SINOPSIS

El escritor y periodista de Rolling Stone, Anthony DeCurtis, que mantuvo una larga relación personal con Reed y lo entrevistó extensamente, cuenta la provocativa historia de una vida compleja y camaleónica. Con entrevistas a decenas de amigos, familiares y colaboradores, entre los que destacan testimonios de Andy Warhol, John Cale, David Bowie y Laurie Anderson, DeCurtis rastrea de manera brillantísima la carrera de cinco décadas del artista a través de su trepidante vida y de su extraordinaria obra.

LOU REED

U N A      V I D A

Anthony DeCurtis

Traducción: Luis Chitarroni

Prólogo de Rafael Cervera

Para Francesca, mi cima, mi cumbre:

esto y todo lo demás

PRÓLOGO.

EL ALMA DEL CANTANTE

Cuando aún estaba en Velvet Underground, Lou Reed escribió una canción titulada «That’s the Story of My Life», «Esa es la historia de mi vida». En la letra, breve y concisa, Reed, con su habitual precisión poética, atrapaba con solo unas palabras ese signiﬁcado que tan complicado resulta descifrar. «Esa es la historia de mi vida / esa es la diferencia entre lo que está mal y lo que está bien.» Lou Reed fue un artista prodigioso, y como es sabido, bajo cada artista prodigioso se encuentra un ser humano. O lo que es lo mismo, sobre cada uno de esos creadores hay escrita toda una vida. El artista es la persona que posee el don de interpretar la realidad y transformarla, para intentar así ayudarnos a comprenderla y también a soportarla. Nadie destinado a llevar a cabo semejante tarea posee una personalidad corriente, y aún menos una existencia común. Lou Reed fue uno de los grandes artistas del siglo XX, un pionero que logró unir la poesía con el rock and roll. Trabajó y se relacionó con otros grandes creadores de su época, como John Cale, Warhol, Bowie, Paul Auster, Laurie Anderson, Wim Wenders, Ornette Coleman o Julian Schnabel; estuvo al frente de Velvet Underground, una de las bandas de rock más decisivas de la historia, y en solitario grabó discos que abrieron nuevas puertas a esa necesaria unión entre literatura y música pop: Transformer, Berlin, Street Hassle, The Blue Mask, New York, The Raven, Lulu…

La vida y la carrera de Lou Reed merecían un relato que, en cierta manera, hiciera justicia a ambas. Al escritor que iba de la mano del músico, al autor que nos enseñó a ver el mundo a través de prismas que no eran en absoluto convencionales, mostrándonos los inﬁnitos colores que posee la verdad. Reed nunca juzgó a sus personajes, simplemente nos aproximó a ellos, nos enseñó a comprenderlos a través del lenguaje —bello, real, atroz— de su literatura. Seres con los que él mismo convivió y de los que aprendió, tal y como se nos cuenta en este libro, leyendo a Ginsberg, a Burroughs, a Gore Vidal, a John Rechy, a Hubert Selby. Se han escrito otras biografías de Lou Reed antes, pero resultaba necesario un texto que nos lo presentara con la misma limpieza con la que él describía a sus creaciones humanas. Un libro que intentara acercarnos a ese personaje del que tanto se ha escrito y del que, sin embargo, no se ha dicho lo suﬁciente.

Lou Reed: una vida acaba deﬁnitivamente con esa carencia. Tanto los estudiosos como los neóﬁtos deben estar agradecidos a DeCurtis. Los primeros, porque al ﬁn podemos sumergirnos en una biografía que aborda de forma rigurosa y documentada la trayectoria vital y creativa de Reed, aportando datos y voces que son de gran ayuda a la hora de descubrirlo y entenderlo. Los segundos porque, si eligen sumergirse en un libro de estas características, se ahorrarán la carga de tópicos y malentendidos que suelen rodear al protagonista en cuestión. Y en ambos casos está el placer de comprobar que esta es una historia narrada a través de los ojos de un periodista que posee la sensibilidad de un literato.

Dice DeCurtis en su introducción que este libro nunca podría haber sido escrito mientras Reed vivió. Su muerte el 27 de octubre de 2013 marcó el inicio del ﬁn de una época, seguramente el de la segunda mitad del siglo XX. No mucho después, perdimos a Bowie, a Leonard Cohen y a Prince. Pero Lou Reed fue el primero de los grandes iconos culturales de la era pop que desapareció en este nuevo siglo. Para todos los que crecimos y aprendimos escuchando, leyendo, viendo, experimentando cierto tipo de literatura, música, pintura o cine, su muerte resultó algo tremendamente impactante. Un acontecimiento doloroso —quizá también porque tuvo lugar siendo ya sus admiradores personas de mediana edad— que resultó ser el primer aviso, la primera grieta en el muro invisible que, a través de nuestros artistas predilectos, construimos para descifrar la vida y también para aliviarnos cuando esta se hace demasiado cruel. En ese sentido, la lectura de Lou Reed: una vida es también una suerte de terapia. Nos ayuda a reencontrarnos de una manera digna, sobria y fascinante con esa ﬁgura que se fue para siempre y que, sin embargo, nunca dejará de vivir entre nosotros. Con la irrupción de la muerte de quienes nos rodean se hace imprescindible saber más. Este libro nos ofrece la oportunidad de saciar ese impulso.

Cuando el autor de este libro aﬁrma que él veía a Lou Reed de la forma en la que él se veía a sí mismo nos está dando una gran noticia. Ser biógrafo y a la vez ecuánime no resulta fácil. Saber observar y analizar al protagonista del relato implica sortear muchas trampas. En el caso de Lou Reed, era importante no dejarse engañar por el mito que, durante la década de los setenta, él mismo ayudó a ediﬁcar alrededor de la decadencia, la bisexualidad y la vida en las calles. El personaje arisco e imprevisible que nosotros, los periodistas, admiramos y temimos a partes iguales. Las alusiones a las drogas y al sexo son solo parte de un mosaico que abarca mucho más. Pero fue eso lo que nos recordaron los titulares y las entrevistas durante años y años. El rey de la depravación, el ángel negro de Nueva York. Es obvio que cuando Reed protagonizaba algún desaire a un entrevistador no estaba exento de motivos para ello. Además, es evidente —y eso también lo explica DeCurtis— que como buen artista prodigioso, al personaje le costaba regresar a la persona. En «Fallen Knights and Fallen Ladies»,¹ un ensayo fechado en 1971, que versaba sobre los difuntos del rock, Reed nos ofrecía una pista para intentar desentrañar ese enigma: «El cantante posee un alma, pero tiene la sensación de que, cuando baja del escenario, nadie le ama. O peor aún, tiene la sensación de que no resplandece más que en el escenario, y que fuera de él se marchita, un caparazón tan común como una gardenia. Pero ¿no somos todos tan iguales como copos de nieve?»

Lou Reed: una vida es el libro que el personaje y la persona merecían. Un trabajo exhaustivo y justo cuya lectura no quisiera demorar más con estas líneas. El viaje que plasma DeCurtis tiene la ﬂuidez de una novela y todos los ingredientes de un gran reportaje. Nunca sabremos la opinión de Reed acerca de esta obra, incluso si aún lo tuviéramos entre nosotros. Sabemos, en cambio, que respetaba a su autor porque era un profesor de Literatura que también escribía sobre rock and roll. Él, que tuvo en Delmore Schwartz, escritor que detestaba esta música, a su primer gran mentor, sabía mejor que nadie el valor de esa conjunción. Parafraseando de nuevo esa pequeña y maravillosa miniatura country de Velvet Underground, esta es la historia de su vida. Esta es la diferencia entre lo que está mal y lo que está bien.

Rafa Cervera

El Saler, Valencia, febrero de 2019

INTRODUCCIÓN.

CUALQUIER COSA POR TI

«La gente siempre me dice: “¿Por qué no te llevas bien con los críticos?” —me dijo Lou Reed una noche en 2012—. Yo siempre les contesto: “Me llevo más que bien con Anthony DeCurtis”. A ver si con eso se callan.» Estábamos sentados en el comedor de la Kelly Writers House de la Universidad de Pensilvania, donde yo doy clases de Escritura creativa. Llevé a Lou para hacer una entrevista conmigo frente a unas cincuenta personas o algo así, y para cenar con montones de estudiantes, miembros de la universidad, músicos y destacados periodistas del medio local. Como generalmente sucede con Lou, todo contacto es efímero de principio a ﬁn.

Lograr que Lou accediera a venir a Pensilvania, que queda en Filadelﬁa, fue complicado. Los arreglos para su visita se habían hecho durante meses por adelantado con su representante, quien me aseguró que Lou aprobaba las condiciones. La Kelly Writers House es, como su nombre indica, una casa con trece habitaciones en el corazón del campus de la universidad, y la entrevista estaba planiﬁcada en la sala principal. Lou recibiría una modesta suma, y en el cronograma ﬁguraban una breve recepción, un reportaje de una hora y una cena servida en la Writers House cuando todo concluyera. Patti Smith, Suzanne Vega y Rufus Wainwright ya habían pasado por la experiencia años atrás, con muy buenos resultados. Pero Lou era diferente. Sabía lo mucho que signiﬁcaba para una persona que típicamente no disfruta de este tipo de actos; así que quise asegurarme por adelantado de que conociera todos los detalles de la velada. Su representante me aseguró que así era.

Pero dos días después, el mánager llamó y puso a Lou al teléfono. Lou quería hacer solo la entrevista: ni la recepción ni la cena. La intimidad del evento era lo más importante; así que eso era inaceptable. Lou se mantuvo ﬁrme. Cuando llamé al día siguiente, contestó con un «¿hola?» que parecía salir de una cripta. Le expliqué la situación y él concienzudamente respondió: «Bueno, no tenemos por qué lidiar con todo lo demás». El genial artista que conocí muchos años era ahora «Lou Reed». Cuando la conversación acabó, no supe descifrar si vendría o no.

Efectivamente, apareció. Al llegar me abrazó de manera afectuosa, como si nada hubiera pasado el día anterior, y fuimos a una de las oﬁcinas de la facultad para que él hiciera de ese espacio su camerino. Como entrada, Lou pidió kielbasa,¹ algo que nos causó verdadera perplejidad a los empleados de la Writers House y a mí. ¿Qué pediría el temerario Lou? ¿Hombres? ¿Mujeres? ¿Drogas? No, kielbasa. Mucho después, entendí la necesidad de la kielbasa: le ayudaba con su diabetes. Una bandeja de carnes y quesos del famoso restaurante gourmet de Filadelﬁa Di Bruno Bros. nos fue entregada y Reed comenzó a hablar conmigo como si tuviera todo el tiempo del mundo.

Mientras hablábamos, podía oír a los invitados reuniéndose abajo para el recibimiento. Reed, mientras tanto, agarró un pedazo de prosciutto y, después de probarlo, lo alzó al estatus de la excelencia. Era, sin lugar a dudas, el mejor prosciutto que él había probado. ¿Podía, por favor, decirle dónde conseguir más? Le presenté a la mujer que había pedido la comida y él la acribilló con agradecimientos y preguntas. Mientras, la recepción se había llenado del todo. La gente oteaba la sala para saber si saldríamos pronto. Decidí que el recibimiento tenía que ser sacriﬁcado. Lou estaba de buen humor, y si la entrevista iba bien, podría considerar quedarse hasta la cena. Continuamos disfrutando la comida, y ﬁnalmente me paré y dije: «Deberíamos presentarnos y hablar con los invitados». Me miró como si se hubiera olvidado de todo, se paró y me siguió abajo, hasta la entrada.

Al llegar, podía sentir la tensa energía de la audiencia. Lou, por supuesto, se veía imperturbable. Ese tipo de tensiones era el río emocional en el que él nadaba, el aire que respiraba. El cuarto era pequeño y estaba repleto. Muchas personas habían atravesado largas distancias para estar allí. Todo el mundo sabía que Lou estaba en el departamento, pero el hecho de que no se presentara en la recepción le dio a la reunión un clima de expectativa. Así era Lou Reed, después de todo. Quizá eligiera marcharse. Cuando nos sentamos en las dos sillas al ﬁnal de la habitación y ajustamos los micrófonos, agradecí a Lou Reed haber venido. «Cualquier cosa por ti», me dijo. Nuestra conversación prosiguió durante una hora. Hablamos acerca de lo que signiﬁca escribir, sobre Andy Warhol, Delmore Schwartz, la Velvet Underground y Laurie Anderson. Escuchamos las preguntas del público y terminamos.

Para entonces, Lou estaba de muy buen humor. Permanecía en su silla mientras la gente se acercaba a saludarlo y a pedir autógrafos para sus diversas colecciones de discos. Él fue atento con todos, y miraba las rarezas que le presentaban, mencionando que muchas de aquellas grabaciones ni siquiera él las tenía. Quince minutos después, se unió a la cena. Todo el mundo se había llevado alguna historia de Lou, y yo me llevé sus halagos.

Sabía que Lou escribía sobre sí mismo en Rolling Stone y en otras revistas, y a lo largo de quince años nos cruzamos regularmente por Nueva York: en clubes, conciertos, restaurantes y ﬁestas. Siempre sentí que una de las razones por las que Lou y yo nos llevábamos bien era porque nos habíamos conocido por casualidad y no como crítico y artista. En junio de 1995 quedé atrapado en el aeropuerto de Cleveland, donde tenía que cubrir un concierto que celebraba la apertura del Rock and Roll Hall of Fame (el salón de la Fama del Rock and Roll). Teloneado por Soul Asylum, Lou había presentado una tremenda versión de «Sweet Jane». Mi vuelo de vuelta a Nueva York fue postergado por horas y me estaba acomodando para la espera cuando me encontré con un compañero de la discográﬁca, que me presentó a Lou y a Laurie. No hay nada como la interminable dilación de un vuelo para aceitar los engranajes de la vida social.

—Usted reseñó New York para Rolling Stone, ¿verdad? —preguntó Reed, reﬁriéndose a su clásico álbum de 1989.

—Así es.

—¿Cuántas estrellas le puso?

—Cuatro.

—Tendría que haberle puesto cinco —respondió. Estaba sonriendo. Había roto el hielo.

Entonces nos sentamos y charlamos en un comedor del aeropuerto. El tópico sobre la lista del Hall of Fame de las quinientas canciones que habían dado forma al rock and roll vino a colación, y Lou me preguntó si «Walk on the Wild Side» ﬁguraba. Efectivamente, ﬁguraba, y estaba contento de sentirse representado. Con un gesto dulce, también preguntó si la canción de Laurie «O Superman» había sido incluida. No, no estaba, pero en ese momento supe lo importante que ella era para él. No quería ser el centro de atención de aquel momento.

Aunque posteriormente entrevisté a Lou un millón de veces, recuerdo más que nada esos casuales momentos con el mayor de los cariños.

Recuerdo también una extendida charla sobre Brian Wilson, a quien él admiraba mucho, en una ﬁesta para Amnistía Internacional. En otra ocasión, me lo encontré fuera de la Trattoria Dell’Arte, en la Séptima Avenida, cuando él y Laurie se dirigían al Carnegie Hall para ver a los músicos cubanos que habían formado parte del fenómeno Buena Vista Social Club. Era una calurosa noche de verano y Lou llevaba una camisa de manga corta entallada y clara. Estaba en sus tardíos cincuenta años y su pelo estaba encaneciendo. Con la puesta del sol, podía ver sus arrugas en la cara y el cuello. En lugar de como el Lou Reed de la desaﬁante ﬁgura de cuero, lucía como el hombre en el que, de alguna forma, se estaba convirtiendo: un envejecido judío neoyorquino que salía de noche a ver un espectáculo con su bohemia y atractiva novia.

También estaba de un estupendo humor. Estaba feliz de acudir al concierto y me preguntó si yo iba. Cuando le expliqué que no tenía entradas, él medio cómicamente replicó: «¿Y piensas que Laurie y yo podríamos colarte presentándote como una especie de… —frenó un segundo para encontrar la palabra adecuada— … periodista aventajado?». Todos reímos y yo me conmoví de todas formas.

Encontrarlo de esa manera por la ciudad siempre me hizo sentir orgulloso de ser un nativo de Nueva York. Él era un artista de incalculable importancia, y también, como expresa en una de sus canciones, un completo New York city man, tan inherente a la ciudad como las Torres Gemelas. Aunque ambos se han ido ya, la ciudad sigue en pie, pero con mucho menos encanto.

Esas interacciones con Lou nublaron y complicaron la escritura de este libro. Yo fui un fanático de Lou Reed durante décadas, desde Velvet Underground, y siempre contemplé sus obras con la más alta y absoluta estima. Más allá de Bob Dylan, los Beatles y James Brown, nadie ejerció una inﬂuencia tan grande en la música popular como él. Particularmente cuando nos encontrábamos, yo siempre me iba con el sentimiento de lo extraordinario que resultaba tener una buena relación con Lou Reed.

Soy consciente de que le era útil. Escribí bien y elogiosamente de él. Lou siempre se consideró un escritor y que yo tuviera un doctorado en Literatura estadounidense, escribiera para Rolling Stone y enseñara para un prestigioso colegio signiﬁcaba mucho para él, aunque eso es algo que jamás hubiera admitido. Robando una frase de uno de los amigos cercanos de Lou, el fotógrafo Mick Rock, yo veía a Lou de la forma en que él se veía a sí mismo.

Pero también era consciente de sus innumerables contradicciones, que me dejaban fascinado. A veces, cuando lo entrevistaba, lo veía ponerse tenso; veía cómo apretaba las mandíbulas y los ojos se volvían fríos; lo veía listo para abofetearme como había hecho —y eran famosas las veces— con tantos otros escritores. Lo veía convertirse en «Lou Reed». Entonces recordaba que era yo, que estaba todo bien, y se calmaba para simplemente contestar la pregunta. Bromeaba acerca de cómo ser insultado por Lou Reed se había convertido en una especie de medalla de honor para la industria musical («¿acaso no te hace más fuerte?») y de cómo usaba ese personaje en su beneﬁcio. «Dios me prohibió que fuera bueno con la gente: sería un desperdicio —me dijo—. El hecho es que ayuda ser considerado difícil, la gente no te pide cosas que no estés dispuesto a hacer. ¿Ser un hombre bueno? Eso sería un desastre. Es buscar problemas en vano. La gente piensa: “Oh, es un buen hombre, vamos a molestarlo”. En lugar de pensar: “¿Él? Olvídalo, está loco, te va a ahorcar”.»

Cuando Lou murió quedé tan impresionado como cualquiera que no formara parte de su círculo íntimo. La oportunidad de escribir este libro llegó al poco tiempo, y la consideré. No es algo que él hubiera querido y, mientras estaba vivo, yo no me hubiera animado. El «cualquier cosa por ti» no podría llegar más lejos. Sin dudas, este libro no describe a Lou todo el tiempo como él quería verse a sí mismo. Aspectos de su vida sexual, del consumo de drogas, de su crueldad, de los que tanto se avergonzó y hasta quiso eliminar, están presentados aquí con el más mínimo detalle. Como también lo están su amabilidad, su talento, su visión y su genio. Así que si el libro no lo presenta como él hubiera querido, fue para mí igual de complejo representarlo, en la medida de lo posible, como era. Y creo que se trata, como él también reconocería, del completo e íntimo retrato de un artista, de una persona, que Lou, como cualquiera de su talla, se merece.

Lou amaba Hamlet y muchas veces mencionaba esta tragedia en conversaciones y entrevistas. Algunas frases de la obra me vinieron a la mente mientras pensaba acerca de lo que escribiría sobre él en estas páginas. En un momento, cuando Hamlet habla sobre la muerte de su padre, un monumental espectro que literalmente lo acosa, dice: «Él era un hombre, tomadlo por lo que era. No volveré a verlo nunca de la misma forma». Con Lou Reed me ocurrió lo mismo.

Nueva York

Marzo de 2017

1

DE BROOKLYN A LA ENTREPIERNA DE LONG ISLAND

Bautizado con el nombre del difunto abuelo de su madre, Lewis Allan Reed nació un 2 de marzo de 1942, en el Beth Hospital de Brooklyn, Nueva York. Sus padres fueron Sidney Joseph y Toby Reed. Sidney era un astuto y ambicioso contable, y Toby, un ama de casa cuya belleza era reconocida. Tres años antes, a sus diecinueve años, fue elegida «Reina de las Taquígrafas» en uno de los tantos concursos de belleza locales de aquel momento. Había sido nominada por la compañía para la que trabajaba, United Lawyers Service, y era característico de su modestia clamar que la única razón por la que había sido elegida era porque «la verdadera taquígrafa más bella justo había enfermado ese día». Su foto fue publicada en el Brooklyn Eagle y, coronada reina, asistió a la entrega de premios en el centro de Manhattan, a unas pocas estaciones de metro y a un mundo de distancia de su vida en Brooklyn.

El país apenas había atravesado la Depresión y la Segunda Guerra Mundial había estallado, pero Brooklyn continuaba siendo un pacíﬁco y rudimentario lugar para vivir. El distrito estaba poblado por una diversidad de etnias, con barrios italianos, irlandeses, judíos y afroamericanos y, en algunas instancias, superpuestos, con diversos grados de confort. A diferencia de la incesante modernidad y de las elevadas torres de Manhattan, Brooklyn era popular y vetusto. Los ediﬁcios eran bajos y había zonas con todo al alcance de la mano. Las comunidades de inmigrantes vacilaban entre la posibilidad de recrear los lujos familiares de sus patrias europeas y la de adecuarse a las modernas oportunidades del Nuevo Mundo.

Tanto los padres de Sidney como los de Toby habían emigrado de Europa en la década de 1900. Los de ella, de Polonia; los de él, de Rusia.

El abuelo de Sidney, Mendel Rabinowitz, fundó una muy exitosa imprenta y se estableció en un barrio de Brooklyn, Borough Park, con un fuerte predominio de judíos e italianos. Un nombre tan evidentemente judío como el de Rabinowitz no ayudaba a Sidney en sus aspiraciones por progresar fuera de su barrio, así que legalmente modiﬁcó su apellido por el de Reed.

Los Reed no eran religiosos ni pertenecían a la sinagoga. Sin embargo, y pese a todo, Lewis celebraría más tarde su bar mitzvá. Sidney Reed, un hombre de carácter, despreciaba la religión organizada. Era algo así como un solitario, y su familia no tenía amigos cercanos ni tampoco pertenecía a una organización barrial. Vivían en una pequeña casa con escalinatas. Sidney tenía muy buena relación con su hermano Stan, que llegó a vivir con los Reed un tiempo, pero la mayoría de las veces la familia Reed era apegada y cerrada. Lewis fue el primer niño de los Reed, y como ocurre con cualquier primer y único hijo de una familia judía, fue adorado.

Como muchos hombres de su tiempo, Sidney luchó por conseguir un trabajo en los comienzos de la Depresión. Era muy culto, valoraba mucho la lengua y soñaba con convertirse en escritor o abogado, pero se conformó con un certiﬁcado de contable, de acuerdo con los deseos de su madre. Toby, apellidada Futterman, había dejado el colegio en su incipiente adolescencia para trabajar y ayudar económicamente a su familia después de la muerte de su padre.

La época de la guerra fue aterradora para todos, pero particularmente para los judíos. Cuando los nazis invadieron Europa, los rumores e informes de la población judía comenzaron a cruzar el Atlántico hacia Estados Unidos. Las decepciones personales se dejaron de lado, y predominaba un sentido de tensa y precaria gratitud. Simplemente, tener un trabajo y bastante dinero para vivir y mantener a una familia que crecía —simplemente, estar vivo— parecía suﬁciente para estar agradecido. Esperar más hubiese sido tentar al destino.

El Brooklyn en el que se crio Lou Reed vivía bajo un manto de neblina nostálgica, quizá merecidamente. A veces da la impresión de que el futuro entero de la industria musical fue forjado por judíos del Brooklyn de su misma generación, Carole King, David Geffen, Neil Sedaka, Clive Davis, Neil Diamond, Gerry Gofﬁn, Seymour Stein y Barbra Streisand entre ellos. Las familias judías por lo general alentaban la formación y ambición de sus hijos y eso se manifestaba tanto en el trabajo creativo como en los negocios. El sentido práctico de los negocios nació porque, para sobrevivir en Estados Unidos tras la Depresión, era necesario un trabajo que garantizara un salario todos los meses. La creatividad, en cambio, parecía derivar de la fuente contraria, una que estaba fuera del control de sus padres. Como todos los grupos de inmigrantes tienden a hacer, los judíos que vinieron a Nueva York trataron de reconstruir el hogar que habían dejado atrás. Eso generaba cierta sensación de comodidad y a ojos contemporáneos suena romántico y encantador. Pero estos shtetls¹ de Brooklyn eran punitivos y dolorosamente pasados de moda con los hijos y nietos de inmigrantes. Música estadounidense, radio, películas y televisión signiﬁcaban mucho para esos jóvenes con una idea demasiado salvaje y amplia de lo que es la libertad con la que los apartamentos en los que vivían hacinados difícilmente podían competir. Esa generación dejaría Europa atrás y crearía una imagen de Estados Unidos en las artes populares que cambiaría la forma en que el mundo observaba al país.

Para muchos, Brooklyn, en los años cuarenta y a principios de los cincuenta, era un mundo de desayunos continentales, soleados mediodías en Ebbets Field,² hombres esperando en los quioscos de periódicos la próxima entrega para saber los resultados de los deportes y las carreras, mujeres sentadas en las escaleras para escapar del calor, mirando a sus niños y compartiendo chismes con los vecinos. Si Lou notó o participó de esas actividades, apenas tuvo conciencia de haberlo hecho, porque jamás compartió esos recuerdos con otros. Él repetidamente describiría su vida en Brooklyn como una mezcla de opresión familiar y problemas en el vecindario. Como compositor, terminaría por exaltar las alquitranadas calles de Nueva York, pero como niño las encontraba anodinas, tanto si eran aterradoras como si estaban vacías. Ni siquiera pudo adularlas en retrospectiva, aunque él probablemente las haya descrito peor de lo que en realidad eran. Llevar la imaginación al extremo fue para él un hábito temprano.

Reed fue a la escuela pública 192 en la Decimoctava Avenida, a cuatro manzanas de la casa de sus padres. Su madre lo llevaba. Reed mencionaba que no quería ir solo al colegio antes de los nueve años porque «si caminabas por las calles, terminabas muerto». Con respecto al colegio mismo, dijo: «Nos ponían en ﬁla en el patio alambrado, sin césped por el que caminar. La sala de juegos tenía el suelo de cemento y había celadores en el comedor […]. La gente hacía pis en las calles. Cuando un chico tenía que ir al baño, levantaba la mano, lo sacaban de la ﬁla y lo mandaban a mear a la valla de metal. Era casi como estar en un campo de concentración». Es inconcebible, por supuesto, que maestros, especialmente en un colegio mixto de ese momento —o en cualquier otro— obligaran a los chicos a hacer pis en una valla en lugar de mandarlos al baño del ediﬁcio. Es probable que los niños lo hicieran por su cuenta cuando jugaban en el recreo sin que ningún maestro o celador estuviera presente, y que Reed mezclara estos recuerdos para mejorar la anécdota. Pero si, por muy irónico que parezca, uno compara su colegio primario con un campo de concentración, todo es posible y verosímil.

Si los contemporáneos de Reed alguna vez escucharon cantos evocadores en alguna esquina o las maravillas de la radio de Nueva York mientras crecían en Brooklyn, en el caso de Lou, impresiones de esta índole fueron para él subrepticias u olvidables. «Yo nunca escuchaba nada en Brooklyn —me dijo—. La radio no existía —y concluyó—: No pude haber sido más infeliz en los ocho años que pasé creciendo en Brooklyn.» Casi cómicamente agregó: «La mayor parte de mis recuerdos de infancia no están disponibles. Mi infancia fue tan poco placentera que no recuerdo absolutamente nada antes de los treinta y un años». Reed sí asistió a partidos de los Dodgers con su padre, aunque luego menospreciara la experiencia, alegando sarcásticamente que el hecho de que los Dodgers abandonaran Brooklyn —una fuente de interminable tristeza para los escritores brooklynianos de la época, y hay mucho escrito al respecto— era la causa de su cinismo. Admitió ser un gran seguidor de los Dodgers, pero el traslado de Brooklyn a Los Ángeles en 1957 —irónicamente, mucho tiempo después de que Reed y su familia se hubieran ido también del barrio— lo afectó tanto que le fue imposible recobrar su amor por el béisbol.

Cuando Reed tenía cinco años, nació su hermana menor, Merrill, apodada Bunny. Ahora con dos hijos, los Reed, como muchas otras familias solventes que vivían en ciudades por aquella época, consideraron la idea de mudarse a los suburbios. La guerra había terminado y Estados Unidos se perﬁlaba como una de las grandes potencias económicas del mundo. Crecían las familias, y los poblados centros urbanos empezaron a volverse indistinguibles de los ambientes apretados de los que sus antepasados habían huido. La posguerra en Estados Unidos estuvo caracterizada por el deseo de establecer una tranquilizadora normalidad que borrara la Europa de las guerras y el genocidio, para perder el pasado y vivir en los Estados Unidos del brillante y eterno futuro. Aunque también es cierto que había aparecido la Guerra Fría y la amenaza de aniquilación nuclear propiciaba un persistente pavor encubierto. Pero esa fragancia de mortalidad solo encendía el deseo de estabilidad, una especie de anhelo sumergido en el orden. El crecimiento de la economía y las reformas del New Deal que la Administración de Roosevelt había implementado para combatir la Depresión signiﬁcaron que la movilidad social era, por una vez, una posibilidad real en Estados Unidos. El sueño de tener tu propia casa se estaba convirtiendo en una realidad para millones de personas. Y cuando a Sidney se le ofreció un trabajo como tesorero en Cellu-Craft, una ﬁrma de Long Island que, al mejor estilo de El graduado, producía plásticos, parecía que los Reed estaban cerca de cumplir ese sueño. Así que, en 1952, la familia Reed se mudó a Freeport, Long Island.

Sidney Reed quería criar a sus hijos en Long Island en parte porque lo consideraba más seguro y porque «creyó que las oportunidades allí iban a ser mejores», dijo Allan Hyman, uno de los amigos cercanos de la familia Reed. «Muchos pensaban de la misma manera.» Freeport era uno de esos pequeños pueblos situados en la costa sur de Long Island que funcionaba como una comunidad hotelera para Nueva York. Los Reed se mudaron allí en un momento en que la conformidad no era ni deseada ni valorada; se trataba de un bien incuestionable. El hogar de los Reed —una indistinguible casa estilo rancho de tres habitaciones en la 35 Oakﬁeld Avenue— costó diez mil dólares y había sido construida en 1951. Muchas de las familias que fueron de la ciudad a Long Island eran de Brooklyn, y muchos de ellos eran judíos. Los judíos eran una distintiva, aunque signiﬁcativa, minoría. Reed fue matriculado en la escuela hebrea Congregación B’nai Israel, a la que asistía —y que aborrecía— tres veces por semana para la preparación de su bar mitzvá. En un notable contraste con las políticas de identidad actuales, la asimilación estaba a la orden del día en los años iniciales de la década de 1950 en Long Island, y ninguno de los amigos de los Reed, judíos o no, recuerda incidentes de antisemitismo o favoritismo. Había una comunidad negra en Freeport, y los estudiantes congeniaban sin barreras ni prejuicios en el instituto, aunque la lucha racial irrumpiría más tarde, en los años sesenta. «Era un lugar fantástico para crecer —dijo Doug van Buskirk, que fue compañero de clase de Lou—. Probablemente, todos en la costa sur de Long Island podían decir lo mismo en los años cincuenta. La gente caminaba por cualquier lado a cualquier hora del día o de la noche. Podíamos llegar tarde de una ﬁesta y dar un paseo por el pueblo. Era muy seguro, casi en su totalidad un barrio de clase media.»

Aunque las personas se identiﬁcaban con su pueblo, varios lugares a lo largo de la costa —Freeport, Baldwin, Oceanside y Rockville, entre otros— mezclaban sus límites. Las distinciones de clase también eran borrosas. Familias profesionales, como la de Reed, vivían en la misma calle que otras de clase trabajadora, dueñas de los comercios locales o contratados en la industria como plomeros. Era una etapa anterior a la de las McMansions y el conspicuo alarde de riqueza. Algunas diferencias económicas existían, por supuesto —un coche mejor, una empleada doméstica, tener un pequeño barco—, pero eran sutiles y la gente no tenía la necesidad de ostentar esos detalles. «No creo que ninguno de nosotros alguna vez haya pensado que la casa del otro fuera más bonita que la propia —dijo Judy November, compañera de laboratorio de Lou en el instituto, cuando su apellido era Titus—. Eran otros tiempos; éramos menos materialistas. Pero todos mis amigos, en ese momento, estaban bien económicamente, o eso pensaba yo.»

Si tu familia no provenía de un linaje aristocrático con una buena herencia o unos buenos ahorros para empezar —y ninguna de las familias de Freeport podía jactarse de ello— tu mucha o poca riqueza se trataba de un asunto privado. Incluso una competitiva práctica suburbana como la de «ver cuánto tiene el vecino», no pasaba por una envidia material, sino por mantener el calmado equilibrio de la próspera conformidad que los había llevado hasta allí en primer lugar. Cualquier signo de desgaste o indiferencia —el césped sin cortar, el coche roto, la pintura descascarillada— evocaba inquietantes recuerdos del anónimo, clamoroso y aterrador mal estado de la ciudad. En ese sentido, cada familia tenía que hacer su parte para mantener la apariencia uniforme y controlada que era el sello distintivo de la vida en las afueras. Cualquiera que pudiera hacerse con diez mil dólares para comprar una casa en la zona, probablemente encajara en la categoría de «acomodado» o «clase media», para usar dos de las vagas expresiones empleadas en Estados Unidos en esa época —y desde esa época— con el objeto de nublar distinciones de clase. Y si en los años cincuenta llegabas a un suburbio como Freeport, signiﬁcaba que habías plantado la primera semilla en la tierra del sueño americano. Incluso hoy, Freeport se parece mucho a lo que era antes. Las casas fueron retocadas y un poco ampliadas, pero no derribadas para hacer una reconstrucción masiva. Es como si las casas hubieran entendido el mensaje: si llegabas a Freeport, te quedabas. Lo que estaba allí había que mantenerlo, sin más requisitos.

Según Allan Hyman, el padre de Reed era «un hombre callado»:

«Muy reservado. Yo lo veía como una persona muy estricta. Muy apegado a su familia. No toleraba que la gente insultara a nadie delante de sus narices. Tenía los principios de la clase media y quería que todos se comportaran adecuadamente. Deseaba que Lou respetara a sus padres. Así era. Mi padre era muy parecido. Eran muy conservadores. Esperaban que nos comportáramos en la cena y que nos vistiéramos de una determinada manera.

»Yo tenía muchos amigos con padres que entrenaban a sus hijos en deportes y cosas por el estilo. Eran personas con las que podías ir a lanzar una pelota al parque. Mi padre y el de Lou no eran así. El padre de Lou era mucho más cerebral, neurótico. Generalmente, cuando iba a un restaurante con los padres de mis amigos, ellos siempre pagaban. Pero cuando iba con Lou y sus padres, ellos pretendían que yo aportara mi parte. «Tu comiste una hamburguesa, debes un dólar con veinticinco.»

Sobre Toby, Hyman aﬁrma: «Era la imagen viviente del ama de casa suburbana con delantal de los años cincuenta, cuidando siempre de sus hijos y de su marido. Así era ella. La mujer deﬁnitiva. Muy atractiva, simpática, amistosa. Una muy buena persona. Era una de esas mujeres que, cuando me invitaban, siempre me preguntaba si quería algo para comer. Me traía leche y galletas». Richard Segal, otro amigo de Long Island de los Reed, estaba de acuerdo: «Nunca llegué a conocer al padre de Lou muy bien, pero la madre de Lou no solo era bella, sino también muy amable conmigo». Bunny describe a su madre como «una persona que fue ansiosa durante toda su vida», que «se comportaba de una forma muy tradicional con su padre, siempre sirviéndolo».

Por muy atractivo que les pareciera Freeport a los demás, para Lou era una cárcel. Sus padres no tenían un gran círculo de amistades. No había recorridos culturales ni de entretenimiento por Manhattan: nada de visitas a museos ni al teatro ni al circo. Era un pequeño, estrecho, protegido mundo. Llegar a Long Island parecía ser suﬁciente para sus padres, especialmente para Sidney, que veía su costumbrista y aburrida existencia como una virtud. De todas formas, Sidney amaba la música y a menudo ponía discos en su casa: cortinas musicales de programas, Benny Goodman, jazz. Tenía una importante colección de vinilos que cuidaba atentamente. Pero Reed solo describiría Freeport en los más ácidos términos a lo largo de su vida: «Hempstead es como la entrepierna de Long Island —dijo en una memorable entrevista—. Es como una parada de autobuses con maricas caminando alrededor preguntando “¿estás enamorado?”. Si te cruzabas con alguna mente criminal enferma, era de Great Neck. Nadie hace más esfuerzos para escapar de su educación que alguien de allí. Terminan por convertirse en escabrosos criminales que cometen calculadas violaciones y asesinatos de chicos de cuatro años. Es hasta normal decir como justiﬁcación: “Nací en Great Neck, ¿qué esperabais?”»

El padre de Reed y su deseo por representar una imperturbable respetabilidad serían el blanco perfecto para la rebelión de Lou. «Él decía que mi padre era un republicano horripilante —conﬁesa Hyman, cuyo padre era un exitoso abogado—. Y también se refería al suyo como a un repulsivo contable republicano. No lo entendía en ese momento, no sabía entonces qué era ser un republicano. Solo pensaba que Lou decía las cosas con naturalidad, tratando de sonar escandaloso y colérico, que era en lo que, probablemente, se estaba convirtiendo. A él le encantaba escandalizar. Y esa era una de las razones por las cuales yo lo encontraba interesante, porque la mayoría de mis amigos no se parecían a Lou en absoluto.»

Reed ingresó en tercer grado en la Caroline G. Atkinson Elementary School. En Brooklyn había vivido nervioso y asustado, y esos sentimientos continuaron en Freeport. Según su hermana, quien luego sería psicoterapeuta, Lou «sufrió ataques de pánico y ansiedad durante toda su vida […]. Era casi evidente que estaba volviéndose extremadamente ansioso y obstinado en esquivar toda convención social que no se produjera en los términos que él dictaminara. Fue poseído por un frágil temperamento». De todas formas, como ocurría a menudo con los niños que eran llevados de Nueva York a los suburbios, el cambio de ambiente le permitió a Reed adoptar un aire pendenciero. Muchas de las familias de Freeport provenían de las ciudades, pero no todas, así que la experiencia de Reed en las malvadas calles de Brooklyn le daba algo así como una credibilidad callejera, o al menos habilitaba su pretensión. Quizá más importante, su rudo comportamiento en el santurrón pueblo de Freeport no podía propiciar más problemas de los que, en una hipotética confrontación, tendría en Brooklyn. En Freeport, Reed podía ser uno de los chicos malos, o al menos posar como uno, con pocas consecuencias. «Empezó a ser irrespetuoso muy pronto», dijo Richard Bloom, que fue al colegio con Reed, y ese comportamiento persistiría.

No mucho tiempo después de que los Reed llegaran a Freeport, la juvenil cultura de los años cincuenta alteró la aparentemente tranquila superﬁcie de la década en Estados Unidos. Junto con los tempranos y trémulos sonidos del rock and roll vinieron los primeros antihéroes cinematográﬁcos, como James Dean y Marlon Brando. Llevaban consigo el espíritu de la delincuencia juvenil, la rebelión apolítica de la adolescencia en contra de la conformidad y la blandura que la sociedad estadounidense tan sentimentalmente acogió. Reed caminaba por ambos lados. «Lou era un buen estudiante —recordó November—. Un estudiante muy serio, no era famoso por ser un ratón de biblioteca, pero sí aplicado. Era considerado un alumno responsable y era muy querido.» Reed luego admitiría haberlo pasado muy mal en Long Island, pero, de acuerdo con November, «yo sentía que él lo pasaba muy bien, no lo veía en una postura hostil, ni tampoco con una energía negativa». Incluso se comportaba bien como compañero de November en el laboratorio. «Era diligente —dijo ella—. ¡Jamás hizo volar un experimento mientras estábamos en la habitación!» Reed, al igual que sus amigos, disfrutaba de los placeres de la isla: tenis, salidas a Jones Beach, montar a caballo, películas, el ocasional paseo en bote y la vida social.

Reed también era un buen lector. «Lou y yo siempre estábamos leyendo», dice Richard Sigal, que fue a la escuela con Lou desde el octavo grado y siguió siendo su amigo a lo largo de su trayectoria escolar; que Sigal ﬁnalmente se licenciara en Sociología, con la especialidad de personalidades desviadas era algo que a Reed le causó mucha gracia cuando los dos retomaron su relación ya de adultos. «Amábamos a Ian Fleming, las novelas de James Bond —decía Sigal—. Se trataba casi de un concurso: quién la compraba primero y la terminaba antes para hacérselo saber al otro.» La competitividad llegaba también a otras áreas. «Jugábamos al tenis en el colegio y en secundaria —dijo Sigal—, y era como un partido de Connors y McEnroe. Estábamos exactamente en el mismo nivel. Él ganaba un set, yo ganaba el otro. Le molestaba mucho. Los dos queríamos ganar. Y a él no le gustaba perder.»

Pero en otras disciplinas era imposible competir con él. «Lou siempre estuvo más adelantado que el resto —dijo Sigal—. Se empezaba a beber a los dieciocho por aquel entonces, así que nosotros decidimos hacerlo a los dieciséis. Tomábamos nuestras primeras pintas, pero Lou ya fumaba marihuana. No lo hacía frente a todo el mundo, pero yo lo sabía. Cuando nosotros mirábamos a las chicas de Playboy, Lou leía al Marqués de Sade, algo que a mí nunca se me hubiera ocurrido leer y que no sabía cómo encontrar.»

En los tardíos años cincuenta y principios de los sesenta, revistas como Evergreen Review y editoriales como Grove Press, ambas fundadas por Barney Rosset, comenzaron a publicar obras que intentaban subvertir a conciencia el conservadurismo de la cultura estadounidense de posguerra. La sexualidad fue un importante campo de batalla. Rosset lideró la lucha con la publicación de las versiones sin censurar de El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence, y Trópico de Cáncer, de Henry Miller. La línea entre la literatura sexualmente recargada y la provocación erótica empezó a difuminarse. Playboy publicó su primera entrega en 1953 y, mes tras mes, brillaban fotografías de la vecina con los pechos expuestos reposando sobre relatos breves de pesos pesados de la literatura y ensayos acerca de las libertades otorgadas por la Primera Enmienda. De manera similar, serias obras literarias con sugerente contenido sexual aparecían también en revistas avant-garde al lado de fotos e ilustraciones que bordeaban la línea de lo obsceno. Insultar el pudor sexual de aquella época era un ﬂechazo lanzado con un arco cultural.

Si la representación de la heterosexualidad funcionaba como una amenaza para el mainstream, la homosexualidad era percibida como estrictamente peligrosa. Allen Ginsberg, William Burroughs, Hubert Selby Jr., Gore Vidal y John Rechy, entre muchos otros escritores, empezaron a explorar temas homosexuales en sus novelas y el amor que no se atrevían a confesar empezó a encontrar su voz. Aunque se los considerara controvertidos, estos escritores también eran alabados por sus muy directas críticas, y el hecho de que su trabajo fuera considerado alarmante solo incrementaba el inﬂujo que ejercían sobre la generación de aspirantes a rebeldes entre los que se encontraba Lou Reed. Estos escritores empezaron a documentar los caminos del antes invisible underground de Estados Unidos, un mundo que John Rechy, ﬁnalmente, llamaría la Ciudad de la noche (City of Night)³ y del que Lou Reed haría su estético —y a veces, personal— hogar. Estafadores, travestis, prostitución de hombres y de mujeres, y adictos poblaban el reino subterráneo que hacía que los Estados Unidos de Eisenhower, con sus suburbios acicalados, pasaran enteramente inadvertidos o fueran inexistentes. Que el reino del traqueteo gay existiera, por necesidad, en ambientes criminales —bares dirigidos por la maﬁa, marginales, zonas potencialmente violentas de los pueblos, casas precarias y hoteles baratos— solo hacía de ello algo más seductor y subversivo. Tal mundo debe haber favorecido una imaginativa creatividad, tanto como pudo hacerlo el bosque de Arden de Shakespeare, en muchos de los jóvenes literarios rebeldes por los pagos de Nueva York o Los Ángeles. Para Reed la ciudad de noche tenía la misma carga emocional, fuera recorrida en auto-stop o en un viaje en tren.

Incluso en el instituto, Reed llevaba una especie de doble vida. En un nivel más superﬁcial, iba a clases, hacía atletismo y sacaba buenas notas. «Lo veía prácticamente todos los días en los primeros años de bachillerato —dijo Allan Hyman, compañero de colegio de Reed—. Lo considerábamos un chico callado. No se mezclaba con los chicos populares; yo tampoco. Él restaba importancia a esas cosas.» Junto con su amigo Richard Sigal, Reed aceptó un empleo de verano recogiendo basura con un palo puntiagudo en la cercana Jones Beach. Según Sigal, Reed no duró mucho en el trabajo.

Lo que Reed sí creía importante eran la música, la escritura y el sexo. Hablando de su descubrimiento del doo-wop (castellanizado como du-duá), el rhythm and blues y el rock and roll en la radio en su adolescencia de los años cincuenta, Reed recitó acerca del «oscuro, almizclado, meloso sonido líquido del rock and roll»:

«Los sonidos de otra vida. Los sonidos de la libertad. Como cuando Alan Freed⁴ golpeaba las guías telefónicas o el chirrido del saxo tenor de Al Sears fogueaban las ondas con su melodía de Hand Clappin, y yo me sentaba a mirar un indescifrable libro de geometría pura, cuyos trazos y ángulos ignoraría por siempre. Y quería escapar del mundo de las pruebas de admisión escolares, de los boletines de notas, para internarme inmediata y eternamente en el mundo de Shirley and Lee, Los Diablos, The Paragons, The Jesters. En la «Smoke from Your Cigarette» de Lillian Leach and The Mellows. O en «Why Can’t I Be Loved?» («¿Por qué no puedo ser amado?») de Alicia and The Rockaways, una pregunta que efectivamente me hice mucho en mi adolescencia. Las letras se asentaban en mi cerebro como sonetos shakespeareanos con todo el poder de la tragedia. La canción «Gloria», de The Jacks: «Por qué no me escribes cariño / mándame una carta». Y también estaba Dion, con el genial arranque de «I Wonder Why», que se grabó en mi cabeza para siempre. Dion, su voz, no se parecía a nada que hubiera escuchado antes. Podía imitar todos los registros, acompasar las sílabas sin esfuerzo alguno, elevarse tan alto para llegar al cielo como quisiera y bailar allí con las estrellas para siempre. ¡Qué voz! Había absorbido e incorporado todas estas inﬂuencias en su propia alma, así como el vino se hace sangre.»

De sus canciones favoritas de doo-wop, Reed dijo más tarde: «Me hacían creer que yo podía escribir mis propias canciones.»

La obsesión de Reed con el rock and roll en el instituto lo condujo a tocar la guitarra. Encontró a un profesor y fue a una clase, en ella pidió aprender los cuatro acordes para usarlos en las canciones que le gustaban. Armó bandas para tocar en actos escolares, y junto con sus amigos Richard Sigal, a la guitarra, y Allan Hyman, en la batería, empezó a actuar en ﬁestas locales. Reed arrastró a Judy Titus para que se uniera, a Sigal, y a otro estudiante de bachillerato de Freeport para participar en la función del colegio. «Estaba buscando la oportunidad de actuar en el escenario, así que me vino como anillo al dedo —dijo Judy November—. Ensayábamos bastante bien. Lou era el organizador de nuestras actuaciones. Pero no era nada dictatorial.» Reed ya había actuado en el colegio junto con un amigo llamado Alan Walters y un cantante llamado Phil Harris, que era su compañero de curso. «Estábamos en muchas clases juntos y a veces íbamos a su casa para pasar el rato —recordaba Harris—. Los dos estábamos interesados en la música y en las bandas del momento.» Reed, Walters y Harris habían montado un número de Little Richard; Harris, la voz principal, destacó en 2008 que él quedó «ronco desde ese día». Reed y Walters hacían los coros y Reed tocaba la guitarra. El éxito fue tal que el trío decidió ver si podía componer sus propias canciones. Se juntaron en casa de Lou y produjeron dos doo-wop: «Leave Her for Me» y «So Blue». Una inspiración para sus composiciones fue un vecino que había asistido a la función del colegio; mencionó que tenía un contacto en la industria de la música y preguntó si no les molestaría tocar algunas canciones propias para él. Cuando escuchó las canciones que habían compuesto, puso a Reed en contacto con Bob Shad, que trabajaba como representante artístico para Mercury Records y había podido sacar adelante su propio sello con el nombre de Time.

A Shad le gustaron ambas canciones y contrató al grupo para su sello. Se habían bautizado como The Shades. Este tipo de arreglos con bandas jóvenes eran muy comunes en aquel momento. «Yo solía preguntarle a Bob Shad cómo nos iban a pagar por las ventas de discos —recuerda Harris—, y lo que tenía como respuesta, generalmente, era que no me preocupara por la parte de los negocios.» Como adolescentes y alumnos de instituto, sentían que no estaban en una posición cómoda para presionar. Shad llevó el grupo al estudio e hizo arreglos para contratar a una voz adicional que acompañara a Reed y Walters en los coros. Increíblemente, Shad también pudo contratar al tórrido saxofonista King Curtis y al célebre guitarrista de rhythm and blues Mickey Baker para tocar en el disco. Las canciones eran poco llamativas para los estándares de los hits radiofónicos por esos tiempos, pero no del todo malas para los jóvenes, con las vívidas intervenciones de Curtis en todo momento. En cuanto a la composición, «Leave Her for Me» fue atribuida a Lewis Reed, y «So Blue» a Reed y a Harris. Como un temprano reﬂejo del sentido de la moda de Lou, la banda actuaría con gafas de sol: de ahí el nombre Shades («Sombras»). De todas formas, Shad estaba preocupado de que las gafas y el nombre hicieran que los confundieran con otras bandas, así que, con imperceptible astucia, cambió el nombre del grupo por The Jades. Es muy probable que pensaran en la gema, pero, como buen jovenzuelo conocedor, es posible que Reed estuviera al tanto del histórico uso que se le daba a la palabra para describir a las mujeres de no muy reputada sexualidad, uso etimológico que derivó en el término jaded.

«Leave Her for Me» alcanzó su minuto de gloria cuando fue usada en el Swingin’ Soiree, un show dirigido por el legendario DJ de Nueva York, Murray Kaufman, universalmente conocido como Murray the K, en 1010 WINS, una radio de rock considerada muy importante entonces en el país. Para la inmensa decepción de Reed, esa noche no fue Kaufman quien estuvo a cargo del programa, sino un DJ sustituto que eligió pasar la canción (la banda luego la modiﬁcaría para una ﬁesta de baile en Long Island, donde Kaufman haría una breve aparición). Las dos caras del sencillo también aparecieron en las gramolas de Long Island. Reed diría luego haber recibido un cheque por derechos de setenta y ocho centavos, incitando a la posterior broma de Harris, diciendo que en tal caso le debía un tercio por su contribución en la creación de la letra. The Jades también llevó sus conciertos a la carretera. «Tocábamos en las inauguraciones de centros comerciales y eventos similares después de que saliera el disco con «So Blue» —dijo Harris—. Tocábamos en bares, en establecimientos o en cualquier lado donde la gente nos escuchara. A veces lo hacían, a veces no. Vestíamos indumentaria clásica de los años cincuenta. Gafas de sol, pantalones ajustados, corbatines y chaquetas con mucho brillo.» Después de «So Blue», Shad invitó a Harris a grabar otras canciones para él. Pero los otros Jades no estaban incluidos en la invitación. De todas formas, Reed grabó otras pistas para Shad en 1962, entre las que ﬁguraban temas de pop adolescente como «Your Love» y «Merry Go Round», pero ninguna de las dos tuvo mucho éxito. El roce con el público, en cambio, lo envalentonó para continuar. «Solía ir a Harlem —recuerda—. Conocí a este tipo, Leroy Kirkland, que era la persona detrás de los arreglos en la orquesta de Alan Freed en sus conciertos de rock and roll. Iba con él para conseguir que los Harptones o cualquiera grabara alguna de mis canciones. De lograrlo, hubiera sido fantástico.»

Reed no se conformaba con tocar con los Jades. «Montamos una banda de garaje con el nombre de The Valets por Lou», dijo Richard Sigal, quien instruyó a Reed en la guitarra; Allan Hyman tocaba la batería y Bobby Futterman, un primo de Lou que vivía en un pueblo cercano a Long Island, tocaba el bajo y la guitarra. Jerry Jackson, una estrella de fútbol americano de raza negra de un instituto de Freeport, también estaba presente como cantante.

«Jerry tenía una voz muy buena y era el cantante principal de algunas canciones —recuerda Sigal—. Lou siempre me dijo que tenía una voz muy dulce, así que me elegía para las canciones lentas. Cantaba «Castle in the Sky» de los Bop-Chords. Yo hacía las canciones doo-wop y Lou las más rápidas y graves. A él le gustaba mucho «Bony Moronie». Tocábamos en ﬁestas, balnearios y bares por todo el estrecho sur de la costa de Long Island. Nunca sabías si te iban a pagar o no con The Valets; a veces nuestra paga era la cena, un plato de espaguetis. Tocábamos en cumpleaños privados que se celebraban en casas, los vecinos generalmente terminaban llamando a la policía, que venía a pedirnos que lo dejáramos. Siempre tocábamos muy fuerte.»

The Valets seguía una rutina convencional: «Tres canciones rápidas y una lenta, especialmente si querías que la gente comenzara a bailar. A veces te tocaba un baile en que hombres y mujeres estaban en lados opuestos de la habitación. Pero cuando empezaba el tema lento, se ponían a bailar enseguida. Luego seguías con una canción rápida. Ese era el formato».

«Lou empezó a volverse un verdadero entusiasta de la música —dijo Allan de su compañero de instituto—; se lo tomaba mucho más en serio que yo en esa época.» Sigal recordó que Hyman olvidó una vez la entrada de Lou en el ﬁnal de una canción. «Allan estaba golpeando su batería, mirando al techo con los ojos cerrados. Lou se acercó y le propinó un golpe con los nudillos en la cabeza lo suﬁcientemente fuerte como para que yo lo oyera. Allan parecía aterrado mientras Lou lo miraba con resentimiento y enmendábamos la canción. Supongo que eso indica cómo lidió Lou con los miembros de sus grupos a lo largo de los años.»

En el rock and roll, Reed descubrió una añoranza y un lirismo que se complementaban con las crudas verdades de la literatura que leía. El sexo, por supuesto, se integraba en ambas búsquedas estéticas. Mientras sus compañeros de clase empezaban a explorar su sexualidad, como todos los adolescentes, él lo hacía a su modo. «En el instituto, crecimos y nos empezaron a interesar las mujeres —recuerda Hyman—. Su acercamiento a las mujeres era muy distinto al nuestro. Completamente diferente. No recuerdo que él haya salido con alguien en serio en el instituto.»

Mientras que para Hyman y los demás amigos de Lou era normal buscar chicas con quienes sentar cabeza, Reed actuaba desde otra perspectiva. «Todos teníamos relaciones largas, de meses o de años, con nuestras novias —dijo Richard Segal—. Lou, en cambio, no las tenía. Se presentaba con mujeres de la nada. Eran zorras. No tenía idea de dónde las sacaba. No hacía con ellas cosas tradicionales, como ir a ver una película y después tomar un helado. Lou una vez me dijo: “Me gustan las mujeres con corazones oscuros”. Creo que eso explica bastante las cosas.» Sigal recuerda a Lou hablando de un encuentro con una de estas chicas de corazón oscuro: «Una vez estábamos holgazaneando en su casa y él estaba hablando por teléfono con una chica —contaba Sigal—. Supongo que los padres se habrían ido y él había llevado a la chica la noche anterior. Estaba enfadado con ella porque se la había chupado la noche anterior y cuando él acabó, ella salió disparada a la cocina para escupir el trago de esperma en el fregadero. Le dijo: “¡Lo escupiste encima de todos los platos!”. Ese era el Lou de manual. Yo no sabía si se trataba de una sátira o si quería impresionarme. Solo movía la cabeza.»

Allan Hyman tenía un presentimiento acerca de dónde sacaba Reed a estas chicas: «Había una estación de radio en Freeport llamada WGBB, un lugar al que se podía llamar para hacer dedicatorias. Llamaba tanta gente que la línea daba siempre el tono de ocupada. Pero entre esperas, podías tener conversaciones con las personas que se encontraban en la misma situación. Podía haber decenas de personas esperando y eso siempre signiﬁcaba que podías sacarle a una chica su número de teléfono. Lou conoció a una mujer en Merrick de esa forma. Esto es anterior a que pudiéramos conducir, así que ella tomaba un autobús o un tren a Freeport, para que Lou la llevara al teatro Grove de la calle Merrick cuando quedaban por la tarde. Se sentaban en el palco y Lou le pasaba la mano por debajo del suéter. ¡No se me puede ocurrir algo más escandaloso! Había señoras mayores con linternas en el teatro por aquel tiempo; una de ellas vio lo que estaba pasando y pidió que pararan. Lou le dijo a la señora que se fuera al demonio y ella llamó al encargado, que los sacó del teatro.»

Cuando Reed se cansó de su amiga de Merrick, se la pasó a Hyman, una temprana manifestación de sus ﬂuidos lazos sexuales. Ella fue la primera en ofrecerle a Hyman marihuana, que todavía era una droga prohibida en los años cincuenta. «¿Eres adicta a esas cosas? —le preguntó él cuando ella se encendía un porro—. Empezó a reírse. Yo, literalmente, aprendí qué es el sexo con esta chica y Lou fue el primero en encontrarla», dijo Hyman. La chica de graduación de Hyman fue otro de los hallazgos de Reed en Merrick. En el anuario de ﬁn de año de Hyman, Reed escribió: «Avísame de cómo te fue con Gots», usando un apodo que habían inventado para la chica. En la noche de graduación, Hyman conducía y su cita estaba en el asiento delantero, mientras Reed se besaba enérgicamente con su propia cita, una chica de East Meadow, en el asiento trasero. Cuando Gots expresó molestia por el grotesco comportamiento de Reed con su cita y rechazó las insinuaciones de Hyman, este terminó enojándose. Habían llegado al restaurante Rockville Center Oasis después de la graduación. Cuando abandonaron el lugar, dejaron a Gots en el restaurante. Reed, quizá recordando sus propias escapadas con Gots, frenó sus actividades en el asiento trasero y le pidió a Hyman que lo reconsiderara. «Tienes que volver para buscarla. No puedes dejarla ahí tirada.» A las tres o cuatro de la mañana, Gots accedió a tener sexo con Hyman. «Ya era hora», dijo Reed desde el asiento trasero. De todas formas, un policía de Freeport que estaba patrullando interrumpió la ﬁesta, así que los planes de Hyman se frustraron. «Lou se reía a carcajadas en el asiento de atrás», recordó Hyman.

Para los estándares contemporáneos, este tipo de aventuras parecen relativamente inocentes, y lo eran. «No se hacía mucho el amor en los años cincuenta —explicaba Hyman—. Eran otros tiempos. La mayoría de las personas eran muy pudorosas al respecto.» Pero Reed se movía más allá de los dramas adolescentes que preocupaban a sus amigos. «El punto de vista de Lou se había vuelto muy bizarro —dijo Hyman—. Todavía más su poesía; su escritura en general adquirió ribetes de lo que hoy sería descrito como un estilo gay, por así decirlo. Empezó a hablar de tener relaciones con hombres, algo que yo encontraba increíblemente rebelde para la época. Esa es la única forma en que podría describirlo. No era que lo viera como un delincuente juvenil. Solo me parecía un chico raro.»

Hyman notó que una gran cantidad de chicos en su colegio eran abiertamente afeminados; parecían gays, o maricas, en la nomenclatura de esos tiempos —e irónicamente de los nuestros también—, y, mucho más tarde, lo serían abiertamente. Reed, en cualquier caso, no era uno de ellos. «A él siempre le interesaron las mujeres: siempre —contaba Hyman—. Así que cuando me mostró su poesía, la encontré confusa. Siempre eran historias bizarras. Escribía acerca del encuentro entre dos hombres en un baño público para tener sexo en uno de los inodoros, con gran lujo de detalles. Quizá lo estuviera haciendo y no lo contara, pero esto todavía era en bachillerato. Yo veía a Lou provocador, excesivo. Quizá lo sacara de los libros.» Sin duda, la escena de los hombres en el baño público que Hyman describió era posiblemente una representación de lo que Reed anduviera leyendo, algo que también les ocurría a otras ﬁguras de la época. Walter Jenkins, un leal allegado del presidente Lyndon B. Johnson, y en Inglaterra, Brian Epstein, antes de ser el mánager de los Beatles, fueron dos de los más prominentes casos de arresto por actividades sexuales en baños públicos del momento. En Greenwich Village, el baño de hombres de la casa de Howard Johnson, en la esquina de la Octava con la Sexta Avenida, era un notable sitio de encuentro, en parte gracias a la cercanía de la calle Cristopher y la avenida Greenwich, dos habituales puntos gays. Cuando Hyman preguntó a Reed por las escenas de sus textos, Reed respondió: «¿Nunca se te ocurrió pensar que las cosas pueden ser diferentes? ¿Nunca tuviste alguna de estas ideas? ¿Y qué hay de las fantasías?». Cuando Hyman le respondió que él no tenía esas fantasías, Reed solo se encogió de hombros: «Así es la vida —dijo—. Estas cosas preocupan a la gente.»

