, Nueva, York, San Francisco, Londres, Academic Press, 1978.

[2] A. MacFarlane, Love and Marriage in England, Modes of Reproduction 1300-1840, Oxford, Basil Blackwell, 1986; L. A. Pollock, Forgotten Children-Parent. Child Relations from 1500-1900, Cambridge, Cambridge University Press, 1983.

[3] Sobre el culto a la domesticidad de la pintura inglesa del siglo XVIII, véase el próximo libro de D. Solkin. Un capítulo de esa obra, «Portraiture in Motion: Edward Penny’s Marquis of Grandby and the Creation of a Public for English Art», se ha publicado enThe Huntington Library Quarterly 49 (1986), pp. 1-23.

[4] Sobre la no transferibilidad de las relaciones empleado/empleador y las relaciones marido/mujer, véase R. Trumbach, Rise of the Egalitarian Family, p. 150. Sobre la estructura patriarcal de la relación entre marido y mujer en la familia inglesa véase, entre otros, L. Holcombe, Wives and Property. Reform of the Married Woman’s Property Law in Nineteenth-Century England, Toronto, University of Toronto Press, 1983, cap. 2, passim; S. Mintz, A Prison of Expectations.The Family in Victorian Culture, Nueva York y Londres, New York University Press, 1983, pp. 14, 38-39, passim; J. R. Gillis, «Peasant, Plebeian, and Proletarian Marriage in Britain, 1600-1900», en D. Levine (ed.), Proletarianization and Family History, Nueva York y Londres, Academic Press, 1984, pp. 155-157; y el estudio de L. A. Pollock, Forgotten Children: Parent-Child Relations from 1500-1800, Cambridge, Cambridge University Press, 1983.

[5] Sobre las relaciones de género más igualitarias dentro de la famila protoindustrial en Inglaterra en el siglo XVIII, véase D. Levine, «Production, Reproduction, and the Proletarian Family in England, 1500-1851», y J. R. Gillis, «Peasant, Plebeian, and Proletarian Marriage in Britain, 1600-1900», ambos en D. Levine (ed.) op. cit., pp. 98, 138-145.

[6] Diario de Mary Shelley, Abinger Dep. d. 311/4, f. 92.

[7] La teoría feminista francesa (uso aquí los términos «francesa» y «anglosajona» en el sentido que lo hace Toril Moi en Sexual/Textual Politics. Feminist Literary Theory, Londres y Nueva York, Methuen, 1985, no para denotar una separación nacional sino una tradición intelectual) ha tendido a trabajar desde la idea freudiana o lacaniana de que la novela familiar es originaria y necesariamente reconstituida en el Nom du Père lingüístico. Para ejemplos de trabajos desde este paradigma, véase J. Kristeva, Desire in Language, L. S. Roudiez (ed.), Nueva York, Columbia University Press, 1980; J. Mitchell, Psychoanalysis and Feminism, Londres, Allan Lane, 1974; J. Gallop, The Daughter’s Seduction: Feminism and Psychoanalysis, Ithaca, Cornell University Press, 1982; J. Mitchell y J. Rose (eds.), Feminine Sexuality. Jacques Lacan & The École Freudienne, Londres, Macmillan, 1982; y los ensayos incluidos en C. Bernheimer y C. Kahane (eds.), The Dora’s Case: Freud-Hysteria-Feminism, Nueva York, Columbia University Press, 1985. Por contraste, la tradición feminista anglosajona tiende a pensar que la novela familiar es un producto de la sociedad capitalista burguesa occidental y que los cambios en la práctica social producirán cambios en la dinámica familiar. Para una obra que apoye este paradigma, véase N. Chodorow, The Reproduction of Mothering. Psychoanalysis and the Sociology of Gender, Berkeley, University of California Press, 1978; N. C. M. Hartsock, Money, Sex, and Power. Toward a Feminist Historical Materialism, Boston, Northeastern University Press, 1985; y los ensayos incluidos en B. Thorne con M. Yalom (ed.), Rethinking the Family, Nueva York, Longman, 1982.

APÉNDICE

LAS CORRECIONES DE PERCY SHELLEY AL MANUSCRITO DE FRANKENSTEIN

Percy Shelley mejoró realmente el manuscrito de Frankenstein de muchas pequeñas maneras. Corrigió tres hechos menores: fechó adecuadamente la referencia de Frankenstein a Carlos I y el periodo de la Guerra Civil, no como algo ocurrido hace «dos» siglos, sino hace «uno y medio»; fechó la propia creación del monstruo de Frankenstein «dos» y no «tres» años antes de su llegada a Escocia y, con razón, permitió que la criatura recién nacida no emitiera «palabras» sino «sonidos inarticulados» cuando se asoma entre las cortinas de la cama de Víctor Frankenstein. Eliminó algunos errores gramaticales evidentes. Quitó las preposiciones colgantes de su esposa y algunas construcciones torpes, como cuando le revisó «como si un presagio de mi futura desgracia si yo fuera a seguir mi viaje» por «un presagio, por así decirlo, de mi desgracia futura».

