Marlowe, ¿el verdadero Shakespeare? es un ensayo sobre la vida y la obra del poeta y dramaturgo Christopher Marlowe (1564-1593). En la primera parte del texto Jon Viar se centra en recabar toda la información posible sobre la vida y la muerte del poeta de Canterbury, explicando la Teoría Marlowe, según la cual, éste sería en realidad el verdadero autor de los textos atribuidos a William Shakespeare. En los siguientes capítulos, Viar compara minuciosamente las obras de Marlowe con las atribuidas a Shakespeare. El autor se sirve para el análisis dramático del “Gran Mecanismo” al que alude Jan Kott en Shakespeare, nuestro contemporáneo. Por eso el libro se subtitula Gran Mecanismo en el teatro de Christopher Marlowe.

Jon Viar

Marlowe, ¿el verdadero Shakespeare?

Gran Mecanismo en el teatro de Christopher Marlowe

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Titivillus 10.06.2023

Título original: Marlowe, ¿el verdadero Shakespeare?: gran mecanismo en el teatro de Christopher Marlowe

Jon Viar, 2018

Editor digital: Titivillus

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PRÓLOGO

A mis quince años, hace ahora más de medio siglo, visité Stratford-on-Avon, donde el Bardo es algo así como Cervantes en Alcalá, Santa Teresa en Ávila (lugar de residencia del autor de este libro) o Marco Polo en Curzola o Korcula, isla dálmata en la que en otro tiempo ha veraneado su prologuista. No sabía, hasta que leí la tesis de Jon Viar, que en la jerga crítica anglosajona se denomina stratfordianos a los partidarios de la autoría única de William Shakespeare en todo lo que respecta a su obra canónica. En rigor, debería llamarse canterburianos o cantabrigenses (puesto que Canterbury es Cantabriga en su versión latina, como la Cantabria española) a quienes defienden la atribución de la totalidad o parte de aquella a Christopher Marlowe, pero, al parecer, no es así. Conocí, faltaría más, a la llorada Isabel Gortázar, paisana mía y de Jon, hermana del gran Goro, José Gortázar (mi compañero de colegio), y figura más descollante de los marlowianos (no sé si se dice así) españoles. Por otra parte, aún conociendo la existencia de la cuestión de la autoría shakespeariana y de las atribuciones alternativas, reconozco no haberme interesado en ella hasta que Jon Viar me pidió que asumiese la dirección de su tesis de Doctorado, ya para entonces una work in progress. Las obras de Shakespeare me han sido familiares desde la infancia, cuando mi tía Tere me las leía (sólo las comedias) en las versiones de Astrana Marín. Nunca las he abordado, debo confesarlo, desde el inglés original, que se me hace dificilísimo (al fin y al cabo, solo soy romanista del montón), pero las cotejo a menudo en su lengua con las traducciones españolas correspondientes, ayudándome de lexicones y repertorios específicos de idiotismos. Shakespeare ha sido, sin duda, uno de los autores de lengua no española cuyas obras más he frecuentado. Y, sin embargo, siempre lo he considerado un clásico del pasado, de un tiempo ya lejano e inaccesible, de una cosmovisión irrecuperable, ni siquiera a través de aquel parque temático en que se había convertido Stratford cuando llegué allí, por vez primera, en el verano de 1966.

Otra cosa habría pasado, de haber nacido yo en un país de lengua inglesa, que aún se alimenta, en toda su rica variedad, del idiolecto shakespeariano, y, sin duda, de su imaginario, de su ética y de su visión del mundo. Luis Cernuda decía que las tres cimas artísticas más altas de la historia de la humanidad son la escultura griega de la época clásica, la pintura italiana del Renacimiento y la poesía inglesa contemporánea, a partir del Romanticismo. El poeta sevillano pensaba, ante todo, en las dos grandes generaciones del romanticismo inglés (Wordsworth, Coleridge, Blake, Byron, Keats y Shelley), sin concesiones a las de otras partes del mundo que denominamos anglosajón. Pero lo cierto es que si, como algunos quieren, la obra de Shakespeare habría resultado imposible sin la de Marlowe, también la poesía contemporánea en inglés, en su conjunto, habría sido muy diferente y, presumiblemente, mucho menos importante, sin el sustrato espléndido de la poesía de los siglos XVI y XVII, que, en gran medida, fue un producto, a su vez, del teatro isabelino. Robert Langbaum, en su espléndido ensayo The Poetry of Experience, que nos descubrió a los españoles Jaime Gil de Biedma, reconstruyó el efecto continuo del monólogo dramático [inglés, por supuesto] en la tradición literaria moderna, y aún en la tradición de la vanguardia, tan aparentemente deshilvanada y discontinua: no podemos olvidar que su documento fundacional en la poesía inglesa, The Waste Land, de T. S. Eliot, que tantas citas explícitas de los autores isabelinos y postisabelinos recoge, concluye su abigarrado collage con una de The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd.

Todo esto es cosa archisabida, aunque conviene recordarla, porque no sólo la poesía: toda la literatura popular de lengua inglesa, incluso el cine, el cómic y las series de televisión, está saturada de teatro isabelino. Sobre todo de Shakespeare, pero también de Marlowe, a cuya figura, en sí misma digna del cómic, de la novela negra o, simplemente, de la novela de aventuras, han rendido homenaje desde Joseph Conrad, con su capitán Marlow[e], hasta Raymond Chandler con su no menos emblemático detective Philip Marlowe. Por no hablar ya de Anthony Burgess, que convierte a Christopher en el personaje central de su novela A Dead Man in Deptford. Pero quien desee conocer la airada (y airosa) vida de Marlowe podrá comenzar su periplo por la semblanza que de él hace en el texto Jon Viar, reflejando muy acertadamente el estado de la cuestión (que incluye las pistas o atisbos actualmente existentes de su presencia en España). Ocupémonos ahora, aunque sea de modo breve, del Gran Mecanismo al que alude el título del ensayo, que Viar toma de Jan Kott.

Lo mecánico se opone a lo orgánico. Alude lo primero a fuerzas físicas que mueven máquinas; lo segundo a la vida que mantiene en funcionamiento los organismos: Esta idea de “vida” se asocia con el griego physis, en el sentido de lo que brota con espontaneidad autotélica, sin intervención de designios humanos. Paradójicamente, en las lenguas modernas, este concepto de physis, que en la antigüedad se hacía equivaler al concepto de natura (o, mejor aún, de natura naturans, de la naturaleza creadora) está en la raíz del concepto de física, o sea, de aquella parte del conocimiento que se asocia con lo mecánico, con lo inorgánico. Salvo quizá en voces muy arcaicas, como el vasco bizitza (“vida”), relacionado etimológicamente con la voz griega.

Pues bien, en la Edad Media, y en buena parte por la influencia del cristianismo, que desacraliza la naturaleza llena de dioses de la antigua religión pagana, triunfa la visión del mundo como mecanismo, como una gigantesca máquina compuesta de esferas concéntricas formadas por la cristalización del éter, en cuyo centro pelean entre sí los cuatro elementos infralunares (tierra, agua, aire y fuego). El éter, la más sutil o espiritual de las esencias o elementos (llamado también quintaesencia o quinto elemento), se mueve por una fuerza de atracción hacia la inmovilidad absoluta de Dios, Motor Inmóvil exterior al mundo material. Dios, en Dante, es “el Amor que mueve el Sol y las otras estrellas”. Y los planetas y sus esferas correspondientes. Todo, salvo la Tierra, planeta inmóvil en el centro del universo material, el destino de cuyos habitantes depende del movimiento de los astros. Las esferas, con su eterno girar, determinan el sino de las criaturas, singularmente el de los hombres. Ahora bien, siendo Dios el Motor que anima la gran máquina y que modula los desiguales movimientos de los astros (a pesar de ello, tan iguales en proporción, como los veía aún Fray Luis), ese universo medieval y las vidas que gobierna están todavía regidos por la Providencia. Pero la vigorosa secularización de la cultura que trajo consigo el Humanismo menoscabó considerablemente el papel de Dios en el Cosmos. A partir del siglo XV se va imponiendo en la visión del mundo, a expensas de la declinante idea de la Providencia, la simbolizada por la vieja divinidad romana de la Fortuna, trasunto de la Tyché griega, la suerte incognoscible que deriva del clinamen o deslizamiento aleatorio de los átomos en la antigua filosofía materialista. Con ella irrumpe en la iconografía la Rueda de la Fortuna, representada como una enorme rueda de carro con un eje apoyado en dos goznes u horquillas laterales que le permiten girar sin desplazarse, del mismo modo que las esferas del universo medieval, con las que se funde en el nuevo imaginario renacentista, y así, el propio Fray Luis de León, en su Oda a Felipe Ruiz, se referirá a la más exterior de las esferas de éter como “la rueda/que huye más del suelo”. Sobre la Rueda de la Fortuna se asienta un rey. Otro asciende, agarrado a ella por la parte derecha. Un tercero se precipita al vacío por la izquierda, y un cuarto, en fin, es aplastado por la parte inferior del mecanismo. Como reza una conocida canción goliárdica, Rex sedet in voertice,/caveat ruinam,/ Nam sub axe legimus Hecubam Reginam. “El rey se sienta en la cúspide. Que tema su ruina, pues leemos [vemos] bajo el eje a la reina Hécuba”. O sea, vemos a la desdichada esposa de Príamo perecer bajo el Gran Mecanismo. Este, que a partir del siglo XVII proliferará en xilografías de humildes libros azules y literatura de cordel, abriéndose a toda la humanidad, se asocia todavía en los siglos XVI y XVII al tópico conocido como Caída de Príncipes, y es utilizado como motivo admonitorio dirigido a los soberanos: todos caerán, uno detrás del otro, y, a medida que el horizonte de la esperanza humana se vaya cerrando en la serie de grandes guerras de religión que no se detendrán hasta la paz de Westfalia (1648), la nueva moralidad teatral adquirirá, en el seno de la escena isabelina y postisabelina, un carácter cada vez más siniestro y desolador. Como observa Jon Viar, cada tirano caído bajo la Rueda dará paso a otro mucho peor que él. La parte del eje que queda a la vista en las imágenes de la Rueda de Fortuna suele terminar en una manivela, pero es una manivela que nadie mueve. Ya no hay un Motor Inmóvil ni un Motor Invisible. Nadie mueve la Rueda, ni con un esfuerzo físico ni con una atracción pasiva, erótica o espiritual. El Gran Mecanismo se mueve por sí mismo, como una moviola inexplicable.

De hecho, la cultura europea post-renacentista intentó asimilar esta desoladora conclusión mediante dos descomunales hipótesis: la del Dios Relojero de William Pailey, corolario del Dieu Fainéant de Descartes, Malebranche y Leibniz —es decir, un regreso a la idea de mecanismo, pero con un Dios Ausente (el Deus Absconditus de los jansenistas) que ha dado cuerda a su ingenio y se ha retirado a descansar y esperar que el Reloj cósmico se pare— y la de la Natura sive Deus de Spinoza, el colmo de la visión organicista: la identificación de la Creación con el Creador, del Universo con Dios. Sendos intentos ambos de salvar a Dios desde la filosofía, lo que al cabo se reveló imposible.

Jon Viar tiene la certeza de que el teatro isabelino avizoró este eclipse del Motor de la Máquina, aunque, como una hipótesis quizá desesperada o alcoyana para salvar los últimos muebles del humanismo, aventure que quizás el Gran Mecanismo sea otro más de los nombres del Inconsciente. El intento es encomiable, pero tendrá que esforzarse en convencerme. Jon, que viene de un medio familiar lacaniano, sabe que Jacques-Alain Miller ha imaginado el Inconsciente como una máquina de cifrar que se estropea sistemáticamente cuando se las tiene que ver con la relación sexual. Ahora bien, eso precisamente, la relación sexual, es algo que, como la muerte, el teatro isabelino podía, como se dice ahora, modelizar en convincentes simulacros. Es decir, cifrarlo en vidas narradas y, sobre todo, representadas.

Creo, en fin, que este magnífico ensayo sobre Marlowe, su vida y su teoría escénica, literaria e incluso política, y sobre las obras que los stratfordianos le conceden (Dido, reina de Cartago; Tamerlán el Grande, El judío de Malta, La masacre de París, El Doctor Fausto y los dramas históricos sobre los Eduardos y los Enriques de Inglaterra), proporciona al lector no especializado un excelente acceso al mundo de la escena isabelina y a lo que esta supuso de ruptura y continuidad con la tradición teatral de occidente, y descubrirá al iniciado no pocas lecturas insólitas de sus paisajes conocidos. Finalmente, el cuaderno de dirección de Dido, reina de Cartago, añadido como apéndice a todo lo anterior[1], revela al prodigioso realizador que hay en Jon Viar, que es asimismo un actor de reconocida valía. No suele ser frecuente que quienes ostentan méritos parecidos unan a ellos los de la capacidad para la investigación literaria, la creatividad intelectual y, de modo muy especial, la elegancia estilística, porque Viar es un escritor con fuerza, voz propia, ideas claras y distintas y una singular destreza para exponerlas. Un joven maestro.

Jon Juaristi

Agradecimientos:

A Jon Juaristi, por su generosidad y por animarme con el proyecto.

A Maria Ángeles Álvarez y Mar Rebollo, por su ayuda y sus buenas palabras.

A Isabel Gortázar, por su entusiasmo y su pasión por descubrir la verdad.

RESUMEN

A pesar de ser el primer dramaturgo inglés en aprovechar al máximo el verso en blanco —composición poética que se caracteriza por tener una métrica regular y carecer de rima— como medio de expresión dramática, y en crear personajes de una vitalidad y hondura psicológica que anticipan a los grandes protagonistas shakespearianos, el poeta y dramaturgo Christopher Marlowe no es tan conocido como debiera y su supuesta muerte a manos de Ingram Frizer no ha sido nunca aclarada. El nombre de Christopher Marlowe quedó relegado al olvido total durante siglos hasta que en 1925 el investigador canadiense John Leslie Hotson descubrió los detalles del informe forense en el Registro del archivo municipal de Londres. Desde entonces, estudiosos como Calvin Hoffman o Isabel Gortázar comenzaron a hacerse preguntas sobre Marlowe, su muerte y sus obras hasta elaborar la conocida Teoría Marlowe, según la cual, el propio Marlowe sería el autor de la práctica totalidad del corpus atribuido a Shakespeare. Los stratfordianos, en cambio, entienden que el autor de todas esas obras no puede ser otro que el denominado bardo de Stratford. Muchas cosas son discutibles pero si en algo coinciden stratfordianos y marlovianos es que sin Marlowe no hubiese existido Shakespeare: “¿Dónde y cuándo tuvo Shakespeare la ocasión de oír la risa cruel de un tirano? Y si no la oyó jamás, ¿cómo conocía su sonido?”. [Kott, 1964: 64].

En apenas seis años Christopher Marlowe escribió al menos diez obras teatrales, algunos poemas y dos traducciones —una de Ovidio y otra de Lucano— sacando al Teatro inglés de las tinieblas medievales y dejando a William Shakespeare un panorama totalmente distinto. Este dato de las traducciones es muy relevante pues antes de decidirse a escribir teatro, Marlowe pudo familiarizarse con el género épico y su estilo, lo que le sirvió más adelante para escribir extensos monólogos dramáticos en verso. Con la traducción de la Farsalia de Lucano, Marlowe estudió a fondo el decasílabo blanco. Ese riguroso estudio le ayudó a convertirse en el máximo exponente del decasílabo yámbico sin rima, el mismo estilo que emplearía algunos años más tarde William Shakespeare.

Los defensores de la teoría marloviana entienden que el asesinato de Marlowe a manos de su amigo y compañero en el servicio de espionaje británico Ingram Frizer fue una farsa orquestada por ese mismo organismo para, paradójicamente, salvarle de los innumerables enemigos que, como el Arzobispo de Canterbury, deseaban verle muerto.

Marlowe fue célebre en su época. Lo fue por sus obras y por la polémica que suscitaban. Fue acusado en aquellos tiempos de varios delitos demasiado graves: ateísmo, radicalismo político, homosexualidad y falsificación de monedas. Nadie, ni siquiera la Reina de Inglaterra Isabel I podía garantizar su seguridad si continuaba en el país. Las acusaciones vinieron de diversas personas, amigos como Thomas Kyd —bajo torturas— y enemigos como Richard Baines y algunos miembros relevantes de la Iglesia. Puede que tengan razón los partidarios de la famosa teoría marloviana. Probablemente fingir el asesinato de Marlowe era la única manera de salvarle la vida que tenían sus poderosos amigos, teniendo en cuenta que la ira y el poder de John Whitgift —Arzobispo Anglicano de Canterbury— y de otros miembros de las jerarquías católica y anglicana podía ser letal.

Es imposible explicar cómo pudo surgir William Shakespeare sin leer a Christopher Marlowe. Por ello compararemos los textos del propio Marlowe con los atribuidos a Shakespeare. Con ambos autores surge el teatro moderno. En cierto modo sus obras son una superación de la tragedia griega. Los sujetos tienen aquí el poder de elegir conforme a su propio criterio y sus pasiones. Los personajes ya no son únicamente víctimas de un destino, ya no son marionetas de los dioses. El deseo y el subconsciente mueven a los personajes y hacen avanzar la acción precipitando su propia caída. Esta idea del ascenso-caída es una constante en todas las obras de Marlowe. La situación privilegiada de los héroes marlovianos acaba complicándose y el fracaso se vuelve inexorable. Los personajes cambian las circunstancias, al revés que en la tragedia griega. Son ambiciosos, subversivos, sedientos de poder, víctimas de sus propias decisiones, de sus deseos y sus pasiones. Hay aquí una libertad de elección frente al destino, hay un margen de capacidad de decisión frente a él. En todas las obras de Marlowe los personajes actúan conforme a sus deseos y se hacen responsables de los goces y los sufrimientos alcanzados en sus vidas. No son dioses. Son humanos. Algunos de ellos se atreven incluso a despreciar a esos dioses tan venerados.

TERIDAMAS

Un dios la gloria de un rey no alcanza

pues creo que el placer que el cielo les depara

con los gozos terrenos del rey no se compara.

(Tamerlán el grande Parte I, II, 5.)[2]

Para analizar la obra de Marlowe no basta con incidir en el hecho de que los personajes no son esclavos del destino. De hecho, más bien, si de algo son esclavos es de sus deseos. En el concepto medieval de Tragedia, debido al capricho de la diosa Fortuna, tras el éxito y la prosperidad se avecina la caída del personaje y su desgracia total. Para comentar la obra de Marlowe utilizaremos de modo casi permanente el esquema que el director teatral polaco Jan Kott aplicó a los textos atribuidos al bardo de Stratford en su obra Shakespeare, nuestro contemporáneo. Se trata de la teoría del Gran Mecanismo según la cual los reyes van desfilando uno tras otro en una orgía de sangre motivada siempre por la lucha por el poder. La Corona aparece como objeto que simboliza ese poder: es el eterno objeto de deseo. El Gran Mecanismo provoca muchas veces que príncipes honrados se transformen en tiranos para que la Historia progrese, lo que no deja de ser una paradoja. Todos estos conceptos, ideas y palabras estallan en los versos de Christopher Marlowe.

INTRODUCCIÓN

No sabemos realmente lo que pasó después de aquel fatídico 30 de mayo de 1593; ni podemos decir con seguridad qué cadáver era el que se enterró en lugar de Christopher Marlowe en el cementerio de la Iglesia de San Nicolás, en Deptford. Pero sí podemos hacer conjeturas plausibles basadas en la combinación de hechos históricos, las claves que nos dan los textos de las obras y algunas pistas prometedoras que han ido surgiendo y que encajan perfectamente. [Gortázar, 2008].

Antes de hacer un análisis dramático de las obras de Christopher Marlowe conviene advertir que será inevitable la constante comparación con buena parte del corpus atribuido a William Shakespeare. El concepto de Gran Mecanismo acuñado por el director de escena polaco Jan Kott en su libro Shakespeare, nuestro contemporáneo es más oportuno que ningún otro para bucear en los textos de Marlowe y comprender la psicología de algunos de sus personajes, sus ansias, sus deseos y sus pasiones. Son personajes activos, ambiciosos, y sobre todo, humanos. Ese Gran Mecanismo al que se refiere Kott viene a ser lo que en la Edad Media se conocía como Rueda de la Fortuna, el engranaje que mostraba el ascenso y caída del monarca y su posterior sucesión por otro rey que a su vez también caerá más adelante. Y así, una y otra vez.

Pero, ¿qué significa realmente, en realidad, para Shakespeare el Gran Mecanismo? ¿Un desfile de reyes, que ascienden y se van empujando unos a otros en la escalera de la historia, o más bien una borrachera de sangre hirviendo, que se sube a la cabeza hasta nublar la vista? ¿Un orden natural que ha sido violado y donde el mal engendra otros males, donde las injusticias claman venganza, donde los crímenes se suceden unos a otros, o un cruel orden social de vasallos y señores enfrentados unos a otros, donde se gobierna el reino como una propiedad particular, un botín del que se apodera el más fuerte? ¿Una mera lucha por el poder o un latido violento del corazón humano, que la razón no puede acelerar ni detener pero que un pedazo de hierro afilado y sin vida es capaz de interrumpir de una vez para siempre? ¿Una noche densa e impenetrable de la historia en la que no se ve el alba, en la que la oscuridad se apodera del alma humana? [Kott, 1964: 71].

Como advierte Peter Brook, cualquier actor parece entender las intrigas, las luchas de poder y los trágicos desenlaces que se suceden en las obras atribuidas a Shakespeare —y en las de Marlowe. Sin embargo, muchos de ellos quedan atónitos ante la complejidad del lenguaje. Aquí se plantea un problema ético para el actor. Cómo abordar ese lenguaje, cómo decir el texto, cómo mover el cuerpo, cómo ser o no ser ese personaje que escala por la rueda dentada del Gran Mecanismo que gira sin parar, y conservar la vida en el escenario. El Gran Mecanismo donde sucede la maquinaria de la Historia y la lucha por el poder se desarrolla en las obras de Marlowe del mismo modo que en Shakespeare: con absoluta crudeza, despojada de toda mitología, en un contexto sangriento donde lo mecánico tiene connotaciones concretas que merece la pena diseccionar. Estos autores supieron retratar la codicia, la ambición política y la miseria moral en estado puro. David Bevington explica muy breve y certeramente la cuestión de la lucha por el poder haciendo referencia a la rueda que gira según el capricho de la diosa Fortuna: “A la hora de afrontar la cruda lucha por el poder y el incesante girar de la rueda de la Fortuna, los pocos hombres que actúan según les dicta su conciencia no encuentran ningún apoyo en el que fundamentar su fe”. [Bevington, 1984: XXXVI].

El ascenso y caída de los reyes se repite una y otra vez. Los personajes de Marlowe desfilan indefensos ante un mecanismo similar a la famosa Rueda de la Fortuna pero su destino y sus circunstancias no han sido fijados de antemano por ningún dios y por eso podemos hacer una interpretación moderna de los textos. Con Marlowe surge el sujeto moderno, una nueva categorización del sujeto humano como responsable de sus deseos. Mientras la rueda de la Fortuna es movida por los dioses, el Gran Mecanismo es movido por los humanos.

La Rueda de la Fortuna es un concepto medieval y de la filosofía antigua que hace referencia a la naturaleza caprichosa del destino, que no respeta nada. La rueda pertenece a la diosa Fortuna, que la hace girar al azar cambiando las posiciones de los que están en ella. Si bien parece que el concepto de Fortuna fue inventado en Babilonia, la cultura griega fue la que lo desarrolló hasta nuestros días. La Fortuna está asociada al zodiaco, al riesgo y al mar. La imagen de la rueda simboliza sus aspectos contradictorios, irreconciliables. La Fortuna es conflicto. Es inestable y dependiente de los caprichos de la naturaleza. Como explica Goy-Blanquet, para los neoplatónicos, la Fortuna es versátil. Sin embargo, desde la percepción humana, temporal, participa del movimiento general del universo y obedece a instancias superiores que desconocemos. La fortuna dramática, por su parte, permanece ligada, en las metáforas textuales, al movimiento de las olas del mar, al recorrido del sol y al cambio de las estaciones: “Muy pronto asociado a una concepción dramática de la existencia, el tornar de la rueda hace del hombre un rey para reducirlo mejor a la indigencia y en la muerte se convierte en el movimiento mismo de la tragedia”. [Goy-Blanquet, 1997: 175].

Si en la teología de San Agustín la fortuna y el azar quedan excluidos de toda acción humana, con Maquiavelo las cosas no son así. El ser humano puede hacer que las circunstancias cambien aunque también puede resignarse, pero el sujeto moderno es el último responsable de sus actos. Lo indiscutible es que el sujeto tiene capacidad de decisión al margen de la voluntad de los dioses. En el contexto de la gran colonización de mediados del siglo XVI, el joven francés Étienne de La Boétie explica en La servidumbre voluntaria cómo los pueblos deciden ser sometidos por un solo tirano. Si existen los tiranos es porque las buenas gentes así lo aceptan y no tienen la menor intención o necesidad de rebelarse contra ellos. La servidumbre, por tanto, no es motivo de admiración para el francés sino todo lo contrario. Es una lacra que acompaña a los hombres desde tiempos remotos.

En las obras de Marlowe —y de Shakespeare— el monarca no necesariamente es un tirano pero muy a menudo acaba convirtiéndose en tal, desoyendo a quienes le rodean y mostrando un despotismo cada vez más brutal. La Boétie se cuestiona también sobre cómo la violencia produce una fascinación asombrosa entre los humanos. Abundan relatos y mitificaciones de las batallas de Troya, Milciades, Leónidas o Temístocles. Toda una épica creada para ensalzar el valor del luchador que arriesga su vida por un rey. Múltiples preguntas se formula La Boétie, especialmente sobre las victorias de las batallas, y hasta qué punto benefician a unos o a otros. Es difícil explicar por qué las masas siguen a un monarca para luchar en lugares inhóspitos contra enemigos a los que no se conoce más que como un símbolo al que hay que destruir. Este pensamiento parece muy moderno y encaja en la lógica marloviana que rompe con la tragedia griega. Si los hombres están sometidos a un “otro” es porque así lo han decidido o permitido y no porque los dioses les hayan condenado a vivir como siervos.

Póngase cincuenta mil hombres para combatir contra otros cincuenta mil; dispóngase la batalla y llegue el momento de acometerse, los unos peleando por su libertad y los otros para arrebatársela; ¿A favor de qué partido se prevee la victoria? ¿cuáles irán más animosos al combate, los que aspiran al mantenimiento de la libertad en recompensa de sus sacrificios, o los que van a derramar su sangre para vivir en esclavitud? [La Boétie, 1548: 6]

En este mismo contexto de salvaje colonización europea donde ha de surgir un Nuevo Mundo, el filósofo francés Michel de Montaigne se refiere a las “mecánicas victorias” en sus Ensayos, cuya primera edición data de 1580, justo cuando comienza el Siglo de Oro español y antes de que Marlowe irrumpiera drásticamente en la escena isabelina. Especialmente interesante resulta comprobar la fecha en la que se conocen estos Ensayos. Es probable incluso que Marlowe los leyese en la traducción de John Florio, que circulaba en manuscrito. De hecho Montaigne dedica un capítulo de sus Ensayos a Virgilio, a quien Marlowe tradujo poco después. Jan Kott entiende que Shakespeare pudo haber leído los citados Ensayos de Montaigne, entre ellos el Capítulo XXX De los caníbales, para componer algunos versos de La tempestad. La mecánica a la que se refiere Montaigne supone una deshumanización atroz. Sin embargo, el mal habita en la condición humana de un modo intrínseco. El mal nos convierte en criaturas sociales. Desde Adán y Eva, el árbol del pecado es también el del conocimiento. Para Montaigne, el hombre mecánico es una especie de autómata que mata para servir a un ejército sin plantearse dilemas éticos. Montaigne se refiere al horror de la guerra y emplea ese concepto mecánico para referirse a las victorias, a la sofisticación bélica y a la brutal represión de los europeos contra los pueblos indígenas. Entiende que esas victorias son viles y que se está perpetrando un auténtico genocidio: “¡Tantas ciudades arrasadas, tantas naciones exterminadas, tantos millones de pueblos traspasados por el filo de la espada, y la parte más bella y rica del mundo devastada por el negocio de perlas y de pimienta! ¡Victorias mecánicas!”. [Montaigne, 1558: Libro III, capítulo 6].

El Gran Mecanismo no se produce siempre en todas las obras atribuidas a Shakespeare. Coriolano es un buen ejemplo de lo que podría ser una excepción pues aborda un conflicto jerárquico donde sería más aproximada una lectura de tipo marxista, ya que no es una historia de monarcas. Es la historia de una ciudad, el conflicto entre plebeyo y patricios, el pueblo y la nobleza protagonizan una lucha de clases. Coriolano es un personaje que apenas evoluciona durante la obra y puede ser visto como un héroe o como un tirano dependiendo de la mirada del espectador o de su ideología. El Gran Mecanismo es un concepto acuñado a mediados del siglo XX y tiene un sustrato marxista en tanto que se refiere a las leyes de la Historia y al progreso histórico, en una lógica finalista, como en Hegel o en el propio Marx. Para Hegel, la Historia progresa de modo lineal. Para Jan Kott, la Historia es la biografía de una nación. En este sentido, el Eduardo II de Christopher Marlowe es la primera gran obra histórica del Teatro Isabelino. Pensemos en el Gran Mecanismo como una historia donde el sufrimiento del monarca en el ejercicio de su poder puede convertirle en un tirano.

En Marlowe, como en Shakespeare, nos encontramos una y otra vez con la caída del héroe. El héroe alcanza la gloria y cae en desgracia por diversos motivos. Lo más relevante del asunto es que la muerte del tirano no implica siempre el final de la tiranía.

Eduardo II es sustituido por un monarca mucho peor. Y la rueda de la diosa Fortuna sigue girando. Aquí podemos pensar que, si bien esa Fortuna es el origen del Gran Mecanismo, son interpretaciones diferentes de los mismos hechos. En la Tragedia los personajes son víctimas de la Fortuna y en la modernidad son víctimas de sí mismos. Sea como fuere, todos los personajes entienden cómo funciona ese Gran Mecanismo, desde el rey hasta el asesino a sueldo. Todos lo aceptan. Para Hegel hay dos tipos de héroes trágicos: los que llegaron demasiado pronto a su momento histórico, acelerando el curso de los acontecimientos, y quienes llegaron demasiado tarde pues sus ideales eran justos pero unilaterales. Lo absurdo y lo grotesco irrumpen en el teatro como en la vida burlándose de lo absoluto de la Historia. Sin embargo, en las obras de Marlowe y Shakespeare se percibe un pesimismo existencial que merece la pena comentar. Además del ascenso y caída del héroe se repite otro esquema, según el cual un tirano es sustituido por otro aún peor. Si la Historia no progresa de modo lineal como en la lógica de Hegel, en el teatro nos encontramos ante una visión fragmentada y caótica de la Historia, como la que entienden Nietzsche o Foucault, el gran teórico del poder. De lo que no cabe duda es de que los hombres son los protagonistas de la Historia.

Lo mecánico es un proceso que se repite, no una cuestión mecanicista. Lo mecánico es una metáfora del inconsciente. En esa mecánica de la violencia se respeta un orden y también entendemos que, a lo largo de la Historia se produce una sofisticación, una industria de la represión. Unos deciden y otros ejecutan. Nos referimos a la mécanica de la Historia, aunque la mecánica es también una cuestión artesanal, una industria para perpetuar el crimen: “Solamente la tortura ha dado pie a los más ingeniosos inventos mecánicos y ocupa, en la producción de sus instrumentos, a gran número de honrados artesanos”. [Marx, 1862: 30].

Esa mecánica violencia y esa deshumanización irreversible son recogidas en los versos del genio de Canterbury. En el poema de Marlowe ¡Maldición para quien la guerra inventó! se advierten un par de cuestiones relevantes. Por un lado la autocomplacencia de un escritor que se sabe culto y crítico y que se lamenta de cómo la gente sencilla se ve obligada a coger las armas para ganar un dinero, lo que recuerda a Montaigne. Un fuerte sentimiento de impotencia y hartazgo le corroe. En esas líneas Marlowe hace precisamente referencia a la Corona, la política y a los reyes que van desfilando por la escalera de la Historia. Marlowe es especialmente lúcido, cuidándose al hablar de política para no ser señalado pues el contexto político no podía ser más sangriento. El poeta de Canterbury quiere alejarse de los tontos. Efectivamente, sus protectores fueron Francis Walsingham y Walter Raleigh, sin duda dos tipos muy listos.

¡Maldición para quien la guerra inventó!

No supieron, ¡ah!, no supieron, los hombres sencillos,

cómo, aquellos a quienes aporrearon a punta de cañonazos

se tambaleaban cual trémulas hojas de álamo,

¡temiendo la fuerza de las estrepitosas explosiones de Boreas!

¡Muy lamentable sería que la naturaleza

no me hubiese dado erudición y sabiduría!

(Maldición para quien la guerra inventó).[3]

Como poco antes hiciera Étienne de la Boétie con La servidumbre voluntaria y el propio Montaigne con sus Ensayos, denunciando la brutalidad de la colonización perpetrada por los europeos, el joven poeta de Canterbury decide convertirse en un testigo de su tiempo denunciando la estupidez de las guerras que se celebran con la sangre del pueblo, las matanzas que siempre benefician a las oligarquías de cada Imperio. El joven escritor francés carga contra la monarquía absoluta mientras que por el contrario Marlowe debe entender que el absolutismo supone en ese momento histórico un progreso frente al poder de la Iglesia y el feudalismo. Esa idea de sumisión colectiva de La Boétie encaja con la de Giordano Bruno, según la cual los humanos no estamos predestinados. Tenemos la posibilidad de rebelarnos contra las injusticias y los agravios. Como los personajes de Marlowe, los humanos no somos víctimas de los dioses. Somos, en todo caso, esclavos de nuestro contexto, víctimas de nosotros mismos, de nuestros deseos inconscientes y de nuestras supersticiones. La tiranía de unos pocos continúa sometiendo a todo un pueblo y las supersticiones religiosas sirven al poder establecido para mantener su hegemonía y la opresión sobre un pueblo inculto y a menudo miserable. Siempre, pase lo que pase, la Corona surge como el objeto de deseo, como un elemento simbólico fundamental. Esa misma Corona es, no obstante, en las obras de Marlowe, demasiado pesada. Una responsabilidad desmedida, una carga, pero también una adicción. Y entonces debemos incidir en quién protegía a Christopher Marlowe. La conclusión del poema bien nos hace pensar en un escritor dispuesto a renunciar a su propia identidad por motivos políticos. Marlowe pudo tenerlo todo atado y bien atado antes de desaparecer para siempre.

Los reyes son descargas que cada hombre dispara;

nuestra corona, el alfiler al que miles buscan ensartarse:

por lo tanto, en política lo pienso bien

para esconderme; gracioso estratagema,

lejano de cualquier hombre tonto:

de tal manera que no deba ser conocido; o si lo soy,

que no pueden llevarse mi corona primero.

La esconderé aquí, en este simple agujero.

(Maldición para quien la guerra inventó).[4]

El hijo de aquel zapatero de Canterbury fue el héroe de su propia vida. Vivió siempre en un contexto dominado por la amenaza permanente de guerra civil, por la intolerancia, el fanatismo religioso, las constantes conspiraciones políticas y una continua orgía de sangre. No podemos negar que sus pocos datos biográficos le convierten en un personaje que parece casi de ficción. Su trabajo como espía a las órdenes de Francis Walsingham y las innumerables vicisitudes e intemperancias a las que tuvo que hacer frente recuerdan a personajes como Gaveston —el amante del Rey Eduardo II— o al propio Fausto, siempre cercanos a los círculos de poder, pero no siempre a salvo. Marlowe es nuestro contemporáneo pues no podremos negar que el Gran Mecanismo siempre existirá ya que forma parte de la condición humana. No obstante, a veces, algunos personajes se preguntan por qué han de acatar ese orden establecido.

En Ricardo III, uno de los asesinos contratados por el propio Ricardo para matar a su hermano Clarence no se decide a ejecutar al susodicho. No es tanto el remordimiento lo que le paraliza. Teme, como Fausto, la condenación eterna y el infierno. Los hombres creyentes son, paradójicamente, los que más dudas tienen. Cabe preguntarse entonces, desde un esquema moderno, qué hace girar esa rueda de la Fortuna, si ya no hay dioses. No puede ser otra cosa que el deseo. Ser o no ser. Desear o no desear. Sería erróneo analizar los personajes marlovianos desde la óptica de la tragedia griega, desde la lógica de la predestinación, desde la dichosa Fortuna. En el Gran Mecanismo el deseo de poder hace girar esa rueda provocando auges, caídas y muertes. No es la Fortuna, son los humanos. El destino de Fausto, como el de Hamlet, aparece determinado por sus deseos conscientes e inconscientes y no por los dioses. Deseos de justicia, deseos de poder… Fausto y Hamlet se sienten culpables por el hecho de ser, de existir. No pueden pagar la deuda que deben pagar, pero tampoco pueden no pagarla.

CHRISTOPHER MARLOWE:
VIDA Y LEYENDA

Las tragedias de Shakespeare no colocan a los seres humanos ante el dilema de tomar decisiones morales que pueden soliviantar a los dioses inmortales; a diferencia de las tragedias clásicas, en las de Shakespeare el hado no decide el destino del protagonista [Kott, 1964: 57].

BIOGRAFÍA

El nombre de Marlowe es puramente inglés pero se ha escrito de diversas formas: Marlowe, Marlow, Marley, Marloe, Marlo, Marlin, Marlen, Merlin, Marle y Morley, aunque resulta muy difícil conocer el significado exacto. Puede ser anglosajón y significar “residente” o “habitante” del lago. [Bakeless, 1937: 14]. Sea cual sea el origen —que no queda claro— Marlowe es un antiguo nombre del condado de Kent fundado en 1414. Ese nombre ya era conocido en su capital, Canterbury, cuando William Morle, limpiador de ropas, se convierte en un hombre libre en la ciudad por una “redención”. O sea, como indica John Bakeless, pagando correctamente unos chelines al gremio de comerciantes para poder disfrutar de sus privilegios. Parece ser que su hijo, Thomas Morle, siguió los pasos del padre como comerciante y fue un hombre libre a partir de 1459. No sabemos si Christopher Marlowe desciende de estos sujetos pero Bakeless asegura que el poeta podría ser el bisnieto de John Marle o Marley, curtidor que fue hombre libre de la ciudad en 1467, no pagando el dinero habitual pero sí haciendo contribuciones especiales. Su hijo Richard Marle fue admitido como hombre libre en 1514. El hijo de Richard, Christopher Marley, en 1539. La esposa de Cristopher se llamaba Joan Marley. La duda sobre la genealogía de Christopher Marlowe se produce pues Joan Marley estaba embarazada cuando su esposo, moribundo, hizo su testamento dejando dos casas y varias propiedades a la criatura en caso de que fuese varón. Es probable por lo tanto que el niño que Joan Marley llevaba a la muerte de su marido fuese el John Marlowe que nació en 1540 y que creció hasta convertirse en un zapatero que más tarde sería el padre del poeta.

Nacido también en Canterbury, Christopher Marlowe es bautizado el 26 de febrero de 1564. Fallece oficialmente el 30 de mayo de 1593. De su biografía siempre se repite que fue dramaturgo, poeta y traductor inglés del período isabelino y que popularizó el verso blanco incorporándolo a su teatro, convirtiéndolo en el verso dramático por excelencia. Todo eso es cierto pero sabemos más cosas sobre él.

Por otra parte, según muchos expertos como Paul Edmonson —que además es stratfordiano— solamente hay tres documentos que probarían la existencia de William Shakespeare: fue bautizado el 26 de abril de 1564 en Stratford on Avon, Warwickshire, y murió allí mismo el 23 de abril de 1616, según indica la partida de defunción. El otro documento hace referencia a su matrimonio con una mujer algo mayor que él, llamada Anne Hattaway, en 1582. El padre de Shakespeare pudo ser un mercader de pieles o un alcalde pero tampoco queda claro. No sabemos si ese Shakespeare al que nos referimos sería el supuesto dramaturgo. Sí sabemos que ningún Shakespeare fue enterrado con honores en la Abadía de Westminster, como si lo fue Ben Johnson.

Marlowe dejó escritos dos poemas muy distintos en cuanto a extensión y contenido: el primero es The Passionate Sherpherd to his Love, —El pastor apasionado a su amada— un poema breve de seis estrofas, veinticuatro versos. Este texto apareció impreso en una miscelánea poética titulada The Passionate Pilgrim (1599). Al año siguiente fue de nuevo incluido en Englands Helicon, una publicación similar, en torno al tema del amor pastoril. Hero and Leander, su segundo poema, editado por vez primera en 1598 —aunque la autorización había sido concedida el 28 de septiembre de 1593— quedó inacabado con un total de trescientos treinta y cuatro versos. Curiosamente, la histórica población de Canterbury, situada en el condado de Kent, al sudeste de Londres, fue uno de los lugares más visitados durante la época medieval por encontrarse en su catedral los restos del santo Thomas Becket, quien se enfrentó en una lucha fratricida entre el poder político y el espiritual con el mismísimo Enrique II Plantagenet. Ya en el siglo XIV Geoffrey Cahucer había descrito las cuitas de un grupo de peregrinos a la tumba del santo en sus universales Cuentos de Canterbury.

El nombre de Christopher Marlowe no aparece en la documentación contemporánea hasta el 14 de enero de 1579, cuando está a punto de cumplir los quince años. En esta fecha es becado como estudiante en la prestigiosa Escuela Real de Canterbury. Estas becas estaban destinadas a chavales de familias humildes pero debemos aclarar que éstos becarios, antes de entrar en la Escuela ya tenían que saber leer y escribir Inglés y Latín, y poseer conocimientos de música, ya que como alumnos formaban parte del coro de la catedral.

A finales de 1580 Marlowe obtuvo una beca para entrar en el Corpus Christi College de Cambridge para estudiar Teología. Marlowe estudió en Cambridge desde 1581 beneficiado por dicha beca. Tengamos en cuenta que el sacerdocio era entonces la única salida profesional para los jóvenes estudiantes de familias humildes. Dos años antes, el profesor Thomas Legge hizo actuar a sus estudiantes en una obra escrita por él mismo, titulada Richard Tertius. Es más que probable que Marlowe la conociese. Finalmente, en 1584, Marlowe obtuvo el título de Bachellor of Arts (BA).

En junio de 1587 se produjo un incidente importante: las autoridades académicas de Cambridge se negaron a darle el título de licenciado (Master of Arts) debido a sus constantes ausencias (que podemos cotejar en los libros de la Universidad). Las autoridades de Cambridge informaron al Consejo de la Reina de un rumor por el cual se sospechaba que Marlowe tenía pensado huir al Seminario Católico de Rheims para hacerse sacerdote. De ser cierto esto Marlowe podría ser acusado de alta traición. Lo que las autoridades académicas de Cambridge ignoraban es que Marlowe trabajaba para los servicios secretos británicos y había acudido a Reims como espía. Esta negativa rotunda a concederle el título motivó la intervención oficial del mismísimo Consejo Privado del Reino, redactando una orden que obligaba a los catedráticos a conceder a Marlowe su título universitario, aludiendo que el susodicho había estado atareado en asuntos relativos al bien de su patria: “… no era del agrado de su Majestad que quien había estado dedicado a tal tarea… se viera ahora difamado por aquellos que ignoraban los extremos que le habían tenido ocupado…”. [Santoyo y Santamaría, 1984, 2009: 12].

Esas ausencias se debían efectivamente a que el propio Marlowe había sido reclutado tiempo antes por el servicio secreto inglés. Por orden de Sir Francis Walsingham, el poeta había estado espiando en aquellos meses a los católicos británicos refugiados en Francia, concretamente a los estudiantes ingleses del Seminario Católico de Reims. Desde la época en la que estudiaba en el Corpus Christi College de Cambridge sus larguísimas ausencias solo se explicaban por el hecho de estar al servicio de la Reina Isabel y su gobierno. En algunas de esas ausencias Marlowe acudió a Reims y en otras menos conocidas estuvo en otros lugares de Europa, lo que generó aún más conjeturas acerca de su paradero y su cometido. Como explica Charles Nicholl, el enlace entre Marlowe y el espionaje británico se debe a Thomas Walsingham, primo segundo de Francis Walsingham, el jefe del entramado del espionaje británico. Thomas Walsingham era un año mayor que Marlowe. El hermano mayor de Thomas, Guldeford Walsingham, fue empleado en el servicio militar durante 1578. Thomas siguió sus pasos dos años después y llegaría a ser el jefe de Marlowe y del propio Ingram Frizer, quien más tarde, según la versión oficial, mató a Marlowe. La transcripción del Acta del Consejo Privado de la Reina Isabel de Inglaterra —con fecha del 29 de junio de 1587, para su comunicación a las autoridades de la Universidad de Cambridge— es clara, contundente y concisa.

Como quiera que se ha transmitido el rumor de que Christopher Marlowe estaba planeando ir mas allá de los mares hasta Rheims y permanecer allí, Sus Señorías consideran bueno certificar que no era tal su intención, sino que en todas sus acciones se ha comportado obediente y discretamente, prestando con ello un buen servicio a Su Majestad, y por tanto merece ser recompensado por su fidelidad. Sus Señorías demandan que se acalle el mencionado rumor por todos los medios posibles, y se promueva la graduación que el sujeto iba a recibir al comienzo del próximo Trimestre: Porque no es del agrado de Su Majestad que cualquier persona empleada como lo ha sido él, en asuntos que afectan al beneficio de su país, sea difamada por aquellos que son ignorantes de los asuntos en los que estaba ocupado.[5]

En los meses de verano de 1587, con su título universitario, Marlowe se establece en la capital británica con una obra escrita: Tamerlán el Grande. También se lleva con él dos traducciones: los Amores de Ovidio y la Farsalia de Lucano. Se suma también a la compañía de actores del Conde de Nottingham, por aquel entonces Almirante de la flota inglesa, y toma contacto con el grupo de intelectuales conocido como Escuela de la Noche, de la que formarían parte los matemáticos Thomas Alle, Thomas Harriot, George Chapman, Walter Raleigh y su hermano Carew, conde de Northumberland. Esta compañía será la que ponga en escena Tamerlán el Grande hacia 1587. Sir Walter Raleigh era un explorador, escritor, marino y parlamentario inglés muy ligado a la reina Isabel I. Siempre se ha sospechado que pudo estar involucrado en la muerte del Robert Devereux, segundo Conde de Essex. Raleigh fue el hombre que popularizó el tabaco en Inglaterra. Era, como decimos, uno de los conterturlios habituales de la Escuela de la Noche. De hecho ese grupo era también conocido como el Raleigh’s Circle. Éste influyó en Marlowe en temas como el ateísmo y la infinitud del espacio. Es sabido que escribió un poema titulado La ninfa responde al pastor en respuesta al escrito por Marlowe Del pastor apasionado a su amor. Parece que Raleigh, mayor y maestro de Marlowe, reprende a su discípulo por la ingenuidad que muestra.

Si todo el mundo y el amor fueran jóvenes

y la gran verdad en la lengua del pastor,

estos placeres bonitos me podrían mover

a vivir contigo y ser tu amor.

(La respuesta de la ninfa al pastor).[6]

El círculo de amistades de Marlowe era considerado como un grupo de libertinos, derrochadores, aficionados al Code Duello y desde luego no gozaban de las simpatías de la aún poderosa Iglesia Católica. Esta compañía era sin duda la más apropiada para un joven dramaturgo que acaba de llegar a la capital y necesitaba estímulo. Como indica Calvin Hoffman, en aquella época la religión se basaba en el terror, un terror que era considerado sagrado. Inevitablemente, este grupo de intelectuales isabelinos era claramente racionalista, pre-ilustrado y su concepción del mundo entraba en conflicto con la praxis de una Iglesia anclada en una visión todavía medieval. En cualquier caso, esos intelectuales debían ser sutiles pues el ateísmo era un delito castigado con la pena de muerte. De hecho varios de éstos intelectuales, que se veían obligados a reunirse en secreto, acabaron padeciendo un trágico final, como Francis Kett, miembro del Corpus Christi abrasado por las llamas a principios de 1589, tras ser acusado de hereje.

Precisamente en ese año 1589 se produce un episodio complicado y turbio. Marlowe es arrestado por supuesta complicidad en el homicidio de un matón llamado William Bradley —aunque todo apunta a que el papel de Marlowe en dicho incidente fue el de conciliador y no el de provocador, como algunos pensaban. Bradley era un tipo acostumbrado a meterse en peleas. Marlowe se encontró el 18 de septiembre a su amigo, el también poeta Tom Watson —probablemente cuando iba de camino al Teatro de Richard Burbage— y se vio involucrado en la pelea, pero por lo demás no tiene nada que ver con esta historia. Bradley llamó tiempo antes a su amigo George Orrell para que visitara a Hugh Swift. En efecto, Orrell amenazó a Swift con una paliza si se persistía en llevar a Bradley a los tribunales. El motivo de la disputa era económico pues Bradley debía unas catorce libras a John Allen y Swift era el abogado de Allen. Inmediatamente después, Swift presentó un recurso ante los tribunales de la Reina contra Orrell.

Obviamente, Marlowe nada tenía que ver con esas cuestiones pero casualmente su amigo Tom Watson —con el que se hallaba en el momento del incidente— era cuñado de Hugh Swift. Para colmo, como explica A. D. Wraight, John Allen era hermano de Ewdard Alleyn, aunque escribiesen su apellido de modo diferente. Edward Alleyn era el actor fetiche de Marlowe. Fue quien interpretó a Tamerlán, al Doctor Fausto y a Barrabás. En la pelea a la que nos referimos, Bradley lesionó a Watson pero fue Watson —experto espadachín— quien hirió de muerte al moroso matón con su espada en el corazón, certeramente. Curiosamente, según A. D. Wright, tanto Watson como Marlowe esperaron junto al cadáver a que llegaran los policías. Tom Watson declaró que se trató de un homicidio en defensa propia pues tenía una herida que así podía demostrarlo. Watson y Marlowe fueron conducidos hasta Newgate Gaol. Allí Marlowe permaneció preso durante trece días. Después salió en libertad. Cuando el caso fue llevado a los tribunales el tres de diciembre, en el tribunal de la Reina se encontraba el juez Sir Roger Manwood. Watson obtuvo el perdón real en febrero. Nada de esto fue culpa de Christopher Marlowe pero esta anécdota contribuyó sin embargo a acentuar su leyenda y generar muchas dudas sobre su carácter.

Tres años más tarde, en enero 1592, de acuerdo con el agente doble Richard Baines (que en ese momento compartía habitación con Marlowe), el gobernador inglés de Flushing, Robert Sidney, envió una carta a William Cecil —también conocido como Lord Burghley— en la que acusaba a Marlowe de falsificación de moneda —una ofensa cuya pena se castigaba con la muerte. Marlowe fue detenido y puesto en libertad de inmediato y todo hace pensar que actuaba por orden del propio Burghley. Fue Burghley quien firmó la carta enviada al Consejo Privado de la Universidad de Cambridge para que no le negaran el título a Marlowe, explicando que éste prestaba servicios leales a la Reina Isabel. Según Samuel Blufenfeld, Burghley sabía que la acusación de Baines era mentira. De hecho el hijo de Burghley, Robert Cecil —futuro secretario de Estado de la Reina Isabel— estudiaba con Marlowe en Cambridge y también era protegido de Francis Walsingham. Si Baines formaba parte de una facción rival dentro del propio Consejo Privado o servía realmente a la fe católica, no podemos confirmarlo. Curiosamente, como indica Roy Kendall, parece que el propio Baines es caricaturizado en algunas obras de Marlowe. Por decirlo de otro modo, Baines pudo ser una buena fuente de inspiración para Marlowe —cuando coincidieron en Reims— a la hora de componer algunos de sus personajes excesivos, como Barrabás, Tamerlán, Eduardo II o el mismísimo Fausto. [Kendall, 2003: 61]. Marlowe se vengó burlándose de Baines, incluyendo la frase “yo enveneno pozos” (I poison wells) en un speech de Barabás, en El Judío de Malta, obra que aparece por primera vez en los Diarios del empresario teatral Henslowe el 23 de febrero de 1592. El episodio de Flushing fue la primera puñalada que Richard Baines dedicó a Marlowe, pero no sería la última.

En ese mismo año, 1592, Marlowe fue denunciado por dos alguaciles de Shoreditch y citado ante el juez Owen Hopton bajo acusación de quebrantar la paz. El miedo era compartido a esas alturas por todo el círculo de escritores. Marlowe fue acusado de ateísmo por su viejo rival Robert Greene. Otro hecho preocupante sucede en ese 1592. Concretamente el 30 de mayo —justo un año antes de la desaparición de Marlowe— Giordano Bruno fue detenido e interrogado por la inquisición italiana. El filósofo italiano que rechazaba la doctrina de la predestinación y que creía en la responsabilidad de los actos individuales influenció claramente al poeta de Canterbury. La presión de la inquisición era cada vez más asfixiante. Sin embargo, fue al año siguiente cuando la situación se desbordó.

Desde mediados del siglo XVI, miles de holandeses abandonaron su país para establecerse en Londres huyendo de las guerras y motivados por la fracción puritana inglesa. Puritanos y Zwinglianos —partidarios del reformador protestante Zwinglio— se establecieron rápidamente. Los puritanos invirtieron en Universidades como Cambridge, luterana en primer momento. El conocido Prayer Book es un libro de oraciones utilizado por la comunidad anglicana que supone un avance doctrinal importante aunque los zwinglianos lo encontrasen aún demasiado católico [Goy Blanquet, 1997: 28]. Efectivamente, desde muchos sectores se pensaba que la Reina Isabel I mantenía aún muchos elementos de la doctrina católica, la estructura episcopal y la liturgia de la Iglesia de Roma. Algunos ya quisieron "purificar" la Iglesia de Inglaterra décadas antes, despojándola de cualquier vestigio del papismo y plantearon una reforma mucho más radical, siguiendo el modelo de Ginebra impuesto por el teólogo francés Jean Cauvin (Calvino). La llegada de esa inmigración provocó reacciones xenófobas y es por eso que el Arzobispo John Whitgift había comenzado los trámites para agilizar la unificación religiosa de Inglaterra, incluida la protección de los refugiados protestantes que llegaban procedentes de diversos países de Europa. Así pues, en la noche del martes 5 de mayo de 1593, en una de las fachadas de una iglesia holandesa situada en el barrio de Austin Friars de Londres, se hallaba un enorme panfleto llamado the Dutch Church Libel: “Extranjeros que habitáis este suelo, atended a este escrito, entendedlo, comprendedlo bien para salvaguardar vuestras vidas, vuestros bienes, vuestros hijos, y vuestras esposas queridas…”. [Paya Beltrán, 2008: 11].

Temiendo reyertas en las calles, el Consejo Privado del Reino encargó entonces a sus agentes encontrar y detener al responsable de la amenaza y ponerlo a disposición judicial de inmediato.

Como el panfleto estaba escrito en verso pensaron que procedía del mundo de la Cultura. Este papel estaba firmado con el pseudónimo de “Tamberleine”, a quien Marlowe ya había dedicado dos obras de Teatro. También había una referencia a la masacre de París, tema al que Marlowe había dedicado una obra que se había estrenado dos meses antes, en marzo de 1593. Saltaron en ese momento todas las alarmas. Las autoridades dieron entonces la orden de buscar en estudios y habitaciones de los edificios de la ciudad hasta encontrar más escritos que pudiesen involucrar a alguien. Para colmo, John Whitgift —Arzobispo anglicano de Caterbury y enemigo acérrimo de Marlowe— había tomado medidas tan represivas que el Consejo Privado del Reino, compuesto por algunos puritanos, tuvo que protestar. En el Consejo había personas relevantes como Leicester, Burghley o Walsingham. Sin embargo, los acontecimientos se precipitaron.

Para desgracia de Marlowe, uno de dichos escritos en contra del exceso de inmigración que, según su autor, arruinaba Inglaterra, iba firmado con el pseudónimo de “Tamberlaine”, reproduciendo el nombre del héroe marloviano. En los pliegos que Tamberleine colgó en los muros de la iglesia holandesa, el provocador anónimo, imitando el lenguaje característico del Tamerlán de Marlowe, incitaba a la población a tomarse la justicia por su mano y atacar a los extranjeros, a los “maquiavelos”, los mercaderes y los judíos. Incidentalmente, se refería también a otra obra del dramaturgo de Canterbury: “No se derramó tanta sangre en la masacre de París/ como la que brotará de nuestra justa venganza contra todos vosotros”. Y es que, en aquellas fechas (enero de 1593), The Massacre at Paris era la pieza de moda y de mayor éxito en los escenarios isabelinos, aunque las representaciones se verían interrumpidas por las virulentas epidemias de peste que diezmaban inexorable y cíclicamente el censo londinense [Ballesteros, 2007: 43].

En esta última fase del reinado de Isabel I, a pesar de las leyes rígidas en materia religiosa, todo tipo de disidencias, más o menos evidentes, perjudicaron desde dentro la ideología oficial. Circulaban por todas partes libelos anónimos con soflamas xenófobas. El nacionalismo impulsado por Enrique VIII tenía aún un gran peso en la Inglaterra isabelina. La Reina Isabel, que había roto con el catolicismo del periodo de su hermana María Tudor, logró mantener un inteligente equilibrio ente el integrismo católico y el protestante, apostando por la vía anglicana fundada por su padre. No hay que olvidar tampoco que los puritanos eran mayoría en el Parlamento, estaban en contra del Teatro y pusieron todo su empeño en erradicarlo hasta que lo lograron durante el reinado de Charles I, en 1642.

El terror se desató rápidamente. Desde principios de 1593, los amigos más íntimos de Marlowe van desapareciendo misteriosamente. Probablemente todo formase parte un plan trazado a finales del año anterior, incluida la muerte de su colega Tom Watson. El 12 de mayo de ese año 1593 se produce un hecho definitorio en la vida de Marlowe: su compañero de habitación durante más de dos años, Thomas Kyd, es detenido y torturado bajo sospecha de traición. Los agentes del Gobierno entran y registran el alojamiento de ambos encontrando papeles comprometedores. Una semana más tarde el Consejo Privado del Reino ordena el arresto de Marlowe, que en ese momento no está en Londres sino en el condado de Kent, en casa de su protector y amigo sir Thomas Walsingham, primo de sir Francis Walsingham, a la sazón Secretario de Estado y organizador del espionaje y contraespionaje inglés durante el reinado isabelino. No sabemos nada del proceso judicial ni tampoco hasta qué punto este suceso perjudicó a Walsingham.

El señor casi caballero, es decir Sir Francis Walsingham, conocido como regidor del Servicio, era un hombre frágil y cetrino al que la Reina, que no le tenía excesivo aprecio, llamaba el Moro. En verdad que era ésta una prueba de real ingratitud, pues en su real provecho había mantenido cincuenta y tres agentes y confidentes entre Calais y Constantinopla pagándolos en parte con su propia bolsa, que no era inagotable… [Burguess, 2008: 43].

El dramaturgo y antiguo compañero de vivienda Thomas Kyd acusó a Marlowe, aunque todo indica que bajo torturas, de reírse a menudo de las Sagradas Escrituras, burlarse de las oraciones, refutar a santos y profetas despiadadamente… Es de suponer que Marlowe dijera cosas semejantes en privado y en un tono coloquial. Lo sorprendente es la delación: “… solía reírse de las Sagradas Escrituras siempre que tenía ocasión, además de hacer burla de las oraciones santas y exponer argumentos que intentaban echar por tierra lo que habían dicho o escrito como cierto los profetas y los santos de la Iglesia…”[7] [Steane, 1964: 363-364].

Thomas Kyd delató a su amigo. Cuando Kyd se queda en su habitación ese 12 de mayo de 1593 contemplando cómo los agentes del Consejo Privado del Reino registran sus escritos sin hallar nada que lo relacione, entre tantos y tantos papeles, con los insultos a los holandeses, un documento incómodo aparece de pronto. Se trata de unos papeles que lo implican como ateo. Un pulcro manuscrito teológico de tres páginas escrito en cursiva. Kyd describe con bastante exactitud que se trata de algún fragmento de una disputa pero sus interrogadores no se fían [Nicholl, 2002: 50-51]. Kyd es entonces conducido a prisión. Parece que fue torturado y amenazado. No lo sabemos con absoluta certeza pero todo indica que así fue. Lo que sí está claro es que Kyd acusó a Marlowe de ser el poseedor de esos papeles. No contento con eso, la delación de Kyd se extendió a las amistades de Marlowe. La conocida “School of Atheism” se encontró de nuevo bajo sospecha. No sabemos cuanto tiempo pasó Kyd en prisión exactamente pero, a comienzos del mes de junio, muerto Marlowe, Kyd ya estaba fuera de prisión. Entonces escribió una carta a Sir John Puckering, Lord Keeper de Inglaterra, —algo así como un fiscal general del Estado— en la que se defendía de las múltiples acusaciones contra su persona y reclamaba que le ayudasen económicamente puesto que su mecenas le había abandonado. Lord Keeper tampoco quiso saber nada. Debemos incidir por tanto en cual es el verdadero motivo de la “confesión” de Thomas Kyd, que no es otro que la tortura. Todo apunta que así fue, y que una mano oscura añadió a los documentos incautados más acusaciones de herejía contra Marlowe. El sacrílego documento era bastante más suave que el añadido, su objetivo era incluir la negación de la deidad de Jesucristo. Thomas Kyd malvivió como pudo gracias a traducciones, abandonado por su mecenas y por los otros dramaturgos. Sus obras no fueron ya representadas hasta tiempo después de su muerte, ocurrida en agosto de 1594.

En ese mes de mayo de 1593 el informante y agente doble Richard Baines había dejado una nota repleta de acusaciones contra el autor de Canterbury. La famosa “Baines note” fue enviada a la Reina Isabel tras haber sido revisada por el propio Lord Puckering. Antes de que nadie pudiera tomar medidas contra Marlowe se produce su asesinato. No sabemos por qué no lo detuvieron aunque habrá quienes piensen que lo mataron para no tener que juzgarle. Parece que Baines conoció a Marlowe en Cambridge y, como ya hemos explicado, había acusado al propio Marlowe un año antes de haber falsificado monedas en Flushing. Baines estudió en el seminario católico de Reims en 1579 y fue ordenado sacerdote dos años después. Un compañero del seminario le delató, pues Baines le había confesado que planeaba informar a Francis Walsingham acerca de cuestiones diversas. Sin embargo, como agente doble, nos preguntamos si, servía realmente a Walsigham o, por el contrario, fue “comprado” o convencido tiempo después por la Iglesia Católica.

Él (Baines) trató de reclutar a otro seminarista a su causa, pero el seminarista lo entregó al Dr. Allen, director del seminario, que Baines había sido arrestado en 1582 después de pasar un año en la cárcel, Baines escribió una confesión de seis páginas en la que reveló que había sido poseído por el diablo y la intención de destruir el seminario al envenenar el suministro de agua. Después de retractarse de sus pecados hizo una solemne promesa de lealtad a la Iglesia Católica Romana y se comprometió a «detestar, execrar, rechazar y abjurar de mi mente todas las herejías, los cismas, sectas, especialmente las herejías de Lutero y Calvino». Baines además se comprometió a «defender con todo mi poder y la fe» las enseñanzas de la Iglesia. [Blumenfeld, 2009].

La famosa “Baines note” pudo dar la puntilla a Marlowe, o bien precipitar los acontecimientos para fingir su asesinato y ponerlo a salvo. La nota de Baines contenía dieciocho acusaciones en las que se advertía la habilidad del poeta de Canterbury para falsificar monedas y otras cuestiones relacionadas con su ateísmo y su orientación homosexual. En cualquier caso nunca sabremos si son ciertas esas expresiones hilarantes que Baines atribuyó a Marlowe, como que “Cristo era un bastardo y su madre deshonesta, que los judíos hicieron muy bien en crucificarle, que si Dios existía y había una religión verdadera era solo la papista —la católica—, porque al menos sabía cómo celebrar una misa con sentido estético, que san Juan Evangelista era el compañero de cama de Jesús, que todo aquel que no amara el tabaco y los jóvenes era idiota, que los apóstoles eran un hatajo de pescadores ignorantes…”. [Steane, 1964: 363-364]. Es muy probable que Marlowe dijese esas cosas pero la revelación tenía una intencionalidad clara de dañarle pues en es momento la homosexualidad se consideraba un crimen y era penalizada por las autoridades con condenas a prisión. La orientación sexual de Marlowe no tiene a mi entender la menor relevancia. Lo interesante para nuestra investigación es que el hecho de ser acusado de homosexual —además de ateo y falsificador— pudo ponerle aún más contra las cuerdas. Tiene gracia que un personaje como Eduardo II caiga en desgracia por prestar más atención a su amado Gaveston que a los quehaceres políticos, pero eso es otra historia.

Recordemos que la orden de arresto contra Marlowe fue efectuada el día 18 de mayo, seis días después de la detención de Kyd. El único motivo para pensar que la detención de Marlowe no fuese una farsa es el que los miembros del gobierno creyesen realmente que Marlowe era el instigador de un grupo ateísta y subversivo —quizá el núcleo de la Escuela de la noche— que podría estar confabulado con la resistencia católica para atentar contra la Reina Isabel. Esta suposición no tiene sentido y por eso es más que probable que la detención no fuese más que una pantomima. Henry Maunder, un mensajero de confianza de la sala de audiencias de su Majestad, cabalga hacia Scadbury. Está autorizado para buscar ayuda, si es que fuese necesario, pero no parece haber problema. Marlowe vuelve con él a Londres el día 20 de mayo. Lo sorprendente es que en ese momento Marlowe no es arretado. En lugar de eso, es liberado bajo fianza y se le ordena declarar a diario ante el Consejo. Para Charles Nicholl, Marlowe tiene el estatus de alguien que lleva información, que es requerido a propósito, pero que no es considerado como un criminal que deba ser juzgado. Todos los amigos o personas cercanas a Marlowe van cayendo, detenidos, torturados en algunos casos, y sin embargo él es liberado y protegido.

Dos semanas después del registro policial en la vivienda de los dos dramaturgos, el 30 de mayo —y siempre según la versión oficial— Christopher Marlowe muere en casa de Eleanor Bull, en una reyerta, apuñalado por Ingram Frizer, quien fue puesto en libertad cuatro semanas después. Poco después, se le reconocía defensa propia y se le otorgaba un perdón real. Al parecer desde los tribunales nunca se hicieron verdaderos esfuerzos por investigar lo sucedido. Así pues, en pocas semanas, el delator y el asesino de Christopher Marlowe ya estaban en la calle. Lo relevante es preguntarse quién era realmente Ingram Frizer. Sea como fuere, la versión oficial aseguró que el dramaturgo de Canterbury murió en un forcejeo con Ingram Frizer tras cruzar diversos insultos. Según esta versión, Marlowe saltó de la cama en la que estaba recostado, arrebató a Frizer la daga que llevaba colgada en la cintura y lo hirió en la oreja derecha. Comenzó la disputa hasta que el propio Marlowe acabó con el arma clavada en el ojo derecho. “Murió instantáneamente”, según el informe del Oficial de la Corona.

Las encuestas forenses relatan que el 30 de mayo de 1593 cuatro hombres se encontraron en una taberna regentada por la viuda Eleanor Bull, en Deptford. Además de Marlowe, se habían dado cita Robert Poley, Nicholas Skeres e Ingram Frizer. Pasaron la tarde de un modo apacible y luego de la comida se suscitó una pelea, al parecer, por la cuenta. Según consta, Marlowe atacó súbitamente a Ingram Frizer, que, durante la riña, lo mató en defensa propia. La pelea se desarrolló muy velozmente. Marlowe le arrebató la daga a Frizer del cinto, pero éste se abalanzó sobre él y en unos segundos el acero acabó en el ojo del poeta, que murió inmediatamente. [Pasini, 2011: 14-15].

En el Informe del Forense de la Reina, (que no era médico), éste tenía como deber investigar todos los incidentes violentos que tuvieran lugar en doce millas a la redonda en torno a donde estuviera en ese momento su Majestad. Como indica Isabel Gortázar, la jurisdicción del citado Forense de la Reina era por lo tanto itinerante, y más en tiempo de peste, ya que la Reina se movía de un Palacio a otro muy frecuentemente por motivos de higiene. Por lo tanto, los partidarios de la Teoría Marlowe entienden que hay que considerar las siguientes coincidencias. En primer lugar, el episodio tuvo lugar dentro de la jurisdicción del Queen Council. En segundo lugar, a pesar de que Marlowe tenía la obligación de presentarse diariamente ante el Consejo, ese día estaba en Deptford, lugar de salida y llegada de barcos que cruzaban el Canal. Por último, los llamados marlovianos concluyen que la dueña de la casa donde estaban reunidos el propio Marlowe y Frizer era una persona de máxima confianza para la Corte, incluido el miembro del Consejero Privado, Lord Burghely.

Sabemos desde 1925, gracias a John Leslie Hotson, que tanto Nicholas Skeres, Robert Poley como el propio Ingram Frizer eran agentes secretos que trabajaban a las órdenes de la Reina Isabel y que todos ellos estaban relacionados de algún modo con Francis Walsingham. Posteriormente, el propio Frizer trabajó para el sobrino de Walsingham. Este hecho es reconocido por todos, incluso por los stratfordianos. Es curioso que Ingram Frizer obtuviese rápidamente el perdón de la Reina por el homicidio de Marlowe, y que a su vez continuase trabajando para Francis Walsingham, el protector de su víctima. Muchos estudiosos se preguntan también qué hacía Marlowe en casa de la viuda Eleanor Bull, que vivía con su hijo de dos años, en el pueblo de Deptford, a orillas del Támesis, junto a Frizer, Nicholas Skeres y Robert Poley. La casa de Eleanor Bull —una prima lejana del mago y matemático John Dee— no tenía buena fama en Deptford. Bull enviudó cinco años antes de estos hechos, en 1588, cuando su esposo cayó abatido en la acción contra las naves españolas.

El acontecimiento más relevante de toda esta historia es la presencia de Robert Poley en el lugar del supuesto crimen. Si bien Ingram Frizer, Nicholas Skeres y el propio Marlowe tenían una importancia más bien anecdótica en las cuestiones de Francis Walsingham, y por lo tanto, cuestiones de Estado, no podemos decir lo mismo de Poley, quien ya desde 1583 trabajaba para Walsingham.

A Robert Poley, según orden firmada por el Sr Vice Chambelan (Thomas Heneage), fechado en la Corte el día 22 de Junio, 1593, por llevar cartas de gran importancia, referentes a asuntos especiales y secretos de su Majestad, desde la Corte en Croydon, el 8 de Mayo de 1593, a los Países Bajos, a la ciudad de La Haya, en Holanda, y por volver de nuevo con cartas de respuesta a la Corte en Nonesuch el 8 de Junio, 1593, estando ocupado al servicio de su Majestad durante todo este tiempo: (el pago de) 30 chelines.[8]

La presencia de Robert Poley hace que esa versión tan repetida y tan oficial que considera la muerte de Marlowe como un pelea de taberna sea más inconsistente. Poley era lo que podríamos denominar un fontanero del Partido, un hombre curtido en las cloacas del Estado, acostumbrado a lidiar con todo tipo de intemperancias y resolver problemas de toda índole, siempre al servicio de la Reina. No sabemos gran cosa sobre su vida pues apenas hay registro que pueda certificar su nacimiento pero sí hay constancia de que manejaba importantes cantidades de dinero. Robert Poley fue fundamental en 1586, junto a Francis Walsingham y el propio Nicholas Skeres, a la hora de desenmascarar la confabulación orquestada por los partidarios de la afrancesada María Estuardo de Escocia para matar a Isabel. Este descubrimiento propició la condena a muerte de la propia María Estuardo el 25 de octubre de ese mismo año, aunque la orden no fue firmada por Isabel hasta el primero de febrero del año siguiente. La conspiración contra Isabel estuvo planeada por el paje de la Reina de Escocia, Anthony Babington. Es por eso que este hecho se conoce como Babington plot. No deja de ser curioso que la propia Reina María de Estuardo fuese prima del Duque de Guisa, retratado por Marlowe en La Masacre de París, a modo de farsa. Nos preguntamos entonces qué pasó con Poley durante los días siguientes a la “muerte” de Marlowe. Su paradero fue desconocido durante diez días. Sí que sabemos con certeza que los meses previos al “asesinato” de Marlowe, Poley fue contactado por diplomáticos del más alto nivel entre La Haya, Inglaterra y Escocia. Poley abandonó Inglaterra el 8 de mayo de 1593 para enviar mensajes desde Holanda. En septiembre del mismo año Robert Poley fue detenido por traición a la patria. Sorprendentemente quedó absuelto dos semanas después.

Dos días más tarde del supuesto crimen, el 1 de junio de 1593, y según la versión oficial, Christopher Marlowe fue enterrado en el cementerio inmediato a la Iglesia parroquial de San Nicolás, en Deptford. Al funeral acudieron autoridades, dos sepultureros, el pastor que ofició el acto y algún curioso. La leyenda de Christopher Marlowe no hizo sino crecer desde entonces. Sea como fuere, a finales de 1593, con Marlowe muerto y Kyd condenado al ostracismo, aparecería en la escena isabelina William Shakespeare, un hombre completamente desconocido hasta entonces, con el estreno de su primera obra teatral, Enrique VI, que se dividía en tres partes. O eso creíamos, pues en 2016 nuevas revelaciones confirmaron que Christopher Marlowe colaboró en el Enrique VI.

Cuatro años después de la muerte oficial de Marlowe, en 1597, Thomas Beard afirmaba que el propio Marlowe no solo había blasfemado contra la Trinidad, sino que incluso había escrito libros contra ella. Simon Aldrich insistía en el ateísmo de Marlowe y aseguraba que éste había escrito un libro contra las Escrituras. En su Palladis Tamia (1598) Francis Mieres habla también del epicureísmo y ateísmo de Marlowe. En 1618 Edmund Rudierde dirá que el altercado tuvo lugar en una calle de Londres. Probablemente una de las acusaciones más claras y rotundas es la que el mismísimo Richard Baines vierte con malicia en su famosa nota, asegurando que el propio Marlowe afirmó todo tipo de blasfemias: “Cristo era un bastardo y su madre deshonesta…”[9] [Steane, 1964: 363-364].

LA TEORÍA MARLOWE

Gran parte de lo que sabemos sobre el supuesto asesinato de Christopher Marlowe se lo debemos al investigador canadiense John Leslie Hotson. Doctor por la Universidad de Harvard, éste fue quien descubrió en 1925 el informe forense y la identidad de Ingram Frizer —el supuesto asesino de Marlowe— en los archivos municipales de Londres. Reveló entre otras cosas que Marlowe estuvo empleado en asuntos de Estado, probablemente también en el extranjero, concretamente en Países Bajos. Desde entonces se han producido innumerables discusiones sobre si el Registro municipal dice la verdad o no. Lo cierto es que sin el hallazgo de Hotson no hubiese sido posible especular mucho más. La leyenda de Marlowe comienza a descifrarse.

Desde la década de 1950 han aparecido algunos expertos que afirman que Marlowe es el verdadero autor de las obras atribuidas a Shakespeare. No hay prueba alguna de que llegaran a conocerse ni a coincidir en ninguna parte. Quienes así opinan hablan de una historia completamente dispar para la muerte de Marlowe. Su supuesto homicidio se produjo a orillas del Támesis, donde abundaban los barcos en los que se podía huir fácilmente. Curiosamente, Shakespeare surge como poeta y dramaturgo con Venus y Adonis, justo inmediatamente después del supuesto asesinato de Marlowe, el 30 de mayo de 1593. Recordemos que tanto Marlowe como su presunto asesino eran protegidos de Thomas Walsingham, primo de Sir Francis Walshingham, secretario de Estado y organizador de todo el espionaje y contraespionaje inglés. Según la teoría marloviana, Marlowe pudo marcharse de Inglaterra, donde estaba oficialmente muerto y adoptar una nueva identidad, una nueva personalidad. Aquí surgen más dudas. Hay quienes sostienen que Shakespeare no es más que un pseudónimo y otros que piensan que Walshingham fue buscando un actor de segunda fila por los teatros de Londres para que, a cambio de una buena remuneración, prestara su firma a las obras que Marlowe fuera entregando desde el exilio. No tardaría en encontrar a un tal William Shakespeare, un hombre al que sin excesiva extrañeza pudiera hacerse pasar por dramaturgo y poeta. Isabel Gortázar, miembro del Consejo Directivo de “The Marlowe Society” en el Reino Unido, lo expresa de este modo:

La falta de pruebas, sin embargo, ha permitido a los Stratfordianos atrincherarse detrás de su hombre durante más de cuatro siglos. El llamado Primer Folio, un volumen publicado en 1623 que contiene varias de las obras de teatro más importantes de los últimos dos milenios, indica claramente que el autor es William Shakespeare. Sin embargo, de las treinta y seis obras que contiene el Primer Folio, sólo dieciséis habían sido publicadas con anterioridad y, de las dieciséis, sólo nueve obras llevaban el nombre del presunto autor. Por otra parte, dicho nombre aparecía algunas veces como Shake– spear, lo cual sugiere un alias tras el que se escondería un autor que, blandiendo la lanza de Pallas Atenea (the Spear-shaker), se disponía a denunciar a los estamentos políticos y religiosos de su tiempo. El dramaturgo que estaba blandiendo lanzas en los escenarios ingleses en 1592/ 3 era Christopher Marlowe, autor de dos obras subversivas: Edward II y Dr Faustus. Marlowe, tan sólo dos meses mayor que William Shaxper, era ya famoso por siete obras de teatro cuando se le dio por muerto en 1593, antes de cumplir los treinta años; en cambio no se ha encontrado ninguna obra atribuida a Shakespeare anterior a 1594… [Gortázar, 2008].

Lo más parecido a una alusión a Shakespeare anterior al 30 de mayo de 1593 es el permiso otorgado el 18 de abril de ese año al impresor Richard Field para proceder a la edición de la obra Venus y Adonis, pero por lo que sabemos, en dicha autorización no aparece el nombre del autor. Tan solo el de la obra, que salió al público en los meses finales de 1593. Dicho de otro modo, no hay nada. Calvin Hoffman indica con acierto que tras Venus y Adonis, la siguiente referencia a Shakespeare se produce con La violación de Lucrecia, impreso en 1594. Ese poema estaba inspirado en el escritor favorito de Marlowe, que como sabemos no era otro que Ovidio, al que ya tradujo. En este caso la firma de Shakespeare aparece en la portada por primera vez. De este conjunto de circunstancias la teoría marloviana deduce la posibilidad de que la muerte de Christopher Marlowe pudo ser una farsa. Reiteramos que ante el Consejo Privado del Reino, tres días antes de su muerte, Marlowe fue acusado por Richard Baines de ateo, blasfemo y homosexual. Calvin Hoffman es el primero que se atreve, a mediados de la década de 1950, a afirmar que el poeta de Canterbury es el verdadero autor del corpus shakesperiano. Hoffman afirma que “con la muerte de Marlowe desaparecerían las acusaciones contra su persona: Y, paradójicamente, se le salvaría la vida… La Reina Isabel estaría en Kew, o en Greenwich. El homicidio tendría lugar dentro del área del privilegio”. [Hoffman, 1960: 42].

Hoffman basa su teoría en dos claves muy concretas. La primera clave, filológica, es que en las obras de Marlowe y en las de Shakespeare encontramos un número importante de palabras idénticas, lo que no deja de ser extraño, sobre todo en ese momento histórico concreto. No abundaba esa riqueza de vocabulario en los textos, ni mucho menos. Dicho de otro modo, ninguno de los autores anteriores y posteriores es comparable en cuanto a la riqueza del lenguaje se refiere, ni Kyd, ni Nashe, ni ningún otro. La segunda clave es histórica y se refiere al hecho de que el nombre de Shakespeare no aparece hasta Venus y Adonis, obra publicada después del asesinato de Marlowe —el nombre de Shakespeare aparecería en la portada. “¿A dónde escapó Marlowe tras su “muerte” y huida de Inglaterra?” —se interroga Calvin Hoffman.

¿Adónde escapó Marlowe tras su “muerte” y huida de Inglaterra? No hay respuestas. Evidentemente, si nos atenemos a las pruebas directas. Pero uno puede hacer conjeturas: creo que pasó a Francia y poco después a Italia… Creo también que nunca dejó de estar en contacto con Walsingham, que mantuvieron una correspondencia regular y que de tiempo en tiempo enviaba a su amigo y protector los poemas y obras que terminaba… Walsingham debió de pensar que la escritura de Marlowe era demasiado bien conocida en Londres, donde los teatros y editores conservaban los manuscritos de sus dramas anteriores, y que los (nuevos) manuscritos eran peligrosos, aunque sólo mientras estuviesen escritos por la mano de Marlowe y llevasen su firma. Y tuvo que llegar a la conclusión lógica: hacerlos copiar [Hoffman, 1960: 43].

Convencido de su teoría hasta el final, Calvin Hoffman legó una importante cantidad de fondos administrados por el King’s School de Canterbury para un premio anual dirigido a un trabajo sobre el tema de Marlowe y la autoría de las obras de Shakespeare. También legó fondos para otro premio al ensayo que logre probar de modo irrefutable la autoría de Marlowe, premio que por ahora no se ha otorgado. Y probablemente nunca pueda otorgarse. Por otra parte, el economista Gilbert Slater también propuso una nueva variante de la teoría que cuestionaba a William Shakespeare como autor. En The Seven Shakespeares (1931) argumentó que las obras del bardo fueron realmente escritas por siete autores diferentes, retomando así la denominada “teoría de grupos” de Delia Bacon que incidía en esa autoría en colaboración. Los siete autores serían Francis Bacon, el decimoséptimo Conde de Oxford Edward de Vere, Sir Walter Raleigh, el sexto Conde de Derby Guillermo Stanley, Christopher Marlowe, Mary Sidney, la Condesa de Pembroke, y el quinto Conde de Rutland Roger Manners. Gilbert Slater va en la misma dirección que Hoffman en lo que se refiere al homicidio ocurrido en Deptford. El asesinato de Marlowe pudo entonces ser fingido y quizá solamente la protección de la Reina Isabel le salvaría. Precisamente por su atrevimiento para criticar a los estamentos religiosos, Marlowe se convirtió en un problema.

Y si tal muerte se fingió, y si de hecho abandonó Inglaterra a principios de junio de 1593, en una misión secreta, tal vez nunca regresó ya. O si volvió a Inglaterra, donde estaba oficialmente muerto, tuvo que haber adoptado una nueva personalidad y un nuevo nombre, y su verdadera identidad habría continuado siendo un secreto de Estado. En tales circunstancias habría contado con un innegable derecho a acogerse a los Fondos para el Servicio Secreto y sería natural que hubiera colaborado en su composición, habida cuenta de que sólo podrían publicarse anónimas o bajo pseudónimos. [Slater, 1931: 132].

Motivos para especular no faltan. Las innumerables irregularidades que rodean la muerte de Marlowe no han hecho más que alimentar más dudas a lo largo de los siglos. Como indica Ros Barber, el forense de la Reina Isabel, William Danby, llevó a cabo la investigación por sí solo cuando debería haberlo hecho en colaboración con el forense del condado. La opacidad con la que se procedió a resolver el caso desde las instancias del poder es cuanto menos llamativa. En esta misma línea insiste la española Isabel Gortázar, miembro de la Marlowe Society, una asociación que está dedicada al estudio de la obra de Marlowe, en la que no todos sus miembros sostienen las mismas teorías sobre la autoría de William Shakespeare, por lo que Isabel Gortázar insistió siempre en que no se atribuyeran sus ideas personales a la Sociedad a la que pertenecía.

La aparición en 1925 de un informe firmado por el forense de la Reina, W. Danby, sobre la muerte de Christopher Marlowe el 30 de mayo de1593, demostró que la versión oficial de un Marlowe borracho, protestando por la cuenta en una taberna en Deptford, y apuñalado en defensa propia por el criado de su mejor amigo, es altamente improbable. Algunos historiadores proponen que fue asesinado por razones políticas. Tal teoría resulta tan absurda como la versión oficial que ahora se pone en duda. Es improbable que alguien decidiera involucrar a más de veinte personas, incluidos el forense de la Reina y los miembros del jurado, para asesinar en Deptford a un joven dramaturgo. Una puñalada anónima en un callejón oscuro de Londres era mucho más fácil. Lo cierto es que a finales de mayo de 1593, John Whitgift, arzobispo de Canterbury, recogía pruebas para condenar a Marlowe por herejía. Igualmente en mayo (el 25) de 1521, durante la Dieta de Worms, Martín Lutero fue declarado hereje; su futuro inminente, como el de Marlowe, era la hoguera. Pero el Elector de Sajonia se ocupó de esconderle, poniéndole a salvo de las autoridades eclesiásticas. Lutero fue dado por muerto y pasó un tiempo escondido en el Castillo de Wartburg. La protección del Elector le salvó la vida y once meses más tarde pudo salir de su escondite. En el caso de Marlowe, la intervención del forense de la Reina (Queen’s coroner) y el frívolo contenido de su informe hacen pensar que el homicidio pudo ser un truco para distraer al arzobispo y evitar que los amigos de Marlowe fueran interrogados bajo tortura para averiguar su paradero. La elección de Deptford, lugar de donde zarpaban los barcos para el continente, es también sospechosa. [Gortázar, 2008].