Pero Reed probablemente hiciera más que leer sobre tales actividades. «Sabíamos todo acerca del otro —dijo Richard Sigal, reﬁriéndose al grupo de amigos del que Reed y él eran parte—. Pero Lou tenía una vida oculta de la que sigo sin saber mucho. Buena parte de ese misterio era que Lou compraba marihuana en algún lado. ¿Dónde? No tenía ni la más remota idea. En esos días, yo no hubiera sabido por dónde empezar a buscar droga.» Otra parte de su vida secreta tuvo lugar en el Hay Loft, un lugar dedicado a las comunidades gays y lesbianas. El colegio Hofstra, por ejemplo, no se encontraba muy lejos (un habitual del Hay Loft era James Slattery, un residente de Massapequa Park que luego se transformaría en la estrella de las películas de Warhol, Candy Darling, y que tendría una honorable mención en «Walk On the Wild Side»). El lugar tenía música, y Reed ocasionalmente tocaba allí. Richard Sigal se acordó de Reed describiendo el ambiente del Hay Loft para él: «Lou decía que a veces los matones de la puerta le palpaban la entrepierna o el culo. Le pregunté cómo reaccionaba cuando lo hacían, pensando que a lo mejor golpeaba a alguien. Él me dijo que solo se reía. Yo era muy ingenuo en aquel momento y jamás se me ocurrió pensar que eso a lo mejor le gustaba o lo alentaba.»

Con el tiempo, Reed empezó a llevar a sus amigos heterosexuales allí; en los años siguientes lo haría con los clubes nocturnos que frecuentaba en el centro de Manhattan. Allan Hyman fue uno de esos visitantes: «Era impresionante —recuerda—. Yo no lo entendía. El público era muy joven, solo un poco mayor que nosotros. Apenas tenías que tener dieciocho años para beber por entonces, pero podías saltarte la ley con quince años y ser atendido en casi todos lados. Lou obviamente conocía a algunas de las personas que iban allí.» Reed también llevó a Hyman a un bar gay que él frecuentaba en Oceanside.

Reed ﬁnalmente empezó, en los términos de Hyman, a «mostrar una actitud afeminada, en lugar de actuar como un chico normal y corriente. Era casi como si lo hiciera a propósito, como si solo lo hiciera para escandalizar, pero no creo que actuara así con las personas con las que no se sentía cómodo. Una particularidad que tenía mi relación con él era la forma en que le encantaba escandalizarme. Le gustaba decir cosas realmente provocadoras y ver cuál era mi reacción». Richard Sigal destacaba: «Lou era un experimentador. Experimentaba con su vida sexual, con las drogas y el alcohol. Experimentaba con su música. Había una trama que envolvía y amontonaba todas estas cosas, y hacía de él una persona única.»

Cuando llegó el momento de pensar en la universidad, Reed y Hyman se inscribieron en Siracusa, una universidad privada de la zona alta de Nueva York con una sólida reputación académica. Pero no era su reputación académica lo que le había atraído. El padre de Reed los llevo a visitar Siracusa un ﬁn de semana, y ellos se lo pasaron en grande. «Pensábamos que habíamos aterrizado en el cielo —recuerda Hyman—. El padre de Lou se iba a dormir, tranquilo por nosotros, mientras conocíamos a todas aquellas chicas y nos íbamos de ﬁesta. Todo el tiempo estábamos pensando en las juergas que tendríamos al llegar a Siracusa. Cuando veniamos de regreso Lou me dijo: “Va a ser genial. ¡Lo vamos a pasar muy bien!”. Yo contesté que sí, que apenas podía esperar.»

El anuario de ﬁn de año describía a Lou como un «valioso participante» de las competiciones de atletismo escolar y declaraba que sus intereses pasaban por «el baloncesto, la música y, naturalmente, las mujeres». Él no tenía «planes» tras la graduación, pero estaba preparado para «aceptar todo lo que viniera». Pero la vida no es siempre tan prometedora como parece. Cuando se graduó, Reed informó a Hyman que no iba a ir a Siracusa a pesar de haber sido aceptado. Un sentimiento de vergüenza tras su experimentación y las nuevas preguntas acerca de su identidad empezaron a hacer mella en Lou. Decía que se sentía deprimido y que sus padres pensaban que iba a ser mejor para él que se quedara cerca. «Nunca lo compartió conmigo —dijo Hyman—, pero supongo que estaba pasando por un periodo en el que se cuestionaba su sexualidad. Y me parece que sus padres se habían dado cuenta.» Reed también había sido aceptado en la Universidad de Nueva York, que, junto con el campus compartido con el Greenwich Village, tenía otro adicional en el Bronx, en el que se matriculó. De todas formas, quedarse cerca de su casa no moderaba su depresión y las sospechas de Hyman de que sus padres «se habían dado cuenta» demostraban ser más que ciertas. El humor de Reed tenía frecuentes altibajos, y su rebeldía general había captado la atención de sus progenitores. Sus padres y él sus padres lucharon contra sus misteriosas idas y venidas, y el comportamiento «afeminado» que Hyman describió no podía mejorar mucho las cosas. La homosexualidad no era meramente vista como un desorden psiquiátrico en aquel momento; su estatus legal era dudoso, como poco, en la mayor parte de Estados Unidos. A ojos de padres como Sidney y Toby, para quienes la respetabilidad de la clase media era una preocupación, la posibilidad de que su hijo fuera homosexual era muy alarmante. No había duda de que sus padres lo amaban. Fue el primogénito y su único varón: un estatus especial para una familia judía. Su hermana menor lo adoraba. Pero sus salvajes maneras molestaban la vida ordenada que sus padres habían disfrutado desde su mudanza a Freeport, y ahora el alcance de su depresión comprometía su salud mental. Es muy posible que Sidney y Toby se preocuparan por que su hijo quisiera iniciar una vida independiente. Un día, durante los primeros años en la Universidad de Nueva York, cuando tenía diecisiete años, sus padres lo fueron a buscar y lo llevaron de vuelta a casa «rengueando y lacónico», según la descripción de Bunny, «con expresión vacía» y «poco comunicativo». En extrañas ocasiones comenzaba a reírse como un maníaco. Sidney y Toby le dijeron a Bunny que su hermano había sufrido un «ataque de nervios» y decidieron callar la noticia para evitar que se propagara.

Sidney y Toby intentaron ayudar a Lou. Los médicos habían sugerido que quizá se tratara de esquizofrenia. Según Bunny, sus padres pensaban que había ocurrido porque no lo habían cogido lo suﬁciente cuando era un bebé y lo habían dejado llorar en su habitación. Una idea un tanto absurda, sin duda, pero un razonamiento común de la época que infundiría mucha culpa a Toby, y le dejaría un remordimiento eterno. La condición de Lou no cuadraba con el diagnóstico, aunque también era normal que en esos momentos exagerara los síntomas debido a las drogas u otros estímulos. Un psiquiatra escribió una carta en la que, según Bunny, decía que «Lou sufría delirios y alucinaciones, veía arañas caminar por las paredes y […] quizá fuera esquizofrénico». Lou enmarcó la carta y la colgó en la pared de su habitación.

Los Reed terminaron accediendo a que su hijo fuera sometido a un tratamiento electroconvulsivo: una terapia de electrochoque, como se llamaba por aquel entonces. Al escribir años después sobre esta decisión, Bunny explicó: «Mi padre, severo y controlador, intentaba solucionar un problema que escapaba a sus niveles de comprensión. Mi madre estaba aterrorizada y lo vivía con una culpabilidad implícita desde que le habían dicho que esto quizá se debiera a su falta de cuidado. Cada uno sufrió la pérdida de nuestro querido y dulce Lou en su propio inﬁerno privado, sin auxilio ni amparo de la profesión médica.» Por muy salvaje que suene —casi tanto como lo era la praxis— el tratamiento por electrochoques era común. De hecho, de una forma atenuada, se sigue usando aún hoy. En cualquier caso, Reed quedó devastado por el tratamiento, que se llevó a cabo en el hospital psiquiátrico Creedmoor de Queens, Nueva York, en una serie de visitas ambulatorias a las que iba acompañado por sus padres. «Yo veía a mi hermano mientras mis padres lo escoltaban de vuelta a casa, incapaz de caminar, aletargado —escribió Bunny—. Dañó tanto su memoria a corto plazo que toda su vida tuvo que luchar con problemas de retención, posiblemente a causa de los tratamientos.»

Que la supuesta pérdida de memoria de Lou haya tenido que ver o no con los electrochoques es caso aparte; él llegó a considerar este cruel hecho como una abominable traición familiar, una especie de venganza edípica. Los sentimientos hacia su padre, en particular, se habían oscurecido mucho. De acuerdo con Bunny, la bisexualidad de Lou no fue el motivo por el que sus padres consintieron el tratamiento. Esa visión es «simplista y en absoluto real —escribió ella—. Mis padres eran muchas cosas (ansiosos, controladores), pero también unos fervientes liberales, no eran homófobos. Se envolvieron en una descontrolada red de culpa, miedo y mal asesoramiento psiquiátrico». Incluso si se tienen en cuenta sus orígenes y los tabúes de la época, tendrían que haber sido profetas culturales para no incluir el potencial amaneramiento en el meollo de los asuntos que eran la causa de su mal comportamiento. La postura afeminada en presencia de sus padres y otras personas era de una desaﬁante y consciente provocación; esto, junto con sus cambios de humor y su sensación de hartazgo, generaban un fuerte desacuerdo, que haría estragos y envenenaría sus relaciones familiares para siempre. Bunny expresó no tener ninguna duda de que sus padres lamentaron su decisión «hasta el día de su muerte. Pero como secreto familiar persistió. No hablábamos absolutamente nada sobre los tratamientos, ni poco después ni nunca».

Reed también se guardó la historia para él. Algunos de sus amigos más cercanos jamás lo supieron hasta muchos años después. Allan Hyman describió su comportamiento durante e inmediatamente después de los tratamientos. «Cuando lo veía los ﬁnes de semana, Lou parecía muy ausente —dijo—. Nunca fue una persona amistosa y sociable, pero estaba más hostil y sarcástico que nunca. Era oscuro.» Hyman no encontraba rastro de aquel festivo humor de su compañero: «Siempre tuvo un lado rebelde, pero cómico al ﬁn y al cabo, era una persona divertida.» Tras el tratamiento, «tenía un porte desencajado que nunca había tenido. Le parecía que todo estaba hecho una mierda. “Esta persona era ridícula. Aquella era imbécil”. Se había vuelto muy cínico».

2

MESA APARTADA EN EL ORANGE

Lou Reed estuvo en la Universidad de Nueva York dos semestres, mientras seguía con su tratamiento para la depresión en el centro psiquiátrico Payne Whitney en el extremo este de Manhattan. Finalmente, su humor empezó a mejorar y revivió el plan que había incubado con Allan Hyman de ir a la Universidad de Siracusa juntos. Ubicada a unos cuatrocientos kilómetros al norte de la ciudad de Nueva York, Siracusa, aunque geográﬁcamente remota, era y sigue siendo una institución privada bien vista, y para la época en que Reed iba, una potencia del fútbol americano dirigida por el fullback Ernie Davis, quien, en 1961, fue el primer estadounidense de raza negra en ganar el trofeo Heisman. El principal interés de Reed era lengua y literatura e, irónicamente, dada la relación que tendría con muchos miembros de la profesión, el periodismo. Siracusa era buena en ambas áreas.

Algunos de los aspectos más comunes de la vida universitaria probaron ser conﬂictivos para Reed. Se apuntó en el programa de entrenamiento de oﬁciales de reserva (ROTC)⁵ del campus, una opción disponible para estudiantes que no quisieran cumplir con el requerimiento de educación física. En una repetida historia muy probablemente apócrifa, exagerada, o solo falsa, fue expulsado por apuntar con un arma no cargada a la cabeza de un oﬁcial. Que Reed usara su arma de manera que fuera vista como una potencial amenaza —y que esa infracción resultara ser la última de lo que parecía ser una accidentada carrera militar— es mucho más probable.

Hyman, por otra parte, cometió el error de invitar a Reed a la fraternidad a la que él se había unido. Hyman recuerda: «Él pensó que se trataba de la idea más estúpida que había escuchado. Pensaba que las fraternidades eran ridículas, marcadamente de clase media». Sin embargo, en un característico gesto contradictorio, Reed aceptó unirse. «Así que apareció una noche —dijo Hyman—. Vino caminando como si viniera de una ejecución, vistiendo una chaqueta manchada y llena de parches. Parecía un indigente. Las conversaciones pararon de repente cuando él entró.» Por supuesto, esta era otra de las intenciones de Reed. Y añadía Hyman: «Le encantaba. Uno de los hermanos se apresuró para decirle: “¿Esperas unirte a una fraternidad vestido de ese modo?”. Lou contestó: “Vete a la mierda. Yo no me uniría a esta tonta fraternidad ni aunque me pagaran”». Ese fue el ﬁnal de la noche y de la reunión. Mientras se iban, Hyman le preguntó a Reed: «¿Para qué te molestaste en aparecer?» «Porque me habías pedido que lo hiciera», contestó Reed.

Hyman tuvo mayor éxito —hasta cierto punto— cuando se acercó a Reed con la idea de formar una banda como la que tenían en Freeport. «Estaba ansioso por formarla, más que él, incluso —recordaba—. Pensé que podíamos hacer algo de dinero y pasarlo muy bien tocando en las ﬁestas de las fraternidades. Y no solo en Siracusa, sino también en Cornell, Colgate y otras escuelas cercanas. Así que nos juntamos para formar un grupo que se llamó L. A. and The Eldorados, que resultaba muy gracioso porque ya existía una banda El Dorados en la época. Pero no nos importaba.» La abreviatura L. A. venía de Lewis y Allan. Reed y Hyman reclutaron al guitarrista Lloyd Baskin y al pianista Richard Mishkin, que después pasó al bajo. Pactaron comprar un ampliﬁcador Fender en una tienda de música de Siracusa como única condición y estarían listos para lanzarse. El único problema, como señalaba Hyman, era «que no pudimos prever lo loco que estaba Lou. Yo lo arreglaba para tocar en mi fraternidad, por digamos, unos cien dólares, veinticinco para cada uno. Pero en el último momento, Lou se negaba a aparecer. Solo decía: “No pienso hacerlo”. Yo le contestaba: “Tenemos un compromiso, ya acordamos el trabajo”, y nos terminábamos peleando a gritos. Accedía, ﬁnalmente, pero mostrándose hostil. Le daba la espalda al público como Miles Davis e insistía en tocar su propia música. Siempre nos escoltaban fuera del lugar.»

Richard Mishkin era un hermano de Allan Hyman en Sigma Alpha Mu, una exclusiva fraternidad para judíos, porque en ese momento no se permitían judíos en muchas otras fraternidades. Mishkin había asistido a una escuela de artes y música en Manhattan y había considerado la posibilidad de ir al conservatorio Oberlin, pero al ﬁnal se había decidido por Siracusa, la misma universidad a la que había ido su padre. Él se tomaba la música en serio, y con Reed habían formado un lazo, hasta un punto: «Lou y yo realmente nos llevamos bien desde el principio —dijo Mishkin—. Pero cuando digo “desde el principio” no me reﬁero a un principio convencional. Encontraba normal la mala predisposición de Lou y la toleraba». Un elemento de la «mala predisposición» de Reed era su deseo simplemente de no tocar las canciones que la audiencia quería escuchar. «Él estaba siempre interesado en causar una impresión: molestando y escandalizando a las personas —dijo Mishkin—. Mi respuesta era que nos estaban pagando mucho más de lo que nos merecíamos para que aquellas personas pudieran bailar. Nunca escuchaba mis palabras. Pero Lou, en el fondo, era un poeta y realmente quería encajar su poesía en la música. Eso estaba bien. Mientras se pudiera bailar, yo quedaba conforme.»

Pero hacer música para bailar no era algo a lo que Reed aspirara. No mucho tiempo después de su llegada a Siracusa, importunó a Katherine Barr, de la comunidad femenina de hermandades, que dirigía WAER, la emisora de radio de la universidad y que tenía su propio show. Ponía principalmente música clásica y de musicales, pero Reed tenía otra idea. Le explicó que quería hacer un concierto de jazz, y Barr aceptó, algo reticente. «Sabía que tenía un problema […]. En lugar de llamarlo El show de Lou Reed o Jazz Lou Reed, o algo, llamó al programa Excursiones en un Wobbly Rail», confesó ella más tarde. Reed tomó prestado el título del último tema del disco de 1958, Looking Ahead! de Cecil Taylor. Taylor era un pianista de vanguardia que pavimentó el camino hacia el free jazz y mirar hacia adelante era lo que Reed quería hacer. Esa explosiva canción era una buena imagen de lo que Lou pretendía hacer en su show. Sus tendencias vanguardistas y su gusto por discutir con amigos que lo llamaban a la radio para enfadarlo provocaron muchas quejas de los oyentes. Siracusa no estaba lista para Reed, dijo Barr: «No faltó mucho para que la ira de los directivos cayera sobre mí. Y no tuve más remedio que echarlo.»

Fue en Siracusa donde Reed empezó a tomarse en serio como escritor y formuló la idea a la que volvería una y otra vez en distintas entrevistas: creía en el rock como medio para difundir las letras en el tono de escritores como William Burroughs, Allen Ginsberg y Hubert Selby. De su amor por el doo-wop, Reed aprendió que el rock and roll puede ser igual de reconfortante y lírico que cualquier disciplina artística, que puede hablar directamente a los corazones con un poder incandescente. Pero la rebeldía del rock and roll y su habilidad para incomodar a los adultos y a las autoridades en general sugerían que la música también ejercía una posibilidad de verdadera subversión. ¿Por qué perderse la oportunidad de impactar con letras que no tenían nada para decir? Si te iban a atacar de todas maneras, ¿por qué no decir algo que aprovechara los descarados poderes concedidos? Ese fue el proyecto en ese momento y a largo plazo de Reed. «Lou se deﬁnía como un rebelde porque no podía encajar en la sociedad como muchos hacemos —dijo Mishkin—. Ese era él. Realmente disfrutaba siendo ofensivo y siempre entendió exactamente lo que estaba haciendo. Solía cantar esta canción llamada “The Fuck Around Blues”. En 1961 o 1962 nadie se subía a un escenario para hacer algo así. Pero él sí. Yo pensaba que era perfectamente aceptable hasta que me di cuenta de que los ingresos eran cada vez menores. Perdíamos oportunidades de trabajo. La gente se enfadaba y nos tiraba cervezas en los conciertos. Cambiábamos el nombre de la banda para poder volver a tocar allí.»

Uno de esos nombres alternativos era Pasha and the Prophets, Pasha era uno de los apodos de Mishkin. Esa versión de la banda a veces incluía a una cantante negra y a otros músicos también negros.

«Lou y yo íbamos a los bares de los barrios negros de Siracusa, todo el mundo nos miraba como si estuviéramos a punto de morir —dijo Mishkin—. La mayoría de estos bares tenían grupos ya formados. Recuerdo preguntar si podíamos participar y los músicos se desternillaban de la risa. Nos decían: «Vosotros, los chicos blancos, no podéis tocar esta música». Pero, de hecho, era la música que tocábamos. Mis inﬂuencias musicales y las de Lou en aquel momento eran Jimmy Reed, John Lee Hooker y un montón de músicos de blues del Misisipi. Cuando por una de esas casualidades lográbamos que nos escuchasen tocar, se quedaban anonadados. Quiero decir, no éramos muy buenos, pero, sin duda, no éramos peores que las personas que tocaban allí.»

Reed y Mishkin al ﬁn y al cabo terminaron por ganarse la simpatía de los músicos, mientras se divertían y pasaban el rato. Luego trataban de devolver el favor.

«Les decíamos: “Escuchad, tenemos una banda y de vez en cuando necesitamos a alguien que toque como vosotros”. Ellos nos preguntaban: “Pero ¿cuánto pagáis?”. Casi cualquier cantidad que les pagasemos era mayor que lo que ellos ganaban, porque costábamos mucho más de lo que merecíamos.

Efectivamente, ambos sacaban buenas ganancias para ser universitarios.

«Teníamos conciertos de reserva en un gran salón de cerveza, para chicos del pueblo sobre todo, pero muchos estudiantes terminaban yendo —contaba Mishkin—. Íbamos cuando no teníamos ninguna actuación un viernes por la noche. Sacábamos ciento veinticinco dólares: veinticinco dólares para cada uno. Cuando tocábamos para las fraternidades, sacábamos entre doscientos cincuenta y setecientos cincuenta dólares, que era mucho para la época. No tocábamos constantemente, pero sí con frecuencia y yo nunca tenía dinero en el bolsillo.»

A medida que pasaba el tiempo en Siracusa, Mishkin se fue convirtiendo en uno de los primeros en una larga lista de personas cuyo trabajo consistió en cuidar a Reed. «Fui el guardián de Lou —dijo—. Era mi trabajo levantarlo por la mañana, asegurarme de que fuera a los conciertos, de que tuviera el equipo necesario para tocar. Al principio hice el trabajo de mánager.» Mishkin también aportaba el coche para la banda, que reemplazaba el Jaguar Sedan de Allan Hyman, que había servido para aquel propósito. «Era un Chrysler New Yorker blanco de dos puertas con alerón en la parte trasera y palanca de transmisión que mi abuela me dio cuando se compró un coche nuevo. Un amigo dibujó unas grandes guitarras rojas en el alerón, con un “L. A. and the Eldorados” en el maletero, con claves de sol o algo parecido. Ese era el coche que usábamos para ir a los conciertos. Tenía un maletero inmenso. Nuestro equipo en ese momento era escaso: dos guitarras, un bajo, dos ampliﬁcadores. Yo le había puesto cadenas para sobrevivir al invierno en el norte de Estados Unidos.»

Como actividad extracurricular, Mishkin, que había crecido cazando faisanes, llevó a Reed a cazar. Otra idea equivocada, por supuesto. «Yo tenía una escopeta, pero no pensaba darle un arma a él —dijo Mishkin—. Disparamos a algunos faisanes y se los dimos a nuestras novias para que los cocinaran. Pero Lou Reed no era un hombre que disfrutara de los bosques. Se quejó desde el minuto en que salimos hasta el momento en que volvimos: “¿Quién puede querer caminar por los bosques? ¿Por qué querrían hacer una actividad tan alocada como esta?” Pero se reía, y al ﬁnal se podría decir que hasta lo pasó bien.»

El contacto musical más signiﬁcativo que Reed hizo en Siracusa fue con el guitarrista Sterling Morrison, que también había crecido en Long Island. Morrison había sido aceptado en Siracusa, pero inicialmente intentó probar suerte en la Universidad de Illinois. Reed y Morrison se conocieron cuando este último iba a Siracusa a visitar a su amigo Jim Tucker, también de Long Island, que vivía en un cuarto detrás de Reed. Tucker y su hermana Maureen conocían a Morrison desde la infancia. Morrison luego se trasladaría a Siracusa durante un tiempo y él y Reed ocasionalmente tocarían juntos, tanto en el colegio como en Long Island, en su tiempo libre. Se llevaban bien, pero su relación musical con Velvet Underground todavía tardaría muchos años en ﬂorecer.

En Siracusa, Reed convirtió en una ventaja lo que pudo haber sido considerado una desventaja. Debido a la cantidad de tratamientos contra la depresión que tuvo que soportar, se le dio permiso para tener un apartamento fuera del campus. «Dijo haber tenido un problema mental para no tener que vivir en la residencia estudiantil —recordaba Mishkin—. Tuve coche cuando estaba en el segundo año. No logramos que lo aceptaran, pero alegué que lo necesitaba para trabajar. El trabajo al que me refería era el de la banda, así que mi petición era legítima. Teníamos un coche en el que podíamos divertirnos y un apartamento al que llevar a las chicas. En aquellos días, en la residencia, las mujeres no podían entrar en los dormitorios de los hombres y viceversa. Tampoco es que el cuarto de Lou fuera una lujosa guarida del amor. Lo compartía con Lincoln Swados, un dotado y excéntrico escritor y músico de Búfalo, de quien Lou sería muy amigo. Era sucio, desordenado, con cáscaras de pistachos esparcidas por el suelo y colillas de cigarrillos amontonadas.» Efectivamente, Reed era tan amante de los pistachos, que por aquel entonces estaban teñidos de rojo, que sus dedos generalmente estaban manchados de ese color.

Richard Sigal, que fue a la Universidad Alfred, al norte del estado de Nueva York, seguía siendo amigo de Lou y lo visitaba en Siracusa con su amigo Tommy, cuya hermana iba todavía al colegio. Recuerda su primera visita a la habitación de Lou: «Llamamos a la puerta. Nadie contestaba. Probé con el picaporte y la puerta se abrió. Eran las cinco de la tarde y el cuarto estaba oscuro. Mientras nuestros ojos se acostumbraban a la falta de luz, vimos que parecía como si un tornado hubiera arrasado la habitación. Había objetos apilados sin ninguna lógica. Cada silla estaba repleta de libros, ropa y chatarra. Las sábanas eran grises e inmediatamente nos dimos cuenta de que no era su color original, sino que nunca habían conocido una lavadora. En sus sábanas también se encontraban sus escritos. Aparentemente, cuando se le ocurría algo estando en la cama, en lugar de buscar un papel (una tarea imposible, teniendo en cuenta el estado de su habitación) escribía sus ideas en la tela. Ese probablemente fuera el motivo por el que nunca las lavaba. Finalmente, vi una mano asomando entre las sabanas. Levanté el edredón y allí estaba Lou. Se sentó, se restregó los ojos con sueño. Le pregunté por qué dormía a las cinco de la tarde. Me dijo que pasaba toda la noche despierto y dormía durante el día. Ni Dios sabía cómo o cuándo iba a las clases.»

Mientras Reed se levantaba, Sigal podía ver que algo le molestaba. «Mientras se sentaba al otro lado de la cama para despejar la cabeza, gritó: “¡Swados!”. Yo no tenía ni idea de a qué se refería. Pensé que se trataba de algún tipo de mantra. Luego a media voz pidió: “Swados, deja de tocar eso”. No recuerdo si era una guitarra o una batería lo que sonaba de fondo. Ni Tommy ni yo habíamos escuchado nada. Pero Lou, con su atinado oído, podía escuchar a Swados tocar un instrumento. Swados salió de su dormitorio y entró en la habitación donde nos encontrábamos. Lou nos lo presentó; era un chico raro. Desapareció tras las presentaciones.» Sigal, en otra visita con Tommy, tuvo una experiencia igual de dramática. «Otra vez, la puerta estaba abierta, pero sin Lou detrás. Estaba a punto de dejarle una nota, cuando un tipo vino a toda prisa, extintor en mano, amenazándonos con tirárnoslo porque lo perseguía la CIA. Sus amenazas no cesaban, vi que en la cocina había una sartén de hierro grande que bien podría encajar en su cabeza. Tommy y yo probablemente hubiéramos podido abatirlo, pero ninguno quería ser rociado con el extintor. Sus delirios paranoicos duraron un rato, y estaba a punto de agredirnos. Entonces fui hacia la ventana y miré afuera. Le dije al muchacho que las personas de la CIA se habían marchado. Bajó la boca del extintor con la que nos apuntaba y se fue callado de la habitación, que rápidamente cerré con llave.»

Aliviado, Sigal luego sopesó la importancia de tal intromisión. «No creo que este tipo apareciera en el apartamento de Lou por accidente —dijo—. Seguramente era uno de sus amigos adictos. Cuando después le contamos a Lou lo que había pasado, él solo rio, pero nunca explicó quién era o por qué se encontraba allí.» La teoría de los «amigos adictos» de Sigal reﬂeja su teoría de que Reed era uno de los primeros iniciados en la cultura de las drogas que empezaba a hacerse visible en los tempranos años sesenta. «Sí, me acuerdo de Lou diciéndome que había ordenado traer peyote de Arizona —dijo Sigal—. Cuando llegó, lo cortó en rodajas ﬁnas y se tragó un puñado, actividad que acompañó con un vaso de agua. “¿Y qué te pasó?”, le pregunté. “Lo vomité”, me dijo.»

Difícilmente fuera esa la única experiencia con las drogas de Reed en Siracusa. Su hermana Bunny se encontraba en un viaje de la escuela secundaria a California cuando sus padres llamaron e informaron que debía ver a un doctor para darse una inyección de inmunoglobulina, precaución que ellos ya habían tomado. Se trataba de una medida de seguridad porque Lou había contraído hepatitis usando una aguja no esterilizada, aunque este detalle nunca fue explícitamente tratado. Richard Sigal recordó una visita a Lou en la casa de sus padres en Freeport durante unas vacaciones universitarias: «Dios, tenía un aspecto terrible. Estaba amarillo y parecía un niño de Biafra. Era solo piel y huesos. Le pregunté a su madre: “¿Qué pasa con Lou?”. Y ella me contestó: “Oh, ha cogido hepatitis”. En ese momento pensé: “Lou tiene que estar tomando drogas”, pero nunca llegamos a comentarlo».

Dados los hechos, la reputación de Reed como consumidor empezó a difundirse. Eran todavía los inicios de los años sesenta, y cualquier tipo de experiencia con drogas una actividad más clandestina de lo que sería pocos años más tarde. Sigal recordó que una vez estaba en casa de sus padres pasando el rato con unos amigos de Freeport, cuando Reed pasó para saludarlo. «Cuando entró por la puerta, mis dos amigos se levantaron para irse. Yo no sabía por qué. Después les pregunté, y me respondieron: “Tenía pinta de llevar drogas”. Era como si, al verlo, tuvieras que quitarte las gafas. Mis amigos no querían saber nada.» En el mundo profesional de los judíos de las zonas residenciales de Long Island, las drogas tenían poco glamur. Eran vistas como parte de la vida urbana de la que familias como las suyas habían escapado al mudarse a Long Island.

La vida sentimental de Reed dio un giro para mejor al conocer a Shelley Albin, una estudiante de artes que había ido a Siracusa desde Highland Park, Illinois, un suburbio aristocrático del norte de Chicago. Hasta el día de hoy, los amigos de Reed hablan de manera exaltada acerca de su belleza. Era una cualidad que Reed también supo apreciar. «Al entrar a una habitación, sabía de sobra que llamaría la atención —aﬁrmaba Albin—. Nunca entendí del todo por qué, pero a Lou le gustaba.» En uno de los viajes de Sigal a Siracusa, Reed le presentó a Albin: «Era de una exquisitez apabullante. Lou había tenido verdadera suerte con Shelley. Creo que fue la primera novia que tuvo en serio». Allan Hyman la recuerda de modo similar: «Lou terminó siendo novio de una hermosa y simpática chica de la universidad. Yo conocí bien a Shelley. Era grandiosa. No podía creer lo atenta que ella era con él. Era la primera vez que tenía novia, que yo sepa; Lou de veras había empezado a salir un poco de su cascarón. Shelley parecía brillante y estaba loca por él. Pero también eran polos opuestos. Cuanto más introspectivo o escandaloso se volvía Lou, ella hacía lo contrario. Era dulce y cordial, alguien que jamás me hubiera imaginado como su pareja.» La amiga de Albin, Erin Clermon, que luego se haría amiga y se convertiría en una ocasional amante de Reed, recuerda cuando los vio juntos por primera vez: «Quedé bastante impactada. Él parecía ligeramente más bajo, me parecía muy sexy. Solían vestir los mismos pantalones vaqueros.»

Albin pudo ver debajo de la capa de dureza y soﬁsticación que Reed tenía. «Es raro utilizar esta palabra para hablar de Lou, pero era muy ingenuo —decía—. Yo también lo era en exceso. No tenía mucha experiencia después de haber terminado el bachillerato. Eran los años sesenta. No se trataba de un mundo tan globalizado. Yo venía de la parte oeste.» Como luego contó, Highland Park era un suburbio vagamente similar a Westport, Connecticut: «Crecí en los bosques, no había mucho que hacer además de ir en bicicleta o correr por el patio. La universidad era un mundo totalmente distinto. El simple hecho de fumar ya lo era. Las chicas habitualmente seguíamos llevando vestidos y faldas a clase —y agregaba—: Para colmo, existía un toque de queda reglamentario que empezaba a las nueve. Inspeccionaban para ver si te encontrabas en la habitación. Para irte los ﬁnes de semana, necesitabas una autorización de tus padres. Tenían alarmas en todas las puertas, y los chicos no podían pasar más allá de la recepción, porque había el doble de puertas y el doble de guardias.» Albin respondió tanto a la sensibilidad que detectó en Reed como al gran nuevo mundo que sus intereses abría ante ella. Respecto a la universidad, ella quería, al igual que Reed, alejarse de su casa, así que las universidades de Illinois o Wisconsin estaban descartadas como opción. Sus padres mostraron poco interés por la universidad a la que fuera, pues pensaban que solo conseguiría el título de «señorita». «Con mis amigas ocurría lo mismo —contaba—. Era una época completamente distinta. Terminabas siendo una secretaria o una maestra y eso era todo. No se tomaba en serio que las chicas estudiaran o quisieran instruirse.» Esperaba ir a la Universidad de California en Berkeley, una elección osada para una chica del Medio Oeste, pero sus padres no se lo permitieron. Un primo que era artista recomendó Siracusa por la calidad del programa de artes y porque conocía a un decano allí.

Albin conoció a Reed cuando ella estaba en primer año y él en segundo. «Cuando nos conocimos, él tenía la reputación de ser un tipo malo de quien debías tener cuidado —dijo—. Esos chicos de la fraternidad que conocía —Richie Mishkin y Allan Hyman— no se comportaban como Lou. Tenerlo entre ellos los hacía interesantes, o eso pensaban.» A pesar de su imagen, Albin inicialmente no veía a Lou como una ﬁgura que diera miedo: «Era más la clase de chico que jugaba al baloncesto o al tenis, tocaba música folk y hacía cosas típicas de los años cincuenta. Así eran las cosas por entonces. Pasábamos el rato en las esquinas, tocando banjos y guitarras. No era el Lou que todos imaginan. Era el dulce y compasivo Lou.» Albin también tocaba la guitarra y, ocasionalmente, lo hacía con Lou en una ﬁesta privada o ante una audiencia reducida de amigos, en la cocina de alguien. En lo que respecta a su reputación como sex symbol, eso también era una especie de imagen falsa. «Yo tenía la idea de que nunca había tenido novia en el instituto —dijo—. No le pregunté. Creo que más tarde se puso un aura de mujeriego. No encajaría con el Lou que me gustaba. Él no hacía ni la mitad de las cosas que aseguraba hacer. Lo conocí cuando ya llevaba un año en la universidad. Era muy torpe. Los otros chicos con los que salí en aquella época eran más tranquilos.» Lo que la atrajo de Reed fue su sensibilidad. «Me gustaba su cerebro. Podíamos hablar horas y horas, días y días. Nos gustaban los mismos libros. Él escribía una historia y yo la ilustraba. Nos llevábamos bien. Conectábamos. Fue el primero que conocí que hablaba y pensaba como un artista, un escritor, una persona creativa. Era increíblemente romántico. Así que conectamos a nivel intelectual. Era algo muy creativo lo que teníamos. Yo estaba loca por él. Absolutamente enamorada.»

La relativa poca experiencia de Reed se hizo maniﬁesta cuando llevó a Albin a casa de sus padres. En su primera visita, Albin dijo que Reed abrió la puerta de su dormitorio y le dijo: «Espera ahí», cosa que hizo aproximadamente durante una hora. «Pensé: “Esto es una broma, tengo que irme ya”. Me había dejado plantada por quién sabe qué razón. Supuse que era porque no sabía cómo presentar a una mujer a sus padres.» Respecto a los padres de Reed, Albin dijo: «Quedé conmovida por su candidez. Eran muy corteses y abiertos.» A sus ojos probablemente ayudó que fuera una «mujer, blanca, heterosexual. Que pareciera una arquetípica chica del Medio Oeste, porque lo era por entonces. Creo que su padre era muy buena persona. Estaba agradecido de ver a alguien normal y corriente». Que además fuera una chica judía de clase media alta también debió ayudar, sin duda.

Reed nunca caracterizó a sus padres de manera negativa ante ella. «No creía que fueran malos —contaba Albin—. Nunca me dijo una palabra de lo malo o de lo autoritario que era su padre. Me contó lo de sus tratamientos por electrochoques, pero nunca me aclaró que la causa había sido su supuesta homosexualidad. En esos tiempos, si un doctor decía algo, lo hacías. Así habían crecido nuestros padres.» De todas formas, Reed no había olvidado la costumbre de provocar a sus padres: «Lou le hacía las cosas difíciles a su padre a propósito. Le gustaban las discusiones. Así era él. Movía la mano o el trasero de forma amanerada a propósito, cerca de sus padres o cerca de cualquiera en el campus. Lo hacía tan a menudo que terminó por adquirirlo como un gesto al caminar. Cuando yo lo conocí, por supuesto, no lo hacía. Lo utilizó posteriormente para llamar la atención». La impresión que tuvo al ver a Reed con sus padres fue la de que «había sido un malcriado, como muchos varones, incluso como adulto: “No como verduras”, “Yo no hago eso”, “No quiero aquello”. Repetía los caprichos de su niñez. Yo jamás podría haberme comportado así; la forma en la que crecí no me lo permitía. Papá era el jefe. Mamá se quedaba en casa y no tenía ni voz ni voto. Mamá daba su vida. Lou era muy inseguro y necesitaba una enfermera. Como muchos hombres, él quería reemplazar a su madre por otra ﬁgura maternal y añadirle un poco de sexo». Albin incluso detectó la estrategia de Lou cuando le habló sobre sus tratamientos por electrochoques. «No parecía sentir mucha ira al respecto o, por lo menos, no la expresaba. En su lugar, decía: “Yo no soy una persona normal. Soy muy especial. Muy diferente. No me pueden describir como un chico normal. Debo de ser bastante raro. ¿Acaso no me tienes miedo?”»

Ese impulso también se manifestaba al referirse al desequilibrio respecto a su sexualidad. «Siempre estaba tratando de incordiar o de molestar, sin importar quién fueras —contaba—. Siempre pensó que resultaba atractivo que una mujer se pareciera a un hombre. Muchas fantasías giraban en torno a esta idea. No sabía si era un bisexual activo. Yo no estaba después de las nueve por el toque de queda en la universidad, y él podía tener otra vida. Además, yo nunca le preguntaba qué había hecho la noche anterior o adónde había ido. Sospechaba que tenía líos con tios, en un momento u otro. y no es que fuese a dejar de hacerlo si se lo pedía. Lou y yo siempre que veíamos a un hombre comentábamos su aspecto, lo bello que era.» Más tarde, en Siracusa, Reed colgó un póster de la revolucionaria novela gay de John Rechy, City of Night, publicada en 1963, en una de sus paredes. Albin notó la ambivalencia de su acto. «¿Quieres acostarte con un tipo? Hazlo. A mí no me incumbe: no soy un hombre. No estaré celosa por eso.» «Era capaz de acostarse con una ardilla si le resultaba placentero. Esa era su actitud.» Como muchas personas en la vida de Reed, ﬁnalmente terminaría por abandonar el esfuerzo de deﬁnir su sexualidad. «Si Lou era gay o bisexual, realmente no importaba —dijo Albin—. Creo que ﬂotaba. Por naturaleza lo creía naturalmente más atraído por las mujeres por su relación con su madre. Le parecía normal y agradable.»

En uno de sus viajes a Freeport durante las vacaciones, Reed llevó a Albin al Hay Loft. «Un bar homosexual mixto, había hombres y mujeres allí —dijo—. A Lou le encantaba montar una escenita para después poder escribir sobre ella. Había una mujer a la que encontraba atractiva y nos pusimos a bailar juntas. ¿Por qué no? Pero él trató de convencerla de que se viniera al coche con nosotros. Yo no quería. “Accede, te gustará.” “Insisto, no quiero.” Al ﬁnal se rindió. De acuerdo con Albin, la idea de Lou era “no la de hacer un trío: quería que ella y yo lo hiciéramos”. Una intención completamente voyeurista. Pensó que me iba a escandalizar. El hecho de que no estuviera interesada jamás se le cruzó por la cabeza.»

Reed también consiguió que Albin lo acompañara a Harlem, presuntamente a comprar drogas. «No se me ocurría otro motivo por el que él quisiera ir allí. Era un apartamento familiar, y la persona que nos atendió era simpática. Pero nos encontrábamos en un oscuro pasillo con unas escaleras más oscuras aún. Sabía que se trataba de un lugar en el que no debíamos estar.» De todas formas, la peor parte fue la vuelta en coche desde allí a Long Island: «Era un conductor pésimo y temerario —dijo—. Casi me muero del susto por cómo conducía por la autopista. Jamás me subiría a un coche con él otra vez.» Esa travesía a Harlem difícilmente fue la única vez que Albin, que no tomaba ni drogas ni alcohol, vio a Reed metido en la cultura de la droga en Siracusa y más allá. Las numerosas fraternidades para las que tocaban le dieron «acceso a un mundo que le permitió vender drogas. Sacaba una buena suma por vender heroína a las fraternidades. Esto fue antes de que él mismo la consumiera. Cuando lo conocí, él realmente no tomaba muchas drogas: hierba, estimulantes cardíacos, cosas así». También usaba a Albin para ocultar sus actividades, asumiendo con premura que su inocente belleza, rectitud general y buenos modales del Oeste, la protegerían de cualquier sospecha. La educación de Albin, muy típica de aquella época, le había enseñado que una mujer tenía que hacer lo que fuera necesario para complacer a su hombre. «La opinión de cualquier hombre es mejor que la tuya», así describía la moral de la época. Consecuentemente, los deseos de Reed no podían cuestionarse. «Dejaba en mi dormitorio una bolsa de la compra llena de marihuana —recordaba Albin—. “Bueno, la pienso dejar aquí —decía él—, llévale un puñado a ya sabes quién y coge el dinero.” “Vale.” También agregaba: “Voy a pedir algo de peyote de Arizona y lo voy a hacer mandar a tu dirección”. Por supuesto, yo pude haber sido expulsada de la universidad por cualquiera de estas cosas. No se me ocurría decirle que no. Nunca se me cruzó por la cabeza pensar que me usaba para protegerse. Él se estaba aprovechando y yo era vulnerable.»

En un mal momento de la relación, Albin tiñó su morena cabellera de rubio. «Por entonces era considerado de mal gusto decolorarse el pelo —recordó—. Quedó más naranja por mi rojo natural, bastante vulgar y feo. Como mi madre dijo cuando bajé del avión: “¿Por qué no llevas un colchón colgado a la espalda también?”.» A Reed, por supuesto, le encantaba, e insistía en que Albin visitara a su familia en Long Island durante las vacaciones. «Quería horrorizar a sus padres para mostrar cuánto había corrompido y arruinado a la chica que los había cautivado: la reﬁnada muchacha del Medio Oeste. Yo lo complacía, pero no era sencillo.»

Finalmente, Albin decidió que había tenido suﬁciente: «El motivo de mi ruptura fue que él ya no estaba comportándose bien conmigo, era desagradable. Tenía el comportamiento de un marido abusivo y avasallador: “Me voy con los chicos a tomar un trago. Quédate en casa. No te atrevas a salir”. Ese tipo de cosas. En mi segundo año, vivía en una pequeña casa: las llamaban cabañas en Siracusa. Tendría, como mucho, doce habitaciones. Podías entrar y salir cuando quisieras. La mayor parte del tiempo lo pasaba viviendo con Lou y él solo profería comentarios de la índole de “voy a salir, no quiero que me acompañes”. Así que yo volvía a mi habitación. Al día siguiente, el matrimonio que compartía el apartamento con Lou me decía: “Lou trajo a una chica la otra noche, se comportó realmente mal con ella. Podíamos escucharlo todo. Pensamos que tenías derecho a saberlo”. Me molestaba y a la vez no. Pero me estaba dando cuenta de que Lou me ocasionaba más problemas que cualquier otra cosa.»

Una noche, después de que Reed hubiese hecho «ese tipo de cosas» durante meses y meses, Albin estaba en una ﬁesta en la que tocaba cuando Richie Mishkin le dijo: «A Lou se la están chupando y quería saber si te gustaría verlo.» «No sabía si el acto sexual lo estaba practicando con un hombre o con una mujer, si Lou realmente había hecho semejante petición a Richie o si este se lo había inventado como chiste indecente para, a su vez, dejar salir a la luz la maldad inherente de Lou. ¿Quién sabe? Pero para mí fue el ﬁn. Me fui y dije: “Esto es todo. Adiós”. Aguanto muchas provocaciones y soy muy tolerante, pero cuando tengo suﬁciente, tengo suﬁciente. Tenía que comportarme como una madre con él y no estaba interesada en hacerlo. Decidí terminar.»

Quizá para Albin todo había terminado, pero no para Reed. «Me rogaba que volviera con él —contó—. Él no se creía capaz de ser tan ofensivo como para que alguien se hartara.» Permanecerían en contacto incluso después de que Reed se graduara de Siracusa y regresara a Nueva York, y Albin sería un triste recuerdo para Lou por mucho tiempo, la alegoría de lo que «tuvo y no pudo conservar», como dice su letra de «Pale Blue Eyes», la preciosa balada que escribió para ella, aunque Albin no tiene ojos azules. Siempre en calidad de escritor, Reed era perfectamente capaz de alterar las cosas por el bien de una imagen más efectiva, una que, de hecho, tenía un signiﬁcado íntimo para ellos. Efectivamente, Albin sirvió de inspiración para Reed. «Una canción como “I’ll Be Your Mirror”: sobre eso tuvimos una conversación palabra por palabra —contaba—. Sé cuándo la compuso; creo que fue en mi primer año de universidad. Yo recibía un montón de cartas de él. Muchas de ellas eran letras de canciones. Y una en particular llamada “The Gift”. Cuando mi madre lo conoció, una de las razones por las cuales lo detestó fue por haber leído esas cartas. No se daba cuenta de que era una escritura poética. Lou pensaba en voz alta y escribía en voz baja. Muchas de las cartas hablaban del Hay Loft, y de muchas otras cosas que tu madre no tendría que saber. Las quemé todas cuando traté de borrarlo de mi vida.» Como artista que fue, Albin resumió la cosmovisión de Lou Reed: «Cualquier cosa que hagas, que mires, sepas o escuches, puede ser una inspiración. Esperar que un escritor no te use sería una locura.» Dijo ﬁnalmente: «Era romántico. Podía ser una persona muy dulce. Creo que fue la única persona que me sorprendió con una caja de bombones el día de San Valentín. Pero no se quedaba conforme hasta no hacerte sentir tan miserable como él se creía. Ese era su alimento como artista, como escritor, como compositor. De la miseria salían sus mejores obras, no importaba si la miseria se la ocasionaba yo u otra persona. Así que lo deﬁniría como dulce y romántico, pero también como un incordio muy real. No era alguien con quien quisiera vivir o a quien quisiera aguantar. No valía la pena. Era mucha la pesadumbre.»

Cuando todavía estaba en Siracusa, Reed conoció y estudió con el poeta, ensayista y escritor de novelas cortas Delmore Schwartz, quien tuvo un impacto decisivo en su vida. Schwartz obtuvo un reconocimiento en 1938 con la publicación de In Dreams Begin Responsibilities (La responsabilidad empieza en los sueños), una recopilación de historias y poemas que lo consagraron como una de las voces más importantes de la nueva generación de modernos escritores estadounidenses, como T. S. Eliot, Vladimir Nabokov y Ezra Pound. Schwartz tenía tan solo veinticuatro años cuando In Dreams… salió a la venta y parecía ser prometedor como pocos. Era joven, atractivo y extremadamente dotado, además de ser encantadoramente inteligente. Es una lástima que haya sido una promesa poco exitosa. Perseguido por el divorcio de sus padres, Schwartz mismo llegó a divorciarse dos veces, y su segunda ruptura fue particularmente devastadora. Había empezado a desplazarse lentamente hacia los conﬁnes de la paranoia, a veces convencido de que su ex esposa tenía un romance con Nelson Rockefeller, por entonces un muy reconocido político —y después gobernador de Nueva York y vicepresidente de Estados Unidos—, cuya familia había amasado una fortuna a través del control de la industria petrolera. La inmensa fortuna de los Rockefeller, su poder político e inﬂuencia internacional, los convirtieron en blanco de teorías conspirativas de todo tipo, a veces por buenas razones. Schwartz, sin embargo, no solo veía en ellos un inmenso poder en los dominios geopolíticos, sino que también creía que esos poderes estaban destinados a acabar con su vida y su carrera. Desafortunadamente, hizo un fantástico trabajo por sí solo y no necesitó la ayuda de nadie.

A pesar de su precaria salud mental y de la calidad algo errática de su trabajo posterior, Schwartz mantuvo su reputación literaria durante los sesenta. En 1960 fue el ganador del prestigioso premio Bollingen de poesía, entregado por la Universidad de Yale (entre los ganadores anteriores se inﬂuían ﬁguras como Ezra Pound, Wallace Stevens y W. H. Auden), y fue invitado a la investidura de John F. Kennedy en 1961, aunque la invitación llegara cuatro meses más tarde porque en ese momento no residía en ningún lugar ﬁjo. Schwartz todavía era capaz de cautivar a sus oyentes en una conversación y retuvo el carisma suﬁciente para atraer a una cantidad innumerable de jóvenes. De todas formas, sus muchos ﬁeles seguidores y amigos temían por su bienestar. Su estado había alcanzado un punto tal que no era infrecuente que tuvieran que pagar una ﬁanza para eximirlo de conﬂictos o diﬁcultades con su casero y sus acreedores. Su alcoholismo y su paranoia se desbordaban a veces, y por lo general, agradecía los esfuerzos de sus amigos con rabietas, insultos y suspicacias. El poeta Robert Lowell y el novelista Saul Bellow, escribieron sobre Schwartz en conocidos trabajos suyos, mientras otros amigos lo ayudaron concediéndole un puesto en el departamento de Lengua en Siracusa, que recientemente había iniciado su programa de escritura creativa. Los administradores de la universidad estaban al tanto de que Schwartz no se encontraba a la altura de las circunstancias, pero su reputación seguía estando presente, por lo tanto, en el otoño de 1962, se unió a la facultad.

Como ocurría con muchos profesores carismáticos con pocos frenos emocionales, Schwartz tendía a atraer a los alumnos más conﬂictivos. Efectivamente, una chica joven, todavía en su adolescencia, que hacía no mucho había estudiado con él en la Universidad de California, decidió unirse a él en Siracusa por unos pocos y nefastos meses. Schwartz la presentaba como su prometida y describía su amor como «Grant tomando Richmond». De todas formas, después de haberle sugerido que se encontraba en peligro de ser asesinada por un sicario sin nombre, ella hizo arreglos para salir del pueblo y no regresar nunca, nunca más.

Sin embargo, Schwartz tenía pocos problemas para encontrar acólitos en Siracusa. Reed, por supuesto, era uno de ellos. Además de las clases que daba, Schwartz diariamente ocupaba una mesa apartada, en una esquina, en la parte de atrás del bar Orange en la avenida Crouse, cuando terminaba sus actividades en el campus. La edad legal para beber era a los dieciocho años por esa época, por lo tanto, que alumnos y profesores socializaran por bares alrededor del campus era más común por entonces de lo que es ahora. Shelley Albin estuvo tanto tiempo cerca de Schwartz en Siracusa que hasta le resulta difícil recordar si de hecho tuvo clases alguna vez con él o no. El hombre a quien Saul Bellow llamó «el Mozart de la conversación» mantenía a los alumnos hechizados con relatos de los maestros literarios con los que se había codeado. Schwartz dio un ciclo dedicado a James Joyce y llevaba a todas partes una copia del Finnegans Wake cubierta con sus anotaciones. Ya el solo hecho de llevar con semejante soltura la celebérrima y abrumadora novela bastaba para ganarse la admiración de sus compañeros del departamento de Lengua. Schwartz, extraordinario lector, declamaba algunos pasajes para la delectación de sus alumnos; su inmensa y hábil comprensión de la intrincada y extrema musicalidad de la prosa de Joyce dejaba a sus discípulos extasiados. Schwartz era también un gran admirador de Sigmund Freud y su acercamiento a la literatura hacía coincidir las palabras escritas dentro de la vida del autor que las había trazado. Ese era un desvío del enfoque dominante en la crítica de la época, que veía la literatura como algo independiente de la psicología histórica e individual. Las opiniones de Schwartz sobre titanes literarios como T. S. Eliot y James Joyce incluían chismes y especulaciones sexuales acerca de sus vidas privadas. En resumen, trataba a sus estudiantes con una fresca familiaridad, como si ellos fueran los únicos testigos de su información privilegiada y los receptores del conocimiento y la audaz capacidad de observación que tenía él.

Reed lo encontró irresistible. A través de Schwartz consiguió la entrada a un mundo más grande, en el que los escritores no solo se sentaban en sus habitaciones para conjurar obras maestras, sino que también comparecían frente a una audiencia de la manera más persuasiva para tratar temas tanto serios como triviales. A ojos de Reed, Schwartz era una estrella de rock, una ﬁgura enaltecida por la aparente oscuridad de Siracusa: se trataba de un inmenso y genuino pez en un pequeño charco de agua. Que Schwartz hubiera alcanzado fama literaria cuando él todavía estaba en sus veinte años solo reaﬁrmaba lo anterior; esa fama era el destino que quería para él. Shelley Albin dijo que Reed había sido la primera persona que había conocido que «pensaba y hablaba como un artista»; Schwartz le otorgó las facilidades para serlo. El hecho, por otro lado, de que Schwartz tomara a Reed en serio como escritor intensiﬁcaba el efecto que tenía en él. «No me parece extraño que tuviera una amistad con Lou —dijo James Atlas, el biógrafo de Schwartz—. Delmore era una poderosa ﬁgura en la época y tenía relación con muchos jóvenes escritores. Cualquier persona con un serio interés por el arte y la literatura habría sido alguien por quien Delmore velara.» Schwartz era un judío de Brooklyn que llegó a alcanzar una importante altura artística, y en él Reed leía su propio destino. Reed lanzaría loas a Schwartz el resto de su vida.

Los amigos de Reed, sin embargo, tenían opiniones divididas sobre Schwartz. Lincoln Swados, que coeditó una revista trimestral con Reed llamada Lonely Woman (por una canción de Ornette Coleman), compartía la admiración de Lou. La amiga de Albin, Erin Clermont, que aspiraba a ser escritora de ﬁcción, era otra de sus admiradoras. «En esas reuniones en el bar Orange fue cuando realmente llegué a conocer a Lou —dijo ella—. Él veneraba a Delmore. Había seis o siete personas en la mesa todas las noches. Yo me sentaba allí y permanecía callada, pero Lou contribuía a la conversación. Recuerdo que una vez alguien le dijo a Lou: “Hablas siempre en bastardilla”. Me encantó ese comentario. Y se trataba de algo cierto que le duró el resto de su vida. Pero para mí el maestro que se encontraba en el Orange era Delmore: uno de los mejores profesores que tuve. Era un maravilloso narrador y tenía muchas historias.» Y algo probablemente común para la época: Schwartz confundió la admiración de Clermont con una invitación sexual. «Pasó una mano por debajo de mis pantalones una vez —recordó ella—. Probablemente anduviera por los cincuenta años en aquel entonces. Por mí, podría haber tenido ochenta. No me gustaba en absoluto. O lo ignoraba o simplemente sacaba su mano. De todas formas, su voz era hermosa, y de joven era igualmente atractivo.» Richard Mishkin, que pasaba ocasionalmente por el Orange, tenía un punto de vista más prejuicioso: «Delmore estaba borracho todo el día. Era un melancólico que extrañaba su reputación: me parecía muy triste. Se había vuelto un chiﬂado por el excesivo consumo de alcohol. Como Lou, era egoísta y pensaba que todo lo que decía era cierto. Lo que hizo fue importante, pero no tanto como él creía.»

Albin, por supuesto, era otra de las habituales en las sesiones de Delmore en el Orange. «No tomo alcohol» fueron las primeras palabras que me dijo cuando le pregunté su opinión por Schwartz. «No soy un tipo de cita al que le agrade ir por unos tragos, ni tampoco encuentro a las personas que se emborrachan muy divertidas. Así que Delmore no era para mí ni la mitad de mágico o interesante de lo que era para la gente que se quedaba bebiendo con él durante cuatro o cinco horas. Pienso que se trataba de una ﬁgura sobrevalorada. Generalmente me quedaba allí una hora y después me iba.» Ella recuerda claramente su paranoia. «En el momento en que lo conocimos, él era un paranoico rematado —dijo Shelley Albin—. Seguía padeciendo el síndrome Rockefeller a todas horas del día. Bebía mucho y se volvía incoherente. Escupía mientras hablaba, si es que llegaba a comer algo de lo que le pusieran en frente. Si me mantenía a cuatro pasos de distancia, todo andaba bien.» Para Delmore, Albin era un tipo de madre sobreprotectora con Reed, de la misma forma que lo habían sido con él sus propias mujeres y examantes. «Se giraba para decirme: “Tu meta en la vida es asegurarte de que Lou alcance la posición de escritor y no celebrar sus tonterías con el rock and roll. Puedo meterlo en la Universidad de Harvard. Puede llegar a Princeton. Tiene que ser un escritor, esa es tu misión”. Luego ﬁrmaba un libro para Lou, pero me lo entregaba a mí. Parecía querer decir: “Te lo doy, porque te corresponde seguir al lado de Lou” o algo similar. Yo le contestaba con un “por supuesto”. Pero su pompa continuaba: “Serás la madre y el adulto para él”. Yo no tenía el libro, se lo había dado a Lou. Pero Delmore estaba de veras impresionado con Lou y quería, nada más ni nada menos, que Lou fuera como él. Pienso que, de alguna manera, Schwartz era el tipo de ﬁgura paterna que Lou quería tener.»

Reed siempre dijo que Schwartz lo amenazaba con salir de la tumba y perseguirlo si llegaba a vender o traicionar su talento literario. Schwartz podría haber visto el rock and roll como una traición, pero Reed más tarde le escribiría contándole sus esfuerzos por poner su carrera musical en marcha, y es poco probable que trabajase por cualquier esfuerzo que su maestro no hubiera aprobado. En cualquier caso, Reed tomó la amenaza en serio, y encumbraba a Schwartz como el más puro modelo de integridad artística. Su versión de Schwartz era, en parte, su propia invención, una versión que omitía el alcoholismo y la paranoia del escritor, quizá porque Reed detectaba esas cualidades en sí mismo. Podía perdonar a Schwartz, para también perdonarse a sí mismo.

3

FELLINI A CUADROS

Pese a su accidentada carrera en Siracusa —su expulsión de la radio escolar y del plan ROTC y la venta de drogas—, Reed se graduó con honores en junio de 1964 con el título de licenciado en Literatura Inglesa. Junto con su atroz comportamiento y su innato deseo de escandalizar, Reed desplegó una destreza característica durante sus años en Siracusa. Rebeldías aparte, Reed tuvo cierto cuidado en esquivar lo que parecía una inevitable expulsión de la universidad. Extremó los límites de su tolerancia, pero también supo cómo trabajar con el sistema para su ventaja. «A ﬁn de cuentas, no había motivo para que Lou no se graduara —dijo Richard Mishkin—. Iba a las clases y era muy inteligente. Se aseguraba de ir a clase, especialmente en cuarto año, que no se podía suspender a menos que nunca aparecieras por allí.» Así como había explotado sus problemas psicológicos para eludir las actividades del campus, Reed diestramente negoció los requisitos de graduación para poder no asistir a las clases que no le interesaban. «Lou esperó a cuarto año para hacer esos molestos cursos obligatorios —dijo Erin Clermont—. Estábamos en la misma clase de Botánica. Yo necesitaba aprobar Biología y Botánica, pero Lou había hecho un arreglo con el decano para tomar solo un curso obligatorio del ciclo de ciencias, y para aprobar tal requisito presentó en su lugar mis notas. Esa fue la primera vez que me detuve a pensar lo astuto y resuelto que era. ¿Por qué a mí nunca se me había ocurrido algo así?»

Después de graduarse, Reed volvió a casa de sus padres en Long Island y pronto sucumbiría ante un ataque de hepatitis que lo dejaría convaleciente dos meses. Escribió a Delmore Schwartz para explicarle que había rechazado la posibilidad de ingresar en Harvard por recomendación suya. No estaba seguro de si quería volver a la universidad, ni ahora ni nunca. Tampoco miró nada de lo que había escrito durante seis meses, pero cuando ﬁnalmente lo hizo, le dijo a Schwartz que creía tener talento, pero que necesitaba esforzarse más. En principio, quería llevar adelante su carrera musical. Habló de un álbum folk que había terminado y esperaba que suscitara algún interés por parte de las compañías de discos, pero tenía problemas con las letras, ya que las encontraban «ofensivas». Otros músicos, entre ellos una banda inglesa sin nombre, habían considerado la posibilidad de grabar sus canciones. Para ganar algo de dinero, había planeado conseguir un trabajo en el departamento de salud de Nueva York, en primer lugar porque no necesitaría usar un traje de oﬁcina y en segundo lugar, porque lo consideraba un propósito altruista. También mencionó lo atractivo que le parecía el soterrado mundo de la sexualidad urbana, aunque él deﬁniría este interés último como una debilidad personal. Habló de tipos que estaban dispuestos a pagar cientos de dólares —una suma signiﬁcativa para la época— por ver a parejas practicando sexo en el baño. Decía rendirse ante el encanto de ese mundo y que explorarlo era una necesidad, ya fuera aproximarse a sus límites o lograr entrar en él de vez en cuando.

Más tarde, Reed escribiría sobre este periodo, durante el que también pasó dos semanas trabajando como corrector para un abogado de divorcios: «Gran parte de mis ingresos provenían de la venta de sobres de azúcar a chicas que conocía en clubes; les decía que contenían heroína. Esto llevó a que las personas más inocentes que yo creyeran en mi más que ﬁngida adicción. Tenía que controlar atentamente que no murieran de alguna sobredosis de dulce. Lo que pasó con las drogas originales es otra historia.» La guerra de Vietnam había empezado a asomar y Reed había perdido su permiso de aplazamiento para el reclutamiento por terminar la universidad. De todas formas, a causa de sus problemas emocionales y psicológicos, recibió una clasiﬁcación de 1-Y, que signiﬁcaba que sería convocado solo en caso de emergencia nacional o por declaración de guerra, algo que técnicamente no se aplicó a Vietnam porque el Congreso nunca declaró oﬁcialmente el estado de guerra.

