Título original:
Ludwig van Beethoven
© El club francés del libro y Librairie Arthème Fayard, 1967

De esta edición:
© Turner Publicaciones S.L., 2012
Rafael Calvo, 42
28010 Madrid

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La editorial agradece todos los comentarios y observaciones: turner@turnerlibros.com

ISBN EPUB: 978-84-15427-43-8

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ÍNDICE

Nota a la edición de 1967

Prólogo

Primera parte. Biografía

   I. 1770-1802

1. «Aquí, en Bonn, el Destino no me es favorable»

2. «Un hombre más alegre…, un Destino mejor»

3. «¡Valor! ¡Mi genio debe triunfar!»

4. «¿Jamás? – No, ¡sería demasiado duro!»

II.   1802-1812

1. «¡Quiero coger el Destino por el cuello!»

2. «No hay más que un Beethoven»

3. «Los artistas son de fuego»

4. «Una personalidad completamente indómita»

III.  1813-1827

1. «¿Qué puedo hacer? – ¡Ser más que tu Destino!»

2. «Tened paciencia conmigo… ¡Todavía me llamo Beethoven!»

3. «La libertad y el progreso son el objetivo»

4. «¡Si supiéramos lo que pensáis en vuestra música!»

5. «Me parece que apenas he escrito algunas notas»

6. «¡Lástima!… ¡Demasiado tarde!»

IV. Índices y apéndices

Indicaciones bibliográficas

Segunda parte. Historia de las obras

1. Catálogos de las obras

2. Noticias sobre las obras

Tercera parte. Ensayo

 I. El hombre de un combate

II. La obra de un hombre

NOTA A LA EDICIÓN DE 1967

Para todo libro de historia o de biografía, doce años transcurridos desde la primera edición constituyen un apreciable «momento de la verdad», debido a que el ritmo de las publicaciones y de las pesquisas está lejos de detenerse.

Es el lector, y no nosotros, el que debe decir si nuestro trabajo puede resistir la prueba.

Hemos querido aprovechar esta reedición para aportar a este libro ciertas correcciones y rectificaciones de detalle, sin cambiar nada de su arquitectura ni de su esencia.

No obstante, la publicación del muy importante catálogo de Georg Kinsky, terminado y publicado por Hans Halm¹, exigía una revisión y hasta una refundición de nuestro propio catálogo cronológico; no lo hemos seguido ciegamente en todos sus puntos, pero nos ha resultado imposible no tenerlo en cuenta en una gran medida.

Es bastante fácil fijar los límites de la composición de una obra entre las fechas extremas de sus primeros borradores, por una parte, y de su publicación y su primera ejecución, por otra. Pero resulta menos fácil decir en qué momento exacto se ha efectuado lo principal del trabajo con vistas a su puesta al día. Y no es tampoco fácil proponer un orden de sucesión que resulte satisfactorio cuando no nos limitamos a fechar una obra, sino que buscamos sugerir una lectura –o una audición– de la obra completa de un creador entre tantos trabajos que se cruzan y se recortan más o menos sutilmente. Gracias sobre todo a los pacientes y fecundos trabajos de Kinsky y de Halm, gracias también un poco a nuestra tenaz búsqueda, el catálogo cronológico de la presente edición se presenta a la vez de una forma más rigurosa y más sugestiva que en 1955.

Sobre otros muchos puntos sólo podemos repetir nuestras propias palabras: una vez más no creemos haber llegado al límite de nuestra búsqueda. Los trabajos emprendidos y publicados desde la primera edición de nuestro libro nos parecen confirmar más que invalidar nuestros resultados e incluso en más de un punto nuestras hipótesis. Sin embargo, serían necesarios muchos otros grandes libros para poder empezar a hablar seriamente de Beethoven y todavía nos encontramos al principio. Pero todos los que le aman como nosotros le amamos saben bien que no hay un estímulo más eficaz ni más ardiente que su música para exigirnos a cada uno de nosotros que continuemos investigando.

J. y B. M.,

7 de febrero de 1967

PRÓLOGO

No es por ambición por lo que hemos escrito este libro; es porque hubiéramos deseado encontrarlo ya hecho para nuestro uso personal.

Se han escrito muchos libros sobre Beethoven; algunos excelentes, otros muchos útiles, pero ninguno nos ofrece el instrumento de trabajo, casi habría que decir el manual, que necesitábamos para comprender mejor a Beethoven. Unos, y casi siempre eran los más notables, sólo nos informaban sobre su vida, sobre un aspecto de su carácter, sobre un género musical dentro de la obra. Otros eran demasiado sucintos, o demasiado vagos, o estaban demasiado novelados. En algunos, en fin, las licencias o las interpretaciones del autor nos resultaban enojosas.

Con lo que soñábamos era con un libro donde se encuentren unidos los datos históricos más serios y más auténticos sobre toda la vida y toda la obra de Beethoven, envueltos en un mínimo de comentarios personales, y presentados en un orden determinado que facilite su clasificación.

Hemos empezado este trabajo para nosotros mismos, y a continuación nos hemos dicho que posiblemente no fuéramos los únicos a los que les podía resultar útil; así es como ha nacido este libro.

Debemos advertir que hemos apartado sistemáticamente todos los datos que pertenecen por derecho propio a la ciencia musical. Lo hemos hecho conscientemente, sabiendo que era un reto consagrar este libro, que pretende ser serio, a un músico, sin rozar la técnica de su trabajo creador. Hemos decidido, sin embargo, afrontar este desafío por muchas razones.

La primera, que no interesará más que medianamente al lector, es que sabemos que no estamos suficientemente cualificados para un trabajo propiamente musicológico.

La segunda es que una investigación puramente histórica nos ha aportado ya resultados bastante abundantes y –nos parece– suficientemente interesantes como para llenar un gran libro, que fácilmente podría haber sido aún mayor: un estudio musicológico, con los ejemplos musicales, el catálogo temático completo, las comparaciones con otros músicos, que exigiría un libro más amplio, quizá también más útil, pero de una utilidad distinta.

La tercera razón es que hemos pensado, al emprender este trabajo, en todos los oyentes de la radio, de los discos, de los conciertos, que aman a Beethoven y que no conocen nada de la música, aun queriéndola apasionadamente. Sin duda podrían aprender música para comprenderla mejor, pero son muy escasos los hombres a los que nuestra sociedad permite largos estudios que no aportan nada. Existen millones y millones de personas que necesitan la música en general, y a Beethoven en particular, para vivir, y que nunca tendrán tiempo de aprender lo que es un acorde de séptima disminuida, cuáles eran, en tiempos de Beethoven, las leyes de la modulación de una tonalidad a otra, ni cuántas especies de fugas diferentes existen, de contrapuntos, de escrituras fugadas…

Estos «beethovenianos profanos» tienen, sin embargo, el deseo de saber más sobre la historia de la obra y del hombre al que admiran; para ellos hemos querido trabajar, sin desdeñar que nuestro trabajo pueda serles útil a los conocedores de la música, ya que ninguna competencia técnica autoriza a ignorar impunemente la historia.

La primera parte de este libro –«Biografía»– pretende ser esencialmente una recopilación de textos de Beethoven y sobre Beethoven, alineados en un orden lo más rigurosamente cronológico posible y unidos por una narración acompañada de explicaciones o de discusiones cuando han sido necesarias.

Hemos presentado estos textos tipográficamente, de forma que el lector pueda ver al primer golpe de vista si se trata de un texto salido con toda seguridad de la pluma de Beethoven o si se trata de frases suyas referidas por testigos y de anécdotas contadas por sus contemporáneos.

Ante la cantidad de documentos que se nos ofrecían se imponía una selección. Más exactamente, una serie de selecciones. En primer lugar, hemos preferido reproducir un gran número de extractos de textos antes que un pequeño número de documentos íntegros; la mayoría de la correspondencia de Beethoven en particular, y en ocasiones dos o tres frases de gran importancia que emergen de una larga discusión relativa a un proceso o a una edición de obras. Las indicaciones bibliográficas que se encuentran al final de la biografía permitirán encontrar el contexto, al menos en alemán.

En segundo lugar, hemos preferido mantener los textos que aclaraban los aspectos psicológicos o sociológicos de la vida de Beethoven, que arrojaban luz sobre sus ideales respecto al mundo, la vida, el arte, su existencia y su obra, más que sobre los textos que relataban peripecias sin gran significado. Hemos buscado reducir al mínimo los detalles relativos a las relaciones con sus editores, las disputas con sus hermanos, los procesos con los príncipes, las dificultades de la tutela, las búsquedas de personal doméstico, los gustos culinarios de Beethoven, etc., ya que para este tipo de temas podía bastar una narración breve y las controversias son mínimas.

Hemos tenido que elegir también entre la verosimilitud más o menos cierta de tradiciones inconciliables, tanto como entre las diferentes interpretaciones de un mismo texto. Otras opciones nos aguardaban todavía: sobre la fecha de una carta o sobre la autenticidad de una conversación contada, etc. En muchas ocasiones hemos estado indecisos.

Tratamos de ser lo más honestos posible en nuestras opciones, pero sobre todo hemos querido mencionar las hipótesis que rechazábamos y los argumentos de estas hipótesis, y hemos querido dar también, incluso por extenso, los argumentos de nuestras propias elecciones. La narración pierde así ligereza, sin duda, y la lectura facilidad; pero de este modo el lector podrá tener, datos en mano, su propia opinión. Después de todo, no faltan vidas de Beethoven que resultan muy agradables de leer, y tan perentorias que no se advierten al leerlas las ideas formadas de antemano por sus autores. Nuestro deseo era proporcionar un instrumento de trabajo y de reflexión; no hemos querido tampoco disimular las dificultades de nuestra investigación.

En la medida en que la palabra objetividad tiene un sentido en historia, esperamos haber sido objetivos. Y nos hemos impuesto abstenernos de cualquier efusión lírica en nuestros comentarios. Este libro es un libro lleno de amor sin límites y sin reservas hacia Beethoven; no intentamos ocultarlo. Pero de este lugar único que Beethoven ocupa en nuestros corazones y en nuestros actos no vamos a hablar aquí. No querríamos cansar al lector.

La segunda parte de este libro –«Historia de las obras»– requiere menos una explicación que un modo de empleo. Hemos buscado reunir en ella, a propósito de cada obra, los datos históricos que puede haber sobre la génesis de su concepción y de su elaboración, sobre las circunstancias que han acompañado su nacimiento y su ejecución y su publicación y sobre lo que pensaba Beethoven en el momento o mucho tiempo después sobre las reacciones inmediatas de sus contemporáneos.

La mayor o menor extensión de cada nota, o la ausencia de comentario para alguna obra, no tiene nunca nada que ver con un juicio de valor por nuestra parte.

Hay composiciones sobre las que no hemos encontrado nada que decir, o muy pocas cosas, porque históricamente faltan esos datos: los contemporáneos han hablado poco de ellas o los cuadernos que contenían comentarios se han podido perder, etc. Algunas de las obras que más apreciamos no tienen casi historia; otras, que queremos menos, tienen una historia abundante; no es culpa nuestra si existen más documentos sobre La batalla de Vitoria que sobre el Concierto para violín.

Hemos pensado primero ordenar estas notas en el mismo orden de su número de opus (o de obra). Dos razones nos han hecho renunciar a ello. Por una parte, esta numeración no es enteramente obra de Beethoven; sus hermanos y sus editores han intervenido con frecuencia y resulta que el orden de los opus (no nos resignamos a utilizar el plural «opera») no corresponde ni al orden cronológico ni a la exacta intención de Beethoven. Por otra parte, numerosas obras, inéditas o publicadas en vida de Beethoven sin que éste les diera mucho valor, no han recibido número de opus; no nos parece bien relegarlas a un apéndice.

Tampoco hemos querido ordenar las notas según los géneros musicales (sinfonías, cuartetos, sonatas, etc.), pues tal clasificación habría roto la unidad de la evolución orgánica de la obra entera. Esto puede convenir a una investigación musicológica, pero no es posible en un trabajo histórico.

Hemos tratado de obtener una clasificación cronológica fundada en las fechas de composición y nunca en las fechas de ejecución o de publicación de las obras. No hemos disimulado y no queremos esconder al lector el carácter hipotético que a veces ofrece tal clasificación y el carácter aproximativo que presenta con más frecuencia todavía, sobre todo cuando la composición de una obra se escalona en varios años. Tal como ha sido, nos parece lo mejor para el conjunto y preferible a cualquier otro procedimiento.

Pero era indispensable hacer preceder estas notas de un triple catálogo, a saber: un catálogo según la numeración por opus, un catálogo según los instrumentos y los géneros musicales; y un catálogo cronológico, cuyo orden corresponde a la sucesión de las notas. Y hemos trasladado a los dos primeros catálogos las fechas de composición indicadas en el tercero y en la cabecera de cada página de notas.

De este modo, por dar un ejemplo, el oyente que escucha anunciar por la radio la Sonata opus 109 no tiene más que remitirse al primer catálogo (por opus) que le indica la fecha de 1820; si, por el contrario, oye anunciar la Cuarta Sinfonía o la Sinfonía en si bemol mayor no tiene más que echar una mirada al segundo catálogo (por instrumentos y géneros) para obtener la fecha de 1806.

Según nuestro primer proyecto, nuestro libro se detenía aquí. Pero a medida que se prolongaba nuestro trabajo hemos sentido la necesidad de añadirle, como tercera parte, un «Ensayo», ya que durante nuestra investigación hemos hecho algunos descubrimientos.

Descubrimiento, en primer lugar, de la importancia de cierto número de datos que los primeros historiadores de Beethoven han querido escamotear, más o menos deliberadamente; de pistas que han querido embrollar y que quizá los historiadores posteriores no hayan puesto suficientemente en claro. Descubrimiento posterior de la convergencia de cierta cantidad de textos que no han podido influenciarse mutuamente; cada uno, tomado aisladamente, no llevaba más que a débiles suposiciones; su acumulación, nos parece, impone ciertas evidencias.

Ha sucedido que, habiendo empezado con objeto de reunir los elementos de un dossier y para facilitar a otros el estudio del mismo, hemos terminado por proponer, si no las conclusiones definitivas de una investigación que no consideramos terminada, al menos nuestra primera tentativa de interpretación de este dossier. Hemos intentado hacerlo separando claramente el «Ensayo» de las dos primeras partes; de esta manera el lector que no comparta alguno de nuestros puntos de vista podrá utilizar libremente el resto del libro y formarse una opinión diferente de la nuestra partiendo de los mismos presupuestos.

No se ha utilizado en el «Ensayo» ningún descubrimiento que no figure ya en la «Biografía» o en la «Historia de las obras»; no hemos querido hacerlo más pesado aportando nuevas referencias y hemos dado por buenos los resultados de las opciones por las que nos habíamos decantado.

El «Ensayo» se apoya constantemente en la «Biografía y en la «Historia de las obras», pero estas últimas pueden muy bien pasarse sin el «Ensayo». Es lo que hemos querido; pues, si las interpretaciones pueden discutirse hasta el infinito, los hechos, por el contrario, son incuestionables.

Una vez más, tampoco nos consideramos al final de nuestra investigación. Y hemos recibido demasiado de Beethoven como para creernos en paz con él después de este primer trabajo.

J. y B. M.

31 de agosto de 1954

PRIMERA PARTE
BIOGRAFÍA

I.
1770-1802

«Amar por encima de todo la libertad»
(Escrito por BEETHOVEN en el cuaderno de un amigo en 1793)

1.

AQUÍ, EN BONN, EL DESTINO

NO ME ES FAVORABLE.

1770-1792

1770

El 16 (o el 17) de diciembre, Ludwig van Beethoven nacía en Bonn, en el número 515 de la Bonngasse.

El día exacto de su nacimiento no se conoce con certeza, ya que el único dato de referencia que tenemos es el acta de su bautismo, que tuvo lugar el 17 de diciembre, y que según la costumbre de la época y de la comarca debía celebrarse en la fecha más próxima a la de su nacimiento. El padrino del pequeño Ludwig fue su abuelo, que se llamaba igualmente Louis (Ludwig) van Beethoven, y su madrina, una vecina, Gertrude Baums.

Bonn era entonces, y continuó siéndolo hasta 1794, la capital de los príncipes-arzobispos, electores de Colonia. En el siglo XIII, los burgueses de Colonia se habían revuelto contra su arzobispo y, victoriosos, le habían prohibido residir en su ciudad más de tres días seguidos; los electores de Colonia tomaron desde entonces esa actitud y se acostumbraron a residir en Bonn.

En el momento de la Revolución, la población de la ciudad se estimaba en unos 12.000 habitantes. Ninguna industria, ni aun naciente; ningún intercambio comercial con el extranjero. Bonn estaba principalmente habitado por cortesanos, funcionarios y sirvientes del Elector.

El príncipe-arzobispo reinante en 1770 era Maximiliano Federico, conde de Koenigseck-Rothenfels. Su predecesor, Clemente Augusto (1724-1761), se había destacado por su fasto y su largueza. El gran afán de Maximiliano Federico fue la economía. Al principio era afable y amante de los placeres; uno de sus contemporáneos dijo de él: «Ha pasado toda su vida en compañía de mujeres, y dicen que ha encontrado en esto más placer que en su breviario». Pero estaba lejos de tener el mismo gusto por la música y el mismo cuidado en el reclutamiento de los músicos de su capilla que su predecesor.

Es precisamente al comienzo del reinado de Clemente Augusto cuando Louis van Beethoven, el abuelo, fija su residencia en Bonn, en 1732. La familia Van Beethoven era de origen flamenco y plebeyo (la partícula «van» no tenía la mayoría de las veces ningún sentido nobiliario en Flandes). El abuelo de este primer Louis, Guillaume van Beethoven, nacido en la región de Lovaina, era comerciante de vinos. Se casó en 1680, y en 1683 tuvo un hijo, Henri van Beethoven, que fue sastre en Amberes.

¿Por qué razón el joven Louis, tercer hijo de Henri, nacido en Amberes en 1712, dejó muy joven la casa paterna? La tradición familiar guarda el oscuro recuerdo de una terrible discusión. En cualquier caso, después de pasar algunos meses en Lovaina, donde fue sochantre en la colegiata, llegó a Bonn en 1732, a la edad de veinte años. Encontró allí a uno de sus parientes, Michel van Beethoven, natural de Malinas, mercader de cirios y de bujías, que había venido a instalarse en Bonn como proveedor de la corte electoral.

Un año después de su llegada, Louis van Beethoven estaba ya doblemente enraizado en Bonn por su nombramiento como músico de la corte (Kurfürstlicher Hof-Musiker) y por su matrimonio con una joven de Bonn, María Josefa Poll. A partir de este momento, doblemente importante para nosotros y desde donde podemos seguir con cierta precisión la historia de la familia, se inicia la primera vocación musical. Los Beethoven que aquí nos interesan se instalan definitivamente en Flandes, y la Renania alemana acaba siendo su única patria. Es importante dejar bien aclarado este punto. Numerosos beethovenianos en Francia, por motivos más sentimentales que objetivos, han pretendido interpretar a Beethoven exclusivamente por sus ascendientes flamencos y hacer de él un flamenco puro, sobre el que Alemania no tendría ningún derecho. Independientemente de que esta opinión hubiese indignado al propio Beethoven, recordemos simplemente que un hombre desciende tanto de su madre como de su padre, tanto de su abuela paterna como de su abuelo paterno, y que de los cuatro abuelos de Beethoven, tres al menos son indiscutiblemente alemanes.

En 1761, el abuelo Louis van Beethoven conseguía, por fin, el empleo de maestro de capilla (Holfkapellmeister) del príncipe-arzobispo, al que había sido durante tanto tiempo candidato sin éxito. Como sus emolumentos no eran considerables, había montado, fuera de sus funciones musicales, un comercio de vinos al por mayor, y parece que se defendía bastante bien. Murió en 1773, rodeado de la consideración general.

1 / El pequeño Ludwig se unió con la mayor ternura a este abuelo, que, como se ha dicho, era al mismo tiempo su padrino, y a pesar de haberlo perdido muy pronto, la impresión precoz que había recibido permaneció siempre viva en él. Hablaba gustoso de su abuelo a sus amigos de la infancia, y su piadosa y dulce madre, a la cual quería mucho más que a su padre –que era demasiado severo–, le hablaba con frecuencia de su abuelo. El retrato de este último, pintado por Radoux, pintor del Elector, es el único objeto que Beethoven hizo traer desde Bonn hasta Viena y que le proporcionó satisfacción hasta su muerte. Este abuelo era un hombre pequeño, robusto, con ojos muy vivos; estaba muy considerado como artista.

WEGELER

De su abuela paterna, sin embargo, Beethoven no podía felicitarse. Sólo conocemos de María Josefa su desmesurada afición por la bebida. Al final, su dipsomanía adquirió tales proporciones que hubo que internarla en una especie de asilo en Colonia, donde murió.

Louis van Beethoven y María Josefa tuvieron muchos hijos. Sólo uno sobrevivió, Johann, nacido en 1740; era muy joven cuando su padre le enseñó música, y sobre todo canto, e hizo que realizara su aprendizaje en la capilla electoral. A los dieciséis años Johann recibía ya el título de músico de la corte, pero hasta ocho años después no comenzó a percibir los emolumentos correspondientes. Parece que su talento musical era inferior al de su padre; en todo caso, no llegó nunca a sucederle como maestro de capilla. También su carácter estaba lejos de parecerse al de Louis van Beethoven. Nos resulta difícil discernir, a través de los pocos testimonios que se han podido recoger sobre él, en qué momento empezó a dejar que su existencia se degradase progresivamente; puede ser que heredase de su madre la disposición al alcoholismo y que ésta fuese creciendo en él.

En 1767 se casa con la hija de un cocinero jefe del Elector de Tréveris, María Magdalena Keverich. Ella tenía entonces veinte años. A los dieciséis la joven se había casado en primeras nupcias con un ayuda de cámara del Elector de Tréveris, que murió dos años después, dejándola viuda a los dieciocho años. Todos los testimonios nos hablan de ella como de una mujer dulce, bondadosa, capaz y delicada, pero insisten sobre su constante melancolía.

A pesar de que ella hubiera recibido una buena educación y de que tuviera una reputación irreprochable, Louis van Beethoven se opuso con todas sus fuerzas al proyecto de matrimonio de su hijo. Estimaba que se trataba de una alianza inconveniente para un músico, servidor de un príncipe-arzobispo, unirse con la familia de un cocinero al servicio del príncipe-arzobispo vecino. Johann se mantuvo firme en su decisión –es uno de los rasgos que hacen honor a su pobre figura–, y la disputa fue tan lejos que su padre se negó a asistir a la boda. Pero, como sucede en las familias donde todos son de buen corazón, llegó enseguida la reconciliación. La unión pudo haber sido feliz; de hecho, parece que conocieron buenas épocas, e incluso al final momentos de felicidad. Pero los recursos financieros eran más que exiguos, y la política de austeras economías del elector Maximiliano Federico no arreglaba nada. Sobre todo, Johann se volvía más y más alcohólico, y María Magdalena presentó pronto síntomas de una tuberculosis que la minó lentamente antes de llevársela. La armonía del hogar se volvía cada vez más precaria y, de siete hijos que tuvieron, sólo tres llegaron a la edad adulta.

1771-1777

Cuando se han descartado las leyendas claramente inventadas sobre la infancia de Beethoven, nos quedan pocos datos sobre sus primeros años. Sólo, poco más o menos, sus vecinos Cecilia y Gottfried Fischer¹ nos han conservado en muy pocas frases la imagen de un niño que jugaba como los demás.

2 / Cuando los hijos de Beethoven eran tres, fueron llevados durante los hermosos días de verano por los sirvientes a las orillas del Rin o al jardín del castillo. Allí jugaban sobre la arena con los otros niños que encontraban a las mismas horas… Cuando Johann van Beethoven recibía a alguien se alejaba de los niños a causa de sus travesuras, la criada los llevaba a la parte de atrás, los sentaba sobre la piedra, y entonces ellos se enfadaban; los niños se agarraban a la puerta de la casa para ver… Los hijos de Beethoven no fueron educados con dulzura; fueron con frecuencia abandonados a los sirvientes; el padre era muy severo con ellos.

Cuando Ludwig van Beethoven tuvo edad, fue a la escuela elemental de Huppert, en la Neugasse […] y más tarde a la Münsterschule; según lo que decía su padre, no aprendía gran cosa en la escuela; también le puso muy pronto al teclado, y le retenía con severidad. Cecilia Fischer decía que cuando su padre le ponía al teclado debía sostenerse sobre un pequeño taburete de juguete… Ludwig van Beethoven, años más tarde, hablaba entre risas de su escuela elemental y de su viejo maestro el señor Huppert.

FISCHER

Vemos cómo todas las ocupaciones serias y alegres del pequeño Ludwig le eran escamoteadas por su padre bajo pretexto de su aprendizaje musical. Hay que recordar que la música era el medio de vida de la familia desde hacía dos generaciones. El abuelo Louis van Beethoven presentaba ya en público a su hijo, el pequeño Johann, a la edad de diez años. Una vez padre, Johann no pensaba seguramente en martirizar a su hijo cuando le obligaba a aprender pronto su futuro oficio. Tanto más –y es necesario insistir en esto– cuanto que Ludwig no necesitaba ser coaccionado para descubrir en él un amor apasionado por la música. Schlosser, su primer biógrafo, nos dice que a la edad de cinco años su mayor placer era que su padre le sentara sobre sus rodillas y colocara sus dedos sobre el teclado para que le acompañara en una canción.

3 / Una vez que Ludwig tocaba por casualidad el violín sin música, su padre apareció y le dijo: «Tú rascas este instrumento a tontas y a locas, sabes que no puedo soportarlo, hazlo con música o no te servirá de mucho». Cuando Johann recibía por casualidad una visita y Ludwig aparecía, daba vueltas alrededor del clave y posaba su mano sobre el teclado. Entonces su padre le decía: «¿Qué haces? Vete o te doy una bofetada». Sin embargo, el padre acabó por prestarle atención al oírle tocar el violín; un día que seguía su fantasía sin música, su padre le dijo: «¿No pararás cuando yo te lo diga?». Él continuó tocando y dijo a su padre: «¿No te parece hermoso?». Su padre respondió: «Es otra cosa; no debes tocar de oído, aplícate, ataca bien las notas, eso es lo más importante; cuando lo consigas podrás trabajar con la cabeza y tendrás bastante con ello».

FISCHER

Veremos en suficientes ocasiones cómo, ya hombre, Beethoven siguió reacio a toda enseñanza por parte de su padre para inculcarle los rudimentos teóricos y prácticos de su arte. La paciencia y flexibilidad necesarias para enseñar a su hijo eran cualidades de las que Johann van Beethoven estaba absolutamente desprovisto.

4 / Beethoven aprendió música, y su padre en la casa familiar le obligaba a aplicarse sin descanso. Fuera de las ganancias del padre, no había otro medio de subsistencia, por eso la penuria reinaba en el hogar. De ahí esta severidad de un padre poco distinguido por su inteligencia o por su moralidad, pero que quería encontrar pronto en su hijo mayor una ayuda para la educación de sus otros hijos […].

Beethoven padre, tan severo con su hijo, se permitía en cambio ciertas cosas a sí mismo. Se había abandonado a la bebida y su carácter se volvió muy violento, sobre todo en este estado. Era frecuente ver al pequeño Ludwig hacer llorando los ejercicios musicales a los que su padre le obligaba.

WEGELER

1778

Hacer de su hijo un músico capaz de aportar dinero al hogar lo antes posible era el propósito de Johann. Pero al comprobar las asombrosas cualidades de Ludwig, otra ambición nació sin duda en él: la de exhibirle como niño prodigio. Quince años antes el maestro de capilla del príncipe-arzobispo de Salzburgo, Leopold Mozart, había cosechado grandes éxitos y honores presentando a su pequeño Wolfgang Amadeus en las principales capitales de Europa, y toda Alemania lo recordaba. Para mejor rivalizar con Mozart, Johann van Beethoven no duda en hacerle pasar por dos años menos de edad, y el propio Ludwig será hasta la cuarentena la primera víctima de esa superchería paterna.

Después de algunos ensayos ante la corte electoral de Bonn, Johann decide tentar la suerte y conseguir la aprobación de la gran ciudad más próxima: Colonia. Si el éxito le acompaña, una carrera de virtuoso puede empezar para el pequeño.

5 / AVISO: Hoy, 26 de marzo de 1778, en la sala de la Academia Musical, en la Sternengasse, el Hoftenorist del Elector de Colonia, Beethoven, tendrá el honor de presentar a dos de sus alumnos: la señorita Averdonc, altista [viola] de la corte, y su propio hijo, de seis años. Tendrán el honor de presentarse, la primera, con diferentes aires y, el segundo, con distintos conciertos de teclado y tríos, y confían deleitar a la asistencia, tanto más porque los dos han tenido el honor de ser escuchados con gran placer por toda la corte.

Ignoramos la impresión producida en el gran mundo de Colonia por el niño de siete años, pero todo hace creer que el éxito no respondió a las esperanzas de Johann, pues esta exhibición fue aplazada indefinidamente. Mientras tanto, un pequeño círculo de íntimos había tenido ocasión de apreciar los dones y progresos del pequeño Ludwig. No todo era siempre triste en esta infancia.

6 / Todos los años, el día de Santa Magdalena, se celebraba con solemnidad el aniversario y la fiesta de la señora Van Beethoven. Entonces se traían todos los atriles del coro, que colocaban en las dos habitaciones, a derecha e izquierda, y se levantaba un baldaquino en la sala donde se colgaba el retrato del abuelo Ludwig van Beethoven, adornado de flores, laurel y ramas. Por la tarde, la señora Van Beethoven se iba a dormir hasta las diez, cuando estaba ya todo preparado con mucha pompa. Entonces empezaban a arreglarse e iban a despertar a la señora Beethoven. Después de vestida, era colocada bajo el baldaquino. Daba comienzo una música admirable que se oía en toda la vecindad. Todos los que se disponían a acostarse, trasnochaban alegremente. Cuando terminaba la música se sentaban a la mesa, comían, bebían, y cuando las cabezas estaban un poco cargadas y tenían ganas de bailar, para no hacer ruido en la casa, se quitaban los zapatos, bailando solamente con medias, y la fiesta terminaba así…

FISCHER

1779

A pesar de su carácter brutal y autoritario, Johann tuvo al menos el mérito de darse cuenta de que no podía hacerse cargo él solo de la educación musical de su hijo. Le buscó entonces otros profesores; su elección recayó al principio en un individuo bastante pintoresco. Bohemio y fantástico, pero no carente de talento, Tobias Pfeiffer era uno de los músicos ambulantes que recorrían entonces Alemania. Pasó un año en Bonn, durante el que vivió en casa de los Beethoven, y le daba lecciones a Ludwig según un método pedagógico bastante curioso si damos crédito a los recuerdos de un testigo: el violonchelista Maürer.

7 / Pfeiffer era un clavecinista hábil y un oboísta notable. Le rogaron que diera lecciones a Ludwig, pero no tenía horas fijas para ello. A menudo, cuando Pfeiffer había estado bebiendo hasta medianoche con el padre de Beethoven, al volver con él a casa, donde Ludwig estaba acostado y dormido, el padre le sacudía violentamente, el niño se levantaba llorando, se ponía al teclado, y Pfeiffer permanecía a su lado hasta el amanecer, porque reconocía su extraordinario talento. Puede que le inculcara algunos conocimientos sacados de Kirnberger. Al cabo de un año, Pfeiffer tuvo que abandonar Bonn, y Ludwig pudo entonces dormir tranquilo.

Cuando estuvo ya bastante adelantado como para ser oído por aficionados, su padre, exaltado, invitaba a todo el mundo a admirar a su Ludwig, que se mantenía insensible a los elogios, ocultándose y ejercitándose para sí mismo, preferentemente cuando su padre no estaba en casa. Así pasaron los años setenta sin que se oiga decir nada más de particular respecto a Ludwig.

MAÜRER

1780

A la marcha de Tobias Pfeiffer, Beethoven verá confiada su educación musical a Egidius van den Eeden. De origen flamenco él también, nació en 1704, estaba afincado en Bonn desde 1722, fue primer organista de la corte, y moriría casi octogenario en 1782. Es difícil saber en qué medida se ocupó verdaderamente de su alumno, ya que en la misma época vemos a éste aprender también la práctica del órgano.

8 / Cuando Ludwig hubo hecho progresos en el teclado con su padre y éste comprendió que ya era maestro de sus notas y del teclado, deseó que aprendiera a tocar el órgano. Fue entonces al convento de los franciscanos a hablar con el hermano Willibald, que era un buen maestro y que conocía bien a su padre. El franciscano le acogió con benevolencia, le introdujo con el permiso del padre superior, le hizo aprender los ritos eclesiásticos e hizo todo lo que pudo por ayudarle.

Cuando Ludwig, más tarde, se convirtió en un buen organista, deseó tocar en un órgano más grande, y frecuentó el convento de los Mínimos; se hizo amigo del organista y se comprometió a tocar el órgano en la primera misa, a las seis de la mañana. Había en el convento un buen organista, el padre Hanzmann. Cuando se celebraba un concierto en casa de los Beethoven, el padre Hanzmann se encontraba siempre allí. Ludwig no podía soportarle, y le confiaba a Cecilia [Fischer]: «Este fraile podría quedarse en su convento leyendo el breviario».

FISCHER

A todos estos profesores hay que añadir aún a Franz Rovantini, trece años mayor que Beethoven y primo suyo por parte de la familia Keverich, que le hizo estudiar el violín antes de morir prematuramente en septiembre de 1781.

1781

Es sin duda este año cuando finalizaron los estudios escolares de Ludwig, si bien anteriormente no habían tenido mucha continuidad. Johann había enviado a su hijo al «Tirocinium», especie de escuela preparatoria en el Liceo de Bonn. El chico no permaneció allí más de un año o dos; a los doce se fue, y no se planteó volver, porque la situación financiera, física y moral de sus padres se deterioraba cada vez más.

9 / Según el testimonio de Wurzer, que fue su condiscípulo, y que llegó a ser presidente del Tribunal de Bonn, «Beethoven, en el Tirocinium, destacaba sobre todo por su descuido en el vestir, lo que hacía creer a sus camaradas que no tenía madre, y nadie descubrió entonces señal alguna de la llama genial que más tarde brotaría en él».

A fin de año, sin duda en noviembre, Beethoven, que apenas tenía once años, emprendió una gira de virtuosismo por Holanda. Una de sus primas Rovantini era ama de llaves de una familia de Rotterdam; Johann no pudo acompañarles, y la estancia se convirtió en un recuerdo mucho más pintoresco que lucrativo.

10 / Según los recuerdos de la señora Karth, la señora Van Beethoven recordaba con frecuencia lo penoso que había sido el viaje por el Rin; había hecho tanto frío en el barco que no había dejado de mantener en su regazo los pies helados de su hijo para calentarlos. Pero en Rotterdam «Ludwig había tocado en grandes casas y había asombrado a todo el mundo por su virtuosismo».

11 / Ludwig había decidido por entonces dar un concierto en Holanda; creyeron que ganaría mucho dinero. Estuvieron bastante tiempo ausentes. Cuando a su vuelta Fischer le preguntó su impresión, Ludwig le respondió: «Los holandeses son unos mezquinos, no volveré jamás a Holanda».

FISCHER

Es al año siguiente cuando Beethoven recibirá algunos de los impulsos decisivos que le permitirán convertirse en él mismo.

1782

Franz Gerhard Wegeler², nacido en Bonn en 1765, tenía diecisiete años y se preparaba ya para ser médico cuando, según sus propias palabras: «Conocí en 1782 a un chiquillo de doce años que era ya todo un autor, y viví sin interrupción en la más completa intimidad con él». Ya un poco antes Wegeler había reparado en el joven Ludwig y se había emocionado con su sino.

12 / La casa Fischer [donde vivían los Beethoven] estaba, y es posible que continúe así, unida por detrás por un pasaje con una casa que da a la Giergasse y que estaba entonces habitada por el señor Bachem, empleado superior de las Aduanas del Rin. Su hijo pequeño, Benedikt, era nuestro compañero de escuela, y cuando íbamos a su casa podíamos ver desde allí al pequeño Ludwig, lo que hacía y lo que sufría.

WEGELER

No solamente Wegeler fue desde el principio para Beethoven lo que continuaría siendo toda su vida –el amigo más fiel y afectuoso–, sino que aportó un gran cambio en la vida del adolescente, introduciéndole desde 1782, parece ser, en el hogar de sus amigos Breuning; allí Beethoven encontró mucho de lo que necesitaba para su equilibrio humano y su formación intelectual.

13 / Ludwig aprendió principalmente de los poetas su primer conocimiento de literatura alemana; la recibió, lo mismo que su primera formación para la vida social, en medio de la familia Breuning, en Bonn. Como esta familia será citada con frecuencia más adelante, es el momento de hablar de ella, así como de sus relaciones con Beethoven.

Se componía de la madre, viuda del consejero áulico electoral Von Breuning; de tres hijos varones, aproximadamente de la edad de Beethoven, y de una hija. El más joven recibió, lo mismo que su hermana, lecciones de Beethoven […]. Reinaba en esta casa, con toda la alegría de la juventud, un tono de buena educación, sin rigidez. Christoph von Breuning se inició pronto en la poesía; Stephan von Breuning le imitó mucho más tarde, pero sin su éxito. Los amigos de la casa se distinguían por su conversación, tan útil como agradable.

Añadamos a ello que en este hogar reinaba un cierto desahogo, sobre todo antes de la guerra; se comprenderá que Beethoven sintiera aquí las primeras y alegres expansiones de la juventud. Pronto fue tratado como el niño de la casa; pasaba en ella no sólo la mayor parte del día, sino a menudo toda la noche.

Allí se sentía libre; se movía con facilidad; todo concurría para hacerle la vida alegre y ayudarle a desarrollar su espíritu.

Cinco años mayor que él, yo me sentía capaz de observarle y de apreciarle. La señora Von Breuning, la madre, tenía un gran ascendiente sobre este joven, a veces obstinado y desagradable. Lo que aquí adelanto se confirmará en muchos pasajes de las cartas de Beethoven.

WEGELER

Este mismo año de 1782, Beethoven tuvo suerte con las enseñanzas de Neefe. Sucesor del viejo Egidius van den Eeden como organista de la corte, Christian Gottlieb Neefe³ era diferente, y cuando sucedió a Egidius como profesor del joven Ludwig, le fue muy útil. Nacido en Chemnitz en 1748, dividió sus estudios entre el derecho y la música, y terminó siendo director musical de un grupo de teatro ambulante; una serie de casualidades le llevaron luego a Bonn. Melancólico y apasionado, Neefe se unió pronto y profundamente a Beethoven, comprendiendo su carácter y lamentando sus infortunios familiares.

Puso primero entre sus manos El clave bien temperado, de Johann Sebastian Bach, y las Sonatas, de Carl Philipp Emanuel Bach. Le ayudó a llevar a buen fin sus primeras tentativas de creación musical. Aunque era comprensivo, sabía también ser exigente, y el testimonio de Wegeler nos transmite las fricciones que enfrentaron a menudo a maestro y alumno.

14 / Neefe tuvo poca influencia en la instrucción de nuestro Ludwig; éste se lamentaba de la muy dura crítica que hacía Neefe de sus primeros intentos de composición.

WEGELER

La primera parte de este juicio es manifiestamente inexacta si nos atenemos a los términos de una carta que Beethoven mismo envió desde Viena a Neefe en 1793, y que Neefe, feliz, se apresura a publicar en una gaceta de Berlín:

15 / Le agradezco sus consejos, me han sostenido muy a menudo en mis progresos y en mi arte divino. Si algún día llego a ser un gran hombre, usted habrá participado; esto os alegrará tanto como podáis estar convencido de ello.

La educación musical del mismo Neefe no había sido muy sistemática, pero lo que se sabe de sus conceptos deja adivinar qué género de influencia pudo tener sobre Beethoven.

16 / «La teoría de Neefe –dice Nottebohm– era que las leyes y los fenómenos de la música deben parecerse a la vida psicológica del hombre y, propiamente hablando, deben tomarla como base. En resumen, se puede decir que la enseñanza de Neefe era insuficiente desde el punto de vista técnico, pero que desde el punto de vista de la educación, del gusto y del sentimiento musical era estimulante y eficaz».

Habiendo tenido una vasta cultura literaria y puesto música a los versos de Klopstock, Neefe, junto con los Wegeler y los Breuning, contribuyó a dar así a Beethoven esta familiaridad con los poetas contemporáneos que pronto suplió en él las insuficiencias de su instrucción escolar.

Otro hecho debió aún de ayudarle: Neefe no era sólo organista, sino director de orquesta del teatro de la corte. El joven Ludwig encontró pronto un empleo secundario, pero interesante: habían recurrido a él para acompañar al clave durante las repeticiones de las obras, lo que le permitía familiarizarse con el repertorio. Ahora bien, sólo en el invierno de 1782-1783 el teatro de Bonn representó, entre otras, tres piezas de Shakespeare: Ricardo III, Otelo y El rey Lear; y una pieza de Schiller, que entonces tenía veintitrés años: Los bandidos (La conjuración de Fiesco debía ser representada en julio de 1783). Podemos pensar que desde este momento Beethoven entra en contacto con dos de los poetas cuya influencia será más profunda en toda su vida (se sabe que en plena madurez revisó una música para Fiesco).

1783

Mientras tanto, las enseñanzas musicales de Neefe empiezan a dar sus frutos, y éste piensa que ha llegado para su alumno el momento de enfrentarse al público, sacando a la luz sus primeras obras. A finales de 1782, o más bien al comienzo de 1783, aparecen editadas en Mannheim las Nueve variaciones para clave en do menor, sobre una marcha de Dressler, dedicadas a la condesa de Wolf-Metternich⁴. Neefe no se encuentra allí, ansioso por hacer su propia publicidad al mismo tiempo que la de su alumno, e inserta sobre éste la nota siguiente en una de las crónicas sin firma que dirigía al Magazin der Musik, de Cramer:

17 / Ludwig van Beethoven, hijo del tenor arriba mencionado, joven de once años, dotado de excepcional disposición, toca el pianoforte con notable talento; descifra muy bien y, en una palabra, toca de corrido El clave bien temperado, de Sebastian Bach, obra en la que le ha iniciado el señor Neefe. Quienquiera que conozca esta colección de preludios y fugas en todos los tonos, obra de la mayor dificultad, puede juzgar el grado de ciencia que es necesario para interpretarlo. El señor Neefe le ha empujado también al estudio serio del contrapunto siempre que sus ocupaciones se lo han permitido. En la actualidad se ejercita en la composición, y para estimularle le ha hecho imprimir en Mannheim nueve variaciones para clave sobre una marcha de Dressler. Este joven genio merece ser apoyado y poder viajar. Llegará a ser seguramente un segundo Wolfgang Amadeus Mozart si continúa como ha empezado.

NEEFE, 30 de mayo de 1783

En Espira, en octubre de 1783, aparece una obra más considerable: se trata de Tres Sonatas para clave. Para dar un golpe de efecto, Neefe (o, menos probablemente, Johann van Beethoven) había empujado a Ludwig a dedicarle esta producción a Maximiliano Federico, el Elector, de quien dependía absolutamente todo favor en Bonn, y más aún todo medio de subsistir. Sin duda el estilo de Neefe se traiciona en esta carta dedicada, que nos ha quedado como el primer documento no musical salido de la pluma de Beethoven (y sobre cuya ironía sobran comentarios):

18 / ¡Alteza Serenísima!:

Desde los cuatro años, la música ha sido la primera de mis ocupaciones. Familiarizado tan pronto con la dulce musa que hacía resonar mi alma con puras armonías, ella era para mí, y pienso que yo a veces también lo era para ella, algo muy querido. He aquí que ya he alcanzado mi undécimo año, y desde entonces, en las horas de inspiración, mi musa me ha murmurado con frecuencia: «¡Intenta una vez más reproducir las ar- monías de tu alma!». Once años, pensaba yo, ¿cómo podré tener el aspecto de un autor? y ¿qué dirán los hombres, los auténticos artistas? Estaba muy intimidado, pero, como mi musa lo quería, obedecí y escribí.

¿Y puedo ahora, ¡Alteza Serenísima!, atreverme a colocar las primicias de mis jóvenes trabajos sobre los peldaños de vuestro trono? ¿Puedo esperar que me concedáis vuestra alentadora aprobación y una tierna mirada paternal? ¡Oh, sí!, siempre las ciencias y las artes han encontrado en vos su prudente defensor, su generoso protector y el talento risueño que resplandece bajo los dulces cuidados paternales.

Lleno de esta fortalecedora seguridad, me atrevo a acercarme a vuestra presencia con mis jóvenes ensayos. Aceptadlos como un puro homenaje del respeto de un niño y dignaos, ¡Alteza Serenísima!, descender vuestra mirada sobre su joven autor.

LUDWIG VAN BEETHOVEN

1784

Cada vez más absorbido por sus funciones teatrales, Neefe necesitaba ser ayudado en sus obligaciones de organista; por entonces, Johann continuaba hundiéndose, y cada vez era menos capaz de contribuir a los gastos de su familia. También, el 15 de febrero de 1784, Ludwig dirige a su soberano una solicitud para ser nombrado organista adjunto. El 23 de febrero el conde de Salm-Reifferscheidt, gran intendente de la corte, unía su propia recomendación personal. Maximiliano Federico, que encontraba mucho más ventajoso ser servido sin dar nada a cambio, hizo oídos sordos. Pero el 15 de abril de 1784 falleció.

Su sucesor, que sería el mentor de Beethoven, era muy diferente. Nacido en 1756, el archiduque Maximiliano Francisco de Habsburgo era el último hijo de la emperatriz María Teresa y hermano de José II, entonces reinante, y de Leopoldo II, que no tardaría en reinar. En principio había sido destinado a la carrera militar, hasta que una caída del caballo le había descorazonado lo suficiente como para predisponerle a ingresar en las órdenes. En 1780, con veinticuatro años, coadjutor del elector de Colonia y con promesa de sucederle, Maximiliano Francisco representaba muy bien el tipo de tirano ilustrado que su hermano José intentaba encarnar en Viena. Al ser nombrado Elector, el 6 de junio de 1784, suprimió la tortura en sus Estados. A esta medida le siguieron otras: la simplificación de los procedimientos judiciales y, sobre todo, la creación en 1786 de la Universidad de Bonn. Bajo su mandato, las nuevas ideas iban a encontrar un buen terreno de difusión en el Electorado, lo que no deja de tener importancia para la formación cultural e ideológica del joven Beethoven.

Y lo que es más importante todavía: Maximiliano Francisco era un enamorado de la música. Intérprete pasable, llevaba consigo una pequeña orquesta en todos sus desplazamientos. Antes de llegar a Bonn había frecuentado mucho a Mozart, y habló incluso de nombrarle su maestro de capilla cuando llegase a reinar. ¿Olvidó su promesa? ¿O fue Mozart el que rehusó, no queriendo alejarse de Viena, como rehusó más tarde todas las ofertas procedentes de Praga? Lo cierto es que el proyecto no tuvo continuidad; sólo podemos soñar en lo que se hubiese convertido Beethoven si hubiese terminado de formarse en compañía de Mozart, o más exactamente preguntarnos cuál hubiera podido ser la intimidad de dos genios cuyos caminos fueron tan diferentes.

Desde su acceso al trono archiepiscopal, Maximiliano Francisco hizo redactar un estado administrativo de los músicos de su capilla. Los Beethoven, padre e hijo, figuran en los siguientes términos:

19 / Número 8. Johann Beethoven tiene una voz que se pierde enseguida, está al servicio desde hace tiempo, muy pobre, con una conducta pasable, y casado.

Número 14. Ludwig Beethoven, un hijo del Beethoven nombrado antes con el número 8, no tiene ninguna asignación, pero ha servido dos años y ha tocado el órgano durante la ausencia del Kapellmeister Luchesi. Tiene buena capacidad, todavía joven, de discreta conducta, y pobre.

El 25 de junio de 1784, una decisión del príncipe le quitaba a Johann quince florines de su sueldo, pero nombraba a Ludwig segundo organista titular, con ciento cincuenta florines al año.

1785-1786

Desde entonces, durante cerca de tres años hay pocos hechos importantes que señalar en la vida exterior de Beethoven: organista adjunto, repetidor de teatro (o, según el vocabulario de entonces, cembalista), músico de orquesta, Ludwig comienza a dar cada vez más lecciones para intentar equilibrar el presupuesto familiar. Hasta poco antes, Johann tenía una clientela bastante numerosa de clases particulares, pero sus alumnos lo abandonan uno tras otro; Ludwig intenta recuperarlos. A veces, el lado humorístico y alegre se afirma con la frescura de sus quince años:

20 / En su nueva posición de organista adjunto, Beethoven da por primera vez, gracias a una circunstancia fortuita, la siguiente prueba de su talento: en la iglesia católica se cantan durante los días de la Semana Santa las Lamentaciones del profeta Jeremías. Estas Lamentaciones, como sabemos, se componen de pequeñas frases de cuatro a seis sílabas, y son cantadas como corales, pero siempre según un cierto ritmo. En efecto, el canto consiste en cuatro tonos que se siguen; por ejemplo: do, re, mi, fa; siempre algunas palabras, o incluso frases enteras, son cantadas a la tercera, hasta que, hacia el final, algunas notas restablecen el tono. Como durante estos tres días el órgano debe permanecer en silencio, el cantante es acompañado libremente sólo por un pianista.

Cuando este servicio cae en suerte a nuestro Beethoven, éste le pide al cantor Heller, que era un músico firme y serio, si tendría a bien permitirle que intentase desorientarle, y aprovechó tan bien este permiso –dado un poco precipitadamente–, que a consecuencia de las modulaciones del acompañamiento, y como Beethoven golpeaba constantemente con el dedo meñique la nota que el cantor debía mantener, Heller se salió de tal forma de tono que no pudo encontrar la cadencia final.

Ries, padre, entonces director y primer violín de la capilla electoral, y que vive aún, cuenta con vivacidad cómo el maestro de capilla Luchesi, que estaba presente, se sorprendió por el juego de Beethoven. Heller, en el primer momento de cólera, se quejó ante el Elector. Aunque la broma no desagradó al joven príncipe, que era de buen espíritu, y con frecuencia bastante alegre, encargó que se hiciese un acompañamiento más sencillo.

WEGELER

Pero el clima familiar incitaba cada vez más al joven Ludwig a la melancolía.

21 / La madre de Beethoven le dijo un día a Cecilia Fischer: «Si desea aceptar un buen consejo, quédese soltera, y su vida será tranquila, bella y agradable. ¿Qué es el matrimonio? Un poco de alegría, pero enseguida una cadena de sufrimientos cuando aún eres joven». Ella expresaba a veces estos pensamientos: que muchos jóvenes se casan precipitadamente, que no saben lo que les aguarda y que no faltan las desgracias ni aun en los mejores casos.

FISCHER

Ya sus íntimos ven acentuarse en el joven Beethoven las tendencias a la meditación soñadora y a los altibajos de humor que conservará siempre. Fischer cuenta cómo le veía con frecuencia en la ventana de un granero que daba al Rin con la cabeza entre las manos y absorto en sus pensamientos.

22 / Ludwig estaba una mañana en la ventana de su dormitorio, sobre el patio; tenía la cabeza entre sus manos y estaba inmóvil, con la mirada fija en un punto y con una extrema seriedad. Cecilia pasó por el patio y le dijo: «¿Qué miras, Ludwig?». No respondió. Ella insistió: «¿Algo va mal?». Siguió sin responder. Dijo de nuevo Cecilia: «¿Qué significa esto? ¡Si no respondes, ya estás dando una respuesta!». Él contestó: «¡Oh!, ¡no!… ¡Perdóname! Estaba ocupado con un pensamiento tan bello, tan profundo, que no podía distraerme».

FISCHER

23 / Desde su primera juventud, Beethoven sentía gran aversión a dar lecciones. La señora Breuning a menudo le obligaba a ir a casa del conde de Westphal, embajador de Austria, cuya casa estaba frente a la suya. Él iba ut iniquae mentis asellus (como un asno de mal humor), porque sabía que le observaban, pero con frecuencia volvía a la casa, se escondía y después prometía dar al día siguiente dos horas de clase, asegurando que ese día le era imposible. Se sentía atado por la opinión de su familia, y sobre todo por la de su querida madre.

Cuando Beethoven, en lugar de dar lecciones, se escondía en casa de la señora Breuning –que le observaba– o cuando tenía otros arranques de genio de este estilo, esta buena señora decía siempre alzando los hombros: «Hoy también tiene su raptus [arrebato]». Esta palabra y el sentido que le daban le gustaron, como lo demuestra un pasaje de la Correspondencia de Goethe con un niño; Bettina dijo: «Ayer tarde escribí todo esto; esta mañana se lo he leído [a Beethoven], y ha comentado: “¿Yo he dicho eso?; entonces es que he tenido un raptus”».

WEGELER

Maximiliano Francisco no se establece definitivamente en Bonn hasta finales de 1785, con todos los asuntos religiosos y administrativos en orden. Con él llegaron de Viena algunos jóvenes nobles de su entorno, uno de los cuales debía desempeñar un papel importante en la historia beethoveniana: Fernando, conde Von Waldstein-Wartenberg⁵.

Nacido en 1764, es decir, sólo seis años antes que Beethoven, Waldstein era en Viena bastante amigo de Mozart y conocía bien a Haydn; él mismo tocaba el piano. Era sobrino de la condesa Wilhelmine von Thun, a la que encontraremos más adelante, y que había ayudado a Gluck, a Haydn y a Mozart en sus comienzos vieneses antes de ayudar a Beethoven en los suyos.

24 / El primer y más importante mecenas de Beethoven fue el conde Von Waldstein, el favorito y asiduo acompañante del joven Elector. Es él quien ayudó a nuestro Beethoven, de quien apreciaba sobre todo sus disposiciones naturales. Gracias a él se desarrolla en el joven artista el talento de improvisar las variaciones y el desarrollo de un tema⁶. Tuvo una gran consideración con la susceptibilidad de Beethoven sobre las ayudas económicas, que casi siempre eran presentadas como pequeñas gratificaciones del Elector. El nombramiento de Beethoven como organista y su envío a Viena por el Elector fueron, en realidad, obra del conde. Cuando Beethoven le dedicó más tarde su gran e importante Sonata en do mayor (opus 53), fue una prueba del agradecimiento que se mantuvo en él, sin atenuarse, cuando se hizo hombre. Beethoven debe al conde Von Waldstein no haber visto su genio ahogado en sus comienzos.

WEGELER

1787

En la primavera de 1787, cediendo sin duda a los requerimientos de Waldstein, el Elector le permitió a Beethoven ir a Viena para completar su educación musical, respetándole el sueldo. Beethoven se encontraba en Viena el día 10 de abril o algo más tarde, y regresó en el mes de junio; esto es todo lo que sabemos de cierto sobre una estancia que resultó menos prolongada de lo previsto.

En Viena, el hombre que más le interesaba a Beethoven era aquel Mozart al que le habían puesto como ejemplo durante toda su infancia y del que, sin duda, le habría hablado Waldstein. Mozart tenía entonces treinta y un años; entre abril y junio de 1787 se encontraba escribiendo Don Giovanni y asaltado por dolorosos pensamientos por más de un motivo. Su padre moriría el 28 de mayo. Sabemos con cuánta desconfianza se señalaba por entonces a los niños prodigio⁷. Todo esto no creaba una situación psicológica favorable. Pero, sin duda, el encuentro tuvo lugar. Los testimonios indirectos lo presentan de varias formas, pero todos parecen considerarlo como poco decisivo.

25 / Parece cierto que los dos personajes que causaron mayor impresión a Beethoven fueron el emperador y Mozart. También conoció, sin duda, al caballero Gluck [que moriría en Viena el 15 de diciembre de 1787]. Estos hechos no pueden ser verificados; los testigos oculares han muerto hace mucho tiempo. Beethoven mismo, por miedo a equivocarse, guardaba a menudo silencio sobre cosas de las que no estaba seguro; prefería dejarlas en la sombra antes que quitarles su lado poético.

SCHINDLER

26 / Durante su primera estancia en Viena había recibido algunas lecciones de Mozart, quien, sin embargo, y Beethoven se lamentaba de ello, no tocó jamás en su presencia.

RIES

En su biografía de Mozart, Otto Jahn, al que se refiere Schindler, cuenta así una entrevista que, según él, parece haber sido la única:

27 / A petición de Mozart, Beethoven interpretó alguna cosa que Mozart, tomándolo por un fragmento aparatoso aprendido de memoria, aprobó con frialdad. Beethoven lo notó y le rogó entonces que le dejara interpretar un tema de inspiración libre, y como tenía costumbre de tocar admirablemente en estos casos, animado además por la presencia del maestro, por el que profesaba gran respeto, tocó de tal modo que Mozart, deslizándose en la habitación vecina, donde se encontraban algunos amigos, les dijo con viveza: «Escuchad a éste; el mundo hablará de él».

JAHN

Los biógrafos de Beethoven han resaltado, a cual más, esta profecía de Mozart –suponiendo que fuese pronunciada–; todo hace pensar que tampoco tiene tanto relieve. Todo gran hombre le ha prometido cien veces un brillante porvenir a un debutante; cuando esta promesa se cumple deja eclipsados a los otros noventa y nueve casos en que resultó fallida. Lo que es bien cierto es que Mozart no hizo ningún esfuerzo por retener a Beethoven cerca de él, y no parece que volviera a hablar de él, ni siquiera para pedir noticias suyas. Si el joven provinciano había llegado a Viena para recibir su investidura musical, había fracasado.

Si nos atenemos al testimonio de Ries, esto supuso para él una gran decepción, pero a nosotros nos es mucho más fácil pensar que Beethoven no tenía necesidad alguna de la bendición de ningún otro músico. Él mismo lo pensará así más adelante; por el momento, tiene sólo dieciséis años.

¿Es esto decepción? ¿Es el final de sus esperanzas? ¿No es más bien que su estado anímico se debe a las noticias angustiosas que recibe de su casa? En el mes de junio deja Viena. En el camino de regreso, ya a finales de ese mes, se detiene en Augsburgo; aquí conoce a Stein, el fabricante de pianos que está entonces a la vanguardia de la técnica, y también a su hija Nanette, que se casará más tarde con otro fabricante de pianos, Streicher, y que treinta años más tarde intentará ser el ángel guardián en las dificultades cotidianas y domésticas por las que atravesará Beethoven.

Regresó a Bonn a tiempo: el 17 de julio María Magdalena van Beethoven moría de tisis a los cuarenta años, dejando a su marido absolutamente desamparado, con tres hijos y una niña de un año, que moriría, a su vez, en el mes de noviembre. Felizmente, Ludwig tenía algunos amigos fieles, entre ellos el músico Franz Ries.

28 / Cuando a mi llegada a Viena, en 1800, iba a presentar a Beethoven la carta de recomendación de mi padre […], examinó la carta y dijo: «No puedo contestar ahora a vuestro padre, pero escríbale diciendo que no he olvidado cómo ha muerto mi madre; él se contentará con esto». Supe más tarde que, cuando esto ocurrió, mi padre había socorrido a la familia Beethoven, que estaba muy necesitada.

Beethoven recordaba con placer sus años juveniles y a sus amigos de Bonn, aunque en el fondo ésta fue para él la época penosa. Hablaba sobre todo de su madre con ternura y emoción; decía de ella que era una digna y excelente mujer. De su padre –la causa principal de sus desgracias domésticas– hablaba poco y de mala gana, pero una palabra dura respecto a su padre dicha por un tercero le ponía fuera de sí.

FERDINAND RIES

En efecto, el padre se abandona más y más a la bebida; la situación financiera se agrava tanto más cuanto que la madre ya no se encuentra allí para cuidar de todos. Johann llega a vender en el mercado todos los vestidos de su mujer. Al escribir al doctor Schaden, de Augsburgo, que le había dado dinero para su regreso, Ludwig, convertido en jefe de familia, viendo por añadidura a su querido Wegeler dejar Bonn para terminar sus estudios de medicina en Viena, nos hace oír por primera vez la verdadera entonación de su corazón.

29 / 15 del mes de otoño [septiembre] de 1787.

¡Querido y noble amigo!:

Puedo fácilmente juzgar lo que usted piensa de mí, y no puedo negar que tiene fundadas razones para pensar cosas desfavorables; sin embargo, no quiero excusarme antes de indicarle los motivos, que espero le harán aceptar mis excusas. Debo confesarle que, desde mi marcha a Augsburgo, mi alegría y mi salud han comenzado a declinar; a medida que me acercaba a mi ciudad natal, recibía cartas de mi padre aconsejándome viajar más deprisa que de costumbre, ya que mi madre se encontraba en grave estado; yo me apresuraba lo más posible, a pesar de encontrarme indispuesto; el deseo de poder ver una vez más a mi madre apartó todos los obstáculos y me ayudó a sobrellevar las mayores dificultades. Encontré todavía a mi madre, pero en un lamentable estado de salud, estaba tuberculosa y murió al fin hace ya unas siete semanas, después de soportar grandes dolores y penas.

Era para mí una madre tan buena, tan amable, era mi mejor amiga. ¡Oh!, ¿había alguien más feliz que yo cuando todavía podía pronunciar el dulce nombre de madre?; ¿y a quién puedo llamar así ahora?, ¿a las muchas imágenes que mi fantasía compone con su recuerdo? Desde mi regreso he disfrutado de pocos recuerdos agradables; todo el tiempo he tenido sofocos y temo estar tuberculoso; a esto añado la melancolía, que es para mí un mal tan grande casi como mi enfermedad misma. Piense ahora en mi situación, y espero recibir su perdón por mi largo silencio […] Le ruego tenga todavía un poco de paciencia conmigo; mi viaje me ha costado muy caro, y aquí no tengo ni la menor posibilidad de esperar una ayuda; aquí, en Bonn, el Destino no me es favorable.

L. V. BEETHOVEN

1788

Dos de los temas beethovenianos fundamentales, la melancolía y el destino, están presentes ya en esta carta; en la misma época, un tercer tema fundamental hace su aparición en la vida de Beethoven: es el amor. En este año de 1788, donde ningún hecho notable sobresale, cuando Beethoven rumia su semifracaso y puede que también sus descubrimientos de Viena, donde el joven sostén de su familia se multiplica para estar a la altura de sus responsabilidades y ve rechazado un aumento de sueldo, coloquemos algunos testimonios escalonados sobre los últimos años en Bonn y respecto a su despertar sentimental.

30 / En las notas biográficas que el caballero Ignaz von Seyfried ha unido a los «estudios de Beethoven» se lee el pasaje siguiente: «Beethoven no se casó nunca y, lo que es más digno de señalar, no tuvo nunca unión amorosa [eine Liebschaft]». Lo cierto es, como mi cuñado Stephan von Breuning, como Ferdinand Ries, como Bernhard Romberg y como yo mismo hemos sabido, que Beethoven no estuvo nunca sin un amor [ohne eine Liebe]⁸, sobre todo hacia las damas de alto rango.

Su primer amor –que fue al mismo tiempo el de Stephan von Breuning– fue la señorita Jeannete von Honrath, de Colonia […], que pasaba con frecuencia algunas semanas en Bonn con la familia Breuning. Era una bonita y alegre rubia, de suaves maneras y de carácter afectuoso; tenía mucho gusto para la música y poseía una agradable voz. Más de una vez provocaba a nuestro amigo cantándole una romanza muy conocida entonces: «Separarme hoy de ti –y no poder evitarlo– es demasiado doloroso para mi corazón».

Su rival era un capitán de reclutamiento austriaco, entonces en Colonia, el señor Karl Gerth, que se casó con la señorita Von Honrath y llegó a ser capitán general, jefe del Regimiento de Infantería núm. 23, comandante de Temesvar, etc.

A continuación vino una apasionada inclinación por la bella y amable señorita De W. [Westerholt]. Hace tres años, Bernhard Romberg me contaba todavía anécdotas sobre este amor al estilo Werther.

En los años siguientes, sin embargo, estos amoríos cesaron y dejaron en él tan poca impresión como en las bellas que los habían despertado.

WEGELER

El honesto Wegeler tiene razón sin duda al hablar de «amoríos» respecto a este rasgo casi constante de Beethoven: la poca duración de sus pasiones. ¡Pero cuánto lamentamos que no haya conservado las anécdotas relatadas por Romberg⁹ sobre «este amor al estilo Werther». En su lugar, y como una pobre compensación, Schindler ha recogido los recuerdos que la señorita Von Westerholt, convertida en baronesa Von Bevervörde, había conservado de su pretendiente.

31 / Ella no podía quejarse jamás de Beethoven, ni por su puntualidad ni por su manera de enseñar. El profesor y la alumna eran por entonces demasiado jóvenes; esta última era muy bonita. Veía con frecuencia a su joven maestro, que tenía entonces un aspecto grave y contemplativo. Su reputación comenzaba a extenderse, y pronto la ciudad de Bonn quedó pequeña para su genio.

SCHINDLER

«Amor al estilo Werther», «aire grave y contemplativo», y, sin embargo, alrededor del joven no hay nadie que intente hacerle descender de las alturas sentimentales del Sturm und Drang. Nikolaus Simrock, sensiblemente mayor que Beethoven (había nacido en 1755), que cantaba en el coro de la orquesta del Elector y que era compañero de Beethoven antes de llegar a ser uno de sus primeros editores, cuenta que en el transcurso de una excursión, en la que terminaron en un cabaret, la alegre cuadrilla intentó espabilar al futuro autor de Fidelio incitando a una joven de la casa para que le provocara. Ludwig se quedó impasible; ella insistió, volviéndose más audaz; Beethoven puso fin a la situación abofeteándola.

Otra joven parece haber tenido un lugar importante en el corazón de Beethoven. Algunos biógrafos, aficionados a dar mayor consistencia a la historia, hacen de ella la empleada de una posada; en realidad, Bárbara Koch era la hija del propietario de un hostal de Bonn, donde se reunía lo mejor de la ciudad.

32 / Bárbara Koch, de Bonn, íntima amiga de Eleonora von Breuning, fue más tarde la condesa Belderbusch. Entre todas las personas del sexo femenino que he llegado a conocer en el transcurso de una vida bastante agitada, y hasta la vejez, es esta dama la que más se aproxima al ideal de mujer perfecta. Y esto está confirmado por todos aquellos que han tenido la dicha de vivir cerca de ella. No fueron sólo artistas jóvenes como Beethoven, los dos Romberg, Reicha, los gemelos Kügelgen, etc., los que la rodeaban, sino hombres eminentes por su espíritu, de toda condición y edad, etc.

WEGELER

Y Beethoven siguió encontrando cerca de la señora Von Breuning y los suyos el calor familiar, más necesario que nunca, así como el ambiente moral que tanto necesitaba.

33 / En los últimos días de su vida llamaba a los miembros de esta familia sus ángeles guardianes y recordaba gustosamente las frecuentes observaciones que le hacía la dueña de la casa. Ella sabía, decía, apartar el insecto de la flor. Él consideraba ciertas amistades necesarias para la formación de un talento, y sólo una prudente amistad podía prevenir al joven contra el peligro de la vanidad, haciendo una justa apreciación de su valor artístico.

SCHINDLER

1789

La familia Breuning y la sociedad cultivada a la que frecuentaba en casa de Bárbara Koch habían suplido en parte para Beethoven las lagunas de su instrucción. Queriendo profundizar en su cultura, le vemos el 14 de mayo de 1789 inscribirse como estudiante en la Universidad de Bonn para seguir los cursos de literatura alemana. Faltan testimonios sobre el trabajo del Beethoven estudiante, y es más que probable que no pudiera consagrarse demasiado a él, absorbido como estaba por su trabajo al servicio del Elector, sus lecciones particulares y sus cargas familiares. Pero si el paso por la universidad puede considerarse infructuoso, sí ha podido ofrecer un interés especial, teniendo en cuenta la fecha en que tuvo lugar.

Maximiliano Francisco, príncipe liberal al gusto de la «filosofía de las luces», no era enemigo de las ideas políticas nuevas y las recibía de buen grado en su territorio. Cuando la Revolución Francesa estalle, intentará durante mucho tiempo mantenerse neutral, rehusará encontrarse con el conde de Artois y, a diferencia de su vecino el Elector de Tréveris, señor de Coblenza, prohibirá las reuniones de emigrantes en su territorio.

Fundada en 1786, la joven Universidad de Bonn estaba particularmente abierta a la propaganda revolucionaria. El profesor del curso de literatura alemana en el que Beethoven se había inscrito era ese año Eulogius Schneider. Fraile al que las medidas anticlericales de José II habían obligado colgar los hábitos, Eulogius Schneider debía llegar a ser fiscal público del departamento del Bajo Rin, y terminó guillotinado en 1794 por la denuncia de Saint-Just, que sospechaba de él, equivocadamente, como agente del famoso «complot extranjero». Tal era el maestro con el que Beethoven entró en contacto¹⁰.

Cuando la noticia de la toma de la Bastilla llegó a Bonn, Eulogius Schneider leyó a sus entusiasmados alumnos una poesía que empezaba así: «Las cadenas del despotismo están rotas […]. ¡Pueblo feliz! […] ¡El francés es ya un hombre libre!».

Beethoven estaba seguramente entre los oyentes. En cualquier caso, cuando al año siguiente Eulogius Schneider publica una recopilación de poesías revolucionarias, se encuentra entre los nombres de los suscriptores, además de la familia Breuning, «Beethoven Hofmusikus». En esta recopilación abundaban las frases de este estilo:

«Despreciar el fanatismo, romper el cetro de la estupidez, combatir por los derechos de la humanidad […], ¡ah!, esto ningún criado de los príncipes puede hacerlo. Hacen falta almas libres, que prefieran la muerte al halago, la pobreza a la esclavitud […], ¡y sabed que de tales almas la mía no será la última!».

La fermentación de ideas que causaba la Revolución en sus comienzos no podía hacerle olvidar a Beethoven sus problemas domésticos. Su hermano Karl, a su vez, realizaba sus estudios musicales; en cuanto al último, Johann, le habían puesto de aprendiz en una farmacia. Pronto podría esperarse de ellos una ayuda económica. Sin embargo, la embriaguez del padre era cada vez más escandalosa; ahora hasta es necesario que Ludwig interceda por él ante la policía.

También se decide a pedir al Elector el retiro de su padre. El 20 de noviembre de 1789 recibe la respuesta a su petición: como retiro, Johann conservará la mitad de su sueldo, y la otra mitad será incrementada al contrato de Ludwig.

Felizmente para Beethoven, en estos tristes momentos tenía de nuevo cerca de él la fiel amistad de Wegeler, que había vuelto de Viena en el mes de octubre y era ya profesor de la universidad. «Desde mi regreso –diría Wegeler– continuamos viviendo en una cordial intimidad hasta la marcha de Beethoven». Es el momento de citar aquí la carta que Wegeler enviaría a Beethoven el 29 de diciembre de 1825, cerca de cuarenta años más tarde:

34 / Nosotros, los viejos, vivimos tan gustosamente en el pasado y encontramos tanto placer en las imágenes de nuestra juventud […].

Para mí, al menos, el conocerte y mi estrecha amistad contigo, gracias a tu buena madre, que Dios bendiga, son un punto luminoso en mi vida, hacia el que vuelvo con placer. Levanto los ojos hacia ti, como hacia un héroe, y me siento orgulloso de poder decir: «No he dejado de tener influencia en su desarrollo; él me confiaba sus ambiciones y sus sueños, y cuando más tarde era con frecuencia incomprendido, sabía bien lo que deseaba». ¡Gracias a Dios puedo hablar de ti con mi mujer, y ahora con mis hijos! La casa de mi suegra era para ti tu casa, más que la tuya propia, sobre todo tras la muerte de tu noble madre. Dinos sólo una vez más: «Sí, pienso en vosotros, tanto en la alegría como en la tristeza». El hombre, aun cuando ha llegado tan alto como tú, no es feliz más que una vez en su vida: cuando es joven. Las piedras de Bonn, de Kreuzberg, de Godesberg, la Baumschule, etc., tienen para ti aristas de las que puedes colgar alegremente tantos pensamientos.

WEGELER

1790

El 20 de febrero de 1790 moría en Viena el emperador José II, que a juicio de Schindler había producido al joven Beethoven una impresión comparable a la de Mozart. La Lesegesellschaft de Bonn quiso conmemorar al difunto con una ceremonia fúnebre el 19 de marzo. El elogio fúnebre debía ser pronunciado por… Eulogius Schneider en persona, y la música de una cantata fue encargada a Beethoven. En tres semanas la cantata estaba lista, pero por razones misteriosas no fue nunca interpretada, y la primera presentación de la gran obra de Beethoven no tuvo lugar hasta 1884.

Algo más misterioso todavía: seis meses más tarde, Beethoven terminaba una segunda cantata, que esta vez le había sido encargada para el advenimiento del nuevo emperador, Leopoldo II, y esta segunda cantata no fue más interpretada que la primera. Algunos indicios dejan suponer que se renunció a ello a causa de las dificultades que encontraban los intérpretes; esta es al menos la explicación que da Wegeler.

En el mes de diciembre, Bonn recibía la visita de un ilustre huésped de paso, Joseph Haydn, quien acompañado de su representante Salomon, se dirigía desde Viena a Londres, donde se le llamaba para una serie de conciertos. En la calurosa recepción que le fue ofrecida y en la cena donde se le hizo coincidir con los mejores músicos de la corte, Beethoven no aparece mencionado en parte alguna, y podemos preguntarnos si este año 1790, fértil en decepciones, no le proporcionaría un nuevo sinsabor, dejándole pasar casi inadvertido para Haydn, lo mismo que antes le ocurrió con Mozart.

Sobre este año de 1790, tan decisivo en los comienzos de la creación musical de Beethoven, tan pobre en resultados externos, podemos preguntarnos si no habrá tenido también un secreto sentimental. A la muerte de Beethoven no se encontraron en su casa solamente los tres retratos de mujeres de las que todo el mundo habla, y de las que nosotros también hablaremos; se encontró también en un portafolios un pequeño ramo de hojas marchitas con los siguientes versos:

35 / A Beethoven, para su aniversario, de su alumna: Feliz y larga vida / Te deseo en este día. / Pero también, por añadidura, / Yo deseo algo para mí. / Para mí, de tu parte, / Deseo tu favor. / A ti, por lo que a mí toca, / Indulgencia y paciencia.

De tu amiga y alumna

LORCHEN VON BREUNING (1790)

1791

Sólo en 1909 se publicaban dos documentos que podrían muy bien constituir, según la hipótesis de J.-G. Prod’homme, las felicitaciones intercambiadas con motivo del nuevo año de 1791. Una de ellas representa un pequeño paisaje. Sobre un lazo que sujeta una corona de rosas, Beethoven ha escrito:

36 / «An fräulein Lorchen von Beethoven– 1791».

En la corona –continúa J.-G. Prod’homme– se leen unos malos versos. Del otro lado, estas palabras impresas en francés: «Soyez aussi heureux qu’aimé». Beethoven ha corregido: «Soyez aussi heureuse qu’aimée». [Sed tan feliz como amada].

El otro documento constituye, sin duda, la respuesta de Lorchen, manuscrita:

37 / ¿Puede tu felicidad / igualar del todo a la mía? /

Entonces se podría este año / alcanzar el fin supremo.

Al señor Ludwig van Beethoven.

Vuestra amiga,

LORCHEN BREUNING

Es muy comprensible que el honesto y delicado Wegeler, convertido en el marido de la señorita Eleonora von Breuning, prefiriera hacer públicamente el elogio de Bárbara Koch y contarnos las inclinaciones de Beethoven por Jeannete von Honrath o la señorita Von Westerholt. Pero desde la publicación de estos documentos resulta imposible ignorar el sentimiento recíproco de Lorchen y de Ludwig, el uno por el otro. Se puede suponer también que el amor inicial de Lorchen ha precedido al de Beethoven. Al menos en las notas que acabamos de citar es evidente que, aun con todo el pudor y delicadeza, Lorchen se compromete primero.

Decir más sería sustituir a la historia con la imaginación. Pero si Wegeler se calló en este capítulo, Beethoven no tenía las mismas razones para hacerlo, y volviendo sobre su pasado, con ojos de hombre ya maduro, escribía a Wegeler el 7 de octubre de 1826:

38 / Tengo siempre presente la figura de tu Lorchen; te lo digo para que veas cuán querido me es todo el amor y la felicidad de mi juventud.

Es en este año cuando tuvo lugar el gran viaje del Elector, acompañado de su orquesta, a Mergentheim. Esta localidad, al sur de Wurzburgo, era la residencia del Elector, por ser gran maestre de los Caballeros Teutónicos. Entre la ida y la vuelta el viaje duró dos meses, septiembre y octubre de 1791.

39 / Este viaje, que toda la orquesta hizo en dos barcos sobre el Rin y el Meno en la más hermosa estación del año, fue para la memoria de Beethoven una fuente fecunda de las más alegres imágenes. El cantor Lux, célebre cómico, elegido jefe de la compañía, al repartir los papeles, nombró a Beethoven y a Bernhard Romberg mozos de cocina. El diploma de su promoción que Beethoven recibió a continuación, fechado en los ribazos de Rüdesheim, pudo encontrarse entre sus cosas; al menos yo lo vi, en el año 1796, en el mejor estado de conservación. Un gran sello impreso sobre pez en la tapa de una caja y atado con algunas hebras arrancadas de soga daba a este diploma un aspecto del todo respetable.

WEGELER

Otro episodio del viaje resultó de importancia para el progreso de Beethoven como virtuoso del clave.

40 / Beethoven, que hasta aquí no había oído todavía a ningún pianista, a ningún intérprete distinguido¹¹, no conocía nada de los delicados matices en el manejo del instrumento; su ejecución era desigual y dura. En el transcurso del viaje a Mergentheim se dirigió con la orquesta a Aschaffenbourg, donde fue presentado, por Ries, Simrock y los dos Romberg, a Sterkel [maestro de capilla del Elector de Maguncia y muy de moda entonces]. Este último, cediendo a los ruegos de todo el mundo, se sentó al piano. Sterkel tocaba con ligereza, de una forma muy agradable y, según la opinión de Ries padre, un poco femenina. Beethoven se colocó a su lado con concentrada atención. Enseguida fue obligado a tocar; lo hizo, aunque Sterkel –como le dio a entender– dudara de que el propio compositor de las variaciones [veinticuatro variaciones sobre el aria «Venni Amore», de Righini, de las que Beethoven acababa de publicar una primera edición en Mannheim en 1791, y que debería retocar para volver a publicarlas en Viena en 1801] fuera capaz de interpretarlas correctamente.

Entonces Beethoven tocó no sólo lo que recordaba de estas variaciones, ya que Sterkel no pudo encontrar el ejemplar, sino algunas más que no eran menos difíciles. Ante el asombro de sus oyentes, las tocó de principio a fin, exactamente de la misma manera, ligera y agradable, que le había sorprendido en Sterkel. Así demostró lo fácil que le resultaba adaptar su estilo al de cualquier otro intérprete.

WEGELER

De las fiestas que tuvieron lugar en Mergentheim en el mes de octubre nos queda el sabroso relato del capellán de Kirchberg, Junker, apasionado de la música y compositor tan modesto como oscuro.

41 / […] Oí entonces a uno de los más grandes pianistas, el querido Von Bethofen […]. No se le había oído en concierto público […]; sin embargo, lo que me fue infinitamente más agradable: le oí improvisar. Se puede, en mi opinión, juzgar con certeza el virtuosismo de este hombre, querido y delicado, por la riqueza casi inagotable de sus ideas, por la forma tan original de matizar su interpretación y por la perfección con la que toca. No sabría decir lo que puede faltarle para ser un gran artista. He oído a Vogler [virtuoso entonces célebre] y he admirado siempre su extraordinaria perfección, pero Bethofen es, independientemente de la perfección, más elocuente, más importante, más expresivo, breve, más puro de corazón; tan buen ejecutante en el adagio como en el allegro. Todos los excelentes músicos de esta capilla le admiran y son todo oídos cuando él toca. Además, es modesto, sin ninguna pretensión […]. Su interpretación es tan diferente de la forma habitual de tocar el piano que parece que haya querido trazarse un camino sólo para él, para llegar al grado de perfección que ha alcanzado hoy.

JUNKER

1792

El 1 de marzo, después de dos años de reinado, Leopoldo II fallecía; pero esta vez Beethoven no compuso nada, ni por su óbito ni por el advenimiento del sucesor, el emperador Francisco II de Alemania –hasta el tratado de Presburgo, y Francisco I de Austria a partir de entonces–, cuya estupidez minuciosa, policial y oscurantista iba a reinar sobre Austria a lo largo de toda la vida de Beethoven en Viena.

El 20 de abril, la Asamblea legislativa francesa declara la guerra no a Alemania, sino al «rey de Bohemia y de Hungría», el emperador Francisco. Después de los primeros fracasos franceses en la frontera de los Países Bajos y del manifiesto de Brunswick, la insurrección del pueblo de París y de los federales hizo caer a Luis XVI el 10 de agosto. El 20 de septiembre, en Valmy, los sans-culottes de Kellermann gritan: «¡Viva la nación!», y el ejército prusiano retrocede. El 21 de octubre, Custine y Kleber entran en Maguncia. El 6 de noviembre, en Jemmapes, al compás de La Marsellesa, Dumouriez arroja a los austriacos de Bélgica. El 19 de noviembre, bajo la iniciativa de Anacharsis Cloots, un renano nacido en Cleves, «la Convención Nacional declara, en nombre de la nación francesa, que concederá fraternidad y socorro a todos los pueblos que quieran recuperar su libertad».

¿Qué podía pensar el alumno de Eulogius Schneider, Beethoven, de todos estos acontecimientos, cuyas secuelas se dejaban sentir en Bonn? Quizá se encuentre la respuesta en la carta del 2 de agosto de 1794 a Nikolaus Simrock, que citaremos más adelante. Pero por el momento ningún documento nos permite la menor suposición, y se preparan dos acontecimientos en la vida personal de Beethoven que retienen su atención.

En el mes de julio de 1792, a su regreso de Inglaterra, Joseph Haydn se había detenido de nuevo en Bonn. La orquesta electoral le ofreció un banquete en Godesberg, y esta vez Beethoven pudo ofrecerle una de sus cantatas –no sabemos si fue la de José II o de la de Leopoldo II–; Haydn debió de sorprenderse de lo que prometía esta obra, y al mismo tiempo de su insuficiente sumisión a las reglas, ya que invitó a Beethoven a hacer «continuar sus estudios», sin duda en Viena y bajo su dirección.

En este momento el Elector se encuentra ausente de Bonn. Pero Waldstein, el amigo y protector de Beethoven, se encarga de aprovechar la propuesta de Haydn y termina por obtener de su soberano la realización del más caro deseo de Beethoven. Maximiliano Francisco se rindió a las razones de Waldstein y decidió enviar a Beethoven a Viena, a recibir las lecciones de Haydn. El Elector se hacía cargo de los gastos del viaje y de la estancia, conservándole el salario y el título de organista.

En el pensamiento del soberano no se trataba más que de un viaje de estudios, después del cual Beethoven recuperaría su plaza en el seno de la servidumbre musical. Beethoven probablemente pensaba que se trataba de encontrar para él un campo más vasto y más fértil, y que después de esto ya se vería. Ni uno ni otro previeron que dos años más tarde Bonn sería la subprefectura de un departamento francés y que, por sus repercusiones, la Revolución iba a corromper a más seres de los que se proponía liberar.

En el momento en que se activan los preparativos de la marcha, de sembarcaba en Bonn un nuevo profesor de Derecho, a primeros de octubre. Amigo personal de Schiller, con quien había vivido en Jena en 1791-1792, Ludwig Fischenich debió de aprovechar en algunas semanas los encuentros, bien en la universidad o bien más posiblemente en casa de los Breuning, para entablar amistad con Beethoven, ya que después de la marcha de éste le escribió a Carlota, la mujer de Schiller, el 26 de febrero de 1793.

42 / Le envío una composición de la Feuerfarbe¹² y desearía saber su opinión sobre ella. Es de un joven de aquí, cuyos talentos musicales serán universalmente célebres. Él desea también poner música a La Alegría, de Schiller. Espero de él algo perfecto, pues por lo que sé está llamado a lo más grande y sublime.

FISCHENICH

Aquí los biógrafos de Beethoven no pueden dejar de observar que no es culpa suya si la historia de Beethoven se parece a veces a una novela bien construida y si el primer capítulo de la vida de Beethoven termina proféticamente bajo el anuncio de la Novena Sinfonía.

Todo está preparado para la marcha. En su álbum, Beethoven recoge las despedidas de sus mejores amigos.

43 / Querido Beethoven:

Vais a Viena a realizar un deseo hace tanto tiempo expresado; el genio de Mozart¹³ está de luto y todavía llora la muerte de su discípulo. En el incansable Haydn encuentra un refugio, no una ocupación definitiva; desea unirse a alguien. Con una práctica incesante, recibid de manos de Haydn el espíritu de Mozart.

Bonn, 29 de octubre de 1792

Vuestro amigo sincero,

WALDSTEIN

¿Y Lorchen? ¿Dónde estaban Beethoven y ella desde las felicitaciones de Año Nuevo intercambiadas en 1791? Por una parte, parece seguro, según una carta que Beethoven escribiera a Lorchen desde Viena y que encontraremos citada más tarde en su momento, que ha habido un enfado, y ha sido en los últimos días, ya que en Viena Beethoven piensa que la reconciliación no ha tenido aún lugar y solicita su perdón. ¿Se trata sólo de una discusión entre Ludwig y Lorchen, o más probablemente este enfado se ha extendido a la familia Breuning? ¿En qué medida esta riña se debe a la falsa situación social en que Beethoven se encuentra a pesar de toda la comprensión de la señora Von Breuning y del cariño de todos? ¿Es porque no puede soportar ser a la vez el profesor de piano al que se paga y el enamorado de la hija de la casa por lo que Beethoven ha estallado o ha interpretado mal una palabra desafortunada y relatada por terceros? Muchas hipótesis posibles, pero indemostrables.

Por otra parte, mientras Beethoven está en Viena bajo el efecto de la disputa, a Lorchen no parece preocuparle la distancia. Sobre el álbum del amigo que se va copia tres versos de Herder:

44 / Que la amistad, con el bien,

Cruce como la sombra de la noche,

Hasta que se apague el sol de la vida.

Vuestra amiga sincera, ELEONORA BREUNING

Bonn, 1 de noviembre de 1792

El 2 de noviembre, por la mañana, Ludwig van Beethoven deja Bonn y las orillas del «Vater Rhein» [padre Rin]. No sabe que es para siempre.

2.

UN HOMBRE MÁS ALEGRE…

UN DESTINO MEJOR.

1792-1795

1792-1793

Los franceses ocupaban Maguncia y Fráncfort; más al norte, los he ssianos y los prusianos les disputaban Coblenza. Había que abrir brecha para seguir hasta Viena. En su carné, Beethoven anota:

45 / He dado una pequeña propina al postillón, porque el bribón nos conducía con peligro de recibir algún golpe en medio del ejército de Hesse, y además marchaba a un tren infernal.

Hacia el 10 de noviembre Beethoven llegaba a la capital de la música. El 13 de noviembre La flauta mágica alcanzaba su representación número cien, y según el viajero Ardnt, la policía regular no tenía menos de cinco mil espías en esta ciudad de doscientos mil habitantes, desprovista de cualquier industria y, por tanto, de toda población obrera. La yuxtaposición de estos dos detalles da una idea de la atmósfera que se respiraba en Viena.

«Ninguna cultura científica –dijo Albert Sorel–; la filosofía estaba proscrita y la literatura ahogada […]. En 1774 se intenta fundar en Viena una academia para propagar la literatura alemana, y se llama al mismo Lessing: el acuerdo fue roto. Austria, en este momento de efervescencia universal, no alumbraba más que músicos y no demostraba entusiasmo más que para el placer». Un observador contemporáneo, el príncipe de Ligne, comentó: «Aquí no se aprecia la alegría del entusiasmo».

Formado en Bonn, en un medio intelectual en plena fermentación, donde se unían las influencias de la Aufklärung, del Sturm und Drang y de la vecina Revolución, Beethoven debía de notar vivamente el contraste, y tendrá todo el resto de su vida para padecerlo. Por el momento, su primera preocupación es asegurar su vida material: encontrar alojamiento, hacer las compras necesarias y establecer los primeros contactos; su diario nos informa de los problemas de su presupuesto. Alrededor de seis semanas después de su llegada, Beethoven recibía la noticia de la muerte de su padre. Johann había muerto el 18 de diciembre, y la única oración fúnebre que le hizo Maximiliano Francisco fue escribirle a su mariscal de la corte: «Beethoven ha muerto; es una gran pérdida para el impuesto sobre las bebidas». En febrero de 1793, Beethoven hijo le escribió por última vez a su señor, y firma, por última vez también, con su calificación de doméstico para una última petición:

46 / ¡Alteza Serenísima Electoral! ¡Gracioso Señor!: Hace algunos años Vuestra Alteza Electoral se dignó conceder el retiro a mi padre, el Hoftenorist Van Beethoven, y adjudicarme, sobre su sueldo, 100 táleros por un gracioso decreto, a condición de que pudiera vestir, alimentar y hacer instruir a mis dos hermanos, y también pagar las deudas de mi padre.

Yo quería presentar este decreto a la Oficina de las Rentas de V. A., cuando padre me suplicó insistentemente que no hiciera nada para no ser tenido abiertamente como un hombre incapaz de mantener a su familia; añadió que deseaba devolverme él mismo los 25 táleros por trimestre, lo que hizo regularmente hasta ahora.

Pero cuando después de su muerte he querido hacer uso de Vuestra Gracia, presentando el muy gracioso decreto susodicho, me apercibí, con espanto, de que mi padre lo había roto.

Con el mayor respeto ruego, pues, a V. A. Electoral renovar graciosamente este decreto y notificarlo a la Oficina de las Rentas de V. A., a fin de que pueda tener el último trimestre (vencido a comienzos de febrero) de este muy gracioso subsidio.

De V. A. Electoral el más humilde y más obediente servidor

LUDWIG VAN BEETHOVEN, organista de la corte

Sin duda el Elector y Waldstein habían abastecido a Beethoven de cartas de presentación para muchas altas personalidades vienesas. Según las notas del manuscrito Fischhoff, el primero al que conoció en Viena, y que le sirvió de guía en las siguientes visitas, fue el barón Nikolaus Zmeskall von Domanovecs, secretario de la corte en la Cancillería real de Hungría. Nacido en 1759 y muerto en 1833, Zmeskall fue hasta la muerte de Beethoven el más fiel y devoto de sus amigos vieneses. A veces factótum y a veces cabeza de turco, excelente violonchelista y muy capaz de reemplazar para la ejecución de un cuarteto a un profesional ausente, poniendo al servicio del gran hombre –sin esperar nada– su bolsillo, sus relaciones y su capacidad en la vida práctica, el dedicatario del 11.º Cuarteto fue hasta el final el hombre indispensable, el único de sus amigos con el que Beethoven nunca estuvo peleado más de unas pocas horas seguidas.

Flanqueado por Zmeskall, Beethoven se dirige a casa de su profesor. «Papá» Haydn tenía entonces sesenta años y acababa apenas de emanciparse un poco de la honorable esclavitud en que le tenía su protector, el príncipe Esterhazy. Si creemos en los cuadernos en que Beethoven consignaba sus gastos, las lecciones transcurrían de una manera bastante agradable para el profesor: «Café, 6 kreutzers para Haidn [sic] y para mí. 22 kreutzers para Haidn y para mí: chocolate». Pero el alumno estaba menos satisfecho. Sin embargo, todo hace pensar que, llegado a Viena, Beethoven había vuelto a la escuela con verdaderas ganas de aprender. Uno de sus alumnos, diez años más tarde, nos relata esta confidencia:

47 / Me contó un día que siendo niño era indolente […] y que su educación musical había sido mala. «Sin embargo –añadía–, yo tenía talento para la música». Era chocante oírle pronunciar estas palabras, como si nadie antes lo hubiera sabido.

KARL CZERNY

Y de los buenos consejos que recibió de Haydn, Beethoven se mostró más agradecido de lo que se ha dicho, sobre todo cuando con la edad se atenuaron los resentimientos.

48 / «A usted le parecen muy bien las primeras composiciones de Beethoven –decía al flautista Louis Drouet una dama inglesa que había frecuentado el mundo musical de Viena–, porque las conoce tal y como han sido impresas, pero no tal y como se las enseñó a Haydn».

«Es cierto –respondió Drouet–, pero recuerdo muy bien que Beethoven me decía hablándome de sus primeras composiciones: “No están grabadas tal y como yo las he escrito al principio; cuando he revisado mis primeros manuscritos algunos años después, me preguntaba si no estaría loco al poner en un solo fragmento lo que podía poner en veinte. He quemado estos manuscritos para que no sean vistos jamás, y hubiera cometido muchas extravagancias sin los buenos consejos de papá Haydn y de Albrechtsberger”».

No hay, sin embargo, ningún motivo para dudar de la afirmación de Ries:

49 / Haydn expresó su deseo de que Beethoven pusiera bajo el título de sus obras: «Alumno de Haydn». Beethoven no lo quiso así, porque, decía, había recibido algunas lecciones de Haydn, pero no había aprendido nada de él.

RIES

Se puede tomar en muchos sentidos esta afirmación de Beethoven, pero sería conocerle mal no ver en esto más que una salida de tono propia de un orgulloso, y desde el punto de vista de la puntualidad o del celo hay que reconocer que Haydn como profesor no fue muy concienzudo. Estamos en posesión de 245 deberes, sobre unos 300 que debió de realizar Beethoven durante el tiempo que recibió lecciones de Haydn; sobre esta cifra, solamente alrededor de 40 han sido corregidos por la propia mano de Haydn, y abundan las faltas no corregidas.

Haydn puso entre las manos de su «alumno» el sólido Gradus ad Parnassum, de Fuchs; le dio algunos consejos generales, hojeó sus deberes y degustó su chocolate¹. ¿Le hubiera sido más útil a Beethoven el amable anciano de haberse ocupado más de él?

¿Y podía hacerlo? En el fondo, «papá» no quería a Beethoven; este último se equivocará sin duda suponiéndole envidioso y hostil, ya que Haydn era cándido y bueno. Pero veremos después más de una prueba de la desaprobación de Haydn hacia sus obras. No es fácil, cuando se ha escrito la Sinfonía del Reloj, morir en gracia algunos meses después de la primera ejecución de la Do menor y de la Pastoral. En todo caso, Haydn tuvo el mérito, si creemos en la conversación que nos cuenta de nuevo el flautista Louis Drouet, de captar claramente la originalidad de Beethoven y, rindiéndole un mitigado homenaje, respetarla en cierta medida.

50 / Cuando, antes de ocurrir esto, mostró Beethoven sus primeras obras a Haydn, éste le dijo: «Usted tiene mucho talento y adquirirá más todavía, mucho más. Tiene una fuente inagotable de inspiración, pero… ¿quiere que se lo diga francamente?». «Claro, porque he venido a oír vuestra opinión». «Pues bien, haréis más de lo que habéis hecho hasta el momento, tendréis pensamientos que nadie ha tenido todavía, no sacrificaréis jamás (y haréis bien) un bello pensamiento a una regla tiránica, pero sacrificaréis las reglas a vuestra fantasía; ya que me dais la impresión de ser un hombre que tiene muchas cabezas, muchos corazones, muchas almas, y… pero temo enfadaros». «Me enfadaréis si no termináis». «Entonces, puesto que lo queréis, digo que, en mi opinión, se encontrará siempre en vuestra obra alguna cosa no diré extravagante, pero sí inesperada, inhabitual; ciertamente, y por todas partes, serán cosas bellas, incluso cosas admirables, pero aquí y allá se hallará alguna cosa extraña, oscura, parque sois vos mismo un poco oscuro y extraño, y el estilo del músico es siempre el hombre. Mirad mis composiciones. Encontraréis a menudo alguna cosa jovial, porque yo mismo lo soy. Encontraréis un pensamiento alegre junto a un pensamiento serio, como en las tragedias de Shakespeare… Pues bien, nada ha podido destruir en mí esta serenidad natural, ¡ni siquiera mi matrimonio, ni aun mi mujer!».

DROUET

Mientras tanto, Beethoven no aprendía todo lo que había esperado. Felizmente estaba Johann Schenk, uno de los nuevos amigos de Beethoven, compositor honorable y serio (1753-1836), al que Beethoven hizo saber por medio de Gelinek², amigo común, que desearía recibir sus consejos. Poseemos un relato de la entrevista, realizado según los recuerdos redactados por el propio Schenk en 1830.

51 / Schenk visitó al joven Beethoven. El desorden general que reinaba en su habitación le asustó un poco…, pero no lo demostró. Beethoven le recibió con cordialidad y vivacidad. Sobre el pupitre había dos ejercicios de contrapunto; Schenk, de un vistazo, observó varias faltas; Beethoven estaba de un humor encantador; había venido a Viena lleno de celo y de curiosidad; podía fiarse de su talento; le habían enviado cerca de un gran hombre y, sin embargo, las cosas no iban bien en cuanto a lo principal. Y esto era muy comprensible: Haydn estaba a menudo ausente y muy absorbido por importantes trabajos para limitarse a lecciones de gramática musical o para preocuparse demasiado de este joven espíritu de fuego que le había endosado un gran señor, pero que, en definitiva, le resultaba embarazoso. Beethoven no disimuló a Schenk su impresión negativa, y le renovó finalmente la respuesta transmitida por Gelinek […] Se pusieron inmediatamente a trabajar […] Schenk, presintiendo la grandeza de su alumno, sentía por él el mayor respeto, y no se consideraba sino el instrumento que contribuía modestamente a la educación teórica del futuro maestro.

Sin embargo, Haydn no estaba tan al margen mientras Beethoven copiaba de nuevo los pasajes corregidos por Schenk como para no descubrir una escritura extraña.

SCHENK

Las lecciones de Schenk no pudieron durar mucho, y parece que Beethoven les puso fin en cuanto Gelinek –pronto enfadado con Beethoven– se apresuró a divulgar la maniobra, y que Beethoven no estaba entonces en condiciones de permitirse una discusión abierta con Haydn. Pero guardará hacia Schenk un cariño que estallará con motivo de un encuentro fortuito en 1824.

52 / Fuera de sí, con la alegría de volver a ver a este viejo amigo, del que no había oído hablar desde hacía años, Beethoven le tomó de la mano y le arrastró al cercano albergue del Cuerno de Caza, a la sala más apartada[…] Para no ser molestados, cerró la puerta. Entonces empezó a abrirle su corazón[…] Estuvieron rememorando los incidentes de los años 1793-1794; entonces Beethoven rompió a reír por la forma en que había engañado al papá Haydn, sin que éste se apercibiera[…] Beethoven, que en esta época estaba en el apogeo de su arte, abrumó al modesto Schenk –que no vivía más que del producto de sus lecciones– con los agradecimientos más sonoros por la simpatía y amistoso desinterés que le había demostrado en sus años de estudio. Estos dos hombres se despidieron de forma emotiva después de esta hora memorable, como si fuera para toda la vida. Pero, de hecho, Beethoven y Schenk no volvieron a verse.

SCHINDLER

Por su parte, Schenk escribía recordando el pasado y la condición de gratitud absoluta que habían tenido las lecciones dadas a Beethoven.

53 / Para mi pesar (si es que se puede hablar de pesar), recibo de mi buen Ludwig un precioso presente, el lazo sólido de la amistad, que no puede ser aflojado sino por la muerte.

SCHENK

Entre las lecciones escasas, pero fecundas, de Schenk y las lecciones con las tazas de chocolate tomadas con «papá» Haydn, le quedaba a Beethoven tiempo para tomar lecciones de baile y de iniciarse en la vida mundana de la capital. Al mismo tiempo que a casa de Haydn, Zmeskall le había guiado, provisto de sus cartas de recomendación, a casa de los grandes aristócratas melómanos: la condesa de Thun³, los Lichnowsky⁴, Razumovski⁵, Lobkowitz⁶, Van Swieten⁷, De Browne, Liechtenstein, De Fries y otros Schwarzenberg, cuyos nombres no evocarían más que antiguo polvo (o, todo lo más, las victorias de Napoleón) si no estuvieran encabezando algunas de las mejores obras de su joven «protegido».

Entre todos los nobles, el que representará durante más largo tiempo el papel principal en la vida de Beethoven es el príncipe Karl von Lichnowsky. Su mujer, la princesa Cristina, parece haber buscado (con mucho menos éxito, por supuesto, pero puede que con el mismo cariño), representar respecto a Beethoven el papel de la señora Von Breuning, y Beethoven dirá más tarde a Schindler:

54 / Han querido, con una solicitud más que maternal, formar mi educación en esta casa, y esto ha llegado tana lejos que ha faltado poco para que la princesa no me guardara bajo una campana de cristal, a fin de que ningún indigno ser pudiese tocarme, o ni siquiera rozarme con su aliento.

BEETHOVEN (según SCHINDLER)

En la casa del príncipe Lichnowsky, en la Alsergasse, es donde Beethoven se alojará desde 1793 a 1796, a pesar de que empieza ya en esta época a tener varios domicilios a la vez, manía que conservará toda su vida⁸. Y el príncipe no es sólo su anfitrión y su introductor en el gran mundo de Viena, sino también el que alienta sus comienzos musicales, esperando representar el papel de empresario, y en este aspecto ayuda a Beethoven a ser él mismo.

55 / El príncipe era un gran amante y un gran conocedor de la música; tocaba el piano, y estudiando las composiciones de Beethoven y ejecutándolas, con más o menos habilidad, intentaba probarle a este último, a quien se hacía notar constantemente la dificultad de su obra, que no tenía necesidad de cambiar nada de su forma de escribir.

WEGELER

En este ambiente tan nuevo, menos serio y más seductor que Bonn, Beethoven, abandonado a sí mismo, no siempre debió de saber dónde estaba. En el álbum de un comerciante de Núremberg llamado Vocke, que amaba la música, escribió estas líneas, en las que parece excusarse de antemano de no se sabe qué extravagancia, para terminar en profesión de fe.

56 / No soy un pervertido, una sangre hirviente
Es toda mi maldad; mi crimen: juventud.
No estoy pervertido; no realmente pervertido,
ni cuando a menudo salvajes emociones
agitan mi corazón. Mi corazón es bueno.

(Cita de Schiller, Don Carlos, acto II, escena 2)

Hacer todo el bien que se pueda,      Pensad también
Amar por encima de todo la libertad      más tarde a veces
Y, aunque fuera por un trono,                    en vuestro amigo
No traicionar jamás la verdad.                  que os honra.

LUDWIG BEETHOVEN

Viena, 22 de mayo de 1793

Desde Bonn, en [el Electorado de] Colonia

En medio del tumulto interior y exterior de sus veintitrés años, el corazón no está apartado de los recuerdos y ternuras de Bonn. Hemos visto (cf. supra, texto núm. 15) el único pasaje de la carta a Neefe que éste ha tenido a bien conservar para la posteridad. Veamos ahora las cartas a Lorchen.

57 / Viena, 2 de noviembre de 1793.
Respetable Eleonora [Ve rehrungs würdig].
Mi muy querida amiga: Solamente después de que he pasado todo un año en la capital recibís una carta mía, y, sin embargo, estáis siempre presente y viva en mi recuerdo. Con frecuencia antes he conversado con usted y con su querida familia, pero casi siempre sin la calma que hubiese deseado tener. ¡Cuando recuerdo la fatal discusión, mi conducta me parece abominable! Pero ya está hecho; ¡Dios mío, cuánto daría por poder, si fuera capaz, borrar de mi vida una forma de actuar tan deshonrosa, y sobre todo diametralmente opuesta a mi carácter! Bien es cierto que muchas circunstancias nos alejaban siempre al uno del otro, y los relatos cuchicheados de conversaciones sostenidas recíprocamente han sido, supongo, el principal obstáculo para una reconciliación. Cada uno de nosotros dos creía tener razón y, sin embargo, ambos nos equivocábamos. Vuestro generoso carácter, querida amiga, me garantiza verdaderamente que me habéis perdonado hace tiempo. Pero dicen que el verdadero arrepentimiento es aquel donde confiesa uno mismo su culpa: eso es lo que he querido hacer. Y ahora, por favor, echemos un velo sobre toda esta historia; saquemos sólo una conclusión: cuando dos amigos se pelean, es mejor prescindir de terceros y que el amigo vaya a buscar directamente al amigo⁹.

Recibís ahora una dedicatoria mía: desearía tan sólo que la obra fuese más grande y más digna de vos. Me atormentan aquí por publicar esta pequeña obra¹⁰, y he aprovechado esta ocasión para daros, mi respetable Eleonora, una prueba de la estima y el afecto que siento por usted y el recuerdo constante por vuestra familia. Aceptad esta bagatela y pensad que viene de un amigo que os honra mucho. Si os complace, mis deseos estarán del todo cumplidos. Que esto sea un pequeño recuerdo de la época en la que pasé tantas buenas horas en vuestra compañía y en vuestra casa, puede que esto mantenga mi recuerdo de usted hasta que vuelva, lo que no será seguramente muy pronto¹¹. ¡Oh, cómo nos alegraremos entonces, querida amiga!; encontraréis en mí –en vuestro amigo– un hombre más alegre, en el que el tiempo y un Destino mejor habrán redondeado los ángulos de su mal carácter de antaño […].

Para terminar mi carta, expongo una última petición: sería muy feliz si pudiese tener un chaleco de angora tricotado por vuestras manos, mi querida amiga; perdonad a vuestro amigo esta petición indiscreta; se debe a mi gran predilección por todo lo que venga de vuestras manos, y puedo deciros confidencialmente que en esto hay una pequeña vanidad: la de poder decir que poseo alguna cosa de la mejor y más digna de estima de todas las jóvenes de Bonn. Todavía conservo el primero, que tuvisteis la gentileza de regalarme cuando estaba todavía en Bonn, pero está ya pasado de moda y sólo puedo tenerlo en el armario, como un objeto vuestro que me es muy querido¹². Sería muy feliz si tuviese pronto la alegría de una carta vuestra. Si mis cartas os alegran, prometo escribiros con frecuencia, lo que será muy agradable, porque podré probaros cómo soy.

Vuestro respetuoso y sincero amigo

LUDWIG VAN BEETHOVEN

58 / […]¹³ La hermosa corbata, hecha por vuestras manos, me ha sorprendido mucho. Tan agradable ha sido para mí recibirla que hasta ha despertado sentimientos dolorosos: me ha recordado tiempos pasados, y vuestra conducta generosa hacia mí me hace enrojecer de vergüenza. Ciertamente, no pensaba que me encontraseis todavía digno de vuestro recuerdo. ¡Oh!, si hubieseis podido ser testigo de mis impresiones de ayer a este respecto, seguramente no encontraríais exagerado esto que digo: vuestro recuerdo me ha hecho llorar y me ha puesto triste. Os ruego, por poco que me pueda merecer vuestra confianza, creedme, amiga mía (dejadme llamaros siempre así): he sufrido mucho y aún sufro por la pérdida de vuestra amistad. Ni a usted ni a vuestra querida madre podré olvidar jamás. Habéis sido tan buenos conmigo que vuestra pérdida no puede ser ni será nunca reparada. Sé lo que he perdido y lo que erais para mí, pero me será necesario para llenar este blanco recuerdo sobre escenas que os resultaría desagradable escuchar y a mí evocar.

[…] Adiós, amiga mía. Me es imposible nombraros de otro modo, por indiferente que yo pueda seros. Creed, no obstante, que os venero a vos y a vuestra madre tanto como antes. Si puedo ayudaros en algo, os lo ruego, dirigíos a mí; es el único medio que me queda para demostrar mi agradecimiento por la amistad que he disfrutado.

Os deseo un feliz viaje y que encontréis a vuestra madre en perfecto estado. Pensad alguna vez en vuestro amigo, siempre respetuoso

BEETHOVEN

No sabremos jamás lo que Lorchen respondió a estas cartas; Beethoven le escribió a menudo a Wegeler después, pero no se ha conservado ninguna otra carta de él a Lorchen. Pero treinta y cinco años más tarde ella escribía todavía a Beethoven:

59 / Coblenza, 29 de diciembre de 1825.

Querido Beethoven, ¡desde hace tanto tiempo querido!:

Era mi deseo que Wegeler os escribiera de nuevo. Ahora que este deseo se ha cumplido, creo que debo añadir todavía dos palabras, no sólo para hacer volver aún más vuestro recuerdo, sino para renovar una petición urgente: ¿no sentís ningún deseo de volver a ver el Rin y vuestro lugar de nacimiento y darnos a Wegeler y a mí la más grande de las alegrías? Nuestra Lenchen [hija del matrimonio Wegeler] os agradece tantas horas felices; siente tanto placer oyendo hablar de vos; conoce todas las pequeñas aventuras de nuestra alegre juventud en Bonn, nuestro enfado y la reconciliación.

ELN. WEGELER

1794

El 19 de enero de 1794, Haydn volvió a partir para Londres, donde iba a dar una segunda serie de conciertos. Beethoven vivía en Viena desde hacía catorce meses solamente. Al irse, Haydn legaba su «alumno» a uno de los teóricos más reputados de entonces, Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), organista de la corte de Viena desde 1772, tenido en muy alta estima por Mozart y profesor de Hummel; se esforzó tres veces por semana, con una consciencia pedagógica meticulosa, en formar a Beethoven en las reglas de la fuga a varias voces. Sus lecciones duraron desde enero de 1794 hasta febrero de 1795.

El resultado no satisfizo ni a uno ni a otro. Dejemos a los gramáticos de la música que discutan entre ellos la seriedad con que Beethoven hizo sus deberes, la cantidad de faltas que seguía cometiendo regularmente y el carácter, irónico o no, de sus anotaciones. Lo que es cierto es que Beethoven guarda de Albrechtsberger el recuerdo de un pedante insoportable.

60 / Tobias se encuentra como un aprendiz en casa del célebre e inconmovible director de orquesta Fux y le echa un cable para su Gradus ad Parnassum, pero siendo Tobias de un natural bromista, lo ha hecho tantas veces y tan bien que a fuerza de sacudir el cable más de uno que estaba ya muy alto se ha roto bruscamente el cuello, etc. Ahora se despide de nuestro globo terráqueo, y en la segunda parte vuelve a la luz del día, a la vez que Albrechtsberger. La nota cambiata de Fux, ya conocida, es ahora tratada en común con Albrechtsberger, y el arte de fabricar esqueletos musicales; arte colocado por este último por encima de todo…

(BEETHOVEN, «Suplemento de una biografía romántica de

Tobias Haslinger», en una carta al editor Schott, de Maguncia,

el 22 de enero de 1825).

En cuanto a Albrechtsberger, decía de Beethoven a Doleczalek: «Es un exaltado librepensador musical; no le frecuentéis; no ha aprendido nada y no hará jamás nada que merezca la pena». Y Ries dirá de los profesores de Beethoven:

61 / He conocido bien a los tres –Haydn, Albrechtsberger y Salieri–, y los tres estimaban mucho a Beethoven, pero eran de la misma opinión sobre su instrucción. Decían que Beethoven había sido siempre tan obstinado y tan díscolo que debía aprender por sí mismo, por una dura experiencia, lo que con anterioridad no había querido jamás aceptar en una lección. Albrechtsberger y Salieri eran en particular de esta opinión; ni las reglas secas de uno ni los preceptos fútiles del otro sobre la composición dramática, concebidos en el espíritu de la escuela italiana de la época, podían gustar a Beethoven.

RIES

Pues Beethoven no se contentaba con Haydn y Albrechtsberger; así que para la música vocal había solicitado lecciones de Salieri¹⁴, y para el violín a Wenzel Krumpholz. Y cuando tiene ocasión no deja jamás de interrogar a los instrumentistas de toda clase y de sacar partido de sus observaciones. Él, tan incapaz de plegarse a las enseñanzas de los pedantes, estará siempre ávido de aprender y abierto a todas las posibilidades de perfeccionarse.

62 / Todos los viernes por la mañana se interpretaba música en casa del príncipe [Lichnowsky]; además de nuestro amigo, había como ejecutantes cuatro artistas retribuidos, a saber: Schuppanzigh, Weis, Kraft y Linke¹⁵, más habitualmente un aficionado, Zmeskall. Beethoven aceptaba siempre de buen grado las advertencias de estos señores.

WEGELER

Salieri no era más que una relación profesional; Wenzel Krumpholz fue verdaderamente un amigo para Beethoven. Nacido en 1750, ya era mayor cuando Czerny, que le conoció bien, no era más que un niño; murió el 2 de mayo de 1817, y Beethoven, para celebrar su memoria, le puso música al Canto de los frailes, para tres voces de hombre, sobre un texto de Schiller.

63 / Enseguida, después de la aparición del joven Beethoven, Krumpholz se unió a él con una obstinación y una abnegación tales que llegó a ser pronto su amigo íntimo, pasando casi todo el día en su casa, y Beethoven, que sin embargo era muy misterioso con todo el mundo sobre sus apuntes musicales, le comunicaba todas sus ideas, tocándole a veces sus nuevas composiciones e improvisando todos los días ante él. A pesar de que Beethoven se divertía con frecuencia con los sinceros éxtasis en que caía Krumpholz y le llamaba siempre «su loco», estaba emocionado por la devoción con que Krumpholz, despreciando las peores animosidades, defendía sus obras contra sus adversarios, entonces tan numerosos. He aquí al hombre al que yo debía interpretar todos los días obras de Beethoven, y a pesar de que no tuviera ningún conocimiento de piano, sabía decirme con naturalidad muchas cosas sobre su movimiento, su interpretación, su efecto, su carácter, etc., pues las había oído ejecutar muchas veces al mismo Beethoven y había asistido a la elaboración de la mayoría.

CZERNY

En cuanto a Ignaz Schuppanzigh¹⁶, aunque estaba menos estrechamente asociado a la elaboración de las obras de Beethoven, su nombre tiene otros méritos para figurar en lugar de honor en todas las biografías beethovenianas. Director del cuarteto que se presentó primero en casa de Lichnowsky y después donde Razumovski, fue él quien ejecutó el primero todos los Cuartetos de Beethoven y el que terminó por imponerlos al público, a pesar de que él mismo no los comprendía bien a la primera lectura; hasta tal punto que en su entorno era llamado por la gente «el Cuarteto Beethoven».

Muy corpulento, persona de buen humor y alegre vividor, Schuppanzigh era uno de los blancos favoritos sobre los que se ejercitaba el verbo de Beethoven, que le llamaba «Mylord Falstaff». Él encajaba con buen humor todas las bromas, aun cuando fueran del estilo de ésta (en la última página del manuscrito de la Sonata opus 28; por consiguiente, en 1801):

64 / Canon de circunstancia sobre Schuppanzigh. Elogio del obeso.

(Solo) ¡El diablo te lleve! Schuppanzigh es un canalla [lump], ¿quién no le conoce?

(A cuatro voces) Nosotros decimos unánimes: ¡tú eres el más grande de los asnos!

Mientras Beethoven se burlaba de los castigos de Albrechtsberger y se instruía cada vez con más frecuencia en compañía de Krumpholz y de Schuppanzigh, el poder temporal del arzobispo de Colonia vive sus últimas horas. El Elector había abandonado Bonn otra vez y había vuelto cuando la derrota y la traición de Dumouriez devolvieron los Países Bajos a Austria. Pero la situación sigue siendo precaria y las finanzas bajas. El 1 de marzo de 1794 Maximiliano Francisco licencia su teatro y su orquesta, y el sueldo de Beethoven deja de serle pagado. Después de algunos meses, sin embargo, esta situación estará definitivamente consagrada: el 26 de junio el ejército de Sambre-et-Meuse aplasta a los austriacos en Fleurus; en el mes de octubre las columnas de Marceau y de Kleber ocupan toda la orilla izquierda del Rin, y el Elector huye para siempre.

A los veintitrés años, he aquí a Beethoven libre. Hasta ahora los grandes músicos no habían podido vivir más que como domésticos –de un gran señor o de una comunidad religiosa–. Bach había estado preso en Weimar por haber desobedecido a su señor, y no se había librado de este yugo hasta que se convirtió en cantor contratado de la escuela de Santo Tomás, en Leipzig. Haendel había conquistado la libertad por el único medio: emigrar a Inglaterra. Mozart se había visto obligado a tomar sus comidas con los cocineros y los ayudas de cámara; había recibido una patada en el culo, propinada por el noble zapato del conde Arco, chambelán del príncipe-arzobispo de Salzburgo, y cuando había conseguido arrancarse de la esclavitud en que le tenía el arzobispo Colloredo, fue para encontrarse en la miseria y verse obligado a mendigar una plaza entre los músicos del emperador. Haydn, después de una larga lucha para no ser tratado como el último marmitón, sólo a los sesenta años llegará a evadirse de la jaula dorada en que le tenía el príncipe Esterhazy.

No le cabía a Beethoven más que continuar la tradición. La Revolución le había desembarazado de Maximiliano Francisco (de quien hay que decir, para ser sinceros, que no tenía demasiadas quejas), pero Lichnowsky (o Lobkowitz o el conde de Browne) no hubiera querido más que ofrecerle una situación análoga a la de Haydn con Esterhazy, pero ciertamente con mucha más consideración.

Pero las atenciones no bastan a Beethoven; hay demasiadas afinidades entre él y el espíritu de la Revolución para que no sienta pasión por la independencia. Acepta la hospitalidad de Lichnowsky y aceptará su dinero, mas a condición de no ligarse en nada.

65 / El príncipe, que tenía una voz muy alta y de timbre metálico, daba un día la orden a su lacayo de que cuando Beethoven y él le llamasen a la vez sirviera primero a Beethoven. Éste oyó estas palabras, y el mismo día tomó un criado para él solo. También cuando las caballerizas del príncipe fueron puestas a su disposición quiso tener un caballo para sí, porque había tenido el capricho que se le pasó pronto, de aprender a montar.

La hora de la cena en casa del príncipe estaba fijada para las cuatro. «Hace falta –dice Beethoven– que esté todos los días en mi casa a las tres y media, para vestirme un poco, afeitarme, etc.; ¡no podré llegar!». El resultado fue que tuvo que ir con frecuencia al restaurante.

WEGELER

Sin embargo, hay que vivir. Beethoven, como en Bonn, utilizará sus relaciones para dar lecciones de música, a pesar de que conocemos ya su aversión por este trabajo (salvo cuando la alumna era una chica bonita). Y más aún, va a utilizar una forma de ganar dinero de la que los músicos precedentes no se habían podido valer: los editores de música. Es solamente a finales del siglo XVIII cuando arrancará la edición musical, y esto a escala internacional. Lo que hay que observar es que Beethoven, al que todos los testimonios nos describen como tan poco apto para los asuntos financieros, tan ignorante del valor del dinero, parece haber tenido al mismo tiempo un olfato económico muy desarrollado sobre lo que había que hacer para ganarlo. No conseguirá jamás estar completamente desahogado, pero es uno de los primeros en poner a los editores en competencia entre ellos para conseguir buenos precios. Desde 1794, los editores de Viena no le bastan, y se dirige a su compatriota Nikolaus Simrock, al que ya conocemos, y que acaba de fundar en Bonn su propia casa editora.

66 / Viena, 2 de agosto [1794].
Querido Simrock:
[…] Os prometía en mi carta anterior enviaros alguna cosa mía, y lo habéis interpretado como una palabra de caballero; ¿por qué he merecido esa calificación? ¡Bah!, ¿quién emplearía tal lenguaje en estos tiempos democráticos? Para desmerecer de esta cualidad que me habéis dado, cuando haya emprendido una gran revista de mis composiciones, lo que será pronto, tendréis algo mío, que imprimiréis con seguridad […]. Pero, ¡al diablo los negocios! Aquí hace mucho calor, los vieneses están inquietos; pronto no podrán encontrar helados, pues el invierno ha sido tan poco frío que el hielo anda escaso. Aquí se ha encarcelado a muchas personalidades; se dice que va a estallar una revolución, pero creo que mientras el austriaco tenga cerveza negra y salchichas no se sublevará. Las puertas de los suburbios deben cerrarse a las diez de la noche. Los soldados tienen sus armas cargadas. No se puede hablar alto o la policía te encuentra un alojamiento.

Si vuestras hijas son ya mayores, guardadme una como novia; porque aunque estaba soltero en Bonn, no creo que lo siga estando durante mucho tiempo […].

Vuestro BEETHOVEN

Vemos que por estas fechas no hay lugar para Lorchen en los sentimientos y en los proyectos de Beethoven. Se ve, sin embargo, que Beethoven considera con aprensión la perspectiva del regreso a su provincia natal, pero que todavía no lo ha descartado. Y lo menos que puede decirse es que cinco semanas después de Fleurus, algunos días antes de que sea conocido en Viena el golpe de Estado reaccionario del 9 de termidor, la perspectiva de una proximidad y una propagación de la Revolución francesa no parece disgustarle.

Mientras tanto, es Bonn el que viene a Beethoven. En el mes de octubre, habiendo tenido dificultades con las autoridades francesas, Wegeler llega a Viena. «Nos volvimos a encontrar con los mismos sentimientos, que no se habían debilitado –dirá–, y no pasó apenas un día sin que nos viésemos»¹⁷.

1795

Los años de estudios han terminado; las lecciones de Albrechtsberger tocan a su fin en febrero. La aristocracia vienesa, semimaravillada y semi protectora, ha adoptado ya a Beethoven; todos los virtuosos del clave que pululan por Viena conocen, admiran, temen o denigran al nuevo virtuoso. En este año de 1795 le queda por emprender la conquista del público.

El 29 de marzo Beethoven se presenta por primera vez en un gran concierto celebrado en el Burgtheater; al día siguiente, nuevo concierto, donde esta vez improvisa en público; al otro día, tercer concierto, donde ejecuta un Concerto de Mozart, con una cadencia de su propia cosecha. Sólo el Wiener Zeitung nos ha conservado un breve eco de estos comienzos.

67 / Durante el entreacto, la primera noche, el célebre señor Ludwig van Beethoven ha recogido la aprobación unánime del público en un concierto completamente nuevo para pianoforte compuesto por él mismo.

Es probable que este Concerto, el primero que compuso, deba ser identificado como el segundo publicado; en cualquier caso, si creemos a Wegeler, fue terminado justo antes de su ejecución, según una costumbre que Beethoven parece que conservaría muchos años.

68 / Fue la víspera de la ejecución de su primer concierto, durante el mediodía, cuando escribió el rondó, a pesar de estar bajo la influencia de los dolores de un cólico bastante fuerte, a los que era bastante propenso. Le alivié como pude. Cuatro copistas estaban sentados en su antecámara y les iba entregando sucesivamente cada hoja terminada.

WEGELER

Los tres conciertos de finales de marzo no constituían más que la primera fase de la ofensiva beethoveniana, con miras a la conquista del gran público. En el mes de mayo daba al editor Artaria tres Tríos para imprimir, dedicados a Lichnowsky. El número de opus 1 que él les daba indicaba con claridad que para él había llegado el tiempo de la madurez; el tiempo de las producciones en que se reconocía a sí mismo, lejos de toda influencia.

Entre tanto, Haydn volvía de Londres el 30 de agosto, después de dieciocho meses de ausencia. Es seguramente en este momento cuando hay que situar la célebre escena contada por Ries; por consiguiente, en el momento en que los tres tríos, aparecidos en octubre, están en trámite de edición desde mayo.

69 / De todos los compositores, los que Beethoven estimaba más eran Mozart y Haendel; después, Sebastian Bach. Si le encontraba con música en las manos, si alguna cosa había sobre su atril, eran, a buen seguro, composiciones de estos héroes del arte. Siempre que Haydn salía a la palestra era objeto de algún ataque indirecto; esta ojeriza de Beethoven venía desde los primeros tiempos de su carrera. La causa puede ser la siguiente: los tres tríos que forman la primera obra de Beethoven fueron interpretados por primera vez ante el mundo artístico en una velada en casa del príncipe Lichnowsky. La mayoría de los artistas y aficionados de Viena habían sido invitados, y particularmente Haydn, a cuyo juicio todo se sometía. Los tríos fueron tocados y causaron una impresión extraordinaria. El mismo Haydn los alabó, pero aconsejó a Beethoven que no publicase el tercer trío en do menor. Esto asombró mucho a Beethoven, que consideraba este trío como el mejor de los tres; es así lo que se opina todavía hoy, pues es el que produce mayor efecto.

Esta forma de hablar de Haydn causó en Beethoven una mala impresión y dejó en él la idea de que Haydn estaba celoso, era envidioso y no le quería bien.

Debo confesar que cuando Beethoven me contó este hecho le creí poco. Aproveché una ocasión para preguntar a Haydn al respecto. Pero su respuesta confirmó las palabras de Beethoven, pues me dijo que nunca creyó que este trío fuera comprendido tan fácilmente, ni acogido favorablemente por el público.

RIES

Podemos creer que, pasados algunos años, Haydn, al hablar con Ries, más bien había suavizado su primera impresión, ya que los testimonios relativos a las obras siguientes muestran lo que pensaba Haydn no ya del alumno, sino del rival Beethoven.

70 / DOLECZALEK, músico muy adicto a Beethoven, cuenta que un día acababa de interpretar otro trío en do menor de Beethoven [para instrumentos de cuerda sin piano, núm. 3, opus 9] en presencia de Haydn. Otro músico, Kozeluch, le arrancó la partitura y le dijo a Haydn: «¿No es cierto, papá, que nosotros lo habríamos hecho de otra manera?». Y Haydn respondió riendo: «Sí; nosotros lo habríamos hecho diferente» [hacia 1797].

71 / Cuando Beethoven [en 1801] presentó su ballet de Las criaturas de Prometeo, encontró a Haydn [que acababa de estrenar su oratorio de La Creación], quien se acercó a él y le dijo: «Bien, ayer oí vuestro ballet y me gustó mucho». Beethoven respondió: «¡Querido papá, sois muy amable, pero no se trata de una creación; falta mucho para que lo sea». Picado por esta respuesta, Haydn tardó algo en responder: «Es cierto, no es una creación, y creo muy difícil que pudieseis hacerla, porque sois un ateo».

(Anécdota contada, con variantes, por muchos:

SEYFRIED, A. B. MARX, Allgemeine Musikalische Zeitung de 1846).

72 / Cuando el estado de salud de Haydn empeoró, Beethoven iba a verle cada vez con menos frecuencia, sobre todo por una especie de temor (?), ya que había seguido un camino que el maestro no consideraba de acuerdo con sus convicciones. Sin embargo, el amable anciano se informaba sobre su Telémaco, y preguntaba a menudo: «¿Qué hace ahora nuestro Gran Mogol?».

SEYFRIED

En 1795 el «Gran Mogol» no hacía ya concesiones ni a los demás ni a sí mismo. Una de sus admiradoras, que entonces tenía doce años, nos lo describe así:

73 / Era pequeño y de escasa apariencia, con un rostro rojo y feo, cubierto de marcas de viruela. Su cabello era oscuro y caía en mechones alrededor de su cara. Su atuendo era bastante vulgar y poco alejado del abandono que estaba entonces de moda. Además de todo esto, hablaba mucho en dialecto, y con una forma de expresarse bastante vulgar, y como en general nada de su apariencia traicionaba su personalidad, aparecía poco amanerado en sus gestos y actitudes. Era muy orgulloso.

[En casa del príncipe Lichnowsky] conocí también a Haydn y a Salieri, que eran muy célebres entonces, mientras que no se quería reconocer el mérito de las composiciones de Beethoven. Me acuerdo todavía muy bien de Haydn, así como de Salieri, en la pequeña sala de música, sentados en el sofá, uno y otro siempre vestidos con cuidado, a la antigua moda, peinados con coleta, con zapatos y medias de seda, mientras Beethoven tenía la costumbre de vestir, aun en esta sociedad, de la manera más libre, a la nueva moda de allende el Rin; casi con negligencia.

Sra. VON BERNHARD, de soltera VON KISSOW

Como ocurre muchas veces, su desprecio por la urbanidad y por la forma de vestir no le impedían en absoluto el éxito.

74 / En Viena, al menos cuando yo viví allí, Beethoven tenía siempre alguna relación amorosa, y durante esa época hizo conquistas que habrían sido muy difíciles, por no decir imposibles, a más de un Adonis. ¿Puede un hombre sin haber conocido el amor hasta sus más profundos misterios haber compuesto Adelaida, Fidelio y tantas otras obras? Dejo esto a juicio de los entendidos y de los aficionados […]. Haré notar todavía que, por lo que yo sé, todos los objetos de sus pasiones eran de un elevado rango.

WEGELER

El testimonio de Wegeler, de quien nadie puede poner en duda ni su intimidad con Beethoven, ni la veracidad, ni la carga altamente moral, es, a nuestro juicio, de una claridad que no deja ningún lugar a la leyenda acreditada principalmente por Seyfried y Schindler (que no conoció íntimamente a Beethoven más que durante los últimos nueve años), según la cual Beethoven no habría tenido nunca más que amores platónicos, o por lo menos no había llegado nunca más allá del flirteo. Tales psicoanalistas podrán hablar de una homosexualidad latente y reprimida en Beethoven, pero ni su conciencia ni su «práctica» así lo indican. El testimonio de Ries vendrá allá por los años 1800-1805 a corroborar lo dicho por Wegeler, pero, sin embargo, con mucha menos claridad sobre «el conocimiento del amor en sus más profundos misterios» que Beethoven ha realizado en sus «relaciones amorosas» gracias a las conquistas que hizo.

Es ahora el momento de mencionar una hipótesis plausible, que remitimos como tal a la apreciación del lector, y que, como vamos a ver, se opone a toda discusión: la de la sífilis de Beethoven. En el primer volumen de su Beethoven: las grandes épocas creadoras, Romain Rolland afirma:

75 / Excesivos escrúpulos se oponían a la divulgación de ciertos documentos que existen en una colección de Berlín: unos dibujos que Beethoven había remitido a su médico. Se trataría de un mal que se remontaría a sus primeros años de estancia en Viena, y el propio Beethoven no habría conocido exactamente su naturaleza.

R. ROLLAND¹⁸

Sea como sea, en este año de 1795 Beethoven lleva una vida bastante agradable y mundana, donde la música y los sentimientos rivalizan a veces entre sí.

76 / Se representaba La molinera [ópera de Paisiello, ejecutada en junio de 1795], Beethoven estaba en un palco con una dama a la que apreciaba mucho. Cuando llegó la célebre canción «Nel cor più non mi sento», la dama dijo que ella había tenido unas variaciones sobre este tema, pero que las había perdido. Beethoven escribió por la noche las seis variaciones que se tienen de él y las envió al día siguiente a esta dama con esta nota: “Variazioni, etc. Perdute per la… ritrovate par Luigi van Beethoven”. Son tan sencillas que aquella señora debía de poderlas tocar a primera vista.

WEGELER

Se puede también preguntar si Beethoven no atravesaría una crisis de frivolidad, al menos si los encantos de la vida vienesa no le harían olvidar un poco esa sed de aprender que sintió en todas las demás épocas de su vida.

77 / Cuando las lecciones particulares sobre Kant, organizadas en Viena por Adam Schmidt, Wilhelm Schmidt, Hunczovsky, el doctor Göpfert y muchos otros, tuvieron lugar, Beethoven no quiso acudir ni una sola vez, a pesar de mi insistencia. Sentía en él otro «imperativo categórico» que el del filósofo de Koenigsberg; su ciencia era la de crear¹⁹.

WEGELER

En otros encuentros, sin embargo, está harto de la sociedad que frecuenta y del papel que desempeña en ella.

78 / Cuando Beethoven hubo adquirido en Viena una posición elevada, se desarrolló en él una repugnancia idéntica, como mínimo, a «su aversión extraordinaria a dar lecciones», o aún más fuerte, por las invitaciones para tocar en sociedad; cualquiera de estas invitaciones le hacía perder toda su alegría. A menudo venía a mí, triste y de sanimado; se lamentaba de que se le obligaba a tocar aun cuando la sangre le hervía hasta debajo de las uñas. Después, gradualmente, se mantenía entre nosotros una conversación, con la que yo procuraba entretenerle amistosamente y calmarle a la vez. Cuando este extremo estaba conseguido, yo dejaba decaer la conversación, me sentaba en mi despacho, y Beethoven se veía forzado, si quería hablarme, a sentarse en una silla colocada ante el piano. Pronto, a veces aún medio vuelto y con una sola mano, tocaba algunos acordes, que se desarrollaban sucesivamente en encantadoras melodías. ¡Ah!, ¿por qué no las he comprendido mejor? A veces yo ponía, aparentemente por descuido, papel de música sobre el atril para poseer algún manuscrito suyo; él escribía, pero terminaba por doblarlo y guardárselo en el bolsillo. No me quedaba más remedio que reírme yo mismo, y a mi costa.

[…] Salía de estas sesiones con el humor totalmente cambiado y volvía siempre por voluntad propia. Pero su repugnancia a tocar continuaba; éste fue el motivo de las mayores rupturas entre Beethoven y sus primeros amigos y protectores.

WEGELER

Vemos cuánta importancia tenía para Beethoven la intimidad de Wegeler; hubo, sin embargo, dos disputas terribles, como casi siempre en las amistades beethovenianas. Y Wegeler nos ha conservado de la época de su estancia en Viena una carta de reconciliación de Beethoven; una de las más típicas de este género, en el que fue siempre excepcionalmente fecundo. Se notará que cuanto más se aproxima el final de la carta más se acusa el carácter ansioso, desordenado, que caracteriza la prosa de Beethoven cada vez que se ve transportada por un ritmo emocional.

79 / ¡Qué abominable día me has demostrado cómo soy! Lo reconozco, no merezco tu amistad. Tú eres tan noble, tienes tan buen corazón, y por primera vez no he estado a tu altura; he demostrado ser tan inferior a ti… ¡Ay de mí! ¡He hecho sufrir durante muchas semanas a mi mejor amigo! ¿Tú crees que mi corazón ha perdido su bondad?; ¡gracias al cielo, no!; esto no ha sido una maldad premeditada, deliberada; me ha hecho actuar así mi imperdonable ligereza, que no me ha permitido ver las cosas bajo su verdadero prisma. ¡Oh!, cómo me avergüenzo de mí; tanto por ti como por mí; apenas me atrevo a rogarte que me devuelvas tu amistad. ¡Ah!, Wegeler, mi único consuelo es que tú me conoces desde mi infancia y sin embargo, ¡ah!, deja que te diga yo mismo que he sido bueno y que he procurado ser recto y honesto en mis acciones; de otra forma, ¿cómo hubieras podido quererme? ¿Habría cambiado todo yo entonces de golpe, tan terriblemente y de forma tan negativa para mí? Es imposible que estos sentimientos grandes y buenos se hubiesen apagado de pronto en mí.

No, querido, excelente Wegeler; ¡oh!, ¿puedes, una vez más, arrojarte en los brazos de tu B.? ¡Confía en las buenas cualidades que has encontrado siempre en él! Yo lo atestiguo; el templo puro de la amistad sagrada que erigirás encima se conservará eternamente firme, y ningún accidente, ningún temporal, podrá conmover sus cimientos; firme, eterna, nuestra amistad, perdón, olvido, resurrección de la amistad agonizante, vacilante; ¡oh!, Wegeler, no rechaces la mano de la reconciliación; pon la tuya en la mía; ¡ah!, Dios, nada más, yo mismo iré a tu casa y me echaré en tus brazos, y te llamaré el amigo perdido, y tú vendrás a mí, el arrepentido, que te quiere, que no te olvidará nunca.

BEETHOVEN

En este momento he recibido tu carta, pues acabo de regresar a mi casa.

3.

¡VALOR! ¡MI GENIO

DEBE TRIUNFAR!

1796-1801

1796

Beethoven ya no es un debutante; no le basta con culminar la conquista de Viena: necesita emprender la del mundo. 1796 es uno de los años en los que resulta más difícil establecer minuciosamente la cronología, y es también el de los viajes musicales: Praga, Núremberg; después Praga de nuevo, puede que Leipzig y Dresde, seguramente una larga estancia en Berlín; por fin, posiblemente, Presburgo y Budapest.

A finales de diciembre de 1795, o a comienzos de enero de 1796, está casi con seguridad en Praga para explorar el terreno, parece ser. Praga es musicalmente más acogedora aún que Viena; es sólo ahí donde Mozart se ha visto verdaderamente comprendido y festejado. Después del semifracaso de Las bodas de Fígaro en Viena, es Praga quien le hará el encargo del Don Giovanni, y allí lo ejecutará triunfalmente. Por aquella época muchos aristócratas vieneses son de origen eslavo (Lichnowsky, Lobkowitz, etc.), cuando no magiar; tienen palacios tanto en Praga como en Viena y residen parte del año en Bohemia. Es, pues, normal que Beethoven empiece ahí el proyectado viaje por Europa.

Sólo quedan algunos días y al regreso se detiene en Núremberg, donde se reencuentra con Christoph y Stephan von Breuning, y los tres juntos regresan a Viena. Aquí se sitúa un incidente, menos interesante por él mismo que por el comentario de Wegeler.

80 / Como ninguno de los tres tenía pasaporte vienés, fueron detenidos en Linz, pero pronto quedaron libres gracias a mi intervención en Viena […] «Beethoven –escribe Stephan von Breuning a su madre– viajó, volviendo de Núremberg, siempre acompañado de nosotros; en fin, tres nativos de Bonn (villa ocupada y prácticamente anexionada a Francia en aquellas fechas) atrajeron la atención de la policía, y ésta creyó hacer una maravilla al descubrirnos. No creo que se pueda encontrar un hombre menos peligroso que Beethoven». Beethoven no tuvo jamás problemas con la policía, a pesar de que por sus ácidas críticas de los actos de gobierno y por sus sentimientos democráticos (véase la historia de la «Sinfonía Heroica», llamada con anterioridad «Sinfonía Bonaparte») debió de atraer sobre sí la atención de esta administración.

WEGELER

A mediados de febrero, Beethoven está de nuevo en Praga. Una carta a su hermano nos dice lo que espera y lo que encuentra:

81 / […] En principio, voy bien, muy bien. Mi arte me aporta amigos y honores, ¿qué más puedo desear? Asimismo, ganaré bastante dinero esta vez. Me quedan aún algunas semanas aquí y después saldré para Dresde, Leipzig y Berlín. Pasarán al menos seis semanas antes de mi regreso. Espero que tu estancia en Viena te guste cada vez más. Ten cuidado únicamente con la compañía de malas mujeres […]. (19 de febrero).

Lo que parece atestiguar el éxito de Beethoven en Praga es el descontento de los conservadores musicales. Así lo demuestra el brusco anónimo que apareció algunos meses más tarde en el Periódico patriótico de los Estados imperiales y reales en octubre de 1796:

82 / En el momento en que el ídolo de cierto público, este Van Beethoven, demasiado pronto admirado, suscita comentarios en Praga por la violencia de su interpretación, hubo muchos diletantes y conocedores que no se dejaron obnubilar por preferencia alguna, no tomaron partido y no reconocieron las cualidades, pero sí los defectos enormes de este maestro en ciernes. Ciertamente, ellos alaban el mérito de los laboriosos esfuerzos, pero no pueden en absoluto admirarle por descuidar el canto, la igualdad en la interpretación, toda la delicadeza y toda la claridad, ni sorprenderse por la originalidad sin tenerla [sic!] y recargar y exagerar todo en la interpretación y en la composición. Agarra nuestros oídos, pero no nuestros corazones; por eso no será nunca un Mozart para nosotros.

Ignoramos si llegó a realizarse el paso proyectado a Dresde y a Leipzig, y no volveremos a encontrar a Beethoven con certeza más que en el mes de junio en Berlín. Aquí también parece que el éxito ha respondido a sus esperanzas.

83 / A pesar de que en sus maneras no manifestaba ninguna diferencia entre las personas de rango más elevado y las de una posición inferior, no era insensible a los agasajos de los primeros¹.

En Berlín tocó algunas veces en la corte, ante el rey Federico Guillermo II [a quien están dedicadas las dos sonatas para piano y violonchelo, opus 5, compuestas en esta época]. Al retirarse recibió una caja de oro llena de luises de oro. Beethoven contaba con orgullo que no era una caja corriente, sino una de las que solían entregarse a los embajadores.

RIES

Sin embargo, no parece que Beethoven guardara un gran recuerdo del sentido musical del público berlinés. Se verá más adelante lo que él escribía a Bettina en su carta del 10 de febrero de 1811 y las palabras suyas que recuerda Bettina en su carta al príncipe H. v. PücklerMuskau (cf. infra, textos núms. 276 y 313). He aquí un testimonio concluyente y de origen totalmente distinto:

84 / Su improvisación no podía ser más brillante y asombrosa; en cualquier reunión de sociedad en que él se encontrara llegaba a producir tal impresión sobre cada uno de sus oyentes, que con frecuencia sucedía que los ojos se llenaban de lágrimas y muchos estallaban en sollozos. Había en su expresión algo maravilloso, con independencia de la belleza y de la originalidad de sus ideas y de la ingeniosa manera en que las expresaba. Cuando había terminado una demostración de este género empezaba a reír y a burlarse de la emoción que había causado en sus oyentes. «¡Estáis todos locos!», decía normalmente. A veces también se mostraba ofendido por estas muestras de simpatía. «¿Quién puede vivir entre niños tan mimados?», gritaba, y sólo por este motivo rechazó una invitación que le había dirigido el rey de Prusia, después de una de sus improvisaciones.

CZERNY

85 / En Berlín, Beethoven frecuentó mucho a Himmel², del que decía que poseía un buen talento, pero nada más; que su forma de tocar el piano era elegante y agradable, pero en nada comparable a la del príncipe Luis Fernando³. Hizo a este último un gran cumplido, a su manera, diciéndole una vez que no tocaba ni como un rey, ni como un príncipe, sino como un sólido pianista.

Discutió con Himmel a causa de lo siguiente: estando un día juntos, Himmel le rogó a Beethoven que improvisara cualquier cosa, lo que éste hizo. A continuación Beethoven insistió para que Himmel hiciera lo mismo, y Himmel fue tan ingenuo que consintió; después de haber tocado un rato bastante largo, Beethoven le dijo: «¡Y bien!, ¿cuándo vais a empezar en serio?». Himmel creía que lo que acababa de hacer era maravilloso; se levantó al momento y los dos terminaron enfadados entre sí. Beethoven me dijo (contándome la escena): «Yo creía verdaderamente que Himmel no hacía más que preludiar un poco». Se reconciliaron enseguida, pero Himmel podía perdonar, pero no olvidar⁴.

RIES

Parece que Beethoven regresa a Viena desde Berlín en julio y no podemos saber con certeza cuándo se sitúa el viaje a Presburgo (Bratislava) y Budapest, del que habla Ries, ni si se trata de un viaje de recreo o de una gira de conciertos.

A su vuelta, Beethoven no debió de encontrar ya ni a Wegeler ni a Christoph von Breuning, que habían regresado a Bonn; Stephan debía quedarse todavía algunos meses más, para después ir a reunirse con Maximiliano Francisco en Mergentheim. Sólo se queda en Viena para terminar sus estudios de medicina el más joven de los hermanos Breuning, Lenz, también muy íntimo de Beethoven.

Pero la habilidad médica de Wegeler le fallará a Beethoven en el momento en que le habría sido más necesaria. Porque si creemos en el manuscrito Fischhoff, confirmado aquí por el «testamento de Heiligenstadt», es a la vuelta de Berlín cuando el estado de salud de Beethoven se agrava.

86 / En 1796, Beethoven llega a su casa empapado en sudor en un cálido día de verano; abre puertas y ventanas, se desnuda completamente hasta la cintura y se asoma a la ventana ante una corriente de aire para refrescarse. La consecuencia es una grave enfermedad, que se asienta durante la convalecencia sobre los órganos del oído y a partir de esta época va desembocando poco a poco en la sordera.

FISCHHOFF

Fischhoff tiene razón al decir «poco a poco», pues la pérdida de audición se dejará sentir muy progresivamente, y durante años Beethoven llegará a disimular totalmente ante todos su dureza de oído. Pero es más que posible que haya empezado a partir de la enfermedad que pasó en 1796 y que sin duda hay que identificar con el «terrible tifus», del que Beethoven hablaba como el causante de los males de su amigo el doctor Aloys Wiessenbach en 1814.

No era, sin embargo, su primera enfermedad grave. En 1787, ya lo hemos visto, habla de su salud en términos alarmantes al consejero Schaden (cf. supra, texto núm. 29). Una madre tuberculosa y una abuela y un padre alcohólicos no constituyen una herencia deseable. La pequeña viruela que había tenido en su infancia le había dejado una gran debilidad en los ojos, y hemos visto que, desde 1795, sufría a veces de una violenta enteritis crónica. Wegeler, que le cuidaba en esa época, da el siguiente diagnóstico:

87 / Una enfermedad interna de mi amigo fue, desde 1796, el principio de sus males, de su sordera y, al final, de la hidropesía que causó su muerte. La interrupción muy frecuente de un ré gimen regular debió, ciertamente, de agravar esta causa de sus sufrimientos.

WEGELER

Sobre las irregularidades e imprudencia en su forma de vida, otros testimonios nos informan.

88 / Cuando llevaba mucho tiempo sentado ante su mesa componiendo y sentía la cabeza acalorada, tenía la costumbre de ir corriendo a su cuarto de baño y echarse jarros de agua sobre ella; después de haberse refrescado, y sin haberse secado bien, volvía al trabajo o daba un paseo al aire libre. Lo que demuestra con qué apresuramiento actuaba, a fin de no ser distraído de los impulsos de su inspiración. Descuidaba secar convenientemente sus cabellos –que permanecían como un bosque empapado– y el agua con la que había inundado su cabeza goteaba sobre el suelo en tal cantidad, que atravesaba el techo de los inquilinos del piso inferior. Esto provocaba las quejas de sus vecinos, del conserje y finalmente del propietario, que le despedía.

GERHARD VON BREUNING

¿Es la enfermedad?, ¿o son los viajes? Parece que un profundo cambio se realiza en el corazón de Beethoven.

89 / No sé si Lenz os ha escrito respecto a Beethoven; en todo caso, quiero que sepa que le he visto en Viena y que a mi juicio, confirmado por Lenz, su viaje, o posiblemente las nuevas amistades que ha hecho a su llegada, le han vuelto más constante o, más bien, mejor conocedor de los hombres; esto le ha hecho conocer la rareza y el valor de los buenos amigos. Cien veces, querido Wegeler, ha deseado volver a veros y nada lamenta tanto como no haber seguido muchos de vuestros consejos.

STEPHAN VON BREUNING

(Carta a Wegeler del 23 de noviembre de 1796, escrita desde Mergentheim, donde vivía St. v. Breuning desde que dejara Viena).

Entretanto, la guerra se aproxima a Viena. Al mando del ejército de Italia, Bonaparte derrota, una tras otra, a las fuerzas austriacas que se le oponen. Los vieneses se inquietan y sienten un arrebato de patriotismo. Es en estos momentos cuando Haydn compone el Himno austriaco, cuando Süssmayr hace interpretar Los voluntarios. Beethoven no se queda atrás. En el momento de la batalla de Arcole, el 15 de noviembre, compone, para un reclutamiento de voluntarios, su Canto de adiós a los ciudadanos de Viena; y el 14 de abril de 1797, cuando Bonaparte cruza los Alpes y penetra en Austria, Beethoven compone un nuevo canto: Somos un gran pueblo alemán.

Esta conducta puede parecer sorprendente si se recuerda su carta a Simrock de agosto de 1794 y las simpatías revolucionarias de Beethoven –y cuando se piensa que al cabo de algunos años escribirá una sinfonía en honor de Bonaparte–. Sin embargo, puede explicarse muy bien –sin querer negar la posibilidad de que Beethoven se sintiera pasajeramente excitado por el entusiasmo colectivo–. Basta recordar que Beethoven se consideró siempre alemán y que jamás pensó establecerse en Francia. No contamos con ningún escrito suyo que contemple un retorno a su país natal y que sea posterior a la ocupación de Bonn por las fuerzas armadas francesas. Una cosa es ser revolucionario y otra considerar la revolución como un artículo de exportación que se debe introducir en tu propio país a punta de bayonetas extranjeras⁵.

Por lo demás, la actitud de Beethoven y su evolución están bastante lejos de constituir un caso aislado en la época, y numerosos alemanes, a la vez revolucionarios y patriotas, reaccionaron igual en la época del Directorio ante el avance de fuerzas que eran cada vez menos revolucionarias y se volvían más conquistadoras.

1797

En este momento, aproximadamente el día de Año Nuevo, Beethoven escribió en su diario:

90 / ¡Valor! A pesar de todos los desfallecimientos del cuerpo, mi genio debe triunfar. Y tengo veinticinco años⁶, es preciso que este año se revele el hombre completo. No debe quedar ya nada por hacer.

Nos gustaría saber sus proyectos y sus sueños, y lo que siguió a esta proclama. Pero justamente de este año 1797 no sabemos casi nada –sino las fechas de los conciertos y de las ediciones–. Sin embargo, el éxito debe de responder a sus esperanzas, puesto que Beethoven añade la siguiente post-data a una carta de Lenz von Breuning a Wegeler, fechada por este último el 29 de mayo de 1797:

91 / ¡Buenos días, querido! Te debo una carta, que pronto recibirás, a la vez que mis nuevas músicas. Esto me va muy bien y puedo decir que cada vez mejor. ¿Crees tú que ello hará feliz a alguien a quien tú saludarás de mi parte? Adiós, y no olvides a tu

L. V. BEETHOVEN

¿Es Lorchen ese «alguien»? ¿Lorchen, de la que Beethoven se había despedido así, en cierta forma, mientras que Wegeler, de vuelta a Bonn, empezaría a ser su pretendiente oficial? Lo ignoramos. En otoño, Lorenz von Breuning deja Viena a su vez, y Beethoven escribe en el álbum de su amigo:

92 / La verdad es para el prudente. La belleza para un corazón sensible. Las dos se pertenecen la una a la otra.

Querido buen Breuning:

Nunca olvidaré el tiempo pasado en tu compañía, tanto en Bonn como aquí. Consérvame tu amistad; tú siempre la encontrarás en mí.

Tu verdadero amigo,

L. V. BEETHOVEN

Viena, 1 de octubre de 1797.

Apenas de regreso en Bonn, Lenz moría el 10 de abril de 1798. Tres años más tarde, Beethoven lamentará muy dolorosamente su pérdida al escribir a Amenda: «Entre los dos hombres que han tenido todo mi amor, y de los que uno vive todavía [el otro es Lenz; el vivo es con toda seguridad Wegeler], tú eres el tercero».

Sólo, de entre sus compatriotas, sus hermanos Karl y Johann se quedan con él. Para los biógrafos de Beethoven constituyen dos personas tan molestas como para el propio Beethoven. Casi cada año habría que mencionarlos para decir que Beethoven se servía de ellos (sobre todo de Karl) como intermediarios sus editores y que no eran demasiado escrupulosos en este papel; que Beethoven pasaba su tiempo discutiendo y reconciliándose con ellos; que les gustaban los chismes y las habladurías, y que fueron la causa de un gran número de discusiones entre Beethoven y sus amigos⁷. En resumen, es inútil ocuparse de estos mediocres y es arriesgado intentar rehabilitarlos. Más vale excusarnos de una vez por todas de hablar lo menos posible de ellos, sin olvidar la fuente casi permanente de disgustos y de irritación que fueron para su hermano mayor.

En este final de 1797, en medio de sus éxitos musicales y mundanos, Beethoven está solo en Viena con sus hermanos. Posiblemente también solo con sus amores. En cualquier caso, dos nombres pasan por su vida en esta época.

El primero es el de una de sus jóvenes alumnas, la condesa Ana Luisa Bárbara von Keglevics, llamada Babette. A ella le dedicará Beethoven la Sonata para piano, opus 7 (la primera de sus grandes sonatas), que los vieneses de la época llamaban «la Amorosa» y que será publicada en octubre de 1797⁸. Le dedicará, además, dos series de las Variaciones (las de opus 34) y más tarde su primer Concierto para piano –después de que ella se casara, en 1801, con el príncipe Innocenz von Erba-Odescalchi–. No sabemos más, sino lo dicho por su sobrino, que contaba que Babette y Beethoven tenían un sentimiento mutuo y compartido y que Beethoven, que era su vecino, iba a darle las lecciones en ropa de casa y zapatillas.

¿Por qué esta recíproca inclinación no fue más lejos? Es lo mismo que preguntarse por qué otra llama que quemó a Beethoven, aproximadamente en este mismo año de 1797, no llegó tampoco a buen fin.

Hija de un funcionario toscano, llegado a Viena en 1792, Cristina Gerardi era, aunque aficionada, una de las mejores cantantes de Viena; es ella la que desempeñó el papel de Eva en la primera representación de La Creación, de Haydn. Sin duda era también poetisa, ya que es muy probable que sea un poema suyo el que suscitó la primera carta de Beethoven:

93 / Querida señorita G.: Mentiría si os dijera que los versos que me habéis enviado no me han puesto en una situación embarazosa; es un sentimiento singular verse y sentirse alabado, y con ello notar la propia debilidad, como en mi caso; siempre considero tales conjeturas como exhortaciones a aproximarse más al punto inaccesible que nos proponen el arte y la naturaleza por difícil que esto sea. Estos versos son verdaderamente hermosos, con el único defecto que ya estamos acostumbrados a encontrar en los poetas, cuando están guiados por la ayuda de su fantasía, de que es lo que ellos desean ver y oír –verdaderamente oír y ver–, aunque estuviera muy por encima de su ideal. Podéis estar segura de que deseo conocer al poeta o a la poetisa. Mientras tanto, para vos también, mi mayor agradecimiento por la bondad que tenéis hacia

Vuestro respetuoso

L. V. BEETHOVEN

Esta primera carta irá seguida de otra, en un tono mucho más familiar e íntimo, de la que no se comprende casi nada, ya que está llena de alusiones a anécdotas que se nos escapan. Sabemos por el doctor Bertolini que Cristina ha sido una de las pasiones de Beethoven; no parece, por el tono de las cartas, que ella le haya rechazado. Y, sin embargo, el 20 de agosto de 1798 se casa con el doctor Joseph Frank, hijo de Peter Frank (1745-1821), uno de los médicos de Beethoven. Se hacía por entonces mucha música en casa de los Frank, y Beethoven, convertido en amigo de toda la familia, continuó viendo a Cristina. Seguramente la diferencia de clase social debió de desempeñar un papel decisivo en el fracaso de muchos sueños amorosos de Beethoven; éste será evidentemente el caso de Juliette Guicciardi al cabo de algunos años. Pero no se puede evitar el pensar que otras veces el carácter voluble del joven Beethoven tuviera algo que ver. Recordemos al joven conquistador que ha evocado Wegeler; ¿ha sido siempre él quien ha interpretado el papel de Ariadna abandonada en Naxos? La leyenda nos mostraría de buen grado a Beethoven llorando de dolor y de rabia cada vez que se casaba una de las jóvenes por las que él ha suspirado; ¿estamos seguros de que aún las recordaba?

Volveremos al testimonio de Ries un poco más tarde, pero he aquí ya algunas líneas:

94 / Estaba con mucha frecuencia enamorado, pero casi siempre por poco tiempo. Como yo bromeaba con él sobre la conquista de una hermosa dama, él confesó que era ella la que le había encadenado con más fuerza y durante más tiempo, por lo menos durante siete meses.

RIES

Ahora bien, en este año de 1797 termina el flirt de Beethoven con Babette y comienza el flirt con Cristina, pero hay una tercera joven que no le deja indiferente, aunque sea con intermitencias. Nacida en 1771, un año más joven que Ludwig, María Magdalena Willmann era natural de Bonn, como él. Habían sido amigos de la infancia. Dotada de una hermosa voz de contralto, alumna de Righini, había tenido brillantes comienzos en el teatro de Bonn. En el momento de la dispersión de la capilla electoral, en 1794, había cantado un año en la Ópera de Venecia, para ser contratada en 1795 por la Ópera de Viena. Así pues, el 7 de abril de 1797 es Magdalena quien canta en Viena por primera vez la cantata de Adelaida (opus 46) y el aria ¡Ah, pérfido! (opus 65) que Beethoven compuso el año anterior. Sin duda, el violento sentimiento que Ludwig experimentará pronto por su compatriota había nacido ya. Es probablemente en esta época cuando se sitúan algunas anécdotas mundanas que aclaran el carácter de Beethoven.

95 / Beethoven era para muchas cosas muy olvidadizo. Había recibido una vez un regalo del conde de Browne, un hermoso caballo de monta, en reconocimiento por su dedicatoria de las Variaciones en la mayor sobre un tema ruso⁹. Montó algunas veces este caballo, pero lo olvidó pronto y, lo que es peor, olvidó darle su forraje. Su criado, que se dio cuenta, empezó a alquilar el caballo por dinero para su provecho. Durante una temporada, para no atraer la atención de Beethoven, no le presentó la factura del forraje; al fin, con gran asombro de Beethoven, le entregó una factura enorme, que le trajo a la memoria, al momento, su caballo y su negligencia.

RIES

96 / Cuando éramos uno y otro todavía jóvenes (yo, que no era más que un simple agregado de embajada, y Beethoven, que sólo era célebre como pianista y todavía poco conocido como compositor), nos encontramos en la casa del príncipe Lobkowitz. Un señor que tenía fama de gran entendido tuvo con Beethoven una conversación sobre la situación social y las fantasías de los poetas. «Lo que me gustaría –dijo Beethoven– es no tener que regatear con los editores, querría encontrar uno que me asegurase una renta vitalicia determinada mediante el derecho a publicar todo lo que yo compusiera, y no me haría de rogar para componer. Creo que Goethe lo ha hecho así con Cotta y, si no me equivoco, el editor de Haendel ha hecho lo mismo en Londres». «Pero, querido joven –replicaba el señor con tono apremiante–, no debe lamentarse, usted no es ni Goethe ni Haendel, ni es probable que llegue a serlo; como tales maestros no volveremos a ver jamás». Beethoven se mordió los labios y se calló. En ese momento intervino Lobkowitz, que le observaba: «Mi querido Beethoven –le dijo–, el señor no tenía intención de ofenderos. La mayoría de los hombres son de la opinión de que la generación presente no es capaz de producir talentos tan poderosos como los del pasado, que ya han conquistado la gloria». Beethoven replicó: «Es lamentable, excelencia, pero con hombres que no tienen ni fe ni estima por mí, porque no soy aún universalmente famoso, no puedo tener ninguna relación».

(GRIESINGER, diplomático sajón en Viena,

cuyos recuerdos fueron recogidos por SEYFRIED)

1798

El 7 de abril de 1797, Bonaparte había impuesto a Austria el armisticio de Leoben, seguido del tratado de Campo Formio el 17 de octubre de 1797. Francia y Austria se encontraban, pues, en paz por algunos meses, y el 8 de febrero de 1798 llegaba a Viena el general Bernadotte, embajador de la República francesa. Sólo estuvo en su puesto dos meses, pues el 13 de abril la canalla de Viena, excitada de antemano por los antiguos emigrados, arrancó la bandera tricolor de la embajada; Bernadotte exigió excusas y, al no obtenerlas, reclamó sus pasaportes. Partió con su séquito el 15 de abril.

Bernadotte estaba lejos de sospechar entonces que un día sería rey de Suecia y lucharía contra Francia; por el momento este aventurero se daba aires de jacobino; o es posible que recordase todavía al sans-culotte que, sinceramente, había sido. Su embajada resultó pronto un lugar de reunión de todo aquel que en Viena simpatizase con la Revolución. No tiene nada de extraño conocer que Beethoven lo frecuentaba asiduamente; lo que confirman numerosos testimonios como el del conde Moritz von Lichnowsky, que ha sido sobre este punto la fuente de conocimientos de Schindler.

97 / En sus salones […] apareció también Beethoven, como gran admirador del primer cónsul de la República francesa [Schindler lo anticipa por su cuenta casi dos años, sobre el 18 de brumario]. El general Bernadotte fue el primero que tuvo la idea de una obra musical para celebrar la gloria del héroe del siglo. Encargó a Beethoven una sinfonía, y pronto, después [en fin, sí, seis años después], este pensamiento se convirtió en realidad, pues el gran maestro, cediendo a sus convicciones políticas, enriqueció el mundo musical con su Sinfonía Heroica.

[En nota aparte, Schindler añade lo más importante]: El primer pensamiento de esta composición pertenece, efectivamente, al general Bernadotte; el autor se ha asegurado por boca de Beethoven con ocasión de una carta dirigida por él al rey de Suecia en 1823¹⁰.

SCHINDLER

Lo que es interesante de anotar es que Bernadotte tenía cierto gusto por la música y al menos un mínimo de cultura musical. Es más, llevó a Viena, entre el personal de su embajada, al violinista francés Rodolphe Kreutzer, célebre hoy día solamente por la dedicatoria de una sonata que no interpretó jamás. El tono con que Beethoven hablará de él seis años más tarde es una prueba más de la asiduidad con que frecuentaba la embajada francesa el futuro autor de la Heroica.

98 / Este Kreutzer es un buen hombre, que me ha causado mucho placer durante su estancia aquí; su simplicidad y su sencillez me son más queridas que todo el exterior sin interés de la mayoría de los virtuosos. Como la sonata ha sido escrita para un hábil violinista, la dedicatoria le va perfectamente.

BEETHOVEN

(Carta a Simrock del 4 de octubre de 1804)

No hay, pues, razones para poner en duda el fondo de la tradición sobre el origen de la Heroica. Es probable que no sea por ser un admirador personal de Bonaparte, contrariamente a lo que dice Schindler, por lo que Beethoven se unió a Bernadotte y a Kreutzer, sino por ser un admirador de la Revolución. Sus composiciones poéticas del año precedente hacen más bien suponer que es Bernadotte quien le comunica su entusiasmo por Bonaparte. Y hay que añadir que Bonaparte era en estas fechas el más triunfal héroe de la República; Beethoven podía ver en él al émulo de Hoche y de Marceau (que acababan de morir), pero le era imposible prever en Bonaparte, general jacobino, al dictador de brumario y al emperador Napoleón¹¹.

Sea como fuere, la exaltación que estos contactos han podido procurar a Beethoven no germinará hasta años más tarde. La melancolía de la que hablaba, ya once años antes, a Schaden, y una visión bastante trágica del mundo, vuelven muy a menudo a sus estados de ánimo; las obras que compone o que esboza durante este año aportan la prueba a falta de testimonio literario. Es la Sonata opus 10, núm. 3, de la que Beethoven dice (a propósito del largo): «Cada uno sentirá aquí el estado de un alma, proa a la melancolía, con diferentes matices de luz y sombra». Es la Sonata Patética, opus 13, a la que él mismo da su título. Es el adagio del primer cuarteto que está inspirado por la escena de la tumba de Romeo y Julieta.

Sentimientos de angustia y de depresión que se explican fácilmente, si se admite, como dicen las cartas de 1801 a Amenda y Wegeler, que este año Beethoven ve comenzar (o acentuarse radicalmente) unos terribles dolores de oídos. Tres años van a pasar todavía antes de que consienta hablar de ello, bajo el sigilo del secreto, a sus más íntimos amigos. Pero desde 1798 los caprichos y los saltos de humor se acentúan y se alternan la desconfianza, la energía y el buen humor. El humor, o mejor esta jovialidad rabelesiana, que cabe profundamente en la vitalidad de Beethoven, puede también enmascarar un sufrimiento. Lo testimonian estas dos notas enviadas, una tras otra, a Hummel¹²:

99 a) ¡Ya no vienes a mi casa! ¡Eres un jodío perro! ¡Que el de sollador se lleve a los jodíos perros!

b) ¡Mi pequeño corazón de manteca! Eres un muchacho leal y tenías razón, ahora lo veo; ven este mediodía a mi casa, encontrarás también a Schuppanzigh, y entre los dos te frotaremos, te cepillaremos y sacudiremos [trüffeln, knüffeln und schüteln] y sentirás gran regocijo.

Me inclino ante ti.

Tu, llamado Saco de Harina [Mehlschoberl], BEETHOVEN

Testigo de esta serie de notas, de las que la primera data de 1798, y las otras no están fechadas, es también el fiel Zmeskall, «su amigo a muy buen precio», como le llamaba riendo.

100 / Muy querido barón Vidanguer:

Je vous suis bien obligé pour votre faiblesse de vos yeux [en francés en el texto¹³]. En el futuro me prohíbo llevar conmigo el buen humor que tengo a veces, pues me habéis amargado con vuestros chismes, Zmeskall-Domanovezique. El diablo os lleve, no quiero saber nada de vuestra moral. La fuerza es la moral de los hombres que se diferencian de los demás y ésta es la mía. Si volvéis a empezar hoy, os sacudiré hasta que encontréis admirable todo lo que yo hago. Pues si me dirijo hacia el Cisne, preferiría hacia el Buey; pero esto depende de la decisión Zmeskallique-Domanovezique.

Adiós, barón, Ba…ron ron nor orn rno onr (voilà quelche chose [en francés en el texto]; del viejo

MONTE DE PIEDAD)

101 / Su señoría Von Z. no debe apresurarse en arrancarse las plumas¹⁴ –de las que muchas son extranjeras, probablemente–; esperamos que no os hayan crecido muy fuertes. Desde que hacéis todo lo que deseamos somos, con particular estima, vuestro

BEETHOVEN

102 / Al en extremo bien, bien, bien nacido señor Von Zmeskall, secretario imp. y real, y también real e imp. de la corte. La en gran manera bien nacida Zmeskallidad del señor Von Zmeskall tendrá la bondad de decidir dónde se le podrá hablar mañana.

Le somos soberanamente devotos.

BEETHOVEN

103 / El tonto de la música es a partir de este día denunciado como infame. El primer violín será enviado en exilio a Siberia. El barón tiene orden de no preguntarme más, de no precipitarse, de no ocuparse de nada más que de su ipse miserum.

B.

Los sufrimientos, los amores, las negras ideas, las chanzas, no le impiden a Beethoven continuar afirmando su celebridad como creador y como virtuoso. El siglo XVIII era muy aficionado a estos duelos donde se enfrentaban ejecutantes rivales; cada año un nuevo campeón llegaba a Viena y toda la alta sociedad se apretujaba para verle medirse con el héroe de la víspera; así también Beethoven, recién llegado, se había medido con Gelinek. Ahora es él, por decirlo así, el que tiene el título; en 1797 se le oponía Steibelt y en 1798 es Joseph Wölffl; los años siguientes serán Cramer, Clementi y también Hummel. Sobre cada uno de estos duelos tenemos un montón de anécdotas, pero todas tienen el mismo esquema: a) «el otro» (del que sólo varía el nombre) toca con una perfección, una pureza y una delicadeza invariablemente dignas de Mozart, y b) Beethoven está de mal humor, se sienta al piano, golpea las teclas como un bruto, improvisa, hace llorar a todo el mundo y hace añicos a su rival. Así lo hizo con Wölffl, aunque éste fue quien se defendió mejor. ¡Hay que decir también que tenía las manos tan grandes que podía abarcar trece teclas!

Antes o después de su torneo con Wölffl, Beethoven hace en 1798 su tercer viaje a Praga, donde da dos conciertos. Todavía joven, el compositor Tomaschek nos ha guardado su recuerdo:

104 / […] Beethoven, el gigante de los pianistas, llegó a Praga. Dio un concierto […]. La asombrosa interpretación de Beethoven, tan notable por los osados detalles de su improvisación, me tocó el corazón de un modo muy extraño. Me sentí tan profundamente humillado en lo más íntimo de mi ser, que no toqué el piano en varios días. Solamente un inextinguible amor al arte y un sentimiento razonable pudieron hacerme reemprender, como antes, mis peregrinajes al piano, con una redoblada aplicación.

Oí –todavía– a Beethoven en su segundo concierto […]. Esta vez seguí la ejecución de Beethoven con un espíritu más calmado. Ciertamente, admiraba su interpretación fuerte y brillante, pero sus saltos frecuentes y atrevidos de un motivo a otro no se me escaparon; éstos suprimen la unidad orgánica y el desarrollo gradual de las ideas… La dureza y la desigualdad parecen ser, para él, lo principal de la composición y esto está de sobra confirmado por la respuesta que le da a una dama. Como ella le preguntara si iba con frecuencia a escuchar las óperas de Mozart, él dijo que no conocía ni comprendía de buen grado la música ajena, para no perder su originalidad¹⁵.

TOMASCHEK

A fínales de 1798 una nueva amistad entra en la vida de Beethoven: la de Karl Amenda. Hijo de músico y excelente violinista, el mismo Amenda era originario de Curlandia, protestante, y estaba destinado a ser pastor. Después de haber hecho tres años de teología en Jena y de haber viajado, llega a Viena a principios de 1798. Tenía entonces veintisiete años, habiendo nacido en 1771, o sea, un año después que Beethoven; acumulaba varios cargos para ganarse la vida, lector en casa del príncipe Lobkowitz y profesor de música de los hijos de Mozart.

Después de haber intentado varias veces, sin éxito, entrar en contacto con Beethoven, Amenda atrae su atención en el transcurso de una velada en la que tocaba en un cuarteto y Beethoven le rogó que fuera a verle.

105 / Amenda se declara encantado y corre a casa de Beethoven, que le invita enseguida a hacer música con él. Dicho y hecho, y cuando dos horas después Amenda se va, Beethoven le acompaña hasta su casa, donde vuelven a interpretar juntos. Cuando al fin Beethoven se dispone a marcharse, dice a Amenda: «Podríais muy bien acompañarme». Dicho y hecho; Beethoven permaneció en su casa, con Amenda, hasta la tarde y vuelve a acompañarle a su vez, ya a última hora, por la noche, hasta su domicilio. A partir de entonces las visitas mutuas se hacen cada vez más frecuentes, y ahora son los paseos en común, hasta el extremo de que la gente, cuando no les veía juntos en la calle, se preguntaba: «Pero, ¿dónde está el otro?».

(Recuerdos conservados en la familia de AMENDA)

Esta amistad fue una de las más profundas de Beethoven, lo veremos más adelante por la larga carta que le escribirá a Amenda en 1801. No habría nada más que decir, lo mismo que de la amistad de Beethoven con Lenz von Breuning, si los biógrafos no se hubiesen empeñado en ello. Dejemos de lado las insinuaciones homosexuales que Emil Ludwig destila con cuentagotas. Pero tenemos la afirmación perentoria de Teodoro de Wyzewa, recuperada con entusiasmo por J.-G. Prod’homme, según la cual, «el teólogo curlandés» habría salvado a Beethoven de la crisis de frivolidad en la que perdía lo mejor de su genio, le habría recordado la seriedad de la vida, le habría hecho leer a Platón y a Kant; en resumen, le habría convertido. Afirmación absolutamente gratuita y que no contiene más que una parte de verdad: la de la existencia de un periodo más frívolo en la vida de Beethoven, que corresponde a los primeros años de su vida vienesa. Se han visto anteriormente algunos indicios que lo pueden hacer creer, pero se ha visto también (cf. supra, texto núm. 89) que Beethoven parece apartarse de este tipo de vida desde 1796. Y ya para entonces, obras como la Sonata opus 10, núm. 3, y la Sonata Patética habían sido terminadas antes de comenzar la íntima amistad con Amenda. ¿Se puede hablar de frivolidad en esta materia?

Sobre todo, nada en los documentos que tenemos sobre esta amistad deja entrever un carácter pastoral en Amenda –que por lo demás parece haber ido a Viena por razones mucho más musicales que teológicas y apostólicas–. Es casi seguro que Beethoven quedó conquistado por la sencillez, la bondad y la franqueza del carácter de Amenda. Es igualmente cierto que todas las anécdotas respecto a él se refieren a la música. Por ejemplo, aquella en la que Beethoven se lamenta de sus deudas y donde Amenda le encierra tres horas bajo llave hasta que haya hecho suficientes variaciones como para pagar su alquiler. O, por ejemplo, esta otra:

106 / Beethoven se lamentaba de que no conseguía tocar bien el violín. Amenda le animaba a intentarlo, pero Beethoven tocaba de una forma tan horrible que Amenda le gritaba: «¡Párate, te lo suplico!». Beethoven paraba, y entonces los dos estallaban en carcajadas. Una noche, Beethoven improvisa asombrosamente sobre el piano, y Amenda dice cuando termina: «¡Qué pena que una música tan admirable se pierda nada más nacer!». Beethoven respondió: «Te equivocas, pues puedo reproducir todas las fantasías que improviso». Y volvió a interpretarlas sin cambiar nada.

(Recuerdos conservados en la familia de AMENDA)

1799

En el momento mismo en que Beethoven tiene más intimidad con Amenda, parece que el sentimiento que experimenta por su amiga de la infancia Magdalena Willmann se encuentra en su paroxismo. Sabemos por la hermana de Magdalena (testimonio que, por cierto, no fue recogido por Thayer hasta 1860) que pidió a Magdalena en matrimonio, y que ella le rechazó porque encontraba que era «demasiado feo y estaba un poco loco».

Es difícil precisar la fecha de esta petición. Puede que los primeros meses de 1799 sean los que mejor puedan corresponder, pues, por una parte, es este mismo año de 1799 cuando Magdalena se casa con el cantante Galvani¹⁶, y, por otra, parece que es a este fracaso al que Beethoven hace alusión en una carta a Amenda, datable seguramente en la primavera o principios del verano de 1799.

107 / He recibido una invitación para Mödling –pueblo de los alrededores de Viena–, en el campo; la he aceptado y pasaré allí algunos días. Me ha sido tanto más agradable, ya que mi corazón destrozado habría sufrido aún más sin ello. A pesar de que el asalto general haya sido rechazado una vez más, no estoy aún del todo seguro de que mi plan vaya a fracasar por completo. Ayer me propusieron un viaje a Polonia para el mes de septiembre, el viaje y la estancia no me costarían nada, y creo que se puede ganar bastante dinero, así que he aceptado. Adiós, querido Amenda, y dame pronto la noticia de una parada en tu trayecto. Haz un feliz viaje y no olvides a tu

BEETHOVEN

El viaje a Polonia no tuvo lugar; no fue más que uno de los innumerables proyectos de viaje abortados que van a jalonar en lo sucesivo la vida de Beethoven. Otra nota a Amenda, que debe de ser, aproximadamente, de la misma fecha que la primera:

108 / […] Sí, mi querido Amenda, debo decirte una vez más que me has disgustado al no informarme antes de tu situación, esto podía haberse arreglado de otra manera, y no tendría ahora la preocupación que tengo de que pueda faltarte algo. Como esta situación no puede durar mucho, te ruego cordialmente que cuando necesites alguna cosa me lo hagas saber enseguida, y puedes estar seguro de que acudiré inmediatamente en tu ayuda.

Como no sé si te marcharás mañana, creo necesario decirte todo esto.

Con urgencia. Tu

BEETHOVEN

Estas dos notas pueden referirse al momento de la marcha de Amenda –a menos que Amenda haya hecho una pequeña salida antes de dejar Viena definitivamente–. Porque no era de un viaje a Polonia, sino a Italia de lo que se trataba cuando Amenda debió regresar a su casa.

109 / Para poner fin de una vez por todas a esta falta de dinero, Amenda le aconseja a Beethoven viajar, sobre todo a Italia. Beethoven está de acuerdo, pera a condición de que Amenda haga el viaje con él. La fecha de su marcha estaba casi fijada, cuando Amenda fue llamado a su país con motivo de un fallecimiento […]. Con el corazón doblemente apenado, Amenda se despidió de Beethoven, al que deseaba llevar consigo a Curlandia. Allí recibió una carta de Beethoven que le decía: «Puesto que no puedes acompañarme, no podré hacer el viaje a Italia».

(Recuerdos conservados por la familia de AMENDA)

Parece, en cualquier caso, que fue alrededor de la marcha definitiva de Amenda¹⁷ cuando Beethoven le dio el manuscrito del 1. er Cuarteto, en su versión primitiva, con la siguiente dedicatoria:

110 / ¡Querido Amenda! Acepta este cuarteto como un pequeño testimonio de nuestra amistad; siempre que lo toques acuérdate de nuestros días pasados y también de cómo era y será siempre para ti.

Tu sincero y ardiente amigo

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Viena, 25 de junio de 1799

Hace ya un mes, en esta fecha, que Beethoven ha conocido a una familia que va a representar en su vida un considerable papel: los Brunsvik¹⁸.

Una gran familia de Hungría. Un padre que murió pronto, después de haber inculcado a sus hijos el gusto por las ideas avanzadas y el culto a los héroes de la independencia americana, Franklin y Washington. Una madre, enérgica y capaz, que deja a sus hijos marchar a la aventura, tan absorbida está por la pesada carga de la administración de sus posesiones. Cuatro hijos que devoran todos los libros que caen en sus manos (sobre todo Teresa, que es la mujer más aficionada de la familia a las letras desde temprana edad); los cuatro forman una especie de clan (de «pequeña república», diría Teresa) y se querrán siempre profundamente. Ésta era la tribu que vino a pasar una temporada a Viena en la primavera de 1799.

Para la condesa viuda, el fin secreto de la expedición debía de ser el de preparar el matrimonio de una o más de sus hijas. Teresa, la mayor, no era la más fácil de colocar; era un poco contrahecha y llevaba un corsé ortopédico. Sin embargo, Josefina, que ya tenía veinte años, era encantadora. Este diplomático interés no impedía aprovechar la estancia para ir desarrollando los dones musicales, muy ciertos, de las dos mayores. Beethoven fue presentado para darles lecciones, sin duda por la mediación de un tío que era colega de Zmeskall en la cancillería de Hungría. Se citaron, y Teresa nos ha dejado de esta primera entrevista un testimonio, cuyo único inconveniente es el de colocarse ella en primer plano y dejar a Josefina en la sombra.

111 / Llevando bajo el brazo, como una niña que va a la escuela, mi sonata de Beethoven, con acompañamiento de violín y violonchelo²¹, entré. El inmortal, el querido Ludwig van Beethoven, fue muy amable y tan cortés como pudo. Después de algunas frases de una y otra parte, me instaló en un piano desafinado y empecé enseguida; yo tocaba animosamente y cantaba el acompañamiento de violonchelo y violín. Él quedó tan entusiasmado que prometió venir cada día a nuestro hotel del Griffon d’Or. Cumplió su palabra. Pero en lugar de quedarse una hora, después del mediodía, se quedaba a veces cuatro y cinco; no se cansaba nunca de alzar y arquear mis dedos, que acostumbraba a tener aplastados y estirados. Este hombre noble debía de estar muy satisfecho, pues durante dieciséis días no dejó de venir una sola vez. No sentíamos hambre antes de las cinco de la tarde. Nuestra madre ayunaba con nosotros. Pero la gente del hotel estaba indignada…

Fue entonces cuando se estableció la amistad con Beethoven, amistad íntima que duró hasta el final de su vida. Él vino a Ofen [Budapest], llegó a Martonvásár y fue recibido en nuestra «república» de personajes de élite.

Había en el parque de Martonvásár una parte plantada de magníficos tilos; cada árbol había recibido el nombre de uno de sus miembros, y aun en la dolorosa ausencia de éstos, nosotros conversábamos con sus representantes y nos informaban. Muy a menudo, por la mañana, después de intercambiar los buenos días, preguntaba al árbol cualquier cosa que quería aclarar, y jamás me dejaba sin respuesta.

Los dieciocho días pasados en Viena estuvieron ocupados sin un respiro. Mamá nos llevaba a las fábricas y a los talleres; todo lo que se podía ver nos fue enseñado. Tía Finta se encargaba de nuestros paseos: el Prater, Augarten, Lusgarten, Dornbach; ¡y en todas partes merendábamos! Teatro. Por la noche bailábamos. Y al regresar al hotel, entre las diez y las once, tomábamos unos helados en el Graben, reíamos, bromeábamos. A las cuatro de la mañana ya nos encontrábamos levantados y vestidos para correr por el campo desde las cinco… ¡Ah, era una buena vida!, y Beethoven, que de todo formaba parte, estaba muy contento. Sin embargo, por la noche, había que hacer los ejercicios. Desesperados, los vecinos huían. Éramos jóvenes, alegres, infantiles, ingenuos. Quien nos veía nos quería. Los adoradores no faltaban.

Memorias de TERESA DE BRUNSVIK

No es muy modesta, se puede pensar. Sin embargo, la prueba de que Beethoven está encantado es que el 23 de mayo de 1799 escribió «para el álbum de las condesas Teresa y Josefina von Brunsvik»²², variaciones para piano a cuatro manos sobre un poema de Goethe: «Ich denke dein».

«Pienso en ti –decía el texto del poema– cuando en mis ojos la claridad del sol resplandece sobre el mar; pienso en ti cuando, etc. Estoy contigo; por muy lejos que puedas estar, estás cerca de mí. El sol declina; pronto se reflejarán en mis ojos las estrellas. ¡Oh!, ¡si tú estuvieras aquí!».

¿Es a Teresa o a Josefina a quien Beethoven dirige, en su corazón, los versos de Goethe? Los años venideros nos informarán. Por el momento, él se contenta con añadir en el álbum, a guisa de dedicatoria: «No hay nada que yo desee tanto como esto: al tocar y al cantar esta pequeña ofrenda musical, acordaos alguna vez de vuestro muy devoto: Ludwig van Beethoven».

De regreso a Hungría, el 29 de junio de 1799, Josefina se casa con el conde Joseph Deym, que tuvo que tomar un seudónimo plebeyo después de un desgraciado duelo, y que bajo el nombre de Müller explotó una galería de arte. Este matrimonio con un quincuagenario, Josefina lo acepta a regañadientes y bajo la presión de su madre. Teresa contará en sus Memorias que después de murmurar un casi imperceptible «sí», Pepi se echó al cuello de su hermana mayor llorando y le dijo: «¿Verdad que tú me eximes de mi palabra, te casas con él, y nos haces a todos felices?, ¡yo…, no puedo hacerlo!».

Teresa se queda en Hungría. Josefina, ya casada, vuelve a Viena; Beethoven va a seguir frecuentándola y dándole lecciones de música dos veces por semana durante el invierno de 1799-1800. Fiel a su costumbre de adoptar en bloque el entorno familiar de las mujeres que le gustan, va a entablar con Deym-Müller una amistad cordial y recíproca. Una carta de Pepi a su familia nos cuenta cómo Deym ha regalado a Beethoven un par de candelabros y un escritorio, y qué alegría ha manifestado Beethoven al recibirlos.

Sin embargo, si creemos los términos de la carta del 29 de junio de 1801 a Wegeler, precisamente a partir de este año Beethoven empieza a huir de todo tipo de compañía. Nadie lo hubiera creído al leer el relato de Teresa, pero aun siendo los términos de Beethoven un poco exagerados, es cierto que después de la venida de los Brunsvik y la marcha de Amenda no sabemos gran cosa de él en 1799.

En otoño, el compositor y virtuoso Cramer llega a Viena. Parece ser que Beethoven y él se estimaban recíprocamente. Cramer decía de Beethoven: «Es el hombre que nos consolará de la pérdida de Mozart»²³. Y Beethoven le hablaba a Ries de Cramer como del único pianista digno de estima. Pero el nombre de Beethoven no vuelve a aparecer en ningún concierto público después del 27 de octubre de 1798, en que había ejecutado uno de sus Conciertos de piano. Se puede suponer que el semirretiro en que se encuentra Beethoven está unido a la gestación y a la conclusión de las grandes obras que se avecinan.

1800

El 2 de abril, en el National Hoftheater, Beethoven daba su primera gran «academia» musical. El programa comprendía:

112 / 1. Una gran Sinfonía del fuego, del señor Kapellmeister Mozart.

2. Un aria de La Creación, del señor Kapellmeister principesco Haydn.

3. Un gran Concierto para Pianoforte, tocado y compuesto por el señor Ludwig van Beethoven²⁴.

4. Un Septimino compuesto por el señor Ludwig van Beethoven, tocado por los señores Schuppanzigh, etc.

5. Un Dúo de La Creación, del señor Kapellmeister principesco Haydn.

6. El señor Ludwig van Beethoven improvisará sobre Pianoforte.

7. Una gran Sinfonía nueva, con orquesta completa, compuesta por el señor Ludwig van Beethoven.

Hasta que no cumple los treinta años, Beethoven no entrega al público su primera sinfonía. A los treinta y cinco años, Mozart había muerto dejando cuarenta y una sinfonías. Haydn sobrepasa el centenar. Las cifras no eran nada exageradas en aquella época. Hasta un aficionado, como el barón Van Swieten, al que está justamente dedicada la Primera Sinfonía, logró hacer una docena. Podemos preguntarnos entonces qué sentido tiene esta anomalía beethoveniana; limitémonos a anotar en esta parte de la biografía que Beethoven no podía dejar de ser consciente de la singularidad de su andadura creadora y que no hay ningún texto suyo que deje suponer que sintiera por ello la menor preocupación.

El 18 de abril, nuevo concierto, donde Beethoven ejecuta con el trompista Punto su Sonata para piano y trompa, opus 17.

113 / Beethoven retrasaba siempre hasta el último momento la composición de la mayoría de las obras que debía terminar en un tiempo determinado. Así, había prometido al célebre trompa Punto componer una sonata para piano y trompa, y tocarla con él en el concierto de este último; el concierto y la sonata estaban anunciados, y la sonata no estaba aún empezada. Fue la víspera de la audición cuando Beethoven puso manos a la obra, y estuvo lista para el concierto.

RIES

114 / La sonata ha sido interpretada tan perfectamente que, a despecho de la nueva ordenanza de los teatros, prohibiendo las repeticiones da capo y los aplausos estrepitosos, los virtuosos, al terminar, fueron obligados por bravos frenéticos a volver a comenzar desde el principio y la interpretaron otra vez en su totalidad.

Allgemeine Musikalische Zeitung, 3 de julio de 1800

La repetición del éxito se acompañará para él de una relativa seguridad material. Pues en este momento el príncipe Lichnowsky le concede una renta anual de 600 florines (cf. infra las cartas de 1801 a Amenda y a Wegeler). Las relaciones entre ellos, ya en esta fecha, han conocido momentos de seria tensión, pero Lichnowsky acaba –hasta un punto relativo, como lo demostrará la gran escena de octubre de 1806 (cf. infra)– por quedarse al margen, y, sin embargo, es muy probable que quisiera verdaderamente y de un modo profundo a Beethoven. Éste, por su parte, podía muy bien aceptar una renta de sus manos sin sentirse por ello atado ni domesticado.

115 / EI príncipe Lichnowsky tenía la costumbre de visitar a Beethoven en su gabinete de trabajo y, para no molestar al maestro en el momento de sus inspiraciones, convinieron de una y otra parte que Beethoven continuara su trabajo sin prestar atención a su noble visitante; éste, después de haber hojeado algunas partituras y habiendo visto trabajar a Beethoven, se iba deseándole los buenos días. Sin embargo, Beethoven cerraba algunas veces la puerta para no ser interrumpido, y el incansable príncipe, después de haber hecho antesala inútilmente, volvía a bajar los tres pisos sin lamentarse.

SCHINDLER

Nunca la posición de Beethoven fue más sólida socialmente. Sin embargo, sus adversarios no se rinden; a cada nuevo éxito se inquietan de antemano, y las palabras de Beethoven («que tenía mala lengua», como dijo Doleczalek) no le reconciliaban siempre con sus compañeros.

116 / Sobre todo, su apariencia, su irritabilidad, su falta de reserva en sus juicios demasiado impulsivos –que la envidia y los celos no podían aceptar como los accesorios naturales del genio–, su falta de indulgencia para las irregularidades y los vicios de todas clases de la alta sociedad, su dialecto de Bonn, asimismo, eran los pretextos que necesitaban sus adversarios para ejercitar su rencor, con malos deseos y aun con calumnias.

SCHINDLER

117 / Beethoven tenía el más leal y mejor corazón que pueda encontrarse; solamente su temperamento, ardiente y desconfiado, le hacían cometer actos que lamentaba más tarde y que intentaba de todo corazón reparar […]. No podéis imaginar hasta qué extremo era torpe, es realmente increíble. Lo he podido comprobar muy a menudo por mí mismo. No podía adoptar un principio o una regla; era imposible ser más desmañado para explicarse.

RIES

(Carta a Gottfried Weber, 9 de febrero de 1828)

Es precisamente en el mes de octubre de 1800 cuando llega a Viena, procedente de Múnich, este Ferdinand Ries, del que hemos citado con frecuencia los recuerdos. Hemos visto ya (cf. supra, 1787, texto núm. 28) cómo Franz Ries, su padre, había socorrido con su amistad y su dinero a sus amigos Beethoven a raíz de la muerte de la madre y cómo Ludwig lo recordó siempre con agradecimiento. Nacido en 1784 en Bonn, Ferdinand tenía justo dieciséis años cuando llegó a Viena, después de un periodo de prueba en sus estudios musicales en Múnich. Beethoven le acogió con los brazos abiertos, le ayudó de todas las maneras y le admitió en su intimidad. Debía de ser, junto con Czerny (y si se quiere con el archiduque Rodolfo, que no fue nunca más que un aficionado), el único alumno de Beethoven; en el verdadero sentido de la palabra, su discípulo²⁵.

Se ha intentado a veces poner en duda la intensidad de su afecto por Beethoven y la exactitud de sus recuerdos²⁶. Estamos convencidos, por el contrario, de que las fuentes más afectuosas y más honestas sobre la vida de Beethoven son las que nosotros llamaríamos fuentes renanas: Wegeler, Ries, los Breuning, etc., en comparación con las fuentes vienesas (Seyfried, por ejemplo)²⁷. Y el retrato que Ries nos hace del Beethoven de treinta y cinco años, al que conoció íntimamente, nos parece irreemplazable. Además, leyendo a Ries es cuando más prevenido se está para no caer en la gran tentación de escribir una vida de Beethoven: olvidar que Beethoven no sólo es inmaduro, sino que durante mucho tiempo pareció más joven de lo que era, y hablar de este joven ardiente y explosivo en el mismo tono en que puede hablarse del filósofo de Rembrandt.

118 / En la carta de recomendación de mi padre a Beethoven se encontraba la apertura de un pequeño crédito, a nombre de este último, para el caso de que yo lo necesitase. No lo utilicé jamás; pero a veces, cuando Beethoven sabía que yo no andaba desahogado, me enviaba dinero sin que yo lo hubiese pedido y sin querer jamás volver a recibirlo. Me quería realmente, y en su distracción me dio una vez una prueba muy cómica de ello. Cuando volví de Silesia, donde había estado retenido una larga temporada en los dominios del príncipe Lichnowsky en calidad de pianista, y al entrar en la habitación de mi maestro –que se estaba afeitando, enjabonado hasta los ojos, pues tenía una barba terriblemente dura que le llegaba hasta allí– corrió hacia mí, me abrazó cordialmente y puso la espuma de jabón de su mejilla izquierda sobre mi mejilla derecha. ¡Reímos de buena gana!

Y, sin embargo, Beethoven debía de haber recibido algunos informes particulares sobre mí, pues conocía muchas de mis travesuras de juventud; sin embargo, no hacía más que bromear al respecto. En varias ocasiones me demostró un afecto verdaderamente fraternal. Este sentimiento es el que inspiró el escrito siguiente, que me fue enviado en un momento de enfado causado por una desagradable intriga a la que Karl Beethoven me había arrastrado (1802): «No tenéis necesidad de venir a Heilingenstadt, pues no tengo tiempo que perder». Por esta época, el conde de Browne se dedicaba a algunas distracciones de las que yo participaba, pues este señor me había tomado gran afecto, y esto me hacía descuidar mis estudios.

RIES

119 / Era, en general, una excelente persona, a la que solamente sus caprichos y su vehemencia hacia los demás jugaban a veces malas pasadas. Algunas ofensas o algunos errores que hubiera notado él los habría perdonado al momento si hubiese visto a esta persona preocupada.

RIES

120 / Beethoven era en toda su apariencia muy torpe y desmañado, sus movimientos no tenían gracia ni destreza. Rara vez tomaba en su manos un objeto sin romperlo o dejarlo caer. A menudo volcaba su tintero sobre el piano, próximo al pupitre donde escribía. Ningún mueble, sobre todo ningún mueble de valor, estaba seguro cerca de él. Todo estaba tirado, sucio, estropeado. Era difícil comprender cómo podía llegar a afeitarse él mismo si no se prestaba atención a los arañazos que normalmente surcaban sus mejillas. Jamás pudo aprender a bailar al compás.

RIES

121 / Beethoven no sentía ningún apego por sus manuscritos autógrafos; frecuentemente, en cuanto estaban grabados, eran arrojados a una habitación próxima o al suelo, en medio de su habitación, con otros fragmentos de música. He colocado muchas veces su música en orden, pero cuando Beethoven buscaba alguna cosa lo tiraba todo. Habría podido, en esa época, llevarme todos los manuscritos originales de todas sus composiciones, que estaban ya impresas. Si se las hubiese pedido me las habría dado él mismo sin dudarlo.

RIES

122 / Beethoven no conocía casi el dinero y esto daba a veces lugar a escenas desagradables, pues era extremadamente desconfiado y se creía con frecuencia engañado, sin serlo. Se excitaba muy pronto; trataba enseguida a la gente de ladrona; cuando esto sucedía con los camareros del café, era necesario repararlo con una propina. En fin, en los hoteles que más frecuentaba se conocían tan bien sus singularidades y sus prontos que se le perdonaba todo, aun cuando se marchase olvidando pagar.

RIES

123 / Cuando Beethoven me daba clases era, contrariamente a su modo de ser –puedo afirmarlo–, notablemente paciente. Es a su amistad, a su afecto por mi padre, a lo que debo en gran parte atribuir esta paciencia, así como una conducta amistosa, que no fue interrumpida más que muy rara vez. Me hacía a menudo volver a comenzar un fragmento diez veces y aún más […]. Cuando me faltaba alguna cosa en un pasaje o golpeaba en falso las notas o las distancias que él quería hacer resaltar, en general no decía nada. Pero si me equivocaba en la expresión, en los crescendos, etc., o en los caracteres del fragmento, se exaltaba, porque decía que la primera de esta serie de errores puede ser efecto de la casualidad, pero la segunda viene de una falta de conocimiento, de sentimiento, o de atención. Él también cometía con bastante frecuencia faltas del primer tipo, aun tocando en público.

RIES

124 / Beethoven se dio cuenta, desde los primeros días, de que podía servirse de mí; tanto es así, que a menudo me llamaba a las cinco de la mañana.

RIES

125 / Beethoven no tocaba sus propias composiciones más que con mucha repugnancia. Una vez había planeado un gran viaje que debíamos realizar juntos. Yo había organizado todos los conciertos e interpretado sus conciertos de piano, así como sus otras composiciones. Él sólo quería dirigir la orquesta e improvisar. Este último ejercicio era lo más extraordinario que se puede oír, sobre todo cuando estaba en buena disposición o se encontraba excitado. Todos los artistas a los que he oído improvisar estaban lejos de alcanzar la altura a la que Beethoven se elevaba en este género. La riqueza de las ideas que se agolpaban en su espíritu, los saltos a los que se abandonaba, la variedad de los desarrollos, las dificultades que se presentaban o que él encontraba modo de provocar, todo esto era inagotable.

RIES

126 / En general, Beethoven tocaba él mismo sus propias composiciones con una inspiración muy variable; sin embargo, se mantenía casi siempre firme en el compás; por momentos solamente, pero rara vez, apresuraba un poco el movimiento. Algunas veces en sus crescendos hacía un ritardando y moderaba el movimiento, lo que producía un efecto muy hermoso y del todo sorprendente. Tocando, daba, ora a la mano izquierda, ora a la mano derecha, según el lugar, una expresión muy bella y absolutamente inimitable; pero era extremadamente raro que añadiera notas o adornos.

RIES

127 / Durante un paseo hablaba a Beethoven de dos quintas justas que eran evidentes y hacían el más bello efecto en su primer [error: cuarto] cuarteto en do menor; él no lo había notado y afirmó que no eran quintas. Como tenía la costumbre de llevar siempre consigo papel de música, se lo pedí y escribí el pasaje con las cuatro partes. Cuando vio que yo tenía razón, dijo: «¿Y bien, quién es el que las ha prohibido?». Como yo no sabía en qué sentido tomar esta pregunta, él me la repitió varias veces hasta que al fin le respondí lleno de asombro: «¡Pero si son las primeras reglas fundamentales!». Me volvió a repetir la pregunta; entonces añadí: «Marpurg, Kirnberger, Fuchs, etc., en fin, todos los teóricos». Replicó: «¡Bien, pues yo las permito!».

RIES

La última anécdota de Ries corresponde exactamente a ciertas palabras que Beethoven emborronó un día, en francés, en el margen de un apunte:

128 / No hay regla que no se pueda vulnerar por causa de Schoener [lo más bello].

BEETHOVEN²⁸

Y, sin embargo, apenas algunos meses antes de la llegada de Ries, Beethoven, tan consciente de los derechos que le confería su genio, echaba sobre sus obras pasadas una mirada carente de toda vanidad, enviando al poeta Friedrich von Matthisson Opferlied (primera versión del opus 121B) y Adelaida (opus 46) de la que Matthisson es autor, según sus palabras.

129 / ¡Muy honorable señor!

Recibís, adjuntada por mí, una composición ya impresa y publicada hace algunos años y de la que es posible, para mi vergüenza, que no sepáis nada todavía. ¿Debo excusarme y deciros por qué os he dedicado una cosa que salía directamente de mi corazón y el motivo por el que no os lo he hecho saber antes? No puedo. Fue […] en parte a causa de mi timidez, pues pensaba que me había apresurado al dedicaros algo que ignoraba si podía gustaros.

Os envío ahora también Adelaida con aprensión. Vos mismo sabéis los cambios que acarrean los años en un artista que quiere ir siempre más lejos; cuanto más grandes son los progresos que hace en su arte, menos satisfecho está un artista de sus antiguas obras […].

BEETHOVEN

(Viena, 4 de agosto de 1800)

En este mismo verano de 1800 una joven de dieciséis años llega de Italia a Viena. Por su padre, el conde Guicciardi, Giulietta era italiana; por su madre, nacida Suzanne von Brunsvik, era prima hermana de Teresa, de Franz y de Josefina. Desde su primer contacto con la sociedad vienesa, la joven condesa Guicciardi, que, parece ser, poseía tanto encanto como belleza, empezaba ya a hacer estragos. Es probable que Beethoven no tardara en conocerla y en llegar a ser su profesor de piano.

Pero nada nos autoriza a creer que cayera de inmediato perdidamente enamorado de ella. Según una carta de Josefina a su madre, el 25 de junio es cuando Giulietta llega de Italia a Viena, y no se dirige a Hungría, a casa de los Brunsvik, hasta algún tiempo después. Ahora bien, es a finales de mayo o a principios de junio de este año cuando Beethoven es huésped de sus amigos los Brunsvik en Martonvásár²⁹. De esta única estancia, que la leyenda se ha complacido en novelar y en multiplicar, no sabemos nada, sino algunas alusiones en una carta de Zmeskall a Franz von Brunsvik el 6 de septiembre de 1800: «Beethoven no recuerda ya la apuesta que os propuso. Ha olvidado muy fácilmente las imaginarias afrentas que sufrió en Hungría».

En el otoño e invierno siguientes (1800-1801) Beethoven quizá ya da lecciones a Giulietta, pero es sobre todo la casa de Deym la que frecuenta. Cada tres días da lecciones de música a Pepi, y esta última escribe a sus hermanas, que se encuentran en Hungría, que Beethoven es «encantador». El 10 de diciembre de 1800 ella les escribe en francés (¡si se puede llamar así!):

130 / Beethoven ha tocado la sonata con el violonchelo; yo he tocado la primera de las tres sonatas de Beethoven con la violina acompañar por Suppanzi, que ha tocado como todos [¿siempre?] divinamente; después había un cuarteto y Beethoven, que era un ángel, ha dado sus nuevas cuarteto, que no están todavía grabados y que son componer non plus ultra.

JOSEFINA DEYM

Sobre el comportamiento de Beethoven es el momento de citar enteras las observaciones de Ries que evocábamos anteriormente.

131 / Beethoven amaba mucho la compañía de las mujeres, sobre todo de los rostros jóvenes y bonitos. Habitualmente, cuando pasábamos cerca de una joven un poco agradable se volvía, la miraba de nuevo poniéndose sus quevedos y reía con ironía cuando se apercibía de que yo lo había notado. Estaba enamorado con mucha frecuencia, pero casi siempre por poco tiempo. Como yo bromease un día sobre la conquista de una bella dama, él confesó que era ella quien le había encadenado con más fuerza y durante más largo tiempo; por lo menos, durante siete meses.

RIES

Aparentemente, en esta vida todo parece converger fácilmente hacia la gloria; Beethoven acaba de poner a punto el bloque de los seis primeros Cuartetos (opus 18) que aparecerán al año siguiente; y en su carta de 15 de diciembre de 1800 a Hofmeister, editor de Leipzig, ofrece una avalancha de nuevas producciones y anuncia nuevos proyectos de giras musicales.

Nadie sospecha que este Beethoven, tan encantador cerca de las mujeres guapas, pase todo el invierno en un estado de salud «verdaderamente miserable», como le escribirá a Wegeler al cabo de algunos meses, torturado por «espantosas diarreas» y asustado por la amenaza creciente de la sordera. ¿Cuánto tiempo durará esta situación? ¿Cuánto tiempo su vitalidad y su valor seguirán manteniendo la esperanza de una curación?

1801

132 / Viena, 15 [o algo parecido] de enero de 1801.

Con mucho placer, mi muy querido y fraternal amigo, he leído vuestra carta. Os agradezco muy cordialmente la buena opinión que os habéis formado de mí y de mis obras y deseo poder merecerla siempre […]. Vuestros proyectos me alegran igualmente y deseo que, si las obras de arte pueden procurar algún provecho, sea más bien para los verdaderos artistas que para simples tenderos.

Vuestra intención de publicar las obras de Sebastian Bach llega a mi corazón, que late todo él por el arte, tan grande y tan elevado, de este patriarca de la armonía, y espero ver pronto este proyecto en marcha³⁰. Espero, tan pronto como oigamos anunciar la paz dorada [la paz de Lunéville, que estaban negociando Francia y Austria], poder contribuir, desde ahora mismo, cuando vos aceptéis las suscripciones. Ahora, por lo que respecta a nuestros negocios particulares […], le propongo lo siguiente […]: la suma total sería de unos 70 ducados por las cuatro obras. No conozco más dinero que los ducados vieneses. Cuántos táleros de oro suponen, eso no me interesa, pues verdaderamente soy un mal negociante y calculador.

¡Cuándo terminará esta amarga cuestión! La califico así, aunque me gustaría que fuese de otra manera. Debería existir solamente un almacén de arte en el mundo, donde el artista no tendría más que dejar sus obras y coger todo lo que necesitase;³¹ así no sería necesario ser medio comerciante, ¿y cómo hacerlo? –¡Dios mío!–, por eso, una vez más, digo que esto es amargo.

En cuanto a los bueyes de Leipzig³², que se les deje parlotear; no volverán a nadie inmortal con su palabrería, como tampoco le quitarán la inmortalidad a ninguno de los predestinados de Apolo.

[…] Desde hace algún tiempo ya no me siento bien, y me resulta un tanto penoso escribir música, y más aún cartas […].

L. V. BEETHOVEN (carta a Hofmeister)

133 / Viena, 22 de abril de 1801.

[…] Tenéis razones para compadeceros de mí, y no son pequeñas. Mi disculpa es que me encontraba enfermo y que tenía por delante mucho que hacer, de manera que me resultaba casi imposible pensar en lo que debía enviaros; además, y puede ser que esto sea lo que hay de genial en mí, mis asuntos no están siembre en perfecto orden, y, sin embargo, nadie más que yo es capaz de remediarlo […]. Soy un hombre desordenado y con la mejor voluntad lo olvido todo […].

L. V. BEETHOVEN (carta a Hofmeister)

134 / Viena, el mismo día.

[…] Encomendad a vuestro señor Referente [crítico encargado de los informes] que sea más prudente y más comprensivo, sobre todo cuando se trata de composiciones de jóvenes autores. Más de uno podría ser frenado por estas críticas y sin ellas podría llegar a hacer algo bueno. En cuanto a mí, estoy lejos de creer que he llegado a una perfección que no pueda soportar la crítica, pero el clamor de vuestro redactor me resultó tan humillante que apenas sí tuve fuerzas para burlarme de él; cuando me comparé a los demás me tranquilicé del todo y pensé: «No comprenden esto», y por eso puedo estar tranquilo cuando considero cómo hombres a los que habéis elevado hasta las nubes carecen de importancia entre los mejores de aquí, in loco [en este lugar], y han sido totalmente eclipsados aquí por muy famosos que hayan podido ser fuera.

Ahora, pax vobiscum; paz con vos y conmigo; yo no hubiera dicho una palabra de esto si vos mismo no me hubieseis dado el pretexto […].

L. V. BEETHOVEN (carta a Breitkopf y Härtel)

Tratando de poder a poder con los grandes editores de Leipzig que vuelven a buscar sus producciones, Beethoven es, más que nunca, el hombre del día en Viena. El 26 de marzo de 1801 se representa un nuevo ballet sobre el escenario del teatro imperial y real de la corte. La puesta en escena es del ilustrísimo Vigano, bailan las mejores estrellas de Viena, y es Beethoven quien compone la música de Las criaturas de Prometeo. El éxito es grandioso, aunque sin futuro, puesto que la partitura no será jamás repuesta en vida de Beethoven.

Hacia la misma época, Beethoven acepta preparar a un nuevo alumno profesional; se trata de Karl Czerny, de solamente dieciséis años de edad (ha nacido en 1791 y morirá en 1857), pero está ya muy dotado para la música. Karl era hijo de un músico y había sido educado en la admiración hacia Beethoven por un amigo de la familia Czerny, Wenzel Krumpholz, este «loco» por Beethoven al que ya conocemos.

135 / [Por Krumpholz] conocía, siempre antes que nadie, lo que Beethoven estaba preparando. Y más tarde recordé cuánto tiempo –a veces cuántos años– empleaba Beethoven en retocar sus obras antes de confiarlas al público, y cómo utilizaba, para obras nuevas, motivos que había encontrado años atrás.

CZERNY

En los ambientes musicales de Viena, los Czerny tenían muchas relaciones y, muy joven, Karl oía discutir a su alrededor sobre dos campeones que se disputaban la supremacía.

136 / Los partidarios de Hummel le reprochaban a Beethoven su maltrato del pianoforte, no tener ni pureza ni precisión y no producir más que un ruido confuso por el empleo de los pedales; y reprochaban a sus composiciones ser recargadas, sin melodía y, por añadidura, irregulares.

CZERNY

Por culpa de Czerny padre, las lecciones fueron al principio irregulares, después se interrumpieron durante dos años; se reemprendieron alrededor de 1805, y fue solamente en esta época, que coincide casi con la marcha de Ries, cuando Czerny se convierte verdaderamente en el discípulo de Beethoven. Pero del primer contacto, de las primeras enseñanzas y de las primeras conversaciones había quedado un recuerdo muy vivo.

137 / Beethoven llevaba una chaqueta de un tejido de pelo largo, de color gris oscuro, y un pantalón semejante; de modo que me hizo pensar enseguida en la imagen de [el nuevo] Robinson Crusoe, de Campe, que yo leía entonces. Sus cabellos negros como la pez, cortados a lo Titus, se desparramaban alrededor de su cabeza. Su barba de varios días volvía aún más negra la parte inferior de un rostro ya bastante curtido. Con la rápida mirada habitual en los niños, reparé enseguida en que tenía algodón en los oídos y que éste parecía humedecido por un líquido amarillento […]. Sus manos eran muy fuertes, cubiertas de vello, y los dedos extremadamente aplastados. Sobre todo por la punta.

CZERNY

138 / Durante las primeras lecciones, Beethoven me ocupó exclusivamente en hacer escalas en todos los tonos; me enseñó la única buena posición de las manos y los dedos –entonces todavía desconocida por la mayoría de los ejecutantes– y particularmente el uso del pulgar, regla cuya utilidad sólo comprendí más adelante. Después de esto recorría conmigo los ejercicios (del método de Philipp Emanuel Bach, que había hecho adoptar a su alumno), atrayendo mi atención especialmente sobre el legato que él mismo poseía de una manera única en el mundo y que todos los pianistas de esta época consideraban imposible de ejecutar en el pianoforte. El toque entrecortado, y a pequeños golpes breves, estaba todavía de moda después de la muerte de Mozart. Beethoven me contó, en los años siguientes, que había oído muchas veces tocar a Mozart, y que éste se había acostumbrado a los teclados [Flügel] más usuales a una forma de tocar que no convenía nada a los pianofortes. Conocí, a continuación, a muchas personas que habían trabajado con Mozart; su forma de tocar me confirmó esta observación.

CZERNY

139 / Decía a menudo que en su juventud se había ejercitado día y noche, y con tal aplicación que su salud se había resentido, y los dolores físicos, que provocaban en él una tendencia a la hipocondría, venían sin duda de ahí […]. A excepción de los momentos donde la melancolía causada por sus males físicos le abrumaba, era jovial, benévolo, lleno de buen humor y de bromas y no se preocupaba de nadie […]. Su carácter se parecía mucho al de J.-J. Rousseau.

CZERNY

140 / En otra ocasión la conversación recayó sobre la gloria que su nombre había adquirido en el mundo. «¡Ah!, qué bobada –dijo–, ¡jamás he pensado en escribir para la gloria y los honores! Lo que tengo en el corazón es necesario que salga; ¡he ahí por qué escribo!».

CZERNY

Mientras tanto, Ries sigue siendo, y por mucho tiempo todavía, el único discípulo. Es, sin duda, en la primavera de 1801 (a pesar de que la fecha sea controvertida, y de que algunos, equivocadamente a nuestro juicio, la sitúan hacia 1805) cuando Beethoven le escribió la nota siguiente:

141 / Mi querido Ries […], he aquí la carta para el conde Brown [sic]. En ella le digo que os adelante 50 ducados, porque es necesario equiparos. Es una necesidad que no puede molestarle, porque, hecho esto, deberéis, el próximo lunes, acompañarle a Baden. Pero debo haceros algunos reproches por no haberos dirigido a mí desde hace tanto tiempo. ¿Es que no soy yo verdaderamente vuestro amigo? ¿Por qué ocultarme vuestra angustia? Ninguno de mis amigos debe necesitar nada mientras yo tenga algo. Os habría enviado ya alguna pequeña suma si no contase con Brown [sic de nuevo]; si esto no diera resultado, dirigíos inmediatamente a vuestro amigo.

BEETHOVEN

Para Beethoven, los lazos que le recuerdan el Vater Rhein y el país natal van todavía a estrecharse más con la llegada, definitiva esta vez, de Stephan von Breuning, que viene a establecerse como funcionario a Viena, en la primavera de 1801, y que se quedará hasta su muerte. Stephan tenía menos intimidad con Beethoven que Wegeler o que Lenz, su hermano menor muerto prematuramente. Sin duda, también su carácter puntual y meticuloso tenía pocas afinidades con Beethoven. Así veremos, reiteradas veces, interrumpir sus relaciones con discusiones de envergadura. Pero Stephan era la lealtad personificada; tenía un corazón de oro y quería profundamente a Beethoven, con una devoción que jamás disminuirá. Su llegada a Viena fue para Beethoven una alegría y una ayuda.

El estado de su oído empeora de día en día. Beethoven se dispone a pasar el verano cerca de Schönbrunn, en el pueblo de Hetzendorf, donde trabajará en el oratorio que prepara: Cristo en el monte de los Olivos. Antes, a finales del mes de mayo, había elegido un nuevo médico, el doctor Vering³³, en cuyas manos se pone para un nuevo tratamiento. No puede ya engañarse a sí mismo.

Sufriendo sin descanso en sus entrañas y en su cabeza, Beethoven se confiesa a sí mismo claramente que se va a convertir en un enfermo como no ha conocido jamás la historia de la humanidad: un músico sordo. Y esto le produce un horror tan grande que no puede soportarlo solo.

4.

¿JAMÁS? – NO, ¡SERÍA

DEMASIADO DURO!

1801-1802

142 / Viena, 1 de junio¹.

Mi querido, mi buen Amenda, amigo del corazón: con una profunda emoción, con una mezcla de dolor y alegría, he recibido y leído tu última carta. ¿Con qué puedo comparar tu fidelidad, tu devoción hacia mí? ¡Oh! ¡Qué agradable es que hayas estado siempre cerca de mí! Sí, tú eres para mí un compro bado amigo; ya lo sé. No eres un amigo de Viena; no, tú eres de los que sabe producir mi tierra. ¡Cuánto te deseo a veces cerca de mí!².

Porque tu Beethoven vive muy desgraciado, en lucha con la naturaleza y el Creador; varias veces he maldecido a este último por confiar las criaturas a la suerte, de tal forma que la más bella floración [Blüthe: propio y figurado] es exterminada y machacada. Debes saber que la parte más noble de mí mismo, mi oído, se ha debilitado mucho. Ya en la época en que tú estabas cerca de mí comencé a percibir los síntomas, y los ocultaba; después esto ha sido cada vez peor. ¿No se podrá curar jamás? – Hay que esperar; quizá dependa esto del estado de mi intestino. De esto último estoy casi restablecido, pero los oídos, ¿se curarán alguna vez? Así lo espero, desde luego, pero tímidamente, pues estas afecciones son las más incurables.

¡Qué vida tan triste es ahora la mía! Apartarme todo lo que me es más querido, lo que más aprecio, y todo ello estando rodeado de individuos miserables y egoístas, como X, Y, etc.³. – Entre todos, puedo decir que el mejor es para mí Lichnowsky. Después del último año me ha otorgado una renta de 600 florines; con la buena venta de mis obras esto me coloca en situación de poder vivir sin preocuparme por mi sustento. Todo lo que escribo ahora podría venderlo rápidamente cinco veces y estar bien pagado. En los últimos tiempos he escrito muchas cosas, y como me han dicho que has encargado pianos a X, puedo enviarte diferentes cosas en el embalaje de uno de ellos; así te costará menos caro.

Para mi consuelo, un hombre acaba de venir aquí⁴, con el que puedo disfrutar del placer de la conversación y de la amistad desinteresada; es uno de mis amigos de juventud. Le he hablado mucho de ti, y le he dicho que después de abandonar mi patria tú eres uno de los que ha elegido mi corazón. – Él tampoco quiere a X⁵, que resulta muy débil para la amistad. Le miro, lo mismo que a Y, como simples instrumentos de los que me sirvo cuando me conviene; pero nunca podrán ser nobles testigos de mi actividad creadora, como tampoco pueden participar verdaderamente en mi vida; los valoro solamente en función de su utilidad.

¡Oh!, ¡qué feliz sería si mis oídos estuvieran en buen estado! Entonces correría hacia ti, pero debo quedarme apartado de todo; mis mejores años transcurrirán sin que pueda realizar las exigencias de mi fuerza y de mi talento. ¡Triste resignación donde debo encontrar mi refugio! Ciertamente, he tomado la resolución de sobreponerme, superando todo esto, pero ¿cómo podrá ser posible?

Sí, Amenda, si dentro de seis meses mi mal se declara incurable, te llamaré; será necesario que abandones todo y que vengas cerca de mí; entonces viajaré (mi interpretación y mi composición se resienten aún muy poco de mi enfermedad), mi vida social es la más perjudicada⁶, y tú debes ser mi compañero; estoy convencido de que la felicidad no me faltará, pues entonces, ¡con quién no sería capaz de medirme! Desde que te has ido he escrito de todo, excepto óperas y música de iglesia⁷. No, tú no te negarás; ayudarás a tu amigo a soportar su angustia y su enfermedad.

He perfeccionado también mucho mi interpretación como pianista, y espero que este viaje te haga feliz a ti también. Después te quedarás siempre conmigo.

He recibido todas tus cartas; aunque no haya respondido, te he tenido siempre presente, y mi corazón late por ti tan afectuosamente como antes. – Lo que te he dicho de mi oído te suplico que lo guardes en secreto y no lo confíes a nadie. – Escríbeme con frecuencia. Por cortas que sean, tus cartas me consuelan y me hacen mucho bien; espero pronto otra tuya, querido amigo.

Ya no estoy sin tocar durante más tiempo tu Cuarteto⁸, porque lo he rehecho completamente desde que empiezo a saber escribir convenientemente los cuartetos; lo verás cuando lo recibas.

Ahora, ¡adiós, querido amigo! Si crees que por casualidad puedo hacerte algún favor, espero que lo digas ante todo a tu fiel amigo, que te quiere sinceramente,

L. VAN BEETHOVEN

143 / Viena, 29 de junio. Mi buen y querido amigo Wegeler, ¡cómo te agradezco tu recuerdo! He hecho tan poco para merecerlo, y, sin embargo, eres tan bueno, no te dejas desalentar por nada, ni por mi imperdonable negligencia; sigues siendo siempre el amigo fiel, bueno y leal. – Que yo pueda olvidarte, olvidaros a todos los que me habéis sido tan queridos, ¡no, no lo creo posible! Hay momentos en que suspiro por vosotros, en que desearía pasar algún tiempo con vosotros. – Mi patria, la hermosa comarca donde he visto la luz, sigue siempre en mí, tan bella y tan viva como cuando la dejé. Será uno de los momentos más felices de mi vida aquel en que pueda volver a veros y saludar a nuestro padre el Rin. ¿Cuándo será esto?, no puedo todavía decírtelo con exactitud. – Al menos, lo que quiero deciros es que vosotros no me volveréis a ver más que siendo verdaderamente grande. No es del artista del que hablo al decir esto, sino del hombre que encontraréis, mejor y más cabal. Y si el bienestar vuelve a nuestra patria, entonces mi arte debe consagrarse en lo sucesivo al bien de los pobres. ¡Feliz momento! ¡Cómo me alegra el sentirte tan próximo!

Deseas saber algo de mi situación: ¡y bien!, no va del todo mal. Desde el año pasado, por increíble que te parezca, Lichnowsky ha sido siempre, y sigue siéndolo, mi mejor amigo. (Ciertamente, ha habido pequeñas desavenencias entre nosotros, pero han servido para reafirmar nuestra amistad). Además, me ha garantizado una suma de 600 florines, de la que puedo disponer mientras no encuentre una posición que me convenga. Mis composiciones me producen mucho, y puedo decir que tengo más encargos de los que puedo cumplir. Por cada obra, si me interesa, tengo seis o siete editores, incluso más aún; no se discute conmigo; yo fijo un precio y se me paga. Como puedes ver, no está nada mal. Por ejemplo, veo a un amigo necesitado, y si justamente mi bolsillo no me permite ayudarle al instante, no tengo más que sentarme ante mi mesa, y en poco tiempo está resuelto el problema. Soy también mejor administrador que antes. Si debo quedarme siempre aquí, me arreglaré para asegurarme cada año un día en que pueda dar un concierto; ya he dado algunos.

Desgraciadamente, un demonio celoso, mi mala salud, se ha cruzado en mi camino. Desde hace tres años mi oído es cada vez más débil⁹. Esto debe de venir de mi enfermedad intestinal, que ya padecía antes, como tú sabes, pero que ha empeorado mucho, pues estoy continuamente molesto por las diarreas y, por consiguiente, muy débil. Frank quería tonificarme¹⁰ con reconstituyentes y devolverle la audición a mi oído con aceite de almendras, pero no ha servido de nada. Mi oído está cada vez peor y mi vientre sigue en el mismo estado. Esto continuó así hasta el otoño pasado, en que estuve muy desesperado. Un burro de médico me aconsejó baños fríos; otro, más enterado, los baños templados comunes del Danubio; esto hizo maravillas; mi vientre mejoró mucho, pero mi oído siguió estacionado, o empeoró aún. Este invierno mi estado era verdaderamente deplorable, tenía espantosos cólicos y tuve una recaída total. Estuve así hasta hace aproximadamente cuatro semanas, en que fui a ver a Vering, pensando que mi estado podría necesitar también un cirujano; además, siempre he tenido confianza en él. Consiguió cortar casi por completo esta espantosa diarrea; me ordenó baños tibios del Danubio, en los que echaba una ampolla de medicamentos fortificantes; no me dio ninguna medicina, salvo, después de cuatro días, unas píldoras para el estómago y una especie de té para los oídos, y desde entonces puedo decir que me encuentro mejor y más fuerte; únicamente mis oídos siguen zumbando día y noche.

Puedo decir que llevo una vida miserable. Hace casi dos años que evito toda clase de sociedad, pues no puedo decir a la gente: soy sordo. Si tuviera cualquier otro oficio, esto sería quizá posible, pero en el mío es una situación terrible. Y con esto mis amigos, que no son pocos, ¿qué dirían? Para darte una idea de esta extraña sordera, te diré que en el teatro debo colocarme cerca de la orquesta para poder oír a los actores. No oigo los tonos elevados de los instrumentos y de las voces cuando me pongo un poco lejos. En las conversaciones es sorprendente que haya personas que no lo hayan notado nunca, pues cometo muchas distracciones. Cuando hablan bajo, apenas oigo; sí oigo los sonidos, pero no las palabras, y, por otra parte, me resulta insoportable que griten. Lo que suceda más adelante sólo el cie- lo lo sabe. Vering dice que seguramente irá a mejor, si no bien del todo.

A veces he maldecido al Creador y a mi existencia; luego me he resignado. Pero, si es posible, quiero afrontar mi Destino, y sin embargo habrá momentos de mi vida en que seré la más desgraciada criatura de Dios. Te ruego que no digas nada de mi estado a nadie, ni siquiera a Lorchen; es un secreto que te confío. Sería muy feliz si desde ahí pudieras mantener correspondencia con Vering. Si esto debe continuar así, iría cerca de vosotros la próxima primavera; me alquilarías una casa en el campo, en un bonito rincón, y durante seis meses sería un campesino. Puede que esto produjera un cambio; ¡resignación!, qué lamentable recurso; ¡es, sin embargo, el único que me queda! Perdóname por inquietarte con una vida llena de preocupaciones.

Steffen Breuning está ahora aquí y nos vemos casi todos los días. ¡Me hace mucho bien recordar de nuevo los viejos sentimientos! Se ha convertido en un excelente muchacho, que sabe mucho y que (poco más o menos como todos nosotros) tiene el corazón en su sitio. Ahora tengo un bonito apartamento que da sobre la muralla y que, por mi salud, tiene una doble ventaja. Creo que conseguiré que Breuning venga a vivir conmigo […].

Quiero escribir también a la buena de Lorchen; nunca he olvidado a uno solo de vosotros, queridos amigos, aunque a veces no dé señales de vida; pero escribir, tú lo sabes, no ha sido nunca mi fuerte; mis mejores amigos han estado años sin recibir una carta mía. Sólo vivo en mis apuntes; apenas una obra está terminada cuando ya estoy empezando otra. De la forma en que trabajo ahora hago hasta tres o cuatro cosas a la vez. – Escríbeme con más frecuencia, ya intentaré encontrar tiempo para contestarte. Saluda de mi parte a todos los tuyos, y también a mi buena consejera áulica [señora Von Breuning] y dile que aún tengo a veces algún “raptus”.

En cuanto a K., no me asombra demasiado su cambio. La felicidad es redonda como una pelota, y naturalmente no siempre se detiene sobre el que es el mejor y más noble […].

Adiós, bueno y fiel Wegeler. Ten la seguridad de la ternura y de la amistad de tu

BEETHOVEN

En nuestras fuentes beethovenianas, laguna total o casi total después de la doble explosión, casi simultánea, de las cartas a Amenda y a Wegeler.

Fogoso, contradictorio, como se ha podido observar, en lo que concierne a proyectos futuros, las confidencias han dado fuerzas a Beethoven. No tenemos ningún rastro de otras cartas a Amenda, sea porque haya respondido sin entusiasmo al proyecto del viaje a Italia y porque Beethoven, descontento, no le haya escrito más, sea porque la continuación de la correspondencia no se haya conservado. Como desquite, meses después una carta a Wegeler.

144 / Viena, 16 de noviembre.

Mi buen Wegeler, gracias por tu nueva prueba de solicitud, cuando lo merezco tan poco. – Quieres saber cómo estoy y qué necesito. Bien, no me gusta hablar de esto, pero lo hago de buen grado contigo.

Vering me pone desde hace dos meses vejigatorios en los dos brazos¹¹. – Este tratamiento me resulta muy desagradable; sin hablar de los dolores, me veo privado durante dos días del uso de mis brazos. No puedo negar que el ruido y el zumbido son algo más débiles que antes, sobre todo en el oído izquierdo, por el que precisamente empezó mi enfermedad; pero mi audición no ha mejorado ciertamente en nada hasta el momento; me resisto a afirmar que quizá haya empeorado. Mi vientre va mejor; sobre todo cuando utilizo varios días los baños templados, me encuentro bastante bien durante ocho o diez días. De tarde en tarde tomo algún fortificante para el estómago; empiezo también, según tu consejo, las aplicaciones de hierbas sobre el vientre. – Vering no quiere ni oír hablar de duchas. En resumen, estoy bastante descontento con él. Demuestra muy pocos cuidados y atenciones para esta enfermedad; si yo no fuera a su consulta, y esto me resulta muy difícil, no le vería jamás. – ¿Qué piensas de Schmidt?¹². No cambio de buen grado, pero me parece que Vering es muy práctico como para renovar muchas de sus ideas por la lectura. – Schmidt me parece otro tipo de hombre, y seguramente no sería tan negligente. – Se dicen maravillas del galvanismo, ¿qué piensas tú? Un médico me ha dicho que había visto en Berlín a un niño sordomudo recuperar el oído de esta forma y a un hombre, sordo desde hacía siete años, curado igualmente. – Ahora me acabo de enterar de que tu amigo Schmidt hace experimentos sobre todo esto.

Vivo de nuevo de un modo algo más agradable; he vuelto a mezclarme con los hombres.

No podrías ni creer qué vida tan solitaria, tan lamentable, he llevado durante estos dos últimos años. Mi enfermedad se levantaba ante mí como un espectro, y huí de la gente; debían de creerme un misántropo, cuando lo soy tan poco.

Este cambio lo ha realizado un hada, una joven muy querida; me ama y yo la amo; he aquí de nuevo, después de dos años, algunos instantes de felicidad, y es la primera vez que creo que el matrimonio me puede hacer feliz; por desgracia, ella no es de mi clase social, y ahora, a decir verdad, no podría casarme; debo realizar aún una dura labor.

Si no fuera por mis oídos, hace tiempo que habría recorrido medio mundo, y esto es algo que le debo.

Para mí no hay mayor manifestación de alegría que cultivar y producir mi arte. – No creo que fuera más feliz entre vosotros. ¿Qué es lo que podría hacerme más dichoso? Hasta vuestras atenciones me resultarían penosas; vería en vuestros rostros que sentíais piedad de mí y me encontraría aún más desgraciado. – Los lugares tan hermosos de mi patria, ¿qué me han ofrecido? Nada, salvo la esperanza de una forma de vida mejor, y ahora la habría alcanzado, si no fuera por este mal. ¡Oh, el mundo, me gustaría estrecharlo si fuera posible! Mi juventud, lo noto, toma su impulso justo ahora; ¿acaso he sido alguna vez un hombre de mala salud? La fuerza de mi cuerpo aumenta más que nunca desde hace algún tiempo, y con ello la fuerza de mi espíritu. Cada día me acerco más al fin que presiento, pero que no puedo describir. Solamente alcanzándolo, tu Beethoven podrá vivir. ¡No tengo descanso! – No conozco otro más que el sueño, y me duele tener que concederle más tiempo que antes. Quiero estar sólo curado de mi mal a medias, y entonces, como un hombre más realizado, más maduro, iré hacia vosotros y renovaremos nuestros viejos lazos de amistad. Todo lo feliz que puedo ser aquí abajo es tal como me debéis ver; pero no desgraciado, no; esto es imposible que pueda soportarlo; quiero coger el Destino por el cuello; no conseguirá doblegarme.

No quiero una vida tranquila, no; siento que no estoy hecho para eso.

[…] Di todo lo que puedas encontrar de bueno y agradable a Lorchen, lo mismo que a la mamá y a Christophe. ¿Me quieres aún un poco? Puedes estar seguro de mi afecto y de la amistad de tu

BEETHOVEN

¿Quién es la joven amada que encanta a Beethoven («liebe, zauberische Mädchen») y que transforma su vida? Esta vez no cabe ninguna duda: se trata de Giulietta Guicciardi. Schindler nos la describe, y vamos a tener muy pronto la prueba de que Schindler está bien informado esta vez. Que haya un sentimiento de amor recíproco parece que las palabras de Beethoven no autorizan a negarlo: «das mich liebt, und das ich liebe». Pero ignora todavía que cuando una «condesita» habla de amor, no habla de lo mismo que él.

Cuando, cincuenta años más tarde, Otto Jahn recoja algunos recuerdos de boca de Giulietta, no se tratará para nada de amor, y la tradición será también discreta al respecto. «Se prohibía totalmente en nuestra casa –escribía una nieta de Giulietta a R. Rolland– toda alusión a la amistad de Giulietta y de Beethoven, al que se trataba como un simple “maestro de música”. Mi hermana y yo estábamos desesperadas y hemos sufrido mucho».

Tal es el fondo del pensamiento de esta aristocracia vienesa que toda una literatura bien pensante se complace en mostrarnos tan acogedora, siempre en actitud de adoración ante el genio, tan indulgente ante sus menores caprichos. Cuando no se trata ya del placer, sino de la vida, el músico más grande de todos los tiempos, todavía años después de su muerte, no ha sido nunca a sus ojos más que un criado, un «maestro de música». Y así es como Beethoven aparecía en los recuerdos de Giulietta:

145 / Beethoven fue su profesor. Le hacía tocar cosas en las que él se mostraba infinitamente severo, hasta que encontrara la expresión exacta. Se encolerizaba fácilmente. Tiraba la música al suelo, la rompía. No aceptaba dinero en pago, a pesar de ser bien pobre; solamente ropa, con el pretexto de que la condesa [Giulietta] la había cosido. Dio también lecciones a la condesa [princesa] Odescalchi [Bárbara] y a la baronesa Ertmann: iban ellas a su casa o bien venía él. No tocaba de buena gana sus propias obras, sólo improvisaba; al menor ruido se levantaba y se iba. El conde Brunsvik, que tocaba el violonchelo, le adoraba, lo mismo que sus hermanas, Teresa y la condesa Deym. Beethoven había dado a la condesa Guicciardi el Rondó en sol [opus 51, núm. 2, 1801], pero se lo volvió a pedir cuando quiso dedicarle algo a la princesa [condesa Enriqueta] Lichnowsky, y le dedicó entonces a cambio la Sonata [en do sostenido menor, opus 27, núm. 2, llamada «Claro de luna»]¹³.

La mayor parte del tiempo Beethoven iba vestido muy pobremente.

GIULIETTA, según OTTO JAHN

El último detalle recogido por Giulietta no era sin duda el más pequeño a sus ojos; cuando Beethoven destacaba en su carta a Wegeler una diferencia social entre ellos, era únicamente para él un obstáculo que superar. Es posible que después de su marcha esta diferencia le impidiera a Giulietta pensar seriamente en el matrimonio. Pero lo que es seguro, a pesar de las negativas de esta coqueta, es que la pobreza del «maestro de música» no le impidió a la joven condesa Guicciardi darle su retrato, un retrato que Beethoven conservará hasta su muerte, y del que hará varios dibujos.

Romain Rolland describe así uno de ellos: «Representa a Beethoven, un Beethoven joven, mundano, con patillas, enfundado en una elegante levita ajustada en el talle, que, con el puño bajo el mentón y el codo apoyado sobre la balaustrada del jardín, devora con los ojos la ventana de Giulietta, en la planta baja, y ella, escondida tras las cortinas, espía al extraño Romeo» (Las grandes épocas creadoras, I, págs. 337-338).

Tenemos tendencia a pensar que el duelo entre Beethoven y el conde Robert von Gallenberg por la posesión del corazón y la mano de Giulietta es un duelo entre el genio de un vejestorio y la lozanía de un hombre joven. Pero en 1801 Beethoven tiene exactamente treinta años; todo el mundo le cree con veintiocho o veintinueve, y todavía es capaz de seducir incluso a las diecisiete primaveras de Giulietta.

Más tarde, el pequeño hijo de Stephan von Breuning, el rayo de sol de los últimos días de Beethoven, nos cuenta una conversación entre Stephan y su segunda mujer, a la que Beethoven no conoció hasta mucho más tarde:

146 / Mi madre hablaba a veces de él, y decía que no podía comprender cómo Beethoven podía gustar a las mujeres; él, que no era guapo ni elegante y parecía siempre tan huraño. Mi padre le respondía: «Sin embargo, siempre ha tenido éxito con las mujeres». Beethoven producía en ellas una impresión noble y delicada, llámese amistad o amor. En muchas ocasiones su corazón se inflamó de amor, pero con un principio fielmente seguido: «Mientras pueda considerarte mía».

GERHARD V. BREUNING

La verdad es que Giulietta debió de amar a Beethoven, tanto cuanto esta pequeña estúpida, frívola, mundana y egoísta era capaz de amar, es decir, muy poco, y prefirió al joven conde Gallenberg, porque éste era de su ambiente y tan frívolo como ella misma.

Lo gracioso del caso es que el conde Robert von Gallenberg tenía también pretensiones de ser un gran compositor musical, y que Giulietta le creía un pequeño genio. El 2 de agosto de 1803 escribirá a su prima Teresa:

147 / El conde Robert se pone a tus pies; es un placer para él enviarte sus composiciones; son el fruto de sus horas solitarias, que en estos momentos son muy frecuentes. Viena está vacía, en el estado perfecto para echarse en brazos de las Musas. Él está a punto de abandonar su patria para siempre; su sino le lleva lejos, hasta Nápoles, para buscar allí la felicidad que aquí no florece. Es triste que un hombre activo, consagrado en su juventud a su patria, deba verdecer bajo el sol extranjero.

GIULIETTA

Lo que ya no es gracioso, sino odioso, es que la señorita condesa Guicciardi, flirteando con un hombre que la ama verdaderamente (y puede ser que Beethoven no le haya dejado entrever el drama de su naciente sordera, no le haya dicho que esperaba de ella casi la curación, al menos la moral, en los términos en que se lo escribió a Wegeler), sabiendo que Beethoven no era rico, y decidida a preferir a Gallenberg, se haya conducido como una prostituta, haciendo creer a Beethoven que Gallenberg no tenía un céntimo (cuando sólo estaba un poco apurado) y explotándole financieramente.

No lo hubiésemos sabido nunca si Beethoven, en el mes de febrero de 1823, no hubiera tenido necesidad de consultar el manuscrito de Fidelio, que estaba en los archivos de Viena, y si, después de muchos avatares¹⁴, el conde Robert von Gallenberg no hubiera sido entonces administrador de este teatro. Es a él a quien se dirigió Schindler en nombre de Beethoven. Cumplida su misión, lo anota en un cuaderno de conversación, y, caso extraordinario, Beethoven responde por escrito, a veces en un francés macarrónico.

148 / SCHINDLER.– No me ha demostrado gran estima hoy.

BEETHOVEN.– Yo era su benefactor oculto a través de otras personas.

SCHINDLER.– Eso debería saberlo, a fin de demostraros más estima de la que parece teneros.

BEETHOVEN.– Habéis encontrado, por lo que parece, que G. no se encontraba bien dispuesto hacia mí, lo que desde luego no me importa en absoluto; sin embargo, me gustaría conocer exactamente sus palabras.

SCHINDLER.– Ha dicho que creía que debíais tener en vuestra casa la partitura, y como yo le asegurase que no, dijo que era culpa de vuestra holgazanería y de vuestra eterna manía de cambiar los muebles de sitio, y que habríais perdido el manuscrito, etc. […].

[Es posible que aquí Beethoven preguntase de palabra a Schindler si había visto a la condesa Gallenberg.]

SCHINDLER.– No.

BEETHOVEN [en francés].– Yo era bien amado por ella, y más de lo que nunca lo fue su esposo. Él, sin embargo, era su amante más que yo, y por ella supe su miseria y encontré un hombre de bien que me dio la suma de 500 florines para aliviarle. Él seguía siendo mi enemigo, y ésta era justamente la razón para que le hiciese todo el bien posible.

SCHINDLER [en alemán].– Será por eso por lo que me ha dicho también: «Es un hombre insoportable»; – por puro agradecimiento, seguramente. Pero, Señor, ¡perdónales, porque no saben lo que hacen! [en francés]: ¿Hace mucho tiempo que se ha casado con el señor Gallenberg? – ¿La señora condesa? – ¿Era ella rica? – ¿Tiene ahora una bonita figura? – Señor G.

BEETHOVEN [en francés].– Su nombre de soltera – Guicciardi.

– Ella era mi esposa antes [Schindler ha completado a continuación la frase añadiendo sobre la tira de pergamino: de su viaje] de Italia – [Schindler completa de nuevo de esta manera: llegada a Viena], ella me buscaba llorando, pero yo la despreciaba.

SCHINDLER [en alemán].– ¡Hércules cruzando los caminos!

BEETHOVEN [en alemán].– Si yo hubiera querido sacrificar de este modo mi fuerza vital con la vida¹⁵, ¿qué habría quedado para el noble, para el mejor?

Es fácil comprender que «Ella era mi esposa antes» significa que la elección definitiva de Giulietta y su matrimonio tuvieron lugar antes de su salida para Italia. Es menos fácil de captar el sentido exacto de las palabras «esposo» y «amante» en la primera frase en francés: el significado general de duplicidad es claro y contundente para Giulietta.

Es difícil precisar en qué fecha se sitúa la ruptura entre Beethoven y Giulietta; sin duda, no antes del mes de marzo de 1802 y no después del comienzo del verano, pues el «Testamento» de octubre de 1802 habría sido redactado en otros términos si Beethoven se hubiese seguido considerando como «bien amado por ella, y más que nunca su esposo».

No sabemos quién tomó la iniciativa de la explicación; no sería inverosímil atribuirlo a una rebeldía de Beethoven, rehusando «sacrificar su fuerza vital» por más tiempo. Lo que es seguro es que nada debió detraslucirse en las relaciones sociales, ya que en la misma carta del 2 de agosto de 1803, donde Giulietta le habla a Teresa en términos amartelados de los méritos del conde Robert, dice que ha recibido la visita de Beethoven, y que ella le ha reñido (por una cuestión sin importancia).

Parece, pues, que no se puede conceder ningún crédito al relato de Schindler. Este relato posiblemente está bien documentado; en rigor, inspiraría confianza si se refiriese a otra pena de amor posterior, pero con esta fecha no puede ser tenido en cuenta.

149 / Desesperado, Beethoven busca consuelo en la amistad probada, y estimable bajo todos los aspectos, de la condesa María Erdödy […]. Fue a pasar una temporada en una de sus fincas, en Jedlersee, en la Marchfelde. Estando allí, desapareció un día. La condesa le creía en Viena, cuando al cabo de tres días el profesor de música Brauchle le vio en un lugar alejado del parque del castillo. Se guardó durante mucho tiempo el secreto sobre este incidente, y sólo algunos años después las dos personas interesadas lo confiaron a los amigos de Beethoven cuando las circunstancias de este amor se olvidaron. Se suponía que el desgraciado había querido dejarse morir de hambre. Los amigos de Beethoven notaron que el compositor demostró después muchas atenciones con el profesor de música¹⁶.

SCHINDLER

Lo que sí es mucho más seguro son los progresos de la intimidad de Beethoven con «Pepi» (Josefina), progresos que podemos seguir a través de la correspondencia entre las hermanas Brunsvik. Todas las nuevas sonatas que Beethoven escribe entonces son leídas y juzgadas en primer lugar por Josefina. Si en estos momentos de la vida de Beethoven una mujer casada ha representado el papel de consoladora afectuosa y platónica, no es aún, nos parece, María Erdödy, sino Pepi. Cuando ésta lee por primera vez las dos primeras sonatas del opus 31, en sol mayor y re menor (primitivamente opus 29), le escribe a Teresa: «Estas obras reducen a la nada todo lo que se ha escrito hasta ahora». Y hablando así nos transmite el eco exacto del pensamiento de Beethoven.

150 / Hacia el año 1803 [error: 1802], cuando Beethoven compuso el opus 28, dijo a su íntimo amigo Krumpholz: «No estoy contento de lo que he escrito hasta ahora; a partir de este momento quiero abrir un nuevo camino». Muy poco después aparecieron sus tres sonatas opus 29 [nuevo error: las dos primeras aparecieron antes solas, y sin duda es en la segunda, la más reciente, en la que pensaba Beethoven], en las que se puede comprobar la realización parcial de su resolución.

CZERNY

Durante todo este invierno y esta primavera, cuando el drama amoroso se añade al de la salud, Beethoven no cesa de crear, sin desmentir el recrudecimiento de vitalidad y juventud que anunciaba a Wegeler en noviembre, y su verbo, humorístico y sarcástico, está intacto. Cuando Hofmeister, el editor de Leipzig, le transmite la proposición de una dama que, conociendo probablemente las opiniones de Beethoven, le ofrecía pagarle por escribir una sonata revolucionaria, he aquí la respuesta (con, como siempre, un gran número de guiones correspondientes a un ritmo emotivo):

151 / ¿Es que el demonio os ha poseído a todos, señores? – ¡Proponerme hacer tal sonata! – En mis tiempos de fiebre revolucionaria, sí, por supuesto, – habría podido hacerse, pero ahora, cuando todos buscan descolgarse de nuevo en los viejos carriles, cuando Bonaparte ha cerrado un Concordato con el Papa, – ¿una sonata semejante? – Si todavía fuese una Missa pro Sancta Maria a tre voci, o unas Vísperas, etc., – entonces pondría enseguida manos a la obra y en grandes notas cuadradas escribiría un Credo in Unum, bien rápido, pero, ¡Dios mío!, una sonata así – para estos nuevos tiempos cristianos que empiezan, –¡jojo!, – dejadlo, – no hay nada que hacer […]. Enviad un poco más rápidamente mi Septimino al universo, pues la turba espera, y sabréis que está dedicado a la emperatriz, – y la canalla se encuentra lo mismo en la villa imperial que en la corte imperial […]

BEETHOVEN

A finales de abril o comienzos de mayo, Beethoven dejaba Viena y fijaba sus cuarteles de verano en Heiligenstadt, un pueblecito de las afueras, al norte de Viena. Es el doctor Schmidt, el nuevo médico que había adoptado tras sus reproches a Vering en la carta de noviembre a Wegeler, el que le había aconsejado esta cura de soledad y silencio. Beethoven nos dirá luego que nada respondía más y mejor a sus deseos (es un dato más de que en esta fecha todo estaba terminado, o a punto de terminar, con Giulietta), y sin duda era lo mejor para su estado afectivo y nervioso después de las duras pruebas de los últimos meses.

En Heiligenstadt no vivió ni ocioso ni aislado. Entre las obras en las que trabaja se encuentra la Segunda Sinfonía, que estará pronto terminada. Y Viena no está tan lejos para que el fiel Ries no pueda acudir regularmente a seguir tomando sus lecciones, lo que le permite ser el testigo afectuoso y entristecido de los progresos de la sordera¹⁷.

152 / Desde el año 1802 Beethoven sufría de vez en cuando de sus oídos, pero el mal había desaparecido.

Los comienzos de su sordera suponían para él una pena tan sensible que había que tener cuidado de no hacerle notar su en-fermedad hablándole demasiado alto. Si no había comprendido alguna cosa, caía en una distracción profunda, costumbre muy propia en él. Vivía mucho en el campo, y yo iba con frecuencia a verle y a tomar mi lección. Algunas veces decía a las ocho de la mañana, después del desayuno: «Vayamos primero a dar un paseo». Íbamos, pero casi siempre volvíamos a las tres o las cuatro de la tarde, después de haber comido algo en cualquier pueblo. Fue en uno de estos paseos cuando Beethoven me dio la primera prueba palpable de la pérdida de su oído, de la que Stephan von Breuning ya me había hablado. Le hice fijarse en un pastor que en un bosque tocaba muy agradablemente con una flauta de madera de saúco. Beethoven estuvo durante media hora sin oír nada, y a pesar de que le aseguré reiteradamente que yo tampoco oía nada, lo que no era del todo cierto, se volvió extraordinariamente adusto y taciturno. Cuando por casualidad estaba alegre, demostraba una alegría loca, pero esto ocurría raras veces.