Si, como sabemos, la ira del colérico integrista John Whitgift, Arzobispo anglicano de Canterbury, presionaba cada vez más al dramaturgo, no es menos cierto que, como indica Daryl Pinksen, a diferencia de muchas personas con acusaciones similares, Marlowe tenía recursos y amigos suficientes para salir vivo del gran problema en el que andaba metido. Los miembros más liberales del Consejo Privado, incluida la Reina Isabel I, decidieron poner a Marlowe a salvo de Whitgift. El mismísimo Francis Walshingham era su protector. Es razonable pensar que cualquiera en la piel de Marlowe, acusado de herejía, blasfemia, ateísmo y homosexualidad, perseguido por la Iglesia —a la que tanto había ridiculizado en sus obras, especialmente en Doctor Fausto— decida huir fingiendo su propia muerte.

En la última conversación conocida de Marlowe con Thomas Kyd —el dramaturgo últimamente etiquetado como colaborador de Shakespeare en el Eduardo III— Marlowe dejó en claro que su intención era huir de Inglaterra a Escocia, e instó a Kyd a hacer lo mismo. Desafortunadamente, tanto Marlowe como Kyd fueron arrestados antes de que ninguno tuviese la oportunidad de escapar de la inminente represión. [Pinksen, 2011].

Conviene recordar que otro escritor rebelde, John Penry, fue ejecutado el 29 de mayo de 1593, un día antes de la supuesta muerte de Marlowe. Penry era protestante y natural de Brecknockhire, Gales. Es más que probable que conociera a Marlowe pues Penry se matriculó en Cambridge en 1580. Más tarde obtuvo su máster en Oxford, concretamente en julio de 1586. Cada vez más convencido de su fe protestante, creó una imprenta y viajó con frecuencia a Gales para predicar. Pasó temporadas encarcelado y en 1590 su domicilio de Northampton fue registrado y sus papeles fueron debidamente incautados, aunque él logró escapar a Escocia. Volvió a Inglaterra en septiembre de 1592 y se unió a la congregación separatista de Londres. Murió ahorcado.

Algunos estudiosos como Samuel Blumenfeld ven una relación clara entre la muerte de Penry y la desaparición de Marlowe. Penry fue condenado a muerte el día veinticinco de mayo pero no fue ejecutado hasta el veintinueve. Penry había escrito a Lord Burghley y al Conde de Essex con la esperanza de que la pena fuera conmutada. Blumenfeld llega a afirmar que el cuerpo examinado por el forense de la Reina Isabel no es el de Marlowe, sino el de Penry. Curiosamente, desconocemos dónde se halla la tumba de Penry. Ninguno de los dieciséis testigos en la identificación forense conocía personalmente a John Penry ni a Christopher Marlowe.

Daryl Pinksen recuerda que el informe del forense es habitualmente considerado como un relato inverosímil, muy alejado de lo que realmente sucedió. Preguntas y más preguntas sobre la supuesta muerte de Marlowe se sigue haciendo Roger Sales, quien si bien no comparte la postura de Calvin Hoffman sobre el paradero del dramaturgo, sí reconoce que la autopsia fue una farsa, propia de una obra teatral del propio Marlowe.

El cuerpo examinado por el juez de instrucción era el de un marinero borracho. La puesta en escena de tal show externo ciertamente corresponde con el estilo teatral del servicio secreto. En ello no hay, sin embargo, ninguna evidencia para apoyar la visión de que Marlowe sobreviviera para escribir las obras asociadas a Shakespeare durante el exilio. Hoffman por lo tanto se reduce a reproducir pasajes de las obras de Shakespeare que él reivindicaba tener las huellas de Marlowe por encima de ellas. La discusión basada como está en la premisa esnob de que únicamente alguien que tuviese una educación universitaria pudiera haber escrito las obras de Shakespeare no es convincente. [Sales, 1991: 46].

La apreciación de Roger Sales es un poco injusta. No se trata de esnobismo. Marlowe no era un rico, como el Conde de Oxford. Marlowe no pertenecía a la alta sociedad. De hecho, era hijo de un zapatero de Canterbury, como ya hemos señalado, y si pudo estudiar en la Universidad de Cambridge fue gracias a una beca que obtuvo por sus propios méritos. Está probado, como decíamos, que aprendió latín y griego. No hay más que ver las continuas referencias a La Iliada en Dido, reina de Cartago o en Doctor Fausto. Fingir la propia muerte para salvar la vida no parece especialmente complejo en el caso de Marlowe. En esa época no había fotografías, pasaportes modernos, cuentas bancarias, ni mucho menos huellas dactilares o pruebas de ADN.

No importa la cantidad de fama que Marlowe había logrado como poeta y dramaturgo en verso blanco, pocos fuera de Cambridge, Canterbury y Londres sabrían qué aspecto tenía, incluyendo el jurado basado en Deptford. Su presunto asesinato no ocurrió en una taberna como comúnmente se cree, sino en una casa identificada por el autor de The Reckoning, Charles Nicholl, como una “casa de seguridad” del gobierno. [Barber, 2014].

El científico alemán Bastian Conrad publicó también un libro titulado Christopher Marlowe, el verdadero Shakespeare, donde presenta su teoría basada en que Marlowe adoptaría el pseudónimo de Shakespeare en un determinado momento de su vida para seguir escribiendo sin mostrar su verdadera identidad. Esta teoría del pseudónimo significaría por lo tanto que el William Shakespeare del que solamente tenemos tres documentos —partida de nacimiento, matrimonio y defunción— y seis firmas, sería un hombre totalmente ajeno al mundo del Teatro. Estaríamos ante Shake-speare, el agitador de lanzas, el blasfemo que incomoda al poder religioso con su pluma. Si todo fuese producto de una conspiración política, la trama no pudo desde luego ser mejor urdida. En noviembre de ese mismo año 1593 apareció el cadáver de Nicholas Skeeres en el río Támesis. Al parecer cayó borracho y se ahogó. Robert Poley emigró al llamado Nuevo Mundo enrolándose en los barcos de Sir Walter Raleigh. Murió a causa de una fiebre. Por último, el supuesto “asesino” material, Ingram Frizer, desapareció sin dejar rastro tras ser indultado ya que se consideró un homicidio en defensa propia. Frízer pudo ir al sur de Francia o al norte de Italia enrolado como mercenario.

Sea como fuere, en medio del olvido más lamentable, tras más de cuatro siglos de indiferencia, al fin, el 11 de julio de 2002, Christopher Marlowe fue reconocido formalmente con un monumento en la esquina de los poetas, en la mismísima Abadía de Westminster, en la que se ambientaron obras como Ricardo II. Lo más interesante de este suceso es que, como advierte Peter Farey, el evento no estuvo exento de polémica por el signo de interrogación sobre su muerte que puso el Decano de la Abadía de Westminster —junto al 1593, en la loseta de dicha Abadía. Las dudas del Decano eran ampliamente compartidas. No aparece por tanto, en este monumento, la fecha en que se produjo supuestamente el homicidio a orillas del Támesis. Como explica Isabel Gortázar, las dudas suscitadas por el Informe del forense Danby permitieron incluir a Christopher Marlowe en la lista de candidatos a la autoría de los textos atribuidos a Shakespeare. La duda razonable se cierne sobre el dramaturgo de Canterbury. Toda una victoria moral para las tesis marlovianas.

LA DUDA RAZONABLE

Las dudas sobre las obras atribuidas a William Shakespeare comenzaron en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando el reverendo James Wilmot, retirado desde 1781 en su Warwickshire natal, en un pequeño pueblo muy cerca de Stratford-upon-Avon, se dispuso a escribir una biografía sobre la vida del bardo. Wilmot llegó a la conclusión de que Shakespeare fue hijo de un carnicero analfabeto y que marchó a Londres para buscarse la vida. El reverendo se fijó en que las obras de Shakespeare revelaban un agudo conocimiento de las leyes. Hacia 1785 llega a la conclusión de que el verdadero autor de las obras de Shakespeare no es otro que Francis Bacon. Los nombres de tres personajes de la obra Love Labour’s Lost —Birnon, Dumain y Longaville— coincidían con los de tres ministros de la Corte de Navarra, donde residía Anthony Bacon, hermano de Francis. A pesar de todas estas supuestas pistas y de estar convencido de su teoría, Wilmot no quiso hacer público su razonamiento por respeto a los habitantes de Stratford-upon-Avon. Era demasiado pronto para derribar el mito. Sus reflexiones no vieron la luz pública hasta el año 1932.

La escritora estadounidense Delia Bacon es la primera persona que se atreve públicamente a sembrar la duda sobre la autoría de las obras de Shakespeare publicando en 1857 The Philosophy of Shakespeare’s Plays Unfoles. En dicho ensayo, Bacon afirmaba que las obras del célebre bardo fueron escritas realmente por un grupo de hombres, con el propósito de inculcar todo un sistema filosófico. Estos hombres serían Francis Bacon, sir Walter Raleigh y otros, que pueden haber incluido a Edmund Spenser y Buckhurst, Señor y Conde de Oxford. Para Delia Bacon las obras de Shakespeare fueron escritas por una camarilla de políticos frustrados y derrotados que se comprometieron a dirigir y organizar la oposición popular contra el gobierno, y se vieron obligados a retirarse de esa empresa. No obstante, Delia Bacon no mencionó explícitamente a Francis Bacon como el autor de las obras, siempre hacía referencia a un hombre educado del que no sabemos nada: “… uno con una educación suficientemente amplia, profunda, sutil y completa, uno con nobles propósitos, con suficiente genio filosófico y poético, como para poder reclamar lo suyo, su propia e inmortal progenie”. [Bacon, 1856: 1-19].

El esfuerzo de la escritora Delia Bacon por conocer la verdad es admirable pero sus conjeturas y conclusiones no son consistentes. En cualquier caso sí debemos reconocer que aporta reflexiones interesantes sobre la posibilidad de que las obras se escribieran en grupo. James Shapiro argumenta que la lectura política que hace Delia Bacon de las obras de teatro y su insistencia en la autoría en colaboración se anticipó a los enfoques modernos: “… no hay duda de que, en lugar de ser despedida como una loca, ella sería aclamada hoy en día como la precursora de los nuevos historicistas, fue la primera en argumentar que las obras de Shakespeare se anticiparon a los cambios políticos experimentados en la Inglaterra de mediados del siglo XVII”. [Shapiro, 2010: 109].

En aquella época las obras de teatro pertenecían a las compañías o patrones que las representaban o las encargaban. La controversia suscitada alcanza su punto álgido sin embargo a partir de la década de 1880. En 1885 se crea “The Bacon Society”, que contaba con una publicación regular denominada “Baconiana”. Según Jonathan Bate, la teoría de Bacon no convenció por un motivo: la deducción de dicha teoría dependía de elaborados criptogramas. Respecto a las teorías que apuntan a Francis Bacon como autor de las obras atribuidas a Shakespeare se ha discutido mucho desde el siglo XX.

En cuanto a Francis Bacon, una pregunta sería por qué, en 1623, con su carrera política arruinada y, por tanto, sin nada que perder, este hombre permitió que las que hubieran sido sus mejores obras se publicaran bajo el nombre de otra persona. Asignando la autoría a William Shakespeare, el First Folio dejó sin gloria —ni beneficios económicos— a cualquier otro candidato, y a Sir Francis le interesaba el dinero incluso más que la gloria. [Gortázar, 2008].

En 1895, cuando está en auge el fenómeno de Sherlock Holmes, un tal William Gleason Zeigles publica una historieta de detectives sobre la época isabelina titulada It was Marlowe: A Story of the Secret of Three Centuries. Esa es la primera vez que alguien afirma que Marlowe es el autor de las obras atribuidas a Shakespeare. Lo hace en forma de novela y su teoría no es tomada muy en serio. Quizás en ese momento era lo más prudente. Muchos artistas se han atrevido desde entonces a expresar sus dudas sobre la autoría de dichas obras. Escritores como Mark Twain, Henry James o Charles Dickens, poetas como Walt Withman, actores y directores como Sir John Gielgud, Orson Welles, Charles Chaplin o Jim Jarmush, filósofos como William James o psicoanalistas como el propio Sigmund Freud son algunos de ellos. Henry James llegó a decir que Shakespeare era “el fraude más grande y de mayor éxito que nunca se le ha practicado a un mundo paciente”. [James, 1920: 432].

En noviembre de 1918 J. Thomas Looney asegura haber descubierto que el verdadero autor de las obras de Shakespeare es Edward de Vere, el decimoséptimo Conde de Oxford. En 1920 se publica su libro Shakespeare Identified, y con él el Movimiento “oxoniense”, que defenderá esta hipótesis. Tras leer El Mercader de Venecia, Looney pensó que el autor de dicha obra tenía que conocer necesariamente Italia, lo que no tiene mucho fuste teniendo en cuenta que a finales del siglo XVI muchas obras, especialmente románticas, se ambientaban en Italia por pura convención. Era una moda. Looney investigó sobre Eward de Vere y descubrió que tuvo una buena base de latín y que hubo viajado a Italia en 1575. En cualquier caso, todas esas conjeturas sobre el famosísimo Conde de Oxford se realizan antes de 1925, que es cuando se produce el hallazgo de John Leslie Hotson.

Conviene sin embargo recordar las palabras que pronunció Sigmund Freud pocos años después, en su Discurso en casa de Goethe en Francfort, en 1930. Hay que decir, no obstante, que el citado Conde de Oxford murió en 1604, antes del estreno de Macbeth, El Rey Lear o La Tempestad, por ejemplo, aunque habrá quien piense que pudieron ser escritas antes, lo que no deja de ser asombroso.

Nos resulta a todos evidentemente desagradable no saber todavía quién escribió realmente las comedias, las tragedias y los sonetos de Shakespeare: si en realidad fue el inculto hijo del pequeño burgués de Stratford que alcanzó en Londres una modesta posición como actor, o si, en efecto, no fue más bien un aristócrata de alta alcurnia y de fina cultura, apasionadamente disoluto y más o menos degradado: Edward de Vere, decimoséptimo Conde de Oxford, Lord Chambelán hereditario de Inglaterra. ¿Cómo se justifica, empero, esta necesidad de conocer las circunstancias de la existencia de un hombre, una vez que sus obras han adquirido tal importancia para nosotros? Dícese, por lo general, que es la necesidad de acercárnoslo también humanamente. Así sea: trataríase entonces del anhelo de crear con tales seres vínculos afectivos que permitan equipararlos a los padres, maestros, modelos que hemos conocido personalmente o cuya influencia ya hemos experimentado, en la esperanza de que sus personalidades han de ser tan grandiosas y admirables como las obras que nos ha legado. [Freud, 1930].

El 8 de septiembre de 2007, al fin, una serie de académicos y actores capitaneados por Sir Derek Jacobi y Mark Rylance, ex director artístico del Globe Theatre y presidente de la Fundación por la autoría de las obras de Shakespeare, solemnizaron la firma de una Declaración de Duda Razonable referida a la autoría de las obras atribuidas a William Shakespeare. La polémica se ha agitado aún más desde entonces. Sin embargo, conviene explicar que los firmantes de la declaración no se ponen de acuerdo sobre quién pudo escribir esas obras atribuidas hasta ahora a Shakespeare. Edward de Vere, Francis Bacon y Christopher Marlowe son las tres opciones, sí, pero no hay unanimidad entre los firmantes para sentenciar y dejar clara la cuestión. En el texto se expresan argumentos como estos:

Las obras muestran un conocimiento extenso de derecho, filosofía, literatura clásica, historia moderna y antigua, matemáticas, astronomía, música, medicina, heráldica, terminología y táctica militar y naval, etiqueta de las clases nobles, la vida en las cortes inglesa, francesa e italiana; los pasatiempos de la aristocracia… Mucho de este conocimiento era exclusivo de las clases altas, pero no existe registro de que el señor Shakespeare hubiese pasado tiempo alguno entre ellas. ¿Por qué casi todas sus obras están ambientadas entre las clases altas? ¿Cómo pudo el autor aprender sobre sus maneras? [Shakespeare Autorship Coalition, 2007].

El actor británico de origen alemán Derek Jacobi, por su parte, se decanta por la teoría de grupo, también llamada de coalición, al inclinarse públicamente por el Conde de Oxford, el mencionado Edward De Vere, quien frecuentó la vida cortesana en el reinado de Isabel I. Afirma Jacobi que De Vere es su candidato preferido dadas las supuestas similitudes entre la biografía del Conde y numerosos hechos relatados en los libros del bardo: “Creo que el que más luz arroja (al enigma) es posiblemente de Vere, pues pienso que un autor escribe sobre sus propias experiencias, su propia vida y su propia personalidad”. [Jacobi, 2007]. Si hay una visión clasista esa es la de los autodenominados oxonienes. En cualquier caso es evidente que una persona no ilustrada jamás hubiese podido escribir el descomunal corpus shakesperiano.

Para William Leahy, el académico que recibió oficialmente la Declaración de Duda Razonable, doctor en literatura y director de la primera maestría sobre el tema, que comenzó el 24 de septiembre de 2007 en la Universidad De Brunel de Londres, los escépticos proponen un debate “legítimo”. Se refiere a un misterio de origen y reconoció que probablemente no hallarán una respuesta a todo. Pervive todavía la creencia entre los académicos de que Shakespeare llegó a Londres para convertirse en actor y empresario de teatro. Si finalmente llegó a la capital para trabajar en la compañía de Richard Burbage bien pudo haber puesto su firma en algunas ediciones a cambio de dinero. El patrimonio del William Shakespeare de Stratford del que tenemos constancia aumentó considerablemente tras la muerte de Marlowe: “Pero, no existen registros hechos durante su vida que lo distingan también como escritor. El famoso primer folio que recopila las obras bajo su nombre se imprimió siete años después de su muerte”. [Leahy, 2007]. Es llamativo que tanto baconianos, como oxonienses y marlovianos coincidan sin embargo en lo básico, pues nada acredita que William Shakespeare fuera realmente un escritor. Es imposible que, de ser un actor de la compañía de Burbage, Shakespeare pudiese aprender por ciencia infusa el griego y el latín y leer a Sófocles, Virgilio, Séneca, Ovidio, Plinio, Plauto o Lucano.

Los defensores del Conde de Oxford se empeñan en ignorar lo siguiente: a) Que existe una abrumadora evidencia de que varias de las obras, notablemente La Tempestad, son posteriores a su muerte en 1604; b) Que en Enrique V se omite la presencia histórica de un Conde de Oxford en la batalla de Agincourt; c) Que la obra Bueno es lo que bien acaba (All’s Well that Ends Well) es, reconocidamente, una denuncia del comportamiento de Oxford con su mujer, Anne Cecil. La idea de que Oxford-Shakespeare pudiera describirse a sí mismo como el fatuo protagonista Bertram de Rousillon es aberrante. No sólo es que Oxford no era Shakespeare, sino que parece que Shakespeare era enemigo de Oxford o, al menos, era amigo de sus enemigos. [Gortázar, 2008].

Actores, críticos y curiosos se preguntan si es necesario saber quién fue realmente el autor de Hamlet y si podría tener algún interés demostrar que Christopher Marlowe escribió algunas de las obras atribuidas a William Shakespeare, o puede que todas. Quizá fuese determinante la conexión de Marlowe con España a la hora de escribir sus obras. Para algunos, el asunto resulta totalmente irrelevante. Para otros, indagar en la cuestión es un deber moral, pues de algún modo, piensan, habrá que restituir la figura del autor de Canterbury. Y para otras personas —en ámbitos muy diversos— el mero hecho de sembrar o alimentar la duda sobre la autoría de las obras atribuidas a Shakespeare supone una afrenta insoportable, una injuria demasiado atrevida.

Antes de continuar haciendo valoraciones, antes de confirmar o negar nada, conviene decir una cosa en la que creo que casi todos —defensores y detractores de la teoría marloviana, baconianos, oxonienses y stratfordianos— estaremos de acuerdo: Christopher Marlowe es uno de los autores más injustamente tratados en la Historia del Teatro. Eclipsado por la gigantesca figura de William Shakespeare, el poeta y dramaturgo de Canterbury ha sido tristemente olvidado, y con él sus obras. Pero debemos aclarar si, efectivamente, importa o no saber quién es el verdadero autor de Ricardo II. Personalmente, comprendo que a muchos no les resulte necesario dilucidar con exactitud esta cuestión. Si tenemos los textos, qué mas da saber el nombre del autor, explican. Sin embargo, algunos seguimos pensando que el mero hecho de preguntarse por el tema o atender con interés las declaraciones de duda razonable no debería suscitar la cólera de los dioses. Para el estudioso Daryl Pinksen, el trabajo del joven Shakespeare es tan similar al de Marlowe que los argumentos stratfordianos —Shakespeare es un imitador de Marlowe, etc…— no tienen ningún sentido. Para Daryl Pinksen es más “plausible” que las primeras obras atribuidas a Shakespeare y las de Marlowe fuesen escritas por una misma persona. No tengo la certeza absoluta de que Christopher Marlowe sea el autor de las obras atribuidas a William Shakespeare. Es más, creo que no hay pruebas de ello —y probablemente nunca aparezcan— pero sí hay indicios, tal y como explica Isabel Gortázar.

Los Stratfordianos han reconocido que si Marlowe no hubiera existido, nunca habría habido un Shakespeare; no lo saben bien. Esta opción explicaría tres cuestiones: a) ¿Por qué Shakespeare plagiaba líneas de Marlowe constantemente? b) ¿Por qué era necesario un alias para sus obras, incluidos los poemas? Y c) ¿Cómo pudo Shakespeare crear un vocabulario de más de veinte mil vocablos —Milton usa ocho mil— salvo que supiera griego, latín, español, francés, italiano y probablemente hebreo, además de inglés? Estudiante de teología y espía itinerante por Europa, Marlowe nos da el perfil adecuado. [Gortázar, 2008].

De todas las afirmaciones que he descubierto sobre el tema, quizá la más interesante de todas es la de Giles Milton, quien afirma que no existe ningún poema, ninguna obra, ninguna carta escrita del propio puño de Shakespeare. Como decimos, solo tenemos seis firmas de trazo poco firme, todas con una grafía distinta, escritas por la propia mano de “Shaks-speare”. Por el contrario, de todos sus contemporáneos tenemos una ingente cantidad de documentos. Marlowe, Kyd, Johnson, Nashe… Shakespeare, el hombre, o Shake-speare, el pseudónimo. En ellas aparecen cuatro grafías distintas y ninguna de ellas incluye la “e” en “Shake”. Su nombre tampoco figura en las primeras seis de sus obras impresas. Así lo explican Macgowan y Melnitz: “Después de 1597, sin embargo, ocho primeras ediciones consignan su nombre. Con bastante frecuencia aparece el nombre como “Shake-speare” o como “Shakespeare”. Los editores, atraídos por el encanto marcial de una lanza que se blande (eso significa shake speare) entregaron la grafía Shakespeare a la posteridad. [Macgowan y Melnitz, 1966: 142].

La revelación más importante hasta la fecha proviene de un estudio avalado por un equipo de veintitrés académicos procedentes de cinco países. El investigador Gary Taylor, de la Universidad Estatal de Florida, entiende que Christopher Marlowe colaboró en el Enrique VI atribuido a Shakespeare. La Universidad de Oxford también asegura que hay una contribución fuerte y suficientemente clara de Christopher Marlowe en las tres obras que componen Enrique VI. Esta conclusión se ha producido con motivo de una nueva edición de todas las obras atribuidas a Shakespeare a cargo de la Oxford University Press, la editorial de dicha Universidad. Para elaborar este estudio no se ha recurrido solamente a la comparación de textos por parte de los académicos.

Como explica el propio Gary Taylor, los ordenadores han tenido mucho que ver en este hallazgo pues han almacenado numerosas obras de autores isabelinos —Marlowe y Shakespeare incluidos— para que el software buscase palabras y expresiones distintivas de uno y otro autor: “Por ejemplo, Shakespeare es de los pocos escritores de su época que usa con frecuencia una palabra hoy tan común como “tonight” y también emplea provincianismos dialectales de su comarca. Marlowe se distingue por expresiones como “familiar spirit” o por hablar de “regiones bajo la tierra””. [Ventoso, 2016].

LA VERSIÓN STRATFORDIANA

Si la teoría marloviana a la que nos referimos en principio ha suscitado un interés importante en las últimas décadas del siglo XX, —más que la oxoniense o la baconiana— no es menos cierto que también ha provocado un rechazo visceral para muchos críticos, especialmente para los stratfordianos. Es curioso pero gran parte de la polémica sobre la autoría no se discute comparando los textos. Los argumentos que más se arrojan unos y otros tienen que ver con los acontecimientos históricos, las fechas o documentos que aparecen. Los stratfordianos aportan muy pocos datos. Básicamente porque no hay pruebas que avalen la autoría de Shakespeare. Algunos autores sí hacen algunas comparaciones entre los textos, no siempre afortunadas. En The Genius of Shakespeare, Jonathan Bate dedica un capítulo al genio de Canterbury, titulado Marlowe’s Gosht. Muy crítico con las teorías que califica de “conspirativas”, Bate explica sin embargo que Shakespeare solo se convierte en Shakespeare con la muerte de Christopher Marlowe.

Shakespeare, a mi modo de ver, solo se convirtió en Shakespeare gracias a la muerte de Marlowe. Y permaneció peculiarmente obsesionado por esa muerte. En 1593, la oportunidad de este suceso le proporcionó la ocasión de surgir como la sombra del poderoso verso de Marlowe; pero durante muchos años después, el alumno de la escuela primaria de Canterbury (nacido en 1564) continuó persiguiendo al alumno de la escuela primaria de Stratford-upon-Avon (nacido también en 1564). [Bate, 1998: 149].

Es especialmente significativa esa confusa equiparación entre Marlowe y Shakespeare, comentando que ambos autores fueron alumnos de una escuela primaria —en el caso de Shakespeare tampoco está probado que así fuera— teniendo en cuenta que Bate sabe perfectamente que Marlowe estudió en la Universidad de Cambridge gracias a una beca. Respecto al contenido de los textos, cabe decir que, como casi todo el mundo, Bate no niega la influencia de Marlowe en Shakespeare. Al contrario que Harold Bloom y otos críticos que sugieren una influencia de tipo casi paternal, Jonathan Bate habla de una “sibling rivalry” (rivalidad de hermanos) entre ambos autores —concepto que recuerda a la rivalidad mimética a la que se refiere Girard cuando habla de los personajes de las obras de Shakespeare, pues se refiere a la envidia que se profesan entre ellos. Esa rivalidad se debe, según Bate, a que ambos autores pertenecen a una misma generación. Para Bate, Shakespeare mejora la obra de Marlowe, corrigiendo sus supuestos errores en cuanto a estructura o personajes: “Este (Marlowe) le enseñó a Shakespeare el arte del verso blanco como medio para los personajes nobles y los sentimientos puros. El sello personal de Shakespeare fue la rapidez con que cambiaba entre el estilo elevado a lo Marlowe, y estilos más vulgares, más llanos”. [Bate, 1998: 153]. No le falta razón a Bate, Marlowe era un joven escritor y Shakespeare, si es que fue él, comenzaría a escribir con casi treinta años, cuando su “rival” de Canterbury ya habría muerto tras escribir al menos diez obras de teatro, numerosos poemas y dos traducciones del latín.

Al igual que Harold Bloom, Jonathan Bate repite una y otra vez que Marlowe es un dramaturgo mucho menor que Shakespeare aunque reconoce al autor de Canterbury un honroso segundo puesto en la liga de los dramaturgos ingleses. No solo reconoce su talento sino que asegura que Shakespeare necesitó tres pasos para superar al genio de Canterbury: imitación, parodia y adelantarle, pasarle de largo. El empeño de Bate por demostrar la autoría de William Shakespeare llega a unos niveles que rozan el absurdo, como cuando afirma que le aburre y le exaspera leer “las fantasías y las falsificaciones de los anti-stratfordianos”, metiendo a todo el mundo en el mismo saco. Bate interpreta a Freud de un modo bastante vulgar cuando explica que la presencia de fantasmas en las obras atribuidas a Shakespeare nos recuerdan al padre de Hamlet. Según Bate, “Shakespeare es el padre fantasmal: el escritor posterior, el Hamlet al que persigue”. [Bate, 1998: 138]. Harold Bloom explica incluso de un modo retorcido que Sigmund Freud afirmaba que el Conde de Oxford era el autor de las obras atribuidas a Shakespeare simplemente para vengarse del bardo de Stratford ya que éste sería la única persona que sabía más que el propio psicoanalista acerca de las pasiones humanas [Bloom, 1994].[10]

No se puede valorar en serio y con rigor esas afirmaciones. El esfuerzo de Bate por mitificar a William Shakespeare es aún más desesperado que el de Bloom. Ese esfuerzo a toda costa se hace cada vez más hilarante.

Como ya he señalado con anterioridad, la controversia sobre la autoría fue posible, incluso inevitable, al no conservarse ningún manuscrito hológrafo de las obras que se atribuyen a William Shakespeare. Puesto que los impresores no solían devolver los manuscritos a sus autores o a las compañías de teatro después de su publicación, apenas se ha conservado un solo manuscrito correspondiente a una obra isabelina. [Bate, 1998: 139].

Prácticamente todos los stratfordianos se contradicen en su empeño por menospreciar a Marlowe y reconocerle, no obstante, su influencia en Shakespeare. La contradicción llega a tal punto que el propio Bate acepta que Calvin Hoffman está en lo cierto cuando advierte una coincidencia entre el supuesto homicidio de Marlowe y la entrada en el Stationer’s Register de Venus y Adonis, que según Bate se produjo el 18 de abril de 1593, semanas antes de la desaparición de Marlowe. Para Bate esa fecha echaría por tierra las teorías de Hoffman, quien sin embargo asegura que el citado poema se publicó anónimamente. El nombre de William Shakespeare apareció al final con una dedicatoria no autorizada para el Conde de Southampton que no quedó impresa en la portada del libro. Lo más probable es que el propio Marlowe ya tuviese todo atado y bien atado, teniendo en cuenta la sangría que le rodeaba y la perseverancia de los fanáticos religiosos que le perseguían sin piedad. Bate asegura que el personaje marloviano de Barrabás —el judío de Malta— dio ideas a Shakespeare para componer sus villanos. Parece ser, siguiendo esa lógica, que Marlowe creó a Shakespeare pero murió siendo un autor mucho menos relevante.

Del mismo modo que Harold Bloom, Bate hace un esfuerzo sistemático por degradar a Marlowe. Desprecia el trabajo de Calvin Hoffman pero no puede evitar comparar una y otra vez los textos de Marlowe con los atribuidos a Shakespeare. Es más, reconoce en repetidas ocasiones que la influencia de Marlowe (en Shakespeare) destaca sobre todas las demás hasta el punto de que el bardo de Stratford alude explícitamente a Marlowe “en lugar de absorberlo de forma subliminal”. [Bete, 1998: 147]. Sin embargo, como Bloom, Bate repite que Marlowe es un autor menor si lo comparamos con Shakespeare. Especialmente confusa parece esa afirmación de que Marlowe no estaba interesado realmente en las cuestiones políticas. Si Eduardo II no es una obra política, ¿qué obra lo es? Lo más sorprendente de la argumentación de Bate es que si Shakespeare existió y “rivalizó” con Marlowe, ¿por qué esperó a la muerte de éste para comenzar a escribir? Es muy curioso que Shakespeare esperara durante años la muerte de Marlowe para comenzar a imitarle, como si el éxito de Marlowe hubiese inhibido al bardo de Stratford tanto como para impedirle escribir.

Otro stratfordiano, Stephen Greenblatt, reconoce que si Marlowe no hubiese existido, las obras de Shakespeare hubiesen sido muy diferentes. [Greenblatt, 2004: 192-193]. Greenblatt admite que Shakespeare no tuvo los mismos recursos para escribir sus obras ni la misma formación intelectual ni por supuesto académica que Marlowe. Greenblatt piensa que es muy probable que Shakespeare asistiese en reiteradas ocasiones a las representaciones de Tamerlán el grande en el Rose, hacia 1587, cuando supuestamente llegó a Londres. Curiosamente, el poeta de Canterbury tuvo acceso a una copia del Atlas realizado por el cartógrafo Abraham Ortelius en 1570. Dicha copia se hallaba en la librería de la Universidad de Cambridge desde julio de 1581, justo antes de la llegada del genio de Canterbury. Los expertos afirman que este es el primer Atlas de la Historia y, desde luego, en aquella época eran muy pocos los que tenían acceso a él. Este conocimiento del mundo explicaría cómo alguien pudo escribir obras ambientadas en diversos países, algunos muy lejanos, con bastante rigor y no solo como convención. Por su parte, Anthony Holden no duda en afirmar que los antistratfordianos son una especie de grupo conectado y organizado para desacreditar a Shakespeare como sea. En términos parecidos a Bate se expresa el profesor Jonathan P. A. Sell sobre la siempre espinosa relación entre Marlowe y Shakespeare.

Es posible defender la tesis de que, en el inicio de su carrera, Shakespeare gastó enormes energías en superar los logros comerciales y artísticos de Christopher Marlowe, su entonces principal competidor. Antes de morir en una riña de taberna en 1593, Marlowe, nacido en el mismo año que Shakespeare, había escrito siete obras de teatro de gran éxito. En ellas la «portentosa línea» marloviana anunciaba el pleno potencial del verso blanco como medio de expresión dramática, mientras personajes como Tamerlán, Barrabás o Fausto dejaron una impronta imborrable en las memorias de sus espectadores debido a la convincente psicología de su caracterización. Está fuera de toda duda que Shakespeare aprendió mucho de su coetáneo, hasta el punto de que sus primeros pasos parecen guiados por el deseo permanente —o ansiedad apenas enmascarada— de emular y superar sus logros. [Sell, 2012: 68].

Si bien es cierto que de la vida de Marlowe no sabemos todo lo que nos gustaría, al menos estamos seguros de que consiguió una beca en la mencionada Escuela Real de Canterbury y que por tanto pudo adquirir un bagaje y una educación privilegiada. Sabemos también, que antes de su “homicidio”, Marlowe se encontraba en pleno apogeo y era cada vez más famoso en Londres. No obstante, apenas sabemos realmente algo de William Shakespeare. El William Shaxper que había abandonado la ciudad de Stratford-upon-Avon para buscarse la vida en Londres obtuvo hacia 1594 parte de la propiedad de una compañía de actores. En muy poco tiempo dicha compañía puso en escena diversas obras —anónimas en ese momento— cuya autoría se le adjudicó a Shaxper años después. Éste hizo una fortuna como empresario de la compañía antes de retirarse a su Stratford natal, donde acumuló diversas propiedades y se dedicó al comercio de granos. Al morir en 1616 un testamento puso de manifiesto que no tenía un solo libro en su propia casa.

Es poco probable que su padre, un tal John Shakespeare, gracias a su cargo de edil de Stratford, mandase a su hijo a la escuela de la ciudad para que el joven William aprendiese a leer y a escribir en latín, desarrollando cierta predilección por el poeta romano Ovidio. Precisamente Ovidio, de quien Marlowe ya había traducido sus Amores hacia 1587… Incidiendo en las cuestiones familiares, si tal y como afirman Luis Astrana Marín, Anthony Holden y otros muchos académicos, John Shakespeare fue un político relevante de Stratford, esto hubiese ayudado a que el joven William adquiriese un bagaje fuera de lo común desde niño [Holden, 1999: 8]. John Shakespeare fue elegido burgess o consejero en 1558, designado como uno de los cuatro petty constables y affeerors o jueces con facultad para imponer multas por delitos leves, nombrado cahberlain —uno de los tesoreros de la villa— en 1561. Cuatro años después, en 1565, logra ser nombrado alderman, o sea, regidor. En 1567 es master y en 1568 es ascendido a bailiff, el cargo más alto, consejero del sheriff. En 1571 fue elegido chief alderman o primer regidor, hasta el año siguiente.

Según los registros oficiales de Stratford-upon-Avon, William Shakespeare fue bautizado el 26 de abril de 1564 y murió el 23 de abril de 1616. El 28 de julio de 1582 contrajo matrimonio con una mujer algo mayor que él, Anne Hathaway, con la que tuvo varios hijos. William fue el tercero de los ocho hijos de John Shakespeare y Mary Arden, hija de un próspero terrateniente de Warwickshire. No hay mucho más. A partir de aquí, casi todos los datos que se refieren a Shakespeare son variadas conjeturas y ninguna certeza. Los stratfordianos piensan sin embargo que todas las teorías “conspirativas” que cuestionan la autoría de Shakespeare se deben a la asombrosa escasez de documentos sobre el bardo. Puede que tengan razón, pues sí tenemos muchos más datos sobre los demás escritores de la época.

Anthony Holden también reconoce que ningún William Shakespeare fue a la Universidad. Afirma también que Ben Johnson era amigo del bardo de Stratford y que éste decía que Shakespeare sabía “poco latín y menos griego”. [Holden, 1999: 30]. No deja de ser curioso comprobar una y otra vez que tenemos más datos del propio Ben Johnson que de Shakespeare cuando las obras del primero no han trascendido ni mucho menos como las atribuidas al segundo. Park Honan afirma incluso que el poeta y dramaturgo Ben Johnson estaba “alucinado” y “obsesionado” con Shakespeare por su talento, dejándole a él en un lugar mucho menos relevante. [Honan, 1998: 253]. Anthony Holden reconoce que no hay documento alguno que evidencie que William Shakespeare asistiese a la Stratford’s grammar school. Sin embargo se muestra convencido de que el bardo de Stratford no solo existió, si no que también trabajó pluriempleado en el Teatro ejerciendo diversos oficios, aparcando los coches de caballos que llegaban en una especie de Parking, y como apuntador, la que sería su primera función. [Holden, 1999: 89]. Aunque Stephen Greenblatt se ve obligado como decimos a reconocer que no hay prueba alguna de que un tal Shakespeare asistiese a la gramar school de Stratford, se esfuerza con mucho empeño en sugerir que sí pudo ser educado en dicha escuela. Ese esfuerzo permanente por demostrar la existencia de Shakespeare llega a ser muy confuso en ocasiones, buscando asociaciones de todo tipo, un tanto rocambolescas.

Desde 1571 a 1575 el maestro de la gramar school de Stratford era Simon Hunt, quien había obtenido su B. A de Oxford en 1568. Podría haber sido el profesor de William Shakespeare cuando éste tenía entre siete y once años. En torno a 1575, Simon Hunt se matriculó en la Universidad de Douai —la Universidad Católica de Francia— y se convirtió en jesuita en 1578. Podría ser que el antiguo profesor de Shakespeare fuese un católico, detalle que es coherente con un patrón total de experiencias de su juventud. Pero no es fácil ni rápido probar que Shakespeare asistiese a la gramar school. Los registros de la época no han perdurado. [Greenblatt, 2004: 19].

Llegados a este punto se suceden nuevas preguntas para los llamados stratfordianos. Éstos piensan que Shakespeare adquirió una gran cultura de forma completamente autodidacta, durante años, para empezar a escribir a punto de cumplir los treinta. Quizá William Shakespeare conoció las luchas intestinas por el poder en su propia casa debido al cargo de su padre hasta el punto de lanzarse a escribir obras históricas —como el Eduardo II de Marlowe— para dar a conocer la Historia de Inglaterra y acercarla a sus conciudadanos. O quizás no fue él quien puso su firma en seis ocasiones. Uno de los argumentos stratfordianos se centra en el hecho de que un tal John Shakespeare fue concejal y después alcalde de Stratford-upon-Avon. Éste sería según ellos el padre del Shakespeare que tantas dudas nos ha dejado. Pero, cuando nos quedamos sin datos sobre Shakespeare, entonces vuelve a surgir Marlowe. Una relación evidente desde dos ópticas, la histórica y la dramática. Todo lo que rodea a Shakespeare y a su biografía es especialmente confuso y poco documentado. No sabemos prácticamente nada y los mismos stratfordianos no se ponen de acuerdo y dan datos muy diversos, incluso contradictorios. De nuevo irrumpe la idea de Shakes-peare, el “agitador de lanzas” que surge de la nada. Si bien algunos afirman que el conocido como “bardo de Stratford” era hijo de un edil, otros dicen que venía de una familia humilde, como el propio Marlowe. Ese es el caso del profesor Jonathan P. A. Sell, quien reflexiona sobre lo paradójico —o lo lógico— que puede resultar que tengamos tan pocos datos biográficos de un escritor que creemos conocer tan bien.

El hecho de que un joven de orígenes humildes —posiblemente católicos— llegue de la campiña inglesa a Londres en pleno apogeo protestante y triunfe en los círculos literarios de la élite y en el teatro popular, llama nuestra atención y exige una explicación. Que después de muerto su órbita de influencia siguiese extendiéndose más allá de las murallas de la capital de Inglaterra hasta incidir de manera decisiva en movimientos culturales y políticos tan fundamentales para la historia de la humanidad como, por ejemplo, el Romanticismo europeo o el post-colonialismo global, resulta aún más reseñable y merecedor de nuestra reflexión. [Sell, 2012: 6].

Puede que quienes mantienen la postura oxoniense destilen un tufillo clasista en sus afirmaciones. En cualquier caso, la teoría marloviana no puede ser clasista pues Marlowe era hijo de un humilde zapatero, como todo el mundo sabe. Lógico o ilógico, verdadero o falso, lo cierto es que por más que hagamos esfuerzos ímprobos en indagar todo lo posible, no tenemos muchos más datos rigurosos sobre William Shakespeare. Todo parece un puzle por hacer en el que ni tan si quiera encontramos las piezas. La escasez de datos es reconocida por los mismos stratfordianos una y otra vez pero no creo que la elaborada Teoría Marlowe que hemos mencionado se centre especialmente en ese punto, que no deja de ser evidente. Así lo reconoce también el propio Stanley Wells, el mismo “experto” que asegura que el cuadro que pertenece al coleccionista de arte Alec Cobbe es sin lugar a dudas un retrato de Shakespeare: “No tenemos prácticamente ninguna información directa sobre su vida privada, ni narraciones de su infancia o de sus relaciones con los miembros de su familia o con sus colegas, ni cartas de amor, ni diarios, ni cuadernos de notas autógrafos de ningún tipo (con la excepción probable de su breve contribución a la obra colectiva de Sir Thomas More)”. [Wells, 1997: 5-12-86].

Todas las conjeturas de los partidarios de la Teoría Marlowe son denostadas automáticamente por Bate, Greenblatt o Bloom, entre otros. Sin embargo, sospechosamente, cuando hablamos de los “años perdidos” de Shakespeare —período que va desde febrero de 1585 hasta su supuesta llegada a Londres, en septiembre de 1593 y por lo tanto, poco después de la muerte de Marlowe— nadie se hace preguntas sobre esa época. Hemos aceptado que, aunque no sepamos absolutamente nada de ningún William Shakespeare durante esos ocho años y medio, el denominado bardo de Stratford estuvo dando tumbos por el mundo sin escribir ni una sola palabra.

No sabemos prácticamente nada sobre el dramaturgo y poeta William Shakespeare. Y lo poco que sabemos de la supuesta muerte de Marlowe es demasiado raro y confuso como para ser aceptado categóricamente. Si como indica Anthony Hotson, el Teatro de Burbage era la base de la compañía de la Reina Isabel desde 1583, es difícil comprender cómo Shakespeare tardó exactamente diez años en escribir una sola palabra, y más teniendo en cuenta que, según los stratfordianos, el denominado bardo de Stratford llegó a Londres tras la muerte de Marlowe, en septiembre de 1593. Todas estas imprecisiones solo generan más dudas.

Centrémonos por un momento en qué es lo único que sabemos sobre William Shakespeare, cuales son los pocos datos que poseemos, por imprecisos que puedan ser. Según Calvin Hoffman, Shakespeare trabajó como actor en la compañía de Lord Chamberlain desde el año 1594, poco después de su llegada a Londres. Dos años después un tal William Wayte se dedicaría a financiar a Shakespeare y a otros artistas. Desde 1596 a 1598 el bardo de Stratford permaneció en la residencia St Helen’s Parish, en Bishopsgate, Londres. Sabemos que en 1597 compró sin embargo una casa en Stratford. Al año siguiente mostró interés por comprar unas tierras en Shoettery. En ese mismo año su nombre es registrado entre los propietarios de maíz y malta de Stratford, y prestó una tierra a Richard Quyny por treinta pounds. También participó como actor en el reparto de la obra Every Man in His Humour, de Ben Johnson, lo que no fue mencionado hasta 1616. Estos ocho datos son lo único que podemos decir de William Shakespeare. No es gran cosa y para ser honestos, lo demás sería especular o inventar. Esto es lo que hay. Por otra parte, como explica Calvin Hoffman, las dos referencias literarias que señalan al bardo de Stratford se realizan en 1594 y en 1598, refiriéndose a los dos poemas publicados, Venus y Adonis en 1593 y La violación de Lucrecia al año siguiente, en los cuales simplemente podemos concluir que el nombre de William Shakespeare aparece como dedicatoria en las páginas de los libros y no en ningún registro de propiedad intelectual ni nada similar.

Evidentemente, una vez más repetimos que Shakespeare sería un escritor más mayor, y por lo tanto más adulto y más maduro que el joven Marlowe que había escrito tiempo antes diez obras de teatro. Para colmo, objetivamente, nadie (ni los stratfordianos) puede negar que las obras de ambos autores tienen innumerables similitudes tanto en lo estructural, como en lo psicológico y en lo poético. Lo estructural puede referirse a que las obras bien parecen un sistema métrico, estrófico, perfecto, con escenas cortas y giros en las diversas tramas que se acaban entrelazando. Además, si Shakespeare hubiese fallecido a la misma edad que Marlowe, o sea, en ese mismo año 1593, el autor de Canterbury habría pasado a la Historia como la más representativa de todas las figuras del Teatro renacentista inglés. Por lo tanto, Shakespeare no hubiese eclipsado a Marlowe. Cronológicamente, Shakespeare pudo copiar a Marlowe, tal y como sugieren los detractores de la teoría marloviana. Sin embargo, hay otro dato relevante que pocas veces se menciona; ninguna de las obras atribuidas a Christopher Marlowe se imprimió antes del año 1620, cuando William Shakespeare ya llevaría cuatro años muerto. Aquí se plantean dilemas difíciles de explicar. Los stratfordianos se sienten una vez más impotentes pues no saben qué responder. Nos preguntamos cómo pudo entonces Shakespeare leer a Marlowe, cómo pudo inspirarse y en muchas ocasiones, copiar descaradamente los versos del autor de Canterbury. Si Shakespeare fue un actor de la compañía de Richard Burbage pudo memorizar muchas de las obras de Marlowe pues estaría acostumbrado a retener grandes parrafadas pero otra cosa muy distinta es escribir. Giuseppe Tomasi di Lampedusa también reconoce que de Shakespeare no ha quedado ningún manuscrito y revela un dato que soy incapaz de contrastar:

Falleció en 1616, el 26 de abril. Fue enterrado en la parroquia. De él no queda ningún manuscrito; sólo cinco firmas, una en su testamento, una en un ejemplar de Montaigne y tres en documentos legales. Todas ellas tienen una escritura distinta y todas están precedidas por el puntito que, en aquel entonces, para los analfabetos, sustituía la cruz. Pero, ¿por qué esta firma en un libro? [Tomasi di Lampedusa, 2009: 10].

Nuevas preguntas nos asaltan y no tenemos respuestas. De todas las preguntas que podemos y debemos hacernos hay una en la que hay que incidir seriamente porque puede ser clave para comprender la postura stratfordiana. Nunca sabremos si el bardo de Stratford William Shakespeare pudo ver las representaciones de las obras de su “maestro” o “rival” Christopher Marlowe. Si hacemos caso a los stratfordianos y aceptamos que Shakespeare llegó a Londres en septiembre de 1593, la respuesta es no. Y aceptando que pudiera realmente haber retenido todos los versos de memoria durante tantos años, componer nuevas obras es otra historia…

Habían pasado muchos años. ¡Prodigiosa memoria! Nueve años, once años, trece años. ¿Y para qué? ¿Por qué motivo? ¿Acaso en 1589, fecha del estreno de El judío de Malta, Shakespeare ya había decidido ser escritor? Y de ser así, ¿por qué esperó cuatro años a comenzar a componer, y tardó nada menos que once años en utilizar un verso que — suponemos— había escuchado en un teatro abarrotado? [Payá Beltrán, 2011: 86].

Quizá William Shakespeare fue el hombre de la memoria prodigiosa, ilimitada, un caso único en el mundo, capaz de retener miles y miles de versos durante años y años. O puede que escribiese en algún pergamino todo lo que decían los actores, y que lo guardara en algún lugar. Sea como fuere, existiese o no, su nombre es el que ha perdurado durante varios siglos y la crítica fue unánime en todos los países a la hora de reconocer la gigantesca figura del denominado bardo de Stratford.

MARLOWE EN ESPAÑA

La relación de Christopher Marlowe con España ha sido muy comentada por diversos partidarios de la teoría marloviana, también conocida como “Teoría Marlowe”. En efecto, encontramos diversas referencias españolas en las obras del poeta de Canterbury y en las de su compañero de habitación Thomas Kyd.

En marzo de 1599, Robert Devereux, el segundo Conde de Essex —el mismo hombre del que Marlowe dependía económicamente — salió para Irlanda. Su intento de aniquilar al rebelde irlandés Hugh O’Neill, Conde de Tyrone, fue un estrepitoso fracaso. Dos meses después, el 30 de mayo de 1599, justamente el mismo día en que se cumplían seis años de la supuesta muerte de Christopher Marlowe, un sujeto identificado como John Matthews, alias Christopher Morley, se presentó en el Colegio de los Ingleses de Valladolid —también conocido como Colegio San Albano, fundado diez años antes por el jesuita inglés Robert Pearsons— para solicitar la admisión en el mismo. El mencionado Colegio fue auspiciado tiempo antes por el Rey de España Felipe II con el fin de educar a ciudadanos ingleses para el sacerdocio católico. Prácticamente todos los sacerdotes elegían la Orden de los Jesuitas y eran devueltos clandestinamente a Inglaterra para predicar a los fieles en secreto. Si Marlowe estuvo allí, será difícil descubrir el por qué, ya que su conversión al catolicismo parece poco verosímil. Pudo en cambio ir allí como espía y volver así tiempo después a Inglaterra para informar de los planes de los españoles a sus superiores en el servicio de espionaje inglés.

Felipe de España, para el que se están atizando los fuegos del infierno, fundó la Universidad de Douai porque temía que el protestantismo cundiese entre sus sujetos flamencos, de modo que allí se estableció lo que llamaban Colegio de los Ingleses. Su objeto es instruir a curas inmundos en el modo en que puedan alcanzar nuestro país, bajo el disfraz de maestros de baile, para farfullar misas en sus madrigueras papistas, arriesgándose a que los capturen, destripen y descuarticen… [Burguess, 2008: 45].

En el registro del Colegio San Albano de Valladolid, el Liber alumnorum, un individuo en cuestión se identificó como: “Jo Matheus (hann) í (John Matthews)”. Sin embargo, en el margen derecho escribió “(alias) Christopherus Marlerus (Christopher Marlowe-o Marler)”. La pregunta que nos hacemos de nuevo es si Christopher Marlowe pudo ser un espía doble. Inevitablemente, las dudas nos asaltan y no es fácil demostrar una cosa o la contraria. Según el experto Peter Farey, Morley era una variante de Marlowe que el dramaturgo utilizaba en algunas ocasiones, y John Matthews era un pseudónimo sacerdotal frecuente sacado de los Evangelios. John Matthews (alias Christopher Marlowe) tomó el juramento (fecit iuramentum) el dos de febrero de 1600 y fue ordenado sacerdote (factus est sacerdos) en septiembre de 1602. Este mismo sacerdote regresó a Inglaterra en 1603, donde fue detenido y encarcelado tiempo después. No tenemos ni idea de por qué John Matthews volvió a Inglaterra aunque parece que alguien lo delató. Persiste la hipótesis de que la detención fue otra farsa pero no podemos descubrir la verdadera identidad del Christopher Morley que residió en Valladolid. Según Peter Farey estaríamos ante un espía inglés que vuelve a su país para profesar la fe católica después de haberse convertido en el Colegio San Albano. ¿Eran dos pseudónimos, de un muerto y de los Evangelios?

Si, como sabemos, Marlowe trabajaba para el servicio secreto inglés, su enemigo principal habría sido el rey católico Felipe II, y los largos preparativos (bien conocidos por el tal servicio secreto) de la mal llamada Armada Invencible, precisamente en 1588, podrían ser uno de los motivos por los que la obra de Marlowe incluye tantas referencias españolas. [Gortázar, 2012].

Peter Farey parece sugerir que era un tal John Matthews el que fue a Valladolid a imbuirse del catolicismo, utilizando el pseudónimo de Christopher Marlowe por admiración al dramaturgo. Puede ser, pero es raro que siendo realmente un sacerdote católico admirase a Marlowe. Farey incide en el hecho de que el primer nombre que aparecía en el registro era el de Matthews. Aunque, quizás, y solo quizás, también cabe la posibilidad de que fuese realmente Christopher Marlowe — haciéndose llamar John Matthews— el hombre que llegó a Valladolid en 1599. En 1601 constaba que un tal Christopher Morley —una variante que Marlowe utilizó durante su vida— había estudiado allí. Tal y como comenta el propio Farey, la razón principal por la que es conocida la llegada de este individuo a Valladolid se debe a una carta descubierta por el investigador canadiense John Leslie Hotson, que transcribe en su obra La muerte de Christopher Marlowe. Dicha carta fue escrita por William Vaughan ante el Consejo Privado desde la ciudad de Pisa, en Italia. Sin duda estaríamos ante el documento más interesante de todos cuantos disponemos.

1602, 04 de julio / 14. Pensé que la parte del súbdito leal de Su Majestad en estos viajes míos debía advertir al Consejo sobre ciertos gusanos, me refiero a los jesuitas y sacerdotes del seminario, que, según me he informado contrastadamente por dos hombres diferentes, cuyos nombres, en virtud de su perdón, de acuerdo con lo prometido, al instante me ocultan, se van a enviar desde el seminario de los Ingleses en Valladolid, en el reino de Castilla, en España, para pervertir y retirar leales súbditos de Su Majestad de su obediencia debida a ella. Por tanto, he enviado aviso a algunos de ustedes de Calais, en Francia, de algunas de esas personas, y de su trato, uno de los cuales, George Askew, como él mismo se denomina, llegando a ser sacerdote en Douay en Flandes, se toma, como entender, y se encuentra preso en el Clink… En el seminario, dijo que hay un tal Christopher Marlor (así se llamaba), pero sin embargo hay certeza de que su nombre es Christopher, con algún master en las artes del Trinity College de Cambridge, de muy baja estatura, bien vestido, de barba redonda de color negro, aún no cura, pero a venir a serlo en la misión del próximo año subsiguiente… [Hotson, 1925, ctd de Peter Farey].

William Vaughan era un galés nacido en 1577 que escribía sobre los ateos y los “extraordinarios castigos de Dios”. [Nicholl, 2002: 91]. Se graduó en 1597 y su primer trbajo literario —como indica Charles Nicholl— es una selección de versos religiosos basada en los salmos. Uno de esos Poematum Libellus estaba dedicado al mismísimo Conde de Essex. Vaughan supo en 1602, por dos personas diferentes, como él mismo dice, de la estancia en Valladolid de éste hombre —John Mathews— que se hacía llamar Christopher Marlor y que tenía una maestría del Trinity College de Cambridge[11]. [Venn, 903: 161]. La sospecha de Vaughan se hizo insoportable y decidió delatarle. Pero todo parece indicar que Vaughan desconocía el papel de Marlowe como espía.

Conviene situarnos e indagar así en la genealogía de esta peculiar familia Vaughan, tan integrista como oportunista. Su padre, Walter Vaughan de Goden Grove, oriundo de Carmarthenshire, Gales, era un hombre rico que poseía numerosas tierras y al menos seis castillos. Algunos años antes, cuando la madre de William Vaughan murió, su padre se casó con Letitita Perrot. Ella era la hija de un soldado galés llamado Sir John Perrot, caballero espadachín muy popular por ser el hijo bastardo de Enrique VIII. Pero el parentesco con la nobleza no acaba aquí. El mismo Perrot tuvo cuatro hijos. Uno de ellos, Thomas —de su primera mujer— contrajo matrimonio en 1583 con Dorothy Devereux, la hermana pequeña del segundo Conde de Essex. De este modo la madrastra de William Vaughan se convirtió en la cuñada del citado Conde. Es evidente que William Vaughan, además de ser un fanático religioso y un chivato, trató de granjearse las simpatías de la corte y desde luego no le faltaron facilidades para ello. Pero la jugada no le salió bien. Sin disponer de toda la información relativa a los entresijos que allí se sucedían, lo que pudo lograr Vaughan con su torpeza es que Marlowe fuese advertido por el servicio secreto inglés y más tarde conducido a Inglaterra, quizá por su propia seguridad. El Conde de Essex conocía perfectamente a Marlowe y al ser informado por Vaughan de lo que sabía, en lugar de liquidar al poeta de Canterbury, de nuevo le ayudó. La Historia se repite. No olvidemos que la Universidad de Cambridge se había negado a conceder el título a Marlowe años antes debido al rumor según el cual, el poeta de Canterbury se había ordenado como sacerdote católico en el seminario de Reims. Puede que no tenga nada que ver pero lo cierto es que en 1601 la Corte de España se instaló en Valladolid y al año siguiente Cervantes se aposentó en la misma ciudad.

Para algunos estudiosos nos encontraríamos ante John Matthews, de Westminster. Para otros, la identidad del nuevo huésped del Colegio San Albano no es otra que la de Christopher Marlowe, de Canterbury. No es fácil demostrar cual es su verdadera identidad pero podemos especular qué habría sucedido en cada caso. ¿Era realmente peligroso para Marlowe poner su nombre a la derecha del pseudónimo? Pues depende… Probablemente no, ya que allí nadie conocía sus obras ni su ateísmo y España era un lugar más adecuado tanto para su supuesta conversión al catolicismo —dudo que fuese verdadera— como para seguir espiando a esos católicos y recabar información jugosa para el Conde de Essex. Lo más probable en aquella época era ser un agente doble. John Matthews (alias Christopher Marlowe —tal y como Vaughan señaló— fue enviado a Inglaterra a principios de la primavera de 1603, donde permaneció hasta que fue detenido del 3 de agosto al 23 de septiembre de 1604. De acuerdo con el Examinis Liber Primis el solicitante de admisión se convirtió al catolicismo, según la traducción de Louis Ule, ante un sacerdote católico que podría ser Thomas Wright[12]. El Padre Wright —al que se refiere Ule— regresó a Inglaterra desde Valladolid el ocho de junio de 1595, después de haber pasado dieciocho años vagando por Europa: “Se comprometió en reconocer y profesar la fe católica por el padre Thomas Wright, y fue recibido más tarde en la iglesia por el Padre Hugo, en ese tiempo demorado en la prisión Clink durante quince días, antes de que él saliese de Inglaterra…”. [Ule, 1992: 448].

Anthony Bacon, hermano de Francis Bacon, era uno de los hombres de confianza de Robert Devereux —el segundo Conde de Essex. Uno de los contactos del espía Anthony Bacon en España era Anthony Rolston, quien fue fundamental para garantizar la seguridad de Thomas Wright en su regreso a Inglaterra —tal y como reconoce Peter Farey. Sin embargo Wright fue encarcelado un año más tarde. En cualquier caso, éste no era el único protegido por el selecto círculo de Essex. Un tal Monsieur Le Doux estaba bajo la protección de Anthony Bacon. Monsieur Le Doux era un señor francés, posiblemente hugonote, que habitaba en la casa de Sir John Harington, en Burley on the Hill — cerca de Exton, en Rutland— y que ejercía como tutor del hijo de Sir John. Sobre Le Doux hay algunas dudas y pocas certezas pero algo podemos comentar. Según Isabel Gortázar, la información es recogida en una serie de cartas de varias personas entre las que reconocemos al propio Monsieur Le Doux, así como a un posible hugonote apartado del sacerdocio conocido como Ide du Walt, Anthony Bacon y un sirviente francés llamado Jacques Petit. Se sabe que Petit, Ide du Walt y Le Doux pasaron las fiestas navideñas de 1595/96 en casa de Sir John Harington. Según Isabel Gortázar, las cartas de Jacques Petit a Anthony Bacon, junto con otros documentos encontrados en la Lambeth Palace Archives, indican una pista que apunta a que el Padre Thomas Wright sospechó que Le Doux pudo ser Christopher Marlowe, actuando como un agente secreto al servicio del conde de Essex antes de partir hacia España. Las sospechas de Thomas Wright pudieron ser fundadas y quizá él mismo fue detenido por ese mismo motivo. Gortázar, a diferencia de Farey, sí cree que Marlowe estuvo en Valladolid post-mortem.

Anthony Bacon había estado coordinando la red de inteligencia de Essex, así como su correspondencia con el extranjero desde 1592. Entre los agentes de esa red, uno de ellos, Anthony Standen, había utilizado el pseudónimo de Monsieur La Faye, por lo que no ha de sorprendernos el nombre francés de Le Doux. De hecho, la persecución religiosa habría sido por aquel tiempo la mejor excusa para cualquier hombre de elegir vivir en un país distinto del suyo, ya sea temporal o permanentemente. Por lo tanto, uno esperaría encontrar calvinistas franceses y flamencos (conocidos como hugonotes o valones, respectivamente), estableciéndose en Inglaterra para escapar de los gobernantes católicos, al igual que uno esperaría encontrar católicos irlandeses e ingleses tratando de ganarse la vida en los países católicos, en el continente. Mi colega John Hunt amablemente me informó que, de acuerdo a los registros de Mormón, Le Doux fue también el nombre de una familia hugonote que se había establecido en Canterbury antes de 1592. Estos, y otros registros han sido ampliamente examinados por Peter Farey, que encontró un “Loys Le Doulx”, un contemporáneo de Christopher Marlowe, registrado como un miembro de “La Iglesia Valona y hugonotes” en Canterbury. Ni qué decir tiene, no hay ninguna razón para suponer que éste Loys Le Doux tenía nada que ver con el señor Le Doux en Burley, pero puede explicar la elección del apellido por otro hombre de Canterbury, tal vez tratando de pasar en Inglaterra por un francés exiliado hugonote. Como Wright y Farey han dado todos los detalles importantes (descubiertos hasta ahora), en cuanto a la presencia de Le Doux en Burley, al menos desde octubre de 1595, no voy a repetir la información general, sino que sólo afecten a determinados aspectos que podrían arrojar algo más de luz a la hipótesis de que el Sr. Le Doux fue Christopher Marlowe… [Gortázar, 2012].

En 1604 aparece un tal Christopher Marlowe alias John Matthews en la cárcel de Gatehouse… En su Golden Grove, Vaughan había proporcionado la mejor descripción de la muerte de Christopher Marlowe hasta que, en gran medida debido a sus palabras “Deptford” e “Ingram”, los detalles de la investigación judicial fueron descubiertos en 1925. Algunos pensarán que los temores del Consejo Privado del Reino fueron exagerados y que sufrieron un episodio de paranoia por un pseudónimo sin importancia. En Inglaterra, John Matthews —o Christopher Marlowe— logró permanecer en libertad durante más de un año pues no fue detenido y encerrado en la cárcel Gatehouse hasta el 3 de agosto de 1604[13] [Antrother, 1968: 53-266].

Llegados a este punto no hay mucho más donde indagar. Es posible que Christopher Marlowe, alias John Matthews, alias Monsieur Le Doux, espía doble, escribiese desde el exilio las obras que otros hacían llegar al actor William Shakespeare para que las firmase. Lamentablemente, en base a estos datos, no es posible elaborar una verdadera y definitiva conclusión acerca de la autoría de las obras atribuidas al bardo de Stratford. Lo que sí tenemos son los documentos del Colegio Inglés de Valladolid que me fueron cedidos por Isabel Gortázar.

Esta es la transcripción del Registro del English College de Valladolid
que hizo Edwin Henson del Liber Alumnorum, sin olvidar el Liber Primis Examinis
y con datos que añadió en pie de página. Henson era el rector del Colegio.

LAS OBRAS DE MARLOWE

En la Poética, Aristóteles hace hincapié en la imitación como base o motor para escribir, como si de ese modo los autores se superasen unos a otros contando una y otra vez las mismas historias. Para el filósofo griego la tragedia es imitación no de hombres, sino de acciones y vida. Precisamente en la vida los errores se repiten una y otra vez. Y en el nuevo teatro que emerge, la tragedia se repite, a veces en forma de farsa. En la historiografía teatral polaca se utiliza muy a menudo el término Gran Reforma Teatral para referirse al período de cambio que se produjo en el teatro occidental desde 1880 hasta 1940. Stanislavsky, Meyerhold, Piscator, Brecht, Artaud, Appia y Wyspiansky son algunos de los exponentes más claros de esa época. Y Jan Kott los conocía bien.

Peter Brook lo ha confesado. Todo cambió para él el día que leyó Shakespeare, nuestro contemporáneo (1964). El libro irrumpió en España y desde entonces sirvió para dar una imagen polémica y distinta del genial dramaturgo inglés. Frente a tanta erudición aburrida y tantos libros pretenciosos, un profesor de Varsovia, que luego fue a América y pasó por Yale, Berkeley y Stony Brook, hablaba de Hamlet como si fuera un amigo de toda la vida, con una proximidad entrañable. Recorría los patéticos márgenes del Rey Lear para ver allí ecos de Beckett. Desvelaba los caminos nocturnos del Sueño de una noche de verano, encontrando signos de la Arcadia más apasionada. Este libro cambió la actitud de muchos enamorados de Shakespeare que, aunque respetásemos la crítica clásica —pienso ahora en Muriel Bradbrook o Harry Levin—, sentimos en el lenguaje de este profesor un modo nuevo de desvelar los secretos teatrales, una manera distinta de entrar en el escenario. [Pérez Gallego, 1987].

DIDO, REINA DE CARTAGO

Escrita supuestamente entre 1584 y 1586, en colaboración con Thomas Nashe, mientras estudiaba en la Universidad de Cambridge, Dido, Reina de Cartago (Dido, Queen of Carthage) es la primera obra de Christopher Marlowe de la que tenemos constancia. La primera edición conocida de la obra —aunque fuese redactada alrededor de 1586— data de 1594 y fue publicada por el librero Thomas Woodcock. De todas las obras del dramaturgo de Canterbury, esta es de la que menos información disponemos. Ni tan siquiera podemos hacernos una idea seria sobre la fecha de composición. En cualquier caso la obra mantiene un tono bufo propia de un escritor muy joven.

La intertextualidad de Dido, Reina de Cartago, no se detuvo con la obra de Marlowe, ni mucho menos. Henry Purcell compuso en 1682 Dido y Eneas, una ópera en tres actos, con libreto del poeta y dramaturgo irlandés Nahum Tate. El compositor Stephen Storace también escribió una ópera titulada Dido, Reina de Cartago en 1794. De todos modos fue el autor de Canterbury quien rescató esta historia de los tiempos de Virgilio. Sobre la coautoría de Thomas Nashe hay diversas informaciones, muy confusas, y hasta contradictorias. La magnitud de su contribución en esta obra es casi un misterio. James Broughton fue probablemente el primero en declarar la firme convicción de que se trataba en gran parte obra de Marlowe ya en 1830: “No encuentro rastro de su estilo, imágenes lujosas, mientras Marlowe es continuamente visible, y por lo tanto, sospecho que Nashe simplemente lo preparó para la prensa, a la muerte efectiva de Marlowe, o, a lo sumo completó dos o tres escenas, las cuales fueron dejadas tal vez sin terminar”. [Broughton, 1830: 313-315].

Lo cierto es que Thomas Nashe, joven estudiante del St. John’s College, reivindicó parte de la obra en la edición de 1594. Es probable, como indica Emma Smith, que la obra fuese escrita para un Teatro privado en el que una compañía de niños interpretaba los papeles. Y es dudoso que las obras universitarias sobre temas históricos que fuesen conocidos en Cambridge llegasen a funcionar bien en los Teatros comerciales a los que acudía el público londinense. De hecho parece que la obra se representó en 1587 bastante cerca de Cambridge, concretamente en Norwich.

Otros aspectos inmaduros del estilo también sugieren una fecha temprana, por ejemplo, el uso inmaduro de la aliteración, la frecuencia y el estilo en que los personajes se tratan, directamente por su nombre, y hablando de sí mismos en tercera persona, lo que parece ser anterior al estilo de conversación madura y natural de otras obras de Marlowe. [Abott, 2009: 11].

Muchos críticos conciben Dido, Reina de Cartago como el primer esfuerzo dramático de Marlowe, una obra menos relevante. Quizá fuese un encargo durante su etapa universitaria, poco después de traducir los Amores de Ovidio. Dido, reina de Cartago no genera especial entusiasmo entre la crítica pero sin embargo en 1919 T. S. Eliot la calificó como “subestimada”. La fuente principal de la obra son los libros I, II y IV de La Eneida de Virgilio (siglo I a. C.), donde se detallan las peripecias entre Dido y Eneas, así como la extrema rivalidad entre Roma y Cartago. El tema de la obra de Marlowe no es muy diferente al del libro IV de La Eneida: la traición en el amor como el precio pagado por la obediencia a la orden de los dioses. Marlowe relata el horror y la sevicia en estado puro, en boca de Eneas:

ENEAS

Tiernos infantes nadando en la sangre de sus padres,

cuerpos decapitados empilados por doquier,

moribundas vírgenes arrastradas por sus doradas melenas

y con fuerza colosal arrojadas a un cerco de lanzas,

ancianos con los venerables flancos hendidos por espadas,

de hinojos implorando piedad a un mancebo griego,

que con aceradas hachas les estrellaba los sesos.

(Dido, reina de Cartago, II, 1).[14]

Marlowe abordó de nuevo la mitología griega en 1593, poco antes de su extraña desaparición, con su poema Hero y Leandro, mito ya tratado por Ovidio —una narración que anticipa Venus y Adonis, el primer poema atribuido a Shakespeare— y que supuestamente concluyó George Champan, escritor amigo de Marlowe, hacia 1598, con cuatro cantos más, uno de ellos bastante extenso. Los 334 versos escritos por Marlowe relatan la historia hasta el momento en que Hero y Leandro se hacen amantes. No cabe duda de que Marlowe queda imbuído de la ironía y la subversión de Ovidio. Con Hero y Leandro, como después con Dido, reina de Cartago, Marlowe aborda historias de amor con finales trágicos. Poco después vendrían Romeo y Julieta, Antonio y Cleopatra… pero eso es otra historia.

Eneas abandona a Dido. Ella, incapaz de soportarlo, se suicida. Hasta ese momento, con la elección de sus traducciones, Marlowe se movía entre la lírica amorosa y la poesía épica. Para escribir esta primera obra teatral, el poeta de Canterbury vuelca todas sus influencias. La muerte de Dido, como la de otros héroes marlovianos, es el trágico e inevitable desenlace de una heroína que se resigna. Marlowe nos advierte de cómo el amor —o la búsqueda de la felicidad eterna— termina provocando inexorablemente la destrucción —como en Eduardo II. Ese pesimismo existencial será una constante en todas las obras de Marlowe.

DIDO

Has olvidado cuántos reyes vecinos

se levantaron en armas por convertirte en mi amante?,

¿cómo se rebeló Cartago, me atormentó Jarbas,

y que me llaman ya “la segunda Helena”

por dejarme cautivar por la mirada de un extraño?

(Dido, reina de Cartago, V, 1).[15]

Desde las traducción de Ovidio, Marlowe mantiene una ironía incompatible con la épica tradicional. De alguna manera su primer texto teatral es una sátira de La Eneida, una pieza en la que los humanos desperdician su existencia por valores y supersticiones religiosas mientras que los dioses son más humanos que los propios humanos. En el poema pastoril El pastor apasionado a su amada, que inspiró muchas réplicas como La respuesta de la ninfa pastor, de Walter Raleigh o El cebo, de John Donne, Marlowe escribe también sobre el amor.

Ven a vivir conmigo y mi amor sé;

todos los placeres hemos de probar,

valles, prados, colinas y campos,

bosques e intrincadas montañas nos dejarán.

Y nos sentaremos en las rocas,

viendo los pastores a sus rebaños alimentar,

por riachuelos, en cuyas caídas

madrigales de melodiosas aves oiremos cantar.

Haremos yacijas rosas, y de fragantes ramilletes, un millar,

y un sombrero de flores y, con hojas de mirto,

una faldilla vamos a bordar.

Un vestido hecho con la más fina lana,

sacada de nuestras hermosas ovejas;

para el frío, ajustadas zapatillas, y de oro puro sus hebillas:

Surgirá un cinturón de hiedra y paja,

con broches de coral y monturas ámbar;

y si estos placeres te pueden conmover,

ven a vivir conmigo y mi amor sé.

Los pretendientes del pastor bailarán y cantarán

para tu regocijo cada mañana de mayo;

si estos deleites te logran conmover,

entonces vive conmigo y mi amor sé.

(Ven a vivir conmigo y mi amor sé).[16]

Confluyen irreversiblemente diversas influencias en el joven estudiante de Cambridge. De un lado quedan vestigios del teatro religioso-medieval bufo pero de otra parte la retórica que aprendió de Séneca y de Terencio. Marlowe pone a Dido en el centro de la escena, con sus contradicciones y complejidades, el conflicto entre el amor y la compostura que su cargo le exige. Para Emma Smith, la mayor innovación de la obra de Marlowe queda clara con el título de la misma, pues a diferencia de La Eneida, de Virgilio, Marlowe se centra en Dido, la Reina de Cartago y no en el protagonista masculino y sus viajes. “Para Virgilio, la permanencia de Eneas en Cartago junto a Dido es una mera digresión y aunque la épica muestra simpatía por la trágica posición de Dido, la obra focaliza claramente sobre Eneas, el héroe masculino característico de Roma. La obra de Marlowe supone un cambio en la focalización de la historia desde el mismo título”. [Smith, 2000: 491]. Es cierto que en el texto de Marlowe Dido parece un personaje mucho más activo que el propio Eneas.

Los antecedentes de la obra son brutales. Dido tuvo que lidiar con su tragedia como pudo forjándose un carácter de hierro. Pigmalión, figura legendaria chipriota, obliga a su hermana Dido a contraer matrimonio con Siqueo con la finalidad de robarle sus tesoros ocultos. Cuando Pigmalión mata a Siqueo, Dido huye con todo su séquito y las riquezas de su marido llegando hasta la costa de África. Jarbas —el Rey de los getulios— le concede entonces tanta tierra como pueda abarcar con una piel de buey. Dido decide cortar tiras muy finas a partir de la piel de toro y logra acotar un extenso perímetro. Resuelve entonces el primer problema isoperimétrico: lograr, entre todas las curvas simples posibles la que encierra la mayor área formando una circunferencia de entre uno y dos kilómetros para circundar una superficie de entre diez y veinticinco hectáreas. En todo momento, Dido es una mujer resolutiva que sabe que no puede cometer errores. Solo cuando deja ver su lado más humano se hace más vulnerable.

De Dido el esposo era Siqueo, el hombre más rico en oro de los fenicios, y lo amó la infeliz sin medida, desde que su padre la entregara sin mancha y la uniera a él en primeros auspicios. Pero el poder de Tiro lo ostentaba su hermano Pigmalión, terrible más que todos los otros por sus crímenes. Y vino a ponerse entre ambos la locura. Este a Siqueo, impío ante las aras y ciego de pasión por el oro, sorprende a escondidas con su espada, sin cuidarse del amor de su hermana (…) Pero en sueños se le apareció el propio fantasma de su insepulto esposo (…) La anima luego a disponer la huida y salir de su patria, y saca de la tierra antiguos tesoros escondidos (…) Se van por el mar las riquezas del avaro Pigmalión; una mujer dirige la empresa. Llegaron a estos lugares, donde ahora ves enormes murallas y nace el alcázar de una joven Carthago, y compraron el suelo, que por esto llamaron Birsa, cuanto pudieron rodear con una piel de toro… (La Eneida, libro IV, ctd en P. J. Herrero Piñeiro).

La trama de la obra es la siguiente: Ganimedes, Príncipe de Troya, el más hermoso de todos los hombres, símbolo del ideal de belleza, del amor homosexual y arribista profesional, se queja ante Júpiter del trato que está recibiendo por parte de Juno —diosa de la maternidad, que además es la hermana y esposa de Júpiter. Ganimedes es el juguete sexual de Júpiter. Muy hábil, utiliza su belleza para mantener su estatus y sus privilegios. Hijo del Rey Tros, quien dio su nombre a Troya, Ganimedes fue encargado de servir a Júpiter debido a su insoportable belleza. Según la leyenda, el propio Zeus/Júpiter se disfrazó con plumas de águila y raptó al bueno de Ganimedes en la llanura de Troya. En la obra de Marlowe el deseo es siempre el motor de la acción. Cegado por ese incontenible deseo, Júpiter llega a regalar a Ganimedes el collar de su esposa Juno en la primera escena. Cuando se dirige a Ganimedes, Júpiter es un dios muy humano, como no podía ser de otro modo en Marlowe.

JÚPITER

¿No están todos los dioses a tus órdenes,

y no son cielo y tierra los límites de tus placeres?

(Dido, reina de Cartago, I, 1).[17]

Este arranque explosivo, en un tono claramente bufo, donde los dioses parecen niños caprichosos, bien puede recordar a Troilo y Crésida, otra obra atribuida al bardo de Stratford. Aquiles goza del cuerpo de Patroclo, su compañero de armas. Juntos imitan en su tienda a reyes y generales. Como Júpiter y Ganimedes, Aquiles y Patroclo parecen ajenos a la guerra. En ese momento se sienten inmunes al Gran Mecanismo.

Venus, la gran diosa del amor, implora resentida al todopoderoso Júpiter para que salve a su hijo Eneas, pues la flota troyana ha quedado atrapada en una gran tormenta orquestada por Juno, quien pretende evitar el reinado de Ascanio —el hijo de Eneas— y la creación de Roma. Júpiter complace finalmente a Venus y Eneas consigue llegar entonces a la costa de Cartago tras la caída de Troya y refugiarse allí por un tiempo, pero debe seguir hasta Roma para cumplir la misión encomendada por Júpiter: crear la gens iulia a partir de la estirpe troyana. Venus quiere sin embargo que su hijo Eneas se quede en Cartago. En esto coincide con Juno. Disfrazada para ocultar su identidad, Venus se dirige a su hijo.

VENUS

La Fortuna te ha favorecido, quien quiera

que seas al traerte a estas costas amables.

Apresúrate, en el nombre de Dios, y ve a la corte

donde Dido te recibirá con una sonrisa;

en cuanto a tus naves que supones perdidas

ni una sola de ellas naufragó en la tormenta

sino que están amarradas no lejos de aquí.

Entonces te dejo a tu buena fortuna

deseándote suerte en tus pasos errantes.

(Dido, reina de Cartago, I, 1).[18]

Como decimos, Eneas llega a Cartago junto a su hijo Ascanio y el fiel Acates. Ascanio, el supuesto heredero, bien parece un débil mental al que Eneas no puede abandonar mientras que Acates será el perfecto escudero del héroe hasta el final. En un primer momento no saben dónde están, pero pronto ven que se hallan en tierra habitada por hombres y no por bestias, lo que les tranquiliza momentáneamente. Desorientados, los tres hombres parecen encontrarse en una escena de teatro del absurdo. Venus aparece entonces, disfrazada para dar algunas pistas de dónde se hallan. El tono cómico es innegable por mucho que la obra se titule La tragedia de Dido, reina de Cartago. La situación sigue siendo absurda, tanto que Eneas asegura haber reconocido a su madre cuando ésta huye veloz. Quiere hablar con ella, como si de una novela costumbrista se tratase, pero Venus es una diosa. La súplica del héroe se antoja patética pero los espectadores empatizan con él. Tenemos a un Eneas superado por las circunstancias desde el principio, dando tumbos, incapaz de retener a su propia madre para conversar con ella. Tenemos un antihéroe.

ENEAS

Acates, es mi madre la que se ha ido,

reconozco ese modo de andar.

¡Quédate, amable Venus, no huyas de tu hijo!

¡qué cruel! ¿por qué me dejas así?

¿por qué no podemos hablar cara a cara

y contarnos las penas de una manera más familiar?

(Dido, reina de Cartago, I, 1).[19]

El valiente Jarbas vive para seducir a su amada Dido. Es el Rey de los getulios pero tiene que luchar por su amor. Cuando camina por los alrededores de la ciudad descubre a Ilioneo, otro troyano que ha llegado a Cartago por otro camino distinto al de Eneas. Al ver que no se trata de un enemigo, Jarbas lo acoge. En cierto modo, el monarca actúa de este modo para demostrar a Dido que sabe lo que hace y que acoge a los troyanos si es necesario. Todas las acciones de Jarbas tienen como finalidad seducir a la hermosa Dido. El amor por ella mueve al Rey de los getulios en todo momento. Es curioso porque se trata de un hombre con carácter, decidido, inteligente y suponemos que atractivo… pero ante Dido se humilla. No entiende cómo Eneas, que tiene menos rango que él, puede ser el objeto de deseo de Dido —o al menos de interés— debido puramente a su condición de militar. Jarbas recuerda mucho a Otelo por esos celos destructivos que le arañan el alma. En la traducción de los Amores de Ovidio, Marlowe no había adoptado aún el verso blanco, pero desde luego se empapó de la lírica amorosa y esa influencia es muy evidente cuando los personajes hablan de amor. En medio de esa bufonada, Jarbas pretende comprar el amor de Dido. La lealtad y el honor serán otros valores en venta.

JARBAS

¿Cuánto tiempo, dulce Dido, tendré que penar por ti?

No me basta con promesas de amor

pues quiero disfrutar lo que deseo.

Éste amor es pueril si solo consiste en palabras.

DIDO

Jarbas, debes saber que de todos mis pretendientes

poderosos reyes incluidos,

has tenido los mayores privilegios que yo podía dar.

Temo haber pecado de ligera,

mostrándome demasiado familiar, Jarbas,

pues los dioses saben que jamás pensamiento lúbrico

alguno residió en el corazón de Dido.

JARBAS

Pero es Dido el privilegio que reclamo.

(Dido, reina de Cartago, III, 1).[20]

Eneas, Acates y Ascanio parecen encontrarse en el palacio de la Reina. Nada más llegar a ese lujoso palacio se encuentran a Ilioneo con Cloanto, Sergesto y otros compañeros. Ilioneo parece ser el verdadero celestino entre Dido y Eneas, más que el propio Cupido, al que se supone ese cometido. Lo primero que hace Ilioneo es informar a todos de la situación y desvelar el interés de Dido por Eneas, como si hubiese trabajado para crear en ella un deseo por él. A todos les conviene esa unión para posteriores fines militares aunque, de momento se encuentran muy a gusto en Cartago.

ILIONEO

Amado Eneas, estos son los muros de Cartago

y aquí se ciñe la corona imperial la reina Dido,

quien por la memoria de Troya, nos ha acogido

y vestido con estas lujosas ropas que llevamos.

Cuando preguntó bajo quién servíamos, casi lloró de pena

pensando que el mar había tragado tus naves.

¡Y ahora cuando te vea, cuánto va a alegrarse!

(Dido, reina de Cartago, II, 1).[21]

Dido aparece con su hermana Ana y con Jarbas, que parece orgulloso de su trofeo. En un primer momento Jarbas entiende que el interés de Dido por Eneas tiene que ver con cuestiones geopolíticas. Para eso está él, Rey de los getulios, para facilitar a la Reina de Cartago todas las comodidades que necesite. Todas las prebendas y atenciones hacia ella serán sin embargo insuficientes, pues a veces el amor no puede comprarse. Nada más verse Dido y Eneas, es evidente que se gustan. Lo más sorprendente es que Dido, delante de todo su séquito, tras haber rechazado a infinidad de hombres, Jarbas entre ellos, pronuncia unas palabras que no pueden dejar inadvertido a nadie. Se refiere a los ornamentos del marido muerto. Nada puede ser más simbólico. Un nuevo héroe ha llegado a Cartago.

DIDO

¿El valiente Eneas con estas pobres ropas?

