Producir el saber por escrito es uno de los objetivos primordiales de la obra denominada Manual de Apreciación Cinematográfica que pretende, por una parte, ofrecer herramientas para pensar desde el cuadro universitario la presencia cinemática del séptimo arte y, por otra, representa un estudio de la comunicación contemporánea, muy especialmente la que sincretiza el impulso de nuestro tiempo.

El Manual de Apreciación Cinematográfica que elaboraron los profesores Salvador Mendiola y M.ª Adela Hernández invita a los alumnos de la carrera de Comunicación a valorar el estudio del cine a través de juegos retóricos perfectamente delineados. Así, emerge la teoría de la comunicación en la ENEP Aragón para aprender a apreciar las películas.

Sin embargo, no sólo se presenta como un texto capaz de enseñamos a ver cine, sino que también se manejan aspectos técnicos de la misma producción cinematográfica.

Por ello, constituye una obra muy completa y novedosa en su género.

Salvador Mendiola y María Adela Hernández Reyes

Manual de apreciación cinematográfica

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Titivillus 18.06.2021

Título original: Manual de apreciación cinematográfica

Salvador Mendiola y María Adela Hernández Reyes, 1993

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

PRESENTACIÓN

Producir el saber por escrito es uno de los objetivos primordiales de la obra denominada Manual de Apreciación Cinematográfica que pretende, por una parte, ofrecer herramientas para pensar desde el cuadro universitario la presencia cinemática del séptimo arte y, por otra, representa un estudio de la comunicación contemporánea, muy especialmente la que sincretiza el impulso de nuestro tiempo.

El Manual de Apreciación Cinematográfica que elaboraron los profesores Salvador Mendiola y M.ª Adela Hernández invita a los alumnos de la carrera de Comunicación a valorar el estudio del cine a través de juegos retóricos perfectamente delineados. Así, emerge la teoría de la comunicación en la ENEP Aragón para aprender a apreciar las películas.

Sin embargo, no sólo se presenta como un texto capaz de enseñamos a ver cine, sino que también se manejan aspectos técnicos de la misma producción cinematográfica.

Por ello, constituye una obra muy completa y novedosa en su género.

(NADIE PIENSA Y MUCHO MENOS escribe solo. No hay soledad. Toda comunicación es colectiva. Nosotros dos siempre somos mucho más que dos, ni quién lo dude.

Para escribir este manual, reconociendo que es imposible decir el nombre de todo mundo, queremos nombrar muy especialmente a los alumnos con quienes en clase y en la dirección de tesis profesional hemos venido pensando poco a poco, paso a paso, película a película, plano a plano, con mucho gusto, con mucha calma, el loco acontecimiento eléctrico del cine. Muy en especial todos aquellos y aquellas que durante los años de 1987 a 1993 estudiaron con nosotros las materias de Lenguaje y sociedad, Psicología de la comunicación y Psicoanálisis y sociedad en la FCPyS, Sociología de la comunicación y Teoría de la comunicación III en esta ENEP ARAGÓN, y de forma de veras entrañable los del curso experimental del Taller de Apreciación Cinematográfica de la Biblioteca de México. Con ellos pasó lo indispensable, la verdad.

Nada hubiéramos logrado pensar de todo esto sin ayuda de amigos tan generosos y sabios como Alfonso Mendiola Mejía, Carlos Mendiola Mejía, Luis F. Aguilar Villanueva, Guy Rozat, Jorge Juanes, Ross Gandy, Manuel Lavaniegos, Adriana Guadarrama, Julio Amador y, de forma clave: Alberto Paredes.

Todo se lo debemos otra vez a la buena voluntad y ejemplo de nuestro maestro Jorge Ayala Blanco, y sin la lectura de cosas puestas por escrito por Gustavo García, Andrés de Luna, Enrique Layna, Carlos Monsiváis y otros colegas del rumbo todo hubiera sido mucho más difícil. A José Buil le debemos el gusto de ver y nombrar la praxis.

La importancia de Hortensia Moreno en todo esto sólo puede decirse con este enunciado, donde volvemos a darle una y mil veces las gracias por todo, especialmente la dirección espiritual, el té y la simpatía. Jorge y Carlos Amador Bedolla, Claudia Marmolejo, el Güero Moreno, Mijares, Julia, Pix y family también están todo el tiempo en nuestros agradecimientos. El Sapo Mendiola (qepd), Irene Mejía, Tomás Hernández y María Elena Reyes también merecen en este punto nuestra memoria y amor eterno.

Tampoco deben quedar afuera de este paréntesis de agradecimientos nominales los miembros activos de la guerrilla ronera del comandante Lococháwer (José Luis Perdomo Orellana), Los Expénsif Guáinos: Flavio Mejía Ramos, Chucho Martínez García, Raúl Salazar Benítez y Toño Teja. Las nuevas generaciones. Ea.

Angélica Beltrán, Marta Lamas, Amalia Fischer, Ricardo Yáñez y El Trío Latino, Víctor Roura y El Financiero, Paul Simon y Art Garfunkel, Tin Tan y Marcelo, Brecht y Weil y Jean-Luc Godard. Irene, Raúl, Irene, Deni, Fernanda, Dulce, Arturo, Malena, Ana, Bety, Luz María y Marina. La amistad de María Elena Martínez, Ramón Aguilar, Grisell Vargas, Josefina Escobar Hernández, Alma Ramírez Tapia, Auxilio Alcantar y Severo Sarduy. Alicia Rodríguez, Márgara Millán, Dolores Guzmán Lechuga, Concepción Estrada García y Ana Luisa Arenas Velázquez, por sus investigaciones personales y buena voluntad. Toda la flota del colectivo Chillys Willys: activas, dispersas, anexas, violentas, marimachos y bisontes de la llanura. El bomp y quien lo puso, plus Johny B. Goode y el Inquebrantable Hombre Arana (Federico, san; la calle), por la naftalina y el ritmo. Súmense, sin duda, Julieta Salinas, Lulú Vudú (Nava Pérez), Julio Cortázar, Otaola, Francisco Pina, Juan Carlos Onetti, Guillermo Cabrera Infante y G. Caín, Luis Buñuel, Ricardo Mestre y todos los de la manta anarquista con la cita de Proudhon, Moisés Chávez, Edgar Liñán, Leticia Tú, la bella Alejandra, Ruby Tuesday, Daniel El Malo, Lalo Pachuquilla y la banda nefasta de adictos a Moconilla Férguson en persona.

Lógico, sin el apoyo de los amigos y amigas de Debate feminista, el Seminario de Arte y Comunicación de esta ENEP ARAGÓN, UNAM, y la Biblioteca de México, lo de agradecer la publicación de un manual sería todavía un sueño guajiro.

Pero de tener, ay, suspiro de amor, que ser breves y correctos:

Nosotros dos tenemos un cuerpo místico, Bella Bella (Gloria Hernández Jiménez). Todo el tiempo un mismo espíritu… Un sólo amor.

Como siempre el choro mental y los ostracismos y otros regones de pluma sólo son de los dos que firmamos y ocurren completamente sin querer. Cuiden la mente de los niños para que nunca duerma el moho… Polvo enamorado.

«Estamos por todos lados».

Gracias.

María Adela y Salvador.

Domingo 13 de septiembre de 1992, la Luna pasa al menguante).

¿EN QUÉ CONSISTE EL TRABAJO de un manual de apreciación cinematográfica? En darle valor/(a)precio a la recepción del mensaje cinemático, o sea, mejorar la recepción personal de película(s).

Este manual tiene como objetivo principal coordinar los trabajos theóricos de un taller de apreciación de cine, un sitio de conversación de cierto modo inaccesible para el texto. La máquina textual propone un sitio para trabajar con otros la reflexión crítica en forma de taller, entre la institución académica y el arte, un sitio activo para fijar laboralmente el precio auténtico del cine. Su valor real, lo esencial de la esencia del cine que nos demanda decidir si de aquí en adelante tomamos en serio al cine (poesía, profecía) y cómo.

A propósito, muy a propósito, este manual quiere ser abstracto. Hegelianamente abstracto. Para poder abarcar lo más que se pueda. Es decir, poder alcanzar el mayor grado de certidumbre crítica y así cumplir mejor la tarea, comunicar el «precio» del cine. Tal es la razón de que no utilicemos ejemplos concretos. Hemos notado que citar películas dificulta la recepción; quienes no han visto la película poco entienden del ejemplo, lo encuentran vacio. Por eso mismo no hacemos ninguna «historia» del cine, ni proponemos «nombres» de autores, ni clasificaciones de géneros y esas cosas. Lo mismo vale para el (en realidad) siempre inexistente cine mexicano. Optamos, ya en lo abstracto, por lo más abstracto: la semiótica y retórica del cine, la hermeneusis radical. Con ello queremos delimitar con claridad y distinción práctica el valor de la apreciación cinematográfica, y el efecto comunicante de nuestra máquina textual…

Según el diccionario, apreciar significa «poner precio» o «reconocer el mérito de las personas o las cosas». Un acto intelectual práctico.

El precio «expresa el valor de una mercancía en unidad monetaria», es la «estima en que se tiene algo» o el «sacrificio o dolor con que se consigue algo». Un hecho económico. Pues no se olvide que trabajar todavía significa dolor y sacrificio.

Y por mérito se entiende una «acción de la persona que la hace digna de elogio o de censura», el «resultado de un acto loable» o «lo que da valor a las cosas». Un hecho ético. De valor muy especial cuando está dirigido o refiere a un fenómeno cultural en vez de una persona.

Entonces, el trabajo en sí de este manual, dentro de un taller de apreciación cinematográfica, expresa la clave para pensar el cine como cine; deja ver y nombrar lo propio del cine como objeto de nuestra reflexión. Una actividad o trabajo que sobredetermina el campo semántico que genera la interrelación de tres palabras: trabajo, precio y pensamiento. Los hechos de sentido que produce el trabajo del pensamiento que aprecia el valor del trabajo mismo al interior de la «experiencia cinemática» (ver películas). Luego entonces, el nuestro es un trabajo intelectual ético de marcada característica económica; reconoce, descubre y propone valores para la recepción de la experiencia, crea las condiciones de pensamiento para saber si tiene sentido tomar en serio el cine. Hace utilizar con sentido el cuerpo, la mente y la comunicación, para así reconocer lo que está de nosotros en la experiencia cinemática. Para ver y nombrar el acontecimiento que le da precio al cine, el acontecimiento que nos hace apreciar el discurso cinemático, el mensaje espiritual de las películas. La comunidad que su interpretación provoca.

Trabajamos el valor intelectual y material del cine. Es decir, no tenemos el propósito de «hacer cine» ni simplemente de «verlo»[1]. Aquí de manera específica, fija, lógica, queremos «apreciar lo cinemático en y para sí», la esencia sustancial de la mirada que nos otorga la experiencia cinematográfica, queremos ponerle precio a lo que vemos en y con la(s) película(s), saber lo que vale ver y pensar las películas —en todos sentidos. Para reconocer de forma colectiva (con este gesto) la necesidad de realizar un sacrificio. el gasto de un exceso, un esfuerzo intelectual calificado, es decir un trabajo, el sacrificio específico de cumplir el objetivo de este manual-taller, la activación de la maquinaria textual concreta, a cambio de alcanzar voluntariamente el mayor placer posible en la contemplación de películas y, en general, del discurso cinemático. Pues el objetivo implica, después de realizado el sacrificio, una donación voluntaria, convertir el trabajo en placer. Salir de sí para ingresar en la cosa del cine, para apreciar el cine. Gozar más inteligentemente (con) el cine. Comprender la cosa de la(s) película(s).

El cine (lo cinemático) es un acontecimiento trascendental en todo sentido, ya que, de hecho, todavía no podemos imaginar ni racionalizar lo que habrá de marcar en la psique de la especie; apenas vemos aparecer el cine dentro de la existencia mortal, no ha cumplido todavía ni un siglo completo de práctica social, apenas deviene completamente cotidiano por medio de la tv y la videograbadora; por ello hay que pensar cada vez más en común y más en serio el precio y aprecio que le debemos otorgar a la experiencia cinemática, o sea, su valor real, el valor que tiene en nuestra vida personal y lo que significa en y para el siglo que la ve comenzar a existir como nueva figura de la conciencia, el siglo que la conoció convertida casi únicamente en mercancía hiperfetiche de la industria cultural del capitalismo tardío… un siempre «gris» dispositivo mercantil para enajenar el sufrimiento real de todos y de todo, como un etéreo pero letal opio de la postmodernidad sin chiste, un soporífero para olvidar el sufrimiento que impone la depauperación creciente de la fuerza de trabajo, o sea, como la mercancía cultural del mundo planetarizado a la fuerza por el capitalismo tardío (fase donde el modo de producción subsume el consumo, o sea, el valor de uso, y determina para consumir sin consciencia la conciencia del consumidor; fase donde el capital produce, transmite y consume la cultura colectiva). Y por eso mismo, por su pertenencia íntima al capital, el cine también puede ser la mercancía que, paradójicamente, deviene anti-mercantil, la mercancía que revela la parte maldita, lo interdicto: arte y filosofía y al mismo tiempo la superación del arte y la filosofía… pensar el pensar… Un nuevo pensamiento, un comunicar(se) radicalmente diferente, la respuesta al trabajo de la tradición contracultural sobre el acontecimiento de pensar con la mirada y de mirar el pensamiento. El cine, entonces, por el lado negativo, funciona como anestesia y amnesia de la(s) libertad(es) radical(es). Pero por el otro lado el cine es el territorio donde habla el porvenir salvaje, el sitio fantasmático donde se expresa el gesto que sale del encierro. Por su sombra perversa el cine es la mercancía que sale y hace salir afuera del modo de producción capitalista, hace acontecer su paradójica, inquietante de(s)construcción desde el espíritu. La profecía. Y funciona como lugar de encuentro y zona de acuerdo con el otro, la sociedad y el cosmos.

Hay que pensar un precio del cine que tome en cuenta los muchos elementos que deben darse para que deveras ocurra la experiencia cinemática, para que así, con ese precio plural, quede clara la marca que deja el hecho en sí de ver una película, es decir el trabajo personal de recibirla y trabajarla en la conciencia, de percibir la mimesis y aspeccionar la diégesis, activar el trabajo de interpretar para ver la idea del cine. Un precio todavía muy difícil de fijar y pagar, porque es el precio de un acontecimiento en efecto inapreciable por completo. Un precio «inapreciable», sin precio, porque, desde cierta perspectiva, la del opio y la ilusión, puede ser despreciable, mínimo, nada de nada; y al mismo tiempo, desde otra perspectiva, la que busca lo esencial, la que sigue el proyecto radical de indagar por el deber ser más íntimo de la existencia personal, el cine resulta ser de un valor e interés incalculables, pues le da otra forma, una más amplia, a la conciencia, la deja pensar la aspección y percepción del mundo, la deja ver la mirada… la razón de ser.

Si en los hechos el cinematógrafo logra anestesiar tanto dolor y sacrificio innecesarios, tanto exceso explotador de la racionalidad instrumental administrativa (que, por ejemplo, como estudio de tiempos y movimientos de trabajo en el taller y la fábrica, regula visual, gráfica y verbalmente la sustancia para sí del proceso de trabajo), entonces, en su contraparte, en su sombra burguesa, el cine también puede comprenderse como un síntoma de utopía, el deseo de un deseo supremo, una zona de roce(s) entre el deseo y la institución. Desborde de precios. Muchos valores en tensión inquieta. Inflación idolátrica, inquisición y mística, la última hoguera de la religión. Fetiche sin divinidad. Y en su sombra la más sanguinaria deflación, la cultura chatarra, los tragapalomitas, el espectáculo carcelario y encarcelante, la amnesia que anestesia por la pantalla. Sin embargo, el sentido del cine siempre está todavía afuera de los precios, vale más que eso, más que todo. Está donde comienza la diferencia sutil del «aprecio»; el afecto, la consideración, el cariño, la estimación… hacer caso a la otredad del otro. De ese modo el cine sale de la oscuridad nihilista, camina por la otra orilla y constituye el pensamiento que hace el siglo sobre la praxis del siglo y así sucesivamente. Un lente espiritual que deja pasar la luz de la razón libre. Porque todavía no se sabe lo que puede comunicar el cine, y, sin embargo, desconociendo aún su precio, hay que apreciarlo, para saber de alguna manera lo que vale el trabajo de leer/interpretar la marca del cine en la conciencia, la mirada que otorga el cine, el sueño y la vigilia del cine… En la manera como afecta todas las valoraciones contemporáneas, en la marca que produce el acontecimiento de una película, la figura cinemática, algo completamente nuevo en la conciencia. La primera manifestación mágica del nuevo medio eléctrico que habitamos desde hace poco más de un siglo, su internalización como nueva casa del ser, la maravilla del cine, su identificación con el discurso que critica la metafísica de occidente, el cine y sus maravillas, el cine en el país de las maravillas; habitar la manifestación cinemática de nuevos deseos libertarios, ver de verdad el significado práctico de las utopías que hace desear la imagen (movimiento, tiempo). De ahí que el trabajo real de un manual de apreciación cinematográfica tenga como uno de sus principales objetivos poner en serio un precio al cine; económico-político, para encontrar el principio de la realidad del cine, lo real de la película y las películas, el problema de ser una industria capitalista, su marca social; y, una vez criticada la apariencia mercantil del cine del siglo XX, contra la economía política y la política económica, contra la economía y la política, ponerle precio ontológico, precio fundamental, decisivo, o sea, apreciar mejor el mensaje del cine en relación con nuestra propia existencia pensante, es decir con respecto a nosotros mismos como personas convocadas a vivir (pensar/hacer) la sabiduría[2]. Apreciar el cine como mérito, como triunfo del pensamiento. Ser puro devenir pensamiento sin sujeto, conciencia ideal; libertad(es). Deseo. Escopofilia. El gusto que causa el gesto de mirar. El tierno fuego eléctrico.