RIES

Con el incipiente otoño la melancolía se agrava. El reposo y el silencio del campo no han conseguido hacer retroceder la sordera. Al borde de su fuerzas, Beethoven piensa en el suicidio, y es en uno de los momentos en los que piensa seriamente en esa idea cuando escribe a sus dos hermanos la carta de adiós que no enviará nunca, y que vuelta a encontrar entre sus papeles después de su muerte es conocida bajo el nombre de «Testamento de Heiligenstadt»:

153 / Para mis hermanos Karl y [Johann] Beethoven: Vosotros, que pensáis que soy un ser odioso, obstinado, misántropo, o que me hacéis pasar por tal, ¡qué injustos sois! Ignoráis la secreta razón de lo que así os parece. Desde la infancia, mi corazón y mi espíritu se inclinaban a la bondad y a los tiernos sentimientos. Aun cuando estaba siempre dispuesto a acometer grandes actos; pero pensad tan sólo que desde hace casi seis años he sido golpeado por un mal pernicioso, que médicos incapaces han agravado. Decepcionado de año en año, en la esperanza de una mejoría, forzado a terminar considerando la eventualidad de una larga enfermedad, cuya curación, de ser posible, exigiría años; nacido con un carácter ardiente y activo, inducido a las distracciones de la vida social, he debido muy pronto aislarme, vivir lejos del mundo, en solitario. A veces creía poder sobrellevar todo esto, ¡oh!, cómo he sido entonces cruelmente llevado a renovar la triste experiencia de no oír más. Y, sin embargo, no me era posible decir a los hombres: Hablad más fuerte, gritad, porque soy sordo. ¡Ah!, cómo poder confesar la debilidad de un sentido que en mí debería existir en un estado de mayor perfección que en los demás; de un sentido que he poseído antes en su mayor perfección, en una perfección tal que muy pocos músicos la han conocido jamás¹⁸. –

¡Oh!, no puedo más; perdonadme también si me veis mantenerme al margen, cuando me uniría gustosamente con vosotros. Mi desgracia me resulta doblemente penosa, pues por ella debo llegar a ser desconocido; para mí se acabaron los incentivos en la sociedad de los hombres, las conversaciones inteligentes y las mutuas expansiones. Absolutamente solo, o casi, solamente en la medida en que lo exija la más absoluta necesidad podré volver a tener contacto con la sociedad; debo vivir como un proscrito. Si me acerco a la gente, estoy enseguida atenazado por una angustia terrible: la de exponerme a que adviertan mi estado. –

Así he pasado estos últimos seis meses en el campo, aconsejado por mi inteligente médico, para cuidar mis oídos lo más posible. Él previó, casi, mi actual situación, aunque a veces, arrastrado por el instinto de la sociedad, me he dejado desviar del camino señalado. Pero qué humillación cuando alguien a mi lado oía el sonido de una flauta a lo lejos y yo no oía nada, o cuando alguien oía cantar a un pastor y yo tampoco oía nada. Tales situaciones me empujaban a la desesperación, y poco ha faltado para poner yo mismo fin a mi vida. –

Es el arte, y sólo él, el que me ha salvado. ¡Ah!, me parecía imposible dejar el mundo antes de haber dado todo lo que sentía germinar en mí, y así he prolongado esta vida miserable, – verdaderamente miserable, con un cuerpo tan sensible al que todo cambio un poco brusco puede hacer pasar del mejor al peor estado de salud. – Paciencia, – es todo lo que me debe guiar ahora, y así lo hago. – Espero mantenerme en mi resolución de esperar hasta que le plazca a la Parca cruel romper el hilo. Quizá me fuese mejor; quizá no; pero soy valiente. – A los veintiocho años, estar obligado a ser un filósofo no resulta cómodo; para un artista es todavía más duro que para otro hombre. – Divinidad, tú que desde lo alto ves el fondo de mi ser sabes que viven en mí el deseo de hacer el bien y el amor a la humanidad. Hombres, si leéis esto algún día, pensad que no habéis sido justos conmigo, y que el desgraciado se consuela encontrando alguien que se le parezca, y que, pese a todos los obstáculos de la Naturaleza, ha hecho, sin embargo, todo lo po- sible para ser admitido en la categoría de las artistas y hombres de valía. –

Vosotros, mis hermanos Karl y [Johann], cuando yo muera, y si el profesor Schmidt vive todavía, rogadle en mi nombre que describa mi enfermedad, y añadid estas páginas, a fin de que al menos después de mi muerte el mundo se reconcilie conmigo. –

Al mismo tiempo, os declaro aquí herederos de mi pequeña fortuna (si se le puede llamar así). Repartidla honestamente; comprendeos y ayudaos mutuamente. Lo que habéis hecho contra mí os lo he perdonado hace tiempo, bien lo sabéis. A ti, hermano Karl, te agradezco especialmente el afecto del que me has dado pruebas en los últimos tiempos. Mi deseo es que vuestra vida sea mejor y menos triste que la mía; recomendad a vuestros hijos la Virtud, ella sola puede volvernos felices, y no el dinero; hablo por experiencia; es ella la que me ha reanimado en mi aflicción; le debo, como mi arte, no haber terminado mi vida con el suicidio. –

¡Adiós y amaos! – Estoy muy agradecido a todos mis amigos, en especial al príncipe Lichnowsky y al profesor Schmidt. – Los instrumentos donados por el príncipe L. deseo que puedan ser conservados por uno de vosotros; pero que esto no sea motivo de conflicto entre los dos; cuando puedan serviros más útilmente para cualquier otra cosa, vendedlos. Estaré contento si puedo, bajo la lápida de mi tumba, seros aún útil.

Ya está hecho: – con alegría voy al encuentro de la muerte. Si viene antes de que haya tenido ocasión de desplegar todas mis posibilidades para el arte, entonces llega demasiado pronto para mí, a pesar de mi duro Destino, y me gustaría que fuese más tardía; – sin embargo, aun entonces sería feliz; ¿no me librará ella de un estado de sufrimiento sin fin? – Ven cuando quieras, voy animosamente a tu encuentro. – Adiós, y no me olvidéis del todo en la muerte; tengo derecho a esto de vuestra parte, ya que durante mi vida he pensado frecuentemente en haceros felices, sedlo. –

Heiligenstadt, 6 de octubre de 1802.

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Para mis hermanos Karl y [Johann], para ser leído

y ejecutado después de mi muerte

Heiligenstadt, 10 de octubre de 1802. – Así me despido de ti, – y bien tristemente; – sí, la amada esperanza – que he traído aquí de ser curado, al menos hasta cierto punto, es necesario que la abandone por completo. Como las hojas de otoño caen y se marchitan, así – yo la desecho; casi como vine me voy. – Hasta ese coraje altivo que me animaba con frecuencia en los hermosos días de verano – ha desaparecido. – Providencia, – deja que una vez aparezca en mi vida un día de pura alegría, – hace ya tanto tiempo que el último eco de la verdadera alegría me es extraño! –¿Cuándo, cuándo, oh Divinidad, – podré experimentarlo de nuevo en el templo de la naturaleza y de la humanidad?. – ¿Jamás? – No, ¡sería demasiado duro!

En estos mismos días de octubre, donde antes de volver a Viena escribe las patéticas líneas de su testamento, Beethoven bosqueja un nuevo tema, una nueva obra, cuyas dimensiones aparecen por estas fechas en los cuadernos de apuntes.

Y lo que está a punto de nacer no es un Réquiem, es el triunfo del primer movimiento de la Heroica.

II.
1802-1812

«Abrir un nuevo camino»
(Dicho por BEETHOVEN a Krumpholz en 1802)

1.

¡QUIERO COGER EL

DESTINO POR EL CUELLO!

1802-1806

1802-1803

Tan súbitamente como se han abierto, las válvulas de las confidencias se cierran. Beethoven, seguramente, no ha terminado de debatirse con su drama personal, pero ya no dice nada de ello.

Cuando regresa a Viena, a finales de octubre o principios de noviembre, llevando el «Testamento de Heiligenstadt» en sus maletas y la idea del comienzo de la Heroica en su cabeza, nadie sospechará las horas de angustia que ha pasado. En las cartas a sus editores, en algunas esquelas de Zmeskall, que parecen haber sido fechadas en 1802, no hay nada que destacar, más que un buen humor que no desaparece.

Beethoven ha tomado la determinación de vivir para su arte. Sólo con su música nos dirá lo que tiene que decirnos, ocupado en «abrir un nuevo camino», como le ha anunciado a Krumpholz. Y nosotros, que sabemos el valor que necesita para seguir viviendo, estamos sorprendidos, y casi decepcionados, de que tenga también el coraje de no dejar traslucir nada, pero pensamos que de otro modo no habría podido poner todo su heroísmo en su obra.

En este final de 1802, el director del teatro An der Wien le propone componer una ópera. Este director es Schikaneder, el libretista de La flauta mágica. Excelente trabajador, Schikaneder ha sabido monopolizar todos los beneficios económicos de La flauta; ha dejado enterrar a Mozart en la fosa común y ha hecho fortuna, lo que le ha permitido fundar su teatro. Pero el viento cambia, y la competencia es dura. Schikaneder tiene olfato; se atrevió a apostar por Mozart tras el semifracaso de Las bodas y de Don Giovanni en Viena; ahora siente que sólo Beethoven puede permitirle hacer frente a los Cherubini, Paër, Paisiello y otros Cimarosa, que se tocan en las cercanías.

Beethoven acepta y se instala en un apartamento dispuesto para él en el mismo teatro. Por una parte debe de pensar que su carrera de virtuoso está gravemente comprometida y que debe intentar abordar nuevos géneros musicales; por otra, no debe de estar disgustado por jugarse el todo por el todo. En este comienzo del siglo XIX es gracias a la ópera por lo que un músico alcanza la gloria más sonora, y ¿cómo responder más audazmente al ataque de un Destino adverso?

Esto no son más que suposiciones. Lo que es seguro es que al cabo de algunas semanas Beethoven se cambia de casa de nuevo. En sus papeles se encontrarán arias esbozadas, que se publicarán mucho tiempo después de su muerte, y que constituyen sin duda el comienzo de su trabajo sobre un libreto propuesto por Schikaneder. No sabemos nada más sobre la tentativa, ni sobre los motivos por los que se ha malogrado.

Mientras tanto, las sesiones de música en las casas de los nobles diletantes vieneses continúan:

154 / Una noche debía tocar en casa del conde de Browne¹ una sonata que no se escucha a menudo (en la menor, opus 23 – cuarta sonata para piano y violín–). Como Beethoven se encontraba presente y yo no había estudiado nunca esta sonata con él, me declaré listo para tocar cualquier otra sonata que me pidieran, pero no ésta. Se volvieron hacia Beethoven, que dijo al fin: «Vamos, no creo que la toquéis tan mal como para que yo no pueda escucharla». No tuve más remedio que interpretarla. Beethoven, como de costumbre, se volvió hacia mí. En un movimiento de la mano izquierda se debe hacer resaltar precisamente una nota; yo golpeé totalmente en la de al lado, y Beethoven me dio con un dedo un golpe en la cabeza, lo que la princesa L[ichnowsky] –que estaba sentada frente a mí y apoyada sobre el piano– observó sonriendo. Cuando hube terminado de tocar, Beethoven dijo: «¡Muy bien! No tenéis necesidad de aprender esta sonata conmigo. Mi dedo sólo quería daros una prueba de mi atención».

Más tarde, Beethoven debió tocar, y eligió la sonata en re menor (opus 31, núm. 2), que acababa de aparecer. La princesa, que estaba esperando que Beethoven cometiese alguna falta, se colocó detrás de su silla; en cuanto a mí, volvía las páginas. En las medidas 53 y 54, Beethoven falló al principio, y en lugar de descender y coger las notas de dos en dos, golpeó las cuatro con toda la mano, y tomó tres o cuatro notas a la vez al bajar. Esto hacía el mismo efecto que cuando se limpia un teclado. – La princesa le dio en la cabeza algunos capones bien dados, diciéndole: «Cuando un alumno es castigado con un dedo por haber equivocado una sola nota, el maestro debe ser castigado con toda la mano por faltas más graves». Todos rieron, y Beethoven el primero.

Entonces comenzó de nuevo, y tocó admirablemente; interpretó el adagio, en particular, de una forma inimitable.

RIES

155 / El conde [de Browne] se quedó algún tiempo en Baden, cerca de Viena, y allí debía tocar yo frecuentemente por la noche los fragmentos de Beethoven, bien con el cuaderno, bien de memoria, ante un grupo de ardientes entusiastas de mi maestro. Me convencí de que para la mayoría de los oyentes el nombre tan sólo bastaba para hacerles encontrar todo bello y excelente en una obra; o todo mediocre y malo. Una noche, cansado de tocar de memoria, interpreté una marcha como se me vino a la cabeza en aquel momento, sin ver más allá. Una vieja condesa, que verdaderamente atormentaba a Beethoven con su admiración, cayó en éxtasis, pues creyó que era alguna cosa nueva de él; yo, para divertirme, tanto a sus expensas como a las de los demás entusiastas, no aclaré el error en el momento. Desgraciadamente, Beethoven mismo vino al día siguiente a Baden, y fue por la noche a casa del conde de Browne. Apenas entró en el salón, la vieja condesa empezó a hablarle de esta bella marcha, de esta obra genial… Se puede suponer mi confusión. Sabiendo bien que Beethoven no podía soportar a esta vieja condesa, le atraje rápidamente a solas y le dije, por lo bajo, que sólo había querido divertirme por la tontería de la anciana condesa. Felizmente para mí, se tomó muy bien la cosa, pero mi confusión aumentó cuando hubo que repetir la marcha, que salió muy mal, pues Beethoven permanecía a mi lado. Todo el mundo hizo los mayores elogios de su genio; él los recibió con embarazo y rabia contenida. Al fin, este último sentimiento estalló en una violenta carcajada. – Más tarde me dijo: «¡Mirad, mi querido Ries!, ¡he ahí a los grandes entendidos que quieren juzgar todo tipo de música con tanta exactitud y severidad! ¡Que se les dé sólo el nombre de su favorito, y no necesitan más!».

Esta marcha tuvo, por lo demás, el buen resultado de que el conde de Browne encargara enseguida a Beethoven la composición de tres marchas a cuatro manos (opus 45).

RIES

El león utiliza con suavidad garras de terciopelo; pero tiene todavía algunas explosiones:

156 / Beethoven compuso una parte de su segunda marcha, lo que ha sido siempre inexplicable para mí, dándome una lección sobre una sonata que debía tocar por la noche en casa del conde de Browne; también debía tocar esta marcha con él.

Durante su ejecución, el joven conde P., que permanecía en la puerta de la habitación contigua, hablaba muy alto con una joven señora; Beethoven, viendo que sus denodados esfuerzos para restablecer el silencio resultaban vanos, retiró de golpe mis manos del teclado en mitad del fragmento; se levantó y dijo en alta voz: «¡Yo no toco para cerdos semejantes!».

Todos los esfuerzos para llevarle otra vez al piano fueron infructuosos; ni siquiera quiso permitir que yo interpretase la sonata. De esta manera cesó la música, ante el descontento general.

RIES

Hacia la misma época (finales de 1802-principios de 1803) Beethoven comienza a mantener con Seyfried² relaciones de camaradería cordial y familiar, que duraron varios años. Seyfried, a quien Beethoven no querrá en absoluto como director de orquesta para dirigir la Novena Sinfonía, pretendió, tras la muerte del gran hombre, haber sido su más íntimo confidente a lo largo de toda su vida.

Recordemos (cf. supra, texto núm. 30) cómo se hizo contestar por Wegeler a propósito de la pretendida ausencia de «relaciones amorosas» en la vida de Beethoven. Citemos algunas muestras de las opiniones de Seyfried para demostrar qué confianza se puede conceder a las afirmaciones de este gentilhombre, que era seguramente un músico honesto y una personalidad honorable, pero que era también un solemne imbécil:

157 / Dos hermanos más jóvenes que él le habían seguido a Viena; ellos retiraron de sus espaldas el pesado fardo de la preocupación de sus necesidades pecuniarias. Necesitaba ciertamente un tutor este sacerdote del arte, casi un inútil para la vida diaria.

SEYFRIED

158 / [Entre 1802 y 1808] vivimos los dos en la misma casa³ [¡sin embargo, Beethoven se mudó a menudo!], nos veíamos casi todos los días, llevando ambos vida de soltero, yendo al mismo restaurante, pasando juntos inolvidables horas charlando como íntimos camaradas, pues Beethoven estaba siempre alegre, era amante de las bromas, jovial, de buen humor, se sentía satisfecho de la vida, era cáustico, y a veces también satírico. La enfermedad no se había apoderado de él todavía [sic], la pérdida de un sentido tan indispensable para un músico no había aún ensombrecido su vida [sic].

SEYFRIED

¡Qué gran intimidad! ¡Y qué felicidad la de tener amigos capaces de escribir mejor que vosotros mismos vuestra propia historia! Pero debemos decir que, por algunos detalles y algunas anécdotas, no hay razones para sospechar de Seyfried a priori, y que él añade, pese a su frivolidad, algunos toques pintorescos a nuestro retrato de Beethoven:

159 / Cuando Beethoven no estaba decidido, necesitaba numerosas y reiteradas exhortaciones para hacerle sentarse al piano. Antes de empezar golpeaba el teclado con la palma de la mano, lo recorría con un dedo; se divertía mucho con esto, y reía de todo corazón.

SEYFRIED

160 / Mientras interpretaba sus conciertos, me invitaba a volver las páginas; pero ¡cielos!, era mucho más fácil de decir que de hacer; yo no veía más que páginas en blanco; todo lo más, salpicados, algunos jeroglíficos egipcios absolutamente incomprensibles, que servían para ayudar su memoria […]. También me lanzaba cada vez una mirada desolada cuando llegaba al final de uno de estos pasajes, invisibles para mí, y mi temor, apenas disimulado, de equivocarme en ese decisivo momento le divertía deliciosamente; nunca terminaba de reír durante la cena jovial que tomábamos a continuación en común.

SEYFRIED

161 / Reía muy a menudo de sus secretos pensamientos, de los que no daba ninguna explicación a los demás. Su entorno distinguía rara vez la causa de estas explosiones que le eran familiares.

SEYFRIED

162 / Beethoven se burlaba a veces de su propia escritura, que era verdaderamente ilegible, y añadía a guisa de excusa: «La vida es demasiado corta para dibujar las letras o las notas [Noten], y más bonitas me sacarían difícilmente de apuros [Nöthen]».

SEYFRIED

163 / No se le encontraba nunca en la calle sin su pequeño álbum de música, donde anotaba sus ideas al vuelo. Si por casualidad aludíamos a ello, él parodiaba las palabras de Juana de Arco [en La doncella de Orleans, de Schiller]: «No puedo marchar sin mi estandarte».

SEYFRIED

164 / Reinaba en su casa un desorden verdaderamente admirable. Libros y música diseminados por todos los rincones; allí los restos de una cena fría, aquí botellas abiertas y medio vacías; sobre un atril, los apuntes rápidos de un nuevo cuarteto; aquí los restos del desayuno; allá, sobre el piano, sobre hojas emborronadas, los materiales de una sinfonía grandiosa, todavía en el limbo, como un embrión; aquí algunas pruebas esperaban ser entregadas; cartas de amigos o de negocios cubrían el suelo; entre las ventanas, un respetable gorgonzola, ad latus las ruinas considerables de un auténtico salami de Verona, y a pesar de este desorden, nuestro maestro tenía la manía, en perfecta contradicción con la realidad, de ensalzar a cada instante, con una elocuencia ciceroniana, su cuidado y su amor por el orden. Pero cuando se veía obligado a buscar durante horas, días, semanas, una cosa que necesitaba, y cuando todos los esfuerzos habían resultado vanos, cambiaba de tono, y, como los inocentes, se lavaba las manos. «Sí, sí –gemía–, es una desgracia, nada puede quedarse en el lugar donde lo coloco; me desordenan todo; todo el mundo me toma a chirigota; ¡hombres!, ¡hombres!». Pero los sirvientes conocían el buen corazón de este cascarrabias y le dejaban refunfuñar a su gusto, y minutos después todo estaba olvidado, hasta que en otra ocasión similar volvía a repetirse la misma escena.

SEYFRIED

Lo que parece indicar, mejor que las afirmaciones de Seyfried, que Beethoven vuelve a encontrar su equilibrio y mantiene, en medio de su tragedia, una verdadera alegría de vivir es que su creación no se detiene. El 5 de abril de 1803 da un gran concierto público, donde se ejecuta por vez primera –con el 3. er Concerto, sin duda terminado desde hace varios años– el oratorio de Cristo en el monte de los Olivos y la Segunda Sinfonía. La Heroica está, todavía durante un año, en el telar; pero el enorme trabajo que exige, por la amplitud y la audacia revolucionaria de sus formas, no ocupa todo el espíritu de Beethoven. En sus cuadernos esboza ideas para otras dos sinfonías, que no verán, además, ni una ni otra la luz; pero el nombre que Beethoven proyecta dar a una de ellas es «Lustige Sinfonia» (Sinfonía alegre). Menos de un año después de su obsesión por el suicidio, en la época del «Testamento», este título sólo demuestra la profundidad de la victoria que Ludwig van Beethoven ha conseguido sobre su Destino una vez más, y no será la última

Hacia el tiempo de Pascua, una nueva estancia en el campo, en Ober-Döbling esta vez. Y poco después los proyectos de ópera resurgen. A pesar de su habilidad, Schikaneder no ha conseguido mantenerse, y forma una especie de sindicato, a la cabeza del cual se encuentra el barón Von Braun, «director general de los teatros de la corte». Braun, industrial ennoblecido, es un antiguo conocido de Beethoven, quien ha dedicado ya a su mujer las dos sonatas opus 14 y la sonata para piano y trompa opus 17. Han tenido incluso tiempo de discutir el año anterior por un asunto de una sala de conciertos que el barón le ha negado a Beethoven. Pero hay que sacar adelante el teatro An der Wien. Braun coloca en la dirección a Joseph Sonnleithner⁴, y encarga una ópera a Beethoven, que de nuevo acepta, y se aloja en el teatro⁵.

Se ponen de acuerdo sobre el libreto: el de Leonora, del francés Bouilly. Y Sonnleithner empieza enseguida a traducir el texto. Se había puesto ya música a Leonora por Gaveaux, en París, pero esta competencia no asustaba a Beethoven. Y el asunto le seducía, porque reunía la exaltación del amor conyugal y la pasión por la libertad.

A finales del año 1803, cuando Beethoven iniciaba los trabajos preparatorios para Leonora o el amor conyugal, el 3 de noviembre, la condesa Giulietta Guicciardi se casaba con el conde Robert von Gallenberg.

La víspera, el 2 de noviembre de 1803, Beethoven escribía a uno de sus amigos, el pintor Alexander Macco:

165 / Si os digo que vuestra carta me resulta más querida que la de cualquier rey o ministro, es la verdad, y debo confesar aquí, además, que me humilláis un poco con vuestra generosidad, pues mi reserva respecto a vos no merece para nada vuestra solicitud; además, me entristece no poder estar con vos en Viena, pero en la vida de un hombre hay periodos que exigen perseverar, y que a veces se consideran bajo el lado malo; me parece que vos mismo, como gran artista, no los ignoráis del todo […]. He aquí que acabo de empezar con mi ópera, y para la representación se corre el riesgo de llegar hasta Pascua […]. Cuidaos, y yo haré música, y así viviremos, ¿eternamente? Sí, puede que eternamente. Todo vuestro,

BEETHOVEN

Se ha querido ver en estos «periodos que exigen perseverar», de los que habla Beethoven, una alusión al matrimonio de Giulietta y a la amargura que ha sentido. Ya hemos dicho que, en nuestra opinión, toda esperanza por este lado estaba perdida para él desde hacía dieciocho meses, y no creemos que, dado lo que sabemos de Beethoven en esta época, haya tardado tanto en recuperarse; en el mes de agosto había vuelto a ver a Giulietta y no hubo ninguna escena desagradable. Este matrimonio no era inesperado para él y había tenido tiempo de hacerse a la idea, hasta demasiadas veces. Confesemos, por el contrario, que no sabemos nada, estando mal informados sobre la historia de sus relaciones de amistad con Macco, si Beethoven hace alusión aquí a la crisis del año pasado o alguna otra crisis, más corta y más reciente, de la que no sabemos nada.

Por el contrario, si es probable que Giulietta haya desaparecido ya de su pensamiento, Josefina sigue siempre amistosamente presente en su vida. En octubre ella escribe a sus hermanas: «Beethoven es tan ardiente trabajando a destajo […] y exige que yo lo sea también; ya podéis figuraros lo que quiere decir». Y por inocente que sea esta exigencia musical, es un indicio más de la intimidad confiada y ya larga que les une en el culto de este arte, en el que Beethoven encuentra sus razones para seguir viviendo.

1804

Tres meses después, Josefina enviuda. En el transcurso de un corto viaje a Praga, el conde Deym fue brutalmente atacado por una neumonía el 27 de enero de 1804. Dejaba a Pepi con tres niños, a punto de tener el cuarto, y en una situación económica vacilante; la galería de arte que él dirigía bajo el nombre de Müller era difícil de llevar, y exigía una competencia en los negocios de la que Pepi carecía; además, ella siempre tuvo mala salud; todo el invierno sufrió de una especie de fiebre nerviosa, la misma de la que morirá tan sólo a los cuarenta y dos años. También durante los meses siguientes está ocupada, primero con su parto y a continuación con el cuidado de sus negocios y de su salud.

Naturalmente, ignoramos todo sobre las primeras reacciones de Beethoven, ya que no sabemos casi nada de él durante los cuatro primeros meses de 1804; es una de esas lagunas que hace que todo sean conjeturas sobre su vida, y debemos ser conscientes de ello.

No volvemos a encontrarlo hasta el mes de mayo; en este momento cae enfermo, a su vez, de una afección aguda que no interrumpe en absoluto el curso de su existencia, pero que soporta durante meses, y que terminará con una fiebre persistente, a pesar de sus intermitencias. En este clima personal es donde se sitúan el remate definitivo de la Heroica y el episodio que, él solo, ha suscitado toda una literatura de apasionadas controversias: el de su título primitivo y desechado de Sinfonía Bonaparte.

Volvamos al asunto con los textos en la mano. En principio, los del mismo Beethoven:

166 / La sinfonía está expresamente titulada Ponaparte [sic].

BEETHOVEN

(Carta a Breitkopf y Härtel del 26 de agosto de 1804)

Una copia, conservada en la Sociedad de Amigos de la Música de Viena, lleva el título siguiente, escrito en parte por el mismo Beethoven, en parte por otras personas:

Las menciones «804 im August» y «Sinfonía 3» no son seguramente de la mano de Beethoven. La primera es sin duda el recuerdo de la fecha de la primera ejecución, en privado, en casa de Lobkowitz, en agosto de 1804. La otra fecha, «26 ten S.» (sin duda la fecha de la siguiente ejecución), puede ser de la mano de Beethoven, o tal vez de un copista. El resto parece ser del mismo Beethoven, pero las palabras «Geschrieben auf Bonaparte» (escrita sobre Bonaparte) han sido añadidas a lápiz mucho tiempo después con toda seguridad. La palabra «titolata», corregida después por «intitolata», es aún legible, pero está cubierta de fuertes raspaduras. Nos queda, pues, como título beethoveniano primitivo y seguro:

167 bis / Gran Sinfonía–titulada Bonaparte–del SR. LUDWIG VAN BEETHOVEN–opus 55.

He aquí ahora íntegro el testimonio de Ries:

168 / Corriendo el año 1802, Beethoven compuso⁶ en Heiligenstadt su tercera sinfonía, conocida hoy bajo el nombre de «Sinfonía heroica». A veces, en sus composiciones, tenía presente en el pensamiento un tema determinado, aunque habitualmente se burlara de las descripciones musicales y hablara de ellas con desprecio, sobre todo de las aplicaciones meticulosas de este género. A este respecto, La Creación y Las estaciones, de Haydn, le supusieron más de una vez motivo de broma, sin que negase los méritos de Haydn en un orden más abstracto; elogiaba ante todo muchos coros y otros fragmentos del gran hombre.

En esta sinfonía, Beethoven se había propuesto como protagonista a Bonaparte, en la época en que éste era todavía primer cónsul. Hasta entonces Beethoven le hacía un caso extraordinario, y veía en él a alguien idéntico a los grandes cónsules romanos.

Yo mismo vi, lo mismo que muchos de sus amigos íntimos, esta sinfonía escrita en partitura sobre su mesa; en lo alto de la hoja del título estaba escrito el nombre de «Bonaparte», y en la parte inferior, «Luigi van Beethoven», y ni una palabra más⁷. Este espacio debía ser llenado, ¿cómo hacerlo? Yo no lo sé.

Fui el primero en llevar a Beethoven la noticia de que Bonaparte se había declarado emperador⁸. Al oírlo se encolerizó y gritó: «¡No es más que un hombre vulgar! Ahora va a pisotear todos los derechos humanos, no obedecerá más que a su ambición; ¡querrá elevarse por encima de los demás, y se convertirá en un tirano!». Se dirigió a su mesa, cogió la hoja del título, la rompió y la tiró al suelo. La primera página fue escrita de nuevo, y entonces la sinfonía recibió por primera vez su nombre: Sinfonia Eroïca⁹.

RIES

Schindler refiere a su vez el testimonio de Ries, y lo confirma con algunas informaciones. Está claro que aquí el testimonio de Schindler no tendría gran valor, puesto que no conoció a Beethoven hasta 1814, si no se apoyara en los recuerdos del conde Moritz von Lichnowsky, el hermano del príncipe, relacionado con Beethoven desde su llegada a Viena.

169 / La admiración de Beethoven por el general Bonaparte se debía no sólo a las numerosas victorias conseguidas al mando de grandes ejércitos, sino también al hombre extraordinario que había sabido, con poderosa mano, restablecer el orden pocos años después del caos revolucionario¹⁰. Pero lo que aumentaba aún más las simpatías de Beethoven por el Primer Cónsul es que el nuevo orden de cosas descansaba sobre los principios republicanos, hacia los que se sentía atraído, siendo un gran partidario de la libertad ilimitada y de la independencia nacional. Inclinándose por los Estados libres, alimentado por la lectura de autores griegos, como Platón y Plutarco¹¹, encontraba un alimento en la nueva República francesa, que sólo era de nombre. Beethoven quería que todos colaboraran en el gobierno del Estado, quería para Francia el sufragio universal; esperaba que Bonaparte establecería una república según los principios de Platón, con algunas modificaciones, y colocaría de esta manera las bases de la felicidad universal del género humano.

SCHINDLER

A los recuerdos de Ries y Moritz von Lichnowsky-Schindler unamos una nota de Seyfried. Este caballero cabeza de chorlito encuentra poco interesante decirnos cuáles eran las opiniones políticas de Beethoven. Sin embargo, reconocía que la política ocupaba un lugar esencial y permanente en la vida y en el pensamiento de Beethoven.

170 / Para recrearse después de un trabajo fatigoso, se dedicaba al estudio de la historia universal, que leía del mismo modo que leía a los poetas que tenían afinidad con su espíritu… En las otras artes y ciencias poseía también, sin hacer alardes, conocimientos más que superficiales; hablaba gustosamente con sus íntimos de política, y con opiniones tan luminosas, con una concepción tan exacta y unas ideas tan claras, que no hubiésemos creído jamás que las poseyera este prosélito de la diplomacia, que vivía en su arte y por su arte.

SEYFRIED

Éstos son los textos. Se han querido desacreditar, pero sin encontrar jamás uno que pudiera alegar un sentido diferente u opuesto. Se ha buscado disminuir su alcance, sin ningún éxito, a nuestro juicio¹². ¿Por qué no admitir simplemente la verdad, concuerde o no con nuestras preferencias personales? Beethoven ha escrito su Tercera Sinfonía a mayor gloria de un hombre en el que veía al héroe de la Revolución francesa, y cuando vio que este hombre traicionaba a la Revolución y a la República, renegó de él. El emperador Napoleón sólo tiene derecho al título de «gran hombre», y aun a título póstumo, y la calificación de Heroica ha quedado unida al único arranque revolucionario de la obra: «Sinfonia grande Eroïca per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo». Y la elección para el último movimiento del tema que Beethoven había empleado ya para cerrar su Prometeo nos parece un indicio más en el mismo sentido: Beethoven concebía al héroe Bonaparte a la luz del mito revolucionario de Prometeo¹³.

En el momento en que termina la Heroica, Beethoven tiene otras obras en cartera. Bosqueja las dos sonatas que serán más tarde denominadas Aurora y Appassionata, y trabaja con afán en Leonora-Fidelio. Y durante estos meses, en que está consumido por la enfermedad y por la fiebre, su ímpetu creador no se detiene, ni su voluntad de marchar siempre hacia adelante en el «nuevo camino» que quiere abrir. Sobre una hoja de su cuaderno, donde se suceden los trabajos para el final de Leonora y los borradores de la Appassionata, se habla a sí mismo:

171 / ¡El 2 de junio – el final, siempre más fácil [immer simpler]! – Toda la música para teclado, igualmente. Sabe Dios por qué mi música para teclado me hace siempre la peor impresión, – particularmente cuando está mal tocada.

BEETHOVEN

En este mismo mes de junio, nueva salida para el campo. Al mismo tiempo, Josefina, siempre doliente, ha alquilado una casa en las puertas de Viena, en Hietzing. Carlota ha acudido a hacerle compañía, y escribe a la familia:

172 / Hemos visitado a Beethoven, que tiene muy buen aspecto [es el momento en que está más febril], y nos ha prometido venir. No quiere viajar este verano, y puede que viva en Hütteldorf, de forma que estaremos muy cerca.

CARLOTA VON BRUNSVIK

Las relaciones no serán siempre tan fáciles entre Josefina y Teresa. Ésta abrumará a Pepi con su abnegación, pero también la oprimirá. Llegará el día en que Pepi, cansada, le pedirá que se vaya¹⁴.

173 / Siento aún toda la amargura, el dolor y la desesperación que me embargaron cuando, después de muchas tentativas [de convivencia], ella [Josefina] me dijo por última vez que no podía tenerme en su casa, que la humillaba y que le impedía avanzar […].

Partí, y creo haberme desligado de ella para siempre.

TERESA VON BRUNSVIK

Por el momento, Pepi se encuentra libre para «avanzar». ¿Hacia qué o hacia quién? Pronto podremos hacernos esa pregunta. Por ahora, en julio, Beethoven no está en Hütteldorf, sino en Baden. Un oscuro compositor de la pequeña ciudad de Brunswick, el Kapellmeister Wiedebein, le envía algunas variaciones, y se lamenta del ambiente provinciano en que vegeta. Beethoven le responde desde Baden el 6 de julio de 1804:

174 / Que no pueda verse realizado en Brunswick, en cierta medida, me parece una opinión un poco exagerada. Sin querer de ninguna manera colocarme ante usted como modelo, puedo aseguraros que, habiendo vivido en una pequeña ciudad insignificante, casi todo lo que he llegado a ser aquí o allá lo he conseguido tan sólo por mí mismo. Esto os lo digo como un consuelo, en el caso de que experimentéis la necesidad de ir más lejos en el arte.

BEETHOVEN

En la tensión interior en que vive, el orgullo de Beethoven se acompaña a veces de estallidos de humor.

A finales de junio o a principios de julio, una explosión de cólera le indispone con Stephan von Breuning. El desencadenante es idiota, oscuro y complicado. Se trata de un permiso dado por Beethoven al propietario de uno de sus múltiples domicilios. Luego, una sucesión de cartas fulgurantes dirigidas a Ries:

175 / […] No me queda nada que decirle. Su manera de pensar y de actuar respecto a mí prueba que entre nosotros no deberían haber existido nunca relaciones amistosas, y que ciertamente no las habrá más.

[…] Quiero hacerle ver de todas formas que no tengo pensamientos tan mezquinos como los suyos. Le he escrito enseguida sobre este asunto, aunque mi resolución de romper mis relaciones de amistad siga siendo firme. Vuestro amigo.

BEETHOVEN

(Comienzos de julio)

176 / […] Me gusta muy poco saberos cerca de Schuppanzigh. ¡Deberá estarme agradecido si mis sufrimientos le hacen adelgazar! ¡Adiós, mi querido Ries! Tenemos mal tiempo, y no estoy tranquilo aquí a causa de gente que me obsesiona; es necesario que me refugie en cualquier parte para poder estar solo.

BEETHOVEN

(Baden, 14 de julio de 1804)

177 / Baden, 24 de julio de 1804.

[…] Seguramente os habrá asombrado mucho el asunto de Breuning. Creedme, querido amigo, mi acaloramiento no ha sido más que la explosión de numerosas circunstancias fortuitas y desagradables ocurridas antes entre nosotros. Tengo el don de poder esconder y guardar mis impresiones sobre un montón de cosas; pero si me aprietan hasta hacerme saltar en momentos en que soy más accesible a la cólera, me exalto con más fuerza que cualquiera. Breuning tiene ciertamente excelentes cualidades, pero se cree exento de todos los defectos, cuando los que más tiene son los que él cree encontrar en los demás. Tiene sobre todo un espíritu de ruindad que yo desprecio desde mi infancia. Mi juicio me ha hecho profetizar con antelación lo que iba a pasar con él, pues nuestras maneras de pensar, de actuar y de sentir son muy diferentes. Yo había creído siempre que estas dificultades podían ser superadas; la experiencia me ha demostrado lo contrario. Así, pues, ¡fin de la amistad! No he encontrado en el mundo más que dos amigos con los que jamás he tenido un malentendido; pero ¡qué hombres!; uno ha muerto [¿Lenz von Breuning?], el otro [¿Amenda, Wegeler?] vive todavía. A pesar de que desde hace casi seis años no hemos tenido casi noticias el uno del otro, sé muy bien que ocupo en su corazón el primer lugar, como usted en el mío. Para mantener la amistad es necesaria una completa similitud entre las almas y los corazones de los hombres. No deseo nada tanto como enseñaros la carta que he escrito a Breuning y la que él me ha escrito. No, no volverá a ocupar en mi corazón el lugar que ocupaba. Aquel que puede imputar a su amigo sentimientos tan bajos y se permite al mismo tiempo hacia él procedimientos tan viles no es digno de mi amistad. No olvidéis el asunto de mi alojamiento. – No hagáis demasiado «el sastre». – Adiós, mis respetos a la bella de las bellas; enviadme media docena de agujas de coser¹⁵. Jamás hubiera creído en mi vida que pudiese ser tan perezoso como lo soy aquí. Cuando llegue un acceso de ardor en el trabajo, todo se pondrá en orden.

Vale.

BEETHOVEN

Cuando Beethoven se enfada con alguien (¡sobre todo de la familia Breuning-Wegeler!), no hay que dramatizar. Stephan y él tendrán ocasión de enfadarse una o dos veces antes de que Stephan le asista en su lecho de muerte. Esta vez la discusión no fue muy larga, y es probablemente al momento de esta reconciliación (a menos que se refiera a otro) al que corresponde una carta sin fechar de Beethoven, acompañada del envío de su retrato.

178 / Que detrás de este retrato, mi buen y querido Steffen, quede enterrado para siempre lo que hace algún tiempo ha pasado entre nosotros. Sé que he desgarrado tu corazón. La agitación que he sentido, y que sin duda has observado, me ha castigado bastante. No era malicia lo que se ha alzado dentro de mí contra ti; no, pues entonces yo no sería digno de tu amistad. Ha existido apasionadamente en ti y en mí; pero en mi caso la desconfianza hacia ti fue provocada; ha habido entre nosotros hombres que no son dignos ni de ti ni de mí. – Mi retrato te estaba destinado desde hace tiempo; sabes bien que siempre lo tenía destinado para alguien. ¿A quién puedo dárselo más a gusto sino a ti, mi buen, mi fiel, mi noble Steffen? Perdóname si te he hecho sufrir; no me he hecho menos daño a mí mismo. Desde que estoy tanto tiempo sin verte cerca de mí he empezado a sentir con fuerza cómo eres, y serás siempre, querido para mi corazón. – ¿Querrás volver a arrojarte en mis brazos como antes?

BEETHOVEN

La reconciliación tuvo lugar, como muy tarde, a primeros de noviembre, pues el 13 de ese mes el buen Stephan escribió a Wegeler, sin mencionar para nada el asunto:

179 / El amigo que ha estado cerca de mí desde los primeros años de mi juventud ha contribuido a menudo a forzarme a olvidar a los ausentes. No podéis creer, querido Wegeler, qué indescriptible influencia, podría decir aterradora, ha tenido sobre él la pérdida del oído. Imaginad el sentimiento de su desgracia actuando sobre esta naturaleza fogosa; cuanto más se encierra en sí mismo, desconfía con frecuencia de sus mejores amigos; en muchos casos no llega a decidirse. Casi siempre –salvo en casos excepcionales en que sus primeros sentimientos se expresan libremente– cualquier relación con él causa una verdadera tensión del espíritu.

Desde el mes de mayo hasta primeros de este mes hemos vivido en la misma casa; incluso los primeros días ha dormido en mi habitación. Apenas llegué a mi casa, fue atacado por una violenta enfermedad que puso sus días en peligro, y al fin se convirtió en una fiebre intermitente y tenaz. Las inquietudes y los cuidados me han agotado bastante. Ahora ya está repuesto. Vive sobre la muralla; yo, en una casa nueva edificada por el príncipe Esterhazy, delante del cuartel del Alster; ahí tengo mi hogar, y todos los días él come conmigo.

STEPHAN VON BREUNING

Mientras tanto, la vida en Baden no estaba ocupada para Beethoven únicamente por la riña con Breuning.

180 / Una tarde me dirigí a su casa en Baden para continuar mis lecciones. Encontré allí a una encantadora joven sentada cerca de él, en el sofá. Como tuve la impresión de llegar poco oportunamente, quise retirarme en el acto, pero Beethoven me retuvo y me dijo: «Tocad mientras tanto». La dama y él siguieron sentados detrás de mí. Llevaba mucho tiempo tocando cuando Beethoven gritó de pronto: «¡Ries, tocad algo tierno!». Enseguida: «¡Algo melancólico!»; a continuación: «Algo apasionado!», etc. Por lo que oí, saqué la conclusión de que había herido a esta dama en cierta manera y quería repararlo por este medio. Al fin se levantó y gritó: «¡Pero si todo esto es mío!». En efecto, había estado tocando extractos de sus obras y me había limitado a unirlas por medio de cortas modulaciones, y esto pareció gustarle. La dama se fue pronto; ante mi asombro, Beethoven no sabía quién era. Supe entonces que ella había llegado poco antes que yo para conocer a Beethoven. La seguimos al momento para descubrir su domicilio y, como consecuencia, su posición. La vimos aún de lejos –había luna llena–, pero de pronto desapareció de nuestra vista. Paseamos todavía durante una hora y media por un hermoso valle cercano, haciendo toda clase de conjeturas. Al retirarnos, Beethoven me dijo: «Es necesario que descubra quién es, y que me ayudéis». Tiempo después la volví a encontrar, y supe que era la amante de un príncipe extranjero. Comuniqué la noticia a Beethoven, pero no he vuelto a oír hablar más de esta persona, ni a él ni a nadie.

Beethoven nunca vino a verme tanto como cuando vivía en casa de un sastre que tenía tres hijas muy bonitas, pero perfectamente honestas. A esto se refiere el final de su carta del 24 de julio de 1804, donde se encuentran estas palabras: «No hagas mucho el sastre, presenta mis cumplidos a la bella de las bellas, ¡y envíame media docena de agujas de coser!».

RIES

Hacia la misma época, y sin que se pueda adelantar una fecha exacta (seguramente antes de octubre de 1804, fecha de la carta a Simrock, que da el nombre de Kreutzer para la dedicatoria de la Sonata opus 47), hubo posiblemente otra historia amorosa en la vida de Beethoven. Estaba bastante ligado en 1803 con un violinista de veinticuatro años, mulato y de origen inglés, llamado Bridgetower. Este Bridgetower fue el primero en ejecutar la Sonata opus 47 en público; mucho más tarde afirmó que la sonata le había sido primitivamente dedicada, y que Beethoven no había transferido la dedicatoria a Kreutzer sino a continuación de una rivalidad amorosa, donde el objeto de la pasión de ambos había concedido sus favores a Bridgetower antes que a Beethoven.

La anécdota no está confirmada en ninguna parte, y esto es muy conveniente para el narrador, pues es una razón para no apoyar su veracidad. Sin embargo, resulta plausible, y recordamos que una rivalidad del mismo género enemistó en la misma época a Beethoven y a Hummel (cf. supra, pág. 91, nota 12). Tenemos que resignarnos a admitir que Beethoven era tan inconstante como ardiente en sus sentimientos y que la historia de sus amores es más complicada que una novela para jovencitas.

A finales de julio, nuevo cambio de domicilio: Beethoven deja Baden por Döbling. El fiel Ries se reúne con él regularmente y con frecuencia; como dos años antes en Heiligenstadt, se pasean en lugar de trabajar.

181 / Durante un paseo parecido, en el que nos perdimos hasta el punto de que no volvimos hasta las ocho a Döbling, Beethoven pasó todo el camino canturreando y a veces hasta gritando, subiendo y bajando constantemente, sin cantar notas precisas. Como le pregunté lo que esto quería decir, respondió: «Ha llegado a mi espíritu un tema para el último allegro de la sonata» [opus 57 en fa menor] –la Appassionata–. En cuanto llegamos al apartamento se sentó al piano sin siquiera quitarse el sombrero. Yo me senté en un rincón, y él me olvidó al momento. Entonces se desató durante una hora al menos sobre el nuevo y soberbio final que tiene ahora esta sonata. Al fin se levantó, se sorprendió al verme todavía, y me dijo: «No puedo daros la lección hoy; tengo que trabajar todavía».

RIES

Sin duda, es en el mes de agosto cuando la Heroica fue ejecutada por primera vez en casa del príncipe Lobkowitz.

182 / En el primer allegro, Beethoven ha jugado una mala pasada a las trompas; en la segunda parte, antes de que el tema entre completamente, Beethoven lo hace, durante algunos compases, presentir por la trompa, mientras que las dos partes de violín continúan teniendo un acorde de segunda. Esto produce siempre, para aquellos que no conocen la partitura, el mismo efecto que si el trompa hubiera contado mal los compases y hubiera entrado a destiempo.

Durante la primera repetición de esta sinfonía, repetición que fue terrible, pero donde el trompa hizo bien la entrada, yo estaba cerca de Beethoven y, creyendo que se había equivocado, le dije: «Maldito trompa, ¿es que no sabe contar? ¡Esto suena abominablemente disonante!». Creo que estuve a punto de recibir una bofetada y que Beethoven ha tardado bastante en perdonarme.

RIES

183 / La misma noche, Beethoven tocó su quinteto para piano con instrumentos de viento [opus 16]. El célebre oboísta Ramm, de Múnich, tocó también, y acompañó a Beethoven en el quinteto. En el último allegro hay a veces un silencio antes de que el tema ataque de nuevo; en uno de estos silencios Beethoven se puso a improvisar; tomó el rondó como tema y se divirtió así durante un rato, él y los oyentes; pero para los acompañantes no era lo mismo. Estaban muy contrariados, y Ramm sobre todo estaba fuera de sí. Esto se veía de una forma muy divertida cuando estos señores, que a cada instante esperaban volver a empezar, ponían continuamente sus instrumentos en su boca y los retiraban muy suavemente. Al fin, Beethoven se sintió satisfecho, y volvió a entrar en el acompañamiento del rondó.

Los asistentes estaban encantados.

RIES

Poco tiempo después, el príncipe Luis Fernando de Prusia, al que hemos visto ya frecuentar a Beethoven en Berlín, visitó Viena: conversaciones de estado mayor y entrevistas políticas. En el camino se detuvo en Raudnitz, en Bohemia, feudo principal de Lobkowitz, y es aquí donde se hace ejecutar tres veces seguidas la Heroica, demostrando así que era digno, aunque príncipe, de la estima en que Beethoven le tenía (cf. supra, texto núm. 85). Iba a demostrarlo de nuevo durante su estancia en Viena¹⁶.

184 / Como el príncipe Luis Fernando estaba en Viena, una anciana condesa dio una pequeña velada musical; Beethoven, naturalmente, fue invitado. Cuando fueron a cenar, no había cubiertos en la mesa del príncipe más que para los invitados de alto rango, y no para Beethoven. Beethoven se enfadó, dijo algunas cosas duras, cogió su sombrero y se fue.

Algunos días más tarde, el príncipe Luis dio una cena; algunos miembros de esta sociedad, incluida la anciana condesa, fueron invitados. Cuando se sentaron a la mesa, indicaron a la condesa su lugar, a uno de los lados del príncipe, y a Beethoven el suyo, al otro lado; distinción que él recordaba siempre con placer¹⁷.

RIES

1805

En el invierno que sigue a este estado febril de la Heroica vemos aparecer a la luz pública el sentimiento mutuo que empuja a uno hacia otro, a Beethoven y a Pepi¹⁸. Hace cinco años al menos que se conocen; el amor a la música, las entrevistas muy frecuentes, muchas confidencias, sin duda, les han convertido en íntimos.

¿En qué momento esta intimidad se convierte en amor? Imposible precisarlo. Ignoraríamos que esta amistad es amor ahora si la correspondencia de las hermanas Brunsvik no nos lo aclarase.

En el invierno de 1804-1805 Teresa se queda cerca de su madre, no permanece en Viena; está, además, consumida por una pasión ardiente por un joven oficial llamado Toni. Es el tipo de pasiones secas que consumen a las señoritas un poco cerebrales cuando rondan la treintena.

Carlota, la más joven, se queda siempre cerca de Pepi. Se quieren mucho en esta familia; por ello hay muchas cartas de Carlota a Teresa y a Franz:

185 / 20 de noviembre de 1804: Beethoven es extraordinariamente amable, viene cada dos días, y se queda con Pepi durante horas. [Carlota se da cuenta de que Beethoven le confía a Pepi todos sus proyectos y de que le va tocando los fragmentos de Leonora a medida que los va componiendo].

19 de diciembre: Beethoven viene con mucha frecuencia –da lecciones a Pepi–, es un poco peligroso, te confieso.

21 de diciembre [a Franz]: Beethoven está casi a diario en nuestra casa, le da lecciones a Pipschen –vous m’entendez, mon coeur [en francés en el texto]–. Beethoven quiere escribirte. Espera viajar en primavera a París con Lichnowsky.

Primeros de enero de 1805: Viene casi cada día, y es infinitamente amable. Ha compuesto un lied para Pepi (pero Pepi exige que no sea enseñado a nadie).

CARLOTA VON BRUNSVIK

Esto se parece mucho a un noviazgo. La futura condesa Teleki ha dado la alarma con toda su energía de joven, como debe ser. La familia va a intervenir, y sobre todo Teresa, la mujer con cabeza de la familia. Franz, metido en sí mismo, no habría hecho seguramente una fuerte oposición. De mala salud, de espíritu bastante singular, y tan indiferente a las mujeres que sus hermanas le apodaban «der eiskalte Ritter» (el caballero Témpano), el futuro dedicatario de la Appassionata, sólo amaba la música, y casi únicamente la música de Beethoven. (Mucho más tarde confesará lamentablemente a Schindler que no entiende nada de los últimos Cuartetos, a pesar de sus grandes esfuerzos). Pasada la cuarentena, se casará «con una persona que no era de su mundo», como dice la gente bien, pero que era música. No le hubiera disgustado seguramente tener a Beethoven por cuñado.

Pero Teresa vigila. Porque se puede alardear de tener las ideas amplias, se puede haber sido educado en el culto a Washington y a Benjamín Franklin, se puede admirar mucho a los grandes poetas y a los grandes músicos¹⁹, pero los temas serios son otra cosa, y aquel que frecuente a una familia noble sin haberlo comprendido lo aprenderá a sus expensas. Después del 26 de noviembre, Teresa le escribe a Josefina para aconsejarle, empalagosamente, cuidar su salud haciendo menos música. El 20 de enero le escribirá a Carlota:

186 / Pero, dime, con Pepi y Beethoven, ¿qué va a suceder? Ella tendrá que tener cuidado. Creo que van dirigidas a ella las palabras que tú has subrayado en la partitura que me envías: «Vuestro corazón debe tener la fuerza de decir no». Un triste deber, ¡si no el más triste de todos! Nos equivocamos a veces y comprendemos mal el amor […]. ¡Que la gracia de Dios asista a Pepi!

TERESA VON BRUNSVIK

Después, en primavera, la oscuridad se hace tan repentinamente como esa luz inesperada que nos habían apuntado los textos anteriores. En una carta del 24 de marzo, Josefina habla de la primera ejecución pública de la Heroica, que tendrá lugar el 7 de abril, y del «buen Beethoven». Pronto Carlota regresará a Hungría, donde se casará con el conde Teleki. ¿Estará Josefina presente en la ceremonia? En cualquier caso, en septiembre, el lied que Beethoven había compuesto para Pepi, y que ella no quería enseñar a nadie, se publica sin ninguna dedicatoria: es An die Hoffnung (¡a la esperanza!), opus 32, sobre un poema sacado de la Urania, de Tiedge. En esta fecha, por consiguiente, Beethoven habría podido sentir desestimada su demanda, en lo que Josefina habría tenido sin duda su parte de responsabilidad.

¿Demanda desestimada o respuesta dilatoria? ¿Y en qué medida el alejamiento o la desaparición del proyecto de matrimonio con la viuda del conde Deym pone fin en el corazón de Beethoven a su amor por Pepi? A finales de 1805, la guerra encontrará a Josefina lejos de Viena, en Martonvásár; después en Budapest, donde, corriendo el año 1806, es atrapada por un torbellino de éxitos y de mundanería. Pero en el otoño de 1806 vuelve a instalarse en Viena, y es aquí donde residirá principalmente hasta el verano de 1808. Durante todo este tiempo, ¿cómo han evolucionado sus relaciones con Beethoven? Todo lo que podemos decir es que han quedado bastante amistosas. El 9 de agosto de 1807 Carlota le escribe a Teresa: «Pepi quiere que mande a Beethoven el retrato sin marco. No se lo he enviado todavía, porque él sigue aún en Baden. Vuelve mañana». Así que no ha habido nunca una ruptura total. En el verano de 1808, después de una cura en Karlsbad, Pepi y Teresa parten para Suiza e Italia. Allí conocen al barón Christoph von Stackelberg, que se convertirá el 13 de febrero de 1810 en el segundo marido de Josefina. Entre el regreso de Italia y el segundo matrimonio, Josefina permanece en Martonvásár, y no vuelve a Viena. ¿Es el fin esta vez de lo que se puede llamar, como mínimo, su amistad amorosa con Beethoven?

Tendremos que hacernos esta pregunta más tarde. Por el momento, citemos sólo los pasajes del diario de Teresa, que no dejan ninguna duda sobre la realidad y la profundidad de un sentimiento mutuo, cuyo fracaso le entristece demasiado tarde, aunque en su momento ella no ha hecho nada por evitarlo:

187 / Julio 1817 ó 1818: Josefina, ¿soporta este castigo a causa de Luigi?, ¡oh desgracia!, – ¡su mujer! ¿Qué hubiera hecho ella con este héroe?

Febrero 1846: ¡Beethoven! – ¿Por qué mi hermana Josefina no se casó con él cuando era viuda de Deym? ¡Hubiese sido más feliz con él que con Stackelberg! ¡Es el amor a sus hijos lo que le ha hecho renunciar a su propia felicidad!

Sigue 1846: ¡Qué desgraciado ha sido Beethoven, a pesar de los grandes dones de su espíritu! En la misma época, ¡Josefina era desgraciada! Lo mejor es enemigo de lo bueno. Los dos juntos hubiesen podido ser felices…

Marzo 1847: Beethoven, – ¡él que estaba íntimamente unido en espíritu con ella! – ¡El amigo de la casa y del corazón [Haus und Herzens freund] de Josefina! Habían nacido el uno para el otro, y vivirían los dos si se hubieran unido²⁰.

TERESA VON BRUNSVIK

De la vida de Beethoven en esta primavera de 1805 de nuevo no sabemos nada más que lo poco que dejan ver sus cartas a sus editores, subrayadas con afirmaciones de este tipo (a Breitkopf y Härtel en marzo de 1805):

188 / Los honorarios son muy inferiores a lo que yo cobro normalmente. – Beethoven no sigue la corriente, y desprecia todo lo que no puede conseguir por su arte y por sus méritos.

BEETHOVEN

Durante el veraneo en Hetzendorf el trabajo de composición de Leonora-Fidelio se termina. Los ensayos empiezan en el teatro An der Wien, y Beethoven no está contento ni con la orquesta ni con el director de orquesta (que es nuestro viejo conocido Seyfried). Seyfried escribe en sus memorias:

189 / Nuestro Beethoven no era de esos compositores difíciles a los que ninguna orquesta del mundo sabría contentar; era casi demasiado indulgente, y más de una vez omitió hacer repetir pasajes importantes en los primeros ensayos: «¡Se hará la próxima vez!», decía, etc.

SEYFRIED

Pero en octubre o noviembre, Beethoven le escribía al cantante Meyer (el Don Pizarro de Leonora):

190 / ¡Querido Meyer! Te ruego preguntes al señor Seyfried, que dirige hoy mi ópera; yo mismo quiero hoy verle y oírle de lejos; así al menos mi paciencia no se pondrá a prueba más que cuando le oiga de cerca destrozar mi música. No puedo hacer otra cosa que creer que lo hace expresamente por molestarme. No quiero decir nada de los instrumentos de viento, pero… Borra de mi ópera todos los pp., cresc., todos los decresc. y todos los f. ff.; no se hacen más. Pierdo las ganas de escribir nada más si tengo que oírlo así. Mañana o pasado mañana iré a buscarte para desayunar; hoy estoy de nuevo mal.

Tu amigo,

BEETHOVEN

La mala voluntad o la mala calidad de una orquesta no eran los únicos obstáculos que iban a impedir el éxito de Leonora. Pues la formación de la tercera Coalición avivaba la llama de la guerra entre Francia y Austria. El 20 de octubre, después de catorce días de campaña, el ejército austriaco de Mack capitulaba en Ulm.

La primera consecuencia de la guerra para Beethoven fue la de separarle de Ries. Ries había dejado Bonn, entonces subprefectura francesa, en 1800; estaba en edad de ir a la guerra; se encontró llamado a filas bajo la bandera francesa, y fue expulsado de Viena por la policía austriaca. Estos acontecimientos inesperados le encontraron carente de ahorros, y Beethoven se dirigió a una de sus alumnas, la joven princesa de Liechtenstein (cuyo marido era primo de Waldstein e iba a mandar las unidades austriacas en Austerlitz):

191 / Perdóname, ¡honorable princesa!, si el portador de esta carta os causa posiblemente una desagradable sorpresa.

El pobre Ries, mi alumno, debe, en esta desgraciada guerra, empuñar el mosquetón, y al mismo tiempo marcharse de aquí, como un extranjero. No tiene nada de nada y debe hacer un largo viaje. Cualquier posibilidad de dar un concierto le está totalmente prohibida por las circunstancias. Debe recurrir a la beneficencia. – Os lo recomiendo, etc.

L. V. BEETHOVEN

Ries no entregó la carta a la destinataria porque quería conservar este testimonio del afecto de Beethoven; hizo el viaje a pie hasta Coblenza, fue considerado inútil a causa de su mala vista, pasó una temporada en París y comenzó una serie de viajes.

Sin embargo, el 12 de noviembre Murat y Lannes entraban en Viena. El 2 de diciembre Napoleón aniquilaba al ejército austro-ruso en Austerlitz.

Mientras tanto, el 20 de noviembre había tenido lugar el «estreno» de Leonora: tres representaciones en total y un desastre completo. Ante el avance de las tropas francesas, la mayor parte de la aristocracia y de la alta burguesía de Viena se había refugiado en sus tierras, y los escasos espectadores de una sala casi vacía eran en su mayoría oficiales franceses que no comprendían la novedad de esta música.

Algunos amigos de Beethoven se habían quedado en Viena, sobre todo Breuning y los Lichnowsky. No podían aceptar el fracaso de una obra a la que Beethoven había consagrado tantos esfuerzos durante dos años. Y se daban cuenta de que la ópera, aun haciendo gala de un libreto mediocre y contando con escasas peripecias, tenía muchas posibilidades de triunfar. Se dispuso una reunión en casa de los Lichnowsky para el mes de diciembre, con objeto de estudiar las posibles supresiones. Estaban allí, además de Beethoven y de Breuning, el poeta Collin, cargado de posibles modificaciones que aportar al libreto²¹, y los cantantes. Beethoven estaba muy descontento del tenor que había desempeñado el papel de Florestán; se había sondeado a Joseph Roeckel para sucederle; éste se encontraba ya allí, y es él quien nos transmite el recuerdo más vivo de la escena.

192 / [Después de la audición de los dos primeros actos] suplicamos a Beethoven que suprimiera algunos pasajes de importancia secundaria, pero demasiado desarrollados. Él defendió cada compás con tal grandeza y tal dignidad de artista que hubiera querido echarme a sus pies. Pero cuando se llegó a lo principal, a los cortes importantes que harían posible la fusión de los dos primeros actos en uno solo, se puso fuera de sí. Gritó: «¡Ni una nota!», y quiso marcharse con su partitura.

Entonces, la princesa [Lichnowsky], juntando sus manos como en una oración a una divinidad a la que se implora, levantó la mirada con indescriptible dulzura hacia el genio enfurecido, y la cólera de éste se apaciguó ante sus ojos. Beethoven, resignado, volvió a ocupar su sitio. La princesa ordenó continuar […]. Pasó la medianoche […]. «¿Y el arreglo, y los cortes?», preguntó la princesa a Beethoven con mirada suplicante. «¡No me pregunte eso! –respondió con un aire feroz–; ¡no puede faltar una sola nota!». «¡Beethoven! –gritó ella lanzando un profundo suspiro–, ¿vuestra obra de arte deberá continuar siendo desconocida e insultada?». «Ya está bastante pagada con vuestra aprobación, princesa», dijo Beethoven, y su mano se apartó de la de la princesa.

Pero de repente, esta mujer tan delicada apareció como animada por un espíritu más fuerte y más combativo; gritó con exaltación, rodeándole con sus brazos y casi de rodillas: «No, Beethoven, ¡vuestra obra maestra no puede desaparecer; vos mismo no lo permitiréis! ¡Dios no lo quiere así; Él, que ha puesto en vuestra alma los cantos de la belleza más pura! El espíritu de vuestra madre tampoco lo quiere; ¡es ella la que en estos momentos os suplica por mi boca! Beethoven, ¡es necesario! ¡Ceded! ¡Hacedlo en memoria de vuestra madre! ¡Hacedlo por mí, por vuestra única y más querida amiga!».

El gran hombre, cuya cabeza tenía una majestad olímpica, siguió largo rato ante la angelical admiradora de su musa; después, retirando con una mano los largos mechones de cabello que caían sobre su frente, como si un hermoso sueño hubiera penetrado en su alma, gritó llorando y elevando sus ojos al cielo con emoción: «¡Lo deseo…, deseo todo…, hacer todo…, por vos…, por mi madre!». Al mismo tiempo atrajo respetuosamente a la princesa hacia él y tendió su mano al príncipe como para una promesa solemne. Al lado, observábamos al grupo con una profunda emoción, pues teníamos todos conciencia de la grandeza de la escena.

A partir de este momento no se habló una palabra de la ópera; estábamos todos agotados, y bien puedo decir que intercambié con Meyer una mirada de liberación que no era difícil de interpretar cuando los lacayos abrieron los dos batientes de las puertas del comedor, y los asistentes nos sentamos al fin a una mesa copiosamente servida para la cena.

Ciertamente, no fue del todo casualidad que fuese colocado al lado de Beethoven, quien, con el espíritu aún absorto en su ópera, comía poco, cosa sorprendente, mientras que yo, torturado por una súbita hambre canina, había terminado el primer plato con una precipitación que tenía algo de cómico. Él se dio cuenta y, mostrándome mi plato vacío, dijo: «Habéis devorado como un lobo. ¿Qué es lo que habéis comido?». «Tenía tanta hambre –respondí– que en realidad no he prestado atención». «Por eso habéis cantado tan admirablemente el papel de Florestán, el hombre en la torre del Hambre; lo habéis hecho con toda naturalidad: el mérito no es ni de vuestra voz ni de vuestra cabeza, sino de vuestro estómago. Procurad tan sólo tener bastante hambre antes de la representación, y entonces el éxito está asegurado». Todo el mundo rio y se felicitó, más por el hecho de que Beethoven hubiera hecho una broma que por la broma misma.

ROECKEL

1806

Algunos días después, Beethoven invitaba a Roeckel a ir a verle para discutir sobre el papel de Florestán.

193 / Me presenté en su antecámara; el viejo criado no sabía lo que debía hacer conmigo, pues su patrón estaba lavándose. Lo comprendí oyendo el chapoteo del agua que este noble original repartía en verdaderas cascadas a su alrededor; al mismo tiempo resonaba una especie de mugido que en él parecía ser una expresión de bienestar. [Finalmente, Roeckel es introducido]. Beethoven estaba ocupado en arrojar agua fría sobre su torso, sólidamente formado. Me recibió sin la menor ceremonia, y tuve ocasión de comprobar su poderosa musculatura y su robusta estructura. Viéndole desnudo se le hubiera podido augurar la edad de Matusalén, y ha sido necesaria una influencia nociva muy poderosa para romper prematuramente un pilar tan sólido.

ROECKEL

La paz había llegado con el tratado de Presburgo. Después de un gran trabajo de Beethoven para proseguir y reducir la ópera, el 29 de marzo Leonora (o Fidelio) –segunda versión– se enfrenta de nuevo al público, pero esta vez a su público natural. La acogida fue un poco mejor que en noviembre, pero la obra quedó lejos de llenar la sala, y los beneficios de Beethoven fueron escasos. Beethoven no estaba contento, y le echaba la culpa al barón Von Braun.

194 / Mientras esperaba por casualidad en la antesala del gabinete del barón, oí una violenta disputa que éste mantenía en la pieza vecina con el encolerizado compositor. Beethoven estaba desafiante, y creía que su parte en los beneficios netos era mayor que la que le calculaba el banquero de la corte [Braun]. Pero éste le hacía observar que Beethoven era el primer compositor que la dirección había admitido a participar en la recaudación, en consideración a sus extraordinarios méritos, y le explicaba el déficit de la caja, por el hecho de que las butacas y los palcos habían estado todos ocupados, pero las localidades populares, donde se apretuja la muchedumbre, no habían dado ingresos como en las óperas de Mozart; concluyó diciendo que la música de Beethoven no era, hasta el momento, comprendida más que por las clases cultivadas, mientras que Mozart, con sus óperas, levantaba a todo el público, a la multitud. Beethoven, fuera de sí, recorría la habitación gritando muy fuerte: «No escribo para la masa, escribo para las personas cultivadas». «Pero el teatro no se llena con éstos solamente –replicaba el barón con calma–; para nuestras recaudaciones necesitamos a la masa, y no os queda otro remedio que pagar las consecuencias con vuestra exigua parte en los beneficios, puesto que no habéis querido esta vez hacer ninguna concesión con vuestra música. Si le hubiéramos pagado a Mozart una parte análoga por sus obras, se habría hecho rico».

Esta comparación desventajosa con su ilustre antecesor pareció tocar a Beethoven de la forma más sensible. Sin replicar una sola palabra, se sobresaltó, y gritó en el paroxismo de la cólera: «¡Devolvedme mi partitura!». El barón dudó y miró con estupor la figura de color escarlata del furioso compositor. Pero éste continuaba con creciente pasión: «¡Quiero mi partitura! ¡Mi partitura! ¡Enseguida!». El barón llamó; un criado apareció. «La partitura de la ópera de ayer para este señor», dijo el barón tranquilamente, y el servidor se apresuró a ir a buscarla. «Lo siento –añadió el director–, pero pienso que cuando estéis más calmado…». Beethoven ya no escuchaba; había arrancado de manos del muchacho el enorme volumen, y sin reparar en mí en su precipitación había enfilado la antecámara y bajaba las escaleras. Cuando el barón me recibió, a mi vez, algunos instantes después, este hombre serio no conseguía disimular un ligero temblor; parecía darse cuenta del tesoro que acababa de perder.

ROECKEL

La discusión, definitiva esta vez, con el dueño de la pensión frena el segundo destino de Leonora después de la segunda representación (10 de abril). Durante ocho años la obra dormirá, olvidada y despreciada. Stephan von Breuning, en una carta del 2 de junio de 1806 al matrimonio Wegeler, da otra razón de la suspensión de las representaciones, y las dos razones no se excluyen para nada entre sí (recordemos las primeras dificultades de Beethoven con la orquesta).

195 / La música es una de las más bellas y más perfectas que se pueden oír; el tema es interesante, pues representa la redención de un prisionero por la fidelidad y el valor de su mujer; pero, en resumen, nada ha causado tantos disgustos a Beethoven como esta obra, cuyo valor no será completamente apreciado más que en el futuro. En primer lugar, se representó siete días después de la entrada de las tropas francesas, es decir, en el momento menos favorable. Naturalmente, los teatros estaban vacíos, y Beethoven, que al mismo tiempo observaba algunas imperfecciones en el modo en que estaba tratado el libreto, retiró la obra tras la tercera representación. Al volver el orden, la tomamos de nuevo, él y yo. Rehíce todo el libreto, para que la acción fuera más rápida y más viva; él abrevió muchos fragmentos, y la obra fue representada entonces tres veces con el mayor éxito. Pero los enemigos que tiene en el teatro se indignaron, y la mayoría de ellos, ofendidos sobre todo por la reposición de la obra, hicieron todo lo posible para que después la ópera no fuera representada. Ya con anterioridad se habían sembrado en el camino de Beethoven toda clase de dificultades […].

Esta confabulación es aún más desagradable para Beethoven que la no representación de una ópera, con cuyo producto había contado para hacer frente a sus pagos, y esto le retrasa considerablemente en sus asuntos económicos; y le costará mucho recuperarse, pues ha perdido una gran parte de su afición y de su amor por el trabajo después del trato que ha recibido. Probablemente he sido yo el único que le ha dado alguna satisfacción. Sin que él sepa nada, he hecho lo mismo en noviembre que en las representaciones de finales de marzo: imprimir una pequeña pieza en verso, y la he hecho repartir en el teatro. Copio las dos para Wegeler. [Siguen las dos poesías, muy vulgares]. Esta copia me ha fatigado mucho ciertamente; pongo, pues, fin a mi carta, que ya es bastante larga.

STEPHAN VON BREUNING

Los amigos mejores y más devotos son a veces poco intuitivos. El 2 de junio Stephan decía que Beethoven había «perdido una gran parte de su afición y de su amor por el trabajo». Sin embargo, el 26 de mayo Beethoven empezaba a escribir los tres cuartetos del opus 59 –los Cuartetos Razumovski–, y pocos años en toda su vida habrán sido tan desbordantes como 1806 para la creación musical.

Pero si Breuning está mal informado sobre las disposiciones íntimas de su amigo, está bien al corriente de su vida práctica. Y ni una palabra en su carta del 2 de junio deja suponer que Beethoven haya abandonado la capital (o los inmediatos alrededores) en el mes de mayo de 1806.

Sin embargo, es aquí donde se sitúa una de las mixtificaciones más conseguidas de la biografía beethoveniana –la de la estancia de Beethoven en Martonvásár, en casa de los Brunsvik, en mayo de 1806; la conclusión de la Appassionata bajo su techo, y sobre todo su compromiso de noviazgo con Teresa de Brunsvik.

Dejemos de lado la Appassionata por el momento y citemos cuanto antes la pieza esencial. En 1890, en su libro Beethoven’s unsterbliche Geliebte nach persönlichen Erinnerungen, Mariam Tenger reproducía un relato que Teresa, en su extrema vejez (murió a los ochenta y seis años, en 1861), habría hecho confidencialmente a un familiar.

Este relato ha sido religiosamente reproducido de biografía en biografía y se ha convertido en una de las piezas maestras de cualquier vida de Beethoven que se precie. Helo aquí:

196 / Una noche de domingo, después de cenar, bajo el claro de luna, Beethoven se sentó al piano. Al principio paseó su mano sobre el teclado. Franz y yo ya conocíamos eso. Era así como preludiaba siempre. Después tocó algunos acordes sobre las notas bajas, y lentamente, con una solemnidad misteriosa, tocó un canto de Sebastian Bach: «Si quieres darme tu corazón, que sea primero en secreto, y nuestro común pensamiento nadie lo podrá adivinar». Mi madre y el cura estaban adormilados; mi hermano miraba ante sí, muy serio, y yo, a quien su canto y su mirada penetraban, sentí la vida en su plenitud.

Al día siguiente, por la mañana, nos volvimos a encontrar en el parque. Me dijo: «Escribo en la actualidad una ópera. La figura principal está en mí, ante mí, por donde yo voy, en todos los lugares en que me quedo. Nunca he estado a tal altura. Todo es luz, pureza, claridad. Hasta ahora me parecía a ese niño de los cuentos de hadas que recoge las piedras y no ve la flor espléndida, florecida en su camino».

Fue en el mes de mayo de 1806 cuando me convertí en su prometida, con sólo el consentimiento de mi muy querido hermano Franz.

Relato atribuido a TERESA VON BRUNSVIK

En este momento, terrible revuelo: toda la vida de Beethoven se reconstruye. ¿La carta a la amada inmortal? (cf. infra, textos núms. 302304). Naturalmente ha sido dirigida a Teresa en 1806 ó 1807, y Teresa estaba entonces en Korompa, puesto que se trata de una localidad que empieza por K, y Beethoven debía de estar en los baños de Pystian, pequeña ciudad de Hungría, próxima a Korompa, para que esto encaje. ¿La Cuarta Sinfonía?; pero si no hay más que oírla para darse cuenta de que respira la alegría del noviazgo; Beethoven, seguramente, la ha depositado en el ajuar de Teresa. ¿La Appassionata? Está dedicada a Teresa, es decir, a Franz von Brunsvik, que es lo mismo que decir a Teresa. ¿La carta enviada por Beethoven a la dirección de los teatros de la corte postulándose para la dirección de un teatro en 1807? Es para casarse con Teresa por lo que Beethoven necesita forjarse una buena situación. ¿La carta del 2 de mayo de 1810, por la que Beethoven solicita su acta de bautismo a Wegeler? Es también para casarse con Teresa. Y así todo.

Evidentemente, lo que es una contrariedad es que estos eternos novios no se hayan casado nunca. Aquí Mariam Tenger nos ofrece un segundo texto, que proviene siempre de las confidencias de Teresa:

197 / «Querida niña –dice Teresa–, hay una cosa, una última cosa, que es necesario que sepas bien: la palabra separación no he sido yo quien la ha pronunciado, sino él… Llena de horror, me quedé pálida como la muerte, y todo mi cuerpo tembló».

Estas últimas palabras –continúa la confidente– me resultaron casi ininteligibles. La condesa Teresa había caído sin conocimiento sobre sus cojines. Tuve miedo, llamé a una de sus doncellas y salí.

Relato atribuido a una confidente de TERESA VON BRUNSVIK

Debemos añadir aún que, pese a haber roto con ella, Beethoven no dejó nunca de amar a Teresa. Romain Rolland, en su pequeña Vida de Beethoven, saca de su propio caletre la anécdota siguiente:

198 / En el último año de su vida, un amigo sorprendió a Beethoven solo, llorando abrazado al retrato de Teresa von Brunsvik y hablando en alta voz, siguiendo su costumbre: «¡Eras tan bella, tan buena, parecida a los ángeles!». El amigo se retiró, volvió poco más tarde, le encontró sentado al piano [sic: ¡en 1826!], y le dijo: «Hoy, viejo amigo, no hay nada de diabólico en vuestro rostro». Beethoven [¡milagrosamente curado de su sordera para la ocasión!] respondió: «Es que mi ángel bueno me ha visitado».

ROMAIN ROLLAND

La verdad obliga a decir que todo esto no es más que una leyenda²². Es imposible afirmar que Beethoven no encontró jamás el menor atractivo en Teresa, o que la admiración cierta de Teresa por Beethoven no tomó jamás un giro amoroso. No sabemos nada de ello. Pero sí es posible afirmar: en primer lugar, que no ha habido noviazgo entre ellos en Martonvásár en mayo de 1806; en segundo lugar, que la carta a la amada inmortal no está destinada a Teresa; en tercer lugar, que no vemos en absoluto dónde situar en otro momento un idilio entre ellos. Veamos por qué:

a) No ha habido noviazgo en Martonvásár en mayo de 1806, porque en esa fecha Beethoven estaba en Viena y los Brunsvik en Hungría. Hemos dicho ya (cf. supra, pág. 109, nota 29) a qué conclusiones ha llegado la larga búsqueda de la señora de de Czeke (que, por cierto, es la única en conocer íntegro el texto del diario de Teresa). Beethoven sólo estuvo tres veces en Hungría: en 1796, 1800 y septiembre de 1807. Y su único viaje en 1806 será para ir a Silesia, a casa de los Lichnowsky, en otoño.

Además, existe una carta de Beethoven fechada el 11 de mayo de 1806, desde Viena, y dirigida a Franz von Brunsvik:

199 / […] Adiós, apresúrate, apresúrate, apresúrate a enviarme los cuartetos; – si no lo haces, me pondrás en la mayor dificultad. – Schuppanzigh se ha casado. – Con alguien que es muy parecida a él, dicen – (es decir, que es tan gruesa como él). – ¿Qué familia? Besa a tu hermana Teresa, dile que temo convertirme en un gran hombre antes de que ella haya contribuido a ello levantándome un monumento²³. Envía rápidamente los cuartetos – cuar-tetos – t-e-t-o-s. Tu amigo,

BEETHOVEN

La alusión en esta carta a un contrato firmado con Clementi prueba que Beethoven se ha equivocado en un año y que hay que leer: 11 de mayo de 1807.

Se ha pretendido encontrar en el beso que encarga dar a Teresa la evidente confirmación del compromiso. Nuestra manera de pensar nos haría más bien encontrar que la frase sería poco cariñosa, metida entre la gruesa mujer del grueso Schuppanzigh y la reclamación de los cuartetos, si estuviera dirigida a una novia. Dirigida a una verdadera amiga, hermana de un excelente amigo, sin nada más, la frase es gentil. Y, de todas formas, el final de esta frase oscila entre el reproche y la ironía. En fin, cuando se relee con detenimiento el relato del noviazgo, se percibe que no sólo está equivocado en cuanto al lugar y la fecha. Se hace decir a Beethoven: «En estos momentos escribo una ópera». ¿Qué ópera, a continuación del segundo fracaso de Fidelio? Este detalle por sí solo indica un falsario que está poco al corriente de la vida de Beethoven.

b) La carta a la amada inmortal no está dirigida a Teresa. Porque el 15 de enero de 1847 Teresa lee la biografía de Beethoven por Schindler, donde están publicadas las tres cartas, que en realidad forman una sola, a la amada inmortal. Schindler fechaba esta carta en 1806 y la decía dirigida a Giulietta. Teresa anota en su diario: «Deben de estar dirigidas a Josefina, a la que amaba apasionadamente». Ya tendremos tiempo más tarde para preguntarnos si la carta estaba dirigida o no a Josefina; por el momento, lo que nos interesa es que la afirmación de la misma Teresa la pone fuera de la lista de las candidatas, y no se comprende cómo Romain Rolland, que conocía este texto y lo citó el primero en una obra francesa (De la Heroica a la Appassionata, pág. 348), no se ha dado cuenta.

c) No vemos señales de un idilio entre Beethoven y Teresa en esta fecha²⁴, y la prueba más fuerte, en el plano negativo, es que cada vez que Teresa menciona a Beethoven como hombre es siempre pensando en Josefina, y nunca en ella (cf. supra, texto núm. 187)²⁵. ¿Se puede imaginar que Teresa haya amado a Beethoven y que todo lo que deplore es que Beethoven y Pepi, que estaban tan hechos el uno para el otro, no se hayan casado nunca?

Por otra parte, a medida que el diario y la memorias de Teresa son explorados y divulgados, se aprecia que Teresa ha amado con frecuencia a otros en los mismos años en que los beethovenianos ingenuos la creían totalmente ocupada por su héroe²⁶. Y cuando se han limpiado las relaciones de Beethoven y de Teresa de los falsos documentos y de las leyendas²⁷, queda la gran amistad que les unió, que Beethoven puso de manifiesto dedicando a Teresa la Sonata opus 78 (compuesta en 1809, y publicada en diciembre de 1810), y que Teresa, si bien desempeñóun papel nefasto en sus relaciones con Pepi, manifestó siempre por el genio y el carácter de Beethoven una admiración constante, que expresó a menudo en su diario.

200 / [Diario del 16 de abril de 1811]: Qué celeste placer encontrar en las almas bellas, en sus escritos, lo sublime, lo divino en el hombre: Goethe –Herder, sobre todo– y Van Beethoven, etc.

[Fragmento de los últimos años]: Beethoven se anticipó a su tiempo y al nuestro. Su tiempo no le ha comprendido. Cristo, aunque no se pueda comparar.

TERESA VON BRUNSVIK

2.

NO HAY MÁS QUE UN BEETHOVEN.

1806-1808

Ahora bien, en mayo de 1807 Beethoven se contentará con encargar a Franz besar a Teresa… fraternalmente. No hay nuevo amor (que nosotros sepamos, al menos) en su vida. Pero parece reaccionar en los meses siguientes al fracaso de Fidelio con una redoblada actividad creadora y una victoriosa afirmación de sí mismo. Se atreve también a afrontar de nuevo a la sociedad humana. En este año, en que se esbozan las Quinta y Sexta Sinfonías, está seguro de sí mismo como nunca, y si la caída de la «intriga» ha conseguido hacer fracasar su ópera, no ha conseguido en cambio hacerle dudar de su victoria sobre el destino.

En el margen de un apunte del final del 9.º Cuarteto, escribe:

201 / Lo mismo que te arrojas aquí en el torbellino mundano, lo mismo puedes escribir obras, a despecho de todas las trabas que impone la sociedad. ¡No guardes más el secreto sobre tu sordera, ni siquiera en tu arte!

BEETHOVEN

Sobre todo a propósito de los tres Cuartetos Razumovski es cuando se afianza su orgullo. Cuando el violinista Radicati, escandalizado por su carácter revolucionario, declara que estos cuartetos no son música, Beethoven le responde tranquilamente: «¡Oh, no es para vos! ¡Es para el futuro!».

Y cuando el mismo Schuppanzigh subraya las dificultades de ejecución que se encuentra en el 7.º Cuarteto, Beethoven grita:

202 / ¿Creen que pienso en sus miserables cuerdas cuando el espíritu me habla?

BEETHOVEN (conversaciones relatadas en P. Bekker)

En el mes de septiembre Beethoven abandona Viena y sus alrededores. Breuning le escribe a Wegeler:

203 / Beethoven está en estos momentos en casa del príncipe Lichnowsky, en Silesia; no volverá hasta fin de mes [la carta es del mes de octubre]. Su posición actual no es de las mejores, pues, a causa de las intrigas de sus adversarios, su ópera se representa raramente [¡incluso nunca!], y no le ha aportado nada. La disposición de su espíritu es, la mayoría de las veces, muy melancólica, y a juzgar por sus cartas, la estancia en el campo no le ha alegrado¹.

STEPHAN VON BREUNING

En el transcurso de esa estancia de casi dos meses en Silesia, Beethoven y Lichnowsky van a visitar a otro melómano vienés, el conde Franz von Oppersdorf, que vivía también en verano en Silesia, en su castillo de Ober-Glogau. Oppersdorf encarga a Beethoven una sinfonía (la Cuarta) que le será dedicada, y que reflejará asombrosamente poco esta melancolía a la que Breuning le juzga propenso.

Pero las vacaciones silesianas van a terminar en un clima completamente distinto al que habían comenzado. El 8 de octubre expiraba el ultimátum del rey de Prusia apremiando a Napoleón a evacuar Alemania hasta el Rin. El 11 de octubre, el príncipe Luis Fernando fue muerto en Saalfeld, en una acción preliminar. El 14 de octubre, simultáneamente, Napoleón en Jena y Davout en Auerstaedt aniquilaban al ejército prusiano. A fin de mes toda resistencia organizada había cesado, y las tropas francesas ocupaban todo el territorio prusiano, salvo la Prusia oriental; por consiguiente, la Silesia también.

La única reacción que hemos podido observar en Beethoven el año anterior, en el momento de la campaña de Austerlitz y de la primera ocupación de Viena, ha sido hablar de «esta desgraciada guerra». Después de Jena, su patriotismo alemán se manifiesta más todavía, puesto que se le atribuye entonces esta frase: «¡Qué lástima que yo no sea tan buen estratega como músico! Si no, los derrotaría».

Algunos oficiales franceses se habían instalado en el castillo del príncipe Lichnowsky. A propósito de esto estalló la discusión que hizo romper a Beethoven con el príncipe. Pero hay que anotar que el incidente que lo provocará tiene un carácter más social que nacional; como los testimonios posteriores coinciden al contárnoslo.

204 / Un día en que estaba de buen humor y locuaz, Beethoven nos habló del tiempo que había pasado con el príncipe Lichnowsky. Hablaba de la princesa con el mayor respeto. Contó cómo un día el príncipe, en cuya casa se encontraban numerosos invitados (era la época de la invasión de los franceses), quiso, reiteradamente, hacerle tocar alguna cosa al piano; pero él se había negado obstinadamente, lo que había ocasionado una escena entre él y el príncipe; entonces Beethoven abandonó la casa en el acto y sin pararse en mientes.

(Recuerdos de FANNY GIANNATASIO DEL RIO)

205 / Durante su temporada de verano en la propiedad de un mecenas fue tan repetidamente invitado a hacerse oír ante los huéspedes extranjeros, que se enfadó y rehusó con obstinación lo que él calificaba de trabajo servil. La amenaza de arrestarle –amenaza que no tenía nada de serio– tuvo como resultado que Beethoven huyera, por la noche entre la niebla, a la ciudad vecina, alejada más de una legua, y como llevado en alas del viento se apresuró a volver a Viena. Fue el busto de su benefactor el que expió la injuria que Beethoven había sufrido: cayó de lo alto del armario y se rompió.

SEYFRIED

¿Es cierto que la amenaza no tenía nada de serio?². Resulta una extraña indelicadeza bromear con una cosa así. Pero creemos más bien que Lichnowsky, en su deseo de ser agradable a sus invitados, se acordó, desde lo más profundo de sus principescas entrañas, de los derechos feudales que él detentaba sobre sus propias tierras. Los músicos son buenos para el placer, y podemos permitirnos el lujo de mimar su susceptibilidad. Pero cuando se trata de cosas serias deben ser tratados como servidores. Y Lichnowsky, cuya inefable bondad iba antaño hasta aceptar el no molestar a Beethoven en plena inspiración creadora, debió de esta vez de hablar claro.

206 / Sin el conde Oppersdorf y algunos otros se habría llegado a una reyerta brutal, pues Beethoven había agarrado una silla y la iba a romper sobre la cabeza del príncipe Lichnowsky, que había mandado echar abajo la puerta de la habitación de Beethoven, donde este último se había encerrado con llave. Afortunadamente, Oppersdorf se interpuso entre ellos…

(Carta de RIES a Wegeler el 28 de diciembre de 1837)

Lichnowsky ha hablado claro y Beethoven responde igual de claro. Un poco más de veinte años antes, habiendo recibido una patada en el trasero, propinada por el conde chambelán Arco, Mozart se había ido sin decir una palabra y temblando de rabia. Beethoven, nada más llegar a la vecina ciudad y antes de volver a Viena, envía unas letras a su «mecenas». Lichnowsky las recibe, las lee, las tira al suelo con desprecio y sale. Su médico, el doctor Weiser, se queda detrás de él para recogerlas, y nos ha conservado este texto lleno de buen sentido:

207 / Príncipe, lo que vos sois, lo sois por el azar del nacimiento. Lo que yo soy, lo soy por mí mismo. Príncipes los hay y habrá todavía a millares. No hay más que un Beethoven.

BEETHOVEN

De regreso en Viena, Beethoven no se ha repuesto todavía de su indignación y su primer cuidado, ya que el príncipe se ha salvado de sus golpes gracias a Oppersdorf, es romper el busto³ –pues no creemos, menos todavía que el inefable Seyfried, que la estatua del «benefactor» se cayera sola–. Después, por uno de esos saltos habituales en él, de excelente humor acude a casa de sus amigos Bigot, joven matrimonio al que conocía desde 1804⁴. La mujer, María, era una excelente pianista. Bigot cuenta así la escena:

208 / Durante el camino fue sorprendido por un temporal y un aguacero que perforó la maleta donde había colocado la sonata en fa menor [opus 57, llamada «Appassionata»] que acababa de componer⁵. Llegado a Viena, vino a vernos, y enseñó riendo su obra, todavía mojada, a mi mujer, que se puso a mirarla. Encontrando el comienzo sorprendente, la puso sobre el piano y empezó a tocarla. Beethoven no se esperaba esto y se sorprendió viendo que la señora Bigot no se paraba ni por un momento a causa de las frecuentes tachaduras y los cambios que él había hecho. Se trataba del original que iba a llevar a su editor para hacerlo grabar. Cuando la señora Bigot lo hubo tocado le rogó que se lo regalase. Él aceptó y se lo envió puntualmente, después de haberlo hecho imprimir.

(Nota de BIGOT, adjunta al manuscrito de la Sonata opus 57)

1807

Aproximadamente en el momento en que Lichnowsky desaparece de la vida de Beethoven, otra alteza entra en ella: el archiduque Rodolfo de Habsburgo, octavo y último hermano del emperador Francisco, nacido en 1788 y muerto en 1831⁶. La fecha del comienzo de su relaciones con Beethoven está señalada de la forma más variada por unos y por otros; lo que sí es seguro es que en agosto de 1807 Beethoven publica el 4.º Concierto (opus 58) que le está dedicado, y que en esta fecha Rodolfo, que tiene diecinueve años, es desde hace tiempo alumno de Beethoven.

Es difícil saber quién era en el fondo. Los beethovenianos de «derechas» hacen valer su afecto, su admiración por Beethoven, el apoyo y la protección que le prestó en diversas circunstancias; los beethovenianos de «izquierdas» dicen que era tonto y que hacía perder mucho tiempo y esfuerzos a Beethoven. Nosotros creeríamos mejor que unos y otros tienen razón. Pues Rodolfo era pasable como archiduque, pero insignificante como hombre.

Tenía la misma mediocridad intelectual que todos sus hermanos (exceptuando el archiduque Carlos), pero no su altivez (si exceptuamos al archiduque Juan); amaba la música y se preciaba de componer también. Sin embargo, Beethoven estimaba mucho menos su talento que el del príncipe Luis Fernando de Prusia como intérprete. Estaba ciertamente encariñado con Beethoven, pero no dudaba en molestarle en todo momento, y le gustaban sobre todo las dedicatorias, reclamándolas con una avidez y una indiscreción de coleccionista.

Es bastante difícil saber lo que Beethoven pensaba de él en el fondo. Es probable que sintiera por él cierto afecto y que, después de todo, le encontrara «un buen tipo». Es posible también que se sintiera halagado porque el archiduque le hubiese tomado como maestro. Lo que es seguro es que se daba cuenta de que Rodolfo podía serle útil, y procuraba servirse de ello.

Pero es seguro también que las numerosas cartas que Beethoven le dirigió denotan una dosis bastante fuerte de halago y de convencionalismo en las manifestaciones de devoción de que están llenas⁷. Es también uno de los pocos casos donde se tiene la penosa impresión de que Beethoven «hace comedia». ¿Hasta qué punto, en ciertos momentos, no termina por caer él mismo en su propio juego?

Lo que sí es seguro, en fin, es que a veces Beethoven, abrumado, dejaba estallar su exasperación contra este alumno tan deslucido como molesto. Citemos algunos textos, entre otros muchos:

209 / Por una desgraciada relación con este archiduque estoy casi reducido a la mendicidad.

BEETHOVEN

(Carta a Ries del 5 de marzo de 1818)

210 / La desgracia de mi situación proviene de mi excesivo abandono al débil cardenal, que me ha metido en un atolladero y que es incapaz de ayudarse a sí mismo.

BEETHOVEN

(Carta a Franz Brentano del 28 de noviembre de 1820)

211 / ¡Temo al cardenal!… Cuando se tienen asuntos con estos grandes e inmensos señores [dem grössten grossen Herrn], sólo el diablo sabe adónde puedes llegar si caes en sus manos.

BEETHOVEN

(Carta a Ries de 1823)

Dicho esto, el archiduque Rodolfo albergará, como suyo propio, el honor de haber reconocido la grandeza excepcional de Beethoven como músico y no solamente el hecho de haberle elegido como profesor, sino también el de haber impuesto su elección con tenacidad a todos los que le rodeaban. Los comentarios de Schindler, bien documentados en lo que concierne a la corte de Viena, denotan que Rodolfo demostró cierto valor, y que la «intriga» antibeethoveniana, de la que ya hemos hablado, ponía en evidencia argumentos tanto políticos como musicales.

212 / Ya la elección que había hecho el archiduque Rodolfo el año anterior [Schindler se equivoca con toda seguridad, situando esta elección en 1808] les había confundido [a los enemigos de Beethoven]. «Un revolucionario, un republicano –decían– no debería venir a la corte del emperador» […]. Las opiniones políticas de Beethoven, su carácter independiente, su amor a la libertad ilimitada, no permitían en absoluto esperar que pudiese agradar a una corte imperial o real, y cumplir con sus obligaciones con una exactitud y una abnegación totales, él, que no amaba la vida de la corte y que detestaba a los cortesanos.

SCHINDLER

De hecho, Beethoven no facilitó siempre las cosas a su serenísimo alumno, y hay que decir en honor de Rodolfo que éste le dejó a menudo decir la última palabra.

213 / La etiqueta, y todo lo que conlleva, era desconocida para Beethoven, y no quería aprender nada de ella. También por su modo de ser ponía a veces en situaciones embarazosas al archiduque Rodolfo cuando empezó a frecuentarle. Se quiso, con autoridad, enseñarle qué reglas debía observar. Pero esto fue insoportable para él. Prometió corregirse, pero… siguió igual. En fin, un día en que, como él decía, «se le leía la cartilla», se presentó con muy mal humor ante el archiduque y le dijo con claridad que tenía ciertamente el mayor respeto hacia su persona, pero que la estricta observancia de todas las reglas que se le prescribían diariamente no era asunto suyo. El archiduque rio con benevolencia y se encargó de que se permitiese a Beethoven seguir su camino sin ser molestado, lo que así se hizo.

RIES

Pero si la designación por el archiduque Rodolfo asegura a Beethoven una respetabilidad que no se reconocía ni a su carácter ni a su genio, la cuestión más grave que Beethoven tuvo que resolver, en 1807, fue la de sus ingresos financieros. Se ha querido, en general, explicar este hecho por su compromiso con Teresa y la necesidad de «establecerse». Una vez derribada la leyenda del noviazgo, percibimos, mirando de cerca, que si Beethoven busca una salida a su situación económica este año es, como cualquiera podría adivinar, porque lo necesita para vivir: al enfadarse con Lichnowsky ha perdido la renta de su «mecenas», que constituía una parte apreciable de su presupuesto.

De ahí la ofensiva de gran estilo en dos direcciones: una es la edición internacional. En abril de 1807 propone un trato a Ignace Pleyel, de París. El mismo mes firma un trato con Muzio Clementi, de Londres. El sueño al que aspirará siempre es a que sus obras aparezcan simultáneamente en Viena, en Leipzig, en Londres, en París…, y aún más lejos si es posible.

La otra dirección es Viena. En febrero da un gran concierto en su beneficio, donde se interpretan sus cuatro primeras sinfonías sucesivamente (la Cuarta, por primera vez). Y se decide a dar un paso importante. El barón Von Braun, su enemigo desde el año anterior, no había llevado bien sus negocios y había tenido que abandonar la dirección de los teatros de la corte. Fue reemplazado por una especie de «trust» de nobles melómanos, al frente de los cuales estaban los amigos de Beethoven: Lobkowitz, Schwarzenberg (el dedicatario del Quinteto opus 16), Esterhazy (que le había encargado una misa), etc. Animado sobre todo por Lobkowitz, Beethoven dirige, en los primeros meses de 1807, la solicitud de empleo siguiente a «la honorable dirección de los teatros imperiales y reales de la corte»:

214 / El abajo firmante puede vanagloriarse de haber adquirido, durante su estancia en Viena, tanto cerca de la alta nobleza como del gran público, cierto favor y cierto éxito, como también de haber encontrado para sus obras, en el país y en el extranjero, una acogida honorable.

A pesar de todo, debía luchar contra toda clase de dificultades, y no ha sido, hasta este día, lo bastante afortunado como para crearse aquí una situación que responda a su deseo de vivir dedicado por completo al arte, de desarrollar su talento hasta un grado más alto de esa perfección que debe ser la meta de todo verdadero artista, y de asegurarse, para un futuro independiente, las ventajas accidentales hasta el momento.

El abajo firmante, habiendo tomado siempre por guía en su carrera no una forma de ganar el sustento, sino sobre todo el amor al arte, el ennoblecimiento del gusto, el arranque de su genio hacia el ideal más elevado y la perfección, debía a menudo sacrificar forzosamente a la musa su lucro e intereses. Sin embargo, obras de esta clase le han valido lejos, en el extranjero, un renombre que, en muchos lugares notables, le garantizaba la acogida más favorable, con una suerte apropiada a su talento y a sus conocimientos.

No obstante, el abajo firmante no puede ocultar que los numerosos años que ha pasado aquí, el favor y el éxito de que ha disfrutado entre grandes y pequeños, su deseo de llenar por completo la esperanza que ha tenido la dicha de despertar hasta el presente –y puedo decirlo, el patriotismo de un alemán– han hecho este lugar más digno de su estima y de sus deseos que cualquier otro.

Tampoco puede evitar, antes de cumplir su resolución de abandonar un lugar que le es querido, obedecer a la señal que Su Excelencia, el Príncipe reinante de Lobkowitz, ha tenido la bondad de hacerle, al declararle que una honorable dirección de teatro no estaría alejada de obligar al abajo firmante a unas condiciones apropiadas para el servicio de los teatros colocados bajo sus órdenes, y de fijar en lo sucesivo su residencia, asegurándole una existencia conveniente y más favorable al ejercicio de su talento.

Estando esta declaración perfectamente conforme con los deseos del abajo firmante, éste se toma la libertad de exponer en todas sus formas su consentimiento a este compromiso, así como el someter las condiciones siguientes a la aprobación de la honorable Dirección:

1.º Se obliga y se compromete a componer anualmente una gran ópera, que será elegida conjuntamente por la honorable Dirección y por el abajo firmante; como contrapartida, pide un sueldo fijo anual de 2.400 florines, así como el beneficio de la recaudación en la tercera representación de cada una de sus óperas.

2.º Se obliga a entregar anualmente, y gratis, una pequeña opereta o divertimento, coros, fragmentos de circunstancia, etc., según el deseo y las necesidades de la honorable Dirección; por tanto, alimenta la confianza de que la honorable Dirección no dudará, por trabajos particulares de este género, en asegurarle un día al año, para un concierto en su propio beneficio, una nave del teatro.

Si se piensa en el gasto de fuerzas y de tiempo que exige la realización de una ópera, puesto que excluye absolutamente cualquier otro esfuerzo del espíritu; si se piensa todavía que en otros lugares, donde se concede al autor y a su familia una parte de la taquilla en cada representación, una sola obra que triunfa constituye, de una vez por todas, la fortuna de su autor; si se piensa también, como en un inconveniente, en la poca duración del dinero y en el elevado precio de todas las necesidades del artista –al que por otra parte el extranjero sigue abierto–, no se podrán encontrar ciertamente exageradas o desmesuradas las condiciones expuestas anteriormente.

Pero, en cualquier caso, es a la honorable Dirección –que puede confirmar y aceptar o no la presente proposición– a quien el abajo firmante añade todavía un ruego: que se le conceda un día para un concierto musical en uno de los edificios del teatro. Porque en el caso de que su propuesta sea aceptada, el abajo firmante necesitaría todo su tiempo y todas sus fuerzas para la composición de una ópera y no podría trabajar con miras a otro posible beneficio. Y en el supuesto de que la proposición fuese rechazada, como el concierto autorizado el pasado año no pudo tener lugar como consecuencia de las diversas prohibiciones que surgieron, el abajo firmante contemplaría hoy el cumplimiento de la promesa hecha el año pasado como la señal última del alto favor que ha disfrutado hasta ahora, y ruega que se fije el día: en el primer caso, el de la Anunciación de María; pero en el segundo caso, en cualquier día de las próximas vacaciones de Navidad.

Viena, 1807.

LUDWIG VAN BEETHOVEN, M. P. [manu proprio]

A pesar del apoyo de Lobkowitz, la proposición de Beethoven no obtuvo jamás respuesta. ¿Sus condiciones parecieron exorbitantes?, ¿o sus enemigos consiguieron volver baldías las buenas intenciones de la «honorable Dirección»? No sabemos nada. Es costumbre en la mayoría de las vidas de Beethoven que el biógrafo abra aquí un paréntesis, se estremezca ante la suerte que hubiese seguido Beethoven si se hubieran aceptado sus propuestas y aplauda, pensando en el futuro de su obra, que no se haya visto obligado a componer «una pequeña opereta» por año. Nos excusamos por romper la tradición. En primer lugar, porque nunca es bueno que un hombre esté sin suficiente dinero. Y cuando se conoce la curva de los años más o menos fecundos en la obra de Beethoven, se aprecia que los años menos fructíferos no son siempre los más ocupados, sino casi siempre los más obsesionados por la falta de dinero.

En segundo lugar, no alcanzamos a ver a Beethoven instalado en la opereta. En el momento en que redacta esta petición termina la obertura Coriolano; tiene en proyecto un Macbeth con Collin, y piensa en poner música a algunos dramas de Schiller. En este mismo año de 1807, Goethe publica el texto definitivo de la primera parte de su Fausto. Beethoven se enardece enseguida; durante un año buscará (en vano) un colaborador que pueda extraer de Fausto el libreto de una ópera. Dos años más y va a empezar con la música de escena de Egmont. «Una gran ópera anualmente». Si Beethoven hubiese realizado cada año un Macbeth, un Fiesco, un Fausto, no tendría verdaderamente nada de qué lamentarse.

El destino –o más exactamente, la flor de los diletantes de Viena– no lo permite. El comienzo del verano de 1807 encuentra a Beethoven otra vez en Baden. En el mes de septiembre se dirige a Eisenstadt, a casa del príncipe Esterhazy, para la primera ejecución de su Misa en do (opus 86), que el príncipe le había encargado. Hele aquí, pues, donde Joseph Haydn ha pasado la mayor parte de su vida, ahí donde, ahora, su amigo Hummel ha reemplazado a Haydn como Kapellmeister.

215 / En esta corte era costumbre, después del oficio divino, que las celebridades musicales y del extranjero se reunieran en los aposentos del príncipe para cambiar con él impresiones sobre la ejecución. Cuando Beethoven entró en la sala, el príncipe le pregunto: «Pero, querido Beethoven, ¿qué habéis hecho aquí?». El mal efecto de esta singular pregunta, que sin duda estaba acompañada de otras críticas, fue en aumento para el compositor, por la risa del Kapellmeister [Hummel], que se encontraba al lado del príncipe. Creyó que era a sus expensas y nadie pudo impedirle abandonar un lugar donde se le despreciaba de esa forma… Dejó Eisenstadt el mismo día [13 de septiembre].

SCHINDLER

Y, sin embargo, Beethoven debía de tener ya algún recelo sobre la acogida que se daría a su obra, puesto que el 26 de julio escribía desde Baden a Esterhazy:

216 / Debo confesar que, con un sentimiento de temor, deposito esta misa en vuestras manos, pues Vuestra Alteza está acostumbrado a oír las obras maestras inigualables del gran Haydn.

BEETHOVEN

A continuación de los Cuartetos Razumovski, en vísperas de terminar el Do menor y la Pastoral, Beethoven podía permitirse un saludo deferente a «papá» Haydn; pero era preciso que a Esterhazy le fallaran las antenas para imaginarse que Beethoven le otorgaba en este punto el derecho a burlarse de su creación.

Este año 1807, rico en sinsabores, deja aparecer más claramente a un amigo, ya antiguo, sin duda: el barón Ignaz von Gleichenstein, que firma como testigo el contrato de edición entre Beethoven y Muzio Clementi. Redactor en los despachos de la corte, como Zmeskall y como Franz von Brunsvik, Gleichenstein (1778-1828) era un poco más joven que Beethoven, y las numerosas notas que Beethoven le dirige testimonian una intimidad confiada y cotidiana. Gleichenstein no aportaba sólo a Beethoven su amistad y su ayuda en los negocios financieros, sino que parece que desde 1807 fuera él quien haya introducido a Beethoven en una familia a la que conocía bien: los Malfatti. Tendremos ocasión de hablar de ellos más adelante, cuando se dibuje la desgraciada inclinación de Beethoven por Teresa, una de las hijas de la casa. Digamos solamente por el momento que el doctor Malfatti⁸, tío de las jóvenes, iba a ser hasta 1815 uno de los médicos de Beethoven.

1808

Pero Beethoven no necesitaba un médico solamente para sus oídos. Lo hemos dicho ya, pero se nos permitirá volver sobre ello; la sordera de Beethoven nos oculta con mucha frecuencia, cuando pensamos en él, las demás miserias de su salud. Dolores de ojos y de cabeza, afecciones del sistema respiratorio, afecciones del aparato digestivo; todo esto constituye el telón de fondo, intermitente pero obsesivo, sobre el que su heroísmo se alza. Y si es verdad que Beethoven está dotado de una vitalidad y de un organismo robusto que le permiten remontar estos males, hay que tener en cuenta que la constitución más fuerte no está siempre inmunizada contra tanto obstáculo.

217 / Beethoven ha estado a punto de perder un dedo, como consecuencia de un panadizo; sin embargo, ahora se encuentra completamente restablecido. Ha escapado, pues, a un infortunio, que, junto a su sordera, habría apagado por completo todos sus momentos de buen humor, que son ya muy escasos.

STEPHAN VON BREUNING

(Carta a Wegeler, marzo de 1808)

Sin embargo, en todos los aspectos, Beethoven continúa avanzando. Entra en contacto epistolar con el gran orientalista J. von HammerPurgstall, que le hace conocer los poemas persas e indios. Se mantiene al corriente del libro de Frederic Schlegel, que acaba de aparecer: Über die Sprache und Weisheit der Inder. Al mismo tiempo, no teniendo ya ninguna esperanza respecto a su solicitud para la dirección de los teatros, busca una solución para sus problemas económicos.

De nuevo proyecta un viaje a Italia, que, una vez más, no se realizará. Y este año crea en abundancia, en plena efervescencia y exuberancia de su genio.

Una hermosa mañana de primavera o de verano envía a María Bigot la siguiente carta:

218 / ¡Muy querida y honorable María!:

El tiempo es tan hermoso –¿quién sabe cómo será mañana?– que os propongo pasar a recogeros hacia el mediodía para dar un paseo en coche. Como Bigot se encuentra seguramente fuera, no podemos llevarle con nosotros, pero no por ello vamos a renunciar. Bigot mismo lo aprobaría. Ahora, sólo las mañanas son tan bellas, ¿por qué no aprovechar el instante, ya que se escapa tan pronto? No sería propio de una mujer tan ilustrada y cultivada como María negarme el mayor placer por obedecer a simples escrúpulos. ¡Oh!, cualquier razón que aleguéis, si no aceptáis mi proposición, no lo atribuiré a nada más que a la poca confianza que tenéis en mi carácter, y no creería nunca que sentís por mí una verdadera amistad. Envolved en pañales de pies a cabeza a la pequeña Carolina [el bebé del joven matrimonio Bigot] para que no le ocurra nada. Respondedme, mi querida M., si podéis. No pregunto si queréis, pues este último punto sólo podría ser aclarado para mi desgracia. Así que escribidme solamente estas dos palabras, sí o no. Adiós, y haced que este placer egoísta me sea concedido: el de participar, junto a personas que tanto me interesan, del magnífico goce de la alegre y bella naturaleza.

Vuestro amigo que os honra,

L. V. BEETHOVEN

¿Es posible que Bigot no recordara ya que Beethoven estaba a punto de terminar la Sinfonía Pastoral? ¿O bien es posible que considerase que Beethoven trabajaría más activamente completamente solo? ¿O bien puede que no fuera sensible a las precauciones del hombre soltero para evitarle un catarro a la pequeña Carolina? Lo cierto es que no solamente María se negó, sino que Bigot se enfadó; de ahí una nueva carta de Beethoven:

219 / ¡Querida María, querido Bigot!:

Sólo puede sentir una profunda pena al comprobar que los sentimientos más puros, los más inocentes, pueden a veces ser desconocidos; cualquier afecto que me hayáis demostrado, no he soñado ver en él más que la amistad que me tenéis. Hace falta que me juzguéis muy fatuo y muy mezquino para suponer que la aproximación –incluso de una persona tan excelente como vos– pueda hacerme creer que he ganado ya vuestra inclinación; por otra parte, uno de mis principios es el de no mantener jamás otras relaciones que las de amistad con la mujer de otro hombre. No querría por tales [de otras] relaciones llenar mi corazón de desconfianza contra la que un día posiblemente comparta mi suerte –y echar a perder de esta forma, y para mí mismo, la vida más bella y más pura–. Es posible que algunas veces haya bromeado con Bigot con poca delicadeza; y soy yo mismo quien os ha dicho que, en algunos momentos, soy muy mal educado. Soy, con todos mis amigos, extremadamente natural y detesto toda sujeción; cuento también a Bigot entre ellos; si cualquier cosa por mi parte le hiere, la amistad exige que vos o él me lo digáis y me guardaría muy bien de volver a entristecerle. ¿Pero cómo la buena María puede dar a mis actos tan mala interpretación?

En cuanto a mi proposición de un paseo en coche con vos y Carolina, habiéndose opuesto Bigot, la víspera, a que lo hicierais sola conmigo, debía naturalmente comprender que posiblemente los dos encontrabais esto incorrecto o chocante, y al escribiros no pretendía otra cosa más que haceros saber que concedía una gran importancia a que no os negaseis, y fue solamente con el deseo de que pudieseis disfrutar de un día magnifico; tenía en la mente vuestro deleite y el de Carolina más que el mío propio, y así lo creía, indicándoos que la desconfianza por vuestra parte o un rechazo supondría para mí una verdadera injuria, hasta casi obligaros a ceder a mi petición. Esto merece que penséis bien cómo podréis hacerme olvidar que me habéis estropeado este límpido día, tan puro como mi estado de ánimo sentimental [Gemüths Stimmung]. Cuando yo decía que me desconocíais, vuestro actual criterio sobre mí demuestra que yo tenía razón, aun sin saber en lo que vos pensabais en esos momentos. Cuando os decía que si iba a vuestra casa traería malas consecuencias era sobre todo una broma que no tenía más fin que el de demostraros que estoy de acuerdo con todo lo vuestro, que no tengo un mayor deseo que el de poder vivir siempre cerca de vos, y ésta es la verdad. Pienso también el caso de que hubiese en todo ello un sentido oculto: a veces la amistad más pura puede ocultar algún secreto, pero interpretar mal el secreto de un amigo, porque no se puede adivinar enseguida, es lo que no debéis hacer.

Querido Bigot, querida María, jamás, jamás me encontraréis vil; desde la infancia he aprendido a amar la virtud y todo lo que es bueno y hermoso. Habéis hecho mucho daño a mi corazón; que esto sirva, sobre todo, para afirmar más y más todavía nuestra amistad. No me siento hoy bien, ciertamente, y me será difícil veros; mi sensibilidad y mi imaginación me han hecho escribir los cuartetos que habéis tenido que padecer. He ido esta noche al casino para distraerme, pero en vano, por todas partes me ha perseguido vuestra imagen, que me decía todo el tiempo: son tan buenos, y es posible que sufran por tu causa. Desanimado, me he marchado. Escribidme algunas líneas. Vuestro verdadero amigo,

BEETHOVEN (os besa a todos)

Ante este documento, tan típicamente beethoveniano, se sienten deseos, a la vez, de enternecerse, de reír o de maravillarse. Empezamos a comprender un poco el comportamiento de Beethoven con las mujeres, y que él conocía las consecuencias de su propio encanto; hay que tener mucho cuidado con no tratar a la ligera los episodios donde el corazón de Beethoven sentía tanta exaltación, y a veces también sufrimiento, y al mismo tiempo, no conceder un valor privilegiado a cada episodio. Es siempre intensamente como Beethoven se entrega en cada lance afectivo; pero es capaz de volverse muy pronto indiferente, y también capaz de entregarse simultáneamente –o casi– en muchos casos. Algunas notas todavía, sin fecha y casi seguramente posteriores, marcan el fin del episodio Bigot. Claramente la situación no ha vuelto nunca a ser tan amistosa como antes.

220 / ¡Adiós, y no beséis demasiado a vuestra esposa!

BEETHOVEN

221 / […] Ayer tarde quise ir a visitaros, pero me he acordado a tiempo de que no estáis en vuestra casa el sábado, y he comprendido que iría a visitaros o muchas veces o nunca. No sé aún cuál de las dos posibilidades elegiré, pero pienso que será la última, y que me evitará de una vez por todas la necesidad de ir a vuestra casa.

BEETHOVEN

Con Beethoven es imposible decir si los actos correspondieron a las palabras y si siguió una verdadera ruptura. De todas formas, al año siguiente los Bigot dejaban Viena para siempre⁹.

Hacia la misma época en que él desea «poder vivir siempre cerca de» María (si no, ¿cuántas semanas antes o cuántas semanas después?), Beethoven vive en la mayor intimidad con otra joven pareja.

Stephan von Breuning acababa de casarse con Julia Vering, la hija del médico con el que Beethoven se había enfadado a finales de 1801. Julia era también una buena música, y Beethoven, después de haber dedicado a Stephan su Concierto para violín (opus 61), le dedicará a ella misma la transcripción para piano y orquesta del mismo concierto. La felicidad de Stephan y Julia fue brutalmente interrumpida por la muerte de Julia en el mes de marzo de 1809; no tenía aún veinte años, y Gerhard von Breuning (el hijo que tendrá más tarde Stephan de su segundo matrimonio con Constanza Ruschowitz) dice: «Muy a menudo, por lo que contaba mi padre, Beethoven se quedaba hasta muy tarde, por la noche, improvisando para la joven pareja».

A pesar de todo, la amistad de Beethoven por el matrimonio Breuning tiene también sus puntos oscuros. Pues el 10 de enero de 1809 Stephan escribía a Wegeler:

222 / Hace más de tres semanas que no he visto a Beethoven; durante este tiempo me ha escrito de una forma totalmente amistosa y, sin embargo, sin que sepa la causa, no ha venido más a verme.

ST. V. BREUNING

Al mismo tiempo hay una carta bastante embarazosa de Beethoven a Gleichenstein, carta sin fecha, pero que parece de 1808; anterior, pues, a la viudedad de Breuning. Beethoven pide a Gleichenstein que cuide a Stephan, que le parece que está en un estado convulsivo y exaltado, y le dice, a la vez, que su situación no le permite ocuparse personalmente de este «alto deber de amistad».

La incertidumbre de las fechas se añade, en este periodo, a otras incertidumbres. ¿En qué año se debe situar la anécdota que contará más tarde Franz Grillparzer, y de la que fue testigo ocular entre 1806 y 1810? Seguramente no en 1809, cuando Beethoven no ha dejado Viena; sin duda, tampoco en 1807, cuando veraneaba en Baden; no podemos decir casi nada más.

223 / Beethoven residía entonces en Döbling. Frente a las ventanas de mi abuela estaba la casa deteriorada de un campesino llamado Flehberger, conocido por sus intemperancias. Con independencia de su horrible casa, este Flehberger tenía una hija muy bonita, Lisa, pero cuya reputación no era muy buena. Beethoven parecía tomarse mucho interés por esta joven. Le veo todavía, cuando subía la Hirschengasse, sosteniendo en la mano derecha su bufanda blanca que arrastraba por el suelo, parado ante la puerta del patio de la casa de Flehberger. En medio del patio, la joven, de ligeras costumbres, subida en un carro de heno o de estiércol, esgrimía una horca entre risas. Yo no vi nunca a Beethoven dirigirse a ella, pero se mantenía silencioso y miraba, hasta que la joven, que prefería a los muchachos de la granja, le enfurecía, sea por una burla, sea por su indiferencia contumaz.

Entonces, volviéndose bruscamente, se iba, pero no dejaba, la vez siguiente, de apostarse ante la puerta del patio.

Se interesaba tanto por ella que, habiendo sido encarcelado el padre de la joven por haberse peleado después de una borrachera, intervino personalmente ante la asamblea del pueblo para intentar ponerle en libertad; pero trató tan violentamente a los señores del consejo que faltó poco para que fuera enviado a hacer compañía a su protegido en la cárcel.

GRILLPARZER

Otro problema todavía, más importante que fijar la fecha en la que Lisa Flehberger excitaba a Beethoven; recordemos que, en su larga carta a Bigot, Beethoven habla de «la que un día posiblemente comparta mi suerte». ¿No es más que el anuncio de una eventualidad deseada, pero sin precisión, y la simple indicación, que se confirmará en los años siguientes, de que en esta fecha Beethoven espera seriamente casarse un día? ¿O debemos ver una alusión directa a un proyecto que él alimenta?

La familia Malfatti, en cuya intimidad había introducido Gleichenstein a Beethoven, se componía, además de los padres y del tío médico, de dos hijas: Teresa, nacida el 1 de enero de 1791¹⁰, y Ana, nacida el 7 de diciembre del mismo año. Eran encantadoras, si creemos a los familiares de la casa. Gleichenstein estaba prendado de la menor, Ana; supo hacerle compartir sus sentimientos y se casaron el 29 de mayo de 1811. Beethoven estuvo, ciertamente, muy enamorado de Teresa, y una serie de notas a Gleichenstein lo atestiguan.

Lo enojoso es que estas notas no están fechadas. Las más importantes y más punzantes de ellas son seguramente de 1810, en el punto culminante de la crisis pasional que Beethoven atravesó entonces. Pero nos parece muy probable, por toda una serie de indicios, que cierto número de cartas tengan fechas de 1807-1808, y que haya que llegar a la conclusión de que, ya en esta fecha, Beethoven estaba lejos de sentirse indiferente ante Teresa.

224 / […] Saluda de mi parte todo lo que nos es querido a ti y a mí; cómo me gustaría poder añadir: ¿y a quiénes somos queridos?; al menos estos puntos de interrogación me pertenecen […]. Adiós, sé feliz; yo no lo soy. Tu

BEETHOVEN

225 / He aquí la sonata que he prometido a Teresa. Como no podré verla hoy, llévasela y transmite mis cumplidos a todos. Me siento tan bien entre ellos. Me parece que podrán curar las heridas que personas ruines han infligido a mi alma. Te agradezco, querido G., el haberme introducido en esta casa […]. Te equivocas si crees que Gigons [el perrito de los Malfatti] sólo te busca a ti. Yo también he tenido la alegría de verle aferrarse a la suelas de mis zapatos; ha corrido conmigo, me ha acompañado a casa; en resumen, ha sido una excelente compañía. No podría estar nunca más alto y a la vez más bajo. Adiós, querido amigo. Tu

BEETHOVEN

226 / Baden, 13 de junio.

La noche de anteayer tuve un sueño en el que sentía la impresión de que tú estabas en un establo, y estabas tan encantado y maravillado por un par de espléndidos caballos, que olvidabas todo a tu alrededor […]. Adiós, y piensa en mi sueño y en mí. Tu fiel

BEETHOVEN

Y, sin embargo, ninguna de estas mujeres o jovencitas ocupa un lugar tan importante en la vida, y ciertamente en la intimidad de la creación musical de Beethoven, como la mujer excepcional cuya cotidiana intimidad comparte este año, pues vive en su casa; a la que dedica este mismo año los dos Tríos opus 70, esperando dedicarle, en 1815, las dos Sonatas para piano y violonchelo opus 102; a la que él llama al escribirle su «liebe, liebe, liebe, liebe, liebe»: María Erdödy.

Anteriormente, a propósito de la ruptura con Giulietta, hemos hecho alusión a la amistad que le unía a Beethoven (cf. supra, texto núm. 149 y la nota), pero para decir que en 1802 no se conocían todavía mucho. Es progresivamente, a partir de 1803-1804, cuando se convierten en íntimos, y en 1808 Beethoven va a vivir a su casa, cerca de ella. Es ahora el momento de hablar más detenidamente de ella.

Nacida el 6 de septiembre de 1779 en Arad, Ana María, condesa Niczky, de una gran familia húngara, se había casado a los dieciséis años, el 6 de junio de 1796, con otro noble magiar, el conde Pedro Erdödy. Casi inmediatamente estuvo muy enferma a causa del nacimiento de su primer hijo (tuvo tres), y se quedó casi paralítica. A partir de entonces vivió separada de su marido, al que nunca había querido mucho, sufriendo sin cesar, casi siempre acostada; era muy buena pianista, pero, sobre todo, tenía en el fondo de su corazón un amor casi exclusivo y una inteligencia extrema para la música. Frecuentaba, cuando su salud se lo permitía, las reuniones musicales organizadas en casa del barón Van Swieten; fue posiblemente aquí donde comenzó su amistad con Beethoven.

En un estilo que parece rivalizar en pretensión con el de Seyfried o el de Schindler, Vincent d’Indy nos presenta esta amistad bajo el aspecto más mundano: «Beethoven tenía permiso para venir cuando quisiera a la casa de la gran dama húngara y bajo las sombras magníficas de Jedlersee, ésta había hecho construir en su honor un templo rústico, desde el que lanzaba mensajes en verso al primogénito de Apolo, Majestad coronada de laurel, etc. Romain Rolland, con una sola frase, alcanza una realidad mucho más profunda: «Nadie supo como ella tener acceso a lo más íntimo del corazón de Beethoven». Schindler, que no conoció a Beethoven íntimamente hasta después de 1815, nos muestra sólo que Beethoven decía de María Erdödy que ella era su confesor (seine Beichvater). En cuanto a Trémont, que vivirá en la intimidad de Beethoven en 1809 y que parece muy bien informado, afirma que María Erdödy fue para Beethoven lo que la señora d’Houdetot para Jean-Jacques Rousseau. Si nos acordamos del relato de las Confesiones, nos parece que esta semejanza sólo puede significar una cosa: que María Erdödy ha sido, al menos en la época que nos ocupa, el amor más profundo y el más apasionado de Beethoven¹¹.

No sabemos nada más en el estado actual de nuestros conocimientos. Sólo nos queda escuchar los dos Tríos opus 70¹² y las dos Sonatas opus 102 (y es el lector el que tiene que hacerse por sí mismo una opinión sobre el carácter especial con que estas obras están marcadas; noso tros creemos con Romain Rolland que las obras dedicadas a María Erdödy son las únicas en las que la personalidad de la dedicataria ejerce una influencia sobre la sustancia de la música); sólo nos resta leer las cartas que nos han quedado y que Beethoven le dirigió (desgraciadamente sólo conocemos las últimas). Nos queda, en un plano más externo, la descripción de Reichardt¹³, que les vio juntos a finales de 1808.

227 / Viena, 30 de noviembre de 1808.

Me he informado al fin sobre el excelente Beethoven y he ido a visitarle. Aquí se ocupan tan poco de él que nadie podía indicarme dónde vivía, y me ha costado mucho obtener su dirección. Al fin le he encontrado en una gran casa desierta y aislada. Al principio parecía tan triste como su casa, pero pronto se animó y pareció sentirse, al verme, tan contento como yo, y se expresó leal y cordialmente sobre muchas cosas que yo deseaba saber. Es una fuerza de la naturaleza, de una apariencia ciclópea¹⁴, pero, sin embargo, muy afectuoso, y es todo corazón. Reside en casa de una condesa húngara, Erdödy, que habita la parte anterior de la gran mansión. Pero está completamente apartado del príncipe Lichnowsky, que habita la parte superior de la casa, y en cuyo hogar vivió varios años.

REICHARDT

228 / Viena, 5 de diciembre de 1808.

[…] He sido invitado a otra cena muy agradable, por medio de una nota muy amistosa y calurosa de Beethoven, en casa de la dueña de su casa, la condesa Erdödy, una condesa húngara. Mi alegría ha estado a punto de estropearse a causa de una gran emoción. Imaginaos una mujer de veinticinco años [veintinueve] muy bonita, pequeña, fina, que se casó con quince años, y que contrajo a continuación, como consecuencia de su primer alumbramiento, una enfermedad incurable. Desde hace diez años no ha podido pasar más de dos o tres meses fuera de su lecho; sin embargo, ha dado a luz tres hermosos y queridos niños, que se agarran a ella como plantas trepadoras. No le queda más placer que la música; toca ella misma a la perfección obras de Beethoven, y cojea de un piano a otro sobre sus pies hinchados –pero de una forma amable, alegre–. Todo esto me volvió de pronto melancólico durante la cena, muy alegre por lo demás, con seis o siete convidados músicos. Después obtuvimos de Beethoven, que actúa según su humor [den humoristischen Beethoven], que se pusiera al piano, e improvisó para nosotros durante una hora, desde las más íntimas profundidades de su pensamiento artístico hasta las alturas más elevadas y la profundidades más hondas del arte celeste, con un poderío magistral, y tal habilidad, que diez veces derramé lágrimas ardientes, y al final no pude encontrar una sola palabra para expresarle mi arrobo más íntimo.

REICHARDT

229 / Viena, 10 de diciembre de 1808.

[Reichardt vuelve a verlos y oye tocar a Beethoven el primer trío, opus 70, en toda su novedad]. La querida condesa, siempre doliente y, sin embargo, con alegría conmovedora¹⁵, y una de sus amigas, igualmente húngara, se alegraban y entusiasmaban de tal manera ante cada trazo de bella audacia, cada pasaje de una delicadeza tan acabada, que su vista me resultaba tan agradable como el trabajo y la ejecución magistral de Beethoven. ¡Feliz artista que puede contar con tales oyentes! Me sentía muy contento de ver al excelente Beethoven, y de verle tan mimado, dado que tiene en la cabeza y en el corazón una obsesión desgraciada e hipocondríaca, según la cual todos aquí le persiguen y le desprecian. Su difícil modo de ser y de conducirse puede seguramente retraer a ciertos vieneses alegres y divertidos. Y muchos de éstos, que reconocen igualmente su gran talento y su mérito, pueden no tener la suficiente humanidad y delicadeza como para aportar a este artista tierno, susceptible y desconfiado la posibilidad de una vida más agradable en la que encuentre la respuesta a sus exigencias de artista. Esto me traspasa el corazón cuando le veo triste y dolorido, este hombre bueno y excelente, y, sin embargo, estoy de nuevo convencido de que sus obras mejores y más originales no pueden ser producidas más que por esta disposición obstinada y profundamente melancólica.

Los hombres, que son capaces de alegrarse con sus obras, no deberían perder nunca de vista esto, y no dejarse influir por alguna de sus extravagancias ni por la aspereza de su carácter. Entonces no sentirían hacia él más que pura y verdadera veneración.

REICHARDT

230 / Viena, 16 de diciembre de 1808

[Reichardt ha oído tres cuartetos; uno de Haydn, otro de Mozart y el tercero de Beethoven, y los compara].

Mozart ha construido su palacio sobre la encantadora y original [Phantastiche] casa de campo de Haydn. Muy pronto Beethoven había habitado ya este palacio y no le quedaba, para expresar a su vez su propia naturaleza en sus propias formas, más que la torre audaz y orgullosa sobre la que nadie puede construir nada sin romperse el cuello. Pienso a menudo en la idea magnífica y valiente de Miguel Ángel, poniendo el soberbio Panteón por cúpula, sobre la basílica de San Pedro. [Reichardt ha oído también la obertura de Coriolano]. Hago la observación de que Beethoven se describe a sí mismo aún mejor que a su héroe.

REICHARDT

En estas notas Reichardt no dice una palabra de la proposición que se acaba de hacer a Beethoven¹⁶. Después de la paz de Tilsitt, en 1807, Napoleón había creado con varias zonas un reino de Westfalia, destinado a vigilar a Prusia, y a impedirle cualquier tentativa de alzamiento.

Sobre el trono de este Estado artificial había instalado a su hermano más joven, Jerónimo Bonaparte. Dicho Jerónimo se había afincado en Kassel, su capital, con un puñado de funcionarios importados de Francia. Se trataba de constituir una corte con algunas personalidades alemanas, a ser posible. Y se le propuso a Beethoven instalarse allí como Kapellmeister, con un sueldo bastante elevado.

El 1 de noviembre de 1808 Beethoven escribía al conde Franz v. Oppersdorf: «He sido requerido como Kapellmeister del rey de Westfalia, y bien podría suceder que responda a esta llamada». ¿Cómo podría Beethoven considerar esta proposición?, él, que escribía, el 26 de abril de 1807, a Camille Pleyel:

231 / Mi querido, mi estimado Pleyel: ¿qué hacéis, qué hace vuestra familia? Muchas veces he deseado estar cerca de ustedes, hasta ahora esto no ha sido posible; la guerra ha sido en parte el motivo. ¿Hay que pararse por ello?, ¿durante mucho tiempo? Entonces no veríamos nunca París.

Mi querido Camillus –así se llamaba, si no me equivoco, el romano que expulsó de Roma a los malvados galos –; por este motivo querría yo llamarme así, para expulsarlos de tantos lugares donde no pintan nada […].

BEETHOVEN

Dieciocho meses más tarde, el patriotismo alemán de Beethoven no había cambiado de actitud, respecto a la dominación napoleónica, y vamos a tener otras pruebas. Y, sin embargo, estaba a punto de aceptar colaborar con el invasor. No es esto lo más estimable de su vida, pero debemos intentar comprender. Todos los esfuerzos de Beethoven por labrarse un puesto independiente en la sociedad de su tiempo, sin abdicar ni de su carácter ni de su arte, han fracasado. A causa de su época puede ser lo que él quiere ser, y, sin embargo, su medio y su época no están maduros para acogerle. Sus proyectos de giras musicales por el extranjero han fracasado. Sus intentos para obtener un medio de vida independiente con su profesión han sido rechazados. Financieramente no llega a salir de una situación precaria. Sentimentalmente no ha conseguido librarse tampoco de su desequilibrio, que tiene más bien tendencia a acentuarse, y si ha encontrado en María Erdödy, en cierto sentido, a la mujer más capaz de comprenderle, de animarle en su creación y de amarle, su situación cerca de ella es un poco falsa; en cualquier caso, precaria e insatisfactoria. Social y políticamente, a medida que se ha afirmado, ha reñido con varios de sus primeros «protectores» o les ha desanimado; tan sólo, o casi, Lobkowitz le sigue siendo fiel, con Razumovski. Profesionalmente, sus adversarios no se han rendido, al contrario. Y a la vez que decimos que Beethoven tiene tendencia a creerse perseguido, hemos visto a Reichardt, después de Breuning, Ries o Schindler, admitir la existencia de una intriga antibeethoveniana.

Se comprende que, para él, la situación no sea muy estable en Viena. De ahí su escasa resistencia ante esa proposición que debía repugnarle doblemente, ya que, además de la capitulación de su patriotismo, se trata de la capitulación de su independencia: Beethoven convertido en servidor de Jerónimo Bonaparte, como Haydn lo había sido del príncipe Esterhazy y Mozart del arzobispo Colloredo. ¡Qué fiasco después de dieciséis años de lucha!

232 / Al fin me veo obligado, por culpa de intrigas, cábalas y bajezas de toda naturaleza, a abandonar la única patria alemana que nos queda. Por la invitación de S. M. el rey de Westfalia, parto como director de orquesta […]. He echado hoy al correo mi aceptación. No espero más que mi decreto para hacer las maletas.

BEETHOVEN

(Carta a Breitkopf y Härtel del 7 de enero de 1809)

Beethoven se dispone, pues, a dejar Viena; pero antes da un gran concierto, que, en su ánimo, es un concierto de despedida, el jueves 22 de diciembre de 1808. «Todos los fragmentos –decía la publicidad– son de su creación, totalmente nuevos, y no han sido todavía publicados». Si Beethoven había pretendido causar pesar a los diletantes de Viena, no habría podido hacerlo mejor, y después de ciento cincuenta años estamos todavía impresionados ante el manojo de obras de arte nuevas que Beethoven daba al universo en un solo programa: la primera parte del concierto comprendía la Sinfonía pastoral (primitivamente núm. 5), un aria cantada, un himno de la Misa en do y el 4.º Concierto para piano; la segunda parte estaba compuesta de la Sinfonía en do menor (primitivamente núm. 6), el Sanctus de la Misa en do, una Fantasía para piano sólo (sin duda la opus 77) y la Fantasía para piano, orquesta y coros, opus 80 (sobre el tema que sería más tarde el del Himno a la alegría). ¡Esto es todo!

Beethoven estaba al piano, pero no es culpa de sus enemigos si el concierto no fue saboteado.

233 / La orquesta del teatro An der Wien estaba de tal manera en contra suya, que tan sólo los directores de orquesta Seyfried¹⁷ y Clement querían colaborar con él, y fue necesario usar de toda la persuasión y poner como condición que Beethoven no estuviera presente en la sala durante los ensayos, para que los músicos consintieran tocar. Durante los ensayos, que tenían lugar en el gran local situado detrás del escenario, Beethoven iba y venía por una habitación vacía.

ROEKEL

Sería conocer mal a Beethoven creer que va a claudicar ante esta mala voluntad. Ries, que llega a Viena mientras tanto, nos ha dejado del concierto un recuerdo menos dulcificado que el relato paralelo de Seyfried.

234 / [En la Fantasía con coros] el clarinetista, llegando a un pasaje donde el hermoso tema variado del final ha entrado ya, hizo, por descuido, una repetición de ocho medidas. Como en ese momento tocaban pocos instrumentos, este error de ejecución fue lógicamente muy hiriente para los oídos. Beethoven se alzó furioso, se volvió, insultó a los músicos de la orquesta del modo más grosero, y muy alto, para que todo el público pudiera oírle. Al fin gritó: «¡Desde el comienzo!». El tema fue repetido. Todo fue bien y el éxito fue clamoroso. Pero cuando el éxito se apagó, los músicos no se acordaron ya del gran honor que Beethoven públicamente les había hecho, y como la ofensa acababa de tener lugar, se encolerizaron y juraron no volver a tocar nunca más estando Beethoven en la orquesta, etc.

RIES

Beethoven se burla de estos remolinos. Todo contento, escribe a Breitkopf y Härtel el 7 de enero de 1809:

235 / Al principio los músicos estaban desmadrados, de forma que, por falta de atención, se equivocaron en la cosa más simple del mundo. Les paré al momento y les grité en alta voz: «¡Una vez más!». Esto no les había pasado nunca; el público demostró su contento.

BEETHOVEN

Nada le impedirá triunfar. Económica, sentimental y humanamente puede tener la impresión de que ha perdido la partida contra Viena. Pero musicalmente ha alcanzado la victoria que había decidido ganar en la batalla contra su destino. Y en las obras que acaba de entregar al público sabe que esta victoria se consuma y se expresa en su plenitud.

Cuando Schindler le interroga más tarde sobre el significado de las cuatro notas que dominan y abren la Sinfonía en do menor, Beethoven responderá simplemente:

236 / Así el Destino llama a la puerta [So pocht’ das Schicksal an die Pforte].

BEETHOVEN

Todos los críticos ríen a gusto sobre la ingenuidad de Schindler, que ha tomado esta salida de tono como moneda corriente, pues es sabido para ellos que Beethoven no ha escrito más que «música pura». Para nosotros, la autenticidad y la seriedad de la afirmación de Beethoven no tienen, al contrario, ninguna duda¹⁸. Lo mismo que ha querido hacer de su Tercera Sinfonía la expresión del heroísmo revolucionario, Beethoven ha querido hacer de la Quinta la expresión de la victoria de un hombre sobre su destino, y de la Sexta, la expresión de la reconciliación de un hombre con la naturaleza. Concebidas al mismo tiempo, acabadas al mismo tiempo, hermanadas hasta el punto de invertir sus números, la Do menor y la Pastoral se apoyan una en la otra; sus significados son complementarios. Si se desea que la explicación dada por Beethoven a Schindler sea sólo una humorada, es necesario que nos demuestre igualmente que títulos como Heroica y Pastoral son también puras humoradas.

Un dato viene a aclarar todavía el pensamiento de Beethoven en este momento. Es el texto que cantan los coros (sobre el futuro tema del Himno a la Alegría, o casi) al final de la Fantasía, opus 80. Este texto no es del mismo Beethoven, sino de un amigo, el poeta Christoph Kuffner (en 1826, proyectaban aún escribir juntos un oratorio sobre Saúl; cf. infra, texto núm. 745). Pero ha sido escrito por Kuffner según exigencias precisas de Beethoven; éste tenía tanta prisa por tenerlo, que empezó a escribir la música sobre un texto esbozado por él mismo, y más tarde, cuando Breitkopf y Härtel le sugirieron una revisión del poema, él defendió ciertos términos con los que estaba encariñado, en particular la palabra «Kraft» (fuerza) en la última estrofa (carta del 21 de agosto de 1810).

El texto de la Fantasía puede así aclararnos lo que Beethoven quería expresar en su concierto de despedida en Viena el 22 de diciembre de 1808. Y nos confirma en la certeza de que se trataba de un mensaje de victoria.

237 / La Paz y la Alegría, en amistosa pareja, alternan como el juego de las olas […]. Cuando se opera el encanto mágico de los sonidos y se oye la palabra que los consagra, necesariamente nace algo magnífico. Noche y tempestad se hacen luz. La paz fuera, las delicias dentro; reina la felicidad. El sol de primavera de las dos artes hace, con su unión, brillar la luz. Lo que en el corazón estaba apagado se abre ahora con nuevo frescor y belleza. Cuando un espíritu ha remontado el vuelo, resuena a su alrededor un coro de espíritus […]. Aceptad, pues, aquí alegremente, vosotros, almas bellas, los presentes de un Arte bello. Cuando el Amor y la Fuerza se unen, el favor de los dioses recompensa al hombre

KUFFNER

3.

LOS ARTISTAS SON DE

FUEGO.

1809-1812

1809

Beethoven se dispone, pues, a abandonar Viena; pero ¿se dispone a ello de verdad? Después de haber relatado los hechos y los textos, nos permitimos decir nuestro punto de vista personal: Beethoven, cuando prepara su marcha con Jerónimo Bonaparte, parece gritar a sus vieneses: «¡Retenedme, voy a cometer una locura!». Y es más que probable que con este paso, más o menos conscientemente, se mezcle una parte de chantaje a su desesperación. El más que legítimo chantaje, por otra parte, ya que todas las tentativas anteriores han fracasado; pero Beethoven corre también el riesgo, al adoptar esta decisión, de llegar a renegar de sí mismo. Una mujer le salva en estos momentos: María Erdödy. Esta joven mujer, casi paralítica, hace todo lo posible para retenerle y asegurarle una vida mejor en Viena. Moviliza a Gleichenstein, que servirá de nexo de unión en estas negociaciones, presiona a los «mecenas» que continúan siendo fieles a Beethoven, y pide al propio Beethoven que enumere sus exigencias. Es lo que hace en sus cartas a Gleichenstein:

238 / Proyecto de una Constitución musical.

[…] La renta contemplada no puede obligar a Beethoven a ningún compromiso que le impida proseguir hacia la meta principal de su arte, a saber: la creación de nuevas obras. Este sueldo deberá ser abonado a Beethoven hasta que éste renuncie espontáneamente. El título imperial [de músico imperial], también, si es posible, – compartido con Salieri y Eybler. – La promesa de la corte de ofrecerle lo antes posible un empleo en la propia corte – o una suplencia, si el trabajo merece la pena. – Contrato con el teatro, confiriéndole el título de miembro del Comité de la Dirección teatral. – Fijar un día para un concierto (etc.). – La dirección de un banquero donde Beethoven cobre la renta convenida. – La renta deberá ser también percibida por sus herederos.

BEETHOVEN

239 / Dado que los señores se consideran como los coautores de cada nueva gran obra, éste sería el primer punto de vista que querría considerar, para así evitar la apariencia según la cual estaría cobrando un sueldo por nada.

BEETHOVEN

(Nota sin firmar a Gleichenstein)

Los esfuerzos de María Erdödy y de Gleichenstein terminaron por dar resultado. Tres hombres, los tres más jóvenes que Beethoven –lo que es interesante anotar–, Lobkowitz y el archiduque Rodolfo, a los que ya conocemos, y el príncipe Fernando Kinsky (cuñado de Lobkowitz, nacido en 1781), redactaron juntos el siguiente documento, en el que lo esencial de las exigencias de Beethoven quedaba económica y moralmente satisfecho.

240 / Las pruebas que el señor Ludwig van Beethoven nos da cada día de su extraordinario talento y de su genio de compositor nos han inspirado la idea de proporcionarle la ocasión de sobrepasar las altas esperanzas que fundamentalmente hemos depositado en él.

Como ya está demostrado que el hombre no puede dedicarse por entero a su arte más que a condición de ser libre de toda inquietud material, y que es sólo entonces cuando puede producir sus grandes y elevadas obras, que son la gloria del arte, los abajo firmantes han tomado la resolución de poner al señor Ludwig van Beethoven al abrigo de la necesidad, y apartar de esta forma los obstáculos miserables que podrían oponerse al desarrollo de su genio. En consecuencia, los abajo firmantes se obligan a pagarle anualmente la suma de 4.000 florines, repartidos como sigue:

Dicha suma, el señor Louis van Beethoven podrá cobrarla semestralmente en el domicilio de cada uno de los nobles participantes, en proporción a su contribución personal, y contra recibo.

Los abajo firmantes se comprometen a abonar dicha pensión hasta que el señor Ludwig van Beethoven obtenga una plaza que le proporcione el equivalente de la pensión constituida en su provecho.

En el caso de que el señor Ludwig van Beethoven no obtuviera plaza parecida y estuviera impedido por un desgraciado accidente o por las enfermedades propias de la edad para continuar cultivando su arte, los abajo firmantes se comprometen a pagarle esta pensión durante toda su vida.

Como contrapartida, el señor Ludwig van Beethoven se compromete a fijar su residencia en Viena, donde residen igualmente los nobles signatarios de este contrato, o en cualquier otra ciudad que forme parte de los Estados hereditarios de S. M. el emperador de Austria; no podrá, en ningún caso, abandonar esta residencia más que por el lapso de tiempo necesario al interés de sus ocupaciones precisas o de su arte, siempre después de haber avisado a los signatarios y obtenido su consentimiento.

Dado en Viena el 1 de marzo de 1809.

RODOLFO, archiduque

Príncipe de LOBKOWITZ, duque de Raudnitz

Fernando, príncipe KINSKY

Beethoven no había conseguido, sin embargo, más que una parte de lo que solicitaba: el documento de los príncipes dejaba en la sombra toda posibilidad cercana de un título en la corte, lo mismo que una participación en el comité directivo de los teatros; porque los enemigos de Beethoven no se habían dado por vencidos. A pesar de todo, lo que obtenía le permitía pasarse sin los ducados de Jerónimo Bonaparte. Así que el proyecto westfaliano fue enterrado.

Y en buena hora. Austria se preparaba para una nueva guerra contra Francia, y el archiduque Carlos iba a dirigir la ofensiva en Baviera (para ser aplastado en Eckmühl) seis semanas después de la firma del contrato que le evitaba a Beethoven el viaje a Kassel. Desde el mes de marzo se empiezan activamente los últimos preparativos de movilización en Viena. En este momento, Beethoven trabaja en el primer movimiento del 5.º Concierto para piano, opus 73 (absurdamente llamado «el Emperador»). En los márgenes de las hojas de borrador se lee: «Auf die Schlacht Jubelgesang! – Angriff! – Sieg!» (¡Canto triunfal para el combate! – ¡Ataque! – ¡Victoria!). Es difícil no creer que Beethoven se exalte entonces ante la idea de la guerra nacional que se prepara para liberar a Alemania de la dominación francesa y que su exaltación no esté más acentuada por la suerte que le ha sido evitada y por la victoria que acaba de conseguir en la vida social.

Esta victoria le exalta, pero no le aplaca. Después de su negativa definitiva de ir a Westfalia, Reichardt le había propuesto la plaza ofrecida por Jerónimo a Ries, que buscaba también crearse una buena posición. Ries puso como condición la conformidad de Beethoven.

241 / Durante tres semanas no he podido ser recibido; mis cartas no obtenían ninguna respuesta. Al fin, encontré a Beethoven en el casino. Fui directamente hacia él y le hice saber el motivo de mi visita. Me dijo acremente: «¡Ah!, ¿creéis entonces que podéis apropiaros de una plaza que me ha sido ofrecida?», y adoptó una actitud arisca y fría. Al día siguiente por la mañana fui a su casa para tener una explicación con él. Su criado me dijo con tono grosero: «El señor no está», a pesar de que en la habitación contigua se oía cantar y tocar el piano. Como el criado no quería de ningún modo anunciarme, quise entrar por la fuerza, pero me empujó. Esto me encolerizó; le cogí por el cuello y le tiré al suelo. Atraído por este alboroto, Beethoven salió, encontró a su sirviente aún en el suelo y a mí pálido como un muerto. Yo estaba muy irritado; le hice tales reproches que él, asustado, no alcanzaba a decir una sola palabra, y permanecía inmóvil. Cuando todo el asunto fue aclarado, Beethoven dijo: «Yo no sabía esto; me habían dicho que queríais ocupar la plaza a mis espaldas». Al asegurarle que yo todavía no había dado una respuesta, salió conmigo para reparar su falta. Pero ya era tarde; no obtuve la plaza.

RIES

En el mismo momento, Beethoven se enfada con María Erdödy. Se vislumbran todas las razones por las que no se hallan en un perfecto equilibrio sentimental. Pero la causa de la disputa sigue oscura; estúpida probablemente. En mitad de los apuntes para el 5.º Concierto se encuentra el siguiente borrador:

242 / ¿Qué más podéis desear de mí? – Soy para vos un sirviente más que un señor. – ¿No estáis aún bastante satisfecha? [esta última frase ha sido tachada después]. –¡Qué satisfacción! – ¡Qué magnífico cambio! – Beethoven no es un sirviente. – Vos queréis un mozo, lo tenéis ahora.

BEETHOVEN

¿Fue esta la carta que él envió? ¿Fue otra? En cualquier caso, María debió de responder con violencia, y Beethoven envía la siguiente carta:

243 / Mi querida condesa, he pecado, es verdad; – perdonadme, no es ciertamente una maldad premeditada por mi parte si os he ofendido, – solamente desde ayer por la tarde lo sé todo, y estoy muy triste porque esto haya ocurrido así; – leed vuestra nota llena de sangre fría, y juzgad vos misma si he merecido esto y si con ello no me habéis devuelto todo seis veces, mientras que si yo os he ofendido ha sido sin intención; – devolvedme hoy mismo mi esquela, y no me escribáis más que una sola palabra: que de nuevo sois buena; sentiría una pena infinita si no lo hacéis, no podré hacer nada si esto sigue así, – espero vuestro perdón.

BEETHOVEN

De nuevo, como ocurre tan a menudo, no sabemos nada más de lo que haya podido suceder. No sabemos si María Erdödy (que era tan capaz como Beethoven de tener mal carácter) respondió amistosamente a esta solicitud de perdón; parece seguro que las relaciones entre ellos se espaciaron.

La carta siguiente de Beethoven (o al menos la siguiente que nos ha llegado) es del 29 (!) de febrero de 1815, y habla de la «renovación de nuestra amistad», sin que podamos decir después cuándo necesitaba ser renovada. Por otra parte, en los meses que siguen a la primavera de 1809 Beethoven ya no vive con ella; habita de nuevo en esa casa desde cuyas murallas se contempla una vista tan hermosa, y que Ries le había encontrado en 1804, después de la discusión con Breuning. Periódicamente Beethoven volvía a ella, y cuando la abandonó definitivamente, su propietario, el barón Pasqualati, rehusó alquilarla a otro, tan seguro estaba de que Beethoven regresaría¹.

En el momento en que los príncipes firman el contrato del 1 de marzo con Beethoven, Gleichenstein, que había trabajado tanto para conseguirlo, había dejado Viena para pasar una temporada en las importantes posesiones que tenía en el gran ducado de Baden, cerca de Friburgo, y pensaba que Beethoven se reuniría con él, ya que a finales de marzo o a principios de abril Beethoven le escribe comunicándole el contrato:

244 / Ya ves, mi querido y buen Gleichenstein, por el escrito que te adjunto, cómo mi estancia aquí se ha vuelto honorable. El título de Kapellmeister imperial vendrá más tarde, – etc. – Escríbeme lo antes posible si crees que debo viajar en las belicosas circunstancias presentes y si todavía estás dispuesto a viajar conmigo. Muchos me lo desaconsejan; sin embargo, haré lo que tú digas. Como ya tienes un carruaje, habría que arreglar el viaje de forma que tú hicieses parte del trayecto a mi encuentro, y yo al tuyo. – Ahora puedes ayudarme a buscar una mujer; si ahí, en F.[riburgo], encuentras una bella que otorgue un suspiro a mis armonías (sería necesario, sin embargo, que no fuera una nueva Elisa Bürger²), entonces, adelante. – Pero hace falta que sea bella, no puedo amar más que lo hermoso, – de otra manera estaría obligado a amarme a mí mismo […].

BEETHOVEN

El viaje proyectado no tendrá lugar, y los intentos matrimoniales, tan gallardamente enfocados, no tendrán continuación. En cinco días, del 19 al 23 de abril, Napoleón echa a los austriacos de Baviera, después avanza rápidamente sobre Viena. A comienzos de mayo la familia imperial huye de Viena, y Beethoven esboza la Sonata en mi bemol, opus 81 a. Encabezando el primer fragmento escribe: «El adiós. Viena, 4 de mayo de 1809, día de la partida de S. A. I., mi venerado archiduque». Debe de ser aproximadamente en este momento cuando escribe a Franz von Brunsvik, que ha regresado a sus tierras, una carta sin fechar³:

245 / […] ¡Desgraciado decreto [se refiere al contrato de 1 de marzo], encantador como una sirena, contra el que debía haberme tapado los oídos con cera y hacerme atar fuertemente, como Ulises, para impedirme firmar! – Si el oleaje de la guerra llega hasta aquí, puede ser que me vaya a Hungría; ¡como no tengo que preocuparme más que de mi miserable persona, me arreglaré bien! ¡Atrás los nobles planes! ¡Nuestros esfuerzos son infinitos!; ¡el vulgo provoca el fin! ¡Adiós, querido hermano, sélo para mí, no tengo otro a quien pueda llamar así! Haz tanto bien a tu alrededor como te lo permitan estos malos tiempos […].

BEETHOVEN

Más tarde Beethoven se lamentará de haberse visto impedido por su contrato a establecerse en el extranjero. ¿Es esto lo que le desanima en esta carta o es más bien que presiente que la guerra y sus consecuencias van a echar por tierra el difícil equilibrio que había conseguido? El patriotismo ayuda mucho al corazón, y Beethoven puede consagrar una sonata a la partida (o al regreso) de Rodolfo, pero se percibe en las líneas a Brunsvik la amargura del que está solo en medio del peligro, mientras sus «amigos» tienen los medios de ausentarse.

El 11 de mayo, la artillería francesa desencadena sobre Viena un bombardeo muy duro. Ries, que no está en las mejores relaciones con Beethoven desde el incidente que hemos contado, habla de la actitud de Beethoven en este momento, con una injusticia excepcional en él:

246 / Durante el corto asedio de Viena por los franceses en 1809, Beethoven tuvo mucho miedo. Pasó la mayor parte del tiempo en un sótano, en casa de su hermano Kaspar [Karl], tapándose la cabeza con cojines, a fin de no oír los cañonazos.

RIES

En una nota sobre el texto de su amigo, Wegeler protesta, y nos parece mucho más cerca de la verdad:

247 / ¿El terrible ruido de los cañonazos no podría actuar dolorosamente sobre sus oídos enfermos?

WEGELER

El 13 de mayo, el ejército francés ocupa Viena por segunda vez. Pero las condiciones de esta segunda ocupación son más duras que en 1805, y al acrecentarse el sentimiento patriótico entre los habitantes hace que las relaciones con las autoridades militares sean más tensas; tanto es así que en lugar de ir a buscar la decisión final en Moravia, Napoleón se verá obligado a forzarla en las puertas de Viena. Fracasará primero en parte en Essling (22 de mayo), para no triunfar hasta Wagram (5-6 de julio).

Ciento veinte mil hombres ocupan la ciudad. Los víveres escasean. A la destrucción de los bombardeos se unen los pillajes. Napoleón impone a la ciudad una contribución de cincuenta millones, y una tasa, exigible en cuarenta y ocho horas, sobre el alquiler de inmuebles. Beethoven, que paga una renta de más de quinientos florines, se encuentra extremadamente incómodo. Sobre todo porque el pago de la renta de los príncipes ha quedado evidentemente suspendido. Además, él, que siente un deseo casi irresistible de pasar la temporada en el campo, se encuentra confinado en la ciudad; de vez en cuando se arriesga a un corto paseo; pero un día en que está tomando notas en su cuaderno, según su costumbre, le detienen como sospechoso de espionaje, y, para colmo de males, como Napoleón ha ordenado la destrucción de las murallas de la ciudad, colocan las minas bajo sus ventanas, a pocos pasos de sus oídos enfermos.

A todas estas miserias externas se añade el sentimiento de la humillación patriótica. El 31 de mayo muere Joseph Haydn, después de haberse hecho tocar, por última vez, el himno nacional que había compuesto. Más joven y más robusto, Beethoven no sufre por ello menos en su corazón. Casi incapaz de componer, se vuelve hacia los tesoros musicales y literarios de la cultura alemana. Vuelve a las fuentes de su adolescencia.

248 / […] Desde el 4 de mayo no he hecho nada que merezca la pena […]. Qué vista tan confusa y desordenada a mi alrededor, sólo tambores, cañones, todo tipo de miseria humana […]. He encargado para mí en Traeg [uno de sus editores vieneses] el Mesías […]. Había intentado desde hace algún tiempo hacer música de canto, pero la desgraciada guerra ha paralizado todo. En este punto, y sobre todo, me resultaría agradable que pudierais enviarme poco a poco la mayoría de las partituras que tenéis; por ejemplo, el Réquiem, etc., de Mozart, las Misas de Haydn, pero sobre todo partituras de Haydn, Mozart, Bach, Johann Sb. Bach, Emanuel, etc. Obras de piano de Emanuel Bach tengo muy pocas, y, sin embargo, muchas deberían servir a todo verdadero artista, y mi mayor placer es poder tocar, con algunos verdaderos amigos del arte, obras que nunca o muy raramente he oído.

BEETHOVEN

(Carta a Breitkopf y Härtel del 26 de julio de 1809)

249 / He depositado en la oficina de los señores Kunz y Cía. [diferentes obras] para que os las remitan lo antes posible; os quedaréis con ellas como un presente y a cambio de todo lo que yo mismo os he pedido como regalo […]. Posiblemente podríais hacerme llegar una edición de las obras completas de Goethe y de Schiller. Con vuestras riquezas literarias estoy perdido, y os envío a cambio alguna cosa que circulará por el mundo. Estos dos poetas son mis poetas preferidos, lo mismo que Ossián y Homero –a este último, desgraciadamente, sólo puedo leerlo en traducciones–⁴. Para éstos, Goethe y Schiller, no tenéis más que sacudir vuestro particular tesoro literario, y me proporcionaréis el mayor placer. (N. B. – Si pudierais, enviádmelo pronto, pues espero poder pasar todavía el resto del verano en algún tranquilo rincón del campo.) […]

(P. S.) Desearía tener algunos ejemplares de la sonata de violonchelo [opus 69]; además de esto, os ruego me enviéis, por tanto, media docena de ejemplares. No vendo nunca nada; pero hay aquí y allá algunos pobres músicos a los que no se les puede negar esto.

BEETHOVEN

(Carta a Breitkopf y Härtel del 8 de agosto de 1809)

El patriotismo de Beethoven no será nunca chovinista; Goethe y Schiller no perjudicarán nunca a Homero (Ossián es otra cosa, puesto que Klopstock lo reivindicaba ya como el prototipo del «bardo» germánico), ni a Shakespeare, ni a Plutarco en su espíritu. Igualmente, en plena ocupación de Viena, es capaz de hacer amistad con un francés, el barón de Trémont. Auditor en el consejo de Estado, había sido enviado por su corporación cerca de Napoleón; como admiraba apasionadamente el genio de Beethoven, se procuró, al dejar París, los medios para verle.

250 / Pedí una carta para él a Cherubini: «Os daré una para Haydn –me respondió– y seréis bien recibido por este hombre excelente; pero no escribiré para nada a Beethoven; tendría que lamentarme después de que no haya recibido a alguien recomendado por mí; es un oso maleducado».

Me dirigí entonces a Reicha: «Temo –me dijo– que mi carta no os sirva para nada. Desde que Francia se ha constituido en Imperio, Beethoven detesta a su emperador y a los franceses, hasta el punto de que Rode, al pasar por Viena para ir a Rusia, se ha quedado ocho días en esta ciudad sin conseguir ser recibido por él. Es salvaje, sarcástico, misántropo, y para daros una idea del poco caso que hace de los convencionalismos, me bastará con deciros que la emperatriz [de Austria] le rogó una mañana que fuera a visitarla, y él respondió que estaría muy ocupado durante todo el día, pero que intentaría ir al día siguiente».

TRÉMONT

Trémont no se desanima; llegado a Viena, consigue ser recibido por Beethoven, que le ofrece su amistad, y en sesiones de música, o en interminables discusiones, dos ideologías opuestas se enfrentan cordialmente.

251 / Las improvisaciones de Beethoven me han causado mis emociones musicales quizá más vivas. Puedo asegurar que si no se le ha oído improvisar a sus anchas, no se conoce más que superficialmente el alcance de su inmenso talento […]. Su interpretación como pianista no era correcta, y su manera de teclear era, a veces, defectuosa, de donde resultaba que la calidad del sonido estaba descuidada. Pero ¿quién podría pensar en el instrumentista? Permanecía absorto en sus pensamientos, y sus manos debían expresarlos de la manera que fuese.

TRÉMONT

252 / […] Algunas veces me decía después de haber hecho algunos acordes: «No se me ocurre nada, dejémoslo para otro día». Entonces charlábamos de filosofía, religión, política, y sobre todo, de Shakespeare, su ídolo […]. Beethoven no era un hombre de espíritu, si se quiere entender por esto el que dice cosas finas y espirituales. Era de un natural demasiado taciturno para que su conversación fuera animada. Sus pensamientos se expresaban de forma brusca, pero eran elevados y generosos, aunque a veces poco justos [es decir, poco conformes con los del barón]. Había entre él y Jean-Jacques Rousseau esa afinidad en los juicios erróneos provenientes de que su humor misantrópico había creado un mundo, según su fantasía, sin aplicación exacta a la naturaleza humana y al estado social. Pero Beethoven era instruido. El aislamiento de su celibato, su sordera, sus temporadas en el campo, le habían hecho dedicarse al estudio de los autores griegos y latinos, y con entusiasmo al de Shakespeare. Uniendo la especie de interés singular, pero real, que resulta de las nociones falsas, emitidas y sostenidas de buena fe, su conversación era, si no muy interesante, al menos original y curiosa. Y como era benevolente conmigo, entraba en su carácter atrabiliario preferir ser algunas veces contrariado a que me plegase siempre a sus opiniones.

TRÉMONT

253 / Le pregunté si no deseaba conocer Francia. «Lo he deseado vivamente –me contestó– antes de que se diera un amo a sí misma. Ahora este deseo se ha pasado. Sin embargo, me gustaría oír en París las sinfonías de Mozart –no nombró las suyas ni las de Haydn–, que el Conservatorio ejecuta, dicen, mejor que en ninguna otra parte».

TRÉMONT

254 / La grandeza de Napoleón le preocupaba y me hablaba de él con frecuencia. En medio de su mal humor, veía que admiraba su ascensión desde un punto de partida tan inferior; sus ideas democráticas se sentían por ello halagadas. Me dijo un día: «¿Si voy a París estaré obligado a saludar a vuestro emperador?». Le aseguré que no, a menos que fuera llamado. «¿Y pensáis que él me llamará?». «No lo dudaría si supiera lo que valéis, pero habéis visto por Cherubini que se preocupa poco por la música». Esta pregunta me hizo pensar que, a pesar de sus opiniones, se hubiese sentido halagado de que Napoleón lo distinguiera.

TRÉMONT

Trémont quería llevar a Beethoven a París; Beethoven dudaba, y posiblemente hubiera aceptado (pues parece que por entonces hacía poco caso a la cláusula del «desgraciado decreto» que lo ligaba a Viena o a Austria), pero Trémont tuvo que abandonar Viena inesperadamente, y este proyectado viaje resultó fallido, como tantos otros proyectos de viaje de Beethoven.

Por lo demás, los días son cada vez más fáciles. El 14 de octubre se firma la paz de Viena, y el 20 de noviembre la guarnición francesa abandona la ciudad. Beethoven vuelve a trabajar; termina el 5.º Concierto y el 10.º Concierto; trabaja en la Sonata de los Adioses. Todas sus obras están, paradójicamente, en esta tonalidad de mi bemol mayor, que es la de la Heroica, y sin embargo en todas sus cartas del momento nos encontramos a Beethoven entregado todavía a la dolorosa conmoción patriótica de los últimos meses, insatisfecho de sí mismo, pensando en el futuro.

255 / Os escribo al fin, – algún reposo después de la salvaje destrucción, después de todo el desorden imaginable, – he trabajado sin interrupción algunas semanas, entonces eso parecía más destinado a la muerte que destinado a la inmortalidad […] – No hay materia que sea hoy demasiado difícil para mí. Sin presumir de poseer una verdadera erudición, me he esforzado desde la infancia en comprender las obras superiores de los sabios de todos los tiempos. ¡Vergüenza para el artista que no se crea obligado a ir tan lejos en este camino! – ¿Qué decís de esta Paz de muerte? – No espero mayor estabilidad en los tiempos que vienen; tenemos solamente la certeza de la ceguera del sino.

BEETHOVEN

(Carta a Breitkopf y Härtel del 2 de noviembre de 1809)

256 / Podéis estar seguro, señor, de que tratáis con un verdadero artista, que desea ser honorablemente pagado, pero que, sin embargo, desea aún más su gloria, y también la gloria del Arte, y que no está nunca satisfecho de sí mismo y se precia de ir más lejos y hacer progresos aún más grandes en su Arte.

BEETHOVEN

(Carta en francés al editor George Thomson, de Edimburgo, el 23 de noviembre de 1809)

257 / Me gustaría tan sólo haber pasado el invierno con su pesado fondo, para renacer de nuevo; el fatal verano que he vivido, así como un eco más cierto y más triste de la extinción de la única patria todavía alemana, aunque ella no haya estado carente de culpa, me persigue siempre.

BEETHOVEN

(Carta a Breitkopf y Härtel, diciembre 1809)

1810

El 2 de enero de 1810, Beethoven escribe de nuevo a Breitkopf y Härtel: «Aquí no tenemos ni pan comestible […]. Estoy demasiado débil para escribir más».

La escasez no había desaparecido de Viena con la marcha de los franceses. La subalimentación, por una parte, y las emociones, por otra, perjudican la salud de Beethoven. Por dos veces cae enfermo de cuidado en el curso del invierno.

Sin embargo, poco a poco vuelve a recuperar sus fuerzas. Manifiesta su pasión por la libertad, política y nacional, trabajando en Egmont. Y sus lecturas del año anterior, de Goethe en particular, dan sus frutos en la composición de toda una colección de lieder.

La vida recobra su curso. Y Beethoven es asaltado de nuevo por sus deseos de matrimonio. Casi todos los críticos están hoy de acuerdo en situar en estas fechas el punto más alto de su amor por Teresa Malfatti. Los únicos documentos que aclaran para nosotros el drama son una serie de cartas de Beethoven a diversas personas; la única de estas cartas que tiene fecha es la carta a Wegeler del 2 de mayo de 1810. Es ésta la que condiciona las otras fechas, y hablando de ella se puede proponer la hipótesis siguiente: a finales de marzo o principios de abril, Beethoven le escribe a Teresa, que está ya en el campo, en los alrededores de Viena, una verdadera carta de pretendiente. Es sin duda la carta que le remite por Gleichenstein, quien, recordemos, era en esta época el prometido de Ana Malfatti, la hermana pequeña de Teresa. Parece que Beethoven ve a Teresa varias veces; cuida su aspecto, pide prestado un espejo a Zmeskall. Sus esperanzas se exaltan; a principios de mayo dirige una petición de matrimonio, por mediación de Gleichenstein, y pide a Wegeler que le consiga su acta de bautismo. Su petición es rechazada, como muy tarde, a mediados de mayo; en estos momentos conoce a Bettina Brentano, y confesará enseguida a esta nueva llama en su vida que estaba en el momento más bajo cuando la conoció.

Veamos ahora los textos, ordenados según la cronología que hemos propuesto:

258 / Recibís aquí, querida Teresa, lo que os había prometido, y si no hubieran existido los impedimentos más serios, recibiríais más todavía, para demostraros que doy siempre a mis amigos más de lo que prometo. Deseo, y estoy seguro de que será así, que tengáis bellas ocupaciones y conversaciones interesantes, pero no demasiado, para que podáis pensar también algo en mí. Sería seguramente ilusionarme demasiado y exagerar mi valía si os atribuyo la frase: «Los hombres no están juntos tan sólo cuando están reunidos; también el ser lejano del cual estamos separados vive en nosotros». ¿Quién podría atribuir una frase semejante a la voluble Teresa, que trata todo en la vida con tanta ligereza?

Sin embargo, en lo que se refiere a vuestras ocupaciones, no olvidéis el piano, y la música en general. Tenéis tan gran talento, ¿por qué no cultivarlo? Vos, que poseéis un sentimiento tan vivo de todo lo que es hermoso y bueno, ¿por qué no queréis emplearlo en conocer también, en un arte tan bello, esta gran perfección que se refleja siempre en nosotros?

Vivo muy solo y muy tranquilo. Aquí y allá algunas luces podrían sin duda despertarme; sin embargo, desde que os habéis ido todos de aquí, mi vacío es casi imposible de llenar, y mi propio arte, que siempre es tan fiel, no ha podido aún superar lo. Vuestro piano ya está encargado, y pronto lo tendréis. ¿Qué diferencia habéis encontrado entre la forma de tratar el tema al que yo aludí la otra tarde y el modo en que os lo he escrito últimamente? Explicad esto vos misma, pero sin ayuda del ponche. Qué feliz debéis de sentiros por poder estar ya en el campo. Hasta el 8 yo no podré saborear esa dicha. Estoy contento como un niño; ¡qué feliz seré cuando pueda errar por la espesura, por los bosques, entre los árboles, los peñascos! ¡Ningún hombre ama el campo tanto como yo! ¡Si sólo los bosques, los árboles, las piedras, devolvieran el eco que el hombre desea!⁵.

Pronto recibiréis unas composiciones mías, y no tendréis que lamentaros por sus dificultades. ¿Habéis leído Wilhelm Meister, de Goethe?; ¿a Shakespeare traducido por Schlegel? En el campo se tiene tanto tiempo libre que os resultará agradable que os envíe estas obras. La casualidad hace que conozca a alguien por esos parajes, es posible que alguna mañana me veáis llegar para veros media hora, y luego volver a partir. Como veis, quiero ocasionaros la menor molestia posible.

Recomendadme a la benevolencia de vuestro padre, de vuestra madre, aunque todavía no pueda pretender tal. Lo mismo a vuestra prima M. Ahora, adiós, querida T., os deseo todo lo que es bueno y es bello en la vida; acordaos de mí con frecuencia; olvidad mis locuras; podéis estar segura de que nadie puede querer para vos una vida más alegre y más feliz que yo, aunque no os toméis ningún interés por vuestro devoto servidor y amigo,

BEETHOVEN

N. B.– Sería muy amable por vuestra parte si me decís, en pocas líneas, en qué os puedo servir.

259 / Querido amigo [Gleichenstein], es ligeramente tarde, – os estrecho calurosamente sobre mi corazón; ¿por qué una parte de mí no puede encontrarse ahí? Adiós, el miércoles por la mañana estaré en tu casa. La carta está escrita para que todo el mundo pueda leerla; si encuentras que el papel del sobre no está bastante limpio, pon otro; de noche no puedo distinguir bien si está limpio. Adiós, querido amigo, piensa y actúa también por tu fiel amigo.

BEETHOVEN

260 / Querido Z.[meskall], no seáis malo con mis recados; – ¿no recordáis la situación en que me hallo?; es la misma que tuvo Hércules cerca de la reina Onfalia.

Os pedía que me comprarais un espejo como el vuestro […], pues el mío se ha roto; – adiós, y no volváis a escribir más «el gran hombre» si se trata de mí, – porque nunca he sentido como ahora el poder y la debilidad de la naturaleza humana. – Queredme,

BEETHOVEN

261 / Viena, 2 de mayo de 1810.

Mi viejo amigo [Wegeler], casi puedo pensar que mis líneas despertarán en ti cierto asombro; y, sin embargo, aunque no tengas ninguna prueba escrita, ocupas siempre vivamente mi pensamiento. Entre mis manuscritos hay uno que desde hace tiempo te está destinado⁶, y que recibirás seguramente en verano. Desde hace algunos años, la vida tranquila ya no existe para mí, y he sido arrastrado por fuerza a la vida mundana; no he obtenido ningún resultado todavía, más bien al contrario; pero ¿sobre quién han dejado de actuar las tormentas del exterior? Sería feliz, sin embargo, posiblemente uno de los hombres más felices, si el demonio no se hubiese establecido en mis oídos. Si no hubiera leído en alguna parte que el hombre no debe renunciar voluntariamente a la vida mientras no haya realizado una buena acción, hace tiempo que ya no estaría aquí por mi propia voluntad. ¡Oh!, ¡la vida es tan bella!, pero para mí está envenenada para siempre.

No rechazarás mi amistoso ruego si te pido que me envíes mi acta de bautismo […]. No obstante, hay que tener en cuenta una cosa, y es que tuve un hermano, nacido antes que yo, que se llamaba igualmente Ludwig, sólo con el añadido Maria, y que murió. Para determinar mi verdadera edad hay que encontrar primero los documentos de Ludwig Maria, pues sé muy bien que otras personas han cometido un error sobre esto, asignándome más edad de la que tengo⁷. Tenía un libro de familia, pero se ha perdido; el cielo sabe cómo. Así que no te enfades si te recomiendo calurosamente este asunto, y que descubras a Ludwig Maria y al Ludwig de ahora que viene tras él.

Cuanto antes me envíes el acta de bautismo, te estaré más agradecido. – Se dice que en vuestra logia de francmasones⁸, tú cantas una melodía mía, probablemente en mi mayor⁹, y que no tengo ni yo; envíamela y te prometo revalorizarla el triple o el cuádruple de otra manera. Piensa en mí con benevolencia, por poco que yo lo merezca por tu parte, si nos atenemos a las apariencias externas. Besa a tu querida esposa, a tus hijos, a todos los que amas, en nombre de tu amigo.

BEETHOVEN

262 / Para mi amigo el barón de Gleichenstein [en francés en el texto].

Tú vives sobre un mar en calma y tranquilo, y ya estás al abrigo en el puerto, no sientes la angustia del amigo que se encuentra en medio de la tempestad, o no debes sentirla. ¿Qué pensarán de mí en la estrella de Venus Urania¹⁰, cómo me juzgarán sin verme? Mi orgullo está tan doblegado que, aun sin ser invitado, me reuniré ahí contigo; me gustaría verte mañana en mi casa, te espero hacia las nueve de la mañana para desayunar.

Dorner¹¹ también podrá venir en otra ocasión contigo. ¿Por qué no eres sincero conmigo? Me ocultas seguramente algo, quieres distraerme, y me causas más dolor por esta incertidumbre que por la certeza, por fatal que ésta sea. Adiós, si no puedes venir, házmelo saber. Piensa y actúa por mí. No puedo confiar nada más de lo que pasa en mi interior al papel.

BEETHOVEN

263 / [A Gleichenstein]. La noticia que me das me ha precipitado desde las regiones del éxtasis más alto, en una profunda caída. ¿Por qué añadir entonces lo que me harás decir cuando haya música de nuevo? ¿No soy acaso absolutamente nada más que tu músico o el de los demás? – Sólo así se explica esto. No puedo, pues, buscar un punto de apoyo más que en lo más profundo, en lo más íntimo de mi ser. En el exterior no existe nadie para mí. – No; sólo hay heridas para mí en la amistad y en los sentimientos del mismo género. – Que así sea para ti, pobre B.[eethoven], no esperes ninguna felicidad de fuera, eres tú quien debes crear todo en ti mismo; sólo en tu mundo ideal encontrarás amigos. – Te ruego que me confirmes si yo desmerecí en algo ayer. O si no puedes hacerlo, entonces dime la verdad, la oiré con tanto placer como la digo, – ahora estoy todavía a tiempo, todavía las verdades me pueden servir. – Adiós, – no dejes que sepa nada de esto tu único amigo Dorner.

BEETHOVEN

264 / Muchos lectores habrán estado extrañados como yo por la insistencia con que Beethoven, en su carta de 2 de mayo de 1810, me pide que le consiga su partida de bautismo […]. Encontré la explicación a este enigma en una carta que me fue escrita tres meses más tarde por mi cuñado Stephan von Breuning. En ella decía: «Beethoven me dice al menos una vez por semana que quiere escribirte; mas creo yo que su proyecto de matrimonio ha fracasado; por ello no se siente inclinado a agradecerte el trabajo que te has tomado con su acta de bautismo».

WEGELER

¿Por qué la petición de Beethoven no fue aceptada? Parece que fue ante todo porque Teresa no correspondía a sus sentimientos; al menos, si podemos fiarnos de las tradiciones familiares de los Malfatti, según las cuales, cuando se hablaba de Beethoven, Teresa se refería a él «con respeto, pero con reserva». Por otra parte, los Malfatti padres no debían de estar entusiasmados con este candidato; el tío Giovanni, el doctor que cuidaba a Beethoven, y que era considerado como el gran hombre de la familia, decía de su cliente: «Es un tipo de ideas confusas [ein konfuser Kerl]; a pesar de ello, bien puede ser el mayor de los genios». Y no se puede descartar que la opinión del tío no haya jugado doblemente contra Beethoven.

Según un proceso que empezamos a conocer, Beethoven seguirá siendo el amigo de todo el mundo. Después de su matrimonio con Ana, Gleichenstein se marcha de Viena en 1811 a vivir a la región de Baden. Regresará con su mujer y su hijo para volver a ver a Beethoven al final de su vida, y le pedirá «que bendiga a su hijo, como Voltaire bendijo al hijo de Franklin». El doctor no se enfadará con Beethoven hasta 1815, pero regresará para cuidarlo en su última enfermedad. En cuanto al resto de la familia, las relaciones seguirán cordiales. Cuando Teresa se casa con el barón Von Drossdick, en 1817 –el matrimonio estuvo lejos de ser feliz, y Teresa de ser fiel–, los Cuadernos de Conversación nos muestran que Beethoven seguía estando al corriente de cuanto le sucedía¹². En resumen, todo sucedió con corrección.

Falta por decir que Beethoven nunca se sintió tan cerca del matrimonio como ahora, ni se comprometió jamás de esta forma, y que el último mensaje a Gleichenstein demuestra lo profundamente que este hombre de treinta y nueve años se vio afectado por su fracaso. En este mismo mes de mayo, cuando piensa que ninguna ayuda puede venirle de fuera, una joven llega a Viena, llama a su puerta y le trae un rayo de sol tal que él tiene la impresión de resucitar; ella tiene veinticinco años y se llama Bettina Brentano.

NOTA EXEGÉTICA SOBRE LA CUESTIÓN BETTINIANA

El tema de las relaciones entre Beethoven y Bettina Brentano es uno de los más discutidos de la vida de Beethoven, y el empeño con el que se discute es proporcional a su importancia. Como ha mostrado Jean Boyer en su tesis sobre «El romanticismo de Beethoven», pero sin tomar partido, el Beethoven que se desprende de los documentos «bettinianos» impone, en una parte esencial, toda la perspectiva que la posteridad se ha formado de Beethoven.

¿Cómo se plantea el problema? Comprobaremos su complejidad con la simple descripción del dossier de los escritos, según dos órdenes diferentes:

Dossier por orden de fecha atribuida a los escritos:

1. Una carta de Bettina a Goethe del 28 de mayo de 1810. Documento muy discutido (fondo y forma).

2. Una carta de Bettina a Anton Bihler del 9 de junio de 1810. Documento indiscutible.

1 bis. Otra versión mutilada de la misma carta de Bettina a Goethe, fechada el 28 de julio de 1810. Documento indiscutible.

3. Una carta de Beethoven a Bettina del 11 de agosto de 1810. Documento indiscutible.

4. Una carta de Beethoven a Bettina del 10 de febrero de 1811. Documento indiscutible.

5. Una carta de Beethoven a Bettina del mes de agosto de 1812. Documento muy discutido.

6. Una carta de Bettina a Hermann von Pückler-Muskau de 1832. Documento indiscutible por la forma; discutido por el fondo.

Dossier por orden de aparición de los escritos a la luz pública:

1835. Bettina publica, después de la muerte de Goethe, su correspondencia con él, bajo el título Correspondencia de Goethe con una niña.

En esta recopilación está la carta de Bettina a Goethe del 28 de mayo de 1810.

1839. Bettina publica en la revista Athenaeum, de Núremberg, las tres cartas de Beethoven a ella misma.

1840. Schindler pone en duda la autenticidad del conjunto, que acarrea a continuación numerosas críticas.

1848. Bettina publica de nuevo las tres cartas de Beethoven en una novela: Ilius Pamphilius y Ambrosia.

1870. Ludwig Nohl, tras la muerte de Bettina, publica la carta de Bettina a Anton Bihler del 9 de julio de 1810.

1873. Publicación de la carta de Bettina a Hermann von Pückler-Muskau de 1832.

1880. Carrière encuentra y publica el manuscrito de la segunda carta de Beethoven a Bettina, del 10 de febrero de 1811. Por la misma época, el recuento de los papeles de Goethe pone al día el comienzo de la carta de Bettina a él fechada el 28 de julio. Se trata claramente de otra versión, primitiva, de la carta del 28 de mayo.

Una primera observación se impone: Bettina seguramente no ha respetado ni una coma de los textos, se trate de sus antiguas cartas a Goethe o de las cartas de Beethoven. En estas últimas, los textos que ella publica apuntan muy ligeras variantes entre 1839 y 1848, y la segunda carta ofrece todavía ligeras variaciones con el manuscrito exhumado en 1880. Respecto a las cartas de Bettina a Goethe, la recopilación de los papeles de Goethe permitirá comprobar que Bettina manipuló considerablemente sus propios textos. No se trata, por supuesto, de negar palabra por palabra la forma de las cartas primera y tercera de Beethoven a Bettina. Tampoco se trata de disimular que la gran carta de Bettina a Goethe, en la que ella hace referencia a las palabras de Beethoven durante varias páginas, fue rehecha veinte o veinticinco años después de las conversaciones que ella cuenta. Esto en cuanto a la forma de los documentos.

En cuanto al fondo, hay que distinguir el caso de las cartas de Beethoven y el de las cartas de Bettina.

Estamos convencidos de que Bettina no reprodujo en su totalidad las cartas primera y tercera de Beethoven, y tampoco la segunda, cuyo manuscrito se ha encontrado. Y no vemos por qué habría introducido en ellas modificaciones más graves que en la segunda, en la que las variaciones son realmente mínimas. Respecto a la tercera carta, sólo la fecha crea dificultades de, aproximadamente, un mes; lo discutiremos en el momento de citar el texto. Pero las razones que se adelantan para negar su autenticidad son visiblemente de orden político, como para que nos parezcan serias científicamente. Llegamos a la firme conclusión de la autenticidad de fondo y a la casi integridad de forma de las cartas de Beethoven a Bettina.

El asunto es más complicado en lo que concierne a las cartas de Bettina a Pückler-Muskau y a Goethe. La postura más justa nos parece la de considerarlas como recuerdos escritos por Bettina, veinte o veinticinco años después de los acontecimientos, sobre sus encuentros con Beethoven y las conversaciones que mantuvieron. Estamos convencidos de que estos recuerdos reposan sobre un fondo auténticamente beethoveniano; sin duda un núcleo de algunas frases deshilvanadas y profundas, a veces un poco oscuras, como hemos visto ya tantos ejemplos en las cartas de Beethoven, y como veremos todavía. A partir de aquí, Bettina ha construido discursos, bien conseguidos literalmente, y dentro de un estilo que es más el suyo propio que el de Beethoven.

Para terminar, querríamos hacer tres observaciones de conjunto:

a) El conjunto de los documentos presenta una coherencia sorprendente. Es seguro que Bettina no cita en 1810 ninguna frase de Beethoven (pero hay que observar que hemos perdido casi toda la carta dirigida a Goethe en julio de 1810), que refiere ya algunas en 1832 y que le atribuye todo un discurso en 1835. Pero no hay ninguna contradicción interna de importancia en todo el conjunto. Como, por una parte, la carta de Bettina a Bihler es seguramente de 1810, la segunda carta de Beethoven es probablemente de 1811; como, por otra parte, Bettina está ocupada en los años siguientes por muchos otros asuntos, hay que admitir que esta coherencia juega en favor de la fidelidad de su memoria y de la verosimilitud de los textos más tardíos.

b) El conjunto de los documentos nos da un conocimiento tan perfecto del carácter de Beethoven y de su concepción del arte que, si Bettina lo hubiese inventado todo, tendría que haberlo hecho partiendo de una intimidad real y profunda con Beethoven. Y en este caso habría dado pruebas de tal genio en la intuición de la música en general, y de la música de Beethoven en particular, que nos parece más lógico atribuir esta genialidad al propio Beethoven.

c) El carácter excepcional de los documentos no constituye forzosamente un argumento contra ellos. En principio, muchos otros textos, que señalaremos en su sitio y lugar, los recortan. A continuación, en mayo de 1810 y en julio de 1812, Beethoven se encuentra en un estado de exaltación particular, de la que dan testimonio algunos textos, como las notas a Gleichenstein en mayo de 1810 y como la carta «a la amada inmortal» en julio de 1812. En fin, sabemos que Beethoven, para usar su propia expresión, «se manifiesta sin reservas» más fácilmente con algunas personas que con otras. Y la visión de una bonita joven no le disgustaba. Bettina era encantadora, entusiasta, excepcionalmente comprensiva; es más, Beethoven podía tener el propósito de conseguir a través de ella un diálogo con Goethe; habríamos estado personalmente asombrados si sólo hubiera dicho banalidades a esta visitante, cuya inteligente espontaneidad se armonizaba tan bien con su carácter. Ya a finales de 1804 Breuning notaba que Beethoven se volvía muy difícil de tratar, pero a la vez se mostraba excepcionalmente amable y expansivo con Pepi; en esta ocasión Schindler dice: «Bettina ha conseguido lo imposible, pues nunca he oído a Beethoven hablar así». Sentimos ganas de decir: tanto peor para Schindler, porque igual que no era una chica guapa, tampoco era ni muy inteligente ni muy divertido. ¡Después de todo, no es a Schindler a quien Beethoven ha enviado la «carta a la amada inmortal»! Contraprueba evidente: Wegeler, que ha recibido alguno de los desahogos más confusos de Beethoven, que sabe por propia experiencia cómo se manifiesta Beethoven en sus momentos de paroxismo, no parece haber puesto en duda en ningún momento la autenticidad de las palabras de Beethoven contadas por Bettina; cf. supra, texto núm. 23.

Nos parece, pues, indispensable dar al lector la totalidad de estos textos, que no se encuentran íntegramente reunidos en ningún libro francés sobre Beethoven. Hemos acompañado estos textos de notas particularmente abundantes, en las que hemos señalado las comparaciones que se imponen con otros textos de Beethoven o sobre él, que en general Bettina no podía conocer, y donde hemos marcado los pasajes que nos parecen manifiesta mente trabajados por Bettina. Es el lector quien debe juzgar, en el conjunto y en el detalle.

Hacía tiempo que Beethoven conocía indirectamente a la numerosa y poderosa familia de los Brentano. Desde su llegada a Viena había frecuentado asiduamente la casa de Joseph von Sonnenfels, una de las más nobles y más activas personalidades representativas del ambiente israelita de Viena, colaborador de José II en sus tentativas culturales y liberales¹³.

Una hermana de Sonnenfels se había casado con el consejero áulico Birkenstock, que había sido a su vez amigo de Franklin; Beethoven había frecuentado su casa y conocido de niña a su hija Antonia. Pero Antonia dejó Viena por Fráncfort a los dieciocho años, en el momento de su matrimonio con Franz Brentano.

En 1809 Birkenstock murió. Franz y Antonia se fueron entonces a pasar tres años a Viena (finales de 1809 o comienzos de 1810 hasta finales de 1812), y Beethoven entabló poco a poco con el matrimonio una amistad muy profunda que la separación no disminuyó. Antonia era de salud frágil; al final de su larga vida contaba a Ludwig Nohl que, cuando sufría, Beethoven iba a su lado, se sentaba al piano, improvisaba durante un buen rato, y se retiraba sin decir una palabra.

Es en casa de su hermano y de su cuñada donde Bettina se hospeda cuando va a Viena¹⁴. Desde joven había mostrado disposiciones intelectuales asombrosamente precoces, y desde hacía tres años, por sus visitas y su correspondencia con Goethe, se había convertido en su amiga íntima. Posiblemente le recordase a su madre, Maximiliana de Laroche, a la que había amado hacía tiempo. Además, Bettina, que vivía en Fráncfort, había conocido a la madre de Goethe y recogido de su boca numerosas anécdotas sobre la infancia del gran hombre. Goethe, que se disponía a escribir sus memorias (Poesía y verdad) había olvidado asombrosamente todo lo que se refería a sus primeros años; Bettina podía, pues, serle útil. Por otra parte, ella era encantadora, y Goethe no se mostraba muy reservado en estos casos. En fin, ella le aportaba la frescura nueva de su inteligencia y sus dones asombrosos para descubrir todo lo que encontraba de importante y de genial en su camino. Los críticos que creen haber acabado con ella tratándola de atolondrada, histérica y mitómana harían bien en recordar que, además de la forma en que Bettina ensalzó y defendió a Beethoven, fue también una de las primeras en descubrir y en proclamar el genio de Friedrich Hölderlin. En ella el entusiasmo lo dominaba todo, pero es de justicia añadir también que este entusiasmo tenía una parte de clarividencia y de adivinación digna casi de un genio.

Todo esto explica la amistad que Goethe le profesaba, y cuyo apogeo fue justamente en 1810. Al encontrarse con Beethoven, Bettina no le daba sólo su amistad (lo que por sí solo ya habría sido bastante); le ofrecía además la posibilidad de contactar personalmente con el poeta vivo al que más admiraba desde hacía muchos años. Y todo ello en el momento en que Beethoven acababa de componer su Egmont, así como una serie de lieder sobre poemas de Goethe.

265 / [A Anton Bihler] el 9 de julio de 1810.

No he conocido a Beethoven hasta los últimos días de mi estancia en Viena; he estado a punto de no conocerlo, pues nadie me quería llevar donde él, ni aun los que se decían sus mejores amigos, por verdadero temor a la melancolía que le consume, de tal manera que no se interesa por nada y que demuestra a los extraños más grosería que educación¹⁵. Una Fantasía suya, que había oído interpretar de forma perfecta, me había emocionado el corazón¹⁶ y tuve desde ese instante tantos deseos de verle que puse en ello todo mi empeño. Nadie sabía dónde vivía; a veces se mantenía totalmente oculto. – Su vivienda es muy curiosa; en la primera habitación, dos o tres pianos, apoyados en el suelo y sin patas, baúles donde guarda sus papeles, una silla con tres patas; en la segunda habitación, su cama, que, aun siendo invierno, consiste en un jergón y una manta delgada, una palangana sobre una mesa de pino y las ropas de dormir sobre el suelo.

Hemos esperado ahí una media hora larga, porque se estaba afeitando. Al fin llegó. Es pequeño (siendo grandes su espíritu y su corazón), moreno, marcado de viruela, lo que se dice feo; pero tiene una frente tan celeste, tan noblemente moldeada por la armonía, que se podría contemplar como una magnífica obra de arte; cabellos muy largos, que peina hacia atrás; parece tener apenas treinta años; él mismo no sabe su edad, pero cree tener treinta y cinco.

Había oído decir que se debía ser prudente con él, para no indisponerle, pero yo había juzgado su carácter distinto, y no me había equivocado. En un cuarto de hora ya se encontraba tan a gusto conmigo que no podía separarse de mi lado; se colocaba siempre junto a mí; incluso fue con nosotros a casa y, ante el asombro de todos sus amigos, se quedó allí todo el día. Este hombre tiene una pretendida arrogancia, que hace que no toque complacido ni para el emperador ni para los duques que le pagan en vano una pensión, y en toda Viena es muy raro oírle. Como le rogué que tocase, respondió: «Bien, ¿y por qué debo tocar?». «Porque quiero llenar mi vida de cosas magníficas y porque vuestra actuación marcará mi vida», dije.

Él me aseguró que intentaría merecer tal alabanza, se sentó cerca del piano, en el extremo de una silla¹⁷, y tocó suavemente con una sola mano, como queriendo vencer su repugnancia a hacerse oír. De golpe, olvidó todo lo que le rodeaba y su alma se derramó en un océano de armonía. Sentí por este hombre una ternura infinita. Para todo el que aprecie el arte es realmente un señor [so herrschend] y tan verdadero que ningún artista puede comparársele. Pero en el resto de su vida es tan ingenuo que se puede hacer de él lo que se quiera. Su distracción es objeto de burla, y se aprovechan de él, que rara vez tiene dinero suficiente como para procurarse lo estrictamente necesario. Hermanos y amigos le explotan; sus ropas están rotas, tiene una figura completamente andrajosa y, sin embargo, su aspecto es imponente y magnífico [herrlich].

A todo esto se añade que es muy duro de oído y que no ve casi nada. Pero cuando viene de componer está completamente sordo y sus ojos están totalmente extraviados si miran al exterior; esto, unido a toda la armonía que se agita bajo su frente, le impide dirigirse a los demás. Así, faltándole lo que le mantiene en contacto con el mundo –la vista y el oído–, vive en la soledad más profunda. Algunas veces, cuando se habla mucho rato con él¹⁸ y esperamos una respuesta, ésta es, de golpe, una explosión de sonidos: coge papel de música y escribe. No hace como el Kapellmeister Winter, que escribe todo lo que pasa por su cabeza; él hace primero un gran plano y dirige su música en una forma determinada, sobre la que trabaja a continuación. Vino a mi casa todas las tardes durante estos últimos días que he pasado en Viena¹⁹, me ha dado los lieder de Goethe que había compuesto²⁰, y me rogó que le escribiera, al menos, una vez al mes, porque aparte de mí no tenía, decía, ningún amigo.

¿Por qué os escribo ahora todo esto con tanto, detalle? En primer lugar, porque creo que, como yo, sentís atracción y respeto por un alma semejante; en segundo lugar, porque sé lo equivocadamente que le juzgan, precisamente por ser demasiado pequeños para comprenderle; tampoco puedo evitar describirle por completo tal y como es para mí. Además, se preocupa, para su mayor satisfacción, de todos aquellos que se confían a él en lo que a la música concierne. El más pequeño debutante puede confiarse a él con la certeza de que no se cansará de prodigarle consejos y asistencia, ¡este hombre, que jamás ha podido permitirse desperdiciar una hora de su libertad!

BETTINA BRENTANO

Si no tuviésemos de Bettina más que este único texto (el cual, que nosotros sepamos, no se encuentra íntegramente reproducido en ningún libro francés sobre Beethoven), habría que reconocer que es de primer orden, por su riqueza y por su calor. Cosa rara, cuando se piensa en el gran número de mujeres a las que Beethoven ha amado o querido, Bettina es la única, con Teresa de Brunsvik, si se quiere, y sobre todo con Fanny Giannastasio del Rio al cabo de algunos años, de cuya boca podemos oír hablar largamente de Beethoven con una profunda ternura. A lo largo de este libro son voces casi exclusivamente masculinas las que alternan con la de Beethoven –y, sin embargo, ¡cuánto mejor comprenderíamos su carácter y su genio si tuviésemos las impresiones de María Erdödy o de Josefina!–. Aunque sólo sea por esto, la carta de Bettina a Bihler tiene un precio infinito para nosotros.

Veintidós años más tarde, he aquí en qué términos, de un tono bastante diferente, contaba Bettina el encuentro al príncipe Hermann von Pückler-Muskau, ¡que había sido, veinticinco años antes, el amante de Giulietta, condesa Gallenberg!

266 / [A Pückler-Muskau, 1832].

Quise conocer a Beethoven durante mi corta estancia. Nadie quería conducirme donde él, a causa de su humor singular, y porque era un misántropo. No tuve más remedio que iniciar yo sola su búsqueda. Tenía varios domicilios: en la ciudad, en los suburbios y en el campo²¹. Le encontré²² en el último piso de una alta casa; en la antesala tenía un pianoforte; sobre el suelo, al lado, un mal camastro con un jergón y una manta de lana. El criado me dijo: «He aquí la cama del señor Beethoven». Entré, estaba sentado al piano²³, me acerqué a él y le dije al oído en alta voz (pues era sordo): «Me llamo Brentano». Sonrió, me tendió la mano sin levantarse y dijo: «Acabo de hacer un lied para usted». Él cantó: «¿Conocéis el país…?»²⁴, sin languidez ni dulzura, su voz era áspera y traspasaba, en un grito de pasión, los límites de lo cultivado y agradable. Preguntó: «Bien, ¿os gusta esto?». Asentí con la cabeza. Lo cantó una vez más, con un fuego atizado por la necesidad de comunicar su llama; después me miró triunfante. Vio que mis ojos y mis mejillas estaban enrojecidas y dijo ingenuamente: «¡Ajá!». Entonces cantó: «¡No os sequéis, lágrimas del eterno amor!…»²⁵. A continuación escribió la frase con signos en los cuadernillos que llevaba en el bolsillo y me dejó durante un rato que le alisara los revueltos cabellos. Besó mi mano, y cuando quise marcharme, me acompañó. Por el camino dijo: «La música es el clima de mi alma, ahí florece, y no brota de ella solamente hierba, como los pensamientos de otros que se dicen compositores. Pero pocas personas comprenden que cada frase musical es un trono de la pasión, y pocos saben que la pasión misma es el trono de la música». Y habló así, como si yo hubiera sido su amiga íntima de toda la vida.

Todos se asombraron al verme entrar, de la mano del misántropo Beethoven en una reunión de más de cuarenta personas que estaban sentadas a la mesa. Se acomodó sin ceremonias; habló poco, ya que era sordo; por dos veces sacó sus cuadernos de notas del bolsillo y escribió algunos signos. Después de la comida todo el mundo subió a la torre de la casa para ver el panorama. [Nosotros nos quedamos] solos, él y yo; entonces volvió a sacar sus cuadernos, los repasó, escribió, borró, y después dijo: «Mi lied está terminado». Se asomó a la ventana y lo cantó a pleno pulmón. Dijo luego: «Eh, ¿suena bien esto? Lo he hecho para vos; vos me lo habéis inspirado; lo he leído en vuestros ojos como lo he escrito». Mientras estuve en Viena vino todos los días²⁶.

BETTINA

Veamos ahora el relato que Bettina hace pasar por una carta escrita a Goethe el 28 de mayo de 1810, pero que probablemente fue redactada por ella en 1835, o un poco antes, seguramente ayudándose con notas tomadas antes o con la carta que escribió de verdad a Goethe en julio de 1810:

267 / Y ahora, ¡atención! Es de Beethoven de quien quiero hablar²⁷, del Beethoven cerca del cual olvido al mundo y a ti mismo. Es verdad que soy joven, pero, sin embargo, no me equivoco diciendo (lo que posiblemente nadie comprenda y sepa hoy) que él va mucho más lejos de la civilización [Bildung] de la humanidad entera. ¿Le alcanzaremos alguna vez? Lo dudo. Que pueda él vivir hasta que el poderoso y sublime enigma contenido en su espíritu esté plenamente resuelto; que pueda alcanzar su meta más elevada; entonces, ciertamente, nos dará la llave de una ciencia divina que nos acercará un grado a la verdadera felicidad.

Bien puedo confesártelo a ti: creo en un encanto divino, elemento de la naturaleza intelectual; este encanto Beethoven lo ejercita en su arte. Todo lo que pueda enseñarte sobre ello es pura magia; cada situación sirve a la organización de una existencia más alta, y para ello Beethoven se considera como el fundador de un nuevo punto de partida en la vida del espíritu. Comprenderás ciertamente lo que quiero decir y lo que es la verdad. ¿Quién podría reemplazar para nosotros este poderoso espíritu? ¿De quién podríamos esperar nada parecido? Todo el esfuerzo humano se desarrolla alrededor de él como el mecanismo de un reloj. Él mismo actúa libremente y obtiene de sí lo que no ha sido nunca creado ni presentido. ¿Qué son las relaciones del mundo para él, que antes de la aurora comienza ya su santa jornada y que después de la puesta del sol encuentra apenas tiempo para echar una mirada sobre lo que le rodea? ¿Él, que casi no se acuerda de la alimentación de su cuerpo, y al que el torrente impetuoso de la imaginación lleva más allá de las orillas de la vida cotidiana? Me ha dicho:

«Cuando abro los ojos, suspiro, pues todo lo que veo es contrario a mi culto²⁸, y me veo forzado a despreciar a este mundo incapaz de comprender que la música es una revelación superior a toda sapiencia y a toda filosofía. Sí, como un vino generoso, la música da la inspiración, y yo soy el Baco que vendimia el vino con que la humanidad se embriaga²⁹. Una vez en ayunas, no hay en ella más que una mezcla indigesta de ideas confusas³⁰. No tengo amigos, mi vida debe transcurrir solitaria, pero sé que Dios está más cerca de mí en mi arte que de los demás³¹. Marcho sin temor con él, pues siempre le he reconocido y comprendido. En cuanto a mi música, no siento ninguna inquietud por ella, nada malo puede sucederle³². El que la ha comprendido una vez debe sentirse libre de todas las miserias en que los demás se debaten»³³.

Esto es lo que me ha dicho Beethoven la primera vez que le he visto. Oyéndole hablar con una franqueza tan amistosa, a mí, que para él debía de ser tan poca cosa, me sentí penetrada de un profundo sentimiento de respeto, y a la vez de un gran asombro, pues me habían dicho que era totalmente misántropo y que no hablaba con nadie; temían hasta conducirme a su lado; tuve que buscarle sola. Tiene tres domicilios, donde se esconde alternativamente: uno en el campo, otro en la ciudad y otro sobre las murallas. Es aquí donde le encontré, en el tercer piso. Entré sin ser anunciada; estaba al piano; me identifiqué; fue muy amable y me preguntó si quería oír una canción que acababa de componer. Entonces la cantó con una voz áspera y penetrante, que llenaba de tristeza al que la oía: «¿Conocéis el país?…» – «¿No es cierto que es hermoso –dijo con entusiasmo–, verdaderamente hermoso? Voy a repetirlo una vez más». – Se alegraba de mi aprobación ilimitada. «La mayoría de los hombres se emocionan con lo que es bello –dijo–, pero no son naturalezas artísticas. Los artistas son de fuego; no lloran». Me cantó entonces otra de sus canciones, que acaba de componer: «¡No os sequéis, lágrimas del eterno amor!». Me acompañó a mi casa, y en el camino dijo muchas cosas bonitas sobre el arte; pero se paraba en mitad de la calle, y hablaba tan alto que realmente había que tener valor para escucharle; pero se expresaba con mucha animación y de una manera demasiado emocionante, para que yo también me olvidase de que estábamos en la calle. Se asombraron mucho al verle entrar conmigo en medio de un numeroso grupo de invitados que teníamos a cenar. Después de la comida se sentó por su propia voluntad al piano y tocó larga y admirablemente; el orgullo y el genio hablaban a la vez. En estos momentos de inspiración, lo que su espíritu crea es inconcebible; sus dedos ejecutan lo imposible. – Desde entonces viene todos los días a mi casa o voy yo a la suya. Esto me hace descuidar el mundo, las galerías, los teatros y hasta la torre de San Esteban. – Beethoven me dijo: «¡Eh!, ¿qué es lo que queréis ir a ver allí? Os iré a buscar y pasearemos por la tarde en la alameda de Schoenbrunn». Ayer fui con él a un encantador jardín lleno de flores; todos los invernaderos estaban abiertos; el aire estaba perfumado; Beethoven se paró bajo un sol ardiente y dijo³⁴:

«Las poemas de Goethe ejercen sobre mí una gran influencia, no solamente por su contenido, sino por su ritmo. Me siento dispuesto y estimulado a componer para esta lengua que se organiza en una alta disposición, como una arquitectura edificada por la mano de los espíritus, y que lleva ya en ella el secreto de las armonías. Es entonces, después del fuego brillante del entusiasmo, cuando debo ocuparme de la melodía, que se escapa en todos los sentidos. La persigo, la estrecho de nuevo con pasión; pero huye y se pierde en el caos de las impresiones; pronto vuelvo a alcanzarla con un ímpetu renovado, no puedo separarme de ella, debo multiplicarla en un espasmo de éxtasis, en todas las modulaciones, ¡y en el último momento triunfo sobre ella, la poseo después de perseguirla! Y mirad, es una sinfonía³⁵. Sí; la música es realmente la mediadora entre la vida de los sentidos y la vida del espíritu. Me gustaría hablar con Goethe. ¿Me comprendería él? La melodía es la vida sensual de la poesía. ¿No es la melodía la causa por la que el contenido espiritual de una poesía se infiltra en nuestros sentidos? ¿La melodía de Mignon no comunica la completa Stimmung sensual del lied? ¿Y esta impresión sentida no excita el espíritu para nuevas creaciones?³⁶.

»El espíritu se extiende hasta una generalidad sin límites. Se forma toda una capa de sentimientos suscitados por el simple pensamiento musical, que de otra forma desaparecerían sin dejar huellas. Es la armonía. Esto es lo que está expresado en mis sinfonías; mezcla de formas múltiples que, fundiéndose y amalgamándose en un todo, se dirigen juntas hacia el mismo fin. Entonces verdaderamente la presencia de algo eterno, infinito, impalpable, se deja sentir, y aunque haya logrado en cada una de mis obras el sentimiento del éxito, en el momento en que el último golpe de los timbales impone a mis oyentes mi convicción y mi satisfacción, experimento, como un niño, el eterno deseo de recomenzar lo que me parecía terminado.

»¡Habladle de mí a Goethe! ¡Decidle que debe oír mis sinfonías! Él me concederá que la música es la única, la inmaterial entrada en un mundo más alto del saber; donde el hombre se encuentra envuelto y sin poderlo asir. Para que el espíritu la pudiera concebir en su esencia, es necesario que tenga el sentimiento del ritmo; gracias a la música tenemos el presentimiento de la inspiración de las cosas divinas. Y lo que el espíritu recibe de ella por los sentidos es una revelación espiritual reencarnada. Bien que el espíritu viva, como el cuerpo, del aire; sin embargo, es otra cosa hacérselo comprender.

»Pero cuando más encuentra el alma su alimento, más madura el espíritu, y llega a un feliz entendimiento con ella. Pocos alcanzan esto, pues lo mismo que millares de criaturas creen casarse por amor y no tienen ni una sola vez la revelación del amor –aunque todas lo profesen–, lo mismo millares de individuos hacen profesión de la música sin tener la menor intuición. Contiene en ella misma los gérmenes del sentido moral, como están contenidos en todas las artes; una creación verdadera es moralmente un progreso³⁷. Someterse a sus leyes impenetrables, refrenar en virtud de ellas su propio espíritu, a fin de que derrame las manifestaciones: he aquí el principio del arte. Separarse de sus manifestaciones es abandonarse al principio divino, que en la calma ejerce su poder sobre la furia de las fuerzas indomables, y presta así a la imaginación su más alta eficacia. El arte representa siempre a la divinidad, y los contactos de los hombres con él son una religión; lo que nosotros adquirimos por el arte viene de Dios, inspiración divina que da a las facultades humanas un objetivo que alcanzar.

»La inteligencia, como el grano de trigo, necesita un terreno húmedo, cálidamente eléctrico, para crecer, para pensar, para expresarse. La música es el suelo eléctrico en que el espíritu vive, piensa, crea. La filosofía es un producto de este espíritu eléctrico; su propia indigencia, que quiere basar todo en un principio original, está realizada, aunque el espíritu no sea dueño de lo que él crea para ella; es, sin embargo, feliz en esta creación, y lo es también en toda creación espontánea del arte; independiente del artista, más poderosa aún que él, lleva a la divinidad, y no sostiene al hombre más que para dar testimonio de la acción de Dios en él. La música da al espíritu la idea de la armonía. Un pensamiento separado le ha hecho ya concebir un conjunto, una proximidad; así, cada pensamiento en la música está en contacto íntimo, inseparable, con el conjunto de la armonía, que es la unidad. – Todo lo que es eléctrico lleva al espíritu a una creación musical, activa, desbordante. – Yo soy de naturaleza eléctrica. Pero ¡basta ya de esta sabiduría mía en el aire!; de lo contrario, me podría quedar a un lado del objetivo final³⁸. Escribid a Goethe de mi parte, si me comprendéis, pero yo no puedo responder de nada, y deseo también de todo corazón que él me instruya»³⁹.

Le he prometido transmitirte todo en cuanto pueda hacerlo. Me llevó a un ensayo de música con gran orquesta⁴⁰; yo estaba sola en un palco, al fondo de una amplia sala oscura; aquí y allá, algunos rayos de luz […].

Es aquí donde vi a este maravilloso genio conducir su regimiento. ¡Oh!, Goethe, ningún emperador, ningún rey tiene, tanto como Beethoven, la consciencia de su poder y el sentimiento de que toda fuerza viene de él. Si le comprendiese tan bien como le siento, ahora lo sabría todo. ¡Él estaba allí de pie, armado de una resolución tan firme! Sus movimientos, su rostro, terminaban de imprimir a su obra el sello de la perfección; evitaba las menores faltas, los menores errores de interpretación; ningún soplo se producía arbitrariamente, la maravillosa presencia de su espíritu transformaba todo en una actividad premeditada y consciente. Se podría profetizar que un día, en un perfeccionamiento ulterior, reaparecerá como amo del mundo.

Ayer por la tarde escribí todo lo que precede y esta mañana se lo he leído. – «¿He dicho yo todo eso? –dijo–; entonces es que he tenido un raptus»⁴¹. – Ha releído mi carta atentamente, borrando, escribiendo entre las líneas, porque tiene mucho interés en que tú le comprendas.

Ahora, alégrame con una rápida respuesta que le demuestre a Beethoven que tú le aprecias. Nuestro plan, tú lo sabes, había sido hablar sobre música; yo también lo deseaba, pero ahora sé, gracias a Beethoven, que no soy digna de ello.

BETTINA

Hemos querido dar este documento al completo, a pesar de su extensión, ya que es imposible silenciarlo bajo el pretexto de que su estilo literario final no es evidentemente beethoveniano, o citar los pasajes más llamativos e ignorar sus conexiones con el resto. El lector ha encontrado nuestra opinión en las notas; es él quien tiene que formarse la suya propia sobre la naturaleza y la importancia del mensaje que Beethoven ha encargado a Bettina para Goethe y sobre el grado de fidelidad con que Bettina –póstumo o no– lo ha transmitido.

De lo que no existe ninguna duda, desde luego, es de la importancia que Bettina adquirió en unos días en la vida de Beethoven. En su carta a Bihler, Bettina dice que Beethoven le pidió que le escribiera por lo menos una vez al mes, porque, aparte de ella, no tiene ningún amigo. Además, el doctor Bertolini, que fue amigo de Beethoven entre 1806 y 1816, y su médico, nos dice que Beethoven tenía siempre o casi siempre una pasión, y cita tres: Cristina Frank-Gerardi y Giulietta Guicciardi en la época anterior a 1806 y Bettina en el periodo siguiente. Esto no quiere decir ciertamente que Bettina haya sido su amor más grande de esos años, pero nos confirma que Bettina no exageró al referir el comportamiento de Beethoven hacia ella durante su breve estancia, y que no tuvo necesidad de trucar las cartas llenas de ternura que Beethoven le escribió.

Precisamente en la irrupción de Bettina en su existencia es en lo que piensa Beethoven cuando escribe el 9 de julio de 1810:

268 / Querido Z.[meskall], vos viajáis y yo debo ir al campo por motivos de salud. Mientras tanto, aquí todo está patas arriba. El señor (¡el archiduque!) quiere tenerme a su lado, – ¡pero el arte también! Tengo un pie en Schoenbrunn y el otro aquí; a diario me llegan nuevas peticiones del extranjero. Nuevos conocimientos, nuevas relaciones, hasta bajo el aspecto artístico. Más de una vez he creído volverme loco por mi inmerecida gloria. La felicidad me persigue, – y tengo miedo, por esta razón, a una nueva desgracia.

BEETHOVEN

El tono es completamente distinto al de la última nota a Gleichenstein. Beethoven es feliz de nuevo; trabaja en el último movimiento victorioso de este 11.º Cuarteto, abierto sobre una discusión tan trágica –y que dedicará a Zmeskall, su cabeza de turco, pero su confidente de siempre–. Pero la felicidad no disminuye su desconfianza, y más aún cuando la situación financiera se ensombrece. Vencida, devastada, afligida por una pesada indemnización de guerra, Austria se enfrenta a una terrible crisis económica que terminará en devaluación⁴². La renta de Beethoven se abona irregularmente, dado que Lobkowitz atraviesa una crisis personal, además de la crisis general; su amor por el arte, la música y el teatro no va más allá que su considerable fortuna, y al año siguiente se ve al borde de la ruina, obligado a aceptar una resolución judicial. ¿Es a las mezquindades financieras de sus «mecenas» o a las mezquindades de su conducta y de su humanidad a las que se dirige esta fórmula lapidaria puntuada con un obligado arrepentimiento?

269 / No existe en el mundo cosa más pequeña que nuestros Grandes – (pero exceptuando al archiduque).

BEETHOVEN

(Carta del 21 de agosto de 1810 a Breitkopf y Härtel desde Baden)

Y en la misma carta expresa su preocupación:

270 / ¡Que se vaya al diablo la «economía musical»! No tengo por objetivo, como parecéis creer, convertirme en usurero del arte musical que escribe solamente para hacerse rico. – ¡No, ciertamente no! – Pero quiero una vida independiente, y esto no lo puedo tener más que con un pequeño peculio.

BEETHOVEN

Pero las preocupaciones no le impiden escribir a Bettina su primera carta, sobre cuya autenticidad ya nos hemos manifestado.

271 / Viena, 11 de agosto de 1810.

¡Muy querida Bettina! [Theuerste Bettina!]

No hay primavera más hermosa que la de este año, os lo digo y lo siento así, porque es cuando os he conocido. Habréis visto vos misma que me encuentro en sociedad como un pez en la arena; se debate, se revuelve, y no se puede escapar hasta que una benevolente Galatea le vuelve a echar al poderoso mar⁴³. Sí, estaba seco, Bettina querida [liebste Bettina], me habéis sorprendido en un instante en el que el desánimo era mi dueño, pero ciertamente se ha desvanecido ante vuestra vista y me he visto desembarazado de él; pertenecéis a otro mundo, no a este mundo absurdo, al que, con la mayor buena voluntad, no se pueden abrir los oídos⁴⁴. ¡Soy un hombre miserable, y me quejo de los demás! – Vos me lo perdonaréis con el buen corazón que se lee en vuestros ojos y con vuestra razón, que se asienta en vuestros oídos⁴⁵; – al menos, vuestros oídos saben halagar escuchando. Mis orejas son, por desgracia, un tabique a través del cual no puedo tener ninguna comunicación amistosa, por pequeña que sea, con los hombres. ¡Si no!, – ¡es posible!, – me habría abandonado antes a vos. De esta forma tan sólo he podido captar la mirada inteligente de vuestros ojos, que me ha impresionado tanto que no conseguiré olvidarla nunca. – ¡Querida Bettina, muchacha querida [liebstes Mädchen]!, – ¡el Arte! – ¿quién lo alcanza?, – ¿con quién se puede hablar de esta gran diosa?⁴⁶ – Qué queridos me resultan los pocos días en que hablábamos, o mejor, nos comunicábamos juntos; he guardado todos los papeles⁴⁷ donde están vuestras espirituales y queridas respuestas queridas [lieben liebsten]. Así pues, debo a mis oídos enfermos que lo mejor de estas desvanecidas charlas esté escrito. – Después de vuestra marcha he tenido horas de tristeza, horas de sombra, donde no se puede hacer nada⁴⁸. He vagado al menos tres horas alrededor de la alameda de Schoenbrunn después de vuestra partida⁴⁹; pero ningún ángel ha venido a mi encuentro, que se haya apiadado de mí [o que me haya embrujado con su encanto]⁵⁰, cómo Tú, el Ángel⁵¹; – perdóname, Bettina querida, este desvío fuera de tono; necesito estas expansiones para dar aire a mi corazón. Y a Goethe le habéis escrito respecto a mí, ¿no es cierto? – Si pudiera esconder mi cabeza en un saco, donde no oiría ni vería nada de lo que sucede en el mundo, puesto que tú, Ángel querido [liebster Engel], tú no vendrás a mi encuentro. ¿Pero recibiré al menos una carta vuestra? La esperanza me mantiene; mantiene seguramente a medio mundo, y he vivido con ella toda mi vida; si no, ¿dónde estaría yo? – Os envío aquí, escrito por propia mano, «Kennst du das Land?» [¿Conoces el país…?], como un recuerdo de la hora en que he aprendido a conoceros; envío también la otra, que he compuesto después de despedirme de ti, ¡querido corazón amado [liebes liebstes Herz]!

Corazón, mi corazón, qué se puede decir.

¿Quién te empuja tan fuerte?

¿Qué vida nueva y extraña?

No te reconozco⁵².

Sí, Bettina querida, respóndeme enseguida, escríbeme, qué va ser de mí después de que mi corazón se haya vuelto tan rebelde. Escribid a vuestro muy fiel amigo,

BEETHOVEN

¿Cómo acogió Bettina esta carta, donde el amor se disimula tan mal? Hacía tiempo que estaba solicitada en matrimonio por Achim von Arnim –que había publicado cuatro años antes, en colaboración con Clemens Brentano, la célebre recopilación de las baladas populares Das Knaben Wunderhorn (La trompa mágica del niño)–; cuando ella se fue de Viena, Arnim se reunió con ella y renovó su compromiso, al que ella le había hecho esperar que respondería favorablemente. Ante el gran desconcierto de Arnim, Bettina declaró que «debía consagrarse a la gran misión de su tiempo, a la música», y que por lo demás, «no distinguía lo que sucedía en su corazón». Si unimos a estas palabras las frases de la carta de Bihler, mediremos la sacudida afectiva que el encuentro con Beethoven había ocasionado a Bettina. Si ella se hubiese quedado en Viena, si hubiese vuelto a ver a Beethoven en los meses siguientes…⁵³.

Pero mientras Beethoven vive solitario en la gran ciudad, Bettina no está nunca sola. Cuando Beethoven le escribe, el 11 de agosto, Bettina está pasando dos días en Toeplitz, en Bohemia, al lado de Goethe, y se puede leer en el libro de Romain Rolland de qué forma tan lúbrica este sexagenario, que representa con ella el papel del buen padre de familia, se toma estos días con Bettina familiaridades capaces de desequilibrarla. Pero no será a Goethe ni a Beethoven a quien ella se entregue; en un movimiento que era finalmente como un reflejo de buena salud para no dejarse embrujar, Bettina acepta la petición de Achim von Arnim. Se promete a él el 4 de diciembre de 1810; se casarán el 11 de marzo de 1811, y Bettina se comportará como la correcta esposa de un hombre al que nunca amó con pasión.

A finales de julio Bettina había terminado, de todos modos, por enviar a Goethe esta larga carta, empezada el 7 y terminada el 28 de julio, donde ella le hablaba de Beethoven. Seguramente en aquellos días del mes de agosto pasados en Toeplitz Bettina habló también de Beethoven a Goethe. Debió de intentar hacerle compartir el entusiasmo de su descubrimiento. Ella sabía el valor que habría tenido para Beethoven la amistad de Goethe, y presentía posiblemente que Goethe tenía aún más que ganar con el descubrimiento de Beethoven.

Pero por este lado Goethe estaba bien cubierto; uno de sus amigos íntimos era el músico berlinés Zelter. Y en todo lo concerniente a la música, Zelter era, ante los ojos de Goethe, como un oráculo. He aquí lo que Zelter pensaba de Beethoven:

272 / Con admiración y espanto vemos en el horizonte del Parnaso un fuego fatuo, un talento de la mayor importancia, como Beethoven, empuñar la maza de Hércules para aplastar las moscas. Nos asombramos al principio, después alzamos los hombros ante la muestra de este talento, que no pretende más que dar consistencia a bagatelas.

ZELTER

(Carta a Goethe del 12 de noviembre de 1808)

273 / [El oratorio del Cristo en el monte de los Olivos es] una impudicia, cuyo fondo y final son la muerte eterna. Conozco aficionados a la música que estaban en otro tiempo alarmados y hasta indignados oyendo estas obras; ahora sienten por ellas una pasión análoga a la de los adeptos del amor griego.

ZELTER

(Carta a Goethe de septiembre de 1812)⁵⁴

Goethe era bastante sensible a esta estupidez masiva de Zelter, teniendo en cuenta que, particularmente en estos años de 1810-1812, en que se sitúan sus relaciones con Beethoven, su miedo senil a toda novedad literaria o estética adquiría la forma de un furor enfermizo. Zelter estaba justamente en Toeplitz, cerca de Goethe, cuando llegó Bettina. Debió encolerizarla, pues todo el invierno siguiente, que ella pasará en Berlín, rehusó tomar lecciones de armonía con él; le abrumó con sarcasmos y le trató de «filisteo» en sus cartas a Goethe. Desde ese momento Bettina –y Beethoven– había perdido la partida ante Goethe. Zelter había hablado, y la decisión estaba ya tomada.

A pesar de todo, Bettina no abandona la partida. El día de Navidad de 1810 le envía a Goethe una nueva carta (de la que tenemos esta vez el texto íntegro completo), que es un largo alegato a favor de Beethoven.

274 / Zelter no deja pasar el fielato a nadie que él no comprenda. Todos quieren expresarse razonablemente en música, y la música es, propiamente hablando, lo que comienza ahí donde la razón ya no llega […]. Tal es ahora el estado de la música. El genio es siempre solitario y desconocido, pues se ha hecho él mismo su camino, no a plena luz, sino casi sin darse cuenta y sin tener consciencia de sí mismo.

Hacen falta muchos hombres para que aparezca un genio. Y en compensación, el genio debe tener una acción viva y persistente […]. Sin público no hay música […].

Ahora es asunto del corazón, donde debe resonar el espíritu de la música, según la estructura de cada corazón. Pero ¿qué músico puede conservarse lo suficientemente inocente y puro para aprobar aquello que es bueno? […]. Zelter debe evitar oponerse a Beethoven; se pone tenso frente a la música, como una pieza de madera. Lo que es conocido, él lo tolera, no porque lo comprenda, sino porque está acostumbrado a ello, como el asno a su carga cotidiana […]. Todo arte obliga a rechazar la muerte, a guiar al hombre al firmamento; pero ahí donde los filisteos montan guardia alrededor se siente humillado y con la cabeza rapada; lo que debe ser libre voluntad y libre vida no es más que mecanismo, y desde entonces se puede aguardar en vano, y creer y esperar; y no saldrá nada de ello.

BETTINA

Lo único que consigue Bettina con esta última tentativa será perder su crédito ante Goethe. Las relaciones se enfrían, y se prevé ya la gran discusión que estallará entre ellos en septiembre de 1811.

275 / Muestras demasiadas veces una obstinación realmente cerrada, y especialmente en lo que se refiere a la música; tú te fabricas en tu pequeña cabezota caprichos inverosímiles, sobre los que no te quiero sermonear ni mortificar.

GOETHE

(Carta a Bettina de 11 de enero de 1811)⁵⁵

1811

Sin duda Bettina no le ha dicho nada a Beethoven de la resistencia que ha encontrado por parte de Goethe; en represalia, se debió desahogar en sus cartas sobre la estupidez de Zelter y de los estetas berlineses. Lo curioso es que Bettina, que conoce a tanta gente, que se interesa por tantas cosas, de la que sus detractores dicen que es tan fútil y tan ligera, que acaba además de prometerse, encontrara tiempo para escribir dos cartas a Beethoven desde el mes de agosto. Beethoven no le escribe por segunda vez hasta febrero. Bien es verdad que sabemos pocas cosas de él en este principio del invierno de 1811, sólo algunas cartas a editores y algunas notas a Zmeskall; y también que va a terminar, y a poner fecha del 3 de marzo de 1811, el Trío en si bemol mayor, opus 97 (al archiduque Rodolfo).

276 / Viena, 10 de febrero de 1811.

¡Querida, querida Bettina!:

Tengo ya dos cartas vuestras, y veo, según vuestra carta a Toni [Antonia Brentano], que os acordáis de mí. – He llevado

vuestra carta primera durante todo el verano conmigo, y muchas veces me ha hecho feliz; aunque no os escriba con frecuencia, y aunque no queráis nada absolutamente de mí, os escribo mil veces con el pensamiento. – Como os encontráis en Berlín, en plena vida mundana, podía dudar, a pesar de haberlo visto escrito por vos; peroratas y habladurías sobre arte, ¡pero sin actuar! El mejor resumen se encuentra en la poesía de Schiller Los ríos, allí donde el Spree habla⁵⁶. Os casáis, querida Bettina, ya está hecho, y no he podido veros antes ni una sola vez; que hacia vos y hacia vuestro marido discurra toda la felicidad con que el matrimonio bendice a los casados. – ¿Qué debo decir de mí? Grito con Juana⁵⁷: «¡Deplora mi Destino!». Si salvo aún para mí algunos años de vida, entonces quiero agradecer, como para el resto del bien y del mal, al que lo abarca todo en Él, al Altísimo. – Para Goethe, si le escribís respecto a mí, buscad todas las palabras que le expresen mi respeto y mi admiración más profundos; estoy a punto de escribirle a él mismo respecto a Egmont, cuya música he compuesto, y esto únicamente por amor a sus poesías que me hacen feliz; también, ¿cómo agradecer bastante a un gran poeta, joya la más preciada de una nación? – Ahora, nada más, querida y buena B.; he vuelto esta madrugada, a las cuatro, de una bacanal, donde he reído mucho, para hoy llorar casi tanto; a veces la alegría ruidosa me arroja con violencia en mí mismo. – En cuanto a Clemens, muchas gracias por su atención y por la cantata; el asunto no es bastante importante para nosotros aquí; en Berlín es otra cosa. – En cuanto a afición, la hermana del susodicho [Clemens] tiene tanta que no queda demasiado para el hermano; ¿será suficiente para que pueda servirle? – Ahora, adiós, querida, querida B., os beso [aquí sigue algo completamente tachado] en la frente, e imprimo en ella, como en un sello, todos mis pensamientos para vos. – Escribid pronto, pronto, con frecuencia, a vuestro amigo

BEETHOVEN

Esta vez Bettina tarda en transmitirle a Goethe el mensaje de Beethoven; hay que decir que se casa el 11 de marzo, y lógicamente este acontecimiento altera un poco su empleo del tiempo; por eso tarda dos meses en participárselo a Goethe. Al fin, el 11 de mayo se decide a notificárselo –su matrimonio–, y en la misma carta anuncia a Goethe el envío de la música de Egmont, mezclando al elogio de Beethoven el halago indispensable de ella misma, con objeto de retener la atención de Goethe.

277 / No quiero decir nada malo de aquellos a los que llamas tus amigos. Pero Beethoven no es de estos últimos, y es un ingenuo; ha recibido de ti una rica bendición: te ha interpretado con todas las fuerzas de una naturaleza libre; un testigo vivo de la todopoderosa.

BETTINA

Hacia esta fecha, Goethe había recibido ya un mensaje más directo. Desde hacía algunos años, Beethoven contaba entre sus amigos a un joven cultivado, inteligente, buen músico: Franz Oliva⁵⁸. De tarde en tarde se sirvió de él como de un secretario. Es a él a quien Beethoven encarga entregarle a Goethe en propia mano la carta en la que le anunciaba el envío de la música de Egmont –que finalmente será retrasada para su impresión hasta principios de 1812–, carta con fecha de 12 de abril.

Goethe no se había dignado siquiera acusar recibo de los lieder opus 75 y 83 que Bettina le había remitido el año anterior. Pues, como hacia quienquiera que no ocupase una digna situación en la buena sociedad, su excelencia el consejero íntimo Von Goethe parecía tener como regla inamovible de conducta comportarse como un pillo⁵⁹. Sin ofenderse por el silencio, Beethoven le escribe humildemente:

278 / Viena, 12 de abril de 1811.

¡Excelencia!:

La ocasión es apremiante, en el momento en que uno de mis amigos, gran admirador vuestro como yo mismo, se va de aquí rápidamente y no me deja más que un breve instante para expresaros mi agradecimiento por el mucho tiempo que hace que os conozco –os conozco, en efecto, desde mi infancia–: ¡es poco para tanto!

Bettina Brentano me ha asegurado que me acogeríais con benevolencia, incluso con amistad. ¿Pero cómo podría pensar yo en semejante acogida, cuando soy solamente capaz de aproximarme a vos con el mayor respeto, con un inexplicable y profundo sentimiento hacia vuestras magníficas creaciones?

Recibiréis próximamente desde Leipzig, por medio de Breitkopf y Härtel, la música destinada a Egmont, que he repensado a través de vos, profundamente ensayado y puesto música, habiéndome entusiasmado con él desde el momento en que lo he leído. Deseo firmemente conocer vuestro criterio; hasta la crítica será beneficiosa para mí y para mi arte, y será acogida con agrado, como si fuera la mayor lisonja.

De Vuestra Excelencia gran admirador,

LUDWIG VAN BEETHOVEN

El 4 de mayo de 1811, Oliva, portador de la carta de Beethoven, llega a Weimar. Goethe le invita a cenar, porque Oliva era un joven de buena familia, que tenía acceso a los círculos de la alta banca. Después de la cena, Oliva se sentó al piano e interpretó a Beethoven. Durante ese tiempo Goethe recorre con la vista la habitación, en compañía de su amigo Boisserée, y miran los cuadros del pintor Runge. Boisserée ha conservado para nosotros el diálogo, en el que la pintura de Runge y la música de Beethoven son condenados con idéntica presunción.

279 / GOETHE.–Qué, ¿no conocéis esto? Pues bien, ¡mirad! ¡Es para ponerse furioso! Hermoso y loco a la vez.

BOISSERÉE.–Sí, totalmente igual a la música de Beethoven que éste toca ahí.

GOETHE.–Precisamente. Esto quiere abarcar todo, y eso se pierde siempre en lo elemental. A decir verdad, infinitas hermosuras en el detalle… ¡Qué trabajo tan diabólico! Y aquí, de nuevo, ¡todo lo que el divertido [Kerl] ha derramado de gracia y esplendor! Pero el pobre diablo no lo ha podido conseguir; ¡ya está acabado! ¡Imposible que no fuera así! El que se mantiene de ese modo sobre la guillotina debe perecer o volverse loco; ¡no hay piedad [Gnade]!

[Silencio; después:]

GOETHE.–¡Vos no podéis saber!; para nosotros, ya viejos, es para volverse locos furiosos cuando tenemos que ver a nuestro alrededor este mundo delicuescente que vuelve a lo elemental, hasta –¿Dios sabe cuándo?– ¡un renovado paraíso!…

Pese a todo, esta vez Goethe responderá a Beethoven. Porque a finales de junio está en Karlsbad, y en Karlsbad encuentra a dos príncipes que opinan lo mejor de Beethoven: Kinsky y Lichnowsky (que ha olvidado el gran enfado de octubre de 1806). Desde el momento que Beethoven tiene amigos de esta categoría, más vale ser cortés. Y el 25 de junio Goethe le escribe, en términos corteses y afectuosos:

280 / La buena Bettina bien merece la simpatía que le habéis demostrado. Habla de vos con el transporte y la simpatía más viva. Cuenta las horas que ha pasado con vos entre las más felices de su vida. [Por su parte, él aguarda con placer la partitura de Egmont.]

Espero proporcionar una gran satisfacción, tanto a mí como a vuestros numerosos admiradores en esta comarca [y si el propio Beethoven viene a Weimar, será bien recibido].

Con toda seguridad, encontraréis en Weimar una recepción digna de vuestros méritos. Pero nadie está más interesado en vuestra venida que yo, que os expreso mi cordial agradecimiento por tanto bien como he recibido ya de vos.

GOETHE

Para ser equitativo con Goethe, hay que añadir que no era el único espíritu grande de la época que sentía una aversión que podía llegar hasta la repugnancia por la música de Beethoven. Stendhal, al que la guerra de Wagram había traído a Viena, igual que a Trémont, escribía en 1809:

281 / Cuando Beethoven y el mismo Mozart han acumulado las notas y las ideas, cuando han buscado la cantidad y la extravagancia de las modulaciones, sus sinfonías sabias y llenas de rebuscamiento no han conseguido ningún efecto; sin embargo, cuando han seguido los pasos de Haydn, han tocado todos los corazones.

STENDHAL

Todavía Stendhal, aunque más apasionado por la música que Goethe (que, sin embargo, se preciaba mucho de interesarse sobremanera por ella), no es más que un escritor, como Goethe. Pero el 21 de mayo de 1810 Karl María von Weber escribía al editor de música Hans Georg Naegeli, de Zúrich:

282 / Parecéis ver en mí, después de mi Cuarteto y mi Capricho, un imitador de Beethoven. Este juicio, muy halagador según algunos, no me resulta del todo agradable. En primer lugar, odio todo lo que lleva la marca de la imitación, y en segundo lugar, difiero mucho de Beethoven en mis objetivos como para que pueda nunca encontrarme con él. El don brillante, y casi increíble, de inventiva que le anima se acompaña de tal confusión en las ideas y en su forma de ordenarlas que sus primeras composiciones solamente me gustan, mientras que las últimas no son para mí más que un caos confuso, una lucha incomprensible para encontrar lo nuevo, a través del cual brillan algunas chispas de genio, que muestran lo grande que podría ser si hubiese querido refrenar la exuberancia de su fantasía. Mi naturaleza no se inclina a saborear el gran genio de Beethoven, creo poder defender mi música en relación a la lógica y el arte oratorio, y producir por un solo fragmento una impresión determinada.

WEBER⁶⁰

Y Weber no era el más violento. Tenía un homónimo, Dionys Weber, sensiblemente mayor, que era el fundador y el director del Conservatorio de Música de Praga, y que desde la Tercera Sinfonía había disparado contra Beethoven un anatema parecido al de Zelter.

283 / Entre los que estaban más escandalizados por la Heroica hay que contar a Dionys Weber. Más tarde también, cuando las peleas hubieron cesado y la obra prevaleció, Beethoven se divertía contando cómo en vida de Dionys Weber la Sinfonía Heroica había sido declarada obra contraria a las buenas costumbres en el Conservatorio de Praga. Y así hasta cuarenta años después de su existencia esta sinfonía no fue interpretada por primera vez en Praga. El viejo director del Conservatorio no era ya de este mundo. Abatido por las disonancias de Beethoven, desapareció a la edad de setenta años.

SCHINDLER

Empero, los Goethe, los Zelter, los Dionys Weber y tantos otros son incapaces de impedir una nueva generación que reconoce en Beethoven a alguien que le permite expresarse completamente.

Lo mismo que Goethe se siente traicionado por Bettina, Dionys Weber se verá impotente para preservar de la «viruela beethoveniana» a su mejor alumno, un joven israelita de Praga: Ignaz Moscheles⁶¹. Romain Rolland ha relatado su conversión con mucha amenidad:

284 / El profesor de Moscheles, Dionysius Weber, prohibía a sus alumnos leer nada fuera de J. S. Bach, Mozart y Clementi. Moscheles oyó hablar a sus camaradas de un nuevo compositor que fabricaba las «máquinas más extrañas», «una música barroca en oposición a todas las reglas», «de tal manera que nadie podía ni interpretarla ni comprenderla». El pequeño Moscheles se procura a escondidas la Sonata Patética. La novedad de estilo le sorprende y le fascina. Pide una copia, pues no era lo bastante rico para comprarla, y comete la imprudencia de traicionar su entusiasmo ante su maestro. Dionysius Weber, indignado, le prohibió formalmente tocar o leer esas «producciones excéntricas». Pero ya era tarde: el pequeño músico había saboreado el fruto prohibido, y durante el resto de su vida no pudo olvidar su sabor. Sin tener en cuenta la orden expresa de su maestro, se procuró en secreto las obras de Beethoven a medida que aparecían. «Y encontré en ellas –dijo– un consuelo y una alegría que ningún otro compositor me había proporcionado».

ROMAIN ROLLAND

(Las grandes épocas creadoras, I, pág. 113)

En 1808-1809 Moscheles viene a Viena. Aún no tiene quince años. Arde en deseos de conocer a Beethoven, pero todo el mundo le dice que Beethoven es inabordable, que no admite alumnos, etc. Por fin, hacia 1810-1811, Moscheles encuentra por casualidad a su dios en casa del editor Artaria; Beethoven sólo le concede una distraída atención, y no se harán amigos hasta bastante más tarde.

285 / Beethoven me dirigió un saludo amistoso con la cabeza, y dijo que había oído hablar de mí en términos favorables. A las palabras que pude balbucir con modestia no respondió nada. Y pareció querer acabar la conversación. Yo me escabullí, sintiendo un deseo más grande todavía que el que experimentaba antes de este encuentro, y pensé: «¿Soy realmente tan insignificante como para que él no me haya hecho ni una pregunta sobre música ni manifestado el deseo de saber quién ha sido mi maestro, o si tengo algún conocimiento de sus obras?».

La única explicación que encontré, para consolarme de esta indiferencia y podérmelo explicar, fue que Beethoven estaba predispuesto a la sordera, pues me había dado cuenta de que Artaria le hablaba al oído. Tomé, pues, la resolución de seguir a Beethoven en todas las manifestaciones de su genio, ya que me era imposible tener con él la intimidad que tanto había deseado. No falté nunca a ninguno de sus cuartetos Schuppanzigh, a los que él iba a menudo, ni a los maravillosos conciertos del Augarten, donde él mismo dirigía sus sinfonías. Le oí tocar también en diferentes ocasiones, lo que hacía muy raramente, tanto en público como en las sociedades privadas […]. Le encontré varias veces en las casas de los señores Zmeskall y Zizius, dos de sus amigos, cuyas reuniones musicales atrajeron al principio la atención pública sobre las obras de Beethoven; pero en lugar de un conocimiento más íntimo con el gran [hombre], tuve que conformarme con un saludo distante de su parte.

MOSCHELES

Bettina, Goethe, Moscheles… Unos huyen de él y lo denigran; otros le admiran de lejos, y él se limita a pasar al lado de su amistad –provisionalmente al menos–, sin sospecharla. Escribe cartas llenas de ternura a una de las mujeres más inteligentes y más entusiastas que haya encontrado, y ella se casa con otro. Pero ¿qué es lo que pasa en la vida de Beethoven? Tenemos que resignarnos de una vez por todas a estos vacíos; entre los testimonios exteriores sobre él y la intimidad con él, a la que nos conduce su música. Ese espacio no está ocupado la mayoría de las veces. Durante estos meses de 1811 las notas a Zmeskall y las cartas a sus editores apenas nos muestran nada. Una vez anota en su cuaderno:

286 / El algodón en las orejas, mientras estoy sentado al piano, adormece el zumbido de mi oído enfermo.

BEETHOVEN

Otra vez es Thomson, su editor de Edimburgo, el que le propone poner música a una célebre cantata que conmemora la victoria de Nelson en el estrecho de Sund en 1801⁶².

287 / Por la cantata sobre la batalla en el mar Báltico pido 50 ducados; pero con la condición de que el texto original no sea ofensivo para los daneses; en caso contrario, no podría ocuparme de ello⁶³.

BEETHOVEN

(Carta en francés a Thomson del 20 de julio de 1811)

288 / Para la cantata de la batalla del mar Báltico […] es necesario que el texto esté especialmente bien escrito.

BEETHOVEN

(Carta en francés a Thomson el 29 de febrero de 1812)

En otra ocasión, Breitkopf y Härtel le proponen modificar el texto de su oratorio Cristo en el monte de los Olivos, del que no está demasiado satisfecho, y que sólo entonces se decide a publicar (hemos visto ya cómo Zelter tendrá la disparatada idea de asimilar la música a la pederastia griega). La respuesta de Beethoven es tanto más interesante, porque no vale sólo para el oratorio:

289 / El texto debe quedar en todas sus partes como estaba en su origen. Sé que el texto [del poeta Huber] es extremadamente malo; pero cuando se ha hecho un todo con un mal texto es difícil evitar con modificaciones separadas que este todo no sea destruido. Y aunque no hubiera más que una sola palabra a la que se le haya concedido gran importancia, esa palabra debe quedar. Es un autor miserable aquel que no busca y, por tanto, no llega a conseguir todo lo mejor, aunque sea de un mal texto, y cuando sea éste el caso, no serán sólo algunos cambios los que vuelvan el conjunto mejor.

BEETHOVEN

(Carta a Breitkopf y Härtel del 22 de agosto de 1811)

290 / ¡Eh!, ¡Dios mío!, ¿es que creen en Sajonia que es la letra la que hace la música? Si una palabra inadecuada puede estropear la música –y esto es un hecho–, deberíamos alegrarnos cuando encontramos que la música y la letra forman un todo, y no deberíamos pretender hacerlo mejor, aunque la palabra en sí sea vulgar. Dixi!

BEETHOVEN

(Carta a Breitkopf y Härtel del 28 de enero de 1812)

No sabemos nada más. Pero en el verano de 1811, en lugar de veranear en los alrededores más cercanos a Viena, como de costumbre, Beethoven parte para Toeplitz, en Bohemia, donde su médico le envía para hacer una cura, y Toeplitz, como Karlsbad, la vecina ciudad balneario, estaba tan frecuentada por los alemanes del norte y del centro como por los austriacos. Beethoven va a tener aquí una serie de encuentros.

Primero son unos amigos de Goethe: Rahel Levin, del ambiente financiero israelita de Berlín, cultivada e inteligente, que tenía uno de los principales salones de Berlín; y su prometido, el escritor Karl August Varnhagen von Ense (1785-1858), que era entonces oficial en la guarnición de Praga. Sobre la amistad que surgió entre Beethoven y Varnhagen (en parte gracias a Oliva, su amigo común, que había acompañado a Beethoven a Toeplitz) estamos informados por una carta de Varnhagen a su amigo el poeta Ludwig Uhland del 23 de diciembre de 1811.

291 / Durante los últimos días del verano he conocido en Toeplitz a Beethoven y encontrado en este hombre, al que equivocadamente creen salvaje y poco sociable, un admirable artista con un corazón de oro, un espíritu sublime y una amistad generosa. Lo que con obstinación ha negado a los príncipes⁶⁴, nos lo ha concedido generosamente la primera vez: ha tocado el piano para nosotros. Me convertí enseguida en su íntimo amigo, y su noble carácter, el ininterrumpido efluvio de un soplo divino que yo creía notar con un santo respeto en su entorno inmediato, y, por otra parte, muy tranquilo, me unieron con tanta fuerza a él que no me preocupaba la incomodidad de su trato, que a veces resultaba fatigante a causa de su sordera.

Si no supiese ya por testimonios irrecusables que Beethoven es el más grande, el más profundo y el más rico de los compositores alemanes, su presencia me lo hubiera dicho, sin ninguna duda, a mí, que soy por lo demás incompetente en música. No vive más que para su arte, y ninguna pasión terrestre le impide ejercerlo; es increíblemente laborioso y fecundo. En sus paseos a pie busca los lugares abiertos, en los caminos aislados entre montañas o en el bosque; contemplando los grandes aspectos de la naturaleza, piensa en música, y su propio corazón le da alegría. Si hablo así no es para que tú puedas compararlo con otros músicos, sino para que le veas como un hombre aparte. ¡Me gustaría poder decirte hasta qué punto este hombre parecía apuesto, conmovedor, reflexivo y serio, como si un dios le abrazase, cuando tocó para nosotros unas celestes variaciones, que eran como las creaciones de un dios activo; tan puras que el artista las perdía en cuanto el sonido expiraba, y que no podía –aunque hubiese querido– confiar al papel!

VARNHAGEN

Más tarde, en sus Memorias, Varnhagen añadirá algunos detalles interesantes a esta descripción tan romántica:

292 / El hombre en sí me decía más aún que el artista, y como fui muy pronto amigo íntimo de Oliva, estaba todos los días con Beethoven. La idea, acogida por él con avidez, de que yo podría darle o corregirle un libreto de ópera dramática, nos unió más estrechamente aún. Se sabe que Beethoven era un antifrancés rabioso y un alemán convencido; hasta en ese punto de vista estábamos perfectamente de acuerdo.

VARNHAGEN

Pero sobre las relaciones entre Beethoven y Rahel Levin estamos mucho menos al corriente. Sabemos por Varnhagen que, al ver a Rahel, Beethoven se había mostrado profundamente conmovido, «porque le recordaba rasgos muy queridos». El 4 de septiembre de 1811 Varnhagen escribía desde Toeplitz a su coronel y amigo el conde Von Bentheim: «B. quiere tocar para Rahel; pero esto debe ser un secreto […]. Debido a Rahel, su conocimiento me resulta doble y triplemente querido».

Durante mucho tiempo esto ha quedado así. Pero un erudito israelita, el doctor S. Kaznelson, en una obra reciente, viene a remover el asunto⁶⁵. Para él, Rahel estuvo unida a Beethoven por un gran amor. Los argumentos del doctor Kaznelson nos parecen lejos de ser tan decisivos como él cree, pero merecen ser resumidos aquí.

En julio-agosto-septiembre de 1811 Rahel y Varnhagen están a punto de enfadarse. Una diferencia de catorce años de edad (Rahel ha nacido en 1771 y Varnhagen en 1785), temperamentos muy distintos, las numerosas aventuras amorosas de Varnhagen, todo ello hace que su relación sea más que tormentosa. Se conocen desde hace tres años, y este verano de 1811, en Toeplitz, están a punto de romper, y Rahel es muy desgraciada⁶⁶. Se reconciliarán antes de que Rahel se vaya de Toeplitz, el 14 de septiembre de 1811, y se casarán tres años después, el 27 de septiembre de 1814.

Partiendo de estos datos incuestionables, el doctor Kaznelson hace una doble serie de observaciones. La primera es que, si seguimos el orden cronológico de las alusiones escritas hechas por Varnhagen sobre su encuentro con Beethoven, se asiste a un escamoteo gradual del lugar que ocupa Rahel en este encuentro. Es ella la que está en primer plano en la carta del 4 de septiembre de 1811 a Bantheim, y, en cambio, en las Memorias de Varnhagen ya no representa más que un papel muy borroso.

La segunda serie de observaciones es más interesante aún. Después de la muerte de Rahel, ocurrida en 1833, Varnhagen publica las cartas que ella había intercambiado con él. Así, comparando el texto publicado por Varnhagen con el original de las cartas, Kaznelson se da cuenta de que por dos veces, en las cartas de Rahel de los días 16 y 23 de septiembre de 1811, Varnhagen ha trucado el texto. Las dos veces Rahel encargaba a Varnhagen saludar a Oliva de su parte; las dos veces Varnhagen ha añadido una alusión, perfectamente convencional y anodina, para Beethoven.

Estas dos constataciones podrían conducir a dos conclusiones divergentes. Kaznelson estima, con alguna razón, que conducen a la misma conclusión: Varnhagen ha querido borrar el recuerdo de una intimidad entre Rahel y Beethoven, de la que estaba celoso, y ha procedido hábilmente, evitando, por una parte, mencionar las audiencias musicales secretas que Beethoven concedía a Rahel y volviendo a introducir, por otro lado, el nombre de Beethoven de la manera más insignificante posible ahí donde el silencio de Rahel habría podido prestarse a comentarios, en las cartas enviadas inmediatamente después de su reconciliación con Varnhagen.

¿Hay que deducir necesariamente, al igual que el doctor Kaznelson, que Rahel y Beethoven se han amado apasionadamente, e incluso que Rahel es la mujer a la que cantará Beethoven en 1816 en sus lieder a la amada lejana? No estamos del todo convencidos⁶⁷; menos aún porque en esos mismos días del verano de 1811, cuando Beethoven muy probablemente se ha podido sentir atraído por Rahel hasta iniciar con ella un comienzo, pronto abortado, de aventura, le vemos entusiasmado por otro lado y por otra mujer.

Porque en Toeplitz Beethoven encuentra también al autor de Urania, el poeta Tiedge, a cuyo lied An die Hoffnung, para Pepi, había puesto música a finales de 1804 (pronto iba a componer una segunda versión, opus 94). Tiedge había llegado a Toeplitz en compañía de la condesa Elise von der Recke, que nos interesa poco, y de una joven de veinticuatro años que nos interesa mucho más: Amalia Sebald.

Nacida en Berlín el 27 de agosto de 1787, de una familia de músicos bastante unida a Zelter, Amalia tenía una gran reputación como cantante, aunque no profesional. Weber, que la oirá cantar en Berlín en 1812, quedará muy impresionado por su talento musical, y sobre todo por «sus dotes intelectuales y físicas». Sobre la naturaleza de los sentimientos que inspira a Beethoven en este mes de agosto de 1811, dos documentos nos pueden orientar, pero sin precisar demasiado. El primero es un papel redactado a guisa de tarjeta de visita:

293 / Ludwig van Beethoven,
a quien, incluso si queréis hacerlo,
no deberíais olvidar.

Toeplitz, 8 de agosto de 1811 [Amalia ha corregido la fecha: 1812, y ha escrito debajo: «Encontré esto sobre mi mesa el año 1812 para anunciarme su visita⁶⁸. Amalia Krause, nacida Sebald; cantante».]

El segundo documento es un pasaje –o mejor dicho dos–, de una carta a Tiedge, escrita por Beethoven desde Toeplitz el 6 de septiembre de 1811, después de la marcha de Tiedge y de sus dos compañeras.

294 / De Amalia, al menos sé que vive. Cada día me reprocho a mí mismo el no haber aprendido a conoceros mejor en Toeplitz. Es abominable reconocer lo que es bueno y perderlo en tan poco tiempo. Nada es más intolerable que deberse reprochar uno mismo sus propias faltas […]. A la condesa [Von der Recke], un apretón de manos muy afectuoso y lleno de respeto; a Amalia, un beso ardiente, si nadie nos ve, y nosotros dos abracémonos como dos hombres que pueden amarse y estimarse.

BEETHOVEN

Partida de Toeplitz el 18 de septiembre y regreso a Viena, con una breve parada en el castillo de Lichnowsky, en Silesia. De nuevo las notas a Zmeskall, las cartas a los editores. De nuevo los problemas financieros. La economía austriaca no se ha repuesto de la guerra de Wagram, y se debe proceder a una devaluación bastante considerable. La renta pagada por los príncipes a Beethoven ha disminuido su valor real. Y el mal humor de Beethoven frente a la sociedad vienesa en general y a la aristocracia en particular se acrecienta⁶⁹.

En el mes de diciembre el compositor suizo Schnyder von Wartensee llega a Viena y va a visitarle.

295 / Beethoven me recibió extraordinariamente bien y he ido ya muchas veces a su casa. Es un hombre muy singular. Grandes pensamientos agitan su alma, que no puede expresarse más que con las notas; las palabras no le vienen con facilidad. Su educación ha estado muy abandonada, y, exceptuando su arte, se siente frustrado, pero, leal y sin falsedad, dice claramente lo que piensa. En su juventud, y más adelante también, ha debido vencer muchos obstáculos, lo que le ha vuelto caprichoso y sombrío. Se queja de Viena y desea abandonarla. «Desde el emperador hasta el último limpiabotas –dice–, ningún vienés vale nada».

Le he preguntado si aceptaba alumnos. «No –me ha respondido–, sería un trabajo enojoso»; no tiene más que uno, que le ha ocasionado muchos problemas y del que querría desembarazarse si pudiera. «¿Y quién es?». «¡El archiduque Rodolfo!».