Traigan los ornamentos que usaba mi marido.

Bravo príncipe, bienvenido a Cartago y a mí,

ambos felices de tener a Eneas como huésped.

Siéntate en esta silla a cenar con una reina.

Incluso vestido con harapos, Eneas es Eneas.

(Dido, reina de Cartago, II, 1).[22]

Eneas accede a sentarse al banquete pues Ascanio tiene hambre y Dido le pide amablemente que se queden. ¡La Reina de Cartago pidiendo algo a un súbdito, delante de todos los presentes! De alguna manera se escuchan todos los murmullos, pero la curiosidad de Dido es persistente. No deja de hacer preguntas, pero no parece enamorada. Todavía. Tiene interés en Eneas por su prestigio militar, su pasado heroico. En un principio parece un interés puramente político, estratégico, pero las cosas cambiarán sin pretenderlo. El amor llegará después. Ante la insistencia, Eneas no tendrá más remedio que relatar el horror de la guerra. En esos pasajes épicos es donde vemos la influencia que Marlowe obtuvo tras haber traducido la Farsalia de Lucano, pero eso sería centrarnos únicamente en aspectos formales.

Hay algo mucho más asombroso para los partidarios de la Teoría Marlowe. Especialmente interesante es la referencia que el propio Hamlet hace a Dido y a Eneas en la escena segunda del acto segundo de la obra, y que tanto recuerda al Dido, reina de Cartago que Marlowe había escrito unos quince años antes. Cuando los cómicos llegan al Palacio de Elsinore, Hamlet los recibe con los brazos abiertos y le pide al primer actor que recite un parlamento. El primer actor no recuerda a qué texto se refiere Hamlet. Hay mucha ironía en las palabras del Príncipe de Dinamarca. Su madre y su tío Claudio están observando la escena visiblemente incómodos pues Hamlet dirige una puesta en escena sobre una obra que imita a la vida, unos actores que representan el Gran Mecanismo delante de aquellos que no quieren ver porque tienen mucho que ocultar. El teatro dentro del teatro.

PRIMER ACTOR

¿Qué parlamento, mi señor?

HAMLET

Uno que os oí una vez, pero que nunca

ha sido hecho en Teatro, o si lo fue

sería una sola vez, pues, según creo,

la obra no le gustó a nadie…

¡Echadle caviar al vulgo!

Pero, según recuerdo yo, —y otros muchos cuyo juicio

en materias como ésta es de mucho valor—,

era una obra excelente,

con escenas muy bien diseñadas,

y hecha con sobriedad y con ingenio.

Recuerdo que alguien dijo que los versos

no tenían la sal necesaria para sazonarlo todo,

ni suficiente acento en la frase

para llamar al auto apasionado,

aunque reconocía que el método

era correcto, formativo, agradable…

Y más bello que bueno.

Había un parlamento que me gustaba de manera especial…

aquella narración que Eneas hacía a Dido…

y, de todo el parlamento, en especial

aquello que refería el asesinato de Príamo.

Si todavía sigue vivo en tu memoria,

te lo ruego, empieza en esta línea que decía…

¿Cómo era? Veamos…

Pirro, el feroz, como bestia de Hircania…

No, no, no era así. Comienza con Pirro…

Pirro, el feroz, —sus armas eran negras,

como negro su intento—

a la noche semeja en el vientre

ominoso del caballo, allí tendido,

mostrando, ya manchada de blasón

fatídico su horrible figura de tinieblas.

Ahora Gules es su cuerpo,

con el tinte macabro que reúne sangre

de padres, madres, hijas, hijos,

quemado, endurecido, por calles

incendiadas que otorgan luz maléfica

a tan enorme crimen.

De ira o, incendiado de ira

dos carbunclos encendidos, sus ojos

a Príamo el anciano busca Pirro infernal…

Continuad vos.

POLONIO

¡Voto al cielo! ¡Qué bien recitado!

¡Qué acento tan preciso! ¡Cuanta inteligencia!

PRIMER ACTOR

Lo encuentra al punto, a los griegos

asestando golpes vanos. Su noble espada

inútil en su brazo, donde la abatieron

inerte ya, ignorando cualquier orden.

En desigual pelea, Pirro se lanza sobre Príamo,

cegado por la ira, pero, al solo silbido

de la cruel espada, ya caía vencido el viejo exhausto…

(Hamlet, II, 2).[23]

Algunos críticos se preguntan entonces si William Shakespeare pudo inspirarse en los versos de Marlowe para escribir ese monólogo. Tendría gracia preguntarse, por otra parte, si pudo Marlowe ironizar sobre el escaso eco de su primera obra, escrita cuando aún estaba estudiando en la Universidad de Cambridge. En estos terribles monólogos los personajes verbalizan sobre ese Gran Mecanismo que todo lo erosiona. Hamlet quiere escuchar esas palabras en boca del actor para incomodar a su tío Claudio y a su propia madre. Quiere que los asesinos vean cómo él está dispuesto a representar el crimen que han cometido. Sabe lo que han hecho y quiere que lo sepan, pero también quiere que piensen que ha enloquecido. No obstante Hamlet está más cuerdo que todos ellos. Comparemos entonces esa escena situada en el Palacio de Elsinore con el breve párrafo del Eneas de Marlowe —algo más breve— en la escena en la que éste relata la famosa crueldad de Pirro ante Dido, quien le escucha fascinada y aterrada. Más conciso que Hamlet, Eneas es un guerrero con un estilo más sobrio que el príncipe de Dinamarca pero viene a contarnos algo similar.

ENEAS

Escuchadme pero con los oídos de los mirmidones,

acostumbrados a disputas y masacres,

no vayáis a emocionaros con mi triste historia.

Los soldados griegos, agotados tras diez años de guerra

comenzaron a llorar: “volvamos a nuestros barcos,

Troya es invencible. ¿A qué esperamos?”

Conmocionado por esos clamores, Agamenón convocó

en su misma tienda a los capitanes ya que

viendo éstos las cicatrices que les hicimos los troyanos,

viendo que sus hombres decrecían y a los restantes,

débiles y desanimados les habían dado

la orden de desmontar el campamento.

Pero Ulises se propuso traerlos de vuelta.

Entonces alegó que debían quedarse

obedeciendo la voluntad de los Dioses.

(Dido, reina de Cartago, II, 1).[24]

Eneas siempre habla conforme a sus creencias: hay que respetar la voluntad de los dioses hasta las últimas consecuencias. El Eneas de Marlowe siempre será contemporáneo. Bien podría ser un soldado israelí que ha de luchar en la franja de Gaza, un héroe dispuesto a renunciar al amor con tal de cumplir con su deber. Hay algo sacrificial, esencialmente trágico pero también absurdo en esa lógica de obedecer las órdenes siempre, aún cuando los fines de sus acciones sean cuestionables. Las victorias mecánicas envilecen al hombre.

Hamlet lee a Montaigne. Shakespeare, por aquel entonces (1603), solía leer a Montaigne y tomar apuntes en los márgenes. Hamlet y Shakespeare complementan a Montaigne con sus propias observaciones, ya que sus mentes son igual de lúcidas. De este modo se deduce que Hamlet era ilustrado, así como aquellos que le rodean, incluido “Horacio”. Finalmente, también toda la corte sale del estereotipo en el que ha caído y se convierte en contemporánea de Shakespeare y Montaigne. [Wyspiansky, 2012: 48].

En medio de todo este monólogo sobre el horror de la guerra —después de que Eneas confiese avergonzado que fue su madre, Venus, quien le transportó para escapar de la ira de Pirro— entonces Dido ya no puede escuchar más y le pide que pare. Eneas finaliza el relato contando el asesinato del viejo Príamo. La crudeza de Eneas no tiene límites. No es el momento de medir las palabras, es tiempo de relatar crímenes. No se plantea seducir a Dido, no parece dispuesto a pensar en los goces y dichas de la vida.

ENEAS

Entonces de ombligo a quijada,

de un golpe, destripó al viejo Príamo.

Luego corrió triunfal hacia las calles

contemplando el fuego en el que la próspera Troya ardía.

Por eso, cargué a mi padre en mis espaldas,

con mi hijo al lado, y de la mano llevaba a mi mujer,

la amada Créusa…

(Dido, reina de Cartago, II, 1).[25]

Es esta otra curiosa similitud con la primera escena del primer acto de Macbeth, cuando el Capitán, cubierto de sangre, es encontrado por el Rey Duncan, Malcolm, Donalbain y Lennox. Quizás en la época de Marlowe fuese más o menos frecuente encontrarse con peleas de taberna donde la sangre abundaba. Al menos, eso es lo que parece, según la versión oficial de su muerte. Las armas blancas se portaban con total naturalidad. Más aún en el submundo en el que se movía el propio Marlowe, donde la vida humana apenas tenía valor. Pero también es cierto que esa muerte en una inmunda taberna de Deptford a manos de un amigo parece una escena de sus obras. El Capitán habla sobre el valor de Macbeth y menciona una puñalada similar a la que comenta Eneas. No parece haber reparo en hablar de la violencia como algo habitual, cotidiano, demasiado humano.

CAPITÁN

Mas todo en vano: el bravo Macbeth

(pues es digno de tal nombre),

despreciando a la Fortuna y blandiendo

un acero que humeaba de muertes sangrientas,

cual favorito del valor se abrió camino

hasta afrontar al infame y,

sin mediar adiós ni despedida,

lo descosió del ombligo a las mandíbulas

y plantó su cabeza en las almenas.

(Macbeth, I, 2).[26]

En la “tragedia escocesa” Macbeth desprecia esa rueda de la Fortuna para subirse al Gran Mecanismo. Nada ni nadie se interpondrá en su ambición. No está sometido a los dioses, sino a su mujer. Venus insta a Cupido a provocar el enamoramiento —como no puede ser de otro modo— de Dido y Eneas. Disfrazado de Ascanio, Cupido se dispone a realizar su misión con profesionalidad. Dido es una mujer de una pieza y de gran carácter hasta que Cupido logra su objetivo. Desde ese momento, su dependencia de Eneas será cada vez mayor. La actitud de Cupido, el desparpajo que muestra propiciando el giro de la trama parece una broma del propio autor. A pesar de los momentos densos donde Eneas muestra su brutalidad y su conmovedora sobriedad, la obra es una auténtica broma. El amor entrañará pues consecuencias fatídicas. Dido rechaza las peticiones de Jarbas, que está cada vez más celoso de Eneas. Ana, la discreta pero inseparable hermana de Dido, se insinúa a Jarbas, pero éste la rechaza, no sin dudar levemente. Dido muestra cada vez más su afecto y su deseo por Eneas.

DIDO

Eneas, repararé tus naves troyanas

a cambio de que te quedes conmigo.

Permite que Acates siga hasta Italia.

Te daré adornos ribeteados de oro,

madera de árboles perfumados,

remos de marfil, llenos de huecos

por los cuales disfrutará el agua.

Tus anclas, se tallarán en cristal de roca,

y si las pierdes, brillarán bajo las olas.

Los mástiles de los que cuelguen tus velas

serán como obeliscos hechos de plata.

(Dido, reina de Cartago, III, 1).[27]

Parece haber cierta similitud entre el triángulo compuesto por Júpiter, Juno y Ganimedes con el formado por los protagonistas de la leyenda celta: Titania, Oberón, reyes de las hadas, y el bebé que aquella robó a un rey indio. Titania y Oberón aparecen en la primera escena del segundo acto de la magistral pieza atribuida a Shakespeare, Sueño de una noche de verano. La relación entre Titania e Isabel I ha sido muy comentada. El caso de Juno es más complejo. En un principio Juno tratará de hacer la vida imposible a Ganimedes y a Eneas. Después se producirá la alianza con Venus. Juno, hermana y esposa de Júpiter, odia a los troyanos como Ganimedes pero llega a un acuerdo con Venus, que es la diosa del amor, tras intentar sin éxito por todos los medios que Eneas fracase en su cometido de conquistar Italia y fundar una urbe. Venus y Juno pactan pues a ambas les conviene que Dido y Eneas se enamoren. Juno no ataca sin embargo a Eneas —hijo de Venus— pensando que éste se quedará con Dido en Cartago en lugar de ir hacia Italia. El objetivo de Juno es convencer a Eneas de no seguir avanzando en su viaje —en ese momento Eneas está ya en Cartago— para que de ese modo no pueda ir a fundar Roma. Venus ha engañado a Juno pues sabe que Eneas acabará yendo a Italia tarde o temprano para cumplir con su destino pero tiene que ganar tiempo —aunque es la propia Venus quien ha provocado antes que Cupido enamore a Dido de Eneas. Venus solo tiene que permitir que Juno organice esa tormenta que hace que Dido y Eneas se refugien en la caverna. Juno es muy celosa pero tiene motivos de sobra para serlo. Ambas diosas luchan por sus intereses al precio que sea. Ambas están dispuestas a todo, pues su propia vida parece un juego de niños caprichosos. En Sueño de una noche de verano encontramos una estructura similar donde los personajes luchan por sus deseos, en la que siempre hay alguna manera de burlar al destino, mencionando incluso a la mismísima Reina de Cartago.

HERMIA

Mi buen Lisandro, te juro por el más fuerte de los arcos de Cupido,

por la mejor de sus flechas, con punta de oro,

por las inocentes palomas de Venus,

por todo lo que une a las almas y ayuda a los amantes,

y por el fuego que hizo arder la reina de Cartago

cuando vio al mendaz troyano hacerse al mar,

por todos los votos que los hombres jamás han cumplido

(más numerosos que los pronunciados por la mujer)

yo te juro que estaré en el sitio que has indicado

mañana —os lo aseguro— para encontrarme contigo.

(Sueño de una noche de verano, I, 1).[28]

Tal y como plantea Juno a Venus, Dido y Eneas se encuentran en una caverna y se quedan a solas. Hasta entonces Dido había dejado entrever que su interés por Eneas era más profesional que personal, para luchar contra sus vecinos enemigos. Es cierto que tener a un militar como Eneas consigo es un lujo desde un punto de vista estrictamente geopolítico. En la caverna surge sin embargo la pasión contenida hasta entonces, para desgracia de Jarbas. Aquí, tras unos hermosos párrafos en los que el deseo y el amor se confunden con gran belleza, tras hacer referencia a esa tormenta que les hace refugiarse a ambos en la caverna —por intervención divina de Juno, si tomamos la obra al pie de la letra— hay una nueva referencia a la corona.

DIDO

Amor, funda tu Italia en mis brazos,

mi corona y mi reino, los pongo a tu mando.

Serás el “rey de Cartago” no sólo “el hijo de Anquises”.

Coge el anillo de bodas con el que mi marido me pidió

siendo doncella y con éste símbolo,

conviértete en Rey de Libia.

(Dido, reina de Cartago, III, 4).[29]

El cuarto acto es quizá el más complicado y el más interesante de toda la obra. Jarbas pide ayuda a Júpiter para que Eneas continúe su destino y abandone Cartago. De ese modo, volverá a quedarse a solas con Dido. Ana se arrastra por Jarbas pero éste continúa ignorándola. Eneas parece decidido a irse pues Mercurio (Hermes) irrumpe en sus sueños para recordarle cual es su verdadera misión por orden de Júpiter: navegar a Italia para fundar un nuevo pueblo. Eneas decide entonces seguir su destino heroico. Nada ni nadie podrá parar su cometido, su misión. Ni si quiera el amor. Pero la decisión es solo suya. Acates, Ilioneo, Cloanto y Sergesto apoyan la decisión de Eneas. Acates vive por la guerra e Ilioneo no parece poder sacar más réditos de su estancia en Cartago. Ya se lo ha pasado muy bien y se ha enriquecido lo suficiente. Es hora de partir, en eso están de acuerdo. Dido se entera de que Eneas está subiendo a bordo con sus compañeros y pide a Ana que corra tras él. Ana tiene tanto interés como Dido en que Eneas se quede para ver si así Jarbas se conforma con ella. Es especialmente interesante este momento pues los deseos de unos y otros coinciden de un modo más urgente. La acción avanza vertiginosamente. Ana se humilla de un modo conmovedor y no tarda en llegar con Eneas, Acates, Ilioneo, Cloanto y Sergesto. La bronca de Dido es monumental. Se siente dolida como nunca hasta que Eneas le corta bruscamente.

ENEAS

¿La reina de Cartago tiene a mi único hijo.

¿Piensa Dido que voy a irme dejándolo aquí?

(Dido, reina de Cartago, IV, 4).[30]

Dido pierde la razón por amor. Una vez más, la Corona juega un papel decisivo. Esta vez —como en Eduardo II— no es una lucha por el poder la que hace avanzar la acción. Ni siquiera el poder garantiza la felicidad. Es, como decimos, una lucha por amor. Dido, avergonzada, pide disculpas pues cree realmente a Eneas. Sin Ascanio no podría partir. La Reina de Cartago no solamente se disculpa. Le ofrece a su amado la corona y el cetro, momento que bien recuerda al Rey Ricardo II entregando la corona a su primo Enrique de Bolingroke.

DIDO

Perdóname Eneas, por olvidarlo.

Por amor me volví celosa pero ponte,

como compensación, la corona imperial de Libia,

y si quieres, castígame por este crimen.

(Dido da a Eneas la corona y el cetro).

ENEAS

Este beso bastará para castigar a la bella Dido.

DIDO

¡Qué bien le queda a Eneas la corona!

Quédate aquí Eneas y manda como si fueras rey.

ENEAS

Un casco de acero, no una corona,

una espada, no un cetro, le sientan bien a Eneas.

DIDO

¡Oh, llévalos un poco más, déjame mirarte a placer!

Ahora se parece Eneas al inmortal Júpiter.

¿Dónde está Ganimedes para sostener su copa

y Mercurio para volar a obedecerlo en lo que mande?

(Dido, reina de Cartago, IV, 4).[31]

Dido no parece creer a Eneas. Está enamorada y ha perdido parte de su raciocinio pero sabe que Eneas partirá. Quiere tener a Acates lo más lejos posible cuanto antes pues sabe que él es quien más presiona a Eneas para partir a Italia a fundar la nueva ciudad. La Reina no sabe muy bien cómo reaccionar ante la situación que se le avecina pero lo que sí sabe es que debe tener a Acates muy lejos. El fiel escudero Acates es el mayor escollo y Dido no tendrá reparo en perder las formas al hablarle. Se plantea incluso hundir las naves para que Eneas no pueda huir, pero pronto desecha esa nueva ocurrencia pues no quiere enfadarlo aún más. Su amor es puro y nada más que el rechazo de Eneas es lo que preocupa a la Reina. Ha perdido la cabeza por amor, como Ricardo II. Eneas también desea quedarse en Cartago junto a Dido. Eneas se presenta como futuro Rey de Cartago.

ENEAS

¡Victoria, compañeros, se acabaron nuestros viajes!

Eneas construirá aquí una Troya más poderosa.

Cartago ya no se envanecerá de sus pequeños muros,

sino que les regalaré un marco más bello.

(Dido, reina de Cartago, V, 1).[32]

Júpiter manda entonces a Mercurio para que recuerde a Eneas que debe viajar a Italia. Los designios de los dioses tienen más peso para Eneas que los goces terrenales. Hermes irrumpe brusco para acabar con la enajenación de Eneas. Llega con Ascanio. En ese momento Eneas está con Acates, Ilioneo y Cloanto cerrando filas. Dido le descubre entonces y retiene a Ascanio en Cartago, quitando además las velas a los barcos de Eneas. La doncella de Dido trata de persuadir a Ascanio para que vuelva de inmediato a su país. Cuando Dido entiende que ya no puede impedir la marcha de Eneas, construye una hoguera y se suicida en ella. Ana y Jarbas también se quitan la vida. La flamante Reina de Cartago es insoportablemente infeliz al no poder compartir su existencia con su amado, y por ello decide acabar con su propia vida. El amor imposible acaba matándola. Esta primera obra de Marlowe ha sido comparada en ocasiones con Romeo y Julieta y, quizá con más acierto, con Antonio y Cleopatra.

Marlowe pudo con esta obra tratar de elogiar a la Reina Isabel por no ceder a las presiones del Parlamento inglés para casarse. Pudo, con Dido como pretexto, ilustrar al pueblo británico sobre las nefastas consecuencias de sucumbir a presiones políticas para elegir un marido indigno de serlo. De alguna manera Dido pierde la cabeza al enamorarse del extranjero y descuida las tareas de gobierno. Las tensiones que provocaba la soltería de la Reina Isabel se agudizaron con el tiempo y es probable que Marlowe tratase de hacer ver al pueblo que el verdadero matrimonio de Isabel era para con Inglaterra. Si bien es cierto que hablamos de la primera obra de Marlowe —recién salido de la Universidad de Cambridge— y la influencia de la Tragedia griega es mucho mayor que en cualquier otra de sus obras, podemos concluir que, más que una tragedia, Dido, reina de Cartago es una obra moderna debido a la mezcla de géneros, un teatro bufo y a la vez un drama muy humano donde todos los amores son imposibles y donde la fidelidad a los dioses y las supersticiones religiosas son los que acaban desencadenando el desastre, la grandeza trágica.

Hay en la obra, dejando a un lado el contexto bélico, un dilema esencial. Si, como decimos, los personajes de Marlowe no están predestinados y eligen su destino, en Dido, reina de Cartago podemos verlo al final de la obra. Los últimos parlamentos rezuman el ateísmo de Marlowe y su desprecio por el destino y la superstición. De nuevo Giordano Bruno, Montaigne o el propio La Boétie están presentes en Marlowe. Eneas renuncia al amor por cumplir con la misión encomendada por Júpiter. Esa fidelidad a los dioses se nos presenta como un comportamiento estúpido, casi ridículo.

ENEAS

¡Oh, reina de Cartago,

no puedo ir contra la voluntad de los dioses.

(Dido, reina de Cartago, V, 1).[33]

Se rebela Dido contra el destino —como no puede ser de otra manera en Marlowe. Ese amor tan fuerte, ese apego a la vida, ese empuje a gozar y ser querido acaba siendo contraproducente. No pudo Dido haber dedicado sus energías a gobernar con eficacia por culpa de su enamoramiento. El mandato de los dioses, incuestionable, acaba por desesperar a Dido, impidiendo el amor, pero también queda claro que Eneas decide abandonarla, que es un sujeto activo, —que no está predestinado como en la Tragedia griega. En definitiva, Marlowe critica la superstición de los personajes —tan humanos— por su fidelidad a los dioses. Eneas no está obligado a partir hacia Roma. Sencillamente, prefiere cumplir la misión de Júpiter antes que sucumbir al amor.

DIDO

¿Los dioses? ¿qué dioses son esos que buscan mi muerte?

Oh, no, los dioses no se fijan en lo que hacen los amantes

¡es Eneas quien se obliga y Eneas quien se va!

¿Has olvidado cuántos reyes vecinos se levantaron en armas

por convertirte en mi amante?,

¿cómo se rebeló Cartago y me atormentó Jarbas,

cómo me llaman ya “la segunda Helena”,

por dejarme cautivar por la mirada de un extraño?

Vete, vete, no te detengas. Busca a Italia,

espero que eso que el amor me impide ejecutar,

lo hagan las rocas y las fosas marinas

y que sepulten tu camino las olas

a quienes la pobre Dido les pide venganza.

Ven a mis brazos, mis brazos están abiertos.

Si no, apártate de mí y yo me apartaré de ti.

Si tienes fuerzas para irte,

yo no las tengo para conservarte.

(Dido, reina de Cartago, V, 1).[34]

Marlowe se empeña en titular la obra como una tragedia y, sin embargo, en algunos momentos, la obra bien podría parecer una sátira de La Eneida. La frivolidad de los dioses que se comportan como niños que manipulan marionetas contrasta inevitablemente con la densidad dramática y la complejidad psíquica de Dido. Los críticos se preguntan entonces si es posible considerar La Tragedia de Dido, reina de Cartago una “tragedia”. Una tragedia mitológica y no teológica en todo caso. Francamente no lo creo. Si bien es cierto que al final se suicidan Dido, Jarbas y Ana, no es menos cierto que abundan los momentos cómicos, que al final es muy precipitado y que por mucho que los dioses están en escena, no es menos cierto que son los personajes humanos los que acaban haciendo lo que deciden por sí mismos. En el caso de Eneas, sus creencias y valores le hacen ir a Italia para fundar una nueva ciudad. Hay momentos de gran densidad dramática, como el monólogo del propio Eneas en el acto segundo, ilustrando sobre la guerra. Mucho se podrá discutir sobre esta obra tan desconocida pero nadie puede negar el esfuerzo de un joven de apenas veinte años que, educado en la Universidad de Cambridge, hizo una sátira de La Eneida de Virgilio que se parece más a una comedia de Plauto o de Terencio que a una tragedia griega. Sospecho, por el clasicismo y lo rápido que se precipitan los acontecimientos, que la obra bien pudo ser un encargo de la propia Universidad.

EDUARDO II

La rueda dentada del Gran Mecanismo comienza a girar. Un rey mata a otro rey y se convierte en un gobernante peor que el anterior. Y así sucesivamente. La Historia se repite una y otra vez como en la vida misma, con los mismos errores y las mismas desgracias. Para el gran director de escena y profesor polaco Jan Kott, de todas las escenas posibles, la más shakesperiana de todas no es otra que la muerte del tirano. Como indica Kott, Marlowe es el primer autor en convertir la historia dramática de un reino en la tragedia de la Historia. Fue el poeta de Canterbury quien descubrió que ahí —en la historia de un reino— estaban todos los elementos para un drama: un principio que es una coronación y un final donde irrumpe la muerte. Pero hay algo más arriesgado que representar la muerte del monarca.

Marlowe se atrevió a poner en escena el destronamiento despojando así al personaje de toda mitificación. No quedan ideales, ni honor ni gloria.

Sin embargo, la muerte del tirano no implica el final de la tiranía. La Rueda de la Fortuna se convirtió en la imagen del destino cambiante de los gobernantes en la Baja Edad Media. En una Biblia inglesa con bellas estampaciones de principios del siglo XIV, después de una página en que se representa la creación del mundo y a Dios Padre con un gran compás en la mano, hay una representación de la Rueda de la Fortuna en movimiento, que contiene imágenes del rey. En la primera de ellas, en el lado izquierdo de la Rueda, el rey aparece como un joven con la melena al aire, que sostiene una corona en su mano tendida: Regnabo. En la cúspide de la Rueda, un monarca aún joven con una corona en la cabeza y un cetro en la mano, está representado en su trono: Regno. Al lado derecho de esta misma Rueda que gira se puede ver a un rey con una barba canosa, que está cabeza abajo; el cetro se le cae de las manos, también pierde la corona: Regnavi. Debajo de la Rueda yace un monarca descalzo y semidesnudo, sin los signos reales: Sum sine regno. Pero la Rueda sigue girando. [Kott, 1964: 31].

El Eduardo II de Christopher Marlowe data de 1592 mientras que el Ricardo II atribuido a Shakespeare se estrena en 1597. Las similitudes entre ambas obras y entre ambos protagonistas son clamorosas. Eduardo II fue incapaz de conquistar Escocia. Ricardo II tampoco pudo hacerse con Irlanda. Ambos personajes despiertan la empatía y la compasión del público cuando son vencidos en la segunda parte de las obras, tras un proceso de degradación constante, y no cuando ostentan el poder, en la primera parte. Es esta una obra sobre la vulnerabilidad humana [Bloom, 2002: 89].

Los ensayos y análisis sobre Eduardo II tienen un enfoque apoyado en el contraste ya que no resulta fácil estudiar esta obra sin compararla con las anteriores de Marlowe. Se trata del más completo y maduro de sus textos. Es la primera obra en la que se reparte el peso dramático entre varios personajes, pues así lo exige la trama. Hay una mayor introspección y complejidad, cambios en los estados de ánimo… “Eduardo II es, según los cánones modernos de composición, la mejor obra de Marlowe”. [Bloom, 2002: 97]. Eduardo II es un drama que explora los límites del sufrimiento humano y la corrupción que supone dejarse arrastrar por las pasiones más bajas. Diversos conflictos —políticos, sociales, religiosos, personales y generales— aparecen de nuevo en la obra de Marlowe. Cabe destacar especialmente dos: por un lado el encarnizado enfrentamiento entre los nobles y el rey, tema de dramática actualidad a finales del siglo XVI —cuando se estrena esta obra el pulso entre el concepto parlamentarista y absolutista de la Monarquía está en un momento muy agudo. Por otra parte la relación entre la Iglesia y el Estado se ve también afectada por el conflicto. Roy Kendall hace una interesante reflexión sobre el por qué de esta obra. ¿Por qué Eduardo II, una obra que, según Kendall, simpatiza parcialmente con la reina María de Escocia, católica y prima de Isabel? ¿A qué puede deberse poner en escena este texto, sabiendo que no era cómodo para el poder que tanto protegía a Marlowe?

¿Entonces por qué Marlowe escribe Eduardo II, una obra que simpatiza parcialmente con la fallecida reina María de Escocia, cuando Isabel, bajo cuya autoridad ella (María) fue decapitada, está todavía en el trono? ¿Y por qué asumió también el riesgo de escribir una obra en la cual un rey homosexual nunca, todavía en un momento abrasador, nunca se arrepiente de su amor hacia su favorito? Creo, esencialmente, (esto quería que fuese discutido más a fondo en el capítulo 14) que Marlowe estaba escribiendo una póliza de seguro para sí mismo en el caso de que la reina (Isabel) fuese asesinada o muriese (había rumores en ese momento de que estaba muy enferma) una obra que podría adular a James para recordarle su primer amor. [Kendall, 1994: 61].

Que Marlowe quisiese asegurarse las simpatías del que más tarde sería Jacobo I y del Conde de Essex no debería extrañarnos. Marlowe escribía sobre la monarquía y esas luchas por el poder no podían ser más contemporáneas al momento que vivió. Con cada obra debía mostrar la crudeza de lo real y las pasiones humanas pero la crítica política nunca debía eclipsar otras cuestiones. De algún modo el poeta tenía que mantener un equilibrio para no verse engullido por el Gran Mecanismo que él mismo describía. Pero dejando a un lado el peso del contexto, algo casi imposible, conviene desmenuzar los temas de la obra. Poder, sexualidad pero también egoísmo son algunas de las cuestiones universales que aparecen en Eduardo II. La debilidad política del monarca y sus pasiones amatorias acaban desencadenando su total perdición. Eduardo II no es un triunfador que acaba derrotado sino un vencido que es redimido en su derrota, un irresponsable y egoísta que se gana el respeto del público al ser purgado, por su asombrosa humanidad. Otro de los temas que Marlowe presenta con valentía en esta obra es un asunto tan comprometido como la homosexualidad, el deseo y el amor verdadero que el monarca siente por un joven llamado Piers Gaveston.

MORTIMER J

¿Cómo podéis amar a quien todo el mundo odia?

EDUARDO II

Porque él me ama más que todo el mundo junto.

(Eduardo II, I, 4).[35]

La obra comienza con Gaveston leyendo la carta que su amado Eduardo II le ha enviado para que se reúna con él. Los antecedentes son curiosos pues los dos hombres se conocen por sus propios padres. Gaveston era hijo de Sir Arnaud de Gabaston, un soldado del Rey Eduardo I. En 1300, debido a las buenas practicas del joven Gaveston en el servicio de la hacienda real, el entonces Rey Eduardo I quiso que su hijo estuviese acompañado por el hijo de Arnaud. Gaveston poseía conocimientos militares y su profesionalidad agradaba al monarca. Por lo tanto, en principio no parecía haber un gran conflicto. Sin embargo, la amistad entre el joven Príncipe Eduardo y Gaveston no agradó del todo a Eduardo I. El amor parecía imposible y la traición no se hizo esperar. En 1306 Gaveston, Mortimer y otros caballeros se presentaron a un torneo en Francia tras abandonar las filas inglesas. Eduardo I nunca lo perdonó y murió en 1307. La obra comienza en ese momento. Marlowe no respeta con total exactitud los hechos históricos pero comentar la intrahistoria sucedida antes de la obra puede ayudarnos a entender hasta qué punto el nuevo monarca perdió la razón por amor. Probablemente Eduardo II sea el personaje que más se mueve por el deseo carnal y el afecto sincero.

Piers Gaveston acaba de llegar a Londres procedente de su exilio en Francia pues su amado —el Rey Eduardo II— le ha escrito una carta reclamando su presencia, ya que su padre Eduardo I, ha muerto ya. Ahora que el padre ha muerto, todo está permitido. En una lógica finalista la Historia progresa imparable y la tragedia tiene un sentido pues es el precio del progreso. El nuevo monarca recibe a su amado Gaveston con todos los honores y atenciones. No contento con esto, Eduardo II obsequia a su amante con el condado de Cornualles. Esta situación irrita inevitablemente a buena parte de la corte, especialmente a la propia Reina Isabella.

EDUARDO II

Lo sé. Hermano, amigo mío, bienvenido a casa.

Que conspiren ahora los malvados Mortimer

y ese desdeñoso duque de Lancaster.

Yo tengo lo que quiero pues me gozo con tu vista;

y antes ha de cubrir el mar mis tierras

que soportar la nave que de mí te aparte.

Ahora y aquí mismo te nombro Gran Chambelán,

Secretario Mayor de mi Estado y mío

duque de Cornualles, Rey y Señor de la Isla de Man.

(Eduardo II, I, 1).[36]

El Rey Eduardo II confía todo su poder a su amado Gaveston. A diferencia de toda la pléyade de personajes marlovianos —y shakesperianos— obsesionados con el poder, la principal motivación del nuevo monarca es el amor. El amor es para Eduardo un fin en sí mismo, hasta el punto que no tiene reparo en compartir el poder con su amado, cosa inaudita en un monarca. En Marlowe, como en Shakespeare, nunca hay personajes sin circunstancias.

EDUARDO II

Se alegra Eduardo de su realeza.

¿Temes por tu persona? Tendrás una guardia.

¿Quieres oro? Pídeselo a mi tesorero.

¿Quieres que te amen y te teman? Toma mi sello real.

Perdona o condena y, en nuestro nombre, gobierna

según dicte tu criterio o le plazca a tu capricho.

(Eduardo II, I, 1)[37].

La obra Eduardo II fue representada en la Corte por los actores de la compañía Pembroke’s Men, hacia la navidad de 1592. Fue, por tanto, de este modo, la última obra estrenada en vida de Christopher Marlowe. Y lo fue antes de que apareciese ningún manuscrito atribuido a Shakespeare. Jonathan Bate se empeña sin embargo en afirmar que es el poeta de Canterbury quien es influido por el de Stratford: “Aquí Marlowe retuvo con firmeza su mighty line y resistió la tentación de dejar que un solo personaje dominase la acción. Siguió el ejemplo de Shakespeare y eligió un tema de la historia de Inglaterra. Como en las obras de Enrique VI, hizo de su personaje central un rey débil, en lugar del hombre fuerte y poderoso que había colocado en el centro de todos sus dramas precedentes”. [Bate, 1997: 157]. Jonathan Bate hace un esfuerzo permanente por ridiculizar cualquier dato o argumento que apunte a Marlowe como autor de las obras atribuidas a Shakespeare. Para Bate, Ricardo II es la “respuesta” de Shakespeare al Eduardo II de Marlowe. ¿Para qué querría Shakespeare responder a un muerto?

La relación de Ricardo II con Eduardo II es tan obvia que no es muy interesante. La estructura de las dos obras es idéntica: el Rey es rodeado por aduladores y deshuesado en contra de un grupo de nobles con intereses creados para sus ciudades, aislado y coronado, desnudo en su identidad real, de este modo forzado a descubrir su interior por medio de un flexible, meditabundo soliloquio cuando es humillado en prisión. En ambas obras la Reina es empujada al margen en parte debido a la inclinación homo-erótica del Rey. Marlowe es más audaz que Shakespeare en su explícita descripción de la homosexualidad y su pulcro mecanismo de unir a la Reina con los rebeldes vengadores. [Bate, 1998: 158].

Gaveston es nombrado Gran Chambelán por el mismísimo Rey. El obispo de Coventry —máximo responsable del destierro de Gaveston— aparece en escena mostrando su rechazo por la presencia del amante del Rey. Pocas escenas muestran como esta el enfrentamiento encarnizado entre la Monarquía y la Iglesia Católica. Sin duda Isabel I tuvo que disfrutar al ver la representación. Coventry amenaza a Gaveston con convencer de nuevo al Parlamento para desterrarle a Francia. Aquí Eduardo II hace una demostración de poder ejemplar, despojando al Obispo de todos sus méritos.

EDUARDO II

Quítale su mitra dorada, arráncale la estola

y bautízale de nuevo en esa charca.

KENT

Hermano, no pongas sobre él manos violentas.

Se quejará a la sede de Roma.

GAVESTON

¡En la sede del infierno puede quejarse!

¡Me vengaré! Pagará mi exilio con su vida.

(Eduardo II, I, 1).[38]

Coventry es enviado preso a la Torre de Londres. La lucha por el poder será entonces encarnizada: el Obispo de Canterbury se une a los nobles —entre los cuales aparece Mortimer, el amante de Isabella— y ordena avisar al Papa de lo ocurrido. La Reina Isabella —Isabel de Francia— se marcha a vivir al bosque, harta de que el Rey la ignore y celosa de Gaveston. Los nobles se reúnen en Lambeth —actual Waterloo, barrio de Londres, residencia del Arzobispo de Canterbury— y firman urgentemente para Gaveston una orden de destierro a Irlanda. Eduardo aparece en escena con Gaveston. Los nobles detienen al amado del monarca y a Kent y obligan al Rey a firmar también la orden de destierro. Con esta obra Marlowe introduce a los dos personajes principales del Gran Mecanismo: el rey y el usurpador. Aquí tenemos a Marlowe en estado puro: Eduardo se enfrenta contra la Iglesia de Roma.

EDUARDO II

¡Cómo se apresuran a desterrar a quien amo!

No correrían así para hacer algo en mi provecho.

¿Por qué debe estar un rey sometido a un sacerdote?

¡Orgullosa Roma, que incuba tan imperiales lacayos!

Por culpa de estas lámparas de superstición,

con las que se alumbran tus iglesias anticristianas,

yo daré fuego a tus destartalados edificios y obligaré

a las torres papales a besar el humilde suelo.

¡Haré crecer los canales del Tíber con los sacerdotes asesinados

y que sus orillas alcancen más altura con sus tumbas!

En cuanto a los pares, que así apoyan a la clerecía,

si no dejo de ser rey, no quedará ni uno con vida.

(Eduardo II, I, 4).[39]

La Reina Isabella entra en escena justo después de la huida de Gaveston. Eduardo la llama “ramera francesa”, la esquiva y la conmina a no aparecer hasta que logre convencer a los nobles para que su amado pueda volver. Isabella convence entonces a Mortimer y a los nobles del regreso de Gaveston asegurándoles que será más fácil matarlo en Londres que en Irlanda. Cuando Isabel anuncia al Rey la vuelta de Gaveston, éste se alegra tanto que muestra afecto por ella y hace las paces con los nobles. Eduardo II anuncia entonces la boda de Gaveston con su sobrina, la hija del difunto Duque de Gloucester. Cuando el Rey de Francia invade Normandía, a Eduardo sólo le preocupa el retraso de Gaveston. Como en el caso de Dido, todos los problemas políticos, todas las luchas de poder, todas las obligaciones para con la patria quedan relegadas a un segundo plano.

Al llegar a Tynemouth —puerto del noreste de Inglaterra— Gaveston es recibido por Eduardo y los nobles. Una disputa entre ellos acaba provocando una intensa pelea y Gaveston es herido por la espada de Mortimer el joven. Acompañado de Isabella y de Kent, Eduardo declara la guerra a los nobles. Mientras esto sucede, el tío de Mortimer es detenido por los escoceses. Desde ese momento, la debilidad política del Rey Eduardo II será cada vez más evidente pues para colmo, irlandeses y daneses le acechan sin respiro. Eduardo II debe hacer frente a los problemas dentro de la corte y fuera de sus fronteras. La situación del monarca es tan peliaguda que su propio hermano no vacila en advertirle: Gaveston les conducirá al desastre.

KENT

Mi señor, temo que tu amor por Gaveston

sea la ruina del reino y la tuya,

porque ya la furia de los nobles te amenaza con la guerra,

así que, hermano, destiérralo para siempre.

(Eduardo II, II, 2).[40]

Gaveston y el Rey se separan entonces para que el ejército de los nobles se debilite al tener que seguir rutas diferentes. La separación es dolorosa pero Eduardo II cree tener controlado el destino de su amado. Sin embargo, Warwick, Lancaster, Pembroke, Mortimer el joven y otros ayudantes no tardan en apresar al amante del Rey. El príncipe Eduardo —más tarde coronado Eduardo III— hijo del Rey, es enviado a Francia junto a su madre para negociar la paz. Cuando Gaveston está a punto de ser ejecutado, aparece un enviado del Rey, Arundel, transmitiendo el mensaje de éste, de poder ver a su amado antes de morir. No obstante, Gaveston permanece custodiado por Warwick, quien no tarda en decapitarle en un foso. La guerra civil es entonces inevitable. Los enemigos del monarca se han atrevido a desafiar su autoridad matando a la persona que amaba, su mejor amigo. La rueda dentada del Gran Mecanismo gira más rápido que nunca. Esa rueda se acerca peligrosamente a un rodillo que no tendrá piedad. Y sin embargo, como todo lo que toca Marlowe se convierte en palabras hermosas.

EDUARDO II

¡Por la tierra, madre común de todos nosotros,

por el cielo, y todo lo que orbita en el espacio,

por mi mano derecha, y por la espada de mi padre,

por todos los honores que se deben a mi corona,

y por él arrancaré tantas cabezas y vidas

cuantas villas, castillos, ciudades y torres tengo!

(Eduardo II, III, 2).[41]

En 1322 se produce la famosa batalla de Boroughbridge (Yorkshire, condado al norte de Inglaterra) entre los partidarios del Rey Eduardo II y los nobles sublevados. Eduardo gana y ordena cortar las cabezas de Warwick y de Lancaster así como encerrar en la Torre a Mortimer. Los nobles partidarios de Eduardo envían tesoros a los magnates de Francia para que Isabel caiga en desgracia. Pero las traiciones no pararán: Kent libera a Mortimer de la Torre de Londres y juntos huyen a Francia para aliarse con Isabella, quien ha de enfrentarse al rechazo de los franceses, sus supuestos amigos. Cuando el hermano del Rey es capaz de traicionarle, todo está permitido. La geopolítica del momento es extremadamente complicada y todas las maniobras son pocas para sobrevivir y hacerse con el poder. Aparece entonces John de Hainault para ofrecer a Isabella y al joven Príncipe cobijo en su ciudad, cerca de Londres, y así preparar la sublevación. La Reina acepta pues no tiene más opciones. Kent y Mortimer llegan entonces a Francia, se unen a ellos y se refugian en Flandes por un tiempo.

El Rey es informado del cúmulo de traiciones y las tropas rebeldes le obligan a huir a Irlanda. El dolor del monarca es insoportable pues a la pérdida de su amado se une ahora la traición de aquellos a quienes creía leales.

EDUARDO II

Ah, villanos, ¿ha escapado Mortimer?

¿Edmundo se ha aliado con él?

¿Y Sir John Hainault presidirá el baile?

¡Bienvenida, en nombre de Dios,

señora, vos y vuestro hijo!

Inglaterra os dará la bienvenida

y a todo vuestro séquito.

(Eduardo II, IV, 3).[42]

Kent teme por la suerte de su hermano, como es lógico. El conflicto interno que sufre es desgarrador pero conserva la lucidez suficiente como para saber que, de seguir a su hermano Eduardo, acabarán todos muertos. Isabella en cambio es un torrente inagotable de confabulaciones de toda índole. Despechada por el rechazo de su marido, no duda en alentar la rebelión y en responsabilizar a Eduardo II de todos los males de Inglaterra. Es inevitable pensar en Lady Macbeth. Sabemos que Isabella y Eduardo viven un matrimonio de conveniencia acordado por motivos geopolíticos. Sabemos que no mantienen relaciones sexuales desde hace mucho tiempo. Algo de eso intuimos en Macbeth. El protagonista de la “tragedia escocesa” debe desmostrar su virilidad matando más y más. Solo así merece el respeto de su mujer. El caso de Eduardo es distinto pues ignora completamente a Isabel. El mundo de Macbeth es el de las pesadillas. Su miedo a matar al Rey Duncan solamente es despejado matándolo. Eduardo ya no tiene nada que perder pues su amado ha muerto. En ambos casos parece que las mujeres se saben superiores a sus maridos. Macbeth se parece a cualquier obra histórica atribuida a Shakespeare pero las pesadillas que sufre hacen que todo cambie.

De todos modos, tanto Lady Macbeth como Isabella creen saber mejor que nadie qué es lo que conviene a los intereses de sus respectivos maridos. Y a los suyos propios.

ISABELLA

Reyes mal aconsejados son la causa

de toda esta tragedia;

y tú, Eduardo, eres uno de ellos.

Tu debilidad traicionó la tierra

y la entregó al pillaje,

y ha hecho que se desborden

los canales con la sangre

de tus propios súbditos.

Deberías ser como un padre, pero tú…

(Eduardo II, IV, 4).[43]

El Rey se refugia en la abadía de Neath, en Gales, con sus dos amigos —los nobles Despenser y Baldock— pues el mal clima les ha impedido llegar a Irlanda. Según afirma Hollinshead en sus crónicas, las razones de Eduardo para batallar en Bristol fueron dos: las simpatías de las que gozaba entre los galeses y la posibilidad de huir a Irlanda si la situación empeoraba. Eduardo está acorralado pero no quiere escapar. A diferencia de Falstaff, Eduardo II aprecia el honor.

EDUARDO II

Si muero que sea con fama en este lecho de honor.

(Eduardo II, IV, 5).[44]

Como para el Doctor Fausto, el nigromante que vende su alma al diablo, los remordimientos de Kent son cada vez más acuciantes. El hombre que apoyó un golpe de Estado contra su propio hermano pensando que no había otra opción descubre, poco a poco, que quienes quieren arrebatarle el poder son aún peores.

KENT

¡Eduardo, mi corazón sufre por ti!

Mortimer, traidor resentido, ¿por qué, espada en mano,

das caza a tu rey legítimo, tu soberano?

(Eduardo II, IV, 5).[45]

Según las crónicas históricas, el Rey y sus dos amigos permanecen disfrazados en la abadía pero no tardan en ser descubiertos por los secuaces de Isabella. Baldock y Despenser son apresados. El siete de enero de 1327 el Parlamento se reúne en Westminster y solicita formalmente al Rey Eduardo II su dimisión. Éste resiste por poco tiempo pero dimite y acaba preso en Kenilworth —al noreste de Inglaterra— hasta que en la noche del 3 de septiembre dos hombres lo sacan de ahí en secreto. Esos hombres tienen nombres y apellidos. Son John Maltravers y Thomas de Gournay. Desde ese momento los datos son confusos pero parece que esos dos tipos llevan a Eduardo hasta el castillo de Berkeley expulsando por un tiempo al señor del mismo, Thomas de Berkeley. Entonces meten al monarca depuesto en una mazmorra sin ventilación hasta que se hartan y lo matan salvajemente. La muerte es el único momento donde el monarca tendrá que demostrar su dignidad. Según Hollinshed, en cambio, un tal Rice Ap Howell apresó a Eduardo en la abadía de Neath (Gales), a la que el Rey llegó tras haber intentado desembarcar sin fortuna en Irlanda o en la isla de Lunday. Sin embargo, los vientos contrarios le hicieron desistir y desembarcar en Glamorganshire. Es cierto que Marlowe no menciona el nombre de la abadía, pero deja claro que está en Gales. Eduardo fue enterrado en la abadía —ahora catedral— San Pedro de Gloucester. Eso sí, con todos los honores.

El futuro Eduardo II y Mortimer, el rey y el amante de la reina, le arrebataron al monarca la corona de la cabeza y ordenaron asesinarle; ninguno de los dos posee unas ideas filosóficas concretas; ambos carecen de ideología. Marlowe odiaba a todo el mundo por igual, al rey y a los usurpadores. El mundo que muestra está desnudo: las actitudes humanas han sido puestas al descubierto, no hay fe ni filosofía; la desmitificación ha sido llevada hasta sus últimas consecuencias. Nadie tiene aquí ni honor ni coraje. [Kott, 1964: 449].

Eduardo II es el Rey de Inglaterra pero no tiene tanto poder como quisiera. Es tan humano como nosotros y el público lo sabe. En esta escena que comentamos, el monarca aparece disfrazado. Sus amigos —Baldock y Spenser el joven— también lo están. Ni con esos disfraces, ni con la ayuda del Abad logra Eduardo escapar. El misterioso Rice Ap Howell cuenta con una autoridad incuestiobale. Llega junto a Leicester con una orden de la Reina Isabella —que Mortimer le pidió— para apresar al monarca. Leicester se carga de legitimidad citando a Séneca. Después anuncia el arresto. ¡Arrestar al Rey! No debe el monarca ampararse en sus títulos, como le indica Leicester, sino acatar el arresto, pues en la maquinaria del Gran Mecanismo, Eduardo II acaba de caer en desgracia. Justo antes de ser obligado a abdicar, Marlowe nos prepara poniendo en boca de Eduardo unas palabras hermosas, llenas de sabiduría. Palabras que suponen una desacralización del poder real e igualan al monarca con sus súbditos; todos ellos mortales. Son versos que recuerdan el estoicismo de Séneca.

EDUARDO II

Altivo y engreído por mis riquezas y séquito,

antes acumulaba poder y pompa.

Pero ¿a quién el poder y el mando

no han vuelto desgraciado en vida o muerte?

(Eduardo II, IV, 6).[46]

Eduardo pierde el poder por amor. De nuevo encontramos en el texto un ejemplo de la modernidad. Los dioses ya no interfieren en el destino de los humanos. Una nueva categorización del sujeto se impone. Es cierto que Eduardo hace referencia al infierno pero también es verdad que afirma que su destino no es impuesto por un dios. El Rey sabe que si cae en desgracia es debido al Gran Mecanismo y no a la diosa Fortuna. Y es en esta obra donde por vez primera se escenifica la humillación del monarca. Como después veremos en Ricardo II, aquí el monarca es tan humano como los demás.

EDUARDO II

Spenser, buen Spenser, así que, al fin, nos tenemos que separar.

SPENSER J

Nos obligan, mi señor; el furioso cielo así lo quiere.

EDUARDO II

No, así lo quieren el infierno y el cruel Mortimer.

El cielo apacible nada tiene que ver con esto.

(Eduardo II, IV, 6).[47]

El monarca se despide de su amigo Baldock en un tono solemne, casi ontológico. Es especialmente curioso que el Rey tenga dudas sobre la vida más allá de la muerte. Marlowe nos presenta un monarca escéptico.

EDUARDO II

Puede que nos veamos en el cielo;

en la tierra no nos volveremos a ver.

Leicester, ¿qué va a ser de nosotros?

(Eduardo II, IV, 6).[48]

El quinto acto comienza en el castillo de Kenilworth, condado de Warwickshire. Es un lugar que se utilizaba como fortaleza, al lado del río Avon. Un sitio donde han de tomarse decisiones, a veces drásticas, a veces irreversibles. No es desde luego la corte del Rey. Isabella y Mortimer se han aliado para derrocar al monarca. Eduardo II se quita y se pone la corona y pronuncia versos de una belleza que aterra, con referencias al fuego inextinguible como el que Medea preparó para Creusa —la nueva mujer de Jasón— y a las sierpes del cabello de la furia Tesífone. Eduardo quiere seguir portando la corona por unos momentos más, ya solo le queda su dignidad. Cuando es instado a abdicar, se niega, pero al instante rectifica pues sabe que no hay escapatoria. La muerte será el final de todo. Eduardo es ateo.

BERKELEY

¿Y piensa vuestra majestad que Berkeley va a ser cruel?

EDUARDO II

No lo sé, pero de algo estoy seguro,

que la muerte es el final de todo,

y que sólo puedo morir una vez.

(Eduardo II, V, 1).[49]

La vengativa Isabella está decidida a entregar el poder a su amante Mortimer mientras éste prometa respetar a su hijo, el joven Eduardo. Cuando el Obispo de Winchester entra en escena con la corona todo parece haber terminado. Isabella desea la muerte de su marido pero no quiere verse implicada en el crimen. Mortimer se hace cargo. Así avanza la acción. Sin mitología, sin artificios. Se trata de matar. Dos sicarios entran en escena. Son Matrevis y Gurney. Saben que para prosperar han de obedecer órdenes. Saben perfectamente que el Gran Mecanismo permanece activo y que ellos solo son un eslabón de la cadena. Es muy sorprendente el cinismo con el que Mortimer apela a la Fortuna cuando a la vez, él mismo reconoce que es su propia voluntad la que activa el mecanismo, y no el azar.

MORTIMER J

Gurney.

GURNEY

¿Señor?

MORTIMER J

Puesto que quieres medrar a costa de Mortimer,

que hace ahora girar la rueda de la fortuna a su antojo,

utiliza cuantos medios puedas para humillar al rey,

y no le dirijas palabras amables o miradas amistosas.

(Eduardo II, V, 2).[50]

Cuando la obra parece haber terminado, un nuevo giro en la trama sobresalta a los espectadores. Kent se arrepiente de haber traicionado a su hermano, el Rey Eduardo. El joven Eduardo no quiere llevar la corona sin haber visto primero a su padre. Kent apoya la decisión de su sobrino pero Isabella no puede permitirlo. El joven Príncipe pide ayuda a su tío Kent. Éste acudirá al castillo de Killingworth —a donde el ahora ex Rey ha sido trasladado— para rescatarle.

En esta gran obra dramática, en la que se escenifica la más completa humillación del rey, en la que toda teodicea es destruida, oímos al verdugo conversar con el rey, el asesino conversa con el hombre que ha ordenado el asesinato. Estos diálogos se repetirán más tarde en todas las obras históricas de Shakespeare y en la mayoría de sus tragedias. Diálogos como esos sólo se pudieron originar en los sentimientos más hondos y en las experiencias más primitivas de su época. El rey y el verdugo han sido igualados, la política ha sido reducida al instrumental del asesino. [Kott, 1964: 450].

En la mazmorra donde se halla Eduardo II se produce ahora una escena digna del teatro del absurdo. El depuesto monarca sabe que Matrevis y Gurney han venido a matarle pero ellos le tratan con palabras amables. Lavan su cara con agua de la acequia y le afeitan la barba. Las antorchas se apagan y entonces llega Kent, con la autoridad suficiente como para imponerse ante dos vulgares matones. Pero ya no se respeta la jerarquía. Los sicarios han de cumplir su orden. Marlowe es sin duda un precursor del teatro de la crueldad.

KENT

Desgraciada sociedad aquella en la que los nobles

tienen corte y se pone en prisión a los reyes!

(Eduardo II, V, 3).[51]

Mortimer el joven se halla en un callejón sin salida. Y lo sabe. O muere el Rey Eduardo II, o muere Mortimer. No hay más opciones. Pero el amante de Isabella sabe que si mata al monarca, su hijo se vengará cuando sea adulto. Mortimer se enfrenta al mismo dilema que el Rey Claudio, tío de Hamlet. Tiene la posibilidad de elegir, jugar la partida hasta el final, ningún dios impondrá su voluntad sobre él. Sin embargo, todas las opciones de Kent conducen irreversiblemente a la caída en desgracia. Mortimer tiene la habilidad suficiente de escribir la carta para Matrevis de un modo confuso. La carta está escrita sin puntuar. Aunque dicha carta sugiere la muerte del Rey, también podría interpretarse como una indicación para salvarle la vida. El mensajero que entrega la carta a Matrevis debe morir. Y el propio Matrevis también morirá, tanto si triunfa el golpe orquestado por Isabella y Mortimer como si finalmente son los partidarios del Rey Eduardo II los que triunfan. No hay forma de escapar. En la rueda del Gran Mecanismo algunos personajes no tienen escapatoria. Isabella ha activado ese engranaje y con la muerte de su marido han de caer otros muchos. Solo así será posible su impunidad.

El manejo del argumento es débil y fortuito; un pequeño interés altera en los diferentes giros del destino; los personajes no tienen valor, tienen poca energía, y sus castigos son, en general, bien merecidos como para despertar nuestra conmiseración, por lo que esta obra quiere aguantar por completo pero lejanamente una comparación con el Ricardo II de Shakespeare, en su dirección, su poder y sus efectos. Pero la muerte de Eduardo II es ciertamente superior a la del rey shakesperiano, y en su corazón roto de aflicción, clamando piedad por su absoluta indefensión y consciente miseria, no ha sido superada por ningún otro escritor. [Hazlitt, 1902: 211].

Las trompetas suenan para anunciar la proclamación del nuevo monarca y Señor de Irlanda. Se trata de Eduardo III. Un amplio consenso le reconoce como tal. Incluso el Arzobispo acepta de buen grado la situación. Mortimer el joven ordena la decapitación de Kent, pero su sobrino —ahora Rey— trata de impedirlo. Los soldados, sin embargo, obedecen las órdenes de Mortimer.

Cuando Lightborn llega a la mazmorra en la que Matrevis y Gurney custodian a Eduardo II todo está decidido. Matrevis entra con un tablero, lo colocan encima del monarca, ya moribundo, y pisan encima de él pero no demasiado fuerte, para evitar dejar marcas en su cuerpo. Eduardo II acaba de morir pero el Gran Mecanismo sigue activo. Gurney mata ahora a Lightborn y huye pues sabe que él es el siguiente en caer. Ese es el orden natural de las cosas pero Gurney no está dispuesto a morir y decide traicionar a Mortimer. El regicidio no quedará impune porque el joven Eduardo III ha decidido vengarse y —además del testimonio de Gurney— la carta que Mortimer entregó al mensajero ha quedado como prueba. Isabella pide piedad para su amado pero la furia del nuevo Rey no tiene límites.

EDUARDO III

¡Fuera de aquí ese traidor, ese asesino!

MORTIMER

Vil fortuna, ahora veo, que en tu rueda ascendemos

hasta el punto al que aspiramos pero que,

cuando llegamos a él nos precipitamos de cabeza al abismo.

(Eduardo II, V, 6).[52]

Mortimer muere pero ahí no termina la Justicia impartida por el nuevo Rey. Eduardo III ordena que su propia madre —Isabella— sea confinada en la Torre de Londres. En la última escena varios caballeros entran para presentar sus respetos al nuevo monarca. Uno de ellos lleva la cabeza de Mortimer el joven en sus manos para deleite del público. El séquito entra con la carroza fúnebre y las ropas de luto.

El primer dramaturgo que se atrevió a representar el destronamiento fue Marlowe. Shakespeare sentía fascinación por Marlowe, y probablemente éste le corresponda con el mismo sentimiento. Durante mucho tiempo se consideró que Shakespeare se inspiró y siguió el modelo de Eduardo II al escribir su Ricardo II, al menos en lo que se refiere a las escenas de la abdicación y el asesinato. Pero no se trata de un caso de influencia literaria cualquiera. Marlowe es el primer autor en convertir la historia dramática de un reino en la tragedia de la Historia; también es el introductor de los dos personajes principales del Gran Mecanismo: el rey y el usurpador. Eduardo II se convirtió en el modelo de “tragedia real” y Shakespeare repitió este modelo en Ricardo II. [Kott, 1964: 448].

Eduardo II es pues la obra “histórica” de Marlowe que en opinión de muchos críticos sirvió de ejemplo a William Shakespeare para escribir otras piezas, especialmente para Ricardo II. Habrá quien se empeñe en negarlo. Lo que cuesta creer es que algunos críticos nieguen que Eduardo II es, sin duda alguna, la primera obra de teatro de género histórico que tanto entusiasmó al público inglés de la época. Fue Marlowe quien tuvo la valentía de escribir sobre hechos históricos de un período relativamente cercano. No en vano, estos dramas históricos se pusieron muy de moda: el denominado “chronicle play” —cuyo contenido histórico está sacado de las crónicas inglesas escritas por Raphael Holinshead— estaba en auge ya que entre 1588 y 1603 se representaron en el teatro isabelino unas doscientas obras con argumentos sacados de dichas crónicas, lo que pudo ser una consecuencia del exacerbado sentimiento patriótico que se vivía en la Inglaterra de aquella época. Tanto Ricardo II como Eduardo II son tragedias sobre la misma dinastía. Eduardo II era el sucesor de Eduardo I y Ricardo II lo era de Eduardo III (el hijo de Eduardo II, que le sucede tras el golpe de estado de su madre, Isabella). En mayo de 1399 Ricardo II marcha a la guerra contra Irlanda. En su ausencia, su primo Bolingroke regresa del exilio con el apoyo de la nobleza y aprovecha para invadir Inglaterra. Ricardo regresa en agosto de ese año y descubre la rebelión liderada por su propio primo, al que había desterrado tiempo antes por su enfrentamiento con el noble Thomas Mowbray. El 30 de septiembre Ricardo abdica en favor de Bolingroke, quien se convierte en Enrique IV. Ricardo es destronado y encarcelado en el castillo de Pontefract, donde es asesinado meses después.

Ricardo II es, probablemente, la mejor obra atribuida a William Shakespeare. “Si se quiere interpretar el mundo de Shakespeare como un mundo real, hay que empezar por la lectura de las obras históricas, y antes que nada por Ricardo II y Ricardo III [Kott, 1964: 37]. Si en Eduardo II Marlowe consigue una obra insólita, en Ricardo II estamos ante un personaje que renuncia a su poder como rey medieval y que cuestiona su título igualándose a sus súbditos. Ricardo es un poeta sublime pero también un déspota sin escrúpulos que despacha los asuntos de Estado sin ponderar sus actos. Estamos ante un personaje mesiánico al que en muchas ocasiones se compara con Jesucristo. Se habla de la pasión y la muerte de Ricardo. Cuando su primo Bolingroke le pregunta si está dispuesto a ceder la Corona sin derramamientos de sangre, Ricardo contesta con elocuencia y sin perder la dignidad, recordando a Hamlet.

BOLINGROKE

¿Estáis dispuesto a ceder la corona?

RICARDO II

No sí, no yo, pues mi sino es nada

Así pues, nada no es yo.

Así que renuncio ante ti…

Ahora, mirad de qué modo me voy despojando.

Entrego este gran queso que oprime mi cabeza

y entrego este mi cetro que incomoda mi mano

y el orgullo de Rey que mi corazón oprime, lo entrego.

Con mis propias lágrimas lavaré el bálsamo

de la unción, con mis propias manos

entregaré la Corona, con mi propia lengua

negaré mi poder consagrado, y me liberaré

con mi propio hálito de todos mis juramentos.

(Ricardo II, IV, 1).[53]

Una vez más el monarca renuncia a su poder, como cuando Dido ofrece a Eneas la corona, para que se quede con ella en Cartago. ¿Por qué la Corona, con mayúsculas, tiene ese valor simbólico innegable? La Corona es un extraño objeto de deseo que a su vez oprime al que lo posee, matándolo poco a poco: “Para Shakespeare, la imagen del poder es la Corona. Es pesada. Es un objeto que puede manipularse; alguien puede arrebatársela de la cabeza a un monarca agonizante y colocársela en la suya. Entonces se convierte en Rey. Sólo entonces. Aunque tiene que esperar hasta que el Rey muera, o ayudarle a morir”. [Kott, 1964: 43].

Conviene recordar la intrahistoria que rodea al Ricardo II atribuido a Shakespeare. Quizá se trate de la representación teatral más incómoda para el poder político de la época. Jan Kott recuerda los problemas que suscitó en su momento el estreno de la obra. La gran escena de la abdicación se omitió durante la vida de la Reina Isabel I en todas las publicaciones del texto. La Monarquía no podía permitirse una escenificación del poder cambiando de manos. Esta escena de la abdicación posee una gran carga simbólica, en parte, porque tiene lugar en la Cámara de los Comunes. Ricardo es un personaje histórico y lo sabe. Habla de sí mismo en tercera persona, como un mesías. El proscenio del escenario se nos presenta entonces como Westminster Hall. Curiosamente esta es una parte del palacio que el propio Ricardo ordenó reformar en su día incluyendo la instalación de la famosa bóveda de madera de roble. Ricardo se encuentra bajo esa bóveda pero ya no es el monarca. Ahora es un prisionero obligado a abdicar.

Ricardo II, escoltado por los guardias, desprovisto de su vestimenta real, seguido por nobles con vestimentas reales, solo ante el peligro. De alguna manera, esta escena de la abdicación contiene la esencia de la obra. Las repercusiones políticas de Ricardo II en la Inglaterra isabelina son evidentes. La soltería de la Reina Isabel generó tensiones y luchas intestinas por el poder. En ese contexto de inestabilidad política, tan similar al que vivió el propio Ricardo II, la obra atribuida a Shakespeare no podía representarse bajo ningún concepto con la escena de la abdicación. Isabel sabía rodearse de consejeros eficientes pero tenía varios problemas. Su prima católica, María Estuardo era la destronada Reina de Escocia que se refugió en Inglaterra —y a la que Isabel hizo encarcelar en la Torre de Londres debido a que los católicos la consideraban la verdadera Reina de Inglaterra, cuyo trono habría usurpado la entonces soberana. En cualquier caso, es durante el reinado de Isabel cuando surgen personalidades tan ilustres como Edmund Spenser, Christopher Marlowe, Ben Johnson y quien firmó como William Shakespeare en seis manuscritos.

El teatro imita a la vida misma. Robert Devereux, Conde de Essex, fue quien planeó un fallido golpe de Estado en contra de Isabel después de la fracasada campaña militar contra los rebeldes irlandeses durante la Guerra de los nueve años, en 1599. Golpe al que el Conde de Oxford —Edward de Vere— se sumó. Los partidarios del movimiento oxoniense piensan que al fallar el intento de derrocar a la Reina, de Vere debió renunciar a su derecho de ser reconocido como autor de sus obras a cambio de salvar la vida de su hijo. Sería entonces cuando —según los oxonienses— un hombre analfabeto llamado William Shakespeare se adjudicaría su autoría pasando a la Historia, mientras el Conde de Oxford moría en el olvido. Elucubraciones aparte, lo que sí sabemos es que el Conde de Essex encargó a la compañía de Richard Burbage que representara Ricardo II —con la escena de la abdicación de Ricardo incluida— la víspera de dar su gran golpe de Estado. Essex fracasó y fue ejecutado por traición. Poco antes, Francis Bacon le había escrito una carta reveladora aconsejándole: “Sois uno de los hombres cuya naturaleza orgullosa no puede someterse a nadie. Vuestra popularidad es inmensa y el ejército está con vos. Ante ello me pregunto: ¿no resulta peligrosa en exceso tal situación para un soberano? Quiero recordaos esto: Su Majestad es una mujer y, además, desconfiada por naturaleza”. [Tamayo, 1981: 248].

A la Reina Isabel le molestaba que esta obra se representase una y otra vez. El fracaso y el dolor de Essex antes de ser ejecutado tuvieron que ser comparables al de Ricardo II. El sufrimiento que el autor de la obra pone en boca de nuestro Ricardo es lacerante. Un sufrimiento verdadero pero exhibido con narcisismo, exento de pudor. Por segunda vez vemos en escena a un rey tan humano como cualquiera de nosotros. Un rey que no solo pierde el poder, pierde la dignidad. Ricardo es vulnerable, afirma que siente necesidades, que necesita amigos.

RICARDO II

Ya veo que no digo más que sandeces y que os reís de mí…

(Ricardo II, III, 3).[54]

El hombre que pierde el poder por sus errores es abandonado por todos los súbditos que se decían leales. Es muy humano sentirse hundido en una circunstancia como esa, desposeído del poder, humillado, apartado por todos los traidores. Sin embargo, Ricardo logra cautivar al público con sus palabras. Su lucidez y su elocuencia son mayores cuando todo está perdido, cuando ya es tarde, cuando la derrota es al fin inexorable. Ricardo pierde el poder pero recupera la dignidad. Para el depuesto monarca nada es más verdadero que el dolor. Como el Shylock que pide la libra de carne en lugar del balance de las cuentas, Ricardo ruega que le escuchen. Es la hora de la verdad.

RICARDO II

Puedes desposeerme del poder y la gloria,

pero no del dolor, que de ése aún soy rey.

(Ricardo II, IV, 1).[55]

Los personajes de Marlowe —y de Shakespeare— no son dioses, omnipotentes, infalibles… Deben luchar por el poder en un mundo terrenal donde la vida humana vale muy poco y conservarla es todo un mérito. La lucha por el poder es protagonizada por personas que conviven y se enfrentan cuerpo a cuerpo en la misma escena. En el tercer acto, abatido, Ricardo II trata de ser conciliador mencionando a Dios con su habitual elocuencia. En las inmediaciones del castillo de Barkloughly, el monarca hace una referencia implícita a lo que hemos llamado Gran Mecanismo, sabiendo qué él mismo es en ese preciso momento la nueva víctima del mismo.

RICARDO II

Por el amor de Dios, sentémonos en el suelo

y contemos tristes historias sobre muertes de reyes.

De los que fueron depuestos,

los que murieron en guerras,

los perseguidos por las sombras

de quienes les despusieron…

Hablemos de los envenenados por sus esposas,

de los que mataron en medio del sueño…

todos asesinados.

(Ricardo II, III, 2).[56]

Muchos críticos se preguntan si Marlowe y Shakespeare eran monárquicos. No es fácil dar una respuesta pero teniendo en cuenta que en ese momento la monarquía absoluta suponía un progreso objetivo frente al poder de la Iglesia, tampoco podemos descartarlo. Lo que sí sabemos es que el poeta de Canterbury seguía trabajando como espía para la Reina. Para Brecht lo más interesante es incidir en las cuestiones sociopolíticas con distanciamiento, pero en Marlowe/Shakespeare los personajes están imbuídos por las circunstancias aunque hacen avanzar la acción con sus actos y sus deseos. Conscientes o inconscientes. Precisamente cuando pierde el poder, Ricardo se muestra más humano que nunca: “En Eduardo II tragedia e historia son perfectamente combinadas. Los pecados de Eduardo son los pecados del gobierno, la crisis a la que hace frente también es política, y su desastre supone una ruina para el reino en forma de guerra civil”. [Ribner, 1957: 140-142].

Como en Ricardo III, Macbeth o Julio César, la culpa también es un tema que está muy presente en la dinámica de toda la tetralogía que empieza Ricardo II y que termina con Enrique V. Una dinámica de deposición-guerra civil-culpa-redención persigue a estos personajes. Los Lancaster son perseguidos por la conocida “ira de Dios” durante generaciones. Marlowe no creía en dioses. La culpa es un resorte psíquico que puede manifestarse de diversos modos. Hay quienes logran verbalizar un arrepentimiento y otros como Macbeth, que para no pensar en el crimen siguen matando más y más esperando a que la responsabilidad se diluya en el tiempo. En la rueda dentada de Gran Mecanismo, un hombre solamente pierde la virginidad cuando ha matado a otro. Así, Enrique V pronuncia una terrible frase la noche antes de la batalla de Agincourt. Ha de rendir cuentas ante Dios por los crímenes de sus ancestros pero también, por los que él mismo cometerá.

ENRIQUE V

Olvídate, Dios mío, de las culpas que cometió mi padre.

(Enrique V, IV, 1).[57]

TAMERLÁN EL GRANDE

Escrita muy probablemente en 1587 y estrenada en ese mismo año, esta obra de Marlowe está inspirada en la leyenda de Timur el Cojo —proveniente del persa “Timur-i lang” o, según la grafía moderna, en turco, “Temur”. El apodo se debe a que su pierna izquierda fue atravesada por una ballesta durante alguna batalla. En este caso podríamos pensar que el poeta tuvo por vez primera influencia española para escribir el texto. Es muy probable que el joven Marlowe leyese en castellano La vida de Timur, una de las historias de Silva de varia lección, obra escrita en 1540. Se trata de una recopilación de multitud de relatos históricos, legendarios y fantásticos del sevillano Pedro Mexía. Otra cuestión será saber por qué Marlowe decidió poner en escena a este personaje tan oscuro y cruel.

Tamerlán es un valiente jefe militar, conquistador turco-mongol, el último de los grandes conquistadores nómadas del Asia Central, el héroe infalible, el mito. Llegó a reinar en Samarkanda sometiendo a los persas, sirios, tártaros y turcos. Se cree que nació en Kesh (Asia Central) el 10 de abril de 1336, y que murió en Otrar el 17 de febrero de 1405, tratando de conquistar China. La figura de Tamerlán no difiere en exceso de la de numerosos dictadores y genocidas de la Historia. Ególatra y ambicioso, el que fuera un humilde pastor escita estuvo al servicio del khan Cagatay Tughuc y según cuentan, estaba convencido de descender del mismísimo Genghis Khan. Excéntrico, brutal y salvaje, Timur el Cojo conquistó Irán, Mesopotamia, Armenia, Georgia… Después fue capaz de arrebatar Siria a los mamelucos y de arrasar Damasco. Cuando se decidió a ir a por el sultán otomano Bayaceto I —al que derrotó en la batalla de Angora, cerca de la capital turca— y tras asesinar a miles de personas, muchos monarcas europeos comenzaron a dudar. Era extraño ver cómo, siendo ambos musulmanes, los mongoles luchaban contra los turcos. De ahí que éstos monarcas europeos pensaran que Tamerlán pudiese ser cristiano y por tanto entendían que sería deseable aliarse con él. El ego de Tamerlán estaba por encima de las religiones. En la obra de Marlowe, Tamerlán cree ser un nuevo profeta capaz de fundar su propia religión a su imagen y semejanza.

La historia de Tamerlán se divide en dos partes por una razón muy sencilla. La primera parte es una obra independiente, original y conclusiva. Y así estaba concebida en un principio por su autor pero el éxito de la pieza empujó a Marlowe a escribir una segunda parte, más oscura y redonda, donde el personaje de Tamerlán sufre la trágica y fulminante caída. En esta primera parte, considerada como una “tragic glass”, (Smith, 2000: 4) a diferencia de cualquier tragedia, Tamerlán no muere. En este sentido Marlowe innova y bien parece un precursor de la mezcla de géneros y la mayor complejidad de tramas. El prólogo de la obra es una breve advertencia sobre la figura de Tamerlán, un héroe con el que no es fácil identificarse debido a su crueldad, un personaje que provoca un cierto distanciamiento.

PRÓLOGO

Con el espíritu bailarín de las rimas populares,

y las agudezas que toda farsa se empeña en ofrecer,

os conduciremos a la majestuosa tienda de campaña,

desde donde oiréis a Tamerlán, el escita,

amenazar al mundo con asombrosos términos,

y flagelar reinos con su vencedora espada,

Contemplad sólo su retrato en este trágico cristal,

y luego aplaudid su suerte como queráis.

(Tamerlán el grande Parte I, prólogo).[58]

El prólogo avisa al público de que las expectativas de tragedia como tal no se cumplirán y se habla incluso de farsa. Tamerlán será capaz de escribir su leyenda y controlar su destino. Los espectadores saben desde el primer momento lo que se van a encontrar y tienen libertad para valorar la figura del protagonista, un hombre sin escrúpulos morales cuya voluntad de poder y de conquista está por encima de todo. Ese personaje que avisa al público de la acción antes de que suceda, rompiendo así la cuarta pared, bien recuerda al coro de la tragedia griega. El tema religioso es abordado por Marlowe sin tapujos en esta obra: Tamerlán desafía al cielo. Un cielo pagano con referencias a dioses griegos y romanos, Alá y alguna que otra alusión al cristianismo. Zabina, la mujer de Bayaceto, se muestra escéptica sobre la fe cuando piensa que ya no tiene nada que perder, esclavizada junto a su amado. Los éxitos militares de Tamerlán son permanentes e indiscutibles. Parece que hubiese hecho, como Fausto, un pacto con el diablo. Reina el caos, no existe un orden moral y el propio Tamerlán parece un personaje hipermoderno, como si los dioses hubiesen muerto y entonces, todo estuviese permitido.

ZABINA

Entonces ya no queda Mahoma, ni Dios,

ni diablo, ni fortuna ni esperanza de final

para nuestra infamante y monstruosa esclavitud.

(Tamerlán el grande Parte I, V, 2).[59]

La lucha por el poder político está más presente que nunca. Tamerlán es belicoso y despiadado. Zenócrata, hija del Sultán de Egipto sometido por Tamerlán, es apresada por éste cuando atraviesa el desierto con un séquito cargado de tesoros rumbo a Menfis. Si bien es cierto que el Imperio de Tamerlán es vastísimo en cuanto a extensión territorial se refiere, no es menos verdad que su incapacidad para gestionar las administraciones y las instituciones es manifiesta. A diferencia de su antecesor y admirado Gengis Khan, Tamerlán no es un hombre de Estado. Sin embargo, cada paso que da es un brillante acto geopolítico para alcanzar o mantener el poder. Una vez custodiada Zenócrata, Tamerlán propone hacerla emperatriz para luego someter a su padre. Como Lady Ana con Riardo III, Zenócrata queda prendada por la personalidad de su captor.

ZENÓCRATA

¡Ah! ¡Que mi vida y mi alma se ciernan aún en su pecho

y dejen mi cuerpo insensible como la tierra,

o bien que se unan a su vida y a su alma,

para que pueda yo vivir y morir con Tamerlán!

(Tamerlán el grande Parte I, III, 2).[60]

En 1361 Tamerlán se hace con el control de su tribu, los Barlas. En 1370 vence sobre el uluss Chagatai —la confederación de tribus correspondiente al kanato de los descendientes de Chagatai, segundo hijo de Gengis Kan. Consolidado al frente del Uluss, emprende su larga serie de conquistas. Su capacidad militar es incontestable. En poco más de veinte años, Tamerlán conquistó ocho millones de kilómetros cuadrados de Eurasia. Entre 1382 y 1405 sus grandes ejércitos atravesaron desde Delhi a Moscú, desde la cordillera Tian Shan del Asia Central hasta los montes Tauro de Anatolia, conquistando, reconquistando, arrasando muchas ciudades y sometiéndolas. Quizá los mencionados Ensayos de Montaigne —en los que el humanista francés indaga certeramente sobre la colonización— despertaron el interés de Marlowe por Tamerlán.

La obra comienza con una traición política: se abre el Gran Mecanismo. Cosroes acepta la Corona Imperial debilitando a su hermano Micetas, el Rey de Persia. Ortigio, Ceneo y sus compañeros le coronan monarca de Oriente, Emperador de Asia y Persia, gran Señor de Media y Armenia, Duque de áfrica y Albania, de la Mesopotamia y de Partia, de la India Oriental, de las islas recién descubiertas, jefe de todo el ancho y vasto mar Euxino y del lago Caspio. Micetas se muestra débil y es incapaz de hacerse valer ante su hermano. Cosroes obtiene pues desde ese momento un poder absoluto y no duda en hacer ostentación del mismo. La escena adquiere un tono de farsa. Micetas ordena la detención de Tamerlán y Teridamas, su hombre de confianza y general del ejército persa. Micetas sale de escena. El Señor persa Ortigio entra en escena junto a su amigo Ceneo y ofrece a Cosroes la diadema imperial. Éste acepta la corona y afirma que no le queda otro remedio debido a la incompetencia de su hermano Micetas. El auto-bombo y la grandilocuencia de la escena generan un tono humorístico, casi ridículo, más propio de la farsa que de la solemne tragedia.

La segunda escena nos presenta un cuadro muy diferente. Tamerlán camina guiando a Zenócrata en compañía de varios señores y soldados cargados de tesoros. Es divertido ver cómo Tamerlán trata de convencer a la joven, retenida contra su voluntad, de que está mejor con él, y que sus tesoros y sus joyas han sido confiscados por su bien. Desde el primer momento Zenócrata es halagada y adulada por Tamerlán. Magnetas, Usumcasane y Techelles ensalzan las virtudes del pastor escita. Zenócrata advierte del peligro que supone despreciar a los dioses. Como siempre, en las obras de Marlowe y en las atribuidas a Shakespeare, los personajes creyentes son los que más temen la condenación eterna, la cólera de los dioses.

ZENÓCRATA

Los dioses, defensores de los inocentes,

nunca propiciarán vuestros declarados propósitos

que así oprimen a los pobres viajeros indefensos.

Así, pues, concédenos, al menos, la libertad,

aun cuando desees quedar eternizado

como el más poderoso y viviente emperador de Asia.

(Tamerlán el grande Parte I, I, 2).[61]

Tamerlán emplea una retórica muy hábil que recuerda a personajes como Ricardo II y Enrique V. Elogia la valentía y la humildad de sus soldados y la belleza de Zenócrata. Ellos son para él más importantes que todas las joyas y todo el oro del mundo. El héroe escita asegura que la persona de Zenócrata es más importante que la mismísima Corona. Esas palabras recuerdan al Ricardo III que seduce a Lady Ana asegurando que todos los crímenes cometido tenían como finalidad llegar hasta ella y amarla. Así pues, parece que el poder no es un fin en sí mismo, tan solo un medio para seducir. Entonces entra un soldado trayendo noticias. Mil jinetes persas se acercan. Teridamas aparece en escena, se dispone a obedecer la orden de Micetas y detener así al pastor escita, pero entonces es cautivado por la elocuencia de Tamerlán.

TAMERLÁN

¡Con cuánta majestad alza la mirada!

En ti, valiente hombre de Persia,

veo la locura de tu emperador.

¿No eres sino el capitán de mil jinetes

aunque por los caracteres grabados en tu frente,

tu expresión marcial y enérgico aspecto

merecerías tener el mando de una hueste?

Abandona a tu rey, únete conmigo,

y triunfaremos sobre el mundo entero.

Tengo a las Parcas fuertemente aherrojadas;

con mi mano hago girar la rueda de la Fortuna;

y más pronto caerá el sol de su esfera

que Tamerlán sea muerto o vencido.

Blande tu espada, potente hombre de armas,

intenta nomás rozar mi piel hechizada,

y el mismo Júpiter extenderá la mano desde el cielo

para parar el golpe y escudarme del daño.

¡Mira cómo hace llover oro a raudales,

como si quisiera proveer la paga de mis soldados!

Y a modo de un seguro y bien fundado argumento

de que seré el monarca de Oriente,

me envía la rica y valiente hija del sultán,

para que sea mi reina y augusta emperatriz.

Si te quedas conmigo, hombre renombrado,

y tus mil jinetes pones a mi mando,

además de tu parte en este botín egipcio,

esos mil caballos sudarán con el marcial esfuerzo

de conquistar reinos y ciudades.

Ambos caminaremos sobre los riscos prominentes;

y los mercaderes cristianos, cuyas rodas rusas

abren anchos surcos en el mar Caspio,

se descubrirán, proclamándonos señores de todo lago.

(Tamerlán el grande Parte I, I, 2).[62]

Al principio de la obra Tamerlán es conocido como el pastor escita, pero su ansia de poder y su constancia pronto le permitirán lograr sus propósitos. El fin justifica los medios. La situación es reconducida y los hombres emplean palabras de paz. Teridamas teme quedar como un traidor ante su rey pero es imbuido por la simpatía y la sinceridad del pastor escita. Esta escena recuerda —por la persuasión de Tamerlán— al Ricardo III que seduce a Lady Ana delante del cadáver de su suegro, en apenas unos párrafos. Ricardo III es un personaje frustrado por sus deformidades. Tiene más que ver con Barrabás, el judío de Malta, que con el propio Tamerlán. Sin embargo, tanto el pastor escita como el Duque de Gloucester —futuro Ricardo III— comparten una única obsesión: el poder. La ambición de poder es el tema central de las dos obras. Otra cuestión en la que coinciden Ricardo III y Tamerlán es en el hecho de que logran imponer siempre su voluntad por una razón: el miedo que provocan.

RICARDO III

¡En estos tristes momentos, mis ojos varoniles

desdeñaban una humilde lágrima!

¡Pues lo que esos pesares no pudieron hacer

brotar entonces, lo ha realizado tu belleza,

y mis ojos se ciegan de llanto!

¡No he suplicado jamás ni a amigo ni a enemigo!

¡Jamás mi lengua logró aprender

una dulce palabra de afecto!

¡Pero hoy, que tu hermosura es el precio de todo,

mi orgulloso corazón suplica

y mi lengua me obliga a hablar!

¡No muestres en tus labios ese desprecio,

señora, pues se han hecho para el beso

y no para el desdén!

¡Si tu vengativo corazón no puede perdonar,

mira, aquí te entrego esta espada

de acerada muerte! ¡No, no te detengas!

¡Yo he matado al rey Enrique!

¡Pero fue tu belleza la que me impulsó!

¡Anda, decídete ahora!

¡Yo apuñalé al joven Eduardo!

¡Pero fue tu cara celestial la que me guió!

¡Alza otra vez la espada o álzame del suelo!