Por tanto, aunque aquí no evitamos analizar el cine como obra de arte y objeto de entretenimiento, nuestro interés reflexivo siempre quiere ir más a fondo en la reflexión crítica, quiere dirigirse hacia la autoconciencia del lenguaje cinemático o, mejor dicho, del modelo de representación cinemática de la imagen puesto en acción por el acontecimiento del cine, la(s) película(s), o sea, la forma general como el cine se (nos) comunica —para aprovechar lo más correctamente posible la situación entre el deseo y la represión de la institución cultural mexicana donde estamos trabajando directamente como taller, por escrito, conversando, al pensar de forma radicalmente colectiva el precio real del cine, el trabajo que cuesta comprender el sentido del cine en tanto cine.

QUEREMOS APRENDER A PENSAR MEJOR el cine, volvernos más conscientes de lo que hacemos cuando vemos una película y pensamos en las películas, con ese aprendizaje buscamos superar el estado de ilusión que rodea al cine-espectáculo y obtener cada vez mayor placer consciente, o sea, mayor comprensión inteligente de la existencia justa, sabia y feliz por medio de la recepción crítica radical de películas. Queremos pensar el significado actual de lo cinemático eléctrico (diaporama, película, televisión, video, computadora…), entendido muy especialmente en tanto expresión histórica y nueva forma de practicar el conocimiento de la persona, la sociedad y el cosmos, una manera nunca antes vista pero deseada por los ojos desde hace siglos —para practicar en común, con sentido, el camino de la sabiduría; queremos ver y nombrar el discurso cinemático como ascenso en el proceso evolutivo de la conciencia humana. Una forma nueva de emplear la conciencia, un cambio en la forma de la memoria. Otro valor para los ojos.

Entonces, pensar el cine significa estar situados en el futuro con el conocimiento del pasado, con las llaves de una tradición. Habitar la crítica radical del presente, gozar el cambio permanente.

Hacía miles, si no millones de años que no aparecía una forma tan nueva de comunicación, una manera radicalmente diferente de transmitir la experiencia estética de lo sublime, un elevamiento general en la comprensión de la esencia de la vida. Otra concepción del estar ahí, puestos en juego como existencia en el tiempo.

El encuentro de Oriente, representado por la quietud somática del espectador en su asiento, y de Occidente, la acción siempre inquieta de la pantalla en la psique, aun durante las imágenes fijas. La poesía visual del movimiento que fija el cine. La verdad del cine. Cuando la verdad del cine manifiesta su belleza. La actualidad, el tiempo. El movimiento fijo de la poiesis del cine. Un modo distinto de estructurar la imagen, por acumulación dirigida. Todo lo que nada más con verlo (nos) comunica el tiempo del cine. De ahí la grandeza intelectual del cinematógrafo: ser archiescritura… en las formas que lo hacen retumbar, que lo amplían y diseminan (ahora) por todos lados. La grandeza espiritual del impulso múltiple y cada vez más variado, con más matices y tonos, de las pantallas eléctricas, el impulso que vuelve insuperable la experiencia cinemática para sí. Es decir, la pulsión que la hace prácticamente indefinible mas nunca ininteligible para los individuos que lo experimentamos por primera vez en la historia, después de millones, miles de años de espera; pues lo propio del cine, lo que debemos pensar para apreciarlo en tanto cine, es decir en tanto profecía del pensar, profecía perfecta, resulta ser nuestro propio continente espiritual, nuestro «vehículo», el borde de la episteme, la nueva casa del ser, una habitación para cada quien, un lugar humano —para pensar y resolver mejor la existencia, ya que el cine necesaria, ontológicamente rebasa lo individual y lo colectivo, marca otro giro o nudo en la trama del devenir historia de la historia de la conciencia, pues apenas comienza a estar en la conciencia de los hombres y está ya actuando como marca real del pensar colectivo[3], como posibilidad de volver deriva (feliz) el inminente, evidente proceso de planetarización de la civilización propia del Capital-Estado, deriva que sale hacia afuera de la forma capital. Materialmente el cine apenas empieza a marcar su huella en la del cerebro humano, apenas comenzamos a vislumbrar lo que nos hace y hará pensar la experiencia cinemática.

Como taller de apreciación cinematográfica trabajamos con la intención de crear mejores condiciones, condiciones más óptimas para el ejercicio de la razón ilustrada, a fin de alcanzar la situación estable de espectadores autoconscientes del cine, es decir conciencia(s) despierta(s) ante la experiencia cinemática, conciencia(s) intérprete(s) que goza(n) voluntariamente (desde/en/con/por/sobre) el mensaje cinemático, o sea, que obtiene(n) de la experiencia cinemática el mayor placer efectivamente posible con cada reflexión y cada nueva recepción, porque realizan el deseo de pensar. A fin de sublimar el cerco represivo de la institución. Interpretar por cuenta propia, conocer.

Nuestro objetivo consiste en crear condiciones para que cada tallerista pueda entender objetivamente mejor el acontecimiento del cine dentro de su propia existencia pensante; la razón de ser de la comunicación cinemática en nuestras vidas personales y colectivas. Trabajamos el mejor entendimiento de lo que el cine desea comunicarnos a todos y cada uno de nosotros al hacernos desear saber más sobre el cine en tanto cosa del pensamiento, más desde todos los puntos de vista que sea posible pensar, y siempre con la buena intención de saber cada vez más sobre el sentido de la vida pensante, que es el punto donde el cine mejor nos pone a pensar en serio.

Porque nos encontramos trabajando directamente la comprensión de un nuevo medio de comunicación, un medio verdaderamente moderno, esto es, nunca antes visto por el hombre; un medio sin igual, un medio que nos convoca a imaginar visualmente el futuro donde nos proyecta la civilización eléctrica, un medio original, porque nos da un nuevo porvenir a los mortales. Marca una nueva huella de existencia mortal consciente.

Siendo una industria, el cine, la comunicación cinemática (diaporama, película, televisión, video, computadora…), supera materialmente el (des)orden cultural civilizatorio de la misma industria (angustia, inhibición, violencia…), sublima la neurosis del (des)orden impuesto a la fuerza, sin miramientos, por el modo de producción donde la(s) película(s) emerge(n) vueltas mensaje espectáculo, anestesia para el sensorio humano; hace descansar, y en ello radica su efecto amnésico, el olvido que produce el cine espectáculo para hacer tolerar el encierro, en el hecho de hacer descansar de modo ilusionado la subjetividad escindida, es decir egoísta, avara, usuraria.

El cine enajena, esa es su función industrial, ser el medio/mensaje de la enajenación de la fuerza de trabajo al orden económico del contrato asalariado; por eso la interpretación comunitaria del cine significa superar ese limite histórico, ese golpe del presente, y así la crítica del cine, su apreciación sabia, inteligente, que deviene conversación, sublima el modo de producción que demanda también al cine como arte y comunicación colectiva, la apreciación, nuestro trabajo, deviene impulso popular utópico sin titubeos y sin paralelo, impulso único, que todavía no podemos terminar de comprender, porque sólo somos, de principio, una escisión, una fragmentariedad creciente, y esto de la unidad figural del cine lo estamos viendo emerger incontenible, enigmático. Porque el cine —desde afuera— nos impulsa hacia afuera del marco egoísta de la plusvalía y la racionalidad instrumental administrativa. La memoria del cine es un espacio virtual para la emancipación del modo de producción que todo lo subordina a la valoración del valor dinero.

Una nueva forma de pensar otra conciencia, otros sueños, otra vida…

El deseo sin sujeto que nos reúne como taller a través de este manual. El trabajo de conversar el cine, para gozar la experiencia, el placer de la conciencia cinemática.

La comunicación cinemática, por replicar de muchos modos la caverna platónica, quizá sea, tenga que ser un proyecto filosófico radical para realizar la salida, un umbral para terminar de ilustrarnos, pensar los ojos, la respuesta liberadora final, la comprensión del enigma. Vivir sabiamente. Ver y nombrar el pensamiento en acción, la materia de las comunicaciones.

Tanto por sus efectos psicológicos —liberar la unidad de la conciencia, dejar pensar por cuenta propia—, como por sus efectos religiosos —hacer olvidar la teología y devolvernos el secreto sin dogma(s) de lo místico—, el cine (y sus efectos diseminadores de libertades) nos demuestra(n) que lo inefable se comunica y comprende, o sea, que lo inefable místico no es de verdad inefable ni místico para el sujeto ni para la colectividad, que la buena voluntad permite comunicar lo indecible mismo[4]. El cine funda entonces lo sagrado afuera de la religión y las religiones, religa sin mancha y sin deuda con lo esencial, hace salir de la ilusión egoísta que reduce el goce a olvido anestésico de la muerte corporal individual, la muerte imposible, impensable, en falso; ya que el cine, aunque aparezca de inmediato como un mero soñar falso, pone un precio diferente, más visual, al principio de la realidad, al modo de vivir la vida; nos hace pensar tal cual es la aventura humana, el juego del tiempo, sin engaño ni autoengaño, el tiempo, sin sentido pero vivible, gozable, perdurable en su fragmentaria finitud inmediata. Nos invita a pensar una quietud meditativa, la contemplación sacra de una pantalla quieta, fija en el movimiento del río del tiempo del pensar del tiempo…

Cuando pensamos el cine como acontecimiento ontológico nos encontramos en situación de trabajar directamente con la sustancia del pensar, con el significado de nuestra propia existencia pensante tanto como individuos que como grupo y grupos; y así el cine ha demostrado ser un vehículo trascendental para la festiva revuelta que emancipa de las instituciones falogocéntricas convocando a la comunidad feliz de los individuos y los grupos y el grupo. Una vez tomado en serio, como reflexión que piensa la verdad del ser, el discurso del cine, su significado, hace pensar por cuenta propia, y así nos deja conocernos mejor a nosotros mismos y reconocer también mejor la sagrada presencia diferente del otro. Funda comunidad de comunicación y de comunicaciones.

El trabajo de este manual-taller deja ver de modo ilustrado, es decir sin ilusiones inconscientes, de modo razonable, fácilmente comprensible para cualquier persona de buena voluntad, o sea, de modo auténticamente científico, la experiencia cinemática en tanto objeto del deseo de la perversa mirada que busca el Afuera (justicia, sabiduría y felicidad), el comunismo solidario. Deja ver y nombrar la unidad de conciencia libre sin sujeto individual encerrado en el Ego, sin sujeto por completo aislado en sí mismo; ver y nombrar la otredad en que se legitima y funda la presencia de todo uno para sí, ver y nombrar nuestra diferencia común, nuestra reiterada diferencia común. Hacer que nuestros ojos y el cerebro conecten con la imagen del placer cinemático del cine, para realizar en común, sin limitaciones ilusorias, colectivamente, ¿en silencio?, ¿a oscuras?, el acceso a la sabiduría por medio de la apreciación cinematográfica, encontrar lo real de las películas, la esencia de la poesía. La justicia social. Producir autoconciencia cinemática. Bien visto, una sociedad donde todos sean completamente libres y, por tanto, dichosos con su suerte personal.

Todo ello hace trabajar en nuestra mente y praxis un manual de apreciación del cine.

Ahora debe ser más claro el por qué de la abstracción y el alejamiento semiótico, retórico. Creemos necesario ese alejamiento, tal abstracción, para integrar una imagen sintética sobre el mensaje ontológico del cine, el placer que produce al conocimiento. El cine como complejo asidero para atravesar la oscura noche del nihilismo. Queremos trabajar la razón del cine como objeto de sabiduría, tanto en la mimesis, el significante, como en la diégesis, el significado. Lo nuevo del cine. Y sus efectos como fármaco, veneno y anti-veneno al mismo tiempo. El cine en tanto cosa de la memoria (personal, colectiva).

¿QUÉ HAY QUE APRECIAR EN el cine?

Lo que se puede y debe apreciar en el cine es una interrelación muy amplia y compleja de afectos y efectos materiales e ideales. Estos afectos y efectos ocurren sobre (adentro/afuera de) un sensorio mortal personal o la síntesis integral de cuerpo, mente y espíritu; un sensorio que percibe, aspecciona y, en síntesis, comprende la experiencia. La interrelación total, por tanto, es de carácter existenciario; pone un mundo en la unidad de la conciencia y con ello un modo de estar en el mundo real; constituye una experiencia de vida racional, un modelo de pensamiento, una praxis comunicativa. Aquí la llamamos «experiencia cinemática». O sea, el mensaje o sentido final de las películas para la conciencia humana. Y cuando esta experiencia se encuentra enajenada en lo inconsciente falogocéntrico, el receptor renuncia por ignorancia (falta de información) a este modo de pensar, lo pierde (por miedo a pensar) actuando en su propia contra sin darse cuenta.

Sólo la conciencia humana es capaz de sintetizar la interrelación de significancia con sentido de cine. Ello se logra mediante el trabajo interpretativo consciente y esto mismo convierte la comprensión del cine en un acontecimiento por completo espiritual. La conciencia de la experiencia cinématica implica ampliar la conciencia en sí, ampliar la conciencia real pensante. En concreto, el trabajo de pensar el cine (nos) vuelve más autoconsciente(s), es decir realiza el significado de pensar. Por eso el cine, la experiencia en y para sí, no puede ser puro opio para el pueblo, no puede ser solamente un fetiche colectivo abstracto, pues, antes, resulta ser una base real para pensar el pensar sustancial de la mirada, para pensar el pensar que desde la presencia de los ojos decide la tensión entre azar y destino, caos y orden, el pensar que fundamenta el pensar, el pensar que da sentido al pensamiento del hombre. Entonces, al pensar en la clave de movimiento y tiempo del cine, el mensaje de este medio se convierte en vehículo ideal para transmitir e intensificar la acción libre del espíritu libre de la época eléctrica. La metamorfosis pop de Wakan Tanka —diría un piel roja eléctrico liberal. Porque trabajar el significado del cine quiere decir impulsar la reflexión en sentido contrario al del espectáculo, contra la enajenación que encierra en la subjetividad.

En sí, la experiencia de la interrelación de afectos y efectos que figura como sentido del mensaje de la(s) película(s) está estructurada de acuerdo a tres ejes direccionales para la interpretación. Tres líneas desde donde articular la interpretación, es decir tres ejes topológicos para organizar con significado el trabajo hermenéutico que se hace con el fin de acceder al goce del cine como sabiduría sin más. Una trenza comunica(c)tiva, una interactua(c)ción comunica(c)cional, el máximo gesto humano de humanización de lo específicamente humano en uno, la comunidad y el mundo. Para entender la cosa del cine, y, desde ahí, salir a pensar la esencia esencial de lo cinemático, lo que el cine comunica para el saber de la mirada y la mirada del saber.

Tres sistemas para organizar y desorganizar el medio-mensaje del cine. El hecho de que la experiencia se encuentre estructurada en estas direcciones, según este modo de rizo, significa que theóricamente tiene una misma y única esencia que comunicar, algo común, un elemento que comunica todos los casos entre sí, una casualidad causal que a todos los fragmentos los une en armonía desde/hacia el campo latente, en la fijeza de la Idea. El tiempo-movimiento al ocurrir en este orden, manifiesta la integral de lo plural, la unidad sin centro, la armonía postmoderna. El relato cinemático.