SCHNYDER VON WARTENSEE

(Carta al editor Hans Georg Naegeli, de Zúrich, el 17 de diciembre de 1811)

1812

El archiduque Rodolfo no es el único que recibe sus golpes. Al empezar el año 1811, Breitkopf (¿o quizá sea Härtel?) habría perdido a su mujer. El 28 de enero de 1812, Beethoven escribe gallardamente a Breitkopf y Härtel:

296 / Me parece, algo me lo dice, que buscáis una nueva esposa; atribuyo a esto todas vuestras distracciones precedentes. Os deseo una Xantipa, como le sucedió al santo Sócrates griego, para que al fin pueda ver a un editor alemán en dificultades.

BEETHOVEN

Pero, en general, es siempre Viena la que recibe sus golpes:

297 / Pensad en mí, maldita sea la vida para mí aquí, en la barbarie austriaca.

BEETHOVEN

(Carta a Zmeskall, 2 de febrero de 1812)

298 / Oh cielo, ayúdame a soportarlo (¡el archiduque, la renta, en fin, todo!). No soy un Hércules al que Atlas pueda ayudar a sostener el mundo, o que lo lleve en su lugar [pide a Zmeskall que no le afecten las palabras desagradables que cierto «Herr Barón von Krufft» ha proferido ante su amigo común Zizius a propósito de él, Beethoven], esto no durará mucho, seguir viviendo aquí de una manera vergonzosa. El arte, ese perseguido, encuentra en todas partes una ciudad libre. ¡Dédalo, encerrado en el Laberinto, supo inventar las alas que le llevaron a lo alto, por los aires; ¡yo también encontraré esas alas! – Todo vuestro,

BEETHOVEN

(Carta a Zmeskall, 19 de febrero de 1812)

El tono no es siempre tan furioso ni tan heroico. Las ursulinas de Gratz han preguntado a Beethoven, por un intermediario llamado Varenna, si podían tocar obras suyas en un concierto de caridad que organizaban para sus pobres. Hacia enero de 1812, Beethoven le responde a Varenna:

299 / Si vuestra carta no dejase adivinar claramente vuestra intención de ser útil a los pobres, me habríais ofendido en mi amor propio, al unir cifras a la petición que me dirigís. Nunca, desde mi primera infancia, mi celo en servir y en ayudar en lo que sea a la pobre humanidad que sufre se ha prestado a otra cosa ni ha reclamado nada más que la satisfacción que acompaña siempre a estos actos […].

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Al mismo tiempo, tiene nuevos proyectos. Ya el año anterior, en Toeplitz, había proyectado hacer una ópera sobre Las ruinas de Babilonia, y había hecho, sobre unos malos escenarios del mediocre Kotzebue, la música de dos piezas de gran espectáculo: Las ruinas de Atenas y El rey Esteban, que se acababan de montar y representar el 9 de febrero de 1812 para la inauguración del nuevo teatro de Pest. Ahora está de nuevo a la busca de un verdadero poeta con el que colaborar. Esta vez su elección no es mala, pues se vuelve hacia Theodor Koerner, el hijo del amigo de Schiller, y proyectan juntos extraer de Homero un Retorno de Ulises. Pero el proyecto se aplazará, y la muerte gloriosa de Koerner, alistado voluntario y caído en el curso de uno de los primeros enfrentamientos de la campaña de Alemania en 1813, le pondrá fin.

Pero el trabajo creador de Beethoven no se detiene y continúa alimentando planes de evasión fuera de Austria. En una carta del 2 de junio a Varnhagen, Oliva dice que espera acompañar a Beethoven a Inglaterra. Este último ha estado bastante enfermo en el mes de abril. En el mes de mayo escribe a Breitkopf y Härtel, les hace varias recomendaciones, y termina así:

300 / Es necesario que así sea, si me veis en el Norte, –¿quién puede determinar en qué caos vivimos nosotros, pobres alemanes? – Adiós. – Escribo tres nuevas sinfonías, de las que una está casi terminada [la Séptima], pero en la cloaca en que nos encontramos todo está casi perdido; – ¡procuraremos tan sólo que no me pierda yo mismo por completo!

BEETHOVEN

¿Debemos ver mayor dureza en estas alusiones que en las precedentes? En mayo de 1812 toda Europa sabe que la guerra entre Francia y Rusia es inevitable e inminente. Napoleón se ha asegurado la alianza militar, más o menos hipócrita, de Austria, y de lo que queda de Prusia. Establece su corte en Dresde este mismo mes de mayo; todos los príncipes y los reyes de Alemania, el emperador y la emperatriz de Austria están rendidos a sus pies y rivalizan para conseguir sus favores. Napoleón concentra en la frontera polaca el ejército europeo («el ejército de las veinte naciones», dirán los rusos), y el 24 de junio ordenará el paso del Niemen. Beethoven puede tener, como muchos de sus contemporáneos, la impresión de que «todo está perdido» y de que los reyes y aristócratas alemanes acaban de encadenar a su patria común y de ahogar –por su sumisión y su complicidad– toda esperanza de renacimiento de la libertad para Alemania.

4.

UNA PERSONALIDAD COMPLETAMENTE INDÓMITA.

TOEPLIT, VERANO DE

1812

Pero nunca Beethoven ha sido más llevado por la consciencia y el impulso de su genio. Nunca tampoco, posiblemente, como pronto vamos a conocer, ha estado más cerca de encontrar la alegría en un amor compartido. Cercado por estos sentimientos, tan ardientes como diversos, en los últimos días de junio, el 29 o el 30, Beethoven sale de Viena para Bohemia y se dirige hacia Toeplitz, donde debe hacer una nueva cura.

Este mes de julio de 1812, en Toeplitz, no marca la cima de la vida de Beethoven, porque no hay cima en esta vida continuamente empleada en superarse ella misma, pero se puede decir que marca el paroxismo. Es el mes de «la carta a la amada inmortal» y del tormentoso encuentro con Goethe, el mes que un dramaturgo clásico habría elegido para encontrar, comprimido, lo esencial de las explosiones beethovenianas. El biógrafo no es un dramaturgo y, si nos encontramos en presencia de documentos excepcionales por su importancia, nos encontraremos también en presencia de enigmas enervantes a fuerza de ser insolubles.

El 28 de junio Beethoven estaba todavía en Viena. El 2 de julio está en Praga. Ahí encuentra al príncipe Kinsky, que era su principal benefactor, puesto que le daba casi la mitad de su renta. Discusión de negocios que resulta cordial. Kinsky acepta reajustar sus 1.800 florines en función de la devaluación considerable de esta moneda, y entrega en pago, a cuenta, 80 ducados a Beethoven inmediatamente. El mismo día, o al día siguiente, Beethoven encuentra a Varnhagen, que escribirá el 5 de julio a Goethe:

301 / Mi amigo Beethoven me encarga presentar sus respetos a Vuestra Excelencia; él irá de nuevo a pedir a las aguas de Toeplitz un remedio para su desgraciada sordera, que no hace más que favorecer su adustez natural y le vuelve casi insociable para aquellos en cuyo cariño no tiene confianza; conserva, sin embargo, una ligera sensación de los sonidos musicales, pero en la conversación no oye ni las palabras ni sus sonidos.

VARNHAGEN

La amistosa recomendación de Varnhagen no será inútil ante Goethe; pero el tono es un poco diferente al de la carta del mismo Varnhagen a Uhland en diciembre de 1811; Beethoven le ha parecido más salvaje y más insociable. Esto es así seguramente porque Beethoven está en un estado de excitación intensa. Ya que sin duda ha encontrado, el 2 o el 3 de julio, en Praga o en sus inmediaciones, a la «amada inmortal» cuyo enigma va a ocuparnos. El 4 de julio por la mañana, sin haber tenido tiempo de esperar que Kinsky terminara de reunir el resto de la suma convenida, sin haber pasado la velada del 3 de julio con Varnhagen, como habían proyectado (Beethoven se excusará en la carta del 14 de julio siguiente a Varnhagen¹), Beethoven desaparece. El 5 de julio, a las cuatro de la mañana, llega a Toeplitz. Es domingo; emplea todo el día en buscar un alojamiento. Y el lunes 6 de julio escribe la «carta a la amada inmortal», que termina al día siguiente, 7 de julio, y que reproducimos a continuación, antes de cualquier comentario:

302 / 6 de julio por la mañana.

Mi ángel, mi todo, mi yo – algunas palabras solamente hoy, y a lápiz (con el tuyo) – no será hasta mañana cuando mi alojamiento estará definitivamente preparado – qué miserable pérdida de tiempo para tales cosas: – ¿pero por qué esta profunda tristeza cuando la necesidad habla? – ¿nuestro amor puede existir de otro modo que a base de sacrificios?, la obligación de no preguntar todo, ¿puede actuar de forma que no seas toda para mí y yo para ti? – ¡Ah! Dios, contempla la naturaleza y tranquiliza a tus criaturas sobre lo que debe ser, – el amor exige todo y con toda razón, así es lo de yo contigo y tú conmigo, – pero olvidas, tan fácilmente que debo vivir para mí y para ti – si estuviéramos juntos, experimentarías, tanto como yo, este dolor. – ¡Mi viaje ha sido terrible!, ¡no he llegado aquí hasta las cuatro de la madrugada! Como faltaban caballos, el carruaje ha tomado otra ruta, pero ¡qué espantoso camino!, en la penúltima parada me aconsejaron que no viajara de noche – me hablaron, para asustarme, de un bosque que debíamos atravesar, pero esto no hizo más que estimularme, y cometí ese error; el coche debería haberse destrozado en este terrible camino, simple sendero de tierra empapada; – sin postillones como los que tenía, no habría podido continuar. Esterhazy, por el camino ordinario, ha sufrido la misma suerte con ocho caballos que yo con cuatro, – a pesar de todo, he experimentado cierto placer, como siempre que supero felizmente un obstáculo. – Ahora, ¡volvamos rápidamente de lo secundario a lo importante!; nos volveremos a ver, sin duda, pronto, tampoco hoy te puedo participar las observaciones que he hecho sobre mi vida durante estos últimos días – si nuestros corazones estuviesen siempre unidos, uno junto a otro, no haría una cosa semejante. El corazón está demasiado lleno como para poder decirte cualquier cosa – ¡ah! – hay momentos en los que encuentro que la palabra no es absolutamente nada, todavía, – ¡alégrate! – continúa siéndome fiel, mi único tesoro, mi todo, como yo para ti; por lo demás, los dioses decidirán lo que haya de ser y de sobrevenir para nosotros.

Tu fiel

LUDWIG

303 / Lunes, noche de 6 de julio.

Sufres tú, mi ser más querido – en este momento me entero de que las cartas deben ser enviadas a primera hora de la mañana. Lunes-jueves–, los únicos días en que el correo sale de aquí para K.[arlsbad]. – Tú sufres – ah, donde yo, tú estás también conmigo, conmigo y contigo, si fuera posible que pudiera vivir con tigo, ¡qué vida!, ¡así, sin ti! – perseguido aquí y allá por la bondad de los hombres que deseo merecer tan poco como la merezco – humildad del hombre ante el hombre – me aflige, – y cuando me considero en el conjunto del universo, qué soy yo, y qué es aquel – al que llaman el más Grande – y, sin embargo, –ahí también está el elemento divino del hombre – lloro cuando pienso que seguramente no recibirás hasta el sábado la primera noticia mía – cualquiera que sea tu amor por mí, yo te amo, sin embargo, mucho más – pero no te escondas nunca de mí – buenas noches – como bañista, es necesario que me vaya a dormir. Ah, Dios – ¡tan cerca!, ¡tan lejos! Nuestro amor no es un verdadero edificio celestial, pero es tan sólido como la bóveda del cielo.

304 / 7 de julio, muy de mañana – en la cama; los pensamientos se dirigen hacia ti, mi Amada inmortal; a veces alegres, a continuación tristes, preguntando al Destino si nos concederá lo que le pedimos. – Vivir, sólo puedo hacerlo completamente contigo o con nadie; hasta he decidido errar por los caminos hasta el día en que pueda volar a tus brazos y pueda sentirme del todo en mi patria cerca de ti, puesto que, rodeado por ti, podré sumergir mi alma en el reino de los espíritus. – Si, ¡ay de mí!, es necesario – tú te resignarás mejor porque conoces mi fidelidad hacia ti, jamás ninguna otra podrá poseer mi corazón, jamás – jamás – Oh, Dios, por qué hay que alejarse de lo que se ama tanto, y, sin embargo, mi vida en V.[iena] ahora es una vida miserable – tu amor ha hecho de mí a la vez el más feliz de los mortales y el más desgraciado – a mi edad, ahora necesitaría cierta uniformidad, igualdad de vida, ¿puede esto suceder existiendo nuestra unión? Ángel, me acaban de decir que el correo sale todos los días – y es necesario que me pare para que puedas recibir esta carta enseguida. – Estate tranquila, sólo por una dilatada contemplación de nuestra existencia, podremos alcanzar nuestro objetivo, que es el de vivir juntos, – estate tranquila, – ámame, – hoy, – ayer – qué aspiración bañada en lágrimas hacia ti – tú – tú – tú – mi vida – mi todo – adiós – ¡oh!, sigue amándome – no desconozcas nunca el corazón muy fiel

de tu amado L.

eternamente tuyo,

eternamente mío,

eternamente nuestro.

Tenemos poderosas razones para dudar de que esta carta fuera enviada alguna vez, puesto que apareció, al día siguiente de la muerte de Beethoven, en el escondrijo donde se encontraron también el testamento de Heiligenstadt y varios retratos de mujer. Si la destinataria la había recibido y la había devuelto a continuación a su autor –lo que evidentemente no resulta del todo imposible–, habría que esperar que no fuera la única carta devuelta de toda una correspondencia, pues todo hace suponer que esta «amada inmortal» misteriosa no pasó rápidamente por la vida de Beethoven y ha podido recibir otras cartas de él.

Ningún escrito, de toda la literatura beethoveniana, ha suscitado controversias tan interminables en cuanto a la fecha y en cuanto a la destinataria. No entraremos aquí en el detalle de los argumentos que han permitido fecharla definitivamente en 1812; es éste un punto que parece quedar dilucidado sin la menor discusión posible, hasta hoy².

Sin embargo, nada sigue siendo tan misterioso como la identidad de la amada inmortal. De la carta, que posiblemente ella no recibió jamás, algunos datos se desprenden solos con certeza. El primero es que se trata de una joven que estaba en Karlsbad a primeros de julio de 1812. Esto nos permite eliminar absolutamente a todas las candidatas de las que estamos seguros que no se encontraban allí.

El segundo dato es que la bien amada vivía, habitual o frecuentemente, en Viena o en los inmediatos alrededores de Viena («Oh, Dios, por qué hay que alejarse de lo que se ama tanto, y, sin embargo, mi vida en V. es una vida miserable»). Esto nos permite también eliminar a todas las candidatas que jamás han residido, o proyectado residir, en Viena en 1812.

El tercer dato es que la bien amada había visto a Beethoven pocos días antes. Muy probablemente el 2 o el 3 de julio en Praga, o en los alrededores inmediatos de Praga, desde donde ella debió de partir para Karlsbad, en el mismo momento en que Beethoven marchaba también para Toeplitz, ya que Beethoven no relata su viaje más que a partir de Praga («Mi viaje ha sido terrible», etc., y: «no puedo participarte las observaciones que he hecho sobre mi vida durante estos últimos días»). Esta idea debería permitir proseguir, más de lo que se ha hecho hasta aquí, la minuciosa búsqueda sobre el empleo del tiempo y los desplazamientos de tal o cual candidata posible.

El cuarto dato es que se trata de una mujer a la que Beethoven conoce desde hace bastante tiempo («conoces mi fidelidad hacia ti, jamás ninguna otra podrá poseer mi corazón» y por la que ha manifestado sentimientos bastante tiernos, aun si este amor no es correspondido por la joven desde hace tiempo («tú amor ha hecho de mí», «a mi edad ahora necesitaría», etc.). Esto nos permite afirmar que no se trata de un flechazo rápido por una desconocida que interviene de forma inesperada; y que, enumerando cuidadosamente las mujeres de la sociedad vienesa que Beethoven frecuentaba más asiduamente, tendríamos muchísimas posibilidades de terminar encontrándola.

Las conclusiones psicológicas que se pueden extraer de la carta son más difíciles de formular con certeza. En su análisis del texto, Romain Rolland pretende que la amada es una jovencita bastante inexperta, mucho más enamorada y más exigente que el propio Beethoven. No podemos realmente, bajo ningún aspecto, compartir esta convicción. El hecho de que Beethoven firme «tu amado» y no «tu amante» significa para nosotros que, en buena psicología amorosa, Beethoven no está todavía recuperado del asombro de ser amado. Romain Rolland se asombra de que diga: «tu amor» (y no: «mi amor») «ha hecho de mí a la vez el más feliz de los mortales y el más desgraciado»; es muy comprensible que sea el amor del otro, cuyo don nos hace felices y cuya exigencia puede hacernos desgraciados. Y Romain Rolland escamotea, de paso, la frase: «cualquiera que sea tu amor por mí, yo te amo mucho más».

Para nosotros, la situación es otra: no se trata de una joven inocente, más amante que amada; se trata de una mujer que ama verdaderamente, que es verdaderamente amada, pero que ya no puede más, porque este amor está condenado a una situación falsa, y que, por lo natural, la mujer soporta mejor que el hombre las consecuencias de una situación así. Puede ser que en su última entrevista ella se haya mostrado al borde de sus nervios y al borde de su valor, y Beethoven se esfuerza en calmarla y en animarla. Después, y reflexionando sobre ello, toma él mismo la decisión de alejarse, porque la situación es insostenible también para él.

¿De qué naturaleza es esta situación falsa e insostenible? Para la mayoría de los beethovenianos se considera como un postulado que Beethoven tiene una moral demasiado rígida como para que pueda tratarse de una mujer casada. Nosotros estamos mucho menos seguros. Está la gran declaración al matrimonio Bigot (cf. supra, texto núm. 219), pero unos pueden ser los principios morales según los cuales se conduce la propia vida, y otros los caminos que te ves obligado a tomar.

Nos parecería, al contrario, mucho más probable, que el obstáculo que impide que este amor se realice a la luz del día sea el lazo conyugal que encadena a la bien amada. Se entiende mucho mejor entonces que Beethoven se encuentre obligado a vivir una especie de doble vida (cf. todo el comienzo de la carta), y que este amor sea incompatible con la «uniformidad» y la «igualdad de vida» que dice necesitar a su edad (cf. todo el fin de la carta).

Se podría admitir en rigor que un noviazgo secreto con una chica muy joven, cuya familia se opondría al matrimonio, podría perturbar la existencia de Beethoven. Pero, además de que los términos empleados convienen mejor a una unión con una mujer casada, la manera con la que Beethoven contempla el futuro de su amor se aclara mucho más bajo esta perspectiva.

Porque, si los términos siguen siendo vagos, en ninguna parte un matrimonio está explícitamente considerado, en ninguna parte se hace alusión a obstáculos de dinero o de rango social. El contexto es otro completamente distinto al de la carta de noviembre de 1801 a Wegeler. No se trata, como entonces, de luchar contra las dificultades ajenas a la pareja; hay que resignarse al Destino inherente a su situación; hay que poner tierra de por medio de momento, y, más tarde, esforzarse en conseguir una especie de sublimación ideal del amor a la espera de un milagro. Tal es al menos nuestra interpretación de frases como éstas: «La necesidad habla»; «puedes hacer de otra manera»; «tranquiliza a tus espíritus sobre lo que debe ser»; «preguntando al Destino si nos concederá»; «hasta el día en que pueda volar a tus brazos»; «sólo por una contemplación dilatada de nuestra existencia podremos alcanzar nuestro objetivo, que es el de vivir juntos».

Es extraño que ningún comentarista haya sido sensible al contraste entre tales palabras y el excepcional temperamento del luchador, que escribe en la misma carta: «sin embargo, he experimentado cierto placer, como siempre que he superado felizmente un obstáculo». ¿No es esto la señal de que Beethoven se encuentra aquí con un obstáculo imposible de superar, y de orden moral, tal como podría ser la existencia de un marido de la mujer que ama?

Si se tratase tan sólo de vencer una oposición familiar al noviazgo, tenemos la convicción de que Beethoven llamaría a su amada a la lucha y no a la «contemplación dilatada de nuestra existencia». Si la realidad corresponde a nuestra hipótesis, entenderíamos mejor el tono de la carta, esta resolución de huida, el secreto de que se rodea este amor, el carácter punzante del debate en que se traduce. Pero una esperanza se mantiene, una posibilidad de que el «Destino acoja» a Beethoven y a su amada. No puede ser la esperanza de un divorcio, puesto que la legislación católica de Austria prohíbe el divorcio. ¿Entonces?, ¿muerte del cónyuge?, ¿perspectivas de anulación religiosa del matrimonio? Son proyectos que solamente podemos imaginar. Lo que nos parece seguro es que la amada de Beethoven es más bien una mujer mal casada o separada de su marido que una mujer que engaña hipócritamente una apacible unión.

¿Podemos precisar más aún y arriesgar un nombre? En el actual estado de nuestra información ninguno se impone con evidencia. El menos absurdo a nuestro juicio es el de Pepi (véase «Nota sobre la identi dad de la amada inmortal»). La cuestión no tiene más que un interés anecdótico; si pudiera decirse con toda seguridad de quién se trata, todas las aparentes anomalías de la vida sentimental de Beethoven y su drama profundo se aclararían. Si se tratase de Josefina en particular, se comprendería mejor cómo puede conciliarse la pasión que se manifiesta en la carta de julio de 1812 con tantos otros amoríos, intentos desesperados de Beethoven para arrancarse un amor imposible.

NOTA SOBRE LA IDENTIDAD DE LA AMADA INMORTAL

Analicemos la idea fundamental del problema tal y como hemos intentado aclararlo. La amada inmortal estaba en Praga los días 2 y 3 de julio de 1812; en Karlsbad a continuación en julio, y en Viena en cualquier momento de 1812. Esto es seguro. Beethoven la amaba desde hacía tiempo; ella le corresponde desde hace menos tiempo. Esto es seguro también. Es una mujer casada, pero mal avenida o separada de su marido: esto nos parece infinitamente lo más probable.

Procedamos ahora por eliminación. Se pueden descartar de inmediato: Lorchen von Breuning, que no abandonó nunca las orillas del Rin; Magdalena Willmann, muerta en 1801; Giuletta Guicciardi, a la que Beethoven no había vuelto a ver desde 1803; Cristina Gerardi, convertida en señora Von Frank, que dejó Austria en 1804 para no volver más; María Bigot, que había regresado a Francia en 1809; María Pachler, a la que Beethoven no conocerá hasta 1817. Se puede, sin duda, también descartar a Babette de Keglevics, convertida en princesa Odescalchi, que murió en 1813, y a la que Beethoven parece no haber visto en los últimos diez años.

Eliminemos un segundo lote que ofrecería más posibilidades psicológicas. Rahel Levin no está ni en Praga ni en Karlsbad en julio de 1812, sino en Berlín. Bettina Brentano (la única mujer, sin embargo, a la que en otra carta Beethoven haya llamado «ángel») no se encuentra tampoco ni en Praga ni en Karlsbad; acaba de traer un niño al mundo, se lleva bien con su joven marido, Achim von Arnim, y llegará con él a finales de julio a Toeplitz, donde mantendrá las manifestaciones amistosas menos clandestinas del mundo con Beethoven. Amalia Sebald está también en Berlín; Beethoven escribirá el 17 de julio a Breitkopf y Härtel pidiéndoles que envíen ciertas obras suyas a Amalia, de la que da la dirección precisa de Berlín; añade: «Es alumna de Zelter y nos es muy querida [wir sind ihr sehr gut]». Y no visitó nunca Viena en 1812. En cuanto a Teresa Malfatti, estamos menos al corriente de sus domicilios en julio de 1812, pero ningún texto nos deja entrever que en algún momento respondiera a los sentimientos que Beethoven le declaró en 1810; no vemos cómo Beethoven podría asegurarle la fidelidad de su corazón, vista la forma en que se ocupó de Bettina y de otras después del rechazo de su petición en mayo de 1810; no vemos en qué indicios se apoyaría la hipótesis de un regreso de Beethoven a ella.

Hemos dicho más arriba (cf. supra, pág. 170) por qué no podría tratarse de Teresa de Brunsvik. Otra razón más categórica aún se une a ello: en julio de 1812, Teresa está en Dornbach, cerca de Viena, donde tiene a su único cuidado a todos los hijos de Josefina. Del 9 de junio al 6 de agosto su diario se interrumpe, o ha desaparecido, pero nos queda una especie de plan de vida moral que se ha marcado para la semana del 5 al 12 de julio (una columna por virtud, una casilla por día, para señalar sus esfuerzos); estos juegos inocentes de solterona de treinta y siete años no son en absoluto compatibles con una gran pasión.

En cambio, Max Unger ha revelado en los Kurlisten de Karlsbad, del periodo que nos ocupa, los nombres de tres amigas de Beethoven: Dorotea von Ertmann, Antonia Brentano y María Erdödy. ¡Aparte del hecho de que estaba en Karlsbad, la baronesa Dorotea von Ertmann no tiene, muchas posibilidades de mantener su candidatura! Era amiga de Beethoven y alumna suya desde hacía mucho tiempo, pero serán sobre todo amigos íntimos en 1816, cuando le dedica el opus 101 en términos difícilmente compatibles con la existencia de un gran amor anterior (cf. infra, pág. 343 y texto núm. 458).

La hipótesis de Antonia Brentano es a la vez atractiva y absurda. Atractiva: después del regreso de Antonia a Viena, Beethoven está muy unido a ella (cf. supra, págs. 221-223). En este verano de 1812, en agosto, se alojará en el mismo hotel que ella y su marido en Franzensbrunn, y dedicará a su hija Maximiliana, de diez años, un pequeño Trío en un solo movimiento. A finales de 1812 Antonia vuelve a Fráncfort con su marido, y Beethoven no la volverá a ver; pero les seguirá escribiendo a los dos; diez años más tarde dirá a Schindler que les considera como sus amigos íntimos; dedicará el opus 109 a Maximiliana; pensará dedicarle a Antonia los opus 110 y 111, y le dedicará el opus 120. Absurda: la amistad que Beethoven seguirá demostrando a Franz y los préstamos de dinero que recibe hacen impensable una «relación» entre Antonia y él; además, las numerosas cartas que escribe a Antonia demuestran una amistad profunda, pero casi ceremoniosa, a fuerza de ser reservada, y Beethoven parece considerar siempre a Franz, Antonia y sus hijos como un conjunto indivisible (cf. infra, textos núms. 388 bis, 435, 457, 595, 596…).

La hipótesis de María Erdödy no puede ser descartada tan libremente como las dos precedentes. Hemos visto lo mucho que la unía con Beethoven. Después del enfado de 1809 no sabemos nada de sus relaciones. María vive separada de su marido desde hace tiempo; es, pues, dueña de sus actos. Lo que nos incita, en definitiva, a descartar esta hipótesis, que tantas razones harían probable, es, por una parte, el tono de las cartas que Beethoven le dirige desde 1815 a 1817 (cf. infra, textos núms. 363, 364, 365, 368, 413, 417 y 477) y, por otra, el hecho de que ciertas frases de la carta de julio de 1812 se aplicarían mal dirigidas a una mujer con la cual Beethoven ha vivido cotidianamente durante meses de un modo a la vez muy íntimo y muy «de puertas adentro».

¿Entonces? A menos que admitamos la existencia de una desconocida –lo que evidentemente no es imposible, pero que constituye una solución extrema y que no resulta indicada, vista la gran intimidad de Beethoven con la destinataria de la carta–, queda solamente una mujer entre todas las que hemos encontrado en la vida sentimental de Beethoven: Josefina Brunsvik-DeymStackelberg, Pepi. La señora La Mara, en el último mes de su vida, había abandonado la hipótesis Teresa por la hipótesis Josefina; hoy el doctor Kaznelson abandona también la hipótesis Rahel por la hipótesis Josefina. Veamos por qué:

Hemos dejado a Pepi (supra, pág. 160) en el momento en que, con Teresa, parte para Suiza en el verano de 1808. En Suiza las dos hermanas conocieron al gran pedagogo Pestalozzi. Este encuentro iba a determinar la futura vocación de educadora de Teresa. Pero él encuentro más importante para Josefina fue el de un discípulo de Pestalozzi, el joven barón Christoph von Stackelberg. Stackelberg acompañará a las dos señoras durante un largo viaje por Italia, y le será confiado el puesto de preceptor de los hijos que Josefina ha tenido de su matrimonio con Deym. Algunos meses más tarde, Stackelberg termina por conseguir que Josefina le conceda su mano, para que el educador de sus hijos sea también un verdadero padre.

El matrimonio tiene lugar el 13 de febrero de 1810. Josefina, una vez más, ha dado su consentimiento contra su voluntad, y dos meses más tarde le confía a su hermana Teresa, que lo escribe en su diario con fecha del 29 de mayo de 1810: «Muy raramente se permite a las mujeres de una cierta clase social elegir un compañero según su corazón; es una gran desgracia».

Josefina aún no ha terminado de sufrir. Con el dinero de la herencia de Deym, Stackelberg le hace comprar una gran propiedad en Moravia; se establecen en ella y tienen dos hijos en muy corto espacio de tiempo. Pero se ven implicados en una serie de procesos; Stackelberg dilapida el dinero; los juicios se han ido perdiendo y acaba por perderse la propiedad. El matrimonio termina en Viena, siempre flanqueado por Teresa, arruinado y profundamente desunido. Stackelberg se revela ahora como un ver dadero personaje de novela o como un tartufo de comedia; después de haber gastado todo, después de tener escenas terribles con Josefina, desaparece a finales de mayo o principios de junio de 1812. Su mujer no comprende lo que ha ocurrido.

Josefina se queda sola con Teresa y con sus seis hijos. A finales de junio Teresa lleva a los niños a Dornbach. Josefina se halla en Viena, sin marido, sin hijos, libre, sola…, todo ello hacia el 30 de junio. En esta fecha se pierde su rastro. No la volvemos a encontrar hasta varias semanas más tarde, de nuevo junto a su hermana y a sus hijos. Confiesa a Teresa que está embarazada otra vez y le pide que sea la madrina y que se encargue del niño que va a nacer. El 4 de diciembre de 1812, Stackelberg reaparece tan de sorpresa como había desaparecido; pretende haber pasado seis meses rogando a Dios para que Éste le ilumine

El 9 de abril de 1813, aproximadamente nueve meses después de la fecha de la carta a «la amada inmortal», Josefina da a luz una niña, Minona. Stackelberg no está presente ni en el nacimiento ni en el bautizo de la niña. Teresa escribe en sus memorias: «Fui la madrina, y la criatura me fue, por así decirlo, entregada». De hecho, Teresa se esconde con la pequeña hasta febrero de 1814, fecha en la que Minona se reúne con su madre y sus hermanos y hermanas. Pero en octubre de 1814 Stackelberg, desaparecido de nuevo, reaparece una vez más y arrebata a Josefina todos sus hijos en el curso de una escena desgarradora. Josefina no volverá a verlos, excepto una vez, de pasada.

Ésta es, muy resumida, la trágica historia de Pepi, que morirá a los cuarenta y dos años, en marzo de 1821. Uniendo a estos hechos un gran número de consideraciones que parecen consolidar más todavía su tesis, el doctor Kaznelson parte de ahí para afirmar que Josefina es en verdad «la amada inmortal» de Beethoven en 1812 y que Minona es la hija natural de Beethoven.

No nos creemos con derecho a ser tan categóricos como él. Lo creeríamos también así si existiera la prueba, por pequeña que fuese, de que Pepi se encontraba en Praga los días 2 y 3 de julio, o en Karlsbad hacia el 7 de julio. Mientras no pueda ser aportada esa prueba, consideramos que la búsqueda no ha terminado. Pero nos parece que la hipótesis Josefina es, en el estado actual de las investigaciones, la menos absurda de todas. Porque:

a) Estamos seguros de que Beethoven amó profundamente a Josefina durante mucho tiempo y que Josefina, al menos en cierta época, correspondía a sus sentimientos.

b) La situación de Josefina, no sabiendo dónde está su marido, y hasta preguntándose si vivía todavía, nos parece que corresponde exactamente a la situación de la amada inmortal, tal y como hemos llegado a deducir por la carta.

c) Josefina estaba en Viena en 1812, y no hay ninguna contraindicación positiva de su presencia en Praga y después en Karlsbad en julio. Si fuera mencionada en el Kurlisten de Karlsbad, tendríamos una certeza; pero el hecho de que no sea mencionada no crea la certeza contraria. Era necesario pagar para ser inscrito en el Kurlisten; ciertos viajeros podrían preferir el incógnito.

d) Nos parece evidente que Minona no es hija de Stackelberg y sí lo es de otro. Si se calcula la fecha de concepción de la criatura, teniendo en cuenta todas las variaciones posibles en este terreno, se llegara la conclusión de que Josefina tuvo un amante, aproximadamente a primeros de julio de 1812. Y es más lógico suponer que Josefina haya conocido esta aventura pasional después de la marcha de Teresa y de sus hijos, lo que nos conduce a principios del mes de julio. En el preciso momento en que Beethoven encuentra a la «inmortal»…

e) Sabemos que, después de su matrimonio con Stackelberg, Josefina no se mostró indiferente hacia Beethoven. Pues el 2 de febrero de 1811, al recibir una carta de Beethoven, Teresa se apresura a copiarla para enviársela a Josefina.

f) Todos los pasajes del diario de Teresa que hemos citado sobre el mutuo amor de Beethoven y Pepi (supra, texto núm. 187 y pág. 169) son posteriores a 1812. Teresa es a la vez muy amiga de Beethoven, y se encontraba más al corriente que nadie de la vida de Josefina. Pero nos creemos en el deber de preguntarnos si el testimonio de Teresa se debe aplicar obligatoriamente tan sólo al periodo 1804-1808.

Una vez más, todo esto crea una posibilidad, por la convergencia de los indicios, pero no una certeza.

Señalemos un último hecho, singularmente turbador, que relata André de Hevesy, según según se lo comunicó la familia Brunsvik. Minona «von Stackelberg» moriría a los ochenta y tres años, el 27 de febrero de 1897; Teresa había muerto en 1861. Un poco después de la muerte de Teresa, Minona pidió a uno de sus primos, al que Teresa había legado sus papeles, que se los dejase para hacer averiguaciones sobre su madre, Josefina. El primo le confió todos los papeles a Minona, y mientras tanto, la mujer de confianza de Minona huyó a América con un amante, llevándose varias cosas, entre ellas las cartas dirigidas por Beethoven a Josefina y Teresa. De hecho, teniendo en cuenta que Teresa conservaba meticulosamente toda la correspondencia que recibía, y anotó más de una vez en sus cuadernos haber recibido una carta de Beethoven, después no se ha encontrado, sin embargo, una sola carta de Beethoven entre sus papeles.

Pero para nosotros, si bien la hipótesis Pepi nos parece la menos absurda de todas, no se presenta –al menos todavía– con todas las pruebas que un historiador tiene el deber de exigir. No tenemos, pues, el derecho a ceder a nuestro deseo de evocar el mito de Tristán e Isolda.

Todo lo que podemos afirmar es que en el mes de julio de 1812 Beethoven está atacado, más profundamente que en toda su vida (de lo contrario no habría conservado la carta al lado del testamento de Heiligenstadt), por un amor que en él tiene ya antiguas raíces. Y este amor, compartido pero inviable, le aporta, al mismo tiempo que una exaltación de alegría, la necesidad de poner de nuevo en orden su existencia y el mundo.

Esta ciudad balneario es el lugar de cita más mundano en el momento en que Beethoven se somete a las exigencias medicinales de la cura, y lucha por no dejarse engullir por la pugna entre el Destino y su amor. Se encuentra en Toeplitz en estos momentos de julio la crema de los archiduques, el todo Viena, el todo Berlín, el todo Weimar: el emperador y la emperatriz de Austria, la emperatriz María Luisa, mujer de Napoleón, el rey de Sajonia, etc., con todo el gran mundo que gravita a su alrededor. El 14 de julio, Beethoven escribe a Varnhagen:

305 / De Toeplitz no hay gran cosa que decir; pocos hombres, y entre estos pocos nadie notable, por eso vivo – ¡solo!, ¡solo!, ¡solo!

BEETHOVEN³

«¿Os falta un solo ser, y todo está despoblado?». No solamente, pues la soledad en que se encierra es al mismo tiempo un juicio sobre los que le rodean. El republicano y el patriota saben que en los meses precedentes los príncipes que se pavonean aquí han supeditado su orgullo de alemanes y la aspiración de sus pueblos a la libertad, para hacerse, de buen o mal grado, los cómplices del tirano de Europa, el que Beethoven comparaba con Atila en una carta de enero de 1812 en Kotzebue. Y el hombre, que sufre por su amor imposible hacia una ausente, tiene hambre y sed de una humanidad verdaderamente humana. Las dos reacciones no son más que una, en una mezcla de exasperación y de lucidez, cuando nunca Beethoven ha sido más consciente de lo que él mismo es, con humildad y orgullo a la vez.

Una niña de ocho o diez años que vivía en Hamburgo, Emilia M., había escrito en secreto a Beethoven para decirle que su música le hacía feliz; había unido a su carta una cartera que había confeccionado ella misma con la ayuda de su institutriz. Beethoven tardó bastante en contestarle; lo hace ahora, del mismo modo que una persona febril se inclina sobre un ramillete de flores frescas. Tiempo después, Friedrich Nietzsche, en el extravío de su inteligencia, se inclinará también sobre una niña encontrada en un camino, le acariciará la frente y preguntará: «¿No es la imagen de la inocencia?».

306 / Toeplitz, 17 de julio de 1812.

¡Mi querida y buena Emilia, mi querida amiga!:

Mi respuesta a tu carta llega tarde; un cúmulo de ocupaciones y mi persistente indisposición me excusan. Mi presencia aquí para el restablecimiento de mi salud prueba la veracidad de mis excusas. – No arranques a Haendel, Haydn y Mozart su corona de laurel; les pertenece a ellos y no a mí todavía. Guardo tu billetera entre otras señales de la estima que me han demostrado otras personas, y que todavía no merezco.

Continúa, no ejercites tan sólo tu arte, sino penetra en su intimidad; él lo merece, pues sólo el arte y la ciencia elevan al hombre hasta la divinidad⁴. Si alguna vez deseas alguna cosa, mi querida Emilia, escríbeme con toda confianza. El verdadero artista no tiene orgullo; bien sabe que el arte no tiene límites; siente oscuramente hasta qué punto está alejado de su objetivo, y mientras otros le admiran, deplora no haber llegado todavía allí donde su genio brilla para él como un sol lejano.

Quizá iría gustoso antes a tu casa, con los tuyos, que a las casas de muchos ricos en las que se adivina la pobreza de su espíritu. Si voy alguna vez a H.[amburgo], iré a tu casa, con los tuyos. No reconozco en ningún hombre otro signo de superioridad más que la bondad. – Ahí donde la encuentro, ahí está mi hogar.

Si quieres escribirme, querida Emilia, dirige tu carta aquí, donde pasaré algunas semanas todavía, o bien a Viena; es lo mismo. Considérame como tu amigo y el de tu familia.

LUDWIG VAN BEETHOVEN

El mismo día, Beethoven escribe a Breitkopf y Härtel, y se interrumpe en medio de esta carta de negocios para escribir entre dos renglones: «Goethe está aquí». Y dos días después, cediendo a las recomendaciones de Varnhagen, el 19 de julio Goethe va a visitar cortésmente a Beethoven. Se verán tres veces más: el 20 de julio se pasean juntos; el 21 por la tarde Goethe vuelve a casa de Beethoven, y de nuevo lo hace el 23, y en esta ocasión Beethoven toca el piano para él. Se adivina lo que Beethoven puede esperar de este encuentro, con un hombre así y en este preciso momento de su vida. Nos gustaría oír el diálogo entre ellos; ¿sería tan confiado hablando a Goethe como escribiendo a la pequeña Emilia? Pero no: no ha habido entre ellos más que un diálogo de sordos, y el verdadero sordo no era precisamente Beethoven. Sobre su encuentro, los documentos principales son la tercera carta de Beethoven a Bettina y el final de la carta de Bettina a Pückler-Muskau (para el comienzo de esta carta, cf. supra, texto núm. 266). Pero hay algunos otros, y los citaremos primero. El 19 de julio por la noche Goethe le escribe a su voluminosa esposa (que estaba en Karlsbad), después de la primera entrevista:

307 / No he encontrado jamás un artista más poderosamente concentrado [zusammengefasster o zusammengeraffter, según las lecturas del manuscrito], más enérgico, con más vida interior [o más sensible: inniger]. Comprendo muy bien que su actitud sea extraordinaria a los ojos del mundo [Ich begreife recht gut, wie der gegen die Welt wunderlich stehen muss].

GOETHE

Hemos tenido y tendremos aún más ocasiones de hablar mal de Goethe, para que no nos apresuremos a rendirle justicia aquí; la lealtad y la lucidez de Goethe le permiten ofrecer en muy pocas palabras una de las más magistrales definiciones que se hayan dado de Beethoven. Pero ¿es este mismo genio de la observación lo que le hace escribir en su diario, en la misma fecha, que Beethoven ha interpretado «Köstlich» de una forma exquisita?

Si es éste el único cumplido que Goethe ha podido hacer de Beethoven, comprendemos muy bien que Beethoven tuviera la impresión de una equivocación irremediable⁵.

De Beethoven, directamente nada. Pero hay una historia que cuenta a todo el mundo acerca de él, y que encuentra extremadamente divertida. La historia da la vuelta al país, y hay muchas posibilidades de que llegara a oídos de Goethe.

308 / El joyero Joseph Türck, de Viena, que tiene su tienda durante la temporada en Toeplitz, cuenta a quien quiera oírle la broma que Beethoven gastó a Goethe: mientras se paseaban juntos, saludados a cada paso, y Goethe manifestaba, con cierta suficiencia, su cansancio por este atosigamiento, Beethoven le dijo maliciosamente: «¡No se violente su excelencia! ¿No es posible que sea por mí?».

ROMAIN ROLLAND

(Goethe y Beethoven), págs. 84-85

El 9 de agosto, Beethoven escribe a Breitkopf y Härtel desde Franzensbrunn, adonde acaba de llegar:

309 / El ambiente de la corte gusta mucho a Goethe. A pesar de que no convenga a un poeta. No hablemos de los ridículos virtuosos de aquí si los poetas, que deberían ser los primeros educadores de la nación, pueden olvidarlo todo por esta quimera. – Vuestro,

BEETHOVEN

No hay que olvidar leyendo estas líneas, que constituyen la totalidad del juicio expresado por Beethoven sobre Goethe en esta época (salvo los documentos bettinianos), el contexto de los acontecimientos históricos. El 17 de agosto los franceses abren el camino hacia Moscú, al tomar Smolensk; el 13 de septiembre, Napoleón podrá darse la satisfacción de habitar en el Kremlin. Y es éste el momento en que Goethe acaba de celebrar con piezas de circunstancia a la emperatriz de los franceses y al bloqueo continental. ¿En qué medida este servilismo ha sido apreciado por Beethoven?

Durante el mismo verano, un día imposible de precisar, pero sin duda con ocasión de un desplazamiento, Beethoven anota en su inseparable cuaderno de apuntes una marcha militar: «Postillon von Karlsbad», y renace en él la vieja idea de poner música a la Oda a la Alegría –idea que tendrá confirmación inmediata, pues el tema que acaba de realizar será utilizado en 1814 para la obertura Namensfeier, opus 115–. Escribe precipitadamente:

310 / Fragmentos sueltos [de la Oda], como Fürsten sind Bettler [los príncipes serán los mendigos], pero no todo el conjunto… Haced un todo con los fragmentos sueltos de la Alegría, de Schiller.

BEETHOVEN

¿Transforma Beethoven consciente o inconscientemente el texto de Schiller? En su etapa clásica, Schiller, convertido en amigo de Goethe, había publicado como texto definitivo: «Todos los hombres serán hermanos» –y es éste el texto que Beethoven se verá obligado a continuar en 1824, bajo el terror policial del régimen de Metternich–. Pero en el texto primitivo de 1785, el que entusiasmó a Beethoven en su juventud, se leía en su lugar: «Los mendigos serán hermanos de los príncipes» (Bettler werden Fürstenbrüder). Para el Beethoven de Toeplitz de 1812 ya no hay fraternidad⁶: los príncipes se convierten en mendigos tan sólo. Un viento proletario sopla en los bosques de Bohemia.

Las cartas a Varnhagen, a la pequeña Emilia, a Breitkopf, el proyecto revolucionario de la Oda a la Alegría: tenemos aquí una serie muy coherente de explosiones beethovenianas. Goethe no puede conocer ninguna en esta época. Entonces, si entre ellos no ha habido ninguna comunicación de este estilo, ¿por qué Goethe escribe a su «fidus Achates», el filisteo Zelter, el 2 de septiembre de 1812 desde Karlsbad?:

311 / He conocido a Beethoven en Toeplitz. Su talento me ha llenado de asombro. Desgraciadamente, una personalidad completamente indómita [ungebändigte; ¡justo lo contrario de Prometeo encadenado!]. No se equivoca sin duda al encontrar el mundo detestable; pero verdaderamente, él no lo hace más agradable ni para él ni para los demás. Es muy excusable y muy de lamentar que sea sordo, lo que perjudica posiblemente menos a la parte musical de su ser que a la parte social.

Él, que es lacónico por naturaleza, lo es doblemente por culpa de su enfermedad.

Su excelencia el consejero privado VON GOETHE

Vemos mejor ahora en qué contexto hay que abordar los documentos que proceden de Bettina⁷. He aquí, primero, la carta que Beethoven, según ella asegura, le ha escrito:

312 / Toeplitz [¿15 de agosto?] de 1812.

Mi querida Bettina:

Reyes y príncipes pueden hacer profesores y consejeros privados, y conceder títulos y condecoraciones, pero no pueden hacer grandes hombres, espíritus que se eleven sobre la miseria del mundo⁸; deben dejar a otros este trabajo, y por ello se les debe respetar⁹. Cuando hombres como Goethe y yo se encuentran juntos, estos grandes señores¹⁰ deben apreciar lo que en nosotros puede parecer grande¹¹. – Ayer, al volver, nos hemos encontrado a toda la familia imperial; les veíamos venir de lejos, y Goethe se desa sió de mi brazo para ponerse a su lado; por más que le dije, no pude hacer que avanzara un solo paso; entonces coloqué bien mi sombrero sobre mi cabeza, abotoné mi abrigo y fui a colocarme, con los brazos en la espalda, en el centro del grupo – príncipes y cortesanos abrieron filas, el duque Rodolfo¹² se quitó el sombrero, la emperatriz me saludó la primera. – Estos señores me conocen.– Vi, con gran diversión por mi parte, que la procesión pasaba de largo ante Goethe. Estaba de lado, con el sombrero quitado y profundamente inclinado; entonces he aprovechado para reprocharle todos sus pecados, sobre todo contra vos, querida Bettina, de la que justamente habíamos hablado¹³. ¡Dios!, si hubiera podido pasar tanto tiempo cerca de vos como él, hubiera producido cosas mucho más grandes. Un músico es también un poeta, y puede sentirse transportado de repente por unos ojos a un mundo más hermoso, donde grandes espíritus se regocijan con él [wo grössere Geister sich mit ihm einen Spass machen]¹⁴ y le imponen pruebas verdaderamente difíciles. ¡Es lo que me vino a la cabeza cuando os conocí en el pequeño observatorio durante este gran aguacero de mayo, que ha sido tan fértil para mí! Los más bellos temas resbalaban desde vuestros ojos hasta mi corazón; maravillarán al mundo hasta que Beethoven no pueda ya dirigir. Si Dios me concede todavía un par de años, será necesario que te vuelva a ver, querida, querida Bettina; así me lo exige una voz que hay dentro de mi alma. Los espíritus también pueden amarse; yo buscaré siempre el vuestro; vuestra satisfacción es para mí lo más importante del mundo¹⁵. He dicho a Goethe mi opinión, y cómo la aprobación actúa sobre cada uno de nosotros, y cómo deseamos ser comprendidos por nuestros iguales en inteligencia; la emoción es buena sólo para las mujeres (perdonadme); para el hombre es necesario que la música avive el fuego de su espíritu¹⁶. ¡Ah, querida niña!, ¡cuánto tiempo hace que tenemos las mismas opiniones en todo! No hay nada tan bueno como saber que hay una hermosa alma, en la que nos conocemos y ante la que no sentimos la necesidad de escondernos. Es necesario ser algo si queremos parecer algo. Es necesario que el mundo nos conozca tal como somos, aunque debo reconocer que conmigo no ha sido injusto, y he alcanzado una meta muy elevada¹⁷. – En Viena espero una carta vuestra¹⁸, escribidme pronto, pronto y mucho; estaré ahí dentro de ocho días. La corte parte mañana, aunque todavía hoy hay una última representación. Él [Goethe] ha hecho estudiar su papel a la emperatriz¹⁹; su duque y él querían verme interpretando mi música, me he negado a los dos; sólo tiene interés por la porcelana china; pero la indulgencia es necesaria, ya que la razón se ha perdido. Yo no transijo con sus estupideces; no hago nunca cosas absurdas a medias con estos príncipes que jamás pagan tales deudas²⁰. Adiós, adiós, queridísima; tu última carta ha estado toda la noche sobre mi corazón y me he sentido reconfortado; los músicos pueden permitirse todo²¹.

¡Oh Dios, cómo os amo!

Tu muy fiel amigo y hermano sordo,

BEETHOVEN

Veamos ahora el final de la carta enviada por Bettina en 1832 a Pückler-Muskau:

313 / […] Él me encargaba mensajes para Goethe, al que estimaba por encima de todo. Al año siguiente²² se conocieron en Toeplitz. Goethe fue a su casa, y Beethoven tocó con él. Viendo que Goethe parecía profundamente emocionado, le dijo: «Maestro, no esperaba esto de usted. Hace muchos años di un concierto en Berlín²³, lo hice lo mejor que pude, y creí haber conseguido algo bueno; esperaba un gran éxito; pero, a pesar de que toqué con el mayor entusiasmo, no se produjo un solo aplauso. Era algo demasiado fuerte para mí. No comprendía nada. El misterio se aclaró: todo el público berlinés era delicadamente cultivado; estaban emocionados hasta las lágrimas y habían empapado sus pañuelos para demostrarme su agradecimiento. Pero esto le resultó indiferente a un grosero entusiasta como yo; vi que había tenido un auditorio romántico²⁴ pero en absoluto artístico. Pero de usted, Goethe, no podría soportar esto. Cuando vuestros poemas han penetrado en mi cerebro han producido música²⁵ y me he sentido orgulloso de elevarme tan alto como vos. Pero sin duda no lo he conseguido… Si no, nuestro entusiasmo se habría manifestado de otro modo. Deberíais saber por vos mismo cuánto bien hace sentirse aplaudido por manos expertas. Si vos no me reconocéis, si no me consideráis vuestro igual, entonces, ¿quién lo hará? ¿De qué montón de miserables tendré que hacerme comprender?». Ponía así a Goethe en su sitio; éste no sabía cómo podría reparar su error, pues comprendía que Beethoven tenía razón.

La emperatriz y los archiduques de Austria estaban en Toeplitz, y Goethe recibía de ellos grandes muestras de atención²⁶. Lo que más le importaba era manifestar su devoción a la emperatriz. Explicaba esto a Beethoven con expresiones solemnemente humildes. «¡En fin! –dijo Beethoven–, creo que no debéis hacer esto, no conseguiréis nada con ello. Debéis echarles valientemente a la cara lo que tenéis en la cabeza, de otra forma no se fijarán en nada²⁷. No es una princesa la que reconocerá al Tasso, lo mismo que el zapato de la vanidad no podrá herirla. ¡Yo los he tratado mucho! Cuando daba lecciones al archiduque Rainer²⁸, me hacía esperar en la antesala. Conscientemente he golpeado sus dedos²⁹, y como me preguntaba por qué era tan impaciente, le dije que había perdido bastante tiempo en su antesala y que ya no me quedaba más paciencia. Después de esto no me hizo esperar más; le hice comprender la necedad de sus maneras, que no sirven más que para poner en evidencia su propia estupidez. Le dije que ellos pueden conceder una condecoración a cualquiera, pero que por ello el que la recibe no será mejor en nada. Pueden fabricar un Hofrath, un Geheimrath, pero no podrán fabricar jamás un Goethe o un Beethoven³⁰. Así pues, lo que no pueden hacer deben aprender a respetarlo. ¡Esto le hizo mucho bien!».

Al encontrar, durante un paseo, a la emperatriz, los duques y toda la corte, Beethoven dijo: «Continúe asido a mi brazo, ¡son ellos los que nos deben dejar pasar, no nosotros!». Goethe no era de esta opinión, y encontraba este procedimiento inconveniente; soltó el brazo de Beethoven y se puso de lado, con el sombrero en la mano, mientras Beethoven, con los brazos cruzados, pasaba entre los duques levantando apenas el sombrero. Éstos se separaban para abrirle paso, saludándole muy amistosamente. Cuando hubieron pasado, Beethoven se separó y esperó a Goethe, que se había apartado haciendo una profunda reverencia. Le dijo entonces: «Os he esperado porque os honro y os estimo como merecéis, pero creo que les habéis hecho demasiados honores».

Beethoven se reunió después con nosotros y nos contó todo, divertido como un niño por haber hecho rabiar así a Goethe. Las palabras citadas son textuales y no ha sido añadido nada esencial. Beethoven contó muchas veces esta historia de la misma manera, y para mí es muy importante bajo muchos aspectos. Se la he contado al duque de Weimar, que se encontraba también en Toeplitz, y éste ha irritado mucho a Goethe al contársela sin decirle por quién la sabe.

BETTINA

Aunque el gran duque de Sajonia-Weimar no le dijera a Goethe quién le había contado la historia; aunque los Arnim, entonces enfadados con Goethe, no la hubiesen comentado con nadie (y esto es poco probable), Beethoven se bastaba para extenderla. Pues él es así; no guarda para sí sus percances ni sus enfados, pero enseguida se olvida de ellos. Tendremos aún ocasión de verle poner música a los lieder de Goethe (hasta el final de su vida proyectará un Fausto) y de oírle hablar de Goethe en términos elogiosos. Sabemos muy bien que es profundamente bueno y que se reconcilia con la misma facilidad con que se enfada.

Pero Goethe no es así. Su carta a Zelter puede parecer más moderada, más equitativa, que la carta de Beethoven a Breikopf, pero su rencor es más tenaz y su temor más duradero. Ha comprobado que Beethoven era «una personalidad totalmente indómita» y, después de la muerte de Schiller, Goethe sólo quiere rodearse de animales domésticos: los Eckermann y los Zelter. En 1813, Zelter descubre la belleza de la obertura de Egmont y habla de ello a Goethe; Goethe no responde. En enero de 1814 se representa Egmont en Weimar, con la música de Beethoven; Goethe se las arregla para no mencionar el nombre de Beethoven en esta ocasión en su periódico. Cuando Gentz le habla a la vez en una carta de los lieder del conde Von Dietrichstein y de los lieder de Beethoven sobre poemas suyos, Goethe, en su respuesta, no habla más que de la música del aristócrata, llenándola de elogios. Cuando Marianna von Willemer, la Suleïka del Diván, le dice que sólo Beethoven podría poner música a los poemas del Diván, Goethe responde sólo con unas palabras amables y una evasiva. Cuando Marianna vuelve a la carga y le pide que escuche los lieder A la Amada lejana, Goethe no responde. Sin embargo, hay que ser justos: Goethe no se condujo así con Beethoven solamente. Cuando los hijos de nobles o de banqueros le envían música, Goethe lo agradece y les felicita ceremoniosamente. Pero cuando en enero de 1816 Franz Schubert solicita humildemente de él el honor de dedicarle una colección de lieder, todos sobre poemas suyos, entre los que se encuentra El rey de los elfos, Goethe no responde.

Pero respecto a Beethoven se supera. Cuando Beethoven le envía la música de sus dos poemas Meeresstille y Glückliche Fahrt (opus 112), que él le ha dedicado, Goethe apunta en su cuadernillo haberlos recibido el 21 de mayo de 1822, y no responde. Cuando el 8 de febrero de 1823 Beethoven le escribe la punzante carta que leeremos en su momento (cf. infra, texto núm. 636), rogándole que pida al gran duque de Weimar que se suscriba a la Misa en re mayor, Goethe no responde (Zelter sí se suscribe).

Cuando Beethoven está moribundo, a comienzos de 1827, hay un hombre en Weimar que se pone en camino para abrazarle por última vez; este hombre, entonces una celebridad, es nuestro viejo conocido Hummel. Ni a su partida ni a su regreso (no volverá a Weimar más que después del entierro, el 9 de abril, cuando toda Alemania conoce ya la noticia) Goethe le dice una sola palabra sobre Beethoven. Y cuando, en ausencia de Hummel, J.-A. Ampère y Stapfer van a Weimar, visitan a Goethe y preguntan por Hummel, Goethe no les dice una palabra sobre los motivos de su ausencia; los visitantes escriben: «Este último había partido para entusiasmar los oídos austriacos, y esperamos encontrarle en Viena. Nos ha contrariado mucho su ausencia».

En 1828 Goethe escribe en un informe oficial:

314 / No debemos silenciar el Réquiem de Tomaschek, del que daremos cuenta más ampliamente aparte, como de una de las más recientes composiciones del festejado compositor; lo mismo que mencionaremos con honor el funeral que tendrá lugar (en Praga) por Beethoven.

GOETHE

En las obras completas de Goethe (donde los pasajes sobre música son muy numerosos) no se encuentra más que un solo pasaje en que sea mencionado Beethoven …y éste es para celebrar la música de Tomaschek.

Pero llega un momento en que la bajeza no puede enmascarar la realidad, y la personalidad «completamente indómita» terminará por imponerse. En 1830, el joven Mendelssohn se encuentra en Weimar, cerca de Goethe, y nos cuenta la escena en la que vacila el Olimpo del consejero íntimo:

315 / Antes del mediodía debía interpretar para él a todos los grandes compositores, por orden histórico […]. Estaba sentado en un rincón oscuro, como un Júpiter tonante, y echaba relámpagos por sus viejos ojos. No quería oír hablar para nada de Beethoven; pero le dije que no podía evitarlo, e interpreté el primer fragmento de la Sinfonía en do menor. Esto le conmovió sorprendentemente. Dijo: «Esto no emociona, asombra solamente; ¡es grandioso!». Refunfuñó durante un buen rato todavía, y volvió a empezar después de un largo rato de silencio: «¡Esto es algo grande, una locura total!». Y ya en la mesa, en medio de otras conversaciones, siguió murmurando entre dientes…

MENDELSSOHN

Cómo podríamos sustraernos de evocar aquí la sabrosa expresión popular: «¡No empujéis demasiado a la abuela o se caerá al suelo!». Y cómo podríamos olvidar los versos del mismo Goethe en su Diván: «Una segunda y una tercera generación me resarcirán dos o tres veces de las injurias que he tenido que soportar de mis contemporáneos». Estos versos de Goethe fueron leídos por Beethoven y los subrayó en su ejemplar, los copió en sus cuadernos. Diciendo nosotros hasta qué punto ha sido injuriosamente desconocido por los hombres de su tiempo, de los que ha deseado su amistad, esperamos haber cumplido simplemente, en la medida de nuestras fuerzas, el deseo de Beethoven.

El 23 de julio Beethoven y Goethe se ven por última vez. ¿Es la llegada de los Arnim lo que les separa? ¿Es uno de ellos –¿cuál de los dos?– el que esquiva los nuevos encuentros para que no se restablezca la antigua intimidad?

De todas formas, el 26 de julio Beethoven cambia Toeplitz por Karlsbad. ¿Cambio de cura por indicación del médico? Puede ser, pero no podemos olvidar que la amada inmortal estaba en Karlsbad a principios de mes y que Beethoven la había escrito: «Nos volveremos a ver pronto sin duda». ¿Está ella todavía en Karlsbad? ¿Corre Beethoven hacia ella? No lo sabemos³¹. El 6 de agosto Beethoven da en Karlsbad un concierto a beneficio de los pobres. El 8 de agosto sale de Karlsbad hacia Franzensbrunn, donde se aloja en el mismo hotel que Franz y Antonia Brentano. El 8 de septiembre está de regreso en Toeplitz, donde se quedará hasta el 5 de octubre.

En Toeplitz iba a encontrar a Amalia Sebald, a la que no veía desde hacía un año, y que acababa de llegar en compañía de una familia (rusa parece ser, según las alusiones de Beethoven). Y reanuda con ella el flirt interrumpido el año anterior. No habríamos sabido nada seguramente (y esto es lo que hace siempre arriesgada una biografía) si una imprudencia no hubiese tenido consecuencias para la salud de Beethoven.

316 / Os escribo desde la cama; la naturaleza tiene sus exigencias. Como tomo unos baños aquí, tuve la idea, ayer por la mañana, al levantarme temprano, de ir al bosque, a pesar de la niebla; ahora pago las consecuencias de mi licentian poeticam.

BEETHOVEN

(Carta a Breitkopf y Härtel del 17 de septiembre de 1812)

Esta indisposición nos va a proporcionar toda una serie de mensajes a Amalia; sólo uno tiene fecha; los hemos dispuesto en el orden que nos parece más probable:

317 / Toeplitz, 16 de septiembre de 1812.

¿Tirano yo? ¡Vuestro tirano! Sólo un malentendido os puede hacer decir esto, como si no sintierais ningún afecto por mí. Basta de reproches, esto sería aún mejor para vos. – No me encuentro muy bien desde ayer, y he empeorado a partir de esta mañana; la causa debe de ser algo que no he podido digerir, pues mi naturaleza es tan sensible al mal como al bien, por lo que se ve; pero no apliquéis esto a mi condición moral. La gente no dice nada, es sólo eso: gente. Por lo general, no se ven más que a ellos mismos en los demás, y esto no es exactamente así; pero dejémoslo, no necesitamos a nadie para lo Bueno y lo Bello. No podemos esperar nada de nadie, y esto parece ser el fundamento de nuestra unión [Zusammenhalten]. – Adiós, querida Amalia. Si esta noche la luna me parece más clara que el sol durante el día, tendréis entonces a vuestro lado al más pequeño, al más pequeño de los hombres.

Vuestro amigo,

BEETHOVEN

318 / Os comunico tan sólo que el tirano está encadenado al lecho como un esclavo. – ¡Así es! – Me alegraría si perdiera solamente el día de hoy. Mi paseo de ayer a la caída de la tarde en el bosque, cuando había mucha niebla, ha aumentado mi indisposición y posiblemente ha hecho más difícil mi curación. Divertíos mientras tanto con vuestros rusos, lapones y samoyedos, etc., y no cantéis demasiado el lied «Es lebe hoch».

Vuestro amigo,

BEETHOVEN

319 / No puedo deciros todavía nada concreto sobre mí; tan pronto parece que estoy mejor como parece que vuelvo a los viejos tiempos de mis largas enfermedades. Si pudiese expresar mis pensamientos sobre la enfermedad por medio de signos tan precisos como mis pensamientos en música, me pondría a ello ahora mismo, pero hoy debo guardar cama todavía. Adiós, y regocijaos por vuestra buena salud, querida Amalia.

Vuestro amigo,

BEETHOVEN

320 / Gracias por todo lo que habéis encontrado de bueno para mi persona, pero ya me he provisto de lo indispensable; – también la obstinación de mi enfermedad parece ceder. – Participo con todo mi corazón de la pena que sentís por la enfermedad de vuestra madre. – Os vería muy gustosamente, podéis estar segura, lo que ocurre es que sólo os puedo recibir en la cama, acostado; – puede que mañana me encuentre en mejor estado… Adiós, querida Amalia. Vuestro [BEETHOVEN], que se encuentra aún débil.

321 / La enfermedad no parece querer ir más lejos, sí, pero (no estoy) aún bastante (bien) para ir tirando, así que ¡aún una pausa!; esto es todo lo que puedo deciros. – Debo renunciar a ir a veros; puede que si abandonáis hoy a vuestros samoyedos y vuestro viaje las regiones polares vendríais donde

BEETHOVEN

322 / [De la mano de Amalia]

Mi tirano ha pedido una factura; – hela aquí:

Un pollo: 1 fl. w. w. – La sopa: 9 x. – De todo corazón deseo que os parezca bien.

[Y debajo, de mano de BEETHOVEN]:

Los tiranos no pagan, pero es necesario que la factura sea abonada, y es lo que podríais hacer vos misma si quisierais venir [N. B. con la factura] a ver a vuestro humilde tirano.

323 / Esto va mejor. Si juzgáis conveniente venir a verme sola, me daréis una gran alegría; Pero si lo halláis inconveniente, sabéis que respeto la libertad de todo el mundo, y que podéis, en este caso y en otros, actuar según vuestros principios y vuestros deseos; me encontraréis siempre bien dispuesto y como vuestro amigo,

BEETHOVEN

324 / Querida Amalia:

Desde que ayer os dejé mi estado ha empeorado, y desde ayer por la noche hasta ahora no he abandonado el lecho. Quería daros noticias mías hoy, pero he pensado que sería darme demasiada importancia a vuestros ojos, así que no lo he hecho. ¿Qué es lo que pensáis? – ¿Que no sois importante para mí? Hablaremos de esto personalmente, querida Amalia. No deseo más que una cosa, y es que mi presencia os traiga la calma y la paz y que tengáis confianza en mí; espero encontrarme mejor mañana y poder disfrutar juntos las horas que os quedan aquí. – Buenas noches, querida Amalia, os agradezco profundamente las pruebas de afecto que me habéis demostrado.

Vuestro amigo,

BEETHOVEN

A este pequeño dossier hay que añadir una última pieza: se trata de un mechón de cabellos que Ludwig Nohl encontró en 1866 en casa de un sobrino de Amalia Sebald; este mechón estaba envuelto en un papel sobre el que Amalia había escrito:

325 / Rizos de los cabellos de Beethoven. Los corté de su cabeza en Toeplitz a finales del mes de septiembre de 1812.

A finales de septiembre, Amalia dejaba Toeplitz, y no hay ningún indicio de que Beethoven la volviese a ver jamás. En 1815 se casó con Krause, funcionario de la administración prusiana de justicia. Murió en 1846.

Sabíamos ya, por el simple hecho de que Amalia estaba en Berlín y no en Karlsbad en julio, que no podía ser ciertamente «la amada inmortal». Pero si hacía falta una prueba suplementaria, este conjunto de pequeñas misivas la aportaría, y no comprendemos cómo ciertos beethovenianos, San Galli por ejemplo, han podido equivocarse en esto. Es imposible que el tono (y no solamente que el «vos» sustituye al «tú») se haya enfriado tanto entre julio y septiembre. La mujer a la que Beethoven escribe en julio está unida a él por un amor mutuo muy fuerte y muy seguro de ser correspondido; aquí se siente que una posible pareja se busca, pero sin haberse encontrado todavía, y que ambos se reservan (es lo más que podemos decir). Por lo demás, se aprecia en la carta a la amada inmortal una seriedad que no se ve aquí; este tono bromista hablando del «tirano» traiciona cierta excitación sensual, más apreciable, pero más superficial, que en la carta de julio. Decididamente no se puede tratar de la misma mujer, y no es el mismo Beethoven el que aquí escuchamos.

Pero entonces se plantea otro pequeño problema que no se puede esquivar: ¿cómo es posible que dos meses después de la apasionada carta de julio Beethoven esté tan interesado por otra mujer? Para responder habría que leer de nuevo los textos con atención. Parece seguro que Amalia no dejó a Beethoven indiferente; pero ¿no parece también seguro que en septiembre de 1812 Beethoven quiere mantenerla a distancia más de lo que se puede pensar?

El año anterior, si creemos la carta a Tiedge del 6 de septiembre de 1811, parecería como si Beethoven estuviese a punto de enamorarse verdaderamente de Amalia; pero en el presente nos preguntamos si la situación no es ahora la contraria: si no está más cerca Amalia de amar a Beethoven que Beethoven de amar a Amalia. Beethoven pide a Amalia que vaya a verle y que vaya sola; esto es verdad. Pero es Amalia la que lanza –y vuelve a lanzar– la broma del «tirano», y ésta puede ser una manera muy femenina de crear una situación afectiva más íntima entre ellos.

Beethoven le responde sobre todo afirmando su respeto por la libertad de Amalia. Parece Amalia la primera en expresar el deseo de volverle a ver. Es Amalia la que parece entristecerse por no ser nada para él, y Beethoven, al tranquilizarla, no nos hace avanzar mucho; sólo le habla de tranquilidad, de paz y de confianza, lo que no indica un amor apasionado por su parte. Es Amalia la que corta un mechón de cabellos de Beethoven. Es ella, en fin, quien conserva religiosamente la menor palabra que tiene de él (¡y qué felices seríamos si todas las mujeres a las que Beethoven amó hubieran hecho lo mismo!). Beethoven está ya lejos, de ese «beso ardiente» que le enviaba por mediación de Tiedge un año antes³².

Si la interpretación que hemos propuesto de la «carta a la amada inmortal» es exacta y si se admite la hipótesis que aquí exponemos sobre las relaciones de Beethoven y Amalia, la situación podría explicarse así: después del verano de 1811, un hecho nuevo ha intervenido en la vida de Beethoven: su amor por la desconocida o la certeza de la reciprocidad de este amor. Y cuando vuelve a encontrar a Amalia, aun siendo sensible a su encanto y a su presencia física, y sintiendo una gran amistad por ella, ya no era capaz de corresponder al sentimiento que se manifestaba en ella.

Quizá habría que añadir algo más: si, como creemos, la desconocida era una mujer casada, Beethoven podía muy bien, defendiéndose, estar tentado por esta perspectiva de una «cierta uniformidad, igualdad en su vida», de la que sentía necesidad a su edad, y que se habría asegurado en un matrimonio con una joven amante de la música como Amalia. Nos podríamos asombrar si en este caso se hubiera dedicado a flirtear un poco con ella y si, a medida que terminaba el mes de septiembre, la presencia de Amalia había podido hacerle olvidar –pasajera o duraderamente– la imagen de la ausente e imposible amada.

No podemos ocultar la gran cantidad de conjeturas que comporta este intento de explicación. ¿Cómo podría ser de otra manera, cuando sólo disponemos de datos psicológicos, y además infinitamente frágiles? Las dos únicas certidumbres que podemos verdaderamente aportar, para concluir, son que Amalia no puede ser la amada desconocida a la que está dirigida la carta de julio; y que en este verano de 1812 el amor de Beethoven por esta desconocida es incomparablemente más fuerte que su afecto, muy cierto, por Amalia.

Al marcharse de Toeplitz, Beethoven no va directamente a Viena; da un ligero rodeo y llega a Linz el 5 de octubre. Su hermano Johann, el farmacéutico, se había establecido aquí; se encontraba muy bien situado después de haber traficado con los suministros de la guerra. Johann había tomado un ama de llaves, Teresa Obermeyer, que tenía una hija natural, y el ama de llaves se había convertido en su amante. Situación clásica, pero que Beethoven juzga intolerable. Creyéndose aún en la época en que debía ser el cabeza de familia, en el lugar de su padre muerto, Beethoven intenta que su hermano termine con su amante, insulta al ama de llaves, pero al no conseguir nada por ese lado, pone en acción a todas las autoridades civiles y religiosas de Linz, hasta el obispo, para hacer expulsar a la mujer.

Johann van Beethoven tenía treinta y seis años; considera que su conducta sólo le afecta a él (y, sin estar convencidos de que Teresa Obermeyer fuera una maravilla, compartimos gustosos su opinión), y sale del paso mejor que su hermano, le gana la partida y se casa con su amante el 8 de noviembre. Beethoven tuvo que resignarse y asistir a un matrimonio que ponía a salvo la moral, y el 9 de noviembre estaba ya de regreso en Viena. En sus maletas llevaba el manuscrito terminado de la Octava Sinfonía, en la que había trabajado todo el verano y que terminó en Linz.

Era la segunda de las tres sinfonías que había anunciado a Breitkopf en mayo de 1812. ¿Iría a empezar con la tercera?

No, pues una catástrofe, que sigue siendo un misterio, va a cortar de raíz el impulso dionisiaco de este año extraordinario. Beethoven necesitará cerca de seis años para volver a encontrar la plenitud de su vitalidad.

III.
1813-1827

«Ser diez veces más que un héroe: un verdadero hombre»

(Verso de Zacharias Werner copiado por BEETHOVEN en su diario en 1815)

1.

¿QUÉ PUEDO

HACER? – ¡SER

MÁS QUE TU DESTINO!

1812-1815

1812-1813

En este momento, por más que se pueda esperar que el desconocido que ha copiado los cuadernos íntimos (en la recopilación conocida bajo el nombre de «manuscrito Fischhoff») no haya dejado pasar las páginas anteriores, Beethoven, en lugar de anotar aquí y allá una reflexión aislada, parece que se dispone a escribir un diario continuado, aunque con poca frecuencia todavía. Es bastante notable que la abundancia (muy relativa) de sus escritos literarios coincida con una disminución sensible de su producción musical, y el diario se interrumpe poco más o menos en junio de 1818, cuando Beethoven, instalado en Mödling, empieza la Sonata opus 16 y la Misa en re mayor. Se puede, pues, suponer que Beethoven siente la necesidad de controlarse y esforzarse en estos años de lucha interior.

¿En qué época se debe fechar el comienzo de este diario? Es imposible precisarlo exactamente, pero lo que nos parece más probable es la fecha de regreso a Viena, es decir, a mediados de noviembre. En este final de 1812, tres notas tan sólo se continúan entre ellas. Las dos primeras tienen un tono completamente distinto al de la tercera:

326 / ¡Resignación, la más profunda resignación a tu Destino! Sólo ella te permitirá los sacrificios que exige el servicio¹. ¡Oh dura lucha! Dedicarse a preparar todo lo necesario para el lejano viaje², todo lo que queda aún por hacer. Debes encontrar lo que garantice tu más querido anhelo; debes conseguirlo por encima de todo; mantenerte absolutamente firme en esta idea.

BEETHOVEN

327 / No puedes ser hombre, para ti [tú] no [puedes] serlo, solamente para los demás: para ti no hay ninguna felicidad, excepto en ti mismo, en tu arte³. ¡Oh Dios!, ¡dame la fuerza de vencerme a mí mismo!, ya nada puede encadenarme a la vida. De esta forma, con A.⁴, todo se desploma.

BEETHOVEN

328 / La unión perfecta de muchas voces impide, en suma, el progreso de una hacia otra⁵.

BEETHOVEN

Es inútil buscar las ideas exactas y las circunstancias de la lucha que Beethoven sostiene y en las que debe vencerse a sí mismo. Las circunstancias exteriores no van a hacerle la lucha más fácil. Pues el 3 de noviembre el príncipe Fernando Kinsky muere a consecuencia de un accidente de caballo, y su viuda pondrá todas las dificultades no solamente en continuar pagando la parte de la renta, sino en entregar el final de lo atrasado que Beethoven había descuidado percibir en julio, en su precipitación por abandonar Praga. Beethoven tiene ya un juicio contra el príncipe Lobkowitz, por entonces asistido por un consejo judicial, y en sus cartas y en sus conversaciones trata a Lobkowitz de «canalla principesco» y de «Fizlypuzly» (¿de dónde sacaría este nombre de un dios azteca para ridiculizar a un noble austriaco?). También, y durante tres años, va a arrastrar un segundo proceso contra los herederos de Kinsky. Es el comienzo de esta serie de procesos interminables en que va a debatirse y ahogarse durante años, y que mantienen probablemente en sus ocupaciones un lugar tan importante como en su correspondencia. Además, su cura en Toeplitz no parece haber servido de mucho; su estado psíquico se resiente de la lucha interior que está librando. Sin embargo, se esfuerza en no dejarse hundir, y a veces hasta bromea con ello.

329 / Rode [violinista amigo de Beethoven] no tiene razón en todo lo que os ha dicho sobre mí; mi salud no es de las mejores y, sin que lo haya merecido, mi situación es por añadidura más desgraciada que nunca en toda mi vida.

Pero ni esto ni nada en el mundo me impedirá acudir en ayuda, dentro de lo posible, con mi modesta obra, de vuestro convento de mujeres [cf. supra, texto núm. 299], que sufren sin ninguna culpa […]. Sin la menor remuneración, estoy dispuesto, lo mismo que el año pasado, a poder hacer cualquier cosa por mis amigas las respetables damas, como lo estaría en todo momento por la humanidad doliente en general, hasta mi último aliento.

LUDWIG VAN BEETHOVEN

(Carta a Varenna, finales de 1812)

330 / No estoy acostumbrado a retocar mis composiciones. No lo he hecho nunca, pienso que todo cambio parcial altera el carácter de la composición. Siento mucho que lo malograseis, pero no podéis culparme por ello, puesto que es a vos a quien corresponde hacerme conocer mejor el gusto de vuestro país y la poca facilidad de vuestros ejecutantes. Ahora, aleccionado por vuestras enseñanzas, las he compuesto de nuevo y espero que de manera que respondan a lo que esperáis. Creedme, con gran repugnancia me he decidido a sujetar mis ideas, y no me hubiera prestado jamás a ello si no hubiera reflexionado en que, como no queréis en vuestra colección más que mis composiciones, mi negativa podría frustrar las muchas molestias y gastos que habéis empleado para obtener una obra completa.

LOUIS VAN BEETHOVEN

(Carta en francés a Thomson del 19 de febrero de 1813)

331 / Estoy, querido Z.[meskall], desde que no os veo, casi siempre enfermo; mientras tanto, el criado que estaba antes a vuestro servicio –no el que tenéis ahora– se ha presentado en mi casa. Me ha dicho que no tenéis nada que reprocharle, excepto que no sabía rizar bien […]. Si no habéis tenido nada peor que reprocharle –lo que os ruego me digáis sinceramente–, lo admitiría en mi casa, pues el peinado es, como bien sabéis, el menor de mis cuidados; por el contrario, habría que rizar y cepillar mis finanzas […]. Que el cielo bendiga vuestros empeños musicales.

Vuestro

LUDWIG VAN BEETHOVEN Miserabilis

(Carta del 25 de febrero de 1813)

Después de las anotaciones de finales de 1812, el diario de Beethoven no trae nada durante cuatro o cinco meses. En mayo de 1813 un nuevo grito se abre paso, pero la angustia se manifiesta más que la resolución de luchar; se tiene la impresión de que Beethoven retorna a una catástrofe irremediable y que sólo puede resignarse a duras penas.

332 / 13 de mayo. ¡No rematar una gran acción que hubiera podido ser, y quedarse así! [«Eine grosse Handlung, welche sein Kann, zu unterlassen und so zu bleiben». Romain Rolland apunta otra posible traducción, que ofrece un sentido muy distinto: «¡Una gran acción, que puede ser abstenerse y quedar así!»]. ¡Oh!, ¡qué diferencia con una vida desaprovechada [¿unbeflissenes Leben?] que se dibujaba en mí con tanta frecuencia! ¡Terribles circunstancias que no reprimen mi sentimiento por la vida familiar, pero sí su realización! ¡Oh Dios, Dios, desciende tu mirada sobre el desgraciado Beethoven, no dejes que esto dure mucho tiempo!

BEETHOVEN⁶

En las notas que siguen alternan las exhortaciones que Beethoven dirige hacia sí mismo y las citas que copia, aplicándolas claramente a su situación personal.

333 / ¡Aprende a callarte, oh amigo mío!

BEETHOVEN

334 / Para ahuyentar el pensamiento del mal que te aflige no podrás encontrar mejor medio que la ocupación.

BEETHOVEN

335 / La vida se parece a la vibración de los sonidos y el hombre a la ejecución de los instrumentos de cuerda. Si el choque ha sido demasiado rudo, pierde su resonancia y nunca podrá volver a encontrarla, no le proporcionará más que sinsabores y no podrá unirse a los demás sin causar una disonancia que destruye el coro bien acoplado.

Cita de La falta, drama de Müllner, copiado por BEETHOVEN

De hecho, la actitud interior de Beethoven corresponde a esta idea que él se hace de una existencia rota. No es a la época de Giulietta Guicciardi a la que hay que referirse para hablar de un Beethoven hundido por un amor desgraciado; es al ahora.

La crisis de Heiligenstadt, que era, sobre todo, casi únicamente, la lucha contra el demonio interior que se había instalado en sus oídos, como él decía a Wegeler, se había terminado por el despertar triunfal del heroísmo creador. Pero, bajo el rostro de un amor imposible, el Destino no provoca ya en él ninguna reacción de lucha. Al terminar 1812 Beethoven veía aún la posibilidad de una felicidad para él en su arte; pero desde hace seis meses no ha escrito casi nada, no proyecta nada, está desanimado, se cree acabado para siempre.

Llega el verano. Ahora no es en Toeplitz, sino de nuevo en Baden, donde va a buscar el contacto con la naturaleza. Los amigos que encuentra aquí, como Nanette Streicher⁷ y el pintor Blasius Höfel, que va a hacer su retrato, están asombrados por el deterioro de su salud y de su aspecto: no tiene ningún cuidado de su persona, se abandona hasta parecer sucio. Beethoven está a punto de convertirse en una ruina.

Nadie puede decir si se habría abandonado indefinidamente. Existen todavía en él tales fuentes de energía que nos es imposible suponer que, tarde o temprano, no hubiese salido a flote. Lo que es seguro es que los acontecimientos políticos y nacionales le proporcionan la sacudida que le ayuda a ponerse en pie. Después del desastre de la retirada de Rusia, Alemania se levanta poco a poco contra el yugo de Napoleón. Fichte había suspendido sus cursos, convocando a sus alumnos para después de la victoria. El 17 de marzo, empujado por el movimiento popular, el rey de Prusia declara la guerra a Francia. El 10 de agosto Austria se une a la coalición, y en el mes de octubre la batalla de Leipzig iba a poner fin a la dominación francesa en Alemania. Durante este período, Wellington, vencedor en Vitoria el 21 de junio, expulsaba a los franceses de España.

Lo más asombroso es que no tengamos ningún eco de una reacción un poco viva y entusiasta de Beethoven al comienzo de estos grandes acontecimientos, que, sin embargo, había deseado tanto. Es posible que su aversión, cada vez mayor, por la nobleza y la monarquía austriacas, su desprecio por ellos, alimentado por tantas razones (por el proceso Lobkowitz y Kinsky, por ejemplo), le hayan puesto de un mal humor político generalizado. Es todavía más probable que el drama personal en el que se debate le haya absorbido de tal modo que le quede menos atención para el resto del universo.

Felizmente, estaba Maelzel. Este checo, original y astuto, se había hecho célebre fabricando autómatas perfeccionados. Establecido en Viena desde 1792, honrado con el título de mecánico de la corte, Johann Nepomuk Maelzel (1772-1838) se había hecho notar ante Beethoven por cierto número de inventos (cornetas acústicas, etc.), de los que el más duradero y más famoso fue el invento del metrónomo. Y acababa de poner a punto una especie de gran caja de música con campanas múltiples, a la que bautizó pomposamente con el nombre de «Panarmónica».

Y además Beethoven soportaba menos que nunca la idea de quedarse en Viena. Maelzel proyectó con él; de nuevo, el antiguo viaje a Inglaterra y le persuadió para que compusiera cualquier cosa para la «Panarmónica», una especie de saludo de bienvenida a los ingleses. Beethoven se puso a ello, y el resultado fue la Sinfonía de batalla sobre la victoria de Wellington en Vitoria.

Sobre su diario escribe:

336 / Tengo que descubrir un poco a los ingleses cuál es la bendición que existe en su God save the King⁸.

BEETHOVEN

337 / Es cierto que escribimos mejor cuando escribimos para el público y cuando escribimos rápido.

BEETHOVEN

Nada tan significativo como esta última nota. Todos los críticos, sobre todo franceses (pues no perdonan a Beethoven haber celebrado una derrota francesa), insisten en la mediocridad de la obra y en las alusiones de Beethoven respecto a ella. A pesar de nuestra voluntad de silenciar al máximo nuestras preferencias personales, no ocultamos que la música beethoveniana nos interesaría muy poco si sólo nos ofreciese obras de ese calibre. Pero no es la ilusión de Beethoven lo que nos ocupa aquí; es que vuelve a interesarse en su obra y a tener confianza en sus fuerzas. Y que seguramente, por vez primera, siente la necesidad de un público y vislumbra esa posibilidad.

Además, ese público existe, acaba de nacer –por bien poco tiempo–, pues las ideas políticas y otras van a evolucionar rápidamente; ya en este mismo año de 1813 triunfa en Venecia el Tancredo de un joven de veintidós años, Gioacchino Rossini. Por un breve instante, Alemania, liberada del yugo extranjero, decide que Beethoven es su músico nacional, y si la obra que le ofrece no es precisamente la mejor, no se fija en ello. Cuando Maelzel convence a Beethoven de que transcriba para orquesta la obra compuesta para la «Panarmónica», y organiza los conciertos del 8 y del 12 de diciembre de 1813 (a beneficio de los heridos de la batalla de Hanau, la última librada sobre suelo alemán, el 30 de octubre), un éxito triunfal, escandaloso, acoge La batalla de Vitoria y la Séptima Sinfonía.

A los dos lados de la sala se hacía desfilar a las tropas enemigas. Salieri y Hummel tenían a su cargo las partes del cañón. Meyerbeer estaba en el bombo. Schuppanzigh dirigía a los primeros violines. Beethoven dirigía en persona. Como le preguntaran si oía bien todos los detalles, respondió: «Oigo bien el bombo».

338 / Beethoven había adquirido la costumbre de indicar los matices a la orquesta por medio de singulares movimientos del cuerpo. Para marcar los piano se agachaba tan bajo según como los quisiera de acentuados. Al llegar al crescendo, entonces se levantaba poco a poco, y se erguía en toda su estatura a la entrada del forte. Gritaba incluso a veces en medio del forte para reforzarlo y sin darse cuenta de ello.

(Recuerdos del compositor SPOHR, que asistía al concierto)

Beethoven estaba imbuido de tal entusiasmo, él, hasta aquí tan solitario, que siente la necesidad de agradecerlo por medio de una carta pública.

339 / Es Maelzel en particular quien merece todo nuestro agradecimiento. A él corresponde la primera idea de esta academia, y es él quien se ha ocupado de la organización del conjunto en todos sus detalles. Le doy particularmente las gracias por haberme procurado la ocasión de ofrecer mis composiciones para un fin de utilidad pública, cumpliendo así el deseo ardiente que tengo desde hace tiempo de depositar en el altar de la patria los frutos de mi labor.

BEETHOVEN

Las desilusiones vendrán enseguida. Pronto Beethoven va a discutir con Maelzel, que intenta acaparar todo el éxito de la obra –y en 1814 añadirá un nuevo proceso contra Maelzel a los otros procesos en curso–, pero se reconciliarán rápidamente. Sobre la valía de su Batalla de Vitoria, Beethoven no se hace muchas ilusiones: en 1814 dirá a Tomaschek que es «una estupidez».

El diario de 1813 finaliza con una nota (cuyo principio parece ser una cita), de tono religioso más acentuado que nunca, el cual indica que Beethoven no se encuentra demasiado a gusto en su gloria:

340 / Enséñame el camino a cuyo lejano término me espera la palma. Consciente de la elevación de mis nobles pensamientos, hazme oír esas verdades que permanecerán eternas.

BEETHOVEN

1814

Al menos ha vuelto a encontrar su amor por el trabajo. Y las solicitudes del público se multiplican. Después de las audiciones del 8 y 12 de diciembre, después del 2 de enero, Beethoven da una «academia» el 27 de febrero; ejecuta no solamente La batalla de Vitoria y la Séptima Sinfonía, sino por primera vez la Octava Sinfonía y el trío vocal Tremate empi, opus 116. El 25 de marzo dirige un concierto a beneficio de los pobres: La batalla de Vitoria, obertura de Egmont. A principios de abril, en una matinée de música de cámara organizada por Schuppanzigh, se reserva para él mismo la parte de piano para la primera ejecución del Trío del archiduque. Y el 11 de abril se interpreta en honor de la caída de París (31 de marzo) una pieza improvisada de Friedrich Treitschke, La buena nueva, que se termina con un coro de Beethoven: Germania… «¡Alemania, en qué resplandor te alzas hoy!».

A finales de enero o primeros de febrero, tres artistas del teatro de Carintia (Kärntnerthortheater) acababan de pedir a Beethoven que consintiera en dejarles montar de nuevo Fidelio. Sensible a su solicitud, Beethoven acepta, pero pone como única condición que le dejen antes tiempo para retocar su obra; ocho años después de los fracasos de 18051806, seguramente veía mejor las imperfecciones que en la época de su disputa con el barón Von Braun.

El 13 de febrero escribe a Franz von Brunsvik, entonces en Budapest:

341 / ¡Querido amigo y hermano!:

Me has escrito recientemente, y yo te escribo ahora; – tú que te alegras de todas las victorias – [alégrate] también de las mías.

– El 27 de este mes doy una segunda academia en la gran sala de la Redoute; – ven, ya estás avisado. –De esta manera me salvo poco a poco de mi miseria, pues no he obtenido un kreutzer de mi renta […]. Mi ópera se va a representar, pero estoy haciendo muchas cosas nuevas.

Espero que vivas feliz, eso es bueno. En cuanto a mí, ah, querido cielo, mi reino está en el aire; como el viento a veces, así se arremolinan los sonidos, así esto da vueltas en mi alma.

– Te abrazo.

Tu amigo,

BEETHOVEN

Hacia la misma fecha, o un poco antes, al archiduque Rodolfo:

342 / Espero obtener de Vuestra Alteza Imperial el perdón por no haber ido. Su desfavor golpearía a un inocente. Dentro de unos días podré reparar todo. Quieren volver a representar mi ópera Fidelio. Esto me da mucho trabajo; además, a pesar de mi buen aspecto, no me siento bien.

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Para las modificaciones que Beethoven se propone aportar a la música necesita un nuevo libretista que, una vez más, modifique el argumento y el texto. Esta vez se entiende con Friedrich Treitschke (1776-1842), que era a la vez poeta y regidor de la Ópera imperial, y que había y proyectado con él una ópera sobre Rómulo y Remo, y para el que va a escribir el coro final Germania de La buena nueva. De esta colaboración nos quedan una serie de cartas, a través de las cuales podemos seguir las etapas de trabajo de finales de febrero hasta abril.

343 / Muy querido Tr., no he podido pensar todavía en vuestro lied [¿se trata quizá de Germania …?], pero quiero acometerlo sin demora […]. Lo que hay que hacer para preparar una aca demia de este género es algo de lo que no podéis haceros una idea. ¡Sólo la necesidad me obliga a ello!, a asumir yo mismo todas las molestias que se produzcan. Apresuradamente, vuestro amigo,

BEETHOVEN

344 / ¡He aquí, muy querido T., vuestro lied! Con gran placer he leído vuestras mejoras a la ópera; esto me decide aún más a derribar las ruinas desoladas de un viejo castillo.

Vuestro amigo,

BEETHOVEN

345 / […] Ahora es necesario que todo vaya bien de una vez, pero escribiría más rápidamente siendo todo nuevo que haciéndolo como ahora: lo nuevo sobre lo viejo. Según mi forma habitual de trabajar, aun para mi música instrumental, tengo siempre el conjunto ante los ojos; pero aquí ese conjunto está totalmente repartido, de tal manera que debo pensarlo de nuevo. Es verdaderamente imposible presentar la ópera dentro de quince días; creo que necesitaremos por lo menos cuatro semanas. De todos modos, el primer acto estará terminado dentro de pocos días, sólo queda mucho por hacer en el segundo, y también una nueva obertura, lo que será más fácil, porque puedo hacerla enteramente nueva […]. En resumen, os aseguro, querido T., que esta ópera me hará merecedor de la corona de los mártires.

Si no os hubierais preocupado tanto por ella y si no la hubierais transformado tan favorablemente –por lo que os quedaré eternamente agradecido–, ¡me hubiera costado mucho acabarla yo solo! Habéis salvado también algunos restos de un navío que había naufragado.

Mientras tanto, – si pensáis que esto va a ser muy largo, dejad - lo para más adelante; ahora voy a continuar hasta que todo esté terminado, haciendo como vos, que habéis cambiado y mejorado todo; a cada momento me doy más cuenta de ello. Sólo que esto no va tan rápido como cuando escribo algo nuevo, y no es posible hacerlo en quince días. ¡Actuad como mejor os parezca, pero siendo un amigo para mí! Mi celo no faltará.

Vuestro

BEETHOVEN

346 / […] Vuestro copista es – ¡un asno!, pero le falta la hermosa piel tan conocida de este animal [alusión a la Piel de asno, de Hummel, que acababa de ser representada el 10 de marzo] […]. Todo este asunto de mi ópera es lo más penoso del mundo, pues estoy descontento de casi todo, – y no hay, por así decirlo, ningún fragmento donde no hubiera necesitado dar aquí y allá alguna satisfacción a mi actual descontento. Hay una gran diferencia entre el hecho de darse a la libre reflexión y el de poder entregarse a la inspiración.

Todo vuestro,

BEETHOVEN

A pesar de todo, en este ingrato trabajo, Beethoven conoció también momentos de entusiasmo, si creemos en los recuerdos de Treitschke. Así, cuando se trata del aria de Florestán, al comienzo del acto segundo.

347 / Beethoven llegó a mi casa hacia las siete de la tarde. Después de haber discutido algunos puntos, me preguntó por dónde iba en el aria. Acababa de terminar las palabras. Se las tendí. Él las leyó, paseando a lo largo y ancho de la habitación; se puso a murmurar entre dientes y a mascullar, como tenía costumbre, en lugar de cantar. Después, bruscamente se dirigió al piano y lo abrió. Mi mujer le había rogado muchas veces en vano que tocase para ella; este día, después de haber colocado mi texto sobre el atril del piano, empezó unas maravillosas interpretaciones, para las que no existe, desgraciadamente, medio alguno de retenerlas. Parecía querer con esto conjurar el tema del aria. Las horas pasaron; Beethoven seguía tocando, continuando su fantasía. Trajeron la cena, que había aceptado compartir con nosotros, y él seguía tocando. Más tarde, por la noche, se arrojó a mi cuello, y desdeñando la cena que estaba preparada, regresó precipitadamente a su casa. Al día siguiente, esta bella página de música estaba terminada.

TREITSCHKE

Pero nunca la independencia de carácter de Beethoven se afirmó mejor. Él, que alimenta desde hace tanto tiempo la ilusión de un viaje a Inglaterra, en el momento en que La batalla de Vitoria le facilitaría ir, parece de pronto reacio, como si presintiera alguna traba o alguna trampa. En principio, escribe a Zmeskall:

348 / Querido Z., ya no viajo, al menos en esto no quiero imponerme ninguna sujeción. – Es algo que debe pensarse tranquilamente. – La obra ha sido enviada ya al Príncipe Regente. Si me quieren, me tienen, y aún me queda la libertad de decir sí o no. ¡Libertad! ¿Hay algo que valga más?

BEETHOVEN

Si sólo conociéramos de Beethoven estos éxitos externos, estos aplazamientos respecto al viaje a Inglaterra, este trabajo para la transformación de Fidelio, dudaríamos de que durante este comienzo de 1814 pensara en el suicidio porque se creía afectado de una enfermedad incurable. Y, sin embargo, su diario dice:

349 / Decisión de los médicos sobre mi vida. Si ya no hay salud, ¿debo hacer uso de ***? Importa solamente terminar rápido lo que antes era imposible. Consultar con ***.

BEETHOVEN

El imperdonable copista del manuscrito Fischhoff ha suprimido (¿por discreción?) dos palabras y las ha reemplazado por ***. Parece, sin embargo, que el contexto queda claro y que lo que Beethoven contempla es una manera de suprimirse. ¿Cuál es la enfermedad que amenaza su vida? Estamos aquí reducidos a conjeturas. Ciertos autores han dado a entender que se trataba de secuelas relativas a una sífilis ya antigua; en efecto, sabemos que Bertolini, el médico, que era una de las personas que tenían más intimidad con Beethoven, hizo quemar todas las cartas que había recibido, creyéndose él también a punto de morir. Posiblemente otros documentos, que se obstinan en mantener secretos, permitirán un día ver esto más claro; mientras tanto, guardémonos sobre todo de construir una novela y de relacionar esta posible recaída de la sífilis con la hipótesis de un proyectado matrimonio, luego abandonada. Esto sería pura y simplemente edificar sobre las nubes.

Ignoramos también la fecha exacta de esta nota. Con seguridad es posterior al concierto del 2 de enero, y quizá también al del 27 de febrero. Y es sin duda anterior a la conclusión de los arreglos de Fidelio, pues la nota siguiente dice:

350 / Desde el mes de marzo hasta el 15 de mayo de 1814, reescrita y corregida la ópera Fidelio.

BEETHOVEN

El tono es completamente distinto al de la nota del 13 de mayo de 1813. El interés por el trabajo le prende de nuevo y le obliga a continuar. Además, las anécdotas que tenemos sobre la representación de Fidelio nos devuelven, por su atmósfera, a muchos años atrás, a los tiempos de la fiebre creadora más activa.

351 / [La víspera del estreno, Beethoven no había escrito aún la obertura]. Este día fue a almorzar a Römische Kaiser, su restaurante favorito, con su amigo el doctor Bertolini. Después de haber comido con buen apetito, pidió la carta del restaurante y, trazando un pentagrama en el dorso, se puso a escribir silenciosamente cantidad de notas y de frases musicales. Cuando el doctor Bertolini hubo pagado la cuenta, Beethoven metió tranquilamente la carta en el amplio bolsillo de su abrigo y se fue satisfecho. Tenía el borrador de su obertura.

La orquesta había sido convocada para la mañana del 23 de mayo, día del estreno, para la lectura de la nueva obertura. A la hora fijada, los músicos estaban reunidos en el teatro, pero Beethoven no había acudido. Después de esperar un buen rato, Treitschke tuvo la idea de ir a su casa. Encontró a Beethoven dormido. Sobre el suelo de la habitación y sobre la cama se encontraban esparcidas las hojas de la partitura. Cerca de él, sobre la mesa, en un vaso de vino, se remojaban los restos de un bizcocho. Una vela encendida atestiguaba que había estado trabajando hasta primeras horas del día; la obertura estaba terminada. (Pero no hubo tiempo de copiarla, y se tocó otra la tarde del estreno, sin duda la de Prometeo; no se tocó dicha obertura de Fidelio hasta el 26 de mayo).

MAURICIO KUFFERATH

(Fidelio, págs. 150-151)

Esta vez el éxito fue grande. Beethoven había esperado cuatro años desde 1806 para hacer editar Leonora, convertida en Fidelio; en 1814 las exigencias de los editores le obligan a ir más rápido. En 1810 es a Czerny a quien Beethoven había pedido transformar la obra para canto y piano; esta vez se lo pide a Moscheles, cuya transcripción aparecerá a partir del 20 de agosto.

352 / Cuando llegué al final de mi trabajo, iba a llevarle la última hoja, sobre la que había escrito estas palabras: «Terminado con la ayuda de Dios». Beethoven estaba ausente, dejé el papel sobre la mesa. Al día siguiente, al ir a recogerlo, encontré en él algunas correcciones y esta nota trazada con la gruesa escritura del maestro: «Mensch, hilf dir selbst» [Hombre, ayúdate a ti mismo].

MOSCHELES

Decididamente, Beethoven va mejor, o al menos, a despecho de todos los dramas y todas las enfermedades, su voluntad de vivir para su arte se fortalece. Sobre su diario anota una serie de resoluciones, que deben escalonarse en lo que queda de 1814:

353 / Hay mucho que hacer sobre la tierra. ¡Hazlo pronto!

BEETHOVEN

354 / No debo continuar mi vida cotidiana de ahora. El arte exige este sacrificio también. Descanso en la distracción y estaré tanto más fuerte para trabajar en el arte.

BEETHOVEN

355 / Pues el Destino ha concedido al hombre el valor de soportar.

Cita de Homero, copiada por BEETHOVEN

356 / Las horas que pasan más rápidamente, durante las cuales la rueda gira con más rapidez, son aquellas que consagramos en ocupar nuestro espíritu, – es decir, para mí, en componer.

BEETHOVEN

357 / Acerca de todos los hombres, no dejar nunca ver el desprecio que merecen, pues es imposible saber si tendremos alguna vez necesidad de ellos.

BEETHOVEN

358 / Invitar cada día a alguien a cenar, músicos [Musici] por ejemplo, con los que se discute tal o cual punto, como la instrumentación para el violín, el violonchelo, etc.

BEETHOVEN

De nuevo, el verano en Baden. En el mes de agosto termina la Sonata opus 90; en el transcurso del verano escribe el Canto elegiaco, opus 118; en el mes de septiembre compone la cantata del Momento glorioso, opus 136, que será ejecutada durante las festividades de noviembre. Porque el Congreso de Viena se prepara y el lugar de Beethoven está marcado entre los grandes hombres que serán honrados.

Nadie puede negarle el sitio al que su patriotismo le hace acreedor. En las calles de Viena los comerciantes le reconocen y le saludan; los estudiantes de Medicina y de Derecho le aclaman. Es el artista con el que Alemania se identifica.

Beethoven no se da, sin duda, aún cuenta de la ilusión patriótica y liberal en la que vive la mayoría de los alemanes. Parece que es después del Congreso de Viena cuando medirá hasta qué punto la realidad no se corresponde con las esperanzas expresadas por Fichte diez años antes: el pueblo alemán liberado y unificado adoptando la misión revolucionaria de la Francia de Robespierre. Ahora se le encuentra en las cervecerías, teniendo interminables conversaciones con cierto capitán Pinterics, bien conocido, como diríamos hoy, por sus opiniones de extrema izquierda, y algunos se inquietan.

En medio de todo esto, sus problemas de negocios y de procesos le persiguen. En el transcurso del verano, antes del 22 de agosto, escribe a Kanka, el abogado de Praga que se ocupa de su caso contra los herederos de Kinsky:

359 / ¡Mil gracias, mi honorable K.!

Al fin veo de nuevo a un Representante del Derecho y a un hombre capaz de escribir y de pensar sin tener que utilizar miserables fórmulas. – Podéis apenas imaginaros hasta qué punto suspiro porque llegue el final de este asunto, ya que a causa de él debo vivir en la incertidumbre en todo lo que concierne a mi economía privada.

Sabéis vos mismo que el espíritu de los que trabajan no debe ser encadenado por miserables necesidades, y a causa de ello me veo privado de muchas cosas que hacen una vida más feliz. Del mismo modo he debido poner límites a mi propia inclinación y a los deberes que yo mismo me he impuesto de acudir con mi arte en ayuda de la humanidad doliente. – No os hablo de nuestros monarcas y de las monarquías, etc., ya hablan de ello los periódicos. – Para mí es el imperio intelectual y moral [geistige] el que me es más querido, y me parece la más alta de todas las monarquías espirituales y temporales. – Escríbame lo que desea de mí para usted mismo, para que pueda, tanto como me sea posible, con mis débiles medios musicales, procurarle alguna cosa para vuestro placer y para vuestro sentimiento musical. – […] Pensad en mí y pensad que representáis a un artista desinteresado y enfrentado a una familia pedante; cómo la gente niega de buen grado a un artista lo que le dan de otro modo, – y Zeus no está ya aquí, él que podría convidarnos a ambrosía. – Poned alas, querido amigo, a la lenta marcha de la justicia. A cualquier altura que me eleve, cuando me encuentro, por unos instantes de felicidad, en la esfera de mi arte, los espíritus de la tierra me arrojan al suelo, poniéndome a prueba con estos dos procesos […].

He vaciado un cáliz de amargo dolor y he obtenido ya la palma del martirio en el arte, de la mano de los queridos discípulos y compañeros. – Os lo ruego, pensad todos los días en mí, y pensad que es todo un mundo, pues naturalmente hay que animaros para que penséis en un individuo tan ruin como yo.

Con la más profunda atención y amistad, vuestro devoto,

LUDWIG VAN BEETHOVEN

En esta época, hacia el mes de marzo, Schuppanzigh le presenta a Beethoven a un joven de dieciocho años, estudiante de Derecho y violinista aficionado: Anton Schindler⁹. Schindler se había visto implicado (equivocadamente, como cuidará él mismo de aclarar en su vejez) en una manifestación liberal y acababa de salir de la cárcel; no hizo falta más para que Beethoven le manifestase una simpatía inmediata. Cuando se piensa que, como se verá más tarde, Schindler no dudará en hacer desaparecer los Cuadernos de Conversación, porque eran políticamente comprometedores, no se puede dejar de ver que las relaciones de Beethoven con el «honesto» Schindler están situadas desde el principio bajo el signo de un malentendido, que llega hasta la estafa intelectual. Pero no será, sin embargo, hasta algunos años más tarde cuando Schindler se hará indispensable y será admitido en la intimidad de Beethoven; los lectores se irán haciendo ellos mismos una idea del personaje a medida que su carácter se vaya manifestando.

En el mes de octubre, el Congreso de Viena se inaugura. Para Schindler es también el «momento glorioso», el «año maravilloso» (merkwürdigste Jahr) de la vida de Beethoven. En cualquier caso, es la cima de su celebridad y de sus éxitos mundanos. La policía y la corte de Austria saben muy bien a qué atenerse sobre sus opiniones, pero hay equívocos que podría ser peligroso disipar rápidamente, y en la euforia de la victoria nacional Beethoven hace el papel del gran hombre unánimemente respetado. Además, cuenta con garantes ante sus majestades: el archiduque Rodolfo y el conde Razumovski, que va a ser príncipe. Varias veces es introducido ante las testas coronadas, y el 25 de enero dará, como pianista, el último concierto ante una concurrencia de emperadores y reyes.

Naturalmente, Beethoven se siente orgulloso. Mucho tiempo después recordará las amabilidades del emperador Alejandro, así como las mezquindades del rey de Prusia. Pero si había llegado a hacerse ilusiones, se apresuraron a quitárselas enseguida¹⁰. Cuando en el mes de noviembre de 1814, al presentarle a un grupo de monarcas, Rodolfo le encarga una música para un carrusel, Beethoven responde con una sonrisa cortés, pero que se nota forzada, y no está seguro de que la broma sea de buen gusto; más aún teniendo en cuenta que el archiduque no ha bromeado.

360 / Veo que Vuestra Alteza Imperial quiere probar los efectos de mi música hasta con los caballos. Sea; veamos si de esta forma los caballeros pueden realizar algunas volteretas hábiles. – ¡He!, ¡he!, debo reír por la forma que tiene Vuestra Alteza Imperial de pensar en mí, al menos en esta ocasión.

También seré, mientras dure mi vida, vuestro solícito servidor.

LUDWIG VAN BEETHOVEN

N. B. – La música-de-caballo solicitada llegará en rápido galope hasta Vuestra Alteza Imperial.

1815

Beethoven no se deja embaucar con el juego de los honores y de la política oficial, y todo este año 1815 es para él de meditación interior. Compone todavía una Polonesa para piano (opus 89), que dedica a la emperatriz de Rusia. Pero no ve claramente cómo van las cosas. El 10 de marzo de 1815 escribe a Breitkopf y Härtel:

361 / ¡Cuántas cosas han sucedido desde que os escribí en Toeplitz la última vez! ¡Mucho más malo que bueno! […]. Por lo que concierne a los demonios de las tinieblas, veo que, aun en la más clara luz de nuestro tiempo, no se dejarán nunca empujar e intimidar.

BEETHOVEN¹¹

Un amigo de Amenda le lleva una carta del amigo lejano y siempre fiel. Beethoven responde enseguida:

362 / Viena, 12 de abril de 1815.

¡Mi querido y buen Amenda!:

El portador de esta carta, el conde Keyserling, tu amigo, ha venido a verme y ha despertado en mí tu recuerdo. Tú vives feliz, tienes hijos; no ha sido así para mí. Sería muy largo de contar; en otra ocasión, si me escribes de nuevo, te diré más sobre ello. Pienso mil veces en ti, en tu sencillez patriarcal, y cómo tantas veces he deseado estar rodeado de personas como tú. Sólo que, por mi bien o por el de los demás, el Destino quiere contrariar mis deseos. Puedo decir que vivo casi solo en esta ciudad, que es la más grande de Alemania, pues debo vivir alejado de todo lo que amo o podría amar. ¿En qué condiciones está la música por ahí? ¿Has oído ya mis grandes obras? Digo grandes, – pero al lado de las obras del Altísimo todo es pequeño. Adiós, mi querido y buen Amenda, piensa alguna vez en tu amigo

LUDWIG VAN BEETHOVEN

P. S. – Cuando me escribas, no necesitas más dirección que mi nombre.

Ahora, en el seno de esta cuasi-soledad, una amistad vuelve a florecer. Después del enfado de 1809 habíamos perdido la pista de las relaciones entre Beethoven y María Erdödy¹², y podemos entregarnos aquí a las hipótesis más diversas y más contradictorias; ya lo hemos dicho antes. Lo que es seguro es que a finales de 1814 Beethoven escribe en su diario: «34 botellas de parte de la condesa Erdödy», y que una correspondencia abundante y excepcional entre ellos durante el año 1815 nos ha sido conservada (seis cartas al menos a María y otras tantas al maestro de música de la familia Erdödy, este Brauchle que, ¡según Schindler!, le impidió a Beethoven dejarse morir de hambre en el fondo del parque de Jedlersee en 1802 ó 1803). Lo que es seguro también es que esta correspondencia parece, según los términos de la primera carta de Beethoven, poner punto final a un enfrentamiento, pero ignoramos cuál ha sido la duración de este enfrentamiento. En fin, lo que nos parece seguro es que no se pueden separar las cartas de Beethoven, y las ideas que expresan, de las dos Sonatas para piano y violonchelo, opus 102, que Beethoven compuso este mismo año de 1815 y que dedicó a María Erdödy¹³.

363 / Viena, 29 [?] de febrero de 1815.

Con el mayor placer he leído, mi querida condesa, vuestra carta, donde he podido ver la renovación de nuestra amistad. Hace mucho tiempo que acariciaba el deseo de volver a veros, lo mismo que a vuestros queridos hijos, pues a pesar de todo lo que he sufrido no he perdido ninguno de mis sentimientos de antaño por la infancia, la hermosa naturaleza y la amistad.

El Trío [opus 47] y todo lo que aún no ha aparecido, está a vuestra disposición desde el fondo de mi corazón, querida condesa; lo recibiréis en cuanto aparezca. He estado siempre al corriente de vuestra salud, con todo el interés de una afectuosa simpatía; ahora podré ir a vuestra casa personalmente y celebro poder participar en todo aquello que os concierne […].

Vuestro verdadero amigo,

LUDWIG VAN BEETHOVEN

364 / [Verano de 1815].

Querida, querida, querida, querida, querida condesa, necesito tomar baños, que no terminaré hasta mañana, por este motivo no os podré ver hoy, ni a vos ni a vuestros seres queridos. Espero que vuestra salud esté mejor. No es un consuelo para los seres mejores decirles que otros sufren también, pero hay que utilizar las comparaciones, y encontramos que todos nosotros sufrimos y nos equivocamos, simplemente de forma diferente […]. Adiós, ¡estrechad en vuestros brazos, besad por mí a vuestros hijos queridos, aunque, – pienso, las niñas son ya mayores, no me atrevo a abrazarlas, ¡sobre esto no sé qué hacer y me remito a vuestro juicio, querida condesa!

Vuestro amigo verdadero y respetuoso,

BEETHOVEN

365 / [Verano de 1815].

Mi muy querida condesa, me abrumáis de nuevo, y esto no es justo; me quitáis así todos los pequeños méritos que podría tener ante vos. – Que pueda ir mañana a vuestra casa no es seguro, por fuerte que sea mi deseo, pero con toda seguridad iré dentro de unos días. Mi vida es muy complicada en estos momentos. Me explicaré mejor de viva voz. ¡Saludad y abrazad de mi parte a vuestros queridos niños con todo vuestro corazón, dad al maestro [Brauchle] una pequeña bofetada; un solemne buenos días al gran magistrado [Sperl]! En cuanto al violonchelista [Linke], se le ordena que se traslade a la orilla izquierda del Danubio [María Erdödy estaba en Jedlersee] y que toque hasta que toda la orilla derecha atraviese el río; de esta forma vuestra vecindad se acrecentará rápidamente. Tomo gustoso y con alegría el camino que cruza el Danubio; con valor se vence siempre, cuando es de justicia. Beso vuestra mano y más de una vez; acordaos con afecto de vuestro amigo

BEETHOVEN

En medio de esta correspondencia vuelve a veces la preocupación que proporciona a Beethoven la salud de su hermano Karl, que no mejora durante todo el año, antes de fallecer en el mes de noviembre.

366 / [Verano de 1815].

Querido Brauchle, nada más volver encuentro a mi hermano que llora por tener caballos¹⁴; – os lo ruego, sed tan amable de dirigiros a Langen Enzersdorfs a por los caballos, compradlos por mi cuenta, os lo reembolsaré con mucho gusto. – Su enfermedad no deja de inquietarme, debemos ayudarnos unos a otros tanto como podamos. No se debe dejar sufrir a nadie por una pequeñez de dinero.

BEETHOVEN

367 / [Verano de 1815].

No me siento bien, querido Brauchle, pero en cuanto me encuentre mejor iré a veros; contrariado por muchas cosas, más sensible que los otros hombres, y con la calamidad de mi oído, no encuentro en mis contactos con los demás más que sufrimientos […].

BEETHOVEN

Al terminar el verano, María Erdödy deja los alrededores de Viena para irse a las cercanías de Padua, y Beethoven le escribe una vez más; después, la correspondencia se espacia.

368 / Viena, 19 de Vendimiario [octubre] de 1815.

Mi muy querida condesa:

Ya veo que podría inquietarme a propósito de vuestro viaje y de los sufrimientos causados por una parte de vuestro itinerario, pero parece que al fin pudisteis llegar a vuestro Destino; esto me consuela, y al mismo tiempo os animo para que os consoléis vos misma. Nosotros, seres limitados de espíritu ilimitado, hemos nacido no sólo para el sufrimiento y para la alegría, y casi se podría decir que los más eminentes se apropian de la alegría a través del sufrimiento [durch Leiden Freude] […].

De mí, nada, – es decir, de Nada, nada. Que Dios os dé todavía la fuerza necesaria para alcanzar vuestro Templo de Isis¹⁵. Ahí puede el fuego más puro destruir todos vuestros males, y podéis renacer como un nuevo Fénix.

Apresuradamente, vuestro amigo fiel,

BEETHOVEN

Mala salud, inquietudes de todo tipo¹⁶, preocupaciones debidas a la enfermedad de su hermano, ésta es la trama de la vida de Beethoven este año. Es alrededor de su «durch Leiden Freude» como prosigue su meditación, y el diario de 1815 lo demuestra. Beethoven copia un gran número de citas de todos los libros que va leyendo; algunas de ellas ofrecen tal consonancia con sus preocupaciones y su propia visión del mundo que nos parecen tener, para la historia de su pensamiento, la misma importancia que una frase suya.

369 / ¡Que todo lo que se llama vida sea sacrificado a lo sublime [sei der Erhabenen geopfert] y [que constituya] un santuario del Arte! ¡Que yo viva, aunque sea solamente por la casualidad, si él se encuentra únicamente ahí!

BEETHOVEN

370 / Perfeccionar el aparato acústico¹⁷ si es posible para el viaje, y después viajar. Esto tú te lo debes a ti mismo, a los hombres y a él, el Todopoderoso; sólo así podrás un día desarrollar todo lo que de ti puede esperarse.

¡Y una pequeña corte, una pequeña capilla, en la que el canto escrito por mí será ejecutado a mayor gloria del Todopoderoso, del Eterno, del Infinito!

BEETHOVEN

371 / ¡Que transcurran así los últimos días! ¡y la humanidad futura! [Dos sentidos posibles: Kubié: «los últimos días y (aquellos) de la humanidad futura»; Romain Rolland: mis «últimos días (al servicio) de la humanidad venidera»; nosotros nos alineamos claramente con la interpretación que hace R. R., y vemos, lo mismo que él, en este fragmento la continuación directa de la nota anterior.]

BEETHOVEN

372 / Retratos de Haendel, de Bach, de Gluck, de Mozart, de Haydn en mi habitación; debéis ayudarme a pedir paciencia.

BEETHOVEN

373 / [Proyecto de carta a su cuñada]. Como vivís en un profundo error sobre vos misma, creo necesario manifestar aquí mi punto de vista, pues más de una vez ha sucedido que después de haberme hecho soportar vuestras mezquindades hayáis intentado reparar vuestros errores con una cierta amabilidad. No habéis sido absuelta por esto y tendréis que sufrir vuestro castigo; conviene mantener el orden en consideración a vuestro espíritu y el mío… Creéis probablemente que todo esto me ha pasado inadvertido, pero para sacaros de vuestro error os haré notar que, si habéis querido causarme una buena impresión, los medios que habéis elegido han tenido justamente el efecto contrario; a mi pesar, tengo que deplorar de nuevo que mi hermano os haya librado del castigo merecido; así, yo no …… tanto vuestras acciones ……¹⁸.

BEETHOVEN

374 / Ilíada, canto XXII, pág. 350 (verso 303: es Héctor el que habla enfrentándose a Aquiles y viéndose abandonado por Apolo). Ahora el Destino me agarra con fuerza. ¡Que yo no desaparezca sin gloria en el polvo! No; antes realizar una gran hazaña de la que las generaciones futuras oigan hablar.

Copiado por BEETHOVEN

375 / La Brühl, en casa de Lamm [pequeño valle cerca de Mödling, donde Beethoven pasó el verano de 1815]. ¡Qué hermoso sería volver a ver las comarcas de mi país natal, y al dirigirme a Inglaterra poder pasar cuatro semanas en él!

BEETHOVEN

376 / Clasificar en dos partes mis asuntos musicales, mis cuadernillos de apuntes, mis estudios, mis partituras, mis obras terminadas.

BEETHOVEN

377 / Bajo el diente del tigre he oído rogar a la víctima: «Te doy gracias, Altísimo, muero en el dolor y no en la culpa».

Poema oriental recogido por Herder y copiado por BEETHOVEN

378 / ¿Querrías saborear la miel sin sufrir las picaduras de la abeja? / ¿Querrías la corona de la victoria sin el peligro del combate? / ¿Cogería el buzo la perla del fondo del mar / si por miedo al cocodrilo se quedara en la orilla / ¡Atrévete!, lo que Dios te ha reservado nadie te lo puede arrebatar. / Pero él te lo ha reservado a ti, tú, hombre valiente.

Otro poema oriental recogido por Herder y copiado por BEETHOVEN

379 / Quien ama a Dios no estima el mundo más allá de su mérito, / sabe bien que éste no le ofrece ninguna seguridad. / Cultiva la ciencia: no hay sendero más seguro para el hombre / que aquel que han pisado siempre los pies de los sabios… / Evítale el dolor de ofender a un amigo, / pero sobre todo al Amigo que no se puede comparar a ninguno.

Otro poema oriental recogido por Herder y copiado por BEETHOVEN

380 / Mi contrato¹⁹ me obliga a residir en el país: ¡qué fácil es cumplirlo en cada aldea! Mi miserable oreja no me atormenta aquí. Es como si cada árbol en el campo me dijera: «¡Sana, sana!». ¡Encantamiento en el bosque! ¿Quién puede explicar esto? Si todo falla, me queda siempre el campo, aun en invierno; en Gaden, o bien en la Brühl, etc. En esta estación es fácil encontrar alojamiento barato en casa de un campesino. ¡Dulce reposo de los bosques! El viento, que sopla de nuevo después de dos hermosos días, no puede retenerme en Viena; es mi enemigo.

BEETHOVEN

381 / No pidas nada, son tus actos los que debes cumplir; ¡sacrifícate sin gloria ni recompensa! Haz primero prodigios, si quieres que los reconozcan; sólo así podrá llenar toda tu existencia.

Cita de Los hijos del valle, drama de Zacharias Werner, copiada por BEETHOVEN²⁰

382 / Combate por el derecho y por la hija del derecho, la que está glorificada por las leyes, la eterna libertad; ¡sumisión al inexorable deseo del Destino de hierro; obediencia y renuncia y lealtad inmutable hasta la tumba! […]. ¿Practicarás la sumisión y la renuncia?… Tú eres un héroe, – tú eres lo que vale diez veces más: ¡un verdadero hombre!

Las zarpas de hierro del Destino sólo destrozan los costados del débil. Aquel que tiene el espíritu de un héroe ofrece audazmente al Destino el arpa que el Creador ha puesto en su corazón – Puede golpear sus costados; pero no puede destruir el magnífico acorde interior, y las disonancias se desvanecen pronto en pura armonía, porque la paz de Dios murmura a través de las cuerdas […]. ¿El hombre fuerte debe dejarse abatir o levantarse del polvo?…

¿El hombre verdadero y real es esclavo de lo que le rodea o es libre? ¿No arranca de todas las tormentas y, lo que es más, de todos los placeres de esta vida su mejor Yo? – El mundo está en su seno; ¿es una parte de la masa elemental?, ¿y lo que a veces se agita y fermenta en esta masa puede actuar sobre este mundo? Hombre, ¿puedes estar hundido?

¡Sin embargo, hay momentos! – Sí, ¡seguramente los hay! Pero, gracias a Dios, solamente los momentos en los que el hombre, vencido por una naturaleza más poderosa, cree que su Yo más alto es el movimiento de las olas. En tales instantes la divinidad nos muestra la distancia entre ella y nosotros; castiga la criminal temeridad del hombre de querer igualarse a ella y le arroja a la nada. En tales momentos el juicioso se precipita en el polvo, – pues es hijo del polvo; no obstante, él se levanta pronto y, purificado, escapa a la fatalidad y proclama su propio poder frente a la voluntad sagrada. ¡Tú también te pondrás en pie! […]. ¿Qué puedo hacer? – ¡Ser más que tu Destino!

¡Amar a los que te odian y buscar, en el acto de crear, el bien supremo de la realización de uno mismo! – Tú eres la imagen del Eterno. Cuando los hombres le maldicen, se ríe y crea para morada suya un paraíso. – ¿Quieres todavía, egoístamente, retirarte al desierto?

– ¡Ruborizándome me inclino ante tu grandeza!

– Esto ¡no debes hacerlo! – Debes superarme. [Sé] un maestro de los hombres [que están por debajo de ti]. El hombre, el que está aislado, a veces puede más que acompañado de miles: pues difíciles son de conducir las voluntades de los hombres, y rara vez triunfa la mejor inteligencia.

Cita de Los hijos del valle, de Zacharias Werner, copiada por BEETHOVEN

Sigue una serie de textos copiados de filósofos indios, de los Upanishads y de la Bhagavad Gita, que Beethoven consulta con frecuencia este año y el año siguiente, y donde encuentra, al mismo tiempo que una exaltación panteísta, lecciones de desinterés en la actividad humana. El diario de 1815 termina así:

383 / Sobre el Kahlenberg, 1815. Finales de septiembre.

¡El Todopoderoso en el bosque! Me siento afortunado, lleno de felicidad, en el bosque: cada árbol habla a través de ti. ¡Oh Dios!, ¡qué esplendor! En semejante país de bosques, en la altura está el descanso, el descanso para servirle.

BEETHOVEN

Hay que procurar siempre no dar demasiada importancia a los documentos que nos quedan.

El diario de 1815 es de una excepcional riqueza espiritual e intelectual, pero es posible que en los años precedentes Beethoven leyera tanto, reflexionara tanto, pero que simplemente tomara menos notas. En cambio, parece que en 1815 se acentúan las preocupaciones religiosas. Bajo la doble influencia de su amor desgraciado y de las decepciones políticas, parece buscar por este lado una solución a los problemas de su vida, y la busca en las direcciones más variadas: la sabiduría griega, los poetas orientales, el pensamiento indio, Zacharias Werner, etc., pero, por lo que podemos ver, siempre fuera del cristianismo tradicional.

El 16 de noviembre, el Ayuntamiento de Viena le concede un diploma de ciudadano de honor. Es la primera y la única vez de toda su vida en que se le rinde un homenaje oficial por un poder civil. Beethoven se siente feliz. Pero la víspera del día en que se le iba a dar esta distinción sobreviene un hecho que iba a tener en su vida consecuencias mucho más importantes. El 15 de noviembre muere su hermano Karl. Y Beethoven, el 22 de noviembre, escribe a Ries, que vive en Inglaterra:

384 / […] Mi desgraciado hermano acaba de morir, tenía una mala mujer. Puedo decir que tenía desde hacía años tuberculosis pulmonar, y puedo calcular en unos diez mil florines de moneda vienesa lo que he gastado para hacerle la vida más agradable. Sin duda esto no es nada para un inglés; pero para un pobre alemán, y sobre todo para un austriaco, es mucho. El pobre había cambiado bastante en sus últimos años, puedo decir que lo lamento de todo corazón y que ahora me alegro de haber hecho todo lo posible por mantenerle, y que no tengo nada que reprocharme […].

BEETHOVEN

La mujer de Karl van Beethoven, esta Juana Reiss a la que Beethoven llamará a veces «la reina de la noche», en recuerdo de La flauta mágica, no era un modelo de virtud. Se había casado con Karl en 1805, y en 1811 había sido condenada a un mes de prisión por adulterio comprobado. En 1818, en medio de sus procesos con su cuñado, tuvo un hijo natural. Como dice el austero Romain Rolland, se mostraba «desvergonzada en sus cartas y en sus conversaciones».

Pero de lo que Beethoven no habla a Ries es lo más importante. Su hermano no tenía tan sólo «una mala mujer»; tenía también un hijo, nacido el 4 de septiembre de 1806 y llamado Karl como él. En el momento en que muere su hermano es un niño de nueve años. Y Beethoven lo quiere para él solo²¹.

Durante los últimos meses de la vida de su hermano le acosa para hacerse nombrar tutor por medio de un testamento en toda regla. (Sin duda es a un episodio de esta batalla al que se refiere el proyecto de carta a su cuñada; cf. supra, texto núm. 373). Karl, el padre, tenía buenas razones para no tener confianza en su mujer; pero después de todo era su mujer, y la defendía; Karl redactó sucesivamente dos testamentos; en uno confiaba la tutela a su hermano Ludwig únicamente, y en el otro, a su mujer y a su hermano conjuntamente.

Esto fue el punto de partida de una serie de procesos que no finalizaron hasta 1820, con la victoria definitiva de Beethoven. Estaba convencido de que sólo su deber le obligaba a separar a su sobrino de la madre y a guardarlo para él solo. Y esta convicción era sincera; de hecho, Juana no era y no podía ser una buena educadora, ni siquiera una buena madre. Pero nos parece evidente que este hombre de cuarenta y cinco años (todos los biógrafos están empeñados en presentarlo en este momento de su vida como un anciano; sin embargo, está en la plenitud de su madurez), frustrado en todas sus esperanzas de un amor feliz, de un hogar y una vida familiar (cf. supra, texto núm. 332), ha transferido al pequeño Karl todo su horror a la soledad, todo su profundo rechazo de una vida árida y célibe; ha puesto, al ocuparse de este niño, una pasión, donde la voluntad de tomarse el desquite sobre la vida le importaba más que las preocupaciones morales. Desde el principio, como un fanático, empieza la ofensiva. En lugar de procurar llegar a un acuerdo amistoso, acusa a Juana de haber envenenado a su marido; naturalmente, ningún tribunal acepta tomar en serio esta acusación criminal que ninguna prueba respalda, y de la que el mismo Beethoven no se volverá a acordar. Pero Juana sí se acuerda; es muy comprensible. Acusada de homicidio, tratada de madre indigna, cuando es solamente una mujer ligera que no se preocupa lo suficiente de su hijo, se empeña en una guerra a muerte contra Beethoven, en la que no todas las culpas están de su lado. Cuanto más la insulta Beethoven y más pretende impedirle ver al joven Karl, más se irrita ella. Finalmente, tratará más de conseguir que Beethoven sea odiado por su pupilo que de recuperar a su hijo.

Karl será la principal y más inocente víctima de este duelo. Todos los biógrafos de Beethoven han seguido mucho tiempo el furioso ataque de Schindler contra este sobrino-que-ha-hecho-morir-a-su-tío-depena, este mal bicho, este granuja, este ingrato sin corazón, etc. Más recientemente algunos han intentado rehabilitarle. Nosotros iremos precisando el carácter de Karl a medida que se vaya haciendo un hombre; digamos enseguida que nos parece un muchacho muy insignificante. Cuando su padre muere, es un niño de nueve años, educado mediocremente por unos padres mediocres, con muchos defectos, pero también con buenas cualidades; la educación desigual que recibe a continuación y el duelo que mantienen su madre y su tío, que le destrozará y durante el que será consciente de ser objeto de la apuesta, terminarán por destruirle antes de que pueda empezar a vivir. Hay genios y héroes que se templan y se afirman en una adolescencia desgraciada; pero Karl no era ni un genio ni un héroe; era un poco pícaro de pequeño, y no mejoró al crecer. Se parecía a su padre y a su abuelo más que a su tío; tenía nueve años y se exigía de él que fuera el digno compañero de un hombre que era Beethoven; a falta de genio, podía haber aportado la inocencia de la infancia; pero ¿cómo podría haber guardado esta inocencia cuando su tío le enseñaba a despreciar a su madre, y su madre a detestar a su tío? Karl se convirtió en un pobre hombre en este ambiente; no se le puede admirar ni atacar, pero sí compadecer. En la continuación de esta biografía no seguiremos al detalle las innumerables peripecias de los procesos de Beethoven con la «reina de la noche», ni las vicisitudes de la educación de Karl. Ya hemos dicho bastante como para que se pueda calibrar el cambio que se introduce en la vida de Beethoven, la obsesión que se apodera de su corazón y de su cabeza en estos meses de diciembre de 1815 y de enero de 1816. Hemos dicho que en nuestra opinión Beethoven está lejos de tener siempre razón en este asunto; pero el lugar que Karl va a ocupar en su vida es uno de los motivos que nos hacen sentir tanto afecto por él. Y si nos parece inútil contar detalladamente todos los incidentes que se producen, nos parece esencial decir que si Beethoven no se hubiera mostrado de esta forma en esta cuestión, no habría sido aquel cuyas últimas obras son las más humanas.

Hace algunos meses quería sacrificar al arte «todo lo que se llama vida»; esta resolución la adopta en el mejor sentido; pero en el sentido más peligroso es incapaz de mantenerla, y en vez de calcular el número de obras que la educación de Karl ha podido frustrar a la posteridad, es mejor constatar que nunca Beethoven fue más él mismo que al entregarse con tal pasión al cuidado de este sobrino que tanto le hará sufrir. Según los versos de Zacharias Werner que copiaba poco tiempo antes, es «el que es diez veces más que un héroe: un hombre verdadero».

2.

TENED PACIENCIA

CONMIGO… ¡TODAVÍA ME

LLAMO BEETHOVEN!

1816-1818

1816

Hay pocos años en que hayamos tenido tantos documentos como en 1816 y 1817, y también pocos años en que la vida de Beethoven sea tan vacía exteriormente. Se ocupa de su sobrino, está siempre enfermo y su producción musical se detiene: en abril de 1816 termina los lieder A la amada lejana; al final de 1816 termina la Sonata opus 101; esto es lo más notable que hay hasta el mes de mayo de 1818.

El 9 de enero, el tribunal de la Baja Austria nombra a Beethoven tutor único de Karl. Su primera preocupación es encontrar un colegio donde poder meter interno a su sobrino. Uno de sus amigos, el periodista Karl Bernard, al que encontramos a menudo en los años siguientes, dirige su elección hasta el Instituto Giannatasio del Rio.

Español de nacimiento, casado con una italiana, Cayetano Giannatasio del Rio había fundado en Viena en 1798 un colegio que tenía muy buena reputación. Tenía dos hijas: Fanny y Nanni. Nanni era muy bonita; Fanny lo era menos; fue ella la que casi enseguida se prendó de Beethoven. Amaba la música apasionadamente; y mientras Beethoven, atareado con su sobrino, no dejaba sus problemas y sus discusiones nada más que para bromear con Nanni, Fanny, silenciosa y discreta, recogía en su diario todo lo que se refería a él¹.

385 / 25 de enero de 1816. ¡Me gustaría tanto contar a Beethoven entre mis amigos! ¡Si tuviera la esperanza de poder alegrar algunas horas de la vida de este hombre, que ha despejado ya de la mía tantos oscuros nubarrones!… ¿Qué cosa más natural, después de todo, si siento mi alma conmovida por sus desgracias?

30 de enero. Estos días el recuerdo de Beethoven (debo decir la espera de su sobrino) era tan fuerte que casi estaba avergonzada… Imposible en estos momentos pensar en otra cosa que en la gloria de haber conocido a Beethoven. Ha pasado toda la velada cerca de mamá y de mí, y en este tiempo ha dado pruebas de unos sentimientos nobles y delicados.

Diario de FANNY G. DEL RIO

Mucho menos romántico, Beethoven escribe, aproximadamente en el mismo momento, al padre, Giannatasio del Rio:

386 / Señor:

Os comunico con verdadero placer que mañana conduciré, al fin, hasta vuestra casa, el querido tesoro que me ha sido confiado. Por lo demás, os pido otra vez que no dejéis absolutamente ninguna influencia a la madre, sea cual sea el modo y el lugar en que ella quiera verle […]. Podéis hacérselo saber también a vuestro criado, pues el mío se ha dejado sobornar por ella, aunque sólo haya sido en una ocasión. De viva voz os diría más, aunque sobre esto prefiero el silencio, – solamente, por vuestro futuro pensionista, necesito haceros esta triste confesión […].

BEETHOVEN

Segunda preocupación, menos urgente pero más esencial: encontrar un profesor de piano a Karl.

Beethoven había elegido al único alumno que le quedaba en Viena, Czerny. Con él Beethoven no se enfada jamás, salvo algunos brotes; pero su susceptibilidad financiera, unida a las quejas sobre su pobreza, vuelven la situación delicada.

387 / Mi querido Cz.:

Tened la bondad de remitir esto a vuestros padres por la cena del otro día; no puedo aceptarlo bajo ningún concepto. Exijo también rigurosamente que vuestras lecciones sean retribuidas. Hasta las que ya habéis dado deberán ser tenidas en cuenta y os serán abonadas; simplemente os pido que tengáis paciencia en este momento, pues es imposible todavía reclamar nada a la viuda; tenía y tengo aún muchos gastos; pero no es más que un préstamo por el momento […].

BEETHOVEN

A finales del mes de febrero, el 28, Beethoven escribe a Ries:

388 / Desde hace algún tiempo no me siento bien; la muerte de mi hermano ha influido en mi corazón y en mis obras.

– La muerte de Salomón [su compatriota de Bonn] me ha causado mucha pena, pues era un hombre digno, al que recuerdo desde mi infancia. Sois su albacea testamentario, y yo, al mismo tiempo, tutor del hijo de mi pobre hermano difunto. Es difícil que tengáis tantos problemas como he tenido yo con su muerte; pero tengo el dulce consuelo de salvar a un pobre niño inocente de las manos de una madre indigna […].

BEETHOVEN²

Entonces escribe en su diario (probablemente a principios de 1816):

389 / Una tierra de labranza y todos tus problemas quedarían atrás.

BEETHOVEN

390 / «Consideremos las dificultades de la existencia que jalonan nuestro camino como las guías hacia una vida mejor».

Cita, sin duda, de un filósofo antiguo, copiada por BEETHOVEN

391 / ¡Desde ahí arriba mírame, hermano mío! Sí, te he llorado y te lloro todavía. ¡Oh! ¡Por qué no fuiste más sincero conmigo! Vivirías todavía, y a buen seguro no habrías muerto tan lamentablemente si… habiéndote alejado antes [¿de tu mujer?], te hubieras mantenido en una mayor intimidad conmigo.

BEETHOVEN

392 / Atacado de un mal sin remedio, llevado así poco a poco hasta el umbral de la muerte aquel cuya vida habría debido ser más larga, piense bien en esto: la muerte o alguna otra causa podría conducirle a su fin más rápidamente todavía. ¡Oh!, feliz el que no…

Sin duda, también una cita de un filósofo antiguo,

copiada por BEETHOVEN

En el momento en que Beethoven medita así sobre la muerte y le cuenta su agitación al fiel Ries, Fanny escribe:

393 / 22 de febrero. Temo mucho que, en nuestra futura y creciente intimidad con este hombre excelente, mi sentimiento por él sea más importante que la amistad y que pronto llegue a añorar más de una hora de tranquilidad.

¡Pero a cuántos disgustos me expondría si pudiera conscientemente evitarle algún dolor! – Papá le ha preguntado qué motivos tenía para no hacernos compañía tan a menudo durante el recreo de los niños. Ha respondido:. «Es que mi persona no estaba en su sitio en medio de tantos rostros felices, y este pensamiento me ha oprimido hasta el punto de no poderlo aguantar».

26 de febrero. Esta noche me ha dejado un recuerdo tan dulce que espero volver a vivir otros semejantes. Se muestra, o mejor aún, le vemos nosotros, cada vez más iluminado por la aureola que pone en la frente de los hombres la verdadera bondad. Todo lo que ha contado de su amigo, de su excelente madre, el juicio que tiene sobre sus propios rivales³, todo ello denota tanto corazón como buen sentido… ¡Ah!, ¡qué feliz sería si ya no pudiera pasarse sin nuestra compañía!

Diario de FANNY G. DEL RIO

De estas conversaciones nocturnas, que eran bastante frecuentes, Fanny guardó, cuarenta años después, un recuerdo fiel.

394 / Entonces amaneció, si puedo decirlo así, un nuevo estado de ánimo en Beethoven: pareció querer consagrarse en cuerpo y alma a su niño, y según su sobrino le proporcionase alegrías o le diese algún disgusto, él escribía o era incapaz de escribir.

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

395 / Había que situarse muy cerca de su oído para hacerse oír por él, y recuerdo que me sentía a veces muy turbada por su cabellera gris, que caía sobre sus orejas. A veces él mismo decía: «Debo hacerme cortar el cabello». A primera vista parecía que éste era áspero y enmarañado, pero era muy fino, y cuando pasaba su mano por su cabeza se erizaba de una forma muy cómica. – Un día llegó y cuando se quitó el abrigo vimos un agujero en su codo; al darse cuenta quiso volver a ponérselo, pero después dijo riendo: «¡Puesto que ahora ya lo habéis visto!…».

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

396 / Beethoven se ponía muy fácilmente de mal humor y a veces sucedía que sus amigos creían que él les odiaba, cuando no era así; pero era tan distante su actitud y parecía en esos momentos tan hostil y tan frío que se alejaban de él con temor. Pero ocurría también a veces que desconfiaba de sus mejores amigos y se disgustaba de verdad. – Muchas veces Beethoven se lamentaba de su familia, pero ésta era una de sus manías.

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

397/ En sus momentos de contento como en sus tristezas, que alarmaban a sus mejores amigos, al menos de momento, tenía cambios de humor que no podíamos entender. Así vino otra vez a vernos, cuando habíamos creído, vista su frialdad, que había pasado algo que podía haberle molestado; mi hermana le preguntó si nos apreciaba todavía. Él respondió: «¡Concedo muy poca importancia a todo esto!».

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

398 / Un día tuve una discusión muy desagradable con Beethoven: él creía que en su conducta respecto a su sobrino yo no le daba la razón. En general, me asombraba bastante ver que Beethoven daba tanta importancia a la opinión de los demás, y un día, a propósito de su sobrino, me dijo: «¿Qué dirá la gente?; ¿me tomarán por un tirano?». Nadie podía, sin embargo, creer esto, cuando se le había visto más de una vez con su sobrino, pues soportaba hasta las tiranías de éste: cuando trepaba sobre él y casi le tiraba de su silla.

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

399 / Estaba casi todas las noches en nuestro círculo familiar. Desgraciadamente, eran escasas las veladas interesantes, pues estaba casi siempre, como Pegaso, bajo el yugo; el proceso por la tutela le ponía de muy mal humor, casi enfermo. Entonces, durante toda la velada se quedaba sentado en la mesa redonda, cerca de nosotros, sumergido, parecía, en sus pensamientos, y decía de vez en cuando una palabra sonriendo, tosiendo sin cesar sobre su pañuelo y mirando continuamente el pañuelo; de este modo creí durante mucho tiempo que temía encontrar sangre en él. […]. Sin embargo, recuerdo todavía otra velada, donde estuvo travieso como un niño, refugiándose detrás de las sillas para evitar nuestros golpes.

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

400 / Un día que estaba de buen humor dijo que nos hacía rabiar, pero empleando una palabra vulgar: sekkiere [darnos la tabarra], y repitió esta frase muchas veces, riendo, hasta tal punto que yo estaba avergonzada de oírle.

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

401 / Beethoven tenía un hermano, y cuando se refería a él no le nombraba más que como «¡Mi hermano el farmacéutico!», con grandes risotadas […]. Hablaba de sus padres con gran amor y respeto, y sobre todo de su abuelo, al que llamaba un «hombre de honor».

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

402 / Muy bien puede decirse aquí lo que nos contó un día de uno de sus amigos, que estaba enamorado de la misma chica que él, pero la muchacha prefería a Beethoven. ¿Fue un exceso de generosidad? El caso es que Beethoven se la cedió a su amigo y se retiró, pero la joven murió enseguida, creo que después de haberse casado con el amigo. Manifestamos a Beethoven nuestro gran pesar.

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

403 / Beethoven daba entonces clases al archiduque Rodolfo […]. Le pregunté un día si tocaba bien. «Cuando está bien dispuesto», respondió con una carcajada. Recordaba que un día llegó a pegarle con los dedos, y como este señor quiso ponerle en su sitio, le señaló el pasaje de un poeta, de Goethe si no me equivoco, en el que encontraba su justificación […]. Dijo un día que era bueno frecuentar la nobleza, pero que era necesario tener algo que se les pudiera imponer […]. Hablaba a menudo con gran enfado e indignación de los asuntos de Estado […]. Una vez, lamentándose de la situación económica, dijo que no trabajaba más que para pagar a su zapatero, a su sastre y a su carnicero.

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

Sin embargo, durante estos días Beethoven olvidó absolutamente todos sus problemas⁴; así escribió a Franz Brentano el 4 de marzo de 1816:

404 / Os recomiendo al primer artista en vinos de Europa, el señor Neberich. Es verdaderamente un maestro en la disposición estética del orden de los diferentes frutos de la vid y merece todos los elogios. No dudo de que conseguiréis los mayores honores ante los altos consejeros de Fráncfort. En cada sacrificio ofrecido a Baco, al que debe dársele la categoría de sacerdote, se debería entonar el «¡Evohé! ¡Evohé!», que aún no ha sido entonado por nadie. Deseo que de vez en cuando penséis cordialmente en mí, vuestro amigo,

L. VAN BEETHOVEN

Aproximadamente por las mismas fechas Fanny escribe:

405 / 2 de marzo de 1816. ¿Qué es lo que me pasa? Y si lanzo este lamento, ¿es porque Nanni me acaba de decir que lo olvide? ¿Es que tiene ya tanto sitio en mi corazón para que esta simple frase: «¿Es que vas a enamorarte de él?», dicha en broma, baste para turbarme y casi para herirme? ¡Pobre Fanny! La suerte no siempre te es favorable. No puedo impedir pensar que una vida traspasada por amor, aunque atraiga sobre ella muchas tormentas, es preferible para un corazón amante que una existencia igual, monótona y sin nubes. – Y después de todo, ¿qué hay de verdad en todo esto? ¡Ay de mí!, si cada vez más forma parte de nuestro círculo familiar, es inevitable que me resulte querido, infinitamente querido. Esto puede, debe ser así. ¿Por qué soñar con unos lazos que, me parece cuando reflexiono, no deben ser nunca anudados? ¿Sería yo tan presuntuosa de creerme llamada a encadenar su espíritu? ¿Este espíritu?… Pero ¿este corazón?, ¡ah!, ¡si este corazón tan tierno tuviera afinidades con el mío! – Pero ya basta, y por mucho tiempo. Si no, vis a vis con él, estaría totalmente desconcertada.

14 de marzo. Ayer noche hemos recibido la visita de Beethoven. Yo he servido de intérprete en la conversación entre mamá, Leopold [el prometido de Nanni], Nanni y él. Debo contentarme con esto. Y, sin embargo, ¡con qué placer asumiría esta tarea, aunque durase eternamente!

17 de marzo. Anteayer Beethoven pasó la velada con nosotros. Al mediodía llamaron. Era Beethoven. Dijo: «Os traigo las primicias de la primavera», y esbozando un entrechat nos ofreció un ramillete de violetas.

Diario de FANNY G. DEL RIO

La primavera, tan alegremente recibida, no es, sin embargo, favorable. Beethoven, atacado de nuevo por sus terribles cólicos, está otra vez muy enfermo durante dos semanas. Hasta finales de mayo seguirá en cama. El 11 de abril Fanny escribe que ha ido a verles después de una larga ausencia, debida a su enfermedad.

406 / Él dijo: «¡Esto va a ser pronto mi fin!». Yo le grité: «¡Nosotros queremos esperarle mucho tiempo todavía!». Respondió: «¡Es un mal hombre el que no sabe morir! Cuando era un adolescente de quince años lo sabía ya. Pero sin duda he trabajado poco todavía para el Arte». Dije: «¡Oh!, si es por eso, podéis morir tranquilamente». Entonces respondió como para sí mismo: «Otras muchas cosas se perfilan en mi espíritu».

Diario de FANNY G. DEL RIO

En este mes de abril es cuando lleva a término los lieder A la amada lejana (opus 98); es este año cuando termina el opus 101, cuando esboza algunas ideas para una sinfonía en si menor, que no verá jamás la luz, y cuando se encuentra en sus cuadernos el primer borrador de un tema para la Novena Sinfonía. Está también el proyecto para una ópera sobre Baco y los apuntes sobre un trío que no escribirá jamás. No somos partidarios de dividir la obra de Beethoven en «tres estilos» o «tres maneras»; esta distinción no nos parece fundada ni estética ni orgánicamente. Pero la reflexión que Fanny recoge aquí se parece, para nosotros, a la confidencia hecha a Krumpholz en 1802 y que Czerny nos ha relatado. En los dos casos el hecho de asumir y superar una crisis profunda y trágica es otra de las perspectivas nuevas de progreso para el espíritu creador. Solamente el hombre de treinta años había reaccionado más deprisa y sin ceder en el ritmo de su producción; el hombre de cuarenta a cuarenta y cinco, a quien su Destino impone, además, un drama más duro todavía esta vez, necesitará muchos años; dos años transcurrirán aún entre las palabras dichas a Fanny y el comienzo de la Misa en re mayor y de la Sonata opus 106. Los dos años que precisamente serán los más duros de su vida, cuando más le oiremos gemir de angustia. Pero en el fondo de la confusión del hombre, un punto de consciencia deja entrever que la primavera es posible. En este momento –ni mucho antes ni mucho más tarde, en cualquier caso– Beethoven escribe en su diario:

407 / ¡Demuestra tu poder, Destino! No somos dueños de nosotros mismos: ¡lo que está decidido deber ser, y que así sea!

Cita de Noche de Reyes, de Shakespeare,

copiada por BEETHOVEN⁵

408 / Canon sobre la Odisea, canto V: Entonces la Aurora de rosados dedos se levantó del alto lecho del noble Titonos y llevó la luz a los dioses y a los mortales.

BEETHOVEN

Esta nota de una lectura y este proyecto de canon van seguidos por azar en el diario; sería novelesco afirmar que Beethoven descubriera el posible encadenamiento de los sentimientos del uno al otro –el paso de un allegro dramático a un adagio de esperanza luminosa–, pero su yuxtaposición muestra a buen seguro el estado de ánimo de Beethoven aproximadamente en el momento en que se habla a sí mismo ante Fanny:

409 / Todas las noches y todas las mañanas, reunión con K.[arl].

BEETHOVEN

410 / Reservarte el derecho de fijar al editor el día en que deben aparecer todas las obras, como haces en este momento para la sonata de violonchelo [opus 102], sin que los editores en Londres y en Alemania sepan nada los unos de los otros, mientras sea posible; de otra manera pagarán menos y, en resumidas cuentas, esto no es conveniente. No puedes dar como pretexto que estas composiciones te han sido recomendadas por otra parte.

BEETHOVEN

La obsesión por el dinero crece en él. Pero al terminar sus procesos le quedan aún restos importantes de su renta de 1809. Y ha amasado durante los breves meses de su celebridad, gracias a obras de circunstancia, un pequeño capital. Por ello, los imbéciles gritan: ¿Por qué Beethoven representa esta comedia de la pobreza? ¿No tiene ahora medios para vivir mejor? Al hablar así, estos honorables biógrafos prueban que no conocen bien a Beethoven, y posiblemente tampoco la vida misma. Desde su infancia, Beethoven ha bordeado la miseria, y después ha vivido siempre en una absoluta inseguridad por el mañana; se debe comprender de una vez que haya quedado marcado por la obsesión de llegar a carecer de lo necesario. Pero no es sólo esto. Por una parte, Beethoven habría podido tener suficiente dinero para ir viviendo, pero no tiene bastante para consagrarse por completo a las grandes obras que proyecta. Y no reivindica sólo el estricto mínimo vital; exige, con su acostumbrado buen sentido, la independencia económica necesaria para vivir plenamente una vida humana y creadora. Por otra parte, ahora está Karl en su vida. Todo lo que ha podido acumular en 1814-1815 lo considera como la herencia de su sobrino y se prohíbe a sí mismo tocarla⁶. Beethoven ha decidido que su sobrino sea un hombre cabal; no quiere que Karl se vea entorpecido en su desarrollo por una penuria parecida a la que él mismo ha conocido.

Una escasez parecida a la que todavía soporta. Pues la educación del muchacho le cuesta cara y Beethoven no quiere economizar en este concepto. Y por otro lado, como muchos hombres solteros, ignora todo sobre economía doméstica⁷. Un ama de casa experta seguramente habría gastado infinitamente menos que él y habría obtenido un nivel superior de vida cotidiana. Pero su hogar se va a convertir en un pozo sin fondo. No hay ninguna comedia en sus afirmaciones de miseria.

Seguramente a las preocupaciones financieras de Beethoven, unidas a las otras consideraciones, es a lo que se debe su idea de hacer una edición completa de sus obras para piano. En 1816 lo piensa seriamente y tantea el terreno con varios editores. Pero no llegará a entenderse con ninguno. Si debemos lamentarnos por él, hay que lamentarlo también por la posteridad, pues esta edición habría tenido para nosotros un valor extraordinario, concebida con el espíritu que Schindler nos deja entrever:

411 / Además del interés material, había en esta publicación un interés moral, con vistas a hacer resaltar la idea poética inherente a diversas obras. Esta sola consideración debía decidir a Beethoven a hacer aparecer la edición para facilitar un mejor entendimiento de sus obras. [Y Schindler añade una nota, intentando precisar, en la jerga propia de él, y donde se puede encontrar también una valiosa indicación sobre la poética de Beethoven]: Poetische Idee.

Esta expresión pertenece a la época de Beethoven; se servía a menudo de ella, como de esta otra: Poetischer Inhalt [el argumento poético], en oposición a las obras en las cuales no había más que armonía y una conducción rítmica. Los estetas de nuestros días claman contra ese término; con razón cuando lo ponen sobre su programa, ¡y sin razón cuando extienden su negación a todas las obras de Beethoven, a las que niegan la idea poética! Sin embargo, es de estas obras sobre las que se les pide hacer a veces una interpretación simbólica, principalmente de las sinfonías y de las sonatas, cuando éstas encierran otra cosa además de un trabajo armónico y rítmico.

SCHINDLER

Si los proyectos de obras completas con los editores vieneses fracasan, las negociaciones con Inglaterra prosiguen activamente, y Ries, que le sirve de hombre de negocios en Londres, es bombardeado con cartas. ¿Es por la enfermedad?; ¿es por la emoción que sigue a la composición de los lieder a la amada lejana?; ¿es un incidente nuevo y desconocido en su vida?; no lo podemos precisar, pero al final de la carta del 8 de mayo a Ries, una antigua nostalgia aparece de nuevo, y se manifestará también muchas veces en los meses siguientes:

412 / Mi respuesta llega un poco tarde; pero estaba muy enfermo y tenía mucho que hacer […]. Además, tengo que preocuparme por el futuro de mi sobrino: ahora está interno, me cuesta 1.100 florines, y todavía está a disgusto; también es necesario que organice una casa en toda regla para tenerlo conmigo. ¡Cuánto hay que ganar sólo para poder vivir! Esto no tiene fin, más…, más…, más… ¡Vos lo sabéis bien! Mil cosas amables para vuestra esposa; es una desgracia que yo no la tenga; no he encontrado más que una sola, y no podrá jamás ser mía; a pesar de ello, no soy un misógino.

Vuestro verdadero amigo,

BEETHOVEN

Somos verdaderamente incapaces de decir si Karl estaba tan mal en el Instituto Del Rio. Creemos mejor que Beethoven afronta cada vez peor su soledad; la idea de compartir su vida con este niño se vuelve para él una obsesión. El 13 de mayo escribe a María Erdödy, que sigue en Italia:

413 / ¡Mi muy querida amiga!:

Tendríais todo el derecho de creer que vuestro recuerdo se ha borrado en mí, a pesar de que esto es sólo en apariencia; la muerte de mi hermano me ha causado una gran pena, y también un gran esfuerzo para poder arrancar a mi sobrino, que me es tan querido, de su indeseable madre; esto último ha salido bien, pero hasta el momento no he podido hacer nada mejor que llevarle interno, pero lejos de mí; ¿y qué es un internado comparado con la cariñosa solicitud de un padre para su hijo? Ahora es para mí como un hijo, y no dejo de preguntarme cómo podría tener más cerca de mí a ese querido tesoro, para poder ocuparme mejor de él, pero ¡qué difícil es esto para mí! Ahora, después de seis semanas, mi salud empieza a tambalearse; pienso con frecuencia en mi muerte, no con temor, pero para mi pobre Karl muero demasiado pronto.

Como veo por vuestras últimas cartas, sufrís también mucho, mi querida amiga. No le queda otro remedio a la humanidad; de esta manera debe demostrar su fuerza, es decir, tener buen sentido y ver claro, demostrar sus méritos y alcanzar la perfección; así nos quiere el Altísimo […]. Hacedme saber pronto, muy pronto, cómo os encontráis sobre la nebulosa de la tierra en que vivís; aunque no lo demuestre, me preocupan mucho vuestras penas y vuestras alegrías […].

Querida condesa, apresuradamente, vuestro

BEETHOVEN

Sin poderles poner fecha exacta, dos fragmentos del diario se parecen bastante a las preocupaciones que se manifiestan en esta carta; entre los dos, un tercer fragmento se intercala: cita, sin duda, de un autor francés reciente, y que Beethoven debió de copiar con orgullo.

414 / Sumisión. – Resignación. – ¡Resignación! De esta forma venceremos a la más profunda miseria y nos haremos dignos de que Dios perdone nuestras faltas.

BEETHOVEN

415 / Desgraciadamente, los genios mediocres están condenados a imitar los defectos de los grandes maestros sin apreciar las bellezas; de ahí el mal que Miguel Ángel le hace a la pintura, Shakespeare al arte dramático y Beethoven, en nuestros días, a la música.

En francés en el texto; copiado por BEETHOVEN

416 / Considera a K. como tu propio hijo. Debes abandonar las habladurías y las bagatelas con miras a este sagrado fin. Es dura ahora la situación para ti, pero el que está ahí arriba existe; sin Él no hay nada.– Das Kennzeichen ist ohnehin einmal angenommen.

BEETHOVEN

Cuando todavía Beethoven no había enviado la carta del 13 de mayo a María Erdödy, se entera de la muerte repentina de Fritzi, uno de los hijos de la condesa.

417 / Viena, 15 de mayo de 1816.

¡Muy querida amiga!:

Esta carta ya estaba escrita cuando me he encontrado con Linke [el violonchelista amigo de la familia Erdödy] hoy. Me ha comunicado vuestro triste Destino, la súbita muerte de vuestro querido hijo; – ¿qué se puede decir aquí como consuelo? Nada hay tan doloroso como la desaparición brutal e inesperada de los seres queridos, por eso yo no he podido olvidar la muerte de mi hermano; nada se puede pensar sino que los que han desaparecido pronto han sufrido menos; participo profundamente de vuestro dolor. Seguramente no os he dicho que hace tiempo que no me encuentro bien, este es uno de los motivos de mi largo silencio, y también las preocupaciones que tengo con mi Karl, al que pensaba poner en contacto con vuestro querido hijo. – El dolor me oprime por vos y también por mí, pues quería mucho a vuestro hijo. Que el cielo vele por vos y no permita que vuestras penas, que ya son muchas, se acrecienten; aunque vuestra salud se resienta aún más, pensad que vuestro hijo habría tenido que ir a la guerra y habría encontrado la muerte como millones de seres; en fin, pensad que sois aún la madre de dos niños queridos y llenos de esperanza. – Espero tener pronto noticias vuestras, lloro aquí por vos. No escuchéis ningún chisme sobre las razones por las que no os he escrito, aunque vengan de Linke, que seguramente os es muy devoto, pero que habla demasiado, y creo que entre vos, mi querida condesa, y yo no hay necesidad de ningún intermediario.

Con prisa, respetuosamente, vuestro amigo,

BEETHOVEN

Al terminar el mes de mayo, Beethoven recibe la visita de un joven médico de veintiocho años, Karl von Bursy, de paso por Viena. Bursy venía a verle recomendado por Amenda, y fue recibido con los brazos abiertos.

418 / Beethoven confirmó por completo la idea que me había hecho de él. Es pequeño, pero fuerte, los cabellos enmarañados, ya con bastantes canas, la cara algo envejecida, ojos de fuego, profundos y animados por una vida extraordinaria […]. «Es un hombre muy bueno –me dijo él [de Amenda]–. Es una mala suerte para mí: todos mis amigos están lejos de aquí y vivo solo en esta horrible ciudad de Viena». […] Estaba siempre enfermo desde hacía tiempo y no había compuesto nada nuevo. Le pregunté sobre un libreto de ópera de Berge [el texto de un Baco que Amenda le había propuesto el año anterior] y me dijo que estaba muy bien, y que justamente le pondría música, haciendo algunos cambios […]. Hasta ahora su enfermedad no le había permitido empezar el trabajo. Le gritaba al oído que necesitaría para ello mucho tiempo disponible. «No –dijo–, no hago nada sin interrupción. Trabajo siempre en muchas cosas a la vez, me pongo tan pronto a esto como a lo otro».

BURSY

419 / Me habló de Viena y de su vida aquí. La rabia hervía en él. Ataca todo, está descontento de todo y maldice a Austria en particular, y a Viena sobre todo. Habla rápido y con gran animación. A veces golpeaba el piano con el puño, con tanta violencia que resonaba toda la habitación. No tiene ninguna moderación […]. Se lamenta de la época actual, y ello por muchas razones. El arte no está elevado sobre la vulgaridad, no está tampoco considerado, y sobre todo se lo aprecia poco desde el punto de vista de su remuneración. Beethoven se lamenta también de la dureza de los tiempos en el aspecto pecuniario […]. «Las circunstancias me encadenan aquí –dijo–, pero aquí ocurren cosas miserables y sucias. Desde arriba hasta abajo todo el mundo es gentuza. No puede uno fiarse de nadie. Quieren que trabajes y pagan como unos miserables, y nunca lo acordado. Además, no se hace nada en Austria, porque todo es sólo papel».

En la fecha del Congreso, Beethoven ha compuesto una cantata de circunstancia. «Las palabras estaban talladas y dibujadas como un jardín francés», dijo. Y, sin embargo, no fue tocada el día previsto. Después de muchas cábalas, hubo un concierto en la sala de la Redoute. El rey de Prusia pagó un precio simbólico de 10 ducados. «¡Es un granuja! Sólo el emperador de Rusia paga honestamente su entrada de 100 ducados […] –dijo Beethoven–. La música está en decadencia –continuó–, al menos aquí. El emperador no hace nada por el arte, y el resto del público se contenta con cualquier cosa».

BURSY⁸

420 / [Beethoven habla con frecuencia a Bursy de la educación de Karl]. Dijo: «El chico llegará a ser artista o sabio, para que viva una vida más elevada y no caiga por completo en la vulgaridad. Sólo el artista y el sabio libre llevan la felicidad en ellos»⁹. Expresaba ideas magníficas sobre la vida. Cuando se callaba, su frente se plegaba, lo que le daba un aspecto tan sombrío que podría dar miedo, si no supiera que en el fondo el alma de un artista tan sublime debe ser hermosa.

BURSY

El testimonio de Karl von Bursy sobre el fastidio generalizado de Beethoven coincide con el de Fanny:

421 / 7 de junio de 1816. Mi corazón se ha encogido de golpe y mis ojos se han llenado de lágrimas cuando le he oído decir que no tenía apego a la vida y que se agarraba a ella tan sólo por el niño.

Diario de FANNY G. DEL RIO

Esta inquietud por el niño la volvemos a encontrar en toda una serie de cartas a Giannatasio del Rio, sin fecha la mayoría.

422 / […] Podéis pensar fácilmente cómo todos estos penosos asuntos que se refieren a K., incluidos aquellos con su madre, resultan a veces insoportables para un hombre como yo, acostumbrado a vivir libremente; me alegro de no saber nada y evito siempre hablar de ello.

[…] En cuanto a K., tratadle como trataríais a vuestro propio hijo, más que como a un alumno, pues ya os he indicado que en vida de su padre se le había acostumbrado a obedecer sólo por miedo a los golpes; ciertamente esto estaba muy mal, pero era así y no debemos olvidarlo.

Por lo demás, si no me veis mucho, no lo atribuyáis a otra causa que a mi falta de gusto por la vida social; se manifiesta en mí unas veces más y otras menos; podría parecer que esto es un cambio de mi actitud, pero no es así […].

L. VAN BEETHOVEN

423 / […] Le ruego se dirija sobre todo a su sensibilidad y a su corazón, este último es la palanca de todo lo que es grande de verdad. Y a pesar de las burlas o el desprecio que provoca a veces el buen corazón, está considerado por muchos grandes escritores, por ejemplo Goethe, como una cualidad primordial. Sí, muchos afirman que sin corazón no puede existir ningún hombre superior y que no puede haber ninguna profundidad en el hombre.

L. VAN BEETHOVEN

A la vez, el monólogo del diario nos hace ver el aumento del deseo de Beethoven de sacar a Karl del internado de Del Rio y llevarlo con él.

424 / ¡Renuncia a las óperas y a todo lo demás, escribe sólo para tu huérfano, y después una chabola donde terminarás tu miserable vida!¹⁰.

BEETHOVEN

425 / Para vivir y estar contento, una casa en un barrio; Karl no se encuentra bien en el campo.

BEETHOVEN

426 / ¡Lo mismo que el Estado debe tener una Constitución, así el individuo [debe tener] una para él mismo!

BEETHOVEN

427 / ¡Vive solamente para tu arte! Por limitado que estés hoy por tus sentidos [tu oído], esto no es, no obstante, la única razón de ser para ti.

BEETHOVEN

428 / En mil ocasiones, K. puede ser una ayuda para ti en la vida diaria.

BEETHOVEN

Fin de julio, una complicación surge: Karl necesita ser operado de una hernia, y es mejor que la operación tenga lugar en el colegio. Beethoven escribe a Giannatasio del Rio para prevenirle de que, pasado el trimestre, se llevará a Karl a su casa después de la operación.

429 / Respecto a la Reina de la Noche, todo sigue igual; cuando Karl sea operado, es necesario que no tenga acceso a él, pues estará estos días más sensible y más excitable, y ello podría hacer renacer en K.[arl] todas las impresiones que no podemos admitir.

¡Este inepto garabato [debe de tratarse de una carta de la madre pidiendo que se le deje ver a su hijo] os demuestra lo que se puede esperar sobre su arrepentimiento! No he tenido al comunicároslo otra intención que la de probaros cuánta razón tengo al persistir en la conducta que he adoptado hacia ella; esta vez, sin embargo, no he respondido como un Sarastro, sino como un sultán.

L. VAN BEETHOVEN

Mientras Fanny está desolada ante la perspectiva de no tener ya tantas ocasiones de verle, Beethoven va a trasladar su cuartel de verano a Baden; sigue pensando en vivir con Karl en invierno; pero debe cambiar de criado. El 5 de septiembre, inmensa carta a Zmeskall para llamarle en su ayuda en este arduo problema.

430 / […] Sabéis de sobra lo que deseo para el nuevo criado que quiero tomar: una conducta regular, buenas referencias, casado y que no sea sanguinario, con el fin de estar seguro de mi existencia, ya que me gustaría vivir aún un poco […]. Adiós, excelente Zmeskall. Soy, como siempre, un pobre músico y vuestro amigo,

BEETHOVEN

N. B.–Seguramente el doméstico sólo durará unos meses, ya que debo tomar un ama de gobierno a causa de mi Karl.

Era necesario, en efecto, que Beethoven cambiara de criado. Porque siete días más tarde, el 12 de septiembre, invita a toda la familia Del Rio a ir a verle a Baden, y después de un paseo general, todos entraron en la casa. La memoria de Fanny recuerda la sucesión de detalles cómicos y de golpes punzantes de esta memorable visita.

431 / De vuelta a casa; por la tarde, no vimos ningún preparativo para alojarnos. Beethoven gruñó, se excusó, acusó a los que se tenían que haber encargado de ello y nos ayudó a instalarnos; ¡qué interesante fue preparar un ligero sofá con su ayuda! [Suplicamos al lector que no se burle de la cándida Fanny]. Nosotras, las chicas, ocupamos una habitación bastante grande, donde estaba su piano. Pero el sueño tardaba en llegar en su santuario musical. Confesaré para mi vergüenza que nuestra curiosidad nos hizo revolver en una gran mesa redonda que se encontraba allí. Descubrimos un cuaderno de notas, pero había tal revoltijo de facturas de la casa y muchas cosas ilegibles para nosotras que nos quedamos asombradas; pero ahora me acuerdo de un pasaje: «¡Mi corazón se desborda ante la vista de la naturaleza, pero ella no está aquí!».

Esto me dio mucho que pensar. Por la mañana, un tumulto más prosaico nos sacó de nuestros sueños poéticos. Beethoven apareció de pronto con un corte en la cara y lamentándose de haber tenido una escena con su criado, que estaba a punto de marcharse. Se lamentaba también de que otras personas, conociendo su sordera, no hacían nada para hacerse oír por él. – Fuimos enseguida a dar un paseo por el bello Helenenthal: nosotras; las chicas, íbamos delante; Beethoven iba detrás con nuestro padre…

Recuerdos de FANNY G. DEL RIO

Para poder apreciar las palabras que siguen, y que tomaremos directamente del diario y no de los recuerdos de Fanny, se puede suponer que el amor de Fanny por Beethoven, a pesar de su discreción, se había traicionado un poco. El padre de Fanny intenta conseguir una declaración por parte de Beethoven, y no excluimos que Beethoven, presintiendo la celada matrimonial, intentara zafarse.

432 / Papá hizo notar a Beethoven lo difícil que tenía que resultarle la vida entre esta gente [los criados], y que nunca podría solucionarlo si no se casaba pronto con una mujer valiente y amante, que tuviera la paciencia de soportar ella sola las mil tribulaciones que causaba su sordera. Papá le preguntó sonriendo si no conocía a nadie. Unos pasos más atrás yo intentaba oír lo más posible. Pero ¡ay de mí!, ¡qué golpe recibí en el corazón! Mis presentimientos no me habían engañado: «Existía un amor desgraciado. Hacía cinco años había conocido [o había aprendido a conocer: hatte er ein Person kennen gelernt] a una persona con la que hubiera tenido como el más alto honor de su vida haberse podido unir a ella [sich naher zu verbinden]. No había que pensar en ello, era casi absolutamente imposible [fast Unmöglichkeit], una quimera. Pero todavía hoy es como el primer día. Nada ha podido arrancar de mi corazón este sentimiento». Dijo aún: «Nunca he encontrado una armonía más perfecta». Y sus confidencias se detuvieron ahí.

Diario de FANNY G. DEL RIO¹¹

Algunos días más tarde es Beethoven, de regreso a Viena, quien visita a los Del Rio; toda la emoción de las confidencias del 12 de septiembre ha desaparecido, y está muy contento de presentarles a un compatriota, el hijo de su viejo amigo el editor Simrock.

433 / 29 de septiembre de 1816. Como creía que había vuelto a Baden, se lo dije, y él respondió: «Usted cree cada vez más fácilmente, y yo cada vez más difícilmente». – Por lo demás, nos pareció de tan buen humor que no tardamos en compartir su alegría. Me pidió que le prestase su lied « Secreto, amor y verdad», de Weissenbach, y como le rogué que no tardara en devolvérmelo, me contestó: «Os lo devolveré, puesto que sentís tanto amor por la verdad».

Diario de FANNY G. DEL RIO

El joven Simrock iba a regresar a Bonn, pasando por Fráncfort. El mismo 29 de septiembre Beethoven escribió dos cartas que le encargó entregar; una es para Wegeler, al que no ha escrito desde hace seis años, y la otra para Antonia Brentano.

434 / Aprovecho la ocasión de J. Simrock para llamar otra vez a tu memoria. Espero que hayas recibido mi grabado¹², lo mismo que el vaso de Bohemia. En cuanto haga otra excursión a Bohemia recibirás alguna otra cosa de este estilo. Adiós. Tú eres hombre, padre; yo también, pero sin mujer. Saluda de mi parte a todos los tuyos, – todos los nuestros.

Tu amigo,

BEETHOVEN

435 / Os recomiendo al hijo del señor Simrock, de Bonn, al que he conocido aquí. Podrá contaros y os contará muchas cosas de mi situación actual, es decir, de una parte de Austria, vuestro país. He oído decir que gozáis de buena salud, que Franz, al que saludo, es senador, y que en lugar de envejecer está cada vez más joven […]. Franz es en la actualidad, por lo que yo sé, una de las cabezas o uno de los pilares de la antigua ciudad de Fráncfort, y le deseamos felicidad desde el fondo de nuestro corazón. Debéis saber cómo me he convertido en padre y cómo tengo verdaderos problemas de padre. Mi pobre sobrino tuvo una hernia y ha tenido que ser rápidamente operado, muy felizmente, en verdad. Aparte de esto, no tengo nada importante que escribiros de aquí, sino que nuestra gobernanta debe más bien ser gobernada y que no creo haber tenido nunca una experiencia peor […].

BEETHOVEN

Beethoven sigue manteniendo el proyecto de tener a Karl con él, a pesar de las crecientes dificultades domésticas. Posiblemente a este proyecto y a esta fecha se refiere la nota del diario:

436 / El gran signo característico de un hombre digno de este nombre: la perseverancia en medio de circunstancias penosas y contrarias.

BEETHOVEN

Sigue una serie de notas y de observaciones sobre la literatura india. Después un pasaje de Plutarco, por el que se puede ver que las preocupaciones políticas no están tan ausentes como podía creerse del pensamiento de Beethoven en 1816.

437 / Se han manifestado también por el canto palabras excelentes: en los juegos Nemeos, el cantor Pílades canta el texto de un poema de Timoteo titulado «Los persas»: «Doy a los hijos de Grecia la corona más soberana: la Libertad», y como con su excelente dicción había hecho resaltar toda la importancia de estas palabras, todos los oyentes volvieron sus miradas hacia Filopemen. – De Plutarco.

BEETHOVEN

Las notas siguientes vuelven a preocupaciones más individuales.

438 / Debes tener un capital, no podrás conseguirlo más que… adquiriéndolo.

BEETHOVEN

439 / El concierto debe consistir en dos partes: primera parte, una nueva sinfonía; segunda parte, una cantata.

BEETHOVEN

440 / Seguir los consejos de los demás sólo en los casos excepcionales; sobre una cuestión que tú ya has examinado bien, ¿quién podría mejor que tú sopesar todos los aspectos?

BEETHOVEN

441 / No improvisar jamás al piano como antes, a pesar de todo lo que yo pueda oír.

BEETHOVEN

442 / No debe uno protegerse contra la pobreza con la privación de la fortuna; ni renunciar a la amistad con la pérdida de los amigos; ni abstenerse de tener hijos con la muerte de los hijos; pero contra la razón no existe nada.

Cita de la Vida de Solón, de Plutarco, copiada por BEETHOVEN

Pero la lectura de Plutarco no bastaba para resolver todos los problemas; finales de octubre o comienzos de noviembre: Beethoven debe aplazar su gran proyecto de llevar a Karl consigo. Escribe a Giannatasio del Rio:

443 / Mi hogar se parece cada vez más a un naufragio. Y, además, mi salud parece no querer restablecerse del todo; en estas condiciones, tomar un preceptor del que no se conoce ni el interior ni el exterior y abandonar al azar la educación de mi Karl no puedo hacerlo. Por grandes que sean, bajo muchos aspectos, los sacrificios a los que me expongo de nuevo, os ruego que mantengáis todavía a Karl en vuestra casa durante este trimestre a partir del 9 […]. Respecto a Smetana [el cirujano que ha operado a Karl de la hernia], querría saber cómo debo comportarme con él en lo que a su retribución se refiere por la operación que felizmente ha realizado; si fuera rico y no fuera de aquellos a los que el Destino ha encadenado en este país (exceptuando los usureros austriacos), no os lo preguntaría; se trata tan sólo de una valoración aproximada.

L. VAN BEETHOVEN

Karl sigue, pues, en el Instituto Del Rio, y Beethoven va a veces a verle. Fanny escribe:

444 / 10 de noviembre de 1816. Es de verdad infantil, pero no puedo verlo bromear con Nanni sin sentir un estremecimiento en el corazón. ¿Estoy en condiciones de esperar algún favor de él? Esto es lo que me repito sin cesar, si quiero volver a entrar en razón. – El sobrenombre de «Señora Abadesa» que me da a causa de mis ocupaciones domésticas está lejos de gustarme. ¿Cómo podría sentirme contenta con la idea que se forma de mí según este remoquete? Lo mismo que su manía de oponer mi carácter al de Nanni. – Me resulta muy desagradable que me mire sólo como a una mujer de su casa y considere a mi hermana como a una mujer llena de atractivo. – Pero, sin embargo, qué felicidad si consintiera en dejarse cuidar, si me permitiese velar por su salud, pues es digno de tener a su lado a una persona amante y cariñosa. Agradables pensamientos que mi imaginación se complace –confesémoslo– en evocar, pero sin llegar hasta las dulzuras de la vida familiar. ¿Quién sabe si después de todo no estaría contento con esta perspectiva: una persona dispuesta a apartar las piedras de su camino, a tomar a su cargo los problemas de su casa?

17 de noviembre. Me duele que quiera más a Nanni que a mí. Estábamos conversando muy seriamente durante media hora. Nanni entró, entonces se iluminó su rostro, y fue como si yo no existiese.

23 de noviembre. Ciertamente me arreglaría con más cuidado si hubiera alguien a quien gustar. Pero ¿es que ese alguien existe para mí? Sé, sin embargo, de alguien que sería feliz si me gustara; pero para éste ¡soy yo la que no existe, al menos en el sentido en que yo lo entiendo!

Diario de FANNY G. DEL RIO

En el momento en que la dulce Fanny, la seria y doliente Fanny, expresa sus deseos de ser aceptada como esclava por su dios –o casi en el mismo momento– parece que otra mujer se cruza en la vida de Beethoven, y parece que también esta vez sea ella la más prendada. Dos notas del diario (separadas por tres citas de la Historia general de la naturaleza y teoría del cielo, de Kant) la señalan con la inicial «T». ¿Teresa Malfatti? ¿Teresa de Brunsvik? ¿Una desconocida? De cualquier manera, debe ser distinguida de la inmortal y lejana amada. En la primera de las dos notas, Beethoven parece defenderse contra una tentación en la que la mujer le quiere hacer caer; en la segunda parece, por el contrario, querer desembarazarse de ella gentil y delicadamente, quizá con un punto de irritación.

445 / Por lo que concierne a T., no queda más remedio que remitirse a Dios, no ir nunca hasta donde se podría actuar mal por debilidad: ¡solamente a Él, a Él solo, al Dios omnisciente, le puede ser confiado!

BEETHOVEN

446 / Pero respecto a T., ser todo lo bondadoso posible; su afecto merece no ser nunca olvidado, aun si desgraciadamente ninguna consecuencia ventajosa puedes obtener de él.

BEETHOVEN

Uno de los primeros biógrafos de Beethoven, Thayer, ha sabido (o ha creído saber) con precisión quién era «T»: una mujer casada, cuyo «marido era un hombre de elevada posición y consideración, pero no de alta cuna». Y añade que podría «nombrar a dos mujeres casadas por las que Beethoven sintió en aquella época un afecto muy ardiente». Pero se niega a nombrarlas, feliz, al contrario, como él dice, de que sus nombres hayan escapado a «los barrenderos de la calle». Debemos, pues, esperar la puesta al día de nuevos documentos para que sea vano el intento de Thayer por evitar comprometer a familias altamente situadas y consideradas, dándose, como ocurre siempre en estos casos, aires de puritano.

Pero tanto estas notas como el diario de Fanny tienen la ventaja de recordarnos que en este fin de 1816 Beethoven no es un anciano que está fuera de combate. Si los cabellos de este hombre de cuarenta y seis años encanecen, es todavía capaz de conmover el corazón y los sentidos de más de una mujer. Él lo sabe. Y esto da todo su valor al amor imposible que continúa royéndole en secreto, y del que Fanny ha sorprendido la confesión en septiembre.

447 / 12 de diciembre de 1816. El nuevo lied A la amada lejana [¡que Beethoven enseña después de haberlo mantenido secreto durante más de seis meses!] me ha arrancado unas lágrimas. ¡Es el corazón el que ha escrito esto! ¡Ah, qué interesante debe de ser esta mujer! ¿O puede que sea la imaginación de Beethoven la que le presta tanto interés? – No, no, él bien ha dicho: «Nunca he encontrado una armonía más perfecta!», ¡y la que se armoniza por completo con él, con todo su ser, la que le comprende tan bien, debe de ser semejante a él, y de una gran valía!

Diario de FANNY G. DEL RIO

Nos excusamos por anticiparnos aquí excepcionalmente sobre los meses siguientes y continuar esta nota de Fanny con otros pasajes en los que ella habla de la misma cuestión.

448 / Mi hermana, observando que llevaba un anillo de oro en su dedo, le preguntó si amaba a alguna otra además de a la amada lejana. Pero parece que él no le dio ninguna respuesta.

Diario de FANNY G. DEL RIO

Aquí Fanny, contrariamente a su costumbre, distorsiona ligeramente la verdad. Pues Beethoven le dio una respuesta a Nanni, pero Fanny no nos dice cuál, aunque bien podemos adivinarla.

449 / 11 de enero de 1817 […]. Historias parecidas a la del anillo en su dedo y la importante respuesta a la infantil pregunta de Nanni de si ama a alguna otra además de a la amada lejana, suscitan aún en mí una amarga melancolía que roza los celos. ¡No es nada más que el hecho de que toda felicidad en amor me ha sido negada y que me siento tan pequeña al lado de una mujer tan completa, capaz de haber encadenado el corazón de un hombre semejante!¹³

Diario de FANNY G. DEL RIO

450 / 15 de junio de 1817. Recientemente, Nanni y él han tenido un día una conversación, muy breve, es verdad, pero muy interesante, sobre el amor y el matrimonio¹⁴. Original en todo, no lo es menos en este capítulo. Todo tipo de sujeción le molesta. Creo comprenderle bien diciendo que no puede soportar ninguna traba a la libertad del ser humano; para él es mucho más interesante que una mujer «le dé su amor y le llene de felicidad por este amor, sin sentirse obligada a estar unida a él», dijo. En las relaciones entre hombre y mujer, cree posiblemente que la libertad de la mujer es limitada. Nos contó que uno de sus amigos le había dicho que se casaba sin amor, que este amigo era muy feliz y tenía muchos hijos. Nosotras protestamos. No compartíamos esta opinión. Pero él repetía siempre lo mismo: «En cuanto a mí, no puedo decir nada». Añadía, empero, no haber conocido nunca a una pareja en la que uno u otro, al cabo de algún tiempo, no se hubiese arrepentido de haberse casado, y que de algunas jovencitas que antes hubiera deseado conquistar –lo que le hubiera parecido la felicidad suprema–, después tuvo que felicitarse por no haber convertido en su esposa a ninguna de ellas, y que es mejor que los deseos de los mortales no se cumplan siempre. – ¡Basta de reflexiones! Creo conocer a una persona que no le hubiera hecho ciertamente desgraciado si él la hubiera amado. ¿Hubiera podido hacerle feliz? – Nanni le hizo notar que habría preferido siempre el arte a su esposa. Él asintió diciendo que ése era el orden lógico, pues ¿cómo podría ella creerle capaz de amar a una mujer que no supiese hacer justicia a su arte? ¡Basta! [en español en el original].

Diario de FANNY G. DEL RIO

Si Beethoven no puede o no quiere apoyarse en este momento en el amor de ninguna mujer, le quedan amigos fieles, y posiblemente es ahora cuando les hace justicia. El 16 de diciembre de 1816 escribe a Zmeskall, al que alguna vez ha tratado con altanería, enviándole la dedicatoria del 11.° Cuarteto, opus 95:

451 / He aquí, mi querido Zmeskall, mi amistosa dedicatoria; deseo que sea para vos un recuerdo de nuestra larga amistad. Podéis aceptarlo como una prueba de mi estima y no como el final de un hilo tejido hace mucho tiempo, pues sois uno de mis primeros amigos en Viena […].

BEETHOVEN

Se podría pensar que, en respuesta a la contestación de Zmeskall, Beethoven procede a una importante puesta a punto en una carta que no está fechada:

452 / En lo que se refiere a vuestra última carta, ¿qué puedo decir?; desde mi infancia he querido recordar todo lo que hay de bueno en todos los demás hombres y lo he conservado siempre en mi pensamiento. Ha venido a continuación la época donde especialmente, en un siglo afeminado, había que perdonar a un joven ser un poco intolerante. Pero ahora estamos de nuevo llenos de fuerza como Nación, y sin querer apropiarme de esto, he intentado no condenar a todos los hombres por sus debilidades individuales, sino ser equitativo y guardar en mi espíritu lo que hay de bueno en los hombres (y esto puede aplicarse ahora mismo a una acción emprendida contra mí); así, me he comportado no sólo como el amigo de todo el género humano, sino que he considerado siempre y he llamado amigos míos a individuos particulares. Y en este sentido os llamo también mi amigo, pues si diferimos en muchos aspectos de conducta y de pensamiento, estamos, sin embargo, de acuerdo en muchas otras cosas. – Bien, – ahora no me extiendo más. – Podéis poner a prueba cuando os plazca mi adhesión amistosa. – Como siempre, vuestro amigo,

BEETHOVEN

Después del mes de marzo la salud de Beethoven no se ha restablecido del todo. Desde octubre padece un fuerte catarro; a finales de diciembre su estado se agrava y se llama en su ayuda a Nanette Streicher, que va a desempeñar un papel cada vez más importante para ayudarle en sus dificultades prácticas.

453 / Ayer vi en mi casa a vuestra querida hija, pero estaba tan enfermo que casi no me acuerdo; anteayer mis famosos criados tardaron desde las siete hasta las diez de la noche en encender mi estufa. El terrible frío, sobre todo en mi casa, ha hecho que me haya resfriado, y ayer, durante todo el día, casi no pude mover ni un miembro. La tos y los dolores de cabeza más fuertes que jamás haya tenido no me han abandonado durante todo el día […].

L. VAN BEETHOVEN

Y la última nota que contiene el diario de este año es:

454 / No vivir nunca más sólo con un criado. Esto es, y será siempre, un gran riesgo. ¡Supongamos, por ejemplo, que el amo cae enfermo al mismo tiempo que el criado!

BEETHOVEN

1817

La enfermedad pulmonar que se declaró en los últimos días de diciembre será una de las más graves que Beethoven sufra; durante meses permanece en la habitación, y a veces en el lecho. Pero su humor no está todavía muy alterado, y es testigo de ello la carta que el 23 de enero le envía a uno de sus principales editores.

455 / AL NOBLE TENIENTE GENERAL VON STEINER¹⁵

En propia mano.

Memorándum:

Hemos decidido y decidimos, según nuestras propias experiencias y tras haber escuchado nuestro consejo, que de ahora en adelante sobre todas nuestras obras donde el título esté en alemán se pondrá, en lugar de «pianoforte», Hammerklavier [teclado a martillos]. A partir de ahora nuestro excelente teniente general, con sus ayudantes y con todos a los que concierne deberán arreglárselas inmediatamente para asegurar la ejecución del presente decreto.

En lugar de pianoforte, Hammerklavier. En virtud de lo cual el convenio queda concluido de una vez por todas.

Dado, etc., el 23 de enero de 1817 por M.[ anu] P. [roprio].

GS. (GENERALISSIMUS)

Esta ofensiva de gran estilo para desitalianizar el lenguaje musical continuará. Beethoven sabe bien que las denominaciones musicales antiguas no corresponden ya al carácter de su música, y en la carta sin fecha que escribe, probablemente en la misma época, al Hofrath Von Mosel insiste tanto sobre el carácter moderno como sobre el carácter nacional de la reforma que se preconiza.

456 / Celebro cordialmente compartir vuestros puntos de vista sobre esta designación de los movimientos, que nos vienen todavía de la barbarie de la música; pues, por ejemplo, puede haber algo más absurdo que allegro, que, de una vez por todas, significa alegre, cuando estamos a veces muy alejados de tener tal idea de este movimiento, aunque el fragmento mismo diga lo contrario de la indicación. En cuanto a esos cuatro movimientos principales, que están lejos de tener la verdad o la exactitud de los cuatro vientos principales, los rechazamos de buena gana; otra cosa son las palabras que definen el carácter del fragmento. En cuanto a mí, hace ya mucho tiempo que pienso abandonar esas absurdas denominaciones de allegro, andante, adagio, presto; el metrónomo de Maelzel nos ofrece para ello la mejor ocasión. Os doy aquí mi palabra de no volver a emplearlo en nuevas composiciones. Otra cosa es saber si conseguiremos generalizar el uso del metrónomo, ¡apenas lo creo! Pero no dudo, por otra parte, de que se nos trate de tiranos. Si nuestra causa se viera servida, eso valdría siempre más que la acusación de servilismo. Creo, pues, que, particularmente para nuestros países, donde la música ha llegado a ser una necesidad nacional y donde debe exigirse a los maestros de escuela el empleo del metrónomo, lo mejor sería que Maelzel intentase colocar cierto número de metrónomos, por suscripción, a precios más elevados, para poder estar en disposición, cuando se haya cubierto la suscripción, de dejar baratos los restantes metrónomos imprescindibles a las necesidades de la Nación, y que podamos confiar de este modo en que su uso se generalice y se extienda.

Es necesario que algunas personas se preocupen por estimular el celo. Por lo que a mí respecta, podéis formalmente contar conmigo, y con placer espero la cantidad que me enviaréis

LUDWIG VAN BEETHOVEN

El 15 de febrero, Beethoven le escribe a Franz Brentano; recuerda de nuevo las inolvidables horas que ha pasado con el matrimonio algunos años antes, y añade:

457 / Por lo que a mí respecta, durante mucho tiempo mi salud se ha debilitado, a lo que la situación de nuestro país no ha contribuido poco. Hasta el momento no se puede esperar ninguna mejoría, sino más bien al contrario, cada día se produce un retroceso en este terreno […]. ¿Dónde se podría encontrar nada equivalente a nuestra Viena? Casi no voy a ninguna parte, pues no es posible frecuentar gentes con cuyas ideas no comulgo.

BEETHOVEN

De hecho, Beethoven, que ha repetido tantas veces que estaba solo y sin amigos, lo estuvo cada vez más. La muerte y las ausencias van despoblando su horizonte. Lobkowitz (con el que se había reconciliado un poco) ha muerto. Razumovski, al terminar el Congreso, vio arder en una noche el magnífico palacio donde guardaba preciosas colecciones; abandonó Viena medio arruinado, y se llevó a Schuppanzigh con él a Rusia; los Brentano están todos en el norte; María Erdödy no vuelve más a Viena; Ries está en Londres; Franz von Brunsvik, en Hungría; Gleichenstein, en el país de Baden; Breuning estará diez años enfadado con él, y en la primavera de 1817 el viejo Wenzel Krumpholz, a quien Beethoven llamaba «su loco», muere también: nuevo golpe para el herido corazón de Beethoven, que escribe en su memoria un Canto de los monjes para tres voces masculinas, sobre frases de Guillermo Tell, de Schiller. En cuanto a Zmeskall, está siempre aquí, y durante este mes Beethoven le inunda de cenas, de pequeñas notas, nunca fechadas, y siempre destinadas a pedirle pequeños favores; pero Beethoven sufre cada vez con más frecuencia, y pronto ya no saldrá casi nunca de su casa. Sólo faltaba un desierto semejante para que en estos años de 1817-1818 un Schindler pueda introducirse solapadamente en la intimidad de Beethoven y encuentre la ocasión de volverse indispensable.

La ausencia de tantos amigos en el momento en que va a llegar al nivel más bajo de su impulso vital coincide con la desafección del público por su música. Detrás de los caprichos de la moda es fácil discernir los movimientos profundos de una sensibilidad social. Alemania, que aspira a su unidad social y a su libertad política, había reconocido en Beethoven su expresión en 1813-1814, y a pesar de las cábalas persistentes de las que Beethoven habla a Bursy, los grandes señores del Congreso habían sido arrastrados por el movimiento; hemos observado que los aplausos del pueblo habían precedido a las felicitaciones de los príncipes. Ya no hay nada parecido en la Viena de 1816; en el momento en que Beethoven sueña con una educación musical de la nación alemana, la comunicación con un amplio sector del público se hace imposible por la política del Congreso. Dividida, casi como en el pasado, en multitud de Estados artificiales, privada de toda libertad por la reacción de la Santa Alianza, Alemania se asfixia de nuevo, y en Viena, en el centro del sistema de Metternich, este ahogo se manifiesta al máximo. Artísticamente es, pues, la hora de la música de Rossini, que, con su facilidad más cosmopolita que italiana, va de triunfo en triunfo; durante años inundará Europa, sobre todo Austria, y Beethoven encuentra tanto más difícil la posibilidad de competir, en cuanto que su sordera le impide, por otra parte, afirmarse en público como virtuoso, como improvisador y como director de orquesta. Así, el resultado será que durante muchos años su música desaparecerá prácticamente de todos los programas de los grandes conciertos.

Algunos amigos fieles continúan luchando por él; en primer lugar, Czerny y Dorotea von Ertmann. Conocemos ya bien a Czerny: delicado, tímido, poco afortunado; frecuentaba poco el mundo y trabajaba mucho para alimentar a los suyos; por el momento, después de haber sido alumno de Beethoven, era el profesor del joven Karl; pronto iba a convertirse en el maestro de Franz Listz. En cuanto a la que Beethoven llamaba su santa Cecilia, Dorotea von Ertmann¹⁶, figuraba desde hacía más de quince años entre las alumnas y amigas de Beethoven; algunos malentendidos artísticos les habían separado, pero su reconciliación era ahora completa. Ella iba a conjugar pronto sus esfuerzos con los de Czerny para organizar en casa de este último, desde 1817 hasta 1820, cada domingo, de 11 a 13 horas, en invierno, conciertos de música de cámara; dedicados exclusivamente a Beethoven. Beethoven asiste frecuentemente a ellos; consentirá en improvisar hasta dos veces, a pesar de las resoluciones que figuran en el diario de 1816; pero los dos principales intérpretes serán Czerny y la baronesa Von Ertmann.

Sobre la forma de tocar de esta última, Schindler no escatima elogios, y parece como si se tratase de un reflejo de la estima del mismo Beethoven: «Había sabido captar las intenciones más ocultas de Beethoven, como si hubiesen estado escritas ante sus ojos […]; se distinguía por la expresión de la gracia y de la ternura, pero también por el sentimiento y por la profundidad; sabía dar al espíritu de cada frase el movimiento apropiado y casar un movimiento con otro, con un arte que hacía parecer todo natural y estudiado. Beethoven mismo estaba maravillado».

Conviene conocer todo esto para mejor entender la elección que Beethoven hizo de ella para la dedicatoria de la Sonata opus 101, que acaba de terminar, y los términos particularmente calurosos de la carta que le envía el 23 de febrero de 1817¹⁷.

458 / ¡Mi muy querida Dorotea-Cecilia!:

No debéis de conocerme muy bien; si algunas veces os he parecido hostil, se debía en gran parte a las circunstancias, principalmente a tiempos pasados, cuando mi estilo era menos reconocido que ahora. Ya conocéis el empleo de los falsos apóstoles que quieren llegar por medios muy alejados de los del Evangelio; yo no quiero ser de éstos. – Aceptad ahora lo que os ha sido gustosamente dedicado, y que ello sea una prueba de mi afecto por vuestro talento y vuestra persona. Por culpa de mi mala salud –que parece por fin querer mejorar–, no os he podido oír en casa de Cz. – Espero poder recibir pronto por vos noticias de los … de St. Pölten, y saber si queréis un poco a vuestro admirador y amigo,

L. VAN BEETHOVEN

Muchos recuerdos de mi parte a vuestro esposo.

Con Czerny las relaciones son bastante amistosas, pero más variadas, pues la educación musical de Karl preocupa mucho a Beethoven. Es muy posible que sea en 1817, más bien al principio, cuando Beethoven envía a Czerny la siguiente carta por este motivo:

459 / Mi querido Czerny, os pido, si ello es posible, que tengáis paciencia con Karl, a pesar de que no marche como vos y yo desearíamos; sin esto (paciencia), se conseguiría aún menos de él, ya que (y esto no debemos hacérselo saber) está muy fatigado debido a la mala organización de las lecciones; desgraciadamente, esto no se puede cambiar rápidamente, así que desmostradle mucho afecto, pero manteniéndoos serio; esto dará buen resultado en esta situación verdaderamente perjudicial para K. – En cuanto a su forma de tocar, os ruego que una vez que haya aprendido a emplear convenientemente los dedos y a continuación sepa la medida justa y toque las notas sin demasiadas faltas, os dediquéis entonces al estilo, y cuando se haya llegado lo bastante lejos como para no detenerle por pequeñas faltas, deberéis esperar hasta el final del fragmento.

Aunque he enseñado poco, siempre he seguido este método; con él se forman pronto los músicos, lo que en definitiva es uno de los primeros fines del arte, y el que menos cansa al maestro y al alumno. En ciertos pasajes como […] deseo que emplee de vez en cuanto todos los dedos, como también en los pasajes de este estilo […]; sin duda, empleando menos los dedos se hace un «perlado», como vulgarmente se llama, o una perla; pero hay casos en que se desean otras joyas. – Os diré más en otra ocasión, me gustaría que tomaseis todo lo que aquí os digo con el cariño que yo quiero que sepáis que lo digo y lo pienso; además, sigo siendo vuestro deudor. Que mi sinceridad sea en lo posible una prueba del futuro pago de esta deuda.

Vuestro verdadero amigo,

BEETHOVEN

Es probablemente hacia esta misma época cuando envía a Giannatasio una carta un poco «a caballo». Las relaciones se deterioran poco a poco, y Beethoven, que ha olvidado pagar la factura del trimestre, contraataca:

460 / Es ésta la primera vez que alguien se ve obligado a recordarme un deber que yo tengo; mis apremiantes ocupaciones artísticas y otras muchas causas me han hecho olvidar la factura por completo. Pero esto ya no será necesario nunca más […]. Los botines de Karl son muy estrechos y se ha quejado de ello varias veces; hasta el punto de que casi no podía ni andar, ¡y cuánto tiempo hace falta para arreglar unos botines! Esto daña los pies. Os ruego que no le hagáis ponerse esos botines hasta que no se los hayan ensanchado. – En cuanto a sus estudios de piano, os ruego le obliguéis vos mismo, pues sin eso el profesor de piano no sirve para nada. Ayer Karl ha podido no tocar en todo el día. Yo mismo lo he observado varias veces; sipudiera acercarme por ahí para hablar con él, podría irme sin que se hubiese hecho nada. «La musica merita d’esser studiato».

Las pocas horas que se le han concedido para sus lecciones de música no bastan, y es necesario insistir para que se ponga a ello. No hay nada extraordinario en dedicar más atención a esto en un instituto; uno de mis buenos amigos tiene también a un hijo que estudia música en una institución, y allí se le dan todas las facilidades; y he quedado muy sorprendido de encontrar a este chico solo en una habitación alejada, donde no era molestado y no molestaba a los demás […].

L. VAN BEETHOVEN

En estos primeros meses de 1817 (seguramente antes del 21 de mayo) las notas del diario dejan entrever el desorden cada vez mayor que se apodera de Beethoven, enfermo:

461 / Aquel que quiere cosechar lágrimas (con las que se le llorará después de su muerte) debe sembrar amor.

Cita de Guillermo Tell, de Schiller,

copiada por BEETHOVEN

462 / La muerte alcanza al hombre en un instante; ningún plazo se le puede conceder. Le derriba en mitad de su carrera, le arranca en la plenitud de su vida. Aunque esté o no preparado para la marcha, debe comparecer ante su Juez.

Cita de Guillermo Tell, de Schiller,

copiada por BEETHOVEN¹⁸

463 / Vidi malum et accepi. – Plinio. [He visto el mal y lo he aceptado.]

Cita copiada por BEETHOVEN

464 / Tametsi quid homini potest dari majus quam gloria et laus et aeternitas? (Plinio). ¿Y qué más se puede dar al hombre que la gloria, la alabanza y la inmortalidad?

Cita copiada y traducida por BEETHOVEN

465 / Debo decidir cualquier cosa, emprender un viaje, y para ello escribir las obras necesarias o una ópera. Si pasas aquí el próximo verano la ópera sería mejor, suponiendo siempre que las condiciones sean aceptables. Si eliges el veraneo aquí, debes dejarlo resuelto ahora: ¿cuál?, ¿dónde?

BEETHOVEN

466 / ¡Dios, ayúdame! Me ves abandonado por toda la humanidad, porque no quiero aceptar la injusticia. Escucha mi oración, que pueda reunirme con mi Karl en el futuro, pues ahora no veo la posibilidad por ningún lado. ¡Oh duro Destino!, ¡oh cruel sino! ¡No, no, mi vida sin ninguna felicidad no terminará jamás!

BEETHOVEN

467 / Esto lo sé bien y lo reconozco claramente: la vida no es el mayor de los bienes; pero el mayor mal es su falta.

Cita de La novia de Messina, de Schiller,

copiada por BEETHOVEN

468 / Para liberarte, no tienes otro remedio que marcharte de aquí; sólo así podrás de nuevo volar hasta las cimas de tu arte, mientras que aquí estás sumergido en la vulgaridad. ¡Solamente una sinfonía, y después lejos, lejos, lejos! – Mientras tanto, recurrir a la renta, lo que puede hacerse durante años.

BEETHOVEN

469 / ¡Durante el verano, trabajar para el viaje! Sólo así podrás realizar la gran obra para tu pobre sobrino. ¡Más tarde, recorrer Italia y Sicilia con algunos artistas! Haz planes y asegúrate por K.

BEETHOVEN

470 / Pasar en sociedad las tardes y los mediodías. Esto eleva y no cansa; ¡así cambiamos la clase de vida a la que estamos acostumbrados!

BEETHOVEN

471 / El placer sensual sin la unión de las almas es propio de animales; una vez pasado, no queda ningún vestigio de un sentimiento generoso [edler Empfindung], tan sólo remordimientos.

BEETHOVEN (antes del 30 de abril de 1817)

472 / Mil bellos instantes desaparecen cuando los niños están en los institutos llenos de dureza [hölzernen], mientras que cerca de unos buenos padres podrían sentir las impresiones calurosas que persistían hasta la edad más avanzada.

BEETHOVEN

473 / El descanso y la libertad son los dos bienes más grandes.

BEETHOVEN

474 / La amistad verdadera no puede basarse más que en la unión de naturalezas que se parecen.

BEETHOVEN (antes del 2 de mayo)

475 / El último criado que ha abandonado mi servicio se llama Wenzel Braun; se ha ido de mi casa el 17 de mayo de 1817.

BEETHOVEN

476 / El 21 de mayo [partir] para Fráncfort.

BEETHOVEN

El proyecto de ir a refugiarse al lado de sus amigos Brentano no se realiza; el solo hecho de que Beethoven lo haya pensado demuestra hasta qué punto está al borde de sus fuerzas; recordemos cómo en 1801 declinaba la amistosa invitación de Wegeler. Es en Heiligenstadt (¿recuerda él, al escoger este lugar, los días de 1802?) donde va a buscar el reposo y el restablecimiento de su salud. Un mes más tarde, en una carta a María Erdödy, no parece que vaya camino de curarse.

477 / Heiligenstadt, 19 de junio de 1817.

¡Mi querida y dolorida amiga! ¡Mi querida condesa!:

He estado muy trastornado estos últimos tiempos, lleno de problemas, y siempre sufriendo desde el 6 de octubre de 1816; a partir del 15 de octubre un fuerte catarro me ha tenido en cama, de manera que no he podido salir para nada durante meses. [Sigue una relación detallada de los variados medicamentos que le han hecho tomar sucesivamente]. Cada día espero el fin de este estado lamentable, que parece querer prolongarse todavía mucho tiempo antes de que llegue una completa curación, a pesar de que he mejorado algo.

Podéis imaginar fácilmente cómo todo esto influye sobre mi existencia. Mi sordera, además, se ha agravado, y si antes no tenía suficiente con mis oídos, ahora mis problemas han aumentado a causa del hijo de mi hermano. Aquí no he encontrado todavía un alojamiento que me guste. Como me resulta difícil ocuparme de mí mismo, me dirijo tan pronto a unos, tan pronto a otros, y por todos soy burlado; soy la presa de los miserables. Mil veces he pensado en vos, querida amiga, y ahora todavía, pero mi propia pena me ha desanimado.

[…] Como mi sobrino estará de vacaciones desde el último día de agosto hasta finales de octubre, podría ir a vuestra casa si estuviera repuesto. No me faltaría seguramente una habita-ción para estudiar y mi existencia sería bien agradable. Es posible que si pasase algún tiempo entre antiguos amigos que me siguen siendo fieles, a pesar de la maldad diabólica de los hombres, volviera a encontrar la salud y la alegría. Linke debería escribirme informándome cómo puedo hacer el viaje con el menor desembolso, pues mis gastos han aumentado mucho, y debido a mi mal estado de salud apenas puedo componer; mis ingresos son escasos. No quiero tocar el pequeño capital que mi hermano me dejó; mi renta es mínima, así que debo atenerme a ella. Os escribo con el corazón en la mano, mi muy querida condesa, pero no os engañéis por mis palabras, no necesito nada y no aceptaría nada de vos; se trata simplemente de llegar hasta vos de la forma más económica posible; es de esto de lo que debo preocuparme sobre todo ahora: de que mi amiga no sufra por mi causa.

Espero que vuestra salud esté mejor de lo que he sabido últimamente. Que el cielo pueda conservarles a vuestros hijos a la mejor de las madres. Sí, a causa de ellos merecéis disfrutar de buena salud. Adiós, muy buena, muy querida condesa, dadme pronto noticias vuestras.

Vuestro amigo,

BEETHOVEN

Este proyecto de viaje no tendría más continuación que el de Fráncfort; los mejores amigos de Beethoven no pueden responderle en el momento que más lo necesita¹⁹. De Heiligenstadt se traslada a Nussdorf. Y desde allí le escribe, el 7 de julio, a Nannette Streicher, empezando por explicarle detalladamente que no se encuentra mejor.

478 / Por mucho que ame la soledad, ésta me resulta cada vez más penosa, pues apenas puedo ocuparme de mí mismo como antes con todos estos médicos y estos baños que llenan mi tiempo. A esto hay que añadir la angustiosa perspectiva de que mi estado no vaya a mejorar nunca; hasta dudo de mi actual médico, ahora dice que mi mal se debe a una enfermedad del pecho. Tengo que pensar en coger un ama de llaves; si en la completa desintegración moral de todo el Estado austriaco se tuviera sólo la menor esperanza de poder contar con alguien honesto, esto lo facilitaría todo, pero, – ¡pero!

Ahora, un gran ruego a Streicher: pedidle en mi nombre que tenga la bondad de arreglar uno de vuestros pianos; por culpa de mi sordera necesito que suene lo más fuerte posible […]. Quizá no sepáis que, aunque no he tenido nunca un piano de vuestra casa, he sentido siempre una preferencia especial por los vuestros desde 1809. Sólo Streicher sería capaz de enviarme un piano como el que necesito. No me gusta molestar a nadie, pues estoy más bien acostumbrado a hacer siempre algo por los demás antes que obligar a hacer algo por mí a los demás […]

L. V. BEETHOVEN

En este punto de cansancio, de desgana y de tristeza a que ha llegado, Beethoven intenta recuperarse, y a pesar de que le resulta casi imposible trabajar, hace nuevos planes. El 9 de julio escribe a Ries. Se propone ir a Londres, «como muy tarde, en la primera mitad del mes de enero de 1818», y dice que terminará para entonces «dos grandes sinfonías completamente nuevas […], en cuya composición empieza a trabajar en este momento».

El 15 de julio, responde con retraso al poeta Wilhelm Gerhard, que le había enviado unos poemas para que les pusiera música:

479 / Me habéis hecho un gran honor al pedirme que pusiera música a alguno de vuestros lieder anacreónticos. Al hallarme muy ocupado, ha sido más por imposibilidad que por descortesía el no haberos respondido antes, pero era difícil responder a vuestros deseos, ya que los textos que me habéis enviado estaban muy lejos de ofrecer una materia musical. La descripción de una imagen pertenece a la pintura; el poema también puede considerarse así, sus dominios no están tan restringidos como los míos a este respecto; pero en compensación, los míos se extienden más lejos, hasta otras comarcas, y no se puede alcanzar tan fácilmente nuestro imperio. – Un estado enfermizo que persiste desde hace casi cuatro años es la causa, en parte, de que no pueda responder más que por el silencio a muchos temas que me interesan.

BEETHOVEN

A fin de mes vuelve a Viena; los Streicher acaban de partir para Baden; el 30 de julio Beethoven envía a Nanette esta carta, en la que se esfuerza por recuperar su antiguo humor:

480 / […] ¡Qué torre [streich] de señora Von Streicher!

¿Baden?! ¡Also in Baden! – He hablado con vuestro marido. Su compasión por mí me hace bien y mal, pues Streicher podría hacer vacilar mi resignación. Dios sabe lo que va a pasar. Pero yo siempre he ayudado a los demás, y en el extremo a que he llegado tengo confianza en su misericordia hacia mí. – A propósito de la criada que conocéis, y que al menos sabéis que es de fiar, se podría probar su cocina antes de que venga a mi casa. Esto no sería posible antes de vuestro regreso a la ciudad; ¿cuándo? – Sobre todo, no os dejéis llevar por vuestro marido a ninguna torre conyugal [Ehestreichen] […]. Cuando paséis ante las viejas ruinas [del castillo de Rauhenstein, en el Helenenthal, cerca de Baden], pensad que Beethoven se detuvo en ellas muchas veces. Cuando recorráis los sombríos bosques de pinos, pensad que Beethoven paseó por ellos pensando como un poeta o, como se dice vulgarmente, como un compositor.

BEETHOVEN

Beethoven une a su carta una página suplementaria, casi completamente llena de chascarrillos sobre streich (torre) y stein (piedra). Pero el valor de sus bromas no consigue disimular la profundidad de su abatimiento. ¡Qué poco hubiera creído no mucho tiempo atrás que iba a pedir a sus amigos que pensaran en él casi de una manera póstuma, evocando sus obras pasadas ante unas ruinas! Había anunciado a Ries veinte días antes que iba a empezar a trabajar en dos grandes sinfonías, pero la única obra que conviene a su Stimmung de entonces, la única en la que trabaja, es el breve lied Resignación. Y, sin embargo, su «resignación» es tan vacilante que basta un poco de amistad para llevarle hasta las lágrimas.

El mes siguiente toda resistencia se desmorona, y algunos gritos de angustia nos traen el testimonio de la mayor depresión que Beethoven conoce, el punto más bajo de su voluntad de vivir y de vencer²⁰. Aquí Beethoven ha estado tentado de abandonar toda esperanza.

481 / Viena, 21 de agosto de 1817.

Querido y excelente Zmeskall:

Me he enterado con pesar de vuestra enfermedad. ¡En lo que me concierne, estoy a veces al borde de la desesperación y querría que mi vida terminase, pues no se ve nunca el final de todos estos achaques! ¡Dios tenga piedad de mí! Me veo completamente perdido […]. Si esta situación no termina pronto, el año que viene estaré probablemente no en Londres, sino en la sepultura. ¡Pido a Dios que pronto pueda dejar de representar este papel!

Con prisa, todo vuestro,

BEETHOVEN

482 / [A Nanette Streicher], el 25 de agosto de 1817.

Qué triste es sentirse enfermo, abandonado, sin cuidados, sin amigos, apartado de todo; no se puede saber si no se ha experimentado.

BEETHOVEN

Pero pocos días después, la curva vital vuelve a subir. De regreso a Nussdorf, Beethoven se ha recuperado. Al archiduque Rodolfo le explica su reacción en términos religiosos; a Nanette, en términos humanos.

483 / [Al archiduque Rodolfo], 1 de septiembre de 1817.

Dios escuchará mi oración, una vez más me librará de semejante adversidad. Porque le he servido desde mi infancia, me he confiado a Él, he hecho todo el bien que he podido; confío todavía en Él únicamente y por completo: espero que el Todopoderoso no me dejará caer en mis tribulaciones.

L. VAN BEETHOVEN

484 / [A Nanette Streicher], casi a finales de agosto de 1817.

Tened paciencia conmigo. En mi actual situación no puedo obrar como lo hacía antes, ¡y, sin embargo, todavía me llamo

BEETHOVEN!

Durante el mes de septiembre se produce una ligera mejoría física; pero la moral sube muy lentamente. El 9 de septiembre escribe a Zmeskall.

485 / Intento sin música aproximarme cada día más a la tumba.

BEETHOVEN

Un encuentro va a ayudarle a remontar la corriente, el de una mujer joven que vive en Gratz y que ha ido a pasar algunas semanas a Viena: María Leopoldina Koschak, nacida en Gratz en febrero de 1794 y casada en mayo de 1816 con el abogado Karl Pachler. Beethoven quedó con quistado por su gran talento de pianista, y posiblemente también se sintió reconfortado gracias a su cariño y a su encanto, y le escribe:

486 / Me siento muy feliz de que me concedáis un día, haremos mucha música y vos interpretaréis para mí las sonatas en fa mayor y en do menor, ¿no es verdad? No he encontrado a nadie que ejecute mis composiciones tan bien como vos. No exceptúo a los grandes pianistas [Pianonisten]: no tienen más que técnica y afectación. Vos sois la verdadera madre adoptiva de los hijos de mi espíritu [Pflegerin meiner Geisterkinder].

BEETHOVEN

Y por su parte, María Pachler escribirá a un amigo en el momento de la muerte de Beethoven:

487 / No sé si sabéis cuánto le veneraba también como hombre; le conocí durante mi primer viaje a Viena y estuvimos muchas veces juntos.

MARÍA PACHLER

María vuelve a Gratz²¹, y Beethoven a Viena. Como en Toeplitz en 1812, no puede evitar cometer imprudencias, pasearse con poca ropa desde que siente que le vuelven las fuerzas; de ahí las recaídas. La salud sigue siendo fluctuante y la moral vacilante. En sus cartas, repetidas veces se califica, con una insistencia un poco morbosa, de «pobre Musikant austriaco enfermo…, pobre Musikant austriaco despreciado y perseguido…, pobre Musikant austriaco, muy pobre, muy pobre». Otra vez, durante el invierno, le escribe a Nanette:

488 / Solamente os digo que voy mejor, aunque esta noche haya pensado en mi muerte, pero estos pensamientos no son raros en mí ni aun durante el día.

BEETHOVEN

Pero otros días se encuentra mejor. El 30 de noviembre Fanny escribe en su diario: «Anteayer por la tarde Beethoven estuvo en casa. Hemos encontrado al Beethoven de los días pasados, en toda su sencillez». Y sobre todo empieza lentamente a componer. Sus cuadernos de apuntes del año, tan pobres en obras realizadas, están llenos de fugas de J. S. Bach. En noviembre él mismo escribe para su amigo Tobias Haslinger la Fuga para quinteto de cuerda, opus 137.

Durante esta segunda mitad del año, después de la partida para Heiligenstadt en mayo, las notas del diario son escasas y bastante insignificantes en comparación con las precedentes. Se puede suponer, pero sin ninguna certeza, que deben de estar fechadas más bien a finales del año, tras el regreso de Nussdorf, cuando Beethoven comienza a emerger de la desesperanza.

489 / Karl tiene allí [siempre en casa de Del Rio] dos horas de latín al día y una hora de geografía, de historia, de historia natural y de religión. Karl es un muchacho completamente distinto cuando pasa algunas horas contigo, por ello debes seguir con tu proyecto de llevarlo a tu casa. Y así tendrás penas más livianas en tu corazón. ¡¿Qué tontería hay en esto?!

BEETHOVEN

490 / Todo mal está lleno de misterio; si por sí solo ya es grande, aumenta cuando se habla de él con los demás; sólo la exacta comprensión de sus causas y de su alcance nos lo hacen más soportable.

BEETHOVEN

491 / El hecho de vivir solo es un veneno para ti a causa del estado de tu sordera. Desconfía: podrías tener cerca de ti un hombre vil.

BEETHOVEN

492 / Las debilidades de la naturaleza humana se dan por la naturaleza misma, y la Razón soberana debe con su fuerza intentar dirigirlas y corregirlas.

BEETHOVEN

A finales de 1817, un nuevo amigo entra en contacto con Beethoven; es el joven músico inglés Cipriani Potter (1792-1871), que ha ido a hacer un año de estudios en Viena, y cuyos recuerdos recogerá más tarde Thayer.

493 / Apenas Beethoven las hubo abierto [las cartas de introducción de Potter], abrió el corazón a su visitante, rogándole insistentemente que le enseñase sus composiciones. Potter le mostró la partitura de una obertura. Beethoven la recorrió con la vista con tanta rapidez que Potter llegó a la conclusión de que Beethoven sólo había querido echar un vistazo por educación, y se quedó muy sorprendido cuando Beethoven, que lo había leído de principio a fin, se volvió hacia él y le mostró un fa sostenido grave en el fagot, diciéndole que esta nota no era posible, entre otras observaciones parecidas.

THAYER

494 / Beethoven no hacía nunca elogios directos a Potter; decía, es verdad: «¡Bien, muy bien!», pero nunca un cumplido determinado […]. Un día le dio el consejo de no instalarse nunca para componer en una habitación donde hubiera un piano, para no sentirse tentado de pedirle consejo; sólo cuando la obra está terminada se puede ensayar, pues no se puede tener una orquesta a tu disposición. Beethoven le dijo a Czerny, según este último, que él mismo había ensayado sus composiciones al piano.

THAYER

495 / Un día Potter le preguntó quién era, aparte de él, el músico más grande vivo. Beethoven pareció reflexionar un momento, y después exclamó: «¡Cherubini!». Potter preguntó: «¿Y entre los muertos?». Beethoven respondió que anteriormente había considerado a Mozart como tal, pero que desde que conocía a Haendel ponía a éste en primer lugar²².

THAYER

496 / Un día Potter le preguntó si no pensaba escribir una nueva ópera. «Sí –respondió Beethoven–, ahora trabajo en Romulus [el libreto que Treitschke te había propuesto hacía mucho tiempo], ¡pero todos los poetas están locos! Nunca llegaré a componer semejante basura».

THAYER

497 / La política también desempeñaba un papel en sus conversaciones. Desde el primer día de su encuentro Beethoven dijo todo lo que se le ocurrió del Gobierno austriaco. Estaba obsesionado por la idea de ir a Inglaterra. Decía que su deseo era ver la Cámara de los Comunes. «Vosotros en Inglaterra –decía– tenéis la cabeza sobre los hombros»²³.

THAYER

1818

La salud de Beethoven sigue vacilante, pero se prepara para realizar su gran proyecto de llevar a Karl con él, lo que demuestra que vuelve a sentir el deseo de esforzarse por la vida. En su diario, entre el 1 y el 16 de marzo, una larga serie de notas sobre asuntos prácticos, y en el centro:

498 / Pedir a G.[iannatasio] el cuaderno escolar de Karl. Nunca tengo el último.

BEETHOVEN

499 / Lo más precioso para un hombre.

Sertorius hacía poco caso de la apariencia vergonzosa, esto no era nada para él, y afirmaba que compraba sólo el tiempo, la cosa más preciosa para un hombre cuando quiere realizar acciones importantes.

Cita de Vida de Sertorio, de Plutarco, copiada por BEETHOVEN

El 24 de enero, después de una serie de cartas a Giannatasio, que intentan ser amables, y finalmente son bastante hirientes, a pesar de las protestas de eterno agradecimiento, Beethoven saca a Karl del Instituto Del Rio y le lleva a su casa. Parece que al principio la convivencia no dio malos resultados, al menos para el tío. Y siguiendo su diario se ve que el tono vital sigue subiendo.

500 / ¡Cómo la estupidez y la miseria van siempre emparejadas!

BEETHOVEN

501 / ¡Para el aniversario de Leipzig en octubre, escribir un canto nacional y hacerlo interpretar todos los años!

BEETHOVEN

N. B. – Cada pueblo con su himno y el Te deum laudamos²⁴.

502 / No olvidar las letanías de Bach²⁵.

BEETHOVEN

503 / Para Haendel, un atril especial; este pupitre deberá llevar en cada espacio un travesaño que se pueda mover fácilmente, con miras a las obras de grande o pequeño formato.

BEETHOVEN

504 / Escribir un drama, donde haya también una parte melodramática; en suma, una cantata con coro para poder manifestarse en todas direcciones.

BEETHOVEN

Entre estas dos últimas notas se intercala un largo monólogo que termina en oración y que se refiere a la «reina de la noche». Beethoven sigue afirmando que es el más desgraciado de los hombres, pero estamos lejos del tono desesperado del año anterior, y la mejor prueba de que esto va mejor es que Beethoven siente algo parecido a los remordimientos frente a la que se imagina haber vencido definitivamente.

505 / Debo abandonar ahora mis escrúpulos, y puedo pensar que no está desatendida [se trata de la venta de la casa que el her- mano había comprado], lo que le deseo de todo corazón. Oh Señor, he cumplido con mi deber.

Esto podría haberse arreglado sin ofender a la viuda si ella lo hubiera querido. Tú solo, Todopoderoso, ves en el corazón, sabes que he querido renunciar a mi propio bien para mi querido Karl: ¡bendice mi obra, bendice a la viuda! ¿Por qué no puedo obedecer a mi corazón y serle útil a ella, a la viuda?

¡Dios! ¡Dios! ¡Mi asilo, mi roca, mi todo! ¡Tú ves en el fondo de mí y sabes cuánto me cuesta hacer sufrir a alguien por mi buena acción, por mi querido Karl! ¡Escucha siempre, Inefable, escúchame a mí, tan desgraciado, el más desgraciado de todos los mortales!

BEETHOVEN

506 / Desde la última cuenta las deudas de la viuda parecen elevarse a [sigue toda una cuenta]. Parecen, es verdad, haber aumentado después de la muerte de mi hermano. ¡Deplorable Destino! ¿Por qué no puedo ayudarte?

BEETHOVEN

El 5 de marzo, Beethoven le escribe a Ries:

507 / A pesar de mis deseos, no me ha sido posible ir este año a Londres; os ruego digáis a la Sociedad Filarmónica que mi mala salud me lo impide, pero espero estar completamente curado esta primavera, y en ese caso aprovechar en fin de año la oferta que se me ha hecho por la Sociedad […]. Deseo y espero por vos que vuestras condiciones de felicidad mejoren de día en día; desgraciadamente no puedo decir lo mismo de mí… No puedo ver padecer, es necesario que dé; podéis suponer cuánto he debido sufrir con este asunto […]. Si me fuera posible, partiría incluso antes de aquí para escapar de una ruina completa, y entonces llegaría, como muy tarde, en invierno a Londres. Sé que ayudaréis a un amigo desgraciado; si hubiera estado en mi mano y no me hubiera sentido atado por lo que me rodea, como lo estoy siempre, hubiese hecho mucho más por vos […].

Os abrazo con todo mi corazón. Vuestro amigo,

L. VAN BEETHOVEN

Sin duda hacia la misma época Beethoven, saliendo un poco de sus propias obsesiones, toma conciencia con claridad de las dificultades financieras en que se debate Czerny y le envía la carta siguiente, sin fecha:

508 / ¡Mi muy querido Czerny!:

Me entero ahora de que estáis en una situación que realmente nunca sospeché; querría solamente que concedierais vuestra confianza y que indicarais simplemente de qué manera las cosas se pueden arreglar para vos –en cuanto recupere mis energías será necesario que hablemos–; estad bien seguro de que conozco vuestro valor y estoy presto a demostrarlo con mis actos a cada instante.

Con verdadera estima, vuestro amigo,

BEETHOVEN

Llega la primavera. Beethoven escribe un breve tema musical, que somete a las variaciones de su archiducal alumno, el cual hará cuarenta. Sobre el manuscrito de esta materia de trabajo Beethoven escribe: «Compuesto en la primavera de 1818, por L. v. Beethoven, in doloribus». Pero entre estos dolores el tema que elige está en función de las palabras más dinámicas y más beethovenianas posibles: «Oh Esperanza, Esperanza, tú haces los corazones de acero, tú endulzas las tristezas…».

En el mes de mayo sale de Viena para Mödling, donde va a terminar su convalecencia física y donde su fuerza creadora brillará más alto que nunca.

3.

LA LIBERTAD Y

EL PROGRESO SON

EL OBJETIVO.

1818-1821

509 / El 19 de mayo de 1818, llegada a Mödling; tomo mi primer baño el 21 de mayo; el 8 de junio de 1818, en Mödling, la nueva criada empieza a trabajar en mi casa.

BEETHOVEN

Con esta nota tan poco apasionante se abre el diario de la estancia en Mödling. De hecho, las dificultades familiares y domésticas se van a duplicar, pero no impedirán ni el retorno de la salud de Beethoven ni el trabajo creador; ésta es la mejor prueba de que no eran la única causa del hundimiento del año anterior y que Beethoven sólo se obsesiona por ellas en la medida en que su estado de salud, por una parte, y las repercusiones de su drama íntimo (amor imposible, oposición social, etc.), por otra, le debilitan y le quitan su voluntad de lucha.

En Mödling la atención de Beethoven se concentra en la situación siguiente: la madre de Karl ha pagado para ver a su hijo a las mujeres que Beethoven ha tomado a su servicio y se ha puesto en contacto con el cura de Mödling, un tal Fröhlich, con el que, como vamos a ver, Beethoven tenía otros motivos para llevarse bastante mal. Beethoven reacciona con energía y le envía a Nanette Streicher una enorme carta, de la que reproducimos largos pasajes, para dar una idea del montón de cartas similares, pero más breves, que hemos dejado de lado.

510 / Os había escrito ya algunos días antes de despedir a mis criados, pero dudaba todavía, hasta el día en que comprendí que sobre todo la mujer D. impedía a Karl confesarme todo: le decía que debía ser indulgente con su madre, y Pepi opinaba igual. Naturalmente, no, querían ser descubiertas, las dos estaban de acuerdo y se dejaban utilizar por la Van Beethoven, que les daba café y azúcar, dinero a Pepi, y sin duda también a la vieja. No hay ninguna duda, incluso han estado en casa de la madre de Karl; decían también a Karl que si yo las despedía irían inmediatamente a casa de su madre […]. La Pepi, que escuchaba a veces lo que yo le decía a Karl, parecía dispuesta a confesar la verdad, pero la vieja le hizo ver su estupidez y le riñó; entonces ella se asustó y quiso llevarme en una dirección falsa. La historia de esta infame traición ha durado alrededor de seis semanas […]. En el caso de la vieja, que en general es la que peor se ha comportado, puede tratarse de envidia, pues se consideraba perjudicada, y, sin embargo, ganaba más de lo que merecía. Su aspecto burlón una vez que Karl me besaba me hizo sospechar de su traición […]. Figuraos que dos días antes de mi llegada aquí Karl fue a ver a su madre a mis espaldas al mediodía, y la vieja lo sabía, lo mismo que Pepi […]. Como no se podía esperar ningún cambio de estas pecadoras empedernidas y como yo esperaba a cada momento una nueva traición, decidí sacrificarme por mi pobre Karl, y ¡largo!, ¡fuera de aquí!, grité como para asustar a todas las criadas habidas y por haber. Podría haber redactado un certificado menos favorable, pero no lo he hecho […]. Desconozco la venganza; cuando me veo obligado a actuar contra otros, no hago contra ellos más que lo indispensablemente necesario para defenderme e impedirles que me sigan haciendo daño […]. Presentía hace tiempo la traición, cuando la noche antes de mi partida recibí una carta anónima cuyo contenido me llenó de espanto; pero no había ninguna prueba. Karl, al que llevé aparte aquella misma noche, no confesó todo en el momento, pues sentía miedo […]. Pero cuando le prometí solemnemente perdonarle todo si decía la verdad, pues una mentira le llevaría a un abismo aún más insondable que en el que ya había caído, todo se aclaró […]. Karl se ha equivocado, pero – una madre, – una madre, – aun una madre mala sigue siendo una madre. Hay que perdonarla, pues, por ello, pero sobre todo tiene que conocer bien la perfidia de su madre. – El cura de aquí sabe que le he descubierto, Karl me lo ha dicho todo. Se puede suponer que no estaba al corriente y que ahora tendrá cuidado. Pero basta por el momento, no hace falta que Karl sea maltratado por él, pues parece bastante brutal. Ahora que la virtud de Karl ha estado a prueba, ya que sin tentación no hay virtud, dejara así las cosas hasta la próxima vez (que creo que no llegará); pero entonces asestaría a este Reverendísimo Eclesiástico tal tunda de puñetazos espirituales, con mi derecho exclusivo de tutela y con todos los privilegios que de él se desprenden, que todo el clero temblaría. –Mi corazón está terriblemente dolorido por esta historia, y me cuesta olvidarla. Ahora hablaremos de nuestra casa, que reclama vuestra ayuda […]. No os invito aquí todavía, pues todo está manga por hombro; sin embargo, no habrá necesidad de conducirme al manicomio. Puedo decir que he sufrido mucho con este asunto en Viena y que me había encerrado en el silencio. […] Me encuentro muy mal y necesitaré pronto una restauración de mi estómago.

Apresuradamente, vuestro amigo,

BEETHOVEN

Mödling, 18 de junio de 1818.

Aproximadamente en el mismo momento escribe a su amigo Vincent Hauschka, que le había encargado componer una obra en nombre de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena, en un tono parecido al de las cartas a Zmeskall de veinte años atrás:

511 / Excelente primer miembro de los Enemigos de la música del Estado imperial austriaco:

[Con música]. Estoy dispuesto… estoy dispuesto…, etc., etc. No tengo otra cosa más que un tema espiritual, pero si deseáis uno heroico, eso también me va; solamente que creo que con una mezcla de espiritual estaría más en su lugar con semejante pueblo. [Con música]. ¡A… mén!, etc., etc. […].

Ahora, adiós, querido Hauschka, te deseo que vayas mucho a la sala y que tengas la mejor butaca.

En cuanto a mí, me paseo por aquí con un pedazo de papel, a través de los montes, de las gargantas y de los valles, y emborrono muchas cuartillas para ganarme el pan, pues en este todopoderoso y miserable país de feacios¹ me encuentro en el punto en que, si quiero reservarme el tiempo necesario para una gran obra, debo antes ensuciar mucho papel para asegurarme con qué vivir hasta el final de la obra en cuestión. Por lo demás, mi salud ha mejorado mucho, y si vuestro encargo urge, creo que podré complaceros.

[Con música]. Estoy dispuesto… estoy dispuesto… estoy dispuesto… ¡A…mén!

Si creéis necesario cambiar impresiones conmigo, escribidme, y creo que podremos arreglarlo. Mis saludos a la Sociedad enemiga de la música.

Con prisa, vuestro amigo,

BEETHOVEN

Al señor Von Hauschka, primer miembro de la Sociedad de Amigos del Estado austriaco, así como Gran Cruz de la Orden del Violonchelo, etc., etc., etc.

Los borradores de que habla Beethoven son simplemente la monumental Sonata opus 106, que está a punto de nacer. Sobre uno de los cuadernos de apuntes en los que va anotando escribe al margen:

512 / Una pequeña casa aquí, tan pequeña que sólo haya sitio para uno. ¡Solamente unos días en esta divina Brühl! ¡Nostalgia o deseo, liberación o realización!

BEETHOVEN

Pero es verdad que otros proyectos se mezclan en su pensamiento. Y, sin embargo, tiene conciencia del valor de la sonata que está componiendo, por más que la carta a Hauschka no lo haga ver así.

513 / Potter, entrando un día en su antecámara, en Mödling, le oyó improvisar y esperó, naturalmente, sorprendido y embelesado por esta interpretación maravillosa, que a veces producía armonías sorprendentes (o más bien desarmonías, debido a su sordera) y a veces pasajes rápidos y dulces. Al cabo de poco tiempo, Beethoven entreabrió la puerta y miró hacia fuera; al ver a Potter, se quedó un momento parado y dijo: «No me gusta que nadie me escuche» […].

Él acompañaba algunas veces a Beethoven en sus paseos a través de los campos hasta Viena. Beethoven se detenía mucho, miraba a su alrededor y manifestaba el placer que le proporcionaba la naturaleza […].

Un día Potter tuvo la sensación de que el Septimino no era de su agrado; Beethoven le dijo textualmente: «No sabía componer entonces. Ahora creo que ya sé». En esa ocasión, o en otra similar, le dijo: «Ahora estoy escribiendo una cosa mejor», y poco tiempo después apareció la Sonata en si bemol, opus 106.

THAYER

Pronto va a extenderse la noticia de una próxima elevación del archiduque Rodolfo al cardenalato o al arzobispado de Olmütz. Al instante Beethoven piensa en una misa que podría ser interpretada el día de la entronización –los primeros apuntes del Kyrie de la Misa en re mayor aparecen en los cuadernos–. En su diario escribe (después de una frase documental sobre los trogloditas (!) y una primera nota en la que habla de la criada):

514 / Para escribir verdadera música de iglesia, recorrer todas las corales de la iglesia de los frailes, etc., buscar en alguna parte cómo son los versículos en las traducciones más exactas, con la prosodia completa, principalmente en todos los salmos y cantos cristiano-católicos.

BEETHOVEN

No es sólo el lado técnico lo que le detiene en este proyecto de misa. Pues las tres notas que siguen a la precedente, y con las que se termina lo que ha sido copiado del diario en el manuscrito Fischhoff, indican un profundo fervor religioso –en una ortodoxia cristiana sobre la que podrían hacerse importantes reservas– durante su estancia en Mödling.

515 / ¡Sacrifica una vez más todas las pequeñeces de la vida en sociedad a tu Arte! ¡Dios por encima de todo!

Pues la eterna providencia gobierna en su omnisciencia la felicidad y la desgracia de los mortales.

BEETHOVEN

(La última frase es una cita del canto XX de la Odisea)

516 / Pocos días le son concedidos al hombre. Aquel que piensa con crueldad y realiza actos crueles es perseguido durante toda su vida por todos los deseos de desgracia, y cuando muere, su memoria es objeto del oprobio. Pero aquel que piensa con nobleza y realiza actos nobles, de éste su fama merece ser llevada hasta todos los hombres de la tierra, y cada uno de ellos le bendecirá.

Cita del canto XIX de la Odisea, copiada por BEETHOVEN

517 / Quiero abandonarme pacientemente a todas las vicisitudes y colocar mi absoluta confianza únicamente en tu inmutable bondad, ¡oh Dios!, ¡sé mi roca!; ¡oh Dios, sé mi luz, sé eternamente mi seguridad!

Cita de Christian Sturm, copiada por BEETHOVEN

Este Christian Sturm, con uno de cuyos textos terminan los fragmentos conservados del diario de Beethoven, es menos conocido que Homero por el público, pero es uno de los autores más familiares para Beethoven. Había escrito una serie de meditaciones para cada día del año bajo el título Obras de Dios en el reino de la Naturaleza y de la Providencia. Obra más racionalista y sentimental que sobrenatural, entroncada a la vez con la filosofía de las luces y la «profesión de fe del vicario saboyano», fue leída con tanta frecuencia por Beethoven que tuvo que procurarse un segundo ejemplar, que anotó y subrayó tan rápidamente como el primero. Algunas de estas anotaciones marginales demuestran más rebeldía que mansedumbre. En un lugar muy próximo por el sentido al pasaje que Beethoven copia al final del diario, Sturm escribía: «Pongo mi confianza en Dios, que me ha tomado bajo su protección cuando mi infancia me exponía a miles de desgracias» Beethoven:

518 / Ach! ich habe aber zuviel davon! [¡Ah!, ¡pero he tenido demasiado!].

BEETHOVEN

Es sin duda durante esta estancia en Mödling cuando hay que situar esta tentativa que cuenta Schindler, y a la que se ha entregado Beethoven a propósito de la obra de Sturm, en presencia de ese cura, Fröhlich, del que ya sabemos lo que pensaba.

519 / El contenido de este libro, de una redacción clara, ofrecía, según Beethoven, el compendio de conocimientos más necesarios al pueblo. Lo recomendó a la atención del clero durante sus largas temporadas en el campo, e hizo un informe a la cancillería del Gobierno; pero encontró oídos sordos y recordó la respuesta del cura de Mödling a propósito de la instrucción del pueblo: «Nuestros vecindarios hacen lo mismo que los fenómenos del firmamento, ya que saben que el sol, la luna y las estrellas se levantan y se acuestan». Esta forma de entender la instrucción en las clases trabajadoras frenó un poco el celo del célebre propagador, hasta el punto de que, excepto algunos epigramas, no volvió a abrir la boca al respecto.

SCHINDLER

«El célebre propagador» lo podía haber temido; ¿qué acogida esperaba él del Gobierno y del clero –y sabemos hasta qué punto en la Austria de Metternich el Gobierno y el clero eran uno solo, más aún que en la Francia de la Restauración– para la obra de un protestante liberal y reñida con la reforma de Jean-Jacques y de Lessing? Beethoven no estaba ya en olor de santidad ni política ni religiosa, y recuerden que el viejo Haydn, mucho tiempo atrás, le trataba de ateo; el hecho de pedir que semejante obra sea la base de la instrucción popular no podía sino hacer aún más sospechoso a Beethoven. Además, cuando algunos meses más tarde Beethoven acusa al cura Fröhlich de libertino, borracho y sádico ante los tribunales de Viena, Fröhlich le acusará a su vez de pervertir a su sobrino dándole una mala educación religiosa, y naturalmente será al cura al que se creerá; casi hasta la muerte de Beethoven deberá defenderse contra esta acusación, iniciada por la policía (cf. infra, texto núm. 760).

Desde el punto de vista de la estricta ortodoxia, ¿Fröhlich estaba tan equivocado? No es éste el lugar para preguntarnos cuáles eran en lo más íntimo las creencias de Beethoven. Si nos atenernos a los documentos y a los testimonios, hay que decir que la opinión de Schindler le da la razón a Fröhlich; se ha discutido a menudo esta opinión, y de hecho carece de rigor; pero hay que recordar que Schindler se esforzó siempre en escamotear, más que en atenuar, las ideas no conformistas de la vida de Beethoven. Debe haber por ello una parte de sinceridad en lo que dice.

Schindler escribe primero que Beethoven no daba nunca su opinión sobre los dogmas de las diferentes iglesias cristianas, rehusaba hablar de la cuestión religiosa y decía:

520 / La religión y la educación básica son dos cosas cerradas sobre sí mismas [in sich abgeschlossene Dinge], sobre las que no se debe discutir a distancia [weiter disputieren].

BEETHOVEN, según Schindler

Dejemos aquí a los técnicos como únicos jueces del comportamiento de Beethoven respecto a la educación básica, y a los teólogos como únicos jueces del valor doctrinal de la aproximación y del carácter herméticamente cerrado de esta religión.

Schindler añade:

521 / Según mis observaciones, me parecía que sus convicciones religiosas tenían su fuente en el deísmo (siempre que entendamos bajo este vocablo a la religión natural), más que en las creen cias de la Iglesia [Kirchenglaube]. Había copiado, enmarcado y colgado desde hacía muchos años en su lugar de trabajo dos inscripciones que procedían del templo de Isis. [En una siguiente edición, Schindler precisa que se trata del templo de Neith –o Isis– en Saïs².]

SCHINDLER

No eran dos, sino tres inscripciones en realidad. Son éstas:

522 / Yo soy el que es.

Yo soy todo, el que es, el que era, el que será. Ningún mortal ha levantado mi velo.

Él es único por él mismo, y a este Único le debemos todas las cosas de nuestra existencia.

Copiado por BEETHOVEN

No es necesario ser un gran erudito para medir la distancia entre estas fórmulas panteísticas y la afirmación trascendental del Éxodo: «Yo soy el que soy». (O, si nos atenemos a la traducción tradicional: «Yo soy Aquel que Es».) Pero es más difícil decir en qué medida Beethoven tenía clara conciencia de ser panteísta³. Lo que es seguro es que, de una parte, hemos podido ya constatar que las fuentes religiosas donde bebe Beethoven en sus lecturas son de lo más variadas, y que sólo están ausentes los textos católicos. Y es, por otra parte, en el mismo momento en que empieza a escribir la Misa en re mayor cuando Beethoven concibe otro proyecto musical, de carácter religioso claramente sincretista: una sinfonía nueva, de la que anota la idea sobre una hoja de borrador fechada por Nottebohm en la segunda mitad de 1818.

523 / Adagio -Cántico. Canto religioso para una Sinfonía en los antiguos modos. – Señor Dios, te alabamos, – ¡Aleluya!, – sea de una forma independiente, sea como introducción a una fuga. Esta sinfonía se podría caracterizar por la entrada de las voces al final, o ya en el adagio. Los violines de la orquesta, etc., se multiplicarán para los últimos movimientos; las voces deben entrar una a una. O bien repetir de alguna forma el adagio en los últimos movimientos. En el adagio el texto será un mito griego, un cántico eclesiástico. En el allegro, una fiesta a Baco.

BEETHOVEN

La Novena Sinfonía se inspirará más tarde en este proyecto. Por el momento está sobre todo ocupado en el trabajo de la Sonata opus 106. Acaba de recibir de Inglaterra un magnífico piano Broadwood, sin duda aquel sobre el que Potter le oyó improvisar, y recobra toda su vitalidad. En el mes de septiembre afirmará en una carta que su salud nunca ha sido mejor que ahora y que hasta sus oídos mejoran. De nuevo puede dar sin ningún peligro los paseos que tanto necesita. Schindler, una vez, le ve en Mödling regresar muy tarde por la noche, «sus ropas mojadas, sin sombrero, los cabellos calados por la lluvia; no se había dado cuenta de que había estado paseando bajo una tormenta durante horas». Recordemos una vez más que el hombre que compone el enorme opus 106 y que va a empezar la Misa en re no es un «viejo» o un «anciano», como Romain Rolland y otros le llaman en este momento de su vida; no tiene aún cuarenta y ocho años. Y a la vez que las fuerzas físicas, a la vez que el impulso creador, tiene otras aspiraciones, si, como parece, es cierta la fecha de 1818 de la hoja que Schindler ha reproducido en facsímil en su biografía⁴:

524 / Sólo el amor, sí, sólo el amor puede darte una vida más feliz.

– ¡Oh Dios!, ¡déjame encontrar al fin a la que me volverá fuerte en la virtud, aquella a la que me será permitido que pueda ser mía!

Baden, 17 de julio, cuando M. pasó en coche y, por lo que me parece, me miró.

BEETHOVEN

La inicial es difícil de leer. Probablemente M., pero puede ser también R. o K. ¿De quién se trata? Schindler es tajante. Afirma, después de haber reproducido la hoja:

525 / Por resignado que estuviera Beethoven, no renunciaba sin embargo, del todo a la felicidad conyugal, como se verá por la carta [sic] siguiente […]. El objeto de este amor tardío de Beethoven era perfectamente conocido por el autor de este libro. Existen aún en mi poder dos cartas de M.[aría] L.[eopoldina] P.[achler], casada más tarde en Gratz; fueron dirigidas a Beethoven en 1825 ó 1826. Esta mujer era tan bonita como inteligente. Beethoven sintió por ella durante muchos años una gran inclinación, y ella no lo ignoraba. – La confesión que hizo en septiembre de 1816 a Giannatasio del Rio sólo puede referirse a ella.

SCHINDLER

¡Por una vez es bien preciso! Pero esto no se tiene de pie. Y Faust [sic] Pachler, el hijo de María, hará bien en derribar la tesis de Schindler. Beethoven no pudo hablarle de María Pachler a Del Rio en septiembre de 1816, porque no la conoció hasta el verano de 1817, y no podía soñar en casarse con ella en 1817 ó 1818, puesto que estaba casada desde mayo de 1816. Decididamente, cuando Schindler habla de los amores de Beethoven se equivoca con tanta torpeza y siempre con tanto aplomo que acabamos por preguntarnos si se equivoca de verdad o sólo pretende engañarnos.

Dicho esto, no es imposible del todo que Beethoven sintiera aún por María la ternura que demuestra su carta de 1817. Y no se puede en absoluto excluir que María Pachler fuera la designada por la inicial de la nota precedente si esta nota hubiera sido de 1817 o si María hubiera estado en Baden en 1818. Pero esto no tendría gran importancia.

Pues, si comprendemos bien, la «M» o la «R» de la nota del 27 de julio no es más que el despertar de la nostalgia y del deseo. Ha habido ciertamente entre ella y Beethoven, o sólo por parte de Beethoven, algo parecido al amor, una atracción o una pasión. Su reencuentro vuelve a abrir una herida, reaviva una aspiración; parece mejor, más lógico, dirigirse hacia una desconocida que Beethoven quería encontrar. La amada inmortal de 1812, la amada lejana de 1816, todo esto pertenece al pasado. Es al matrimonio a lo que aspira Beethoven en 1818, y se podría comparar esta nota con la carta a Gleichenstein de la primavera de 1809, si nueve dolorosos años no separasen los dos textos y si la oración del hombre de cuarenta y siete años no tuviese un acento infinitamente más serio y más trágico que las bromas del hombre de treinta y ocho años.

Este Beethoven del verano de 1818 es del que August von Kloeber hizo su retrato, y nos lo describe así:

526 / Beethoven tenía siempre aspecto serio; sus ojos muy vivos eran a veces soñadores, con la mirada un poco triste dirigida hacia lo alto, que he intentado reproducir en el retrato. Sus labios estaban cerrados; pero el trazo alrededor de su boca no era hosco […]. Sus ojos, gris azulado, tenían una extrema vivacidad. Cuando su cabellera se agitaba violentamente tenía algo de osiánico y de «demoniaco» […]. Cuando Beethoven vio el retrato me indicó que el arreglo del cabello le gustaba mucho así, ya que los otros pintores le habían representado muy atildado, como si tuviera que presentarse en la corte –decía–, y él no era así en absoluto.

KLOEBER

527 / Durante mis paseos en Mödling encontré muchas veces a Beethoven, y era muy curioso verle con su papel de música y un lápiz en la mano, parándose de vez en cuando como si escuchase, mirando hacia arriba, hacia abajo, y después escribiendo algu nas notas en el papel. [Me habían advertido] que no le abordase nunca ni me fijara en él si le encontraba, pues se mostraría molesto, e incluso desagradable. Una vez que me paseaba por el bosque le vi frente a mí, al otro lado del camino que nos separaba, trepando hacia lo alto, su sombrero de fieltro gris de anchas alas apretado bajo su brazo; al llegar arriba se tendió todo lo largo que era bajo un pino, y se quedó mirando al cielo.

KLOEBER

528 / Hablaba de buena gana de la vanidad arrogante y del gusto corrompido de la aristocracia vienesa, de la que nunca tenía nada bueno que decir, pues consideraba que no le trataban realmente con el respeto que le debían y que no le comprendían lo suficiente.

KLOEBER

En otoño Beethoven regresa a Viena, y su curación parece definitiva. Las notas a Zmeskall y a Nanette Streicher desaparecen, y en lo sucesivo Schindler se va a convertir cada vez más en el factótum indispensable. En este aspecto se impone a Beethoven, pero el desgraciado tiene también la pretensión de ser un alumno modelo y de eclipsar a Ries y a Czerny, y Beethoven no lo toma demasiado en serio hasta el día en que se enfada.

529 / Es éste el momento de unir a estos comunicados mis propios recuerdos, sobre todo los que datan de 1818 a 1821. Entonces Beethoven me trataba en broma, como aficionado frívolo o un poco superficial; o bien me llamaba «Señor Sin Fundamento» [Herr Ungrund]; algunas veces me interrumpía en medio de una sonata para ponerse en mi lugar y volverla a tocar, entera o en parte. Esta manera de enseñar, interpretando él mismo el fragmento, tenía un gran encanto y reunía todas las condiciones de una excelente lección. Pero esto llegaba a veces precedido de alguna tormenta. El maestro gruñía fácilmente y no trataba con miramientos a nadie.

SCHINDLER

Llegaba a suceder que la frívola pedantería de Schindler se asustaba de las audiencias del «maestro». Y el «maestro» le respondía:

530 / No están todavía trazados los límites que se opondrían al talento y al trabajo, proclamando: ¡hasta aquí y no más lejos!

BEETHOVEN, según Schindler

Pero en este final del año 1818, cuando toda la vida de Beethoven renace, cuando la Sonata opus 106 está casi terminada, cuando el Kyrie de la Misa está en el buen camino, Schindler no es más que un pequeño contratiempo. Es Karl el que trae una nueva catástrofe. El 3 de diciembre este muchacho de doce años, que empieza a no saber dónde está, se escapa de casa de su tío y corre donde su madre. Beethoven le hace regresar con la policía y va a desahogarse a casa de Giannatasio.

531 / Jamás en la vida olvidaré el momento en que vino y nos dijo que Karl se había marchado, que había huido con su madre, y nos enseñó la carta que probaba su bajeza. Era angustioso ver a este hombre sufrir, e incluso llorar.

Gritaba llorando: «¡Tiene miedo de mí!». Decía que su corazón había latido tan fuerte toda la noche que se podía oír.