(Ricardo III, III, 2).[63]

La diferencia entre Ricardo III y Tamerlán es que mientras el primero no tiene amistades y solo utiliza a sus subordinados para trazar su plan —usa a Buckingham para asesinar a sus dos pequeños sobrinos en la torre de Londres— el segundo sí tiene amigos y se muestra generoso con sus hombres una vez ganada la batalla. Tamerlán el grande marca un hito en la historia de la literatura inglesa ya que se trata de la primera gran obra que abandona el hieratismo de la época Tudor, con un riquísimo manejo del idioma, un lenguaje depurado, salpicándolo de continuas y profundas reflexiones al espectador, Tamerlán el grande supone una gran innovación en la técnica literaria: esta tragedia histórica es la primera muestra de experimentación teatral en pentámetro yámbico en verso blanco (verso libre, sin rimar), en contraposición al decasílabo asonante anterior. Pero volvamos al insaciable afán de poder de Tamerlán, la ambición que hace girar la rueda del Gran Mecanismo antes de que el rodillo de la Historia decapite al monarca despótico para poner a otro.

El atractivo más inmediato de Tamerlán como héroe estriba en su éxito frente a las fuerzas enormes. Sus hazañas le proclaman señor, según se jacta, y sin embargo es “pastor por mi abalorio”, orgulloso en realidad de haberse hecho enteramente a sí mismo y no deber nada de su éxito a su cuna o posición. Demuestra ser un ingenioso general y un soberbio estratega en el campo de batalla. Su confianza en sí mismo y su poder sobre los hombres resultan extraordinarios, como lo atestigua su captación de Teridamas de la corte persa. [Bevington, 1984: XVIII].

El poderoso Cosroes es informado por sus seguidores de las virtudes de Tamerlán y lo acepta como aliado contra su hermano. Por el contrario Micetas da órdenes a su ejército para luchar contra los escitas de Tamerlán. Meandro será su General, al que tiene en alta estima por su inteligencia y elocuencia. Las tropas de Micetas se acercan entonces. El propio Micetas, en compañía de Meandro y otros señores y soldados están al acecho. Micetas expresa su ira contra su hermano Cosroes. Meandro, más pragmático y sensato, trata de buscar una salida negociada al conflicto. Un espía aparece y les confirma que sus jinetes han observado por las llanuras a un numeroso ejército de escitas. Micetas escucha paciente a Meandro pues éste es un hombre bien informado, culto y sabio, al que hay que tener en cuenta. No obstante, finalmente, deciden atacar. La pulsión de muerte es más fuerte que la razón. En el bando escita, Cosroes se halla reunido con Teridamas y Tamerlán. Ha depositado toda su confianza en el pastor escita. Tamerlán anima a Cosroes a luchar. Teridamas y los demás parecen más animados que nunca, dispuestos a todo. Un mensajero irrumpe en escena y comunica una noticia que acaba de suceder: han descubierto al enemigo listo para atacar con un poderoso ejército. Bellas palabras y mucho valor entre los asistentes.

Antes de que comience el ruido de sables, antes de que suceda la orgía de sangre, antes de que gire de nuevo ese mecanismo que recuerda a la rueda de la Fortuna, los hombres emplean hermosas palabras que justifican sus actos. La batalla comienza. Micetas entra en escena portando su corona en una mano y pronuncia unos versos que recuerdan a un poema anterior del propio Marlowe sobre el horror de la guerra.

MICETAS

¡Maldito sea el primero que inventó la guerra!

(Tamerlán el grande, Parte I, II, 4).[64]

Como siempre, la violencia es precedida por un discurso político. En Tamerlán el grande nos encontramos por primera vez, con toda la crudeza de lo que Jan Kott define como el Gran Mecanismo shakesperiano, esa orgía de sangre en la que los reyes son ejecutados por otros que se apoderan del trono sucesivamente. Esa visión de la Historia aparece expuesta con claridad en la que, por otra parte, es una de las escenas más terribles de Tamerlán el grande, cuando el Rey Micetas, derrotado y acorralado, entra en escena con su corona en la mano.

MICETAS

Porque los reyes son blancos a los que todos tiran,

y nuestra Corona el clavo que muchos intentan partir.

(Tamerlán el grande, Parte I, II, 4).[65]

Micetas camina solo, escondiendo su corona como puede para no ser blanco del ejército enemigo. Pero Tamerlán lo encuentra y lo humilla. Micetas se marcha corriendo con su corona pero Tamerlán le advierte que sólo la tiene prestada por él y que se la arrebatará en público. Cosroes, ansioso por sentarse en el trono de su hermano, nombra a Tamerlán dos cargos desorbitados: General de sus ejércitos y Regente en Persia. En una hábil y esperada maniobra, Meandro se ha unido también al bando de Cosroes. Todo parece ir rodado entre Cosroes y Tamerlán pero en cuanto Cosroes marcha hacia Persépolis, Tamerlán desvela sus verdaderos propósitos a Teridamas y sus amigos: combatir a Cosroes para coronarse, él mismo, Rey de Persia.

Hamlet continúa el Gran Mecanismo tras el asesinato de su padre matando a Polonio, el padre de Laertes. Es una ironía trágica. Hamlet crea otro Hamlet al dejar huérfano a Laertes. El monarca llega siempre al poder dejando muchos cadáveres en el camino. El deseo de poder es el comienzo de la caída del héroe. Para Jan Kott, en las obras de Shakespeare, el Rey y el asesino a sueldo son los que representan el orden del mundo en estado puro, los que aceptan el mundo tal y como es en realidad pues carecen de ilusiones y de inocencia. Su brutal pragmatismo es necesario para sobrevivir. En definitiva, ambos son mortales y asumen que nacieron para morir. En el orden de esa Historia que se escribe con mayúsculas, ambos son dos “ruedas dentadas” del Gran Mecanismo: “Contemplan la gran historia y los dramas humanos desde la misma perspectiva; la perspectiva de quienes excavan tumbas y levantan patíbulos”. [Kott, 1964: 74].

Furioso, Cosroes maldice a Tamerlán. Meandro y Ortigio creen que el pastor escita no es en realidad humano, lo acusan de ser un ladrón endemoniado. Cosroes prepara concienzudamente toda la maquinaria para hacer frente a la traición de su esclavo. Todo está preparado para un nuevo enfrentamiento bélico. En la siguiente batalla, como era de esperar, las tropas de Cosroes se enfrentan a las de Tamerlán. El pastor excita acorrala al fin a Cosroes, que se encuentra herido de muerte y pidiendo venganza. Tamerlán toma su corona y se la pone en su cabeza después de hacer un discurso impecable. Entonces justifica su traición y pone como ejemplo a Júpiter, el hijo mayor de Ops (la diosa de la fertilidad). Júpiter depuso a su propio padre, Saturno. Los ganadores celebran su victoria ante el cadáver de Cosroes, que antes de morir pide venganza contra el esclavo Tamerlán y el amigo Teridamas.

Muerto un enemigo, Tamerlán hará frente a otro aún mayor. En el tercer acto, Bayaceto I, Emperador de los turcos, reunido junto a los monarcas de Fez, Marruecos y Argel, entre otros, pretende impedir la entrada de Tamerlán en Constantinopla —actual Estambul, Turquía— que había sido arrebatada a los griegos, y también en África, donde le esperarán los ejércitos de sus aliados. De nuevo se activa el Gran Mecanismo. Un poderoso monarca, acompañado de su séquito, ve cómo su Imperio se ve amenazado por el pastor escita. Todo parece indicar que el poder de Bayaceto I es omnímodo. Toda la escena se desarrolla con pomposidad. Todos se comportan como siervos ante el líder.

Zenócrata ya no desprecia a Tamerlán. Con el tiempo, la princesa muestra un mayor aprecio por su secuestrador. Ya no se siente como su indigna concubina y agradece las atenciones recibidas. Zenócrata está acompañada por su sirviente Agidas, quien trata de convencerla a toda costa de la maldad de Tamerlán pero fracasa y queda en evidencia ante todos. Techelles y Usumcasane entran en escena con sus puñales dispuestos a matar al traidor que se empeña en sembrar la discordia y la duda. En ese momento el propio Agidas se apuñala y muere. El poder de Tamerlán es tan incontestable que el disidente que se atreve a difamar al amo ya sabe que su muerte es cuestión de tiempo. El Gran Mecanismo en estado puro. Los esbirros de Tamerlán deciden, curiosamente, otorgarle un entierro con honores y le reconocen su dignidad por haberse quitado la vida él mismo. El suicidio del disidente es el único acto que le honra.

Tamerlán permanece atrincherado junto a Zenócrata y su séquito. Entre ellos se encuentra un Bajá que viene de parte de Bayaceto I, quien hasta ahora parece tener la sartén por el mango ya que acumula un poder mayor que nadie. El Bajá trata de convencer a Tamerlán de lo estúpido que sería llegar a una confrontación ya que Bayaceto cuenta con el apoyo de quince reyes tributarios y posee un ejército de diez mil jenízaros —soldados de infantería de la guardia del emperador turco— así como dos cientos mil infantes que han servido en batallas libradas en Grecia. En este momento vemos cómo todos los amigos de Tamerlán han sido contagiados por su espíritu belicoso y parecen decididos a ir a la guerra. La tenacidad de Tamerlán es decisiva y asegura a sus amigos que muy pronto él mismo será el gran Señor de África. Hay en esa actitud un sustrato religioso, fanático y sacrificial. Solo la muerte en la derrota es aceptable para ellos. Cualquier cosa antes que negociar.

Entran en escena Bayaceto, los reyes de Fez, Marruecos y Argel con bajáes y demás compañía. Se produce un duelo dialéctico de gran altura. Tamerlán no respeta la jerarquía. A Bayaceto le llama por su nombre mientras todo el mundo se dirige a él como “señor”. Se produce un hecho insólito donde la Corona tiene una vez más una importancia simbólica digna de ser comentada. La Corona como símbolo del poder. Bayaceto hace un hermoso discurso dedicado a Zabina, la madre de sus tres hijos. Coge su corona imperial con sus propias manos y la coloca en la cabeza de su amada. Tamerlán contrarresta declarándole su amor sincero a Zenócrata, y entregándole su propia corona. En esta escena se produce una nueva exibición de poder, pero también de amor y sexualidad. Los hombres salen de la escena, cada uno con su bando. Todo preparado para la batalla. Zabina y Zenócrata mantienen entonces una discusión grosera en la que abundan los insultos y en la que se discute la legitimidad del poder de Tamerlán. Escuchamos los ruidos de la batalla pero no vemos los crímenes en escena. Marlowe centra la atención en éstas mujeres.

ZABINA

Vil concubina, ¿vas a ubicarte junto a mí,

que soy la emperatriz del poderoso turco?

ZENÓCRATA

Desdeñosa turca y señora irreverente,

¿me llamas concubina a mí, que estoy comprometida

con el grande y poderoso Tamerlán?

ZABINA

¡Con Tamerlán, el gran ladrón tártaro!

(Tamerlán el grande, Parte I, III, 3).[66]

Bayaceto huye perseguido por Tamerlán. Se produce entonces una ceremonia de coronaciones propia de una farsa. Techelles llega con las coronas de los reyes tributarios, que han sido asesinados en la batalla. Zenócrata ofrece la corona a Tamerlán pero éste la rechaza con elocuencia. Se niega y, en lugar de aceptar, insta a su amada a quitarle la corona a Zabina, lo que no puede ser más humillante. Zabina se niega, Tamerlán se la arrebata y se proclama entonces Emperador de África. Teridamas entrega la corona a Zenócrata y Zabina es despojada de cualquier vestigio de dignidad. Bayaceto reconoce la derrota y es apresado junto a su querida mujer. Su caída parece imparable. El Sultán de Egisto —padre de Zenócrata— irrumpe bruscamente en escena junto a Capolino, unos señores y un mensajero. No duda en acusar a Tamerlán de ser un bandido y de retener a Zenócrata contra su voluntad, lo que ya no es cierto. Esta escena parece escrita para informar a los espectadores de la acción. Los personajes enumeran detalladamente las condiciones de la batalla que han de librar. Toda la maquinaria de la guerra está convenientemente preparada.

MENSAJERO

Sus máquinas de guerra y sus municiones

exceden las fuerzas de sus guerreros.

(Tamerlán el grande, parte I, IV, 1).[67]

Esos guerreros destrozados por la codicia de unos pocos no tienen voz ni voto. El Sultán de Egipto está movido por la venganza y el deseo de liberar a Zenócrata de las garras de Tamerlán, pues al fin y al cabo se trata de su propia hija.

Bayaceto está encerrado en una jaula y es transportado literalmente por dos moros mientras Tamerlán y su séquito caminan tranquilamente. La humillación del perdedor no tiene límites. El antaño poderoso monarca es ahora un simple prisionero. Tamerlán, seguro de sí mismo, entiende que nadie es capaz de conspirar contra él, ni si quiera Dios. Y así lo hace saber a todos. Pronuncia un nuevo y brillante discurso en el que menciona a la diosa Climena, hija de Océano y Tetis, casada con Helio. Zabina carga contra Tamerlán por la ilegitimidad de su poder y por su crueldad. Se produce entonces un breve pero intenso diálogo donde queda más evidente que nunca la crudeza de la nueva jerarquía que impera. Tamerlán le pide a Zenócrata que vigile a su esclava. Ella le dice que Zabina no es su esclava. Aquí se ve mejor que en ningún otro momento la ostentación del poder y la humillación al vencedor.

TAMERLÁN

Zenócrata, vigila mejor a tu esclava.

ZENÓCRATA

Ella es la esclava de mi doncella,

y ella cuidará que tales insultos

no sigan fluyendo de su lengua.

Repréndela, Anippa.

ANIPPA

Esas advertencias son para vos,

mi esclava: dejáis de insultar a la persona

del rey o juro que os haré azotar desnuda.

(Tamerlán el grande, parte I, IV, 2).[68]

“Esclava de mi doncella” es quizá la mayor humillación imaginable. Tamerlán condena a Bayaceto a pasar el resto de sus días enjaulado. No tiene piedad con su rival. Teridamas se muestra convencido de que el Sultán de Egipto capitulará y ofrecerá Damasco. Como es lógico, Zenócrata pide piedad para su padre. Es ahí donde la humanidad de Tamerlán se pondrá a prueba.

El Sultán y sus acólitos permanecen a la espera con sus flamantes banderas. El egipcio Capolino, el Rey de Arabia y otros soldados están preparados para levantar el sitio de Damasco. El Sultán reconoce ante el Rey de Arabia que está informado de la derrota y caída de Bayaceto I pero se mantiene firme en sus convicciones. No puede soportar la idea de que su hija haya sido convertida en la concubina del bandido escita. Capolino se muestra optimista por el apoyo de grandes Emperadores de Egipto y Arabia, por los ciento-cincuenta-mil jinetes y los doscientos-mil infantes, armados y preparados para la cruenta batalla que ha de librarse en las murallas de Damasco.

Tamerlán, vestido de rojo, preside un banquete al aire libre en la que podría ser la escena más esperpéntica de la obra. Todo el séquito le acompaña, incluido Bayaceto en su jaula, transportado siempre por los dos moros. Marlowe parece ahora un precursor del teatro del absurdo. El pastor escita elogia al dios de la guerra y permite que Bayaceto y Zabina le insulten una y otra vez. Se muestra cómodo y divertido con esta situación. Tamerlán le da un poco de comida a Bayaceto, como si fuera un perro. Éste la pisotea. Teridamas afirma que el espectáculo que están presenciando es aún más entretenido que un concierto de música. Todos parecen divertirse y sin embargo Zenócrata está triste porque la ciudad de su padre ha sido sitiada y el país arrasado. Pide a su amado que levante el sitio de Damasco y que declare una tregua para comenzar gestos amistosos que resuelvan el conflicto de modo satisfactorio para todas las partes. Tamerlán se muestra dispuesto a evitar un baño de sangre si es declarado Emperador de Egipto y Arabia. Bayaceto se niega a comer. Tamerlán sabe complacer a sus amigos e improvisa una ceremonia de coronación ante la mirada de un Bayaceto cada vez más enajenado. Teridamas, Telleches y Usumcasane son coronados reyes de Argel, Fez y Marruecos. La rueda de la Fortuna continúa girando delante del ex monarca humillado.

El Gobernador de Damasco está dispuesto a rendirse a cambio de conservar la vida pues entiende que la situación es insostenible. Cuatro vírgenes con ramas de laurel en las manos y otros ciudadanos le acompañan. El Gobernador pide a las vírgenes que acudan a ver a Tamerlán para tratar de reconducir la situación y buscar un acuerdo. Las vírgenes acuden a verlo y piden piedad. Una de las vírgenes entrega entonces una guirnalda dorada como símbolo de rendición. Tamerlán se niega y ordena la ejecución de las cuatro vírgenes. Es especialmente curioso cómo, justo después de ordenar esa barbaridad, pronuncia un hermoso discurso sobre la belleza. Todos salen de escena, excepto los vencidos. Bayaceto, humillado, se lamenta del Gran Mecanismo que le ha convertido en esclavo. En la soledad de su celda, en presencia de su amada Zabina, Bayaceto se explaya con impotencia patética antes de suicidarse.

BAYACETO

¡Oh tristes mecanismos de mi aborrecida vista,

que ven mi Corona, mi honor y mi nombre

sometidos al yugo y a la esclavitud de un ladrón!

(Tamerlán el grande, parte I, V, 2).[69]

Del mismo modo que Julieta se quita la vida tras comprobar que Romeo ha muerto, Zabina descubre el cadáver de Bayaceto y se suicida. Para ello, de la misma manera que su amado, se rompe la cabeza contra la jaula. Es un suicidio patético, ridículo incluso, despojado de toda épica. Se trata de otra muerte que se explica en tono de farsa, como las que se suceden en La masacre de París o en El judío de Malta, pero sin ocultar la crudeza del hecho en sí. Vencido Bayaceto, Tamerlán tendrá que encontrarse con su suegro, el Sultán de Egipto. A pesar de ser sanguinario y cruel, Marlowe otorga un vestigio de humanidad a Tamerlán y compone su amor por Zenócrata con una sinceridad conmovedora.

TAMERLÁN

¿Qué es entonces la belleza?, dice mi sufrimiento.

Si todas las plumas que los poetas siempre sostuvieron

hubiesen nutrido el sentir de los pensamientos de sus dueños

y toda la dulzura que a sus corazones inspiraron

sus mentes y sus musas sobre los temas prodigiosos;

si de la celestial quintaesencia

que ellos destilaron de las inmortales flores

de la poesía pudiésemos percibir, como en un espejo,

los más elevados alcances del ingenio del hombre;

si ello hubiese configurado la estrofa de un poema

y todo se combinara en el valor de la belleza,

todavía rondaría en sus inquietas cabezas

al menos una idea, una gracia, una maravilla

que en palabras ninguna virtud puede transmitir.

(Tamerlán el grande, parte I, V, 2).[70]

Zenócrata se muestra horrorizada por el sangriento espectáculo que están viviendo. El conflicto interno no tiene fácil arreglo. Su padre y su amado han de combatir entre ellos. Los acontecimientos se precipitan vertiginosamente. El Rey de Arabia muere en la batalla. Tamerlán llega donde su amada con el Sultán preso —al que perdona la vida por ser el padre de ésta— y nombra a Zenócrata Reina de Persia y de todos los dominios que posee. Anuncia su boda con la aprobación del Sultán, que se siente aliviado al ver que el pastor escita trata con honra a su hija. La obra culmina con una última provocación: Tamerlán vuelve a desafiar a los dioses.

TAMERLÁN

Júpiter, al verme armado, pierde color y se entristece,

temiendo que mi poder lo eche de su trono.

(Tamerlán el grande, parte I, V, 2).[71]

La segunda parte de Tamerlán el grande se debe al éxito arrollador de la primera. Conspiraciones políticas, tratos ocultos, luchas intestinas y algunas traiciones se suceden de nuevo, pero los años han pasado y el antaño pastor escita sigue acumulando poder. Tamerlán ascendió con rapidez los peldaños que le separaban del trono pero las confabulaciones y los equilibrios de poder son ahora incontrolables. En esta segunda parte se produce una espiral de violencia salvaje en la que los personajes no pueden permitirse el lujo de dudar. Los que ganan siguen avanzando y los que pierden se suicidan para no ser torturados por sus enemigos.

En el prólogo de la obra, las parcas —que según la mitología romana personifican el destino final, por tanto la muerte— segarán esta vez la vida de Tamerlán, el guerrero ególatra que se jacta de ser el elegido por los dioses, el luchador que no teme a nada. Marlowe se da el placer de relatar la caída del héroe que parecía invencible. Nos recuerda que Tamerlán también es humano. No pretende el autor ser moralista y hundir a su protagonista por el hecho de haber blasfemado. Más bien, parece que Tamerlán cae por su propio peso, por su propia egolatría, por su ansia infinita de poder. Tamerlán no es víctima de los dioses, es víctima de sí mismo.

La obra comienza con una premisa casi inverosímil. Orcanes, Rey musulmán de Anatolia (provincia del Antalya, al sur de Turquía) pacta con Segismundo —Rey cristiano de Hungría— para frenar a Tamerlán. Nada une más que tener un enemigo común. Lo esencial es parar al pastor escita y evitar males mayores. La realpolitik se impone ante todo. Calapino, hijo de Bayaceto, permanece prisionero de Tamerlán en El Cairo, Egipto. Ante esta tesitura, Orcanes debate junto a sus amigos y sus súbditos. Hay que mover ficha y dejar a un lado disputas menores. Como indica Gazelo, el virrey de Byron, desde que Tamerlán ha reunido a su poderoso ejército desde El Cairo hacia el norte de Alejandría y otras ciudades fronterizas, es más necesario que nunca firmar la paz con los cristiano y unir fuerzas para mantener posiciones. Cristianos y musulmanes deben tener paz. Segismundo aparece junto a su séquito dispuesto a negociar una paz inviolable y amistosa y jura por Jesucristo que cumplirá su palabra. Orcanes jura por Mahoma el cese de hostilidades y celebran un banquete. Todos juran a su profeta.

Calapino —preso por voluntad de Tamerlán— convence inesperadamente a Almeda, su guardián, para que huya con él hacia Turquía, donde promete coronarle Rey “por las manos de Mahoma”. Almeda parece un hombre débil, fácilmente manipulable, y el hijo de Bayaceto sabe cómo convencerle, asegurando que las vírgenes griegas le atenderán si le ayuda. Calapino, como Hamlet, debe ejecutar su terrible venganza.

CALAPINO

Siempre adelante, y ¡adiós, maldito Tamerlán!

Ahora voy a vengar la muerte de mi padre.

(Tamerlán el grande, parte II, I, 3).[72]

Como en los grandes dramas atribuidos a Shakespeare, las dos partes de Tamerlán el grande comienzan con la lucha por el trono o con la consolidación del poder, y terminan con la muerte del monarca y una nueva coronación. Y del mismo modo que Shakespeare, Marlowe presenta la lucha por el poder despojada de cualquier mitología. Tamerlán y Zenócrata tienen tres hijos. Todos varones: Califas, Amiras y Celebino. El padre se queja de que sus hijos tienen una apariencia “amorosa” y no “marcial”. Tamerlán no tolera la cobardía, no conoce el miedo y exige a sus hijos que tengan el mismo coraje que él. El hijo pequeño, Celebino, es el más decidido. Tamerlán se siente orgulloso de él y le advierte:

TAMERLÁN

Si amas la guerra y me sigues,

serás hecho Rey y reinarás conmigo,

encerrando emperadores en jaulas de hierro.

Si excedes el mérito de tus hermanos mayores,

y te luces por tu virtud plena más que ellos,

serás Rey antes, y tu semilla

saldrá coronada del vientre de su madre.

(Tamerlán el grande, parte II, I, 4).[73]

El hijo mediano, Amiras, se muestra celoso por la predilección de los padres por el pequeño. Sin embargo, el hijo mayor, Califas, es más prudente que su padre y vacila a la hora de emprender gestas heroicas, lo que crispa los nervios de Tamerlán, que le amenaza cada vez que se escaquea de sus obligaciones bélicas. Califas prefiere quedarse con su madre pues entiende que sus dos hermanos son capaces de vencer al mundo entero y él está más cómodo en casa, ocupado en sus quehaceres. No tiene el menor interés en la guerra, no siente ninguna admiración por su padre y desprecia a sus hermanos menores por su voluntarismo guerrero. Califas es sin duda el personaje más interesante de la obra. Al ser el primogénito tendría que seguir los pasos de su padre pero no es así. Califas reniega de su padre.

Tamerlán sigue contando con el apoyo de Teridamas, su fiel escudero. El juego que se produce con la corona es especialmente simbólico. Teridamas ofrece la suya a Tamerlán para mostrar sus respetos y su lealtad. El antaño pastor escita, ahora rey de reyes, le da permiso para recuperarla. Se trata solamente de gestos, de cortesía. Gestos más o menos sutiles para dejar claro que la jerarquía no es negociable mientras Tamerlán tenga el poder. En la lógica del Gran Mecanismo, todos deben saber cual es su papel y dónde está su lugar para permanecer en él y no moverse ni un ápice. No solo Teridamas. Usumcasane y Techelles —el núcleo duro de confianza del gran monarca— muestran su apoyo y su logística para hacer frente al enemigo. Se produce el mismo gesto. El subordinado ofrece su corona a Tamerlán, quien la devuelve amistosamente. Techelles se refiere incluso a Tamerlán como el dios terrenal al que venerar y ayudar incondicionalmente. Estas escenas parecen antidramáticas pues no se percibe conflicto algumo pero ayudan a crear un clima místico sobre la figura de Tamerlán. Los versos de sus amigos contribuyen a generar un mito invencible que sin embargo acabará cayendo en el vacío. La desbordante alegría de Tamerlán al pensar en nuevas batallas bien podría ser el síntoma de una pulsión mortífera, un deseo suicida de matar por honor y morir matando. En la sexta escena del primer acto, cuando todos sus amigos, los reyes de Argel (Teridamas), Marruecos (Usumcasane) y Fez (Techelles), están preparados para combatir a Orcanes, Tamerlán se suelta la melena sin miedo a nada ni a nadie, tampoco a los dioses. El pastor escita es la antítesis de Eneas.

TAMERLÁN

Entonces triunfaremos, comeremos y festejaremos.

Los cocineros recibirán pensiones

para proveernos de comida

y atiborrarnos de las delicias de este mundo.

Lachrima Christi y vinos de Calabria

beberán los soldados rasos en cuencos, sí,

oro líquido, cuando los hayamos vencido,

mezclado con corales y perlas orientales.

Ya, vayamos al festín, y a festejar mientras tanto.

(Tamerlán el grande, parte II, I, 4).[74]

Segismundo irrumpe en escena junto a Federico, Balduino y sus respectivos séquitos. Sus palabras contrastan con la energía y la fuerza de Tamerlán y sus amigos. El Rey de Hungría se encuentra con que sus amigos tratan de convencerle para que traicione a Orcanes y rompa su pacto súbitamente, aprovechando que Anatolia ha despedido a la mayor parte de su ejército para ir a combatir a otros lugares como Belgasar, Acantha, Antioquía o Cesárea. Segismundo juró la paz poniendo a Cristo como testigo de su sinceridad, pero la realpolitik se impone de nuevo. Segismundo acepta la propuesta de Federico. La política es tangible, real y se impone ante la superstición religiosa. Los personajes no están sometidos a la voluntad de los dioses. La sed de venganza vence una vez más y la unión contra Tamerlán se resquebraja.

Orcanes, Gazelo y Uribassa, con su séquito, se disponen a regresar a Anatolia para hacer frente a Tamerlán. No parece haber sospechas de nada hasta que un mensajero entra rápidamente y comunica la traición del Rey cristiano de Hungría. Orcanes rompe los artículos de paz, jura venganza, blasfema contra los cristianos y se dispone a combatir al traidor. Segismundo es herido en la batalla y, como suele ser habitual en los personajes que son creyentes, el Rey de Hungría se arrepiente en su lecho de muerte y entiende que Dios se ha vengado desde los cielos. Entiende Segismundo que su muerte se debe a la traición a su propia fe. Desde su lógica, nadie puede jurar en vano tomando el nombre de Cristo sin que haya consecuencias. Orcanes muestra una elegancia inusual cuando, ante el cadáver del traidor, promete honrar en sus pensamientos a Cristo, sin por ello injuriar a Mahoma. Tamerlán tendrá que hacer frente a la adversidad: Zenócrata enferma gravemente y muere acompañada de sus tres hijos y los amigos más íntimos.

TAMERLÁN

A esta maldita ciudad la consumiré con fuego

porque éste lugar me ha privado de mi amada.

(Tamerlán el grande, parte II, II, 4).[75]

El tercer acto comienza con una imagen cargada de simbolismo. Todos los monarcas se reúnen en escena para presenciar la ceremonia que se avecina. Los reyes de Trebisonda y Siria entran en escena. Uno lleva una espada y el otro un cetro. Después aparecen Orcanes —Rey de Anatolia— y el Rey de Jerusalén portando la corona imperial. Por último, Calapino entra en escena junto a Almeda, su antiguo carcelero. Calapino es entonces coronado Emperador de Turquía en una pomposa ceremonia y jura vengarse por el asesinato de Bayaceto, su padre. Orcanes y el Rey de Jerusalén son los encargados de coronarle ante los reyes de Trebisonda y Siria, que han reunido un gran ejército. Como Hamlet, Calapino debe planear su venganza pero a él nada le inhibe en su cometido. Almeda, por su parte, vuelve a recibir la promesa de que se hará con algún reino. Más tarde será efectivamente nombrado Rey de Ariadán, a orillas del mar Rojo, cerca de La Meca. La lucha por el poder es descarnada al producirse un intenso equilibrio de fuerzas. No es fácil saber en qué lado conviene posicionarse. Comienza la conspiración contra Tamerlán: ascenso y caída del héroe. En este cruel Gran Mecanismo no hay escapatoria. No hay reyes buenos ni malos; son simplemente reyes maniatados por las circunstancias, personajes que pudieron elegir en un momento dado pero que erraron y ya no tienen salida, víctimas de una terrible contradicción y de sus propias decisiones. Pudieron elegir —a diferencia de los personajes de la tragedia griega— pero todas las elecciones eran malas. El orden de la acción no se corresponde con el orden moral pues no hay justicia posible.

No hay dioses en las obras de Shakespeare, solo monarcas que, en esa trágica rueda de la fortuna pasan de ser verdugos a convertirse en víctimas. Curiosamente, el conflicto más lacerante de la segunda parte de la obra no se produce entre reyes, no se debe a una lucha por el poder ni a un amor imposible. Se trata, claro está, de un problema familiar, pues Califas se niega a luchar en una guerra en la que no cree. Sus hermanos menores le atacan y le acusan de ser un cobarde. Negarse a luchar es el peor deshonor para un hombre de guerra como Tamerlán. El funeral por Zenócrata se celebra con todos los honores. Cuatro servidores portan el ataúd en silencio. Tamerlán, sus tres hijos y Usumcasane observan la escena, apenados. El viejo viudo ha perdido el poco juicio que le quedaba. Profundamente afectado por la pérdida, decide quemar Larissa, la ciudad que ha presenciado la desgracia. Ni todo el oro del mundo, ni todos los triunfos, ni la Corona, objeto del poder, nada puede compararse al amor de la difunta Zenócrata. Tamerlán nunca podrá recuperarse y entiende que para dejar a un lado la tristeza debe seguir combatiendo. En ese momento explica a sus hijos cómo deben actuar cuando se encuentren en plena batalla. Todos escuchan respetuosamente pero Califas no parece muy convencido de luchar.

CALIFAS

Mi señor, es algo peligroso de hacer;

pueden matarnos o herirnos mientras aprendemos.

TAMERLÁN

Miserable, ¿eres tú hijo de Tamerlán y temes morir,

o que con un mandoble corten tu carne y te abran una herida?

¿Has visto una descarga de artillería

golpear un círculo de picas, mezclado con tiros y caballos

cuyos despedazados miembros, lanzados hasta el cielo,

cuelgan en el aire espesos, como motas de sol,

y no puedes, cobarde, mantenerte firme ante la muerte?

(Tamerlán el grande, parte II, III, 2).[76]

Al acabar su arenga, Tamerlán se corta en el brazo para que sus hijos se laven las manos en su sangre. Muestra su herida y pregunta a sus hijos qué piensan al verla. La exaltación de la guerra y el ímpetu de Tamerlán recuerdan inevitablemente al discurso del monarca en Enrique V —de Shakespeare— toda una metáfora del honor, una llamada a la pulsión por combatir, pero Tamerlán parece haber perdido todo vestigio de racionalidad a estas alturas de la obra.

ENRIQUE V

¿Quién, pues, emite este voto?

¡Mi primo Westmoreland! No, amado primo,

si estamos marcados para morir somos bastantes

para el desastre de nuestra patria; y si sobrevivimos,

a menos que seamos mayor será la parte de honor.

¡Viva Dios! Te lo ruego, no anheles un hombre más.

¡Por Júpiter! No codicio el oro,

y poco me importa que vivan a mis expensas;

no lamento que otros usen mis vestidos;

estas cosas exteriores no cuentan nada en mis deseos;

pero, si es un pecado ansiar el honor,

soy el más culpable de los vivos…

(Enrique V, IV, 3).[77]

El honor justifica cualquier matanza. Marlowe pudo escoger a Tamerlán para escribir una obra pues es más que probable que leyese a Montaigne en la Universidad de Cambridge gracias a la traducción de John Florio. Nadie mejor que el viejo pastor escita para mostrar el drama humano provocado por la sed de conquistar nuevos territorios derramando sangre indiscriminadamente. En Tamerlán el grande no hay tiempo para reflexionar ni para obrar con piedad y justicia. El orden de la acción no se corresponde con el orden moral y los personajes se deben a sus propias circunstancias. Teridamas, Techelles y sus soldados tratan de convencer sin éxito a un Capitán cristiano para que se rinda. El Capitán no tarda en morir en una escaramuza. Su mujer, Olimpia, saca entonces un puñal, mata a su propio hijo y luego intenta suicidarse. Teridamas aparece entonces junto a Techelles y lo impide. Ha quedado fascinado por Olimpia y la desea.

Un mensajero advierte a Calapino de que Tamerlán trata de rodear los muros de Anatolia sitiando la ciudad y provocando un enorme incendio. Calapino no tiene nada que perder. Su padre fue humillado hasta la muerte por el escita. No hay posibilidad de negociar nada. Los reyes de Trebisonda y Siria animan al joven a seguir la lucha. Tamerlán aparece inesperadamente junto a su séquito rodeando a sus enemigos pero promete respetar sus vidas para convertirlos en esclavos. Se produce un duelo dialéctico. Tamerlán se ceba con Almena, su antiguo esclavo. Entonces Calapino le ofrece una corona delante de todos. Almena es nombrado Rey de Ariadán pero, antes de aceptar, mira a Tamerlán y le pide permiso para aceptarla, ante la estupefacción generalizada. El poder de Tamerlán se respira en todos los rincones. Es una autoridad moral, una presencia temible. No obstante, a pesar de su poder, el escita no logra que su primogénito siga sus pasos. Ese fracaso es la mayor derrota de su vida.

Ante las llamadas de alerta, Califas sigue dormido en su improvisada tienda. Sus hermanos menores, en cambio, tratan de despertarle y salen a inspeccionar la zona. Califas insiste en que su padre no le necesita y prefiere quedarse durmiendo. La idea del honor de Califas está más próxima a la de Falstaff que a la de Tamerlán o Enrique V, quien antes de proclamarse Rey era conocido como el Príncipe Hal.[78] Falstaff es adorado por su joven compañero de fatigas y fiestas pero la amistad del crápula Falstaff con el joven Príncipe se trunca cuando éste último debe asumir sus responsabilidades como monarca. La lucidez de Califas en esta primera escena del cuarto acto tiene mucho que ver con Falstaff.

CALIFAS

Ya sé, señor, lo que es matar a un hombre;

me da remordimientos de conciencia.

No siento placer en ser un homicida

ni me gusta la sangre cuando el vino aplacará mi sed.

(Tamerlán el grande, parte II, IV, 1).[79]

Califas no es un psicópata, no puede ni quiere acostumbrarse al horror de la guerra, a pesar de haber nacido para ello. Parece que el destino le condena a ser un guerrero pero él se niega una y otra vez. Califas dice lo que realmente piensa ante los ataques de sus hermanos y realiza la gran reflexión sobre el honor, en lo que será el momento más importante de todos, la escena más sublime de todas, el instante donde queda condensada la tesis del autor:

CALIFAS

Quédate tú con el honor;

yo me quedo con la tranquilidad.

Mi prudencia disculpará mi cobardía.

¡Ya iré a la batalla antes de quererlo!

Las balas vuelan perdidas

por el lado hacia donde van.

Y, si yo fuese, y matase mil hombres,

pronto me recompensarían con un tiro

y me mandarían más lejos

de lo que está quien no lucha.

Y, si yo fuese,

y no hiciera ningún daño o ningún bien,

podría sufrir algún daño del cual,

todos los bienes que tengo

unidos a la Corona de mi padre,

jamás me curarían.

Jugaré a las cartas.

(Tamerlán el grande, parte II, IV, 1).[80]

Estudiar seriamente los textos de Marlowe puede deparar sorpresas a muchos críticos, especialmente a los stratfordianos. El empeño por ningunear al autor de Canterbury parece cada vez más absurdo. Aunque algunos como el prestigiosísimo Harold Bloom insistan en que Falstaff representa en primer lugar la libertad de William Shakespeare respecto de Christopher Marlowe, las palabras de Califas —el hijo primogénito de Tamerlán— son sorprendentemente similares a las de Falstaff, en la primera escena del quinto acto de Enrique IV.

FALSTAFF

Bueno, no importa; el honor me empuja a avanzar.

Sí, pero, ¿y si el honor salda mi cuenta cuando avanzo?

Entonces, ¿qué? El honor, ¿puede unir una pierna? No.

¿O un brazo? No. ¿O quitar el dolor de una herida? No.

Entonces el honor, ¿no sabe cirugía? No.

¿Qué es el honor? Una palabra.

¿Qué hay en la palabra honor?

¿Qué es ese honor? Aire.

¡Bonita cuenta! ¿Quién lo tiene?

El que murió el otro día, ¿lo siente? No.

¿Lo oye? No. ¿Es que es imperceptible?

Para los muertos, sí. Pero, ¿no vive con los vivos?

No. ¿Por qué? Porque no lo permite la calumnia.

Entonces, yo con él no quiero nada.

El honor es un blasón funerario y aquí se acabó mi catecismo.

(Enrique IV Primera parte, V, 1).[81]

Califas llama a su criado Perdicás para jugar a las cartas y solo se muestra interesado en entablar relaciones con las concubinas de los turcos una vez que su padre les haya vencido. Tamerlán y su séquito conducen a Orcanes y a los reyes de Jerusalén, Trebisonda y Siria junto con unos soldados. Amiras y Celebino acompañan a su padre. Tamerlán descubre que Califas está en su tienda jugando a las cartas. El escita condena a su hijo, aunque todos tratan de disuadirle. Tamerlán apuñala a su primogénito delante de sus amigos y sus enemigos. Todos muestran repulsa por el crimen. Los soldados salen con el cuerpo de Califas. La lógica de la guerra es implacable y no hay derecho a ser un cobarde. Tamerlán no calma su temperamento y sus palabras destilan un odio salvaje. Orcanes y los reyes permanecen retenidos como esclavos.

Para el Tamerlán creado por Marlowe, como para Bolingroke, más conocido como Enrique IV, o para Hotspur, no hay vida más allá de la guerra. Ni Jesucristo ni Mahoma pueden mitigar el odio pues Tamerlán solo tiene fe en la guerra y en sí mismo. Su honor se mide por su capacidad para conquistar nuevas tierras. El tema del honor es el centro del Enrique IV, sobre todo durante la primera parte, y la guerra es, para todos ellos, un drama humano en estado puro, un hecho inexorable con el que hay que saber lidiar. Con o sin honor. Para Tamerlán el honor tiene un sustrato fanático. No duda en matar a su propio hijo primogénito al considerarlo un vil cobarde. La espiral de violencia se torna, definitivamente, en un sinsentido. La decadencia moral es imparable y la defensa del honor ha sepultado la piedad. Olimpia trata precisamente de salvar su honor cuando Teridamas corre tras ella, acosándola sin parar. La pobre mujer solo quiere correr el mismo destino que su marido y su hijo pero Teridamas la desea, no está dispuesto a permitir que eso suceda y se muestra dispuesto a violarla. Olimpia teme perder su honra y logra engañar al ingenuo Teridamas para que la apuñale. De nuevo encontramos una situación propia del teatro del absurdo. La humillación de los vencidos queda escenificada en una potente imagen, cuando vemos a los desvalidos reyes de Trebisonda y Siria llevando en un carro a Tamerlán. Los reyes llevan frenos en la boca. El escita tiene las riendas en la mano izquierda y en la derecha un látigo con el que los azota despiadadamente cuando le apetece, por puro divertimento. No parece que Tamerlán tenga el menor atisbo de arrepentimiento por haber matado a su propio hijo.

TAMERLÁN

Traedme ahora esas concubinas turcas;

las favoreceré por el funeral

que ellas han otorgado a ese aborto de mi hijo.

(Tamerlán el grande, parte II, IV, 3).[82]

Tamerlán entrega las concubinas a sus soldados y exige que se repartan equitativamente sus favores. No quiere conflictos, solo que sus luchadores puedan desfogarse. Insta a que se repartan las joyas. Es un momento absurdo donde las concubinas piden piedad de su honra y Tamerlán continúa mostrando su sarcasmo elocuente y cruel. No muestra interés en las mujeres. De algún modo su líbido se centra en la guerra y lo demás no le suscita el menor deseo. Ahora, en esa espiral colonizadora, Tamerlán debe ir a Babilonia y continuar con el Gran Mecanismo. El Gobernador de Babilonia junto a Máximo —su hombre de confianza— y otros soldados, se detienen ante las murallas. Sus expectativas de victoria son escasas. Las posibilidades de supervivencia son poco factibles. Primero Máximo y después otros ciudadanos tratan de convencer al Gobernador de la necesidad de pedir una tregua y ofrecer la rendición pensando que Tamerlán se mostrará compasivo. Teridamas y Techelles entran en escena para persuadirle también. El Gobernador ha enloquecido y no atiende a razones aun sabiendo que no tienen posibilidad de vencer. Tamerlán entra en escena y perpetra una nueva demostración de fuerza.

TAMERLÁN

Donde Belo, Nino y Alejandro Magno cabalgaron triunfales,

hoy triunfa Tamerlán, las ruedas

de cuyo carro han quebrado los huesos asirios,

al conducirlo estos reyes sobre montones de cadáveres.

(Tamerlán el grande, parte II, V, 1).[83]

El Gobernador de Babilonia es detenido por Techelles y Teridamas y entregado a Tamerlán, que ordena su ejecución inminente. El Gobernador ofrece un oro que escondió a cambio de preservar su vida. Las ejecuciones continúan. Babilonia ha quedado arrasada y el escita ya está pensando en ir a Persia para hacer lo mismo. La tragedia de Tamerlán es que logra conquistar todas las tierras que se propone pero jamás consigue estar en paz consigo mismo. Tras la humillación, Tamerlán ordena la ejecución de los reyes de Trebisonda y Siria. Éstos son enganchados al carro y ven cómo el Gobernador —que permanece colgado y encadenado sobre las murallas— es acribillado. La crueldad adquiere connotaciones grotescas, hilarantes. El enajenado Tamerlán ordena que todos los babilonios sean ahogados, incluidos mujeres y niños. Tamerlán dice que Mahoma es adorado en vano por los turcos, que quizá no sea ningún Profeta, y desafía al profeta para que baje a la tierra y se manifieste. Y entonces, cuando Tamerlán es más inhumano y más blasfemo, en el último acto, la enfermedad le asalta repentinamente. Habrá quien interprete que el pastor escita enferma a consecuencia de sus blasfemias, pero no es así.

De nuevo suenen tambores y trompetas y todo está preparado para la liturgia mortífera. Calapino prepara la venganza junto al rey de Amasia, un capitán y su séquito. Por vez primera unos personajes son optimistas en su lucha contra Tamerlán y se muestran convencidos de su victoria. El pastor escita huele ahora la derrota. Calapino recuerda a sus padres y pide ayuda a Mahoma para acabar con esta orgía de sangre. La enfermedad de Tamerlán ha descolocado a sus amigos, que se muestran aterrados por la posibilidad de que su jefe muera. Marlowe pone en boca de Tamerlán blasfemias que, suponemos, le granjearían numerosas enemistades.

TAMERLÁN

Venid, marchemos contra los poderes del cielo

y colguemos negros estandartes en el firmamento,

para anunciar la matanza de los dioses.

¡Ay, amigos! ¿Qué puedo hacer?

No puedo sostenerme.

Venid, llevadme a la guerra contra los dioses

que tanto envidian la salud de Tamerlán.

(Tamerlán el grande, parte II, V, 3).[84]

El médico confirma lo peor. La situación del escita parece irreversible. Un mensajero irrumpe brusco y anuncia que Calapino ha reunido un ejército nuevo y preparado para atacar de inmediato. Hemos mencionado la obra protagonizada por Falstaff y sus reflexiones sobre el honor pero no es tanto Enrique IV como Enrique VI, escrita hacia 1589 y revisada en 1593 —y atribuida a Marlowe en 2016 —la obra que más recuerda a Tamerlán el grande. Los lamentos por la muerte del Rey Enrique V con los que Shakespeare inicia la obra en un pomposo funeral colmado de honores bien recuerdan al último aliento de Tamerlán.

La estructura de las obras de Shakespeare se basa en un proceso histórico. El asunto de sus dramas históricos no es un poderoso señor de la guerra extranjero, sino la nación misma de Inglaterra. En cierto modo, la acción se inicia donde Tamerlán termina: con la pregunta de qué hacer después de que un guerrero conquistador ha muerto y no hay un solo heredero lo suficientemente capaz de tomar el relevo. [Bate, 1998: 152].

Tamerlán asume que la muerte está cerca y quiere morir en combate. Contra la opinión de sus amigos, el escita pretende seguir combatiendo hasta el final. El dolor no languidece y hay que pelear. Cambiemos, como sugiere Bloom, los nombres de los monarcas y sustituyamos Inglaterra por Escitia. Indaguemos pues, como hace él, en esa primera escena de la tercera parte del Enrique VI.

EXTER

Estamos de luto vestidos de negro:

¿por qué no vestidos de sangre?

Enrique ha muerto y nunca resucitará.

Sobre un féretro de madera nos reunimos;

y la deshonrosa victoria de la muerte

glorificamos con nuestra altiva presencia,

como cautivos encadenados a un carro triunfal.

¿Qué? ¿Hemos de maldecir a los planetas de mal augurio

que tramaron así la caída de nuestra gloria?

(Enrique VI Primera parte, I, 1).[85]

De nuevo los hombres maldicen, desafían y glosan la figura de su Rey. Tamerlán muere sin haber conquistado todo lo que quería. Amiras, el hijo y heredero, es coronado por el escita antes de morir. El nuevo monarca cierra la obra despidiendo a su padre con solemne elocuencia. Amiras parece ser más pragmático; tanta sangre le ha agotado.

AMIRAS

¡Únanse cielo y tierra, y que aquí terminen todas las cosas,

pues la tierra ha gastado el orgullo de todos sus frutos

y el cielo consumió su más selecto fuego viviente!

¡Que la tierra y el cielo su inoportuna muerte

deploren pues nunca más se igualarán a él sus valores.

(Tamerlán el grande parte II, V, 3).[86]

EL JUDÍO DE MALTA

En el siglo XVI, cuando Malta pertenecía a la Corona española, el Rey Carlos I de España y V de Alemania dejó el archipiélago bajo el yugo de los Caballeros Hospitalarios, en lo que se conocía como la Orden de San Juan de Jerusalén. Estos caballeros son conocidos como la Orden de Malta. A partir del siglo XVI su trabajo es importante ya que Malta se empieza a ver en la encrucijada de caminos que divide las diferentes civilizaciones que trataban de hacerse con la hegemonía europea. El primer gran encontronazo lo tuvieron con los turcos, que asediaron la isla en 1565 sin poder entrar pues los Caballeros Hospitalarios —ya denominados como la Orden de Malta— se lo impidieron conjuntamente con la Armada Española. En este contexto de lucha por la supremacía entre España y el Imperio Otomano en el Mediterráneo oriental se desarrolla El judío de Malta. Concretamente, el acontecimiento histórico recogido en la obra es denominado como “Sitio de Malta” y sucedió en ese año 1565. Los turcos perdieron entonces y años más tarde, en la Batalla de Lepanto, cayeron definitivamente.

Conviene recordar que Eduardo I había expulsado a los judíos de Inglaterra en 1290. Nunca hasta la época de Marlowe se les autorizó establecerse allí de nuevo, salvo contadas excepciones. Solo serían más o menos readmitidos con Cromwell, a mediados del siglo XVII. Gran parte de la literatura de la época es claramente antisemita. Hoy en día, muchos críticos como Harold Bloom siguen hablando de El judío de Malta y de El Mercader de Venecia —de Shakespeare— como ejemplos claros de ese antisemitismo. No es fácil tener un criterio concluyente sobre ese supuesto antisemitismo de El judío de Malta y El Mercader de Venecia. Menos aún sobre la autoría de las obras. Comparemos de nuevo los textos para dilucidar, en la medida de lo posible, las coincidencias o plagios que puedan darse. El éxito obtenido en los teatros de Londres con El judío de Malta fue muy destacable: en su Diary, Henslowe asegura que entre febrero de 1592 y junio de 1596 se hicieron treinta y seis representaciones de la obra, escenificándose en su mayoría en el Teatro Rose. La obra siguió representándose frecuentemente durante años. Probablemente, la ejecución de Roderigo López el 7 de junio de 1594 —tras ser acusado de envenenar a la Reina— la puso de más actualidad.

En Alemania también comenzó a representarse con éxito a principios del siglo XVII.

Todos los géneros literarios aparecen en El judío de Malta. A pesar de los numerosos crímenes que suceden en escena, la obra es una comedia. Aunque también es tragedia, pues la obra concluye con la violenta muerte del protagonista, precedida por las muertes de otros muchos personajes. Pero El judío de Malta también es una farsa: pócimas venenosas, disfraces de músico, trampas asesinas, muertes de criados, frailes, monjas, prostitutas… Todas esas cuitas aparecen enmarcadas en el tópico antisemita medieval. Un tópico que parece una parodia del mismo género. Pero sobre todo, lo que hace de esta obra una farsa es la caricaturesca descripción que de sí mismo hace el judío Barrabás.

BARRABÁS

Los judíos hacemos carantoñas cuando nos place,

como perrillos falderos,

pero cuando sonreímos, mordemos;

y sin embargo parecemos tan inocentes

e inofensivos como corderos.

(El judío de Malta, II, 3).[87]

Cuando analizamos El judío de Malta y El Mercader de Venecia nos encontramos de frente con la espinosa cuestión del ansemitismo. El nombre del protagonista —Barrabás— está tomado del asesino indultado en lugar de Jesucristo. Este hecho del Evangelio fue utilizado como excusa para alentar el odio al judío por todo Occidente, ya que ahí se narra la supuesta culpabilidad de los habitantes de Jerusalén, que optaron por la muerte de Cristo frente a Barrabás. La acusación de deicidio es pues el mito fundamental del antisemitismo. Siempre se ha dicho que Marlowe fue quien ideó el argumento de la obra aunque es muy probable que conociese y se documentase con obras como Matchavell —obra perdida mencionada por Henslowe en sus diarios— lo que le proporcionaría suficiente material y datos como para construir al personaje de Barrabás en su condición de judío:

El judío de Marlowe es simplemente Christopher Marlowe fuera de sí de celo lunático y energía diabólica, trastornando todos los valores y mandando por los aires a todo y a todos. Gran asueto de la realidad, El judío de Malta exalta el mal activo y el bien pasivo, y puede llamarse el Ubú Rey de su época, el primer drama patafísico. [Bloom, 1998: 226].

El tema religioso es siempre fundamental para Marlowe. La religión es para el dramaturgo una especie de superstición que no solo no resulta eficaz para solucionar los problemas cotidianos de la vida sino que los alienta aún más. El espíritu de Maquiavelo cataliza de alguna manera la respuesta a esos comportamientos religiosos. En el prólogo, Machevil —un espíritu paródico de Maquiavelo— hace una declaración donde queda claro su escepticismo religioso y su rechazo hacia las instituciones religiosas en general pero no contra los judíos en particular ni contra Dios. Es necesario dejar bien claro esto para no caer en interpretaciones como las de Bloom. Marlowe era ateo, no antisemita, y aborrecía cualquier forma de fanatismo. El discípulo aventajado de Machevil es el judío Barrabás, que no tiene reparo alguno en aplicar las enseñanzas del maestro.

En la Inglaterra del siglo XVI la figura de Maquiavelo era asociada al veneno, el ateísmo y el asesinato. Marlowe tuvo que tener acceso directo a los textos originales de Nicolás de Maquiavelo. Textos que muy probablemente fuesen adulterados, malinterpretados… En aquella época los tratados del pensador italiano estaban prohibidos y retirados de circulación. Solo habrían existido dos vías de acceso a los escritos maquiavélicos según Ribner; por una parte habría existido un conocimiento riguroso por parte de intelectuales y eruditos y por otro un conocimiento indirecto y codificado a través de la obra de Innocent Gentillet. Los textos de Maquiavelo despertaron el interés de intelectuales como Francis Bacon o el propio Walter Raleigh a pesar de la censura. Machevil concentra en el prólogo de El judío de Malta los dos grandes temas marlovianos; la religión y el poder. O más concretamente, cómo la religión contribuye al engranaje del Gran Mecanismo, cómo esos “lobbies” religiosos pueden condicionar la toma de decisiones políticas que afectan a toda la sociedad.

MACHEVIL

Para mí la religión no es sino un juguete de niños

y sostengo que sólo la ignorancia es pecado.

¿Quién va a hablar de los crímenes de ayer? ¿Las grullas?

Sonrojo me producen tales tonterías.

Muchos hablan de sus títulos a una corona:

¿qué derechos al imperio tenía César?

El poder hizo a los reyes, y las leyes son más seguras

si se escriben con sangre, como las draconianas.

(El judío de Malta, prólogo).[88]

Al principio, Machevil también relata que él llega a Francia “ahora que ha muerto Guisa” y que va a presentar al público a Barrabás. El Duque de Guisa, al que se consideraba responsable de la matanza de hugonotes franceses en la noche del veintitrés al veinticuatro de agosto de 1572 en la conocida como “Matanza de San Bartolomé” había sido asesinado el veintitrés de diciembre de 1588, en Blois, por orden del Rey Enrique III de Francia, justo antes de escribirse El judío de Malta. Guisa fue el líder del partido católico en las Guerras de Religión de Francia entre católicos y protestantes y será el cruel protagonista de otra obra de Christopher Marlowe, La masacre de París, que analizaremos más adelante.

Debido al problema del antisemitismo y la innumerable cantidad de artículos y ensayos relacionados con esta cuestión, debemos indagar en el asunto antes de valorar los aspectos meramente dramáticos de la obra. El Mercader de Venecia constituye esencialmente una comedia romántica desordenada, sombría y cruel, que no se limita a contarnos las cuitas de Antonio, el buen cristiano que patea a los judíos, sino las de Bassanio, Shylock, Porcia o Nerissa. Nadie en esta obra es lo que parece ser. Bassanio es un arribista veneciano en busca de herederas. Suponemos que es bisexual, por su más que íntima complicidad con Antonio, quien vive por y para él hasta el punto de hipotecar su propia libra de carne para que éste pueda casarse en Belmont, lo que resulta un tanto ridículo pero hermoso. Por otra parte, Porcia es una mujer inteligente, fría y decidida, que gira siempre en torno al dinero pero queda embrujada por los encantos del guapo Bassanio.

PORCIA

Ten calma, amor, templa tu éxtasis,

derrama el gozo con mesura, y detén el exceso;

es tanta la felicidad que me concedes

que temo no poderla soportar.

(El Mercader de Venecia, III, 2).[89]

Historiadores y críticos han insistido en tachar de antisemitas a El judío de Malta y a El Mercader de Venecia, pero el judío Barrabás no es peor que los cristianos, simplemente se niega a poner la otra mejilla. Esas críticas parecen desmedidas, incluso ridículas, pero así lo manifiesta Harold Bloom en Shakespeare, la invención de lo humano: “Tendría uno que ser ciego, sordo y tonto para no reconocer que la grandiosa y equívoca comedia de Shakespeare El Mercader de Venecia es sin embargo una obra profundamente antisemita”. [Bloom, 1998: 191]. Esta teoría que defiende Harold Bloom no es del todo compartida y parece cuanto menos discutible. Isabel Gortázar —Vicepresidenta de la Fundación de Amigos de Marlowe —es una de las expertas que no comparte esa opinión.

Pero el texto del prólogo, narrado por Machevil es tan certero como una declaración de escepticismo religioso como podemos encontrar en cualquier lugar, y yo diría, que casi por definición, alguien que considera la religión en general como un juguete infantil no puede ser antisemita, no puede ser de hecho anti ningún específico credo religioso. De acuerdo con Marlowe/Machevil la ignorancia es el único pecado en su libro. Siendo ese el caso él hubiese aborrecido el antisemitismo o cualquier otro atisbo de fanatismo. Esto no lo convierte en un ateo; si puedo obviarlo, este argumento en El judío de Malta no es contra dios, sino contra la hipocresía de las religiones organizadas de cualquier tipo. [Gortázar, 2005].

El escepticismo religioso, la frivolidad con la que los dioses son presentados —en Dido, reina de Cartago— incluso el ateísmo, definen la obra de Marlowe. Pensar que Barrabás es una caricatura del judío en general tiene poco sentido. En dicho prólogo, Marlowe se retrata claramente en boca de Machevil con unas palabras que recuerdan inevitablemente al Doctor Fausto.

MACHEVIL

Sepan todos que soy Machevil,

y que no aprecio a los hombres ni a sus palabras.

Me admiran hasta los que más me odian:

hay quienes a las claras censuran mis libros,

pero luego me leen y con ellos alcanzan

hasta la cátedra de Pedro,

y cuando de mí se apartan, acaban envenenados

por mis ambiciosos seguidores.

(El judío de Malta, prólogo).[90]

Desde la primera escena del primer acto Barrabás justifica su postura con elocuencia ante un mercader. El judío parece entender que el dinero es a la vez la causa de sus desgracias, pero también, la única cosa que hace que sea respetado y odiado por igual. Curiosa paradoja. No puede ser ni tampoco dejar de ser lo que es.

BARRABÁS

¿Quién me odia si no es por mi buena fortuna?

¿O a quién se honra hoy si no es por su dinero?

Prefiero que me odien a mí, un judío,

que no que me compadezcan por mi pobreza cristiana.

(El judío de Malta, I, 1).[91]

Los críticos que defienden que Marlowe es el verdadero autor de las obras de Shakespeare argumentan que El Mercader de Venecia es una superación de El judío de Malta en el sentido de que se trata de la obra de un autor más maduro, más adulto, más experimentado. Hay cinco años de diferencia entre los dos textos. Se ha acusado con frecuencia a El judío de Malta, de hecho, de inconsistencia dramática y argumental. Lo segundo es cierto pero lo primero resulta un poco exagerado. El argumento de la obra no es tan plano como nos quieren hacer creer: “Lo único que Shylock y Barrabás tienen en común es que ambos aparecen no como judíos, sino como el judío”. [Bloom, 1998: 216]. La maldad del judío Barrabás no deja de provocar hilaridad en los espectadores. Es elocuente y tiene una lengua viperina que no puede dominar como quisiera. En muchos momentos Barrabás recuerda a Falstaff. La agresividad verbal del personaje es tan evidente que no puede tomarse en serio. Parecería que Marlowe se esconde en sus personajes para ridiculizar a todos aquellos fanáticos que vierten acusaciones contra su propia persona. Solo alguien que se toma en serio esta farsa puede llegar a pensar que la obra es antisemita.

BARRABÁS

En cuanto a mí, salgo de noche a matar

enfermos quejosos al pie de las tapias;

a veces voy por ahí y enveneno los pozos…

(El judío de Malta, II, 3).[92]

La amarga elocuencia de Shylock poco tiene que ver pues con la irrealidad grotesca de Barrabás. El diabólico Barrabás es un villano cómico que se regodea en su maldad y que parece exento de cualquier matiz o introspección psíquica. Nada tiene que ver pues con el Shylock que centra su venganza en Antonio y que mantiene su dignidad hasta el final. No obstante, siguen teniendo similitudes, ambos han sido humillados. Barrabás es despojado de sus bienes por un gobernador católico y Shylock no cobra lo que le deben: ese cuarto de libra de carne.

SHYLOCK

Quitadme la vida y todo lo demás: no deseo el perdón.

Tomad mi casa si tomáis los cimientos que mi casa soportan.

Tomad también mi vida si habéis de robarme los medios para vivirla.

(El Mercader de Venecia, IV, 1).[93]

Cuando vemos a un católico abusando de su poder frente a un judío no nos identificamos con el agresor. Pero los enemigos de Marlowe tienen otros argumentos para desprestigiarlo. Barrabás reacciona contra los que tratan de robarle. Aceptando que la obra está escrita en clave de farsa, que todos los personajes son despreciables y que la acción no pretende buscar una especial verosimilitud, entiendo que Barrabás es un personaje maquiavélico que pone en marcha un mecanismo real, manipulando a los demás para conservar su dinero en un clima hostil. Barrabás es lúcido pues no cree en el amor ni en el honor, ni siquiera en dios, como su religión le presupone. Del mismo modo que el perverso Yago —personaje de Otelo— Barrabás cree en el egoísmo y sobre todo, en el deseo. El suyo y el de los demás, a los que utiliza como instrumentos. Como Yago, Ricardo III o el propio Tamerlán, Barrabás es un arribista contemporáneo.

El protagonista de El judío de Malta tiene mucho del vigor y la osadía colosales de Tamerlán. Es otro intruso que desafía las estructuras de poder con consumada astucia. Como en Tamerlán, el mundo de la autoridad establecida es venal y autocrático, maduro para el desafío. La fuerza hace la ley en el mundo mediterráneo de las relaciones de poder, y la principal preocupación de Malta es librarse del dominio rival de España y Turquía. [Bevington, 1984, XXIII].

Esos arribistas —similares a nuestros contemporáneos— no tienen piedad pues entienden que el mundo no merece compasión ya que es un caos sometido a la tiranía del azar, al capricho del absurdo. El mundo es atroz y ellos lo saben. Quizá por eso precipitan su caída. Hermosa paradoja o justicia poética. Para Marlowe, desde luego, no existe la predestinación.

Machevil anuncia la tragedia de un judío en esa breve intervención, ese prólogo que nos recuerda al coro griego. Este personaje también nos retrotrae al maquiavlélico —nunca mejor dicho— Yago, que tanto manipula a Otelo para que mate a Desdémona. Ni siquiera Bloom niega las similitudes entre Barrabás y Yago. El moro de Venecia también es engañado por católicos. El tópico se repite en Marlowe y el judío es siempre el comerciante mientras que el católico es el poderoso. Para Isabel Gortázar, en cambio, no es antisemitismo lo que se destila en estas obras sino la tragedia del judío, victima siempre de una terrible injusticia.

En ambos casos, El judío de Malta y El Mercader de Venecia, el equilibrio precario en este triángulo de poder se ve interrumpido por la falta de probidad y el abuso de poder de los arrogantes católicos. En ambos casos, estamos enfrentándonos a la tragedia de un judío llevado por una injusticia social latente, y en la cual los dos inteligentes y ambiciosos judíos intentan rebelarse y contratacar pero son incapaces de hacerlo. La locura criminal sigue y los cristianos católicos son entonces justificados por destruirlos completamente. [Gortázar, 2005].

En ese contexto aterrador, en el que en nombre de un dios católico cualquier sospechoso de hereje puede ser ejecutado, el poeta no duda en escribir sobre personajes reales como Farnesio, que murió ese mismo año 1592. Y aun teniendo en cuenta que Richard Baines fue un mentiroso patológico y que nada de lo que dijo tiene mucha credibilidad, recordemos de nuevo sus palabras al año de morir Marlowe, cuando se despachó con nuevas acusaciones. Baines, el mayor cobarde del reino, escupe sobre la tumba del “hereje” Marlowe. El tipo menos elegante de Inglaterra solamente sabía insultar a aquel que ya no podía defenderse. Ni muerto dejaban en paz al poeta de Canterbury, quizá porque no estaba tan muerto. Las palabras que Baines atribuye a Marlowe no tienen desperdicio: “que Cristo mereció la muerte más que Barrabás y que los judíos eligieron bien, a pesar de que Barrabás era un ladrón y un asesino”. [Santoyo, Santamaría, 1984-2009: 13]. Si Marlowe dijo algo parecido a esto que dice Baines debió ser en un contexto hilarante, en una conversación privada que pudo tener lugar en cualquier taberna inmunda.

Leyendo a Harold Bloom podríamos pensar que Christopher Marlowe era un antisemita. Si atendemos las mentiras de Richard Baines podríamos pensar en un Marlowe sionista tres siglos antes del sionismo. Nada de eso. El genio de Canterbury bien entendió lo efímero e inacabado de la condición humana, y la religión como una superstición, un intento del individuo por buscar un refugio al que aferrarse. En ese momento la batalla por el poder político se debía también a la lucha por el dominio y la imposición de las religiones enfrentadas entre sí.

Pero El judío de Malta no es la única obra en la que Marlowe muestra su preocupación sobre la religión usada como un instrumento del poder político. (La Masacre de París es otro caso claro, en el cual, por el mismo motivo, él enseña certeramente su opinión sobre los católicos integristas). En El judío de Malta, Marlowe describe la distribución de poder en el área mediterránea, hasta el 1571, así: el poder político estaba controlado por los católicos, el militar (marítimo) por los turcos musulmanes, y el dinero estaba en manos de los judíos (aunque de hecho no hubiese judíos en Malta en ese momento, excepto como prisioneros, por recompensa). En Otelo (un musulmán de nacimiento, aunque más tarde convertido) y en El Mercader de Venecia, tenemos exactamente la misma distribución relativa del poder basada en la especialización, descrita sin embargo mediante dos obras diferentes. [Gortázar, 2005].

Parece por tanto evidente que quien creó el personaje de Shylock pudo basarse en el de Barrabás, pero no para copiarlo sino para hacer todo lo contrario; para superarlo, para dotarlo de humanidad y alejarlo de la caricatura que representaba el judío de Malta. Pesar una libra de carne de su rival Antonio en una balanza, con su peso exacto, no es más que una ironía dentro de la comedia, pero no una caricatura. A diferencia de Barrabás —el villano cómico— Shylock es un villano heroico. Es aterradoramente obsesivo y sincero. La tragedia de Shylock es la tragedia del judío por antonomasia. Una tragedia ontológica, pues el sujeto llega a pregunarse el por qué de su condición de judío. Qué significa realmente ser, o no ser, judío.

SHYLOCK

Como cebo para los peces, alimentará mi venganza,

aunque no alimente ninguna otra cosa.

Él es la causa de mi oprobio

y me ha hecho perder medio millón,

se ha burlado de mis ganancias,

se ha reído de mis pérdidas y se ha mofado de mi raza,

ha obstaculizado mis negocios,

ha dado ínfulas a mis enemigos

y ha enfriado a mis amigos, y todo, ¿por qué?

Porque soy judío. ¿No tiene ojos un judío?

¿No tiene manos un judío, ni órganos,

proporciones, sentidos, pasiones, emociones?

¿No toma el mismo alimento, le hieren las mismas armas,

le atacan las mismas enfermedades,

se cura por los mismos métodos?

¿No le calienta el mismo estío que a un cristiano?

¿No le enfría el mismo invierno?

¿Es que no sangramos si nos espolean?

¿No nos reímos si nos hacen cosquillas?

¿No nos morimos si nos envenenan?

¿No habremos de vengarnos por fin si nos ofenden?

Si en todo lo demás somos iguales,

también en eso habremos de parecernos.

Si un judío ofende a un cristiano,

¿qué benevolencia ha de esperar? La venganza.

Si un cristiano ofende a un judío,

¿con qué cristiana resignación la aceptará? ¡Con la de la venganza!

Pondré en práctica toda la vileza que he aprendido,

y malo será que no supere a mis maestros.

(El Mercader de Venecia, III, 1).[94]

Alejandro Farnesio —que aparece en El judío de Malta— sucedió a Don Juan de Austria como Gobernador de los Países Bajos españoles. De las diecisiete provincias que constituían los dominios de Felipe II en los Países Bajos, solo tres de las más pequeñas le obedecían. Así pues, al comenzar el gobierno de Farnesio, el ejército español solo dominaba el terreno que pisaba en cada momento. En este contexto Felipe II otorgó a su hermana —Duquesa de Parma— el gobierno civil de Flandes, aunque conservando Alejandro Farnesio el gobierno militar, lo que disgustó severamente al mismo, tanto que las tropas valonas amenazaron con abandonar la causa de Felipe II si Farnesio dejaba el mando. En un evidente síntoma de decadencia, el Rey, debilitado, restableció la unidad de poder civil y militar en Alejandro Farnesio. Un juego de poder sorprendente, más propio de monarquías parlamentarias que absolutas.

Unos judíos avisan a Barrabás de que las tropas turcas están llegando a Malta pero éste se preocupa exclusivamente por sus riquezas. Le da exactamente igual si los turcos toman o no la ciudad. En este caso tenemos un personaje que no pretende salvaguardar el orden moral del mundo. La geopolítica le trae sin cuidado. El gobierno está en ese momento en manos de los Caballeros de la Orden de Malta por cesión de España pero los turcos reclaman entonces sus impuestos atrasados y desde las autoridades españolas se les ruega que tengan paciencia y que esperen un mes para que puedan ser recaudados. La flota turca permanece en la costa a la espera del devenir de los acontecimientos pero Malta no puede pagar. Entonces Farnesio, el Gobernador de Malta, desbordado por la situación y Selim Calymath —hijo del Gran Sultán de Turquía— acuden en persona para cobrar dictando que los judíos serán quienes paguen aportando cada uno de ellos la mitad de su fortuna. El que se niegue a pagar tendrá que convertirse forzosamente al cristianismo, y el que se niegue a convertirse cederá toda su fortuna. Como es lógico, Barrabás no acepta dar la mitad de sus bienes mientras que el resto de los judíos cede ante la medida por temor. Obviamente, el miedo es un sentimiento de cordura pero Barrabás no parece muy cuerdo. Todos los crímenes cometidos por el judío y su escudero Itamar son una anécdota comparados con los crímenes de los cristianos. Lo que algunos interpretan como antisemitismo bien podría ser visto como un arrebato de dignidad del propio Barrabás, cuyas palabras recuerdan a veces al propio Shylock pero también al francés Étienne de la Boétie.

BARRABÁS

¡Qué flema la vuestra! ¿No sois hebreos?

¿Es que vais a acceder con tanta bajeza

a dejar vuestros bienes a su arbitrio?

(El judío de Malta, I, 2).[95]

Cuando el judío se niega, el chantaje continúa: Barrabás es avisado entonces de que si no da voluntariamente la mitad de su fortuna, se le expropiará todo. Tras valorar la situación, Barrabás tiene un momento de pragmatismo y acepta la propuesta. Si decimos que el judío es sometido a un chantaje y cede, no veo motivos para etiquetar la obra de antisemita. Barrabás ha sido realista pero inmediatamente después de haber cedido, le comunican que ya no puede rectificar. Aquí se perpetra la humillación a la que el judío responde con elocuencia y agresividad.

BARRABÁS

¿Vais a robarme entonces mis bienes?

¿Es el robo el pilar de vuestra religión?

(El judío de Malta, I, 2).[96]

El comportamiento religioso de Barrabás es maquiavélico aunque es difícil saber cuáles son sus auténticas intenciones más allá de conservar su dinero. Lo cierto es que su gran cualidad es saber guardar las apariencias con una falsedad intrínseca. Siempre logra hacer creer lo contrario de lo que realmente pretende. En ese sentido parece un político profesional. Barrabás no es religioso por convicción sino por interés. Su praxis religiosa difiere de sus proclamas en favor de las enseñanzas de Abraham y de los patriarcas del Antiguo Testamento. Aunque no por ello deja de ser un fanático a su manera, un fanático del dinero. Algunos críticos pretenden atribuir a Marlowe el típico prejuicio antisemita del judío como un usurero, pero toda la obra es una farsa y los tópicos se cumplen precisamente por eso: porque es una farsa. Este judío de Malta tiene una maldad sin límites pues envenena a su propia y única hija, Abigail, por hacerse cristiana. Barrabás sabe ser también un pragmático brutal cuando reflexiona, en la segunda escena del primer acto.

BARRABÁS

Averigua de qué va la cosa, Barrabás,

presta toda tu atención, afina tu ingenio:

estos tontos lo confunden todo. Mucho tiempo

lleva Malta pagando tributo al turco,

un tributo que muy adrede, me temo,

los turcos han dejado crecer hasta la suma

que no alcanza a pagarla toda la riqueza de Malta,

y es probable que con ese pretexto

piensen adueñarse de la ciudad; sí, eso buscan.

Vaya el mundo por donde quiera, que yo

me aseguraré de parar a tiempo el primer golpe,

guardando, precavido, todo lo que tengo.

“Ego mihimet, sum semper proximus”.

Bien, ¡que entren y se queden con la ciudad!

(El judío de Malta, I, 1).[97]

Es oportuno recordar que en la tercera parte del Enrique VI, Glóster —quien más tarde se convertirá en Ricardo III— afirma que mandará al mismísimo Maquiavelo para que aprenda lo que es la maldad. Ricardo se refiere al Maquiavelo histórico, no al Machevil inventado por Marlowe. Del mismo modo que Barrabás tiene a su criado Itamor para perpetrar toda clase de maldades, Ricardo III tiene en Buckingham un gran aliado. Parece que las influencias que tuvo Marlowe son las mismas que las que tendría Shakespeare. En las “moralitys” aparece el personaje del Vicio, una encarnación de la maldad, enemigo acérrimo de la paz y la virtud. Sin embargo su vertiente cómica logra la complicidad del público. Ese es el caso del judío de Malta y de Ricardo III. Ambos poseen una deformidad física que, de algún modo, explicaría su perversión. Se comportan así en una forma de venganza contra la naturaleza que les ha hecho horrendos. No es que exista una conexión lógica, una consecuencia necesaria entre la deformidad y la maldad. Los personajes deciden ser malvados. Ricardo sufre un trauma desde la infancia pues su madre nunca le amó, nunca le mostró el menor afecto. Por eso le perdonamos. Por su parte, Barrabás es despojado de todas sus posesiones y su mansión es reciclada en un convento donde se alojarán las monjas. Abigail —la hija de Barrabás— le avisa entonces de que no va ser posible volver a su casa y recuperar el dinero y las joyas que tenía escondidos ya que las monjas ya se han establecido allí. Del mismo modo que Ricardo III, Barrabás no lucha por el amor ni por el sexo. Solo el dinero colma sus mezquinos deseos. Y es uno de los pocos casos donde el dinero parece un fin en sí mismo y no un medio para obtener otras cosas.

BARRABÁS

¡Mi oro, adiós mi oro y toda mi riqueza!

¿He merecido yo esta plaga, cielos injustos?

¿Tan contrarias me sois, estrellas infaustas,

que buscáis que me desespere en mi pobreza?

(El judío de Malta, I, 2).[98]

Barrabás tiene la brillante idea de mandar a su hija a meterse a monja para recuperar el dinero y las joyas. Dicho así puede parecer una locura pero la cosa funciona pues estamos en clave de farsa. La abadesa acepta a Abigail en el convento y Barrabás finge enfadarse con su hija. Abigail, que apenas cuenta con catorce años, toma al pie de la letra las palabras de su padre: “una vocación falsa es mejor que una hipocresía oculta” y engaña a la abadesa y a los frailes.

ABADESA

¿Quién eres tú, hija?

ABIGAIL

La hija desgraciada de un infortunado judío,

el judío de Malta, el desdichado Barrabás,

antes propietario de una magnífica casa

ahora convertida en convento.

ABADESA

Bien, hija, dime: ¿qué quieres de nosotras?

ABIGAIL

Temerosa de que la desgracia que sufre mi padre

la causen nuestros pecados o nuestra fe,

yo quisiera pasar la vida haciendo penitencia

como novicia en vuestro convento,

expiando así las tribulaciones de mi alma.

(El judío de Malta, I, 2).[99]

Ludovico —hijo de Alejandro de Farnesio— y su amigo Matías visitan a Abigail al convento seducidos por su belleza. Son dos caballeros presumiblemente apuestos. Barrabás pasea por los alrededores de su antigua casa. Abigail sale al balcón con el tesoro escondido y se lo lanza. Martín del Bosco, —un español, vicealmirante del Rey Católico que ha apresado a unos turcos a los que pretende vender en Malta como esclavos —aparece inesperadamente junto a Farnesio, caballeros y oficiales. Al enterarse de que los caballeros de Malta son tributarios de los turcos, trata de convencerles de que no paguen y de que pidan ayuda a Felipe II de España para entrar en guerra. Del Bosco asegura que solicitará ayuda a su Majestad y que no partirá hasta verles libres de los turcos. Los esclavos son puestos en venta en la plaza del Mercado. Pocas escenas revelan como esta la situación política del momento. En este caso, teniendo en cuenta que hay españoles de por medio, el drama parece una astracanada. De nuevo enriquecido, Barrabás ha comprado otra casa, ha recuperado a su hija y planea su venganza contra Alejandro de Farnesio y su hijo Ludovico. Avisado por Matías de la hermosura de Abigail, Ludovico trata de granjearse la simpatía de Barrabás para visitar a su hija. El judío se muestra entonces amable y falso.

BARRABÁS

He de mostrarme ahora más serpiente que paloma,

o lo que es lo mismo, más pícaro que necio.

(El judío de Malta, II, 3).[100]

Más pícaro que necio, más pillo que nadie, Barrabás compra entonces un esclavo muy delgado. Matías llega junto a su madre, Catalina, para comprar otro esclavo. Es ahora cuando el judío manipula a los pretendientes de su hija con la complicidad del público, que sabe más que ellos. El retorcido Barrabás, conocedor del deseo que Matías siente por su hija, juega con ambos jóvenes: a Matías le dice que acuda a su casa a ver a su hija pues con Ludovico solamente negocia unos diamantes. Barrabás conversa con su nuevo esclavo, Itamar, y le incita a dejar a un lado el amor y la compasión. Itamar resulta ser tan malo como su amo. Los dos crean un clima de complicidad rápidamente: se cuentan sus tropelías contra los cristianos. La magnitud de la crueldad de la que hacen gala es hilarante y desmesurada.

BARRABÁS

¡Vaya, no está nada mal! Somos tal para cual:

los dos granujas, los dos circuncidados,

los dos odiamos a los cristianos.

Sé fiel y callado, y no te faltará el oro.

(El judío de Malta, II, 3).[101]

El maquiavelismo de Barrabás llega a su esplendor cuando pide a Abigail que finja amor por Ludovico -a pesar de que ella ama a Matías —mientras advierte a Matías de que Ludovico persigue insistentemente a Abigail. Barrabás advierte justo después a Ludovico de que tenga cuidado pues Matías ha jurado matarlo para quedarse con Abigail. El enredo se va agrandando cada vez más pero el Gran Mecanismo puesto en marcha por el judío no ha terminado. Barrabás casa entonces a su hija con Ludovico, asegurándola que podrá engañarlo con Matías, pero ella rompe a llorar, desconsolada. Matías también es engañado por Barrabás. Abigail es al fin consciente de que su padre está poniendo a uno en contra del otro y desea evitarlo pero ya es tarde. Barrabás encarga a Itamar el envío de una carta en nombre de Ludovico, a Matías, retándole a duelo. Este maquiavelismo de Barrabás encaja con la mezquindad homicida de Ricardo.

En el monólogo inicial, Ricardo de Glóster confiesa detalladamente al público su propósito enfrentando a sus propios hermanos para hacerse con el poder. Ricardo III parece haber leído El príncipe de Maquiavelo. Y desde luego, quien escribió los parlamentos del personaje debió inspirarse en el judío Barrabás.

RICARDO III

Por eso, al no poder como un enamorado

recrearme en estos días tan melifluos,

he decidido que seré un malvado

y que odiaré los vanos placeres de estos días.

He urdido tramas, siniestros preámbulos,

con sueños, libelos y ebrias profecías,

para que mi hermano y el monarca se enfrenten

con odio mortal el uno al otro;

y si el rey Eduardo es tan íntegro

y tan puro cual yo ladino, falso y traicionero,

a Clarence meterán hoy en la jaula, pues será G,

como está profetizado, el que asesine a los hijos de Eduardo.

Escondeos, pensamientos; llega Clarence.

(Ricardo III, I, 1).[102]

El tercer acto comienza con la prostituta Bellamira, lamentándose por el enfriamiento de sus ganancias desde que la ciudad fue asediada. El Gran Sitio de Malta perpetrado por los otomanos partió la vida de los habitantes de la isla. Aparece entonces Pillabolsas, un auténtico miserable que siempre actúa por la espalda, rastreramente, y cuyos fines son tan básicos como su obtusa mente. Pillabolsas entrega una bolsa con dinero a Abigail y le confiesa que es plata que ha robado a Barrabás. Itamar llega y se queda prendado de la cortesana, que desaparece rápidamente con Pillabolsas. Matías y Ludovico entran en escena y se baten para demostrar su amor a la mujer a la que desean. El judío oberva el duelo a lo lejos. Es esta una de las escenas más absurdas pues Barrabás anima a uno y al otro para que se maten, como así sucede. La estulticia de Barrabás parece más propia del absurdo que de la tragedia.

BARRABÁS

¡Así se lucha! ¡Pero no entran a matar!

¡Dale, Ludovico! ¡Dale, Matias! ¡Así…!

(Ambos caen muertos).

¡Eso es…! Vaya, han demostrado ser valientes.

VOCES

¡Separadlos! ¡Separadlos!

BARRABÁS

Sí, ahora que están muertos. ¡Adiós, adiós!

(El judío de Malta, III, 2).[103]

En esta obra, una vez puesto en marcha el engranaje siniestro del Gran Mecanismo, las muertes son solo anécdotas que hacen avanzar la trama, peldaños que son dejados atrás para siempre con total indiferencia. La acción se desencadena velozmente desde ese momento. Farnesio —padre de Ludovico— y Catalina —madre de Matías— tratan de encontrar al responsable de instigar la enemistad de sus hijos. Itamar admira sinceramente la perversidad de su amo. Abigail, conmocionada, pide a éste que vaya al convento a buscar un fraile. El modo en que el judío utiliza a su hija es sorprendente pues como decimos, no le importa el honor o la honra. A Barrabás solamente le quita el sueño el dinero.

ABIGAIL

Padre despiadado, cruel Barrabás,

¿era eso lo que perseguíais,

que yo mostrara a cada uno de ellos mis favores

para que por ellos acabaran ambos matándose?

A Ludovico lo odiabais por culpa de su padre,

pero don Matías nunca os ofendió.

Decidisteis tomar cumplida venganza del gobernador

porque os había privado de vuestros bienes

y no podíais vengaros si no era en su hijo,

y tampoco en su hijo si no era a través de Matías,

y tampoco en Matías si no era asesinándome a mí.

Ya veo: no hay amor en la tierra,

ni compasión en los judíos,

ni piedad en los turcos…

(El judío de Malta, III, 3).[104]

El infame Itamar interroga a Abigail sobre los rumores que apuntan a la promiscuidad del clero. Sugiere que de vez en cuando los frailes y las monjas mantienen relaciones sexuales. Abigail huye entonces con el fraile y se mete a monja, pero esta vez convencida, lo que no deja de ser irónico. Barrabás reniega de ella para siempre, miente a Itamar nombrándole heredero y lo envía al convento con un caldero de arroz envenenado por un polvo comprado en Ancona. La habilidad de Barrabás con los diversos venenos le convierte en un sofisticado malvado. Todas las monjas mueren, incluida Abigail. Pero antes de morir, la hija del judío tiene tiempo para contar a otro fraile, bajo secreto de confesión, la “hazaña” de su padre para que Ludovico y Matías pereciesen. El bajá llega con su comitiva y advierte a Farnesio de que no pagar supone romper la alianza y tendrá consecuencias funestas para todos.