Estas tres[5] fuerzas, explicadas en breve, son las siguientes:

1. Mimesis. El aspecto/percepto significante del signo cinemático. La materia del cine, la cosa cinemática en y para sí. Su producción, circulación y consumo como objeto social.

1.1. La mimesis significante representa lo físico y químico y matemático y matematizable de la comunicación cinemática. Su lado más próximo al capital y la mercancía, a las leyes de parentesco y la demotecnocracia. Es la materia con que está hecha la cosa en sí, la Verdad del cine. Lo que «protegen» las leyes de la propiedad privada.

1.2. Y la mimesis significada representa el modo de significar, el modelo de representación material (plano, secuencia, enlaces y transiciones). La cosa para sí, el nudo material que une lo material con lo ideal de la(s) película(s). El dispositivo que regula la forma de comunicación, o sea, la semiótica y la retórica del cine.

2. Diégesis. El aspecto significado del signo. La idea del cine (tema, historia), el pensamiento, la narración. Su emisión, transmisión, y recepción de mensaje(s). La diégesis, es cierto, no existe sin la mimesis; de hecho, es su efecto, el resultado. Pero a su vez la mimesis sólo tiene «sentido» por medio de la diégesis, y lo que pensamos en concreto siempre tiene característica(s) diegética(s), narración. Al final, la diégesis es la causa formal de la mimesis, su continente real.

2.1. La diégesis significante representa el relato, la narración en sí, lo que se cuenta con la película. Lo que los planos denotan en tanto montaje narrativo (escenarios, actuantes, cosas y acciones).

2.2 Y la significada, lo pragmático, el contexto, los contextos: director, escritor, camarógrafo, productor, actores, equipo, distribución, recepción, la filmación, los géneros, la crítica, etcétera.

3. Hermeneusis. La significancia para sí, el trabajo de apreciar el cine; la resultante de poner(se) en serio a pensar la(s) película(s). Son las formas de interpretar el medio-mensaje, las formas de volverlo sentido para la1 existencia personal; el resultado existencial en ideas y vida de los mensajes que nos comunica la experiencia cinemática. La interpretación y el comentario, el juego gramatológico, la crítica y la reseña, el estudio analítico, la síntesis…

Cada una de las figuras apuntadas por la mimesis y la diégesis puede ser interpretada desde cuatro[6] puntos de vista básicos. Es decir, cuatro direcciones formales para la interpretación crítica. Esta, entonces, puede ser:

3.1. Literal. lo que se ve y oye con la película, lo que está ahí, ocurriendo, discurriendo sobre la pantalla; el efecto directo de la proyección. Descripción del significante como relato.

3.2. Alegórica. los temas, los géneros, lo que se puede entender con la película; el segundo, tercer, otro(s)… sentido(s). El juego semántico.

3.3. Ética. lo que deja ver y dice la película sobre el sentido de la vida (personal, social y cósmica); el conocimiento.

3.4. Anagógica. el contexto o marco o… la relación de la película con todo lo demás.

La hermenéutica constituye el trabajo absolutamente necesario para efectuar la comprensión del mensaje y los mensajes del cine; desde el trabajo hermenéutico emerge el sentido, la relación entre mimesis y diégesis. Un trabajo básicamente crítico; pensar por cuenta propia la significancia de la(s) película(s). Puede realizarse desde subjetividades infantiles (ilusión, espejismo), adolescentes (sueño diurno subjetivo), maduras (signos, valor de cambio, placer, etcétera) y autoconscientes (saber apreciar lo real del cine); por tanto, la interpretación ocurre siempre desde horizontes de subjetividad que para expresar la vida constituyen una escalera en espiral de nuevas interpretaciones posibles, un camino de ascenso(s) y descenso(s) de conciencia, en devenir, sin origen y sin, meta, pues, al interpretar, ya está en donde debe estar, tiempo-movimiento. Relato-cine.

EL PLANO CONSTITUYE LA UNIDAD básica (material y mental) de comunicación de experiencia cinematográfica. A partir del plano se regula toda presencia física de mimesis, en principio, y de diégesis como resultado o retumbe de ello. Es el elemento absolutamente necesario para que haya de verdad cine. El marco, fondo y figura para expresar acción cinemática, el objeto de la experiencia. Aquello necesario, que siempre debe estar presente, para que exista(n) la(s) película(s), la causa material. Puede haber cine sin sonido y sin color, incluso cine abstracto, sin fotografía, cine sin sentido aparente, cine absurdo por completo, aberrante, incomprensible, pero nunca puede haber cine sin la presencia fundamental del plano.

Sin ser fenómenos en verdad equivalentes, puede compararse el valor semiótico del plano para el cine con el valor de las palabras para el lenguaje y el del compás para la música. Las tres son unidades completas, autosuficientes de sentido base; articulan una unidad completa de significado. Aunque, por ejemplo, la información de un plano de cine equivale más bien a varias frases o enunciados, no cabe en una sola proposición; no es lo mismo decir «gato» que ver el plano de un gato. La in-formación del plano tiende a ser mucho menos ambigua que la de las palabras. Y con respecto a la música, el plano es diferente del compás, porque no tiene valor temporal estable o fijo, los planos pueden tener duraciones muy variadas, desde menos de un segundo hasta más de hora y media. Una película normal, según el modelo institucional, suele constituirse con un promedio de trescientos a cuatrocientos planos. Pero hay películas hechas con un solo plano o con menos de diez.

El plano cinematográfico puede definirse ahora más técnicamente como un corte de película filmada con significado. Es el resultado final de una «toma» de cámara, un efecto y afecto de montaje, o sea, el trabajo básico para hacer saber significancia cinemática. Lo que en la(s) película(s) materialmente va de uno a otro corte de edición.

El montaje. trabajo trascendente de la comunicación cinemática, constituye la esencia en sí del cine, su código de comunicación; el montaje lo constituye la relación que se establece entre las partes de un mismo plano y la relación de un plano con otros para formar una película. El mensaje de una película lo constituye precisamente el resultado que entrega el montaje. Montaje interno es como se denomina la relación de todo lo que aparece dentro del plano, es decir todo aquello que un plano deja ver en la pantalla, el objeto físico y psíquico de la proyección de una toma. El montaje externo. entonces, denomina la relación que establecen entre sí los planos dentro de la película (o sea, la secuencia o paradigma sintagmático).

A continuación, se detallan algunas de las principales categorías que configura(n) el montaje interno del plano:

1. Punto de fuga o profundidad de campo: distancia máxima que pueda verse y sitio desde donde se organiza el esquema de la perspectiva; rango de la distancia sobre el que la cámara da una definición satisfactoria con el lente en el foco más adecuado para cierta distancia especifica. En el cine este punto puede ser móvil y cambiar de lugar y, valor durante un mismo plano.

2. Punto de cierre o situación del objetivo de la cámara: el lugar desde donde se emplaza la toma, el sitio donde está situada la cámara. También puede ser móvil y variable. Marca con los lados de la pantalla los márgenes reales del mensaje cinemático, los ejes del espacio cinematográfico contenido por el plano.

3. Línea de encuadre: rectángulo que marca los límites de la imagen que recibe el objetivo la cámara. Forma como se articulan la dirección en que se teje la trama de la perspectiva, el punto de fuga y los lados de la pantalla. Puede ser: normal (cuando la línea del horizonte es paralela al lado inferior del rectángulo de la pantalla); inclinada (a la derecha o la izquierda), vertical (cuando la línea del horizonte corta en ángulo recto los lados horizontales de la pantalla); de cabeza y cambiante.

4. Variaciones por angulación: horizontal, oblicua (hacia arriba o hacia abajo), vertical a plomo (picada) o hacia arriba (contra-picada), y cambiante.

5. Fijeza: cuando la cámara está quieta sobre su soporte, sin moverse.

6. Movimiento de la cámara: panorámica horizontal (a la derecha, a la izquierda), panorámica vertical (hacia arriba, hacia abajo), diagonal, carro o «dolly» (adelante, atrás, lateral hacia la izquierda o derecha), recorrido o «travelling» sobre rieles, grúa (hacia arriba, hacia abajo, adelante, atrás, en diagonal), carro y panorámica combinados, desde un vehículo, cámara en mano y sobre dispositivos especiales. Estos valores, correspondientes a la filmación, a veces son imposibles de determinar durante la visión de la película. Falta todavía una descripción clara y con distinciones desde el punto de vista de la recepción.

7. Distancia de encuadre: detalle (de fragmento de rostro o cuerpo que no deja identificar al actuante, o de un objeto), primerísimo primer plano (una parte del rostro, generalmente tomada desde la frente a la barbilla), primer plano (un rostro completo, con aire arriba y abajo), medio plano (de la cintura a la cabeza), plano americano (de las rodillas a la cabeza), plano general (el cuerpo humano completo, objetos mayores que un ser humano perfectamente encuadrados), plano de dos (de valor diegético, sirve para señalar todos los casos donde aparecen dos actuantes en pantalla, situaciones generalmente de valor dialógico argumental), plano de conjunto (de valor diegético, de tres personas para arriba todo grupo de actuantes donde sea factible diferenciar visualmente a los individuos), plano largo (toda extensión que vuelva indefinible la individualidad del ser humano, grandes espacios urbanos, paisajes, etcétera).

8. Fuera de campo: todo lo que no está incluido en el encuadre y se encuentra incluido por la diégesis y la hermeneusis. El marco de la representación. De principio, las lineas de la pantalla, lo más inmediato. A la larga, prácticamente todo.

9. Como una categoría muy especial, casi metafísica, anotamos también el campo vacio: los encuadres de sitios donde pudiera estar presente un ser humano pero no lo está, ya sea porque acaba de salir de cuadro, porque todavía no entra o porque todo el plano no se le(s) ve.

10. Composición: relación geométrica que se establece mediante la distribución dentro del encuadre o montaje interno de los actuantes, cosas, escenario, situación de cámara, objetivo y abertura de diafragma. Básicamente puede ser descrita y analizada en términos geométricos básicos: círculo, triángulo, cuadrado, horizontal, vertical, diagonal, hacia la derecha, hacia la izquierda, hacia arriba, hacia abajo, circular, elíptica, en cruz, en triángulo simple, en triángulo doble.

11. Foco: cualidad de un objetivo o del lente para alcanzar a todos los objetos situados ante él entre dos distancias determinadas y a una abertura de diafragma dada. Punto del lente donde convergen o donde aparecen para divergir las lineas visuales (perspectiva), campo en foco, «enfocado». Característica del lente para precisar la imagen a distintas distancias de la película o de la pantalla. Cualidad de nitidez o distorsión de la imagen, un efecto del tipo de lente; puede ser fijo o variar durante el plano. Crea figuras nítidas u opacas, de intensidades y espesores muy variados.

12. Velocidad de filmación: cámara normal, cámara(s) lenta(s), cámara(s) rápida(s) e imagen congelada.

13. Iluminación: forma de energía natural (ambiental) o artificial (alumbrado) que permite ver los objetos sobre los que se refleja. El objeto que fotografía el negativo. Puede ser directa o indirecta, general o parcial, frontal, lateral desde la derecha o la izquierda, contraluz, desde arriba (cenital) o abajo, filtrada; de color amarillo, rojo, azul y sus combinaciones.

14. Escenario: características del sitio fotografiado (foro o locación, real o fabricado ex-profeso, interior o exterior, naturalista, realista, fantástico).

15. Sonido: todo lo que se puede escuchar en la «banda sonora»; puede ser: directo o indirecto, ambiental o artificial, voces, música de fondo, efectos, etcétera. De principio al sonido le valen prácticamente todas las categorías y estratos del análisis de lo visual.

16. Color: blanco y negro, sepia, filtrado, pigmentado y a todo color.

17. Experimentaciones, trucos, efectos especiales, dibujos animados y animaciones. Todas las modificaciones técnicas del proceso normal de filmado.

Con el análisis del plano principia objetivamente la recepción crítica del cine. Configura el objeto parcial que debe seguir la mirada del receptor critico para apreciar el relato-cine, el mensaje sustancial de la experiencia cinemática. Por supuesto, sólo se le puede analizar mediante varias visiones de la(s) película(s). El análisis del plano desconstruye lo efímero e inmediatamente fragmentario del cine. Vuelve sobre la experiencia, la re-anima y da fijeza; indaga sobre la verdad del cine. Piensa el acto de pensar la(s) película(s), le da fundamento al regreso de la mirada. Justifica ver volver y así valora el sentido real de cada película, la razón de ser de su misma recepción, lo que tiene que comunicar(nos). El plano está ahí para activar el goce de la mirada, la escopofilia cinemática. En el plano se afirma por sí misma la verdad del cine, funda el estado de conciencia cinemática, interroga. Dice el momento histórico donde arranca la comunicación que ve el acontecer del tiempo, la esencia esencial de la existencia mortal que se pregunta por el ser en la figura del cine, la existencia que interpreta, la existencia que piensa la mirada que el cine comunica. Por eso, el despliegue del conocimiento que este análisis genera resulta radical en cuanto unifica y sintetiza la dispersión, en cuanto integra el mensaje del cine. La causa o forma «formal». Aquello que puede ser visto y nombrado de principio por todos los receptores de buena voluntad, la verdad de la(s) película(s).

EL PLANO CONSTITUYE LA UNIDAD básica de(l) cine. Basta nada más con que haya un plano para que exista la película y ocurra la experiencia cinemática, el mensaje del cinematógrafo, el sentido de su gráfica novedosa. La posibilidad de pensar el pensar desde del cine, en el silencio que se trasmina por los márgenes del discurso.

Pero lo que debe ser considerado como figura específica de la comunicación cinemática, aquello que la identifica como radicalmente diferente a todas las figuras de comunicación anteriores, es el agrupamiento intencional de varios planos: sintagma o secuencia de película. El material gráfico del cine, el montaje externo. Las relaciones entre planos, la edición. El trabajo de relatar el cine (siempre más allá del teatro, la novela y prácticamente toda la literatura).

De hecho, siguiendo el orden matemático, cualquier tipo de movimiento puede ser interpretado y explicado como una «secuencia». O sea, como un conjunto de cantidades u operaciones ordenadas de tal modo que cada una determina la siguiente. Por ahí debemos comenzar a pensar la secuencia cinemática como el trabajo de montaje de planos donde cada uno determina al siguiente. Una secuencia, ahora por seguir el impulso metafórico, constituye un en-ca-de-na-mien-to visual/mental de actos: un movimiento, el movimiento sustancial del cine, la esencia esencial de la cinematografía. Su definición técnica lo presenta como un conjunto de planos de película que se desarrollan con un propósito en una unidad de relato y de tiempo. La dominante en el modelo institucional de representación cinemática es que la secuencia concuerde con la estructura base de la realidad, el mundo existenciario. Pero hay otras, muchas otras posibilidades de sentido.

En semiótica, sintagma es una combinatoria, en la cadena de signos, de dos, tres o varias unidades de sentido pertenecientes a la primera articulación, es decir de unidades significativas. La secuencia cumple perfectamente con este objetivo, articula una estructura mental, produce un mensaje para la mirada; hace pensar lo visto y oído como unidad de significado. Produce sintaxis cinemática, fabrica enunciados, combinaciones de signos con sentido intencional. Es lo que se conoce como un proceso semiótico. Una linearización del mensaje. Una actuación (performance) de lo cinemático en sí.

La secuencia de película encadena antes que nada el sentido propio del tiempo cinemático, lo vuelve visible, lo espacializa, convirtiéndolo en un acontecimiento real, de esta forma le da plusvalor semántico, y lo resuelve en la posibilidad de aumentar la conciencia personal mediante mayor transmisión de significancia. Comprendemos el cine, le(s) damo(s) significado a la(s) película(s), porque activamos la razón cinemática y desciframos los encadenamientos de sentido que nos propone el montaje de los planos, la unión de distintos valores de y para la mirada cinemática.

Las secuencias son la manifestación trascendente del montaje externo, o sea, la clave de la comunicación cinemática: la unidad en lo fragmentario. Proporcionan un fundamento objetivo para pensar en serio lo que comunica el mensaje del cine, su precio cósmico, social y personal. Eso que convierte en películas a las películas… Una secuencia, un sintagma, una cadena, una interrelación, una imagen cinematográfica en y para sí. La trama racional, articulada de una semántica.