En varias ocasiones, Percy aclaraba el texto. El comentario bastante vago de Mary sobre el desencanto de Frankenstein con los fines de los científicos modernos –«y la expulsión de la quimera acababa al mismo tiempo con la grandeza de la ciencia»– se convierte en manos de Percy en una formulación más precisa y elocuente: «La ambición del investigador parecía limitarse a la aniquilación de aquellas visiones sobre las que se fundamentaba mi interés en la ciencia. Se me requería que cambiara quimeras de infinita grandeza por realidades de escaso valor». La conferencia de Waldman sobre la química ahora empieza, no con el torpe «una especie de historia» de Mary sino con la expresión más específica de Percy, «una síntesis de la historia». Y la reflexión de Frankenstein sobre la causa de la generación y de la vida fue clarificada por Percy, a partir del confuso comentario de que esa información era «más bien una que dirigiría mis esfuerzos más que mostrar las perspectivas con alguna certeza precisa», por el más lógico, «tenía la propiedad de dirigirme en mis empeños, tan pronto como los dirigiera hacia mi objetivo, más que exhibir la meta final ya conseguida». El torpe relato que hace Mary de la tormenta sobre el lago Ginebra –«la tormenta más violenta se situaba exactamente al norte de la ciudad en esa parte en la que el lago gira el promontorio de Belrive y cambia su curso de sur a norte allí donde antes procedía de oeste a este»– fue simplificada por Percy de manera más concreta: «La más violenta de ellas se concentraba en el norte de la ciudad, sobre esa parte del lago que se extiende entre el promontorio de Bellerive y el pueblecito de Coppet». Percy explicaba el papel que el Werther de Goethe había tenido en la educación de la criatura definiendo los sentimientos que la novela presentaba como altruistas, «que tenían por objeto algo fuera de sí» y añadiendo que se ajustaban bien a «las necesidades que tan vivamente sentía nacer en mí». Amplificó las dimensiones ontológicas de la búsqueda agónica de la criatura de su identidad añadiendo a las preguntas de Mary: «¿Quién era yo? ¿Qué era yo?» otras orientadas más teleológicamente, «¿De dónde venía? ¿Cuál era mi destino?». Y especificó las obligaciones que Frankenstein había descuidado con respecto a su criatura añadiendo a la descripción de Mary, entre Dios y Adán, que Adán fue «protegido por el cariño especial de su creador; tenía permitido conversar y adquirir conocimientos de seres de naturaleza superior a la suya».

Con frecuencia Percy reemplazaba por términos técnicos más precisos los más toscos de Mary. Su mayor conocimiento científico le permitía cambiar el «taller» de Frankenstein por un «laboratorio», sus «máquinas» químicas por «instrumental» y su área de especialización, «filosofía natural» por «filosofía natural y sus implicaciones generales». De la misma manera añadió la observación de Waldman de que la ciencia moderna se basa en las investigaciones de los alquimistas y el comentario de que Frankenstein analizaba «todas las minucias de la causalidad, ejemplificadas en el paso de la vida a la muerte y de la muerte a la vida». En tanto filósofo y lingüista más sofisticado, Percy especificó que la primera experiencia del miedo de la criatura no fue un conocimiento consciente sino, «por así decirlo, instintivo»; que las «sensaciones» precedían a las ideas conscientes; y que el desarrollo de la capacidad de distinguir una sensación de otra es «gradual». Corrigió el relato de la respuesta de la criatura a la sonrisa de afecto y amabilidad del padre De Lacey, desde «sentí como mis duros nervios se conmovían y me vi obligado a retirarme», hasta un relato más detallado del desarrollo de las emociones: «sentí sensaciones de naturaleza peculiar y sobrecogedora recorrerme el cuerpo. Eran una mezcla de dolor y placer que hasta entonces no me habían producido ni el hambre ni el frío ni el calor ni la comida. Me retiré de la ventana, incapaz de soportar estas emociones». La fascinación de Percy por la naturaleza del lenguaje y por la adquisición de este le condujo a hacer algunos cambios de naturaleza técnica en el relato del desarrollo lingüístico de la criatura. Percy especificó que los De Lacey poseían un «método» de comunicar no solamente «ideas» sino, de manera más general, «experiencias y sentimientos», que el misterio del lenguaje reside no tanto en sus «sonidos» como en sus «referencias»; y que los nombres se le dan a objetos «del discurso» y debe «aplicarse» a las cosas. Finalmente, la mayor familiaridad de Percy con los procedimientos legales le permitió corregir el «relato» que Frankenstein le cuenta al juez de paz, el señor Kirwin por una «declaración», mientras que su conocimiento superior de la navegación le condujo a corregir el relato de Frankenstein durante su viaje en solitario desde Escocia hasta Irlanda, de «dejar el timón» a «fijando el timón en posición recta» y su infructuoso intento de «girar la barca» por un intento de «variar el rumbo».