Quizá lo más importante, sin embargo, fue que Reed consiguió un trabajo como compositor para la discográﬁca Pickwick, un sello de poca monta cuyo estilo fabril y despreocupada política de contratación hacía que el Brill Building (un ediﬁcio destinado a oﬁcinas en Nueva York) con su solemnidad, pareciera el Olimpo. En esos días, las compañías discográﬁcas, que duraban de un día para otro, se subían a cualquier moda —dance craze, un estilo musical que después tendría mucho éxito en la radio, como la música surf o las baladas trágicas para adolescentes— para facturar. «Nos ponían en una habitación para decirnos: “Escribe diez canciones californianas, diez detroitnianas”, dependiendo de lo que se pasara en ese momento.» Reed recordó la situación en la que se encontró una vez con otros tres compositores contratados por la compañía: Terry Phillips, Jimmy Sims y Jerry Vance. Los músicos, Reed incluido, se reunían para grabar las canciones, los álbumes impresos con las carátulas y los recién acuñados nombres —completamente apócrifos— de bandas, serían diseñados para hacerles creer a los jóvenes compradores de discos que estaban adquiriendo vinilos de bandas establecidas, sin obviar la rápida acumulación de copias o la intención de la compañía por hacer de la moda un entretenimiento lucrativo. Este era un tiempo anterior al de la soﬁsticación de las grandes audiencias de rock como consumidoras de música. Estos álbumes vendidos en comercios con poco presupuesto y bajo mercado, comprados por los adolescentes, o por sus despistados padres, eran poco costosos de producir. Incluso, en caso de vender mil copias, las ganancias eran considerables. Aunque Reed no era aún ni remotamente el músico que luego fue, tenía gustos muy variados, muy buen oído y un profundo aprecio por la música pop. Inesperadamente logró vender, aunque a menor escala.

Pickwick, ubicada en Long Island City, una parte de Queens no muy lejos de Manhattan, era algo así como una sala de emergencias de la composición. Cualquier problema, diﬁcultad o complejidad que pudiera presentarse en el oﬁcio debía resolverse ahí mismo. Así, el trabajo se había convertido en una especie de laboratorio para las composiciones más serias de Reed. Allí haría demos de canciones como «Heroin» y «I’m Waiting for the Man» que había empezado a componer en Siracusa. Me pregunto qué es lo que habrá hecho la empresa con aquellas grabaciones. Porque todas las canciones que coescribió para Pickwick —piezas como «Cycle Annie», que fue acreditada a los Beachnuts y relacionada con el dúo de surf Jan and Dean, y la roquera «You’re Driving Me Insane», acreditada a los Roughnecks— Reed las cantaba con guitarra para la banda interna del sello. Para citar un perfecto ejemplo de cómo funcionaba el sistema: Reed leyó en el periódico una vez que las plumas de avestruz se iban a poner de moda. Con el objetivo de explotar esa improbable noticia, a Reed y sus coescritores se les ocurrió una canción llamada «The Ostrich» («El avestruz») —si se trataba de una canción sincera o irónica es imposible de determinar—, que tenía como objetivo crear una melodía que se adecuara al género craze dance. La canción empieza con una turbulenta línea de bajo derivada del hit de las Crystals de 1963 llamado «Then He Kissed Me», seguido por una abrasadora descarga de guitarra de Reed. Está cantada en voz ronca, en un registro de DJ que, con maníacas exhortaciones, quiere poner a los imaginarios bailarines con la cabeza entre las rodillas u otro tipo de paso de baile improvisado. Aunque tanto la letra como el concepto son ridículos, la canción, ampliamente acreditada a los Primitives, suena como un crudo y rugoso rock de garaje, un sonido mucho menos sensible del que se pasaba en la radio por aquellos tiempos.

Con todo, Pickwick sabía discernir el potencial de ventas de una canción, particularmente cuando un programa de televisión local invitaba a los Primitives a tocar en vivo. El dilema era que los Primitives no existían y eso ocasionaba un problema aún más difícil de superar. A Terry Phillips, uno de los coescritores de Reed, le endosaron la tarea de reunir a la banda para tocar en shows y otros conciertos promocionales. Phillips reunió a John Cale, un joven músico clásico de vanguardia, galés, al escultor Walter De Maria y a Tony Conrad, quien, como Cale, era un compositor minimalista integrante de la banda montada por La Monte Young Theater of Eternal Music, grupo que luego sería conocido como Dream Syndicate por el tipo de música onírica, en trance, que el conjunto hacía. Phillips evidentemente había asumido que Cale era un músico pop por tener el pelo largo, así eran los tiempos. También a su favor: la cadencia de su acento galés podía confundirse fácilmente con el acento inglés, una atracción inestimable por esos inocentes días liderados por los Beatles de la «ola inglesa».

Desde cualquier punto de vista, el cuarteto formado era inusual. Cale, un entrenado músico clásico, había llegado a Estados Unidos con la idea de formarse bajo la tutela de Leonard Bernstein en composición moderna; lo habían entrevistado para el puesto del compositor Aaron Copland. Habilidoso en muchos instrumentos, incluyendo la viola y el teclado, Cale tocaba el bajo para los Primitives. Por todo esto y más, Cale tenía una más que pasajera familiaridad con el rock and roll. Además, Walter De Maria, en la batería, y Conrad, en la guitarra, se autoproclamaban músicos de rock. En cualquier caso, la diversión duró poco; hicieron algunos ensayos, participaron en un show de televisión y en algunos anuncios publicitarios y luego se separaron. Pero el lazo vital entre Reed y Cale ya se había formado.

Aunque venían de dos ambientes completamente distintos y no compartían estilo ni gustos, los dos pronto descubrieron que, a pesar de todo, tenían mucho en común. El ampuloso deseo de Reed era el de combinar ambiciones literarias de escritores como Allen Ginsberg y Hubert Selby con la energía y la inmediatez del rock and roll. Cale quería moverse más allá del insular mundo de vanguardia y ver cuál podía ser el posible impacto de sus ideas vanguardistas sobre audiencias de mayor escala. Ambos se habían encontrado en el lugar y en el momento exactos. Los límites tradicionales entre todas las formas del arte empezaban a quebrarse y nuevas síntesis estaban emergiendo. Como fuente y centro de la actividad estética en el país, Nueva York todavía era inexperta. «Era un periodo en el que gran parte de lo nuevo estaba surgiendo», dijo Bob Neuwirth, músico, compositor y pintor, acerca de Nueva York a mediados de los años sesenta. «Diversas energías estéticas aparecían al mismo tiempo. La pintura había cambiado. La escultura había cambiado. La danza había cambiado. El teatro había cambiado. La música clásica había cambiado. El jazz había cambiado. La música folk había cambiado. El rock and roll había cambiado. Era un típico cambio de escenario cultural en Nueva York.»

Reed había quedado impresionado por el trasfondo de Cale y su credibilidad vanguardista. Cale era lo suﬁcientemente listo para percibir tanto la vulnerabilidad debajo de la postura de sabelotodo de Reed, como su talento único: «La primera impresión que tuve de Lou fue que se trataba de un respetable, inteligente y frágil chico de universidad envuelto en un suéter, vaqueros gastados y mocasines. Un chico con deseos de pertenecer al ambiente, osado, tembloroso, callado e inseguro». Reed tocó para Cale algunas de las canciones en las que trabajaba en ese momento, entre ellas «I’m Waiting for the Man» y «Heroin». Gracias a que Bob Dylan era un raro, pero no muy lejano modelo para alguien con las aspiraciones de Reed, algunas de las primeras canciones que Cale escuchó le sonaban, principalmente, a música folk, un género cuya corta sinceridad y relativa simplicidad musical le resultaban poco atractivas. En cualquier caso, no le llevó mucho tiempo comprender que las ambiciones de Reed iban en otra dirección. «Había malinterpretado su intención —dijo Cale de las primeras canciones de Reed—. Como odiaba el folk, hasta que no me obligó a leer las letras no me di cuenta de que no eran canciones a la manera de Joan Baez. Escribía acerca de cosas sobre las que otros no escribían. Sus letras eran literarias, acertadas, rudas, impresiones narrativas de la vida. Reconocí una tremenda calidad literaria en sus temas, que me fascinaban: tenía un cauteloso oído y era igual de precavido con sus palabras. Yo no tenía conocimiento real de la música rock en la época, así que me concentré en el aspecto literario.»

La enrevesada dinámica de Reed y su relación con Cale empezaron a tomar forma mientras Lou trataba de sacar adelante su carrera. Cale infundió coraje a Reed para que no luciera una imagen tan frágil y dañada. También recordó: «Reed estaba viendo a un psiquiatra que le recetó un tranquilizante llamado Placidyl. Cuando le pregunté por qué, él me contestó: “Creo estar loco”. “Pero si no estás loco”, concluí. No creía en la esquizofrenia. Lo único que veía en él eran formas distintas de hacer las cosas. De cualquier manera, no podía entender que alguien que escribiera esas canciones estuviera loco.» Cale había empezado a retirarse del mundo de la vanguardia del que venía para concentrarse en su colaboración con Reed. Se había empecinado en demostrarle a Reed qué era lo que podían hacer con las conmovedoras letras y el intenso conocimiento del rock and roll de Reed y su propio sentido del sonido vanguardista. «Trataba de encajar las cosas que Lou hacía bien en mi mundo —escribió Cale—. Venía de otro mundo de música, nos complementábamos a la perfección. Estábamos hechos el uno para el otro. Era todo muy natural. Yo le mostraba algo que podía hacer y parecía asombrarse constantemente de mi habilidad para extraerle esas cosas. Me sentía un poco desplazado al principio, pero cuando lo conocí noté que tenía mucho potencial dormido. Traté de ser colaborador y mostrarle lo que era capaz de hacer. Lou tenía poca autoestima en ese momento. Era un desafío ayudar a alguien que todavía se mostraba deprimido por la poca atención que recibía, pero que también mostraba determinación para seguir adelante. Así que me encontré en la situación de Svengali⁶ desde el punto de vista del esfuerzo.»

Efectivamente, la educación privilegiada y la soﬁsticación musical de Cale signiﬁcaron mucho para el envalentonado Reed. El sumo interés que Cale manifestaba hacía más soportable la inseguridad y la depresión que lo aﬂigían. Pero Reed también fue un mentor de Cale, que tenía la misma edad de Lou y había llegado recientemente a Nueva York desde la Universidad Goldsmiths de Londres. Nueva York todavía no era tan engatusadora como lo fue después, pero seguía siendo intimidante para los extranjeros, y Cale se movía en círculos bohemios, un mundo aislado. Intranquilo como podía estar en el momento, Reed era un nativo conocedor del terreno local. Era ambicioso y emprendedor para llegar adonde quisiera. «Yo sabía que ciertos personajes que pululaban en mi cabeza serían capaces de triunfar en Nueva York —escribió Cale tiempo después—. Lou Reed era uno de estos personajes. Para mí, era el tipo de persona capaz de sobrevivir en Nueva York y quería aprender de él. Incluso se puede decir que aprender era el verdadero propósito de mi viaje, más que hacer. Lou Reed fue la primera persona en Estados Unidos con quien conecté desde el ejemplo y la experiencia compartidas […]. Al principio fue sobre arquetipos de literatura y música clásica. Lou me despejó el camino para que leyera la novela Última salida para Brooklyn de Hubert Selby. Lo especial acerca de Lou era que podía llegar directamente al inconsciente. Era capaz de hablar de muchas cosas frescas y originales y además amaba conversar.» Sin esperar mucho más, Cale dejó de trabajar con La Monte Young para meterse de lleno a hacerlo con Lou. «Estaba extremadamente emocionado por la posibilidad de combinar lo que había estado haciendo con La Monte Young y mi trabajo con Lou para encauzar un proyecto que fuera comercial. Mi colaboración con Lou simplemente me hizo olvidar la comunidad de intereses que compartía con La Monte.»

Aunque continuaba viviendo con sus padres, Reed pasaba cada vez más tiempo en el apartamento de Cale en el 56 de la calle Ludlow, en el Lower East Side. La zona estaba compuesta por casas humildes y lofts cada vez más disponibles, legal o ilegalmente, mientras los negocios productivos abandonaban Manhattan. Las rentas en el área eran baratas, y artistas que deseaban vivir con pocas comodidades improvisaban maneras de saltarse los códigos de seguridad, porque enseguida las ratas tomaban estos espacios apenas estuvieran disponibles. Cineastas, músicos, pintores, escultores y actores podían vivir y trabajar en estas chozas con mucho espacio o hacer trabajos de escenario. El vecindario parecía estar hecho de polvo, pero, como era muy frecuente en Nueva York, tal rudeza combinaba lirismo y glamur. «Tenía un loft en la calle Spring, con una pequeña y grasienta tienda atendida por gente enferma que ahora, creo, se convirtió en una tienda de Prada», recordaba Eric Andersen, un cantante y compositor que vivía en Nueva York en esa época. «Jackie Kennedy apareció un día para visitar la imprenta, ubicada arriba, que fabricaba libros de arte; un amigo de William Burroughs vivía en el último piso. Tocaba el saxofón, así que por las noches subía a practicar a la terraza que daba a un callejón y podías escuchar el hermoso sonido del saxo.»

Cale y Reed trabajaban en sus canciones en el apartamento del primero. Mientras su amistad crecía, se dieron cuenta de que compartían más intereses que la música y la literatura, y no todos estos intereses eran tan «cultos». El consumo de drogas de Reed continuaba. Cale recuerda: «Antes de conocer a Lou, había aspirado, fumado y tragado las mejores drogas de Nueva York, cortesía de La Monte, pero nunca me había inyectado nada. Fumábamos marihuana, tomábamos ácido y otras pastillas, casi en su totalidad Benzedrina. Ahora, unas poco costosas bolsas de heroína se habían unido al menú.» Reed le inyectó a Cale heroína la primera vez, una íntima iniciación al noveno círculo del uso de la droga ilícita que enlazó a los dos hombres en una relación todavía más cercana. También los condujo a padecer hepatitis. Cale empezó a familiarizarse con el perverso deseo de Reed por provocar. De Reed escribió: «Disfrutaba al exagerar situaciones que no podías imaginar hasta que no estabas con él. Se hacía amigo de un borracho en un bar y, después de ablandarlo con una conversación amistosa, de repente le preguntaba: “¿Te gustaría acostarte con tu madre?”. Yo pensaba que carecía de escrúpulos, pero tampoco se me habría ocurrido atosigar a un borracho con preguntas.» Solían viajar a Harlem y tocar por sus calles juntos, Reed, la guitarra; Cale, la viola.

Varios miembros entraban y salían del grupo, incluyendo a un dúo de mujeres cantantes, mientras Cale y Reed trataban de deﬁnir la música que querían crear. Llamaron al grupo The Warlocks, aunque la posibilidad del nombre Falling Spikes —una alusión al coloquial uso de pico por aguja— parecía al menos haber sido jocosamente considerado y casualmente utilizado en algunas ocasiones. Tony Conrad se mudó del apartamento de Cale de la calle Ludlow y retomó la cinematografía, y Walter De Maria, aunque atraído por la música que Cale y Reed estaban desarrollando, decidió concentrarse en sus propios proyectos artísticos. Cale reclutó a Angus MacLise, otro miembro de la formación del Theater of Eternal Music de la Monte Young, para que fuera el percusionista del grupo. Reed, por otro lado, se cruzó en el metro con Sterling Morrison, viejo conocido y acompañante en conciertos improvisados de guitarra en la época de Siracusa. Cale y Reed lo invitaron a tocar con ellos. Morrison accedió y pronto se volvió un miembro más del grupo.

La banda decidió llamarse Velvet Underground tras ver una copia de un libro homónimo de tapa blanda que Tony Conrad había encontrado en la calle (como ocurre con todas las historias fundacionales, esta es una que permanece en disputa: la mujer de Angus MacLise más tarde dijo haberlo comprado y que los demás, en realidad, no vieron más que su copia). Escrito por el periodista Michael Leigh, a cuya hija conocería a Velvet más tarde en un club de Filadelﬁa, y publicado en 1963, The Velvet Underground era más que nada un producto de su época. Se proponía explorar los subterráneos mundos del fetichismo, el sexo extramarital consensuado, el sadismo y el masoquismo, tópicos muy lejanos a los de las publicaciones más generalistas de la época. Para evitar la censura, el libro no podía ser simplemente obsceno, sino que necesitaba desplegar algún elemento de «valor social redentor». En consecuencia, combinaba un fuerte tono crítico de su actualidad con un obsesivo enfoque histórico que se remontaba a las travesuras más rebuscadas de griegos y romanos, y una fascinación espeluznante por los lóbregos detalles e impulsos de dichas actividades en el presente. El título apetecía a la banda porque el término underground se utilizaba, por entonces, para describir el ambiente del cine experimental urbano de Nueva York, un ambiente que contaba con muchísimos seguidores entre los integrantes de la banda. Aplicar el mismo impulso subversivo a la música podía considerarse como una declaración de los principios artísticos de Reed y Cale. Que Reed, quien de hecho leyó el libro, quedara fascinado de manera personal y como compositor con lo que podía designarse como perversión sexual solo hacía de la referencia, tan oscura como lo haya podido ser para la mayoría de las personas, más apropiada.

No existía una infraestructura económica para los grupos de rock de aquellos tiempos, incluso para los de mayor nivel comercial, así que aún menos para los que habitaban la periferia, como Velvet Underground. La banda tocaba por la ciudad a cambio de poco más que un plato de comida; también en encuentros ﬁlmados en los lofts de sus amigos, donde el cine, el arte visual y la música se combinaban en una pendular fantasmagoría que presagiaba tanto la moda estética como el espíritu emergente del momento. Habían empezado a circular cintas con las actuaciones de la banda en esos encuentros incluso por Europa, que el cineasta Piero Heliczer, que de tiempo en tiempo tocaba el saxo con la Velvet y los hacía participar en los cortos grabados en su loft, visitaba a menudo. En julio de 1965, la banda grabó la demo de seis canciones —incluidas «Heroin», «I’m Waiting for the Man», «All Tomorrow’s Parties» y «Venus in Furs»— en el apartamento de la calle Ludlow. También habían empezado a circular versiones de esa cinta —junto con otras que posiblemente no hayan sobrevivido— mientras la banda aunaba esperanzas de hacerse conocida y grabar un disco. John Cale llevó una versión de la cinta a Inglaterra y le dio una copia a Marianne Faithfull con la esperanza de que se la diera a su novio, Mick Jagger, o al productor y mánager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham. Como ocurre inevitablemente, la cinta empezó a circular más allá de los destinatarios esperados, y una banda inglesa llamada —con motivos— The Deviants (Los Farsantes) empezó a tocar «Prominent Men», una ingenua canción protesta, que incluso llevaba la imitación que hace Reed del fraseo de Bob Dylan e, increíblemente, con el acompañamiento de harmónica que aparecía en la cinta.

Barbara Rubin, en cuyas películas la banda también había tocado, presentó el grupo a Al Aronowitz, un inﬂuyente periodista y mecenas de Nueva York. En esos relativamente cortos días de rock and roll —algo que duraría décadas— no existía el conﬂicto de intereses en el ambiente musical. Los periodistas promovían bandas que les gustaban en sus escritos y las ayudaban a conseguir la ﬁnanciación para su disco a través de un sello. Se manejaban como representantes, asesores, publicistas y críticos, amigos y amantes. Los establecidos mundos del periodismo y de la industria de la música vivían, en gran parte, en pleno desconcierto acerca de los nuevos cambios culturales que estaban tomando forma, así que, si eras joven, despierto y, por supuesto, ambicioso, había muchos huecos por llenar. Aronowitz, que escribía para el New York Post y estaba lo suﬁcientemente bien posicionado como para presentar a los Beatles con Bob Dylan en un hotel de Nueva York en 1964, conocía a todos en el ambiente y le gustaba hacer que las cosas sucedieran. No era particularmente fan de Velvet Underground; cuando llevó a su amigo Robbie Robertson de The Band a escucharlos, Robertson se mostró indiferente. Pero Aronowitz estaba lo suﬁcientemente intrigado para visitar al grupo mientras Brian Jones de los Rolling Stones y la compositora Carole King esperaban en una limusina a que terminara. Si se trató de un título oﬁcial o no, no se sabe, pero se convirtió en algo así como el mánager de la Velvet Underground por un breve tiempo.

Aronowitz, que vivía en Nueva Jersey, también gestionaba a una banda de folk rock llamada The Myddle Class, oriunda de Berkeley Heights. Hizo gestiones para que la banda ﬁrmara con el sello dirigido por sus vecinos de Nueva Jersey, Carole King y Gerry Gofﬁn: a esto se debía la presencia de King en la limusina. Aronowitz había conseguido para Myddle Class un pequeño concierto en el instituto de Summit, en Nueva Jersey, y arregló que la Velvet Underground tocara antes que ellos. Sería el primer trabajo de pago de la banda: setenta y cinco dólares, el equivalente a un mes de alquiler para muchas personas en aquellos días, pero no una cifra inmensa, teniendo en cuenta que se dividía entre cuatro. La promesa de una actuación pagada, sin embargo, fue suﬁciente para que Angus MacLise se fuera de la banda. Las aspiraciones pop de Velvet Underground siempre entrarían en conﬂicto con sus urgencias vanguardistas, y esa lucha era particularmente perceptible para MacLise. Reed luego bromearía con que MacLise no podía aceptar la idea de que la banda empezara y terminara de tocar a determinada hora: una idea que, dada la relación de MacLise con los ﬁnales abiertos y las interminables performances de La Monte Young, presentaba una posibilidad casi restrictiva para él. Como resultado renunció a seguir en Velvet Underground poco antes del concierto en el instituto de Summit y sometió a la banda a una crisis temporal.

Reed, Cale y Morrison necesitaban encontrar un reemplazo rápido. Y quien apareció tan rápido como su urgencia fue Maureen Tucker, la hermana menor de Jim Tucker, el amigo de Morrison de la Universidad de Siracusa al que Reed había conocido. Pasar de un batería que había tocado en una de las bandas minimalistas más visionarias de la era a la hermana de un compañero de colegio de Long Island que nunca antes había actuado parecía ser una mala idea, pero, por muy apurada e irreﬂexiva que pareciese la decisión, la elección de Maureen Tucker resultó ser una iluminación. No existían por esa época bandas con una mujer a la batería. Podría verse como un astuto ardid, excepto por el hecho de que el aspecto de Tucker no coincidía con los parámetros de belleza de la época. Era ligeramente guapa, no de una forma convencional, y de aspecto poco femenino. Su manera de tocar la batería, además, era distinto a la de la mayoría de los baterías de rock. Aunque estaba lejos de ser una virtuosa, era admiradora del percusionista nigeriano Babatunde Olatunji, de los incansables compases tribales de Bo Diddley y del sonido minimalista de Charlie Watts: difícilmente las presuntas inﬂuencias, para la jerga de la época, de «una chica batería». Tocaba parada, no usaba platillos charles, nunca amarraba los timbales y enfatizaba el retumbe de su bombo. El resultado fue un sonido que trajo una salvaje y cruda sintonía a los momentos más experimentales de la Velvet y una pizca de desproporción a sus canciones más convencionalmente pop. Que Tucker tuviera coche y ampliﬁcador, dos de las más imperantes necesidades de la banda, tampoco molestaba. Reed viajó a Levittown, el suburbio de Long Island donde Tucker vivía con sus padres, y la puso a prueba. Tras la fuerza de su actuación de aquella tarde, entró en la banda.

El concierto del instituto de Summit se convirtió en leyenda; el poco probable lugar en el que la formación clásica de Velvet Underground hizo su debut público. Que Velvet Underground —o The Myddle Class, en cualquier caso— estuvieran tocando en una universidad era otro ejemplo de la inexistente infraestructura de la música de rock por ese entonces. Las universidades llevaban a cabo bailes y tenían, al menos, modestos ahorros; algunas contrataban bandas para que actuaran. En esa época era así de sencillo. Un buscavidas como Al Aronowitz quería sacar provecho de cualquier oportunidad que se le presentara, y esta era una de ellas. El costo de la entrada era de 2,5 dólares, y otra banda, The Forty Fingers, tocaría junto con la Velvet y The Myddle Class. Para la mayoría de los testigos, las tres canciones de Velvet Underground —«There She Goes Again», «Venus in Furs» y «Heroin»— causaron que la mitad de los presentes abandonaran el auditorio de la universidad esa noche. Era poco probable que alguien que fuera a ver tocar a The Myddle Class estuviera preparado para algo como la Velvet Underground. Aronowitz estaba intrigado, y le dijo, contrariado, a Sterling Morrison, ya terminado el show, que no podía creer el efecto «polarizador» que la Velvet había tenido sobre el público. Cale recordó disculparse con The Myddle Class por echar al público del auditorio, pero conﬁesa: «Secretamente, yo estaba más que contento.» De alguna forma, Velvet empezó a ejercer la inﬂuencia que forma una parte importante de su legado. Clint Conley, quien después estaría en la banda Mission of Burma, y Rob Norris, que tocaría el bajo en The Bongos, estaban presentes esa noche. «Creo que fue una de las noches más importantes de mi vida —dijo Norris—. Sentí como si alguien me hubiera encendido una licuadora en la cabeza.»

El siguiente intento de Aronowitz a favor de la Velvet fue organizar una actuación regular para el grupo en el Café Bizarre de la calle West Third en Greenwich Village. Cuando abrió en los tardíos años cincuenta, el café era uno de los clubes más signiﬁcativos del resurgimiento de la música folk en Greenwich. De todas formas, para el momento en que la Velvet empezó a tocar allí, en diciembre de 1965, el lugar se había vuelto una trampa para turistas con un cursi tono de terror, algo así como una casita embrujada. Su mismo nombre sugiere, de algún modo, cuánto exotismo estaban dispuestos a ofrecer para engatusar a cualquier extranjero en búsqueda de diversión en Greenwich Village. Por dentro, el club no era particularmente grande y el escenario ni siquiera estaba elevado. Maureen Tucker no pudo colocar su batería por la falta de espacio, y decidió tocar la pandereta. Había pocas mesas puestas para el público, por muy exiguo que fuera. Velvet Underground tocó varios temas seis noches a la semana a cambio de comida y nada de dinero: un contrato extenuante, incluso para los estándares de entonces. Mezclaban su propio repertorio con algunas versiones de rock y rhythm and blues. La audiencia, por lo menos al principio, difícilmente fueran potenciales fans de Velvet Underground. Dominados por la abulia, apenas habían prestado atención suﬁciente como para sentirse ofendidos por lo que oían. A pesar de todo, los conciertos estables sí proveyeron a la banda de cierta remuneración por el mero motivo de estar expuestos: amigos, auténticos fans y seguidores iban a verlos e invitaban a otros conocidos. Barbara Rubin llevó a Ed Sanders, poeta y miembro de The Fugs, y también a otro amigo notable: Andy Warhol.

A mediados de los años sesenta hubo un momento en que la cultura mainstream parecía abrirse a nuevas ideas; artistas que trabajaban en raros campos veían la posibilidad de llegar al gran público. Como artista pop, Warhol era un renegado. Si la prensa se había divertido con los expresionistas abstractos —«¿es eso una pintura o un trozo de tela ajado y tirado sobre el lienzo?»— la insistencia de Warhol en que las latas de sopa Campbell y las cajas de detergente Brillo podían ser arte lo convertía en una mención recurrente en sus artículos. Aplicado estudiante de los medios y ﬁel creyente de que toda publicidad es buena publicidad, Warhol alentaba cualquier cobertura de los medios, por muy sarcástica y condescendiente que a veces pudiera ser. También vio la posibilidad de diversiﬁcar su obra y su «testamento artístico» más allá de las artes visuales. Ya había comenzado a trabajar en películas, y músicos como Bob Dylan o Brian Jones de los Rolling Stones habían echado un vistazo a The Factory, el taller que ocupaba en el 231 de la calle 47, lo que promovió su interés por el rock and roll. Dylan y los Beatles habían transformado el rock en algo que importaba también a los adultos. A Warhol le fascinaban las celebridades de todo tipo, y podía ver que los «artistas» del rock —una noción que apenas comenzaba a ser tomada en serio— estaban convirtiéndose en la nueva aristocracia. Curioso, se preguntó cómo podría entrar en el reino de las artes populares.

El cineasta Paul Morrissey funcionaba como el alter ego de Warhol en The Factory. Si Warhol era tímido, silencioso y pasivo, Morrissey era un católico irlandés graduado en la Universidad de Forham y un veterano de guerra: agresivo, beligerante y un tenaz y despreocupado conversador. A Warhol le habían planteado la idea de vincularse con una discoteca en Queens, una idea un tanto absurda hasta que Morrissey sugirió aprovechar el lugar para patrocinar a una banda, que, simultáneamente, funcionaría como atracción para el club y posiblemente diera dinero a The Factory. Barbara Rubin le pidió al poeta, fotógrafo y ﬁel acompañante de The Factory, Gerard Malanga, que sacara fotos de Velvet Underground en el Café Bizarre. Malanga, a su vez, exigió a Morrissey que lo acompañara y lo ayudara con la iluminación. Pensando que la Velvet era la banda que posiblemente necesitaran, Morrissey accedió. Le gustaban el aspecto y el sonido del grupo, y reconocía hasta qué punto eran diferentes. Habló con Velvet Underground para que aceptaran a Warhol como mánager —la banda aparentemente nunca mencionó a Al Aronowitz— y la noche siguiente, Morrissey y Malanga regresaron con Andy Warhol y Edie Sedgwick. De acuerdo con Morrissey, a Warhol no le apetecía la idea de vincularse con una banda, pero el cineasta pudo convencerlo al ﬁnal y, por ﬁn, Velvet Underground entró en una decisiva nueva fase de su desarrollo.

Por mucha que fuera su renuencia inicial, Warhol aceptó pronto a la Velvet, que ingresó en la vida de The Factory, un ambiente en el que Reed, en particular, entró con natural facilidad y entusiasmo. Más importante, vio rápido cómo una relación con Warhol podría elevar el perﬁl de la Velvet, además de añadir encanto a su imagen. El ambiente de The Factory, donde las líneas de los géneros se volvían borrosas y la metanfetamina era la droga favorita, no pudo haberle parecido mejor. «Al principio, incluso antes de que lo conocieran, todos en The Factory amaban a Lou —escribió Cale después—. Era de muchas maneras la mejor casa que había tenido, la primera institución en la que fue bienvenido, entendido, alentado y premiado por ser un retorcido y terroríﬁco monstruo. Lou, por su parte, les dio lo que querían, una demostración de su catálogo completo de manierismos, mariconerías y ambiciones. Lou se movía en The Factory proverbialmente como pez en el agua. Yo me mostraba un poco menos entusiasta con el sobrecargado ambiente gay que dominaba The Factory, y con las jerarquías reinantes que, para muchos, parecían cuestión de vida o muerte.»

Warhol era como un agujero negro que absorbía todo lo que estuviera alrededor de The Factory. Era la fuerza que atraía a ﬁguras glamurosas, invitaciones de ﬁestas exclusivas y la atención de los medios, pero su pasividad le permitía a cualquiera un poco más altanero modiﬁcar el ambiente a su propia medida. Como mano derecha de Warhol, Paul Morrissey se encargaba de ejercer esa dinámica. Él había dirigido las películas de Warhol y había llenado los espacios conceptuales de sus fraudes crípticos, convirtiendo el pensamiento inane de Warhol en acción creativa. Pero por todo su talento y energía, Morrissey no era menos dependiente de Warhol de lo que eran los otros fotógrafos de The Factory. Una nueva película de Warhol siempre era un acontecimiento. ¿Una película de Paul Morrissey? No, por supuesto. Tanto Reed como Morrissey habían cultivado más ambiciones que las de ser acólitos de Warhol —sin mencionar el carácter corrosivo de ambos— y, por ese motivo, los dos nunca se llevaron bien. Morrissey admiraba el talento de Reed, pero tenía poco interés por el rock and roll. También detectó rápidamente las tendencias avasalladoras y controladoras en la conducta de Reed. Hacerse cargo de The Factory era el trabajo de Morrissey y no tenía ningún interés en dejar que el cantante principal de una banda menor hiciera las cosas más difíciles. Todo el mundo en The Factory competía por la atención y la aprobación de Warhol: de más está decir que las tensiones estaban siempre presentes bajo el manto de atolondrada felicidad que todos parecían exhibir.

Reed estimó el ambiente de The Factory como potente. Su corto tiempo en los círculos de Delmore Schwartz en Siracusa lo habían introducido en la idea de estar cerca de alguien cuya inﬂuencia se extiende más allá de la clase, del bar o del campus. Pero Warhol estaba a otro nivel, uno completamente distinto. Los mejores días de la reputación de Schwartz habían quedado atrás, mientras que Warhol crecía en términos de visibilidad, impacto y éxito. Schwartz era el pasado; Warhol, el futuro. Reed sentía un enorme respeto por los triunfos literarios de Schwartz, pero se trataba de un mundo más enrarecido que en el que ahora vivía. Warhol no solo estaba en sintonía con el mundo de los medios que estaba tomando forma en los años sesenta; estaba ayudando a crearlo y deﬁnirlo. Mientras que Schwartz desaprobaba el rock and roll, a Warhol le daba igual, como le daba igual casi todo lo que fuera «divertido». The Factory no estaba exactamente poblada por lectores, aunque alguien como Danny Fields, que se graduó en la Universidad de Pensilvania y brevemente asistió a la Facultad de Derecho de Harvard, era inteligente e informado, y Gerard Malanga era un poeta. Pero la mezcla de arte pop, películas, fotografía y música parecía estar a la orden del día en materia de emociones. Warhol era quince años menor que Delmore Schwartz, pero lo suﬁcientemente viejo, sin embargo, para ocupar la función paterna que Reed exigía a sus mentores. Warhol permanecía rodeado de seguidores, de la misma manera que Delmore, pero su actitud callada y pasiva le resultaba de mayor agrado a Reed. De todas maneras, Reed sabía la forma de imponerse y, a su vez, aprender de su maestro. Estudió a Warhol atentamente, incluso en sus mayores momentos de exceso, y veía que todo giraba alrededor de él. Sin duda alguna, fue en The Factory donde Reed reﬁnó su visionario ojo de escritor.

A Warhol, Reed le gustó desde el principio. «Yo pensaba que Andy le tenía miedo por ser tan guapo —dijo Danny Fields—. Andy era una vieja reina gorda y Lou era adorable.» Reed había podido observar mucho a los personajes que entraban y salían de The Factory. «Una vez, estaba sentado un mediodía con Judy Garland al lado —contaba Fields—. Rudolf Nureyev salía del ascensor. Tennessee Williams estaba por llegar. Estábamos asombrados.» La banda podía ensayar allí. Warhol hacía sus cuadros y Morrissey ﬁlmaba. Todos hacían vida social, pero con alguna ayudita. Reed y Cale aparecían en escena, pero no todos los integrantes de la Velvet se lo tomaban a la ligera. «Moe y yo éramos muy jóvenes y de Levittown —dijo Martha Morris, la novia de Sterling en aquel momento, luego sería su esposa, y mejor amiga de Maureen Tucker—. Las cosas que hacían solo para escandalizar o para demostrar que eran unos chiﬂados: esa parte de The Factory era dura para mí. Muchas drogas, por supuesto, no es que haya visto a alguien tomarlas allí, pero realmente todos parecían haber ingerido algo solo por el aspecto. Las mujeres, las niñas, todas trataban de hacer lo que fuera para impresionar y, por ende, llamar la atención, quizá para estar en alguna película. Estábamos completamente aterradas. Moe y yo nos escondíamos en el baño. Desafortunadamente, el baño era incluso el peor lugar para estar, gracias, en parte, a todos esos dibujos que colgaban allí, esencialmente pornográﬁcos.»

Richard Mishkin, que había tocado con Reed en bandas anteriores, también se había mudado a Nueva York una vez terminada la universidad. Reed en ese momento se hospedaba en el piso de la calle Ludlow de Cale la mayor parte del tiempo. Sobre la situación, Mishkin dijo: «Yo no podía creer que Lou, un judío de Freeport, eligiera vivir en un cuartucho.» Reed lo invitaba a menudo a The Factory para tocar ocasionalmente, solos o con Velvet Underground, para quienes Mishkin algunas veces tocó el bajo: «Trabajamos en canciones como “Heroin” y “Walk on the Wild Side” (la música, no las letras) en Siracusa, así que continuamos esa rutina», dijo Mishkin. Él y Reed de vez en cuando tocaban juntos en el último piso de un ediﬁcio color arcilla en Brooklyn que el padre y el abuelo de Mishkin, que tenían un proyecto de viviendas por el barrio, usaban como oﬁcina central. «El ediﬁcio estaba en el medio de la nada, el resto de las construcciones habían sido demolidas —dijo Mishkin—. No se trataba de un lugar inaccesible, estaba apenas pasando el puente de Brooklyn… Podíamos tocar cuando quisiéramos, tan alto como quisiéramos, no había nadie cerca. Allí Lou ensayaba. Nunca había sido de esas personas que pretendían sonar bien sin práctica. Él entendía que la ejercitación lo era todo.»

Junto con los temas que había elaborado con Velvet Underground, también tocaban algunas de las versiones de cuando estaban juntos en L. A. and The Eldorados. Pero Reed, con la ayuda de Cale, había puesto sus miras mucho más allá de lo que había hecho antes. «Metía en todo este género una especie de ruido que a mí no me gustaba en absoluto —añadió Mishkin—. Nunca me gustó el heavy metal, y este era casi un sonido precursor. En la universidad nunca tocábamos alto, porque no teníamos ampliﬁcadores, pero ahora se tocaba demasiado alto. Por otra parte, a mí me gustaba la repetición en improvisaciones, pero la eterna repetición no me resultaba cómoda. Sentía que Lou quería hacer algo que pusiera a la audiencia en su contra, a su única y proverbial manera. John Cale y yo teníamos alguna experiencia como músicos. Ambos habíamos estudiado las maneras clásicas. Pero realmente no me gustaba nada John Cage. Sí la música moderna, neoclásicos como Stravinski y cosas por el estilo. La música atonal nunca fue de mi agrado. Era casi como si mezclaran melopeas insultantes con rock and roll. Mal por ti si no podías apreciarla. Tenías que razonarla como un intelectual para sensibilizarte con ella. En esa dirección iba Lou. No sabía si solo ejecutaba este tipo de música para sonar ofensivo o si lo hacía para averiguar adónde lo llevaría.»

Adonde iba Lou, según el punto de vista de Mishkin, era a una posición que ejerciera una genuina inﬂuencia cultural. «Lou pensaba en sí mismo como en una estrella de rock —dijo Mishkin—. Por mucho que quisiera ser un poeta, él era una estrella de rock. Mientras Dylan era conocido por todos como cantautor, el esfuerzo de Reed pasaba por otro lado. Él quería ser una estrella de rock, y eso incluía escribir música. Pero también signiﬁcaba algo distinto. Estaba tratando de desarrollar la personalidad y la calma que, en su mente, una estrella de rock debía mostrar. Yo creo que quiso hacerlo desde el primer momento en que cantó y tocó frente al público. Lou sabía en su corazón que era único, y hacía todos estos sonidos para traducirlos a algo único que pudiera destacarlo sobre los demás. Y a partir de ese momento, dejamos de tocar juntos.»

Mishkin tuvo la oportunidad de observar a Reed en The Factory.

«Andy actuaba como su titiritero. Estaba, se supone, muy informado. Un día, reunió a todos y dijo: “Me acaban de dar esto, es todo un acontecimiento para el mundo de la moda”, y sacó una película de The Who. Nadie los había escuchado, pero en el vídeo aparecían rompiendo guitarras junto con Keith Moon, que se encontraba en un estado salvaje.

»Si Andy era un general, Lou era uno de sus tenientes. La gente lo miraba porque Andy lo respetaba. Era casi como si fuera un proyecto de Andy, una de sus obras. Todos los que deambulaban por allí quedaban extasiados al ver a personas como Lou y Paul Morrissey. Nunca supe si las cosas cambiaron cuando Lou adquirió fama por su cuenta, pero en ese momento la admiración de Lou por Andy era inmensa y nadie lo culpa. Andy lo estaba instruyendo.»

Mishkin tuvo su propio encuentro con Warhol durante la ﬁlmación de una de sus películas en un piso vacío de un ruinoso ediﬁcio del Lower East Side, no muy lejos del apartamento de la Velvet en Ludlow Street. Mishkin había vuelto a casa de sus padres después de dejar la facultad de Derecho de St. John, y ese día en particular, su madre necesitaba localizarlo. «Mi madre era una pequeña mujer judía, generalmente estaba buscándome —contaba Mishkin—. Así que entró en el apartamento abandonado, se metió en plena puesta en escena de la película de Warhol y preguntó: “¿Dónde está mi hijo Richard?”. Fue muy gracioso. Lou no podía parar de reírse.»

Por las noches, Warhol, quien, como Reed, odiaba estar solo, sacaba ventaja de las centenas de invitaciones que recibía para ir a ﬁestas y llevaba a toda la tropilla de The Factory, incluyendo a Velvet Underground y sus amigos. Las distinciones de clase social se suponía que no existían en Estados Unidos, así que permanecían ocultas. Por supuesto, siempre estaban presentes, pero los años sesenta marcaron una pausa para ese tipo de prejuicios. Cuando Warhol fue a una velada en Park Avenue con un grupo de seguidores, las jerarquías cambiaron. No toda la tropilla de Warhol venía de familia rica o de alcurnia, pero en algunos casos —Edie Sedgwick, por ejemplo— sí lo eran. En cambio eran jóvenes, de bello aspecto, creativos, provocadores, descarados y llevaban el sello de Warhol, que tenía su propio peso social. «Éramos deﬁnitivamente observados, nos dábamos cuenta —dijo Martha Morrison—. Incluso solo por caminar por la calle o ir a una tienda como Elaine u Ondine, te sentías muy a la moda, mirado.»

Contaba Danny Fields:

«Te sentías como si estuvieras en el lugar donde las cosas ocurrían; a Lou también le daba esa sensación. Nadie te decía qué debías hacer o no. Era como “¿qué es este mundo en el que estamos metidos?”. Abríamos los periódicos y leíamos sobre nosotros: “Oh, Dios mío, ¡somos nosotros!”. ¿Éramos raros, drogadictos o depravados? No lo sabíamos. Éramos solo nosotros. A Lou le pasó lo mismo que a los demás. Iba de la mugre de su apartamento a ser alguien en el mundo a quien todos querían conocer. Nadie sabía cómo obtener ese prestigio. Estábamos en el centro de un ciclón. Y la ﬁgura de Andy crecía más y más.»

Poco después de que Warhol apadrinara a Velvet Underground, él y Paul Morrissey decidieron que la banda necesitaba un toque de glamur y mística. Para conceder esas virtudes, insistieron en que Nico, una modelo y actriz alemana que había desembocado en The Factory, fuera añadida al grupo como su «reﬁnada cantante», o simplemente como su cantante. Nacida Christa Paffgen en Colonia, 1938, Nico —un apodo dado por un fotógrafo de moda en Berlín— empezó a posar desde su temprana adolescencia. Medía 1,78 metros, era una rubia radiante y bella, con piel de porcelana y mejillas perfectamente esculpidas. A mediados de los años sesenta, había pasado una década o más a la espera de un trabajo que la consagrara y que nunca parecía llegar. Había sido parte del reparto de la clásica película de Fellini de 1960 La dolce vita, y un vistoso retrato de ella estuvo en la cubierta del álbum de Bill Evans de 1962, Moon Beams. Incluso cuando su carrera como modelo despegó, nunca tuvo esa belleza infantil de las mujeres que empezaban a deﬁnir el aspecto femenino de la época. En parte, se debía a que, a diferencia de las modelos que encarnaban la despreocupada coquetería de la época, Nico exudaba una fría distancia. En ese sentido, parecía apta para encajar en Velvet Underground, cuyas canciones en estado de ensoñación y voz baja desaﬁaban el tan exaltado optimismo de la cultura pop. También, pese a su gran belleza, había elementos de androginia en Nico: su voz grave, su fuerte acento alemán, sin mencionar su desdén. Sin hacer mucho, inspiraba tragedia. No era difícil ﬁjarse en ella, y Warhol y Morrissey entendieron su encanto: eran artistas visuales después de todo, no músicos. La calidad visual de Nico, más que cualquier elemento relacionado con la música, fue el motivo por el que decidieron instalarla como la cantante principal de Velvet Underground.

Sin embargo, Nico ya había dejado su notable huella en el ambiente de la música. Brian Jones, de los Rolling Stones, se la había presentado a Andrew Loog Oldham, el productor y mánager de la banda, quien quería que ella cantara y grabara para el sello que acababa de lanzar. Bob Dylan la conoció y le ofreció su canción «I’ll Keep It with Mine», y su mánager, Albert Grossman, la persuadió de mudarse a Nueva York con la promesa de que el cambio le vendría bien a su carrera musical. Que Nico no fuera muy buena cantante estaba fuera de discusión. Tenía aura y presencia, y eso bastaba.

Por supuesto, la decisión unilateral de Morrissey y de Warhol de que Nico fuera la cantante principal de Velvet Underground era una descarada afrenta, sobre todo para Reed. «¿Te imaginas hacerle eso a una banda? —preguntó Danny Fields—. Es una legítima, fabulosa, única, magníﬁca banda, y porque su mánager piensa que son aburridos, pone a una modelo alemana al frente. “Oh, no hay nada que mirar. La gente necesita algo que mirar.” Y ahí estaba esta hermosa mujer que de casualidad terminó en su órbita, así que la pusieron como cantante principal.» Reed, por supuesto, hizo saber lo que sentía, pero era lo suﬁciente ducho como para no pinchar el salvavidas con el que se había encumbrado. Trabajar con Warhol tenía ventajas que no había aprovechado aún. La estrategia de Reed era la de acotar el rol de Nico: a pesar de su deseo, ella no cantaría todas las canciones de la banda, solo las pocas que Reed considerara apropiadas. También tuvo un affair con ella, una estrategia que emplearía en muchos momentos de su vida: el sexo como medio de control. Fuera del contexto de la música de Velvet Underground, Nico encontraría su propia forma de rebelión, la forma de meterse bajo la piel de Reed. Llegó a atribuir públicamente su hostilidad contra ella al resentimiento que como judío Reed sentía por los alemanes, por lo que habían hecho. En un ensayo de la banda en The Factory, Nico respondió con indiferencia a un saludo afable de Reed después de que llegara tarde diciendo: «No puedo hacer el amor con judíos nunca más.» Dado el aire arrogante de Nico y la posición de Reed en The Factory —y su condición de judío suburbano—, de la que este era consciente, la respuesta lo encendió. La incesante fascinación de Nico por Bob Dylan, mientras tanto, pudo haber sido la razón de las muy nocivas —y a veces antisemitas— observaciones contra él a lo largo de los años. Reed insistió en que el grupo se llamara Velvet Underground and Nico, para destacar el segundo plano de ella y recordarle, de paso, que no era un miembro oﬁcial de la banda.

Mientras todo esto pasaba, Reed mantenía contacto con Shelley Albin. Como haría con muchas personas, particularmente con mujeres, a lo largo de su vida, Reed la llamaba cuando se sentía solo y asustado:

«Recuerdo lo que una vez me contó sobre vivir en Nueva York: “No sabes lo solitario que es”. Yo le decía: “Pero estás con un propósito allí, haces esto y aquello”, pero él me contestaba: “No, me siento muy solo”. No importaba con quién estuviera. Él siempre buscaba que alguien lo cuidara. Estaba desesperadamente solo. Seguía intentando que yo volviera con él.»

Andy Warhol inmediatamente probó su valor como mánager, comprando los equipos y proveyéndolos de un salario y de un espacio para ensayar. Lo arregló para que tocaran en una convención psiquiátrica en el hotel Delmonico’s, un establecimiento clásico de Nueva York. El ambiente era un prototípico choque de culturas a mediados de los años sesenta, un encuentro entre los árbitros de la normalidad con las hordas emergentes que estaban en el proceso de redeﬁnir —o de partir en pedazos— el propio concepto de normalidad. El psicoanálisis estaba en pleno auge, junto con la instalada idea de que las personas creativas debían explorar cada aspecto de su psique para descubrir nuevas y subversivas fuentes de inspiración visionaria. Pero en muchos aspectos, la psiquiatría seguía siendo un campo conservador, por mencionar solo un motivo: la homosexualidad todavía ﬁguraba en los manuales como una forma de enfermedad mental. No fue un dato menor para Reed que entre el público para el que tocó la noche del 13 de enero de 1966 hubiera muchos practicantes de la profesión que había recomendado su devastador tratamiento de electrochoque. El evento era la cena anual de la sociedad de clínicos psiquiátricos de Nueva York, la organización había invitado a Warhol con el propósito de que se hablara sobre «la mística chic de Andy Warhol» en la reunión.

Warhol, sin duda, aceptó la invitación por el dinero y lo consideró irrisorio, pero, al tener una timidez enfermiza, no había manera de que pudiera dar un discurso de sobremesa a «psiquiatras de corbata negra y a sus formales mujeres vestidas con canesús». En cambio, mostró sus películas y la Velvet Underground presentó «Heroin» a un volumen que producía sordera. Gerard Malanga llevó un látigo, Edie Sedgwick bailó de manera seductora y Barbara Rubin —junto con el cineasta underground Jonas Mekas, que corría entre la multitud con su cámara— dispensaba a los psiquiatras las más brillantes preguntas sexuales. Pero, por sobre todas las cosas, el evento estuvo ampliamente cubierto por The New York Times y New York Herald Tribune, que le dedicaron generosos artículos. Además, aparecieron menciones en Newsweek y otras publicaciones. Era el tipo de publicidad que una banda esencialmente desconocida nunca podría haber tenido por su cuenta. Reed, por supuesto, se daba cuenta. Sin embargo, no pudo sentarle bien el comentario del Times en el que se describía a Cale como al líder de Velvet Underground, ni que Warhol hablara de Nico como «una famosa modelo de marcas importantes y ahora cantante». Reed no recibió mención alguna. Y era después de todo un joven ambicioso, con los ojos puestos en el premio. La jugada de Warhol estaba, a las claras, funcionando.

Las cosas sucedieron rápidamente a partir de entonces. En enero de 1966, Warhol ﬁlmó a Velvet ensayando en The Factory durante una hora y llamó al largometraje The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound. En la película, la banda no toca ninguna canción y aunque parezca admirable ver al grupo trabajar en esa etapa de su carrera, la pieza musical amorfa no era de las más inspiradas. Como uno puede esperar, lo último que Warhol hubiera querido era que en la película tocara una banda de rock convencional, así que la cámara arbitrariamente entra y sale de foco con total soltura y casi ignora completamente la común tendencia a enfocar a cualquiera que esté tocando la parte más importante en un momento dado. La cámara de vez en cuando presta atención a Nico, otro indicio de su importancia para Warhol y Morrissey.

En los primeros días de febrero, Velvet tocó una semana entera en la cinemateca de cineastas, fundada por Jonas Mekas y que se encontraba, en ese momento, en el 125 de la calle 41 Oeste. Como era usual, no se trataba del típico concierto convencional. La banda tocaba como parte de un evento multimedia llamado por Andy Warhol Up-Tight. En ese momento, el término uptight tenía un doble sentido: por un lado, «estricto, tenso», y un segundo sentido más restringido que designaba lo que era cool o que las cosas «estaban en su lugar», como en el ruidoso sencillo de Stevie Wonder de esa época «Uptight (Everything’s Alright)». En dicho evento, Warhol exhibió algunas de sus películas (Vinyl, Empire, Eat, A Symphony of Sound) mientras Velvet Underground tocaba. Una luz de escenario, fotógrafos, Edie Sedgwick bailando, Gerard Malanga y Barbara Rubin con una cámara también estaban presentes. Estos acontecimientos eran parte del clima intelectual, así como también de la búsqueda improvisada de Warhol en nuevas direcciones: poner todo junto y ver cómo reaccionaba la gente. La banda hizo dos actuaciones por noche, junto con irrisorias matinées los sábados y domingos. En estos actos, la banda, ﬁnalmente cansada por la testaruda insistencia de Nico, tocó la canción de Dylan «I’ll Keep It with Mine», en la que ella es la voz principal. A nadie le gustaba la canción y fue ﬁnalmente descartada, una temprana señal del fastidio que sentía Reed por la presencia de Nico. En el pago del evento Up-Tight, Nico cobró su parte por separado.

Warhol luego intentó llevar Up-Tight de gira, que, dadas las limitaciones de la época, signiﬁcaba un tour por universidades. Gracias a la presencia de Warhol, que era la principal atracción, a las actuaciones asistían muchos estudiantes de arte, con la ocasional presencia de ﬁesteros que hacían la cola con el resto de la gente. La troupe se aventuraba desde New Brunswick, en Nueva Jersey, para llegar a la Universidad Rutgers el 9 de marzo (un concierto por el que a Nico le pagaron cien dólares, la suma que el resto de la banda tenía que dividir), para, en breve, subirse a una camioneta y tocar en el festival de cine de la Universidad de Míchigan en Ann Arbor el 12 de marzo. Nueva Jersey era solo un tramo de la gira, y en el Medio Oeste explotó el nivel de concurrencia con los fans de Warhol. Como sucedió con ese tipo de espectáculos, la performance de Míchigan atrajo a una audiencia que seguiría apoyando a la banda a lo largo del tiempo: fans, promotores de clubes y escritores. Como siempre, la Velvet probó a mostrarse «dura» en tales circunstancias. Estudiantes que podían sentir los cambios culturales que se producían a mediados de los años sesenta se sentían alentados por la crudeza de su sonido y por el febril remolino de las películas y las luces. Para aventureros casuales, el inadmisible volumen y la mera extravagancia de los raros de Nueva York que venían a verlos eran, por así decirlo, desalentadores.

De vuelta en Nueva York, a mediados de marzo, había llegado el momento para que Velvet Underground comenzara a tocar en la discoteca de Queens que tanto interés había despertado como destino para la banda en Warhol y Morrissey. El acuerdo cayó cuando el dueño del lugar decidió contratar a The Young Rascals en su lugar cuatro días antes de que la Velvet tocara, probablemente una decisión mejor que la de poner en el escenario un evento Up-Tight al estilo Warhol en las afueras de Manhattan. Era muy improbable que los fans de Warhol se aventuraran a Queens desde Manhattan, donde la mayoría de ellos residían. Mientras tanto, The Rascals (casualmente liderados por el teclista Felix Cavaliere, un compañero de Reed en Siracusa) tenía un hit llamado «Good Lovin’», que inclinó la balanza a su favor. Resultó que el club fue cerrado en su noche de apertura por violaciones legales en la venta de bebidas alcohólicas y luego quemado en sospechosas circunstancias.

Entonces ¿qué hacer con Velvet Underground, a quienes Warhol todavía representaba? Por completa casualidad, Morrissey se enteró de que una sala en St. Marks, que servía para encuentros de inmigrantes de la comunidad polaca, estaba en alquiler. St. Marks sería después arrastrado por lo que sería el East Village gracias a su proximidad con Greenwich Village. El área había sido históricamente dominada por judíos inmigrantes del este de Europa y, más al este, por puertorriqueños que se habían mudado a Nueva York en los años cincuenta y principios de los años sesenta. La población judía estaba cercana a desaparecer, porque se había mudado a los suburbios con sus familias, y por ser desplazados por los conﬂictos y crímenes de la nueva juventud puertorriqueña. El West Village era un terreno relativamente poblado, así que otros tipos contraculturales se dirigieron a las casas más baratas del este. La Segunda Avenida, que intersectaba con St. Marks, había sido como abono de cultivo para el teatro yidis y esos locales, en ese momento abandonados, se usaban para espectáculos de rock (uno de ellos, solo a dos manzanas al sur de St. Marks, luego sería el Fillmore East). La reducida comunidad polaca tenía poca necesidad de usar una sala para encuentros, así que Morrissey la ocupó por un mes, la apodó The Dom (una abreviada versión de su nombre polaco), y la preparó como sala de actuación de la Velvet Underground.

Era el perfecto ejemplo de una necesidad convertida en virtud. St. Marks era el lugar ideal para Warhol y la Velvet Underground. Dejando de lado la adorable coincidencia de que Warhol (cuyo verdadero apellido era Warhola) era hijo de inmigrantes polacos, St. Marks estaba de moda y convenientemente situado para toda la turba de amigos de The Factory metidos en el ambiente under. Alquilar el lugar por un mes permitió captar la atención de los medios y que el de boca en boca creciera; también permitió a Warhol y a la banda poner varios elementos en orden, aunque, dada la ruda estética de Warhol, las presentaciones estaban lejos de parecer conservadoras. Luces de tubo, una brillante bola de espejos color plata que proyectaba las luces (pronto serían conocidas como bolas de discoteca), luces de escenario, luces de ﬂash, el baile con el látigo de Gerard Malanga con la cineasta de The Factory Mary Woronov, las ﬁlmaciones de guerrilla de Barbara Rubin, las luces de colores psicodélicos, los cortometrajes de Warhol, todo acompañado por música de la Velvet. Nico estaba vestida de blanco y el resto de negro, porque, como dijo Reed, sería más fácil así ver las películas y los juegos de luces que se proyectaban sobre ellos. Como con la banda universitaria de Reed, los miembros de la Velvet Underground también usaba gafas de sol: en este caso, según él, para proteger los ojos del estallido de luces. Era verdaderamente rupturista: un cargadísimo asalto onírico, intensiﬁcado por el característico volumen con el que la banda tocaba. Morrissey decidió llamar al show Exploding Plastic Inevitable (EPI). Dijo haber tomado esas tres palabras de las notas de la portada de un disco de Dylan, pero es más probable que estuvieran directamente inspiradas en sus juegos de palabras beat y alucinógenos.

Durante el mes de actuaciones, Velvet Underground ganó una signiﬁcativa reputación. Todos los shows en The Dom fueron ampliamente cubiertos y se convirtieron en una obligación tanto para las multitudes bohemias de la ciudad como para las celebridades que aspiraban a ser chics. «Pienso que jamás hubiéramos sido nada sin la fascinación que Warhol despertaba en los demás —dijo Cale—. Walter Cronkite y Jackie Kennedy bailaban frente a nosotros en la pista. La televisión lo ﬁlmaba todo. Era una gran ﬁesta para todos, y todos hacíamos dinero, estábamos satisfechos.» Como banda, la Velvet empezaba a experimentar la verdadera fuerza explosiva que su música creaba. Una cosa era hacer demos de las canciones en el piso de Cale, por muy visionario que fuera. Pero protagonizar espectáculos que movilizaban al público era muy distinto. «Lou y yo teníamos casi un fervor religioso en lo que hacíamos, y funcionaba —dijo Cale—. Me regodeaba al salir del escenario después de tocar, porque sabía, en el fondo, que nadie sabía lo que estaba pasando y eso me hacía sentir que tenía el control.»

El amigo de Reed Richard Mishkin tocó ocasionalmente el bajo con la Velvet durante las jornadas en The Dom. Recuerda al respecto:

«Nunca había estado en un ambiente como aquel, un espacio claustrofóbico, con muchas personas y luces de tubo que, pasado el rato, directamente te cegaban. No sabía que existían lugares como ese. Me sentaba en el ampliﬁcador de bajo, así atenuaba los efectos del ruido. No era una habitación que destacara por su buena acústica y nuestros equipos de sonido eran terribles. En los intervalos caminaba alrededor, solo para tratar de descifrar qué estaba pasando, en el camino me topaba con muchas personas que no sabían ni quiénes eran, que estaban deﬁnitivamente drogadas. No se trataba de “público”. No creo que hubiera ninguna persona sobria (me reﬁero a alguien no drogado) en todo el lugar. La gente estaba, de manera constante, moviéndose, bailando, como un ﬂuido, una masa alucinógena. Todo estaba a la moda, todo era vanguardista. Era como una película de Fellini ﬁlmada a cuadros.»

El pintor y músico Bob Neuwirth, uno de los amantes de Edie Sedgwick, vio a Velvet Underground en The Dom: «No era rock en realidad; era música para drogarse —contaba—. Las letras eran interesantes. Lo más sorprendente de Lou es que fuera tan auténtico. Nunca cantó sobre un sufrimiento que no hubiera experimentado. Todas eran muy buenas, canciones decadentes que escribía a partir de sus experiencias personales. Siempre me pareció un gesto admirable.»

4

EL ELEMENTO DESTRUCTIVO

Mientras Velvet Underground empezaba a ganar reputación, la siguiente fase en el plan de negocios de Warhol y Morrissey saltó a la vista: ﬁrmar un acuerdo con una discográﬁca para que la banda pudiera grabar. De la misma forma en que se manejaban con el sentido común en lugar de investigar o consultar con otros los gajes del oﬁcio, los dos hombres lo arreglaron para que Velvet fuera a un estudio de grabación con Norman Dolph, un ejecutivo del departamento de ventas del sello Columbia que también era coleccionista de arte. Warhol había mencionado casualmente a Dolph, que quería hacer un disco con Velvet Underground, a lo que Dolph contestó que podía hacer su deseo posible, así que Warhol dejó el proyecto en sus manos. Los dos se repartieron los gastos —una opulenta suma estimada en mil quinientos dólares—, de los que resultaron cuatro visitas al estudio a mediados de abril en 1966.

Dolph lo arregló para que la banda trabajara en Scepter Records, el estudio del sello principalmente conocido gracias a algunos músicos del pop y el rhythm and blues como Dionne Warwick y The Shirelles. Con un presupuesto limitado, la Velvet tenía no solo que trabajar rápido, sino también que hacerlo a horas extrañas. Era probable que los echaran si Scepter llegaba a necesitar el estudio para alguno de los artistas más comerciales del sello. Warhol sería luego acreditado como el productor de estas sesiones, aunque fuera, como mucho, una presencia intermitente y, por supuesto, no tuviera ninguna experiencia previa en la producción de discos. Tampoco la tenía Norman Dolph, que sí asistió a las sesiones. Pero tanto en el cine como en la música, áreas en las que Warhol tenía un mayor grado de experiencia, el título de «productor» puede signiﬁcar muchísimas cosas. Sterling Morrison aﬁrmaba que Warhol daba a la banda «conﬁanza» y Reed siempre insistió en que Warhol los alentaba para que grabaran las canciones de la manera que quisieran, que no rindieran pleitesía ante ninguna noción, propia o ajena, sobre qué podía ser comercial o inofensivo. Las canciones debían ser crudas, y las sucias letras de Reed junto con las palabras tabú que empleaba debían permanecer. Era un gran consejo y una contribución crucial, incluso con un objetivo tan sencillo como el de fortalecer a los miembros de la banda para que resolvieran hacer lo que por obligación tenían que hacer de todas formas. Muchos productores recibieron elogios todavía más ampulosos por hacer mucho menos.