De buscar analogías, la secuencia cinemática equivale al «capítulo» en la novela, al «acto» en el teatro, y al «movimiento» en música. Si el plano es la unidad material del cine, la secuencia constituye —dialéctica, estructuralmente— la unidad «ideal». hace pensar cinemáticamente; es una marca o rasgo de sentido cinematográfico, la síntesis viva de significante y significado cinemáticos. Es el sitio donde se articulan con sentido(s) la mimesis y la diégesis. Dentro del modelo institucional, en la secuencia todo se organiza para que predomine la diégesis (el cuento, la anécdota) y para que se ignore la mimesis, o sea, todo se organiza para que domine la «ilusión».

Un elemento clave para la integración de una secuencia está expresado en el «raccord» o forma de continuar una acción de un plano a otro. Esto puede ocurrir por medio de la repetición de la misma dirección de un movimiento, la continuación directa de éste, la mirada de los actores, la temporalidad, etcétera.

En las películas situadas dentro de lo que denominamos modelo institucional de representación cinemática, los elementos autónomos que integran las secuencias de película se distribuyen, encadenan o secuencializan según seis tipos básicos:

1. Escena. Cumple el ideal aristotélico de narración, tiene perfecta unidad absoluta de acción, tiempo y lugar.

2. Secuencia en sí. La unidad cinemática más inédita, pues separa al cine de la escena teatral. Constituye la unidad más específicamente fílmica o cinematográfica, la base categórica. Es la narración compleja (aunque unificada) que se desarrolla en varios lugares y en varios tiempos y que recurre para ello a la economía general de las elipsis (intensivas o extensivas).

3. Alternativa. Donde hay montaje paralelo o alternado; dos acciones, con o sin unidad general, se expresan dentro de un átomo de relato. Predomina uno de tres tipos de criterio para organizar la alternancia como denotación temporal: 1) montaje «alternativo puro», donde el significado de la alternancia está en la alternancia diegética (la de las acciones representadas); 2) montaje «alternado», donde el significado de la alternancia está en la simultaneidad diegética; y 3) montaje «paralelo», donde las acciones conjugadas no tienen entre sí ninguna relación en lo tocante a la denotación temporal, y esta definición del sentido denotado abre la puerta a todos los «simbolismos». Los «sueños», «recuerdos» y saltos hacia atrás (flash-back) o hacia adelante (flash-forward y flash-ahead), son formas especiales de esta tercera clase.

4. Frecuentativa. Pone ante la vista lo que jamás podremos ver en el teatro o en la vida real; un proceso completo que agrupa virtualmente un número indefinido de acciones particulares que seria imposible abarcar con la mirada, pero que el cine comprime hasta ofrecérnoslo en una forma casi unitaria. Es una sucesión apretada de imágenes repetitivas. 1) El significado frecuentativo «pleno o completo» engloba todas las imágenes en una gran sincronía en cuyo interior deja de ser pertinente la vectorialidad del tiempo. 2) El «semi-frecuentativo» es una serie de pequeñas sincronías, traduce una evolución continua de evolución lenta. 3) El «sintagma-seriado» consiste en una sucesión de breves evocaciones de acontecimientos derivados de un mismo orden de realidades.

5. Descriptiva. Se opone a los cuatro tipos anteriores porque en estos últimos la sucesión de las imágenes en la pantalla correspondía siempre a alguna forma de relación temporal en la diégesis. En este tipo de secuencia la sucesión de las imágenes corresponde únicamente a series de co-existencias espaciales entre los hechos presentados. Es el único sintagma en que los encadenamientos temporales del significante no corresponden a ningún encadenamiento temporal del significado, sino sólo a ordenamientos espaciales de este significado.

6. Plano autónomo o plano secuencia. Una secuencia resuelta dentro de un solo plano. El máximo de concentración del montaje, une lo interno con lo externo.

7. El juego de campo y contracampo, el cambio frontal de punto de vista que generalmente se utiliza para mostrar lo que un actuante mira, puede ser considerado como una sub-secuencia o con-secuencia aparte.

Hay que recalcarlo, la forma secuencia integra, desde la especificidad del plano, la unidad de relato radicalmente cinemático. Una diferencia categórica del cine. Lo distingue de todas las otras formas de constituir relato, y muy especialmente de las de carácter narrativo; marca lo propio de ver en el cine. Manifiesta la figura cinemática, el potencial del montaje. Asi vuelve a resultar sobredeterminante el resultado del plano secuencia, lo que esta figura o tropo de cine expresa sobre la relación del cine, un tiempo artificial, con la existencia mortal real, el tiempo; muestra la «lógica» del tiempo, la temporalidad del tiempo. Y, una vez más, por seguir la espiral de las metáforas, la secuencia es la verdad del ente cinemático: la desocultación del ser. Manifiesta un saber real y concreto de la belleza, desoculta la verdad suprema. La actualidad se convierte en realidad. La realidad se convierte en objetividad. La objetividad en vivencia. La secuencia de cine muestra al cine como la esencia del arte occidental, la transformación esencial de la verdad, el proceso de desocultamiento de la verdad: Dasein… estar ahí en y para el tiempo.

UNA MARCA DECISIVA DENTRO DE la recepción de la experiencia cinemática la constituye el lugar que ocupa la cámara como punto de vista o mirada narradora. Desde la cámara se integra la narración o secuencialización de los enunciados cinematográficos. La base mimética la otorga el trabajo de la cámara.

Se puede sostener que todo en el cine ocurre a partir del lugar que ocupa (y desocupa) la cámara. Ella es el agente activo de registro de la realidad material y de creación de la realidad cinematográfica. El imposible sujeto trascendental de la experiencia, un dispositivo que integra técnicamente el relato. Una mirada imposible.

Hay cuatro tipos de mirada propuestos por el lugar de la cámara:

1. Objetiva. Cuando la cámara ocupa el sitio de una mirada humana próximo-distante; ajena al interior del relato, lo integra desde la posición de narrador. Se convierte en una observadora periodística de las acciones.

2. Interpelativa. Cuando los actores se dirigen especificamente hacia la cámara, interpelando de este modo al espectador.

3. Subjetiva. Cuando la cámara toma el punto de vista de uno de los actuantes, es decir cuando funciona como la mirada de un ser situado al interior de la narración. La cámara deja de ser un objeto y deviene una identidad personal dentro de la acción. Cámara-actuante, situada en representación de la mirada de «alguien».

4. Irreal. Cuando la cámara está situada en un punto de vista generalmente imposible de ser ocupado por un ser humano verdadero. Incluye el micro y el macroscopio, la cámara lenta o rápida, los valores más densos del foco, efectos de luz, etcétera.

Para las películas del modelo institucional predominan las cámaras subjetiva e irreal, que generan identificaciones y proyecciones en los receptores, los hacen salir de sí inconscientemente. Generan falsas situaciones, ilusiones, fantasmas. Estas miradas facilitan la debilitación del juicio y el involucramiento inconsciente de la conciencia del espectador dentro de la diégesis —hacen perder el principio de la realidad, intensifican sin reflexión la libido visual, infantilizan fácilmente la recepción. Las posibilidades de emplazamiento simbólico, real e imaginario que puede alcanzar la cámara irreal son infinitas, técnicamente omnipotentes.

La cámara interpelativa sólo vale para el cine de la institución en las películas musicales, cuando un actuante canta para el público; y en las películas cómicas, como un aparte teatral. Todos los otros casos donde alguien mira al objetivo de la cámara esto se considera como error y se le llama «pajarear». La televisión la utiliza en los comerciales, los noticieros y los programas con maestro de ceremonias.

Un ejemplo modélico de cámara objetiva son los reportajes y documentales periodísticos, montajes donde la cámara toma precisamente el lugar relativamente subjetivo de un reportero. También este tipo de mirada juega un papel importante dentro del cine institucional, pero no intensifica la proyección ni la identificación, más bien representa el lugar del narrador omnisciente. Provoca alejamiento.

Para la theoría feminista, la cámara provoca diferente recepción según el género sexual real y simbólico del sujeto receptor. No es igual el efecto subjetivo de la cámara en la conciencia de las mujeres que en la de los varones. Básicamente, las mujeres ceden más fácilmente a la seducción de la mirada cinemática, más especialmente a los momentos subjetivos e irreales; esto las vuelve receptores cautivos, que renuncian a la propia voluntad, que sueñan con el cine. Como aparato ideológico, el cine determina el cautiverio simbólico de la conciencia de la mujer, las mujeres y lo femenino en la persona y la sociedad. Hasta cierto punto, el cine institucional es el sueño que cautiva y sacrifica a ciegas la presencia del otro. También esto, cuando deviene autoconciencia, las vuelve más tolerantes, más razonables, en todos sentidos, es decir aceptan con mayor buena voluntad el cine de carácter difícil (vanguardia, experimental). Una vez puestas a pensar en serio, las conciencias feministas encuentran en la cosa del cine una zona ideal para generar mayor gozo contracultural, es decir interpretar el estar ahí con y sin género.

LA ESTRUCTURA FORMAL DEL MONTAJE externo la organizan los enlaces y transiciones entre planos y secuencias. Mecanismos de negación, establecen relaciones de diferencias, hacen entender. Conectan mimesis y diégesis, son los intersticios que dan fondo al mensaje. Estos enlaces y transiciones equivalen, aunque tampoco son perfectamente idénticos, a los signos de puntuación en ortografía. Si una película está hecha por medio de un conjunto de planos, que a su vez integran un conjunto de secuencias, los enlaces y transiciones encadenan el conjunto total, constituyen la forma material concreta como se encadena un plano con el otro y una secuencia con la otra para hacer saber «cine». Pegan semiótica y retóricamente la película, traman el acontecimiento. Organizan la mimesis para transmitir el sentido y la forma para estructurar la narración, el encadenamiento figural de enunciados diegéticos, la construcción del relato-cine. Estas figuras indiciales de relación tienen por objeto asegurar el flujo de la historia y eludir los encadenamientos erróneos.

A continuación describimos los procedimientos más utilizados:

1. Corte directo. Sustitución brusca de un plano por otro; es la transición elemental, más corriente y fundamental.

2. Fundido a negro. Cuando entre un plano y otro aparece un oscurecimiento total de la pantalla. Marca una pausa del relato visual. Generalmente señala una transición en el tiempo y/o en el espacio, pero también puede significar lo contrario, la repetición o la continuidad de una misma acción. Cierra el espacio para la mirada.

2.1 Fade out. El final del plano e ingreso al negro se realiza paulatinamente, mediante un lento oscurecimiento.

2.2 Fade in. El paso del negro al plano siguiente se realiza mediante la iluminación paulatina, creciente de éste.

3. Fundido encadenado o disolvencia. Hacer desaparecer gradualmente un plano mientras el siguiente surge también en forma gradual. En la posición central de este efecto se observa una superposición o sobreimpresión de imágenes (tomas). En forma ampliada, por «disolvencia» se entiende todo plano donde haya sobreimposición de imágenes.

4. Cortinilla. Consiste en hacer que un plano reemplace progresivamente al otro, ya sea desplazándolo o empujándolo de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, de arriba a abajo, de abajo a arriba, en diagonal, en espiral, en abanico, mediante fragmentación, etcétera.

5. Barrido. Consiste en pasar de un plano al otro por medio de una panorámica muy rápida efectuada ante un fondo neutro y que en la pantalla aparece borroso. También esto puede ocurrir mediante un cambio brusco de foco (out, de nítido a opaco; in, lo contrario).

6. Apertura en iris. Iniciar un plano mediante una apertura circular del diafragma del lente según la cantidad de la luz existente o la que se desee que incida en la película. La imagen se expande y agranda desde un punto de la pantalla hasta cubrirla toda. También es un efecto, técnico de laboratorio.

7. Cierre en iris. Concluir un plano mediante un cierre o contraimiento circular del diafragma, que se empequeñece hasta convertirse en un punto sobre la pantalla, dejando lugar al siguiente plano.

Además, por el tipo de relación diegética que provocan, los enlaces entre planos producen un sistema de ejes de dirección del movimiento o dinámica cinemática.

La pantalla está fija, es lo único que en el cine no se mueve; por tanto, los movimientos de la cámara y de los actuantes deben ser codificados en una determinada forma para hacer comprensible el sentido del relato sobre la fijeza de la pantalla. De otro modo, al menos según la institución, aparecen contradicciones visuales, rupturas de eje de movimiento.

Hay dos direcciones básicas en la edición o «raccord»: 1) continuidad, cuando el plano que sigue continúa la acción enigma de la esfinge, el punto critico del cine, la otredad que nos comunica el juego narrativo que acontece sobre la pantalla. Un tema que aún está por ser pensado —aquí lo indicamos nada más.

AHORA NOS DETENDREMOS A REFLEXIONAR sobre los elementos integrales de la diégesis del cine, es decir el punto de vista que interpreta al cine como relato, como trama o tema. Este punto de vista viene de la epopeya, la tragedia, la lírica, la novela y el teatro, viene, de hecho, del fondo de los tiempos y se aplica a todas las artes, no es específico del cine; después de todo, es un punto de vista mental, interpretativo, existenciario. Válido para cualquier forma de relato, para cualquier tipo de narración.

A continuación presentamos un cuadro básico de los elementos que estructuran la diégesis. Todos pueden ser de característica real e ideal, simbólica (referida al pasado) o imaginaria (al futuro):

1. Personaje(s) o actuante(s). Son los «agonistas», activan el relato, lo actúan como sujetos del sentido. Realiza(n), actúa(n) o sufre(n) la trama del relato, la acción general de la máquina textual. Ser(es) o cosa(s) que por cualquier razón y de una u otra manera —incluso a titulo de simple(s) figurante(s) y del modo más pasivo— participa(n) «humanamente» en el proceso narrativo; hace(n) que ocurra la anécdota como nombre(s) propio(s) personalizante(s).

1.1 De la comunicación:

—Narrador/a. Quien(es) cuenta(n) y da(n) a ver el relato. Producción/emisión, director(es) de(l) sentido formal narrativo.

—Narratario/a. Quien(es) escucha(n) y ve(n); a quien(es) se dirige un/a narrador/a. Recepción/consumo, intérprete(s) de(l) sentido.

—Interlocutor/a. Quien(es) habla(n) con otro(s) dentro del texto. Dialogante(s) interno(s).

—Interlocutario/a. Quien(es) escucha(n) dentro del texto a quien(es) habla(n) con otro(s), su(s) receptor(es) interno(s) inmediato(s).

1.2 De la narración:

—Protagonista(s). Actúa(n) de forma personalizada la acción general del relato, desea(n) un objeto, le(s) ocurren cosas, hace(n) que ocurran cosas.

—«Objeto». Expresa el deseo del protagonista. Lo que hace que le ocurran cosas y que haga cosas. Psicoanalíticamente, manifiesta un rasgo inconsciente de su personalidad, una forma de resolver el enigma edípico, una forma de conducta.

—Destinador/a. Arbitro(s) atribuidor(es) del bien u objeto. Quien(es) solicita(n) al protagonista que alcance el objeto, le atribuye(n) el bien y legitima(n) su deseo.

—Destinatario/a. Aquel actuante para quien trabaja(n) el (o los) protagonista(s).

—Ayudante. Colabora ayudando para que el (o los) protagonista(s) realice(n) su deseo y alcance(n) el objeto.

—Oponente o antagonista. Colabora oponiéndose al (o los) protagonista(s).

1.3 De género. Expresan la diferencia sexual simbólica: varón, mujer, homosexual, lesbiana.

Los actuantes pueden ser individuales, colectivos, figurativos o no-figurativos.

2. Acciones o actos. Hechos, eventos o valores de relato realizados por un sujeto agente (actuante). Corresponden a los estereotipos de las actividades humanas.

3. Cosas. Todas las cosas materiales que aparecen en cuadro y las fuera de cuadro se relacionan con los actuantes, pueden ser pasivas, decoración, ambiente, o activas, participando en la acción.

4. Escenarios. Lugares geográficos donde ocurre la acción general, sitios donde suceden las acciones, o sea, donde actúan los actuantes. Corresponden al mundo existenciario de las actividades humanas. Son el espacio del cine. Aquí, otra vez, la relación campo/contracampo juega un papel especial, junto con la perspectiva cinética y los movimientos de cámara.