El monje Jacobo —que llevó al convento a Abigail— y el monje Bernardino —que la confesó— llegan donde Barrabás para censurarle pero éste, al advertir que conocen sus delitos, logra de nuevo crear el conflicto entre sus enemigos prometiendo a los frailes que se convertirá y que donará todas sus riquezas. Fray Jacomo, seducido por el judío, sale de escena para meditar. La muerte tiene aquí un componente tan grotesco que no podemos dejar de reírnos. Barrabás e Itamar estrangulan a Fray Bernardino con un lazo e incorporan el cadáver hasta ponerlo de pie. Cuando llega Fray Jacomo a escena, cree que Fray Bernardino está escondido para atacarle. En esa ironía trágica comprobamos lo retorcidos que pueden llegar a ser éste judío y su criado. Jacomo golpea entonces al muerto, que cae bruscamente, y piensa que lo ha matado él. El malentendido es siempre propiciado por éstos personajes tan maquiavélicos. Barrabás e Itamar entregan a Fray Jacomo a la justicia y lo ahorcan, no sin antes discutir con argumentos delirantes.

ITAMAR

¡Ni se os ocurra, amo!

¿Vais a haceros cristiano, cuando estos frailes

son unos demonios que se matan entre sí?

BARRABÁS

No, visto este ejemplo seguiré siendo judío.

¡Santo cielo!, ¡qué cosa!, ¡un fraile asesino!

¿Cuándo verás semejante delito en un judío?

(El judío de Malta, IV, 1).[105]

Después de la referencia a la muerte de Guisa en el prólogo, la mención a un fraile asesino no debió suscitar especial simpatía entre el clero pero algunos críticos seguirán empeñados en hablar de antisemitismo. Itamar acude al encuentro de su amada Bellamira, debido a la carta enviada por Pillabolsas. Esta le convence de que pida dinero a Barrabás y le asegura que está dispuesta a casarse con él si logra engañar al judío. Barrabás accede al chantaje hasta que se harta. Curiosamente, el judío se muestra traicionado por su esclavo, al que parecía apreciar sinceramente. Barrabás es humano.

BARRABÁS

¡Me han traicionado!

No me importan las quinientas coronas,

eso es lo de menos. Lo que me enoja es que,

sabiendo que le amo como a mí mismo,

me escriba en términos tan arrogantes.

¡Ay, señor!, sabéis que no tengo hijos:

¿a quién habría de dejárselo todo si no es a Itamar?

(El judío de Malta, IV, 3).[106]

Obnubilado por Bellamira, Itamar no es consciente de que está siendo utilizado y confiesa todos los secretos de su amo a la prostituta y al ladrón. Barrabás se disfraza entonces de músico francés, —de nuevo con veneno— con un laúd y un ramillete de flores envenenadas en el sombrero. El judío no cesa en su sevicia suscitando una larga cadena de asesinatos. No parará hasta el final, hasta que él mismo se convierta en víctima de esa imparable maquinaria. Bellamira y Pillabolsas llegan donde se encuentra el Gobernador Farnesio, que está acompañado por el ilustre Martín del Bosco y rodeado de Caballeros y Oficiales. Allí cuentan todo lo que saben sobre la muerte de su hijo Ludovico. Itamar y Barrabás son detenidos al instante. La venganza se consuma sin miramientos. Poco después, un oficial anuncia ante Farnesio, Del Bosco y Catalina, la muerte de la cortesana, su amante el ladrón, el esclavo turco y el judío. Los Oficiales arrojan el cuerpo de Barrabás fuera de la muralla pero el judío se levanta cuando todos se han ido y nos deleita con su violencia verbal y su ansia infinita de venganza.

BARRABÁS

¿Por fin solo? ¡Qué maravilloso somnífero!

Voy a vengarme de esta maldita ciudad,

porque yo voy a hacer que Calymath entre en ella.

Voy a ayudar a matar a sus hijos y a sus mujeres,

prender fuego a sus iglesias, derribar sus casas

y recobrar también mis bienes y todas mis tierras.

Espero ver al gobernador convertido en esclavo,

remero en una galera y flagelado hasta la muerte.

(El judío de Malta, V, 1).[107]

La trama da un nuevo giro tan loco como inverosímil. Malta es entonces invadida con ayuda de Barrabás, quien es nombrado Gobernador. Parece haber colmado sus expectativas pero la sed de poder del judío es ilimitada: no contento con esto, pacta con Farnesio, ya preso, devolver la ciudad a los cristianos a cambio de una recompensa. No es el poder, es el dinero lo que enajena al judío. Las monedas y los venenos son sus objetos más preciados, los apéndices que mejor le definen. Barrabás permanece ajeno al conflicto político entre las dos grandes potencias. No forma parte de ninguno de los dos bandos que luchan por el poder en ese conflicto geopolítico pues ha creado su propio mecanismo, dispuesto a traicionar a todos, con tal de acumular más y más dinero. Si las dos potencias luchan por el poder, el judío combate para que no le roben.

BARRABÁS

¿Qué me daréis, gobernador, si consigo acabar

con las bandas de esclavos con que el turco

ha puesto yugo en vuestra tierra y a vos mismo?

¿Qué me daréis si os entrego la vida de Calymath,

sorprendo sus hombres y en una casa

extramuros encierro a sus soldados

y la prendo fuego hasta acabar con todos ellos?

¿Qué daréis al que tal cosa haga?

(El judío de Malta, V, 2).[108]

Los turcos son invitados a un banquete por el judío, bajo la promesa de que una gran perla “tan grande, tan preciosa, tan brillante también” les será entregada. Barrabás prepara entonces una trampa para los turcos, con explosivos “bombardas y otra artillería de campaña, y barriles llenos de pólvora” y una galería que les llevará hasta un pozo: “al cortar esta soga se hundirá el suelo y caerán sin remedio en un pozo profundo”. El poderoso Caymath llega junto a su séquito. En ese momento se oye un toque de clarines, cortan el cable y Farnesio abre la trampilla antes de tiempo haciendo caer a Barrabás en el pozo, donde está el caldero lleno de agua hirviendo. El judío confiesa sus crímenes y maldice a todos antes de perder la vida.

BARRABÁS

Ya no podéis ayudarme, villanos.

Expira tu último aliento, Barrabás,

y haz cuanto puedas, entre tanto tormento,

por acabar orgulloso esta vida.

Sabed, gobernador, que fui yo

quien mató a vuestro hijo; yo fui quien urdió

el enredo que los llevó a enfrentarse.

Y vos, Calymath, yo maquiné vuestra ruina.

De haber salido bien mis artimañas,

habría acabado con todos vosotros,

¡malditos perros cristianos, turcos infieles!

Comienza este calor extremo

a ahogarme con dolores intolerables:

¡acaba ya, vida mía!, ¡escapa, alma mía!

¡hártate ya, lengua, maldice y muere!

(El judío de Malta, V, 5).[109]

Los turcos han muerto por los explosivos preparados por Barrabás, y su Príncipe es apresado por Farnesio hasta que los daños provocados a Malta por los turcos sean reparados. En El judío de Malta están por tanto presentes temas como el frenético deseo de poder y la habilidad para mantener sus equilibrios, la maquinación de estrategias para alcanzar un fin determinado, ya sea político o material, el deseo desmedido de satisfacer esas ambiciones materiales… No podemos sin embargo afirmar que Barrabás sea el peor de todos los personajes de la obra. También los poderes fácticos pretenden someter, colonizar y asfixiar a Malta por beneficios particulares e intereses creados. Lo político y lo religioso aparecen subordinados a los intereses económicos, perpetuando el caos. Es la riqueza lo que permite a Barrabás ser nombrado gobernador de la isla, no sus méritos ni sus conocimientos. Pero esa ambición desmedida y esa fascinación por el dinero acaban volviéndose en su contra, provocando inexorablemente su propia muerte. Las obras de Marlowe siguen siempre un mismo esquema de ascenso y caída. El héroe conquista una posición ventajosa que sin embargo perderá como consecuencia con sus propias acciones.

LA MASACRE DE PARÍS

Dicen que la política hace extraños compañeros de cama. A veces hay que pactar con el diablo y sin duda la realpolitik puede darse en situaciones inverosímiles, pero si algo hemos aprendido de la Historia de Francia es que un monarca nunca puede decir nunca jamás. Enrique IV es el ejemplo más claro pues se convirtió al catolicismo en 1589, pero después vinieron otros.

Escrita probablemente en el año 1592, veinte años después de los terribles sucesos de la brutal matanza del día de San Bartolomé, La masacre de París es una “chronicle play” o “history play”. Aunque no estamos seguros de la fecha exacta en la que la obra fue escrita realmente, la mayoría de los especialistas, como Sara Munson Deats, la consideran una de sus últimas obras. Fue en ese año 1592 cuando la pieza quedó registrada en el diario del empresario teatral Phillip Henslowe con el título The Tragedy of the Guise Marlowe se basó esencialmente en un panfleto muy popular en la época titulado True and Plain Report of the Furious Outrages of France, compuesto por el autor protestante Francis Hotman, aunque también pudo servirse de una traducción inglesa de un texto anónimo publicado en 1573 titulado De furoribus Gallicis. Marlowe tuvo que tener también acceso a los relatos de los exiliados hugonotes en Canterbury. Y como espía también pudo recibir información privilegiada sobre el enfrentamiento entre el Duque de Guisa y el Rey Enrique III de Francia. Antes de incidir en los aspectos dramáticos del texto conviene repasar los hechos históricos.

Veinte años antes del estreno de la obra —concretamente el 24 de agosta de 1572— la ciudad de París fue el escenario de una planificada matanza de hugonotes —protestantes franceses, principalmente de filiación calvinista— vocablo que, al parecer, proviene de una corrupción del alemán “Eidgenossen” que literalmente quiere decir “compañeros de juramento”. Algunos historiadores afirman que la matanza fue espontánea y que solamente el asesinato de Coligny fue planificado pero en la Historia, como en la dramaturgia, pocas cosas son producto del azar. La matanza fue convenientemente planeada ya que los católicos, para reconocerse entre sí, llevaban atado un trozo de lienzo blanco alrededor del brazo izquierdo y una cruz blanca pintada en el sombrero. Esta matanza se extendió durante los meses siguientes por todo el país y fue desde entonces conocida como la “Massacre de la Saint Barthélemy”. Es factible que el texto conservado sea sólo una parte de la redacción original, aunque esto no está confirmado. Parece que el título primigenio de la obra fue La tragedia de Guisa. La matanza de San Bartolomé ocupa sólo una parte del texto. En cualquier caso, el título completo con el que se la conoce hasta nuestros días incluye también la referencia al Duque: La masacre de París, con la muerte del duque de Guisa. Con esta obra Marlowe contribuye indiscutiblemente a crear un nuevo teatro político y cruel, un mundo donde los héroes no tienen criterio moral, un escenario donde los personajes se matan unos a otros como si todo fuese una bufonada: “La diferencia es que ahí donde Esquilo confiere una solemnidad ritual mágica a la representación de Los Persas, iluminando en la niebla lejana, Marlowe lanza la luz más cruda sobre nuestras Guerras de Religión”. [Collin, 2004: 11].

En aquel contexto de guerras de religión francesas entre protestantes y católicos, iniciado con la Reforma luterana que fue extendiéndose desde Alemania, la masacre de París no fue en absoluto un hecho aislado. Las ideas de Calvino impregnaron Francia contribuyendo a la expansión de los hugonotes. Pertenecientes generalmente a las clases medias y altas de la sociedad francesa, promotoras de una incipiente riqueza, los hugonotes pronto alcanzaron una posición de poder económico relevante a pesar del esfuerzo de la monarquía y de la jerarquía católica por atajar el rápido aumento de sus acólitos. El odio entre ambos bandos provocó en Francia tres guerras religiosas que culminaron con la firma del Tratado de Saint Germain el ocho de agosto de 1570, por el que a los hugonotes se les otorgaban una serie de derechos. Roger Price explica detalladamente los antecedentes de la matanza en su Historia de Francia.

El protestantismo implicaba la demanda de una religión basada en la Biblia, y la liberación de una institución clerical opresiva. Para los conservadores, la defensa del orden social implicaba inevitablemente la protección de la ortodoxia moral y religiosa, y era la responsabilidad primaria del rey como ungido del Señor. El fracaso lo volvió indigno de su alta función y sirvió como justificación para el establecimiento de la Santa Liga por la familia Guisa en 1576, para oponerse a la ascensión al trono del protestante Enrique de Navarra… Se combinó un conjunto de factores para explicar el fracaso del protestantismo. Incluyen la oposición de una monarquía que, por medio del Concordato con el papado en 1516, había ganado ya supremacía sobre la Iglesia y era capaz de controlar el nombramiento de obispos y abades, y de limitar estrictamente las exacciones financieras papales. En comparación con algunas partes de Alemania, la prensa y las universidades parecen haber desempeñado un papel menos dinámico en la difusión de las ideas. Quizás, también, la corrupción clerical era menos escandalosa cuando el calvinismo fracasó en apelar a las sensibilidades religiosas populares tan efectivamente como el catolicismo. Hacia el decenio de 1560 los protestantes eran ya demasiado débiles para alcanzar el poder, pero demasiado fuertes para ser eliminados. Las guerras de religión que siguieron representarían una crisis masiva de autoridad monárquica. [Price, 1996: 58].

Y es que con tal de evitar más hostilidades la monarquía estaba dispuesta a hacer concesiones a los hugonotes, hasta tal punto que el almirante hugonote Gaspar de Coligny —más conocido como el almirante de Chatillon en su propia época— fue nombrado consejero del Rey Carlos IX de Francia, quien gobernó desde 1560 a 1574. Esta concesión suponía una afrenta insoportable para el Duque de Guisa y otros muchos católicos. El Tratado de Saint Germain firmado en 1570 concedía una serie de derechos a los hugonotes, que llegaron entonces a dominar enclaves fortificados como La Rochelle, La Charité sur-Loire, Cocgan y Montauban. Ese intento de buscar una paz social, un equilibrio de poder para evitar el enfrentamiento, no fue suficiente ya que ni los burgueses católicos, ni la mayoría de los demás estratos populares del país, ni mucho menos Felipe II de España, ni el Papa Pío V, ni su sucesor Gregorio XIII estaban dispuestos a llegar a ningún tipo de conciliación. De alguna manera los protestantes eran el chivo expiatorio, el enemigo perfecto, como también lo fueron los judíos.

En el Teatro pensamos a menudo que la Historia es un simple decorado, aunque también hay espectáculos en los que la Historia está representada con una fidelidad absoluta, con actores disfrazados de personajes históricos que repiten proclamas y grandes frases. Se trataría en este último caso de manuales históricos dramatizados en los que los personajes tienen menos importancia que la trama. Quizás el “teatro-documento” pueda encuadrarse también en este tipo de espectáculos. Este manual histórico podría ser idealista como en el caso de Schiller o materialista como en Bertold Brecht. Marlowe coge la materia que conoce de primera mano y elabora un drama con su talento. En Canterbury vivía una abundante colonia de hugonotes y algunos de ellos bien pudieron proporcionar al poeta detalles de la masacre.

La cifra del número de muertos oscila según las fuentes católicas o protestantes, pero parece verosímil que al menos fueran asesinadas unas diez mil personas (la cantidad de cien mil que proponen los historiadores reformistas más radicales es hiperbólica). De entre los supervivientes que no pudieron establecerse de nuevo en sus lugares de origen, algunos fueron hechos prisioneros, otros se vieron obligados a trabajar como esclavos en los barcos del rey y, aquellos con más fortuna, se exiliaron en otros países, entre ellos Inglaterra. Canterbury, ciudad que vio nacer y crecer a Marlowe, cercana a Francia, contaba con una importante colonia de hugonotes, por lo que el joven Marlowe tuvo sin duda la oportunidad de escuchar testimonios de primera mano acerca de la matanza. [Ballesteros, 2007: 18].

En la obra de Marlowe encontramos una pléyade de personajes que tratan de maquinar sus movimientos de espaldas a otros activando una tragedia que será implacable con todos. El mundo es muy hostil y no hay sitio para todos, no es posible convivir pues no se puede repartir el poder. Podemos discutir si las religiones son una excusa para no repartir ese poder o si el fanatismo es tan lacerante como para despojar a los personajes de su raciocinio. La paradoja del fanatismo es que los personajes son atrapados por los mecanismos impersonales que sustituyen a Dios por el absurdo de lo absoluto. La tragedia ocurrida en París se convierte en algo grotesco pues, aunque los personajes tienen la posibilidad de elegir, todas las elecciones conducen al horror. Del mismo modo que Ricardo II y Ricardo III, La masacre de París es una obra que se desarrolla en numerosos despachos en los que se perpetran las confabulaciones y nadie parece estar a salvo. Marlowe conocía muy bien los hechos acontecidos en París, aunque apenas era un niño cuando sucedieron. Quizá fue su obra más comprometida, la que le costó la vida o el exilio.

La tragedia parecía inevitable en París, pero en el teatro hay dos tipos básicos de tragedia histórica. En el primer tipo, la Historia tiene un sentido pues progresa de modo lineal y se dirige a un objetivo concreto, como puede ser la emancipación de la humanidad. Es una visión que encaja con la lógica de Hegel y Marx, según la cual, la tragedia es el precio que la Historia se cobra —y los humanos pagamos— para que el progreso sea factible. En el segundo tipo de tragedia, la Historia no es lineal, se ha detenido en un punto o se halla imbuida por un eterno ciclo que siempre se repite y del que no hay escapatoria posible. Un ciclo se cierra y comienza otro distinto. En este caso el sujeto sabe que es mortal y por tanto es consciente del absurdo, de que la vida no tiene sentido. Este tipo de tragedia suele ser el que encontramos en los textos de Marlowe y Shakespeare. En La masacre de París, como en Eduardo II, tenemos un anticipo de lo que vendrá. William Shakespeare —o quien fuese el autor de las obras que se le atribuyen —contó la historia de las luchas por la Corona inglesa acontecidas desde finales del siglo XIV hasta finales del siglo XV en esa epopeya histórica conocida como la Guerra de los Cien Años, pero no se limitó a dramatizar esos hechos históricos. Marlowe no escribe un manual de Historia.

En todas las obras históricas el monarca legítimo arrastra una larga cadena de crímenes; ha apartado de su lado a los señores feudales que le habían ayudado a conseguir la corona, ha matado primero a sus enemigos y luego a sus anteriores aliados, ha dado muerte a sus sucesores y a los posibles pretendientes al trono. Pero nunca consigue matar a todos. Un joven príncipe vuelve del destierro —hijo, nieto o hermano de los asesinados— para defender la ley que ha sido quebrantada. El príncipe se rodea de los señores que han perdido el favor real; su figura personifica la esperanza de restauración del orden y la justicia. Pero la conquista del poder exige más crímenes, violencia y perjurio. De modo que cuando el príncipe esté ya cerca del trono arrastrará tras de sí una cadena de crímenes igual de prolongada que la del monarca que hasta ese momento ocupaba legítimamente el trono. Y cuando se coloque sobre la cabeza la corona será igual de odiado que el anterior. Ha asesinado a sus enemigos y ahora se dispone a matar a sus antiguos aliados. Y un nuevo pretendiente aparecerá para reclamar el trono en nombre de la justicia que ha sido quebrantada. El ciclo se ha cerrado. Empieza un capítulo nuevo, una nueva tragedia histórica. [Kott, 1964: 40-41].

El Gran Mecanismo se presenta en estado puro en La Masacre de París, quizá la primera obra que representa hechos históricos contemporáneos. Las cuestiones dinásticas son el motivo del conflicto y las maniobras políticas de la Reina madre, Catalina de Médicis, agravan el problema. Catalina pretendía atenuar o quizás empeorar la situación casando a su hija —la princesa Margarita de Valois, hermana de Carlos IX de Francia —con el hugonote calvinista Enrique de Borbón,— Príncipe de Navarra e hijo de Juana Albret —que más tarde sería conocido como Enrique IV. Cuando decimos Navarra nos referimos en realidad a la “Baja Navarra”, o sea, el sudoeste francés. Curiosamente, o no, en 1589, diecisiete años después de la matanza, Enrique de Borbón es coronado, convirtiéndose al catolicismo poco después, consciente de que no era compatible mantener sus antiguas creencias con ser el Rey de Francia. En ese contexto se le atribuyó la célebre frase: “París bien vale una misa”.

Catalina de Médicis vive fiel a su causa integrista y el interés por casar a su hija con el hugonote de Navarra solo se explica por dos motivos: o bien para azuzar el conflicto, o bien para convertir a Navarra al catolicismo, como así fue. Catalina no duda en matar a quien sea con tal de mantener las esencias del catolicismo. Su pacto con Guisa es un pacto de sangre. Atrás queda la reflexión, ella quiere acción y no importa que para ello caigan todas las leyes humanas o divinas. Catalina pudo establecer un pacto con el Papa, el Duque de Guisa y otros aristócratas franceses para matar a Gaspar de Coligny, ya que éste influía poderosamente en su hijo Carlos, un muchacho débil emocionalmente y, según parece, adverso a la expansión del Imperio español.

Coligny era el hombre de confianza de Carlos IX, al que los españoles acusaron diez años después, en 1582, de haber ordenado el asesinato del Duque Francisco de Guisa, perpetrado el 18 de febrero de 1563 por un protestante, Jean de Poltrot de Méré. Aconsejado por Coligny, Carlos IX estaba decidido a declarar la guerra a España, y aprobó, a espaldas de su madre, el envío de cuatro mil hombres para ayudar a los insurrectos de los Países Bajos sitiados en Mons por las tropas españolas. Catalina amenazó entonces a su vástago con retirarse a Florencia con otro de sus hijos —el Duque de Anjou— si éste continuaba en su empeño por desafiar al Rey español Felipe II. Coligny no logra convencer a los hombres del Rey de la necesidad de luchar contra España, y advierte entonces a Carlos IX y a Catalina, con gran lucidez, del peligro de una guerra civil de carácter religioso en su propio territorio. Pero Catalina, como la Desdémona de Otelo, es víctima de sus pulsiones. Y su fiel aliado, Guisa —del mismo modo que el Yago de Otelo— desencadena el mecanismo siniestro que acabará enterrándole a él mismo.

KENT

¡Ah, desecho, cansado de velar!

Ojos, aprovechad vuestra fatiga

para no mirar esta morada vergonzosa.

Fortuna, buenas noches;

sonríe una vez más, gira tu rueda!

(El rey Lear, II).[110]

Para algunos críticos y editores de la época, la obra de Marlowe era un exponente sensacionalista de la propaganda protestante. Pudiera ser, pero los principales líderes protestantes tampoco son idealizados. Nadie es inocente para Marlowe. El tono bufo de la obra ayuda a convertir la tragedia en algo grotesco y lo grotesco es aún más cruel. Los crímenes forman parte de la farsa y se escenifican como una comedia. Marlowe entiende que el Gran Mecanismo arrasa con todos: víctimas y verdugos. Ninguno se salva, su voluntad lo es todo. También es cierto que la óptica de Marlowe en este drama histórico es la del espectador inglés: los católicos constituían durante el reinado de Isabel I un grupo minoritario pero amenazador, y la adscripción religiosa mayoritaria era la protestante. El mismísimo Francis Walsingham —empleador de Marlowe— fue embajador en Francia durante aquellas fechas. Entendemos que la obra pudo ser un encargo. Sir Francis Walsingham era además en ese momento el embajador de Inglaterra en Francia cuando a los once años de edad, su sobrino Thomas Walsingham fue a vivir con él. Juntos asistieron a la masacre de los hugonotes protestantes en las calles de París en ese fatídico día de San Bartolomé. Marlowe escribió La masacre de París en 1592, el año antes de ser arrestado mientras vivía en la casa de Thomas Walsingham.

La acción dramática empieza cuando el hugonote Enrique III de Navarra y la católica Margarita de Valois acaban de contraer matrimonio. La Reina madre Catalina de Médicis y su hijo el Rey Carlos IX de Francia se muestran conciliadores, aunque ella, en un aparte, afirma que disolverá la unión con sangre y crueldad. Enrique y sus amigos protestantes —el Lord Almirante Coligny y el Príncipe Condé —se muestran aliviados y creen con gran ingenuidad que Guisa no molestará más a los hugonotes. Algunos personajes muestran su debilidad pero el Duque de Guisa nunca perdonará el asesinato de su padre a manos de los protestantes. Carlos IX se deshace en elogios a su cuñado Enrique III de Navarra. Catalina también elogia a su nuevo yerno pero sus palabras están cargadas de mentiras. Está claro que las diferencias religiosas hubiesen impedido el enlace de no ser por su intervencón pero debemos preguntarnos por qué motivo la Reina madre acepta casar a su hija con un hugonote como Enrique. Los motivos de Catalina son oscuros y el Rey de Navarra es aún joven e ingenuo. Catalina es maquiavélica y siniestra. La boda se ha producido delante de todos. Guisa y sus hermanos han visto la ceremonia y han mostrado su rechazo. Todo parece un presagio del horror y las palabras de los personajes está cargadas de solemnidad, acompañadas de gestos graves. Hay motivos para estar preocupados.

NAVARRA

Príncipe Condé y mi buen Lord Almirante:

ahora puede Guisa vociferar cuanto le plazca,

que poco daño nos hará teniendo al rey

y a la reina madre de nuestra parte

para poner freno a la malicia de su envidioso corazón,

que ansía asesinar a todos los protestantes.

¿No habéis oído recientemente que decretó

que todos los hugonotes que hay en París

murieran asesinados la otra noche,

y que sólo se lo impidió el hecho

de que el rey no diera su consentimiento?

COLIGNY

Mi señor, me sorprende que el ambicioso Guisa

ose aventurarse una vez más,

sin el consentimiento regio,

a interferir o a abordar tan arriesgados designios.

(La masacre de París, I, 1).[111]

La realpolitik debería imponerse pero el incansable Duque de Guisa, verdadero protagonista de la obra, no será tan manso como quieren pensar los amigos del Rey Carlos IX. Como el judío Barrabás, como el Rey Ricardo III, Guisa es un criminal, un sádico, un belicista sin escrúpulos y, sin embargo, no deja de tener mucha gracia. Posee un sentido del humor corrosivo, propio de la farsa. Después de ordenar al boticario el envenenamiento de Juana III, la Reina madre de Enrique de Navarra —por considerarla culpable de la boda— Guisa pide a un soldado que dispare contra el Almirante Coligny. Así es como entra en escena este bufón asesino. Sin duda uno de los mayores provocadores de la tragedia que se avecina, Guisa expone sus reflexiones en un monólogo de retórica impecable, pues concentra los grandes temas de Marlowe; la ambición de poder, la traición y la religión. El Duque de Guisa reconoce que su cabeza maquina para perpetrar nuevos crímenes, no tiene piedad y la venganza es el único motivo de su existencia. Cuando no ha cometido el crimen es porque está pensando en cómo hacerlo. No duda en ningún momento de cual es su cometido pero verbaliza sobre ello. En cierto modo parece una versión cómica y frívola de Hamlet.

GUISA

Ahora Guisa, da rienda suelta a esos pensamientos

que brotan de lo más profundo,

para hacer que se expandan esas llamadas

que nunca mueren y que sólo pueden extinguirse con la sangre.

Con frecuencia he meditado acerca de mi lugar en la sociedad,

y por fin he aprendido que el peligro

es la vía principal para la dicha,

y que la determinación es la meta más hermosa del honor.

¿Qué gloria reside en el bien común

que cualquier labriego puede lograr?

Prefiero aquello que se halla lejos de mi alcance.

Ponedme a escalar las altas pirámides,

y colocad allí la corona de Francia;

o bien las reduciré con mis uñas a la nada,

o bien subiré a la cumbre con mis ambiciosas alas,

aunque me precipite en los más insondables abismos del infierno

Para esto despierto, cuando otros piensan que duermo;

para esto sirvo, despreciando los mandatos

de cualquier otro de rango superior;

para esto mi sed insaciable, sobre la que se sustenta mi vida,

se ha declarado a menudo semejante a la del rey;

para esto, esta cabeza maquina, este corazón imagina,

y esta mano y esta espada ejecutan por completo

asuntos de importancia a los que muchos aspiran,

pero que nadie comprende.

Para esto me ha hecho de tierra el cielo;

para esto, esta tierra sostiene el peso de mi cuerpo,

y, o bien con este peso hago contrapeso a una corona,

o con conspiraciones fatigaré al mundo entero.

(La masacre de París, I, 2).[112]

Cuando el monarca es consciente del funcionamiento del Gran Mecanismo, entonces empieza la tragedia. En La Masacre de París, el joven Rey Carlos IX se da cuenta de esto tras el atentado contra su amigo Coligny. Leopold Jessner utilizó una escalera vacía para su puesta en escena del Ricardo III en el Schauspielhaus de Berlín (Kott, 1964: 80). La escalera es una metáfora muy acertada y muy real, en la que el monarca, al ser consciente del Gran Mecanismo, tratará de mantenerse en lo alto para impedir que sus rivales escalen. En La masacre de París, como en el Erique VI, sentimos el odio de los personajes con mayor intensidad que en otros textos. Los personajes parecen fascinados con sus antagonistas. Como explica Girard, en todo enfrentamiento el contendiente está fascinado por su rival y tiende a imitarlo, la violencia es mimética y el enemigo se convierte en el sujeto que mide nuestros deseos. [Girard, 1961: 15-23].

Las obras históricas de Marlowe/Shakespeare suelen comenzar con la división fratricida del Estado, continúan con la abdicación de un monarca que puede ser el protagonista y concluyen con la proclamación de un nuevo rey. El Duque de Guisa podría ser el nuevo Rey de Francia pues es un personaje con una herida incurable que solo puede mitigarse ajusticiando a Coligny, el asesino de su padre. Pero no es así. Guisa podría ser un hombre de Estado pero sin embargo es un bufón. Un asesino divertido para el que su propia tragedia personal pesa más que su lucidez. El católico Guisa activa el engranaje para vengar a su padre matando al hugonote Coligny. La historia se repetirá hasta que el escenario quede vacío. Guisa continúa con ese maquiavelismo enfermizo, ese pragmatismo brutal no exento de humor. Es un personaje digno de Artaud, un anarquista total. La crueldad es el rigor.

GUISA

Ya que no arreglo lo que destruye el gentil monarca,

cuyo deseo incontrolado debilita su cuerpo

y devasta su reino, a él, como a un niño,

a diario me gano con palabras, de tal manera

que apenas en la práctica lleva el nombre;

yo ejecuto, y él carga con la culpa.

La reina madre haría cualquier cosa por mi causa,

y en mi amor entierra la esperanza de Francia,

saqueando las entrañas de su tesoro

para satisfacer mis deseos y necesidades.

(La masacre de París, I, 2).[113]

De nuevo volvemos a la Corona, vértice del Gran Mecanismo. En un mundo poblado de obispos, reyes, jueces, lores, cancilleres y jefes militares, el único hombre que duda un instante antes de cometer un crimen es aquel cuyo oficio es matar por dinero. Las tragedias históricas suelen empezar con la lucha por el trono o con la consolidación del poder, y terminan con la muerte del rey y con una nueva coronación. Guisa, teniendo el apoyo del pueblo francés, no vacila ni por un segundo; no parará hasta matar al Almirante Coligny pero tampoco tiene un plan para alcanzar el poder. Es más, como buen bufón, parece que todos sus actos forman parte de un juego macabro hasta alcanzar la gloria: el trono, el cetro y la corona. En La Masacre de París los crímenes forman parte de una comedia, suceden sin importancia, no hay atisbo de grandilocuencia o genialidad en la manera de ejecutar a las víctimas. Todo sucede con rapidez y torpeza, y una vez más, Marlowe hace que los personajes utilicen algún veneno. Un boticario entra en escena obedeciendo las órdenes de Guisa, y ofrece a Juana de Albret unos guantes envenenados.

BOTICARIO

Señora, ruego a vuestra alteza que acepte este sencillo presente.

ANCIANA REINA

Gracias, mi buen amigo. Tened, coged esta recompensa.

BOTICARIO

Se lo agradezco humildemente a vuestra majestad.

ANCIANA REINA

Me parece que los guantes destilan un perfume muy intenso;

su esencia hace que me duela la cabeza.

(La masacre de París, I, 3).[114]

La repentina muerte de Juana Albret, la madre de Enrique III de Navarra, se produce el nueve de junio en casa de Guillart —el Obispo de Chartres —donde se alojaba cuando estaba de camino a París para asistir a los esponsales entre su hijo Enrique y Margarita. Este fallecimiento suscitó numerosos recelos entre los protestantes. Muchos sospecharon que fue envenenada y Marlowe así lo muestra en escena. La mayoría de los hugonotes vivían entonces —siguiendo las directrices de la familia real— cerca del palacio del Louvre.

Volvamos al escenario: Juana de Albret muere envenenada ante el asombro de su hijo y su nuera. Como espectadores, no tenemos tiempo de asumir los hechos. El soldado cumple la orden de Guisa y dispara con un mosquete al Almirante Coligny hiriéndole en el brazo.

Un monarca débil es fácil de manipular. Todo está preparado para la gran matanza. Catalina, su hijo el Rey Carlos IX y el Duque de Guisa se reúnen para seguir conspirando. El Rey Carlos IX está muy preocupado por el devenir de los acontecimientos pero su madre y Guisa ya lo tienen todo planeado: quienes sean sospechosos de herejía serán asesinados cuando suenen las campanas de París. Los católicos llevarán cruces blancas en los sombreros y una tela también blanca en el brazo para identificarse. Así lo explica Guisa con auténtica sevicia.

GUISA

Los actores principales de esta matanza

llevarán cruces blancas pintadas en sus sombreros,

y se atarán una banda blanca alrededor del brazo;

el que carezca de estos distintivos

y sea sospechoso de herejía, morirá,

trátese de rey o emperador.

Luego haré que disparen una salva

de artillería desde la torre…

(La masacre de París, I, 4).[115]

No hay transiciones, en cuanto Catalina y el Duque de Guisa salen de escena aparece el convaleciente Colingny. Carlos IX se acerca al Almirante. Promete, como Rey de Francia, encontrar al asesino y hacérselo pagar con la muerte pero acaba de escuchar a Guisa y sabe que éste asesinará al Almirante Coligny en su propia cama. Todo es una farsa. Carlos IX pide a un subordinado protección para Coligny pero sus palabras no tienen ningún valor. Carece de autoridad y casi parece un débil mental.

Guisa quiere eliminar a todos los herejes. Le acompañan varios hombres. Anjou aparece disfrazado, piensa que de ese modo podrá matar impunemente. Todos se reafirman en su propósito criminal: Coligny no puede sobrevivir. La obra contiene una acción trepidante que no tarda en desencadenar una brutal orgía de sangre. Escenas cortas se suceden, una tras otra, con un asombroso desprecio por la vida humana. Coligny es asesinado y su cuerpo tirado por la ventana. Voltean las campanas y comienza la barbarie. Primero cae Loreine, predicador protestante. Después Seroune, delante de su esposa y sin poder rezar a su dios. La víctima de la siguiente escena es el filósofo humanista Petrus Ramus, quien trata de salvar su vida explicando sus conceptos a Guisa pero éste no tiene paciencia y lo mata. El Duque de Dumaine propone disparar flechas a los hugonotes que nadan en el Sena tratando de salvarse. Guisa mata también a los dos profesores particulares del Rey de Navarra delante de éste, y ordena a sus secuaces continuar la masacre en el resto de Francia. No hay aquí grandes discursos, tan solo frases cortas y acciones sangrientas. El Duque de Anjou y sus soldados se llevan los cuerpos de los maestros asesinados por Guisa. La rueda dentada del Gran Mecanismo —en la que se encadenan los deseos de los personajes— gira y gira sin parar hasta llegar al nivel más intenso del horror: “Marlowe es más cruel que Shakespeare. En su obra no hay compasión ni piedad para las víctimas, que son privadas también de sus últimos vestigios de humanidad. Las cabezas cortadas son como desventuradas gallinas empollando una traición”. [Kott, 1964: 452].

Efectivamente, según los hechos históricos, el veintidós de agosto de 1572, cuatro días después del esperado enlace entre Enrique y Margarita, Coligny sufre un atentado a manos de Maurevel, un tipo cercano a Catalina y a sueldo de Madame de Nemours, viuda del Duque de Guisa. Coligny es herido en el brazo izquierdo y en la mano derecha pero logra salvar la vida. Carlos IX acude entonces a visitarle y acusa al actual Duque de Guisa del atentado. Catalina, personaje maquiavélico por antonomasia —tal y como nos muestra Marlowe en su obra— trata de convencer a su hijo Carlos IX del peligro que los protestantes suponen para la monarquía, y evitar así una posible rebelión de los hugonotes. Carlos IX se decide entonces a ejecutar a los hugonotes más notables, excepto a dos: el Príncipe de Condé, y Enrique III de Navarra, siempre que estuviesen dispuestos a abrazar la fe católica. Coligny fue el primer hugonote asesinado. Después vendrá la gran masacre. París era un lugar demasiado pequeño para católicos y protestantes. El mundo es pequeño para los humanos y no siempre se impone la razón. No siempre es posible. Efectivamente, la Historia no progresa pues el mundo es atroz.

El primero de los hugonotes en morir fue el convaleciente Coligny, atacado por hombres armados, a las órdenes del duque de Guisa, que irrumpieron en su habitación de la Posada de Ponthieu. A la pregunta “¿Es vuesa merced el Conde de Coligny?” que Besme, uno de los hombres de confianza del duque, le espetó, el almirante, consciente de su cercano final, respondió: “Jovencito, deberías respetar mis años. Sin embargo, obrad como os plazca; no acortaréis mi vida en demasía”. Besme le asestó una puñalada en el pecho. Todavía con un leve hálito de vida, fue arrojado por la ventana y la violenta caída terminó de rematarlo. El bastardo de Angulema y el duque de Guisa, que aguardaban fuera de la casa, patearon el cadáver y un sirviente italiano del duque de Nevers le cortó la cabeza (luego enviada, según unos, al Papa Gregorio XIII y, según otros, a Felipe II de España, hecho que nunca quedó suficientemente atestiguado), al tiempo que Nevers recitaba la célebre cita latina: Sic transit gloria mundi. Más tarde, entregaron el cuerpo a la sangrienta muchedumbre. Le cortaron las manos y los genitales, que fueron luego vendidos, y el cadáver mutilado quedó a merced del salvajismo popular. Cuando unos niños estaban a punto de tirarlo al río, unos hombres lo recogieron y lo llevaron a Mountfaucon, un promontorio parisino donde torturaban y ahorcaban a los criminales, y allí lo colgaron con cadenas de hierro. Después encendieron una hoguera y lo quemaron hasta que se consumió. Otra leyenda apócrifa difícil de acreditar señala que, al contemplar el cadáver y al quejarse uno de sus cortesanos del mal olor que éste desprendía, el rey Carlos respondió: “El cuerpo de un enemigo muerto siempre exhala un olor fragante”. Por desgracia, las torturas y ensañamientos que acabo de describir eran comunes en la época. [Ballesteros, 2007: 16-17].

Anjou es el hermano del Rey Carlos IX pero parece mucho más inteligente que el monarca y está dispuesto a usurpar el poder. Ha visto su oportunidad y no piensa desaprovecharla. Acepta el trono de Polonia ante los cortesanos, nobles y caballeros del lugar pero pide algo a cambio. Plantea que, si su hermano Carlos cayese en desgracia, él podría volver a Francia y ocupar su trono. Anjou no dice nada más pero el subtexto es claro: algo puede pasar con Carlos IX y dios podrá reclamarle pronto.

Dos actores entran en el escenario cuando no hay nadie. Están solos. En algún lugar el escenógrafo ha colocado un árbol. Éstos hombres llevan el cuerpo del Almirante Coligny. Quieren deshacerse de él cuanto antes pero no saben cómo. Piensan quemarlo, tirarlo al río, arrojarlo en una zanja… pero finalmente perciben el árbol y lo dejan ahí colgado y se van. Los espectadores quedan horrorizados, el cadáver de Coligny les mira fijamente, y entonces entran Guisa y Catalina.

GUISA

Bien, señora: ¿os gusta nuestro simpático almirante?

CATALINA

Creedme, Guisa: le sienta tan bien este lugar

que hubiera deseado verlo aquí antes.

Pero vamos, retirémonos, el aire no es muy agradable.

(La masacre de París, II, 1).[116]

Antes de irse a matar hugonotes, el Duque de Guisa y la Reina madre Catalina siguen conspirando para imponer lo que ellos conciben como la verdadera religión. En un arrebato de pragmatismo y desprecio, como si de Medea se tratase, Catalina sugiere que su hijo el Rey Carlos IX está mostrando recelo ante las actuaciones de Guisa, así que tendrá que matarlo para poner a su otro hijo, Anjou, quien había aceptado ser Rey de Polonia a cambio de poder ser Rey de Francia en caso de que su hermano pereciese.

Guisa surge de nuevo y mata a unos protestantes en una escena muy corta. El Rey Carlos IX se desmaya y muere en escena delante de su madre y su cuñado Enrique de Navarra. La rapidez con la que sucede todo produce hilaridad y desconcierto, todo forma parte de una farsa en la que la vida humana no vale nada. Catalina no llora la muerte de Carlos y ya está organizando la llegada de su hijo Enrique. El Duque de Anjou es coronado entonces —en 1574— como el Rey Enrique III de Francia. Su madre, Catalina, deja claro que si no hace lo que ella diga, morirá como su hermano mayor. La sevicia de Catalina convierte lo trágico en grotesco. Hay un esquema que se repite en las obras de Marlowe y de Shakespeare tanto como la del ascenso y caída del héroe. Más que un esquema es una lógica aplastante, una verdad aterradora. Los personajes eligen pero su elección implica siempre alguna acción criminal para lograr el poder o mantenerlo. La lucha por el poder requiere más acción que el amor. Y en cualquier caso, todos saben que el amor no se puede conciliar con la lucha por el poder. Catalina puede amar a sus hijos pero mucho más a su causa, en este caso su doctrina católica.

Durante la ceremonia de la coronación, Mugeroun —uno de los seguidores de Anjou— corta la oreja de un ladrón por robarle los botones de su capa, en lo que podría ser una advertencia al propio Rey Enrique, pero éste le deja marchar, mostrando una debilidad impropia en un monarca. Enrique III de Francia no deja de ser un títere de su madre. Su coronación tiene un halo humillante pues no tiene autoridad ni criterio para gestionar los destinos del país. La Corona le viene grande. O eso parece. No importa quién lleve la Corona si quien ejerce el poder político es otro desde la sombra. Catalina y Guisa juegan con el destino: ponen y quitan reyes a su antojo aunque para ello tengan que derramar la sangre de sus propias entrañas.

El Duque de Guisa es un asesino cruel y sin embargo admitimos su sentido del humor y comprendemos su tragedia personal. Uno de los momentos de mayor vulnerabilidad se produce cuando Guisa descubre a su propia mujer —la Duquesa— escribiendo a su amado Mugeroun. Guisa descubre la carta, expulsa a su mujer de la casa y se propone matar al amante de ésta.

GUISA

Oh, mujer infiel e inicua: ¿qué palabras son éstas?

¿Es que me he vuelto viejo, o joven vuestra lujuria,

o se ha oscurecido tanto mi amor en vos

que otros tienen que comentar mi texto?

¿Quedó olvidado el amor que en tanta estima os tuvo,

sí, en más estima que a la niña de mis ojos?

¿Es la gloria de Guisa tan sólo una velada niebla

en la visión y el juicio de vuestro mirar lascivo?

(La masacre de París, IV, 1).[117]

La vida privada del Duque de Guisa es un desastre. Su razón para vivir no es otra que seguir conspirando, una vez vengada la muerte de su padre, para imponer el catolicismo a lo largo y ancho de Francia. Guisa vive una vida en la que su mundo se ha desmoronado. La única forma de restablecer su orden moral es aniquilar a los hugonotes. Por otra parte, Enrique de Navarra prepara un ejército para luchar contra Guisa y sus aliados, Felipe II y el Papa. Francia envía también tropas hacia Navarra. Para colmo, en París, el Rey Enrique III de Francia se burla de Guisa por el asunto de su mujer, y éste se enfada y va en busca de Mugeroun para matarlo.

ENRIQUE III

Primo de Guisa, vos y vuestra esposa saludáis

con gran cortesía a nuestros estimados validos.

Gentil señor, ¿recordáis la carta

que vuestra esposa escribió a mi querido favorito,

al que ella eligió como su amado?

(Hace un gesto de ponerle los cuernos al de Guisa).

GUISA

¿Qué hacéis, mi señor?

En verdad que es más de lo que puedo soportar.

¿Me he convertido en objeto de burla y desprecio?

No se lo he de permitir ni a rey ni a emperador;

y, sin duda, aunque todos los más orgullosos monarcas

de la cristiandad se mofaran de mí de tal manera,

sabrían cuánto desprecio les guardo a ellos y a sus chanzas.

¿Apreciar yo a vuestros favoritos?

¡Adoradlos vos mismo!

(La masacre de París, IV, 3).[118]

La trama da un nuevo giro y Enrique III de Navarra gana la batalla. El Duque Joyeux es asesinado. Un soldado mata a Mugeroun por orden de Guisa y afirma que lo ha hecho motivado por odio al Rey Enrique III de Francia.

GUISA

Tente, buen soldado; toma esta bolsa y huye.

Yaces ahí, deleite del rey y desprecio de Guisa.

Véngalo Enrique, si quieres o te atreves;

sólo lo hice por el odio que te profeso.

(La masacre de París, IV, 5).[119]

Enrique III de Francia se entera poco después de que el Duque de Guisa está preparando un ejército con el apoyo del pueblo parisino y teme entonces por su propia vida. Guisa le asegura que si está reclutando gente es para luchar contra Enrique III de Navarra, con la ayuda de Felipe II de España y del propio Papa. Enrique III de Francia le ordena disolver el ejército. Guisa finge hacerle caso pero el hijo de Catalina sigue desconfiando y huye de París hacia Blois para estar seguro. Epernoun también le advierte al nuevo monarca del nulo crédito de Guisa. Entonces se produce una nueva confabulación que da un giro inesperado a la trama. El equilibrio de poder cambia en ese momento. Enrique III de Navarra decide ayudar a Enrique III de Francia con su ejército para combatir juntos contra el Duque de Guisa, buscar una conciliación duradera y una paz estable. Guisa es pues, la nueva víctima del Gran Mecanismo que él mismo activó junto a Catalina de Médicis. La rueda vuelve a girar. Guisa, que ignora su destino, se congratula de su ejército.

GUISA

Ahora juro por el Santísimo Sacramento que,

como los antiguos romanos sobre sus nobles cautivos,

así triunfaré yo sobre este lascivo monarca

y él irá tras las ruedas de mi soberbio carruaje.

(La masacre de París, V, 2).[120]

Tres esbirros del Rey asesinan entonces a Guisa. Enrique III de Francia ordena en ese momento apresar al hijo y matar a los dos hermanos de Guisa —el Cardenal de Lorena y el Duque de Dumaine. Ese golpe de autoridad, rápido y eficaz, es lo que convierte a Enrique III en el Rey, y no su coronación. Ese acto, ese ordeno y mando es lo que le legitima frente a su pérfida madre, Catalina, quien dolida, reprocha a su hijo haber matado a su querido Guisa y vaticina que el Papa caerá y que en Francia reinará tarde o temprano Enrique III de Navarra. Las palabras de Catalina no pueden ser más terribles para con su propio hijo pero sus presagios se cumplieron tiempo después. Catalina parece más criminal que Lady Macbeth lavándose las manos.

CATALINA

La pena no me deja hablar. ¡Hijo mío,

ojalá os hubiera matado cuando nacisteis!

¿He dicho hijo mío? No sois mi hijo;

os cambiaron por otro al nacer.

¡Os maldigo y os declaro públicamente un villano,

traidor a Dios y al reino de Francia!

ENRIQUE III

Gritad, exclamad, aullad hasta que os quedéis ronca.

¡El de Guisa ha muerto, y me regocijo de ello!

Y ahora, a las armas; venid, Epernoun,

dejemos que el corazón se le salga del pecho de tristeza,

si así le place.

CATALINA

Marchaos; dejadme a solas con mis pensamientos.

¡Dulce Guisa, ojalá fuera él el que hubiera muerto

y vos estuvierais aquí!

¿A quién haré ahora partícipe de mis secretos,

o quién me ayudará a promover la verdadera religión?

Los protestantes se alegrarán y me insultarán;

el malvado Navarra se hará con la corona de Francia;

el papado no se sostendrá y se irá a pique;

¡y todo porque vos ya no estáis, mi amado Guisa!

¿Qué puedo hacer?

La tristeza se cierne sobre mi alma exhausta,

pues ya no quiero vivir, ahora que el duque ha muerto.

(La masacre de París, V, 2).[121]

Alumno aventajado de su madre, Enrique III de Francia supera la crueldad del propio Duque de Guisa. Mata innecesariamente y se jacta del fallecimiento de sus enemigos. El Cardenal de Lorena es estrangulado por dos sicarios. Su hermano Dumaine reúne entonces a un ejército contra el Rey. Un fraile de la Orden de Santiago se presenta a Dumaine y se compromete a matar al monarca. Enrique III de Francia y Enrique III de Navarra permanecen juntos, rodeando París con sus respectivos ejércitos. El fraile llega hasta el Rey de Francia y le apuñala con un cuchillo mientras lee una carta que le ha traído. Enrique III de Francia, herido, logra coger el cuchillo y matar al fraile. La herida no es mortal pero el puñal del fraile estaba envenenado. En su lecho de muerte, el monarca envía un mensaje a la Reina Isabel I de Inglaterra en el que jura acabar con la poderosísima Iglesia de Roma.

ENRIQUE III

Incendiad París, donde acechan esos rebeldes traidores.

Muero, Navarra; llevadme a mi sepulcro.

Saludad a la reina de Inglaterra en mi nombre

y decidle que Enrique muere como su leal amigo.

(La masacre de París, V, 5).[122]

La dinastía de los Valois culmina en ese momento en beneficio de los Borbones. El Rey de Francia muere dejando como sucesor al Rey Enrique III de Navarra, que reinará a partir de ese momento como Enrique IV de Francia. El nuevo Rey cierra la obra prometiendo venganza. La crisis se agudizó en ese momento debido al ascenso al trono francés por parte de un protestante. Las tensiones eran lógicas en ese momento pero una vez más el pragmatismo se impuso pues como dijo más tarde el monarca: París bien vale una misa. A Enrique IV se le ha acusado de oportunista pero cuesta creer que su conversión al catolicismo fuese algo improvisado. Más bien tuvo que ser una decisión meditada años antes. Montaigne dedicó un par de cartas al monarca que al parecer fueron contestadas. [Montaigne, 1609: capítulos XIX y XX]. Ambos trataron a su manera de facilitar la concordia entre protestantes y católicos, con más o menos acierto.

El sentimiento de crisis se hizo más profundo en 1589 por el ascenso al trono del rey protestante, Enrique IV. Los nobles católicos eran conscientes tanto de la amenaza a su fe como de los privilegios y derechos que habían extraído previamente de la monarquía. Enrique, un maestro del compromiso, buscaba sin embargo conciliar a sus oponentes. Fue ampliamente asistido por un extendido deseo de restaurar el orden, quizás con su mejor representación en la obra de Juan Bodino, Six libres de la République (Los seis libros de la República (1576), en que el mismo autor se declaraba partidario de un “poder absoluto” capaz de imponer su voluntad, y limitado solamente por el respeto a los mandamientos de Dios. Una fuerte corriente de opinión favorecía el apoyo al rey legítimo y se resentía de la intervención española en apoyo a la Liga Católica. [Price, 1996: 60].

Curiosamente, tal y como decíamos antes, la situación política mejoró significativamente hacia 1593 con la decisión del Rey de convertirse al catolicismo con el Edicto de Nantes, que otorgaba garantías político-militares a los protestantes en su situación en las ciudades que iban a controlar. Sin embargo, en 1610, Enrique IV es asesinado. De nuevo irrumpe la rivalidad homicida de las facciones hasta que el Cardenal Richelieu aplasta militarmente el protestantismo y lleva las guerras de religión hasta su punto final. Y siempre la misma historia, una y otra vez. Un Gran Mecanismo donde la vida humana no tiene ningún valor. Como el propio Marlowe, acostumbrado a las disputas en las tabernas y a las acusaciones de todo tipo. Un mundo donde los hombres viven a menudo para la guerra. Lilian Winstanley asegura incluso que La Tempestad atribuida a Shakespeare es en realidad la crónica de la muerte del Rey Enrique IV de Francia: Miranda representaría a los hugonotes huidos a Inglaterra, Sycorax a Catalina de Médicis, Calibán vendría a ser lo mismo respecto del maligno Ravaillac y el bueno de Ariel simbolizaría al propio monarca que se convierte en mártir.

DOCTOR FAUSTO

La tradición medieval y la renovación renacentista se entremezclan en la gran obra de Christopher Marlowe. Una leyenda medieval germana sobre un charlatán se convierte gracias al poeta de Canterbury en una obra teatral sobre un erudito que vive insatisfecho por el hecho de ser mortal y no poder remediarlo. Fausto vende su alma al diablo a cambio del goce terrenal, la juventud y el conocimiento ilimitado. Se habla del Doctor Fausto muy a menudo como una de las obras más representativas del universo dramático marloviano. No sé si el personaje de Fausto representa exactamente las inquietudes de Marlowe pero puede que, en efecto, esta sea su gran obra.

Doctor Fausto fue un gran éxito teatral y se hizo muy popular entre el público isabelino desde 1592 —fecha de su composición— hasta 1642, cuando se produce el cierre de los teatros de Londres. Fue una obra considerada como irreverente debido a su contenido teológico y metafísico. Marlowe se sirve aquí de la ambigüedad para sortear un contexto especialmente conflictivo debido a las tensiones religiosas, generando incertidumbre y tensión dramática pero también situaciones hilarantes. Condenado a la incomprensión, Fausto debe encontrar su camino para la realización de su identidad humana. Y para ello, pagar un precio. Pero una vez más, aunque no está predestinado, aunque tiene la posibilidad de elegir, todas las opciones conducen al desastre. Ninguna de ellas es satisfactoria. Aceptar el juego es absurdo pues Fausto de sobra sabe que perderá, pero peor aún es no jugar.

Las cuitas del Doctor Johann Faustus estaban muy presentes en el imaginario popular del norte de Europa durante la segunda mitad del siglo XV y la primera mitad del siglo XVI por su trueque con el diablo y por los “poderes mágicos” que le fueron otorgados. A diferencia de otras creaciones literarias, la existencia de Fausto estuvo siempre fuera de toda duda. Nacido en Knittlingen, ciudad situada en el actual Estado alemán de Baden-Wurtemberg en torno a 1480, Fausto es calificado de “loco” y “fanfarrón” en 1513 por un tal Conrado Mutiano. Siete años después, en 1520, Fausto elaboró el horóscopo del Obispo de Bamberg en Bqaviera, acto que fue remunerado con diez florines. Otros siete años después, en 1527, Fausto escapa de Wittemberg para evitar ser arrestado. Poco después es expulsado de la ciudad de Ingolstadt, acusado de sodomita y nigromante. En 1532 es vetado en Núremberg. Entonces pasa una larga temporada bajo el techo y la protección del Obispo de Colonia Herman von Wied junto a Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim -a quien se menciona en el Doctor Fustus de Marlowe. En 1539 el médico Felipe Begardi se queja de que Fausto pretenda ejercer a la vez la medicina, la quiromancia, la cristalomancia, la nigromancia, etc… Parece que Fausto murió en torno al año 1540 con sesenta años, en la población de Staufen, próxima a Friburgo. Entonces comenzó su leyenda.

Johannes Gast fue quien publicó el primero de los relatos sobre Fausto. En él afirmaba que Melanchton, líder del protestantismo alemán tras la muerte de Lutero, fue el primero en relacionar a Fausto con el demonio. Poco después la leyenda provocó una hermosa paradoja pues el cabalista iluminado y errante que deambulaba por la Alemania de principios del siglo XVI se convirtió, gracias a la literatura, en el investigador insaciable y símbolo renacentista. En apenas medio siglo el mito absorbió y modificó la realidad. El embaucador de la primera leyenda se transformó poco a poco en un visionario, un hombre universal, un adelantado, un pre-ilustrado, el sueño del renacimiento. Esa transformación se debe exclusivamente a Marlowe.

La fuente principal del Doctor Fausto es la versión inglesa de la Historia von Johann Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und Schwarzkunstler (1587) que narra las aventuras del nigromante Johann Fausten, cuyo nombre real no era otro que Georgius von Helmstadt, nacido en Knittlingen, al sur de Alemania. Johann Fausten estudió en diversas universidades. Primero en Cracovia, después en Heidelberg, donde se especializó en medicina y astrología y se labró una gran fama como mago, charlatán, ocultista y sodomita.

El sobrenombre de Fausto (el afortunado) lo pudo obtener por asimilación retrospectiva de algún precursor insigne: del padre de San Clemente, mago legendario que libró duelos diabólicos con Simón Mago o un personaje de los Reconocimientos, la novela cristiana del siglo IV. O por simple confusión con el nombre de Johann Fust, impresor pionero en Alemania. El Fausto alemán era contemporáneo de los padres del protestantismo, Lutero y Phillip Mélanchton. Éste último le dedicó sabrosos cumplidos, como “letrina llena de diablos”. Las clases católicas, en cambio le respetaron. Existen al menos dos versiones de su muerte. Una de ellas, puesta en circulación por el clérigo protestante Johannes Gast, constituye la primera formulación documental de la leyenda: Fausto habría vendido su alma al Diablo, quien vino luego a llevarse su recompensa, tras su muerte, círculos luteranos diseminaron versiones reforzadas de esta leyenda, recordando que Fausto se hacía llamar, con orgullo, el “cuñado del Diablo”. [Jiménez Jeferman, 2006: 17].

La circunstancias reales de Fausto, la formulación y posterior consolidación de la leyenda y la expansión del protestantismo son muy próximas en el tiempo. En un contexto como el de la Alemania de finales del siglo XVI, con la brujería, la quema de brujas, los creyentes estaban aterrados ante la omnipresencia del mal. La ciudad de Wittemberg nos ofrece la primera conexión entre Hamlet y el propio Fausto. Antes de volver al palacio de Elsinore, el príncipe de Dinamarca vivió durante una etapa en esa ciudad, el centro de formación de la juventud estudiante de Alemania. Hamlet parece detenido, paralizado por el pensamiento. Hay algo que torna difícil su acto. Sabe que debe realizar su cometido pero eso le repugna, aunque la decisión está ya tomada. Fausto puede sentirse mal por lo que ha hecho pero realiza el acto desde el comienzo de la obra. Sin embargo, el verdadero Fausto tiene algo de loco y charlatán. Uno de los alumnos de Mélanchton, en una de las clases impartidas en la Universidad de Wittemberg en 1546, Johannes Manlius, publicó este relato en 1563, junto con otros materiales:

Conocí a un hombre llamado Fausto de Kundling (Knittlingen), el cual es de un pequeño pueblo sito junto a mi lugar de nacimiento (Bretten). Cuando era estudiante en Cracovia estudió magia, pues antiguamente dicho arte se practicaba mucho en aquella ciudad, al tiempo que se impartían lecciones públicas de este arte. Deambuló por todas partes y habló de muchas cosas misteriosas. En una ocasión, tratando de organizar un espectáculo en Venecia, aseguró que volaría hacia el cielo. Así que el Diablo lo elevó y luego lo dejó caer, de modo que al precipitarse al suelo estuvo a punto de morir. Sin embargo, no murió. Hace algunos años, este Johannes Fautus, el día previo a su final, estaba sentado muy abatido en cierto pueblo del Ducado de Wurttemburg. El posadero le preguntó por qué motivo estaba, contra su costumbre, tan triste (normalmente era un granuja vergonzoso que llevaba una vida perversa, por lo que una y otra vez estaba próximo a la muerte a causa de sus costumbres licenciosas). Entonces dijo al posadero en el pueblo: “no se asuste esta noche”. En plena noche la casa empezó a temblar. Como quiera que no se levantase Fausto al día siguiente, y siendo ya casi mediodía, el posadero entró en compañía de otros en su habitación y lo encontraron tumbado junto a la cama con la cabeza totalmente girada. Así lo había matado el Diablo. [Manlius, 1563].

En 1587, mientras Marlowe llega de Cambridge a Londres tras acabar sus estudios, en Frankfurt la imprenta de Johan Spiess publica el Faustbuch de un autor anónimo. Phillip Ferdinand, un judío polaco convertido al protestantismno y afincado en Inglaterra pudo ser quien tradujo el texto al inglés, hacia 1591. El texto, traducido, fue entonces impreso por Thomas Orwin y comercializado exclusivamente por Edward White en su establecimiento, muy próximo a la puerta norte de la Catedral de San Pablo. Este es pues, el texto de referencia, de ochenta y dos páginas, que sirvió a Christopher Marlowe para elaborar su obra. ¿Qué tomó realmente de dicho texto? Globalmente, la idea, la estructura, los incidentes, los personajes y sus nombres… No obstante, Marlowe logra inyectar un interés dramático que antes no existía planteando sus temas y sus obsesiones del modo más completo que pudo y creando diálogos ingeniosos con un estilo original. Una vez más, transforma una pobre crónica histórica en una obra maestra.

ÁNGEL BUENO

¡Oh Fausto! Aparta de ti ese libro de perdición

y no pongas en él tu mirada, no sea que tiente tu alma

y atraiga sobre tu cabeza la airada cólera de Dios.

Lee, lee las escrituras. Esto otro es blasfemia.

ÁNGEL MALO

Sigue adelante, Fausto, con ese arte eximio

que contiene todos los tesoros de la Naturaleza:

sé en la tierra como Júpiter en los cielos,

dueño y señor de estos elementos.

(Doctor Fausto, I, 2).[123]

Goethe rehízo el mito de Fausto en el siglo XIX. Los hermanos Lumière rodaron en 1896 Faust et Méphisto. Berlioz le dedicó un oratorio en 1846 (La condenación de Fausto). Franz Lizst compuso una sinfonía, Charles Gounod una ópera estrenada en París en 1859. Delacroix pintó diecisiete litografías. Louise M. Alcott escribe A Modern Mephistopheles en 1877. Herman Hesse publicó su novela Ein Abend bei Dr. Faust en 1929, Thomas Mann publicó en Estocolmo en 1947 Doktor Faustus, Lawrence Durrel su An Irish Faustus en 1963. Wagner, Benavente, Heine, Pushkin, Paul Valéry, Gerar de Nerval o Turgueniev son otros que han abordado el mito de Fausto con su arte. Solo entre 1956 y 1959 se publicaron o representaron entre Europa y Estados Unidos once obras teatrales distintas basadas en el tema. El Fausto de Goethe representa los deseos de cualquier humano que anhela cambiar el destino en el que se ve atrapado. Por lo que, al desear algo que se encuentra más allá de sus posibilidades humanas, entra en pacto con fuerzas sobrenaturales. Y con ayuda de éstas intenta realizar sus sueños, aunque para lograr que el proyecto se materialice deba vender su alma al demonio. Fausto se convierte entonces en un mito del individualismo moderno. Podríamos ver un Fausto contemporáneo en un bróker de Wall Street. Fausto peca de soberbia, el pecado más mortal de los siete pecados capitales.

Tres siglos después de la muerte de Christopher Marlowe, el padre del Psicoanálisis, Sigmund Freud, fue —según José Luis de Villacañas— quien “puso en valor la capacidad hermenéutica de la literatura, en especial la del clasicismo”, como un “proceso de humanización y autoconciencia”. Las figuras literarias no serían meras creaciones, darían nuevas formas a fuerzas subjetivas que operarían en la psique de cada sujeto. Esto es lo que Villacañas denomina “democratización de la tragedia”, es decir, una subjetividad capaz de ser compartida por todos los seres humanos.

Fausto es para Freud una fuerza ética representativa del desplazamiento de un ideal de omnipotencia hacia la acción intramundana. Esa mefistotélica versión de la inmortalidad que formaban la pulsión de poder y las expectativas ilimitadas de placer cesa ante la diferencia y la libertad, ante el reconocimiento de lo inalcanzable y la finitud. El gran descubrimiento freudiano en Fausto pasa por la aceptación de la propia muerte, que reclama también su propio goce. [Villacañas, 2007].

Freud se refiere al Fausto de Goethe aunque esta visión psicoanalítica parece tener más que ver con Shakespeare. Freud llegó a hablar de sí mismo en su Autobiografía como un personaje fáustico tentado por las enseñanzas de Mefisto: “Es así como se aprende cuánta verdad se encierra en la advertencia de Mefistófeles: “es inútil tu continuo vagar de una a otra ciencia: cada hombre aprende sólo aquello que es capaz de aprender”. [Freud, 1924, 1925]. Probablemente Freud se refería a su paso de la neurología al psicoanálisis, de la ciencia al arte, de la técnica al Humanismo. Como Hamlet, Fausto es inabarcable. Fue Marlowe quien lo inició en el mundo literario con su verso y su talento convirtiéndolo en un mito universal. Aunque el tono de la obra es propio de la farsa, el Fausto de Marlowe sufre la misma amargura trágica que el Próspero de La Tempestad. Quizá Fausto sea el más humano de todos los personajes marlovianos, aunque sean pocos los monólogos donde percibimos esa introspección psíquica, esa amargura trágica. Como Próspero, se ve envuelto en una tesis absurda e irresoluble: la violenta confrontación entre la naturaleza y el orden social que tanto limita las necesidades de los humanos. Como Leonardo Da Vinci, Fausto y Próspero se ven atrapados por la insaciable necesidad de conocimiento —propia del Humanismo— pero también por el temor que el conocimiento provoca en las personas, y más aún en aquella época, cuando saber más de la cuenta —como Copérnico— podía ser muy peligroso.

En aquel tiempo, los nuevos descubrimientos acerca del mundo eran difíciles de probar y de expresar. La tierra es ahora redonda y gira alrededor del sol. Otros planetas nos observan en un cosmos incierto. La contradicción es una circunstancia inherente a prácticamente todos los pensadores y filósofos del Renacimiento. De un lado las conquistas humanas nos ofrecen un nuevo mundo de conocimientos con el que antes no soñábamos pero todas estas revelaciones no solo no nos resuelven preguntas sino que, por el contrario, nos generan más dudas. Una visión catastrofista del mundo se apodera de los pensadores. El tema de la destrucción del mundo está en Miguel Ángel y en Leonardo. El ser humano quizá no sea eterno. Probablemente su existencia tenga una fecha de caducidad. El deseo de ser, de placer y de poder bien puede ser una forma de vengar la muerte. La Historia del hombre no es más que una ridícula parte de lo que será la Historia del universo. Tan solo un instante, un suspiro. Todo esto genera una frustración insoportable que degenera en esa amargura trágica. Nada puede calmar ese vacío. Solo el poder puede mitigar esa tragedia inexorable. El deseo es el motor de los personajes de Marlowe y sin embargo, la causa de su tragedia.

FAUSTO

¡Cómo me embriaga la idea de tanto poder!

¿Lograré que los espíritus me ofrezcan cuanto deseo,

que resuelvan mis dudas todas,

que den término a las empresas temerarias que pretendo?

Les haré volar hasta el oro de la India,

escudriñar el océano con la perla perfecta

y explorar los últimos rincones del Nuevo Mundo

en busca de sabrosos frutos y bocados principescos.

Haré que me expliquen filosofías arcanas

y me cuenten los secretos de los reyes extranjeros;

haré que amurallen de bronce toda Alemania

y que el rápido Rin circunde la hermosa Wittenberg;

las aulas se llenarán de sedas

y los estudiantes vestirán con esplendor.

Reclutaré soldados con el dinero que me traigan

y arrojaré al Príncipe de Parma de nuestra tierra

y seré el único monarca de todas las provincias.

Sí, haré que los espíritus que me sirvan inventen

para el fragor de la guerra

máquinas más asombrosas que el navío de fuego

que destruyó el puente de Amberes.

(Doctor Fausto, I, 2).[124]

La búsqueda del placer de Fausto es ilimitada: siempre deseando más de lo posible, siempre imbuido por la división metafísica entre el bien y el mal. El ocultismo y la magia serán, en exclusiva, su motivación y su prioridad, lo único que calmará su sed insaciable de conocimiento. En la literatura medieval ya era muy conocida la figura del mago, que se consolida con la literatura renacentista en obras como La tempestad —atribuida a Shakespeare— o Friar Bacon and Friar Bungay, de Robert Greene. Por primera vez, quizá de un modo racional, los pensadores atienden a estas cuestiones. El mundo es esencialmente cruel y ni siquiera la varita mágica de Próspero puede remediarlo. En esa apuesta vital de Marlowe por “no limitar las fronteras del hombre” encontramos la esencia de los textos. Es cierto, los personajes no son limitados por los dioses. Son, simplemente, mortales.

Sería arriesgado afirmar que las obras de Marlowe son autobiográficas, incluso erróneo, como indica David Bevington, pero no deja de ser curioso que los protagonistas sean esclavos de sus deseos, con una ambición desmedida y una terrible impaciencia por alcanzar grandes cotas de poder, ya sea el poder político, el placer, la sabiduría total… Esto es lo que Harry Levin denomina “sobrepujador”. Esta denominada “sobrepujanza” de los personajes marlovianos quedaría repartida en el siguiente espuema, un tanto simplista pero eficaz para entender de qué estamos hablando: Tamerlán se afana en pos de la “libido dominandi” o “deseo de dominación”, algo parecido al judío de Malta con la obsesión por enriquecerse. El Doctor Fausto vende su alma al diablo por la “libido sciendi” o “deseo de saber”. Eduardo II goza, por su parte, de la “libido sentendi” o “deseo de placer”. El experto David Bevington se refiere a los pecados capitales de la cristiandad en los personajes de las obras y sugiere un paralelismo con el propio autor.

Las ansias de poder, riqueza, sabiduría y placer sensual conducen a los protagonistas marlovianos a los siete pecados capitales de la cristiandad medieval, agrupados como consecuentemente están en pecados del espíritu (soberbia, ira, envidia), pecados del mundo (avaricia) y pecados de la carne (gula, pereza, lujuria). Las mismas ansias guardan también parecido con las flaquezas de las que fue acusado Marlowe: maquiavelismo (libido dominandi), ateísmo (producto de la libido sciendi) y homo-erotismo (modalidad de la libido sentendi). [Bevington, 1984, XVI].

El Fausto de Marlowe ha sido comparado con El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina por el paralelismo que pudiera surgir con el personaje de Don Juan, en su afán ilimitado de gozar sin detenimiento. Del mismo modo que el mito de Fausto ha sido comparado con Ícaro —Ícaro es aludido al principio de Doctor Fausto por el coro— Faetonte y Prometeo, Don Juan lo ha sido con Ixión. Para hallar una primera referencia a la venta del alma al diablo tendríamos que remontarnos al libro del Génesis de la Biblia cuando Adán y Eva buscan el conocimiento ilimitado a través del fruto prohibido. Es interesante comparar pues efectivamente Fausto no necesita de intermediarios para ser tentado. Él es un personaje activo que desea ser un dios —como Tamerlán— sin que ninguna serpiente se le acerque. [Nicolás, 2011: 174]. Como decimos, Ícaro es el antecedente primigenio de Fausto. Hijo de Dédalo el arquitecto del laberinto de Creta, Ícaro huyó de la ciudad volando gracias a unas alas de cera que su padre fabricó para él. Ícaro volaba libre pero al acercarse demasiado al sol, las alas se derritieron y cayó al mar, muriendo inevitablemente. Ese mar se llamó desde entonces Icaria. Volar por encima de sus posibilidades tiene consecuencias nefastas pues las alturas son propiedad exclusiva de los astros y los dioses.

Como el mito de Fausto, Don Juan también proviene de la tradición popular medieval. El eterno seductor ha sido comparado con más o menos acierto con el mito griego de Ixión [Morales, 1988]. Hijo de Flegias —el Rey de los lapitas— de algún modo Ixión también vendió su alma al diablo. La ambición desmedida es como una adicción que arrasa con cualquier criterio moral. Ixión llega a un trato con Deyoneo. Acepta casarse con la hija de éste, Día. Deyoneo, a cambio, promete regalarle numerosos presentes. Sin embargo, una vez consumado el enlace, las promesas no se cumplen. Ixión perpetra entonces su terrible venganza: invita a su suegro a un banquete que prepara minucionsamente. Una vez allí, delante del palacio, una trampa ha sido urdida, una trampa mortal donde arde un fuego de carbón. El iluso Deyoneo cae allí y muere abrasado. Ixión continúa su espiral de barbarie traicionando al propio Zeus, el único que se hubo apiadado de él tras su crimen. El deseo por la bella Hera es superior a cualquier lealtad e Ixión fue sorprendido por el todopoderoso Zeus: “Ixión era un desagradecido, y planeó seducir a Hera; pero Zeus, adivinando sus intenciones, formó con una nube a una falsa Hera con la que Ixión, demasiado ebrio ya para darse cuenta del engaño, gozó debidamente”. [Graves, 1981: 72]. Tras se azotado por Hermes, Ixión fue condenado a permanecer para siempre a lo más parecido al infierno. Atado a una rueda de fuego, Ixión acabó dando vueltas eternamente. Don Juan finge ser el duque Octavio para fornicar con Isabela y no se esmera en negarlo ante Don Pedro. Muy al contrario, lo reconoce y se jacta de ello. Cuando encuentra en su camino a Tisbea no duda Don Juan en prometerle amor eterno.

DON JUAN

Si vivo, mi bien, en ti, a cualquier cosa me obligo

aunque yo sepa perder en tu servicio la vida,

la diera por bien perdida.

Y te prometo de ser tu esposo.

(El condenado por desconfiado, I, 13).

Marlowe pudo escoger el mito de Fausto como una excusa para poner en su boca toda clase de blasfemias y crear un personaje humanista, pre-ilustrado y escéptico. El personaje del Doctor Fausto es un alter ego de Marlowe, como Próspero vendría a serlo de Shakespeare. El drama de ambos personajes es intelectual. Al final de La Tempestad, Próspero renuncia a la magia para volver al mundo de los seres humanos, donde de nuevo irrumpen las limitaciones, las fuerzas de la naturaleza. Fausto se arrepentirá más tarde de su pacto con el diablo. No sabemos si Marlowe se arrepintió de su ateísmo o de su forma de vida pero, como el personaje de Fausto, fue un estudiante universitario preocupado por las cuestiones filosóficas propias del Humanismo, un movimiento que por su honestidad intelectual y su deseo de saber acaba generando más preguntas que respuestas. No sabemos si la filosofía es útil pero queremos saber más. Como Montaigne, Marlowe parece dejarse imbuir por el escepticismo: “¿Hay algo más en el cielo y en la tierra que lo que puede explicarse mediante la filosofía?, como pregunta Hamlet a Horacio. Apoyada en sus lecturas de Epicuro y Lucrecio, la postura de Marlowe, si es que puede derivarse de sus escritos, parece ser escéptica en éste y otros puntos de índole existencial y espiritual”. [Ballesteros, 2014].

Como en el caso de Dido, reina de Cartago, percibimos una gran influencia de la cultura griega y latina en esta obra de Marlowe debida, como es lógico, a su formación universitaria. Montaigne entiende, como la mayor parte de los antiguos filósofos griegos que la muerte es preferible a la vida cuando de esta se esperan más desdichas que fortunas, pues empeñarse en conservar la existencia a cualquier precio para sufrir tormentos y desgracias es ir contra los preceptos mismos de la naturaleza. La primera escena del primer acto ya comienza con un coro presentando al personaje de Fausto. Y en la segunda escena Fausto hace una referencia a la Analítica de Aristóteles —obra cuyas ideas sostenía William Temple en la Universidad de Cambridge. El objetivo de la lógica es argumentar bien.

FAUSTO

Iniciada ya esa senda, aparenta ante el mundo

ser un hombre de religión,

pero aspira al límite de todas las artes

y vive y muere en las obras de Aristóteles.

Tú me has apasionado, afable Analítica:

Bene disserere est finis logices.

(Doctor Fausto, I, 2).[125]

Este primer monólogo es una reflexión sobre las diversas disciplinas y por eso Fausto cita a Aristóteles, pues el filósofo griego fue el primero en crear un sistema integral de la filosofía occidental, que abarca la moral, la estética, la lógica, la ciencia, la política y la metafísica. A Fausto, no obstante, ya no le sirve la lógica, ni la filosofía, pero sigue reflexionando sobre cuestiones ontológicas. No puede evitarlo. Siempre pensando en el ser y el no ser. Piensa y reflexiona sobre la inmortalidad, en cómo devolver la vida a los muertos. La diferencia entre Fausto y Hamlet es que el primero actúa desde el primer momento y el segundo no puede actuar hasta el final de la obra, pero a ambos les repugna llevar a cabo su cometido. Hamlet trata de aplazarlo hasta el final, pues matar a Claudio es un hecho conflictivo en sí mismo. Fausto concluye que un médico no deja de ser mortal. Hay en la segunda escena del primer acto un breve detalle significativo cuando Fausto está solo, en su cámara.

FAUSTO

¿Es el buen razonar el fin primero de la lógica?

¿No permite este arte mayores milagros?

No leas entonces más: ya has alcanzado esa meta.

Temas más elevados le cuadran al ingenio de Fausto.

Despídete del On Kai me On, y acércate a mí, Galeno…

(Doctor Fausto, I, 2).[126]

Fausto se hace preguntas y más preguntas. “On Kai me On” no era desde luego una expresión habitual en la Inglaterra Isabelina. Una frase que se pronuncia además en el mismo párrafo donde Fausto se dice a sí mismo que debe aparentar ser “un hombre de religión”. Podría ser éste un discurso sobre la duda, como el de Hamlet, una reflexión ontológica motivada por la frustración que provoca lo irremediable de la muerte. O pudiera ser que Marlowe ya se preparara para acudir al seminario católico de Reims a recabar información. Tanto el Doctor Fausto como Hamlet son personajes adelantados a su tiempo, cultos y dispuestos a plantearse preguntas sin cesar. Todo eso lo sabemos y sin embargo la cuestión es ontológica porque en el estudio del ser los personajes entienden que son mortales. Y por lo tanto, dejarán de ser. Solo se consigue la inmortalidad vendiendo el alma al diablo pero el infierno está esperando. Fausto puede elegir pero todas las opciones son malas. Isabel Gortázar indaga también en esto de la mortalidad y la reflexión en ambos personajes.

…hay dos vías de exploración del Dr Faustus y su influencia en la obra de Shakespeare. Empezaremos por la pregunta de si la expresión citada por Faustus en su primer discurso On kai me on (“ser o no ser”/ “lo que es y lo que no es”) se refiere a la misma especulación metafísica que encontraremos en el famoso soliloquio de Hamlet. En este primer discurso que nos hace Faustus, repasando sus estudios para decidir en cuál de las materias deberá profundizar, decide descartar las consideraciones metafísicas implícitas en la expresión: Bid on kai me on farewell (Despídete de “ser o no ser”). Shakespeare, sin embargo, retoma la cuestión, y, como tantas veces, se inspira en Marlowe cuando escribe Hamlet. […] La “cuestión” que yo entiendo que Hamlet se está planteando es equivalente al on kai me on del que quiere olvidarse Faustus cuando vende su alma al diablo; en otras palabras… si el ser humano se destruye completamente cuando se deshace de su envoltura mortal, o tal vez no. [Gortázar, 2012].

Debemos por tanto continuar con las comparaciones pero, de todas las obras atribuidas a Shakespeare, hay una en la que debemos indagar más en profundidad a la hora de analizar el Doctor Fausto. Se trata, claro está, de La Tempestad Jan Kott escribe sobre la amargura trágica de Próspero con acierto y sugiere que Shakespeare pudo leer a Montaigne por ciertas alusiones al canibalismo. [Kott, 1964: 401]. Esta hipótesis es interesante pero no es menos cierto que quien bien podría haber leído a Montaigne es Marlowe durante su época universitaria. Isabel Gortázar se refiere también a La Tempestad, como otro ejemplo de “coincidencias” entre ambos autores.

Y dejando atrás “on kai me on” analicemos ahora las asombrosas coincidencias que se observan entre Dr Faustus y La Tempestad, obra en la que se combinan dos aparentes obsesiones: la de Shakespeare con Marlowe, y la de ambos con el Imperio español en los siglos dieciséis y diecisiete. […] “La Tempestad” Shakesperiana tiene todos los visos de estar inspirada en uno de los cuentos de la obra “Noches de Invierno” de Antonio de Eslava, publicada por primera vez en Pamplona en 1609, y en Bruselas en 1610. [Gortázar, 2012].

Puede que La Tempestad no sea exactamente un alegato contra el colonialismo pero es muy probable que como dice Jan Kott, el autor del texto hubiese leído a Montaigne y estuviese sensibilizado con el brutal impacto del descubrimiento de un Nuevo Mundo. La cuestión colonial y el Imperio se han convertido en el centro de la cuestión para muchos críticos a la hora de abordar La Tempestad desde la segunda mitad del siglo XX. Este enfoque historicista ha sido muy discutido y genera controversia pero resulta complicado abordar la intrahistoria de una obra de teatro sin contextualizar. De nuevo Harlod Bloom vuelve a reconocer la supuesta influencia de Marlowe en Shakespeare —al analizar esta obra— como el autor que influyó en el célebre bardo de Stratford. Bloom afirma que Shakespeare escribió La Tempestad en colaboración con John Fletcher. Entiende que Próspero es a Shakespeare lo que el Doctor Fausto a Marlowe. [Bloom, 2005: 8] Una vez más, Shakespeare como superación de Marlowe.

La Tempestad no es ni un discurso sobre el colonialismo ni un testamento místico. Es una comedia escénica locamente experimental, provocada en última instancia, sospecho, por el Doctor Fausto de Marlowe. Próspero, el mago de Shakespeare, lleva un nombre que es la traducción italiana de Fausto, que es el apodo (el favorecido) que adoptó Simón el mago cuando fue a Roma. Con Ariel, un duende o un ángel (el nombre significa en hebreo “el león de Dios”), su familiar en lugar del Mefistófeles de Marlowe, Próspero es el anti-Fausto de Shakespeare, y una superación final de Marlowe. [Bloom, 2005: 776].

Doce años antes del comienzo de la acción en la obra, Próspero es expulsado de Milán, exiliado en una isla. Consigue recuperar su ducado gracias a la magia. Después del exilio forzado viene otro, voluntario. Próspero entiende la isla como su biblioteca de Milán. Christopher Marlowe bien podría ser Próspero. Cambridge fue su Universidad y Londres su lugar para crear y demostrar un innegable talento. Bloom vuelve a comparar a Próspero con Fausto, a Shakespeare con Marlowe, aunque sinceramente es difícil entenderle pues minimiza la importancia del autor de Canterbury para después volver a compararlo con el bardo de Stratford: “Próspero no es más representación del propio Shakespeare que el Doctor Fausto un autorretrato de Christopher Marlowe. Pero los aficionados al teatro y los lectores románticos no lo veían así, y yo soy todavía lo bastante romántico tardío como para desear adivinar qué era lo que los llevaba a esa extravagancia". [Bloom, 1998: 770]. Piensa Harold Bloom que la obra bien podría titularse “Próspero” y no La tempestad. Es cuanto menos contradictorio el esfuerzo que hace éste crítico para seguir comparando los dos textos, reconociendo que sin el Doctor Fausto no existiría la obra atribuida a Shakespeare, cuando por otro lado desprecia sistemáticamente la importancia de Marlowe en la Historia del Teatro y lo degrada como si fuese un poeta menor.

Sea como fuere, lo cierto es que Próspero confía las tareas de gobierno a su hermano Antonio para poder dedicarse a las llamadas ciencias ocultas, como así le explica a su querida sobrina Miranda, al comienzo de la obra. Toda esta escena, muy informativa, se convierte en un diálogo eficaz por el esfuerzo de Próspero para que Miranda le escuche. En cierto modo la escena funciona porque el público empatiza con Miranda. Próspero relata una vez más la historia del Gran Mecanismo: su hermano Antonio se acostumbra al poder y no quiere devolverlo. Próspero perdió su poder al confiarlo a su hermano para dedicarse a su biblioteca. No sé si puede ser considerado un “anti-Fausto” pero desde luego logra manejarse mejor a la hora de gestionar sus habilidades y, en definitiva, su poder. Entiende Bloom que Próspero es un “anti-Fausto”: “Sin duda “Próspero” hubiera sido un título mucho más adecuado que La Tempestad, lo cual me lleva a lo que me parece el verdadero misterio de la obra: ¿por qué invoca tan taimadamente la historia de Fausto, solo para transformar la leyenda hasta hacerla irreconocible?”. [Bloom, 1998: 771].