Diario de FANNY G. DEL RIO

Karl es recuperado y devuelto al Instituto Del Rio por algunas semanas. Pero los disgustos no habían hecho más que empezar. La «reina de la noche», tomando como pretexto la fuga de su hijo, intenta un nuevo proceso contra Beethoven, fundado en gran parte en las acusaciones del cura de Mödling. Hasta entonces, el asunto había sido llevado ante el tribunal de la nobleza, y Beethoven, instado a demostrar sus títulos de nobleza, habría contestado –según Schindler–, señalando su cabeza y su corazón: «Mi nobleza está aquí y aquí». No es seguro que las cosas sucedieran así; pero sí sabemos que el tribunal de la nobleza, juzgando que el «van» flamenco no es una partícula nobiliaria como el «von» alemán, devuelve el expediente ante el tribunal civil de la municipalidad de Viena. Hay que pleitear de nuevo, y Beethoven está durante muchos días enfermo de furor y de pena.

Durante todo el año 1819 el proceso continúa, con numerosos cambios. Sucesiva nominación de dos protutores, paseos impuestos a Karl, al que Beethoven saca muy pronto de casa de Giannatasio, con el pretexto de que la habitación del muchacho era muy fría; intenta llevarlo a su casa, pero se ve obligado a ingresarlo en la Institución Blöchlinger. Compatriota, alumno y amigo de Pestalozzi, Blöchlinger era un excelente pedagogo; durante cuatro años tendrá a Karl con él y se esforzará en equilibrarlo y sanearlo; a la vez será un verdadero amigo para Beethoven.

Sin embargo, el proceso sigue su curso. La madre de Karl ha obtenido algunos derechos; Beethoven contraataca; intenta conseguir el apoyo del archiduque Rodolfo; el 4 de noviembre de 1819 es desestimada su demanda de tutela exclusiva; recurre a los consejos del doctor Bach, su abogado⁵, y del periodista Bernard, su amigo⁶. El 8 de abril de 1820 obtiene al fin satisfacción: la tutela se comparte, según su demanda, entre él y uno de sus amigos, Peters, consejero del príncipe Lobkowitz⁷. El 24 de julio de 1820, la notificación oficial del juicio se comunica a la «viuda». Los procesos habían terminado.

Éste es el telón de fondo, hecho de agitación interior, angustia, cólera, humillación, de torpes solicitudes, sobre el que se desarrolla la vida de Beethoven en 1819. Lo admirable será que, al margen de breves recaídas, nunca volverá a descender tan bajo como en 1817.

1819

Durante los meses de diciembre y enero todo trabajo de composición musical queda prácticamente suspendido. No obstante, algunas señales anuncian un renovado interés del público por su obra: el 17 de enero dirige un concierto, donde figuran la obertura Prometeo y la Séptima Sinfonía. Pero sus preocupaciones van más lejos: al proceso. Prepara una memoria para la municipalidad de Viena; sin duda, es pocos días antes cuando le escribe a un desconocido destinatario:

532 / […] No soy tutor por un interés cualquiera, pero quiero, por mi sobrino, fundar un nuevo monumento a mi nombre. No tengo necesidad de mi sobrino, pero él sí me necesita a mí. Las habladurías, las calumnias, están por debajo de la dignidad de un hombre que se sabe superior; podría ser muy susceptible, pero el justo también debe poder sufrir la injusticia sin alejarse en nada de la justicia. Con este espíritu soportaré cada prueba y nada me hará vacilar. Se expondrían a una gran responsabilidad queriendo quitarme del todo a mi sobrino. Esto acarrearía a Karl penosas consecuencias morales, e incluso políticas [!?]. Confío en vuestro buen corazón. Mis hechos deben recomendarme a mí mismo, no por mí, sino por él […].

BEETHOVEN

La muy larga memoria a la municipalidad de Viena, fechada el 1 de febrero de 1819, tiene un tono más majestuoso y más conformista aún. ¡Es todavía más difícil encontrar al verdadero Beethoven en este informe lleno de moral biempensante, que es auténtico de él, que distinguir cuál es su pensamiento y cuáles son las acotaciones de Bettina! Y, sin embargo, aquí y allá encontramos el sonido de su voz y de su pensamiento.

533 / […] A esto se añade también la enseñanza especial del francés, del dibujo, de la música; ¡así no solamente está ocupado todo el día de una manera útil y agradable, sino que está bajo vigilancia constante y tan necesaria! Además, he encontrado un sacerdote que le enseña especialmente sus deberes de hombre y de cristiano, pues sólo sobre esta base se pueden educar los verdaderos hombres. Más tarde, hacia el verano, aprenderá también un poco de griego. Pueden ver que no reparo en gastos para alcanzar este objetivo tan hermoso, el de dar al Estado un ciudadano útil y honesto […].

Cada hombre que no vaya a ser un obrero debe ser lo que quiera, debe tener al menos cinco o seis clases, y durante este tiempo se puede apreciar a qué le destinan sus inclinaciones y sus facultades […].

No he emprendido jamás una acción más bienhechora y más grande que tomar a mi sobrino conmigo, cuidando a la vez de su educación; si, según Plutarco, un Filipo no ha sido considerado indigno de dirigir él mismo la educación de su hijo Alejandro y darle por maestro al gran Aristóteles, porque no encontraba apropiados a los maestros vulgares […], ¿por qué otros no podrían seguir tan hermosos y sublimes ejemplos? […].

Declaro que me creo capacitado más que nadie para alumbrar en mi sobrino, con mi propio ejemplo, el amor y la práctica de la virtud: los pensionados e instituciones no ejercen suficiente vigilancia sobre él […].

Hay tantas acusaciones deshonrosas contra mí y proceden de tales personas que es preferible no responder. Porque mi condición moral no sólo ha sido reconocida ya de una forma general y pública; también algunos excelentes autores, como Weissenbach y otros, lo juzgan digno de ser tomado por ellos como tema de disertación, y sólo la parcialidad puede imputarme algún hecho vil; a pesar de todo, juzgo necesario aclarar algunas cosas pendientes […].

Además, no he pensado nunca más que en la salud de su alma, es decir, en sustraerle de la influencia de su madre; los bienes de fortuna se adquieren, pero hay que inculcar temprano la moral, especialmente cuando un niño ha tenido la desgracia de tener una madre semejante; incluso ha vivido muchos años bajo su tutela, y ha sido apartado del camino recto hasta el punto de colaborar con su madre para engañar a su padre; y, sin, embargo, él será mi heredero […].

Se debe considerar también que ningún conde o barón se avergonzaría de este centro de educación; incluso hay nobles que no pueden permitirse este gasto […]⁸.

Quiero demostrar que nadie que actúe bien y con nobleza puede soportar los malos tratos; que jamás debe perder de vista el noble objetivo que se ha propuesto; he jurado mantener todo lo que sea mejor para él hasta el fin de mi vida, y aunque no lo hubiera hecho, no se puede esperar de mi carácter y de mis sentimientos algo que no sea lo más ventajoso para mi sobrino en todos los sentidos.

Ahora debería hablar de las intrigas… de un cura de Mödling, el cual, despreciado por su comunidad, tiene fama de tener un comercio prohibido; hace acostar a su escolares sobre un banco, de una manera soldadesca, para castigarles, y no ha podido perdonarme que no haya querido tolerar –porque lo he visto– que tratase a mi sobrino bestialmente, a puñetazos. ¿Era mi deber hacerlo?; no, las relaciones de este hombre con la señora Van Beethoven son una prueba concluyente […].

LUDWIG VAN BEETHOVEN,

tutor de mi sobrino Karl von Beethoven

A pesar de todas las inquietudes del proceso y de la tutela, Beethoven pone punto final a la Sonata opus 106. Inmediatamente se preocupa de hacerla editar en varios países, y ello da ocasión a una nueva serie de cartas a Ries:

534 / Viena, 30 de abril⁹ [¿marzo?] de 1819.

Mi querido Ries, es ahora solamente cuando puedo responder a vuestra última carta del 18 de diciembre. Vuestro interés me hace mucho bien. Por el momento me es imposible ir a Londres, atado como estoy por tantos obstáculos; pero Dios me ayudará para ir seguramente el próximo invierno; llevaré también las nuevas sinfonías […]. Recibiréis pronto el quinteto [opus 104] y la sonata […]. En la próxima ocasión os enviaré también mi retrato, pues me he enterado de que lo deseáis.

Adiós, queredme siempre. – Vuestro amigo,

BEETHOVEN

¡Todo lo que podáis encontrar de amable para vuestra gentil esposa!

¡De mi parte!¹⁰

535 / [19 de abril]. – La sonata ha sido escrita en circunstancias apremiantes. En efecto, es duro escribir casi para ganarme el pan: me he visto obligado a ello. – Respecto al viaje a Londres, nos escribiremos todavía. Sería ciertamente para mí el único medio de salvación, el único modo de salir de esta posición de miseria y de opresión en la que no me encuentro bien, y, por tanto, no puedo hacer todo lo que podría realizar en otras condiciones mejores.

BEETHOVEN

536 / [25 de mayo] […] He estado durante este tiempo lleno de problemas, como no lo he estado en mi vida, y esto por haber hecho favores a otros hombres […]. No olvidéis el quinteto, la sonata y el dinero; quiero decir los honorarios, avec ou sans honneur [en francés].

BEETHOVEN

El diario de Beethoven, o al menos lo que nos ha sido conservado por el manuscrito Fischhoff, se detiene en el verano de 1818, pero a partir de 1819, en el mes de marzo y con lagunas considerables, nuevos documentos nos informan sobre la vida cotidiana de Beethoven: son los Cuadernos de Conversación. La sordera de Beethoven ha llegado a ser total¹¹, a pesar de la precaria mejoría que había notado en septiembre de 1818, y no le permite comprender más que a algunos escasos interlocutores, que vocalizan mejor o cuyo timbre de voz está afortunadamente acorde con sus oídos: el archiduque Rodolfo o Tobias Haslinger, entre otros. A todos los demás, Beethoven se resigna a tenderles el papel que le permitirá entenderse con sus semejantes. Es fácil adivinar lo valiosos que son estos cuadernos. Y estamos casi tentados de pensar que la enfermedad de Beethoven nos ha proporcionado al menos esta gran ventaja; ¿de cuántos grandes hombres podemos conocer tan bien el entorno, los temas de conversación, con una autenticidad más rigurosa que la del fiel proceso verbal? Sin embargo, antes de recurrir a estos Cuadernos de Conversación para el final de la vida de Beethoven queremos aportar dos restricciones a las conclusiones que se pueden extraer.

La primera de estas dos restricciones es que no es –salvo en raras ocasiones– más que la voz de los interlocutores la que se deja oír. Lo más interesante, lo que Beethoven decía, lo ignoramos, pues, ¡ay!, sus amigos no eran sordos y no necesitaban que se les escribiera. Esto transforma la lectura de los cuadernos en un verdadero suplicio de Tántalo.

Según la expresión del señor J.-G. Prod’homme, «se parecen bastante a una conversación telefónica, de la que sólo oímos una voz» –y siempre la voz que menos nos interesa–. Nos vemos reducidos a suponer las preguntas, los acuerdos o los desacuerdos del otro, según lo que tenemos; además, no se sabe nunca si ciertas conversaciones continúan o si bien Beethoven ha hablado entre dos frases. Hay, pues, que ser muy prudentes en la utilización de estos textos.

No obstante, esto no suprime de ningún modo su valor. Pero aquí interviene la segunda restricción: no tenemos más que un tercio de los cuadernos, y las circunstancias de su desaparición son lo bastante interesantes como para ser contadas aquí, excusándonos por esta digresión interminable¹².

Al día siguiente de la muerte de Beethoven, Breuning devolvía a Schindler cuatrocientos Cuadernos de Conversación. Schindler, «el amigo de Beethoven»; Schindler, el fiel entre los fieles, el honesto perro guardián que velaba por la memoria de Beethoven, vendió estos Cuadernos en 1846 a la Biblioteca Real de Berlín, y a propósito de esto escribía a S. W. Dehn, conservador de la Biblioteca de Berlín:

537 / El mismo Beethoven deseaba que sus cuadernos originales, como la mayor parte de su herencia espiritual, fuesen depositados indivis en una biblioteca pública para que sean accesibles a todos.

SCHINDLER

Pero los Cuadernos que Schindler entregó a la Biblioteca de Berlín eran ciento treinta y seis. Es decir, un tercio solamente de los cuatrocientos que Breuning le había enviado. Schindler habría dicho ya antes a Thayer que, poco a poco, se había desembarazado de una parte de los Cuadernos, que le molestaban por su volumen, debido a sus frecuentes cambios de domicilio, pero que naturalmente sólo había destruido los Cuadernos menos interesantes. Nos estremecemos al pensar que Anton Schindler se haya arrogado el derecho de juzgar el valor y el interés de los textos beethovenianos. Pero hay algo peor. En una carta del 10 de marzo de 1846 a Dehn, Schindler dice de pasada que ha sustraído a la venta ciertos Cuadernos, sobre todo dos volúmenes de conversaciones de Beethoven con Karl Holz¹³. Dehn protesta, reclama los Cuadernos, en ejecución del contrato; Schindler, que no recuerda haber hablado de esto, niega su existencia. Dehn recuerda a Schindler los propios términos de su carta; Schindler, puesto contra la pared, es terminante: declara que acaba de buscarlos entre sus papeles y que, ante su profundo estupor, no los ha encontrado. Pero además:

538 / Había dos libros cuyo contenido sobrepasaba con creces todo lo que había sido escrito por este hombre [Holz]. Se encontraron los ataques más groseros y más desenfrenados contra el emperador; lo mismo que contra el príncipe imperial –ahora emperador– y contra otras altas personalidades de la casa imperial. Éste era, desgraciadamente, un tema en el que Beethoven se complacía. Ya que Beethoven estaba en su conversación en rebeldía constante contra las autoridades superiores, contra las leyes y las ordenanzas. Pero era muy raro que encontrase a su alrededor un simpatizante que se prestase a este juego. Holz fue para él un interlocutor con el que coincidía completamente y que le aportó sobre estos temas una extraordinaria colaboración.

Estos dos libros de conversación, por respeto a la memoria de Beethoven, los he dado siempre de lado, y nunca los he incluido [en el contrato de venta]: ¡pues qué mal uso podría haberse hecho si hubiesen caído en manos imprudentes!

Estoy convencido de que Su Excelencia, si los hubiera leído, habría ordenado que fueran quemados, a fin de que la Biblioteca Real no fuese lugar de depósito donde se conservasen estos ataques desenfrenados contra las autoridades supremas.

Carta de SCHINDLER a Dehn

Dehn no insistió, pues debía de estar tan seguro como lo estamos nosotros de que Schindler había destruido los textos. Pero sí se le antojó, con la carta de Schindler en la mano, releer la biografía de Beethoven por el mismo Schindler, y debió de encontrar por lo menos un «gazapo», pues se puede leer aquí, justamente a propósito de las opiniones políticas de Beethoven:

539 / El maestro tenía mucha prudencia para disimular sus íntimos pensamientos ante los extraños. Además, éstos eran poco comprensibles para aquellos que no poseían conocimientos especiales para captarlos y que no estaban al corriente de su manera de pensar. Beethoven tenía mucho cuidado con su lenguaje [el subrayado es nuestro]; conocía perfectamente la historia de todos los pueblos, principalmente los de la antigüedad, etc.

SCHINDLER

Pero cuando se consultan los Cuadernos de Conversación, o mejor dicho, lo que ha dejado Schindler (y hay muchos pasajes, a veces largos, casi ilegibles por culpa de minuciosas tachaduras, cuando la conversación se refiere al tema político), se tiene la impresión de que es Grillparzer quien tiene razón al decir:

540 / Aquí se habla sin ningún cuidado, se maldice o se injuria sin miramientos a los amos del poder, y también a sus ejecutores: no se tiene miedo de las groserías, del cinismo ni de las ofensas.

GRILLPARZER

En lo que queda de los Cuadernos ningún tema ocupa un lugar tan importante como la política –la música aparte–, y no nos asombran, después de haber leído todas las alusiones que hace Beethoven en sus cartas, todas las palabras suyas que han referido sus visitantes. Lo que no es nuevo es constatar que todos los habituales que Beethoven admite en su círculo íntimo en los años 1819 y siguientes: Oliva, el periodista Bernard, el pedagogo Blöchlinger, el abogado Bach, el consejero Peters, el músico Kanne¹⁴, etc., están todos de acuerdo en sus convicciones de izquierda. Todos están contra Metternich, contra la Santa Alianza, contra los Borbones, contra el régimen político, la policía, la censura, el clero, la aristocracia, los bancos…, y a favor del sufragio universal, la libertad de opinión, la libertad de expresión y el régimen parlamentario, y casi todos están a favor del régimen republicano. En la Viena de 1819 estas reuniones eran bastante escasas para ser notadas. «Dime con quién andas…».

La segunda observación que los Cuadernos nos invitan a hacer es que ningún indicio deja suponer una revolución, ni siquiera un de sacuerdo de Beethoven, en la medida en que su papel de mudo nos permite entenderlo, sobre el conjunto de las conversaciones políticas mantenidas. Sobre otros temas, incluso sobre el intento de una rehabilitación de Napoleón, el interlocutor o bien pide a Beethoven que se calme o bien deja entrever una divergencia de opinión, o bien se apresura él mismo a corregir sus palabras; aquí no hay nada de eso; estamos entre personas que no necesitan largas puestas a punto para comprenderse casi con medias palabras.

La tercera constatación que debemos hacer es que Beethoven no aparece jamás como el pensador o el artista distraído «metido en política», según la expresión consagrada, o el idealista enamorado de los pensadores antiguos y convertido en republicano porque ha leído a Platón y a Plutarco, o más simplemente, el hombre influenciado por su entorno. Al contrario, tanto en política como en arte, es a él al que sus amigos consideran como el animador del grupo. Se alaba su clarividencia y su información. Y para halagarle se le dice que es «un Talleyrand». O bien, cuando se ha expresado con un vigor especial, «un revolucionario, un carbonario». En marzo de 1820 le auguran: «Terminaréis en el cadalso».

El 23 de marzo de 1819, el estudiante Karl Sand apuñalaba a Kotzebue, agente de la política reaccionaria en Alemania y espía del zar Alejandro. La efervescencia era grande; las reuniones de estudiantes, agitadas. A finales del mes de abril, una conversación de Bernard se refiere a ello:

541 / –En Berlín se ha fundado ahora una liga no secreta en favor de la verdad y del derecho, como el Tugendbund secreto¹⁵. –

–El discurso del estudiante Riemann ha sido muy notable. –

–Son los únicos en ignorar lo que pasa o qué espíritu se agita ahora en las masas. –

–Hay ahora treinta y ocho señores soberanos en Alemania. –

–Con los diputados no se puede bromear, son la fuerza espiritual del pueblo. –

–De aquí a cincuenta años, en todas partes se habrán constituido repúblicas. –

–Hasta a los franceses, que son más prácticos, y a los ingleses, más especulativos que los alemanes. A los alemanes sólo les falta la unidad para estar por encima.

BERNARD

Un poco más lejos es el doctor Bach quien escribe:

542 / ¡Si la nobleza ya no tiene dinero, está acabada! – El emperador puede sanear de nuevo su moneda, pero ha arruinado la moral de sus súbditos.

BACH

Entre las conversaciones Beethoven escribe algunas direcciones, libros que hay que comprar (una tragedia de Grillparzer, ¡un libro sobre las enfermedades venéreas!, sermones de Zacharias Werner), un tratamiento eléctrico contra la sordera, y a veces reflexiones como ésta, que parece referirse al proceso de tutela:

543 / El poder, que es uno, lo puede todo contra la mayoría, que carece de él.

BEETHOVEN

Se habla también del oratorio sobre La victoria de la Cruz. Bernard, que no siente ningún entusiasmo por el tema, invoca siempre sus ocupaciones de periodista para no entregar el libreto; lo dará finalmente en 1823, y Beethoven ya no demuestra ningún entusiasmo por ponerle música.

Pero se habla sobre todo de la Misa en re mayor, y si la actividad musical de Beethoven ha sido escasa durante el invierno, va a intensificarse en primavera con su salida para el campo. Sobre su cuaderno escribe:

544 / ¡Llego a Mödling el 12 de mayo! Miser et pauper sum.

BEETHOVEN

Pero no es el problema económico el que predomina. En los meses de verano, que pasa por entero en Mödling, como el verano anterior y como el siguiente, es cuando termina el Kyrie, compone el Gloria y esboza el Credo, y trabaja en un verdadero estado de ansiedad. Si hay que ver en ello un estado casi místico más que un estado de creación artística, el hecho queda ahí.

545 / Desde el principio de este nuevo trabajo¹⁶ todo el ser de Beethoven pareció transformarse, lo que observaron sobre todo sus viejos amigos. Cuando recuerdo los acontecimientos del año 1819, sobre todo cuando trabajaba en Mödling en el Credo de su Misa, y cuando pienso en la exaltación de su espíritu, debo reconocer que jamás, antes o después de esta época, le vi en un estado parecido de total absorción […]. ¡Con la cara sudorosa golpeaba los tiempos, medida por medida, con las manos y los pies antes de escribir las notas! Sus vecinos se quejaban de que no les dejaba descansar día y noche con sus pataleos y sus golpes. El propietario le puso en la calle.

Todos, por todas partes, le miraban como un loco, y verdaderamente parecía un poseído […].

A finales de agosto llegué a casa del maestro en Mödling en compañía de Johann Horzalka, el músico que vivía ahora en Viena. Eran las cuatro de la tarde. A nuestra llegada nos enteramos de que las dos sirvientas de Beethoven le habían dejado aquella misma mañana. Poco después de medianoche una violenta escena había conmocionado la casa. De tanto esperar, las dos criadas se habían dormido y los platos ya no eran comestibles. – En la habitación vecina, con las puertas cerradas, oímos al maestro cantar, gritar y seguir el ritmo de su Credo. Escuchamos durante mucho tiempo esos ruidos espantosos, y estábamos casi a punto de marcharnos cuando la puerta se abrió y Beethoven apareció furioso y feroz. Tenía aspecto angustiado, como si acabase de salir de una lucha a muerte contra una legión de sus enemigos de siempre, los contrapuntistas. Sus primeras palabras fueron incoherentes, como si el hecho de que le hubiéramos escuchado le hubiese sorprendido desagradablemente. Pronto nos habló de los recientes incidentes, y dijo con tono muy tranquilo: «¡Una bonita casa!…, se han marchado todos, y no he comido nada desde ayer». Intenté calmarle y le ayudé a vestirse; durante este rato mi acompañante corrió al restaurante para que preparasen comida para el maestro, hambriento. Éste se extendió en lamentos sobre su hogar. Pero la situación era muy confusa. No, jamás una obra maestra semejante a la Missa solemnis ha nacido en circunstancias tan desfavorables.

SCHINDLER

De vez en cuando sucede que Beethoven regresa a la tierra; algunas veces es para interesar al archiduque en su proceso, otras veces para hablarle de su propio trabajo, con sorprendentes puntos de vista:

546 / Mödling, 15 de julio de 1819.

Desde que he querido ir a la ciudad la última vez para presentar mis respetos a Vuestra Alteza Imperial me siento muy mal […], mis continuas contrariedades en el asunto de mi sobrino son el principal motivo […]. Persiste siempre esta confusión sin fin, ¡y ninguna ayuda, ningún consuelo! ¡Todo lo que he realizado se ha venido abajo con un soplo de viento! […].

BEETHOVEN

547 / Mödling, 29 de julio de 1819.

He recibido con pesar la noticia de una segunda indisposición de V. A. I.; pero no habiendo tenido más noticias, me he tranquilizado mucho¹⁷. He estado en Viena para buscar en la biblioteca de V. A. I. lo que más me interesa¹⁸. El pensamiento principal es alcanzar rápidamente el fin, uniendo a ello la mejor forma artística, pero bajo la reserva de los derechos excepcionales que confieren las exigencias o las voluntades de realización práctica¹⁹. En esto los antiguos nos sirven doblemente, ya que la mayoría dejó verdaderas obras de arte. – Sin embargo, entre ellos sólo Haendel, el alemán, y Sebastian Bach tuvieron verdadero genio. – Pero en el mundo del arte, como en toda la creación, la libertad y el progreso son el objetivo. Y si nosotros, los modernos, todavía no hemos alcanzado la solidez de nuestros antepasados, a pesar del progreso de nuestra conciencia [más exactamente: el refinamiento de nuestras costumbres: Verfeinerung unserer Sitten], ha ensanchado de muchas maneras [¿nuestra perspectiva?, ¿nuestro arte?, auch manches erweitert…]. – No se debe tachar de estrechez de espíritu a mi augusto discípulo musical, pronto mi rival para los laureles y la gloria, – et iterum venturus judicare vivos et mortuos […].

BEETHOVEN

548 / Mödling, 31 de agosto de 1819.

[…] Espero que yo mismo estaré mejor pronto. Tantos males han obrado tan desfavorablemente sobre mi salud que no me siento bien del todo, pues desde hace una temporada necesito tomar medicinas, y así no puedo dedicar más que algunas horas por día al más caro presente del cielo, a mi arte, y a las Musas. Espero, sin embargo, llegar al final de la Misa, con el fin de que pueda ser ejecutada el 19²⁰, si la he terminado para ese día…²¹.

BEETHOVEN

En otoño Beethoven regresa a Viena, y los Cuadernos de Con versación, muchos durante el verano, nos hacen asistir de nuevo, a partir del mes de noviembre, a las discusiones sobre el proceso de tutela, a las promesas miríficas y nunca cumplidas de Bernard sobre el libreto del oratorio, a las preguntas de los amigos sobre la fecha de la conclusión de la Misa. Un día el consejero Peters invita a Beethoven y a Bernard al restaurante; la atmósfera parece bastante rabelaisiana.

549 / BERNARD.–Peters nos ha festejado bien hoy. Cuando nos volvamos a reunir, nos obsequiaréis con ostras.

PETERS.–El vino es demasiado fuerte […]. Deberíamos tomar una ración de ostras en Trieste y en Venecia.

BERNARD.–Respetad a las mujeres. – Un día el actor Rohr dio un almuerzo, que duró desde la una de la tarde hasta medianoche. Cuando se levantaron de la mesa, su suegro, el actor Koch, dijo: «Lástima que esto no dure tres semanas». Poco más o menos es lo que nos ocurre a nosotros ahora […]. El vino de San Jorge tiene demasiado fuego. Nosotros mismos tenemos demasiado fuego. – Pagaremos mañana. – No paguemos nada. – Vayamos a beber vino de Hungría. Ya pagaremos mañana²².

Otras conversaciones nos muestran a los amigos preocupados por la celebridad de Beethoven y la difusión de su música. Se proyectan conciertos. El pianista Joseph Czerny (no confundir con su homónimo Karl) es presentado a Beethoven, y le dará noticias de Zmeskall, cada vez más inmovilizado por la enfermedad, y que se hace tocar muchas veces seguidas la Sonata opus 106, excluyendo toda otra música. Bernard cuenta las manifestaciones que han tenido lugar en Bremen, con motivo del cumpleaños de Beethoven, el 17 de diciembre.

550 / En Bremen sois un dios. Anteayer, en el Bremen Zeitung, preguntaban por qué los periódicos de aquí estaban absolutamente mudos […]. – ¿No habéis recibido nada de Bremen? Vuestro aniversario se ha celebrado en Bremen con gran solemnidad, y en el periódico de allí hay un gran artículo sobre esto. Se os han enviado poemas y otras cosas del día.

BERNARD

Por la misma fecha surge por primera vez un rumor absurdo, del que se volverá a hablar con frecuencia enseguida.

551 / He preguntado a Bernard si no había rectificado todavía en el Conversations-Lexicon que seáis el hijo natural del gran Federico. – El señor Von Janistschek dijo que queréis tanto a Federico el Grande porque es vuestro padre. – Tales cosas deben ser corregidas, pues no tenéis ninguna necesidad de pedir prestado su esplendor a un rey; en este caso, sería al contrario.

PETERS

A veces también se trata de mujeres.

552 / –Czerny conoce a una viuda que os quiere mucho y que debe casarse con vos: Stein. –

–Soy vuestro rival ante la Stein. Iremos próximamente [a su casa] con Czerny. –

–Czerny también está casado, tiene tres hijos y vive muy feliz. Tiene una mujer muy bonita y amable. –

–Sería una amante, si no la podéis hacer vuestra esposa. –

BERNARD²³

553 / Si habláis siempre de la mujer, el marido reconocerá como hijo vuestro a aquel de sus hijos que posea talento para la música.

OLIVA

Por una vez, el tono es más doloroso. Es al final de diciembre. Bajo una línea de Bernard, y justo a continuación de una canción, se encuentran algunas líneas de una escritura femenina, tan tachada que apenas se pueden descifrar algunas palabras.

554 / BERNARD.–Ella no ha querido decir que os ha amado mucho.

Una mujer.–No estéis tristes o lo estaré yo también. Espero volver a veros pronto en nuestra casa.

Lo más importante de las conversaciones trata siempre sobre política. Pero la atmósfera ha cambiado desde la primavera. Enterado del asesinato de Kotzebue, Metternich había dicho: «No seré el último en obtener provecho de esto». En público se había expresado más noblemente: «Espero golpear, con la ayuda de Dios, a la Revolución alemana, de la misma forma que he vencido al conquistador del mundo». Y en el mes de agosto de 1819, en el momento en que Beethoven rugía la fuga de su Credo y escribía al archiduque Rodolfo que la libertad y el progreso eran el objetivo de toda creación, Metternich promulgaba las Ordenanzas de Karlsbad, que iban durante largos años a agarrotar y a amordazar a Alemania entera bajo el yugo de una dictadura policial despiadada y sin cesar reforzada²⁴. Gentz, el hombre de confianza de Metternich, decía que las Ordenanzas de Karlsbad tenían una importancia histórica más grande que la batalla de Leipzig. No preveía que treinta años más tarde Metternich tendría que huir vergonzosamente de Viena, expulsado por una revolución triunfante. Mientras tanto, los cuadernos reproducen a cada instante la desconfianza, en una atmósfera policial agobiante. Para Beethoven la sordera aparece aquí como una molestia muy particular, y su costumbre de hablar en voz alta, con acaloramiento y sin preocuparse por el público presente, le coloca constantemente en peligro. En noviembre, Bernard le advierte de que la gente se fija en él y en lo que dice. En diciembre es Oliva:

555 / Libertad. – ¡No habléis tan alto! Vuestra actitud es muy conocida. Es el inconveniente de los lugares públicos, se está incómodo, porque todo el mundo espía y escucha.

OLIVA

Otra vez, en noviembre, es Beethoven el que se inquieta:

556 / BEETHOVEN.–¿Estos señores oyen lo que os digo?

OLIVA.–No, estáis hablando bajo […]. Nadie comprende una palabra de nuestra conversación.

BEETHOVEN.–Pero la gente parece que nos mira.

OLIVA.–Como os fijáis en los demás, podría deberse a esto²⁵.

Pero las desconfianzas de Beethoven son siempre menos fuertes que su hablar sincero. Desde hace tiempo la policía estaba detrás de él. Se recuerdan desde 1809 la palabras de Trémont: «En la corte de Viena, Beethoven pasaba por un republicano declarado». Durante el Congreso, en el momento en que a Beethoven lo aclamaban los príncipes, sabemos ahora que ya era objeto de los informes secretos de la policía. En 1819 (o comienzos de 1820) nuevo informe secreto sobre él; posiblemente en él figurase una salida de tono dicha muy en alto por Beethoven:

557 / ¡Después de todo, Cristo no era más que un judío crucificado!

BEETHOVEN, según la policía.

La frase es ambigua, ¡y la fuente que nos la transmite, poco sospechosa de respetar, palabra por palabra, una conversación! Es, pues, más prudente no hacer mucho uso de ella para estudiar la religiosidad de Beethoven. Pero el ministro de la policía, conde Sedlnitzky, tuvo en 1820 una conversación seria sobre Beethoven con el emperador, «el cual –dice Romain Rolland– no tenía mayor placer que el de leer los informes de la policía y escribir al dorso la sanciones ya tomadas»²⁶.

¿Por qué milagro escapó Beethoven a la prisión, cuando otros muchos pasaron años en ella por mucho menos? Sin duda, en parte, a causa de su gloria en el mundo. Probablemente también porque habría sido difícil mantener intacta la reputación del archiduque Rodolfo con el escándalo de un arresto de Beethoven.

Sin embargo, en diciembre, el Hofrat Peters le presta unos libros subversivos a Beethoven, previniéndole de que a causa de ellos puede ser encarcelado. Y cuando Rothschild, de Fráncfort, acude a Viena a negociar con Metternich, los Cuadernos nos proporcionan charlas singularmente clarividentes para la época, que Beethoven, el amigo del banquero Brentano, parece escuchar con complacencia:

558 / BERNARD.–Estos grandes banqueros tienen en sus manos a todos los ministros de Europa; pueden hacer caer los Gobiernos siempre que quieran. Sin ellos es imposible resolver una cuestión política.

En Aquisgrán [donde había tenido lugar en 1818 un congreso de la Santa Alianza] se les ha visto entenderse y examinar minuciosamente los pagos y las reclamaciones de las diferentes cortes. –

La política europea ha tomado un camino que, sin dinero y sin banqueros, no conduce a ninguna parte. –

Entre todos ellos no tienen una sola idea. Las ideas han desaparecido por completo de Europa con la toma de París. –

JANITSCHEK.–La nobleza que gobierna no ha aprendido ni olvidado nada.

1820

Durante los primeros meses de 1820, la política sigue ocupando el lugar más importante en los Cuadernos. Sólo damos aquí unas muestras de los diálogos que escaparon a la censura schindleriana sobre los acontecimientos de la actualidad y sobre las orientaciones generales que implican ciertos textos y a los que Beethoven parece asentir.

559 / En Hungría, muy cerca de Presburgo, ha habido un motín de campesinos que ha debido de ser muy serio; hoy, tres batallones de la guarnición de aquí partieron con doce cañones: debe de haber ocho mil labradores de las propiedades del príncipe Palffy amotinados, y un batallón del regimiento Alexandre parece que ha confraternizado con los sublevados. –

La causa es una gran oposición al príncipe; bajo muchos aspectos, peor que la esclavitud.

OLIVA, enero de 1820

560 / Hoy tengo una historia interesante. Lo sé por alguien a quien no importa que se conozca; – la policía de aquí va por todas las librerías y registra todo, hasta los libros impresos están prohibidos; se llevan los ejemplares y hasta se compra toda la edición existente;

– los Oscurantistas mandan de una forma horrorosa. –

Conozco un ejemplo que se refiere a un volumen de estadísticas; fue impreso en Praga y se había autorizado aquí hace ya algunos meses. –

Goerres está condenado para siempre por haber dicho la verdad; se ha visto obligado a huir a Francia, y ya sabéis cómo les va allí a los alemanes.

OLIVA, enero de 1820

561 / Los jesuitas querrían enterrarnos como en la India y establecer el sistema de castas. «Los bonzos –los clericales del breviario– han sido en todas partes los que han ensombrecido la fe pura». – (Confucio.)

JANITSCHEK, enero de 1820

562 / PETERS [enero 1820].–Si N.[apoleón] volviera hoy, quizá lo recibirían mejor en Europa. – Conoció el espíritu de su tiempo y supo llevar las riendas. –Nuestra posteridad sabrá apreciarle mejor. – Como alemán, he sido su mayor enemigo. Pero le he perdonado, dadas las circunstancias. –

Fidelidad, promesa y confianza han desaparecido. – Cumplía su palabra. Tenía el sentimiento del arte y de la ciencia y aborrecía las tinieblas. Debía haber tenido más estima por los alemanes y garantizar sus derechos. En los últimos tiempos estaba rodeado de traidores y tenía el espíritu debilitado por el genio. Los mejores actores se habían retirado. – [Beethoven objeta que a pesar de todo era un tirano]. Los hijos de la Revolución y el espíritu de la época exigían este carácter de hierro. – [Nueva protesta de Beethoven, sin duda].

Sin embargo, ahondó en el sistema feudal y fue el defensor del derecho y de la ley. –

El matrimonio con la princesa Luisa fue el apogeo. –

Aquí de lo que se trataba era de dar la paz al mundo y buenas leyes, y no querer conquistas. –

El colmo de la felicidad y, por orgullo, el colmo del infortunio. – Un viejo vestido desgarrado que no se deja remendar. En lugar de haberse vuelto prudentes por la experiencia, se han vuelto más locos. – Ved lo que hacen los privilegios. – ¿Cómo se puede dudar de la nobleza del corazón? – ¡Los privilegiados son los primeros que han roto el contrato social, y aún hablan de derechos! –

Han disputado sólo por los privilegios, pero con ello han pisoteado el bien de la humanidad y su progreso.

563 / BERNARD.–A Seyfried le han encargado escribir una misa para Napoleón en Santa Elena…

PETERS.–Rectificación: no ha sido a Seyfried, sino a Eybler, y por medio de una amable carta del general Bertrand. – Para Napoleón, Jerónimo ha buscado una capilla. – Kanne está entre los candidatos como maestro de capilla en Santa Elena. – Debíais componer un himno sobre el ilustre Napoleón. – [Beethoven parece rehusar claramente, porque a continuación]:

BERNARD.–Es una pena, porque N.[apoleón] era un buen chico.

Enero de 1820²⁷

564 / BERNARD.–Creo que toda Andalucía está en manos de los insurrectos. El abate de Pradt dice que el mayor deseo del rey de España sería el de volver a caer prisionero en Valencey.

Febrero de 1820²⁸

565 / BERNARD.–Ayer y hoy se ha dicho por todas partes que el duque de Berry ha sido apuñalado en París al salir del teatro por un guarnicionero cuya mujer le había gustado (!). –

¡Ahora no hay más remedio que la sucesión de los Borbones al trono. – Los Borbones son unos usurpadores. –¡En Coblenza no empleaban en las letrinas más que pañuelos de seda nuevos o de jóvenes polis!

Febrero de 1820²⁹

566 / BERNARD.–Ya no hay derecho natural. – Se ha pensado siempre que había; pero como no existe el estado de naturaleza, no puede haber un derecho análogo. – Los derechos no nacen más que en la sociedad. –

Si yo vivo aislado, no tengo derechos y nadie los tiene sobre mí.

Finales de febrero o principios de marzo de 1820

567 / BERNARD.–Un día en que el conde Bentheim, que representó siempre el papel de amo absoluto, se estaba haciendo rizar el pelo, su ayuda de cámara tenía ante él un espejo grande donde el conde se miraba. Como un mechón estaba muy liso, dijo al ayuda de cámara: «Jorge, di al peluquero que el mechón de la derecha está muy liso». – No había más que un asiento en su sala de audiencia, para que nadie más pudiera sentarse. – Enrojecen ahora de vergüenza ante los burgueses.

Finales de febrero o principios de marzo de 1820

568 / BLÖCHLINGER.–Aquí, en el Congreso, se trabaja todavía en una ley por la que se regulará la altura del vuelo de los pájaros y la velocidad de la carrera de las liebres.

BERNARD.–No hay ningún derecho para privar a una nación de su lengua, porque es así como se la destruye.

Marzo de 1820

569 / BLÖCHLINGER.–Aquí el estómago y la vanidad preocupan demasiado al hombre para que pueda tener conciencia. – Hay que poder sacrificar todo para conservarse uno mismo, si no estás perdido. – Hay muchas cosas que hacen presagiar desgracias; ésta es una época crítica; esperemos con paciencia lo que salga y cumplamos con nuestro deber dentro de nuestra esfera de influencia. –

No obstante, se pone en juego también la religión, y los redentoristas empiezan de nuevo con el gnosticismo antiguo y se les aprueba y glorifica, porque no se sabe encontrar otros remedios³⁰. Me parece que nosotros los europeos vamos hacia atrás y que América se encumbrará en la cultura³¹. Por lo menos las circunstancias actuales no son apropiadas para rechazar las pretensiones justificadas de los americanos [del Sur] a la independencia. –

[…] ¿De qué ha servido [aquí se distingue aún un pasaje tachado] el asesinato de Kotzebue? –

[…] Hay que aprender a pensar, y no tenemos el derecho de pensar.

Marzo de 1820

570 / BERNARD.–Czerny me ha contado que el abate Gelinek os ha atacado mucho en El Camello; ha dicho que vos erais un segundo Sand [el asesino de Kotzebue], que atacáis al emperador, al archiduque, a los ministros, que iréis a la horca. – Czerny dice de él que es un malvado.

Marzo de 1820

571 / BLÖCHLINGER.–La religión consiste sin duda en que los niños vayan a la iglesia para hacer de las suyas, como se puede ver todos los días; mejor sería que los encerrasen en una cuadra³² […].

La mayoría de los escritos de Pestalozzi, en particular los que tratan sobre las Condiciones del Estado, están prohibidos aquí […].

Era mucho mejor antes. N. B. antes de 1813. –

Los aristócratas han encontrado un apoyo en Austria y el espíritu republicano ya no es más que una brasa en las cenizas. –

No creo que se pueda concebir una federación de Estados alemanes, como parece que sería lo mejor.

Marzo de 1820

572 / KANNE.–Supongo que los estudiantes han bebido a la salud de los insurrectos españoles. – El rey ha pedido ya la ayuda de Inglaterra para Gibraltar. – Y nosotros, famosos patriotas; nosotros, austriacos, no nos disponemos a acudir en su ayuda. – ¡Sois patriotas para las salchichas! – [Espoz y] Mina [jefe de los rebeldes en Navarra] tiene ya 800 hombres. Con 70.000, los i[nsurrectos] han empezado ahora; deben ser más fuertes que Freire [el general de la reacción]. –

El profesor Fries, de Jena, ha sido destituido también: un gran espíritu. – Tenedlo en cuenta. – Os transformaréis poco a poco en hombre práctico. – Deberíais ir a Maguncia como presidente de la Comisión central³³. – Aquí nadie habla³⁴.

Abril de 1820

573 / OLIVA.–Prestad atención al archiduque, ya veréis, hará entonces mucho más que hasta ahora. – Fuera de su calidad de archiduque es un cero. Sí, extra-Archiducem, homo nullius. – Se sabe en toda Europa lo que habéis hecho por él; todos los boletines han hablado de ello; en el extranjero están mucho mejor informados de lo que pensamos; los ingleses están al corriente de las particularidades de vuestra vida³⁵ (etc.).

Marzo de 1820

574 / BERNARD.–Los censores no tienen leyes; borran lo escrito como les parece bien, para no tener responsabilidades. – No tenemos ley sobre la censura. – Había dos ultras en nuestra mesa: el conde Kurzrock y el barón Salis. De una vez por todas, les he puesto en su lugar.

Abril de 1820

575 / BERNARD.–Habría que reformar las asambleas generales de los obispos para regular las necesidades religiosas de cada pueblo según el grado de su cultura, haciéndoles independientes de la soberanía de la curia romana.

Abril de 1820

576 / BERNARD.–Antes de la Revolución francesa aquí reinaba una gran libertad intelectual y política. Pero la desconfianza que la Revolución provocó en los gobernantes y en la nobleza contra el pueblo es lo que ha llevado a la opresión actual. Los Gobiernos, tal y como quieren restaurarse ahora, no tienen ni idea de las necesidades de estos tiempos, así que haría falta que terminaran por cambiar un poco o por ceder.

Junio de 1820

577 / BERNARD.–El 1 de septiembre un hombre dijo públicamente en las carnicerías: «El emperador es un tramposo, nos ha mentido por tercera vez». Nadie le ha contradicho.

Septiembre de 1820

No hemos citado ni mucho menos todos los pasajes relativos a la política en los Cuadernos de esta época; hemos querido reproducir una parte de los más característicos; su significado es mucho más importante, puesto que constituyen los restos del enorme montón que Schindler destruyó, por una parte; y, por otra parte, no se encuentra ni sombra de contradicción en lo que nos queda de los Cuadernos.

Pensamos que no tenemos el derecho de atribuir a Beethoven la forma y tampoco el fondo de tal o cual conversación; sólo su asentimiento sobre el conjunto no ofrece duda alguna. Todo esto no puede reemplazar una sola palabra auténtica suya, y en este año de 1820, donde su correspondencia es especialmente escasa y poco significativa, tenemos tan sólo una idea fundamental que estamos seguros de que procede personalmente de él: es una frase de una carta a Simrock, el joven, del 18 de marzo de 1820.

Beethoven había manifestado siempre un gran interés por los cantos populares de las diferentes naciones, y hasta había concebido la idea de una gran colección de canciones folclóricas de todos los países (un poco según el modelo de lo que había hecho Herder con los poemas). Al enviar dos volkslieder austriacos a Simrock, termina con estas palabras, donde se puede ver fácilmente una alusión a la actividad de la policía de Metternich:

578 / Pienso que la caza de los volkslieder es mejor que la caza del hombre por estos héroes tan admirados.

BEETHOVEN

Aparte de los Cuadernos de Conversación, no sabemos gran cosa de su vida durante este año; cuando posiblemente nunca estuvo más cerca de una cierta tranquilidad de espíritu, de un cierto equilibrio, a falta de felicidad. En los Cuadernos, algunas reflexiones suyas se intercalan entre las palabras de sus amigos; las primeras son notas que toma preparando el segundo informe, que será remitido al tribunal el 18 de febrero.

579 / Es culpa de la naturaleza de mi sobrino Karl si no se le puede enviar a ninguna parte, cuando hasta los profesores pretendían que no haría nada bueno en el gimnasio. – Ha entrado en la universidad porque pensábamos que estos estudios convendrían mejor a su naturel [en francés].

No he cometido más que una falta, pero no se pueden quitar sus hijos a un padre (y yo lo era y lo soy todavía), lo mismo que cuando se comete una falta en un colegio; tampoco puede ser retirada la tutela por esta razón. Siempre he actuado de la misma forma y por los mismos motivos³⁶.

BEETHOVEN, enero de 1820

580 / Paso por todos los malos tratos a que estoy expuesto por todas partes, y se observará cómo me he mantenido firme e inquebrantable. Sócrates y Jesús han sido mis modelos.

BEETHOVEN, enero de 1820

Las notas siguientes son más variadas. La segunda adquiere todo su alcance si se piensa que Beethoven la escribió el mismo año en el que trabajaba en sus tres últimas Sonatas, a la vez que en la Misa.

581 / La ley moral dentro de nosotros y el cielo estrellado debajo de nosotros. ¡Kant! Littrow, director del Observatorio³⁷.

BEETHOVEN, enero de 1820

582 / El mundo es un rey y quiere ser halagado, para conceder sus favores con provecho.

Pero el verdadero arte es orgulloso y no deja que se le coarte con maneras halagüeñas. Célebres artistas han caído en ello, y por eso sus primeras obras son también las mejores, y, sin embargo, han salido de un origen oscuro.

Se dice que el arte es largo y la vida corta; – larga es la vida, corto es el arte. Si su soplo nos lleva hasta los dioses, esto no es más que el favor de un momento.

BEETHOVEN, febrero-marzo de 1820

583 / El 31 de marzo de 1820, Kügelchen, en Dresde, sobre un camino muy frecuentado, a la luz de la luna, ha sido terriblemente asesinado y robado³⁸.

BEETHOVEN, abril de 1820

Numerosas indicaciones sobre lecturas pendientes aparecen también en los Cuadernos. Kanne le pide prestada la Teoría de los colores, de Goethe, y le presta la traducción de Platón por Schleiermacher, posiblemente también de Schelling. Junto a los amigos de siempre: Homero, Shakespeare, Lessing, Herder, nuevos nombres aparecen, clásicos y modernos: Jenofonte, Hans Sachs, Byron –que es muy nombrado por los interlocutores–, Grillparzer, cuyos primeros altercados con la censura policial atraen hacia él la atención del grupo; Hoffmann, en fin, del que Beethoven descubre con mucho retraso sus ensayos sobre la Quinta Sinfonía, sobre Egmont, etc.³⁹ Blöchlinger y Kanne le indican las obras históricas más recientes y mejor documentadas.

A esta actividad intelectual constante se añaden los proyectos musicales. Se vuelve a hablar de una posible ópera, de La victoria de la Cruz, que no avanza, del proyecto de una edición de obras completas que vuelve sobre el tapete. Hace falta un editor que «quiera primero hacer un ensayo con los lieder antes de emprender la edición completa de vuestras obras».

La ejecución y la difusión de las obras de Beethoven son también evocadas a menudo, a veces puerilmente. En el concierto del mes de febrero los violines eran muy débiles para el allegro de la Heroica. El 9 de abril, la Quinta Sinfonía es destrozada por los «diletantes». Joseph Czerny observa que el Trío opus 97 «hace mucho efecto a las mujeres». El editor Artaria explica a Beethoven que la Sonata opus 106 es de «difícil venta». Pero Karl Czerny arguye: «Por curiosidad han solicitado la nueva sonata hasta en Milán, por más que allá abajo no haya un ser viviente capaz de tocarla».

Nos encontramos aquí con uno de los rasgos más importantes de la lucha que Beethoven sostiene para imponer su música. Los deseos constantes que ha manifestado de hacerse editar en el mayor número posible de ciudades a la vez no le habían sido dictados únicamente por sus necesidades financieras. Poco a poco se ha ido creando en toda Europa, y hasta en América del Norte, como ya se verá, un público beethoveniano tan amplio y ferviente como disperso, y es a este público al que Beethoven puede apelar cuando en Viena la oleada ascendente de la invasión rossiniana le hace momentáneamente ser despreciado.

584 / CZERNY–El hombre que está cerca de la puerta dice muchas cosas buenas de vos. – Reconoce todo vuestro valor como artista y como hombre. –. Explica a sus amigos que sois el músico más grande de Europa. – Y tiene razón. – Las ocupaciones son demasiadas para vos, dice el criado.

Marzo de 1820

Más interesante de momento es para Beethoven el ensayo, intentado por su viejo amigo Streicher, de fabricar para él un aparato acústico especial, adaptando al piano dos grandes bocinas que se dirigen hacia sus orejas. No conseguirá con ello prácticamente ninguna mejoría, pues la sordera de Beethoven continúa aumentando. Schindler, siempre el primero en encontrar algo desagradable, constata con tono seco:

585 / SCHINDLER.–Vos erais un hombre saludable hace dos años [¿en 1817-1818?] y ahora estáis siempre enfermo. Parece que la maquinita [la bocina acústica] no ha funcionado, y debido a ésta me veré yo también obligado a escribir como los demás. – El archiduque tiene un órgano muy débil y por eso el sonido no es tan fuerte. Me esfuerzo en hablar suavemente cerca de la bocina y, sin embargo, esto os hiere el oído.

Marzo de 1820

Aunque moleste a Schindler, Beethoven no tiene problemas de salud en estos momentos.

Cuando después de un largo intervalo de tiempo Fanny Giannatasio del Rio le vuelve a ver con su hermana Nanni, el 19 de abril de 1820, y él les entrega un lied suyo, el Canto de noche bajo el cielo estrellado, que ha escrito el 4 de marzo anterior, ella se sorprende de encontrarle con mejor aspecto y más feliz que nunca. ¡Está lleno de ideas, se siente lleno de fuerza, y todavía no tiene cincuenta años!

Por tercer año consecutivo Beethoven pasa todo el verano en Mödling. El archiduque Rodolfo ha sido consagrado arzobispo de Olmütz el 20 de marzo, y la Misa no estaba terminada. Pero Beethoven no parece preocuparse: Rodolfo no había sido nunca más que un pretexto para la obra que él tenía deseos de escribir, y está feliz por haber ganado definitivamente el proceso por la tutela de Karl. Termina el Credo y empieza la andadura del Sanctus y el Benedictus. La Sonata opus 109, cuyo primer tema se bosquejaba ya en un Cuaderno del mes de abril, se terminará antes de fin de año. Y los primeros trabajos para las Sonatas opus 110 y opus 111 llevan un ritmo rápido, al mismo tiempo que aparecen los borradores de una Sonata en si bemol mayor que no terminará jamás.

El archiduque, convertido en cardenal, va con menos frecuencia a Viena; Beethoven ya no tiene que esforzarse para evitar las lecciones de música. Pero su paz no es completa, pues otro alumno, todavía menos destacado y menos dotado, toma el relevo de Rodolfo: ¡Schindler! «Señor Frívolo» es tenaz, y se aprecia entre sus frases que para Beethoven es un verdadero suplicio.

586 / SCHINDLER.–¿El Benedictus está ya completo en partitura? – ¿Son éstos los apuntes del Agnus? –

–Trabajad menos durante unos días. Mañana iremos a dar un paseo. –

–Vendré pronto con la Sonata opus 10 en do menor. El largo de la Sonata en re mayor (opus 10, núm. 3) es muy difícil de entender. –

–Estaréis todavía descontento de mí. –

–Tan sólo una vez más todavía, creo, y ya la recordaré para siempre. Os ruego que tengáis paciencia.

Julio de 1820

De regreso a Viena, Beethoven recibe la visita de uno de sus admiradores de Bremen, el pedagogo Müller, acompañado de su hija Elisa, que era pianista. En una carta a un amigo, Müller cuenta su visita:

587 / Sus obras van más allá de su época; lo mismo que las obras de Sebastian Bach son sacadas del olvido después de un siglo, se sacarán las suyas de la tumba después de un tiempo equivalente […]. En Viena se le comprende posiblemente menos que donde nosotros vivimos, o quizá es que ya le han olvidado […]. Los vieneses le consideran como un loco, y tienen de su originalidad y de su excentricidad una opinión desfavorable. Todos están de acuerdo en que es un genio, pero muy pocos le conocen.

Los que saben de su buen sentido, de su corazón sin mancha, experimentan hacia él la amistad más pura. Es cierto de todos modos que desconoce el mundo, la corte, la política y el disimulo. Vive en el mundo de su arte, en el imperio de los sonidos, como un monarca.

WILHELM CHRISTIAN MÜLLER

588 / Nos condujo hasta su magnífico piano [Broadwood], demostrando la alegría que le ha causado este regalo de la Sociedad Filarmónica de Londres. Dice que [el pueblo inglés] es un pueblo honorable, que no sólo sabe apreciar el arte, sino pagarlo, y que permite también la libertad de hablar y escribir, incluso contra el rey y los ministros más poderosos; no hay ni censores ni financieros que lo impidan. Se reprocha el haber sido un loco por no haber aceptado la invitación de los amigos del arte en Inglaterra, por apego a Viena, donde se trata el arte de un modo estúpido, como una moda, sin comprender, apreciar ni retribuir al verdadero artista. «A veces –añade– vienen a mí palabras libres, salidas del corazón; por esto me toman por un loco».

W. CHR. MÜLLER

589 / Habla de las cosas absurdas del mundo, del mal gusto en música, y con expresiones mordaces de la política […]. Sus frases son originales, siempre mezcladas con un humor satírico, y parecen originales porque se salen de la rutina general […]. ¡Pero qué tópicas son a veces sus palabras sobre el mundo político, moral y estético!

W. CHR. MÜLLER

Más tarde, ya en 1827, Müller escribirá:

590 / Beethoven se expresaba siempre libremente sobre el Gobierno, sobre la policía, sobre la aristocracia, incluso en público. La policía lo sabía, pero toleraba sus críticas y sus sátiras, como fantasías inofensivas, y dejaba tranquilo al hombre cuyo genio tenía tan extraordinario esplendor.

W. CHR. MÜLLER

Müller se había quedado sorprendido por el aspecto físico «rudo y pujante» de Beethoven. Pero la solidez y la firmeza que había recobrado a partir de mayo de 1818 van a desaparecer de nuevo. A comienzos del invierno cae enfermo, afectado de una grave inflamación pulmonar. Y a la vez, graves problemas financieros vuelven a aparecer (si bien nunca habían desaparecido del todo). El editor Steiner, al que Beethoven había pedido prestadas grandes sumas de dinero en los momentos críticos de 1816-1817, le reclama el reembolso inmediato a finales de 1820. Beethoven se ve obligado a vender una de las famosas acciones compradas para Karl⁴⁰. Todo se junta para que el año 1821 se presente bajo peores auspicios que los tres últimos años que acaban de pasar.

1821

Aquí se sitúa un vacío casi imposible de llenar en la vida de Beethoven. Debido a los buenos cuidados de Schindler, la totalidad de los Cuadernos de Conversación de 1821 desaparece (y solamente se conservarán tres Cuadernos de 1822, contra treinta y cuatro de 1823). También las cartas de Beethoven de 1821 que se han conservado son muy escasas; del 1 de enero al 15 de julio, dos cartas fechadas y posiblemente dos no fechadas, todas dirigidas a sus editores y sin mucho interés biográfico. Ningún testimonio de sus contemporáneos se refiere a este periodo. Mientras que en 1816-1817 nos resultaba difícil escoger entre la abundancia de documentos, aquí estamos en una total ignorancia de toda la vida de Beethoven en este primer semestre de sus cincuenta años.

Este vacío hace ver la fragilidad de todo estudio biográfico, pues nada nos garantiza que sean los documentos más importantes los que siempre hayan llegado hasta nosotros⁴¹. Todo lo que podemos decir de Beethoven es que no se repone de su enfermedad pulmonar del invierno, a la que se añade una ictericia en primavera; que tiene grandes problemas de dinero; que no deja de trabajar a pesar de todo –lo que hace suponer que está mucho menos hundido que en 1817–, y que en la primavera va a Döbling, desde donde escribirá al archiduque Rodolfo el 18 de julio:

591 / Ayer me enteré de la llegada aquí de Vuestra Alteza; esto tendría que hacerme feliz, y es para mí un motivo de tristeza, pues transcurrirá mucho tiempo todavía antes de que pueda presentarme a V. A. I. He estado desde hace bastante tiempo muy mal, cuando se ha desarrollado del todo la ictericia, una enfermedad que me desagrada por encima de todo. Espero, sin embargo, estar pronto restablecido para ver a V. A. I. antes de vuestra marcha de aquí.

El pasado invierno he padecido los más fuertes accesos de reumatismo; esto influye mucho en mi triste estado. Por lo que concierne a mi situación económica, esperaba llegar a superarla con todos los sacrificios posibles. Dios, que conoce mis íntimos pensamientos y que sabe que, como hombre, cumplo siempre, de la forma más sagrada, los deberes que me imponen la humanidad, Dios y la naturaleza me sacarán un día de esta angustia.

BEETHOVEN

Staudenheimer, su médico, esperando acelerar la convalecencia, le envía a los baños de Baden en septiembre. Parece que al principio al menos se restablece su buen humor, y es testigo de ello la carta y el canon que envía a Tobias Haslinger, el «ayudante» de las esquelas humorísticas dirigidas al «teniente general» Steiner –y que va a suceder pronto al propio Steiner en la dirección de la casa editorial–. Beethoven discute y se enfría con Steiner y Haslinger, lo mismo que con los demás, pero es Haslinger quien, entre todos sus editores vieneses, se convertirá en su más íntimo amigo; en los últimos años es a Haslinger al que se dirigen los forasteros para ser introducidos ante Beethoven.

592 / Baden, 10 de septiembre de 1821.

¡Excelentísimo!:

Cuando ayer iba en coche camino de Viena me quedé dormido, debido a que aquí he dormido muy poco, porque nos levantábamos muy temprano. En mi sopor, soñé que viajaba lejos, al menos hasta Siria o hasta las Indias, y que enseguida volvía; volví a ir a Arabia, y al fin fui también a Jerusalén. La ciudad santa me hizo pensar, por asociación, en los libros santos; sin necesidad de ningún milagro pensé también en el bueno de Tobias, y naturalmente pensando en nuestro pequeño Tobiasserl, durante mi sueño, me vino este canon:

[Con música:] ¡Oh Tobias, oh Tobias! Dominus Has…linger. ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh Tobias!

Pero al despertarme el canon había desaparecido y no podía recordar ni una nota. Pero como volvía aquí al día siguiente en el mismo vehículo –de un pobre Musikant austriaco–, y al continuar, pero esta vez sin dormir, mi sueño del viaje, he aquí que, conforme a la ley de asociación de ideas, volví a encontrar el mismo canon y, como estaba despierto, lo retuve tan rápidamente como antaño Menelao inmovilizó a Proteo, y le permití tan sólo transformarse a tres voces:

[Con música:] ¡Oh Tobias, oh Tobias! Dominus Has…linger. ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh Tobias!

¡Adiós! Dentro de poco enviaré también algo sobre Steiner, para demostrar que no tiene un corazón de piedra [Stein: piedra].

Adiós, excelentísimo; deseamos que no respondáis jamás al nombre de editor [Verleger], para que no os sintáis nunca confuso [Verlegenheit], pero que no seáis nunca uno de los editores confundidos [Verleger… verlegen] ni por el debe ni por el haber. – Cantad todos los días la epístola de San Pablo, id todos los días a consultar al padre Werner⁴², que os indicará el libro por el que iréis derecho al cielo; ya veis mi preocupación por la salud de vuestra alma, y permanezco siempre, con el mayor placer, de eternidad en eternidad.

Vuestro muy fiel deudor,

BEETHOVEN

Algunos días más tarde Beethoven escribe a un destinatario desconocido una carta que Wegeler ha conservado y que es de un tipo de humor completamente distinto, mucho más inconsciente, sin duda.

593 / Baden, 27 de septiembre de 1821.

Señor:

Perdonadme la libertad que me tomo al importunaros. He encargado al portador de esta carta, el señor de X., cambiar o vender un billete de banco; ignorando todo lo que trata de esto, os ruego tengáis la bondad de darle vuestros consejos y hacerle partícipe de vuestros puntos de vista. Algunas enfermedades del invierno último y de este verano me han retrasado un poco en mi economía; estoy aquí desde el 7 de septiembre y debo quedarme hasta el fin de octubre. Todo ello cuesta mucho dinero y no puedo ganarlo como suelo hacerlo. Espero bastante dinero de fuera, pero aquí los billetes son ahora tan caros que he visto este medio como el más fácil para sacarme de este apuro ahora; más tarde compraré al efecto otro billete de banco…

Vuestro amigo,

BEETHOVEN

[ P. S.] Lo más pronto posible.

[Segunda P. S., escrita sobre otra hoja en el mismo sobre.] Vais a ver fácilmente qué genio comercial soy: la carta aquí incluida fue escrita cuando hablé por primera vez del billete a un amigo. Me hizo ver al momento que no había más que despegar un cupón y que todo quedaba arreglado; me alegro mucho de no tener que importunaros con este asunto.

[…] Vuestro devoto,

BEETHOVEN

Nueva recaída en lugar de la convalecencia esperada. Sólo al acercarse el invierno Beethoven empieza a encontrarse mejor. El 12 de noviembre escribe a Franz Brentano:

594 / Querido amigo:

No me toméis por un miserable o por un genio indolente. – Desde el año pasado hasta hoy he estado siempre enfermo, incluso durante el verano he padecido ictericia; esto me ha durado hasta finales de agosto. Por orden de Staudenheimer me he visto obligado a ir a Baden en septiembre, pero pronto ha empezado a hacer frío en esta región; he estado atacado por violentos cólicos y no he podido soportar la cura, pero parece que esto va mejor, gracias a Dios; en fin, en cuanto a la salud, parece que me reanimo, para poder vivir de nuevo para mi arte, lo que a decir verdad no había ocurrido desde hace dos años, tanto por falta de salud como por culpa de otros sufrimientos humanos […].

Además, fuera de lo convenido, y para ayudar a mis necesidades, me he visto obligado a producir muchas cosas sin importancia.

BEETHOVEN

O bien hay que pensar que Beethoven exagera un poco diciendo que no ha podido vivir para su arte en los meses precedentes o bien hay que admirar especialmente el ritmo de su trabajo desde noviembre de 1821 hasta enero de 1822. Un poco de las dos cosas a la vez, sin duda. El 18 de diciembre termina la Sonata opus 110, empezada a finales de 1820, y se podrá ver en otra parte de este libro que el tercer movimiento de esta Sonata es la expresión de su primavera vital.

El 13 de enero de 1822 termina su Sonata opus 111 (a la que da todavía algunos retoques en el verano de 1822). En 1821 también termina el Sanctus y el Benedictus de la Misa, y como mínimo empieza el Agnus Dei. La Sonata opus 109, terminada en 1820, había sido enviada al editor Schlesinger en mayo; el 6 de diciembre de 1821 Beethoven la envía a Maximiliana Brentano, la hija de Franz y Antonia, con la siguiente carta:

595 / ¡Una dedicatoria! – No se deshonran por hacerlas en gran número. – Es el espíritu que reunió sobre este mundo a los hombres más nobles y a los mejores lo que nada puede destruir; es el que ahora os habla y os representa ante mí en vuestros años infantiles, lo mismo que a vuestros queridos padres; vuestra madre, tan excelente y tan espiritual; vuestro padre, dotado de cualidades verdaderamente buenas, que siempre piensa en sus hijos, y así me encuentro al instante en la Landstrasse⁴³, – y los veo ante mí, y pensando en las grandes cualidades de vuestros padres no dudo que hayáis imitado su nobleza, – jamás el recuerdo de una noble familia podrá apagarse en mí; quisiera que pensaseis a veces en mí con afecto. –

Adiós de todo corazón; que el cielo bendiga para siempre vuestra vida y la de todos los vuestros.

Cordialmente, siempre vuestro amigo,

BEETHOVEN

El 20 de diciembre Beethoven escribe de nuevo a Franz Brentano:

596 / Fui indiscreto al dedicar una obra mía a vuestra hija Maxe sin pediros permiso; consideradlo como un testimonio de mi devoción hacia vos y hacia vuestra familia. – No deis a esta dedicatoria un sentido interesado, y no la consideréis como una retribución, ello me ofendería⁴⁴. Hay todavía algunos sentimientos nobles sobre los que se puede insistir si se quieren encontrar razones. – El nuevo año va a hacer su entrada; que puedan cumplirse todos vuestros deseos y aumentar la alegría que recibís con vuestros hijos, como padre de familia.

Os abrazo con todo mi corazón y os ruego que presentéis mis respetos a vuestra excelente y absolutamente encantadora Toni.

BEETHOVEN

Es sin duda al terminar 1821 (o como muy tarde al comienzo de 1822) cuando un inglés de unos treinta años que daba la vuelta al continente encuentra a Beethoven en Viena. Se aprecia claramente que sir John Russell no tiene por Beethoven la simpatía profunda que otros visitantes sienten. Pero esto no quita su valor a los recuerdos que publica poco después, sobre todo a su descripción de Beethoven en el fuego de una de sus últimas improvisaciones al piano.

597 / Amabilidad y afabilidad no forman parte de su carácter, excepto cuando está con sus amigos íntimos. La pérdida total del oído le ha quitado todos los amigos que componían su círculo y ha contribuido ciertamente a volverle intratable. – Tenía antes la costumbre de frecuentar cierta bodega, donde pasaba la velada en un rincón, totalmente apartado de las conversaciones y las disputas de los lugares públicos; bebía vino y cerveza, comía queso y arenques ahumados y leía los periódicos. Una tarde un desconocido se sentó cerca de él. Lo miró con aire furibundo y escupió como si hubiera visto un sapo; luego volvió la vista al periódico y al intruso, escupiendo otra vez; su cabello se erizó de forma más salvaje y más hirsuta todavía; por fin, después de volver a escupir mirando al hombre, gritó: «¿Quién es este grotesco bribón?», y abandonó la sala.

RUSSELL

598 / Desde el momento en que se sienta al piano se olvida de que existe en el mundo otra cosa fuera de él y de su instrumento. – Cuando se piensa que es sordo, parece imposible que pueda entender lo que está tocando. Cuando toca suavemente, llega a veces a no producir ni un sonido. Sólo oye con los oídos del alma. Mientras sus ojos y el movimiento casi imperceptible de sus dedos indican que persigue la frase en su cabeza a través de todos sus matices móviles, el instrumento es en realidad tan mudo como el pianista sordo. [Aquí Russell describe ampliamente un subterfugio empleado por un amigo para hacer que Beethoven improvise al piano]. Al quedarse solo, Beethoven se sienta al piano. Al principio no hace más que aquí y allá breves acordes sin continuidad; pero poco a poco olvidó todo a su alrededor, y durante media hora se perdió en una improvisación cuyo estilo era muy variado y se caracterizaba sobre todo por las modulaciones más fuertes. Los entendidos estaban entusiasmados; para los profanos, lo más importante es observar cómo la música pasaba desde el alma de este hombre hasta su rostro. Parecía tener sentimientos valientes, imperiosos y tormentosos, más que lánguidos y tranquilos. Los músculos de su cara se hinchaban, sus venas se marcaban. La mirada feroz se revolvía con violencia, la boca se movía, y Beethoven parecía un mago que se siente dueño de los espíritus que ha invocado.

RUSSELL

4.

¡SI SUPIÉRAMOS LO

QUE PENSÁIS EN

VUESTRA MÚSICA!

1822-1824

1822

Sobre el comienzo de 1822 tampoco estamos bien informados. A pesar de la mejoría real de su salud, sufre todavía del hígado y de reumatismo, y tiene tantos dolores de oídos que le resulta imposible ir a escuchar, en febrero, a su viejo amigo de Bonn, el violonchelista Bernhard Romberg. El 6 de abril escribe a Ries:

599 / Enfermo de nuevo desde hace medio año, no he podido responder a vuestra carta. He recibido exactamente las 26 libras esterlinas, y os doy las gracias de todo corazón; no he recibido la sinfonía que me habéis dedicado…

Mi obra más grande es una gran misa que he escrito no hace mucho tiempo, etc. Hoy tengo muy poco tiempo, no digamos, pues, más que lo necesario… ¿Qué me ofrecería la Sociedad Filarmónica por una sinfonía?

Todavía mantengo la idea de ir a Londres, siempre que mi salud me lo permita. ¿Quizá la primavera que viene? – Encontraréis en mí un justo admirador de mi querido alumno, convertido ya en un gran maestro, ¿y quién sabe qué nuevo beneficio para el arte podría resultar de nuestra unión? Estoy, como siempre, absolutamente consagrado a mis Musas, y sólo ahí encuentro la felicidad de mi vida; y trabajo y me ocupo en todo lo que puedo…

Tenéis dos hijos, yo tengo uno: el hijo de mi hermano, pero vos estáis casado y vuestros hijos no os cuestan, entre los dos, tanto como me cuesta a mí el mío solo […].

Vuestro amigo de corazón,

BEETHOVEN

Beethoven se vanagloria un poco diciendo que ha escrito su misa «no hace mucho tiempo». En realidad no estará terminada hasta el final de 1822, y le dará todavía algunos retoques en 1823. Pero su atención va más allá del trabajo casi terminado; la idea de una sinfonía, prácticamente dejada de lado desde 1817-1818, comienza otra vez a apoderarse de él; en dos años estará terminada.

En el mes de mayo, salida de Viena, como de costumbre. De nuevo Döbling durante tres meses. El 5 de junio escribe a Peters, el editor de Leipzig que había sucedido a Hofmeister, el cual había encargado a su colega Steiner transmitir a Beethoven algunas proposiciones que Steiner astutamente le había silenciado:

600 / Cuando me habéis honrado con vuestra carta me encontraba justamente muy ocupado y sufriendo desde hacía cinco meses, por eso no he respondido sino a lo más urgente. Aunque me he encontrado con Steiner hace algunos días y le he preguntado qué me había traído de Leipzig, no me ha dicho una sola palabra de vuestro encargo, ni siquiera de vos mismo; por el contrario, me insistió en que le garantizase que entregaría mis obras, tanto actuales como futuras, a él y sólo a él, y por contrato; dije que no. Esto os demuestra claramente la razón por la que concedo a veces preferencia a otros editores extranjeros y también de aquí. Amo la lealtad y la sinceridad, y pienso que no se debe escatimar al artista, porque, ¡ay!, por resplandeciente que sea el brillo de su gloria, no todos los días se le concede ser huésped de Júpiter en el Olimpo. – Desgraciadamente, la vulgar humanidad arranca con frecuencia de este puro cenit del éter. – [Sigue una enumeración de obras que Beethoven ofrece al editor Peters y de los precios a que las ofrece]. Un cuarteto para dos violines; viola y violonchelo, que podréis recibir pronto [Beethoven piensa ya desde este momento en el 12.º Cuarteto]: cincuenta ducados.

Más que todo esto me preocupa la edición de mis obras completas, pues querría poder hacerlo en vida. He recibido numerosas ofertas, pero existen obstáculos que no he podido ni querido superar. Con la ayuda necesaria podré terminar la edición completa en dos años, posiblemente en un año, en año y medio, y por cada género de composiciones entregar una obra nueva de variaciones; para las sonatas, una obra nueva de sonatas; y así todo: para cada estilo del que pueda producir algo, una nueva obra; por todo el conjunto pediría diez mil florines […].

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Este proyecto monumental de una edición de sus obras completas, que tanto preocupa a Beethoven y del que no se olvida ni en su lecho de muerte, creemos que si se hubiese realizado no se habría tratado más que de un conjunto póstumo realizado honestamente por Breitkopf y Härtel. Debería haberse tratado, verdaderamente, de una recreación y de una nueva interpretación sugerida por el creador mismo sobre el conjunto y sobre cada elemento de su obra. Nada puede reemplazar este trabajo, y nos vemos reducidos a soñar con las indicaciones que Schindler y Czerny, sus dos confidentes de la época, nos dan, pero que, sobre todo en el caso de Schindler, no nos ofrecen demasiada confianza.

601 / Beethoven tenía intención de dar más fuerza a sus primeras sonatas, reduciendo las que tenían cuatro fragmentos a tres, para darles mayor unidad.

Estaba también decidido a suprimir el scherzo-allegro en la Sonata en do menor con violín [opus 30, núm. 2], por considerarlo poco en armonía con el resto. Este fragmento le disgustaba mucho, y si esta edición hubiera podido hacerse, Beethoven habría apartado un buen número de scherzos-allegros y minuetos que habrían aparecido por separado […]. Debía reducir también las siguientes sonatas: opus 10, 13, 14, 31 (núms. 1 y 2), 57, y otras aún. Las últimas sonatas que tenían más de tres fragmentos, como las opus 106 y 110, deben ser juzgadas de distinta manera que las primeras.

SCHINDLER

602 / Beethoven sabía que la música no puede ser comprendida por los oyentes sin que algo venga en ayuda de la imaginación […]. [A propósito de la Appassionata]: Beethoven, al que gustaba descubrir las escenas de la naturaleza, podía imaginarse los movimientos de las olas del mar en una noche de tormenta cuando las llamadas de socorro resuenan a lo lejos. Una imagen semejante puede dar al artista una buena idea para la ejecución de este gran cuadro musical. Es cierto que Beethoven, para muchas de estas hermosas composiciones, se inspiraba en sus lecturas y en sus propias visiones. El conocimiento de esta circunstancia sería la clave para una buena interpretación de sus obras y facilitaría los medios para llegar a devolverles su verdadero espíritu.

CZERNY

Peters responde, pero parece que no dice una palabra del proyecto de las obras completas, pues Beethoven, en su carta del 6 de julio, no vuelve a hablar de ello. En cambio vuelve a mencionarlo a Steiner, que lo echa al olvido:

603 / En cuanto al proceder de Steiner, requiescat in pace. Esto no parece importarle mucho. No puedo justificar estos procedimientos, pero debemos, se quiera o no, tomar a estos hombres como son o viviríamos en una guerra perpetua.

BEETHOVEN

Por esta época termina el Dona nobis pacem de la Misa, y nunca ha sido tan grande en él el deseo de paz junto al de una creación donde pudiese absorberse por completo sin ser perturbado por discusiones. Este mismo verano se acerca a su hermano Johann, a pesar de la antipatía que siente por su cuñada (por una temporada, en otoño, llegará a vivir en su casa), y le escribe una carta todo lo pacífica que su carácter se lo permite.

604 / La única cosa que deseo es que el bien, que no puede dejar de producirse cuando estamos juntos, se consiga sin obstáculos. […] No tengo nada contra tu mujer, deseo solamente que vea que tu vida puede mejorar conmigo y que haga lo posible para que estas miserables mezquindades de la vida no nos causen ninguna inquietud.

Tu fiel hermano,

LUDWIG

[ P. S.] ¡La paz, la paz sea con nosotros! ¡Quiera Dios que el vínculo natural entre hermanos no se rompa! Además, mi vida podría no durar mucho. Lo digo una vez más: no tengo nada contra tu mujer, a pesar de que su comportamiento conmigo me haya parecido a veces muy especial; y también el estado delicado en que me encuentro, desde hace ya tres meses y medio, me vuelve muy susceptible […].

En este momento de su vida, cuando Beethoven termina la Missa solemnis y empieza a pensar en la Novena Sinfonía, otra música triunfa en Viena: la de Rossini, que visita en persona la ciudad, en el verano de 1822, para hacerse aplaudir en lo más glorioso de su carrera. Rossini y Beethoven no pueden sentir ninguna simpatía el uno por el otro, pero ninguna mezquina animosidad les enfrenta; y le honra a Rossini haber tomado la iniciativa para un encuentro. En un Cuaderno del verano, su hermano Johann escribe:

605 / Acabo de encontrar a Rossini y me ha saludado con mucha amabilidad. – Está deseoso de hablarte. – Si hubiera sabido que estabas aquí hubiese venido enseguida.

Unas semanas más tarde Rossini hace una visita a Beethoven. Schindler dice que Beethoven no le recibió, pero se equivoca. Rossini afirmó siempre que Beethoven le había recibido muy cortésmente, e hizo tres relatos de su visita, cada vez con más detalles. Es bastante curioso que el tercer relato fuese hecho a… Richard Wagner, cuando Wagner a su vez visita a Rossini en 1860 en presencia de un tercero que lo cuenta:

606 / Durante mi estancia en Viena me hice presentar por el viejo Carpani a Beethoven; pero su sordera y mi ignorancia del alemán hicieron imposible la conversación. Por lo menos celebro haberle visto.

ROSSINI a Hiller

607 / Los retratos que conocemos de Beethoven reflejan bastante bien la fisonomía del conjunto. Pero lo que ningún pincel sabría expresar es la tristeza indefinible que se extiende por todos sus rasgos, mientras que bajo espesas cejas brillaban dos ojos que, aunque pequeños, parecían querer taladrarnos […]. Levantando la cabeza me dijo en un italiano bastante comprensible: «¡Ah!, Rossini, ¿sois vos el autor del Barbero de Sevilla? Os felicito; es una excelente ópera bufa; la he visto con placer y me he divertido mucho […]. No intentéis jamás hacer otra cosa que no sea ópera bufa; sería forzar vuestro Destino intentar triunfar en un género distinto […]. La ópera seria no está en la naturaleza de los italianos. Para tratar el verdadero drama no tienen bastante sabiduría musical […]. En la ópera bufa nadie os puede igualar a vosotros los italianos. Vuestra lengua y la vivacidad de vuestro temperamento os destinan a ello».

[…] [Wagner pregunta cómo terminó la visita y responde Rossini]: «¡Oh!, fue muy corta. Es comprensible, toda una parte de la conversación debía hacerse por escrito. Le expresé toda mi admiración por su genio, toda mi gratitud por haberme recibido y por habérselo podido decir. Me respondió con un profundo suspiro y con una sola palabra: «¡Oh, un infelice!».

ROSSINI a Wagner, en Recuerdos de Michotte

En otros momentos de menos melancolía, Beethoven no se define tan sencillamente. El 27 de julio de 1822, en mitad de una carta de negocios a su hermano, exclama:

608 / ¡Qué desgraciado hombre feliz soy!

BEETHOVEN

Sin duda, no habría cambiado por nada del mundo su aislamiento por la apoteosis que Viena tributa a Rossini. Más aún, cuando en el seno mismo de esta apoteosis cierta resistencia empezaba a manifestarse. El año anterior, el 18 de junio de 1821, el Freischütz de Weber triunfaba en Berlín. Recibido como el prototipo del drama nacional alemán, suscitaba, de escena en escena, un entusiasmo prodigioso.

En 1823, Edward Schulz recuerda que, cuando se interroga a Beethoven sobre el Freischütz, responde: «Creo que es un tal Weber quien lo ha escrito», con cierto desdén. Pero Schindler pretende que es Seyfried el que ha inventado la frase¹ y se la ha dicho a Schulz; y esta vez Schindler parece que tiene razón, pues otros testimonios indican por el contrario una cierta admiración y, en todo caso, una viva atención de Beethoven por el Freischütz. El primer testimonio podría ser dudoso, porque viene del hijo de Weber, si no tuviera al mismo tiempo ciertas reticencias hacia Beethoven.

609 / Beethoven […] hizo traer la partitura y la estudió con seriedad a pesar de lo poco que le gustaba la música de Weber. Su originalidad profunda que, naturalmente, se le escapaba [¡?], le imponía, y, dando golpes sobre la partitura, gritaba delante de sus amigos: «¡Este pequeño infeliz!, ¡nunca lo hubiera creído de él! ¡Ahora Weber debe escribir óperas, nada más que óperas, una detrás de otra!» […], y como le recordaban el segundo final y la extraña música que encierra: «Sí –dijo–, es verdad; pero a mí me parece eso una tontería. Veo perfectamente lo que Weber ha querido hacer, pero ha puesto mucho orgullo. Cuando leo esto, como en la caza salvaje, no puedo evitar reír, ¡y es que debe ser así!».

MAX VON WEBER

El otro testimonio es más objetivo y nos interesa más aún, ya que concierne a Beethoven más todavía que a Weber; proviene, a través de Seyfried, de un diplomático sajón, Griesinger, al que el libretista del Freischütz, Kind, había rogado que propusiera una colaboración a Beethoven:

610 / Beethoven me respondió: «¡Gracias, muchas gracias! Conozco el valor del libreto del Freischütz: es tan musical como pintoresco…, pero no estoy interesado en poner música a este género de libreto. Mi Fidelio no ha sido comprendido por el público, pero sé que llegarán a apreciarlo; y, aun sabiendo perfectamente lo que vale mi Fidelio, sé, con no menos evidencia, que es en la sinfonía donde estoy en mi verdadero elemento. Cuando siento algo dentro de mí es siempre con gran orquesta, puedo exigir todo a los instrumentistas; en la composición vocal uno se pregunta siempre: ¿podrán cantar esto? No, no, que el señor Kind me perdone, pero no volveré a escribir una ópera².

Hablamos todavía un poco de Weber, y Beethoven hizo de él un elogio extraordinario, así que estoy convencido de que los mordaces juicios que dicen que ha hecho sobre Weber se los han adjudicado gratuitamente. Hay que suponer que no admiraba a Weber por la política, pues nunca se molestó en expresar sus opiniones.

GRIESINGER

Durante su estancia en Döbling, en 1822, Beethoven tuvo todavía otros dos encuentros cuyos relatos nos ayudan a conocerle mejor. El primero es con el actor dramático Heinrich Anschütz.

611 / Un día le acompañé hasta el final del camino. Hablamos de arte, de música, y también del Rey Lear y de Macbeth. Como por casualidad le hice la observación –que yo me había preguntado muchas veces– de si no haría una música para ilustrar Macbeth parecida a la música de Egmont. La idea pareció electrizarle. Se paró de repente, como clavado en el suelo, me miró fijamente con una mirada penetrante, casi demoniaca, y me respondió rápidamente: «Ya me he ocupado. [Hemos dicho ya que Beethoven había soñado con esto quince años antes]. ¡Las brujas, la escena del crimen, el banquete del fantasma, la cocina de las brujas, la escena del sonambulismo, la locura mortal de Macbeth…!». Era apasionante seguir la expresión de su cara, que expresaba la sucesión, rápida como el viento, de sus pensamientos; en pocos minutos su genio había recorrido toda la tragedia. Le hice otra pregunta, se dio media vuelta y se marchó después de un rápido saludo.

Pero desgraciadamente los hechos no confirmaron su arranque de entusiasmo. Cuando algún tiempo después volví a hablar de este tema, le encontré de muy mal humor y me callé.

ANSCHÜTZ

El otro encuentro, más importante todavía, es el del novelista y musicólogo Friedrich Rochlitz³. El relato que hace Rochlitz en una carta a Härtel, del 9 de julio de 1822⁴, nos parece que merece ser ampliamente citado. Su primer encuentro con Beethoven tiene lugar en casa de Tobias Haslinger, que fue quien preparó la entrevista.

612 / Encontré a Beethoven charlando animadamente con Haslinger. Está acostumbrado a él y le comprende bastante bien, pues lee las palabras en los movimientos del rostro y de los labios. Haslinger nos presenta. Beethoven parece contento, pero está turbado. Y si yo no hubiera estado preparando su visita me hubiera turbado también. No por su cabellera negra, espesa, hirsuta, que rodea su cabeza; no por su aspecto exterior abandonado, casi salvaje, sino por el conjunto de su persona […]. Unos ojos inquietos, brillantes, casi penetrantes cuando miran fijamente; pocos movimientos, pero bruscos; en la expresión de su rostro, los ojos, sobre todo, llenos de vida e inteligencia, una mezcla de cordial sencillez y de temor; en toda su actitud, esa tensión y esa inquietud de los sordos que tienen una sensibilidad muy viva; diciendo una palabra alegre para caer después en un mutismo feroz; todo esto dice Beethoven al corazón del observador: ¡He aquí al hombre que da alegría a millones de hombres, nada más que alegría, pura y espiritual!

[Articulando lo mejor que puede, Rochlitz expresa a Beethoven su agradecimiento personal que se tiene por su música en Leipzig]. Él estaba a mi lado, mirándome a la cara y moviendo levemente su cabeza; después, sonriendo, me hizo un signo amistoso con la cabeza, pero no dijo nada. ¿Me habría comprendido?». Por fin me detuve; él me estrechó fuertemente la mano y dijo lacónicamente a Haslinger: «Tengo todavía muchas cosas que hacer», y a mí al partir: «¡Nos volveremos a ver pronto!». Haslinger le acompañó fuera. Yo estaba profundamente emocionado.

Cuando Haslinger regresó, le pregunté: «¿Me ha comprendido?» – «Ni una palabra», me respondió alzando los hombros. Estuvimos mucho tiempo sin hablar; no puedo decir hasta qué punto estaba conmovido. Le pregunté: «¿Por qué no le repetíais algunas de mis palabras para que me entendiera un poco?» – «No quería interrumpiros, y él es muy susceptible; además pensaba que comprendería algunas cosas; pero el ruido de la calle, vuestra voz, a la que no está acostumbrado; quizá también su precipitación por querer entender todo, porque se daba cuenta de que le decíais cosas agradables… ¡Estaba tan triste!» – No puedo explicar con qué estado de ánimo salí.

ROCHLITZ

613 / Alrededor de quince días más tarde me encontré con el joven compositor Franz Schubert, admirador entusiasta de Beethoven. Él [Beethoven] le había hablado de mí. «Si queréis verle tranquilo y alegre –me dijo Schubert–, no tenéis más que venir a comer al mesón donde yo voy a veces con esa intención»⁵. Me condujo allí. La mayoría de los sitios estaban ocupados; Beethoven estaba sentado, rodeado por sus amigos, que me eran desconocidos. Me pareció verdaderamente contento. Respondió a mi saludo; pero yo no quise acercarme hasta él. No obstante, encontré un lugar desde donde podía verle y oír casi todo lo que decía, pues hablaba muy alto. No era una verdadera conversación lo que mantenía, sino casi un monólogo. Los que le rodeaban hablaban poco, se contentaban con reír o aprobar con la cabeza. Hablaba de filosofía y política a su manera. Hablaba de Inglaterra y de los ingleses tal y como se los imaginaba, es decir, con una incomparable grandeza; lo que resultaba bastante sorprendente.

Después contaba numerosas anécdotas sobre los franceses de la época de los dos sitios de Viena; no les profesaba ninguna simpatía. Decía todo esto con la mayor tranquilidad, sin la menor reserva; todo ello sazonado con opiniones muy originales o ideas burlescas. Me hizo el efecto de un hombre que poseía un espíritu rico, avanzado, una imaginación ilimitada, sin reposo; un hombre que, niño precoz y extremadamente inteligente, hubiese sido abandonado en una isla desierta con todo lo que hasta aquí le habría enseñado la experiencia, todo lo que hasta esta edad habría llegado a su conocimiento, después de que hubiera reflexionado y rumiado todo esto hasta que hiciera la síntesis de estos elementos y realizado, con sus fantasías, las convicciones que él proclamaba ahora a todo lo ancho del mundo con toda confianza⁶.

ROCHLITZ

614 / [Después de esto, Beethoven invita a Rochlitz a beber una buena botella en la sala de al lado, donde estarán más tranquilos] – Estaba lanzado y hablaba enérgicamente, sin pararse ni un momento. Dijo: «No oiréis nada mío aquí». – ¡Ahora, en verano!, escribí yo. – «No, gritó, ni en invierno. ¿Qué os gustaría oír? ¿Fidelio? No pueden darlo ni quieren oírlo. ¿Las sinfonías? No tienen tiempo. ¿Los conciertos? Cada uno se conforma con aporrear en el piano lo que él mismo ha compuesto. ¿Solistas? Hace mucho tiempo que no están de moda y la moda puede con todo. Quizá Schuppanzigh exhuma a veces un cuarteto», etc.

ROCHLITZ

615 / «¿Entonces conocéis al gran Goethe; no es así? […], yo le conozco también», – continuó, golpeándose el pecho, y una franca alegría iluminó sus rasgos. «Leconocí en Karlsbad [Toeplitz], – Dios sabe cuánto tiempo hace. No estaba entonces tan sordo como ahora, pero ya era duro de oído. ¡Qué paciencia tuvo este gran hombre conmigo!, ¡qué influencia ejerció sobre mí!». Contó varias anécdotas con divertidos detalles. «¡Qué feliz me hizo entonces! Me hubiera dejado matar a golpes por él, y mejor diez veces que una. Como entonces yo era todo fuego, todo llama, hice la música de Egmont, y tuvo éxito, ¿no es cierto?⁷ […]. Desde el verano de Karlsbad leo a Goethe todos los días –cuando leo–. Para mí ha muerto Klopstock. ¿Esto os asombra? ¿Reís? ¡Jaja!, ¡porque he leído a Klopstock! Lo he llevado conmigo durante años, cuando iba de paseo y a todas partes. ¡Ah!, es cierto, no siempre lo he comprendido: ¡se eleva tan alto y empieza tan alto para caer siempre maestoso! ¡Mi bemol mayor!, ¿no? Pero, a pesar de todo, es grande y eleva el alma. Cuando no le comprendo le adivino casi. ¡Si no quisiera morir todo el tiempo! El tiempo pasa muy deprisa. Por lo menos suena siempre bien, etc. Pero Goethe está vivo, y nosotros vivimos con él. Por eso se le puede poner música. A ninguno se le puede poner música como a él. No escribo los lieder de buen grado…».

ROCHLITZ

616 / [Rochlitz aprovecha la ocasión para proponer a Beethoven, de parte de Breitkopf y Härtel, que componga una partitura de Fausto]. «¡Ajá! », gritó y levantó la mano muy alto. «¡Éste sería un gran trabajo! ¡Podría resultar algo bueno!». Continuó un instante en este tono, pensaba con agrado en esta idea y miraba al techo, con la cabeza levantada. Dijo a continuación: «Pero estoy ocupado hace tiempo con tres grandes obras. Tengo que poner en claro muchas más cosas, en mi cabeza quiero decir. Ante todo, tengo que acabarlas: dos grandes sinfonías, cada una de ellas diferente de mis otras sinfonías, y un oratorio. Hay para mucho tiempo; ya veis, hace mucho tiempo que no me pongo a escribir con esta facilidad. Me siento y reflexiono, reflexiono: lo tengo en mi mente hace tiempo, pero no quiere [venir] sobre el papel. Tiemblo antes de emprender obras tan importantes. Una vez que empiezo todo marcha bien…».

ROCHLITZ

617 / [Después de este segundo encuentro, Beethoven y Rochlitz se vuelven a ver una tercera vez en Baden]. Esta vez estaba muy bien arreglado, casi elegante. Pero esto no le impidió (era un día muy caluroso) durante un paseo por el Helenenthal – donde pasea todo el mundo, incluido el emperador y la corte, y donde todo el mundo se codea en un sendero a veces bastante estrecho– quitarse su hermosa chaqueta negra y llevarla en el extremo de su bastón, sobre la espalda, y pasear en mangas de camisa. Se quedó [en Baden] desde alrededor de las diez de la mañana hasta las seis de la tarde. Durante todo ese tiempo estuvo alegre y a veces hasta bromista, y decía todo lo que se le pasaba por la cabeza. Decía de él mismo –y esto es bastante significativo–: «Hoy me he destapado».

Todos sus discursos y sus gestos eran una sucesión de excentricidades, a veces muy divertidas. Todo esto irradiaba una bondad infantil, una despreocupación, una confianza en todos los que se aproximaban a él. Hasta sus gritos no son más que explosiones de la fantasía y de la excitación del momento. Se ponen en marcha con ruido, expresados sin arrogancia, sin amargura ni rencor, con ligereza y buen humor, en una incoherencia humorística, y eso es todo. Demuestra claramente muchas veces, y contra su propio interés, que aquel que le ha ofendido seriamente y contra el que ha echado pestes con violencia durante una hora, una hora más tarde será perdonado, y tendría hasta su último centavo si lo necesitara.

Además reconoce con la mayor alegría los méritos de los demás […] –¡cómo habla de Haendel, de Bach, de Mozart!–. No permite que se critiquen sus grandes obras (¿quién tendría derecho a hacerlo?), aunque no las estime exageradamente; sin embargo, se entrega a los pequeños sonriendo, como haría cualquiera […].

Cuando dejé al buen Beethoven en el coche y vagué solo por este placentero valle […] mis reflexiones no me llevaron únicamente, como después de nuestra primera entrevista, a los dolores con que el Destino le había cargado. Ahora veía que también tenía muchas horas serenas y completamente felices […].

ROCHLITZ

El final del verano se pasa no en Döbling, sino en Baden, donde Beethoven hace una cura con mejor resultado que la del año anterior. En el mes de septiembre, en el transcurso de un paseo en el Helenenthal, con Schindler y su sobrino, la inspiración le llega y canta a sus compañeros los dos motivos que acaba de encontrar: uno de ellos era totalmente a la manera de Haendel, «en el más estricto estilo del que –dijo Schindler– proyectaba hacía tiempo escribir una obertura».

Schindler añade que Beethoven le pregunta cuál de los dos motivos debía elegir para una obertura. Se iba a inaugurar, o más exactamente volver a abrir, el teatro de Josephstadt (del que Schindler sería uno de los directores de orquesta) y el director del teatro había encargado a Beethoven una obertura para esta ocasión. Schindler le aconseja el motivo inspirado en Haendel, sobre el que Beethoven escribió rápidamente la obertura Zur Weihe des Hauses (opus 124), que fue ejecutada el 3 de octubre.

Un mes más tarde, el 3 de noviembre, desmintiendo las palabras pesimistas de Beethoven a Rochlitz, Fidelio se representa de nuevo con gran éxito. La cantante que tenía el papel de Leonora no era su creadora, Anna Milder-Hauptmann, que tenía una hermosa voz, pero carecía por completo de sentido dramático; era una joven de dieciocho años, Wilhelmina Schroeder (más tarde Schroeder-Devrient). Beethoven al principio torció el gesto ante esta casi debutante, pero después se entusiasmó con la pasión que ella ponía en su interpretación. La música beethoveniana empezaba a tener los intérpretes que requería.

Beethoven había querido dirigir él mismo; se había encargado al director de orquesta Michael Umlauf, al que él apreciaba mucho, que le doblara. Pero esta preocupación no impidió la catástrofe la tarde del ensayo general.

618 / Se vio enseguida, en el primer dúo entre Marcelina y Jaquino, que Beethoven no entendía nada de lo que pasaba en el escenario. Retardaba el movimiento, la orquesta le seguía, pero los cantantes se adelantaban. ¡En el momento en que se oye llamar a la puerta de la prisión, todo se vino abajo!

Umlauf propuso una interrupción sin decir el porqué al maestro; después de algunos cambios de impresión gritaron: Da capo! – El dúo volvió a empezar, pero, como la primera vez, no se conjuntaban, y justo en el mismo lugar. Se paró de nuevo la obra; era evidente que no podía ir bien con el autor. ¿Pero cómo hacerle entender la verdad? Ni el administrador Duport, ni Umlauf, querían encargarse de ello. Cada uno parecía decir: ¡esto no marcha, aléjate, desgraciado! – Beethoven, inquieto, en su sitio, miraba a derecha e izquierda, espiando los rostros, para saber cuál era el obstáculo a la buena marcha de la obra. Pero, por todas partes, un profundo silencio. Me llamó entonces y me pasó su agenda para que escribiera el motivo de todo aquello. Escribí apresuradamente, poco más o menos, estas palabras: «Os ruego que no continuéis, os explicaré todo en casa». Entonces saltó de su asiento y dijo en voz alta: «¡Vamos rápido fuera!». Corrió sin detenerse hacia su domicilio; al entrar en su casa se tiró sobre un sofá, se tapó la cara con las manos y se quedó en esta postura hasta que nos sentamos a la mesa. Durante la cena no pudimos obtener una sola palabra de él, hundido en el abatimiento y en la más profunda melancolía. Cuando quise alejarme me rogó que no le abandonara hasta la hora del espectáculo. En el momento de separarnos me pidió todavía que le acompañara al día siguiente a casa del doctor Smetana, su médico de antes, que había adquirido cierta celebridad en las enfermedades del oído.

SCHINDLER

619 / Este fatal día de noviembre fue el más doloroso de toda la carrera del pobre maestro, tan duramente puesta a prueba. Cualesquiera que fuesen las angustias que había pasado nunca había sido golpeado tan duramente. Con mucha frecuencia pude verle asaltado por la pena, y más de una vez le he visto doblegarse bajo el peso de sus infortunios; pero siempre después de un momento de postración volvía a levantar la cabeza y salía con éxito de la adversidad; esta vez estaba atacado en su fuerza vital, y hasta el día de su muerte vivió bajo la impresión de esta terrible escena.

SCHINDLER

Nadie más que Schindler ha contribuido a formar una imagen de Beethoven en actitud de Pater Dolorosus. Aquí más que nunca. Sin embargo, en los cuatro años y medio que le quedan por vivir, veremos todavía más de una vez a Beethoven reír atronadoramente y sin acordarse de lo pasado; y la impresión que Rochlitz ha guardado de algunas horas más tarde nos parece más justa que la versión lacrimógena que nos cuenta Schindler. Pocas vidas han sido más dolorosas que las de Beethoven, pero pocas voluntades fueron tan fuertes y pocos temperamentos tan alegres a fuerza de estar vivos; no debemos, olvidar jamás ni lo uno ni lo otro si no queremos traicionarle.

A pesar de lo fuerte del golpe, Beethoven asiste a la representación de Fidelio, sentado detrás de Umlauf, envuelto hasta las orejas en su abrigo. Wilhelmina Schroeder cuenta que ella no veía de él más que sus ojos, que parecían arder y cuyo fuego le aterrorizaba.

En este mismo mes de noviembre, Beethoven recibe una carta de un ruso, violonchelista aficionado, y tan apasionado por la música de Beethoven que hacía arreglar sus sonatas en cuartetos para poderlas tocar.

El príncipe Nicolai Borisovich Galitzine pidió a Beethoven que compusiera para él tres Cuartetos, añadiendo que sería un «sumo placer para él pagarle el trabajo al precio que Beethoven quisiera fijarle».

Beethoven no respondió hasta el 25 de enero de 1823; acepta componer los tres Cuartetos a 50 ducados cada uno, pero a condición de poder terminar antes una sinfonía y un oratorio (¡siempre La victoria de la Cruz!), a condición también de que no se trate de fijarle un plazo para la entrega de los Cuartetos, «dado que la inspiración no se encarga, y que yo no soy de esos jornaleros que trabajan a tanto por día y por pieza». La idea de nuevos Cuartetos continúa creciendo en él, pero cada vez más el trabajo para la Novena Sinfonía le absorbe por completo. En diciembre de 1822 escribe a Ries:

620 / Acepto con placer la proposición de escribir una nueva sinfonía para la Sociedad Filarmónica, aunque los honorarios de los ingleses no pueden compararse con los de otras naciones; escribiría gratuitamente para los primeros artistas de Europa si no fuera todavía el pobre Beethoven. ¡Si estuviera en Londres, cómo me gustaría escribir para la Sociedad Filarmónica! Porque Beethoven puede escribir, gracias a Dios. Si no, ¿quién en el mundo podría hacerlo? ¡Que Dios me dé solamente salud, que por lo menos ha mejorado algo, y podré responder a todas las proposiciones de todos los países de Europa y hasta de América del Norte! ¡Y podré llegar también sobre una rama verde! [Sic : prosperar, rejuvenecerse]

BEETHOVEN

1823

En el mes de noviembre de 1822 Tayber, Kapellmeister de la corte, muere. El conde Moritz van Lichnowsky quiere aprovechar la ocasión para hacer una última tentativa de asegurarle a Beethoven una posición asentada y socialmente honorable en Viena. Después de haberse asegurado una acogida favorable cerca de su amigo el conde Von Dietrichstein (que era intendente de la música imperial a la vez que preceptor del duque de Reichstadt, alias el Aguilucho), obligó a Beethoven a presentar su candidatura.

A pesar del apoyo de Dietrichstein, la corte respondió suprimiendo el cargo, bajo el pretexto, que no engañó a nadie, de que había que economizar. Era muy difícil preferir abiertamente a otro músico antes que a Beethoven, y a éste no lo querían por nada del mundo. Lichnowsky y Dietrichstein tuvieron entonces otra idea, la de sugerir a Beethoven que compusiera una misa para el emperador –casi el único aristócrata notable de Viena y casi el único gran monarca de Europa al que Beethoven no había dedicado nunca NADA por una significativa omisión–. Este gesto de homenaje, piensan ellos, permitiría plantear de nuevo la candidatura de Beethoven con más posibilidades de conseguirla.

La idea de otra misa no disgustaba a Beethoven. En sus borradores de entonces se encuentran notas para una misa en do sostenido menor, y el 20 de marzo de 1823 escribe a Peters su intención de componer dos nuevas misas. Pero era necesario que la misa fuera no sólo dedicada al emperador, sino también conforme a los gustos musicales y a las costumbres piadosas de éste. En una carta a Lichnowsky, el 23 de febrero de 1823, Dietrichstein dicta su deber al candidato:

621 / Te envío al mismo tiempo la partitura de la misa de Reutter [1705-1772] que Beethoven desea ver. Es cierto que a S. M. le gusta este estilo; sin embargo, si Beethoven escribe una misa, debe dejarse guiar por su genio y por su inspiración; sólo hace falta que no sea demasiado larga ni de muy difícil ejecución. Nos gustaría una misa para voces infantiles, con muy pocos solos. Todo lo más, para soprano y contralto. Nada de solo, de bajo ni de órgano; uno para el tenor, que cantará Barth. En los solos de instrumentos el autor tendrá libertad para escribir un solo de violín, o de oboe, o de clarinete. – S. M. ama mucho las fugas, pero sin demasiado desarrollo. El Sanctus y el Hosanna, muy cortos, para no prolongar la elevación…, etc.

DIETRICHSTEIN

Beethoven no debía estar muy satisfecho por haberse dejado arrastrar en este quehacer; por esta vez se niega y pone a su vez excusas dilatorias. El emperador Franz no tendrá nunca su misa de Beethoven al estilo de Reutter. Todo el mundo ha demostrado su desagrado a Beethoven: Dietrichstein, el cardenal-archiduque, Lichnowsky mismo, que en un acceso de cólera le trata de «viejo testarudo holandés»; pero no consiguen nada. Y Schindler, inconsolable:

622 / Se podía esperar que la corte concediera ayuda y protección a su obra, y que Beethoven, renunciando a cualquier otro plan, se acomodaría al gusto del emperador y se pondría inmediatamente al trabajo. Desgraciadamente, no fue así, ya que, según su costumbre, Beethoven después de haber examinado y discutido ampliamente el tema bajo diferentes puntos de vista, declara que la composición para el emperador debía ser aplazada para más tarde. Así, añade con esto una nueva ligereza a la dificultad en que sus ideas democráticas le habían colocado. Él sigue como hasta entonces, libre e independiente. Sus principios, por un momento quebrantados, recuperan su fuerza, pero el resultado fue negativo.

SCHINDLER⁸

«Resultado negativo» si se quiere, pues si Beethoven había «renunciado a cualquier otro plan», es a terminar la Novena Sinfonía a lo que habría renunciado. Y en este momento, si Beethoven, aunque fértil en sus proyectos, se consagra sólo a ella, es en este comienzo de 1823 cuando tiene la impresión de emerger al fin. Cuando leemos los Cuadernos de Conversación del primer trimestre comprendemos que está obligado a defenderse contra los proyectos de diversión que le proponen. No sólo está la misa para el emperador, sino las repetidas exhortaciones para escribir una ópera, más frecuentes y calurosas que nunca después del gran éxito de la reposición de Fidelio. El mismo conde Lichnowsky anima mucho a Beethoven. En el mes de febrero, por ejemplo:

623 / LICHNOWSKY.–¿Os gusta el libreto? [Beethoven no parece estar entusiasmado]. – Está dispuesto a hacer todas las modificaciones que hagan falta. [Beethoven debe de decir que eso no será suficiente]. – Desearía una de las hermosas tragedias de Voltaire, Zaïre o Merope. [Beethoven, moroso, parece decir que no son temas para él]. – Todas las tragedias de Voltaire son propias para la ópera. – Mahoma, Fedra, Zaire, Merope. [Beethoven debe de decir que ya se verá después de la Novena]. – ¿Qué tal va con la sinfonía? [Beethoven debe de responder que todavía hay para mucho tiempo]. Sería necesario, sin embargo, que la academia se dé a fin de marzo o a primeros de abril […]. Es verdaderamente una pena que la miseria obligue a suprimir esta plaza. Pero mi opinión es que vos escribáis esta misa y la dediquéis al emperador […]. – Como la plaza no ha sido suprimida por decreto, sino que está solamente vacante en este momento, después de la misa compuesta para el emperador la plaza será… [Beethoven parece tomar la palabra a Lichnowsky para decirle que lo que desea es trabajar en la Novena. Lichnowsky debe de darse cuenta de que no gana nada insistiendo]: – Ahora la sinfonía es lo más útil para electrizar a la gente. – Las dos Sonatas de París [opus 110 y 111] son admiradas por doquier.

Otra vez, en marzo, es el abogado Bach el que intenta lanzar de nuevo a Beethoven sobre un antiguo proyecto relativo a La conjuración de Fiesco, de Schiller, y no parece sino que, desde hace ya algunos meses, Beethoven ha encontrado la concordancia del tema musical y de las palabras de la Oda a la Alegría.

624 / BACH.–El libreto de Fiesco debe existir. Sería un tema digno de ser tratado por usted. – No escriba solamente para nosotros, sino para el mundo entero. – Schiller y Beethoven. Estos dos nombres son dignos de estar uno al lado del otro.

Todos, hasta la dirección de la Ópera de Viena, le hacen proposiciones. Hemos citado ya mucho antes (cf. supra, texto núm. 148) el diálogo, de febrero de 1823, entre Schindler y Beethoven, sobre Giulietta, condesa Gallenberg, de soltera Guicciardi, a propósito de la acogida desagradable hecha a Schindler por Gallenberg. Algunos días más tarde Gallenberg comprende que tiene mucho que ganar al obtener una ópera del autor de Fidelio, en lugar de desanimarle, y le hace avanzar en el empeño:

625 / SCHINDLER.–Por lo demás, el señor G. ha estado extremadamente emocionado con vuestra carta y hace grandes elogios de vos. Os ha calificado de estrella de primera magnitud en el firmamento musical, etc. Sería feliz si le hicierais tan sólo una visita, pues os considera como un amigo de la casa. [Beethoven no debe de tener muchos deseos de convertirse en amigo íntimo de la familia de Giulietta; unos días más tarde Gallenberg insiste].

SCHINDLER.–Gall. se sentiría feliz de sentaros con frecuencia a su mesa. – Me ha contado que habéis vivido y tocado el piano, durante mucho tiempo, juntos.

En marzo, el infatigable Lichnowsky (que algunas veces tuvo ideas discutibles, pero cuya fidelidad y generosa amistad para Beethoven fueron indiscutibles) da forma a un nuevo proyecto más inteligente, pero que tampoco cuaja: poner «al viejo cabezota holandés» en contacto con un poeta que tiene sus mismas ideas políticas y con el que Beethoven podrá entenderse bien y colaborar: Grillparzer. Sobrino de Sonnleithner (el adaptador del libreto francés de Fidelio), redactor de la cancillería imperial, Franz Grillparzer (1790-1872) es en estos momentos el más grande y también el único poeta dramático de Austria. Aprovecha la ocasión de entrar en contacto con Beethoven, al que admira hace mucho tiempo, y se esfuerza por ponerse a su servicio⁹. Durante el primer encuentro, a primeros de marzo, tratan de la modificación de Las ruinas de Atenas:

626 / GRILLPARZER.–Haré los cambios que os parezcan oportunos.– Os ruego que me deis una idea general para el dúo, pues adapto mis pensamientos a los vuestros teniendo en cuenta lo que debe ser cantado […]. – En cuanto a la idea de hacer una alusión a la Grecia contemporánea, la censura pondrá su poderoso veto¹⁰.

Después de este primer contacto se hablará de nuevo de Grillparzer en los cuadernos del mes de abril:

627 / SCHINDLER.–Grillparzer hizo insertar hace dos años, en el Aglaïa, un poema sobre la Roma actual, en el que se decía que ahí donde el orgulloso romano celebraba antaño sus triunfos, se levanta la cruz sostenida por diez mil partidarios de los curas. El nuncio se ha querellado contra él y el poema ha sido suprimido. [Beethoven parece decir que esto va a costarle caro a Grillparzer]. – La pensión de la emperatriz y toda esperanza de un puesto en la corte.

BEETHOVEN.–Cerillas [?].

SCHINDLER.–Sois los dos tan firmes y sólidos como si estuvierais tallados en madera.

Mientras tanto Grillparzer propone dos temas para una ópera a Beethoven: una Melusina y una Drahomira. Hablaremos de esto en el momento de sus siguientes visitas a Beethoven, en las conversaciones donde Grillparzer aparece como deprimido por las molestias de la censura y lleno de admiración por Beethoven, lo mismo como oponente que como artista.

628 / GRILLPARZER.–¡Si estuvierais tan aburrido como yo! ¡Con esto tengo bastante! – Hay que estar por debajo del primer imbécil que llega. – Y, sin embargo, no me gustaría vivir en ningún otro sitio. – Los demás alemanes se ahogan en su pedantería. – El sentimiento está aquí. – La censura no puede nada contra los músicos¹¹. – ¡Si supiéramos lo que PENSÁIS en vuestra música! […].

Soy un ignorante en música. – He aprendido la melodía de los versos por la música. – La música es el único arte que los modernos hayan inventado.

Primeros de mayo de 1823

629 / GRILLPARZER.–Han querido que haga poemas que inducen a la melancolía. – Pero siempre he detestado manifestarme en público. – Para poder leer o tocar cualquier cosa en público habría que estar satisfecho del todo. Pero nunca es así […].

En resumidas cuentas, los alemanes del Norte no entienden gran cosa de música¹² […]. –

¿No os casaréis nunca? – El espíritu en las mujeres no tiene cuerpo, y los cuerpos no tienen espíritu. – Un Dios encerrado entre paredes no resucita […].

Mosel y también Dietrichstein se han comportado conmigo como enemigos. – Me han quitado la pensión que me pasaba el teatro […]. Si estas personas pudieran ser artistas, yo no querría serlo […]. He estado reflexionando si no sería conveniente caracterizar todas las apariciones o intervenciones de Melusina con la repetición de una melodía fácil de retener. ¿No podría empezar con ella la obertura y la introducción?¹³. – He imaginado esta melodía como aquella sobre la que Melusina cantaría su primer lied.

Julio de 1823

Las relaciones entre Beethoven y Grillparzer son comprensivas y confiadas, pese a la disparidad de temperamentos entre la frágil y dis tinguida melancolía del poeta y la fuerte combatividad del músico. Pero de este encuentro no saldrá más que una amistad y no una obra en común. Beethoven está completamente dedicado a la Novena, algunas composiciones más rápidas aparte, y cuando piensa en lo que vendrá después no es en una ópera en lo que sueña, sino en unos cuartetos: además de los tres pedidos por Galitzine, él propone otros dos al editor Peters y acepta escribir tres más para el inglés Neate. Como dice Romain Rolland, está atacado por una verdadera «hambre de cuartetos». Aparte de los cuartetos, no es Melusina lo que más le tienta, sino la proposición transmitida por Rochlitz. En abril de 1823 escribe:

630 / No escribo sólo lo que más me gustaría, sino lo que necesito, a causa del dinero. – Esto no quiere decir que escriba únicamente por dinero. – Cuando todo esto pase, espero escribir lo que será más grandioso para mí y para el arte: Fausto.

BEETHOVEN

Mientras tanto había que ocuparse de la edición de la Misa. Y, al mismo tiempo, otras cuestiones se plantean para la primera Misa, la Misa en do mayor, opus 86. Por respeto a la liturgia, la censura prohibía dar el texto en latín en un concierto. Para la ejecución había que encontrar una paráfrasis alemana. Un primer proyecto no complació a Beethoven; un segundo texto, de Benedikt Scholz, se le somete el 20 de abril, y Schindler es testigo de la emoción que suscita en él.

631 / Beethoven abrió el manuscrito y empezó a leer rápidamente. Cuando llegó al Qui tollis del Gloria¹⁴, las lágrimas rodaron por sus mejillas. En el Credo se puso a llorar con fuerza y tuvo que parar de leer; decía: «¡Sí, es así como lo sentía cuando lo escribí!».– Ésta fue la primera y última vez que vi llorar a Beethoven¹⁵.

SCHINDLER

El 19 de marzo de 1823, tres años después de la entronización del archiduque Rodolfo, Beethoven le envía por fin la partitura de la Missa solemnis, opus 123, que le está dedicada. Pero no la publica todavía. Ha concebido un grandioso proyecto económico: el de obtener la suscrip ción, por 50 ducados como mínimo, de todas las principales cortes y las altas personalidades de Europa.

Esta iniciativa –que por otra parte no aportará financieramente casi nada a Beethoven, contrariamente a sus esperanzas– no debe engañar a nadie sobre la sinceridad de Beethoven. Cuando escribía la Misa en re mayor, no era ni para exaltar al archiduque Rodolfo ni para ganar dinero, era porque sentía deseos de tratar un tema espiritual (cf. supra, carta a Hauschka, texto núm. 511), y debemos creerle cuando escribe a Andreas Streicher el 16 de septiembre de 1824:

632 / Trabajando en esta gran misa, mi objetivo principal era el de despertar y hacer duraderos los sentimientos religiosos tanto entre los cantantes como entre los oyentes.

BEETHOVEN

Pero Beethoven no puede dejar de pensar que ésta es una ocasión única para dar un gran golpe y despejar ciertas dudas. En el fondo, su amigo el abogado Bach no debe de estar muy lejos de su pensamiento cuando le dice prudhommescamente en un cuaderno del mes de marzo:

633 / BACH.–La Misa es una obra de las más considerables, y todas las cortes querrían sin duda poseerla. – Es una obra que durará eternamente. – Una misa es, por naturaleza, una cosa duradera; si está compuesta por vos, no hay ni que decir que será una obra de arte. – ¡Voy pocas veces a misa, pero a ésta sí iré!¹⁶.

En cualquier caso, además de una invitación a suscribirse, transmitida por el conducto de cada embajada, esta iniciativa nos va a servir para ver surgir, entre los destinatarios y familiares de la correspondencia de Beethoven, cierto número de cabezas coronadas en los primeros meses de 1823: el rey de Inglaterra, el rey de Nápoles, el gran duque de Hesse, etc. Para el rey de España, nada; y adivinamos por qué. Por el contrario, a Bernadotte, convertido en rey de Suecia, Beethoven le escribe el 1 de marzo una carta en francés, bastante adornada, donde aparece una alusión personal (cf. supra, págs. 89-91 y texto núm. 97).

634 / […] Me tomo la libertad de acercarme a Vuestra Majestad. La presencia de Vuestra Majestad en Viena y el interés que demostró por mi mediocre talento se han grabado profundamente en mi corazón. [Se refiere sin duda al Congreso de Viena en 1814-1815.] Las proezas que con tanta justicia elevaron a Vuestra Majestad al trono de Suecia despertaron la admiración general, y en particular la de aquellos que habían tenido la alegría de conocer personalmente a Vuestra Majestad. Éste ha sido mi caso. [Se refiere seguramente a su «conocimiento personal» de Bernadotte en tiempos de la embajada, en 1798].

LOUIS VAN BEETHOVEN

Beethoven escribe el 8 de febrero a Zelter para pedirle su apoyo en la gestión cerca del rey de Prusia; el mismo día, a Goethe, para pedirle lo mismo cerca del gran duque de Weimar; el 15 de marzo, a Luigi Cherubini, superintendente de la música en Francia, para pedirle que apoye la petición ante el rey de Francia; por último, a Galitzine, para pedirle que lo haga con el zar.

Zelter suscribe a su rey y además a él mismo. Galitzine suscribe a su zar y se suscribirá él también. Cherubini y Goethe no se molestan en responder, e incluso Cherubini pretenderá no haber recibido nunca la carta de Beethoven. Se ha conservado un borrador de esta carta, mitad alemán, mitad francés.

635 / […] Aprecio vuestras obras sobre todas las demás destinadas al teatro […]. El verdadero arte permanece inalterable, y el verdadero artista encuentra un profundo placer en todas las grandes producciones del espíritu. Estoy encantado cada vez que oigo una nueva obra vuestra, y pongo en ellas un interés más grande que en mis propias obras; en una palabra, os respeto y os quiero […]. No creáis que esto no es más que un simple preámbulo oratorio porque ahora me dispongo a apelar a vuestra cortesía. Espero, y estoy persuadido de ello, que no me creeréis capaz de una intención tan baja […]. Mi crítica situación pide que no fije, como de costumbre, mis ojos en el cielo, al contrario, debo fijarlos también aquí abajo a causa de las necesidades de la vida. Cualquier cosa que suceda con la petición que aquí os dirijo no será obstáculo para os siga honrando y amando, y seguiréis siendo, entre todos mis contemporáneos, el que más estime. Si queréis causarme un gran placer, escribidme algunas líneas; esto me aliviará mucho. El arte une a todo el mundo, sobre todo a los verdaderos artistas, y espero que vos me incluyáis entre ellos.

Con la mayor estima,

Vuestro amigo y servidor,

BEETHOVEN

Con algunas frases muy parecidas, la carta a Goethe –anterior en un mes– es mucho más personal, y la sinceridad con la que Beethoven se humilla ante él nos duele de verdad, sobre todo si pensamos en el posterior silencio del habitante del Olimpo.

636 / ¡Excelencia!:

He vivido siempre, desde mi juventud, con vuestras obras inmortales, que no envejecen nunca, sin olvidar ni por un momento las horas felices vividas a vuestro lado. Ahora se presenta la ocasión para llamar a vuestro recuerdo. – Espero que hayáis recibido la dedicatoria a Vuestra Excelencia de Meeresstille und glückliche Fahrt [ Mar en calma y viaje feliz, opus 112], puesto en música por mí; las dos me parecen muy apropiadas, en razón de su contraste, para poder expresar este mismo contraste en música; cuánto me gustaría saber si he acomodado convenientemente mi armonía a la vuestra; también vuestras lecciones serán bienvenidas y las consideraré exactamente como una verdad, pues amo ésta por encima de todo, y no se me oirá jamás decir: veritas odium parit. – Muchos poemas vuestros, todavía poco conocidos, deberían aparecer pronto con música compuesta por mí; entre ellos se encuentra también Rastlose Liebe [ Amor sin tregua]; ¡pondría la mayor atención a cualquier observación general por vuestra parte respecto a la composición o a la puesta en música de vuestros poemas!

[ Sigue la petición relativa a la suscripción a la Misa]. – He escrito mucho, pero por el momento no he ganado nada escribiendo, y ahora ya no estoy solo; desde hace ya seis años soy padre de un hijo de mi hermano fallecido, consagrado por entero a la ciencia, y ya se encuentra en él la riqueza de los escritos del helenismo; pero en este país esto cuesta también muy caro, y para los jóvenes que hacen estos estudios no hay que pensar tan sólo en el presente, sino también en el futuro, y si anteriormente no he pensado más que en las cosas elevadas, hoy mis miradas deben dirigirse hacia abajo. – Mi tratamiento no da resultados [mein Gehalt ist ohne Gehalt]; mi estado, enfermo desde hace muchos años, no me ha permitido viajar para mi arte y, en particular, alcanzar algo provechoso; si recuperase mi salud, entonces podría aspirar a lo mejor. Vuestra Excelencia no debe pensar que le he dedicado Meeresstille und glückliche Fahrt a causa de esta última mediación en mi favor: era ya cosa hecha en 1822, y hace sólo algunas semanas todavía no había pensado en esta manera de dar a conocer la Misa. – La estima y la consideración que he tenido desde mi juventud por el único e inmortal Goethe dura todavía; esto no se puede expresar con palabras, sobre todo [con las palabras] de un chapucero como yo, que no ha pensado nunca más que en conseguir sonidos; pero un sentimiento que es propio en mí me empuja siempre a repetíroslo, cómo yo [¿vivo?] en vuestros escritos [indem ich in ihren schriften]. – Sé que no negaréis a un artista que ha visto siempre cómo el verdadero beneficio se aleja de él vuestra intercesión cuando la necesidad le acucia, yasí colaborar unos con otros. – El bien está claro para nosotros en todo momento, y también sé que Vuestra Excelencia no rechazará mi ruego. Unas palabras vuestras me llenarían de felicidad.

Con la más profunda y la más ilimitada consideración hacia Vuestra Excelencia, vuestro admirador,

BEETHOVEN

Goethe no responde; casi nadie responde; el cardenal-archiduque, de paso en Viena, pone mala cara a Beethoven a causa del proyecto de misa para el emperador, y exige cada vez más sus lecciones de música. Abrumado, Beethoven escribe a Ries, a primeros de abril, una carta cuyo comienzo no ha sido encontrado (¿o ha sido destruido?), y después otra el 25 de abril.

637 / […] Arregladlo todo apresuradamente para vuestro pobre amigo; espero vuestro plan de viaje; aquí esto se ha vuelto muy duro; estoy cada vez más a disgusto con el cardenal; si esto no marcha, es un crimen legis [ laesae] majestatis; mi petición se debe a que todavía necesito una estampilla para percibir mi miserable sueldo. – Deseáis, por lo que parece, recibir pronto una dedicatoria mía; me pliego a vuestros deseos, y muy gustosamente, con mayor placer entre nosotros que con los más grandes señores. ¡Sólo el diablo sabe cómo se puede evitar caer entre sus manos!

Recibiréis una dedicatoria dirigida a vos sobre la nueva sinfonía […].

BEETHOVEN

Primeros de abril

638 / La estancia del cardenal aquí ha durado cuatro semanas, durante las que he debido darle todos los días de dos horas y media a tres horas de clase; me ha robado mucho tiempo, pues dichas lecciones no te dejan al día siguiente en estado de poder pensar y, todavía menos, de escribir […]. ¡Ahora, y no solamente por culpa de las numerosas contrariedades que he soportado, no me siento bien, me duelen los ojos! No os inquietéis, sin embargo. Próximamente recibiréis la sinfonía; este miserable estado es la única causa de este retraso […]

BEETHOVEN

25 de abril

En realidad, la salud de Beethoven se ha debilitado de nuevo. En el mes de abril sufre una crisis de conjuntivitis aguda (recordemos que siempre ha tenido los ojos débiles), y los médicos le prohíben leer y escribir. Beethoven no les obedece del todo, pero el trabajo de la Novena Sinfonía se retrasa. –En este mismo mes de abril ocurren una serie de encuentros y visitas importantes. La primera, al empezar el mes, es la de un niño de once años: Franz Liszt.

Alumno de Karl Czerny, Liszt había dado ya un concierto el 1 de diciembre de 1822, donde improvisó sobre el andante de la Quinta Sinfonía. En la víspera de su segundo concierto es recibido por Beethoven y escribe en el Cuaderno de Conversación:

639 / He expresado tantas veces al señor Schindler mi deseo de conoceros que me siento feliz de que esto pueda suceder ahora; voy a dar un concierto el domingo 13 y os ruego muy respetuosamente que me concedáis el honor de vuestra presencia.

LISZT

Algunos días más tarde, Schindler vuelve a la carga.

640 / SCHINDLER.–El pequeño Liszt me ha pedido con insistencia que os ruegue le deis un tema sobre el que desearía improvisar un concierto el domingo. Orat humiline [sic] dominationem vestram si placeat scribere unum Thema. – Pero quiere que sea sellado para abrirlo solamente allí.

[…] ¿No es verdad que repararéis vuestra primera acogida, un poco desagradable, asistiendo mañana al concierto del pequeño Liszt? – Será un estímulo para este niño. – Prometedme que iréis.

Al día siguiente del concierto de Liszt, Lichnowsky y el joven Karl dicen que Beethoven no ha asistido. Si nos atenemos a los Cuadernos se podría pensar que el encuentro no ha suscitado nada. Pero en su vejez, y aun antes, Liszt hacía un relato muy distinto y mucho más caluroso de su visita a Beethoven. A pesar de algunas inexactitudes en los detalles es difícil creer que Liszt lo haya inventado todo. Como además Liszt no habla más que de Czerny, mientras que en los Cuadernos es Schindler quien patrocina a Liszt, podemos preguntarnos si Liszt no se refiere a una segunda visita un poco anterior a sus dos primeros conciertos, ya que Czerny tendría ocasión de ver a Beethoven, y sabemos que tiene cerca de él un crédito musical que suponemos fácilmente superior al de Schindler.

641 / Tenía once años cuando mi venerado maestro Czerny me llevó a casa de Beethoven. Hacía mucho tiempo que me había hablado de él y le había rogado que me escuchara. Pero Beethoven sentía tal aversión por los niños prodigio que evitaba siempre recibirlos. Por fin se dejó persuadir por el infatigable Czerny y terminó por decir con impaciencia: «¡En el nombre de Dios, traédmelo ya!». Eran aproximadamente las diez de la mañana cuando penetramos en las dos pequeñas habitaciones de la Schwarzspanierhaus, donde vivía Beethoven¹⁷; yo estaba un poco avergonzado, pero Czerny me daba ánimos. Beethoven estaba sentado cerca de la ventana, delante de una mesa larga y estrecha, y trabajaba. Nos miró un momento, con aspecto serio, cambió algunas rápidas palabras con Czerny y quedó en silencio, cuando mi buen maestro me indicó que me sentara al piano.

Toqué primero un pequeño fragmento de Ries. Cuando hube terminado Beethoven me preguntó si podía tocar una fuga de Bach. Elegí la fuga en do menor de El clave bien temperado. «¿Podrías llevarla a otro tono?», me preguntó Beethoven. Por suerte pude hacerlo. Después del último acorde le miré. La mirada penetrante y ardiente del gran maestro se posó en mí. Pero de pronto una sonrisa endulzó sus rasgos; Beethoven se acercó, se inclinó sobre mí, apoyó su mano sobre mi cabeza y, acariciándome los cabellos, murmuró: «¡Diablo de chico!, ¡vaya un bribón!». Esto me dio valor y pregunté audazmente: «¿Podría tocar alguna cosa vuestra?». Beethoven accedió sonriendo. Toqué el primer fragmento del Concierto en do menor. Cuando terminé, me agarró con las manos, me besó en la frente, y me dijo con dulzura: «¡Oh!, tú eres feliz y harás felices a los demás. No hay nada mejor ni más hermoso».

LISZT

En el mismo momento aparece en los Cuadernos, para desaparecer enseguida, un compatriota de Beethoven, llamado Sandra y sordo él también. Entre los dos, el diálogo es prácticamente todo escrito.

642 / Los baños, el aire del campo, pueden hacer mucho bien, pero no empleéis demasiados aparatos, así he podido conservar algo de mi oído izquierdo. – […] Si es posible, por escrito; es mejor, esto no fatiga al oído. – […] ¿El galvanismo? No he podido soportarlo en otros tiempos. – […] – Una triste enfermedad; los médicos no saben gran cosa y al final se cansa uno de ellos, sobre todo si se tienen otras ocupaciones.

BEETHOVEN

A finales de mes, Beethoven experimenta una verdadera alegría: «Mylord Falstaff» vuelve de Rusia y Beethoven saluda su regreso componiendo un alegre canon, el 26 de abril, veinte años después del elogio del obeso. Una de las primeras visitas de Schuppanzigh es para él, y los dos amigos se entregan juntos a largos comentarios sobre los músicos vieneses y otros.

643 / SCHUPPANZIGH.–¿Por qué me habéis dado tres platos de sopa? […] – Ries disfruta de una gran posición en Londres. – Ries ha plagiado todo a Beethoven. – Todos lo han hecho, pero es demasiado evidente en Ries. – Field es un hombre muy bueno y vuestro mayor admirador. – Hay que oírle tocar a Beethoven, es su único placer. – Comparado con Field, el resto es una porquería. – A Beethoven le gustaría mucho Field, porque es un verdadero Falstaff […]. – No os lavéis el ojo con agua. – Un reumatismo del ojo no es grave.– El aire puro del campo os curará de todas estas incomodidades.– Iré a veros al campo, deberíamos componer un nuevo cuarteto¹⁸.

Mientras espera que Beethoven componga los nuevos cuartetos con los que sueñan ambos, Schuppanzigh se dedicará, en los conciertos de música de cámara que da de nuevo, a reponer con honor los antiguos cuartetos: el 10.º Cuarteto, el 12 de junio, y el 8.º Cuarteto, el 17 de julio. En su conjunto instrumental, al lado de Weiss y de Linke, que son para nosotros viejos conocidos, Schuppanzigh ha enrolado a un violinista llamado Karl Holz, a quien volveremos a encontrar pronto.

Pero los esfuerzos de los músicos del Cuarteto Schuppanzigh no se ven más que a medias coronados por el éxito. El corresponsal del Allgemeine Musikalische Zeitung observa que no son más de ochenta los vieneses que se molestan en asistir a un cuarteto de Beethoven, y añade: «Antes, el señor Schuppanzigh celebraba su triunfo supremo con las obras de Beethoven; ahora, el tiempo parece, aquí también, haber traído un pequeño cambio». El triunfo de Rossini no ha terminado.

Nuevos admiradores siguen llegando, uno por uno, hasta Beethoven. Aloys Schlösser, que será más tarde Kapellmeister en Darmstadt y que, con veintitrés o veinticuatro años, desembarca desde su Hesse natal en Viena, arde en deseos de conocer a Beethoven. Según el esquema clásico, no se atreve, asustado por la reputación de misántropo de su dios; por fin consigue relacionarse con él y una profunda amistad nace en pocas semanas.

644 / Beethoven me dijo: «¿Qué es lo que os ha retenido para venir a verme? Seguramente os han contado un montón de absurdos y me han pintado como un ser desagradable, lunático, altivo, del que se puede apreciar la música, pero al que hay que evitar personalmente. Conozco estas malas lenguas mentirosas; como no encuentro más que raramente personas que comprendan mis sentimientos y mis pensamientos y por este motivo me conformo con pocos amigos, el mundo me considera sin corazón: me conoce mal».

SCHLÖSSER

645 / Añado la última conversación que tuve con el pensador más profundo. Un día le llevé una nueva composición mía, bastante complicada; después de haberla recorrido atentamente me dijo: «Dais demasiado, habría estado mejor con menos; esto es propio de la juventud; se lanza al asalto del cielo [Himmelstürmenden], nunca piensa que ha hecho bastante, pero se apaciguará en una etapa más madura, y yo prefiero antes demasiadas que pocas ideas». Le pregunté tímidamente: «¿Cómo se debe hacer para encontrar la medida justa y cómo habéis podido alcanzar vos mismo este objetivo?». Me respondió: «Llevo mis ideas conmigo mucho tiempo, a veces demasiado tiempo, antes de escribirlas. Tengo una memoria tan fiel que estoy seguro de no olvidar nunca, aunque pasen años, un tema que he concebido una vez. – Cambio muchas cosas, las tiro y vuelvo a empezar tantas veces como haga falta, hasta que quedo satisfecho. Entonces empieza en mi cabeza la elaboración a lo largo y a lo ancho, en altura y profundidad, y como tengo clara conciencia de lo que quiero, la idea que fermenta en el fondo no me abandona jamás. Sube, empuja, oigo y veo la imagen en todo su desarrollo, se alza ante mi espíritu como en una fundición, y ya no me queda más que el trabajo de ponerla por escrito, lo que va muy deprisa, según encuentro el momento, pues a menudo trabajo en varias cosas a la vez, pero estoy seguro de no enredarlas juntas. – ¿Me preguntáis de dónde obtengo mis ideas? No puedo decirlo con certeza; surgen sin ser llamadas, inmediatamente o por etapas. Podría atraparlas con mis manos, en la naturaleza, en el bosque, paseando, en la calma de la noche, en la aurora; lo que las suscita es cierta disposición del espíritu [Stimmun], que se manifiesta con palabras en el poeta y en mí con sonidos, resonando, ruidosas e impulsivas, hasta que al fin se convierten en música».

SCHLÖSSER

Cuando Schlösser abandona Viena, a principios de mayo, Beethoven le envía una calurosa nota de despedida, con un canon sobre un pequeño poema de Goethe. Y él mismo deja Viena el 17 de mayo para pasar la temporada en Hetzendorf. Uno de sus admiradores, el barón de Pronay, puso una parte de su lujosa residencia a su disposición. Un cuerpo a cuerpo con la materia musical comenzó aquí, para terminar la Novena Sinfonía, con una actitud comparable a las luchas de los veranos en Mödling para la Misa en re mayor.

Schindler observa con gravedad en su Biografía que, «bruscamente, el humor que hasta aquí había hecho a Beethoven abordable, desaparece». La verdad es que Beethoven empezaba a estar harto de Schindler, esta auténtica décima plaga egipcia en su existencia. Cuando seguimos las intervenciones de Schindler en los Cuadernos podemos comprender por qué. Para ser justos hay que decir que llega hasta Schindler la oportunidad de retener una confidencia preciosa de Beethoven y de conservarla; debemos estarle agradecidos por ello.

646 / SCHINDLER.–Lo nuevo y lo original se alumbran de ellos mismos sin darse cuenta, nos decíais últimamente.

Febrero de 1823

Pero he aquí algunas muestras de su actitud más frecuente:

647 / SCHINDLER.–[A propósito de la Obertura opus 124, de la que Beethoven estaba muy descontento]. ¿Pero cómo volvéis hoy sobre esta vieja historia? Si he cometido la falta de haberos hecho escribir esta obertura, asumo mi culpa, pero si las orquestas no pueden tocarla y la ejecutan mal, no es culpa mía […]. – Hacéis demasiado honor a vuestro fiel discípulo Schindler al cargarle con tales culpas. – Os ruego que terminéis con todo esto […].

Febrero de 1823

648 / SCHINDLER.–[A propósito de las Variaciones Diabelli, opus 120, que van a ser publicadas]. Es una lástima que vuestro sublime genio se refleje sólo en las cosas para piano.

12 de abril de 1823

649 / SCHINDLER.–[Passim]. Conozco ahora todas vuestras sonatas de memoria. – Las he tocado durante dos años todos los días durante ocho o nueve horas. – Mañana tocaréis para mí la Patética.

Marzo de 1823

Me esfuerzo todo lo posible [con las Sonatas del opus 29]; sin embargo, no las toco a vuestro gusto. – Tocad tan sólo una vez más, os lo ruego encarecidamente. – Para el movimiento largo tengo todavía poca poesía en mí y muy poco dominio de mí mismo. – Toco ahora perfectamente el primer movimiento, estaréis contento. – No es agilidad en la mano lo que me falta, pero debo familiarizarme con ello. – Todo este opus 29¹⁹ es todavía demasiado nuevo, demasiado extraño para mí.

Finales de marzo de 1823

[A propósito de la Séptima Sinfonía]. ¡Tened paciencia conmigo, excelencia!; últimamente habéis sido muy impaciente, no he podido comprender todo tan rápido […] – Ahora os comprendo perfectamente.

Junio de 1823

Tampoco entiendo el fugato [de la Sonata opus 102, núm. 2], a pesar de haberla interpretado un gran número de veces. – Maestro, no os pongáis serio por esto. Corregiré esta falta todos los días, ya que soy más viejo cada día y posiblemente más inteligente.

Julio de 1823

En el momento en que Schindler le importunaba de esta manera, Beethoven se preguntaba si terminaría su sinfonía con un final puramente instrumental o con la Oda a la Alegría, y en este caso, cómo introduciría esta última. Se comprende que estalle con frecuencia. Y más teniendo en cuenta que Schindler ha cogido la costumbre de llevar acompañantes para hacerles admirar su influencia ante Beethoven. En las cartas del verano último asistimos a una verdadera ducha escocesa; tan pronto Beethoven le envía al diablo como le llama precipitadamente porque le necesita. Hacia el mes de junio:

650 / El tiempo es malo, pero yo no estoy nunca solo, ni cuando estoy solo. – ¡Servidor!

BEETHOVEN

651 / Hetzendorf, 2 de julio de 1823.

¡Excelente señor Van Schindler!:

La brutalidad del portero, que dura desde que vivo en esta casa, exige la ayuda de la policía imperial y real; dirigíos directamente a ella […]. No concibo cómo una chimenea tan vergonzosa y tan perjudicial para la salud humana puede ser tolerada por el Gobierno […]. Mis ojos no soportan todavía el aire de la ciudad, de lo contrario habría recurrido yo mismo a la policía imperial […].

L. V. BEETHOVEN

A finales de julio:

652 / ¡Samotrazier!²⁰:

No os molestéis en venir por aquí hasta que un hatti-cherif [orden del sultán; ucase] aparezca; – por otra parte, no tenéis que tenerun cordón dorado. – Mi rápida fragata, la alta y noble dama Schnaps [la gobernanta del momento] ira a informarse de vuestra salud cada dos o tres días.

B – – – – N

Sobre todo, no traigáis a nadie. Adiós.

A mediados de agosto, llamada precipitada. Beethoven está cansado del veraneo en Hetzendorf. Schindler dice que es a causa de los saludos obsequiosos con que le honra su anfitrión, el barón Pronay, cada vez que se encuentran. Cuando se hojean los Cuadernos de Conversación nos preguntamos si el barón, además de sus saludos, no le impedirá trabajar con sus interminables conversaciones. En una palabra, es necesario que Schindler le ayude sin demora a marcharse de Hetzendorf y a instalarse en Baden, donde pasará el resto del verano, hasta finales de octubre. Aquí, de nuevo, su exasperación estalla:

653 / [A Grillparzer, sin fecha]. Si queréis venir, os ruego que vengáis solo; este inoportuno apéndice de Schindler me irrita hace mucho tiempo, como bien habéis podido apreciar en Hetzendorf.

BEETHOVEN

[A su hermano Johann, 19 de agosto]. Tu carta del 10 de agosto ha llegado hasta mí por este miserable Schindler; no tienes más que poner tus cartas en el correo y las recibiré con toda seguridad, así evito en lo posible a este individuo abyecto y despreciable.

BEETHOVEN

[A su sobrino Karl, 23 de agosto]. No hables más de él, esto podría molestarle, y si no tiene bastante castigo con ser así, se le debe decir claramente la verdad, ya que su mal carácter exige que se sea severo con él.

BEETHOVEN

[A Ries, 5 de septiembre]. Todavía no he encontrado en este mundo a un ser más miserable, un verdadero cerdo [Erzschuft], al que ya he despedido.

BEETHOVEN

Schindler no es el único con el que se deteriora la amistad en este tormentoso verano. Desde hace algunos meses, las relaciones, provisionalmente mejoradas, con su hermano Johann vuelven a alterarse. Por culpa de la arrogancia de nuevo rico del hermano.

654 / Con motivo del Año Nuevo [1823], alguien [Johann] dirigió una carta a Beethoven en la que no había olvidado indicar su bien conocida profesión: «Propietario-terrateniente» [Gutsbe sitzer]. Beethoven, indignado por esta ridícula vanidad, no puede reprimir su furor; responde a la felicitación con una carta sobre la que añade a su nombre el epíteto: «Propietario de un cerebro» [Hirnbesitzer].

SEYFRIED

Pero es sobre todo el libertinaje en las costumbres de la señora Van Beethoven lo que le resulta intolerable. Hay que decir que Beethoven no tuvo suerte con las mujeres de sus hermanos.

655 / Baden, 19 de agosto.

Querido hermano, celebro que estés mejor. En cuanto a mí, mis ojos no están aún bien del todo; he venido aquí con el estómago estropeado y un terrible catarro; el primero, debido a esa puerca de ama de llaves, y el segundo, a esa vaca de cocinera […].

Tú también estarás completamente abandonado por la Zarrapastrosa [Fettlümmerl : trapo sucio; la propia mujer de Johann] y la Bastarda [hija natural de la dama antes mencionada] habían empezado a hacerlo […]. – Por poco que lo merezcas, no olvidaré nunca que eres mi hermano y un hado te protegerá de esas dos pécoras; esa antigua (y actual) puta con la que su amante no se habrá acostado menos de tres veces mientras estabas enfermo y que, además, dispone de todo tu dinero. ¡Vergüenza y maldición! ¿Es que no queda en ti ningún resto de hombre? […]. En cuanto a ir a tu casa, ¡otra vez será! ¿Es necesario que me degrade con esa indeseable compañía, para que encima, aun evitándola, no podamos pasar algunas horas juntos? […]. Adiós, planeo invisiblemente sobre ti y me sirvo de los demás para que los canallas no te retuerzan el cuello.

BEETHOVEN

Con su sobrino Karl las relaciones son eventualmente bastantes buenas; Karl ha terminado sus estudios con Blöchlinger y hace compañía a menudo a su tío antes de entrar en el instituto politécnico; le sirve a veces de secretario. Los Cuadernos de esta época contienen unas cuantas intervenciones, más o menos inteligentes, suyas; una de ellas es interesante a causa de las respuestas que deja entrever por parte de Beethoven y que no parecen contar demasiado con una existencia real en el más allá.

656 / KARL. – Querría saber tu opinión sobre lo que ocurre después de la muerte, la recompensa, el castigo… – Pero entonces, ¿cómo se recompensa al justo? – ¡Tú serás también joven hasta los sesenta años!

Sin embargo, en el otoño, una tormenta estalla. Karl se emborracha, seguramente por primera vez: tiene diecisiete años. La carta que escribe a su tío está llena de arrepentimiento.

657 / Mi querido padre: puedes estar seguro de que el dolor que te he causado me hace más daño a mí mismo que a ti. La congoja me ha vuelto sobrio. Hasta ahora no he comprendido lo que he hecho. Pero si pensase que tú crees que yo he hecho esto con intención, no tendría consuelo. Ha sido la borrachera. Si me perdonas, te prometo no beber una sola gota de vino, para no caer otra vez en semejante estado. Pero me aflige muchísimo que puedas tener una idea así de mí. ¿Qué hombre sería yo si tuviera intención de hacerte sufrir? Perdóname por esta vez…

KARL

Por ahora, la preocupación por obtener las suscripciones para la Misa en re mayor continúa atormentando a Beethoven, y su correspondencia del verano está llena de alusiones a este respecto. Una nota personal se desliza a veces, como en la carta al consejero íntimo Von Könneritz, de Dresde, al que intenta hacer intervenir ante la corte de Sajonia:

658 / Si no hubiera sido por mi mala salud de estos últimos años, el extranjero me habría procurado una vida libre de problemas y permitido no tener más preocupaciones que las de mi arte. Juzgadme con benevolencia; no vivo más que para mi arte, y como hombre, para cumplir con mis obligaciones, pero desgraciadamente esto no puede llegar nunca hasta las Potencias Subterráneas.

BEETHOVEN

25 julio de 1823

Lo mismo en una extensa carta al archiduque Rodolfo (Beethoven pensaba que, puesto que le había dedicado la Misa, bien podía molestarse un poco para obtener las suscripciones) el 1 de julio:

659 / Desde la partida de V. A. I. he estado sufriendo casi sin interrupción, y he sido finalmente atacado de un violento mal en la vista que ha mejorado lo suficiente como para permitirme utilizar mis ojos desde hace ocho días, pero con precauciones – Durante mucho tiempo no podré fatigar mi vista, así que debo pedir a V. A. I. que tenga paciencia con sus variaciones, que me parecen encantadoras, pero que exigen todavía que las revise con cuidado. Sobre todo V. A. I. debe continuar anotando brevemente por escrito, para entrenarse, las ideas que se le ocurran para el piano. Para ello necesita, cerca del piano, una mesa. No sólo así la imaginación adquiere vigor, sino que se aprende a retener instantáneamente las ideas más espontáneas. Escribir sin piano es también necesario; y algunas veces hay que desarrollar una simple melodía de coral, con figuras simples, después variadas según el contrapunto, y más allá. Esto no ocasionará a V. A. I. ningún quebradero de cabeza, sino un gran placer por penetrar así en el corazón mismo del arte. Poco a poco nace la facultad de no expresar nada más que lo que nosotros queremos y sentimos, lo que es una necesidad fundamental de las naturalezas nobles. Mis ojos me ordenan descansar […].

BEETHOVEN

Esta carta es más significativa para la poética beethoveniana que honorable para el genio musical de su alteza. Cuando se piensa que hace más de quince años que Rodolfo es alumno de Beethoven, se teme que el profesor haya perdido demasiado tiempo con él.

En otra carta, escrita en el mes de agosto desde Baden, Beethoven ya no habla de las «encantadoras» variaciones, no exhorta al archiduque a seguir componiendo; pero, acordándose de que su alumno es arzobispo, termina con fórmulas piadosas, en medio de las que sobresale una frase sincera:

660 / No hay nada más grande que acercarse a la divinidad más que los otros hombres y desde allí derramar los rayos divinos entre el género humano.

BEETHOVEN

En medio de todo esto, la Novena Sinfonía se termina. Pero los visitantes que ven o que vuelven a ver a Beethoven hacia el final del año, no parecen percatarse de que acaba de realizar el sueño de más de treinta años de su vida al cantar a la Alegría; están, por el contrario, sorprendidos por el deterioro exterior del hombre, las señales que sus dolores de ojos y gigantesco trabajo del verano han impreso en su rostro. María Pachler, que no le veía desde 1817, después de una breve estancia en Viena, a finales de 1823, escribe a un amigo:

661 / Lo que me ha entristecido profundamente ha sido el aspecto de Beethoven. Le he encontrado muy cambiado. Se queja de sus enfermedades y de sus muchas ocupaciones. Su sordera, si ello es posible, ha empeorado; pero en cambio la dificultad que tenía antes para expresarse ha desaparecido. Nuestra conversación sólo fue escrita por mi parte, y sólo al marcharme me escribió un adiós musical que conservo como una reliquia, como podéis suponer.

MARÍA PACHLER

Y lo mismo el inglés Edward Schulz, que le había visto ya en 1816 y que le vuelve a ver el 28 de septiembre de 1823 en Baden. Pero tiene una impresión mejor que María Pachler respecto a la sordera:

662 / Encontré, con gran pesar por mi parte, un gran cambio en su aspecto y comprendí inmediatamente que era muy desgraciado. Los lamentos que dirigió más tarde al señor Haslinger confirmaron mis temores. Creía que no podría entender ni una palabra de lo que decía. Pero añado con alegría que estaba equivocado, pues comprende todo lo que se le dice, lentamente y con voz fuerte.

Por sus respuestas se deducía que no se perdía nada de lo que le decía Haslinger, aunque ni él ni yo empleábamos el aparato acústico. Podéis suponer con razón que los rumores extendidos recientemente en Londres sobre su sordera son exagerados. Debo decir, sin embargo, que, cuando toca el piano, golpea tan fuerte que en general veinte o treinta cuerdas [!] son el tributo.

SCHULZ

663 / Detesta cualquier coacción, y no creo que haya en Viena nadie que hable con tan poco comedimiento sobre todas las cosas, incluso de política. Oye mal, pero habla muy bien y sus reflexiones son tan características y originales como sus composiciones.

[…] No hay nada más interesante que lo que dice sobre Haendel: […] «Haendel es el compositor más grande que jamás ha existido». No puedo explicar con qué expresión, con qué exaltación habla de El Mesías. Todos nos emocionamos cuando dijo: «Quisiera quitarme el sombrero y arrodillarme ante su tumba». Haslinger y yo intentamos muchas veces, pero en vano, llevar la conversación hacia Mozart. Sólo le oí decir: «En una monarquía sabemos siempre quién es el primero», lo que podía referirse, o no, a este tema²¹. Czerny me decía empero que Beethoven era a veces incansable en sus elogios a Mozart.

SCHULZ

664 / Es curioso que este gran músico no pueda oír alabanzas sobre sus propias obras de antaño, y me he dado cuenta de que se le podía herir de la forma más certera elogiando su Septimino y sus Tríos. Él prefiere sobre todo sus últimas creaciones, las que son tan poco apreciadas en Londres, pero que son muy admiradas por los jóvenes artistas de Viena. He oído decir que considera su segunda Misa como su mejor obra.

SCHULZ

El 23 de octubre debía tener lugar en Viena la primera representación del Euryanthe, de Weber; será un semifracaso; o mejor, será un éxito de crítica, pero sin el entusiasmo que había acogido al Freischütz. Rossini sigue siendo, en Viena, el amo del terreno. Pero Weber ha ido en persona a Viena para la ocasión; el 5 de octubre, con su alumno Benedict, va a visitar a Beethoven en Baden. Su hijo (cf. supra, texto núm. 609) nos ha contado la escena:

665 / Beethoven reconoció a Weber antes de que él se presentara y le abrió los brazos gritando: «¡Al fin aquí, bribón!; ¡diablo de hombre! ¡Buenos días!» […]. Beethoven se lamentaba amargamente de su posición, echando pestes contra la administración del teatro, los empresarios de los conciertos, el público, los italianos, los gustos del público, pero sobre todo contra la ingratitud de su sobrino. Weber, muy emocionado, le aconsejó que abandonara esta existencia desagradable y desalentadora e hiciera una gira artística por Alemania, donde se daría cuenta de lo que el mundo pensaba de él. «¡Demasiado tarde!», gritó Beethoven, imitando el acto de tocar el piano y moviendo la cabeza de un lado para otro. Weber escribió: «¡Entonces, id a Inglaterra, donde se os admira!». «¡Demasiado tarde!», dijo Beethoven, y con grandes gestos tomó a Weber por el brazo y le llevó al restaurante donde él cenaba.

Allí, Beethoven se mostró ante Weber con una sinceridad calurosa. «Hemos pasado la sobremesa juntos, con mucha alegría y de una forma muy agradable –escribió Weber–. Este hombre rudo y altivo me atendió durante la cena con tanta solicitud como si yo hubiera sido una dama».

MAX VON WEBER

Hacia finales de octubre Beethoven regresa a Viena. En este momento recibe la visita de una joven cantante, Karoline Unger, que debía cantar, con su camarada Enriqueta Sontag, las partes de los solos femeninos del final de la Novena Sinfonía. Sin duda había ido ya antes a ver a Beethoven, pues éste escribió a su hermano Johann el domingo 8 de septiembre²²:

666 / Dos cantantes nos han visitado hoy, y como ellas se empeñaban en besarme las manos, y eran muy bonitas, he preferido pedirles que me besaran en la boca. Esto es lo único nuevo que puedo contarte por ahora.

BEETHOVEN

Otras nuevas caras pasaron aún por la vida de Beethoven, sobre todo el poeta Johann Sporschil, con el que intentará (una vez más) recomponer Las ruinas de Atenas y hacer el Apoteosis en el templo de Júpiter Ammón. El 5 de noviembre de 1823, un diario de Stuttgart publica un gran artículo suyo sobre Beethoven. Una frase, que ha sido citada con frecuencia, es la más significativa:

667 / La vida de Beethoven es, ante todo, como él mismo dice, una vida de actividad interior [Intensionsleben].

SPORSCHIL

A finales de noviembre, uno de los más fieles admiradores de Beethoven, Ignaz Moscheles, va a pasar algunas semanas en Viena; da dos conciertos, con Beethoven en un lugar de honor de los programas. En los Cuadernos de los meses precedentes, Moscheles ha sido a menudo denigrado por los habituales que se critican con frecuencia entre ellos; reconocen su trabajo como propagandista del arte de Beethoven en Inglaterra, pero ridiculizan el virtuosismo totalmente mecánico del «judío Moscheles». Beethoven demuestra, sin embargo, bastante estima al judío Moscheles como para prestarle su propio piano Broadwood con ocasión de sus conciertos, y el encuentro entre ellos es de los más cordiales.

668 / Moscheles tuvo que decidirse a hacer algunas visitas y empezó por Beethoven. El hermano de Moscheles tenía un deseo ardiente de conocer al gran hombre y fueron juntos. «Cuando llegamos ante su puerta –cuenta Moscheles–, no sabía en qué disposición encontraríamos al misántropo Beethoven, y dije a mi hermano que me esperase abajo mientras yo le sondeaba. Después de unos breves saludos, pregunté a Beethoven: “¿Puedo presentaros a mi hermano?”. Me respondió vivamente: “¿Dónde está?”. “Abajo”, dije yo. “¿Cómo abajo?”, gritó aún más vivamente, y descendió las escaleras, agarró a mi hermano por el brazo y lo condujo hasta el centro de la habitación, exclamando: “¿Soy acaso tan bárbaro y tan inabordable?”. Después manifestó a mi hermano la mayor amabilidad».

Biografía de MOSCHELES por su mujer.

1824

La Novena Sinfonía estaba prácticamente terminada; como la Missa solemnis, seguía inédita. Previendo los gastos considerables de la ejecución de obras de este volumen, Beethoven se dirige en los primeros días de enero a la Sociedad de Amigos de la Música para saber si está dispuesta a participar en los gastos de la organización de una gran academia. La Sociedad se niega, y aprovecha para recordarle a Beethoven que espera aún el oratorio que, en parte, le ha pagado ya. Beethoven, que no siente más deseos de componer La victoria de la Cruz, de Bernard, ni la Melusina, de Grillparzer, responde el 23 de enero:

669 / Aunque el tema está bien hallado y la poesía tiene valor, no puede ser más que lo que es; el Cristo en el monte de los Olivos ha sido escrito por el poeta y por mí en quince días; solamente que el poeta era también músico y había escrito muchas cosas para música; podía cambiar impresiones a cada momento con él; dejemos de lado el valor de tales poesías, ya sabemos cómo debemos tomarlas; el bien está aquí en su justo término; pero a mí me gustaría más poner música a Homero mismo, a Klopstock, a Schiller; por lo menos, si hay que vencer algunas dificultades, estos poetas inmortales lo merecen.

L. V. BEETHOVEN

Beethoven propone entonces a los músicos de Berlín que organicen ellos la primera ejecución de sus últimas obras, y recibe rápidamente una conformidad en principio. A la vez, Beethoven proyecta de nuevo viajar a Londres y establecerse en Inglaterra. Pero entonces se repite el mismo fenómeno que en 1809, cuando anuncia su marcha a Westfalia; la «élite» vienesa se percata de que va a perderle, a la vez que se acuerda de su existencia; le suplica que dé en Viena la primera de sus obras; Beethoven se deja convencer, y una vez más no recibe a cambio más que sinsabores. Pero si hubiera leído con ojo crítico el largo mensaje que le remitieron en el mes de febrero dos de los firmantes, Stainer von Felsburg y J. N. Bihler, se habría dado cuenta de que estas nobles frases no ofrecían ninguna garantía para él. Se le recordaba que era el último superviviente de la «Santa Tríada» (Haydn-Mozart-Beethoven), y continuaban:

670 / No nos privéis por más tiempo de la audición de las nuevas obras de arte salidas de vuestra pluma, y dad por fin satisfacción a nuestras aspiraciones hacia las esferas más elevadas del arte. Sabemos que habéis escrito una nueva composición de música sagrada y que con ella habéis traducido los sentimientos que os inspira vuestra profunda fe; la luz sobrenatural que penetra en vuestra alma grande la ilumina y la esclarece. Sabemos que la corona de vuestras grandes sinfonías ha aumentado con una flor inmortal. Desde hace muchos años, desde que se aplacaron los truenos de la batalla de Vitoria, aguardamos y esperamos. Volved a abrir el tesoro de vuestra inspiración y derramadlo sobre nosotros como antes. No engañéis durante más tiempo la expectación pública. Aumentad aún el valor de vuestras incomparables obras dándolas a conocer vos mismo. No querréis que los hijos de vuestro genio sean arrancados a su patria para ser presentados a los extranjeros, que no comprenderían vuestra gran obra ni sabrían apreciarla en todo su valor. ¡Apareced en medio de nosotros, mostraos en vuestra gloria y venid a alegrar a vuestros amigos, a vuestros ardientes y respetuosos admiradores! […].

¿Debemos decir con qué profundo pesar se ha sentido vuestro retiro? ¿Es necesario deciros que cuando las miradas se volvían hacia vos con esperanza todos constataban con tristeza que el hombre al que debemos nombrar antes que a ningún otro en su terreno, como el más grande entre los vivos, guardaba silencio, mientras el arte extranjero campaba sobre suelo alemán, se pavoneaba sobre el trono de la musa alemana, en el momento en que las obras alemanas habían caído en el olvido por culpa del reinado de la moda extranjera, y que ahí donde los más grandes han vivido y creado, una segunda infancia amenaza con suceder a la edad de oro del arte?

Sólo vos podéis asegurar la victoria decisiva de nuestros esfuerzos por el bien. De vos la nación espera una vida nueva, nuevos laureles y un nuevo reino de lo verdadero y lo hermoso, a pesar de la moda actual, que quiere violar las eternas leyes del arte. Dadnos la esperanza de ver pronto satisfechos los deseos que vuestro divino arte ha hecho nacer. ¡Que no termine el año que ahora empieza sin que podamos agradeceros el buen resultado de nuestra gestión! ¡Que la próxima primavera pueda florecer doblemente con vuestros dones para nosotros y para el mundo entero del arte!

Firmado:

príncipe LICHNOWSKY [hijo del príncipe anterior],

conde Moritz von LICHNOWSKY, conde Von FRIES,

conde Von DIETRICHSTEIN, conde PALFY, conde CZERNIN,

Ignac von MOSEL, Stainer von FELSBURG, Anton DIABELLI,

Andreas STREICHER, ARTARIA y Cía., STEINER y Cía., abate STADLER,

Karl CZERNY, KIESEWETTER, Vincent HAUSCHKA, J. F. CASTELLI,

Anton HALM, SONNLEITHNER, J. N. BIHLER, Cristoph KUFFNER,

ZMESKALL, Von DOMANOVECS, etc. [en total, treinta firmantes]

Mucho ruido, pero pocas nueces. En 1824 la aristocracia austriaca ve su poder más asentado que en 1809; no tiene necesidad de autorizar una renta. Podemos adivinar que lo que le afectó a Beethoven de este mensaje es la llamada a la acción que contiene.

Tiene ocasión de responder cortésmente a la gentil visita de Rossini, hacer justicia a su talento y decir, cuando se le habla de los italianos: «¡Bah!, no pueden quitarme mi sitio en la historia del arte». La causa nacional de la música alemana le llega al alma, y sabe bien que el principal campo de batalla no está en Berlín ni en el norte de Alemania, donde Weber y otros luchan ya con éxito, sino en Viena, donde más se deja sentir la presión del cosmopolitismo italianizante.

671 / Le encontré con el mensaje en la mano. Me contó lo que había pasado y me entregó la hoja con una emoción contenida que demostraba claramente cuánto le había afectado. Mientras yo leía el texto, que ya conocía, él se acercó a la ventana y siguió el movimiento de las nubes con la mirada. En silencio deposité la hoja, esperando que empezase a hablar. Pero siguió en su misma actitud. Finalmente, se volvió hacia mí y me dijo con voz fuerte: «¡Es verdaderamente hermoso! Soy feliz». Esta fue la señal que me permitió expresarle por escrito –¡ay!– mi alegría. Lo leyó y dijo rápidamente: «Salgamos». Al llegar a la calle siguió callado, contrariamente a su costumbre, lo que era una nueva prueba de lo que sentía.

SCHINDLER

La preparación del concierto –que tendrá lugar finalmente el 7 de mayo de 1824– llenó con sus dificultades y sus peripecias todo el comienzo del año, de febrero a mayo. El conde Palfy ofrece en condiciones muy ventajosas el vasto teatro An der Wien a Beethoven, pero quiere conservar a su directores de orquesta titulados: Seyfried y Clement. Beethoven no tiene confianza más que en Umlauf y en Schuppanzigh; para imponerles, prefiere dar la representación en el Karntnerthortheater, en el que hay menos localidades y cuyo administrador, Duport, propone unas condiciones financieras bastante duras. Schindler tiene ahora ocasión de decir que todo Viena se divierte repitiendo: «Beethoven va a dar un concierto en una cáscara de nuez», y no renuncia a ello. Schuppanzigh, Schindler y el conde Lichnowsky intentan formar una especie de comité de organización: Beethoven se imagina que quieren manipularle, y les envía el mismo día las siguientes notas:

672 / No vengáis a verme. No doy ningún concierto.

BEETHOVEN [a Schuppanzigh]

No vengáis a verme antes de que os haga llamar. No hay concierto.

BEETHOVEN [a Schindler]

Desprecio la falsedad. No vengáis a verme. El concierto no tendrá lugar.

BEETHOVEN [a Lichnowsky]

Laboriosas explicaciones, reconciliación. «Estoy cocido, hervido y asado», suspira Beethoven en una nota a Schindler.

Las dificultades vienen también por los intérpretes. Karoline Unger visita con frecuencia a Beethoven, y le hace rabiar cariñosamente. Enriqueta Sontag va menos y se muestra más reservada.

673 / KAROLINE.–Deberíais casaros. Seguramente trabajaríais mejor. – Olvidad un momento mis bromas. – Juro sobre el altar de Vesta que no me volveré a acordar. – Me ha causado un gran placer volveros a ver. – [Comienzos de enero].

¡Casaos ya!; un solterón es un ciudadano inútil […]. Tenéis muy poca confianza en vos mismo. ¿Los homenajes del mundo no os han vuelto un poco orgulloso? – ¿Quién habla de tribulaciones? – ¿No queréis creer que están deseando adoraros en vuestras nuevas obras? – ¡Oh!, ¡qué terquedad! No tengo ninguno [enamorado]. – Y vos, ¿cuántas enamoradas tenéis? – [25 de enero].

[El café] es muy bueno y da mucho calor a los jóvenes. – También los bellos ojos de mi vecina podrían ser peligrosos para vos. – No hagáis cumplidos a vuestras amigas. [Mediados de abril].

Ellas acuden a almorzar a su casa, y Schindler comunica a continuación a Beethoven que han pasado el día siguiente vomitando por culpa de la execrable calidad de la cocina y del vino. Pero cuando se trata de cantar son mucho menos encantadoras. Acostumbradas las dos a los gorgoritos de la ópera italiana, se asustan de las dificultades de sus textos. Dicen a Beethoven que es «el tirano de sus voces». Él se niega a cambiar una sola nota, y ellas se resignan de mala gana.

Umlauf y Schuppanzigh, los únicos en los que tiene confianza, están un poco desorientados por las indicaciones que les da. Una nota de los Cuadernos nos habla de esto, y por una vez Schindler es objetivo.

674 / SCHINDLER.–Ayer Umlauf y Schuppazingh se asombraban mucho de que ahora evitéis de una forma tan sorprendente los movimientos rápidos en vuestras obras, en comparación a las del año pasado; ahora, para vos, todo es demasiado rápido […].– Os hubiera abrazado ayer cuando nos dabais las razones por las que sentís ahora vuestras obras de modo distinto al de hace quince o veinte años […]. – En los ensayos en la Josephstadt era ya evidente y sorprendente para muchos que quisierais los allegros más lentos que hasta ahora. He comprobado bien la razón. – ¡Inmensa diferencia!, todo lo que sobresale en las partes intermedias, y que antes se podía entender, es a veces confuso.

Abril

En medio de todo esto, Schindler molesta a todo el mundo, y su hermano Johann estorba, por su afán de enterarse de todo. El sobrino, Karl, pone su grano de arena y utiliza una indirecta para la ocasión.

675 / KARL.–Tu hermano dice que daría la mitad de su fortuna por entender cuándo se equivoca la orquesta en un fragmento. – Dice también que en dos meses sería capaz, lo mismo que tú, de decir en qué tono se toca ahí arriba, en el segundo piso.

Abril

Nuevas dificultades con la policía. La censura no quiere que se ejecute una misa en un concierto. Para evitar el sacrilegio, no se darán más que el Kyrie, el Credo y el Agnus Dei, y se les denominará himnos. Nuevas discusiones sobre la redacción del cartel: ¿se debe poner que Beethoven es miembro de las Academias reales de Artes y Ciencias de Estocolmo y de Ámsterdam? Beethoven parece desearlo, para dar una lección a los vieneses. Schuppanzigh interviene con buen sentido:

676 / SCHUPPANZIGH.–No soy de la misma opinión: Beethoven es (por derecho) director y presidente de todas las Academias del mundo, y las personas inteligentes tomarían esto por vanidad.

Mayo

Nos detenemos finalmente en el siguiente texto:

677 / Gran concierto musical del señor L. van Beethoven, que será dado mañana, 7 de mayo de 1824, en el Teatro de la Corte imperial y real, cerca de la puerta Carintia.

Las composiciones que serán ejecutadas son las obras más recientes del señor Ludwig van Beethoven.

Primero. Gran obertura [opus 124].

Segundo. Tres grandes himnos, con solos y coros.

Tercero. Gran sinfonía, con la entrada al final de solos y coros sobre el lied de Schiller a la Alegría.

Los solos serán cantados por las señoritas Sontag y Unger y los señores Haizinger y Seipelt. El señor Schuppanzigh dirigirá la orquesta; el señor Kapellmeister Umlauf dirigirá todo el conjunto, y el Musikverein ha tenido la cortesía de reforzar los coros y la orquesta.

El señor Ludwig van Beethoven en persona tomará parte en la conducción de toda la orquesta […].

Y los Cuadernos nos permiten asistir a los últimos preparativos del vestuario, justo antes de empezar:

678 / SCHINDLER.–Ahora llevamos todo con nosotros. – Llevamos también vuestro traje verde, que podéis poneros en el teatro para dirigir. El escenario está en la oscuridad y nadie verá que es verde. – ¡Oh gran maestro, no disponéis de un traje negro! Pero el verde hará el mismo efecto; el negro estará listo dentro de unos días. – Maestro, debéis ser formal y obedecernos [sic!].

La sala del concierto está totalmente llena. Zmeskall, que está paralítico, se hace llevar en un palanquín. Franz von Breuning viaja expresamente desde Hungría con su mujer. Un solo palco está vacío: el de la familia imperial, a pesar de las corteses invitaciones de Beethoven; al igual que los demás príncipes de noble cuna, el archiduque Rodolfo no ha dado señales de vida.

Apenas se tiene tiempo de apreciar esta grosería; casi no se puede percibir que la orquesta duda en algunos momentos: Schuppanzigh y Umlauf no han podido conseguir de ella más que dos ensayos, porque estaba ocupado en los preparativos de un ballet. Por primera vez la Sinfonía de la Alegría estalla en los oídos y en los corazones de los hombres. A partir del scherzo el entusiasmo se desata, tan frenético que la orquesta tiene que interrumpirse. Al final, cinco salvas de aplausos provocan el horror de la policía: la etiqueta y el protocolo no tienen previsto más que tres salvas para la familia imperial²³.

A pesar de los términos del cartel, Beethoven se coloca simplemente al lado de Umlauf y hojea la partitura. De espaldas al público, no ve ni oye nada. En el momento de la explosión final de la delirante sala, ¡Karoline Unger no resiste más; se aproxima a él, le coge por los hombros y le hace volverse! Él ve el entusiasmo de aquellos a quienes ha hecho felices y se inclina ante ellos…

Unos minutos más tarde le llevan los resultados financieros del concierto. Deduciendo los gastos de copias, otros diversos gastos y la parte de la dirección del teatro, no le quedan más que 120 florines. Furioso, Beethoven se niega a comer, y, sin siquiera desnudarse, se deja caer en un sofá, donde se queda toda la noche postrado.

El 23 de mayo, Duport repone el concierto; para atraer al público hay que cantar un aria de Rossini antes de la Novena: no sirve de nada. Hay que pensar que todos los beethovenianos de Viena no son suficientes para llenar en dos ocasiones dos salas. Entre los escasos asistentes, uno de los peores enemigos de Beethoven, el abate Stadler, ríe con ironía en medio de un grupo…

No obstante, para dar las gracias a todos los que han trabajado para el concierto, Schindler y Beethoven organizan una cena en el restaurante El Hombre Salvaje. Se invita a Karoline Unger y Enriqueta Sontag, a Umlauf, Kanne, Grillparzer, Bach, Schuppanzigh, a su hermano Johann y a su sobrino Karl. Durante la cena Beethoven está serio. Uno de los invitados tiene la tonta idea de aconsejarle acortar la Misa y la Sinfonía para atraer al público. La cólera de Beethoven explota. Necesita una cabeza de turco, que será Schindler. Desde hace mucho tiempo Beethoven disimula muy difícilmente su exasperación ante él, sobre todo porque Schindler ha adoptado definitivamente durante los últimos meses la actitud de mentor solemne, y lo suficientemente razonable como para tomar bajo su tutela al inconsciente Beethoven. El furor de Beethoven le hace responsable de todo lo que no ha ido bien, y llega hasta a acusarle de haber sustraído parte de la recaudación. Schindler se subleva ante esto.

679 / SCHINDLER.–Recordad la historia con Klement, cuando no queríais renunciar a vuestra idea, ¿era yo también culpable? En una palabra, ¿no se ejecutaron esas grandes obras sólo gracias a mi colaboración? Todos los que os quieren bien os deben decir como yo: ¡Adiós! ¡Adiós! ¡Adiós!

SCHUPPANZIGH.–¡El pobre Schindler no tiene la culpa; es totalmente inocente!

KARL.–Tu hermano ha dicho delante de muchas personas, y Schindler lo sabe por un testigo que lo ha oído: «Dejará pasar el concierto y después le limpiará» [despedirá a Schindler].

Beethoven no quiere dejarse calmar. Schindler abandona la mesa, seguido por casi todos los convidados, y Beethoven, solo con Karl, termina tristemente la comida de amistad. Sin duda, es en los días siguientes cuando escribe a Schindler la carta donde, con más objetividad, aprovecha el incidente para poner a Schindler en su sitio. Y de hecho, aparte breves y escasas visitas, durante dos años y medio Schindler libra a Beethoven de su persona.

680 / No os acuso de nada malo respecto al concierto, pero vuestra torpeza y las gestiones que habéis realizado han estropeado muchas cosas; además, temo que algún día me amenace alguna catástrofe por vuestra causa.

A veces, las esclusas cerradas se abren de un solo golpe, y el día del Prater [en El Hombre Salvaje] me sentí atacado por vos en algunos puntos y de una forma muy hiriente. – Además, preferiría poder recompensaros, por medio de un pequeño regalo, vuestros servicios, antes que sentaros a mi mesa; francamente, esto es desagradable por muchos motivos; si no me veis con aspecto contento, decís: «Hoy todavía hace mal tiempo». Con vuestra vulgaridad, ¿cómo podríais llegar a conocer lo que no es vulgar? En resumen, amo mucho mi libertad; no dejaré de invitaros de vez en cuando, pero constantemente es imposible, pues esto trastornaría todos mis planes.

[…] Nunca he aceptado los cumplidos que me habéis demostrado, y no lo haré tampoco de ahora en adelante. En cuanto a la amistad, es perder el tiempo; no querría confiaros nunca mis bienes [el subrayado es nuestro; ¿por qué Beethoven en su lecho de muerte no se acordó de todo esto, a propósito de los Cuadernos de Conversación?], pues os falta reflexión, actuáis arbitrariamente, y hace tiempo que he aprendido a conoceros de manera poco ventajosa para vos, del mismo modo que otros también lo han hecho. Francamente, la pureza de mi carácter no admite que recompense con una amistad pura vuestros buenos oficios hacia mí; a pesar de ello, estoy dispuesto a haceros de buen grado cualquier favor, si es para vuestro bien.

B.

5.

ME PARECE QUE

APENAS HE ESCRITO

ALGUNAS NOTAS.

1824-1826

Cuando leemos una biografía de Beethoven nos duele a veces tener que rebatir una impresión equivocada: la de que Beethoven, al día siguiente de la ejecución de su Novena Sinfonía, es una especie de muerto por decreto. Y los últimos Cuartetos aparecen entonces como las meditaciones casi ectoplásmicas en las que se libera el Pater Dolorosus, cada vez más demacrado y espiritual, al borde de su tumba ya próxima.

Nada revela por ahora la realidad¹. Beethoven, tiene claramente conciencia de abordar una nueva etapa de su creación después de esta celebración de la Alegría, con la que soñaba desde hace treinta años y que corona un ciclo de su obra; pero está lleno de proyectos. Antes de tres años habrá muerto, es verdad, pero él no lo sabe. En plena vitalidad, este hombre de cincuenta y tres años contempla un largo porvenir. Es cierto que el 1 de agosto le escribe a su amigo el abogado Bach:

681 / Creo que seré atacado por una apoplejía, como mi abuelo, al que me parezco.

BEETHOVEN

Pero esto es a propósito de una serie de disposiciones testamentarias a favor de Karl. Y el tono general de este mes no tiene nada de lúgubre. A principios de junio deja Viena por Penzing; pasa allí dos meses, y desde el 1 de agosto hasta el 24 de octubre permanece en Gutenbrunn, muy cerca de Baden. Los contratiempos del 7 de mayo quedan lejos; Schindler ya no le ensombrece diciéndole que hace mal tiempo. El trabajo avanza rápido: fin de septiembre o primeros de octubre, el 12.° Cuarteto está terminado, y los 15.º y 13.º están bosquejados. A finales de julio, dejando tras él sus obras pasadas, escribe al editor Schott, de Maguncia, con el que se había puesto de acuerdo para la publicación de la Misa en re mayor, de la Novena, etc.

682 / La obertura [opus 124] que habéis recibido de mi hermano ya ha sido ejecutada aquí estos últimos días. He recibido felicitaciones a propósito de ella. – ¿Qué es todo esto comparado con el gran maestro de la música, que está ¡alto!, ¡alto!, ¡alto!, y con todo derecho el más alto?; ¿qué es todo esto aquí abajo, donde no provoca más que burla? ¡Los renacuajos en la cima de todo!

BEETHOVEN

El 29 de agosto escribe Beethoven desde Baden a Karl, al que hace varios encargos, en lugar de a Schindler:

683 / Entérate de cómo se comporta nuestro Madera de Caoba [Mahagoni Holz = Karl Holz]; mi plan ya está trazado; daremos el nuevo cuarteto a Artaria y el último a Peters […]. ¡Mi estómago está estropeado, y aquí no hay un médico! […]. El tercer cuarteto también tiene seis fragmentos [el 13.º, concebido y terminado después del 15.º] y estará definitivamente concluido dentro de diez días, doce a lo sumo [en realidad se terminó en octubre de 1825]. Quiéreme mucho, hijo mío, y si te causo algún dolor, no es para hacerte sufrir, sino pensando en lo mejor para tu futuro […]. Esto va a arreglarse. Holz puede llegar a ser nuestro amigo.

TU FIEL PADRE

Este Karl Holz, al que Beethoven llama también madera de la Cruz, madera de Cristo (Holzchristi), cuando no madera de caoba como antes, tiene justamente veintiséis años (1798-1858). Segundo violín en el cuarteto de Schuppanzigh desde el año anterior, se va a convertir poco a poco en el secretario y el factótum de Beethoven, y le aporta lo que Schindler nunca le aportó: la conversación de un alegre compañero. Esto es suficiente para que Schindler le persiga el resto de su vida con el odio más feroz y le acuse de haber sido el genio malo, el «Mefistófeles» de Beethoven, de haber pervertido al MAESTRO, de haberle descarriado políticamente (cf. supra, texto núm. 538), de haberle hecho beber, etc.

Confesemos ingenuamente que Holz, por el contrario, nos parece simpático, entusiasta y devoto. Cuando Beethoven empieza a pedirle algunos servicios, el editor Steiner dice obsequiosamente a Holz que es bien tonto por consagrarse a un hombre que le utilizará y a continuación le despedirá, como ha hecho con otros. Holz se enfada, se lo cuenta a Beethoven, persigue a Steiner y Haslinger con su rencor y continúa sirviendo a Beethoven fielmente, hasta que su propio matrimonio, a finales de 1826, le deja menos tiempo libre. Algunas de sus intervenciones en los Cuadernos de Conversación indican que sabía comprender afectuosamente a Beethoven, mantener su moral y alegrarle con su juventud.

684 / HOLZ.–No soy un adulador, pero os aseguro que cuando pienso en la música de Beethoven me siento feliz de vivir.

Abril de 1826.

Veis el mundo demasiado bueno. La propia claridad que proyectáis os impide ver las manchas negras a vuestro alrededor.

Y cuando se habla del carácter o de la música de Beethoven emplea términos asombrosamente parecidos a los que el mismo Beethoven podría emplear.

685 / HOLZ.–He respondido [a un editor]: «Beethoven hace tiempo que desprecia el dinero y escribe solamente por el honor. Ahora lo que hace falta es que su honor le ayude a ganar dinero».

686 / HOLZ.–Beethoven es un águila que vuela hacia el cenit. A sus pies, y no a sus alas, una cuerda le arrastra a la tierra. Está fuertemente agarrada por la sirvienta. Algunas veces se suelta y reemprende su vuelo hacia el cielo. Pero cuando piensa en la vida terrestre y quiere descender a ella, deja caer al mismo tiempo a la sirvienta y entonces ella le sujeta fuerte.

687 / HOLZ.–Si quisiera definir la diferencia entre la música de Mozart y la vuestra, diría que un poeta no podría escribir más que un texto sobre la vuestra, mientras que podría escribir tres o cuatro sobre un tema de Mozart.

688 / HOLZ.–Durante la elaboración de la obra, el artista es como un hombre que gravita sobre las montañas y que siempre ve alguna más alta. Ésta es probablemente la razón por la que no os queréis acordar de vuestras obras anteriores. – Después de Beethoven, nadie le superará; como después de Rafael o de Shakespeare.

Al finalizar el mes de septiembre, un fabricante de arpas de origen alemán y establecido en Londres, Johann Andreas Stumpff, visita en Baden a Beethoven y le invita a cenar en un gran jardín, lo que alegra mucho a Beethoven.

689 / «Inglaterra tiene un elevado nivel gracias a su civilización. En Londres todo el mundo sabe alguna cosa y la sabe bien, pero los vieneses sólo saben hablar de comer y beber; cantan y tocan música insignificante, y también la fabrican. Deseo hacer de mi sobrino Karl un hombre […]; me gustaría enviarle a Sajonia, a la universidad […]; Karl aprende también inglés, e irá a vuestra casa de Londres para poder ser alguien, pero nuestras timoratas autoridades no quieren permitirlo, y debe quedarse en Viena y convertirse en un hombre vulgar».

BEETHOVEN, según Stumpff

690 / «¡No se posee el sentido de lo bueno, de lo vigoroso, en fin, de la verdadera música! ¡Sí, sí, vieneses, es así! ¡Rossini y Cía., éstos son vuestros héroes! ¡De mí no queréis nada! De tarde en tarde, Schuppanzigh saca uno de mis Cuartetos; no tienen tiempo para mis sinfonías, y no quieren saber nada de Fidelio. ¡Rossini, Rossini, über alles!

¿Es posible que su forma de aporrear el piano, sus cantos sin alma, sus malas mercancías que arruinan el verdadero arte, es posible que sea esto lo que os guste, vieneses?»

BEETHOVEN, según Stumpff

Beethoven devuelve la invitación a Stumpff y le invita a almorzar en su casa. Beben mucho y alegremente.

691 / Beethoven cogió la botella, que estaba llena de un excelente tokay, y llenó los dos vasos hasta los bordes. Dijo: «¡Ahora, mi buen alemán-inglés, a vuestra salud!». Una vez vaciados los vasos, me cogió la mano y me dijo: «¡Buena suerte en vuestro viaje, y saludos a Londres!». Entonces le indiqué que volviera a llenar los vasos y escribí apresuradamente en su cuadernillo: «¡A la salud del más grande de los músicos vivos; de Beethoven!». Me levanté de mi silla, él imitó mi ejemplo, vació su vaso y dijo agarrando mi mano: «¡Hoy estoy como verdaderamente soy y como debería estar siempre, absolutamente desabrochado!».

STUMPFF

692 / [Le pregunté:] «¿A quién consideráis como el compositor más grande que jamás ha existido?». «Haendel –respondió inmediatamente–; yo me arrodillo ante él», y puso una rodilla en tierra. Yo escribí entonces: «¿Mozart?». «Mozart es bueno, es excelente». «¿Sebastian Bach?». «¿Por qué ha muerto?». «Resucitará», escribí yo a continuación. «¡Sí, cuando lo estudien, pero no es el tiempo!».

STUMPFF

A escondidas, Stumpff da a Beethoven la sorpresa de hacer reparar su piano, que tenía rotas casi todas las cuerdas. Para agradecérselo, Beethoven improvisa ante él una de las últimas veces de su vida. Después van a dar un paseo, y Beethoven se desahoga –un poco menos extensamente de lo que Stumpff nos transmite, con toda seguridad.

693 / «¡Estoy obligado a recrearme en la naturaleza inmaculada y a purificar mi espíritu! […]. ¡Venid a ver conmigo a mis amigos, que no cambian nunca, los verdes bosques y los árboles altivos, la floresta y los senderos, donde los arroyos murmuran! ¡Sí, ved las cepas de las viñas, que desde lo alto de sus colinas extienden sus racimos al sol que les ha hecho madurar! ¡Sí, amigo mío, aquí no hay envidias ni artimañas!».

BEETHOVEN, según Stumpff

694 / «Aquí, rodeado de las creaciones de la naturaleza, me siento a veces durante horas y mis sentidos se enervan con el espectáculo de los frutos de la naturaleza, que conciben y se reproducen. Aquí el sol en su majestad no se oculta detrás de uno de esos sucios tejados construidos por la mano del hombre; aquí el cielo azul es para mí un techo sublime. Cuando por la noche contemplo con asombro el cielo y el ejército de cuerpos luminosos, llamados soles o tierras, que gravitan eternamente en su órbita, mi espíritu se abalanza sobre esas estrellas alejadas por tantos millones de leguas, hacia la fuente primera donde nace todo lo que fue creado y donde volverán a nacer eternamente nuevas criaturas.

»Cuando a continuación intento aquí y allá dar una expresión musical al despertar de mis sentimientos, ¡ah!, entonces me encuentro terriblemente desilusionado: tiro al suelo mi hoja emborronada y me siento casi convencido de que no hay un hijo de la tierra que sea capaz de representar por los sonidos, las notas, los colores o el cincel, las imágenes celestes que su imaginación excitada ha visto flotar en esta hora bendita.

»Sí, todo lo que toca el corazón viene de lo alto; de otra manera, ¿no es verdad que no habría más que sonidos, cuerpos sin alma? Mierda o tierra, ¿no es así? El alma debe elevarse de la tierra, donde ha sido exiliada por cierto tiempo la chispa divina, y lo mismo que en el campo, al que el labrador ha confiado la preciosa simiente, debe florecer y llevar muchos frutos, y después, así multiplicada, remontarse hacia la fuente de donde ha descendido. Porque sólo con un trabajo tenaz, con las fuerzas que le han sido prestadas, la criatura honra al Creador y Conservador de la naturaleza infinita».

BEETHOVEN, según Stumpff

En este mes de septiembre, cuando termina de componer el 12.º Cuarteto, «en el delirio de su alegría y en la alegría de su delirio», según la frase de uno de sus amigos², algunas cartas suyas acaban por decirnos lo que tiene en su corazón:

695 / Baden, 9 de septiembre de 1824.

[Al editor de Zúrich, Hans Georg Naegeli].

No penséis que hay en esto un interés por mi parte. Estoy libre de toda mezquina vanidad; sólo el arte divino, y sólo él, es la palanca que me da fuerza para sacrificar a las Musas celestes lo mejor de mi vida. Desde mi infancia, mi mayor satisfacción y felicidad ha sido poder hacer algo para los demás.

Podéis suponer qué satisfacción es para mí poder ayudaros y demostraros mi admiración por vuestros méritos. Os abrazo como a un enviado de Apolo.

BEETHOVEN

696 / Baden, 17 de septiembre de 1824.

[Al editor Schott, de Maguncia].

Recibiréis seguramente el Cuarteto a mediados de octubre; os ruego que tengáis un poco de paciencia; estoy aquí por mi salud, o más exactamente por mi mala salud; pero ya estoy mejor.

Apolo y las Musas no querrán abandonarme al Esqueleto [la Muerte personificada], ¡pues les debo tanto todavía! Es preciso, antes de que pase a los Campos Elíseos, que deje tras de mí lo que el espíritu me inspira y me ordena terminar. Me parece que apenas he escrito algunas notas. – Os deseo mucho éxito en vuestros esfuerzos por el arte; sólo el arte y la ciencia son los que nos muestran y nos hacen esperar una existencia más elevada.

BEETHOVEN

Un poco más tarde, en octubre, el horizonte se ensombrece ligeramente. Los Cuadernos nos permiten asistir a una fuerte disputa entre Beethoven y Karl, por culpa de un amigo de Karl llamado Niemetz, que a Beethoven no le es simpático. Debemos extendernos en el diálogo (por una vez Beethoven también escribe, al menos al comienzo de la conversación, sin duda por miedo a que el ama le oiga), y veremos que Karl no tenía siempre toda la culpa.

697 / BEETHOVEN. – Estoy muy descontento de que hayas elegido este amigo. Cierto, la pobreza merece simpatía, pero hay excepciones, no obstante. No querría ser injusto con él, pero para mí es un huésped fastidioso y que carece por completo de decoro y de conveniencia, lo que sería, sin embargo, propio de jóvenes y hombres bien educados. – Además, sospecho que obedece más a la gobernanta que a mí. – También me gusta la tranquilidad, y aquí no hay sitio suficiente para nadie más; además, yo estoy constantemente ocupado y no puedo preocuparme por él. – Eres demasiado débil de carácter.

KARL.–En cuanto a mi elección, creo que una intimidad de cuatro años es suficiente para conocer a una persona en todas sus facetas, sobre todo a un muchacho que no puede estar fingiendo durante tanto tiempo […]. – Si te ha disgustado, eres libre de ponerle en la calle, pero no se merece todo lo que dices de él.

BEETHOVEN. –Le encuentro grosero y vulgar. No es un amigo como para ti.

KARL.–Si le encuentras grosero, te equivocas. Al menos no veo qué motivos te ha dado para que pienses así. Además, no tengo intención de reemplazarle por ningún otro amigo, sería una señal de esta debilidad de mi carácter, que tú me reprochas sin razón […].

BEETHOVEN. –No estás en situación de juzgar.

KARL.–[…] Creo que el mejor medio para no tener enfados entre nosotros es que no hablemos. – No te lo he impuesto nunca. No esperaba recibir reproches por una cosa sobre la que me he explicado de sobra. – Si no te gustaba, podías haberlo despedido inmediatamente. Es demasiado orgulloso para mendigar tus limosnas, y tampoco lo necesita. –No hace falta discutir. Si tú callas, no volveremos a hablar más de este tema […]. No veo cómo esto puede causarte disgustos. No lo traeré más y podremos dejar de hablar del asunto. Si crees que es tan malo, el tiempo me permitirá darme cuenta. – No te daré motivo para enfadarte, pues no le verás más, y no volveré a decirte una sola palabra sobre él […].

Otra vez en Viena, en pleno arranque creador, Beethoven se encuentra frenado en su trabajo por las exigencias de su archialumno, que está en Viena. Una serie de cartas al editor Schott nos muestran su rencor y su contrariedad.

698 / [Noviembre de 1824]. Como no he pasado el verano aquí, debo ahora, por este motivo, dar cada día dos horas de lección al archiduque Rodolfo. Esto me ocupa de tal manera que no puedo dedicarme a nada más; además, no puedo vivir de lo que percibo, cuando sé que mi pluma podría ayudarme. Sin reparar en nada, no conceden ninguna atención a mi salud ni al valor de mi tiempo. Espero que esta situación no se prolongue demasiado.

BEETHOVEN

699 / [5 de diciembre de 1824]. No habléis en vuestro diario³ de las lecciones al archiduque Rodolfo, cardenal. He encontrado una forma bastante aceptable para librarme de este yugo. Francamente, parecen querer ejercer una autoridad era la que no hubiera podido pensar antes, pero en estos nuevos tiempos da la sensación de que quieren traerla ellos. ¡Demos gracias a Dios por las locomotoras que van a venir y por los desplazamientos en barco de vapor, que son ya de nuestra época! ¿Habrá futuros remeros que nos procuren aire y libertad?

BEETHOVEN

700 / [17 de diciembre de 1824]. Os informo que necesitaré todavía ocho días para poder enviaros las obras. El archiduque Rodolfo se fue ayer de aquí y he tenido que pasar demasiado tiempo con él. Me quiere y me considera extraordinariamente, pero ¡eso no da para vivir!

BEETHOVEN

1825

Se pone rápidamente otra vez al trabajo, y en enero de 1825 una serie de documentos nos muestran la actividad de su espíritu en las direcciones más diversas. El 12 de enero toma de nuevo el tema del Credo y de la Misa en re mayor para hacer un canon sobre las palabras corales de Lutero: «Gott ist eine feste Burg». El 15 de enero le escribe al inglés Neate, y esta vez su eterno proyecto de viaje a Londres se ve tan próximo que hasta llega a pedir la dirección de un hotel. Aproximadamente en la misma fecha escribe en un apartado de un Cuaderno:

701 / Otros aparatos para los oídos. – Kanne a propósito del ora - torio. Hoy, lluvia. – Granizo. – El sur de Francia [Südliches Frankreich] – ¡Allí!, ¡allí!

BEETHOVEN

También por la misma época lee un artículo cuyo autor rebajaba a Haendel (y a Beethoven) en beneficio de Rossini. En el mismo Cuaderno muestra su furor:

702 / Aunque no sean más que picaduras de mosquitos, reconozco enseguida a estos mosquitos que me atacan; – queda por saber si han encontrado en mí una roca, bajo algún punto de vista… Todo esto no es más que arena, mal corazón. Haendel Biarée [sic; Beethoven, sin duda, ha querido comparar a Haendel con Briareo⁴, el gigante con cien brazos de la mitología], – un verdadero maestro del arte, no repara en él.

De estas picaduras de mosquitos, ¡reconozco los mosquitos que han escrito esto! – ¡Quiera el cielo que no tenga yo también un diario donde se cuestione a un hombre tan honorable!

El señor R.[ossini], que no tiene forma, porque no puede crear una, se equivoca, no porque quiera, sino porque no puede obrar más que como un chapucero⁵.

BEETHOVEN

Este mes se siente muy feroz. El 22 de enero envía a Schott tres cánones para su periódico, el Caecilia, de Maguncia. Añade un «suplemento de una biografía romántica de Tobias Haslinger». Ya hemos citado el comienzo relativo al Gradus ad Parnassum, de Fux, y a los «esqueletos musicales» de Albrechtsberger (cf. supra, texto núm. 60). Este célebre texto termina así:

703 / […] Tobias se encorajina de nuevo, se vuelve un mal bicho, y se desarrolla en la tercera parte, con objeto de reaparecer por tercera vez en este mundo. Apenas brotadas sus alas, le llevan hacia el callejón Paternoster⁶; se convierte en director de orquesta de la Paternoster; después de pasar por las notas de cambio, no retiene más que las operaciones de cambio […] y al final se hace miembro de varias sociedades vacías [geleert : vacío; juego de palabras sobre gelehrt : sabio] del país. Si se lo pedís, permitirá la aparición de esta biografía. – Con toda prisa y velocidad, vuestro

BEETHOVEN

Beethoven está contento, piensa que ha gastado una broma a Schott, y no se preocupa más por ello. Pero Schott no aprecia la malicia; encantado de tener un texto de Beethoven, publica la carta, a la vez que los cánones en su Caecilia. Furor de Haslinger. Beethoven, bastante contrariado, se decide a escribir a Schott el 13 de agosto de 1825:

704 / Advierto con asombro que […] habéis publicado […] una broma que os había comunicado amistosamente y que fácilmente podría ser tomada por un hiriente insulto, cuando no era ésa mi intención, ya que está en contradicción con mi costumbre de no atacar a nadie, quienquiera que sea.

Como artista, no he protestado nunca por lo que se haya escrito o publicado sobre mí; pero como hombre opino de forma completamente distinta […].

L. V. BEETHOVEN

Beethoven se explica así en su retractación pública, pero a su sobrino Karl le escribe sobre el mismo asunto, ¡y dos meses antes!, en junio de 1825:

705 / No estaba previsto que la maguntina [Caecilia] actuara de esta forma, pero ya que ha ocurrido, no tiene remedio. Nuestra época necesita espíritus robustos para zaherir a estas molestas, hipócritas, penosas y miserables almas humanas. – Por mucho que mi corazón se subleve ante la idea de hacer sufrir a un hombre.

BEETHOVEN

Mientras trabaja en los Cuartetos 15.º y 13.º, se puede constatar cierto renacer en la estimación de sus antiguas obras. Schuppanzigh, el 23 de enero, hace que se aplauda el 11.º Cuarteto; el 24 de febrero se interpreta la Quinta Sinfonía. Pero el 6 de marzo la primera ejecución del 12.º Cuarteto por el conjunto de Schuppanzigh es un fracaso, a pesar de que Beethoven les intentara galvanizar dirigiéndoles la siguiente proclama:

706 / ¡Amigos míos! Cada uno de vosotros cuatro pondrá todo su empeño y cumplirá con su deber; cada uno debe comprometerse por su honor a comportarse lo mejor posible. Y cada uno de los que participen en esto pondrá aquí su firma.

BEETHOVEN

Pero la convicción de Schuppanzigh, de Holz, de Weiss y de Linke no consigue captar la adhesión de un público desorientado ante la novedad del Cuarteto. Y, parece ser que injustamente, Beethoven escucha las calumnias de su hermano Johann, siempre intentando sembrar la discordia. Tienen una discusión con Schuppanzigh, y los Cuadernos nos han conservado el eco de la indignación con que Mylord Falstaff se defiende.

707 / SCHUPPANZIGH.–Dije que no lo tocaría hasta que no marchase perfectamente bien. – ¿Cómo podéis creer esto de mí, después de que lo he considerado como el más bello Cuarteto, con toda seguridad? – Es verdad que lo hemos dado demasiado pronto y que no ha salido como debería, pero la culpa no es sólo mía, sino de todos nosotros – ¿Entonces creéis todo lo que dice vuestro hermano? […]. – ¿Quién os adora más que yo? […]. – Que vuestro hermano venga a decírmelo a la cara […]. – No tiene dificultades de técnica, simplemente lo que lo hace difícil es la originalidad, que no se puede captar a la primera […]. – Esta cerdada es un chisme imbécil más de vuestro hermano.

A pesar de todo, Beethoven le retira su obra a Schuppanzigh y la confía al cuarteto rival, el de Böhm; la segunda ejecución, a fin de marzo, no estará mucho más coronada por el éxito, y Beethoven no renueva su infidelidad; es de nuevo Schuppanzigh el que tiene la primicia y casi el monopolio de los siguientes Cuartetos. Böhm recuerda la intensa atención con que Beethoven asistía a los ensayos: «Sus ojos no abandonaban el menor movimiento de los instrumentos; se percataba de la más pequeña flexión en el tiempo o en el ritmo». Y Böhm recordará durante mucho tiempo también la incomestible cena a la que Beethoven le convidó con motivo de esta colaboración⁷.

Por una vez, a pesar de algunos tropiezos, Beethoven ha pasado el invierno en un estado de salud aceptable; pero a finales de marzo, algunos días después de la ejecución del 12.º Cuarteto por Böhm, cae gravemente enfermo; sangra al toser, sangra también por la nariz, catarro, problemas pulmonares, dolores estomacales e intestinales. La crisis es dura, pero relativamente corta, puesto que el 4 o el 5 de mayo puede trasladarse a Baden, en un relativo estado de convalecencia, y el 17 de mayo puede volver a escribir un poco, como le anuncia a su sobrino Karl. Durante esta nueva enfermedad, en lugar de Staudenheimer, su médico de costumbre, Beethoven llama al doctor Braunhoffer. Los Cuadernos nos dan una muestra de su opinión en su primera visita:

708 / BRAUNHOFFER.–Nada de vino, nada de café, nada de legumbres. Yo me entenderé con vuestra cocinera […]. – Es preciso que estéis ocupado durante el día para poder dormir por la noche. Si queréis que todo vaya bien y vivir todavía mucho tiempo, es necesario vivir de acuerdo con la naturaleza […]. – Apuesto a que si tomáis algún licor caeréis de agotamiento y debilidad durante varias horas.

En este momento, cuando está padeciendo más, Beethoven recibe varias veces la visita de un joven poeta berlinés, Ludwig Rellstab (que estúpidamente bautizará «Sonata al claro de luna» el opus 27, núm. 2, muchos años después de la muerte de Beethoven, aunque Schubert llevará algunos textos de él a la inmortalidad). Rellstab va a su encuentro con una carta de Zelter, y tiene como principal empeño que uno de sus poemas sea adaptado como libreto de ópera por Beethoven. En la larga e insípida relación que dejó de sus entrevistas con Beethoven, aparecen algunos detalles de cierta importancia.

709 / Intenté hacerle comprender por gestos que ningún trabajo susceptible de satisfacerle me resultaría demasiado penoso. Con un movimiento de cabeza me hizo ver amablemente que comprendía. Volví a coger los cuadernillos y quise escribir: «¿Qué género de poema os resultaría más agradable?». Pero al llegar a la palabra «género» Beethoven prosiguió: «Por el género me ocuparía poco si el tema me gusta, pues es necesario que pueda tratarlo con amor y sinceridad. No podría componer óperas como Don Giovanni o Fígaro: siento aversión por ese género. No habría podido elegir nunca tales temas –continuó–, son demasiado ligeros para mí»⁸.

RELLSTAB

710 / [Los amigos de Beethoven impiden la entrada a Rellstab, porque Beethoven está cada vez más enfermo. Pero poco después, en una nueva tentativa, lo consigue]. Beethoven exclamó moviendo la cabeza: «¡Esto no os debería haber impedido venir! A veces tengo horas tristes en las que digo a las personas que me rodean que no dejen entrar a nadie, pero no saben distinguir. ¡Vienen tantas veces enojosas visitas de personas muy respetables…!; ¡no tengo nada que hablar con ellos!».

RELLSTAB

711 / [Rellstab le dice que ha oído interpretar el 12.º Cuarteto]. Un resplandor de alegría iluminó sus apagados ojos…, pero no fue más que un instante, pues dijo, como haciéndose un reproche a sí mismo: «Es tan difícil. Lo han debido de tocar mal. ¿Qué tal ha estado?». Mi respuesta escrita fue de las más lacónicas: «Lo han ejecutado cuidadosamente y lo han tocado dos veces seguidas». Respondió: «Eso está bien; hay que oírlo varias veces».

RELLSTAB

712 / Le expresé mi pesar por no haber oído durante toda mi estancia en Viena más que una sinfonía suya y ningún cuarteto (excepto el que ya he nombrado), ninguna de sus obras en algún concierto, y que tampoco se hubiera representado Fidelio. Fue el pretexto que necesitó para desahogarse sobre el gusto del público vienés. «Desde que Barbaja [empresario de Rossini] se ha instalado aquí, todo lo mejor es rechazado. En el teatro, a los aristócratas sólo les gusta el ballet. No se puede hablar de su sentido artístico; no se interesan más que por los caballos y las bailarinas. Aquí la buena época ya ha pasado. Yo no reclamo nada; pretendo simplemente escribir lo que a mí me gusta. Si mi salud fuera buena, todo me daría igual».

RELLSTAB

Ya en Baden, Beethoven se siente mejor, a pesar de que su convalecencia está llena de recaídas y de una gran debilidad. «Sería magnífico tener fuerza para sentarse a trabajar», escribe al doctor Braunhoffer el 13 de mayo, en una carta humorística de nuevo y que se termina con un canon sobre las palabras siguientes: «El doctor cierra la puerta a la muerte; las notas [Note] también nos desembarazan [Noth]». Escribe nuevamente para sí mismo en un cuaderno:

713 / Mi médico me ha salvado, pues no podía escribir más música, y ahora escribo algunas notas que pueden alejarme de esta situación.

BEETHOVEN

714 / [Unos días después]. Heiliger Dankgesang eines Genesenen [Canto de acción de gracias sagrado de un convaleciente]. – A 3/8: sintiéndome de nuevo con fuerzas. – Testamento. – Metrónomo absolutamente necesario.

BEETHOVEN

Se ha reconocido ya el título del tercer movimiento del 15.º Cuarteto, «en modo lidio». En el tercer margen de los borradores Beethoven escribe:

715 / ¡Ah, noche, tú me has dado de nuevo fuerzas para encontrarme!⁹

BEETHOVEN

Por la misma época Beethoven compone la Cavatina del 13.º Cuarteto. El 15.º se terminará en agosto, y el 13.º, en octubre. A la vista de esta producción, es bueno recordar las impresiones del estúpido de Rellstab al separarse de Beethoven en el mes de abril:

716 / Bajo este cielo oscuro, bajo esta atmósfera pesada y agobiante, todas mis esperanzas de una nueva obra maestra se desvanecen. No es posible que este espíritu enfermo, profundamente abatido, aun si por un milagro se produjera la curación, tome una resolución viril, capaz de suscitar una fuerza creadora duradera.

RELLSTAB

En junio, otro amigo de Zelter, Gottlieb Freudenberg, joven organista de Breslau, va a su vez a visitar a Beethoven a Baden. Encuentra un Beethoven en buena forma, pero la visita es breve. A Rellstab le había costado mucho trabajo confesar que no había entendido nada del 12.º Cuarteto. Freudenberg, que no es tampoco ningún genio, pone el dedo en la llaga:

717 / Beethoven era amistoso y dulce, pero en un momento dado se enfadó mucho: cuando le declaré que sus últimas sinfonías eran incomprensiblemente barrocas¹⁰. Con la expresión de sus ojos y de su cara me contestó: «¿Qué entiendes tú, palurdo, y vosotros, Señores Asnos, que criticáis mis obras?».

FREUDENBERG

Ciertas observaciones de Beethoven, que Freudenberg recogió, son más interesantes:

718 / Creía que Rossini, entonces ensalzado, sería objeto de burla por parte de Beethoven; en absoluto: estaba de acuerdo en que Rossini era hombre de talento y un compositor muy melódico; su música era frívola y sensual, como el espíritu de la época, y su facilidad para producir le hacía componer una ópera en unas semanas, lo que a un alemán le habría llevado años.

FREUDENBERG

719 / Beethoven respetaba mucho a Sebastian Bach. Decía: «No es Bach [arroyo], sino Meer [océano] como debería llamarse, a causa de su infinita riqueza, inagotable en combinaciones sonoras y en armonías». – Bach era el ideal de los organistas. «Yo también –decía Beethoven– he tocado mucho el órgano en mi juventud, pero mis nervios no soportaban la fuerza de este gigantesco instrumento. Pongo por encima de todos los virtuosos al organista, si es dueño de su instrumento»¹¹.

FREUDENBERG

720 / Sobre la música de iglesia, Beethoven decía muchas cosas ciertas. [Encontraba que] la pura música religiosa no debería ser ejecutada más que por voces, excepto el Gloria u otros textos análogos. También prefería a Palestrina; «pero sería un absurdo imitarle sin poseer su espíritu y sus ideas religiosas».

FREUDENBERG

Lo único que impide a Beethoven volver a encontrarse en una forma tan leonina como el verano precedente son las disputas con Karl, que alcanzan un diapasón más alto que nunca. Karl tiene ahora dieciocho años, casi diecinueve; realiza unos mediocres estudios que le destinan al comercio; prefiere seguramente ir al café, jugar al billar y cortejar a las chicas antes que trabajar. Pero sobre todo no quiere renunciar a ver a su madre¹². De ahí una serie de cartas fulminantes de Beethoven; algunos extractos nos dan el tono general:

721 / Baden, 22 de mayo.

Hasta aquí no tenía más que sospechas, a pesar de que alguien me había asegurado que había de nuevo entrevistas secretas entre tu madre y tú. ¿Debo sufrir una vez más la más terrible ingratitud? No, ¡si el lazo debe romperse, que se rompa!, y tú serás odiado por todos los hombres imparciales que conocen esta ingratitud […]. Si el pacto te pesa, por Dios, yo te abandono a la Divina Providencia. He cumplido con mi deber y puedo comparecer ante el más alto de todos los jueces. No temas venir mañana; todavía no tengo más que sospechas.

BEETHOVEN

722 / [Posiblemente en mayo, sin fecha]. Estoy cada vez más delgado, y me siento más mal que bien, y sin médico ni alma compasiva. Si te es posible venir el domingo, ven; sin embargo, no quiero molestarte en nada. ¡Si estuviera seguro de que pasas el domingo sin mí, pero de buena manera…! Debo desacostumbrarme a todo. – ¿Y si solamente se me concediera esta dicha, que mis grandes sacrificios puedan tener sus frutos…? ¡¿Dónde no he sido herido o desgarrado?!

BEETHOVEN

723 / [31 de mayo]. […] La moderación es necesaria a la juventud, lo cual tú no pareces haber observado, puesto que tenías dinero sin saberlo yo, y no sé de dónde procede […]. Harías bien en ser por fin sincero, pues mi corazón ha sufrido ya demasiado por culpa de tu conducta hipócrita hacia mí, y esto es difícil de olvidar […]. Dios es testigo: no sueño más que con verme alejado de ti y de este miserable hermano y de esta abominable familia. Que Dios escuche mis ruegos, ya que no puedo volver a fiarme de ti.

Desgraciadamente, tu padre; o mejor,

TU NO PADRE

724 / [9 de junio]. […] Adiós, cuando me enfado contigo no me falta razón, y no querría haber gastado tanto para dar al mundo un hombre vulgar […]. Ya sabes cómo vivo aquí, sobre todo con esta temperatura tan fría. La constante soledad me debilita aún más, pues verdaderamente mi debilidad llega a transformarse algunas veces en desfallecimiento. ¡Oh, no me atormentes más! El hombre que tiene dos caras no me permite descansar.

BEETHOVEN

725 / [A Asiniano, 15 de junio]. […] El señor, mi hermano Asiniano, ha escrito. Sentarme solo a la mesa es lo más duro para mí, y es verdaderamente admirable que pueda escribir aquí pasablemente […]. Ahora, adiós, aprende a ganarte mi corazón; coge lo que necesites, y todo lo preciso se te comprará a mi llegada. Te abrazo. Sé mi buen, mi estudioso, mi noble hijo. Como siempre,

TU FIEL PADRE

Para estar cerca del lugar donde estudia Karl, Beethoven se dispone a cambiarse de casa una vez más. Durante uno de sus viajes a Viena para ocuparse de ello, en agosto, tropieza inopinadamente con… Stephan von Breuning, al que no veía desde hacía diez años¹³, acompañado de su hijo Gerhard, que tiene entonces doce años y es quien cuenta la escena:

726 / Vimos acercarse a nosotros con paso rápido a un hombre solo; el encuentro estuvo acompañado de un saludo recíproco y lleno de alegría […]. Su paso era enérgico, su ropa poco elegante, pero había algo en su conjunto que denotaba cierta clase. Habló casi sin parar, preguntó por nuestra salud, por nuestra vida actual, por nuestra familia renana y por muchas otras cosas. Sin casi esperar las respuestas de mi padre, al que no había visto hacía mucho tiempo, nos hizo saber […] con particular alegría que pronto se trasladaría a vivir cerca de nosotros, a la Schwarzspanierhaus¹⁴ […]. Pensaba venir a nuestra casa con frecuencia, y nos rogó a continuación que mi madre fuera a poner un poco de orden en su hogar y a vigilarlo después.

GERHARD VON BREUNING

El 2 de septiembre, Holz, Haslinger, Seyfried y el compositor danés Kuhlau fueron a ver pasar el día con Beethoven en Baden. Beethoven les recibió alegremente y les arrastró a una larga caminata. Este día, el hombre que escribía unas semanas antes en una carta a Piringer: «Verdaderamente, la vida me resultaría insoportable si no tuviera un precio más alto», se parece menos que nunca al Pater Dolorosus imaginado por Schindler y por Rellstab. Acaba de terminar el 15.º Cuarteto, y se siente libre…

727 / Delante, como el director de una banda, iba el maestro bullanguero, y detrás, siguiéndole no sin dificultad en su carrera, el trío ciudadano, a los que el maestro se divertía fatigando. Tuvieron que visitar todos los lugares con los que se había encariñado, y ninguno se encontraba en los caminos frecuentados. Tan pronto eran caminos de cabras que subían hasta el Rauhenstein o a las ruinas de Rauheneck […]; tan pronto el intrépido guía, cogiendo a uno de sus compañeros con mano firme, bajaba una pendiente casi en pico con la rapidez de un reno, para divertirse ante la mirada angustiada de los que le seguían, entre caminos de piedras. Pero un desayuno que les aguardaba en el admirable Helenenthal les compensó ampliamente de todos estos peligros, y la casualidad –encontrándose solos nuestros fatigados viajeros– contribuyó especialmente a aumentar los placeres de la sociedad. Cuando el Sillery espumoso había cumplido de sobra con su deber; el Vöslauer de la mejor cosecha, derramándose en los vasos, terminó, en casa de Beethoven, el trabajo empezado.

SEYFRIED

En realidad debieron de sentirse todos muy desmadejados, porque al día siguiente Beethoven siente la necesidad de excusarse. Kuhlau había hecho un canon para Beethoven, y Beethoven, sobre las notas del nombre de Bach, había improvisado otro canon, que era un juego de palabras sobre el nombre de Kuhlau (Kühl: frío, y lau: tibio): «Frío no es templado». El 3 de septiembre escribe a Kuhlau:

728 / Debo confesar que a mí también se me subió anoche el champaña a la cabeza, y he comprobado una vez más que esto disminuye mi fuerza creadora más que estimularla, pues si de ordinario soy capaz de responder en el acto, no podría decir, sin embargo, lo que escribí ayer.

BEETHOVEN

Después de esto, Maurice Schlesinger, editor en París, que venía a Baden para obtener la edición del 15.º Cuarteto, escribe el 4 de septiembre en el Cuaderno:

729 / SCHLESINGER.–He oído decir que habéis pasado una excelente jornada anteayer. – Kuhlau me ha dicho: «No sé todavía cómo he podido llegar a mi casa y acostarme». Así, no hacéis como Hoffmann, que vaciaba de seis a ocho botellas de champaña por día. – [Beethoven debe de decir que existe la embriaguez del aire del campo, además de la del vino]. – Es el mejor, el entusiasmo divino, el de la naturaleza.

Algunos días después de esta memorable borrachera, Schlesinger organiza en el cabaret El Hombre Salvaje, en el Prater, la primera ejecución del 15.º Cuarteto, el 9 de septiembre de 1825. La víspera, en el ensayo, el comerciante de paños Johann Wolfmayer, uno de los más antiguos y más fieles amigos de Beethoven, «llora como un niño», escribe Holz, durante la audición del Heiliger Dankgesang. El día de la ejecución Beethoven llega expresamente desde Baden. Se quita la chaqueta para dirigir, a causa del calor, y sus ojos vigilan todos los movimientos de los instrumentos. Al llegar a un determinado pasaje, descontento de la forma de tocar de Holz, le arranca el violín de las manos y toca él mismo algunos compases.

A diferencia del 12.º, el 15.º Cuarteto obtiene a la primera tal éxito ante los seleccionados oyentes que lo habían escuchado que Schuppanzigh, Holz, Weiss y Linke lo tocan de nuevo al día siguiente, 11 de septiembre, con motivo de un almuerzo ofrecido por Schlesinger¹⁵. Después de la comida, y que nosotros sepamos por última vez¹⁶, Beethoven accede a improvisar al piano durante veinte minutos.

Al volver a Baden, Beethoven se dispone a terminar el 13.º Cuarteto (y la Gran fuga, que era primitivamente el último fragmento). Pero este trabajo, que no debería haberle ocupado mucho tiempo, le retiene todavía algunas semanas, debido a las discusiones con Karl, que, tras haberse aplacado desde el mes de junio, vuelven ahora con más fuerza.

730 / [14 de septiembre]. […] No deseo ya que vengas a mi casa el 19 de septiembre. Es mejor que termines tus estudios. Dios no me ha abandonado nunca, y ya habrá alguien que cuando llegue el momento cierre mis ojos. Tengo la impresión de que ha habido engaño en todo lo que ha sucedido, y que mi señor hermano ha jugado su papel. Sé que más adelante no desearás vivir conmigo. El domingo último le pediste prestados 1 fl. y 15 kr. a la gobernanta, una vulgar cocinera, y yo te lo había prohibido. Y así con todo; con un solo traje de calle, yo puedo salir dos años; claro que tengo la mala costumbre de llevar en casa una ropa muy usada, ¡pero el señor Karl! ¡Puah!, ¡qué vergüenza!; ¿se puede saber por qué? ¡La bolsa de escudos del señor L. v. Beethoven está únicamente para eso! No necesitas venir este domingo […].

TU FIEL Y BUEN PADRE

731 / [5 de octubre]. Recibo tu carta, y al instante, lleno de angustia, decido correr hoy mismo a Viena. Gracias a Dios no es necesario. Obedéceme simplemente, y el amor, como la dicha del alma, unido a la felicidad humana, estarán de nuestro lado, y podrás unir una existencia interior a la exterior. Pero vale más que la primera sea para ti antes que la última […]. Te estrecho junto a mí y te beso mil veces, hijo mío, que no se ha perdido, pero que acaba de volver a nacer […].

TU QUERIDO PADRE

Parece ser que después de esta carta estalla una nueva discusión. Karl desaparece durante varios días. A menos que haya que invertir el orden de los documentos y que la carta siguiente, que sella una precaria reconciliación después de la huida y que no tiene fecha, deba ser colocada antes que la precedente.

732 / ¡Mi querido hijo!:

Esto se ha terminado, ven a mis brazos, no volverás a oír una palabra dura; ¡oh Dios!, ¡no agotes tu miseria! Como siempre, serás recibido con amor; charlaremos afectuosamente de todo lo que hay que hacer de ahora en adelante. Te prometo por mi honor que no volverás a oír reproches por mi parte –además, ahora no tendrían ninguna utilidad–, sino solamente la ayuda y el interés más afectuosos.

Ven nada más. Ven al corazón afectuoso de tu padre,

BEETHOVEN

[Escrito en francés en el sobre.] Si no vienes, me matarás seguramente. Lee la carta y quédate en tu casa o ven a abrazar a tu padre; puedes estar seguro de que lo que hagas quedará entre nosotros.

[En alemán.] Por amor de Dios, vuelve hoy a casa; quién sabe los peligros que puedes causarte; ¡rápido, rápido!

A estos alocamientos un poco incoherentes sucede un buen humor que no es de la mejor calidad. Faltaríamos a nuestro deber de biógrafos si no reprodujéramos aquí todos los textos que nos parecen más característicos de la realidad humana de Beethoven; pero, francamente, la manera de hablarles a sus sirvientes y cómo los trata no le engrandece¹⁷.

733 / ¡Es Satanás quien llega! Hoy su rabia ardiente y su locura han cedido un poco; pero si quiere dirigirse a ti, envíala pasado mañana a mi casa. Toda la semana me ha tocado sufrir y tener paciencia como un santo. ¡Basta ya de esta chusma! ¡Qué reproche para nuestra civilización que nos sean tan necesarios y que debamos tener tan cerca de nosotros a los que tanto despreciamos! […].

[En francés.] ¡Ah!, al diablo con estos bribones, marchaos, sea mi hijo, mi hijo muy amado.

TU PADRE, SINCERO COMO SIEMPRE

El 15 de octubre Beethoven vuelve a Viena y se instala en su nuevo alojamiento de la Schwarzspanierhaus. Así como Karl decepcionaba cada vez más su sueño paternal y familiar, los Breuning, en cambio, convertidos en sus cercanos vecinos, son para él un precioso sostén natural y moral. Y el adolescente Gerhard, al que él llama su «Ariel» y también su «cascabel» (nombre que también daba a Karl en 1816), compensa un poco con su afecto el distanciamiento, e incluso casi la aversión, de Karl.

734 / El abandono en la vestimenta que le caracterizaba daba a la apariencia de Beethoven en la calle un aspecto muy sorprendente. Casi siempre absorto en sus pensamientos y rumiándolos para sí, gesticulaba con los brazos cuando andaba solo. Si iba con alguien, hablaba con una gran vivacidad y alto, pero como su interlocutor se veía siempre obligado a escribir en su Cuaderno, él se paraba con frecuencia en su caminar, lo que ya era singular, pero más singular era todavía el hecho de que las respuestas se expresaran casi siempre con signos.

Sucedía que la mayor parte de las personas que se encontraban se volvían a su paso, los chiquillos de la calle hacían comentarios sobre él en voz alta. Por este motivo su sobrino Karl detestaba salir con él y le dijo un día que le avergonzaba acompañarle por la calle, a causa de su aspecto de loco. Beethoven se sintió muy herido y se acercó más a nosotros. Sin embargo, yo, al contrario, estaba muy orgulloso de que me vieron con este hombre ilustre.

GERHARD VON BREUNING

735 / Un día era esperado a comer en nuestra casa; eran cerca de las dos. Pensando que, abstraído en una composición, podría haber olvidado la hora, mis padres me enviaron a buscarle. Le encontré en su mesa de trabajo, con el rostro vuelto hacia la habitación donde estaba el piano, escribiendo uno de sus últimos Cuartetos. Echándome un vistazo rápido, me dijo que esperara a que terminase de transcribir el pensamiento que tenía. Me quedé un instante tranquilo y luego me acerqué al piano de Graf, provisto de un resonador, y, no estando convencido de su sordera, comencé a recorrer suavemente las teclas. Miraba hacia un lado para ver si le molestaba. Pero cuando me percaté de que no oía absolutamente nada, toqué más fuerte, y después más fuerte a propósito; ya no tuve ninguna duda: no oía absolutamente nada y seguía escribiendo imperturbable, hasta el momento en que, habiendo terminado, me invitó a salir […]. En la mesa, cuando una de mis hermanas lanzó un fuerte grito, se sintió tan feliz por haberlo oído que empezó a reír alegremente, dejando ver todos sus dientes, de una blancura deslumbrante.

Una cosa característica era la vivacidad con la que hablaba de todo lo que le interesaba; así, un día, yendo y viniendo por la habitación con mi padre, durante una conversación animada, escupió sin darse cuenta sobre un espejo que había tomado por la ventana.

GERHARD VON BREUNING

Realmente, la «Stimmung» de Beethoven al acabar el año 1825 es de una alegre vitalidad. Ha terminado el 13.º Cuarteto, esboza los temas del 14.º, empieza a trabajar en su Décima Sinfonía (¿cómo se pueden escribir estas palabras sin que se encoja el corazón?). El 16 de diciembre, aniversario de sus cincuenta y cinco años, recibe la visita de un musicólogo de Québec, Theodor Molt, que ha venido a traerle el testimonio de la admiración de los canadienses. Beethoven compone para él un canon sobre la alegría de vivir: «Freudich des Lebens, Freudich Freudich des Lebens, des Lebens, des Lebens».

En lugar de alegrarse, Schindler, en su biografía, se entristece. Y echa toda la responsabilidad sobre Holz-«Mefistófeles».

736 / Según su propia confesión, Holz ha llevado a Beethoven a todos los restaurantes, e incluso a otros lugares de placer [!?] durante el invierno de 1825-1826. Pero Beethoven empezaba a estar cansado por culpa de su vulgaridad¹⁸, y también a causa del aumento de sus gastos. [Por otra parte, Schindler añade este detalle atroz: ¡saber que a Beethoven y Holz les gustaba beber un vaso de vino juntos!] En estas condiciones, Beethoven no podía dar muy buen ejemplo a su sobrino [sic].

SCHINDLER

Para perjudicar mejor a un rival aborrecido, Schindler llega a calumniar a Beethoven sin apenas darse cuenta. Dejemos a los médicos el trabajo de determinar si la herencia alcohólica de su abuela y de su padre pudo haber desempeñado un papel en la enfermedad que le llevó a la muerte, y que es, sin ninguna duda, la cirrosis. Lo que es seguro es que Beethoven no despreció jamás el vino, pero no parece que abusara nunca de él. Desde este mismo punto de vista, los testimonios de sus amigos, escalonados en los años, se recortan claramente, salvo el del triste Schindler. En su artículo sobre Beethoven, publicado en noviembre de 1823, Johann Sporschil escribe, después de haber hablado de los platos preferidos de Beethoven:

737 / Bebe vino con moderación. Cuando vive en Viena, en invierno, le gusta, después de comer y antes de dar un paseo, ir al café, leer los periódicos tomando una taza de café, fumar en pipa, y también entretenerse con sus amigos.

SPORSCHIL

Más tarde, el joven escritor Braun von Braunthal describe así a Beethoven:

738 / En una pequeña posada de Viena vi a Beethoven, en los últimos años de su vida, en el transcurso de númerosas veladas de invierno. Cuando él entraba, todos le demostraban el mayor respeto. Era un hombre de talla mediana, el cuerpo rechoncho, y sus cabellos grises parecían la melena de un león; los ojos vivos, inteligentes, miraban sin cesar a su alrededor, dudando como si anduviera en un sueño. Entraba así, se instalaba ante su vaso de cerveza, fumaba una gran pipa y cerraba los ojos. Interpelado, o mejor llamado con grandes gritos por algunos de sus amigos, abría los párpados como un águila asustada sacada de su sueño y, sonriendo tristemente, tendía a su interlocutor un cuaderno de papel y un lápiz que sacaba del interior de su chaqueta, ordenándole escribir lo que quería preguntarle, con esa voz aguda característica de algunos sordos. Después escribía la respuesta amablemente, o la daba de viva voz.

BRAUN VON BRAUNTHAL

El siguiente testimonio de Braun von Braunthal es más importante aún, desde otro punto de vista, pues era amigo de Franz Schubert, y a través de él oíamos a Schubert hablar de Beethoven, aproximadamente en el momento de la composición del 14.º Cuarteto.

739 / Algunas veces sacaba un segundo cuaderno más grueso del bolsillo interior del lado izquierdo de una levita gris y escribía con los ojos semicerrados. «¿Qué es lo que puede escribir?», pregunté un día a mi vecino Schubert. «Compone –me respondió–. Pero él escribe palabras, no música. Es su costumbre, anota con palabras normalmente la continuación de las ideas destinadas a tal o cual fragmento y señala también algunas notas aquí y allá. Toca todavía muy bien el piano, y cuando se le escucha, nadie creería que no oye, tal es la pureza y seguridad con que toca. El arte es para él ahora una ciencia: sabe lo que puede, y la imaginación obedece a su meditación inagotable».

BRAUN VON BRAUNTHAL

740 / Otra vez Schubert me dijo: «Él sabe todo, pero nosotros no podemos todavía comprenderle y correrá mucha agua por el Danubio antes de que todo lo que este hombre ha creado sea comprendido por todos. No solamente porque es el más sublime y el más fecundo de todos los músicos, sino también el más fuerte. Es tan fuerte en la música dramática como en la música épica, en la lírica como en la prosaica; en una palabra, puede con todo. Mozart, comparado con él, es como un Schiller en comparación con Shakespeare; Schiller ya ha sido comprendido, Shakespeare no lo será hasta dentro de mucho tiempo. Todo el mundo entiende ya a Mozart, nadie entiende a Beethoven. Para ello habría que tener mucho espíritu y aún más corazón, y ser indeciblemente desgraciado en amor o, simplemente, ser desgraciado¹⁹».

Schubert hablaba siempre con esta seriedad, este buen sentido, esta razón y esta precisión.

SCHUBERT, según BRAUN VON BRAUNTHAL

1826

En el mes de enero, sin embargo, sobrevienen nuevos dolores y vuelve a ser atacado por su dolor de ojos. En febrero se añade a todo una gran fatiga. De nuevo, el doctor Braunhoffer acude a verle alrededor del 23 de febrero.

741 / BRAUNHOFFER.–Si quiere curarse pronto debe observar la dieta prescrita el año pasado, de otra manera no puedo precisar cuánto tiempo durará esto. – Nada de vino, nada de kaffeh [sic]… – El kaffeh aumenta exageradamente la actividad de los nervios, que es justamente vuestro mal. – Sopas.

Esto no impide a Beethoven escribir, el 6 de febrero, una calurosa carta a uno de sus adversarios más virulentos, el abate Maximilian Stadler. Beethoven no ignoraba su animosidad, pero Stadler acababa de publicar un trabajo donde defendía la memoria de Mozart contra los ataques de cierto Gottfried Weber, director del famoso Caecilia de Maguncia.

742 / Habéis obrado muy bien al hacer justicia al espíritu de Mozart en vuestro agudo y magnífico escrito, y tanto los eruditos como los profanos, lo mismo que todos los músicos o los que puedan ser considerados como tales, os deben estar agradecidos […]. Siempre me he contado entre los más grandes admiradores de Mozart, y seguiré siéndolo hasta mi último aliento.

BEETHOVEN

Pero Stadler no debió, a pesar de todo, de atenuar su oposición a la música beethoveniana, ya que un poco más tarde –posiblemente en el transcurso de este mismo mes de febrero– Beethoven le envía este canon burlesco sobre palabras ítalo-alemanas.

743 / Signor Abbate, io son ammalato [señor Abate, estoy, enfermo]. – Santo Padre, date mi la benedizione [Santo Padre, dadme vuestra bendición]. – ¡Que el diablo os lleve si no venís!

BEETHOVEN

En marzo, un fagotista llamado Mittag va a ver a Beethoven desde Dresde y le comunica el enorme éxito que la Novena Sinfonía está obteniendo en Leipzig. En lugar de interesarse por ello, Beethoven le pide detalles técnicos sobre la ejecución del fagot.

744 / MITTAG.–Allí el entusiasmo por vos no tiene límites: mil quinientos estudiantes no quieren oír más música que la vuestra.

HOLZ.–Mittag ha dicho que Breitkopf y Härtel han ganado dinero con vuestra Sinfonía en re. Ha aparecido el mismo día en todos los formatos y el primer día se ha agotado la tirada de dos mil ejemplares.

Si en Viena la gloria de Beethoven se discute todavía debido a la admiración excesiva que despierta Rossini, por una parte, y al último cuadro de los reaccionarios musicales del tipo de Stadler, por otra, en cambio, en Alemania del norte y del centro creen ciegamente en él. Beethoven se da cuenta y esto le ayuda a soportar la forma con que es recibido, el 21 de marzo, el 13.º Cuarteto en su primera ejecución. El público no lo entendió, y sólo demostró entusiasmo por los dos fragmentos más sencillos, el Presto y la Allemande. Como en tiempos pasados, cuando se burlaba de las críticas del Allgemeine Musikalische Zeitung, Beethoven llama a los oyentes «bueyes» y «asnos». No obstante acepta, a instancias de Artaria, separar la Gran Fuga del resto del Cuarteto y publicarla por separado, y después trasladarla a piano para cuatro manos.

Está metido de lleno en la composición del 14.º Cuarteto, pero acepta otros proyectos. Su viejo amigo el poeta Cristoph Kuffner (1780-1846), que le proporcionó el texto de la Fantasía opus 80 en 1808 y con el que colaboró en una Tarpeya en 1813, va a verle en abril, llevándole dos proyectos de oratorios con los que Beethoven parece entusiasmado; primero un Saúl y David (no parece disgustar a Beethoven la idea de medirse en este tema a su Dios, Haendel); a continuación, un oratorio sobre los Elementos. En el transcurso de una larga conversación, aparentemente desordenada, Kuffner aborda cantidad de ideas muy queridas por Beethoven.

745 / KUFFNER. [Beethoven ha debido de decirle que decididamente ya no compondrá La victoria de la Cruz]. –Bernard ha escrito en idioma antiguo, porque es incapaz de escribir en el moderno; no ha progresado con el espíritu de los tiempos. – […]

Haydn no tenía una gran cultura intelectual. – En la actualidad la censura prohibiría hasta la ópera Don Giovanni, si se hubiera escrito recientemente. – […]

Los ligorianos [redentoristas] no pagan; pero bien que quieren recibir dinero.

Nada entorpece el espíritu de la época, y cuando la luz se hace en todo un distrito, no se puede decir: aquí, en este lugar, será de noche. No nos dejemos levantar una muralla de China. Dios ha dicho: «¡Hágase la luz!»; de acuerdo. Ahora se podría decir mejor: «¡Hágase la noche!». Y la luz se hizo – y ahora no se podría hacer del todo la noche. ¡Amén! – […]. Llegará un tiempo en que serán necesarios los cerebros. ¿Pero de dónde sacarlos? Los cerebros no brotan en una noche, como los champiñones. – […]

¿Recordáis todavía la casa del pescador, en Nussdorf, cuando estábamos por la noche sentados en el balcón, a la luz de la luna, y ante nosotros el murmullo de los prados y el Danubio hinchado por las aguas? Allí también fui vuestro huésped [en 1817]. – […]

Genz [el alma condenada de Metternich] es un individuo funesto que para satisfacer su estómago se vende y vende a la nación. – […]

No abandono la idea del oratorio de los Elementos. Pero creo que no debe ser una pintura musical, sino una pintura animada de la vida del hombre, hijo, esclavo y dueño de los elementos. – […]

Aquí los chapuceros de la política están a su negocio; como ignoran la enfermedad, no hacen más que experimentos, prescriben hoy un purgante, mañana una transfusión, y si el Estado no tiene el temperamento de un caballo, no le queda más remedio que desaparecer. –

Porque la muerte no es nada, y no se viven en la vida más que los momentos más hermosos. Lo que verdaderamente es eterno en el hombre; lo que pasa no tiene ningún valor. Todo lo que esta vida puede hacer bello y grande es la imaginación, una flor que se abre por completo, pero sólo en el otro mundo. – […]

Los trágicos franceses, en lugar de las pasiones que tratan, no tienen más que una metafísica analítica de las pasiones. – Rousseau ha crecido sobre suelo francés, pero no pertenece, como todo espíritu grande, a ninguna nación en particular; es decir, pertenece a todo el mundo. – Él era un poco hipocondríaco; ¿pero quién no lo es cuando se vive en una época que no os puede comprender? – […]

Todo conduce al gran objetivo. – Las palabras son censuradas; felizmente los sonidos, que representan las palabras y les dan su fuerza, son todavía libres.

El 10 de mayo, Beethoven responde a un músico, Karl August von Klein, que le había presentado una composición rogándole aceptar la dedicatoria y criticar la obra al mismo tiempo.

746 / Deseáis dedicarme una obra; por pequeñas que sean mis pretensiones a este respecto, aceptaré con placer la dedicatoria de vuestra bella obra. ¡Pero queréis también que haga la crítica sin pensar que yo mismo he de ser criticado! Pienso, con Voltaire, que «algunas picaduras de moscas no pueden frenar a un caballo en su ardiente carrera», y sobre este punto os invito a hacer lo mismo que yo. Dicho esto, y para conducirme con vos sin disimulo, pero con franqueza, como hago siempre, os indicaría tan sólo que en vuestras próximas obras pongáis más atención a la independencia entre las partes.

BEETHOVEN

Este año, a pesar de la llegada de la primavera, Beethoven se queda en Viena. La razón principal es que Karl tiene que pasar unos exámenes a finales de año y que Beethoven quiere estar con él para alentarle en su trabajo. La intención es loable, pero Beethoven no se da cuenta que así él se transforma en un vigilante, y en el mes de junio las escenas entre Karl y él se multiplican.

747 / KARL.–Si continúo trabajando cuando estás en mi casa no es por terquedad, sino porque creo que tú no te vas a molestar, si no me dejo distraer por tu presencia en mis trabajos, que me abruman literalmente en este momento. Sobre todo nos vemos mucho aquí [en tu casa], donde tenemos tanto tiempo para hablar de cosas útiles; te equivocas también si piensas que estoy esperando que vengas aquí para ponerme a estudiar […].

En otros momentos; Karl intenta bromear más o menos hábilmente a propósito de la sordera de Beethoven:

748 / KARL.–Justamente es lo que hace más grande tu gloria: todos se asombran, no porque tú escribas así, sino porque escribes así a pesar de esta desgracia. – Creería incluso que esto contribuye mucho a la originalidad que reina en tus obras. – Creo, sin embargo, que en un genio, por grande que sea, oír las composiciones de los demás puede, de vez en cuando, inspirar inconscientemente un pensamiento ajeno, lo que no es tu caso, porque tú no extraes más que de ti mismo.

En otros momentos es Beethoven el que intenta emplear un tono menos agresivo:

749 / No creas que porque has venido conmigo todo está olvidado y perdonado. Hablaremos hoy personalmente de esto, con tranquilidad. Piensa que en mí no existe otra preocupación que no sea tu propio bien, y juzga mi conducta según esto; no des un paso que pueda hacerte desgraciado y quitarme la vida antes de tiempo; no he podido dormir más que tres horas, toda la noche he estado tosiendo. – Te abrazo con todo mi corazón, y estoy seguro de que pronto no me reconocerás, así es como interpreto tu conducta de ayer. Te espero, sin falta, hoy a la una; no me causes más problemas ni angustias; mientras tanto, adiós.

TU VERDADERO Y FIEL PADRE

Estaremos solos, ya procuraré que Holz no venga, pues no quiero que trascienda la historia de ayer; ¡ven, te lo suplico, no hagas sangrar mi pobre corazón!

En este mismo mes de junio recibe la noticia de la muerte de Karl Maria von Weber. Podemos imaginarnos qué pensamientos le produce esta noticia. ¿Se imagina que no le quedan más que nueve meses de vida? En caracteres asombrosamente distintos y legibles escribe en su cuaderno: Weber todt in 40 Jahr. El hombre que esto escribe y que va a morir a los cincuenta y seis años está a punto de terminar el 14.º Cuarteto (lo principal del trabajo se terminó a finales de mayo, los últimos retoques duran hasta julio), y empieza el 16.º Cuarteto a finales de junio o comienzos de julio.

A primeros de julio, Grillparzer va a hacerle una nueva visita; sin duda será la última. El tono es sensiblemente el mismo que en 1823 y en los años siguientes:

750 / GRILLPARZER.–La censura me ha matado. – Habrá que ir a América del Norte para poder dar libre curso a los pensamientos. – Hace algún tiempo tuve una historia de lo más agradable con la policía. – […] El mundo ha perdido su inocencia, y sin inocencia no se crea ni se aprecia ninguna obra de arte. – […] Me he vuelto escéptico. – El músico no tiene censura. – Pero a la vez los escritores extranjeros están prevenidos contra todo lo que viene de Austria. – Subsiste, a decir verdad, en Alemania, unanimidad contra los escritores austriacos. – A pesar de todo, yo no intereso más que a la mitad de Austria. – En suma, mis obras están gustando cada vez menos – ¿Habéis leído Ottokar? – Tengo la desgracia de ser hipocondríaco. Eso explica muchas cosas. Mis obras no causan ningún placer. – ¡Si yo tuviera la milésima parte de vuestra fuerza y de vuestro carácter! – ¿No ha habido ningún momento en que los acontecimientos de la vida os hayan perturbado en vuestro trabajo? – ¿Asuntos de amor, por ejemplo?

Imaginamos sin esfuerzo las vigorosas respuestas de Beethoven a las lamentaciones de Grillparzer (él continuará lloriqueando hasta su muerte, a los ochenta y dos años, en 1872). Desborda energía. No solamente sigue componiendo los Cuartetos –y al final del 16.º (Muss es sein? Es muss sein!) reanuda la lucha de siempre con su Destino–, sino que también empieza el andante de un Quinteto que Diabelli le ha encargado; tiene además el proyecto de un oratorio sobre Saúl y David; con Kauffner prepara unas variaciones sinfónicas sobre la marcha fúnebre de Saúl, de Haendel, y tiene la intención de hacer entrar más voces en la conclusión de estas variaciones. Además piensa más que nunca en el Réquiem que Wolfmayer le encomendó seis años antes. Dos confidencias hechas a Holz nos dicen claramente con qué espíritu reflexionaba.

751 / Un Réquiem debe ser una conmemoración melancólica de los muertos; con el Juicio Final no se debe hacer nada demasiado agradable. […] Debe ser una música distendida [ruhig]; no hay ninguna necesidad de la trompeta del Juicio Final; la conmemoración de los muertos no requiere ningún alborozo.

BEETHOVEN, según HOLZ

No ha olvidado su proyecto de Fausto. En lo que trabaja más activamente, a lo que se consagra más profundamente, desde el final de 1825 o el comienzo de 1826, es a la Décima Sinfonía. Todos los testimonios están de acuerdo en decir que la obra está ya muy avanzada. Pero donde no concuerdan es en su contenido: ¿se trata o no de una nueva sinfonía con coros? En un Cuaderno de Conversación encontramos las siguientes indicaciones:

752 / HOLZ.–¿Tendremos entonces una nueva sinfonía con coros? – [Beethoven debe de exponer su plan]. – Es un hermoso contraste: el jubiloso lied resalta más alegremente. – ¡El salto brusco es tan sorprendente…! – Me alegro, como un niño, ante la sinfonía.

En los recuerdos que escribió a continuación, Holz precisa:

753 / Para la Décima Sinfonía estaba la introducción en mi bemol mayor, un fragmento dulce y un poderoso allegro en do menor, que tenía por entero en su cabeza y que interpretó para mí. Beethoven tocaba la Décima Sinfonía completa al piano; todas las partes estaban trazadas, pero eran imposibles de descifrar por otro que no fuera él.

HOLZ

Veamos, en cambio, el testimonio de Gerhard von Breuning:

754 / [De la Décima Sinfonía quedan borradores sueltos] principalmente el tema del primer movimiento y el del scherzo: este último, según la forma en que Schindler lo contó, tendría cierta analogía con el tema del primer fragmento de la Quinta Sinfonía […]. Entre los temas favoritos de conversación de Beethoven con mi padre estaban sus proyectos para sus próximas composiciones, sobre todo la forma que él quería o debía dar a su Décima Sinfonía para comunicarle un nuevo aliciente. Y quería de nuevo escribirla sin coros.

GERHARD VON BREUNING

La inmensidad de sus trabajos iniciados y de sus proyectos da que pensar. Toda muerte es un accidente y no un punto final. Tenemos tendencia a ver en los últimos Cuartetos las últimas palabras de Beethoven. Últimas palabras, si se quiere, y por el más desgraciado de los accidentes, pero no un testamento.

No son los últimos pensamientos de un anciano que ve llegar su fin. Son los primeros pasos hacia un nuevo vuelo de un hombre cada vez más vigoroso, más joven y vivo. Un hombre cuya fuerza es tan grande que el joven Grillparzer querría tener la milésima parte. En este mismo verano de 1826, cuando Beethoven le dice a Holz que sus últimas sonatas para piano son las mejores, añade:

755 / Pero el piano sigue siendo un instrumento insuficiente. En el futuro escribiré, cada año, según el modelo de mi maestro Haendel, solamente un oratorio y un concierto para un instrumento de cuerdas o de viento, – sin perjuicio de haber terminado antes mi Décima Sinfonía y mi Réquiem.

BEETHOVEN, según HOLZ

En este momento estalla el drama. El sábado 29 de julio (según Thayer) o el sábado 15 de agosto (según otros), Karl se dispara dos balazos en la cabeza.

Hemos querido extraer de una considerable cantidad de textos los documentos más significativos. Podemos darnos cuenta, a través de ellos, de que si Beethoven había puesto lo mejor de sí mismo en la educación de Karl, para éste no resultaba muy cómodo ser todos los días el hijo adoptivo de Beethoven. Se le ha acusado de haber intentado matarse por la desesperación de haber fracasado en sus exámenes, y finalmente casi por querer causar un dolor a su tío. Seamos serios. Karl no era ni un alumno extraordinario ni un entusiasta del trabajo, pero, en opinión de sus profesores, era capaz de tener éxito. Si no quiso presentarse a sus exámenes fue porque estaba decidido a matarse. Y estaba decidido a matarse porque no era más que un muchacho mediocre, desequilibrado y hostigado por todas partes.

Le gustaban el billar, la bebida y las chicas. Además, tenía deudas. Debido a sus propias dificultades económicas, y también por principio, Beethoven le tenía financieramente apretado. No es del todo imposible que Karl le sustrajera pequeñas sumas de dinero de vez en cuando. Pero no le bastaban, y no veía la manera de salir de la situación.

Por otra parte, al examinar los Cuadernos de Conversación, nos sentimos a disgusto ante la atmósfera de espionaje que reina alrededor de él. El hermano Johann, Schindler, Holz, todos se unen para denunciar sus menores faltas a Beethoven. Holz llegará incluso a presumir de haberle hecho beber para conocer sus secretos. Se le prohíbe ver a su madre; se le reprocha su amistad con muchachos a los que aprecia; pretenden acompañarle a los bailes de máscaras de carnaval para vigilar su conducta. Karl termina por forjarse la mentalidad de un prisionero. Tan pronto intenta explicarse tranquilamente, como monta en cólera.

Holz, un día, al entrar, le ve sacudiendo violentamente a Beethoven, al que tiene agarrado por la ropa. Unas veces presume ante sus amigos de llevar a su tío por donde quiere; otras habla de él como de un viejo loco. Finalmente, termina odiándole.

Había dejado ver su intención de matarse. Su posadero, Schlemmer, registra entre sus cosas, confisca dos pistolas que encuentra y previene a Beethoven. Beethoven, con Holz, se pone en camino, da con él y le encierra bajo la vigilancia de Holz. Karl le dice a Holz: «¿Para qué retenerme? Si no me escapo hoy será en otra ocasión, pero lo haré». Con un falso pretexto se marcha y mientras Beethoven, asustado, pone a la policía tras sus pasos, él vende su reloj, compra otras dos pistolas, se hace conducir a Baden, sube novelescamente en plena noche a las ruinas de Rauhenstein y dispara. Una de las dos pistolas falla; la otra le hiere superficialmente en la sien.

De madrugada, un carretero le encuentra en el suelo y le lleva, a petición suya, a casa de su madre. Y a este lugar aborrecido tienen que acudir Beethoven y Holz para verle. Karl está consciente, pero más hostil que nunca. Escribe en el Cuaderno:

756 / KARL.–Ahora ya está hecho. No me molestes con tus reproches y tus lamentos; se ha terminado. Después todo se arreglará.

Beethoven, desesperado ante el mutismo y la rabia de Karl, se humilla hasta escribir:

757 / Si tienes alguna pena oculta, házmelo saber por tu madre.

BEETHOVEN

Pero Karl sigue furioso, y Holz, recordando sus palabras, echa más leña al fuego:

758 / HOLZ.–Ha dicho que quería tan sólo terminar con vuestros reproches. – […] Al marchar os ha dicho: «¡Si por lo menos no volviera más!» – […] Schlemmer está indignado por las injurias de Karl. – […] Creo que dijo todo esto para haceros sufrir. Y también comentó que volvería a hacer lo mismo en semejantes circunstancias²⁰.

Diez años de profunda ternura, a veces torpe, violenta, injusta, preocupada por nimiedades; tantos sacrificios de este tipo para llegar a esto… Schindler, que encuentra a Beethoven poco después, dice que parecía «un septuagenario sin voluntad, expuesto al menor soplo». Pero ya conocemos su tendencia a deformar a Beethoven en este sentido. Más importante es la opinión de la familia Breuning.

759 / Esta noticia conmocionó a Beethoven. El dolor que le causó fue indescriptible: estaba abatido como un padre que ha perdido al hijo más querido. Mi madre le encontró, totalmente trastornado, en la explanada: «¿Sabéis lo que me ha ocurrido? ¡Mi hijo Karl se ha suicidado!». – «Y… ¿ha muerto?». – «No, se ha herido solamente, vive todavía; tenemos la esperanza de salvarle. ¡Pero la deshonra que me ha causado! Y, sin embargo, le he querido tanto…».

GERHARD VON BREUNING

Todos a su alrededor le obligan a abandonar la tutela; Beethoven al fin consiente, y Stephan van Breuning se ocupa de todo. Pero no ha concluido todo en este pleito, ya que en Austria el catolicismo es la religión del Estado y toda tentativa de suicidio está perseguida por la ley de la misma manera que un crimen. Hay que evitar sanciones demasiado severas y obtener de Beethoven, pese a su hostilidad hacia la profesión militar, que Karl sea autorizado a ingresar en el ejército, lo que solucionaría todo.

760 / La policía declaró que la falta de instrucción religiosa había sido la causa de la desgracia ocurrida, y que Karl debía perfeccionarse inmediatamente en el conocimiento de la religión, puesto que su padre adoptivo «había sido muy negligente a la hora de darle la educación moral necesaria». […]

Beethoven se sintió tan profundamente herido por esta injerencia de la policía que su salud se resintió.

GERHARD VON BREUNING

Ante la policía, en la investigación, Karl, al que habían llevado desde la casa de su madre al hospital, declara: «Mi tío me ha sujetado demasiado y por eso he intentado matarme».

Pero como desgraciadamente el infeliz muchacho no consiguió matarse, la policía de Viena, muy contenta de poder ajustar viejas cuentas con Beethoven, le envía cada día un reverendo redentorista encargado de catequizarle.

Beethoven también va a verle al hospital. Continúa sometiendo a Karl a la ducha escocesa. Unas veces declara al médico que Karl es un canalla («No quería venir a verle, no lo merece, me ha hecho sufrir mucho»); otras veces escribe a su sobrino una carta tan indulgente que Schindler, que reaparece por un breve espacio de tiempo, le reprende en el mismo tono que antaño. Algunas líneas después, Beethoven escribe en el Cuaderno, sin que se pueda saber si es en respuesta a Schindler o un aparte:

761 / No quiero tener otra meta que su mejoría; si se le abandonase ahora podría ocurrirle algo terrible.

BEETHOVEN

Y al consejero municipal Czapka, que intenta arreglar las cosas con la policía, escribe en este mismo mes de agosto:

762 / Estad persuadido de que la humanidad, aun en su caída, para mí es siempre sagrada.

BEETHOVEN

Pero, al mismo tiempo, intenta de nuevo separar a Karl de su madre; el joven protesta con mucha dignidad.