HAY CUATRO TIPOS DE SUJETO espectador de cine:

1. Proyectivo. Su esquema de recepción es de característica infantil, inmadura, sin juicio propio, sin alejamiento critico. Lo gobierna inconscientemente el dispositivo. Todo le ocurre exactamente como en una alucinación; con la diferencia de que esta situación irreal es voluntariamente activada por el sujeto. No quiere aceptar su finitud personal, se evade ilusoriamente de ella. Desconoce sus propios limites y por tanto la realidad. No piensa la película, la «vive» en forma vicaria. Proyecta su libido interpretativa fuera de sí, al interior de la acción diegética, hasta desconocer la ficción, hasta malinterpretar aberrantemente; quedando automáticamente encerrado (sin pensar) en la trama de la(s) película(s), perdido en la(s) imagen(es), y todo lo hace reduciendo el trabajo hermenéutico a su experiencia edípica particular, o sea, proyectando el juego simbólico sin resolución de su escena primera dentro de la trama de la película, sin entender esa escena ni la película, confundiéndose con el edipo y con la película. La mayoría de sus reacciones y la gestual que realiza durante la recepción de la(s) película(s) son de carácter sentimental (pathos), sin juicio: risa, llanto, suspenso, excitación, horror, miedo, aburrimiento, etcétera. Nunca intenta juzgar la película como película, la historia abstracta lo conduce, «engañado» por el modo de contar, por el modelo de representación; por eso no le gusta ver dos veces la misma película ni quiere conocer el final por adelantado. No experimenta el sentido cinemático, lo pierde vive una alucinación; el sentido lo internaliza como institución, en deriva reprimida, perdiendo impulso, sin reflexión ni juicio, sin asociación libre. Se encuentra en estado de fascinación absoluta, sin identidad propia, interpretando desde el yo enajenado por el orden simbólico imperante a la fuerza; renuncia por completo al uso de la voluntad personal. Hace lo que la película en tanto mercancía, es decir identidad superyoica, le demanda inconscientemente. Escotomiza la mimesis cinemática, no la puede ver. En términos técnicos este tipo de receptor lo expresa la «cámara irreal». El efecto de la(s) película(s) en su psique queda reducido a la reproducción acrítica del existenciario falogocéntrico. Es el público que paga «sin darse cuenta» la plusvalía fetiche del cine hecho solamente para la taquilla, el cine que enajena la voluntad; el público que desea y paga el precio del cine como espectáculo, el que hace uso del cine como «último» opio religioso, distracción y entretenimiento, industria cultural, dominación del sujeto consumidor.

2. Identificativo. Su tipo de recepción es de característica adolescente. Aparece como reacción crítica ante la angustia del estado proyectivo, economiza, vuelve racional la descarga. Desea pero teme aceptar la reflexión autónoma sobre (por encima de) su finitud personal interpretante. Reconoce el sentido del mensaje cinemático, su artificialidad, pero por falta de información no consigue resolver de forma consciente la interpretación, la deja in-completa, in-madura, pierde la razón del sentido, vuelta proyección identificatoria en alguno de los «actuantes protagónicos», el que mejor refleje el narciso interpretante. Utiliza la información para ordenarse y normalizarse inconscientemente según los dicterios simbólicos impuestos a la fuerza, critica sin radicalizar la crítica, para terminar perdiendo el sentido del cine y encerrándose en sí mismo, o sea, en nada, encarcelándose sin darse cuenta en la gran ilusión del sujeto, que ahora se administra según procesos donde se alternan sin solución de continuidad, confundiéndose, la consciencia y la inconsciencia, dejando al estar ahí del sujeto receptor identificativo en situación de participar activamente dentro de la reproducción del orden impuesto. Al final, con este tipo de recepción el sujeto sacrifica la crítica, realiza un ritual de pasaje a la inconsciencia común. Todavía no piensa la(s) película(s); por lo común hace una interpretación referida a su misma persona simbólica, olvidando, por egoísmo, la interpretación del juego de la mimesis o esencia del cine como llamado a reconsiderar la extrañeza de la otredad, la razón de ser de la necesidad de comunicarse. Pero ahora, por efecto de la reacción crítica, es capaz de «elegir» sus representantes simbólicos, ya no se identifica con el modelo de representación en general sino que ahora lo hace con cierto tipo de actuante(s), ideales de identidad, ya no representaciones edípicas sino potencialmente esquizosémicas, sin centro. Sujetos de relato que sirven para completar, en forma vicaria, la identidad personal, aun gobernada desde la oscuridad sin fondo del Súper-Yo. Se identifica con el personaje que mejor expresa su Yo Grande o Ideal, por el lado positivo, y el Súper-Yo o Ideal del Yo falogocéntrico, por el lado negativo sobredeterminante de la conducta real, que, entonces, por la inmadurez del sujeto interpretante, funciona en contra de la plena libertad de la conciencia. Intensifica el poder escapatorio de la experiencia cinemática, «alucinar», «soñar despierto», salir de lo real impuesto por la violencia, y ese poder intensificado lo utiliza, sin darse perfecta cuenta, para resolver únicamente su ideal existenciario de vida en el orden establecido en forma vicaria, ilusoria, como reflejo visual y auditivo en el espejo eléctrico que se independizara in-completo, in-maduro, sin resolución propia, como deseo olvidado de un deseo lejano, para gobernar, desde la sombra, la actividad subjetiva. Domina las interpretaciones el conflicto con el olvido del padre, resuelto en ira ciega contra el mundo y, básicamente, contra las mujeres como mujer. La mayoría de las reacciones de este tipo de espectador y la gestual que realiza son todavía de carácter sentimental o patético, «adolescen» de razón y razones, ocurren sin pensar con claridad el pensamiento, sin pensar el trabajo interpretante; pero ahora, a diferencia del tipo proyectivo, la interpretación en algunos puntos puede alejarse de la experiencia en abstracto e iniciar un proceso de distanciamiento critico potencial más fuerte con respecto a la trama enajenante, puede alejarse para ironizaría e incluso desviarla de sentido, desactivarla, aunque ello ocurra sólo, ya se dijo, como ciega rebelión sin razón contra la sombra del padre en la madre y no como acción efectivamente libertaria de la unidad de la conciencia real. Ya no conduce la interpretación el acontecimiento ilusorio de la película, pero en caso de conflicto ético ante la narración el espectador únicamente puede ofrecer resistencia violenta a la trama, cortar o chocar con la historia y repudiarla, pues la in-completez, la in-madurez del sujeto receptor todavía no logra resolver la libertad, no logra pensar deveras por cuenta propia, transferir el relato al plano crítico, al campo ético existenciario; por eso la recepción identificativa queda siempre de nuevo enredada en la telaraña del complejo de edipo, domina al final el temor a enfrentar la ley. No experimenta el sentido cinemático, ve sólo su deseo imaginario, un fantasma, porque sólo desea la ilusión infantil perdida, escotomiza lo real, el placer, para no correr el riesgo de chocar contra el «orden» por motivos desconocidos de libertad. Pero ya puede, desde ahí, desde ese malentendido básico, elaborar posiciones personales ante lo real de la comunicación, posiciones que a la larga significan ofrecer resistencia precisamente a la realidad, adolescencia permanente, intermitente, por miedo a encarar el significado de la propia muerte, la necesidad trascendental de madurez. Su grado de fascinación ahora es relativa. Todo el tiempo ansia interpretar libremente, es decir por cuenta propia, sin fantasma, sin padre. Puede suspender casi a voluntad los momentos de seducción patética excesiva. Toma lo que ocurre en la pantalla para organizar su actividad vital imaginaria, cosa que lo deja al fin y al cabo en situación potencialmente transgresora del orden simbólico… Pero la rebelión por lo común deviene sólo rito de pasaje para la aceptación sin juicio de la servidumbre voluntaria en el capitalismo tardío, continuación del malentendido, sacrificio ciego de impulsos críticos, continuación del engaño por enredos con la propia historia, con la imposible memoria de la escena primera que estructura la unidad de la conciencia. De la mimesis se puede ver el espectáculo, la deriva de la taquilla; se sabe que nada es de hecho real pero nunca se quiere ver la producción de esto, su significado real, pues impera el temor impuesto por la fuerza, Súper-Yo. Este tipo de espectador lo expresa la «cámara subjetiva». El efecto de la(s) película(s) en la psique de este receptor se reduce a aceptar la servidumbre voluntaria, es decir la reproducción técnica inconsciente del orden simbólico falogocéntrico. Este es el público ideal de(l) cine de taquilla, es el público base, cautivo, que semanalmente paga la plusvalía del cine industrial, la inercia mercantil del periodo infantil de recepción colectiva del cine; una adolescencia receptiva muy activa entre los 15 y los 30 años, y totalmente dependiente de ahí en adelante, por temor a ampliar la recepción y chocar con la propia ilusión. La principal ventaja con respecto al espectador proyectivo radica en que el espectador identificativo utiliza «personalmente» el cine como recurso de adaptación a la norma(lidad) imperante, o sea, como medio de educación para aceptar la socialidad real. Un lente para ver con sentido el orden injusto imperante a la fuerza, un lente para aceptar el color de la plusvalía. Es el público que más sueña despierto en falso con la experiencia cinemática, el público más fascinado subjetivamente, pues a través de la experiencia enajenada del cine logra(n) realizar lo que ni siquiera en sueños se atreve(n) a desear libremente, lo reprimido. Pagan con olvido el estado de in-madurez, la im-posibilidad de acceder al placer del cine, el estadio en la sustitución. Socialmente este tipo de espectador constituye más del cincuenta por ciento del público actual de cine y video. Obvio, si esta actitud receptiva perdura más allá de los treinta años, resulta hasta cierto punto patológica, violenta contra la persona.

3. Reflexivo. Su recepción es de característica adulta. Sacrifica la ilusión, presenta ante la película una conciencia propia. Autónoma, independiente, personalizada; critica en primera instancia la(s) película(s). Busca intencionalmente el placer. Le interesa alcanzar el placer cinemático real, la descarga libertaria, o sea, trabaja la interpretación en sentido contrario al de la ilusión mercantil. Inicia el proceso de madurez receptiva. Piensa la película y la recepción de la película. Se sitúa en su lugar; puede distanciar el espectáculo, las ilusiones. Conoce las proyecciones e identificaciones porque tiene experiencias reales más amplias del mensaje cinemático, ha tenido la voluntad de interpretar desde más lejos la(s) película(s). Efectivamente como metáfora de la existencia. Se distancia, dobla el interés, flexiona el pensamiento para regresar a la experiencia y no perderla. Re-conoce y re-flexiona, regresa; piensa la(s) película(s) porque la(s) reconoce (el) juego de una re-presentación donde doblar el presente ocurre literalmente. Uno puede ver efectivamente en un espejo distante, en un espejo que deja entender lo que se hace en el espejo. Es decir, que no sólo lo refleja a uno, sino que lo recibe trascendentemente como (la) construcción y ejecución de una obra artística, como la desconstrucción activa de la mercancía cine en tanto perfeccionamiento de la vida. Arte de un tiempo sin arte, arte que juzga el arte del siglo. Reflexiona el cine como unidad y diferencia, practica el microanálisis del mensaje/experiencia. Quiere la conciencia que da el placer cinemático (escopofilia). Trabaja mediante reconocimiento de estructuras básicas comunes; trabaja apreciando el mensaje del cine, el arte del cine… un llamado a la libertad colectiva, sin Dios y sin amo… un espacio y un tiempo para pensar el pensar y descifrar la relación secreta y suprema entre los sueños y la vigilia, la relación que separa de lo injusto y libera en lo libre. Estudia la puesta en escena, el montaje; toma el cine como ejemplo ético. Puede distinguirse a sí mismo de la historia y valora el artificio de la materia significante, la esencia esencial, la mimesis cinemática: ver el carácter cine del cine. Le preocupan en todo sentido la factura y realización técnica de la(s) película(s). Goza interpretando el trabajo que pone puentes comunicativos entre la emisión y recepción del acontecimiento cinemático, la figura cine del cine para la conciencia. Las reacciones y gestión que realiza este tipo de receptor son de carácter intelectual, pues reconoce que el goce y el placer no son un resultado instintual de la conducta, sino el serio trabajo critico de interpretar, la interpretación activa del sentido creciente del cine. No participa proyectiva ni identificativamente en el relato, lo enjuicia como obra de arte y lo analiza como mensaje colectivo. Abandona a voluntad el estado de fascinación; elige y compara. Sabe que el cine no es un sueño pero tampoco la realidad, e intuye el punto donde está el nudo de esta paradoja. Goza con el acontecimiento cinemático, sin espectáculo, sin vicariedad. Esta recepción la expresa la «cámara objetiva». El efecto de la(s) película(s) en este tipo de psique aparece como conocimiento y experiencia personal. Este público sostiene la presencia del cine de arte, o sea, del cine que no sigue a ciegas los caprichos del cine para la taquilla, del cine que puede ser estudiado en forma ilustrada, como filosofía, por encima del arte y la ciencia. Pensamiento puro, pensar el pensar…

4. Autoconsciente. Si cada tipo representa un paso más arriba y adelante en la recepción de la experiencia cinemática, este cuarto tipo representa la conclusión del proceso receptivo bosquejado con este esquema cuaternario. La experiencia interior. No hay grado más elevado. Realiza la recepción adulta más deseable en el momento presente dentro de la reflexión ilustrada, teorética, por un lado, y en la contracultura radical, salvaje, por el otro. Es el espectador activo permanente, el resultado de la praxis reflexiva del cine como conocimiento figural. Maduro para abrir la mente a los ojos para acceder constante, gozosamente al placer cinemático: pensar el acontecer cinemático, el mensaje, los mensajes, el sentido… Reconocer el cine como sitio para pensar la razón de la muerte como medio de comunicación de La Metáfora: La Muerte. El Tiempo. Nuestra común finitud y la necesidad de dar sentido al curso de una vida. Por eso este tipo de espectador funda su recepción en el acto mismo de estar ahí frente a la película como un pensador mortal, realizando con tal gesto lo que honestamente debe llamarse filosofar desde/para el cine, filosofar de fin del siglo XX. Buscar la sabiduría libre, es decir la mejor manera de vivir la justicia para todos, la mejor manera de amar al prójimo, o sea, la manera de amar hasta los enemigos. Cumplimiento lógico de la buena voluntad. Este espectador desea conocer y conoce el funcionamiento de la trama libidinal, la relación del sensorio y la cosa del cine; produce y consume el sentido más alto del cine, en cualquier dirección, aunque su efecto sobre el mercado y el gusto real inmediato sea casi nulo en apariencia; realiza la hermenéutica con intención de saber libre, es decir contracultural, personalizado, justo, probo, sabio, feliz. Interpreta la(s) película(s) como síntesis de efectos, como sitio especial para contemplar y pensar la época presente, la crisis de todas las épocas, la crítica de todas las épocas, el enunciado que nos propone la Esfinge Eléctrica. Trabaja todas sus interpretaciones con distinciones claras y distintas, desconstruyendo y desconstruyendo, practicando el «decoupage» de las películas, el microanálisis de los planos; y, por encima de todo, trabaja con la buena voluntad de pensar lo personalmente más correcto para todos a través de la experiencia interior del mensaje cinemático: un mundo en donde todo el mundo sea libre en efecto y sin restricciones, un mundo donde todo mundo está enamorado de todo mundo. Interpreta la(s) película(s) en forma integral, proyectándolas al futuro, dándoles sentido, haciéndolas tener uso significativo, reconociendo la trenza metafísica de sus efectos miméticos, diegéticos y hermenéuticos, para reconocerla en su sustancia comunicante colectiva y experienciar la comunicación. Desconstruye para la unidad de la conciencia la fascinación cinemática, sigue en reflexión negativa las proyecciones e identificaciones, para superarlas, autonomizarse y alcanzar un mayor conocimiento del Cosmos, la sociedad y la persona. Entiende la suprema relación del discurso y la figura, el transcurso significante, a contracorriente del cine. Tiene acceso al placer libertario del cine, nos lleva a decidir de una vez por todas si tiene sentido pensar en el cine y por qué. Realiza así la comprensión existencial del acontecimiento de la(s) película(s) dentro de la cultura y civilización contemporáneas. Alcanza el goce más alto… ver y nombrar personalmente la sustancia real del cine, lo real de la(s) película(s): el microanálisis hermenéutico del montaje cinemático como theoría de la existencia contemporánea. Es decir, del valor ético del modelo y los modelos de representación puestos en juego por y con el cine. La producción de macroencuadres de interpretación para ampliar la comprensión y seguir el impulso creciente del significado del cine. Sabe que de una película obtendrá: literalmente, placer estético; alegóricamente, placer narrativo, goce del relato; éticamente, placer y saber filosófico; y, anagógica, pragmáticamente, la plena apreciación del cine, el valor que el cine tiene para pensar la vida, o sea, pensar el pensar: resolver La Muerte, las muertes y la muerte. Comprender el ser del tiempo. Ninguna película le parece excluible o indeseable, mucho menos incomprensible, ya que reconoce toda experiencia como comprensión real del cine, puesto que puede ver y nombrar la sustantividad básica de la sustancia cinemática, la llave comunicante del cine… pensar el tiempo… pensar… el tiempo. El análisis sistemático del cine en tanto cine le sirve de apoyo para transgredir, sin conflicto, el orden simbólico falogocéntrico y pensar por cuenta propia. Es un tipo de recepción que internaliza el ser del sentido del discurso cinemático, su futuro absoluto. Acepta, reconoce y participa conscientemente (de) la novedad total del cine, y al mismo tiempo valora su antigüedad perfecta, su nunca haber comenzado, su siempre estar siendo. La legitimación de su goce interpretante se funda en la reflexión y el juicio, o sea, en el distanciamiento; pero ello no excluye para nada el goce que provoca por eso mismo la extrañeza del proceso, lo raro de todo lo que significa pensar el cine en abstracto, sin ejemplo de películas, para pensar también lo que no puede quedar contenido en la reflexión y el juicio, el Afuera que implica y convoca la apreciación de lo real de la(s) película(s), un acontecimiento que aún desborda y acrecienta la experiencia de la razón, el filosofar desde/para el cine. Este espectador toma la(s) película(s) como obra(s) abierta(s) de comunicación colectiva radical, es decir propuestas artísticas que el receptor creativo debe determinar como praxis libertaria de autoconciencia: voluntad de potencia que resuelve y realiza el efecto cine. La psique que lleva a cabo esta recepción sistemáticamente produce la apreciación cinematográfica en y para sí, el sentido de esta máquina textual, lo que el manual permite y quiere apasionadamente manipular mejor de la experiencia cinemática eléctrica. Desde esta plataforma de apreciación receptiva puede apreciarse el valor —civilizatorio, cultural y contracultural— del cine que se piensa como medio y mensaje de la comunicación colectiva contemporánea. Este público permite la presencia del cine experimental, cine de vanguardia, es decir la presencia del cine que pone en cuestión el modelo institucional, el cine que de principio piensa la mirada y mira el pensar que piensa. Hasta como consumidor cautivo del cine comercial este espectador autoconsciente puede actuar hermenéuticamente a contracorriente de la institución, contra el cautiverio de la conciencia… personaliza el estar ahí del intérprete, entiende y comprende… Sale afuera y mira el cine. Encuentra un dispositivo que libera la unidad de la conciencia, un dispositivo que deja pensar. Una maquinaria textual donde ocurre el pensar del futuro, una marca en el presente, un sitio desde donde se comunica la libertad que aún (nos) falta en el mundo, la libertad que efectivamente produce amar al enemigo. El comunismo. Otra forma de sociedad, nuevas familias de figuras, nuevas figuras de familia.