Algunas de las correcciones de Percy claramente mejoraron la continuidad narrativa y la coherencia del texto. Ocasionalmente agudizaba la lógica de las ideas de su esposa. Cuando Frankenstein recuerda con nostalgia su goce ante el paisaje natal, Percy añade el comentario de que nadie «más que un nativo» podría comprender ese goce. Cuando la criatura promete a Frankenstein que le dejará en paz a él y a su familia si Frankenstein le da lo que le pide, Percy trasladó la condición al inicio de la frase enfatizando así su importancia. Y de nuevo reformula el testimonio de Justine, desde «Estoy confundida. No tengo enemigo en la tierra que yo sepa» al más potente: «Pero esto también me deja perpleja. Creo que no tengo enemigos sobre la faz de la tierra». Aumentó la credibilidad de la narración de Frankenstein, cambiando su afirmación de que había pasado tres meses persiguiendo por el hielo al monstruo a unas más plausibles tres semanas. A veces aportaba información necesaria para nuestra comprensión de los hechos. Por ejemplo, añadió al relato de Frankenstein de su persecución del monstruo el hecho de que, aunque Frankenstein vio a la criatura a bordo de una nave que se dirigía al mar Negro y la «siguió allí», esta «escapó no sé cómo». Y aclaró el comentario de Mary, «pero de nuevo llegaba el hielo», después de que Frankenstein escucha el mar amenazador bajo el hielo, añadiendo «y aseguraba los caminos del mar».

En ocasiones Percy mejoró la transición entre párrafos del texto de Mary. Después de que la criatura haya sido rechazada por los De Lacey y haya pasado una noche terrible en el bosque, Percy inicia el párrafo siguiente con: «El placentero sol y el aire puro me devolvieron, en parte, la tranquilidad», de este modo preparando el terreno para el desengaño definitivo de la criatura. E intensificó la premonición de la línea con la que concluye el capítulo V del tercer volumen, cambiando la referencia de Frankenstein a sus preocupaciones y miedos renacidos, «que había olvidado mientras estaba sobre las aguas», por el más amenazador «que pronto me agarrarían y se aferrarían a mí para siempre».

Percy en varios momentos enriqueció la resonancia temática del texto. Anticipó los desastrosos resultados del proyecto de Frankenstein añadiendo a su admisión de que habría desechado a Agrippa si su padre se hubiera molestado en explicarle los defectos de este, la profética afirmación de que «incluso es posible que el tren de mis ideas nunca hubiera recibido el impulso fatal que llevó a mi ruina». En un gran momento de ironía dramática prefigurativa, añadió a las reflexiones de Frankenstein sobre la muerte de su madre el comentario de que debemos «aprender a considerarnos afortunados, mientras quede a salvo al menos uno de nosotros». Al cambiar el elogio de Frankenstein hacia aquellos alquimistas o maestros de la ciencia que buscaban «la inmortalidad y la riqueza» por «la inmortalidad y el poder», Percy con perspicacia centró nuestra atención en que el deseo final de Frankenstein es la omnipotencia. Mejoró la expresión banal que Mary había dado a la autocompasión de Frankenstein el día después de su creación –«sin duda una criatura más desgraciada no ha existido nunca»– por el más perspicaz «mezclado con este horror, sentía la amargura de la decepción». Al describir la reacción de Frankenstein ante su descubrimiento en términos paisajísticos («aun mareado por la inmensidad del proyecto que alumbraba») preparaba el terreno para la identificación que hace Mary de la criatura con lo sublime. Su descripción añadida del mar de Hielo da cuerpo a la evocación de Mary de lo sublime, justifica el placer de Frankenstein ante la escena y además crea una ironía dramática adicional, puesto que el placer de Frankenstein es inmediatamente destruido por la segunda aparición del monstruo.