763 / KARL.–No quiero oír nada malo sobre ella, no soy yo quien debe juzgarla. Si pasase en su casa el poco tiempo que tengo que estar todavía aquí, no sería más que una pequeña reparación por todo lo que ella ha sufrido por mi culpa. – […] En ningún caso le demostraré la misma frialdad que le he demostrado hasta ahora; y pueden decir lo que quieran. – […] No puedo tampoco, estos días, negarme a sus deseos de tenerme cerca de ella, teniendo en cuenta que tardaré mucho tiempo en volver aquí; pero no hay ni que decir que esto no impedirá que nos volvamos a ver siempre que lo desees.

Se podría esperar que Beethoven no se repondría de semejante conmoción. Pero no parece, de momento, que su ritmo vital se alterara gravemente.

Posiblemente las consecuencias se dejarán sentir en la enfermedad que le va a llevar a la tumba muy pronto, pero por el momento las breves notas que dirige a Holz y a Haslinger a finales de agosto o primeros de septiembre están entre las más graciosas y distendidas. En una carta del 9 de septiembre a Holz, después de una serie de bromas sobre los amores y el matrimonio de este último, escribe unas pocas líneas doloridas:

764 / […] además, no me gusta nada la vida militar; si estás ahí, todo debe hacerse rápidamente; estoy cansado y la alegría tardará aún mucho en volver; estos grandes gastos actuales y futuros me preocupan mucho; ¡renunciar a toda esperanza de poder tener cerca de mí a un ser en el que esperaba ver renacer mis mejores cualidades!; divertíos mucho ahí y aprended a conocer la abundancia y el encanto de la naturaleza…

Vuestro siempre agradecido,

BEETHOVEN

No parece tampoco que sea debido a oscuros presentimientos por lo que escribe, algunos días antes, el 30 de agosto, el siguiente papel:

765 / Doy con satisfacción a mi amigo Karl Holz la seguridad, solicitada por él, de que le considero el indicado para la futura edición de mi biografía, suponiendo que la deseen, y tengo plena confianza en él para dejar a la posteridad, sin desfigurarlo, todo lo que le he comunicado con esta intención.

LUDWIG VAN BEETHOVEN²¹

Terminado el mes de agosto, o en los primeros días de septiembre, el bibliotecario real de Berlín, Spiker, recibe el manuscrito de la Novena Sinfonía que Beethoven finalmente se ha decidido a dedicar al rey de Prusia²². El recuerdo que Spiker conserva de Beethoven no se parece nada al del anciano septuagenario que nos pintaba Schindler:

766 / Era excepcionalmente alegre, reía a carcajadas, con el buen humor de un hombre sin malicia y que se fía de todo el mundo. Nunca me podía haber imaginado esto del Beethoven que la opinión general describía como hosco y feroz. […] Demostraba una vitalidad inaudita e inesperada. […] El brillo de su mirada tenía algo extraordinariamente vivo, y la vivacidad de toda su persona jamás haría pensar que la muerte estaba tan próxima.

SPIKER

La creación musical sigue su ritmo, tanto como su exuberancia vital. Al final de agosto, cuando el editor Schlesinger (el padre, el de Berlín; no el hijo, el de París, que había ido el año anterior) va a verle, Beethoven ha terminado ya los dos primeros y el último fragmento del 16.º Cuarteto. En el transcurso de septiembre compone el lento que se intercalará entre ellos y al que titula «Dulce canto de descanso, canto de paz». Y vuelve a hablar con Schlesinger del proyecto de sus obras completas.

Se diría que, pasada la primera sacudida, la tentativa de suicidio de Karl le alivia, probablemente de un modo inconsciente, liberándole de una responsabilidad que le obsesionaba. Breuning hace las gestiones necesarias para que Karl se incorpore al regimiento del coronelbarón Von Stutterheim, al que Beethoven en agradecimiento va a dedicar el 14.º Cuarteto que destinaba a Wolfmayer; éste tendrá en compensación el 16.º Cuarteto.

Karl vuelve a vivir de nuevo una temporada en casa de su tío, cuando sale del hospital, y se ocupan juntos de fijar la metronomización de la Novena Sinfonía. «Descanso…, paz».

El 26 de septiembre, cumpleaños del joven Gerhard, Beethoven es invitado a almorzar en casa de los Breuning.

767 / Durante la comida nos contó que había sido nombrado ciudadano de Viena por el ayuntamiento; como le hicieron observar que todavía no era realmente ciudadano de Viena, sino ciudadano de honor, él respondió: «No sabía que en Viena hubiera ciudadanos de deshonor». Por la tarde fuimos todos juntos a Schoenbrunn, a pie […]. Beethoven se expresaba así respecto a los jardines con alamedas podadas como muros, a la francesa: «¡Arte puramente artificial; como los antiguos trajes de miriñaque! ¡No estoy bien más que cuando estoy en la libre naturaleza!». Un soldado de infantería pasó cerca de nosotros. Al verle, hizo esta sarcástica observación: «¡Un esclavo que ha vendido la libertad por cinco monedas al día!».

GERHARD VON BREUNING

Por primera vez en muchos años no había salido de Viena en verano. Sufre. Además es necesario que Karl se oculte de la policía vienesa porque su cicatriz en la sien es todavía visible. El hermano Johann, «propietario-terrateniente», proponía cada año a Beethoven ir a su propiedad de Gneixendorf, cerca de Krems, a orillas del Danubio. Cada año Beethoven rehusaba por antipatía hacia su cuñada. Esta vez acepta, y el 28 de septiembre, en compañía de Karl, cambia Viena por Gneixendorf. Pasarán allí dos meses.

El primer mes todo va de maravilla. La cuñada se desvive en atenciones con él e intenta hacerle olvidar sus prevenciones. Puede volver a sus largos paseos en solitario, en plena naturaleza. Da los últimos retoques al 16.º Cuarteto y compone el Rondó que sustituye a la Gran Fuga como décimo final del 13.º Cuarteto. Una ligera indisposición le retiene en cama, y aprovecha, el 7 de octubre²³, para dictar (sin duda a su sobrino) una respuesta a Wegeler, que le había escrito, lo mismo que Eleonora, en el mes de diciembre, para invitarle a ir a su casa (cf. supra, textos núms. 34 y 59).

768 / ¡Mi querido y viejo amigo!:

Qué placer me ha causado tu carta y la de Lorchen, no puedo expresarlo. La respuesta debía haber seguido con la rapidez de una flecha, pero en general soy un poco negligente para escribir, ya que pienso que los mejores hombres no lo necesitan para conocerse. A menudo, tengo toda la respuesta en mi cabeza, pero cuando quiero transcribirla tiro mi pluma lejos, la mayoría de las veces, porque no soy capaz de escribir lo que siento. Recuerdo todo el cariño que me has demostrado siempre, como por ejemplo cuando me diste una buena sorpresa haciendo blanquear mi habitación. [Me acuerdo] también de la familia Breuning. Es el curso de los acontecimientos el que ha querido que nos separemos: cada uno debía perseguir el fin asignado e intentar alcanzarlo. Pero los principios eternamente inquebrantables del día nos mantienen siempre firmemente unidos. Hoy, desgraciadamente, no puedo escribirte tanto como querría, pues estoy en la cama; quiero responder solamente a algunos puntos de tu carta.

Me dices que se me considera en algunas partes como el hijo natural del difunto rey de Prusia; ya me han hablado de ello hace mucho tiempo, pero me había hecho el propósito de no escribir sobre mí ni de responder a nada que se haya escrito de mí. Te confío de buen grado la tarea de hacer conocer al mundo la honorabilidad de mis padres, y en particular de mi madre. – Me hablas de tu hijo; no necesito decirte que si viene aquí encontrará en mí un amigo y un padre; y que si puedo servirle o ayudarle en lo que sea, lo haré con alegría.

Tengo siempre la imagen de tu Lorchen; ya puedes ver cómo todo lo que ha existido de bueno y querido en mi juventud es precioso para mí.

Respecto a mis diplomas [Wegeler en su carta había enumerado sus propias distinciones], te diría brevemente que soy miembro honorario de la Sociedad Real de Ciencias de Suecia, de la de Ámsterdam, «ciudadano de honor» de Viena. [Beethoven habla a continuación de la visita de Spiker y de la dedicatoria de la Novena Sinfonía]. Me han hablado también de algo como la Orden del Águila Roja de 2.ª clase; no sé lo que quiere decir, porque no he buscado nunca estas distinciones honoríficas; sin embargo, en nuestra época, y por otras razones, esto no me hubiese disgustado.

Por lo demás, me atengo siempre a Nulla dies sine linea, y si dejo dormir la Musa es solamente para que se despierte más fuerte. Espero dar todavía al mundo algunas grandes obras, y después, como un viejo niño, iré a terminar mi carrera terrestre entre algunas buenas personas.

Recibirás pronto varias composiciones para los hermanos Schott, de Maguncia. El retrato que te adjunto es sin duda una obra de arte, pera no es el último que me han hecho. – A propósito de distinciones honoríficas, que sé te complacerá, te anuncio que el fallecido rey de Francia me envió una medalla con esta inscripción: «Dada por el rey al señor Beethoven»; estaba acompañada de una carta muy atenta del primer gentilhombre del rey, duque de Chartres.

Mi querido amigo, conténtate con esto por hoy.

El recuerdo del pasado me entristece y no recibirás esta carta sin [que me haya hecho soltar] muchas lágrimas. El primer paso está dado; pronto recibirás otra carta, y cuanto más me escribas más me alegraré. Nuestra amistad no es problema ni para ti ni para mí. Así que adiós. Te ruego beses en mi nombre a tu querida Lorchen y a tus hijos, y piensa en mí. Dios sea con todos vosotros.

Como siempre, tu fiel y verdadero amigo que te aprecia,

BEETHOVEN

Algunos días después, el 13 de octubre, Beethoven escribe a Schott:

769 / Empleo el resto del verano para reponerme en el campo, pues este año me ha sido imposible dejar Viena. […] Espero que hayáis recibido el nuevo cuarteto. En lo que se refiere a la edición de mis obras completas, desearía conocer vuestra opinión y os ruego que me la comuniquéis cuanto antes. […] El lugar donde me encuentro ahora me recuerda a las comarcas del Rin, que tan ardientemente deseo volver a ver, pues las abandoné en mi juventud.

BEETHOVEN

Pero este comienzo idílico de la estancia no dura mucho. Su hermano y su cuñada irritan a Beethoven por su vulgaridad, y ellos terminan por cansarse de fingir en su convivencia con él. Terribles escenas estallan entre ellos, y otras no menos terribles también con Karl. Todo exaspera a Beethoven, incluso la simpleza de un joven criado, Michel Krenn. Sobre su cuaderno escribe:

770 / ¡No hay un buen buey hervido ni tampoco una oca! ¡El cielo venga en ayuda de mi hambre!²⁴.

BEETHOVEN

Un contemporáneo, el doctor Lorenz, pudo recoger algunos testimonios anecdóticos sobre esta estancia de Beethoven en Gneixendorf; su valor aumenta por el hecho de que son los últimos concernientes a Beethoven en libertad; enseguida Beethoven será enclaustrado por la enfermedad y por la agonía.

771 / [Johann, acompañado de Ludwig, va a visitar a un amigo, cirujano de los alrededores]. Su mujer se sintió extremadamente halagada con la visita del digno propietario e hizo poner sobre la mesa todo lo mejor que tenía; entonces, su mirada recayó sobre un hombre que estaba modesta y silenciosamente sentado en un banco al lado de la estufa. Creyendo que era un criado, llenó un cuenco de barro y se lo ofreció al compositor, diciéndole alegremente: «¡Tomad, bebed también vos un trago!». Cuando el cirujano volvió a su casa, por la noche, adivinó enseguida, por la descripción que le hizo su mujer, quién era el hombre sentado cerca de la estufa. «¡Querida esposa –gritó–, el músico más grande del siglo ha venido hoy a nuestra casa, y es así como le has tratado!».

LORENZ

772 / Un campesino tuvo un día un contratiempo con Beethoven. Llevaba dos bueyes que no estaban todavía acostumbrados al yugo. Aparece Beethoven gritando, moviendo los brazos y gesticulando vivamente. El campesino gritó: «¡Un poco de calma!», pero ya no se preocupó más. Entonces los bueyes, asustados, treparon por una pendiente. El aldeano pudo pararlos con dificultad y los hizo volver al camino. Cuando Beethoven volvió de su paseo, siempre cantando y agitando sus brazos, el aldeano le gritó otra vez en vano, y los bueyes empezaron a correr, con la cola levantada, hacia el castillo, donde uno de los hombres de la granja consiguió detenerlos. El campesino preguntó: «¿Quién es este hombre que ha asustado a mis bueyes?». Le respondieron que era el hermano del propietario. «Un bonito hermano», dijo. […] Los campesinos, tomándole por un loco, se apartaban de su camino, pero pronto se acostumbraron a él y, cuando se enteraron que era el hermano del amo, le saludaron cortésmente; pero él, siempre absorto en sus pensamientos, no les respondía nunca o muy raramente.

LORENZ

6.

¡LÁSTIMA!…

¡DEMASIADO TARDE!

1826-1827

La vida familiar en Gneixendorf se parece cada vez más a un infierno. Beethoven se hace servir todas sus comidas en su habitación por el fiel Michel Krenn, al que ha brindado su amistad. El hermano Johann, cansado a su vez por la conducta del sobrino, les pide a Beethoven y a Karl que empiecen a pensar en marcharse. Furioso, Beethoven decide marcharse al momento, cuando le había ofrecido a Johann llevarle en coche a Viena algunos días después.

El 1 de diciembre de 1826, Beethoven y Karl abandonan Gneixendorf, con muy mal tiempo, en el incómodo carro de un lechero. No se podía con este medio recorrer en un día la distancia de ochenta kilómetros que separa Gneixendorf de Viena. Beethoven pasa una noche glacial en un mal albergue, lleno de corrientes de aire y sin fuego. Se siente enfermo y bebe durante la noche más de dos litros de agua helada. Cuando llega a Viena, el 2 de diciembre por la noche, se acuesta con una neumonía doble. No volverá a salir de su habitación.

Sólo Karl está con él. Los Breuning no están al corriente de este regreso precipitado (Stephan sólo ha recibido repetidas cartas de Beethoven desde Gneixendorf que le han inquietado por los síntomas de la incipiente enfermedad que describen). Schindler, menos aún. Pero, sin embargo, es Schindler (y a continuación Gerhard von Breuning, quien se limita a reproducir lo que dice Schindler) el que montó la siguiente leyenda, según la cual Karl fue el causante de la muerte de su tío.

Según la versión de Schindler, Beethoven pide a Karl que llame a un médico; Karl va al café, juega al billar, bebe, se acuerda al cabo de varios días de que su tío está enfermo y encarga al camarero del café que vaya a buscar al primer médico que encuentre; el camarero lo olvida a su vez, pero se pone enfermo él también, y entonces recuerda el encargo. Cuando el médico llega por fin a ver a Beethoven es demasiado tarde, ¡y he aquí por qué muere Beethoven!

No hay una palabra de verdad en toda esta historia, cuyo único interés es el de advertirnos que se debe manejar la biografía de Schindler con mucho espíritu crítico en cuanto al rigor histórico, y con pinzas en cuanto a la honestidad.

En realidad, desde su regreso a Viena, Beethoven solicita de Karl que escriba a Holz llamándole, y envía a Karl a buscar al doctor Braunhoffer, el cual rehúsa molestarse, con el pretexto de que Beethoven vive demasiado lejos. Karl habla entonces con el doctor Staudenheimer. Éste promete acudir… y no acude. Mientras tanto, la carta a Holz se ha extraviado en el barullo de la habitación del enfermo. Dándose cuenta de que no ha sido enviada, Beethoven escribe el 4 de diciembre una segunda carta a Holz; no parece, por otra parte, tomar su estado demasiado en serio; dice que está indispuesto y que cree que es mejor quedarse acostado. Añade una línea de música sobre las palabras: «Nos engañamos todos, pero cada uno se engaña a su modo».

El día 5 por la mañana, Holz acude; no encuentra bien a Beethoven y va a buscar al doctor Andreas Wawruch, puesto que Staudenheimer no se decide a acudir. Esta es la realidad, que Schindler ha tergiversado por odio a Holz y por odio hacia Karl, pero que es fácil subsanar con el examen de la correspondencia y de los Cuadernos de Conversación¹.

Wawruch no era un advenedizo; era profesor de patología en la clínica médica para cirujanos de Viena. Somos absolutamente incompetentes para juzgar si los reproches que le dirige Gerhard von Breuning (que también será médico) están justificados en lo que se refiere a la valía profesional de sus cuidados. Pero como individuo no parece haber sido demasiado estimable, y sobre todo se hizo rápidamente antipático a Beethoven.

773 / Wawruch hacía ver muchas veces a mi padre y a Schindler, en mi presencia, que al ejercer su profesión no podía dejar de tener en cuenta sus honorarios. La mayoría de las veces se mostraba seco, indiferente, de tal manera que Beethoven se dio cuenta pronto de que no era el médico que necesitaba. Mi padre tampoco estaba contento con Wawruch, quien alardeaba de su latín –lo hablaba muy bien– delante de todos, sin acordarse del pobre paciente. Ocurría casi siempre que cuando yo estaba hablando con Beethoven y le anunciaba la llegada de Wawruch, Beethoven se volvía hacia la pared con mal humor y gruñía: «¡Oh!, ¡este asno!». Y entonces respondía lacónicamente o no respondía nada a las preguntas que Wawruch le dirigía. Yo también estaba sorprendido por la actitud fría e indiferente de Wawruch, y sobre todo considerando que, a pesar de la falta de confianza cada vez mayor que le demostraba Beethoven, él continuaba imperturbablemente sus visitas.

GERHARD VON BREUNING

Nos hemos anticipado un poco al curso de los acontecimientos, con este testimonio, para presentar al nuevo y último médico de Beethoven. Pero los primeros días nada hacía suponer que la enfermedad fuera tan grave. La medicación de Wawruch parece eficaz, pues desde el día siguiente, 7 de diciembre, Beethoven puede empezar a sentarse y conversar durante más tiempo. El día 9 se siente mucho mejor, y va y viene por la habitación, hace proyectos, dicta a Karl una carta para Schott, que termina así:

774 / Portaos bien. Si hago una visita al Rin, os visitaré también. Espero que mi salud mejore pronto.

BEETHOVEN

Pero cuando Wawruch le hace su visita médica el día 10 por la mañana ya no hay nada que hacer.

775 / Le encontré muy agitado, la ictericia extendida por todo el cuerpo; una espantosa colerina le había atacado durante la noche. Una violenta cólera, un profundo sufrimiento, causados por un acto de ingratitud hacia él y por una ofensa inmerecida habían provocado esta fuerte explosión. Temblando y estremeciéndose, se retorcía bajo los dolores que le roían el hígado y los intestinos. Sus pies, que hasta entonces habían estado tan sólo un poco tumefactos, empezaron a hincharse enormemente. A partir de este momento, la pleuresía se manifestó, la orina disminuyó, el hígado presentó signos visibles de nódulos duros y la ictericia siguió su curso. La intervención afectuosa de sus amigos calmó pronto la auténtica revolución que se había adueñado de él: se tranquilizó y olvidó la afrenta que había sufrido. Pero la enfermedad avanzaba a pasos agigantados.

WAWRUCH

La marcha hacia la muerte empieza, pues, en esta noche del 9 al 10 de diciembre. Preparada por las anteriores enfermedades, por las penas sufridas, por la conmoción de la tentativa de suicidio de Karl, por la neumonía doble –que, aunque frenada, debilitó su organismo–, la cirrosis que se va a llevar a Beethoven se manifiesta de forma fulminante.

Nada sabemos de los orígenes de la escena que sucedió el día 9 por la noche. Pensamos, como Romain Rolland, que lo lógico es suponer una discusión más penosa aún que las precedentes con Karl, ya que el hermano Johann no llegará hasta el día 10, y fuera de Karl, el entorno de Beethoven se compone solamente en estos momentos de los Breuning y de Holz. Veremos sobre todo a estos últimos como a los «amigos» cuyas «intervenciones afectuosas» le han calmado. Pero el enigma no está totalmente resuelto, ya que en los días venideros los cuadernos nos hacen asistir a los diálogos distendidos con Karl, que piensa sobre todo en su nuevo uniforme y que ya sueña con un ascenso. ¿Breuning y Holz han conseguido tanto con sus esfuerzos pacificadores? ¿Hay que suponer que la atroz escena del 9 de diciembre es debida a una visita o a una carta de cualquier otro? Como siempre, cada vez que llegamos a uno de los momentos más importantes de la vida afectiva de Beethoven –como este episodio, que fue decisivo en su muerte– de sembocamos en un punto de interrogación.

A su lado, Gerhard, «Ariel», se desvive por atenderle. Todos los testimonios coinciden en señalar la alegría que ilumina los rasgos de Beethoven cuando Gerhard entra en su habitación.

776 / Debo hacer observar aquí que habiendo, por mi trato cotidiano y muy íntimo, satisfecho un ardiente deseo, tenía aún otro: el de poder tutear a Beethoven, como hacía mi padre. Desde hacía mucho tiempo me había encariñado con él con toda mi alma, y era para mí un pequeño orgullo saberme querido por él, pertenecer al reducido mundo de los elegidos. Preguntaba a mi padre cómo podría conseguirlo, y si él aceptaría mi petición. Mi padre me respondió brevemente: «Si esto es lo que quieres, no es necesaria tanta historia. Hablaré tranquilamente con él, no se va a enfadar; al contrario, le gustará y no le asombrará».

Yo sabía que mi padre conocía la manera de pensar de Beethoven, y así, fiándome de sus consejos, me atreví a intentarlo la primera vez que me hallé solo con Beethoven. Era al principio de su enfermedad. El corazón me golpeaba con fuerza, pero con audacia, la primera vez que le hablé por escrito, le tuteé. Observaba su fisonomía con atención al presentarle la pizarra. Como mi padre me había anunciado, Beethoven lo encontró normal, y yo continué de esta manera.

GERHARD VON BREUNING

777 / Beethoven era de una extrema bondad, hablaba durante horas conmigo, que no era más que un chiquillo, y me escuchaba en mis fantasías de niño.

Yo había compuesto un vals muy banal y ardía en deseos de enseñárselo a Beethoven para saber su opinión. En mi ansiedad, pregunté a mis padres si podría mostrárselo sin que él se riese de mí. Al contestarme afirmativamente, pasé inmediatamente a la acción. Me precipité al mediodía a su casa, con mi página musical en el bolsillo. Normalmente estaba solo, pero este día estaba con Tobias Haslinger y su hijo. Esto me disgustó mucho, pues aumentaba mi timidez. Esperé en vano que se alejaran. Pero no se movían, y no iba a tener más remedio que volver a mi casa, pues la hora de la comida se aproximaba. Habría podido, con toda seguridad, volver a encontrar la ocasión de hablar a solas con él, bien esa misma tarde, bien uno de los días siguientes, pero mi impaciencia iba en aumento y no la podía contener. Superé la vergüenza que me causaba la presencia de los dos Haslinger, que eran conocidos como buenos músicos, y aprovechando un momento de silencio en la conversación, saqué mi papel del bolsillo. Escribí en la pizarra que me había atrevido a componer este vals, y tendí a Beethoven el papel y la pizarra. Me dijo sonriendo: «Veamos un poco lo que has hecho». Recorrió atentamente el papel, pidió un lápiz y me dijo: «No hay más que una falta: le has puesto aquí al bajo la misma nota que a la primera voz». Escribió con lápiz en mi manuscrito la nota exacta en lugar de la nota equivocada y me devolvió el papel. Haslinger examinó también mi composición, y deduje su escaso valor por la indiferencia con que me devolvió el papel.

GERHARD VON BREUNING

Beethoven tiene otra alegría, además del frescor del joven «Ariel». El fabricante de arpas londinense J. A. Stumpff, cuya visita a Baden en septiembre de 1824 no hemos olvidado, le envía una magnífica edición que acaba de aparecer de las obras completas de Haendel en cuarenta volúmenes. Cuando Beethoven las recibe, el 14 de diciembre, dos días antes de su cincuenta y seis y último aniversario, se vuelve loco de alegría.

778 / «Mira –me dijo– lo que he recibido hoy. Me han dado una enorme alegría al enviarme las obras. Hace mucho tiempo que deseaba tenerlas, pues Haendel es el más grande, el más hábil de los músicos; ¡con él aún se puede aprender!». Habló y habló con una alegre excitación sobre esto y aquello. Y yo me dediqué a llevarle, uno tras otro, todos los libros a su lecho. Él los hojeaba a medida que yo se los iba llevando, parándose en ciertos pasajes, y después, apilando los volúmenes a su derecha, sobre la cama, contra la pared, hasta que estuvieron todos. Quedaron así durante horas; los vi en el mismo sitio por la tarde. Empezó entonces a hablar con animación, alabando la grandeza de Haendel; decía que era el más clásico y el más profundo de todos los poetas musicales [Tondichter].

GERHARD VON BREUNING

Los Cuadernos nos permiten precisar que Schindler no vuelve a aparecerr sino unos días después. Muy absorbido por los preparativos de su propio matrimonio («Portaos bien, señor enamoradizo», le escribió Beethoven en francés en el mes de septiembre), Holz ya no puede ser el factótum que Beethoven necesita, ahora más que nunca, a cada instante. Schindler se siente indispensable. Más tarde, Heinrich Heine hablará como corresponde de su «solemne figura de enterrador». Durante los tres meses que le quedan de vida, Beethoven estará entregado, sin defensa, a la «abnegación» de este hombre con dos caras. Desde su primera visita comienza a hablar mal de Holz y de todo el mundo; pone sus condiciones y termina con esta nota obsequiosa:

779 / SCHINDLER.– La conducta de ciertas personas que os rodean, ahora como siempre, desde que os conozco, me recuerda lo que he leído de las cortes de los príncipes orientales. Nabab-SultánBeethoven. – Y es que, aunque pobre, sois también un príncipe en el reino del arte, y un príncipe muy rico.

El estado de Beethoven sigue empeorando. La hinchazón de la hidropesía adquiere tal importancia que Wawruch decide hacer una punción, que es practicada el 20 de diciembre por su ayudante, el cirujano Seibert, en presencia de Karl, de Johann y de Schindler. Beethoven se comporta valientemente («como un verdadero caballero», escribe Seibert en el Cuaderno después de la operación), y continúa en tono de broma: «Es preferible ver el color del agua de su vientre que el de su pluma», dice, y compara al cirujano con Moisés golpeando la roca con su vara para hacer brotar una fuente.

1827

La punción trae consigo algunos días de descanso. El 2 de enero, Karl se despide de su tío y parte para reunirse con su regimiento en Iglau² Sin que los Cuadernos nos dejen el eco de alguna frase cariñosa, deja a Beethoven, para no verle nunca más, y no le escribirá más que dos o tres notas, indiferentes y frívolas. Al día siguiente, 3 de enero, Beethoven escribe al abogado Bach:

780 / Ante mi muerte, declaro a mi querido sobrino Karl van Beethoven único heredero universal de mis bienes, que consisten principalmente en siete acciones de banca y en todo lo que se encuentre en efectivo. Si las leyes prescribieran modificaciones, procurad que sean lo más ventajosas posibles para él. Os nombro ecónomo y os suplico que seáis para él, con el consejero áulico Breuning, como un padre.

¡Dios os guarde! Mil gracias por el afecto y la amistad que siempre me habéis demostrado.

LUDWIG VAN BEETHOVEN

A continuación parece sobrevenir una gran calma, que confirma nuestra hipótesis sobre su estado de ánimo durante el verano anterior. La marcha de Karl le libera, como de un peso que ya no podía soportar. A su alrededor todos están sorprendidos.

781 / Lo más asombroso es que la preocupación por el futuro de su sobrino, que tanto le atormentaba antes, da la sensación de que desaparece, o al menos se borra de su ánimo.

GERHARD VON BREUNING

782 / Parece que ha aceptado la separación con alegría, pues le encontramos de excelente humor después de esto. Esta disposición no fue pasajera, duró todavía bastante tiempo. Gracias a ello, el enfermo se animó ante la esperanza de un pronto restablecimiento, hizo toda clase de proyectos y habló de composiciones futuras; en una palabra, se sentía libre de espíritu y de corazón, completamente «relajado», como en el pasado. El estoico tenía ahora tiempo y ocasión de ejercer, a medida de sus deseos, su sistema³.

SCHINDLER

Sin embargo, el bajo vientre se hincha de nuevo de tal forma que hay que practicar una segunda punción el 8 de enero. En este momento Beethoven empieza a estar más que harto de Wawruch. Suplica a sus amigos que llamen a su cabecera al doctor Malfatti, tío de Teresa, con el que está enfadado desde hace doce años. Un primer intento fracasa: Malfatti acepta hacer a Beethoven una simple visita de amigo. Pero, al verle, se emociona por la acogida y las súplicas del enfermo, y acepta ocuparse de él, aunque rehúsa sustituir a Wawruch; él, Malfatti, vendrá solamente para secundar a su colega. Antes de irse ordena que le den un ponche para estimular un poco el organismo de Beethoven, muy debilitado por la medicación de Wawruch.

De momento, el efecto del ponche es asombroso. Beethoven transpira abundantemente, duerme magníficamente, y al despertar, el 17 de enero, se siente resucitado. Envía a Schindler la siguiente nota:

783 / ¡Milagro! Los muy sabios señores han sido derrotados. Sólo la ciencia de Malfatti me salvará. Es necesario que vengáis un momento esta mañana.

Vuestro

BEETHOVEN

784 / Como se podía prever, la alegría duró poco. Abusó de la receta y se dedicó alegremente al ponche. Enseguida sobrevino una gran afluencia de sangre a la cabeza. Cayó en la somnolencia. Roncaba debido a la embriaguez: empezó a delirar […]

WAWRUCH

Wawruch está muy contento, evidentemente, de que el tratamiento preconizado por su colega haya fracasado. No le importa, para que su triunfo sea mayor, manchar la memoria de Beethoven. Schindler protestará más tarde: hasta comienzos de marzo, fecha en la que Beethoven es considerado como un caso definitivamente perdido por todos, Beethoven no bebió más de un vaso de ponche al día. Pero Wawruch no se detiene aquí; afirma todavía:

785 / Malfatti, en su calidad de amigo desde hace muchos años, conocía la marcada afición de Beethoven por las bebidas alcohólicas […]. Desde hace siete años el enfermo se había acostumbrado a los licores espirituosos para despertar su débil apetito, e ingería en exceso fuertes ponches, y han sido los excesos de estos siete años los que le han conducido al borde de la tumba.

WAWRUCH

Al escribir esto, Wawruch no sospechaba que podíamos cogerle en flagrante delito de mentira. Pues Malfatti no ha visto a Beethoven desde 1815 hasta 1827, y si hace siete años que Beethoven se embriaga, es decir, desde 1820, Malfatti no puede saber nada. Lo más triste es que Wawruch no guarde sus calumnias para sí o para la posteridad, y no hace nada por desmentir el rumor que corre por Viena: Beethoven se muere de alcoholismo. El 6 de julio de 1827, Schindler escribirá a Wegeler.

786/ Beethoven nos ha hablado con frecuencia a Breuning y a mí, durante las últimas semanas de su enfermedad, de los rumores negativos para su reputación moral que circularían sobre él si moría de esta enfermedad; se había propalado ya la noticia de que sufría de hidropesía a consecuencia de sus abusos en la bebida. Estaba muy apenado, sobre todo porque estas calumnias eran vertidas por personas a las que había sentado a su mesa. Nos suplicó que conserváramos después de su muerte el afecto y la amistad que le habíamos demostrado en vida y que veláramos para que, por lo menos, su vida moral no fuera ensuciada.

SCHINDLER

Las mentiras de Wawruch no le impiden decir la verdad sobre otro punto: el ponche ordenado por Malfatti no aporta más que un alivio pasajero. El 2 de febrero hay que proceder a una tercera punción. Siguen algunos días de respiro, gracias a los cuales Schindler tiene una larga conversación con Beethoven, de donde desgraciadamente falta lo más importante: las respuestas de Beethoven. Es el 5 de febrero (o el 4 por la tarde).

787 / SCHINDLER.–Estáis muy bien hoy. Podíamos poetizar un poco; por ejemplo, a propósito del Trío en si bemol mayor [opus 97], donde nos interrumpimos la última vez. – [«No comprendéis nada», debe de decir Beethoven]. – ¡Sí, excelente!, ¡esto no va!, tan lejos, tan alto, no me atrevo; será cosa vuestra cuando estéis curado. – [Posiblemente aquí Beethoven compara el Trío de Egmont]. – En la Poética de Aristóteles he leído lo que se dice sobre la tragedia. Dice: «Es preciso que los héroes trágicos vivan, al menos al comienzo, en pleno esplendor, en la cima de la felicidad». Es lo que vemos también en Egmont. Cuando son tan perfectamente felices, sobreviene el Destino, y anuda sobre su cabeza un lazo del que ya no pueden separarse. Valor y desafío ocupan el lugar de las penas, y ellos fijan audazmente los ojos en los ojos, el Destino, y hasta la muerte. – [?] – ¡Estoy de acuerdo, maestro! Pero esta pintura es el microcosmos, el retrato de la vida, y por eso es la imagen de nuestro Trío, como el Trío es la imagen de la vida del hombre. Esta es mi idea. – […] – ¡Sí, bien! Pero esta tragedia de Eurípides no la tengo muy presente. ¿Querríais explicármela más claramente? Si no, esto queda oscuro. – […] Sí, el destino de Klärchen [la heroína de Egmont] conmueve por esto, lo mismo que Gretchen en Fausto, porque antes ellas eran felices. Una tragedia que empieza y continúa siempre en la tristeza es aburrida y sin efectividad. Parece que la Medea de Eurípides viene ahora a mi memoria. Shakespeare ha evitado siempre este inconveniente. – [Aquí la conversación se bifurca. Podemos suponer que Beethoven ha expresado su intención de poner un título a cada obra, y también al Trío, en la edición de sus obras completas, pues Schindler prosigue]: – ¿Por qué para todo un título? Creo que esto entorpecería algunos fragmentos, en los que el sentimiento y la propia imaginación deben dictar… [Beethoven le debe de interrumpir para reafirmar claramente su voluntad]. – La música no puede ni debe imponer una dirección determinada al sentimiento. En la sonata: La ausencia, El regreso, etc. [opus 81 a], es al contrario. Por ejemplo, podemos representarnos claramente la alegría de volver a verse. Pero la cólera y la venganza no son totalmente musicales. –[«¡Qué decís!», debe de gritar Beethoven]. – ¡Bien! Entonces compondréis pronto una sonata colérica. – [«¡Motivos no me faltan!», parece decir Beethoven]. – Lo creo, y me alegro pensando que ya estáis dispuesto. – La vieja [la gobernanta] hará también todo lo posible para encolerizaros a veces. – [«Para eso no es necesario la vieja, ¡basta con vos!», debe de pensar Beethoven mientras se agita en su lecho]. – ¡Pero amigo mío! Soy yo ahora el que protesta, hay que evitar estas excitaciones… – Me estoy imaginando el carácter de los fragmentos [del Trío]. – El primer fragmento está lleno de pura dicha y de contento. Hay también voluntad de valentía, un sereno gracejo y una obstinación «beethoveniana», con vuestro permiso. – En el tercero, la felicidad se convierte en emoción, sufrimiento, ruego, etc. – Considero el Andante como el más bello ideal de la santidad divina. – Aquí las palabras son ineficaces, son malas servidoras de la palabra divina que expresa la música. – [Sería del mayor interés saber si Beethoven está de acuerdo. No parece protestar, pero debe desear que Schindler se vaya, porque éste añade a continuación]: – ¿Deseáis dormir? Antes debéis tomar vuestro medicamento. Son ahora las once y media. Continuaremos mañana, yo también tengo sueño. – ¡Gute Nacht, Bona Notte, Bon Soir, Good Night, Dobrau Noc! – Dormite bene, amico carissimo, y llamad solamente si necesitáis algo.

Gerhard von Breuning utiliza más la pizarra que los Cuadernos (lo lamentará más tarde), pero su memoria nos ha conservado algunas pláticas y algunas frases, que están sin duda entre las más importantes de la última enfermedad.

788 / Un día, como ocurría con frecuencia, encontré a Beethoven adormilado. Me senté cerca de su cama, sin moverme, para no interrumpir su sueño reparador; hojeaba y leía durante este tiempo los Cuadernos que habían quedado sobre la cama, para saber quién había venido y de qué habían hablado. Encontré, entre otras, esta frase: «Vuestro Cuarteto, ejecutado ayer por Schuppanzigh, no ha interesado». Cuando un poco más tarde se despertó, puse ante sus ojos este pasaje, preguntándole qué pensaba. «Ya les gustará algún día», me respondió lacónicamente, y aún añadió con convicción y declaró de forma perentoria que él escribía como juzgaba y que no se dejaba inducir a error por los criterios de sus contemporáneos. Añadió: «Sé que soy un artista».

Aproveché la ocasión para preguntarle por qué no había escrito una segunda ópera. Me respondió: «Quería escribir otra ópera, pero no he encontrado libreto. Necesito uno que me inspire: debe ser algo moral y sublime. Jamás habría sido capaz de poner música a libretos como aquellos sobre los que Mozart trabajó. No podría tener la “Stimmung” que se requiere para temas licenciosos. He recibido muchos libretos, pero, como ya te he dicho, ninguno era tal y como yo lo había deseado».

Me dijo a continuación: «Todavía tengo que escribir mucho. Ahora me gustaría componer mi Décima Sinfonía, un Réquiem y la música de Fausto, y también un método de piano. Haría de esta manera ese método totalmente distinto a los que hasta ahora se han hecho. Pero no tengo mucho tiempo, y sobre todo mientras esté enfermo no trabajaré en nada, por mucho que Diabelli y Haslinger me presionen, pues para trabajar tengo que estar levantado. Puedo estar mucho tiempo sin componer, y después viene todo de golpe».

GERHARD VON BREUNING

789 / A una pregunta de Schindler: «¿Tenía Beethoven la esperanza de que sus obras fueran algún día reconocidas según sus méritos?», Beethoven respondió: «Nunca». Sin embargo, en otra conversación manifestó la esperanza de que «en un tiempo lejano sus obras completas resucitarían».

GERHARD VON BREUNING

790 / Otro día encontré un cuaderno de apuntes sobre un mueble de la habitación. Se lo enseñé, preguntándole si era verdaderamente necesario que anotase sus inspiraciones. Me respondió: «Llevo siempre conmigo un cuaderno como éste, y si me viene una idea la anoto de inmediato. Me levanto incluso por la noche cuando algo llega a mi espíritu, pues si no lo hago podría olvidar la idea».

GERHARD VON BREUNING

En este momento, según Schindler, Beethoven trabaja aún un poco, cuando tiene un momento de respiro.

Termina el movimiento, que ya estaba iniciado, de un quinteto para Diabelli. Medita las grandes obras que proyecta. Pero no se hace muchas ilusiones sobre su capacidad actual de trabajo. Y las escasas cartas que dicta son un eco de las declaraciones melancólicas que ha recogido Gerhard. Escribe a Johann Andreas Stumpff el 8 de febrero:

791 / Estoy desgraciadamente retenido aquí desde el 3 de diciembre y aquejado de hidropesía. Os podéis imaginar en qué situación me pone esto. No tengo habitualmente para vivir más que el producto de mi trabajo. Por desgracia, desde hace dos meses y medio no he sido capaz de escribir una sola nota […]. Pensad que aún no se puede prever el fin de mi enfermedad y que cuando acabe no me será posible cabalgar sobre Pegaso y lanzarme volando por los aires. Médico, cirujano, boticario, habrá que pagar todo […].

BEETHOVEN

Totalmente imposibilitado, Zmeskall no puede acudir a visitar a su amigo, pero se hace transportar a una casa vecina y envía a Beethoven unos mensajes llenos de fiel afecto. El 18 de febrero, Beethoven le manda unas palabras mal escritas a lápiz:

792 / Lo más doloroso para mí, no lo oculto, es la suspensión completa de mi actividad.

BEETHOVEN

Un poco antes, Breuning le había transmitido una carta de Wegeler, que intenta reconfortarle. El 17 de febrero, Beethoven responde:

793 / ¡Mi viejo y digno amigo! Tu segunda carta ha llegado a mi poder gracias a Breuning. Estoy todavía muy débil para responder, pero puedes suponer con qué alegría la he recibido. Mi convalecencia, si puede llamarse así, avanza muy lentamente; es probable que haya que hacer aún una cuarta operación, aunque los médicos no hablan de ello todavía. Lo tomo con paciencia y pienso: todo mal trae algún bien […].

Cuántas cosas podría decirte hoy, pero estoy muy débil; lo único que puedo hacer es abrazarte en mi corazón, a ti y a tu Lorchen. Con una amistad y una devoción sinceras hacia ti y los tuyos, tu viejo y fiel amigo,

BEETHOVEN

No solamente se aleja toda esperanza de curación, sino que Beethoven sufre cada vez más, y estamos confundidos al constatar que sus enfermeros están tan poco atentos a evitarle los mil pequeños sufrimientos accesorios que destruyen a un enfermo. Schindler habla sobre el Trío del archiduque en lugar de dejarle dormir, le abruma con las protestas de su abnegación, pero en ningún momento parece recordar que Beethoven tiene un cuerpo, es ante todo un cuerpo, ¡excepto para aplaudirle porque puede por fin ejercer su estoicismo! Tiene que ser el pequeño Gerhard el que escriba sobre un Cuaderno, hacia el 20 de febrero:

794 / He oído decir hoy que sufres de tal manera a causa de las chinches, cuando duermes, que te despiertas a cada momento durante el sueño; como necesitas dormir, te llevaré algo para terminar con las chinches.

GERHARD

Gerhard escribirá más tarde en sus recuerdos:

795 / Cuando se levantó el cuerpo de Beethoven para hacerle la autopsia se vio por primera vez que el desgraciado estaba cubierto de llagas. Durante su enfermedad rara vez había dejado escuchar una queja. En los Cuadernos no se encuentra más que un pasaje a propósito de esto, a lo que mi padre respondió con la promesa de un ungüento para suavizar la piel. Más de una vez se quejó delante de mí de los dolores que le ocasionaba la llaga inflamada a causa de la punción.

GERHARD VON BREUNING

En medio de esta lamentable negligencia de sus cuidadores, su estado empeora. Está prevista una cuarta punción, que tendrá lugar el 27 de febrero. El 22, Beethoven escribe a Schott, de Maguncia:

796 / Os voy a hacer una petición muy importante. Mi médico me ha ordenado beber vino viejo del Rin de buena calidad. Es imposible, aun pagándolo muy caro, encontrarlo aquí sin que esté adulterado. Si pudierais enviarme algunas botellas, os demostraría mi agradecimiento por el Caecilia […]. Cuanto antes me enviéis este vino del Rin (o del Mosela), antes me encontraré mejor, y os agradezco con todo mi corazón esta prueba de amistad, por la que os quedo verdaderamente reconocido.

BEETHOVEN

Este mismo día, 22 de febrero, cada vez más inquieto por su situación financiera, Beethoven dicta a Schindler una carta para Moscheles, que había vuelto a Londres hacía tiempo:

797 / ¡Mi querido Moscheles!:

Estoy seguro de que no os molestará que os importune con un ruego, lo mismo que a sir G. Smart, para quien adjunto una carta. Se trata de lo siguiente en pocas palabras: hace ya algunos años, la Sociedad Filarmónica de Londres me hizo el ofrecimiento de organizar un concierto en mi beneficio. No estaba entonces, gracias a Dios, en situación de aceptar aquel noble ofrecimiento. Pero ahora mi situación es completamente distinta, pues desde hace tres meses estoy abrumado por una larga enfermedad. Se trata de hidropesía. Schindler os dará más detalles sobre ello. Hace mucho tiempo que me conocéis y sabéis cómo y de qué vivo. No podré pensar en componer en mucho tiempo, y me veo desgraciadamente amenazado por una situación precaria […]. Vuestro amigo,

BEETHOVEN

Schindler, como anuncia Beethoven, adjunta una carta. Después de hablar de «la lamentable situación de este digno hombre que espera su fin» y después de añadir: «bien se puede decir, pues en el punto en que están las cosas no se puede pensar en su curación, que él no lo sabe (pero lo presiente)», Schindler añade estas líneas, que permiten juzgar su «abnegación»:

798 / Aquí nadie se preocupa por él; ¡verdaderamente esta falta de simpatía es increíble! Antes venían a verle en procesión si tenía la menor indisposición; ahora el olvido es completo, ¡como si nunca hubiera vivido en Viena! Yo sufro con todo esto más que nadie, ya que pierdo todo mi tiempo con él [sic!]. No quiere tener a nadie más que a mí a su lado [¡eso, ensálzate ahora!], y abandonarle en esta situación absolutamente desesperada sería inhumano.

SCHINDLER

Algunos días más tarde, alrededor del 27 de febrero, Schindler hace que le entreguen la partitura de la Novena Sinfonía y la del 8.º Cuarteto (que más tarde venderá al rey de Prusia, al mismo tiempo que los Cuadernos de Conversación) y escribe pomposamente:

799 / SCHINDLER.–Sí, noble maestro, ¡os lo prometo ante Dios!, yo no seré como Ries. Lo que me habéis enseñado, nada en este mundo me hará anularlo, y mi objetivo supremo será transmitirlo a los demás, pues con esta intención me habéis instruido. – […] ¿Cómo podéis suponer, ni siquiera imaginar, que yo pueda estimar tan poco un regalo vuestro como para venderlo?

Además, si la soledad y el olvido son realmente grandes alrededor de Beethoven, aún le quedan algunos amigos, aparte de Schindler, que acuden a verle. Evidentemente, el archiduque Rodolfo no pregunta ni una sola vez por él; pero el fiel Zmeskall se mantiene al corriente día tras día. Además de Stephan y Gerhard von Breuning, que están casi siempre con él, su hermano Johann le visita también con mucha frecuencia; Holz, al que su reciente matrimonio no le impide verle a menudo; Schuppanzigh, que es uno de los más asiduos; gracias a los cuadernos asistimos a las visitas de viejos amigos, como Doleczalek, Gleichenstein, Moritz von Lichnowsky, el violinista Clement, Streicher; amigos más recientes, como Bernard, Piringer, Jenger; editores, como Tobias Haslinger, Artaria, Diabelli. Hasta el conde Von Dietrichstein tiene la cortesía de ir una vez. Veremos otros más durante el mes de marzo.

Entre estas visitas del batallón sagrado de los últimos fieles, una de las más afectuosas es la de Johann Wolfmayer, que va un poco después de la punción del día 27. «Ariel», después de su marcha, escribe en el cuaderno:

800 / GERHARD VON BREUNING.–Wolfmayer te quiere mucho. Al dejarte, lloraba diciendo: «¡Ah! ¡Ah!, ¡el gran hombre!, ¡ay!, ay!».

Casi nunca se puede decir si un moribundo se da cuenta de su estado; al principio depende de los momentos, y después casi siempre se produce en él como un desdoblamiento; una parte parece presentir ya de un modo psicológico la muerte, y se resigna; otra la rechaza enérgicamente. En el instante en que todos saben ya que está perdido, y cuando los médicos renuncian a intentar una quinta punción, Beethoven se aferra todavía a la vida. El 6 de marzo, temiendo no haber sido bastante explícito en su carta del 22 de febrero, escribe de nuevo a sir G. Smart:

801 / No dudo en confiaros una vez más un ruego. Desgraciadamente, no veo todavía aproximarse el fin de mi terrible enfermedad; al contrario, mis sufrimientos, y con ellos mis preocu paciones, no han hecho más que aumentar. El 27 de febrero he sido operado por cuarta vez, y quizá el Destino quiera que lo tenga que soportar una quinta o aún más veces. Si esto sigue así, mi enfermedad durará seguramente hasta mediados del verano; entonces, ¿qué voy a hacer? ¿Con quién viviré hasta que haya reunido mis fuerzas, completamente debilitadas, para ayudar con mi pluma a mi mantenimiento? […].

BEETHOVEN

Dos días más tarde, el 8 de marzo, Hummel llega de Weimar con su mujer y su joven alumno Ferdinand Hiller; acude a la cabecera de Beethoven; le previenen antes de dejarle entrar de que encontrará al paciente muy cambiado, pero que ante él no lo demuestre; pero cuando se encuentra a Beethoven moribundo, su emoción es más fuerte, y rompe en sollozos. No obstante, Beethoven se ha levantado para recibirle; está sentado con su bata de casa cerca de la ventana. Hiller, que acompaña a Hummel en su visita, nos ha conservado algunas frases; que Beethoven «se ha interesado extraordinariamente por la salud de Goethe»… de ese Goethe que no ha encomendado a Hummel ni una sola palabra amable para Beethoven.

802 / Beethoven se quejaba mucho de su salud: «¡Estoy acostado desde hace casi cuatro meses! –exclama–; ¡se acaba por perder la paciencia!». Además, había muchas cosas que le disgustaban en Viena, y se expresaba en términos mordaces sobre «el gusto antiartístico actual» y sobre el «diletantismo que corrompe aquí todo». No hablaba con indulgencia tampoco del gobierno, ni aun en las esferas más elevadas. «Escribe una colección de cánticos y dedícaselos a la emperatriz», dice con una ironía sarcástica a Hummel –que por supuesto no siguió este consejo bienintencionado.

HILLER

803 / Se interesó por mis estudios y me alentó diciendo: «¡Hay que continuar siempre cultivando el arte!», y como yo le hablara del exclusivo interés que había entonces en Viena por la ópera italiana, explotó, y pronunció estas palabras memorables: «Se dice: Vox popoli, vox Dei, – ¡yo no lo he creído nunca así!”⁴.

HILLER

El 13 de marzo, una nueva visita de Hummel y de Hiller:

804 / Encontramos que su estado había empeorado. Estaba en la cama, pero hablaba mucho y con ardor. Ahora parecía lamentar mucho no haberse casado. Ya en nuestra primera visita había bromeado sobre esto con Hummel, a cuya mujer había conocido cuando era una joven muy bonita. Esta vez le dijo riendo: «Tú eres un bribón afortunado; tienes una mujer que te cuida, que está enamorada de ti, ¡pero yo, desgraciado de mí!», y lanzó un profundo suspiro. Rogó a Hummel que acudiera con su mujer, que todavía no se había decidido a volver a ver a un hombre al que había conocido en toda su fuerza.

HILLER

805 / Le había regalado recientemente una vista de la casa natal de Haydn; la tenía cerca de su cama y nos la enseñó. «Me ha producido un placer infantil –dijo–, ¡la cuna de un hombre tan grande!». [Después Beethoven pide a Hummel un favor para Schindler]. «Es un buen hombre, que se ha preocupado mucho por mí. Está organizando un concierto [en su propio beneficio], al que he prometido mi participación. Pero ahora no valgo para nada. Me gustaría que me hicieras el favor de tocar en él. Se debe ayudar siempre a los pobres artistas».

HILLER

Al recibir las cartas de Beethoven, Moscheles, Stumpff y Smart ponen inmediatamente en acción a la Sociedad Filarmónica de Londres. Sin tomarse tiempo para organizar el implorado concierto, reúnen cien libras esterlinas y las envían inmediatamente a la cuenta de Beethoven, en la banca Eskeles, en Viena. Pero la lentitud de las comunicaciones deja a Beethoven sin noticias. No pudiendo resistir más, dicta a Schindler una nueva carta para Moscheles el 14 de marzo:

806 / […] El 24 de febrero fui operado por cuarta vez, y ahora aparecen claros indicios de que debo esperar una nueva operación. ¿Dónde desembocará todo esto? ¿Y qué será de mí si dura aún algún tiempo? Verdaderamente es triste mi suerte. Pero me pongo en manos del Destino y ruego a Dios solamente que decida, en su divina voluntad, que mientras tenga que sufrir la muerte estando vivo, esté al abrigo de la necesidad. Esto me dará valor para soportar mi suerte, por dura y terrible que ésta sea, y con resignación ante la voluntad del Altísimo […].

Vuestro amigo,

BEETHOVEN

Hummel está aquí y me ha hecho muchas visitas.

En una carta del mismo día a Moscheles, Schindler añade sus impresiones personales:

807 / Imaginad a Beethoven en este terrible estado, ¡con su impaciencia y la violencia de su carácter! ¡Imaginadle así, herido por los hombres más miserables! Los gastos son enormes en esta larga enfermedad, y la idea de que tendrá que sufrir privaciones le atormenta noche y día, pues sería la muerte para él tener que aceptar cualquier cosa de su aborrecible hermano. De la hidropesía se va a derivar una consunción que ya ha empezado, no tiene más que la piel y los huesos. Pero su fuerte constitución puede aún resistir mucho tiempo. Puede estar así todavía muchos meses, pues su corazón está fuerte todavía. Habla con mucha frecuencia de un viaje a Londres cuando esté restablecido, y hasta hace sus cálculos de nuestros gastos de viaje. ¡Pero, Señor Dios!, ¡creo que el viaje irá mucho más allá de Inglaterra!

SCHINDLER

Schindler no ve en Beethoven más que agitación y tormentos. Pero otro aspecto coexiste en los mismos días con todo ello:

808 / Nada podía consolarle, y cuando le prometí que la próxima primavera traería un descanso para sus dolores, me respondió sonriendo: «Mi tarea está cumplida; si un médico pudiera todavía salvarme, His name shall be called wonderful! [tendrá por nombre maravilloso; cita bíblica del capítulo XII de Los Jueces]. Esta melancólica alusión al Mesías de Haendel me emocionó.

WAWRUCH

Algunas alegrías le ayudan todavía a soportar la lucha. Su viejo amigo el barón Pasqualati le envía compotas de frutas y vino. En una serie de pequeñas misivas Beethoven se lo agradece y le pide:

809 / ¡Querido viejo amigo!:

Todo mi agradecimiento por vuestro regalo. Cuando sepa qué vino me conviene más, os lo diré, pero abusaré lo menos posible de vuestra bondad; me alegré mucho con la compota, y os la he de pedir más veces. – Hasta esto me causa fatiga. – Sapienti pauca.

Vuestro agradecido amigo,

BEETHOVEN

En otra ocasión firma: «Vuestro pobre músico austriaco, ciudadano de aquí y servidor de los ciudadanos, L. v. Bthv.». Otras misivas aún con el mismo tono:

810 / ¡Mi ilustre amigo!:

¡Cómo agradeceros vuestro maravilloso champaña! ¡Cuánto me ha reconfortado y me reconfortará todavía! Por ahora, no necesito nada. – No puedo escribir más hoy; que el Cielo os bendiga en todo, y por vuestra compasión afectuosa hacia vuestro doliente amigo,

BEETHOVEN

811 / ¡Muy querido amigo!:

Os agradezco el plato que me enviasteis ayer. A un enfermo le gustan mucho esta clase de cosas, es como un niño. – Hoy os pido una compota de melocotón. Para otros platos necesito consultar antes con los médicos. En lo tocante al vino, creen que el Grinzinger es el más conveniente para mí, pero por encima de todo prefieren el viejo Krumbholz-Kirchner. ¡Que esto que os digo no os haga tener una mala opinión de mí!

Vuestro amigo,

BEETHOVEN

Esta ingenuidad casi infantil no es en absoluto indicio de un espíritu debilitado por la enfermedad. Al mismo tiempo que pide compotas y vino a Pasqualati, Beethoven envía a Schindler a la biblioteca para que le consiga un ejemplar de Plutarco. Esta vez Schindler no encuentra el libro, prestado sin duda a algún otro, pero le lleva en su lugar un ejemplar de Epicteto.

En otra ocasión le lleva, creyendo distraerle, algunas novelas de Walter Scott. Beethoven abre Kenilworth, lee algunas páginas y tira el libro, furioso, gritando: «¡Este individuo no escribe más que por dinero!». Entonces vuelve a coger uno de los libros de cabecera y se sumerge de nuevo en la Odisea.

Pero no sólo son los libros, está también la música. Según Schindler, entre el 14 y el 16 de marzo bosqueja todavía un moderato para el Quinteto que le ha encargado Diabelli. Pero sólo puede trazar unas pocas notas. La música de otro viene a hacerle compañía «en los quince últimos días de su vida», dice Schindler, es decir, después del 10 de marzo: la de Schubert.

Sobre las relaciones anteriores de Beethoven y Schubert han circulado muchas leyendas, que no resisten ningún examen. Dos cosas son seguras: la pasión, casi veneración, de Schubert por Beethoven y el hecho de que Schubert no fuera totalmente desconocido para Beethoven, puesto que Beethoven le habla de Rochlitz. Schubert busca los cafés que frecuenta Beethoven, está al acecho de las palabras que Beethoven pronuncia en voz alta, le sigue con los ojos y con los oídos (cf. supra, textos núms. 613, 739 y 740). Pero no parece que Beethoven se fijara mucho en él. Joseph von Spaun, uno de los mejores amigos de Schubert, escribirá después de su muerte:

812 / Schubert lamentó muchas veces, y sobre todo después de la muerte de Beethoven, que éste hubiese sido tan poco abordable, y estaba muy apenado por no haber podido hablar con él nunca. Schubert se hubiera sentido feliz si le hubiera sido posible acercarse a Beethoven; pero éste era inaccesible.

SPAUN

La extrema timidez de Schubert tuvo mucho que ver. No es imposible que la exaltación de algunos schubertianos frenéticos sirviera para indisponer a Beethoven. Uno de ellos, Joseph Hüttenbrenner, escribía a un amigo ¡el 14 de agosto de 1822! que había dicho de Schubert: «Éste me superará». La frase es de por sí bastante inverosímil, pero si esta frase u otra del mismo estilo hubiese llegado a oídos de Beethoven, habría podido suscitar cualquier tipo de irritación contra el inocente Schubert.

En un Cuaderno de Conversación de febrero de 1826 se habla dos veces de Schubert, pero en términos bastante distantes. Karl escribe: «Se hacen grandes elogios de Schubert, pero dicen que se esconde», y Holz narra un encuentro con Schubert en casa del editor Artaria.

813 / HOLZ.–Schubert estaba en su casa; han leído juntos en una partitura de Haendel. – Ha estado muy amable; se ha felicitado por el placer que le han causado los Cuartetos de Mylord; asistía a ellos asiduamente. – Para los lieder tiene muchas aptitudes. – ¿Conocéis El rey de los elfos? – Habla siempre de forma muy mística.

En estas condiciones, la anécdota que cuenta Schindler en la tercera edición de su biografía parece muy poco verosímil.

814 / En 1822, Schubert no tuvo suerte al entregar sus Variaciones a cuatro manos [opus 10], que estaban dedicadas al maestro […]. El valor que había mantenido casi hasta la puerta de la casa le faltó cuando estuvo en presencia del emperador de los artistas. Y cuando Beethoven expuso el deseo de que Schubert escribiera él mismo la respuesta a sus preguntas, su mano quedó como paralizada. Beethoven recorrió con la vista el ejemplar dedicado y se fijó en una falta de armonía. Amablemente se lo hizo observar al joven, pero añadió enseguida: «No es un pecado mortal». Pero Schubert, a continuación de esta observación conciliadora, perdió toda su presencia de ánimo. Mas, una vez fuera, se recuperó y se reprendió a sí mismo violentamente. No tuvo jamás el valor de presentarse ante el maestro.

SCHINDLER

Aún más increíble es la anécdota tal como la cuenta Joseph Hüttenbrenner:

815 / Karl van Beethoven, lo mismo que Schindler, dijo en muchas ocasiones que habían tenido la aprobación de Beethoven, pues durante un par de meses Beethoven tocó estas variaciones casi todos los días con su sobrino.

JOSEPH HÜTTENBRENNER

Nos complacería mucho que hubiera sido así, sobre todo si recordamos lo decepcionado que se sintió el joven Beethoven cuando Mozart le prestó tan poca atención; pero no parece que Beethoven haya concedido más atención a Schubert que a Liszt. Al menos a Schubert le dará in extremis una reparación, si podemos –y parece que sí podemos hacerlo– tener fe en el relato de Schindler.

816 / Le presenté una colección de aproximadamente sesenta lieder y cantos de Schubert, de los que muchos estaban todavía inéditos en esa época […]. Beethoven, que no conocía por entonces más que cinco lieder de Schubert, se asombró de esa cantidad, y no podía creer que Schubert hubiera escrito más de quinientos en aquella época. Pero si se asombró del número, la sorpresa mayor la tuvo cuando descubrió el contenido. Durante muchos días no pudo separarse de ellos y pasaba varias horas al día con el Monólogo de Ifigenia, los Límites de la humanidad, La todopoderosa, La joven novicia, Viola, los de La bella molinera, etc. Con un alegre entusiasmo gritó en varias ocasiones: «¡Verdaderamente en este Schubert hay una chispa divina! Si yo hubiera tenido este poema, también le hubiera puesto música», decía de la mayoría de los poemas, de los que no paraba de alabar su tema, su contenido y la interpretación singular dada por Schubert. Además, no podía concebir cómo Schubert había tenido tiempo de «acometer tan largos poemas, que comprendían muchos de ellos diez de los otros», según sus propias palabras […]. En resumen, la estima que tenía Beethoven por el talento de Schubert era tan grande que quiso ver también sus óperas y sus obras para piano; pero su enfermedad se agravaba ya hasta tal punto que no pudo satisfacer su deseo. Sin embargo, hablaba a menudo de Schubert y profetizaba que «causará todavía sensación en el mundo», lamentando no haber podido conocerle antes.

SCHINDLER

(Artículo aparecido el 3 de mayo de 1831 en la Theaterzeitung y diferente en algunos pequeños detalles del relato posterior contenido en su biografía.)

A priori, no tendría nada de sorprendente que Beethoven deseara no sólo ver las óperas y las obras para piano de Schubert, sino también al mismo Schuhert. Anselm Hüttenbrenner, el amigo de Schubert, al que volveremos a encontrar en la agonía de Beethoven, afirma en una carta del 22 de febrero de 1858, que Thayer ha conservado, que el encuentro tuvo lugar:

817 / Sé de forma positiva que el profesor Schindler, Schubert y yo hicimos una visita a Beethoven alrededor de ocho días antes de su muerte [es decir, el 18-19 de marzo]. Schindler nos anunció a ambos y preguntó a Beethoven a cuál de los dos quería ver primero. Beethoven dijo: «Que entre antes Schubert»; llegué a la conclusión de que Beethoven conocía a Schubert hacía tiempo.

ANSELM HÜTTENBRENNER

Todo el mundo está de acuerdo en creer que este último encuentro es una leyenda; confesamos que no vemos una razón sólida para sospecharlo⁵. No invalida en absoluto el testimonio de Spaun citado antes, ya que está claro que Schubert y Beethoven no pudieron tener una conversación muy profunda entre ellos, dado el estado de Beethoven y dada la timidez de Schubert, que la emoción debió de multiplicar por diez.

Además, no hay por qué interpretar este descubrimiento in extremis de Schubert por Beethoven como una investidura solemne dada por el moribundo a un nuevo soberano del reino de la música; ni entraba en el carácter de Beethoven otorgarla, ni en el de Schubert recibirla. Lo que nos parece seguro es que los dos genios se conocieron y se hicieron mutuamente justicia; lo que nos sigue pareciendo probable es que en el último momento dos corazones solitarios e infinitamente tiernos pudieron comunicarse por un breve instante⁶.

Una nueva alegría va a endulzar los últimos días de Beethoven. El 14 de marzo había vuelto a escribir una carta suplicante a Moscheles. Debe de ser el 15 (o el 16) de marzo cuando la Banca Eskeles de Viena recibe el aviso de Londres de abonar cien libras esterlinas, o sea mil florines oro, a Beethoven. La noticia parece sorprender a los vieneses como un trueno. Muchos no creían que Beethoven estuviera tan mal; otros se indignan de que haya tenido esa falta de patriotismo y, por así decir, de buenas maneras, al dirigirse a los ingleses. La reacción será tan vengativa que después de su muerte los periódicos vieneses hicieron todavía alusiones venenosas. Furioso, Schindler escribirá a Moscheles el 11 de abril de 1827 estas líneas vindicadoras, que están muy lejos del tono de su futura biografía:

818 / A pesar de que Beethoven invitó personalmente a todos los miembros de la familia imperial [al gran concierto del 7 de mayo de 1824], ninguno acudió, tampoco de la corte, y ni siquiera han enviado ni un groschen [céntimo]; jamás se habrían atrevido a conducirse así con el último de los artistas que hubiera dado un concierto en su beneficio […]. – Nadie de esta corte ha querido suscribirse a la Missa solemnis. – ¡Y las innumerables ruindades y humillaciones que el pobre hombre ha debido sufrir…! – Todo esto debe ser conocido ahora. – Toda Viena sabía que Beethoven estaba enfermo desde hacía dos meses, y nadie se ha preocupado por su estado o por sus dificultades económicas. Después de tan tristes experiencias, ¿no era natural que buscase ayuda en el extranjero?

SCHINDLER

A la recepción de la carta de Moscheles, Rau, intendente de la Banca Eskeles, se presenta en casa de Beethoven. El 17 de marzo escribe a Moscheles.

819 / Corrí a su casa para conocer su estado y anunciarle la ayuda recibida. Partía el corazón verle con las manos juntas, deshecho en lágrimas de alegría y de agradecimiento. Parece más un esqueleto que una persona. La conmoción moral producida por la alegría provocó que se abriera una de las llagas durante la noche, y toda el agua acumulada durante más de quince días ha salido. Cuando le volví a ver, al día siguiente, se sentía maravillosamente aliviado.

RAU

El 18 de marzo Beethoven dicta una carta para Moscheles; su última carta:

820 / Con qué sentimientos he leído vuestra carta del 1 de marzo, es algo que no puedo expresar con palabras. Esta magnanimidad con la que la Sociedad Filarmónica casi se ha anticipado a mi ruego ha penetrado en lo más profundo de mi ser. Os ruego, pues, querido Moscheles, que seáis el medio por el que transmita a la Sociedad Filarmónica mi más profundo agradecimiento por sus atenciones especiales y por su socorro.

Decid a estos dignos señores que cuando Dios me devuelva la salud me esforzaré por demostrar con obras mis sentimientos de agradecimiento, y que me remitiré al criterio de la Sociedad para componer lo que ellos deseen. Sobre mi mesa hay toda una sinfonía iniciada, así como una nueva obertura [sobre el nombre de Bach], y también otra cosa. Respecto al concierto que la Sociedad Filarmónica ha decidido dar en mi beneficio, ruego a la Sociedad que no abandone este proyecto. En pocas palabras, me esforzaré por realizar todos los deseos de la Sociedad, y nunca me habré puesto ante una obra con tanto amor como en este caso. Que el cielo me devuelva tan sólo la salud, y demostraré a los generosos ingleses cuánto sé apreciar el interés que se toman por mi triste Destino.

Me he visto obligado a hacer uso inmediatamente de la suma completa de mil florines de moneda convencional, pues me encontraba justamente en la desagradable situación de tener que aceptar dinero.

Vuestra noble conducta será inolvidable para mí; enviaré muy pronto a sir Smart y al señor Stumpff mi particular agradecimiento. Os ruego que enviéis a la Sociedad Filarmónica la Novena Sinfonía metronomizada. Las indicaciones van adjuntas.

Vuestro amigo, que os aprecia mucho,

BEETHOVEN

Un nuevo despertar de vida, de esperanza, de alegría, anima a Beethoven durante algunos días. El 24 de marzo, Schindler envía con un poco de retraso la carta a Moscheles y la acompaña con una carta larga suya, en la que dice:

821 / Tres días después de haber recibido vuestra carta [si situamos la primera visita de Rau el 15 y la segunda el 16, como parece indicar la carta de Rau a M. el 17, se trata del 18 de marzo] se mostró sobreexcitado y reclamó de nuevo los borradores de su Décima Sinfonía, de la que me habla mucho. La reserva formalmente para la Sociedad Filarmónica. Tal y como esta obra está tomando forma actualmente en su fantasía de enfermo, sería una monstruosidad musical.

SCHINDLER

Schindler, que confesará más tarde no entender nada de los últimos Cuartetos y que llamará a la Cavatina del 13.º «el monstruo de la música de cámara», habría hecho mejor ahorrándonos su apreciación personal, diciéndonos las frases exactas de Beethoven y poniendo todo su cuidado en recoger algunas hojas más de los borradores de la Décima Sinfonía de los que él ha publicado. Más tarde, en su «Introducción» a su biografía, dice hablando de estos últimos días:

822 / Él quería vivir, porque tenía todavía muchas cosas que crear, que nadie más que él tenía la fuerza de realizar. Su imaginación, sobreexcitada como pocas veces lo había estado en los tiempos en que disfrutaba de su mejor salud, le llevaba a través del espacio, soñaba con viajes, hacía planes de grandes obras…

SCHINDLER

En su carta del 24 de marzo a Moscheles, Schindler proseguía en estos términos su relato:

823 / Penas e inquietudes han desaparecido de golpe. Decía muy animado: «¡Ahora podemos permitirnos vivir bien!». No quedaban en la caja más que 340 florines papel y nos limitábamos desde hacía tiempo al buey hervido y a las legumbres, que tanto le disgustaban. Al día siguiente, un viernes [el 16 de marzo], se hizo servir un festín de pescado, su plato preferido. – Su alegría por la noble actuación de la Sociedad Filarmónica se expresaba de forma infantil. Ha habido que comprarle uno de estos grandes sillones de abuelo, que costaba 30 florines; se arrellana en él una media hora al día, mientras hacen su cama.

SCHINDLER

Posiblemente en estos días –18 ó 19 de marzo– es cuando Beethoven recibe posiblemente la visita de Schubert. Pero lo bueno dura poco. Después de algunos días de falsa mejoría, la carrera hacia la muerte empieza. El 20 de marzo, Hummel y Hiller hacen una tercera visita a Beethoven. Esta vez la mujer de Hummel les acompaña.

824 / Estaba extremadamente débil y hablaba con escasa voz y con frases entrecortadas. «Pronto daré el salto», murmuró después de que le hubiéramos saludado. Repetía a menudo frases como ésta; pero también hablaba de sus proyectos, de sus esperanzas, que, ¡ay!, no se iban a realizar. Hablando del noble gesto de la Sociedad Filarmónica de Londres, elogiaba a los ingleses, y pensaba emprender viaje a Londres cuando se sintiera mejor. Decía: «Voy a componer para ellos una gran obertura y una gran sinfonía». Después quería devolverle la visita a la señora Hummel y partir a no se sabe dónde. No se nos ocurrió escribirle nada. La última vez que le habíamos visto, sus ojos eran todavía vivos; pero esta vez, en algunos momentos, tenía dificultades para fijarlos.

HILLER

Durante los dos días siguientes, el estado de Beethoven sigue empeorando. El viernes 23 de marzo por la mañana, Wawruch decide advertirle de que se aproxima su fin.

825 / Tomando las mayores precauciones, escribí sobre una hoja de papel algunas líneas de advertencia. Beethoven las leyó con un dominio sobre sí mismo ejemplar, con lentitud y reflexión; su rostro se transfiguró. Me tendió grave y cordialmente la mano y me dijo: «¡Haga llamar al cura!». Después se calló y, pensativo, me hizo una señal con la cabeza, diciéndome amistosamente: «Os volveré a ver pronto». Poco después Beethoven se confesó, con esa piadosa resignación que te conduce hasta la eternidad sin temor, y dirigiéndose a los amigos que le rodeaban: «¡Plaudite, amici, finita est comoedia!».

WAWRUCH

Holz, que se encuentra allí, se encarga de ir a buscar a un sacerdote, y a la mañana siguiente, 24 de marzo, Beethoven recibe los sacramentos. ¿Es en este momento o es la víspera, después de la marcha de Wawruch, cuando pronuncia la célebre frase, tomada de Octavio Augusto moribundo: «Amigos, aplaudid, la comedia ha terminado»? Una gran controversia se ha desatado sobre esto, como si el sentido entero de la vida de Beethoven dependiera de ello. Aunque la cuestión no nos parece que tenga grandes consecuencias, señalemos los principales testimonios: Wawruch y Anselm Hüttenbrenner dicen que Beethoven pronunció «Finita est comoedia» después de la marcha del sacerdote. Gerhard von Breuning protesta con indignación:

826 / Recuerdo perfectamente que mi padre, Schindler y yo estábamos presentes cuando pronunció estas palabras, y las dijo intencionadamente, a su modo sarcástico y humorístico, como dando a entender: «Todo esto no sirve de nada, ¡se acabó vuestro latín de médico y la vida…!».

GERHARD VON BREUNING

En cuanto a Schindler, en dos documentos diferentes, da una doble versión. En su carta del 24 de marzo a Moscheles escribe:

827 / Siente aproximarse su fin, porque ayer [el 23, después de la visita de Wawruch] nos ha dicho a Breuning y a mí mismo: «Plaudite, amici, comoedia finita est». Los últimos días han sido de nuevo muy importantes; va al encuentro de la muerte con una cordura socrática y una perfecta serenidad del alma.

SCHINDLER

Pero menos de tres semanas después escribe, el 12 de abril, a Schott, de Maguncia:

828 / Teníamos todavía un ardiente deseo, el de reconciliarle con el cielo, para demostrar al mundo que había terminado su vida como un verdadero cristiano. El médico se dirigió a él por escrito, rogándole en nombre de los amigos que se dejase administrar [sic] los últimos sacramentos, a lo que respondió muy respetuosamente: «Ich wills» [yo quiero] […]. El sacerdote vino hacia el mediodía y la ceremonia se desarrolló de una forma verdaderamente edificante [mit wahrer Erbauung], y entonces solamente pareció creer en su próximo fin, pues apenas el cura se hubo marchado nos dijo a mí y al joven Breuning: «Plaudite, amici, comoedia finita est! ¿No he dicho siempre que esto ocurriría así?».

SCHINDLER

Nos equivocaríamos concediendo a esta frase una significación religiosa o antirreligiosa definitiva. Ante la variedad de testimonios, pensamos que lo más probable es que Beethoven repitiera muchas veces esta frase, como lo hizo a menudo con expresiones o citas con las que estaba encariñado. Lo dijo al marcharse Wawruch y lo volvió a decir al marcharse el cura, y cada una de las veces no fue ni una declaración antimédica ni una declaración anticlerical; era en el conjunto de la vida, en el conjunto de su vida, en lo que pensaba. Diez años antes, en el momento más desesperado de su existencia, había escrito a Zmeskall, el 21 de agosto de 1817: «¡Gracias a Dios, la comedia va a terminar pronto!».

Beethoven llega a su fin. El 24 por la mañana se le han administrado los sacramentos, pero la víspera, la tarde del 23, tuvo lugar una emocionante escena. Schindler, Johann y Breuning, después de haberse reunido, decidieron hacerle firmar cierto número de papeles, entre ellos un codicilo a su testamento.

829 / Mi padre, Johann y Schindler hicieron comprender al enfermo, casi siempre amodorrado, que tenía que firmar unos papeles; colocaron unos cojines para poder acomodar su cuerpo lo mejor posible, y mientras mi padre ponía en su mano la pluma mojada en la tinta, le fueron pasando los documentos uno por uno. El moribundo, cuya escritura era de ordinario muy clara, casi lapidaria, escribió entonces, con mano temblorosa y una gran dificultad, las sucintas líneas que mi padre le había preparado.

GERHARD VON BREUNING

830 / Mi primo [sic] Karl debe ser mi único heredero; el capital de mi herencia [Beethoven ha escrito Nachlalasses por Nachlasses] debe, por tanto, volver a sus herederos naturales o testamentarios.

Viena, 23 de marzo de 1827.

LUDWIG VAN BEETHOVEN

831 / Cuando Beethoven hubo terminado, dijo: «¡Ya está, ahora no escribiré nada más!» – Nos sorprendimos mucho al ver que había cambiado las palabras «descendientes legítimos» por «herederos naturales»⁷.

SCHINDLER

832 / Schindler quería hacerle firmar el manuscrito original de Fidelio, que Beethoven le había entregado unos días antes; pero el esfuerzo que había hecho para firmar los documentos anteriores había fatigado tanto al enfermo, y el momento era tan doloroso, que la emoción y la piedad le hicieron renunciar.

GERHARD VON BREUNING

El 23 de marzo, antes o después de esta fatiga suprema, Hummel hizo una última visita a Beethoven.

833 / Agotado, yacente y quejumbroso, suspiraba débilmente. Ninguna palabra salía de sus labios. El sudor cubría su frente. Como no tenía su pañuelo a mano, la señora Hummel cogió su fino pañuelo de batista y le secó varias veces el rostro. Nunca olvidaré la mirada de agradecimiento de sus apagados ojos.

HILLER

El 24 de marzo, sin duda por la mañana, Schindler escribe a Moscheles la larga carta de la que ya hemos citado varios fragmentos, y añade:

834 / Sus caprichos son siempre temibles y siempre dirigidos a mí, ya que no quiere a nadie que no sea yo cerca de su lado. ¿Qué remedio me queda más que sacrificar mis lecciones y dedicarle todo mi tiempo? […]. Aunque lo hago de todo corazón, ¡esto dura verdaderamente demasiado tiempo [sic] para un pobre diablo como yo!

¡En fin!, ¡esperemos que todo se arregle de nuevo para mí! Mientras tenga buena salud […]. Con lo que quede de los mil florines le haremos un entierro discreto en Döbling, por donde tanto le gustaba pasearse. Después habrá que pagar el alquiler durante seis meses más –y otros muchos gastos, los médicos, etc.–, de forma que los mil florines llegarán muy justos.

SCHINDLER

El sacerdote había ido hacia el mediodía y se había marchado una hora después. En este momento llega el vino del Rin que Schott enviaba en respuesta a la petición de Beethoven del 22 de febrero. Había varias botellas de Rüdesheimer⁸ de 1806 y algunas botellas de un vino aromático…

835 / El ordenanza del consejero Von Breuning entró en la habitación con la caja de vinos y bebidas enviada por vos. Era la una menos cuarto. Coloqué las dos botellas de Rüdesheimer sobre la mesa que había cerca de su cama. Las miró y dijo: «¡Lástima! ¡Lástima!… ¡Demasiado tarde!». Fueron sus últimas palabras. Inmediatamente después entró en la agonía y no pudo articular nada más.

Al anochecer perdió la consciencia y empezó a delirar […]. Era terrible ver esa agonía, pues su naturaleza, y sobre todo su pecho, era de un vigor extraordinario. Siguió tomando de vuestro Rüdesheimer por cucharadas hasta el final.

SCHINDLER

(Carta a Schott del 12 de abril de 1827)

Probablemente al terminar el día es cuando el cantante Lablache, que había ido a pedir noticias, entró en la habitación. Beethoven delira. Lablache oye exclamaciones ininteligibles, y de pronto estas palabras:

836 / ¿Oís la campana?⁹; cambio de decorado…

El 25 de marzo, Beethoven ya no delira; está en el estertor de la agonía; en el coma.

837 / El vigor de su organismo y de sus pulmones intactos libran una batalla de gigante con la muerte, que abre brecha en la muralla. Enviado sin recursos a las fuerzas de la destrucción, privado de todo auxilio espiritual por parte del mundo, el héroe no se rendía.

GERHARD VON BREUNING

Sin ningún otro recurso, sin ningún otro mensaje que estas pocas gotas de vino, del Vater Rhein, que ha venido hasta él para sostener al más fiel y más revolucionario de sus hijos. En la casa vecina donde se ha hecho llevar, Zmeskall, paralítico, sigue como puede el drama que se va a desatar. Envía noticias a Teresa von Brunsvik: «Nuestro Beethoven lucha con la muerte».

838 / Su estertor se oía desde lejos. Estaba totalmente inconsciente […]. El 25 de marzo se podía esperar su muerte durante la noche. Pero el 26 le encontraron aún con vida, con estertores aún más fuertes que el día anterior. [La tarde del lunes 26 de marzo] mi padre, Schindler, el hermano Johann y yo rodeamos el lecho. Pudimos observar que el estertor disminuía insensiblemente.

GERHARD VON BREUNING

Éste fue el momento elegido por el hermano Johann para intentar apoderarse del resto de los mil florines enviados de Londres y de algunos papeles. Indignados, Breuning y Schindler le pusieron en la puerta. Hacia las 15 horas llegan Anselm Hüttenbrenner y su amigo el joven pintor Teltscher. Teltscher empezó a dibujar un bosquejo del moribundo; Breuning, nervioso, protesta, y Teltscher se va… «Profundamente emocionado por la larga duración de la agonía –dice Gerhard– y pensando en las númerosas disposiciones que hay que tomar inmediatamente después de la muerte de Beethoven», Breuning y Schindler decidieron ir a elegir el lugar de la sepultura al cementerio de Währing, y abandonan a la vez el lecho de la agonía. Gerhard von Breuning, el «Ariel» de los días felices, se queda solo en la habitación con Anselm Hüttenbrenner.

839 / Entre las cuatro y las cinco [de la tarde], espesas nubes se formaron por todas partes, oscureciendo el día cada vez más. De repente, una formidable tempestad estalló, acompañada de una tormenta de nieve y granizo. Como en la Quinta Sinfonía, donde nos complacemos en reconocer «al Destino que llama a la puerta», el cielo parece querer dar al universo, por medio de la voz de los gigantescos timbales, la señal del hecho terrible que iba a golpear al mundo. A las cinco y cuarto vinieron a llamarme para tomar mi lección. Había que esperar la muerte de Beethoven de un momento a otro. Dirigí al moribundo un último adiós: su respiración era imperceptible. No llevaba más de media hora en casa cuando la sirvienta vino a comunicarnos la muerte, ocurrida a las cinco horas y tres cuartos.

GERHARD VON BREUNING

840 / Beethoven yacía sin conocimiento, en los últimos estertores de la agonía. Hacia las cinco retumbó un trueno. Al mismo tiempo, un relámpago iluminaba la habitación (delante de la casa el suelo estaba cubierto de nieve). Ante este fenómeno tan extraordinario, que a mí mismo me impresionó violentamente, Beethoven abrió los ojos, levantó la mano derecha, y con el puño crispado, el aspecto feroz y amenazante, fijó durante unos segundos su mirada en lo alto, como si hubiera querido decir: «¡Poderes enemigos, yo os desafío! ¡Dios está conmigo!». O como si estuviera dispuesto a gritar, como un valiente jefe que arrastra a sus tropas: «Valor, soldados!, ¡adelante! ¡Confianza! ¡La victoria es nuestra!».

Cuando su mano cayó sobre el lecho, sus ojos estaban semivelados. Mi mano derecha levantó su cabeza, mi mano izquierda se apoyaba en su pecho. Ningún soplo salía de sus labios, el corazón había dejado de latir. Le cerré los ojos, sobre los que deposité un beso, y otro sobre la frente, la boca, las manos…

ANSELM HÜTTENBRENNER

No vemos ninguna razón para infligir a nuestros lectores el relato detallado y pomposo del cortejo fúnebre de Beethoven. Hemos recogido con la mayor alegría la más pequeña demostración de amistad y de ternura que recibiera; poco nos importan los homenajes póstumos, de los que él no supo ya nada.

Por el contrario, nos parece indispensable decir algunas palabras respecto a la suerte que corrieron los papeles y los manuscritos dejados por Beethoven. Sólo se entierra a los cadáveres; la menor nota, la menor palabra dejada por Beethoven sigue inmortalmente viva: ¿qué se ha hecho de ellas?

Beethoven no llevaba muerto más que veinticuatro horas cuando, el 27 de marzo por la mañana, sus próximos empiezan a disputárselo.

Alrededor de la cama, Johann, Breuning y Schindler buscan el dinero de las famosas acciones de banca destinadas a Karl: no se encuentra nada. Feliz por poder tomarse la revancha de la víspera, Johann acusa a los otros dos de ser unos ladrones. Trastornado, Breuning tiene la idea de llamar al más íntimo confidente de los últimos años: Holz. Éste llega y les enseña enseguida el mecanismo del cajón secreto donde Beethoven guardaba sus tesoros. En este escondrijo estaban las famosas acciones, el Testamento de Heiligenstadt, la carta a la «amada inmortal» y dos retratos de mujer¹⁰.

Una vez encontrado el dinero, se detiene la búsqueda. Sabemos que Beethoven carecía de orden y que el conjunto de sus papeles constituía un revoltijo indescriptible. Se deja todo como estaba. Karl, retenido en su regimiento, no puede viajar a Viena. Johann no entiende nada y se desinteresa. Lo más asombroso: el abogado Bach, administrador de la herencia, ni siquiera asiste a los inventarios. Schindler disponía: ponía la mano sobre los Cuadernos de Conversación (hemos visto ya todo lo que hizo), elegía algunos papeles y dejaba el resto; más ansioso por disfrutar de su título de «amigo de Beethoven» que por asumir los deberes.

Más concienzudo, Breuning pensaba recopilar en un libro todos sus recuerdos sobre Beethoven y poner en orden los documentos diseminados. Pero, honrado hasta la exageración, no quería tocar nada en ausencia de los otros, y los otros nunca estaban allí. Breuning había sido siempre de salud frágil; muy afectado por la muerte de Beethoven, muy alterado por el cansancio y las discusiones de los últimos meses, decayó rápidamente y murió el 4 de junio de 1827, apenas dos meses y medio después que su amigo. Con él desaparece un testigo irreemplazable de la vida de Beethoven, y al mismo tiempo un hombre que habría velado con cuidado por las reliquias del muerto.

Desde el día en que Breuning cae en cama hasta mediados de agosto, durante tres largos meses, nadie vigila el apartamento deshabitado de la Schwarzspanierhaus; las puertas no estaban ni siquiera cerradas con llave. El 16 de agosto se deciden por fin a hacer un inventario. La comisión judicial pertinente establece la siguiente comprobación: «Los objetos bajo sello judicial han sido transportados varias veces de una a otra de las cinco estancias por manos malintencionadas o inexpertas; por fin, han sido amontonados en una pila de millares de hojas sueltas en la última habitación. Ninguna de las páginas estaba numerada ni señalizada: a casi todo le faltaba el título».

¿Manos malintencionadas o inexpertas? ¿De dónde puede provenir una intervención malévola? ¿Quién podría tener interés en dispersar o en robar los papeles del muerto? Ningún biógrafo, que nosotros sepamos, se ha planteado la cuestión seriamente.

Además, algunas semanas más tarde, cuando hay que desocupar con prisa el apartamento, alquilado a un nuevo inquilino, se procede a la venta apresurada (financieramente deplorable) de los papeles y los libros de Beethoven. En este momento la policía interviene y se apodera de tres libros, cuya venta prohíbe: Paseos en Siracusa, de Seuma; Sobre la nobleza, de Kotzebue, y Opiniones sobre la religión y la denominación clerical (Kirchentum), de Fessler.

Dado todo lo que sabemos, por una parte, sobre las costumbres de la policía de Metternich y, por otra, sobre la desconfianza de esta policía hacia Beethoven, nos preguntamos si no es a ella a quien habría que imputar la intervención malintencionada que sugiere el texto de la relación del inventario. La policía vigila a Beethoven en vida y tenemos la prueba de que no deja de interesarse por él después de muerto.

Por deliberada intervención, por torpeza, por negligencia, una parte de los documentos más preciosos de Beethoven está irremediablemente perdida para nosotros.

Por las mismas razones, muchos de los que habían podido hablar se han callado. Hemos dicho ya que Rochlitz, Holz y Bernard habían renunciado sucesivamente a escribir sus recuerdos. Hecho también notable: los que se decidieron a hacerlo lo hicieron demasiado tarde.

Once años después de la muerte de Beethoven no había aparecido aún nada sobre él, sólo una pequeña biografía fantástica y sin información seria de un tal Schlosser¹¹ y las pocas anécdotas de Seyfried. Este largo silencio alrededor de un hombre tan célebre, cuya vida ofrecía una materia tan rica para escribir algún libro de éxito, tiene algo de extraño. Y será roto sólo en 1838 por dos extraños a Viena y al mundo vienés: Wegeler y Ries, en su deseo de protestar contra la imagen que Seyfried daba de Beethoven. Hasta 1840 Schindler no se decide a su vez, pero sólo para protestar contra Ries. ¿Por qué esta larga espera?

Queremos llamar la atención sobre estos datos, que en nuestra opinión han sido olvidados o descuidados. Se nos preguntará quizá: ¿a qué conclusión han llegado? No hemos llegado a ninguna; no tenemos intención ni de denunciar una maquinación tenebrosa y largamente urdida ni de montar una hipótesis precisa. Estamos convencidos de que muchos datos sobre diversos aspectos de la vida de Beethoven han sido escamoteados, camuflados, abandonados hasta que la realidad de las pruebas desapareciese.

Sólo pensamos que este trabajo de erosión y de deformación se ha seguido según un plan y unos objetivos conscientes y determinados; en la mayoría de los casos se ha buscado más esconder un hecho que retocar un cuadro de conjunto. Simplemente nuestra convicción nos ha conducido a buscar con un cuidado más grande en los documentos que nos quedan los indicios de estos aspectos escamoteados, camuflados y descuidados de la personalidad de Beethoven. Y al hacerlo hemos dado cuenta del gran silencio y de los pequeños silencios de tantos testigos, así como del auto de fe realizado por Schindler.

IV.
ÍNDICES Y APÉNDICES

1.
ÍNDICE DE LA BIOGRAFÍA, AÑO POR AÑO

1770

1803

1771-1777

1804

1778

1805

1779

1806

1780

1807

1781

1808

1782

1809

1783

1810

1784

1811

1785-1786

1812

1787

1813

1788

1814

1789

1815

1790

1816

1791

1817

1792

1818

1793

1819

1794

1820

1795

1821

1796

1822

1797

1823

1798

1824

1799

1825

1800

1826

1801

1827

1802

Índices

2.
ÍNDICE DE TEXTOS EXTRAÍDOS DE LA CORRESPONDENCIA DE BEETHOVEN Y UTILIZADOS EN LA BIOGRAFÍA

FECHA

DESTINATARIO

NÚMERO

1783 (octubre)

Elector Maximiliano Federico

18

1787 (15 sept.)

Consejero Schaden de Augsburgo

29

1791 (1 enero)

Eleonora von Breuning

36

1793 (febrero)

Elector Maximiliano Francisco

46

1793 (22 mayo)

Sobre el álbum de Vocke, de Núremberg

56

1793

Christ. Gottlieb Neefe

15

1793 (2 nov.)

Eleonora von Breuning

57

1791, 92 ó 93?

Eleonora von Breuning

58

1794 (2 agosto)

Nikolaus Simrock

66

1794? 1795? 1796?

F. G. Wegeler

79

1796 (19 febrero)

Johann von Beethoven

81

1797 (29 mayo)

Wegeler

91

1797 (1 octubre)

Lorenz van Breuning

92

1797?

Cristina Gerardi

93

1798

Conde de Browne (dedicatario)

95 bis

1798?

J. N. Humel

99

1798?

Zmeskall

100

1798?

Zmeskall

101

1798?

Zmeskall

102

1798?

Zmeskall

103

1799

Karl Amenda

107

1799

K. Amenda

108

1799

K. Amenda

110

1800

Amenda

142 bis

1800 (4 agosto)

Matthisson

129

1801 (15 enero)

Hofmeister

132

1801 (22 abril)

Hofmeister

133

1801 (22 abril)

Breitkopf y Härtel

134

1801?

Ferdinand Ries

141

1801

Canon sobre Schuppanzigh

64

1801 (1 junio)

Karl Amenda

142

1801 (29 junio)

F. G. Wegeler

143

1801 (16 nov.)

Wegeler

144

1802 (8 abril)

Hofmeister

151

1802 (6-10 oct.)

Karl y (Johann) van Beethoven (testamento de Heiligenstadt)

153

1803 (2 nov.)

Alexander Macco

165

1804 (6 julio)

Wiedebein

174

1804 (14 julio)

Ries

176

1804 (24 julio)

Ries

177

1804 (26 agosto)

Breitkopf y Härtel

166

1804 (4 octubre)

Simrock

98

1804? (otoño)

Stephan von Breuning

178

1805 (marzo)

Breitkopf y Härtel

188

1805 (octubre)

Princesa de Liechtenstein

191

1805 (noviembre)

Meyer

190

1806 (11 mayo)

Franz von Brunsvik

199

1806 (octubre)

Príncipe Karl von Lichnowsky

207

1807 (princip.)

Dirección de teatros imp. y reales

214

1807 (26 abril)

Camille Pleyel

231

1807 (26 julio)

Príncipe Nicolás Esterhazy

216

1808

María Bigot

218

1808

Bigot y su mujer

219

1808

Bigot

220

1808

Bigot

221

1807?-1808?

Gleichenstein

224

1807?-1808?

Gleichenstein

225

1807?-1808?

Gleichenstein

226

1809 (7 enero)

Breitkopf y Härtel

232-235

1809 (princip.)

Gleichenstein

238

1809 (princip.)

Gleichenstein

239

1809 (princip.)

María von Erdödy

242

1809 (princip.)

María von Erdödy

243

1809? (mayo)

Franz von Brunsvik

245

1809 (26 julio)

Breitkopf y Härtel

248

1809 (8 agosto)

Breitkopf y Härtel

249

1809 (2 nov.)

Breitkopf y Härtel

255

1809 (23 nov.)

George Thomson

256

1809 (diciembre)

Breitkopf y Härtel

257

1810 (fin. marzoprinc. abril)

Teresa Malfatti

258

1810 (fin. marzoprinc. abril)

Gleichenstein

259

1810 (2 mayo)

Wegeler

261

1810 (mayo)

Gleichenstein

262

1810 (mayo)

Gleichenstein

263

1810 (9 junio)

Zmeskall

268

1810 (11 agosto)

Bettina Brentano

271

1810 (21 agosto)

Breitkopf y Härtel

269-270

1811 (10 febrero)

Bettina Brentano

276

1811 (12 abril)

Goethe

278

1811 (20 julio)

George Thomson

287

1811 (8 agosto)

Amalia Sebald

293

1811 (22 agosto)

Breitkopf y Härtel

289 y 495 quater

1811 (6 sept.)

Chris. Aug. Tiedge

294

1811 (9 octubre)

Breitkopf y Härtel

295 bis

1812 (enero?)

Varenna

299

1812 (22 enero)

Breitkopfy Härtel

290-296

1812 (2 febrero)

Zmeskall

297

1812 (19 febrero)

Zmeskall

298

1812 (29 febrero)

George Thomson

288

1812 (mayo)

Breitkopf y Härtel

300

1812 (6-7 julio)

«La amada inmortal»

302-303-304

1812 (14 julio)

Varnhagen

305

1812 (17 julio)

La pequeña Emilia

306

1812 (9 agosto)

Breitkopf y Härtel

309

1812 (julio?, agosto?)

Bettina von Arnim (Brentano)

312

1812 (17 sept.)

Breitkopf y Härtel

316

1812 (16 sept.)

Amalia Sebald

317

1812 (sept.)

Amalia Sebald

318

1812 (sept.)

Amalia Sebald

319

1812 (sept.)

Amalia Sebald

320

1812 (sept.)

Amalia Sebald

321

1812 (sept.)

Amalia Sebald

322

1812 (sept.)

Amalia Sebald

323

1812 (sept.)

Amalia Sebald

324

1812 (fin.)

Varenna

329

1813 (19 febrero)

GeorgeThomson

330

1813 (25 febrero)

Zmeskall

331

1813 (diciembre)

Agradecimiento público

339

1814 (febrero)

Archiduque Rodolfo

342

1814 (13 febrero)

Franz von Brunsvik

341

1814 (feb.-mar.)

Friedrich Treitschke

343

1814 (feb.-mar.)

Friedrich Treitschke

344

1814 (marzo)

Friedrich Treitschke

345

1814 (marzo)

Friedrich Treitschke

346

1814 (abril)

Zmeskall

348

1814 (agosto)

Kanka

359

1814 (noviembre)

Archiduque Rodolfo

360

1815 (24 febrero)

Kanka

368 bis

1815 (29? febrero)

María Erdödy

363

1815 (10 marzo)

Breitkopf y Härtel

361

1815 (8 abril)

Kanka

361 bis

1815 (12 abril)

Karl Amenda

362

1815 (verano)

María Erdödy

364

1815 (verano)

María Erdödy

365

1815 (verano)

Brauchle

366

1815 (verano)

Brauchle

367

1815 (19 octubre)

María Erdödy

368

1815 (fin. oct.)

Kanka

368 ter

1815 (princ. nov.)

Antonia Brentano

366 bis

1815 (22 nov.)

Ferdinand Ries

384

1816 (princ.)

Giannatasio del Rio

386

1816?

Karl Czerny

387

1816 (6 febrero)

Antonia Brentano

388 bis

1816 (28 febrero)

Ferdinand Ries

388

1816 (4 marzo)

Franz Brentano

404

1816 (8 mayo)

Ferdinand Ries

412

1816 (13 mayo)

María Erdödy

413

1816 (15 mayo)

María Erdödy

417

1816

Giannatasio del Rio

422

1816

Giannatasio del Rio

423

1816 (julio)

Giannatasio del Rio

429

1816 (5 sept.)

Zmeskall

430

1816 (29 sept.)

Wegeler

434

1816 (29 sept.)

Antonia Brentano

435

1816 (oct.-nov.)

Giannatasio del Rio

443

1816 (16 dic.)

Zmeskall

451

1816 (diciembre?)

Zmeskall

452

1816 (fin. dic.)

Nanette Streicher

453

1817 (23 enero)

Steiner

455

1817

Ignaz von Mosel

456

1817 (15 febrero)

Franz Brentano

457

1817? (17 febrero)

Dorotea von Ertmann

458

1817?

Karl Czerny

459

1817

Giannatasio del Río

460

1817 (19 junio)

María Erdödy

477

1817 (23 junio)

Zmeskall

732 bis

1817 (7 julio)

Nanette Streicher

478

1817 (15 julio)

Wilhelm Gerhard

479

1817 (30 julio)

Nanette Streicher

480

1817 (19 agosto)

Schnyder von Wartensee

480 bis

1817 (21 agosto)

Zmeskall

481

1817 (25 agosto)

Nanette Streicher

482

1817 (fin. agosto)

Nanette Streicher

484

1817 (1 sept.)

Archiduque Rodolfo

483

1817 (9 sept.)

Zmeskall

485

1817 (septiembre)

María Pachler

486

1817 (invierno)

Nanette Streicher

488

1818 (5 marzo)

Ferdinand Ries

209-507

1818?

Karl Czerny

508

1818 (18 junio)

Nanette Streicher

510

1818 (junio)

Nanette Streicher

522 bis

1818 (junio)

Vincenz Hauschka

511

1819 (princ. enero)

X.

532

1819 (1 febrero)

«Magistrado» de Viena

533

1819 (30 abril?)

Ferdinand Ries

534

1819 (19 abril)

Ferdinand Ries

535

1819 (25 mayo)

Ferdinand Ries

536

1819 (15 julio)

Archiduque Rodolfo

546

1819 (29 julio)

Archiduque Rodolfo

547

1819 (31 agosto)

Archiduque Rodolfo

548

1820 (18 marzo)

Simrock (hijo)

578

1820 (28 nov.)

Franz Brentano

210

1821 (18 julio)

Archiduque Rodolfo

591

1821 (10 sept.)

Tobias Haslinger

592

1821 (27 sept.)

X.

593

1821 (12 nov.)

Franz Brentano

594

1821 (6 dic.)

Maximiliana Brentano

595

1821 (20 dic.)

Franz Brentano

596

1822 (6 abril)

Ferdinand Ries

599

1822 (5 junio)

Editor Peters

600

1822 (6 julio)

Editor Peters

603

1822 (verano)

Johann van Beethoven

604

1822 (27 julio)

Johann van Beethoven

608

1822 (8 sept.)

Johann van Beethoven

666

1822 (20 dic.)

Ferdinand Ries

620

1823 (8 febrero)

Goethe

636

1823 (1 marzo)

Bernadotte, rey de Suecia

634

1823 (15 marzo)

Cherubini

635

1823 (princ. abril)

Ferdinand Ries

637

1823 (25 abril)

Ferdinand Ries

(211 y) 638

1823 (junio)

Anton Schindler

650

1823 (1 julio)

Archiduque Rodolfo

659

1823 (2 julio)

Anton Schindler

651

1823 (25 julio)

Könneritz

658

1823 (fin julio)

Anton Schindler

652

1823 (verano)

Varios

653

1823 (agosto)

Archiduque Rodolfo

660

1823 (19 agosto)

Johann van Beethoven

655

1824 (23 enero)

Sociedad de Amigos de la Música de Viena

669

1824 (primavera)

Schuppanzigh, Schindler, Moritz, von Lichnowsky

672

1824 (mayo)

Anton Schindler

680

1824 (fin julio)

Schott

682

1824 (1 agosto)

Dr. Bach

681

1824 (29 agosto)

Karl van Beethoven

683

1824 (9 sept.)

Hans Georg Naegeli

695

1824 (16 sept.)

Andreas Streicher

632

1824 (17 sept.)

Schott

696

1824 (noviembre)

Schott

698

1824 (5 dic.)

Schott

699

1824 (17 dic.)

Schott

700

1825 (22 enero)

Schott

60-703

1825 (marzo)

Schuppanzigh

706

1825 (22 mayo)

Karl van Beethoven

721

1825 (mayo)

Karl van Beethoven

722

1825 (31 mayo)

Karl van Beethoven

723

1825 (9 junio)

Karl van Beethoven

724

1825 (15 junio)

Karl van Beethoven

725

1825 (junio)

Karl van Beethoven

705

1825 (13 agosto)

Schott

704

1825 (3 sept.)

Kuhlau

728

1825 (14 sept.)

Karl van Beethoven

730

1825 (5 octubre)

Karl van Beethoven

731

1825 (octubre)

Karl van Beethoven

732

1825 (octubre)

Karl van Beethoven

733

1826 (6 febrero)

Abate Maximilian Stadler

742

826

Abate Maximilian Stadler

743

1826 (10 mayo)

Karl August von Klein

746

1826 (junio)

Karl van Beethoven

749

1826 (agosto)

Consejero Czapka

762

1826 (30 agosto)

Karl Holz

765

1826 (9 sept.)

Karl Holz

764

1826 (7 octubre)

Wegeler

768 y (38)

1826 (13 octubre)

Schott

769

1826 (octubre)

Tobias Haslinger

770 bis

1826 (9 dic.)

Schott

774

1827 (3 enero)

Dr. Bach

780

1827 (17 enero)

Anton Schindler

783

1827 (8 febrero)

Joh. Andr. Stumpff

791

1827 (17 febrero)

Wegeler

793

1827 (18 febrero)

Zmeskall

792

1827 (22 febrero)

Schott

796

1827 (22 febrero)

Moscheles

797

1827 (6 marzo)

Sir George Smart

801

1827 (14 marzo)

Moscheles

806

1827 (marzo)

Barón Pasqualati

809

1827 (marzo)

Barón Pasqualati

810

1827 (marzo)

Barón Pasqualati

811

1827 (18 marzo)

Moscheles

820

1827 (23 marzo)

(Codicilo)

830

3.
ÍNDICE DE TEXTOS EXTRAÍDOS DE LAS AGENDAS O CUADERNILLOS ÍNTIMOS, DE LOS CUADERNOS DE CONVERSACIÓN, DE LAS HOJAS DE APUNTES,
DE LAS ANOTACIONES EN EL MARGEN DE LOS LIBROS, ETC.,
DE BEETHOVEN, UTILIZADOS EN LA BIOGRAFÍA BAJO LOS NÚMEROS:

AÑOS

NÚMEROS

1792

45.

1796-97

 90.

?

128.

1804

171, 167.

1806

201.

1811

286.

1812

310, 326, 327, 328.

1813

332, 333, 334, 335, 336, 337, 340.

1814

349, 350, 353, 354, 355, 356, 357, 358.

1815

369, 370, 371, 372, 373, 374, 375, 376, 377, 378, 379, 380, 381, 381 bis, 382, 383.

1816

389, 390, 391, 392, 407, 408, 409, 410, 414, 415, 416, 424, 425, 426, 427, 428, 436, 437, 438, 439, 440, 441, 442, 445, 446, 454.

1817

461, 462, 463, 464, 465, 466, 467, 468, 469, 470, 471, 472, 473, 474, 475, 476, 489, 490, 491, 492.

1818

498, 499, 500, 501, 502, 503, 504, 505, 506, 509, 512, 514, 515, 516, 517, 518, 522, 523, 524.

1819

543, 544, 556.

1820

579, 580, 581, 582, 583.

1823

148, 630, 642.

1824

697.

1825

701, 702, 713, 714, 715.

1826

757, 761, 770.

4.
ÍNDICE DE DOCUMENTOS DE CONTEMPORÁNEOS DE BEETHOVEN (OBRAS BIOGRÁFICAS SOBRE ÉL, RECUERDOS SOBRE ÉL, CARTAS DIRIGIDAS A ÉL, CUADERNOS DE CONVERSACIÓN, ASÍ COMO MEMORIAS, DIARIOS ÍNTIMOS, CORRESPONDENCIA, ANÉCDOTAS DE LOS QUE LE HAN CONOCIDO) UTILIZADOS EN LA BIOGRAFÍA

1. Grandes obras y trabajos muy desarrollados (por orden cronológico de su entrada en la intimidad de Beethoven)

Gottfried FISCHER. Textos, núms. 2, 3, 6, 11, 21, 22.

Franz Gerhard WEGELER. Textos núms. 1, 4, 12, 13, 14, 20, 23, 24, 30, 32, 34, 39, 40, 55, 62, 65, 68, 74, 76, 77, 78, 80, 87, 247, 284.

Ferdinand RIES. Textos núms. 26, 28, 49, 61, 83, 85, 92 bis, 94, 95, 113, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 131, 152, 154, 155, 156, 168, 180, 181, 182, 183, 184, 206, 213, 234, 241, 246.

Karl CZERNY. Textos núms. 47, 63, 84, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 150, 495 ter, 584, 602.

Ignaz von SEYFRIED. Textos núms. 72, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 170, 189, 205, 495 bis, 654, 709 bis, 727.

Bettina BRENTANO. Textos núms. 265, 266, 267, 267 bis, 274, 277, 313.

Fanny GIANNATASIO DEL RIO. Textos núms. 204, 385, 393, 394, 395, 396, 397, 398, 399, 400, 401, 402, 403, 405, 406, 421, 431, 432, 433, 444, 447, 448, 449, 450, 531.

Anton SCHINDLER. Textos núms. 25, 31, 33, 52, 54, 97, 115, 116, 148, 149, 169, 212, 215, 236, 267 ter, 283, 411, 519, 520, 521, 525, 529, 530, 537, 538, 539, 545, 585, 586, 601, 618, 619, 622, 625, 627, 631, 640, 646, 647, 648, 649, 671, 674, 678, 679, 736, 779, 782, 786, 787, 798, 799, 807, 814, 816, 818, 821, 822, 823, 827, 828, 831, 834, 835.

Gerhard von BREUNING. Textos núms. 88, 146, 726, 734, 735, 754; 759, 760, 767, 773, 776, 777, 778, 781, 788, 789, 790, 794, 795, 800, 826, 829, 832, 837, 838, 839.

2. Recuerdos y textos de dimensiones más reducidas (por orden alfabético de autores)

Karl AMENDA. Textos núms. 105, 106, 109.

Heinrich ANSCHUTZ. Texto núm. 611.

Johann Baptist BACH. Textos núms. 542, 624, 633.

Johann van BEETHOVEN (hermano). Texto núm. 605.

Karl van BEETHOVEN (sobrino). Textos núms. 656, 657, 697, 747, 748, 756, 763.

Karl von BERNARD. Textos núms. 541, 549, 550, 552, 554, 558, 563, 564, 565, 566, 567, 568, 570, 574, 575, 576, 577.

Sra. von BERNARD. Texto núm. 73.

BIGOT de MOROGUES. Texto núm. 208.

BLÖCHLINGER. Textos núms. 568, 569, 571.

BRAUN von BRAUNTHAL. Textos núms. 738, 739, 740.

Dr. BRAUNHOFFER. Textos núms. 708, 741.

Lorchen von BREUNING. Textos núms. 35, 37, 44, 59.

Stephan von BREUNING. Textos núms. 89, 179, 195, 203, 217, 222.

Carlota von BRUNSVIK. Texto núm. 185.

Josefina von BRUNSVIK. Texto núm. 130.

Teresa von BRUNSVIK. Textos núms. 111, 172, 173, 186, 187, (196), (197), 200.

Karl von BURSY. Textos núms. 418, 419, 420.

Conde M. von DIETRICHSTEIN. Texto núm. 621.

DOLECZALEK. Texto núm. 70.

DROUET. Textos núms. 48, 50.

FISCHENICH. Texto núm. 42.

FISCHHOFF (Manuscrito). Texto núm. 46.

FREUDENBERG. Textos núms. 717, 718, 719, 720.

GOETHE. Textos núms. 275, 279, 280, 307, 311, 314.

GRIESINGER (según SEYFRIED). Textos núms. 96, 610.

Franz GRILLPARZER. Textos núms. 223, 540, 626, 628, 629, 750.

Giulietta GUICCIARDI (según O. Jahn). Texto núm. 147.

Ferdinand HILLER. Textos núms. 802, 803, 804, 805, 824, 833.

Karl HOLZ. Textos núms. 684, 685, 686, 687, 688, 744, 751, 752, 753, 755, 758, 813.

Anselm HÜTTENBRENNER. Textos núms. 815, 817, 840.

JANITSCHEK. Textos núms. 558, 561.

Capellán JUNKER. Texto núm. 41.

Friedrich-August KANNE. Texto núm. 572.

Viuda KARTH. Texto núm. 10.

August von KLOEBER. Textos núms. 526, 527, 528.

Christoph KUFFNER. Textos núms. 237, 745.

LABLACHE. Texto núm. 836.

Conde Moritz von LICHNOWSKY. Texto núm. 623.

Franz LISZT. Textos núms. 639, 641.

Doctor LORENZ. Textos núms. 771, 772.

A. B. MARX. Texto núm. 71.

MAURER. Texto núm. 7.

Felix MENDELSSOHN. Texto núm. 315.

Ignaz MOSCHELES. Textos núms. 285, 352, 668.

MÜLLER (Wilhelm Christian). Textos núms. 587, 588, 589, 590.

Charles NEATE. Texto núm. 258 bis.

Christian Gottlieb NEEFE. Texto núm. 17.

Franz OLIVA. Textos núms. 553, 555, 556, 559, 560, 573.

María PACHLER-KOSCHAK. Textos. núms. 487, 661.

Consejero PETERS. Textos núms. 549, 551, 562, 563.

Cipriani POTTER (según THAYER). Textos núms. 493, 494, 495, 496, 497, 513.

RAU. Texto núm. 819.

Friedrich REICHARDT. Textos núms. 227, 228, 229, 230.

Friedrich RELLSTAB. Textos núms. 709, 710, 711, 712, 716.

Friedrich ROCHLITZ. Textos núms. 612, 613, 614, 615, 616, 617.

Joseph ROECKEL. Textos núms. 192, 193, 194, 233.

Gioacchino ROSSINI. Textos núms. 606, 607.

Sir John RUSSELL. Textos núms. 597, 598.

SCHENK. Textos núms. 51, 53.

Maurice SCHLESINGER. Texto núm. 729.

Aloys SCHLÖSSER. Textos núms. 644, 645.

SCHNYDER von WARTENSEE. Texto núm. 295.

Ferdinand SCHUBERT. Texto núm. 817 bis.

Edward SCHULTZ. Textos núms. 662, 663, 664.

Ignaz SHUPPANZIGH. Textos núms. 643, 676, 707.

Amalia SEBALD. Texto núm. 325.

Joseph von SPAUN. Texto núm. 812.

SPIKER. Texto núm. 766.

Ludwig SPOHR. Texto núm. 338.

Johann SPORSCHIL. Textos núms. 667, 737.

STENDHAL. Texto núm. 281.

Johann-Andreas STUMPFF. Textos núms. 689, 690, 691, 692, 693, 694.

TOMASCHEK. Texto núm. 104.

Friedrich TREITSCHKE. Texto núm. 347.

Barón de TRÉMONT. Textos núms. 250, 251, 252, 253, 254.

Karoline UNGER. Textos núms. 673, 679.

Karl Angust VARNHAGEN von ENSE. Textos núms. 205 bis, 291, 292, 301, 360 bis.

Conde Von WALDSTEIN. Texto núm. 43.

Doctor WAWRUCH: Textos núms. 775, 784, 785, 808, 825.

Karl Maria von WEBER. Textos núms. 282, 282 bis.

Max von WEBER. Textos núms. 609, 665.

WURZER. Texto núm. 9.

ZELTER. Textos núms. 272, 273.

3. Textos colectivos o anónimos

Núm. 5.

Aviso del primer concierto de Beethoven en 1778.

Núm. 19.

Referencia administrativa para el nuevo
Elector en 1784.

Núm. 67.

Referencia del Wiener-Zeitung en 1795.

Núm. 82.

Relato de un periódico de Praga en 1796.

Núm. 112.

Programa del concierto del 2 de abril de 1800.

Núm. 114.

Referencia del Allgemeine Musikalische Zeitung en 1800.

Núm. 240.

Contrato de la renta asegurada en 1890 a Beethoven por el archiduque Rodolfo, el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky.

Núm. 670.

Petición de treinta personalidades vienesas a Beethoven al empezar 1824.

Núm. 677.

Anuncio del concierto del 7 de mayo de 1824.

5.
RELACIÓN DE LOS MÚSICOS
CONTEMPORÁNEOS DE BEETHOVEN (1770-1827)

1750

Muerte de Johann Sebastian BACH (nacido en 1685).

1757

Muerte de Domenico Scarlatti (nacido en 1685).

1759

Muerte de Georg Friedrich HAENDEL (nacido en 1685).

1764

Muerte de Jean-Philippe Rameau (nacido en 1683).

1710-1784

Wilhelm Friedmann Bach.

1714-1788

Carl Philipp Emanuel Bach.

1729-1783

P. Antonio Soler.

1736-1782

Johann Christian Bach.

1714-1717

Christoph GLUCK. Ifigenia en Áulide: 1774. Orfeo: 1774. Alceste: 1776. Ifigenia en Taúride: 1779.

1732-1809

Joseph HAYDN. 1.ª Sinfonía: 1759. Viajes a Londres: 1791-1793. La Creación: 1798. Las Estaciones: 24 de abril de 1801.

1736-1806

Michael HAYDN.

1741-1813

André Grétry. Ricardo Corazón de León: 1785.

1741-1816

Giovanni Paisiello.

1743-1805

Luigi Boccherini.

1750-1825

Antonio Salieri. Tarare: 1787.

1754-1801

Domenico Cimarosa. El matrimonio secreto: 1792.

1754-1806

Vicente Martín y Soler.

1756-1791

Wolfgang Amadeus MOZART. Seis cuartetos a Haydn: 1784-1785. Las bodas de Fígaro: 1786. Don Giovanni: 1787. Tres últimas sinfonías: 1788. La flauta mágica: 1791.

1760-1842

Luigi Cherubini. Lodoïska: 1791. El aguador: 1800. Faniska: 1806.

1763-1817

Henri Méhul. Joseph: 1807.

1770-1827

LUDWIG VAN BEETHOVEN.

1771-1839

Ferdinand Paër.

1771-1858

John Cramer.

1774-1851

Gasparo Spontini. La vestal: 1807. Cortez: 1809.

1778-1837

Johann Nikolaus Hummel.

1779-1847

Mariano Rodríguez de Ledesma.

1782-1837

John Field.

1786-1826

Karl Maria von WEBER. El cazador furtivo: 1821. Preciosa: 1822. Euryanthe: 1823. Oberon: 1826.

1789-1855

Ramón Carnicer.

1792-1868

Gioacchino ROSSINI. Tancredo: 1813. El barbero de Sevilla: 1816. El sitio de Corinto: 1826. Guillermo Tell: 1829.

1794-1864

Meyerbeer.

1797-1828

Franz SCHUBERT. El rey de los elfos y Margarita en la rueca: después de 1815.

1801

Nacimiento de Vincenzo Bellini († 1835).

1803

Nacimiento de Hector BERLIOZ († 1869).

1803

Nacimiento de Mijaíl Glinka († 1857).

1806

Nacimiento de Juan Crisóstomo Arriaga († 1826).

1807

Nacimiento de Hilarión Eslava († 1878).

1809

Nacimiento de Felix Mendelssohn († 1847).

1810

Nacimiento de Frédéric CHOPIN († 1849).

1810

Nacimiento de Robert SCHUMANN († 1856).

1811

Nacimiento de Franz LISZT († 1886).

1813

Nacimiento de Richard WAGNER († 1883).

6.
CUADRO DE LAS RELACIONES DE BEETHOVEN CON LA LITERATURA ALEMANA DE SU TIEMPO

Escritores a los que Beethoven leyó +, puso música # o frecuentó personalmente *

1715-1769

Gellert # (op. 48).

1724-1803

KLOPSTOCK + (profunda admiración).

1724-1804

KANT + (fragmentos copiados en el diario).

1729-1781

Lessing #.

1744-1803

Herder # (fragmentos copiados en el diario).

1746-1827

Pestalozzi +.

1739-1791

Schubart #.

1740-1815

Claudius #.

1747-1794

Bürger #.

1748-1776

Hoelty #.

1751-1826

Voss + (traducción de Homero).

1752-1841

Tiedge # * (An die Hoffnung, dos versiones).

1761-1831

Matthisson # (Adelaida, Opferlied).

1749-1832

GOETHE # * (númerosas composiciones).

1759-1805

SCHILLER # (Canto de los monjes, Oda a la Alegría) (fragmentos copiados en el diario).

1761-1819

Kotzebue # * (Las ruinas de Atenas, El rey Esteban).

1763-1810

Seume +.

1768-1823

Z. Werner + (fragmentos copiados en el diario).

1768-1834

Schleiermacher + (traducción de Platón).

1767-1845

W. Schlegel + (traducción de Shakespeare).

1772-1829

F. Schlegel + (obra sobre el pensamiento indio).

1775-1854

Schelling +.

1771-1811

Collin # * (Coriolano; óperas proyectadas).

1806

Sophie Mereau #.

1778-1842

Clemens Brentano *.

1781-1831

Achim von Arnim *.

1785-1859

BETTINA Brentano von Arnim *.

1776-1829

E. T. A. HOFFMANN +.

1777-1843

La Motte-Fouqué +.

1785-1858

Varnhagen *.

1791-1813

T. Koerner + * (ópera proyectada).

1791-1872

Grillparzer + * (ópera proyectada).

Escritores importantes sobre los que no hay pruebas de que Beethoven los conociese

1730-1788

Hamann.

1733-1813

Wieland.

1741-1801

Lavater.

1743-1819

Jacobi.

1759-1814

Iffland.

1762-1814

Fichte (muchas posibilidades de que Beethoven conociera su pensamiento, al menos político, pero nada concreto).

1763-1825

Jean Paul (Richter).

1770-1831

Hegel.

1770-1843

Hölderlin.

1772-1801

Novalis (salvo algunos textos de él publicados en la revista Athenaeum y que Beethoven sin duda leyó).

1773-1798

Wackenroder.

1776-1848

Görres.

1777-1811

H. von Kleist.

1781-1838

Chamisso.

1788-1838

Eichendorff.

1794-1827

W. Müller (uno de los poetas sobre los que más compuso Schubert).

(Heine y Lenau publicaron demasiado tarde para que Beethoven tuviese la posibilidad de conocerlos).

7¹
RELACIÓN DE ALGUNOS DE LOS CONTEMPORÁNEOS MÁS CÉLEBRES DE BEETHOVEN. (VÉANSE APARTE SENDOS CUADROS: PARA LOS MÚSICOS, POR UN LADO, Y LOS ESCRITORES ALEMANES, POR OTRO)

Hombres políticos y militares

1743-1793

MARAT.

1749-1791

MIRABEAU.

1753-1800

KLEBER.

1754-1814

SCHARNHORST.

1754-1838

TALLEYRAND.

1757-1831

STEIN.

1757-1834

LA FAYETTE.

1758-1794

ROBESPIERRE.

1758-1805

NELSON.

1758-1852

CASTAÑOS.

1759-1794

DANTON.

1759-1806

William PITT.

1760-1794

Camille DESMOULINS.

1762-1833

JOURDAN.

1767-1794

SAINT-JUST.

1767-1851

GODOY.

1768-1797

HOCHE.

1769-1796

MARCEAU.

1769-1821

Napoleón BONAPARTE.

1769-1852

WELLINGTON.

1773-1859

METTERNICH.

1776-1847

PALAFOX.

1783-1830

BOLÍVAR.

1785-1823

RIEGO.

Precursores del socialismo

1760-1797

BABEUF.

1760-1825

SAINT-SIMON.

1771-1858

Robert OWEN.

1772-1837

FOURIER.

1782-1854

LAMENNAIS.

1788-1856

CABET.

1739-1811

VILLANUEVA.

Artistas

1746-1828

GOYA.

1746-1799

PARET.

1748-1825

Louis DAVID.

1757-1822

CANOVA.

1769-1830

LAWRENCE.

1775-1851

TURNER.

1776-1837

CONSTABLE.

1781-1859

J. de MADRAZO.

1784-1855

RUDE.

1791-1824

GÉRICAULT.

1798-1863

DELACROIX.

Escritores (excepto alemanes)

1738-1796

MAC PHERSON (1760: Ossián).

1741-1782

CADALSO.

1744-1811

JOVELLANOS.

1754-1817

MELÉNDEZ VALDÉS.

1760-1828

L. F. DE MORATÍN.

1762-1794

André CHENIER.

1764-1809

N. A. CIENFUEGOS.

1766-1817

Mme. de STAËL.

1768-1848

CHATEAUBRIAND.

1770-1850

WORDSWORTH.

1771-1832

Walter SCOTT.

1772-1857

QUINTANA.

1772-1834

COLERIDGE.

1775-1841

BLANCO WHITE.

1783-1842

STENDHAL.

1788-1824

BYRON.

1790-1869

LAMARTINE.

1792-1822

SHELLEY.

1795-1821

KEATS.

1799-1850

BALZAC.

1799-1854

ALMEIDA GARRET.

1802-1885

HUGO.

1808-1842

ESPRONCEDA.

1809-1837

LARRA.

Hombres de ciencia e inventores

1738-1798

GALVANI.

1743-1794

LAVOISIER.

1744-1829

LAMARCK.

1745-1804

CAVANILLES.

1745-1827

VOLTA (1800: primera pila eléctrica).

1765-1815

FULTON (1814: primer barco a vapor).

1765-1833

NIEPCE (1813: primeros ensayos hacia la fotografía).

1766-1844

DALTON.

1769-1832

CUVIER.

1772-1844

Geoffroy SAINT-HILAIRE.

1755-1836

AMPÈRE.

1778-1850

GAY-LUSSAC.

1781-1826

LAENNEC.

1781-1848

STEPHENSON (1807: primer ensayo de locomotora).

1791-1867

FARADAY.

1796-1832

CARNOT.

8.
TABLA DE LOS PRINCIPALES ACONTECIMIENTOS POLÍTICOS, MILITARES, ETC., DE LA HISTORIA, DURANTE LA VIDA DE BEETHOVEN

Es evidente que no hemos reseñado nada más que los acontecimientos que tuvieron resonancia en la vida de Beethoven, aquellos en los que se interesó de cerca, o a los que su entorno concedió importancia.

1763

Fin de la guerra de los Siete Años (Prusia-Inglaterra contra Austria-Rusia-Francia).

1772

Primera partición de Polonia (Austria, Prusia, Rusia).

1774

Francia. Muerte de Luis XV y advenimiento de Luis XVI.

1776

Declaración de independencia de los Estados Unidos de América.

1778

Muerte de Voltaire y de Rousseau.

1780

Austria. Muerte de María Teresa y advenimiento de José II.

1783

Fin de la guerra de Independencia de América.

1786

Prusia. Muerte de Federico II y advenimiento de Federico Guillermo II.

1789

5 de mayo. Versalles: apertura de los Estados Generales. 14 de julio: toma de la Bastilla.

27 de agosto: proclamación de los «Derechos del hombre y del ciudadano» por la Asamblea constituyente.

Octubre: alzamiento de los Países Bajos austriacos (actual Bélgica) contra José II.

1790

20 de febrero: muerte de José II y advenimiento de Leopoldo II. 14 de julio. París: fiesta de la Federación.

Efervescencia popular creciente en los países renanos, en Saboya, en Piamonte. La población de Aviñón se alza contra el Papa y obtiene su anexión a Francia. Los soberanos de Prusia y de Austria negocian con Luis XVI una intervención contrarrevolucionaria en Francia.

1791

Constitución francesa. Constitución democrática polaca.

21 de julio: arresto de Luis XVI en Varennes.

27 agosto: declaración de Pillnitz, del emperador de Alemania y del rey de Prusia, contra Francia.

1792

1 de marzo: muerte de Leopoldo II y advenimiento de Francisco II.

20 de abril: la Asamblea legislativa declara la guerra «al rey de Bohemia y de Hungría».

10 de agosto: fin de la monarquía francesa, el pueblo se apodera de las Tullerías.

20 de septiembre: Valmy. «De este lugar y de este día arranca una nueva época en la historia del mundo» (Goethe).

21 de octubre: toma de Maguncia por el ejército republicano. 6 de noviembre: Jemmapes.

15 de diciembre: supresión de los derechos y privilegios feudales en los países ocupados por los ejércitos de la República.

1793

21 de enero: ejecución de Luis XVI. Mayo: liquidación de los girondinos. Segunda partición de Polonia.

8 de marzo: derrota francesa de Neerwinden, después de la traición de Dumouriez. 23 de julio: pérdida de Maguncia.

Octubre: victoria de Jourdan en Wattignies.

Diciembre: victoria de Hoche en Geisberg.

1794

26 de junio: Fleurus.

Octubre: el ejército republicano ocupa Coblenza, Bonn y Colonia.

9 de termidor (27 de julio): caída de Robespierre. La Revolución ha terminado.

1795

Tercera partición de Polonia. 5 de abril: tratado de Bâle entre Francia y Prusia. (La guerra continúa entre Francia y Austria). Prusia reconoce a Francia la orilla izquierda del Rin.

13 de vendimiario (5 de octubre): Bonaparte, comandante en jefe del ejército del interior.

1796

Abril: principio de la campaña de Italia (Moreau y Jourdan en Alemania).

1797

18 de abril: fin de la campaña de Italia (Hoche y Moreau en Alemania), armisticio de Leoben.

17 de octubre: paz de Campo Formio entre Francia y Austria.

Prusia: muerte de Federico Guillermo II y advenimiento de Federico Guillermo III.

1798

Mayo: partida de Bonaparte para la expedición de Egipto. Comienzo de la Segunda Coalición. Rusos y austriacos vuelven a ocupar Italia. 1 de agosto: victoria naval de Nelson en Abukir.

1799

Septiembre: victoria de Massena sobre Souvarov en Zúrich.

18 de brumario (9 de noviembre): Bonaparte, primer cónsul.

1800

14 de junio: Marengo. 3 de diciembre: Hohenlinden, Moreau, a 75 kilómetros de Viena.

1801

9 de febrero: paz de Lunéville entre Francia y Austria.

Paz entre Francia y Rusia en octubre.

15 de agosto: Bonaparte firma un Concordato con el Papa.

1802

25 de marzo: paz de Amiens entre Francia e Inglaterra. Paz general en Europa.

1803

17 de mayo: se reanuda la guerra entre Francia e Inglaterra.

1804

20 de marzo: ejecución del duque de Enghien.

18 de mayo: senadoconsulto proclamando a Napoleón emperador. 6 de noviembre: plebiscito para el ascenso de Napoleón al imperio.

2 de diciembre: coronación de Napoleón en Notre Dame.

1805

21 de octubre: Trafalgar.

20 de octubre: Ulm. 12 de noviembre: el ejército napoleónico ocupa Viena. 2 de diciembre: Austerlitz.

26 de diciembre: paz de Presburgo.

1806

Julio: constitución de la Confederación del Rin de la que Napoleón se declara «protector». Fin del imperio de Alemania. Francisco II se convierte en Francisco I, emperador de Austria.

14 de octubre: Jena y Auerstaedt. 27 de octubre: el ejército napoleónico ocupa Berlín. 24 de noviembre: decreto del bloqueo continental.

1807

8 de febrero: Eylau. 14 de junio: Friedland. 8 de julio: paz de Tilsitt. Fichte: Discursos a la nación alemana.

1808

23 de marzo: el ejército napoleónico ocupa Madrid. 2 de mayo: primera sublevación madrileña. 22 de julio: rendición de Dupont en Bailén. 30 de agosto: rendición de Junot en Sintra. Primeras insurrecciones en América Latina.

Finales de septiembre-primeros de octubre: entrevista de Napoleón y Alejandro en Erfurt.

Noviembre-diciembre: precaria reconquista de España por Napoleón. Continúa la lucha.

1809

23 de abril: Eckmühl. 13 de mayo: el ejército napoleónico ocupa Viena. 21 de mayo: Essling. 6 de junio Wagram. 14 de octubre: paz de Viena.

Abril de 1809 a enero de 1810: alzamiento del Tirol (Andreas Hofer). 13 de octubre: en Viena, un estudiante sajón intenta apuñalar a Napoleón.

1810

1 de abril: Napoleón se casa con María Luisa de Austria.

1812

Mayo: entrevista de Napoleón con todos los soberanos alemanes en Dresde. 24 de junio: principio de la guerra de Rusia. 13 de septiembre: el ejército napoleónico ocupa Moscú. 16 de diciembre: los restos del ejército napoleónico vuelven a cruzar el Niemen.

1813

17 de marzo: Prusia declara la guerra a Napoleón. Victorias de Napoleón en Lutzen y Bautzen en mayo.

21 de junio: Wellington, vencedor en Vitoria, expulsa de España al ejército imperial.

10 de agosto: Austria declara la guerra a Napoleón (Congreso de Praga). Victoria de Napoleón en Dresde a finales de agosto.

16-19 de octubre: Napoleón es vencido en Leipzig (Batalla de las Naciones).

30 de octubre: Batalla de Hanau. Toda Alemania es liberada del protectorado napoleónico.

1814

Febrero-marzo: campaña de Francia. 31 de marzo: caída de París. 20 de abril: Napoleón parte para la isla de Elba. 30 de mayo: Tratado de París. Octubre: apertura del Congreso de Viena. Reconquista sangrienta de América Latina por los españoles.

1815

1 de marzo: Napoleón desembarca en el golfo Juan. 20 de marzo: llega a París. 9 de junio: clausura del Congreso de Viena. 18 de junio: Waterloo. 3 de julio: segunda caída de París.

Septiembre-noviembre: formación de la Santa Alianza. Comienzos de la gran insurrección de América Latina.

1816

Progreso del absolutismo y de la reacción en Austria, Prusia y toda Alemania. Formación de sociedades secretas liberales entre los estudiantes. Restablecimiento de la Inquisición en España.

1817

Manifestaciones liberales de los estudiantes en la Wartburg por el tercer centenario de la Reforma.

Argentina y Chile se liberan por completo de la dominación española.

1818

Congreso de la Santa Alianza en Aquisgrán. Francia se une a la Santa Alianza. Abortado un proyecto de intervención común en América Latina.

1819

Bolívar libera Nueva Granada (Colombia).

23 de marzo: el estudiante Karl Sand apuñala al escritor Kotzebue, agente policial del zar. Agosto: Metternich convoca a los príncipes alemanes en Karlsbad. Órdenes de Karlsbad: régimen de terror blanco sobre toda Alemania.

1820

Insurrección liberal en España, que parece triunfar al comienzo. Insurrección carbonaria en Nápoles. Octubrediciembre: congreso de la Santa Alianza en Troppau.

1821

Enero: congreso de la Santa Alianza en Laybach (Ljubljana). Insurrección carbonaria en el norte de Italia. Represión austriaca en el norte de Italia y en Nápoles.

México se libera de la dominación española. Principios de la insurrección liberadora en Brasil. Principio de la insurrección griega; llamamiento de Alí, Pachá de Janina.

1822

Septiembre-diciembre: congreso de la Santa Alianza en Verona; se decide la intervención francesa en España.

Grecia: la independencia de Grecia se proclama en el Congreso de Epidaure. Matanzas de Quíos.

1823

31 de agosto: el ejército francés de intervención toma el Trocadero. Fin de la resistencia liberal en España.

2 de diciembre: declaración de Monroe: «América para los americanos».

1824

Aniquilamiento del ejército español en América Latina.

Muerte de Luis XVIII y advenimiento de Carlos X. Byron muere por la independencia de Grecia en Missolonghi.

1826

Rusia e Inglaterra se alían para sostener la causa de Grecia (a punto de sucumbir) contra el sultán. Beethoven habrá muerto cuando la flota turca es destruida en Navarín (20 de octubre de 1827).

9.
CRONOLOGÍA EXTREMADAMENTE SUCINTA DE LA VIDA DE BEETHOVEN Y DE SUS PRINCIPALES OBRAS

1770

Nacimiento en Bonn el 16 de diciembre.

1778

Primer concierto en Colonia.

1781

Viaje a Rotterdam.

1782

Comienzo de la amistad con Wegeler y los Breuning.

Neefe se convierte en profesor de Beethoven.

1783

Publicaciones de las Variaciones Dressler y de las tres Sonatinas.

1784

Advenimiento de un nuevo Elector. Beethoven es nombrado organista adjunto.

1787

Primer viaje a Viena (abril-junio) y entrevista con Mozart. 17 de julio: muerte de la madre de Beethoven.

1789

Beethoven se inscribe como estudiante en la Universidad de Bonn.

El padre de Beethoven es retirado.

1790

Primera gran obra: la Cantata sobre la muerte de José II.

1791

Viaje a Mergentheim con la orquesta del Elector.

1792

Visita de Haydn a Bonn (julio). Noviembre: salida de Bonn y llegada a Viena.

1793

Primeros contactos con la aristocracia vienesa (Lichnowsky, Lobkowitz, Razumovski, etc.). ¿Beethoven alumno de Haydn?

1794

Beethoven alumno de Albrechtsberger.

1795

Primeros conciertos públicos. Publicación de los tres Tríos del opus 1.

1796

Gira musical: Praga-Núremberg; Praga-¿Dresde?-¿Leipzig?-Berlín; Presburgo-Budapest. ¿Principios de la sordera?

1798

Beethoven frecuenta la embajada francesa de Bernadotte. Sonata Patética.

1799

Amistad con Amenda. Principio de la amistad con los Brunsvik.

1800

2 de abril: ejecución de la Primera Sinfonía.

Mayo-junio: estancia en casa de los Brunsvik en Martonvásár.

Otoño: Ries, alumno de Beethoven.

Finales del año: conclusión de los seis primeros Cuartetos.

1801

Principio de la gran crisis moral ocasionada por la reciente sordera: cartas de junio a Amenda y Wegeler.

Amor por Giulietta Guicciardi: carta de noviembre a Wegeler.

Finales del año: Sonata llamada Claro de luna.

1802

Antes de mayo: ruptura con Giulietta.

Sonata opus 31, núm. 2 («quiero abrir un nuevo camino»).

Mayo-octubre: Estancia en Heiligenstadt; octubre: testamento de Heiligenstadt.

1803

5 de abril: ejecución de la Segunda Sinfonía. Sonata a Kreutzer.

1804

Verano: conclusión de la Sinfonía Heroica (núm. 3) y supresión de su dedicatoria a Bonaparte.

Sonata a Waldstein (llamada Aurora).

1805

Finales del año anterior y comienzos de éste: amor mutuo de Beethoven y Josefina Brunsvik.

Deym: proyecto de matrimonio que no se realiza.

20 de noviembre: primera representación de Leonora (Fidelio) y fracaso.

Ocupación francesa de Viena (Austerlitz).

1806

29 de marzo: reposición de Leonora reformada, y nuevo fracaso.

Septiembre-octubre: estancia en Silesia en casa de Lichnowsky. Octubre: discusión con Lichnowsky.

4.º Concierto para piano. Sonata llamada Appassionata. Cuartetos Razumovski (núms. 7.º, 8.º y 9.º). Concierto para violín. Cuarta Sinfonía.

1807

Beethoven solicita en vano un puesto a la dirección de los teatros de la corte.

Obertura Coriolano.

Septiembre: estancia en Hungría con Esterhazy, ejecución de la Misa en do, y discusión con Esterhazy.

1808

Amistad amorosa de Beethoven con María Erdödy, en casa de quien vive.

Octubre: Beethoven está a punto de aceptar el puesto de maestro de capilla de Jerónimo, rey de Westfalia.

22 de diciembre: ejecuciones de la Sinfonía Pastoral (núm. 6), de la Quinta Sinfonía y de la Fantasía con coros.

Tríos para María Erdödy.

1809

1 de marzo: contrato firmado por el archiduque Rodolfo, los príncipes Lobkowitz y Kinsky, garantizando a Beethoven una renta anual de 4.000 florines; Beethoven rechaza la oferta de Westfalia.

Bombardeo de Viena y ocupación francesa (Essling, Wagram).

5.º Concierto para piano, llamado el Emperador. Sonata del Adiós. 10.º Cuarteto.

1810

Rechazo de la petición de matrimonio de Beethoven a Teresa Malfatti (primeros de mayo).

Mayo: encuentro con Bettina Brentano.

Egmont. 11.º Cuarteto.

1811

Trío del archiduque (Rodolfo) (marzo). Devaluación de la moneda austriaca; la renta de Beethoven es anulada.

Verano: estancia en Toeplitz; encuentros con Amalia Sebald, Rahel Levin, Varnhagen.

1812

Mayo: Séptima Sinfonía. Verano: segunda estancia en Toeplitz (Karlsbad y Franzensbrunn).

6-7 de julio: carta a la «amada inmortal».

19-23 de julio: entrevistas tormentosas con Goethe.

Septiembre: flirt con Amalia Sebald.

Octubre: temporada en Linz en casa de su hermano Johann; Octava Sinfonía.

Finales del año: misteriosa catástrofe en su vida sentimental.

1813

Verano: tristeza, abandono, cansancio de vivir.

8 de diciembre: ejecución triunfal de La batalla de Vitoria.

Beethoven, ovacionado por el pueblo.

1814

Comienzos del año: enfermedad grave, pensamientos de suicidio.

23 de mayo: reposición triunfal de Fidelio, reformado una vez más. Sonata a Moritz v. Lichnowsky.

Octubre: apertura del Congreso de Viena.

Beethoven triunfa delante de los reyes y de los príncipes.

1815

Sonatas para piano y violonchelo a María Erdödy.

15 de noviembre: muerte de su hermano Karl; Beethoven reivindica la tutela de su sobrino Karl y la obtiene provisionalmente; comienzo de una serie de procesos contra la viuda.

1816

Marzo a mayo: enfermedad grave.

Abril: Lieder a la amada lejana.

Finales del año: Sonata opus 101.

1817

Finales de diciembre hasta septiembre: enfermedad grave.

Estado de desesperación creciente hasta agosto.

1818

Mayo: fin de la convalecencia (estancia en Mödling).

Junio: proyecto de una Misa solemne. Sonata opus 106, llamada Hammerklavier.

1819

El año más complicado y azaroso en el proceso de tutela.

Trabajo esforzado para la Misa solemne.

La policía se inquieta por las opiniones políticas revolucionarias de Beethoven.

1820

Continuación del trabajo para la Misa. Sonata opus 109.

1821

De invierno a octubre: graves enfermedades (afección pulmonar e ictericia).

Sonata opus 110.

1822

Sonata opus 111. Conclusión de la Misa en re.

1823

Contactos, con escaso éxito, para hacer suscribir a los soberanos a la Misa.

Beethoven ve rechazada su candidatura al puesto de maestro de capilla de la corte de Viena.

Primavera y verano: fuertes dolores de ojos.

Trabajo esforzado para la nueva sinfonía. Variaciones Diabelli.

1824

7 de mayo: ejecución de la Novena Sinfonía.

Otoño: 12.º Cuarteto.

1825

Marzo a mayo: enfermedad grave.

15.º Cuarteto. 13.º Cuarteto (y Gran Fuga).

1826

14.º Cuarteto. 16.º Cuarteto. Númerosos proyectos de grandes obras.

Finales de julio: tentativa de suicidio del sobrino Karl.

Octubre-noviembre: estancia en Gneixendorf en casa de su hermano Johann.

1 de diciembre: regreso a Viena; neumonía.

9 de diciembre por la noche: recaída y enfermedad del hígado declarada.

1827

Enero-febrero: agravamiento continua de la enfermedad.

18 de marzo: última carta (a Moscheles); «sobre mi mesa hay toda una sinfonía iniciada».

26 de marzo, 17:45 horas: Beethoven muere.

INDICACIONES BIBLIOGRÁFICAS¹

A.

Obras alemanas (para una bibliografía más completa, en 1926, ver Beethoven-Handbuch, de FRIMMEL)

Ante todo las ediciones de los textos del mismo Beethoven. Existen dos ediciones de la Correspondencia de Beethoven. Las dos son incompletas, en distintos aspectos. Las dos son anteriores a la Primera Guerra Mundial. La de KALISCHER es sin duda preferible a la de PRELLINGER.

Para los cuadernos de apuntes musicales y sus anotaciones en los márgenes, los trabajos de NOTTEBOHM son los más autorizados, al menos como punto de partida de toda búsqueda posterior.

Para los Cuadernos de Conversación no existe aún edición crítica completa. La mejor es la, todavía inacabada, de Georg SCHÜNEMANN.

Para el Diario íntimo (Manuscrito Fischhoff), la mejor edición es la de Albert LEITZMANN, en el segundo de sus dos apreciados volúmenes: Ludwig van Beethoven, Berichte der Zeitgenossen, Briefe und persönliche Aufzeichnungen, Leipzig, 1921. El primer volumen es una recopilación de los testimonios contemporáneos, el segundo comporta una selección de cartas y el diario íntimo. La elección que ha realizado Leitzmann es en general muy sensata, tanto en los testimonios como en las cartas, y acompañada a veces de notas muy útiles.

Las biografías y las obras especiales son innumerables en alemán. Citemos solamente los grandes clásicos del género: Ludwig NOHL, THAYER (completado y terminado por DEITERS), BEKKER, FRIMMEL, Walter FIEZLER, Stephan LEY, sin olvidar a uno de los primeros y más importantes, aunque injustamente desconocido: Adolf Benhard MARX. El diccionario de FRIMMEL: Beethoven-Handbuch, 2 vol., Leipzig, 1926, de conocido manejo, sigue siendo indispensable.

Entre las obras más recientes, pero renovando en todo o en parte ciertos aspectos de la biografía beethoveniana:

M. de CZEKE: en Neues Beethoven Jahrbuch, Braunschweig, 1936.

L. SCHIEDERMAIR: Der Junge Beethoven, Weimar, 1939.

S. KAZNELSON: Beethoven ferne und unsterbliche Geliebte, Zúrich, 1954.

L. SCHÖNEWOLF: Beethoven in der Zeitenwende, Leipzig, 1953 (2 vols.).

Por último, para la iconografía beethoveniana, ver los trabajos de FRIMMEL (B-ns Aussere Erescheinung) y de Stephan LEY (Beethovens Leben in authentischen Bildern).

B.

Obras francesas y obras alemanas traducidas al francés²

I. Textos del mismo Beethoven

1. Jean CHANTAVOINE: Correspondencia de Beethoven, 7.ª edición, 1927, agotado. Este libro, única edición francesa de la correspondencia, ¡sólo contiene 149 cartas de Beethoven! La selección es buena, aunque preferimos con mucho la selección alemana de Leitzmann; la traducción es muy fiel; la introducción (sobre el estilo epistolar de Beethoven) es muy importante. Pero las fechas de las cartas son a veces inexactas, lo mismo que las notas. Y algunas cartas están manipuladas.

2. J.-G. PROD’HOMME: Cuadernos de conversación, Corrêa, 1946. Aquí también se trata de una selección. La traducción y las notas son excelentes; se puede echar de menos tal o cual texto omitido, pero el contenido del conjunto y la atmósfera general están fielmente plasmados.

3. M.-V. KUBIÉ: Agendas íntimas, Corrêa, 1936. Traducción del texto y de las notas de la edición LEITZMANN. Pero, sin que se advierta en ninguna parte, el texto del manuscrito Fischhoff está trucado, y a veces mutilados los fragmentos más importantes. Además de esto, la traducción es más que discutible. Es imposible utilizar esta edición con la misma confianza que las obras precedentes.

II. Testimonios contemporáneos sobre Beethoven

4. WEGELER y RIES: Reseñas biográficas sobre L. v. B., traducción Lagentil, París, Dentu, 1862. Traducción íntegra.

5. Anton SCHINDLER: Biografía de Beethoven, traducción Sowinsky, París, Garnier, 1865. Traducción ligeramente abreviada de la tercera edición alemana. Empero, las tres ediciones de Schindler difieren en númerosos puntos y se contradicen entre ellas a veces. Recurrir a la edición alemana de Schindler por Kalischer sigue siendo lo más práctico.

6. J.-G. PROD’HOMME: Beethoven contado por los que le han visto, 1927. Esta recopilación se propone sensiblemente el mismo fin que el primer volumen de la alemana antes citada de Leitzmann; se encuentran poco más o menos los mismos textos en el mismo orden, pero es mucho menos completo; algunos documentos esenciales (Fischer, Reichardt, Schlösser, carta de Bettina a Bihler, diario de Fanny, etc.) no figuran en esta selección, cuya utilidad sigue siendo muy grande y cuya traducción tiene la misma calidad que la de los Cuadernos de Conversación.

7. Fanny GIANNATASIO DEL RIO: Diario, traducido y comentado por J. L. en «Tablettes de la Schola», 1912-1913. El texto no está completo del todo; en compensación se encuentra en el comentario de J. L. una cantidad de cartas de Beethoven que no figuran en la selección de Chantavoine.

8. Jean de LA LAURENCIE: El último domicilio de Beethoven, «Tablettes de la Schola», 1908. El principal interés de este librito está en cierto número de citas, que no figuran en la compilación antes citada de Prod’homme, del libro de Gerhard von Breuning, Ausden Schwarzspanierhaus.

9. Bettina BRENTANO: Correspondencia de Goethe con una niña, traductor S. Albin, 1843. (Ver también la traducción de los textos originales por Jean Triomphe, Gallimard, 1943).

III. Trabajos franceses del siglo XIX sobre Beethoven

10. Mme. AUDLEY: Beethoven, 1866.

11. H. BARBEDETTE: Reseñas sobre Beethoven, 1870.

12. Victor VILDER: Beethoven, 1883. Mientras que los libros anteriores son interesantes únicamente para darse cuenta de cómo juzgaban a Beethoven los franceses del Segundo Imperio, el trabajo de Wilder es útil como consulta y más concienzudo sobre algunos puntos que muchas obras posteriores.

13. Guillaume de LENZ: Beethoven y sus tres estilos, 1852. G. de Lenz escribió su libro directamente en francés, lo mismo que Oulibicheff, al que citaremos. Su libro está principalmente consagrado al estudio de las sonatas para piano. Él es, junto con Fetis, quien ha inventado lo de la división de la obra de Beethoven en tres estilos. El catálogo con que termina su libro representa un buen trabajo para la época, pero sigue siendo muy incompleto y con frecuencia inexacto.

14. Alexandre OULIBICHEFF: Beethoven, sus críticos y sus panegiristas, 1857. Lenz había atacado a su compatriota Oulibicheff, autor de un libro antibeethoveniano sobre Mozart. Oulibicheff responde a Lenz. Su libro es interesante como ejemplo de denigración sistemática de Beethoven.

IV. Breves introducciones sobre el hombre y la obra

15. Romain ROLLAND: Vida de Beethoven, Cuadernos de la Quincena, 1903 (reeditado con frecuencia después). Por superado que esté este pequeño libro, y por el estado posterior de los trabajos sobre Beethoven, y por los grandes libros que el mismo Romain Rolland ha consagrado a Beethoven, esta «pequeña vida», por el amoroso calor que comunica y por lo justo de algunas de sus opiniones, sigue siendo imprescindible en la historia de la literatura beethoveniana.

16. Jean CHANTAVOINE: Beethoven, 1907. Una breve biografía al comienzo del libro, mucho menos importante e interesante que la excelente y demasiado breve introducción a la música de Beethoven que sigue y que es de primer orden.

17. Vincent D’INDY: Beethoven, Laurens, 1911. En el plano biográfico es una tentativa tan indecorosa como desesperada por hacer de Beethoven un racista, reaccionario y clerical del tipo Acción Francesa. En el plano musical, es evidente que Vincent d’Indy merece ser tomado en consideración. Se puede consultar también con mucho provecho, sobre ciertas obras de Beethoven, su Curso de composición musical.

18. Edmon VERMEIL: Beethoven, Rieder, 1929. Esta pequeña biografía tiene el mérito, más que las anteriores, de situar a Beethoven en su tiempo y en su nación. De todos los libros en lengua francesa, es el que ofrece la iconografía más importante y la más juiciosa (salvo la serie de los grandes de R. Rolland, por supuesto).

Estos tres últimos trabajos comprenden dos catálogos de la obra beethoveniana, someros y un poco incompletos los tres. El de Chantavoine es el más racional, y el de Vermeil el más cronológicamente detallado³.

V. Trabajos biográficos más extendidos sobre el conjunto de la vida de Beethoven

19. Emil LUDWIG: Beethoven, traducción Longeville, Flammarion, 1945. Novela inteligente. Ninguna referencia a las citas, y lo que es más lamentable es que a veces están trucadas y retocadas. Anécdotas cambiadas por necesidades de la novela. Decididos a culpar a Beethoven cueste lo que cueste, en sus choques con la sociedad de su tiempo. Traducción deplorable: ¡el músico berlinés Himmel es confundido con el sustantivo himmel (cielo)!

20. René FAUCHOIS: La vida amorosa de Beethoven, Flammarion, 1928 (2 vols.). Una muy mala novela, edificante y lasciva a la vez. Para bibliotecas de estación de tercera categoría.

21. André de HEVESY: Beethoven, vida íntima, Emile-Paul, última edición 1949. A primera vista, parece un libro serio. En realidad, no lo es, y su tesis central (la amada inmortal, Giulietta) no se sostiene. Sin embargo, se encuentran númerosos datos interesantes, en particular sobre la familia Brunsvik.

22. Édouard HERRIOT: Vida de Beethoven, Gallimard, 1929. Es la biografía de conjunto más detallada aparecida en francés hasta ahora. Relativamente pocas citas; casi ninguna referencia. Un poco en el estilo Conferencia en la Escuela de los Annales. Un eclecticismo o una timidez que llevan a Herriot a contradecirse de una página a otra, antes de tomar claramente posiciones sobre una cuestión debatida. Lo mejor del libro está posiblemente en la evocación bien documentada y muy viva de la sociedad de entonces, de los músicos de la época, los paisajes renanos y vieneses y los movimientos de las tropas de los ejércitos en campaña.

23. Mme. M.-E. BELPAIRE: Beethoven, Bruselas-París, 1946. Un largo discurso sobre la piedad (y el nacionalismo flamenco) a propósito de Beethoven. El trabajo es, sin embargo, muy útil para el que no sabe alemán, ya que contiene traducciones (desgraciadamente no siempre perfectas) de númerosas cartas y fragmentos de cartas de Beethoven que, en francés, no figuran en ningún otro lugar, lo mismo que númerosos pasajes de Schindler, G. von Breuning, Wegeler y Ries.

24. Raymond OFFNER: Ludwig van Beethoven el incomprendido, París, 1947. Reservado a los amantes del esoterismo. Rigurosamente inútil para cualquier otro lector.

VI. Trabajos biográficos más extendidos sobre una parte de la vida de Beethoven

25. J.-G. PROD’HOMME: La juventud de Beethoven, Delagrave, 1927. El libro fundamental de consulta biográfica y musicológica sobre la vida y la obra hasta 1800. Sólo se puede lamentar cierta confusión en el conjunto, algunas repeticiones y contradicciones en el detalle. Al final de la obra, un catálogo temático completo de las obras de juventud.

26. J.-G. PROD’HOMME: La amada inmortal de Beethoven, Glomeau, 1946. Excelente librito, lleno de detalles y de datos; aunque no se esté de acuerdo con las conclusiones del autor. Superior al correspondiente estudio de Romain Rolland.

27. Arsène ALEXANDRE: Los años de cautiverio de Beethoven, Alcan, 1927. Inteligente ensayo para restituir la atmósfera general de los últimos años de Beethoven gracias a los Cuadernos de Conversación. Completa útilmente la edición de los Cuadernos traducidos por Prod’homme. En un caso de divergencia, especialmente sobre la identificación de los interlocutores, preferimos en general las interpretaciones de Prod’homme, cuya competencia y seriedad son de otra clase.

VII. La gran obra inacabada de Romain Rolland

Romain Rolland: Beethoven: Las grandes épocas creadoras (Ediciones del Sablier, 1930-1949)

28. I. De la Heroica a la Appassionata (1802-1806).

29. II. Goethe y Beethoven (1810-1812).

30. III. El canto de la Resurrección (1816-1822).

31. IV. La Novena Sinfonía (1823-1824).

32. V. Los Últimos Cuartetos (1824-1826).

33. VI. Finita Comoedia (1826-1827).

34. VII. Las amadas de Beethoven.

Quizá pueda llegar a irritar la abundancia de comentarios místicos de Romain Rolland, y podemos estar a veces en total desacuerdo con sus conclusiones en númerosos puntos. Pero esta gran serie de estudios, de los que el análisis técnico de las obras es por sí solo magistral, se une estrechamente a la búsqueda biográfica, y es de una riqueza y de una penetración extremadas. ¡Qué lástima que Rolland no hubiese podido completar todo su plan, y tratar tan a fondo el período 1806-1816! Pero ya, sobre todo para los años 1816-1827 y las obras del final, disponemos del mejor conjunto que existe hoy día. Y cuando nos decidimos a escribir después de él, hay que empezar por reconocer todo lo que se le debe.

VIII. Estudios científicos y literarios sobre Beethoven

35. Dr. Fernand VIELLE: El estado mental de Beethoven (tesis del doctorado en medicina), Lyon, 1905. Antiguo ya y bastante decepcionante.

36. Dr. MARAGE: Naturaleza de la sordera de Beethoven. Comunicaciones a la Academia de Ciencia, 1928-1929. Hipótesis muy interesante y sugestiva. Lo esencial está citado en el tomo I de la gran obra de Romain Rolland.

37. Jean BOYER: El «romanticismo» de Beethoven, contribución al estudio de la formación de una leyenda (tesis del doctorado en letras), París, Didier, 1938. Libro tan importante como apasionante sobre la interpretación de Beethoven por los escritores románticos, y sobre la situación de Beethoven en relación al Sturm und Drang y al romanticismo alemán. Se puede discutir sobre númerosos puntos, pero el conjunto renueva todo un aspecto de la cuestión beethoveniana. El lector que no sepa alemán se verá desagradablemente sorprendido al ver muchos textos importantes citados sin ser traducidos.

38. André SUARÈS: Beethoven (estudio vuelto a imprimir en las Ediciones Pavois). Interesante para estudiar a André Suarès.

39. Emmanuel BUENZOD: Poderes de Beethoven, Corrêa, 1936. De la mejor literatura sobre Beethoven, con muchas observaciones y puntos de vista pertinentes y sugestivos.

IX. Estudios psicológicos sobre las obras

Cf. supra, núms. 13, 14, 16, 17, 25, 28 hasta 33 y 37 de esta bibliografía, y además:

40. Robert SCHUMANN: Escritos sobre la música y los músicos, traducción Curzon, Fischbacher, Passim. Sorprendentemente dejados de lado por Boyer, quien dedica en su libro un largo estudio a las páginas de Wagner, los pasajes donde Schumann habla de Beethoven no han perdido, no obstante, nada de su penetración ni de su importancia.

41. Hector BERLIOZ: Beethoven, Corrêa, 1941. Se trata de una recopilación, no del todo completa, de los textos en los que Berlioz expresa líricamente, y técnicamente también, su admiración por Beethoven.

42. Richard WAGNER: Beethoven, traducción J.-L. Crémieux, Gallimard, 1937. Un precursor de Wagner y discípulo ignorado de Schopenhauer, visto por Wagner, a propósito de Wagner.

43. Jean CHANTAVOINE: Las Sinfonías de Beethoven, Mellotée, 1932. El modelo del análisis musical destinado a permitir a un hombre que no sepa nada, o casi nada, de música, escuchar inteligentemente las sinfonías.

44. J.-G. PROD’HOMME: Las Sinfonías de Beethoven, Delagrave, 1906 (nueva edición, con añadidos y rectificaciones muy importantes, 1949). Este libro se complementa con el anterior y es por sí solo excelente. El análisis musical es menos pedagógico, pero en compensación, el análisis de las circunstancias históricas, los apuntes, las primeras reacciones del público, están mucho más conseguidos. Comparando una sinfonía con otra, un resumen biográfico y un catálogo general aumentan la utilidad del libro. Pero una tremenda colección de erratas hace muy delicado el uso del catálogo. (Cf. núms. 28 y 31 de esta bibliografía).

45. J.-G. PROD’HOMME: Las Sonatas para piano de Beethoven, Delagrave, 1937. Obra concebida como la precedente y del mismo valor. (Cf. supra núms. 28 y 30 de esta bibliografía).

46. Joseph de MARLIAVE: Los Cuartetos de Beethoven, Alcan, 1925. Trabajo muy importante que ha sido editado sin estar terminado del todo, después de la muerte del autor en la guerra de 1914-1918. Se puede completar en ciertos puntos con el Ensayo sobre los Cuartetos de Beethoven, del mismo Marliave, publicado anteriormente en sus Estudios musicales. (Cf. supra núm. 32 de esta bibliografía.)

47. Henry de CURZON: Los Lieder y arias sueltos de Beethoven, Fischbacher, 1906. Un catálogo (incompleto) y cantidad de datos (algunos inexactos). El estudio de Romain Rolland sobre los lieder, en el tomo III de su gran obra, es mucho más profundo. Pero no tenemos en francés el equivalente del trabajo de Hans BOETTCHER: Beethoven als Lieder komponist.

48. Mauricio KUFFERATH: Fidelio, Fischbacher, 1913. Estudio concienzudo y minucioso de la historia y de los estados sucesivos de esta ópera. Completa útilmente el estudio, de mucha mayor penetración, de Romain Rolland sobre Fidelio, en el tomo I de su obra.

49. J. CHANTAVOINE y LÉNA: Beethoven: «Las criaturas de Prometeo». Menestral, 1929. Anexo a la edición de la partitura musical, los autores han intentado ingeniosamente reconstruir el texto perdido del libreto.

Nuestra bibliografía de obras en francés está lejos de ser exhaustiva, pero no creemos que las obras omitidas aportaran nada nuevo. Pero para que fuera más completa, habría que añadir númerosos pasajes de libros variados: a título de ejemplo, la crítica de la Pastoral en El Señor Corchea, antidiletante, de Claude DEBUSSY, o el análisis entusiasta de la Quinta Sinfonía al final del César Birotteau, de BALZAC, etc.⁴

SEGUNDA PARTE
HISTORIA DE LAS OBRAS

1.
CATÁLOGOS DE LAS OBRAS

Siglas y abreviaturas empleadas en los catálogos.

Las tonalidades mayores se indican en mayúsculas (DO); las tonalidades menores se indican en minúsculas (do).

Para una diferenciación más clara los títulos de las obras vocales (lieder, cantatas, oratorio, ópera, misas, etc.) están en cursiva (Fidelio) en el catálogo cronológico.

Los datos sujetos a discusión o poco probables están situados entre dos signos de interrogación (¿1823?, o ¿noviembre?, o ¿fecha exacta?).

Delante de un nombre de persona, a significa una dedicatoria impresa, para significa una intención o un destinatario (el opus 2 está dedicado a Joseph Haydn; el opus 32 está escrito para Josefina Deym).

Cuando una obra está provista de un asterisco en el primer catálogo, es que no se habla explícitamente en ellas en las «Noticias sobre las obras».

Para no alargar demasiado el catálogo cronológico (el más largo), damos los títulos en alemán frecuentemente sin traducirlos; se encontrará algunas veces la traducción en el catálogo por géneros musicales; pero no hay que olvidar que ciertos términos alemanes («Sehnsucht», «Wehmut») son prácticamente intraducibles.

En fin, no hay que asombrarse de encontrar una misma obra en muchas partes del catálogo por géneros musicales, cuando pertenecen a un género mixto o cuando Beethoven indica él mismo la posibilidad de reemplazar ad libitum un instrumento por otro.

CATÁLOGOS DE LAS OBRAS
(Según la numeración por opus)

CATÁLOGO POR GÉNEROS MUSICALES

(La sucesión cronológica se ha respetado en la medida de lo posible dentro de cada subdivisión. Para los titulares más completos, las dedicatorias o los destinatarios, remitirse infraal catálogo cronológico.)

I. PIANO SOLO

1. Sonatas y sonatinas

WoO 47 / MI images; fa; RE / Tres sonatas al elector / 1782-83.

WoO 50 / FA / Dos fragmentos de una sonatina / hacia 1790.

WoO 51 / DO / Sonatina inacabada / hacia 1791-92.

OP. 2 / fa; LA; DO / (núms. 1, 2 y 3) / 1794-95.

OP. 49, 2 / SOL / (núm. 20) / 1796.

OP. 7 / MI images/ (núm. 4) / «La amorosa» / 1796-97.

OP. 10 / do; FA; RE / (núms. 5, 6 y 7) / núm. 7: «La melancólica» / 1796-97.

OP. 49, 1 / sol / (núm. 19) / 1798.

OP. 13 / do / (núm. 8) / Sonata Patética / 1798-99.

OP. 14 / MI; SOL / (núms. 9 y 10) / 1798-99.

OP. 22 / SI images/ (núm. 11) / 1799-1800.

OP. 26 / LA images/ (núm. 12) / con Marcha fúnebre / 1800-01.

OP. 27, 1 / MI images/ (núm. 13) / Quasi una fantasía, 1 / 1800-01.

OP. 27, 2 / do # / (núm. 14) / Quasi una fantasía, 2; «Claro de luna» / 1801.

OP. 28 / RE / (núm. 15) / «La pastoral» / 1801.

OP. 31, l / SOL / (núm. 16) / «La coja» / 1801-02.

OP. 31, 2 / re / (núm. 17) / «La Tempestad» / 1801-02.

OP. 31, 3 / MI images/ (núm. 18) / «La codorniz» / 1801-02.

OP. 53 / DO / (núm. 21) / Sonata Waldstein; «La Aurora» / 1803-04.

OP. 54 / FA / (núm. 22) / 1804.

OP. 57 / fa / (núm. 23) / «La Appassionata» / 1804-05.

OP. 78 / FA images/ (núm. 24) / «A Teresa» / 1809.

OP. 79 / SOL / (núm. 25) / «El cuco» / 1809.

OP. 81 a / MI images/ (núm. 26) / Lebewohl, etc. («El adiós, la ausencia y el regreso») / 1809-10.

OP. 90 / mi / (núm. 27) / 1814.

OP. 101 / LA / (núm. 28) / «Dorotea-Cecilia» / 1816.

OP. 106 / SI images/ (núm. 29) / «Hammerklavier» / 1817-19.

OP. 109 / MI / (núm. 30) / 1820.

OP. 110 / LA images/ (núm. 31) / 1821.

OP. 111 / do / (núm. 32) / 1821-22.

2. Variaciones

WoO 63 / do / Dressler / 1782.

WoO 64 / FA / Lied suizo / hacia 1790.

WoO 65 / RE / Venni amore / Dos versiones: 1791, 1802.

WoO 66 / LA / Es war einmal ein alter Mann (Dittersdorf) / 1792.

WoO 68 / DO / Minueto a la Vigano (Haibel) / 1795.

WoO 69 / LA / Quante’e piú bello (La molinera, Paisiello) / 1795.

WoO 70 / SOL / Nel cor piú non mi sento (La molinera, Paisiello) / 1795.

WoO 71 / LA / Das Waldimädchen (Wranitzky) / 1796.

WoO 72 / DO / Una fiebre ardiente (Grétry) / 1796-97.

WoO 73 / SI images/ La stessa, la stessissima (Salieri) / 1799.

WoO 75 / FA / Quind, willst du ruhig schafen (Winter) / 1799.

WoO 76 / FA / Tändeln und scherzen (Süssmayr) / 1802.

WoO 77 / SOL / Sobre un tema propio / 1800.

OP. 34 / FA / Tema original / 1802.

OP. 35 / MI images/ Tema original Prometeo: «Heroica» / 1802.

WoO 78 / DO / God save the King / 1803.

WoO 79 / RE / Rule Britannia / 1803.

WoO 80 / do / Tema original / 1806.

OP. 76 / RE / Tema original repetido en Las ruinas de Atenas / 1809.

OP. 120 / DO / Sobre un vals de Diabelli / 1823.

3. Piezas diversas

WoO 48 / DO / Rondó / 1783.

WoO 49 / LA / Rondó / 1783.

OP. 82 / MI images/ Minueto / ¿1785? ¿Repetido posteriormente?

WoO 55 / fa / Preludio / hacia 1787; ¿probablemente repetido?, ¿en 1803?

OP. 129 / SOL / Rondó a capriccio «el groschen perdido» / hacia 1795.

OP. 51, 1 / DO / Rondó / 1796-97.

WoO 52 / do / Intermezzo-bagatela / 1796-98.

WoO 53 / do / Allegretto / 1796-98.

WoO 54 / DO-do / Klavierstück «Lustig-Trauring» / ¿1797-98?

WoO 11 / 7 Ländler, originalmente para 2 V-B / 1798.

WoO 81 / LA / Alemana / 1800 o más tarde.

OP. 51, 2 / SOL / Rondó / 1800.

OP. 33 / 7 Bagatelas / 1802.

WoO 58 / Dos cadencias para el Concierto en re de Mozart / ¿1802?

WoO 57 / FA / Andante favori, separado de la Sonata op. 53 / 1803-04.

WoO 56 / DO / Bagatela / 1804.

WoO 83 / Seis escocesas / ¿1806?

OP. 77 / sol / Fantasía / 1809.

WoO 59 / la / Klavierstück «für Elise› / 1810.

OP. 89 / DO / Polonesa / 1814.

WoO 60 / SI images/ Klavierstück «último pensamiento musical (!)› / 1818.

WoO 61 / SI images/ Klavierstück / 1821.

OP. 119 / Once bagatelas / 1821 y 1822.

OP. 126 / Seis bagatelas / 1823-24.

WoO 84 / MI images/ Vals / 1824.

WoO 61 a / sol / Klavierstück / 1825.

WoO 85 / RE / Vals / 1825,

WoO 86 / MI images/ Escocesa / 1825.

4. Para cuatro manos

WoO 67 / DO / Variaciones sobre un tema de Waldstein / hacia 1791-92.

OP. 6 / RE / Sonata / 1796-97.

WoO 74 / RE / Variaciones «Ich denke dein» (Goethe) / 1799-1804.

OP. 45 / DO; MI images; RE / Tres marchas / 1802-03.

OP. 134 / SI images/ Arreglo de la Gran Fuga, op. 133 / 1826.

5. Emparentados

WoO 31 / RE / Fuga para órgano / 1783.

OP. 39 / A través de todas las tonalidades mayores / Dos Preludios para órgano o piano / 1789.

WoO 33 / Fragmentos para reloj mecánico / 1799.

II. MÚSICA DE CÁMARA

1. Piano y viento

WoO 37 / SOL / Trío P-Fl-Fag / 1786-90.

OP. 16 / MI images/ Quinteto P-Ob-Clar-Tro-Fag / 1796.

OP. 11 / SI images/ Trío P-Clar-Vc / 1798.

OP. 17 / FA / Sonata P-Trompa / 1800.

OP. 38 / MI images/ Trío P-Clar-Vc (arreglo del Septimino op. 20) / 1803.

OP. 41 / RE / Serenata P-Fl (arreglo de la Serenata op. 25) / 1803: revisada por L. v. B., pero no de su mano.

OP. 105 / Seis Temas con variaciones P-Fl / 1817-18.

OP. 107 / Diez Temas con variaciones P-Fl / 1817-18.

2. Viento

WoO 27 / DO; FA; SI images/ Tres dúos Clar-Fag / 1790-92.

OP. 103 / MI images/ Octeto de viento /1792.

WoO 25 / MI images/ Rondino para octeto de viento / 1792.

WoO 26 / SOL / Dúo 2 Fl / 1792.

OP. 87 / DO / Trío 2 Ob-1 corno inglés / 1794.

OP. 71 / MI images/ Sexteto 2 clar-2 trompas-2 Fag / 1796.

WoO 28 / DO / Variaciones para 2 oboes y 1 corno inglés sobre «La ci-darem» de Mozart / 1796-97.

WoO 29 / SI images/ Marcha 2 Clar-2 Tro-2 Fag / ¿1807?

WoO 30 / re; RE; SI images/ Tres equale para 4 trombones / 1812.

3. Viento y cuerdas

OP. 81 b / MI images/ Sexteto 2 V-Va-Vc-Cb-Clar-Tro / 1794.

OP. 25 / RE / Serenata FI-V-Va / 1795-96.

OP. 20 / MI images/ Septimino V-Va-Vc-Cb-Clar-Tro-Fag / 1799-1800.

4. Piano y cuerdas

a) Piano y mandolina

WoO 43 / do; MI images/ Sonatina y adagio / 1796.

WoO 44 / DO; RE / Sonatina y tema variado / 1796.

b) Cuartetos con piano

WoO 36 / MI images; RE; DO / Tres cuartetos P-V-Va-Vc / 1785.

(OP. 16 bis) / MI images/ Cuarteto P-V-Va-Vc / (arreglo del quinteto op. 16) / 1796.

c) Tríos con piano

WoO 38 / MI images/ Trío P-V-Vc / hacia 1790-91.

OP. 1 / MI images; SOL; do / Tres tríos P-V-Vc (núms. 1, 2 y 3) / 1793-94.

OP. 11 / SI images/ Trío P-(Clar o) V-Vc (arreglo del septimino op. 20) / 1803.

(OP. 36 bis) / RE / Trío P-V-Vc (arreglo de la 2.ª Sinfonía op. 36) / 1806.

OP. 70 / RE; MI images/ Dos tríos P-V-Vc (núms. 5 y 6) / Erdödy; núm. 5: «Geister-trío» / 1808.

OP. 97 / SI images/ Trío P-V-Vc (núm. 7) / al archiduque / 1811.

WoO 39 / SI images/ Triosatz P-V-Vc a Maximiliano / 1812.

OP. 121 a / SOL / Variaciones P-V-Vc sobre «Ich bin der Schneider Kakadu» (Müller) / ¿1815-1816?

d) Piano y violín

WoO 40 / FA / Variaciones sobre «Se vuol ballare» (Mozart) / 1792-93.

WoO 41 / SOL / Rondó / 1793-94.

WoO 42 / Seis Allemandes / 1795-96.

OP. 12/ RE; LA; MI images/ Tres Sonatas (núm. 1, 2 y 3) / 1797-98.

OP. 23 / la / Sonata (núm. 4) / 1800-01.

OP. 24 / FA / Sonata (núm. 5) / «Frühlingssonate» / 1800-1801 (primavera).

OP. 30 / LA; do; SOL / Tres Sonatas (núms. 6, 7 y 8) / 1802.

OP. 47 / LA / Sonata (núm. 9) / a Kreutzer / 1802-03.

OP. 96 / SOL / Sonata (núm. 10) / 1812.

e) Piano y alto

OP. 42 / RE / Notturno (arreglo de la serenata op. 8) / 1803: revisado por L. v. B., pero no de su mano.

f) Piano y violonchelo

WoO 45 / SOL / Variaciones sobre «See, the conqu’ring hero comes» (Haendel) / 1796.

OP. 5 / FA; sol / Dos Sonatas (núms. 1 y 2) al rey de Prusia / 1796.

OP. 66 / FA / Variaciones sobre «Ein Mädchen oder Weibchen» (Mozart) / 1798.

OP. 46 / MI images/ Variaciones sobre «Bei Männern, welche Liebe fünlen» (Mozart) / ¿1801?

OP. 69 / LA / Sonata (núm. 3) / a Gleichenstein / 1807-08.

OP. 102 / DO; RE / Dos Sonatas (núms. 4 y 5) / a María Erdödy / 1815.

5. Cuerdas sólo

a) Dúos

WoO 32 / MI images/ Dúo Va-Vc «para dos quevedos obligados» / hacia 1795-96.

WoO 34 / LA / Dúo 2 V (¡7 compases!) / 1822.

WoO 35 / LA / Instrumentalkanon ¿2 V? (¡8 compases!) / 1825.

b) Tríos de cuerdas (V-Va-Vc)

OP. 3 / MI images/ Trío (núm. 1) / 1792.

OP. 8 / RE / Serenata en trío / 1796-97.

OP. 9 / SOL; RE; do / Tres Tríos (núms. 2, 3 y 4) / 1796-98.

c) Quintetos de cuerdas (2 V-2 Va-Vc)

OP. 4 / MI images/ Quinteto (núm. 1) / 1795-96.

OP. 29 / DO / Quinteto (núm. 2) / 1801.

OP. 104 / do / Quinteto (núm. 3) / según el trío op. 1, núm. 3 / 1817.

OP. 137 / RE / Fuga en quinteto / 1817.

WoO 62 / DO / Comienzo de un Quinteto (24 compases) perdido y conocido por arreglo para piano publicado por Diabelli / 1826.

d) Cuartetos de cuerdas (2 V-Va-Vc)

OP. 18 / FA; SOL; RE; do; LA; SI images / Seis cuartetos (núms. 1, 2, 3, 4, 5 y 6) / Lobkowitz; núm. 1: «Últimos suspiros»; núm. 2: «Complimenterquartett»; núm. 6: la Malinconia / 1798-1800.

(OP. 14 núm. 1 bis) / FA / Cuarteto según la Sonata en MI op. 14 núm. 1 / 1801-02.

OP. 59 / FA; mi; DO / Tres Cuartetos (núms. 7, 8 y 9) / Razumovski / 1806.

OP. 74 / MI images/ Cuarteto (núm. 10) / «Cuarteto de las arpas» / 1809.

OP. 95 / fa / Cuarteto (núm. 11) / Quartetto serioso / 1810.

OP. 127 / MI images/ Cuarteto (núm. 12) / Galitzine I / 1822-25.

OP. 132 / la / Cuarteto (núm. 15) / Galitzine II / 1825.

OP. 130 / SI images/ Cuarteto (núm. 13) / Galitzine III /1825.

OP. 133 / SI images/ Gran Fuga para cuarteto: final primitivo del precedente / 1825.

OP. 131 / do# / Cuarteto (núm. 14) / 1826.

OP. 135 / FA / Cuarteto (núm. 16) / Muss es sein? / 1826.

(OP. 130 bis) / SI images/ Nuevo final para el Cuarteto op. 130, en sustitución de la Gran Fuga separada y publicada aparte / 1826.

III. MÚSICA DE ORQUESTA

1. Obras concertantes

WoO 4 / MI images/ Concierto P / 1784.

WoO 5 / DO / Fragmento de un Concierto V (259 compases) / hacia 1790-92.

OP. 19 / SI images/ Concierto P (núm. 2) / 1794-95, retocado en 1798 y 1801.

OP. 15 / DO / Concierto P (núm. 1) / 1798.

OP. 37 / do / Concierto P (núm. 3) / 1800-02.

OP. 40 / SOL / Romanza V (núm. 1) / 1802 lo más tarde.

OP. 50 / FA / Romanza V (núm. 2) / 1802 lo más tarde.

OP. 58 / SOL / Concierto P (núm. 4) / 1805-06.

OP. 61 / RE / Concierto V / 1806.

(OP. 61 bis) / RE / Concierto P (adaptado del Concierto op. 61) / 1807.

OP. 80 / do-DO / Fantasía P-Orq-coro / 1808-09.

OP. 73 / MI images/ Concierto P (núm. 5) / «el emperador» / 1809.

2. Sinfonías

OP. 21 / DO / (núm. 1) / 1799-1800.

OP. 36 / RE / (núm. 2) / 1801-02.

OP. 55 / MI images/ (núm. 3) / Sinfonía Heroica / 1802-04.

OP. 60 / SI images/ (núm. 4) / 1806.

OP. 67 / do / (núm. 5) / 1807-08.

OP. 68 / FA / (núm. 6) / Sinfonía Pastoral / 1807-08.

OP. 92 / LA / (núm. 7) / 1811-12.

OP. 93 / FA / (núm. 8) / 1812.

OP. 125 / re / (núm. 9) / Sinfonía con un Coro final sobre la Oda a la Alegría de Schiller / 1822-24.

3. Oberturas

OP. 43 / DO / Las criaturas de Prometeo / 1800-01.

OP. 138 / DO / Leonora (núm. 1) / 1805.

(OP. 72 bis) / DO / Leonora (núm. 2) /1805.

(OP. 72ter) / DO / Leonora (núm. 3 / 1806.

OP. 62 / do / Coriolano / 1807.

OP. 84 / fa / Egmont / 1809-10.

OP. 113 / sol-SOL / Las ruinas de Atenas / 1811.

OP. 117 / MI images/ El rey Esteban / 1811.

OP. 72 / MI / Fidelio / 1814.

OP. 115 / DO / El día de fiesta / 1815.

OP. 124 / DO / La consagración del hogar / 1822.

4. Para la escena y el espectáculo

WoO 1 / RE / Ballet caballeresco (8 núms.) / 1791.

OP. 43 / Las criaturas de Prometeo (ballet: 16 núms.) / 1800-01.

OP. 84 / Egmont (música de escena para el drama de Goethe: 9 núms.) / 1800-01.

OP. 113 + OP. 114 / Las ruinas de Atenas (música de escena para el espectáculo de Kotzebue: 9 núms.) / 1811.

OP. 117 / El rey Esteban (música de escena para el espectáculo de Kotzebue: 9 núms. / 1811.

WoO 2 / Tarpeya (marcha triunfal en DO y entreacto en RE para pieza de Kuffner) / 1813.

OP. 91 / MI images/ La victoria de Wellington, o La batalla de Vitoria / 1813.

WoO / Marcha fúnebre para Leonora Prohaska de Dunker / si / 1815.

5. Para danzar (pequeñas y grandes orquestas)

WoO 7 / Doce Minuetos / 1795.

WoO 8 / Doce Allemandes / 1795.

WoO 9 / Seis Minuetos 2V-Bajo / ¿hacia 1795-96?

WoO 10 / Seis Minuetos / 1795.

WoO 11 / Siete Ländler 2 V-Bajo, conocidos solamente por transcripción P / 1798.

WoO 12 / Doce Minuetos / 1799.

WoO 13 / Doce Allemandes / 1800 lo más tarde.

WoO 14 / Doce Contradanzas / 1800-01.

WoO 15 / Seis Ländler 2 V-Bajo / 1802.

WoO 16 / Doce Escocesas (perdidas) / ¿1806?

WoO 17 / Once Danzas para septeto de Cuerdas y Vientos / Danzas de Mödling / 1819.

WoO 3 / Gratulations-Menuett / 1822.

6. Para desfilar (músicas militares)

WoO 18 / Marcha en FA / 1809.

WoO 19 / Marcha en FA / 1810.

WoO 20 / Marcha en DO / ¿1809-10?

WoO 21 / Polonesa en RE / 1810.

WoO 22 / Escocesa en RE / 1810.

WoO 23 / Escocesa en SOL / ¿1810?

WoO 24 / Marcha en RE / 1816.

IV. MÚSICA VOCAL

1. Con gran orquesta y coros (texto siempre en alemán salvo las dos Misas en latín)

WoO 87/ Cantata sobre la muerte de José II / 1790.

WoO 88 / Cantata sobre el advenimiento de Leopoldo II /1790.

OP. 85 / Cristo en el monte de los Olivos, oratorio / 1801-03.

(OP. 72) / Leonora (Fidelio), ópera / primera versión / 1804-05.

(OP. 72) / Leonora (Fidelio), ópera / segunda versión / 1806.

OP. 86 / Misa en DO (núm. 1) / 1807.

OP. 80 / Final en DO de la Fantasía P-Orq-Coro / 1808.

OP. 113 + OP. 114 / Cinco coros para Las ruinas de Atenas / 1811.

OP. 117 / Seis coros y tres melodramas para El rey Esteban / 1811.

WoO 94 / Germania, coro final para La buena nueva / 1814.

OP. 72 / Fidelio (Leonora), ópera / tercera versión / 1814.

WoO 95 / Coro para La reunión de los príncipes / 1814.

OP. 136 / Cantata El glorioso momento / 1814.

WoO 96 / Coro, romanza y melodrama para Leonora Prohaska / 1815.

WoO 97 / Es ist vollbrachat, coro final para Los arcos de triunfo / 1815.

OP. 112 / CoroMar en calma y viaje feliz / 1815.

WoO 98 / Wo, wo, wo sich die Pulse, Coro para La consagración del hogar / 1822.

OP. 123 / Missa Solemnis en RE (núm. 2) / 1819-23.

OP. 121 b / Canto de la Ofrenda (Opferlied) / última versión / 1824.

OP. 125 / A la Alegría (An die Freude), coro final de la Novena Sinfonía / 1823-24.

2. Para pequeños conjuntos vocales (texto siempre en alemán, salvo indicaciones contrarias; acompañamiento siempre piano solo, salvo indicaciones contrarias)

WoO 111 / Punschlid, coro al unísono / hacia 1790.

WoO 117 / El hombre libre (Cuestiones masónicas), coro al unísono / hacia 1791-92.

WoO 99,1 / Bei labbri che Amore, dúo sopr.-tenor, texto italiano / 1793-94.

WoO 99,6 / Ma tu tremi, trío sopr.-alto-tenor, texto italiano / 1793-94.

WoO 119 / O care selve, coro al unísono, texto italiano / canzonetta / 1795.

WoO 99,7 / Nei campi e nelle selve, cuarteto sopr.-alto-tenor-bajo, texto italiano / dos versiones / 1795-96.

WoO 99,9 / Per te d’amico aprile, trío sopr.-alto-bajo, texto italiano / 1795-96.

WoO 99,11 / Scrivo in te, dúo sopr.-tenor, texto italiano / 1795-96.

OP. 82,5 / Odi l’aura che dolce sospira, dúo sopr.-tenor, texto italiano / 1795-96.

WoO 99,3 / Fra tutte le pene, texto italiano / tres versiones: dúo, trío, cuarteto / hacia 1797.

WoO 99,10/ Quella cetra, texto italiano / tres versiones: cuarteto, trío, cuarteto / hacia 1797.

WoO 99,2 / Chi mai di questo core, trío sopr.-tenor-bajo, texto italiano / 1799.

WoO 99,12 / Silvio, amante disperato, cuarteto sopr.-alto-tenor-bajo / texto italiano / 1800-02.

WoO 99,5 / Giura il nocchier, texto italiano / dos versiones: cuarteto, trío / 1800-02.

WoO 99,4 / Gia la notte, texto italiano / dos versiones: cuarteto, trío / 1802 lo más tarde.

WoO 93 / Nei giorni tuoi felici, dúo sopr.-tenor, texto italiano / 1802-03.

OP. 116 / Tremate, empi tremate, trío sopr.-tenor-bajo, texto italiano, acc. orq. / 1801-14.

WoO 102 / Abschiedsgesang, para tres voces masculinas a capella / 1814.

WoO 103 / Un lieto brindisi, cuarteto sopr.-2 tenores-bajo, texto italiano / 1814.

OP. 118 / Canto elegiaco para cuatro voces, acomp. cuarteto de cuerdas / 1814.

OP. 100 / Merkenstein / segunda versión para dos voces / 1815.

WoO 104 / Canto de los monjes, para dos tenores y bajo a capella / 1817.

WoO 105 / Epitalamio (Hochzeitslied) para tenor y coro / 1819.

OP. 122 / Canto de Alianza (Bundeslied) para dos solos y coro de tres voces acomp. 2 clar-2 fag-2 trompas / 1822.

WoO 106 / Cantata Lobkowitz para sopr. solo y coro a tres voces / 1823.

3. Arias de concierto o de ópera (voz sola con acompañamiento de orquesta; texto siempre en alemán, salvo indicación contraria)

WoO 89 / Prüfung des Küssens, aria para bajo / hacia 1790.

WoO 90 / Mit Mädeln sich vertragen, aria para bajo / hacia 1790.

OP. 65 / ¡Ah, pérfido!, escena y aria para soprano, texto italiano / 1795-96.

WoO 91 / O welch ein Lehen!, aria para tenor; y Soll ein Schuh nich drükken, aria para soprano / 1796

WoO 92 / Primo amore, aria para soprano, texto italiano / 1800 lo más tarde.

WoO 92 a / No, non turbati, escena y aria para soprano acomp. cuerdas, texto italiano / 1801-02.

OP. 84 / Die Trommel gerühret y Freudvoll und leidvoll, dos lieder de Clärchen en Egmont / 1809-10.

4. Lieder y melodías (voz sola con acompañamiento de piano; texto siempre en alemán, salvo indicación contraria)

WoO 107 / Retrato de una joven (Schilderung eines Mädchens) / 1783.

WoO 108 / A un bebé (An einem Säugling) / 1783.

OP. 52,1 / El viaje de Urano alrededor del mundo / ¿1785?

WoO 109 / Canción de taberna / hacia 1787.

WoO 110 / Elegía sobre la muerte de un contrabandista / hacia 1787.

WoO 112 / A Laura / hacia 1790.

WoO 113 / Lamento (Klage) /1790.

OP. 52, 3 / Pequeña canción del descanso (Das Liedchen der Ruhe)

4 / Canto de mayo (Maigesang).

5 / Adiós de Molly (Mollys abschied).

6 / El amor (Die liebe).

7 / Marmotte.

8 / La pequeña flor maravillosa (Das Blümchen Wunderhold).

WoO 114 / Monólogo (Selbstgespräch) / 1792.

WoO 115 / A Minna / 1792-93.

WoO 116 / Que el tiempo dure, texto francés / 1792-93.

OP. 52,2 / Color de fuego (Feuerfarbe) / hacia 1793.

WoO 118 / Suspiro de uno que no es amado y amor mutuo (Seufzer eines ungeliebten und gegenliebe) / 1794-95.

WoO 120 / Nos esforzamos en esconder la llama (Man strebt die Flamme zu verhehlen) / hacia 1795.

OP. 46 / Cantata para una voz Adelaida / 1795-96.

OP. 82,1 a 4 / Cuatro ariettas italianas: Dimmi, ben mio, che m’ami; T’intendo, si, mio cor; Che fa il mio bene? (bufa); Che fa il mio bene (assai seriosa) / 1795-96.

WoO 121 / Adiós a los ciudadanos de Viena (Abschiedsgesang an Wiens Bürger) / 1796.

WoO 126 / Canto de la Ofrenda (Opferlied) / 1.ª versión / 1796.

WoO 122 / Canto de guerra de los austriacos (Kriegslied der Oesterreicher) / 1797.

WoO 124 / Canzonetta italiana La Partenza, Ecco il fiero istante / 1797-98.

WoO 125 / Canzonetta inglesa La tirana, Ah grief to think! / ¿1798?

WoO 127 / Nuevo amor, nueva vida (Neue Liebe, neues Leben) / 1.ª versión / 1798-99.

WoO 128 / Placer de amar, necesidad de un alma tierna, texto francés / 1798-1800.

OP. 48 / Seis lieder sobre poemas espirituales de Gellert (Gellert-lieder) / 1803.

WoO 129 / El grito de la codorniz (Wachtelschlag) / 1803.

OP. 88 / La dicha de la amistad (Das Glück der Freundschaft) / 1803.

WoO 130 / Piensa en mí (Gedenke mein) / 1804.

OP. 32 / A la esperanza (An die Hoffnung) / 1.ª versión / ¿1805?

WoO 131 / El rey de los elfos (Erlkönig) / simple apunte / ¿1805?

WoO 132 / Cuando la bienamada quiso marcharse (Als die Geliebte wollte sich trennen) / 1806.

WoO 133 / In questa tomba oscura, texto italiano / 1807.

WoO 134 / Sehnsucht (en cuatro versiones) / 1807-08.

WoO 135 / El gran lamento (Die laute Klage) / ¿1809?

WoO 136 / Recuerdo (Andenken) / 1809.

WoO 137 / Canto de la ausente (Lied aus der Ferne) / 1809.

WoO 138 / Un joven en el extranjero (Der Jüngling in der Fermde) / 1809.

WoO 139 / Der Liebende / 1809.

OP. 75 / Seis lieder sobre poemas de Goethe (Mignon; Nuevo amor, nueva vida, 2.ª versión; Había una vez un rey), Halem (Advertencia de Gretel) y Reissig (Al amado ausente; El hombre contento) / 1809.

OP. 83 / Tres lieder sobre poemas de Goethe: Wonne der Wehmut, Sehnsucht, Mit einen gemalten Band / 1810.

WoO 140 / A la amada (An die Geliebte) / 2 versiones / 1811.

WoO 141 / El canto del ruiseñor (Der Gesang der Nachtigall) / 1813.

OP. 94 / A la esperanza (An die Hoffnung) / 2.ª versión / 1813.

WoO 142 / El espíritu de los barcos (Der bardengeist) / 1813.

WoO 143 / El adiós del guerrero (Des Kriegers Abschied) / 1814.

WoO 144 / Merkenstein / 1.ª versión para voz sola / 1814.

WoO 145 / El secreto (Das Geheimnis) / 1815.

WoO 146 / Sehnsucht (Die stille Nacht…) / 1815.

OP. 98 / Ciclo de seis lieder: A la amada lejana (An die ferne Geliebte) / 1816.

OP. 99 / El hombre de palabra (Der mann von Wort) / 1816.

WoO 147 / Grito venido de la montaña (Ruf vom Berge) / 1816.

WoO 148 / Así o así (So oder so) / 1817.

WoO 149 / Resignación / 1817.

WoO 150 / Canto de noche bajo el cielo estrellado (Abendlied unterm gestirnten Himmel) / 1820.

OP. 128 / El beso (Der Kuss) / 1798-1822.

WoO 151 / Que el hombre noble sea caritativo y bueno (Der edle Mensch sei Hülfreich und gut) / 1823.

5. Arreglos de cantos populares (con acompañamiento trío P-V-Vc)

WoO 155 / 26 Volkslieder galeses / 1810.

WoO 152 / 25 Volkslieder irlandeses / 1810-13.

WoO 153 / 20 Volkslieder irlandeses / 1810-13.

WoO 154 / 12 Volkslieder irlandeses / 1810-13.

WoO 157 / 12 Volkslieder de diversos países / 1814-15¹.

OP. 108 / 25 Volkslieder escoceses / 1815-16.

WoO 158 / 36 Volkslieder de diversos países / 1816-18.

WoO 156 / 12 Volkslieder escoceses / 1817-18.

6. Borradores, cánones y anotaciones musicales muy breves

WoO 100 / Elogio del obeso (Lob auf den Dicken) / 1801.

WoO 101 / Graf, Graf, liebster Graf / 1802.

WoO 159 a WoO 198 / 40 cánones que se encontrarán enumerados en el Catálogo cronológico que va a continuación.

WoO 199a WoO 205 / Anotaciones musicales muy breves: ibídem.

CATÁLOGO CRONOLÓGICO

1782

WoO 63 / Nueve variaciones P / do sobre una marcha de Dressler / a la condesa de Wolff-Metternich / publ. 1782.

1782-83

WoO 47 / Tres Sonatas P / MI images; fa; RE / al príncipe-arzobispo Maximiliano Federico / publ. 1783.

1783

WoO 31 / Fuga Órgano / RE

WoO 48 y 49 / Dos Rondós P / DO; LA / publ. 1783-84.

WoO 107 / Schilderung eines Mädchens / texto autor desconocido.

WoO 108 / An einem Saügling / texto J. V. Döhring.

1784

WoO 4 / Concierto P / MI images.

1785

WoO 36 / Tres Cuartetos P-V-Va-Vc / MI images; RE; DO.

1785

OP. 52 núm. 1 / Urians Reise um die Welt / texto Claudius / publ. 1805.

WoO 82 / Minueto P / MI images/ ¿repetido posteriormente? / publ. 1805.

Hacia 1787

WoO 55 / Preludio P / fa / recuperado posteriormente: ¿1803? / publ. 1805.

WoO 109 / Trinklied (beim Abschied su singen) / texto autor desconocido.

WoO 110 / Elegie auf den Tod Pudels / texto autor desconocido.

1789

OP. 39 / Dos preludios P u Órgano / a través de todas las tonalidades mayores / publ. 1803.

1786-90

WoO 37 / Trío P-Fl-Fag / SOL / para la familia Westerholt.

Hacia 1790

WoO 50 / Dos fragmentos de una Sonatina P / FA / para Franz Wegeler.

WoO 64 / Seis Variaciones fáciles P o Arpa / FA / sobre un lied suizo / publ. 1798.

WoO 65 / Veinticuatro Variaciones P / RE / sobre «Venni amore» de Righini: 1.ª versión a la condesa Hortensia von Hatzfeld / publ. 1791.

WoO 89 / Aria Bajo y Orquesta. Prüfungs des Küssens / texto autor desconocido / para el cantante Joseph Lux.

WoO 90 / Aria Bajo y Orquesta. Mit Mädeln sich vertragen / texto Goethe / para el cantante Joseph Lux.

WoO 111 / Punschlied / texto autor desconocido.

WoO 112 / An Laura / texto Matthisson / marzo-junio 1790.

WoO 87 / Cantata sobre la muerte de José II / texto Averdonck. / sept. - oct. 1790.

OP. 88 / Cantata sobre el advenimiento de Leopoldo II / texto Averdonck.

1790

WoO 113 / Klage / texto.

Hacia 1790-91

WoO 38 / Trío P-V-Vc / M images.

1791

WoO 1 / Ritterballett / RE / para el conde Waldstein y bajo su nombre / 1 Ejec. 6-3-1791.

1790-92

WoO 5 / Fragmento de un Concierto V / DO.

WoO 27 / Tres Dúos Clar. Fag. / DO; FA; SI images/ publ. 1810.

OP. 52 núm. 3 / Das Liedsen von der Ruhe / texto Ueltzen / publ. 1805.

OP. 52 núm. 4 / Maigesang / texto Goethe / publ. 1805.

OP. 52 núm. 5 / Mollys Abschied / texto Bürger / publ. 1805.

OP. 52 núm. 6 / Die Liebe / texto Lessing / publ. 1805.

OP. 52 núm. 7 / Marmotte / texto Goethe / publ. 1805.

OP. 52 núm. 8 / Das Blumchen Wunderhold / texto Bürger / publ. 1805.

Hacia 1791-92

WoO 67 / Ocho variaciones P 4 M / DO / sobre un tema de Waldstein / publ. 1794.

WoO 117 / Der freie Mann (Maurerfragen) / repetido en 1795 / texto Franz Wegeler y después texto G. C. Pfeffel / publ. 1806.

WoO 51 / Fragmento de una sonata fácil P / DO / para Eleonora von Breuning.

1792

OP. 3 / Trío cuerdas en seis movimientos / MI images/ repetido a comienzos de 1796 sin duda / publ. 1796.

OP. 103 / Octeto Viento / MI images/ música de mesa para el arzobispoelector Maximiliano Francisco / publ. 1830.

WoO 25 / Rondino para octeto de Viento / MI images/ música de mesa para el arzobispo-elector Maximiliano Francisco.

WoO 26 / Dúo 2 Fl / SOL / «para el amigo Degenhardt, 23 agosto».

WoO 66 / Trece Variaciones P / LA / sobre «Es war einmal ein alter Mann» (Das rote Käppchen) de Dittersdordf / publ. 1793.

WoO 114 / Selbstgespräch («Ich, der mit flatterndem Sinn…») / texto Gleim.

1792-93

WoO 40 primitivo op. 1 / Doce Variaciones P-V / FA / sobre «Se vuol ballare», de Mozart / a Eleonora von Breuning / publ. 1793.

WoO 115 / An Minna / texto autor desconocido.

WoO 116 / Que el tiempo dure… / texto J.-J. Rousseau.

1793

OP. 52 núm. 2 / Feuerfarbe / texto Sofía Mereau / publ. 1805.

1793-94

OP. 1 / Tres Tríos P-V-Vc / MI images; SOL; do / al príncipe Karl von Lichnowsky / publ. 1795.

WoO 41 / Rondó P-V / SOL / publ. 1808.

WoO 99 núm. 1 / Dúo Bei labbri che Amore… / texto Metastasio.

WoO 99 núm. 6 / Trío Ma tu tremi… / texto Metastasio.

1794

OP. 87 / Trío 20b Coringl. / DO / publ. 1806.

OP. 81 (B) / Sexteto 2 V-Va-Vc-2 trompas / MI images/ publ. 1810.

1794-95

WoO 118 / Seufzer eines Ungeliebten y Gegenliebe / texto Bürger.

OP. 2 / Tres Sonatas P fa; LA; DO / (núms. 1, 2 y 3) / a Joseph Haydn publ. 1796.

1796

OP. 19 / Concierto P / SI images/ (núm. 2) / repetido en 1798; últimos retoques abril 1801 / a Carl Nicklas von Nickelsberg / publ. 1801.

Hacia 1795

WoO 6 / Rondó P. Orq. / SI images/ ¿final primitivo del precedente?

WoO 120 / Man strebt die Flamme zu verhehlen… / texto autor desconocido / para la señora Von Weissenthurn.

OP. 29 / Rondó a capriccio P / SOL / Die Wut über den verlornen Groschen / publ. 1828.

1795

WoO 7 / Doce Minuetos Orq. y / 1.ª ejec. 22-11-1795.

WoO 8 doce Allemandes Orq. / 1.ª ejec. 22-11-1795.

WoO 10 / Seis Minuetos Orq.

WoO 68 / Doce Variaciones P / DO / sobre el minueto a la Vigano: ballet «Le Nozze disturbate» de Haibel / 18-5-1795 / publ. 1796.

WoO 69 (primitivo op. 2) / Nueve Variaciones P / LA / sobre «Quant’é piú bello…» (La molinera) de Paisiello / a Karl von Lichnowsky / publ. 1795.

WoO 70 (primitivo op. 3) / Seis Variaciones P / SOL / sobre «Nel cor piú non mi sento» (La molinera) de Paisiello / publ. 1796.

WoO 119 / Canzonetta O care selve / texto Metastasio.

WoO 159 / Canon Im Arn der Liebe Ruht sich’s wohl / texto Ueltzen.

WoO 160 / Dos Cánones a tres y cuatro voces sin palabras.

1795-96

WoO 4 / Quinteto cuerdas / MI images/ según el octeto op. 103 / publ. 1796.

OP. 25 / Serenata FI-V-Va / RE / ¿fecha exacta? / publ. 1802.

WoO 42 / Seis Allemandes P-V / ¿reconstruidas en 1814? / publ. 1814.

WoO 99 núm. 7 / Cuarteto Nei campi e nelle selve / texto Metastasio / 2 versiones.

WoO 99 núm. 9 / Trío Per te d’amico aprile / texto Metastasio.

WoO 99 núm. 11 / Dúo Scrivo in te / texto autor desconocido.

OP. 46 / Cantata Adelaida / texto Matthisson / a Matthisson / publ. 1797.

OP. 65 / Escena y Aria ¡Ah, pérfido! Sopr. y Orq. / texto Metastasio y un autor desconocido / a la condesa Josefina von Clary / publ. 1805.

OP. 82 / Arieta Hoffnung: Dimmi, ben mio che m’ami / texto autor desconocido / publ. 1811.

Arieta Liebes-Klage: T’intendo, si, mio cor / texto Metastasio / publ. 1811.

Arieta bufa L’amante impatiente: Che fa, che fa, il mio bene? / texto Metastasio / publ. 1811.

Arieta assai seriosa L’amante impatiente: Che fa il mio bene? / texto Metastasio / publ. 1811.

Dúo Lebens-Genuss: Odi l’aura che dolce sospira / texto Metastasio / publ. 1811.

Hacia 1795-96

WoO 9 / Seis Minuetos 2 V-B / ¿fecha exacta?

Hacia 1795-98

WoO 32 / Dúo Va-Vc / MI images/ para Zmeskall, «con dos pares de quevedos obligados».

1796

OP. 71 / Sexteto de Viento / MI images/ publ. 1810.

OP. 16 / Quinteto P-Tro-Clar-Ob-Fag / MI images/ al príncipe Joseph zu Schwarzenberg / terminado a principios de 1797 / 1 Ejec. 6-4-1797 / publ. 1801.

WoO 45 / Doce Variaciones P-Vc / SOL / sobre «Judas Macabeo» de Haendel: «See the conq’ring hero comes» / a la princesa Cristina von Lichnowsky / publ. 1797.

OP. 5 / Dos Sonatas P-Vc / FA; sol / al rey de Prusia Federico Guillermo II / publ. 1797.

OP. 49 núm. 2 / Sonata fácil P / SOL / publ. 1805.

WoO 71 / Doce Variaciones P / LA / sobre la danza rusa de «Das Waldmädchen» de Wranitzky / después del 27 de septiembre / a la condesa de Browne / publ. 1797.

WoO 43 / Sonatina y adagio Mandolina (y cémbalo) / do; MI images/ ¿para Wenzel Krumpholz?

WoO 44 / Sonatina y tema variado Mandolina (y cémbalo) / DO; RE / para la condesa Josefina von Clary.

WoO 91 / Aria O welch ein Leben! Tenor y Orq.

Aria Soll ein Schuh nicht drukken. Sopr. y Orq.

Die schöne Schusterin / texto Estefanía Le J.

WoO 121 / Abschiedsgesang an Wiens Bürger / texto Friedelgerg / noviembre / al mayor Von Kövesdy / publ. 1796.

WoO 126 / Opferlied / texto Matthisson / 1.ª versión; repetido en 1798 y más tarde / publ. 1808.

1796-97

OP. 6 / Sonata P 4 M / RE / terminada antes de octubre de 1797 / publ. 1797.

OP. 7 / Sonata P / MI images/ terminada antes de octubre de 1797 / a Babette (condesa Bárbara von Keglevics) / publ. 1797.

OP. 8 / Serenata para Trío de cuerdas / RE / publ. octubre 1797.

OP. 51 núm. 1 / Rondó P / DO / publ. 1797.

WoO 28 / Variaciones 2 Ob. Coringl. / DO / sobre «La ci-darem» de Mozart / 1 Ejec. 23-12-1797.

WoO 72 / Ocho Variaciones P / DO / sobre «Una fiebre ardiente» (Ricardo Corazón de León) de Grétry / publ. 1798.

1797

WoO 122 / Kriegslied der Oesterreicher / texto Friedelgerg / comienzos de abril / publ. 1797.

Hacia 1797

WoO 123 / Zärtliche Liebe / texto Herrosee / publ. 1803.

WoO 99 núm. 3 / Fra tutte le pene / texto Metastasio / 3 versiones: dúo, trío, cuarteto.

WoO 99 núm. 10 / Quella cetra ah pur tu sei / texto Metastasio / 3 versiones: cuarteto, trío, cuarteto.

1796-98

OP. 9 / Tres Tríos de cuerdas / SOL; RE; do / terminados marzo 1798 / al conde de Browne / publ. 1798.

OP. 10 / Tres Sonatas P / do; FA; RE / terminadas julio 1798 / al conde de Browne / publ. 1798.

WoO 52 / Intermezzo (Bagatela) P / do

WoO 53 / Allegretto P / do / ¿Destinados antes –éste y el anterior– al op. 10 núm. 3?

1797-98

OP. 12 / Tres Sonatas P-V / RE; LA; MI images/ ¿la 1.ª desde 1795? / a Antonio Salieri / publ. diciembre 1798 o enero 1799.

WoO 124 / Canzonetta La Partenza / texto Metastasio / publ. 1803.

WoO 54 / Klavierstück «Lustig-traurig» P / DO-do / ¿fecha exacta?

1798

OP. 15 / Concierto P / DO / iniciado en 1794 / a Babette (convertida más tarde en princesa Bárbara Odescalchi) / publ. 1801.

WoO 11 / Siete Ländler P / originalmente 2 V-B / publ. 1799.

OP. 11 / Trío P-Clar-Vc / SI images/ a la condesa Wilhelmine von Thun / publ. 1798.

OP. 66 / Doce Variaciones P-Vc / FA / sobre «Ein Mädchen oder Weibchen» de Mozart / publ. 1798.

OP. 49 núm. 1 / Sonata fácil P / sol / publ. 1805.

WoO 125 / Canzonetta La Tiranna / texto Wennington / ¿fecha exacta? / publ. después de 1800.

1798-99

OP. 13 / Sonata Patética P / do / A Karl von Lichnowsky / publ. otoño 1799.

OP. 14 / Dos Sonatas P / MI; SOL / a la baronesa Josefina von Braun / publ. diciembre 1799.

WoO 127 / Neue Liebe, neues Leben / texto Goethe / 1.ª versión / publ. 1808.

1799

WoO 33 / Fragmentos para reloj mecánico / para el conde Josef Deym, alias Müller.

WoO 73 / Diez Variaciones P / SI images/ sobre «La stessa, la stessissima» (Falstaff) de Salieri / a Babette / publ. 1799.

WoO 74 / Seis Variaciones piano 4 M / RE / sobre «Ich denke dein» de Goethe / mayo de 1799; variaciones 3 y 4 en 1803-4 / a Josefina Deym y Teresa Brunsvik / publ. 1805.

WoO 75 / Siete Variaciones piano / FA / sobre «Kind, willst du ruhig scha schlafen» (Das unterbrochene Opferfest) de Winter / publ. 1799.

WoO 76 / Seis Variaciones piano / FA / sobre «Tändeln und scherzen» (Solimán II) de Süssmayr / después del final de septiembre / a la condesa de Browne / publ. 1799.

WoO 12 / Doce Minuetos Orq. / 1 Ejec. 24 noviembre.

WoO 99 núm. 2 / Trío vocal Chi mai di questo core / texto Metastasio.

1798-1800

WoO 128 / Plaisir d’aimer… / texto autor desconocido.

OP. 18 / Seis Cuartetos cuerdas / FA; SOL; RE; do; LA; SI images/ núm. 1: Los últimos suspiros, 1.ª: versión a Amenda, 25 de junio de 1799 / núm. 6: La Malinconia / al príncipe Francisco José von Lobkowitz / publ. 1800.

1799-1800

OP. 20 / Septimino V-Va-Vc-Cb-Clar-Tro-Fag / MI images/ 1.ª ejec. 2 abril 1800 / a la emperatriz M.ª Teresa / publ. 1802.

OP. 21 / (1.ª) Sinfonía / DO / 1 Ejec. 2 abril 1800 / al barón Gottfried van Swieten / publ. 1801.

OP. 22 / Sonata P / SI images/ al conde de Browne / publ. 1802.

1800 lo más tarde

WoO 13 / Doce Allemandes Orq. / ¿desde 1796-97?

WoO 81 / Allemande P / LA.

OP. 44 / Catorce Variaciones P-V-Vc / MI images/ tema original / borrador desde 1792-93 / publ. 1804.

WoO 92 / Aria Primo amore Sopr. y Orq. / texto autor desconocido.

1800

OP. 17 / Sonata P-Tro / FA / 1 Ejec. 18 abril 1800 / a la baronesa Von Braun / publ. 1801.

OP. 51 núm. 2 / Rondó P / SOL / borrador hacia 1798 / a la condesa Henriette von Lichnowsky / publ. 1802.

WoO 77 / Seis Variaciones muy fáciles P / SOL / tema original / publ. 1800.

1800-01

OP. 43 / Die Geschópfe des Prometheus, ballet / 1 Ejec. 28 marzo 1801 / a Cristina von Lichnowsky / publ. 1801.

OP. 23 / Sonata P-V / la / al conde Moritz von Fries / publ. 1801.

OP. 24 / Sonata P-V / FA / «Frühlingssonat» / al conde Von Fries / publ. 1801.

OP. 26 / Sonata P / LA images/ «Marcha fúnebre» / a Carl v. Lichnowsky / publ. 1802.

OP. 27 núm. 1 / Sonata P quasi una fantasía / MI images / a la princesa Josefina von Liechtenstein / publ. 1802.

WoO 14 / Doce Contradanzas Orq. / publ. 1802.

1801

OP. 29 / Quinteto cuerdas / DO / al conde Moritz von Fries / publ. 1802.

OP. 27 núm. 2 / Sonata P quasi una fantasía / do# / «Claro de luna» / a la condesa Giulietta Guicciardi / publ. 1802.

OP. 28 / Sonata P / RE / a Joseph von Sonnenfels / publ. 1802.

WoO 46 / Siete Variaciones P Vc / MI images/ sobre «Bei Männern, welche liebe fühlen» de Mozart / ¿fecha exacta? / al conde de Browne / publ. en 1812.

WoO 100 / Lob auf den Dicken (elogio del obeso) para tres voces y coro / texto Ludwig van Beethoven / broma sobre y para Schuppanzigh.

1800-02

WoO 99 núm. 12 / Cuarteto vocal al Silvio, amante desperato / texto ¿autor desconocido? / ¿o quizá antes?

WoO 99 núm. 5 / Cuarteto vocal Giura il nocchier y trío / texto Metastasio / dos versiones.

1801-02

Cuarteto de cuerdas / FA / arreglo de la Sonata P op. 14 núm. 1 en MI / a la baronesa Von Braun / publ. mayo 1802.

OP. 31 / Tres Sonatas P / SOL; re; MI images/ núm. 1: «La coja»; núm. 2: «La tempestad», y núm. 3: «La codorniz» / terminadas el 22 de abril de 1802 / publ. 1803-04.

OP. 36 / (2.ª Sinfonía / RE / terminada otoño 1802 / 1 Ejec. 5 abril 1803 / a Karl von Lichnowsky / publ. 1804.

WoO 92 (a) / Escena y Aria No, non turbati / Sopr. y Orq. cuerdas / texto Metastasio.

1802 lo más tarde

OP. 40 / Romanza V-Orq. / SOL / publ. 1803.

OP. 50 / Romanza V-Orq. / FA / publ. 1805.

WoO 99 núm. 4 / Gia la notte s’avvicina / texto Metastasio / dos versiones: cuarteto, trío.

WoO 65 (bis) / Veinticuatro Variaciones P / RE / sobre «Venni amore» de Righini: 2.ª versión / publ. 1802.

1802

WoO 15 / Seis Ländler 2 V-B / publ. 1802.

OP. 30 / Tres Sonatas P-V / LA; do; SOL / al zar Alejandro / publ. 1803.

OP. 34 / Seis Variaciones P / FA / tema original / a Bebette / publ. 1803.

OP. 35 / Quince Variaciones P / MI images/ tema original «Eroïca» / al conde Moritz von Lichnowsky / publ. 1803.

WoO 101 / Graf, Graf, lieber Graf! / broma musical para Zmeskall.

OP. 33 / Siete Bagatelas P / numerosos borradores y quizá terminados con anterioridad / publ. 1803.

OP. 37 / Concierto P / do / 1.ª versión o redacción en 1800 / 1 Ejec. 5 abril 1803 / al príncipe Luis Fernando de Prusia / publ. 1804.

WoO 58 / Dos cadencias para el Concierto P en re de Mozart (K. 466) / ¿fecha exacta? / para F. Ries.

1801-03

OP. 85 / Oratorio Christus am OElberge / texto Huber / 1 Ejec. 5 abril 1803 / publ. 1811.

1802-03

OP. 45 / Tres Marchas P 4 M / DO; MI images; RE / 1 y 2 en 1802, 3 en 1803 / a la princesa María Esterhazy / publ. 1804.

OP. 47 / Sonata P-V / LA / fragmentos 1 y 2 en 1802, final en 1803 / a Rudolph Kreutzer / publ. 1805.

WoO 93 / Nei giorni tuoi felici, dúo Sopr.-Tenor y Orq. / texto Me tastasio.

1803

OP. 48 / Seis lieder: Bitten; Die liebe des Nächsten; Vom Tode; Die Ehre Gott aus der Natur; Gottes Macht und Vorsehung; Busslied / texto Gellert / al conde de Browne / publ. 1803.

WoO 29 / Der Wachtelschlag / texto Sauter / para el conde de Browne / publ. 1804.

OP. 88 / Das Glück der Freundschaft / texto autor desconocido / publ. 1803.

WoO 78 / Siete Variaciones P / DO / sobre God save the King / antes del 6 de agosto / publ. 1804.

WoO 79 / Cinco Variaciones P / RE / sobre Rule Britannia / antes del 6 de agosto / publ. 1804.

WoO 82 / Minueto P / MI images/ repetido de 1785-87 / publ. 1805.

WoO 55 / Preludio P / fa / repetido de 1785-87 / publ. 1805.

OP. 38 / Trío P-V (o Clar) Vc / MI images/ arreglado según el Septimino op. 20 / al profesor Johann Adam Schmidt / publ. 1805.

OP. 41 / Serenata P-Fl / RE / arreglada según la Serenata op. 25 / publ. diciembre 1803.

OP. 42 / Nocturno P-Va / RE / arreglo a partir de la Serenata op. 8 / publ. enero 1804.

1802-04

OP. 55 / (3.ª) Sinfonía Heroica / MI images/ el grueso del trabajo en mayooctubre de 1803 / título primitivo: Sinfonía Bonaparte / dedicatoria definitiva a Lobkowitz / 1 Ejec. 7 abril 1805 / publ. 1806.

1803-04

OP. 56 / Triple Concierto P-V-Vc / DO / terminado verano 1804 / a Lobkowitz / publ. 1807.

OP. 53 / Sonata P / DO / al conde Ferdinand von Waldstein / llamada también «Aurora» / publ. 1805.

WoO 57/ Andante favorito P / FA / separado de la Sonata op. 53 / publ. 1805.

1804

WoO 56 / Bagatela P / DO / ¿principio de año?

OP. 54 / Sonata P / FA / publ. 1806.

WoO 130 / Gedenke mein / texto autor desconocido.

1804-05

OP. 57 / Sonata P / fa / llamada «Appassionata» / al conde Franz von Brunsvik / publ. febrero 1807.

(OP. 72) / Ópera Leonora / texto Sonnleithner / 1.ª versión / 1 Ejec. 20 noviembre 1805.

1805

OP. 32 / An die Hoffnung / texto Tiedge / marzo / 1.ª versión para Josefina Deym / publ. septiembre 1805.

OP. 138 / Obertura Leonora (I) / DO / publ. 1838.

(OP. 72) / Obertura Leonora (II) / DO / 1 Ejec. 20 noviembre 1805. Trío P-V-Vc / RE / arreglado según la 2.ª Sinfonía op. 36 / publ. 1806.

WoO 131 / Esbozo para Der Erlkönig / texto Goethe / ¿fecha exacta?

1805-06

OP. 58 / Concierto P / SOL / terminado hacia el 5 de julio de 1806 / al archiduque Rodolfo / publ. 1808.

1806

(OP. 72) / Ópera Leonora (Fidelio) / Texto Sonnleithner / 2.ª versión / 1 Ejec. 29 marzo 1806 / publ. 1810.

(OP. 72) / Obertura Leonora (III) / DO / 1 Ejec. 29 marzo 1806 / publ. 1810.

OP. 59 / Tres Cuartetos cuerdas / FA; mi; DO / núm. 1 empezado el 26 de mayo; núm. 2 y 3 terminados a finales de 1806 / al conde Andrei Kirilovich Razumovski / publ. 1808.

WoO 80 / Treinta y dos Variaciones P / do / tema original / otoño / publ. 1807.

OP. 60 / (4.ª) Sinfonía / SI images/ terminada antes del 18 de noviembre / al conde Franz von Oppersdorff / 1 Ejec. marzo 1807 / publ. 1808.

OP. 61 / Concierto V / RE / 1 Ejec. 23 diciembre 1806 / a Stephan von Breuning / publ. 1808.

WoO 132 / Als die Geliebte sich trennen wollte (o Empfindungen bei Lydiens Untreue) / texto traducido del francés por Breuning / publ. 1809.

WoO 16 / Doce Escocesas Orq. / ¿fecha exacta? / publ. 1807.

WoO 83 / Seis Escocesas P / ¿fecha exacta? / publ. / 1807.

1807

OP. 62 / Obertura Coriolano / do / 1 Ejec. marzo 1807 / a H.-J. von Collin / publ. 1808.

(OP. 61) / Concierto P / RE / adaptado del concierto V 61 / op. hacia abril / a la señora Julia von Breuning / publ. 1808.

OP. 86 / Misa / DO / 1 Ejec. 13 septiembre 1807 en Einsenstadt / al príncipe Ferdinand Kinsky / publ. 1812.

WoO 133 / In questa tomba oscura / texto Carpani / publ. 1808 en una recopilación colectiva dedicada a Lobkowitz.

WoO 29 / Marcha 2 Clar-2 Tromp-2 Fag. / SI images/ ¿fecha exacta?

1807-08

OP. 67 / (5.ª) Sinfonía / do / primeros bosquejos comienzo de 1804, grueso del trabajo en 1807, terminada al comienzo de 1808 / a Lobkowitz y Razumovski / 1 Ejec. 22 diciembre 1808 / publ. 1809.

OP. 68 / (6.ª) Sinfonía Pastoral / FA / grueso del trabajo desde el verano de 1807 hasta el verano de 1808 / a Lobkowitz y Razumovski / 1 Ejec. 22 diciembre 1808 / publ. 1809.

OP. 69 / Sonata P-Vc / LA / terminada a principios de 1808 / al barón Ignaz von Gleichenstein / publ. 1809.

WoO 134 / Sehnsucht / texto Goethe / en cuatro composiciones / terminado antes del final de febrero de 1808 / publ. 1810.

1808

OP. 70 / Dos Tríos P-V-Vc / RE; MI images/ a la condesa María Erdödy / publ. 1809.

1808-09

OP. 80 / Fantasía P-Orq-Coro / do-Do / 1 Ejec. 22 diciembre 1808 / introducción do añadida el segundo semestre de 1809 / al rey de Baviera Maximiliano José / publ. 1811.

1809

OP. 73 / Concierto P / MI images/ llamado «el Emperador» / al archiduque Rodolfo/ publ. 1811. Cadencias para los cuatro primeros conciertos P y la transcripción P del concierto V.

WoO 18 / Marcha para música militar «York’sch Marsch» / FA / para el archiduque Antonio / publ. 1818 ó 1819.

OP. 74 / Cuarteto cuerdas / MIb / llamado «las arpas» / a Lobkowitz / publ. 1810.

OP. 76 / Seis variaciones P / RE / tema original / a Franz Oliva / publ. 1810.

OP. 77 / Fantasía P / sol / al conde Franz von Brunsvik / publ. 1810.

OP. 78 / Sonata P / FA # / a Teresa von Brunsvik / publ. 1810.

OP. 79 / Sonatina P / SOL / publ. 1810.

WoO 136 / Andenken / texto Matthisson / publ. 1810.

WoO 137 / Lied aus der Ferne / texto Reissig / publ. 1810.

WoO 138 / Der Jüngling in der Fremde / texto Reissig / publ. 1810.

WoO 139 / Der Liebende / texto Reissig / publ. 1810.

OP. 75 / Seis lieder: Mignon; Neue Liebe neues Leben; Aus Goethes Faust; Gretels Warnung; An den fernen Geliebten; Der Zufriedene / textos Goethe para 1, 2 y 3, Halem para 4, Reissig para 5 y 6 / borradores mucho más antiguos para 3 y 4 / a la princesa Carolina Kinsky / publ. 1810.

WoO 135 / Die laute Klage / texto Herder / ¿fecha exacta?

1809-10

OP. 81 (A) / Sonata P Das Lebewohl, die Abwesenheit, das Wiedersehen / MI images/ al archiduque Rodolfo / publ. 1811.

OP. 84 / Obertura Egmont / fa / música de escena y dos lieder para Egmont / texto Goethe / publ. 1810.

WoO 20 / Marcha para música militar / DO / ¿fecha exacta?

1810

WoO 59 / Klavierstück P Für Elise (Para Elisa) / la / 27 abril.

OP. 83 / Tres cantos: Wonne der Wehmut; Sehnsucht; Mit einem gemalten Band / textos Goethe / a la princesa Carolina Kinsky / publ. 1811.

OP. 95 / Cuarteto cuerdas / fa / «Quartetto serioso» / octubre / a Zmeskall / publ. 1816.

WoO 19 / Marcha para música militar / FA.

WoO 21 / Polonesa para música militar / RE.

WoO 22 / Escocesa para música militar / RE.

WoO 23 / Escocesa para música militar / SOL / ¿fecha exacta?

WoO 161 / Canon Ewig dein / ¿fecha exacta?

WoO 155/ Arreglo de lieder galeses acompañados P-V-Vc / publ. 1817.

1810 a 1813

WoO 152, 153, 154 / Arreglo de lieder irlandeses acompañados de

P-V-Vc / publ. 1814 a 1816.

1811

OP. 97 / Trío P-V-Vc / SI images/ llamado «el Archiduque» / 3-26 marzo / a Rodolfo / publ. 1816.

OP. 113 / Obertura Die Ruinen von Athen / sol-SOL / publ. 1823. Música de escena y vocal para Die Ruinen von Athen / texto Kotzebue.

OP. 117 / Obertura Koenig Stephan / MI images/ publ. 1826. Música de escena y coros para Koenig Stephan / texto Kotzebue.

WoO 140 / An die Geliebte / texto Stoll / dos versiones: diciembre / publ. 1814.

1811-12

OP. 92 / (7.ª) Sinfonía / LA / fechada el 13 de mayo de 1812 / al conde Moritz von Fries / 1 Ejec. 8 diciembre 1813 / publ. 1816.

1812

WoO 162 / Canon Ta ta ta sobre Maelzel y su metrónomo.

WoO 39 / Trío T-V-Vc en un solo movimiento / SI images/ fechado 26 junio 1812 / a Maximiliana Brentano.

OP. 93 / (8.ª) Sinfonía / FA / octubre / 1 Ejec. 27 febrero 1814 / publ. 1817.

WoO 30 / Tres Equale para cuatro Trombones / re; RE; SI images/ 2 noviembre.

OP. 96 / Sonata P-V / SOL / 1: febrero; 2 y 3: noviembre; 4: diciembre; fechado febrero 1813 / a Rodolfo / publ. 1816.

1813

WoO 2 / Dos fragmentos para Tarpeya / 1.ª ejec. 26 marzo 1813.

WoO 141 / Der Gesang der Nachtigall / texto Herder / fechado 3 mayo.

OP. 91 / Wellingtons Sieg, oder Die Schlacht bei Vittoria / MI images) / 1 Ejec. 8 diciembre 1813 / al príncipe regente de Inglaterra / publ. en 1816.

OP. 94 / An die Hoffnung / texto Tiedge / 2.ª versión / ¿otoño 1813 o en 1815? / a la princesa Carolina Kinsky / publ. 1816.

WoO 142 / Der Bardengeist / texto Hermann / fechado 3 noviembre / publ. 1814.

WoO 163 / Canon Kurz ist der Schmerz / texto Schiller / 1.ª versión: fechado 23 noviembre.

1814

OP. 116 / Trío vocal Tremate, empi tremate para Sopr. Tenor y Bajo: texto Bettoni / esbozado desde 1801-02 / publ. 1826.

WoO 94 / Germania, coro final para Die gute Nachricht / texto Treitschke / marzo-abril / publ. 1814.

OP. 72 / Ópera Fidelio (Leonora) / texto Treitschke / 3.ª versión.

Obertura Fidelio / MI.

Ópera y obertura: 1 Ejec. 23 de mayo 1814 / publ. 1814.

WoO 102 / Abschiedsgesang para tres voces masculinas / texto Joseph v. Seyfried / mayo.

WoO 103 / Cantata Un lieto brindisi cuatro voces y P / texto Clemente Bondi / junio, para la fiesta del Dr. Johann Malfatti.

OP. 118 / Elegischer Gesang cuatro voces y cuarteto cuerdas / texto autor desconocido / julio / al barón Johann von Pasqualati / publ. 1826.

OP. 90 / Sonata P / mi / fechada 16 de agosto / al conde Moritz von Lichnowsky / publ. 1815.

WoO 95 / Coro Ihr weisen Gründer glücklicher Staaten / texto Karl Bernard / septiembre.

WoO 164 / Canon Freundschaft ist die Quelle wahrer Glückseligkeit / 20 septiembre.

OP. 136 / Cantata Der glorreiche Augenblick / texto Weissenbach / 1 Ejec. 20 noviembre 1814.

WoO 143 / Des Kriegers Abschied / texto Reissig / noviembre.

WoO 144 / Merkenstein / texto Rupprecht / 1.ª versión / noviembrediciembre / publ. 1815.

OP. 89 / Polonesa P / DO / diciembre / a la zarina Elisabeth Alexeievna / publ. 1815.

1814-15

WoO 157 / Arreglo de doce Volkslieder variados, acompañados de P-V-Vc.

1815

WoO 165/ Canon Glück zum neuen Jahr! / 1 de enero / para el barón Pasqualati.

WoO 166 / Canon Kurz ist der Schmerz / 2.ª versión: 3 de marzo / para L. Spohr.

OP. 115 / Obertura Namensfeier / DO / marzo / al príncipe Antón Radziwill / publ. 1825.

WoO 96 / Música para Leonora Prohaska.

OP. 100 / Merkenstein / texto Ruppercht / 2.ª versión: primavera / publ. 1816.

WoO 97 / Es ist vollbracht, coro final para Die Ehrenpforte / texto Treitschke / antes del 15 de julio / publ. 1815.

OP. 102 / Dos sonatas P-Vc / DO; RE / núm. 1: julio; núm. 2: agosto / a María Erdödy / publ. 1817.

WoO 145 / Das Geheimnis / texto Wessenberg / verano / publ. 1816.

OP. 112 / Meeresstille und Glückliche Fahrt, para Coro y Orq. / texto Goehte / a Goethe / publ. 1822.

WoO 167 / Canon Brauchle, Linke / ¿fecha exacta?

WoO 146 / Sehnsucht / texto Reissig / ¿finales de 1815 o comienzos de 1816? / publ. en 1816.

1815-16

OP. 108 / Arreglo de veinticinco lieder escoceses con acompañamiento P-V-Vc / al príncipe Anton Radziwill / publ. 1818.

OP. 121 (A) Variaciones P-V-Vc / SOL / sobre «Ich bin der Schneider Kakadu» (Die Schwestern von Prag) de Wenzel Müller / ¿fecha exacta? / publ. 1824.

1816

WoO 169 / Canon Ich küsse Sie / 6 de enero / para Anna Milder-Hauptmann.

WoO 168 / Dos Cánones Das Schweigen; Das Reden / texto Herder / 24 de enero / para Charles Neate.

WoO 170 / Canon Ars longa, vita brevis / texto Hipócrates / para Hummel / 4 de abril.

OP. 98 / Ciclo de seis lieder An die ferne Geliebte / texto Aloys Jeittelles / a Lobkowitz / acabado en abril / publ. 1816.

OP. 99 / Der Mann von Wort / texto Kleinschmid / mayo o junio / publ. 1816.

WoO 24 / Marcha para música militar / RE / 3 de junio / publ. 1827.

OP. 101 / Sonata P / LA images / fechada en noviembre / a la baronesa Dorotea Ertmann / publ. 1817.

WoO 147 / Ruf vom Berge / texto Treitschke / 13 diciembre / publ. 1817.

1817

WoO 148 / So oder so / texto Carl Lappe / antes del 15 de febrero / publ. 1817.

WoO 171 / Canon Glück fehl’dir von allem / abril / para Anna Giannatasio del Rio.

WoO 104 / Gesang der Mönche para tres voces masculinas / texto Schiller / 3 de mayo / a la memoria de Wenzel Krumpholz / publ. por Schumann en 1839.

OP. 104 / Quinteto cuerdas / do / arreglado del Trío P-V-Vc op. 1 núm. 3 / 14 agosto / publ. 1819.

OP. 137 / Fuga para quinteto cuerdas / RE / fechada 28 noviembre / publ. 1827.

WoO 149 / Resignación / texto Paul von Haugwitz / diciembre / publ. 1818.

1816-18

WoO 158 / Arreglo de treinta y seis Volkslieder de diversos pueblos, con acompañamiento P-V-Vc.

1817-18

WoO 156 / Arreglo de doce lieder escoceses con acompañamiento P-V-Vc.

OP. 105 / Seis temas variados P-Fl o P-V ad libitum / publ. 1819.

OP. 107 / Diez temas variados P-Fl o P-V ad libitum / publ. 1820.

1818

WoO 60 / Klavierstück P / SI images/ 14 agosto / ¿para María Szymanovska? / publ. 1824 / dado en 1840 como «último pensamiento musical» de L. v. B.

WoO 172 / Canon Ich bitt’dich, schrib’mich die Es-Scala auf / ¿fecha exacta?

1817-19

OP. 106 / Sonata P / SI images/ «Hammerklavier» / del otoño de 1817 a la primavera de 1819 / a Rodolfo / publ. 1819.

1819

WoO 105 / Hochzeitslied para una voz, coro y P / texto Stein / fechado 14 de enero / dos versiones / para Anna Giannatasio del Rio.

WoO 173 / Canon Hol’euch der Teufel! / verano / para Steiner.

WoO 17 / Once danzas para septeto / para los músicos de Mödling.

WoO 174 / Canon Glaube und Hoffe / 21 de septiembre / para Mauricio Schlesinger.

WoO 175 / Canon Sankt Petrus war ein Fels-Barnardus war ein Sankt / fin de año / para Carl Peters.

WoO 176 / Canon Glück, Glück, zum neuen Jahr! / 31 de diciembre / para María Erdödy.

1820

WoO 179 / Canon Alles Gute, alles Schöne! / 1 de enero / para Rodolfo.

WoO 150 / Abendlied unterm gestirnten Himmel / texto Goeble / 4 de marzo / al Dr. Anton Braunhoffer / publ. 1820.

WoO 180 / Canon Hoffmann, sei ja kein Hofmann.

OP. 109 / Sonata P / MI / hasta el otoño / a Maximiliana Brentano / publ. 1821.

WoO 177 / Canon Bester Magistrat, ihr friert / ¿fecha exacta?

WoO 178 / Canon Signor Abate / ¿fecha exacta? / para Maximilian Stadler.

WoO 181 / Tres Cánones Gedenket heute an Baden; Gehabt euch wohl; Tugend ist kein leerer Name / ¿fecha exacta?

1821

OP. 119 / núms. 7 a 11 / Bagatelas P / publ. 1823.

WoO 61 / Klavierstück P / si / 18 febrero / para Ferdinand Piringer.

WoO 182 / Canon O Tobias! Dominus Haslinger! o! o! / principios de septiembre.

OP. 110 / Sonata P / LA images/ empezada en 1820, fechada 25 diciembre 1821 / publ. 1822.

1821-22

OP. 111 / Sonata P / do / empezada en 1820, fechada 13 enero 1822 / a Rodolfo / publ. 1823.

1822

WoO 34 / Fragmento de siete compases para 2 V / LA / 29 de abril / para Alexandre Boucher.

WoO 126 (bis) / Opferlied / texto Matthisson / 2.ª versión.

OP. 122 / Bundeslied para voz, coro y Viento / texto Goethe / publ. 1825.

OP. 114 / Marcha y coro de las Ruinen von Athen / texto Kotzebue / repetida en septiembre / publ. 1826.

WoO 98 / Coro Wo sich die Pulse / texto Carl Meisl / 1 Ejec. 3 octubre 1822.

OP. 124 / Obertura Die Weihe des Hauses / DO / 1 Ejec. 3 octubre 1822 / al príncipe Nicolás Galitzine / publ. 1825.

WoO 3 / Minueto de Felicitación Orq. / 1 Ejec. 3 noviembre 1822 / para Hensler.

OP. 119 / núms. 1 a 6 / Bagatelas P / noviembre / publ. 1823.

OP. 128 / Arieta Der Kuss / diciembre; copiada de un borrador de 1798 / publ. 1825.

1819-23

OP. 123 / Missa solemnis / RE / empezada a comienzos de 1819; terminada en 1822; perfeccionada a mediados de 1823 / a Rodolfo / publ. 1827.

1823

WoO 151 / Der edle Mensch sei hülfreich und gut / texto Goethe / 20 enero / para la baronesa Eskeles.

WoO 183 / Canon Bester Herr Graf / 20 febrero / para Moritz von Lichnowsky.

OP. 120 / Treinta y tres Variaciones P / DO / sobre un tema de Diabelli / empezadas al comienzo de 1819; terminadas en marzo-abril / a Antonia Brentano / publ. 1823.

WoO 106 / Lobkowitz-Kantate para Sopr. Coro y P / texto Carl Peters / 12 abril / para el aniversario del joven príncipe Ferdinand Lobkowitz.

WoO 184 / Canon Falstafferel, lass’dich sehen / 26 abril / para Schuppanzigh.

WoO 185 / Canon Edel sei der Mench / texto Goethe / primeros de mayo / para Aloys Schlösser / publ. 1823.

WoO 202 / Das Schöne zu dem Guten / 27 septiembre / para María Pachler-Koschak.

1822-24

OP. 125 / (9.ª) Sinfonía / re / con un coro final sobre An die Freude (A la Alegría) / texto Schiller / empezada otoño 1822; terminada febrero 1824 / 1 Ejec. 7 mayo 1824 / al rey de Prusia Federico Guillermo III / publ. 1826.

1823-24

OP. 126 / Seis Bagatelas P / finales de 1823 hasta febrero de 1824 / publ. 1825.

1824

WoO 186 / Canon Te solo adoro / texto Metastasio / 2 junio.

OP. 121 (B) / Opferlied / texto Matthisson / última versión: verano / publ. 1825.

WoO 187 / Canon Schwenke dich ohne Schwänke / mediados de noviembre.

WoO 84 / Vals P / MI images/ 21 noviembre / para Karl Friedrich Müller / publ. 1824.

1822-25

OP. 127 / Cuarteto cuerdas / MI images/ primeros apuntes mayo 1822; autógrafo 1824; última mano febrero 1825 / al príncipe Nicolás Galitzine / publ. 1826.

1825

WoO 188 / Canon Gott ist eine feste Burg / 12 enero.

WoO 189 / Canon Doktor sperrt das Tor dem Tod / 11 de mayo / para Braunhofer.

WoO 190 / Canon Ich war hier, Doktor / 4 junio / para Braunhofer.

OP. 132 / Cuarteto cuerdas / la / de febrero a finales de julio / a Galitzine / publ. 1827.

WoO 35 / Canon instrumental 2 V / LA / 3 agosto / para Otto de Boer.

WoO 191 / Canon Kühl, nicht lau / 2 septiembre.

WoO 192 / Canon Ars longa, vita brevis / texto Hipócrates / 2.ª versión: 16 de septiembre / para George Smart.

WoO 194 / Canon Si non per portas / 26 septiembre / para Mauricio Schlesinger.

WoO 61 (A) / Klavierstück P / sol / 27 septiembre / para Sarah Burney-Payne.

WoO 85 / Vals P / RE / 14 noviembre / para Müller / publ. 1825.

WoO 86 / Escocesa P / MI images/ 14 noviembre / para Müller / publ. 1825.

OP. 130 / Cuarteto cuerdas / SI images/ de agosto a noviembre / a Galitzine / publ. 1827.

OP. 133 / Gran Fuga para cuarteto cuerdas / en principio final del precedente (mismas fechas) / a Rodolfo después de haber sido separada del precedente / publ. 1827.

WoO 195 / Canon Freu’dich des Lebens /16 diciembre / para Theodor Molt de Québec.

1826

WoO 196 / Canon Es muss sein / abril / para Dembscher.

OP. 131 / Cuarteto cuerdas / do# / terminado en julio / al barón Joseph von Stutterheim / publ. 1827.

OP. 134 / Arreglo P 4 M de la Gran Fuga op. 133 / verano / a Rodolfo / publ. 1827.

WoO 197 / Canon Da ist das Werk / comienzos de septiembre / para Karl Holz.

OP. 135 / Cuarteto cuerdas / FA / final: Der schwergefasste Entschluss-Muss es sein? / de julio a comienzos de octubre / a Johann Nepomuk Wolfmayer / publ. 1827.

OP. 130 (bis) / Nuevo final para el cuarteto cuerdas op. 130 / SI images/ en sustitución de la Gran Fuga separada / septiembre hasta principios de noviembre / publ. 1827.

WoO 62 / Comienzo de un Quinteto cuerdas / DO / noviembre / publicado por Diabelli en 1838 bajo forma de Klavierstück P como «último pensamiento musical» de L. v. B.

WoO 198 / Canon Wir irren allesamt, nur jedet irret anderst / principios de diciembre / para Karl Holz.

2.
NOTICIAS SOBRE LAS OBRAS

1. ÉPOCA DE BONN

1782-1792

1782

WoO 63 NUEVE VARIACIONES PARA TECLADO SOBRE UNA MARCHA DE DRESSLER

en do menor,

dedicadas a la condesa de Wolf-Metternich,

compuestas en 1782, aparecen en casa de un editor de Mannheim a partir de 1782.

Es la primera obra editada del joven Beethoven, que entonces contaba doce años.

(Ver Biografía, pág. 34, el suelto del Magazin der Musik, de Cramer, escrito por Neefe, entonces profesor de Beethoven).

1782-1783

WoO 47 TRES SONATINAS PARA TECLADO

en MI imagesmayor,

en fa menor

y en RE mayor,

dedicadas al elector Maximiliano Federico (elector de Colonia, residente en Bonn; ver en la Biografía, pág. 34, la larga carta-dedicatoria de Beethoven). Compuestas entre 1782 y 1783, las tres sonatinas aparecen en casa de Bossler, en Spira, en octubre de 1783. Bossler, el editor, en elMagazin der Musik, de Cramer, del 14 de octubre de 1783, anuncia su aparición en los términos siguientes: «Ludwig van Beethoven, tres Klavier-sonaten; una destacada composición de un joven genio de once años, dedicadas al elector de Colonia». (Recordemos que Beethoven se creerá durante mucho tiempo dos años más joven de lo que es en realidad).

Mucho más tarde Beethoven escribirá sobre un ejemplar de estas tres sonatas: «Estas sonatas y las variaciones Dressler son mis primeras obras».

1784

WoO 4 CONCIERTO PARA PIANO

en MI imagesmayor.

Compuesto antes del primer viaje a Viena, es decir, antes de 1787 y probablemente en 1784. Este concierto es la primera composición orquestal que tenemos de Beethoven, y no nos queda de él más que una reducción para piano y algunas indicaciones escritas para las respuestas de la orquesta.

Comprende tres movimientos: allegro, larghetto y rondó. Publicado después de la muerte de Beethoven en la edición de las obras completas en Breitkopf y Härtel.

1785

WoO 36 TRES CUARTETOS P. V. Va. Vc.

en MI imagesmayor,

en RE mayor,

en DO mayor,

escritos probablemente en 1785, no fueron publicados en vida de Beethoven, pero sí en Viena, en Artaria, en 1832. En el segundo movimiento del primer cuarteto (en MI imagesmayor) encontramos ya un tema del rondó de la Sonata patética (opus 13), y el tercer trío (en DO) se hallará en el adagio de la Sonata opus 2, núm. 1.

BOLERO P. V. Vc. Y VOZ

La voz está aquí sólo vocalizada, sin palabra.

Autenticidad más que dudosa.

Hacia 1790

WoO 65 VEINTICUATRO VARIACIONES PARA CLAVE SOBRE LA ARIETA «VENNI AMORE», DE RIGHINI

compuestas hacia 1790, fueron publicadas en Mannheim a partir de 1791 y vueltas a publicar en Viena en 1801. La edición ha desaparecido. Beethoven, sin duda, ha copiado y modificado su texto antes de publicarlo de nuevo.

– Las variaciones están dedicadas a la condesa Von Hatzfeld.

– Beethoven las había ejecutado en 1791 en Aschaffenburg, en casa de Sterkel. Ver en Biografía, pág. 49, el episodio que se refiere a ello contado por Wegeler.

1790

WoO 89 PRÜFUNG DES KÜSSENS; MIT MÄDELN SICH VERTRAGEN

WoO 90 (La prueba del beso; relaciones con las chicas)

Dos arias para bajo y orquesta compuestas para una representación de Claudine de Villabella, de Goethe, en 1790, fueron publicadas en el suplemento de la gran edición de las obras completas de Beethoven en Breitkopf y Härtel de 1887 (Gesamtausgabe). (Señalemos que la pieza de Goethe fue musicalizada por numerosos compositores, uno de los cuales fue Schubert).

WoO 87 CANTATA SOBRE LA MUERTE DE JOSÉ II

Cantata para coros y orquesta.

Compuesta en marzo de 1790 sobre un poema de Severin Averdonck, la cantata no fue nunca ejecutada ni publicada en vida de Beethoven.

Sobre las circunstancias históricas que rodean esta obra, ver Biografía, pág. 47.

Añadamos tan sólo que, habiéndose encontrado en 1884 una copia de la partitura, fue ejecutada por primera vez en Viena en noviembre de 1884 y después en junio de 1885 en Bonn.

Editada en la Gesamtausgabe de Breitkopf y Härtel.

La cantata está dividida en siete partes, donde alternan coros y solistas.

1.º Después de una corta introducción de orquesta, el coro ataca de repente: «Él ha muerto, gemid en la noche triste, rocas, y vosotras, furias del mar, gritad en las profundidades, José el Grande ha muerto».

2.º Para el bajo: «Un monstruo llegó, su nombre es fanatismo, surgió de los abismos del infierno, creció entre el cielo y la tierra, y fue la noche».

3.º Cavatina para bajo: «Entonces vino José, abatió al monstruo amenazante entre el cielo y la tierra».

4.º Para soprano y coro: «Entonces los hombres subieron hacia la luz, entonces la tierra empezó a girar alrededor del sol, que la calentó con los rayos de la dignidad».

5.º Soprano: «Él duerme, duerme en su tumba».

6.º Soprano: «Él reposa, aquel que buscó la felicidad de la humanidad».

7.º Vuelve a tomar, con algunas variantes, el coro del comienzo.
De esta partitura, escrita a los veinte años, se acordará Beethoven al escribir Fidelio. Con independencia de que se encuentren en estas dos obras temas tales como los de la subida hacia la luz y el de la libertad, hará dos versiones: los acordes del principio de la cantata se volverán a encontrar al principio de la escena de la prisión en Fidelio y el tema expuesto por la soprano: «Los hombres subieron hacia la luz» (cuarta parte), será reproducido nota por nota en él segundo final de Fidelio, donde don Fernando dice a Leonora: «A vos, noble mujer, a vos sola está reservado el conducirle a la plena libertad».

WoO 88 CANTATA AL ADVENIMIENTO DE LEOPOLDO II

Cantata para coros y orquesta,

compuesta en septiembre y octubre de 1790 sobre un poema del mismo Severin Averdonck (libretista de la cantata precedente).

Para más detalles históricos, ver Biografía, pág. 47. No fue nunca ejecutada y sólo fue publicada en la Gesamtausgabe de Breitkopf y Härtel.

La cantata tiene seis partes; no señalaremos más que el coro final, donde Beethoven se dedica a expresar el «Stürzet nieder, Millionen» (Postraos, millones de hombres) de su libretista y donde encontramos un presentimiento del «Seid umschlungen, Millionen!» (Abrazaos, millones de hombres), de Schiller, en el final de la Novena Sinfonía.

WoO 113 KLAGE (Lamento)

El texto del lied es de Hölty.

Encabezando el lied, Beethoven hace la siguiente indicación: «De uno a otro extremo, las notas deben ser ligadas unas con otras lo más posible».

En MI mayor, el lied fue compuesto en 1790 y publicado en el suplemento de la edición de Breitkopf y Härtel (Gesamtausgabe).

Schubert, en 1816, utilizará el mismo texto.

Hacia 1790-1791

WoO 38 TRÍO PARA PIANO, VIOLÍN Y VIOLONCHELO

MI imagesmayor.

Beethoven habría dicho de él a Schindler que era «uno de sus ensayos más elevados de composición en el estilo libre».

Compuesto hacia 1790-1791, publicación póstuma, se dice que Beethoven tenía intención de hacer una parte del opus 1, pero que finalmente la había rechazado porque la encontraba demasiado floja; lo que resta mucha verosimilitud a lo dicho por Schindler.

1791

WoO 1 RITTERBALLET (Ballet caballeresco)

El título exacto es Musik zu einem Ritterballet.

Ballet para orquesta

encargado a Beethoven por el conde Waldstein, que se atribuyó la paternidad con ocasión de la ejecución en Bonn el 6 de marzo de 1791.

Publicado en laGesamtausgabe de Breitkopf y Härtel.

Hacia 1790-1792

WoO 5 CONCIERTO PARA VIOLÍN

en DO mayor,

compuesto hacia 1790-1792, publicado después de la muerte de Beethoven. Más exactamente es un fragmento o un esbozo de concierto, puesto que no tenemos más que 259 compases.

OP. 52 OCHO LIEDER

compuestos en la época de Bonn entre 1790 y 1792 sobre poemas variados, estos ocho lieder con acompañamiento de piano no serán publicados por Beethoven hasta enero de 1805, con el número de opus 52.

La crítica, al menos la del Allgemeine Musikalische Zeitung, los acogió con estos términos: «¿Es posible que estos ocho lieder sean verdaderamente de este notable artista, tantas veces admirado en sus extravíos? Debe de ser así, puesto que es verdad. Su nombre está bajo el título, impreso, se nombra al editor; los lieder han aparecido en Viena, ciudad del compositor. ¿Quién puede comprender que de un hombre así emane una cosa tan vulgar, mediocre, nula, hasta ridícula?; pero todavía se comprende menos que esto pueda ser presentado al público» (28 de agosto de 1805).

1.º Urians Reise um die Welt (Viaje de Urano alrededor del mundo). Catorce estrofas sobre textos de Claudius. ¿A partir de 1785? Según Wegeler es la primera romanza de Beethoven.

2.º Feuerfarbe (Color de fuego), sobre un poema de Sofía Mereau (ver Biografía, pág. 52).

3.º Das Liedchen von der Ruhe (El canto del descanso), sobre un poema de Veltzen. Dos versiones muy diferentes.

4.º Maigesang (Canto de mayo), sobre texto de Goethe; se convertirá en 1795 en una de las dos arias que Beethoven compondrá para La bella zapatera, de Umlauf.

5.º Molly’s Abschied (La patria de Molly), sobre unos versos de Bürger.

6.º Ohne Liebe (Sin amor), sobre un poema de Lessing; se encontrarán apuntes para piano que se inspiran en él.

7.º Marmotte (Marmota); el texto es de Goethe, pero el estribillo, en francés, es un arreglo de una vieja canción saboyana: «Avecque si, Avecque la, Avecque sa marmotte»; los primeros compases del lied se inspiran en el Viaje de Urano.