Los cuatro tipos de espectador valen, de principio, para ambos géneros sexuales. De principio, la conciencia es falogocéntrica, «varonil». Pensar el cine en forma radical significa iniciar el proceso para ganar la idea otra, lo femenino, la mujer. Esto significa que las mujeres están actualmente en clara desventaja simbólica ante los varones, pues los modelos enajenantes tienen estructura varonil, masculina, fálica; o sea, al enunciarlas según el deseo del varón las convierten inconscientemente en siervas voluntarias de la sociedad fundada en el control bélico de ese deseo, haciéndolas perder más conciencia libre que la que pierden los varones y quedar en completa desventaja interpretante ante la(s) película(s) como ante la vida social. Esta desventaja para quienes existen desde cuerpos y mentes femeninas quizá sea la señal de la injusticia, o sea, la «razón» de la sinrazón. Una forma de explicar y desconstruir el abuso de poder (fálico, económico, político…). También esto, al alcanzar el estadio de autoconsciencia permite producir el saber más radical posible sobre la cosa del cine; el saber que desconstruye de modo libertario el modelo de representación institucional, el saber que vuelve autónoma la conciencia. El saber que autoriza el precio real del cine en la historia del hombre. Porque, entonces, pensar el cine desde perspectivas feministas significa buscar las figuras no-equivalentes de estos tipos de espectador varonil, buscarlas desde perspectivas que recuperen lo perverso polimorfo de la mirada, sin escisión, y que al mismo tiempo dejen ganar un mayor grado de conciencia personal ante el principio de la realidad donde la conciencia pensante ocurre sin género, antes y después del género.

En fin, consideramos conveniente concluir este capitulo, quizá el más esquemático de la máquina, el más ficticio en muchos puntos, señalando que también para nosotros es obvio que estos cuatro tipos son únicamente modelos teoréticos. Tal debe ser la función del discurso que convoca a la apreciación ilustrada del cine. Presentar imágenes modélicas, válidas para el estudio de muchos casos, válidas para reunificar en lo esencial; y por necesidad imágenes a las que nunca se adecúa el caso particular en y para sí. Tal in-adecuación óntica permanente constituye su grado de verdad. Entonces, es también por demás obvio, lo deveras importante del modelo y su aplicación son las excepciones, lo que nuestro texto desea hacer emerger por los intersticios del esquema. Así esperamos que este capítulo manifieste, a pesar de la esquematicidad de las proposiciones, nuestro discurso particular dentro del manual. Las cuatro categorías significan un proceso evolutivo, el deseo de un crecimiento en la comprensión crítica comunitaria de la experiencia cinemática. Algo que ya necesariamente ocurre cuando esta maquinaria textual puede ser posible.

Consideramos que toda categorización de la experiencia cinemática, todo intento de organizar sistemáticamente la mejor apreciación de película(s), el aumento del goce, implica reconocer que en la realidad concreta estas categorías identifican idealmente rasgos comunes culturales, expresan el a-priori de que las individualidades absolutas son imposibles. Asi, un mismo espectador puede experimentar al mismo tiempo los cuatro tipos, porque los cuatro se confunden o, como en la cábala, cada uno contiene a los otros y su propio contrario; aunque a la larga, si la máquina tiene fundamento real como ciencia, predominará el mayor grado de elevación que haya alcanzado su interpretación personal, porque todo retroceso señala la presencia de un acto de violencia contra la voluntad de la persona, aun en los casos de senilidad «natural». También todo esto significa que el valor real de las películas está sobredeterminado por la recepción de los casos, porque esta recepción organiza el uso y los usos, y es la que debe afectar la teoría crítica.

¿POR QUÉ LA METÁFORA?

Porque el cine como figura retórica, como puente de comunicaciones, antes que nada es eso, una metáfora. Una relación semiótica, una representación. El uso artificial del tiempo. Un juego de paralelismos. Sin limite. Como todos los signos. Una metáfora para ver y nombrar la realidad: el pensamiento.

Translación, elipsis: cambio de tiempo y lugar. Prosopopeya: lo humano visto y/o nombrado en otra parte, en otro sitio, fuera de lugar. (Fuera de tiempo). Personificación. Figura, tropo que afecta el plano semántico. Una comparación. Un acto de apreciación poética, esencial. Hacer aparecer lo simbólico y lo imaginario en lo real. El punto de conocimiento donde discurso y figura se cruzan dentro de la experiencia cinemática, deja pensarlos como metáfora. Asi, en general: metáfora… Dos cosas/ideas diferentes vistas y nombradas en el mismo lugar y al mismo tiempo confundidas, como en el trabajo de sueño.

Toda enunciación, toda composición de signos es metafórica. En la función de la metáfora está la sustancia de la comunicación (personal, social y universal). Por eso el cine, visto como metáfora, actúa como la metáfora de todas las metáforas: la imposible metáfora… El Silencio. La pura experiencia cinematográfica. En el estudio de la metáfora del cine vemos por qué el cine resulta una profunda inquietud del pensamiento humano, una pregunta y una respuesta esenciales sobre el ser de la realidad permanente. El nacimiento de los nuevos sentimientos. Un espacio resistente entre la progresión de la metáfora y el cubrefuego de la imagen. El lugar desde donde tocar ese espacio resistente, como posibilidad, para venir a comunicar la ontología del presente, la crítica del orden simbólico falogocéntrico.

Montaje cinemático significa metáfora, relacionar humana, simbólica, comunicativamente. Acción simbólica contra el montaje técnico, contra la fábrica y el cronómetro. La dinámica cinemática es sustancialmente metafórica; las esencias expresadas por las eras imaginarias. Pone en común dos mundos, los separa, diferencia y vuelve de nuevo uno. Traza paralelas, hace perspectiva(s).

La totalidad de la metáfora del cine (ver y nombrar, y ver volver…) y las metáforas del cine son —en un plano barroco— metáforas de la metáfora que es todo acto de pensar. La totalidad de la creencia, de la fe, la infinita posibilidad, es decir, la resurrección. La metáfora vence a la muerte.

La metáfora del cine, la metáfora de la metáfora, La Metáfora, La Muerte. La Resurrección. Comunicarse, seguir girando a través de las comunicaciones. El poema, el poeta, la poesía.

¿Cómo se presentan las metáforas en el cine?

De inmediato, como icono. En tanto re-presentación del objeto fotografiado o marcado sobre el celuloide y la pantalla; ésta es la metáfora dinámica de la fotografía, su diferencia categórica, que, ojo, nunca es repetición de la realidad, sino elaboración simbólica, subjetiva e intersubjetivante, transformación artificial. Paso invariable de lo fijo a lo móvil, activación, reactivación. El cine re-presenta el mundo y nuestras ideas sobre el mundo, los manifiesta, además, en otro presente, afuera del presente cotidiano, en el margen del tiempo presente, tanto dentro del campo visual como del auditivo. El cine pensado como metáfora real de lo real vuelve más común lo que debe comunicarse entre los mortales: la necesidad de pensar más por cuenta propia lo social, el nudo crucial, el fundamento. La auténtica conciencia (que el inconsciente fálico, lógico, céntrico, positivo, impide ver y nombrar, o sea, estar ahí).

En la pantalla (de los ojos, de la mente) todo es metáfora, en todas direcciones. Deviene evidente nuestro alejamiento de la unidad, la imposibilidad de pensar algo en efecto univoco. Porque desconocemos por completo lo que sea la perfecta univocidad, de ella sólo tenemos malentendidos. Vemos y nombramos en plural, por cúmulos de fragmentos; cúmulos todo el tiempo incompletos… tensos, entre lo que falta del pasado y lo que falta de futuro.

Metáfora: corte en lo aparentemente lineal, desbarre.

Moverse en otra dirección. Afuera de la linea del discurso. Hacia adentro y hacia afuera, en el espesor del cine. Las cosas que se ven y nombran son metáforas de cosas reales. Lo real del cine es una metáfora de lo real en y para sí. Un sitio real donde se re-presenta la realidad como idea. La realidad como trabajo del pensamiento. La Metáfora, quizá.

El objeto que se ve en el cine es una metáfora de objeto, un índice de objeto, un apuntamiento de cosa. Su esencia radica en no ser el objeto en y para sí. El medio debe ser «invisible», subterráneo, surreal. La figura en la pantalla siempre resulta ser una segundidad, la marca de lo fotografiado por la cámara, la marca de lo presente en la tira de celuloide, un objeto similar, por proximidad, por contacto.

De principio sólo hay la traza de luz y sombra. El milagro eléctrico, tanto para los ojos como para los oídos. Deícticos físicos del mundo fotografiado o dibujado sobre el celuloide (y ahora también a través de la cámara de video…).

Movimiento imaginario, otra vez en cualquier dirección.

Cosa. Idea. Espíritu.

Por otra parte, las metáforas se presentan en el cine como recurso de montaje, relación puramente intelectual, pero efecto del modelo de representación, es decir resultante de lo visual y auditivo de la experiencia receptiva. Asi, hay metáforas al interior del plano y al exterior de éste, metáforas por la imagen visible y por la anámnesis de la edición, visuales y auditivas, dentro y fuera de campo, etcétera. Montaje (interno, externo) significa metáfora, intervalo sobresignificante.

Y, en tercer lugar, hay estilo, metáforas de autor, metáforas de género, intertextualidad (metafórica).

Total, estamos en el sitio donde la metáfora muestra su fuerza: el significado de pensar. Des-borde de código(s). Espesura, espesor.

Junto con la metáfora viene, (como) por ley, la metonimia. Una cosa por otra: la parte por el todo. El cine es también La Metonimia: una parte de partes que representa(n) al todo. Rasgo, huella, señal, signo, símbolo… continente de sí mismo; anti-signo. Con fragmentos, por fragmentos, se expresa la unidad.

Así, como en el sueño. En metáfora del sueño pero institucionalmente negando el sueño. Confundiendo el sueño. Revolviendo el sueño.

El cine es metáfora porque dice el pensamiento que más deseamos, lo vuelve visible y legible. Deja ver lo que queremos. Nos da su forma. Re-presenta el presente, lo real, el sitio de la existencia, la idea de estar en el tiempo. Lo inexpresable en palabras.

Si todo pensamiento es una palabra, toda palabra es una metáfora, vemos y nombramos metáforas, el acto de ver una metáfora conecta físicamente con la misma sustancia metafórica del pensar, o sea, con el pensar en y para sí la vista, la mirada. La reflexión. Tensión permanente, intervalo entre el ojo cósmico y el ojo del culo en la presencia significante de los ojos para el edipo moderno (burgués), dispersión de significados, unidad abstracta, sin conciencia; pero, más importante, encuentro subterráneo con ese afuera de las palabras que representa la mirada en y para el pensamiento, el efecto real de los ojos en el acto de pensar. Cuando vemos y nombramos la metáfora del cine vemos y oímos, de lejos, porque así está, lejos, el ser del pensamiento, la razón: ver y nombrar en metáfora, alteridad. El estado de conciencia que emerge donde alcanzamos un mejor equilibrio metafórico entre la información de los ojos, ver, y la información de la(s) metáfora(s) de los ojos, mirada. Una forma de encarar la existencia personal, pensante, metafórica. Morir en cuerpo y alma. Porque participar de la recepción cinemática significa entrar en un estado físico y mental completamente nuevo. Un sueño nunca antes experimentado.

La poesía es metáfora y la metáfora es «más que poesía», pues, de principio, no hay nada que se pueda pensar y entender afuera de la metáfora; de hecho, todo aparece como metáfora de sí. Prosa es metáfora corriente, sentido común metafórico. Teatro es metáfora de cuerpos. Periodismo, metáfora de historia. Todo es metáfora(s). Dios es metáfora. Metáfora la ley. Todo es signo para el pensamiento; alejamiento, reflejo, reflexión. «Negatividad». La distante unidad. Y el cine aparece como metáfora radicalmente nueva de todo. La metáfora eléctrica por excelencia (que se intensifica por medio del video). El sueño eléctrico. Esquizosemia figural.

Lo propio del cine consiste en hacer ver el movimiento de la metáfora. Expresionismo lírico. La fijeza en el cambio, el cambio de la fijeza. Desbarre. Ver el proceso de pensar y pensar el proceso de ver, pensar. Transmisión del sentido metafórico del existir poético como unidad de la conciencia. Comunicación sin limite. Trans-misión del reflejo. Reflejo del mensaje. Proceso. Cambio hacia la transparencia; dejar entrar la luz del pensar en y para sí. Sin duda.

Lenguaje del cine, retórica cinemática. Metáfora: discurso, figura. Ojos que ven, mirada. Ojos que ven mirar. Mirada que ve mirar con los ojos del pensamiento. Los ojos de la luz. Metáfora. Sin duda. Escisión, transmisión del sentido. Comunicar(se) auténtico. La justicia. Trabajo autoconsciente de apreciación cinematográfica, reflexión permanente sobre el concepto de la(s) película(s). Indice, algo que vuelve evidente el carácter sígnico de los signos, pues los manifiesta referentes del exterior: la realidad.

Conversar el cine. En este silencio superficial. Para llamar otras conversaciones, otras voces, después, en la espesura. Comentario(s), conversación creciente sobre el significado del cine. Recorrer los estratos de la metáfora, los múltiples planos significantes del cine.

Porque así resulta que pensar quiere decir encontrar lo indicado en/por (los) signos; seguir la(s) señale(s) para encontrar, en esta vida, en este mundo, la razón de pensar con signos, el significado de significar. Identificar la relación ontológica existente entre el signo, el referente y la representación mental; la síntesis de las imágenes verbales y visuales, aquello, todavía indecible, que aparece como «la hendidura» en la psique, el doblez donde el falo conecta su contrario y su contradicción para esfumarse y dejar pensar. Porque la máxima libertad posible es una metáfora del corte con que aparece el falo como marca libidinal en la memoria del Yo.