A diferencia de Fausto, Próspero sí consigue ejercer un poder sobre sus sirvientes. El pobre Calibán permanece sometido a sus caprichos, incapaz de hacerse respetar. El Doctor Fausto por su parte es víctima de sus deseos, de sus actos y de su firma. A pesar de su nombre, la ironía trágica de la obra así lo suscribe; Fausto es infausto. Fausto paga un altísimo precio por sus decisiones. No es atacado por el destino. Al contrario, si de algo es víctima Fausto, es de sí mismo. Mucho se puede discutir acerca de la verdadera voluntad del personaje pero nadie le obliga a vender su alma a Lucifer. En este sentido, tampoco Próspero es obligado a confiar su reino a su hermano Antonio para dedicarse a las ciencias ocultas. De algún modo en ambas obras se produce un conflicto entre la voluntad y la fortuna. Si bien es cierto que Fausto cree haber manipulado a los demonios a su antojo, se convierte en un esclavo de lo que ha firmado con su sangre en ese maldito contrato: “Podemos decir que, de cierto modo, padece una suerte de conjunción entre la labilidad de su voluntad y la tentación de los encantos diabólicos, que obran en función de un plan ajeno a los designios humanos. Fausto realiza un recorrido inverso al de Próspero en la medida en que es enajenado progresivamente de su voluntad”. [Barbero, 2014].

La voluntad de los grandes hombres de la Historia no siempre es suficiente. En este sentido quizá podamos pensar que el Gran Mecanismo —que gira sin parar matando a unos y poniendo a otros— puede ser interpretado desde la lógica posmoderna. Quizás podamos entender mejor las tramas y los personajes desde esa óptica, desde la crítica de las totalidades. Si no hay un conocimiento totalizador como Fausto desearía, entonces la Historia no progresa. No hay una lógica finalista y ello hace posible que se establezca una dimensión del absurdo en el que se ven inmersos los personajes: aunque tienen capacidad de elección, todas sus decisiones serán erróneas. No es que estén predestinados, pero la Historia no progresa en un sentido lineal porque es una fragmentación constante. Es una catástrofe. Y nadie podrá alcanzar el conocimiento totalizador, ni siquiera Fausto.

Consideramos que en cierta medida Próspero y Fausto son dos caras del mismo fenómeno: el de la concepción dinámica del hombre en el Renacimiento, en cuyo interior la grandeza y la pequeñez del sujeto funcionaban como polos opuestos. Ambos personajes transitan estos dos extremos. Sin embargo, mientras Próspero logra ejercer un dominio sobre sí mismo y sobre su arte desde la arrière boutique, que dará lugar a su posterior engrandecimiento conforme al ideal del hombre que construye su propio destino, Fausto tomará por cierta la ficción de grandeza que le proveen los espíritus malignos y, dejándose llevar desbocadamente por sus pasiones, perderá el dominio de su voluntad. [Barbero, 2014].

El humanismo del personaje choca con la teología. Como en Tamerlán el Grande, el tema religioso concierne directamente al Doctor Fausto de Marlowe. Fausto aparece ante el público como culpable de su condenación eterna por su pacto con el diablo. La exaltación de lo material en detrimento de lo espiritual, lo mundano frente a lo trascendente. Ahí es donde Fausto pierde la cabeza y donde la obra adquiere su sustrato subversivo no exento de hilaridad, lo que recuerda al pragmatismo de Falstaff.

FAUSTO

¡Que mi espíritu descanse con los antiguos filósofos!

Mas dejemos a un lado estas fruslerías del alma humana.

(Doctor Fausto, I, 3).[127]

La doctrina de la predestinación condiciona los actos y los pensamientos de Fausto. En esta doctrina se condensan y resumen los fundamentos bíblicos y teológicos de la Iglesia protestante publicados en Ginebra en 1559. Dicho tratado se divide pues en cuatro libros: Creador, Redentor, Espíritu e Iglesia. Contiene los treinta y nueve artículos de los Institutes de Calvino. La soberanía de Dios, la gracia divina y la redención de los pecadores son los temas tratados. Fausto padece en primera persona la intolerancia calvinista que defiende la incapacidad de la naturaleza humana para conocer todo aquello que hace referencia a Dios. En la Inglaterra de esa época dichas ideas calvinistas relacionadas con la predestinación, salvación y reprobación tenían muchos adeptos. David Bevington hace referencia a ese deseo de encontrar un nuevo conocimiento del universo que escape de esa predestinación agobiante.

En la medida en que busca realmente un nuevo conocimiento del universo y es denunciado por pretender saber lo que la voluntad celestial no permite saber al hombre, su búsqueda adquiere un carácter heroico a pesar de que resulte suicida a la postre. En ningún lugar resulta más tentador este viaje en pos del nuevo conocimiento que en sus preguntas sobre el movimiento de los cuerpos celestiales en el cosmos. [Bevington, 1984: XXIX].

La religión no tiene sentido para Fausto, ni como fin en sí mismo ni como medio para alcanzar nada. Es más un estorbo. No atiende siquiera a las necesidades básicas que tiene como mortal. Fausto no recurre al mal por maldad o por perversidad. Lo hace porque le resulta más útil para tener una existencia soportable. La inmortalidad será siempre su utopía.

El Doctor Fausto de Marlowe es teatro bufo. Es una farsa. Lo demoníaco aparece y desaparece del escenario, numerosos efectos luminosos y sonoros indican la presencia del demonio. Pero ante todo, es una obra sobre el deseo, sobre cómo el deseo en medio de esa farsa, conduce a la tragedia. Lucifer irrumpe en la tercera escena del primer acto con un cortejo de cuatro demonios, atendiendo la petición de Fausto de tener a Mefistófeles como servidor. El ruego es escuchado de inmediato y el horrible demonio aterroriza con su presencia al propio Fausto, quien le ruega que cambie de forma para que su presencia sea soportable. La parafernalia demoníaca adquiere su mayor intensidad cuando Fausto firma con su sangre el pacto en el que renuncia a la supuesta salvación eterna para disfrutar incansablemente de todos los placeres terrenales durante nada menos que veinticuatro años. El deseo de conocimiento y de lograr una libertad absoluta tiene un precio. Fausto sufre un drama profundo que no tiene solución. Pero en escena, Fausto solo es un actor más. Un actor que sigue perplejo las instrucciones de otro actor pues el rito se completa con otra entrada de Lucifer, acompañado esta vez por Belzebú y Mefistófeles como testigos del trueque. Fausto tiene ahora el poder. El poder de gozar hasta que transcurra el tiempo pactado.

A William Shakespeare se le atribuye la siguiente frase: “es mejor ser rey de tu silencio que esclavo de tus palabras”. Fausto es esclavo de sus palabras, víctima de sus actos, preso de sus deseos. No en vano, acaba pidiendo silencio a los tres estudiantes pues las palabras contienen un gran peligro. El saber es para Fausto y para Próspero, un problema irresoluble que les angustia y les devora. Todos sus actos, más o menos acertados, son motivados para alcanzar ese saber y esa inmortalidad. Se trata pues de un saber oscuro, más allá de lo permitido, más allá de lo humano. Por eso entendemos que debido al contexto de la época puede existir una identificación del saber con el mal. Saber demasiado puede traer problemas en la Inglaterra de ese momento. La voluntad de poder y de saber puede hacer que gire de nuevo la rueda dentada del Gran Mecanismo para que aquellos que conocen y saben demasiado acaben cayéndose al vacío. Saber que la tierra gira alrededor del sol no es admisible. En 1600 Giordano Bruno fue entregado a la Inquisición, condenado por las autoridades de Roma y quemado posteriormente en Campo di Fiore tras haber superado el sistema de Copérnico, convirtiéndose así en el mártir de las teorías heliocéntricas. Años después, en 1618, el Santo Oficio condenó oficialmente la teoría de Copérnico así como las ideas pitagóricas, que fueron entonces consideradas contrarias a la Biblia. En 1633 Galileo fue juzgado y tuvo que renegar públicamente de sus ideas para no ser ejecutado. El propio Marlowe también pudo quizá fingir su propia muerte para no ser asesinado.

Los deseos de Fausto están ahora por encima de la razón y del miedo. No es momento de razonar, es hora de actuar ante la oportunidad de realizar un sueño pues la condenación parece muy lejana y el inframundo es todavía incierto. En el escenario surge Mefistófeles. Fausto se ofrece de nuevo al maligno, vende su alma para encontrar la certeza universal a la que aspira Hegel.

FAUSTO

No me aterran palabras de condenación,

pues no distingo entre el Averno y el Elíseo.

(Doctor Fausto, I, 3).[128]

El astuto Mefistófeles, conocedor de los secretos terrenales y divinos, espíritu del mal, siempre corre al acecho de almas humanas que captar para las tinieblas, engañando a Dios. Como siervo del diablo no duda en recurrir a cualquier tropelía para seducir a los incautos. La escena continúa y la situación tiene gracia pues el propio Fausto parece más purista y decidido que Mefistófeles —quien se define a sí mismo como “siervo del gran Lucifer”— a privarse de los goces celestiales y sellar el pacto eterno con el diablo. El infierno es lo absoluto. Mefistófeles es un espíritu que no tiene acceso al cielo pero que lo conoce. La influencia de los dos ángeles —el Bueno y el Malo— en el comportamiento y las decisiones del protagonista es permanente pero es Fausto quien decide qué hacer. Mefistófeles parece reírse del propio Fausto.

FAUSTO

¿Dónde estáis condenados?

MEFISTÓFELES

En el infierno.

FAUSTO

¿Cómo es entonces que ahora no estás en el infierno?

MEFISTÓFELES

No, no estoy fuera de él, esto es el infierno. ¿Crees tú que yo,

que vi el rostro de Dios y supe de los gozos eternos del cielo,

no me veo atormentado por mil infiernos

al sentirme privado de la dicha imperecedera?

¡Oh, Fausto!, deja ya estas preguntas frívolas

que intimidan mi espíritu desfallecido.

FAUSTO

¡Vaya!, ¿tanto lamenta el gran Mefistófeles

verse privado de los goces celestiales?

Aprende de la viril fortaleza de Fausto

y desprecia ese alborozo que nunca has de poseer.

Ve a llevar estas nuevas al gran Lucifer.

Dile que Fausto ha incurrido en la muerte eterna

por haber desesperado de la divinidad de Júpiter;

dile que le rinde su alma si le garantiza veinticuatro años

y le permite vivir todos los placeres,

siempre contigo a mi servicio para darme cuanto solicite,

para responder a cuanto pregunte,

para asesinar a mis enemigos y asistir a mis amigos,

y siempre obediente a mi voluntad.

Vete, regresa ya al poderoso Lucifer.

Vuelve a mi cámara a media noche

e infórmame entonces de la decisión de tu señor.

(Doctor Fausto, I, 4).[129]

Una tímida duda parece surgir en Fausto y de nuevo aparecen el ángel bueno y el ángel malo. El “honor y la riqueza” triunfan sobre el cielo pues Fausto se guía de nuevo por el ángel malo y se hace un corte en el brazo para empeñar su alma, que desde ese momento pertenece a Lucifer. Un pacto de sangre se produce, un vínculo se instala con la totalidad de lo real. Fausto realiza un acto simbólico con decisión, a diferencia de Hamlet. Mefistófeles sirve a Fausto en el mundo terrenal a cambio de que el nigromante sirva al enviado de Lucifer en el otro mundo. Fausto redacta un escrito, tal y como le indica Mefistófeles, pero la sangre coagula. Mefistófeles trae fuego entonces y Fausto pone su brazo. La sangre empieza a licuar de nuevo y la firma queda sellada para siempre. Fausto entrega entonces un pergamino a su esclavo y lo lee.

FAUSTO

Atiende, pues, a su lectura, Mefistófeles.

Primero, que Fausto pueda ser

un espíritu en forma y substancia.

Segundo, que sea Mefistófeles su siervo

y permanezca a sus órdenes.

Tercero, que Mefistófeles haga y obtenga

cualquier cosa que Fausto le ordenare.

Cuarto, que Mefistófeles permanezca

invisible allí donde Fausto more.

Por último, que se muestre ante el dicho Juan Fausto

en la forma y aspecto que éste en cualquier momento requiera.

Y por la presente yo, Juan Fausto de Wittenberg,

Doctor, me entrego en cuerpo y alma

al Príncipe del Oriente, Lucifer,

y a su ministro Mefistófeles.

Ítem más, les reconozco entero poder para que,

después de transcurridos veinticuatro años

sin violación alguna de los artículos arriba mencionados,

arrebaten hasta su morada…

(Doctor Fausto, I, 5).[130]

Resulta complejo entender la psicología del Fausto de Marlowe. El término “humanismo” acuñado ya en el siglo XV, comienza a popularizarse en el XVI. Muchos de los humanistas que tanto indagaban en la filosofía moral, la retórica, la gramática y la poesía también quisieron estudiar magia, quizá porque las formas de organización política primitivas unieron siempre poder y magia. El poder era atribuido a aquellos que poseían y retenían saberes secretos sobre lo inexplicable. La filosofía oculta y la filosofía natural pudieron suponer una válvula de escape a la complicada situación política y religiosa. Es inevitable contextualizar nuevamente y rescatar la figura de Reginald Scott (1538-1599), miembro del Parlamento británico, Juez de paz y autor de The Discoverie of Witchcraft, ensayo publicado justo en 1584, cuando Marlowe acababa sus estudios en la Universidad de Cambridge. El texto fue escrito precisamente para demostrar que la brujería no existe ni existirá, y que la magia no es más que un truco, una mentira, un arte, una forma de vida. Se dedicó a estudiar las supersticiones sobre brujería en tribunales de Justicia de los distritos rurales y manifestó que el espiritismo es un fenómeno propio de estafadores y de enfermos mentales. Antes de la publicación del escrito de Reginald Scott, una gran parte de la población entendía la magia como una práctica propia de brujos o hechiceros, una disciplina que solo puede ser adquirida con un pacto con el mal. Es más que probable que Christopher Marlowe leyese la obra de Reginald Scott, un texto nada conocido popularmente en aquellos tiempos, pero sí en círculos universitarios.

El infausto Fausto tiene miedo pero no puede arrepentirse pues si pacta con Lucifer es para alcanzar la inmortalidad que Dios no le garantiza. Ya en la escena anterior Fausto dice que no puede salvarse y que no tiene sentido pensar en Dios ni en el cielo. Es paradójico contemplar cómo Fausto parecer despreciar todas las disciplinas pero no puede disimular su erudición y su deseo de saber. La duda le corroe de nuevo y de ahí su preocupación metafísica. Fausto no quiere saber nada de la filosofía pero cada reflexión que hace ante Mefistófeles es un intento más de saber qué hay “más allá”. En cualquier caso Fausto sigue sin confirmar su arrepentimiento, aún sabiendo que Dios lo aceptaría de buen grado.

FAUSTO

Cuando contemplo los cielos, me arrepiento

y te maldigo, perverso Mefistófeles,

por haberme privado de esos goces.

MEFISTÓFELES

Tú lo quisiste, Fausto, y a ti has de darte las gracias.

Pero ¿crees que el cielo tiene tanta gloria?

Te aseguro, Fausto, que no es ni la mitad de hermoso

que tú o que cualquier otro que aliente en esta tierra.

FAUSTO

¿Y cómo puedes probarlo?

MEFISTÓFELES

Se creó para el hombre, luego éste le gana en excelencia.

FAUSTO

Si los cielos se hicieron para el hombre, también para mí.

Renunciaré a la magia y me arrepentiré.

(Doctor Fausto, II, 2).[131]

Cuando la duda y el miedo corroen a Fausto, llega de nuevo Mefistófeles, acompañado esta vez del mismísimo Lucifer y de Belcebú. Éstos presentan a Fausto los siete pecados capitales -que aparecen precedidos por un gaitero —creando un contexto cómico y grotesco. Si bien los diálogos se caracterizan por una erudición asombrosa y un constante sustrato filosófico, no es menos cierto que las escenas están impregnadas de humor irreverente, en un tono de farsa, como en El judío de Malta. Los siete pecados capitales irrumpen pues en escena: Soberbia, Avaricia, Envidia, Ira, Gula, Pereza y Lujuria.

En el tercer acto y tras una nueva intervención del coro, Fausto y su ya inseparable Mefistófeles pasean intramuros de Roma, adentrándose en el palacio del Papa Adriano el mismo día en que se celebra la fiesta de San Pedro en exaltación de la victoria papal. Lucifer logra convencer a Fausto de las ventajas del infierno. La escena no debió de entusiasmar al entonces Arzobispo anglicano de Canterbury John Whitgift. Escenas como ésta pudieron poner a Marlowe contra la picota. El Papa Adriano VI está humillando al encadenado Bruno por haber conspirado contra él junto al Emperador, cuando aparecen Fausto y Mefistófeles disfrazados de cardenales para dar su opinión sobre el proceso que tienen entre manos y llevarse con ellos a Bruno. En la siguiente escena Mefistófeles da a entender que han liberado a Bruno para que se reúna de nuevo con el Emperador en Alemania. Convierte entonces a Fausto en invisible pues éste así se lo pide, para poder burlar al Papa y sus acólitos, que aparecen en escena junto a los verdaderos cardenales —que no logran entender nada pues no han hablado hasta ahora sobre Bruno. El Papa ordena encarcelar a los verdaderos cardenales por traición. En ese momento se dispone a almorzar junto al Arzobispo de Reims y demás acólitos pero Fausto irrumpe, invisible, soltando improperios. De pronto, Fausto quita el plato al Papa, luego la copa, después le abofetea…

FAUSTO

¡Empezad ya! ¡Y que el diablo os ahorque si no reventáis!

(Doctor Fausto, III, 3).[132]

No puede haber lugar más simbólico que la antaño imperial Roma. El río Tíber fluye por el centro de la ciudad que se asienta sobre siete colinas que soportan sus cimientos. El Foro, la Roca Tarpeya, el Capitolio, tribunos, senadores y lictores forman parte del Gran Mecanismo romano. En ese contexto se escenifica unos de los momentos más blasfemos de la historia del Teatro. Los frailes entran para practicar un exorcismo con sus cirios, campanillas y su misal. Maldicen a quien haya golpeado al Papa. La máxima representación de Dios en la tierra es defendida con ahínco pero Fausto golpea en ese momento a uno de los frailes. Los frailes protestan pero Fausto y Mefistófeles atacan de nuevo, una y otra vez.

La última escena del tercer acto es un alivio cómico en el que Robín y Ricardo, dos rufianes, invocan de nuevo a Mefistófeles tras robar una copa a un tabernero. La escena recuerda inevitablemente al mejor Falstaff hasta que aparece Mefistófeles, asqueado por tener que regresar desde Constantinopla solamente para contemplar a dos patantes como Robín y Ricardo, a los que transforma en un perro y un mono respectivamente. El juego escénico hace suponer que los actores adoptan comportamientos de animales tras la sentencia de Mefistófeles, el bufón del infierno. El efectismo se reserva pues para potenciar los momentos cómicos.

El cuarto acto comienza también con el coro y continúa con una escena un tanto informativa, pues dos cortesanos del emperador traen noticias para uno de sus compañeros: Martín y Federico anuncian a Benvolio la llegada de Fausto con su séquito, dispuesto a hacer el mal. Marlowe vuelve a reírse de las supersticiones religiosas y místicas por boca de sus personajes. Sin duda Marlowe tuvo conocimiento de la obra de Reginald Scott sobre la magia.

MARTÍN

El Emperador está al llegar y viene a ver

qué portentos pueden hacerse con la magia negra.

BENVOLIO

Bueno, id vosotros a acompañar al Emperador.

Yo me conformo esta vez con asomar la cabeza por la ventana.

Dicen que al que por la noche se emborracha

poco daño puede hacerle el diablo por la mañana.

Si eso es verdad, os juro que con el ensalmo

que yo tengo ahora en la cabeza me hago

con el diablo tan bien como ese hechicero.

(Doctor Fausto, IV, 2).[133]

En Doctor Fausto encontramos varias referencias a España. En la segunda escena del primer acto Fausto carga contra el “Príncipe de Parma”, que no es otro que Alejandro Farnesio, que era el gobernador español en los Países Bajos a finales del siglo XVI —y que también aparece en El Judío de Malta—. En esta misma escena Fausto compara el tributo anual que llegaba de América para Felipe II con el legendario vellocino de oro que buscaron Jasón y los Argonautas. Sospecho que en la obra hay algunos anacronismos o quizás erratas pues al comenzar el cuarto acto el coro hace una referencia a Carlos I de España, V de Alemania, cuando previamente, en la primera escena del primer acto, se refiere a los tesoros que traen los navíos españoles desde Alemania para su hijo, Felipe II.

La obra está repleta de mágicas apariciones. En la tercera escena del cuarto acto el Emperador Carlos I de Alemania felicita a Fausto por liberar a Bruno con sus argucias. También están presentes el Duque de Sajonia y otros cortesanos. Fausto se ofrece a lanzar los conjuros necesarios para complacer al Emperador y éste le pide ver a Alejandro Magno y a su amada. Fausto insta entonces a Mefistófeles a cumplir sus deseos pero advierte al Emperador que solamente podrá ver a su admirado Alejandro pero no hablar con él. Marlowe imaginó el cine tres siglos antes de que fuera posible. Una fábrica de sueños en la que el tiempo no existe. Entra entonces el mismísimo Alejandro por una puerta, Darío por otra. Luchan hasta que el segundo cae derribado y muere. Alejandro le arrebata la corona, se acerca a su amada, la abraza, pone sobre su cabeza la corona de Darío y saluda al Emperador, quien se dispone a abrazarlos, pero Fausto le interrumpe.

FAUSTO

Mi señor, no os olvidéis: sólo son sombras, no seres corpóreos.

(Doctor Fausto, IV, 3).[134]

Hegel afirma que todo lo racional es real y todo lo real es racional. La razón se apropia de la realidad. Fausto advierte a los espectadores de una ilusión, les desvela la magia. Es decir, una mentira, pues la magia no existe.

Fausto hace una broma muy apreciada sobre los “cuernos” de Benvolio y se gana la simpatía del Emperador. En la cuarta escena Benvolio se confabula con Martín y Federico. Los tres cortesanos del Emperador esperan la llegada de Fausto, que curiosamente aparece “con una cabeza falsa”. Éstos le agreden de inmediato y le cortan esa cabeza. De nuevo un truco escénico nos hace creer en la magia que sabemos que no existe. El efectismo acentúa los momentos cómicos pero la violencia y el crimen son mostrados por Marlowe y Shakespeare con realismo. Cuando los tres cortesanos del Emperador están fantaseando sobre qué hacer con los restos del supuesto cadáver, Fausto se levanta.

FAUSTO

¿No sabíais, traidores, que se me entregaron

veinticuatro años para respirar sobre esta tierra?

Aunque hubieseis cruzado de espadas mi cuerpo

o reducido mi carne y mis huesos

al tamaño de granos de arena,

mi espíritu habría retornado al instante

y yo volvería a ser un hombre vulnerable.

(Doctor Fausto, IV, 4).[135]

Los demonios se llevan a los tres conspiradores y la farsa continúa. Unos soldados irrumpen entonces en escena con el mismo propósito: atacar a Fausto, quien se defiende golpeando la puerta. Un demonio entra redoblando un tambor, después otro demonio con una bandera. Varios más aparecen armados. Mefistófeles con petardos. Finalmente se llevan a los soldados y Fausto parece invencible. Especialmente impactante y simbólica es la imagen de la quinta escena, cuando aparecen Benvolio, Martín y Federico, con el rostro y la cabeza ensangrentados, cubiertos de barro y con un cuerno en sus frentes. Acuerdan refugiarse y seguir conspirando. En la sexta escena un tratante intenta convencer a Fausto para que le venda un caballo por un precio menor de lo que vale. Los tratantes gozaban de mala reputación y a lo largo del diálogo hay algunos dobles sentidos en los que subyacen referencias a la prostitución. Fausto acepta el poco dinero del tratante y de nuevo reflexiona sobre lo mismo de siempre: ser mortal.

Ser, o no ser. En última instancia, el nigromante parece creer que Dios le perdonará si se arrepiente de sus pecados, como los católicos. No todo está perdido para Fausto.

FAUSTO

¿Qué eres, Fausto, sino un hombre condenado a morir?

La fecha fatal se está acercando a su término;

la desesperación tiñe de recelo mis pensamientos.

Olvidaré estos pesares con un sueño reparador.

¡Bah, Cristo perdonó al ladrón en la cruz!

Así que, Fausto, descansa tranquilo.

(Doctor Fausto, IV, 6).[136]

El tratante vuelve descontento y arranca la pierna de Fausto. Huye rápido pero Fausto ríe de nuevo, con cuarenta monedas en su bolsillo. El criado Wagner entra en escena para informar de la llegada del duque de Vanholt. En la séptima escena vuelven a aparecer los rufianes Robín y Ricardo junto al tratante y un carretero, en una escena que bien nos recuerda al gran Falstaff, o a una taberna de Deptford.

CARRETERO

¡Adelante, señores, que os traigo a la mejor cerveza de Europa!

¡Eh, mesonera! ¿Dónde están esas putas?

(Doctor Fausto, IV, 7).[137]

Parece como si todos los rufianes tuvieran algo de Falstaff. Robín, Ricardo, el tabernero y el carretero. Todos acostumbrados a sobrevivir en tabernas inmundas y a golfear lo que pueden. Nadie como Marlowe para escribir sobre esos ambientes pues él mismo pasaba su tiempo en lugares inmundos muy similares a esos que describía. Su muerte oficial —a manos de su compañero y amigo Ingram Frizer— bien parecería una escena de cualquiera de sus obras: una broma eterna.

ROBÍN

¡Ah! ¿Qué tal patrona?

Espero que mi cuenta siga igual.

MESONERA

¡Claro! De eso no hay duda, porque

me da la impresión de que no tienes prisa por saldarla.

RICARDO

Vamos, mujer, saca cerveza.

(Doctor Fausto, IV, 7).[138]

Los rufianes charlan amistosamente y cuentan anécdotas sobre Fausto que contribuyen a su leyenda. Es una de las escenas más coloquiales. El tratante les cuenta su incidente con todo detalle. Marlowe sabía perfectamente lo que era vivir entre tabernas, rodeado de sujetos patibularios y miserables. En la octava y última escena del cuarto acto llegan, al fin, el antes mencionado Duque de Vanholt, la Duquesa, Fausto y Mefistófeles. Vanholt agradece a Fausto que sea capaz de complacer sus caprichos, como construir en el aire un castillo encantado. Fausto, el odiado por los católicos y protegido por los nobles. Efectivamente, cuando más indagamos en la obra es inevitable encontrar similitudes entre el personaje de Fausto y el propio Marlowe: “En cuanto a la grandiosidad lírica, Fausto esboza la propia tragedia personal de Marlowe y traslada a esos puntos de calidad insostenible la agonía del artista demasiado arrebatado por la presión de una forma de ideal”. [Bravo, 2006: 42].

Fausto trae de nuevo a los conspiradores para reírse de ellos una vez más. Es una escena confusa pues los rufianes piensan que siguen en una taberna. Fausto les deja mudos a todos, uno por uno. A la mesonera que aparece también la deja muda. El cuarto acto acaba con los duques hablando sobre Fausto. Aquí vuelvo a pensar en la Reina Isabel I y Francis Walsingham hablando sobre Marlowe.

DUQUESA

Señor, estamos en deuda con este hombre tan sabio.

DUQUE

Lo estamos, señora, y le recompensaremos

con todo el cariño y afecto del que seamos capaces.

Sus ardides ahuyentan cualquier melancolía.

(Fausto, IV, 8).[139]

El quinto y último acto comienza con truenos y relámpagos. La escena se ve sumida en la confusión. Unos demonios aparecen con bandejas cubiertas. Mefistófeles los acompaña hasta la cámara de Fausto. Entonces llega el criado Wagner y se queda en un aparte. Fausto aparece ahora con tres estudiantes. De nuevo —como en Dido, reina de Cartago— nuevas referencias a Helena de Troya surgen de la boca de uno de los jóvenes cultivados. Piden verla para admirar su belleza y Fausto les complace. Precisamente cuando Fausto cobra consciencia de la farsa en la que ha vivido, despertando de un dulce sueño y afrontando la terrible realidad, es cuando el mago recurre a Helena de Troya para calmar ese vacío existencial, ese fracaso inexorable que no tiene vuelta atrás. No es ya lo instintivo lo que motiva a Fausto sino el deseo de una relación profunda. Este párrafo recuerda inevitablemente al largo monólogo de Eneas en el segundo acto de Dido, reina de Cartago. Las menciones a Troya, Helena, Menelao o el propio Júpiter, ahí siguen. Una vez más aparece en Marlowe la influencia de Virgilio —La Eneida— y Homero —La Ilíada—.

FAUSTO

¿Es éste el rostro que dio impulso a mil navíos

y puso fuego a las altas torres de Troya?

¡Dulce Elena, dame en un beso la inmortalidad!

Mi alma se apega a tus labios y escapa de mí.

Ven, Elena, ven; devuélvemela.

Aquí he de quedarme, que el cielo son tus labios

y todo es polvo si no es Elena.

Yo seré Paris y por tu amor Wittemberg,

que no Troya, queda saqueada.

Y lucharé con el débil Menelao,

y las plumas de mi cimera lucirán tus colores.

Sí, yo heriré a Ulises en el talón

y luego buscaré el beso de Elena.

¡Oh, eres más hermosa que la brisa vespertina

engalanada con la belleza de mil estrellas;

más deslumbrante que el fúlgido Júpiter

cuando se mostró a la infeliz Sémele,

más agraciada que el monarca de los cielos

entre los brazos azules de la voluble Aretusa:

y nadie sino tú será mi amada!

(Doctor Fausto, V, 1).[140]

Según Harold Bloom, Shakespeare parodia un pasaje del Doctor Fausto de Marlowe en Ricardo II, cuando sucede la célebre escena en la que Ricardo pide un espejo a los golpistas. Mientras que Fausto afirma: “cuando la gloria perdida del Rey se convierte en su propia Elena de Troya”, Ricardo coge un espejo. Curiosa “parodia”. Si William Shakespeare —que en su caso podemos asegurar que no fue nunca universitario— “parodió” a Marlowe, al menos lo leyó y lo aprendió concienzudamente.

RICARDO II

Dame ese espejo, y en él leeré.

¿No hay aún arrugas profundas?

¿Ha asestado la pena tantos golpes sobre este rostro mío

sin dejar heridas más profundas?

Oh espejo adulador, parecido a mis seguidores

en la prosperidad, me engañas.

¿Fue este rostro el rostro que cada día

bajo el techo de su casa mantuvo a diez mil hombres?

¿Fue este el rostro que como el sol

hacía padear a los que lo miraban?

¿Es este el rostro que arrostró tantas locuras,

que fue finalmente bordado por Bolingroke?

Una frágil gloria brilla en este rostro.

Tan frágil como la gloria es el rostro,

pues ahí está, roto en mil pedazos.

Mira, silencioso Rey, la moraleja de este juego:

qué pronto mi pena ha destruido mi rostro.

(Ricardo II, IV, 1).[141]

Los jóvenes salen del escenario muy contentos y entonces aparece en escena un anciano para advertir al nigromante de los peligros de la magia. Las sensatas palabras del anciano atormentan la conciencia de Fausto, que vuelve a ser creyente y a temer la condenación eterna, el infierno.

FAUSTO

¿Dónde estás, Fausto?

¿Qué has hecho, desgraciado?

¡Estás condenado, Fausto, condenado!

¡Desespera y muere! El infierno reclama sus derechos

y con voz tonante exclama:

“Ven, Fausto, está al caer tu hora!”

¡Y Fausto ha de satisfacer ahora su deuda!

(Doctor Fausto, V, 1).[142]

Mefistófeles acerca una daga a Fausto, y cuando éste se encuentra a punto de suicidarse, el anciano le insta a detenerse y a pedir misericordia. Fausto promete repasar sus pecados y el anciano se va. Fausto es cambiante, recuerda al Eneas que desea quedarse en Cartago con Dido pero que sin embargo huye en su barco hacia Italia para fundar Roma. Esclavo de sus palabras y de sus actos, de poco sirve echar la culpa a los dioses o a los diablos.

FAUSTO

Execrable Fausto, ¿dónde está ahora la clemencia?

Sí, me arrepiento. Y aún así desespero.

Infierno y gracia forcejean en mi pecho por el triunfo.

¿Qué he de hacer para eludir los lazos de la muerte?

MEFISTÓFELES

Fausto, traidor, te arresto el alma

por desobediencia a mi soberano señor.

Rectifica o haré trizas tus carnes.

FAUSTO

Me arrepiento de haber llegado a ofenderle.

Ruega a tu señor, mi bien Mefistófeles,

que perdone mi injusta arrogancia y volveré a ratificar

con mi sangre el juramento que antes le hice.

(Doctor Fausto, V, 1).[143]

Las similitudes con Hamlet son aquí más evidentes. Como indica Jaques Lacan en su Seminario VI: El deseo y su interpretación, [Lacan, 1959: 290]. Hamlet muestra la violencia de sus sentimientos en su monólogo solitario, pero también la violencia de las acusaciones que se hace a sí mismo. La diferencia estriba en que Fausto se arrepiente de lo que ha hecho y Hamlet no se arrepentirá, y aún no ha hecho lo que sabe que tiene que hacer. El deseo hace avanzar la trama y provoca la acción. Fausto pide a Mefistófeles un último deseo: poseer a Helena de Troya. Aparece entonces la mismísima Helena, hermosísima y acompañada de dos cupidos. Helena y Fausto se besan apasionadamente. De nuevo surgen truenos y más truenos en la segunda escena del quinto acto, provocando un gran estruendo. Un hermoso momento que nos recuerda a la escena de la cueva con Dido y Eneas. Quizás un silencio se apodere del escenario en ese instante, antes de que llegue la muerte.

La acción continúa, irreversible como el tiempo. Se reúnen los cancerberos, Lucifer, Belcebú y Mefistófeles. Llegan Fausto, Wagner y los estudiantes. Fausto comienza a sentirse mal repentinamente. Los estudiantes le ofrecen ayuda pero el nigromante permite que huyan para ponerse a salvo. El protagonista se hace cargo de la situación, asume las circunstancias provocadas por él mismo. Mefistófeles marcha también. Fausto aterrado en su soledad, perdida toda esperanza de salvación, espera la muerte eterna. Solo, desamparado, arrepentido, Fausto entiende que Caronte aguarda y que el maligno ha de cobrarse lo que le pertenece. Aparecen los ángeles. Y aquí nos encontramos con las reflexiones sobre el hedonismo. Como Dido, como Eduardo II, Fausto ha pecado por buscar el placer a cualquier precio.

FAUSTO

¡Oh, alma! Dilúyete en minúsculas gotas de agua

y piérdete en el océano para que nadie te encuentre.

(Doctor Fausto, V, 2).[144]

Los demonios se llevan a Fausto. La obra concluye con una escena final en la que los estudiantes hallan los restos del cuerpo del protagonista. Los miembros están despedazados. En el epílogo, el coro concluye el relato.

CORO

Podada está la rama que pudo haber crecido recta

y ya ha ardido el tronco del laurel de Apolo

que antaño creciera en este hombre sabio.

Fausto ha partido: ponderad su caída en los infiernos.

Su satánico destino puede que exhorte al prudente

a apartarse receloso de las cosas prohibidas,

cuyo misterio tanto induce a los ingenios audaces

a intentos mayores de los que el cielo permite.

(Doctor Fausto, epílogo).[145]

Fausto muere pero la intertextualidad del mito fáustico es inagotable: Friedrich Murnau, uno de los principales exponentes del expresionismo alemán en el cine, se atrevió en 1926 con una sublime adaptación cinematográfica, con Gösta Ekman como protagonista, Emil Jannings como Mephisto y Camilla Horn como Gretchen. Fue su última película. La cinta se basa en la versión de Goethe y no en la de Marlowe. Los fantasmas y los espectros irrumpen, oníricos, claroscuros. El diablo deambulando por el escenario con sus “acólitos” de ultratumba. Estos seres oscuros, fantasmas, también tienen lugar en algunos de los textos atribuidos al bardo de Stratford.

A finales del siglo XVI hay entre los ingleses una gran diversidad de creencias en torno a los fantasmas. Las figuras fantasmales aparecen pues en seis de las obras atribuidas a William Shakespeare: las dos primeras partes del Enrique VI, Ricardo III, Julio César, Hamlet y Macbeth. Del mismo modo que en numerosas tribus primitivas, la brujería está asociada a una santera que posee conocimientos sobre lo oculto, la magia y lo descocido, es al final de la Edad Media cuando la Iglesia católica introduce en Europa un nuevo trato a las brujas o santeras asegurando que sus poderes no se deben al conocimiento empírico o divino de la naturaleza, sino más bien a un pacto con el diablo a cambio de su alma. Las brujas son acusadas de herejía y de adorar al enemigo de Cristo y la doctrina romana es resumida en la bula papal de 1484 y en la Malleus Maleficarum, tratado exaustivo compuesto hacia 1486 por inquisidores dominicos. Este tratado será reeditado numerosas veces en Francia y en Alemania durante el siglo XVI. Los demonios y los dioses aparecen y desaparecen de la escena.

En Ricardo III Clarence conmueve al carcelero que le vigila, cuando le habla de sus pesadillas. “Horribles sueños y visiones” dice Clarence, hermano de Gloster (el futuro Ricardo III). El preso describe cómo en su sueño aparece un “espectro en forma de ángel” que le grita sin piedad. En esos versos entendemos que el espectro al que se refiere es una de sus víctimas y la culpa le impide dormir. Al final de la obra, cuando el nuevo monarca está soñando, aparecen nada más y nada menos que once fantasmas que representan a las personas asesinadas por el propio Ricardo: son los espectros del príncipe Eduardo —hijo de Enrique VI— del propio Enrique VI, de su hermano Clarence, de los lores de Riversm Grey y Vaughan; el espectro de Hastings, los de los dos pequeños príncipes, que apenas son unos niños, el espectro de la reina Ana y el espectro de Buckingham, el más leal colaborador que Ricardo tuvo en vida. Todos ellos le aseguran a Ricardo que su muerte está muy próxima y que la victoria de su adversario Richmond es inexorable. Estos fantasmas aparecen en un sueño del propio Ricardo, antes de la batalla de Bosworth. Las pesadillas le provocan un cuadro de ansiedad. Posteriormente, Richmond afirma en la siguiente escena que ha tenido un sueño muy agradable en el que se le han aparecido todas las víctimas de Ricardo proclamando victoria. Ricardo III es la continuación de la tercera parte del Enrique VI atribuido en 2016 a Christopher Marlowe. Como anécdota cabe recordar que la historia del Rey Ricardo III fue dramatizada en un par de ocasiones antes de que se estrenase la obra atribuida a Shakespeare. Richard Tertius fue escrita en latín en 1580 por Thomas Legge, quien casualmente era profesor de la Universidad de Cambridge. Es imposible que Marlowe no conociese dicha obra, la cual poseía una influencia claramente senequista[146] precisamente por la presencia de espectros y por su lenguaje retórico.

En Macbeth también percibimos la presencia de fantasmas. Tras matar al Rey Duncan, Macbeth da un golpe de Estado en toda regla, poniendo en marcha el Gran Mecanismo. La corona ya es suya y los dos hijos de Duncan huyen rápidamente. Ese irresistible objeto del deseo le pertenece al fin. Y sin embargo no puede estar tranquilo. No debe, pues las brujas profetizaron que el reino acabaría en manos de la dinastía de Banquo. Macbeth ordena matar a éste y a su hijo, Fleance. Banquo muere pero sin embargo, su vástago logra huir. El espectro de Banquo aparece entonces en Macbeth durante el banquete que el héroe celebra con Lady Macbeth, aunque Macbeth es el único en percibirlo. El espectro le persigue. Podría interpretarse que éstos espectros aparecen siempre a consecuencia de un sentimiento de culpa terrible y un miedo atroz a la condenación eterna, el infierno que se avecina inexorablemente. Cuando Macbeth hablaba del mañana que avanza lentamente pero imparable hasta la muerte, vemos claramente el pesimismo de Christopher Marlowe.

El fenómeno del espíritu, la creación del Infierno, el espantajo como juego de Satanás, solo se aparece a los asesinos como recuerdo de su crimen, les asusta y atormenta. A Macbeth se le aparece Banquo porque Macbeth le arrebató la vida y ahora tiene que seguir avanzando por el camino de la sangre. Si el espíritu del asesinado tuviera que aparecerse a alguien, debería ser al rey, al padrastro de Hamlet, como recuerdo del crimen y como maldición ineludible, que debería empujarlo hacia el camino del asesinato y el envenenamiento o hacia el de la locura y la demencia. [Wyspianski, 2012: 81].

En Hamlet el deseo de justicia conduce al fracaso. Aquí el fantasma que aparece no es otro que el de su propio padre, también llamado Hamlet, que fue Rey de Dinamarca antes de ser asesinado por Claudio, su hermano. Claudio se ha casado con Gertrudis, la madre de Hamlet. En las dos primeras apariciones —sucedidas en la primera escena —el fantasma permanece mudo pero en la tercera aparición, el espectro revela el secreto de su muerte a Hamlet: Claudio vertió veneno en su oído— el tema del veneno en Marlowe/Shakespeare podría ser otro motivo de tesis doctoral. El efecto dramático es devastador para el joven Hamlet pues ahora ya sabe que el asesino de su padre se ha casado con su madre. Al final del segundo acto Hamlet reflexiona sobre la aparición del fantasma.

HAMLET

El espíritu que se me apareció pudo ser el diablo,

y el diablo tiene poderes para asumir formas gratas,

o quizás intente, al hallarme débil y con melancolía,

-él tiene gran predicamento sobre tales estados-

abusar de mí y perderme.

Quiero tener pruebas contundentes.

La representación será la trampa

donde caerá la conciencia del rey.

(Hamlet, II, 2).[147]

El dichoso fantasma aparece de nuevo cuando Hamlet habla con su madre, Gertrudis, para recordarle que aún no ha cumplido su promesa. El joven Príncipe de Dinamarca no tiene dudas morales sobre la cuestión. Debe vengar el asesinato de su padre matando a su tío y sin embargo no es capaz de realizar el acto de venganza hasta el final de la obra.

En Julio César es el espíritu del propio César el que irrumpe en escena para atormentar a Bruto, identificándose como el “espíritu maligno” y amenazando con encontrarle de nuevo en la batalla de Phillips. La aparición se produce al final del cuarto acto, cuando Bruto despierta en mitad de la noche carcomido por un sentimiento de culpa que le persigue hasta que muere. Bruto trata de conciliar el sueño pero no lo consigue. Una carga terrible pesa sobre sus hombros. Cometió el error de dejar hablar a Marco Antonio tras el asesinato de César y ahora tiene al pueblo en su contra. Hubo que matar a César por pragmatismo político y por convicción pero la culpa le corroe. Cuando el espectro desaparece tras asegurar que volverá a presentarse en la mencionada batalla de Phillips, Bruto cree haber recobrado la serenidad, pero no es así. Ha escuchado gritos pero nadie ha gritado. Ni Lucio, ni los centinelas Varro y Claudio. Nadie ha gritado, nadie ha oído nada y nadie ha visto nada. Solo Bruto, que poco a poco va perdiendo la razón.

LAS OTRAS OBRAS DE MARLOWE

Siete han sido las obras teatrales atribuidas al poeta Christopher Marlowe pero hay otros textos sobre los que siempre hubo muchas dudas y muy pocas certezas. En La tragedia española de Thomas Kyd pudo participar el poeta de Canterbury. El Eduardo III —también atribuida a Shakespeare en el siglo XX— continúa la historia del Eduardo II de Marlowe. Otro ejemplo podría ser Las victorias del rey Enrique V de Inglaterra, texto en el que alguien se inspira claramente una década después para escribir Enrique V, otra obra atribuida a Shakespeare. No obstante, la revelación que logró alcance mundial en 2016 fue la atribución de las tres partes del Enrique VI al propio Marlowe, quien según veintitrés académicos de cinco países, sería el coautor de dicha obra junto a William Shakespeare. En cualquier caso, mucho me temo, el nombre de Marlowe reaparecerá, pues la huella de su pluma es evidente en otros textos.

Recordemos, para confirmar la idea de Barthes, los escasos nombres de autores de la Edad Media que conocemos y, en general, la cantidad de obras de arte de todo tipo de las que ignoramos el autor, o la profusión de la anonimia que, por unas u otras razones, existe en nuestra literatura medieval y de los Siglos de Oro. Recordemos asimismo la despreocupación de los autores medievales por sus obras, que vagaban manuscritas en pequeñísimas tiradas o en boca de los lectores, los cuales solían recitar la obra ante un auditorio analfabeto. Los textos, sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto, representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado. [Parejo, 2004].

LAS FAMOSAS VICTORIAS DEL
REY ENRIQUE V DE INGLATERRA

Eduardo III era el preludio de la segunda tetralogía shakesperiana, también conocida como tetralogía mayor, que comienza con Ricardo II y continúa con Enrique IV. El Enrique V viene a cerrar dicha tetralogía mayor —también conocida como “history plays”— de un modo triunfal, dejando a un lado la decadencia, el derroche y la corrupción que abundaba en los reinados de los monarcas anteriores. Con Enrique V Shakespeare cerraría un ciclo histórico —pues no olvidemos que la primera tetralogía -también llamada tetralogía menor— es la que componen las tres partes de Enrique VI así como Ricardo III, que aunque ambientadas en épocas posteriores, están escritas antes.

William Shakespeare —como antes Marlowe con su Eduardo II— asimilaría la teoría contenida en las crónicas históricas hasta servirse de ellas como base argumental para sus tetralogías. Esa gran erudición, ese estudio riguroso de la Historia de Inglaterra no puede ser sin embargo la única influencia del autor de estas obras. Al estudiar las crónicas de Hollinshead y otros, Marlowe se topa con el Gran Mecanismo pues los hechos históricos están repletos de crímenes producidos por la eterna y agotadora lucha por el poder y la gloria. Para Wilhelm Dilthey, Shakespeare trata pues de infundir en sus dramas históricos la voluntad de poder de los reyes:

“la voluntad de poder de los reyes, de los señores feudales y de los altos eclesiásticos; el Estado como concentración de poder en un monarca, la resistencia de los grandes señores, la lucha dinástica entre los York y los Lancaster, la guerra con Francia por las provincias continentales, la lucha con la Iglesia papal por su dominio de Inglaterra…”. [Dilthey, 1963: 76 y 77].

La rueda de la Fortuna gira en estas obras en las que la figura del héroe dispuesto a sacrificar su propia vida por su país acaba felizmente, como en la primera parte de Tamerlán el grande. Nos encontramos con un hecho objetivo que no mucha gente parece tener en cuenta. Si bien es cierto que el Enrique V atribuido a William Shakespeare es una de las obras más patrióticas que conocemos, no es menos riguroso que una obra titulada Las famosas victorias del Rey Enrique V fue escrita una década antes. 1586 podría ser la fecha de esta obra, nunca atribuida.

La evidencia apunta a 1586 para la fecha de composición de las famosas victorias. Sabemos esto por Derrick, el personaje del payaso, que fue interpretado originalmente por Richard Tarlton, bufón favorito de la reina que murió el 3 de septiembre de 1588, y también sabemos por burlas de Tarlton que la obra se representó en Londres unos meses antes de marzo de 1588. [Gortázar, 2011].

Como en el Ur-Hamlet atribuido por algunos críticos a Thomas Kyd —aunque nunca encontrado— William Shakespeare se basaría para crear su Enrique V en un texto escrito unos años antes por otro dramaturgo. Concretamente, como indica Gortázar, podemos decir que las siete primeras escenas de Las famosas victorias de Enrique V inspirarían a Shakespeare en su Enrique IV Primera parte mientras que la octava y la novena escena corresponden al Enrique IV Segunda parte y desde la nueve hasta la veinte lo hacen con Enrique V. Para J. H. Walter, la obra atribuida a Shakespeare tuvo que ser escrita en la primavera o verano de 1599 debido a la siguiente alusión del coro en el quinto acto.

CORO

Ojalá estuviéramos ahora con el General

de nuestra amable emperatriz,

como en los buenos tiempos, viniendo desde Irlanda,

llevando la sublevación a sus espaldas.

(Enrique V, V, 1).[148]

El “General” se refiere, según J. H. Walter, al Conde de Essex, quien estaba de expedición en Irlanda para machacar la rebelión organizada por Tyrone. Essex partió de Londres el 27 de marzo de 1599 y volvió el 28 de septiembre del mismo año tras fracasar en su misión. Es probable que fuera por tanto escrito como tarde antes de esa fecha pues es evidente que, como decimos, Essex no triunfó.

Especialmente recurrente y repetida es la interpretación de James Shapiro acerca de la configuración del Enrique V de Shakespeare. Para James Shapiro, el bardo de Stratford fusiló “de memoria”— para variar, una memoria prodigiosa— numerosos pasajes de Las famosas victorias del Rey Enrique V. En realidad, Shapiro parece ignorar que tanto el Enrique IV Primera parte como Las famosas victorias del Rey Enrique V fueron dos textos publicados en 1598. El Enrique V se estrenó a finales de 1599 así que no tiene mucho sentido que Shakespeare memorizara esta obra pues habría podido leer una edición ya publicada. En este caso, por lo tanto, Shapiro se equivoca ya que la obra atribuida a Shakespeare no fue estrenada en 1596 como él dice, sino tres años más tarde.

Las obras sobre Enrique V eran un elemento fundamental en la escena isabelina desde mediados de la década de 1580. La más popular de ellas, Las famosas victorias de Enrique V, estaba en el repertorio de los Hombres de la Reina, y una vez éstos se dispersaron continuó siendo interpretada por otras compañías. Las anotaciones de Henslowe permiten hacerse una idea de su popularidad: en un período de ocho meses, a mediados de los noventa, se puso en escena nada menos que trece veces. Shakespeare la conocía a fondo. Cuando se puso a buscar episodios que desarrollar en las dos partes de Enrique IV y nuevamente en Enrique V, fue el primer sitio al que acudió, y volvió a ella repetidas veces, fusilando numerosos episodios, desde la escena del robo a mano armada que abre la primera parte de Enrique IV hasta el galanteo de Catalina que cierra Enrique V. Y lo hizo de memoria, ya que la obra anónima no se publicó hasta 1598. La gran familiaridad de Shakespeare con Las famosas victorias es una poderosa razón para pensar que en más de una ocasión, dado que tanto él como la obra formaron parte de una compañía, a comienzos de los años noventa, había actuado en ella y tal vez reflexionando acerca de cómo podía rehacerla. Shakespeare sabía que a los espectadores no les gustaba Las alegres casadas por su complejidad. Su prosa era banal y sus personajes bidimensionales. [Shapiro, 2005: 116-117].

En el caso del Enrique IV Primera parte, debemos indicar que fue muy probablemente escrita en 1596— dos años antes de la publicación de Las famosas victorias. Así que en esas primeras escenas el autor tuvo que basarse “de memoria” por motivos forzosos. Solo se me ocurren dos posibilidades: o lo hizo de “memoria” como afirma James Shapiro, o la misma persona que compuso Las famosas victorias fue quien escribió esta nueva obra sobre la figura del Rey Enrique V de Inglaterra, ampliándola y mejorándola. Lo cierto es que esas dos obras tienen que ser distintas forzosamente, y no solo por razones formales, estilísticas… Las famosas victorias de Enrique V es una obra compuesta poco antes de la caída de la llamada Armada Invencible, que se produjo en 1588. Y el Enrique V fue escrita años después de dicho suceso. Los hechos políticos acontecidos en los últimos meses de 1599, sin embargo, ensombrecieron la inicial popularidad del Enrique V atribuido a Shakespeare. Tras haber sido representada varias veces por los hombres de Chamberlain en ese año, una copia de Enrique V fue retenida. Poco después, en 1600, tras sufrir extensos cortes, fue publicada una nueva versión que eliminaba los Coros, las alusiones a Essex, Irlanda, Escocia y las desavenencias entre la Corona y la Iglesia. Esa versión mutilada a la que nos referimos se reimprimió dos veces, como afirma Shapiro, antes de que la original apareciera en el Infolio de 1623, compilado por John Heminges y Henry Condell, que ya trabajaron con Shakespeare en la década de 1590.

Ahora es cuando debemos indagar en la figura del hombre que inspiró al personaje de Falstaff. Sir John Oldcastle fue una persona real, de carne y hueso. No deja de ser curiosa la similitud entre Oldcastle y el propio Marlowe. Ambos protegidos por un monarca, ambos acusados de herejía, y ambos “ajusticiados”. Ya en la primerísima escena de Las famosas victorias aparece el personaje de Sir John Oldcastle, un inglés lolardo —seguidor de la doctrina de John Wycliffe— nacido en Herefordshire, que se casó en 1408 con la heredera de las propiedades Cobham, lo que le convirtió en uno de los terratenientes más importantes de Kent. Oldcastle fue procesado por herejía contra la Iglesia en varias ocasiones, escapó de la Torre de Londres, conspiró contra su viejo ammigo, el Rey Enrique V, y fue finalmente detenido y quemado en la misma ciudad por el Arzobispo de Canterbury.

Éste es el personaje en el que Shakespeare —o Marlowe— se basó, en parte, para crear a John Falstaff, y que tanto aparece en su Enrique IV, convirtiéndose de hecho en protagonista absoluto de la obra y relegando al Príncipe Hal —futuro Enrique V— a un papel secundario. El Oldcastle de Las famosas victorias de Enrique V es llamado Iockey, diminutivo de John.

La obra presenta a Sir John en la primera escena, línea 15. Inmediatamente la dirección de escena cambia el nombre de Oldcastle a Iockey, diminutivo de John. Sin embargo, puede haber otras razones para este apodo. El Jockey es una de las figuras en el paquete francés de las tarjetas que circulaban en Europa a partir de finales del siglo XV. La tarjeta Jockey, que se entiende que derive del Loco en el Tarot, no tiene valor en sí mismo sino que se utiliza para satisfacer el interés del jugador. [Gortázar, 2011].

La acción de esta primera escena se desarrolla en un contexto muy determinado, concretamente se trata de la víspera de San Juan Bautista de 1410, cuando Oldcastle ya había adoptado dictámenes lolardos —en Herefordshire el lolardismo tenía muchos partidarios— y cuando las iglesias en las fincas de su esposa en Kent fueron cuestionadas por predicar sin licencia. Al año siguiente, en 1411, Oldcastle formaría parte de la expedición que el joven Príncipe Enrique envió con éxito a Francia para ayudar a los borgoñones en la Guerra Civil Armañac-Borgoñón. Poco antes del fallecimiento del Rey Enrique IV, en 1413, Oldcastle fue acusado de herejía. Sin embargo, su amistad con el Príncipe Enrique le salvó por algún tiempo —como a Marlowe con Walsingham— hasta que la prueba definitiva fue encontrada en uno de sus libros, descubierto en una tienda en Paternoster Row, Londres. El asunto fue llevado ante el Rey y finalmente acabó en proceso judicial ante el tribunal eclesiástico. De algún modo Marlowe sintió cierta fascinación por Oldcastle. Y más tarde, en base a éste, creó a Falstaff, un personaje que tiene mucho que ver con el soldado fanfarrón que aparece en las comedias de Plauto.

El 25 de septiembre de ese año 1413, tras negarse a aceptar la doctrina ortodoxa de la Santa Cena como pedían los Obispos, ni admitir la necesidad de confesarse ante un sacerdote, Oldcastle fue finalmente condenado como hereje. Enrique V concedió una tregua de cuarenta días a su viejo amigo. Oldcastle escapó de la torre gracias a un tal William Fisher. Entonces el desagradecido Oldcastle traicionó al Rey organizando una conspiración lolarda para tomar el poder. Huido al noroeste de Herefordshire, logró evitar ser descubierto durante cuatro años, hasta noviembre de 1417, cuando fue capturado por Edward Charleton. Es curioso que en las obras atribuidas a Shakespeare el personaje de Oldcastle ya no se llama así. El nombre que adopta es John Falstaff. Probablemente el autor decidió cambiar el nombre para evitar problemas legales con los herederos. Lo cierto es que después de que apareciera en las dos partes del Enrique IV el personaje de Falstaff es recuperado en Las alegres casadas de Windsor y sin embargo no aparece en el Enrique V.

FALSTAFF

¡Nada de chanzas ahora, Pistol! Verdaderamente,

tengo cerca de dos yardas de redondez,

pero ahora no puedo redondearme.

Estoy ideando un recurso. En una palabra,

me propongo enamorar a la señora de Ford.

La encuentro dispuesta.

Discurre, trincha y me dirige miradas tentadoras.

Vislumbro la interpretación de su estilo íntimo

y la más halagadora expresión de su conducta,

que en buen inglés dice: “Soy de Sir John Falstaff”.

(Las alegres comadres de Windsor, I, 3).[149]

Una leyenda se cierne sobre la obra en la que Falstaff surge de nuevo en escena. Esta leyenda, que empezó a circular a finales del siglo XVII, viene a decir que Las alegres casadas de Windsor fue escrita por encargo de la mismísima Reina Isabel, tras quedar fascinada con el personaje de Falstaff en las representaciones de Enrique IV. Todo esto puede o no ser cierto pero lo extraño es que Falstaff no apareciese en el Enrique V escrito poco después. Es probable que la marcha del actor Will Kempe de la compañía de Lord Chamberlain hiciera imposible encontrar un actor obeso que pudiera sustituirle con tanto talento. Kempe fue el cómico que sustituyó de modo natural a Richard Tarlton. No sabemos el motivo de su marcha aunque es probable que se dedicara al baile, disciplina en la que también destacaba. Parece ser que Burbage le incluyó como accionista en su proyecto de construir el Globre Thatre. El caso es que Falstaff no aparece en Enrique V pero los demás personajes le tienen muy presente en la escena. De alguna manera Falstaff se convierte en un fantasma que no está pero está, pues ha dejado una huella imborrable en el corazón del público. De algún modo, Falstaff es Marlowe. En la primera escena, tras la intervención de un coro que tanto recuerda a la tragedia griega, el Arzobispo de Canterbury hace un elogio descomunal del Rey Enrique V durante un buen rato, una larga parrafada que, sin embargo, concluye con una breve y despectiva referencia al malogrado Falstaff.

CANTERBURY

Es una maravilla cómo pudo lograrlo su gracia,

dada su afición a los caminos inútiles,

a los compañeros ignorantes, groseros, y vacíos,

a llenar sus horas con orgías, banquetes y juegos,

sin que nunca se advirtiese en él estudio alguno,

ningún retiro, ningún apartamiento

de los sitios públicos, y el vulgo.

(Enrique V, I).[150]

Es inevitable establecer una analogía entre Falstaff y Marlowe. Tiene mucha gracia que el autor ponga esas palabras en boca del Arzobispo de Canterbury Henry Chichele pues otro Arzobispo anglicano de Canterbury —John Whitgift— afirmaba cosas similares sobre el propio Christopher Marlowe casi dos siglos después. El Arzobispo Chichele es presentado en la obra como un integrista que influye en el joven Rey Enrique V alentándole para que no dude en luchar y recordándole el valor de antepasados como su tío abuelo Eduardo el Príncipe Negro— hijo de Eduardo III— que con valor se enfrentó a los franceses. Es lógico pensar que del mismo modo, dos siglos después, John Whitgift trató de influir a la Reina Isabel para que Marlowe fuese ejecutado y es más que probable que él mismo intentara matarlo.

Pero Shakespeare jamás renuncia a sus grandes confrontaciones; lo que hace es emparejarlos de forma diferente. A los señores feudales aniquilándose unos a otros les opone el personaje gargantuesco de Falstaff. Sir John Falstaff se ríe estruendosamente del cielo y del infierno, de la corona y de todas las leyes del reino. La sabiduría y la experiencia de este caballero gordinflón son plebeyas. Él no se deja engañar por la historia. El Falstaff de Shakespeare se burla de ella. [Kott, 1964: 94].

En la obra atribuida a Shakespeare, mientras el Rey Enrique V, ocupado en quehaceres bélicos de máxima importancia, parece haber olvidado por completo a su antiguo compañero de parrandas, otros personajes en cambio siguen recordando a Falstaff, un personaje único, repleto de defectos, quizá el más humano de todos y probablemente por eso mismo sus compañeros no le olvidan. Puede haber ido al infierno, como Fausto, o puede que no. Puede que Marlowe escribiese esta escena desde el exilio, con amargura, pensando en los obispos de Canterbury. Al referirnos a Falstaff tenemos la impresión de que fue un personaje que vivió como le dio la gana, con sus aciertos, sus errores y sus miserias. Las palabras de la posadera, cargadas de energía sexual, bien recuerdan a cualquier parlamento de las obras de Marlowe. De todos modos, las referencias al infierno, al pecado y a la condenación eterna, como sabemos, no son nuevas. Del mismo modo que el pobre Fausto, Falstaff parece haberse convertido en una víctima de su propio hedonismo y solamente Dios y la condenación eterna parecen aterrarle. Me atrevo a decir incluso que durante toda la obra el comportamiento de Nim se asemeja mucho al de Falstaff, como si los otros personajes esperasen que un nuevo bufón sustituyese al irrepetible gordinflón.

PISTOL

Nim, despierta tu vena fanfarrona; muchacho,

arriba con tu coraje. Porque Falstaff ha muerto,

y por lo tanto, debemos llorar.

BARDOLPH

Me gustaría estar con él dondequiera se encuentre,

en el cielo o en el infierno.

HOSTELERA

No, seguro que no está en el infierno…

(Enrique V, II, 3).[151]

Para Isabel Gortázar, en el Enrique V atribuido a Shakespeare encontraríamos algunas pistas sobre lo que pasó realmente en Deptford aquel 30 de mayo de 1593. Precisamente en la escena que acabo de mencionar se hallan la Hostelera, Pistol, Bardolph, Nym y un paje. Están en la taberna como Falstaff, que se emborrachaba hasta perder el conocimiento. Pistol es un soldado inglés y está casado con la hostelera. Todo sucede en un ámbito de confianza. Esto nos hace pensar de nuevo en la viuda Eleanor Bull sirviendo a cuatro hombres: Christopher Marlowe, Ingram Frizer, Nicholas Skeres y Robert Poley.

Cuatro hombres se encuentran. Uno de ellos se pone a insultar a los otros tres. Desenvainan las espadas. Uno de los cuatro muere en la refriega. Los otros huyen cada uno por su lado. La amistad entre ellos se rompe. Empieza una guerra civil o una rebelión. La escena ha durado dos minutos. El destino del reino se ha decidido en ese breve plazo, apenas una decena de intercambios verbales. [Kott, 1964: 439].

ENRIQUE VI

A finales de octubre de 2016 una noticia sobre Christopher Marlowe conmociona al mundo literario. Desde el ámbito académico, una revelación —sorprendente para muchos— es difundida por los medios de comunicación de numerosos países. Periódicos, radios, webs y televisiones informan que una investigación académica revela la pluma del poeta de Canterbury en una obra hasta entonces atribuida al bardo de Stratford. Efectivamente, una investigación financiada por la Universidad de Oxford —en la que colaboraron veintitrés especialistas británicos y extranjeros— ha llegado a una conclusión que contradice a los stratfordianos.

La naturaleza exacta de estos primeros textos es todavía objeto de un acalorado debate, pero podemos estar casi seguros de tres cosas, que son de Shakespeare, no de Marlowe; que muestran una considerable influencia de Marlowe, y que son una obra original escrita en dos partes. Por lo tanto, me referiré a La primera parte de la contienda y a La verdadera tragedia y no a Enrique VI, Segunda y Tercera Parte. [Bate, 1998: 151].

Los académicos encargados de llevar a cabo esta investigación coinciden en afirmar que hay una contribución evidente de Christopher Marlowe en los tres libretos que componen la obra Enrique VI, hasta entonces atribuida a William Shakespeare. Esta indagación se produjo cuando la Oxford University Press— editorial de la universidad— preparaba una nueva edición de todas las obras atribuidas al bardo de Stratford. Como curiosidad, revelan también que diecisiete de las cuarenta y cuatro obras que se suponen a Shakespeare fueron en realidad coescritas con otros autores. Gary Taylor, miembro de la Universidad Estatal de Florida, es uno de los responsables de esta nueva edición. Con la colaboración de los eruditos, después de comparar los textos de los autores de esa época, Marlowe reaparece: “Hemos sido capaces de verificar la presencia de Marlowe en las tres partes de Enrique VI de manera clara y contundente. No solo se influyeron, ahora sabemos también que trabajaron juntos. Eran dos rivales que a veces colaboraban”. (Ventoso, ABC, 25/10/2016). Pero la conclusión se ha formulado por un motivo más concreto. Lo cierto es que estos investigadores no solamente recurren a su erudición. Su argumento es reforzado por los ordenadores: “Shakespeare ha entrado en el mundo del Big Data y hay muchas preguntas que la gente se ha hecho siempre que ahora podemos responder con seguridad”. (Ventoso, ABC, 25/10/2016).

Desde hace tiempo, los investigadores recurren a los ordenadores para cruzar datos y los resultados pueden llegar a ser sorprendentes. En dichos ordenadores son almacenados diversos textos de autores de la época isabelina. Obviamente son incluidas las siete obras de Marlowe y todas las atribuidas a Shakespeare. Después de eso, se limitan a dejar que el software busque asociaciones de palabras y términos que puedan distinguir a uno y otro autor: “Hasta hace muy poco no se disponía de la herramienta del Big Data. Hemos comprobado que hay partes que son claramente de Shakespeare y otras que son claramente de Marlowe”. (Ventoso, ABC, 25/10/2016).

Precisamente después de recurrir a este sistema Big Data es cuando éstos veintitrés académicos confirmaron que Marlowe colaboró en las tres partes del Enrique VI. Más que una supuesta colaboración entre Marlowe y Shakespeare, Enrique VI es una obra en la misma lógica que el Eduardo II, un texto donde el Gran Mecanismo está más presente que nunca. El hecho de que los académicos hayan descubierto que Marlowe colaborase en el Enrique VI no desmiente la Teoría Marlowe según la cual el poeta de Canterbury fingió su propia muerte. Al contrario, corrobora que Marlowe, probablemente desde el exilio, con otra identidad, siguió escribiendo. Es posible que los textos llegaran a Inglaterra gracias a Francis Walsingham u otra persona de confianza.

Después de conocerse la noticia, numerosos periodistas hacen conjeturas en la misma dirección: entienden que Shakespeare fue influenciado por Marlowe y que ambos se imitaron mutuamente. Piensan que Shakespeare dio forma a las sugerencias que Marlowe le daba. Pero no puedo dejar de interrogarme sobre qué interés tendría el entonces célebre poeta de Canterbury en colaborar con un hombre de su edad que no había escrito absolutamente nada hasta ese momento. Gary Taylor hace su propia interpretación con los datos que disponen: “Se ha podido comprobar la presencia de Marlowe en esas tres partes. Ahora podemos estar seguros de que no sólo se influyeron como rivales, sino que trabajan en común entre sí”. (EL PAÍS, EL CULTURAL 24/10/2016).

Pero, ¿qué necesidad tenía en 1593 Christopher Marlowe de colaborar con William Shakespeare si éste último era un desconocido que nada había escrito antes? O bien Shakespeare era el pseudónimo de Marlowe, o bien William Shakespeare era el hombre que firmaba los textos que el poeta de Canterbury escribía desde el exilio. Sea como fuere, después de la revelación anunciada por Gary Taylor, la editorial de la Universidad de Oxford anunció que a partir de ese momento, todas las reediciones que se publiquen de las obras atribuidas a Shakespeare llevarán la firma de Marlowe en las tres partes del Enrique VI junto a la del bardo de Stratford, pues entienden que la colaboración de Marlowe es obvia. Los partidarios de la denostada Teoría Marlowe obtienen con esta revelación una importante victoria. Algunos stratfordianos entienden que las tres partes del Enrique VI son obras menores— opinión más que discutible -que fueron “arregladadas” por William Shakespeare.

Enrique VI es quizá la primera obra de Shakespeare. Es sin lugar a dudas la más larga. Con alguna duda, es también la peor. Lo verdaderamente admirable que ha ocurrido a propósito de Enrique VI ha sido la tenacidad de los estudiosos ingleses que, con paciencia benedictina y olfato de sabueso, han analizado, diseccionado, contado palabra por palabra sus versos y los han comparado con los de Shakespeare de la misma época y con los de los otros autores contemporáneos para particularizar la colaboración ajena que pudiera haber. Los resultados han sido brillantes: más que de una obra de Shakespeare con auxilio de otros parece tratarse de una obra de otros con auxilio de Shakespeare. [Tomasi di Lampedusa, 2009: 35].

Por otra parte, el profesor de la Universidad de Newcastle Hugh Craigh entiende que es probable que los dos autores— Marlowe y Shakespeare— fueran contratados por una compañía de teatro para escribir escenas separadas designadas dentro de una misma trama que les fue designada. Explica Craigh que en las dos primeras partes, por ejemplo, la obra de Marlowe parece haberse centrado en los personajes Juana de Arco y el rebelde Jack Cade. Es posible. En todo caso, la huella de Marlowe ha quedado en otros textos pero el Enrique VI es el único que ha sido confirmado por los expertos y por el Big Data, así que es oportuno comentarlo. Si Marlowe escribió o colaboró con Shakespeare en esta obra nos planteamos nuevas preguntas sobre su paradero.

Como explica Dominique Goy-Blanquet [1997: 225], el texto tuvo que ser escrito antes de septiembre de 1592, fecha del panfleto en el que Robert Greene parodiaba el Enrique VI Tercera parte y acusaba a Shakespeare de plagio. Aunque en una nota del diario de Henslowe se menciona la creación del “harey the vjne[w]” en marzo de 1592. Como los teatros cerraron ese año el 23 de junio para no abrir hasta principios de 1594, podríamos deducir que las tres partes fueron producidas entre marzo y junio. Las fuentes principales son la crónica de Hall, The Union of the two noble and illustre famelies of Lancastre and Yorke, aparecida en 1548, así como el texto de Holinshead, Chroniques of England, Scotland and Ireland en la edición de 1587. Sinceramente todo lo que encontramos sobre este asunto es confuso y a veces, incluso, contradictorio. No podemos datar una fecha concreta. Lo que sabemos con certeza es que las tres piezas aparecen en el in-folio de 1623: “En las producciones inmediatas de Shakespeare, Ricardo III, Ricardo II, El Mercader de Venecia, la influencia de Marlowe ha de ser patente. En la primera de ellas, William coge el hilo de la historia de Inglaterra en el mismo punto en que Marlowe y él, trabajando de consuno, lo han dejado en La tercera parte de Enrique VI”. (Astrana Marín, 1932: 52).

El Rey Enrique VI de Inglaterra llega al mundo un 31 de agosto de 1422. El destino quiso que fuese el último monarca de la dinastía de los Lancaster. Hijo de Enrique V y de Catalina de Valois, era también nieto por parte materna de Carlos VI de Francia, de quien heredó el trono de ese país. Sus tíos, el Duque de Bedford y el Duque de Gloucester, fueron sus tutores hasta que alcanzó la mayoría de edad. Enrique VI tuvo que luchar contra los franceses en la conocida como Guerra de los Cien Años pero también tuvo que hacer frente a otra guerra. En su propio país, durante su reinado, en 1455, estalló la famosa Guerra de las Dos Rosas: las diversas familias inglesas se enfrentaron entre ellas en una lucha de poder brutal. La acción comienza con la marcha fúnebre por el Rey Enrique V. Los males de Inglaterra son atribuidos a las brujas francesas y pronto se confirma esta creencia pues los franceses están dispuestos a recabar la ayuda de una mujer llamada Juana de Arco para expulsar a los ingleses del territorio galo. Nada más conocer al Delfín Carlos— quien más tarde sería Carlos VII de Francia— y a Renato, Duque de Anjou y Rey de Nápoles— Juana asegura haber visto a la madre de Dios y afirma también que ésta le instó a dejar su oficio de pastora para luchar contra los ingleses. Todas estas cosas suceden en Enrique VI Primera parte, una obra donde el Gran Mecanismo se presenta como farsa pero acaba en tragedia. Harold Bloom afirma que Enrique VI Primera parte es una obra bastante mala y entiende que Marlowe pudo estar detrás de ella, además del “jovencísimo Shakespeare” que, curiosamente, tenía la misma edad que Marlowe.

Las tentativas de los críticos de atribuir gran parte de Enrique VI, Primera parte, a Robert Greene o George Peele, dramaturgos muy menores, no me convencen, aunque me gustaría creer que otros chapuceros metieron la mano además del jovencísimo Shakespeare. Lo que yo oigo es sin embargo la manera y la retórica de Marlowe hurtada con gran celo y valentía pero con poca independencia, como si el dramaturgo novel estuviera completamente embriagado con los dramas de Tamerlán y con El judío de Malta. [Bloom, 1998: 69].

La obra comienza con un funeral. Enrique V ha muerto. Una marcha fúnebre honra al difunto en la Abadía de Westminster. El monarca fallecido será un mito de la Historia de Inglaterra por su coraje y su determinación en la lucha contra los franceses. En la memoria de todos se conserva el célebre discurso en Agincourt, arengando a las tropas para luchar hasta la victoria. Los historiadores le comparan con Alejandro Magno. Enrique V entendía la conquista de nuevos territorios como parte de la realización de su identidad humana. Sabía que ostentar el poder conllevaba responsabilidades y dilemas irresolubles. Era adorado y temido. Carismático y duro. Pero ahora Enrique V ha muerto y el conflicto contra los franceses no ha terminado. En ese año 1422, el nuevo monarca, Enrique VI, apenas tiene nueve meses de vida. Y sin embargo, el peso del trono, el cetro y la Corona caerán sobre él en cuanto alcance la mayoría de edad. A las exequias fúnebres asisten los poderosos del momento: Duques, Condes y Clero. El féretro es velado por el Duque de Bedford, el Duque de Gloucester, el Duque de Exeter, el Conde de Warwick, el Obispo de Winchester y varios heraldos y testigos que pululan por la escena mientras el muerto es cubierto de elogios.

BEDFORD

¡Enrique Quinto! ¡Invoco tu sombra;

haz prosperar a este reino;

presérvale de las guerras civiles;

lucha en el cielo contra nuestros planetas adversos!

(Enrique VI Primera parte, I, 1).[152]

El gran Enrique V ha muerto y comienza la decadencia. Un mensajero entra en escena y anuncia la pérdida de muchas ciudades francesas. La Guyena, la Champaña, Reims, Orleans, París, Gisors, Poitiers… Todas perdidas y los ingleses están exhaustos. Su derrota no se debe a una maldición divina. Se debe, como explica el mensajero, a la falta de medios para combatir. Necesitan más dinero, necesitan más hombres para seguir en la lucha. Bedford recuerda que él sigue siendo el regente de Francia. No ha habido tiempo de enterrar al muerto, no han podido hacer el duelo y deben reaccionar, pues el Gran Mecanismo no espera, toda Francia se ha rebelado contra sus invasores. El Delfín Carlos, primogénito de Carlos VI de Francia, se ha coronado Rey de Reims. Y no le faltan apoyos. Antes de que Bedford pueda reaccionar, Gloucester le recuerda que él está dispuesto a combatir pase lo que pase. Una gran tensión carga la escena, los mensajeros entran y salen confusos y dan las noticias a cuentagotas. El tercer mensajero trae pésimas nuevas: el valiente Lord Talbot, Lord Scales y Lord Hungerford han sido capturados por los franceses. Los tres duques se preparan para rescatar a Talbot y sus compañeros mientras el Obispo de Winchester confiesa que planea ocultar al nuevo monarca en Eltham. Enrique VI tendrá que vivir a la sombra de su padre, pues nunca hubo un monarca más temido y decidido para la guerra.

En Troyes, en 1420, se firmó un tratado por el cual Enrique V se casó con Catalina, hija de Carlos VI, y fue reconocido como heredero de la Corona francesa. En 1422 su joven sucesor, Enrique VI, se convirtió en rey de ambas, Inglaterra y Francia. Las bases de esta monarquía dual, sin embargo, eran débiles. El acuerdo fue rechazado, no sin motivos, por el delfín francés, que se llamó a sí mismo Carlos VII, quien controlaba el oeste, el centro y el Mediodía. Además, dados los límites de la fuerza militar inglesa, era fundamentalmente dependiente del apoyo de un partido francés asociado con el Duque de Borgoña. En 1429, inspirado por los éxitos iniciales de Juana de Arco, la recuperación francesa aceleró el paso. [Price, 1996: 53].

Suenan las trompetas en Orleans. No hay tiempo que perder. Los cambios de escena han sido mínimos pues los ingleses son sustituidos por franceses en idéntica posición, dispuestos para la guerra. El Delfín Carlos se ha detenido delante de la ciudad, acompañado de su séquito. El aspirante a rey debe afrontar el ímpetu guerrero de los ingleses. Le acompañan el Duque de Alençon y Renato I de Nápoles. La servidumbre voluntaria en estado puro, nadie puede quedarse a un lado, todos deben luchar con el futuro Rey de Francia. Escuchamos el sonido de la guerra y cuando los personajes han vuelto a escena pensamos que ha habido una elipsis. El ánimo del Delfín Carlos ha decaído pero entonces entra en escena el Bastardo de Orleans —hijo ilegítimo del Duque de Orleans— para animar a su rey. El Bastardo —un título usual y respetuoso en aquella época— presenta a su amiga Juana de Arco, “la Pucelle” (la pulga). Esta mujer parece de otro mundo, un mundo de ideales y valores. Percibimos una carga sacrificial en sus palabras, una pulsión mortífera y autodestructiva.

BASTARDO

Llevo conmigo una santa doncella, que,

por una visión que le ha sido enviada del cielo,

está facultada para levantar este insoportable asedio

y arrojar a los ingleses fuera de las fronteras de Francia.

El profundo espíritu patético que posee

es superior al de las nueve sibilas de la vieja Roma,

puede revelar el presente y el porvenir. Decid, ¿la llamo?

Creed mis palabras porque son ciertas e infalibles.

(Enrique VI Primera parte, I, 2).[153]

El Delfín Carlos le pide a Renato que se haga pasar por él. Parece que asistimos a un nuevo juego escénico, un teatro dentro del teatro, pero nada más entrar en escena, Juana deja perplejos a todos pues reconoce a Renato por su nombre y pide ver al verdadero Carlos. La Pucelle es arrolladora y firme en sus propósitos. Asegura que ha visto a la mismísima madre de Dios. Carlos no disimula su deseo de poseerla pero ella le advierte: no puede acceder a los ritos del amor pues su vocación es sagrada y viene de lo alto. Firme y decidida, Juana es ciclotímica y ambigua en tanto que asume un rol masculino pero aprovecha su encanto femenino. Está enloquecida pero demostrará gran pragmatismo durante la obra. Tengamos en cuenta que la verdadera Juana de Arco tenía diecisiete años cuando se fue de Domrémy, en 1428, vestida con ropas de hombre que le prestaron algunos vecinos de Vaucouleurs. Llevaba una espada a todas partes. Esa espada se la había dado el capitán real Robert de Baudricourt, escoltado por cuatro hombres armados y dos servidores. Ahora Juana se presenta al Rey de Francia dispuesta a ayudar y acometer su misión mística. Alençon y Renato interrumpen, no saben si deben quedarse o huir, pero Juana lo tiene claro: no huirán a ninguna parte. Y Carlos, fascinado, la obedece.

PUCELA

La gloria es parecida a un círculo hecho en el agua,

que no cesa de agrandarse hasta que

desaparece a fuerza de extenderse.

El círculo de Inglaterra ha acabado con la muerte de Enrique,

y las glorias que contenía en su circunferencia

se han dispersado. Ahora yo soy como aquel soberbio

navío retador que conducía a la vez a César y a su fortuna.

(Enrique VI Primera parte, I, 2).[154]

Los franceses salen de escena y entran los ingleses. La intriga es un pretexto, lo único que está en juego es el poder y los motivos de la disputa son absurdos. Pero aún así, todos quieren ganar la guerra. De pronto nos hallamos delante de la Torre de Londres. Gloucester es implacable con los guardianes que custodian ese lugar. El Obispo de Winchester impide la entrada de Ricardo de Gloucester y sus hombres. Se insultan y se acusan mutuamente de traicionar al difunto monarca. La violencia se desata en la escena con toda crudeza. Solamente la oportuna llegada del Alcalde de Londres impide un derramamiento de sangre. Gloucester entiende que Winchester utiliza la Torre para su uso particular mientras que el Obispo acusa al Duque de ser partidario de la guerra, de atacar la religión y de querer sacar las armas de la Torre para coronarse rey y suprimir al joven Príncipe Enrique. No sabemos quién tiene razón pero tampoco nos importa. La Historia no absolverá al pérfido Gloucester, ni tampoco al fanático Winchester. Todos están condenados.

De nuevo la escena se sitúa delante de Orleans. Sobre las murallas acechan agazapados dos franceses: el Maestro Artillero y su hijo. La ciudad ha quedado sitiada por los ingleses. Éstos se han apoderado además de los suburbios. Padre e hijo deben huir. La noche cae densa sobre las espaldas de los franceses. La oscuridad se apodera de sus almas. La misma oscuridad que envuelve la escena. Los ingleses entran en el departamento superior de una torre. El gran Talbot y el fiel Salisbury están acompañados. En medio de esta orgía de sangre. Talbot confiesa que ha recuperado su libertad pues ha sido canjeado por otro prisionero francés que estaba en manos del Duque de Bedford. Talbot relata con naturalidad las humillaciones sufridas durante su cautiverio. Lo que le ha sucedido es patético y, sin embargo, como espectadores aceptamos el mal con naturalidad. Los crímenes no son una necesidad artística para que la acción avance. Son simplemente una necesidad histórica, una consecuencia inevitable de la lucha por el poder. El gran Talbot encarna unos valores que se han perdido. Cree en el honor y la gloria, sueña con trascender defendiendo los intereses de su nación. Es un verdadero creyente. Y como creyente, será un útil soldado que dará su vida por la monarquía y la nación.

El hijo del Maestro Artillero entra en escena con un botafuego. Aquí se produce un suspense pues el espectador tiene más información que los personajes y puede posicionarse. Los ingleses siguen debatiendo sobre cómo y por dónde atacar pero de pronto suena un cañonazo. Salisbury y Sir Thomas Gargrave caen heridos. Talbot trata de reanimarlos pero de nuevo suenan truenos, relámpagos y disparos. El mensajero aparece en escena y trae malas noticias. Un nuevo giro dramático nos atrapa: los franceses, liderados por el Delfín Carlos y por Juana de Arco han reunido sus tropas para levantar el sitio. La crueldad no nos sorprende y los cadáveres de Salisbury y Gargrave son retirados de la escena por otros actores. El engranaje es imparable y no podemos hacer nada para evitar este absurdo.

Seguimos en el mismo lugar, delante de una de las puertas de la ciudad de Orleans. El ruido de las armas no cesa y contemplamos la lucha cuerpo a cuerpo. Éstos reyes acuden al campo de batalla, deben demostrar su valor ante sus súbditos. La Pucelle lucha con un asombrado Talbot antes de huir a la ciudad. De nuevo la crueldad del mundo supera la voluntad del individuo y en apenas unos minutos la situación ha cambiado radicalmente. La presencia de Juana la Pucelle ha modificado el curso de la Historia. Sobre las murallas, Juana de Arco anuncia la liberación de Orleans. Ésta mujer ha cumplido su palabra y su deber para con el pueblo francés. Carlos reconoce que el triunfo se debe a esa hechicera y afirma que a partir de ese momento Juana será la Santa de Francia.

Comienza el segundo acto pero seguimos en Orleans. Un sargento francés y dos centinelas pasan la noche en vela bajo la lluvia y el frío. Redoblan los tambores por una marcha fúnebre pero la guerra no es un evento solemne. Al otro lado del escenario el gran Talbot, Bedford y el Duque de Borgoña escalan las murallas acompañados por sus hombres. Uno de los centinelas franceses da la voz de alarma al advertir a los ingleses. Entran en escena por diversos recovecos el Bastardo de Orleans, Alençon y Renato. Están desvestidos pues apenas han tenido tiempo de escapar de sus camas, pero el peligro ha pasado. Los ingleses han saqueado todo cuanto han podido y han huido. Carlos desconfía de Pucelle pero sabe que ella no tiene la culpa pues Alençon es quien debía estar más atento. Cualquier descuido puede ser fatal.

En el interior de la misma ciudad de Orleans se esconde Talbot junto a sus compañeros de armas. Se ha hecho de día y Talbot pide que traigan el cuerpo del viejo Salisbury para depositarlo sobre la plaza del mercado, en el centro de la ciudad. Con este gesto Talbot quiere homenajear a su amigo pero la propuesta no puede ser más grotesca. Los presentes aseguran sentir la presencia del Delfín Carlos, están a un paso del abismo pero de nuevo un mensajero entra en escena para anunciar que la Condesa de Auvernia suplica una visita del gran Talbot.

En el patio de su castillo, la Condesa de Auvernia espera junto al portero de la casa. La mujer espera ansiosa la llegada del héroe inglés. Talbot acude junto al mensajero. La Condesa reacciona entonces con una sinceridad asombrosa que nos recuerda a las comedias de Terencio. De nuevo el realismo sacude a los espectadores, la naturalidad escénica nos aleja de cualquier heroísmo. Marlowe nos enseña a desconfiar de los ideales, siempre.

CONDESA

¿Es este el azote de Francia?