8.º Das Blümchen Wunderhold (La pequeña flor maravillosa); el texto es, como en el número 5, de Bürger.

Hacia 1791-1792

WoO 67 «OCHO VARIACIONES A CUATRO MANOS PARA PIANO SOBRE UN TEMA DEL CONDE WALDSTEIN», tal es el título

Compuestas hacia 1791-1792 y publicadas por Simrock, el amigo de Beethoven, en Bonn en 1794, fueron terminadas en Viena.

Una larga carta de Beethoven a Simrock el 18 de junio de 1794 trata de la aparición de estas variaciones: «Os enviaré por medio de mi amigo el conde Waldstein el manuscrito, según el cual podréis imprimirlas, porque he mejorado varias cosas, y deseo que mis obras aparezcan lo más perfectamente posible. Aparte de esto, no entraba en mis intenciones publicar ahora Variaciones, ya que hubiera querido esperar a que haya en el mundo algunas obras mías más importantes, que aparecerán pronto».

Anotemos por fin en el título de la edición la desaparición de la palabra clavicémbalo, que volverá a aparecer en numerosos títulos beethovenianos impresos en Viena.

WoO 117 DER FREIE MANN (El hombre libre)

para solo y coro al unísono sobre un texto de Pfeffel.

Compuesto hacia 1791-1792, Beethoven lo publicará en 1808 con Simrock, en Bonn, después de haber vuelto a trabajar en él en 1795.

Wegeler lo utilizará en su logia masónica en Bonn y lo publicará por su cuenta en 1806 con un nuevo texto suyo y un nuevo título: Maurerfragen (Preguntas masónicas).

WoO 51 SONATA FÁCIL PARA PIANO

en DO mayor,

compuesta seguramente entre 1791-1792, está dedicada a Eleonora von Breuning, y no será publicada hasta después de su muerte. En una hoja sin fecha, pero escrita probablemente al final del período de Bonn, Beethoven se excusa por no poder enviar enseguida la sonata a Eleonora: «Tengo mucho que hacer; si no fuera así, hace mucho tiempo que os habría copiado la sonata prometida. En mi manuscrito no es más que un borrador y hubiera sido tan difícil, hasta para el experto Paraquin, poder copiarla». Inacabada, Ries la terminará, pero sólo constará de dos movimientos, un allegro y un adagio.

1792

OP. 3 TRÍO PARA INSTRUMENTOS DE CUERDAS (violín, viola, violonchelo)

Primer trío de cuerdas,

en MI mayor.

Existía una primera versión hecha en 1792. Beethoven la rehízo del todo en 1796, y dedicada en esta época a la condesa de Browne, fue publicada en 1797 (en Viena, Artaria) y lleva el número de opus 3.

Como el quinteto de cuerdas opus 4 (ver más arriba), este trío fue antes un ensayo de cuarteto, para responder al encargo del conde Apponyi. Beethoven se puso a trabajar y resultó un trío. «El andante en SI imagesrepite primero con insistencia un grupo de cuatro notas, que se convertirán, pero ¡con acento tan distinto!, en el motivo fatídico de la Sinfonía en do menor» (J.-G. Prod’homme, La juventud de Beethoven, pág. 273).

En 1807 Artaria publicará una sonata piano-violonchelo (opus 64) que es un arreglo de este trío y del que Beethoven no es autor.

OP. 103 OCTETO PARA DOS OBOES, DOS CLARINETES, DOS TROMPAS, DOS FAGOTES

en MI imagesmayor,

compuesto hacia 1792, publicación, póstuma, como opus 103 (en 1834 por Artaria).

Beethoven, cuando hablaba de ella, lo hacía como de su Phartie (la Partita, que comprende cierto número de movimientos, es un género análogo a la suite y, lo mismo que ella, se contrapone a la forma rigurosa de la sonata o de la sinfonía).

En 1796, reducción por Beethoven del octeto en quinteto de cuerdas, opus 4.

SINFONÍA «JENA»

en DO mayor.

desconocida en tiempos de Beethoven, fue descubierta en los archivos del Collegium Musical de Jena en 1909 por el doctor Stein y publicada por él el mismo año en Breitkopf. El nombre de Beethoven, mencionado muchas veces sobre las partes de la Sinfonía, ha hecho suponer que se trataba de una obra de juventud del compositor; se sabe, en efecto, que había relaciones entre Bonn y Jena: Fischenich venía de Jena cuando encontró al joven Beethoven (ver Biografía, pág. 52) y el mismo Cristophe von Breuning fue estudiante en Jena en 1793. No es, pues, imposible que una copia de la sinfonía, se haya enviado allí. Además, el nombre mal ortografiado de Beethoven (Sinfonía van Bethofen) que se lee sobre la copia hace pensar que se trata de un nombre aún poco conocido.

La Sinfonía en DO mayor, llamada Jena (a causa del lugar donde fue descubierta), habría sido compuesta en Bonn y sería casi contemporánea de las dos cantatas imperiales y del Ritterballet.

Añadamos solamente que los alemanes bautizaron la sinfonía en cuanto la conocieron como Sinfonía Cero. Fue ejecutada por primera vez en Jena el 17 de enero de 1910. En el final presto, el primer violín y la flauta dejan oír un corto motivo en sol que se vuelve a encontrar en el concierto para violín en RE mayor, opus 61.

Pero después de la primera edición de este libro, otros documentos encontrados han permitido atribuir la obra de forma segura a cierto Friedrich Vith: la Sinfonía Jena no es de Beethoven.

TRES FRAGMENTOS A CUATRO MANOS

Gavotta andantino en FA mayor,

Allegro en SI imagesmayor,

Marzia lúgubre en do menor,

atribuidos primero a Mozart, estos tres pequeños fragmentos han sido adjudicados a Beethoven por el señor De Saint-Foix. En el tercero y último fragmento, Marzia lúgubre, un compás entero se volverá a encontrar en la marcha fúnebre de la Sinfonía heroica, opus 55.

El musicólogo O. E. Deutsch ha encontrado más tarde a su verdadero autor: no son ni de Beethoven ni de Mozart, sino de Kozeluch.

WoO 26 ALLEGRO Y MINUETO PARA DOS FLAUTAS

en SOL mayor.

Dedicado y fechado por Beethoven: «Para el amigo Degenhardt, Bonn, 23 de agosto de 1792».

Publicación póstuma.

2. LOS COMIENZOS EN VIENA

1793-1799

1793

WoO 40 DOCE VARIACIONES PARA CLAVICÉMBALO O PIANO CON UN VIOLÍN OBLIGADO

sobre el «Se voul ballare» de Las bodas de Fígaro, de Mozart, en FA mayor.

Compuestas en 1793 y publicadas por Artaria en Viena en julio del mismo año con el número de opus 1, que se le retirará a continuación en favor de los tres primeros Tríos. Dedicadas a Eleonora von Breuning.

Toda una correspondencia gira alrededor de estas variaciones.

En las palabras que hemos citado más arriba a propósito del rondó en SOL mayor, Beethoven menciona ya las variaciones a continuación de una larga carta-dedicatoria de Beethoven a Eleonora del 2 de noviembre de 1793 (ver Biografía, texto núm. 57), carta a la que hay que añadir, un largo post-scriptum que es bastante curioso: «P.-S. – Las variaciones serán un poco difíciles de tocar, sobre todo los trinos en la coda. Pero que esto no os desanime, está arreglado de forma que no tengáis que hacer más que el trino; las otras notas dejadlas, vienen también en la parte del violín. No habría hecho nunca nada parecido, pero he observado con frecuencia que en Viena había ciertas personas que cuando yo improvisaba una noche anotaban al día siguiente muchas de las particularidades de mi estilo y se valían de ellas. Previendo que algunas de estas cosas aparecerían pronto, he resuelto anticiparme. Deseaba también poner en evidencia a los maestros de piano de aquí; muchos de ellos son mis enemigos mortales, y he querido de esta forma vengarme de ellos, sabiendo de antemano que les presentarían aquí o allá las variaciones y que estos señores pondrían mala cara».

Citemos también este comienzo de una carta a su editor: «Ayer tarde he recibido mis variaciones, me parecieron totalmente extrañas, esto me gustó, es para mí una prueba de que mi composición no es del todo banal… Se han equivocado en el título, donde dice: con un violino ad libitum; como el violín es inseparable de la parte del piano y como no es posible tocar las variaciones sin violín, hay que poner entonces: con un violín obligate [sic], como yo mismo he corregido en un ejemplar».

WoO 116 «QUE EL TIEMPO DURE…»

aria en do menor,

compuesta en 1793, sobre texto de Jean-Jacques Rousseau, que por lo demás les había puesto música él mismo. No se publicará hasta 1902 por M. Chantavoine.

1793-1794

OP. 1 TRES TRÍOS PARA PIANO, VIOLÍN Y VIOLONCHELO

Primero en MI imagesmayor,

segundo en SOL mayor,

tercero en do menor.

Compuestos como muy pronto en 1793 y terminados como muy tarde en 1795, los tres Tríos son la primera gran obra vienesa de Beethoven; llevan el número de opus 1 desde su edición en octubre de 1795 (recordemos que el número de opus 1 había sido dado antes a las doce variaciones dedicadas a Eleonora von Breuning).

Los tres están dedicados al príncipe Karl von Lichnowsky y su primera edición, si hay que creer en los recuerdos de Ries, tuvo lugar en presencia de Haydn en casa del príncipe dedicatario. (Ver en Biografía, texto núm. 69, el relato que hace Ries.)

Subrayemos simplemente lo que Beethoven (siempre según Ries) pensaba de estos tríos: «consideraba el tercero, el de en do menor, como el mejor de los tres», el mismo que, según Schindler, se había terminado el primero. Beethoven se divertirá en 1817 desarrollando este mismo trío en quintetos (opus 104).

Desde el punto de vista de la forma, estos tres tríos marcan una innovación beethoveniana: la introducción del scherzo entre el adagio y el final reemplazando al minueto, forma consagrada desde antiguo.

El último movimiento del tercer trío vuelve a tomar el modelo del minueto del Octeto, opus 103.

WoO 11 RONDÓ PARA PIANOFORTE CON VIOLÍN OBLIGADO

en SOL mayor,

compuesto hacia 1793-1794. Simrock lo publica hacia 1808 en Bonn. En la nota sin fecha que hemos citado ya a propósito de la sonata fácil en DO, Beethoven anuncia el envío del rondó a Eleonora von Breuning: «Para que conservéis un buen recuerdo, me tomo la libertad de enviaros las variaciones y el rondó con el violín… Podéis hacer copiar el rondó y me devolvéis enseguida la partitura. Lo que os envío es la única de mis obras de la que os podéis servir».

1794-1795

WoO 118 SEUFZER EINES UNGELIEBTEN UND GEGENLIEBE

(Lamento de un hombre que no es amado y amor mutuo)

Lied con acompañamiento de piano sobre dos poesías de Bürger reunidas en una sola.

Compuesto entre 1794 y 1795, sólo será publicado póstumamente. El tema del allegretto (de la segunda parte del lied: Gegenliebe) es idéntico al que Beethoven utilizará en la Fantasía con coros, opus 80, de 1808, y que es también un apunte del final de la Novena Sinfonía (coro de la alegría de Schiller).

Este tema obsesiona el espíritu de Beethoven desde su juventud hasta sus últimas obras y acompaña siempre la expresión de la alegría y de la felicidad en el amor.

OP. 2 TRES SONATAS PARA PIANO

Primera en fa menor,

segunda en LA mayor,

tercera en DO mayor.

Estas sonatas para «clave o pianoforte», que Ries calificará de «gigantes», compuestas entre 1794 y 1795, están dedicadas a Joseph Haydn, «doctor en música», y llevan en su aparición (en Artaria, Viena), en marzo de 1796, el número de opus 2 (precedentemente atribuido a unas variaciones).

Fueron tocadas delante de Haydn por Beethoven durante una velada musical en casa del príncipe Lichnowsky. Fue esta noche cuando Haydn dijo a Beethoven «que no carecía de talento, pero que necesitaba instruirse todavía» (según la anécdota que nos cuenta Lenz).

Las críticas de la época fueron muy elogiosas: «Bethofen [sic], un genio musical que ha elegido desde hace dos años Viena como su residencia. Es admirado generalmente por su velocidad singular y por las extraordinarias dificultades que ejecuta con singular maestría. Desde hace algún tiempo parece haber penetrado en el sancta sanctórum del arte, que se caracteriza por la precisión, la sensibilidad y el gusto, por lo que ha aumentado considerablemente su renombre… Teníamos ya de él numerosas sonatas, entre las que destacan sobre todo las últimas» (Annales Musicales de Viena y Praga, 1796). Y la Wiener Zeitung del 9 de marzo de 1796: «Como la obra precedente del autor, los tres tríos para piano opus 1, que se encuentran ya en poder del público, han sido acogidos con tanto éxito que esperamos lo mismo de la obra presente, teniendo en cuenta que, además del valor de la composición, posee también algo en sí que prueba no sólo la fuerza que tiene el señor Van Beethoven como pianista, sino la delicadeza con la que sabe tratar este instrumento».

La primera Sonata en fa menor, en cuatro movimientos (allegro, adagio, minueto y final), comprende también un minueto de forma clásica. Su adagio es una versión nueva, enriquecida, del tercer Cuarteto en DO de 1785.

Beethoven estaba encariñado con su primera sonata; en 1823, durante una conversación con Schindler, la colocará en cabeza de una serie de sonatas, al principio de una progresión que expresa estados psicológicos análogos y que se establece como sigue: «fa menor, do menor (opus 10, núm. 1), la Patética (opus 13), opus 23, opus 29, re menor (31, núm. 2), opus 57». La segunda Sonata en LA mayor incluye ya un scherzo en lugar de un minueto (allegro, largo appassionato, scherzo, rondó). Este scherzo no tiene nada en común con el género clásico del minueto.

La tercera Sonata en DO mayor toma prestado también un tema de los cuartetos de 1785; incluye cuatro movimientos (allegro con brío, adagio, allegro, allegro assai).

OP. 19 SEGUNDO CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA

en SI imagesmayor.

Dedicado a Carl Nicklas von Nickelsberg, fue publicado con el número de opus 19 por Hofmeister en 1801.

Parece ser que, segundo en el orden de publicación (ver opus 15), este concierto para piano es el primero que Beethoven compuso y que lo ha tocado por vez primera en público (o al menos que ha interpretado la primera versión) en el concierto del 29 de marzo de 1795 (ver Biografía, texto núm. 67), después de haberlo terminado muy rápidamente y en circunstancias difíciles (ver Biografía, texto núm. 68). Su primera versión sería, pues, de 1794-1795; quizá la retocó en el transcurso de su segundo viaje a Praga en 1798. De todas formas, no estuvo terminado del todo hasta 1801, puesto que al enviarlo a Hofmeister el 22 de abril de 1801 escribe: «Para el concierto, la parte de piano, según mi costumbre, no está escrita en la partitura, acabo de terminar de escribirla; también debido a esto la recibiréis de mi puño y letra, que no es demasiado buena». En la misma carta Beethoven indica que se debe poner al concierto el número de opus 19.

Beethoven no lo consideraba como uno de sus mejores conciertos, puesto que en tres ocasiones dirá a sus editores, Hofmeister por una parte y Breitkopf y Härtel por otra: «Un concierto que no considero una de mis mejores obras» (22 de abril de 1801, a Breitkopf y Härtel). «Un concierto para piano que, a decir verdad, no incluyo entre uno de mis mejores» (15 de diciembre de 1800, a Hofmeister). «Pido para el concierto sólo diez ducados porque, como ya he escrito, no lo tengo por una de mis mejores obras» (15 de enero de 1801, a Hofmeister).

Como el primer concierto (opus 15; ver más adelante), este concierto en SI imagesmayor fue guardado durante mucho tiempo por Beethoven después de oído por el público, pero sin estar editado, y cuando lo pone a punto para su edición en 1801 tiene ya en cartera otro concierto (el tercero en do menor, opus 37), que también será publicado cuatro años después de su composición. Beethoven explica su actitud así: «Reservo aún los mejores conciertos para mí, para cuando haga un viaje» (a Hofmeister el 15 de diciembre de 1800). «Es de buena política musical conservar para uno mismo los mejores conciertos durante largo tiempo» (a Breitkopf y Härtel el 22 de abril de 1801).

Su «política» era simple: el concierto era necesario al virtuoso para brillar en los conciertos. No debía ser entregado al gran público antes de ser interpretado, de ahí la intención de Beethoven de guardarlo para cuando hiciera un viaje.

1795

WoO 6 RONDÓ PARA PIANO Y ORQUESTA EN SI imagesMAYOR

El manuscrito fue encontrado a la muerte de Beethoven. Czerny lo terminó y lo hizo publicar en Diabelli en 1829. Quizá estaba destinado a terminar el concierto en SI imagesmayor opus 19.

Sin poder fijar de una forma muy precisa su fecha de composición, digamos simplemente que ésta no puede ser otra que los últimos años de la década 1790-1800.

WoO 120 MAN STREBT DIE FLAMME ZU VERHEHLEN

(Se esfuerzan en esconder su llama)

Lied con acompañamiento de piano en FA mayor, compuesto en 1792, rehecho en 1795. El manuscrito lleva la siguiente mención: «Para la señora Weissenthurm, por Ludwig van Beethoven». Publicado en la Gesamtausgabe de Breiktopf y Härtel, la melodía es la misma que la de «Lamento sobre la infidelidad de Lidia», que escribirá en 1806.

WoO 129 RONDÓ PARA PIANO EN SOL MAYOR (EL GROSCHEN PERDIDO)

Ver en 1822.

WoO 69 NUEVE VARIACIONES PARA PIANO SOBRE EL ARIA «QUANT’E PIU BELLO», DE «LA MOLINERA», DE PAISIELLO

Publicadas en 1795 (año de su composición), llevaban el número de opus (2), que le será retirado en beneficio de las tres primeras Sonatas. Estas variaciones en LA mayor están dedicadas al príncipe Karl von Lichnowsky (La molinera, de Paisiello, se había representado los días 24 y 27 de junio de 1795).

WoO 70 SEIS VARIACIONES PARA PIANO SOBRE EL ARIA «NEL COR PIU NON MI SENTO, DE «LA MOLINERA», DE PAISIELLO

Ver en Biografía, texto núm. 76, la anécdota que cuenta Wegeler y que se refiere a su composición (en 1795). Publicadas en marzo de 1796, llevan también el número de opus (3), que le será retirado a continuación y dado al primer Trío de cuerdas.

WoO 119 «O CARE SELVE»

Lied sacado de La Olimpíada, de Metastasio, para coro al unísono más voz sola.

Compuesto en 1795. Publicado en la Gesamtausgabe de Breitkopf y Härtel.

1795-1796

OP. 4 QUINTETO DE CUERDAS PARA DOS VIOLINES, DOS VIOLAS Y VIOLONCHELO

en MI imagesmayor,

dedicado al conde Von Fries, aparece con el número de opus 4 en febrero de 1797 (en Artaria, de Viena).

Según los borradores, su composición es contemporánea de la del primer Trío opus 1, es decir, hacia 1794-1795. Este quinteto es en realidad una reducción del octeto opus 103. Según Wegeler, tendría por origen un ensayo infructuoso de Beethoven para responder al encargo de un cuarteto por el conde Apponyi.

OP. 25 SERENATA PARA FLAUTA, VIOLÍN Y VIOLA

en RE mayor.

La composición data de 1795-1796, pero no se publicará hasta 1802 con el número de opus 25.

En 1802 Beethoven hará un arreglo para piano y flauta (o violín), que aparecerá con el número de opus 41.

OP. 46 «ADELAIDA»

Cantata para voz y piano en SI imagesmayor, en dos partes: larghetto y allegro molto.

Compuesta en 1795, rehecha por Beethoven en 1796 (se han encontrado seis borradores completos), se publica en febrero de 1797 en Artaria, de Viena, y hasta muchos años más tarde no recibirá el número de opus 46.

El poema es de Friedrich von Matthisson, poeta ensalzado por Schiller y profundamente admirado por Beethoven. La cantata le está dedicada. En agosto de 1800 Beethoven escribe al poeta en estos términos:

«Os envío ahora Adelaida con cierta aprensión. Sabéis muy bien el cambio que suponen en un artista unos pocos años; cuanto más grandes son los progresos que hace en su arte, se siente menos satisfecho de sus antiguas obras. Mi deseo más querido se ha realizado, si la composición musical de vuestra Adelaida no os disgusta del todo y si por ello nace en vos el deseo de escribir un poema parecido. ¿Es esto una petición indiscreta?; enviádmelo pronto, y pondré todo mi empeño en acercarme lo más posible a vuestra bella poesía.

Considerad la dedicatoria como una prueba del placer que he sentido componiendo vuestra A., y como prueba de mi reconocimiento y mi veneración por la alegría que me causa y me causará todavía vuestra poesía.

Viena, 4 de agosto de 1800.

Acordaos cuando toquéis A. de vuestro sinceramente respetuoso,

BEETHOVEN»

(Ver en Biografía, texto núm. 129, el comienzo de la carta.)

Cantada por primera vez en Viena el 7 de abril de 1797 por Magdalena Willmann (ver núm. Biografía, texto núm. 129, el principio de la carta), la cantata Adelaida conoció rápidamente un gran éxito: «El éxito de esta romanza fue tal que en muy poco tiempo se publicó bajo cincuenta y dos formas diferentes; veintiocho con pianoforte, once con guitarra, etc., y se hicieron veintiuna transcripciones para diversos instrumentos, entre ellas dieciséis para piano a cuatro manos» (Vincent d’Indy, Beethoven, pág. 31).

OP. 65 «¡AH, PÉRFIDO!»

Escena y aria para soprano y orquesta, publicada en 1805 («Lamentos de una amante abandonada que expresa con cólera y después con súplicas y lamentos su tristeza»).

Escrita durante un viaje a Praga en los primeros meses de 1796, Beethoven la dedicó a la condesa Josefina Clary, para la que estaba componiendo dos pequeñas obras para mandolina.

Dedicada a la condesa Clary, ¡Ah, pérfido! había sido compuesta para la señora Duschek, cantante que la interpretó el invierno siguiente en Leipzig, mientras que en Viena Magdalena Willmann la daba a conocer al público (ver Biografía, pág. 88).

Hacia 1795-1798

WoO 32 DÚO PARA VIOLA Y VIOLONCHELO

«para dos pares de gafas obligadas», escribió Beethoven (ver Biografía, pág. 92, nota 13).

Los temas están bastante próximos a los del cuarteto opus 18, núm. 4.

1796

OP. 71 SEXTETO PARA INSTRUMENTOS DE VIENTO

(dos clarinetes, dos trompas, dos fagotes)

en MI imagesmayor.

Compuesto hacia 1796, el sexteto no será interpretado hasta abril de 1805 en una de las veladas musicales de Schuppanzigh, y no se publicará hasta 1810 con el número de opus 71.

Beethoven escribe el 8 de agosto de 1809 a sus editores Breitkopf y Härtel, y dice: «El sexteto es una de mis primeras obras; además, lo he escrito en una noche; realmente no se puede decir nada sobre él, sino que ha sido escrito por un autor que después ha producido algunas obras mejores. Sin embargo, para algunas personas estas obras son las mejores» (ver Biografía, texto núm. 249).

La afirmación de que lo ha escrito en una sola noche hay que situarla entre las exageraciones y mixtificaciones beethovenianas, ya que se han encontrado, escalonados en diversas épocas, borradores de este sexteto.

OP. 16 QUINTETO para piano, clarinete, oboe, trompa y fagot en MI imagesmayor.

Compuesto hacia 1796, el quinteto fue tocado por primera vez el 6 de abril de 1797 en un concierto de Schuppanzigh y publicado en 1801 por Mollo (en Viena) con el número de opus 16. Está dedicado «a Su Alteza Monseñor el Príncipe reinante de Schwarzenberg». Beethoven, más tarde (hacia 1810), hará una reducción para cuarteto (piano y cuerdas). Ver en Biografía, texto núm. 183, la divertida anécdota que cuenta Ries referente a una ejecución por Beethoven de este quinteto. Czerny, a su vez, cuenta que «un día, haciendo música con Schuppanzigh, mientras yo tocaba el quinteto con instrumentos de viento, me permití, con ligereza infantil, hacer algunas modificaciones […]. Beethoven me lo reprochó con toda razón en presencia de Schuppanzigh, de Linke y de todos los que me acompañaban. Al día siguiente recibí esta nota:

“Querido Czerny:

No puedo veros hoy; mañana iré yo mismo a vuestra casa para hablaros. Ayer exploté, y lo lamenté al momento; creo que esto hay que perdonárselo a un autor que hubiera preferido oír su obra tal y como ha sido escrita, por muy bien que la hayáis interpretado. Lo repararé en voz alta con la sonata de violonchelo [opus 69].

Estad persuadido de que tengo como artista la mayor consideración hacia vos y que me esforzaré por testimoniároslo siempre. Vuestro verdadero amigo,

BEETHOVEN“»

El tema del andante del quinteto está extraído de Mozart (aria de Zerlina «Batti, batti», de Don Giovanni).

OP. 5 DOS SONATAS PARA PIANO Y VIOLONCHELO

«para clave y pianoforte con un violonchelo obligato».

Primera en FA mayor,

segunda en sol menor.

Compuestas con ocasión de su viaje a Berlín en junio de 1796. Beethoven, nos dice Ries, «tocó algunas veces en la corte ante el rey Federico Guillermo II, y fue allí donde compuso, para Duport, primer violonchelo del rey, y para él [el rey] las dos sonatas con violonchelo y que el propio Beethoven interpretó» (ver Biografía, pág. 80).

Están dedicadas a Federico Guillermo II, rey de Prusia, y fueron publicadas con el número de opus 5 por Artaria (Viena) en enero de 1797.

Se llama a veces a la segunda de estas sonatas, la que es en sol menor, la «sonata con problemas», a causa de su estructura bastante particular,

OP. 49, núm. 2 20.a SONATA PARA PIANO

Sonata fácil para piano en SOL mayor.

Contemporánea como composición de ¡Ah, pérfido!, escrita por Beethoven sin duda para sus alumnas, fue publicada en 1805 en Viena en la Cámara de Artes e Industria con el número de opus 49, núm. 2 (ver más adelante, en 1798, el opus 49, núm. 1). El minueto final será utilizado por Beethoven bajo una forma melódica, apenas diferente, en el Septimino opus 20 y en el adagio del Trío opus 11.

WoO 71 DOCE VARIACIONES PARA PIANO SOBRE LA DANZA RUSA DEL BALLET «DAS WALDMÄDCHEN» (de Paul Wranitzki) en LA mayor.

Compuestas en 1796, publicadas por Artaria en abril de 1797, están dedicadas a la condesa de Browne.

Respecto a las dedicatorias al conde y a la condesa de Browne, ver Biografía, pág. 88, nota 9.

Ver también la historia de Beethoven y de su caballo que se refiere a la dedicatoria de estas variaciones (texto núm. 95).

WoO 91 DOS ARIAS PARA «DIE SCHÖNE SCHUSTERIN»

(La bella zapatera), de Umlauf

Estas dos arias con orquesta fueron compuestas después de la reposición de esta ópera cómica en Viena el 27 de abril de 1795; el texto es de Stéphanie el joven. Publicadas en laGesamtausgabe.

La primera aria, Para que un zapato no oprima, bastante galesa, fue sin duda compuesta para Magdalena Willmann, su antigua camarada de Bonn, que debutaba en el Kärntenrthortheater, de Viena, en este momento.

La segunda, Desenvolverse con las chicas, para tenor, no es más que la continuación del Maigesang, opus 52, núm. 4, cuyo acompañamiento está sólo modificado para la orquesta.

WoO 121 «ABSCHIEDSGESANG AN WIEN’S BÜRGER»

(Canto de adiós a los ciudadanos de Viena)

Lied con estribillos, coros al unísono, sobre palabras del teniente Friedelberg, fechado el 15 de noviembre, de 1796, publicado a continuación por Artaria (Viena). El canto de adiós está dedicado al coronel Von Kövescy.

Sobre las circunstancias históricas que rodean esta obra, ver Biografía, pág. 84.

CONCIERTO PARA PIANO, NÚM. 1 (primera versión).

Cf. infra, pág. 642.

1796-1797

OP. 6 SONATA PARA PIANO A CUATRO MANOS

en RE mayor.

Compuesta sin duda por Beethoven para sus alumnos en 1796 o comienzos de 1797, esta sonata a cuatro manos no contiene más que dos movimientos (allegro molto y rondó). Publicada en octubre de 1797 por Artaria (en Viena), lleva el número de opus 6.

«Se puede apreciar desde el principio del allegro el ritmo fatídico de la Sinfonía en do menor, repitiéndose con obstinación y reapareciendo en los últimos compases» (J.-G. Prod’homme, Las sonatas para piano de Beethoven, pág. 47).

OP. 7 CUARTA SONATA PARA PIANO

«Gran sonata para clave o pianoforte MI imagesmayor». El título de Gran está reservado por Beethoven a las sonatas que publica solas, sin duda para subrayar bien la importancia que les concede; hará lo mismo en los opus 13, 22, 26, etc. Beethoven se olvidará pronto de este término y no lo utilizará más que para el opus 106: «Grosse Sonate». Publicando sonatas solas, Beethoven rompe, en efecto, con la costumbre que había de que se publicase un grupo de varias sonatas; cf. por parte de Beethoven las tres sonatas dedicadas al elector de Colonia y el opus 2 dedicado a Haydn.

Compuesta entre 1796 y 1797, la cuarta Sonata en MI images mayor se publicó en octubre de 1797 (por Artaria, en Viena); lleva desde su edición el número de opus 7, dedicada a la condesa Anna Luisa Bárbara, llamada Babette de Keglevics (ver Biografía, pág. 86). Después de haber sido previamente dedicada a Wölffl. Czerny nos dice que Beethoven la compuso «en un apasionado estado de espíritu»; lo cierto es que los vieneses la bautizaron como «La enamorada» (Die Verliebte).

Examinando los borradores, Nottebohm ha llegado a la conclusión de que originariamente el tercer movimiento constituía una bagatela o un Ländler, de los que Beethoven había compuesto varios en esa época.

OP. 8 SERENATA PARA VIOLÍN, VIOLA Y VIOLONCHELO

en RE mayor.

Llamada con frecuencia primera serenata, siendo la segunda el opus 25 (serenata para flauta, viola y violonchelo).

Los borradores encontrados permiten fechar la composición del andante en 1795, pero es posible que el principio de su composición se remonte a la época de Bonn. Artaria (en Viena) la publicará con el número de opus 8 en octubre de 1797, al mismo tiempo que el opus 7.

En 1803 Beethoven sacará de su Serenata un Nocturno para piano y viola, opus 42.

WoO 72 OCHO VARIACIONES PARA PIANO SOBRE «UNA FIEBRE ARDIENTE», DEL «RICARDO CORAZON DE LEÓN» DE GRÉTRY

en DO mayor.

Compuestas ente 1796 y 1797, después de la representación de Ricardo Corazón de León en Viena, fueron publicadas en noviembre de 1798 en Viena.

Son el objeto de la primera crítica dirigida a Beethoven por el Allgemeine Musikalische Zeitung, que sitúa a Beethoven con este motivo entre los grandes virtuosos, pero se mantiene escéptico en cuanto a su valor como compositor. Sobre el Allgemeine Musikalische Zeitung y sobre la forma en que Beethoven juzgaba a sus críticos, a los que llamaba «los bueyes de Leipzig», ver Biografía, textos núms. 132 y 134.

1797

WoO 122 KRIEGSLIED DER OESTERREICHER

(Canto de guerra de los austriacos)

Lied con coro al unísono.

El texto es del mismo Friedelberg, que ya había escrito el canto de adiós a los ciudadanos de Viena.

Las primeras palabras del lied son las siguientes: «Somos un gran pueblo alemán…».

Sobre las circunstancias que rodean la composición de esta obra, ver Biografía, pág. 84.

Escrito el 14 de abril de 1797, Artaria lo publicará inmediatamente (en abril de 1797).

WoO 123 ZARTLICHE LIEBE (Tierno amor)

Lied para voz con acompañamiento de piano. Sobre un texto de Herrosa, escrito en 1802, se publicó en Viena en 1803 (en Traëg).

1796-1798

OP. 9 TRES TRÍOS PARA CUERDA (violín, viola, violonchelo)

segundo trío para cuerdas en SOL mayor,

tercer trío para cuerdas en RE mayor,

cuarto trío para cuerdas en do menor.

Estos tres tríos, que Beethoven consideraba en esta época como «la mejor de sus obras», fueron dedicados al conde de Browne (ver en texto núm. 95 bis de Biografía la carta-dedicatoria de Beethoven). Llevan el número de opus 9 desde su publicación en julio de 1798 (por Traëg). Si fueron terminados en 1798, su composición, o al menos los borradores de su composición, se remonta a 1796.

El Trío en do menor, si bien fue particularmente bien acogido por la juventud, no fue en absoluto admirado por los partidarios de Haydn. Ver en Biografía, texto núm. 70, la actitud de Haydn ante este trío.

OP. 10 TRES SONATAS PARA PIANO (o clave)

Quinta Sonata para piano en do menor,

sexta Sonata para piano en FA mayor,

séptima Sonata para piano en RE mayor.

Estas tres sonatas forman el opus 10 y fueron publicadas en septiembre de 1798 en Viena (por Joseph Eder); están dedicadas las tres a la condesa de Browne.

En mitad de los borradores, que datan de 1797, Beethoven escribe: «Para las sonatas nuevas, minuetos muy cortos». «Los minuetos para las sonatas: en el futuro, no más de dieciséis a veinticuatro compases». Es divertido observar que la tercera de estas sonatas (en RE mayor) tiene, sin embargo, un minueto más largo que los que preveía Beethoven en la misma época.

En el final de la sonata en do menor se encuentra de nuevo «una figura que contiene el motivo inicial de la Quinta Sinfonía casi textualmente, y tratada como lo será ya una vez en la Sinfonía» (Chantavoine, Beethoven, pág. 66).

En 1799 la crítica del Allgemeine Musikalische Zeitung escribe a propósito de la Sonata en do menor: «Nadie puede negar que el señor Van Beethoven es un genio; tiene originalidad y se ha trazado un camino recto […]. Sin embargo, la abundancia de sus ideas le conduce con demasiada frecuencia a acumular los pensamientos y a agruparlos de una forma tan singular que el resultado es a veces un oscuro artificio o una oscuridad ficticia, lo que es en conjunto más un defecto que una ventaja. No hay muchos artistas a los que se pueda decir: “Reparte tus tesoros y úsalos con comedimiento”. Esto es menos una censura que el elogio que comporta su crítica».

Mucho más tarde, en 1823, respondiendo a Schindler, que le preguntaba sobre el sentido del largo de la sonata en RE mayor, Beethoven le dirá: «Cada uno sentirá claramente en este “largo” un estado de ánimo propenso a la melancolía con las diferentes tonalidades de luz y sombra», y algún tiempo después Schindler preguntará a Beethoven: «Vos decíais recientemente que la cuarta parte tiene una significación interrogativa, a saber: ¿estoy todavía melancólico?».

Para Czerny, el final de esta Sonata en RE mayor es un ejemplo típico de la improvisación beethoveniana en el género mixto, es decir, participando de la forma-sonata y de la variación libre: «A veces, algunas notas aisladas le bastaban –dice él–, para improvisar todo un fragmento del mismo género».

Anotemos, en fin, siempre para el final de esta Sonata en RE mayor, la aparición de un procedimiento muy querido a Beethoven: la evocación en el final de los temas de los dos primeros movimientos.

OP. 12 TRES SONATAS PARA PIANO Y VIOLÍN

Primera Sonata P. V. en RE mayor,

segunda Sonata P. V. en LA mayor,

tercera Sonata P. V. en MI imagesmayor.

Estas tres sonatas, que forman el opus 12 y que fueron publicadas en enero de 1799 (en Artaria, Viena), están dedicadas a Salieri, «primo maestro di capella della Corte Imperiale di Vienna».

Compuestas entre 1796 y 1798, aparecen numeradas siguiendo el orden de composición. Ésta debió de ser rápida; la segunda sonata en LA mayor fue escrita de una sola vez. La primera sonata en RE mayor fue juzgada severamente por el Allgemeine Musikalische Zeitung: «Acumulación de cosas sabias sin método; no hay naturalidad, no hay canto, un bosque en el que nos debemos parar a cada paso, de donde salimos agotados, sin ningún placer; tal cúmulo de dificultades, que perdemos la paciencia. Si Beethoven quería renegar de sí mismo [sic!] y entrar en el camino de la naturaleza, podría, con su amor por el trabajo, producir cosas excelentes». (Ver más arriba, opus 11, una crítica del mismo periódico en igual sentido).

WoO 124 «LA PARTEEZA» (La partida)

Lied para voz y piano.

Sobre texto de Metastasio («Ecco il fiero instante»; he aquí el cruel instante), con una transposición en alemán de Tiedge, Der Abschied.

Los bocetos se remontan a 1796; fue publicado en Viena (por Spina) en 1803, al mismo tiempo que otro lied para voz y piano, Zärtliche Liebe (tierno amor), sobre un texto de Herrosen.

1798

OP. 15 PRIMER CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA

en DO mayor.

Dedicado a la princesa Odescalchi (nacida Babette de Keglevics).

En el momento de su aparición en marzo de 1801 en Viena (en Mollo), lleva desde ese momento el número de opus 15. Primero publicado, este concierto en DO mayor es, sin embargo, el segundo compuesto o acabado.

Como el opus 19, la fecha de su composición (1795 ó 1796) es muy anterior a la fecha de su publicación. Lo rehará hacia 1798.

Beethoven no tenía más estima por este Concierto en DO mayor que por el de en SI imagesmayor (opus 19), como demuestra esta carta a los editores de Leipzig Breitkopf y Härtel: «Os indico que aparece en Hofmeister uno de mis primeros conciertos; no es una de mis mejores obras [se trata del opus 19]. Aparece también en Mollo un concierto terminado más tarde [el que aquí nos interesa], pero que no pertenece tampoco a mis mejores trabajos» (22 de abril de 1800).

Y pide en consecuencia que los críticos del Allgemeine Musikalische Zeitung muestren benevolencia hacia estas obras que pertenecen al pasado.

Añadamos, por último, que Beethoven escribirá en 1798 tres cadencias diferentes para este concierto.

OP. 11 TRÍO PARA PIANO, VIOLÍN Y VIOLONCHELO

(o piano, clarinete y violonchelo)

Cuarto Trío para piano y cuerdas en SI imagesmayor.

Escrito en 1798, el trío está dedicado a la condesa Von Thun y fue publicado en Viena (por Mollo) en octubre de 1798 con el número de opus 2.

El último movimiento es una suite de variaciones sobre un tema tomado por Beethoven de una ópera de Weigl, L’Amor Marinaro (El corsario por amor), representado el 18 de octubre de 1797. Pero más tarde Beethoven lamentó, según Czerny, no haber completado su obra.

La crítica del Allgemeine Musikalische Zeitung en marzo de 1799 piensa a propósito de este trío que Beethoven podría «dar muchas cosas buenas» si aceptase escribir «con más naturalidad que rebuscamiento».

Ries nos cuenta en sus recuerdos un episodio divertido referente a la primera audición en público de este trío: «Beethoven y Steibelt [virtuoso y compositor muy conocido en la época de Beethoven, nacido en 1765, muerto en 1823] se encontraron por primera vez una noche en casa del conde de Fries, donde Beethoven presentaba por primera vez su nuevo trío en SI imagesmayor. En este fragmento el intérprete no puede destacar de una forma notable. Steibelt le oyó con cierta condescendencia, hizo algunos cumplidos a Beethoven y se creyó seguro de su victoria. Tocó un quinteto de su composición, improvisó y causó mucho efecto con su tremulando, que era entonces algo completamente nuevo. No había que pensar en hacer tocar a Beethoven. Ocho días más tarde tuvo lugar un nuevo concierto en casa del conde de Fries. Steibelt tocó de nuevo un quinteto con gran éxito; además, había, como puede suponerse, estudiado una brillante improvisación y había elegido para ello el tema mismo sobre el que están escritas las variaciones del trío de Beethoven. Esto molestó a los admiradores de Beethoven y a él mismo; tuvo que ponerse al piano e improvisar. Lo hizo con su aire habitual, podría decirse que de una forma bastante fastidiosa. Volviéndose, cogió la partitura de violonchelo del quinteto de Steibelt, la colocó de cualquier manera sobre el atril y tamborileó con un solo dedo un tema sacado en los primeros compases. Pero a la vez, sintiéndose insultado e indignado, improvisó de tal manera que Steibelt abandonó la sala antes de que Beethoven hubiera terminado; no quiso volver a encontrarse con él, y cuando querían verle, ponía como condición que Beethoven no fuese invitado» (Wegeler y Ries, Noticias, págs. 108-109).

OP. 49, núm. 1 19.ª SONATA PARA PIANO

en sol menor.

Esta «Sonata fácil» constaba sólo de dos movimientos y fue, sin duda, como la 20.ª sonata (en SOL mayor, opus 49, núm. 2; ver más arriba en 1796), escrita para sus alumnos. Contemporánea como composición de la Sonata patética, opus 13 (1797-1798), esta sonata en sol menor se publicará al mismo tiempo que la en SOL mayor (escrita en 1796) en Viena, en enero de 1895; llevan las dos el número de opus 49.

1798-1799

OP. 13 OCTAVA SONATA PARA PIANO

«Gran sonata Patética para clave o pianoforte» en do menor.

Terminada en 1799, posiblemente ha sido concebida primitivamente por Beethoven como sonata para muchos instrumentos, y su rondó podía estar destinado al tercer trío del opus 9; tal es, según el examen de los bocetos de la sonata, la hipótesis de Nottebohm.

Publicada en diciembre de 1799 en Viena (por Joseph Eder), lleva desde su primera edición, a la vez que el número de opus 13, el título de Patética que Beethoven le ha dado (ver Biografía, pág. 91).

Está dedicada al príncipe Karl von Lichnowsky. El motivo inicial del rondó recuerda un tema del primer cuarteto en MI imagespara piano de 1785. También el allegro di molto y con brío recuerda la sonatina en fa menor de 1783.

Hay que observar sobre todo el empleo de un procedimiento típicamente beethoveniano que tiende a poner en valor la unidad de la obra y le confiere una arquitectura bastante especial: las cuatro notas iniciales del primer movimiento se encuentran en el rondó como un recuerdo del tema. «Beethoven volvía así, sin saberlo, a un procedimiento usual en los compositores de suites de laúd, que se servían de un mismo motivo, de una misma idea musical, recorriendo las diferentes piezas de estas suites» (J.-G. Prod’homme, Las sonatas para piano de Beethoven, págs. 73-74).

Explicando a Schindler el sentido de las sonatas opus 14 (en el curso de una conversación en los Cuadernos en 1823), parece que Beethoven afirmaba: «Hay dos principios también en el movimiento del centro de la Patética». (Para el sentido de estos dos principios, ver a continuación opus 14).

OP. 14 DOS SONATAS PARA PIANO

Novena Sonata para piano en MI mayor,

décima Sonata para piano en SOL mayor.

Publicadas en diciembre de 1799 por Mollo (Viena) con el número de opus 14, estas dos sonatas están dedicadas a la baronesa Von Braun. Su concepción debe remontarse al principio de la vida vienesa de Beethoven; en todo caso, la décima sonata en SOL mayor es anterior a la novena en MI mayor, y las dos quedan lejos de la Sonata Patética (opus 13).

Schindler, en su biografía sobre Beethoven, refiere una conversación que habría tenido con él sobre estas sonatas en 1823 y donde Beethoven le habría dicho: «Estas sonatas son un diálogo entre un hombre y una mujer, o entre un enamorado y su amante. En la segunda este diálogo es aún más claro, y la oposición entre las dos partes principales es todavía más sensible que en la primera». Beethoven habría añadido que «en el momento de la aparición de estas dos sonatas todo el mundo vio en ellas la descripción de una lucha entre dos principios o un diálogo entre dos personas, una que implora, otra que resiste».

En 1802 Beethoven transcribe la sonata en MI mayor para cuarteto de cuerdas (en FA), que aparece en 1802 con el siguiente título: «Cuarteto para dos violines, viola y violonchelo, según la sonata compuesta y dedicada a la baronesa Von Braun, por Ludwig van Beethoven, arreglado por él mismo». Y el 13 de julio de 1802, al escribir a sus editores Breitkopf y Härtel dice: «Pretenden que sólo Mozart y Haydn puedan transcribir sus obras para otros instrumentos, y aunque no quiera compararme con estos dos grandes hombres, creo que yo también puedo hacerlo en mis sonatas para piano. No es en el hecho de que haya que modificar o suprimir pasajes enteros donde reside la mayor dificultad, sino en el hecho de que sea necesario hacer reajustes. Y para poder hacerlo hay que ser el mismo maestro o por lo menos tener la habilidad y la invención que le son propias. No he adaptado en cuarteto para instrumentos de cuerda más que una sola de mis sonatas, y porque me lo han rogado, y sé que ciertamente otro no podría haberlo hecho tan fácilmente como yo».

1799

WoO 33 «ADAGIO» PARA CAJA DE MÚSICA

en FA mayor.

Probablemente escrito por Beethoven en 1799 para complacer a su amigo el conde Deym (Joseph Müller), que se había casado con Josefina Brunsvik. (Ver en Biografía, pág. 100, las relaciones entre Beethoven y la familia Deym.) El conde Deym poseía en su galería de cuadros una especie de piano mecánico, para el que había solicitado de Beethoven un tema. Mozart había escrito ya para él una fantasía y un rondó. El adagio en FA mayor no se publicará hasta 1902 por Kopfermann.

DOS AIRES PARA CAJA DE MÚSICA

Scherzo y allegro en SOL mayor.

Escritos en la misma época que el adagio anterior y probablemente destinados también al conde Deym.

M. Chantavoine los ha publicado en 1902 en Heugel, de París.

WoO 73 DIEZ VARIACIONES PARA PIANO SOBRE «LA STESSA, LA STESSISSIMA», DEL «FALSTAFF» DE SALIERI

en SI bemol mayor.

El Falstaff de Salieri fue tocado por primera vez en Viena el 3 de enero de 1799. Sin duda, es poco después cuando Beethoven escribió estas diez variaciones y las dedicó en el momento de su aparición, en marzo de 1799 (en Artaria, Viena), a su alumna Babette de Keglevics.

El Allgemeine Musikaliscke Zeitung tuvo a propósito de ellas este comentario: «El señor Van Beethoven sabe quizá improvisar, pero no sabe hacer buenas variaciones».

WoO 74 SEIS VARIACIONES PARA PIANO A CUATRO MANOS

en RE mayor.

Sobre un poema de Goethe: «Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimner…» (Pienso en ti cuando ante mis ojos la claridad del sol resplandece sobre el mar…).

Compuestas en 1799 «para el álbum de las condesas Teresa y Josefina
Brunsvik», escribe Beethoven y añade: «No deseo nada tanto como esto: que se acuerden ellas de vez en cuando, al tocar y al cantar esta pequeña ofrenda musical, de su muy devoto Ludwig van Beethoven. Viena, 23 de mayo de 1799».

Cuando se publican las variaciones en enero de 1805 (por la Cámara de Artes e Industria), Beethoven las entrega como compuestas en 1800 «para el álbum de las condesas Deym y Brunsvik».

WoO 12 DOCE MlNUETOS PARA ORQUESTA

Escritos para la fiesta del 22 de noviembre de 1792 (Santa Cecilia), no fueron tocados porque se eligieron los compuestos por el príncipe Lobkowitz.

M. Chantavoine los publicó en 1903-1906.

1798-1800

WoO 128 «PLACER DE AMAR, NECESIDAD DE UN ALMA TIERNA»

Esbozo de lied para voz y piano sobre palabras francesas, que parece haber sido abandonado por Beethoven. Los borradores datan de 1799. M. Chantavoine los publicará en 1902.

OP. 18 SEIS CUARTETOS PARA CUERDAS (2 violines, viola y violonchelo)

Primer cuarteto en FA mayor,

segundo cuarteto en SOL mayor,

tercer cuarteto en RE mayor,

cuarto cuarteto en do menor,

quinto cuarteto en LA mayor,

sexto cuarteto en SIb mayor.

Dedicados al príncipe Lobkowitz, fueron publicados en dos ediciones: mayo y octubre de 1801, por Mollo (Viena) con el número de opus 18. Schuppanzigh los dio a conocer al público vienés. Beethoven no publica sus primeros cuartetos hasta los treinta y un años; para entonces había escrito ya para todos los géneros de la música de cámara y de orquesta.

Sin embargo, ya en 1785, con apenas quince años, escribió tres cuartetos, pero para piano y cuerdas, que no serán publicados hasta 1832 por Artaria, después de la muerte de Beethoven (cf. supra, p. 614), y Beethoven no los ha incluido nunca en el catálogo de sus obras numeradas.

Según G. de Saint-Foix, habría que atribuir al joven Beethoven entre 1787 y 1791 seis cuartetos anónimos procedentes del almacén del editor Artaria, pero esta atribución está muy discutida, sobre todo por Romain Rolland.

Recordemos aquí lo que Wegeler nos dice: «Habiendo encargado el conde Apponyi en 1795 un cuarteto a Beethoven; éste se puso por dos veces manos a la obra y consiguió el Trío para cuerdas opus 3 [ver 1796] y el quinteto para cuerdas opus 4 [ver 1795]».

Los Cuartetos opus 18 han sido también muy trabajados. Están lejos de haber sido escritos de un solo golpe, y en todo caso fueron rehechos entre 1798 y finales de 1800, como atestiguan estas palabras de Beethoven a Amenda anunciándole el envío del opus 18: «No dejes de tocar por más tiempo tu cuarteto [opus 18, núm. 1, que le había dedicado en 1799], ya que lo he transformado mucho. Ahora sé por fin escribir bien los cuartetos» (a Amenda el 1 de junio de 1801). Beethoven dirá todavía en 1822 al flautista Drouet: «No han sido impresos tal y como yo los he escrito; cuando he vuelto a ver mis primeros manuscritos algunos años después, me he preguntado si no estaba loco por haber puesto en un solo fragmento lo que bastaba para componer veinte; he quemado estos manuscritos, para que no sean vistos jamás, y habría cometido en mis comienzos muchas locuras sin los buenos consejos de papá Haydn y de Albrechtsberger.»

No parece, sin embargo, que «papá Haydn» apreciara mucho los
Cuartetos opus 18. Cuenta Carpani que «Haydn, aunque estaba bastante contento de esta obra, no descubrió en ella ninguna originalidad, y no quiso ver más que una fusión de su propio estilo con el de Mozart».

Su orden de composición es el siguiente: a) 3.º (RE mayor); b) 1.º (FA mayor); c) 2.º (SOL mayor), aproximadamente al mismo tiempo que I; d) 5.º (LA mayor);e) 6.º (SI bemol mayor), y f) 4.º (do menor).

PRIMER CUARTETO EN FA MAYOR

Segundo en orden de composición.

Primitivamente dedicado a Amenda (ver Biografía, texto núm. 110). En 1872 Nohl descubre en Rusia el manuscrito de este cuarteto dado por Beethoven a Amenda; tiene fecha del 25 de junio de 1799 y lleva esta inscripción: «Cuarteto número II». Los primeros borradores datan de 1799; sobre uno de ellos, inutilizado, Beethoven ha escrito en francés: «Los últimos suspiros» (indicación para la conclusión del adagio). Amenda cuenta que Beethoven al interpretar el adagio le preguntó lo que le sugería, y Amenda le respondió que pensaba en dos amigos que estaban a punto de separarse; Beethoven le dijo que para él representaba la escena de la tumba de Romeo y Julieta.

El tema inicial del primer allegretto ha sido tratado con un empeño inusitado, de borrador en borrador, pese a su extrema sencillez.

Uno de los temas del final evoca a la vez el tema del allegretto scherzando de la Octava Sinfonía y el del final de la Heroica.

SEGUNDO CUARTETO EN SOL MAYOR

Se le llama también el Cuarteto de los Cumplidos o Cuarteto de las Reverencias, Complimenterquartett.

Tercero en el orden de composición (1799 ó 1800). Beethoven, hablando un día del cuarto movimiento (allegro molto quasi presto), lo encontraba aufgeknöpft (desabotonado).

TERCER CUARTETO EN RE MAYOR

El primero cronológicamente de los seis cuartetos opus 18. «El tercero de los cuartetos en RE mayor es el compuesto en primer lugar entre todos los cuartetos de Beethoven; el de en FA mayor (primero), que le precede ahora originariamente, era el segundo» (Ries). Según Czerny, parece que por consejo de Schuppanzigh, hizo aparecer Beethoven bajo el número 1 el Cuarteto en FA mayor. Se encuentran bocetos de este cuarteto desde 1798.

CUARTO CUARTETO EN DO MENOR

El último de los seis cuartetos de Lobkowitz.

No se encuentra en ninguna parte el menor esbozo de este cuarteto, lo que, dada la manera con que Beethoven entrelaza los borradores de sus obras, hace suponer que lo ha compuesto de una sola vez.

De los seis cuartetos es éste (sobre todo el allegro) el que produjo en sus contemporáneos el efecto más desconcertante –de entusiasmo o de escándalo–. Beethoven se impacientó por su éxito y llegó a decir hablando de su cuarto Cuarteto: «¡Es basura! [Dreck]. Es bueno para este público».

QUINTO CUARTETO EN LA MAYOR

Cuarto en orden de composición. En 1799 se encuentran borradores de este cuarteto enlazados con los del segundo Cuarteto (en SOL mayor) y los del Septimino (opus 20). Uno de estos borradores lleva el tema variado del andante con la mención «Pastoral».

El movimiento final (allegro) está dominado por un tema que desde el punto de vista rítmico se parece al tema inicial de la Quinta Sinfonía (tema del destino).

Marliave señala la analogía entre el segundo tema del final de este cuarteto y el segundo tema del Cuarteto en LA mayor de Mozart.

SEXTO CUARTETO EN SI imagesMAYOR

Compuesto el penúltimo, en 1799-1800 (se encuentran apuntes para su rondó junto a otros para la Sonata para piano, opus 22).

Beethoven ha dado un título para el segundo adagio: «La Malinconia», y debajo indica en italiano: «Questo pezzo si deve tratare cola piú grande delicatezza» (Este fragmento debe ser tocado con la mayor delicadeza).

Este título dado por Beethoven al adagio del final del cuarteto se da también a veces a todo el cuarteto: «el cuarteto de la Malinconia».

El allegretto cuasi allegro que responde a «La Malinconia» parece haber sido sacado de un Ländler (danza rústica).

Vincent d’Indy señala la influencia de Rust en este cuarteto y observa la analogía de forma entre el último movimiento del cuarteto y el final de la octava Sonata de Rust. El Allgemeine Musikalische Zeitung consideraba estos cuartetos «demasiado difíciles y nada populares».

1799-1800

OP. 20 SEPTIMINO PARA VIOLÍN, VIOLA, VIOLONCHELO, CONTRABAJO, CLARINETE, TROMPA Y FAGOT

en MI imagesmayor.

Iniciado en 1799 (al mismo tiempo que el segundo cuarteto en SOL mayor), el septimino o septeto se terminó en 1800, puesto que Beethoven lo presenta en un concierto público (el día 2 de abril de 1800; ver más arriba Primera Sinfonía). Todo hace creer que ya había sido ejecutado en privado en casa del príncipe de Schwarzenberg.

En diciembre de 1800 Beethoven lo presenta al editor Hofmeister (al mismo tiempo que la Primera Sinfonía, opus 21, el Concierto para piano opus 19 y la sonata opus 22). Y lo hace en estos términos:

«Quiero exponer aquí lo que mi hermano (en música) puede tener de mí.

»Primero, un septimino per il violono, viola, violoncello, contrabasso, clarinette, corno, fagotto; tutti obligato (no puedo escribir nada que no sea obligado, habiendo yo mismo venido al mundo con un acompañamiento obligado).

»Este septimino ha gustado mucho. A la vista del uso corriente, se podrían transcribir los tres instrumentos de viento, a saber: fagot, clarinete y trompa, y todavía un violín, una viola y un violonchelo» (Viena, 15 de diciembre de 1800).

El 22 de abril de 1801, escribiendo al mismo, dirá: «Sería muy gentil, mi señor hermano, si, además de la publicación del septimino tal cual, vos pudierais arreglarlo también para flauta, por ejemplo, en quinteto».

Después de haber tardado bastante, como demuestran algunas líneas de Beethoven (ver Biografía, texto núm. 151), el septimino aparecerá en 1802 (en Hofmeister) con el número de opus 21. Está dedicado a la emperatriz María Teresa, «la Emperatriz romana, Reina de Hungría y de Bohemia, etc.». Pronto, después de Hofmeister (bajo la dirección de Beethoven), se publican unos arreglos para piano y para cuarteto, y Beethoven en 1802 hará también una transcripción para trío (piano y cuerdas), opus 38, que dedica al doctor Schmidt.

Acogido calurosamente por el público, como lo indican los citados textos de Beethoven a su editor y esta apreciación del Allgemeine Musikalische Zeitung: «Un septimino que está escrito con mucho gusto e imaginación»; el septimino se convierte pronto en una de las obras más populares de Beethoven, hasta tal punto que esta admiración excesiva termina por exasperarle. Más tarde, hablando de su septimino, dirá a sus amigos: «Hay en él mucha imaginación, pero poco arte», o también: «En esa época yo no sabía componer. Ahora creo que ya sé» (ver Biografía, textos núms. 513 y 664).

Este septimino, que casa con la forma antigua del divertimento, está en seis movimientos.

– El minueto se encuentra en la Sonata opus 49, núm. 2 (todavía inédita en la época de la aparición del septimino), pero el tratamiento de la melodía es muy diferente en las dos obras.

– El tema de las variaciones del andante se ha obtenido de un canto de bateleros renanos: «Ach Schiffer, lieber Schiffer!» (¡Ah, batelero, querido batelero!). A menos, pero esto es menos probable, que el canto de los bateleros no provenga de la melodía beethoveniana.

OP. 22 11.ª SONATA PARA PIANO

en SI imagesmayor.

Se encuentran apuntes en 1799; debía haber sido terminada en diciembre de 1800, puesto que en su carta del 15 Beethoven la propone al editor al mismo tiempo que la Primera Sinfonía, opus 21, el Concierto opus 19 y el Septimino opus 20. Quizá la terminó a continuación, pues dirigiéndose a su editor en enero de 1801 le dirá: «Os propongo las composiciones siguientes: […] gran sonata solo, allegro, adagio, minueto, rondó, veinte ducados. Esta sonata ha crecido, mi señor hermano». Beethoven no había pensado concebirla al principio con tan vastas proporciones.

Hofmeister la publica en 1802 (antes del Septimino opus 20) con el siguiente título-dedicatoria: «Gran solo-sonata para pianoforte compuesta y dedicada al señor conde de Browne, brigadier al servicio de Su Majestad Imperial de todas las Rusias, por Ludwig van Beethoven» (sobre el sentido de «gran Sonata», ver en 1796 el opus 7). Lleva el número de opus 22.

3. DE 1800 A 1812

1800

OP. 21 PRIMERA SINFONÍA

en DO mayor.

Según los estudios que Nottebohm hace de los cuadernos de apuntes, Beethoven habría pensado hacia 1795-1796 escribir una sinfonía en do menor, después habría abandonado este trabajo (cuyo primer movimiento estaba esbozado y será tomado casi idénticamente como primer tema del final de la primera), y más tarde, hacia 1799, habría compuesto la Sinfonía en DO mayor.

Ésta fue terminada en todo caso en abril de 1800, puesto que su primera ejecución tiene lugar en el National Hoftheater el 2 de abril de 1800.

Para todo el contexto histórico que rodea esta obra y para el concierto del 2 de abril, ver Biografía, pág. 101. Destinada primero al elector Maximiliano Francisco, la sinfonía, después de la muerte de éste en Hetzendorf el 27 de julio de 1801, fue dedicada al barón Van Swieten.

Fue publicada al final de 1801 con el número de opus 21 que le dio Beethoven por Hofmeister en Leipzig, con este título en francés: «Grande Sinfonie pour deux violons, viole, deux flûtes, deux oboès, deux cors, deux bassons, deux clarinettes, deux trompettes et tymbales. Composée et dédiée à Son Excellence M. le baron van Swieten, conseiller intime et bibliothécaire de Sa Majesté Impériale et Royale».

Toda una correspondencia entre Hofmeister y Beethoven en 1800 y
1801 tiene por objeto proponer, precisar y poner a punto la edición de esta sinfonía (al mismo tiempo que las de la Sonata opus 22, del Septimino opus 20 y del Concierto opus 19). Beethoven pide el mismo precio para el septimino, para la sonata y para la sinfonía (20 ducados), (y explica: «¿Os asombra que no haga ninguna diferencia entre una sonata, un septimino o una sinfonía? Pienso que un septimino o una sinfonía encuentran menos compradores que una sonata, por eso lo hago, aunque creo que ciertamente una sinfonía debe tener más valor» (a Hofmeister el 15 –o algo parecido– de enero de 1801).

Si creemos en varios críticos, la acogida a la Primera Sinfonía debió ser bastante contradictoria.

El crítico (anónimo) que hace la crónica para el Allgemeine Musikalische
Zeitung del concierto del 2 de abril de 1800, escribe: «Por fin el señor Beethoven ha tenido por una vez el teatro a su disposición y ha sido la academia más interesante desde hace mucho tiempo […]. Al final fue ejecutada una sinfonía compuesta por él y en la que había mucho arte, novedad y riqueza de ideas; los instrumentos de viento estaban demasiado utilizados, de tal forma que parecía más una música militar que una música de orquesta de conjunto» (15 de octubre de 1800).

Un crítico de Leipzig llegará a decir en 1801: «Es la explosión desordenada de la ultrajante insolencia de un joven». Más tarde, en 1810, en Francia, Les Tablettes de Polymnie seguirán la misma dirección que el crítico de Leipzig, y hablando de la Primera (o de la Segunda) Sinfonía gritarán: «No hace más que desgarrar brutalmente el oído, sin llegar jamás al corazón».

Anotemos, finalmente, para esta Primera Sinfonía algunas particularidades que serán en lo sucesivo propias de Beethoven: –

La introducción en la orquesta de dos timbales que giran p. p. p. para acompañar al andante. Haydn y Mozart habían hecho uso accidentalmente de esto, uno en una sinfonía, el otro en la obertura de Don Giovanni, pero adquirirá en Beethoven un valor mucho más constante y real.

– La Sinfonía empieza por un acorde disonante de fa en lugar de un acorde consonante de do, de ahí el escándalo de los oyentes (cf. las disonancias de los últimos cuartetos).

– El allegro final empieza por una introducción adagio: una gama de
DO mayor que se repite cinco veces antes de terminarse y que gana un grado cada vez. Es la manera de hacer de Beethoven que volveremos a encontrar con frecuencia: enunciar un tema retomándolo muchas veces para agotarlo.

OP. 17 SONATA PARA PIANO Y TROMPA (o violonchelo)

en FA mayor.

Escrita en un día (ver en Biografía, texto núm. 113, recuerdos de Ries), con ocasión de un concierto en honor del célebre trompa Punto, de paso por Viena. Fue ejecutada por primera vez en el concierto del 18 de abril de 1800. Beethoven estaba al piano, Punto a la trompa. Tuvo un éxito tan grande en esa fecha que suscitó en los oyentes un entusiasmo casi desmedido (ver Biografía, texto núm. 114).

Se publicó en Viena (en Mollo) en 1801 con el número de opus 17, y está dedicada a la baronesa Von Braun. (Para las dedicatorias al barón y a la baronesa Von Braun, ver Biografía, pág. 144).

OP. 51, núm. 2 SEGUNDO RONDÓ PARA PIANO

en SOL mayor.

Compuesto en 1801, este rondó para piano, antes de ser dedicado a la condesa Enriqueta von Lichnowsky, habría sido destinado primitivamente a Giulietta Guicciardi (ver Biografía, texto núm. 145).

Después fue reunido en un solo opus 51 con el rondó para piano en
DO mayor escrito en 1796-1797, opus 51, núm. 1. Se publicó en septiembre de 1802 en Artaria (Viena).

1800-1801

OP. 43 DIE GESCHOPFE DES PROMETHEUS

(Las criaturas de Prometeo)

Ballet para orquesta (una obertura en DO mayor y tres actos).

Sobre una escenificación del célebre bailarín Salvatore Vigano. Compuesto a principios de 1801. Representado por primera vez el 26 de marzo de 1801 en el Burgtheater, el ballet conoció un gran éxito, pues se dieron dieciséis representaciones consecutivas, pero la partitura no volvió a reponerse jamás en vida de Beethoven.

El mismo Beethoven hizo un arreglo para piano que apareció en junio de 1801 en Artaria (Viena) con el número de opus 24 y con el título «Ballo serio» (Ballet serio); este arreglo está dedicado a la princesa Lichnowsky.

A continuación, la partitura de Las criaturas de Prometeo recibirá el número de opus 43, mientras que la sonata-violín opus 23, núm. 2, será la opus 24 (ver más arriba en 1800).

El libreto de Las criaturas de Prometeo se ha perdido. Chantavoine y Léna han intentado reconstruirlo según la partitura y algunos documentos de la época. Queda, en efecto, el afiche de la primera representación llevando, a la vez que el nombre de los personajes, el título de «Ballet heroico y alegórico»; algunos resúmenes o relatos conservados en revistas contemporáneas, un análisis detallado de ciertos episodios publicados en 1838 en Milán en un trabajo sobre Vigano, una partitura obra de un copista con algunas anotaciones y algunos apuntes de Beethoven escritos de su propia mano.

He aquí, según la reconstrucción de Chantavoine y Léna, el argumento del ballet: Prometeo, perseguido por la cólera del cielo, corre a reunirse con las dos estatuas de arcilla que ha modelado y les transmite la llama celeste; las estatuas se animan, pero están desprovistas de razonamiento y de sentimiento, lo que provoca la contrariedad de Prometeo, que en su cólera quiere destruir su obra. Prometeo presenta sus criaturas a Apolo para que éste las instruya en las artes y las ciencias. Ante la invitación de Apolo, Euterpe y Anfión empiezan a jugar; a través de la música las dos criaturas despiertan a la sensibilidad y se descubren como hombre y mujer: orgullo y alegría de Prometeo, agradecimiento de las criaturas hacia Prometeo y Apolo. Después Terpsícore inicia a las criaturas en la danza, pero Melpómene aparece y mientras les enseña la tragedia de la muerte abate a Prometeo para castigarle por haber creado unos seres destinados a morir. Pero ante un gesto de Talía, algunas felices parejas relevan a Prometeo. Pan y Baco arrastran a todos en la danza. Las criaturas descubren su recíproco amor. Dominado por la alegría triunfante de Prometeo, se forma el cortejo nupcial y el ballet termina con una apoteosis general: triunfo de Prometeo y de sus criaturas y homenaje a los dioses.

Se observan en este ballet dos anticipos de temas beethovenianos:
En la introducción que sigue a la obertura, «Allegro ma non troppo», cuando Prometeo es perseguido por la furia del cielo, encontramos ya el tema de la tormenta de la Sinfonía pastoral, y en el final del ballet, alegretto, aparece el tema final de la Heroica.

Beethoven, si creemos en la carta escrita por él a Hofmeister el 22 de abril de 1801, no consideraba su ballet como una obra plenamente satisfactoria: «Por decir algo de mí, he hecho un ballet, pero el maestro del ballet no ha hecho aquí su mejor trabajo».

OP. 23 CUARTA SONATA PIANO-VIOLÍN

en la menor.

Compuesta en 1800-1801, apareció emparejada con la sonata en FA mayor en octubre de 1801, editada por Mollo (Viena). Conservará el número de opus 23; también está dedicada al conde de Fries.

Parece ser que su scherzo ha sido concebido en principio como minueto.

Sobre esta sonata opus 23 ver en Biografía la anécdota de Ries alumno tocándola delante de su maestro, texto núm. 154. Las dos sonatas opus 23 y 24 fueron juzgadas por el Allgemeine Musikalische Zeitung como «las mejores escritas por Beethoven, lo que quiere decir que están entre las mejores que se hayan escrito nunca», y la crítica añade: «En sus primeras obras Beethoven se lanzaba con un aire taciturno, huraño, adusto y sombrío. Ahora empieza a desdeñar el exceso y se manifiesta con más claridad y, sin perder nada de su carácter, se vuelve más amable […]. Estas dos sonatas, y sobre todo la primera [opus 23], son mucho menos difíciles de tocar y, por tanto, más accesibles al gran público que muchas obras anteriores de Beethoven» (enero de 1802).

OP. 24 QUINTA SONATA PIANO-VIOLÍN

en FA mayor.

Según Nottebohm, Beethoven había trabajado ya en ella en 1794-
1795. La cogió de nuevo en 1800 y 1801, trabajando al mismo tiempo en la sonata opus 23.

Publicada primero con la Sonata en la menor por Mollo (en Viena) en octubre de 1801. Llevaba entonces el número de opus 23, núm. 2. En una edición posterior, sin embargo, llevará y conservará el número de opus 24. Está dedicada al conde de Fries.

Se la conoce también como «Sonata Primavera», pero Beethoven no tiene nada que ver con esta denominación. El tema del rondó está tomado prestado de Mozart (aria de Vitellia «Non piú di fiori» en La clemencia de Tito).

OP. 26 12.ª SONATA PARA PIANO

en LA bemol mayor.

Dedicada al príncipe Karl von Lichnowsky, aparece con el número de opus 26 en marzo de 1802, en Cappi (Viena). Los primeros apuntes son de 1800. La sonata debió terminarse en 1801.

En el margen de un boceto para el primer movimiento Beethoven ha escrito: «Sonata para M. en la bemol». Según Thayer, esta M. debe referirse a Mollo, uno de los editores de Beethoven.

Beethoven ha dado un título al tercer movimiento de la sonata:
«Marcia funebre sulla morte d’un eroe»; este título y los apuntes del movimiento se encuentran en dos borradores de 1800; la marcha fúnebre estaba prevista desde el principio por Beethoven y no fue añadida más tarde. Será esta marcha fúnebre la que acompañará el entierro de Beethoven.

Por el contrario, parece que Beethoven había colocado primitivamente delante de la marcha fúnebre el allegro que ahora va después y que había proyectado un final distinto. Según Ries, serían «los elogios hechos por los amigos de Beethoven a la marcha fúnebre de Paer, Aquiles, los que dieron a Beethoven la idea de escribir la marcha fúnebre de la sonata». Ries se equivoca probablemente en sus recuerdos; en efecto, el Aquiles de Paer fue dado a conocer en Viena el 6 de julio de 1810 y en esta fecha los borradores para la marcha fúnebre para la sonata existían ya. Romain Rolland (La Novena Sinfonía, pág. 114) recuerda una opinión de Kant sobre una marcha fúnebre que es oportuno traer a colación aquí, dada la forma en que Beethoven estaba impregnado de Immanuel Kant. Un amigo de Kant (Wesianski) cuenta que «nunca podía pensar Kant sin sublevarse en que una vez había asistido a una música fúnebre sobre Moses Mendelssohn, que según su propia expresión había consistido en un pulido sempiterno y fatigante. Hacía la observación de que, en su opinión, había otros sentimientos que expresar; por ejemplo, el de la victoria sobre la muerte o el de la perfecta realización del ser».

El Allgemeine Musikalische Zeitung estima en 1802 que en la sonata en
LA bemol mayor «algunos pasajes están quizá trabajados con demasiado arte. Pero, sin embargo, esto no se aplica para nada al fragmento de armonía verdaderamente grande, sombría y magnífica (“Marcia funebre…”), pues aquí todo lo que es dificultad y arte es necesario para la expresión».

Para poder apreciar mejor las analogías y las diferencias entre la marcha fúnebre del opus 26 y la de la Sinfonía heroica, opus 55, habría que oír la transcripción para orquesta que hizo Beethoven de la «Marcia funebre sulla morte d’un eroe» (en su música de escena para Leonora Prohaska, de Duncker, 1814).

OP. 27, núm. 1 13.ª SONATA PARA PIANO

en MI bemol mayor.

Sonata «quasi una fantasía» (ya se sabe que en alemán fantasieren quiere decir improvisar).

La sonata está dedicada a la princesa de Liechtenstein y fue publicada por Cappi (en Viena) en marzo de 1802 con el número de opus 27, núm. 1. Se han encontrado apuntes en 1801. La decimotercera Sonata en MI bemol mayor y la decimocuarta Sonata en do sostenido menor aparecieron separadamente, pero en la misma fecha (en Cappi en 1802) con el mismo número de opus; son, respectivamente, opus 27, núm. 1, y opus 27, núm. 2.

1801

OP. 29 SEGUNDO QUINTETO DE CUERDAS (DOS VIOLINES, DOS VIOLAS Y VIOLONCHELO)

en DO mayor.

Compuesto en 1801, está dedicado al conde de Fries, y aparece en 1802 con el número de opus 29 en Breitkopf y Härtel (Leipzig).

La historia de su edición es una aventura. Beethoven, al escribir a su editor de Leipzig el 13 de noviembre de 1801, explica que el manuscrito del quinteto fue arrebatado al conde de Fries por el bribón Artaria (Erzchurcken) y grabado por éste.

Ries cuenta también la historia: «El quinteto había sido vendido a Breitkopf, pero fue robado en Viena y apareció de repente en poder de Artaria. Había sido copiado en una noche y encerraba innumerables faltas; le faltaban pasajes enteros. Beethoven se comportó con corrección. Pidió que Artaria me enviara, para corregirlos, los cincuenta ejemplares ya editados, pero inmediatamente después me hizo corregir tan burdamente con tinta sobre el papel de mala calidad, tachando numerosas líneas de manera que fuese imposible utilizar o vender un solo ejemplar. Para prevenir un proceso, Artaria hizo refundir las planchas».

El quinteto de cuerdas en DO mayor contiene numerosos fragmentos melódicos que, más desarrollados, se encuentran de nuevo en la versión de 1805 de Leonora.

OP. 27, núm. 2 14.ª SONATA PARA PIANO

«Sonata para piano cuasi una fantasía en do sostenido menor alla
Damigella comtessa Giulietta Guicciardi».

Escrita al mismo tiempo que la Sonata en MI images, fue publicada en la misma fecha (en marzo de 1802) en el mismo editor (Cappi) con el mismo número de opus 27, núm. 2, para ésta (siendo la 13.ª opus 27, núm. 1).

Es probable que la dedicatoria de las dos Sonatas opus 27 debía ser originariamente para la princesa de Liechtenstein; además, el Rondó para piano opus 51, núm. 2 (ver en 1801), estaba ciertamente dedicado en principio a Giulietta Guicciardi. En el momento de la aparición del rondó, Beethoven cambió la dedicatoria (a menos que el editor no haya cometido un error); se encontró desde entonces dedicada a la condesa Enriqueta Lichnowsky, y Beethoven, para compensar a Giulietta, cortó en dos el opus 27 y le ofreció la segunda sonata. Ésta es al menos la versión extendida por la misma Giulietta ya anciana.

Esta sonata en do sostenido menor es comúnmente llamada Claro de luna. Este título ha sido inventado por Ludwig Rellstab, poeta que conoció a Beethoven y escribió la letra de numerososlieder de Schubert. Rellstab evocaba a propósito de esta sonata «una barca al claro de luna sobre el lago de los Cuatro Cantones» (!).

En cuanto a Listz, llamó al segundo movimientoallegretto, donde se refleja un Ländler campesino: «una flor entre dos abismos» (!).

Los contemporáneos de Beethoven la llamaban «sonata del cenador», aduciendo que Beethoven la había escrito bajo un cenador. Lenz dijo que Holz pretendía que Beethoven le había confiado que improvisó el adagio al lado del cadáver de un amigo; esto nos parece poco probable, ya que no vemos qué amigo pudo en 1801 procurar a Beethoven esta posibilidad de improvisar.

El Allgemeine Musikalische Zeitung escribe el 30 de junio de 1802: «El opus 27, núm. 2, no deja absolutamente nada al azar; esta fantasía de una unidad perfecta ha salido de un solo golpe, inspirada por un sentimiento desnudo, profundo e íntimo, y por así decirlo, tallada en un solo bloque de mármol».

No parece que Beethoven estimase demasiado su sonata en do sostenido menor, puesto que un día dirá a su alumno Czerny: «Hablan siempre de la sonata en do sostenido menor; yo mismo he escrito cosas mejores; por ejemplo, la sonata en FA sostenido [opus 78] es muy superior».

Vincent d’Indy (en su Beethoven, pág. 29) señala que «un tema de la
Sonata wurtemberguesa en LA bemol mayor de C. P. E. Bach es exactamente igual al del final de la Sonata opus 27, núm. 2».

OP. 28 15.ª SONATA PARA PIANO

en RE mayor.

Escrita en 1801, está dedicada a Joseph von Sonnenfels. Fue publicada con el número de opus 28 en 1802 en Viena, en la Cámara de Artes e Industria; lleva en su edición el título de «Gran sonata para pianoforte» (Gran Sonata, ver opus 7 en 1796).

El título de «Sonata pastoral» que acompaña a veces al opus 28 no es de Beethoven. Fue el editor Granz, de Hamburgo, quien la bautizó como «pastoral» (el mismo que más tarde inventa para el opus 57 la Appassionata). Sobre la última página del manuscrito de la sonata en RE mayor se encuentra el canon de Beethoven sobre Schuppanzigh «Elogio del obeso» (ver Biografía, texto núm. 64). Según las confidencias de Czerny a Otto Jahn, el andante de la 15.ª sonata fue durante mucho tiempo una de las obras preferidas de Beethoven, que la interpretaba a menudo para sí mismo. Sin embargo, según el mismo Czerny, Beethoven, después de haber publicado el opus 28, dijo a Krumpholz: «No estoy nada contento de lo que he escrito hasta ahora» (ver Biografía, texto núm. 150).

El Allgemeine Musikalische Zeitung consideraba que el primer y tercer movimientos eran «originales hasta la extravagancia» (8 de diciembre de 1802).

1801-1802

OP. 31. núms. 1 y 2 16.ª SONATA PARA PIANO. 17.ª SONATA PARA PIANO

16.ª sonata para piano en SOL mayor,

17.ª sonata para piano en re menor.

Estas dos sonatas forman los números 1 y 2 del opus 31. El núm. 3,

18.ª sonata en MI bemol mayor, es más tardío; Beethoven lo escribirá en 1802.

Se encuentran borradores para la Sonata en SOL mayor y la Sonata en re menor en los cuadernos de octubre de 1801 a mayo de 1802, es decir, que su composición es contemporánea de la Segunda Sinfonía.

La Sonata en SOL mayor opus 31, núm. 1, y la Sonata en re menor opus 31, núm. 2, se publicaron a la vez por Naegeli, en Zúrich, en 1803, con el número de opus 29, en su colección «Repertorio del clavicembalista». No recibirán su dedicatoria a la condesa de Browne hasta su tercera edición en Cappi (Viena) en 1805 (donde la Sonata número 3 en MI bemol mayor se añade a las otras dos). Las tres llevan el número de opus 31 en su edición de Simrock (en Bonn y en París).

Se ve que la historia de su publicación es bastante agitada, y lo parece aún más cuando vemos los recuerdos de Ries. Según él, la edición de estas sonatas fue la causa de esas enormes disputas que sobrevenían con tanta frecuencia entre Beethoven y su hermano Johann, el cual pretendía dirigir la aparición de las obras de Ludwig. Las sonatas habían sido prometidas por Ludwig a un editor, mientras que Johann las había prometido a otro, por lo que durante un paseo surgió una disputa que terminó en una auténtica batalla.

La publicación de estas sonatas llevó consigo aún otro incidente: «Cuando llegaron las pruebas –cuenta Ries–, encontré a Beethoven trabajando: “Tocad para mí las sonatas”, me dijo, mientras continuaba escribiendo. Había muchas faltas, lo que le impacientó sobremanera. Pero al final del primer allegro de la Sonata en SOL mayor Naegeli había añadido cuatro compases después del cuarto compás del calderón […]. Cuando los toqué, Beethoven se levantó furioso, acudió y, empujándome al centro del piano, gritó: “¿Dónde se encuentra esto?”. Cuando vio que estaba impreso así, ya se puede adivinar cuáles fueron su estupor y su indignación. Me ordenó hacer una lista con todas las faltas y enviar inmediatamente las sonatas a Simrock, en Bonn, para que éste las imprimiera con la mención «Edition très correcte» [en francés en el texto]».

16ª SONATA EN SOL MAYOR

Esta sonata, que lleva el núm. 1 en el opus 31, parece, sin embargo, haber sido escrita después de la sonata en re menor.

Su motivo inicial estaba en principio destinado a un cuarteto.

Reinecke ha comparado un tema del adagio a un tema de La Creación, de Haydn.

17.ª SONATA EN RE MENOR

Concebida antes de la sonata en SOL mayor, es, sin embargo, el núm. 2 del opus 31.

El rondó final ha sido escrito, según Czerny, por Beethoven en el transcurso del verano de 1802 en Heiligenstadt al oír el galope de un caballo bajo su ventana.

Al interrogar Schindler un día a Beethoven sobre el sentido de esta sonata, éste respondió: «Leed La tempestad, de Shakespeare» (dirá lo mismo al referirse a la 23.ª sonata, Appassionata).

Este término de «la tempestad», pese a muchas tentativas, no se ha impuesto como título de la sonata.

Ries refiere una anécdota sobre la mala ejecución que hizo un día
Beethoven de esta sonata (ver Biografía, texto núm. 154). Sin duda se refieren a estas dos sonatas las palabras que Beethoven dijo a Krumpholz a finales de 1802: «A partir de ahora quiero abrir un nuevo camino» (ver Biografía, texto núm. 150).

Josefina Brunsvik, después de leer estas sonatas, escribe a su hermana: «Estas obras reducen a la nada todo lo que se ha escrito hasta ahora» (Biografía, pág. 130).

OP. 31, núm. 3 18.ª SONATA PARA PIANO

en MI imagesmayor.

Escrita en 1802, la decimoctava sonata para piano fue publicada sola por Naegeli (en Zúrich) con el número de opus 33 en 1804 en la serie del «Repertorio del clavicembalista». Apareció a continuación publicada por Cappi en 1805 y por Simrock en Viena, emparejada con las sonatas en SOL mayor y re menor.

Estas tres sonatas están dedicadas a la condesa de Browne y forman el opus 31. Ésta es la opus 31, núm. 3; es la más tardía en aparecer de las Sonatas opus 31.

El tema del primer movimiento de la Sonata en MI bemol mayor es muy parecido al tema que se repite como un leitmotiv en el lied Der Wachtelschlag (ver más arriba en 1800). El grito de la codorniz se deja oír en el scherzo y en el presto final de la sonata.

OP. 36 SEGUNDA SINFONÍA

en RE mayor.

Se han encontrado esbozos de la Segunda Sinfonía entremezclados con los de las Sonatas para piano y violín opus 30 y de las dos primeras sonatas para piano del opus 31, lo que remonta su composición al año 1802, año del testamento de Heiligenstadt y año del aumento de la sordera (ver Biografía, págs. 117 y sigs.). Esta sinfonía fue ejecutada por primera vez en el concierto del 5 de abril de 1803, al mismo tiempo que el tercer concierto y el Cristo en el monte de los Olivos, y fue publicada en marzo de 1804 por la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus 36; está dedicada al príncipe Karl von Lichnowsky.

Según los recuerdos de Ries, parece que el segundo movimiento ha experimentado grandes modificaciones: «En la Sinfonía en RE, de la que Beethoven me había dado la partitura manuscrita y que me había sido robada por uno de mis amigos, el larghetto quasi andante presenta algo muy singular. Este larghetto es tan hermoso, el pensamiento es tan puro, tan agradable, la conducción de las partes es tan natural, que cuesta pensar que algo haya sido cambiado. El proyecto era desde el comienzo tal como ahora, pero casi desde las primeras líneas, en muchos pasajes de la parte del segundo violín y en algunos de la parte de la viola ha sido cambiada una parte muy importante del acompañamiento; sin embargo, el conjunto ha sido tan cuidadosamente tachado que a pesar de mis esfuerzos no pude encontrar nunca la idea original. He preguntado a Beethoven sobre ello, pero me ha respondido secamente: “Así es mejor”».

Es Ries también quien cuenta que durante el ensayo para el concierto del 5 de abril, ensayo que había empezado a las ocho de la mañana, como hacia las dos de la tarde la orquesta y el autor se encontrasen cansados y algo descontentos, el príncipe Lichnowsky obsequió a todos ellos con viandas frías y vino, y el ensayo pudo continuar.

Los relatos del concierto del 5 de abril no hablan de la Segunda
Sinfonía; habrá que esperar a su aparición en Leipzig en 1804 para recoger las críticas del estilo de ésta, debidas a Sapzier: «Un monstruo mal configurado, un dragón herido que se debate indomable y no quiere morir, y aun desangrándose (en el final) golpea en vano a su alrededor con su cola agitada» (citado por J.-G. Prod’homme, Las sinfonías de Beethoven).

Kreutzer, cuenta Berlioz, huyó espantado tapándose los oídos después de la audición de ciertos fragmentos de la sinfonía en RE.

En la misma época en Francia sólo Méhul entre todos los artistas apreció las dos primeras sinfonías, y la primera audición pública de la Segunda Sinfonía fue comentada de la siguiente manera por Les Tablettes de Polymnie (10 de marzo de 1811): «Después de haberse adentrado en el alma con una dulce melancolía, la desgarra con un montón de bárbaros acordes. Es como si hubiesen sido encerrados juntos palomas y cocodrilos».

En 1806 aparecerá en la Cámara de Artes e Industria un arreglo «realizado por el autor», dice el título, del opus 36 en trío para piano, violín y violonchelo, pero hay que hacer observar que este arreglo no está incluido por Ries entre los que hizo Beethoven solo.

CUARTETO CUERDA, TRANSCRIPCIÓN DEL OPUS 14, NÚM. 1

en fa menor.

Ver más arriba, en 1798-1799, opus 14, núm. 1 (novena Sonata para piano en MI mayor).

1802

OP. 30 TRES SONATAS PIANO-VIOLÍN

Sexta sonata piano-violín en LA mayor,

séptima sonata piano-violín en do menor,

octava sonata piano-violín en SOL mayor.

Los apuntes de estas tres sonatas se emparejan con los del opus 31, que fue compuesto en 1802; están las tres dedicadas al emperador Alejandro I de Rusia. Se publicaron con el número de opus 30 en mayo de 1803 por la Cámara de Artes e Industria de Viena.

El Allgemeine Musikalische Zeitung, en el momento de la aparición de las tres sonatas, silenció la séptima en do menor y la octava en SOL mayor, y hablando de la sexta sonata en LA mayor la encuentra «en absoluto digna de Beethoven».

En la novena Sonata piano-violín opus 47 (sonata a Kreutzer) encontramos el final primitivamente destinado a la Sonata en LA mayor opus 30, núm. 1.

Cuando Beethoven prepara una gran edición de sus obras completas, proyecta la supresión del scherzo-allegro de la sonata en do menor, que no le complacía (ver Biografía, texto núm. 601).

Y cuando en 1820 escribe el opus 110 utiliza un tema del minueto de la octava Sonata en SOL mayor.

OP. 34 SEIS VARIACIONES PARA PIANO SOBRE UN TEMA ORIGINAL

en FA mayor.

Escritas en 1802, aparecen en agosto de 1803 publicadas por Breitkopf y Härtel (en Leipzig) con el número de opus 34.

Están dedicadas a la princesa Odescalchi, nacida Babette Keglevics
(ver en 1796 opus 7).

Beethoven no las consideraba como una obra menor; escribe a su editor Breitkopf en diciembre de 1802:

«He querido indicar a los no entendidos que estas Variaciones difieren de las demás, y lo he hecho de la forma menos complicada y menos visible en la pequeña nota que os ruego unáis tanto a las pequeñas variaciones como a las grandes; dejo a vuestro criterio en qué idiomas hacerlo, ya que nosotros, pobres alemanes, tenemos que expresarnos en todas las lenguas.

»He aquí la nota:

»Como estas Variaciones se distinguen visiblemente de las mías anteriores, debo, en lugar de designarlas, como las precedentes, por un simple número (a saber, por ejemplo, núms. 1, 2, 3, etc.), quiero incluirlas en el conjunto de mis grandes obras musicales, sobre todo teniendo en cuenta que los temas son míos.

EL AUTOR».

El Allgemeine Musikalische Zeitung ha escrito en 1803 que Beethoven quería considerarlas como grandes obras: «Es significativamente favorable que el célebre B., que no tiene la costumbre de incluir las pequeñas piezas entre los números de sus obras, lo haga en esta ocasión».

A propósito de estas variaciones, Beethoven explica a Ries durante una lección la importancia que él concedía a los matices indicados por él en la partitura (ver Biografía, texto núm. 123).

OP. 35 QUINCE VARIACIONES CON FUGA, PARA PIANO, SOBRE UN TEMA DEL BALLET DE «PROMETEO»

Escritas en 1802, estas quince variaciones en MI imagesmayor están dedicadas al conde Moritz von Lichnowsky y aparecen en 1803 publicadas por Breitkopf y Härtel (en Leipzig) con el número de opus 35.

Están basadas en un tema del ballet de Las criaturas de Prometeo (ver opus 43 en 1801), que se convertirán después en un tema de la Sinfonía heroica, opus 55, lo que explica el nombre que injustamente se les da: «Variaciones Eroïca».

OP. 33 SIETE BAGATELAS PARA PIANO

Publicadas en mayo de 1803 por la Cámara de Artes e Industria de
Viena con el número de opus 33.

El manuscrito autógrafo lleva la fecha de 1782; esto no puede ser más que un error de Beethoven, pues se han encontrado en los cuadernos de 1802 borradores de los números 2, 5, 6 y 7 de estas bagatelas. Quizá haya que atribuir (aunque no hay certeza de ello) las bagatelas primera, tercera y cuarta, a los años en Bonn de Beethoven.

OP. 37 TERCER CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA

en do menor.

Escrito, o al menos esbozado, bajo una primera forma en 1800, puesto que Beethoven el 15 de diciembre dice a Hofmeister: «No debe avergonzaros imprimir el Concierto opus 19. Aunque reserve para mí todavía los mejores hasta que emprenda un viaje».

Se interpretará por vez primera en público en un concierto de
Beethoven el 5 de abril de 1803, al mismo tiempo que Cristo en el monte de los Olivos y la Segunda Sinfonía (ver Biografía, pág. 144). Se publica por la Cámara de Artes e Industria de Viena en noviembre de 1804 con el número de opus 37. Está dedicado al príncipe Luis Fernando de Prusia, a quien Beethoven dijo un día: «Vos no tocáis como un príncipe, sino como un músico».

El Allgemeine Musikalische Zeitung juzga este concierto como «una de las obras más importantes del distinguido maestro» (abril de 1805).

En 1804 Beethoven confiará el manuscrito del concierto a Ries para que éste se presente por primera vez en público como su alumno. El mismo Beethoven dirigía la orquesta y volvía las hojas a Ries. Ries le había rogado añadir una cadencia y recibió la orden expresa de componer una él mismo. Beethoven añadió la cadencia que Ries le presentó, pero quiso cambiar un pasaje cuya dificultad hacía dudosa su ejecución. Ries cambió el pasaje; pero al llegar el momento no se decidió por la cadencia facilitada y atacó audazmente el pasaje escabroso. Beethoven, que estaba tranquilamente sentado al lado del piano, hizo retroceder su silla ruidosamente. La cadencia tuvo éxito; Beethoven fue el primero que gritó: «¡Bravo!»; el auditorio quedó electrizado y la posición de Ries como pianista, asegurada. Pero más tarde Beethoven le dijo: «¡Qué cabezota sois!; si hubierais fallado el pasaje, nunca más hubiera vuelto a daros lecciones».

1801-1803

OP. 85 CHRISTUS AM OELBERG (Cristo en el monte de los Olivos)

Oratorio

sobre un texto de F. X. Huber,

escrito en quince días (ver Biografía, texto núm. 669) durante la estancia de Beethoven en Hetzendorf en el verano de 1801.

El oratorio fue tocado por primera vez en el concierto del 5 de abril de 1803, al mismo tiempo que el Tercer Concierto y la Segunda Sinfonía (ver Biografía, pág. 144). Ries cuenta que el concierto empezó a las seis, pero que fue tan largo que algunos fragmentos no pudieron ser ejecutados.

Fue editado en octubre de 1811 por Breitkopf y Härtel (en Leipzig) con el número de opus 85. En el momento de publicarlo el editor quiso modificar el texto del oratorio; Beethoven se negó obstinadamente a ello, pese a que no lo apreciaba demasiado (ver Biografía, textos núms. 289 y 290). No parece que Beethoven estuviera muy satisfecho de su oratorio. El 13 de septiembre de 1811 escribirá a Breitkopf y Härtel: «Hay que señalar que este oratorio es la primera y más joven de mis obras en este género, escrito en catorce días entre la desazón y la angustia, cuando mi hermano estaba mortalmente enfermo».

En 1823, después del concierto del 23 de febrero, Schindler, conversando con Beethoven sobre esto, le dirá: «Cristo en el monte de los Olivos ha sido muy bien acogido por el público». Beethoven parece que le hace algunas observaciones verbales sobre su obra, puesto que Schindler responde: «¿Decís que es demasiado dramático? ¿En el conjunto?, ¿las arias?». Aquí Beethoven debe de aclarar algo y Schindler concluye: «¡En realidad, Cristo no debería cantar!» (Cuadernos de Conversación).

Zelter, el amigo de Goethe, llamará a este oratorio «una impudicia»
(ver Biografía, texto núm. 273). Añadamos, en fin, que, según los recuerdos de Ries, los trombones introducidos en la orquesta fueron debidos probablemente a una idea tardía que Beethoven debió de tener la mañana misma del concierto.

1802-1803

OP. 45 TRES MARCHAS PARA PIANO

en DO mayor,

en MI imagesmayor,

en RE mayor.

El encargo de estas tres marchas hecho por el conde de Browne a Beethoven (finales de 1802 o principios de 1803) se debe a una broma de Ries (ver Biografía, texto núm. 155); están dedicadas a la princesa Esterhazy, y fueron publicadas en Viena en 1804 por la Cámara de Artes e Industria. Llevan el número de opus 45. Parece que Beethoven las escribió sin muchos retoques y bastante rápidamente (ver Biografía, texto núm. 156).

OP. 47 NOVENA SONATA PARA PIANO-VIOLÍN

en LA mayor.

Publicada en 1805 por Simrock (en Bonn) con el número de opus 47, la sonata en LA mayor está dedicada «al suo amico R. Kreutzer», que Beethoven había conocido en la embajada de Francia en Viena. En 1804 Beethoven escribía a su editor y, explicándole la dedicatoria dada a su sonata, le hablará en términos calurosos de Kreutzer (ver Biografía, texto núm. 98).

Beethoven declaraba haber escrito esta sonata «in uno stilo molto concertante quasi come d’un concerto». Se encuentra ya este título en un cuaderno de apuntes para el opus 47 en 1803. Se trata aquí, para Beethoven, de establecer entre el piano y el violín el diálogo animado y dialéctico que es la parte de un solista y de la orquesta en un concierto. «Los movimientos primero y tercero de la sonata son un verdadero cuerpo, a cuerpo de dos instrumentos» (J. Chantavoine).

La sonata «a Kreutzer» no fue escrita de una sola vez. Ries nos dice que el final (allegro) pertenecía originariamente a la primera de las tres Sonatas opus 30, la Sonata en LA mayor, dedicada al emperador Alejandro. Pero Beethoven encontraba este allegro demasiado brillante para el opus 30, núm. 1, y puso en su lugar un allegretto con variazioni.

Los otros dos movimientos del opus 47 son de 1803 (o de 1804); fueron terminados apresuradamente para que el violinista Bridgetower pudiera interpretar la sonata en un concierto del Augarten; fue la primera audición pública de la sonata, que, según cuenta Ries, en este momento estaba dedicada a Bridgetower: «La célebre sonata en LA mayor había sido escrita en principio para Bridgetower. A pesar de que una gran parte del primer allegro estuvo pronto lista, esto no avanzaba mucho. Bridgetower presionaba mucho a Beethoven porque el día de su concierto estaba fijado y quería estudiar su parte. Una mañana Beethoven me hizo llamar a las cuatro y media y me dijo: “Copiadme rápidamente la parte del violín del primer allegro”. Su copista estaba ocupado entonces. Sólo estaba indicada la parte del piano. Bridgetower se vio obligado a tocar el maravilloso tema con variaciones en FA mayor sobre el propio manuscrito de Beethoven, no había habido tiempo para copiarlo».

Siguió a esto una querella amistosa entre Beethoven y Bridgetower (ver Biografía, pág. 156), y no tenemos constancia de una dedicatoria del opus 47 a Bridgetower.

En cuanto a Kreutzer, se negó siempre, parece ser, a tocar en público la sonata que le había sido dedicada; la encontraba «ininteligible». Virtuoso como era, quizá juzgaba que su estilo y el de Beethoven eran incompatibles, ya que, «siendo Kreutzer particularmente brillante en los sonidos ligados, la sonata en LA mayor, sobre todo el final, está casi por completo en notas picadas» (J. Chantavoine, Beethoven, pág. 84).

El Allgemeine Musikalische Zeitung estimaba que en el opus 47 Beethoven habría «llevado el deseo de originalidad hasta lo grotesco» y que se mostraba «como adepto a un terrorismo artístico».

1803

OP. 48 SEIS LIEDER SOBRE POEMAS DE GELLERT

A menudo llamados los Gellerts lieder, estos seis cantos espirituales sobre poemas de Gellert fueron compuestos en 1803 y publicados el mismo año en Viena por Artaria. Llevan el número de opus 48 y están dedicados al conde de Browne. El acompañamiento de piano quiere dar la impresión de órgano.

En el primer lied, Bitten (ruego, súplica), se leen dos términos aplicados a Dios: «Mi asilo, mi roca», que volveremos a encontrar en 1818 en una nota del diario de Beethoven (ver Biografía, texto núm. 505).

Los seis lieder se encadenan como sigue: 1.º Bitten (ruego); 2.º Die Liebe des Nächsten (el amor del prójimo); 3.° Vom Tode (sobre la muerte); 4.º Die Ehre Gottes aus der Natur (la alabanza de Dios en la naturaleza); 5.º Gottes Macht und Vorsehung (poder y providencia de Dios), y 6.º Busslied (canto de penitencia).

WACHTELSCHLAG (El grito de la codorniz)

Lied para voz y piano sobre un poema de Sauter.

El grito de la codorniz se realza por exclamaciones: «Fürchte Gott!…
Liebe Gott!… Lobe Gott!… Danke Gott!… Bitte Gott!… Traue Gott!…» (Teme a Dios, ama a Dios, alaba a Dios, da gracias a Dios, ruega a Dios, confía en Dios).

Compuesto en 1803, El grito de la codorniz se publicó en Viena en septiembre de 1804 (en la Cámara de Artes e Industria).

OP. 88 LEVENSGLÜCK (Alegría de vivir) o DAS GLÜCK DER FREUNDSCHAFT (La alegría de la amistad)

Lied para voz y acompañamiento de piano sobre palabras alemanas e italianas de autor anónimo, escrito en 1803. Se publicó en Viena en 1803, y en Leipzig en 1804, lleva el número de opus 88. La primera estrofa se repite al final. Dice: «Lleva una vida de deleite aquel cuyo corazón conquista otro corazón; el placer compartido se duplica, el pesar compartido se disipa».

1802-1804

OP. 55 SINFONÍA NÚM. 3, SINFONÍA HEROICA

en MI imagesmayor.

Empezada en 1802 y terminada en mayo de 1804, la Sinfonía heroica fue ejecutada por primera vez en privado en casa del príncipe Lobkowitz en agosto de 1804, y a continuación, siempre en privado, en casa del banquero Von Würth en diciembre del mismo año. Su primera ejecución pública tuvo lugar el domingo 7 de abril de 1805 en el teatro An der Wien. El mismo Beethoven dirigió la orquesta. Se publicó en 1806 por la Cámara de Artes e Industria de Viena con el número de opus 55; está dedicada al príncipe Lobkowitz, después de haber sido dedicada primero a Napoleón Bonaparte, primer cónsul.

Debemos volver con detalle sobre la composición, la dedicatoria y las audiciones (con los comentarios que conllevan) de esta sinfonía, que será durante tanto tiempo la preferida de Beethoven.

Composición:

Si creemos a Schindler, sería Bernadotte el que en 1798, durante su embajada en Viena, habría dado a Beethoven la idea de la Sinfonía heroica (ver Biografía, texto núm. 97). Pero de todos modos, si la idea de esta sinfonía empieza a germinar desde ese momento en el ánimo de Beethoven, no la empezará de inmediato.

Ries nos dice que Beethoven compuso la Heroica en el curso de su veraneo en Heiligenstadt en 1802 (ver Biografía, texto núm. 168 y nota 9). «La primera idea del “monumento” irrumpió, pues, en él al día siguiente mismo de su testamento», dice R. Rolland. Los borradores se sucedieron desde octubre de 1802 hasta abril de 1804 entremezclados con los de las variaciones sobre el Rule Brittania y los del opus 53. (En esta misma época, en los apuntes se encuentra un motivo que resultará un tema para la Sexta Sinfonía.) Debió estar terminada, si no en mayo de 1804, al menos en los dos meses siguientes (ver Biografía, texto núm. 168 y nota 8).

Título y dedicatoria:

Aunque dedicada al príncipe Lobkowitz, la Tercera Sinfonía se publicó en 1806 con el siguiente título: «Sinfonía Grande-Eroica – per festeggiare il sovvenire di un grand uomo (para celebrar el recuerdo de un gran hombre) (ver Biografía, texto núm. 168, nota 12). Vincent d’Indy dice (en su Beethoven, págs. 79 y sigs.) que Beethoven había dedicado su Tercera Sinfonía primitivamente a Bonaparte, «Jefe del Estado francés», y que «no se pensaría siquiera en discutir la génesis de esta sinfonía si la rastrera adulación política no se hubiera apoderado de ella, y con qué insistencia, para hacer de Beethoven el apóstol de la Revolución. – El jacobinismo no tenía más remedio que repugnar a su honesto corazón [sic]». Lo que sí es verdad es que la Sinfonía heroica fue dedicada en principio en el espíritu de Beethoven a Bonaparte, para el héroe de la Revolución francesa y no a Napoleón I, emperador, puesto que rompió la dedicatoria al conocer la noticia de la consagración del emperador. (Ver en la Biografía la historia del título de la sinfonía en MI bemol mayor, textos núms. 166, 167, 168, 169, 170 y notas.)

Primeras audiciones:

La primera audición tuvo lugar en el curso de una sesión privada en casa del príncipe Lobkowitz en agosto de 1804. Ries, que asistía con Beethoven a uno de los ensayos, estuvo a punto de recibir una bofetada del compositor por haber comprendido mal el enunciado de un tema (ver Biografía, texto núm. 182).

La segunda audición, semipública esta vez, tuvo lugar en casa del banquero Von Würth en diciembre de 1804, pero hasta el 7 de abril de 1805 no será dada la sinfonía en uno de los conciertos de Viena (en el teatro An der Wien). Beethoven dirigió la orquesta.

El príncipe Luis Fernando de Prusia, visitando al príncipe Lobkowitz, en Raudnitz, a finales del verano de 1804, se hará interpretar para él solo, y tres veces seguidas, la Sinfonía heroica (Biografía, pág. 157).

La Sinfonía heroica tiene cuatro movimientos, y desde sus primeras audiciones produjo una impresión muy fuerte… de extensión. Parece que los dos acordes del principio no fueron escritos al comienzo de la obra, hasta que ésta estuvo terminada, según una costumbre bien conocida de Beethoven (que encontraremos de nuevo mucho más tarde, cuando escriba la Sonata para piano opus 106).

Según los borradores, Beethoven habría pensado antes en atacar el primer movimiento por un acorde disonante, como en la Primera Sinfonía; que habría reemplazado a continuación por dos acordes de MI bemol mayor.

Para el primer movimiento, que «era, en el pensamiento de Beethoven, una especie de retrato de Bonaparte, muy diferente, sin duda, del modelo, pero tal y como él lo hubiera querido: el genio de la revolución» (Romain Rolland), Beethoven tomó prestado un tema, aunque es verdad que a mucha distancia de la obertura de Bastian y Bastiana, compuesta por Mozart cuando tenía éste doce años, en 1778. Este mismo primer movimiento representó para los primeros oyentes de Beethoven una innovación desconcertante: la amplitud de la Durchführung. Innovación tan desconcertante que Romain Rolland lo llamará el «Austerlitz de la música»: «En Mozart –dice–, la Durchführung no sobrepasa jamás en longitud los dos tercios de la primera parte, y a veces se limita a un tercio. Beethoven hasta ahora había seguido este ejemplo. De repente, con la Heroica, rompe esta tradición. Y su Durchführung hace gala de una largura que sobrepasa, en dos tercios, la primera parte: 250 compases contra 147. Si, después de esto, casi todas sus sinfonías dan a la Durchführung una amplitud igual a la primera parte, ninguna alcanza ya estas proporciones gigantescas… Añadamos que si se toca dos veces, como está indicado, la primera parte del allegro, los números de las tres partes (la primera con repetición, la Durchführung, y la tercera que concluye con la apoteosis de la coda) dan este equilibrio sorprendente: 298, 250 y 294 compases. Y es evidente que el genio de Beethoven no ha medido estas proporciones a cordel. Es su instinto lo que las ha establecido. Y es esto justamente lo que causa nuestra admiración» (Romain Rolland, Las grandes épocas creadoras, I, págs. 74-78).

Siempre en el primer movimiento, justo después de la Durchführung, la exposición del tema está llevada por una fulminante modulación donde el tema inicial vuelve anunciado por las trompas (en mi bemol), mientras que los violines dan en acompañamiento un trémolo de la bemol y si bemol. Es en esta audición cuando Ries por una observación intempestiva está a punto de recibir una bofetada de Beethoven. (Texto núm. 182, ya citado más arriba).

Pero durante mucho tiempo, reaccionando como Ries, los músicos, entre los que se contaba Wagner, se creyeron en la obligación de suavizar esta audaz armonía.

La marcha fúnebre habría sido, según Czerny, concebida por Beethoven con ocasión de la muerte del almirante inglés Abercromby a las puertas de Alejandría. El doctor Bertolini, que conoció bien a Beethoven, adelanta la misma hipótesis. Recordemos aquí que Beethoven había dicho al conocer la muerte de Napoleón en 1821: «Hace diecisiete años que escribí la música adecuada a este triste acontecimiento» (ver Biografía, texto núm. 168, nota 12).

El tema del scherzo habría sido sacado por Beethoven de una canción popular; volveremos a encontrar el mismo tema en un canto de estudiantes, «Studienlied» (conocido entre 1810 y 1826).

Sobre un borrador para el scherzo, Beethoven escribió: «M. Am Ende
Coda eine fremde St». Nottebohm, intentando reconstruir la frase, propone: «Minueto-Al final coda, una extraña impresión» (M por «Minueto» y St. por «Stimmung»).

En cuanto al tema del finale, viene en línea recta del final del ballet de Las criaturas de Prometeo, opus 43 (ver más arriba en 1800), transcrito a continuación en la séptima de las Doce Contradanzas (1801) y en las Variaciones para piano, opus 35 (ver 1802).

Podemos preguntarnos si Beethoven, intencionadamente, ha continuado un tema de la partitura escrita a la mayor gloria de un héroe reivindicado como su antepasado por tantos revolucionarios, Prometeo, para aplicarlo a este otro héroe, creador para él de un orden nuevo: Bonaparte.

La Sinfonía heroica que «dura una hora entera», dirá con horror un crítico del Allgemeine Musikalische Zeitung, fue acogida por el público de manera casi unánime; los refinados oyentes que la habían escuchado en «petit comité» en casa del príncipe Lobkowitz en 1804 la habían encontrado de «una longitud divina» (göttlichen Länge), y en el momento de su primera ejecución pública, el 7 de abril de 1805, gritaron en la sala: «¡Un Kreutzer para que esto termine!».

Los críticos encontraron que «la obra fatiga, es interminable y deshilvanada», «que la sinfonía ganaría inmediatamente si Beethoven se decidiera a hacer algunos cortes»; «que Beethoven debería regresar al estilo del Septimino» (ver más arriba, en 1799-1800, Septimino, opus 20, y la exasperación de Beethoven cuando le hablaban de esta obra). (Ver también la opinión de Dyonis Weber: Biografía, texto 283).

Después del concierto del 7 de abril los críticos podían escribir:
«Habría mucho que decir sobre si esta sinfonía ha gustado», y un testigo añade: «Esta noche el público no estaba contento; Beethoven tampoco. A los escasos aplausos, rehusó responder saludando con un movimiento de cabeza».

Pero la conclusión es Beethoven quien la dará; a tantas acusaciones sobre la longitud de su sinfonía, responderá flemáticamente diciendo que se encontrará a la Heroica muy corta una vez que haya escrito una sinfonía de más de una hora de duración.

Más de diez años después, en 1817, cuando ya Beethoven había compuesto ocho de sus nueve sinfonías, una réplica suya a una pregunta del poeta Christoph Kuffner nos permite ver toda la ternura que para él encierra su sinfonía revolucionaria.

Al preguntarle el poeta cuál de sus sinfonías prefería, Beethoven, sin dudar, respondió:

«–La Heroica.

–Creía que la do menor…

–¡No, no!, ¡la Heroica!».

1803-1804

OP. 53 21.ª SONATA PARA PIANO

en DO mayor.

Los primeros borradores datan de 1803, pero el grueso del trabajo de Beethoven para esta sonata se realizó en 1804. Fue terminada hacia el verano de ese año, puesto que desde el 25 de agosto Beethoven la ofrecía a los editores de Leipzig (Breitkopf y Härtel). Éstos no la quisieron, y la sonata no aparece hasta mayo de 1805 en Viena (en la Cámara de Artes e Industria), donde lleva el número de opus 53. Está dedicada al conde Waldstein, protector del joven Beethoven en Bonn (ver Biografía, texto núm. 24).

Beethoven había escrito primero para esta sonata un andante que él apreciaba mucho y que suprimió para que la sonata conservara su equilibrio. El andante será publicado a continuación por separado (ver más adelante). «En la sonata en DO mayor […] había primitivamente un largo andante. Un amigo de Beethoven le dijo que esta sonata era demasiado larga, lo que le valió una reprimenda. Pero después de una madura reflexión, mi maestro se persuadió de lo justo de esta reflexión, dedicó aparte este largo andante […] y compuso la interesante introducción al rondó que ahora existe» (Ries).

Según Friedlander, el tema del rondó estaría plagiado del final de un Volkslied muy conocido: el «Grossvaterlied» (canción del abuelo). Bach había copiado a su vez el tema del lied, pero sin desfigurarlo, en su «Cantata de los campesinos».

La Sonata Waldstein es a veces llamada Sonata Aurora, aunque este sobrenombre no sea de Beethoven. Lo que en realidad importa es indicar que marca «una evolución en la técnica del piano. Beethoven ya no escribe para intérpretes de mediana calidad, sino para pianistas capaces de superar las mayores dificultades. Puede sentirse incitado a ello, por otra parte, por los instrumentos que tiene a su disposición. El pianoforte, en Austria con Stein y Streicher, en Francia con Sébastien Érard, en Inglaterra con Broadwood, sufrió algunas modificaciones, extensiones que van a permitir renovar el arte todavía sumido en antiguas técnicas» (J.-G. Prod’homme, Las sonatas para piano de Beethoven, págs. 153-154.)

WoO 57 ANDANTE PARA PIANO

en FA mayor.

Compuesto al mismo tiempo que la Sonata opus 53 de la que originalmente formaba parte. Este «Andante grazioso con moto» se publicó separadamente en mayo de 1806, sin número de opus, por la Cámara de Artes e Industria. «Este andante despierta en mí un triste recuerdo. Cuando lo interpretó para mí, me gustó tanto que rogué a Beethoven que lo repitiera. A mi regreso de su casa, al pasar delante de la mansión del príncipe Lichnowsky, entré en casa del príncipe y le hablé de ello. Fui obligado a tocar, bien que mal, algo; el príncipe retuvo algunos pasajes. Al día siguiente el príncipe fue a buscar a Beethoven y le dijo que había compuesto un fragmento para piano […]. El príncipe empezó entonces a tocar parte del andante. Beethoven no disfrutó con la broma y nunca más quiso tocar en mi presencia. No sirvieron de nada ni mis ruegos, ni las excusas del príncipe; fui castigado para siempre» (Czerny).

«Como consecuencia del beneplácito con que fue acogido este fragmento (Beethoven lo tocaba con frecuencia en público), le dio el nombre de “andante favorito”. Me consta porque Beethoven me envió las pruebas para corregir, así como el manuscrito» (Czerny).

Citamos aquí, como una explicación válida de la supresión por
Beethoven de este andante en el opus 53, estas líneas de Romain Rolland: «No se ha reparado suficientemente en un hecho por demás extraordinario: los grandes fragmentos lentos, donde Beethoven vertía lo más profundo de su corazón, esos adagios y esos largos que eran el tesoro de sus veinte primeras sonatas, y que el público de entonces amaba con predilección, desaparecen (con el opus 53) de sus sonatas para piano. O bien ha renunciado a ellos por completo, o bien restringe extremadamente sus proporciones y los reduce al papel de introducción, unidos al último fragmento. Habrá que esperar hasta el monumental adagio del opus 106, “catorce años más tarde” para volver a encontrar en el teclado estos soliloquios… Se dirá que Beethoven, en la madurez de su edad clásica, se ha puesto en guardia contra su natural propensión a la expresión sentimental. De la sonata Aurora al opus 106, reduce al mínimo las confidencias de sus adagios. La parte de los dos allegros, y sobre todo del último, está alargada tanto en extensión como en significado» (Romain Rolland, De la Heroica a la Appassionata).

1804

OP. 54 22.ª SONATA PARA PIANO

en FA mayor.

Compuesta en 1804, esta sonata, que sólo consta de dos movimientos, será publicada por la Cámara de Artes e Industria (en Viena) en abril de 1806, con el título siguiente: «LI sonata para pianoforte… opus 54…». Es necesario, para explicar esta cifra de 51.ª sonata, suponer que Beethoven suma todas sus obras en «forma-sonata» aparecidas anteriormente a la sonata en FA mayor. Es decir, que pone bajo la misma denominación las sonatas, los tríos, los cuartetos, los conciertos, las sinfonías, etc.

En efecto, de esta forma se llega a la cifra 51 indicada por Beethoven.

El Allgemeine Musikalische Zeitung, dando cuenta del opus 54, dice que
«los dos fragmentos de que se compone se parecen a un canto de grillos».

1804-1805

OP. 57 23.ª SONATA PARA PIANO

en fa menor.

Los primeros borradores para esta sonata son de 1804, entremezclados con los de la Sinfonía heroica, con los de Leonora, y con los de la Sonata Aurora (ver Biografía, texto núm. 171). Fue terminada en octubre de 1806, puesto que Beethoven hará, en circunstancias memorables, donación del manuscrito de la sonata en fa menor a María Bigot (ver Biografía, texto núm. 208). Sin duda estaba terminada desde 1805. Schindler pretenderá después de la muerte de Beethoven que éste había escrito su 23.ª Sonata «de un tirón» durante una temporada en Martonvásár en casa de los Brunsvik, en el verano de 1806. Acabamos de ver que la sonata estaba más que iniciada desde 1804, y sabemos, además, que Beethoven en el verano de 1806 estaba en Viena y no en Martonvásár.

Una vez más Schindler se equivoca –o no se equivoca–. La sonata en fa menor fue publicada en febrero de 1807 por la Cámara de Artes e Industria de Viena bajo el título «54.ª Sonata para piano, opus 57» (para la explicación de este título de 54.ª Sonata, ver en 1804 la 22.ª Sonata para piano, opus 54, que Beethoven titula también 51.ª Sonata).

La Sonata en fa menor, opus 57, está dedicada por Beethoven a su amigo Franz von Brunsvik.

El título de Sonata Appassionata le fue dado en una edición posterior por el editor Cranz, de Hamburgo. Se cree que Beethoven no tendría nada que oponer a este nombre. En 1822, en el curso de una reunión en casa de Czerny, Schindler, como le ocurría con frecuencia, preguntó a Beethoven cuál era el sentido de las Sonatas opus 31, núm. 2, y opus 57. Beethoven le respondió: «LeedLa tempestad, de Shakespeare».

El mismo día, o quizá otro, pero en la misma época, Beethoven habría dicho a Schindler que tenía intención de hacer una edición completa con comentarios de sus sonatas, y que entonces suprimiría en muchas de ellas algún fragmento, sobre todo a la Appassionata (el andante con variaciones). Pero somos escépticos respecto a la existencia de semejante intención en Beethoven. Romain Rolland, refiriéndose a la indicación de Beethoven, «Leed La tempestad», dirá a propósito del opus 57: «¿Cuál es la “Stimmung” general de La tempestad? El desencadenamiento de las fuerzas elementales, pasiones, locuras de los hombres y de los elementos. Y la dominación del Espíritu… ¿Pero no es esta justamente la definición del arte beethoveniano en esta época de madurez?» (De la Heroica a la Appassionata, pág. 206).

Habría otra interpretación posible de la Sonata Appassionata: el hombre sería vencido por la naturaleza, y la voluntad dominada por la pasión. Ésta sería entonces la única obra de Beethoven que expresaría tal derrota.

Sea como sea, el movimiento de la pasión es tal en el primer movimiento que, por una derogación quizá única de la regla de la formasonata, Beethoven suprime la repetición de la primera parte (exposición de los temas) y encadena directamente con la Durchfürung (cf. infra, p. 731).

Al final del primer movimiento (en la coda), como en tantas otras obras beethovenianas que preceden a la Quinta Sinfonía, se encuentra el motivo rítmico que se convertirá en el tema inicial de la Sinfonía del destino.

En la opinión sobre el opus 57 dada por el Allgemeine Musikalische
Zeitung aparece la expresión que Beethoven hará suya a propósito del Kyrie de la Misa en RE: «Volm Herzen zu Herzen» (Del corazón al corazón).

La Appassionata, que marca una etapa en la producción para piano de
Beethoven (necesitará tres años antes de que escriba en 1809 su 24.ª Sonata para piano, opus 78), era de todas sus sonatas (al margen de las cinco últimas) la que «el propio Beethoven consideraba como la más grande» («Welche Beethoven selbst für seine Grosste hielt») (Czerny).

1805

RASTLOSE LIEBE (Amor sin tregua) Y ERLKÖNIG

(El rey de los elfos)

dos esbozos de lieder sobre poemas de Goethe. Ambos se encuentran en la misma hoja probablemente en 1796. Apuntes abandonados por Beethoven; el Rastlose Liebe está próximo al Mailied (opus 52, núm. 4).

En 1823, Beethoven, al escribir a Goethe, menciona su composición sobre Rastlose Liebe (ver Biografía, texto núm. 636). Algunos años más tarde (en 1815), Schubert compondrá uno de los otros dos lieder sobre los mismos poemas de Goethe. «El rey de los elfos» será mucho más que un apunte: será uno de sus más hermosos lieder.

OP. 72 AN DIE HOFFNUNG (A la esperanza)

lied con acompañamiento de piano,

tres estrofas sobre el Urania de Tiedge.

Compuesto para Josefina Deym-Brunsvik en 1805 (ver Biografía, texto núm. 185).

Sin embargo, en el momento de su aparición, en septiembre de 1805, en Viena, en la Cámara de Artes e Industria, donde lleva el número de opus 32, Beethoven suprime la dedicatoria.

Beethoven hará en 1815 una segunda versión de este lied, que será publicado con el número de opus 94. El poema de Tiedge se llamaba: «Klagen des Zweiflers» (Lamentos del que duda). En esta primera versión del lied opus 32 suprime deliberadamente la primera estrofa del lied, donde se expresa la duda, y cambia el título para hacerlo más optimista.

Este lied, que está lejos de ser el primero compuesto por Beethoven, es, sin embargo, el primero que publicará con un número de opus y es también el primero del que Beethoven se sintió realmente orgulloso.

1805-1806

FIDELIO (LEONORA)

Opus 138: Obertura de Leonora I. Jamás tocada. Publicación póstuma (Haslinger, 1830).

Primera versión: Leonora en tres actos con obertura de Leonora II. Tocada en noviembre de 1805. La primera versión no se publicó (obertura publicada en 1843).

Segunda versión: Leonora en dos actos con obertura de Leonora III. Tocada en marzo de 1806. Publicada en 1810 (Breitkopf y Härtel).

Opus 72: Tercera versión: Fidelio en dos actos con obertura de Fidelio; versión definitiva. Tocada en mayo de 1814. Publicada en agosto de 1814 (Artaria).

Beethoven, en la época de su juventud renana, frecuentando el teatro de Bonn, había podido estudiar de cerca las óperas de Gluck, de Salieri, de Paisiello, etc.

Sin embargo, hasta 1803 no empieza a componer realmente una ópera
(hay que anotar, sin embargo, en 1802 un pequeño ensayo de composición en este género, que abortó pronto). En 1803, el barón Von Braun, director de los teatros de la corte, encarga una ópera a Beethoven.

El libreto elegido fue «Leonora o el amor conyugal», del francés
Bouilly –al secretario del teatro An der Wien, Sonnleithner, le fue confiada la traducción del libreto–. Jean Nicolas Bouilly, autor del libreto, llamado «el poeta lacrimógeno, había nacido cerca de Tours, en 1763. Era abogado en el Parlamento de París, y acumuló de 1793 a 1797 los cargos de administrador de Indra y Loira y los de acusador público. Este acusador escribirá más tarde en sus memorias: «Era, sobre todo, cuando tenía la satisfacción de salvar a los grandes y nobles propietarios cuando hacía estallar el odio de sus perseguidores» (muere en 1842).

«Leonora o el amor conyugal»¹, que sería la transcripción del heroísmo real de una Tourangelle, fue escrita antes de acabar 1798, puesto que el primero de ventoso del año VII Leonora fue representada en París con música de Pierre Gaveaux. A continuación el mismo libreto fue repetido, en italiano, en Dresde, con música de Paer.

(La segunda versión de Leonora llevaba en su aparición en 1810 en
Breitkopf y Härtel el número de opus 72. La ópera reformada, convertida en Fidelio, llevará en el momento de su aparición en 1814 el mismo número. El número de opus 72 pertenece, por tanto, a Fidelio, versión definitiva de la ópera de Beethoven).

Paer pretenderá más tarde haber dado a Beethoven con su ópera la idea de escribir otra sobre el mismo tema. En 1860, Ferdinand Hiller escribe hablando de Paer: «Paer, al que en mi juventud vi con frecuencia en París, y cuyo carácter era extremadamente amable, me hablaba frecuentemente de sus relaciones con Beethoven, por el que manifestaba gran admiración. Me contó que estando en Viena, fue una noche al teatro An der Wien, donde se representaba la Leonora de Paer; Beethoven estaba sentado a su lado y prestaba la mayor atención a la obra; después exclamó varias veces: “¡Oh, esto es el Fidelio de Beethoven!”, y no se puede dudar de la veracidad de esta historia, ya que la sé por él mismo».

Lo más asombroso de todo es que Beethoven, que había alabado la obra diciendo: «Qué bello, qué interesante», dijo finalmente a Paer: «Es necesario que yo componga esto». Paer parecía muy feliz y orgulloso de haber provocado así esta reacción en Beethoven. Pero nos cuesta mucho creer en la autenticidad de esta historia. He aquí los hechos:

Paer (nacido en Parma en 1771, muerto en París en 1839) se encuentra con Beethoven en Viena antes de 1802; en 1802 abandona Viena definitivamente. De 1802 a 1806 es director de orquesta del teatro de la corte en Dresde. Es aquí donde compone suLeonora y donde la hizo ejecutar por primera vez el 4 de octubre de 1804. Y en 1804, ya lo hemos visto, Beethoven llevaba ya trabajando en su Leonora por lo menos un año. En 1806 Paer se une a Napoleón, le sigue a Varsovia y después a París, donde se quedará hasta su muerte. Es pues imposible que haya podido asistir en compañía de Beethoven a una representación vienesa de suLeonora, puesto que la primera ejecución en Viena de la Leonora de Paer fue el 8 de febrero de 1809, es decir, más de tres años después de la primera ejecución de laLeonora de Beethoven.

Primera y segunda versiones de Leonora (Fidelio)

Para la historia completa de las dos primeras versiones de Leonora-Fidelio, de las ejecuciones de noviembre de 1805 y de marzo de 1806, del primer arreglo de la ópera por Beethoven, ver en Biografía págs. 161 a 167. Las dos primeras versiones deLeonora (Fidelio) están estrechamente unidas en el tiempo. Beethoven, desde 1803, después de que el barón Von Braun le propuso esta ópera, trabaja en su composición. La termina en el verano de 1805. La ópera se representa por primera vez el 20 de noviembre de 1805; es un completo fracaso, y a continuación Beethoven, ayudado por algunos amigos, modifica y guarda su texto para presentar al público vienés su ópera reformada el 29 de marzo de 1806. Se representa dos veces y la obra es retirada del cartel. Después de una violenta disputa con el director Von Braun, Beethoven retira su partitura del teatro. Y no se volverá a oír hablar de la ópera de Beethoven hasta 1814.

Primera versión

Para la primera versión Beethoven trabaja sobre el libreto que le entrega
Sonnleithner, que había resumido el texto francés al traducirlo y había modificado algunas estrofas. Donde Bouilly decía: «Vos, que de Leonora aplaudís el celo, / la paciencia y el valor, / mujeres, tomadla por modelo, / y haced como ella, / que vuestra felicidad consista en la fidelidad»; Sonnleithner escribirá: «Vosotros todos, que poseéis la dicha de tener una digna compañera, / mezclad vuestros júbilos con los nuestros (cf. aquí el coro de la Novena Sinfonía). / Nunca se podrá festejar bastante / el mérito de haber salvado a su esposo». El libreto francés de Bouilly constaba sólo de dos actos, Sonnleithner lo divide en tres actos. ¿El título de la ópera era entonces Leonora o Fidelio? La cuestión es tan imprecisa como debatida². Para mayor comodidad llamaremos Leonora a las dos primeras versiones de 1805 y 1806, y Fidelio a la versión definitiva de 1814.

La primera versión de Leonora (en tres actos) se representó por primera vez el 20 de noviembre de 1805. Pero, sin embargo, en esta representación no fue la primera obertura: Leonora I, opus 38, la que se tocó, sino la segunda: Leonora II.

Beethoven no debió quedar muy satisfecho de su primera obertura
Leonora I (en DO mayor), opus 138, escrita en 1805; no fue nunca tocada mientras vivió, y no fue publicada hasta después de su muerte en 1830 por uno de sus editores, Haslinger.

Sólo citaremos a título informativo la opinión de Seyfried repetida por Kufferath, según la cual la obertura de Leonora I había sido escrita en 1807 con ocasión de una ejecución proyectada de Leonora en Praga (ejecución que jamás tuvo lugar). Las otras dos oberturas eran demasiado difíciles para un teatro de provincia; Beethoven, a petición de los músicos de Praga, habría compuesto para ellos la obertura de Leonora I.

Esta opinión ha sido completamente refutada por Joseph Braunstein en su libro Beethovens-Leonore-Ouvertüren, eine historisch-stilkritische Untersuchung. Por consiguiente, la ópera con la obertura de Leonora II³ (en DO mayor) se representó el 20 de noviembre de 1805 ante una sala vacía de la aristocracia vienesa y salpicada de oficiales franceses. La leyenda dice que Cherubini estuvo presente en esta prémiere; parece que éste dijo que no había podido apreciar en qué tono estaba escrita la obertura y que Beethoven antes de escribir una ópera debía haber estudiado el arte de escribir para voces.

La obra se estrella a pesar de los poemas lanzados en la sala por
Stephan von Breuning. Leonora, primera versión, sólo se representó tres veces.

Segunda versión

A continuación del fracaso de Leonora, algunos amigos de Beethoven se reúnen para tratar de convencerle de que debe modificar su texto (ver Biografía, texto núm. 192). El poeta Collin cambia el libreto de Sonnleithner, del que Beethoven no estaba contento. De los tres actos, Leonora vuelve a los dos actos; los cortes son innumerables, se suprime sobre todo un trío entre Marcelina, Rocco y Fidelio (Leonora) y un dúo entre Marcelina y Fidelio (Leonora) donde el estilo de Bouilly luce con grandeza.

MARCELINA: Va, va, déjame.

Para colmar todos nuestros deseos

De un pequeño Fidelio pronto te haré padre.

La primera palabra que él pronunciará…

FIDELIO (LEONORA): … Será mamá.

MARCELINA: … ¡Será papá!

Para esta versión modificada Beethoven escribió en 1806 una nueva obertura: la obertura de Leonora III (en DO mayor), menos audaz, más clásica que la obertura de Leonora II que había desconcertado a los oyentes⁴.

Leonora segunda versión con la obertura de Leonora III fue representada por primera vez el 29 de marzo de 1806 en el teatro An der Wien (ver Biografía, pág. 165). La sala no estaba llena, la ópera hizo poca recaudación. Durante una disputa épica con el barón Von Braun, Beethoven grita: «No escribo para la multitud, escribo para las personas cultivadas», y en un gesto de cólera recoge su partitura del teatro An der Wien. Se habían dado dos representaciones de su ópera segunda versión, los días 29 de marzo y 10 de mayo de 1806, y durante muchos años no se supo más de esta obra que hizo sufrir tanto a Beethoven. La obertura de Leonora III, así como un resumen de la ópera para canto y piano, resumen hecho por Czerny bajo la dirección de Beethoven, fueron publicadas en 1810 por Breitkopf y Härtel, en Leipzig (en esta época llevaban el número de opus 72).

Tercera versión: Fidelio, versión definitiva, 1814

Para todo lo que se refiere a esta tercera versión, desde su aparición hasta su ejecución, ver Biografía, págs. 295 a 299.

Esta vez Beethoven pidió a Treitschke que modificase el libreto en colaboración con él. Se conserva la división en dos actos pero las modificaciones de estructura son numerosas: un coro de adiós de los prisioneros sustituye a una aria de Pizarro, se suprimen un trío (Marcelina, Jaquino, Rocco) y un dúo (Leonora, Marcelina), mientras que por primera vez aparece el gran coro final, traducido casi literalmente del francés y donde Beethoven introduce un verso de la Oda a la alegría de Schiller, que encontraremos en el coro de la Novena Sinfonía: «Quien haya conquistado a una mujer querida, que se una a nuestra alegría».

Para esta tercera versión Beethoven compone también una nueva obertura: la obertura de Fidelio (en MI mayor); sin embargo, esta obertura escrita por Beethoven la víspera de la primera ejecución de Fidelio no fue tocada esta vez, sino sólo en la segunda representación (ver Biografía, texto núm. 351).

La ópera se representó el 23 de mayo de 1814 en el Kärntnerthor theater. Esta vez el éxito fue grande, y para responder al deseo de los editores, Beethoven confía ahora a Moscheles la tarea de hacer una reducción de la ópera para canto y piano, que apareció en agosto de 1814 en Artaria (Viena). La partitura también fue publicada en 1814.

Plan y números de la partitura en la versión definitiva

La ópera entera se desarrolla en una prisión de España, donde
Florestán ha sido encerrado por Pizarro, por haber querido desvelar las malversaciones de éste, importante personaje del reino y, por añadidura, gobernador de la prisión. La mujer de Florestán, Leonora, consigue, haciéndose pasar por un joven de nombre Fidelio, ser contratada como ayudante del guardián jefe, Rocco. Rocco tiene una hija, Marcelina, de la que su subalterno, Jaquino, está enamorado.

Acto I. Fuera de los calabozos, patio interior de la prisión.

(1) Dúo de Marcelina y Jaquino. Marcelina rechaza las proposiciones de Jaquino.

(2) Aria de Marcelina, que está enamorada de Fidelio.

(3) Cuarteto de Marcelina, Jaquino, Fidelio y Rocco. Rocco propone el matrimonio de Marcelina-Fidelio; Marcelina está de acuerdo. Fidelio (Leonora) está en una situación apurada. Celos de Jaquino.

(4) Canción de Rocco: es necesario un poco de dinero para ser feliz en el matrimonio.

(5) Trío de Marcelina, Fidelio y Rocco. Fidelio, secundado por Marcelina, solicita acompañar a Rocco a los calabozos secretos. Rocco acepta, pero es necesario el permiso de Pizarro.

(6) Llegada de Pizarro y desfile de la guardia.

(7) Gran aria de Pizarro, donde desvela sus sombríos proyectos al mismo tiempo que la negrura de su alma.

(8) Dúo de Pizarro y Rocco. Pizarro da instrucciones precisas a Rocco para hacer desaparecer a Florestán.

(9) Gran aria de Leonora (Fidelio). Grita su indignación y su esperanza.

Esta gran aria, «Komm, Hoffnung» (Ven, esperanza), es de toda la ópera la que ha dado más trabajo a Beethoven; se han encontrado más de dieciocho borradores diferentes para el comienzo del aria.

– Diálogo hablado de Marcelina y de Jaquino.

– Diálogo hablado de Fidelio y de Rocco. Fidelio pide a Rocco que haga salir a los prisioneros, esperando volver a ver a Florestán por este medio. Pero Florestán está incomunicado; no saldrá con los demás presos.

(10) Coro de los prisioneros. Saludan a la claridad. Rocco dice a Fidelio que Pizarro le ha dado permiso para que acompañe a Rocco a los calabozos subterráneos. Alegría de Leonora. Pero Rocco le dice que se trata de ir a cavar la tumba de Florestán. Terror de Leonora (Fidelio), que decide jugarse el todo por el todo y acompañar a Rocco. Marcelino y Jaquino acuden y advierten que Pizarro está furioso. Pizarro llega; su cólera proviene del permiso dado por Rocco a los prisioneros para salir al aire libre. Rocco se excusa.

Nuevo coro de los prisioneros. Dicen adiós a la luz; les hacen entrar de nuevo en sus calabozos.

Salida de Pizarro, que dice en voz baja a Rocco que todo debe estar preparado antes de una hora para la ejecución de Florestán.

Fin del acto I.

Acto II. Primera parte. El calabozo donde Florestán, encadenado, sigue incomunicado.

(11) Gran aria monólogo de Florestán. Describe su soledad, su tristeza, el horror de su situación, después se tranquiliza y evoca tiernamente a Leonora, su esposa. Se adormece, mientras la orquesta continúa sola.

«Beethoven emplea sistemáticamente el oboe cada vez que recuerda a Leonora; es éste un detalle que no escapó a Richard Wagner. Él también se servirá casi siempre del oboe para caracterizar el encanto femenino de sus heroínas, sean éstas Elsa, Elisabeth, Siglinda o Brunilda» (Kufferath, Fidelio, pág. 241).

(12) Melodrama de Rocco y Fidelio que descienden al calabozo (hablado y con acompañamiento orquestal). Leonora cree que Florestán está muerto, pero se da cuenta de que está dormido. Rocco le ordena que se apresure a cavar la fosa donde se va a enterrar a Florestán. Dúo de Rocco y Fidelio cavando la fosa (hablado). Despertar de Florestán, que no reconoce a nadie y pide que le den de beber. Rocco le da un poco de vino.

(13) Trío de Florestán, Fidelio y Rocco. Florestán da las gracias. Leonora pide a Rocco que dé un poco de pan a Florestán.

(14) Cuarteto de Pizarro, Fidelio, Rocco y Florestán. Rocco da un silbido para advertir a Pizarro que el trabajo ha terminado. Llegada de Pizarro que dice a Florestán que va a morir. Leonora se interpone por tres veces y termina por amenazar a Pizarro con una pistola, después de desvelar su identidad. En este momento las trompetas anuncian la llegada del ministro. Huida de Pizarro y de Rocco.

(15) Dúo de Florestán y Leonora. Sentimientos exaltados de los dos esposos que se encuentran.

Fin de la primera parte del acto II, donde por dos veces se aprecian similitudes con el Egmont de Goethe.

a) Florestán, en su semiinconsciencia (11), identifica a Leonora con su libertad, como Egmont sueña con la libertad bajo los rasgos de Clara (acto V, última escena).

b) Para Leonora y Florestán el sonido de las trompetas (14) es la señal de la libertad que se acerca. Trompetas y tambores anuncian a Egmont que ha llegado el momento de ir hacia la muerte, hacia la libertad (acto V, final).

Acto II. Segunda parte. El terraplén de la prisión. (16) Final: En los borradores para el final de Fidelio se lee esta anotación de Beethoven: «Immer Simpler» (Siempre más fácil).

– Introducción sinfónica con coros de los prisioneros que se alborozan.

– Discurso del ministro predicando la justicia. Rocco trae a Florestán encadenado, Leonora le sigue. A indicación del ministro Leonora misma desata las cadenas de Florestán.

– Conjunto vocal y coral de acción de gracias (donde Beethoven repite una frase de su cantata sobre la muerte de José II, ver en 1790).

Final.

Fidelio es la única ópera que nos ha dejado Beethoven. Éste amaba esta obra que tantas preocupaciones le había dado. En 1824 dirá a Griesinger, diplomático sajón: «Mi Fidelio no ha sido comprendido por el público, pero lo sé, algún día será apreciado […]. Es en la sinfonía donde estoy en mi elemento. Cuando oigo algo dentro de mí, es siempre con gran orquesta» (según Seyfried).

Y en el momento de morir, señala a Stephan von Breuning y a
Schindler la partitura de Fidelio y les dice que «este hijo de su espíritu le había costado más sufrimientos que todos los demás; que era para él el más querido, que concedía una particular importancia a su conservación y a su empleo para el arte y la ciencia».

1805-1806

OP. 58 CUARTO CONCIERTO PARA PIANO

en SOL mayor.

El comienzo del concierto aparece en los cuadernos de apuntes al mismo tiempo que la composición de la Sinfonía heroica (1802-1803). Escrito en gran parte en 1805, fue terminado en 1806 y publicado en 1808 por la Cámara de Artes e Industria de Viena. Lleva el número de opus 58 y está dedicado al archiduque Rodolfo.

A propósito de la ejecución de este cuarto Concierto, cuenta Ries: «Beethoven vino un día a mi casa, llevaba su cuarto concierto en SOL mayor [opus 58] bajo el brazo, y me dijo: “Debéis tocar esto el próximo sábado en el Kärntnerthortheater”. Sólo me quedaban cinco días para estudiarlo. Le hice observar que había muy poco tiempo para estudiarlo a fondo, y le pregunté si no me permitiría tocar en su lugar el concierto en do menor [opus 37]. Beethoven se enfadó, me volvió la espalda y se fue inmediatamente a buscar al joven Stein, al que, sin embargo, no estimaba demasiado. Este último era pianista y de más edad que yo. Stein tuvo la decisión de aceptar inmediatamente; pero como él tampoco pudo estar preparado a tiempo, fue a buscar a Beethoven la víspera de la ejecución, y pidió, como yo, tocar el concierto en do menor. Beethoven se vio obligado a aceptar».

1806

OP. 59 TRES CUARTETOS A CUERDAS (DOS VIOLINES, VIOLA Y VIOLONCHELO)

Séptimo Cuarteto de cuerdas en FA mayor,

octavo Cuarteto de cuerdas en mi menor,

noveno Cuarteto de cuerdas en DO mayor.

Los tres cuartetos que forman el opus 59 están dedicados al conde Andrei Razumovski (de ahí el nombre con el que son conocidos: «cuartetos Razumovski»).

Según Marliave, algunos apuntes muy fragmentados podrían remontarse hacia 1804. En realidad, fueron escritos en 1806, a continuación del segundo fracaso de Leonora. Los tres cuartetos, que demuestran la extraordinaria vitalidad de Beethoven, fueron publicados en enero de 1808 por la Cámara de Artes e Industria de Viena, y desde el mes siguiente el fiel Schuppanzigh, a la cabeza de su cuarteto (Biografía, pág. 68), los daba a conocer al público vienés.

La opinión general sobre «los Razumovski» es que son «la obra de un maniático […], una música áspera» (ein Flickwert eines Wahnsinnigen… eine verrückte Musik).

El Allgemeine Musikalische Zeitung escribe: «No son comprensibles».

En cuanto al violinista Radicati, está tan escandalizado que declara a Beethoven que eso no es música, y Beethoven le responde: «¡Oh, no es para vos! ¡Es para el futuro!» (Biografía, pág. 175).

SÉPTIMO CUARTETO EN FA MAYOR

Empezado el 26 de mayo de 1806, según una nota manuscrita, fue terminado el 5 de julio de 1806, como dice una carta de Beethoven a Breitkopf y Härtel.

Este cuarteto parece tan desconcertante que al tocarlo los músicos del cuarteto Schuppanzigh estallaron en carcajadas. Cuando Schuppanzigh, en nombre de la técnica de su instrumento, habla de ello a Beethoven, obtiene una respuesta cortante (ver Biografía, texto núm. 202).

En el margen del adagio, Beethoven ha escrito: «Un sauce llorón o una acacia sobre la tumba de mi hermano».

¿Se trata del hermano mayor, muerto casi recién nacido, en 1769, que se llamaba Ludwig Maria, o se trata de un hermano de la logia masónica? (ver Biografía, texto núm. 261, nota 7) Es el primer tema conocido del scherzo (la misma nota repetida quince veces) lo que ha hecho reír a los ejecutantes. En 1812, en Moscú, el violonchelista Romberg, descifrando el cuarteto, pateará de rabia, arrojará al suelo el scherzo y declarará que se trata de una mixtificación o que Beethoven se burla del mundo.

Marliave, en su libro sobre los cuartetos de Beethoven, recuerda muy atinadamente a propósito de este scherzo la frase de Schumann: «Beethoven encuentra sus motivos en la calle, pero hace de ellos las frases más bellas del mundo». En el tema ruso del final, las cuatro primeras notas son las del primer movimiento.

OCTAVO CUARTETO EN MI MENOR

Holz y Czerny refieren que el adagio del octavo Cuarteto fue inspirado a Beethoven por «una noche de meditación en el valle de Baden» o «por una meditación sobre la armonía de las esferas ante el cielo estrellado en el silencio de la noche».

En el epígrafe de este adagio Beethoven ha anotado: «Si tratta questo pezzo con molto di sentimento» (hay que tocar este fragmento con mucho sentimiento). El tema ruso del tercer movimiento será repetido exactamente por Musorgski en la escena de la coronación de Boris Godunov y por Rimski Korsakov en La novia del zar.

NOVENO CUARTETO EN DO MAYOR

Fue llamado también «Cuarteto heroico» por los músicos austriacos.

Es el único que ha caído en gracia a la crítica del Allgemeine Musikalische Zeitung, que dice de él: «Debe gustar a todo espíritu cultivado por su melodía original y su armoniosa fuerza».

El tema que Beethoven utilizará más tarde en el allegretto de la Séptima Sinfonía había sido primero destinado para el segundo movimiento de este noveno Cuarteto.

En el margen de un borrador del final, Beethoven ha escrito: «No guardes más el secreto de tu sordera, ni siquiera en tu arte».

32 VARIACIONES SOBRE UN TEMA ORIGINAL

en do menor.

Compuestas en 1806, aparecen sin número de opus en abril de 1807 en la Cámara de Artes e Industria de Viena. Otto Jahn cuenta una divertida anécdota sobre estas 32 variaciones: «Un día, el maestro, al hacer una visita al fabricante de pianos Streicher, encontró a la hija de su amigo [Nanette Streicher] que se aplicaba en trabajar en las 32 variaciones en do menor. Después de haberlas escuchado durante bastante tiempo, sin poder acordarse dónde las había oído, preguntó bruscamente: “¿De quién es esta música?”. “Vuestra, querido maestro”, le respondió la joven pianista. “¡Mía! –gritó aterrado–. ¿Mía esta infame estupidez? ¡Oh Beethoven, Beethoven, qué asno eres!”».

OP. 60 SINFONÍA NÚMERO 4

en SI bemol mayor.

No queda ningún borrador de la Cuarta Sinfonía.

El manuscrito está fechado por Beethoven: 1806. Fue con toda seguridad compuesta en el transcurso de este fecundo año de 1806. (Durante mucho tiempo se ha pretendido que la Cuarta Sinfonía ha sido escrita en los alegres días del pretendido noviazgo con Teresa de Brunsvik. Es una leyenda que se ha demostrado infundada).

En realidad, la Cuarta Sinfonía está dedicada al conde Oppersdorff, de quien Beethoven había recibido el encargo en 1806. Podemos creer que Beethoven pensó antes en responder al encargo del conde con la sinfonía en do menor (Quinta Sinfonía), puesto que le escribió el 1 de noviembre de 1808: «Querido conde, tengo necesidad de vender la sinfonía que había escrito para vos, e incluso alguna que había escrito para otros; pero estad seguro de que pronto recibiréis la que os está destinada». Sin duda, cambió de idea a continuación.

La Cuarta Sinfonía fue interpretada por primera vez al mismo tiempo que las tres primeras en marzo de 1807, en Viena, en un concier-to dado en beneficio del compositor. Fue publicada por la Cámara de Artes e Industria de Viena en marzo de 1809; lleva el número de opus 60.

ALS DIE GELIEBTE SICH TRENNEN WOLLTE

(Cuando la amada quiso separarse)

Lied para voz y piano,

compuesto en 1806 sobre letra de Stephan von Breuning, según una romanza de Hoffman, en la ópera bufa de Solié, El secreto.

El lied apareció en el Allgemeine Musikalische Zeitung del 22 de noviembre de 1809.

OP. 61 CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA

en RE mayor.

Compuesto en 1806, el concierto para violín en RE mayor es el único concierto para violín compuesto por Beethoven. Fue ejecutado por primera vez el 23 de diciembre de 1806 por el violinista alemán F. Klement, en Viena. La Cámara de Artes e Industria lo publicó en marzo de 1809 con el número de opus 61.

El concierto para violín está dedicado al amigo de juventud de
Beethoven Stephan von Breuning. El mismo Beethoven hizo al año siguiente para la señora Von Breuning la transcripción del concierto para violín en concierto para piano (ver Biografía, pág. 189), esta transcripción fue publicada en agosto de 1808 por la Cámara de Artes e Industria de Viena.

1807

OP. 62 OBERTURA CORIOLANO (Obertura para orquesta)

En do menor.

Escrita en 1807, publicada en 1808 por la Cámara de Artes e Industria de Viena, la obertura Coriolano lleva el número de opus 62, está dedicada a Heinrich Joseph von Collin, jurista y dramaturgo, que ya en 1806 había ayudado a Beethoven a modificar Leonora.

Es para el Coriolano de Heinrich Joseph von Collin, escrito en 1802, y no para el Corioliano de Shakespeare para el que Beethoven escribe su obertura. «El drama de Collin, completamente diferente del Coriolano de Shakespeare, que, por otra parte, Collin desconocía, trata el problema de la libertad del héroe. ¿Puede hacer el hombre lo que quiere sin preocuparse del ambiente que le rodea? ¿Es dueño absoluto de sí mismo, o miembro de una sociedad cuyas leyes no puede menospreciar si comete una grave falta? La conclusión es que el individuo excepcional, si no puede adaptarse al medio en el que debe vivir, está condenado a desaparecer. Coriolano, que había renunciado a su odio por Roma, ve que los volscos dudan de sus intenciones, cuando él quiere noblemente reconciliar a los romanos con sus enemigos. Ante las reacciones imprevistas de estas almas vulgares, comprende que el camino donde le ha conducido su propia naturaleza no tiene salida. Entonces desaparecerá. Collin ha querido llevar a la escena el drama del Titán vencido por él mismo» (Boyer, El romanticismo de Beethoven, pág. 337).

Boyer compara a continuación el Coriolano de Collin con La conjuración de Fiesco y el Wallenstein de Schiller. Cuando el músico Reichardt oyó esta obertura (final de 1808) la encontró «hercúlea» y tuvo «la impresión de que Beethoven se había representado a sí mismo mucho más que a su héroe».

E. T. A. Hoffmann, en sus artículos del Allgemeine Musikalische Zeitung (entre 1810 y 1814), observa que el tema principal «tiene el carácter de una inquietud imposible de calmar, de una nostalgia que nunca será satisfecha», y explica cómo Beethoven ha separado de toda contingencia histórica y anecdótica la idea fundamental del drama: la rebelión y el fracaso del héroe empujado contra la sociedad y sus convencionalismos asfixiantes.

Beethoven no tuvo conocimiento de los numerosos artículos que le dedicó Hoffmann hasta 1820. Y sólo en este momento se lo agradeció.

OP. 63 MISA NÚMERO 1

en DO mayor.

Encargada a Beethoven por la princesa Esterhazy, la Misa en DO fue escrita por Beethoven durante el año 1807 y ejecutada por primera vez el 13 de septiembre de 1807 en Eisenstadt, residencia del príncipe Esterhazy. Esta primera ejecución fue motivo de una discusión entre Beethoven y el príncipe Esterhazy (ver Biografía, textos núms. 215 y 216), y la Misa en DO que le había sido dedicada⁵ llevará una dedicatoria, en el momento de su publicación, en noviembre de 1812, para el príncipe Kinsky.

Entre su enfado con el príncipe Esterhazy y su dedicatoria a Kinsky, Beethoven había soñado en dedicar su misa a Bettina Brentano, pero, en 1811 escribe a su editor Breitkopf rogándole cambiar la dedicatoria, «pues la dama está ahora casada». Kinsky obtuvo finalmente el honor de la dedicatoria.

La Misa en DO destaca por su ausencia casi total de fuga. En 1808 Beethoven dirá a su editor: «Creo que he tratado el texto como nunca ha sido tratado».

El tema del Kyrie Eleison está repetido exactamente para el Dona nobis pacem. «Si hay un rasgo esencial por el que Beethoven se distingue de todos los músicos de su tiempo es por el extraordinario concepto de unidad del que todas sus composiciones llevan el sello. Hace ya mucho tiempo que se había notado esto en alguna de sus grandes obras, en la misa en DO, construida por entero sobre el mismo motivo» (Romain Rolland, Las amadas de Beethoven, pág. 106). E. T. A. Hoffmann ha dedicado un largo artículo a la misa en DO. Encontraba que esta obra, aun siendo genial, no era una misa, pues no era conforme al «severo estilo de la Iglesia».

WoO 133 IN QUESTA TOMBA OSCURA (En esta tumba oscura)

arietta sobre texto de Carpani.

Escrita en 1807, aparece publicada por Mollo de Viena en septiembre de 1808. Se encuentra colocada al final de un volumen colectivo, como la 63.ª y última variación del mismo texto por numerosos músicos. Este texto de Carpani, con música, debía ser ofrecido al príncipe Lobkowitz.

1807-1808

OP. 67 SINFONÍA NÚMERO 5

en do menor.

A pesar de que se ha encontrado en los cuadernos de 1803 un apunte para el comienzo de la Sinfonía en do menor mezclado con los borradores de la Heroica y con un motivo para la Sexta Sinfonía, la Quinta Sinfonía en do menor no fue verdaderamente escrita hasta 1805, para ser terminada en 1808, como muy tarde el 3 de marzo, según Nottebohm. La Quinta Sinfonía es totalmente contemporánea de la Sexta Sinfonía pastoral. Compuestas al mismo tiempo, fueron ejecutadas las dos el 22 de diciembre de 1808, al mismo tiempo que la Fantasía opus 80 (Biografía, págs. 197 y sgs.).

Las dos sinfonías fueron presentadas al público de Viena en orden de numeración inverso al que conocemos ahora. La do menor era la Sexta; mientras que la Pastoral era la Quinta. Pero en el momento de su aparición en Breitkopf y Härtel, en abril de 1809, llevan sus números definitivos; la do menor se convierte en la Quinta Sinfonía con el número de opus 67, y la Pastoral en la Sexta con el número de opus 68. La Quinta Sinfonía en do menor, como la Sexta, está dedicada al príncipe Lobkowitz y al conde Razumovski.

Ya en vida de Beethoven, E. T. A. Hoffmann se había sentido muy sorprendido por el estrecho parentesco de todos los temas de esta sinfonía. La Quinta Sinfonía está por completo bajo el dominio y dependencia de su tema inicial. Este tema inicial que abre el primer movimiento estaría inspirado, según Czerny, en el canto de una oropéndola escuchado en el Prater… Pero importa mucho más conocer el significado que Beethoven concedía a este tema: «Así el Destino llama a la puerta» (So pocht’ das Schicksal an die Pforte) (ver Biografía, texto núm. 236).

Este tema «fatídico» aparece en numerosas obras de Beethoven anteriores a la Sinfonía en do menor. Se encuentra sobre todo en el andante del Trío para cuerdas opus 3, en elallegro de la Sonata para cuatro manos opus 6, en el final de la quinta Sonata para piano en do menor opus 10, núm. 1, en el presto del quinto Cuarteto, opus 18, núm. 5, en la coda del primer movimiento del tercer Concierto para piano opus 37, en el tema principal del cuarto Concierto para piano y en el primer fragmento de la Sonata opus 57. «Después de la Quinta Sinfonía, este tema no vuelve a aparecer en las obras posteriores; “ha cumplido su destino”» (Chantavoine, Las sinfonías de Beethoven, pág. 133). Según Schindler, Beethoven quería que el anuncio del tema del destino fuera dado «andante con moto», es decir, más lento que allegro con brío, a fin de expresar mejor el carácter de éste. El allegro con brío no debía empezar hasta el sexto compás.

En el andante, el tema inicial se restablece bastante tarde. Se encuentra también el scherzo como una respuesta a la especie de pregunta o de desafío que abre éste. El trío está en fugato (debe comparársele con el fugato final de la Sonata piano-violonchelo opus 102, núm. 2). Después de la repetición, el tema del trío es atacado de nuevo, pero truncado y no se termina hasta después de muchos esfuerzos siguiendo una manera de hacer típicamente beethoveniana; el scherzo prosigue a continuación, pero esta vez el tema inicial del destino, en lugar de ser descargado por los coros, se anuncia pianísimo por los clarinetes, después por los violines, después por los oboes.

La marcha triunfal que abre el final podría (según Chantavoine) provenir de un tema popular o «Gassenhauer». Hay que anotar en este último movimiento de la sinfonía en do menor una semejanza tonal (DO mayor), rítmica y melódica con el final de Fidelio. Justo antes de la conclusión aparece una última reminiscencia del scherzo; de este modo, también en la Novena Sinfonía Beethoven hará reaparecer al comienzo del último movimiento los temas de los tres primeros fragmentos⁶.

Entre los numerosos comentarios que ha hecho surgir la Quinta Sinfonía, citaremos el de E. T. A. Hoffmann, que dedicó dos artículos los días 4 y 11 de julio de 1810 (en el Allgemeine Musikalische Zeitung) a estudiar y analizar la Sinfonía en do menor. «La música instrumental de Beethoven –escribía Hoffmann– nos abre el imperio de lo colosal y de lo inmenso. Ardientes rayos atraviesan la noche profunda de este imperio y percibimos sombras de gigantes que se elevan y nos envuelven cada vez más, aniquilando todo en nosotros, y no sólo el dolor del infinito deseo en el que desaparece cualquier placer surgido en notas de alborozo; es sólo en este dolor donde se consume de amor, de esperanza, de alegría, pero que no destruye, y hace estallar nuestro pecho en un acorde unánime de todas las pasiones que continuamos viviendo y de las que somos testigos maravillados».

Desarrollando a continuación cada movimiento, Hoffmann sigue: «[En el allegro inicial] todas las frases son cortas, consistiendo solamente en dos o tres compases, y están repartidas en una oposición constante de los instrumentos de cuerda y los instrumentos de viento. Podríamos creer que estos elementos no sabrían producir más que una cosa deshilvanada, incomprensible; pero al contrario, es esta continua sucesión de frases cortas y de acordes aislados lo que da a su conjunto el sentimiento de un deseo ardiente e indecible».

Hoffmann destaca también que el comienzo del primer allegro, considerado hasta el final dominado por el órgano, lo que determina el carácter de todo el fragmento: sentimiento de lo desconocido del misterio, debido en parte a la duda entre las dos tonalidades: MI bemol mayor o do menor. «En el andante –sigue Hoffmann– reaparece el genio formidable que ha angustiado nuestra alma en el allegro. […] Es también este tema [del scherzo] el que, desarrollado solamente en algunos compases, caracteriza tan vivamente la música de Beethoven, y estas inquietudes, estos presentimientos del imperio maravilloso de los espíritus, donde las frases del allegro trastornan el alma del oyente, os subyugan de nuevo. […] Pero semejante a la brillante luz luminosa del sol atravesando la noche profunda, el tema solemne y triunfal del final llena toda la orquesta». La llamada del tema del scherzo hace el efecto «de un fuego que creíamos, apagado y que de nuevo luce con grandes llamas».

«Beethoven ha conservado la continuidad ordinaria de los movimientos en la sinfonía; parecen estar fantásticamente encadenados el uno al otro y el conjunto resuena como una rapsodia genial, pero el espíritu de todo oyente insensible será, sin duda, sobrecogido profundamente por una impresión duradera de deseo infinito, no saciado, y esto hasta el último acorde, y en los instantes que siguen no podrá escapar a este maravilloso imperio del espíritu donde el dolor y la alegría le han acogido bajo forma de sonidos».

Y Hoffmann concluye diciendo que esta obra maestra «expresa en alto grado el romanticismo en la música», el romanticismo que revela el Infinito. (Recordemos que hasta 1820 Beethoven no tendrá conocimiento de los artículos de E. T. A. Hoffmann consagrados a sus obras.)

No es solamente a Hoffmann a quien la Quinta Sinfonía hizo esta impresión «colosal e inmensa». Cuando en 1830 Mendelssohn la interpreta para Goethe, éste exclama: «¡Esto es algo grandioso!, ¡una locura total!» (ver Biografía, texto núm. 315).

Schumann, por su parte, escribirá: «Tantas veces como la oímos [la Quinta Sinfonía], ejerce sobre nosotros una fuerza invariable, como esos fenómenos de la naturaleza, que, por muy frecuentemente que se produzcan, nos llenan siempre de temor y de asombro».

Berlioz, a su vez, cuenta en sus memorias que en 1828 llevó a su profesor Lesueur, al que no gustaba Beethoven, a una ejecución de la Quinta Sinfonía en el concierto del Conservatorio. A la salida Berlioz encuentra a Lesueur «muy sofocado y andando a grandes zancadas». «–¿Y bien, querido maestro? –¡Uf!, salgo, necesito aire. Es inaudito, ¡es maravilloso!, me ha emocionado tanto, me ha trastornado tanto, que al abandonar mi localidad y querer ponerme el sombrero, he creído que no podría encontrar mi cabeza. Dejadme solo. Hasta mañana».

Al día siguiente, cuando Berlioz volvió a ver a Lesueur, éste le dijo: «¡No se debería hacer música como ésta!» Y Berlioz: «Quedaos tranquilo, querido maestro, no se hará demasiada».

Berlioz, en un relato de 1834 (en la Gazette Musicale, cuenta que «el auditorio, en un momento de vértigo, ha tapado a la orquesta con sus gritos; eran exclamaciones furiosas mezcladas con lágrimas y risas… Un espasmo nervioso recorrió toda la sala».

Quizá sea esta vez cuando, en las primeras notas esplendorosas del final un viejo militar, gruñón, se levantó y gritó: «¡El Emperador! ¡Es el Emperador!» (contado por Berlioz).

OP. 68 SINFONÍA PASTORAL NÚMERO SEIS

en FA mayor.

El primer borrador para la Sinfonía pastoral se encuentra en un cuaderno de 1803 mezclado con los de la Heroica y al comienzo de la Quinta Sinfonía en do menor. Estrechamente ligada en el tiempo a la sinfonía en do menor⁷, está escrita en la misma época, 18061808, e interpretada por primera vez en el mismo concierto el 22 de diciembre de 1808 (Biografía, pág. 197).

Hemos dicho ya, a propósito de la Quinta Sinfonía, que las dos sinfonías llevaban primitivamente los números invertidos. La Pastoral fue hasta su aparición la Quinta Sinfonía. Fue publicada en abril de 1809 por Breitkopf y Härtel con el número de opus 68 y con el título siguiente: Sinfonía pastoral, o recuerdo de la vida campestre (más bien expresión de la sensación que pintura). El título de Pastoral es del mismo Beethoven. Está dedicada a los mismos que la Quinta, es decir, al príncipe Lobkowitz y al conde Razumovski. Beethoven se acordó, al proponerse escribir la Pastoral, de un «retrato musical de la Naturaleza o Gran Sinfonía», aparecido en Spire en 1784 en casa del editor Rossler, que el año anterior publicó las tres sonatinas de Beethoven dedicadas al elector Maximiliano Federico. Este retrato musical, obra de Justin Heinrich Knecht, incluía un programa muy detallado cuyas líneas maestras son: «El Retrato musical de la Naturaleza o Gran Sinfonía… la cual va a expresarse por medio de los sentidos:

1.º Una bella comarca donde el Sol luce, el dulce Céfiro revolotea, los arroyos atraviesan el valle…, el pastor silba…

2.º El cielo empieza a oscurecerse…, los vientos hacen ruido [sic]…

3.º La tormenta, acompañada de vientos susurrantes y de lluvias batientes [sic], retumba con toda la fuerza…

4.º La tormenta se calma poco a poco, las nubes se disipan y el cielo se aclara.

5.º La Naturaleza, transportada por la Alegría [sic] levanta su voz hacia el cielo…».

Pero Beethoven apreciaba poco el «retrato musical», pues repetidamente escribe en el margen de los borradores para la Pastoral y finalmente indicará en el título mismo: «más bien expresión de la sensación que pintura».

En 1807: «Dejemos al oyente el trabajo de orientarse. Sinfonía característica, o un recuerdo de la vida en el campo. Todo espectáculo pierde al querer ser reproducido demasiado fielmente en una composición musical. Sinfonía Pastorella, los títulos explicativos son superfluos; hasta quien no tenga más que una vaga idea del campo comprenderá fácilmente la intención del autor. La descripción es inútil; atenerse más bien a la expresión del sentimiento que a la pintura musical».

Y en 1808: «La Sinfonía Pastoral no es un cuadro; en ella se encuentran expresadas en diferentes tonalidades las impresiones que el hombre encuentra en el campo».

Beethoven mismo ha dado títulos a cada uno de los movimientos de su Sinfonía:

Primer movimiento: Despertar de impresiones alegres al llegar al campo (Erwachen hieterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande).

Encontramos el mismo tema en un canto popular de Bohemia; sin duda, Beethoven se ha inspirado en él.

Segundo movimiento: Escena al borde del arroyo.

Sobre un borrador Beethoven anota: «Cuanto más grande es el arroyo, más profunda es la música (Je grösser der bach, je tiefer der ton)». Escribe él mismo el nombre de los pájaros sobre la partitura: flauta para el ruiseñor, clarinete para el cuclillo, oboe para la codorniz (cf. para la codorniz el lied Wachtelschlag compuesto en 1800). En un cuaderno de apuntes de 1803 se encuentra un estudio para un «murmullo de arroyos» que será utilizado aquí⁸.

Tercer movimiento: Reunión alegre de los campesinos (Lustiges zusamensein der Landleute)⁹.

Es el motivo de los contrabajos para una danza de los campesinos que se asemeja a los borradores para la Heroica de un cuaderno de 1803.

Cuarto movimiento: Tormenta, tempestad (Gewitter, sturm).

El tema de la tormenta se encuentra ya en la introducción que sigue inmediatamente a la obertura de Las criaturas de Prometeo.

El pasaje del cuarto al quinto movimiento se efectúa con una transición similar al pasaje del scherzo al final de la Quinta Sinfonía.

Quinto movimiento: Canto de los pastores, sentimientos de contento y de gratitud después de la tormenta (Hirtengesang, frohe und dankbare Gefühle nach dem sturm).

El primer tema del final está desarrollado a partir del aire pastoril de las vacas.

Según indicaciones de algunos borradores, Beethoven habría soñado en algún momento con coronar el final y la sinfonía con un coro religioso y habría previsto un Gloria o uno de los lieder de Gellert. Sobre un manuscrito anterior esta intención religiosa es más explícita, Beethoven había escrito: «Canto de pastores, sentimientos bienhechores unidos al agradecimiento a la divinidad después de la tempestad [Hirtengesang, vohltätige, mit Dank an die Gotteheit verbundene Gefühle nach dem Sturm]».

El corresponsal del Allgemeine Musikalische Zeitung que asistía al concierto del 22 de diciembre de 1808, donde fueron dadas, entre otras cosas, en primera audición las sinfonías Quinta y Sexta, se guardó bien de hacer una crítica de este concierto, y señala solamente la pobre ejecución de las obras.

Pero en 1810, siempre en el Allgemeine Musikalische Zeitung, apareció un largo artículo anónimo, durante mucho tiempo atribuido a E. T. A. Hoffmann, que era un elogio caluroso de la Sexta Sinfonía.

El segundo movimiento fue en el conjunto juzgado demasiado largo por los contemporáneos de Beethoven.

En Francia, entusiasmó a Berlioz, que prefería «este asombroso paisaje […] dibujado por Miguel Ángel», a las demás sinfonías.

OP. 69 TERCERA SONATA PARA PIANO Y VIOLONCHELO

en LA mayor.

Escrita en 1807-1808, la sonata en LA mayor está dedicada «a mi amigo el barón Gleichenstein». Bajo la dedicatoria del primer ejemplar impreso estaban escritas estas palabras: «Inter lacrymas et luctum».

La sonata fue publicada en 1809 por Breitkopf y Härtel, en Leipzig, con el número de opus 69.

Parece que ha sido interpretada por primera vez con Czerny al piano y Linke al violonchelo.

WoO 134 SEHNSUCHT (Aspiración)

Cuatro melodías para soprano y piano:

en sol menor,

en sol menor,

en sol menor

y MI images mayor,

Las cuatro melodías son de un mismo texto de Goethe: «Sólo el que conoce el deseo sabe mis sufrimientos». Las cuatro fueron compuestas en 1808.

La primera fue publicada sola en Viena en 1808 (como apéndice al núm. 3 de Prometeo), después las cuatro fueron publicadas juntas por la Cámara de Artes e Industria de Viena, en 1810.

1808

OP. 70 QUINTO Y SEXTO TRÍOS PIANO, VIOLÍN Y VIOLONCHELO

Quinto Trío en RE mayor,

sexto Trío en MI images mayor.

Los dos tríos, escritos en 1808 y terminados al comienzo de 1809, están dedicados a la condesa María Erdödy, que recibirá también en 1815 la dedicatoria de las dos Sonatas opus 102. El archiduque Rodolfo hubiera querido recibir la dedicatoria de estos tríos; Beethoven le compensará ofreciéndole la del Trío opus 97, llamado «Trío del archiduque» (ver en Biografía, págs. 193 y sigs., la amistad profunda que existía entre Beethoven y María Erdödy).

Los dos Tríos que forman el opus 70 fueron publicados en Leipzig en agosto de 1809 por Breitkpof y Härtel.

El Trío en RE mayor opus 70, núm. 1, es, con frecuencia, llamado «Geister-Trío»: Trío de los espíritus o Trío de los fantasmas. Así llamado porque se ha encontrado, escrita por Beethoven en un cuaderno de apuntes de 1808, la frase característica del largo del Trío en RE mayor, elegida para ser el motivo de una escena de brujas en el Macbeth (de H. J. von Collin) que proyectaba entonces.

E. T. A. Hoffmann dirá de este Trío, en 1813, que «es, con un lenguaje sublime, la expresión de una alegría serena venida de un mundo desconocido».

Trío en MI bemol mayor opus 70, núm. 2. Czerny afirma que al final, en su parte central en SOL mayor, Beethoven habría utilizado melodías populares croatas escuchadas en Hungría.

Hoffmann aproxima el motivo del primer movimiento del Trío en MI bemol al del allegro de la Sinfonía en MI bemol de Mozart.

Hablando de los dos Tríos opus 70, Hoffman explica que sus nuevas obras demuestran que «Beethoven lleva en el fondo de su alma el espíritu romántico de la música» y sabe expresarlo «de forma a la vez genial y reflexiva».

1808-1809

OP. 80 FANTASÍA PARA PIANO, ORQUESTA Y COROS

en DO mayor.

La Fantasía para piano, orquesta y coros fue escrita en 1808 y ejecutada por primera vez en el concierto dado por Beethoven el 22 de diciembre de 1808, al mismo tiempo que las Sinfonías Quinta y Sexta. Beethoven estaba al piano. Sobre el programa del concierto se podía leer esta descripción, definición de la Fantasía: «Fantasía para piano, terminándose gradualmente por la intervención de la orquesta y como final por los coros».

Sólo la introducción actual en do menor fue añadida después (Nottebohm ha encontrado borradores de esta introducción en los cuadernos del verano de 1809).

La Fantasía para piano, orquesta y coros está dedicada al rey de Baviera Maximiliano José, apareció con el número de opus 80 y Breitkopf y Härtel (Leipzig) la publicaron en julio de 1811. El tema principal de la Fantasía opus 80 es igual que el del allegretto del lied Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe (Lamento de un hombre que no es amado y amor mutuo), escrito por Beethoven en 1795.

Este tema ya común en estas dos obras no es en sí mismo más que un apunte o un esbozo de un tema de la «Oda a la Alegría» en la Novena Sinfonía.

El texto de los coros se escribió para Beethoven y según sus indicaciones por Christoph Kuffner. Estas seis estrofas de cuatro versos, una vez apartado el estilo un poco enfático de la época, son un dato precioso para conocer el espíritu masónico en el que Beethoven se inspiró para esta fantasía… «Cuando el Amor y la Fuerza se unen» (Wenn sich Lieb’und Kraftvermählen).

1809

OP. 73 QUINTO CONCIERTO PARA PIANO

en MI images mayor

El Quinto Concierto se escribe en 1809 en medio de penosas circunstancias en el corazón de Beethoven; se ha empezado al mismo tiempo que los preparativos de guerra de Austria, interrumpido por el bombardeo y la ocupación de Viena. El primer movimiento se termina cuando fue firmada la paz en Viena el 14 de octubre. El concierto lleva los estigmas de esta agitada época ávida de liberación nacional. Los borradores para el primer movimiento, desde 1808 hasta marzo-abril de 1809, están salpicados de notas de este género: «Auf die Schlacht Jubelgesang!» (Canto de triunfo para la lucha), «Angriff!» (Ataque), «Sieg!» (Victoria). Nadie sabría decir por qué se ha llamado a este concierto El emperador, ni a quién se debe esta iniciativa; se dice que fue el compositor inglés Cramer, pero no es seguro; en cualquier caso, no fue Beethoven.

El Concierto en MI bemol mayor fue ejecutado por primera vez el 12 de febrero de 1812, Czerny, el alumno de Beethoven, estaba al piano. En esta época ya hacía un año que se había publicado por Breitkopf y Härtel (mayo 1811) bajo el número de opus 73. Está dedicado al archiduque Rodolfo.

El Concierto en MI bemol mayor rompió con el género habitual del concierto: fragmento de aparato para resaltar el virtuosismo del solista. Se trata aquí casi de una Sinfonía con participación de un piano.

Desde las primeras notas, Beethoven rompe con las normas dejando la introducción al piano, que preludia largamente como si improvisara. Después los dos temas del primer movimiento se oponen y convergen en una especie de dialéctica de la fuerza y del sentimiento; hay que notar aquí la brevedad de la cadencia escrita por Beethoven; es casi un diálogo piano-orquesta dirigiéndose hacia el final.

El segundo movimiento en forma de lied está encadenado al primero. Su simplicidad es sorprendente y, sin embargo, los cuadernos de apuntes demuestran el esforzado trabajo que Beethoven precisó para dejarlo en su forma actual. En cuanto al tercer movimiento, está completamente fundado en el arpegio de MI bemol; es casi un tema de danza (Beethoven para terminar la Heroica había tomado un tema de su ballet Las criaturas de Prometeo). Pero el tema aquí, siguiendo un procedimiento muy querido a Beethoven, no está expuesto desde el principio en su totalidad; se retira progresivamente por repeticiones sucesivas en un tanteo cercano a la improvisación. En el final un redoble de timbales p. p. p. en un gran silencio preludia los últimos acordes y da toda su profundidad al triunfo definitivo que es la expresión misma de este Quinto Concierto. Jamás se podría creer, oyendo el Concierto en MI bemol mayor, que su composición se viese interrumpida durante meses por los desastres que destrozaron el corazón y la vitalidad de Beethoven.

OP. 74 DÉCIMO CUARTETO (dos violines, viola y violonchelo)

en MI images mayor.

Contemporáneo del concierto opus 73 y de la sonata opus 81a, el 10.º Cuarteto, llamado cuarteto de las arpas, ha sido como las otras dos obras, esbozado antes de la guerra de Wagram y terminado una vez firmada la paz en octubre de 1809 (Biografía, pág. 210).

Aparece en diciembre de 1810 en Breitkopf y Härtel, de Leipzig, con una dedicatoria al príncipe Lobkowitz, lleva el número de opus 74.

Los cuatro movimientos fueron escritos «a la hila».

Aquí la introducción, contrariamente a la del 9.º Cuarteto, opus 59, núm. 3, que no era más que un preludio, está indisolublemente ligada al allegro que sigue y su meditación se encuentra insinuada a todo lo largo del primer movimiento.

El apunte del allegro del primer movimiento lleva al margen la anotación: «Beim goldenen Kreuz» (A la cruz de oro): es la enseña de una posada de los alrededores de Viena. Romain Rolland parte de aquí para ver, en esta respuesta alegre a la angustia de la introducción preliminar, el alivio de Beethoven, volviendo después de la guerra a sus queridos paseos por la campiña (Los últimos cuartetos, pág. 55). Mientras que en el adagio ve el dolor de Beethoven ante la guerra y la derrota (ibíd.).

Observemos en el comienzo del presto la evocación (es la última, y esta vez en un contexto diferente y con otra velocidad) de las cuatro primeras notas de la Quinta Sinfonía en do menor, opus 67.

El crítico del Allgemeine Musikalische Zeitung, considerando el Cuarteto en 1811, dice: «No es deseable que la música instrumental se desvíe de esta manera. El cuarteto no tiene por objeto celebrar la muerte, pintar los sentimientos de la desesperación, sino alegrar el alma con una interpretación alegre de la imaginación». El crítico reprocha a Beethoven «entregarse únicamente al juego subjetivo de su imaginación». Encuentra que el adagio se pierde en «una lúgubre confusión». «Y –dice al terminar– es un arte tan profundo y tan pesado que el oscuro espíritu del conjunto ha engullido por completo lo que podía haber de amable y ligero en el detalle».

OP. 76 VARIACIONES PARA PIANO

en RE mayor.

Escritas en 1809, estas variaciones tienen por tema el motivo que será el de la marcha turca de Las ruinas de Atenas, que escribirá en 1811 (cf. infra, pág. 697).

Estas variaciones están dedicadas a Franz Oliva. Fueron publicadas con el número de opus 76 por Breitkopf y Härtel, de Leipzig, en diciembre de 1810.

OP. 77 FANTASÍA PARA PIANO

en sol menor.

Escrita en 1809, la Fantasía para piano está dedicada al conde Franz von Brunsvik; fue publicada al mismo tiempo que los opus 76 y 79, por Breitkopf y Härtel en diciembre de 1810. La Fantasía lleva el número de opus 77.

Moscheles cuenta que no podía oírla sin que le evocase a Beethoven improvisando.

OP. 78 24.ª SONATA PARA PIANO

en FA sostenido mayor.

Esta sonata en dos movimientos, escrita en 1809, está dedicada a la condesa Teresa von Brunsvik (Biografía, pág. 172). Fue publicada en diciembre de 1810 por Breitkopf y Härtel con el número de opus 78.

Beethoven amaba su Sonata en FA sostenido mayor; dijo un día a Czerny: «Se habla mucho de la Sonata en do sostenido menor [El claro de luna, opus 27, núm. 2, ver más arriba en 1801], sin embargo, he escrito cosas mejores, por ejemplo, la Sonata en FA sostenido mayor es otra cosa».

OP. 79 25.ª SONATA PARA PIANO

en SOL mayor.

Esta sonata fácil, o sonatina, fue escrita en 1809. Los borradores de esta sonata están entremezclados con los de las obras 73, 74, 76, 81a, 75, 77 y 80.

No llevaba dedicatoria en el momento de su aparición, bajo el número de opus 79, en diciembre de 1810 en Breitkopf y Härtel, en Leipzig.

El primer movimiento de la sonata en SOL mayor, donde se oye el grito del cuclillo, ha dado a veces el título a esta sonata: «Sonata del cuclillo».

El tema del movimiento final se aproxima a uno de los temas del Ritterballet escrito por Beethoven en Bonn en 1791.

Es sin duda esta sonata la que Beethoven tenía en la mente cuando anunciaba a Teresa Malfatti «algunas otras composiciones de las que no tendréis que lamentar las dificultades» (ver Biografía, texto núm. 258).

WoO 137 AUS DER FERNE (Canto venido de lejos)

Lied para una voz y piano sobre un poema de Reissig (se puede comparar este lied a Adelaida, opus 46).

Escrito en 1809, Breitkopf y Härtel lo publican en mayo de 1810.

WoO 138 DER JÜNGLINE IN DER FREMDE

(El joven en el extranjero)

Lied para una voz y piano en SI images mayor sobre un texto de Reissig. Contemporáneo del lied Der Liebender, fue publicado en Leipzig por Kühnel en 1810.

WoO 139 DER LIEBENDE (El enamorado)

Lied para una voz y piano en RE mayor sobre un texto de Reissig. Compuesto en 1809 ó 1810, fue publicado en 1810 por Artaria (Viena).

OP. 75 SEIS LIEDER SOBRE TEXTOS DE GOETHE, REISSIG Y HALEM

Agrupados bajo el número de opus 75, estos seis cantos para voz y piano fueron publicados juntos el 3 de octubre de 1810 por Breitkopf y Härtel en Leipzig. El opus 75 está dedicado a la princesa Kinsky.

Tres de ellos habían sido ya publicados separadamente. Los seis fueron compuestos hacia 1809-1810, excepto quizá el Gretel’s Warnung, anterior con mucho.

1.º Kennst du das Land? (¿Conoces el país), sobre texto de Goethe.

Bettina Brentano dirá que Beethoven lo ha cantado ante ella (ver Biografía, texto núm. 266). En cualquier caso, en 1810 Beethoven se lo envió (ver Biografía, texto núm. 271).

2.º Neue Liebe, neues Leben (Nuevo amor, nueva vida), sobre texto de Goethe.

Las palabras del lied terminan una carta de Beethoven a Bettina Brentano el 11 de agosto de 1810 (ver Biografía, texto núm. 271):

«Corazón, mi corazón, qué se puede decir.

¿Quién te empuja tan fuerte?

¿Qué vida nueva y extraña?

No te reconozco».

3.º La canción de la pulga, sacada del Fausto de Goethe.

4.º Gretel’s warnung (Advertencia a Gretel), sobre texto de V. Halem. El único de los seis lieder del opus 75 que es anterior a 1809; éste ha sido escrito en 1798.

5.º An den fernen Geliebten (A la amada ausente), sobre texto de Reissig.

6.º Der Zuffiedene (El satisfecho), sobre texto de Reissig.

WoO 135 DIE LAUTE KLAGE (Lamento)

Lied para una voz y piano sobre un poema de Herder, está dedicado a la princesa Kinsky.

Escrito en 1809, no será publicado hasta después de la muerte de Beethoven, en abril de 1837, por Diabelli.

1809-1810

OP. 81 A 26.ª SONATA PARA PIANO

en MI images mayor. Su título es el siguiente: El adiós, la ausencia y el regreso.

La sonata se empezó cuando, marchando el ejército francés sobre Viena, a primeros de mayo de 1809, la familia imperial abandonó la ciudad. Beethoven inicia entonces la sonata y escribe encabezando el primer fragmento: «El adiós. Viena, 4 de mayo de 1809, día de la partida de S. A. I., mi venerado archiduque» (el archiduque Rodolfo). Encabezando el final, algunos meses más tarde, escribirá: «Regreso de S. A. I., mi venerado archiduque, el 30 de enero de 1810» (para todo el contexto histórico que rodea esta sonata, ver Biografía, págs. 205 y sigs.).

La sonata está dedicada al archiduque Rodolfo y fue publicada en julio de 1811 por Breitkopf y Härtel con el título en francés Les adieux, l’absence et le retour. Beethoven no estaba contento del título, y el 9 de octubre de 1811 escribía a su editor: «Lebewohl es muy distinto que el adiós; el primero sólo se dice a una persona determinada y solamente de corazón; lo otro, a toda una asamblea, a ciudades enteras».

La sonata lleva el número de opus 81 a, siendo la opus 81 b una obra de juventud, un sexteto para cuerdas y trompas escrito en 1795 y publicado por Simrock en 1810. La sonata consta de tres movimientos:

1.º «Das Lebewohl» (el adiós). Adagio.

2.º «Die Abwesenheit» (la ausencia). Andante: «en un movimiento andador, no obstante con expresión», escribe Beethoven.

3.º «Das Wiedersehen» (el regreso). Vivacísimamente. Poco andante.

El tema del primer movimiento está en tres notas, construido sobre la palabra ¡Lebewohl! (¡adiós!).

OP. 84 EGMONT

Música para el Egmont de Goethe, que comprende:

Una obertura en fa menor.

Cuatro intermedios.

Dos melodramas.

Dos lieder (las dos canciones de Clara).

Una sinfonía de victoria final¹⁰.

Al escribir Beethoven a Goethe en abril de 1811 para anunciarle su envío de Egmont, le dijo: «[Vuestro magnífico] Egmont, que he vuelto a pensar a través vuestro, profundamente ensayado y puesto en música, habiéndome entusiasmado con él nada más leerlo».

Hay que llegar a la conclusión de que el deseo de poner música a Egmont ha nacido en él tras la lectura del drama de Goethe. Pero ¿cuándo lo ha leído? El 8 de agosto de 1809 Beethoven escribe a sus editores de Leipzig (Breitkopf y Härtel): «Quizá podríais hacerme llegar una edición de las obras completas de Goethe y de Schiller […], estos dos poetas son mis favoritos»; pero el Egmont de Goethe está publicado desde 1788. En el estado actual de las pesquisas hay que conformarse con no poder saber en qué momento germina en el espíritu de Beethoven la idea de una música para Egmont. ¿Ha llevado durante mucho tiempo en él esta obra, una de las más grandes de su ciclo épico, o brotó de repente por esta apasionada avidez de libertad que le domina durante los años 1809 y 1810, donde sabemos con certeza que trabaja y termina esta gran obra contemporánea del Quinto Concierto?

Estos dos años 1809-1810 están marcados por el signo de Goethe (compone también los lieder opus 75 y 83) y por su amistad con Bettina Brentano, ferviente admiradora del poeta (ver Biografía, págs. 217 y sigs.).

El 10 de febrero de 1811 Beethoven escribe a Bettina: «En cuanto a Goethe […] estoy pensando en escribirle yo mismo respecto a Egmont, del que ya he compuesto la música» (ver Biografía, texto núm. 276).

Y Beethoven escribe, en efecto, a Goethe el 12 de abril siguiente: «Recibiréis próximamente […] la música destinada a Egmont» (ver Biografía, texto núm. 278).

Pero finalmente, después de algunas dificultades de impresión, el Egmont de Beethoven apareció en dos veces en Breitkopf y Härtel, de Leipzig: la obertura en 1811 y el resto en abril de 1812.

El conjunto de la obra lleva el número de opus 84. Egmont, drama de Goethe, había sido ya representado con la música de Beethoven en Viena, el 24 de mayo de 1810. Los críticos que hicieron el relato de esta velada silenciaron todos la música de Beethoven.

E. T. A. Hoffmann, después de haber leído la partitura hacia 1812, dedica un largo artículo (en el Allgemeine Musikalische Zeitung) a la música de escena de Egmont, que analiza fragmento por fragmento. Escribe: «Beethoven era entre todos los músicos el único capaz de captar la esencia profunda de esta obra a la vez fuerte y delicada». E indica que Beethoven, lejos de querer brillar con esta partitura, quiso subordinarse muy estrechamente al drama que la inspiró, pero que ha visto sobre todo este drama a través de sus propias ideas; es por lo que Egmont, héroe de la libertad, debía seducirle. Sin embargo, hay una laguna en el artículo de Hoffmann. Ni en su análisis de la obertura ni en el de la sinfonía final señala la estrecha relación que hay entre estos dos fragmentos. No obstante, el final de la obertura es repetido en la «Sinfonía de victoria» con que termina la obra.

En 1827, A. B. Marx, que será un biógrafo de Beethoven, escribe en la Berliner Musikalische Zeitung: «Es la primera vez que la música instrumental ha sido empleada consciente e intencionadamente para representar una idea y una acción».

Esta acción no es otra que la lucha por la libertad, y nos parece evidente que el pensamiento de Beethoven, dominando por completo la partitura de Egmont, es la glorificación del héroe luchando por la libertad. Esto es sobre todo visible en la obertura y en la sinfonía final; no necesitamos más pruebas que esta nota escrita por Beethoven sobre la partitura: «El ataque de la trompeta indica la libertad obtenida para la patria».

Y recordemos que al escribir Beethoven su Fidelio copiará algunas cosas del Egmont de Goethe para hacer aún más conmovedoras dos imágenes de la libertad. «Saliendo de este calabozo, voy hacia una muerte gloriosa; muero por la libertad. No he vivido, no he combatido más que por ella; ahora le ofrezco el sacrificio de mi vida. El enemigo te rodea por todas partes, las espadas brillan. ¡Amigos!, ¡arriba los corazones…! Defended vuestros bienes, y para salvar lo que tenéis de más querido, caed con alegría, siguiendo el ejemplo que yo os doy» (Goethe, Egmont, acto V. Final).

1810

OP. 83 TRES LIEDER SOBRE POEMAS DE GOETHE

1.º Wonne der wehmut (Felicidad de la melancolía).

2.º Sehnsucht (Aspiración). No se trata del mismo tema que el del lied de 1808.

3.º Mit einem gemahlten Band (Con un lazo pintado). El tema de este lied es el mismo que el de la fantasía opus 80.

Estos tres lieder, compuestos en 1810, están dedicados al príncipe Kinsky; fueron publicados los tres juntos con el número de opus 83 por Breitkopf y Härtel en octubre de 1811.

Beethoven envía en 1810 a Goethe, por mediación de Bettina Brentano, sus lieder opus 75 y 83. Goethe no acusó jamás recibo (para toda la cuestión de las relaciones Beethoven-Goethe, ver Biografía, págs. 223 a 279).

OP. 95 11.º CUARTETO (dos violines, viola y violonchelo)

en fa menor.

Beethoven lo ha titulado Quartetto serioso.

Los primeros apuntes aparecen en mayo de 1810, nada más terminar la música de Egmont. El cuarteto se terminó en octubre del mismo año. Steiner (Viena) lo publica en diciembre de 1816. Lleva el número de opus 95.

El 11.º Cuarteto está dedicado «a mi amigo Zmeskall von Domanovecs», pero la dedicatoria sólo data del año de publicación del cuarteto. «He aquí, mi querido Zmeskall, mi amistosa dedicatoria, deseo que sea para vos un querido recuerdo de nuestra larga amistad; podéis aceptarla como una prueba de mi estima y no como el fin de un hilo tejido hace mucho tiempo, ya que fuisteis uno de mis primeros amigos en Viena» (16 de diciembre de 1816).

El final del cuarteto en fa menor ha sorprendido a todos los críticos por su analogía con la obertura de Egmont, compuesta algunos meses antes.

1811

OP. 97 SÉPTIMO TRÍO (piano, violín y violonchelo)

en SI images mayor.

Con frecuencia llamado el «Trío del archiduque», a causa de su dedicatoria al archiduque Rodolfo, el trío en SI bemol mayor fue escrito durante el primer trimestre del año 1811. Sigue muy de cerca al 11.º Cuarteto.

La primera ejecución de este trío fue dada en una velada de música de cámara organizada por Schuppanzigh el 11 de abril de 1814, con Beethoven al piano, Schuppanzigh al violín y Linke al violonchelo. Ésta fue una de las últimas veces en que Beethoven tocó en público. En mayo se volvió a ejecutar el trío en un concierto público en el Prater. Schindler escribirá más adelante: «Con esta ejecución en el Prater, Beethoven se despidió del público como pianista». Esto no es del todo cierto, ya que en 1815 Beethoven se presenta en Viena ante los príncipes, pero después no lo hará más que muy raras veces y siempre en privado.

El «Trío del archiduque» fue publicado bajo el número de opus 97 por Steiner, de Viena, en diciembre de 1816. Un mes antes de su muerte, en febrero de 1827, Beethoven mantendrá una larga conversación con Schindler sobre el Trío opus 97, aunque en realidad es sobre todo Schindler el que habla (ver Biografía, texto núm. 787).

Vincent d’Indy (en su Beethoven, pág. 30) señala el parecido «increíble» entre el adagio de la sonata en sol para violín y laúd de Rust y la melodía del andante del Trío opus 97.

OP. 113-114 LAS RUINAS DE ATENAS

Obertura para orquesta, marchas y coros,

Pieza de circunstancia dedicada al rey de Prusia; la obertura, las marchas y los coros de Las ruinas de Atenas fueron compuestos en 1811 sobre un argumento de Kotzebue para la inauguración del nuevo teatro de Pest.

El rey Esteban, opus 117, será escrito en las mismas condiciones.

El conjunto fue ejecutado el 9 de febrero de 1812 en Pest. Artaria publicará en 1816 la obertura bajo el número de opus 113 y el resto (ocho números) en la misma fecha bajo el número de opus 114.

Beethoven nunca estuvo contento de esta obra, y muchas veces pensó en la posibilidad de reformarla. Intentará hacerlo con Grillparzer (Biografía, texto 626) y a continuación con el poeta Johann Sporschil.

Ries escribirá en sus recuerdos: «Estaba también la obertura de Las ruinas de Atenas, que considero indigna de él». ¡Es verdad que el tema…!: Minerva, envidiosa de la sabiduría de Sócrates, no ha protegido al filósofo contra sus jueces. Júpiter la castiga, condenándola a dormir durante dos mil años. Transcurrido este tiempo, Mercurio viene a despertarla. Ella vuela hacia Atenas. Pero Grecia, dominada por el Islam, está irreconocible. Entonces Minerva, desolada, quiere refugiarse en Roma, pero Mercurio le dice que Roma también es ahora bárbara. Las musas se han refugiado en Pest. Se ve avanzar a Talía y Melpómene en un cortejo triunfal. Júpiter, entre truenos y relámpagos, hace saber su voluntad; el busto del emperador debe ser colocado sobre el altar entre Talía y Melpómene. Dicho y hecho. Apoteosis del emperador.

La marcha núm. 4 (marcha turca) toma de nuevo un tema ya utilizado por Beethoven en 1808 para las variaciones opus 76 (ver más arriba).

OP. I17 EL REY ESTEBAN

Obertura para orquesta en MI images mayor, marchas y coros.

Compuesto en 1811 en las mismas circunstancias que los opus 113 y 114, El rey Esteban tenía también a Kotzebue como argumentista. La primera audición tuvo lugar en el nuevo teatro de Pest el 9 de febrero de 1812.

La obertura fue publicada por Haslinger en Viena en 1815 con el número de opus 117. El resto no aparecerá hasta la gran edición completa de Breitkopf y Härtel (Gesamtausgabe).

Beethoven, escribiendo a Ries el 30 de abril de 1819, le dirá que la obertura de El rey Esteban había producido un gran efecto en Viena.

1811-1812

OP. 92 SÉPTIMA SINFONÍA

en LA mayor.

Los primeros bocetos para la Séptima Sinfonía son anteriores a 1811 y se ha llegado a encontrar, bosquejado en 1806, el allegretto en medio de los trabajos para los movimientos segundo y tercero del 9.º Cuarteto, opus 59, núm. 3. En 1808, un borrador para el scherzo está mezclado con los de la Pastoral. Beethoven trabaja en la Séptima Sinfonía en el transcurso del invierno 1811-1812, y en el mes de mayo de 1812, el día 13, redactaba el sobrescrito encabezando la sinfonía terminada.

La Sinfonía en LA mayor es ejecutada por primera vez el 8 de diciembre de 1813, bajo la dirección de Beethoven, en un concierto organizado por Maelzel; en el mismo concierto se ejecutó también por primera vez La batalla de Vitoria, opus 91 (ver Biografía, págs. 292-294).

Fue publicada en mayo de 1816 por Steiner en Viena con el número de opus 92. La partitura llevaba una dedicatoria al conde Von Fries, mientras que la partitura reducida para piano, publicada al mismo tiempo, estaba dedicada a la emperatriz de Rusia.

Seyfried cuenta un día a uno de sus alumnos que tuvo una conversación desgraciada respecto a la Séptima Sinfonía. Ensayaba un día la sinfonía con su orquesta cuando se llegó al pasaje del final donde los timbales desarmonizan; Seyfried creyó que había un error de copia en las partituras de la orquesta. Pero después de haber comparado éstas con la partitura del piano, las encontró conformes. Con prudente circunspección dijo a Beethoven: «Querido amigo, me parece que hay un error, los timbales no están acordes».

Beethoven exclamó: «¡Ésa no ha sido nunca mi intención! [que estuvieran acordes]». Y cuando Seyfried hubo descubierto la idea poética de esta sinfonía, dijo a su alumno: «Ahora comprendo que los timbales no puedan estar acordes».

La Séptima Sinfonía, que conoció muy pronto un clamoroso éxito¹¹, hasta tal punto que fue necesario, inmediatamente después de su primera audición, repetirla en otros conciertos, ha dado lugar a interpretaciones tan innumerables como variadas, contra las que Beethoven se ha alzado con frecuencia. Para Wagner, la Séptima Sinfonía será la «apoteosis de la danza».

Schindler cuenta que en 1819 un tal Müller de Bremen¹² proponía el siguiente tema para la Sinfonía: «En una insurrección de un pueblo, donde se da la señal de sublevación y todo se revuelve, un inocente es rodeado, apresado y conducido ante el tribunal. El inocente llora, pero el juez pronuncia una sentencia severa; los lamentos de las viudas y los huérfanos se mezclan. En la segunda parte del primer fragmento se alza un nuevo tumulto; a los jueces les cuesta mucho trabajo sofocarlo; el ataque es rechazado, pero el pueblo no está calmado. Algunos grupos se agitan en su impaciencia, hasta que la voz general decide (por el conjunto armónico) […]. Pero en el último fragmento las distintas ideas tropiezan entre ellas de forma incomprensible; sin embargo, no hay distinción en los instrumentos de viento, tratados separadamente. Se aprecia una sucesión de acordes extraños a través de una loca alegría, sostenidos por aquí y por allá que contrastan con movimientos tumultuosos. El autor representa tanto una alegre colina como un valle florido, donde el mes de mayo hace rivalizar de alegría a todos los hijos de la naturaleza, mientras que la fantasía planea sobre ellos».

Parece, cuenta Schindler, «que esta última carta agotó la paciencia del compositor, pues en el otoño del mismo año [1819] me dictó, en Mödling, una respuesta al doctor Müller. Era una protesta enérgica, pero en términos correctos, contra las aclaraciones y las interpretaciones dadas a su música. Beethoven demostraba el error que podría producirse. Si las aclaraciones son necesarias, deben limitarse a la característica de los fragmentos».

Czerny piensa que la Séptima Sinfonía le fue inspirada a Beethoven por «la excitación de los acontecimientos de 18131814»; desgraciadamente para él la sinfonía en LA llevaba un año terminada en 1813. Pero no es improbable que la situación general de Europa hacia 1812 y las sucesivas sumisiones de los príncipes alemanes ante Napoleón no hayan en parte inspirado a Beethoven estos impulsos hacia la libertad, que han extrañado tanto a sus contemporáneos, en la Séptima Sinfonía (cf. Biografía, texto núm. 300).

La introducción a la Séptima Sinfonía es lenta, como en las Primera, Segunda y Cuarta Sinfonías (opus 21, 36 y 60), pero esta vez es mucho más larga y contiene el germen rítmico del allegro vivace, al que preludia.

Según Stadler, Beethoven habría transcrito en el trío un himno de los peregrinos de la Baja Austria.

Se encuentra ya en la Séptima Sinfonía un procedimiento que Beethoven utilizará en la Novena Sinfonía: la interrupción brutal de la reanudación del trío.

El tema inicial del final está inspirado por la canción irlandesa Nora Creina, de la que Beethoven había escrito el acompañamiento.

1812

OP. 93 OCTAVA SINFONÍA

en FA mayor.

Beethoven llama a su Octava Sinfonía «una pequeña sinfonía», por oposición a la Séptima, «una de las más importantes» (carta a Salomón, 1 de junio de 1815).

De una conversación con Schindler en los Cuadernos de Conversación en abril de 1823 se deduce que la Octava Sinfonía fue trazada antes que la Séptima: Schindler: «Haslinger pretende que habéis escrito la Octava Sinfonía antes que la Séptima. ¿Es esto verdad, maestro? – Porque cuando escribíais la Séptima Sinfonía no existían más que escasos borradores de la Octava, ¿no es así?».

La sinfonía en FA mayor es, pues, contemporánea de la Séptima Sinfonía en LA mayor; iniciada justo antes que ésta, fue escrita algunos meses después de la otra, en 1812, y acabada en Linz en octubre de 1812. Fue ejecutada por primera vez el 27 de febrero de 1814 en una «academia», donde se reponía también la Séptima Sinfonía y La batalla de Vitoria.

Lo mismo que la Séptima Sinfonía, fue publicada en diciembre de 1816 por Steiner en Viena y lleva el número de opus 93.

El primer movimiento, contrariamente al de la Séptima, no lleva introducción. Sobre un acorde de toda la orquesta los violines anuncian el tema.

El segundo movimiento ocupa el lugar del adagio o del andante tradicionales, suprimidos aquí deliberadamente por Beethoven. El movimiento está totalmente compuesto sobre el tema silábico del canon escrito en 1812 durante una comida en honor de Maelzel, el inventor del metrónomo «ta, ta, ta, ta, etc., lieber Maelzel», etc. Todo el movimiento parece destinado a imitar el golpear del metrónomo, sus fallos, el sonido que se produce al dar cuerda a un reloj. El minueto (tercer movimiento) vuelve al corte clásico de Haydn y Mozart.

En el último movimiento, tan largo como los otros tres juntos, aparece, según Vicent d’Indy, un tema húngaro –el himno de Hunyade–, donde se ve la llegada de los músicos a una fiesta.

La acogida reservada a esta sinfonía fue buena sin más: «El éxito que Beethoven consiguió no estuvo acompañado de ese entusiasmo por el que se distingue una obra que complace en general; en una palabra, no hizo furore, como dicen los italianos», escribió un crítico después del concierto del 27 de febrero de 1814; explica a continuación que ciertamente esto no es culpa de Beethoven, sino que la Séptima Sinfonía, dada en el mismo concierto, le abrumaba, y añade: «En el futuro esta sinfonía se dará sola, y así no dudamos de que su éxito será mayor».

OP. 96 DÉCIMA SONATA PIANO-VIOLÍN

en SOL mayor.

Escrita en 1812, la décima Sonata piano-violín está dedicada al archiduque Rodolfo; fue ejecutada por primera vez el 29 de diciembre de 1812 y publicada por Steiner (en Viena) en 1816; lleva el número de opus 96.

El rondó parece estar construido sobre la canción popular alemana «Tatatuli».

4. DE 1813 A 1826

1813

OP. 91 LA BATALLA DE VITORIA O LA VICTORIA DE WELLINGTON

Sinfonía en dos movimientos (ver Biografía, págs. 292 a 297).

El 17 de marzo de 1813, empujado por el movimiento popular, el rey de Prusia había declarado la guerra a Francia. El 10 de agosto Austria se unía a la coalición, y en el mes de octubre la batalla de Leipzig iba a poner fin a la dominación francesa en Alemania. Durante este tiempo el general Wellington, vencedor en Vitoria el 21 de junio, expulsaba a los franceses de España.

Es entonces cuando Maelzel pide a Beethoven que le escriba alguna cosa para la «Panarmónica» de su invención, y pensando en el proyectado viaje de Beethoven a Inglaterra, le propone como tema un saludo de bienvenida a los ingleses. Beethoven escribe la Sinfonía de batalla sobre la victoria de Wellington en Vitoria.

En realidad sólo el primer movimiento, la batalla, está escrito para la «Panarmónica». El segundo movimiento, la victoria, fue escrito directamente para la orquesta.

Se termina de escribir al comienzo de octubre de 1813, y Maelzel organiza un concierto para el 8 de diciembre del mismo año, donde se dará, al mismo tiempo que La batalla de Vitoria, la Séptima Sinfonía (es la primera audición de estas dos obras)¹.

¡No es entusiasmo, es delirio lo que acoge esta Batalla! Schindler escribe que fue «un momento decisivo para la gloria de Beethoven», y fue necesario organizar conciertos apresuradamente los días 12 de diciembre de 1813, 2 de enero, 27 de febrero y 25 de marzo de 1814 para que La batalla fuese oída por el gran público.

La batalla de Vitoria está dedicada al príncipe regente de Inglaterra (futuro Jorge IV); éste no reaccionará jamás al envío de la obra, y Beethoven rezonga: «¡Al menos podía enviarme una tortuga o un cuchillo!».

Beethoven no se ilusiona demasiado ante su obra; en 1814 dirá a Tomaschek: «¡Es una estupidez!». Stenier (en Viena) publicará en marzo de 1816 la Sinfonía de batalla sobre la victoria de Wellington en Vitoria bajo el número de opus 91.

La sinfonía está totalmente basada en el encuentro y después en el enfrentamiento de los temas siguientes: el Rule Britannia, por un lado, y el Malborough se va a la guerra, por otro; el Malborough es la derrota de los franceses, y entonces triunfa el God save the King! (Biografía, texto núm. 336 y nota).

Con motivo del triunfo de esta obra, el Dramaturgischer Beobachter, de Karl Bernard, publica el 7 de enero de 1814 cinco poesías de Clemens Brentano tituladas «Ecos de música beethoveniana».

La primera celebra la soledad, «fuente del espíritu», necesaria para que florezca la inspiración divina del artista, que se humilla en su pobreza humana.

La segunda invoca a Dios, muestra al cielo y la tierra disputándose al artista. Él es como la estatua de Memnón, que emite sonidos musicales cuando el sol la acaricia con sus rayos.

La tercera compara al artista con Dios. Un Dios un poco triste a pesar de todo, puesto que es pecador. Pero, como Dios, no puede crear y expresar más que a sí mismo, y como Dios, no sirve a nadie y está solo.

La cuarta empieza así: «No sé nada de ti, oh Wellington [sic], pero las olas dan a tu nombre una sonoridad británica». Continúa con un elogio a Inglaterra.

La quinta glorifica a la vez a Wellington por haber alcanzado la victoria y haberse hecho célebre por una obra musical, y a Beethoven por haber hecho pasar gracias a sus acordes el carro del vencedor por puertas eternamente sonoras. Termina de esta manera: «¡Wellington, victoria! ¡Beethoven, gloria! ¡Entre Dios y Albión!».

OP. 94 AN DIE HOFFNUNG (A la esperanza)

Lied para una sola voz con acompañamiento de piano sobre un poema sacado del Urania, de Tiedge.

En 1804 Beethoven había escrito un lied para Josefina Brunsvik; ésta no quería enseñarlo a nadie; se trataba del lied An die Hoffnung, pero el 18 de septiembre de 1805 ellied aparecía sin dedicatoria con el número de opus 32 en la Cámara de Artes e Industria de Viena (ver Biografía, pág. 160, y supra, pág. 666).

En 1815 Beethoven recompone su lied. An die Hoffnung, segunda versión, está dedicado a la princesa Kinsky y aparecía en Steiner, de Viena, en abril de 1816 con el número de opus 94.

En esta segunda versión Beethoven repuso la primera estrofa de los Klagen des Zweiflers (Lamentos del que duda), suprimida en el opus 32. Pero endurece la afirmación que pone fin a la duda: «¿Es que Dios existe? ¿Puede satisfacer los ruegos y llantos del deseo? [Sehnsucht?]. ¡Esperar!, ¡el hombre debe hacerlo!, ¡que no pregunte nada!».

1814

WoO 94 GERMANIA’S WIEDERGEBURT (El renacimiento de Alemania)

Coro para cuatro voces y orquesta.

Treitschke había pedido a Beethoven (con el que trabajaba en 1814 en el arreglo de Leonora-Fidelio; Biografía, págs. 294-300) que escribiera el coro final de una cantata, La buena nueva, a la que habían puesto música numerosos compositores y de la que era autor del texto literario. La cantata fue ejecutada en Viena el 11 de abril de 1814 en honor de la toma de París. Apareció en Viena en junio de 1814.

OP. 72 FIDELIO (versión definitiva)

Cf. supra, págs. 671-674.

OP. 118 CANTO ELEGIACO (para cuatro voces y cuarteto de cuerdas)

en MI mayor.

Escrito en el transcurso del verano de 1814 a la memoria de Eleonora Pasqualati, este Elegischer Gesang está dedicado por Beethoven a su amigo el barón Pasqualati. El Canto elegiaco aparecerá en 1826 en Haslinger, en Viena, con el número de opus 118.

OP. 90 27.ª SONATA PARA PIANO

en mi menor.

Escrita en 1814, la Sonata en mi menor fue terminada por Beethoven en el mes de agosto de 1814 durante su estancia en Baden. (La copia del manuscrito hecha por el archiduque Rodolfo lleva la fecha del 16 de agosto de 1814). Steiner la publicará en Viena en junio de 1815; lleva el número de opus 90. Está dedicada al conde Moritz von Lichnowsky.

Por primera vez Beethoven escribe en alemán el título de la sonata y las indicaciones para los movimientos. «Sonata für piano-forte gewidmet [dedicada] dem Hochgeboren [de alta cuna]», etc.

Primer movimiento, allegro: «Mit Lebhaftigkeit un durchaus mit Empfindung und Ausdruck» (Con vivacidad y de un extremo a otro con sentimiento y expresión).

Segundo movimiento, rondó: «Nich zu geschwind und sehr singbar vorzutragen» (A tocar sin demasiada velocidad y muy cantante).

La Sonata opus 90 está dedicada, ya lo hemos dicho, al conde Moritz von Lichnowsky. Éste se habría casado con una actriz después de vencer la oposición de su familia; en esta sonata, que le está dedicada con ocasión de su matrimonio, Beethoven decía que había contado la historia de amor de Lichnowsky (cf. Schindler). El primer movimiento se llamaba «Kampf swischen und Herz» (Combate entre la cabeza y el corazón). El segundo movimiento tenía por título «Conversation mit der Geliebten» (Conversación con la bien amada). Y Schindler añade: «Comprensibles consideraciones impidieron a Beethoven hacer imprimir la sonata con estos títulos».

El 21 de septiembre de 1814, desde Baden, Beethoven escribe a Moritz von Lichnowsky: «Como no quisiera que pudierais creer que una gestión hecha por mí se debe a un nuevo interés o a cualquier otro motivo de este género, os digo que muy pronto aparecerá una sonata mía, que os he dedicado; quería sorprenderos, pues hace tiempo que os destinaba esta dedicatoria, pero vuestra carta de ayer me obliga a descubrirlo ahora. No necesitaba ninguna nueva ocasión de testimoniaros públicamente mis sentimientos por vuestra amistad y vuestra benevolencia».

OP. 136 DER GLORREICHE AUGENBLICK (El instante glorioso)

Cantata para cuatro voces y orquesta.

El texto de la cantata es de Weissenbach. Beethoven escribió la música en septiembre de 1814 y fue ejecutada en Viena el 24 de noviembre del mismo año. No fue publicada hasta después de la muerte de Beethoven, en 1836, y por el editor Haslinger, de Viena, que la dedicó a los «emperadores de Austria y de Rusia y al rey de Prusia». Lleva el número de opus 136.

Beethoven dirá en 1816 a Bursy que «las palabras estaban talladas y retocadas como un jardín de estilo francés». Esta cantata le valió a Beethoven al final de 1815 el diploma de «ciudadano honorario de la ciudad de Viena».

OP. 89 POLONESA PARA PIANO

en DO mayor.

Escrita en 1814, opus 89. Publicada por P. Mechetti (en Viena) en marzo de 1815.

La polonesa está dedicada a «Su Majestad Elisabeth, emperatriz de todas las Rusias».

La emperatriz de Rusia estaba en Viena en 1815 para el Congreso, y cuenta Schindler: «La emperatriz de Rusia estaba deseosa de conocer a Beethoven. Éste le fue presentado en casa del archiduque Rodolfo, donde otros personajes de alto rango le saludaron. No sin emoción recordaba el maestro estos momentos en la corte imperial […]; decía con orgullo que las testas coronadas le habían hecho la corte y que él se había comportado con mucha distinción».

1815

OP. 115 NAMENSFEIER (Día de fiesta)

Obertura para orquesta en DO mayor.

Escrita en septiembre de 1815, para la festividad del emperador Francisco (4 de octubre), «Zum Namenstag unseres Kaisers».

La obertura está dedicada al príncipe Radziwill. No fue publicada hasta 1825 por Steiner en Viena; lleva el número de opus 115.

Para esta obertura Beethoven eligió un tema ya escrito en sus cuadernos, el tema del postillón de Karlsbad. Cuando Beethoven lo escribió en 1812 era para poner música a «Freude schöner Götter Funken, Tochter aus Elysium…» (La Oda a la Alegría), de Schiller. No empleará este tema para la Novena, pero sí lo utilizará para la obertura 115, Namensfeier (cf. Biografía, págs. 270-271).

WoO 96 MARCHA FÚNEBRE PARA ORQUESTA

Música de escena para Eleonora Prohaska, drama de Dunker. Para este mismo drama Beethoven escribió también un melodrama con acompañamiento de armónica.

Los escribió en 1815 y fueron publicados posteriormente. La marcha fúnebre es una transcripción de la Marcha fúnebre de la 12.ª sonata para piano, opus 26 (ver supra, págs. 646-647).

WoO 97 ES IST VOLLBRACH (Se ha consumado)

Coro final para la cantata Die Ehrenpforten (La puerta de la gloria), de Treitschke, cantata puesta en música por numerosos compositores. Realizada en 1815, la cantata se ejecuta en Viena el 15 de julio de 1815 en honor de la entrada de los aliados en París y aparece en Viena publicada por Steiner en 1815.

OP. 102 CUARTA Y QUINTA SONATAS PIANO-VIOLONCHELO

Cuarta sonata piano-violonchelo en DO mayor, opus 102, núm. 1.

Quinta sonata piano-violonchelo en RE mayor, opus 102, núm. 2.

Compuestas en 1815, las dos Sonatas para piano-violonchelo están dedicadas a la condesa María Erdödy, con la que mantendrá una correspondencia a lo largo de todo este año (ver Biografía, págs. 304 y sigs.).

Las dos sonatas, publicadas por Simrock en Bonn en 1817, llevan el número de opus 102 Pero si creemos en una nota de Beethoven en su diario (ver Biografía, texto núm. 410), es posible que éste haya dado para grabar su manuscrito al mismo tiempo a otro editor.

El Allgemeine Musikalischen Zeitung acogió las sonatas de la forma siguiente: «Pertenecen al gusto más desacostumbrado y más extraño No nos han complacido las dos sonatas; pero estas composiciones son quizá un eslabón necesario en las creaciones de Beethoven para conducirnos hasta donde la mano segura del maestro quiere llevarnos».

SONATA EN DO MAYOR

El manuscrito lleva el atributo «Freie Sonate» (Sonata libre). Al empezar el final, llamamiento al tema inicial. Beethoven hará lo mismo para la 28.ª Sonata para piano, opus 101, y para la Novena Sinfonía, opus 125.

SONATA EN RE MAYOR

Schindler dijo un día a Beethoven: «Confieso no entender bien todavía el fugato de la sonata opus 102, núm. 2». Beethoven le respondió: «Ya sucederá».

WoO 145 DAS GEHEIMNIS (El secreto)

Lied para una voz con acompañamiento de piano sobre un texto de Weissenbach.

Compuesto por Beethoven en 1815, fue publicado por Artaria en 1816.

Beethoven lo había dado a Fanny del Rio (ver Biografía, texto núm. 433).

OP. 112 MEERESSTILLE (Mar en calma) Y GLÜCKLICHE FARHT (Viaje feliz)

Lieder para coros y orquesta sacados de dos poemas de Goethe.

Compuestos en 1815, los dos lieder fueron tocados en la festividad de Navidad de 1815.

Es sólo en 1822 (el 28 de febrero) cuando el editor vienés Steiner los publicará bajo el número de opus 112.

Beethoven se los dedicará a Goethe en esta ocasión. Goethe anotará en su agenda, con fecha 21 de mayo de 1822, la recepción de estos dos lieder, pero jamás dará las gracias por ello a Beethoven (ver Biografía, pág. 277). ¡Y, sin embargo, cuánto hubiera deseado Beethoven haber tenido una crítica de Goethe! (ver Biografía, texto núm. 636). Ante el silencio de Goethe, Beethoven, al solicitar que se suscriba a la Misa en RE, se excusará casi por haber puesto música a sus poemas.

1815-1816

OP. 108 VEINTICINCO LIEDER ESCOCESES

Beethoven había manifestado siempre un gran interés por los cantos populares y hasta había llegado a concebir la idea de una gran colección de canciones folclóricas de todos los países.

Entre 1810 y 1816 mantendrá correspondencia con el editor Thomson, de Edimburgo, y aceptará armonizar para él los cantos populares galeses, irlandeses y escoceses. Esto suponía también para Beethoven una forma de ganar dinero. Beethoven hizo para estos cantos populares un acompañamiento con piano, violín y violonchelo.

Las armonizaciones hechas por Thomson se reparten así:

1.º Veinticinco cantos irlandeses más veinte cantos irlandeses, más doce cantos irlandeses, compuestos de 1810 a 1816. Los textos están en inglés. Thomson los publica en dos tiradas: 1814 y 1816.

2.º Veinticinco canciones galesas sobre textos ingleses, compuestas de 1810 a 1815. Publicadas por Thomson en 1817.

3.º Doce canciones variadas, entre ellas una armonización del God save the King, canciones escocesas, irlandesas, jacobitas, un trío siciliano y una canción de gondolero veneciano (estas dos últimas con texto en italiano; los otros textos están en inglés), escritas en 1815. Thomson las publica en 1816.

4.º Doce canciones escocesas y veinticinco canciones escocesas sobre textos ingleses, compuestas en 1815-1816. Thomson las publica en Edimburgo en 1818 (y las vuelve a publicar en 1822, 1824 y 1841).

Sólo las veinticinco canciones escocesas del núm. 4 aparecen en Alemania en vida de Beethoven. Schlesinger, editor de Berlín, las publica en 1821 con textos alemanes e ingleses bajo el número de opus 108.

El Allgemeine Musikalische Zeitung les dedicó una crítica favorable, y, sin embargo, el opus 108 conoció tan poco éxito que el editor destruyó las planchas (los otros lieder aparecieron mucho tiempo después de la muerte de Beethoven en la edición de sus obras completas llevada a cabo por Breitkopf y Härtel).

En 1814 Beethoven escribía en su diario: «Los cantos escoceses nos muestran cómo, gracias a la armonía, la melodía más fantástica puede ser tratada abandonándose al capricho de la inspiración».

1816

OP. 98 AN DIE FERNE GELIEBTE (A la amada lejana)

Ciclo de seis lieder (Liederkreis) sobre poemas de Jeitteles, el Liederkreis se terminó en abril de 1816, como demuestra la fecha del manuscrito autógrafo. Aparecerá en diciembre de 1816 editado por Steiner en Viena bajo el número de opus 98, con dedicatoria al príncipe Lobkowitz.

El poeta Alois Isidor Jeitteles, israelita, era médico en Brünn; tenía veintidós años; más tarde iba a comportarse heroicamente durante una epidemia de cólera en su ciudad. Sus pequeños poemas aparecen en los almanaques. Se ignora por qué camino llegaron a conocimiento de Beethoven.

Durante todo el tiempo de su composición Beethoven guardó silencio sobre su obra, que estaba a punto de nacer. Durante meses no dice una palabra a nadie, ni siquiera a las hermanas Giannatasio del Rio, con las que era muy comunicativo y que cantaban para él frecuentemente sus lieder. Esto acentúa aún más el significado muy íntimo de esta obra escrita por Beethoven para una «amada lejana» en la que pensaba con emoción (ver Biografía, texto núm. 432 y nota). El Liederkreis An die ferne Geliebte está construido de una forma simétrica y arquitectónica:

Lied 1 en MI images mayor: Se conocen al menos ocho estados sucesivos. Está en cinco estrofas y constituye la introducción del ciclo. Un hombre sentado sobre una colina, al final del día, sueña con su amada lejana y la llama.

Lied 2 en SOL mayor: Primer sueño del amante. Parece que va a lanzarse a la busca de su bienamada, pero el desánimo se apodera de él; ya no hay felicidad para él.

Lied 3 en LA images mayor: El amante vuelve a sus ensueños e invoca a los pájaros y las nubes. Ellos serán sus mensajeros cerca de la amada.

Lied 4 en LA images mayor: Los lieder 3 y 4 se encadenan con una transición que Beethoven no ha encontrado a la primera. Después el amante describe al objeto de su amor.

Lied 5 en DO mayor: El amante ha recuperado la confianza, la naturaleza para él desborda vida y amor. En este lied 5 se recuerda una melodía del Mesías de Haendel.

Lied 6 en MI images mayor: El amante, tranquilo, envía sus cantos a la amada.

Este último lied, que es como el envío a la bienamada de la guirnalda de poemas precedentes, había sido concebido por Beethoven como una repetición pura y simple del tema núm. 1. A continuación Beethoven desdobla este tema, no guarda más que el esquema esencial en la larga introducción, «andante con moto cantabile», después el febril final le da un carácter totalmente distinto.

OP. 99 DER MANN VON WORT (El hombre de palabra)

Lied para voces y piano sobre un texto de Kleinschmidt. Compuesto en 1816, Steiner lo publicará en el mismo año con el número de opus 99.

El poema, en cinco estrofas, desarrolla el siguiente argumento: El poeta reprocha a un amigo haber olvidado una cita a pesar de su promesa y hace elogio de la fidelidad a la palabra dada, considerada como una virtud propiamente alemana.

OP. 101 28.ª SONATA PARA PIANO (Hammerklavier)

en LA mayor.

Esta es la primera sonata que Beethoven señala como sonata «für das Hammerklavier» (lit.: teclado de martillos; es el pianoforte, por oposición al clavecín o al clavicordio) (ver Biografía, texto núm. 455).

La sonata en LA mayor ha sido compuesta en 1816. La firma tiene fecha de noviembre de 1816. Fue publicada por Artaria, en Viena, en febrero de 1817 con el número de opus 101.

Beethoven dedicó la sonata a la baronesa Dorotea (Cecilia) Ertmann, a la que él llamaba su «Santa Cecilia». Equivocándose un año en las fechas (escribe 23 de febrero de 1816, cuando se trata de 1817), Beethoven le envía una calurosa carta-dedicatoria: «Aceptad ahora lo que tantas veces os he dedicado con el pensamiento y que esto sea una prueba de mi devoción por vuestro talento y por vuestra persona» (ver Biografía, texto núm. 458).

El mismo Beethoven dio en alemán las indicaciones para los movimientos de la sonata opus 101.

Encabezando el primer movimiento escribe: «Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung» (Un poco vivo y con el sentimiento más intenso).

Encabezando el tercer movimiento: «Langsam und sehnsuchstvoll» (Lento y lleno de una aspiración ardiente). Encabezando el cuarto movimiento: «Geschwind, doch nich zu sehr und mit Entschlossenheit» (Rápido, pero no demasiado, y con decisión).

Según Schindler, Beethoven había titulado los movimientos:

1.º Sentimientos soñadores.

2.º Invitación a la acción.

3.º Regreso de los sentimientos soñadores.

4.º La acción.

La ejecución del primer y tercer movimientos, siempre según Schindler, citando a Beethoven, «reclama un movimiento libre».

1817

WoO 104 CANTO DE LOS MONJES

para tres voces masculinas sobre texto de Schiller: «La muerte alcanza al hombre en un instante, no le concede ningún descanso. Le derriba en medio de su carrera, le arranca de la plenitud de la vida. Esté dispuesto o no a irse, debe comparecer ante su juez» (en Guillermo Tell).

Beethoven escribe su Canto a los monjes en mayo de 1817 para conmemorar la muerte de su viejo amigo Wenzel Krumpholz. La cita de Schiller, escrita ya algunos días antes de la muerte de su amigo en su diario, hace suponer que Beethoven la había copiado pensando en él mismo.

OP. 104 TERCER QUINTETO PARA CUERDA (dos violines, dos violas, violonchelo)

en do menor.

Es en agosto de 1817 cuando Beethoven prosigue su tercer Trío, opus 1, para piano, violín y violonchelo en do menor, compuesto en 1793-1795, y lo convierte en un quinteto para cuerdas.

Pero el arreglo había sido hecho quizá antes por un aficionado y el trabajo fue proseguido por Beethoven a continuación, pues tenemos una nota humorística de él con fecha del 19 de agosto de 1817: «Trío convertido en quinteto a tres voces por el señor Buena Voluntad [Herr Gutwillen] y llevado a la luz del día bajo la apariencia de cinco voces verdaderas y así elevado de la miseria hasta un aspecto presentable por el señor Voluntad Correcta [Herr Wohlvillen] el 14 de agosto de 1817. N. B.: La partitura original del quinteto para tres voces fue ofrecida en holocausto solemne a los dioses infernales».

Editado en Viena con el número de opus 104, el quinteto está editado al mismo tiempo en Londres, el 25 de mayo de 1819. Beethoven reclamará sus honorarios, «con o sin honor», a Mies (ver Biografía, textos núms. 534 y 536).

WoO 149 RESIGNACIÓN

Lied para una voz con acompañamiento de piano.

Es posiblemente la única obra que Beethoven escribió en el transcurso del año 1817, en el que tan cerca estuvo de la desesperación total (ver Biografía, pág. 351).

El lied había sido concebido primero en 1816 para cuatro voces, y fue publicado en 1818 (en marzo) en la Wiener Zeitschrift für Kunst.

El texto es de Haugwitz: «¡Apágate, luz mía! Lo que te falta se ha ido, ¡no lo encontrarás aquí! Ahora debes desasirte de todo. Antes te consumías alegremente. Pero ahora te han arrebatado el aire. Si sopla a lo lejos, la llama se extravía, busca, busca y no encuentra […]. ¡Apágate, luz mía».

Para esta obra triste Beethoven ha elegido la tonalidad brillante de RE mayor, afirmando así su independencia vis a vis de la «Tonarten Karakteristitk (característica de las tonalidades) admitida por todos los músicos del siglo XVIII. Aquí Beethoven se une a Zelter, el músico de Goethe, que decía: «Se puede, en cualquier tonalidad, expresar todo».

1817-1819

OP. 106 29.a SONATA PARA PIANO

en SI images mayor.

«Grosse Sonate für das Hammerklavier».

Hacía mucho tiempo que Beethoven no calificaba una sonata como «Grosse Sonate» (Gran Sonata); quería con ello significar la importancia que concedía a su sonata en SI bemol mayor (para «Grosse Sonate» ver supra, opus 7, Cuarta Sonata para piano, pág. 630).

Los primeros apuntes de la sonata (para el primer fragmento) parecen ser de septiembre a noviembre de 1817. En realidad, Beethoven empezó a trabajar verdaderamente en su Gran Sonata en junio de 1818, y todo un verano en Mödling estará lleno de la fiebre de esta creación (ver Biografía, texto núm. 510); terminada en 1819, la sonata fue inmediatamente publicada por Artaria (en Viena) en septiembre del mismo año, a la vez que se publicaba en Londres, donde el fiel Ries se ocupaba de su grabación.

La Sonata en SI bemol mayor lleva el número de opus 106 y está dedicada al archiduque Rodolfo (!).

Escribiendo a Ries el 16 de abril de 1819 para darle las indicaciones sobre los movimientos de la sonata, Beethoven le dice: «Excusad las confusiones. Si conocierais mi situación, no os sorprenderíais por ello, sino más bien os asombraría que aún pueda producir algo».

Cada movimiento tiene una historia.

El primer movimiento, del que se tienen apuntes de 1817, había sido pensado en principio para hacer un coro a cuatro voces, ¡para celebrar, el 17 de abril de 1818, la fiesta del archiduque Rodolfo! En una carta de enero de 1819 al archiduque Beethoven se muestra muy sorprendido de que su música haya tomado otro cariz.

El segundo movimiento había sido esbozado primero para ser un minueto y se convertirá en un scherzo (el último scherzo de Beethoven en una sonata).

En mitad de los borradores para este movimiento Beethoven escribió: «Una pequeña casa aquí, tan pequeña que sólo haya sitio para uno. ¡Solamente unos días en esta divina Brühl! ¡Nostalgia o deseo, liberación o realización!» (ver Biografía, texto núm. 512).

En el tercer movimiento, adagio, Beethoven multiplica las indicaciones sentimentales: «appassionato, e con molto sentimento», «espressivo» (ter), «molto espressivo» (bis), «con grand’espressione» (bis).

El tercer movimiento estaba ya escrito hacía tiempo y la sonata impresa cuando Ries recibió la orden de Beethoven (en una carta del 16 de abril de 1819) de añadir en cabeza del adagio los dos acordes que preludian ahora este movimiento: «Ha ocurrido un hecho muy digno de atención bajo el punto de vista del arte respecto a una de las últimas sonatas de Beethoven para piano solo [la que aquí nos ocupa: opus 106]. Impresa tiene 41 páginas. Él me había enviado esta sonata a Londres para venderla; debía aparecer en esta ciudad al mismo tiempo que en Alemania. La grabación estaba terminada y esperaba la carta que me fijara el día de la publicación: “Poned al comienzo del adagio, es decir, en la novena página de la grabación, estas dos notas para hacer el primer compás”. Confieso que involuntariamente fui asaltado por esta idea: “¿Quizá mi querido y viejo maestro tenía el cerebro un poco dañado? ¡Enviar un recado para añadir dos notas a una obra tan grande, completamente trabajada, terminada desde hacía seis meses! ¡Pero cuál no fue mi asombro cuando vi el resultado! Jamás unas notas han tenido tanta fuerza añadidas a un fragmento terminado. No es fácil hacerse una idea ni aun viéndolas al comienzo de la composición. Aconsejo a todos los aficionados que intenten el comienzo de este adagio sin estas dos notas, y después lo repitan con estas mismas notas que forman ahora el primer compás. No dudo de que compartirán mi pensamiento”».

El cuarto movimiento tiene tres partes: largo, allegro y allegro risoluto. En cabeza del allegro risoluto Beethoven escribió: «Fuga a tre voci con alcune licenze».

Beethoven debía de temer que este movimiento hiciera más pesada la sonata, pues el 19 de abril de 1819 escribe a Ries: «Si la sonata no conviene para Londres, puedo enviar otra, o también se puede dejar el largo y empezar a continuación la fuga en el último fragmento, o bien: el primer fragmento, el adagio y como tercero el scherzo y el largo y el allegro risoluto. Os dejo que decidáis esto como lo juzguéis mejor». Y en esta misma carta añade: «La sonata ha sido escrita en las presentes circunstancias y es duro escribir para ganarse el pan, he ahí en lo que estoy» (ver Biografía, texto núm. 535).

Beethoven, cuando hubo terminado la Sonata opus 106, dijo a un amigo: «Ahora ya sé escribir» (ver Biografía, texto núm. 513), pero no se ilusionaba en absoluto con el éxito inmediato que coronaría su obra. Cuando confió su manuscrito al editor Artaria, le dijo: «He aquí una sonata que dará trabajo a los pianistas cuando la interpreten dentro de cincuenta años».

De hecho, la Sonata 106 no fue tocada muchas veces ni comprendida en vida de Beethoven. Tan sólo algunos íntimos disfrutaron de ella, entre ellos Zmeskall que, inmovilizado por la enfermedad, se hacía tocar el opus 106 muchas veces seguidas, con exclusión de cualquier otra música (ver Biografía, pág. 385).

1819

WoO 105 AUF FREUNDE, SINGT DEM GOTT DER EHE lied para una voz y piano.

Beethoven lo escribió en 1819 con ocasión del matrimonio de Nanny del Río, hermana de Fanny Giannatasio del Rio.

1820

OP. 109 30.ª SONATA PARA PIANO

en MI mayor.

Esta Sonata para piano es contemporánea en su composición de las dos sonatas siguientes, la 31.ª en LA bemol mayor y la 32.ª en do menor. Los borradores para estas tres sonatas se remontan a 1819. En abril de 1820², se encuentra en los apuntes el tema del primer movimiento de la sonata en MI mayor; fue, según Schindler, escrita en Mödling durante el verano de 1820, y terminada antes de finalizar ese mismo año. Se publicó casi un año más tarde, en noviembre de 1821, por su editor Schlesinger, de Berlín, y lleva el número de opus 109.

Según Schindler, la composición de las tres sonatas 109, 110 y 111 se debe a la razón siguiente: el Allgemeine Musikalische Zeitung había dicho que Beethoven, absorbido por la composición de la Misa en RE, era un hombre acabado. Beethoven escribió entonces estas sonatas para demostrar que todavía no estaba muerto. La irritación de Beethoven ante la ineptitud de semejante crítica debió de ser real, pero es muy posible que razones más profundas motivasen la composición de estas tres obras de primera categoría. Y la razón dada por Schindler nos parece bastante débil, ya que Beethoven acababa de terminar y de publicar su «Gran Sonata opus 106».

Al contrario, es probable que esta misma Sonata opus 106, con su novedad y sus proporciones, hiciese nacer en Beethoven un deseo de expresarse todavía con este mismo instrumento. (Lo mismo que al escribir en 1824 sus tres cuartetos para el príncipe Galitzine se lanzará y publicará otros dos más).

La primera intención de Beethoven fue dedicar las tres Sonatas, 109, 110 y 111, a la familia Brentano, a la que él llamaba, en esa época, «sus únicos amigos» («meine einzigen Freunde»).

De las tres, sólo la 30.ª Sonata en MI mayor, opus 109, estará dedicada a la joven Maximiliana von Brentano, la hija de Antonia. Beethoven le envía el 6 de diciembre de 1821 una larga y afectuosa carta-dedicatoria (ver Biografía, texto núm. 595).

En cuanto a las Sonatas 110 y 111, debían ser dedicadas a Antonia Brentano, pero el archiduque Rodolfo reclamó la dedicatoria de la opus 111; Beethoven dedicó entonces a Antonia sus 33 Variaciones sobre un tema de valses de Diabelli, opus 120.

Al final del primer movimiento, Beethoven marca en los borradores: «Attaca il prestissimo». Después lo tacha y suprime toda barra de compás entre el final del primer movimiento y el comienzo del segundo, marcando no sólo un do sostenido, sino tres becuadros al principio del prestissimo, para indicar su voluntad de continuidad entre los dos movimientos.

Encabezando el tercer movimiento Beethoven escribe: «Gesangvoll mit innigster Empfindung mezza voce» (Muy cantante, con el más íntimo sentimiento a media voz).

De este tercer movimiento hay que retener el estrecho parentesco que R. Rolland ha sacado a la luz, entre la segunda parte del tema de variaciones y el tema de los lieder 1 y 6 de La amada lejana, opus 98 (supra, pág. 708). Pero mientras el lied 6 de la amada termina con un movimiento impetuoso de frenesí insaciable, aquí el final de las variaciones opera el apaciguamiento definitivo del tema.

1821

OP. 110 31.ª SONATA PARA PIANO

en LA images mayor.

Iniciada al mismo tiempo que la sonata opus 109, la sonata en LA bemol mayor fue escrita durante el año 1821 y terminada el 31 de diciembre de ese mismo año.

Su composición, contemporánea del opus 111, lo es también del Sanctus y del Benedictus de la Misa en RE que Beethoven no terminará hasta 1823.

No fue publicada hasta agosto de 1822 bajo el número de opus 110 por Schlesinger, al mismo tiempo en París y en Berlín.

La Sonata en LA bemol mayor no lleva dedicatoria. Vincent d’Indy escribirá: «Beethoven no podía dedicar más que a sí mismo esta expresión musical de su propia vida». Pero esto nos parece más que discutible. En efecto, el 18 de febrero de 1822, en una nota a Schindler, Beethoven escribe: «La dedicatoria de las dos sonatas en LA images y en do es para Antonia von Brentano, nacida Von Birkenstock» (ver más arriba opus 109, la dedicatoria a Maximiliana Brentano). Pero el 1 de mayo de 1822 Beethoven escribe a su editor Schlesinger en Berlín: «En cuanto a la segunda sonata en LA images (opus 110), la destino para alguien, y próximamente os enviaré la tercera y sois libre de dedicarla a quien vos queráis». Pero finalmente el opus 110 apareció sin dedicatoria.

El primer movimiento: al primer tema en el margen del cual está escrita la indicación «con amabilita», sucede rápidamente el segundo tema, del que Beethoven ya se había servido para el minueto de la octava Sonata para piano y violín, opus 30, núm. 3.

En los primeros bosquejos, el primer movimiento se terminaba por una conclusión fluida, que devolvía a la atmósfera del principio, y acto seguido da Beethoven a su conclusión un aspecto más conciso que anuncia el carácter trágico de la tercera parte.

El segundo movimiento: allegro molto, es en realidad un scherzo. Beethoven al escribirlo parece que se inspiró en una canción popular de Silesia: «Ich bin liederlich» (Soy un vividor).

El tercer movimiento es mucho más largo que el precedente. Después de un breve recitativo se abre un arioso dolente o «Canto de lamento» (Klagender Gesang), al que sucede una fuga cuyo tema es el mismo que el del primer movimiento.

Pero la fuga se interrumpe y el arioso dolente renueva su queja; Beethoven ha escrito en el margen: «Ermattet Klangend. Perdendo le forze, dolente».

La fuga retoma la parte alta y Beethoven escribe: «Nach und nach wieder auflebend. Poi a poi di nuovo vivente». Es la fuga que, devolviendo la vida, impone su terminación a la sonata en LA bemol mayor.

1821-1822

OP. 111 32.ª SONATA PARA PIANO

en do menor.

Bosquejada y trabajada a la vez que su hermana, la Sonata en LA bemol mayor, opus 110, es decir, en 1820-1821, la Sonata en do menor se termina algunos días más tarde que la opus 100, en enero de 1822; la firma tiene fecha del 13 de enero; Beethoven le da algunos retoques en el verano de ese año.

Como el opus 110, esta sonata será publicada por Schlesinger al mismo tiempo en París y en Berlín, en abril de 1823, con el número de opus 111.

El opus 111, que estaba destinado a Antonia Brentano, fue dedicado finalmente al archiduque Rodolfo (a Antonia Brentano le dedicará el opus 120).

El opus 111 solo tiene dos movimientos:

– El motivo del primer movimiento, allegro, aparece ya en los cuadernos de apuntes de 1801-1802. Estaba destinado al andante de la Sonata para piano y violín, opus 30, núm. 1.

– El tema del segundo movimiento, arietta, no es otro que el regreso del tema esquematizado del primer movimiento, descendente en lugar de ascendente. Por tanto, desde que se encuentra la arietta, la arquitectura de la sonata estaba completa en dos movimientos solamente.

Y, sin embargo, Beethoven había pensado primero el proyecto de una sonata en tres movimientos donde el primer tema del primer movimiento estaba concebido como tema del tercer movimiento y debía cerrar la sonata.

En esta concepción primitiva de la sonata no figuraba la arietta. Pero en el momento que la encontró, Beethoven escribe en sus borradores: «Zuletzt das thema» (el tema para terminar), lo que parece indicar que no pensaba en otra terminación para su sonata.

Más tarde Schindler asaeteará a Beethoven con preguntas y quejas sobre la ausencia del tercer movimiento en la 111. Beethoven le habría respondido que no había tenido tiempo de escribir un tercer fragmento. Era una forma de desembarazarse de Schindler, pues ya hemos visto que, con los dos movimientos escritos, Beethoven tenía tiempo todavía de escribir diez veces un tercer movimiento y añadirlo a su obra antes de su aparición.

La razón más profunda es la que Beethoven daba en otra ocasión al mismo Schindler: «Las variaciones tendrían otra construcción si hubiera tenido que escribir un tercer movimiento».

Las tres últimas sonatas no fueron muy conocidas mientras vivió Beethoven. Pero M. von Lichnowsky dijo a Beethoven en 1823: «¡Las dos sonatas de París [opus 110 y 111] son admiradas en todas partes!» (ver Biografía, texto núm. 623). Sería necesario que transcurriera mucho tiempo antes de que esto fuera verdad.

En su obra sobre Beethoven, Lenz escribe en 1852: «Estas variaciones [del opus 111] podrán ser comprendidas un día, pero dudamos de que sean nunca bellas y que estas innovaciones rítmicas estén llamadas a desempeñar un papel importante. Pero ¿qué importa una escena grosera de Shakespeare después de imperecederas bellezas?».

Y cuando Wagner se haga interpretar, en 1880, el opus 111 por Rubinstein, exclama: «¡Esta es toda mi doctrina! El primer movimiento es la voluntad en el dolor y su heroico deseo; el segundo es la voluntad sosegada, como la posee el hombre al volverse razonable, vegetariano» (el subrayado es nuestro).

1819-1823

OP. 123 MISA NÚMERO 2. MISSA SOLEMNIS

en RE mayor,

para voces, coro y orquesta.

La Missa solemnis, Misa en RE, la segunda misa compuesta por Beethoven (la primera fue el opus 86 en DO mayor, 1807), está tan íntimamente ligada a la historia de su vida entre 1818 y 1823, que nos parece indispensable remitirnos a la Biografía de Beethoven durante esos años (págs. 364-430) para penetrar verdaderamente en el sentido de su obra.

Nos contentaremos, por ello, aquí con algunas apreciaciones biográficas voluntariamente muy esquemáticas. La Misa en RE está dedicada al archiduque Rodolfo. En junio de 1818, el archiduque iba a ser nombrado para ocupar la sede arzobispal de Olmütz (la actual Olomouc, en Checoslovaquia); Beethoven concibió entonces la idea de escribir para él una misa que sería ejecutada en su entronización.

Beethoven comenzó enseguida su trabajo, pero no se sumergió totalmente en él hasta 1819, después de haber terminado la Sonata opus 106. La partitura autógrafa se termina a finales del año 1822. El 10 de marzo de 1823 Beethoven envía la partitura al archiduque. Hace a continuación algunas revisiones. La misa está por fin totalmente terminada, en su estado definitivo, a mediados de 1823.

En 1823 Beethoven intentó que todas las cortes de Europa se suscribieran a la edición de la Missa solemnis. En 1824 el editor Schott, de Maguncia, adquiere por 600 florines el derecho a imprimir la misa, que no apareció hasta abril de 1827³, número de opus 123,

El 7 de mayo de 1824, en el concierto donde se celebró la primera audición de la Novena Sinfonía, Beethoven presentó por primera vez al público «tres himnos»: el Kyrie, el Credo y el Agnus Dei de la Misa en RE.

El trabajo de Beethoven para la Missa solemnis entre 1818 y 1822 está extrañamente vinculado a sus temporadas de verano; lo reflejamos aquí porque proporciona un cuadro de la composición del opus 123.

Mödling 1818: Beethoven empieza el Kyrie (al final del año el Kyrie estará casi terminado).

Mödling 1819: Beethoven termina el Kyrie, compone el Gloria, inicia el Credo.

Mödling 1820: Beethoven termina el Credo, prepara el Sanctus y el Benedictus.

Durante el año 1821, en Viena, comienza el Agnus Dei.

Döbling 1822: Con el Dona nobis pacem Beethoven termina la Missa solemnis.

Fragmento por fragmento, la misa ha sido compuesta como sigue:

1.º Kyrie: 1818-1819.

2.º Gloria: 1819 (puesta a punto en 1820).

3.º Credo: 1820 (plan general preparado desde 1819).

6.º Agnus Dei: 1821-1822.

Romain Rolland (El canto de la resurrección, pág. 227) demuestra claramente que la idea de una gran obra religiosa nace en Beethoven cuando recupera sus fuerzas en la primavera de 1818, con anterioridad al nombramiento del archiduque, y que concretará esta idea bajo la forma de la Missa solemnis.

En efecto, en junio, Beethoven escribe a su amigo Hauschka: «Lo único que tengo es un tema espiritual». En ese momento proyecta también «una sinfonía en las antiguas tonalidades» y en esa época su diario indica un profundo fervor religioso (ver Biografía, textos núms. 515, 516 y 517). En una atmósfera análoga engendra Beethoven en 1824-1825 el Dankgesang (Canto de acción de gracias) del 15.º cuarteto, opus 132.

Beethoven había soñado primero en escribir esta misa en canto llano; desde su llegada a Mödling en el verano de 1818, escribe en su diario: «Para escribir verdaderamente música de iglesia, recorrer todas las corales de las iglesias de frailes». Pronto renunciará a este proyecto de canto-llano y se inspirará para toda su obra en Haendel; los borradores de la misa están interrumpidos con temas del Mesías copiados por Beethoven⁴.

Los borradores de este trabajo gigantesco que representa para Beethoven la Missa solemnis están sembrados de notas marginales y de indicaciones bastante interesantes. En el margen del Kyrie, Beethoven apunta: «Vom Herzen! Moege es wieder zu Herzen gehen!» (¡Llegado del corazón! ¡Puede volver al corazón!). Un crítico había escrito en 1807 ó 1808 a propósito de la Sonata Appassionata, opus 57: «Vom Herzen zu Herzen».

Al lado del comienzo del Credo Beethoven escribe: «Gott über alles. Gott hat mich nie verlassen» (Dios por encima de todo. Dios jamás me ha abandonado).

El 12 de enero de 1825 para un canon sobre texto de Lutero: «Gott ist eine feste Burg» (Dios es una sólida fortaleza), Beethoven repetirá exactamente el tema inicial de su Credo.

La composición del Credo había sumido a Beethoven en un estado de exaltación violenta (ver Biografía, texto núm. 545). Ponía sumo cuidado en expresar por la música todo el sentido de las palabras sobre las que componía, y, sin embargo, es interesante observar, a propósito del final del Credo, el silencio que mantiene sobre la confesión de fe en la Iglesia.

Romain Rolland (El canto de la resurrección, pág. 404) escribe a propósito de esto: «Hemos visto con qué escrúpulo, a veces excesivo, ha seguido Beethoven los menores matices de todas las palabras. Ningún olvido puede producirse en su relato por negligencia. Thayer destaca, en la Biblioteca del Estado de Berlín, entre los papeles de Schindler, una gran hoja donde Beethoven se hizo marcar por un lado todos los nombres latinos de la misa, y, por otro, su traducción en alemán. Encontraremos entre ellos la explicación de la palabra catholicam, de la que vamos a tratar aquí. No se puede, pues, argüir negligencia u olvido. No obstante, de todo el texto, este que acabamos de citar (desde «in Spiritum sanctum», hasta «unum baptisma»)⁵, dos veces sobre cuatro no dice nada, hasta «in remissionem peccatorum»; repiten incansablemente: «Credo, credo…», mientras que las otras voces salmodian el texto de forma apresurada y monótona, que apenas puede, que en realidad no puede percibirse bajo el peso de los trombones. Sería absurdo⁶ llegar a la conclusión de que Beethoven esquivaba estos artículos de fe; pero es seguro que estos artículos no despertaban en él un vivo interés. Y se ha podido realzar este hecho paradójico: J. S. Bach, que era protestante, tiene, en un aria de bajo, con vocalizaciones floridas, copiosamente elogiado, «la Santa Iglesia católica y apostólica», mientras que Beethoven se ha desentendido extrañamente de ello, en un susurro precipitado del tenor; entre el conjunto de voces que no pronuncian una sola palabra. Las cuatro voces no se reúnen más que para articular, muy claramente, en el súbito silencio de los trombones… su fe en «la remisión de los pecados». Otro escamoteo: El «Confiteor in unum baptisma» no se pronuncia ni por la soprano ni por la contralto. Se contentan con afirmar: «Credo in remissionem peccatorum». En el margen de los borradores para el Agnus Dei, o más exactamente de los borradores para el Dona nobis pacem, Beethoven anota las etapas de sus estados de ánimo. La suscripción del Dona nobis pacem en la partitura publicada lleva: «Bitte um inneren und äusseren Frieden» (Oración por la paz interior y exterior). Pero en los borradores se encuentra también: «Stärke der Gesinnungen des inneren Friedens über alles… Sieg!» (Forzar las disposiciones del espíritu hacia la paz interior por encima de todo… ¡Victoria!).

Y sobre otros autógrafos «Dona nobis pacem, noch ja moll denn man bittet ja um den Frieden, darum deir Frieden allein behandelt als wäre er schon da» (Dona nobis pacem, todavía en menor, puesto que se ruega por la paz, también la paz se ha tratado por separado, como si ya estuviera allí).

Y sobre otra hoja: «Er kann auch Stärke der Gesinnungen des inneren Frieden über alles sein» (Él [Dios] puede ser también la Fuerza de las inclinaciones del espíritu hacia la paz interior por encima de todo⁷). Y más tarde, antes del Bitte final, Beethoven escribe: «Dona nobis pacem darstellend des inneren und äusseren Frieden» (Dona nobis pacem representando la paz interior y exterior).

Traemos aquí la interesante opinión de Romain Rolland sobre los trabajos múltiples de Beethoven para el Agnus Dei. Romain Rolland⁸ saca como conclusión de esta evolución que a medida que Beethoven avanzaba en su trabajo, la Paz que en principio pensaba forzar victoriosamente (Stärke, Sieg) se le escapaba cada vez más, y que tenía que implorarla (bitten) como a una ausente.

Romain Rolland observa que los primeros apuntes del «Dona…» son tranquilos y sin emoción. Poco a poco se incorporan los sonidos de guerra (al mismo tiempo, sin duda, que la idea de la paz exterior se une a la paz interior). De borrador en borrador, y en el texto final a medida que se avanza hacia la terminación, la turbación y la inquietud adquieren mayor importancia. Y la última frase del coro es más una interrogación que una conclusión –mientras que en la Misa en DO (opus 86), el Pacem terminaba con el Kyrie inicial–. En general Beethoven se apoya sobre todo en sus conclusiones.