La Velvet no carecía de experiencia de estudio. Reed ya había acampado en Pickwick Records, Nico había llevado a cabo algunas grabaciones en Inglaterra y Cale había grabado con La Monte Young en la escena vanguardista, además de con otros. No tenían dominio técnico de la situación, pero tenían, en cambio, algo mucho más valioso: una visión, una idea. De todas formas, alguien debía asegurarse de que grabaran las canciones. John Licata, el ingeniero de sonido interno de Scepter, ayudó en ese aspecto. Dolph, a quien Cale se refería despectivamente como «un vendedor de zapatos», hacía las cosas apurando los plazos, porque en el estudio el tiempo es oro, y a su vez, tenía que rendir cuentas a sus superiores. Reed y Cale sabían qué querían conseguir con la banda: ante todo, la emoción y la cercanía que el grupo obtenía sobre el escenario.

Como siempre, Nico fue un problema. Al principio hubo un compás de espera. Ella quería cantar todas las canciones y Reed no quería que cantara ninguna. Finalmente, aceptaron la premisa de repetir lo hecho en conciertos anteriores, donde cantaba regularmente tres canciones sobre el escenario: «All Tomorrow’s Parties», «I’ll Be Your Mirror» y «Femme Fatale». Las sesiones fueron serias, enfocadas y, para los estándares de la Velvet, profesionales. Por ejemplo, a pesar de la seria tensión que existía entre Nico y Reed, cuando llegó el momento de que ella cantara, la banda se aseguró de que lo hiciera lo más cómoda posible. De todas formas, como Reed deseaba, ella desaparecía del estudio en cuanto terminaba sus partes. En palabras de Cale: «Estábamos realmente emocionados. Teníamos la oportunidad de hacer algo revolucionario: combinar lo vanguardista con el rock and roll y elaborar algo sinfónico. No importaba lo cercano a la destrucción que estuviera todo, estábamos realmente entusiasmados. Empezábamos a tocar y ese entusiasmo impregnaba las paredes.» Por su parte, Reed era todo lo alevoso que podía ser: «“Heroin” era una composición maravillosa —dijo Dolph—. No era una canción turbulenta o fuera de control como uno la puede imaginar si la canta un adicto. Era una canción interpretada por un actor, familiarizado con el tema, que podía retratarlo. Era una interpretación muy emocional.»

Cuando las sesiones terminaron, Dolph hizo el acetato del material que habían grabado, que incluía casi todas las canciones que aparecerían en el álbum debut de la banda. Él y Morrissey intentaron interesar a las compañías discográﬁcas para que contrataran al grupo. Es difícil describir hasta qué punto era diferente el sonido de Velvet Underground comparado con el de otras bandas. El de 1966 fue un año durante el cual salieron muchos de los álbumes más osados de la historia del rock and roll, incluyendo Blonde on Blonde de Bob Dylan, Revolver de los Beatles, Aftermath de los Rolling Stones y Pet Sounds de The Beach Boys. Sin embargo, ninguno de esos álbumes tenía ni remotamente el atrevimiento que Velvet Underground mostraba en la época. Los sonidos discretamente graves de la guitarra de Reed y la viola de Cale; la voz descarada e inexpresiva de Reed y los conjuros teutónicos de Nico; las aceradas referencias al consumo de drogas duras y a una sexualidad no convencional: estas cualidades no podían encontrarse en ningún otro rincón de la música popular. Consecuentemente, la respuesta universal de todas las compañías de discos por la música de la Velvet, incluso con el apoyo de Warhol, fue del desinterés a la indignación.

Un ejecutivo, sin embargo, se interesó por ellos. Tom Wilson había ayudado a deﬁnir el sonido folk-rock que llevó a Simon and Garfunkel a ser número uno en las listas y había producido el trascendental éxito de Bob Dylan «Like a Rolling Stone», que aparecía en su popular disco de 1965, Highway 61 Revisited. Wilson tenía un pasado en el jazz, había estudiado en Harvard, y era el único productor de color del plantel de empleados de Columbia. Podía escuchar y entender posibilidades en la música que oídos menos osados omitían. También pensaba que Nico podía llegar a ser una estrella, una observación que le ganó la enemistad de Reed. Wilson había dejado recientemente Columbia para moverse a Verve/MGM, y quería hacer ﬁrmar a la Velvet para su nuevo sello, aunque dudosamente quisiera a la banda sin Nico, lo que habla muy bien del instinto de Warhol y Morrissey de incorporarla como integrante.

La banda ﬁrmó con el sello a principios de mayo de 1966. Reed, a pesar de la buena noticia, se negó a ﬁrmar la versión original del contrato, que estipulaba que las ganancias de la banda debían entregarse a Warhol y Morrissey. Reed insistió en cobrar el dinero de manera directa, y Warhol y Morrissey recibirían un porcentaje de las ganancias de la banda en calidad de sus representantes. Esto era y fue un arreglo un tanto más típico y era una inteligente visión de los negocios de parte de Reed. Pero también reveló un temprano quiebre en su relación con Warhol, cuyo sentimiento por el dinero era complejo: estaba obsesionado con él, pero no le gustaba tener que manejarlo. Todo en The Factory giraba en torno a Warhol, y en este ambiente sin límites, el dinero tomaba un valor sentimental, algo que no suele suceder en una relación de negocios convencional. Reed vio claramente que Velvet Underground podía ser el comienzo para lanzar su carrera y quería un acuerdo profesional, no uno feudal. Warhol se preocupaba por el dinero y se negaba a hablar de él. Warhol no entendió la maniobra de Reed como exclusivamente económica. Lo tomó como algo personal y se enojó. No mucho tiempo después, Reed haría que los otros miembros de Velvet Underground ﬁrmaran un acuerdo que le concedía los derechos de las canciones, a menos que se indicara lo contrario. El humor de la banda se enturbió también, pero Reed había comenzado a mover las piezas.

En un continuado esfuerzo por expandir el inﬂujo de Warhol, la Velvet, con el show de EPI, planiﬁcó un compromiso de dos semanas en The Trip, un club situado en Sunset Boulevard, Los Ángeles, ofrecido a las crecientes multitudes de hippies. Si Míchigan y Nueva Jersey parecían quedar grandes para EPI, Los Ángeles estaba más allá de todo lo intentado anteriormente. Dado que era la capital del entretenimiento de Estados Unidos, también era una parada inevitable para el show. Pero a pesar del desvelo de Warhol por el Hollywood clásico, todo lo que Velvet Underground representaba iba en contra de las tendencias de Los Ángeles, sobre todo en esa época. Si Hollywood era la fábrica de los sueños de Estados Unidos, la Velvet era el seco naturalismo urbano. Si Los Ángeles era todo sol y colores pastel, la Velvet era nocturna, oscura y se vestía de negro. Como el nombre del club indicaba, Los Ángeles estaba atravesando el periodo de la insurrección psicodélica, y la Velvet, por supuesto, prefería las pastillas y la heroína. Pero, quizá, las principales distinciones eran solamente geográﬁcas o de comportamiento. Los seguidores de Warhol —y los de la Velvet, en particular— trajeron consigo su condescendencia neoyorquina. Y Los Ángeles, intimidada y resentida por ello, respondió con su propia manera pasivo-agresiva: aceptando con entusiasmo este nuevo evento que venía desde Nueva York, pero igual de predispuesta a resistir las implicaciones de que Nueva York era la única fuente concebible de tales revelaciones.

Durante dos semanas, el póster de la gira anunciaba como atracción principal, como siempre, a Warhol, y la noche del estreno, músicos y actores asistieron en masa; como todos esperaban, se había corrido la voz. David Crosb de The Byrds, Ryan O’Neal, Sonny y Cher, Jim Morrison antes de integrar The Doors, John Phillips y Cass Elliot de The Mamas and the Papas, Tony Hicks de The Hollies, todos fueron a verlos. EPI exhibió su extravagante obra multimedia y Velvet tocó a un volumen que ni la sordera toleraba. La prensa de Los Ángeles cubrió extensivamente el show y ponderó su signiﬁcado con obvio disgusto. La respuesta de la audiencia fue, como mucho, ambigua. Cher, que tenía diecinueve años en ese momento, abandonó la sala en medio del espectáculo e hizo la mejor observación sobre el evento: «La Exploding Plastic Inevitable no será el próximo gran éxito —anunció—. No podrá reemplazar ninguna tendencia, excepto quizá la del suicidio.» Warhol, por supuesto, adoró el comentario y quiso usarlo para su futura publicidad. EPI causó tanta controversia que The Trip fue temporalmente cerrado por la policía de Los Ángeles sin motivo aparente la tercera noche del show. De acuerdo con las reglas del sindicato de músicos, a la Velvet se le daría el pago completo solo si permanecía en la ciudad, así que la banda se refugió en una casa de las colinas de Hollywood conocida como The Castle, en la que habían morado Bob Dylan y otros célebres artistas del rock. En Los Ángeles, con poco que hacer, la banda fue al estudio de Tom Wilson a trabajar en «Heroin», «I’m Waiting for the Man» y «Venus in Furs», y posiblemente para trabajar en los temas que habían grabado para Scepter Records en Nueva York.

A ﬁn de mes, la Velvet, con EPI, viajó al norte de San Francisco para actuar tres noches en el auditorio Fillmore de Bill Graham, que resultó ser otro épico choque cultural. San Francisco andaba en pleno proceso de convertirse en el punto cero de la contracultura hippie, y carecía del cinismo necesario para competir contra la alegría de Los Ángeles. La actitud brusca de Graham hacia la pasividad de Warhol, y la idea del primero con respecto a que San Francisco era el centro del universo musical fue un golpe bajo para la arrogancia neoyorquina de la Velvet. «Estábamos bastante horrorizados por lo que estaba pasando en la Costa Oeste —dijo John Cale—. El ambiente hippie no era para nosotros. Eran personas sucias y desaliñadas.» La Velvet escrutó con recelo el diletante show de luces de Graham y lo comparó con lo que en EPI se venía haciendo, el pésimo feedback y la postura de que Nueva York además, ofendía a los locales. El crítico Ralph J. Gleason, de San Francisco Chronicle, quién cofundaría la revista Rolling Stone un año más tarde, atacó a Warhol, a la Velvet y a sus multitudes diciendo que «se trataba de un espectáculo soﬁsticadamente ridículo, muy del gusto enfermizo de Greenwich Village». Que él pudiera escribir algo así en San Francisco, que incluso por entonces era como una meca gay, indicaba el tipo de repulsión que la Velvet inspiraba. «Sinceramente, no necesitaba que Ralph Gleason se metiera conmigo, aunque supongo que en algún aspecto lo que dijo no estuvo tan mal —dijo Reed—. ¿Por qué alguien sería capaz de escribir estos increíblemente corrosivos ataques contra nosotros? El almuerzo desnudo ya había salido a la venta. Allen Ginsberg daba vueltas por aquí y por allá recitando Aullido. Hubert Selby estaba allí afuera junto con Última salida para Brooklyn. ¿Qué más podía agregar Velvet Underground a eso? Tal vez la música provocaba algo más de lo que un libro podía hacer en la misma cantidad de tiempo.»

Cuando Velvet Underground regresó de la Costa Oeste, el impulso se ralentizó. Quizá por la revisión del contrato que Lou había pedido, Warhol destinó sus intereses a otra parte. Reed entonces sufrió un segundo rebrote violento de la hepatitis. Velvet Underground y la tripulación fantasma seguidora de EPI fueron a Chicago sin él, de lo que resultó una bien recibida residencia en el Poor Richard, en el distrito antiguo de la ciudad. Reed no llegó a ir por su enfermedad y Nico estaba fuera, en Ibiza. Como consecuencia, Cale se encargó de cantar, Maureen Tucker pasó al bajo y Angus MacLise volvió a unirse al grupo en la percusión. Los shows marcharon tan bien que la banda prolongó su estancia una semana más de lo estipulado en el acuerdo inicial. En Chicago, la banda también tocaba de día en la mansión Playboy, algo escalofriante. Por razones desconocidas, el sello Verve no parecía tener apuro alguno en sacar The Velvet Underground and Nico. A lo largo de julio habían puesto en venta el sencillo All Tomorrow’s Parties con «I’ll Be Your Mirror» como cara B. El lanzamiento no produjo ningún impacto, ni siquiera comercial, pero que hayan elegido dos canciones en las que Nico canta sugiere, todavía con más énfasis, que el sello la quería como la estrella de la banda.

Cuando Reed se recobró de su hepatitis se enteró de que Delmore Schwartz había muerto de un ataque al corazón en el hotel Colombia —donde residía—, cerca de Times Square. Las circunstancias en las que Schwartz se encontraba habían producido el desgaste suﬁciente para que su cuerpo no fuera reclamado hasta dos días después de perecer, en el hospital Bellevue. Reed se había mantenido en contacto a través de cartas con Schwartz y trató de visitarlo tras su regreso a Nueva York, pero Delmore se negó. La paranoia del poeta había empeorado hasta pensar que todos en Siracusa estaban, de alguna forma, involucrados en una conspiración para destruirlo. Reed se liberó del hospital semanas antes de lo que su tratamiento recomendaba para asistir al velatorio con Gerard Malanga. Reed también asistió al entierro de su difunto mentor. Mucho tiempo después Reed escribiría: «Yo fui uno de los primeros pacientes de Medicare. Una droga que me chuté en San Francisco me heló todos los nervios. Los médicos sospecharon que se trataba de lupus terminal, pero resulta que se equivocaron. En cualquier caso, no merece demasiada atención porque, desde que decidí fugarme del hospital para asistir al funeral de Delmore, nunca regresé.»

«Hacia el elemento destructivo […], ese es el camino», había escrito Schwartz en un sobre de esos que se usan para hacer depósitos en el banco. Esta era la instrucción inestimable para su exalumno, que viviría bajo esa consigna durante muchos años.

Mientras el año 1966 desaparecía, la Velvet aguardaba en compás de espera el lanzamiento de su álbum debut. Hasta el día de hoy, los motivos de su dilación son confusos. El álbum se había terminado de armar en mayo mientras ellos estaban en California. Los acetatos se habían terminado de fabricar en noviembre, cuando Warhol había pasado uno al mánager de rock inglés Kenneth Pitt, quien, por esas cosas del destino, se lo entregó al por aquel entonces desconocido joven cliente David Bowie, que adoró inmediatamente el disco.

Lo más probable es que no hubiera un único motivo, sino que muchísimos factores conspiraran contra la salida del disco. Tom Wilson, que había hecho ﬁrmar a la banda solo porque en ella se encontraba Nico, creía que el álbum necesitaba más canciones cantadas por ella. Como consecuencia, Reed escribió «Sunday Morning» para ella; además, así, complacería el reclamo de Warhol para que escribiera una canción sobre la paranoia. Sin embargo, cuando Reed se enteró de que la canción iba a ser lanzada como sencillo, decidió que él era quien debía cantarla y se lo dejó claro a Wilson. Quizá Reed se sintiera protegido por Warhol, pero rechazar de manera hosca la petición del empresario del sello que lo contrató no era la mejor estrategia para hacer que el álbum se convirtiera en una prioridad. Reed estaba en lo correcto, sin embargo: su voz tiene una distinción y una delicadeza que Nico jamás habría podido simular. Quizá tendría que haber encontrado una mejor forma de lidiar con la situación, pero, en ese caso, tendría también que haber sido otra persona. También pudo haber querido cantar la canción porque Wilson y Paul Morrissey anhelaban dárselo a Nico. Sin importar qué, él hablaría de Wilson con la mayor de las condescendencias el resto de su vida. El sencillo, Sunday Morning, con «Femme Fatale» como lado B, se lanzó en noviembre y tuvo poca repercusión. Es notable que todas las canciones en las que Nico cantaba se hayan lanzado en los dos primeros singles de la banda.

Otra posible razón del retraso era que Wilson había ﬁrmado con The Mothers of Invention, con quienes la Velvet había tenido varios encuentros en su reciente gira en California. Aunque ambas bandas no podían ser más diferentes entre sí, para la época se trataba de dos grupos de vanguardia que intentaban mezclar rock and roll con elementos innovadores. Al menos conceptualmente, el disco Freak Out! de The Mothers —el título de su primer álbum— era similar al Exploding Plastic Inevitable. Pero la asociación de la Velvet con Warhol los ponía en desventaja. Por muy descarados que fueran, The Mothers of Invention era una banda reconocida, mientras que Velvet Underground todavía se veía como una atracción del circo montado por Warhol. Estar cerca de este capturaba la atención, pero también hacía parecer a la Velvet como algo poco serio: o por lo menos no más serio que el baile con látigo de Gerard Malanga y Mary Woronov. Warhol no tenía experiencia para negociar con las compañías discográﬁcas, mientras que The Mothers tenía a un avezado mánager. Con los dos discos listos para salir simultáneamente, tiene sentido que Wilson, que produjo Freak Out!, optara por sacar el primero, como hizo en junio de 1966. Aplazar el lanzamiento de la Velvet a 1967 evitaría que los dos álbumes compitieran entre sí.

Todavía más, el diseño de la cubierta que Warhol había realizado para The Velvet Underground and Nico pudo también haber causado complicaciones. La portada era en formato carpeta, algo que todavía era una rareza para la época. Más importante, Warhol quería una banana sobre el fondo blanco del álbum, con un troquelado que, al deslizarse, revelaría una rosada fruta fálica debajo. Quizá haya sido la portada más controvertida de un disco de rock hasta la fecha; fue costosa y complicada de producir, lo que pudo haber conducido a posibles dilaciones.

Finalmente, Verve lanzó The Velvet Underground and Nico en marzo de 1967, uno de los años más importantes de la historia del rock and roll. Gracias a las apariciones de artistas como Bob Dylan y los Beatles, la idea de que la música popular podía considerarse realmente como una forma de arte había empezado a aﬁanzarse. La salida del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band unos pocos meses después solo reaﬁrmaría esta idea. Pero para la Velvet no era un disco que signiﬁcara mucho, «Sgt. Pepper tenía ínfulas teatrales», dijo Cale, con decidida falta de interés. Sin embargo, la idea de que los músicos debían recibir el mismo trato y la misma apreciación crítica que un artista de cualquier otra disciplina se había instalado. Y esta quizá fuera la principal ambición de la carrera de Lou Reed. En 1966 había publicado un ensayo titulado The View from the Bandstand: Life among the Poobahs (El punto de vista de una banda: la vida entre burócratas), en el que descartaba la poesía literaria de la época (exceptuando por omisión a su adorado Delmore Schwartz, quien sentía completo desprecio por las letras de rock) y elogiaba las letras de las canciones de rock. Embestía contra «Robert Lowell, ganador del premio de poesía sin haber escrito jamás una palabra decente. La única poesía digna del siglo fue grabada en discos de rock and roll. Todo el mundo lo sabe. ¿A quién preﬁeres escuchar? ¿Al pequeño Bobby Lowell o a Richard Penniman, alias Little Richard, nuestro tres veces retirado predicador? [O] al incomparable E. McDaniels [sic], también conocido como Bo Diddley. Darle a Robert Lowell algún premio de poesía es obsceno. Lo mismo le preocupaba a Ezra Pound. Y la colección de poesía publicada por la Universidad de Yale. Los colegas de la universidad fueron pensados para matarte» (irónicamente, la sísmica colección de Lowell de 1959, Life Studies, puede verse como una importante precursora de la escritura de Reed en su exploración de la locura y la agitación psicosexual de la familia).

Con su álbum recorriendo el mundo, lista y ansiosa por el reconocimiento de la crítica, Velvet Underground se encontró en la incómoda posición de ser contenida por la misma fuerza que la había impulsado al reconocimiento en los medios. Inevitablemente, la banda era percibida como el último artiﬁcio de Warhol. Su nombre deliberadamente aparecía en la portada del álbum y el pago de su colaboración fue casi mayor que el que obtuvo el grupo. En la contraportada ﬁgura la banda en el escenario frente a unos focos de luz, con pequeños retratos individuales parcialmente cubiertos por lunares y por otros psicodélicos efectos de iluminación. Brillante como era el concepto de la carátula, de alguna forma, opacaba la música que contenía dentro. Hasta el día de hoy, el disco debut de Velvet Underground sigue siendo conocido como el álbum de la banana. Warhol lo negó, pero está fuera de cualquier duda que la portada era una referencia al raro pensamiento difundido por los medios en esa época de que un joven solo necesitaba cocinar la cáscara de una banana y fumarla para drogarse. Era el tipo de seriedad hippie que Warhol adoraba, y simplemente sucedió en el ápice de la seriedad hippie. Eso signiﬁcaba que probables compradores del disco verían el álbum como una broma, una más de las realizadas por Warhol. Teóricos culturales debatían si las cajas de detergente, las botellas de Coca-Cola o las sopas Campbell eran obras de arte, como las pinturas de Warhol sugerían. Pero para el público general, Warhol era como una especie de provocador plástico: uno muy complejo o un completo fraude, dependiendo del grado de tolerancia cultural.

Ninguna de esas dos categorías tenían nada que ver con el rock and roll. La visiblemente fálica —e innegablemente gay— implicación de la banana gigante que se dirige en forma de parábola a la erección, sin mencionar su rosada y carnosa fruta debajo de la etiqueta deslizable (una pequeña ﬂecha y una tipografía pequeña en la portada indican: Peel slowly and see, «Pelar lentamente y ver») no ayudaba mucho. La historia llegaría a Warhol, como también a Velvet Underground. Ambos recibirían luego los merecidos vítores de la genialidad y la carátula sería reconocida como una de las más grandes de todos los tiempos. Pero en ese momento, toda asociación o representación de Warhol parecía frenar a la banda.

La atención por la portada del álbum está justiﬁcada no solo por los problemas que ocasionó a la banda y su deﬁnitiva signiﬁcación histórica; sino que en el caso de Velvet Underground, la portada era un aspecto esencial para su comercialización. Brillante como fue el álbum, la radio AM, el principal medio de difusión musical por entonces, nunca la pinchaba. La música era de un atrevimiento excepcional. Incluso las más osadas emisoras de FM que estaban empezando a redeﬁnir la radio se lo pensaban dos veces antes de pinchar una canción sobre heroína o sadomasoquismo.⁷ Las apariciones televisivas eran una posibilidad incluso menor. Los carteles publicitarios, todos basados en el eslogan So far «Underground», you get the bends («Tan subterráneo que hay que agacharse»),⁸ enfatizaban las conexiones que la banda tenía con Warhol y manifestaban que el álbum era «lo que pasa cuando el padre del arte pop se pasa a la música pop». La única esperanza comercial del álbum pasaba por despertar la intriga de los interesados —un comienzo lento como mínimo— en la carátula que veían en las tiendas de discos. El formato de vinilo propiciaba una signiﬁcativa oportunidad de exhibición. Las tiendas de discos podían situar las portadas en sus vitrinas o sus paredes. Por esos días, los melómanos revisaban los expositores de álbumes y quedaban obnubilados por el diseño de las carátulas. Warhol, por su parte, no se referiría a este tipo de fans, excepto de manera paródica, algo que contribuía a ocluir las posibilidades de venta. Cuando el cineasta de The Factory Eric Emerson decidió demandar al sello de Velvet Underground porque su imagen había aparecido sin su permiso en la contraportada del álbum, el disco tuvo que ser retirado para rehacerla, destruyendo en el proceso toda inﬂuencia comercial que en el momento hubiera podido tener. El álbum terminó en el puesto 171 de la lista, un número poco impresionante, pero el más alto al que pudo llegar cualquier disco de Velvet Underground con la formación original en activo.

Para quien lo haya llegado a escuchar, sin embargo, la música del álbum no hacía más que hablar por sí misma. La cara A empieza con «Sunday Morning», la respuesta de Reed ante la sugerencia de Warhol de escribir una canción acerca de la paranoia. Incluye también lo que quizá sean los arreglos más delicados de Velvet: ligeros pizzicatos de viola, sutiles repercusiones de piano y celesta, todo tocado por Cale, acompañado por la voz más deliberadamente dulce de Reed. Algo que se convertiría en la consistente estrategia de la Velvet, hacer que los elementos de sonido no concuerden con el subyacente pavor de las letras. La canción capturaba la esencia de lo que Kris Kristofferson destilaría después en su «Sunday Morning Coming Down», algo que en circunstancias tranquilas despierta espiritualidad y paz, cuando tu propia vida está lejos de alcanzar esas condiciones de serenidad. La canción trata sobre la paranoia, pero el miedo que transmite parece generado no por asuntos del mundo exterior, sino por algo perverso que parece corromper al cantante, una «sensación inquieta» cuyas angustiosas causas «no quiere conocer». Su ineptitud para compartir la tranquilidad de un sábado por la mañana es el resultado de sus propios hábitos y acciones (all those streets you’ve crossed not so long ago, «todas esas calles que cruzaste, no tanto tiempo atrás») o quizá sean el resultado de un pecado original que se presiente en su intenso aislamiento.

«I’m Waiting for the Man», el segundo tema del álbum, es el primer momento distintivo de la Velvet en el disco. Cuenta cómo conseguir heroína en Harlem, con una guitarra, un piano y una batería repiqueteando a toda velocidad por la avenida Lexington hasta la zona alta de la calle 125. En su jubilosa pero fría letra ofrece una visión que es precisamente opuesta al psicodélico «verano del amor» que estaba en el horizonte. Reed corrige la línea del título por waiting for my man, «esperando a mi hombre», que dota a la canción de un sexy y homoerótico sentido, como lo hace la premura con que asevera a la población local que no está allí para perseguir a una mujer negra de los alrededores. De vuelta, como en «Sunday Morning», el contraste entre la música y la letra es abismal. Reed describe su carácter como «enfermo y sucio» y la espera de este hombre parece interminable. Pero la exuberancia con que la música suena y la tranquila exquisitez de la voz de Reed lo carga con la culpa de darle cierto encanto a la adicción: algo que haría durante toda su vida. En el ﬁnal de la canción, incluso cuando el cantante describe sentirse so ﬁne («tan bien») y que la necesidad volverá mañana, junto con el apuro de volver a comprar.

Nico hace su primera aparición en el álbum como cantante principal en «Femme Fatale», que Reed compone por petición de Warhol, que le pide escribir una canción sobre Edie Sedgwick, la chica Factory del momento. El término también se adecuaba a Nico, aunque la letra describe a una sirena que conduce a los hombres a su perdición, tanto Nico como Edie demostraron ser mujeres con el núcleo dañado, una dolorosa vulnerabilidad que Nico explota con maduro fuste, un muy agudo contraste al mordaz coro de Reed. Una mujer cantando acerca de otra que es una femme fatale es como una de esas bromas menores, y en la parte en que describe su andar y la manera en que habla también deja resplandecer en la canción una carga homoerótica.

El poder sexual en «Femme Fatale» encuentra una expresión aún más oscura en «Venus in Furs», que toma el título de la novela corta del escritor decimonónico austríaco Leopold von Sacher-Masoch, que nos legó el término masoquismo. La mujer en «Femme Fatale» se ve obligada a bromear y complacer para hacer alarde de su poder, Venus esclaviza a su amante Severín en virtud de su control en materia sexual, las botas de cuero que reverencialmente besa, el látigo que «cura» el vacío de su corazón, que es el mismo vacío que aﬂige al cantante en «Sunday Morning». La canción ﬂota en un hipnótico remolino creado por la guitarra de Reed y la viola de Cale, mientras la voz de Reed actúa como un seductor hechizo que invoca la lasciva devoción sumisa de Severín. Como ninguna otra música en la época, «Venus in Furs» evoca un incitador mundo privado repleto de deseos prohibidos. Esa Venus es la diosa romana del amor y da a entender que el amor mismo alimenta un sentido de corrupción, triunfo del poder sobre la dulzura.

La siguiente canción del álbum, «Run, Run, Run», rompe el clima interno del disco con una cruda guitarra de rock que parece traer a la memoria a personajes callejeros (Teenage Mary, Margarita Passion) y su ardiente deseo por consumir drogas, deja un eco de la episódica composición de «Highway 61 Revisited» de Dylan. En su presentación de personajes especíﬁcos en los barrios de Nueva York como Union Square, la canción también es algo así como la precursora de «Walk on the Wild Side». Los estrangulados solos de guitarra de Reed en el tema lo distinguen absolutamente de toda la música popular de la época.

La primera cara del álbum concluye con «All Tomorrow’s Parties», el preventivo elogio a las multitudes seguidoras de Warhol e, irónicamente, la canción favorita de Andy compuesta por la Velvet. El piano y la viola de Cale, junto con las entradas con sonido a cítara de la guitarra de Reed, crean una conﬁguración de lamento para la voz sepulcral de Nico. La canción reﬂexiona bellamente entre la soledad y la vacuidad que se esconden debajo de la extática vida ﬁestera de The Factory. Las ﬁestas del futuro no serán distintas a las de ayer, tan inalterables como lo es el tono portentoso de la canción.

«Heroin», una de las obras maestras de Reed, es un sabio y exitoso intento de recrear el encanto y la experiencia de inyectarse dicha droga. Como todos los mejores trabajos de Reed, la canción no toma ninguna posición moral; solo intenta dar el punto de vista del consumidor. Con más de siete minutos en su haber, la canción no retrocede ante los detalles más escabrosos, como la sangre que se dispara de la jeringuilla cuando el consumidor se la inyecta, ni ante el erotismo o la seducción que tanto trabaja de manera inconsciente en los adictos. Como en «Venus in Furs», el ritual de inyectarse ofrece un escape de las habituales agonías que el día depara; la droga, el cantante anuncia, es su «mujer» y su «vida». El delicado arranque de la melodía de guitarra evoca la calma que la droga produce, mientras la prisa de probar otra dosis parece venir de la mano de Reed y Morrison en las guitarras, Cale en la viola y Tucker en la batería acelerando el tempo. La canción es un viaje extraordinario y Reed siempre mencionaría después que muchas personas decidieron probar la heroína tras haberla escucharlo, cosa que también impidió que la tocara en varias oportunidades.

«There She Goes Again» levanta su tartamudo riff de entrada del top 40 de Marvin Gaye «Hitch Hike», de 1963. Reed rutinariamente citaría canciones de soul y rhythm and blues a lo largo de su carrera: por lo general con una perversa intención, como lo hizo en este caso. Mientras que «Hitch Hike» es una irrisoria crónica de una obsesión erótica, «There She Goes Again» describe al cantante enfurecido con una mujer que, confundida por las drogas, lo rechaza, pero se ofrece perfectamente «de rodillas» a otros hombres, amigos incluidos. La recomendación del cantante —you better hit her, «mejor que la pegues»— intranquilizó a los oyentes, sobre todo si se tiene en cuenta que era una época en la cual compañeros como Carole King y Gerry Gofﬁn escribían canciones llamadas «He Hit Me (and It Felt Like a Kiss)», «Él me golpeó y se sintió como un beso». De todas formas, el tema de la violencia sexual difícilmente era inadecuado en un mundo tan oscuro como el que la Velvet quería evocar, ni tampoco sería un tema vedado para las futuras composiciones de Reed.

«I’ll Be Your Mirror», una de las baladas más dulces de Reed, una que su novia de la universidad Shelley Albin recuerda haber escuchado por primera vez en Siracusa, cambia el humor del disco otra vez. Cantada por Nico, la canción es una suave conﬁrmación de una amante desecha por lacerantes inseguridades; una vez más, aquí la desolación se oculta debajo de la ligera gentileza natural de la canción. «The Black Angel’s Death Song», que Reed coescribió con Cale, resquebraja el idilio de «I’ll Be Your Mirror». Mientras Cale explota líneas angulares en la viola, Reed parece hacer una asociación libre de palabras que se enfocan en la mortalidad y la violencia. Tocar esta canción hizo que Velvet Underground perdiera una actuación en el Café Bizarre, el dueño la odiaba mucho. Reed más tarde escribió: «La idea era articular palabras por su valor fonético y no semántico, amaba el título.»

The Velvet Underground and Nico cierra con su más largo y desaﬁante tema. «European Son» dura siete minutos y medio. Es, ante todo, una ruidosa improvisación. La composición está acreditada a Reed, Cale, Morrison y Tucker. Se trata de una canción dedicada a Delmore Schwartz, hijo de inmigrantes europeos. A pesar de la extensión, solo consta de ocho versos, que se leen como una oblicua acusación a una cultura que «mataría» a un artista con los dones de Schwartz. Reed, por supuesto, estaba enterado del odio de Delmore por las letras de rock, pero continuó elogiando a su mentor en su carrera como músico. Es tentador pensar que Reed dedicó la canción ﬁnal de The Velvet Underground and Nico a Schwartz en parte porque creía, esperaba o quizá hasta incluso sabía la fuerza de este primer álbum. Lou ya había alcanzado los tan elevados objetivos que Schwartz le había impuesto y alentado a cumplir.

5

DIVINA AGRESIÓN

Después de tanto trabajo, resultó muy decepcionante que todos los involucrados en The Velvet Underground and Nico fallaran en lograr el impacto suﬁciente. No fue ni siquiera un éxito de críticas; la mayor parte, más allá de cualquier curiosidad que despertara la participación de Warhol o su loco diseño de portada, fue simplemente ignorada. Pero casi de inmediato empezó a marchar, a paso aminorado, al mundo de la cultura. Quince años más tarde, Brian Eno destacaría: «Estaba hablando con Reed el otro día y me dijo que el primer disco de Velvet Underground vendió tres mil copias en los cinco primeros años […]. Quiero decir, ese álbum fue tan importante para tantas personas. Creo que todos los que compramos un ejemplar de esa tirada de treinta mil ejemplares, yo incluido, montamos una banda.» En realidad, la venta no llegó a tan exigua cifra. De hecho, en sus dos primeros años de venta al público, llegó a la suma de sesenta mil ejemplares vendidos. Seguiría estando lejos del superávit comercial, pero se trataba de un número que alcanzaba, por lo menos, cierto nivel de respetabilidad. De todas formas, Eno conceptualmente estaba en lo correcto, el álbum funcionó como inspiración para incontables artistas alternativos que seguían a Velvet Underground. Antes de The Velvet Underground and Nico, no existían ni el underground ni el rock alternativo. O hacías éxitos o no. No existía término medio. Velvet Underground posibilitó a los músicos de rock hacer el mismo aporte para la posteridad; lo que poetas, novelistas, escritores de obras de teatro y pintores habían hecho antes que ellos. Si sus contemporáneos no adoraban, ni entendían —o en este caso, ni siquiera conocían— su obra, era de imaginar que el reconocimiento hubiera quedado unos peldaños atrás.

A corto plazo, David Bowie ya había empezado a hacer una versión de «I’m Waiting for the Man», y Brian Epstein, mánager de los Beatles, había conocido a Reed en Nueva York y consideró la posibilidad, aunque breve, de representar a la Velvet. Epstein murió unos pocos meses más tarde, pero dada su preocupación por la vida social y su oculta sexualidad gay, es difícil pensar que hubiera decidido llevar adelante a una banda tan insubordinada como esta. Que supiera de su existencia ya era mucho. Mick Jagger dijo que su canción «Stray Cat Blues», del disco de 1968 de los Rolling Stones, Beggars Banquet, estuvo inﬂuida por «Heroin». Pocas bandas con tan escasa obra vendida han dejado una impresión tan fuerte en las jerarquías del rock.

Junto con The Factory, otro de los lugares donde la Velvet iba para entrar en contacto con la más relevante élite cultural era el Max’s Kansas City, una especie de santuario de la moda fundado por Mickey Ruskin en los últimos meses de 1965. Situado cerca de Union Square, era una zona desierta por las noches y carente de toda actividad social por entonces. El Max’s fue un refugio para los artistas visuales. Esto lo convirtió en un mundo de fácil entrada para Warhol, quien entonces procedió a llevar a su extenso grupo de músicos, cineastas y «superestrellas», la heterogénea colección de seguidoras jóvenes y transexuales que, de una manera que probó ser sorprendentemente profética, se hicieron famosos solo porque Warhol lo dictaminó. El Max’s Kansas City se convirtió en una especie de club para gente del ambiente. Warhol habitaba el cuarto de atrás, montaba su corte allí y, de vez en cuando, pagaba la renta, un deﬁnitivo aliciente para sus tan empobrecidos escoltas, sobre todo para la Velvet. Como ocurrió en The Factory, Reed también recibía su merecida atención en el Max’s. Era un mundo invertido, uno de los pocos lugares donde Velvet Underground era visto como un grupo de artistas importantes y Reed actuaba conforme a la situación. «El Max’s por aquella época era una especie de metáfora de lo que Nueva York terminaría siendo, y de lo que después sería imposible de contener —dijo Danny Fields, quien después haría ﬁrmar a bandas como MC5 o The Stooges para la discográﬁca Elektra—. Era un lugar para artistas del expresionismo abstracto, bandas que tocaban en el Fillmore, seguidores de Warhol, poetas y modelos. ¡Yo presenté a Jackie Curtis y Sargent Shriver allí! Después de un tiempo no podías seguir ubicando la moda, la poesía, el rock and roll y las películas en un mismo lugar. Era inevitable que Max’s diera lugar a un sitio como Studio 54. Pero la gran diferencia fue que para entrar en el Max’s Kansas City tenías que ser fabuloso. En cambio, para entrar en Studio 54 tenías que lucir fabuloso.»

La multitud que seguía a Warhol empleaba los artiﬁcios habituales: Martha Morrison recuerda a Brigid Berlin (apodada Brigid Polk por su inclinación a ofrecer frascos de metanfetamina con etiqueta de vitamina B) drogándose a su lado en el cuarto de atrás. Lou era mucho más discreto: «Lou Reed era todo un personaje, ¿sabes? —dijo Bob Neuwirth, quien se cruzó con Reed en el Max’s unas cuantas veces—. Estaba Lou, el chico oriundo de Long Island, y después estaba la ﬁgura que exhibía públicamente, el Lou Reed profesional. Pero era un consumidor ocasional. No era un adicto en busca de atención. No era de esas personas que se ponen a bailar encima de la mesa, mucho menos que Bowie o Iggy, que ocasionalmente estuvieron en esa trastienda. Lou era mucho más orgulloso. Nunca lo encontré compitiendo. Nunca sentí que comparara su música con la de otro. En su depravación, Lou era digno. De una dignísima depravación.»

Pero incluso si Reed seguía perteneciendo al ambiente de The Factory, el lugar que ocupaba Velvet Underground en el sistema solar que giraba en torno a Warhol estaba cambiando. En la medida en que ganaba más dinero con sus películas y nada con la Velvet, Warhol empezó a perder interés por la música. Mientras tanto, ahora que la Velvet había lanzado su álbum, aun habiendo tenido un escaso rendimiento en todos los aspectos, excepto en sus logros artísticos, Reed empezó a ambicionar una carrera que no implicara ser el satélite de nadie más, por muy reputada que fuera la estrella. Aunque Nico fuera a ojos de muchos el centro de la banda, Reed había conseguido reducir sus apariciones en el disco y la había hecho sentir lo suﬁcientemente incómoda como para que abandonar el grupo le resultara casi inevitable. Como una treta de la maﬁa, la amputación de Nico de la Velvet no se trató de algo personal para Reed: fueron solo negocios. Reed tocó la guitarra y escribió o coescribió algunas de las canciones del disco solista debut de Nico de 1967, Chelsea Girls, incluyendo el tema homónimo, y la acompañó en algunos de sus conciertos como solista. Hacia ﬁnes de mayo, ella llegó tarde a un concierto de la Velvet en el Boston Tea Party y la banda se negó a que subiera al escenario. Después de eso, estuvo formalmente fuera de lo que Reed, cada vez con más ímpetu, creía que era su banda.

Warhol sería el próximo. Reed recordaría luego su relación con Warhol de un modo muy sentimental el resto de su vida, tal vez por un deseo natural de poner el foco en la parte buena de alguien que había sido vital para su vida y su carrera. Pero en aquel momento, Reed estaba convencido de que Warhol había hecho lo mismo que él hubiera podido hacer por la Velvet, así que llegó a resentirse por la ineptitud de Warhol y Morrissey como sus representantes. La música de la banda había progresado más allá del circo ambulante montado por Warhol. Como negocio, el rock and roll estaba madurando y la Velvet necesitaba un mánager que pudiera guiarlos por un mundo nuevo en estado de transición. En años posteriores, Reed diría que Warhol, en algún momento, le preguntó si su intención era seguir tocando en lugares destinados al arte o a la música. Quizá una conversación de esa índole tuvo lugar, pero suena improbable, sobre todo si se tienen en cuenta las inclinaciones de Warhol por evitar todo conﬂicto. La conversación que Reed describía era más una charla entre padre e hijo, entre un padre que estimula la independencia de su progenie, como si Warhol hubiera querido asumir la protectora ﬁgura paternal que Reed había anhelado pero no obtenido de su padre. Pero lo más probable es que Reed hubiera visto las oportunidades de las que quería sacar ventaja y viera el desasosiego de Warhol al ser el representante de la banda. En cualquier caso, Reed «despidió» a Warhol, quien estaba «furioso» por haber sido tratado como una «rata». «Eso creo que fue lo que más le dolió», dijo Reed. La infantil cualidad del insulto había hecho, efectivamente, mella en él.

Durante ese tiempo, la Velvet había empezado a tocar regularmente en conciertos del Boston Tea Party en la calle Berkeley, como también en otros lugares de Nueva Inglaterra. Boston, en particular, se convirtió en un segundo hogar para la banda. Y es fácil entender por qué. Era una ciudad soﬁsticada, pero carecía de la avasalladora concentración de prensa de Nueva York. Los periódicos locales no publicaban noticias diarias sobre las andanzas de Andy Warhol y su entorno, así que Velvet Underground estaba libre de esa asociación. Gracias a la cantidad de universidades cercanas, la ciudad funcionaba como punto de encuentro para la música; por lo tanto, la Velvet allí podía ganarse un público con poco más que su disco y sus actuaciones en vivo, que mejoraban con el correr de los días. Nada de Nico, nada de látigos. Nada de las teatrales extravagancias de Warhol. Solo grandes canciones tocadas con brillantez y ferocidad para la audiencia que, lejos de estar insatisfecha, estaba extasiada al escuchar una banda nueva tan atrayente. Una fórmula que funcionaba de maravilla.

Fuera del círculo de los medios, los miembros del grupo se relajaban y eran capaces de disfrutar de la escena y de su trastienda. Martha Morrison describió ir a Martha’s Vineyard con Reed y Sterling. Veía la posibilidad de ayudar a ambos a llevarse mejor, aunque Reed pudiera ser problemático y Sterling tratara de evitarlo dentro de lo posible. «Yo siempre invitaba a Louie, así lo llamaba, y trataba que ellos se comportaran bien el uno con el otro —dijo—. Una vez, Sterling y yo habíamos alquilado unas bicicletas para ir a la playa: nosotros los de Long Island amamos surfear. Invité a Lou porque siempre quería venir, independientemente de lo que hiciéramos y además quería incluirlo. A la vuelta, Lou se bajó de la bicicleta, se puso detrás de un coche y se quitó el traje de baño para ponerse de nuevo sus pantalones cortos, ¡estaba espantada de que tuviera esa falta de pudor! Pero ya sabes, ¡es difícil andar con arena dentro del bañador!»

Por esa época, Reed empezó a mostrar interés por la espiritualidad, un poco imaginable aspecto de su personalidad, que encontraría varias expresiones a lo largo de su vida, a través del taichí y otras artes marciales, la meditación, diferentes dietas, su obsesión por las propiedades químicas de las anfetaminas y su relación con la salud, o del budismo, el jazz vanguardista de John Coltrane, Cecil Taylor y Ornette Coleman; de la erradicación del ser que había evocado el sadomasoquismo en «Venus in Furs» y delirado en estado de intoxicación en «Heroin». Reed y Velvet Underground eran correctamente percibidos como dos entidades antiaños sesenta, una corrección dura, callejera, de la utopía psicodélica de la era. De todas formas, como siempre ocurría con Reed, ese impulso en él era repelido por su cara opuesta, un intenso interés por lo trascendental. Asistió al Easter Sunday Central Park Be-In10 los últimos días de marzo de 1967 e incluso sus más degradadas actividades parecían paradas obligatorias en su viaje extremadamente individual hacia la salvación y la redención.

Rob Norris, quien después se uniría a The Bongos, se encontró con Reed por entonces en el Boston Tea Party; Norris estaba en su adolescencia: «Siempre que iba allí, nos quedábamos un rato en el cuarto de atrás, donde Lou daba sus discursos. Personas de distinto tipo lo acompañaban. Era muy social; la gente salía y entraba a gusto. Jonathan Richman estaba casi siempre allí: era extremadamente callado… la gente le preguntaba a Lou cosas como “¿está bien Nico?” o “¿qué está haciendo Jackson Browne [quien había tocado con Nico en su disco Chelsea Girls] ahora?”. A eso solo contestaba: “¿Parezco acaso una cartelera?”. Recuerdo a una chica que estaba loca por él. Ella le dijo: “¡Me gustas tanto que me dan ganas de asesinarte!”. Lou solo la miraba y con total compasión le decía: “¿Por qué no me preparas mejor una tarta?”. Era muy amable.»

Norris se había aventurado por el Haight-Ashbury⁹ para experimentar las buenas vibraciones de primera mano (1967 fue, después de todo, el año del «verano del amor»), y allí pudo ver las conexiones y lo que Velvet hacía. «El mejor momento fue después de que el Boston Tea Party se mudara a la calle Lansdowne. Un amigo me dijo: “Voy arriba a charlar con Lou, creo que podría interesarte”. Yo solo quería sentarme allí mientras ellos hablaban de los temas más profundos. Lou estaba interesado en la Iglesia de la Luz de Osaka. Además tenía un profundo interés por la astrología y la energía curativa. Hablaba de la levitación. Era increíble para mí.» No se trataba de algo inusual que los consumidores de anfetaminas se enfrascaran en una larga, digresiva e incomprensible conversación. Pero incluso por aquel entonces —por muy drogado que pudiera estar—, Reed tenía poca paciencia con personas o tópicos que no le interesaban, así que discurrir sobre esos temas, distendido y entusiasmado, era revelador. Como muchos consumidores, que ven su compulsión como una especie de inﬁerno al que fueron condenados, Reed desalentaba a Norris en el consumo de drogas.

«La primera vez que hablé con él no había nadie en la habitación, Lou me escrutó aﬁladamente de arriba abajo —contaba Norris—. Tenía dieciocho o diecinueve años, estaba muy nervioso. Me miró y me dijo: “¿Estás empastillado?”. Y yo: “No, solo nervioso por conocerte”. Me contestó al ﬁn: “Bien, porque las drogas son una mierda. Te contaminarán y arruinarán tu vida”. Estaba comiendo algo así como una levadura artesanal. Y yo mientras pensaba: “¿Para qué carajo habré venido?”».

Tony Lioce, un ávido melómano que vivía en Providence, Rhode Island, que frecuentaba el Tea Party, recuerda una experiencia similar con Reed y Velvet Underground. «Pagabas solo tres dólares a cambio de dos largas listas de temas —escribió—. Y casi nadie venía. Habría, como mucho, cuarenta personas en una noche afortunada. Casi siempre los mismos, incluyendo a una chica que siempre vestía de boda.» Según Lioce, Reed era por lo general «simpático y amable, sus conversaciones iban de su rara dieta —no comía nada más que lechuga— a su amor por Dion o su total odio por Frank Zappa». Pero Lioce también captó un atisbo del lado más difícil de Reed. Pasaba «de compartir una velada, a hacernos saber que no tenía ningún interés en repetir la experiencia, o ni hablar con nosotros en otra ocasión. Una vez, le llevamos una botella del escocés Clan MacGregor, una marca de baja calidad, pero era su favorita. Fue, sin ningún disimulo, totalmente grosero, ni siquiera quería dejarnos entrar en la habitación para dársela».

Una de las razones por las que la Velvet prolongaba sus periodos en Boston era porque Reed había elegido a un mánager para reemplazar a Warhol: Steve Sesnick. Warhol era, por muy obvio que suene, alguien difícil de reemplazar, un artista internacional. Sesnick era solo un chico de Boston ansioso por llegar a las grandes ligas. No sabía mucho más que Warhol acerca de cómo funcionaba la industria de la música, y por muy culturalmente avanzada que estuviera Boston, difícilmente podía ser el centro de ocio que Nueva York representaba con mucho mérito. Pero a ojos de Reed, la falta de perﬁl público de Sesnick era parte de su encanto. Se deshizo de Warhol en un intento por salir de su inﬂujo, por lo tanto, ¿qué motivo podía tener ahora trabajar para otra imponente ﬁgura que fuera difícil de controlar? Además, Reed empezaba a creer que Velvet Underground era su banda y Sesnick convenientemente compartía ese punto de vista.

«No sé cómo Sesnick terminó representando a la Velvet, porque no tenía la más remota idea de cómo empezar siquiera», dijo Norris, quien llegó a conocer a Sesnick cuando este le preguntó si quería unirse a la banda de Boston The Rockets a la guitarra. «Creo que solo convenció a Reed. Tenía un don para persuadir. Era un hombre raro, bastante genuino. Vivía a base de alcohol y carne: no comía nada más. Esa era su ﬁlosofía. También era muy autoritario, incluso un poco oscuro y hasta asustaba. A veces molestaba a la gente, trataba de sacarla de quicio. Pero tenía mucha labia, podía encantar y convencer a cualquiera de hacer cualquier cosa.»

Que la Velvet pasara tanto tiempo en Boston y que esencialmente dejara de tocar en Nueva York era en parte un resultado de la estrategia de Sesnick. Sin duda, Reed veía Nueva York como territorio de Warhol. Tocar allí regularmente solo haría más difícil salir de la esfera de inﬂuencia del artista plástico. Algunos especulaban con que la Velvet estaba en realidad enfadada con la ciudad por no pasar su álbum debut por la radio, algo que no tiene mucho sentido, sobre todo si se tiene en cuenta que ninguna radio del país emitió el disco por la radio. No es inusual para una banda, una vez alcanzada cierta importancia, como la que habían conseguido al grabar The Velvet Underground and Nico, salir de las fronteras locales para buscar una reputación nacional. Pero ese tipo de procedimientos era más frecuente en bandas locales que en una salida de Nueva York; si contabas con seguidores entusiastas allí, era probable que ya fueras una banda nacional. Apartarse de la escena de Nueva York pudo haber sido un movimiento inteligente al principio, pero mientras los años sesenta se daban por concluidos, muchos pensaban que Velvet Underground era, en realidad, un grupo de Boston. Y desde cualquier punto de vista, eso era un paso hacia atrás.

En septiembre de 1967, la Velvet fue a los estudios de sonido Mayfair en Nueva York para grabar una continuación de The Velvet Underground and Nico. Tom Wilson produjo el álbum bajo las constantes quejas de Reed y Cale. Gary Kellgran y Val Valentin se encargaron de la ingeniería de sonido. Gracias a que la Velvet había hecho un sinfín de actuaciones en directo, tenía mucho material nuevo. Pero cuando llegó la hora de escoger las canciones para el disco que se llamaría White Light/White Heat, se concentraron en preseleccionar las canciones más ruidosas y salvajes del repertorio. Quizá la inclinación de Reed por escribir baladas sensibleras como «Femme Fatale» y «I’ll Be Your Mirror» se había ido con Nico de la banda, aunque alguna similitud sobrevive en la delicada «Here She Comes Now», que cierra la cara A del disco. La agresividad del álbum quizá también haya sido una expresión de todos los cambios en la banda. Nico se había ido. Warhol se había ido. Sesnick había entrado. El grupo pasaba menos tiempo en su ciudad natal, salía de gira más a menudo, y el abuso del alcohol y de las drogas de Cale y Reed continuaba. «Nuestras vidas eran un caos. Eso es lo que quedó reﬂejado en el disco —dijo Morrison acerca de White Light/White Heat—. Las cosas marchaban hacia la locura total, sin importar el día de la semana: la gente que conocíamos, los excesos de todo tipo. Durante un largo tiempo, vivimos en varios lugares, asustados por la aparición de la policía. En pleno auge de mi carrera musical, no tenía domicilio ﬁjo. Veo esas sensaciones reﬂejadas en el disco.»

Para bien o para mal, el álbum no tuvo la menor intención de mantener los ritmos que The Velvet Underground and Nico había alcanzado. Cale describió White Light/White Heat como un «álbum muy ruidoso; el primero tuvo alguna gentileza, alguna belleza. El segundo era de una deliberada fealdad». Si incluso emisoras de FM poco conocidas habían rehusado pasar las canciones del primer disco, ¿qué harían entonces con el tema homónimo del segundo disco, un rugiente himno a las anfetaminas, o con «Sister Ray», un jocoso tema de diecisiete minutos y medio que incluye asesinato, sexo oral y un personaje principal tan mustio que ni siquiera puede encontrar la vena en su brazo para inyectarse? «Sister Ray», por supuesto, era otra de las favoritas de Warhol; había alentado a Reed para que resistiera cualquier presión para sacar el verso acerca de la chica, sucking on my ding-dong («chupando mi ding-dong»). «The Gift» combina una historia corta que Reed escribió en Siracusa con una variación de «Booker T», un instrumental que la banda había hecho varias veces en vivo y que había titulado así en homenaje al gran organista de Stax, Booker T. Jones. Cale sugirió hacer una lectura malhablada de la historia, que trata sobre la paranoia sexual que Reed sufrió después de separarse un verano de Shelley Albin, y eliminar las partes instrumentales. Es posible que su acotación se deba a que quería sacar ventaja de las irónicas posibilidades del acento galés que Cale manejaba al leer, como también hace en «Lady Godiva’s Operation», una canción tan eróticamente retorcida acerca de la tortura médica que Reed se vio obligado a explicarla con un mordaz comentario: «Ya había pasado por veinticuatro tratamientos de electrochoque a los veintisiete años. Supongo que eso provocó que escribiera algo así.» El tema más explosivo del disco es «I Heard Her Call My Name», cuatro minutos y medio de una inabarcable distorsión y efectos que protagonizaría Reed en su más salvaje composición de guitarra. Era un momento en el que las bandas comerciales empezaban a ser decididamente pulidas en sus actuaciones. Mientras el rock and roll había evolucionado al maduro y elegante «rock», Velvet, por su parte, cerró cada rincón de su sonido.

Velvet Underground tenía cierta propensión a sentirse despreciada, algo que debe tomarse en cuenta junto con las imparables quejas de Reed y de Cale sobre su sensación de que Tom Wilson y sus ingenieros de sonido, en el mejor de los casos, no mostraban ningún interés por su grupo y, en el peor, mostraban la más indisimulable hostilidad.

«Había llegado al punto de que nuestra compañía discográﬁca odiaba tanto nuestra música que ni siquiera quería escucharla —contaba Reed—. Cuando grabamos “Sister Ray”, uno de los ingenieros se paró y dijo: “Escuchad, yo me voy. No me pagan lo suﬁciente como para oír esta porquería. Voy a bajar a la cafetería a por un café. Cuando terminéis, apretad el botón y llamadme”. Es completamente cierto.»

Cale solía comentar la atención que Wilson prestaba a las hermosas mujeres que llevaba al estudio, en lugar de trabajar para la banda. Sin embargo, a diferencia de Reed, que estaba consolidando su poder, Cale sí que habría valorado la perspectiva de alguien inteligente ajeno a la banda. «Cuando pienso en los maravillosos productores que podríamos haber tenido, me dan migrañas por no haber aprovechado semejante oportunidad», dijo él.

En ese momento, la Velvet disfrutaba tanto de sus conciertos en directo, que anhelaba tocar White Light/White Heat para reﬂejar la energía de esas actuaciones. Hablando de esas presentaciones en vivo, Maureen Tucker dijo: «Solíamos ensayar, sobre todo, en los directos. Lou venía con una canción nueva y los chicos se ponían a practicarla, para aprender los acordes. Pero después, la canción mejoraba en directo. La tercera o quizá novena vez después de tocarla, nos convencía.» En el escenario, Norris decía que la banda era «como un preparadísimo coche de carreras británico. […] Tenían mucha sincronía y resolución. Hacían cosas como tocar sus temas en nueve tiempos distintos, solo para ver qué ocurría. Y respecto a Lou, nunca vi a alguien tocar la guitarra así. Era una época en que se volvía de verdad feroz, tocando canciones como “I Heard Her Call My Name”. No podía creer lo grandioso que era». La canción, que era por sí sola una exhibición de velocidad, también tenía un evidente aspecto espiritual. Según Norris, el tema posiblemente tome como referencia el Tratado sobre magia blanca de Alice Bailey, que Reed había leído y mencionado en entrevistas. Reed también aﬁrmó que la luz blanca era una forma de poder curativo. Norris contaba:

«Tenía experiencias completamente distintas con Lou a las que tenía con otras personas. Él hablaba mucho de la luz. Una vez me dijo que “I Heard Her Call My Name” es acerca de la revelación espiritual. Siempre hablaba de una ﬁgura divina de mujer, y es lo que se supone que representa el solo de la canción. El verso my mind is still open? (“¿mi mente sigue abierta?”) se suponía que trataba sobre lo que se siente al presenciar una revelación.»

Escribiendo acerca de la lista de temas de Velvet Underground en el Boston Tea Party, Tony Lioce recordó: «En directo, no había nada semejante a ellos. Eran explosivos, avasalladores, totalmente hipnóticos, tan oscuros que casi asustaban. Mi hermano menor se nos unió una noche, no pudo aguantarlo, terminó tomando el bus de vuelta a casa. En comparación con la marihuana que habíamos fumado en el aparcamiento antes del show, esto era heroína […]. La primera tanda del concierto podía incluir doce canciones. La segunda culminaba con solo dos: un cántico de magia negra llamado “Sweet Rock and Roll” que ﬂuía hacia “Sister Ray”, la pieza más profundamente perturbadora de música jamás escrita.» Reed mismo dijo de White Light/White Heat: «Dicen que el rock es una aﬁrmación de vida. Te sientes mal y pones dos minutos de sonidos que hacen ¡bum! Hay algo implícito en ello. Y éramos los mejores, los mejores en lo nuestro. Cuando escuchas este […] álbum, te das cuenta de que es auténtico. ¿Es agresivo? Sí, es agresivo, pero no exageradamente. Es una agresión cercana a Dios.»

Como hizo con el álbum de la banana, Warhol diseñó la portada para White Light/White Heat. Quizá porque el fondo del disco anterior era blanco, el fondo del siguiente era negro, con la fotografía de un tatuaje con forma de calavera situado en el bíceps de uno de los actores de Warhol, también en negro. El negro sobre negro va en contra de la iteración de la palabra white («blanco») del título del álbum, además de ir contra la deﬁnición de light («luz»). Atraído por el blanco y negro en sus propias películas y habiendo sido criado como católico —seguía yendo a misa regularmente los domingos con su madre—, Warhol entendía bien estas oposiciones. Como la imagen de la banana y la música abrasiva de White Light, esta portada era una crítica al radiante y colorido optimismo hippie de la época.

De todas formas, si bien era muy astuta y original, la cubierta difícilmente destacaba. El álbum se lanzó en enero de 1968, e incluso más que en el caso de su predecesor, se sintió poco rentable. Sin la máquina hiperbólica de Warhol y una cantante principal sexy en las que apoyarse, Velvet Underground se mostraba un poco por debajo de sus posibilidades en términos de sonido —intencionalmente impetuoso y hosco— como para ganar la atención suﬁciente. El sello, por otra parte, sí lanzó una breve y relajada entrevista por la radio con Cale y Reed, conducida por Wilson, con una foto para promocionar la entrevista que incluía a un divertido Lou chocando los cinco con Tom. Extrañamente, la campaña publicitaria de Verve de este álbum imitaba el ethos de la buena onda mística de la época que el disco rechazaba profundamente. «Venid. Dad un paso hacia el mundo de Velvet Underground —decía la publicidad—. Cuando ahora es nunca. Donde la añoranza de los días pasados se desvanece en atemporales días futuros. Donde los sonidos no atraviesan a la gente de plástico… Ven. Adonde los vinilos vírgenes devoran la mente macabra.» Sin ir más lejos, no habría «días futuros» para White Light/White Heat. Reed arguyó sobre el destino del álbum: «Nadie lo escucha. Pero allí estará, para siempre: es la quintaesencia del punk articulado. Nadie pudo acercarse a algo similar».

Pasadas unas pocas semanas del lanzamiento de White Light/White Heat, la Velvet fue a los estudios de grabación A&R en Nueva York con el ingeniero Val Valentin a grabar dos nuevas canciones, «Stephanie Says» y «Temptation Inside Your Heart», cada una, a su manera, de una radical diferencia que las separa del material restante del álbum. Tom Wilson había dejado MGM a estas alturas, así que esencial Stephanie Says» es la primera de las cuatro canciones que Reed escribiría desde la voz de una chica comentando sus experiencias; cada canción, con el nombre de una mujer y el verbo says («decir»). Reed luego adaptaría «Stephanie Says» por «Caroline Says» en su disco debut como solista, Berlin. El juego de géneros en la canción es intrigante, como si Reed cantara transcribiendo los pensamientos de estas mujeres (o en el caso de «Candy Says», de una transexual) y sus luchas; todas son ﬁguras dañadas de alguna forma. «Stephanie Says» introduce una voz de Reed que compite con las inﬂexiones de «Sunday Morning» con delicadeza. Si, como Cale decía, las canciones de White Light/White Heat eran rabiosas, «Stephanie Says» explora un terreno emocional del todo distinto. Desde el punto de vista de Cale, «Stephanie Says» era acerca de Steve Sesnick. «Para Lou —escribió Cale — todo el mundo es gay.»

«Temptation Inside Your Heart» es una relajada y conmovedora pieza de rock que también se yergue en contraste con la maraña de distorsiones imperantes en White Light/White Heat. Reed, Cale y Morrison bromeaban mientras grababan las voces de fondo, y es hasta casi emotivo oír sus travesuras, detalle que no se eliminó del tema. Velvet Underground ha sido tan mitiﬁcada en la historia del rock que resulta asombroso solo escucharlos interactuar como banda, pasándolo bien. Es posible que las dos canciones se pensaran como sencillos, gracias a la consabida falta de contenido comercial en White Light/White Heat. En todo caso, no se lanzó ningún single y las canciones tuvieron que esperar hasta mediados de los años ochenta para su lanzamiento oﬁcial.