¿Es este ese Talbot cuyo terror se extiende

tan lejos como su nombre y sirve a las madres

para calmar a sus pequeñuelos?

Veo que esa nombradía era fabulosa y falsa.

Yo esperaba ver un Hércules, un segundo Héctor,

por su aspecto severo y la gran proporción

de sus miembros sólidamente conformados.

¡Vaya! ¡Si es niño, un enano ridículo!

No puede ser este débil y esmirriado pigmeo

el que abruma de terror a sus enemigos.

(Enrique VI Primera parte, II, 3).[155]

La Condesa reconoce entonces que el verdadero motivo de la llamada no es otro que apresar a Talbot y así se lo hace saber. El valiente guerrero toca una trompeta, de nuevo redoblan los tambores y una descarga de artillería sorprende a la Condesa, que escucha cómo caen las puertas. Ante semejante demostración de fuerza, la Condesa accede a invitar a Talbot y a sus hombres a beber vino en su castillo. Grotesco.

Por fin, en el jardín del Temple, en Londres, unos cuantos nobles se hallan reunidos. Desconfían unos de otros. Cuando más necesaria es la unidad en la lucha contra los franceses, más afloran las envidias y las querellas de antaño. Es esta escena una de las que de modo más preciso y certero muestra la crudeza del Gran Mecanismo. Una escena de gran contenido simbólico donde la dinastía de York y la de Lancaster expondrán sus diferencias irreconciliables. El jardín del Temple se halla dividido en dos bandos; el que lidera Ricardo de Plantagenet, por un lado, y el de Juan Beaufort, Duque de Somerset, por otro. La escena comienza in media res, pues Ricardo de Plantagenet interroga a los presentes mientras sentimos el denso silencio que reina en el escenario. Plantagenet pide a los presentes que se posicionen: o están con él o están con Somerset. Vuelve aquí la rivalidad mimética que se produjo entre Ricardo II y Enrique IV. Está en juego la sucesión, el cetro y la corona. El poder. Plantagenet coge una rosa blanca de los zarzales y pide a los suyos que hagan lo mismo. Con ese acto, el aspirante al trono crea la simbología de la Guerra de las Dos Rosas. Somerset coge una rosa roja y anima a los presentes a que le imiten. Marlowe utilza esta escena del jardín para resaltar el contenido simbólico da la misma: hay que cortar las malas hierbas. Sabemos que el jardinero es el rey, el jardín es su reino, y los nobles que conspiran para usurpar el poder son esas malas hierbas que hay que cortar. La crudeza de la lucha es escenificada por unos personajes que argumentan en base a su linaje. Plantagenet es nieto de Leonelo, Duque de Clarence y tercer hijo de Eduardo III. Somerset entiende que Plantagenet no puede acceder al trono ya que su padre, Ricardo, el Conde de Cambridge, fue ejecutado por traición durante el reinado de Enrique V. Plantagenet asegura no obstante que su padre no fue un traidor. El Conde de Warwick se muestra afín a Plantagenet y explica que en la próxima sesión del Parlamento se decretará una tregua entre Gloucester y el Obispo Winchester. Entonces Plantagenet será declarado Duque de York.

En una habitación de Londres aparece el moribundo Mortimer, llevado en una silla por dos guardias que le custodian. Se trata de una celda, un lugar donde el tiempo se ha detenido. La dramatización logra condensar los hechos históricos de tal modo que la acción avanza rápidamente. Mortimer es el tío de Ricardo de Plantagenet. Su sobrino entra en escena para interrogarle. Quiere saber por qué su padre fue ejecutado y por qué su tío permanece encarcelado. Mortimer no tiene descendencia directa, todo cuanto posee será heredado por su sobrino. En su lecho de muerte, Mortimer explica los hechos ya que entiende que su querido sobrino debe conocer la verdad: el peso de la Historia también caerá sobre él. Los dramas históricos son una sangría donde desfilan los Eduardos, los Enriques y los Ricardos, siempre apelando al linaje.

MORTIMER

Enrique IV, abuelo de este rey, destronó a su primo Ricardo,

hijo de Eduardo, el primogénito y legítimo

heredero del rey Eduardo,

el tercero de esta línea de descendencia.

Durante el reinado de Enrique, los Percy del Norte,

encontrando muy injusta su usurpación,

se esforzaron por hacerme subir al trono.

La razón que impulsó a este acto a aquellos lores belicosos

fue que, desposeído el joven rey Ricardo

sin dejar herederos engendrados de su sangre…,

yo era el primero por mi nacimiento y mi parentesco;

pues por mi madre desciendo de Lionel, duque de Clarence,

tercer hijo del rey Eduardo Tercero;

mientras que él, Enrique, no arrancaba su origen

más que de Juan de Gante,

el cuarto solamente de esta línea heroica.

Pero fíjate: al esforzarse por establecer

sobre el trono al heredero legítimo,

perdieron sus vidas, y yo perdí mi libertad

en esta grande y alta empresa.

Bastante tiempo después, cuando Enrique Quinto,

al suceder a su padre, Bolingroke, comenzó su reinado,

tu padre, el conde de Cambridge, que descendía

del ilustre Edmundo Langle y duque de York,

al casarse con mi hermana, que fue tu madre,

movido a su vez de piedad por mi dura desgracia,

levantó un ejército pensando liberarme

y colocarme en el trono; pero el noble conde sucumbió,

como los otros, y fue decapitado.

Así es como los Mortimer, en quienes residía

este derecho, fueron suprimidos.

(Enrique VI Primera parte, II, 5).[156]

Marlowe comprende que todos estos personajes, todos estos Eduardos, Enriques y Ricardos son, finalmente, definidos por la situación a la que les ha abocado el Gran Mecanismo. Aún así, pueden caminar peldaño a peldaño por la escalinata de la Historia y, como afirma Jan Kott, el peldaño por la escalinata define toda su libertad de acción. Para Bloom, Enrique VI solo es un personaje secundario en esta primera parte.

El Enrique VI se convierte en una figura de auténtico pathos, no en un héroe en absoluto, en la segunda y la tercera partes, pero en la primera parte su sincera piedad y su pueril honestidad quedan apenas señaladas, puesto que aparece poco en el escenario, y además sólo como presagio de futuros desastres. [Bloom, 1998: 73].

Suenan las trompetas en el Parlamento británico y por vez primera vemos aparecer al Rey Enrique VI, apenas un niño, presenciando el enfrentamiento— no solo dialéctico— entre el Obispo de Winchester y Humphrey de Gloucester, tío del monarca y Protector del reino, quien se dispone a leer sus papeles. El Obispo arranca de sus manos esos papeles y se los rompe delante de todos. Exeter, Warwick, Somerset, Suffolk, Plantagenet… todos se han quedado mudos.

GLOUCESTER

¡Tú, bastardo de mi abuelo!

WINCHESTER

Sí, gran señor; porque ¿qué sois,

hacedme el favor, sino un hombre

que se sienta imperiosamente en el trono?

(Enrique VI Primera parte, III, 1).[157]

El Protector del reino y el prelado de la Iglesia se enfrentan encarnizadamente ante la atenta mirada del público. Los demás personajes entran al trapo y entonces se produce una interesante reflexión sobre las extralimitaciones del Obispo. El joven monarca contempla la escena con estupor, apenas trata de mediar y conciliar posturas pero es evidente que su opinión es irrelevante para todos. El Alcalde de Londres entra con sus secuaces para informar de la guerra que se ha desatado en las calles entre los dos bandos. Los partidarios de una y otra facción entran ensangrentados. El Rey se muestra impotente, no tiene autoridad para parar esta trifulca. Su presencia rebosa patetismo y solo la súplica a su tío Gloucester logra que éste ordene parar a sus partidarios. La situación es un tanto hilarante. El Rey solo es un niño inocente tratando de apaciguar a los dos bandos. El Conde de Warwick aprovecha la debilidad del niño y le pide que firme un documento oficial que restablece los derechos de Ricardo Plantagenet. Enrique VI acepta y le ofrece también la herencia de la casa de York. Cuando suenan las trompetas, se hace el silencio. Un solo hombre se queda en la escena y recuerda una antigua profecía.

EXETER

“Enrique, nacido en Monmouth, lo ganará todo;

y Enrique, nacido en Windsor, lo perderá todo”.

Profecía tan evidente que Exeter desea

que sus días acaben antes de ese malhadado tiempo.

(Enrique VI Primera parte, III, 1).[158]

Juana de Arco llega a Ruán disfrazada de aldeana. Le acompañan soldados igualmente disfrazados, que la siguen sin rechistar. Entran en la ciudad sin levantar sospechas de los guardias, pues no solo van caracterizados. Hablan de un modo vulgar, como los mercaderes. La guerra es absurda y los soldados lo saben pero da igual. Han logrado entrar en la ciudad provocando la admiración de Carlos y sus hombres, que entran poco después, al ver la señal de la Pucelle. Comienza la batalla, Talbot entra en escena jurando venganza. Escuchamos el ruido de los cañones, el anciano Bedford entra en escena conducido en una silla de manos y enfermo. El Duque de Borgoña y sus tropas les acompañan. Desde la murallas, Carlos y Juana contemplan el panorama y discuten a voces con los ingleses pues la guerra es una payasada. En medio del caos aparecen el cobarde John Fastolf y un Capitán. Es más que probable que este Fastolf inspirase al autor o autores más adelante para crear el personaje de John Falstaff, que aparece en el Enrique IV, una obra ambientada antes pero escrita después.

CAPITÁN

¿Adónde vais con tanta prisa, sir Juan Fastolfe?

FASTOLFE

¿Adónde voy? A salvar mi vida huyendo.

Estamos en trance de ser derrotados.

CAPITÁN

¿Cómo? ¿Vais a huir y abandonar a lord Talbot?

FASTOLFE

Sí, y a todos los Talbot de la tierra, para salvar mi vida.

CAPITÁN

¡Cobarde caballero! ¡Que la mala fortuna te acompañe!

(Enrique VI Primera parte, III, 2).[159]

En medio de las escaramuzas, el fragor de la batalla y el sonido de los cañones, en medio de la confusión y la cobardía, Bedford se despide del mundo, muere y es llevado por otros actores en su sillón. Talbot y Borgoña confirman el éxito de su contraataque. Los franceses han huido, de momento, pero la guerra es una bufonada. Y a estas alturas casi todos lo saben.

Juana tiene un plan. Un plan que fascina al mismísimo Carlos y a sus fieles. Un plan para un traidor. La Pucelle quiere persuadir al Duque de Borgoña para que traicione al gran Talbot. La escena conserva ese tono de farsa tan propio de Marlowe.

Con apenas unas palabras, la bella Juana convence a Borgoña. La supuesta hechicera le pone en evidencia; ¿cómo un francés puede luchar contra los intereses de Francia? Juana apela al sentimiento nacionalista, de pertenencia, identitario. Apela a las pulsiones más bajas con inteligencia pues Borgoña debe saber que está siendo utilizado por los ingleses pero que, una vez logrados sus propósitos, prescindirán de él. Borgoña reconoce su error y sus compatriotas le reciben efusivos, con sincero aprecio. El tono bufo de la escena no hace sino evidenciar lo absurdo que es todo. Cada sujeto busca su propio beneficio, los ideales no son más que una excusa para justificar esa lucha por el poder. Juana parece ser la única que cree en lo que hace y en lo que dice ante el asombro de todos los demás. Juana está completamente loca.

Y mientras tanto, en un salón del Palacio de París, el joven Enrique VI espera noticias junto a su círculo más próximo. Gloucester, Winchester, York, Suffolk, Somerset, Warwick, Exeter, Vernon y Basset. Todos esperan al héroe, el mito inglés, el hombre capaz de luchar sin descanso en defensa de la patria. Talbot llega al fin junto a unos oficiales. El Rey Enrique no se entera de nada. En esta obra, el monarca parece ser el bufón de la corte. Pregunta ingenuo si el hombre que ha llegado a Palacio es el gran Talbot. Ha oído hablar de él pero nunca lo ha visto. Ahora, al verlo en persona, decide nombrarlo Conde de Shrewsbury. Vernon y Basset se quedan a solas en el escenario. Otra querella absurda les enfrenta. La lucha por el poder aparece en cada estrato de la jerarquía. Basset ha insultado a York, el señor al que sirve Vernon. Y Vernon ha hecho lo mismo con Somerset, el señor al que sirve Basset. Vernon golpea a Basset, y con esta escena sabemos que la guerra civil entre los ingleses es inevitable. Los esclavos no se unen contra los nobles, prefieren matarse entre ellos.

En el mismo Palacio, las cosas siguen su curso. Ha llegado el gran día para el nuevo Rey. Es el momento de su coronación. Hasta ahora, un Consejo dependiente del Parlamento gobernaba los asuntos. El Obispo Winchester corona al todavía menor de edad Enrique VI, obedeciendo las indicaciones de Gloucester. El acto simbólico se ha consumado pero no hay tiempo para grandes alabanzas. El cobarde Fastolf aparece en escena para revelar el contenido de una carta que Borgoña le ha entregado. El célebre personaje de Falstaff no debe confundirse con la figura de este John Fastolf, que aparece por vez primera en el Enrique VI. Para ser justos, John Fastolf existió realmente y lideraba un ejército de refuerzo para combatir a los franceses en la batalla de Patay, en 1429. Fastolf no tiene dignidad, prefiere sobrevivir a toda costa. Es la antítesis del valiente Talbot. Es cierto que luchó junto a Enrique V en las batallas de Agincourt y Harfleur pero al huir en Patay, Talbot quedó a merced de los franceses que le capturaron. En esta escena del Enrique VI los autores indagan en la imparable decadencia de Inglaterra. Fastolf aparece entonces en un caballo, explicando que viene desde Calais, llevando consigo una carta escrita por el Duque de Borgoña, ahora traidor. En ese instante, el valiente Talbot— un auténtico héroe para los ingleses— le arranca la Jarretera de la Orden de caballería que lleva en la pierna, humillándole ante todos. Talbot asegura entonces que Fastolf huyó cobardemente de la batalla de Patay dejando tirados a sus compañeros. La Orden de la Jarretera, como toda Inglaterra, parece sumida en una decadencia perceptible para todos los presentes. Al escuchar las palabras de Talbot, el Rey Enrique VI destierra a Fastolf bajo pena de muerte. De algún modo el monarca, a pesar de su inexperiencia, sabe que debe parar las deserciones para evitar el desastre. Pero aún así es débil, no se ve capaz de mandarlo con Caronte.

La acción continúa, no hay tiempo para pensar las cosas y razonar. Las decisiones se toman y se ejecutan. Gloucester lee la carta que ha traído Fastolf y ante el asombro de todos— y de sí mismo— revela la traición de Borgoña. No hay tiempo que perder, el Rey pide a Talbot que tome medidas pues la traición de Borgoña no puede quedar impune. En medio de esta bufonada entran de nuevo los soldados de las dos facciones, la blanca y la rosa. Vernon pertenece al bando de la rosa blanca y Basset al de la rosa roja. Se produce una escena que capta la esencia de Étienne de La Boétie y que sin embargo es digna del teatro del absurdo.

VERNON

¡Permitidme combatir, mi gracioso soberano!

BASSET

¡Y a mí también, mi señor, permitidme combatir!

YORK

¡Este hombre es mi servidor: escuchadle, noble príncipe!

SOMERSET

¡Y este otro es el mío!

¡Mi dulce Enrique; concededle vuestro favor!

ENRIQUE VI

Señores, tened paciencia y dadles permiso para que hablen.

Decidme señores: ¿por qué solicitáis

el combate y contra quién lo pedís?

VERNON

Lo pido contra él, señor, porque me ha ultrajado.

BASSET

Y yo contra él, porque me ha ultrajado.

ENRIQUE VI

¿Cuál es el ultraje de que os quejáis los dos?

Hacédmelo conocer primero, y luego os responderé.

(Enrique VI Primera parte, IV, 1).[160]

El joven monarca no logra entender esa rivalidad, la causa de la disputa le parece frívola. Su tío Gloucester tampoco atiende a esas luchas internas. Somerset y York también son parientes del Rey, todos son parientes en esta farsa. Enrique VI se muestra lúcido explicando que la división sólo puede beneficiar a los franceses y que no hay tiempo para querellas tan absurdas. York es nombrado regente de Francia y Somerset es invitado a ayudarle con sus tropas. Cuando todos se han ido, Exeter se queda de nuevo solo en la escena. Es el más cuerdo de todos, el secundario con el que los espectadores nos identificamos. De algún modo, Exeter es la voz de Marlowe.

EXETER

Es una cosa grave cuando los cetros

se hallan en manos de niños;

pero más grave todavía cuando el odio

engendra una división desnaturalizada;

entonces llega la ruina;

entonces comienza la confusión.

(Enrique VI Primera parte, IV, 1).[161]

Talbot es un hombre nacido para la guerra. Aunque la guerra sea absurda, hay que ganarla, y Talbot ha nacido para ello. Ha llegado a Burdeos con sus tropas y hace sonar las trompetas. Es el momento de parlamentar. Talbot es un bestia pero se cree capaz de persuadir con la palabra antes de recurrir a la violencia. El General de las fuerzas francesas y sus soldados se asoman desde las murallas y escuchan atónitos. Las palabras no siempre sirven, la pulsión de muerte es más fuerte que la razón y las pasiones más bajas arrastran a todos los personajes.

Otro cambio de escena. En los llanos de Gascuña, al suroeste de Francia, York espera, como nuevo regente del país galo, la llegada del mensajero. En esta obra los mensajeros entran y salen rápidamente. Son planos, autómatas, y no tienen criterio moral. Solamente informan y gracias a ellos el público sigue la trama. En ese sentido tienen el mismo papel que el Coro de la tragedia griega, pero aquí carecen de esa solemnidad, ese hieratismo tan propio de la tragedia. Son simples transmisores de información que aparecen y desaparecen rápidamente para dar nuevas noticias. Y este mensajero le dice a York que el Delfín Carlos campa a sus anchas por Burdeos con su ejército, dispuesto a combatir y vencer al gran Talbot. Pero hay algo más relevante, pues según nos cuenta este mensajero, los espías de York han descubierto que a Carlos se le han unido dos tropas más de las esperadas. York da por hecho que esas tropas han sido enviadas a Burdeos por Somerset y que por tanto ahora ya no hay forma de socorrer al gran Talbot. Nuevas traiciones se suceden, el poder de Inglaterra se va derrumbando como un castillo de naipes. Sir Guillermo Lucy entra en escena y pide ayuda al regente de Francia pero éste da la guerra por perdida. York asume su derrota, entiende que su amigo Talbot está condenado y que la culpa es de Somerset.

En la misma Gascuña, no lejos de allí, Somerset tira la toalla ante sus soldados. Dice que es demasiado tarde, que York ha empujado a Talbot a morir y que es él quien debería ayudar al valiente líder. Pocas veces vemos de modo tan claro cómo la lucha por el poder puede llevar al desastre y al ridículo absoluto. Talbot ha sido abandonado por los suyos. El hombre más valiente y más dispuesto a combatir contra el enemigo es empujado a la muerte por la estupidez de las dos facciones que lucharán en la Guerra de las Dos Rosas.

Talbot y su hijo Juan permanecen agazapados en un campamento inglés cerca de Burdeos. El padre ruega a su hijo que huya con un caballo pero el hijo se niega. Prefiere morir con honor junto a su padre antes que escapar. Ninguno de los dos quiere dejar solos a sus compañeros. Y la batalla comienza. El joven Juan es rodeado por franceses y solo la rápida intervención de su padre le salva de una muerte segura. Aún así, Juan Talbot se queda junto a su padre. Esa identificación con su progenitor tiene algo de sacrificial. Juan quiere saldar la deuda simbólica con su padre por haberle dado la vida, y la batalla continúa. Suponemos que el ruido de los cañones, los gritos y alaridos se suceden. En medio de toda esa confusión, el viejo Talbot es herido de muerte. Quiere despedirse de su hijo pero entonces un sirviente aparece junto a unos soldados que llevan el cadáver del joven Juan. Talbot muere también, pero lo hace con dignidad. Creyó en su Rey y murió por él. De nuevo escuchamos el ruido de las armas. Los cuerpos del padre y del hijo quedan tendidos en el escenario, cubiertos por un manto de silencio. Los franceses entran entonces capitaneados por el Delfín Carlos. Hablan de la torpeza de York y Somerset por no haber enviado refuerzos, hablan de Talbot, hablan de la muerte. Y los cadáveres continúan en el suelo, descomponiéndose ante el deleite del Bastardo de Orleans. En medio de esta locura hay sin embargo un vestigio de humanidad, un atisbo de esperanza. La farsa desaparece por un instante.

BASTARDO

¡Cortadlos en pedazos!

¡Romped a hachazos los huesos de aquel cuya vida

fue gloria de Inglaterra y asombro de Francia!

CARLOS

¡Oh, no, lo prohíbo! No ultrajemos la muerte

de aquel de quien hemos huido en vida.

(Enrique VI Primera parte IV, 7).[162]

Sir Guillermo Lucy entra en escena para reconocer a los prisioneros y a los muertos. Cuando descubre que Talbot y su hijo han perecido se lleva los cadáveres. Todo sucede sin épica, la muerte aparece en toda su crudeza y Lucy se esfuma con los cadáveres cumpliendo su misión, como buen funcionario, mientras Carlos se dispone a viajar a París. El orden se restablece poco a poco para los franceses. La imagen de los cadáveres en escena recogidos como restos de comida se nos ha quedado grabada y sabemos que ese episodio forma parte de la Histora. Talbot ha trascendido.

El último acto comienza en el Palacio real de Londres. Allí, el jovencísimo Enrique VI permanece sentado en un aposento. Su tío Gloucester y el bueno de Exeter le escuchan. Se percibe el agotamiento en sus palabras. En el fondo quieren saber hasta cuando durará este despropósito. La guerra es una bufonada, comenzó como una farsa, pero las fuerzas se van desvaneciendo y el desenlace se teme fatal. Comentan el contenido de la carta que el Papa ha enviado al nuevo Rey rogando un acuerdo de paz entre ingleses y franceses. Gloucester está de acuerdo. Enrique VI reconoce el sinsentido de esta sangría, más aún teniendo en cuenta que los combatientes comparten la misma fe cristiana. Es el momento de negociar y todos lo saben. Firmarán la paz, como si todo fuese una broma. Entonces aparece la geopolítica. Gloucester comenta que el Conde de Armagnac ofrece a su hija en matrimonio al Rey de Inglaterra. Enrique VI no se ve preparado para el enlace pero confía a su tío la decisión. Enrique es un niño inocente y manipulable, un juguete en medio de las intrigas palaciegas. El Obispo de Winchester entra en escena por sorpresa con sus nuevos atuendos. Ahora se ha convertido en Cardenal. Cardenal de Beaufort. Con su presencia demuestra su fortaleza. La tensión con Gloucester perdura, y en esos personajes —los dos hombres maduros— queda plasmado el conflicto entre la Iglesia y el Estado. Esa tensión genera luchas de poder que conducirán a la tragedia. Lo que no sabemos aún es si esa tragedia será el precio del progreso, o simplemente una tragedia.

Carlos, Juana de Arco y Alençon están acompañados de Borgoña en las llanuras de Anjou. Todo parece dispuesto para la paz pero un espía entra en escena para informar de lo contrario. Los ingleses— o al menos una parte de ellos— siguen empeñados en la guerra. La lucha por el reinado se ha convertido en una muestra de teatro épico. El ruido de las armas nos sorprende. Delante de Angers, la bella Pucelle invoca a los espíritus poderosos que le guían. Juana de Arco busca desesperadamente a los espíritus para que le ayuden a echar a los ingleses. Los demonios entran entonces en escena. Ella les ofrece su alma y su cuerpo a cambio de ayuda para expulsar a los ingleses de Francia. Se refiere a esos demonios como seres familiares a los que alimenta con su propia sangre y propone cortarse un miembro y regalárselo pero los demonios no responden a sus demandas y bajan la cabeza. No quieren el cuerpo de Juana ni el sacrificio de su sangre y desaparecen dejándola sola ante el peligro. En medio del fragor de la batalla, después de combatir con York, Juana es arrestada por los ingleses. La acción continúa de un modo trepidante. En medio del ruido de los cañones, en medio de la confusión, entonces parece que todo es posible, incluso el amor. El Conde de Suffolk descubre a una mujer hermosa. Se trata de Margarita, la hija de Renato, el mismísimo Rey de Nápoles. Suffolk la corteja como puede pero al ver que no tiene ninguna posibilidad de seducirla, hace una nueva propuesta. Si lo desea, y Renato lo consiente, Margarita será la Reina de Inglaterra. En medio de esta farsa, sin embargo, los personajes tienen miedo pues son conscientes de su condición de mortales y hacen avanzar la acción, como en la vida, con sus deseos y sus pasiones, aunque a veces aceptan el destino con resignación.

SUFFOLK

Renato, mira a tu hija prisionera.

RENATO

¿De quién?

SUFFOLK

De mí.

RENATO

¿Cómo evitarlo, Suffolk? Soy un soldado,

incapaz de llorar o de rebelarme

contra los caprichos de la fortuna.

(Enrique VI Primera parte, V, 3).[163]

Al pie de las murallas, no obstante y contra todo pronóstico, Renato y Suffolk han sellado el acuerdo con su palabra y su honor. Margarita será esposada por el Rey Enrique VI. Pronto descubriremos la astucia de Suffolk.

En el campamento de Anjou, dominado por York, todo está preparado para la ejecución de la bruja. Juana de Arco camina custodiada por los guardias. El padre de la joven se lamenta desconsolado. Es un humilde pastor que llora por su hija. Los espectadores quedan sorprendidos al contemplar la respuesta de Pucelle, insultando al viejo. Juana reniega de su padre pues asegura que ella viene de lo Alto. Su locura queda de manifiesto delante de todos. Esta escena recuerda algunos momentos de El judío de Malta. La locura de la Pucelle genera una hilaridad y una incomodidad en los espectadores. Al contemplar a los actores en escena, uno no sabe si reír o llorar. Juana, que hasta el momento aseguraba ser casta y pura, anuncia que está embarazada. No sabemos quién es el padre. Todos piensan en Carlos pero Juana dice que el padre es Alençon. Después asegura que el progenitor del niño que lleva en su vientre es Renato. Finalmente la sacan del escenario. Para colmo, el flamante Cardenal Beaufort— antes Obispo de Winchester— entra en escena para anunciar la paz. Renato y Alençon consiguen convencer a Carlos para que acepte un tratado por el cual el ambicioso Delfín sería nombrado virrey de Francia, siempre a las órdenes de Enrique VI. La realidad se impone, Carlos no tiene más remedio que pactar.

La obra culmina en el Palacio Real de Londres. El Rey Enrique VI celebra su próximo matrimonio con la hija del Rey de Nápoles, tan influyente en Francia. La paz parece sellada pero la Historia es un matadero y los matarifes seguirán actuando. El astuto Suffolk confía en que pronto podrá manejar a su antojo a Enrique y a la Reina Margarita. Veremos si la Historia le da la razón. Lo que más nos sorprende es la debilidad del monarca. En contraste con su padre Enrique V, o con el valiente Talbot, el joven Enrique VI encarna todas las debilidades de un hombre. Y lo pagará muy caro.

Desde que el ambicioso Enrique de Bolingroke se apropiase del ansiado trono —proclamándose como Enrique IV de Inglaterra— el problema de la legitimidad dinástica estuvo muy latente en todo el país. Los Lancaster habían destronado a los York pero convivían con mutuos recelos. Enemigos externos les acechaban y, a pesar de todo, los reyes reinaban.

La familia de Lancaster se había apoderado violentamente del trono a finales del siglo XIV, y Enrique V parecía haberlo popularizado con sus victorias en el exterior; pero los ingleses se irritaron por los desastres sufridos en el Continente con su hijo Enrique VI, que perdió, casi sin resistencia, la Normandía; que se casó con una francesa, Margarita de Anjou y que, en fin, llegó a no conservar en Francia más que Calais. Ricardo de York se puso a la cabeza de los descontentos y reivindicó la corona, pues a los derechos de su casa, descendiente del quinto hijo de Eduardo III, añadía, por su madre, la de los Clarences, que venían por línea directa del tercer hijo de este príncipe, en tanto que los Lancaster no descendían sino del cuarto vástago. [Astrana Marín, 1932: 52].

En esta segunda parte del Enrique VI encontramos al menos tres momentos que se asemejan a La masacre de París. Solo son expresiones pero es inevitable imaginar plagios o reconocer que son textos escritos por un mismo autor, como así se demostró en octubre de 206. Las traducciones al castellano no reflejan la similitud de las expresiones así que citamos los originales. En La masacre de París, el retorcido Duque de Guisa se encuentra con su primo, el Rey Enrique III de Francia. Guisa utiliza la expresión “and he shall follow my proud chariot wheels” en la escena XXI mientras que Gloucester emplea una frase similar en la cuarta escena del segundo acto del Enrique VI Segunda parte: “That erst did follow thy proud chariot wheels”. Algo muy similar sucede si volvemos a comparar ambos textos. En la escena XXIII de la obra sobre la masacre de San Batolomé, Friar afirma: “O my Lord, I have been a great sinner in my days, and the deed is meritorious” mientras que en la primera escena del tercer acto del Enrique VI Segunda parte Suffolk emplea la misma expresión: “But that my heart accordeth with my tongue Seeing the deed is meritorious”. Por último hay una coincidencia menos obvia cuando Guisa afirma: “For this, I wake, when others think I sleep”, expresión que se asemeja con la que emplea York al principio de la obra: “Watch thou and wake, when others be asleep”. Se puede discrepar sobre la autoría pero en cualquier caso, estas coincidencias son significativas.

Del mismo modo que la primera parte del Enrique VI comenzaba con una ceremonia, la segunda no podía ser menos. Londres es el lugar. La capital del Reino. Y precisamente en el Palacio real se sitúa la escena, con el suave sonido de un oboe que escuchamos mientras los personajes se colocan en sus puestos. Todos ellos acumulan un gran poder: el rey, la reina, duques, cardenales… Y a un lado, discretamente, el astuto Conde de Suffolk. Este inquietante personaje es el encargado de efectuar la ceremonia del matrimonio del Rey Enrique con la insolente Margarita. No es esta una ceremonia solemne. Todo es apresurado, pueril y absurdo. Suffolk comenta la tregua de dieciocho meses que han firmado con el Delfín Carlos y Gloucester anuncia la inminente coronación de Margarita. El joven monarca parece feliz con su prometida pero, cuando abandona la escena junto a ella y su inseparable Suffolk, los hombres de Estado hablan con libertad. El Duque de Gloucester— hermano del difunto Enrique V— lamenta la frivolidad de su joven sobrino y entiende que la alianza con los franceses es una vergüenza. El Rey Enrique VI ha otorgado a Renato los ducados de Anjou y del Maine, lo que provoca el llanto de Warwick pues fue él quien los conquistó con su propia sangre. York coincide también en que el matrimonio es un error y Gloucester abandona la escena airado tras discutir con el Cardenal Beaufort. La inquina entre ambos personajes no ha cesado a pesar del tiempo y en cuanto el Duque Humphrey Gloucester abandona el escenario, Beaufort conspira contra él. Somerset y Buckingham saben que, una vez eliminado Gloucester, uno de ellos será el nuevo Protector del reino. Pero no todos quieren matar a Gloucester.

Asistimos ahora a un ejercicio de pragmatismo político. Los York pueden utilizar al viejo Humphrey en su propio beneficio. Es el momento de la dinastía de los York. El título de Duque de York era heredado por los descendientes de Edmund, el quinto hijo de Eduardo III. Estaban aliados con los Mortimer, fueron los últimos reyes de la dinastía Plantagenet y acabaron siendo reemplazados por los Tudor. Pero no adelantemos acontecimientos: “Interpretan esta escena personas reales, personas que saben que son mortales e intentan salvar el pellejo, personas que pretenden arañar a la cruel historia un poco de respeto o que quieren aparentar valor o decencia. No lo conseguirán: la historia les convertirá en harapos, y luego les cortará las cabezas". [Kott, 1964: 60].

Marlowe es neutral. Harold Bloom no parece entender que esa neutralidad es una de sus mayores cualidades. El dramaturgo no pretende hacer un juicio moral, no plantea proclamas genéricas embutidas de ideales: “Los yorkistas, incluso el monstruoso futuro Ricardo III, apenas se distinguen de los leales”. [Bloom, 1998: 75]. Enrique VI es una obra sobre la desintegración de la monarquía, la caída de la autoridad, la oportunidad para el caos. Marlowe se limita a mostrar en toda su crudeza la ambición y la estupidez humana, el funcionamiento del Gran Mecanismo: la lucha por el poder.

Por aquel entonces, las representaciones teatrales mostraban a los reyes como tiranos sanguinarios dispuestos a traicionar a quien hiciese falta. Warwick es hijo de Salisbury y éste es hermano del Duque de York. Los tres personajes verbalizan su confabulación, son como jugadores de ajedrez. El poder está en juego, pero también el honor y la gloria. Los York pretenden utilizar a Humphrey Gloucester contra el rey pero solo mientras sea útil a sus propósitos.

YORK

El orgulloso Lancaster no usurpará mi derecho,

no mantendrá el cetro en su mano infantil,

no llevará la diadema sobre su cabeza,

pues sus inclinaciones eclesiásticas

no convienen a una corona. Así pues, York,

continúa en reposo hasta que tu tiempo llegue,

vigila y observa mientras los otros duermen,

a fin de sorprender los secretos del Estado,

hasta que Enrique, embriagado por los goces del amor

con su joven esposa, su reina de Inglaterra

tan caramente comprada, Humphrey y los pares

lleguen a querellarse entre sí.

Entonces alzaré la rosa blanca como la leche,

con cuyo dulce olor se perfumará el aire,

y sobre mi estandarte pondré las armas de York

para luchar contra la casa de Lancaster,

y de grado o por fuerza haré que ceda la corona

a ese rey, cuya gobernación de sabihondo

ha hecho decaer a la hermosa Inglaterra.

(Enrique VI Segunda parte, I, 1).[164]

Cuando Humphrey Gloucester confía a su mujer un sueño que ha tenido, no podemos evitar imaginarnos lo que describe. En el sueño del viejo Duque, su bastón —el que le corresponde como Protector del reino— estaba roto en dos. Su enemigo, el Cardenal Beaufort, pudo ser el artífice de esa rotura. Sobre lo alto de los dos pedazos de ese bastón roto se hallaban las cabezas de Edumundo, Duque de Somerset, y de William Pole, primer Duque de Suffolk. Gloucester confía su sueño, teme que pueda ser un presagio. Es un hombre vanidoso pero cansado de tanto odio. Su esposa tiene otro criterio. Del mismo modo que Lady Macbeth, la Duquesa de Gloucester trata de persuadir a su marido para derrocar al joven Rey Enrique y ocupar su puesto, pero Humphrey Gloucester no tiene tanta ambición, no quiere destronar a su sobrino, no quiere más sangre. La Duquesa tiene un plan. De nuevo aparecerán los fantasmas, lo que nos hace pensar en una clara evidencia senequista.

DUQUESA

¿Qué dices amigo? ¿Has conferenciado ya

con Margery Jourdain, la hábil hechicera;

con Roger Bolingroke, el evocador,

y se pueden comprometer a servirnos?

HUME

Han prometido mostrar a Vuestra Alteza un espíritu

evocado de las profundidades subterráneas,

que responderá a cuantas preguntas

le sean hechas por vuestra Gracia.

(Enrique VI Segunda parte, I).[165]

Suffolk ha acumulado un poder descomunal en muy poco tiempo. El palacio real parece su hogar, un lugar donde hace y deshace a su antojo. La Reina Margarita sabe que Suffolk es el rey en la sombra. Cualquiera tiene más garra, más carácter y más malicia que el joven Enrique VI. Mientras el devoto monarca dedica su tiempo a los rezos, siempre pegado a su rosario, los nobles conspiran. En el Palacio circulan los rumores, la Reina Margarita detesta a la Duquesa de Gloucester y Suffolk le confiesa que es oportuno tener contento al Cardenal Beaufort hasta que Humphrey Gloucester caiga en desgracia, lo que sucederá pronto. Todos parecen entender que el Protector del Reino y su esposa son un estorbo. El engranaje se desarrolla con total crudeza ante el desconcierto de un Rey ingenuo, más preocupado por cuestiones espirituales que por el poder. Enrique VI no sabe cómo resolver el eterno conflicto entre Somerset y York, así que confía de nuevo en su tío Humphrey. Francia era regentada por York, ahora pasa a manos de Somerset. En el fondo da igual, la decadencia de la monarquía inglesa parece irreversible, la dinastía Lancaster no está a la altura y los York esperan su momento. Entre Somerset y York aflora el mismo sentimiento que entre Gloucester y el Cadenal Beaufort: la envidia. Como explica Girard en su ensayo sobre Shakespeare, la envidia persiste en los personajes constituyendo una rivalidad mimética que agudiza el conflicto y hace avanzar la acción. La envidia es el pecado más difícil de confesar y el más extendido [Girard, 1990: 9].

Todo está preparado en el jardín del Duque de Gloucester. La bruja Margaret Jourdain, el sacerdote John Southwell y el mago Roger Bolingroke conjuran el espíritu Asnath, que predice los destinos de Somerset, Suffolk y Enrique. Un batiburrillo improvisado se desarrolla en escena. Antes de invocar al espíritu invitan al sacerdote Hume a que abandone la estancia. La Duquesa de Gloucester se asoma al balcón, Margaret Jourdain se acuesta boca abajo y Bolingroke se dispone a leer el conjuro hasta que, finalmente, aparece un espíritu para responder a las preguntas de Margaret Jourdain. Mientras el espíritu está hablando, Southwell escribe sus respuestas. Inevitablemente, todo nos recuerda a la primera escena del cuarto acto de Macbeth.

BOLINGROKE

Primero, por lo que concierne al rey: ¿qué será de él?

EL ESPÍRITU

Aún vive el duque que ha de destronar a Enrique;

le sobrevivirá, pero morirá de muerte violenta.

BOLINGROKE

¿Qué destino le espera al duque de Suffolk?

EL ESPÍRITU

Morirá sobre el agua; este será su fin.

(Enrique VI Segunda parte, I, 4).[166]

Truenos, relámpagos, el espíritu se esfuma y aparece York acompañado por Buckingham y sus guardias, dispuestos a detener a los presentes y confiscar sus papeles. York lle lo escrito por Southwell. Si todo se desarrolla tal y como dice ese papel, hay que estar preparado para la guerra. El momento de tomar decisiones ha pasado. Es hora de actuar.

En el segundo acto, los nobles se disponen a cazar los halcones que posee el Duque de Gloucester en Saint-Albans, al norte de Londres. Estas aves vuelan muy alto y a gran velocidad. Imaginamos a los actores mirando al cielo en el Globe Theatre. Mientras el inocente Rey Enrique queda fascinado por el vuelo de los halcones, ajeno a la trama, los demás personajes —liderados por Suffolk— señalan al Protector del reino. El Cardenal Beaufort acusa al Duque de Gloucester de conspirar contra el Rey para usurpar el trono. Suffolk y la Reina Margarita también cargan contra Humphrey generando una gran tensión pero en ese instante entran a escena nuevos personajes propios de la picaresca española. El alcalde de Londres, su séquito, un hombre llevado en silla de ruedas por dos hombres, y una mujer, irrumpen alegremente. El supuesto inválido se hace llamar Saunder Simpeox, asegura ser cojo, ciego de nacimiento y haber recobrado la vista gracias a San Albano. Gloucester le pregunta por los colores de su capa y de su traje y Simpeox los dice correctamente, lo que demuestra que es un farsante. Humprey Gloucester lo manda azotar y al instante Simpeox huye corriendo. Esta escena no añade gran cosa a la trama pero es curioso que Gloucester desenmascare al pícaro que se hace pasar por cojo y ciego cuando los demás personajes quieren descubrirle a él. Pero no hay tiempo para despistarse, el Gran Mecanismo es imparable y Buckingham aparece y revela la conspiración que la Duquesa de Gloucester ha ideado contra el Rey. Cuando la Reina Margarita pide explicaciones al Protector del reino, Humphrey asegura no saber nada y promete lealtad a Enrique.

GLOUCESTER

Ella es noble; pero si ha olvidado la virtud y el honor,

y si ha conversado con esas gentes que,

parecidas a la pez, ensucian la nobleza,

la arrojo de mi lecho y de mi compañía,

y entrego como presa a la ley

y a la vergüenza a la que ha deshonrado

el honrado nombre de Gloucester.

(Enrique VI Segunda parte, II, 1).[167]

En el jardín de Ricardo Plantagenet, Duque de York, éste se reúne con sus partidarios. Un jardín es el lugar de la disputa, pues un árbol parece ser el símbolo de la monarquía inglesa, con sus múltiples ramas enzarzándose para alcanzar el poder que se justifica por el linaje. York explica con claridad los hechos. Todo se remonta al destronamiento de Ricardo II pues es entonces cuando la casa de Lancaster se apoderó de la Corona provocando un conflicto que dura décadas y que ha desgarrado a una familia y a una nación. Los parlamentos de York tienen una función casi didáctica, ilustrativa, para que los espectadores entiendan su motivación para reclamar el trono Warwick y Salisbury conocen la Historia tan bien como York. La guerra es inevitable.

YORK

Eduardo, el Príncipe Negro, murió antes que su padre,

dejando un hijo único, Ricardo, quien,

después de la muerte de Eduardo Tercero,

reinó hasta el día en que Enrique Bolingroke,

duque de Lancaster, hijo mayor y heredero de Juan de Gante,

coronado bajo el nombre de Enrique Cuarto,

se apoderó del reino, despojó al rey legítimo,

envió a su pobre reina a Francia, de donde había venido,

y le mandó a él a Pomfret, donde, como sabéis todos,

el inofensivo Ricardo fue traidoramente asesinado.

(Enrique VI Segunda parte, II, 2).[168]

Ricardo Plantagenet vive con esa espina clavada, una espina que solo podrá sacar en esa Guerra de las Dos Rosas. Él y sus partidarios esperan a que Humphrey de Gloucester sea asesinado por los fieles a Enrique para empezar esa lucha fratricida. El pobre Gloucester, a pesar de todo, ha sido leal al Rey, no ha participado en las torpes conspiraciones de su mujer pero ha perdido la confianza del monarca y su séquito. Nadie parece querer parar esa deriva, nadie quiere renunciar a su momento de gloria. La escena se convierte en un tribunal de Justicia presidido por el propio Rey. Es la primera vez que el monarca demuestra su autoridad: condena a muerte todos los conspiradores excepto a la Duquesa de Gloucester, a la que destierra a la isla de Man custodiada por sir John Stanley. En ese instante Enrique VI retira a Humphrey Gloucester el título de Protector del reino y le reclama el bastón.

GLOUCESTER

¡Mi bastón! Aquí está mi bastón, noble Enrique.

Te lo entrego de tan buena voluntad como lo acepté

cuando tu padre Enrique me lo confió.

(Enrique VI Segunda parte, II, 3).[169]

Un combate de taberna se produce entre dos hombres para el deleite de los nobles. Horner aparece borracho, lleva un bastón con un saco de arena atado a él. También lleva un tambor. El otro combatiente se llama Pedro y está sobrio. No son caballeros pues no llevan lanzas ni espadas. Pedro mata a Horner y el Rey Enrique le recompensa. Antes de expirar, Horner confiesa su traición al monarca. La acción y el espectáculo han de continuar.

Deprimido, hastiado y sin esperanzas, Humphrey Gloucester y sus criados vestidos de luto caminan por una calle. Ha llegado la hora de ver a la Duquesa Leonor, humillada con una sábana blanca y papeles prendidos a su espalda, los pies desnudos y un cirio encendido en su mano. Ella dice que los duros guijarros hieren sus pies, se lamenta en una escena patética, pero el pobre Humphrey no puede hacer nada.

La abadía de Sant Edmunds tiene unos hermosos jardines. Cada reunión, cada paso parece una partida de ajedrez. En el Parlamento, la Reina Margarita advierte nuevamente sobre los planes golpistas de Gloucester. Suffolk, Buckingham y York coinciden con ella pero el Rey les asegura que su tío es fiel. La Reina insiste.

MARGARITA

Estamos ahora en primavera;

las hierbas no tienen más que raíces débiles;

pero dejadlas tomar fuerza, y bien pronto

llenarán el jardín y ahogarán las plantas

por falta de haber sido escardadas.

(Enrique VI Segunda parte, III, 1).[170]

El carácter de Enrique es conformista, dócil y despreocupado. Somerset llega para anunciar la pérdida de Francia y el Rey lo acepta pues entiende que así es la voluntad de Dios. Enrique VI es un verdadero creyente. Gloucester entra en escena y es arrestado por Suffolk tras acusarlo de alta traición. La detención se realiza con la connivencia del monarca y la custodia del Cardenal Beaufort. A veces, como explica Girard, los rivales ya ni siquiera se interesan por los objetos que antes se disputaban. A veces, simplemente, los enemigos están tan obsesionados los unos con los otros que el homicidio es su principal preocupación, su única causa [Girard, 1990: 237]. El Rey es incapaz de imponer su criterio y su autoridad. Enrique confía en la inocencia de su tío Gloucester pero se ve tan presionado por todo su séquito que no es capaz de imponerse. Todo parece un presagio del desastre, la decadencia es imparable y esto es solo el comienzo. Beaufort pide la pena de muerte para su archienemigo pero el maquiavélico Suffolk sabe que el Rey y el Parlamento lo impedirán. La muerte de Gloucester debe hacerse, según Suffolk, fuera de la ley. Él mismo se ofrece a ejecutar al que hasta hace poco fue Protector del reino. La Reina y York aprueban la propuesta de Suffolk.

Gloucester será ejecutado. Cuando un mensajero entra en escena nos informa de que en Irlanda, los rebeldes se han sublevado contra los ingleses. Es el momento de York. En efecto, Ricardo de Plantagenet tiene un plan; mientras se nutre de un grupo de hombres para ir a Irlanda planeará el caos en Inglaterra. Utilizará a un mercenario llamado Jack Cade para preparar una revuelta contra el Rey Enrique. Sabe que si triunfa en Irlanda volverá con sus hombres para presentarse como el salvador. Muerto Gloucester y desacreditado Enrique, el aspirante al trono no puede ser otro que él, Ricardo de Plantagenet, Duque de York. Esto es así y, sin embargo, revisando este monólogo de York es inevitable imaginarse a Christopher Marlowe escribiendo desde el exilio. York reflexiona sobre el ser o no ser.

YORK

Ahora o nunca, York, es el momento de armar

tus temerosos pensamientos

y de cambiar la vacilación por resolución.

Sé lo que esperas ser, o abandona a la muerte lo que eres…

(Enrique VI Segunda parte, III, 1).[171]

Ahora o nunca, Marlowe debe huir. No hay tiempo para vacilar. Las acusaciones contra su persona son demasiado graves. Hay que resolver, ser lo que uno espera ser, aunque sea en otro lugar, bajo otra identidad. O no ser. Todo hace pensar que la desaparición de Marlowe a orillas del Támesis fue una decisión política en la que muchas personas estuvieron implicadas. Los personajes de la obra desfilan siempre al borde del precipicio como el propio Marlowe tras las acusaciones de Richard Baines.

YORK

Bien, nobles, bien; eso es obrar políticamente:

enviarme de expedición con un ejército de soldados.

Temo, para mis adentros,

que hayáis simplemente recalentado la serpiente

hambrienta que os morderá el corazón.

Eran hombres los que me hacían falta;

queréis dármelos de buena voluntad;

yo los acepto con gratitud;

pero tened por seguro que acabáis de poner

armas peligrosas en las manos de un loco.

(Enrique VI Segunda parte, III, 1).[172]

Suffolk es informado del asesinato de Gloucester por dos hombres. Ellos lo han matado. Los asesinos hablan con el hombre que ha encargado el crimen. Este esquema es típico en el Gran Mecanismo, se repite en muchas de las obras atribuidas a Shakespeare. El Rey Enrique reclama la presencia de su tío Humphrey para llevar a cabo un interrogatorio y el miserable Suffolk sale a buscarlo, sabiendo que éste ha muerto. Los personajes carecen de ilusiones, aspiran a ser tiranos. Tienen una filosofía de la historia y la aplican. No hay diferencias políticas entre Suffolk y Gloucester y es difícil saber quien es el más indigno de todos. Cuando vuelve a entrar en escena, anuncia el suceso, y Enrique VI se desvanece como su reino. Margarita sale en defensa de Suffolk -ya intuimos que su relación con él es cada vez más estrecha— y se compara a sí misma con Dido, la Reina de Cartago. No es difícil imaginar que el propio Marlowe pudo escribir estos versos, conociendo tan bien la historia de esta heroína.

MARGARITA

¡Cuantas veces excité a Suffolk, el agente

de su indigna inconstancia, a sentarse cerca de mí,

y a que me distrajese con su elocuencia,

como Ascanio cuando relató en los oídos

de la enloquecida Dido por los actos de su padre,

comenzados en el incendio de Troya!

¿No estoy enloquecida como ella?

(Enrique VI Segunda parte, III, 2).[173]

El asesinato de Humphrey, el Duque Gloucester— tío del Rey, que fue Protector del reino durante años— es la culminación de una conspiración que se cocía a fuego lento. Y todos saben que ese acto que pesa sobre la conciencia de Enrique VI será el detonante de nuevos sucesos. A los miembros del Parlamento no les agrada este crimen, caminan por los pasillos murmurando y esperando respuesta. En ese momento el rumor de la muerte se confirma. En escena vemos el cadáver de Humphrey tumbado en una cama. El ambicioso Warwick está seguro de que la muerte de Gloucester ha sido violenta pues Suffolk y el Cardenal Beaufort eran los encargados de custodiarle. Todos lo saben pero Suffolk lo niega. La Reina también lo niega. Warwick y Suffolk han de batirse en duelo anta la impotencia de un Rey, pero entonces aparece Salisbury anunciando la petición de los comunes que habitan el Parlamento. Unánimemente piden la muerte o el destierro para Suffolk. Enrique VI concede tres días al susodicho para que huya o de lo contrario será ejecutado. Esta decisión es otra muestra de su debilidad de carácter. Nos recuerda a Ricardo II, y es curioso porque éste perdió el poder por motivos similares. Cuando la Reina Margarita pide clemencia para Suffolk, entonces el Rey Enrique se muestra firme y se va, reafirmando su sentencia inapelable. La Reina y Suffolk se dicen palabras de amor, palabras que recuerdan a Dido y Eneas, palabras que no se olvidan. Y se despiden.

Enrique, Warwick y Salisbury acuden a ver al Cardenal Beaufort en su lecho de muerte. Justicia poética o justicia divina, lo que sabemos es que la profecía de la bruja Jourdain se cumple como en Macbeth. Si El Rey Lear es una obra sobre la desintegración del mundo, Enrique VI muestra la desintegración de una dinastía. Como indica Kott, Marlowe es el primer autor en convertir la historia dramática de un reino en la tragedia de la Historia, con su principio —la coronación— y su final, la muerte.

La historia de un drama es transparente. Tiene desde el principio unos actores: el soberano, el usurpador, los señores feudales. Tiene una acción prefijada: la rebelión y la conspiración. Tiene un desenlace también prefijado: la ejecución de los rebeldes. Tiene un final que nunca es feliz: el soberano muere, bien de muerte natural o asesinado. La tercera posibilidad es que sea depuesto. [Kott, 1964: 448].

El cuarto acto comienza con el sonido de la guerra. La escena se sitúa a la orilla del mar, cerca de Dover, un lugar que Marlowe conocía bien. Sabemos por las palabras del Capitán de un barco que la noche ha caído y que los lobos aúllan. El maquiavélico Suffolk está disfrazado pero no tiene motivos para bromear, pues el Capitán y otros personajes le custodian en el barco, que permanece anclado en las dunas. Es una escena cruel. El Capitán habla de la pestilencia de los cadáveres en la que Suffolk y dos hombres más, que dicen ser caballeros, han de afrontar su destino. Los tres rehenes ruegan por su vida y aseguran que no será difícil pagar un rescate por ellos. Marlowe es, como afirma Kott, un clásico del teatro de la crueldad. En esta escena se muestra la sevicia del ser humano en toda su crudeza. Como espectadores, somos testigos del odio pero tampoco sentimos compasión.

CAPITÁN

Las vidas de los que hemos perdido en el combate

no están compensadas con una tan pequeña suma.

CABALLERO 1.º

Yo la daré, señor; por consiguiente, respetad mi vida.

CABALLERO 2.º

Yo la daré también, y voy a escribir

para ello inmediatamente a mi casa.

WHITMORE

He perdido un ojo al llevar esta presa a bordo,

y, como venganza, morirás, y,

se haría lo mismo con los otros si yo mandara.

CAPITÁN

No seas tan malo; acepta el rescate, déjale vivir.

SUFFOLK

Mira mi insignia de Jorge… Soy un caballero.

Tásame en lo que quieras y te será pagado.

WHITMORE

Y yo también soy un caballero.

Mi nombre es Walter Whitmore.

¿Qué ocurre? ¿Por qué tiemblas?

¿Es que te asusta la muerte?

SUFFOLK

Tu nombre es el que me asusta,

pues tiene el sonido de la muerte.

(Enrique VI Segunda parte, IV, 1).[174]

Suffolk es un príncipe que ha ordenado cortar cabezas y la suya también caerá. Pero aquí, antes de morir es humillado. Vestido con ropas andrajosas y rogando por su vida. Despojado de su honor, Suffolk contempla cómo aquellos que le han odiado durante tanto tiempo tienen al fin la oportunidad de liquidarlo.

WHITMORE

Ven, Suffolk, voy a transportarte a la orilla de la muerte.

(Enrique VI Segunda parte, IV, 1).[175]

En esta escena desaparece el tono bufo. Suffolk acepta su condena resignado. Todos salen, excepto el Caballero primero. Whitmore vuelve al escenario con el cadáver de Suffolk causando espanto en el Caballero. Suponemos que la escena pudo zanjarse con una cabeza rodando pues las compañías encargadas de representar los textos de Shakespeare llevaban siempre una cabeza cortada dentro de una jaula.

Marlowe no perdona al rey, ni a los señores feudales, ni a los asesinos. Ni siquiera perdona a la audiencia; nos priva de la última oportunidad de sentir compasión o piedad por las víctimas. Los asesinos a sueldo matan al rey, luego uno de ellos asesina a su cómplice e informa a la persona que le dio la orden de matar. La última cabeza que se exhibe en escena es la de quien ordenó el asesinato. [Kott, 1964: 451].

Estamos en una calle de Londres. Dos hombres entran asustados. Han oído rumores. Saben que Jack Cade pretende una revolución y las revoluciones siempre son sangrientas. Esos tipos tienen nombres y apellidos. George Bevis y John Holland se limitan a contemplar la interminable escalera de la Historia. Cade desvela sus orígenes: es hijo de un Mortimer y una Plantagenet. Por tanto, su bando es el de York. Y por tanto entiende él mismo pertenece a una honorable familia. Y eso parece ser suficiente para justificar las mayores atrocidades. Jack Cade tiene la mano quemada por haber robado corderos pero eso no le hizo escarmentar. Alardea de su ambición, está convencido de que será Rey de Inglaterra. Por su fanfarronería, Cade nos recuerda a Falstaff y no tiene reparo en mandar a la horca a un escribano que aparece por ahí y autoproclamarse caballero. Cade nos retrotrae al Marlowe más bufo. “Dramáticamente, las escenas más vigorosas de la obra son las de Jack Cade”. [Bate, 1998: 153]. Los secuaces de Enrique VI tratan de impedir la rebelión pero Cade tiene un carisma innegable. Asegura ser el heredero legítimo del trono pero se muestra dispuesto a renunciar a la Corona si el monarca le otorga el título de Protector del reino. Todo es un despropósito ante el que los partidarios de Enrique VI deben mantenerse firmes.

La segunda parte sólo queda redimida por su cuarto acto (a partir de la escena II), que describe vívidamente la rebelión de Jack Cade. Los levantamientos populares horrorizaban a Shakespeare pero liberaban su imaginación; la comedia de las escenas de Cade es digna de Shakespeare, bordeando como bordea a la vez pesadilla y la representación realista. [Bloom, 1998: 73].

El ruido de las armas irrumpe en escena. Es morboso imaginar a la Reina Isabel I asistiendo a una representación de la obra y contemplar como los partidarios de York luchaban contra los Lancaster. Cuando Jan Kott insiste en que Marlowe es un precursor del teatro de la crueldad no debemos sorprendernos. Los Sttaford —partidario del Rey Enrique— caen abatidos. Antes de ponerse la armadura de sir Humphrey Sttaford, cuyo cadáver ha quedado tendido en el suelo, Cade recompensa a su subordinado más apreciado, Dick el carnicero. El apodo no puede ser más gráfico. La cosificación del enemigo consiste en equipararlo a un animal. Cade asegura que los cadáveres de los Sttaford serán arrastrados hasta Londres en su caballo.

JACK CADE

¿Dónde está Dick, el carnicero de Ashford?

DICK

Aquí, señor.

JACK CADE

Han caído delante de ti como carneros y bueyes

y te has comportado como si hubieras estado

en tu propio matadero. Por ello, pues,

te recompensaré…; la Cuaresma durará el doble,

y tendrás permiso de matar para el noventa y nueve

por ciento de personas por semana.

DICK

No pido más.

JACK CADE

Y a decir verdad, no mereces menos.

(Enrique VI Segunda parte, IV, 3).[176]

Cuando seguimos adentrándonos en la lectura del texto hay momentos en los que debemos hacer una reflexión. Enrique VI puede representarse con decorados fantásticos, con una escalera enorme en mitad de la escena, con armaduras imponentes en medio de un bosque y grandes sillones, pero también podemos pensar en algo más funcional, casi aséptico. Un espacio vacío al que solo los actores pueden dar sostén con su palabra y su gesto. Todas estas opciones son válidas.

En medio de estos duelos, batallas, desfiles militares, bufonadas y conspiraciones, aparece siempre la crueldad. En el Palacio real se sitúa ahora la escena. A un lado del escenario percibimos a la Reina Margarita llorando mientras aprieta contra su pecho la cabeza de Suffolk. Puede que, como espectadores, no seamos capaces de fijarnos en otra cosa. Ni el Rey ni los señores feudales están libres de morir. Enrique VI quiere parlamentar con Jack Cade y evitar otro baño de sangre pero un mensajero aparece para informar del avance del rebelde. Un segundo mensajero confirma que Cade ha llegado al puente de Londres. En medio del caos hay lugar para los reproches.

ENRIQUE VI

Ven, Margarita.

Dios, que es nuestra esperanza, nos defenderá.

MARGARITA

Mi esperanza desapareció,

ahora que ha muerto Suffolk.

(Enrique VI Segunda parte, IV, 4).[177]

Los rebeldes han intentado apoderarse de la Torre de Londres. Jack Cade camina con su bastón de mando, se hace llamar Lord Mortimer, ordena quemar el puente y la Torre de la ciudad. Rodeado de desharrapados enloquecidos sin nada que perder, el patibulario Cade personifica la esperanza de un nuevo orden que, sin embargo, resulta ser caótico. El escenario se divide en dos; de un lado los partidarios del Rey Enrique VI, de otro los seguidores de Jack Cade. A menudo se ha representado a Cade como un anarquista. El rebelde Cade encarna el desprecio por el saber, el odio al progreso. Es un reaccionario pues reacciona contra la cultura y contra cualquier avance. Es lo más parecido a un fascista o populista moderno. Cuando el noble Lord Say suplica por su vida, Cade no tiene compasión. Say es un hombre culto y refinado, el más odiado por Cade y sus partidarios. Su cabeza y la de su yerno aparecen en manos de los rebeldes.

No hay compasión para las víctimas. Cade mira las cabezas de Say y de su yerno.

JACK CADE

Pero ¿no es esto más bravo?

Hacedles besarse el uno al otro,

pues se amaban mucho cuando estaban vivos.

(Enrique VI Segunda parte IV, 7).

Cuando todo parece ir bien para Cade, las tropas del Rey Enrique se presentan. Buckingham y Clifford ofrecen clemencia a todos los que decidan abandonar al líder rebelde. Entonces retroceden todos los desarrapados, los brutos, los salvajes. Cade huye rápidamente y Buckingham promete una recompensa de mil coronas a quien entregue su cabeza. Cada escalón hacia el trono está marcado por el crimen pero Cade no ha logrado llegar hasta la cima de la escalera de la Historia, donde la corona siempre cae rodando al suelo, donde solo queda el vacío. “Con Jack Cade y compañía, un espectador de a pie se habría visto a sí mismo retratado en el escenario. Habría visto a un hombre sencillo hablando de vestir de nuevo a la nación de Inglaterra desde abajo”. [Bate, 1998: 153].

El Rey perdona a los rebeldes, tal y como prometió. Un mensajero informa de que el Duque de York ha vuelto de Irlanda con un potente ejército para acabar con el Duque de Somerset, al que acusa de traidor. La lucha por el poder es como una partida de ajedrez. Cade huye y York viene a reemplazarle. Todo es posible pues Enrique sabe que su reinado ha sido hasta ahora desastroso. Cuando leemos el parlamento que Jack Cade pronuncia en la última escena del cuarto acto, ambientada en un bosque, no podemos dejar de pensar— una vez más— en Marlowe y su exilio forzoso.

JACK CADE

¡Oprobio de ambición!

¡Oprobio de mí mismo, que llevo una espada

y estoy dispuesto a morir de hambre!

Cinco días que me oculto en estos bosques

y que no me atrevo a asomar la punta de la nariz,

porque todas las gentes de estos campos

están sobre mis huellas;

pero en esta hora estoy tan hambriento,

que aun cuando firmara con la vida

un alquiler de mil años,

no podría permanecer aquí más tiempo.

(Enrique VI Segunda parte, IV, 10).[178]

Finalmente, Jack Cade muere a manos del propietario del bosque en el que se halla. Alejandro Iden es un hidalgo de Kent que con su destreza ha acabado con el hambriento y famélico rebelde. Esta escena, supongo, gustaba mucho a la Reina Isabel. De alguna manera, la desgracia del líder rebelde reafirmaba la legitimidad del monarca. Pero Marlowe no era moralizante, mostraba el mundo tal y como lo conocía. No impregnaba sus versos de proclamas ideológicas aunque, en contra de lo que opinan muchos críticos, sí le ineteresaba la política. Y sí escribió las tres partes del Enrique VI.

El argumento secundario que protagoniza Cade trata de una revolución en potencia. El hecho histórico de la derrota de Cade y el saber que la obra tendría que pasar por manos del censor antes de ser representada aseguraron que Shakespeare rechazase la posibilidad de llevar a efecto ese potencial sobre el escenario. Esta obra no nos permite saber cuál fue la posición política del propio Shakespeare; lo que sí se puede deducir es que le interesaba la política muchísimo más que a Marlowe. [Bate, 1998: 154].

York aparece en el escenario después de mucho tiempo y reclama el trono de Inglaterra. Le acompaña su escolta irlandesa y los tambores suenan con gran estruendo. York oculta sus intenciones a Buckingham. La excusa de York— para llevar consigo a tan potente ejército— sigue siendo la de alejar a Somerset del Rey Enrique y combatir a Jack Cade, pero Somerset ya ha sido recluido en la Torre de Londres, y así se lo comunica Buckingham. York disuelve su ejército y se presenta ante el Rey. No puede hacer otra cosa. Para colmo, Alejandro Iden entra en escena con la cabeza de Cade.

Enrique le recompensa con los mil marcos prometidos y le invita a formar parte de su séquito pero en ese instante, la Reina Margarita viene acompañada de Somerset, quien detiene a York. Eduardo y Ricardo Plantagenet son los hijos de York. Vienen caminando. Clifford y su hijo les acompañan. Sus tropas también. El poder emana de Dios y Enrique VI se pregunta dónde está la lealtad. Esto nos recuerda nuevamente al bueno de Ricardo II. La fe no sirve para explicar el caos y la lealtad no existe porque el Gran Mecanismo no lo permite.

Durante estas escenas, Marlowe no da tregua al espectador. En Saint-Albans, la guerra continúa. En el fragor de la batalla, el ambicioso Warwick recuerda a York la gran verdad de la obra: es por una corona por lo que combaten. Una simple corona.

Efectivamente, al fianl de la obra viene a confirmarse el Gran Mecanismo con gran rapidez. El viejo Clifford es asesinado por York y el joven Clifford contempla el cadáver ensangrentado de su padre y jura venganza. El joven y deforme Ricardo Plantagenet —hijo del Duque de York— se estrena en la guerra matando a Somerset. Lo hace sin pasión, es su deber. Con el paso del tiempo, este joven se convertirá en el sangriento Ricardo III. Enrique VI y Margarita se hallan ante el dilema de su vida. Huir o quedarse en Saint-Albans esperando la muerte. Ser o no ser. Y encontramos un paralelismo con Dido y Eneas. Margarita -como Dido— sabe que los humanos son víctimas de sí mismos y no de los dioses.

MARGARITA

¡Huyamos mi señor! ¡Vais demasiado despacio!

¡Por vergüenza, huyamos!

ENRIQUE VI

¿Podemos huir de la voluntad del cielo?

Quedémonos, buena Margarita.

MARGARITA

¿De qué pasta estáis hecho?

No queréis ni luchar ni huir.

(Enrique VI Segunda parte, V, 2).[179]

El Rey Enrique VI debe huir. El joven Clifford reconoce que no hay elección posible pues la alternativa es la muerte. El Duque de York ha triunfado y Enrique corre hacia Londres, donde convocará al Parlamento.

Enrique VI Tercera parte es el prólogo de Ricardo III. Parece imposible pensar que ambas obras son escritas por autores distintos. Aunque el mundo académico ha reconocido la colaboración de Marlowe en el Enrique VI todavía es frecuente escuchar los recelos, dudas y objeciones de muchos lectores y periodistas. Conviene pues señalar las similitudes textuales que este texto guarda con La masacre de París, antes de sumergirnos en el análisis dramático de la obra. Hay al menos seis ocasiones en las que las semejanzas son prácticamente plagios u homenajes, o simplemente expresiones habituales del propio autor que se repiten en sus obras por boca de sus personajes, cosa que no es descabellada teniendo en cuenta el tono bufo de La masacre de París y la similitud de caracteres de los personajes que luchan por el poder en el Enrique VI.

SEROUNE

O let me pray before I take my death!

(La masacre de París, VIII, 7).

RUTLAND

O let me pray before I take my death!

(Enrique VI Tercera parte, I, 3).

QUEEN MOTHER

What art thou dead, sweet son? Speak to thy Mother.

(La masacre de París, XIII, 16).

QUEEN MARGARET

O Ned, sweet Ned, speak to thy mother, boy!

(Enrique VI Tercera parte, V, 5).

QUEEN MOTHER

And he nor hears, nor sees us what we do.

(La masacre de París, XIII, 18).

WARWICK

And he nor sees, nor hears us, what we say.

(Enrique VI Tercera parte, II, 6).

NAVARRE

And makes his footstool on security.

(La masacre de París, XVI. 41).

KING EDWARD

And made our footstool of security.

(Enrique VI Tercera parte, V, 7).

NAVARRE

And we are grac’d with wreaths of victory.

(La masacre de París, XVIII. 2).

KING EDWARD

And we are graced with wreaths of victory.

(Enrique VI Tercera parte, V, 3).

DUMAINE

Sweet Duke of Guise our prop to lean upon,

Now thou art dead, here is no stay for us.

(La masacre de París, XXIII. 4-5).

KING EDWARD

Sweet Duke of York, our prop to lean upon,

Now thou art gone, we have no staff, no stay.

(Enrique VI Tercera parte, II, 1).

Esta obra condensa veinticinco años de Historia de Inglaterra: desde la revuelta de Ricardo Plantagenet, Duque de York, hasta la victoria final de su hijo primogénito, Eduardo IV. Batallas, traiciones y crímenes se suceden en esta última parte del Enrique VI y Londres es, una vez más, el escenario donde comienza la trama. De nuevo se hallan los protagonistas de la historia, los que activan el resorte del que ellos mismos serán víctimas. El Duque de York— Ricardo Plantagenet— demuestra su fuerza sin tapujos. Le acompañan sus soldados y sus partidarios. Han entrado en el Parlamento y no piensan marcharse por las buenas.

Nos hallamos en un mundo de competición política sanguinaria. Todos los personajes adultos de la obra han cometido o se han aprovechado por lo menos de un asesinato. Según Murray Krieger e Ian Kott, la guerra de las Dos Rosas funciona como un sistema de rivalidad y de venganza políticas en el que los participantes son sucesivamente tiranos y víctimas, que se comportan y se expresan cada uno de ellos en función del lugar que ocupa en tal o cual momento en el seno del sistema dinámico global. [Girard, 1990: 322].

La acción comienza prácticamente donde acabó la obra anterior: el Rey Enrique VI ha escapado de Londres en el último momento y el Duque de York está en el Parlamento acompañado de sus hijos. Los York han ganado la batalla de Saint-Albans y lucen las rosas blancas en sus sombreros pero eso no es suficiente. Hace falta más sangre. El joven Ricardo— hijo de Ricardo Plantagenet— ha matado al Duque de Somerset. Lo ha hecho sin pasión pero ahora arroja su cabeza cortada al suelo para demostrar su hombría.

RICARDO

Espero sacudir igualmente la cabeza del rey Enrique.

(Enrique VI Tercera parte, I, 1).[180]

Este joven ha nacido para matar. Y matará. La suya es una declaración de intenciones y no quedará satisfecho con la cabeza de Enrique, no parará hasta lograr el poder y convertirse en Ricardo III. Warwick anima a York a ocupar el trono real de inmediato pero Ricardo Plantagenet no ha vencido todavía y desconoce su trágico destino. De hecho, según Victor Hugo, esta tercera parte del Enrique VI se imprimió con el título de “La verdadera tragedia de Ricardo, Duque de York”. [Hugo, 2004: 32].

WARWICK

Este Parlamento se llamará el Parlamento de la sangre,

a no ser que Plantagenet, duque de York, sea el rey,

y que el timorato Enrique, cuya cobardía nos ha hecho andar

en proverbios entre nuestros enemigos, quede depuesto.

(Enrique VI Tercera parte, I, 1).[181]

Cuando Ricardo Plantagenet se sienta en el trono suenan las trompetas y aparece Enrique VI. Es difícil imaginar una escena más gráfica, más real, un momento donde el espacio escénico es delimitado por un trono que ha sido usurpado. York sigue sentado. A Enrique le acompañan Clifford y Northumberland dispuestos a luchar, pero el Rey les advierte: York ha reunido bandas de soldados que rodean el Parlamento. Un equilibrio de fuerzas sostiene la escena. Palabras y palabras se escupen los dos bandos pero ninguno se decide a atacar. El padre de Clifford y el padre de Northumberland han sido asesinados por York y deben vengarse. Quizás en esta obra tan cruel, más que en otras, el odio es tan importante como la ambición de poder: “El debate político que dominaba las dos primeras partes deja lugar a una vendetta mucho más feroz". [Goy-Blanquet, 1997: 232].

Fuertemente influenciado por la fe cristiana, el Rey Enrique VI desea evitar el baño de sangre. Es un hombre imbuido por la visión pastoral de un mundo ideal y armónico, siempre sometido a la voluntad de Dios. El joven Ricardo anima a su padre a arrancar la corona de Enrique y colocársela. De nuevo los personajes discuten sobre el linaje y, esta vez, los argumentos de Enrique VI son débiles. Su abuelo Enrique IV se hizo con el trono tras un golpe de Estado contra su propio primo, Ricardo II. Warwick amenaza con un ejército dispuesto a pelear si Enrique no abdica. ¿Qué hacer?, diría Lenin. Enrique VI consigue ganar tiempo pero su jugada tendrá consecuencias.

WARWICK

Dad derecho a este príncipe, el duque de York,

o hago llenar la sala de gentes en armas

y escribir su título con la sangre del usurpador

sobre el trono real donde el duque está ahora sentado.

(Golpea con el pie en el suelo y entran los soldados).

ENRIQUE VI

Milord de Warwick, escuchad una palabra solamente.

Dejadme reinar mientras dure mi vida.

YORK

Confirma mis derechos a la corona para mí

y mis herederos, y reinarás en paz mientras vivas.

ENRIQUE VI

Consiento en ello. Ricardo Plantagenet

poseerá el reino después de mi defunción.

(Enrique VI Tercera parte, I, 1).[182]

Enrique ha evitado la guerra pero sus partidarios quieren venganza. Margarita y su hijo piden explicaciones, no están conformes y no quieren acatar la decisión. El Rey ha salvado su vida pero ha perdido su honor. Margarita se separa de Enrique hasta que el Parlamento revoque ese acuerdo que deshereda a su hijo, el Príncipe de Gales.

Enrique sabe que el trono no es el motor de su vida, que su vocación es el catecismo y que la relación con Margarita no es precisamente amorosa. Quizá no merezca la pena luchar por un objeto, por muy simbólico que sea. Quizá el Príncipe de Gales no sea hijo suyo. Enrique sabe que el linaje es un argumento muy débil, que su abuelo usurpó el trono ilegalmente. La vida es más importante que la Corona.

En una habitación del castillo de Sandal, en el condado de Yorkshire, Ricardo Plantagenet y sus hijos están reunidos. El hermano del Duque, Montague, les acompaña. El viejo York ha prometido respetar el reinado de Enrique pero sus hijos tienen prisa.

Las rosas blancas de York quieren teñirse de rojo con la sangre del Rey pero un mensajero aparece en mitad de la noche con malas noticias. Si bien el Rey Enrique VI es un hombre de débil carácter y buenas palabras, la Reina Margarita se acerca a la fortaleza de los York acompañada de veinte mil hombres. Los defensores del actual monarca cuatriplican las fuerzas de York.

Las inmediaciones del castillo se convierten en un campo de batalla; es la hora estelar de los asesinos. El joven Clifford camina por la escena enfermo de odio. Ha encontrado a Rutland, el hijo menor de York. Es hora de vengarse. York mató al viejo Clifford y ahora, el joven Clifford mata al hijo de York. Así es el Gran Mecanismo, un circuito de pulsiones mortíferas que se retroalimenta. Un hombre ha matado al hijo del asesino de su padre. En este caso no nos hallamos ante una concepción filosófica hegeliana/marxista de la tragedia histórica, según la cual, la propia tragedia sería el precio del progreso. Aquí nos encontramos ante la otra visión de la tragedia, la misma que en Hamlet. Cuando Clifford mata al hijo del asesino de su padre nos hallamos ante un tipo de tragedia histórica que surge de la convicción de que la historia no es lineal, que se detiene en el mismo lugar y que el mismo ciclo cruel se repite siempre [Kott, 1964: 78]. Las coronas son huecas, y pasan de cabeza en cabeza, eternamente. Cuando el joven Clifford ha apuñalado a si víctima, ésta pronuncia unas palabras que resumen esta tragedia. Rutland es un niño de doce años pero cita a Ovidio en su lecho de muerte. Ovidio, el poeta que Marlowe leyó y tradujo con tanta pasión.

RUTLAND

¡Hagan los dioses que esta sea la cima de tu gloria!

(Enrique VI Tercera parte, I, 3).[183]

Recordemos nuevamente que el texto tuvo que ser escrito antes de septiembre de 1592, fecha del panfleto en el que Robert Greene parodiaba el Enrique VI Tercera parte y acusaba a Shakespeare de plagio y de ser un simple chico de los recados con pretensiones de escritor. En ese panfleto titulado Greene’s Groatworth of wit bought with a Million of Repentance, el propio Greene emplea la expresión “O tiger’s heart wrapt in a woman’s hide!” refiriéndose a Shakespeare. Podríamos preguntarnos si en efecto Shakespeare plagió a Marlowe o se apropió de sus versos. En la obra, York lamenta la muerte de sus dos tíos.

YORK

¡Oh, corazón de tigre envuelto en piel de mujer!

(Enrique VI Tercera parte, I, 4).[184]

Exhausto, Ricardo Plantagenet quiere saber dónde están sus hijos. La Reina Margarita entra en escena y entonces vemos con espanto el rostro de la crueldad. El maquiavelismo de Margarita de Anjou nos recuerda inevitablemente a la Catalina de Médicis de La masacre de París. En ambas obras, las mujeres son pérfidas, inteligentes y manipuladoras. Margarita acorrala a York y le enseña un pañuelo lleno de sangre. La Reina dice que esa es la sangre de su hijo Rutland, y no escatima en ridiculizar al cabeza de familia Plantagenet y humillarle colocando en su cabeza una corona de papel. Sin duda es difícil imaginar una escena más cruel que esta.

MARGARITA

¡Ay pobre York! Si no te odiase mortalmente,

me lamentaría de tu miserable estado.

Te lo ruego: llora para divertirme, York.

¡Cómo! ¿La soberbia de tu corazón

ha desecado hasta ese punto tus entrañas,

que no puedes verter una lágrima

por la muerte de Rutland?

¿Por qué te muestras tranquilo, amigo?

Deberías ser presa de locura,

y por eso te escarnezco así, para volverte loco.

Patalea, agítate, delira, para que yo pueda cantar y bailar.

Veo que quisieras recibir un sueldo para divertirme.

York no puede hablar, a menos que lleve una corona.

¡Una corona para York! ¡Lores, inclinaos ante él!

Sujetadle las manos mientras voy a colocarle una corona.

Sí; por mi fe, señor, que tiene ahora aire de rey!

Sí; es el que se había sentado sobre el trono

del Rey Enrique, el que era su heredero adoptivo.

Pero ¿cómo es que el gran Plantagenet se ha coronado

tan aprisa y ha roto su juramento solemne?

Si recuerdo bien, no debíais ser rey

antes que nuestro rey Enrique hubiera

cambiado el apretón de manos con la muerte.

¿Y queréis embellecer vuestra cabeza

con la aureola de Enrique,

robar la diadema de su frente, aun estando con vida,

contra vuestro juramento sagrado?

¡Oh, he ahí una falta demasiado, demasiado imperdonable!

Quitadle la corona, y con la corona la cabeza;

y mientras descansamos,

empleemos nuestro tiempo en darle muerte.

(Enrique VI Tercera parte, I, 4).[185]

York devuelve a Margarita la corona de papel. Clifford apuñala al asesino de su padre causándole la muerte. La Reina ordena cortar la cabeza del cadáver pero la guerra no ha hecho más que empezar. Fin del primer acto.

El tiempo transcurre a una velocidad aterradora. No hay respiro para el espectador. Marlowe condensa todos los hechos violentos y los encadena en escena, la acción avanza rápidamente y apenas tenemos tiempo de digerir el horror que presenciamos. Eduardo y Ricardo no saben nada de su padre. También ignoran el destino de su hermano pequeño, Rutland. Esperan noticias pero nada más. Aquí somos testigos de la ironía trágica pues como espectadores sabemos más que los personajes. Sabemos que York y Rutland han muerto asesinados a manos del joven Clifford.

El principal descubrimiento de Marlowe consistió en darse cuenta de que la historia de un reino contiene todos los elementos de un drama: tiene un principio —la coronación— y un final, la muerte. El tiempo adquiere enseguida un valor dramático; puede condensarse o permanecer invariable. Pueden transcurrir muchos años entre dos escenas, unas semanas pueden ser despachadas con un par de líneas de diálogo, el tiempo también puede paralizarse. [Kott, 1964: 448].

Eduardo y Ricardo vagan por la llanura. No sabemos cuanto tiempo ha transcurrido pero percibimos que ambos se hallan exhaustos, alucinados. Dicen ver tres soles agazapados entre violentas nubes pero lo que se presenta ante ellos es otro mensajero que les anuncia la muerte de su padre. Warwick y Montague aparecen confirmando su espantada pues Enrique VI ha vuelto a ganar. La segunda batalla de Saint-Albans ha concluido.

Las trompetas suenan, Margarita nos explica que nos encontramos en la ciudad de York. Señala la cabeza cortada de Ricardo Plantagenet, lo que provoca espanto en el timorato Enrique. Clifford anima al Rey a continuar la guerra y éste demuestra una gran talla moral. Enrique VI se hace preguntas, como se las hacía Ricardo II. Y hay en sus palabras, además de tristeza, una reflexión filosófica, una inquietud constante. Éste Rey, a diferencia de otros, entiende que el fin no siempre justifica los medios. Hay algo en Enrique VI que nos recuerda a Albert Camus.

ENRIQUE VI

Pero dime, Clifford: ¿no has oído decir que las

cosas mal adquiridas prosperan siempre mal?

(Enrique VI Tercera parte, II, 2).[186]

Margarita, Clifford, los York… todos parecen enajenados, imbuidos por el odio. Y sin embargo, Enrique tiene remordimientos, dudas y un amargo sentimiento de culpa. El Rey Enrique VI es humano, un hombre bueno rodeado de psicópatas en un mundo donde no hay espacio para la reflexión y no hay lugar para la piedad. Un mensajero entra y el Gran Mecanismo se repite: Warwick se acerca con treinta mil hombres. De hecho, los rebeldes ya están aquí. Los York entran acompañados de soldados y desafían al Rey Enrique. En el Teatro de Marlowe, los personajes tienen, a menudo, la posibilidad de decidir su destino. Enrique VI puede decidir si pelea o se rinde.

WARWICK

¿Qué respondes, Enrique? ¿Quieres ceder la corona?

(Enrique VI Tercera parte, II, 2).[187]

Imaginamos un escenario partido en dos. Un sistema binario donde hay margen para elegir pero todas las posibilidades conducen al caos. Jorge Plantagenet acompaña a sus hermanos Ricardo y Eduardo. Enrique guarda silencio y las trompetas suenan de nuevo. La guerra es inevitable. En el campo de batalla, la Fortuna decide. Warwick habla de Fortuna. Ricardo habla de Fortuna. Clifford huye y Enrique aguarda en un rincón del escenario. El Rey no lucha por su vida. Tan solo reflexiona sobre la guerra pues Margarita le ha echado del combate. El Rey Enrique VI quisiera ser un simple pastor, un hombre corriente ajeno a los avatares de la guerra y a los odios fratricidas.

ENRIQUE

¡Que la victoria sea para quien Dios quiera!

(Enrique VI Tercera parte, II, 2).[188]

Para los críticos, esta es la mejor escena de la obra. El ruido de armas continúa y en medio del caos surge la tragedia. Sucede en el peldaño más bajo de la escalera de la Historia. Es la tragedia de los peones, los parias, los que nunca aspirarán al poder. Un hombre lleva un cadáver por la escena. Descubre asombrado que el hombre que ha matado es su propio padre. Otro hombre arrastra otro cadáver y pronto descubre horrorizado que el hombre al que ha quitado la vida es su propio hijo. El mundo es más fuerte que la bondad. Marlowe es un testigo privilegiado del Nuevo Mundo, ha leído al filósofo francés Michel de Montaigne y propone esta escena antibelicista para un público sorprendido. Es un momento que nos recuerda a su poema ¡Maldición para quien la guerra inventó!, un texto desolador. Marlowe quiere que los espectadores se hagan preguntas, entiende que los humanos no estamos predestinados. Siguiendo la lógica de Giordano Bruno y de Étienne de la Boétie, entenderemos que esas muertes en el campo de batalla se deben a la servidumbre voluntaria, a la desidia de los hombres y no a la voluntad de los dioses. Enrique huye con Margarita y su hijo. Exeter les guía.

Esta vez han perdido. EL joven Clifford muere y su cabeza será colocada en las puertas de la ciudad, donde el propio Clifford había colocado la cabeza de Ricardo Plantagenet. Los York consuman su venganza y se dirigen a Londres.

El final de un ciclo cultural señala el comienzo de otro y la muerte administrada unánimemente transforma la fuerza destructora de la rivalidad mimética en una fuerza constructiva, la de la mímesis sacrificial, que reproduce periódicamente la violencia original a fin de impedir que la crisis renazca. [Girard, 1990: 11].

Una cacería en el norte de Inglaterra. Así comienza el tercer acto. Dos guardias entran con ballestas en la mano. Enrique VI entra en escena disfrazado y llevando consigo un libro de rezos. Marlowe parece un maestro del suspense. Entendemos que el tiempo ha pasado, pero no sabemos cuanto. Enrique VI ya no es Rey de Inglaterra pero no se desespera, sus palabras tienen mucho que ver con el Ricardo II atribuido a Shakespeare. Se pregunta el exmonarca cómo ayudarse a sí mismo. Vemos en el estoicismo de Enrique una clara influencia del teatro de Séneca. Enrique acepta resignado las intemperancias de la vida y asume la voluntad de Dios.

ENRIQUE VI

Resignémonos a estos amargos infortunios,

pues los sabios dicen que es el más prudente partido.