«Un maestro tan reflexivo –dice Romain Rolland–, que no escribe nada al azar, no hubiera podido dejar de dar a su Misa una conclusión más firme, si él mismo, que aspiraba a ello con todo su ser, no se hubiera sentido obligado por su rigurosa sinceridad a confesar la incertidumbre a que le había llevado recurrir a Dios en ese esfuerzo gigantesco de cinco años».

Pero Beethoven no había dicho aún su última palabra con su Missa solemnis. Antes de haberla terminado ya proyectaba una nueva misa. La que hubiera sido la Misa núm. 3 de Beethoven estaba prevista en do sostenido menor. Escribe el Kyrie después de los primeros apuntes del Agnus Dei (1820) y vuelve sobre ello todavía en 1824. Para esta Misa núm. 3, Beethoven tenía intención de restringir la orquesta para el Kyrie a la madera y al órgano.

De su Misa en RE, dirá Beethoven que es «su mejor obra, su trabajo más grande», tanto a sus editores como en la carta que acompañaba la demanda de suscripción dirigida a las cortes europeas. Pero en realidad Beethoven no se manifestó demasiado sobre «su obra más completa», absorbido como estaba, desde que la hubo terminado, en el fuego de la composición de su Novena Sinfonía. Para todo lo que se refiere a la suscripción a la Misa en RE lanzada por Beethoven, ver Biografía, págs. 426-440. Para todo lo que concierne a su primera ejecución parcial en el concierto del 7 de mayo de 1824, ver Biografía, págs. 442-450.

1822

DOCE BAGATELAS PARA PIANO

Las doce bagatelas fáciles para piano, a veces agrupadas bajo el número de opus 119, no fueron publicadas todas a la vez.

Las números 7 al 11 fueron publicadas primero en «la escuela vienesa de piano» de F. Starke en 1821. Las once primeras se publicaron a continuación a finales de 1823 en París, por Schlesinger, y la 12.ª por Diabelli en Viena en 1828. Fueron escritas en 1822; en un cuaderno de apuntes de 1802 se han encontrado borradores de la quinta bagatela, que sería la transcripción de un lied inédito compuesto antes de 1800. Antes de hacerlas editar por Schlesinger, Beethoven las había ofrecido al editor Peters, de Leipzig, que las devolvió a Beethoven el 19 de marzo de 1823, rechazándolas como «indignas» del precio pedido (10 ducados) y añadiendo que «Beethoven no debía perder su tiempo en cosas insignificantes que cualquiera podría hacer». Schindler aprueba la decisión de Peters: «La lección fue buena y oportuna, ya que el gran maestro se complacía con tales expansiones del espíritu, e incluso había escrito muchas bagatelas análogas. Dormitat aliquando Homerus…». Pero hay que recordar que, para Schindler, ¡la arietta del opus 111 era también una cosa ligera e indigna de Beethoven! En términos excelentes ha respondido Romain Rolland al desdén de Schindler: «Debemos, pues, a la estúpida afrenta del editor Peters, que Beethoven revocase otras muchas bagatelas del mismo valor, si es verdad, como cuenta Schindler, que escribió tantas en esa época […]. No podría haber para nosotros una pérdida más sensible. No conocemos de los grandes clásicos más que sus obras compuestas y desarrolladas –sus tragedias en cinco actos–. Nos falta el discurrir de sus jornadas, el primer trazo de sus emociones y de sus pensamientos, la floración de sus sueños y de sus fantasías. Tuvieron que llegar Schubert y los románticos para encontrar al capricho y al sueño su justo lugar en el jardín del arte. ¡Y cuánto menos tenían que decirnos que un Beethoven, aprisionado en su vida interior y poseído por la fiebre de un monólogo ininterrumpido!» (El canto de la resurrección, pág. 560).

Digamos que el oyente de hoy debe desprenderse de la impresión despectiva que le sugiere el título de bagatelas. Que lo sustituya mentalmente por el término «momento musical» o de «impromptu» antes de escuchar la obra.

OP. 128 DER KUSS (El beso)

arietta para soprano con acompañamiento de piano en LA mayor sobre un texto de Weisse: «Yo estaba solo con Chloé…».

El lied había sido bosquejado en 1798-1799, fue repetido en 1822 y publicado en 1825 por el editor Schott, de Maguncia, bajo el número de opus 128.

EL CENTAVO (EL GROSCHEN) PERDIDO

Rondó en SOL mayor para piano (Rondo a capricioso).

El rondó escrito por Beethoven hacia 1795 y repetido, sin duda, en 1822 lleva la siguiente inscripción: «La furia a propósito de un centavo [Groschen] perdido se hace realidad bajo la forma de un capricho».

Diabelli lo publicó en Viena al poco tiempo de morir Beethoven y le dio (¡pomposamente!) el número de opus 129. Este pequeño centavo perdido no encuentra sitio entre la Novena Sinfonía y el conjunto de los últimos cuartetos.

OP. 124 DIE WEIHE DES HAUSES (La consagración del hogar)

obertura para orquesta en DO mayor.

La obertura había sido encargada a Beethoven por el director del teatro de la Josephstadt, que el 3 de octubre de 1822 iba a abrir de nuevo su teatro.

Beethoven escribió la obertura en septiembre de 1822 en Baden.

Schindler cuenta que un día de septiembre de 1822 Beethoven se paseaba por el Helenenthal, cerca de Baden, con su sobrino y él, cuando le llegó la inspiración; cantó los dos motivos que acababa de encontrar, y de los cuales uno era de estilo haendeliano. La obertura fue construida sobre ese tema, y Schindler añade: «Desde hacía mucho tiempo Beethoven tenía el proyecto de escribir una obertura en el estricto estilo de Haendel». No quedó Beethoven muy satisfecho de su obertura. Y reprochó a Schindler haberle empujado a escribirla (ver Biografía, textos núms. 647 y 682).

La obertura fue ejecutada el 3 de octubre para la inauguración del teatro de la Josephstadt; lo sería una vez más el 7 de mayo de 1824 en el concierto dado por Beethoven para presentar la Novena Sinfonía con coros.

Publicada con el número de opus 124 por Schott, en Maguncia, en 1825, la obertura está dedicada al príncipe ruso Nicolás Galitzine.

1823

OP. 120 TREINTA Y TRES VARIACIONES PARA PIANO SOBRE UN TEMA DE DIABELLI

en DO mayor.

El editor y compositor Diabelli había propuesto en 1820 a los principales músicos de Viena un tema de vals de su creación, para que cada uno hiciera una variación (una cincuentena de músicos se apuntaron a la idea, entre los cuales se encontraban Liszt y Schubert, que hizo una en 1821). Beethoven empieza por burlarse del motivo musical que Diabelli propone a sus colegas. Pero después el tema empieza a interesarle; en 1822 vemos aparecer borradores de estas variaciones. Poco a poco Beethoven va tomando afición a este trabajo y escribe 33 variaciones⁹. Diabelli, que había ofrecido a Beethoven 80 ducados por seis o siete, se asusta ante esta abundancia –pero las acoge, a pesar de todo, como una de las mejores tentativas del género–, y las compara a las grandes variaciones «Goldberg» de Bach. Diabelli las publica en junio de 1823 bajo el numero de opus 120.

Cuando Beethoven envió su manuscrito a Ries, para que éste las diera a conocer en Londres, las 33 variaciones estaban dedicadas a la mujer de Ries. Pero cuando Ries llegó a casa del editor, éste le mostró estas mismas variaciones impresas por Diabelli y dedicadas a Antonia Brentano (en desagravio, sin duda, de las dedicatorias de las obras 110 y 111 que en principio le habían sido destinadas). La mujer de Ries no obtuvo nunca otra dedicatoria. El opus 120 quedó definitivamente dedicado a Antonia Brentano.

En la 20.ª Variación encontramos el tema de la arietta de la Sonata para piano en do menor; opus 111.

En la 22.ª Variación Beethoven copia un aria de Leporello en Don Giovanni, de Mozart.

Las Variaciones 29.ª, 30.ª y 31.ª están en DO mayor.

La 32.ª Variación es una doble fuga, y la 33.ª, tempo di minuetto.

1822-1824

OP. 125 NOVENA SINFONÍA

en re menor, con un coro final sobre la Oda a la Alegría, de Schiller

Escrita de 1822 a 1824. Ejecutada por primera vez el 7 de mayo de 1824. Publicada, bajo el número de opus 125, en octubre de 1826, en Maguncia, por el editor Schott; dedicada entonces al rey de Prusia, Federico-Guillermo III.

De todas las obras de Beethoven, la Novena Sinfonía es la que tiene más larga y complicada historia. Es por lo que nos parece conveniente, antes de entrar en los detalles, dar un esquema de su génesis. Echando una simple mirada se pueden hacer inmediatamente dos constataciones. La primera es que la Novena Sinfonía se sitúa en el punto de convergencia de cuatro ideas diferentes que se han compenetrado progresivamente. La segunda es que en el momento de la terminación de la Novena Sinfonía, la primera de estas ideas fundamentales se remonta a treinta y dos años antes, la más reciente a doce años sólo.

Estas constataciones permiten comprender:

– El esfuerzo de creación sintética que da conscientemente su unidad a la Novena Sinfonía.

– El lugar excepcionalmente central de la Novena Sinfonía en la vida y la obra de Beethoven.

1. La «Oda a la Alegría» de Schiller y Beethoven

Schiller escribió la Oda a la Alegría en el segundo semestre de 1785, cuando contaba veintiséis años. Schiller era, por entonces, tanto en Dresde como en Loschwitz, huésped de su amigo Koerner y de la esposa de éste, que le ayudaron a encontrar el placer por la vida después de un periodo desordenado y doloroso de su juventud. Esta primavera vital que conoció entonces Schiller tiene su importancia para comprender el carácter del poema.

Otro hecho tiene importancia. Koerner y el padre de su mujer eran ardientes francmasones. Schiller no era francmasón, pero en muchas de sus obras se apreciaba una viva simpatía por la masonería. La Oda a la Alegría fue escrita expresamente para ser cantada o leída en las logias masónicas, y muchos testimonios atestiguan que fue utilizada en las reuniones de las logias.

ESQUEMA simplificado de la historia de la Novena Sinfonía

Schiller publicó su poema en 1786, en el segundo cuaderno de su Rheinischen Thalia. La Oda a la Alegría encuentra inmediatamente una acogida entusiasta. Pero Schiller, a la larga, se cansó de ella. En 1800 escribió que era, «a pesar de cierto cálido sentimiento, un mal poema que marca un estado de mi evolución que he superado por completo». Y, en las ediciones de sus obras posteriores a 1800, introduce importantes variantes en el texto. Los lectores que deseen encontrar el texto completo del poema podrán leerlo en el libro de J.-G. Prod’homme Las sinfonías de Beethoven (págs. 432-434).

Beethoven pudo conocer la Oda a la Alegría desde su publicación; en todo caso, la conocía seguramente desde 1792; ver en Biografía, texto núm. 42, la correspondencia de Beethoven con el amigo de Schiller Ludwig Fischenich. Por Fischenich primero, más tarde por otro amigo de Schiller, Andreas Streicher, por sus lecturas personales también (cf. Biografía, textos núms. 249 y 255), sabemos que con toda seguridad conocía las ideas filosóficas de Schiller, tal y como se manifiestan en otros escritos, y el sentido que éstas confieren a la Oda a la Alegría.

Para Schiller, la alegría estaba íntimamente ligada, hasta identificarse con ella, con el despliegue de la actividad humana. Y el «Eliseo» (cuya alegría es la hija: Tochter aus Elysium) respondía a una noción precisa; por una parte se oponía a la «Arcadia», es decir el mito del Edén y de la Edad de Oro, a la felicidad primitiva; el Eliseo no estaba detrás, sino delante de la historia humana; además, el Eliseo se oponía a la idea de un cielo trascendente y sobrenatural. El Eliseo de Schiller es la última etapa de la historia, el momento en que el Reino de Dios se establece en la tierra por la realización de la fraternidad humana (según las ideas de Kant, abrazadas por Schiller), el momento en que los Estados políticos desaparecerán en el reino universal de la razón; el momento en que la acción de los hombres conquistará el paraíso de la alegría.

Según Ludwig Nohl, era público y notorio, en época de Schiller y de Beethoven, que Schiller había escrito primero una Oda a la Libertad, y que, por temor a la censura, había reemplazado la palabra Freiheit (libertad) por la palabra Freude (alegría). Cualquiera que sea la verdad de esta leyenda no puede negarse que se extendió por toda Alemania, y es casi seguro que Beethoven llegó a conocerla. Sea como sea, desde 1792 Beethoven proyecta poner música a la Oda a la Alegría (cf. Biografía, texto núm. 42). Su tentativa no se realiza por el momento, pero él no abandona la idea.

Hacia 1798-1799 escribe un tema musical para el verso «muss ein lieber Vater wohnen». En 1804, nuevo borrador, esta vez sobre el verso: «wer ein holdes Weib errungen», sobre un tema muy cercano al que sería definitivo; pero este borrador no tiene continuidad. En 1812, durante el verano, escribe un tercer tema musical para los dos primeros versos del poema; una anotación precisa el sentido político que Beethoven le da: cf. Biografía, texto núm. 310. Beethoven proyecta entonces hacer una obertura sobre la Oda a la Alegría; pero esta vez tampoco puede consumarse el proyecto, y el tema previsto será utilizado para la obertura opus 115. Durante diez años no tenemos ningún indicio de una continuación concreta del proyecto.

Beethoven no es el único que alimenta esta idea. Danzi, Rust, Reichardt y… Schubert pondrán también música a la Oda a la Alegría. Entre las razones que hacen que el proyecto de Beethoven se realice tan lentamente está, sin duda, la intensidad de la admiración que Beethoven siente por Schiller y que llega incluso a paralizarle. Porque un día confiesa a Czerny: «Las poesías de Schiller son muy difíciles para un músico: el músico debe saber elevarse por encima del poeta –y ¿quién puede hacerlo con Schiller?– ¡Goethe es más fácil!».

2. Avatares del tema musical del Himno a la Alegría¹⁰

Este tema aparece, por primera vez, en la música de Beethoven en 1795; está adaptado de un lied de Bürger: Gegenliebe (Amor compartido) y de las palabras siguientes: «Pues, ¡oh! cielo, si mi amor fuera compartido estaría fuera de mí y todo mi corazón ardería» (cf. supra, Seufzer eines Ungeliebten, und Gegenliebe).

Como en muchos de los temas beethovenianos es posible que este tema provenga del folclor. Al menos Ortlepp subraya su parecido, muy vago por el acento, pero bastante preciso en las notas, con una vieja canción alemana: «Freud’dich sehr, o meine Seele!».

Además, Romain Rolland, en su trabajo sobre la Novena Sinfonía (págs. 138 y sigs.), analizando la estructura melódica, en forma de lied, de este tema, señala el parentesco de su forma con la música del teatro de la Revolución francesa y con los himnos revolucionarios (Monsigny, Gretry, Cherubini, Dalayrac, Philidor, Méhul, etc.).

Lo cierto es que este tema del Gegenliebe, ligeramente modificado, se encuentra en el borrador de 1804, del que acabamos de hablar, sobre el verso: «aquel que ha conquistado a una noble dama». El tema y el texto se han unido, pero con madurez insuficiente en la consciencia de Beethoven; después de dieciocho años se separan de nuevo.

En 1808, el mismo tema, mucho más próximo a su forma de 1795, es empleado por Beethoven para la Fantasía opus 80 (cf. supra in loco y en Biografía, texto núm. 237). Como después en la Novena Sinfonía, el tema está expuesto primero por los instrumentos y después repetido por las voces. En 1810, nueva repetición del mismo tema, en el lied sobre un poema de Goethe: Con una cinta pintada, opus 83, núm. 3.

Podemos observar que Beethoven reserva siempre este tema para la música vocal, y que lo emplea para expresar la conquista de la felicidad en la ternura del amor conyugal o de la fraternidad.

Durante doce años el tema no vuelve a aparecer, pero en un cuaderno de apuntes, en el verano, o más tarde en el otoño de 1822, después de la terminación de la Misa en RE y de la Sonata opus 111, el tema reaparece bajo su forma definitiva, y esta vez le acompañan las palabras de la Oda a la Alegría.

3. La unión de las voces y los instrumentos

En 1807 Beethoven sueña con coronar el último movimiento de la Sinfonía Pastoral con un coro de acción de gracias (cf. supra in loco). Más aún que las dos cantatas de 1790, había sido la experiencia que había tenido con Fidelio, donde el coro de los prisioneros era llevado por un gran movimiento orquestal, lo que había reforzado ese deseo en él. Beethoven renuncia a ello para la Pastoral. Pero realiza por primera vez su proyecto el año siguiente, en 1808, con la Fantasía para piano, orquesta y coros opus 80. Quizá se sintiera con mayor libertad de movimientos para esta tentativa en el género de la fantasía que en el de la sinfonía. Lo que es interesante observar es, por una parte, que Beethoven ya ha recurrido al tema musical del que hemos hablado y, de otra parte, que el texto mismo de las palabras de la fantasía exalta la unión de la palabra y de la música (ver Biografía, texto núm. 237).

En los años siguientes Beethoven no se arriesga a una nueva tentativa de esta envergadura ni con los coros de Las ruinas de Atenas y de El rey Esteban en 1811 ni con los diversos coros de circunstancias de 1814-1815.

4. Los proyectos de sinfonía entre 1812 y1824

Al final del mes de mayo de 1812 Beethoven decía en una carta a Breitkopf y Härtel (ver Biografía, texto núm. 300) que escribía «tres nuevas sinfonías, de las que una está casi terminada» –y en ese momento, en efecto, termina la Séptima y trabaja en la Octava.

En el verano de 1812 encontramos en medio de los trabajos para la Octava Sinfonía la nota siguiente: «Sinfonía en re menor – Tercera sinfonía». Desde ese momento la tonalidad inicial de la Novena está ya prevista.

Beethoven termina la Octava en octubre de 1812, pero no inicia la Novena, debido a la misteriosa catástrofe que conmueve entonces su vida (ver Biografía, págs. 284 y sigs.). En 1815 pasa por sus cuadernos la idea de una sinfonía no ya en re menor, sino en SI bemol mayor. Sólo se trata de una idea fugaz y hay que esperar a 1817 para que se reanuden los proyectos de sinfonías. El 9 de julio de 1817 Beethoven escribe a Ries diciéndole que empieza a trabajar en «dos grandes sinfonías» totalmente nuevas y que las tendrá terminadas en enero de 1818. Pero su estado de salud y su tristeza no le dejan fuerzas para el trabajo; a pesar de todo, bosqueja el primer movimiento de la sinfonía en re menor, que será la Novena.

En 1818 Beethoven se encuentra mejor, pero durante cuatro años va a estar absorbido por la composición de la Misa en RE y las últimas sonatas. También son abandonados provisionalmente los apuntes del año anterior. Pero en la segunda mitad de 1818 Beethoven concibe un nuevo proyecto: el de una sinfonía con coros, cuyo adagio sería un mito griego o un cántico eclesiástico y cuyo final sería una fiesta de Baco (ver Biografía, texto núm. 523). Pero no piensa dedicarse a ello de inmediato.

Al comienzo del verano de 1822 Beethoven se encuentra disponible y los proyectos de sinfonías vuelven a ocupar el primer plano. A primeros de julio dice a Rochlitz que quiere escribir «dos grandes sinfonías, distintas una de otra, y ambas distintas de mis anteriores sinfonías» (ver Biografía, texto núm. 616). Una de ellas, la que destina a la Sociedad Filarmónica de Londres, será puramente instrumental. Sobre la otra hay una nota entre dos borradores: «Sinfonía alemana, o con variaciones después del coro cuando entra, o bien sin variaciones. Fin de la sinfonía con música turca¹¹ y canto coral».

En este final de 1822 el espíritu de Beethoven sigue, pues, dos direcciones, de las que no conoce todavía la convergencia. De una parte, acaba de unir el tema y el texto del Himno a la Alegría, y piensa hacer de este Himno a la Alegría el final de su Sinfonía alemana con coros (en su ánimo, la Novena). Por otra parte, avanza, a costa de un trabajo encarnizado, en su composición de la Novena Sinfonía en re menor. Mediado 1823 casi ha terminado el primer movimiento; el segundo está en buen camino; el tercero se esboza.

En este momento ha encontrado ya el tema del final puramente instrumental en que piensa; es un tema muy cercano del que va a utilizar dos años más tarde para el final del 15.º Cuarteto. Pero en octubre cambia de opinión; en medio de muchas dudas, decide terminar su Novena Sinfonía en re menor con los coros del Himno a la Alegría. La obra completa está terminada en febrero de 1824. Y no sabremos nunca si la Décima Sinfonía recuperaba la idea de la Sinfonía alemana o el proyecto dionisiaco de 1818 o seguía un plan nuevo.

5. El sentido de la sucesión de los movimientos según el mismo Beethoven

Podemos suponer que si Beethoven ha cambiado de idea en pleno trabajo y ha decidido hacer de su Sinfonía en re menor una sinfonía con coros es porque ha comprendido que el significado psicológico de los tres primeros fragmentos exigía terminar con el Himno a la Alegría.

Él mismo confirma esta suposición. En el momento en que toma esta decisión, en octubre de 1823, el mayor problema es encontrar el punto de inserción del Himno en la sinfonía. Beethoven bosqueja entonces el principio de cada uno de los tres primeros fragmentos.

Delante del principio del fragmento primero escribe: «¡No!, esto nos llevaría con el recuerdo a nuestro estado de desesperación».

Delante del principio del segundo: «¡Esto tampoco! No es más que una farsa. Sólo un poco más alegre. (Encontremos) algo más hermoso y mejor».

Delante del principio del tercero: «¡Esto tampoco! Es demasiado tierno. Es necesario encontrar algo más decidido, más vivo [aufgewecktes]».

No debemos olvidar que estas anotaciones tienen un carácter retrospectivo; Beethoven definió demasiado tarde el significado de los tres fragmentos ya terminados o a punto de estarlo. No obstante, constituyen el único hilo conductor legítimo para una interpretación de la Novena. Y explican por qué al comienzo del final Beethoven cuidó de evocar los tres movimientos precedentes de introducir el tema del Himno a la Alegría.

6. El primer fragmento – allegro ma non troppo, un poco maestoso

En abril de 1816, cuando Beethoven termina el Liederkreis A la amada lejana, hace su aparición el tema inicial en los cuadernos. Este primer fragmento es el único en el que Beethoven trabaja durante el oscuro período de 1817. No puede adivinar en ese momento que ese comienzo trágico conduce hacia el Himno a la Alegría. Así comprendemos mejor la anotación de 1823: «Esto nos llevaría con el recuerdo a nuestro estado de desesperación».

Romain Rolland (op. cit., págs. 45-56) destaca la similitud entre las dos notas germinales del primer fragmento y los borradores –igualmente en re menor– de Beethoven en 1807-1808 para la escena de las brujas en Macbeth (cf. supra a propósito del tema del largo –siempre en re menor– del Trío Erdödy, opus 70, núm. 1). El interés de este origen del tema es la aproximación que sugiere entre el primer movimiento de la Novena Sinfonía y él primer movimiento de la Quinta, donde «el Destino llama a la puerta».

Otra semejanza más directamente musical entre los comienzos de las dos obras: como al principio de la Quinta (cf. supra in loco el comentario de Hoffmann), las quince primeras medidas de la Novena dejan al oyente en la incertidumbre de la tonalidad mayor o menor.

Para este movimiento Beethoven había marcado primero un tempo mucho más rápido que el que prevaleció a continuación. «Hay que recordar –dice Romain Rolland– que en el pensamiento de Beethoven la impresión dominante era la del torbellino».

Se observará que la primera parte del fragmento no está repetida, contrariamente a la ley absoluta de un fragmento en forma de sonata, ley que el propio Beethoven había respetado en sus ocho primeras sinfonías. Sin duda aquí se ha negado a ello para no introducir redundancias en la expresión de un debate interno. Ya se ha advertido una análoga derogación de las reglas en el primer movimiento de la Appassionata (cf. supra, pág. 665), y esta afinidad entre las dos obras permite comprender mejor el principio de la Novena.

7. El segundo fragmento – molto vivace, después presto

Aparte la denominación, el molto vivace tiene el rol de un scherzo, pero el trío es reemplazado por un presto en dos tiempos.

Las cuatro medidas que abren el scherzo han sido añadidas posteriormente, lo que supone en Beethoven una manera de hacer que ya conocemos (cf. supra, opus 106, por ejemplo). El motivo rítmico de estos cuatro compases recuerda muy de cerca el primer tema del primer fragmento. Al añadirlos, sin duda Beethoven ha querido afirmar la unidad psicológica de toda la sinfonía.

El tema del scherzo propiamente dicho está escrito desde 1815, en medio de los trabajos para la Sonata opus 102, núm. 2. Poniendo a un lado el tema del Himno a la Alegría, es éste, de todos los temas de la Novena, el que aparece primero. Pero en esta fecha aparece como un tema para una fuga lenta: fuga-Ende langsam.

El tema del presto, al contrario, no sale hasta 1822, después de que Beethoven ha dado ya su forma definitiva al tema del Himno a la Alegría.

Y hay que observar que el tema del presto se encamina, todavía de forma vaga, hacia el tema del Himno a la Alegría. Según ciertos críticos, el origen de este tema del presto habría que buscarlo en una canción rusa.

Después de la reanudación del scherzo, el presto se repite a su vez, pero ahora su tema está cortado de golpe, y el fragmento se detiene bruscamente. Se explica mejor esta manera de hacer si nos remitimos a la anotación de Beethoven en 1823 sobre este segundo fragmento.

8. El tercer fragmento – adagio molto cantabile (con variaciones) y andante moderato

El andante se intercala entre el tema y la primera variación del adagio, después entre la primera y la segunda variaciones del adagio. El tema del andante había sido escrito antes, pero Beethoven lo había anotado primero como tema de minueto: «Alla minuetto», y sin duda a causa de ello parece haberlo apartado y puesto en reserva para otra obra; después ha hecho un andante y se ha decidido, tras numerosas dudas, a insertarlo en el tercer fragmento. El tema del adagio no se ha encontrado hasta mayo o junio de 1823. Según J. Chantavoine, este adagio habría sido primitivamente destinado a un cuarteto; de hecho, presenta grandes afinidades con el adagio del 12.ª cuarteto, en el que Beethoven empieza a trabajar al mismo tiempo que termina la Novena.

Pero importa más aún hacer notar, como Romain Rolland, que la introducción al tema propiamente dicho del adagio fue añadida demasiado tarde y constituye una vuelta del segundo motivo del primer fragmento. Y sobre todo que la frase inicial del adagio está construida sobre las dos notas re-la que imperan en el primer fragmento.

En la segunda variación los violines recuerdan el murmullo del arroyo en la Sinfonía Pastoral. Pero al final el sonido de las trompetas introduce de nuevo una inquietud que va apareciendo progresivamente hasta el final e impide al fragmento concluir verdaderamente¹².

Beethoven había llegado a pensar en introducir las voces en esta parte. En los borradores de la segunda melodía del adagio escribe: «Quizá el coro podría entrar aquí». Después renuncia a ello.

A partir de la pausa final, Beethoven no marcó ningún calderón. El adagio termina por un acuerdo perfecto de toda la orquesta en SI bemol mayor –y el mismo SI images se vuelve a encontrar en la disonancia que abre la cuarta parte–. Las dos partes deben, pues, sucederse sin interrupción, y psicológicamente se encadenan la una a la otra.

9. El cuarto fragmento –final–. Primera parte, puramente instrumental

Aquí todavía las anotaciones de Beethoven continúan guiándonos. El presto inicial se abre con una disonancia estridente, después de una extrema agitación que rompe bruscamente un recitativo ejecutado por los contrabajos. Esta oposición la ha querido Beethoven, porque en el margen del lugar donde el despliegue de angustia del comienzo se para de golpe escribe sobre el borrador: «Nein!», y el recitativo interviene, «según el carácter de un recitativo, pero rigurosamente en el mismo tiempo», escribe todavía. Esta ejecución de un recitativo en el movimiento de un presto parece imposible a los músicos de la orquesta. Schindler, poco antes de la primera ejecución de la Novena, se erige en su abogado ante Beethoven. Pero éste se mantiene en su idea. Entonces Schindler escribe: «¿Así que es lo mismo que si hubiera palabras por debajo?». Beethoven debe responderle sí, ya que Schindler añade: «En caso necesario, yo pondría algunas palabras debajo para que los contrabajos aprendan a cantarlas».

Sin embargo, según la observación de Romain Rolland, estas palabras existían ya. Beethoven, abandonando la idea de hacer entrar las voces desde el adagio, pensó a continuación hacerlas entrar desde el comienzo del final. Bajo el primer proyecto de recitativo escribe una frase que nos aclara el sentido: «Hoy es un día de fiesta, amigos míos, hay que celebrarlo con el canto y [una palabra ilegible; R. Rolland propone que se lea Tanz = la danza]». Después Beethoven desiste de la entrada de las voces, borra las palabras y el recitativo se queda en puramente instrumental. Repetición de la borrasca inicial, nueva barrera del recitativo de los contrabajos, después evocación y rechazo del principio de los tres primeros fragmentos, con las anotaciones de Beethoven que hemos referido en el apartado 5 y que adquieren ahora todo su sentido. Inmediatamente es ensayado el tema de la Alegría, casi propuesto a su vez como los temas de los tres primeros fragmentos; saludado con la aclamación de la orquesta, mientras los contrabajos recuperan su recitativo. Y Beethoven anota en el margen de su borrador: «¡Ah!, esto es; – esta vez lo he encontrado: ¡Alegría!».

Y la orquesta sólo dice el tema del Himno a la Alegría, con tres variaciones y una coda –allegro assai–. Todo está preparado para que la voz humana venga a unirse a los instrumentos. Pero una dificultad subsiste para Beethoven, y se estrella ante ella más que ante una dificultad musical: quiere encontrar algunas palabras de introducción al texto del poema. Por fin, cuenta Schindler, «un día gritó entrando en la habitación: “¡Lo tengo!, ¡lo tengo!” – Allí mismo me presentó el cuaderno de apuntes, donde había escrito: “¡Dejadnos cantar el lied del inmortal Schiller!”».

Pero Beethoven sin duda ha llevado a cabo demasiado rápido esta introducción verbal, ya que la sustituye por esta otra: «O Freunde!, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere! – ¡Oh, amigos!, ¡no en este tono! ¡Cantemos mejor un canto más agradable y más alegre!».

Está claro que el «nicht diese Töne» no alude al tema de la Alegría que la orquesta acaba de tocar. Hay que dar aquí la razón a Romain Rolland cuando ve en lo que precede una especie de ensayo generad. El «nicht diese Töne» nos transporta al rechazo brutal de los comienzos de los tres primeros fragmentos y siguen en el pensamiento de Beethoven las anotaciones comentando estas recusaciones.

10. El cuarto movimiento –final–. El Himno a la Alegría

No es exactamente el texto de la Oda a la Alegría, de Schiller, el que se cantó entonces. Otto Baensch ha llegado a decir que Beethoven, a fuerza de transformar el poema de Schiller, habría hecho de él un poema de Beethoven. Opinión exagerada, ya que el texto de Beethoven se encuentra por entero, casi hasta la menor palabra, en el texto de Schiller. Pero con las supresiones importantes que ha realizado y con los cambios en el orden de las estrofas y los estribillos que ha conservado, Beethoven da un acento completamente diferente al poema. El oyente que quiera estudiar estas transformaciones al detalle debe remitirse al texto alemán. Nos limitaremos ahora a hacer las constataciones siguientes:

Beethoven adopta el texto modificado por Schiller al final de su vida, no el primitivo texto de 1785. El hecho no implica una preferencia por su parte por la segunda versión; era difícil para Beethoven oponerse al mismo Schiller. Beethoven aparta del texto de Schiller todas las alusiones políticas y sociales, cuando en realidad fue en ellas en las que pensó en 1812. Pero hemos comprendido por la Biografía que no podía hacer otra cosa: la censura de Metternich habría prohibido la obra si Beethoven no hubiera sido prudente.

Pero hay supresiones de orden religioso que la censura no explica; al contrario. Si Beethoven conserva del texto, y hasta repite con exaltación, que el buen Padre debe existir por encima de las estrellas, en cambio suprime cualquier alusión a la recompensa de los justos por Dios, al perdón de las injurias y a la bienaventuranza eterna en el más allá. Es difícil de creer que estas supresiones no correspondan a los puntos sobre los que Beethoven, al menos religiosamente, se mostraba más escéptico.

Se han querido ver en el Himno a la Alegría tres actos, como la celebración escénica del «día de fiesta» del que Beethoven hablaba. Apartando la idea de una especie de representación teatral, parece, en efecto, que se deben distinguir varios episodios. Pero la música y el texto parecen exigir más bien un encadenamiento de cuatro episodios.

De nuevo se callan las voces. La orquesta sola libra la anunciada batalla y alcanza la victoria. Los coros repiten entonces la primera estrofa: «Freude, schöner Götterfunken», etc.

C)
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brüder!, über’m Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Weltz?
Such’ ihn über’m Sternenzelt!
Über Sternen muss er wohnen.

¡Abrazaos, millones de seres!
¡Este beso al mundo entero!
Hermanos, sobre la bóveda
estrellada
tiene que habitar un Buen Padre.
¿Os postraréis, millones de seres?
¿Presientes al Creador, mundo?
¡Búscale por encima de la bóveda
estrellada!
Sobre las estrellas debe habitar.

D) De la adoración religiosa, el himno pasa progresivamente y retorna a la fiesta popular, que se termina en una bacanal desenfrenada. En el canto no aparece ningún verso nuevo; fragmentos desordenados de la primera estrofa, «Freude, schöner Götterfunken», se superponen y entrecruzan con diferentes fragmentos de dos cuartetos de C). Antes del desencadenamiento final de la «Kermesse» –o de la fiesta de Baco–, al son de la «música turca» de nuevo, se distingue, repetido cuatro veces seguidas, el verso «Alle Menschen werden Brüder». Ya las palabras que terminan el canto son: «Seid umschlungen, Millionen!» y «Freude, schöner Götterfunken».

Hemos indicado ya el parecido entre el comienzo de la Quinta Sinfonía y el comienzo de la Novena. Volvemos a aconsejar la lectura de las obras de los señores Prod’homme y Chantavoine sobre las sinfonías de Beethoven (especialmente la de Chantavoine, págs. 273-274) para el estudio técnico de los detalles de los temas que al final de la obra parecen repeticiones del final de Fidelio o del final de la Heroica.

Queremos remitirnos también a la demostración de Romain Rolland, págs. 177-178, según la cual la conclusión orquestal y la conclusión del canto llevan las dos mismas notas que constituyen la clave del primer fragmento de la Novena Sinfonía.

11. Sobre las circunstancias de la vida de Beethoven y su estado de ánimo durante la fase más activa de la composición de la Novena Sinfonía, volver a Biografía, págs. 407-442. Sobre las laboriosas negociaciones qué precedieron al concierto del 7 de mayo de 1824, donde fue ejecutada por vez primera, ver en Biografía, págs. 447-449. Y sobre el concierto mismo y sus resultados, ver págs. 449-452.

En abril de 1823 Beethoven había prometido la dedicatoria de su nueva obra a Ferdinand Ries (Biografía, texto 637). Pensaba entonces que Londres tendría la primicia de su ejecución y proyectaba hacer coincidir su viaje a Inglaterra con este acontecimiento. Ya sabemos que este viaje a Inglaterra, con el que todavía soñaba en su lecho de muerte, nunca tuvo lugar y que la Novena Sinfonía fue, a fin de cuentas, dedicada al rey de Prusia. Sobre las razones que han podido empujar a Beethoven a esta dedicatoria, ver en Biografía, pág. 487 y nota 22.

La publicación de la Novena Sinfonía dio lugar a unas negociaciones menos laboriosas que las de la Misa en RE. Fueron los hermanos Schott, de Maguncia, los que la editaron en octubre de 1826. Pero incluso después de la publicación Beethoven se ocupó hasta en su última carta a Moscheles (texto 820) de la metronomización de su obra. Sobre la dificultad de elegir entre las diferentes metronomizaciones que Beethoven ha ido adoptando, ver La Novena Sinfonía, de Romain Rolland, págs. 134 y sigs. Basta recordar aquí que en septiembre de 1825, ante la profunda incredulidad de su interlocutor, George Smart, y de la nuestra, Beethoven sostenía que la ejecución de la Novena Sinfonía toda entera no debía durar más de ¡tres cuartos de hora!

12. A pesar de la deferencia que se veían obligados a observar hacia el genio de Beethoven, los críticos musicales no disimularon en su mayoría su confusión ante una obra tan poco tradicional. En 1826 un redactor del Allgemeine Musikalische Zeitung, de Leipzig, escribía: «Se diría que la música se ha propuesto a partir de ahora caminar sobre la cabeza y no sobre los pies. La última frase [de la sinfonía] es el canto de los condenados expulsados del cielo […]. Notable error del maestro, enajenado por su completa sordera».

En marzo de 1823 se podía leer en la revista inglesa Harmonicon: «Los amigos de Beethoven que le han aconsejado publicar esta absurda pieza se pueden contar entre los más crueles enemigos de su gloria». Y en 1857 Oulibicheff escribía todavía sobre el tema del Himno a la Alegría: «Este tema es una cantilena lánguida, que se repite de forma interminable y donde el oyente, profundamente entristecido, no sabría reconocer más que la imagen del abatimiento y del ocaso».

Los perros ladran, la caravana pasa. En 1826, la Novena Sinfonía recibía una ferviente acogida en Berlín y suscitaba un entusiasmo más profundo y más duradero que en Viena. Por su misma naturaleza debía, más rápidamente que otras obras de Beethoven, tocar el corazón de muchos hombres desprovistos de toda ciencia musical. En 1848, cuando acaba de estallar la revolución en Dresde y los combates hacen estragos en las calles de la ciudad, Richard Wagner, que está al lado de los insurrectos, encuentra delante de la ópera de Dresde, que se ha incendiado en la lucha, a un combatiente que le grita: «Herr Kapellmeister, ¡es la Alegría, bella chispa de los dioses, la que la ha prendido fuego!».

«¡Si supiéramos lo que pensáis en vuestra música!», decía ya Grillparzer a Beethoven en el momento de la composición de la Novena Sinfonía.

1823-1824

OP. 126 SEIS BAGATELAS PARA PIANO

Escritas en 1823-1824. Llevan el número de opus 126. En una carta al editor Schott en noviembre de 1824 Beethoven dice de sus bagatelas que son «las mejores que he escrito en este género».

Encabezando los borradores, Beethoven había precisado que se trata de un ciclo: «Cyclus Von Kleinigkeiten». Las había concebido en el orden en que han sido publicadas y había cuidado la sucesión de las tonalidades.

1824

OP. 121 B OPFERLIED (Canto del sacrificio)

Este Canto del Sacrificio, sobre un texto de Mathisson, acompaña a Beethoven a todo lo largo de su vida.

En 1775 Beethoven compone una primera versión (sólo con acompañamiento de piano), que aparece en 1808 en Bonn, publicado por Simrock; esta versión del Opferlied estaba destinada a una logia de francmasones, la de Wegeler, de Bonn. (Testimonio de Wegeler en una carta a Schindler del 23 de diciembre de 1827).

Cuando Beethoven envía a Matthisson en 1800 su composición de la Adelaida (opus 46), se excusará ante él por no haberle enviado todavía su Opferlied: «Recibiréis una composición mía, ya impresa y publicada desde hace algunos años, y de la que, para mi vergüenza, no sabéis nada todavía».

Más tarde reclamará el texto a Wegeler: «Dicen que en vuestra logia de francmasones cantas una melodía mía, probablemente en MI mayor, y que yo no tengo; envíamela» (2 de mayo de 1810).

Mientras tanto, Beethoven había transformado su texto ya en 1802 (posiblemente haya vuelto a hacerlo en 1807). Pero hasta 1824 no volverá a rehacer dos veces el Opferlied, mientras trabaja en la Novena Sinfonía.

La tercera versión es ya una obra de mucha más importancia: para soprano, coro y orquesta.

Beethoven hace el mismo año una reducción para piano. El Opferlied, tercera versión, fue ejecutado en Viena el 4 de abril de 1824, un mes antes de la primera ejecución de la Novena Sinfonía, y fue publicado por Schott, de Maguncia, en 1825 con el número de opus 121 B¹³.

En el Opferlied se encuentra la «Oración para todos los tiempos», de Beethoven, y que es una de las frases del Opferlied «Das Schöne zum Guten» (Lo bello unido al bien). Beethoven escribió varias veces esta divisa para sus amigos con melodías diferentes.

Está también la invocación al Altísimo, arma y escudo de la libertad. «Sei stets der Freiheit Wehr und Schild!». No está muy alejado de ciertas frases de la Oda a la Alegría, de Schiller.

1822-1826

LOS CINCO ÚLTIMOS CUARTETOS (dos V., Va., Vc.)

12.º Cuarteto, opus 127,

15.º Cuarteto, opus 132,

13.º Cuarteto, opus 130,

14.º Cuarteto, opus 131,

16.º Cuarteto, opus 135.

La historia de la composición de estos cinco últimos cuartetos es tan especial, están tan estrechamente ligados y mezclados con el pensamiento y el tiempo en la vida de Beethoven, que nos parece indispensable antes de abordar su estudio comprender y realizar lo que hace la unidad de este «conjunto».

En noviembre de 1822 Beethoven terminaba la Misa en RE, componía la Novena Sinfonía, acababa de escribir la obertura opus 124, cuando recibió una y después varias cartas del príncipe ruso Nicolai Borisovich Galitzine¹⁴ suplicándole desde San Petersburgo «componer uno, dos o tres nuevos cuartetos». Decía que para él sería un placer pagar el trabajo de Beethoven al precio que éste juzgara oportuno fijarle (ver Biografía, pág. 419). En realidad, la proposición de Galitzine encontró a Beethoven a medio camino de su idea. El editor Peters, de Leipzig, escribía a Beethoven el 18 de mayo de 1822 para pedirle algunas obras, entre ellas los Quartetten (para piano y cuerdas). El 5 de junio Beethoven le responde y le habla de un «cuarteto para cuerdas por 50 ducados, que podéis recibir muy pronto». Peters responde a su vez diciendo que lo que le interesa es un cuarteto acompañado (con piano) y que encuentra demasiado elevado el precio pedido por Beethoven.

El 6 de julio Beethoven responde de nuevo que «es precisamente este género de obras lo que más se paga en estos momentos», y añade: «Por lo que concierne al cuarteto propuesto, todavía no está terminado del todo, porque he empezado otra cosa en este intervalo».

Beethoven tiene razón cuando escribe «no terminado del todo»; en esta época no tiene ni un solo apunte para ninguno de los cinco últimos cuartetos. El primero, el que ofrece a Peters, no existe en realidad más que en su cabeza.

El 12 de julio, Peters, en una tercera carta, declina definitivamente el ofrecimiento del cuarteto; no hay piano y es demasiado caro; los cuartetos de Beethoven son también muy difíciles, y él, Peters, va a publicar ese año cuatro cuartetos de Spohr, uno de Romberg y uno de Rode, «que son todos excelentes».

Beethoven estaba, pues, psicológicamente preparado para recibir la oferta del príncipe Galitzine. El 25 de enero de 1823 le da su conformidad y le propone tres cuartetos por 50 ducados cada uno de ellos. Inmediatamente después, sir Charles Neate, desde Londres, le ofrece 100 guineas por tres cuartetos. Beethoven acepta el 25 de febrero. El 20 de marzo escribe a Peters para proponerle dos cuartetos con piano…

Es decir, que durante el primer trimestre de 1823 Beethoven se propone escribir ocho cuartetos. El último que había escrito (el 11.º Cuarteto, opus 95) se remontaba a octubre de 1810.

Considerando el asunto terminado, el príncipe Galitzine se apresura a enviar por su banquero una transferencia de 50 ducados a Beethoven el 23 de febrero de 1823 para el futuro primer cuarteto. Y después espera, pero nada llega. En su lugar Beethoven le envía la suscripción a la Misa en RE. Galitzine se suscribe inmediatamente; hace suscribirse al zar y organiza con mucho cuidado en San Petersburgo la primera ejecución pública de la Missa solemnis en Europa, el 6 de abril de 1824.

Pero sigue sin recibir nada de Beethoven. En 1823 le escribe nueve cartas reclamando sus cuartetos; escribirá aún cinco más en 1824; cada vez está más impaciente. Por fin, a principios de 1825 recibe el 12.º Cuarteto, opus 127, y le da las gracias calurosamente a Beethoven.

Pero aquí los papeles se cambian. La mujer de Galitzine cae enferma; pierde un hijo; está en la bancarrota. A finales de 1826 forma parte del ejército ruso contra Persia. Los cuartetos ya no le interesan tanto. Pero se contraría, sin embargo, al conocer que el Cuarteto en la menor, opus 132 (15.º, pero segundo en la serie), ha sido ejecutado en Viena en septiembre de 1825, sin que le haya sido enviado el texto. A partir de este momento no pagará más honorarios a Beethoven, y tan sólo en 1852, por mediación de Holz, Galitzine llegará a un arreglo con el sobrino de Beethoven, Karl. Para seguir paso a paso la composición de los cinco últimos cuartetos mezclados en la vida de Beethoven, ver en Biografía los años 1824, 1825, 1826 y 1827.

Cronología de la composición de los cinco últimos cuartetos

Opus 127, 12.º Cuarteto, MI images mayor. Empezado en 1823. Terminado en octubre de 1824. Ejecutado el 6 de marzo de 1825. Publicado en marzo de 1826 por Schott. Dedicado al príncipe Galitzine.

Opus 132, 15.º Cuarteto, la menor. Empezado en 1823. Terminado en agosto de 1825. Ejecutado el 9 de septiembre de 1825. Publicado en abril de 1827 por Schott. Dedicado al príncipe Galitzine.

Opus 130, 13.º Cuarteto, SI images mayor (los cinco primeros movimientos). Empezado al comienzo de 1825. Terminado en octubre de 1825. Ejecutado el 21 de marzo de 1826. Publicado en mayo de 1827 por Artaria. Dedicado al príncipe Galitzine.

Opus 133, gran fuga, SI images mayor (concebido antes que el resto del 13.º Cuarteto). Empezado en 1824. Terminado en octubre de 1825. Ejecutado al final del 13.º el 21 de marzo de 1826. Separado del 13.º en abril de 1826. Publicado por Artaria en 1830. Dedicado al archiduque Rodolfo.

Opus 131, 14.º Cuarteto, do sostenido menor. Empezado en diciembre de 1825. Terminado en julio de 1826. Publicado en abril de 1827 por Schott. Dedicado al barón Stutterheim.

Opus 135, 16.º Cuarteto, FA mayor. Empezado en julio de 1826. Terminado en octubre de 1826. Publicado en septiembre de 1827 por Schlesinger. Dedicado a Johann Wolfmayer.

OP. 127 12.º CUARTETO (en MI images mayor)

El primero de los cuartetos dedicados al príncipe Galitzine. Esbozado desde 1823, se terminó en Gutenbrunn, cerca de Baden, en octubre de 1824. Aparece en marzo de 1826 en Schott, de Maguncia. Los primeros borradores de este cuarteto se mezclan con los últimos estudios para la Novena Sinfonía. Un amigo de Beethoven dirá de él en ese momento: «Compone en el delirio de su alegría y en la alegría de su delirio». En un momento dado Beethoven interrumpe la composición del 12.º Cuarteto para escribir un fragmento en DO mayor, que será inutilizado y que lleva el siguiente epígrafe: «La alegría, allegro grazioso». Este fragmento es una derivación del tema que, transformado, será el del adagio.

El tema del adagio había sido concebido primitivamente para una sonata de piano a cuatro manos que jamás fue escrita. Bajo su forma de allegro grazioso, el tema del adagio (segundo movimiento) debía seguir al scherzo (tercer movimiento). Por ello, Beethoven había compuesto el scherzo antes de componer el adagio. El scherzo del 12.º Cuarteto es, con los del 7.º Cuarteto y la Novena Sinfonía, el más largo scherzo de la obra beethoveniana.

Es el fiel Schuppanzigh el que con su cuarteto dio el 6 de marzo de 1825 la primera audición del 12.º Cuarteto (ver Biografía, textos núms. 706-707). Fue un fracaso. Beethoven, descontento, pidió el cuarteto a Schuppanzigh y lo entregó para otra ejecución a Böhm. Permitió a Böhm cambiar el meno vivace del final, manteniendo el vivace.

El 12.º Cuarteto fue poco comprendido por el público (ver Biografía, texto núm. 711). Beethoven decía de él: «Hay que oírlo con frecuencia».

El carácter del 12.º Cuarteto difiere por lo demás de los cuatro que le siguen. Su proximidad con la Misa en RE y la Novena Sinfonía le sitúa en una atmósfera particular.

OP. 132 15.º CUARTETO (en la menor)

Es el segundo de los cuartetos compuestos por Beethoven para responder al encargo del príncipe Galitzine. Los borradores para el 15.º Cuarteto están a caballo entre el trabajo para el final del 12.º, y los primeros bosquejos datan de 1923. Los movimientos primero y último son los que antes aparecen. El cuarteto se terminó en agosto de 1825.

Beethoven había pensado primero confiar la publicación a Peters, de Leipzig, y escribió a su sobrino Karl: «Recuerda al señor V. Peters que le ofrezco lo mejor que tengo en este momento, sin hablar del pasado». Peters se negó a editar el 15.º Cuarteto, y finalmente fue el editor de Maguncia, Schott, quien adquirió los derechos; lo publicó en abril de 1827. El segundo movimiento fue escrito el último. Allegro ma non tanto (scherzo trío).

No queda ningún borrador del scherzo escrito durante el verano de 1825. Se encuentra en el trío un tema de danza de un Ländler rústico que Beethoven había escrito en su juventud al llegar a Viena.

El tercer movimiento, adagio, está sembrado de anotaciones marginales. Concebido cuando Beethoven estaba enfermo en la primavera de 1825, el adagio aparece primero como andante. A continuación se convierte en coral-adagio, sin romper con la tonalidad ordinaria. Al fin aparece el modo lidio.

Al frente del adagio se lee de mano de Beethoven: «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit». Otra mano ha añadido en italiano: «Canzone di ringraziamento offerta alla divinita da un guerito» (Canto de acción de gracias sagrado de un convaleciente).

Al frente del coral: «In der lidischen Tonart» (sobre un modo lidio).

En el pasaje del adagio al andante: «Neue Kraft fühlend» (Sentendo nuova forza).

En el margen del andante: «Doch du gabst mir wieder Kräfte mich des Abends zu finden» (¡Ah, noche, tú me has dado de nuevo fuerzas para encontrarme!).

Y en la última vuelta del adagio, después de la repetición del andante: «Mit innigster Empfindung» (Con intimissimo sentimento).

La idea del alla marcia, cuarto movimiento, aparece cuando el adagio andante no es todavía definitivo. El tema del finale está desarrollado a partir de una idea que Beethoven había anotado en sus borradores en 1823 para un final instrumental posible de la Novena Sinfonía.

El editor Schlesinger, de París, es el que organiza la primera ejecución del 15.º Cuarteto en la taberna de El Hombre Salvaje, en Viena, el 9 de septiembre de 1825; en el ensayo, la víspera del concierto, Wolmayer, el viejo amigo de Beethoven, llora como un niño. La ejecución del 15.º Cuarteto obtiene tal éxito que Schuppanzigh debe repetirlo con su cuarteto algunos días después. En esta ocasión, al final de la audición, Beethoven improvisó al piano por última vez.

OP. 130 13.º CUARTETO (en SI images mayor)

Tercero y último de los cuartetos compuestos para Galitzine. El 13.º Cuarteto se inició después del comienzo del año 1825. El trabajo de Beethoven para este cuarteto es, por consiguiente, contemporáneo al del 15.º Cuarteto. Sin embargo, cuanto más correctamente clásico es el equilibrio de los fragmentos del 15.º Cuarteto, tanto más irregular es la composición del 13.º, como si Beethoven hubiera querido depositar en el 13.º Cuarteto todo lo que no encontraba sitio en el 15.º.

La primera alusión al 13.º Cuarteto se encuentra en los cuadernos de apuntes de abril-mayo de 1825; Beethoven escribe: «Ultimo quartetto con una introduzione grave et pesant» (Último cuarteto con una introducción grave y pesante).

Bastante antes encontramos algunos apuntes para la Gran fuga, que fue el primer final para el 13.º Cuarteto. En agosto de 1825 Beethoven escribe a su sobrino Karl: «El tercer cuarteto estará pronto terminado, diez o doce días como mucho. Constará también de seis movimientos». En realidad no se terminó hasta dos meses más tarde, en octubre de 1825. Se publicó en mayo de 1827 en Artaria, de Viena.

Al comienzo del tercer movimiento andante Beethoven escribe: «humoristisch».

Pocos movimientos han necesitado tantos borradores como la cavatina¹⁵, quinto movimiento del 13.º Cuarteto. Sobre la partitura de la cavatina Beethoven escribió: «“Beklemmt” [abrumado, fatigado] por el episodio en menor». Poco después dirá a Holz que «había compuesto esta cavatina bajo lágrimas de melancolía [“unter Tränen der Wehmuth”], durante el verano de 1825». Y añadirá que «nunca su propia música había hecho sobre él tal impresión; incluso cuando revivía este fragmento todavía le costaba algunas lágrimas». Schindler llamará mucho más tarde a la cavatina «el monstruo de la música de cámara».

En cuanto al final, era la Gran fuga. El 21 de marzo de 1826 el 13.º Cuarteto (interpretado por Schuppanzigh) se dio en primera audición en Viena –el éxito fue discreto–. Ante la resistencia del público por su final y los ruegos de su editor, Artaria, Beethoven aceptó un mes más tarde, en abril de 1826, separar la Gran fuga del cuarteto y publicarla aparte (apareció primero transcrita por Beethoven para piano a cuatro manos, opus 134).

Beethoven se resignó con gran esfuerzo a separar la Gran fuga (que será publicada en 1830 (?), opus 133).

Holz dirá más tarde a O. Jahn que «estaba muy encariñado con ella y que le costó mucho separarla del resto». Cuando hubo separado la Gran fuga escribió otro final para el 13.º Cuarteto: un rondó (escrito en octubre de 1826 en Gneixendorf, casi la última obra escrita por Beethoven), y con este nuevo final publica Artaria el 13.º Cuarteto en mayo de 1827.

Hemos dicho que el éxito del 13.º Cuarteto fue escaso. No fue bien comprendido. Tras la primera audición del cuarteto, el sobrino Karl dice a Beethoven: «Parece que no lo han entendido del todo. Pero los movimientos segundo y cuarto [presto y tedesca] han tenido que repetirse». Y Beethoven responde: «¡Oh!, ¡bueyes!, ¡asnos!, ¡sí, sí, estas nimiedades se las hacen servir una vez más! ¿Por qué no la fuga? Sólo ella debió ser repetida».

OP. 133 GRAN FUGA PARA CUARTETO (ver 13.º Cuarteto, final)

La Gran fuga está en SI bemol mayor como el 13.º Cuarteto, del que era el último movimiento.

Publicada por separado en mayo de 1827, lleva el número de opus 133.

La primera idea para esta Gran fuga se remonta a 1824 en los cuadernos de apuntes, en medio de los trabajos para el 12.º Cuarteto.

Trabajada en 1824-1825, al mismo tiempo que el 15.º Cuarteto, ofrece un parentesco con el tema de la introducción al 15.º Cuarteto.

Un día Beethoven dijo a Holz cuando escribía la Gran fuga: «Hacer una fuga no es arte; yo he hecho docenas de ellas en mis tiempos de estudiante. Pero la imaginación reclama también sus derechos, y hoy es necesario que otro espíritu, verdaderamente poético, entre en la forma antigua».

OP. 134 TRANSCRIPCIÓN PARA PIANO A CUATRO MANOS DE LA «GRAN FUGA» (ver 13.º Cuarteto, final)

Cuando Beethoven aceptó separar la Gran fuga del 13.º Cuarteto, su editor, Artaria, le propuso publicar, al mismo tiempo que el cuarteto, una transcripción para piano a cuatro manos de la Gran fuga.

En abril de 1826 Beethoven confió esta tarea a Anton Halm, y después, descontento del reparto entre las manos derecha e izquierda, rehízo él mismo el trabajo, lo que enojó al editor Artaria, que ya había pagado el trabajo a Halm. A pesar de todo publicó la transcripción de Beethoven en mayo de 1827, a la vez que el 13.º Cuarteto. Esta transcripción lleva el número de opus 134.

OP. 131 14.º CUARTETO (en do sostenido menor)

Beethoven había terminado sus tres cuartetos encargados por el príncipe Galitzine (12.º, opus 127; 15.º, opus 132, y 13.º, opus 130), y declara a Holz: «Amigo mío, tengo algunas ideas de las que quiero sacar provecho»¹⁶.

De estas ideas nació el 14.º Cuarteto en do sostenido menor, opus 131. El trabajo para este cuarteto, aunque muy rápido, fue muy duro; los primeros borradores son de diciembre de 1825, y en mayo de 1826 el 14.º Cuarteto está casi terminado; el 12 de julio de 1826 Beethoven lo envía a su editor de Maguncia, Schott (aparecerá en abril de 1827).

Beethoven había pensado primero dedicar su 14.º Cuarteto a su viejo amigo Wolfmayer, pero después del intento de suicidio de su sobrino Karl y de ser éste aceptado en el regimiento del barón y mariscal Von Stutterheim, Beethoven se creyó obligado a dedicarle su próxima obra, y ésta resultó ser el cuarteto opus 131. Wolfmayer será el dedicatario del 16.º Cuarteto, el último, opus 135.

Holz decía un día a Beethoven que su último cuarteto (en SI bemol, opus 130) era el más hermoso de los tres cuartetos dedicados a Galitzine. Beethoven le respondió: «¡Cada uno en su género! El arte quiere que no estemos siempre en el mismo lugar. Pronto conoceréis un nuevo modo de conducir las partes [con el 14.º Cuarteto], y en cuanto a la imaginación, ¡gracias a Dios, nunca he tenido más!». Sobre la copia del cuarteto que Beethoven envía a su editor Schott, escribe: «bandadas de aquí y de allá, pegadas entre sí». El editor se inquieta y escribe a Beethoven diciéndole que no quiere más que cosas nuevas, y Beethoven le responde, el 19 de agosto de 1826: «Vuestra carta me ha dolido. Lo que os había escrito era una broma [Scherz]… El cuarteto es absoluta y rigurosamente nuevo [es ist unterdessen funkelnagelneu]». Sobre otra copia corregida por Beethoven se lee: «4 tes quartett (von den neuesten)» (4.º cuarteto, de los más recientes); es decir, que Beethoven, como nosotros, consideraba que sus cuartetos de 1824-1826 constituían una serie aparte, que no hay que confundir con los once primeros.

A pesar de la carta de Beethoven diciendo que el cuarteto está hecho de piezas y fragmentos, éste es tan «continuadamente uniforme» –siguiendo la expresión de Romain Rolland–, que los musicólogos no llegan a ponerse de acuerdo sobre el número de movimientos que lo componen: ¿cinco, seis o siete? No hay, la mayor parte del tiempo, ninguna cesura entre los diferentes tempi.

El 13.º Cuarteto acababa primitivamente con la Gran fuga.

El 14.º se abre con una fuga (primer adagio).

En este primer adagio se desemboca sobre el allegro por un pasaje inarmónico. El tema del allegro es posiblemente folclórico.

Después sigue un andante con variaciones. La tercera de estas variaciones se titula: «Andante moderato e lusinghiero» (bromeando).

El presto que sigue pasa sin la menor separación (Beethoven escribe: «Attaca!») al adagio quasi un poco andante. Y el cuarteto termina con un allegro final. Este allegro final fue orquestado en Alemania hacia 1886, ¡y lo presentaron bajo el título de Décima sinfonía!

Probablemente sea este cuarteto (o el 16.º, opus 135) al que se refiere la siguiente frase de Beethoven. El joven Gerhard von Breuning hojea un día los Cuadernos de Conversación y repara en esta frase: «Vuestro cuarteto, ejecutado ayer por Schuppanzigh no ha interesado»; muestra el pasaje a Beethoven, qué dice: «Algún día les gustará» (ver Biografía, texto núm. 788). Lo que es cierto es que Beethoven en los últimos meses de su vida afirmó en varias ocasiones que el 14.º Cuarteto era su mejor cuarteto.

OP. 135 16.º CUARTETO (en FA mayor)

Último de los cuartetos de Beethoven, el 16.º Cuarteto se empezó muy tarde y se escribió apresuradamente.

Concebido y anunciado a Holz a finales de junio o comienzos de julio de 1826, se envió al finalizar el verano, en septiembre, al editor Schlesinger, de Berlín (que lo publicará en septiembre de 1827).

El cuarteto se componía entonces de sólo tres movimientos (primero, segundo y cuarto). El lento fue intercalado poco después entre vivace y el final. Las proporciones reducidas del cuarteto pueden deberse en parte a los acontecimientos trágicos de fin de julio y comienzos de agosto (la tentativa de suicidio de su sobrino Karl) (ver Biografía, págs. 482 y sigs.).

El cuarteto está dedicado a Johann Wolfmayer, a quien se debía haber dedicado el 14.º Cuarteto. El 18 de marzo de 1827, unos días antes de su muerte, Beethoven da a Schindler las instrucciones precisas para la dedicatoria de este 16.º Cuarteto.

Beethoven, en su carta a un editor el 30 de octubre de 1826, da a su 16.º Cuarteto el siguiente título: «Der schwer gefasste Entschluss» (La resolución difícilmente tomada). En realidad, este título es para Beethoven sólo el del final del cuarteto, pero ahora lo extiende a toda la obra. El tercer movimiento, compuesto el último, lleva el título siguiente: «Süsser Ruhegesang, Friedensgesang» (Dulce canto de descanso y paz).

Debajo de las primeras notas del final, Beethoven escribió: «Muss es sein? – Es muss sein!» (¿Es necesario?, ¡Es necesario!). Esta interrogación-afirmación da todo su sentido al movimiento que Beethoven titula: «Der schwer gefasste Entschluss» (La resolución difícilmente tomada). Sobre algunos borradores había escrito: «Der gezwungenne Entschluss» (La resolución violenta), o también: «Der schwere, harte Entschluss» (La pesada, la dura resolución).

El «Muss es sein? Es muss sein!», escrito bajo las primeras líneas del final, ha hecho correr mucha tinta. Hay dos versiones que lo atribuyen a un incidente mínimo. Una es de Schindler y no vale gran cosa, pues en la época en que Beethoven escribía el 16.º Cuarteto Schindler vería muy poco a Beethoven y no estaba muy al corriente de sus actos y gestos cotidianos. Schindler dijo que el «Es muss sein» (es necesario) habría nacido de una discusión de Beethoven con su cocinera, ésta acababa de reclamar el dinero de la semana para el mercado, y Beethoven tuvo que resignarse a pagar¹⁷.

La otra tradición viene de Holz. Según él, cierto Hofkriegsagent (funcionario del Ministerio de la Guerra), Dembscher, no se había molestado en acudir a la primera ejecución del 13.º Cuarteto, y se vanagloriaba de haber conseguido el manuscrito de Beethoven y de hacer tocar el cuarteto en su casa cuando quisiera. Beethoven está muy furioso por esta imprudencia y responde, en una nota que confía a Holz, que no prestará el manuscrito hasta que Dembscher no le haya enviado 50 florines. Holz viene a ver a Beethoven y escribe en el Cuaderno de Conversación en julio de 1826 (es decir, en el momento en que Beethoven comienza su 16.º Cuarteto): «Dembscher ha leído la nota y pregunta muy sofocado: «Ob es sein muss? (¿Es necesario verdaderamente?)». Entonces, cuenta Holz, Beethoven rió con toda su alma y gritó: «Es muss sein! Es muss sein!», y compuso un canon musical en cuatro partes del que Holz conservó un facsímil: «Es muss sein! Ja. – Es muss sein! Ja. – Es muss sein! Ja. – Heraus mit deinem Beutel! (Saca tu bolsa). – Heraus! –Es muss sein! Ja. – Es muss sein». Beethoven ha recogido el tema de este canon para el final del cuarteto.

Por otra parte, el editor Maurice Schlesinger dice que Beethoven le había escrito, enviándole el 16.º Cuarteto, una carta que se perdió en un incendio. En 1859 cita la carta en sus memorias (fechándola equivocadamente en Mödling, donde Beethoven no estuvo en 1826): «¡Ved qué hombre tan desgraciado soy! No es que me haya resultado difícil escribir, sino que pensaba en otra cosa más grande y no he escrito más que esto, porque os lo había prometido; necesitaba dinero y esto me ha costado mucho: he aquí lo que podéis descifrar bajo el Es muss sein!».

Es difícil apoyarse sobre un texto que, aunque interesante, no puede ser contemplado en su contenido exacto¹⁸. Lo que nos parece evidente es que, cualquiera que sea el incidente que ha hecho nacer el «Es muss sein» (y quizá después de todo no haya habido ningún incidente), «es muss sein» es una fórmula de lenguaje corriente, y no se puede contar las numerosas veces que se emplea. Cualquiera que fuese la ocasión en que Beethoven tomase en consideración una expresión tan banal, volvería a encontrar seguramente las palabras fatídicas, que debieron despertar en él más de un recuerdo de su viejo duelo con el Destino¹⁹ que domina tantas de sus obras, y su vida misma, y que da esta vez al 16.º Cuarteto su significado íntimo.

ANDANTE MAESTOSO (fragmento de un quinteto inacabado)

SOL mayor.

En el verano de 1826, el editor Diabelli encargó a Beethoven un quinteto. Beethoven, durante el verano, escribió el andante y lo terminó en febrero de 1827, y empezó algunos compases, incluso para un moderato hacia el 14 o el 16 de marzo; fueron las últimas notas de música escritas por Beethoven.

Schindler escribe: «Estas notas, escritas en mi presencia, son las últimas que Beethoven trazó diez o doce días antes de su muerte».

Diabelli publicó en Viena, en 1840, el andante terminado, bajo el título: «Último pensamiento musical de Beethoven».

DÉCIMA SINFONÍA (borradores)

(Sobre su contenido, ver Biografía, págs. 481-482)

El 18 de marzo de 1827 Beethoven escribe a Moscheles: «Tengo en mi atril una sinfonía totalmente esbozada». Ese día, ocho antes de su muerte, Beethoven pide los borradores a Schindler; todavía quería trabajar (ver Biografía, texto núm. 821).

Schindler publicará los borradores que él denomina «scherzo y andante para la Décima Sinfonía».

TERCERA PARTE
ENSAYO

A Jean Paul BRISSON,

sin cuya colaboración nuestro trabajo

no hubiera llegado a buen fin,

proponemos estas «Variaciones

sobre el tema histórico de Beethoven»,

con nuestro fraternal cariño,

J. y B. M.

I.
EL HOMBRE DE UN COMBATE

1.

Si lo ignorásemos todo sobre la vida de Beethoven, pero conociéramos su obra completa, la comprenderíamos, la amaríamos quizá menos profundamente, pero esta obra nos seguiría pareciendo la de uno de los más grandes músicos del mundo.

A la inversa, si un cataclismo hubiera destruido la totalidad de la obra musical de Beethoven, pero la historia de su vida se hubiera salvado milagrosamente, comprenderíamos y amaríamos quizá menos profundamente su carácter, pero su vida nos seguiría pareciendo la de uno de los mayores héroes de la humanidad.

Y, en ambos casos, no comprenderíamos ni amaríamos la obra o la vida, en una dirección distinta, con un significado distinto. Pues la identidad de Beethoven está completa en una y en otra.

Ésta nos parece que debe ser la constatación fundamental de la que hay que partir, cuando se intenta dar –o al menos esbozar– una respuesta a preguntas de esta clase: ¿quién fue Beethoven?; ¿quiso dar un sentido a su vida?; ¿con qué fin compuso su obra?; ¿qué significa su genio en comparación con su tiempo y en comparación con el nuestro?

Precisemos de inmediato nuestro pensamiento. En la mayoría de los grandes artistas se puede apreciar una coherencia real, o al menos numerosos puntos de contacto, entre su vida y su obra. Lo que es singular en Beethoven no es sólo el grado de heroísmo excepcional de que dio pruebas en su vida. Es sobre todo la intensidad de conciencia y de voluntad que puso en asegurar, y después en profundizar, esta unidad de todo un ser, esta rigurosa adecuación del hombre y del artista, de sus razones de vivir y de su objetivo último en su creación musical.

Y no es difícil ver la razón de su excelencia: Beethoven es un hombre que piensa. También es verdad que está dotado de una sensibilidad excepcional. Pero, en su vida y en su obra, el hombre que siente está siempre al servicio del hombre que piensa. Y el acto de pensar no tiene nunca en él una curiosidad desinteresada o indiferente, contemplación idealista o manera de pasar el tiempo. A la vez que piensa, Beethoven necesita poner en juego su pensamiento. En los momentos en que sólo parece escuchar a su imaginación, no hay lugar en él para la acción baldía ni para el juego de la especulación. Piensa su vida, y la quiere tal y como la piensa; por ello su vida, que habría podido ser fácil, será una vida difícil. Piensa su obra, y la quiere como la piensa; por eso su obra no será tan espontánea ni tan abundante como habría podido ser.

Sobre este punto fundamental vale la pena insistir. Para el argumento de un filme, para la intriga de una novela, es más fácil mostrar el heroísmo de un enfermo, sobre todo cuando este enfermo es un músico sordo, que el heroísmo de un hombre que piensa todos sus pasos humanos y que actúa para acomodarlos a sus pensamientos.

No obstante, si Beethoven es un héroe igualmente por haberse realizado a despecho de su sordera, es un héroe ante todo por haber aceptado ser un pensador, en un ambiente donde todos hubieran querido que no lo fuera, y por haber hecho de su existencia una acción, conforme a sus intenciones más deliberadas y más expresas.

La función a la que consagra su vida es la creación musical. La creación de su música, la de él, de una música que no quiere que se parezca a ninguna otra. Beethoven no tiene nada de vidente; en general, los verdaderos pensadores no son demasiado lúcidos; actúa a tientas, a veces más oscuramente que los genios que se abandonan a la espontaneidad de sus inspiraciones; entrevé muy confusamente el fin que quiere alcanzar, y los medios que deberá emplear para conseguirlo.

Pero la dirección de conjunto la conoce y la decide con una claridad y una firmeza excepcionales; todo lo que no le conduce a su objetivo, lo aparta o lo elimina. Sabe lo que quiere; sabe que es el único músico de su tiempo que lo desea, y sabe que los músicos anteriores, por mucho que él los venere, no podían desearlo todavía: crear una música cuyo impulso sea tal que arrastre a los hombres a conquistar la alegría, en libertad, por medio de la acción temporal.

«Aquel que ha comprendido una vez mi música, estará libre de todas las miserias en las que se arrastran los demás».

Ésta es la música del héroe, y volveremos enseguida con más detalle y más profundidad sobre este pensamiento. Pero Beethoven sabe también que una música semejante no se puede crear más que en el transcurso de una vida acorde con esta idea.

Y aquí encontramos el secreto de esta coherencia única, de esta identidad entre la obra y la vida de la que hablábamos al principio.

La única razón de vivir que se asigna es su arte. Pero, en todos los momentos de su existencia, mantiene sus preocupaciones morales sin separarlas jamás de su función creadora. Exige del hombre que hay en él la misma rectitud, la misma perfección que en el artista. Se puede bromear por la insistencia con que habla de su «carácter moral»; ello proviene simplemente de que quiere ser el hombre capaz de crear la música que quiere crear.

Por esto pide al morir que la totalidad de sus papeles, de los Cuadernos de Conversación también, sean conservados unidos y que sean accesibles a cualquier consulta. Pues sabe que nada de su vida es extraño a su obra.

Por todo ello, si queremos entrar en su propio pensamiento sobre su obra, debemos a nuestra vez volver sobre los datos principales de su vida y a la situación de esta vida en la historia de su tiempo. Porque todos los hombres están situados por su condicionamiento histórico, hasta cuando quieren huir de él. Pero Beethoven es el primero de los músicos modernos porque es el primero que conoció claramente, y asumió voluntariamente, su situación en la historia.

2.

«Hombre, ¡ayúdate a ti mismo!». Desde lo más profundo de su experiencia, Beethoven lanza este grito. Sin ningún orgullo: ha comprobado que es su única receta. «No puedo buscar un punto de apoyo más que en lo más profundo, en lo más íntimo de mi ser; en el exterior no hay absolutamente ninguno para mí… Eres tú el que debes crearte todo en ti mismo». «Casi todo lo que he llegado a ser hasta aquí, no lo he conseguido más que por mí mismo».

En el punto de partida está esta prohibición, que le dictan las circunstancias, de contar con los demás. De contar con su familia primero. La madre es dulce, melancólica y está enferma. A su situación de domesticidad del príncipe-arzobispo se añade una desconsideración social creciente.

Este muchacho que debe ir a sacar a su padre ebrio de las manos de la policía, debe reemplazarle al lado de los suyos, y se ve empujado muy pronto a convertirse en su propio padre. Estudiar el «caso Beethoven» a la luz del método psicoanalítico podría ser motivo de un libro apasionante, tan grueso como éste, y no es en este sentido como lo hemos enfocado¹. Subrayemos solamente esta coacción extraña a él que condena al adolescente Beethoven a hacerse adulto renunciando a su propia juventud. Sostén de la familia, no encontró ningún apoyo en ella. Tampoco lo encuentra para su formación musical. Desde este punto de vista, el contraste con la infancia de Mozart es evidente. Una educación metódica e innumerables relaciones: tal es el bagaje del niño Mozart. A los quince años no ha salido todavía de la prudente tutela de Leopold, ha recorrido todas las capitales de Europa y su plasticidad natural le ha permitido frecuentar todos los estilos musicales sin malograrse. A los quince años, Beethoven no ha salido de Bonn (pues el viaje a Rotterdam no le aportó nada) y ha pasado, de forma incoherente, por media docena de profesores. El encuentro con Neefe, sin dar a Beethoven toda la solidez necesaria para su formación, suspenderá este torbellino en el que el adolescente corría peligro de perderse; no será más afortunado con sus «maestros» de Viena; posiblemente Beethoven está ya demasiado marcado por su experiencia anterior como para sacar provecho de un profesor. Ausencia del padre y de la tranquilidad mental que asegura la armonía de una familia y de una educación humana; ausencia de ayuda en el nacimiento y desarrollo de su don musical. Ausencia de instrucción literaria y científica: el ambiente cultivado de la familia Breuning suplirá un poco esta laguna, y algunos cursos en la Universidad de Bonn; pero Beethoven, uno de los hombres más inteligentes y más ávidos de saber que ha conocido el mundo, debe descubrir todo por sí mismo. El orgullo que siente por haberse «esforzado desde la infancia por comprender las obras superiores y doctas de los sabios de todos los tiempos» es consciente del esfuerzo que ello le ha costado. Nadie le ayuda a pensar. Y la experiencia de Viena confirmará asombrosamente la de Bonn; ¡hay tan pocas personas que piensan en la Viena de entonces! Y cuando Beethoven se encuentra frente al único hombre que en toda Alemania y en toda Europa puede comunicarse de igual a igual con él, Goethe, ya sabemos lo que resulta de sus relaciones personales, y cómo Goethe rechaza todas las humildes proposiciones de colaboración intelectual de Beethoven.

Ausencia también (o imposibilidad) de amor compartido. Cuando pensamos en la fuerza creadora que Schumann encontró en su maravilloso amor con Clara, en la riqueza y fecundidad que sus afortunadas pasiones aportaron a Liszt, a Wagner y a tantos otros, y cuando se releen las confidencias nostálgicas de Beethoven sobre su soledad (él, que necesitaba el amor más que nadie) podemos calcular lo profundo de esta ausencia.

Que está acompañada de otra: la de un hogar y unos hijos. Todo el mundo ha notado la voracidad con que se lanza a la tutela de Karl, pero se han tenido menos en cuenta los numerosos y conmovedores testimonios de su ternura por los hijos de sus amigos Brentano, Erdödy, Streicher, Breuning, etc., o por la pequeña Emilia de Hamburgo, a la que no vio nunca. La experiencia de la paternidad, la experiencia de un educador que se instruye él mismo al contacto de un ser nuevo, dan a un hombre tanta fuerza y tanta riqueza como el calor y los cuidados donde él mismo haya crecido; pero Beethoven no fue nunca padre, del mismo modo que no tuvo nunca un padre. No se le dio jamás la oportunidad de renovarse maravillosamente en la aparición fresca y desconcertante de una nueva vida. Y ya sabemos qué gran revés supuso en su vida la educación de Karl.

Ausencia, en fin, de toda estabilidad económica y social. Nos explicaremos inmediatamente. La desunión y el desmoronamiento de la sociedad del Antiguo Régimen son la condición necesaria para la eclosión de la personalidad y el genio de Beethoven; su feroz voluntad de independencia a toda costa (que pagó duramente) es parte integrante y fundamental de su heroísmo. Pero lo que le permitió ser él mismo, le retiraba al mismo tiempo toda facilidad y todo apoyo exterior para su desenvolvimiento. Siempre en el momento en que su esfuerzo por conquistar su lugar bajo el sol iba a ser coronado por el éxito, se produce un desmoronamiento que vuelve a ponerle en la situación de partida.

Siendo niño y adolescente, estaba en situación de doméstico en la corte del príncipe-arzobispo; podría haber tenido un amo peor, como el último señor de Mozart, por ejemplo, pero a pesar de todo soportaba con impaciencia su condición. Consigue ser enviado a Viena; tiene la posibilidad de volver, después de algunos años apasionantes, y obtener un cargo, todavía subordinado, pero al menos con cierta consideración y cierta altura. En este momento es cuando la guerra destruye al Electorado; del régimen sólo habrá conocido las desagradables servidumbres.

Nueva lucha por un nuevo objetivo: en el momento en que lo va a alcanzar –convertirse en el primer virtuoso de Viena– no es esta vez un acontecimiento político, sino el inicio de su enfermedad, lo que le obliga a renunciar al virtuosismo.

Nuevo combate todavía por un tercer proyecto: imponerse como el mayor genio creador de su tiempo, y obtener de la sociedad en la que vive el permiso para consagrarse a su arte. Lo consigue esta vez; el contrato de 1 de marzo de 1809, mucho más que los homenajes que recibe del Congreso de Viena, es el punto culminante de su éxito económico y social. Y en este momento, la guerra de Wagram arruina a la aristocracia vienesa y lleva a la economía austriaca a la bancarrota; la devaluación de 1811 acaba con sus esperanzas. Desde entonces, excepto unos breves instantes en que aún se le permite una fugaz ilusión, la sociedad no se ocupará de él más que para hacérselo pagar caro. Los últimos destellos del feudalismo triunfan aparentemente en la reacción de Metternich, pero no conseguirán recuperar su poder económico real ante el avance de nuevas potencias financieras e industriales, y no podían permitirse dejar intentar un último esfuerzo a un Beethoven. No le perdonarán que no haya querido, sabido o podido unir su suerte a la del Antiguo Régimen.

A partir de aquí, el drama de la sordera adquiere toda su importancia. La sordera lleva al máximo la frustración de Beethoven, privándole de los últimos puntos de apoyo que podía buscar fuera de sí mismo. Ya hemos hecho notar que en ningún momento, por paradójico que sea, Beethoven se sintió disminuido, ni siquiera amenazado, por la enfermedad en el ejercicio de su genio creador. De hecho, la sordera no retrasa el ritmo y la abundancia de su producción; desde este punto de vista, las restricciones financieras tendrán una influencia más negativa sobre su actividad creadora. Y los contemporáneos que intentaban quitar importancia a las más grandes y más bellas originalidades de sus últimas obras, diciendo que no podía darse cuenta de las posibilidades sonoras de la voz humana o de los instrumentos, nos hacen sonreír. Sabemos hoy que si los últimos Cuartetos o los coros de la Novena han parecido imposibles de ejecutar, no era debido a la enfermedad de su autor. La evolución de la obra de Beethoven no tuvo ninguna relación con su sordera, y hablaremos sobre ello más tarde. La única incidencia desgraciada que la sordera operó sobre su carrera musical fue el prohibirle realizarse como virtuoso y más tarde como director de orquesta.

En cambio, afecta profundamente a su vida personal. No solamente haciendo más difíciles, más susceptibles, más precarias, sus relaciones con el conjunto de la sociedad; no sólo volviendo más problemática la esperanza de un matrimonio o de un amor recíproco; sobre todo, haciéndole imposible en cierta forma el apoyarse en la amistad. «Para mí, se acabaron los incentivos de la sociedad de los hombres, las conversaciones inteligentes y las expansiones mutuas». Sufre por esto infinitamente más que por imaginar las burlas de los enemigos ante su enfermedad. El único punto de apoyo, el único «estimulante» que no le fue negado, que buscó con todo su corazón y que encontró en abundancia, es la amistad. En lo sucesivo no se le otorgará de la misma manera. Y cuando leemos los Cuadernos de Conversación, nos damos cuenta de hasta qué punto Beethoven y sus más íntimos amigos se encuentran incómodos por este intermediario del papel, que limita la espontaneidad de corazón a corazón o la complejidad de un intercambio intelectual.

Ante este conjunto de obstáculos, ¿con qué profundas reacciones responderá Beethoven?

3.

Sería un juego estúpido preguntarse qué habría sido Beethoven si las condiciones de su vida hubiesen sido otras. No comprenderemos nunca un temperamento más que en las condiciones en que está encuadrado. Si se nos permite soñar, escuchando ciertas obras del comienzo (el Septimino, por ejemplo), en otro Beethoven al que una vida fácil y circunstancias propicias y ayudas de toda naturaleza habrían podido configurar, estamos obligados a constatar, al término de esta fantasía, que entonces Beethoven no habría sido Beethoven… y esta perogrullada no nos habría conducido a nada.

Una cosa, sin embargo, es verdad: cuando las condiciones más primitivas, más irreductibles del temperamento de un individuo no ofrecen más que incompatibilidades a las condiciones impuestas por el exterior a su existencia, hay muchas posibilidades de que el individuo vegete y no alcance jamás una vida humana que valga la pena. Hay, pues, que admitir que las disposiciones innatas del temperamento de Beethoven eran tales que pudo acomodarse a las circunstancias más adversas y obtener provecho para poder formar y profundizar en algo que es la suma del temperamento y de las circunstancias: su carácter. Y es de este carácter de Beethoven, único objeto real de nuestra investigación, del que tenemos que intentar extraer los principales rasgos.

Lo que le permite crecer, utilizando los obstáculos y venciéndolos para lo esencial, es el hecho de que él cree en la voluntad. Beethoven no es sólo un hombre cuya voluntad se afirma a cada instante hasta el grado más alto, sino un hombre para quien la voluntad es el primer factor, y quizá el principal interés, de la vida. «¡Es tan hermosa la vida, poder vivirla mil veces!; pero no una vida tranquila, siento que no estoy hecho para eso».

Quizá mejor que cualquier otra obra, el ejemplo más típico entre tantos otros, la Quinta Sinfonía ilustra esta actitud que ordena todas las reacciones de Beethoven; posiblemente sea por esto por lo que algunos críticos como Romain Rolland o Emmanuel Buenzod, para quien el supremo valor de la vida parece ser, de una forma o de otra, la contemplación, disimulan mal su aversión por ella; quizá por esto también el gran público le guarda una predilección y reconoce el espíritu más irreductible del genio beethoveniano.

«La fuerza es la moral de los hombres que se distinguen de los demás, y es la mía». En algunos aspectos parecidos se presiente a Nietzsche. Y, sin embargo, este amor por la lucha, esta afición por superar los obstáculos, raramente tienden en Beethoven a una exaltación de sí mismo. Su noción del heroísmo se encamina menos a una glorificación de algunos superhombres que a una intuición dialéctica de la vida, y el héroe es el que, aceptando este hecho fundamental, asume el combate de la vida hasta conseguir la victoria. Esta victoria no es necesariamente el éxito, la obtención del objetivo propuesto, sino el no haber renunciado nunca al combate ni retrocedido en la batalla; es a veces el triunfo de Egmont en el instante de su muerte.

Además, para Beethoven, ninguna victoria es suficiente, ninguna conquista es satisfactoria. Todos los objetivos que se propone son provisionales, y el solo hecho de alcanzarlos suscita otro debate vital por el que hay que abandonarlos. «Cada día me acerco más al fin que presiento, pero que no puedo describir. Solamente alcanzándolo, tu Beethoven podrá vivir. ¡No tengo descanso!». «No estoy contento de lo que he escrito hasta ahora; a partir de este momento quiero abrir un nuevo camino». «El verdadero artista…, mientras otros le admiran, deplora no haber llegado todavía allí donde su genio brilla para él como un sol lejano». «Otras muchas cosas se perfilan en mi espíritu». «Me parece que apenas he escrito algunas notas».

Para este luchador insaciable nada se da de antemano, ni de una vez por todas, y la alegría no existe más que como creación y como conquista. Aquí todavía debemos prevenir inmediatamente un posible contrasentido. El amor a la vida, la exuberancia expansiva, la vitalidad más torrencial aparecen en Beethoven como una primera idea, y las experiencias más penosas de la vida no podrán nunca alterarle duraderamente. Sería traicionarle ver en él sólo al hombre del testamento de Heiligenstadt, conservar de él sólo una máscara atormentada, contraída, patética. Nos hemos esforzado en la Biografía para hacer resaltar esta capacidad de alegría, estos momentos, tan numerosos hasta el final, en los que se muestra desbordante de vitalidad, optimista, explosivo, «desatado», como le gusta decir. Y sería fácil citar cierto número de obras (la Aurora o la Pastoral, por ejemplo) que son, de un extremo a otro, la expresión pura de la alegría de vivir; obras donde ninguna contradicción seria, ni siquiera la breve tormenta de la Pastoral, supone un obstáculo a la afirmación de esta alegría.

Sin embargo, es un hecho, y la casi totalidad de los testimonios lo atestigua: en la novedad de la obra beethoveniana, lo que más llamó la atención de sus contemporáneos fue la expresión de la melancolía y del sufrimiento, la coloración dramática del conjunto. Casi todos dirían de buena gana, con Schubert, que para comprender bien a Beethoven «habría que ser indeciblemente desgraciado en amor, o simplemente ser desgraciado».

Y hay un hecho cierto: esta glorificación de la alegría, sobre las palabras de Schiller, que Beethoven proyecta desde que tiene veinte años, necesitaría más de treinta –repletos de los más duros combates– para poder ser realizada. Y la realizará al término de una sinfonía cuyo primer movimiento culmina, según, su propia confesión, en la expresión de la desesperanza.

La explicación a esta paradoja nos la da el propio Beethoven en una frase célebre: «Nosotros, seres limitados de espíritu ilimitado, hemos nacido sólo para el sufrimiento y para la alegría, y casi se podría decir que los más eminentes se apropian de la alegría a través del sufrimiento». A primera vista, esta frase parece evocar simplemente un lugar común de la teología cristiana, y de este modo pide prestada su fórmula al mundo de la religión. Pero cuando se la coloca ante el contexto del conjunto de la vida y de la obra, tiene otro significado.

Porque la naturaleza de la vida es la de ser actividad y lucha, y tiene para él, en el seno de la vida misma y no fuera de ella, una dialéctica del sufrimiento y de la alegría, del obstáculo y de la superación.

Lo que las circunstancias de su vida y el espíritu general de su tiempo permitieron comprender a Beethoven es precisamente el carácter dialéctico de su relación. La primera intuición de la alegría es probablemente anterior a toda experiencia dolorosa; pero su carácter viviente implica que sea sin cesar puesta a prueba, llamada a superarse, obligada a engendrarse ella misma de nuevo en el seno de una oposición que es, también, parte integrante de la vida. No es suficiente con decir que para Beethoven la alegría se conquista o se crea. La alegría es la conquista misma; es la victoria en el seno del combate de la vida. La alegría es la creación misma; es la renovación en el seno de las fuerzas de la destrucción que la vida pone en marcha sin cesar. Por todo esto, cuando Beethoven expresa la alegría en su obra, no la separa casi nunca de los otros aspectos antagonistas de la misma realidad. Y es por esto también por lo que ninguna otra obra expresa y comunica una alegría tan auténtica como la suya. Sus contemporáneos se sorprendían por el contexto dramático en que se manifestaba; necesitaban aprender de Beethoven que la alegría es parte integrante de una acción dialéctica: la vida.

Al comienzo de su vida, la «melancolía» aparece con frecuencia en su comportamiento, sus conversaciones y sus obras. Es fácil adivinar las razones psicológicas que pueden llevar a momentos de ensoñación depresiva, como los que expresa la Sonata opus 10, núm. 3, o el final del 6.º Cuarteto. Es en el mismo período de su vida cuando aparece el mayor número de obras donde la felicidad no está empeñada en algún profundo conflicto. Las dos realidades se yuxtaponen, y el final del 6.º Cuarteto acusará brutalmente su alternancia. Poco a poco se opera la compenetración y la síntesis se manifiesta, a medida que Beethoven vive y piensa en el combate de su existencia. A medida también que, con el mismo movimiento, busca estrechar los lazos entre cada parte de una misma obra, hacer de cada obra un todo orgánico a imagen de la vida que él quiere representar. El amor por la lucha aumenta en él, sin cesar, la pasión por la unidad.

También el heroísmo activo de Beethoven le sitúa en las antípodas del idealismo pasivo de ciertos románticos alemanes contemporáneos suyos. Ni el mal del siglo se corresponde a su melancolía, pronto superada, y aún menos a su sentido de lo patético; ni la aspiración a una alegría trascendente, situada más allá de la muerte, corresponde a esta alegría que para él está ligada al éxito en la vida. «Alegre, como un héroe hacia la victoria». Cuando Beethoven llega a desear la muerte es porque ya no puede más en un combate muy pesado, no es para alcanzar una alegría más alta. La violenta crisis de René, en las deseadas tormentas que deben llevarle al otro mundo, no entra en el sentido de Beethoven. Cuando compone sobre versos de Schiller, conserva y exalta los versos que hablan de Dios, pero elimina sistemáticamente los que celebran la alegría de ultratumba. Se entristezca o se alegre, sigue siendo fiel a la tierra con toda la fuerza de su amor.

«¡Si [Klopstock] no quisiera morir todo el tiempo! El tiempo pasa muy deprisa. […] Pero Goethe está vivo, y nosotros vivimos con él. Por eso se le puede poner música».

4.

Ya hemos hablado de la tradición según la cual Schiller, y Beethoven después de él, pronunciaban «alegría» y pensaban «libertad». El amor de Beethoven por la acción, por la lucha y por la vida debía llevarle a poner el amor por la libertad en el centro de su práctica moral. «Amar por encima de todo la libertad», escribe a los veintidós años, y veintiséis años más tarde: «En el mundo del arte, como en toda la creación, la libertad y el progreso son el objetivo».

Ya tendremos ocasión más adelante de decir qué toma de posición social, política, nacional, acarrea para él este amor. Señalemos ahora el carácter positivo de esta libertad que Beethoven ama por encima de todo y que reivindica también cara a cara con sus maestros y con sus amigos y protectores, tanto en su obra como en la conducta de su vida.

Se niega a conformarse con las condiciones y los usos de la sociedad, en la medida en que todo ello le obliga a revestirse con una personalidad prestada. Se niega a cambiar su forma de ser; se da tal cual es, lo tomen o lo dejen. No es ni por indiferencia ni por desprecio hacia nadie, ni siquiera por fantasía. Es sobre todo porque a sus ojos el amor a la libertad y el amor a la verdad son inseparables, y la sinceridad en las relaciones humanas, el respeto de la realidad en la actividad espiritual, es para él la primera virtud de un hombre. Igual que la censura perjudica la sinceridad de los escritos, lo mismo cualquier traba a la libertad de su conducta le parece incompatible con la autenticidad de su vida, como toda escrupulosa esclavitud hacia las reglas de la composición musical le parece incompatible con el deseo de verdad en la expresión que impera en toda su música.

Esto sería bastante, pero no es todo. Beethoven quiere ser libre de todo lo que no sea su arte, para poder consagrarse a él por entero. Sabe muy bien hasta qué punto la vida se identifica con la acción para no situar, «en el acto de crear, el bien supremo de la realización de ti mismo».

Todos los testigos insisten a cual más sobre su torpeza en los pequeños detalles de la vida diaria, y él mismo reconoce a veces que no sabe desenvolverse en los mil problemas prácticos que la existencia le plantea a diario. La verdad es que, más o menos deliberadamente, no consiente en perder ni su tiempo ni sus fuerzas.

«No he encontrado jamás un artista más poderosamente concentrado, más enérgico, con más vida interior», dirá Goethe de él en su primer encuentro. Si Beethoven presenta en el más alto grado esta facultad de concentrarse y pone toda la energía en desarrollarlo, si demuestra una obstinación incompatible para perseguir una idea musical, y un tremendo ahínco para extraer la totalidad de sus posibilidades (pensemos en las Variaciones Diabelli), si no hace nada por corregir sus continuas distracciones, sus raptus, no es a la manera de los monomaniacos, de aquellos que se refugian en la obediencia de una idea fija para escapar a los requerimientos de la existencia.

Estudiando este Fausto, donde él pensaba encontrar el tema para su obra maestra, no ha podido dejar de emocionarse con el célebre verso: «En el principio era la acción». Pero no tenía necesidad de leerlo para saberlo. Para saber que es la acción la que suscita la conciencia y que el hombre no existe más que en la medida que él crea. Y abstrayéndose de todo en sus raptus, concentrándose en su trabajo, Beethoven sabe que no le vuelve la espalda a la vida: él se crea creando su obra; marcha por el único camino que lleva, sin superchería, a la existencia.

Se comprende así mejor el valor que él concede a la libertad, a la libertad más práctica, a todas las libertades concretas. El hombre de palabra, aquel para el que la vida se identifica con la contemplación, no sufre más que accesoriamente por el hecho de tener las manos atadas. El hombre de acción, aquel para el que la vida se identifica con el combate creador, necesita sus manos simplemente para existir; la menor traba es para él cuestión de vida o muerte.

Comprendemos mejor así por qué el más reflexivo, el más atento, el más trabajador de los músicos es el que quiere preservar, y hacer respetar por los demás, la autenticidad de sus reacciones y de sus actos. Nadie es más impulsivo, más explosivo que él en la vida corriente. Tampoco nadie en su época tiene en la misma medida el genio de la improvisación en su música. Aquí también el testimonio de sus contemporáneos nos aclara las cosas; incluso los más reservados, a veces hasta los más hostiles a las grandes composiciones beethovenianas, reconocen no haber experimentado nunca una emoción musical comparable a la que les dio Beethoven improvisando delante de ellos. Ya hemos hecho notar que la obra escrita de Beethoven –y no sólo las dos «Fantasías» y las dos Sonatas «quasi una fantasia»– conserva en muchos lugares las costumbres del lenguaje del improvisador. Deberíamos ir más lejos y preguntarnos si, al conservar en sus obras más elaboradas tantos caracteres de la improvisación, Beethoven no buscaba mantener en su obra la libertad creadora indispensable para sus propósitos. Su finalidad humana y su finalidad estética. O mejor aún, a su fin único del hombre creador, que se niega a alienarse en la producción de su obra.

Y se comprende mejor por fin hasta qué punto el amor beethoveniano por la libertad se acompaña de un horror profundo por el juego, por todo lo que es frívolo y gratuito. Le gustan las bromas, los chistes, los juegos de palabras, ríe como un niño por cualquier cosa, y todo porque es verdaderamente libre. Pero se toma su vida y su arte en serio. No reivindica su libertad más que para consagrarse seriamente a crear una obra seria. Y las dificultades que encontrará para imponer su música a los diletantes de la sociedad que le rodea provienen en gran parte de aquí.

De trescientos a cuatrocientos virtuosos se disputan el favor de la élite vienesa hacia el año 1800. No encontraríamos tantos en el París de nuestros días. El aristocrático público que les aplaude es el más refinado y, musicalmente, el más entendido de los auditorios. No deja pasar sin observarla ninguna modulación contraria a las reglas, ninguna audaz disonancia. Derrocha sumas considerables para subvencionar orquestas privadas. Se apasiona por la música y la necesita sinceramente para vivir. Pero, por indispensable que sea, la música es para este público el más hermoso ornamento de la vida; no va unida a la vida misma; es un arte de adorno, como se dice lamentablemente en las familias de la burguesía. Luis XVI era cerrajero; Lichnowsky es músico. Pero no habrían molestado tanto a Lichnowsky hablándole de la música, como acto de creación humana, como habrían molestado a Luis XVI hablándole del trabajo manual como acto de creación humana. El rechazo total de Beethoven a considerar la música como la más sublime de las distracciones sólo podía desembocar en una doble consecuencia en el espíritu de estos frívolos: juzgar a Beethoven como un monstruo de orgullo y encontrar su música algo aburrida. Cuando aparece Rossini, muchos, que no se atrevían a confesarse sus enemigos, respiran con tranquilidad: ¡por fin una música que sea una creación y que no pretenda ser una acción!

Posiblemente en esta dirección se puedan encontrar las respuestas a una pregunta difícil. ¿Por qué Beethoven dio desde su primera infancia señales de evidentes disposiciones para la música, y por qué, al mismo tiempo, su padre era brutal con él para obligarle a estudiar? ¿No habrá sido porque muy pronto (recordemos su primera exhibición a los siete años) sintió instintivamente que su amor por la música se avenía muy mal con el papel social que pretendían hacerle representar? ¿No podemos suponer que deseaba conquistar el imperio de los sonidos no para ser admirado como niño prodigio (guardará siempre una gran aversión por estos ejemplares) ni para hacer pasar un agradable rato a una reunión de nobles o de grandes burgueses? Otros genios marcan su precocidad por el carácter de sus primeras obras. En sus composiciones infantiles, Mozart es ya un poco Mozart. Pero hay que tener muy buen oído y, mejor, saber de quién es la obra que se va a escuchar, para reconocer verdaderamente a Beethoven en una obra suya anterior a la Cantata sobre José II. No sería absurdo suponer que la precocidad del joven Beethoven se manifestó en otro sentido; antes de haber encontrado sus medios de expresión más personales, pudo tener la intuición de otro valor, de otro radio de acción para la experiencia y la creación musical, y revolverse, en lo más profundo de él, primero, contra la dirección que pretenden dictarle.

Lo que es seguro, en todo caso, es que desde su infancia manifiesta la misma repugnancia, que conservará siempre, a «tocar» por encargo o ante oyentes indiferentes. No consiente en improvisar más que cuando él lo desea y cuando el auditorio es digno de ello. A cada oyente, el pequeño Mozart preguntaba: «¿Me queréis?». Beethoven, cuando le dicen que la Heroica es demasiado larga, responde que va a hacer una sinfonía todavía más larga, y cuando le dicen que su último Cuarteto no ha gustado, responde: «Algún día les gustará». Estas diferencias en las reacciones no expresan solamente las diferencias de caracteres; Mozart, cuando dejó de ser niño, no volvió a preguntar si le querían; avanzará hacia la edad histórica del arte adulto al que Beethoven accede más rápidamente.

Cuando sus oyentes están tan emocionados por su interpretación que no pueden contener las lágrimas, Beethoven se encoleriza. Goethe, ante el público berlinés, lo comprueba por sí mismo. En un sentido, la emoción es tan frívola como el juego: que lloren o que se maravillen, han pasado una encantadora velada; eso es todo. No es para conseguir esto por lo que Beethoven consume su vida y libra la batalla titánica de la creación.

No desprecia a los demás; si crea, es sobre todo para él, como todo artista que se respete, porque solamente a este precio puede vivir. Pero es también para los otros, y no cesa de decirlo; está convencido de que sus obras aportarán un inmenso bienestar a la «pobre humanidad doliente», y muchas veces necesita creer en ello para encontrar el valor de seguir componiendo. Justamente por esto se exaspera, cuando el único resultado que obtiene es hacer sollozar a «niños mimados». No es esto lo que él esperaba. Ha escrito como si se tratase de una batalla; quiere sólo que su acción suscite otras; pretende estimular, pero no emocionar. «El corazón es la palanca de todo lo que es grande», pero la emoción es mala porque rompe los resortes del luchador. De aquí su desesperación, cuando ve que Goethe llora, en lugar de apresurarse a rivalizar con él en la creación poética. «Los artistas son de fuego; no lloran». «Para el hombre es necesario que la música avive el fuego de su espíritu». ¿Qué habría pensado Prometeo, inventando el fuego y dándolo a los hombres, si éstos se hubiesen quedado de rodillas delante del fuego, adorándolo, en lugar de servirse de él para forjar sus herramientas?

5.

Ningún Prometeo ha robado el fuego del cielo para dárselo a Beethoven; no le queda más remedio que convertirse en Prometeo. Pocos hombres de genio han recibido de sus semejantes y de la sociedad que le rodea tan poco como él. Tiene que encontrar y conquistar lo que en su civilización y en su tiempo le es necesario. Y encontrarlo solo, o casi solo.

Cuando un hombre de esta categoría se encuentra tan poco apoyado por la realidad social, y al mismo tiempo tan desarmado contra ella –pues Beethoven piensa que no habrá revolución en Austria «mientras los austriacos tengan salchichas y cerveza»–, puede sentirse tentado por tres comportamientos que finalmente serían ruinosos, los tres, para él. O bien lanza el anatema a toda la realidad social en bloque y adopta hacia ella una actitud de rebeldía puramente utópica. O bien se esfuerza por construir una vida al margen de la sociedad y limita al máximo toda relación con ella. O bien intenta mendigar una plaza, cueste lo que cueste, permitiendo poco a poco una serie de compromisos y capitulaciones para obtener por fin lo que necesita.

Beethoven no se detiene en ninguno de estos tres comportamientos. Cada uno de ellos, por sendas diferentes, habría podido atenuar la tensión dialéctica de su vida. Pero su heroísmo consiste en hacer frente a la lucha. Y conseguirá estar totalmente presente en un mundo social contra el que no cesará de combatir, pero del que asimilará todos los aspectos positivos. En el seno de este compromiso forjará su obra, y su obra entera será su testimonio. La más típica de sus composiciones, bajo este punto de vista, sería la obertura Coriolano, en la que Reichardt adivinaba con mucha perspicacia que Beethoven se había representado bajo los rasgos de su héroe. Lo que quiere demostrar, igual que su amigo Collin, es que el héroe se destruye a sí mismo cuando pretende que su exigencia de realización individual prima sobre la solidaridad debida a la comunidad humana donde está enraizado.

Nada se encuentra en él de condena de la realidad social como tal; si, en muchos aspectos fundamentales de su carácter y de su pensamiento, él es, sabiéndolo o no, hijo de Rousseau, no hay sitio en él para el mito del buen salvaje. Tiene demasiado sentido y amor por la acción como para no tener también el sentido del amor por la historia; cree en el progreso de la civilización, y hasta en la elevación moral que este progreso implica; se apasiona por los descubrimientos científicos y pone su esperanza en su realización.

No es un profeta que preconiza la vuelta al desierto y la caída de Babilonia, ni un teórico del regreso al estado primitivo. Su tiempo le interesa demasiado como para que piense en desentenderse de él; tiene tanto del hombre de la torre de marfil como del hombre del pecado original. Cada día pasa un tiempo considerable en el café consultando los periódicos, y ya hemos visto, por los Cuadernos de Conversación, con qué interés sigue los acontecimientos, con qué lucidez da su opinión.

Esta presencia de la historia se acompaña de una presencia ante los hombres. Él, tan celoso de su libertad, tan decidido a dar toda su vida y todo su tiempo al trabajo de su creación, no duda nunca en comprometer su tiempo, su tranquilidad de espíritu y su libertad de conducta cuando puede hacer un servicio a alguien. «El más pequeño debutante puede confiarse a él, con la certeza de que no se cansará de prodigarle consejos y asistencia ¡este hombre, que jamás ha podido permitirse desperdiciar una hora de su libertad!», dirá de él Bettina.

Le habría sido sin embargo fácil excusarse, con su partida de Bonn primero, después con sus ocupaciones y sus dificultades financieras, y su sordera a continuación, para haberse visto libre de muchas obligaciones. Pero ahí donde no recibe ningún apoyo, sigue aceptando todos sus deberes. En ninguna parte su generosidad aparece mejor, ni la paradoja de su posición es más clara que en las relaciones con su familia. Su familia no fue para él más que una fuente de preocupaciones y de dificultades; pero en cuanto empieza a crearse una posición en Viena, hace venir a sus dos hermanos para ayudarles a hacer carrera. Y del celibato, que tanto le pesa, no aprovecha sus ventajas, y juzga un deber adoptar a su sobrino. Sabemos que de todo esto no obtendrá ningún bien, si no es el de aceptar plenamente su condición de hombre.

No hay que olvidar nunca estos puntos para poder valorar en su justa medida la leyenda de misántropo, de lunático y de insociable, del oso Beethoven, que pesa tanto sobre el conjunto de su vida. No sólo sus biógrafos, sino también sus amistades, cuando vivía, pudieron constatar que sus relaciones con el sistema social en vigor en la Viena de su tiempo no fueron buenas. Y también les constaría, con profundo pesar en general, que el «viejo cabezota neerlandés», como decía Moritz von Lichnowsky, renunciaba tenazmente a toda concesión de sus puntos de vista, a toda limitación de sus exigencias. Los ejemplos son tan numerosos y tan conocidos que no necesitamos enumerarlos aquí. Recordemos únicamente la carta de Goethe a Zelter: «Desgraciadamente, es una personalidad completamente indómita. No se equivoca sin duda al encontrar al mundo detestable; pero verdaderamente, él no lo hace más agradable ni para él ni para los demás».

Cuando un hombre y una sociedad se enfrentan en serio, cuando el hombre es un héroe que no piensa escabullirse, surgen los problemas. Si por casualidad nos damos cuenta de que la sociedad en cuestión comete errores, habría que emprender un examen que nos llevaría más lejos. Cuando uno mismo se beneficia de una posición confortable en esta sociedad, o en una sociedad que es la heredera legal, el examen podría llegar a ser desastroso. Mientras que si los errores están del lado del hombre, todo puede arreglarse. No hay ni siquiera necesidad de ser mordaz con él: ¡su genio le da tal derecho a las circunstancias atenuantes! Decididamente, es preferible culpar al hombre.

Y esto es lo que hacen más o menos hábilmente, más o menos delicadamente, casi todos los historiadores de Beethoven, después del fracaso de la tentativa de Seyfried para escamotear el conflicto. Schindler dio la pauta, los otros la siguieron, empezando por Thayer. No se trata de un complot, ni siquiera de un propósito deliberado: la docilidad semiinconsciente a la presión sociológica bastó para crear esta unanimidad. Una vez por todas, el esquema es el siguiente:

«a) La aristocracia austriaca no era perfecta, pero era incomparablemente mejor que su antecesora, que dejó a Mozart morir de hambre, y dio pruebas de una indulgencia y de una comprensión maravillosa hacia ciertas salidas de tono de Beethoven.

b) Beethoven era un obseso y un maniaco para las cuestiones de dinero, y lo atesoraba como un viejo avaro.

c) Sobre todo hay que reconocer que el pobre Beethoven tenía un carácter insoportable y era verdaderamente difícil vivir con él. Estaba muy mal educado, era orgulloso, muy susceptible, muy caprichoso, muy colérico, tenía imprevisibles cambios de humor, ponía a las visitas en la puerta, discutía con sus amigos, etc.

d) En fin, lo que era verdaderamente desastroso es que el infortunado se quedó sordo, y ya se sabe que la mayoría de los sordos tienen muy mal carácter… Goya… Maurras… Anteriormente, Beethoven era ya de difícil trato, pero esta fatal enfermedad le transformó en un verdadero ogro, y los esfuerzos de sus mejores amigos para reconciliarle con el universo fracasaron».

Así es poco más o menos como hablan todos. En suma, como dice el gran Goethe, que preparó el camino con esta expresión tranquilizadora: «Es muy […] de lamentar que sea sordo, lo que perjudica posiblemente menos a la parte musical de su ser que a la parte social. Él, que es lacónico por naturaleza, lo es doblemene por culpa de su enfermedad».

Rogamos que se renuncie de una vez a todo este conjunto de necedades hipócritas y de mentiras, o al menos de errores. Estamos dispuestos a jurar por nuestro honor que no sentimos ninguna hostilidad interior por cada noble vienés tomado aisladamente. No sólo porque algunas de estas personas en particular fueron verdaderos y fieles amigos de Beethoven: Breuning, Zmeskall, Gleichenstein, los Brunsvik, María Erdödy, etc.; además, muchos de ellos tenían grandes y verdaderas cualidades: Waldstein, los Lichnowsky, Lobkowitz, Razumovski, Kinsky, etc.; y el mismo Rodolfo no era un mal tipo. Sinceramente apreciaban a Beethoven; sinceramente le deseaban lo mejor; sinceramente tenían la impresión de hacer muchas concesiones a los modales excéntricos del gran músico al que admiraban. Y sentimos un poco de pena cuando vemos a la anciana condesa de Thun ponerse de rodillas ante él sin obtener lo que pide. Esto no altera nada el hecho objetivo de que Beethoven tampoco obtuviera lo que pedía al conjunto de la sociedad de su tiempo. No pensamos ni por un momento en culpar a la aristocracia vienesa de no haber fomentado una revolución en Austria para complacer a Beethoven, y no es tarea de los aristócratas hacer revoluciones. Pero constatamos que a Beethoven la Austria del emperador Francisco y de Metternich le negó las condiciones de vida que él se creía con derecho a reclamar, para poder vivir y crear en bienestar.

Decimos también que hay que dar la vuelta a los términos del problema: Beethoven no se convirtió en un ser socialmente agriado porque tuviese mal carácter; Beethoven debió labrarse el carácter necesario para resistir a los peligros de su mala situación social y para obtener los mayores beneficios del mundo que le rodeaba.

Reconocemos gustosos que el temperamento de Beethoven fue más el de una fiera que el de un animal doméstico; pero puede haber personas que encuentren mayor interés en frecuentar a un león que a una oca. Dicen que estaba muy mal educado; nosotros le hemos visto capaz de singulares delicadezas y, en todo caso, esto no le impedía tener éxito con las mujeres. Dicen que era colérico y susceptible; no sotros le hemos visto soportar sin inmutarse críticas e insultos. Dicen que era orgulloso; a buen seguro, él piensa que es el músico más grande de su tiempo: ¿preferiríamos que fuera tan estúpido como los críticos y no se hubiera dado cuenta? Dicen que tenía bruscos cambios de humor, pero no hablan al mismo tiempo de las enfermedades que le asaltaban continuamente. Dicen…, en fin, ¿es que no hay nadie capaz de vengar a Beethoven?

«Vosotros, que pensáis que soy un ser odioso, obstinado, misántropo, o que me hacéis pasar por tal, ¡qué injustos sois! Ignoráis la secreta razón de lo que así os parece. Desde la infancia, mi corazón y mi espíritu se inclinaban a la bondad y a los tiernos sentimientos […] Nacido con un carácter ardiente y activo, inducido a las distracciones de la vida social, he debido muy pronto aislarme […] ¡Hombres, si leéis esto algún día, pensad que no habéis sido justos conmigo!».

Al esquema de los biógrafos que hemos expuesto, opongamos otro, también invariable: el de los visitantes cuyos testimonios han llegado hasta nosotros, de Reichardt, de Trémont, de Bettina, de Schlösser, de Rochlitz, y de tantos otros. El forastero que llega a Viena, y que quiere visitar a Beethoven, es disuadido por todo el mundo, sobre todo por aquellos que pretenden conocer al gran hombre. Se comenta que Beethoven es un oso desagradable, un bruto salvaje, un misántropo y además un sordo con el que es imposible hablar. ¿Cuántos se desanimaron sin duda y se fueron de Viena sin dar a Beethoven esta reconfortante prueba de admiración y de ternura que tanto le habría estimulado? ¿Cuántos tímidos, en Viena incluso, como Schubert, se dejarían impresionar por afirmaciones tan categóricas y tan persistentes?

Sólo aquel que tiene un escudo protegiéndole el pecho se envalentona hasta llegar a enfrentase al monstruo. Con el corazón palpitante llama a la puerta; es introducido… y descubre al verdadero Beethoven. Un hombre bueno, sencillo, generoso, fácil para convivir, expansivo, cordial, alegre, servicial. El visitante que se disponía a enfrentarse a Moisés en el Sinaí se llena de ternura al encontrar al corazón más cálido, más abierto, el mejor que jamás haya latido. Comprende enseguida que en Beethoven este corazón y este genio son sólo uno; bastaba verdaderamente con escuchar su música para comprenderle.

Es difícil no preguntarse, en presencia de una experiencia tantas veces repetida, si la autodefensa de una sociedad, llevada a acusar el carácter de Beethoven para absolverse a sí misma, no empezó a formarse y a orquestarse, ya en vida de Beethoven, en una auténtica confabulación.

Beethoven, ya lo hemos dicho, no tomaba su obra a la ligera; quería trabajar en ella lentamente, cada vez más lentamente; a veces tenía que despedir a personas que, por esnobismo, venían a hacerle perder su tiempo. Estamos convencidos de que sus detractores se aprovecharon de esto para construir, sin esperar a su muerte, la leyenda del misántropo Beethoven. Y él mismo es consciente. Se lo confesará a Schlösser, y se lamentará de que le juzguen mal. Dirá a Müller: «A veces vienen a mí palabras libres, salidas del corazón; por esto me toman por un loco».

Beethoven no es solamente un genio; es también un corazón. Cuando una sociedad no le ofrece al corazón lo que él pide, demuestra que no es verdaderamente humana. ¿Qué más se puede decir? Nada más, y Beethoven tampoco dirá nada. «Iría gustoso antes a tu casa, con los tuyos, que a las casas de muchos ricos en las que se adivina la pobreza de su espíritu […] No reconozco en ningún hombre otro signo de superioridad más que la bondad. –Ahí donde la encuentro, ahí está mi hogar».

A medida que los años pasan y que los acontecimientos se suceden, la situación se endurece entre los antagonistas. La clase dirigente de Viena sigue negándose a tomar en serio las exigencias humanas de Beethoven, y Beethoven acentúa su rechazo hacia ella. Cada vez piensa y se dirige menos a esa clase dirigente. Su creación y su vida son demasiado idénticas como para que él destine su obra a quien no acoja bien su existencia. Nunca ha hecho concesiones al público; ahora, escribiendo sólo lo que le gusta, piensa en las «generaciones venideras», en este futuro universo de libertad y de alegría que la Novena Sinfonía augura, y que es el único que le comprenderá.

¿En qué acontecer humano pone su esperanza?

6.

Los textos que hemos citado y comentado en las partes anteriores de este libro son demasiado numerosos, demasiado importantes y demasiado coherentes para que nos contentemos aquí con recordar los rasgos esenciales.

Lo que nos parece más sorprendente de aquella época es posiblemente lo que se ha destacado menos: la insistencia con la que Beethoven se preocupa del tema económico. Ya hemos hecho justicia en la Biografía a la acusación de avaricia y de obsesión por el dinero, tan frecuentemente vertida contra él. No es por una razón sórdida por lo que se ocupa con frecuencia de los asuntos financieros; él se da cuenta con agudeza de lo que la vida se encarga de enseñarle: la libertad de pensar y de actuar no es más que un señuelo idealista si el hombre no consigue procurarse todo lo que necesita para vivir verdaderamente y consagrarse a una obra válida; no hay libertad cuando el hombre para apenas subsistir debe consumirse en cálculos, en expedientes, en tareas miserables. Se puede juzgar trivial a Beethoven cuando se lamenta de verse obligado a escribir cualquier cosa para ganar dinero, para pagar a su panadero, a su zapatero, a su sastre. Pero lo que él encuentra trivial es no poder escribir nunca «lo que más me gustaría […], lo que será más grandioso para mí y para el arte». Y formula su deseo con una precisión perfecta: «Debería existir solamente un almacén de arte en el mundo, donde el artista no tendría más que dejar sus obras y coger todo lo que necesitase». En este punto, Beethoven no se da cuenta de que propugna ya la fórmula marxista de la sociedad comunista: «cada uno, según su capacidad; a cada uno, según su necesidad».

Las otras convicciones de Beethoven no son menos profundas, pero no tuvieron ocasión de confirmarse en el curso de una experiencia personal. Se ha dicho repetidas veces la influencia que Plutarco y Platón tuvieron sobre sus ideas políticas; sería por lo menos igual de importante darse cuenta de las influencias contemporáneas en su adolescencia y su juventud: los pensadores de la Aufklärung y los poetas del Sturm und Drang y de la escuela de Gotinga. Sin duda también el ambiente de las reformas de José II; y la francmasonería en su tendencia más radical, inspirada por los ilustrados de Baviera.

Cuando llega a Viena, para afrontar la monarquía absoluta y la aristocracia austriacas, se sirve de las conclusiones del Goethe de Goetz, del Schiller de Los bandidos, y de otros dramas contra el despotismo del poder y los privilegios de la nobleza; los olvidará y renegará de ellos menos que de sus autores. Sin duda, comulga también con la idea de tolerancia y de sincretismo religioso de Lessing, con las opiniones de Herder sobre la evolución y el progreso de la historia de la humanidad; el trato con Sonnenfels y Birkenstock le hará conocerles más íntimamente.

Cuando llega a Viena, es también el estudiante que se ha entusiasmado oyendo a Eulogius Schneider comentar la noticia de la toma de la Bastilla. ¿En qué medida actuó sobre él la Revolución francesa? No nos preguntamos en qué sentido; los textos están ahí, demasiado numerosos, demasiado convergentes para que se puedan poner en duda las simpatías revolucionarias de Beethoven. Pero la verdadera pregunta, sin respuesta en el estado actual de la investigación, es saber qué conoció, más que qué pensó.

Lo que sí es seguro es que conoció referencias aterradoras y a veces calumniosas que se propalaban en Viena sobre la Revolución. Lo que también es seguro es que todo lo que pudo oír no le afectó profundamente. Pero de los aspectos más positivos de la experiencia revolucionaria, como el de ahondar y ajustar de nuevo las teorías y las utopías al contacto con la práctica republicana, el aprendizaje y la primera educación de un gobierno del pueblo por el pueblo, ¿qué es lo que supo? Sin duda, apenas nada.

Desde 1792 hasta su muerte vivió en Viena. Y en Viena jamás ha pasado nada. Si sigue viviendo allí, a pesar de las frecuentes veleidades sobre su marcha, es porque Viena sigue siendo, a pesar de todo, la capital de la música. Pero, con gran enojo e impaciencia por su parte, Beethoven se siente aprisionado, al margen del movimiento del universo. No verifica el avance industrial que aumenta en otros países en los últimos años que le quedan de vida, ni los comienzos de la formación de una clase obrera. El instinto, la más viva curiosidad, no pueden reemplazar la abundancia de información, sobre todo cuando una censura filtra esta última. Ni sobre todo la experiencia vivida de la acción.

Al acecho de las noticias, dispuesto a vibrar al menor eco, Beethoven en su aislamiento, en la época de la Santa Alianza y de las Ordenanzas de Karlsbad, se mantiene fiel a sus convicciones de juventud. En conjunto se puede decir que sus convicciones reúnen la Declaración de los Derechos del Hombre y la divisa revolucionaria: Libertad, Igualdad, Fraternidad. En los detalles, un minucioso estudio estaría en condiciones de establecer imprecisiones y contradicciones. Pero no debemos olvidar que después de la huida de Luis XVI a Varennes, Robespierre afirmaba aún que se podía ser a la vez monárquico y republicano. Y que Babeuf, hostil a la dictadura jacobina, no comprendió rápidamente el carácter socialmente reaccionario de la operación termidoriana. Los hechos y la historia les iluminaron pronto. Beethoven está privado de toda acción política, y el péndulo de Metternich marca, aún menos que el de Napoleón, las horas de la historia que los hombres se disponen a vivir.

A su alrededor, las personas serias le toman por un chalado, anacrónico y utópico. Beethoven no se inmuta. No muy lejos de él, algunos románticos alemanes se vuelven con nostalgia hacia la Edad Media y sueñan con la forma de hacer retroceder el curso de la historia, de volver a encontrar la edad de oro llena de catedrales, de maestros cantores y de frailes en éxtasis, así como los magníficos castillos feudales, vastos dominios y un poderoso Santo Imperio. Beethoven no se inmuta. Sabe que todas las Bastillas pueden ser tomadas. Y sabe que hay salvación para Florestán y sus compañeros. Sabe para qué sirve la muerte de Egmont. Y sabe que después de la marcha fúnebre viene la danza triunfal del último movimiento de la Heroica.

Cree fielmente que el espíritu de su juventud ha caminado en la dirección del futuro del hombre. Espera y trabaja. A su alrededor, sus amigos piensan; Bernard profetiza la fundación de repúblicas antes de cincuenta años. Beethoven no se une a este juego. Tiene cosas mejores que hacer. Sabe que la obra que está creando constituye una fuerza inmensa que contribuirá a hacer el futuro posible. Sigue luchando con sus armas hasta la victoria que no llegará a ver.

Y cuando deja entrever algo de su estado de ánimo, Grillparzer exclama: «¡Si supiéramos lo que pensáis en vuestra música! […] ¡Si yo tuviera la milésima parte de vuestra fuerza y de vuestro carácter…!».

7.

De la acción política, Beethoven sólo conoció la privación; su vida bastó para terminar de enseñarle la pasión por la libertad, el odio por la de sigualdad, la voluntad de fraternidad. Y la necesidad de soluciones económicas justas es la base de toda vida verdaderamente humana. Es todo, y es mucho.

Existe, sin embargo, otra dirección política que fue descubriendo a lo largo de su vida y que su juventud no había podido enseñarle: el patriotismo. Su infancia y su adolescencia se desarrollaron en un Estado tan artificial como anacrónico; el feudo del Elector de Colonia no tenía existencia propia. Ninguna amenaza extranjera había pesado sobre esta región para avivar la toma de conciencia nacional. Y, en este final del siglo XVIII, la influencia de Versalles pesaba más en la misma Alemania que la influencia de Viena. En cuanto a la incipiente influencia de Berlín, se ejercía sobre todo por el prestigio personal de Federico II, y será una pesada carga para la historia alemana haber presentido por primera vez, en la aurora de los tiempos modernos, su posible grandeza con motivo de las proezas de un rey guerrero.

En Bonn y en Colonia, como en todas las pequeñas cortes principescas y de los grandes ducados, como en Berlín, se chapurrea el francés, y hasta el italiano, cuando se pretende alcanzar una cierta categoría social. El francés reina sobre el pensamiento, y el italiano sobre la música. Una de las paradojas de la vida de Beethoven es que se liberará del cosmopolitismo literario de tendencia francesa antes de desprenderse del cosmopolitismo musical de influencia italiana.

Esto se debe a las condiciones propias de su tiempo. Cuando, como autodidacta, Beethoven despierta a la cultura, la literatura alemana acaba de efectuar el más fulminante de los despegues. Cuando Mozart se ve obligado a componer la mayoría de sus óperas entre El rapto del serrallo y La flauta mágica, que es ya de 1791, sobre libretos italianos e incluso sobre una traducción italiana de Beaumarchais, Beethoven, por sus cargos en el teatro de Bonn, por haber frecuentado a los Breuning y a Bárbara Koch, se inicia en Klopstock, en Goethe, en Schiller, en los poetas secundarios de la época, al mismo tiempo que Shakespeare, Ossian, Lessing y Klopstock son reivindicados para el patrimonio germánico.

En la biblioteca de Beethoven, en sus notas de lectura, no se encontrará la huella de la literatura francesa de los siglos XVII y XVIII; en su obra, apenas algunas melodías, sin valor a sus ojos, sobre textos franceses; tan sólo el libreto de Fidelio está traducido del francés, pero es de la época revolucionaria. Para él, el sentido de los valores nacionales comienza con la cultura literaria. Seguirá rápidamente por la tradición alemana de la música.

Desde sus primeros años, Beethoven practicó El clave bien temperado; sin embargo, hasta muchos años más tarde no ocuparán un lugar en su corazón Johann Sebastian Bach, y sobre todo, «Haendel el Alemán». Las primeras influencias ejercidas sobre él serán las de la escuela de Mannheim y de Mozart; la primera está impregnada de influencias francesas; la segunda, si nos atenemos al criterio posterior del mismo Beethoven, de italianizantes. Todo ello es, no obstante, tan alemán como para que Beethoven esté en posición de intentar crear una música más típicamente alemana todavía. Algunos jóvenes músicos de su país y de su edad van a buscar fortuna en París; él ni siquiera lo pensó; es a Viena hacia donde se dirige.

¿Hay que encuadrar en esta búsqueda la atención que manifiesta Beethoven desde sus comienzos por los temas populares del folclor de Renania, y después de Austria? Hasta muy recientemente no se ha comprendido el lugar importante que estos temas ocupan en su creación, y sabemos por él que «una caza de los Volkslieder es mejor que una caza del hombre».

La lengua y el folclor son parte de los elementos que constituyen una nación, pero no son suficientes para permitirle existir por sí misma. Los acontecimientos militares y políticos van a acelerar la toma de conciencia de la nación alemana y a profundizar su necesidad de unidad y de independencia. Los textos de Beethoven jalonan esta toma de conciencia y este resurgir de un pueblo, desde la campaña de Italia en Jena, y desde Wagram a Leipzig, hasta los cantos de victoria de 1813-1814. No necesitan comentarios. Lo mismo que es clara su decepción cuando el Congreso de Viena perpetra la división de la patria alemana en multitud de estados, todos gobernados despóticamente.

Ninguna sospecha de egoísmo empaña su patriotismo. Beethoven aceptaría sin duda de buena gana la declaración del ministro prusiano Stein a un diplomático ruso: «Lamento que vuestra excelencia se obstine en considerarme prusiano. No tengo más que una patria que se llama Alemania. Estas dinastías me son completamente indiferentes: son para mí simples instrumentos. Mi credo es la unidad». Además, Beethoven se dice siempre «alemán»; habla de «nosotros los alemanes»; define el territorio austriaco, después del despedazamiento de Prusia, «como la única patria todavía alemana». Sólo a partir de 1815 se llamará un «pobre musikant austriaco», y la frase tendrá siempre en su boca el tono de una lamentación.

Por esta misma época se acentúa el carácter nacional de su música; tiene el proyecto de escribir una «Sinfonía alemana» (primer proyecto embrionario de la Novena); decide apartar de su obra todos los términos italianos; se preocupa de las «necesidades musicales de la nación», estudiando los medios de generalizar el uso del metrónomo. Esta inquietud musical se duplica con una inquietud moral; ningún beethoveniano del que tengamos conocimiento ha dado importancia a esta carta asombrosa que escribe a Zmeskall en 1816, y en la que procede a una especie de examen de la evolución de sus comportamientos personales en función de la marcha social y nacional de la historia.

«Desde mi infancia he querido recordar todo lo que hay de bueno en todos los demás hombres […]. Ha venido a continuación la época donde especialmente, en un siglo afeminado, había que perdonar a un joven ser un poco intolerante. Pero ahora estamos de nuevo llenos de fuerza como Nación […]; así, me he comportado no sólo como el amigo de todo el género humano, sino que he considerado siempre y he llamado mis amigos a individuos particulares».

Para un hombre educado en la noción, propia del idealismo del siglo XVIII, de una moral absoluta, universalmente válida para todos los momentos de la historia, se puede calcular qué paso revolucionario dio su conciencia gracias a los acontecimientos políticos y nacionales. Sabe lo que ha recibido de su patria y también lo que él debe darle. «No hablemos de los ridículos virtuosos de aquí si los poetas, que deberían ser los primeros educadores de la nación, pueden olvidarlo todo por esta quimera» (de la adulación a propósito de Goethe). Beethoven reivindicó para sí con mucha frecuencia el título de Tondichter, poeta musical, para que podamos creer que se sitúa aquí entre los virtuosos. Él también considera que debe ser uno de los primeros educadores de su nación. Y sabe que su obra debe contribuir a crear una Alemania unida y libre.

8.

«Los franceses llegaban, pero no parecían aportar más que la amistad, y realmente la aportaban; tenían todos un alma exaltada; plantaban jubilosamente los alegres árboles de la Libertad. Prometían a cada uno su justicia y su gobierno propios […]. La esperanza flotaba ante nuestros ojos pensando en el futuro, y atraía nuestras miradas hacia los caminos nuevamente abiertos». Así explicará Goethe, en Hermann y Dorotea, las primeras impresiones de los pueblos renanos al contacto con los ejércitos de la Revolución, antes de las grandes decepciones que ocasiona la política anexionista y hegemónica de la Francia del Directorio y más tarde la napoleónica.

La mayor parte de los contemporáneos no guarda de estas impresiones más que el recuerdo desilusionado de un espejismo peligroso. Beethoven no pierde su fe en el advenimiento de un mundo libremente fraternal. Y su amor por la patria alemana no le empuja a ningún chauvinismo. Su amor por los temas populares alemanes no le impide en absoluto utilizar los temas eslavos y húngaros, y ya sabemos el interés que se va a tomar por su trabajo de armonización de las melodías irlandesas, escocesas, galesas, etc., hasta el proyecto de una vasta recopilación de temas populares de todo el país.

Ferozmente hostil a la tentativa napoleónica de constituir una Europa antiinglesa, ferozmente hostil también a la tentativa metternichiana de constituir una Europa antirrevolucionaria, estaría mucho más cerca del proyecto que acariciaba Bolívar de «oponer la santa alianza de los pueblos a la Santa Alianza de los tiranos». Hemos podido ver abundantemente en la Biografía la simpatía que manifiesta Beethoven por la democracia inglesa, el interés profundo con el que sigue las agitaciones liberales en España, la insurrección italiana, la liberación de América Latina, la lucha del pueblo griego por su independencia y la creciente oposición del pueblo francés a los Borbones.

Es en esta perspectiva donde el Himno a la Alegría adquiere todo su sentido. Ya hemos dicho antes cómo, en 1812, Beethoven adoptaba espontáneamente la primera redacción de Schiller y hasta transformaba «Los mendigos serán los hermanos de los príncipes» en «Los príncipes serán los mendigos». Hemos dicho también que para Beethoven no se planteaba la cuestión de mantener este texto en el momento de la composición de la Novena, en pleno terror blanco. Añadamos que, en el contexto político que acabamos de evocar, el texto de la décima versión de Schiller «Todos los hombres serán hermanos», respondía también a una de las aspiraciones esenciales de Beethoven. Porque la fraternidad no es para él menos importante que la libertad y la igualdad; sabe tan sólo que, para que no sea la más peligrosa de las mentiras, la fraternidad exige la libertad e igualdad efectivas.

A medida que escuchamos y estudiamos a Beethoven nos llama siempre la atención la rectitud y lo saludable de su genio. Instintivamente, huye de las encerronas, tan difíciles de evitar a pesar de toda nuestra vigilancia. Ama la vida con tanta fidelidad que parece ignorar las desviaciones o los pasos en falso. Ninguna música antes que la suya ha intentado expresar tan francamente el paroxismo de las pasiones del corazón, pero ninguna música es menos enervante ni más consciente y dueña de su poder. Ninguna música antes que la suya aceptó expresar tan abiertamente lo trágico de la existencia, lo patético de los conflictos, el dolor y la angustia humanos, pero de ninguna música están tan ausentes la tristeza y el abatimiento; ninguna música produce, cada vez que se la escucha, un efecto más tonificante y más entusiasta. Ninguna música antes que la suya ha querido expresar tan conscientemente que la lucha es la naturaleza misma de la vida y la fuente de todo lo auténtico, pero ninguna música está más limpia de agresividad y sadismo, ninguna nos hace sentir tanto la sensación física de la bondad.

Este luchador, este héroe, no experimenta ningún placer con la destrucción y la confusión. Los ritmos belicosos, las marchas guerreras que abundan en su obra, expresan el júbilo del triunfo, no se complacen en la amenaza de las matanzas ni en las nubes que presagian la muerte; si se quiere comprobar esto que intentamos transmitir, se debe escuchar alternativamente la Cabalgata de las Valkirias, y la Obertura de Egmont o el final de la Quinta o el comienzo de «el Emperador». Y cuando la amenaza se hace más pesada, no para hasta que es rechazada: como en el Agnus Dei de la Misa en RE. Lo que Beethoven quiere no es la absorción del universo en cualquier crepúsculo de los dioses; es la emergencia del universo en el nacimiento de los hombres. Se comprende fácilmente por qué Hitler prefería a Wagner: Beethoven está poseído por el amor a la paz.

Como la alegría, la paz y la fraternidad no se dan de antemano ni de una vez por todas a los ojos de Beethoven. Son conquistas, son creación. Este mundo fraternal, esta humanidad apacible, han de ser creados. Hemos dicho ya que en este sentido utilizaba Schiller la palabra «Elysium» en su oda, como etapa final de la historia humana, por oposición al mismo tiempo a la Arcadia de los paraísos perdidos y a la trascendencia de un cielo sobrenatural. Y hemos dicho también que Beethoven no pudo ignorar, en absoluto, el sentido preciso que daba Schiller a este Eliseo cuya hija es la alegría. Este significado concordaba demasiado con sus tendencias fundamentales para que lo acogiera con satisfacción.

Se puede calcular el progreso de su pensamiento entre el texto de la Fantasía opus 80, redactada según sus indicaciones por su amigo Kuffner, y la Novena Sinfonía. En el texto del poema de la Fantasía se trataba de una especie de república de las «almas buenas» unidas por el encanto de la música y de la poesía, y esta comunión parecía ya realizada. En la Novena Sinfonía se trataba de profetizar el porvenir y de llevar el presente a su encuentro. Y sin duda no será difícil para los verdaderos músicos comprender cómo el tema de la Fantasía fue técnicamente trabajado en el mismo sentido para convertirse en el tema del Himno a la Alegría, su línea melódica y su ritmo transmiten un impulso y expresan un dinamismo que la música de la Fantasía no posee.

Si Beethoven era un teórico de la acción histórica que había que emprender para conseguir ese mundo, no hay que olvidar que sigue siendo todavía prisionero de las concepciones vagas y de la utopía idealista de la Filosofía de la Ilustración. Son los artistas, los sabios, los filósofos y las almas buenas los únicos que para él tienen la misión de hacer la historia. Y para él, como para Robespierre, es la universalización de la virtud la que se encargará de realizar el progreso humano.

Una vez sólo, cuando Robespierre se vio comprometido en la lucha, comprendió que, además de la virtud, la acción revolucionaria del pueblo y la dictadura de los sans-culottes eran también necesarias. Beethoven no conoció nunca una experiencia parecida, y en verdad tampoco se había preocupado nunca por el tema. Tenía que hacer otra cosa que le parecía necesaria; la hizo, y no se equivocó.

Mejor que recalcar las lagunas o las imprecisiones en sus puntos de vista, es interesante observar con qué insistencia y qué firmeza afirmaba el papel de la ciencia. «Sólo el arte y la ciencia elevan al hombre hasta la divinidad». «Sólo el arte y la ciencia son los que nos muestran y nos hacen esperar una existencia más elevada». Por parte de un artista que tiene de su arte un concepto tan elevado como Beethoven, la igualdad reconocida es importante. Podemos ir más lejos: como su arte es para él fuerza e impulso para actuar, la ciencia que espera no es una ciencia que se conforma con ser explicada, sino que da los medios para obrar. Una ciencia que tiende a transformar el mundo antes que a interpretarlo. De ahí el interés que él concede a los descubrimientos técnicos. Cuando acaba de lamentarse de su impotencia para «liberarse del yugo» del archiduque Rodolfo, que se hacía más pesado en los tiempos de la Santa Alianza, añade: «¡Demos gracias a Dios por las locomotoras que van a venir y por los barcos de vapor, que son ya de nuestra época!».

Más allá de las ventajas inmediatas del tren y del paquebote, lo que Beethoven contempla en el horizonte es la reconciliación del hombre y de la naturaleza. Una indicación preciosa a este respecto es el oratorio que preparaba, un año antes de su muerte, con su amigo Kuffner sobre los Elementos: «Una pintura animada de la vida del hombre, hijo, esclavo y dueño de los elementos». Es sobre todo en los últimos años de su vida cuando se definen sus ideas, y además es el momento en que el progreso de la ciencia empieza a hacerlas posibles; pero el camino estaba abierto desde hacía tiempo.

Se ha abusado mucho de una frase suya, cuya autenticidad es discutible: «Prefiero un árbol a un hombre». Este amor profundo e indiscutible y apasionado por la naturaleza, que tantos testimonios y tantas frases suyas atestiguan, se ha utilizado como pieza de convicción en el dossier de su misantropía. La realidad es, sin embargo, muy distinta.

Reflexionando sobre ello, nos hubiera asombrado mucho más que Beethoven no amase la naturaleza cuando amó tan fuertemente, tan biológicamente, la vida. Y es seguro que no busca sólo, como Antea, la carga de energía que necesita. En ciertos momentos al menos busca el descanso y la tranquilidad para sus nervios; busca también el olvido de su falsa situación en la sociedad humana. Los declives del Kahlenberg, las orillas del Danubio, los valles de Mödling y de Baden, los bosques de Heiligenstadt, son los únicos lugares en los que puede ser libremente él mismo sin tener necesidad de luchar contra todos.

Pero está también el estímulo que Beethoven encuentra en la abundancia vegetal y animal, en la constante renovación de las estaciones, en el movimiento nocturno de los astros, para su propia creación. Éste es el significado general de las frases que Stumpff ha recogido sobre él. Es la creación continua del mundo con la que él comulga y a la que se cree obligado a responder con la creación de su obra. Si recordamos sus declaraciones a Bettina, no es una «emoción» refrescante lo que va a buscar en el campo. La naturaleza, como la música, debe extraer fuego de su espíritu. «Los artistas son de fuego, no lloran».

Hay aquí ya un sentido singularmente humanista del mundo. Es también el sentido de la Sinfonía pastoral. No se ha observado bastante que tres de sus movimientos tienen títulos de reacción y de respuesta humana a la belleza del mundo. Si el ruiseñor, la codorniz o el cuclillo han escrito la escena al borde del arroyo en colaboración con el autor, el canto de los hombres responde al canto del mundo coronándolo. El canto de los pastores triunfa sobre la tormenta.

Una vez más, una oposición dialéctica se resuelve en armonía. Beethoven ha podido decir que prefería un árbol a un hombre. Pero ha escrito con seguridad a Teresa Malfatti: «¡Si sólo los bosques, los árboles, las piedras, devolvieran el eco que el hombre desea!». Aquí la exigencia humana se muestra desnuda, insatisfecha y lúcida. Quizá, al decir «la vida del hombre, hijo, esclavo y dueño de los elementos», Beethoven había ido más lejos. El eco que la simple presencia del hombre no obtenía de los bosques, posiblemente había mostrado que la acción de la ciencia humana era capaz de crearlo. ¿Qué habría sido este paseo en los bosques del futuro? Lo que sí es seguro es que el mundo que Beethoven intenta suscitar es un mundo humano, libre, igual, fraternal, donde reinen la paz y la alegría; no se contenta con rivalizar, para su creación incesante, con la incesante creación de la naturaleza… Toma el esfuerzo de la naturaleza a cuenta de su esfuerzo, y las dos creaciones son sólo una, en una comunión total, «en el templo de la naturaleza y de la humanidad».

9.

Ésta es la esperanza de Beethoven. La obra que lo expresa con más precisión es la Novena Sinfonía. Y esta obra termina (o casi) con una especie de éxtasis religioso: «Hermanos, sobre la bóveda estrellada, tiene que habitar un Buen Padre. ¿Os postraréis, millones de seres? ¿Presientes al Creador mundo? Búscalo por encima de la bóveda estrellada. Sobre las estrellas debe habitar».

¿Qué es Dios para Beethoven y qué relación existe para él entre su Dios y el resto de sus conceptos de la vida, del mundo, del arte, del futuro? La cuestión es menos simple de lo que parece a primera vista. Con un creyente que quiere ser un fiel y obediente hijo en el seno de una Iglesia, sabemos claramente a qué atenernos, al menos en el punto de partida: el Dios de Johann Sebastian Bach es el Dios de Lutero, y el Dios de Haydn es el Dios del catolicismo. Para una filosofía que se ha preocupado de encontrar una respuesta coherente al problema del mundo, no hay más que escucharle: el Dios de Spinoza o el Dios de Kant no ofrecen otras dificultades que las propias dificultades de Spinoza y de Kant. Pero Beethoven no pertenece ni a una ni a otra categoría.

Es un católico de nacimiento; no es un católico de educación. No hay que olvidar que su juventud se sitúa en el momento en que José II y el febronismo sacuden duramente la Iglesia católica de Alemania. No hay que olvidar tampoco que en la corte de los príncipes-arzobispos de Colonia se ocupan de todo, excepto de religión. Y menos aún hay que olvidar que el espíritu filosófico del siglo XVIII francés anima todos los ambientes que, en Bonn como en otros lugares, simpatizan con los comienzos del movimiento revolucionario. Y no se debe olvidar, en fin, que Beethoven está rodeado en su juventud de influencias masónicas, antes incluso de ser francmasón personalmente, y que la francmasonería está condenada y excomulgada por Roma desde 1738 (Clemente. XII: In eminenti) y 1751 (Benedicto XIV: Providas). Nada hay de sorprendente después de esto, en que Beethoven difícilmente pueda aparecer como un católico ortodoxo.

Cerca del clero católico, la actitud de Beethoven estará hecha más de desconfianza hostil que de amistad dócil. No pensamos, sin embargo, al decir esto, en sus despectivas palabras sobre la «clerecía» a propósito del cardenal-archiduque Rodolfo o del cura de Mödling, sino en los textos de los Cuadernos de Conversación y de la correspondencia, frecuentes sobre todo a partir de 1815, donde la actuación del clero austriaco, en particular la de los redentoristas, es denunciada por su estrecha alianza con el gobierno despótico, el feudalismo aristócrata, la censura y el espionaje policial. Beethoven habla de la Iglesia sobre todo como de una potencia política temible y hostil. Y ya en 1790, la primera Cantata exaltaba la actuación de José II derribando al «monstruo» llamado «Fanatismo».

Desde la primavera de 1802, Beethoven se resiste a perdonar a Bonaparte la firma del Concordato y opone claramente los «nuevos tiempos cristianos» que intentan instaurar al espíritu de la Revolución. A continuación del Genio del Cristianismo, a continuación del escrito de Novalis sobre La Cristiandad y Europa, Beethoven siente, con una clara intuición, que se prepara una tentativa de regreso a la Edad Media. Y el lado en el que están sus preferencias no tiene duda.

Nos llaman la atención sobre el hecho de que llevaba a confesar a su sobrino; pero, sin embargo, la policía considera que eso no es suficiente; nos hacen notar que comía pescado los viernes, pero es que realmente le encantaba el pescado. Nos destacan que compuso dos misas, pero se olvidan de que Bach y Mendelssohn también las compusieron, y que Beethoven había aceptado también escribir una obra para la consagración de una sinagoga, obra que no vio la luz exclusivamente por circunstancias fortuitas.

Nos llaman la atención, en fin, lo que es más serio, sobre el hecho de que recibió a un sacerdote en su lecho de muerte. Diríamos mejor que aceptó recibirle. La carta de Schindler a Schott, quince días después de la muerte de Beethoven, es clara: «Teníamos todavía un ardiente deseo, el de reconciliarle con el cielo, para demostrar al mundo que había terminado su vida como un verdadero cristiano. El médico se dirigió a él por escrito, rogándole en nombre de los amigos que se dejase administrar los últimos sacramentos, a lo que respondió muy respetuosamente: “Ich wills” [yo quiero]». Sin insistir demasiado en la expresión reconciliarse con el cielo, se puede decir que los amigos de Beethoven, angustiados por la necesidad de tener que hacer una biografía edificante, pensaban que la extremaunción no estaría de más con este fin. Y parece evidente que Beethoven no sintió personalmente la necesidad, ni aun tuvo la idea de pedir los sacramentos; se le rogó que consintiera, casi como una concesión, y dio su conformidad ante la insistencia de los que le rodean. Lo que debemos sacar como conclusión es que él creyó que aceptando la visita del sacerdote no traicionaba ninguna de sus convicciones esenciales.

No hay ninguna voluntad de ruptura, pero sí una indiferencia profunda hacia el dogma; lee obras de historia de la Iglesia. Una necesidad espiritual sincera y profunda, que busca beber en todas las fuentes, y que piensa en el fondo que todas las religiones son válidas, según el pensamiento de Lessing y de la Aufklärung. Tal parece ser su actitud respecto a la religión oficial de su país y de su tiempo. Quizá podría decirse del cristianismo en general. Su admiración y su emoción ante la persona de Jesús no admiten dudas. Pero su tendencia al sincretismo engloba fácilmente esta admiración con otras muy diferentes. En el proyecto de sinfonía de 1818, al cántico eclesiástico sigue una fiesta de Baco. Cuando escribe, en los tiempos de la Misa en RE: «Sócrates y Jesús han sido mis modelos», es difícil de creer que vea en Jesús al hijo único de Dios y al Verbo encarnado del cristianismo. Y puso menos emoción personal al cantar a Cristo en el monte de los Olivos que al cantar a Egmont o a Bonaparte.

Examinado el contenido de su biblioteca y las notas de su lectura, estas conclusiones se confirman; como ya lo hemos apuntado en la Biografía, es en el espíritu de la religión natural en el que Beethoven, apartando toda idea de revelación y de sobrenatural, busca en el helenismo, en la India y entre sus contemporáneos los elementos más consonantes con sus necesidades personales. Y el único libro que se puede considerar verdaderamente cristiano que él lee asiduamente, la obra de Sturm, no desmiente esta tendencia. Una religión natural, de la que toda trascendencia está ausente, y que conduce insensiblemente al racionalismo.

Es en realidad la plasticidad de una religión semejante lo que hace difícil hablar de las creencias de Beethoven.

10.

¿Qué es entonces Dios para Beethoven?, nos preguntamos ahora. Habría que preguntarse primero cuántos dioses o aspectos de Dios diferentes hay para él. Beethoven no es un teórico en materia religiosa más que en cualquier otra materia, excepto musical. Tiene tantos dioses como necesidades.

Está primero el Dios de la música. El espíritu que dicta a Beethoven los Cuartetos Razumovski y que le impide inquietarse por las exigencias técnicas del violín de Schuppanzigh. Ningún dios en el que crea más, ni tampoco del que hable más a menudo. Algunas veces este dios se llama «Apolo y las Musas» y, cuando Beethoven habla bajo este nombre al archiduque, se acuerda de que su corresponsal es un príncipe de la Iglesia, y añade precipitadamente «o la Cecilia cristiana». En realidad, es un dios que es uno solo con el mismo Beethoven como creador de su música. Indica a la vez sus estados de inspiración («lo que el espíritu me inspira y me ordena terminar»); lo mejor de él, a lo que debe sacrificar todo lo demás («¡que todo lo que se llama vida sea sacrificado a lo sublime [y que constituya] un santuario del arte! ¡Sacrifica una vez más todas las pequeñeces de la vida en sociedad a tu arte! ¡Dios por encima de todo!»), el objetivo hacia el que se dirige sin llegar jamás a alcanzarlo perfectamente («¡el Arte! – ¿quién lo alcanza?, ¿con quién se puede hablar de esta gran diosa?» «Sólo el arte y la ciencia elevan al hombre hasta la divinidad»).

Al lado de Apolo está Pan; el dios de la naturaleza, al que Beethoven llama también Brahma y Bhagavat. Entre Pan y Apolo, el Baco beethoveniano funciona también como dios del entusiasmo creador, a la vez cósmico y artístico, pero raras veces aparece. A este dios de la belleza del mundo, Beethoven le llama algunas veces también el Creador y el Todopoderoso. Pero significa mejor el impulso vital de la creación que el constructor y ordenador del universo. La noción masónica del «gran Arquitecto», tan escasa ya de trascendencia, se debilita aún más en Beethoven. Las efusiones religiosas más fervientes que la naturaleza le inspira se emparejan en solitario con las largas citas hindúes llenas de inmanentismo panteísta. Estamos aquí muy cerca de la natura naturans de Spinoza. Y de Goethe, en la lectura del cual Beethoven pudo encontrar algo de spinozismo. Las inscripciones egipcias que Beethoven tenía sobre su mesa de trabajo representan al «Deus sive natura» de Spinoza. Y pensamos que es en este sentido como hay que interpretar el éxtasis final de la Novena, esta postración ante Aquel que debe habitar encima de las estrellas. En el texto filomasónico de Schiller, sólo la experiencia del absoluto comporta la alegría que permite alcanzarlo. ¿Cómo no evocar a Spinoza? Sentimus experimurque nos aeternos esse.

El «buen padre» de la Novena Sinfonía no siente ninguna inquietud por la moral: «Todos los seres beben la alegría de las ubres de la naturaleza; todos los buenos, todos los malos siguen su huella de rosas». Pero Beethoven tiene hambre y sed de justicia; también, espontáneamente, ha intentado introducir la satisfacción de su necesidad en el seno de la natura naturans. El resultado ha sido duro: «A veces he maldecido al Creador y a mi existencia». «Tu Beethoven vive muy desgraciado, en lucha con la naturaleza y el Creador; varias veces he maldecido a este último por confiar las criaturas a la suerte, de tal forma que la más bella floración es exterminada y machacada». Plutarco le conducirá a la resignación y Beethoven no volverá más sobre su fracaso. No volverá a intentar introducir ninguna trascendencia moral en su adoración de la naturaleza.

Por este motivo una tercera divinidad se introduce en el panteón beethoveniano. No se le puede dar ningún nombre griego: es el imperativo categórico, el postulado de la moral práctica de Kant. En esta proyección ideal de la conciencia moral de Beethoven no es el dios que menos cuenta para él, ni aquel del que habla menos; pero sí del que tiene menos que decir. Siempre parecido a él mismo, austero e implacable, un tanto fariseo, impermeable a toda alegría, él dicta y Beethoven interpreta. Y amenaza con su descontento a los otros, principalmente al sobrino Karl, cuando no se conducen bien con Beethoven.

Ni el dios del arte, ni el de la naturaleza, ni el de la moral tienen relaciones entre ellos –y es preciso señalar que el dios del arte y el de la moral no se han reunido jamás en los textos que nos han llegado– cuando Beethoven considera como su supremo deber moral el crear su obra. Ninguno de los tres es verdaderamente personal, como Yahvé que hablaba con Moisés «como un hombre habla a su amigo». No se trata tampoco de otro dios que conozca Beethoven y que se aproxime más que los otros tres al Dios de la Biblia. Un Dios que no tiene casi ningún parecido con los otros.

Este Dios sólo aparece en los momentos de aflicción y de angustia. Cuando Beethoven se siente feliz, no lo necesita. Pero cuando se encuentra desconocido y calumniado, invoca a Aquel que ve en el fondo de su corazón. Cuando se siente abandonado, invoca al Amigo. Cuando ya no puede seguir luchando, exige de Él todo lo que le falta: encontrar a la mujer con la que pueda casarse, recuperar la salud, conocer un solo día de auténtica alegría. En otros momentos de mayor abatimiento, sus exigencias se vuelven todavía más modestas: «¡Oh Dios, Dios, desciende tu mirada sobre el desgraciado Beethoven, no dejes que esto dure mucho tiempo!».

No querríamos caer en la menor falta de respeto sobre un punto en el que Beethoven es tan ardientemente sincero. Pero este Dios, ¿existe verdaderamente para Beethoven, al margen de que exista en la proporción en que tenga necesidad de él? En la medida en que no es el dueño de su vida, sea porque sus fuerzas físicas le traicionan, sea porque la sociedad se niega a satisfacer sus exigencias vitales, apela al «amigo divino». Pero no cuenta nunca con él para crear su obra. Dice: Si Dios me da salud, podré crear; pero no dice nunca: Si Dios quiere ayudarme, mi obra será bella. El «espíritu» que le inspira no tiene relación ni se puede medir con el consolador que su sufrimiento y su soledad imploran. Cuando se trata de crear, Beethoven es espontáneamente ateo. Bach y Haydn escribían en el encabezamiento de cada composición una fórmula de piedad ingenua. Cuando Moscheles escribe en la parte inferior de la partitura de Fidelio: «Terminado con la ayuda de Dios», Beethoven corrige, con enormes caracteres: «Hombre, ¡ayúdate a ti mismo!».

Dicho de otra forma, lo más trascendental y lo más personal de los dioses de Beethoven suple en él todo lo que le falta, pero nunca al propio Beethoven. Los versos de Claudel que expresan mejor el fondo de la vida cristiana, a los ojos del creyente (y el fondo de la alienación religiosa, a los ojos del ateo): «Alguien que sea en mí más yo mismo que yo», no corresponderán jamás a la experiencia de Beethoven. Pide muchas cosas a su Dios, pero jamás la más importante a los ojos de un creyente: la gracia de la conversión, la creación de un hombre nuevo.

Allí donde comienza la acción libre del hombre, Dios no desempeña ningún papel para Beethoven. Se comprende mejor, en esta perspectiva, por qué Haydn le trata de ateo, por qué tantos contemporáneos tienen la impresión de que carece de religión; no conocen como nosotros los pasajes de su diario y algunas cartas, donde Beethoven llama a Dios en su ayuda cuando se siente desgraciado. Beethoven se indignaba sinceramente cuando se ponía en duda su fe; ¿Haydn y sus contemporáneos estaban de verdad tan equivocados?

Comprendemos mejor también una laguna profunda en la «Weltanschauung» religiosa de Beethoven. Dios no es nombrado nunca bajo ningún nombre, bajo ninguna forma, a propósito de la acción poética y social. El arte es Dios. La naturaleza es Dios. «La ley moral dentro de nosotros» es Dios. Hay un Dios que es el justiciero, el consolador y el benefactor de Beethoven. Pero no hay un Dios para la historia de los hombres. Y esto es tanto más sorprendente cuanto que Beethoven leía con frecuencia la obra de Herder, y debió de ver en él la idea de una historia totalmente religiosa de la evolución de la humanidad. Aquí, una vez más, la comparación con Robespierre es instructiva: el Ser supremo en el que creía apasionadamente Robespierre, y en el que encontraba también consuelo, era además, y ante todo, el Dios que deseaba la Revolución francesa. Si no se honra a Dios, la Revolución está perdida. Beethoven no implora a Dios en este terreno más que para una cosa: para la guerra, para conseguir la paz, pues la guerra es un cataclismo. Pero cuando se trata de que los hombres creen su propia historia y de construir su felicidad, Beethoven no cuenta más que con el arte, la ciencia y las insurrecciones de los pueblos. Se comprende mejor, en fin, la falta de interés de Beethoven por la inmortalidad del alma. Por lo menos en algún momento debió de creer en ella, pues su diario de 1816 contiene un apartado a su hermano difunto: «¡Desde ahí arriba mírame, hermano mío!». Pero no retiene demasiado su atención; no parece contar con ella ni desearla. ¿No será porque la vida es para él combate y creación, y que finalmente sólo le interesa la libre acción del hombre? En su creación misma, él piensa alcanzar, no la inmortalidad, sino la eternidad: «Cuidaos, y yo haré música, y así viviremos, ¿eternamente? Sí, puede que eternamente».

Con las restricciones que acabamos de indicar, con su coherencia incluida, también la fe en Dios sigue siendo uno de los móviles profundos en el pensamiento de Beethoven. No espera que la humanidad futura deje de creer en Dios, pero sí que presienta al Creador y se postre ante Él. Y pretende contribuir a ello con su música. «Trabajando en esta gran misa, mi objetivo principal era el de despertar y hacer duraderos los sentimientos religiosos tanto entre los cantantes como entre los oyentes».

Y esto, que es verdad para la Misa en RE y para el final de la Novena Sinfonía hay que pensarlo también muy probablemente del Cristo en el monte de los Olivos (a pesar de que lo escribiera casi a la vez que Las criaturas de Prometeo, de casi opuesta inspiración), de los GellertLieder, de la primera Misa y, en rigor, del final de la Pastoral, cuya intención religiosa, apuntada en el título de un borrador, desapareció, sin embargo, del título definitivo. Y volvemos a encontrar el mismo proyecto de despertar los sentimientos religiosos en el adagio del 15.º Cuarteto, el «Heiliger Dankgesang».

Pero no vemos ninguna razón válida para extender este significado a todas las obras del final de la vida de Beethoven. Cuando Lenz emprendió su campaña para rehabilitar estas últimas Sonatas y estos últimos Cuartetos, que pasaban por obras incomprensibles de un genio que se había vuelto loco, encontró una fórmula que hizo fortuna para caracterizar la «última forma de Beethoven»: «un estilo de mística revelación». Los glosadores siguientes se han volcado sobre estas palabras: pensaron que habría que imaginar un Beethoven en estado de éxtasis para dar cuenta de la originalidad conmovedora de las últimas obras. Y nadie ha ido más lejos en este camino que Romain Rolland, que interpreta sistemáticamente todo movimiento lento, a partir de la Sonata opus 106 inclusive, como un diálogo de Beethoven con su Dios (un Dios que resulta muy semejante al Dios particular de Romain Rolland).

Cualquiera que sea el éxito de estos puntos de vista, no les encontramos verdadero fundamento. Si nos atenemos a los textos, es al contrario, cuando el fervor religioso de Beethoven, entre 1813 y 1818, nos parece más intenso y que impregna al máximo su existencia. Esto se debe a las duras pruebas que le asaltan, a la soledad en que se encuentra, quizá también al debilitamiento del ritmo (pero nunca de la calidad) de su producción. A partir de 1819, las alusiones religiosas se hacen más raras y menos dolorosas; a partir del final de 1824 nos parecen casi insignificantes.

Y las últimas Sonatas y los últimos Cuartetos nos dejan una impresión mucho más terrestre que mística. En todo caso, Beethoven no había expresado aún con una violencia más contrastada el combate de su propia vida. Si el título del adagio del 15.º Cuarteto no proyectara su aureola sobre las obras que le rodean, no se pensaría en ver un diálogo místico con Dios en la cavatina del 13.º ni en el lento del 16.º, no más que en el adagio de la Patética.

Y el “canto de acción de gracias sagrado de un convaleciente», ¿es tan puramente mística como dicen? En el momento en que el ritmo, por su paso al andante, expresa el retorno de las fuerzas vitales del enfermo, Beethoven escribe: «¡Me has dado de nuevo fuerzas […] para encontrarme!». No es a Dios a quien busca, sino a él mismo. Y desde que se encuentra, gracias o no a Dios, vuelve a la lucha. Una lucha que tan sólo la muerte interrumpirá brutalmente, poco después de esté 16.º Cuarteto que Beethoven llama «la resolución difícilmente tomada», al día siguiente del diálogo interior: Muss es sein? Es muss sein! Un combate contra el constante, único y múltiple adversario que Beethoven conoce bien y al que llama: el DESTINO.

Presente desde la primera a la última página, desde la carta a Schaden en 1787 hasta la última carta a Moscheles en 1827, llamado siempre por su nombre (cuando las palabras «divinidad», «providencia», «lo que hay de divino en el hombre», «los dioses», comparten el terreno con «Dios»), infinitamente más coherente que Dios en el pensamiento de Beethoven, el Destino tiene además este singular poder: desde que aparece en el pensamiento, al menos escrito, de Beethoven, toda llamada de auxilio a Dios es inútil. Finalmente, el Destino es el personaje más importante de esta fabulación mitológica y del cual el espíritu profundamente religioso de Beethoven tiene necesidad para su propia creación. Por ello merece un estudio especialmente cuidadoso.

Jacob luchó contra Dios a orillas del río Jaboc, y venció. Prometeo luchó contra Zeus en el Cáucaso, y venció. Pasando de la leyenda a la historia, héroe verdaderamente humano del mismo combate, Beethoven lucha contra el Destino en la trama de la vida misma. Y, desde la Quinta Sinfonía al 16.º Cuarteto, su obra está llena de esta victoria.

11.

Para comprender mejor el significado y el valor de esta lucha, hay que preguntarse primero cuáles son las realidades que Beethoven indica bajo el terrible nombre de Destino. E incluso antes, lo que no es el Destino.

Salvo tres textos menos claros pero discutibles (de los cuales uno es la cita de Shakespeare en el diario de 1816, otro se encuentra en la carta a la amada inmortal y el tercero está en la penúltima carta a Moscheles de 14 de marzo de 1827), cuando Beethoven habla del Destino no lo hace nunca como si se tratara de una inteligencia calculadora que decide de antemano el porvenir. El Destino beethoveniano se distingue del Destino de las antiguas fábulas en que no es el dueño del tiempo. No es más que una fuerza inconsciente que la emprende con el presente del hombre, pero no sabe urdir las tramas y las intrigas en las que el hombre terminará por sucumbir. La libertad constituye una realidad demasiado central en la experiencia de Beethoven para dejarle admitir un Destino que pueda parecerse a una fatalidad o a una predestinación. Edipo corría ciegamente delante de la suerte que le esperaba. Nada espera a Beethoven; mira una situación cara a cara, y su futuro depende primero del comportamiento que decide adoptar. Él puede decir a su Destino lo que el Prometeo de Goethe dice a los dioses: «¿Está dentro de vuestro poder el separarme de mí mismo?».

El Destino para Beethoven se encuentra en conflicto con la libertad que se ejerce en el tiempo. No se puede jugar con ella ni reprimirla. No nos asombrará, pues, su ausencia en todas las esferas en que la acción libre es soberana; en primer lugar, no se trata nunca de su poder sobre el acto de la creación artística; el Destino actúa sobre la vida de Beethoven, se opone a su felicidad, pero vigila su obra y uno puede oponerse a su magnificencia.

Del mismo modo, el Destino no tiene poder soberano sobre el amor; no hay lugar, en la libertad beethoveniana, para los filtros de Tristán e Isolda. El hombre que fue capaz de describir los huracanes de la Appassionata es también el hombre que guarda su libertad y su dominio ante las coqueterías de Giulietta (recordemos la conversación con Schindler en febrero de 1823) o ante los avances de la misteriosa «T» de 1816. El Rodrigo de Claudel dirá de Prouhèze: «Me he sentido libre entre sus manos». Beethoven, en cambio, no se tuvo nunca por una mercancía. Se da o se niega, libremente, y toda la carta a la amada inmortal está llena del sentido que él tiene de una total responsabilidad. Todo lo que puede hacer el Destino es impedir la felicidad de un amor que no ha sido presidido por él; en este sentido, Beethoven habla en la carta a Wegeler de 16 de noviembre de 1801, y once años más tarde en la carta de julio de 1812.

Cosa aún más inesperada: Beethoven no emplea nunca la palabra Destino en unión directa con su sordera. Es «un demonio celoso» que se ha «establecido en sus oídos» (cartas a Wegeler de 29 de junio de 1801 y 2 de mayo de 1810), no es el Destino. Las leyes científicas del universo son confundidas con el Destino, pero no más que los acontecimientos de la historia. El Destino se sirve de la sordera de Beethoven, pero no se confunde nunca con una realidad biológica, cósmica o histórica. Tampoco el Destino se confunde nunca con la muerte: «Si [la muerte] viene antes de que haya tenido ocasión de desplegar todas mis posibilidades para el arte, entonces llega demasiado pronto para mí, a pesar de mi duro Destino». Pues la muerte forma parte todavía del orden normal de las cosas. Por mucho que Beethoven desee y ame vivir, mira la muerte de forma muy distinta al Destino: «¡Es un mal hombre el que no sabe morir! Cuando era un adolescente de quince años lo sabía ya. Pero sin duda he trabajado poco todavía para el Arte». Agradable o penosa, toda realidad obtiene de él esta «mirada llena de amor y de buena voluntad» que reclamaba Nietzsche.

Última precisión necesaria: el Destino no es nunca ni glorioso, ni envidiable, ni favorable, ni afortunado. En la mitología como en el lenguaje corriente, el Destino es ambivalente, bueno o malo según los individuos y según las horas. Para Beethoven es siempre su enemigo. No hay nada de sorprendente en esto, puesto que el Destino está en conflicto con la libertad. Dos veces solamente habla Beethoven del Destino como de una fuerza con la que es posible acoplarse. La primera vez es en la euforia del sentimiento de liberación que experimenta al comienzo de su estancia en Viena, el 2 de noviembre de 1793: «Encontraréis en vuestro amigo un hombre más alegre, en el que el tiempo y un Destino mejor habrán redondeado los ángulos de su mal carácter de antaño». (Se observará que es la única vez que la acción del tiempo se asocia con el Destino.) La segunda vez es en el gran impulso de esperanza que le da el amor de la amada inmortal: «… preguntando al Destino si nos concederá lo que pedimos».

En cualquier otra parte, Beethoven ve en el Destino una fuerza maléfica y nefasta. En la carta a Schaden en 1787, ya lo considera así: «Aquí, en Bonn, el Destino no me es favorable». Y cuarenta años más tarde, en su última carta a Moscheles, nos habla de muy distinta manera: «Demostraré a los generosos ingleses cuánto sé apreciar el interés que se toman por mi triste Destino».

Es posible que el rostro del enemigo de Beethoven se nos aparezca ahora con más exactitud. Indeterminado, colectivo, no teniendo de personal más que el nombre mitológico por el que se le designa, el Destino de Beethoven es a la vez infinitamente más tangible e infinitamente más negativo que la divina y misteriosa Fuerza que reinaba despótica y ciegamente en el universo prehistórico. Es rigurosamente distinto de la naturaleza; representa siempre el papel de antagonista de la libertad sin poder aniquilarla; se le considera como un obstáculo y una desgracia.

En estas condiciones, es posible dar una definición precisa de semejante Destino. No una definición que Beethoven hubiera podido formular él mismo conceptualmente, pues nunca intentó hacerlo, sino una definición que corresponde legalmente a la experiencia y a la intuición que él intentaba expresar. Beethoven llama Destino a un conjunto de leyes de la naturaleza, al conjunto de los factores que concurren para entorpecer el ejercicio de la libre actividad de un hombre, y le prohíben vivir una vida verdaderamente humana.

El Destino es todo lo que le ata las manos. Más exactamente, es la reunión en una sola cadena de todos los obstáculos que restringen sus movimientos: circunstancias familiares, circunstancias de salud, amores no compartidos, mal compartidos, imposibles de realizar, dificultades financieras, situación social inaceptable, etc. Siguiendo los momentos, uno de estos factores se convierte en preponderante: el estado de servidumbre en Bonn, la enfermedad de sus oídos, la coquetería de Giulietta, el aislamiento en Viena, sin duda la situación de mujer casada de la amada inmortal, la renta y los consecutivos procesos con los príncipes, la tutela de Karl con sus problemas y sus disputas, las angustias de la última enfermedad. Alrededor de cada uno, todo se cristaliza por un tiempo más o menos breve, como alrededor del primer obstáculo que hay que superar para vivir, actuar, crear.

Pero Beethoven guarda siempre la clara conciencia de que el Destino es una cosa global, una amalgama. Y que una situación única, siempre la misma, asegura la unidad de todos los obstáculos. Beethoven sabe y dice claramente que esta circunstancia es de orden social y económico. En muchos casos, no tiene necesidad de decirlo: es evidente a primera vista. Pero sabe que lo que hace de su sordera un golpe del Destino es que atenta contra las amistades que había conseguido tener y que da armas a sus enemigos. Sabe que lo que vuelve trágico su amor por Giulietta es que ella no es de su clase social. Y afirma que si tiene problemas con sus criados es porque la política del gobierno hace desaparecer toda honestidad del país, etc. Y ya en el momento de su última enfermedad, no es el temor a morir, es la falta de dinero lo que le tiene angustiado. Todo lo que pide es que «mientras tenga que sufrir la muerte estando vivo, esté al abrigo de la necesidad».

Emil Ludwig, después de hablarnos largamente del carácter posible de Beethoven, le ridiculiza diciendo que llegaba a confundir al príncipe Lobkowitz con el Destino. Lo que es seguro es que Beethoven sufría poco por las esencias metafísicas que no encontraba en su vida, pero que sufrió por el Destino y por Lobkowitz. Lo que es seguro es que el proceso contra Lobkowitz, ridiculizado por la circunstancia de un auténtico nombre mitológico de Dios mexicano, forma parte para él del Destino. Y lo que también es seguro es que a sus propios ojos el factor social y económico, aun cuando no es el más importante de inmediato, es siempre el que mejor permite cuajar a este conjunto que él llama el Destino y que se opone a su libertad.

Todo esto no lo tiene del todo claro cada vez que escribe o pronuncia la palabra «Destino». Pero cuando reflexiona un poco, vuelve a lo mismo. Y no deja de sentirlo. En esta perspectiva, se comprende mejor por qué Beethoven tomó, para el final de la Sinfonía del Destino (la Quinta), el tema triunfal del cual había pensado en principio hacer el tema final de la Sinfonía de la Revolución (la Heroica). Y por qué el gran público no se equivocó nunca sobre el parentesco de las dos obras.

12.

Contra un Destino así no nos debe asombrar que Beethoven se haya armado a la vez de rebeldía y de aceptación. No puede abdicar ante él sin renunciar a su reivindicación de una vida verdaderamente humana y libre. No tiene, además, ninguna esperanza de vencerlo, de suprimirlo por medio de una rebelión de hombre solitario. De ahí el comportamiento dialéctico que adoptó y que le fue dictado por las circunstancias económicas, sociales y políticas que catalizaron su Destino.

Se puede observar, en efecto, que por un lado habla de desafiar a su Destino, de agarrarlo por el cuello; pero nunca de vencerlo: todo lo que espera es no ser «doblegado» en este cuerpo a cuerpo. Y por otro lado habla de sumisión, de aceptación, de resignación; pero no se plantea nunca una adhesión íntima que le haría encontrar la alegría en el amor a su Destino. Los dos aspectos de la actitud de Beethoven sólo se oponen superficialmente; su unidad es profunda.

Estas advertencias permiten evitar un doble contrasentido. El primero es el de Jean Boyer, que ve en las cartas a Wegeler de 1801 una «actitud de orgulloso desafío», «un brote de orgullo humano», «una especie de explosión sin consecuencias». El segundo es el de muchos comentaristas que ven, en los textos de aceptación del manuscrito Fischhoff, un piadoso abandono a la Providencia. Ni surrealismo anarquista, ni fatalismo aniquilante, sino el mismo combate que continúa en diferentes fases. Hasta 1812-1814, Beethoven alimentaba aún diversas esperanzas; lo hemos podido probar siguiendo paso a paso su biografía: todos los caminos de la felicidad no están todavía cortados. También los textos de esta época marcan sobre todo la voluntad de luchar hasta el fin, sin albergar un optimismo exagerado sobre el resultado de la lucha. Primero es la crisis de 1801: «¡Triste resignación donde debo encontrar mi refugio! Ciertamente, he tomado la resolución de sobreponerme, superando todo esto, pero ¿cómo podrá ser posible?». «Plutarco me ha conducido a la Resignación. No obstante, si es posible, quiero enfrentarme a mi Destino, y, sin embargo, habrá momentos en mi vida en que me convertiré en la más desgraciada criatura de Dios… ¡Resignación, qué piadoso recurso, y, sin embargo, es el único que me queda!». «Quiero coger el Destino por el cuello; no conseguirá doblegarme».

En 1811, la noticia del matrimonio de Bettina le arranca un breve lamento: «Grito con Juana: ¡Deplora mi Destino!». Pero poco tiempo después escribía: «La esperanza me mantiene; mantiene seguramente a medio mundo, y he vivido con ella toda mi vida; si no, ¿dónde estaría yo?». En febrero de 1812, su indefectible esperanza le levanta de nuevo, en un desafío comparable al de 1801: «No soy un Hércules al que Atlas pueda ayudar a sostener el mundo, o que lo lleve en su lugar… Esto no durará mucho, seguir viviendo aquí de una manera vergonzosa. El arte, ese perseguido, encuentra en cualquier parte una ciudad libre. Dédalo encerrado en el Laberinto ha podido inventarse las alas que lo han llevado arriba, por los aires. ¡También yo encontraré estas alas!». En mayo de 1812, los sucesos políticos vuelven el tono menos ardiente: «En la cloaca en que nos encontramos todo está casi perdido, ¡procuraremos tan sólo que no me pierda yo mismo por completo!». En julio de 1812 está la carta a la amada inmortal con su mezcla de esperanza y de aceptación ante los factores sobre los que la esperanza no tiene ninguna posibilidad de acción.

1812-1814 son, ya lo hemos visto, los años donde todo se derrumba para él; catástrofe misteriosa en su amor, muy duras consecuencias financieras de la devaluación (y de la falta de palabra de los príncipes), decepción política y nacional después de la caída de Napoleón, etc. Pronto se añadirá a todo esto el desfavor del mundo y el triunfo de Rossini. En todos los frentes, el Destino consolida sus posiciones, y Beethoven no podrá él solo, cada vez más solo (esta soledad también forma parte de la realidad social del Destino), poner en marcha una ofensiva contra él. Dos textos del comienzo de 1815 lo constatan: «En lo que concierne a los demonios de las tinieblas, veo que, aun en la mayor claridad de nuestros tiempos, no se dejan nunca rechazar ni intimidar». «Tú vives feliz, tienes hijos; no ha sido así para mí… Por mi bien y por el de los demás, el Destino quiere contrariar mis deseos. Puedo decir que vivo casi solo…».

En estas condiciones, la preocupación dominante de Beethoven es no dejarse vencer por un mal humor generalizado. No malgastar su tiempo, perder su lucidez, ni emplear su energía en «maldecir al Creador y a mi existencia» como en 1801. Mirar las cosas de frente, ver claramente que no le queda casi ninguna posibilidad de obtener del mundo en el que vive la libertad de existencia creadora que él exige. No reconciliarse nunca, ni dejar de luchar en todos los frentes donde aún puede perseguirla; pero al mismo tiempo ser consciente de la situación concreta, y obtener el mejor partido posible de las posibilidades de acción que quedan, de la libertad de movimientos que conserva todavía a pesar de tantos obstáculos.

Si nuestro análisis es exacto (y no vemos que los textos nos permitan uno diferente), éste es el verdadero fondo, generalmente insospechado, de la «resignación», de la «sumisión», de la «aceptación» de que habla Beethoven. «¿Es necesario? – ¡Lo es!». Esta «resolución difícilmente tomada» (de la que el accidente de su muerte es casi la última frase de su obra) es una resolución de sabiduría realista y una resolución de pelea a ultranza. Las dos al mismo tiempo. Una con miras a la otra. La resignación beethoveniana no es una virtud moral, ni la consecuencia de una actitud metafísica; es una actitud práctica y lo contrario a una capitulación. Beethoven seguirá siendo hasta su última hora esa «personalidad completamente indomable» que asustó al gran Goethe.

Se puede ver que esta resignación no está ausente de los textos volcánicos de 1801; pero la lucha tampoco está ausente de los textos posteriores al verano de 1812. «¡Resignación, la más profunda resignación a tu Destino! Sólo ella te permitirá aceptar los sacrificios que exige el servicio. ¡Oh dura lucha! Dedicarse a preparar todo lo necesario para el lejano viaje, todo lo que queda aún por hacer. Debes encontrar lo que garantice tu más querido anhelo; así DEBES CONSEGUIRLO POR ENCIMA DE TODO, mantenerte absolutamente firme en esta idea». – «Sumisión – Resignación – ¡Resignación! De esta forma venceremos a la más profunda miseria».

No es diferente en las citas de Homero, de Zacharias Werner y de Shakespeare, de las que Romain Rolland ha señalado la importancia, pero que no ha aclarado lo suficiente en este sentido. «Pues el Destino ha concedido al hombre el valor de soportar» (traduciríamos mejor: encajar o aguantar. No se trata de un don benévolo y espontáneo del Destino al hombre; se trata de un préstamo, de un alquiler que el Destino se ve obligado a permitir). «Ahora el Destino me agarra con fuerza. ¡Qué yo no desaparezca sin gloria en el polvo! ¡No; antes realizar una gran hazaña de la que las generaciones futuras oigan hablar!».

El paralelismo de la lucha y de la aceptación es igualmente palpable en el gran texto de Zacharias Werner: «COMBATE por el derecho y… la libertad – SUMISIÓN al inexorable deseo del Destino de hierro… Las zarpas de hierro del Destino sólo destrozan los costados del débil. Aquel que tiene el espíritu de un héroe ofrece audazmente al Destino el arpa que el Creador ha puesto en su corazón… Hombre, ¿puedes estar hundido? Él se levanta pronto y, purificado, escapa a la fatalidad y proclama su propio poder frente a la voluntad sagrada… ¿Qué puedo hacer? – ¡Ser más que tu Destino!».

Y la cita de Shakespeare, a pesar de que parece admitir por excepción un determinismo de futuro, suena como un desafío. Parece que oímos gritar a Rastignac: «¡A nosotros dos!». Pero hay aquí alguien más grande que Rastignac: «¡Muestra tu poder, Destino! No somos dueños de no sotros mismos, ¡lo que está decidido debe ser, y que así sea!». Hasta el final, Beethoven hablará otro lenguaje. Se ha explotado al máximo una de sus últimas frases: Finita est comoedia. No es el acto de abdicación de un soberano que renuncia al trono. Las últimas palabras son palabras de pesar, porque la ayuda no ha llegado a tiempo para permitir que pueda continuar su combate. «Lástima…, ¡demasiado tarde!». Y, a pesar de que el relato de Hüttenbrenner sea de una grandilocuencia enojosa, la última imagen que nos transmite es la que no nos atreveríamos a imaginar: ese cuerpo que se incorpora, ese puño que se alza…

Ha muerto sin reconciliarse con su Destino. A los cincuenta y seis años no se había cansado de luchar. Y ha muerto con la impresión de haber sido vencido en parte. No ha podido arrancar a la vida lo que exigía de ella. No ha tenido tiempo de crear todo lo que él se sabía capaz de crear. Apenas podía mediar una victoria, de la que no obstante era tan consciente como de sus derrotas. Pero nosotros, podemos contemplar la envergadura de su triunfo.

De su combate contra el Destino consiguió hacer la sustancia de su obra. Las fuerzas que hemos nombrado y cuyo conjunto se oponía a su vida libre y creadora, a fuerza de rebelarse contra ellas, las redujo a uno de los elementos de su libre creación. «El Destino que llama a la puerta» no es más que el protagonista necesario para la afirmación de la vida, de la ternura y de la libertad que expresa en la Quinta Sinfonía. Lo mismo que el tema pensado para la escena de las brujas de Macbeth es recuperado para convertirse en el tema inicial de la Novena, la evocación de lo que hay de más inhumano en el Destino sirve de trampolín dialéctico a la afirmación de la alegría.

Y la esperanza, la compañera de toda su vida, no le abandonó nunca; la esperanza de un mundo liberado de cualquier clase de Destino. Un mundo donde los hombres puedan consagrarse a otros esfuerzos que no sean los de romper sus cadenas. La obra que él arrebata a la influencia de su Destino, Beethoven sabe que es una victoria, no sólo por el hecho de su propia realidad, sino por el hecho de que estimulará a los hombres para emprender otras victorias hasta el aniquilamiento del Destino.

Los hombres que han comprendido una vez su música, deben ser libres de todas las miserias en las que los demás se arrastran, aquellos que responde a la llamada que Beethoven les dirige: «Alegres, como vuelan sus soles a través de la llanura espléndida del cielo, ¡recorred, hermanos, vuestro camino; alegres como un héroe hacia la victoria!».

II.
LA OBRA DE UN HOMBRE

1.

La personalidad de Beethoven y las circunstancias individuales de su vida; la situación social; las influencias y las convergencias históricas; y por último la obra: prudentemente nos habíamos propuesto tratar cada uno de estos temas en un capítulo aparte, según el plan clásico de un estudio que se respete. Esto nos ha sido imposible. Quizá es que hemos sido incapaces; mas pensamos ingenuamente que Beethoven no lo habría querido. Se nos ha escapado de las manos, y habríamos creído traicionarle separando lo que, en él, presenta una coherencia orgánica: su tiempo, su vida y su obra. Hemos preferido elegir otro camino, intentar un boceto preciso de los diferentes aspectos, a veces contradictorios, nunca antagónicos, según los cuales se ejerce el dinamismo de un único esfuerzo liberador.

Después de haber señalado, en su célebre trabajo, que La Fontaine se entendía por sus orígenes en la Champaña, habría sido necesario que Taine explicara por qué cada champañés de la misma época no se había convertido en un La Fontaine. Pensamos que las páginas precedentes demuestran suficientemente por qué cualquier músico alemán nacido hacia 1770 no podía ser Beethoven; pero también, al mismo tiempo, qué estado social, político e ideológico de Europa y de Alemania al final del siglo XVIII o a comienzos del XIX era necesario para que hubiera habido un Beethoven.

Intencionadamente hemos insistido poco sobre las similitudes o diferencias entre Beethoven y sus contemporáneos más inmediatos, porque nos hemos querido mantener lo más cerca posible de los conocimientos que el propio Beethoven poseía sobre su época. Se puede tener interés en evocar a José II o a Robespierre a propósito de él, porque sabemos que ha oído hablar mucho de ellos. Es menos importante subrayar lo diferente que es de un Novalis, por ejemplo, dos años más joven que él, y al que parece haber conocido muy poco. O bien cuántas páginas de sus cartas evocan los textos más revolucionarios de un Hölderlin, nacido el mismo año que él, pero cuya obra no adquirirá relieve hasta mucho más tarde. O las numerosas similitudes que se pueden apreciar entre la Weltanschauung de Beethoven y el pensamiento de Hegel, que igualmente nació el mismo año que él, pero del que se puede afirmar, casi con exactitud, que Beethoven nada supo de él. Un mismo movimiento histórico empuja en una misma dirección de conjunto a Beethoven, Hölderlin y Hegel; pero en el seno de este impulso colectivo, Beethoven marchó en solitario. Trazó su camino completamente solo.

Su soledad no tiene nada de premeditada. Está implicada en la historia misma de su vida, y en el hecho de que su trabajo era la creación musical. Sería pueril preguntarse lo que habría pasado si Beethoven hubiera vivido en Berlín, en Weimar, en Jena, o en no importa qué lugar del norte de Alemania, donde el movimiento intelectual era mucho más vivo y más profundo que en Viena.

Es mejor constatar lo siguiente: queriendo consagrar su vida a la creación musical, Beethoven llega a Viena, y allí se queda. Viena es la ciudad de Alemania más rica en posibilidades musicales de instrucción, de intercambios, de contactos de todo tipo. Y musicalmente, Beethoven se encuentra cada vez más solo, lo mismo que humanamente. El músico al que admiraba más apasionadamente, Mozart, ha muerto un año antes de su llegada a Viena. Declara no haber aprendido nada de sus maestros. Hay que entender que no ha recibido más que lecciones profesionales, técnicas, pero que cada uno de ellos no ha sabido ayudarle a progresar hacia el objetivo que él vislumbraba oscuramente desde el principio: hacer con notas la obra humana que él quería hacer.

De sus compañeros no recibió nada. Pensemos en la rivalidad que existió entre Mozart y Haydn, y que es el origen de los seis Cuartetos que el primero dedica al segundo; en la rivalidad que reina más tarde entre Chopin y Liszt, entre Schumann y Chopin. No son Hummel o Cramer, y menos aún Seyfried, Wranitzky, Eybler o el resto de los mejores compositores vieneses de entonces, los que aportarán a Beethoven una rivalidad semejante. Por el único que proclama su admiración es por Cherubini, pero no le debe nada. Menos aún a Weber, cuyo ejemplo no le estimula a dedicarse a la ópera. No se puede hablar de Rossini en este sentido. Y cuando llegue a conocer la música de Schubert, será ya en su lecho de muerte.

Si hubiera vivido diez años más, habría visto florecer la obra de sus hijos espirituales: Schubert primero, y después Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Liszt, el mismo Chopin, que se creía el menos beethoveniano de todos, y que probablemente se equivocaba en este punto… ¿Qué habría recibido a cambio? Había avanzado tanto, contra su voluntad, en un desierto, que es difícil verle, después de los últimos Cuartetos, abrirse a influencias exteriores. Y, sin embargo, en vísperas de su muerte, se alegraba por tener todavía algo que aprender de Haendel. Pero, lo mismo que no reconoció ningún maestro (aparte de los «maestros» muertos hace ya mucho tiempo), tampoco formó verdaderamente discípulos con los que pudiera comunicar su pensamiento. Ni de Ries, ni de Czerny, ni de Moscheles, a pesar de su fidelidad, recibió estímulo alguno.

El mismo año vio nacer a Bach, Haendel y Scarlatti; Rameau era sólo dos años mayor que ellos. No es culpa de Beethoven si él es el único genio musical de su generación. Antes de pronunciar grandes frases sobre su orgullo de Titán que quiere ser el único, es útil meditar sobre un cuadro cronológico. La conciencia, a la vez desolada y orgullosa, pero siempre viva, que tiene de su aislamiento musical no proviene de ninguna voluntad de poder, sino solamente de la lucidez de su visión. Igual que en su vida, sólo puede, en su obra, contar consigo mismo.

En estas condiciones, es para él una necesidad ponerse una coraza de indiferencia. Las reacciones del público, las reacciones de los queridos colegas, las reacciones de los críticos, le preocupan como a un león una pulga. El toro sigue luchando sin preocuparse por los «bueyes de Leipzig». «Pienso, con Voltaire, que algunas picaduras de moscas no pueden frenar a un caballo en su ardiente carrera». Por su vida y su pensamiento, pertenece por entero a su tiempo; cuando su creación está en juego, debe prescindir absolutamente del juicio de su tiempo. En música, él es quien crea su tiempo, y sabe que está solo para crearlo.

Ha heredado la inmensa y magnífica riqueza de todos los músicos del siglo XVIII. Con ojos llenos de admiración, no cesa de explorar las fuentes y de meditar sobre las sugerencias. Recibe otro tesoro entre sus poderosas manos, y su fidelidad le empuja a rivalizar y a superar, no a reproducir. Y sólo puede pedir consejo a su propia vida. Está solo con su cerebro para decidir lo que puede, lo que debe y lo que quiere hacer.

2.

Beethoven no se plantea estas cuestiones sólo a propósito de las formas, las estructuras o los géneros que le ha legado el siglo XVIII; se las plantea sobre la música que pide nacer en él; este manantial de melodías, de armonías y de ritmos que murmura dentro de él y que, desde el principio, no puede confundir con ningún otro. Ya hemos dicho que todas sus primeras obras de los tiempos de Bonn nos parece que reflejan menos claramente su individualidad que las obras de Mozart con su misma edad, o que El rey de los elfos, escrito por Schubert a los dieciocho años, que no traducen claramente la personalidad de sus autores. Pero los testimonios de los contemporáneos nos dicen que muy pronto tuvieron la impresión de que era una música que no se parecía a ninguna. El timbre de voz, los gestos, las expresiones típicas del joven, son ya características cuando todavía no ha decidido qué clase de hombre quiere ser. Lo mismo ocurre con la música de Beethoven; se tiene a veces la impresión, escuchando todas sus primeras obras, y también las de sus primeros años en Viena, que son ya las inflexiones de su lenguaje, pero que aún no sabe lo que va a hacer.

No lo sabe, pero es consciente de la cuestión que se le plantea; no se pone en manos de las circunstancias para avanzar a ciegas. Necesita tiempo para descubrirse a sí mismo, al menos tanto como para aprender su oficio. Rendirse cuenta de sus propios impulsos, de sus gustos, de sus cóleras, de sus mejores esperanzas. Es un trabajo largo y duro y Beethoven no desea precipitarse. Ya hemos señalado, en la Biografía, que Beethoven espera hasta la edad de treinta años para ofrecer al público su primera Sinfonía y sus primeros Cuartetos; hemos dicho que esto era anormal en un músico de su época, que Beethoven no podía ignorarlo y que no se inquietó por ello. Y tropezamos aquí con lo más característico de su genio creador: desde el principio de su carrera, Beethoven decidió hacer un pacto con el tiempo. Tiempo para madurar el carácter, tiempo para conseguir una clara conciencia de los objetivos que más deseaba, tiempo para adaptar los recursos técnicos al fin que se propone. El hombre más ardiente y más ávido del mundo pone toda su confianza en la permanencia; se convierte en el más paciente de los trabajadores.

Esto es lo que le permitirá ser quizá el artista que más se ha renovado sin traicionarse desde su primera a su última obra. Y esto en el transcurso de una vida que parece larga al lado de las de Mozart y de Schubert, pero muy breve al lado de las de Bach, de Haendel, de Haydn o de Wagner. Brahms ha podido decir que la cantata por la muerte de José II era ya Beethoven de principio a fin, ¡pero qué itinerario, desde las primeras Sonatas hasta el opus 111, desde los primeros Tríos y Cuartetos hasta los cinco últimos Cuartetos, desde las primeras obras orquestales hasta la Novena! Emmanuel Buenzod no se equivoca al observar que la distancia que separa el principio y el fin de la obra beethoveniana es más grande que la distancia que separa una generación de músicos de la siguiente.

Para explicar esta enorme evolución, Fétis y Lenz inauguraron la teoría de los tres estilos, que Liszt combatió desde su aparición, y que, sin embargo, se ha extendido sin que ningún crítico se atreva a aceptarla en su integridad, y sin que ni siquiera lleguen los críticos a un acuerdo entre ellos sobre los límites de estos estilos. Sería hora, de una vez, de hacer justicia, respecto a la explicación que quiere atribuir a mutaciones bruscas y misteriosas del inconsciente beethoveniano, al capricho de una inspiración casi divina, lo que en realidad es el lento, paciente y muy consciente trabajo que el creador más testarudo y voluntarioso ha realizado sobre él y sobre su obra. Pues nada es más orgánico, nada ofrece más unidad en su desarrollo, nada es más deliberado, al mismo tiempo, que la evolución de Beethoven.

Si quisiéramos marcar todas las etapas que él tiene conciencia de recorrer, no son tres, sino diez o veinte las que revelan los documentos. Y etapas tan breves donde la continuidad del movimiento importa más que las pausas. En 1794 procede a una revisión de sus obras anteriores y a una puesta a punto. En 1795 inaugura una nueva serie publicando el opus 1. En 1796 y 1797 exige de sí mismo una revelación más completa de su genio. En 1800 se juzga bastante maduro para dar su primera «academia» y abordar nuevos géneros. En 1801, las cartas a Amenda y a Wegeler denotan la conciencia de una nueva progresión. En 1802 le habla a Krumpholz de su voluntad de abrir un nuevo camino publicando las dos primeras Sonatas del opus 31. En 1803, revoluciona conscientemente las ideas fundamentales de la sinfonía construyendo la monumental “Durchführung” del primer movimiento de la Heroica. En 1804 siente la necesidad de hacerlo «siempre más sencillo», y su insatisfacción por sus obras pianísticas anteriores. En 1806 decide que su sordera debe integrarse en su arte…

Se nos permitirá que detengamos la enumeración; por la Biografía, el lector está en posesión de los textos que le permiten completarla a su gusto. Limitémonos a señalar las declaraciones a Holz, el último año de su vida, sobre la originalidad del 14.º Cuarteto en comparación a los anteriores, sobre la insuficiencia del instrumento pianístico, sobre la manera en que prepara sus futuras grandes obras. Nunca Beethoven se ha creído menos «que ha llegado», o que está en posesión de una forma definitiva y satisfactoria, que en vísperas de su muerte.

No habría que caer, sin embargo, en el error inverso. La evolución de la obra beethoveniana no se realiza según una progresión uniforme; está demasiado ligada a la vida y a la reflexión para parecerse al inconsciente empuje de un árbol que, cada año, aumenta su talla y su diámetro. Conoce las sacudidas y también los retrocesos. ¿Es efecto de nuestra pura subjetividad si reconocemos antes a Beethoven en la Cantata de José II que en las primeras producciones vienesas, en la Sonata opus 10, núm. 3, y en la Sonata Patética que en el Septimino, en Egmont que en Las ruinas de Atenas?

Lo que sería más interesante es preguntarse por qué razones técnicas o humanas un género musical marca a veces un avance sensible sobre la evolución de los otros géneros en Beethoven. Este es el caso de las Sonatas para piano del comienzo, al lado de otras obras contemporáneas, y puede explicarse por el hecho de que Beethoven era entonces ante todo un profesional del piano. Pero es el caso también (y Romain Rolland lo ha dejado aclarado) de los Cuartetos Razumovski en 1806, en comparación al resto de la producción de la misma época, con excepción de la Appassionata; su tono es infinitamente más moderno, su acento personal infinitamente más característico que el de la Cuarta Sinfonía, compuesta en la misma fecha. Sólo podemos señalar aquí el interés y la importancia de una dirección así en las pesquisas. Éstas pondrían de relieve la conveniencia de los medios empleados con el fin perseguido. Pero no podrían cuestionar la manera con la que Beethoven concibe y dirige la evolución de su obra.

3.

Cierto número de datos tuvieron además su influencia en esta evolución. En primer lugar hay que mencionar sin duda la sordera creciente. Hemos visto cómo un factor de aislamiento y depuración preservaba a Beethoven de la influencia, de la facilidad circundante, incitándole a audacias técnicas incontrolables, obligándole casi a hacer de su música una ciencia abstracta, a falta de toda experiencia sonora. La parte de verdad que hay en estas opiniones nos parece menos determinante de lo que se ha pretendido. Nos preguntaríamos antes, lo mismo que Romain Rolland, en qué medida la sordera no ha actuado como un estimulante de la creación beethoveniana, por paradójico que esto pueda parecer.

Hemos señalado en la Biografía la hipótesis del doctor Marage sobre la naturaleza de la sordera de Beethoven. Sin embargo, después de haber establecido su diagnóstico, el doctor Marage añade las líneas siguientes: «Si Beethoven hubiera estado atacado de otitis esclerosa, es decir, si hubiera estado sumergido en la oscuridad acústica, intus et extra (ausencia de toda sensación auditiva), es probable, por no decir seguro, que no hubiera escrito ninguna de sus obras a partir de 1801. […] Pero su sordera, de origen laberíntico, presentaba de particular que, si bien le retraía del mundo exterior, tenía en cambio la ventaja de mantener sus centros auditivos en un constante estado de excitación, produciendo vibraciones musicales y zumbidos que percibía algunas veces con mucha intensidad. […] Si se hubieran suprimido las vibraciones externas, habrían aumentado los ruidos internos».

De estas observaciones parte Romain Rolland: «Cuando veo –dice– enumerados [en los estudios de Marage] entre las vibraciones anormales que asaltan los oídos del enfermo: las obsesiones rítmicas de los regimientos que pasan, el pesado paso de las multitudes que golpean la tierra, el rodar de los carros que se alejan en la noche, los golpes repetidos de los martillos que dan contra una viga de hierro, el sonido de dos trenes parados bajo la lluvia torrencial, la furiosa salmodia de una muchedumbre enervada; o, en un orden de impresiones totalmente distinto, las fanfarrias, las campanas, una inmensa bandada de pájaros que cantan…», cómo evitar «evocar estas músicas de Beethoven, que están llenas de pájaros como un día de mayo, estos ritmos incesantes de marchas militares, esas pesadas cabalgadas, esos bólidos que pasan en la Appassionata, esas olas que rompen, esos pueblos que rugen, y, ¿por qué no?, esos furiosos golpes del Destino que llama a la puerta».

Sin duda hay que tener en cuenta la elocuencia en estas líneas. Lo que queda es la posibilidad de que alguno de los ritmos beethovenianos más característicos presentan afinidades con algunas alucinaciones auditivas que provienen de su enfermedad. No se puede decir nada más, pues se encuentran con frecuencia estos ritmos, al menos esbozados, en obras anteriores al comienzo y durante el desarrollo de su sordera. Pero si, tal como pensamos, y como diremos inmediatamente, lo más típico de la música beethoveniana es la supremacía del ritmo, el hecho de la sordera, tal y como el doctor Marage nos lo describe, no puede más que reforzar esta supremacía que se debe a causas más profundas. En otra dirección, aparece otro factor de evolución. La sordera obliga a Beethoven a abandonar la carrera de virtuoso. No había tenido nunca la mentalidad de un virtuoso (de un virtuoso intérprete, al menos, pues la improvisación es diferente), pero probablemente con este abandono se siente liberado. El peligro del virtuosismo es primero la búsqueda del rasgo brillante y difícil que haga destacar al ejecutante. En este punto, es seguro que la obra de Beethoven se depura pronto. Ateniéndonos al género musical donde el virtuosismo ocupa el lugar más importante, podemos comparar el 5.º Concierto para piano a los dos primeros.

Pero el peligro del virtuosismo no es sólo la búsqueda del efecto que fuerza la admiración del oyente, es también la búsqueda del atractivo fácil que entusiasme al público… Gustar no es siempre menos nefasto que asombrar. A Beethoven no le ha importado nunca gustar; desde el día en que ya no tiene al escribir ningún proyecto de ejecutar él mismo su obra, no quiere tener en cuenta las reacciones inmediatas de un salón o de una sala en una primera audición, el más elemental deseo de gustar le abandona; cualquier adulación al gusto del público es desechada poco a poco. Cada vez más, Beethoven se decide por la edición sobre la ejecución en el futuro próximo de sus obras. Se trata de publicar y de encontrar editores, no de tocar en el acto y de encontrar virtuosos. Una vez editada, con preferencia simultáneamente en todas las grandes ciudades, la obra, si es válida, termina por crear ella misma su público, por suscitar a sus intérpretes a través del mundo; ya no está a merced de los intérpretes y del público de una noche. Y cuanto más consciente es Beethoven de ello, tiene más libertad de acción para crear.

Aquí es donde se encuentra el acuerdo profundo de Beethoven con la marcha de su época. Es el primero en sacar partido de la edición musical de finales del siglo XVIII y principios del XIX, pero ningún músico antes que él había necesitado tanto como Beethoven sacar provecho de ello. La misma observación vale para el progreso técnico de los instrumentos; está claro que la Appassionata o incluso la Patética no eran imaginables antes de que el piano destronara al clavecín.

Habría todo un estudio por hacer –y por voluminoso que sea este libro, este estudio sería demasiado técnico como para que encontrara un lugar en él– sobre las exigencias de Beethoven hacia los fabricantes de pianos de su época, en particular sobre su colaboración con Streicher para perfeccionar el instrumento y aumentar las posibilidades expresivas. No se trata solamente de la extensión del teclado, que pasa de cuatro octavas y media o cinco octavas, a seis octavas y media, en gran parte bajo su impulso; es también el juego de los pedales, la fuerza de las cuerdas, la solidez del conjunto sobre lo que pone su atención. Y se podría hacer un estudio parecido, aunque menos amplio, sobre la preocupación de Beethoven respecto a los diferentes instrumentos de la orquesta.

En cuanto aparece un perfeccionamiento técnico, Beethoven, atento, se apresura a utilizarlo. Pero sólo encuentra la posibilidad de ir más lejos, no la inspiración que descubre un horizonte nuevo. Reclama que los técnicos le proporcionen los instrumentos que necesita, exactamente lo mismo que exige que el violín de Schuppanizigh o la voz de Karoline Unger encuentren el medio de ser dóciles a su voluntad creadora. Pero no espera, se adelanta a las posibilidades de su época, y jueces hay que no temen afirmar la separación que existe entre su obra final y los medios de ejecución contemporáneos. A los ojos de Romain Rolland, «las últimas sonatas se anticipan y presuponen los nuevos instrumentos de teclado que Beethoven nunca pudo usar». Y ya Richard Wagner estimaba que la orquestación de la Novena Sinfonía sobrepasaba las posibilidades de los instrumentos del comienzo del siglo XIX y exigía en particular el empleo de trompas y trompetas en metal cromático.

Beethoven se apropia de todo lo que llega hasta él desde el exterior, como posibilidades para progresar y materiales para crear. Pero el principio mismo de su andadura, el objetivo que se propone alcanzar, la ley interna a su evolución, eso no está dictado por nada. La misma ley ordena su obra y su vida: «Eres tú el que debes crear todo en ti mismo»

4.

Una de las mayores dificultades de cualquier estudio sobre Beethoven es que en el momento en que se acaba de lanzar un juicio que parece aplicarse exactamente al caso concreto de Beethoven, se tiene al mismo tiempo la impresión de haber escrito una gran banalidad. Lo que crea la dificultad es que Beethoven constituye el tipo soñado de hombrede-genio, y hay que cuidarse de transformar un estudio sobre él en una serie de consideraciones sobre el genio en general.

Porque puede decirse de cualquier gran artista que la ley suprema de su desarrollo no le ha sido dictada por nada externo. Pero ¿por qué es esto cierto en Beethoven de una manera muy particular? ¿Quizá debido a las excepcionales dificultades de su existencia y de sus condiciones de trabajo (sordera, etc.)? Posiblemente, pero no es una explicación suficiente. ¿Debido a la conciencia excepcionalmente aguda y dramática que él tenía de todo deber de crear en sí mismo? Posiblemente también, pero tampoco es decir bastante. Se debe al fin mismo que él perseguía en su obra, y a que fue el primer músico en perseguir tal fin: EXPRESARSE.

Dejemos de lado por un instante el pronombre e insistamos en el verbo: expresar. Ya que el primer problema que nuestra palabra y todo nuestro estudio provoca desde el principio en más de un lector es, sin duda, saber si la idea de expresar algo en música puede tener un sentido. Más de un lector, sin duda, no dejará de recordar la negativa malhumorada de Stravinski: «Considero la música, por su esencia, impotente para expresar cualquier cosa: un sentimiento, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza…». Y hemos asistido en las últimas décadas a muchos esfuerzos para conducir la obra de Beethoven a una estética de la «música pura». No creemos en la eficacia de esta tentativa. Primero porque, personalmente, no creemos más en la «música pura» (o en la poesía pura, o en todas las otras purezas de las abstracciones idealistas) que en la verdad de la frase de Stravinski. Además, porque estamos convencidos, como historiadores, de que en la época de Beethoven nadie creía en «la música pura», sino que todo el mundo creía en el valor expresivo de la música, y que Beethoven creía en ello más que cualquier otro. Nos atendremos aquí a este último punto de vista exclusivamente, dejando por completo de lado la cuestión de saber si los paladines de la «música pura» suponen una evolución estética del género humano o si sólo son el producto de una descomposición.

A los veintiún años (es decir, a una edad en la que ya estaba ampliamente en condiciones de pensar su estética), en 1777, Mozart escribía a su padre: «Papá querido, no puedo escribir en verso, no soy poeta. No puedo distribuir las frases lo bastante artísticamente como para que produzcan luces y sombras: no soy pintor. Tampoco puedo expresar por gestos y una pantomima mis sentimientos y mis pensamientos: no soy bailarín. Pero puedo hacerlo por los sonidos: soy músico. Mañana, pues, en vuestro aniversario, os dedicaré toda una felicitación al piano».

Para Mozart, «ser músico», es «poder expresar por medio de los sonidos sus sentimientos y sus pensamientos». La definición puede parecer insuficiente; el mismo Mozart dará otras, pero que no contradicen a la primera. Para él es una definición terminante; Gluck y Haydn no piensan de distinta manera, como tampoco pensaba de otra manera Bach al escribir sus Cantatas o Haendel sus Oratorios. Y los críticos no piensan de modo distinto que los creadores: en su 22.ª carta sobre la educación estética, Schiller ve la esencia de la música en la representación de los sentimientos, y estima, en consecuencia, que el verdadero músico es igual en dignidad al poeta, cuya misión es mostrarnos la vida íntima del hombre.

En los textos amontonados en el curso del trabajo de Jean Boyer se encuentra sin cesar la misma afirmación del valor expresivo de la música, encargada de dar al hombre la intuición mística del infinito. Tal es la idea que domina en los estudios de Hoffmann sobre la música y sobre Beethoven en particular; tal es también la idea que Bettina Brentano insinúa gustosa en las palabras de Beethoven que refiere.

Sobre este punto, Beethoven parece, sin embargo, haber quedado mucho más cerca del realismo de Mozart que del misticismo de sus admiradores y comentaristas románticos. «Lo que suscita mis ideas es cierta disposición del espíritu [Stimmung] que se manifiesta con palabras en el poeta y en mí con sonidos, resonando, ruidosos e impulsivos, hasta que al fin se convierten en música». Si hemos elegido este texto entre tantos otros es a causa de su asombroso parecido con la carta del joven Mozart. Pero siempre se ha hecho la misma analogía entre el poeta de las palabras y el Tondichter (poeta musical) o músico. Y ya hemos visto que para Beethoven, lejos de ser adeptos de la «poesía pura», los poetas deben ser «los primeros instructores de una nación».

En su deseo de escamotear la evidencia, cierta crítica intenta en vano desacreditar algunas interpretaciones que Beethoven daba a Schindler: la de «el Destino que llama a la puerta» al comienzo de la Quinta Sinfonía es, sin duda, la frase que más querríamos destruir. Pero, por despectivamente que queramos minimizarlos, los grandes títulos puestos por Beethoven, encabezando una obra o una parte de una obra, son más difíciles de borrar: Patética, Malinconia, Pastoral, El adiós, la ausencia y el regreso, Cuarteto serioso, Canto de acción de gracias sagrado de un convaleciente, Resolución difícilmente tomada …, sin contar anotaciones expresivas al margen de tantos borradores o versiones definitivas.

Se podría objetar que estos títulos son excepcionales en el conjunto de la obra (sin tener en cuenta las obras de música vocal y las oberturas). Pero esto sería olvidar el proyecto, tantas veces decidido, siempre abortado entre 1816 y 1827, de una edición de las obras completas. Hemos dicho, en la Biografía, que Beethoven proyectaba, en esta edición, dar todas las explicaciones necesarias sobre el significado de cada obra, y que incluso estaba dispuesto a dar un título a cada fragmento, con gran escándalo de Schindler. Cuando éste objeta, en 1823, que las primeras Sonatas para piano no necesitaban un título por el momento, Beethoven le responde: «La época en que las he escrito era más poética que ésta; también tales indicaciones eran entonces superfluas».

Es inútil repetir qué gran pérdida constituye para nosotros la no realización de este proyecto. Nuestro principal deber es no intentar suplantarlo con invenciones, por muy tradicionales o muy ingeniosas que puedan ser. El uso corriente termina por imponer el empleo de títulos absurdos como Claro de luna, Emperador, Sinfonía de la Danza, o el Archiduque; otros constituyen contrasentidos no menos nefastos: Aurora o Appassionata, Cuarteto de las Arpas o Cuarteto heroico. Pero todos estos títulos específicos tienen el mismo grave defecto: imponer al oyente una idea premeditada de la obra, que generalmente no tiene nada en común con el sentido que Beethoven le ha dado. Ya que no podemos conocer éste, es mejor escuchar la obra desnuda. Wagner llama a la Séptima Sinfonía «la Sinfonía de la Danza»; Romain Rolland, la «Sinfonía de los Bosques»; un tercero ve en ella una algarada popular; ¿por qué no nos dejan escuchar a Beethoven sin interponer entre él y nosotros el prisma de sus fantasías personales?

Ha servido de burla un ensayo que suponía más trabajo: el de Arnold Schering, que quería encontrar una obra literaria en el origen de cada composición de Beethoven. Si es absurdo suponer que los episodios de la Ilíada han intervenido en la inspiración de la Heroica, o que el Fausto proyectado por Beethoven ha desempeñado un papel en la génesis del 16.º Cuarteto, es bastante grotesco atribuir la Sonata opus 106 a La doncella de Orleans, de Schiller; la Sonata opus 111 a Enrique VIII, de Shakespeare; el 12.º Cuarteto a Las alegres comadres de Windsor. Pero después de todo, ¿es esto más ridículo que unir para siempre la Sonata opus 27, núm. 2, a la imagen de un claro de luna sobre un lago suizo?

Atengámonos mejor a lo que es seguro: el hecho de que cada obra tiene un valor expresivo lo suficientemente fuerte como para llevar un título de su autor encabezándolo. Excepto los raros casos en que una anotación marginal (en el Quinto Concierto, en las Sonatas opus 10, núms. 3, 14, 31 y núms. 2, 57, 90, en la Quinta Sinfonía, por ejemplo) nos permiten reemplazarlo un poco, no intentemos precisar en cada obra en particular.

La obra de Beethoven forma un todo con su vida, y el proyecto de edición completa demuestra que él la considera como un todo en sí misma. El cuidado, bastante nuevo entonces, de atribuir él mismo un número de opus a cada obra válida lo demuestra lo suficiente. No podemos continuar buscando qué conjunto de Stimmungen preside globalmente su nacimiento, o qué orientación general quiere asignarle Beethoven. Aunque no tengamos nunca la llave de cada detalle, sabemos que forma parte de un todo vivo cuyo sentido conocemos.

5.

Expresar no es describir. Alrededor del año 1700, un músico llamado Kuhnau había publicado seis sonatas bíblicas donde los amores y los combates de los héroes de la Biblia estaban pretendidamente narrados con el menor detalle. Y en Bonn, en el círculo familiar de los Breuning, se divertían haciendo improvisar a Beethoven «retratos musicales» de cada persona del grupo. En sí mismo, el género tiene un valor auténtico; pensemos solamente en la evocación de Chopin en el Carnaval de Schumann. Pero a Beethoven no le complacía, pese a que se consideraba capaz de conseguirlo. No veía en ello más que uno de esos juegos de sociedad que tanto despreciaba.

«Expresión de un sentimiento antes que pintura», dice el título de la Pastoral, y Beethoven añade: «Todo espectáculo pierde al querer ser reproducido demasiado fielmente en una composición musical». Una sola vez en su vida caerá en lo descriptivo, y no será precisamente su mayor triunfo: ¡cuando enfrenta a los dos ejércitos al comienzo de La batalla de Vitoria! Y aun entonces, no lo hace durante mucho tiempo, y prefiere representar la derrota del ejército de Napoleón por la desunión progresiva del tema de Marlborough que por la imitación de los gritos de la derrota.

Ries ya nos recuerda con qué desprecio se burlaba de las pinturas musicales, y las aplicaciones meticulosas de papá Haydn en La Creación y Las Estaciones.

«El camino misterioso lleva hacia el interior», decía Novalis de la poesía. Beethoven no se parece en nada a Novalis, pero en otro sentido habría podido decir lo mismo de su música. Pero sería absurdo pedir a su música la precisión técnica de una filosofía; son los Stimmungen los que reclaman ser expresados; no son nunca los conceptos.

Hemos hablado bastante de la profundidad y de la claridad de inteligencia de Beethoven; es demasiado inteligente para confundir el pensamiento discursivo (el dominio del cual no se siente nada a disgusto) y el conocimiento de otra naturaleza que el artista pone por obra. Ya hemos dicho que el hombre que piensa es primordial en él; es cierto; pero es con la música con lo que tiene que enfrentarse, y no lo olvida. Su madurada voluntad decide la orientación general; su razón pone las ideas en orden y determina los recursos técnicos apropiados; pero el pensador se propone una cosa muy distinta que enseñar una doctrina. La Sinfonía heroica quiere expresar y comunicar la Stimmung de la Revolución. La Misa en RE quiere expresar y comunicar una Stimmung religiosa; se guarda bien de proponer una teología o una teodicea; todo lo más se contenta con escamotear los artículos del Credo que concuerdan menos con ella.

Un arte descriptivo podría pretenderse ilusoriamente desindividualizado en la medida en que intentara alinearse sobre los objetivos exteriores que quiere descubrir. Un arte que se proponga exponer una metafísica racional podría esperar encontrar un sostén objetivo en la universalidad abstracta de los conceptos. Pero Beethoven es demasiado inteligente y está tan en posesión del genio de la música como para no negarse a una y otra tentativa; ¿qué le queda si no es lo que más desea: manifestarse él mismo? Nada es más comunicativo, cierto, pero en un último análisis nada es más individual que una Stimmung (disposición del espíritu, estado de ánimo, puesta al unísono de todos los poderes mentales de un hombre, organización del dinamismo psíquico en una dirección idónea; ¿cómo traducir este vocablo que carece de equivalente exacto en castellano?), incluso cuando está provocada por reacciones sociales y colectivas.

De todo esto, Beethoven tiene clara conciencia, y preserva el individualismo de su inspiración y de su expresión con el mismo celo que la independencia de su vida. Para los grandes músicos que le han precedido, se llamen Bach o Haendel, Gluck o Mozart, la cuestión no podía plantearse con la misma agudeza ni resolverse con la misma decisión. Lo mismo que Beethoven, no se sentían tentados por una música descriptiva y pintoresca, o por una música metafísica y abstracta. Pero estaban, como hombres y como artistas, enraizados en una sociedad relativamente estable y coherente. Entre esta sociedad y sus justas reivindicaciones humanas y artísticas se producen numerosos e intensos choques: Bach conoce la experiencia en Weimar y en Leipzig; Haendel y Gluck, a lo largo de casi toda su vida; Mozart ha sufrido más todavía. No obstante, la realidad social de su tiempo les sostenía y les alimentaba en su inspiración más aún de lo que les contrariaba. En los sentimientos personales que expresan sus obras, un mundo se reconocía más o menos espontáneamente: mundo religioso de la Sajonia luterana alrededor de las Cantatas y de las Pasiones de Bach; mundo bíblico de la aristocracia y de la alta burguesía de Londres alrededor de los Oratorios de Haendel; mundo monárquico de Versalles alrededor de las tragedias de Gluck, y también, a despecho de muchas reticencias, mundo josefista y francmasón de Viena alrededor de La flauta mágica.

Ya hemos dicho que la situación de Beethoven es muy diferente. El Antiguo Régimen, que la alimenta bien que mal, se desploma antes de que Beethoven pueda determinar su posición de adulto respecto al mundo social de su infancia. Con la sociedad vienesa, donde el Antiguo Régimen intenta sobrevivir, después de reafirmarse, Beethoven se pone cada vez más claramente en completa contradicción: no participa ni de las ideas, las esperanzas, los anhelos o las simpatías de la colectividad que le rodea –la única excepción serán algunos meses, pongamos quizá algunos años, con intermitencias, donde los príncipes parecen hacer causa común con los pueblos en el esfuerzo general de Alemania para liberarse de Napoleón–. Y Beethoven no podrá jamás incorporarse a una sociedad con la que no se siente en armonía. «Dios está demasiado alto y el zar está demasiado lejos», decía Miguel Strogoff; para Beethoven, la Revolución francesa es pronto un cadáver y, tal y como la sueña, Inglaterra sigue siendo una isla…

«En la cloaca en que nos encontramos todo está casi perdido; procuraremos tan sólo que no me pierda yo mismo por completo». Ningún músico, antes de Beethoven, había hablado así del mundo del que formaba parte; pero justamente Beethoven se niega a participar. De esta situación obtendrá el carácter más nuevo de su obra, la originalidad de la «confesión» más deliberadamente individual. Un hombre expresa en su obra los movimientos más íntimos de su vida; por primera vez quizá abandona cualquier máscara, cualquier pudor, cualquier pretexto. Desde las primeras sonatas aparta toda preocupación que no sea la de expresarse auténticamente él mismo. Un hombre habla a cada hombre de lo que más le llena el corazón.

6.

En los sentimientos personales que expresaban las obras de los grandes músicos anteriores, un mundo social se reconocía más o menos espontáneamente. En los sentimientos personales que expresaban las obras de Beethoven fueron los individuos los primeros que se reconocieron. Al preferir expresarse auténticamente él mismo, Beethoven obedecía, quizá sin saberlo claramente en nuestros términos, a una profunda exigencia de su tiempo; una vez más volvemos a encontrar este acuerdo sorprendente entre las circunstancias más excepcionales de su vida y el movimiento general de su época. Se expresa él mismo en el momento en que muchos hombres buscan sentirse ellos mismos.

Aparte de La batalla de Vitoria, casi ninguna obra de él despertará desde su aparición este entusiasmo colectivo, esta excesiva admiración de todo un medio que confiere al autor el prestigio de la aceptación social. Uno por uno, cada editor, cada lector recibe el choque y reacciona. Es el caso de Moscheles, devorando a escondidas la Patética; o de Bettina, fascinada en la audición de una de las dos Fantasías; o de cualquiera de estos jóvenes que hemos visto en la Biografía y que narran su peregrinaje para conocerle.

Un hombre está enamorado, melancólico, afectado por la muerte de un amigo, es víctima de una enfermedad; se manifiesta, y resultan las Sonatas opus 14 y opus 10, núm. 3, el adagio del Cuarteto 1.º, la Patética … Quien oye este canto, no tiene necesidad de conocer las circunstancias exactas de las que ha nacido; siente que le atañe, se siente acompañado en su propia soledad. Ninguna experiencia se ofrece tan directamente; ninguna música instrumental ha sabido devolver tan profundamente todas las entonaciones psicológicas de la voz humana. Todos los que aman a Beethoven como nosotros le amamos, los que se han reconocido en él como nosotros nos hemos reconocido, no necesitan mucha imaginación para adivinar cuál ha podido ser la primera toma de contacto de Moscheles, Bettina o Schubert con la música beethoveniana. Y el redactor anónimo que daba cuenta de la Appassionata en la gaceta de Leipzig había experimentado también este encuentro como uno de los acontecimientos más importantes de su vida personal, pues espontáneamente halla las mismas palabras que Beethoven utilizará mucho más tarde: «¡Venida del corazón, que vaya al corazón!».

La condición de esta búsqueda es que sepa rechazar todas las solicitudes que no le favorezcan. La personalidad de Beethoven no carece ni de complejidad ni de humor; es capaz, más que ninguna otra, de renovarse en sí misma; no es por dureza congénita, es por necesidad orgánica por lo que separa todo lo que puede apartarle de su camino. Él, tan hábil en su juventud para expresar el carácter de los demás o para remedar la ejecución o la forma de sus rivales, a medida que adquiere conciencia de su propia tarea, y que decide llevarla a buen fin, se vuelve cada vez más reacio a la idea de tratar un tema extraño a su corazón. Y las raras veces en que consiente en ello (para escribir Las ruinas de Atenas, por ejemplo), el resultado se resiente mucho de su falta de entusiasmo.

Mucho más extrovertido, mucho menos ocupado en expresar su vida, el genio de Mozart contrasta aquí por su maravillosa plasticidad con el de Beethoven. Se pliega sin esfuerzo a la variedad de los encargos, a la diversidad de los libretos. Quizá también está secretamente agradecido a esta multiplicidad que le permite descubrir nuevas posibilidades, realizar tantas virtudes musicales que adivina en él. No discute el tema o el valor de un libreto; pasa de la comedia de Las bodas al drama de Don Giovanni, del cinismo libertino de Cosi fan tutte a los misterios masónicos de La flauta. Debido a su plasticidad innata, Mozart está fascinado por el teatro, y Georges Enesco podrá un día señalar a uno de sus alumnos que la música instrumental de Mozart es todavía la de un hombre de teatro.

No es que Mozart sea menos sincero, ni que su música no salga de su corazón. Pero lo que desea más vivamente es la música; su vida es la música. Podemos decir que Mozart no es más que música. ¿Y Beethoven? Beethoven consagra su vida a la música, Beethoven ama apasionadamente su arte. Beethoven sacrifica todo lo demás a su arte. Beethoven existe antes de ser música. Beethoven es ante todo él mismo, y es por existir por lo que él crea su obra. Lo que más desea es la música, naturalmente, pero también desea la libertad, la acción, la felicidad, el amor conyugal. Sus Stimmungen no existen por venir de la música, es la música la que existe para expresar sus Stimmungen. De los dos genios, es Beethoven el que tiene la idea más sublime de la excelencia de la música entre las otras actividades humanas, pero es Beethoven también el que considera menos la música como un fin en sí, el que más ve en la música un medio al servicio de la existencia.

La consecuencia de esta manera de concebir la obra musical, en la que Beethoven se confirma cada vez más, es fácil de deducir. Mientras que la música de Mozart es esencialmente teatral, la de Beethoven es esencialmente lírica. ¿Debemos excusarnos por decir esta perogrullada? Es necesario, si queremos comprender los sinsabores que Beethoven encuentra toda su vida por su única ópera realizada, y por tantas óperas proyectadas. «Jamás habría sido capaz de poner música a libretos como aquellos sobre los que Mozart trabajó. No podría tener la Stimmung que se requiere para temas licenciosos. He recibido muchos libretos, pero ninguno era tal y como yo lo habría deseado».

¡Sin embargo, todos los libretos que fueron sometidos a Beethoven estaban lejos de ofrecer temas licenciosos! La verdad es más bien que Beethoven no puede «tener la Stimmung necesaria» por temas ajenos a sus preocupaciones, a sus tendencias más profundas; los temas deben adaptarse a su Stimmung; nunca a la inversa. No piensa, ni desea, componer él mismo sus libretos como lo hará Wagner. Y raramente encuentra en los demás una materia –Coriolano, Egmont o Fausto– con la que puede identificarse con un entusiasmo sin reservas.

Se entiende enseguida que haya sentido la posibilidad de manifestarse él mismo en el tema de Leonora-Fidelio: esta unión activa de la pasión por la libertad y el amor conyugal es muy apreciada para él. Pero la talla de su lirismo se observa también en la ópera; desde que Beethoven tiene que ocuparse de los personajes que no convienen a su Stimmung personal: Marcelino, Jaquino, Rocco o el feroz Pizarro, debemos confesar que nos aburren a pesar de sus esfuerzos; al contrario, se encuentra a sí mismo cuando trata los héroes o las víctimas por los que su corazón se entusiasma: Leonora, Florestán, los prisioneros…

No es solamente la ópera lo que contraría su lirismo exigiendo de él tantos variados Stimmugen como personajes diferentes. Es quizá también la exigencia de no importa qué texto vocal; obligándose a resaltar fielmente las palabras, ve restringida su libertad. Y se siente atado para expresarse él mismo sinceramente.

En la medida en que compone sobre textos que ama tanto que casi querría haberlos escrito él: la Oda a la Alegría de Schiller, los lieder de Jeitteles a la amada lejana, poemas de Goethe; en la medida en que llega a identificarse con el poeta, el resultado es comparable a los triunfos más resonantes conseguidos con la obra instrumental. Pero cuando no alcanza a suprimir toda la distancia que hay entre el texto y él, o bien el éxito no es total, o bien Beethoven tiene necesidad de un trabajo incomparablemente más encarnizado y más penoso que en cualquier otra obra; entre todas sus grandes creaciones, las dos que necesitaron de él una labor más prolongada y más dura son Fidelio y la Misa en RE; no es una simple casualidad.

Hoy, cuando nombramos a Beethoven, pensamos primero espontáneamente en las nueve Sinfonías, en las Sonatas para piano, en los Cuartetos… No podemos decir hasta qué punto la proporción de los diferentes géneros en la obra de Beethoven es excepcional para su época, al menos para un genio considerado como tal en vida. Sólo Haydn le allana el camino en esta dirección y todavía corona su carrera con dos Oratorios. Pero todos los demás músicos de la época, desde Gluck y Mozart hasta Weber y Rossini, son célebres primero y esencialmente como autores de ópera. En el fondo de sí mismo, Beethoven es consciente de su originalidad: «Es en la sinfonía donde estoy en mi elemento. Cuando oigo algo dentro de mí, es siempre con gran orquesta». Esta elección, no exclusiva, pero preferente, por la música instrumental le está dictada a Beethoven por el carácter de lirismo personal que da a su obra. El texto de un canto aporta todavía con él un sentido conceptual, casi vago, una referencia al exterior. Beethoven prefiere confiar sólo a los instrumentos la tarea de expresar con sinceridad total su universo íntimo. Por esto, el Himno a la Alegría será concebido sólo para orquesta antes de ser adaptado para voces.

7.

Un hombre habla de él; decide crear una obra musical que, constituirá la expresión personal de su existencia. Lo mismo que Flaubert afirmaba: «¡Madame Bovary soy yo!», Beethoven podría decir con más exactitud todavía: «¡La Patética soy yo!». No está presente en su obra solamente en el sentido en que todo gran artista está presente en la suya, en el sentido que da Malraux al decir que un retrato de Clemenceau por Manet es ante todo un Manet además un retrato de Clemenceau. Está presente en su obra con una presencia en segundo grado: Beethoven habla de Beethoven: «Siempre que no me pierda yo mismo… Me has dado de nuevo fuerzas para encontrarme».

Al instante los recuerdos escolares nos asaltan. Oímos a Pascal reprender a Montaigne: «¡Ha tenido el absurdo proyecto de retratarse!». Y oímos a Hugo responder con indignación: «Ninguno de nosotros tiene el honor de poseer una vida que sea sólo suya… Nos compadecemos algunas veces de los escritores que dicen yo… ¡Ah insensato, que crees que yo no soy tú!». El interminable y absurdo debate del individualismo y el subjetivismo amenaza con abrirse de nuevo; ¿lo permitiremos? No; pasados diecisiete años hay problemas de los que nos olvidamos, porque la vida enseña que están muy mal planteados para ser susceptibles de una respuesta válida.

La verdadera pregunta que se plantea a propósito de Beethoven nos parece que es la siguiente: ¿cómo el hombre que ha querido consagrar su obra a expresar lo más personal de su vida y de su corazón es también el hombre que ha querido expresar en su obra, en una especie de ciclo épico, los grandes valores humanos que exigían de su tiempo la construcción de una humanidad mejor: el heroísmo revolucionario (Sinfonía heroica); el amor del hombre y la mujer haciendo causa común con la libertad y la justicia (Leonora-Fidelio); la necesidad para el héroe de no romper con la comunidad social (Coriolano); la victoria de un hombre libre sobre los determinismos que entorpecen su existencia (Quinta Sinfonía); la reconciliación del hombre con la naturaleza (Sinfonía pastoral); el alzamiento nacional de una guerra de liberación (Quinto Concierto); la unión más completa del heroísmo individual, del amor del hombre y la mujer, de la libertad política y la independencia nacional (Egmont); en fin, después de otras etapas todavía, la comunión en la alegría de una humanidad libre, inaugurando, en su reunión total y su acuerdo total con la naturaleza, un nuevo orden de la historia (Novena Sinfonía)?

¿Cómo estos dos hombres no forman más que uno? ¿Cómo un creador tan lúcido parece no haber vislumbrado la menor diferencia entre sus dos voluntades creadoras? ¿Cómo resulta imposible a sus oyentes encontrar en alguna parte una línea divisoria entre las dos vertientes que se puede encontrar en su obra? ¿Cómo la unidad del hombre, la unidad de la obra, la unidad del hombre y de la obra continúan afirmándose, tan innegables, tan impresionantes como la unidad del granito, del océano o de la llama?

Este nos parece el verdadero problema, y la más alta perfección de Beethoven: humanamente, se trata de la coexistencia de la más feroz de las voluntades de vivir individualmente con la ausencia de todo anarquismo (de todo solipsismo también, como dirían los filósofos); artísticamente se trata de la fusión del elemento lírico y del elemento épico en el seno de una misma creación.

No nos parece suficiente para resolverlo afirmar como Romain Rolland que Beethoven se encontraba dotado, por azar o milagrosamente, de un «alma-universo». O bien admitimos por ello la existencia de una armonía preestablecida entre el alma y el universo, o bien admitimos la intervención de una voluntad divina, providencial, que ha predestinado el microcosmos del alma de Beethoven según una correspondencia plenamente satisfactoria con el microcosmos del universo. En el primer caso, queda por explicar por qué cada uno de nosotros no está en posesión de un «alma-universo» funcionando tan impecablemente como un mecanismo de relojería suiza; en el segundo caso, se llega a hacer de Beethoven un semidiós, y sabemos que estaba demasiado orgulloso de ser un hombre como para aceptar un privilegio semejante.

Preferimos buscar la respuesta en una dirección más psicológica y más humana. Y pensamos que los elementos de esta respuesta están ya contenidos en lo que hemos dicho al comienzo de este estudio sobre la posición general de Beethoven ante la vida y ante su tiempo.

«Es difícil ser un hombre. Pero no más que llegar a serlo ahondando en su comunión y cultivando su diferencia», decía Malraux, en su prólogo a El tiempo del desprecio, oponiendo «la voluntad de crear al hombre completo» al «fanatismo de la diferencia». Así pues, en lo más serio, en lo más apasionado, en lo más irreductible de su persona, como en lo más lúcido, en lo más voluntarioso de su reflexión, Beethoven es el hombre de la comunión. Se niega a renunciar a sí mismo para ser más que cualquiera, pero sus originalidades y sus extravagancias son siempre involuntarias, no busca nunca distinguirse. Tiene bastante con buscar en su yo más profundo, y cuando desciende al fondo de él mismo, no es para ser diferente a los demás, es con la esperanza consciente, con la voluntad firme de volver a encontrar el universo.

«Tu encanto une de nuevo lo que el convenio ha separado; allí donde tu dulce ala se cierna, todos los hombres serán hermanos». Beethoven quiere expresarse él mismo, pero tiene horror a la soledad y la considera inmoral. Opta por la búsqueda y la creación más inmediatas respecto a su vida y a su lucha; pero esta vida quiere la fraternidad y esta lucha sólo busca la unidad. No se basta a sí mismo. No se considera todo el universo. La autenticidad rigurosa con la que su obra hace cuerpo con su vida es para él el único medio sincero de comunicar. Sólo quiere expresar lo que le llega al alma. ¿Pero qué es lo que le llega al alma, sino la libertad, la ternura, el impulso creador con los que un hombre abarca la totalidad de la historia, de la naturaleza, de lo humano o de lo real?

Es a la vez Florestán y Leonora. Como Florestán, se siente preso en su soledad, sólo aspira a abandonarla, pero rechaza la ayuda de toda mentira, de toda facilidad. Como Leonora, desciende valientemente hasta la mazmorra más profunda, pero es para salvar todo aquello por lo que vive.

¿Es esto todo? No: como tal Leonora, no es sólo por Florestán por lo que consuma su obra; es también para hacer salir a la luz del día a los otros cautivos, para terminar el canto de victoria que celebra la toma de cualquier Bastilla.

8.

Sin duda aquí alcanzamos la respuesta más profunda a la cuestión planteada. Si Beethoven es al mismo tiempo, desde el primer momento, el primer músico que se sabe él mismo, en cuanto individuo, en el centro de la música, y el creador de una obra cuyo valor universal salta a la vista, es ante todo porque rechaza estar solo en el mundo. Pero es sobre todo porque los Stimmungen, que son la fuente de su música, son siempre actos. Porque Beethoven sabe que la acción es el corazón mismo de la vida, escapa por instinto a las trampas, a la infecundidad, a los límites del individualismo. La meditación misma no puede ser nunca en él un sueño vago o una contemplación inmóvil; para él, reflexionar es un movimiento íntimo que busca siempre encaminar al hombre hacia la acción más eficaz.

Si quisiéramos arriesgarnos a decir con una frase lo que caracteriza a Beethoven como músico, diríamos que Beethoven es el músico que se ha consagrado a expresar y a impulsar el dinamismo del hombre. Expresa con su música la marcha, la acción y el combate de un hombre; el empujar con su música a los demás hombres a ponerse en camino, a actuar y a luchar.

«¡Qué lástima que yo no sea tan buen estratega como músico! Si no, los derrotaría». Este grito que se le escapa a Beethoven después de una victoria de Napoleón nos aclara el sentido profundo de su vida. Quiere actuar. Sólo vive cuando actúa. Y la creación musical es la forma en que le conviene actuar. No es ella el reflejo o el relato del combate, es el arma elegida para la lucha. No se dirige solamente a los otros para proponerles el retrato de cuerpo entero de un héroe, para ofrecer un gran ejemplo que imitar; se propone como finalidad arrastrarlos en su propio dinamismo, golpearlos, hostigarlos hasta que no puedan quedarse tranquilos. «Nuestra época necesita espíritus robustos para zaherir a estas molestas, hipócritas, penosas y miserables almas humanas». Cada vez más claramente, Beethoven se asigna la tarea de responder a esta necesidad.

Volvemos a encontrar esta exasperación delante de la emoción de los oyentes que hemos dicho antes. Enternecer no es arrebatar, y la Marsellesa o el Canto de Despedida no tratan de obtener la aprobación de humedecidos pañuelos. El mismo Beethoven, que escribe refiriéndose a su música: «¡Venida del corazón, que vaya al corazón!», escribe también a Giannatasio del Rio que «el corazón es la palanca de todo lo que es grande». No se comparan con frecuencia estos dos textos; su confrontación aclara, sin embargo, toda la estética beethoveniana; nadie antes que él había decidido hacer de su música una palanca, y volver a pensar con este fin todos los recursos de su arte.

Beethoven sabe lo que quiere y sabe lo que ha conseguido. Nunca está plenamente satisfecho de cualquiera de sus obras, pero no siente ninguna inquietud por la eficacia del conjunto. Y si en su época no lo reconocen, el futuro responderá a su llamada: «Ya les gustará más tarde». Y de hecho, hay una diferencia patente entre la lentitud con la que triunfa su obra y el éxito fulminante de otros genios contemporáneos suyos; pensemos en la explosión del Werther de Goethe, en 1774, o más recientemente en la del Childe Harold de Byron, en 1812, y recordemos también que, en la ciudad más musical de Europa, no se han encontrado suficientes aficionados para asegurar por dos veces una sala repleta en la primera ejecución de la Novena Sinfonía.

Toda una generación se ha reconocido en Werther, toda una generación en Childe Harold. Pero en estas obras reconocen solamente sus inquietudes y sus desencantos; ni la melancolía ni el suicidio aparecen como sustanciales. Los que aman a Byron, hoy no tendrían a veces el valor de leer Childe Harold, y Goethe, muy pronto, fue el primero en renegar de Werther. La victoria de Beethoven no iba a ser tan rápida, pero tampoco iba a ser tan corta. Su obra es un hecho, no un grito de desesperación o de rebelión: sólo el tiempo puede hacer emerger pacientemente la eficacia que exige.

Y el combate que provoca no está terminado. Sería apasionante trazar de nuevo la historia de las apreciaciones contenidas sobre su obra. Comprenderíamos entonces que la obra de Beethoven no ha disfrutado nunca de una gloria tranquila, al menos ante los técnicos y los críticos. En el conjunto del universo, los hombres no se han cansado de oír sus obras, y nada indica ni hace suponer que Beethoven deje de pronto de ser esta fuente donde millares y millones de seres vienen a extraer el valor y la alegría.

Pero cuando escuchamos a los «entendidos», los «VERDADEROS músicos», cuando leemos a los maestros de la crítica, es otra cosa. Ciertamente, ha terminado el tiempo en que sus últimas obras pasaban por ser las producciones de un genio que se había vuelto loco. Incluso ahora son sólo las últimas obras las que suscitan la aprobación de los delicados. Pero no habría que empujarles demasiado para hacerles decir, por ejemplo, que la Quinta Sinfonía es buena sólo para los conciertos populares.

Estudiando más atentamente sus insinuaciones, nos damos cuenta de que todas conducen a la misma desestimación, más o menos consciente, más o menos brutal: «Beethoven es un gran, un admirable, un genial músico, de acuerdo. Pero, en opinión de los VERDADEROS músicos, Beethoven no es un VERDADERO músico. Al contrario, un VERDADERO músico es…»; aquí el nombre varía según quién sea el VERDADERO músico que habla: Bach, Mozart o Vivaldi; Satie, Ravel o Schoenberg; en resumen, cualquiera menos Beethoven.

Acusado de ostracismo, con infinitas y a veces hipócritas precauciones oratorias, el impuro Beethoven no lo pasa del todo mal. Desde hace por lo menos cincuenta años, los augures anuncian que la élite se aparta de Beethoven y los que quieren a Beethoven consideran gallardamente la perspectiva de no formar más parte de la élite. Lo que es interesante es constatar la existencia, casi permanente bajo formas variadas, de una oposición a Beethoven. No pueden negar su genio, ni su grandeza humana, ni su valor musical; niegan el fin que persigue con su música. Lo que le reprochan finalmente es no haber jugado el juego de la corporación. Es haber hecho de su obra un medio al servicio de un fin distinto de la belleza musical misma: la vida. Es haber hecho una acción en lugar de una evasión. Repitámoslo una vez más: sobre la discusión estética de la música pura, no vamos a tomar más partido, cualesquiera que sean nuestras posiciones personales. No caeremos en el ridículo de defender la causa de Beethoven contra los que se creen más verdaderos músicos que él. Manteniéndonos en los límites del terreno que hemos elegido, nos parece importante sacar una conclusión.

Hemos dicho que Beethoven existe antes de hacerse músico, y que busca a través de su obra alcanzar un fin: expresar e impulsar el dinamismo humano. Verdadera o no, pura o no, si su música hubiera sido mala, nadie hablaría de ella. Pero sobre todo: si su obra no hubiera estado compuesta técnicamente de forma capaz de conseguir rigurosamente el objetivo que Beethoven le asigna, nadie discutiría por ella, ya que en general sus críticos juzgan los resultados sin informarse de sus intenciones. Reprochar a la música beethoveniana ser menos «verdadera» o menos «pura» que cualquier otra, es finalmente reprocharle ser la música que Beethoven quería hacer y no otra. Hay, pues, que reconocer finalmente que Beethoven consiguió encontrar los procedimientos técnicos de expresión que convenían exactamente a sus intenciones creadoras.

Y de hecho, cuando los que reprochan a Beethoven no ser un «verdadero» músico consienten en explicarse más abiertamente, reconocen, de una forma o de otra, que su oposición a Beethoven va mucho más lejos que la estética; la raíz de su reticencia es que no quieren aceptar el impulso para actuar que la obra beethoveniana desea comunicarles. Una de las declaraciones más típicas en este sentido es la de André Suarès: «No ha estado gobernado nunca por el solo pensamiento de la música y la sola belleza musical… Confieso que se puede estar prendado [de Beethoven] hasta la adoración, cuando se tienen veinte años… Más tarde se abandonan los hombres por los dioses, si somos dignos de hacer este viaje».

Hay hombres que, pasada la veintena, aman todavía a Beethoven. Así, por ejemplo, Lenin, que fue entusiasmándose cada vez más por él. Es verdad que Lenin, esto es notorio, prefería los hombres a los dioses. Pero hay que plantear fríamente la pregunta: ¿cuál es entonces la razón que lleva a tantos hombres, cuando hablan de Beethoven (precisemos: de la obra de Beethoven, en general en una casi ignorancia de su vida y de su pensamiento), a emplear con tanta frecuencia las palabras hombres, humanismo y humano? ¿Por qué tan a menudo, por elogio o por censura, la música de Beethoven es la más humana de las músicas?

9.

Se dice que los bizantinos, preocupados por la teología, no sabían bien a qué atenerse sobre el sexo de los ángeles. Confesaremos que nosotros tampoco tenemos una idea precisa sobre la música de los ángeles, ya que hemos oído siempre música compuesta por hombres. André Suarès dice devotamente: «Nuestro Padre Juan Sebastián»; Bach no es un dios, sino un hombre. Y Mozart tampoco es un ángel, pero sí un hombre. Como Beethoven. Como todo el mundo.

Desde este punto de vista, la idea de una música humana es un pleonasmo. Valdría la pena insistir en ello si quisiéramos desligar a Bach de su leyenda seráfica, o más aún a Mozart de su leyenda querubínica. Pero se trata de Beethoven. Hablando de la humanidad de su música, ¿deberíamos decir que él es el primero que ha hecho de la música algo que no es matemática sonora, el primero cuya música expresa sentimientos humanos? Sería absurdo también –y soberanamente injusto para todos los grandes músicos que le han precedido– decir que en la exacta medida en que fueron grandes, todos hicieron de su música, de buen o mal grado, otra cosa que una coreografía algebraica.

Lo que queremos decir es que sucede a los antiguos algo que Beethoven no ha hecho nunca o casi nunca: componer una obra proponiéndose primero resolver con ella un problema puramente técnico. Pero esto no impide que su humanidad trascienda, lo quieran o no. Cuando Bach escribe la Ofrenda musical sobre un tema propuesto por Federico II, sigue siendo él mismo, como Beethoven es él mismo cuando escribe las Variaciones opus 120 sobre un tema propuesto por Diabelli. La diferencia está en la intención: es seguro que Bach no creía poner tanto de él en su obra como ponía en realidad. Pero ya hemos hablado bastante de las intenciones de Beethoven; lo que nos interesa ahora es la singularidad del resultado. Desde este punto de vista, una vez más, no se puede decir que la música beethoveniana sea la primera en la que se siente latir un corazón de hombre y expresar el carácter individual de este hombre.

La verdadera respuesta nos parece que se debe buscar mejor en la siguiente dirección: la música beethoveniana nos parece más humana que las músicas que la han precedido porque es la primera en poder expresarse históricamente, la primera que se quiere expresar intencionadamente, la primera que consigue expresar técnicamente el nuevo tipo de hombre que se forma en los hechos y en los pensamientos en la misma época, y que continúa globalmente correspondiendo a la modernidad actual del hombre.

Lo que caracteriza la evolución que se realiza en los hechos y en los pensamientos en el final del siglo XVIII y el comienzo del XIX es que el hombre piensa en función del tiempo y de la historia, y ya no en función de la eternidad; su vida está ordenada por la consciencia del futuro, y no por la consciencia de la estabilidad del ser; su objetivo es la acción eficaz, no la contemplación; su valor más alto es la creación en el combate, no el acuerdo estable en el seno de un universo inmutable.

Revancha, si se quiere, de Heráclito sobre Parménides y Platón; es más útil recordar que Hegel piensa su filosofía en el momento mismo en que Beethoven crea su obra. Cada uno de los dos progresa ignorando al otro. Pero ni Beethoven ni Hegel ignoran que Goethe ha dramatizado en su Fausto esta toma de posesión por ella misma de una humanidad que se apresta a pasar de la interpretación estática a la transformación dinámica del universo. Y el privilegio del arte sobre la filosofía es que hay que realizar más retoques y correcciones sobre los trabajos de Hegel que sobre el 14.º Cuarteto.

Nos excusamos con los historiadores por el carácter simplista de las aproximaciones precedentes. Por desgastadas que parezcan, son suficientes para proporcionar la llave de los nuevos caracteres humanos de la música beethoveniana. De manera sumaria, se podría decir que los tres principios de estos caracteres son: el sentido del tiempo y de la duración psicológica; el sentido de las contradicciones internas y de su resolución; y el sentido, en fin, de la acción libre y de los dinamismos humanos.

Para que las consideraciones y proposiciones que acabamos de emitir no vayan en aumento, una vez más, debemos dirigirnos a las competencias musicológicas. Es necesario que ellas nos ayuden a comprender los procedimientos técnicos por los que Beethoven expresó los caracteres humanos que contaban para él¹.

Pero sucede a veces que, en esta investigación, nos sentimos decepcionados por una primera llamada a las competencias y a sus escritos. Interrogados, se esconden –poco más o menos–, y es fácil comprender sus razones. No hay nunca creación absoluta ni revolución radical en el dominio de la técnica artística. Y, mucho menos que otros creadores, Beethoven no aparece como revolucionario en este orden; no trastorna exteriormente ninguna técnica, la transformación musical que opera es más profunda y más secreta. «No hay ninguna ley del género –dice M. Chantavoine– que Beethoven haya rechazado de una vez por todas, ninguna tampoco que haya quedado intacta entre sus manos».

Así, cada vez que el «beethoveniano profano» se asombra ante un rasgo que cree típico del estilo beethoveniano, los musicólogos intervienen y le explican que eso no tiene nada de original. Temas melódicos, procedentes de la escritura y la composición, todo se encuentra detallado, aunque desperdigado, pero bien reconocible, en compositores anteriores.

Deslumbrado por mil tesoros insospechados, cautivo por Rust, encantado por Clementi, fascinado por Carl Philipp Emanuel Bach, embrujado por la escuela de Mannheim, el «beethoveniano profano» llega a ese grado de ofuscación donde se termina preguntando si Haydn no es el Picasso de la música. Por una parte, no puede discutir la evidencia: este tema, este procedimiento que él creía irreductiblemente beethoveniano, si lo encuentra, nota por nota, en el Concierto pomeranio, compuesto en 1767 por un maestro «más que olvidado», autor de varias docenas de sinfonías que no se oyen con frecuencia en los grandes conciertos. Por otra parte, tiene la impresión de que Beethoven ha sido escamotea-do en el debate, y que finalmente no se le ha respondido.

Porque hace ya mucho tiempo que la crítica literaria ha dejado atrás lo que el método lansonniano de las «fuentes» tenía de insuficiente pese a su valor y a su fecundidad. ¿Por qué no atrevernos a pedir el mismo esfuerzo a los musicólogos? Cuando se ha enumerado a los Chênedollé, los Millevoye, los Delavigne que han abierto el camino a Hugo, y con los que Hugo está en deuda por tal procedimiento de inspiración o de escritura, no estamos en contra de Hugo. Sobre todo no se ha explicado por qué seguimos recibiendo de Hugo un influjo que Millevoye es incapaz de transmitirnos. Se pregunta por Rimbaud, y el eco responde Banville. Finalmente pensamos si no habrá una confusión. Así, nuestro «beethoveniano profano» conserva la certeza de que la obra de Beethoven se mantiene irreductible a cualquier otra. Y cada vez que, después de haber oído admirables obras del siglo XVIII, oye una de las primeras obras de Beethoven, piensa: «De todos modos, es otra cosa».

Aquí el historiador debe hacer causa común con el «beethoveniano profano». Estudiando las reacciones de sus contemporáneos –oyentes y críticos– ante las primeras producciones de Beethoven (por no hablar de las últimas), está obligado a constatar un hecho: esta obra ha producido en el momento la sensación explosiva de una originalidad insospechada. Entonces, a su vez, pide a los musicólogos que le ayuden a comprender por qué la obra ha provocado desde su aparición una sensación irreductible, cuya fuerza hasta nos divierte: ¿quién podría imaginar que los primeros tríos iban a escandalizar a «papá» Haydn? Pero el hecho está aquí: indignados o entusiasmados, todos han clasificado aparte a Beethoven desde el primer momento. ¿Por qué?

En esta perspectiva se han propuesto las sugerencias que siguen. No tenemos ninguna pretensión de una competencia musicológica; pero leyendo a los técnicos, hemos reunido algunas indicaciones preciosas, y a fuerza de escuchar a Beethoven, algunas ideas han venido hasta no sotros. Que las tomen tal como las damos: no son más que pistas de partida para unos estudios posteriores, y una llamada a la crítica en busca de alguien más cualificado que nosotros.

10.

Hemos dicho que la primera de las principales expresiones humanas de la música beethoveniana, al menos la primera lógicamente, y sin duda también la primera en aparecer cronológicamente, era el sentido del tiempo y de la duración psicológica. Nada más concluyente al respecto que escuchar una después de otra una sinfonía de Mozart (la que consideremos más bella) y una sinfonía de Beethoven (la que menos nos guste, por ejemplo la Primera). Es importante calibrar al máximo a Beethoven en cuanto al resultado propiamente estético, ya que la diferencia es bastante notable. Mozart se desliza y Beethoven camina. Uno describe casi fuera del fluir concreto del tiempo, una procesión circular de una maravillosa armonía; el otro se pone en camino, con paso a veces lento, y desigualmente afortunado. Nuestra atención nos recuerda que el nacimiento y la maduración de nuestros pensamientos, de nuestros sentimientos, de nuestras resoluciones, continúan creándonos. Mozart danzaba; Beethoven avanza.