Y entonces queremos que esto que sigue sea por ahora lo último en este capítulo sobre la metáfora, las metáforas y el cine…

Deveras hay una separación insalvable entre el discurso, esta maquinaria, y la figura, la cosa visual del cine. También deveras todo lo organizan actualmente las palabras, el discurso, lo que este discurso desea enfriar con los modos de microanálisis semiótico y retórico de los códigos metafóricos básicos para apreciar el cine. Unicamente desde el interior del discurso cabe la posibilidad de pensar a y dentro de la figura cinemática. Por tanto, este dispositivo es y desea ser perfectible. La metáfora del cine demanda pensar muchas veces la cosa del cine como disparador trascendental de metáforas. Hay que reflexionar la reflexión que implica ver la película; estar ahí durante la recepción. Hay que mirar la mirada que ve el cine. Ver volver la mirada como memoria especial, diferente. Hay que comunicar la comunicación para los ojos, pensar cómo pensamos con los ojos.

ASÍ RESULTA QUE TODO LO hasta aquí puesto en juego con este manual constituye, según nuestro deseo, una metáfora teórica sobre el camino a seguir para apreciar mejor de inmediato lo que nos comunica el cine, la experiencia cinemática. Una metáfora —discurso, figura— del acontecimiento del cine y algunas buenas razones para pensarlo en serio (mimesis, diégesis, hermeneusis). Hemos comunicado algo de lo mucho de positivo que encontramos en el ejercicio de la hermenéutica cinematográfica, o sea, en la interpretación analítica de películas. Hemos expresado una idea formal del acontecer cinemático, la síntesis de otros textos, otros puntos de vista, y la contemplación sistemática de películas. Una teoría. Elementos útiles para ver con más detalle la(s) película(s), dejando que cada quien entienda lo que quiera, lo que pueda, lo que deba comprender en cada caso.

Por tal motivo en este punto límite de la exposición del manual queremos delinear con toda la claridad que nos sea posible la sombra que impide técnicamente el acceso popular a la comprensión crítica del cine, es decir a la comunicación placentera de la experiencia: el modelo institucional de representación cinemática. El dispositivo cultural que reduce la recepción de películas a mero espectáculo, industria cultural, enajenación del sujeto.

El modelo institucional de representación constituye el bioprograma «invisible» que organiza la producción del cine hecho sólo para la taquilla, la razón sin sujeto que organiza el dispositivo del cine para la plusvalía, la mercancía esencial del capitalismo tardío. La mercancía «sueño sin sueño». El montaje «ideal» para vender películas, según la reproducción del sujeto consumidor del capitalismo tardío.

A las películas montadas según este modelo se les identifica por su absoluta anonimia; no tienen autor(es). Aparecen como cualquier mercancía burguesa, con marca pero sin firma(s) visible(s), sin personalidad. Este cine ni siquiera cuenta con el efecto fetiche de las «estrellas». Son casi todas las películas que se han producido diariamente desde que la proyección pública se convirtió en un negocio capitalista, el negocio del siglo XX, la compra-venta de ilusión. O sea, este modelo es un resultado del intercambio mercantil, un resultado a favor del productor, o sea, en contra del consumidor-receptor inmediato. Cine enajenación, cine enajenante, cine enajenado. «Ideal» para desconstruir el presente, para encontrar y mostrar, encontrar y demostrar, los límites del presente: el gran encierro planetario en el sexo, el dinero y el Estado-Capital.

Pero la fuerza organizadora del modelo rige —«sobredetermina»— la producción general (industrial, marginal, contracultural, otra).

Hacer cine significa tomar posiciones ante el modelo; por tanto, la recepción debe arrancar criticando el modelo, presentando elementos para juzgarlo con objetividad, para llegar a ser deveras una conciencia receptora crítica, apreciativa. Desconstruir el modelo significa desenajenar al sujeto receptor de películas, hacerlo madurar, adquirir verdadera autoconciencia. Actuar contra el falso sueño del modelo.

En sí, el modelo institucional, demandado por el sujeto falogocéntrico, lo explican de modo formal los capítulos anteriores. De hecho, nuestro discurso como manual emerge directamente de la crítica permanente de tal modelo; por eso lo venimos mencionando desde el principio dentro del texto.

Nuestro esquema teórico para apreciar el cine emerge de lo que significa estudiar desde un punto de vista feminista, comunista y libertario el modelo institucional de cine, que es, además, el modelo que desde el fin de la segunda guerra mundial se enseña en todas las escuelas de cine del mundo.

De tener un referente inmediato dentro de la memoria colectiva, este modelo de cine es «Hollywood», y muy en concreto las películas de serie B (internacionales). Cine chatarra, depauperizante del receptor. Deseo reprimido. El cine que la gente compra nada más porque le gusta ver cine durante el tiempo de ocio; el tipo de cine que ha convertido en otro gran negocio del fin de siglo la renta de videogramas y la televisión. El cine que se olvida de inmediato, el cine hecho y consumido para pasar el rato sin pensar.

Algunos teóricos y teóricas serios a este modelo lo califican como «clásico». Consideran que el cine hecho por Hollywood durante las décadas de los treinta y cuarenta constituye el modelo perfecto del cine del siglo XX, cuando menos. Nosotros consideramos que este juicio estético y político resulta temerario, participa en cierta forma de la enajenación imperante y propone como síntesis correcta el dispositivo enajenante, lo por esencia «incorrecto» del cine actual.

Ya los teóricos franceses de los cincuenta demostraron en su momento que la prueba de «autoridad» mostraba una distinción en contra de la institución dentro de las películas de aquellos artistas que supieron torcer el cine de Hollywood. Por eso creemos útil el enunciado en sí, «modelo institucional de representación cinemática», para reconsiderar la situación de este cine desde posiciones más contraculturales. Verlo y nombrarlo originalmente como un mecanismo represivo, explotador y dominador de la conciencia; un bioprograma para negar la libertad personal.

Afuera de este modelo está el contra-cine. Ya lo dijimos: la vanguardia, el experimento. Pero sobre todo: la poesía. (Todo aquello que un manual tan intencionalmente próximo a la institución únicamente puede indicar en este punto de la exposición).

No se debe olvidar que el cine antes que arte o entretenimiento ha sido una mercancía. No lo podemos entender si olvidamos la situación problemática del consumo permanente de cine dentro de la trama institucional de la vida cotidiana. El cine es un aparato ideológico reproductor del orden simbólico falogocéntrico, un aparato para internalizar y reproducir el sujeto servil voluntario del capitalismo tardío. La contracultura debe enfriar el modelo para volverlo deveras rebelde, salvaje, autónomo, autoconsciente, autócrata. Hasta cierto grado, la contracultura cinemática la organiza la crítica, desconstrucción, sublimación y superación del modelo institucional; primero que nada, ojo, la crítica, la reflexión extensiva, comunitaria.

Lo radical de este medio de comunicación colectiva consiste precisamente en no tener inocencia. El problema del cine radica en nacer para el capital, funcionar como dispositivo para impedir la transgresión.

Por eso hay que actuar conscientemente contra la institución, derivar el cine, la reflexión, el discurso, hacia afuera del orden simbólico impuesto a la fuerza. Usar el cine para salir de los cauces normales, para desbordar los cauces y salir a la extrañeza.

El cine, entonces, nos deja gozar de la parte maldita. Sólo tiene sentido tomarlo en serio para desconstruirlo. Es decir, para juzgarlo. Para ponerlo a prueba. Sin titubeos, con temor y temblor. Desde todas las posiciones posibles e imposibles.

EN CONCLUSIÓN. APRECIAR EL CINE significa interpretar el mensaje de la(s) película(s). Pensar la imagen.

Crear transversales hermenéuticas. Mientras más objetivas mejor, es decir: mientras más miméticas. Hay que analizar con detalle lo que se ve, la verdad de la mirada del cine. Tal vez el cine silente era el umbral y el sonido fue un retroceso, la pérdida histórica crucial, una imposición aburguesada y aburguesante. Porque lo figural, lo ilegible es lo que vuelve al cine motivo de reflexión salvaje, motivo de comunismo feminista libertario.

Microanalizar los afectos (psique) y efectos (soma) del cine, distanciar el acontecimiento, volver a ser estoicos, epicúreos; renunciar al goce de la ilusión inmediata para sublimar su acontecer real y conocer el goce perverso de la ilusión, la conciencia. Su llamado a pensar. Producir discurso crítico, inter-subjetividad(es), meta-(con)ciencia del cine, hermenéutica radical de la figura cinemática. Interpretar la retórica propia del cine, su diferencia, lo imposible de «leer»; para olvidar precisamente las lecturas y retóricas y volver a pensar lo especifico del cine. Y el microanálisis se eleva potencialmente cuando es resultado de un serio trabajo colectivo.

Un taller de apreciación de cine le da sentido práctico a la reflexión crítica acerca de la presencia del cine en nuestra cultura cotidiana, interpreta lo que todavía está por venir a ser más cierto por medio de la comunicación cinemática. El deseo utópico que expresa la experiencia cinemática como forma de saber. La filosofía de la mirada real. El cine. Una inflexión del tiempo.

Un taller de apreciación cinematográfica trabaja dejando que cada quien aporte su saber de(l) cine, para manifiestamente hacer crecer el saber de(l) cine.

Todavía no hay una forma, ni un método; todavía hay que pensar desde todos los puntos de vista posibles. Entender la trama figural del cine, el montaje, aprender a saber descifrar lo que dice la construcción del relato cinemático y utilizar para la interpretación crítica su propio código. Pasar al habla cinemática, decir la experiencia. Comunicar(se) de(sde) (el/la) theoría radical del cine. Tener una clave más justa para apreciar el cine, es decir para ver la(s) película(s) y existir. Todavía hay que pensar en voz alta con otros la(s) película(s) para saber lo que significa venir a pensar el cine; todavía hay que realizar lo que no puede estar dentro de un manual, y que debe desear todo el tiempo la máquina textual del manual: la diseminación con sentido de nuestra comunicación interpretante del ser del cine. Lo que vueltos más de dos los dos hemos hecho con la experiencia cinemática para volver posible el manual, esta (nuestra) caja de herramientas.

Abrir la puerta. Cruzar el umbral.

Entonces…

De inmediato, en lo más cotidiano: el cine, insistimos por busca de método, está casi por completo dominado, regulado, bio-programado por la institución capitalista. El cine, la(s) película(s). Antes que nada: una mercancía de la industria cultural. Mercancía extraña, sólo tiene valor de cambio, extrañamiento, y el uso ideal de esta mercancía aún es indefinido, fetiche, extrañamiento fetiche, extraño fetiche; pero siempre regula todo el bioprograma el precio mercantil real del cine, su valor en el mercado. Plusvalor capitalista. Represión del deseo femenino, dominio de la voluntad personal. Olvido del intérprete esencial, básico. Mercancía chatarra, capitalismo tardío, fetiche total. Ilusión. Trabajar durante el tiempo de ocio, para resolver la reproducción de la fuerza de trabajo sólo en forma inconsciente, con un grave olvido a favor de la explotación asalariada, su propia cárcel.

Tal represión y dominio de la voluntad lo ejerce el sujeto consumidor ideal del cine hecho según el modelo institucional de representación cinemática: para el consumidor inconsciente, el cine es un dispositivo que le permite aceptar sin reflexión, por miedo a pensar, la servidumbre voluntaria. El cine organizado para los zombies de la taquilla. El modelo institucional de representación cinemática, la imposición y reproducción —i-n-c-o-n-s-c-i-e-n-t-e— de recepciones inmaduras, generalmente adolescentes, identificatorias, in-completas, sin resolución del sentido, con ventaja violenta para el orden simbólico establecido (el Sistema). Sin pensar. Un triste espectáculo planetario. La tele. El cine como medida contra el pensar del cine, la quiebra del cine, su olvido. Entonces… hay que hacer lo contrario, volver conversación el ser del cine, hablar del cine, sacarlo de su olvido manifiesto en la cárcel del espectáculo industrial, para aprender a ver lo que no sabemos decir todavía sobre el ser del cine, su función utópica también manifiesta, lo que más lo jalona gozosamente desde el fondo del futuro, nuestra liberación colectiva del encierro por medio del uso radical de la mirada (escopofilia).

Por eso, para encontrar deveras la inquieta libertad del cine, necesitamos pensarlo cada vez más en serio. Necesitamos abrir espacios y tiempos para pensar el cine como figura del conocimiento contemporáneo. Necesitamos espacios y tiempos desde donde apreciar más en común el sitio en que nos pone el acontecer cinemático, el resultado del cine en y para la conciencia pensante viva. El cine como proyecto todavía onírico de nueva justicia, una forma más sabia de interpretar los sueños, primero, para entender la vigilia, después, y resolver con madurez autónoma el enigma de la muerte.

Un manual para un taller. Porque el cine será colectivo o no será. Trabajo artístico en conjunto. Fin de siglo, fin de época. Reproducción de series y ambientes cada vez más y más libertarios, sociedad del gozo justo de la vida breve.

El esfuerzo espiritual de todos nosotros.

Colectivo de razón. Razonamos en común, con y por encima de todo sentido común: dentro de la cosa del cine. Razonamos. Colectivo de razón. Confiamiento, intercambiamos nuestra experiencia para conocer mejor lo que ocurre a cada quien al ver películas. Nos conocemos en confianza, en ángulo recto, con otro objeto común. Anti-confinamiento. Resolvemos la experiencia en theoría, visión distante, abstracción, constante alejamiento. Escritura libre, en confianza de amigos pero conservando alejada, en lo latente del texto, la intimidad; después de todo, surreal-es. Nuestra conversación sistemática sobre la(s) película(s) que vemos juntos y la razón porque las vemos juntos como cine, nuestro diálogo sistemático de más de dos sobre el cine como lugar ideal para reconsiderar la mejor forma de vivir en armonía. Nuestro aprecio microanalítico por el cine como medio alquímico del amor. Una razón colectiva, nuestro trabajo periodístico, didáctico, académico. Nuestro sagrado trabajo. Un manual, el taller. Dar gracias por los privilegios, sagrados privilegios de la perversa, perversa mirada. Ver con el ojo interior, el ojo cósmico de la mente, el ojo del pensar que sabe que piensa.

Más puede ser todo el tiempo. Por eso todo el tiempo todo es tentativo; la palabra taller es un homenaje a quien(es) lee(n) y participa(n) realmente en la producción escriturística de este manual, o sea, quienes hoy en día aprenden a apreciar mejor la(s) película(s) al poner a prueba nuestro escrito.

El medio, lo manifiesto, es el cine, la experiencia; y lo latente, el mensaje, será pensar la comunidad. De principio la comunidad de pensamiento que, nos da la experiencia cinemática. Conversar la(s) película(s), pensar la mirada. Pensamiento colectivo, impulso afuera de la masa, autoconciencia, desciframiento del mensaje social último del cine. Ni producto ni arte, bisagra. Potencia. Dejar pasar en un sentido con sentido, abrir un camino. Comunicarse. Hacia la unidad no-violenta del pensar. Armonía. Acuerdo de pensar. Dar gracias por lo que se ve y se piensa en el cine, agradecer la posibilidad de ver el devenir del tiempo y poder reaccionar conscientemente como artistas ante ese enigma.

Ver y nombrar la sustancia del cine, para darle un precio al esfuerzo colectivo y maduro de pensar (en) el cine, así, desde lejos, desde un manual, desde la escritura, desde básicamente el microanálisis del videograma; sin autor, sin productor. Sin límite. Desde el sitio theórico del espectador en la tragedia.

Donde no hay poesía para sí, toda explicación semiótica de un medio de comunicación expresa un anhelo en sí de poética. Es decir, el anhelo de construir puentes existenciarios entre las palabras y las cosas, entre el habla y el principio de la realidad. Poesía del cine, poetizar el cine, cinematografía poética. Palabra que explica su otredad, la mirada. Taller. Descifrar el mensaje del cine como disparador de acciones directas para emancipar la fuerza de trabajo de la mirada, para encontrar en el acto de interpretar la(s) película(s) lo sagrado del arte de un tiempo sin poesía, del arte de un tiempo sin Dios y sin amo; un tiempo de poetas y poemas, pero sin poética, sin razón de, ser para la poesía. Mirar la fuerza de trabajo de la conciencia. Reanimar la voluntad poética, demandar la belleza perfecta, lo en efecto clásico, la belleza que sabe emerger de la espesura siniestra, la afirmación de estar ahí con un destino correcto. Un arte que llama a reconsiderar el estado de las cosas. Pensar.