Percy además elaboró la complejidad del personaje del monstruo en sucesivas correcciones. Acentuó la generosidad de la criatura que llevaba ofrendas de leña a la familia De Lacey incluyendo la reacción de Félix: «para su asombro, encontraba sus reservas siempre repuestas por una mano invisible». Anticipó la naturaleza de los futuros crímenes del monstruo añadiendo a los presagios de Frankenstein la afirmación de que «mientras viviera algún ser querido, siempre habría lugar para el miedo», e incrementó nuestra sensación del peligro en el que se encontraba Frankenstein (y nosotros) aumentando la amenaza de la criatura con la advertencia de «un mal que sólo aguarda que tú lo liberes. Una venganza que devorará en los remolinos de su cólera no sólo a ti y tu familia, sino a millares de seres más». Al añadir «tras sus sufrimientos en el lago de fuego» a la alusión que hace la criatura de los demonios del infierno en su retiro de Pandemonium, Percy Shelley a la vez recordaba la experiencia de doble filo que aquella había tenido con el fuego como fuente de calor y de dolor y también reforzaba la identificación de la criatura con Satanás. Afinó aún más esta identificación aportando una referencia al descubrimiento de la criatura de su «origen maldito» y cambiando la frase de Mary «pues veo felicidad por doquier mientras yo soy irrevocablemente desgraciado» por la más elocuente «veo felicidad por doquier, de la cual yo estoy excluido». Coloca ante los ojos del lector la ambigüedad de la apariencia de la criatura refiriéndose a él no como un «él» sino como «la forma». Esa frase anticipa la imagen del poder como Demogorgon de Percy, esa «poderosa oscuridad […], informe» (en Prometeo liberado). Por otra parte, subraya la comunidad de la criatura con los seres humanos cambiando la referencia que hace el monstruo a «tus congéneres» por «cualquier otro ser que revista forma humana».

De manera similar, Percy acentuó la responsabilidad única de Víctor Frankenstein hacia su criatura intercalando las palabras «debía ser» antes de «tu Adán» y añadiendo al relato de la criatura sobre su maltrato a manos de otros seres humanos la frase «que nada me debían». Destacó aún más la responsabilidad de Frankenstein al cambiar la referencia de Frankenstein a la condenada Justine, que era un flojo «ella» por «mi desdichada víctima», y añadiendo que la maldición sobre la cabeza de Frankenstein era «tan letal como la de un crimen».

Frente a estos cambios positivos, tenemos por contraste la preferencia de Percy Shelley por una retórica inflada, que ya he estudiado anteriormente y de la que quizá deba dar algún ejemplo más. Cuando Elizabeth, hablando de Justine dice: «Mi tía la quería mucho, por lo que le dio una educación», Percy Shelley eliminó la referencia del pronombre, probablemente confusa, por lo siguiente: «Mi tía se encariñó mucho con ella, lo que la indujo a proporcionarle una educación mayor que lo que en principio había pensado». Cuando Frankenstein reflexiona, en las palabras de Mary Shelley, sobre «si mi matrimonio aceleraría mi destino. Podría hacerlo sin duda unos pocos meses, pero si él sospechaba que yo lo retrasaba por su causa, sin duda se vengaría de mí de cualquier otra manera», Percy Shelley lo elevó a:

mi destrucción llegaría unos meses antes; pero si mi torturador sospechaba que lo posponía, influido por sus amenazas, encontraría, con toda seguridad, otra, y tal vez más terrible, forma de venganza.

Al menos un error garrafal llegó al texto instigado por Percy. Cuando Frankenstein escucha el gemido moribundo de Elizabeth, Mary escribió, «podía sentir la sangre corriendo por mis venas», a lo que Percy añadió «y ardiendo en mis pies» una corrección que solamente mejoró un poco en la versión publicada con «ardiendo en el extremo de mis miembros».

El alcance completo de la política editorial de Percy Shelley solamente le quedará claro al lector generalista cuando tengamos una transcripción impresa completa de los fragmentos que nos han llegado del manuscrito de Frankenstein, una tarea editorial que esperamos que pronto se emprenda[1].

[1] Dicha transcripción se ha publicado ya: The Original Frankenstein, C. E. Robinson (ed.), Oxford, The Bodleian Library, 2008. Se ha publicado una traducción al español M. Wollstonecraft y P. B. Shelley, Frankenstein: el manuscrito original descubierto en la Biblioteca Bodleiana, trad. de J. C. Vales, Madrid, Espasa Calpe, 2009, al que referimos para su consulta. No obstante, aquí se ha recurrido a traducciones propias [N. de la T.].

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