Desde las primeras notas de una obra de Beethoven sabemos que nos cuenta una historia. Usa un lenguaje de los sonidos para clarificar un itinerario de hombre. No nos concederá la gracia de una peripecia; pocas músicas se acomodan tan mal como la suya a una distracción del oyente; todo está calculado para que cada momento tenga su importancia. Prepara de antemano su conclusión; la demora tanto como es necesario para que, habiéndola seguido a todo lo largo de su busca, nos adhiramos sin reservas a su resultado; creemos que ha terminado, y empieza una vez más; es que en alguna parte, en el fondo de su corazón o de su reflexión, algo necesitaba todavía madurar para acceder.

El tiempo es la materia misma de la música, como el espacio es la materia misma de la pintura o de la escultura. Se concibe tanto una música sin duración como un cuadro sin superficie o como una estatua sin volumen. Pero el arte no puede empezar más que con el uso convencional de esta materia primera. Desde que existe una técnica de la creación artística, aparece una estilización convencional del espacio, o de la duración. Y la perspectiva pictórica estiliza tanto el espacio como el tiempo musical estiliza la duración. Ninguna de estas estilizaciones tiene un valor absoluto o definitivo; los llamados acuerdos realistas de la pintura clásica en Europa no tienen más valor absoluto que los acuerdos de la pintura china o del arte precolombino. Cada estilización vale lo que vale, dure lo que dure la época, la civilización, la sociedad cuyas necesidades y representaciones expresa. Un día empieza a envejecer imperceptiblemente, después no es más que academicismo y abstracción.

Beethoven no es el primer músico que se pregunta sobre la duración musical, y por otra parte Beethoven es un músico demasiado genial para pretender pasarse de una estilización convencional de la duración. El trabajo que se realiza en él es, pues, un trabajo que tiende a encontrar una estilización nueva. Un acuerdo que no sea ni más absoluto ni más definitivo que otro, pero que permita, más que los precedentes, corresponder a la duración psicológica de la reflexión humana.

En esta tentativa, el gran estímulo que encuentra, y que no se ha aclarado lo bastante, no es de orden musical; está en los poetas que contribuyen a revelarle su arte. A menudo se ha citado la frase de Valéry definiendo el Simbolismo como «la intención común de varias familias de poetas de apropiarse de los bienes de la música». Quizá no se pueda comprender el arte de Beethoven si no se descubre la intención del músico de recuperar su riqueza a la poesía. Hasta Beethoven, las principales manifestaciones que condicionaban los acuerdos musicales eran la liturgia, la danza y el teatro (no olvidemos que la Sonata y la Sinfonía tiene su origen en la Suite, es decir, primitivamente en una sucesión de danzas variadas). La ambición confesada del Tondichter Beethoven es rivalizar en su terreno con Goethe y Schiller. Será el poeta musical de la duración psicológica, de la actividad profunda del hombre, y buscará estilizaciones musicales nuevas en la dirección del poema que proyecta.

Acabamos de decir que ninguna música instrumental había sabido devolver tan profundamente todas las entonaciones psicológicas de la voz humana. De ahí viene también posiblemente el modo con que los más célebres temas beethovenianos cantan en las memorias al modo de las citas de los poetas; cada uno de ellos reviste su personalidad psicológica, cada uno de ellos parece hecho para despertar en nosotros una actividad reflexiva; propaga lentamente su sacudida en nosotros. Los temas beethovenianos pretenden siempre obtener una larga vibración mental. «Enteramente como si hubiera voces debajo».

Más típico aún de ese nuevo estilo musical es el empleo beethoveniano del silencio. Nunca antes que él la música había sabido utilizar así su propia suspensión; hasta él, el Niágara de los sonidos no se interrumpía más que raramente, a no ser por las necesidades gramaticales de la puntuación de los temas. Con Beethoven, un silencio es algo muy distinto a un intervalo entre dos notas, y más aún que los márgenes tipográficos que se utilizan para resaltar un texto. Significa la presencia misma de la reflexión humana en estado puro en el seno de su expresión musical. Atento a su propia duración psicológica, el hombre toma conciencia de la discontinuidad de su propio pensamiento. El artista que intenta expresar esta vía interior se inspira a su vez en esta discontinuidad. Sabe lo imposible que es toda creación artística sin un estímulo convencional; sirviéndose de ella, denuncia por el silencio la condición de su propio estilo. Impide toda abstracción formal a su discurso musical. Llama al oyente a participar en su obra. El silencio es, en Beethoven, el punto donde el arte y la realidad se entrecruzan, donde el tiempo real y el tiempo musical se equiparan.

Sin duda es también esta inquietud por un estilo mejor adaptado a la expresión poética de la duración humana la fuente de otras particularidades notorias. De ahí puede venir el uso tan frecuente de esas introducciones meditativas que preludian una obra y que no ofrecen en ocasiones ninguna relación con los temas del primer fragmento. De ahí todavía esos dos acuerdos iniciales que Beethoven añade, muchos meses después, en cabeza del adagio de la Sonata opus 106. En los dos casos, ninguna razón de técnica musical interviene, si no es la necesidad de crear primero una duración, de indicar que se persigue desde hace tiempo una meditación interior. Los motivos de esta meditación no son enunciados hasta más tarde; primero hay que hacer sentir las pulsaciones y las dudas de una existencia que se quiere llevar adelante. Es necesaria esta puesta en marcha para conferir a lo que va a seguir una tercera dimensión: la profundidad del tiempo.

De ahí viene también la importancia que va a adquirir en la obra de Beethoven la Durchführung (el desarrollo central de un fragmento, entre la exposición y la conclusión). Todos los críticos han reparado, a propósito de la Heroica, en esas proporciones gigantescas que Beethoven da a la Durchführung y que no habían tenido un ejemplo hasta él. ¿Por qué esta innovación característica, si no es porque su genio ha sentido que la Durchführung era el lugar por excelencia donde el músico se hace poeta, donde la duración musical se dispone a expresar lo mejor posible la duración psicológica?

De ahí viene esta llamada a la memoria del oyente a la que Beethoven es tan aficionado. Cuanto más se piensa el hombre en función del tiempo y de la historia, más necesita su memoria, más estrechamente se integra el funcionamiento de su memoria en el proceso de su creación. Es por lo que Beethoven ha recurrido más de una vez a un procedimiento que no justifica ninguna exigencia propiamente técnica: la cita textual del tema de un movimiento en el transcurso de un movimiento siguiente. El ejemplo más claro está en la memoria de todos: la cita de los comienzos de los tres primeros movimientos al comienzo del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía. Aquí las anotaciones de Beethoven, en el margen de los borradores, no dejan ninguna duda sobre el proyecto que persigue: evocar el camino recorrido hasta desembocar en la alegría, repetir el pasado antes de cantar el futuro.

11.

La segunda característica humana que nos parece inspira todo el estilo musical de Beethoven es el sentido de las contradicciones internas y de su resolución. Hemos hablado ya a propósito de la unión dialéctica de la alegría y del dolor. Había que preguntarse también sobre esta audacia de constructor que coloca una marcha fúnebre en el segundo movimiento de la Sinfonía heroica, cuando en todas las obras serias el héroe muere en la última página. Que Beethoven haya querido, como sugiere Jean Boyer, afirmar con esto que la obra del héroe sirve a su existencia personal, o que haya querido, como más bien pensamos nosotros, exaltar a los héroes caídos a causa de una Revolución que triunfará gracias a ellos, poco importa. Es seguro que en este momento (el opus 27, núm. 2, es anterior) Beethoven no se siente obligado a seguir el orden tradicional de la sucesión de los movimientos, y que deliberadamente quiere expresar una victoria humana que asuma en su vida la contradicción de la muerte.

No es una originalidad decir que la obra beethoveniana expresa esta intuición fundamental, y especialmente el estilo que Beethoven ha dado a esta convención musical de la forma-sonata que volvemos a encontrar en las Sonatas, los Cuartetos, los Conciertos y las Sinfonías. Chantavoine ha señalado cómo Beethoven renueva la forma-sonata buscando «un aparato de dialéctica musical, permitiendo poder establecer la tesis, después la antítesis, y concluir, bien por la afirmación de una o de otra, bien por una síntesis».

Estudiando más de una obra en particular, Romain Rolland efectuó en ese sentido demostraciones a las que no tenemos más remedio que remitirnos. Y Vicent d’Indy mostró que esta dialéctica de los dos temas estaba ya aplicada con todo rigor en la Sonata patética: «Un motivo cíclico de cuatro notas: sol, do, re, mi bemol, procede a formar los tres fragmentos de la obra. Este motivo, ayudado por los otros temas, lucha desde el primer momento con el plan expuesto en la introducción, el cual, al perder un miembro en cada episodio del combate, termina por confesarse vencido».

No es tan sólo en la oposición o en la conjugación de los temas donde se afirma el estilo dialéctico de esta música. Es también en el tratamiento de un tema único. Desde este punto de vista, habría que emprender un estudio minucioso de la Variación beethoveniana, y percibiríamos que Beethoven se ha ocupado primero de las posibilidades dialécticas que ofrece el género de la Variación antes de atreverse con las posibilidades dialécticas de la forma-sonata. J.-G. Prod’homme demostró que desde las Variaciones sobre el aria «Venni Amare», es decir, antes de salir de Bonn, Beethoven se apartaba ya del estilo de las Variaciones entonces de moda (simple ornamentación de arabescos alrededor de un tema dado), y regresaba, como por instinto, a la tradición más profunda de la Variación alemana, tal y como la practicaba Bach.

Él irá mucho más lejos. Y para él, la Variación parece convertirse en el medio de explotar todas las posibilidades diversas y contradictorias que puede encerrar un mismo tema. Se nos da una frase melódica que nos parece la simplicidad misma, hasta que él la haya aplicado a todos los dinamismos humanos a los que es susceptible de prestarse. El tema tierno, apacible y profundo de la arietta de la Sonata opus 111, en determinado momento se convierte en el pretexto de una danza enfebrecida; el tema ligero sobre el que danzaban las criaturas de Prometeo, se convierte en el himno de epopeya con el que termina la Sinfonía heroica, y el tema insignificante que proponía Diabelli puede convertirse a su vez en el aria de Leoporello en Don Giovanni y el hermano de los temas más trágicos.

Nos equivocaríamos del todo imaginando que Beethoven, haciendo esto, busca su placer en un juego. El lugar que él reserva a ese género en sus obras más trágicas (del andante de la Appassionata o de la Quinta Sinfonía al del 14.º Cuarteto) basta para probar que nunca es más serio que en ese momento. Probablemente es la manera más íntima y más densa con la que expresa las contradicciones internas de lo real, la identidad entre luchar y existir. Y cada vez tenemos el deber de seguir de cerca la sucesión de las diferentes Variaciones para comprender el significado que Beethoven atribuye a su desarrollo, y qué afirmación victoriosa encierra el ciclo.

Afirmación victoriosa, o por el contrario apasionamiento progresivo, que sustituye a la serenidad inicial. Desde ese punto de vista, habría que pararse detenidamente en el tercer fragmento de la Novena, donde Beethoven combina, con plena maestría de su ciencia, dos tipos de dialéctica: la dialéctica de las Variaciones sobre el tema del adagio, y la dialéctica de los contrastes, intercalando el andante y sus repeticiones entre las Variaciones del adagio. Jamás se ha puesto en marcha una complejidad semejante, jamás tampoco se ha dado al oyente desprovisto de instrucción musical tal impresión de sencillez y unidad.

Fuera del género de la Variación, el estudio de un simple tema o de un simple ritmo se revela a veces fructífero. La Sonata opus 31, núm. 1, no atrae tanto la atención como el opus 31, núm. 2; sin embargo, se puede creer que era en ella también en la que pensaba Beethoven cuando hablaba de abrir un nuevo camino (y marca un paso capital en la utilización beethoveniana del silencio). A lo largo de esta Sonata se encuentra el mismo tema que cojea; pero cojea en el primer paso, y es un yambo; o cojea en el segundo, y es un troqueo; o bien es denegado por la ostensible afectación de un paso igualmente rápido, para reaparecer en definitiva más inválido que nunca.

Un ejemplo tal, y otros muchos como él, nos muestra con evidencia que es siempre por la dialéctica por lo que Beethoven encuentra musicalmente el camino de la unidad. Cuanto más dominante es la tendencia de Beethoven a acentuar las contradicciones, más numerosas son las obras dirigidas por una unidad temática. Hoffmann hará ya la observación para la Quinta Sinfonía: el mismo tema expresa la amenaza del Destino y la victoria sobre el Destino.

La mentalidad dialéctica y el espíritu de síntesis van siempre emparejados. Es lo que explica sin duda el carácter sintético del desarrollo beethoveniano. Wagner habría reparado ya en esta característica: «Mozart expone siempre la melodía completa; la divide a continuación en fragmentos siempre más pequeños; la originalidad de Beethoven consiste en empezar con estos fragmentos y servirse de ellos para elevar, a nuestros ojos, monumentos más audaces y más solemnes».

Antes que insistir sobre este aspecto, querríamos solventar otro problema, el de la progresiva puesta aparte, por Beethoven, de las combinaciones heterogéneas de instrumentos. Equiparando las treinta y dos Sonatas para piano solo, con los dieciséis Cuartetos a cuerdas, con las nueve Sinfonías, la obra confesada de Beethoven (sin contar los ensayos de su primera juventud) no presenta más que diez Sonatas para piano y violín, cinco Sonatas para piano y violonchelo, siete Tríos para piano y cuerdas, un Trío para instrumentos de viento, un Quinteto para piano, dos Sextetos, un Septimino, un Octeto, seis Conciertos para piano o violín… Y esto parece indicar ya una predilección de Beethoven por lo que habría que llamar el «lenguaje homogéneo» en música instrumental. O bien necesita la orquesta entera, o bien parece marcar una preferencia por el piano solo o las cuerdas solas. (Y no hemos querido incluir los cuatro Tríos y los tres Quintetos para cuerdas solas).

Esta impresión se confirma cuando se miran las fechas. El Octeto, el Septimino, los dos Sextetos, el Quinteto para piano, el Trío para instrumentos de viento, cuatro Tríos para piano, dos de las Sonatas para piano y violonchelo, cinco de las Sonatas para piano y violín y tres de los Conciertos, son anteriores a 1801. El último Concierto es de 1809; el último Trío es de 1811; la última Sonata es de 1812 (para piano y violín, y la única desde hace nueve años); las últimas Sonatas para piano y violonchelo, de 1815. Pasada esta fecha, el «lenguaje homogéneo» sigue siendo para la música instrumental casi el único que Beethoven utiliza.

No tenemos derecho a afirmar que hubiera continuado haciéndolo si hubiera vivido y compuesto más. Pero podemos preguntarnos si no ha habido aquí una consecuencia, al menos momentánea, de la búsqueda de la unidad dialéctica. Después de haber buscado primero una oposición dialéctica en el juego mismo de instrumentos diversos (el «estilo concertante» de que habla para la Sonata a Kreutzer), parece haberlo abandonado en provecho de una tentativa más profunda.

En el corazón mismo de la sustancia musical es donde busca las oposiciones y las contradicciones de las que se alimenta su arte tanto como su vida. Y cuando no recurre a la plenitud de la orquesta total, la sencillez del lenguaje de un piano, o el desprendimiento, más riguroso todavía, del cuarteto de cuerdas, realzará el relieve de los contrastes traduciendo con más pureza la unidad de lo verdadero.

12.

Tercera característica, en fin, de la música beethoveniana: el sentido de la acción libre y de los dinamismos humanos. Cuando una música expresa lo humano en función de su duración y de su historia al mismo tiempo que en función de las contradicciones internas de su vida, se puede esperar que este factor humano sea activo y no pasivo, en movimiento y no en reposo. Y se puede esperar que, en una música así, la melodía esté subordinada al ritmo.

Nos hemos podido sentir sorprendidos leyendo las primeras partes de este trabajo por el hecho siguiente: entre todas las críticas acerbas que se han hecho al joven Beethoven a propósito de sus primeras obras, la que se repite con más monotonía es la acusación de carecer de melodía. Una vez, dos veces, diez veces, hemos sonreído al encontrarla, tan llenos están nuestros oídos y nuestro corazón de los temas melódicos de Beethoven. Y hemos llegado a la conclusión de que había que encontrar una explicación a este reproche tan frecuente entre los primeros oyentes.

La explicación se presenta desde que se escucha al joven Mozart. La magnitud, la complejidad, el ingenio, la soltura con las que Mozart trata y desarrolla sus melodías, hacen resaltar más la brevedad, la sencillez de la melodía beethoveniana en general, el desarrollo ceñido de sus temas en la escala musical. Nos consta que esta incuestionable superioridad de Mozart habría podido verse amenazada por Beethoven si éste lo hubiera querido. Ya que más de una vez demostró estar lejos de sentirse privado de toda riqueza melódica.

¿Por qué Beethoven no emplea en la búsqueda propiamente melódica lo mejor de su esfuerzo creador? La razón nos parece evidente. En toda la música de finales del siglo XVIII, la melodía constituye la clave de las convenciones musicales; constituye el estilo de un lenguaje que sólo el genio de Mozart impide que se vuelva abstracto y formal, y que lo será pronto después de la muerte de Mozart.

Ahora bien, el primado de la melodía es uno de los estilos posibles de la música, pero es al que Beethoven se puede acomodar menos. El largo desarrollo de la frase cantante opone insuperablemente su duración a cualquier esfuerzo para expresar la duración psicológica. Opone la flexibilidad de su unidad interna a cualquier tentativa dialéctica. Opone sobre todo la continuidad de su canto a toda búsqueda de un dinamismo. Para encontrar el estilo nuevo que necesita, Beethoven debe, en primer lugar, romper el encantamiento de la frase melódica.

Lo consigue de tal modo, que veinte años más tarde, cuando la música de Rossini invade Viena, el grito general de los entendidos será: ¡por fin vuelve la melodía! E irán bien servidos; pues el genio de Mozart utilizaba el estilo melódico hasta el límite de lo necesario en toda obra de arte; pero Rossini no hace sino explotar la convención de un estilo. Beethoven no repara en ello; su trabajo es explotar la ruptura del lenguaje formal de la melodía, obtener, por el predominio del ritmo, un tratamiento dinámico de los elementos melódicos.

Cuando vienen a darle cuenta de la ejecución de alguna de sus obras, su primera pregunta es siempre interesándose sobre cómo se han observado los tiempos; todo lo demás le parece secundario. Para poner un ejemplo característico entre todos, basta con acordarse del último movimiento de la Appassionata para comprender que el tiempo tiene más importancia que los temas. Sería más exacto aún decir: que los temas reciben toda su importancia y todo su significado en función del tiempo en que se elevan.

Se podría señalar también que todo el tema de la obertura Coriolano tiene en la contradicción el encuentro entre dos movimientos rítmicos, más aún que entre dos temas melódicos. Y llega a suceder que el tema se acerca al máximo a un ritmo puro: tenemos entonces el tema del Destino en la Quinta Sinfonía. Pero esto no es más que un caso límite. No obstante, aun cuando los temas tienen todo su valor melódico, el ritmo sigue siendo lo primero. Así, al principio del scherzo del 7.º Cuarteto, la misma nota repetida quince veces antes de que aparezca ningún tema, y cuyo ritmo se mantendrá sin interrupción durante todo el movimiento.

A medida que Beethoven avanza en su obra y se vuelve cada vez más dueño de sus facultades, se opera una transformación; los ritmos conservan toda su importancia, pero pierden esta pureza tiránica casi obsesiva que ejercían. Cuanto más profundo se hace el dinamismo, más se suaviza y se contrasta su expresión. Es sin duda una de las razones por las que muchos se sienten desconcertados al escuchar los últimos Cuartetos por primera vez; la sucesión dialéctica de los ritmos es a menudo tan rápida que no se tiene tiempo de dejarse llevar como por la monotonía de una marea. Sin embargo, a fin de cuentas, ninguna música es menos difícil, ni más creadora en su aparente caos; nos obliga solamente, para corresponder, a cooperar en la creación continua de los ritmos en lugar de dejarnos impulsar por los ritmos estables. Los últimos Cuartetos expresan ese momento de la madurez humana donde la conciencia y la acción no forman más que un todo en profundidad.

Cuanto más cómodo y perfectamente libre se siente Beethoven en el cumplimiento de su estilo rítmico, más puede incorporar otros elementos que reciben de él un valor nuevo. En las últimas obras se aprecia, no una vuelta a la frase melódica de la antigua convención, sino una búsqueda, ya esbozada con anterioridad, de la «melodía continua», de un canto que no cesa de engendrarse y de renovarse a partir de él mismo y que corresponde mejor al libre y perpetuo resurgimiento de la acción creadora.

Lo que es también muy significativo es la multiplicación de las fugas y de los pasajes en forma de fuga a partir de 1815 y del final de la Sonata opus 102, núm. 2. Aquí no se trata todavía de un fenómeno brutal; entre otros muchos ejemplos, el final del 9.º Cuarteto abría ya el camino en busca de una obra maestra. Pero el empleo de la fuga no adquiere todo su sentido en el conjunto de la obra hasta después de 1815.

El contrasentido que habría que evitar ante todo, viendo a Beethoven sumergirse en Haendel y en Bach para robarles los secretos de la escritura fugada, sería pensar que Beethoven se vuelve juicioso, clásico, que reniega de la impetuosidad de su «segunda forma» en el apaciguamiento místico de la «tercera forma», y encuentra en la fuga un regreso a lo impersonal. La carta al archiduque Rodolfo de 29 de julio de 1819 nos advertía ya de ello. Y más claramente todavía, la declaración a Holz en el momento de la Gran Fuga opus 133: «Hacer una fuga no es arte; yo he hecho docenas, cuando era estudiante. Pero la imaginación quiere mantener también sus derechos, y en nuestros días, en la antigua forma, otro espíritu, verdaderamente poético, debe entrar».

Este espíritu verdaderamente poético ya hemos intentado definirlo. Se trata de incorporar la fuga al estilo nuevo de la humanidad beethoveniana. Se trata, como Romain Rolland descubrió en sus análisis del opus 106 y de la Gran Fuga, de volver a introducir la dialéctica de la forma-sonata en el seno mismo del aparato de la fuga. No tiene nada de asombroso, entonces, que al término de sus estudios, Walter Riezler desemboque en la conclusión de que la fuga de Bach es esencialmente estática y la fuga de Beethoven esencialmente dinámica. Riezler no encuentra ya, en la fuga beethoveniana, «el desarrollo de un perfeccionamiento íntimo, sino el futuro privado de todo reposo, el despliegue hacia un objetivo siempre nuevo». De hecho, ninguna página de la obra beethoveniana se parece por su frenesí al torbellino final de la Appassionata como alguna de la Gran Fuga.

En la fuga, Beethoven parece reservarse la expresión de un dinamismo preciso: la intervención de la voluntad más consciente. La fuga muy lenta que abre el 14.º Cuarteto nos obliga a la mayor concentración; se comprende su necesidad de participar en el debate que se va a abrir. Casi todas las otras fugas intervienen en el final de una obra (y la Gran Fuga misma pierde todo su sentido si no se la oye al final del 13.º Cuarteto, en lugar del final que la reemplaza), y su intervención significa el restablecimiento voluntario de un equilibrio afectivo, o bien la consolidación voluntaria de una victoria apenas conseguida. O bien, como en el final del opus 110 donde la fuga alterna con el arioso dolente, la razón impone heroicamente al hombre acallar su turbación o su lamento, volver de nuevo al combate. O bien hay que explotar metódicamente el terreno conquistado, pero sin retroceder a ningún precio.

En el estilo beethoveniano, la fuga es apropiada al carácter metódico y reflexivo de la acción voluntaria; responde a lo que se llama a veces el lado romano, cartesiano, corneliano de Beethoven, con todas las restricciones que tales espíritus comportan, cuando se pasa de un humanismo estático a un humanismo dinámico. Otros aspectos del dinamismo humano anterior encuentran otras expresiones apropiadas. Especialmente la espontaneidad de la imaginación y la libertad de la gestión. Hemos señalado ya antes, y J. Chantavoine lo ha puesto en claro, todas las muestras del genio de la improvisación que se encuentran en la obra compuesta por Beethoven; cuando la creciente sordera le obliga a renunciar a toda improvisación al piano, al menos en público, la “Fantasía” (la improvisación) se encontrará en expresiones cada vez más numerosas en las obras de los últimos años; en los últimos Cuartetos impregna totalmente la sustancia musical.

Entre todos los procedimientos que usa Beethoven para hacer pasar su música del mundo de la forma abstracta al mundo de la libertad concreta, hay uno que nos parece muy característico y sobre el que, que nosotros sepamos, no se ha insistido aún lo suficiente, y es la variedad de los tratamientos casi quirúrgicos que Beethoven inflige a sus temas. Ninguna razón musical los motiva, sino la sola exigencia psicológica de la libertad humana que quiere expresar. A veces se dispone a terminar de exponer un tema, por ejemplo, el tema del último movimiento de la Primera Sinfonía hace una serie de apariciones, donde cada vez se le añade una nota, antes de hacer explosión por completo. A veces mutila progresivamente o descoyunta un tema que estaba completo; así en la Patética, en la obertura de Coriolano, en La batalla de Vitoria. A veces, habiendo enunciado un tema del todo, lo mutila brutalmente; así en el trío de la Quinta Sinfonía, donde por dos veces el tema está cortado en mitad de su desarrollo y no se termina de nuevo hasta la tercera vez; la impresión que Beethoven visiblemente busca dar es la de un movimiento impetuoso que tropieza contra un obstáculo, pelea y no triunfa hasta el último encuentro. Otras veces, la interrupción brutal del tema tiene otro sentido: cuando interviene al final de un fragmento. El procedimiento se anunciaba ya al final de la Cuarta Sinfonía; está más claro aún al terminar el segundo movimiento de la Novena. En medio de la continuación del tema del presto en dos tiempos (utilizado aquí en lugar del trío), Beethoven se detiene, termina el fragmento con un puñado de acordes rabiosos, y sabemos muy bien lo que quiere decirnos: basta ya con esto, hay que pasar a otro tema, no hago una mecánica musical que se desarrolla para complaceros; creo la música libre de un hombre libre.

13.

Acaso se considera que a lo largo de este estudio hemos intelectualizado y, sistematizado demasiado a Beethoven. Acaso se nos reprochará haberle atribuido intenciones más explícitas y más coherentes de las que ha tenido.

Reconocemos de buen grado que Beethoven no formuló claramente en su pensamiento todas las frases que nosotros hemos empleado. Pero creemos honestamente no haber traicionado las direcciones y los pasos de su trayectoria. Y estamos convencidos de que esta búsqueda ha sido muy consciente y reflexiva. Volviendo a la afirmación que nos ha servido de punto de partida, el hombre que siente está siempre al servicio del hombre que piensa, tanto en su vida como en su obra.

Ateniéndonos al plano de la creación musical, querríamos, mejor que repetir todos los textos donde Beethoven habla de la importancia de la reflexión en la creación, llamar la atención sobre una paradoja en la que no se ha recapacitado bastante.

Todo el mundo sabe que Beethoven no es un genio precoz, y que su expansión musical es tardía comparada a la de un Mozart o un Schubert.

Todo el mundo sabe también que no crea al primer intento, y que necesita a veces una gestión de años antes de entregar una de sus obras. Hemos podido ver, en la segunda parte de este libro, una cantidad considerable de ejemplos de temas que le han obsesionado durante años antes de encontrar su forma definitiva.

Sabemos también (y sobre este punto es suficiente con remitirnos a los trabajos de Romain Rolland) que el primer borrador de sus obras maestras, cuando está escrito por primera vez en su cuaderno de apuntes, aparece muchas veces con una vulgaridad y una pobreza literalmente asombrosas. No menos asombrosos son los errores que llega a cometer sobre la naturaleza de sus ideas: ¡el tema del scherzo de la Novena Sinfonía está escrito en 1815 como un tema de fuga lenta, y el tema del andante de la misma Novena ha sido escrito primero para un minueto!

Podríamos tener la tentación de concluir que Beethoven es diestro en el tema, poco dotado, con un temperamento ingrato, y que debe su grandeza a la sola fuerza de sus puños. Lo absurdo de tal conclusión nos impediría hacerlo. Pero la historia también nos lo impide. Pues el mismo Beethoven que se afana sobre sus borradores y vuelve a escribir diez veces el mismo tema antes de escribir Melieur en su mal francés, delante de la redacción que por fin le satisface, nos parece dotado de una facilidad de composición semejante a la de los mejor dotados. ¡Cuántas obras (bien es verdad que no son con las que él está más encariñado) escribirá, hacia la treintena en quince días, o sólo en la noche que precede a su ejecución!

Pero hay mucho más. El mismo Beethoven, cuyos primeros intentos nos parecen a menudo pobres, se convierte en un genio desde que se sienta al piano. Es el primer improvisador de su tiempo –y esto según el testimonio de personas que han oído improvisar a Mozart–. Y cuando improvisa, su inspiración se muestra tan original como inagotable.

¿Cómo se puede conciliar en el mismo temperamento tal facilidad y tal falta de facilidad, tanta espontaneidad en la invención y tantos titubeos en la puesta en marcha de una obra? Esta es la pregunta menos planteada y más decisiva para el estudio del proceso creador en Beethoven. Considerado esto con atención, comprenderíamos mejor que Beethoven, cuando compone, no quiere ceñirse a su inspiración y quiere seguir avanzando en su camino que él mismo decide con, al menos, un mínimo de claridad. Y mediríamos mejor la distancia entre la música que Beethoven habría podido crear espontáneamente y la música que deliberadamente ha elegido crear. La música que ha creado con el mismo esfuerzo que se ha creado a sí mismo.

Esta música es demasiado idéntica a la personalidad de su creador para crear escuela o permitir ser copiada. Nadie, después de Beethoven, puede escribir como antes de él; su obra divide la historia de la música como la toma de la Bastilla divide la historia política; antes es el Antiguo Régimen. ¿Pero después? Después es tanto el genio indiscutible de Beethoven como la victoria definitiva de la Revolución.

De hecho, la música de Beethoven no se distingue más de la de sus sucesores inmediatos que de la de sus más próximos predecesores. Los músicos románticos idolatrarán a Beethoven. Lucharán valientemente por la difusión de su obra. Terminarán desbancando toda música, todo arte que no quiera ser más que un entretenimiento de la buena sociedad. Renovarán los lazos de la música con el canto popular, en la línea misma de la búsqueda de Beethoven. Sobre todo recibirán de Beethoven la inquietud de pensar su creación y su existencia en conjunto, como la necesidad de expresar la duración psicológica del hombre.

Pero su impresionismo emotivo se apartará de la dialéctica beethoveniana, de la fuerte y ágil unidad de su obra. Y sus nostalgias idealistas, sus pasividades melancólicas (sin hablar del nihilismo pesimista heredado por Wagner de Schopenhauer), le conducirán a las antípodas de este optimismo heroico, de este impulso activo de victoria, de este libre cuerpo a cuerpo con la alegría que están en el alma de los ritmos de Beethoven.

¿Hay que llegar a la conclusión de que la hora de Beethoven, como piensa tristemente Romain Rolland, ha pasado ya a la esfera de la historia? Con mucho gusto responderíamos que las palabras de nuestro querido Schubert son todavía actuales: «Él sabe todo, pero todavía no sotros no lo comprendemos, y correrá mucha agua en el Danubio antes de que se comprenda todo lo que este hombre ha creado».

¿Para qué, además, esta discusión? La suerte de su obra fue Beethoven quien la quiso, puesto que fue contra el Destino contra lo que luchó.

A todos aquellos que le reprochan hoy no ser un «verdadero» músico, él ya les ha respondido con el mismo desprecio que manifestaba por los «moscones» que atacaban a Haendel: «Sé que soy un artista». Y está seguro de que no ha traicionado la música, pero quiere servir su música a los hombres. Expresar por su música cierta manera de actuar de los hombres. Invitar a los que escuchan su música a convertirse en hombres de este modo. Finalmente, esta música histórica de la liberación humana por una lucha activa en el tiempo, ¿hubiera deseado él que se dirigiera a todos?

Aceptaba lo mismo improvisar delante de aquellos que necesitaban su música para vivir, como se negaba con fuerza delante de los curiosos y de los importantes. Si viviera todavía, lo que le haría feliz no serían las lisonjas de los entendidos, sino saber que millones de hombres en todos los países, cada vez que le oyen, sienten mayor alegría para vivir, mayor fuerza para combatir…

…Y también más ternura para amar. Nadie dice «el tierno Beethoven», como dicen «el tierno Racine», como dirían fácilmente «el tierno Mozart». Los sentimientos que Beethoven expresa son transitivos; están más preocupados por alcanzar su objetivo que por descubrir su manera de ser, y la tónica moral de la música beethoveniana es que nos impide recrearnos en la pura y simple constatación de nuestro estado de ánimo; exige de nosotros que empleemos todas nuestras fuerzas para vivir concretamente nuestros sentimientos y realizar nuestros amores. Por ello, a distancia, la música beethoveniana puede parecer dura por su necesaria brutalidad.

Pero «cuando el amor y la fuerza se unen»…, los que tienen necesidad de Beethoven saben que su obra les habla con tanto amor como las obras que se dicen más sensibles. ¿Solamente con tanto amor? Con una bondad más eficaz, con una ternura más humanamente liberadora.

Después de meses y meses, no nos hemos ocupado más que de él para poder escribir este libro. Nuestras mentes están llenas de sus notas y de sus palabras. Daba ritmo a nuestras vidas, se apoderaba de nuestros sueños… Y al comienzo de nuestro trabajo nos preguntábamos si terminaríamos por cansarnos, o al menos por saturarnos de su trato.

Pero, en la última página, sabemos que, más que nunca, lo necesitamos para vivir.

Y sabemos que no hemos terminado de intentar comprenderlo, de amarlo con más alegría que nunca, y de responder a la llamada de sus ritmos.

¹ Das Werk Beethovens, Thematisch-bibliograph isches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen, von Georg Kinsky, nach dem Tode des Verfassers abgeschlossen und herausgegeben Von Hans Halm, G. Henle Verlag, Múnich-Duisburgo, 1955.

¹ El «Manuscrito Fischer» (que no hay que confundir con el «Manuscrito Fischhoff», de la Biblioteca de Berlín, que contiene anécdotas sobre Beethoven y fragmentos recopilados de sus diarios) fue redactado por el panadero Gottfried Fischer (1780-1864), en gran parte según los recuerdos de su hermana mayor, Cecilia Fischer (1762-1845). Presenta, por ello, un valor considerable como documento. Pero no hay que olvidar que Fischer no empieza a trabajar hasta 1838, es decir, que refiere los recuerdos de dos ancianos sobre acontecimientos ya lejanos y que, además, Fischer trabajó hasta su muerte, es decir, que ha podido estar inconscientemente influido por los trabajos biográficos de Wegeler, Ries y Schindler.

² Franz Gerhard Wegeler, originario de una familia católica de la Alsacia francesa, nacido en Bonn el 22 de agosto de 1765, pasa su primera época en Viena, para terminar sus estudios de Medicina, de septiembre de 1787 a octubre de 1789. Profesor de la Universidad de Bonn, decano de la Facultad de Medicina en 1792, rector en 1793. En octubre de 1794 emigra a Viena, habiendo tenido dificultades con los representantes de la República. Permanece en Viena hasta mediados de 1796; después regresa a Bonn. En 1802 se casa con Eleonora von Breuning (Lorchen). En 1807 se instala con todos los suyos en Coblenza y prosigue su carrera de Medicina. En 1838 publica, con Ferdinand Ries, sus Notas biográficas sobre L. van Beethoven, que constituyen uno de los documentos más honestos e indispensables de que disponemos. Wegeler muere en Coblenza el 7 de mayo de 1848, a la edad de casi ochenta y tres años.

³ Es interesante hacer notar que Neefe cesará en sus funciones musicales en Bonn al comienzo de la época revolucionaria y que sus simpatías por la Revolución harán de él en poco tiempo secretario del Ayuntamiento. Después de nuevos avatares, morirá en la corte de Dessau, en 1798.

⁴ Las obras musicales de Beethoven no serán mencionadas aquí más que accidentalmente, y, a lo largo de las páginas que siguen, en la medida que son indispensables para la biografía. Rogamos al lector, si desea saber sobre ellas algún dato más, se remita a la segunda parte de este libro, «Historia de las obras».

⁵ Waldstein, chambelán del Elector de Colonia, fue nombrado en junio de 1788 caballero de la Orden Teutónica, de la que el Elector era el gran maestre. Cuando la Revolución le echó de Bonn, al mismo tiempo que a su protector, se convirtió en chambelán del Emperador y comendador de la orden. Más tarde se hizo dispensar sus votos religiosos, pues sus hermanos habían muerto sin dejar hijos varones. Se casó en 1812, pero sin resultado, pues su mujer no le dio tampoco ningún hijo. Murió en 1823. Parece ser que después de la publicación de la sonata que le fue dedicada desaparece totalmente de la vida de Beethoven.

⁶ Wegeler dijo por entonces que Beethoven improvisaba asiduamente en sociedad en casa de los Breuning, donde «se le daba con frecuencia como tema a representar, por juego, el carácter de un personaje conocido».

⁷ Encontramos esta misma aversión por los niños prodigio en Beethoven, ya quincuagenario, y por la misma razón: los recuerdos de una infancia en invernadero. Cf. infra, texto núm. 641, sobre la acogida que le dio Beethoven a Franz Liszt en 1823.

⁸ Los biógrafos benévolos explican aquí que Seyfried y Wegeler bien pueden tener razón los dos y que un amor no es una unión amorosa. Nosotros lamentamos tener que hacer la observación de que ellos no han leído bien a Wegeler. Porque algunas líneas más abajo (la continuación del texto está citada por nosotros infra en el texto núm. 74) Wegeler emplea exactamente la misma expresión que Seyfried para decir que «en Viena […] Beethoven tenía siempre relaciones amorosas».

⁹ Bernhard Romberg (1767-1841), uno de los más grandes violonchelistas de la época, había formado parte con su primo, el violinista y compositor Andreas Romberg (1767-1821), de la orquesta del Elector de Colonia y había sido íntimo de Beethoven, al que volvió a encontrar en Viena entre 1796 y 1800. Por otra parte, el hecho de que sea por Romberg por quien Wegeler conozca las anécdotas relativas a la señorita Von W. parece indicar que la pasión de Beethoven por ella data de los tiempos en que Wegeler estaba ausente de Bonn, o sea, entre el otoño de 1787 y el verano de 1789.

¹⁰ La Universidad de Bonn era, a la sazón, uno de los focos más activos de la francmasonería renana; ésta, desde Estrasburgo y desde Mannheim hasta Maguncia y Colonia, abrazará casi en su totalidad con ardor la causa de la naciente Revolución. Los más ardientes fueron los que se afiliaron a los Ilustrados de Baviera; entre ellos están precisamente Neefe y Eulogius Schneider. Se puede entrever aquí un dato de gran importancia para la formación ideológica y espiritual del joven Beethoven: Wegeler, su mejor amigo, es masón. Sobre nuestra casi certeza de que Beethoven lo haya sido también cf. nuestra nota 8 del texto núm. 261, infra. No es indiferente que esta influencia masónica se sitúe, sobre todo, en el movimiento más avanzado y más radical: el de los Ilustrados; el mismo, además, en el que se sitúa Mozart en Viena.

¹¹ Si se piensa que Beethoven va a cumplir veintiún años, se mide mejor la diferencia entre la formación autodidacta de su genio y las facilidades que recibió desde su infancia aquel Mozart que no se dignó tocar ante Beethoven en Viena en 1787.

¹² Feuerfarbe [color de fuego], poema de Sofía Mereau, amiga de Goethe y de Schiller, que será la mujer de Clemens Brentano, es el segundo de los ocho Lieder, compuestos en Bonn en 1790-1792, publicados solamente en enero de 1805 bajo el número de opus 52.

¹³ Mozart muere el 5 de diciembre de 1791.

¹ Es justo añadir que Haydn debió de procurarle también algunos placeres a Beethoven. Es probable, por ejemplo, que hicieran juntos un viaje a Eisenstadt para visitar a la princesa Esterhazy, adonde regresó Beethoven catorce años más tarde, para la ejecución de su Misa en do.

² El abate Joseph Gelinek (1758-1825), músico de tercer orden, tenía la especialidad de las variaciones, de las que firmó más de cien colecciones y que le enriquecieron enormemente. Un epigrama le reprochaba que lo variaba todo menos a sí mismo. Al principio profesó una admiración sin límites a Beethoven y comenzó a molestarle y a espiarle con una curiosidad tal que Beethoven tuvo que cambiarse de casa para deshacerse de él. Poco a poco, su envidia se hizo patente y dio pruebas hacia Beethoven de una hostilidad que no desapareció jamás. Al final de la vida de Beethoven intentará llamar la atención de la policía sobre los propósitos revolucionarios de Beethoven; cf. infra, texto núm. 570. Señalemos aquí uno de los enigmas de la biografía beethoveniana: Karl Czerny, totalmente honrado en sus memorias, dice recordar muy claramente el espanto de Gelinek, derrotado en un duelo de virtuosismo por Beethoven, al que no conocía aún. Ahora bien, Czerny nació en 1791, y según los testimonios de Schenk y de otros muchos, Gelinek conocía a Beethoven desde 1793.

³ La condesa Wilhelmina von Thun (1744-1800) era tía del conde Von Waldstein; una de sus hijas, Cristina, se había casado con el príncipe Karl von Lichnowsky. Muy aficionada a la música, la condesa Von Thun había sido amiga de Gluck; había puesto al servicio de Mozart todo su crédito y volverá a ponerlo al servicio de Beethoven, al que profesaba una admiración y un afecto que ningún exabrupto podía desanimar. La joven señora Von Bernhard nos ha conservado el recuerdo de una velada en la que Beethoven, de muy mal humor, se negaba a encaminarse hacia el piano; la condesa de Thun se puso de rodillas ante él, suplicándole que tocase, pero Beethoven persistió en su negativa y ni siquiera se levantó de su asiento.

⁴ El príncipe Karl von Lichnowsky (1758-1814), esposo de Cristina von Thun, nacida en 1765, había sido amigo y alumno de Mozart. En su casa era donde tocaba todos los viernes el Cuarteto Schuppanzigh, que pasó más tarde donde su cuñado Razumovski. Hasta 1806 se encuentra constantemente mezclado en la vida de Beethoven. Se reconciliará con él después de la gran discusión de octubre de 1806, pero la antigua amistad no volverá jamás. Su hermana la condesa Enriqueta von Lichnowsky, figura entre los alumnos de Beethoven. Su hermano, el conde Moritz von Lichnowsky (1771-1837), también alumno y amigo de Mozart, mejor pianista que el príncipe Karl, en opinión de Schindler, era más joven que Beethoven, al que estuvo unido toda su vida y le sirvió a menudo de negociador para los asuntos delicados, sobre todo para el concierto de la Novena Sinfonía. Viudo muy joven, quiso casarse con una actriz, la señorita Stummer. Su hermano, representando el papel de padre noble, se opuso, para después casarse con ella tras la muerte de Karl. Con este motivo, Beethoven le dedicó la Sonata opus 90.

⁵ El conde Andreï Kirillovitch Razumovski (príncipe tras el Congreso de Viena, abandonará entonces Austria) (1752-1836); embajador de Rusia en Viena, debía su carrera a sus proezas amorosas y sobre todo a las de su tío y de su padre, amantes de Isabel y de Catalina II. Por su matrimonio con la condesa Elisabeth von Thun, era cuñado de Lichnowsky. Dio en su casa magníficos conciertos y mantuvo el Cuarteto Schuppanzigh.

⁶ Un poco más joven que Beethoven, el príncipe Maximiliano Lobkowitz era paralítico desde la infancia y andaba con muletas (1772-1816). Su fortuna era una de las más considerables de la nobleza austriaca, pero su pasión por la música y la ópera terminó por arruinarle muy honorablemente y casi muy seriamente.

⁷ El barón Gottfried van Swieten, director de la Biblioteca Imperial (1734-1803), era hijo del médico de la emperatriz María Teresa y había sido el consejero artístico y científico de José II. Fundador de la Sociedad de Música, había encargado sus sinfonías a C. P. E. Bach, había sido amigo de Mozart, que le debía el descubrimiento de J. S. Bach, pero que también había sufrido su avaricia. Autor él mismo de una docena de sinfonías, adaptó también para su amigo Haydn los libretos de La Creación y Las Estaciones. Sus dos grandes pasiones eran Bach (J. S.) y Haendel; se ha conservado un billete suyo donde invita a Beethoven a ir a tocar una tarde trayendo su gorro de dormir; y sabíamos que pedía siempre a Beethoven que le interpretase a Bach.

⁸ Se han contabilizado más de treinta domicilios ocupados sucesivamente por Beethoven durante los treinta y cinco años que pasó en Viena.

⁹ Se puede reproducir aquí el comentario del buen Wegeler: «Beethoven era muy impresionable, y por consiguiente muy fácil de irritar. Pero si se dejaba evaporar en silencio este primer momento, prestaba a las amonestaciones un oído dócil y un corazón conciliador. La consecuencia era que hacía una confesión pública y que se confesaba mucho más ampliamente de lo que había pecado». Lo que posiblemente haya que añadir a la observación de Wegeler es que es propio del carácter y del genio de Beethoven extraer y exprimir al máximo la intensidad emocional propia de toda situación. No se puede contar con él jamás para desdramatizar un incidente, pues el drama es el pan cotidiano de su creación musical y por consiguiente de la «Stimmung» que él necesita.

¹⁰ Se trata de las doce Variaciones para piano y violín sobre el «Se vuol ballare» de Las bodas de Fígaro, dedicadas a Eleonora von Breuning y publicadas por Artaria en julio de 1793 bajo el número de opus 1, que le será retirado enseguida para dárselo a los tres Tríos de Lichnowsky. Esta denominación de opus 1, aunque provisional, refuerza por el momento la importancia de la dedicatoria.

¹¹ Solamente un año más tarde, la Revolución obligará al Elector de Colonia a despedir a sus domésticos (músicos y otros). Vemos que con anterioridad Beethoven no estaba muy impaciente por volver a su agujero natal, aun siendo tan querido por él, ni por retomar el yugo.

¹² Es difícil precisar cuál es la situación sentimental exacta entre Beethoven y Eleonora en el momento de esta carta. Se advertirá que Lorchen no le ha escrito a Beethoven desde hace un año, lo que es bastante normal, conociendo los pudores del bello sexo en esa época. Por lo demás, los exégetas no olvidarán que cuando se está enamorado se llega a estar perplejo y a tener miedo de equivocarse ante lo que expresa una carta de la persona amada.

¹³ Wegeler, que es el primero que ha publicado esta carta, la acompaña de la siguiente nota: «Esta carta está sin fecha ni sobreescrito; comienza en la parte superior de la página, sin dejar el menor espacio libre; la miro, pues, como si fuera la tercera página de una carta que hubiera perdido la primera hoja». Podemos preguntarnos también si la primera hoja no ha sido destruida, por ejemplo, en el momento en que la señorita Von Breuning acepta convertirse en la señora Wegeler.

Haciendo lo mismo que los señores Chantavoine y Prod’homme, colocamos esta carta detrás de la del 2 de noviembre de 1793. Pero estamos menos convencidos que ellos de que haya que fecharla a finales del 93 o del 94. Y es por las razones siguientes:

a) El 2 de noviembre, Beethoven solicita un chaleco; aquí, él agradece una corbata. Todos los biógrafos se maravillan de esta lógica; nosotros nos inquietamos ante tal confusión indumentaria.

b) Beethoven señala una «sorpresa extrema» por la recepción de la corbata; es asombroso que se trate de un regalo que él mismo ha pedido.

c) El modo en que él recuerda la gran discusión es bastante diferente al de la carta del 2 de noviembre. De una parte, parece que se trata de una disputa sobre la que se vuelve, pero a la que ya se le ha puesto el punto final. Si Eleonora ha respondido a esta carta con el envío de una corbata, probablemente acompañada de algunas palabras de amistad, se entiende mal que Beethoven responda creyendo que esta amistad está perdida para siempre. Por otra parte, el 2 de noviembre se trata de una riña entre ellos dos solamente («no nos engañemos los dos»); aquí, la insistencia con que es mencionada la señora Von Breuning, madre, lleva a preguntarse si se trata de la misma riña.

En la medida en que estos argumentos fueran válidos, habría que preguntarse si la segunda carta no es en realidad anterior a la primera –y por supuesto a la marcha de Bonn–, puesto que la carta del 2 de noviembre es la primera que Beethoven, desde Viena, ha escrito a Eleonora.

¹⁴ Antonio Salieri (1750-1825), maestro de capilla de la corte imperial, alumno de Gluck, compuso 46 óperas, entre ellas la Tarare, de Beaumarchais. Una leyenda vivaz de la que se hizo eco una pieza de Pushkin le acusaba de haber envenenado a Mozart, de quien en realidad se contentaba con ser rival malévolo e intrigante. Es bastante curioso constatar que las relaciones de Beethoven con él fueron menos malas que con sus otros profesores. Salieri, músico de segunda fila, no le enseñó gran cosa a Beethoven; puede que su influencia fuese más profunda, aunque no más feliz, sobre otro alumno más joven: Franz Schubert.

¹⁵ Parece ser que antes que Linke, el Cuarteto Schuppanzigh contaba con el violonchelista Sina.

¹⁶ Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), virtuoso precoz, puede ser que le diera lecciones de violín a Beethoven al mismo tiempo que a Krumpholz. En 1816, víctima del incendio que arruinó a Razumovski, destruyendo su palacio, y de la crisis económica, dejó Austria para dar una serie de conciertos en el extranjero, sobre todo en Rusia. De regreso a Viena, en abril de 1823, reemprende sus sesiones con el cuarteto y sigue sirviendo a Beethoven, principalmente en la primera ejecución de la Novena Sinfonía.

¹⁷ Añadamos, para ser exactos, que sus dos hermanos se reunieron con Beethoven en Viena en esta época; su hermano Kaspar Karl se encontraba ya allí en junio del 94, y Nikolaus Johann debió llegar un año más tarde, aproximadamente. Ludwig no olvidaba sus deberes de cabeza de familia. Karl, que decididamente tenía poco talento musical, se hizo funcionario, y Johann continuó con su profesión de farmacéutico. Los dos permanecieron en Viena hasta su muerte.

¹⁸ Las grandes épocas creadoras, tomo I, «De la Heroica a la Appassionata», pág. 28, nota. Sabemos además que el doctor Bertolini, que cuidó mucho tiempo a Beethoven, tuvo con él una correspondencia «en la que entraba con detalle en el origen de sus males». Temiendo morir de cólera en 1831, Bertolini hizo quemar todas las cartas de Beethoven. Pero le llega el momento de hacer discretamente alusión a las relaciones sexuales pasajeras que a veces Beethoven se procuraba. Notemos aquí la afirmación del violonchelista Doleczalek, diciendo que Beethoven tenía siempre algún amor in mente; que amaba la aventura, pero que en sus aventuras no se vería libre y «sin dificultades». La reserva con que la gente de la época se expresaba ciertamente no facilita la labor de los biógrafos. La de los historiadores, tampoco. Hay, sin embargo, una carta del beethoveniano Thayer al beethoveniano Frimmel donde Thayer afirma su certeza de la sífilis de Beethoven. ¡Pero no expone sus motivos!

En fin, a comienzos de 1819 Beethoven anota en su cuaderno, entre los libros que debe comprar, una obra de Lagneau sobre el tratamiento de las enfermedades venéreas. Alguien ha sugerido que esta anotación ha podido ser tomada para uso de su sobrino. ¡Pero el sobrino tenía entonces trece años!

¹⁹ Las dos últimas frases, por las que el buen Wegeler desea excusar a Beethoven, no son del todo justas, pues Beethoven se ha sumergido en la lectura de los filósofos durante los años siguientes. Le veremos leer a Platón, a los estoicos, a los hindúes, a Schelling, sin duda, y un pasaje de sus anotaciones en 1820 nos refleja el eco de la moral de Kant; sobre todo en 1816 había copiado en su diario pasajes enteros de un tratado de Kant.

¹ Años después de la muerte de Beethoven, Schindler encontrará en París a Cherubini y señora, que habían conocido a Beethoven en Viena en 1805. La buena señora estaba todavía escandalizada por los modales de Beethoven; decía que «se burlaba de los prejuicios de la clase alta y adoptaba las mismas maneras con una duquesa que con una plebeya».

² No confundir a este Himmel, Kapellmeister del rey de Prusia, con Hummel, del que se hablará muchas veces más delante.

³ El príncipe Luis Fernando de Prusia murió en la acción de Saalfeld el 10 de octubre de 1806, tres días antes de la de Jena. Mantuvo siempre excelentes relaciones con Beethoven (que tenía exactamente dos años más que él), del que recibió la dedicatoria del Concerto en do menor (núm. 3, opus 37); encontrándose en Viena, pocos meses antes de su muerte, pidió que se ejecutase para él, hasta tres veces seguidas, la Sinfonía heroica. Volveremos a encontrarle más adelante en otro recuerdo de Ries.

⁴ Himmel se vengará escribiendo a Beethoven y diciéndole que se ha descubierto en Berlín una linterna para los ciegos. Beethoven, ingenuo, pregunta detalles rápidamente…, y se da cuenta un poco tarde de la farsa.

⁵ Por entonces, Robespierre no pensaba de distinta manera que Beethoven: «Se puede ayudar a la libertad, jamás cimentarla con el empleo de una fuerza extranjera. Los prejuicios que la combaten ceden a la razón y se fortifican por la violencia […]. Aquellos que quieren dar leyes con las armas en la mano no parecen nunca más que extranjeros y conquistadores, sobre todo a los hombres que es necesario desengañar y familiarizar con la república y con la filosofía». Y se puede sentir un amargo pesar de que los hombres del 9 de termidor y el hombre del 18 de brumario no hayan respetado al menos las siguientes consignas de Robespierre: «Prohibamos a nuestros generales y a nuestros ejércitos inmiscuirse en sus asuntos políticos [de otros pueblos]; es la única manera de prevenir las intrigas que pueden parar nuestra gloriosa revolución y desacreditar el nombre francés».

⁶ No olvidemos que Beethoven, hasta 1810, fue víctima de la astucia de su padre, rejuveneciéndole para aumentar su éxito de niño prodigio. Beethoven tenía veinticinco años en diciembre de 1795, pero él creyó no tenerlos hasta diciembre de 1796. De lo que resulta que esta entrada de su diario data probablemente del día de su aniversario (finales del 96) o de los primeros días del 97.

⁷ Cf. lo que dirá Ries más tarde:

92 bis / Sus hermanos se esforzaban sobre todo por alejar de él a todos sus amigos íntimos, y cuando se le probaba claramente el mal proceder de sus hermanos hacia él, esto no le costaba más que unas lágrimas, y todo estaba perdonado. En esos momentos acostumbraba a decir: «Sin embargo, se trata de mi hermano», y el amigo recibía reproches en pago a su buena intención y a su franqueza. La actitud de sus hermanos llegó a tal extremo que muchos de sus amigos se alejaron de él, sobre todo cuando su sordera volvió las conversaciones más difíciles.

RIES

⁸ Convertida en princesa Odescalchi, Babette (que no era del todo bonita, al decir de sus contemporáneos) fundó dignamente una «Sociedad de damas de la nobleza para la protección del bien y de lo útil». Murió bastante joven aún, en 1813.

⁹ Las variaciones estaban por entonces dedicadas a la condesa de Browne, de soltera Wietinghoff, de la familia de la futura consejera de Alejandro I, la señora de Krüdener, nacida igualmente Wietinghoff. El conde de Browne, de una familia de origen irlandés al servicio de Rusia, era hijo de un gobernador de Lovaina; él mismo era general en el ejército del zar. La condesa había sido, sin duda, alumna de Beethoven, y ambos fueron beneficiarios de una colección de dedicatorias beethovenianas, muy calurosas a veces, como ésta del opus 9 (publicada en julio de 1798), que debe de corresponder a un momentáneo enfriamiento con Lichnowsky:

95 bis / Señor:

El autor, vivamente conmovido por vuestra largueza, tan delicada como liberal, se alegra de poder decirlo al mundo, dedicándoos esta obra. Si los productos del arte, que vos honráis con vuestra protección de entendido, dependieran menos de la inspiración del genio que de la buena voluntad de hacerlo lo mejor posible, el autor tendría la satisfacción de ofrecer lo mejor de sus obras al primer mecenas de su musa.

BEETHOVEN

¹⁰ Cf. infra, texto núm. 634. Se hace claramente alusión en esta carta a dos clases de hechos distintos: un encuentro anterior a la elevación de Bernadotte al trono de Suecia –esto es, en 1798– y otro encuentro en la época del Congreso de Viena en 1814-1815.

¹¹ Añadamos que en estos comienzos de 1798, el recuerdo de la jornada del 18 de fructidor (4 de septiembre de 1797) estaba aún reciente. Bernadotte ha podido presentar a Bonaparte a Beethoven como el héroe que por dos veces –en persona, el 13 de vendimiario de 1795, y por el envío de Augereau a París, el 18 de fructidor de 1797– había salvado a la República del peligro de las contraofensivas realistas.

¹² Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) había sido durante dos años casi el único alumno de Mozart. Durante un tiempo es en Viena el principal rival de Beethoven en virtuosismo, lo que no les impide ser muy buenos amigos. Sin embargo, según Schindler, estuvieron los dos enamorados de la misma joven, la hermana del tenor Roeckel. Ella prefirió a Hummel, con el que se casó; de ahí el ligero enfriamiento con Beethoven. En 1804, Hummel se convierte en el sustituto, después en el sucesor de Haydn como maestro de capilla de Esterhazy en Eisenstadt. Aquí es donde le volvemos a encontrar, cuando Beethoven se enfada con él en 1807 (cf. infra, texto núm. 215). Debieron de reconciliarse luego, pues en 1813 Hummel dirigía los tambores y los cañones para la ejecución de La batalla de Vitoria (opus 91). En 1817 se instaló en Weimar como Hofkapellmeister. En 1827, su mujer y él hicieron un viaje a Viena para volver a ver a Beethoven, ya moribundo (cf. infra, textos núms. 802 a 805, 824 y 833).

¹³ Zmeskall y Beethoven eran miopes los dos, hasta el extremo de llevar constantemente quevedos. A menudo tocaban juntos; Zmeskall, el violonchelo, y Beethoven, la viola; de ahí el Dúo para dos pares de gafas obligadas (para viola y violonchelo, compuesto sin duda en 1795 por Beethoven y encontrado ciento veinte años más tarde).

¹⁴ De una vez por todas, era Zmeskall quien estaba encargado de aprovisionar el escritorio de Beethoven.

¹⁵ Hasta 1845 no aparecieron los recuerdos de Tomaschek, entonces septuagenario. Como al envejecer se había vuelto más conservador en música, se puede suponer que su juicio desfavorable sobre las obras de la madurez beethoveniana ha borrado sus impresiones del segundo concierto. Las del primero tienen muchas más probabilidades de ser exactas. La frase final sobre las obras ajenas, y sobre Mozart en particular, si es que ha sido dicha, tiene todas las probabilidades de ser una salida de tono, como respuesta a una dama que posiblemente no le mencionase a Mozart más que para apabullarle. Puesto que sabemos que Beethoven iba a la ópera con frecuencia. Y sabemos también que estudiaba a Mozart muy de cerca (cf. supra, texto núm. 69).

¹⁶ Beethoven, como es clásico en él, no romperá sus buenas relaciones con Magdalena, convertida en señora Galvani. Al principio de 1801 escribió una carta de protesta a Cristina, ya señora Frank, porque esta última, en el anuncio de un concierto organizado en su casa, no había mencionada ni a la señora Galvani ni a él mismo, y, sin embargo, ambos habían prestado su colaboración para dicho concierto. En este mismo año de 1801, Magdalena moría con apenas treinta años.

¹⁷ Karl Amenda, siendo ya pastor en Curlandia, morirá en 1836. La última vez que se dirige a Beethoven (por más que los documentos digan otra cosa) es en 1815, para hacerle llegar un proyecto de obra lírica en tres actos sobre Bacchus. La idea de ponerle música tentará a Beethoven durante años, y veremos más adelante cómo este proyecto contribuyó a la gestación de la Novena Sinfonía. Esta influencia del «teólogo curlandés» (!) no es suficiente como para confirmar el papel de director espiritual que tanto Wyzewa como Prod’homme atribuyen con agrado a Amenda sobre Beethoven.

¹⁸ «Era en el último año del siglo pasado, en el mes de mayo», escribe Teresa de Brunsvik en sus Memorias. André de Hevesy y otros a continuación han querido rectificar y situar el encuentro en mayo de 1796. Sus argumentos no parecen decisivos; es preferible conservar la fecha adelantada por una de las principales interesadas.

²⁰ Los Brunsvik pretendían descender de los Braunschweig, la dinastía imperial de la Alta Edad Media alemana. El abuelo de los amigos de Beethoven había sido nombrado conde por María Teresa en 1775 y había añadido a su nombre el de una de las grandes propiedades que poseía en Hungría: Korompa (Martonvásár era el nombre de otra).

²¹ Se trata, con toda seguridad, de uno de los Tríos para piano, violín y violonchelo del opus 1. Menos posiblemente, del Trío para piano, clarinete (o violín) y violonchelo, opus 11.

²² Cuando Beethoven publica estas Variaciones más tarde, cambiará ligera y significativamente la verdad; las dará como compuestas en 1800 «para el álbum de las condesas Deym y Brunsvik». De ahí el error de la mayoría de los historiadores, que las fechan en 1800.

²³ Cramer experimentó en sus opiniones sobre Beethoven una evolución análoga a la de Tomaschek. «Si Beethoven volcara su tintero sobre el papel pautado –dirá al joven Cipriani Potter–, vosotros gritaríais: ¡una obra maestra!». Es como oír a un abonado de la Revue des Deux-Mondes juzgando a Picasso.

²⁴ Obsérvese lo llamativo del simple «señor Ludwig van Beethoven» ¡precedido de dos Kapellmeister! El Concierto mencionado puede ser el de en do menor núm. 3, opus 37.

²⁵ Quitando una larga ausencia, entre noviembre de 1805 y 1808, Ries vivirá en Viena, próximo a Beethoven, hasta 1810. Vivió a continuación en San Petersburgo; después en Londres, desde 1813. En 1824 volvió a Renania, viviendo en Godesberg, Aquisgrán y después en Fráncfort, y murió en esta última ciudad el 13 de enero de 1838, a los cincuenta y tres años. Su último trabajo antes de morir había sido preparar, con Wegeler, las preciadas Reseñas biográficas sobre L. v. Beethoven.

²⁶ Nos es imposible dejar de defender la memoria de Ries y la amistad de Beethoven hacia él en contra de las palabras de Vincent d’Indy, que escribe en su Beethoven, páginas 62-63: «Ferdinand Ries se había constituido en guardia de corps del gran hombre y siguió durante muchos años cerca de él; pero Ries, virtuoso impecable en cuanto a la ejecución digital de las mayores dificultades, era de raza semita y no podía penetrar el sentido íntimo de la música del maestro, esencialmente ario [!]. Por eso no quería dedicarle nada a Ries, lo mismo que a Moscheles y por la misma razón».

Hagamos observar simplemente:

a) Que Beethoven dedicó perfectamente obras a israelitas; sobre todo la Sonata opus 28, a Joseph von Sonnenfels, cuya posición era una de las más destacadas en el seno de la comunidad israelita de Viena. Y también las Variaciones Diabelli, a Antonia Brentano.

b) Que Beethoven había prometido a Ries dedicarle la Novena Sinfonía, ¡y si se la dedicó al rey de Prusia en el último minuto fue por razones más económicas que racistas!

c) Que Ries no es el único en este caso. Beethoven prometió siempre una dedicatoria al autentico «ario» (!) que era su amigo íntimo, Wegeler, y no lo hizo jamás.

d) Que, por encima de todo, no alcanzamos a ver de dónde ha obtenido Vincent d’Indy su certeza del origen israelita de Ries. Y concluyamos que un racista está siempre muy cerca de la imbecilidad total en cuanto a la música «esencialmente aria» de Beethoven.

²⁷ Precisemos bien que no es por ningún motivo de discriminación nacional o provincial por lo que hacemos esta diferencia, sino por dos razones. La primera es que Beethoven dijo con frecuencia no haberse encontrado jamás, a corazón abierto, con nadie como con sus amigos originarios de Bonn (y con Amenda, que se les parece; especialmente cf. infra, la carta de 1801 a Amenda). La segunda razón es que los testimonios vieneses sobre Beethoven se resienten con mucha frecuencia de la atmósfera de camarillas y de habladurías que reinaba entre los músicos de Viena y también de la preocupación de mantener en la figura de Beethoven una figura conformista, lo que se comprende bien en la ciudad donde reinaba Metternich. Nos queda por decir que no todos los testimonios vieneses son iguales, y que, por ejemplo, Czerny es mucho menos convencional y frívolo que Seyfried. En cuanto al caso excepcional de Schindler, merece un comentario aparte, sobre el que volveremos.

²⁸ Por otra parte, no hubo jamás en él anarquismo sistemático hacia las reglas. Anton Halm, un joven músico, le mostró en 1815 una sonata donde Beethoven encontró algunas faltas. Halm creyó oportuno manifestar: «Beethoven también se permite muchas faltas a las reglas». La respuesta de Beethoven, si creemos a Czerny, fue fulminante: «Yo puedo hacerlo; usted, no».

²⁹ La señora Marianne de Czeke ha llegado, después de largas y minuciosas búsquedas (cf. Neves Beethovens-Jahrbuch, de Sandberger, t. VI, 1935), a establecer con certeza tres estancias auténticamente comprobadas de Beethoven en Hungría: la primera, en Presburgo, en 1796; la segunda, en Budapest y en Martonvásár, entre el 18 de mayo y el 25 de junio de 1800 –es la estancia en casa de los Brunsvik de la que habla Teresa (cf. supra, texto núm. 111)–, y la tercera, en Eisenstadt (Kismarton), con Esterhazy, en septiembre de 1807. Hasta que se pueda demostrar lo contrario, toda otra estancia de Beethoven en Hungría debe ser considerada absolutamente imaginaria.

³⁰ En su carta del 22 de abril de 1801, a Breitkopf y a Härtel, Beethoven llama al mismo Bach «des unsterblichen Gottes der Harmonie» (el dios inmortal de la armonía).

³¹ Esta frase está entre el tipo de palabras de Beethoven, en las cuales la tradición no ha querido ver más que las bromas de un poeta utópico. Hace falta, sin embargo, resaltar que se parece bastante a la doctrina del Manifiesto de los plebeyos, que Gracchus Babeuf escribió en 1795, y podemos preguntarnos si esta semejanza es fortuita. «El único medio –escribía Babeuf– es establecer la administración común: suprimir la propiedad privada, unir cada hombre al talento, a la industria que él conozca, obligarle a depositar el fruto en el almacén común y establecer una simple administración de distribución». En una carta a su amigo Germain, del 28 de julio de 1795, Babeuf precisaba también su pensamiento sobre las artes en el régimen comunista que él preconizaba: «Los parásitos asesinos no se privan de gritar que nosotros pretendemos llevar la sociedad al estado de barbarie; nos pintan como vándalos […] pero es al contrario. Las artes, las ciencias y la industria se desarrollarán y se depurarán buscando nuevas vías; recibirán una impronta sublime, conforme a los grandes sentimientos que una inmensa asociación de seres felices haría necesariamente nacer. Dejarían de ser esclavos y, no siendo condenados más a achicarse a voluntad de los mecenas, se elevarían a concepciones grandiosas, las únicas dignas de una civilización real, aquella que implica la felicidad común». Cada vez más, la atención de los investigadores es atraída por las sociedades clandestinas, donde se reunían los jacobinos, alemanes y austriacos (cf. K. Schönewolf, Beethoven in der Zeitenwende, LeipzigHalle, 1953). En el estado actual de las investigaciones no se puede asegurar si Beethoven fue o no miembro, pero las afinidades entre las frases de Babeuf que acabamos de citar y tantos textos beethovenianos obligan a plantearse seriamente la cuestión.

³² Bajo este sobrenombre, Beethoven se refería a los redactores del Allgemeine Musikalische Zeitung, de Leipzig. Decana de todas las revistas musicales importantes, había sido fundada en 1798 por Friedrich Rochlitz, un amigo de Goethe, y estaba abiertamente subvencionada por la casa Breitkopf y Härtel. No había sido siempre amable con las creaciones de Beethoven (cf. infra, texto núm. 134).

³³ Stephan von Breuning se casará en primeras nupcias con la hija del doctor Vering, Julia, excelente música.

¹ La fecha de esta carta está sujeta a controversia. En primer lugar, en cuanto al año: se puede dudar entre 1800 y 1801, y los biógrafos están divididos. Por diferentes razones –de las que la más fuerte es una evidente proximidad cronológica en los hechos y el dato psicológico entre esta carta y los textos siguientes–, nosotros preferimos, con mucho, la hipótesis 1801. En cuanto al mes, también; la carta a Amenda es tan coincidente en sus expresiones con la carta a Wegeler del 29 de junio que algunos han supuesto que Beethoven ha escrito por error 1 de junio en lugar de 1 de julio, en cuyo caso la carta de Wegeler, en lugar de ser cuatro semanas posterior, sería dos días anterior a la carta de Amenda. Es posible, pero poco importante.

² En una carta un poco posterior, Beethoven le escribía a Amenda:

142 bis / Mil veces mi pensamiento vuelve sobre el mejor hombre que he conocido jamás; sí, cierto, entre los dos hombres que han tenido todo mi amor, y de los cuales uno vive todavía, tú eres el tercero; el recuerdo que tengo de ti no podrá apagarse nunca.

³ Los nombres fueron discretamente omitidos por el primer editor de la carta.

⁴ Stephan von Breuning, cf. supra.

⁵ Romain Rolland, aquí, parece saber que se trata de Zmeskall. Si es verdad, el juicio, de cualquier manera cínico, de Beethoven es aún más desagradable, aun con todas las excusas en que puede apoyarse la salida de tono de un hombre que sufre.

⁶ Tenemos que volver otra vez sobre el rasgo más sorprendente de los textos de esta época: con el horror que siente ante el avance de su sordera, Beethoven piensa antes en su vida humana y en sus relaciones sociales; muy secundariamente en su reputación de virtuoso y en su profesión; no considera nunca y en ningún lugar que la sordera pueda secar en él las fuentes de la creación musical.

⁷ Romain Rolland parece haber hecho una falsa interpretación al traducir «bis auf» por «hasta óperas y música de iglesia». Históricamente, sí se puede, en sentido estricto, ver música de iglesia en el oratorio de Cristo en el monte de los Olivos; sería muy difícil ver en el ballet de Las criaturas de Prometeo varias o incluso una sola ópera.

⁸ La primera versión del primer Cuarteto, cf. supra, texto núm. 110.

⁹ No siendo nosotros médicos, nos guardaremos de emitir una opinión sobre el origen y la sordera beethoveniana. Como hipótesis, hacemos partícipe al lector de las conclusiones a las que ha llegado un especialista en la cuestión, el doctor Marage (cf. relatos de las sesiones de la Academia de Ciencias, 9 y 23 de enero de 1928 y 2 de diciembre de 1929; cf. también las cartas del doctor Marage a R. Rolland en Las grandes épocas creadoras, I, págs. 287-313).

Según el doctor Marage, llegamos a la conclusión de que nos encontramos en presencia de una laberintitis (lesión del oído interno) de origen intestinal. Basándose en el estado de la evolución del mal, descrito en las cartas de 1801 y 1802, se podría afirmar que los zumbidos –por donde comienza siempre una laberintitis– han empezado en 1796; que la sordera propiamente dicha se inicia sobre el año 1798, lo que coincide con la cronología indicada por el propio Beethoven. En 1801, el doctor Marage estima que Beethoven ha perdido el 60 por 100 de la audición normal. «Todavía oye las palabras, pero ya no las entiende»; en efecto, oye sólo las vocales; los sonidos consonánticos han desaparecido, porque duran muy poco tiempo, a veces veinte veces menos que los vocálicos. En fin, en 1816, la sordera es completa para todos los sonidos (cf. infra: «Sí oigo los sonidos, pero no las palabras»). «Los sujetos –continúa el doctor Marage– en los que se desarrolla una sordera que empieza por los sonidos agudos son casi siempre intelectuales fatigados […]. Todas las funciones son normales hasta el momento en que aparecen los zumbidos y la sordera. El oído de Beethoven había sido extremadamente fino hasta entonces. Un órgano hipersensible será más fácilmente atacado por la enfermedad […]. El oído interno y los centros auditivos de Beethoven, hipersensibles, sometidos a un trabajo intensivo, sobrecargados, se han congestionado».

El interés del diagnóstico del doctor Marage, si es exacto, es el de hacernos ver que la sordera de Beethoven, aun si la causa cercana ha sido la antigua y empedernida enteritis de la que sufría, es en cierto modo un accidente de trabajo para él. Esto haría su enfermedad más trágica todavía, al pensar que si no hubiera sido por la música –su continua obsesión y su vida misma– perfectamente podría no haber sido nunca sordo.

¹⁰ Es difícil traducir el juego de palabras de Beethoven sobre la palabra «ton», que en alemán, más que en francés, indica los sonidos.

¹¹ «Los vejigatorios en los brazos estaban indicados; actuaban como forma de eliminar las toxinas; es el equivalente a nuestros actuales abscesos de fijación. De ahí la mejoría inmediata de los zumbidos» (doctor Marage).

¹² Profesor de la Facultad de Medicina de Viena, Johann Adam Schmidt era amigo de Wegeler. Era uno de los que habían organizado, hacia 1795, charlas para popularizar la filosofía de Kant, donde hemos visto que Beethoven, a pesar de la insistencia de Wegeler, había rehusado acudir. Hasta su muerte, ocurrida el 19 de febrero de 1808, conservó, médicamente hablando, la confianza en Beethoven, y éste le manifestará su gratitud dedicándole su reducción del Septimino, opus 20, en Trío, opus 38.

¹³ He aquí una leyenda más que se desploma a medias: la de las confidencias amorosas que constituirían el meollo de la Sonata «Claro de luna». Podemos también preguntarnos si, primitivamente, esta sonata no estaba destinada a la princesa de Liechtenstein, a quien está dedicada la sonata número 1 del mismo opus 27, pues es el único ejemplo en toda la obra de Beethoven de un opus compartiendo sus números entre dos destinatarios distintos. La sustitución de Giulietta por la princesa a la cabeza de la segunda sonata debió de hacerse casi en el último minuto, y podemos concluir que en marzo de 1802, fecha de publicación del opus 27, Beethoven todavía no ha perdido sus ilusiones sobre la «condesita» a la que va a inmortalizar.

Aprovechamos esta nota para subrayar, una vez más, la fragilidad de todos los argumentos que se apoyan sobre las dedicatorias beethovenianas.

¹⁴ Es el 3 de noviembre de 1803 cuando la condesa Giulietta Guicciardi se convierte en la condesa Von Gallenberg. Los nuevos esposos partieron enseguida para Italia; Roma primero y después Nápoles, donde Giulietta se apresuró a engañar abundantemente a su marido, sobre todo con el príncipe Herman von Pückler-Muskau. Tuvo cuatro hijos. Eran muy derrochadores; él era incapaz de hacer algo útil, y así, la situación financiera necesitaba siempre de los protectores de la dama. En 1814, Giulietta volvió a Viena con ocasión del Congreso; los relatos de la policía de Metternich dicen que ella es la amante del conde Schulenburg y que le espía por cuenta de Murat. En 1815 vuelve a viajar a Italia. La pareja modelo volverá a fijar su residencia en Viena en 1822, donde vivirán penosamente. No se puede, pues, afirmar si es en 1814-1815, como creíamos primero, o en 1822, cuando tiene lugar la escena a la que Beethoven hará alusión: «Ella me buscaba llorando, pero yo la despreciaba».

¹⁵ Se ha propuesto más de una vez leer aquí «liebe» en lugar de «lebe», lo que haría una frase más fácil de entender: «Si yo hubiese querido sacrificar mi fuerza vital con el amor…». Es una hipótesis admisible, pero no parece imponerse, pues «con la vida» tiene un sentido totalmente beethoveniano. Cf. infra, texto núm. 369.

¹⁶ La condesa Erdödy tendrá uno de los papeles más importantes en la vida de Beethoven, pero es más que dudoso que su intimidad se remonte a 1802; más dudoso todavía que Beethoven, en 1802, fuera amigo de Brauchle desde tiempo atrás para que se pueda apreciar en 1802 un cambio en sus relaciones. Por entonces, en la fecha en que Schindler conoce a Beethoven, María Erdödy no vive ya en Viena y no va más que de tarde en tarde y de paso. Pronto ella deja Austria, igual que Brauchle. Esto nos lleva a suponer que Schindler sólo ha tenido noticias indirectas y ha podido originar confusiones. No será ésta la única vez. Y es la explicación más favorable para Schindler.

¹⁷ Aquí hay que mencionar, para que quede constancia, un testimonio al que no damos crédito. Procede del inglés Charles Neate, que fue uno de los más activos sostenes de Beethoven y que tuvo una conversación con él en 1815. Beethoven le habría contado la historia siguiente:

«–Trabajaba en una ópera.

–¿Fidelio? –preguntó Neate.

–No –respondió Beethoven–, no era Fidelio».

Pues bien, trabajaba en una ópera, y en ella había un tenor que le exasperaba haciéndole escribir cuatro o cinco veces el mismo aria. Estaba escribiendo cuando oyó llegar al tenor; se volvió bruscamente, perdió el equilibrio y cayó de espaldas. «Cuando me levanté –habría dicho Beethoven– me encontré sordo, y así me quedé. Los médicos dijeron que era una lesión del nervio». Romain Rolland, deseoso de acoplar las fuentes al máximo, deduce que podría tratarse, no de una ópera, sino del oratorio Cristo en el monte de los Olivos; que la anécdota podría situarse en 1802; que la caída podría haber acarreado, no la sordera, pero sí un agravamiento considerable, y que de este modo se explicaría mejor el retiro en Heiligenstadt y la desesperación del «Testamento». Esfuerzos inútiles para acomodar un texto. Los progresos de la sordera se explican sin catástrofe suplementaria; la desesperanza del «Testamento» está suficientemente anunciada en las cartas a Amenda y a Wegeler en 1801. Cristo en el monte de los Olivos (que no es una ópera) fue escrita en 1800-1801 y representada solamente el 5 de abril de 1803. Es más fácil admitir que Neate entendió mal lo que ha dicho Beethoven o que su memoria le jugó una mala pasada.

¹⁸ Un amigo de Beethoven que fue uno de sus médicos, el doctor Aloys Weissenbach: «Hasta el accidente que determinó su sordera, Beethoven era de una finura y delicadeza de oído incomparables»; según él, en 1814 era aún dolorosamente sensible a la menor nota falsa cuando la oía.

¹ Recordemos que Beethoven le había conseguido a Ries una colocación de pianista en casa del conde de Browne.

² El caballero Ignaz von Seyfried (1776-1841), hombre de mundo, director de orquesta, compositor de más de cien (nosotros decimos que cien) obras dramáticas, teórico musical, alumno de Mozart, de Kozeluch y de Albrechtsberger, publicó en 1832 las notas que Beethoven había tomado para dar lecciones al archiduque Rodolfo, y que confundió con los deberes hechos por Beethoven para Haydn y Albrechtsberger. Al final del volumen añade sus recuerdos sobre Beethoven. En parte para corregir estos recuerdos es por lo que Wegeler y Ries decidieron escribir los suyos.

³ Seyfried era el director de orquesta del teatro An der Wien; es, pues, probable que su cohabitación con Beethoven se ciña a las dos permanencias de Beethoven en un apartamento de este teatro en tiempos de Schikaneder y después en tiempos de Sonnleithner.

⁴ Joseph Sonnleithner (1766-1835) será más tarde consejero de Estado. Era tío del dramaturgo Franz Grillparzer, que volveremos a encontrar después, posteriormente en los últimos años de la vida de Beethoven; su hijo, Leopold Sonnleithner (1797-1873), será el amigo y propagandista de Franz Schubert.

⁵ Conservando, según su inveterada costumbre, muchos otros domicilios al mismo tiempo.

⁶ Cuando Ries dice «compuso» sería más exacto que dijera «empezó a preparar». Pero es verdad la fecha que cita Nottebohm, el mejor exégeta de los libros de apuntes, con las primeras ideas del comienzo de la sinfonía. No hay, pues, por qué buscar argumentos para desacreditar a Ries.

⁷ ¿Se trata de otra hoja con el título, además de la reproducida en la página precedente? Posiblemente hay muchas probabilidades de que hubiera al menos dos ejemplares de la puesta en limpio; uno destinado al dedicatario, a saber, al mismo Bonaparte. Sobre esta última, Beethoven habría italianizado su nombre, por afinidad con el nombre de Bonaparte.

⁸ Fue el 18 de mayo cuando el Senado adoptó el senadoconsulto que proclamó a Napoleón emperador de los franceses. Hasta el 6 de noviembre no se anuncian los resultados del plebiscito, y es el 2 de diciembre de 1804 cuando se hace coronar en Notre Dame. Schindler anota: «Considerando que existía entonces un gran alejamiento entre la capital de Austria y la de Francia, se comprenderá fácilmente que la elevación de Napoleón al trono hiciera tanto efecto en Viena, donde no se conocía aún el plebiscito que precedió a este acto solemne». Es muy posible, pues, que la escena referida por Ries no se sitúe en el mes de mayo, como quieren los críticos que buscan disminuir la autoridad de su testimonio, sino con posterioridad a la carta de Beethoven a Breitkopf y Härtel, citada más arriba, del 26 de agosto de 1804.

⁹ Hasta 1806 no fue publicada la sinfonía en partes separadas con el título siguiente: Sinfonia grande –Eroïca– per festeggiare il sovvenire di un grand’Uomo» (para celebrar el recuerdo de un gran hombre). Entonces estaba dedicada a Lobkowitz. Este trato infligido a Bonaparte, que Beethoven pretendía considerar como un difunto, ha dado lugar a la leyenda narrada por Fétis: «Se dice que el segundo movimiento de la Sinfonía heroica estaba terminado, y no era más que el colosal comienzo del último movimiento de la Sinfonía en do menor (5.a), cuando se anunció a Beethoven que el primer cónsul se acababa de hacer nombrar emperador. Su pensamiento cambió entonces de dirección; el heroico movimiento fue sustituido por una marcha fúnebre. Su héroe le parecía ya descendido a la tumba, etc.». A. B. Marx ha refutado esta leyenda sin ningún fundamento. Lo que es muy probable, por el contrario, es el dato que trae de nuevo Schindler: Beethoven habría dicho, cuando se enteró de la muerte de Napoleón en Santa Elena, en 1821: «Hace diecisiete años escribí la música que conviene a este triste acontecimiento». Pero los apuntes de la marcha fúnebre aparecen en los cuadernos casi después que los del primer movimiento.

¹⁰ De todo el texto de Schindler es esta primera frase la que nos inspira menos confianza. Por una parte, tendremos ocasión más adelante de decir que Schindler tuvo el cuidado de edulcorar las ideas políticas de Beethoven hasta escamotear fraudulentamente una gran parte de los Cuadernos de Conversación de los últimos años. Por otra parte, hemos visto ya (cf. supra, texto núm. 151) de qué mal humor se había puesto Beethoven cuando creyó que Bonaparte, al firmar el contrato con el Papa, renegaba de la Revolución. El mal humor había sido sólo pasajero, puesto que seis meses después Beethoven empezaba la Sinfonía Bonaparte. Pero estamos convencidos de que es a la luz de esta primera explosión, a propósito del Concordato, como se debe interpretar la segunda y definitiva explosión, debida a la coronación. Beethoven no había escrito la «Sonata revolucionaria», que una dama le había solicitado para Hofmeister, pero al escribir su sinfonía él la concebía como consagrada al héroe de la Revolución –y no como al hombre providencial que restableció el orden–. Si no, hubiera roto la dedicatoria al enterarse de la violenta muerte del duque de Enghien (que hizo un enorme ruido en todos los medios aristocráticos de Europa), el 20 de marzo de 1804, pero esto no le hizo cambiar de opinión.

¹¹ Plutarco y Platón prestan aquí la coartada soñada para presentar a Beethoven como un utópico que no tenía nada que ver con la política de su tiempo y cuyas opiniones no deben tenerse en cuenta. Es seguro que Beethoven disfrutó y leyó mucho a Plutarco, y esto durante toda su vida, pero especialmente hacia 1800-1801 (cf. supra, carta del 29 de junio de 1801 a Wegeler, texto núm. 143); es también seguro que leyó a Platón, pero puede ser que sólo más tarde (en la traducción de Scheleiermacher). Pero, ¿es ésta la única fuente de sus convicciones políticas?

¡Es bastante divertido, además, ver a un crítico como Wasiliewski indignarse porque se haya podido creer al «casto» Beethoven ganado por Platón para la república, cuando la república de Platón comporta la comunidad de las mujeres! Y es todavía más divertido oír afirmar a Vincent d’Indy que, aun si Beethoven hubiese sido republicano en el sentido de Platón, no por eso dejaba de ser el enemigo irreductible de la Revolución francesa. La única prueba que aporta Vincent d’Indy es un argumento que por sí solo evita cualquier comentario: el jacobinismo no podía por menos de repugnar a su corazón honesto. Nadie, después de este mazazo, tendrá el mal gusto de preguntarse si existe otra manera de ser honesto que la de Vincent d’Indy.

¹² Anotemos, entre otras, la tentativa de Vincent d’Indy, «cuyo corazón honesto» quiere probar que el nombre de Bonaparte no está unido al de la Heroica más que porque Beethoven quería dedicar una obra al «JEFE DEL ESTADO FRANCÉS» [sic], después de haber servido al rey de Prusia y al zar Alejandro. Hay también una tentativa más sutil, la de la música pura, según la cual Bonaparte, como cualquier sujeto, no tiene ninguna importancia. Lo que queda de verdad es que, en cierto sentido, Beethoven es, aún más que Bonaparte, el héroe de la Heroica. Pero en el sentido de que Beethoven participaba con su corazón más auténticamente que Bonaparte en el gran movimiento de su época, y no en el sentido de que la Heroica no expresaría más que el drama personal de su sordera.

¹³ Añadamos una última sugerencia. A la ambigüedad fundamental de Napoleón, portaestandarte y asesino de la Revolución, se añade otra ambigüedad: la de Francia, alternativamente liberadora y opresora de Alemania en aquella época. Se ha visto ya a Beethoven, en el momento de la campaña de Italia, oponerse por patriotismo alemán al avance de los ejércitos del Directorio. Cuando escribe la Heroica, Francia está en paz con Austria desde el tratado de Lunéville. Al tomar las guerras siguientes de Napoleón el carácter de una conquista tiránica de Alemania, Beethoven, sin renegar de sí mismo, se convertirá en enemigo de Francia.

¹⁴ Josefina tenía sin duda más belleza, encanto y éxito que Teresa; estaba al menos tan bien dotada como ella en el plano musical y, sin embargo, no tenía las pretensiones intelectuales ni los aires, un poco doctorales, de Teresa. Pero Teresa era la mayor y no estaba casada, mientras Josefina, madre de cuatro niños, seguía siendo encantadora y muy cortejada con «su fuerza seductora y su encanto, que es mayor porque ella lo desconoce», como dirá uno de sus pretendientes en 1806. Todo esto explica que los sentimientos de la hermana mayor respecto a la pequeña sean inconscientemente confusos y que Pepi haya terminado por sustraerse a las intervenciones de una hermana que la ahogaba con su «afecto» y sus manifestaciones de abnegación.

¹⁵ Sobre la explicación de esta frase, cf. infra, texto núm. 180.

¹⁶ Ciertos historiadores, como J.-G. Prod’homme, prefieren situar esta anécdota de Ries en la época de una segunda estancia de Luis Fernando en Viena en 1806, pocos meses antes de caer muerto en la campaña de Jena. Nosotros hemos preferido la fecha de 1804 para esta historia, porque en 1806 Ries ya no estaba allí. Pero esto no tiene gran importancia, y no podemos porfiar para defender nuestra teoría.

¹⁷ Aprovechamos esta historia para dar un ejemplo entre diez mil de las libertades que se permiten los escritores, pasablemente instruidos, novelando la vida de Beethoven sin cerciorarse previamente. En su Beethoven (pág. 48 de la traducción francesa) [en España el libro apareció en la editorial Juventud, S.A. (Buenos Aires-Barcelona, 1944), traducido al castellano], Emil Ludwing cuenta así la escena: «Algunos días más tarde, el príncipe le invitó a su vez, y le sentó entre él mismo y una linda joven». Es evidente que sustituyendo «una linda joven» en el viejo cuadro evocado por Ries, sentando a Beethoven y no al príncipe entre dos convidados bien definidos, Ludwing escamotea el significado de la escena, el carácter social de la reivindicación de Beethoven y desvía la atención en un sentido frívolamente sensual.

¹⁸ Después de la primera edición de este libro (1955), trece cartas inéditas de Beethoven a Josefina, que van sin duda del otoño de 1804 al otoño de 1807, han sido publicadas por el profesor Joseph Schmidt-Görg en 1957 bajo los auspicios de la Beethovenhaus de Bonn; documentos capitales que esperamos dar a conocer pronto a los lectores.

¹⁹ En el momento mismo en que se empeña en obstaculizar (digamos mejor en el mismo momento en que ella está decidida a no hacer nada para ayudar) al más grande amor de Beethoven, aquel que podría haberle hecho más feliz, Teresa escribe a Carlota: «Mientras Schiller y Beethoven escriban, no se debe desear la muerte».

²⁰ Sobre las relaciones de Beethoven con la familia Brunsvik-Guicciardi por esta época, de todos los autores franceses, Romain Rolland es el mejor informado. No tenemos más remedio que remitirnos a su estudio (apéndice III del tomo I de Las grandes épocas creadoras) para más detalles, aun discrepando radicalmente de él sobre las opiniones que aporta. Así, cuando Romain Rolland dice de Giulietta: «Era la Primavera: ella no ama, se la ama, y es muy justo que así sea; hay que agradecérselo». Nosotros somos más bien de la opinión de que este tipo de jovencita merece más una azotaina que un eterno agradecimiento. Y cuando Romain Rolland se harta de hacer el panegírico de Teresa de Brunsvik, lo menos que podemos decir es que no nos convence.

²¹ Heinrich Joseph von Collin (1771-1811), jurista y más tarde consejero áulico, era también dramaturgo e incluso fue considerado durante algunos años, pese a su mediocridad, como el verdadero sucesor de Schiller. En cualquier caso, Beethoven le estimó mucho y gustaba de colaborar con él. Para la obra de Collin que lleva su nombre, y no para la de Shakespeare, es para la que Beethoven escribió la obertura de Coriolano en 1807, y proyectaban hacer juntos un Macbeth. Mientras tanto, Beethoven pensaba también poner música al Régulus de Collin.

²² Ciertos beethovenianos, sin embargo, no han admitido nunca esta leyenda, como Hevesy, guiado por su deseo de guardar para Giulietta el primer puesto en los amores de Beethoven. Otros, como Herriot, no llegan a acallar sus dudas, no se atreven a ir hasta el final de estas dudas y se contradicen entre una página y la siguiente.

J.-G. Prod’homme, que en su obra sobre Las sinfonías de Beethoven había adoptado con entusiasmo la leyenda «teresiana», hizo nuevo examen del asunto. En su última edición de Las sinfonías de Beethoven, y sobre todo en su apreciado estudio sobre La amada inmortal de Beethoven, publicado en 1946, ha dicho claramente las razones por las que no lo cree, y nosotros nos permitimos remitirles ahí para más detalles.

En cuanto a Romain Rolland, el principal propagador en Francia de la leyenda «teresiana», no tuvo el mismo valor. En su Vida de Beethoven, de principios de siglo, afirmaba categóricamente:

a) Que Teresa amaba a Beethoven desde hacía mucho más tiempo, en 1806.

b) Que Beethoven y Teresa se habían prometido en secreto en mayo de 1806, en Martonvásár (texto núm. 196).

c) Que la carta «a la amada inmortal» fue destinada a Teresa y enviada a Korompa entre 1806 y 1810.

d) Que los lieder a la amada lejana y las confidencias a G. del Rio en 1816 se refieren a Teresa.

e) Que hasta el último día de su vida, Teresa amó a Beethoven.

f) Que en su último año de vida, Beethoven lloraba todavía sobre el retrato de Teresa (texto núm. 198).

En las diferentes partes de su Las grandes épocas creadoras, treinta o cuarenta años más tarde, R. Rolland abandonaba o escamoteaba en silencio cada uno de sus asertos, intentando mantener a cualquier precio la posibilidad de que Beethoven hubiera amado a Teresa más tarde y le hubiera enviado la famosa carta.

²³ Es casi seguro que este monumento era un retrato de Beethoven que Teresa había prometido hacer y que ella le envió… con mucho retraso, a finales de 1810 o principios de 1811.

²⁴ En tal caso habría que suponer un idilio relámpago en 1800 (fecha del único viaje de Beethoven a Martonvásár, y de sus variaciones sobre el texto de Goethe: «Ich denke dein» (cf. supra, pág. 100). Es poco probable y en cualquier caso este sentimiento no habría dejado muchas huellas ni en uno ni en otro.

²⁵ En 1808, Teresa habla de un retrato de Beethoven pintado por Neigart: es para decir que lo envíen a Pepi. En 1811 (o finales de 1810), Teresa envía a Beethoven el «monumento» prometido: un retrato de él al que se añade un dibujo alegórico que representa a Beethoven como un águila sosteniendo el sol. Beethoven se lo agradece con una carta que no tenemos, pero que no debía de ser muy íntima, pues lo primero que hace Teresa es enviar la copia a Pepi. Decididamente, no actúa como una enamorada.

²⁶ De noviembre de 1804 a noviembre de 1805 tiene un gran amor por un joven oficial, Toni. Su familia se opone al matrimonio. El invierno de 1805-1806 Teresa lo pasa en Budapest, en una gran crisis de frivolidad, anotándose varios flirts en su haber. De 1807 a 1809, periodo oscuro y agitado, donde se decidió la desgracia de su vida entera, según dijo ella más tarde. En 1808 vuelve a encontrar al gran pedagogo suizo Pestalozzi, lo cual supone para ella una luz sobre su futura vocación. En 1809, en Florencia, tiene una especie de conversión mística –que no le impide alimentar una nueva pasión en 1810–. En 1811 (tiene ya treinta y seis años) vuelve a consagrarse a Pepi y a los hijos de Pepi. De 1814 a 1819 es solicitada tres veces en matrimonio por el barón Podmaniczky, y le rechaza.

En la misma época escribe numerosas y apasionadas cartas a un joven noble, Ludwig Wilhelm Migazzi (1792-1867), que llegará a ser un orientalista distinguido. Firma sus cartas como «Diotima» (¡en caracteres griegos!). Ella le escribe: «Podría ser tu madre». Como habla en su diario en términos ardientes y bajo el único nombre de «Luigi», se ha creído durante mucho tiempo que se trataba de Beethoven, hasta que se descubrió el error.

Desde julio de 1815 a junio de 1816, y en septiembre de 1816 de nuevo, vive en Viena. Tuvo que volver a ver a Beethoven entonces, pues anotó su dirección en un cuaderno. Podemos preguntarnos si es ella la que está señalada bajo la letra T en el diario de Beethoven de esta época; cf. infra, textos núms. 445 y 446.

Sólo desde 1827-1828, la vida de Teresa toma una nueva dirección. A partir de ese momento, se consagrará a la fundación de asilos y a la educación de niños pobres. Y es seguramente entonces cuando se muestra más digna del afecto de Beethoven.

²⁷ Señalemos aquí un misterio suplementario. Se ha encontrado entre los efectos de Beethoven, después de su muerte, un retrato, entre muchos otros, que se ha tomado por el de Teresa. Debajo del retrato están escritas estas palabras:

DEM SELTNEN GENIE

DEM GROSSEN KUNSTLER

DEM GUTEN MENSHEN

[Al hombre bueno

Al genio raro

Al gran artista]

VON T. B.,

de parte de T. B.

Sin embargo, por otra parte, según los sobrinos de Teresa (familia de Carlota, condesa Teleki), este retrato no es el de Teresa, porque no tiene ningún parecido con los otros retratos de Teresa conservados en la familia. Además, se ha hecho notar que la dedicatoria, caligrafiada cuidadosamente, presenta dos faltas de ortografía en tres líneas (Seltnen por Seltenen y Menshen por Menschen), y esto sería demasiado para Teresa, cuya ortografía natural era muy buena.

Nos guardaremos muy bien de zanjar este punto no estando autorizados para hacerlo. Pero si el retrato no era el de Teresa, de todas formas es el de una mujer amiga o amada de Beethoven. ¿Entonces, QUIÉN?

¹ Beethoven no carecía de motivos de melancolía, pero es notable que Breuning no nos lo muestre casi nunca de buen humor, y esto se debe seguramente a que el mismo Breuning no estaba de un humor muy jovial y a que Beethoven daba rienda suelta ante él al lado triste de su carácter. Todos nos adaptamos a veces un poco a lo que nuestros amigos esperan de nosotros.

² En sus Memorias, Varnhagen, que conoció a Beethoven en 1811 en Toeplitz, hace alusión a la escena en unos términos sensiblemente más brutales que los de Seyfried. Es posible que sea de Beethoven de quien obtiene la información en la que se desliza el error: la escena no ha tenido lugar en Viena.

205 bis / Lo que Beethoven rehusaba obstinadamente hacer, frente a los ruegos más imperiosos, lo que rehusaba con tremenda firmeza, un día que en Viena un príncipe le amenazó con un castigo corporal para hacerle tocar ante sus invitados, él, al que ningún poder había podido reprimir, lo hizo entonces por propia voluntad y con profusión: se sentó al piano tocando sus obras más nuevas, aún desconocidas, o entregándose a libres improvisaciones.

VARNHAGEN

³ La princesa Cristina conseguirá una reconciliación entre su marido y Beethoven. Cinco años después, en 1811, Beethoven pasará de nuevo algunos días en el castillo silesiano de Lichnowsky. Pero parece evidente que esta reconciliación no fue nunca una vuelta a la antigua y familiar amistad. Lo que es seguro es que desde 1806 hasta su muerte, el 15 de abril de 1814, el príncipe Lichnowsky no volverá a figurar entre los que ayudan financieramente a Beethoven. En revancha, Beethoven continuará siempre la buena amistad con su hermano, el conde Moritz. Y vemos, por el relato de Fanny del Rio y los recuerdos de Schindler, que guardó siempre un afectuoso recuerdo y agradecimiento a la princesa; también por una carta al conde Moritz del 21 de septiembre de 1814.

⁴ Prusiano de origen francés, Bigot de Morogues se había casado con María Kiene, alsaciana de Colmar. Desde 1804 vivían en Viena, donde Bigot había encontrado un empleo como bibliotecario de Razumovski. Aquí es donde Beethoven le conoció. María era una música de primer orden. Fétis cuenta que Haydn, habiéndola oído tocar una de sus últimas obras, le había dicho: «¡Oh! mi querida niña, no soy yo quien ha hecho esta música, sino usted; ¡es usted quien la ha compuesto!». Y le habría dedicado la obra en estos términos: «El 20 de febrero de 1805, Joseph Haydn ha sido feliz».

Siempre según Fétis, oyendo a María tocar una de sus sonatas, Beethoven le habría dicho: «No es éste el carácter que yo he querido dar a este fragmento, pero siga; si no es del todo mío, es mejor que mío». Las anécdotas de Fétis no inspiran demasiada confianza, pero la estima de Beethoven por el talento y el carácter de María es segura.

⁵ Habría sido más exacto decir que la había terminado hace un año; los primeros apuntes se remontan al menos a junio de 1804. Y hemos visto en qué condiciones, según Ries, encontró Beethoven la primera idea del final; cf. supra, texto núm. 181.

⁶ El archiduque Rodolfo era de salud bastante frágil. Ya hemos visto, a propósito de su tío, el archiduque Maximiliano Francisco, Elector de Colonia, que era una tradición establecida hacer entrar en las órdenes a los príncipes de la casa de Austria cuya salud dejara que desear. Rodolfo no fue una excepción a la regla, ¡y lo volveremos a encontrar más tarde arzobispo de Olmütz y cardenal, lo que nos valdrá la Misa en re!

⁷ Romain Rolland evoca muy acertadamente, a propósito de esto, a Pushkin saliendo de una entrevista con el zar Nicolás I. Un cortesano le preguntó lo que había sentido ante el emperador; Pushkin respondió: «Bajeza, en todas mis venas… (cf. Las grandes épocas creadoras, III, pág. 55).

⁸ Originario de Lucca, el doctor Giovanni Malfatti llegó a Viena en 1795, a continuación del doctor Peter Frank, antiguo médico de Beethoven también y padre político de Cristina Gerardi. Malfatti murió, casi centenario, en Viena (1755-1854). Fue médico de Beethoven después de la muerte del profesor Schmidt (19 de julio de 1808).

⁹ Herriot se equivoca al sugerir que Bigot dejó Viena para alejar a María de la asiduidad de Beethoven. Un rival reducido a desear que el marido no bese con demasiada frecuencia a su mujer no resulta muy peligroso. La realidad es mucho más simple. Durante la segunda ocupación francesa en Viena, en 1809, el ministro francés de Asuntos Exteriores se acordó de los orígenes franceses de Bigot y le ofreció un empleo en París. Bigot aceptó, y la pareja partió enseguida para Francia. En 1812, Bigot hizo la campaña de Rusia con el ejército francés y pasó muchos años prisionero de los rusos. María empezó a dar lecciones de piano; así es como llegó a ser la profesora de Mendelssohn. Murió a los treinta y cuatro años, en 1820, enferma del pecho.

¹⁰ La fecha del nacimiento es controvertida: 1791 ó 1793. 1791 nos parece más probable.

¹¹ Puede ser que esto signifique otra cosa diferente; que, como Sofía de Houdetot, María Erdödy amaba a otro. En este caso sería el profesor de música de sus hijos, Brauchle (más tarde notoriamente su amante), quien representaría desde 1808 el papel de Saint-Lambert frente a Beethoven-Rousseau.

¹² El insaciable archiduque Rodolfo bien habría querido recibir la dedicatoria de los Tríos opus 70; Beethoven le compensó con la del Trío opus 97, al que se llama siempre «Trío del archiduque», al mismo tiempo que con mucha menos frecuencia se dice también los «tríos Erdödy».

¹³ Johann Friedrich Reichardt, nacido en 1752 en Koenisberg, muerto en 1814. Berlinés, compositor de segundo orden pero de gran cultura musical, era amigo de Goethe y de Zelter. Había conocido a Beethoven en Berlín en 1796. Pasó algunos meses en Viena a finales de 1808 y a comienzos de 1809. Además de los detalles interesantes que él nos da sobre Ana María Erdödy y Beethoven, su testimonio tiene un doble valor. Por una parte, Zelter, lo veremos más adelante, era claramente hostil a la música de Beethoven, y la admiración de Reichardt tiene por ello más valor. Por otra parte, Zelter y Reichardt eran de opiniones ultraclásicas en literatura y en música; estamos, pues, seguros de que, marcando el aspecto Sturm und Drang, demoniaco (en el sentido del Egmont de Goethe), titánico (o, como dice él, ciclópeo) de Beethoven, Reichardt le vio objetivamente tal cual era y no lo interpretó a través del romanticismo de su propio temperamento.

¹⁴ No es, sin duda, el único ojo en medio de la frente de los cíclopes en lo que piensa Reichardt, sino en la parte que tienen por derecho en la mitología los cíclopes como compañeros de Vulcano en el arte del fuego y el trabajo de los metales. En los poemas de Hesíodo, son los propios cíclopes los que fabrican el rayo que regalan a Zeus para que pueda vencer a sus enemigos.

¹⁵ Será en una carta a María Erdödy, en 1815, donde escribe Beethoven las conocidas palabras: «durch Leiden Freude» (la alegría a través del sufrimiento). Si creemos aquí a Reichardt, nadie era más digno de recibir estas palabras que la «liebe, liebe, liebe, liebe…».

¹⁶ Se puede apostar, sin embargo, que Beethoven le había hablado de ello y, sin duda, le consultó también. Él mismo había hecho el peregrinaje a París en 1792 por su entusiasmo hacia la Revolución, y la afinidad de las ideas políticas entre Beethoven y él había contribuido no poco para unirles amistosamente en 1796 en Berlín.

¹⁷ Nos hemos visto obligados a decir mucho malo de Seyfried, y no lo lamentamos; pero ahora es la ocasión de rendirle un homenaje por su fidelidad a Beethoven en plena intriga.

¹⁸ Releyendo atentamente las conversaciones de Schindler, consignadas sobre un cuaderno de conversación, el 4 de febrero de 1827 (cf. infra, texto núm. 787), se aprecia que Schindler no empuja del todo a Beethoven a desligar el significado humano que su música quiere expresar, pero lamentaría más bien que Beethoven asocie significaciones precisas a sus obras. Cuando Schindler nos transmite el dicho sobre el Destino que llama a la puerta es casi contra su voluntad; por una vez nos podemos fiar de él sin ninguna reserva mental.

¹ El barón Pasqualati era también comerciante al por mayor. Beethoven era muy amigo suyo y de su mujer. Cuando Eleanora Pasqualati muera, en 1814, Beethoven compondrá en su memoria el Canto elegiaco, opus 118. Pasqualati seguirá siendo siempre fiel a Beethoven; cuando este último estaba moribundo le enviaba compotas de frutas, y algunas de las últimas notas de Beethoven son para agradecérselo; cf. infra, textos núms. 809, 810 y 811.

² Elise Hahn había enviado al poeta Bürger una declaración en forma de poema. Bürger se casó con ella, ¡y fue muy desgraciado!

³ Numerosos críticos han querido trasladar esta carta a 1812. Confesamos que no vemos la razón, y preferimos la fecha de 1809, indicada como la más verosímil por Kalischer.

⁴ Beethoven leía la Odisea (mucho más que la Ilíada) en la traducción de Voss. Aunque no lo diga aquí, es de suponer que leía también a Ossián traducido, ya que no sabía inglés.

⁵ J.-G. Prod’homme (Las sinfonías de Beethoven, págs. 227-228) compara con razón este pasaje con una anécdota bastante parecida. «Un día que iba a tomar posesión de un apartamento alquilado por él a Baden, después de haberlo visitado rápidamente dijo al propietario: “Me gusta, pero ¿dónde están los árboles?”. “No tenemos”. “Entonces, la casa no es para mí. Prefiero un árbol a un hombre”». Y Prod’homme cita también el testimonio del inglés Charles Neate en 1814:

258 bis / No he conocido nunca un hombre que amase tanto la naturaleza como Beethoven; que se alegrase tanto ante la vista de las flores, las nubes o de cualquier otro fenómeno natural. La naturaleza era para él como el beber y el comer, y la necesitaba realmente para vivir.

NEATE

⁶ Wegeler no recibió nunca la dedicatoria prometida.

⁷ Veremos pronto que en 1810 Beethoven le dijo a Bettina que tenía treinta y cinco años, cuando en realidad iba a cumplir cuarenta. También es verdad que Bettina añade que aparenta treinta (cf. supra, pág. 27).

⁸ Es seguro que Beethoven, al menos, simpatizaba con la francmasonería, como Schiller (que escribió su Oda a la alegría para las reuniones de la logia masónica de sus amigos Koerner). Es casi seguro que él mismo fue francmasón; no tenemos respecto a Beethoven documentos tan precisos como los que establecen la afiliación de Mozart y de Haydn a tal y tal logia, pero se baraja un cierto número de indicios. Se trata de un comunicado de Karl Holz a Otto Jahn en octubre de 1852: «Beethoven era francmasón, pero en los últimos años no activamente». Es en una carta de Beethoven a Tiedge, del 11 de octubre de 1811, donde las alusiones a los ritos masónicos parecen claras. Es una anotación al margen del borrador del adagio del 7.º Cuarteto: «Un sauce llorón o una acacia sobre la tumba de mi hermano». Leitzmann piensa que se trata de uno de los hermanos de Beethoven muerto a temprana edad; esto no es muy serio. Teniendo en cuenta el sentimentalismo del lenguaje de entonces y la facilidad con que los amigos se llamaban «hermanos», la hipótesis de Herriot, según la cual Beethoven hacía alusión a un hermano masónico, nos parece la más verosímil. Otras obras consultadas refuerzan nuestra casi absoluta certeza.

⁹ Se trata de la primera versión del Opferlied (canto del sacrificio) sobre un texto de Matthisson, opus 121 b.

¹⁰ Venus Urania era invocada como la diosa del amor noble, ni venal ni demasiado sensual.

¹¹ Amigo de Gleichenstein, al que Beethoven parece no querer demasiado y al que en la carta siguiente llamará, con ironía amarga, único amigo de Gleichenstein.

¹² El periodista Bernard habla de ella en noviembre de 1819 en términos poco halagüeños: «Se ha hablado de ella como si tan sólo temiera la presencia de su marido para poder coquetear en toda regla. Parece que no quiere a su marido. He oído decir a la señora V. Janitschek que no es una mujer de su casa. Ha dejado a su marido este verano». Teresa Malfatti morirá en 1851.

¹³ Nieto de rabino, francmasón, consejero áulico, dos veces rector y presidente de la Escuela de Bellas Artes, director del semanario Der Mann ohne Vorurteil [El hombre sin prejuicios], Sonnenfels (1732-1817) fue verdaderamente uno de los principales artesanos del «josefismo» y de la propagación de la Aufklärung en Austria. Había intentado llevarse a Lessing a Viena; había luchado por Gluck a raíz de la primera representación de Alcestes; había sido amigo de Mozart. Se comprende por qué Beethoven le demostró su admiración dedicándole el opus 28. […] Había, además, para esta admiración otra posible razón que los biógrafos de Beethoven han silenciado castamente hasta ahora. Admirador y partidario de la Revolución francesa, Sonnenfels había desplegado en su favor una actividad de «propagandista jacobino» que alarmó mucho al Gobierno Jumas en 1794-1795.

¹⁴ Sería muy interesante seguramente dedicar a Bettina la biografía que merece. Pero debemos limitarnos aquí al estricto mínimo necesario para aclarar sus relaciones con Beethoven. Nos remitimos al libro de Romain Rolland, Goethe y Beethoven, al que nosotros mismos debemos mucho, sobre el trato de Bettina con Goethe y sobre la actuación de Bettina al final de su vida en favor de los revolucionarios alemanes de 1848.

¹⁵ Cf. supra, las tentativas de Reichardt y de Trémont para abordar a Beethoven y los esfuerzos de sus amigos para disuadirles.

¹⁶ Además de su cultura literaria, Bettina tenía pasión por la música y una verdadera cultura musical. Practicaba muchos instrumentos, poseía nociones de armonía e intentó componer como aficionada.

¹⁷ Hemos encontrado ya muchas descripciones concordantes y que Bettina no podía conocer todavía sobre la forma de improvisar de Beethoven; nos confirman la autenticidad de la escena.

¹⁸ Evidentemente, en esta carta, Bettina no relata palabras notables sobre Beethoven, pero hace alusión a largas conversaciones; es probable, teniendo en cuenta la sordera de Beethoven, que Bettina no hablara todo el tiempo sola; lo mismo que Trémont o Reichardt; se puede, pues, admitir sin dificultad que Bettina (que tenía una excelente memoria) se acordó años después de ciertas palabras de Beethoven. Y es posible que en su momento quisiera hablar de ello a Goethe en su carta de julio de 1810 antes que a Bihler.

¹⁹ Igual conducta de Beethoven que con las hermanas Brunsvik en 1799; cf. supra, texto núm. 111.

²⁰ Opus 75 y 83.

²¹ Wegeler, Ries, Seyfried y tantos otros confirman esta extravagancia beethoveniana.

²² En la carta de Bihler, Bettina dice «nosotros»; probablemente fue sola, al menos la primera vez.

²³ Según la carta de Bihler, Beethoven se estaba afeitando. Se puede suponer que aquí Bettina ha introducido dos visitas sucesivas. Tenemos el ejemplo del tipo de arreglo que la Bettina de cincuenta años hacía de su pasado. Por ello es más razonable pensar que no fue en su primera visita cuando Beethoven acogió a Bettina diciéndole: «Acabo de hacer un lied para usted».

²⁴ Uno de los lieder del opus 75.

²⁵ Uno de los lieder del opus 83.

²⁶ Interrumpimos aquí el relato de Bettina a Pückler-Muskau: daremos más adelante la segunda parte, relativa a las relaciones de Beethoven y de Goethe en julio de 1812 en Toeplitz; cf. infra, texto núm. 313.

²⁷ He aquí el comienzo (lo único conservado) del pasaje sobre Beethoven de la cartarío que Bettina envió realmente a Goethe, no en mayo, sino en julio de 1810. Se puede ver que Bettina se ha servido de él como de un tema a ampliar en el principio de su texto de 1835. Es, pues, probable que haya procedido de la misma manera para todo.

267 bis / «Cuando veo a alguien que te ama tan fielmente, tan profundamente como éste del que te voy a hablar, olvido el mundo entero. Este Beethoven del que voy a hablarte ahora dicen que es feo; el amor que te profesa le ha revestido, para mí, de una coraza detrás de la que toda debilidad desaparece. Pero ¡pon atención! El mundo entero gira alrededor de él».

Es curioso constatar que, en cierto aspecto (y el pathos místico-romántico al menos, que es propio de Bettina en las relaciones de la edad madura), el texto de 1835 está más próximo de la carta a Bihler que de la carta de 1810 a Goethe. Ni en la carta a Bihler ni en el texto de 1835 Beethoven está visto en función de Goethe, centrado sobre Goethe, como en la carta donde Bettina halaga a Goethe en julio de 1810.

²⁸ Es verdaderamente difícil de creer que Beethoven haya dicho esto tal cual. Nos encontramos aquí ante un pesimismo idealista, que fue el de los románticos alemanes, y del que Bettina tiene mucho, pero que no corresponde del todo a Beethoven. En la continuación de él –de las palabras que le presta Bettina– hay que preguntarse siempre si un pensamiento realmente emitido por Beethoven no ha sido llevado por Bettina con toda su buena fe hacia la ideología de ella. Sin embargo, no se puede olvidar que algunos días antes Beethoven le escribía a Gleichenstein que solamente en su mundo ideal encontraba amigos.

²⁹ Una de las frases más discutidas, y que nos parece verosímilmente auténtica si se le quita cierta solemnidad de revelación mistagógica. No hay que olvidar que los textos de Beethoven de la época contienen numerosas alusiones mitológicas: Ulises, Hércules y Onfalia, Venus Urania, Dédalo un poco más tarde. Y no hay que olvidar tampoco que el mito de Baco preocupará y tentará siempre a Beethoven.

³⁰ En cambio, la actitud antirracionalista de esta frase nos parece muy lejos del pensamiento de Beethoven, en quien veremos siempre, y cada vez más estrechamente, asociar el arte, la sabiduría y la ciencia.

³¹ El comienzo de la frase es típicamente beethoveniano: el final puede serlo también, pero entonces anunciaría ya el Beethoven de los años siguientes. Esta sería la primera vez, o casi, que encontraríamos en su boca la palabra «Dios», y no términos vagos como «divinidad», «cielo, «providencia», etc.

³² Cf. supra. La tranquilidad de Beethoven respecto a la suerte de los Cuartetos Razumovski.

³³ Que se nos permita aquí salir de la reserva donde nos esforzamos por estar y decir que todos los que necesitan la música de Beethoven para vivir saben que esta frase es maravillosamente cierta; sienten que Beethoven, y posiblemente sólo Beethoven, ha podido decirla. Un falso sentido frecuente respecto a esto es el de traducir: «El que lo ha comprendido una vez se vuelve libre». El texto alemán es otro: «Der muss frei werden». La música de Beethoven no libera por ella misma, empuja a liberarse; no es mágica, es heroica. Y como el conjunto de la idea que Bettina se hace de la música es más mágico que heroico, la frase tiene grandes posibilidades de no ser de ella.

³⁴ Aquí comienza el segundo discurso de Beethoven. Tenemos la impresión de que el porcentaje de autenticidad presumible va disminuyendo de párrafo en párrafo.

³⁵ Toda esta importante descripción se parece mucho a las conversaciones que en 1822 Beethoven tendrá con Aloys Schlösser; cf. infra, texto núm. 645.

³⁶ A propósito de esta frase, Romain Rolland hace notar que Bettina, al contrario, era personalmente de la opinión de que la música no añadía nada a la poesía. Lo que intercedería en favor no de la palabra por la palabra, sino de la inspiración general beethoveniana del pasaje.

³⁷ Idea constantemente beethoveniana; cf., por ejemplo, supra, la carta a Wegeler del 29 de junio de 1801, texto núm. 143.

³⁸ ¡Uf! ¿Se puede alegar con rigor que Beethoven estaba interesado por el galvanismo en 1801?

³⁹ Las reiteradas llamadas a la opinión de Goethe, y sobre todo el deseo expresado de ser educado por él, son, sin duda alguna, de Beethoven. Corresponden exactamente al tono de los mensajes siguientes que Beethoven hará transmitir a Goethe.

⁴⁰ Sería tentador suponer que se trataba de un ensayo para la primera ejecución de la música de Egmont, que tuvo lugar el 24 de mayo de 1810, cuando, sin duda, Bettina estaba aún en Viena, Pero es sorprendente, en este caso, que Bettina no haya precisado que se trataba de una música compuesta sobre una obra de Goethe.

⁴¹ Hemos visto ya, y lo hemos recordado en la gran nota sobre la cuestión bettiniana, la tranquila reflexión de Wegeler a propósito del raptus (supra, texto núm. 23). Veamos ahora la protesta de Schindler:

267 ter / «Cuando leemos lo que Bettina, en su aparente exaltación, hace decir a Beethoven en la carta del 28 de mayo de 1810, no podemos evitar tomarlo por un espíritu grande o por héroe en palabras, y nos confundimos, pues la manera de expresarse de Beethoven fue, durante toda su vida, la más sencilla del mundo, la más breve y la más concluyente, etc.

Todo lo que Bettina escribe, no obstante, sobre la forma que Beethoven hablaba de su arte, es exacto [Somos nosotros los que subrayamos esta confesión de peso]. Representaba para él la más alta filosofía; él lo reconocía públicamente y le gustaba hablar de ello a menudo. Pero Beethoven estaría muy asombrado de las hermosas palabras que ella pone en su boca; él le habría dicho, sin ninguna duda: “Mi querida Bettina, habéis tenido un raptus cuando habéis escrito esto a Goethe”. Bettina cuenta también al maestro jurado de Weimar que acaba de poner por escrito todas las ideas sobre música que había oído de Beethoven la víspera, durante un paseo, y que cuando este último las leyó, gritó: “¿He dicho yo todo esto? ¡Entonces es que he debido de tener un raptus”. Estas palabras hacen una crítica justa de las expansiones de Bettina».

SCHINDLER

Hemos dado nuestra opinión sobre la crítica de Schindler. En esta ocasión hagamos observar que la palabra raptus y su empleo beethoveniano sólo les eran familiares a los Breuning-Wegeler, con los que Bettina no había tenido ningún contacto. Tenemos casi la completa seguridad de que la reflexión de Beethoven es auténtica. Esto prueba que Bettina tomó sus notas rápidamente sobre unas charlas cuya importancia no se le escapaba.

Todo hace creer también que Beethoven fue el primero en sorprenderse de haber dicho tanto. Pero esto no quiere decir de ninguna manera que Bettina no haya añadido todo lo que le pareciera bien a continuación. En cualquier caso, no se ve muy bien el interés que podía tener Bettina en inventar este trazo final del raptus si no hubiera sido verdad, ya que podía haber contribuido a hacer dudar del valor de las conversaciones contadas.

⁴² En febrero de 1811, un decreto imperial devaluará al florín en el 80 por 100 de su valor.

⁴³ Galatea era la ninfa amada en vano por el cíclope Polifemo. ¡Decididamente, en estos años 1809-1812 Beethoven ha adquirido una importante cultura mitológica!

⁴⁴ Cf. la carta de Amenda de junio de 1801; la andadura afectiva de Beethoven se vuelve a encontrar aquí.

⁴⁵ Sin querer anotar una tras otra todas las características del estilo beethoveniano que se observan en esta carta, levantemos este procedimiento «enarmónico» bien aclarado por el señor Chantavoine: el modo como Beethoven utiliza la misma palabra como un puente para pasar de una idea a otra. Aquí, la palabra «oídos» sirve de palabra-puente.

⁴⁶ En alemán, arte (Kunst) es femenino. Hemos conservado el femenino de «Dios» para evitar todo equívoco cristianizante.

⁴⁷ Es la primera vez que vemos a un interlocutor conversar por escrito con Beethoven. Los Cuadernos de Conversación serán mucho más tardíos.

⁴⁸ Beethoven le escribía algunos meses antes una cosa parecida a Teresa Malfatti. Y las mismas comparaciones: sombra-inercia, luz-fecundidad creadora se encontraban bajo su pluma.

⁴⁹ El texto de 1848 añade aquí: «Y sobre las murallas». Variaciones de este tipo (como Freundin = amiga, en lugar de Bettina), sin la importancia que se recoge entre el texto de 1839 y en el de 1848.

⁵⁰ 1839: gepackt hätte. 1848: gebannt hätte.

⁵¹ La alternancia de «vos» y de «tú», el «desvío fuera de la tonalidad» se encuentran al final del texto, seguramente auténtico, de la segunda carta del 10 de febrero de 1811.

⁵² Principio del lied de Goethe, Nuevo amor, nueva vida, musicalizado por Beethoven (opus 75).

⁵³ Casi cincuenta años más tarde, Varnhagen escribe en su diario, el 15 de febrero de 1856, que ha recibido la visita de Bettina, que tiene entonces setenta y un años. Escribe, burlándose, que Bettina le ha dicho que Beethoven había estado enamorado de ella y se había querido casar. Bettina había añadido que por entonces ella no pensaba hacerlo, pues imaginaba su vida con Arnim, pero que «si se hubiese convertido en su mujer, no lo habría lamentado nunca».

⁵⁴ Lo más divertido –o lo más triste– es que mucho más tarde Zelter, que era un perfecto imbécil, se pasará a Beethoven y se convertirá en el más apasionado panegirista de su música ante todo el universo, salvo ante Goethe, al que no se atreverá a volver a hablar jamás.

⁵⁵ En septiembre de 1812, Arnim escribía a Grimm, hablándole de Goethe:

275 bis / ¡No os podéis figurar en qué increíble ambiente vive, separado por su mujer del resto de la sociedad…! ¡Y de nuevo su miedo al desorden en arte! Esto es casi risible. De todo lo que es nuevo dice: «Sí, son buenas farsas, ¡pero esto no es para mí!». Se diría que trabajar en su autobiografía le ha vuelto bruscamente viejo en su manera de pensar.

ACHIM VON ARNIM

⁵⁶ Se trata de un epigrama donde Schiller hace hablar al Spree y se burla de las poesías consagradas por Ramler a la gloria de Federico II: «Ramler me ha dado un día la palabra y mi César me ha proporcionado el tema; entonces tuve la boca algo llena, pero en seguida me callé».

⁵⁷ Se trata de una frase de Juana de Arco a Agnès Sorel, en La doncella de Orleans, de Schiller.

⁵⁸ Oliva trabajó en la banca Oppenheimer y Herz; después, en una casa de comercio. Le veremos intervenir frecuentemente en los Cuadernos de Conversación hasta 1820, fecha en la que se establece en Rusia. Beethoven le había dedicado las Variaciones para piano, opus 76, aparecidas en diciembre de 1810.

⁵⁹ Ni que decir tiene que si ciertos aspectos de Goethe como individuo nos parecen muy desagradables, esto no altera en nada la grandeza y la excelencia de su genio como artista y como pensador. Sabemos muy bien que al lado de aspectos imperdonables del carácter de Goethe hay otros que llaman a la admiración y a la más alta estima. Pero no estamos aquí para escribir una biografía de Goethe, y no es culpa nuestra si lo mejor de Goethe no aparece nunca en sus relaciones con Beethoven y con Bettina y, sin embargo, lo peor está continuamente.

⁶⁰ El mismo Weber atenuará a continuación su oposición. El 1 de diciembre de 1814 escribe desde Praga a su hermano:

282 bis / El 21 de noviembre he representado el Fidelio, de Beethoven, que fue estupendamente. Verdaderamente hay cosas grandiosas en esta música, pero no las comprenden. ¡Es como para entregarse al diablo!

WEBER

⁶¹ Nacido en Praga el 30 de mayo de 1794, muerto en Leipzig el 10 de marzo de 1870, Moscheles vivió en Viena desde 1809 (o finales de 1808) hasta 1815; después de haber hecho varias giras musicales entre 1815 y 1826, se instaló desde 1826 hasta 1846 en Londres, donde dirigió la Sociedad Filarmónica. En 1844 publicó una traducción inglesa de la biografía de Beethoven por Schindler, a la que añadió sus recuerdos personales. Los críticos racistas, del tipo Vincent d’Indy, han querido desacreditar a Moscheles y negarle toda la capacidad de comprensión hacia Beethoven a causa de su origen israelita. Pero lo que ha quedado claro es que fue a él a quien escribió Beethoven su última carta antes de morir: «Este hecho –escribió modestamente el propio Moscheles– prueba, creo yo, que me contaba entre sus numerosos amigos».

⁶² Dinamarca había decidido mantenerse neutral en la lucha que mantenía Pitt contra la Revolución y Bonaparte. Despreciando el derecho de las personas y contra las indicaciones de su superior, Nelson forzó ante Copenhague el paso de los estrechos y obligó a Dinamarca a alinearse con la política inglesa. Es probable que ante las condiciones impuestas por Beethoven, Thompson juzgase más prudente no volver a hablar de la cantata.

⁶³ En el Archivo del Palacio Real de Madrid hay una ficha que da entrada a una cantata de Beethoven que se llama La delivránce de Vienne par Jean Sobieski, con texto de Beránger. Allí se dice que es para solistas, coro y orquesta. ¡Y para 32 particellas!

⁶⁴ Cf. supra, el texto núm. 205 bis, sacado de las Memorias de Varnhagen.

⁶⁵ El doctor Siegmund Kaznelson, Beethovens ferne und unsterbliche Geliebte, Standard-Buch Verlags-Ag., Zúrich, 1954.

⁶⁶ No solamente es muy desgraciada, sino que en su desgracia ella se abandona a una inclinación sentimental por cualquiera. Un pasaje de las Memorias de Varnhagen, relativo a este verano de 1811 en Toeplitz, no deja ninguna duda al respecto: «Nada podía arrancar a su espíritu su frescor ni a su corazón su calor, cuya emanación correspondía a su ritmo vital. En un lugar extranjero, entre gentes que no podían exigir nada de ella y que no se verían jamás en la situación de volver a oír su nombre, Rahel, extremadamente restringida en sus posibilidades [económicas] y ante las perspectivas de aburrimiento personal, había ejercitado aquí, a escondidas, una «beneficencia» muy humana, y de tal manera que el amor representara mucho más que sus cualidades y aún más que la ganancia tangible, ya que esas cualidades podría no tenerlas, pero la participación de su corazón aparecería como un favor salvador. Podría describirse esto más tarde de manera más explícita; baste, por ahora, con esta alusión».

⁶⁷ Dos cosas nos parecen seguras: una inclinación de Rahel, en agosto-septiembre de 1811, en Toeplitz, por otro hombre que no era Varnhagen, y una intimidad entre Rahel y Beethoven, de la que Varnhagen desconfió más tarde y que intentó disimular. De todas formas, esto no basta para afirmar que existió un amor profundo, duradero y ardiente. Y tampoco es suficiente para llegar a la conclusión de que la inclinación de Rahel le llevaba a Beethoven. Como diversión, se podría intentar lo mismo, pero con la prueba contraria. ¿Por qué no podía ser por Oliva por quien Rahel había experimentado una inclinación? En este caso, la actitud de Varnhagen, añadiendo una mención a Beethoven a una mención de Oliva, se explicaría muy bien. ¿Y el 18 de septiembre de 1811, Rahel no escribiría a Varnhaghen: «De los que me rodean, sólo puedo soportar a Oliva […], pero está muy afectado por las violentas escenas que ha tenido con Beethoven»?

⁶⁸ Como casi siempre que se quiere rectificar una fecha dada seguramente por Beethoven, es Amalia quien se engaña aquí, y seguramente de muy buena fe. Pero si el 8 de agosto de 1811 Beethoven está con toda seguridad en Toeplitz, el 8 de agosto de 1812 deja Karlsbad (donde acaba de pasar algunos días) para ir a Franzensbrunn (donde pasará unos días). Entonces habría que admitir que Beethoven se ha equivocado también sobre el mes y ha querido escribir: «8 de septiembre de 1812», la que verdaderamente serían demasiados errores en una sola línea.

⁶⁹ El 9 de octubre de 1811, Beethoven escribía a Breitkopf y Härtel una carta bastante mordaz acerca de su «venerado archiduque», que se destinaba al arzobispado de Olmütz y al que de pronto se proponía dar en lugar de Olmütz el titulo de primado de Hungría. Y después, súbitamente:

295 bis / La primera palabra que oigo es que los monseñores han renunciado a toda clerecía, y por tanto todo este asunto no tendrá lugar. Es necesario que se haga general […], y yo, «contramaestre general» para la «bataille» [sic] que no perderé.

BEETHOVEN

¹ «Lamento, querido Varnhagen, no haber podido pasar la última velada en Praga con usted. Yo mismo lo encuentro descortés, pero una circunstancia que no podía prever me lo ha impedido».

² Encontraremos los detalles de estos argumentos en dos libros breves, uno de Romain Rolland (Las amadas de Beethoven) y el otro de J.-G. Prod’homme (La amada inmortal de Beethoven). Nos limitaremos a resumirlos aquí. La fecha dada por Beethoven, lunes 6 de julio, limita prácticamente la investigación a cuatro fechas: 1795, 1801, 1807 y 1812. Antes de 1795 no se podía hablar de su vida en Viena; después de 1812, en 1818, por ejemplo, ya es tutor de su sobrino Karl, y la situación es distinta.

Lo que nos lleva a elegir la fecha de 1812 son las siguientes razones:

a) Los desplazamientos de Beethoven a comienzos de 1812 son conocidos con precisión. Toeplitz, como Karlsbad, es una ciudad-balneario de moda donde se publican los Kurlisten anunciando la llegada de los huéspedes célebres. Beethoven es nombrado en el Kurlisten el 7 de julio de 1812, lo que coincide con el tiempo que, después de la carta, Beethoven ha pasado buscando alojamiento después de su llegada, el 5 de julio por la mañana.

b) La identificación de «K» por Karlsbad parece posible. Se ha comprobado que en 1812 el correo de Toeplitz partía para Karlsbad el lunes y el jueves durante el año, y todos los días durante la estación de las curas.

c) Se ha verificado que el correo tomaba dos caminos posibles desde Praga a Toeplitz, y sobre todo se ha encontrado el rastro en la numerosa familia Esterhazy, de un príncipe Paul Esterhazy (no el que había acogido tan mal a Beethoven en 1807) que abandonó Praga el 3 de julio de 1812 para llegar el 5 de julio a Toeplitz.

Dado que en los años 1795, 1801 y 1807 es imposible acoplar con el empleo del tiempo de Beethoven una cura que debería haber hecho en una ciudad-balneario a la que sólo se puede llegar por medio de un viaje muy largo a través de un gran bosque, la fecha de 1812 se impone con todo rigor.

Recordemos por curiosidad que Schindler, el primero en publicar la carta, la fechaba en 1806 y decía que estaba dirigida desde una ciudad-balneario de Hungría –Pystian– a Giulietta, que entonces residía en Korompa. Cuando se hizo ver a Schindler que Giulietta estaba en Italia en 1806, fechó tranquilamente la carta en 1803. A continuación, Thayer conserva Pystian y K=Korompa, pero con la fecha 1807 y dirigida a Teresa de Brunsvik. Cuando se le hizo observar que esto era imposible, viendo el empleo del tiempo de Beethoven en 1807, supuso que Beethoven se había confundido al poner la fecha del lunes o del 6 y que la carta era de 1806. La señora La Mara quiso que fuera 1807 (pues en 1806 lo enojoso era que Teresa no había pasado el mes de julio en Korompa, sino en Transilvania), fabricándole un nuevo empleo del tiempo a Beethoven y suponiendo que su corresponsal, el doctor Schmidt, se había equivocado sobre la fecha en una carta a Beethoven.

Así siempre. Una lección de prudencia se desprende de estas peripecias: es mejor atenerse a las fechas que suponer que Beethoven se equivoca constantemente.

Anotemos, en fin, que se ha complicado mucho este problema, ya bastante arduo de por sí. La revista Die Musik, de Berlín, publicaba, en agosto de 1911, una continuación de la carta fechada el «8 de julio por la mañana». Esta continuación, hábilmente compuesta por una serie de frases bastante beethovenianas, contenía una cita musical compuesta del Cuarteto de cuerdas opus 29, y presentada como inspirada a Beethoven por su amor. De repente, había que fechar la carta en 1801 y dirigirla a Giulietta. Paul Bekker desenmascara enseguida el fraude en el Frankfurter Zeitung del 8 de septiembre de 1911.

³ Unas nubes se asoman ya en la amistad entre Beethoven y Varnhagen, pues Beethoven añade, un poco más lejos, en la misma carta: «¡Si encontráis en mí un hombre que se sale de lo corriente, entonces yo, por mi parte, podría encontrar en usted a alguien que no se sale de lo corriente!».

⁴ Nos parece que esta frase –que veremos repetir muchas veces a Beethoven con muy pequeñas variaciones– constituye la mejor piedra de toque para juzgar los pensamientos de Beethoven tal y como Bettina los ha contado en su larga carta a Goethe. La idea general es la misma, y puede admitirse sin dificultad que Beethoven se haya manifestado más verdaderamente con una mujer de veinticinco años, dotada de una viva inteligencia, que con una niña, aunque sea precoz, de diez años o menos. Pero como contrapartida, una deformación bettiniana ha podido actuar en una doble dirección: antirracional y anticientífica (en Bettina, Beethoven pone la filosofía a los pies de la música; en la carta a Emilia hermana el arte con la ciencia) y místico-religiosa (en Bettina, todo está llevado a la omniacción de un principio divino que parece muy personal; aquí, no menos que en la carta a la amada inmortal, no hay lugar para el Dios único, personal, y sólo actuante en la ideología religiosa, y la divinidad aparece como realizada por las fuerzas del hombre).

⁵ Mucho más tarde, en medio del silencio riguroso que Goethe observa sobre Beethoven, una excepción podrá hacerse al respecto. En mayo de 1820, Oliva escribe en un Cuaderno de Conversación: «Él [Goethe] habría declarado [Oliva no afirma nada], refiriéndose a vuestra manera de tocar, que gracias a vos había comprendido lo que se puede hacer al piano».

⁶ Así es cómo Karl Marx, en 1847, rechazará la contraseña de la Liga de los Justos, de Weitling: «Todos los hombres son hermanos», diciendo que había personas de las que él, en absoluto, quería ser hermano, y la cambiará por el eslogan del nuevo Partido Comunista: «¡Proletarios del mundo, uníos!».

⁷ Hemos presentado ya en una larga nota (págs. 217 y sigs.) el conjunto de la «cuestión bettiniana». Especialmente ahora, debemos volver sobre los dos documentos que se refieren a julio de 1812. En principio, lo que es seguro es que desde septiembre de 1811 Bettina y Arnim, su marido, están enfadados con Goethe y su mujer. La causa es un enfrentamiento entre las dos mujeres durante una exposición de pintura; Goethe parece que aprovechó la ocasión para terminar con estos dos «jóvenes turcos», cuyas audacias le comprometían. En mayo de 1812, Bettina da a luz a su primer hijo, Freimund. Llega a Toeplitz el 23 de julio, con Arnim y su cuñado Savigny. Cuando la voluminosa señora Goethe se entera, escribe a Goethe para impedirle que los vuelva a ver. Goethe asiente dócilmente y en una carta del 5 de agosto, a su mujer, vierte un montón de injurias sobre Arnim y Bettina. Beethoven no saldrá de Toeplitz hasta el 26 de julio; conociendo el cariño que sentía y que nadie puede negar por Bettina, con toda seguridad fue a visitarla al enterarse de su presencia. Es, pues, seguro que Bettina es una de las fuentes de información.

La dificultad es que tenemos dos relatos. No se contradicen del todo, pero sus fechas parecen inconciliables. La carta de Bettina a Pückler-Muskau dice: «Beethoven se reunió con nosotros y nos contó todo». Y la carta de Beethoven a Bettina está fechada –¡por Bettina!– el mes de agosto, exactamente el 15 de agosto. Es evidente que si Beethoven le contó todo a Bettina a finales de julio, la carta de agosto es un fraude inventado por Bettina, y si Bettina es una embustera, miente también en la carta a Pückler-Muskau.

Es posible que haya un medio de ver las cosas de otra manera. Beethoven podía no saber de antemano que Bettina iba a ir a Toeplitz y no supo de su llegada hasta el 24 de julio. Entonces no pensaba quedarse en Bohemia tanto tiempo como se quedó (cf. supra, texto núm. 306 in fine). No es inverosímil del todo que, acalorado por la escena con Goethe, entre el 21 y el 23 de julio escribiese a Bettina para contarle la historia. Cuando su carta ya está enviada se entera de la llegada de Bettina y los ArnimSavigny «y acude a reunirse con ellos y les cuenta todo» con más detalles todavía. Veinte años después se puede excusar a Bettina por haber dado tantas explicaciones y por haberse equivocado en un mes al poner fecha a la carta de Beethoven. El mismo Beethoven se equivocó diez años después, cuando en 1822 dijo a Rochlitz que había conocido a Goethe en Karlsbad.

Creemos, pues, por nuestra parte, en la autenticidad de los documentos en cuanto al fondo. Pero confesamos ingenuamente que no nos asombraría que Bettina hubiera adornado la carta de Beethoven con algunos pasajes aduladores para ella, pero que estarían más en su lugar en 1810 que aquí, y cuyo contenido no nos parece beethoveniano en absoluto.

Dicho esto, nos gustaría hacer observar:

a) Que no garantizamos que el encuentro con la familia imperial se produjera exactamente como nos ha sido contado, y que si ha habido algo de exageración puede muy bien haber sido añadida por el propio Beethoven, a quien le gustaba hacer una epopeya de un vulgar incidente. Poco importa, sin embargo, puesto que el pensamiento y la exaltación de Beethoven nos interesan más que lo material del hecho.

b) Que la carta de Beethoven es más breve que las frases suyas que cuenta Bettina a Pückler-Muskau, lo que es una buena señal de su autenticidad, que ella no presenta los hechos en el mismo orden y que ofrece una falta de ilación muy beethoveniana.

c) Que en 1812 Bettina está enfadada con Goethe, y lo estará hasta 1817, pero que en 1832 y después está de nuevo adorando a Goethe; no vemos por qué en 1832 habría inventado un episodio en el que Goethe no sale beneficiado, y de hecho, en la carta a Pückler-Muskau, ella intenta minimizar los daños y presenta el suceso como una «contrariedad» verdaderamente anodina por parte de Beethoven. Empero, la carta de este último a Breitkopf y Härtel, el 9 de agosto, es mucho más indignada que «contrariada».

⁸ Exactamente la misma expresión que en la carta, seguramente auténtica, de Beethoven a Bettina del 10 de febrero de 1811.

⁹ Comparar todo este comienzo de la misiva de Lichnowsky en octubre de 1806; cf. supra, texto número 207.

¹⁰ Análogas expresiones en Beethoven; cf. supra, textos núms. 211 y 268.

¹¹ Beethoven denota aquí una reserva sobre su grandeza que nos asombrará en este mes de julio, en que nunca se ha mostrado más humilde; cf. supra, cartas a la amada inmortal y a la pequeña Emilia.

¹² Parece que el archiduque (y no el duque) Rodolfo no estaba en Toeplitz en ese momento. Bettina sustituye el nombre de Rodolfo por otro –en la carta a PücklerMuskau confunde a Rodolfo y a Rainer– al volver a copiar la carta. El error «duque» por «archiduque» nos parece más comprensible en una carta escrita rápida y acaloradamente por Beethoven que en otra inventada fríamente veinte años después y compuesta a satisfacción por Bettina.

¹³ A partir de aquí confesamos que no estamos seguros del todo de leer un texto de Beethoven –sobre todo escrito en julio de 1812, menos de tres semanas después de la carta a la amada inmortal–, ¡lo cual Bettina no podría saber!

¹⁴ Rogamos que no se nos confunda con Schindler, pero estamos convencidos de que Beethoven no ha hablado nunca así, porque no ha tenido nunca este concepto mágico y pasivo de la creación musical.

¹⁵ A partir de lo que sigue, en compensación, tenemos la impresión de volvernos a encontrar un tono muy auténticamente beethoveniano.

¹⁶ Cf. la frase, atribuida por Bettina a Beethoven en su carta a Goethe (supra, texto núm. 267) y auténtica según nosotros: «Los artistas son de fuego; no lloran».

¹⁷ Compárese este pasaje con la carta a Amalia Sebald del 16 de septiembre de 1812 (cf. infra, texto núm. 317). La idea es análoga.

¹⁸ De hecho, no es hasta octubre o noviembre (a principios) cuando Beethoven regresa a Viena, después de cuatro meses de ausencia. Pero el 17 de julio, en su carta a la pequeña Emilia, pensaba regresar en cuatro semanas.

¹⁹ Detalles verificados históricamente.

²⁰ Idea idéntica a la expresada antes por Beethoven (cf. supra, texto núm. 268).

²¹ Esta última frase, al contrario, no nos parece del todo auténtica: se parece demasiado, como una segunda versión más pálida, al pasaje de la segunda carta (del 10 de febrero de 1811), donde Beethoven dice: «He llevado vuestra primera carta todo el verano conmigo», y al pasaje de la primera carta (del 11 de agosto de 1810), donde justifica el tuteo como una licencia musical. Pero podemos estar equivocados.

²² Error mínimo: dos años más tarde.

²³ Cf. supra, texto núm. 84 (testimonio de Czerny).

²⁴ El sentido peyorativo de la palabra «romántico» aquí es una señal de autenticidad, pues Bettina no habría opuesto seguramente «romántico» o «artístico»; para ella, los dos términos eran sinónimos.

²⁵ Cf. supra, texto núm. 249, entre otros.

²⁶ Cf. supra, texto núm. 308.

²⁷ Cf. supra, texto núm. 309.

²⁸ Cf. nota 12 de la página 273.

²⁹ Cf. supra, texto núm. 213; e infra, texto núm. 403 (recuerdos de Fanny del Rio). Se confirma decididamente que Beethoven se complacía en repetir las historias en las que ponía a un aristócrata en su sitio.

³⁰ Cf. de nuevo supra, texto núm. 207, la misiva llena de buen sentido dirigida a Lichnowsky en la época de la gran discusión.

³¹ La estancia en Karlsbad dura quince días y la edición Kalischer de la correspondencia no contiene una sola carta, ni de negocios, de esta época. Respecto al mes que pasa en Franzensbrunn: una carta a Breitkopf y Härtel del 9 de agosto y una carta al archiduque Rodolfo del 12. Esto es todo. Es decir, que la vida de Beethoven se sumerge en las sombras durante seis semanas, posiblemente muy importantes, tras las tres semanas de julio en Toeplitz, que han sido para nosotros tan ricas en revelaciones… y en misterios.

³² Nos encontramos aquí, una vez más, en los antípodas de Romain Rolland, que ve en Amalia «una actriz que no pierde la cabeza por un beso recibido y dado y que representa el papel de ángel doméstico, gruñón y avispado, mientras Beethoven está postrado en su lecho». ¿De dónde deduce que Amalia es una actriz? Ella canta sin ser profesional, lo mismo que Cristina von Frank. Si también Romain Rolland imita el estilo de Paul Reboux y habla de «una bonita joven y sus obsequiosos arrumacos» a propósito de Amalia, ¡es como para perder la esperanza en la seriedad del género humano!

¹ Todos los comentaristas interpretan este «servicio» como las obligaciones adquiridas por Beethoven hacia el archiduque Rodolfo a cambio de su renta. Evidentemente, es posible, pero en ese caso no comprendemos del todo la relación con el resto de la nota, pues visiblemente el «deseo más querido» no se refiere a Rodolfo y está todavía menos indicado, puesto que Beethoven se prepara para un viaje que le liberará del archiduque.

² Evidentemente, el mismo proyecto que en la carta de julio. Todo el año de 1812-1813 Beethoven preparará un viaje a Inglaterra en compañía de Maelzel, del que se hablará más adelante.

³ El mismo tono que en la carta a Gleichenstein de mayo de 1810; cf. supra, texto núm. 263.

⁴ ¿Es en realidad una «A» lo que hay que leer? La escritura de Beethoven es ya poco legible; aquí ha sido transcrita –en caracteres latinos– por un copista que jamás conoció a Beethoven en su vida y que ha trazado una inicial muy poco clara. Es, pues, más prudente no construir una novela sobre la «A». Si es verdaderamente una A, se podría pensar en Amalia Sebald (más que en Antonia Brentano, que deja Viena al terminar 1812); en ese caso, las dos notas se fecharían antes de lo que hemos hecho, a finales de septiembre, y la segunda podría significar que Beethoven rechaza la posibilidad de felicidad conyugal que le ofrecía Amalia y pide a Dios la fuerza de vencerse y renunciar, como si se tratara de una tentación. Pero esta explicación no nos parece la mejor. Sin querer imponer nuestros puntos de vista, pensamos que si el copista ha transcrito equivocadamente la inicial y si la identificación de Josefina como la amada inmortal es válida, podríamos tener en esta nota la reacción de Beethoven a la noticia del inesperado regreso de Stackelberg a su hogar, el 4 de diciembre de 1812. Pero nos cuidaremos muy bien de olvidar la distancia que existe entre un condicional y un indicativo.

⁵ En su edición del manuscrito Fischhoff, Leitzmann escribe aquí: «Riemann encuentra con razón en esta nota la prueba de la composición entrecortada, irregular, el hilo de la melodía pasando bruscamente de una voz a otra; era una marca distintiva, una manera de hacer de Beethoven de la que él era plenamente consciente». Podemos preguntarnos, ya que Beethoven no aplica a su vida una comparación sacada de su arte, si en este caso «la unión perfecta de muchas voces» no se refiere a la unión perfecta de dos seres. De todas formas, la conclusión de Riemann es acertada en cuanto a la poética musical de Beethoven.

⁶ No queremos sobrecargar los textos con glosas demasiado numerosas; no haremos, pues, notar cuántos pasajes del diario de Beethoven se explicarían si se pudiese identificar a la amada inmortal como Josefina. Contentémonos con señalar aquí que Minona, la hija de Josefina, ha nacido el 9 de abril, ha sido bautizada el 16 de abril y que sólo unos días más tarde Teresa se la lleva para educarla casi a escondidas. Todo esto nos lleva muy cerca del 13 de mayo.

⁷ Hemos encontrado ya a Nanette Streicher en 1787; su padre era Stein, ese fabricante de pianos de Augsburgo en cuya casa Beethoven se había detenido al volver de Viena. Casada con otro fabricante de pianos, Andreas Streicher, que trabajó mucho siguiendo las indicaciones de Beethoven, Nanette había llegado también a Viena. En los años venideros desempeñó con mucha abnegación el papel ingrato y generoso de ama de gobierno benévola junto a Beethoven, sobre todo después de que la adopción de Karl plantease a Beethoven una serie de problemas domésticos en los que siempre estaba perdido. Un día, al llevar a su hijita a visitar la casa de fieras, Nanette y su marido encontraron a Beethoven mirando a un león. Al ver a la niña, Beethoven la besa ávidamente y se escapa deprisa gritando: «¡Ah!, qué personas tan felices sois!».

⁸ La última parte de la Batalla desarrolla el tema del himno inglés. Es interesante anotar que si Beethoven escoge, para representar al ejército inglés, el Rule Britannia y el God save the King (sobre los que había escrito ya variaciones en 1803, en plena composición de la Heroica), es Mambrú se va a la guerra (Malborough s’en vat’en guerre) la que elige para referirse al ejército francés vencido. De un lado, dos tonadas verdaderamente típicas de Inglaterra y a las que los mismos ingleses reconocen un valor de símbolo; del otro lado, una canción popular de nulo valor simbólico y procedente del régimen anterior. Es evidente que Beethoven lo ha querido así conscientemente; nada, en esta derrota napoleónica, debía recordar la epopeya revolucionaria de los ejércitos de la Convención. Romain Rolland se equivoca al asombrarse: «Puede que Beethoven ignorase La Marsellesa hasta el punto de caracterizar a los franceses, aún en 1813, por la marcha grotesta de Malborough» (Goethe y Beethoven, pág. 171). ¿No será más cierto que Rolland haya ignorado la historia –o las ideas de Beethoven– para creer que éste podía confundir los voluntarios del Año Dos con las tropas encargadas de exterminar a los guerrilleros españoles? ¿Por qué creer que Beethoven podía caracterizar un ejército imperial por medio de un canto revolucionario? Bastaba a Romain Rolland, para comprenderle, con releer en la narración de Ries las reacciones de Beethoven ante el anuncio de la coronación de Napoleón.

⁹ Anton Schindler (1796-1864) fue hasta 1820 erudito en el estudio del doctor Bach. A continuación fue primer violín y después director de orquesta del teatro Josephstadt. Después de la muerte de Beethoven fue sucesivamente maestro de capilla en Münster; después, director de la música en Aquisgrán. Fue el biógrafo oficial del «Maestro». En sus tarjetas de visita ponía simplemente: «Anton Schindler, amigo de Beethoven». Tenía la pretensión de ser el único. Hizo todo lo posible por enemistar a Beethoven en vida con todos los demás y por desacreditar los testimonios de otros sobre Beethoven muerto.

¹⁰ Varnhagen y Rahel, que acaban de casarse, han ido a Viena para el Congreso. En esta fecha, las relaciones de Varnhagen y de Beethoven se han deteriorado tanto que Varnhagen no quiere volver a verle; se decide, a pesar de todo, a hacerle una visita, para hacer un favor a su amigo el príncipe Radziwill. Varnhagen escribió en sus Memorias que Beethoven le pareció más sordo, más fiero, más encerrado en su música que nunca. Y añade:

360 bis / No quería tener nada que ver con los nobles y explicaba su aversión con violencia […]. Por eso renuncié a conducir de nuevo al artista huraño hasta Rahel, pues la sociedad le ponía de mal humor.

VARNHAGEN

Es posible, como supone Kaznelson, que este planteamiento de los hechos no sea fiel y que los celos de Varnhagen le hayan inducido a limitar los encuentros entre Beethoven y Rahel, pero lo que dice Varnhagen de la aversión de Beethoven por las aristócratas y de su negativa a verlos se refiere a Radziwill (con el cual Beethoven, por lo demás, terminará entendiéndose bien) y para nada a Rahel; hay, pues, muchas posibilidades de que sea verdadero del todo.

¹¹ El mismo tono en una carta a Kanka, del 8 de abril de 1815, donde el regreso de la isla de Elba se comenta en términos mucho más irónicos que entusiastas o indignados. «¡Finalmente –parece decir Beethoven–, todos los tiranos se salvan!».

361 bis / ¡Todo es ilusión! Amistad, Reino, Imperio, no son más que nubarrones que un golpe de viento empuja y hace cambiar de forma […]. ¿Queréis haber (compuesto por mí) el monólogo de un rey que ha huido, o el perjurio de un usurpador, o (un motivo más personal)?

BEETHOVEN

Sin embargo, esto no impide a Beethoven componer en julio, para la segunda caída de París, después de Waterloo, un nuevo coro: «Es ist vollbracht!».

¹² Kalischer sitúa, en su edición de la Correspondencia, en marzo de 1811, una carta, bastante insignificante por lo demás, de Beethoven a María Erdödy. No estamos convencidos del todo de que la fecha sea correcta.

¹³ Hemos dicho ya que, según Schindler, Beethoven llamaba a María Erdödy «su padre confesor». La expresión nos parece ajustarse mal a las relaciones de Beethoven y de María en 1808-1809 y puede referirse a las cartas de 1815-1817. Sería un indicio que nos permitiría confirmar nuestra idea: María Erdödy no fue la « amada inmortal», pero se convirtió en la amiga más íntima para la que Beethoven reservaba sus confidencias más secretas y a la que posiblemente pedía consejos.

¹⁴ A comienzos de noviembre, Beethoven escribió lo mismo a Antonia Brentano:

366 bis / Mi hermano tiene muchas necesidades, necesita un caballo y un carruaje para poder vivir; su vida es para él muy valiosa,¡tanto como sería para mí perder la mía!

BEETHOVEN

¹⁵ Sobre el posible sentido de esta alusión, bastante oscura para nosotros, cf. infra, textos núms. 521 y 522.

¹⁶ De todo esto dan testimonio las cartas a Kanka:

368 bis / (24 de febrero). Hoy estoy todavía un poco cansado, pues he tenido que cargar al pobre Pasqualati con un montón de cosas que me abruman mucho más que las grandes composiciones. Es un suelo extranjero que no debería cultivar en absoluto.

BEETHOVEN

368 ter / (Fin de octubre). Desde el 15 de octubre tengo un catarro del que todavía me resiento, y mi arte también. Pero hay que esperar que esto mejore y que pueda de nuevo ser rico en mi pequeño reino de los sonidos; para todo lo demás soy pobre, ¿por los tiempos?, ¿por la pobreza de espíritu?, ¿o por qué?

BEETHOVEN

¹⁷ Maelzel, con el que Beethoven ya se había reconciliado, intentaba poner a punto este año un aparato acústico.

¹⁸ Esta carta debe de hacer referencia a los altercados anteriores a la muerte del hermano, viendo la cantidad de notas que llenan el diario de 1815 y el hecho de que algunas de estas notas tengan fecha del verano.

¹⁹ Muy probablemente se trata del contrato de renta de 1809 con los príncipes.

²⁰ 381 bis / Y si esto es realmente prudencia, entonces se presenta en lo más profundo de mí otro anhelo. Si es una ilusión (creo que no es mejor, y sin embargo no doy esta ilusión a cambio de vuestra verdad, a cambio de vuestro cielo sin alegría), el Maestro también se ha sacrificado gratuitamente, y prefiero quemarme en una bella ilusión para no morir de frío en vuestra verdad.

Cita de Los hijos del valle, de Zacharias Werner, copiada por BEETHOVEN

²¹ Será el motivo de un largo y nuevo enfado con Stephan von Breuning, que, si debemos creer a Schindler, había desaconsejado enérgicamente la adopción del sobrino, lo que hirió mucho a Beethoven. Según Gerhard von Breuning, que pudo recoger de su padre recuerdos más precisos, fue en vida de su hermano Karl cuando estalló la gran discusión. Breuning había advertido a Beethoven de algunas indelicadezas cometidas por Karl; Beethoven había dicho a su hermano por quién se había enterado; el hermano tuvo una escena con Breuning, y éste, furioso, rompió con todos los Beethoven. La versión de Gerhard es admisible y concuerda con la afirmación de Ries, según la cual Beethoven se enfadaba con sus amigos antes que con sus hermanos. ¿Pero se trata realmente de la misma discusión? Conocemos ya dos: la de 1804 y la de 1815; no es del todo imposible que entre las dos hubiera una tercera. Lo que es seguro es que entre 1815 y 1825, Beethoven y Breuning no se vieron, y esto es lamentable, pues durante esta década la amistad poco comprensiva pero práctica y devota de Breuning habría sido más relajante y más eficaz para Beethoven que los buenos oficios de un Schindler más incomprensivo todavía.

¹ Antes de que Beethoven entrase en su vida, Fanny, que tenía entonces veinticinco años (1790-1876), había roto con dos pretendientes; el primero era, parece, indigno; el segundo, gravemente enfermo, terminó por desdecirse. No se casó nunca.

Hay dos textos de Fanny que nos interesan; el primero es la recopilación de sus recuerdos sobre Beethoven, que publicó en 1857 en una revista; el segundo, mucho más íntimo, es el diario que ella llevaba al día. No fue descubierto y no se publicó hasta después de su muerte. Lo esencial ha sido traducido y publicado en francés en las Tablettes de la Schola, 1912-1913, bajo la firma J. L.

La absoluta sinceridad de Fanny, el valeroso desinterés con que amó a Beethoven sin esperar nada de él y sin pretender obtener jamás la menor gloria literaria o de otro tipo, dan un valor muy grande a su testimonio. No hemos dudado en citarla numerosas veces; tanto más que, junto con Bettina, es una de las pocas voces femeninas que nos hablan de él. Y por muy querida que nos sea Bettina, tan superior a Fanny en profundidad e inteligencia, Fanny es infinitamente más límpida; con ella no hay necesidad de ninguna interpretación.

Entre los dos textos del diario y los recuerdos de Fanny del Rio está una confidencia de Beethoven que no hemos podido encontrar y que cita J.-G. Prod’homme en su libro Las sinfonías de Beethoven; la reproducimos aquí: «Mis obras musicales son el producto del genio y de mi miseria; y esto es lo que complace más al público y lo que más me ha hecho sufrir».

² Ya el 6 de febrero, Beethoven escribía a Antonia Brentano:

388 bis / Desde hace algún tiempo he luchado para arrancar a una madre indigna un pobre niño desgraciado, y he ganado la partida. (Te Deum laudamus), me arreglo bien; esto me causa numerosas pero dulces preocupaciones. Os deseo a vos y a Franz la mayor felicidad de la tierra en la unión de las almas; beso y abrazo con el pensamiento a todos vuestros queridos hijos […]. No hago más que acordarme de las horas que he pasado en vuestra compañía y que para mí son inolvidables.

LUDWIG VAN BEETHOVEN

³ Beethoven tiene tanto más mérito, ya que en 1816 la onda de la reacción rossiniana comienza a sumergir el gusto musical vienés. En 1816, Bauernfeld escribe en su diario la opinión que oye expresar por todas partes en la alta sociedad vienesa: «Mozart y Beethoven son dos viejos pedantes; solamente después de Rossini se sabe lo que es la melodía. Fidelio es una basura; no se comprende cómo nadie puede tomarse la molestia de ir allí a aburrirse».

⁴ Ya en enero de 1816 él enviaba una carta muy jovial a la cantante Anna Milder, que había tenido el papel de Leonora, que se había establecido en Berlín y convertido en la señora Hauptmann por su matrimonio. Beethoven hace una serie de chistes sobre su nombre y le envía un canon: «¡Os beso y os estrecho sobre mi corazón, yo, el capitán, el capitán!» [Ich, der Hauptmann, der Hauptmann!].

⁵ Con Romain Rolland, que ha sido el primero en identificar el origen shakespeariano de este fragmento, pensamos que simboliza de maravilla un ejemplo-tipo de la forma con que Beethoven da cuerpo a los textos que le gustan y que copia en su diario. Si no supiéramos que este texto es de Shakespeare, veríamos en él el arquetipo de un pensamiento de Beethoven.

Se observará también aquí la aparición esbozada del Muss es sein?, Es muss sein!, que Beethoven anotará a la cabeza del último movimiento de su último cuarteto: «Was beschlossen ist,MUSS SEIN, und so sei es denn».

⁶ Beethoven quiere encontrar la manera de colocar su pequeño peculio. Piensa primero en comprar una casa en Mödling (y un gran número de notas del diario de 1816 se refieren a ello), pero sus amistades le hacen cambiar de idea. Las relaciones que Beethoven tiene en los medios bancarios de Viena (Geymüller, Arnstein, el barón Henickstein y el barón Von Eskels) le permiten, cuando la banca de Austria emite acciones, comprar ocho en condiciones particularmente ventajosas el 13 de julio de 1819. Estas ocho acciones, que se encontrarán después de su muerte en un cajón secreto con el testamento de Heiligenstadt, la carta a la amada inmortal y algunos retratos de mujeres, Beethoven las considerará siempre como propiedad exclusiva de Karl y se negará siempre a venderlas, aun en los momentos de mayor pobreza. ¡No hay por qué –verdaderamente– tratarle de viejo avaro! Es bastante sorprendente, en cambio, ver a Beethoven intentando ocultar a todo el mundo la existencia de este pequeño tesoro ¡y verle siguiendo el curso de la Bolsa y la subida de sus acciones y después precipitarse para comprar uno de los primeros «billetes de lotería» emitidos por Rothschild sin conseguir jamás, evidentemente, el premio mayor de 120.000 florines!

⁷ Se verá perjudicada por ciertas carencias elementales de instrucción que arrastra desde su infancia. «Toda su vida –recuerda Chantavoine– estuvo incómodo ante las más simples operaciones: teniendo que multiplicar 13 por 24, le veíamos en un borrador sumar 12 veces al mismo 24 el número 24».

⁸ Los recuerdos de Bursy no fueron publicados en La Gaceta de Petersburgo hasta 1854. Hemos puesto en cursiva los pasajes que la censura zarista había juzgado indispensable suprimir en la época. Se puede pensar que si las críticas de Beethoven se extendían también, como es probable, a la política propiamente dicha, Bursy ni siquiera ha intentado transmitirlas.

⁹ Este corte es claramente el más característico de la censura zarista.

¹⁰ Parece que esta nota sea posterior a la conversación de finales de mayo con Bursy, puesto que en esta fecha Beethoven pensaba todavía en una ópera sobre el Baco de Berge.

¹¹ Nos parece indudable que la mujer de la que le habló Beethoven en septiembre de 1816 a Giannatasio del Rio es la misma mujer a la que hace alusión en su carta del 8 de mayo de 1816 a Ries (cf. supra, texto núm. 412). Es aquella de cuya ausencia se lamenta cuando se exalta al contemplar la naturaleza; es en ella también, sin duda, en quien pensaba con emoción al componer los lieder a la amada lejana, en abril de 1816. Se puede entonces afirmar que durante todo el año 1816 Beethoven está lleno de la nostalgia de una mujer muy querida y a la que nunca ha podido hacer su esposa.

La inevitable pregunta se plantea: ¿quién es ella? A nuestra manera de ver, se trata de la misma mujer a la que Beethoven envió la carta de los días 6-7 de julio de 1812. Nos parece imposible, a menos que careciera totalmente de sinceridad o de memoria, que Beethoven hubiera podido tener una única en julio de 1812 y hablar de otra mujer como la única que ha amado en 1816. Llegamos, pues, a la conclusión, hasta que no se demuestre lo contrario, que la amada lejana y la amada inmortal tienen la misma identidad.

Pero aquí se colocan tres palabras del relato de Fanny: hace CINCO años. Según esto, Beethoven había conocido a la amada lejana en 1811. Entonces hay que admitir: o bien que Beethoven ha conocido a la amada inmortal en 1811, o bien que la inmortal y la lejana son dos amadas diferentes, o bien que Fanny se equivocó.

a) Si Beethoven conoció a la amada inmortal en 1811, se trata de Rahel Levin o de Amalia Sebald. En rigor, de Bettina, conocida en 1810. Más en rigor aún, de Antonia Brentano, vuelta a ver (y no encontrada) en 1810 o en 1809, después de más de diez años de ausencia. (De todas formas, no puede tratarse, como pretende Romain Rolland, de Teresa Malfatti, a la que Beethoven conoce desde 1807-1808). Ahora bien, hemos visto ya (cf. supra, págs. 262 y sigs.) por qué ninguna de estas mujeres puede ser la amada inmortal.

b) Ya hemos dicho por qué razones psicológicas estimamos imposible que la inmortal y la lejana sean dos amadas diferentes. Vayamos más lejos: no solamente es inadmisible que Beethoven, en 1816, haya olvidado por completo a la inmortal de 1812, sino que habría que suponer entonces que en 1812 Beethoven amaba ya a la lejana en el momento de su pasión por la inmortal. En lo que concierne a Amalia Sebald, hemos visto ya (cf. supra, págs. 279 y sigs.) que éste no era el caso. En lo que concierne a cualquier otra candidata posible –por ejemplo Rahel Levin–, es todavía más impensable. En este verano de 1812, donde Beethoven ama a la inmortal y se protege de una cierta atracción por Amalia, no hay sitio para una tercera mujer en su corazón; o bien habría que admitir que Beethoven es tan inconstante que está en el límite de un desequilibrio sexual patológico, y éste no es el caso.

c) Queda, pues, por preguntarse si, de buena fe, Fanny no ha oído mal. «Intentaba oír lo más posible», dice, pero está a una distancia de varios pasos y está emocionada, lo que no siempre facilita la audición. Seguramente comprendió bien lo esencial de las frases de Beethoven, seguramente transcribió con escrupulosa honestidad lo que ha oído, pero ¿es seguro que oyó bien? ¿«Fünf» (cinco) y «Fünfzehn» (quince), teniendo en cuenta el acento tónico, no pueden, por ejemplo, ser confundidos, pronunciados a algunos pasos de distancia entre los diversos ruidos que hacen cuatro personas que se pasean? Esto no es más que una hipótesis, y no queremos construir nada sobre ella. Lo que afirmamos solamente es que es imposible hacer de estas tres palabras, «hace CINCO años» el dato fundamental del que habría que partir para esclarecer el misterio de la amada o de las amadas de Beethoven.

¹² El grabado de Letronne, según el retrato de Beethoven por Blasius Höfel.

¹³ Tendríamos probablemente aquí un indicio que permitiera avanzar un poco en la cuestión de la amada lejana e inmortal. Pues la continuación de las reflexiones de Fanny indica claramente cuál fue «la importante respuesta» de Beethoven a Nanni: le respondió que no amaba a otra mujer más que a la amada lejana. Es la amada la que le ha dado este anillo, y si Beethoven lo lleva todavía es seguramente porque considera que su unión «mística» con ella dura todavía. Ahora bien, en este comienzo de 1817, Bettina, Rahel y Amalia están casadas y son felices con sus maridos. En cuanto a Teresa Malfatti, acaba de prometerse al barón Von Drossdick. Tenemos, pues, aquí una razón más para eliminar a las cuatro.

¹⁴ ¿Es necesario destacar que las opiniones que Beethoven emite en el curso de esta conversación, y que escandalizan un poco a las señoritas Del Rio, refuerzan nuestra hipótesis según la cual la amada inmortal es una mujer casada?

¹⁵ Se ha podido observar la inclinación de Beethoven por las comparaciones militares, por una parte, y los títulos pomposamente burlescos, por otra. En su correspondencia con Steiner la broma es absolutamente ritual; Steiner es teniente general; Tobias Haslinger, que tiene cada vez una parte más importante en la dirección de la casa, es ayudante. Lo mismo Diabelli es llamado tan pronto Diábolus como Drofoss (preboste o carcelero). Llega también Beethoven a arrogarse el título que mejor le sienta: Generalissimus in Donner und Blitz (en el trueno y en el relámpago).

¹⁶ Dorotea Graumann, hija de un industrial de Offenbach, nacida en 1778, se había casado en 1798 con un militar de carrera, el barón Von Ertmann. Parece que desde 1798 fue alumna de Beethoven. Más tarde, en 1831, ella contará a Mendelssohn algunos rasgos de su amistad con él; cuando acababa de perder a su hijo, Beethoven le invitó a ir a su casa, se sentó al piano y le dijo: «Ahora hablaremos el uno con el otro en música». «Entonces –dijo ella– tocó durante media hora, y así me dijo todo y, al final, me consoló».

En 1820, el barón Von Ertmann es nombrado gobernador militar de Milán y Dorotea deja Viena para acompañarle, lo que acarrea la dispersión del pequeño grupo musical de los domingos por la mañana en casa de Czerny. Pero volverá de vez en cuando a Viena y siempre visitará a Beethoven e intentará ayudarle. Murió en 1849.

¹⁷ La carta tiene fecha del 23 de febrero de 1816. Pero, a pesar de todos nuestros principios contrarios, no parece imposible que Beethoven se haya confundido de fecha, como suele ocurrir en las primeras semanas de un nuevo año. Ya que, por una parte, las indicaciones sobre su salud y sobre las reuniones en casa de Czerny se ajustan mejor a 1817 que a 1816; por otra parte, sobre todo, el examen de los cuadernos de apuntes demuestra que en febrero de 1816 la Sonata opus 101 estaba muy lejos de estar terminada.

¹⁸ Esta nota lleva el número 124 en la edición Leitzmann del manuscrito Fischhoff; la nota del 2 de mayo lleva el número 144. Es el 3 de mayo cuando Beethoven compone, sobre palabras de Schiller, el canto a la memoria de Wenzel Krumpholz, muerto el 2 de mayo. Krumpholz tenía sesenta y siete años, y la cita de Schiller se refiere más bien a un hombre en la plenitud de la edad. Es probable que Beethoven, releyendo Guillermo Tell, se sintiera sorprendido por el texto, porque correspondía a su propia reflexión sobre la muerte.

¹⁹ Durante más de dos años perdemos el rastro de una correspondencia entre Beethoven y María Erdödy. El 31 de diciembre de 1819, Beethoven le envía una frase con un canon a tres voces: «¡Felicidad, felicidad para el nuevo año, felicidad, felicidad!». Ningún año, sin embargo, ha sido más terrible para ella. En los Cuadernos de Conversación de junio y agosto de 1820 vemos a Beethoven muy emocionado por el drama que acaba de suceder. Los dos hijos de la condesa habían muerto ya cuando el 14 de abril Mimi, la única hija que le quedaba, intenta envenenarse. Una investigación de la policía termina con el arresto del maestro de música Brauchle, que era entonces amante de la condesa y que estaba acusado, por sus malos tratos sádicos, de haber contribuido a la muerte de los dos hijos y de empujar a la hija hacia el suicidio. Finalmente, Brauchle fue puesto en libertad y Mimi ingresó en un convento en Saint Pölten.

María Erdödy dejó Viena, adonde apenas acababa de volver, y se refugió en Padua, siempre con Brauchle, y después en Múnich. Cada vez más enferma, nerviosamente desequilibrada, intoxicándose de opio para calmar sus dolores, moriría en 1837. Entre los íntimos de Beethoven, pocos tuvieron un final tan triste y pocos merecieron tanto como ella más felicidad o al menos algo más de paz.

²⁰ Sin embargo, hasta el 20 de agosto lucha todavía. El 14 de agosto pone una nota humorística al arreglo de un Trío en Quintetos (opus 104). Y el 19 de agosto escribe a Schnyder von Wartensse, aquel músico suizo que había ido a verle a finales de 1811:

480 bis / Continuad transportándoos siempre cada vez más profundamente en el cielo del Arte; no hay alegría más invulnerable, más auténtica, más pura que la que proviene de ahí.

BEETHOVEN

²¹ Veremos más adelante la tentativa de Schindler para hacer creer que María Pachler ha sido la amada lejana de 1816 e incluso aquella de la que dijo en septiembre de 1816 que amaba desde hacía cinco años, a Giannatasio del Rio; cf. infra, texto núm. 525.

La afirmación de Schindler se desmorona en cuanto se examinan los hechos. Pero María ha sufrido injustamente, ya que está de moda ahora silenciarla en las biografías de Beethoven o tratarla de coqueta, como hace R. Rolland sin ninguna prueba. Sin embargo, María Pachler fue seguramente una ayuda preciosa para Beethoven cuando la encontró, en el peor momento de su vida. Conservó siempre por él una fiel amistad, y cuando ella fue a hacer una cura a Baden, en septiembre de 1823, se volverán a ver con mutua alegría; durante la última enfermedad de Beethoven le propondrá ir a restablecerse a Gratz, a su casa, y pondrá siempre su gran talento de pianista al servicio de Beethoven.

Tenemos otra razón para sentir afecto por María Pachler. Pues, puesto en contacto con ella por un amigo común –Jenger, que fue también amigo de Beethoven– y atraído hacia María por el culto que ésta profesaba a Beethoven, Franz Schubert irá a pasar una temporada a Gratz con ella en septiembre de 1827, y la hospitalidad y el afecto de María y de los suyos serán una de las mayores alegrías del último año de vida de Schubert. María Pachler, a la que sus contemporáneos llamaban «la diosa de Gratz», murió en 1855.

²² Beethoven conocía desde hacía tiempo algunas obras de Haendel, pero es seguro que en 1817-1818 aprovechó los descansos forzosos que le permitía su estado de salud y los recursos considerables que le ofrecía la biblioteca musical del archiduque Rodolfo para familiarizarse mucho más íntimamente con Haendel y Johann Sebastian Bach. Encontraremos pronto otras pruebas de ello.

Además, el testimonio de Potter sobre las opiniones de Beethoven está confirmado por otros. Seyfried pretende, pero sin dar fechas, que Beethoven decía:

495 bis / Cherubini es el más estimable de todos los compositores vivos de óperas. Estoy totalmente de acuerdo con él en su manera de entender el Réquiem, y si tuviera la idea de escribir uno yo mismo, tomaría muchas cosas de él.

¡Haendel es el maestro innegable de todos los maestros! ¡Intentad conseguir tantos efectos con tan pocos medios!

SEYFRIED

En cuanto a la opinión de Beethoven sobre Mozart, además de su juicio sobre Don Giovanni, que encontraremos con frecuencia a continuación, uno de los testimonios más interesantes es el de Czerny. Éste dice que cuando le llevó a Beethoven la partitura del cuarteto en la mayor de Mozart, Beethoven gritó:

495 ter, «¡He aquí una obra! Con ella, Mozart dice al mundo: ¡Ved lo que puedo hacer, si es que ha llegado para vosotros el tiempo de entenderlo!».

Hay que hacer notar también que la condena que hace del Don Giovanni no le impide del todo a Beethoven amar su música, puesto que escribe a Breitkopf y Härtel el 23 de agosto de 1811:

495 quater, «La buena acogida dispensada al Don Giovanni de Mozart me causa tanta alegría como si se tratase de mi propia obra».

²³ Uno se asombra a veces de la admiración demostrada por Beethoven hacia las costumbres políticas de la monarquía inglesa y se ha querido ver una contradicción entre esta admiración y sus convicciones republicanas. A nuestro juicio, en esta época podía no haber en ello contradicción alguna. Un republicano tan indiscutible como Robespierre escribía en 1784: «A pesar de su nombre de monarquía, Inglaterra no deja de ser, por su Constitución, una verdadera república». No se puede pedir a Beethoven que tenga para denunciar las taras de la vida política inglesa la excepcional lucidez de un Byron, quien participaba activamente en esta vida.

²⁴ Recordemos que los alemanes llamaban a Leipzig «la batalla de las naciones», a causa del gran número de Estados coaligados, cuyas tropas combatieron a Napoleón.

²⁵ ¡Se trata de una obra de Carl Philipp Emanuel Bach!

¹ Beethoven había podido inspirarse directamente de la Odisea para identificar peyorativamente a Austria con el país de los feacios; pero parece mejor que haya tomado la comparación de un epigrama de Schiller sobre el Danubio: «El pueblo de los feacios, el ojo brillante, habita a mi alrededor. Allí es siempre domingo, gira siempre el asador en el hogar».

² Schindler dice que Beethoven copió las inscripciones de un libro de Champollion. Esto es muy poco probable, pues no tenemos el menor indicio de que Beethoven leyera a Champollion. Pero tenemos otra fuente mucho más lógica. Las inscripciones en cuestión fueron recogidas de un libro de Reinhold aparecido bajo el seudónimo de «Hermano Decius» en Leipzig en 1788: Los misterios hebraicos o la más antigua francmasonería religiosa. Es aquí donde las encontraron Schiller y Kant, y probablemente de ellos, más posiblemente de Schiller, las obtuvo Beethoven a su vez. Kant hablaba de esto en su Crítica de la razón, y según él «es posible que jamás se haya dicho nada tan sublime». Schiller habla dos veces en su poema La imagen cubierta de Saïs (cf. el fragmento de Novalis un poco más tarde: Los discípulos en Saïs) y en su ensayo filomasónico sobre la misión de Moisés.

³ Los biógrafos que quieren hacer de Beethoven un ardiente católico romano señalan que comía pescado los viernes y que vigilaba para que su sobrino fuera a confesarse. Pero les resulta muy difícil encontrar otro indicio de una práctica religiosa personal. La señora Belpaire quiere encontrar una prueba en una frase de una misiva sin fecha a Nanette Streicher; el lector juzgará el grado de devoción que implica la frase (se trata, naturalmente, de las sirvientas despedidas):

522 bis / La criminal a la que conocéis ha visto notificársele su condena hoy y se ha comportado como César ante el puñal de Bruto, con la diferencia de que en el fondo del primero estaba la verdad y en el de ella una incurable marrullería. La cocinera parece más utilizable que la anterior; ésta no ha vuelto, señal de que no quiere el certificado, que, sin embargo, yo le había preparado. Una de las cocineras iba un poco cabizbaja llevando la leña, pero recordará, espero, que nuestro Señor también llevó la cruz en el Gólgota.

BEETHOVEN

⁴ 1817 ó 1818, dice Schindler, que no es nunca muy exacto para las fechas. En el estado actual de la documentación, la única cosa que puede ayudarnos es el lugar: «Baden». Beethoven no veraneó en Baden más que en 1815 y 1816, y después, en 1821, 1822, etc. En 1817 está en Heiligenstadt y luego en Nussdorf; en 1818, 1819 y 1820, en Mödling. O hay que admitir que Schindler se equivoca en muchos casos o, lo que es más probable, que la nota fue escrita a propósito de un simple paseo en Baden. Ahora bien, el 27 de julio de 1817 Beethoven acaba de regresar de Nussdorf (al norte de Viena) y se dispone a partir otra vez, y no se encuentra en un estado de salud como para andar mucho; el 30 de julio habla de Baden, en una carta a Nanette (cf. supra, texto núm. 480), en términos que contradicen más bien una visita reciente. Al contrario, el 27 de julio de 1818 Beethoven está en Mödling (al sur de Viena, justo entre Viena y Baden, que está completamente al sur) y da grandes caminatas por el campo. Mencionaremos también la hipótesis del doctor Kaznelson, según la cual la nota sería del 27 de julio de 1815 y la inicial sería una «R», que significaría Rahel, la que, de hecho, veraneó en Baden desde el 16 de junio hasta el comienzo de agosto de 1815. Esto no nos parece ni imposible ni evidente.

⁵ Johann Baptist von Bach es, desde 1816, uno de los principales consejeros de Beethoven para sus asuntos financieros y para sus procesos. A él le entregará Beethoven su testamento el 3 de enero de 1827.

⁶ Karl von Bernard, de origen checo, a pesar de su nombre francés, escribía poemas y libretos. Era él el que tenía que componer el libreto del oratorio sobre La victoria de la Cruz, que durante años se pide a Beethoven que componga y por el que Beethoven no sentirá jamás ningún deseo de empezar a trabajar. Bernard fue redactor jefe del Wiener Zeitung a partir de octubre de 1819. Conocía a Beethoven desde 1814 y fue hasta el final uno de los que estuvieron más al corriente de la vida íntima de Beethoven. Después de la muerte de éste pensó por un momento en escribir unas memorias sobre él y renunció por miedo al escándalo.

⁷ El Hofrath Karl Peters se hará notar en los Cuadernos de Conversación no sólo por sus ideas políticas, sino por sus dichos atrevidos. De vez en vez ofrece a Beethoven la posibilidad de acostarse con alguna mujer, incluso con la suya, y a veces Beethoven le reprende enérgicamente. Sobre todo no confundir a este Peters con el editor Peters, de Leipzig.

⁸ En un segundo informe, el 18 de febrero de 1820, Beethoven volverá sobre lo mismo con idéntico orgullo, en el que se aprecia el desdén por la burguesía que progresa, por el decadente régimen feudal: «Hay pocos tíos y tutores en la monarquía que puedan proveer con tanta largueza la educación de sus parientes y con un desinterés tan absoluto».

⁹ Una vez más, es posible que Beethoven se haya equivocado en un mes. Pues anuncia, en la continuación de la carta, que va a enviar la metronomización de los movimientos de la sonata, y la envía el 16 de abril. Quizá deba leerse 30 de marzo (o 3 de abril).

¹⁰ Se podría componer toda una letanía sobre la mujer de Ries (a la que Beethoven no vio nunca) con las cartas de Beethoven. Esto nos puede dar una idea de la actitud que Beethoven tomaba gustosamente ante las mujeres en general e incitarnos a no exagerar el alcance de otros textos y otros episodios. Y es bastante conmovedor también, pues Beethoven parece querer conservar en Ries la imagen del Beethoven conquistador e inconstante que Ries conoció hace mucho tiempo en Viena.

3 de abril de 1816. «¡Adiós!, ¡ofreced mis cumplidos a vuestra querida esposa, así como a todas las bellas inglesas a las que pudiera complacer esto de mi parte!».

5 de marzo de 1818. «Muchas cosas amables a vuestra querida y, por lo que he oído decir, encantadora mujer».

30 de abril (?) de 1819. «¡Todo lo que podáis encontrar de amable para vuestra gentil esposa! ¡De mi parte!».

25 de mayo de 1819. «Voy ahora a besar a vuestra mujer, solamente con el pensamiento, ya que he oído decir que es muy bonita, pero espero, el próximo invierno, tener el placer de hacerlo personalmente».

6 de abril de 1822. «Besad a vuestra encantadora mujer hasta que yo mismo en persona pueda realizar esta solemne acción».

¿1823? «Haced toda clase de cumplidos a vuestra esposa hasta que yo mismo esté ahí. Tened cuidado, creéis que soy un viejo, pero soy un viejo joven».

25 de abril de 1823. «En lo que concierne a vuestra amorosa unión conyugal, encontraréis siempre en mí una especie de oposición [en francés], es decir, oposición a vos y proposición [íd.] a vuestra esposa».

16 de julio de 1823. «No he podido hacer yo mismo la dedicatoria a vuestra mujer porque no sé su nombre. Haced esta dedicatoria en nombre de vuestro amigo y del amigo de vuestra mujer y dad una sorpresa a vuestra esposa; al bello sexo le gustan estas cosas […]. Pongo como condición que por la dedicatoria a vuestra esposa no recibiré más retribución que un beso, que iré a cobrar a Londres».

5 de septiembre de 1823. «Si mi salud mejora […], en 1824 besaría a vuestra mujer en Londres».

El «beso ardiente» enviado a Amalia por medio de Tiedge en septiembre de 1811 aparece un tanto devaluado ante esta considerable y platónica cascada.

¹¹ Zelter, quien, de paso en Viena, ha ido a ver a Beethoven a Mödling el 12 de septiembre de 1819, escribe a Goethe: «El desgraciado es, por así decirlo, sordo, y me ha costado mucho contener las lágrimas».

¹² No hacemos más que resumir aquí lo expuesto por Romain Rolland, según la edición alemana de los Cuadernos por Georg Schünemann en Finita Comoedia, págs. 211-217.

¹³ Como se verá más adelante, Karl Holz fue el amigo y el principal confidente de Beethoven a partir de 1824. Schindler no se lo perdonó nunca, tanto más que en 1824 Beethoven, harto, le había echado a la calle a él, a Schindler, y que éste consideraba a Holz como un usurpador.

¹⁴ August Fredrich Kanne (1788-1833) es posiblemente el más intelectual de los interlocutores de Beethoven en esta época, junto a Blöchlinger y Bernard. Había sido Kapellmeister de la ópera alemana de Presburgo, y compuesto la música y el texto de muchas óperas. Había estudiado teología, medicina, etc. Beethoven y él tenían muchas afinidades en sus temperamentos. Kanne había pensado escribir un estudio sobre Beethoven; para ello, Beethoven debía darle unas notas; no se las dio jamás y Kanne no escribió nunca el estudio.

¹⁵ Para todos los textos citados de los Cuadernos de Conversación hemos querido expresar tipográficamente con una raya (–) todos los pasajes que parecen marcar un intervalo en las conversaciones, y donde muy posiblemente Beethoven dijo alguna cosa a su vez.

¹⁶ Las indicaciones cronológicas de Schindler no son nunca muy precisas; es al final de 1818 cuando Beethoven empieza a trabajar en la Misa, y es principalmente en 1820 cuando trabaja en el Credo. Además, se puede comparar el estado de Beethoven trabajando en la Misa con otros testimonios sobre otros periodos y momentos de su vida. Cada vez que Beethoven se encuentra con buena vitalidad y en plena creación musical se produce en él una concentración artística que le pone casi en un estado diferente. Pero mientras en el místico los fenómenos estáticos son puramente contemplativos, pasivos e imposibles de exteriorizar en el momento, en Beethoven el trance artístico se manifiesta como un paroxismo de actividad desbordante, que se expresa de una manera enérgica y que no impide la aplicación de las facultades mentales a un objetivo concreto: la invención musical. Esto no significa que Beethoven no quiera expresar sentimientos religiosos en la Misa que está componiendo; significa solamente para nosotros que los estados de que habla Schindler habrían podido producirse y se han producido lo mismo en la composición de la Appassionata que durante una improvisación. Lo excepcional es aquí la frecuente y casi continua repetición de estos estados en el mismo periodo y la violencia con que atacan a Beethoven después de largos años de relativa calma.

¹⁷ Es difícil ser más descortés sin darse cuenta de ello. Durante años, la correspondencia de Beethoven con el archiduque (de la que sólo se encontrarán en este libro pequeños extractos) contiene un leitmotiv: el deseo de Beethoven de agarrarse a todos los pretextos para «cortar» las lecciones que debe dar a Rodolfo. Todas las ocasiones son buenas para ello y está muy contento en su interior cuando su alumno está enfermo. Además, se libra a veces diciendo que está en el campo; el inconveniente es que de vez en vez llega a oídos del archiduque que su profesor ha sido visto en Viena cuando pretendía hacer creer que estaba en Mödling; cada vez que esto ocurre, Beethoven se hace un lío y se pierde en largas explicaciones.

¹⁸ «Para atenernos aquí a las lecturas especialmente musicales, Beethoven dispuso de recursos únicos, que ningún otro músico ha tenido como él para poder utilizar: quiero hablar de la magnífica biblioteca del archiduque Rodolfo» (Romain Rolland, Las grandes épocas creadoras, I, pág. 156).

¹⁹ Todo el pasaje más interesante de esta carta está escrito en el estilo más típicamente beethoveniano, es decir, con total desprecio de todas las leyes del lenguaje. Por eso todos los traductores se mesan los cabellos cuando llegan a ellos. En esta frase, que hemos subrayado, nos ajustamos a la interpretación de Romain Rolland, que la da más como un «comentario hipotético» que como una traducción. Texto alemán: «Wobei aber praktische Absichten Ausnahmen machen können».

²⁰ La entronización del archiduque como arzobispo de Olmütz estaba fijada para el 19 de marzo de 1820.

²¹ Otro leitmotiv de las cartas de esta época al archiduque y arzobispo: las variaciones que el serenísimo alumno ha compuesto sobre un tema prestado por Beethoven (cf. supra, pág. 359). Beethoven tiene mucho interés en que sean publicadas, pues están dedicadas a él, y esta dedicatoria podrá servirle de protección contra sus enemigos.

²² No es el único banquete del que hablan los Cuadernos. A mediados de marzo de 1820, Kanne dice: «Me he visto obligado a ayunar durante dos días simplemente para que se deshinchara mi vientre de tanto como había comido en vuestra casa».

²³ Las bromas y proposiciones de este tipo salpican los Cuadernos siguientes. Se nos excusará por no reproducirlas todas; nada tan monótono como este tipo de charlas.

²⁴ Las Ordenanzas de Karlsbad comprendían la anulación de todas las promesas y de todos los ensayos de constituciones, el recrudecimiento de la censura de los periódicos y de los folletos, el establecimiento de una censura previa para todos los escritos, la creación de «depuradores» en todas las universidades, la supresión de la unión de estudiantes, la creación de una comisión especial para informar sobre las intrigas revolucionarias, etc.

A todo lo largo y ancho de Alemania se crea, o se refuerza, una red de espías y de agentes provocadores. La policía de Metternich inicia sus listas negras, efectúa en las librerías batidas de todas las obras sospechosas, aunque sean antiguas, y viola sistemáticamente la correspondencia.

Los republicanos austriacos e italianos son arrojados a los calabozos de Spielberg. En Berlín, en un juicio contra diecisiete estudiantes, el total de las condenas se eleva a doscientos cuarenta y un años de trabajos forzados, es decir, más de catorce años por cabeza de media.

Los Estados de la Confederación germánica deben expulsar a los profesores sospechosos de liberalismo. En Bonn, Ernst Moritz Arndt es expulsado de su cátedra. En Berlín, el filósofo Schleiermacher, ministro de los Cultos, se ve obligado a presentar su dimisión. En Wiesbaden, un profesor es condenado a diecinueve años de cárcel.

Entre miles de hechos, este último detalle: en Hannover se vuelve obligatorio someter a la censura los versos de las bodas.

En una conversación de Beethoven con Bernard, en febrero-marzo de 1820, se trata de las Ordenanzas de Karlsbad, pero muchas líneas han sido cuidadosamente tachadas y resultan ilegibles.

²⁵ En marzo de 1820 se le interrumpe en medio de una conversación: «¡Otra vez! En este momento el espía Haensel está aquí». En noviembre de 1822, Karl escribe: «Silentium, las paredes oyen. Atención a las personas sospechosas. Desde que se aborda a ciertos sujetos, éstos aguzan los oídos… No hay que decir una palabra. En cuanto se empieza a hablar se hace el silencio y escuchan». Y más tarde, Holz: «No hay una mesa, hasta en las últimas cervecerías de tercer orden, donde no se vea a uno de estos perros espías de la policía».

²⁶ Parece seguro que el ministro de la policía habló del caso de Beethoven con el emperador, debido al informe de un espía. No es seguro que la conversación de Beethoven referida más arriba haya figurado en el informe. Según otra versión, contada por el hijo de Blöchlinger y publicada por Frimmel, las cosas pasaron de otra manera: un empleado del instituto Blöchlinger llamado Pulay y en dificultades con su patrón había hecho cantar a Blöchlinger amenazándole con ir a denunciar a Beethoven a la policía. Blöchlinger habría respondido que esto no daría ningún resultado, pues la policía tenía a Beethoven por un loco. Pulay entonces habría amenazado con repetir a los policías las palabras que Beethoven había pronunciado ante testigos: «¡Después de todo, Cristo no era más que un judío crucificado!». «Y entonces –dice el hijo de Blöchlinger– mi padre habría capitulado y cedido al chantaje de Pulay, pues sabía que Beethoven había dicho verdaderamente aquello».

²⁷ A pesar de la reticencia que se puede adivinar en Beethoven respecto al héroe de la Tercera Sinfonía, Napoleón aparece con mucha frecuencia en los cuadernos. Por ejemplo: «Si Napoleón volviera hoy a Francia estaría en mejores condiciones que en 1814» (abril de 1820). «¡Nos podrían prestar a N[apoleón] diez años!» (abril de 1820). «¡Si él hubiera podido solamente realizar sus planes! Pero desgraciadamente tuvo que abdicar muy pronto; es en su seno donde la Revolución echó raíces: gracias a él se ha extendido fuera; ¿quién la terminará?» (febrero de 1823). En julio o en agosto de 1820, Oliva se apresura a propagar la falsa noticia de una evasión de Santa Elena.

²⁸ Bernard continúa teniendo a Beethoven al corriente. En abril: «El rey de España ha nombrado a Quiroga y a Riego [los jefes de la rebelión militar] ayudantes de campo. Ningún enviado extranjero, excepto el de América del Norte, ha felicitado al rey de España por este cambio. Los españoles están ahora en la mejor situación». Veremos también a Kanne beber a la salud de los rebeldes con Beethoven un poco más tarde. Beethoven y sus amigos se apasionan igualmente por los alzamientos en Italia y por el movimiento carbonario.

²⁹ Las charlas girarán a menudo sobre los Borbones franceses. Es sin duda uno de sus adversarios del que Bernard refiere las palabras, y no un interlocutor de Beethoven, el que dice la célebre frase, en francés en el original: «Dios no es más que un juerguista que no ha bajado nunca a la tierra».

³⁰ En otros lugares, Blöchlinger habla de nuevo de los redentoristas y de su principal representante, Clemens Hofbauer, que acaba de morir y al que el Vaticano canonizará más tarde: «Un miserable fanático, un abominable hipócrita». También se indigna Blöchlinger por la conversión de cierto número de románticos al catolicismo: «¿Cómo es posible que un Stolberg, que en su traducción de Platón ha interpretado tan bien las ideas de Platón y de Cristo, se haya podido volver tan inconsecuente? ¿Qué se puede esperar de personas que no alcanzan jamás la verdadera conciencia de sí mismos? Todos estos “conversos” lo son por interés y no por convicción. Schlegel [Friedrich] se ha hecho católico por interés, esto es seguro, ya que no le creo capaz de ninguna cosa grande».

³¹ Según el contexto, parece que es en América Latina, entonces en lo más crítico de su lucha por la independencia, en lo que Blöchlinger piensa aquí.

³² Cuando se piensa que fue a Blöchlinger a quien Beethoven confió la educación de Karl nos preguntamos hasta dónde llega la sinceridad de ciertas afirmaciones suyas en su gran informe al tribunal de Viena. No es nada sorprendente que al final de abril de 1822 Karl escriba: «Mi examen ha salido muy bien; hasta el profesor de religión, del que ya te he dicho que se ensaña con el Instituto [Blöchlinger], me ha preguntado tres veces, pero todo ha ido bien».

³³ La Comisión central, instituida por las Ordenanzas de Karlsbad, para buscar y perseguir toda tentativa revolucionaria, tenía su sede en Maguncia.

³⁴ Con ocasión de otra conversación con Kanne, se lee: «Tratado y Borbones […]. ¡Los amotinados de España! ¡El voto! ¡Bebo a vuestra salud!».

³⁵ Algunos días después Beethoven, al escribir al archiduque algunas de sus cartas más emotivas, le dice (3 de abril de 1820): «Podría decir: Blondel ha sido encontrado hace tiempo, y si en el mundo no hay para mí ningún Richard, entonces Dios será mi Richard». Creemos de verdad estar ante uno de los casos donde las palabras de sus interlocutores expresan mejor que las cartas del hombre mismo el pensamiento profundo de Beethoven.

³⁶ Algunas páginas más adelante, Karl aparece y se excusa mezquinamente de su papel en el juicio: «Ella [la madre] me ha adoctrinado de tal manera que no he podido resistirme; lamento haber sido tan débil entonces y te ruego que me perdones; pero ahora seguramente no me dejaría engañar. No sabía las consecuencias que esto podía tener cuando hablé con el magistrado. Pero si hay aún otro sumario. ¡me retractaré de todo lo falso que dije entonces!».

³⁷ Se trata, de una visita al Observatorio proyectada por Beethoven. Leitzmann, en su edición, excelente por cierto, del diario del manuscrito Fischhoff (y a continuación la traducción francesa y desnaturalizada del diario), pone esta frase al final del diario, suprimiendo la mención de Littrow. Este procedimiento nos parece lamentable. O bien habría que hacer seguir el diario de todos los apartados de Beethoven en los cuadernos o bien no habría que poner nada. Pero esta frase, desvirtuada además, da la impresión de que el editor ha querido dejar sacar una conclusión edificante al lector del diario.

³⁸ Kügelchen era un amigo de juventud de Beethoven; el Elector de Colonia le había ayudado en sus estudios artísticos y sin duda fue él quien pintó el retrato de Beethoven antes de su marcha de Bonn, retrato en cuya autenticidad creemos, a pesar de que haya sido negada.

³⁹ Es Czerny el que indica a Beethoven a principios de marzo: «En los Phantasiestücke de Hoffmann se os nombra mucho». En el transcurso del mes Beethoven debió leer a Hoffmann, porque el 23 de marzo de 1820 le escribe algunas líneas de agradecimiento y termina: «Permitidme deciros que esta manera de compararme a vos, viniendo de un hombre dotado de cualidades tan sobresalientes, me hace mucho bien».

⁴⁰ Pero Beethoven recibe ayudas que le permiten recuperarse un poco. En 1820, el comerciante de paños Johann Nepomuk Wolfmayer, a quien volveremos a encontrar en el lecho de muerte de Beethoven como uno de sus más fieles amigos, le encarga un Réquiem y le paga por adelantado 1.000 florines.

⁴¹ Por ejemplo, ignoramos todo sobre la reacción de Beethoven cuando conoce la noticia de la muerte de Josefina, ocurrida el 30 de marzo de 1821.

⁴² Este padre Werner no es otro que el dramaturgo Zacharias Werner, cuya vida fue muy ajetreada. Cuando escribe su primer drama, Los hijos del valle (1803), soñaba con una especie de francmasonería que continuaría la orden de los templarios; después escribió un Martín Lutero o la consagración de la fuerza (1807), que era todo un elogio de Lutero; después, un drama fatalista, El 24 de febrero (1810); más tarde se convirtió al catolicismo y fue ordenado sacerdote en 1814. Anteriormente se había casado tres veces; en los primeros tiempos de su conversión iba al burdel todas las noches y al confesionario todas las mañanas; así es al menos como él lo contaba en los sermones encendidos que predicó en Viena desde su ordenación hasta su muerte (1823). Este género de sermones atraía grandes multitudes.

Beethoven, ya lo hemos visto, leía y copiaba con admiración Los hijos del valle en 1815, cuando Werner, convertido en sacerdote, los desautorizaba. Pronto o tarde, conoció la conversión del poeta con el que tenía tantas afinidades. No parece que nunca fuera a oírle predicar, pero en 1819 anota una obra piadosa de Werner entre los libros que quiere comprar. A continuación se habla muchas veces de Werner en los Cuadernos con un tono cada vez más hostil, y es que las sermones y los artículos de Werner desvelan cada vez más abiertamente un carácter político reaccionario y favorable a Metternich. En los cuadernos de comienzos de enero de 1820, Oliva escribe: «El padre Werner, sus maneras groseras e imbéciles» a propósito de una retahíla sobre el fanatismo. Aquí, Beethoven sólo parece demostrar desprecio hacia él.

Por el tono general de esta exhortación jocosa con que termina la carta se puede comparar con el final de una carta de Beethoven a su hermano el 31 de julio de 1822: «¡Lee todos los días el Evangelio, imprégnate de las epístolas de Pedro y de Pablo, ve en peregrinación a Roma y besa las sandalias del Papa!».

⁴³ Lugar donde vivían los Birkenstock después de los Brentano, en Viena.

⁴⁴ Desde 1814, y muchas veces después, los Brentano habían prestado dinero a Beethoven y «jamás –dice Schindler– estas excelentes personas recordaron al maestro sus obligaciones, sino al contrario; hicieron todo lo posible por que las olvidase». Además, desde el final de 1821 Beethoven sueña con hacer del lanzamiento de la Missa solemnis una gran operación financiera, y Franz Brentano es el que pone su talento de hombre de negocios al servicio de Beethoven para tratar con los editores, sobre todo con Simrock. Todo ello y el afecto que los Brentano le demuestran fielmente explica que Beethoven les llame «sus únicos amigos» en una carta a Schindler de principios de 1823. No contento con dedicar el opus 109 a Maximiliana, querrá dedicar los opus 110 y 111 a Antonia, y cuando renuncia a ello para no enfadarse con Rodolfo, que exige la dedicatoria del opus 111, dedicará a Antonia en compensación las Variaciones Diabelli, opus 120.

¹ En cualquier caso, Seyfried adjudica a Beethoven otra frase parecida: «Karl Maria von Weber ha empezado a aprender tarde. Su arte no ha podido desarrollarse naturalmente y es visible que su único esfuerzo es pretender pasar por genial». J.-G. Prod’homme sugiere que Beethoven pudo hablar así antes del Freischütz y cambiar de opinión a renglón seguido; es posible.

² Nos parece que esta conversación no pudo tener lugar más que antes de la reposición y el éxito de Fidelio, en noviembre de 1822; en ese momento, ocupado por la Misa y los proyectos de la Novena Sinfonía, Beethoven parece recibir con reticencias las sugerencias de su entorno familiar, que quiere que escriba óperas para ganar tanto dinero como Rossini.

³ Desde la creación de la Allgemeine Musikalische Zeitung, en 1798, Rochlitz (1769-1842) había sido su redactor jefe hasta 1818; estaba muy relacionado con la casa Breitkopf y Härtel, que aportaba fondos para la revista. A continuación se instaló en Weimar, cerca de Goethe. Es a él a quien Beethoven designa antes de su muerte como el más capaz de escribir su biografía: requerido por Schindler, Rochlitz renunció a hacerlo en septiembre de 1827. Pero el hecho de que Beethoven le hubiera designado para este cometido nos parece que da un valor especial a sus recuerdos.

⁴ Rochlitz publicó esta carta en 1832, en el volumen cuarto de sus memorias. No es descartable que la haya retocado un poco en esta ocasión, ya que hace decir a Beethoven: «Todo lo más, Schuppanzigh exhuma a veces un cuarteto». Y en julio de 1822, Schuppanzigh estaba todavía en Rusia y no regresa a Viena hasta abril de 1823.

⁵ Tendremos ocasión de volver más adelante, y en su totalidad, sobre las relaciones de Beethoven con Schubert.

⁶ Si se recuerda que es de filosofía y de política de lo que habla Beethoven, las expresiones de Rochlitz son claras. Quiere decir que Beethoven se negó a evolucionar y siguió fiel a las convicciones revolucionarias y humanistas, por no decir racionalistas, de su juventud renana. Para los hombres que han dado el paso a la reacción progresiva instaurada, Beethoven aparece como uno de los siete durmientes, que se despertaría de un largo sueño y rehusaría aceptar la marcha de las cosas. Rochlitz es, en parte, uno de esos hombres, y escribiendo en 1822 y publicando en 1832 no puede, de todas formas, decir más a causa de la censura policial.

⁷ En realidad, Beethoven había terminado de componer Egmont dos años y medio antes de conocer a Goethe personalmente, y es sin duda en los tres años que precedieron al reencuentro de Toeplitz cuando leyó a Goethe más intensamente, aunque también leyera sus obras después, especialmente el Diván. Pero hay que observar que Goethe no aparece nunca en el diario de 1812-1818, donde están consignados tantos otros autores.

⁸ Durante los últimos años de su vida, Beethoven no se separa jamás de un busto de Bruto, colocado bien a la vista sobre su escritorio. Esta profesión de fe, silenciosa y obstinada, de sus convicciones republicanas no estaría, evidentemente, en consonancia con un puesto en la corte. Recuerda a otro gran republicano, Miguel Ángel, esculpiendo un busto de Bruto en la época en que defendía Florencia contra las tropas pontificias.

⁹ Con ocasión de las exequias de Beethoven se pedirá a Grillparzer que componga el discurso fúnebre. Grillparzer lo escribió y el actor Anschütz lo leyó en su tumba.

¹⁰ No hay nada asombroso en el hecho de que Beethoven quisiera transformar el libreto de Las ruinas de Atenas, del que siempre había estado descontento y cuyo autor era, como se recordará, Kotzebue. Nada asombroso tampoco es que quisiera aprovechar la lucha de Grecia por su independencia. No podemos hacer aquí el resumen de todas las alusiones políticas contenidas en los Cuadernos; son muchas y muy significativas, a pesar de los cortes de Schindler. Y la intervención francesa en España en 1823 es seguida con una hostilidad tan atenta como apasionada.

Se comprende mejor la certeza expresada por Grillparzer sobre una prohibición de la policía: alusión a Grecia (donde la lucha está en todo su apogeo y por la que Byron morirá al año siguiente) si se recuerda que a los ojos del Gobierno austriaco los griegos no son más que revolucionarios sublevados contra la autoridad monárquica del sultán. En el congreso de Verona, los enviados de Grecia no pudieron ser recibidos por los ministros de las grandes potencias y Metternich en persona decía: «Los turcos degüellan a los griegos; los griegos les cortan la cabeza; éstas son las mejores noticias que recibo. Es un tema que está fuera de la civilización. Que suceda esto ahí o en Santo Domingo, ¡qué más da!; más allá de nuestras fronteras orientales, trescientos mil o cuatrocientos mil individuos ahorcados, degollados o empalados, da lo mismo».

La indiferencia (?) de Metternich se extendía también en otras direcciones geográficas, pues cuando un archiduque austriaco restableció el orden en el norte de Italia ahogando la sublevación nacional y liberal en una carnicería que batió todos los récords del terror blanco, Metternich se limitó a decir: «¡Esto es una revolución atajada a tiempo!». Se encuentran también en los Cuadernos las huellas de los atroces acontecimientos de Italia; en abril de 1823, el consejero Peters dijo a Beethoven que él es ein Revolutionar, ein Carbonaro.

¹¹ Sin embargo, terminará por hostigarles igualmente. Algún tiempo atrás Tobias Haslinger advertía a Beethoven: «En la actualidad, hasta los fragmentos de música sin palabras deben ser sometidos a la censura. Probablemente a causa del título o de la dedicatoria».

¹² Es bastante cómico que Grillparzer, hundido hasta el cuello en su nacionalismo austriaco, no comprenda que Beethoven es, justamente, un alemán del Norte.

¹³ Aquí, Grillparzer anuncia ya el leitmotiv wagneriano, que por la misma época Weber empezaba a emplear tímidamente.

¹⁴ Para el Qui tollis, la paráfrasis de Scholz era la siguiente: «Él lleva con tierno amor, con indulgencia paternal, lleno de piedad, al pecador mismo… Él es el apoyo de los débiles, la esperanza de los que están cansados de la vida, el socorro de los oprimidos… Ningún lamento llega en vano hasta él. Ninguna lágrima es derramada en vano».

¹⁵ Lo que prueba que Schindler no era tan íntimo de Beethoven como él creía. Además, otros testimonios nos han mostrado ya a Beethoven llorando, a pesar de la famosa frase de Bettina respecto a que los artistas no lloran porque son de fuego.

¹⁶ Es divertido observar que, de todos los monarcas, el que respondió más amablemente a Beethoven fue Luis XVIII, que era sin duda, entre todos los reyes, el menos condescendiente.

¹⁷ Error: sólo a partir de octubre de 1825 Beethoven habita en la Schwarzspanierhaus.

¹⁸ En la conversaciones de Schuppanzigh, destaquemos esta frase: Weber dijo: «Si Dios quiere». Beethoven dijo: «Si Beethoven quiere». «Doleczalek bien podría haber enviado al Spielberg, pues tiene la costumbre de hablar mal de los grandes».

¹⁹ Recordemos que las dos sonatas en sol mayor y en re menor que tienen actualmente el número de opus 31, conjuntamente con una tercera en mi bemol mayor, aparecieron primero bajo el número de opus 29.

²⁰ El sentido de este apelativo de «Samotrácico», reservado sólo a Schindler en la correspondencia, sigue siendo muy misterioso. El mismo Schindler no se lo explica más que por una vaga referencia a los antiguos misterios de Samotracia; esto es evidente, pero nos gustaría saber más. Los otros sobrenombres que Beethoven le da son más comprensibles: «Papageno», porque Schindler había dirigido una representación de La flauta mágica, y «Lumpenkerl»: canalla.

Sobre esta misma alusión a Samotracia, Otto Baënsch ha construido todo un sistema de explicación de la Novena Sinfonía. Es tan ingenioso que no podemos resistir el placer de mencionarlo, pero tan inconsistente que no nos lo podemos creer. Baënsch constata que el único escritor alemán de la época que se ocupó ampliamente de los misterios de Samotracia fue Schelling, en un ensayo Über die Gottheiten von Samothrace, que data de 1815. Lo que interesa a Schelling es la sucesión de las cuatro divinidades que representan alternativamente un papel mistagógico en los diferentes episodios de la iniciación en los misterios samotrácicos:

1. Deméter: La noche pobre y humillada, el hambre de una existencia absoluta.

2. Perséfone (la Maya del hinduismo): La ilusión de los sentidos.

3. Dionisos: Oculto (antes Osiris que Baco, el Dionisos-Zagreo del orfismo). El rey de los espíritus desencadenados, el consolador.

4. Hermes-Cadmilo: El heraldo que marcha delante del Dios supremo, le anuncia y le revela.

Baënsch pretende volver a encontrar esta sucesión en los cuatro fragmentos de la Novena Sinfonía. Esta última sería entonces la búsqueda esotérica de la existencia absoluta en el mundo platónico de las ideas. Por un lado, la hipótesis de Baënsch descansa sobre una base bien pequeña y no tenemos ningún indicio de que Beethoven leyera el escrito de Schelling. Por otra parte, veremos, en el capítulo sobre la Novena Sinfonía, que el Himno a la Alegría parece tener un sentido mucho más realista y humano, a la vez psicológico, según Schiller y según el propio Beethoven.

Añadamos, por fin, que en el momento en que Beethoven trabaja en el Himno a la Alegría es más razonable suponer que lee o relee a Schiller antes que a Schelling. Pero también Schiller se ha referido a los misterios de Samotracia en su ensayo sobre La misión de Moisés, y ve en estos misterios una de las fuentes de la francmasonería. Es infinitamente probable que Beethoven leyera este ensayo de Schiller y que en él encontrara el texto de las tres inscripciones egipcias que tenía colocado permanentemente sobre su mesa de trabajo (cf. supra, pág. 367 y la nota 2). En nuestra opinión, es en una dirección masónica donde hay que buscar el sentido del término «Samotrazier» aplicado a Schindler.

²¹ Por lo que se puede interpretar en esta frase, parece que quiere significar que, a los ojos de Beethoven, por muy grande que sea Mozart, Haendel sigue siendo el rey del imperio musical.

²² Esta carta está fechada el domingo 8 de septiembre de 1822; no vemos, pues, J.-G. Prod’homme en su excelente edición de los Cuadernos, a octubre de 1823. La dificultad estriba en que en esta fecha de septiembre de 1822 no es seguro que se trate de Karoline Unger y es seguro que su compañera no puede ser todavía Wilhelmina Schroeder, y sería posible que hubiese estado acompañada por Karoline Unger.

²³ Dando cuenta al día siguiente de los detalles de la sesión, Schindler escribe en el Cuaderno: «Cuando el público aplaudía por quinta vez, el comisario de policía se adelantó… – Mi triunfo [sic!] es enorme. Ahora puedo hablar francamente; temía que la Misa sería prohibida, pues me había dicho que el arzobispo protestaría. Ahora, pax tecum».

¹ Este es uno de los puntos sobre los que Romain Rolland, en sus importantes estudios sobre los últimos años de Beethoven, ha restablecido magistralmente las perspectivas exactas.

² Es Herriot quien usa esta expresión en su Vida de Beethoven, pero no dice el origen; sea por insuficientes lecturas o por distracción en las mismas no hemos conseguido identificar la fuente en la que Herriot ha encontrado esta frase.

³ Caecilia, diario musical que Schott publica en Maguncia.

⁴ Briareo, hijo de Urano, era llamado por los hombres Egeón.

⁵ Hemos visto que en otras ocasiones Beethoven era menos duro con Rossini. Seyfried cuenta que un día, cuando le preguntaron lo que pensaba de él, Beethoven respondió que era un «buen pintor de teatro». Pero nunca le estimó demasiado, y es probable que su actitud hacia él siguiera endureciéndose.

⁶ La casa editorial Steiner-Haslinger estaba situada en la Paternostergasse.

⁷ Para no sobrecargar más de la cuenta esta biografía nos hemos resignado a dejar de lado, de una vez por todas, varios relatos relacionados con incomestibles comidas y las subsiguientes riñas en la vida de Beethoven: plato tirado a la cabeza del camarero del restaurante (cf. Ries); fideos echados sobre la cabeza de la cocinera (cf. Stumpff); huevos no del todo frescos tirados por la ventana sobre la cabeza de los transeúntes (cf. Böhm); atroz comida guisada por el mismo Beethoven (cf. Seyfried); vino tan malo que hace vomitar a las señoritas Unger y Sontag, etc.

⁸ La opinión de Beethoven sobre Don Giovanni parece haber sido siempre la misma y haber coexistido con su estima por Mozart. Seyfried refiere este juicio suyo:

709 bis / La obra maestra de Mozart sigue siendo La flauta mágica; en ella se ha revelado como un maestro alemán. Don Giovanni tiene totalmente la hechura italiana y además el arte sagrado no debería dejarse jamás deshonrar por una locura tan escandalosa.

BEETHOVEN, según Seyfried

La predilección de Beethoven por La flauta mágica es cierta; pero su aversión por el tema de Don Giovanni no le impidió ni componer, en diferentes épocas de su vida, variaciones sobre alguna de sus arias ni alegrarse con su éxito; cf. supra, texto núm. 495 quater.

⁹ Para un estudio serio del sentimiento religioso en Beethoven sería interesante observar que él escribe aquí: ¡Me has dado de nuevo fuerzas para encontrarme!», cuando lo más lógico sería «¡para encontrarte!».

¹⁰ Hay que preguntarse si en esta fecha Freudenberg, originario de Breslau, había tenido ocasión de oír la Novena. Su juicio es aún más notable, pues se refiere seguramente a la Séptima y Octava. Freudenberg debió de quedarse en el Septimino.

¹¹ Se puede pensar si Beethoven no diría esta última frase con el deseo de alentar a Freudenberg, que era organista. Pues no solamente había dejado de tocar el órgano (y la razón que da aquí es muy interesante), sino que, excepto el opus 39, que es una obra de juventud y data de la época de Bonn, no compuso nunca nada para órgano. Anotemos también, por otra parte, que en esta época, entre sus trabajos futuros, Beethoven proyecta componer una obertura sobre el nombre de Bach. (Sabemos que en alemán las notas se designan por letras y que las letras B, A, C, H corresponden a las notas si bemol, la, do, si natural).

¹² Para facilitar sus estudios, Beethoven había renunciado a tener con él a su sobrino y le había hospedado en casa de un tal Schlemmer, que vivía cerca del lugar donde Karl estudiaba. Karl debió de aprovechar esta circunstancia para liberarse un poco.

¹³ Beethoven y Breuning no se habían vuelto a ver desde 1815, pero no había ninguna animosidad entre ellos. En mayo de 1825, Karl escribe en su Cuaderno que Breuning felicita a su viejo amigo y sugiere a Beethoven que le invite.

¹⁴ Este albergue, cuyo nombre significa «Casa de los españoles negros», era un antiguo convento de los benedictinos (algunas veces llamados frailes negros a causa de su hábito) dependientes de la abadía de Montserrat, en España.

¹⁵ El mismo éxito acogerá el cuarteto en su primera ejecución ante el público el 6 de noviembre de 1825.

¹⁶ Friedrich Wieck, el futuro suegro de Robert Schumann, dice que Beethoven todavía improvisó ante él durante más de una hora en 1826, pero nosotros creemos más bien, como Thayer, que la visita de Wieck tuvo lugar en 1824.

¹⁷ Ya el 23 de junio de 1817 Beethoven escribía a Zmeskall:

732 bis / Estoy desesperado, pues por culpa de mi sordera debo pasar la mayor parte de mi vida con esta clase de hombres tan abyectos y depender de ellos en cierto modo.

BEETHOVEN

¹⁸ Ya hemos citado la carta donde Beethoven echa su «vulgaridad» en cara a… ¡Schindler! Pero en todos los textos beethovenianos relativos a Holz no encontramos nada que justifique la presente afirmación de Schindler.

¹⁹ Se encontrará posiblemente esta última frase «schubertiana» un poco demasiado del estilo de Beethoven.

²⁰ Hemos defendido la memoria de Holz contra las calumnias de Schindler; pero aquí Holz no se nos muestra bajo su mejor aspecto. Un ejemplo, destacado en el libro de Arsène Alexandre, aclara el carácter difamatorio de su actitud hacia Karl. Algunos días después de la tentativa de suicidio, Holz refiere a Beethoven otro comentario de su pupilo. Karl habría dicho: «Me he vuelto peor porque mi tío quiso hacerme mejor». Beethoven se debió de negar a creerle, porque Holz se apresura a decir: «Lo dijo, pero en otros términos». Sin embargo, la pretendida frase de Karl ha pasado por todas las biografías de Beethoven que se precien, mientras que la importante rectificación de Holz no se señalaba en ninguna parte antes de la aclaración de Alexandre.

²¹ Holz no hizo nunca uso del derecho que le había dado Beethoven; solamente dejó algunos papeles que Nohl pudo consultar y utilizar más tarde. Por una ironía del destino, es Schindler, su enemigo declarado, quien será el biógrafo oficial, a pesar de que Beethoven no le había acreditado nunca para esta tarea.

Nos preguntamos quién es más culpable: si Holz, que no cumplió esta sagrada misión después de haberla ambicionado él mismo, o Schindler, que destruyó las huellas de las conversaciones más importantes entre Beethoven y Holz. Pero si estuviéramos en posesión de los Cuadernos podríamos intentar adivinar mejor con qué espíritu quería Beethoven que fuese realizada su biografía.

A todo lo que nos vemos reducidos es a preguntarnos si Holz no renunciaría a la labor lo mismo que Bernard hizo después de él, así como Rochlitz –designado algunos meses más tarde por Beethoven–, por temor al escándalo que causaría una biografía sincera. Estamos seguros de que éste fue el caso de Bernard; sabiendo como sabemos por Schindler el carácter político de las conversaciones de Beethoven con Holz, nos hacemos esta pregunta respecto a Holz. Lo menos que se puede decir es que esta cascada de deserciones resulta inquietante.

²² «Estoy, como ciudadano de Bonn, muy feliz de contarme entre vuestros súbditos», escribe Beethoven en su carta-dedicatoria al rey de Prusia en el mes de septiembre. Spiker escribe por su parte: «Hace muy pocas alusiones a su propia situación en Viena y parece querer borrar los recuerdos». Este detalle contrasta claramente con los recuerdos de todos los visitantes anteriores. Si confrontamos estos dos rasgos de las cartas a Schott y a Wegeler nos tenemos que preguntar si Beethoven no contempla seriamente el regreso a su país natal. Políticamente, adivina que Prusia puede, mejor que Austria, realizar la unidad alemana. Social y musicalmente, siente con seguridad que recibirá mejor acogida en el norte que en el sur. En fin, afirmó muchas veces que la preocupación por el porvenir de Karl era lo que le ataba a Viena; esta preocupación se ha terminado; Beethoven se siente libre y la nostalgia del Vater Rhein vuelve a él.

²³ Leitzmann y otros beethovenianos notables quieren llevar esta carta al 7 de diciembre, después del regreso a Viena. Se podría explicar mejor entonces que Beethoven esté acostado y dicte su carta. Pero sin rechazar esta hipótesis, como no se impone con certeza, preferimos atenernos a la fecha marcada por el mismo Beethoven.

²⁴ Por la misma época escribe a Haslinger:

770 bis / Ya veis que estoy en Gneixendorf. El nombre tiene cierto parecido con un eje que se rompe. El aire es sano. Por lo demás, hay que susurrar el Memento mori.

BEETHOVEN

¹ No hemos tratado de rehabilitar a Karl al señalar los errores que Beethoven hubiera podido tener en su conducta para con él. Karl no fue más que un ser mediocre, que además cometió muchas injusticias en su trato con Beethoven; no nos sentimos inclinados a perdonarle. Pero es de justicia hacer observar aquí que Karl pudo leer en vida la biografía donde Schindler le acusa, poco más o menos, de ser el asesino de su tío, además de leer otras obras que reproducían dócilmente las afirmaciones de Schindler en este sentido. Y como ha dicho Romain Rolland, Karl, sin embargo, guardó silencio bajo el lodo con el que pretendieron hundirle.

Las tormentas que sacudieron su adolescencia entre los diez y los veinte años, que le desequilibraron, deprimieron y destruyeron de tal modo que Karl jamás tuvo fuerzas para entablar una polémica en la que, por otra parte, no le hubieran faltado argumentos. Es posible también que no lo hiciera por respeto a la memoria de Beethoven. Hay que pensar en el drama de la vida de Karl, calumniado y mudo hasta su última hora. Y hay que rendirle el homenaje que en un punto merece: Karl tenía en su poder una colección de cartas que Beethoven le había dirigido; hemos podido ver que no eran del todo favorables para él; pero tuvo el valor y la honestidad de transmitirlas tal cual a la posteridad. Si comparamos su conducta con la de Schindler, tachando frases de los Cuadernos de Conversación o bien arrancando la página cuando la conversación versa sobre él (se aprecia siempre que una conversación referida a él empieza en la parte inferior de la página precedente), tenemos el deber de decir, en justicia, que Karl fue mucho menos inmundo que «Anton Schindler, amigo de Beethoven».

² Karl van Beethoven siguió en el ejército hasta 1832. En esta fecha se casó con una joven de Iglau, Karoline Naske. Después de unos desafortunados intentos de explotación agrícola, se instalará en Viena, donde vivió de sus rentas, es decir, de las siete acciones de su tío. Morirá en 1858, el 13 de abril, y hasta su muerte el desgraciado tendrá que soportar las escenas de su madre, la «reina de la noche», que le sobrevivió diez años.

³ Nosotros lo hemos subrayado. No hace falta haber leído las obras completas de Freud para saber que cuando se habla de un amigo en este tono se está muy cerca de detestarle en lo más profundo de uno mismo.

⁴ ¿Es necesario precisar que este juicio estético, tomado en su contexto y dicho poco después de una crítica mordaz de la autocracia austriaca, no tiene nada que ver con una opinión política, a pesar de ciertos biógrafos que se han apresurado a utilizarla en este sentido?

⁵ Los principales argumentos contra este encuentro son los siguientes:

a) «No hay señal de él en los Cuadernos». Las lagunas que existen en los Cuadernos, por una parte, la existencia de una pizarra junto a los Cuadernos, por otra, invalidan este argumento. Los Cuadernos no pueden nunca proporcionar más que argumentos positivos y no negativos en este terreno.

b) «Schindler no ha hablado de ello». ¡No ha hablado de tantas otras cosas! Ha hablado del descubrimiento de los lieder por Beethoven, porque él –Schindler– representa un papel muy favorable. Y de hecho es una de las cosas por las que debemos estarle agradecidos, como en 1823, por sus esfuerzos en favor de Liszt. Pero su silencio aquí no quiere decir nada.

c) «Beethoven no tenía energías para recibir visitas o reconocer a los visitantes» (Romain Rolland). Esto es falso. Si el encuentro tuvo lugar el 18 o el 19 de marzo, hemos visto que estos dos días han estado marcados por una clara mejoría. No durará, pero los días 20 y 23 de marzo Beethoven tiene todavía fuerzas para recibir la visita de Hummel y de la señora Hummel, la de Hiller y un poco más tarde la del pintor Lablache, etc.

d) «Schubert no habló nada». ¿Qué hubiera podido decir? Hace falta no conocer y no querer a Franz Schubert para imaginarse que hubiera podido hablar fácilmente. Y no olvidemos que Schubert murió veinte meses después. ¡No tuvo tiempo de escribir sus memorias!

⁶ En el entierro de Beethoven, el 29 de marzo, Schubert será uno de los músicos que llevarán unas antorchas alrededor del féretro. Al regreso de la comitiva, una tradición que parece bien acreditada dice que Schubert y sus amigos entraron en una taberna y que Schubert, después de haber bebido un primer vaso «en recuerdo de nuestro inmortal Beethoven», bebió el segundo vaso «a la salud de aquel de nosotros que le siga el primero». El primero fue el mismo Schubert, que murió el 19 de noviembre de 1828.

Más emotiva aún que esta anécdota es la carta que Ferdinand, el hermano de Franz Schubert, escribía a su padre junto al lecho de muerte de Franz el 21 de noviembre de 1828, a las seis de la mañana.

817 bis / La noche anterior a su muerte, Franz me dijo, en un estado de semiinconsciencia: «Te conjuro a que me dejes en este trozo de tierra. ¿Es que no merezco un lugar en la tierra?». Yo le respondí: «¡Querido Franz, cálmate! Cree en tu hermano, que te quiere tanto; estás en tu habitación, descansas en tu cama». Entonces, Franz me dijo: «No, no es verdad. Beethoven no descansa aquí».

FERDINAND SCHUBERT

Obedeciendo al deseo que parece desprenderse de las últimas palabras de Schubert, se le enterró en el cementerio de Wäring, en una tumba cercana a la de Beethoven.

⁷ Sería, evidentemente, muy tentador aplicar a este lapsus «sorprendente» la interpretación freudiana de los hechos frustrados. Suponiendo que Beethoven haya tenido de la «amada inmortal» una hija natural (Minona von Stackelberg), se comprendería por qué el subconsciente de Beethoven le dictó, en el momento de su última voluntad, la sustitución de sobrino por primo (Karl sería primo de Minona) y la sustitución de legítimo por natural. Pero esto no es más que una hipótesis; por interesante que parezca, no tenemos derecho a sacar conclusiones.

⁸ Recordemos que durante el viaje en barco desde Bonn a Mergentheim, en el otoño de 1791, a la vista de las costas de Rüdesheim, Beethoven recibió el diploma de pinche de cocina, que se llevó a Viena y conservó con todo aprecio (cf. supra, texto núm. 39).

⁹ En los teatros de Viena, el sonido de una campana marcaba tradicionalmente los cambios escénicos.

¹⁰ Los dos retratos eran los de Giulietta Guicciardi y de María Erdödy; la familia Breuning los recibió como un recuerdo. Un tercer retrato lo recibió su sobrino Karl: el de Teresa de Brunsvik, y del que ya hemos dicho que su autenticidad está discutida; pero este tercer retrato no estaba guardado, sino colgado en la pared. Romain Rolland hace notar con razón que no sabemos en absoluto si estos retratos eran los únicos, si estos papeles eran los únicos que contenía el escondrijo. Otros recuerdos, otros documentos, pudieron ser extraviados o destruidos. Podemos, pues, pensar que Giulietta y María Erdödy fueron verdadera y profundamente amadas por Beethoven, puesto que conservaba sus retratos entre sus tesoros; pero no podemos llegar a la conclusión de que fueran las únicas ni que una de ellas haya sido la «amada inmortal».

¹¹ No confundir a este Schlosser con Aloys Schlösser, futuro Kapellmeister de Darmstadt, que vio a Beethoven en la primavera de 1823 y recogió de él palabras importantes.

¹ Hemos completado la lista con nombres españoles cuya importancia es evidente. El único incluido por los autores era el de Goya. (Nota del coordinador).

¹ Para no hacer pesadas las notas de la Biografía, hemos evitado, salvo casos excepcionales, remitir a las páginas exactas de nuestras fuentes. La estricta honestidad pide que indiquemos ahora una bibliografía muy somera de la cuestión, lo que permitirá completar nuestras páginas y confrontar otros puntos de vista con los nuestros.

² Hemos de tener en cuenta que los autores de este libro son franceses. Respetamos estas indicaciones e interesantes juicios bibliográficos. De algunos de estos libros hay también edición española. (Nota del coordinador).

³ A estos libros hay que añadir el último recientemente aparecido: André Jolivet, Ludwig van Beethoven, Richard Massé, 1955. En él encontraremos citados más textos que en los precedentes, pero sin duda menos apreciaciones nuevas.

⁴ Entre las páginas españolas más viejas y curiosas dedicadas a Beethoven figura «Beethoven, teósofo», un capítulo de la obra de Mario Roso de Luna El drama lírico de Wagner y los misterios de la antigüedad (1915). Recordamos también el interés de Galdós por la música de Beethoven. (Nota del coordinador).

¹ Los cantos españoles de Beethoven son cuatro: «Yo no quiero embarcarme», «Una paloma», «Como la mariposa» y «La tirana se embarca». (Nota del coordinador).

¹ Después de la experiencia de su «Leonora o el amor conyugal», Boully se empeñó en escribir libretos de ópera. Fue él quien proporcionó a Grétry Pedro el Grande; a Méhul La juventud de Enrique IV, Una Folie, Helena y Valentina de Milán; a Cherubini Las dos jornadas (o El aguador); a Dalayrac La familia americana; a Boieldeu Las dos noches, etc. Terminó su carrera literaria como autor de novelas rosas, de moda entre la juventud.

² Historia del título de la ópera en sus dos primeras versiones; dos tradiciones se enfrentan irreconciliables:

Según la primera, Beethoven quiere llamar a su ópera Leonora pero la dirección del teatro An der Wien impone el nombre de Fidelio.

Según la segunda, basada sobre todo en un pasaje de una carta de Stephan von Breuning, el título de la ópera en noviembre de 1805 es Leonora; Beethoven habría querido cambiarla porFidelio para la segunda versión, pero una confabulación dirigida contra él consigue que se mantenga el nombre de Leonora.

«Para la segunda representación, todavía no había podido conseguir que el anuncio de la ópera fuera hecho con el nuevo título, Fidelio, que está escrito en el original francés y con el cual la pieza fue editada con los cambios que se habían hecho. Contra lo prometido, en las representaciones, apareció en el cartel el primitivo título: Leonora.

STEPHAN VON BREUNING, 2 de junio de 1806».

No obstante, los hechos son los siguientes:

20 de noviembre de 1805: en el cartel pone: FIDELIO.

El libreto de la primera edición (1805) dice: FIDELIO.

29 de marzo de 1806: el cartel: FIDELIO.

El libreto de la segunda edición (1806) dice: LEONORA.

En la reducción de Czerny para canto y piano, de 1810, se lee: LEONORA.

La edición de la obertura (1810) dice: LEONORA.

En la segunda edición de la reducción para piano (1810) se lee: FIDELIO (LEONORA).

En 1814, la tercera versión definitiva lleva el título de: FIDELIO.

Lo mismo que la publicación de la partitura y la reducción para canto piano de Moscheles publicadas en 1814 (según M. Kufferath, Fidelio, págs. 92-93).

Hay que preguntarse entonces si, por un lapsus calami, Breuning escribió Fidelio en vez de Leonora, y viceversa. De esta manera las dos versiones podrían conciliarse. Beethoven habría preferido (si no al principio, al menos bastante pronto) Leonora, pero no habría conseguido imponerla para siempre y también el éxito que tuvo la Leonora de Paer hizo que eligiera exclusivamente Fidelio.

³ En esta obertura de Leonora II todo está centrado sobre la gran aria de Florestán, repetida nueve veces. Podemos ver en Beethoven un deseo o una voluntad (consciente o inconsciente) de equipararse él mismo a su personaje de Florestán.

En esta obertura Beethoven suprime la repetición del primer fragmento en formasonata e introduce Durchführung y coda. «Hasta Leonora –dice Romain Rolland– el género de la obertura, en Mozart, y aun en el Prometeo de Beethoven, está esencialmente compuesto de un introducción lenta y de un primer fragmento de sonata allegro, con repetición y sinDurchführung» (De la Heroica la Appassionata, pág. 275). En la obertura de Leonora III Beethoven introduce una repetición tras la Durchführung. Wagner, ignorando la obertura de Leonora II, reprochará Beethoven haber vuelto a introducir esta repetición.

⁴ Se representa, a veces, hoy día Leonora I casi hasta el final del segundo acto, entre el dúo de amor de Leonora (Fidelio) y Florestán y el coro final.

⁵ Un manuscrito de la Misa en DO lleva en la primera página la dedicatoria primitiva: «Missa composita et dedicata al Serenissimo et Excellentissimo Príncipe Niccolo Esterhazy de Galantha, etc., etc., di Luigi v. Beethoven».

⁶ Si nos permitiéramos sugerir una interpretación personal de la sucesión de los movimientos de la Quinta Sinfonía, ésta sería la siguiente:

En el primer fragmento el tema rítmico del Destino toma la iniciativa; otro tema, éste lleno de humanidad de esperanza, se opone a él; al término de su combate el hombre toma la ofensiva a vez contra el Destino utilizando, pero en la tonalidad mayor, el mismo tema rítmico que al principio. Después de diversos episodios de la lucha, el hombre se revela como el más débil, y el Destino vuelve a adueñarse de su tema, de nuevo en menor y más contundente que nunca; al final del fragmento el Destino triunfa.

En el segundo fragmento, el hombre vencido parece recuperar sus fuerzas en un motivo que se precisa y se intensifica a cada variación del andante –motivo que nos parece hecho de fraternidad viril y de esperanza en un futuro mejor–. El tema del Destino está apenas evocado; el hombre se consuela, afirma su libertad y la llamada para reemprender la lucha se hace más marcial a cada variación.

E1 tercer fragmento es el punto decisivo del tema. El scherzo se abre sobre lo que Schumann llamaba «el motivo interrogador» y donde veríamos un desafío al Destino, ya que esta vez el hombre toma la iniciativa. El Destino desafiado vuelve a tomar la ofensiva con el mismo tema rítmico e implacable que al comienzo del primer fragmento. Pero el trío porta esta vez una contraofensiva eficaz del hombre; el impulso que le arrastra gira, tropieza con varios obstáculos (sobre los que el tema se rompe bruscamente dos veces seguidas) y termina por superarlos.

En la repetición del scherzo, el tema del Destino ha perdido su fuerza de percusión; se hace jadeante, desconcertado, atenuado. La libertad humana no se deja sumergir.

En el pasaje al cuarto fragmento, el motivo del desafío que abría el scherzo aparece una vez más para desembocar esta vez en un triunfo definitivo. Se trata de explotar a fondo y de exaltar una victoria irreversible. El impulso conquistador de la humanidad liberada emprende, una vez más, el tema rítmico del Destino, ora con majestad, ora con un movimiento de galope. Esta «sinfonía de victoria» (utilizando los mismos términos del final de Egmont) se interrumpe un instante para una última evocación del tema rítmico del Destino, de nuevo en su estado puro, pero más agonizante todavía que al final del scherzo: ¿última ofensiva, rápidamente contenida del Destino, o simple evocación de las luchas anteriores? El despliegue final que termina en la apoteosis del hombre triunfante puede acomodarse con las dos interpretaciones.

⁷ «La composición de estas dos obras fue rigurosamente simultánea […]. Esta simultaneidad se revela […] por su oposición misma. Una nos muestra al hombre enfrentado al Destino, la otra nos lo muestre enfrente de la Naturaleza. He aquí por qué aun siendo tan diferente de la Sinfonía en do menor, la Sinfonía pastoral es, en el fondo, inseparable y encuentras en ella la llave de su interpretación psicológica» (J. Chantavoine, Las sinfonías de Beethoven, págs. 195-196).

⁸ Schindler cuenta que un día de abril de 1823 se paseaba con Beethoven: «Atravesábamos el valle de Heiligenstadt y este último pueblo, cruzamos un límpido arroyo, que desciende de una montaña vecina, y sobre cuyas orillas crecen olmos que encuadran el paisaje. Beethoven se detenía con frecuencia volviendo su mirada maravillado y respiraba el aire perfumado de este delicioso valle. Después, sentándose sobre el césped y apoyándose en un árbol, me preguntó si entre los cantos de los pájaros podía oír el de la oropéndola. Todo estaba silencioso. Entonces prosiguió: “Aquí he escrito la escena, al borde del arroyo, y las codornices, las oropéndolas, los ruiseñores y los cuclillos la han compuesto conmigo”».

⁹ A propósito del tercer movimiento y de las danzas, Schindler refiere que «los aficionados a la música de esta época, en Viena, no necesitaron esforzarse mucho para adivinar las intenciones de Beethoven en este fragmento. Reconocieron, en la primera parte del allegro 3/4, una imitación de la danza nacional del pueblo austriaco, o al menos una parodia –o lo que Beethoven entendía como tal–. Había también por esta época en Austria canciones populares de un carácter particular, cuyo ritmo, armonía y hasta ejecución tenían un atractivo irresistible para los músicos instruidos». Y Schindler añade: «Hasta su llegada a Viena en 1792, Beethoven no conocía otra música popular, con sus particulares ritmos, más que las canciones de las montañas de Berg y de Cleves; podemos ver por el catálogo de sus composiciones que se ocupó mucho de ellas». Y cuenta que Beethoven se ha inspirado para la Pastoral en el modo de tocar (y no sólo en los temas) propio de los músicos populares. Un día, hacia 1819, Beethoven había escrito varias danzas para los músicos del albergue Los Tres Cuervos, en Mödling: «Yo estaba allí –dice Schindler–, cuando entregó la última de estas obras al jefe del grupo de Mödling. El maestro dijo, entre otras cosas, en voz muy alta, que él había arreglado estas danzas de forma que se pudiera abandonar el instrumento para poder descansar e incluso dormir. Nada más haberse alejado el forastero lleno de alegría por el regalo que le había hecho el maestro, Beethoven me preguntó si yo no había observada en alguna ocasión cómo los músicos de los pueblos se quedaban dormidos mientras tocaban, dejando extinguirse el sonido de los instrumentos; se despiertan bruscamente y dan algunas notas al azar, pero, en general, en el tono justo, para caer pronto de nuevo en el letargo, y en la Pastoral él había intentado copiar a estos pobres músicos». Y Schindler relata ampliamente que hay que explicar así, en el tercer movimiento, el tema de los oboes que se despega después del pasaje en arpegios ascendentes y antes de reemplazar al trío.

¹⁰ El Egmont de Goethe había sido concebido por su autor para ir acompañado de música. Los diversos pasajes donde la música está prevista, están indicados de forma precisa en el texto de Goethe. Beethoven, al escribir su música de escena, no hace más que ajustarse estrechamente a los deseos de Goethe. De su propia iniciativa no ha añadido más que la obertura y los cuatro entreactos.

He aquí el orden de los diversos fragmentos y su situación en relación a la pieza de Goethe:

– La Obertura en fa menor introduce el acto I.

– Primer lied de Clara, durante el acto I. canción de guerra, llamada a las armas, Canto de la partida hacia la libertad: «El tambor resuena / Y el pífano silba; / Mi amante armado / Manda la tropa. / … / Entonces yo le seguiré / … / A través del mundo».

– Primer entreacto, introduce al acto II; se descompone en un andante seguido de un allegro con brío que prepara la atmósfera para la conmoción y el bullicio que será el comienzo del acto II.

– Segundo entreacto, larghetto, introduce al acto III. Es mucho más largo y más emotivo que el precedente; evoca el amor de Clara y de Egmont con, en un segundo plano, una presencia militar. Algunos acordes de este entreacto se aproximan a ciertas frases del Sanctus de la Misa en RE.

– Viene a continuación, durante el tercer acto, el Segundo lied de Clara, canto apasionado de la enamorada, cercano a las mejores páginas de Fidelio: «Digna es de envidia / El alma que sabe amar, / Pensativa / Alegre y viva / Triste a la vez / De la risa / Al martirio / Pasar en un día».

– Tercer entreacto, introduce al acto IV. Está construido sobre el mismo tema del Segundo lied de Clara.

– Cuarto entreacto, introduce al acto V. Aparecen en él las trompetas que, al final del acto, acompañarán a Egmont en su camino hacia la muerte.

– Primer melodrama, sin palabras: la Muerte de Clara. Goethe había escrito: «Se oye una música explicando la muerte de Clara». Beethoven no ha escrito una música fúnebre, sino una música que expresa la felicidad de la liberación, es una ascensión hacia algo luminoso y despejado. Se repite el tema del amor de Clara y de Egmont ya anunciado en el segundo entreacto.

– Segundo melodrama: el Sueño y después el Monólogo de Egmont. Una orquestación parecida a la que introduce al monólogo de Florestán en su prisión (segundo acto de Fidelio) evoca el sueño de Egmont y la aparición de Clara bajo los rasgos de la libertad. Egmont se despierta; ahora es la página más bella y más asombrosa de toda esta obra.

La palabra se mezcla estrechamente con la música, los tambores que anuncian la muerte de Egmont están cada vez más cercanos. El texto de Goethe adquiere toda su fuerza, sostenido por el soplo épico de esta página beethoveniana.

– Sinfonía de victoria final. La sinfonía surge como una llama después de las últimas palabras de Egmont, mientras el telón cae, como una prueba esplendorosa de la indudable victoria de Egmont. Toda la sinfonía de victoria no es más que una copia exacta de la última parte de la obertura.

¹¹ Hay que exceptuar, no obstante, los dos juicios siguientes: En 1816, después de haberla oído en Leipzig, F. Wieck, padre de Clara Schumann, declara que no puede reconocer en ella más que la obra de un borracho. Y aproximadamente en la misma época, después de la audición de la sinfonía en LA, K. M. von Weber dice que «Beethoven está maduro para las pequeñas cosas».

¹² Sin duda es el mismo Müller que visita a Beethoven en el otoño de 1820; cf. Biografía, textos núms. 587–590.

¹ Se puede leer en el diario de Beethoven en 1814 esta nota a propósito del opus 91: «En mi último concierto en la gran sala de la Redoute, la orquesta se componía de: 18 primeros violines, 18 segundos violines, 14 violas, 12 violoncelos, 7 contrabajos y 2 oboes».

² En 1820 Beethoven empieza también una sonata para piano en SI images mayor, que jamás verá la luz.

³ Por consiguiente, después de la muerte de Beethoven, fallecido el 26 de marzo de 1827.

⁴ La orquesta de la Misa en RE consta de:

El quinteto de cuerdas (2V, 2Va, Vc), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 bajos, 1 contrabajo, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, coros, cuarteto de solistas y acompañamiento de órgano ad libitum para reforzar los bajos.

⁵ Es decir, las palabras siguientes: «Et in Spiritum sanctum, Dominum et vivificantem qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum».

⁶ Quizá no sería tan absurdo. Diremos más adelante, en el estudio que cierra este libro, cómo el verdadero artista, y Beethoven más que ninguno, sólo puede expresar verdaderamente lo que ama. También veremos, a propósito de la Novena Sinfonía, que Beethoven ha eliminado resueltamente las ideas religiosas que no le decían nada en el texto de Schiller, hacia el que se podía comportar con más libertad que hacia un texto litúrgico.

⁷ Al final de su frase Beethoven había escrito: «Sirach». Sin duda, es una alusión al libro del Eclesiastés. Se lee en el capítulo L, versículos 23-24: «¡Que el Señor del Universo nos dé la alegría del corazón, y que la Paz sea de nuestros días en Israel como en los días del pasado!».

⁸ Quinto canto de la resurrección, págs. 476 y sigs.

⁹ Escritas la mayoría en la primavera de 1823 en Hetzendorf, mientras trabajaba encarnizadamente en su novena sinfonía.

¹⁰ Para comodidad del lenguaje reservamos el término «Oda a la Alegría» para designar el poema de Schiller, y el término «Himno a la Alegría» para designar las palabras y la música del final de la Novena Sinfonía.

¹¹ Música turca: la «batería» de la música militar: triángulo, platillos y bombo.

¹² Se puede apreciar que la trompeta tiene con frecuencia, en la orquesta beethoveniana, la misión de introducir una peripecia que altera la situación. En Fidelio y en Egmont, la trompeta hace suceder los sentimientos de liberación a los sentimientos de angustia. Aquí, como en el «Dona nobis pacem» de la Misa en RE, la trompeta introduce una amenaza.

¹³ El número de opus 121 A pertenece a las diez variaciones para piano, violín y violonchelo sobre «Ich bin der Schneider Kakadu» (sacado de Las hermanas de Praga, vodevil de Wenzel Müller). Beethoven escribió estas variaciones en 1823 ó 1824; sólo se publicarán después de su muerte.

¹⁴ El príncipe Galitzine (1796-1866) era violinista y adoraba los cuartetos hasta tal punto que adaptaba las sonatas de piano de Beethoven para cuartetos, con el fin de tocarlas él mismo.

¹⁵ El término «cavatina» no debe recordar la imagen y las sonoridades de un aria de gran ópera, Beethoven toma el término en el sentido original: (cavare: cavar, grabar). «Terminación y resumen grabado, en forma de sentencia, de un recitativo»; «marcha fronteriza entre el recitado y el cantado» (las dos expresiones son de Romain Rolland en Los últimos cuartetos).

¹⁶ Holz, mucho más tarde, en 1827, dirá: «Durante la composición de las tres obras destinadas al príncipe Galitzine (cuartetos núms. 12, 13 y 15) Beethoven fue asaltado por tal cantidad de ideas que continuó escribiendo, casi contra su voluntad, los cuartetos en do menor y en FA mayor (cuartetos 14 y 16).

¹⁷ He aquí el texto de Schindler: «Entraba dentro de las costumbres de Beethoven dar dinero a la criada para la semana. Pero no era fácil de obtener cuando Beethoven estaba sentado ante su mesa de trabajo. No quería ser molestado por nada. El día del pago era normalmente el sábado. La anciana sirvienta, madre Schnaps, llegaba entonces con su cesto, con la ropa de ir al mercado y no se atrevía a decir nada: se sentaba al lado de la mesa esperando que Beethoven se dignara echar una mirada, furiosa o amable, sobre ella. Insensiblemente la conversación derivaba, unas veces hablando y otras cantando, hacia el famoso “Muss es sein?”, a lo que la sirvienta respondía inclinando la cabeza o golpeando con el pie: “Es muss sein!”. Esta broma se repetía cada sábado».

También se puede leer una vez en el Cuaderno de Conversación de finales de junio o comienzos de julio de 1823 esta frase escrita por la cocinera: «Hoy es sábado y necesito dinero. – Es necesario [es muss sein]».

¹⁸ El contenido de esta carta exige ser precisado.

a) La frase final es realmente una explicación tardía. No da el sentido exacto. No se escribe una obra para decir después que ha sido penoso escribirla.

b) «Esto me ha costado mucho», alude seguramente al disgusto causado por el suicidio de Karl.

c) «Pensaba en otra cosa más grande», no debe aplicarse forzosamente a otra obra, sino que puede entenderse referido al mismo cuarteto que Beethoven habría querido tratar de otra manera, más «a lo grande», si hubiera tenido más tiempo y el ánimo menos atormentado.

¹⁹ Es interesante observar que muchas veces en las notas y los escritos de Beethoven se lee: «Es muss sein» u otra afirmación parecida a ésta. Tomaremos como ejemplo tan sólo dos textos entre muchos.

a) En la carta a la amada inmortal, el 7 de julio de 1812. «¡Sí, es necesario! – te resignarás mejor ya que conoces mi fidelidad hacia ti (ver Biografía, texto núm. 304).

b) En una cita de Shakespeare escrita por Beethoven en 1816: «No somos dueños de nosotros mismos: ¡lo que está decidido debe ser, y que así sea!» (ver Biografía, texto núm. 407).

¹ Indiquemos tan sólo que, tras la primera edición de este libro, la obra de los psicólogos americanos R. y E. Sterba, traducido al francés con el título de «Beethoven y su familia», nos parece un fracaso total en este sentido.

¹ Después de la primera edición de este libro, hemos acogido con alegría el excelente Beethoven, de André Boucourechliev («Solfeos», Seuil, 1963), estudio que aporta la indispensable luz de un técnico sobre la estética beethoveniana.