La Velvet volvió a su estudio en Los Ángeles hacia ﬁnes de mayo y grabó versiones de «Hey Mr. Rain», una canción que habían tocado en directo, pero que tampoco vería su salida oﬁcial hasta dos décadas más tarde. Esta sesión sería la última vez que Cale trabajaba en el estudio con la banda durante su periodo de vida original.

Un lunes 2 de junio de 1968, Valerie Solanas, una contrariada escritora y futura feminista, disparó a quemarropa a Andy Warhol mientras hablaba por teléfono en The Factory. Solanas había querido que Warhol produjera su obra, Up Your Ass, en la que él no estaba interesado. Solanas creía que Warhol y otras ﬁguras masculinas del medio habían tomado el control de su vida y disparar a Warhol fue un intento de liberarse. También disparó e hirió a Mario Amaya, un crítico de arte que estaba en The Factory en ese momento; y quiso también disparar al representante de Warhol, Fred Hughes, pero su arma se atascó en el último instante. La operación para salvar la vida de Warhol llevó cinco horas y él nunca más volvió a ser el mismo. Siempre una ﬁgura huraña, incluso en sus momentos más sociales, Warhol se volvió un recluso paranoico. The Factory se mudó a la calle 47 de Union Square Oeste, cerca de Max’s Kansas City, para convertirse en una fortaleza. Velvet Underground estaba en Los Ángeles cuando llegaron noticias del asalto. Reed esperó varias semanas para llamar a Warhol al hospital, una injuria menor que, independientemente de que fuese sin intención, ninguno de los dos olvidaría.

Eran momentos peligrosos en una época violenta. Tres días después del incidente de Warhol, Robert F. Kennedy fue asesinado en California tras ganar allí la presidencia en las elecciones primarias. Dos meses más tarde, Martin Luther King Jr. fue asesinado en Memphis. La guerra de Vietnam se intensiﬁcaba, junto con el fervor de las manifestaciones y las protestas en contra. El optimismo del «verano del amor» había desaparecido y las escaramuzas generacionales eran cada vez más frecuentes. Aunque Velvet mantuviera una posición apolítica, el aluvión de agresividad de White Light/White Heat podría, con mucho acierto, verse como una temprana expresión de los traumas de la época. Solanas, mientras tanto, fue diagnosticada como esquizofrénica y pasó dos años en prisión antes de salir en libertad, una sentencia que enfurecía a Reed y atemorizaba a Warhol, que vivía con pánico por la posibilidad de que se le ocurriera volver a dispararlo.

Después del lanzamiento de White Light/White Heat, la Velvet continuó el enfoque que había adoptado en sus conciertos, es decir, evitar Nueva York y concentrarse en ciudades como Boston, Filadelﬁa, Cleveland y San Francisco, tocando en lugares donde habían conseguido tener cierto público leal y conocedor. «Nunca tuvimos un agente que programara giras de tres meses o algo por el estilo —dijo Sterling Morrison—. Solo queríamos volver a las ciudades y clubes que nos gustaban […], no queríamos tocar para gente que no nos conociera de antes. Pensábamos que era inútil.» Reed, sin embargo, no había consolidado su poder en la banda. En septiembre de 1968 se reunió con Sterling Morrison y Maureen Tucker en el café Riviera, cerca de Sheridan Square, en Greenwich Village, para contarles que quería a John Cale fuera de la banda. Morrison y Tucker no solo se sorprendieron, sino que tampoco aceptaron la sugerencia de Reed. Pero Lou era inﬂexible. O se iba Cale, o se iba él. Fue un gesto audaz, uno que Tucker y Morrison no tuvieron manera de resistir, ya que Reed era el principal compositor de la banda. Como insulto añadido, Reed exigió a Morrison que le diera la noticia a Cale.

Que Reed expulsara a Cale fue el paso ﬁnal para tomar el control. El pasado de Cale, su temperamento, su virtuosismo y su soﬁsticación lo convirtieron, a ojos de Reed, en un competidor. Después de que los dos álbumes fracasaran comercialmente, Reed pudo creer que la Velvet necesitaba, al menos, acercarse al mainstream, una dirección con poco encanto para Cale. Cale creía que Steve Sesnick había instigado a Reed a tomar el control de la banda; es siempre más fácil para un representante lidiar con un artista principal que con dos o más secundarios. Cale no solo había establecido su propia reputación artística, sino que también se había casado con la diseñadora de moda Betsey Johnson, quien, incluso en una etapa temprana de su carrera, se labró un nombre propio en los nobles distritos de Manhattan. Ella, una chica valiente, animaba a Cale en su intento por hacerse valer; a su vez, le había otorgado cierto nivel de visibilidad fuera de la banda, un hecho que a Reed no le había sentado bien. Sencillamente creía, como ocurrió con Warhol, que ya estaban agotadas las posibilidades de extraer de Cale algo signiﬁcativo. Lou había ganado conﬁanza en sus composiciones y, después de haber pasado por la experiencia de dos álbumes, tenía una clara idea de lo que quería conseguir. Tenía un representante que creía en su visión. Por otra parte, tener que discutir tal o cual asunto con un talentoso y consagrado músico como Cale lo ponía en apuros. Sin duda, las contribuciones de Cale en los dos primeros discos de Velvet Underground fueron tan importantes como las de Reed. Quizá, de alguna forma, eso fuera una virtud. Pero para Lou era un problema.

Reed eligió a Doug Yule, quien por entonces tocaba en una banda de Boston llamada The Grass Menagerie para reemplazar a Cale. Como ocurría con Reed, Morrison y Tucker —y a diferencia de Cale—, Yule venía de Long Island. Había sido un estudiante de la Universidad de Boston y un músico en bandas locales. Aunque Yule había visto a la Velvet tocar una sola vez, Reed y otros miembros de la banda ocasionalmente se alojaban en el piso que Doug compartía con otros músicos que conocía por sus frecuentes visitas a Boston. Sesnick conocía a Yule también. Yule, a ﬁn de cuentas, diría que su signo astrológico, Piscis —que compartía con Reed—, fue el motivo de haberse quedado; además, Morrison y Tucker eran Libra, así que dos de Piscis equilibraban la intuición y la balanza. Dados los intereses de Reed por esa época, es imposible descartar tal hipótesis.

Cale era un músico tan distintivo que resultaba difícil pensar en un sustituto, pero ese no era el trabajo de Yule. Doug tocaba una gran cantidad de instrumentos; podía pasar cómodamente del bajo a la guitarra y hasta del teclado a la voz, en caso de que fuera necesario. Solo tenía veintiún años y le encantó unirse a una banda con tantos méritos y honores como Velvet Underground. No existía manera de que ocasionara ningún problema a Reed; no tenía ni el deseo ni el temperamento para hacerlo. La banda trató de convencerlo y, al cabo de pocas semanas, Yule estuvo camino de unirse. «Era consciente de que existían diferencias —dijo Tucker sobre la salida de Cale y la entrada de Yule—, pero nunca imaginé que tantas. Lou no podía decirle muchas cosas a John, pero sí a Doug.» Como a veces hacía con músicos más jóvenes, Reed tomaba una posición de mentor con Yule, incluso presentándolo, con cierto humor, como su «hermano», en parte, porque además compartían el mismo corte de pelo.

En el escenario, la banda ganó en foco lo que perdió en rango. Velvet era ahora una convencional banda de rock and roll en el mejor sentido del término y su música era, al ﬁn, más suelta, calmada, relajada, y de alguna manera, también más salvaje. Incluso los temas más explosivos —las versiones de «Sister Ray» que rondaban los cuarenta minutos, por ejemplo— eran ya reconocibles, algo que estaba volviéndose común en muchas bandas, como también empezaba a ser habitual el culto que el rock and roll rendía al virtuosismo y al advenimiento de nuevos sonidos. No hace falta aclararlo, Velvet no era una banda de «competiciones de solos», como Cream, o de soñadores hippies como Grateful Dead. La guitarra de Reed sonaba primitiva y libre; la de Morrison, en cambio, era vívida, limpia, algo virtuosa. En la parte rítmica, Yule y Tucker se complementaban hábilmente, ella con un sencillo pero infalible tempo tribal y él con líneas de bajo melódicas y precisas. Cuando Yule cambiaba de instrumento, solía pasarse al órgano, al que daba un sonido de tubo, un efecto más simple, pero igual de seductor que el de Cale en la viola. Reed llamó a esto una «envolvente nube de música del cielo». La nueva formación de la banda encontró rápido su onda, y sus conciertos en directo se hicieron cada vez más conocidos y sensacionales. «Lo mejor de estar en la Velvet eran los huecos en la música —dijo Yule—. Los huecos eran la música. Era un espacio amplio y divertido. Maureen era muy directa: eso dejaba mucha libertad para el bajo. Sterling era un guitarrista con diferentes momentos, creaba algo que sonaba como una entrada de corno en guitarra y lo mantenía durante periodos prolongados de tiempo.»

En noviembre, la Velvet fue al estudio a grabar lo que se convertiría en su tercer álbum, llamado simplemente The Velvet Underground, un gesto difícil de no entender como una ofensa dirigida a Cale. Quizá como medio para enfatizar su nueva identidad, se grabó el álbum en Los Ángeles, en pleno meollo de conciertos a lo largo de la Costa Oeste. El álbum representa un dramático abandono de las costumbres de White Light/White Heat. «Yo pensaba que teníamos que mostrar otra cara —dijo Reed—. Si no, nos hubiéramos convertido en una banda unidimensional, algo que debíamos evitar a toda costa.» Lanzado en marzo de 1969, el álbum desplegó delicadeza y un franco sonido roquero que lo distinguía de las obras previas de la Velvet y del declamatorio y alto sonido típico de la música rock de aquella época. De manera intrigante, incluso cuando Reed se había ya apoderado de la banda, el álbum abre y cierra con canciones cantadas por otros miembros.

La sentimental balada «Candy Says», escrita en uno de sus mejores momentos como compositor, comienza el álbum con la exploración de la transexual Candy Darling en su deseo por escapar de la identidad de género que le tocó padecer. Pocos álbumes empiezan con unas palabras tan escalofriantes como estas: Candy says, «I’ve come to hate my body and all that it requires in this world» («Candy dice: “Llegué al punto de odiar mi cuerpo y todo lo que implica en este mundo”»). La canción regresa a Reed al mundo de The Factory, donde Candy era la más bella de las modelos de Warhol. Como forma de establecer una distancia con ese mundo, Reed insistía en que Yule cantara en la canción. Como Yule nunca había sido parte de The Factory y, por ende, nunca había conocido a Candy, la lectura por su parte de la canción daría lugar, inevitablemente, a una expansión del contenido. «Sí, es acerca de “Candy Darling”: de tratar de ver las cosas desde su punto de vista —dijo Reed—. Pero también es algo más profundo y universal, un sentimiento tan universal que creo que todos sentimos en algún punto. Nos miramos en el espejo y no nos gusta lo que vemos […], no conozco a ninguna persona con vida que no se haya sentido alguna vez de esa manera.» En otros tiempos, Lou llegó a sugerir que Yule ni siquiera comprendía la canción y que su incomprensión era precisamente lo que se necesitaba para remedar las confusiones de Candy. En cualquier caso, el tema funciona como una grandiosa bienvenida para el nuevo cantante de la banda.

En lo que reﬁere a «After Hours», que suena a despedida de un club nocturno, Reed la escribe especialmente para la voz de Tucker. Ella canta con la despreocupación de una jovencita que anhela amor y cierra el álbum con un deje de obstinada esperanza. «Uno no suele escuchar esa clase de pureza en las voces —dijo Reed—. No tiene nada que ver con cantar, es el ser lo único que cuenta, es completamente honesta. Sin artiﬁcios. Siempre lo será. Yo no podía cantar esa canción, solo a Maureen le quedaba bien. Es acerca de la soledad. Someday I know someone will look into my eyes (“Sé que algún día alguien me mirará a los ojos”): puede ser sensiblera y trillada, pero tenía su propia fuerza, belleza y verdad.»

Reed escribió otra de sus grandes baladas, «Pale Blue Eyes», sobre Albin, a quien «extrañaba mucho» y seguía viendo ocasionalmente cuando ella iba a Nueva York. Se había casado con alguien. En «Pale Blue Eyes Reed» la describe tanto como su «cumbre de montaña» y su «pico», como, en un triste desenlace amoroso, con el epítome everything I’ve had but I couldn’t keep («todo lo que tuve y no pude conservar»). La canción, junto con «I Can’t Stand It», que no aparece en The Velvet Underground pero que Reed escribió por esta época, tornó difícil cualquier posibilidad de que Albin escuchara la música de Reed por un tiempo. If Shelley would just come back it would be all right («Si Shelley regresara conmigo, todo estaría bien»), canta Lou en una versión de «I Can’t Stand It», mencionando el nombre de su antiguo amor. Él regularmente le exigía que dejara a su marido para que volvieran, un movimiento que ella no pensaba hacer. «No quería escuchar ninguna de esas canciones, como “I Can’t Stand It” —dijo ella—. Podría haberme vuelto más susceptible y sentir conmiseración. No había divorcios en mi familia. La gente no dejaba a sus maridos. Recuerdo estar muy deprimida a los veinticuatro años. Me casé a los veintitrés, arruiné mi vida. Pero jamás pensé en el divorcio, trataba de hacer las cosas de la mejor manera posible.»

Por muy rotundo que haya sido el cambio en la orientación musical de The Velvet Underground, sus temas se mantienen en plena coherencia respecto a trabajos posteriores de la banda. Tres de las canciones del álbum: «Jesus», «Beginning to See the Light» y «I’m Set Free», son espirituales en su deseo de liberarse de las luchas del mundo. Hay una respuesta sencilla a la famosa pregunta que el crítico Lester Bangs se hizo en su artículo de la revista Rolling Stone dedicado a Velvet Underground, de hecho, el primer artículo sobre la Velvet en esa revista: «¿Cómo deﬁnir a un grupo como este, que pasa de “Heroin” a “Jesus” en dos cortos años?». Primero, no hace falta deﬁnir a la banda. Segundo, diferentes como eran, las dos canciones eran plegarias para el escape y la redención. Incluso en sus momentos más optimistas, Reed siempre se vería a sí mismo entre los condenados: el adicto perverso e impulsivamente cruel, el loco. Elevarse por encima de esa condición original es el motivo de todo su trabajo, que incluye «Heroin» y «Jesus».

La más experimental —y decepcionante— canción de The Velvet Underground es «The Murder Mystery», un alud verbal de nueve minutos que nunca parece llegar a una signiﬁcativa coherencia. Comentando la canción años más tarde, Reed sugeriría que estaba tratando de probar que Velvet, sin problema alguno, era capaz de seguir siendo experimental sin John Cale: «Estaba divirtiéndome con las palabras y reﬂexionaba acerca de si se podían oponer dos tipos de emociones para grabarlas simultáneamente en una canción. Había despedido a John Cale de Velvet Underground».

Para la portada de The Velvet Underground, la banda eligió una imagen en blanco y negro sacada por el fotógrafo de The Factory Billy Name, que fue amigo y amante tanto de Reed como de Andy Warhol. Adecuada a las austeras canciones, la foto era sencilla y llana: los cuatro miembros de la banda relajándose en un sillón en The Factory. En menor medida, la cubierta también se convirtió en otra inﬂuencia de Velvet Underground. Montones de bandas independientes en los tardíos años setenta e incipientes ochenta imitarían la espontaneidad de la foto, que respaldaba el gesto de rechazo hacia las presunciones de cómo debía ser una carátula. El diseño de las portadas de discos estaba en pleno ﬂorecimiento por esa época. Incluso el lanzamiento de los Beatles de 1968, el conocido como el doble Álbum blanco, era algo así como una gran propuesta artística, por minimalista que fuera (la Velvet se reﬁrió, chistosamente, a la salida de su disco como el Álbum gris, tomando prestado el concepto de los Beatles). En la foto, Reed, de medio perﬁl, mira a la cámara. Los otros miembros de la banda miran hacia abajo o hacia él. Reed tiene en la mano una copia de la revista Harper’s Bazaar. Los cuatro están con vestimenta informal. Reed parece un rico, con un suéter de cuello redondo del que sobresale el cuello de la camisa. Es una imagen que, sin hacer un escándalo al respecto, rechaza todo lo que la época representaba: eso explica por qué tantas bandas no pertenecientes al circuito comercial gravitarían a su alrededor.

Cuando el álbum salió, algunas críticas lo alabaron; la reseña de Bangs en Rolling Stone fue efusiva, una temprana síntesis de la esquizofrénica relación que Reed entablaría con los críticos de por vida. El entusiasmo de Bangs era típico del periodismo, pero el álbum, una vez más, no había logrado ser un éxito comercial. Más allá de la ventana abierta por las críticas positivas, el álbum fue prácticamente invisible; durante un largo tiempo resultó, sin lugar a dudas, el menos conocido de los discos originales de Velvet Underground y puede que esto continúe siendo así hasta el día de hoy. Los avisos impresos sacados por MGM eliminaron la inapropiada información hippie de su anterior eslogan publicitario, pero esta vez, junto con la mención de los signos astrológicos de los miembros de la banda, la copia se llevó algunos de los peores comentarios de los críticos de rock. «Su música es lo suﬁcientemente impura —decía en la publicidad—, tan nerviosamente enérgica que por momentos no puedes dejar de bailar; en otros momentos son baladas tan relajantes que te hipnotizan hasta que hayas descifrado cada uno de los matices de los temas.» Del último comentario se puede deducir, con total seguridad, que generó muy pocas ventas. Pero la banda insistió en seguir de gira, y construyó gradualmente gracias al de boca en boca un grupo de seguidores. En resumidas cuentas, retomó el método que hasta el momento más reputación le había otorgado.

Como hicieron después del lanzamiento de White Light/White Heat, cuando al concluir fueron a grabar «Stephanie Says» y «Temptation Inside Your Heart», la Velvet volvió esta vez, como era de esperar, al estudio de Nueva York en mayo de 1969, dos meses después de la salida de The Velvet Underground. Durante años, se rumoreó que las canciones que la banda grabó en ese momento y de manera esporádica durante los dos meses siguientes —«I’m Sticking with You», «Foggy Notion», «Ferryboat Bill», «Andy’s Chest», «Ocean», «She’s My Best Friend», «Rock and Roll», «I Can’t Stand It», «Ride into The Sun», «I’m Gonna Move Right In», «We’re Gonna Have a Real Good Time Together», «Lisa Says» e «I Found a Reason», entre otras— formaban parte de un cuarto álbum «perdido» de MGM, o por lo menos sus maquetas. También es posible que Steve Sesnick necesitara más material para mover la banda a otro sello, porque estaba disconforme con MGM, compañía que, por otro lado, no es probable que estuviera desesperada por retenerlos. Sin importar qué, ningunas de estas canciones, con la excepción de «Rock and Roll» y «I Found a Reason», estarían presentes en el álbum de estudio, aunque la banda tocara alguna de ellas en directo. En abril de 1970, la Velvet grabaría su cuarto álbum de estudio con la discográﬁca Atlantic.

Los motivos de cómo o por qué existió la transición de Verbe/MGM, un sello que, aparte de tener la valentía de contratarlos en primer lugar, apenas pudo entenderlos y ciertamente no sabía qué hacer con ellos, a una empresa inmensa como Atlantic, se desconocen. Incluso con el apoyo de Warhol, Atlantic no dio el visto bueno cuando la Velvet buscaba una discográﬁca para grabar. De todas formas, en los círculos de Nueva York al menos, Warhol seguía signiﬁcando algo. «Yo creo que pensó que éramos un producto muy de Warhol —dijo Danny Fields de Ahmet Ertegun, el cofundador de Atlantic—. Él estaba trabajando para contratar a los Rolling Stones; quería convencer a Andy de que hiciera la primera cubierta para los Rolling en Atlantic. Estaba esa conexión. Y aunque Velvet Underground no estuviera ya vinculada con Andy, seguían portando su aura.» Desde entonces, Velvet hizo tres álbumes más y ganaron algo similar a seguidores de culto, pero Atlantic no era la clase de sello que aceptaba a bandas con un nicho de público. El sello había cobrado importancia en los años cincuenta como una potencia en rhythm and blues y, gracias a la fuerza de los éxitos de Aretha Franklin, Cream, Led Zeppelin y Crosby, Stills Nash, habían deﬁnido el sonido en los años sesenta. Quizá Sesnick ejerció su encanto, o alguien en el sello entendió la importancia de la Velvet e imaginó la posibilidad de convertirla en un éxito comercial. Fuera por lo que fuese, la Velvet tuvo entonces la oportunidad de tocar para las grandes ligas, aun cuando, extrañamente, su disco se lanzaba a través de Cotillion, un sello relativamente nuevo subsidiario de Atlantic, conocido por la producción de genuino rhythm and blues sureño.

Cuando la Velvet entró en los estudios de grabación de Atlantic en Nueva York, casi de inmediato se puso a trabajar de lleno en su cuarto álbum, respaldado ahora por una gran experiencia. Maureen Tucker había quedado embarazada de su primer hijo y no pudo estar presente para tocar en las sesiones. Su ausencia fue crucial por un sinfín de motivos, no todos ellos relacionados con la música. Si bien la banda parecía orientarse a un estilo más convencional, ella como batería trataba de combatir esa tendencia. Una vez que los reemplazos en batería —la Velvet llegó a usar a cuatro de ellos en el estudio— se sumaron a la mezcla, la Velvet perdió la piedra angular rítmica de su característico y desequilibrado sonido. La ausencia de Maureen también disminuyó el sentido de identidad de Velvet. Los nuevos baterías eran esencialmente músicos de sesión, y Yule, quien tocó la batería en algunos temas, no había estado demasiado tiempo con la banda aún. Eso dejaba a Reed y a Morrison como vestigios últimos de la formación original. Si Reed hubiera estado a la altura de sus poderes, podría haber tomado las riendas para hacer de la banda, junto con su sonido, suya; pero sus propias inseguridades se lo impidieron. Los tres álbumes anteriores habían fallado a la hora de concretar las esperanzas que tenía para sí mismo y para el grupo, y viendo una oportunidad, Sesnick empezó a sembrar dudas en Yule, como había hecho con Reed. Lo que pudo haber sido la ocasión para que la Velvet construyera su prestigio como banda de culto se volvió, en cambio, una lucha de poderes, con la banda y con el propio Reed.

Cualquier grupo que logra mantenerse unido mucho tiempo tiene un integrante que funciona como mediador; en este caso, ese puesto estaba reservado a Tucker. Dejando de lado su talento, no tenía en sus planes ningún otro interés que no fuera el éxito de la banda y que todos se llevaran bien. Era la integrante con los pies sobre la tierra, la que todos querían. Las peleas creadas por las ambiciones entre Reed y Cale y, ﬁnalmente, entre Yule y Reed, no la tuvieron a ella como mediadora. Más importante, Reed veía a Tucker como a una hermana. No se sentía amenazado por ella, se mostraba tolerante y hasta protector. Su ausencia creó un vacío que se llenó rápidamente de sentimientos negativos.

Las sesiones para Loaded, como se llamaría el cuarto y último disco de la Velvet, se llevaron a cabo con intermitencias durante la primavera y principios del verano de 1970. Junto con los diez temas del álbum, la banda grabó versiones de muchos otros que, a veces bajo títulos alterados, Reed luego incluyó en sus álbumes como solista. Para impresionar al nuevo sello y poner ﬁn al viaje de un lustro por la aridez comercial, Reed estaba bajo la presión de componer hits. Sin lugar a dudas, el título del álbum se reﬁere a la aparente creencia de que este, para Reed, estaba loaded («cargado») de hits, aunque también podía ser una alusión a la continua ingesta de drogas y alcohol. Tres productores del equipo de Atlantic —Geoffrey Haslam, Shel Kagan y Adrian Barber— trabajaron para grabar el álbum, hecho que contribuyó a la sensación de que no se trató de un esfuerzo combinado de los miembros de la banda. Steve Sesnick también hacía sentir su presencia, al punto de contribuir en una de las tempranas tomas de «Sweet Jane» con un cencerro («tampoco sabía bailar bien», destacó Yule).

Mientras las semanas pasaban y Reed se volvía más y más difícil de tratar, Sesnick puso su atención sobre Yule, que era mucho más alegre y manipulable. Como había hecho con Reed en relación con Cale, Sesnick alentó a Yule, cuyos instintos musicales eran menos disparatados que los de Reed, para que tomara más protagonismo en las sesiones. Sesnick llegó tan lejos que hasta se animó a preguntarle a Cale si estaba interesado en tocar el órgano para un segmento de una de las versiones de «Ocean». Cale estaba desconcertado, pero de todas formas aceptó, aunque ninguno de los restantes músicos estuvo allí mientras grabó. «En retrospectiva podrá sonar inaudito, pero de inmediato acepté la propuesta de ayudarlos —escribió Cale—. Durante las sesiones de “Ocean” lo que veía era que toda sesión se había vuelto más amable. Había una orden casi abrumadora de no tocar fuerte. Lou quería hacer un material más bello en términos de sonido.»

Reed empezó a perder interés en las grabaciones por diversos motivos. Aunque nadie deseaba tanto como él que la banda sacara algún hit, no respondía bien ante las obligaciones ni los mandamientos. La ausencia de Tucker fue, sin duda, otra de las razones, y hasta Morrison había empezado a encontrarle encanto a la vida fuera de la banda. Se inscribió en un seminario del City College para terminar su máster en Lengua.

A comienzos del verano, la banda consiguió una actuación mensual en un cuarto escaleras arriba del Max’s Kansas City, con el hermano menor de Doug Yule, Billy —quien todavía era un alumno de bachillerato— como reemplazo de Tucker en la batería. Esos conciertos ayudaron mucho a restablecer a Velvet en su lugar de origen. Fans locales por ﬁn tenían entre sus manos la posibilidad de ver a la banda con cierta regularidad, y se escribió mucho y de modo favorable sobre estos conciertos. La sala, que era pequeña, no estaba siempre al límite de su capacidad. De todas maneras, se corrió la voz de que en ella ocurría algo importante. «Velvet Underground tocó allí todo el verano sin razón aparente —contaba Lenny Kaye, que frecuentaba el Max’s—. Se había convertido en una especie de buhardilla para reuniones. No había mucha gente allí, quizá cincuenta personas al término del show. Era interesante escuchar todas las noches las melodías que estarían en Loaded. Además, no estaban en su periodo ruidoso. Tocaban dos tandas, con un interludio. La primera era más formal. Durante el segundo tiempo, la gente bailaba: un concepto que encuentro increíble. Todo se manejaba con soltura, era casi una ﬁesta de fraternidad universitaria.»

Reed se sentía cómodo en el Max’s, se integraba fácilmente entre esa masa de seguidores músicos, escritores, publicistas y ejecutivos de sellos discográﬁcos. Pero era un trabajo arduo. La banda tocaba dos veces por noche, cinco días a la semana, a veces, de manera simultánea, grababan Loaded en el estudio durante el día. Sin duda, el cansancio de la voz de Reed, que nunca fue el más robusto de los instrumentos, fue el motivo que llevó a Doug a asumir el papel de voz principal en cuatro de las diez canciones de Loaded: el tema con el que abren («Who Loves the Sun») y el que cierra el álbum («Oh, Sweet Nuthin’»), junto con «New Age» y «Lonesome Cowboy Bill». Reed, en particular, lamentaba no ser la voz cantante en «New Age», una composición que habla acerca de oportunidades venidas a menos y gloria desperdiciada. «No quiero ofender a Doug, pero él no entendió la letra», dijo Reed luego. Para Lou, que valoraba la inteligencia más que cualquier otra virtud, esto era una grave ofensa. Pero Reed, de todas las personas en el mundo, entendía mejor que nadie la diferencia entre cantar para cincuenta de tus amigos en un club y grabar las voces para un álbum, que al menos potencialmente la gente podría llegar a escuchar durante muchos años. Así que, ¿por qué no simplemente dejar a Yule cantar en el sitio de Max’s y reservar su voz para el estudio? Quizá los conciertos en vivo levantaban su espíritu y prefería participar en ellos sin ninguna mesura. Es posible, sin embargo, que estuviera emocionalmente con un pie afuera de la banda y no le importara en absoluto. Era el tipo de persona que, si sentía que la corriente se volvía hacia Yule, se deprimía y, a la vez, era demasiado orgulloso para no dar pelea. Más tarde solo diría que Loaded, lanzado en noviembre de 1970, «sigue y seguirá siendo un disco de Velvet Underground, pero, en realidad, es cualquier otra cosa».

La reputación de Loaded se sostiene sobre dos representativas canciones, «Sweet Jane» y «Rock and Roll», canciones que no solo se encuentran entre las mejores del repertorio de Reed, sino que también son innegables clásicos del rock. Cada una expresa un anhelante idealismo, una creencia de que el rock and roll puede salvar a la gran mayoría del más trágico de los destinos. Reed solía abordar la ﬂuidez de las identidades de género para lanzarse en contra de cualquier convención, pero en «Sweet Jane», el intercambio de ropa entre parejas —«Jack in is corset, Jane is in her vest», «Jack lleva puesto el corsé; Jane viste su chaleco»— parece hablar más acerca de una costumbre adoptada para avivar los asuntos de alcoba que de inclinaciones sexuales. Sin duda, la canción exalta la tradición de cuando los poetas «estudiaban las reglas del verso» y las mujeres «miraban de reﬁlón». La canción inserta un fácil cinismo: la creencia de que la vida «solo sirve para morir», a la manera del sabiondo regodeo de los hípsters más ultras, quienes, desde The Factory al Max’s, permanecieron al lado de Velvet Underground. La inocencia de «Sweet Jane» —tanto por su carácter como por su melodía— es redentora, una cápsula de esperanza, parte del porqué la canción perdura como popular y adorada. Por esto y por el indeleble riff de cuatro cuerdas que forma parte de uno de los momentos más identiﬁcables de la historia del rock and roll.

«Rock and Roll», por su parte, es una de las mejores canciones del género acerca de sí mismo. En ella, una chica suburbana llamada Jenny, cuando tenía apenas cinco años, fue rescatada de una existencia de inútil materialismo («dos televisores y dos Cadillac», dice la canción) cuando llega a una de las emisoras de radio de Nueva York y escucha la música que salvará su vida. La escena remite a una de las descritas por Reed en su infancia, cuando hacía los deberes de matemáticas que tanto detestaba, despite all the computations («a pesar de todos los cómputos») en su casa de Long Island mientras era guiado por la voz de Dion en la radio a un mundo de inﬁnitas posibilidades. « “Rock and Roll” habla de mí —dijo Reed—. De no haber escuchado música de rock por la radio, jamás hubiera podido subsistir en este planeta.» Las «amputaciones» (como también los «desﬁgurados padres» de la letra de «Head Held High», tema que también pertenece al álbum) pueden ser alusiones al grisáceo destino de Lincoln Swados, su compañero de cuarto en Siracusa, que se mudó a Nueva York y protagonizó un intento de suicidio arrojándose a las vías del tren. Sobrevivió, pero dicho intento lo dejó sin un brazo y sin una pierna. Reed quería a Swados y se identiﬁcaba mucho con él: era un escritor, músico y dibujante de talento, al que los problemas psicológicos —fue diagnosticado esquizofrénico— dejaron lisiado. Como a menudo hacía, Reed manifestó su afecto con cierta falta de cuidado. Su amigo, Ed McCormack, recordó una visita que le hicieron a su casa Reed y Swados. En esa ocasión, recuerda a Lou decir puntualmente: «Este tonto trató de matarse arrojándose a las vías del tren, ni siquiera tuvo éxito en el intento. No hay casi nada que pueda hacer bien.» Pero McCormack entendía el profundo sentimiento detrás de su sombrío humor, como Swados. «A Lincoln no pareció molestarle —dijo McCormack—. Quiero decir, uno debe de ser muy cercano a otro para permitirle bromear de esa manera.»

En la canción, Reed insistía con todo fervor en que «a pesar de todas las amputaciones» (despite all the amputations), el rock and roll puede salvar tu vida y tu alma. Admiraba a Swados por seguir adelante a su tormentosa manera, y hasta es posible que le recordara a sí mismo por el momento en que se encontraba, el momento en que la banda parecía escapársele de las manos. Todos los temas de Loaded, especialmente «Sweet Jane» y «Rock and Roll», son canciones de un desesperado aliento, una llamada a creer que hay un futuro detrás de las devastadoras rupturas. En el álbum hay composiciones de sí mismo para sí mismo, plegarias que, de alguna manera, señalan que siempre, a ﬁn de cuentas, es posible sobrevivir, es posible «estar bien».

6

TODAS LAS COSAS

QUE NO ESTÁN PRESENTES

El 23 de agosto de 1970, un sábado por la noche, Velvet Underground se presentó en el Max’s para dar un concierto en directo en una de esas fechas habituales de verano. Como era costumbre, Billy Yule ocupó el puesto de Maureen Tucker en la batería y la primera tanda de temas, que empezó con «I’m Waiting for the Man» y estuvo integrada por siete canciones de los tres álbumes previos y alguna que otra de Loaded. Pero para la segunda tanda, que por lo general transformaba el ambiente en una ﬁesta de baile, Reed ahondaría en lo más suave y contemplativo de su repertorio. «I’ll Be Your Mirror», «Pale Blue Eyes», «Candy Says», «Sunday Morning» y «Femme Fatale» estaban entre las elegidas. Reed consideraba que estas canciones eran una indisputable prueba de su talento como compositor, sobre todo como letrista. No formaban parte de los festines ruidosos que Velvet Underground ofrecía, sino que reﬂejaban su lado romántico.

Nadie en la banda imaginó que Reed fuera capaz de marcharse de Velvet Underground después del show de esa noche. Esa segunda tanda fue tanto la declaración del talento de Reed como la sentimental despedida de sus andanzas con el grupo. No quería irse con un estallido, sino con un elegante adiós. Danny Fields dio las buenas noches a Reed, quien lo acompañó hasta la puerta de salida. Fields, tiempo después, se enteró de que Reed había abandonado la banda y le contó a su compañero habitual de The Factory, Donald Lyons: «Oh, supongo que ahora se harán llamar Velveteen Underground», respondió Lyons (teen signiﬁca «adolescente»), y es efectivamente lo que pasó. Fields, quien trabajaba para Atlantic por entonces, de inmediato consultó a Brigid Berlin; ella había grabado todo un concierto de la Velvet desde una silla situada al lado del poeta Jim Carroll. Fields llevó la cinta de Berlin a Atlantic y el sello se hizo con sus derechos por unos diez mil dólares, que se repartieron Fields y Berlin. Live at Max’s Kansas City, un álbum con las canciones de esa grabación, se lanzó en 1972.

Reed confesó a Tucker que abandonaría la banda en uno de los conciertos a los que ella asistió como espectadora, unas pocas semanas antes de su partida. También habló con Sesnick al respecto, aunque posiblemente no hasta última hora. La soterrada posición de Reed en el grupo que había fundado y la promoción que Yule recibió a cambio se hicieron evidentes con la salida de Loaded, varios meses después del último concierto en Max’s. El proyecto en su totalidad se presentó de tal modo que le restaba importancia a las participaciones de Reed. El diseño de la cubierta no incluía a ninguno de los miembros de la banda, sino una intrigante y no muy afortunada ilustración de humo o vapor saliendo de una estación de metro de Nueva York. «Estaba todavía bastante ajeno a toda experiencia en Nueva York —dijo Stanislaw Zagorski, el diseñador polaco que creó la imagen—. Pensaba que underground siempre se refería a un transporte subterráneo.» Los créditos indicaban «que todas las canciones fueron compuestas por Velvet Underground», con especial mención a Yule, Morrison y Reed. El único integrante que aparece en la contra-cubierta es Yule, sentado, tocando la guitarra entre los equipos en el estudio del grupo. Los otros nombres de los miembros de la banda aparecen en vertical, el de Reed está el tercero, después de Yule y Morrison. Está claro que Lou estaba siendo castigado, lo estaban poniendo en su lugar. Luchar para recuperar el crédito por sus composiciones sería otra batalla, una que terminaría con Reed cediendo los derechos del nombre de la banda a Sesnick.

Su madre había advertido a Reed que encontrara una vocación en la que pudiera apoyarse. La mecanografía era la suya. Una vez abandonada la banda, Reed se recluyó en su viejo cuarto de la casa familiar para trabajar por cuarenta dólares a la semana como mecanógrafo en la empresa de contabilidad de su padre. Aunque diﬁcultoso al principio, encontró el trabajo relajante, aunque quizá fuera una relajación indistinguible de cualquier principio de depresión. A pesar de retratar a su padre como a un tirano, el viejo parecía más que complacido de tener cerca la compañía de su hijo; tal vez no había abandonado del todo la idea de que Reed volviera a trabajar con él, especialmente cuando decidió relegar su carrera como músico. Como hijo del jefe, Reed hacía las cosas como quería. Con la música relegada a un segundo plano, Reed parecía determinado a concentrar sus esfuerzos en convertirse en escritor y la mecanografía le venía bien en ese sentido.

Cabe destacar que, una vez que Loaded salió a la venta, recibió una atención considerable. Ambos temas, «Sweet Jane» y «Rock and Roll», recorrieron las emisoras de FM de Nueva York y otros circuitos comerciales. El álbum, además, fue muy elogiado por la crítica. Lenny Kaye escribió una larga reseña en Rolling Stone, en la que se describía Loaded como uno «de los mejores discos de este año y de cualquier otro». Si Reed hubiera permanecido en la banda, no es difícil imaginar un escenario donde el álbum se convirtiera en un fenómeno underground y, tras algunos conciertos en Max’s de por medio, la banda volviera a dar una bien asesorada gira con Tucker de vuelta en la batería. La Velvet habría aparecido en los advenedizos periódicos de los pueblos que visitaran. Loaded nunca alcanzó ventas masivas, pero ciertamente hubiera sido un maravilloso impulso para quien quisiera labrarse una carrera y plantar a Reed entre los más signiﬁcativos compositores de rock de la época.

Desgraciadamente, nada de esto llegó a ocurrir. En la reseña, Lenny Kaye concluye: «Debido a una casi anecdótica serie de embrollos, Lou Reed se fue al terminar el contrato en el Max’s, y aunque una reconciliación es posible en el futuro, la situación presente no parece indicar nada muy prometedor.» Un comentario que desvió el viento a favor de las críticas positivas. Suena razonable que Atlantic estuviera igual de desalentada. El sello, posiblemente, no tenía mayores planes para promocionar Loaded de todas formas, pero ¿cuánto apoyo puede darse a una banda de culto cuyo fundador, cantante y compositor se ha marchado antes de que el álbum salga a la venta?

El plan de Sesnick era instalar a Yule como el nuevo líder de Velvet Underground. No se lo contó a Yule hasta que Reed renunció, y este aceptó de buen grado cuando se enteró. Después de la partida de Reed, Yule reclutó a Walter Powers, un bajista de Boston que había dejado The Grass Menagerie, para unirse a Velvet en un puesto con más participación de la que tenía, como guitarrista y cantante principal. Morrison y Tucker perduraron en la nueva formación, encabezada por Yule. Más tarde, Morrison rechazó la oferta de Reed para empezar una nueva banda juntos y en el verano de 1971 abandonó Velvet para hacer un posgrado en Literatura de la Universidad de Austin.

Con Tucker como única integrante original, Yule y la banda continuaron con las giras por Estados Unidos y Europa. Sesnick incluso logró un acuerdo para grabar con Polydor un disco con Yule como líder. Doug lanzó un álbum llamado Squeeze, que salió a comienzos de 1973. En él ﬁguraban solo Ian Paice, el baterista de Deep Purple y unos músicos de estudio. Sus once canciones, escritas por Yule, son de un power pop inofensivo. Quizá la historia hubiera sido más generosa con el álbum si lo hubieran lanzado con el nombre de Yule y no con el de Velvet Underground (como dato interesante, la banda inglesa Squeeze, con un álbum debut producido por Cale, tomó el nombre de este álbum). Cuando se volvió evidente que Yule no lograría que la Velvet alcanzara mayor gloria comercial, Sesnick abandonó la banda y, sin más preámbulos, el grupo se separó.

Cuando Reed abandonó Velvet Underground, ya había conocido a una joven estudiante de la Universidad de Columbia llamada Bettye Kronstad: un metro setenta y ocho, rubia, muy bella, de diecinueve años. Dejando atrás el pueblo rural donde nació, en el oeste de Pensilvania, se mudó a Nueva York en 1967. Ella y Reed se conocieron a través de Lincoln Swados, su antiguo compañero de Siracusa, quien había decidido, al cabo de un tiempo, tomar clases en Columbia. Reed se sintió tan atraído por Kronstad quien, después de verse por primera vez, le pidió a Lincoln un resumen de su vida, pues no tenía ni idea de quién era. Luego le dio un cachete en el trasero, sonrió y se retiró. Ella quedó atónita, pero Reed quedó grabado en su mente. «La suya no fue la mejor de las presentaciones», recuerda Kronstad, pero Swados, en su momento, le recomendó: «Ignóralo. A veces actúa así… Es un buen chico.»

Al principio, Kronstad ignoraba las muchas llamadas que Reed hacía. Pero cuando oyó hablar de Velvet Underground estaba por abandonar el país para ir a Europa por seis meses y pensó «¿por qué no?». En su primera cita, fueron a un bar del West End, el legendario punto de encuentro de los beatniks cerca de la Universidad de Columbia. Reed se emborrachó seriamente: «Apenas podía caminar, pero insistía en acompañarme a mi casa —recuerda Kronstad—. No intentó pasarse. Era un caballero.» Le quedaban dos semanas antes de partir y Reed continuaba llamando. De nuevo, pensó que lo indicado era no responder. «No sabía qué pensar —dijo—. Primero me dio descaradamente unas palmadas en el trasero. Luego se emborrachó sin piedad. Tenía mucho qué reﬂexionar. Quería hacer las maletas e ir a Europa sin dilación.»

Como es habitual en lo que respecta a Reed y su relación con las mujeres, la renuencia de Kronstad solo intensiﬁcó su deseo. Siguió llamando, hasta que ﬁnalmente ella devolvió la llamada. «Me dijo: “Mira, quiero verte antes de que te vayas”. Daba por sentado que yo, de todas las personas que podía conocer, preferiría verlo a él. ¡Cuánta arrogancia la de este muchacho! Ahora, desde el punto de vista femenino, tiene algo de encanto ese proceder un tanto necio. Es casi irrisorio.» De todas formas, ella decidió no verlo. Pero en París encontró un periódico en inglés que, por casualidad, incluía un artículo acerca de Velvet Underground que elogiaba a Reed por su manera tan rupturista de componer. «Yo pensaba: “Este es el chico que conocí, este es Lou”. Estaba tratando de reconocer en ese artículo al dipsómano que me había palmeado el trasero.» Comenzaron a salir oﬁcialmente cuando ella regresó a Estados Unidos.

Kronstad contó que Reed «odiaba trabajar con su padre» y que la relación entre ambos era conﬂictiva: «Había una distancia, una especie de formalidad en la relación. Yo sé que Lou sentía que había decepcionado a su padre porque no iba a relevarlo en la empresa de contabilidad. Creo, de hecho, que el problema pasaba más por Lou que por su padre. Sid, claramente, amaba a su hijo». Reed había mencionado a Kronstad sus tratamientos de electrochoque; ella les dio a los padres el beneﬁcio de la duda: «Estoy segura de que lo hicieron porque les habían dicho que era lo correcto, que era lo mejor, ellos actuaron de buena fe. No eran personas que quisieran, de forma alguna, dañarlo.» Sin embargo, vio que el incidente había aportado su cuota de odio en la relación de Reed con sus padres. «Fue una horrible experiencia para él, hablaba con mucha amargura al respecto. Yo creo que Sid lo sabía, pero no podía hacer nada al respecto. Tampoco creo que Sid se sintiera de veras culpable, solo trataba de hacer lo mejor. Era difícil disuadir a Lou de todas formas, nunca los perdonó por aquello; hasta donde estoy enterada, ellos desde ese momento estuvieron en deuda con él.»

Kronstad abandonó Columbia para intentar una carrera como actriz. Juntos se mudaron a un estudio cerca del Upper East Side. El vicio de Reed por la bebida no había disminuido y aunque Kronstad no estuviera al tanto, el de las drogas tampoco. Como era frecuente en la relación de Reed con las mujeres de su vida, sus sentimientos hacia Kronstad viraban hacia los extremos. Parte de él la idealizaba como una hermosa, inocente, chica de campo, inmaculada y protegida de la cínica y prepotente Nueva York. La otra parte despreciaba su ingenuidad y quería eliminarla: no muy distinto a la desgraciada presentación de la bronceada rubia Shelley Albin a sus padres. Para Reed, el encanto de la inocencia era siempre la exquisita posibilidad de la perversión.

«Lou me contaba cuánto amaba a Bettye y se volvía de un pomposo sentimentalismo —dijo el amigo de Reed, Ed McCormack—. No paraba de destacar cuánto la quería porque ella no era cool. Decía: “La mayoría de las personas que conozco son, en muchos aspectos, la escoria de la tierra; a veces tengo hacia mí la misma consideración, así es como soy yo. Pero creo en las princesas de cuentos de hadas”. Entonces, la siguiente vez que lo veía, me decía: “Esa perra. Qué zorra terminó siendo. Trajo la otra noche a sus amigos de culo cuadrado y quitó las revistas gays de la mesa del comedor”. A todo esto, la última vez era un ángel, una princesa.»

Como muchas personas, McCormack vio una veta histriónica en los anhelos gays de Reed:

«Estaba inseguro sobre su sexualidad, al punto de querer justiﬁcar el tratamiento de electrochoques al que sus padres le habían sometido. Había un lado muy convencional de él que era muy realista. Sus padres lo decepcionaron mucho. No habían hecho las cosas de la mejor manera, ¿verdad? Aguantó todo lo que pudo. Él se suponía que iba a ser un correcto niño judío. Mi sensación es que aprendió el arte de la asexualidad con Warhol. Lou no parecía interesado al principio. Se inclinaba más por las drogas que por cualquier otra cosa: drogas y whisky. Lo que fuera que le hiciera sentir mejor. En muchos aspectos, era una de las personas más miserables que conocí en mi vida. No era, en absoluto, un hombre feliz.»

Tanto Reed como McCormack, hasta cierto punto, eran parte del ambiente social centrado en el estudio y en la casa del Upper West Side de Richard y Lisa Robinson. Compañías discográﬁcas, emisoras de radio y agentes publicitarios combatían para adaptarse a los dramáticos cambios que habían ocurrido en la reformada música popular desde mediados de los años sesenta. Como suele suceder en épocas de cambio, los mandamases eran mayores y, por lo tanto, eran incapaces de cualquier sintonía para entender lo que pasaba. Los más precavidos podían ver que algo importante estaba sucediendo. Necesitaban personas que estuviesen más cerca de la acción para encarar aquellas transformaciones. Para inteligentes, atentos y ambiciosos jóvenes como los Robinson, las oportunidades sobraban. Richard ya había escrito sobre música, conducido un programa de radio en una de las más prestigiosas emisoras de rock en Nueva York y trabajado para un sello discográﬁco. Lisa, que había empezado como su secretaria, pronto siguió sus pasos. En el proceso, se convirtió en una de las más reputadas y conocidas periodistas de música del país, una reputación que continúa hasta hoy. La pareja se casó no mucho después de haberse conocido y se codearon con amigos similares que también eran ávidos fans impacientes por dejar una marca en los medios de comunicación que giraban en torno a la música.

Como la especie de poeta laureado de la música underground en Nueva York que era Reed, ﬁguraba, por supuesto, en la lista de invitados a las veladas organizadas por los Robinson. Apodaron a su informal grupo Conciencia Colectiva y, de acuerdo con Lenny Kaye: «Había intenciones dando vueltas de ser patrocinados por alguna corporación, para exponerlos a una audiencia». Kaye vivió con los Robinson tres meses y trabajó con ellos en diversos proyectos. Su casa estaba en la calle 82, entre Columbus y Central Park West, en un «viejo ediﬁcio del Upper West Side —dijo Kaye—, y era uno de esos pisos donde cabían visitas de más de cinco personas. Tenía dormitorios, una sala pequeña que usaban como oﬁcina, un comedor. Richard nunca se quedaba quieto: tenía en sus manos seis propuestas de distintos medios a la vez. El conﬂicto de intereses prevalecía, pero realmente disfrutábamos de alentar a los grupos que apoyábamos. Lou no solo se sentía parte del proyecto, sino que se consideraba un muy respetado miembro. Cuando regresó a su casa en Long Island, no estoy seguro de que haya podido vislumbrar cuánto nos importaba a los demás».

«Cuando Lou iba a la ciudad, Lisa nos prestaba su salón —recordó Kronstad—. Como todos, me sentaba en un círculo de adoradores alrededor de Lou, el único problema era que, además, vivía con él. Lou se ponía a beber y todo el mundo celebraba cualquier tesoro de sabiduría que su boca proﬁriera. Lisa adoraba a Lou: era capaz de hacer cualquier cosa por él.» Desafortunadamente, las multitudes presentes en las reuniones de los Robinson no tenían a Kronstad en tan alta estima. Hablando en general, ellos se veían a sí mismos como una especie de vanguardia cultural, con gustos a la moda y una actitud despectiva hacia los convencionalismos. Por lo tanto, no es extraño que se mostraran recelosos frente a personas de gustos más convencionales. Kronstad no compartía ni sus pretensiones ni sus visiones culturales, pero su relación con Reed le garantizaba un estatus que de otra forma jamás hubiera obtenido, en caso de haberlo deseado. De manera consecuente, los modales de la gente que frecuentaba la casa de los Robinson iban de la vacua cortesía a la más tajante condescendencia. «Nos burlábamos de ella —reconoció Danny Fields—. Éramos despiadados. La llamábamos “la camarera”. Casi nos preguntábamos: “¿Cómo pudo engancharse Lou con esta persona?”.» Reed, en la intimidad, la defendía, pero en ocasiones compartía su desdén.

El fruto más signiﬁcativo de las reuniones de Conciencia Colectiva fue que Richard Robinson, quien se había convertido en productor de RCA, consiguió un acuerdo para que Reed ﬁrmara con el sello; un genuino impulso para su carrera como solista. Por muy dramática que haya sido su partida de Velvet Underground, solo transcurrieron quince escasos meses entre la última actuación de la banda y el anuncio del acuerdo con RCA en noviembre de 1971. Reed tenía un puñado de canciones inéditas de sus días en la Velvet y continuó escribiendo nuevo material. Robinson, encargado de la producción del álbum, trabajaría al lado de Lou para pulirlas. Aunque Velvet Underground jamás se abrió camino en el sendero comercial, sí reunió la atención suﬁciente para hacer de Reed una ﬁgura de culto con cierto renombre. Efectivamente, el estatus forjado por Velvet Underground era tal que Reed y todos a su alrededor pensaban que era mejor mantener bajo control las expectativas sobre el álbum. «Es solo un sencillo disco de rock and roll», dijo Reed por entonces, continuando con la estrategia urdida desde el tercer álbum de la Velvet; la idea era destacar que la nueva producción no tenía las ambiciones vanguardistas de los discos anteriores, sino que se trataba de un proyecto con vocación mayoritaria. Reed y Robinson decidieron grabar el disco en Londres, es probable que en el intento de eliminar cualquier nexo con Velvet Underground y para evitar que todo tipo de medios de comunicación cotilleara sobre el regreso de Reed a los estudios de grabación.

El cuidado puesto por Lou para liberarse de su pasado con la Velvet lo llevó a tomar la súbita decisión de dar un concierto con Nico y John Cale en París, algo que resultó extraño para la mayoría, teniendo en cuenta que su álbum como solista estaba en pleno desarrollo. Las limitaciones de los medios de comunicación en aquel momento eran muchas, era poco probable que un concierto en París despertara la atención de fans en Nueva York o incluso en Londres. Sin embargo, inevitablemente sugirió la posibilidad de una reunión de la Velvet en cualquiera que hubiera oído hablar del show. Para un evento tan crucial como parece hoy en día, el concierto en el teatro Bataclan, el 29 de enero de 1972, ocurrió de manera casual. Cale estaba trabajando en Londres en un proyecto propio. Reed solo tuvo que invitarlo a él y a Nico para tocar juntos. Pasado el tiempo, el trato entre los tres, tanto en ensayos como sobre el escenario fue, aunque no afectuoso, sí cordial y hasta amigable. Se notaba que nadie quería arruinar lo que el tiempo, con su indiferencia, había conseguido. En cuanto a la presentación, fue cautivadora. Algo así como un Velvet Underground unplugged, décadas antes de que semejante concepto siquiera fuera concebido. Al escuchar el concierto, uno puede sentir la intensidad de las multitudes en la sala llena y, por muy imperfecta que fuera la banda, el sonido acústico (Reed en la guitarra; Cale en la viola, el piano y la segunda guitarra; Nico en el armonio) capturó la delicadeza y fuerza conceptual de la Velvet. Los tres favoritos se repartieron la gloria mientras recorrían algunas de sus mejores canciones («I’m Waiting for the Man», «I’ll Be Your Mirror») y su obra como solistas. Reed tocó dos canciones («Berlin» y «Wild Child») que luego aparecerían en su futuro álbum debut. Todo el mundo fue feliz con la actuación y, aunque hubo rumores de que harían más conciertos juntos, ninguno de ellos se llevó a cabo. El directo en Bataclan sería el último encuentro en el escenario de Reed y Nico.

El primer disco en solitario de Reed, sencillamente titulado Lou Reed, como para introducirlo en un mundo a la espera, se lanzó en mayo de 1972. Se grabó con músicos ingleses de primera línea, en particular Steve Howe en la guitarra y Rick Wakeman en los teclados, ambos integrantes de Yes. El álbum consistía principalmente en canciones que Reed había grabado antes o tocado en vivo con la Velvet, incluidas «I Can’t Stand It», «Ocean» y «Lisa Says». Las nuevas versiones no eran malas, pero parecían hechas con cierto apuro y tormento, como si Reed no hubiera podido escapar del legado de su anterior grupo. Los músicos tocaban con precisión, pero con la falta de ese necesario sentimiento instintivo. Toda parte es ejecutada sin el más leve atisbo de devoción. Como cantante, Reed todavía no había descubierto su voz pos-Velvet. Increíblemente para él, sonaba igual a todos. Y eso también se extendía a gran parte de los arreglos y la producción del disco. Momentos destacables como la guitarra en «Walk and Talk It», que se apropia con cierto descaro del indeleble riff de «Brown Sugar» de los Rolling Stones, eran obvios y poco característicos si uno repara en todo lo que Reed hizo o haría. Mal que mal, el álbum sonaba extraño y anónimo.

Reed quiso motivar la venta del disco mientras, a la vez, trataba de manejar las expectativas de la gente. «Este fue el producto más real y sincero que pude haber hecho alguna vez —dijo—. Es un genuino álbum de rock and roll, y a ﬁn de cuentas, mi deseo siempre estuvo encaminado en esa dirección. No creo que ninguno de mis seguidores se sorprenda […] y creo que, por lo general, el público lo encontrará más accesible.» Mientras tanto, en reportajes y reseñas, uno podía sentir la protección de los críticos y seguidores de Reed, luchando por hacer del álbum lo que ellos hubieran querido que fuera. La periodista neoyorquina Lillian Roxon escuchó el disco en una ﬁesta organizada en Londres por Richard Robinson; sobre el disco escribió:

«En Londres, todos pensábamos que el álbum era bellísimo. No es un álbum de Velvet Underground, por supuesto, pero es de Lou Reed. Uno puede bailar o enamorarse del disco y probablemente decidas regalárselo a la persona que amas. Así que la hazaña de Reed, por si están interesados, es lograr que la gente se transporte a sus alegres catorce años, incluso a personas de setenta y dos. ¿Es acaso un crimen?»

En su reseña para Phonograph Record, Greg Shaw dijo que otros probablemente pensarían: «¿Hasta qué punto es exitoso un álbum que te obliga a pensar en cómo hubiera sonado de continuar con su banda anterior? Creo que toda especulación termina derivando en esa línea de pensamiento.»

Después de deﬁnir el canon que lo acompañaría por el resto de su carrera como solista, Reed pasó de describir el álbum como el mejor de su obra a renegar de él por completo. «Tiene demasiadas cosas mal — le dijo a Mick Rock en Rolling Stone antes de que el año terminara—. Estaba tratando de sonar como un dandi, eso era por lo menos la impronta a la hora de evaluar nuestro trabajo. Estoy al tanto de todas las cosas que no están presentes y de todas las cosas que no tendrían que estar en el álbum.» Desafortunadamente, el público general que esperaba atraer estuvo de acuerdo con él. Lou Reed apenas asomó al puesto 200 de la lista Billboard, para después desaparecer.

7

TRANSFORMER

Aunque el álbum Lou Reed no tuvo el éxito comercial que él deseaba —o que los fans hubieran esperado— sirvió, de todas formas, para establecer una activa carrera como solista como prueba material de su existencia. Efectivamente, deambuló por los páramos del underground para hacerse presente otra vez. El desafío ahora era el de transformarse, el de encarnar un novedoso Lou Reed.

Velvet Underground pudo ser un fracaso comercial, pero sus contribuciones culturales fueron más que profundas. «Nunca fui particularmente bueno para destacar en la forma en que el mundo deseaba —dijo Reed—. Con la Velvet la tendencia del mundo era hippie; yo me inclinaba por todo lo contrario.» Ese rol de opositor fue esencial para la credibilidad y el atractivo de la banda. No solo su música era revolucionaria, sus fans podían regodearse en la actitud cool que confería la banda.

No fue el caso del álbum Lou Reed, y no solo por problemas en su producción o porque Lou recurriera a material viejo. Si bien era portador de un legado, Reed sentía la necesidad de crear una nueva deﬁnición de sí mismo que se adecuara a la nueva ola musical. El tajante rock and roll que había caracterizado su álbum anterior había pasado de moda. Más difíciles y ruidosos estilos estaban emergiendo: Jimi Hendrix, Led Zeppelin, incluso una banda como The Stooges, que, literalmente, jamás podría haber existido sin el precedente Velvet Underground. En un frente más tranquilo, cantantes y compositores siguieron el ejemplo de Bob Dylan, en su lado más suave, y empezaron a explorar temas más personales y autobiográﬁcos (Jackson Browne, que fue el novio y compañero de Nico en un momento dado, estaba cerca de convertirse en una ﬁgura distintiva de esta escena). Las bandas de rock progresivas iban en busca de nuevos sonidos y temáticas que los Beatles habían inaugurado con Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band y luego abandonarían.

A primera vista, Reed parecía tener poco en común con los cantautores, pero él había empezado, según John Cale confesó páginas atrás, como una especie de compositor folk. El candor con que los cantautores hablaban de sus complejas vidas románticas, de sus problemas emocionales o con las drogas no estaba muy alejado de las caracterizaciones de los mundanos personajes que Reed describía en sus temas con Velvet Underground. El tema «Fire and Rain» de James Taylor, después de todo, era acerca de una chica que, internada en una institución mental, decide suicidarse. «Estuve entrando y saliendo de diversos manicomios, me entretuve con las drogas y viví con los amigos a lo largo de estos últimos cinco años», declaró James Taylor a The New York Times en 1971.

Pero lo más importante, desde la perspectiva de Lou Reed, es que parecía posible que la postura opositora a la que la Velvet se prestó en su momento ya no fuera necesaria. El espíritu transgresor terminó por mudarse al mainstream. La Velvet podía estar pulverizada, pero su impacto a largo plazo estaba empezando a dejar rastros, particularmente en Inglaterra, donde Reed pasó mucho tiempo y donde el mundo de Warhol, de los travestis, las superestrellas irónicas y del audaz arte conceptual congeniaban mucho mejor con su sensibilidad que con las tendencias estadounidenses. El lanzamiento de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars un par de meses después de la salida del álbum de Lou Reed convirtió a Bowie en una ﬁgura de vanguardia en el mundillo del rock, y por supuesto, veía a Velvet Underground como una inﬂuencia esencial en su música, tan determinante como lo había sido Chuck Berry para los Rolling Stones.

Más allá del éxito individual de Bowie, su ascenso en las listas indicaba un cambio de tono por parte de la crítica hacia el rock and roll, un cambio desde el punto de vista estético que resultó beneﬁcioso para Reed. Por mucho que hubiera querido indagar en la mezcla de sexualidades el rock de los años sesenta, la música todavía se sostenía, de lleno, en la heterosexualidad. Incluso Mick Jagger, quien extremó la impostura homoerótica tanto como era tolerable dentro de una banda con éxito comercial, era visto como un seductor y un mujeriego, como líder de un grupo cuya arrogancia y música recibió inﬂuencias de ﬁguras hipermasculinas del blues, como Muddy Waters y Howlin’ Wolf. En contraste, la Velvet tenía una sólida regla: «Nada de arpegios de blues […], no quería ser un guitarrista de blues ni tocar con esas pausas», dijo Reed una vez. Pero la revolución sexual iniciada en los años sesenta cobró especial importancia una vez que terminó y comenzó la siguiente década, los años setenta. La indulgencia de la «década del yo» había arrancado del sexo toda ideología para arraigar el concepto de que uno debe hacer lo que le dé la gana para ser feliz. De manera súbita, ya no eran solo hippies, estudiantes universitarios y provocadores culturales quienes querían destronar la tradicional y conservadora sexualidad, sino también secretarias, contables y profesores de colegio.