Aquí, para crear condiciones de acción crítica con respecto a la experiencia cinematográfica hemos sintetizado un amplio grupo de lecturas sistemáticas de textos sobre la significancia formal del cine, muy en especial la deriva por la(s) semiótica(s) y la hermenéutica; más nuestra praxis gozosa de contemplación y análisis de películas en tanto colectivo feminista de indagaciones sobre el cine que emerge de entre los intersticios que encontramos en esos ejemplos intencionalmente silenciados para escribir teoréticamente, en esas formas concretas de considerar la cosa del cine al ver la(s) película(s). Con la síntesis y los campos propios de los textos sintetizados queremos darle valor libertario a nuestra pasión personal por el cine. Queremos dejar apreciar lo libre del cine como acto de pensar nuestra pasión sin límites, con otros, por la interpretación intensiva del cine.

Hemos creado un mecanismo theórico para mejorar la apreciación del cine. Este manual deja pensar la profundidad del cine en tanto que estructura de la conciencia personal y colectiva, o sea, del cine como manifestación de un deseo cósmico. El cine como ingreso en la fase superior de la existencia pensante, la fase donde el hombre queda para siempre oculto en un pliegue de la historia. Brilla la unidad de la conciencia. La trama de este escrito da luz y razón sobre la cosa del amor por el cine.

Lo específico del taller que este manual convoca radica en la forma como esta constelación de enunciados, el manual en y para sí, se intercala entre la contemplación de películas y el trabajo de comentarlas en comunidad. De ello crece el «más» de esta comunicación.

Porque ahora con este manual podemos interpretar con más detalle la(s) estructura(s) que vuelven significativa(s) la(s) película(s), la(s) estructura(s) que produce(n) el sujeto que desea el significado puesto en cuestión sobre/desde la pantalla. Interpretar lo propio del mensaje cinemático.

Hemos renunciado a la locura de la unidad. Todo ha sido dicho, en definitiva, por partes, por nuevos fragmentos y fragmentos de fragmentos. Decirlo resarce la renuncia, satisface por el envés sublimatorio. Nos hemos dispersado todo el tiempo, reflejando otros discursos, otros pensamientos, otros textos dentro del inmenso archivo de la biblioteca, aumentando las repeticiones, las múltiples reiteraciones, a tan diversos niveles. Hasta donde ha sido posible, hemos evitado la locura de proporcionar una visión de la causa primera del cine en un discurso unitario sobre el precio del cine, el fantasma del origen del valor. La muerte, nuestra muerte, prohíbe la unidad en lo real. De hecho, por nuestro ser mortal, vemos que toda unidad es cosa de tiempo. Nuestro gusto radica en saber que ello mismo implica renunciar al Yo, hay que cambiar todo el tiempo, ser Nosotros, en deriva, sin sujeto, siempre en plural, para no sufrir de más con el carácter efímero del tiempo y la unidad concreta en el tiempo. Construir el sentido no es más que desconstruir la significación. No existe modelo asignable para esta configuración evasiva. Sin embargo, pensarla, pensar el cine, significa presentar modelos, jugar con los modelos. Abrir posibles a lo imposible. También el cine.

«Polvo enamorado».

Estratos. Fragmentos.

Planos. Signos. Plural. Singular. El rizo. La hendidura. La pantalla. La secuencia.

Escritura. Una película, todas las películas. Cine, cinematografía. Trabajo, taller. Arañar. Rayar. Grabar. Grafía, grafismos, gráfica y gráficas. Pintar, dibujar, escribir… un mensaje, una carta, etcétera. Escribir, redactar, componer; inscribir, designar, registrar; proponer por escrito. Citar por escrito en un juicio. Denunciar por escrito la injusticia, el pliegue capitalista. Pintar, dibujar… escribir para sí. Escribir o redactar una ley. Ver el afuera del lenguaje fonético-alfabético, la archiescritura. Invertir todo e investir todo con libido textual. Inscribirse en la imagen, figurar en el cuadro. Huracán, turbamulta de imágenes, la metáfora. Trabajo de un taller, seguir la metáfora del cine, la otredad en el cine, la alteridad. Una imagen: las imágenes, la imagen. Metáfora(s), alteridad. La mesa del cine. El vino y el pan del cine. Cine. Movimiento. Acción. Cambio. Todos los hechos sociales incluidos en cada fotograma, en cada fragmento de cine. Series y ambientes de montaje cinemático. Diagonales. Ondas. El río. Otra vez Heráclito. Nadie ve dos veces la misma película, nadie es dos veces el mismo al ver una película, y todas las variantes, retórica del movimiento y el cambio. El pesado y penoso trabajo de adecuar lo fijo de las palabras, estas palabras, esta escritura, estas monedas sin troquel, adecuarlo todo al cambio permanente de los planos, fotogramas, marcas electrónicas. El troquel del cambio, la ley de las metamorfosis, el retorno de lo femenino perdido. Electricidad. Discurso sobre el cine. Las palabras… y su olvido. La salida de la caverna, mediante su aplicación liberal en la recepción del cine, en la democrática recepción de película(s), en la acción ya casi voluntaria para todas las conciencias, es decir para toda(s) la(s) vida(s) cotidiana(s), la acción de cambiar la vida y transformar la historia permanentemente. La tarea de pensar el cine con este discurso urgente contra el imperio del discurso. Cuando éste imperio deviene video y pantalla de computadora, y significa, de veras, por debajo, querer pensarlo todo.

Un manual únicamente puede ser una paradójica pero necesaria aproximación distante, distanciada de la cosa real del cine, de su experiencia física, sensitiva, mental… Puntos suspensivos. Pero también por ello un manual expresa realmente el ser de la cosa del cine, dice la verdad del cine, la verdad en el cine. Apreciar la cinematografía —pensar el cine— significa: salir del encierro. Un condenado al cine se escapa. Apreciar el trabajo de la mirada.

Atención… Silencio. Cámara. Acción…

Corte. Se queda.

(«SÓLO EL ARTE ES CAPAZ de producir verdadero consuelo en un mundo sin religión; mejor consuelo, en efecto, que cualquier religión; el arte es liturgia religiosa ilustrada, síntesis de razón y religión: trasciende la inmanencia en su interrogación sensible acerca del misterio e ilumina de modo elíptico esa trascendencia con ideas estéticas que en la obra se encarnan sin el concurso de conceptos».

EUGENIO TRÍAS, Lo bello y lo siniestro).

[ESCOPOFILIA]

Activamos un mecanismo. Para comprobar una idea. Una sola idea.

Elaboramos una teoría.

Te ponemos en situación de experimentar el sentido —ojo, mucho ojo, sólo el sentido— de una mirada concreta. Única. La mirada de un auténtico sujeto por completo instantáneo, sin duración, el efímero y para siempre aislado sí mismo punto de unión imaginario de todos los pensamientos que genera el acto de ver para una persona. Un punto de vista, un solo punto de vista: la utilización intencional y plenamente consciente de los ojos. La univocidad esencial de la mirada.

Imagen literal, el campo del espejo para la psique, la base material del desvío entre el objeto y su reflejo. El reflejo y su objeto, la otredad absoluta, el vaivén del reconocimiento por el reflejo. Reconocerse uno mismo desde la presencia visual del cuerpo absoluto, individual, del otro, el sexo contrario, cambiante. Desear, los ojos y los genitales, la boca y el año, primero, y luego desear la deriva que corporiza en la otredad el deseo por percibir las partes en parte(s). Sin género definitivo, deriva perversa, la otredad absoluta, el vaivén, ni después del parto que escinde, ni antes de la muerte que sin resultado reúne; en el símbolo límite del hermafrodita, la topología polimorfa. La imagen. Deriva. Espiral que se anuda, clave genética. Una mirada y un acontecimiento visual. La mirada del grafos, de un grafos muy concreto, el grafos cinemático; la mirada del rasgo de las metamorfósis permanentes, el rasgo de la duración en el cambio, la erección de la hendidura, el pliegue que se despliega como abismo supremo del exterior y el interior de la conciencia donde brota esta mirada.

De ahí, según los mitos que en este momento más nos corresponden, sigue, ya siempre igual, la semejanza.

La mirada hace estar ahí la semejanza de los contrarios y la imagen de la unidad, sin madre y sin padre. Una armonía invisible. Este punto negro y sin embargo claro que brilla en el centro de mi conciencia in-completa cuando miro debajo de tu vello del pubis. Bajo las cejas. En la nuca. Bajo las axilas. Bajo el negro sol de la melancolía, el sol negro de los muertos, los locos y los poetas.

Sigue el deseo. Ahora sí, el desear que genera una mirada. El trueno, la mirada que da género y pone a pensar en este sitio que mira el sexo del otro, con extrañeza, con fuerte impulso libidinal. Sin género, con sexo. Sin sexo, con género. Con extrañeza. En la unión espiritual, pero en efecto corpórea. Para de ahí, en espiral retumbe continuo, ver en el punto negro de la conciencia tu sexo. Que ahora, en realidad, deja de ser tuyo, o mío, o de un sujeto, para ser solamente la extrañeza con que se piensa esta mirada desde estos ojos. Sale de sí. Es el sitio intermedio, la referencia, la fijeza, la duración desde donde reverbera y reverbera sin parar en dos direcciones, campo y contracampo, pantalla y receptor, campo y contracampo, interpretación e intérprete, y así sucesivamente, ver y ser visto, ver y ser vista, ser visto y ver, ser vista y ver, ver ver, el sentido de desear la unidad en la diferencia, ahora, desde este cuadro, sin abstracciones, el sentido de unir el deseo en lo diferente para la mirada, que siempre es otro, todo otro, todo sexo, todo género, todo no sexo, todo no género, todo vaivén, y así sucesivamente, que, luego, estalla, vuelve a estallar dentro del estallido, sigue y sigue estallando en la conciencia que refleja la luz… imagen y semejanza. Dios. Su supremo vacío. Nosotros más que dos, tres, más que tres, cuatro, más y más indefinidamente. El puente, la escalera. El medio. El justo medio. La rueda del cambio, el ojo del cosmos. Y todas las demás figuras de esa imagen, de esa semejanza, de esa extrañeza, ese negro silencio visual, objetivo. La hendidura, el abismo. Catarsis. La sorpresa de ascender.

A continuación, un yo intermitente. El flujo que se interrumpe y continúa, que fluye a saltos, por interminencias, en espasmos, la relación de un no y un sí físicos, pulsionales, la esquizosemia, la idea que permanece en y para sí, que se piensa afuera de quien la piensa en ti.

Un ente plural despliega los párpados en la mirada objeto de este relato.

Estás mirando el inicio del siguiente giro. La nobleza. Oigo tu nombre.

Tal como de este modo queda demostrado.

TAMPOCO PODEMOS DECIR AQUÍ TODO lo que (con mucho gusto) hemos leído para hacer este Manual. De hecho, todo el dispositivo escrito es resultado de nuestra manipulación de libros y escritos sobre cine. Aquí nombramos los textos indispensables. Los que sintetizamos con la máquina textual.

Rudolph ARNHEIM, El cine como arte. Infinito, Buenos Aires, 1971 —versión castellana de Enrique L. Revol.

Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, Estética del cine (Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje). Paidós, Barcelona, 1989 —traducción de Nuria Vidal.

Jacques AUMONT y Michel MARIE, Análisis del film. Paidós, Barcelona, 1990 —tr. de Carlos Losilla.

Walter BENJAMIN, «La obra de arte en la época de su reproductivilidad técnica», en Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid, 1973 —tr. de Jesús Aguirre.

Helena BERISTAIN, Diccionario de retórica y poética. Porrúa, México, 1985.

Noel BÜRCH, Praxis del cine. Fundamentos, Madrid, 1986.

Ana María CARDERO, Diccionario de términos cinematográficos usados en México. UNAM, México, 1989.

Francesco CASETTI, El film y su espectador. Cátedra, Madrid, 1989 —tr. de Anna L. Giordano Gramegna.

Francesco CASETTI y Federico DI CHIO, Cómo analizar un film. Paidós, Barcelona, 1991 —tr. de Carlos Losilla.

Seymour CHATMAN, Historia y discurso (La estructura narrativa en la novela y en el cine). Taurus, Madrid, 1990 —versión castellana de María Jesús Fernández Prieto.

Gilles DELEUZE, Estudios de cine 1 y 2. Paidós, Barcelona, 1984 y 1987 —tr. Irene Agoff.

Guy GAUTHIER, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Cátedra, Madrid, 1986 —tr. Dolores Jiménez Plaza.

Julia KRISTEVA, Semiótica 1 y 2. Espiral, Madrid, 1978 —tr. José Martón Arancibia.

Marcel MARTIN, El lenguaje del cine. Gedisa, Barcelona, 1990 —tr. de María Renata Segura.

Joseph V. MASCELLI, Las 5 C’s de la cinematografía. CUEC, México, s. f. —tr. Marcela Fernández V. y M.ª Luisa Amador R.

Renato MAY, El lenguaje del film. CUEC, México, s. f.

Christian METZ, Ensayos sobre la significación en el cine. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972 —tr. de Marie Thérèse Cevasco.

Rafael C. Sánchez, Montaje cinematográfico (Arte de movimiento). CUEC, México, 1985.

Santos ZUNZUNEGUI, Pensar la imagen. Cátedra/Universidad del País Vasco, Madrid, 1989.

Notas

[1] De ahí el distanciamiento estratégico por medio de la televisión y la videocasetera en nuestro trabajo analítico como taller, más el distanciamiento —ahora— de la escritura. Más que «ver», esto quiere «pensar» el cine, encontrarlo a la distancia, con «la mirada». Con el ojo cósmico del espíritu que en cada quien se piensa comunicándose. <<

[2] «Este cosmos —el mismo de todos— no lo hizo ningún dios ni ningún hombre, sino que siempre fue, es y será fuego eterno, que se enciende según medida y se extingue según medida». Heráclito, fragmento 30. <<

[3] Más que la religión positiva, más que cualquier nacionalidad o raza, más que los Beatles. Más. <<

[4] «Una armonía invisible es más intensa que otra visible». Heráclito, fragmento 54. <<

[5] Con este mecanismo triádico seguimos (intencionalmente, por su claridad didáctica) un modelo y un modelo de modelación de origen aristotélico, neoescolástico, con sus debidos riesgos y límites al definir. Así queremos remarcar la conveniencia de modelar por un tiempo en forma no binaria. Dialéctica libertina. <<

[6] Un modelo de interpretación ya utilizado antes, mucho antes por el divino Dante Alighieri, en El Convivio. Sus orígenes como modelo interpretativo se pierden en la oscuridad de los tiempos, en el fondo oscuro de la tradición hermenéutica; en tanto «modelo» representa un acuerdo hermenéutico esencial, un acuerdo para establecer nuevos acuerdos, un dispositivo para acordar el sentido colectivo de los mensajes; un modelo y una forma de modelización que son parte vital, la médula, de la columna vertebral de la tradición interpretante, que es, para nosotros, la tradición libertaria. Lo utilizaban los estoicos como modelo para desmantelar sofismas, para evitar malentendidos innecesarios, o sea, para resolver puntos de indeterminación por ignorancia, y lo utilizaban no tanto con la intención de polemizar sino más bien de profundizar la reflexión con el otro; se le puede encontrar organizando la propuesta de, cuando menos, La República platónica y sus tantos satélites. Existe, entonces, desde antes del cine. Sirve para poner al cine en su lugar, para situarlo en relación a su propia otredad dentro de una tradición más amplia, diferente. «Anagógico», según el maestro florentino, constituye todo aquello que la Sabiduría de(l) Dios sabe de todos y cada uno de los signos con que está creado el mundo, incluido, por supuesto, el hombre. Nosotros dos, ya puestos sobre una plataforma ilustrada, queremos entender por este concepto lo que la lingüística denomina «pragmática» del signo, y es el contexto del mensaje, todo lo externo al texto que sirve para estructurarlo precisamente como texto, el parergon o marco, según los estoicos, el sitio donde el objeto se distingue de su clinamen o plus de significancia, según el poeta Lucrecio, eso que está entre el mensaje y su afuera, dejándonos comunicar, señalando directamente hacia adentro, hacia la experiencia interior, es decir… dejando que el mensaje se manifieste —a la mirada, al lenguaje. <<