(Enrique VI Tercera parte, III, 1).[189]

Los guardias le reconocen y van a por él. Ya no son sus súbditos de Enrique VI. Ahora son fieles a Eduardo. Y mañana, a quien ostente el poder. Son personajes grises, carecen de ambición, están fuera de la lucha por el poder y solo aspiran a conservar su vida. La servidumbre voluntaria. Enrique acepta su destino y acompaña a los guardias.

Eduardo IV es el nuevo Rey de Inglaterra. Despacha los asuntos como le place, pero el poder le queda grande. Cuando una atractiva viuda le visita para recuperar las tierras que le fueron confiscadas por los Lancaster, Eduardo intenta seducirla. El marido de Lady Grey murió defendiendo la causa de York, y ahora el joven monarca quiere acostarse con la viuda. Cuando Ricardo se queda en escena descubrimos por vez primera y con total claridad sus intenciones. Ricardo es ahora el hermano del Rey, posee el título de Duque de Gloucester, la vida le sonríe por fin pero aún así no es feliz. Lo que Ricardo expresa en un largo monólogo es que debido a su deformidad física nunca podrá seducir a una mujer. Esa imposibilidad para alcanzar el amor le araña el alma, le perturba noche y día, le impide estar conforme consigo mismo. Su propia madre le despreció, no supo cómo amarle. Ricardo tiene que colmar ese vacío. Ya que no puede conquistar a una mujer, tendrá que conquistar el poder. De nuevo está presente la rivalidad mimética que nos dice Girard. En este caso, Ricardo siente una envidia corrosiva hacia su hermano por su seguridad para seducir a cualquier mujer, más que por la Corona. Y como no puede aspirar al amor de ninguna hembra, luchará por el trono. Este largo parlamento recuerda a otro que pronuncia el Duque de Guisa en La Masacre de París. En efecto, ahora el futuro Ricardo III desvela sus intenciones respecto de su hermano Eduardo. Ricardo tiene mucho que ver con el Duque de Guisa pues ambos son crueles y han nacido para conspirar. Detestan a todo el mundo y no tienen escrúpulo alguno en liquidar a sus enemigos. En este momento de la obra Ricardo hace avanzar la historia activando el Gran Mecanismo. Paradójicamente o no, llegará el momento en el que la historia le expulse convirtiéndole en otra víctima.

El Rey Luis XI de Francia se sienta en el trono. Suponemos que en esta escena, ambientada en el Palacio del monarca galo, pocas cosas han cambiado. Un trono, un cetro, una Corona. Luis XI es acompañado por su hermana, Lady Bona. La escena tiene un tono farsesco, casi esquemático y absurdo, solamente funcionaría potenciando la comedia. Margarita, la mujer que fue Reina de Inglaterra, acude con su hijo y el Conde de Oxford a pedir ayuda al Rey francés. Inmediatamente después aparece el Conde de Warwick, pidiendo la mano de Lady Bona para Eduardo IV de Inglaterra. Luis XI parece dispuesto a cerrar un acuerdo con Warwick pero algo sale mal. Un hombre aparece en escena como caído del cielo. Es el correo. Trae cartas para todos. Eduardo IV se ha casado con Lady Grey. Warwick ha quedado en evidencia y cambia de bando. Ahora apoya a los Lancaster. Todo sucede con gran rapidez, no hay introspección psicológica en los personajes. Tampoco hay acción. El hombre del correo ha intervenido como deus ex machina y la rueda de la Fortuna gira de nuevo. Margarita tiene ahora el apoyo de Warwick y de Luis XI de Francia. Eduardo IV es víctima de sus deseos, de sus propios errores y su miopía política. No hay dioses en el mundo de Marlowe.

WARWICK

Fui el jefe que le elevó a la corona,

y seré el jefe que le derribe;

no es que defienda la desventura de Enrique,

sino que busco vengarme de la befa de Eduardo.

(Enrique VI Tercera parte, III, 3).[190]

El cuarto acto comienza en Londres. Pasamos del Palacio real francés al Palacio real inglés sin necesidad de hacer cambios escenográficos. Los hermanos del Rey Eduardo IV no están conformes con el matrimonio con Lady Grey. Saben perfectamente que ha sido un error político y que Luis XI y Warwick no lo perdonarán. Un mensajero entra en escena y confirma los temores de los presentes. Nada más llegar al trono, Eduardo IV se ha convertido en un tirano que desatiende los consejos de sus allegados. Su hermano Clarence es el primero en traicionarle. Los centinelas le protegen pero Warwick y sus hombres irrumpen bruscamente en escena. Eduardo IV es depuesto.

EDUARDO IV

Los hombres deben necesariamente ceder

a lo que impone el Destino

Es inútil querer resistir a la vez

al viento y a la marea.

(Sale custodiado; Somerset le acompaña).

OXFORD

¿Qué nos queda por hacer, milord,

sino marchar ahora sobre Londres con vuestros soldados?

WARWICK

Sí, es lo primero que tenemos que hacer,

a fin de libertar al rey Enrique de su prisión

y de sentarle en el trono real.

(Enrique VI Tercera parte, IV, 3).[191]

Londres está confundida por un rumor constante. Margarita no se fía de Warwick y decide refugiarse en un santuario junto a su hijo. Ricardo de Gloucester y Lord Hastings liberan a Eduardo, quien estaba custodiado por un solo guardia que se une a ellos. Enrique vuelve al trono y nombra Protectores del reino a Warwick y a Clarence. Somerset sabe que Borgoña acogerá a Eduardo y que la guerra continuará. Nadie está a salvo en este mundo.

Eduardo IV se encuentra en York, ante las puertas de la ciudad, que permanecen cerradas. Dice que la fortuna le sonríe de nuevo pero el Alcalde y los concejales entran en escena para informarle de que las puertas no se abrirán para él, pues ahora, de nuevo, deben obediencia al Rey Enrique VI. Eduardo asegura que solamente quiere recuperar su ducado y el Alcalde, aterrado, les deja entrar y entrega las llaves. La servidumbre es voluntaria pero la duda de los personajes es compleja: ¿a quién servir para mantenerse con vida? Montgomery, Hastings y Ricardo convencen a Eduardo para que allí mismo se proclame de nuevo Rey, aunque ello suponga otra guerra. Eduardo IV es Rey de Inglaterra y Francia y Señor de Irlanda. No hay nada que discutir.

En Londres, Enrique y sus hombres se preparan para la guerra, pero Eduardo y los suyos arrasan de nuevo en el escenario. Enrique es llevado a la Torre. La rueda de la Fortuna sigue girando a toda velocidad.

Warwick y sus aliados entran en las murallas de Coventry pero Eduardo les sorprende cuando menos se lo esperan. Oxford llega con sus tropas para auxiliar a Warwick. Montague también entra en escena con la misma intención. Somerset hace lo mismo. Clarence surge bruscamente pero reniega de Warwick, su suegro. Se quita la rosa encarnada de su sobrero y vuelve al bando de sus hermanos. Todo está preparado para el campo de batalla.

El de Marlowe es un teatro de acción. Podemos perdernos a veces con tantos personajes y las traiciones que se perpetran una y otra vez pero siempre volvemos al campo de batalla. Montague ha muerto, su hermano Warwick muere también, en presencia de Oxford y Somerset. Al otro lado del escenario, en el mismo campo de batalla, el Rey Eduardo se vanagloria de su fortuna pero sabe que no hay tiempo que perder, nunca es momento de respirar.

La Reina Margarita se acerca con sus tropas decidida a recuperar el poder. Margarita quiere sortear los reveses de la fortuna y sabe que la victoria o la derrota dependerán de ella misma y de sus aliados. Margarita ha perdido en la guerra a algunos de sus aliados pero la naturaleza caprichosa del destino no le impedirá luchar. Esa fortuna está asociada al zodiaco, al riesgo y al mar. Las perspectivas son malas para el bando de Lancaster pero Margarita pide valor a sus hombres. Es el momento de luchar en la batalla final pero no hay nada que hacer. El Rey Eduardo IV ha capturado a sus enemigos. Somerset y Oxford serán decapitados. El joven Eduardo desafía al Rey.

Eduardo IV apuñala al joven Eduardo. Margarita pide a los York que la maten pero éstos se niegan y la arrastran por el escenario.

En Londres, en una habitación de la famosa Torre, el Rey Enrique VI permanece sentado y leyendo un libro. Entra Gloucester, el futuro Ricardo III. Enrique se compara con Dédalo, cuyo hijo Ícaro murió cuando volaba con esas alas que se derritieron al acercarse al sol. Ricardo de Gloucester no tiene paciencia y apuñala a Enrique. Lo apuñala de nuevo. Apuñala el cadáver y se ríe. Ahora es el turno de Clarence. Ricardo quiere matar al hermano que fue un traidor.

La obra culmina con el Rey Eduardo IV sentado en su trono.

CONCLUSIÓN

¿De verdad aún te crees que William Shakespeare escribió su teatro? Es todo mentira, un fraude, cuando murió no poseía ni un libro, no ha sobrevivido nada suyo, y sin embargo de sus coetáneos hay un montón de objetos, manuscritos y rastros. [Jarmush, 2014][192].

A menudo, grandes artistas y lúcidos intelectuales a los que admiramos por sus obras nos defraudan en lo personal. Muchos de esos genios que nos deslumbran por su talento muestran en sus vidas cotidianas una frivolidad desmedida que nada tiene que ver con el valor y el sentido de sus creaciones. Algunos artistas geniales han preferido permanecer siempre bajo el paraguas del poder político, incluso sin prestar importancia al color del mismo. Christopher Marlowe fue un protegido de la Reina Isabel pero lo fue en un contexto donde los puritanos tenían incluso más poder en el Parlamento que la propia monarca. Si gozó de la protección del poder político no tuvo desde luego la misma afinidad con el poder religioso, al que no dudó en satirizar despiadadamente. Precisamente por su valentía y su salvaje sentido del humor, no tuvo más remedio que desaparecer a orillas del río Támesis, asesinado por su amigo Ingram Frizer o exiliado en diversos países, entre ellos España.

Cuando hablamos de Christopher Marlowe nos encontramos con un hombre con un afán de superación personal fuera de lo común, con un poeta que puso su talento al servicio de la lucha contra una moral convencional solemnemente aburrida, contra un contexto sangriento donde sin embargo irrumpe la modernidad. Marlowe puso personajes humanos encima de los escenarios. Es un genio en el sentido de que fue capaz de mezclar influencias distintas y crear algo nuevo dotándolo de una impronta propia. Como sus coetáneos isabelinos, Marlowe conocía bien a Séneca pero también a Plauto. Hay mucho de Séneca en los dramas de Marlowe —y en los de Shakespeare— pero también escenas hilarantes que recuerdan al Miles gloriosus del propio Plauto o al Eunuco de Terencio.

Mucho se ha debatido sobre la supuesta identificación del Christopher Marlowe con sus personajes o lo autobiográficas que son sus obras. Tiene razón Harry Levin cuando califica a Marlowe como “overreacher” (transgresor). Es evidente que cuando un sujeto escribe un texto, incluso en el caso de que sea un encargo, siempre hay palabras, tramas y personajes que le delatan y muestran cómo es realmente. El escritor se desnuda y deja ver lo que quiere y lo que no quiere que los demás descubran sobre él mismo. Es inevitable. Si para David Bevington no hay atisbo alguno de referencias autobiográficas en los textos de Marlowe, para otros críticos como Harold Bloom sí que los hay. Cabría preguntarse si otros personajes como Falstaff o el mismísimo Hamlet tienen algo de Marlowe. Obviamente, sí. El espía, poeta y dramaturgo de Canterbury no tuvo más remedio que caminar por un lugar inhóspito y acercarse al poder político pues solo aquel podía protegerle de un poder mucho mayor y más aterrador. En ese sentido no fue un hombre preso de grandes ideales. El pesimismo es una constante en los textos de Marlowe. Tras el auge siempre llega la caída, el fracaso total.

El nombre de Christopher Marlowe ha quedado asociado al ateísmo y a la crítica de la superstición y de la permanente hipocresía de las instituciones religiosas. Todas estas cuestiones, además de su extraña muerte, han ayudado a crear una leyenda que, curiosamente, es más conocida que sus propias obras. En efecto, lamentablemente, el mito es más conocido que el autor. Los críticos stratfordianos consideran que es un error leer los poemas de Marlowe y los atribuidos a Shakespeare como si fuesen autobiográficos pues esa podría ser una óptica romántica y por lo tanto posterior pero dudo mucho que todos esos poemas puedan entenderse solamente como unos ejercicios de estilo. En los textos atribuidos a Shakespeare encontramos, a veces, momentos sublimes que nos recuerdan al Marlowe que no solo es precursor de la mezcla de géneros sino que arremete contra toda superstición religiosa. Con el Gran Mecanismo, Marlowe supera la idea de la Diosa Fortuna y se burla de cualquier dogma. En El Rey Lear encontramos un pasaje especialmente marloviano cuando Edmund —el hijo bastardo de Gloucester— reflexiona sobre todas estas cuestiones.

EDMUND

Es la suprema estupidez del mundo

que cuando enfermos de fortuna,

muy a menudo por los excesos de nuestra conducta,

culpemos de nuestras desgracias

al sol, la luna y las estrellas;

como si fuéramos malvados por necesidad;

necios por exigencia de los cielos;

truhanes, ladrones y traidores

por el influjo de las esferas;

borrachos, embusteros y adúlteros

por obediencia forzosa a la influencia planetaria,

y cuanto hay de mal en nosotros

fuese una imposición divina.

Qué admirable excusa del hombre putañero,

poner su sátira disposición a cuenta de los astros.

Mi padre holgaba con mi madre

bajo la cola del Dragón y fue a nacer la Osa Mayor,

de lo que se deduce que soy violento

y lujurioso, ¡bah! Habría sido lo que soy,

aunque la estrella más virginal del firmamento

hubiera centelleado mientras me hacían bastardo.

(El Rey Lear, I, 2).[193]

Elaborar una conclusión sobre el corpus marloviano y shakesperiano parece cuanto menos pretencioso, por no decir imposible. Lo que queda y quizá lo que más importa son sus obras. De ellas hemos valorado diversos aspectos como las estructuras, las tramas, los personajes y las referencias históricas. No obstante, quizá para volver a leer esas obras con otra mirada conviene centrarnos de nuevo en los aspectos más históricos, los hechos objetivos que hemos ido conociendo con las numerosas investigaciones realizadas hasta ahora. No se puede medir el impacto de las obras de Marlowe más allá de su época porque las representaciones son escasas y no se han difundido con la frecuencia deseable. Se trata de un poeta maldito y fuera de Inglaterra no es muy conocido por el gran público. Lo que no vamos a negar es que una vez estudiados los textos de Christopher Marlowe, una vez leídos, releídos y analizados, no dejamos de encontrar similitudes con el corpus shakesperiano. Marlowe nos lleva a Shakespeare y viceversa. Sobre todo al primer Shakespeare, que continúa el tono cercano a la farsa. Si Marlowe fuese el verdadero autor de las obras atribuidas a Shakespeare y lográsemos demostrarlo, entonces su reconocimiento sería unánime. Quizá por eso los defensores de la teoría marloviana han tratado de seguir recabando indicios, evidencias y pruebas que van más allá de la comparativa de los textos.

La leyenda negra que surgió en torno a Kit Marlowe ya en 1593, y que se mantiene viva para proteger al Ídolo de Stratford y a los intereses de su ciudad natal, ha llegado a extremos aberrantes. El adjetivo de espía se escupe con el mismo desdén que el de hereje, e incluso que el de homosexual, con tonos decimonónicos. Marlowe era hereje y era espía; aunque probablemente no era homosexual, eso no debería importar a nadie a estas alturas, ni en un sentido ni en otro. [Gortázar, 2008].

No sabemos si un Shakespeare dramaturgo existió realmente, si escribió las obras que se le atribuyen, si puso su firma a los textos que escribía alguien desde el exilio o si simplemente se trataba de un pseudónimo que otro poeta utilizaba por motivos forzados. Algunos investigadores opinan que William Shakespeare era un actor de la compañía de Richard Burbage que actuó en alguna obra de Ben Johnson y que puso su firma en seis ocasiones a cambio de considerables sumas de dinero pero que jamás escribió nada. Lo que sí sabemos con total certeza es que Christopher Marlowe existió y revolucionó los escenarios al llegar a Londres.

El detalle más esclarecedor de todos quizás sea la existencia de una leyenda urbana que gira en torno a la iglesia de San Nicolás de Deptford, en relación a la apertura en cierta ocasión de la tumba de Marlowe. Se dice que allí se descubrió algo realmente curioso. Junto a los restos del escritor había copias de algunas obras de teatro. Parecía lógico que se hubiera hecho enterrar al autor con sus obras. Sin embargo, lo realmente insólito fue descubrir que las copias no se correspondían con las suyas, sino con las de William Shakespeare… [Ares, 2015].

Dejando al margen la cuestión de la autoría sobre el corpus atribuido a Shakespeare, cosa harto difícil si hablamos de Marlowe, no está de más incidir en la figura del autor de Canterbury insistiendo en su condición de pre-ilustrado, en la misma lógica que Étienne de La Boétie o Montaigne. Marlowe fue un hombre adelantado a su tiempo, con una capacidad asombrosa para molestar al poder religioso mediante su ironía y sus personajes caricaturizados. La farsa se produce en muchas situaciones, como cuando Fausto, invisible gracias a la ayuda de Mefistófeles, perturba al Papa quitándole con gracia su copa de vino. Marlowe era sacrílego, ateo, culto, universal, genial, humano. Demasiado humano. Y como sabemos, no hay nada más humano que la lucha por el poder. No hay nada más humano que el Gran Mecanismo y el ascenso y caída de los protagonistas.

Como escribe Marlowe, el monarca Eduardo II es destronado, encarcelado y ejecutado por su incompetencia como Rey, más preocupado por satisfacer su situación sentimental y sus goces que por ejercer como gobernante y solucionar los problemas del pueblo. La conspiración de los nobles es planificada y realizada sin piedad. Siempre se repite en los héroes de Marlowe un reiterado esquema de “ascenso-caída”. La rueda dentada del Gran Mecanismo gira siempre movida por del deseo. Consciente o inconsciente, el deseo siempre está ahí, agazapado, esperando el momento oportuno para dar rienda suelta a la pasión. En esa lógica de las victorias mecánicas, donde la deshumanización irrumpe salvajemente y donde los hombres de a pie se convierten en peones que van a matar y a morir para servir a un monarca, podemos decir que Marlowe será siempre nuestro contemporáneo. Esas victorias serán efímeras para los personajes de Marlowe, que siempre continúan girando en esa rueda de la fortuna hasta caer en el abismo. En el fracaso del héroe marloviano podemos ver una moraleja similar a la que encontramos en los mitos. El amargo hundimiento del protagonista que acaba solo, condenado y olvidado por todos, nos recuerda nuevamente a Ícaro. Y quizás también al propio Marlowe.

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TRADUCCIONES DE LAS OBRAS DE TEATRO

Las citas en castellano de las siguientes obras de Christopher Marlowe proceden de las correspondientes traducciones de Julio César Santoyo y José Miguel Santamaría: Doctor Fausto, El judío de Malta y Eduardo II.

Las citas en castellano de las siguientes obras de Christopher Marlowe proceden de las correspondientes traducciones de Delia Pasini: Tamerlán el grande Parte I y Parte II.

Las citas en castellano de las siguientes obras de Christopher Marlowe proceden de las correspondientes traducciones de Josep Albert: Dido, Reina de Cartago.

Las citas en castellano de las siguientes obras de William Shakespeare y Marlowe proceden de las correspondientes traducciones de Antonio Ballesteros: Eduardo III y La masacre de París.

Las citas en castellano de las siguientes obras de William Shakespeare proceden de las correspondientes traducciones de Manuel Ángel Conejero Dionis-Bayer: El Rey Lear, Macbeth, La tempestad, Romeo y Julieta, Sueño de una noche de verano, Hamlet, Othello, y Ricardo II.

Las citas en castellano de las siguientes obras de William Shakespeare proceden de las correspondientes traducciones de José María Valverde: Enrique V.

Las citas en castellano de las siguientes obras de William Shakespeare proceden de las correspondientes traducciones de Luis Astrana Marín: El Mercader de Venecia, Las alegres casadas de Windsor y Enrique VI.

Las citas en castellano de las siguientes obras de William Shakespeare proceden de las correspondientes traducciones de Ángel-Luis Pujante: Enrique IV y Ricardo III.

Las citas en castellano de las siguientes obras de Thomas Kyd proceden de las correspondientes traducciones de José Payá Beltrán: La tragedia española.

JON VIAR es Doctor en Estudios lingüísticos, literarios y teatrales por la Universidad de Alcalá de Henares. Su tesis doctoral analiza la vida y la obra del dramaturgo Christopher Marlowe. Desde joven compaginó sus estudios de Comunicación audiovisual con su pasión por el Teatro. En 2013 realizó Síntomas, un cortometraje seleccionado en diversos festivales internacionales como el New York Independant Film Festival. En 2014 adaptó y dirigió la obra teatral Dido, reina de Cartago, de Christopher Marlowe. El montaje se estrenó en el Festival de Almagro Off y en la Sociedad Cervantina. En 2017 realizó y protagonizó Derbi, un cortometraje escrito en colaboración con Jordi Farga y producido por Whiteleaf. Jon Viar ganó el premio al mejor actor en la Semana del Cortometraje de la Comunidad de Madrid por su interpretación en Derbi.

Notas

[1] Jon Juaristi se refiere aquí al documento que Jon Viar incluyó en el anexo de su tesis doctoral, no publicado en esta edición. <<

[2] Traducción de Delia Pasini. Theridamas: A god is not so glorious as a King:/ I think the pleasure they enjoy in heaven,/ Cannot comparewith kingly joys in earth. <<

[3] Traducción de José Antonio Hernández García. Accurs’d be he that first invented war!/ They knew not, ah, they knew not, simple men,/ How those were hit by pelting cannon-shot/ Stand staggering like a quivering aspen-leaf/ Fearing the force of Boreas’ boisterous blasts!/ In what a lamentable case where I,/ If nature had not given me wisdom’s lore. <<

[4] Traducción de José Antonio Hernández García. For kings are clouts that every man shoots at,/ Our crown the pin that thousands seek to cleave:/ Therefore in policy I think it good/ To hide it close; a goodly stratagem,/And far from any man that is a fool:/ So shall not I be known; or if I be,/ They cannot take away my crown from me./ Here will I hide it in this simple hole. <<

[5] Esta nota es la Transcripción del Acta del Consejo Privado de la Reina Isabel de Inglaterra, con fecha del 29 de junio de 1587, para su comunicación a las autoridades de la Universidad de Cambridge. <<

[6] Traducción de Conchita Ferrando de Lama. If all the world and love were young,/ And truth in every Sheperd’s tongue,/ These pretty pleasures might me move,/ To live with thee, and be thy love. <<

[7] Esta nota aparece reproducida completa en el Apéndice I de la obra de J. B. Steane. <<

[8] The Accounts of Sir Thomas Heneage, Knight. The period covered by these entries appears to be from Michaelmas 1592, to Michaelmas 1593. […] “To Robert Poley, upon a warrant signed by Mr. Vice-Chamberlain, dated at the Court the 22 day of June, 1593, for carrying of letters in post of her Majesty’s special and secret affairs of great importance from the Court at Croydon, the 8th of May 1593, into the Low Countries to the town of the Hague in Holland, and for the returning back again with letters of answer to the Court at Nonesuch the 8th of June, 1593, being in her Majesty’s service a the aforesaid time: [a payment of] thirty shillings”. <<

[9] Esta nota aparece reproducida completa en el Apéndice I de la obra de J. B. Steane. Baines note se reproduce entero en: Marlowe, Christopher, Complete Plays and Poems, ed. E. D. Pendry, Everyman, Guernsey, 1976, p. 513-4. <<

[10] Ver el capítulo sobre Freud. <<

[11] La Alumni Cantabrigienses es el registro biográfico de todos los estudiantes graduados y Titulares de Oficina de la Universidad de Cambridge desde los tiempos más tempranos hasta 1900. Fue editado por John Venn y por su hijo John Archibald Venn y publicado por University Press en diez volúmenes entre 1922 y 1953, y en él están cubiertas más de 130.000 personas. En ese libro han quedado registrados todos los visitantes minuciosamente. Según la mencionada Alumni Cantabrigienses, un tal John Matthews —del que Marlowe pudo tomar su nombre— se matriculó en el Trinity College pagando una pensión por su alojamiento y manutención en la fiesta de San Miguel, en otoño, obteniendo una beca en su nombre para pagar dicha estancia. <<

[12] Desde Inglaterra, Thomas Wright fue enviado años antes a St. Omer (Francia), con cartas de recomendación del Padre Garnet, de la Compañía de Jesús. El Colegio de St. Omer (Audomaropolis), que se estableció para la educación de los laicos católicos (y no los que aspiran al sacerdocio) fue fundado por Robert Persons aproximadamente en 1591. En Valladolid Wright pidió humildemente la admisión a este colegio viendo que podría llegar a ser sacerdote y ser enviado para hacer la obra del Señor en Inglaterra. <<

[13] Esta fuente es proporcionada por The Catholic Record Society (CRS 53, 266). <<

[14] Aeneas: Young infants swimming in their parents blood,/ Headless carcasses pilled up in heads,/ Virgins half-dead, dragg’d by their Golden hair,/And with main force flung on a ring of pikes,/ Old men with sworths thrust throught their ages sides,/ Kneeling for mercy to a Greekish lad,/ Who with Steel pole-axes dash’d out their brains. <<

[15] Dido: Hast thou forgot how many neighbour kings/ Were up in arms, for making thee my love?/ How Carthage did rebel, Iarbas storm,/ And all the world call’d me a second Helen,/ For being entangles by a stranger’s looks? <<

[16] Traducción de José Antonio Hernández García. Come live with me and be my love,/ And we will all the pleasures prove,/ That Valleys, groves, hills, and fields,/ Woods, or steepy mountain yields./ And we will sit upon the Rocks,/ Seeing the Shepherds feed their flocks,/ By shallow Rivers to whose falls/ Melodious birds sing Madrigals./ And I will make thee beds of Roses/ And a thousand fragrant posies,/ A cap of flowers, and a kirtle/ Embroidered all with leaves of Myrtle;/ A grown made of the finest wool/ Which from our pretty Lambs we pull;/ Fair lined slippers for the cold,/ With buckles of the purest gold;/ A belt of straw and Ivy buds,/ With Coral clasps and Amber studs:/ And if these pleasures may thee move,/ Come live with me, and be my love./ The Shepherds’ Swains shall dance and sing/ For thy delight each May-morning:/ If these delights thy mind may move,/ Then live with me, and be my love. <<

[17] Jupiter: Why, are not all the gods at thy command,/ And heaven and earth the bounds of thy delight? <<

[18] Venus: Fortune hath favour’d thee, whate’er thou be,/ In sending thee unto this courteous coast./ A’ God’s name, on! And haste thee to the court,/ where Dido will receive ye with her smiles:/ And for thy ships, which thou supposest lost,/ Not one of them hat perish’d in the storm,/ But arrived safe, not far from hence:/ And so, I leave thee to thy fortune’s lot,/ Wishing good luck unto thy wandering steps. <<

[19] Aeneas: Achates, ’tis my mother that is fled;/ I know her by the movings of her feet/ -Saty, getle Venus, fly not from thy son;/ Too cruel, why wilt thou forsake me thus,/ Or in these shades deceiv’st mine eyes so oft?/ Why talk we not together hand/ In hand, and tell our griefs in more familiar terms? <<

[20] Jarbas: How long, fair Dido, shall I prime for thee?/’Tis not enough that thou dost grant me love,/ but that I may enjoy what I desire:/ that love is childish which consists in words. Dido: Iarbas, know that thou, of all my wooers/ And yet have I had many mightier kings/ Hast had the greatest favours I could give./ I fear me, Dido hath been counted light/ In being too familiar with Iarbas;/ Albeit the gods do know, no wanton thought/ Hade ver residence in Dido’s breast. Iarbas: But Dido is the favor I request. <<

[21] Ilioneus: Lovely Aeneas, these are Carthage walls:/ And here Queen Dido wears th’imperial Crown,/ Who for Troy’s sake hath entertain’d us all,/ And clad us in these wealthy robes we wear./ Oft hath she ask’d us under whom we serv’d;/ And, when we told her, she would weep for grief,/ Thinking the sea had swallow’d up thy ships;/ And, now she sees thee, how will she rejoice! <<

[22] Dido: Warlike Aeneas, and in these base robes —/ go fetch the garment wich Sichaeus ware —/ Brave prince, welcome to Carthage and to me,/ Both happy that Aeneas is our guest./ Sit in this chair, and banquet with a queen:/ Aeneas is Aeneas, were he clad/ In weeds as bad as ever Irus ware. <<

[23] First Player: What speech, my lord? Hamlet: I heard thee speak me a speech once, but it was/ never acted; or, if it was, not above once; for the/ Play, I remember, pleased not the million; ‘twas/ caviare to the general: but it/ Was —as I received/ It, and others, whose judgments in such matters/ Cried the top of mine— an excellent play, well/ Digested in the scenes, set down with as much/ Modesty as cunning. I remember, one said there/ Were no sallets in the lines to make the matter/ Savoury, nor no matter in the phrase that might/ Indict the author of affection; but called it an/ Honest method, as wholesome as sweet, and by/ Very much more handsome than fine. One speech/ In it I chiefly loved: ’twas Aeneas’ tale to Dido;/ And thereabout of it especially, where he speaks of/ Priam’s slaughter: if it live in your memory, begin/ At this line: let me see, let me see-/ -’The rugged Pyrrhus, like the Hyrcanian beast,’/ It is not so: -it begins with Pyrrhus:/ ‘The rugged Pyrrhus, he whose sable arms,/ Black as his purpose, did the night resemble/ When he lay couched in the ominous horse, Hath now this dread and black complexion smear’d With heraldry more dismal; head to foot/ Now is he total gules; horridly trick’d/ With blood of fathers, mothers, daughters, sons, Baked and impasted with the parching streets, That lend a tyrannous and damned light/ To their lord’s murder: roasted in wrath and fire, And thus o’er-sized with coagulate gore,/ With eyes like carbuncles, the hellish Pyrrhus Old grandsire Priam seeks.’/ So, proceed you. Lord Polonius: ‘Fore God, my lord, well spoken, with good accent and good discretion. First Player: Anon he finds him/ Strinking too short at Greeks; his antique sword, Rebellious to his arm, lies where it falls, Repugnant to command: unequal match’d, Pyrrhus at Priam drives; in rage strikes wide; But with the whiff and wind of his fell sword/ The unnerved father falls. <<

[24] Aeneas: Hear me, but yet with Myrmidons’ harsh ears,/ Daily inur’d to broils and massacres,/ Lest you be mov’d too much with my sad tale./ The Grecian soldiers, tir’d with ten years’war,/ Began to cry, `let us unto our ships,/ Troy is invincible, why stay we here?/ With whose outcries Atrides being appall’d,/ summon’d the captains to his princely tent;/ Who, looking on the scars we Trojans gave,/ Seeing the number of their men decreas’d,/ And the remainder weak and out of heart,/ Gave up their voices to dislodge the camp,/ And so in tropos all march’d to Tenedos:/ Where when they came, Ulysses on the sand/ Assay’d with honey words to turn then back;/ And as he spoke, to further his intent,/ The winds did drive huge billows to the shore,/ And heaven was darken’d with tempestuous clouds;/ Then he alleg’d the gods would have them stay,/ And prophesied Troy should be overcome… <<

[25] Aeneas: Then from the navel to the throat at once/ He ripp’d old Priam, at whose latter gasp/ Jove’s marble statue gan to bend the brow,/ As loathing Pyrrhus for thus wicked act./ Yet he, undaunted, took his father’s flag/ And dipp’d it in the old king’s chill-cold blood,/ And then in triumph ran innto the streets,/ Through wich he could not pass for slaughter’d men;/ So, leaning on his sword, he stood Stone still,/ Viewing the fire wherewith rich Ilion burnt./ By this, I got my father on my back,/ This Young boy in mine arms, and by the hand/ Led fair Creusa, y beloved wife… <<

[26] Sergeant: For brave Macbeth— well he deserves that name -/ Disdaining fortune, with his brandished steel,/ Which smoked with bloody execution,/ Like valor’s minion carved out his passage/ Till he faced the slave;/ Which ne’er shook hands, nor bade farewell to him,/ Till he unseamed him from the nave to th’ chops,/ And fixed his head upon our battlements. <<

[27] Dido: Aeneas, I’ll repair thy Trojan ships,/ Conditionally that thou wilt stay with me,/ And let Achates sail to Italy:/ I’ll give thee tackling made of rivell’d gold,/ Wound on the barks of odoriferous trees;/ Oars of massy ivory, full of holes,/ Through wich he water shall delay to play;/ Thy anchors shall be hew’d from cristal rocks,/ Wich if thou lose, shall shine above the waves;/ The masts, whereon thy swelling sails shall hang,/ Hollow pyramides of silver plate… <<

[28] Hermia: My good Liysander!/ I swaer to thee, by Cupid’s strongest bow,/ By his best arrowwith the Golden head,/ By the simplicity of Venus’ doves,/ By that wich kitteth souls and prospers loves,/ And by that fire wich burn’d the Carthage queen,/ When the false Troyan under sail was seen,/ By all the vows that ever men have broke,/ In number more than ever woman spoke,/ In that same place thou hast appointed me,/ Tomorrow truly well I meet with thee. <<

[29] Dido: Stout love, in mine arms make thy Italy,/ Whose Crown and kingdom rests at thy command:/ Sichaeus, not Aeneas, be thou call’d;/ The King of Carthage, not Anchises’s son:/ Hold, take these jewels at thy lover’s hand,/ These Golden bracelets, and this wedding-ring,/ Wherewith my husband woo’d me yet a maid,/ And be thou King of Libya by my gift. <<

[30] Aeneas: Hath not the Carthage Queen mine only son?/ Thinks Dido I will go and leave him here? <<

[31] Dido: Aeneas, pardon me; for I forgot/ That Young Ascanius lay with me this night;/ Love made me jealous: but, to make amends,/ Wear the imperial Crown of Libya,/ Sway thou the Punic sceptre in my stead,/ And punish me, Aeneas, for this crime. Aeneas: This kiss shall be fair Dido’s punishment. Dido: O. How a Crown becomes Aeneas’head!/ Stay here, Aeneas, and command as King. Aeneas: How vain am I to wear this diadem,/ And bear this Golden sceptre in my hand!/ A Burgonet of Steel, and not a Crown,/ A sword, and not a sceptre, fits Aeneas. <<

[32] Aeneas: Triumph, my mates; our travels are at end:/ Here will Aeneas build a statelier Troy/ Than that wich frim Atrides overthrew./ Carthage shall vaunt her petty walls no more,/ For I will grace them with a fairer frame,/ And clad her in a cristal livery. <<

[33] Aeneas: O queen of Carthage, wert thou ugly-black,/ Aeneas could not choose but hold thee dear!/ Yes must he not gainsay the god’s behest. <<

[34] Dido: The gods! What gods be those that seek my death?/ Wherein have I ofended Jupiter,/ That he should take Aeneas from mine arms?/ O, no! The gods weigh not what lovers do:/ It is Aeneas calls Aeneas hence;/ And woful Dido, by these blubber’d cheeks,/ By this right hand, and by our spousal rites,/ Desires Aeneas to remain with her./ Hast thou forgot how many neighbour kings/ Were up in arms, for making thee my love?/ How Carthage did rebel, Iarbas storm,/ And all world call’d me a second Helen,/ For being entangled by a stranger’s looks?/ So thou wouldst prove as true as Paris did,/ would, As fair Troy was, Carthage might be sack’d,/ And I be call’d a second Helena!/ Had I a son by thee, the grief were less,/ That I might see Aeneas in his face:/ Now if thou go’st, what canst thou leave behind,/ But rather will augment tan ease my woe? <<

[35] Younger Mortimer: Why should you love him whom the world hates so? King Edward: Because he loves me more than all the world. <<

[36] King Edward: I know it. Brother, welcome home my friend./ Now let the treacherous Mortimers conspire,/ and that high-minded Earl of Lancaster:/ I have my wish, in that I joy thy sight;/ And sooner shall the sea o’erwhelm my land,/ Than bear the ship that shall transport thee hence./ I here create thee Lord High Chamberlain,/ Chief Secretary to the state and me,/ Earl of Cornwall, King and Lord of Man. <<

[37] King Edward: Is Edward pleas’d with kingly regiment./ Fear’st thou thy person? Thou shalt have a guard./ Wantest thou gold? Go to my treasury./ Wouldst thou be lov’d and fear’d? Receive my seal;/ Save or condemn, and in our name command./ What so thy mind affects, or fancy likes. <<

[38] King Edward: Throw off his golden mitre, rend his stole,/ And in the channel christen him anew. Kent: Ah, brother, lay not violent hands on him!/ For he’ll complain unto the see of Rome. Gaveston: Let him complain unto the see of hell;/ I’ll be reveng’d on him for my exile. <<

[39] King Edward: How fast they run to banish him I love! They would not stir, were it to do me good. Why should a king be subject to a priest? Proud Rome! that hatchest such imperial grooms, For these thy superstitious taper-lights, Wherewith thy antichristian churches blaze, I’ll fire thy vrazed buildings, and enforce The papal towers to kiss the lowly ground! With slaughtered priests make Tiber’s channel swell, And banks rais’d higher with their sepulchres! As for the peers, that back the clergy thus, If I be king, not one of them shall live. <<

[40] Kent: My lord, I see your love to Gaveston/ Will be the ruin of the realm and you,/ For now the wrathful nobles threaten wars,/ And therefore, brother, banish him for ever. <<

[41] King Edward: By earth, the common mother of us all,/ By Heaven, and all the moving orbs thereof,/ By this right hand, and by my father’s sword,/ And all the honours ‘longing to my crown,/ I will have heads, and lives for him, as many/ As I have manors, castles, towns, and towers! <<

[42] King Edward: Ah, villains! hath that Mortimer escap’d?/ With him is Edmund gone associate?/ And will Sir John of Hainault lead the round?/ Welcome, a God’s name, madam, and your son;/ England shall welcome you and all your rout. <<

[43] Queen Isabella: Misgoverned kings are cause of all this wrack;/ And, Edward, thou art one among them all,/ Whose looseness hath betray’d thy land to spoil,/ Who made the channels overflow with blood./ Of thine own people patron shouldst thou be,/ But thou - <<

[44] King Edward: And in this bed of honour die with fame. <<

[45] Kent: Edward, alas! my heart relents for thee./ Proud traitor, Mortimer, why dost thou chase/ Thy lawful king, thy sovereign, with thy sword? <<

[46] King Edward: Stately and proud, in riches and in train,/ Whilom I was, powerful, and full of pomp:/ But what is he whom rule and empery/ Have not in life or death made miserable? <<

[47] King Edward: Spenser, ah, sweet Spenser, thus then must we part? Younger Spenser: We must, my lord, so will the angry Heavens. King Edward: Nay, so will hell and cruel Mortimer;/ The gentle Heavens have not to do in this. <<

[48] King Edward: In Heaven we may, in earth ne’er shall we meet:/ And, Leicester, say, what shall become of us? <<

[49] Berkeley: And thinks your grace that Berkeley will be cruel? King Edward: I know not; but of this am I assured,/ That death ends all, and I can die but once. <<

[50] Younger Mortimer: Gurney. Gurney: My lord. Younger Mortimer: As thou intend’st to rise by Mortimer,/ Who now makes Fortune’s wheel turn as he please,/ Seek all the means thou canst to make him droop,/ And neither give him kind word nor good look. <<

[51] Kent: O, miserable is that common-weal,/ Where lords keep courts, and kings are lock’d in prison! <<

[52] King Edward: Hence with the traitor, with the murderer! Younger Mortimer: Base Fortune, now I see, that in thy wheel/ There is a point, to wich chen men aspire,/ They tumble headlong down… <<

[53] Bolingroke: Are you contented to resign the crown? King Richard II: Ay, no; no, ay; for I must nothing be;/ Therefore no no, for I resign to thee./ Now mark me, how I will undo myself;/ I give this heavy weight from off my head/ And this unwieldy sceptre from my hand,/ The pride of kingly sway from out my heart;/ With mine own tears I wash away my balm,/ With mine own hands I give away my crown,/ With mine own tongue deny my sacred state,/ With mine own breath release all duty’s rites:/ All pomp and majesty I do forswear. <<

[54] King Richard II: Well, well, I see I talk but idly, and you laugh at me. <<

[55] King Richard II: You may my gloriesand my state depose,/ But not my griefs; still am I King of those. <<

[56] King Richard II: For God’s sake, let us sit upon the ground,/ And tell sad stories of the dead of the kings:/ How some have been deposed; some slain in war;/ Some haunted by the ghosts they have deposed;/ Some poison’d by their wives; some sleeping kill’d. <<

[57] King Henry: O, not to-day, think not upon the fault/ My father made in compassing the Crown! <<

[58] The Prologue: From jigging veins of rhyming mother-wits,/ And such conceits as clownage keeps in pay,/ We’ll lead you to the stately tent of war,/ Where you shall hear the Scythian Tamburlaine/ Threatening the world with high astounding terms,/ And scourging kingdoms with his conquering sword./ View but his picture in this tragic glass,/ And then applaud his fortunes as you please. <<

[59] Zabina: Then is there left no Mahomet, no God,/ No fiend, no fortune, nor no hope of end/ to our infamous, monstruous slaveries. <<

[60] Zenocrate: Ah, life and soul, still hover in his breast,/ And leave my body senless as the earth,/ Or else unite us to his life and soul,/ That I may live and die with Tamburlaine! <<

[61] Zenocrate: The gods, defenders of the innocent,/ Will never prosper your intended drifts,/ That thus oppress por friendless passengers./ Therefore at least admit us liberty,/ Even as thou hop’st to be eternised/ By living Asia’s mighty emperor. <<

[62] Tamburlaine: With what a majesty he rears his looks!/ In thee, thou valiant man of Persia,/ I see the folly of thy emperor./ Art thou but captain of a thousand horse,/ That by characters graven in thy brows,/ And by thy martial face and stout aspect,/ deserv’st to have the leading of an host?/ Forsake thy King, and do but join with me,/ and we will triumph overa ll the world:/ I hold the Fates bound fast in iron chains,/ And with my hand turn Fortune’s Wheel about;/ And sooner shall the sun fall from his sphere/ Than Tamburlaine be slain or overcome./ Draw forth thy sword, thou mighty man-at-arms,/ Intending but to raze my charmed skin,/ And Jove himself will stretch his hand from heaven/ To Ward the blow, and shield me safe from harm./ See, how the rains down heaps of gold in showers,/ As if he meant to give my soldiers pay!/ And, as sure and grounded argument/ That I shall be the monarch of the East,/ He sends this Soldan’s daughter richand brave,/ To be my queen and portly emperess./ If thou wilt stay with me, renowned man,/ And lead thy thousand horse with my conduct,/ Besides thy share of this Egyptian prize,/ Those thousand horse shall sweat with martial spoil/ Of conquer’d kingdroms and of cities sack’d./ Both we will walk upon the lofty cliffs;/ And Christian merchants, that with Russian stems/ Plough up huge furrows in the Caspian Sea,/ Shall vail to us as lords of all the lake… <<

[63] Richard III: My manly eyes did scorn an humble tear;/ And what these sorrows could not thence exhale,/ Thy beauty hath, and made them blind with weeping./ I never sued to friend nor enemy;/ My tongue could never learn sweet smoothing word;/ But now thy beauty is propos’d my fee,/ My proud heart sues, and prompts my tongue to speak. Teach not thy lips such scorn, for they were made/ For kissing, lady, not for such contempt./ If thy revengeful heart cannot forgive,/ Lo, here I lend thee this sharp-pointed sword;/ Which if thou please to hide in this true bosom,/ And let the soul forth that adoreth thee,/ I lay it naked to the deadly stroke,/ And humbly beg the death upon my knee./ Nay, do not pause; for I did kill King Henry,/ But ‘twas thy beauty that provoked me./ Nay, now dispatch; ‘twas I that stabb’d young Edward,/ But ‘twas thy heavenly face that set me on./ Take up the sword again, or take up me. <<

[64] Mycetes: Accurs’d be he that first invented war! <<

[65] Mycetes: For kings are clouts that every man shoots at,/ Our Crown the pin that thousands seek to cleave. <<

[66] Zabina: Base concubine, must thou be plac’d by me/ That am the empress of the mighty turk? Zenocrate: Disdainful Turkess, and unreverend boss,/ Call’st thoume concubine, that am betroth’d/ Unto the great and mighty Tamburlaine? Zabina: To Tamburlaine, the great Tartarian thief! <<

[67] Messenger: Their warlike engines and munition/ Exceed the forces of their martial men. <<

[68] Tamburlaine: Zenocrate, look better to your slave. Zenocrate: She is my handmaid’s slave, and she sall look/ That these abuses flow Not from her tongue/ Annipe: Let these be warnings, then, for you, my slave,/ How you abuse the person of the King;/ Or else I swear/ To have you whipt stark nak’d. <<

[69] Bajazeth: O dreary engines of my loathed sight,/ That see my Crown, my honour, and my name/ Thrust under yoke and thraldom of a thief… <<

[70] Tamburlaine: What is beauty, saith my sufferings, then?/ If all the pens that ever poets held/ had fed the feeling of their masters’thoughts,/ and every sweetness that inspir’d their hearts,/ their minds, and muses on admired themes;/ if all the heavenly quintessence they still/ from their inmortal flowers of poesy,/ wherein, as in a mirror, we perceive/ the highest reaches of a human wit;/ if these had made one poem’s period,/ and all combin’d in beauty’s worthiness,/ yet should there hover in their restless heads/ one thought, one grace, one wonder, at the least,/ wich into words no virtue can digest. <<

[71] Tamburlaine: Jove, viewing me in arms, looks pale and wan,/ fearing my power should pull him from his throne… <<

[72] Callapine: Even straight -and farewell, cursed Tamburlaine!/ Now go I to revenge my father’s death. <<

[73] Tamburlaine: If thou wilt love the wars and follow me,/ Thou shalt bemade a King and reign with me,/ Keeping in iron cages emperors./ If thou exceed thy Elder brother’s worth,/ And shine complete virtue more than they,/ Thou shalt be a King before them, and thy seed/ Shall issue crowned from their mother’s womb. <<

[74] Tamburlaine: Then will we triumph, banquet, and carouse;/ Cooks shall have pensions to provide us cates,/ And glut us with the dainties of the world;/ Lachryma Christi and Calabrian wines/ Shall common soldiers drink in quaffing bowls,/ Ay, liquid gold, when we have conquer’d him./ Mingled with coral and with orient Pearl./ Come, let us banquet and carouse the whiles. <<

[75] Tamburlaine: This cursed town will I consume with fire,/ Because this place bereft me of my love… <<

[76] Calyphas: My lord, but this is dangerous to be done./ We may be slain or wounded ere we learn. Tamburlaine: Villain, are thou the son of Tamburlaine,/ And fear’st to die, or with a curtle-axe/ To hew thy flesh, and make a gaping wound?/ Hast thou beheld a peal of ordnance strike/ A ring of pikes, mingled with shot and horse,/ Whose shatter’d limbs, being toss’d as high as heaven/ Hang in the air as thick as sunny motes,/ And canst thou, coward, stand in fear of death? <<

[77] King Henry V: What’s he that wishes so?/ My cousin Westmoreland? No, my fair cousin:/ If we are mark’d to die, we are enow/ to do our country loss; and if to live,/ the fewer men, the greater share of honour./ God’s will! I pray thee, wish not one man more./ By Jove, I am not covetous for gold,/ nor care I who doth feed upon my cost;/ It yearns me not if men my garments wear;/ Such outward things dwell not in my desires:/ But if it be a sin to covet honour,/ I am the most offending soul alive. <<

[78] Nota del autor: nos referimos a la obra Enrique IV, atribuida a Shakespeare, en la que descubrimos las aventuras de Falstaff y su amigo el Príncipe Hal, futuro Enrique V de Inglaterra. <<

[79] Calyphas: I know, sir, what it is to kill a man;/ It Works remorse of consciense in me./ I take no pleasure to be murderous,/ Nor care for blood when wine will quench my thirst. <<

[80] Calyphas: Take you the honour, I will take my ease;/ My wisdom shall excuse my cowardice:/ I go into the field before I need!/ The bullets fly at random where they list;/ And, shoul I go, and kill a thousand men,/ I were as son rewarded with a shot,/ And sooner fare than he that never fights;/ And, should I go, and do nor harm nor good,/ I might have harm, wich all the good I have,/ Join’d with my father’s Crown, would never cure./ I’ll to cards. <<

[81] Falstaff: Well, ’tis no matter; honor pricks/ me on. Yea, but how if honour prick me off when I come on? how then? Can honour set to a leg? no: or an arm? no: or take away the grief of a wound? no. Honour hath no skill in surgery, then? no. What is honour? a word. What is in that word honour? What is that honour? air. A trim reckoning! Who hath it? he that died o’ Wednesday. Doth he feel it? no. Doth he hear it? no. ‘Tis insensible, then. Yea, to the dead. But will it not live with the living? no. Why? detraction will not suffer it. Therefore I’ll none of it. Honour is a mere scutcheon: and so ends my catechism. <<

[82] Tamburlaine: Now fetch me out the Turkish concubines:/ I will prefer them for the funeral/ they have bestow’d on my abortive son. <<

[83] Tamburlaine: Where Belus, Ninus, and great Alexander/ Have rode in triunph, triumphs Tamburlaine,/ Whose chariot-wheels have burst th’Assyrians’bones,/ Drawn with these kings on heaps of carcasses. <<

[84] Tamburlaine: Come, let us march against the powers of heaven,/ And set black streamers in the firmament,/ To signify the slaughter of the gods./ Ah, friends, what shall I do? I cannot stand./ Come, carry me to war against the gods,/ That thus envy the health of Tamburlaine. <<

[85] Exter: We mourn in black: why mourn we not in blood?/ Henry is dead and never shall revive:/ Upon a wooden coffin we attend,/ And death’s dishonourable victory/ We with our stately presence glorify,/ Like captives bound to a triumphant car./ What! shall we curse the planets of mishap/ That plotted thus our glory’s overthrow? <<

[86] Amyras: Meet heaven and earth, and here let all things end,/ For earth hath spent the pride of all her fruit./ And heaven consum’d his choicest living fire!/ Let earth and heaven his timeless death deplore,/ For both their words will equal him no more! <<

[87] Barabas: We jews can fawn like spaniels when we please,/ And when we grin, we bite; yet are our looks/ As innocent and harmless as a lamb’s. <<

[88] Machiavel: I count religión but a childish toy/ and hold there is no sin but ignorance./ Birds of the air will tell of murders past!/ I am ashamed to hear such fooleries./ Many will talk of title to a Crown;/ what right and Caesar to the empery?/ Might first made kings, and laws were then most sure/ when, like a Draco’s, they were writ in blood. <<

[89] Portia: O love, be moderate; allay thy ecstasy;/ In measure rain thy joy; scant this excess!/ I feel too much thy blessing: make it less,/ For fear I surfeit! <<

[90] Machevil: And let them know that I am Machiavel,/ And weight not men, and therefore not men’s woords./ Admir’d I am of those that hate me most:/ Though some speak openly against my books,/ Yet will they read me, and thereby attain/ To Peter’s chair; and, when they cast me off,/ Are poison’d by my climbing followers. <<

[91] Barabas: Who hated me but for my happiness?/ Or who is honoured now but for his wealth?/ Rather had I, a jew be hated thus/ Than pitied in a Christian poverty… <<

[92] Barabas: As for myself, I walk abroad a-nights/ And kill sick peoplegroaning under walls;/ Sometimes I go about and poison wells… <<

[93] Shylock: Nay, take my life and all; pardon not that:/ You take my house, when you do take the prop/ That doth sustain my house; you take my life,/ When you do take the means whereby I live. <<

[94] Shylock: To bait fish withal. If it will feed nothing else, it will feed my revenge. He hath disgraced me and/ hindered me half a million, laughed at my losses, mocked at my gains, scorned my nation, thwarted my bargains, cooled my friends, heated mine enemies—and what’s his reason? I am a Jew. Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions? Fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer as a Christian is? If you prick us, do we not bleed? If you tickle us, do we not laugh? If you poison us, do we not die? And if you wrong us, shall we not revenge? If we are like you in the rest, we will resemble you in that. If a Jew wrong a Christian, what is his humility? Revenge. If a Christian wrong a Jew, what should his sufferance be by Christian example? Why, revenge. The villainy you teach me I will execute—and it shall go hard but I will better the instruction. <<

[95] Barabas: O earth-mettled villains, and no Hebrews born!/ And will you basely thus submit yourselves/ To leave your godos to their arbitrement? <<

[96] Barabas: Will you then steal my goods?/ Is theft the ground of your religion? <<

[97] Barabas: And, Barabas, now search this secret out./ Summon thy senses: call thy wits together./ These silly men mistake the matter clean./ Long to the Turk did Malta contribute;/ Which tribute all in policy, I fear,/ The Turk has let increase to such a sum/ As all the wealth of Malta cannot pay;/ And now by that advantage thinks, belike,/ To seize upon the town; ay, that he seeks./ Howe’er the world go, I’ll make sure for one,/ And seek in time to intercept the worst,/ Warily guarding that which I ha’ got:/ Ego mihimet sum semper proximus:/ Why, let ‘em enter, let ‘em take the town. <<

[98] Barabas: My gold, my gold, and all my wealth is gone!/ Your partial heavens, have I deserved this plague?/ What, will you thus oppose me, luckless stars,/ To make me desesperate in my poverty… <<

[99] Abbes: What art thou, daughter? Abigail: The hopeless daughter of a hapless Jew,/ The Jew of Malta, wretched Barabas,/ Sometimes the owner of a goodly house,/ Which they have now turn’d to a nunnery. Abbes: Well, daughter, say, what is thy suit with us? Abigail: Fearing the afflictions which my father feels/ Proceed from sin or want of faith in us,/ I’d pass away my life in penitence,/ And be a novice in your nunnery,/ To make atonement for my labouring soul. <<

[100] Barabas: Now will I show myself to have more of the serpent than the dove/ that is, more knave than fool. <<

[101] Barabas: Why, this is something: make account of me/ As of thy fellow; we are villains both;/ Both circumcised; we hate Christians both:/ Be true and secret; thou shalt want no gold./ But stand aside; here comes Don Lodowick. <<

[102] Richard III: And therefore, since I cannot prove a lover,/ to entertain these fair well-spoken days,/ I am determined to prove a villain/ and hate the idle pleasures of these days./ Plots have I laid, inductions dangerous,/ by drunken prophecies, libels and dreams,/ to set my brother Clarence and the King/ in deadly hate the one against the other:/ And if King Edward be as true and just/ as I am subtle, false and treacherous,/ this day should Clarence closely be mew’d up,/ about a prophecy, which says that G/ Of Edward’s heirs the murderer shall be./ Dive, thoughts, down to my soul: —here Clarence comes. <<

[103] Barabas: O, bravely fought! and yet they thrust not home./ Now, Lodovico! Now, Mathias! So. [Both fall.] Barabas: So, now they have shew’d themselves to be tall fellows. Voices Within: Part ‘em, part ‘em! Barabas: Ay, part ‘em now they are dead. Farewell, farewell! <<

[104] Abigail: Hard-hearted father, unkind Barabas!/ Was this the pursuit of thy policy,/ To make me shew them favour severally,/ That by my favour they should both be slain?/ Admit thou lov’dst not Lodowick for his sire,/ Yet Don Mathias ne’er offended thee: but thou wert set upon extreme revenge,/ Because the prior dispossess’d thee once,/ And couldst not venge it but upon his son;/ Nor on his son but by Mathias’ means;/ Nor on Mathias but by murdering me:/ But I perceive there is no love on earth,/ Pity in Jews, nor piety in Turks/ But here comes cursed Ithamore with the friar. <<

[105] Ithamore: Fie upon ‘em! master, will you turn Christian,/ When holy friars turn devils and murder one another? Barabas: No; for this example I’ll remain a Jew:/ Heaven bless me! what, a friar a murderer!/ When shall you see a Jew commit the like? <<

[106] Barabas: I am betray’d./ ’Tis not five hundred crowns that I esteem;/ I am not mov’d at that: this angers me,/ that he, who knows I love him as myself,/ should write in this imperious vein. Why, sir,/ you know I have no child, and unto whom/ should I leave all, but unto Ithamore? <<

[107] Barabas: What, all alone! well fare, sleepy drink!/ I’ll be reveng’d on this accursed town;/ For by my means Calymath shall enter in:/ I’ll help to slay their children and their wives,/ To fire the churches, pull their houses down,/ Take my goods too, and seize upon my lands./ I hope to see the governor a slave,/ And, rowing in a galley, whipt to death. <<

[108] Barabas: What wilt thou give me, governor, to procure/ A dissolution of the slavish bands/ Wherein the Turk hath yok’d your land and you?/ What will you give me if I render you/ The life of Calymath, surprise his men,/ And in an out-house of the city shut/ His soldiers, till I have consum’d ‘em all with fire?/ What will you give him that procureth this? <<

[109] Barabas: And, villains, know you cannot help me now./ Then, Barabas, breathe forth thy latest fate,/ And in the fury of thy torments strive/ To end thy life with resolution./ Know, governor, ‘twas I that slew thy son,/ I framed the challenge that did make them meet:/ Know, Calymath, I aim’d thy overthrow:/ And, had I but escap’d this stratagem,/ I would have brought confusion on you all,/ Damn’d Christian dogs, and Turkish infidels!/ But now begins the extremity of heat/ To pinch me with intolerable pangs:/ Die, life! fly, soul! tongue, curse thy fill, and die! <<

[110] Earl of Kent: All weary and o’er-watcht, take vantage, heavy eyes, not to behold this shameful lodging. Fortune, good night: smile once more; turn thy wheel! <<

[111] Navarre: Prince Condy and my good Lord Admiral, Now Guise may stop the mallice of his envious heart, that seekes to murder all the Protestants: Have you not heard of late how he decreed, If that the King had given consent thereto, that all the protestants that are in Paris, should have been murdered the other night? Admirall: My Lord I mervaile that th’aspiring Guise dares once adventure without the Kings assent, to meddle or attempt such dangerous things. <<

[112] Guise: Now, Guise, begin those deep engendered thoughts To burst abroad those never dying flames Which cannot be extinguised but by blood. Oft have I levell’d and at last have learned That peril is the chiefest way to happiness, And resolution honour’s fairest aim. What glory is there in a common good, That hangs for every peasant to achieve? That like I best that flies beyond my reach. Set me to scale the high Pyramides, And thereon set the diadem of France. I’ll either rend it with my nails to nought, Or mount the top with my aspiring wings, Although my downfall be the deepest hell. For this I wake, when others think I sleep; For this I wait, that scorns attendance else; For this, my quenchless thirst, whereon I build, Hath often pleaded kindred to the King. For this, this head, this heart, this hand, and sword, Contrives, imagines, and fully executes, Matters of import aimed at by many, Yet understood by none. For this hath heaven engendered me of earth; For this, this earth sustains my body’s weight, And with this weight I’ll counterpoise a crown, Or with seditions weary all the world. <<

[113] Guise: The gentle King whose pleasure uncontrolde, weakneth his body, and will waste his realme, If I repaire not what he ruinates: Him as a childe I dayly winne with words, so that for proofe, he barely beares the name: I execute, and he sustaines the blame. The Mother Queene workes wonders for my sake, And in my love entombes the hope of Fraunce: Rifling the bowels of her treasurie, to supply my wants and necessitie. <<

[114] Pothecarie: Maddame, I beseech your grace to except this simple gift. Old Queene: Thanks my good freend, holde, take thou this reward. Pothecarie: I humbly thank your Majestie. Exit Pothecary. Old Queene: Me thinkes the gloves have a very strong perfume, The sent whereof doth make my head to ake. <<

[115] Guise: They that shalbe actors in this Massacre, shall weare white crosses on their Burgonets, and tye white linnen scarfes about their armes. He that wantes these, and is suspect of heresie, shall dye, or be he King or Emperour. Then Ile have a peale of ordinance shot from the tower… <<

[116] Guise: Now Madame, how like you our lusty Admirall? Queene Mother: Beleeve me Guise he becomes the place so well, That I could long ere this have wisht him there. But come lets walke aside, th’airs not very sweet. <<

[117] Guise: Thou trothles and unjust, what lines are these? Am I growne olde, or is thy lust growne yong, or hath my love been so obscurde in thee, that others need to comment on my text? Is all my love forgot which helde thee deare? I, dearer then the apple of mine eye? Is Guises glory but a clowdy mist, in sight and judgement of thy lustfull eye? <<

[118] King: How kindely Cosin of Guise you and your wife Doe both salute our lovely Minions. Remember you the letter gentle sir, Which your wife writ to my deare Minion, And her chosen freend? Guise: How now my Lord, faith this is more then need, Am I to be thus jested at and scornde? Tis more then kingly or Emperious. And sure if all the proudest kings beside in Christendome, should beare me such derision, they should know I scornde them and their mockes. I love your Minions? dote on them your selfe. <<

[119] Guise: Holde thee tall Souldier, take thou this and flye. Lye there the Kings delight, and Guises scorne. Revenge it Henry as thou list’st or dar’st, I did it only in despite of thee. <<

[120] Guise: So, now sues the King for favour to the Guise, and all his Minions stoup when I commaund: why this tis to have an army in the fielde. Now by the holy sacrament I sweare, as ancient Romanes over their Captive Lords, So will I triumph over this wanton King, and he shall follow my proud Chariots wheeles. <<

[121] Queene Mother: I cannot speak for greefe: when thou west bome, I would that I had murdered thee my sonne. My sonne: thou art a changeling, not my sonne. I curse thee and exclaime thee miscreant, traitor to God, and to the realme of France. King: Cry out, exclaime, houle till thy throat be hoarce, The Guise is slaine, and I rejoyce therefore: and now will I to armes, come Epernoune: and let her greeve her heart out if she will. Queene Mother: Away, leave me alone to meditate. Sweet Guise, would he had died so thou wert heere: to whom shall I bewray my secrets now, or who will helpe to builde Religion? The Protestants will glory and insulte, wicked Navarre will get the crowne of France, the Popedome cannot stand, all goes to wrack, and all for thee my Guise: what may I doe? But sorrow seaze upon my toyling soule, for since the Guise is dead, I will not live. <<

[122] King: Fire Paris where these trecherous rebels lurke. I dye Navarre, come beare me to my Sepulchre. Salute the Queene of England in my name, and tell her Henry dyes her faithfull freend. <<

[123] Good Angel: O, Faustus, lay that damned book aside,/ And gaze not on sit, lest it tempt thy soul,/ And heaps God’s heavy wrath upon/ Thy head! Read, read the scriptures/ That is blasfemy. Evil Angel: Go forward, Faustus, in that famous art,/ Wherein all Nature’s treasure is contain’d:/ Bethou on earth as Jove is in the sky,/ Lord and commander of these elements. <<

[124] Faustus: How am I glutted with conceit of this! Shall I make spirits fetch me what I please, resolve me of all ambiguities, perform what desperate enterprise I will? I’ll have them fly to India for gold, ransack the ocean for orient pearl, and search all corners of the new-found world For pleasant fruits and princely delicates; I’ll have them read me strange philosophy, and tell the secrets of all foreign kings; I’ll have them wall all Germany with brass, and make swift Rhine circle fair Wertenberg; I’ll have them fill the public schools with silk, Wherewith the students shall be bravely clad; I’ll levy soldiers with the coin they bring, and chase the Prince of Parma from our land, And reign sole king of all the provinces; Yea, stranger engines for the brunt of war, Than was the fiery keel at Antwerp-bridge, I’ll make my servile spirits to invent. <<

[125] Faustus: Having commenc’d, be a divine in show, yet level at the end of every art, and live and die in Aristotle’s works. Sweet Analytics, ‘tis thou hast ravish’d me! Bene disserere est finis logices. <<

[126] Faustus: Is, to dispute well, logic’s chiefest end? Affords this art no greater miracle? Then read no more; thou hast attain’d that end: A greater subject fitteth Faustus’ wit: Bid On kai me on farewell, and Galen come… Nota: En este caso he modificado la traducción de Santoyo y Santamaría. <<

[127] Faustus: My ghost be with the old philossophers! But, leaving these vain trifles of men’s souls… <<

[128] Faustus: The Word “damnation” terrifies not me, for I confound hell in Elyseum. <<

[129] Faustus: Where are you damn’d? Mephisto: In hell. Faustus: How comes it, then, that thou art out of hell? Mephisto: Why, this is hell, nor am I out of it: Think’st thou that I, that saw the face of God, and tasted the eternal joys of heaven, am not tormented with ten thousand hells, in being depriv’d of everlasting bliss? O, Faustus, leave these frivolous demands, which strike a terror to my fainting soul! Faustus: What, is great Mephistophilis so passionate For being deprived of the joys of heaven? Learn thou of Faustus manly fortitude, and scorn those joys thou never shalt possess. Go bear these tidings to great Lucifer: Seeing Faustus hath incurr’d eternal death by desperate thoughts against Jove’s deity, Say, he surrenders up to him his soul, so he will spare him four and twenty years, Letting him live in all voluptuosness; Having thee ever to attend on me, to give me whatsoever I shall ask, to tell me whatsoever I demand, to slay mine enemies, and to aid my friends, And always be obedient to my will. Go, and return to mighty Lucifer, and meet me in my study at midnight, and then resolve me of thy master’s mind <<

[130] Faustus: On these conditions following. First, that faustus may be a spirit in form and substance. Secondly, that Mephistophilis shall be his servant, and be by him commanded. Thirdly, that Mephistophilis shall do for him, and bring him whatsoever he desires. Fourthly, that he shall be in his chamber or house invisible. Lastly, that he shall appear to the said John Faustus, at all times, in what shape and form soever he please. I, John Faustus, of Wittenberg, Doctor, by these presents, do give both body and soul to Lucifer Prince of the East, and his minister mephistophilis; and furthermore grant unto them, that, four-and-twenty years being expired, and these articles above-written being inviolate, full power to fetch or carry the said John Faustus, body and soul, flesh and blood, into their habitation wheresoever. By me, John Faustus. <<

[131] Faustus: When I behold the heavens, then I repent, And curse thee, wicked Mephistophilis, because thou hast depriv’d me of those joys. Mephisto: ’Twas thine own seeking, Faustus; thank thyself. But, think’st thou heaven is such a glorious thing? I tell thee, Faustus, it is not half so fair as thou, or any man that breathes on earth. Faustus: How prov’st thou that? Mephisto: ’Twas made for man; then he’s more excellent. Faustus: If heaven was made for man, ’twas made for me: I will renounce this magic and repent. <<

[132] Faustus: Fall to; the devil choke you, an you spare! <<

[133] Martino: The Emperor is at hand, who comes to see What wonders by black spells may compass’d be. Benvolio: Well, go you attend the Emperor. I am content, for this once, to thrust my head out at a window; for they say, if a man be drunk over night, the devil cannot hurt him in the morning: if that be true, I have a charm in my head, shall control him as well as the conjurer, I warrant you. <<

[134] Faustus: My gracious lord, you do forget yourself; these are but shadows, not substantial. <<

[135] Faustus: Knew you not, traitors, I was limited for four-and-twenty years to breathe on earth? And, had you cut my body with your swords, or hew’d this flesh and bones as small as sand, yet in a minute had my spirit return’d, and I had breath’d a man, made free from harm. <<

[136] Faustus: What art thou, Faustus, but a man condemn’d to die? Thy fatal time draws to a final end; Despair doth drive distrust into my thoughts: Confound these passions with a quiet sleep: Tush, Christ did call the thief upon the Cross; Then rest thee, Faustus, quiet in conceit. <<

[137] Carter: Come, my masters, I’ll bring you to the best beer in Europe.-What, ho, hostess! where be these whores? <<

[138] Robin: O, hostess, how do you? I hope my score stands still. Hostess: Ay, there’s no doubt of that; for methinks you make no haste to wipe it out. Dick: Why, hostess, I say, fetch us some beer. <<

[139] Duchess: My lord, we are much beholding to this learned man. Duke: So are we, madam; which we will recompense with all the love and kindness that we may: his artful sport drives all sad thoughts away. <<

[140] Faustus: Was this the face that launch’d a thousand ships, And burnt the topless towers of Ilium?— Sweet Helen, make me immortal with a kiss.-Her lips suck forth my soul: see, where it flies!- Come, Helen, come, give me my soul again. Here will I dwell, for heaven is in these lips, And all is dross that is not Helena. I will be Paris, and for love of thee, Instead of Troy, shall Wittemberg be sack’d; And I will combat with weak Menelaus, And wear thy colours on my plumed crest; Yea, I will wound Achilles in the heel, And then return to Helen for a kiss. O, thou art fairer than the evening air Clad in the beauty of a thousand stars; Brighter art thou than flaming Jupiter When he appear’d to hapless Semele; More lovely than the monarch of the sky In wanton Arethusa’s azur’d arms; And none but thou shalt be my paramour! <<

[141] Richad II: They shall be satisfied: I’ll read enough, When I do see the very book indeed Where all my sins are writ, and that’s myself. Give me the glass, and therein will I read. No deeper wrinkles yet? hath sorrow struck So many blows upon this face of mine, And made no deeper wounds? O flattering glass, Like to my followers in prosperity, Thou dost beguile me! Was this face the face That every day under his household roof Did keep ten thousand men? was this the face That, like the sun, did make beholders wink? Was this the face that faced so many follies, And was at last out-faced by Bolingbroke? A brittle glory shineth in this face: As brittle as the glory is the face; For there it is, crack’d in a hundred shivers. Mark, silent king, the moral of this sport, How soon my sorrow hath destroy’d my face. <<

[142] Faustus: Where art thou, Faustus? wretch, what hast thou done? Hell claims his right, and with a roaring voice Says, “Faustus, come; thine hour is almost come;” and Faustus now will come to do thee right. <<

[143] Faustus: Accursed Faustus, wretch, what hast thou done? I do repent; and yet I do despair: Hell strives with grace for conquest in my breast: What shall I do to shun the snares of death? Mephisto: Thou traitor, Faustus, I arrest thy soul For disobedience to my sovereign lord: Revolt, or I’ll in piece-meal tear thy flesh. Offers to pour the same into thy soul: Faustus: I do repent I e’er offended him. Sweet Mephistophilis, entreat thy lord to pardon my unjust presumption, and with my blood again I will confirm The former vow I made to Lucifer. <<

[144] Faustus: O soul, be chang’d into small water-drops, and fall into the ocean, ne’er be found! <<

[145] Chorus: Cut is the branch that might have grown full straight, and burned is Apollo’s laurel-bough, that sometime grew within this learned man. Faustus is gone: regard his hellish fall, whose fiendful fortune may exhort the wise, Only to wonder at unlawful things, whose deepness doth entice such forward wits To practise more than heavenly power permits. <<

[146] Nota del autor: en el Edipo de Séneca, Tiresias propone invocar al fantasma de Layo desde el Érebo para que sea éste quien dé el nombre de su asesino. Después de hablar con el fantasma, Creonte y Tiresias conocen la verdad. Edipo presiona para conocer la identidad del asesino de Layo y cuando Creonte se lo revela, Edipo piensa que el propio Creonte y Tiresias se lo han inventado todo para echarle del poder. <<

[147] Hamlet: The spirit that I have seen may be the devil: and the devil hath power to assume a pleasing shape; yea, and perhaps out of my weakness and my melancholy, as he is very potent with such spirits, abuses me to damn me: I’ll have grounds more relative than this: the play ‘s the thing wherein I’ll catch the conscience of the king. <<

[148] Chorus: As, by a lower but loving likelihood, were now the general of our gracious empress —as in good time he may— from Ireland coming, bringing rebellion broached on his sword. <<

[149] Falstaff: No quips now, Pistol! Indeed, I am in the waist two yards make love to Ford’s wife: I spy entertainment in her; she discourses, she carves, she gives the leer of invitation: I can construe the action of her familiar style; and the hardest voice of her behavior, to be Englished rightly, is, ‘I am Sir John Falstaff’s”. <<

[150] Archbishop of Canterbury: Wich is a wonder how his Grace should glean it, since his addiction was to courses vain; his companies unletter’d rude, and shallow; his hours fill’d up with riots, banquets, sports; and never noted in him any study, any retirement, any sequestration from open haunts and popularity. <<

[151] Pistol: Nym, rouse thy vaunting veins;— boy, bristle thy courage up; -for Falstaff he is dead, and we must yearn therefore. Bardolph: Would I were with him, wheresome’er he is, either in heaven or in hell. Hostess: Nay, sure, he’s not i hell… <<

[152] Duke of Bedford: Henry the Fifth! Thy ghost I invocate; Prosper this realm, keep it from civil broils! Combat with adverse planets in the heavens! <<

[153] Bastard of Orleans: A holy maid hither with me I bring, Which by a vision sent to her from heaven Ordained is to raise this tedious siege And drive the English forth the bounds of France. The spirit of deep prophecy she hath, Exceeding the nine sibyls of old Rome: What’s past and what’s to come she can descry. Speak, shall I call her in? Believe my words, For they are certain and unfallible. <<

[154] Joan la Pucelle: Glory is like a circle in the water, Which never ceaseth to enlarge itself Till by broad spreading it disperse to nought. With Henry’s death the English circle ends; Dispersed are the glories it included. Now am I like that proud insulting ship Which Caesar and his fortune bare at once. <<

[155] Countess: Is this the scourge of France? Is this the Talbot, so much fear’d abroad that with his name the mothers still their babes? I see report is fabulous and false: I thought I should have seen some Hercules, a second Hector, for his grim aspect, and large proportion of his strong-knit limbs. Alas, this is a child, a silly dwarf! It cannot be this weak and writhled shrimp Should strike such terror to his enemies. <<

[156] Mortimer: Henry the Fourth, grandfather to this king, deposed his nephew Richard, Edward’s son, the first-begotten and the lawful heir, Of Edward king, the third of that descent: during whose reign the Percies of the north, finding his usurpation most unjust, endeavor’d my advancement to the throne: the reason moved these warlike lords to this was, for that--young King Richard thus removed, Leaving no heir begotten of his body- I was the next by birth and parentage; for by my mother I derived am from Lionel Duke of Clarence, the third son to King Edward the Third; whereas he from John of Gaunt doth bring his pedigree, being but fourth of that heroic line. But mark: liberty and they their lives. Long after this, when Henry the Fifth, succeeding his father Bolingbroke, did reign, thy father, Earl of Cambridge, then derived from famous Edmund Langley, Duke of York, marrying my sister that thy mother was, again in pity of my hard distress Levied an army, weening to redeem And have install’d me in the diadem: but, as the rest, so fell that noble earl and was beheaded. Thus the Mortimers, in whom the tide rested, were suppress’d. <<

[157] Gloucester: Thou bastard of my grandfather! Bishop of Winchester: Ay, lordly sir; for what are you, I pray, but one imperious in another’s throne? <<

[158] Exeter: That Henry born at Monmouth should win all and Henry born at Windsor lose all: wich is so plain that Exeter doth wish his days may finish ere that hapless time. <<

[159] Captain: Whither away, Sir John Fastolfe, in such haste? Fastolfe: Whither away! to save myself by flight: We are like to have the overthrow again. Captain: What! will you fly, and leave Lord Talbot? Fastolfe: Ay, All the Talbots in the world, to save my life! Captain: Cowardly knight! ill fortune follow thee! <<

[160] Vernon: Grant me the combat, gracious sovereign. Basset: And me, my lord, grant me the combat too. York: This is my servant: hear him, noble prince. Somerset: And this is mine: sweet Henry, favour him. King Henry VI: Be patient, lords; and give them leave to speak. Say, gentlemen, what makes you thus exclaim? And wherefore crave you combat? or with whom? Vernon: With him, my lord; for he hath done me wrong. Basset: And I with him; for he hath done me wrong. King Henry VI: What is that wrong whereof you both complain? First let me know, and then I’ll answer you. <<

[161] Exeter: ‘Tis much when sceptres are in children’s hands; But more when envy breeds unkind division; There comes the rain, there begins confusion. <<

[162] Bastard of Orleans: Hew them to pieces, hack their bones asunder Whose life was England’s glory, Gallia’s wonder. Charles: O, no, forbear! for that wich we have fled During the life, let us not wrong it dead. <<

[163] Earl of Suffolk: See, Reignier, see, thy daughter prisioner! Reignier: To whom? Earl of Suffolk: To me. Reignier: Suffolk, what remedy? I am a soldier, and unapt to weep or to exclaim on fortune’s fickleness. <<

[164] Nor shall proud Lancaster usurp my right,/ Nor hold the sceptre in his childish fist,/ Nor wear the diadem upon his dead,/ Whose church-like humours fits not for a crown./ Then, York, be still awhile, till time do serve:/ Watch thou and wake when others be asleep,/ To pry into the secrets of the state;/ Till Henry, surfeiting in joys of love,/ With his new bride and England’s dear-bought queen,/ And Humphrey with the peers be fall’n at jars:/ Then will I raise aloft the milk-white rose,/ With whose sweet smell the air shall be perfumed;/ And in my standard bear the arms of York/ To grapple with the house of Lancaster;/ And, force perforce, I’ll make him yield the crown,/ Whose bookish rule hath pull’d fair England down. <<

[165] Duchess: What say’st thou, man? hast thou as yet conferr’d/ With Margery Jourdain, the cunning witch,/ With Roger Bolingbroke, the conjurer?/ And will they undertake to do me good? Hume: This they have promised, to show your highness/ A spirit raised from depth of under-ground,/ That shall make answer to such questions/ As by your grace shall be propounded him. <<

[166] Roger Bolingroke: (reading out of a paper) First of the King: what shall of him become? Spirit: The duke yet lives that Henry shall depose; but him outlive, and die a violent death. Bolingroke: What fates await the Duke of Suffolk? Spirit: By water shall he die, and take his end. <<

[167] Gloucester: Noble she is, but if she have forgot/ Honour and virtue and conversed with such/ As, like to pitch, defile nobility,/ I banish her my bed and company/ And give her as a prey to law and shame,/ That hath dishonour’d Gloucester’s honest name. <<

[168] Edward the Black Prince died before his father/ And left behind him Richard, his only son,/ Who after Edward the Third’s death reign’d as king;/ Till Henry Bolingbroke, Duke of Lancaster,/ The eldest son and heir of John of Gaunt,/ Crown’d by the name of Henry the Fourth,/ Seized on the realm, deposed the rightful king,/ Sent his poor queen to France, from whence she came,/ And him to Pomfret; where, as all you know,/ Harmless Richard was murder’d traitorously. <<

[169] Gloucester: My staff? here, noble Henry, is my staff:/ As willingly do I the same resign/ As e’er thy father Henry made it mine… <<

[170] Queen Margaret: Now ’tis the spring, and weeds are shallow-rooted;/ Suffer them now, and they’ll o’ergrow the garden/ And choke the herbs for want of husbandry. <<

[171] York: Now, York, or never, steel thy fearful thoughts,/ And change misdoubt to resolution:/ Be that thou hopest to be. <<

[172] York: Weaves tedious snares to trap mine enemies./ Well, nobles, well, ‘tis politicly done,/ To send me packing with an host of men:/ I fear me you but warm the starved snake,/ Who, cherish’d in your breasts, will sting your hearts./ ‘Twas men I lack’d and you will give them me:/ I take it kindly; and yet be well assured/ You put sharp weapons in a madman’s hands. <<

[173] Queen Margaret: How often have I tempted Suffolk’s tongue,/ The agent of thy foul inconstancy,/ To sit and witch me, as Ascanius did/ When he to madding Dido would unfold/ His father’s acts commenced in burning Troy!/ Am I not witch’d like her? or thou not false like him?/ Ay me, I can no more! die, Margaret!/ For Henry weeps that thou dost live so long. <<

[174] Captain: The lives of those which we have lost in fight/ Be counterpoised with such a petty sum! First Gentleman: I’ll give it, sir; and therefore spare my life. Second Gentleman: And so will I and write home for it straight. Whitmore: I lost mine eye in laying the prize aboard,/ And therefore to revenge it, shalt thou die;/ And so should these, if I might have my will. Captain: Be not so rash; take ransom, let him live. Suffolk: Look on my George; I am a gentleman:/ Rate me at what thou wilt, thou shalt be paid. Whitmore: And so am I; my name is Walter Whitmore./ How now! why start’st thou? what, doth death affright? Suffolk: Thy name affrights me, in whose sound is death. <<

[175] Whitmore: Come, Suffolk, I must waft thee to thy death. <<

[176] Cade: Where’s Dick, the butcher of Ashford? Dick: Here, sir. Cade: They fell before thee like sheep and oxen, and thou behavedst thyself as if thou hadst been in thine own slaughter-house: therefore thus will I reward thee, the Lent shall be as long again as it is; and thou shalt have a licence to kill for a hundred lacking one. Dick: I desire no more. Cade: And, to speak truth, thou deservest no less. <<

[177] King Henry VI: Come, Margaret; God, our hope, will succor us. Queen Margaret: My hope is gone, now Suffolk is deceased. <<

[178] Cade: Fie on ambition! fie on myself, that have a sword, and yet am ready to famish! These five days have I hid me in these woods and durst not peep out, for all the country is laid for me; but now am I so hungry that if I might have a lease of my life for a thousand years I could stay no longer. <<

[179] Queen Margaret: Away, my lord! you are slow; for shame, away! King Henry VI: Can we outrun the heavens? good Margaret, stay. Queen Margaret: What are you made of? you’ll nor fight nor fly. <<

[180] Richard: Thus do I hope to shake King Henry’s head. <<

[181] Warwick: The bloody parliament shall this be call’d, Unless Plantagenet, Duke of York, be king, And bashful Henry deposed, whose cowardice Hath made us by-words to our enemies. <<

[182] King Henry VI: My Lord of Warwick, hear me but one word: Let me heirs, And thou shalt reign in quiet while thou livest. King Henry VI: I am content: Richard Plantagenet, Enjoy the kingdom after my decease. <<

[183] Rutland: Dii faciant laudis summa sit ista tuae! <<

[184] York: O tiger’s heart wrapt in a woman’s hide! <<

[185] Queen Margaret: Alas poor York! but that I hate thee deadly, I should lament thy miserable state. I prithee, grieve, to make me merry, York. What, hath thy fiery heart so parch’d thine entrails That not a tear can fall for Rutland’s death? Why art thou patient, man? thou shouldst be mad; And I, to make thee mad, do mock thee thus. Stamp, rave, and fret, that I may sing and dance. Thou wouldst be fee’d, I see, to make me sport: York cannot speak, unless he wear a crown. A crown for York! and, lords, bow low to him: Hold you his hands, whilst I do set it on. Ay, marry, sir, now looks he like a king! Ay, this is he that took King Henry’s chair, And this is he was his adopted heir. But how is it that great Plantagenet Is crown’d so soon, and broke his solemn oath? As I bethink me, you should not be King Till our King Henry had shook hands with death. And will you pale your head in Henry’s glory, And rob his temples of the diadem, Now in his life, against your holy oath? O, ‘tis a fault too too unpardonable! Off with the crown, and with the crown his head; And, whilst we breathe, take time to do him dead. <<

[186] King Henry VI: But, Clifford, tell me, didst thou nerver hear/ That things ill-got had ever bad success? <<

[187] Warwick: What say’st thou, Henry, wilt thou yield the crown? <<

[188] King Henry: To whom God will, there be the victory! <<

[189] King Henry VI: Let me embrace thee, sour adversity, For wise men say it is the wisest course. <<

[190] Warwick: I was the chief that raised him to the crown, And I’ll be chief to bring him down again: Not that I pity Henry’s misery, But seek revenge on Edward’s mockery. <<

[191] King Edward IV: What fates impose, that men must needs abide; It boots not to resist both wind and tide. Oxford: What now remains, my lords, for us to do But march to London with our soldiers? Warwick: Ay, that’s the first thing that we have to do; To free King Henry from imprisonment And see him seated in the regal throne. <<

[192] Estas declaraciones son realizadas por el cineasta Jim Jarmush y recogidas por el periodista Greogorio Belinchón para EL PAÍS. <<

[193] Edmund: This is the excellent foppery of the world, that, when we are sick in fortune,--often the surfeit of our own behavior,--we make guilty of our disasters the sun, the moon, and the stars: as if we were villains by necessity; fools by heavenly compulsion; knaves, thieves, and treachers, by spherical predominance; drunkards, liars, and adulterers, by an enforced obedience of planetary influence; and all that we are evil in, by a divine thrusting on: an admirable evasión of whoremaster man, to lay his goatish disposition to the charge of a star! My father compounded with my mother under the dragon’s tail; and my nativity was under Ursa major; so that it follows, I am rough and lecherous. Tut, I should have been that I am, had the maidenliest star in the firmament twinkled on my bastardizing. <<