Aspectos de la vida sexual que previamente se habían dejado de lado empezaron a ser tendencia. Los disturbios de Stonewall en 1969¹⁰ sacaron a las calles la vida sexual gay fuera de los bares regentados por la maﬁa y de los antros de madrugada que tanto gustaban a Reed. Para ser breve, Nueva York —en particular el West Village, donde Stonewall se encontraba— se convirtió en la zona de inﬂuencia de la comunidad gay para ir de cacería. Lo que antes era tapado ahora estaba a la vista de todos. Periódicos y reporteros de televisión, siempre en busca de una melodramática historia, corrieron la voz. Bares forrados en cuero negro proliferaban cerca de los muelles del río Hudson, en una portentosa área comercial conocida, irónicamente, como el Distrito de las Carnicerías. Los hombres blancos de la clase obrera que recogían y entregaban carne y cajas de verdura durante el día eran reemplazados, por la noche, por una subcultura gay, con frecuencia hipermasculinizada a su manera, que recorría el distrito con el objetivo de satisfacer sus gustos y su fetichismo sexual. A la manera de la vida nocturna en Nueva York, donde los más ansiosos transgresores se convertían, inevitablemente, en emblemas de la moda, estas duras zonas recibirían las noches de ﬁn de semana, hasta el incipiente amanecer, caravanas de coches y limusinas con celebridades y sus amigos, que recorrían el territorio con la esperanza de encontrar alguna emoción de forma vicaria. El carnaval sexual salía de los clubes para volcarse de lleno en los muelles abandonados y en la parte trasera de camiones vacíos, que por razones desconocidas quedaban abiertos por las noches, para facilitar aún más las posibilidades de la comunidad gay.

La más dura pornografía logró convertirse incluso en tendencia hacia 1972, con el lanzamiento cinematográﬁco de Garganta profunda, una película acerca de una mujer (interpretada por Linda Lovelace) que tiene su clítoris situado en la garganta. El ﬁlme, que incluye extensas escenas de sexo oral, se reseñó y discutió ampliamente. Durante un tiempo fue un clásico para las citas de parejas en Nueva York —muy distinto del pasado reciente, cuando había hombres que rondaban los furtivos cines para adultos en Times Square—, una señal de la liberación en manos de la moda, algo que en la época se llamó porno chic (Martin Scorsese, que vio Garganta profunda, parodiaría este fenómeno en su película de 1976, Taxi Driver, cuando el despistado Travis Bickle lleva a la chica de sus sueños, Betsy, interpretada por Cybill Shepherd, a un cine porno, para su completo horror).

Pronto, estos cambios empezarían a inﬂuir en la música popular, especialmente en Inglaterra. El glam, que surgió en los tempranos años setenta, deﬁnió un nuevo tipo de superestrella de rock: uno que llevaba el juego de géneros a un extremo antes inexplorado. En Inglaterra, Marc Bolan, la fuerza principal detrás de Tyrannosaurus Rex y que más tarde ganaría fama como T. Rex, se convirtió en una estrella de las mayores proporciones gracias a su voz ceceante, una hermosa cabellera de rizos morenos y algunos otros mitos. La banda empezó en el misticismo folk para luego crear un estilo que tomó prestadas algunas cosas de grandes como Chuck Berry, Eddie Cochran y Gene Vincent. Con un toque moderno, la banda pulió el rugido de aquellos discos anteriores, abriendo espacios que mantenían lo mejor de sus ritmos originales, pero abandonando los elementos más masculinos, de fuerza y amenaza. Bowie los seguiría pronto, junto con su guitarrista Mick Ronson, y tomaría prestado este enfoque en The Rise and Fall of Ziggy Stardust, añadiendo un nivel todavía más provocativo de homoerotismo con su vestimenta y maquillaje en las actuaciones en directo, con Bowie de rodillas frente a Ronson, quien, a su vez, jugaba con el simbolismo fálico de su guitarra a más no poder.

En Estados Unidos, Alice Cooper llegó al puesto 40 con un estilo estadounidense de mezcla de géneros sexuales, como hicieron muchas bandas de heavy metal que vendrían a continuación. Incluso yendo tan lejos como para adoptar el nombre de una mujer, de alguna forma, no parecía generar el mismo impacto en términos de representación homoerótica, por lo menos, para sus legiones de jóvenes seguidores. La imagen gay en Estados Unidos era tan rara que podía esconderse a la vista de todos. Lo mismo ocurrió con «Lola», una canción compuesta por The Kinks en 1970 acerca de un encuentro íntimo entre un hombre y una travesti que devolvió a la banda al top 10 de la lista después de seis años. La única controversia que la canción provocó no tuvo nada que ver con la «persona que camina como una mujer, pero habla como un hombre» o con su compañero de baile que «se pone de rodillas», sino con el comentario de que el champán degustado por el cantante «sabía a Coca-Cola». La BBC rechazó cualquier indicio de publicidad encubierta, así que el compositor Ray Davies se vio obligado a cambiar el refresco de la canción por una genérica «cola» para evitar cualquier tipo de veto al sencillo. El juego con la sexualidad había llegado para quedarse.

En el mundo underground, The New York Dolls empezó sus actuaciones en el Mercer Arts Center a comienzos de 1972. Combinaban trash, glam y un chiﬂado travestismo con un entusiasmo contagioso. Era como si los primeros chicos-chicas de The Factory, bajo los efectos de los alucinógenos, se hubieran pirado por Chuck Berry y decidieran formar una banda. «Yo fui el precursor de las bandas travestis, creo que son muy atractivas», sentenció Reed en aquel momento. Este ya no era el rock and roll de los delincuentes juveniles de los años cincuenta o del esnobismo de los años sesenta. La rebelión se llevó a cabo, pero esta era una nueva época —y una nueva música— de libertad sexual.

Cuando David Bowie propuso a RCA producir el siguiente álbum de Lou Reed, Lou sabía a la perfección lo que necesitaba. «Lou terminaba de levantarse de un tropiezo cuando lo conocí —diría Bowie de su primer encuentro en el restaurante Ginger Man de Nueva York—, y su inﬂuencia había sido un poco olvidada. Y ninguno de nosotros podía adivinar cuál iba a ser exactamente su nueva trayectoria o cómo iba a leerse más adelante la reputación de Velvet Underground.» Cuando concluyó la reunión, Bowie le dijo a Reed: «Espero que nos veamos otra vez, lo he pasado muy bien.»

Incluso cuando Bowie comenzaba a escalar los peldaños del superestrellato, Reed aparecía como un héroe para él: «Me bastaba con escuchar el espíritu de las letras y de la música que Lou creaba —dijo Bowie—, la naturaleza de sus composiciones que eran desconocidas para el rock […]. Nos dio un entorno en el cual podíamos sumir nuestras visiones teatrales. Nos brindó la calle y el paisaje, nosotros nos encargamos de poblarlo.» Reed, por su parte, no era el más modesto en la escena que dominaba Bowie. «Glam rock, androginia, sexo polimorfo: yo estaba justo en medio de aquello —dijo—. Muchos me dijeron que podría haber sido el cabecilla de esa camada.»

La idea de trabajar juntos no era simple caridad por parte de Bowie ni desesperación por parte de Reed. Era una jugada astuta. Reed entendió que Bowie podía hacer de él una ﬁgura contemporánea, que lo podía ayudar a atraer a una nueva y joven audiencia conformada en el despertar de la década de 1960 y que Bowie había descrito perfectamente en «All the Young Dudes», el himno glam que había escrito el año anterior para Mott the Hoople. Estos chicos estaban cansados de la obsesión de sus seniles parientes con los Beatles y los Rolling Stones, habían enloquecido con T. Rex, todos mencionados en la canción. Más importante, nunca se inmiscuyeron en «asuntitos revolucionarios», pero estaban ansiosos de formar parte de una revolución por cuenta propia.

Reed, mientras tanto, entendía que Bowie representaba una nueva primera línea: no solo teatralmente, sino en términos musicales. «Yo quería ver cómo trabajaba en el estudio —dijo Reed más tarde acerca de su deseo de colaborar con Bowie—. ¿Qué hacía? Era rápido y resuelto. Yo estaba recluido. ¿Por qué la gente hablaba tanto de él? ¿Qué podía aprender de él?»

Si a Bowie le había sido encomendada la tarea de elevar potencialmente a Reed al gusto contemporáneo —al estrellato y al éxito comercial que siempre había añorado—, Reed, por su parte, aportaría altura a Bowie, ubicándolo en un linaje del que David siempre había querido formar parte. Ninguno de los dos admitiría tales deseos: Bowie era un rebelde demasiado consciente y el compromiso de Reed pasaba en demasía por el estilo para dejar que las ventas se interpusieran en su sendero. Pero ambos anhelos eran parte del gran plan que los había unido. La lista Billboard notó el cambio de posición de ambos: «El año empezó con el raudo reconocimiento de Bowie como uno de los discípulos de moda de Lou Reed; terminará con la mesa igualada.»

«Ese fue un momento alucinante —contaba Bettye Kronstad acerca de los meses anteriores a las grabaciones de Transformer en Londres en el verano de 1972—. Bowie tenía un nombre: era grande. Este álbum impulsaría a Lou a la cima. Y yo quería casarme con él después de que tuviera éxito: no antes y que después me dejara.»

Por supuesto, todo el mundo estaba entusiasmado con la posibilidad de una unión entre Reed y Bowie. Richard Robinson, quien produjo el álbum Lou Reed, solo se enteró de que sería reemplazado un día antes de que Lou decidiera abandonar Nueva York para ir a Londres a trabajar. Ni él ni su mujer, la crítica de rock, se tomaron las noticias a la ligera. «El álbum debut como solista de Lou había sido difícil de hacer y no resultó, ni para Lou ni para Richard, el proyecto que ambos habían esperado que fuera. Yo, sin embargo, me mantuve leal a Richard y quedé notablemente enfadada con Lou —escribió más tarde—. Dejé de hablar y de escribir sobre Bowie y Lou durante un tiempo.»

Angela Bowie, la mujer de David en aquel momento, hizo los arreglos pertinentes para que Reed y Kronstad pudieran habitar un bello dúplex en Wimbledon, un suburbio en las afueras de Londres, aunque terminaron pasando la mayor parte del tiempo en un lujoso hotel del centro de la ciudad. El fotógrafo Mick Rock creía que el representante de Bowie, Tony Defries, quien también esperaba encargarse de Reed, había sido el que hizo los arreglos para alojar a Lou en Wimbledon con la intención de alejarlo de las drogas. El 8 de julio, un mes o un poco más después de que empezaran a grabar, Bowie llevó a Reed al escenario para un concierto benéﬁco con la consigna «Salvad a las ballenas» presentado por Amigos del Planeta Tierra en el Royal Festival Hall de Londres. Acompañados por los músicos de Spiders from Mars, Reed y Bowie tocaron «I’m Waiting for the Man», «White Light/White Heat» y «Sweet Jane» ante tres mil devotos. Como buen maestro de ceremonias que era, Bowie ya había empezado con el proceso de presentar a Reed a un nuevo público, tratando de crear un cierto sentido del acontecimiento que suponía su trabajo conjunto para el próximo disco de Reed.

Por su parte, el Lou de instintiva reticencia aprendió rápido de la facilidad que Bowie tenía para llamar la atención. Usando «gafas de sol y esmalte de uñas granate», asistió a una conferencia de prensa llevada a cabo en el lujoso hotel Dorchester para escritores estadounidenses de juerga interesados en entrevistar a Bowie por el álbum Ziggy Stardust. Cuando pasaron un adelanto de la versión de «Sweet Jane», producida por David y tocada por Mott the Hoople, como música de fondo, Reed se acercó hasta donde Bowie estaba siendo entrevistado por un periodista y lo besó. «Esperaba hacer esta entrevista con los dos», dijo el periodista. La respuesta de Bowie: «No es lo único que podemos hacer juntos.» Mick Rock grabó el instante en una fotografía, aunque Bowie se avergonzara un poco de ello. «Recuerdo a David en entrevistas diciendo: “Oh, no, solo nos estábamos susurrando algo”, mientras yo pensaba: “Bueno, pero yo vi y hasta saqué la foto de un beso, David…», contaba Rock. Lou siempre diría: «Por supuesto que nos besamos.»

A pesar de su fama y sus aires de suprema seguridad, Bowie solo tenía veinticinco años cuando empezó a trabajar en Transformer. Aunque Reed solo fuera cinco años mayor, Bowie estaba muy nervioso por colaborar con uno de sus ídolos. «Tenía miedo de que aceptara trabajar conmigo como productor —reveló Bowie—. Tenía tantas ideas y estaba tan intimidado por todo el conocimiento que había adquirido de todo lo que Lou ya había realizado…» De todas formas, las ambiciones de Bowie no eran pequeñas. «Realmente quería trabajar para él —dijo—, y hacer un álbum memorable que la gente fuera incapaz de olvidar.»

A diferencia de su primer álbum como solista, Reed llegó a las sesiones del segundo con una provisión de nuevas canciones. Bowie contó a la prensa: «Creo que su nuevo material para el álbum que vamos a hacer sorprenderá a muchas personas. Está a millas de lo hecho hasta ahora». Reed tenía bajo su manga «Walk on the Wild Side», la canción que había escrito para un musical basado en la novela de Nelson Algren A Walk on the Wild Side que nunca había logrado concretar. Nunca fue de desperdiciar buenas ideas, así que Reed transformó la canción en una especie de documental musical acerca de The Factory. Por su parte, Bowie estaba fascinado con Warhol (ya había escrito una canción sobre él, «Andy Warhol», para su álbum de 1971 Hunky Dory, además de conocerlo en The Factory). Warhol ya por entonces era algo así como una ﬁgura popular y The Factory había perdido mucho de su potencial económico. Pero la cultura, a la larga, llegó a alcanzar la manera de vivir de ciertos personajes de The Factory, así que para cuando Reed decidió escribir sobre ellos, seguían pareciendo muy a la moda.

Con su tímido arreglo de jazz, «Walk on the Wild Side» es vista, a veces, como una anomalía dentro del catálogo de Reed, que suele caracterizarse como una obra de feroz rock pesado o de baladas sentimentalmente complejas. Pero la canción en sí, la que Bowie llamó «un clásico» y «absolutamente brillante», se convertiría en un innegable pilar, el único tema que alcanzó el top 20 de la lista en Estados Unidos en los cuarenta y seis años de carrera de Reed. En su lacónica forma, «Walk on the Wild Side» celebra las transformaciones sexuales de Holly Woodlawn, Jackie Curtis y Candy Darling, tres monumentos transgénero y las estrellas que había detrás de la sátira del movimiento feminista de Warhol y Paul Morrissey, Women in Revolt, ﬁlmada en 1971. Dos de las tantas personas de The Factory también hacen su aparición en la letra: Joe Dallesandro, que hizo de proxeneta en la trilogía de Warhol —Flesh, Trash y Heat—, y Sugar Plum Fairy (el actor Joe Campbell, un novio ocasional de Harvey Milk, que sería asesinado por su activismo gay).

No era que Reed se llevara bien con ellos, ni que simplemente los conociera. «Son solo esbozos elementales —admitió—, pero las descripciones tenían que ser lo suﬁcientemente vívidas como para lograr un impacto en tres minutos.» Holly Woodlawn admitió haberse cruzado con Reed una vez en una ﬁesta, y durante años, Dallesandro, quien nunca llegó a conocerlo y estaba felizmente casado con hijos cuando protagonizaba una de las películas de Warhol, aseguró, como un animal acorralado, que Reed, intencionalmente o no, confundió el papel de ﬁcción que le tocó representar con su vida real. La idea de Reed no era crear un documental literal, sino los bosquejos de personas que había visto para utilizarlos como material. De Sugar Plum Fairy, a quien nunca conoció, dijo, por ejemplo, «el nombre era demasiado bueno como para dejarlo pasar».

Pero la mera presencia de estos personajes, todos descritos con un calmado e imparcial desapego por la voz impasible de Reed, capturan la empatía y la distancia tan esencial de sus composiciones. «Era la chusma de reinas de la noche de Max’s Kansas City, que poco obtuvieron a cambio de todas las rupturistas maniobras realizadas —dijo Patti Smith—, y que alguien como Lou te inmortalizara era un gesto afectuosamente compasivo, sin ser de un sentimentalismo desmesurado.» Al principio, estaba temeroso de cómo responderían los personajes mencionados en la canción, pero Reed contó más tarde que Candy Darling quedó tan encantada con el tratamiento que hasta pensó en grabar un disco con sus propios temas.

Pero «Walk on the Wild Side» es más que una canción. Es un eslogan, una invitación. Su título destila el principal valor simbólico de Reed como compositor: el de mostrar a las personas mundos que nunca se hubieran podido enterar que existían. «Siempre pensé que sería divertido presentar a personas con personajes que tal vez no habían podido conocer o no habían querido conocer —dijo Reed—. El tipo de personas que uno, de vez en cuando, ve en ﬁestas y no se anima a saludar. Esa fue una de las motivaciones para que yo escribiera todo este material desde un comienzo.» En los tempranos años setenta, millones de personas estaban a punto de iniciar un paseo por el «lado salvaje» (wild side). Lo único que necesitaban era un pequeño empujón, uno que Reed dio sin mayor problema. La frase «la banda sonora de una época» es proferida indiscriminadamente, pero «Walk on the Wild Side» está a la altura del abuso de esa expresión. Le dio nombre a una realidad que cobraba forma.

«Escribir canciones es como actuar en una obra —dijo Reed—. Te das a ti mismo el papel principal. Uno escribe para sí mismo las mejores líneas disponibles. Uno es su propio director […]. Con la posibilidad añadida de interpretar todo tipo de personajes. Es divertido. Siempre, cuando compongo, lo hago desde el punto de vista de otro. Estoy siempre al tanto de tal o cual cosa que hace la persona sobre la que voy a escribir. Luego me convierto en ellos. Sin esa ocupación viviría un poco vacío. No tengo una personalidad propia. Agarro las que me placen.»

Los típicos oyentes de radio no tenían idea de quiénes eran Jackie, Holly, Little Joe o Candy, pero conocían los cambios que estaban teniendo lugar en la sociedad que los rodeaba, en el ámbito de la sexualidad (y la droga: Jackie is just speeding away…, «Jackie iba colgado de anfetas…») y el reino de su propia vida. Para quienes no estaban asustados por estas transiciones (como ocurría con muchos; las fronteras de disputa de batallas libradas por la cultura, que hasta el día de hoy persisten, empezaban a delimitarse), el oscuro lado de la calle, el lado salvaje, ya no les parecía poco familiar. De hecho, les empezó a parecer acogedor.

Que la canción sea musicalmente tan accesible, sinuosa y prometedora, funciona también como una ventaja. Su indeleble línea de bajo, redoblada por el bajista de jazz Herbie Flowers, tanto en acústico como en eléctrico, para obtener las doce libras adicionales¹¹ de acuerdo con las reglas de la Unión de Músicos Británica, hace de «Walk on the Wild Side» un tema memorable. El inquisitivo y lírico solo de saxofón que difumina el ﬁnal es tocado por el saxofonista de jazz Ronnie Ross, profesor de saxo del Bowie de los primeros años. Que Reed no gritara y que la guitarra no estuviera saturada de retornos hacían de la llamada de lo salvaje un hecho más seductor. En lugar de confrontar a los músicos e intimidarlos, Reed, hace gala de su serenidad, permite que vayan hacia él y hacia nuevas experiencias. ¿Qué puede ser tan aterrador en un mundo deﬁnido de manera tan calmada y directa, y audaz cuando las colored girls («chicas de color») te cantan «du du du…»? Baby, ¿por qué no dar el siguiente paso?

Mientras que la presencia de Bowie era una inconmensurable ayuda por razones que excedían la propia música, Mick Ronson, el guitarrista de Bowie y coproductor de Transformer, hizo contribuciones igual de notables para el segundo álbum solista de Reed. Se ha discutido que Ronson, quien también tocó el piano y la ﬂauta dulce para el disco, tuvo incluso un papel más importante que Bowie —o Reed— en dar forma y hacer los arreglos de los temas de Transformer y es, en deﬁnitiva, muy difícil establecer determinadas atribuciones. La inﬂuencia de Ronson, dijo Reed, «fue mayor que la de David; pero juntos, como equipo, eran imparables».

A medida que pasaron los años después de terminado el álbum, la relación de Reed con Bowie tuvo sus altibajos. Lou, en particular, estaba empecinado en no creer que debía el éxito del álbum a la superestrella benefactora, así que con regularidad menoscababa el papel de Bowie en él: no directamente, sino que rara vez lo mencionaba. Bowie, por otro lado, exhibía una típica conducta inglesa de no querer apropiarse del reconocimiento, y es probable que tuviera a Reed en demasiada estima como para cavar su tumba una vez que obtuvo su minuto de gloria. A pesar de su considerable talento, Ronson no era lo suﬁcientemente célebre como para ser perseguido para dar entrevistas en los medios de comunicación y su muerte en 1993 aseguró que el papel jugado en muchas de sus travesías musicales (incluidos la producción del disco de Morrissey Your Arsenal, de 1992, y los arreglos del hit de John Mellencamp, «Jack and Diane») culminara sin honores.

Sin embargo, en el tiempo de las sesiones de Transformer, los tres mantenían una proverbial buena relación. «Ronno, David y yo nos divertíamos mucho —dijo Reed, usando un afectado mote inglés para Ronson—, algo que, sin duda, tenía en común con mi situación en Velvet Underground y millas por encima de lo realizado en mi primer álbum como solista, disco que no tuvo ni un ápice de diversión ni simpatía.» El tranquilo Ronson descubrió que Reed, cuyos problemas en el estudio eran legendarios, era un divertidísimo compañero de trabajo. Tan fuera de control como pudiera estar, Reed siempre tomaba las direcciones que presentía valiosas, como había hecho con Warhol y Morrissey durante un tiempo. Además, Ronson no era la compleja ﬁgura que sí era Bowie, no se trataba de un potencial usurpador. De manera consecuente, Reed se relajaba y daba una abierta y animada aprobación ante sus sugerencias. Ronson recuerda encontrarse con Reed en el Max’s. Reed iba a su cuarto de hotel en Nueva York para mostrarle algunas de las canciones que quería incluir en el álbum. Ronson apoyaba sobre el suelo una pequeña grabadora para poder pensar en algunos sobrios arreglos para la futura producción.

«Lou decía cosas muy graciosas —recordó Ronson acerca del método de Reed para darle una dirección al disco—. Cosas como “¿no puedes hacer que el sonido sea más gris?”. Yo no entendía lo que me estaba diciendo. Supongo que trataba de referirse a la forma artística o algo así. Es algo que me dio varias vueltas por la cabeza.» Sumado a esto, existía, además, el inconveniente de que Ronson viniera de Hull, un pueblo de East Yorkshire en el norte de Inglaterra, con un dialecto muy singular. «Ronno me hacía muy difícil entenderle una sola palabra —recordaba Reed—. Tenía ese acento de Hull; repetía las cosas cinco veces. Pero era un chico muy agradable de veras. Un gran guitarrista y una persona entrañable.» Lo gracioso era que los problemas para comunicarse que tenían Reed y Ronson probablemente engrasaron la relación y le dieron a Ronson la posibilidad de hacer lo que creyera correcto en la producción del álbum.

El festival amoroso que existía en el estudio, como también las demostraciones públicas de afecto, propagaron rumores de que Reed y Bowie estaban enamorados. Verdad o no, era un rumor muy de la época. «Yo en realidad no estaba enterada, tampoco sé si llegó a suceder algo —dijo Kronstad—. Es el tipo de cosas que pudo haber pasado cuando yo no estaba.»

Ninguno confesó un affair, pero se pueden hacer coincidir la conexión entre ambos y los rumores que por ese entonces pululaban sin que eso implique una relación sexual. En el nivel más básico, un estudio, a puerta cerrada, quedaba aislado del resto del mundo. En él era posible formar vínculos profundos con las personas que te rodeaban tantas horas al día. Bowie era una ﬁgura magnética por sus propios méritos y, como todos los productores, necesitaba sacar el mayor rédito posible de las más destacadas actuaciones de Reed. La seducción, literal o metafórica, puede ser una parte esencial de ese discurrir.

Más allá de eso, tanto Reed como Bowie tenían mucho en juego y su sentido de la vanidad, que era alto en el más modesto de los días, aumentaba con la urgencia de su proyecto. Ambos sentían la profunda necesidad de ser escandalosos, descarados y de llamar la atención, por lo tanto, ninguno hubiera descartado cualquier cosa que lo favoreciera. Que las sesiones fueran bien solo los inclinaría a considerarse invulnerables, inobjetables desde cualquier punto de vista. Eran libres de inspirarse el uno al otro con su admiración mutua, tanto dentro como fuera del estudio, y Ronson, además, estaba siempre echando una mano para asegurarse de que cumplieran con el trabajo.

Si el primer álbum solista de Lou Reed era todavía acosado por los fantasmas de Velvet Underground, Transformer trataba ese periodo de la vida de Lou como un tema aparte, una fuente de material más que un legado al que debía parte de su carrera como solista. Esa distancia en la escritura lo liberaba de cualquier atadura para crear por completo un nuevo sonido y un nuevo yo poético. «Walk on the Wild Side» es el ejemplo más signiﬁcativo de su cambio, «Andy’s Chest» es otro. Originalmente escrita en 1968 por Velvet Underground, la canción alude al intento de asesinato de Warhol por Valerie Solanas. «Es lo que pensé cuando dispararon a Andy», dijo Reed de su canción, la cual encadena una serie de amables letras surrealistas y unas pocas referencias a un «murciélago» que alude a una parte (Drella) del sobrenombre de Warhol, Drácula.

Cuando Reed trabajaba con la Velvet, Warhol le preguntó: «¿Por qué no escribes una canción llamada “Vicious”?». Cuando Reed le preguntó qué quería decir con eso, Warhol respondió: «Vicioso, te pego con una ﬂor». Reed pensó que era una fantástica idea, y cuando terminó de escribirla, en la época de Transformer, era el momento oportuno también. Como la portada del plátano que Warhol diseñó para el primer disco de Velvet, su idea de «pegarle con una ﬂor» era una burla al idealismo hippie. En una lectura más profunda, también indicaba la agresividad pasiva de mucha de la cultura de los años sesenta: una especie de violencia oculta en los lugares comunes del ﬂower power. La primera línea de la canción que abre el disco Transformer: Vicious, you hit me with a ﬂower («Vicioso, me pegas con una ﬂor») establece el tono del resto del material, conectando a Reed con su pasado en la Velvet, mientras, a su vez, se distancia de los años sesenta, periodo que para 1972 estaba empezando a recibir un crítico revisionismo.

Como ocurría con su frívola relación con Bowie, Reed jugaba con su imagen en «Vicious», en la que se reﬁere a sí mismo como «una especie de espada gay» y, desarmado, esquiva una invitación sadomasoquista (you want me to hit you with a stick, but all I’ve got is a guitar pick, «quieres que te pegue con un palo, pero todo lo que tengo es un mástil de guitarra»). «Make Up» y «New York Telephone Conversation» parodian sus andanzas en The Factory y en el cuarto trasero del Max’s, dos de los más mencionados centros bohemios en la teatral «ciudad del espectáculo», en la que cualquier aparición pública se toma como un hecho artístico. «Make Up», sin embargo, reverencia a los chicos trans del movimiento glam, para quienes tanto el maquillaje y el hábito de vestirse, como las transformaciones de identidad que conllevan, eran tan importantes como la música. «Aquí estaba todo el glam, solo me puse a ello —dijo Reed acerca de la canción—. No es que requiera mucho esfuerzo hacerlo. Tengo millones de identidades dando vueltas. Será fácil.»

El sorprendentemente directo estribillo de esta canción: Now we’re coming out, out of our closets, out on the streets, yeah, we’re coming out («Ahora estamos saliendo de nuestros armarios, afuera, a la calle, estamos saliendo») esbozaba el eslogan del movimiento gay, alcanzando un impacto fuera del mundo de la música. Años más tarde, el activista gay y escritor Don Shewey describiría escuchar Transformer con un reciente compañero de universidad en 1972 de esta manera: «No podía creer lo profundo y disparatado que era […], este tipo tan macho hablando de drogas y travestis, de sexo y del odio a uno mismo sin distanciarse, ese tipo de actitudes abrieron un mundo de posibilidades para mí, por lo que le estaré eternamente agradecido.» Reed nunca se describió como un compositor político, pero a pesar de su distancia, logró escribir el himno de un movimiento.

Reed deﬁnió «Satellite of Love» como una canción «acerca de los celos», un tópico que se trata en el estribillo, que habla de una mujer que es «estafada» todos los días por «Harry, Mark y John», en una versión del «Tom, Dick y Harry» de Reed. El tema es triste y a la vez dulce; trata emociones que Lou, por lo general, despacharía con mordacidad, amabilidad y audacia. Las cuestiones sobre el medioambiente que estaban empezando a emerger en la época también reciben un guiño en esta canción (satellite’s gone way up to Mars, soon it’ll be ﬁlled with parking cars, «el satélite se elevó hasta Marte, pronto estará repleto de coches aparcados») como también la fascinación del momento por explorar el espacio. Bowie ampliﬁca el aspecto doo-wop de la canción con «bom bom bom» en los coros y las bellas notas que alcanza cuando el tema llega a su ﬁn. No fue la última ni la primera vez que Reed retomó el doo-wop, tanto por su amor hacia él como por sus letras de reverencial obsesión, motivos siempre inextricablemente ligados a sus composiciones.

La canción de Transformer que, a ﬁn de cuentas, competiría con «Walk on the Wild Side» por importancia, sin embargo, fue «Perfect Day», una conmovedora composición llevada a alturas de la estratósfera misma gracias a los bellísimos arreglos de cuerdas realizados por Ronson. Aparte de su belleza, el perdurable atractivo de la canción proviene de su complejidad emocional. Describe a una pareja que disfruta de todo de tipo de asuntos cotidianos durante un ﬁn de semana: una sangría en el Central Park, una visita al zoológico, una película. El tono melancólico socava las escenas idílicas, como también la letra, que sacude fatalmente el estado de ánimo: You just keep me hangin’ on («Estoy colgado por ti»), canta Reed, tomando prestada una línea de The Supremes para eliminar cualquier atisbo de esperanza emocional que tuviera la canción hasta ese momento. Luego, mirando con distancia la escena, canta: You made me forget myself, I thought I was somebody else, someone good («Me has hecho olvidarme de mí mismo, pensé que era otra persona, alguien bueno»). Esas líneas en el corazón de la canción, desde el punto de vista de Reed, destilan de modo escalofriante la parte de Lou que añoraba una vida convencional, incluso cuando se refugiaba en acciones, estilos y ambientes que iban en contra de la forma de vida convencional. Reed más tarde descartaría el mandato bíblico que cerraba la canción (you’re going to reap just what you sow, «uno cosecha lo que ha sembrado») por ser un cliché, pero su compleja animosidad y función dentro de ese contexto indican todo lo contrario. ¿A quién se reﬁere? ¿A la mujer de la canción? ¿O es una línea dirigida a sí mismo, asustado y convencido de que sus propios excesos terminarían con él? La sentencia bíblica, dentro del trasfondo del álbum, tiene una decadente autoconsciencia que fortalece el impacto.

De acuerdo con Kronstad, «Perfect Day» describe una de sus citas con Reed. «Hicimos planes para encontrarnos en el parque —recuerda ella—; yo había ido antes a montar a caballo. Fui muy estúpida y olvidé llevarme mis botas, así que fui en sandalias y terminé con los tobillos ensangrentados. Fuimos a tomar una sangría en una cita romántica. No le mostré a Lou lo que había pasado, estaba muy avergonzada.» Nunca discutieron lo que Reed pudo haber querido decir en la canción: «Cuando alguien te escribe una canción de amor de ese tipo y te la toca, no hay mucho que decir al respecto», confesó ella. A lo mejor tampoco quería saber.

Transformer se cierra con «Goodnight Ladies», una canción que combina una alusión en el título a La tierra baldía de T. S. de Eliot, y la cansada y descuidada atmósfera de una actuación musical que está por terminar. La canción disminuye la atención a la teatralidad presente en todo el álbum, a la vez que alude a la temática gay que lo atraviesa (porque dice ladies, y no, ladies and gentlemen, feminizando a todos los que participan). La tercera persona comprendida en el título y sus algo ausentes y melancólicos arreglos de jazz (hechos por Herbie Flowers, que tocó la tuba en la canción) evocan la música de salón pasada de moda un poco a cargo, en su momento, de los Rolling Stones, los Beatles y los Kinks, sin mencionar el propio «After Hours» de Reed. Para esas bandas inglesas (y sin ninguna duda para Bowie y Ronson), esas inﬂexiones combinaban una seca nostalgia con una idea de que el mundo había cambiado para siempre. Las certezas tranquilizadoras y la comodidad habitual que la música de salón representaba se habían desvanecido por completo.

El título Transformer admite muchos signiﬁcados, todos sin menospreciar su lógica cool. Su deﬁnición como aparato que regula el voltaje nos da la pista de cuánta carga eléctrica posee el álbum. También alude al rol de Reed como agente del cambio, un artista que expone a su audiencia a situaciones y personajes capaces de transformarlos. Transformaciones de género incluidas: And then he was a she («Y luego él fue ella»), tan sencillo como eso. Warhol, cuya presencia acechó todo el álbum, sin duda era un transformer, no solo por su propia vida, sino también como creador de la imagen de The Factory y, en deﬁnitiva, de la cultura en general, una en la que personajes en busca de nuevas identidades podían encontrarlas sin esfuerzo. Los objetos de cada día se tornaban obras de arte con una facilidad semejante a la de un huérfano que se convierte en superestrella. A ﬁn de cuentas, el álbum transformó a Lou Reed, que pasó de una confusa imagen underground que perseguía el éxito, a lo que siempre había querido ser, más allá de su ambivalencia.

Como su música, el diseño de cubierta de Transformer provocó atención y controversia. La portada, una foto sacada por Mick Rock antes de que las sesiones para el álbum siquiera comenzaran, retrata a un deseoso, vampírico Reed mirando a los espectadores, sus ojos oscurecidos con maquillaje, no tan desaﬁante como resignado a aceptar su condición transmundana: un hombre andrógino que cayó a la Tierra. Cuando Rock le mostró la foto a Reed en la hoja de pruebas, «Lou se abalanzó sobre ella. Inmediatamente me dijo: “Esta es la portada, Mick”…, y por supuesto, de una u otra forma, esa terminó siendo la foto que lo deﬁniría para siempre».

Un escritor de Rolling Stone entró en descripciones acerca de cómo lucía Reed en la foto: «Un afeminado y pálido Frankenstein con unos ruines ojos ennegrecidos de rímel.» La imagen se convirtió en una de las más icónicas representaciones del decadente glam rock —«de la cara degenerada del glam», como diría Rock— y dio pie a una campaña promocional que le ganó a Reed el apodo del Fantasma del Rock, una referencia a la siniestra novela y a la película El fantasma de la Ópera. El retrato cadavérico era imponente de por sí, pero la contraportada enmarca a un vampiro de largas piernas, con tacones altos y ropa interior de encaje, con una mano artísticamente posada sobre su entrepierna, los ojos cerrados y la otra mano en la cadera: un hombre vestido de forma incitante como una mujer. Opuesta a esa imagen, e inspirada por las revistas de porno gay que Reed disfrutaba, está un musculoso chapero (de hecho, Ernie Thormahlen, amigo y antiguo compañero de carretera de Reed) con una camiseta blanca, muy ajustada, gorra negra y vaqueros, con una destacable protuberancia en sus pantalones (de acuerdo con Reed, una banana; ¿otra de sus referencias a Warhol?). «¿Has visto la portada? —preguntó Reed a un periodista en 1972—. Es divina. Posa un machote portentoso frente al espejo y delante tiene a una hermosa mujer. Hay un montón de ambigüedad sexual en el álbum y dos canciones directamente homosexuales, dirigidas a ellos de mi parte, pero están formuladas con cuidado para que los heteros puedan ignorar, con completa felicidad, las implicaciones y no se sientan ofendidos. Pero supongo que, de todas formas, el álbum ofenderá a ciertas personas.» Las imágenes deﬁnen a los dos pilares del estereotipo homosexual masculino de la época y se rumoreaba profusamente que Reed era la persona detrás de ambas fotografías, una hipótesis que al propio Lou parecía agradar mucho: «Pude haber tenido una carrera completamente distinta», bromeó luego.

Kronstad tomó un pragmático y femenino punto de vista sobre el aluvión de imágenes homoeróticas que poblaban el álbum. «Son solo imágenes comerciales —apuntó—. Era marketing. Las creía imágenes inteligentes. Pero eran solo para vender el álbum. Yo fui siempre de las que pensó qué es lo que haría a continuación para sacar su carrera adelante.»

RCA fue lo suﬁcientemente astuta como para tomar la perspectiva de Kronstad. En lugar de apaciguar el revuelo que el álbum causó, la compañía decidió explotar las imágenes con ﬁnes lucrativos: «En medio de este calvario, de la burla depravada y de los pseudoanarquistas sexuales, Lou Reed va en serio», decían los anuncios publicitarios del sello.

La respuesta de los críticos fue mixta, como también lo fueron las reseñas individuales. En Rolling Stone, Nick Tosches llamó a Transformer una «verdadera tomadura de pelo sexual» y aconsejó a Reed olvidar «su arte pedorreado de material porno». En lo que ﬁnalmente fue una reseña relativamente positiva, Robot A. Hull declaró en Creem: «Este nuevo álbum es otra avanzada prueba de que Reed se convirtió en algo más degenerado que un editor pornógrafo, homicida y pederasta.» En cuanto a la portada del álbum, Hull continuó diciendo que Lou se veía como «una persona que se gana el pan haciendo anilingus a Los Fugs… Sí, es un completo degenerado, no creo que pueda llegar más bajo que esto». En el New Musical Express, Nick Kent desestimó Transformer «como el peor álbum chic de Lou Reed… una completa parodia a su antiguo genio». En la publicación británica Disc and Music Echo, Ray-Fox Cumming escribió sobre Transformer: «Es el álbum mejor hecho; noble, triste, gracioso, tanto melódica como líricamente impecable y es probable que el día de mañana sea una referencia para nuevas bandas.»

En medio de toda la atención, Reed hizo una gira con The Tots, una poco convencional y casi desconocida banda del suburbio neoyorquino pasado de moda de los Yonkers. Mientras tanto, «Walk on the Wild Side» empezó a convertirse en un hit en las emisoras de radio y entró en las listas musicales cuatro meses después de la salida de Transformer. En Estados Unidos, el verso acerca de Candy Darling fue eliminado del sencillo, pero en Inglaterra, la expresión giving head (hacer una mamada) no tenía su acepción vulgar asimilada, así que se mantuvo en la letra y la canción llegó al top 10 de la lista. Al verdadero estilo Warhol, Lou Reed ya no era simplemente una leyenda; era una estrella.

8

EL ALMA DE UNA CIUDAD DIVIDIDA

Un mes y algunos días antes del lanzamiento de Transformer, Lou Reed recibió una castigadora reseña en Melody Maker por uno de sus conciertos. El periodista se ensañó, en especial, con su nueva amistad con Bowie. Tras una actuación realizada el viernes por la noche en el teatro Sundown, ubicado en el suburbio de Edmonton, Londres, Richard Willams comenzó diciendo: «Su asociación con Bowie no le ha hecho a Reed ningún bien.» Más adelante, Willams escribió que Reed era una persona lo suﬁcientemente original como «para no necesitar el patrocinio de un plagiador de segunda línea, y es triste que las imprevisibles ocurrencias del gusto del público, junto con el negocio de la música, hayan puesto al muchacho de Long Island en tan injusta posición […]. Para empezar, su ﬁgura en el escenario es poco convincente. Parece sentir la necesidad de hacer lo esperado: ser bizarro, así que a esa módica reputación se deberán sus actos (cara empolvada de blanco, lápiz de labios negro, movimientos aparatosos al estilo Monroe y tacones altos color plata que lo fuerzan a tambalearse en el escenario como si fuera una prostituta envejecida)».

Sintiendo que la ola crítica iba en su contra incluso antes de la salida de Transformer, Reed comenzó públicamente a hacerse a un lado de sus conexiones con Bowie y el movimiento glam. «No voy en la misma dirección que David —le insistió a un periodista inglés—. Quería maquillarme como un salvaje y bailar un rato […]. De todas formas, ahora que ya lo hice, he decido parar […]. Ya no llevo maquillaje.» Cuando habló con el periodista Nick Kent en 1973, con su segundo álbum ya en la calle, Reed describió el nuevo disco en el que estaba trabajando «como una puñalada a Transformer. Quizá hasta haga una canción que se llame “Volved al armario, maricones de mierda”».¹²

Continuó: «Solo pienso que todos se suman al movimiento porque les parece lo adecuado […]. Ser gay no es algo que se pueda ﬁngir. Si dicen ser gays, más les vale hacer el amor al estilo gay, la mayoría no parece capacitada para tal compromiso. Estos chicos pretenden ser todo lo gays que se pueda ser, pero cuando se reduce a los actos, ellos no pueden continuar con el juego. Y la frase “todo el mundo es bisexual” se ha vuelto muy usada. Creo que no tiene valor alguno.»

A pesar de su ambivalencia, Reed sabía que estaba en la cresta de la ola; era la ﬁgura pública que jamás había sido. Una vez que el impulso de Transformer quedó atrás, se preparó para tocar sus primeros conciertos como solista en el Lincoln Center Alice Tully Hall, en Nueva York, en 1973; un momento dramático de su carrera. Para generar expectativas, el sello de grabación de Reed, RCA, inició una campaña publicitaria en el metro que mostraba la portada en blanco y negro del álbum (sobre sus ojos, según Rolling Stone, «un genio del graﬁti pintó una red de venas rojas») y desaﬁaba a los peatones con la pregunta: «¿Seguirá en el underground cuando Lou emerja del Alice Tully Hall el 27 de enero?».

Reed tocó dos tandas esa noche para el elegante teatro de ciento once butacas y contó al reportero de antemano: «¿Sabías que las entradas de ambos conciertos ya están agotadas? Por eso no me importa una mierda lo que digan los críticos.» Le importara una mierda o no, lo que los críticos —o el público— pensaran era relevante. Este era el concierto de la vuelta de Reed, había muchas cosas en juego. Para el momento mencionado, Reed ya estaba con sus ropas y la presentación escénica preparadas. «Quienes esperan encontrar al fantasma condenado que vieron en la portada del álbum y los pósteres publicitarios, quedarán anonadados al ver al Lou Reed que se presenta en el escenario del Alice Tully Hall», observó el escritor de Rolling Stone (y compañero de Reed) Ed McCormack. «Más que al antepasado del glam rock, se asemeja al punk de los tempranos años sesenta, muy macho, con una entallada cazadora de cuero negra. Cuando empieza a tambalearse mientras juega con el ampliﬁcador, uno empieza a presagiar el siniestro resultado del concierto.»

De acuerdo con McCormack, el primer concierto fue decepcionante y, antes del segundo, Andy Warhol fue al camerino para alentar a Lou. «Andy escuchó las noticias de los buitres en la recepción apenas llegó: el primer show había ido muy mal; el tiempo de Lou parecía haber pasado; lánguido en toda la primera parte, quizá incluso hasta ligeramente borracho», escribió McCormack. Pero en la segunda parte, Reed tomó las riendas:

«Su presencia fue amable y nada penosa. Sus movimientos, los justos. No se aprovechaba de sus insinuantes cabriolas como Bowie. Se paró, guitarra en mano, y cantó; solo a intervalos rompió las formas para recordarnos su pansexualidad con una sutil agitación de muñecas o el paso del patito un poco menos discreto estilo Chuck Berry: como si estuvieran a punto de hacerle un anal en medio de la canción “Rock and Rol”.

»Pero la mayor parte del tiempo permaneció calmado, se paró frente al micrófono y cantó casi con dignidad dylaniana —continuó McCormack —, dejando que sus canciones crearan el aura por él.»

En Village Voice, Richard Nusser fue extravagante con sus elogios. Reed y su banda, según Nusser, tocaron «una clase de rock and roll que se distingue de todo lo que se toca actualmente, o si viene al caso, de todo lo que alguna vez se tocó».

Sin embargo, la presentación en el Lincoln Center quedó corta para el triunfante regreso que se habían imaginado; a duras penas se trató de un concierto de la talla de un icónico exintegrante de Velvet Underground. Entre otras cuestiones, su pasado continuaba acechándolo. Más allá de la calidad de su presentación, los miembros de la hastiada multitud de Nueva York que constituían el núcleo de los seguidores de Reed eran demasiado conscientes de lo que Reed había sido como para mostrar mucho entusiasmo acerca de su regreso. McCormack describió la ﬁesta después del concierto en el majestuoso hotel SherryNetherland como «funeraria». Steve Paul, el dueño de un club de moda en Nueva York dijo: «Es la ﬁesta más rara que jamás he visto. Todos están anquilosados por miedo a actuar de manera poco cool o algo por el estilo.» Reed, escribió McCormack, era el «corazón sonámbulo» del festejo, «deshecho sobre una silla de época con su traje de cuero sadomasoquista, bebiendo whisky a sorbitos». En un momento, Reed se giró para decirle a McCormack, trazando una irónica distinción entre el reportero que cubría el evento y su amigo: «Algún día en un futuro cercano, nos reuniremos a tomar whisky y nos reiremos de toda esta patética escena… No oﬁcialmente, por supuesto.»

Una vez que Transformer salió a la venta, Bettye Kronstad, segura de que la carrera de Reed había empezado a encaminarse, se casó con él a principios de enero de 1973, tres semanas después de los conciertos del Lincoln Center. Fred Heller, en ese momento representante de Reed, hizo los arreglos para que un oﬁciante católico llevara a cabo la ceremonia: «Para Fred, eso signiﬁcaba estar a medio camino entre el presbiterianismo y el judaísmo», explicó Kronstad. La ﬁesta para los invitados se hizo en su estudio de la calle 78, entre la Primera Avenida y York. En las fotos, dijo ella, «él parece muy feliz y yo, desconcertada».

Aparte de la boda y de la promesa del éxito comercial de Reed, poco había cambiado en su relación. El consumo de drogas y de alcohol de Reed continuó y Kronstad alternaba las labores de cándida esposa, ama de casa, conﬁdente, acompañante de ﬁestas y colaboradora. Ahora, además, era una herramienta de publicidad. Una secretaria en la oﬁcina del representante de Reed dijo a un escritor: «Lou es un hombre distinto. Ahora realmente ha sentado la cabeza desde que se casó con Betty [sic]. Como si hubiera cortado de manera drástica con el régimen de alcohol, ahora come sándwiches de berros. Tiene un gran sentido del humor: cuenta chistes polacos, y una vez lo vi, en público, haciéndole cosquillas a su mujer.»

De hecho, más allá del marketing, la dependencia que Reed sentía hacia Kronstad era casi alarmante. En una entrevista con Ed McCormack, una semana antes de sus actuaciones en el Lincoln Center, Reed bebía whisky cuando, súbitamente, «se debilitó. Su mentón cayó hasta su pecho y los párpados estaban a un centímetro de cerrarse. Empezaba a perder el conocimiento cuando Betty [sic], su esposa desde hacía dos semanas, lo metió en su casa para acostarlo». Por aquel tiempo, las revistas inglesas lo situaban como el segundo en la lista de las estrellas del rock con más posibilidades de muerte prematura. Keith Richards lo aventajaba.

Entre sus actividades extracurriculares, Reed era un devoto paciente del doctor Robert Freymann, más conocido como Dr. Feelgood, un médico clínico del Upper East Side cuyo tratamiento de anfetaminas con añadidos de vitamina B₁₂ atrajeron a una extraordinaria clientela de celebridades (Jackie Kennedy supuestamente fue una de sus pretendidas pacientes). Freymann fue inmortalizado en la canción de los Beatles «Doctor Robert»: If you’re down he’ll pick you up, «Si te sientes mal, él te levantará», en su álbum de 1966, Revolver.

Mientras Reed le ocultaba su consumo de drogas —en particular, de cualquiera que requiriera agujas— a Kronstad, él le recomendó a ella que visitara al doctor Freymann, quizá porque la apariencia de medicina convencional en los lujosos alrededores de Park Avenue y la calle 78 le hacían parecer respetable. Sin duda, aunque Reed fuera, en su justa medida, lo suﬁcientemente obsesivo y soﬁsticado en su conocimiento de las drogas para saber exactamente qué recibía de Freymann, él bien pudo haber pensado que las hormonas, vitaminas y otros aditivos usados por el doctor en sus menjunjes los volvían «saludables». Es muy común que los adictos estudien las propiedades de la droga que consumen; irónicamente, es todavía más común que usen su erudición para racionalizar lo que un simple observador percibiría como una conducta objetivamente destructiva. A veces, se crea un contexto holístico en donde los «saludables» comportamientos cancelan o incluso transforman los efectos negativos del consumo de drogas: pensemos en el caso de John Lennon inyectándose heroína y fumando sin cesar, pero adhiriéndose, a veces, a una dieta macrobiótica. Tentado a chutarse con Lester Bangs en una de sus notorias entrevistas combativas, Reed, que tenía una soberana borrachera, respondió: «A veces me sigo inyectando […]. Mi médico me da algo similar… Bueno, no, en realidad es solo vitamina C… Las inyecciones, me reﬁero.»

Más allá de todo, Reed era uno de los adeptos de Freymann y, ﬁnalmente, Kronstad también lo sería.

«Era como pedir turno con Dios —recordó ella, riendo—, pasabas, al menos, por cuatro salas de espera hasta que, ﬁnalmente, llegabas a la oﬁcina de Dios. Lou me dijo que era un tratamiento con vitaminas y yo le creí. […] El doctor, con un fuerte acento alemán, me dijo la primera vez: “Te haré sentir cosas que jjjamás otro hombrre te hizo sentirr”. Estaba en lo cierto, ¡madre santa! Las primeras inyecciones creo que fueron un viernes. Eran como las ocho de la mañana, tomamos un taxi y nos quedamos esperando en las escaleras de entrada a que abriera el consultorio. Después de un rato me vino a la cabeza que quizá el tratamiento no consistiera solo en vitaminas. Pero cumplían su propósito. Teníamos un programa complicado por entonces —creo que había tres giras en aquella época—, no hay cuerpo humano que sea capaz de aguantarlo, no dormíamos. Una vez, Lou estaba en cama, grave, tan enfermo que no podía ni cantar. El tratamiento lo recompuso de inmediato. Le devolvió la salud.»

Como buen entusiasta, Reed estaba empecinado en compartir su hallazgo con los demás; incluso arrastró a su amigo escritor Ed McCormack a la oﬁcina de Freymann para lo que terminó siendo, de todas las cosas posibles en este mundo, una legítima visita médica. Mientras padecía algo que parecía «absolutamente horrible» de acuerdo con McCormack, Reed golpeó la puerta de su piso una mañana temprano. McCormack evitaba a los médicos, pero no se sentía bien, así que Reed decidió tomar cartas en el asunto: «Vamos, vístete —insistió Lou—, tengo un taxi esperando abajo, pienso llevarte por las malas, si es necesario, a ver a mi médico.» Cuando McCormack protestó que todavía era muy temprano para realizar semejante empresa, Reed lo calló: «No te preocupes por eso. Este hombre llega temprano. Puede curar cualquier cosa, incluida la cirrosis, mientras seas honesto con él y le cuentes todos tus hábitos.» En lugar de inyectar a McCormack con anfetaminas, Freymann mandó hacer rayos X, los analizó y discutió los resultados con él. Su conclusión, de acuerdo con McCormack fue: «Tu hígado parece estar bien; tu intestino, en cambio, está un poco laxo —informó con su gutural acento alemán—. Será mejor que aﬂojes con la bebida.» Cuando McCormack intentó pagar, Freymann le dijo que Lou ya se había encargado de sus honorarios.

Gracias al éxito de Transformer, RCA estaba ansiosa por sacar otro álbum y Reed sentía la presión. Hablando acerca de «Walk on the Wild Side», Lou declaró en determinado momento: «Es mi obra maestra. Es la canción que provocará el olvido de “Heroin”», y, sin embargo, sentía la típica ambivalencia respecto a la notoriedad que la canción le había otorgado. ¿Cómo se puede ser un ídolo underground y tener hits? ¿Cómo puede deﬁnirse la vanguardia una vez absorbida por las masas? «Al ﬁnal —dijo Kronstad—, él de alguna forma, guardaba resentimiento por la canción. O cualquiera que lo hubiera hecho conocido, le sacaba de quicio.» Volver a hacer un tema como «Walk on the Wild Side» era lo último que quería.

No es que fuera posible repetir otro álbum así. Dado el crédito depositado en Bowie por su contribución a Transformer —y las críticas que estaba recibiendo Reed al imitarlo—, trabajar con él era imposible. Tampoco es que Bowie se muriera de ganas de repetir la experiencia. De hecho, ambos tuvieron un encontronazo público en un club de Londres cuando Bowie le dijo a Reed que, si quería volver a trabajar con él, tenía que dejar las drogas. Era el momento de partir.

Reed y Dennis Katz, que reemplazó como representante a Fred Heller, decidieron que Bob Ezrin era la persona adecuada para el trabajo. Explicando el porqué de la desvinculación de Lou con Bowie, Katz declaró: «Reed ya está fuera del glam. Realmente renuncia. No está interesado en el glam rock. Lou Reed es un hombre del rock and roll.» Con veintitrés años, oriundo de Canadá, Ezrin había acaparado la atención cuando, apenas a los veinte años, había realizado la coproducción del tercer disco de Alice Cooper, Love It to Death, álbum que incluía «I’m Eighteen», el tema que situó a Cooper en el mapa comercial. Ezrin había producido otros tres discos de Cooper: Killer; School’s Out, que llegó al segundo puesto de la lista de éxitos y cuyo tema homónimo escaló hasta el top 10 de la lista de singles; y Billion Dollar Babies, álbum número uno en 1973.

Mientras que tanto Reed como Bowie veían a Alice Cooper como a un vacío payaso transgresor, una especie de chiste de lo que ellos representaban, desde el punto de vista de una compañía discográﬁca su productor era una opción ideal para trabajar con Reed. Para la industria, las diferencias estéticas entre Bowie, Reed y Cooper eran nulas. Grosso modo, todos trabajaban en la misma vereda: torciendo categorías de género y escandalizando sensibilidades convencionales con sus explosivos conciertos, con su travestismo y sus letras llevadas al extremo. Que Ezrin fuera el talentoso y ambicioso productor elegido era la guinda del pastel. La idea era transformar a Reed como había hecho con Alice Cooper en un gigante comercial, y nadie más adecuado para la tarea que el niño prodigio Bob Ezrin.

Hasta donde Reed estaba enterado, el mayor mérito de Ezrin podía ser el de la producción de una banda llamada Detroit, encabezada por el todopoderoso cantante de rhythm and blues Mitch Ryder; el disco de esta banda de 1971 incluía una muscular versión de «Rock and Roll» de Velvet Underground, que llamó de inmediato la atención de Reed. De hecho, cuando Ezrin pasó por los estudios Trident durante las sesiones de Transformer, Reed le dijo que «era su versión favorita de todas las que habían hecho con alguno de sus temas», recordó Ezrin.

A Reed le gustaba la textura e inteligencia que Bowie y Ronson habían aportado a Transformer, y creía que a la obra de Velvet Underground le faltaba actitud. Los álbumes de Ezrin, en contraste, tenían ese sonido realmente poderoso —la versión de «Rock and Roll» de Detroit es demoledora— y eso era lo que Reed buscaba. Por su parte, Ezrin «quedó enamorado» de Reed en cuanto lo vio actuar en el Massey Hall de Toronto. No mucho después, Lou estaría sentado en el suelo de la casa de Ezrin, tocando para él algunas nuevas canciones con la guitarra acústica. «Me parecía en su justa medida astuto, desaﬁante e inspirador —dijo Ezrin—. Me bastaron solo quince minutos para darme cuenta de que quería trabajar con él.»

Para el álbum, Ezrin reclutó a un equipo de músicos estelares, entre los que se incluían el teclista Steve Winwood; Jack Bruce, de Cream, en el bajo; Aynsley Dunbar y B. J. Wilson, de Procol Harum, en la batería; y los guitarristas Steve Hunter (que tocó en Detroit) y Dick Wagner, quienes habían hecho sesiones para Alice Cooper. Los bajistas Tony Levin y Eugene Martynec agregaron partes luego, en Nueva York. Ezrin también tocaba los teclados y Reed la guitarra acústica. El impecable pedigrí de estos talentosos músicos era una señal de las ambiciones que Ezrin tenía para Berlin.

De muchas formas, Ezrin y Reed se encontraban incluso dirigiéndose a polos opuestos: o quizá, para ser más precisos, veían distintos niveles de responsabilidad en el otro. Si Reed veía a Ezrin como al hombre que podía lograr el sonido que él quería y como quien, según Rolling Stone, hiciera «justicia a sus demoledoras imágenes», Ezrin veía a Reed como el medio para realizar sus ambiciones artísticas y literarias. Ezrin «siempre quiso ser un escritor», observó Rolling Stone, y veía a Reed a través de esa lente. «Lou es el mejor escritor estadounidense vivo en este momento —declaró Ezrin—. Es mejor que Dylan, con mucho, muchísimo.» Quizá afectado por el entusiasmo de Ezrin, el autor de esa nota de Rolling Stone, Larry Sloman, Ratso, insistió: «No es exagerado decir que Berlin será el Sgt. Pepper de los años setenta.»

Eso no fue tanto una exageración como un absurdo, pero era típico de las inﬂadas expectativas y la sobrecargada ínfula artiﬁcial que giraba en torno a Berlin. La animadora de ﬁestas de la industria, la revista Billboard, se sumó a la hipérbole, y declaró que Berlin sería «una entrega de primera línea de uno de los más creativos artistas de música pop en el presente […], un número de potenciales sencillos con el añadido del estilo de Lou Reed hacen de este su LP más completo hasta la fecha».

Aunque Reed no hiciera mayor caso a estos comentarios, este era el momento en que los álbumes conceptuales estaban en la gloria absoluta: la referencia al Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles, que fue la inspiración de muchísimos experimentos grandiosos que vendrían después, no era ni irrelevante ni accidental. El heavy metal y el rock progresivo estaban en su máximo esplendor (Ezrin, no por casualidad, coproduciría The Wall de Pink Floyd), y bandas de ambos géneros sentían atracción, por más adolescente que fuera la moda, por las declaraciones metafísicas grandilocuentes. Las emisoras FM, con su formato orientado al álbum a la hora de pasar música, brindaban una excelente oportunidad para obras más extensas y experimentadas. Cantautores como Bob Dylan, Joni Mitchell, Paul Simon y Jackson Browne escribían álbumes con una temática que uniﬁcaba las canciones, que emulaban una colección de cuentos cortos. Quizá más importante, Reed creía que, habiendo hecho efectivamente un disco de éxitos, ﬁnalmente estaba en una posición que le permitía hacer algo de verdad ambicioso.

Con el expansivo contexto del álbum conceptual en mente, Reed y Ezrin comenzaron a discutir lo que Reed necesitaba para componer algo más que un disco de canciones individuales. Ezrin se sentía atraído por el drama suave de la canción «Berlin» del disco debut como solista de Lou.

Parece extraño que, de todas las canciones de Reed, él y Ezrin hayan escogido las posibilidades dramáticas inherentes a «Berlin». En el álbum Lou Reed, la canción suena como un bosquejo, lleno de detalles sugerentes, pero que no logra terminar de forma satisfactoria. Pero quizá había sido elegida por su indeterminación a propósito, dejando espacio para llenar, con las fantasías, el resultado.

Los dos hombres decidieron que Reed escribiera un puñado de melodías y canciones temáticamente conectadas, basadas en la desintegración de la relación de los dos personajes de «Berlin». Que el propio matrimonio de Reed con Bettye Kronstad estuviera cayéndose a pedazos solo podía prestar mayor fuerza al proyecto. Iba a ser algo así como una película en forma de álbum, una «película para el oído», como los pósteres promocionales de RCA describieron, o una «película sin imágenes», en los términos de Ezrin. Sus estrategias relacionadas con el cine y la literatura también le permitían tomar distancia del visceral poder del material en pleno proceso de trabajo. «Berlin estaba muy cerca de casa —diría luego—. La gente nos asediaba a preguntas: “Lou, ¿es autobiográﬁco?”. Dios mío. ¿Autobiográﬁco? ¡Si supieran!»

La idea era que Berlin iba a ser un álbum doble, completo, con un elaborado cuadernillo en el que se incluirían las letras, el texto acompañante y fotografías que ilustraban la siniestra historia del álbum. Dejando de lado la oscuridad narrativa de Berlin, las compañías de discos, ya de por sí, temían la aparición de cualquier álbum doble o de un cuadernillo completo. Eran costosos de producir y, por lo tanto, el disco llegaba a los escaparates con un precio alto, algo que disminuía las ventas en general. Reed solo había dado su primer paso como artista comercial, así que vender este concepto a una discográﬁca era, sin duda, una difícil tarea.

Aparte de eso, de acuerdo con Kronstad, anticiparse a la salida del disco solo hacía más ardua la labor de escribir la historia. «Lou se había vuelto muy abusivo en nuestra última gira por Estados Unidos, trataba de mantenerlo alejado de las drogas todo lo que podía […]. Me dejó el ojo morado en nuestra segunda discusión —escribió Kronstad—. Después le dejé un ojo morado yo, eso pareció impedir el uso de sus puños. Todo el mundo notaba que Lou era abusivo, con las drogas, con el alcohol, con sus emociones y conmigo. Era increíblemente violento por entonces.» El problema que Reed tuvo para terminar las canciones del álbum, explicó ella sarcásticamente, fue «todas las drogas y el alcohol que consumía. Para Lou, la gente a la que amaba se convertía en una parte de él: así que yo, directamente, padecía su violencia».

Las cosas habían salido tan mal que Kronstad huyó a Santo Domingo para tramitar un divorcio de veinticuatro horas de Reed. La situación legal en tales divorcios es complicada, pero las propias acciones de Kronstad constituyen un indicio todavía mayor del desesperado punto al que su matrimonio había llegado. Ella estaba asustada y quería terminar con todo. Kronstad se quedó con el piso y su usufructo, Reed se mudó. «No sé dónde», dijo ella. Luego, una noche, Lou la llamó desde un restaurante local (uno de sus favoritos cuando salían), el Duck Joint, en la Primera Avenida, entre las calles 74 y 73. «Sonaba como si quisiera decirme: “¿Nos podemos encontrar aquí?” —dijo Kronstad—. Yo estaba de muy buen humor porque había recuperado mi apellido de soltera. Accedí. Estaba con otras dos personas; no recuerdo quiénes eran. Estábamos pasando un momento maravilloso, él también de muy buen humor […]. Me dijo: “Paré. Lo dejé. Ya no consumo nada. Ahora lo haré todo legal. Podemos intentarlo. Te necesito. ¿Podemos ir a casa para charlarlo?”.» Kronstad le creyó: «Había invertido una gran parte de mi vida en él, así que esa parte, con tanto tiempo desperdiciado, quería, de alguna forma, estar convencida.»

Pero incluso cuando Reed ﬁnalmente terminó de escribir las diez canciones del álbum, las cosas no fueron más fáciles. «Recuerdo levantarme una mañana y encontrar a Lewis con una botella de Johnny Walker etiqueta roja casi por completo vacía —escribió ella—. Eran las ocho y media de la mañana y me enfadé. Empezaba a beber, por lo general, pasada la tarde.» Reed le explicó que había terminado de escribir el álbum. Le alcanzó la hoja con las letras de las canciones, agarró la guitarra y se las cantó.

Las letras de Berlin trazan la desintegración de una pareja, Caroline y Jim, que pasan por inﬁdelidades, violencia y, por último, el suicidio. Caroline es retratada como inﬁel y casquivana; Jim nada sobre la nostalgia de su gélida complacencia y maldad. La pega y, en la canción «The Bed», describe los cortes en las muñecas de ella, seguidos de su muerte con un desconcertante desapego. El álbum es duro incluso para el más objetivo esteta de sus oyentes. Para Kronstad, escucharlo fue una experiencia devastadora. Escenas de su matrimonio y otros detalles de su vida personal estaban anudados a las canciones. Incluso aunque se tratara de personajes ﬁcticios, ella podía distinguir bien las referencias y estaba abrumada por esta intensa corriente. Es difícil imaginar por qué Reed eligió tocarle las canciones sin explicación alguna, pero es mucho más difícil saber cómo esperaba que respondiera ella.

La madre de Kronstad, que residía en Queens, había muerto recientemente. Cuando Kronstad tenía cinco años, su madre perdió su tutela; había abandonado a su padre cuando la niña tenía tres años. Reed adaptó e hizo más compleja esta historia para su canción «The Kids». Kronstad intentó reconciliarse con su madre en muchos momentos de su vida, aunque nunca con éxito, así que escuchar a un personaje inspirado en su madre, descrita esencialmente como una adicta y prostituta bisexual en una canción elaborada por su marido, fue un duro golpe.

«Él estaba escribiendo mucho acerca de lo que pasaba en nuestra relación. Eso es lo que suelen hacer los escritores. Pero ¿quién quiere que su matrimonio hecho trizas sea descrito en un álbum destinado al mundo entero? O, si viene al caso, ¿quién puede llegar a querer ser golpeada como a mí me ocurrió un par de veces, quién puede? Pero allí estaba.»

Kronstad entendía, por supuesto, que Berlin no era exclusivamente sobre su matrimonio. Hablando sobre el personaje Caroline, aﬁrmó: «Creo que tiene algo de Nico también. Lou la conocía y era alemana […]. Alguien alguna vez dijo que la Caroline de Berlin era una combinación de todas las mujeres de la vida de Lou, y pienso que, hasta cierto punto, es cierto.» A pesar de sentirse herida, Kronstad continuó determinada a acompañar a su marido a lo largo de toda la grabación del álbum, que en gran parte se realizó en los estudios Morgan de Londres.

Cuando escribió el título de la canción, incluso cuando empezó a trabajar en el álbum, Reed jamás había visitado Berlín. «Amaba la idea de una ciudad dividida», explicó más tarde, bromeando con que el álbum también pudo, con la misma facilidad, haberse llamado Brooklyn, el lugar de su nacimiento. «Era puramente metafórico», avala la memoria de Kronstad recordando sus conversaciones con Lou. El muro, le dijo, representa «lo que ocurre en la relación de los dos personajes del disco». Berlín, por supuesto, se hizo grande histórica y culturalmente durante los años de la Guerra Fría, en la juventud de Reed. En los tardíos años cuarenta, se trataba de un punto de confrontación intermitente entre Occidente y la Unión Soviética y, para 1963, la ciudad fue el sitio del dramático Ich bin ein Berliner, el discurso presidencial de John F. Kennedy, uno de los héroes de Reed. El alma de la ciudad dividida y la ausencia de una identidad clara arrastraban consigo un aire moralmente ambiguo, un lugar donde mercados negros, intrigas internacionales, comercio de drogas y actividades con todo tipo de subterfugios podían llegar a ocurrir. El presente era tenso, el pasado era una película de miedo y el futuro algo desconocido y potencialmente aterrador. Berlín proveía a Reed con un diferente pero igual de seductor paisaje urbano imaginario, uno con poca provocación neoyorquina, más europeo y venido a menos por la historia. Todo esto produjo un álbum que carecía de los estoicos vítores y de la invencible determinación que pueden apreciarse incluso en las más tristes historias de Nueva York.

El acercamiento a la letra y a la melodía de Reed en el álbum era fuerte y sobrio:

«Berlin necesitaba un tratamiento lírico muy tajante —explicó Reed—. No tenían que existir equívocos al escucharlo, nada de juegos mentales. No tenías que estar drogado para descifrar qué pasaba, ni ser cool ni nada por el estilo. Ese era el punto, cuando todo el resto de mis álbumes y canciones tenían mensajes ocultos o dobles sentidos, Berlin no. En otras palabras, la diferencia sería, por ejemplo, que en “Heroin” yo escribí: It makes me feel like Jesus’s son (“Me hace sentir como el hijo de Dios”). Ahora, si el chico de Berlin hubiera dicho algo semejante, lo diría de la siguiente manera: I take heroin (“Tomo heroína”). Esa era la diferencia… él está constantemente diciendo cosas breves, directas, al grano, imperdibles.»

Ezrin describió las letras de Berlin como de una «magníﬁca, visceral y elemental escritura… Ese es Lou. Indecoroso pero romántico hasta el corazón. Encontró una forma de tomar la realidad de las calles y hacerla bella». Pero a pesar de su apasionado elogio, para Ezrin hacer el álbum fue «una pesadilla», y no solo porque el que se descubría a sí mismo como un «simple chico canadiense» se encontrase por completo fuera de su elemento en las decadentes escenas de Reed.

«Ten en cuenta —dijo Ezrin— que con Alice Cooper, trataba con un sinfín de personas convencionales a las que bastaba nada más que maquillar antes de subir al escenario. Su estilo de vida, esencialmente, era muy estadounidense. Eran todo hamburguesas y espectáculos de televisión, y lo entendía… Pero Lou, por otro lado, era un Artista, con A mayúscula. Su medio incluía a algunas de las ﬁguras más rupturistas y eclécticas de la época, y su enfoque para todo, desde su arte a su vida, era extraño para mí y, de alguna forma, aterrador. Eso, sin duda, me afectaba, y si, además, se agrega el hecho de que muchos de nosotros estábamos experimentando con las drogas… Era desorientador, desaﬁante y pavoroso.»

Ezrin fue todavía más directo en otra de sus entrevistas: «Me volvía literalmente loco —dijo sobre su trabajo en Berlin—. Me tuve que hacer a un lado por un corto periodo de tiempo porque no podía controlarme. Llegaba a casa y empezaba a romper cosas, ¡jamás hice una cosa así en mi vida! Ese álbum me llegó al alma.»

Berlin se lanzó en julio de 1973, solo ocho meses después de Transformer. Una semana antes de que la versión ﬁnal del álbum estuviera disponible (Reed estaba de vacaciones en Portugal), RCA le dijo a Ezrin que no aceptarían un álbum doble. Duraba casi una hora, y para esos tiempos, a los artistas se los alentaba a no transgredir el rango de los dieciocho o veinte minutos reglamentarios de cada uno de los lados del LP para asegurar la calidad del sonido. Para defender la integridad conceptual de Berlin, Ezrin no quería omitir ninguna de las canciones del disco. De manera que, explicó, tuvo que «sacar catorce minutos de los ﬁnales, solos, material intersticial y digresiones dentro de cada canción». El proceso casi termina con él. Rolling Stone lo pintó como «destrozado» en los últimos intentos de completar el álbum, el resultado de haberse «esmerado entre catorce y veinte horas por día durante los últimos meses». Mientras Ezrin completaba la mezcla de «Men of Good Fortune», gritó: «¡Vale, terminad esta porquería antes de que vomite.»

Además de los músicos de primera categoría que había contratado, Ezrin agregó cornos y cuerdas en el álbum, junto con coros y mellotron, algo inusual en un proyecto de Reed, pero que, de todas formas, sugería la seriedad con que se tomaba el trabajo (resulta interesante que Ezrin usara luego algunas de esas partes en temas seminales que produjo para Pink Floyd: las cuerdas en «Sad Song» de Reed en «Comfortably Numb» y algunos vientos de «Caroline Says I» para «The Wall»). En «The Kids», la canción que habla de cuando Caroline pierde la custodia de sus hijos, Ezrin añadió los lamentos de sus propios niños en la grabación para obtener un efecto escalofriante. Para que sus niños participaran, Ezrin dijo a su hijo de siete años, David, que tenía que hacer una toma en el estudio y necesitaba las voces de algunos niños asustados que veían cómo se llevaban a su madre. Los dos primeros intentos no salieron lo suﬁcientemente terroríﬁcos, pero, en el tercero, de manera espontánea, su hijo de dos años se unió y empezó a gritar. Los dos chicos gritaron tan alto que distorsionaron la cinta. Ezrin trató de comprimirla en el estudio. Se dio cuenta de que cuanto más la comprimía, más angustioso era el sonido. «La mayoría de las personas no pueden escucharlo.»

De todas formas, el álbum seguía teniendo casi cincuenta minutos, pero Ezrin no estaba disponible para supervisar la mezcla ﬁnal de Berlin. Estaba en el hospital: «Tuve un mal viaje de heroína —admitió—. Hubiera preferido otro ataque de nervios. Nunca supe de la pureza de esa heroína hasta llegar a Inglaterra para una actuación… Todos terminamos muy mal después de probarla. Me llevó un tiempo recuperarme. Lo pagué muy caro. Me puso fuera de juego por un largo tiempo».

Berlin también pasó peaje a Reed: «Lou no quería hablar mucho del tema —dijo Ezrin del álbum, no mucho después de su salida a la venta—. Tampoco ansiaba escucharlo. Siempre que lo escuchaba, le afectaba. Quiero decir, que los ojos se le llenaban de lágrimas incluso.» Reed, por su parte, señaló: «Creo que he ido lo más profundo que deseaba. De haber ido más allá, mi salud mental hubiera desaparecido.»

A pesar de todo esto, las reseñas de Berlin no fueron todas buenas. En su columna «Consumer Guide», del Village Voice, Robert Christgau desacreditó efusivamente el álbum como «mierda de caballo» con el argumento de que, aunque desalentador y abyecto, Berlin era un «logro artístico». Invitado para el «análisis» del álbum en una conversación para Phonograph Record, David Johansen, por entonces el cantante principal de los New York Dolls, dijo: «Yo sé por qué lo llamó Berlin. Porque en caso de llamarlo Seattle, Nueva York o Cleveland, no hubiera podido escribir una historia al respecto, todos sabrían de lo que estaba hablando y no podrías convencerlos de que estás diciendo algo cuando, en realidad, no estás diciendo nada. Pero si le das a un niño estadounidense un título como Berlin, le sonará exótico, podrás decir lo que quieras porque, de todas formas, la persona no tendrá con qué cotejar sus impresiones, jamás podrá sentirse estafado.»

En años posteriores, después de que el álbum fuera reconocido como un clásico, Reed se regodeaba con las reseñas negativas que había recibido, y con razón: algunas de ellas no eran solo duras, sino gratuitamente personales. Incluso algunas de las observaciones más positivas parecían indistinguibles de un ataque. En una nota para New Musical Express, el inveterado vigilante de Reed, Nick Kent, declaró: «Justo cuando pensabas que tu exídolo se había encastrado en una penosa exhibición de material auto paródico, Lou Reed vuelve para golpearte con algo como Berlin. Es una creación que te deja tan estéticamente embaucado que tienes que hacerte a un lado para dar lugar a una nueva credibilidad artística por lograr algo semejante.» Quizá la reseña más mordaz de todas sea la que apareció en Rolling Stone, escrita por Stephen Davis, quien, irónicamente, cubrió la más salaz crónica de la gira de Led Zeppelin en su luminosa biografía no autorizada de la banda de 1985, El martillo de los dioses. «Berlin de Lou Reed —comenzaba la crítica de Davis— es un desastre, lleva al oyente a un submundo degenerado y distorsionado, de esquizofrenia, degradación y violencia generada por pastillas, y de suicidio. Hay cientos de discos que son tan ofensivos que uno desea vengarse del artista que los perpetró.» Terminó diciendo que Berlin era «la última oportunidad de lo que otrora fue una interesante carrera. Adiós, Lou».

Un análisis como este es capaz de amargar la relación de cualquiera con un crítico: no es que Reed necesitara convencerse de lo contrario para empezar. «Es una de las peores críticas que vi —dijo Reed—. Hay un párrafo que dice que debería recibir un castigo físico por haber lanzado el álbum.» Como era común, Reed solía evitar críticas como las de John Rockwell en los dominicales de The New York Times, que empezaba diciendo: «De manera sorprendente e inesperada, Berlin, de Lou Reed, es uno de los álbumes más fuertes y más originales en años.» De una forma informativa y autoritaria, Rockwell cubrió lo que se convertiría en tema de debate para el propio Reed acerca de Berlin en las siguientes décadas. Citó a Brecht y a Weill, llamando a Reed «un artista poético que crea equilibrados versos a través de un disco de rock», y describió Berlin como «tanto una película como una ópera». Con Berlin, concluyó Rockwell, Reed «ha probado deﬁnitivamente que debe ser tenido en cuenta como una de las ﬁguras más importantes del rock contemporáneo».

Rockwell no estaba solo. Circus llamó a Berlin «el más inﬂuyente logro del rock hasta la fecha». Incluso Rolling Stone, en una reseña del siguiente álbum de Reed cuatro meses después, defenestró la negativa crítica de Stephen Davis sobre Berlin. El periodista y crítico Timothy Ferris citó unas líneas de la reseña de Davis en las que este hablaba de la crónica de un «submundo degenerado», y estuvo de acuerdo. «Pero falló al pensar que eso lo convierte en un mal álbum —añadía—. Berlin es ácido, poco ediﬁcante y uno de los discos conceptuales más logrados. La belleza no tiene nada que ver con el arte, tampoco con el buen gusto, los buenos modales o la buena moral. Reed es uno de los pocos artistas serios que trabajan en la música popular hoy en día, y uno pensaría que la gente a estas alturas ya habría dejado de sermonearlo.»

Hablando sobre Berlin, Reed articularía un discurso racional sobre sus composiciones. De hecho, su argumento va incluso más allá. Constituye una lección de cómo afrontar el arte y de cómo de no hacerlo:

«No creo que alguien pueda ser la brújula moral de otras personas — dijo—. A lo mejor escuchar mi música no es la mejor idea si se vive en un mundo muy restrictivo. O quizá sí. Escribo sobre cosas reales. Gente real. Personajes reales. Tienes que partir de la premisa de que todo lo que escribo es verdad o de lo contrario no prestarle atención en absoluto… Pero ¿una guía acerca de lo que está bien y lo que está mal? Por favor, Otelo asesina a Desdémona. ¿Es una guía de lo que debes hacer? No lo creo. Es posible que tengan que etiquetar mis álbumes con la frase: “Manténte alejado si no tienes brújula moral”.»

Es difícil imaginar una justiﬁcación más convincente no solo de Berlin, sino de toda la música de Reed. Rolling Stone situaría, a la larga, a Berlin entre los quinientos mejores discos de todos los tiempos.

9

ROCK N ROLL ANIMAL

«Esa fue una mala jugada —dijo Lou Reed en tono poco serio décadas después de la salida de Transformer y Berlin—. Ese fue uno de esos momentos en los que mi carrera pareció terminar. Me dijeron: “¿Que quieres hacer qué?”.»

Tanto si fue o no una «mala jugada», a continuación de un exitoso álbum con un dramático y experimental tour de force, le seguiría el ritmo con el que Reed iba a cabalgar por los años setenta. Era un intento por restaurar la fe en él del mercado y de sus fans más convencionales haciendo música más accesible. Con frecuencia, Lou daría un giro, renegando y menospreciando el éxito que esos logros le habían traído, como hizo con «Transformer» y «Walk on the Wild Side», defendiendo ardientemente sus trabajos más extremos, de los que había tratado de distanciarse con mucho esfuerzo.

Parte de este accionar se debía, simple y llanamente, a su terquedad; a su rechazo —por complejas y, a veces incluso, contradictorias razones— a estar atrapado por los puntos de vista y las opiniones de los demás. Tampoco era el único de su generación en moverse en círculos semejantes. Me vienen a la mente Bob Dylan y Neil Young, por citar dos ejemplos. El público de Reed no estaba, ni por asomo, constituido en 1973; e incluso en sus momentos culmen, su turba de seguidores podía alcanzar los números de Dylan o Young. En los años setenta, sus jugadas dentro y fuera de las corrientes mayoritarias parecían estar motivadas por el miedo al éxito y a la aceptación que provocaba cualquiera de sus iniciativas artísticas.

Es tentador —y quizá certero— leer ese rechazo, en parte, como un modo de ir en contra de los deseos de su padre, que era el éxito convencional de su hijo. Para Reed, cualquier cosa que por asomo recordara a la aceptación o a la aprobación social estaba, inevitablemente, ligada a su padre, como por embrujo. No es tampoco que el éxito hubiera perdido todo su encanto para Reed. Sus sentimientos ambivalentes no hacían nada para disminuir su deseo de fama y reconocimiento; el resultado, quizá, de la inconmensurable adoración de su madre. La guerra entre estas dos alternativas —la de rechazar el éxito y acogerlo— lo enfurecería siempre, y alimentaría las adicciones que casi terminan matándolo. El precario equilibrio entre ambas continuaría hasta alcanzar una personalizada forma de éxito que le permitía, simultáneamente, ser reverenciado y percibido como el epítome de la rebelión. Esos problemas arrastrados nunca se disiparían por completo, pero, a ﬁn de cuentas, tampoco tuvo que poner su vida en riesgo para anularlos.

A pesar de la percepción de Reed de que ese álbum era «el ﬁn de su carrera», Berlin no fue tal cosa. Pero tampoco estuvo a la altura de las expectativas que Transformer había creado en su momento. Aunque fuera uno de los álbumes del top 10 en Inglaterra, apenas rasgaba la superﬁcie del top 100 en Estados Unidos, donde alcanzó el puesto 98. Eso no era exactamente lo que tenía RCA en la cabeza, en particular si el proyecto estaba liderado en producción por un creador de hits como Bob Ezrin. Ezrin, por su parte, era ﬁlosóﬁco en sus premoniciones sobre el destino de Berlin: «Todos creían que el resultado iba a ser un disco muy comercial. Al estilo de Alice Cooper, muy mainstream. En realidad, había quedado envuelto en la poesía y el arte de Lou. Quizá perdí de vista mi función. Honestamente, puedo mirar atrás y decir que nunca dejé de hacer aquello para lo que me habían contratado.»

Por último, Berlin «nunca pudo aﬁanzarse en radio alguna —notó Ezrin—, así que no tuvo la exposición que debería haber tenido… La verdad es que es posible que tengamos que sacriﬁcar nuestro lado artístico para obtener la exposición que después lamentaremos. Es muy difícil volver atrás y decir qué hubiera hecho. Pero estoy completamente satisfecho con el álbum. Creo que es una de las mejores y más completas piezas para las que alguna vez trabajé». Reed, por supuesto, descartó las polémicas sobre el álbum tachándolas de ﬁlisteísmo crítico. Los ataques, dijo, «no fueron por buenos motivos»; las críticas arribaron porque era un disco de rock and roll. «Lo dije una y otra vez —enfatizó—, pero de haber sido una novela, no habría causado tanto revuelo.»

Una de las personas que más se asustó de que Berlin quizá signiﬁcara el ﬁn para la carrera de Lou Reed fue Dennis Katz, su mánager. Katz era un abogado que trabajaba para el departamento A&R de RCA antes de reemplazar a Fred Heller en su puesto como representante. Era un asunto casi incestuoso, de principio a ﬁn, que culminó en una serie de costosas demandas. Heller estaba produciendo Blood, Sweat and Tears cuando aceptó a Reed como cliente. El hermano de Dennis, Steve Katz, era el guitarrista y miembro fundador del grupo. Heller había alistado a la banda más improbable con la que Reed participaba desde sus primeras fechas en Inglaterra, en épocas de Transformer: un duro cuarteto de rock and roll de Yonkers, Nueva York, conocidos como The Tots. Heller los encontró gracias al bajista del grupo, Bobby Resigno, quien hacía recados para Blood, Sweat and Tears en la oﬁcina de Dobbs Ferry, Nueva York, no lejos de Yonkers. Resigno, por su parte, accedió al puesto de «alcahuete» porque su novia se encargaba de cuidar a los hijos de Dave Bargeron, el hombre de la tuba en Blood, Sweat and Tears.

Cuando Reed empezó a buscar una banda, Heller lo llevó a Yonkers para que escuchara al grupo de Resigno, en el que también estaban los guitarristas Vinnie Laporta y Eddie Reynolds y el batería Scottie Clark. Todavía en su adolescencia o apenas fuera de ella, los integrantes de la banda ensayaban en el sótano de la casa de los padres de Resigno, en Yonkers. Difícilmente podían ser devotos fans de Reed. «Oí hablar de Lou porque algunos de mis amigos ya estaban en el mundillo de las drogas, así habían llegado a Velvet Underground —dijo Reynolds—. Se podría decir que estaba familiarizado con él y lo trataba con el debido respeto… De buenas a primeras, la madre de Bob estaba atendiéndolo y dejando pasar a Lou para que viniera al sótano a escucharnos.»

Parecerá ridículo que Reed haya intentado reclutar a una banda de los suburbios apenas adulta para sus primeros grandes conciertos como solista después de su ruptura con Velvet Underground; y quizá fuera una locura. Pero una banda joven, libre de ataduras y de equipaje emocional tenía sus atractivos para Reed. En 1972, Lou cumplió treinta años, una condición temida por todos los músicos de rock en aquella época. Orgulloso como estaba del trabajo que había creado con Velvet Underground, se sentía agobiado por el legado de la banda; un grupo anónimo de soporte lo ayudaría a hacer borrón y cuenta nueva. Igual de importante, el entusiasmo y ﬂexibilidad de una banda joven solo reaﬁrmarían su postura como líder indiscutido. Después de las desavenencias con John Cale, Reed no tenía interés alguno por adentrarse en discusiones sobre dirección musical o estrategias comerciales con una banda experimentada de primera línea.

Ni la mayor parte del tiempo, al menos, estaba en condiciones de hacerlo. Al llegar a Yonkers, Reed difícilmente se encontraba en plena forma. «En mi opinión, parecía un poco drogado o algo por estilo», recordó Reynolds. Para su audición, la banda tocó algunas de las canciones originales que Reynolds había escrito. The Allman Brothers en directo desde el Fillmore East había salido justo un año antes, Laporta y Reynolds imitaban los sonidos de las guitarras de Duane Allman y Dickey Betts. Ese elaborado estilo sonará absurdo para una banda con la esperanza de tocar con Lou Reed, pero, aunque críticos y fans adoraran el primitivismo de Velvet Underground, Reed no. Las aspiraciones de esta literal banda de sótano tenían perfecto sentido para él.

Después de que Reed escuchara por un rato con Heller, según cuenta Reynolds: «Lou agarró la guitarra e intentó cantar un par de canciones con nosotros. Tratábamos de hacer armonías como The Allman Brothers, y eso pareció captar la atención de Reed… Supongo que se fueron con una buena impresión de nosotros. Un mes más tarde, fuimos a Inglaterra.»

The Tots estuvo con Reed de gira por Inglaterra, Europa y Estados Unidos entre 1972 y 1973, incluyendo los conciertos en el Alice Tully Hall. Las críticas no fueron del todo buenas. Estas fueron las primeras apariciones de Reed desde su ruptura con Velvet Underground. Todas las personas que asistieron con la esperanza de ver a la transgresora, vanguardista y cool Velvet Underground quedaron decepcionados. The Tots eran jóvenes, despreocupados, entusiastas y enérgicos; hasta donde a ellos concernía, Reed era una estrella de rock and roll y ellos debían tocar su música con tanta potencia como pudieran. Críticos que lo entendían, como Ed McCormack, cuando escribió sobre el segundo concierto del Alice Tully Hall para Rolling Stone, en general, disfrutaron y apreciaron la banda. Otros no.

Por su parte, Reynolds creía que las exageraciones escénicas mejorarían las actuaciones: las de la banda y las de Reed. «Había leído que Lou era el Mick Jagger estadounidense y cosas por el estilo —dijo Reynolds—. Vi unos cuantos conciertos en los que él bailaba desenfrenadamente, y yo podía sentir su energía.»

En otros momentos, The Tots se veía obligado a compensar la falta de energía de Reed y paliar las condiciones en que se encontraba cada vez que se subía al escenario. «Siempre rondaban botellas de Johnnie Walker negro y rojo —recordó Reynolds—, y si no vigilábamos a Lou, las botellas terminaban desapareciendo antes del concierto.» The Tots aprendió a reconocer «la mirada vacía que él tenía a veces», algo que tomaban como un indicio para ayudar al líder en el escenario. Reynolds recordó una noche en que Lou estaba tocando tan mal que «uno de los técnicos tuvo que desenchufar su guitarra para eliminar el caótico sonido que tocaba». Después de un concierto en 1973 en Detroit, Reed «parecía aún más drogado» de lo normal y expulsó a un grupo de periodistas que se alojaban en su hotel. «Sé por qué estáis aquí —dijo—. [Tú] solo quieres una portada, “La sobredosis de Lou Reed en el Holiday Inn”, ¿verdad?», y se alejó riéndose.

Algunos de los rasgos de Reed, tanto positivos como negativos, se hacían evidentes para la banda. Lou podía ser dulce con sus jóvenes compañeros, adoptando la postura de mentor intelectual que había disfrutado ejerciendo a lo largo de su vida. Pero también podía ser rudo, especialmente cuando bebía, y sus malas costumbres aﬂoraban. Reynolds recordó aquella noche en el Auditorio Cívico Santa Mónica, en abril de 1973, cuando rompió la cuarta cuerda en medio del tema inaugural del concierto, «Sweet Jane». Cuando la banda se colocó en el backstage después del show, Lou estaba furioso: «Me echó una bronca. Iggy Pop estaba allí parado, mirando. Yo me sentí muy avergonzado de que lo presenciara.»

En el momento en que Reed terminó de grabar Berlin, se preparó para continuar su gira. Él y Bob Ezrin tenían una nueva visión de su música, y The Tots no formaba parte de ella. Reed se encargó de la situación con delicadeza, según Reynolds. Se sentó personalmente con la banda en la oﬁcina de Dennis Katz en Manhattan. «Creo que lo sintió —recordó Reynolds—. Nos dijo que deberíamos seguir con la banda y que seríamos geniales. Solo que él dijera eso logró que me sintiera mejor a pesar de ser despedido. Él sabía lo jóvenes que éramos y lo mucho que podía llegar a dolernos.»

Con su entusiasmo, The Tots habían conseguido reponer la conﬁanza de Reed para seguir de gira por la carretera. Ahora Lou se creía apto para liderar una banda con músicos de más antigüedad y experiencia. Ezrin lo alentaba en ese aspecto. Para el grupo de la gira, contrató a Steve Hunter y Dick Wagner, además del teclista Ray Colcord y los músicos de Toronto Prakash John en el bajo y Pentti Glan en la batería. Reed ensayó con la banda en el Berkshires a ﬁnes de agosto de 1973. El 1 de septiembre, Reed y el nuevo grupo hicieron su primera fecha en el Music Inn de Stockbridge, Massachusetts. Luego continuó con conciertos por Europa, organizados a principios de octubre.

Cuando la gira por Estados Unidos aterrizó en el Toronto’s Massey Hall hacia ﬁnes de noviembre, Reed estaba en plena euforia con las nuevas caras de la banda. Hunter y Wagner, como The Tots, aunque más señoriales y disciplinados, emplearon todo tipo de ataques de doble guitarra de los que instauraron los Allman Brothers, y que se convertirían en uno de esos distintivos sonidos de los años setenta imitados por bandas como The Eagles. Para «Sweet Jane», la canción que abría los recitales, los dos guitarristas orquestaron —Hunter ﬁguraría como compositor por esto— una gran introducción de más de tres minutos que se convirtió en un clásico de sus apariciones. La sección instrumental proseguía otros treinta segundos hasta que el clásico riff de «Sweet Jane» irrumpía y entraba Reed. Cualquiera que fuera su vínculo original con la canción, la entrada era de un dramatismo sin precedentes. El amoroso retrato de Reed de una joven pareja viviendo y celebrando su amor y sus aventuras con cotidiana naturalidad se transformó en una declaración de sonido.

Reed no tocaba la guitarra en el escenario; la estilizada grandeza de Hunter y Wagner no encajaba con su rudeza ni con su nuevo estilo y, por ende, sentía que no podía tocar con ellos. En cambio, empleaba todas sus energías en su rol como líder y cantante principal, lo que le daba una oportunidad para enfatizar sus letras. «No me considero un cantante, con o sin guitarra —dijo—. Hago lecturas dramáticas que están a mi altura y en mi registro.» También cambió su aspecto. El pelo afro judío desapareció y fue reemplazado por un corte de marinero que imitaba el estilo fresco y renovado que se estaba poniendo de moda en las zonas de encuentro gay, como la calle Christopher y los muelles del West Village (no mucho después, Reed se teñiría cruces de hierro en su cabello). Perdió peso, estaba muy delgado y usaba una cazadora negra, unos pantalones de cuero negro, un collar de perro y muñequeras de cuero oscuro. Sus movimientos en el escenario, teatrales, al estilo Jagger, y su entera presentación, desde sus alusiones sadomasoquistas a la pirotecnia de las guitarras, funcionaban extremadamente bien con la audiencia. (En un conmovedor gesto sentimental, Reed seleccionó a The Persuasions, un coro góspel de Brooklyn, para sus aperturas en la mayoría de sus conciertos en Inglaterra). Para cuando el grupo llegó a la Academia de Música en la avenida 14 de Nueva York, se tomó la decisión de grabar los dos conciertos y lanzarlos como un disco en directo. Este sería el antídoto de Berlin.

Coproducido por Reed y Steve Katz —de Blood, Sweat and Tears— y lanzado en febrero de 1974, el álbum fue titulado Rock n Roll Animal, y como era su intención, de forma instantánea revirtió todo el daño en relaciones públicas que Berlin había causado. En la cubierta se mostraba a Reed en un primer plano durante un show, sus labios negros, los ojos oscurecidos con maquillaje y las manos sobre su cabeza, como si las tuviera atadas. La campaña promocional para el álbum presentaba a un Reed de rodillas en el escenario con un texto que anunciaba lo siguiente: «Después de comprar el álbum, ábrelo y asegúrate de que sigue allí. Rock n Roll Animal es una perra incontenible.» La burla de género captó el tono de la época de un modo juguetón que incluso el público más mayoritario podía disfrutar: Reed, de alguna manera, era amenazador en su apariencia de «animal del rock and roll» y también era una «perra».

El estilizado destello de la presentación sadomasoquista de Rock n Roll Animal era mucho más sencillo de aceptar para los fans —y, curiosamente, para los críticos— que las más emocionalmente cargadas provocaciones de Berlin. Escribiendo para Zoo World, el crítico Wayne Robins abrió su reseña del disco diciendo: «Es como si Reed hubiera vuelto, después de haber lanzado el peor álbum concebido por un gran artista en 1973 (Berlin), a su mejor álbum desde las épocas de Loaded, que supuso un antes y un después.» Robert Christgau premió el álbum con un diez, y declaró: «La música en vivo de Reed trae de vuelta a la palestra a Velvet Underground con una redeﬁnición de lo pesado y lo cautivador, sin sonar amenazante o ridículo. Este es un álbum en directo al que le sobran motivos para existir.» Escribiendo acerca de los conciertos en la Academia de Música que el álbum documentaba, el crítico Paul Nelson obsequió alabanzas a la nueva banda soporte de Reed, comparando la «mediocre banda elegida a dedo para el Centro Lincoln unos meses atrás» (The Tots) con el «espectacular, incluso majestuoso, rock and roll» del nuevo grupo, y caliﬁcó a los guitarristas Dick Wagner y Steve Hunter como «tan asombrosos, que, incluso en el caso de que las intervenciones de Reed hubieran sido apenas competentes, ellos habrían sacado el concierto adelante con éxito».

Las referencias a Velvet Underground y especíﬁcamente a Loaded no fueron casuales. Rock n Roll Animal tenía cinco canciones, cuatro de las cuales eran clásicos de la Velvet («Sweet Jane», «Heroin», «White Light/White Heat» y «Rock and Roll»), y dos de estas («Sweet Jane» y «Rock and Roll») habían aparecido además en Loaded. Se trataba de una estrategia consciente. Aunque la exitosa era de la industria musical empezaba a tomar forma en los años setenta, Velvet Underground, banda de culto si las había, también había empezado a desaparecer de la vista, y Reed no deseaba que eso sucediera.

De todas formas, remodelar clásicos de la Velvet con su nueva banda era un movimiento controvertido. No todo el mundo estaba tan enamorado de las nuevas versiones como los críticos. La versión de trece minutos de «Heroin» y la de diez minutos de «Rock and Roll», plagadas de largas excursiones de guitarra y laboriosos arreglos, sobrepasaban las originales y quizá hasta erradicaran su signiﬁcado. Eddie Reynolds, de The Tots, tenía muchas razones para encontrar fallos en la nueva banda de Reed, pero su crítica simplemente es sobre el dinero: «Creo que tomaron demasiado protagonismo.» Reynolds agregó que sus amigos músicos, quienes a ojos de Reed o Velvet Underground parecían de otro mundo, hicieron una excepción al aceptar el contrato de Rock n Roll Animal para demostrar sus proezas técnicas. ¿Reed realmente quería que sus canciones fueran recordadas de ese modo?

Por otro lado, la calidad musical, que ganó los elogios de Paul Nelson y demás críticos, signiﬁcaba algo importante en la medida en que el rock se volvía más profesional en los años setenta. A pesar, o mejor dicho, en aras de su extensión, la elaborada entrega de «Sweet Jane» en Rock n Roll Animal se convirtió en un pilar básico del entonces ﬂoreciente formato de radio FM. Esa canción y «Rock and Roll» le habían dado a la Velvet la mayor exposición en emisoras de la que habían gozado hasta la aparición de Loaded en 1970. Ahora Reed podía disfrutar una creciente visibilidad en la radio y también llegar a una audiencia mayoritaria de fanáticos del rock que se extendían más allá de las fronteras de Velvet Underground: algo que había ansiado y mucho, a pesar de sus protestas sobre lo contrario. Habiendo tratado de distanciarse de Velvet Underground para establecer su carrera como solista, Reed se encontraba en una posición en la que era inteligente y necesario hacer lo opuesto. El interés por Berlin se desvaneció y, para su audiencia, Rock n Roll Animal era el producto que tendría que haber seguido a Transformer. Su adhesión al exitoso pop clásico sonaba al ﬁn familiar y fresca. El álbum logró un impacto tal que seis temas adicionales de los conciertos en la Academia de Música se compilaron y se lanzaron años más tarde como Lou Reed Live, con una aceptación positiva.

De manera característica, Reed renegó de Rock n Roll Animal tan pronto como logró lo que se había propuesto. «Era lo único que se podía hacer en ese momento —dijo, casi disculpándose por los álbumes en una entrevista con Lenny Kaye—. Quería que los trabajos con la Velvet se hicieran conocidos. Básicamente eso.» Sobre la fanfarrona e interminable versión extendida de «Heroin», Reed dijo: «Es solo una deconstrucción. Es tan blasfema que horroriza… Entiendo por qué a la gente le gustó “Heroin” en Rock n Roll Animal, pero a mí casi me mata. Era tan horrible.» Por supuesto, treinta años más tarde él, casualmente, remarcaría de Rock n Roll Animal que «muchas personas, yo incluido, lo consideramos uno de los mejores álbumes en vivo jamás hechos. Por supuesto, primero se encuentra el Live at the Apollo de James Brown, nada se le puede comparar».

Hunter, naturalmente, tenía su propio punto de vista respecto al considerado «macabro… ah, ¡majestuoso!» tratamiento de «Heroin», en el que colaboró y trabajó con Reed: «Quería hacer casi un remedo de la versión original», dijo de la idea que tenía Reed sobre el tema; además añadió: «Verás, el otro problema es trabajar con Lou. Empieza a consumir drogas y se vuelve […] irracional, supongo.» Con respecto a por qué él y Wagner fueron elegidos para trabajar con Reed, Hunter se encogió de hombros y contestó: «Es una manera de ganarse la vida.»

La estrategia de Reed y Katz de hacer conocido el material de la Velvet funcionó. Con Reed de vuelta, establecido como una fuerza comercial y con «Sweet Jane» y «Rock and Roll» emitiéndose en las emisoras de FM, el legado de Velvet volvió a las primeras páginas culturales una vez más. Tanto John Cale como Nico (con Cale como su productor) habían lanzado sus carreras como solistas y, aunque lejos de alcanzar el triunfo comercial, eran distinguidos con importantes y positivas críticas. Esto contribuyó a mantener la música y la reputación de Velvet Underground con vida. Reed lo entendía y fue generoso con ellos durante ese tiempo. Los álbumes que Cale produjo para Nico eran, según Reed, «increíbles, los álbumes más increíbles jamás realizados». Destacó: «Mucha gente cree que Nico, John y yo no nos llevamos bien, que nos peleábamos todo el tiempo. Por supuesto que nos peleábamos. Como perros y gatos. Una cosa es pelear y otra muy distinta es que alguien diga algo malo acerca de John o Nico. Lo mataría. Soy el único con permiso para decir algo malo sobre ellos y viceversa.»

Con el éxito de Rock n Roll Animal a cuestas, en septiembre de 1974, Mercury Records lanzó un doble LP titulado 1969: The Velvet Underground Live. Incluía absolutamente todas las canciones más conocidas de la banda, extraídas de los conciertos en un club de Dallas llamado The End of Cole Avenue del 19 de octubre de 1969 y del club Matrix de San Francisco del 26 y 27 de noviembre de ese mismo año, periodo en que la Velvet ya había pasado por experiencias similares y, por lo tanto, estaba en plena forma.

El álbum fue recopilado por Paul Nelson, un prominente crítico de rock, sobre todo por sus contribuciones en Rolling Stone, que en ese momento trabajaba para el departamento de A&R en Mercury. Como compositor —y, especíﬁcamente, a diferencia de la mayoría de los ejecutivos de discográﬁcas— Nelson entendía a la Velvet por completo y seleccionó con inteligencia sus canciones. Lograr que Mercury sacara a la venta los directos de 1969 no fue tan fácil. En una pieza que no fue publicada hasta después del año de su muerte en 2006, Nelson describió sus intentos por venderle el álbum a Mercury de la siguiente manera: «Cuando dejé clara mi postura en una reunión en A&R, todos me miraron con la más absoluta incomprensión. De repente, me di cuenta de que prácticamente ninguna de estas personas sabía qué era Velvet Underground. Cuando mencioné a Lou Reed, una ligera luz pareció brillar en algunos ojos. Hablé, hablé y hablé hasta que pude convencerlos. Cerramos un álbum doble […] por veinte mil dólares.» La descripción de Nelson captura perfectamente el aprecio que se tenía por Velvet Underground o por Lou Reed en las corrientes mayoritarias de la industria de la música en la época. Incluso después de que se lanzara el álbum en vivo de 1969, el presidente de Mercury confundiría, habitualmente, a Velvet Underground con Deep Purple.

1969: The Velvet Underground Live no se vendió bien, pero era un increíble documento del poder de la banda en el escenario para oyentes que nunca habían tenido la oportunidad de escucharla. El álbum abre con Reed, quien está de un claro buen humor, burlándose del público de Dallas antes del comienzo de la primera parte del recital ese sábado por la noche. «¿Acaso aquí tenéis un toque de queda o algo por estilo?», preguntó, porque en ese momento muchos colegios lo tenían. Habiendo determinado, después de hablar con el público, que la banda haría un largo recital en lugar de dividirlo en dos partes con interludio, Reed alentó a los asistentes a que se relajaran: «Sacad vuestras almohadas para taparos los oídos o cualquier cosa que tengáis a mano —estudiada pausa—. Eso hace la vida tolerable en Texas.» El público murmuró, respondiendo bien. ¿Por qué ir a un concierto de Velvet Underground si no esperaban algo de actitud a cambio? Y Reed rio. Luego, hecho todo un artista, Reed combinó su improbable amor por el fútbol con su sentido escénico para limar las asperezas de su condescendencia neoyorquina. «Vimos a vuestros Cowboys hoy, no dejaron tener el balón a Filadelﬁa ni por un minuto», comentó, hablando de la paliza que los Dallas Cowboys habían propinado a los Philadelphia Eagles esa tarde por 49-14. «Era ridículo. Dad una oportunidad a los demás —otra pausa premeditada—, por lo menos, en fútbol americano.»

Temas que Velvet jamás había lanzado («Over You» y «Sweet Bonnie Brown/It’s Just Too Much», entre otros) hicieron del 1969: The Velvet Underground Live un nuevo álbum, mientras que clásicos de la Velvet, como «Heroin» y «Pale Blue Eyes», solidiﬁcaban el núcleo del legado de la banda. Por esos días, anteriores al acceso inﬁnito a internet, 1969 se convirtió en un talismán que corría de mano en mano entre los fans, y así adoctrinaba a devotos, uno por uno. Para mediados de los años setenta, a menos que vivieras en una gran ciudad con soﬁsticadas tiendas de discos que encargaran algo más que los hits habituales, incluso los cuatro lanzamientos oﬁciales de la Velvet (sin mencionar la reliquia Live at Kansas City) eran difíciles de encontrar.

Por ello, 1969 fue un regalo del cielo; uno cuyo impacto, como todo lo que hacía Velvet Underground, repercutiría, verdaderamente, en el futuro. Incluso gustó a Reed, hombre difícil de convencer. Cuando Nelson le dio a Lou la mezcla del álbum que había montado, Reed dijo que «se moría por oírlo», recordó Nelson. «Tengo que escuchar “Ocean” —dijo—. Recuerdo la noche que la tocamos. Pensé que era uno de los mejores temas que habíamos hecho hasta ese momento. ¿En qué cara está?», preguntó Reed, y escucharon «Ocean» una y otra vez.

Reed también amó las notas que acompañaban el cuadernillo del álbum en directo, escritas por el compositor Elliott Murphy, quien sentía muchísima admiración por Reed y por Velvet Underground. «Velvet debió asustar a muchas personas —escribió Murphy—. ¿Qué pensará una madre cuando le pregunte a su hija de quince años “qué estás escuchando”, y su hija responda: “Heroin” […]. Espero que algún día enseñen en clase la historia del rock and roll. Tengo la esperanza de que la música de este álbum estará entre los temas más importantes de la asignatura. Espero que los padres sigan asustándose cuando pesquen a sus hijos escuchando esta música.»

La idea de que sus canciones tenían que darse como temas en la clase de Historia de la música y retener, a su vez, suﬁciente poder subversivo para asustar a sus oyentes, sin duda, hubiera satisfecho las aspiraciones literarias de Reed. De hecho, Lou estaba tan complacido que le pidió a Nelson el teléfono de Murphy para comunicarse con él personalmente. Nelson lo hizo, pero no le dio a Reed el teléfono actual. En consecuencia, cuando Murphy visitó a su madre, ella le dijo: «Llamó un chico muy simpático llamado Lewis Reed.»

Mientras todo esto ocurría, las cosas iban en picado ya por última vez en el matrimonio de Reed con Bettye Kronstad. Una vez que Berlin se lanzó en julio de 1973, Kronstad consideró que había terminado con sus labores de esposa. Con su comportamiento, Reed contribuyó a esa decisión. Tocó en un concierto en Londres con su nueva banda el 15 de septiembre de 1973, y ese fue el día en que Kronstad marcó el punto ﬁnal. «Después del concierto, vinieron muchas personas y empezaron a beber como locos, la verdad es que no sé si hubo drogas de por medio —dijo ella—. Lou era beligerante, beligerante físicamente. No había cambiado […], no me gustaba la forma en que me trataba. Me sentía herida. Así que le dije que me iba. Lo había intentado. Pero no funcionaba. Eso fue lo que le dije: “Lo intentamos. No funciona, me voy”.»

Dos días más tarde, el 17 de septiembre de 1973, Reed ﬁguraba en los carteles del teatro Olympia de París y Kronstad aprovechó para escaparse. Justo antes de que ella y Reed dejaran el hotel para ir al teatro, le dejó una nota a Dennis Katz diciendo que necesitaba un billete de avión para volver a Nueva York. «Mientras todos disfrutaban en el concierto, yo vagabundeaba por la ciudad en plena lluvia, llorando, hasta que la policía de París me paró bajo el Arco del Triunfo y me recomendó que fuera a mi hotel a dormir —escribió ella—. Tenía veinticuatro años.» Su partida, de manera predecible, tuvo un violento impacto en Reed. Colapsaría en el escenario cinco días después, obligando a cancelar una actuación en Bruselas. Otra en Mánchester también sería suspendida tres días después.

Cuando Kronstad regresó a Nueva York, consiguió un nuevo apartamento en los East Sixties y retomó su carrera como actriz. Trabajó con William Esper, un ahora legendario maestro de actuación que había preparado a Sanford Meisner en un teatro de barrio de la calle 54 Este, donde Kronstad había estudiado durante un año después de dejar Columbia. La comunidad de actores le brindó una vida social hasta el ﬁn de la primavera. «Luego las cosas se calmaron —dijo ella—. Era verano y, por lo tanto, todos volvían a sus casas o se iban de vacaciones. Yo estaba sola, la mayoría de los amigos de Lou no continuaron siendo amigos míos. Yo no era la estrella. Él sí, me parecía más que lógico el desenlace. No podía volver a los lugares a los que solíamos ir por miedo a que Lou estuviera allí con sus amigos.»

Un signiﬁcativo miembro del círculo de Reed sí se puso en contacto con Kronstad: «Recibí un mensaje del doctor Feelgood —dijo ella, reﬁriéndose, por supuesto, a Freymann—. Cuando me llamó, recibí la llamada de Dios en persona; me dijo: “Escucha, llamo de parte de Lou. Te necesita. Te quiere de vuelta”. No recuerdo exactamente qué contesté, pero me dije a mí misma: “No. No puedo”».

Sus clases con William Esper habían logrado protegerla de la devastación emocional de su divorcio, pero una vez terminadas, el resguardo terminó y el golpe fue duro. Para recuperarse, Kronstad viajó a Richmond, Virginia, a pasar tiempo cerca de su tío Babe, el hermano más joven de su padre. Babe, que había combatido en la guerra de Corea, había sido sargento instructor de marines especializado en demoliciones submarinas. Quedó cuadripléjico por un trágico accidente y residía en un hospital de veteranos. Kronstad lo llamó y le explicó que estaba deprimida y no tenía la más remota idea de cuáles eran los siguientes pasos que debía tomar. Él siempre la cuidó en los momentos de transición más importantes de su vida, y este caso no fue la excepción. Le dijo: «Niña, pon tus cosas en la maleta y vente para aquí de inmediato para que hablemos.» Y recordaba Kronstad: «Es lo que hice, me devolvió los ánimos.»

Durante sus reuniones, ella contó, entre muchas otras cosas, la ruptura de su matrimonio con Reed. Es difícil imaginar qué es lo que un cuadripléjico exmarine oriundo de un pequeño pueblo del oeste de Pensilvania pudo haber pensado de las experiencias de su sobrina con un bisexual, adicto y judío inventor del rock de vanguardia, pero Babe escuchó pacientemente; parecía más interesado en entenderla y ayudarla con su problema que en juzgarla.

Como parte de ese esfuerzo, le dijo que quería escuchar Berlin. Kronstad no había llevado su copia; en cualquier caso, le dijo a su tío: «Babe, no vas a querer oírlo.» Él respondió simplemente: «Sí, claro que quiero. Quiero saber todo lo que tuviste que atravesar.» Visitó la tienda local de discos, llevó el álbum al mostrador y empezó a escribir un cheque para pagarlo. «Juro que esto no es mentira —dijo Kronstad—. Mientras escribía el cheque, el chico del mostrador me dijo: “¿Seguro que quieres este álbum? Es el más deprimente del mundo. La gente lo está devolviendo”. ¡Y me lo venía a decir a mí, para colmo! Yo no respondí. Seguí escribiendo el cheque.»

Luego se lo puso a su tío: «Estaba muy callado. Y cuando se vuelve muy callado, es que está lleno de ira. Muy muy lleno de ira. Solo me dijo: “¿Sabes niña? Esto es lo que pasa cuando no cuidas de ti misma, nadie se va a encargar de estas cosas. Así que aprende de esto, aprende”. Y tenía razón, ¿o no?.»

Kronstad nunca trató de comunicarse con Reed después de su divorcio, ni tampoco siguió su carrera con especial curiosidad. Del tiempo que pasó viajando con Reed antes de su divorcio, haciendo de niñera y acompañante, dijo: «La novia de Bob Dylan, Suze Rotolo, lo dijo mejor que nadie. Es horrible este tipo de vida, la novia de una estrella de rock no es nadie. Era horrible cómo la gente te trataba, horrible.»

Después de que Kronstad se volviera a casar, fue citada a declarar por una denuncia que Reed había hecho a su representante anterior. «Tenía que testiﬁcar que Lou estaba en sus cabales mientras fui su pareja, así que lo hice —contaba—. Dije que no estaba más borracho ni montaba más escándalos que la mayoría en aquella época […]. Luego, por supuesto, el abogado de su representante me preguntó: “Bueno, de hecho, en una ocasión, ¿no estaba tan drogada y borracha que se cayó usted por las escaleras y alguien tuvo que ir a buscarla?”. Todo lo que pudieran encontrar para desacreditarme a mí y mi testimonio valía. Yo les respondí: “Sí, pero en eso tuvieron algo que ver los zapatos de plataforma de siete pulgadas que estaba usando. El tacón se enganchó en uno de los peldaños de la escalera”. Eso fue lo que ocurrió en realidad. Pero, por supuesto, volvieron a arremeter. Cualquier placer que Lou me dio, me provocó igual cantidad de dolor.»

Hasta su muerte, Kronstad rara vez habló de su matrimonio con Reed, incluso en privado. Después de aquello, sintió que era importante contar su versión de la historia, para dar forma a la sanación en lugar de ser simplemente un personaje en las versiones de otros. Parte de su silencio inicial se debía a un lógico deseo de conservar su privacidad. Otra parte se debió a su necesidad de avanzar con su propia vida y no quedar atrapada en el glamur imposible de reproducir esos movidos años. Y el último motivo tuvo que ver con una comprensible cautela por cómo las personas más convencionales con las que vivía reaccionarían al conocer su pasado. «Era Lou Reed —dijo sencillamente—. Lou Reed era el diablo encarnado para muchas personas.»

10

UNA MÁQUINA

HABLANDO CON OTRA

Uno de sus movimientos claves mientras planeaba el álbum posterior a Rock n Roll Animal fue el de contratar al teclista Michael Fonfara para la banda. Reed había querido a Fonfara, quien, junto con el bajista Prakash John y el batería Pentti Glan, era miembro de The Blackstone Rangers, para ir de gira después del lanzamiento de Berlin, pero Fonfara había elegido continuar con su banda, que estaba a un paso de ﬁrmar un acuerdo con un sello. Irónicamente, John y Glan eligieron dejar el grupo para trabajar con Reed y Fonfara se mudó a Los Ángeles con el guitarrista de The Blackstone Rangers, Danny Weis (Weis y Fonfara habían pertenecido, con anterioridad, a la banda de los años sesenta Rhinoceros; Weis era también un miembro original de Iron Butterﬂy). Fonfara no rechazó la segunda oferta cuando Reed se la hizo. Weis también pidió colaborar en las sesiones. Al poco tiempo, tanto Steve Hunter, que se fue a tocar con Alice Cooper, como Dick Wagner, abandonaron la banda de Reed. «Steve se fue porque pensó: “Bueno, tres guitarras es demasiado para lo que hacemos” y, ﬁnalmente, Dick decidió acompañarlo porque dijo: “Dos guitarras es demasiado para lo que hacemos” —señala Fonfara—. El hecho es que, cuando Weis está presente, nadie más necesita estar allí.» Llegados a este punto, esencialmente todos los miembros de The Blackstone Rangers se habían convertido en la banda soporte de Reed.

Por esos tiempos, Fonfara no sabía demasiado acerca de Lou Reed, aparte de su pasado en la Velvet y conocer «Walk on the Wild Side». Creía que lo habían convocado a las sesiones porque «necesitaban a alguien con un sonido más funk». Reed estaba insatisfecho con las actuaciones de Ray Colcord en las giras de Rock n Roll Animal. Inicialmente, «Lou tenía la idea de hacer un disco de rhythm and blues —dijo Fonfara—. Quería ser un James Brown versión Lou Reed».

Reed decidió grabar el disco en los estudios Electric Lady, fundados por Jimi Hendrix, a quien Reed admiraba mucho, en la calle 8 Oeste, en el corazón de Greenwich Village. Este sería el primero de los álbumes solistas de Reed grabados en Nueva York. Steve Katz fue elegido para producir el nuevo álbum, un acuerdo nada sorprendente si se tiene en cuenta el éxito de Rock n Roll Animal (que ya había producido) y que, además, era el hermano de Dennis, el representante de Lou. Pero producir un gran grupo en directo probó ser una experiencia muy distinta a la de trabajar con Lou Reed en el estudio. «Steve tenía oﬁcio y oído para la producción, pero Lou era demasiado para él», dijo Fonfara.

Entre otras cosas, lo que Steve Katz no podía manejar era la propensión de Reed a cambiar el concepto en medio del proyecto sin contarle nada a nadie. Lou terminó por abandonar la idea de hacer un disco de rhythm and blues, pero no sabía qué hacer una vez tomada esa decisión, y nadie —Katz incluido— estaba en posición de tomar las riendas del asunto. «Steve no entendía el concepto ideado por Lou —dijo Fonfara—, y terminó sacando una especie de álbum de rhythm and blues de toda esta confusión, que incluso sonaba más puro de lo que Reed quería […]. Lou se divertía mientras lo hacíamos, pero […] creo que él buscaba hacer algo más sensible, darle una sensibilidad más esotérica.»

No era extraño en Reed empezar con la intención de hacer un «divertido» disco de rhythm and blues y después decidir que el proyecto, a lo mejor, resultaba muy frívolo y alejado de la idea original. Reed amaba el rhythm and blues desde su infancia, y el género, por otra parte, estaba pasando por un momento de apogeo a mediados de los años setenta. El funk de James Brown, el soul de Filadelﬁa y las excursiones extraterrestres de George Clinton con Parliament-Funkadelic estaban en pleno vuelo. La última sesión —o, en realidad, toda la noche— de los clubes homosexuales que Reed solía frecuentar ya estaban palpitando con el altamente rítmico rhythm and blues latino que, a la larga, desembocaría en la cultura de masas como «música disco». Igual de andróginos y más despabilados comercialmente hablando, artistas blancos como Elton John, David Bowie, Rolling Stones y Rod Stewart empezaron a tomar prestado del estilo rhythm and blues por esta época. Pero a Reed le faltaba seguridad y, en consecuencia, se echó para atrás.

Mientras se llevaban a cabo las sesiones para lo que sería Sally Can’t Dance —el título, por sí solo, captura la ambivalencia de Reed por hacer un disco de rhythm and blues—, Lou recurrió a Michael Fonfara para que fuera su director de música, posición que mantendría durante seis años. La primera impresión que Fonfara tuvo de Reed fue que era «brillante con las letras y hasta podía escribir canciones, pero no sabía ni lo más mínimo sobre cómo hacer rhythm and blues. Dependía de nosotros tomar las letras y unirlas con música que fuera más rhythm and blues que el estilo rock and roll que Reed había estado haciendo». Una sección de cornos y coristas se unió a las sesiones. Fonfara recuerda: «Lou estaba muy contento. Estábamos haciendo el trabajo para el que nos había contratado.»

El éxito de Rock n Roll Animal signiﬁcaba que ahora Reed tenía una considerable audiencia esperando el lanzamiento de su próximo álbum, y Sally Can’t Dance, que salió en agosto de 1974, se convirtió en el álbum que más alto llegó en las listas musicales (puesto 10) en toda la carrera de Reed. Fue el primer y único disco que alcanzó el top 10. Sin duda, en parte debido al éxito del álbum y en parte porque creía que había perdido el control del disco en el estudio, Reed desestimó Sally Can’t Dance con más fuerza y de modo más consistente que cualquier otro disco que lanzó. «Esto es fantástico: cuanto peor soy, más vendo», le dijo a Danny Field para la revista Gig. «Si no estuviera en el próximo disco, probablemente llegaría al número 1.» Esa iba a ser una hipótesis que pondría a prueba.

Aunque no haya vendido bien como sencillo, el tema homónimo, «Sally Can’t Dance», probó ser una publicidad efectiva para el álbum. Como la mayoría de los nuevos fans de Reed no conocían Berlin, probablemente no necesitaran otra garantía, pero para quien sí, «Sally Can’t Dance», con sus insistentes cornos y riff pegadizos, sugería un álbum alegre, del momento, e incluso ligero. RCA apoyó el lanzamiento del disco con una publicidad televisiva de treinta segundos que tenía como protagonista a un fastidiado Reed que con mirada sombría observa la cámara mientras el coro y parte del estribillo de «Sally Can’t Dance» suena de fondo, junto con la voz en off del famoso Don Pardo que alienta a la audiencia: «¡Canta con Lou!», mientras una bola señala la entrada de cada verso, como en un karaoke. Según uno de los productores publicitarios, habían planeado hacer una ﬁlmación más elaborada y otra publicidad, pero Reed estaba tan drogado y profería tantas incoherencias cuando llegó al estudio que recurrieron a un concepto más simple. No obstante, ganó en 1974 el premio a la mejor publicidad de la revista Art Direction.

«Sally Can’t Dance» ofrecía, de manera notable, una lista de esperadas referencias a «Wild Side» para un sencillo de Lou Reed: menciona clubes a la moda de Nueva York como St. Marks Place y la discoteca gay Le Jardin, alusiones a drogas (metanfetamina, en este caso), y una bocanada del trash-glam underground; todo sin presentar el menor peligro. Incluso la portada del álbum —un Reed platinado que parece haber sufrido un lifting de labios, pelo al ras, gafas oscuras y la cabeza seductoramente inclinada— se diseñó para sugerir más que para amedrentar, una expresión de la fácil, poco oﬁcial decadencia que, para bien o para mal, consternó a tantos críticos a lo largo de su carrera como solista (evidentemente, el aspecto estaba inspirado en una fotografía que Reed había tomado de un travesti callejero). El título del álbum también presentaba una garantía. En primer lugar, sugería deseo heterosexual de la misma «perra de Rock n Roll Animal». Además, empezando por Little Richard y Wilson Pickett, Sally había sido un nombre consagrado dentro del rock and roll. La cultura entera parecía despertar de su letargo gracias a la música disco, y si Sally no podía bailar, tendría, al menos, que existir una graciosa historia que detallara su incapacidad para hacerlo.

Otras canciones del álbum exploraban temas más oscuros, en especial «Kill Your Sons», la cual, aunque inerte dentro del disco, se convertiría en uno de los más representativos temas en directo de Reed. Dicha canción conoció sus orígenes en 1970, cuando Lou grababa la guitarra acústica para un tema llamado «Kill Our Sons». Con esa apariencia era, en realidad, una melodía folk antiguerra —un grito generacional y algo así como un lugar común— acerca de personas mayores mandando a jóvenes a morir en combate, mientras se relajan a sus anchas. Para la versión de Sally Can’t Dance, Reed transformó ese contexto sociopolítico en uno psicológico; el tema, por lo tanto, se volvió una rabiosa denuncia a sus padres por someterlo al tratamiento de electrochoque. Es Reed al más puro y genuino estilo: simultáneamente mordaz, sardónico, irascible y punzante. Bromea sobre «psiquiatras de medio pelo», embiste de lleno contra la vida de sus padres y de su hermana, con humor negro compara los tratamientos que recibió en dos institutos distintos, lamenta la indiferencia de su familia después del abuso de drogas y maniﬁesta que su cerebro quedó tan ajado después de los electrochoques convulsivos que ni siquiera «podía leer» una vez que habían terminado. La canción es graciosa, atemorizante y, en última instancia, devastadora: su poder quedó por completo relegado en medio del relajado rhythm and blues que acompaña todo Sally Can’t Dance.

El álbum no fue bien recibido por los críticos, pero quizá Reed fue quien hizo la más maldita de las reseñas: «Oh, dormí a lo largo de todo Sally Can’t Dance: no es un gran secreto —le dijo a Caroline Coon para Melody Maker—. Me hacían una sugerencia y yo aceptaba sin problema alguno. Grababa las voces en una toma, en veinte minutos, y después me iba.» Fue todavía más virulento y despectivo cuando habló del álbum con Lenny Kaye: «Qué horror. Llegué al top 10 con esto y es una porquería. A la gente que quería más Rock n Roll Animal le pido perdón. Me imito mejor que cualquier persona, así que, si todos hacen dinero destrozándome, pensé que sería mejor ponerme en marcha y hacerlo yo. ¿Por qué no? Yo creé a Lou Reed. No tengo nada ligeramente en común con el sujeto, pero puedo imitarlo muy bien. A la perfección.»

A esas alturas, el consumo de drogas y de alcohol había afectado todo aspecto de su vida, pero lo que parecía importarle más era tener dos álbumes de éxito seguidos. Se volvió un tema recurrente en sus entrevistas: «Cuanto peores eran mis discos, más vendían.» Los méritos de Rock n Roll Animal y Sally Can’t Dance se pueden discutir, por supuesto. Pero ¿están, de verdad, tan lejos de ser productos de Lou Reed como él decía? ¿O Reed tuvo que ﬁngir ese desprecio para recuperar el control, incluso si los resultados eran negativos?

Dado el éxito de los dos últimos álbumes de Reed, que habían salido con una diferencia de seis meses entre sí, RCA aguardaba con ansia que entregara algo nuevo. Volvió a los estudios Electric Lady a principios de enero de 1975 para trabajar en su nuevo disco. Steve Katz se suponía que iba a ser, una vez más, su productor, pero él y Reed no se llevaban muy bien en ese tiempo y Katz ni siquiera asistió a las sesiones. Reed paró la grabación a menos de una semana de haberla iniciado y despidió a su representante, Dennis Katz, después de una disputa acerca de la dirección que el álbum estaba tomando. Las inevitables batallas legales, desde ese momento, persistirían años.

En marzo de 1975, el sello sacó Lou Reed Live de los mismos conciertos que habían dado como resultado Rock n Roll Animal, pero eso no fue suﬁciente. Lou aceptó la petición de RCA de hacer otro álbum, algo de lo que, más tarde, el sello se arrepentiría. Después de Sally Can’t Dance y en medio de todo el caos que lo rodeaba, Reed sentía la necesidad de ponerse detrás del volante de su carrera y conducirla contra una pared. Eso es exactamente lo que hizo.

«No dejaba de pensar que se terminaría en algún momento —dijo, reﬁriéndose al opulento éxito comercial de Rock n Roll Animal y Sally Can’t Dance—. Pero no se terminaba. Así que decidí ponerle freno. Para quienes querían escuchar un álbum de verdad y un solo de guitarra, hice Metal Machine Music. No iban a existir discos posteriores.»

Incluso admitiendo su característica exageración, uno podía ver por qué Reed pudo pensar que Metal Machine Music sería lo último que se escucharía de él. Se lanzó un doble álbum en julio de 1975, menos de un año después de Sally Can’t Dance y el disco fue exactamente lo que su título describía: cuatro caras de acetato llenas de imparables, reverberantes, distorsionados, clamorosos efectos de guitarra. Cada uno de estos lados duraba exactamente dieciséis minutos y un segundo (con la cara número cuatro diseñada para repetirse ad libitum hasta que el oyente levantara la aguja), pero, de hecho, la duración de las piezas varía veinte segundos o algo por el estilo.

Reed describió de variopintas formas cómo se hizo el álbum, cuyo subtítulo fue An Electronic Instrumental Composition, pero ahora está generalmente aceptado que lo grabó él solo en su loft del Garment District de Manhattan, con tres guitarras, dos ampliﬁcadores y una grabadora analógica de cuatro pistas. Las guitarras con un salvaje retorno, que parecen tocarse solas, durante casi una hora de inembargable gloria metálica, constituyen la «música» del álbum. «Mi objetivo por esa época —escribió Reed más tarde— era hacer un disco sin clave, de ritmos siempre cambiantes, sin ningún acompañamiento lírico o vocal: un envolvente sonido de guitarra con el que cobijarte e intoxicarte. Lo hice por amor a la distorsión de la guitarra y a las ráfagas de sonidos metálicos de las máquinas.» Era casi como si hubiera hecho realidad la broma que le había gastado a Danny Fields cuando le dijo que para el siguiente álbum «podía ni siquiera estar».

Sin embargo, la predicción que le hizo a Fields no se cumplió y Metal Machine Music no llegó al primer puesto de la lista. Desde el punto de vista de la compañía discográﬁca y de sus fans, el álbum se hacía notar por la falta de la voz del cantante, sus letras o cualquier cosa que pudiera llamarse canción. Como The New York Times escribió: «Warhol dijo alguna vez que su ambición era convertirse en una máquina; Lou Reed se le anticipó.» Reed estuvo de acuerdo. Preguntado acerca de la portada con una foto suya en el escenario frente a un micrófono (rara elección para un álbum sin voces), Reed respondió: «Es solo una máquina hablando con otra.»

Como puede predecirse, Metal Machine Music causó controversia casi inmediatamente. Ningún artista de rock de un reconocido sello había lanzado nunca nada semejante. Cuando los aturdidos burócratas de RCA escucharon el álbum, consideraron sacarlo con su sello de clásicos Red Seal, una sugerencia que tenía sentido, pero que hubiera posicionado al álbum como fetiche de mal gusto, cosa que por añadidura era. Reed se opuso a tal estrategia, tildándola de «pretenciosa». Al ﬁnal, el álbum se lanzó en RCA para darle la misma importancia comercial que al resto de sus discos.

Reed dijo querer para la portada del álbum una frase que dijera: «No tiene canciones, tampoco voces», a las claras, una expectativa poco realista. Hasta qué punto Reed aprobaba —si es que estaba en condiciones de aprobar algo— el diseño de cubierta y la presentación visual de Metal Machine Music todavía es una incógnita. Parte de él amaba los sonidos que había creado para el álbum, pero también estaba un tanto entusiasmado con la idea de vengarse de una compañía dispuesta a explotarlo al máximo como ﬁgura comercial. Metal Machine Music sería su séptimo álbum lanzado por RCA en tres años, y Lou decidió que había tenido suﬁciente.

Reed, por esta época, ya contaba con una importante audiencia, particularmente constituida por jóvenes fans que seguían su carrera desde Rock n Roll Animal. Un nuevo álbum suyo no era poca cosa y, de hecho, estos seguidores no eran del tipo de fans que quedaran disuadidos por el subtítulo Electronic Instrumental Composition que, en cualquier caso, no aparecía en letra grande. Mucho más atrayente para ellos hubiera sido la impactante imagen del delgado consumidor de anfetaminas envuelto en su chaqueta y pantalón de cuero de Rock n Roll Animal para la portada. Para los fans del heavy metal iniciados con Rock n Roll Animal y Lou Reed Live, una tapa y un título como Metal Machine Music sugerían un regreso «muscular» después del relativamente soporífero Sally Can’t Dance.

Como los hambrientos burócratas de RCA, sus fans parecían víctimas añadidas de aquel gesto nihilista de Reed. Cuando dijo: «Hice Metal Machine Music […] para quienes quieran escuchar un solo de guitarra», se refería precisamente a ellos: a los metaleros que amaban los efectos de pirotecnia de las guitarras encargadas, en su momento, a Dick Wagner y Steve Hunter, incluso cuando Reed sabía que esos arreglos traicionaban algunas de sus mejores canciones. Hablaba de los fans que, en pleno clamor, pedían la aparición de Wagner y Hunter cuando Reed salió de gira con su nueva banda, más rhythm and blues, después de la salida de Sally Can’t Dance.

Comparado con Metal Machine Music, Berlin era, como la revista Rolling Stone había predicho, el Sgt. Pepper de los años setenta. Los fans devolvieron el álbum en tales cantidades que RCA sintió la inclinación de pedir disculpas a los consumidores. Eso horrorizó a Reed, pero el sello tenía pocas opciones. Se ha dicho alguna vez que el disco llegó a vender cien mil ejemplares, número que parece inﬂado, incluso para la coyuntura de hoy en día y dados los extremos de la música. Pero si uno considera a la joven y entusiasta audiencia a la espera de un nuevo álbum de Lou Reed y el hecho de que ninguno de ellos había escuchado la música antes de ver la tentadora portada, el número no es inconcebible. La verdadera pregunta es cuántas de esas copias volvieron a las tiendas. RCA terminó retirando el producto después de tres meses.

En términos estrictamente artísticos, ¿qué conclusión puede sacarse de Metal Machine Music? Sin ir más lejos, es un gesto punk a una escala que permanece siendo inigualable, un grito de «púdrete» no solo a su compañía discográﬁca, sino también a sus fans. Musicalmente, puede escucharse como la más lejana extensión de sonido que fue parte del mundo creativo de Reed por muchos años, desde el aplastante free jazz que amó como alumno universitario hasta los conmovedores y contundentes zumbidos de La Monte Young que Cale le había presentado. Bob Ludwig, quien hizo de ingeniero de sonido para el disco, insistió en que nada de lo que contenía podía impresionarlo. Como graduado de la prestigiosa Escuela de Música Eastman, Ludwig estaba al tanto de las composiciones de vanguardia de Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis y Elliott Carter y había escuchado que Reed quería moverse por ese contexto estético.

Reed argumentó de manera un poco más prosaica: «Hice millones de shows con Velvet Underground en los que apoyaba mi guitarra en el ampliﬁcador y se iba —explicó—. El retorno seguía siempre, como si fuera una máquina con vida. Metal Machine Music soy yo haciendo exactamente lo mismo, a montones.» Por muy implacable y monocromático que el álbum pueda sonar —y estos difícilmente se traten de los términos adecuados— como oyente casual, el crítico David Fricke señaló que una vez comprometido a oírlo, «empiezas a escuchar cierta cohesión oblicua, patrones, efectos que salen disparados dentro y fuera de ese caos: acordes que parecen de órganos de tuba, agudas confesiones de una demente guitarra surf. Y existen momentos en que el estéreo deja de producir esta mezcla para irrumpir en una ráfaga de luz de sol llena de retornos. Tiene una claridad que hiere; te deja ciego y trémulo».

Por todo eso, Metal Machine Music es —en su concepción, motivación, ejecución y consecuencias— un himno a las pastillas (Reed llegó a incluir el símbolo químico de la Benzedrina como parte del diseño de cubierta, junto con un chiste que se reﬁere al álbum como Methedrine Machine Music). Las extensas notas de Reed que acompañan el disco, incluyendo una completamente inventada lista de «especiﬁcaciones» de equipo y sonido («son puras pamplinas», declaró él más tarde), son poco más que una desaforada rabieta de metanfetamina. «Este disco no es para ﬁestas/bailes/música de fondo/salida romántica», escribió Reed, aﬁrmando lo que ya sabíamos todos. «Esto es a lo que me reﬁero como verdadero rock, como cosas reales. Nadie lo escuchó de principio a ﬁn, yo tampoco. No es ese su objetivo.» Esas palabras que encierran su concepto de lo real dicen todo acerca de la mentalidad de Reed. Vitupera a sus fans: «A la mayoría de vosotros no os gustará, no os culpo en absoluto. No está destinado a vosotros […], no está destinado al mercado». Concluye con un extraño, adolescente insulto: «Mi semana es más valiosa que cualquiera de tus años»; en algo que luego describió como un «intento de vilipendiar el estilo Warhol».

De manera típica, Reed exaltaba toda reacción crítica que el álbum pudiera provocar, especialmente en el caso de la reseña de Billboard que concluía así: «Tomas de grabación eliminadas: ninguna.» Y, no obstante, como con frecuencia pasaba con las producciones de Reed, los críticos, por lo general, tenían al disco en muchísima mayor estima que él, incluso cuando estas reseñas eran negativas. Es como si Reed hubiera creído que el gesto de «púdrete» dirigido a la industria de la música solo podía ser signiﬁcativo si no contaba con apoyo. Si bien existía una cierta cantidad de mofas adolescentes habituales dentro de la crítica de rock, los periodistas escribían sobre el álbum en reputados medios y luchaban por captar su sentido. En The New York Times, John Rockwell, quien había elogiado Berlin, escribió con genuino aprecio y preocupación por el impacto que Metal Machine Music pudiera tener sobre la carrera de Reed. Citando lo que él categorizaba de Reed como «la imagen escénica de la inestabilidad situada al otro lado del muro» y señalando que el rugido más aﬁlado del álbum «difícilmente fuera el único en el mundo de la clásica vanguardia», especulaba con que Metal Machine Music podía «convencer a muchos admiradores de que había cruzado la línea entre el descaro y la completa indulgencia autodestructiva». Rockwell no se avergonzó de hablar de los asuntos complejos detrás de la ira de Reed, y mencionaba que, en deﬁnitiva: «Lou estaba lleno de hostilidad por los problemas que le causaba equilibrar su carrera como estrella de rock con el deseo de experimentación.» Concluía: «Uno estaría encantado de ver a estrellas del rock correr el riesgo de extremar su arte hasta el punto de poner en peligro el afecto de sus fans. Pero no se puede evitar pensar que, en este caso, míster Reed llegó más lejos de lo que su audiencia está dispuesta a tolerar.»

Escribiendo para Rolling Stone, James Wolcott también expresó preocupación por la evidente tendencia autodestructiva de Metal Machine Music. «Lo más desalentador es la posibilidad de que Metal Machine Music no sea tanto una puñalada a sus detractores, sino una navajada dirigida a sí mismo. […] Llegados a este punto, el álbum sugiere masoquismo. Puede serlo, la idea sería cambiar el objetivo de sus máquinas de guerra, tratando de moverse él mismo al punto de mira para que nosotros, críticos y asesinos, apretemos el gatillo. Perfecto Lou, sigue así y quédate quieto. No te muevas. Pero que un rayo me parta si aprieto el gatillo.»

Por muy inestable que haya sido el estado emocional de Reed por aquella época, y por mucho que Metal Machine Music fuera síntoma y expresión de su precario estado mental, Lou, de alguna forma, parecía comprender la importancia tanto sentimental como simbólica que alcanzaría el álbum. «A su debido tiempo —dijo—, probará ser digno.» Años más tarde, diría: «Me crucé con músicos de todo tipo durante mis viajes, y es extraño cuántos me han dicho que Metal Machine Music es algo seminal […]. Una vez que escuchas Metal Machine Music, te liberas. Después puedes hacer lo que te plazca.»

El álbum terminó probando que era digno. Se convertiría en un documento fundacional de la música industrial e, increíblemente, se tocaría en vivo. Un año después de su salida, Lenny Kaye preguntó a Reed si pensaba que Metal Machine Music lo había consagrado como un «artista underground nuevamente». Una pregunta inteligente, y como integrante del grupo que acompañaba a Patti Smith, Kaye era la persona perfecta para hacerla. Mientras el movimiento punk empezaba a ﬂorecer en Londres y Nueva York, Lou tenía que estar alerta por primera vez en su carrera ante la posibilidad de ser desplazado. El movimiento recién nacido, ni que decir tiene, debía muchas cosas a Reed y a Velvet Underground. Pronto a Lou le darían el apodo de Padrino del Punk. Pero Reed no mostraba interés alguno en ser una ﬁgura paterna de ningún tipo. Esta era una época en la que personas mayores de treinta años caían bajo sospecha. Los medios ya tenían la necesidad, por ejemplo, de promover a millones de nuevos Dylan de todo tipo, pese al hecho de que Dylan no había siquiera cumplido treinta y cinco años. Así que, después de dos exitosos álbumes que lo llevaron a la cultura de masas, ¿Lou Reed necesitaba establecerse de nuevo como artista underground? Por supuesto. Con Metal Machine Music superó a los punks antes de que pudieran levantarse.

11

UN VIRGILIO DE LAS PASTILLAS Y EL CUERO

Los años setenta fueron una década de deﬁnido exceso sexual y Reed se distinguió en ese aspecto también. Se volvió habitual de los bares gays que se extendían a lo largo de los muelles del Hudson, la frontera más al oeste posible de Greenwich Village donde los espectáculos sexuales —y los encuentros sexuales disponibles para los clientes— establecieron los límites exteriores de la perversión, el fetichismo y el género indeﬁnido. Más allá de lo que hiciera, Reed sentía un placer voyeurista en ese ambiente, sacaba fotografías y entrevistaba a los proxenetas, prostitutas travestis y a otros aventureros eróticos visitantes que encontraba allí (eso le permitía documentar lo extremo, desde una prudente distancia, otro atributo que compartía con su mentor, Andy Warhol).

A Reed le encantaba poner a las personas a prueba —a veces suavemente, otras no tanto—, y una de sus maneras de hacerlo era escoltar a amigos cuidadosamente elegidos a través de la selva de bares sexuales, como si fuera un Virgilio de las pastillas y el cuero, guiando a aspirantes a Dante a través del inframundo.¹³ Que Reed te pidiera que lo acompañases a una de estas excursiones signiﬁcaba, de alguna forma, que te aceptaba. Solo extendía esta invitación a personas en quienes conﬁara. Pero, de todas formas, se trataba de un extraño impulso. Para Reed era un gesto de amistad, una carta de presentación. Bienvenidos a mi mundo.

El magnate de la música Clive Davis era uno de los amigos de Reed involucrado en estos viajes nocturnos por sus clubes favoritos. Lou y Davis (que había pasado de dirigir Columbia Records a fundar su propio sello, Arista), en 1974, parecían una improbable pareja. Graduado en la Facultad de Derecho de Harvard, casado y con hijos, Davis era diez años mayor que Reed y mantenía un aspecto formal: traje con corbata y pañuelo a juego eran su uniforme estándar. Y, por supuesto, era el epítome del ejecutivo de una discográﬁca, de un peso pesado de la industria musical y, en menor escala, el tipo de ﬁgura que Reed despreciaba. Pero compartían unos cuantos atributos claves. Ambos eran judíos de Brooklyn y habían asistido a colegios públicos. Neoyorquinos a más no poder, todavía se manejaban con el poco soﬁsticado trato de los que no eran de Manhattan. A pesar de su gran estilo, Davis se jactaba de sus raíces de Brooklyn y de su habilidad para llevarse bien con cualquiera, sin importar la clase social. Ahora, a sus ochenta años, es una persona con una curiosidad innata y valora su habilidad para moverse por cualquier mundo con aplomo y conﬁanza.

Reed, por muy rebeldes que fueran sus actitudes, no podía evitar sentirse cautivado por las personas muy educadas. Que Davis, a diferencia de la gran mayoría de los ejecutivos de las discográﬁcas, hubiera conseguido su título en Harvard y fuera un hombre cultivado no se le escapaba a Reed. Davis, por lo general, hacía notar lo divertido y audaz que era en una conversación. Y como perenne foráneo del negocio de la música, Reed disfrutaba de la ironía de su muy expuesta amistad con Davis, el profesional prototípico. Para Davis, forjar una amistad con el notorio Lou Reed le proporcionaba una credibilidad callejera deﬁnitiva. Años más tarde, Davis se identiﬁcaría como bisexual y sus relaciones principales serían, a la larga, con hombres. Esos impulsos, por muy latentes que fueran en aquella época, también pudieron haber jugado un papel importante en la relación de estos dos hombres.

Davis era un asiduo de Studio 54 en aquellos años locos (como también Warhol), y Reed, quien rechazaba tanto estas discotecas mainstream como a sus clientes habituales, le preguntaría mucho al respecto. De acuerdo con Davis, Reed quería saber «¿qué es lo que lo hace especial? ¿Acaso es porque yo me siento atraído por la vida nocturna?». La respuesta fue que sí; a ambos les encantaba saborear el Nueva York nocturno, Davis estaba dispuesto a hacer de lazarillo en un recorrido por los antros favoritos de Reed. «No me aleccionó ni actuó como un guía —notó Davis—. Aunque él dé esa impresión. Su comportamiento era decidido y directo: no concesivo, conversador, no esperaba a ver cuál era mi reacción. Yo solo era su amigo Clive que se unía a él para dar un paseo por la vida nocturna. Ninguno de nosotros estaba dispuesto a escandalizar o impresionar al otro, sino a mostrarnos la vida de cada uno. Él era una fascinante y compleja mezcla, llevada al extremo más salvaje. Quizá sentía curiosidad por ver cómo me desenvolvía, cómo actuaba y cómo me vestía desde siempre, cosa que yo le permití hacer. Creo que quería mostrarme más de lo que podía articular o expresar verbalmente, para poder estar más en sintonía con él.»

De vez en cuando, Davis guiaba. En agosto de 1975, Davis llevó a Reed al Bottom Line de la calle Mercer para que presenciara uno de los más legendarios espectáculos en directo de Bruce Springsteen y la E Street Band. En este punto, el fundador y presidente de Arista Records, Davis, había logrado un acuerdo entre Springsteen y Columbia cuando había sido presidente de ese sello. La popularidad de Springsteen crecía y crecía. Born to Run estaba a punto de salir, y el cantante pronto iba a ser la portada de Time y Newsweek, y las diez noches que actuó en el Bottom Line fueron un evento fecundo. De manera característica, Springsteen estaba a la altura de la pompa que lo rodeaba, ofreciendo electrizantes actuaciones noche tras noche. Las críticas eran exultantes y sus fans quedaban extáticos. Springsteen impresionó a todos: excepto, o eso parecía, a Lou Reed.

«No creo que a él le gustara —dijo Davis—. Yo estaba tan entusiasmado con la transformación de Bruce que ardía de felicidad, pero los artistas siempre son competitivos unos con otros. Lo único que puedo decir es que Lou no percibió el momento como si se tratara del nacimiento de un nuevo poeta laureado o de un pionero del espíritu del rock. Se mostraba mucho más comedido y no estaba impresionado. No entendía por qué yo estaba tan contento.»

Apenas un mes después de la salida de Metal Machine Music, parado en el polo opuesto al complaciente, comercial y alegre Born to Run, Reed podría haber sido perdonado por no reconocer a un «pionero del espíritu del rock» en ese momento. No obstante, como era frecuente, Reed encontró algo más en Springsteen de lo que estaba dispuesto a admitir. Springsteen pronto se volvería un amigo, y el Bottom Line sería, durante años, uno de sus lugares favoritos para tocar.

El fotógrafo inglés Mick Rock, quien tomó la icónica foto de Reed que se convirtió en la portada de Transformer, fue otro de los estudiosos de la vida nocturna en Nueva York, pese a que mantuvo una relación muy distinta con Reed a la que tenía con Davis. Rock era siete años menor que Lou y, de muchas maneras, emergió del subversivo mundo cultural al que Reed y Velvet Underground contribuyeron a dar forma para artistas de la posteridad. Su propia carrera progresó, en paralelo, a la de Bowie y Reed; ambos lo percibían no como alguien ajeno, sino como una parte orgánica de su mundo. Rock entendía que su papel era ayudar a los músicos a expresar las imágenes que querían mostrarle al mundo: «Yo los veía de la misma forma en que ellos se querían ver», dijo. Parecía uno de ellos; actuaba igual; era uno de ellos. Tomaba las mismas sustancias y se entregaba a los mismos vicios. Y, como Bowie, tenía a Reed como un héroe desde sus días con Velvet Underground. «Él era mi Baudelaire del rock and roll —dijo Rock—. Siempre lo tuve en alta estima desde mi adolescencia. Podía ver algo de Rimbaud en él: nada de comida, nada de dormir, metido en todo tipo de embrollos, sobreponiéndose con un arte mayúsculo. Recuerdo relacionarlo más que a ningún otro con todo lo mencionado.»

Rock, que estudió Literatura en la Universidad de Cambridge y empezó como escritor, hablaba a menudo de la poesía de Reed. «Mirad toda la poesía que escribió y que nunca pasó a su música. Llevaba estas páginas escritas a mano y me las mostraba a mí.» Rock trabajó a menudo con Reed a lo largo de los años setenta, pasando la mitad de su tiempo en Nueva York. «Al ﬁnal, sé que mis fotografías lo deﬁnieron mejor que las de ningún otro —dijo Rock—. También pienso que le hice sus retratos más sexis […]. Él era muy juguetón y había algo entre nosotros. Eran los años setenta; nosotros éramos muy jóvenes. Estábamos muy cerca el uno del otro. Yo sentía que tenía siempre las puertas abiertas. De alguna forma le resultaba atractivo y era, sin lugar a dudas, muy afectuoso conmigo.» Más allá de eso, como ocurría con Davis y su pedigrí tallado en Harvard, no se trataba de un dato menor el que Rock hubiera asistido a Cambridge: «Rock era muy culto, pero yo también —dijo Reed—. Es solo que nadie sabe eso de nosotros. Cuando se ve todo el exhibicionismo punk, la gente suele cometer un grave error: piensa que solo eres eso. El hecho de que yo me hubiera graduado con honores y que Mick Rock hubiera pasado por Cambridge les pasa inadvertido. Así que hay mucha inteligencia pululando, pero la gente ni se entera. Preﬁeren decir: “¡Oh, es androginia!”.»

En los viajes de Rock a Nueva York, Reed ocasionalmente lo guiaba en su tour de antros nocturnos. «Visité muchos clubes interesantes en Londres donde, se podría decir, existía un aura de sexualidad mezclada —recordaba Rock—. Pero Lou me llevó a lugares mucho más oscuros y sórdidos. Dulcemente, él me protegía, porque si venías de Londres, ibas a parecer un poco ingenuo en caso de ser arrastrado a las profundidades culturales de Nueva York. En Londres pasaba el rato, pero como un puro diletante, en una especie de precalentamiento. Apenas esos clubes gays empezaron a aparecer allí cuando en Nueva York, en los años setenta, llegaban a su auge […]. Nunca hubo un sitio en Londres como The Anvil.»

The Anvil era un notorio bar gay en la intersección de las calles 10 y 14, que presentaba espectáculos sexuales en directo que incluían especialidades como el ﬁst fucking, apariciones de drag queens y un cuarto bajando las escaleras lleno de clientes masculinos abiertos al sexo de todo tipo. The Anvil ganó notoriedad suﬁciente para que las celebridades frecuentaran sus shows. Por lo tanto, no era raro ver a algún famoso: «Freddy Mercury sacó su aspecto de un chico que solía bailar en The Anvil con bigote, camisas doradas con tirantes y una gorra —dijo Rock—. Por supuesto, Freddie había pasado por The Anvil, lo vio y tomó prestada la imagen.»

Rock encontró su visita a The Anvil memorable. «Vi algunas cosas allí que incluso llegaron a impactarme, pensé estar lo bastante curtido como para no impresionarme. Lou vivía de esa manera. Hablaba de sexo y drogas. Finalmente, por supuesto, terminábamos hablando mucho de gente perecida. Quiero decir…, Lou conseguía que lo siguieran a todas partes y yo conocía a personas bizarras de todo tipo […]. Tomaba fotos en su casa durante, por llamarlo de alguna forma, aquel periodo de metanfetamina. Él estaba profundamente inmerso en el lado oculto de Nueva York, sin duda; le gustaba adentrarse en la boca del lobo.»

Como Davis, Rock veía la propuesta de Reed de explorar sus noches como un gesto de amistad, combinado con un interés literario por cualquier cosa que despertara su imaginación. Y, de acuerdo con Rock, el aprecio de Reed por personajes extraños excedía cualquier gusto adquirido por el mundo lumpen: «Me presentó a un amigo suyo que aparentemente venía de una familia de alcurnia, y Lou dijo: “Este hombre es el mejor desvalijador de todo Nueva York”. Reed pronto se referiría a este personaje en una de sus canciones. También, aparentemente, el hombre era un maestro en su trabajo —dijo Rock—, no lo hacía por el dinero, no lo necesitaba. Era por la emoción, nada más.»

Reed también exploró el mundo underground sexual con Erin Clermont, su compañera de Siracusa con quien tuvo un intermitente contacto a lo largo de su vida. La llamaba, por lo general en mitad de la noche, para visitarla en su apartamento en el Village. En contadas ocasiones fueron a Plato’s Retreat, un club de sexo bien conocido y relativamente de moda, o al igualmente notorio bar gay Hell Fire, entre otros lugares. Asistían a reuniones de la Eulenspiegel Society, una organización diseñada para educar y promover interacciones sociales entre personas interesadas por el BDSM, siglas combinadas de bondage y disciplina; dominación y sumisión; sadismo y masoquismo:

«Era muy formal —dijo Clermont de la Eulenspiegel Society—. No pasaba nada en las reuniones; eran solo para facilitar contactos. No es el Hell Fire: todo el mundo llevaba la ropa puesta. Tenías conversaciones con la gente. Había un tipo que me rogaba de rodillas venir a limpiar mi apartamento. Me reí, pero a ellos les gustaba que viera lo irrisorio del asunto, así que accedí. Tomé su tarjeta; creo que decía “esclavo sexual”.»

»Lou y yo vimos porno juntos alguna vez —continuó ella—. Yo soy del reducido grupo de mujeres a las que gusta el porno gay. Había un cineasta gay, Fred Halsted, que hizo L. A. Plays Itself, una película considerada buena si se deja de lado su increíble tópico, que es el ﬁst fucking. Íbamos a la calle 42 para ver los espectáculos eróticos, que no eran gays. Yo sé que la gran pregunta detrás de todo esto es “¿piensas que Lou era gay?”. Yo creo que no. Creo que estaba reprimido. Quizá era bisexual, supongo, hasta cierto punto. Pero apuntaba principalmente a mujeres. Le gustaban las mujeres, no solo por el sexo. Era parte de su necesidad. Creo también que obtenía una contención emocional de las mujeres que no podía conseguir de los hombres. Pero veía nuestras aventuras como un paseo por el lado salvaje. Experimentando todos estos recónditos lugares de Nueva York y haciendo cosas. Eran los años setenta.»

Sin duda, el personaje más signiﬁcativo que Reed conoció en sus paseos de madrugada fue la misteriosa Rachel, la transexual que se convertiría en su amante a tiempo completo durante tres o cuatro años en la década de los setenta. «Fue una madrugada en un club de Greenwich Village —dijo Reed, describiendo su primer encuentro con Rachel. Lou venía de errar por una romántica neblina de metanfetamina—. Llevaba días drogado, lo normal, y todo era superreal, brillante. Entro y veo a esta maravillosa persona, su increíble cabeza vibraba por todas partes. Rachel vestía un grandioso vestido y usaba un maquillaje que, claramente, no pertenecían a ese lugar. Decidí hablarle y se vino a casa conmigo.»

No fue exactamente un encuentro al estilo Hollywood, pero sí una especie de cita soñada para Lou Reed: «Hablamos horas y horas […]. A Rachel le importaba un comino quién fuera o qué hubiera hecho. Nada la impresionaba. Apenas había escuchado mi música y apenas le gustó cuando la escuchó.» Pronto, la pareja se volvió inseparable. «En aquel tiempo estaba viviendo con una chica, una rubia loca, y yo quería convencerla de que viviéramos los tres juntos, pero era demasiado para ella. Rachel se quedó y la chica se mudó […]. Rachel sabía cómo hacerme feliz. Nadie más pudo. Rachel era un caso especial.»

Por muy abierta que se haya vuelto la sociedad en lo que respecta a expresiones sexuales de todo tipo a lo largo de cuatro décadas, es imposible concebir a otra estrella de la altura de Reed presentando abiertamente a una transexual como su pareja. Aunque Rachel se identiﬁcara con una mujer, a ella no le habían extirpado los genitales y no quedaba del todo claro si había sobrellevado un tratamiento de hormonas para el pecho, aunque mucha gente creía que sí. Reed y casi todos los que la conocían alternaban los pronombres femeninos y masculinos para referirse a ella, en un gesto en el que prevalecía la comodidad sobre las razones ideológicas.

Incluso las descripciones físicas de Rachel variaban según el observador y la situación. Buen ejemplo es el de la rabiosa y homofóbica invectiva de Lester Bangs contra Rachel, a quien conoció en un hotel de Detroit mientras entrevistaba a Reed en su gira promocional de Sally Can’t Dance. Bangs escribió que Rachel era «algo extraño, una cosa hecha mujer». Se puso incluso peor: «Querías simultáneamente apartar la vista y, de manera subrepticia, mirarla solo por el hecho de manifestar un torpe asombro —continuaba Bangs—. A primera vista, pensé que se trataba de una oscura mujer europea, con un largo y espeso pelo lacio que caía sobre sus hombros. Después noté que tenía barba y pensé, perfecto, una mujer barbuda con Reed, todo encaja. Pero después estuve más cerca y me di cuenta de que era casi inconfundiblemente un hombre. A excepción de su blusa, que parecía contener unas tetas. O algo parecido […]. Era grotesco, abyecto, parecía un servil animal reptante que entró y decidió quedarse en cuanto Lou abrió la puerta de su casa para buscar la leche y el periódico por la mañana […]. Si el álbum Berlin hubiera sido disuelto en una tinaja para remodelarlo en forma humana, esta criatura hubiera sido el resultado.»

Como parte de la primera generación de prominentes críticos de rock, Bangs había apoyado mucho a Velvet Underground, pero, como solía suceder, la veneración a su héroe se convirtió en una obsesión y, ﬁnalmente, en un desesperado intento por degradarlo. Su tonto —y burlón— análisis de Rachel expresaba la sensibilidad adolescente que caracterizó toda su escritura. De todas maneras, ser el foco de la atención de Bangs complacía a Reed de una forma, al menos, parcialmente masoquista. En una serie de artículos y entrevistas, los dos hombres debatieron, se insultaron y combatieron, se provocaron y reprendieron el uno al otro de muchas maneras, hasta que, con sus cultivados estruendos, terminaron por reconocer la importancia del otro y la suya propia. La reputación y la talla cultural de Reed provocaban una timidez servil en los demás: una sugerencia que Bangs, con su estilo de «elefante dentro de una cacharrería», tomó alegremente como una provocación. Reed disfrutaba de esas bravuconadas. Habitualmente, más allá de cualquier sustancia que Reed hubiera podido ingerir antes de la disputa, él y Bangs estaban borrachos hasta el punto de la incoherencia. No obstante, Reed remarcó a Bangs una cosa: «Sabes, en deﬁnitiva, me caes bien pese a mí mismo.» Más tarde, después de que Bangs muriera de una sobredosis de drogas en 1982, Reed explicó a su guitarrista Robert Quine, quien era un amigo muy cercano de Bangs, que los comentarios dispensados por el periodista en contra de Rachel eran el motivo por el que había llegado a detestarlo: «¿Entiendes, Quine? Rachel era una persona muy querida para mí —dijo Reed—. Y él la llamó criatura y cosa.»

Es de notar, sin embargo, que por muy diferente que fuera la ﬁgura de Rachel a la de Bettye Kronstad, Shelley Albin y otras mujeres que fueron sus amantes, se esperaba que ella se comportara de manera similar. Rachel acompañaba a Reed casi a todas partes, y era invariablemente descrita como callada y atenta con Reed y reacia a hacer algún comentario mientras él estuviera presente. Bangs informó de que Rachel había sido presentada —o, lo que es más probable, deﬁnida— al equipo de producción tras un concierto en Detroit como «la niñera de Lou». A pesar de su condescendencia adolescente respecto a Rachel, Bangs también admitía que había «una sensación de permanencia, incluso de protección, en la pareja». Los problemas de abuso de sustancias de Reed determinaron su necesidad de alguien que acudiera a ayudarlo, y si esa persona era una mujer biológica o por elección, era indiferente. Como dijo Erin Clermont: «Se hacía cargo de las cosas por él. Era su asistente, aunque es probable que también le hiciera mamadas, supongo». Por entonces, Clermont preguntó a Reed acerca de Rachel y él contestó: «Escucha, es más hermosa que cualquier puta mujer sobre la faz de la tierra.»

Quizá la máxima expresión de los complicados mensajes, visuales y de otro tipo, que un transexual encarna —y que, sin duda, encarnaba ya en los años setenta— es que Rachel sugiriera caliﬁcativos salvajemente contradictorios: era hermosa, maternal y femenina; por supuesto, claramente, un hombre, y a menudo se la describe con barba de tres días. Para otros, no solo era callada, sino que en realidad no hablaba nunca; también era vivaz y amistosa.

Reed creía que Rachel no tenía idea de quién era cuando se conocieron, un gesto que lo conmovió. Otros en el ambiente clamaban que Rachel mostraba un aire triunfante por mantener una relación con una estrella del rock como Reed. Por supuesto, ninguna de estas descripciones excluye la otra. Es enteramente posible que Rachel, como cualquier otra, fuera extrovertida con ciertas personas o en momentos especíﬁcos, y tímida y silenciosa en y con otros. A pesar de sus pretensiones de rebelión y mentalidad abierta, el mundo del rock underground —como también la música mainstream o comercial— difícilmente estuviera libre de homofobia y misoginia. Muy al contrario. Y por mucho aplomo que tuviera Rachel como personaje, moverse en ese mundo, incluso siendo la novia de Lou Reed, exigía cierta hábil manipulación. Ella no tenía forma de saber en quién conﬁar y de quién resguardarse. Quizá el de testigo silenciosa era, a sus ojos, el mejor papel disponible y la mejor estrategia en su situación. Si Rachel realmente tomaba hormonas, es probable que unos la hayan visto más femenina en algunas circunstancias y más masculina en otras. Lo que es interesante de estas exiguas descripciones es que muy pocas parecen permitir este rango de posibilidades. Cada persona, Reed incluido, parecía creer que su versión de Rachel era la que ella, a su vez, tenía de sí misma.

Incluso si Rachel no estuviera al tanto de quién era Reed cuando se conocieron, es inconcebible que no lo averiguara rápido o no se entusiasmara por lo que estar con él, potencialmente, podía llegar a signiﬁcar. El comportamiento de Reed en aquellos momentos pudo, en ese caso, encargarse del resto. «Cuando Lou entraba a una habitación, se aseguraba de que todos dejaran de hablar y se giraran para mirarlo —contaba Michael Fonfara—. Dominaba la habitación, así se comportaba. Obligaba a todos a prestarle atención.»

Clive Davis vivía con su esposa y sus hijos en un apartamento de Central Park West. Invitaba regularmente a Reed a la comida del día de Acción de Gracias, entre otras cosas, para que sus invitados vieran el desﬁle de Macy’s camino del centro. Reed siempre aceptaba la invitación, acompañado por Rachel. «Era una postal increíble —dijo Davis—. Cincuenta o sesenta personas. Ponche de huevo y bagels. La mayoría de las familias escoltadas por niños. El desﬁle abajo en todo su esplendor. Y luego estaban Lou y Rachel. Lou era muy sociable, con los pies sobre la tierra, muy buena compañía.»

Reed dedicó su siguiente álbum, Coney Island Baby, a Rachel. Aunque estaba convencido de que Metal Machine Music pondría ﬁn a su carrera, esta especulación, por supuesto, no tuvo nada de cierta. A su favor, Ken Glancy, presidente de la compañía RCA y un seguidor y creyente de Reed, reconoció que, como había pasado con Berlin, el daño profesional que había producido Metal Machine Music podía revertirse si Reed sacaba otro disco a continuación destinado a un público más mayoritario. Glancy exigió una promesa de Lou: que el siguiente disco no tuviera nada que ver con Metal Machine Music. Todo el mundo dio un paso adelante ese día.

Lanzado en enero de 1976, Coney Island Baby es quizá el álbum más romántico de toda la carrera de Reed y reﬂejaba su deseo de distinguirse lo más rotundamente posible de Metal Machine Music. Si ese disco expresaba el aﬁlado e inhumano asalto metálico de la modernidad, Coney Island Baby cubría los más profundos rencores del corazón humano, el deseo, las creencias, la convicción de que «la gloria del amor te puede ayudar» (the glory of love might you see through).

La portada del álbum, una suave foto en blanco y negro de Reed sacada por Mick Rock, es el polo opuesto a la dura ﬁgura de chaqueta de cuero que Lou exhibía en años anteriores. No está rapado ni teñido de rubio, sino con su color marrón oscuro natural, con un agraciado corte. No lleva gafas de sol, pero se cubre un ojo con un bombín mirando de reﬁlón a la cámara —y a quien ve la portada—, como tratando de decidir cuánto de sí mismo mostrar. No sonríe, pero tampoco mantiene esa ceñuda expresión característica. Su pálida piel blanca resplandece continuamente sobre el fondo blanco, algo que crea un sentido de vulnerabilidad, como si las líneas negras del contorno de su ﬁgura se hubieran disuelto; la inexpugnable dureza de los pantalones y la cazadora de cuero eran cosa del pasado. Viste una camiseta blanca y negra que simula un esmoquin, con una pajarita, una parodia a la formalidad considerada tendencia en los años setenta. El atuendo muestra sus clavículas y parte del pecho y hombros, libera un aspecto femenino que contribuye a su vulnerabilidad aparente. Parece algo así como un mimo, un bailarín de vodevil o Charlie Chaplin en Charlot vagabundo: imágenes muy estéticas, otra vez, en contraste con el grisáceo realismo callejero que formaba parte de su atuendo anterior. Atravesando las sutilmente coloreadas mayúsculas con el título del álbum, aparece la ﬁrma hecha a mano de Reed, otro toque personal semiconsciente, como si, en oposición al despectivo e inaudible Metal Machine Music, cada fan tuviera la copia autograﬁada de este disco mucho más amistoso.

El título que cierra el álbum toma prestado el nombre de un éxito local de 1962 de The Excellents. Ya para 1962, el doo-wop había perdido mucha relevancia cultural; incluso artistas que habían emergido gracias a su inﬂuencia, como Dion DiMucci y The Four Seasons, habían tirado de manera signiﬁcativa hacia el rock and roll. «Coney Island, Baby» de The Excellents, sin embargo, estaba entre las últimas clásicas expresiones del género: todo melancolía, franqueza y juventud. Algo que, sin duda, un apasionado del doo-wop como Reed debió apreciar. La canción hace referencia a un parque de diversiones en un ambiente urbano —Brooklyn, lugar donde nació Reed— para reforzar la evocación de un ingenuo romance adolescente tan anacrónico como lo son sus canciones con armonías perfectamente ensambladas. Reed deseaba ponderar esa pureza, ese sentido del amor perfecto que solo puede experimentarse en la adolescencia, como su himno para Rachel.

Sobre un expectante y meditativo acompañamiento de guitarra, bajo, batería, sentimentales coros y en un tempo irreductible, la parte vocal en los versos de las canciones de Reed es, esencialmente, recitada, lo que contribuye a darle un adicional tono íntimo, como si tuviera que disputarse con la memoria las palabras indicadas, dándole voz en tiempo real mientras emergen. Regresa al instituto, habla acerca de parecer «masculino» y jugar al fútbol americano «por el entrenador», la «persona más viril» que alguna vez conoció. Conjura un mundo estilo John Wayne de estoica virtud masculina: fuerte, silencioso, innegable. Tocando la canción en directo, Reed a veces evocaría al entrenador de los Green Bay Packers (también nativo de Brooklyn) llamado Vince Lombardi, y su declaración: Winning isn’t everything; it’s the only thing («Ganar no lo es todo; es lo único»), que se le atribuía a él (e incorrectamente) con frecuencia. Como su introducción recitada en «I’m Waiting for the Man» de 1969: Velvet Underground Live demuestra, Reed no estaba por encima de las lecciones de vida del fútbol, y su pensamiento brillante, blanco y negro, de esa cita no estaba muy alejado del implacable código callejero con el que muchos personajes de Lou vivían y morían. Jugar al fútbol por tu entrenador es vivir de acuerdo con tus creencias y estar dispuesto a ser juzgado por tu falta de compromiso.

En el caso de Reed, la canción parece tratar sobre el simultáneo deseo de complacer y encolerizar a su padre, impulsos contra los que peleó su vida entera. Frente al deseo de vivir bajo los correctos estándares señalados por el entrenador, Reed presenta una desoladora visión de su yo solitario y taciturno de «medianoche», una moralmente degradada ﬁgura que, lejos de poder experimentar sus claros y deﬁnidos principios, tiene que «subastar» su alma. Esas rencorosas memorias del personaje se remontan no solo a las tardes del campo de fútbol en el instituto, sino a «todas las cosas que has hecho» (all the things that you have done), a no ser capaz nunca de «ser un ser humano» (to be no human being): todas estas referencias se vuelven más espeluznantes y angustiosas por no ser esclarecidas, algo que requiere de la imaginación del oyente para llenar los huecos. Como si estuviera conectado a Travis Bickle en Taxi Driver, el cantante declara que Nueva York es «algo así como un circo o una alcantarilla», un vertedero moral en el que no es inverosímil creer que la gente tenga «gustos peculiares».

Para resolver las tensiones dentro de la canción, Reed una vez más recurre al doo-wop, proclamando que «la gloria del amor te puede ayudar». «The Glory of Love» es un estándar de rhythm and blues grabado por The Five Keys, The Platters y los (felizmente llamados) Velvetones, y el título por sí solo constituye una declaración de principios del doo-wop. En «Coney Island Baby», la gloria del amor está personiﬁcada en la devoción de una «princesa […] que te amaba aun sabiendo que estabas equivocado». Más allá del tópico de la chica que se enamora del chico malo, equivocado en este caso sugiere «gay», «perverso» o «adicto», como también alude a la inclinación de Reed a enamorarse de mujeres —en marcado contraste con Rachel— cuyos gustos, en todos los aspectos, tendían a ser mucho más convencionales que los suyos. La canción es un experimento, de acuerdo con Lou, para el que «usa ese tipo de frases melosas del doo-wop con el objetivo de dar un signiﬁcado a estos clichés».

Reed termina el tema dramáticamente, con una especie de dedicatoria de radio como las que oyó tantas veces mientras crecía: «Quisiera mandar esta canción a Lou, Rachel y todos los chicos de la escuela pública número 192», entona, hablando de recuerdos de aquella escuela en Brooklyn que tanto detestó. «Lo juro, daría todas las cosas de este mundo por ti.» No queda del todo claro cuánto estaría dispuesto a sacriﬁcar el cantante por amor: o por la supuesta real, terrenal presencia o normalidad de los chicos de la escuela pública 192. ¿Sus ambiciones? ¿Su fama? ¿Su arte? ¿Su éxito? ¿Todo lo anterior?

Que Reed trajera a colación el más profundo y sentimental de sus gustos musicales para tratar su relación con Rachel, llegando tan lejos como para mencionarla en el tema homónimo del álbum, sugiere la seriedad de sus sentimientos por ella. Rachel, «una persona alta y exótica, de cejas arqueadas, pelo con bella caída y de manos cuya frágil elegancia es acentuada por dos luminosos anillos de diamantes —escribió un crítico—, le devolvió el corazón al rock and roll de Reed».

Se necesitarían décadas para que la cultura estadounidense pudiera empezar a entender la noción de que los gays y, por supuesto, los transexuales experimentaban el amor en los mismos románticos términos que estaban reservados a la heterosexualidad. Sin embargo, allí estaba Reed hablando exactamente de eso en el álbum que se lanzó durante el bicentenario de Estados Unidos, pudiendo expresar simultáneamente todos sus conﬂictivos sentimientos acerca de su propia identidad y apetito sexual. Es uno de sus más grandes logros como compositor. De todas formas, por muy vulnerable que Reed pareciera en la canción, para él no era más que otro gesto desaﬁante. «Decir I’m Coney Island baby al ﬁnal del tema es como decir “no me aparté ni un centímetro de lo que siempre sostuve. No se os ocurra olvidarlo”.»

De la misma forma en que Rock n Roll Animal eliminó todos los perniciosos residuos dejados por Berlin, Coney Island Baby tuvo éxito en dejar claro que Metal Machine Music era una pesadilla de la que se había, milagrosamente, despertado. Incluso Reed sentía que Metal Machine Music «obstruyó la concepción de un disco como Coney Island Baby», aunque, paradójicamente, también facilitó las cosas. Como ocurrió con Berlin, los fans querían olvidar todo acerca de Metal Machine Music, y Reed llamó a su siguiente álbum «una continuación de lo que estaba haciendo con Velvet Underground», en otras palabras, exactamente lo que sus fans esperaban que hiciera. Los críticos, siempre ansiosos de poder anunciar que «Lou Reed ha vuelto» amaron Coney Island Baby. John Rockwell lo llamó «su mejor álbum en años»; Lenny Kaye lo describió como un «renacer». En una larga reseña recargada de elogios para Rolling Stone, Paul Nelson concluyó diciendo que cuando Reed canta acerca de querer «jugar al fútbol por el entrenador», «expresa el profundo sueño de los réprobos: y su pérdida es de mucha mayor intensidad, porque tanto él como nosotros sabemos que tales deseos son imposibles desde el principio. Volvemos a aceptar lo que ya aceptamos. Y todo vuelve a doler otra vez».

¿El comentario ﬁnal de Nelson? «Puedes jugar en mi equipo siempre que quieras, Lou.»

12

ESTE ASUNTO DEL GÉNERO

Como el enterado y visionario crítico que era, Paul Nelson nunca entendió por qué Reed no tenía el deseo de jugar en su equipo. Lou prefería la colaboración de críticos soﬁsticados y de simpáticos ejecutivos que lo apoyaron desde un primer momento. Para Lou, el imaginario mundo del entrenador de fútbol americano en el instituto representaba algo completamente distinto: un reino de deﬁnida y viril normalidad; exaltado por su padre, eludido por él. Reed buscaría entrar en ese mundo solo para corromperlo. Cosa que ocurrió con Coney Island Baby de manera brillante.

Aunque el disco haya tenido éxito en cambiar la percepción que el público y la industria de la música tenían sobre Lou Reed, difícilmente se tratará de un éxito de ventas. Llegó al puesto 41 de la lista de álbumes de Billboard —un número respetable, sobre todo para él— pero nada espectacular. Reed trabajó duro para vender el álbum, dando tantas entrevistas como podía aguantar. Pero como ocurría con frecuencia en esa época, su condición física y anímica no le hacía el mejor mensajero de su propio trabajo. Comprensiblemente, estaba sufriendo mucho. Había contraído una inmensa deuda con RCA y se ahogaba en demandas de su anterior representante Dennis Katz, mientras seguía bebiendo y consumiendo anfetaminas. Además, se había envuelto en una muy pública relación con una transexual. Eso parece suﬁciente para volver errático el comportamiento de cualquiera, y para alguien tan propenso a caerse por el precipicio como Reed, del salto a la caída mediaba solo un empujón.

A la entrevista de The New York Times con John Rockwell, Reed llegó tarde, «vituperante y lleno de quejas» por el sitio que habían escogido los ejecutivos de la discográﬁca, e insistió en trasladar la charla al bar del hotel Algonquin, donde Rockwell, con humor seco, notó que «unas bebidas mejoraron su humor ligeramente». Rockwell concluyó diciendo que Reed, a pesar su actitud intimidante, era «el Don Rickles del rock, pero su humor se perdió en la traducción».

Para la entrevista de Rolling Stone, Reed se encontraba todavía en una mejor forma, revelando detalles de su vida privada, algo realmente insólito. Para la cena, acompañado por el reportero Timothy Ferris, embistió con «una cadena de calculados comentarios racistas y antisemitas para “despejar el ambiente”». Ese tipo de provocaciones eran características del Reed de aquellos tiempos. A un amigo, le dijo que necesitaba un «peine de negrata» (nigger comb) para domesticar su pelo rizado, y hablando con un reportero de Creem dijo: «La música negrata (nigger music), perdón, las bandas de soul y su ritmo turbulento [llegan a la escena musical cuando] no pasa nada.» Luego, en un gesto extremadamente inusual, Reed llevó a Ferris al apartamento del Upper East Side que compartía con Rachel, sobre quien el reportero dijo que era «su concubino». Reed sirvió a Ferris «un vaso de bourbon» y le mostró unas cintas en las que entrevistaba a variopintas travestis de la calle. «Las coge en la Décima Avenida, donde está el más bajo rango de las jerarquías de prostitución en Nueva York, donde hombres en moto que se dirigen a Nueva Jersey confunden a los hombres con mujeres; se las lleva a casa, [y] las graba, las fotografía con una Polaroid (una de esas fotos fue la inspiración para la portada de Sally Can’t Dance)», escribió Ferris.

Aunque el comentario fuera esencialmente cierto, Ferris dejó pasar el hecho de que los habitantes de los barrios residenciales de Nueva Jersey o al menos algunos de esos cachondos moteros estaban allí, precisamente, porque ninguna de esas prostitutas era mujer. Esa era la gracia. De todas formas, el hábito de Reed por sacar fotografías, ﬁlmar y entrevistar, entre otras cosas, demuestra que, de una forma u otra, la relación de Reed con Rachel ocurría dentro del contexto de una fascinación más amplia. Hablando de Rachel, el fotógrafo Mick Rock dijo tener fotos de Reed «con personajes similares; ninguna de ellas fue publicada. Están escondidas, jamás se las mostré a nadie. Pero sí, todavía las conservo».

La cinta que Reed mostró a Ferris tenía como protagonista a una drag queen hablando sobre un personaje llamado Arman, a quien describía como glass-coffee-table queen («una reina de la mesita de cristal»). Cuando le preguntaban sobre ese apelativo, la drag explicaba que Arman «se coloca debajo de una mesita de cristal sobre pequeños cojines de terciopelo, y tú te pones sobre la mesita y cagas allí, mientras él pega la cara al cristal. Y luego puedes hacer que se coma la mierda». Claramente divertido y excitado, Reed presionó para tener más detalles acerca de aquel encuentro, que su invitada, sin tapujos, le contó de inmediato.

Asumir que Reed estaba completamente fuera de control en aquellos tiempos es, quizá, la única forma de entender por qué decidió mostrar esa cinta a un periodista que trabajaba para una de las más prestigiosas revistas del país; una interacción que, inevitablemente, resultó en un inmenso titular escrito con mayúsculas que decía: «Qué pasa cuando un introvertido corriente conoce a la reina de la mesita de cristal». Sin lugar a duda explica por qué, en el futuro, Reed elegiría no hacer comentarios sobre su vida personal y, en cambio, hablaría de cosas ya dichas en otras entrevistas. En contadas oportunidades, Lou, casi con timidez, confesaría haber efectuado demasiados reportajes en estado de ebriedad o bajo el inﬂujo de las drogas. La ira que ocasionalmente descargaba sobre los reporteros era la cólera que pesaba sobre sí por no mantener la calma y perder el control. Se sentía avergonzado, humillado y, consecuentemente, atacado. Una vez le advirtió a Jeffrey Ross, quien con veinte años tocaba la guitarra para su banda: «Vas a ser entrevistado, por lo tanto, será mejor que sepas quién eres, porque es lo que serás de por vida.» Ese era el destino que Reed veía como una especie de inﬁerno, uno que era peor porque se había condenado a sí mismo con sus excesos.

A su favor, Ferris describió la escena de una manera muy discreta, permitiendo que las anécdotas asombrosas de Reed hablaran por sí solas. Lou sugirió una razón más sensata acerca de por qué fue tan sincero con Ferris. «Los críticos piensan que yo soy esa cinta —explicó Reed—. Por eso recibo tan malas críticas. Asumen que esa cinta es mi vida y se ofenden. No soy yo, aunque no le encuentre nada de malo. Si solo supieran que no soy únicamente un inservible patán que escribe canciones sobre estas cosas. Pero, por encima de todo, soy un ladrón. Robo a las personas.»

Es posible que, para Reed, estos encuentros, al menos en parte, fueran una especie de investigación; que sus averiguaciones callejeras fueran las respuestas a su voyeurismo. Pero la escatológica naturaleza de sus intereses —acribilló a preguntas a su visitante acerca de los hábitos de Arman— daba fe de su extremo estado mental. Un joven y entusiasta artista fan de Lou Reed llamado Duncan Hannah, que daba vueltas por el cuarto de atrás del Max’s y que Danny Fields presentó a Reed, contaba que las primeras palabras de Reed en aquel encuentro fueron: «Ok, mira, ¿por qué no vienes a la habitación del hotel conmigo?… Puedes cagarme en la boca.» Cuando el joven objetó, Reed inquirió: «¿Acaso te repugna?» El joven, por supuesto, dijo que sí y Lou negoció: «Bueno, pondré un plato sobre mi cara, así cagas tranquilo sobre el plato. ¿Eso te gustaría?» Tampoco funcionó. Hannah quedó atónito: «Quedé muy deprimido, porque la verdad es que había imaginado algo muy distinto. No era como en los libros: “Dios, conocí a mi héroe ¡y hete aquí que hablamos de Raymond Chandler!”. En cambio, fue: “¿Puedo cagar en tu boca?”»

La pregunta de Reed —«¿acaso te repugna?»— sugiere que escandalizar a su interlocutor le resultaba más importante que el que Hannah aceptara su petición. Esa es, sin duda, la impresión que obtendría de Jonny Podell, el agente de reserva de Nueva York que representó a Reed un año, cuando las cosas con Rachel iban en ascenso. Preguntado acerca de la relación entre Reed y Rachel, Podell respondió: «¿Quieren que sea sincero? Me siento mal por decir esto, pero lo digo con cariño de verdad. Creo que era todo parte de un numerito montado por Lou… Miren, todos nos presentamos de una determinada manera, y para mí, él era el Lou de Long Island viendo cuánto podía rebelarse contra papá, el contable. Creo que se hizo adicto porque lo consideraba cool y rebelde. Creo que quería estar con un hombre —o un hombre a dos pasos de ser mujer— para llamar la atención. Los sentimientos de Lou acerca de la música eran reales, pero el resto, exhibicionismo y escándalo». Incluso el amigo de Reed, el escritor de Rolling Stone, Ed McCormack, reﬁriéndose al tratamiento de electrochoque al que los padres de Lou lo habían sometido, especuló con que «uno se pregunta si la relación tan pública que tenía con Rachel no era otra forma de hacerles saber a sus padres que no lo habían curado en absoluto». Reed, asimismo, observaría luego: «Siempre pensé que una forma que tenían los muchachos de vengarse de sus padres tenía que ver con este asunto del género. Se trataba solo de chicos tratando de alarmar a sus padres.»

Mick Rock, que pasó mucho tiempo con Reed y Rachel, y tomó las más conocidas —y mejores— fotos de ellos dos juntos, tenía un punto de vista distinto. «Nunca fui de esos que piensan que meterse en la relación de otros es pertinente […], pero para ser completamente honesto, Lou estaba muy drogado todo el tiempo, ni siquiera sé de qué era capaz.» Para Michael Fonfara, Reed suponía lo contrario: «Bromeábamos a menudo —recuerda Fonfara—. Lou a veces decía: “Michael, no puedes imaginarte qué se siente hasta que hayas salido con un hombre”. Y yo contestaba: “No, Lou, es al revés. Nunca sabrás qué se siente hasta que no hayas estado con una mujer digna”. Tuvimos esta discusión unos cuantos años. Pero Rachel tenía otra vida un tanto distinta a la doméstica con Lou. Una vida de travesti callejera.»

Fonfara también estaba al tanto de los persistentes rumores sobre violencia callejera que rodeaban a Rachel. Reed dijo: «Sabía lo fuerte que era. Sabía lo bien que manejaba el cuchillo. Era muy diestra». Claramente, Rachel, junto con el maestro desvalijador que Reed le había presentado a Mick Rock, pertenecían a un mundo de criminales que fascinaba a Lou. Incluso se llegó a rumorear que Rachel había asesinado a un hombre en prisión. El escritor y artista Richard Sassin recuerda a una celosa y «muy drogada» Rachel apuntando con una navaja a una amiga en los camerinos del Bottom Line, advirtiéndole: «¡Nunca más vuelvas a mirar a Lou de ese modo!» Sassin vivía en el mismo ediﬁcio que Lou y Rachel, y recuerda que veía a menudo a Rachel durmiendo en la entrada toda golpeada: «Molida a golpes y fuera de su apartamento. Nunca vi que Lou pegara a Rachel. Ella se ponía en posición fetal en el angosto vestíbulo, tanto como el espacio se lo permitiera, llena de moratones o con la cara hinchada. Una vez le pregunté si estaba bien, me dijo que me fuera a la mierda, así que ignoré su comportamiento a partir de entonces.»

Una entrada del diario de Warhol fechada un domingo 19 de diciembre de 1976 ofrece otro vistazo a la dura vida que Rachel podía estar llevando:

«Lou Reed llamó y fue el melodrama de esta tarde —escribió Warhol—. Recién llegado de una exitosa gira por Los Ángeles, me dijo que a Rachel le habían pateado las pelotas, que escupía sangre y que, de inmediato, la había llevado a ver a un médico. El profesional le dijo a Lou que no era nada, que cualquier cosa que fuera pararía en breve, pero Lou, por supuesto, necesitaba la opinión de otros médicos. Le dije que le preguntara a Bianca [Jagger]. Lou llamó más tarde y me comunicó que había pasado el doctor de Keith Richards. Le dije que probablemente fuera mejor que la acompañara al hospital. Trataba a Rachel de “ella” porque siempre estaba vestida de mujer, y después Lou la llamó “él”.»

A pesar de tanto revuelo, de alguna forma, la vida conyugal de Reed y Rachel seguía una rutina doméstica convencional. La pareja tenía dos perros salchicha, la Condesa y el Duque. Reed los adoraba. Fonfara, su vecino cuando decidieron mudarse a Greenwich Village, ocasionalmente paseaba las mascotas en lugar de Lou. Mick Rock lo acompañó cuando compró el primer cachorro y lo fotograﬁó: «Tengo las fotos de Lou sosteniendo al cachorrito con muchísimo afecto —recuerda—. Con frecuencia las usaba para amenazarlo: “¡Voy a publicar las fotos para arruinar tu imagen!”» En cuanto a las actividades más frívolas, Fonfara destacó que Rachel «no sabía cocinar. Trató desesperadamente de aprender, pero causaba estragos e incendiaba cuanto estuviera a su alcance. Lou insistía en que ella se comportara como un ama de casa. Cuando se arreglaba, era igualita a Sophia Loren».

Sin duda, el encanto y la elegancia de Rachel daban de qué hablar. Susan Blond, una prominente publicista de Nueva York y seguidora de Warhol, recuerda cruzarse con Rachel y Reed durante unas vacaciones en el Caribe. «Caminaba por la orilla con mi marido —dijo—, cuando de repente vi a una ﬁgura a la distancia y pensé: “Es la persona más elegante de toda la playa”. Cuando miré de cerca, me di cuenta de que esta elegante mujer era Rachel. Lou la escoltaba; ambos estaban, como nosotros, juntos en un viaje romántico por las islas. Ella vestía una especie de pareo de playa, corto y transparente, algo como lo que se suele ver en las estatuas griegas. Quizá con un hombro descubierto, no lo recuerdo, pero lo que sí puedo asegurar es que el vestido era lo suﬁcientemente corto como para que se le vieran las piernas. Estaba fantástica.»

Durante el tormentoso año en que él y Reed trabajaron juntos, Jonny Podell adoró a Rachel, a quien, confesó, Reed llamaría eventualmente Richard (Richard Humphries era el nombre verdadero de Rachel). La relación como representante de Reed era mucho más complicada gracias, en parte, a que se trataba de otro entusiasta de las drogas, al igual que Lou; el cantante y compositor Elliott Murphy describió su relación como «una boda celebrada en una sala de emergencias». Para Podell, Rachel era mucho más fácil de manejar: «Me llevaba realmente bien con Rachel. Era adorable y encantadora, no como Lou, muy propenso a los cambios de humor. Ella venía saltando de felicidad a la oﬁcina para decirme cosas como “hola Jonny, ¡quiero enseñarte el nuevo relleno de mis pechos!”. Yo levantaba los brazos y le contestaba: “Párate aquí mismo, antes de que pases necesito una respuesta: ¿eres Rachel o Richard hoy? Sé sincera, así hablamos a calzón quitado”. Y ella se reía.»

La mujer de Podell, Monica, era una exitosa modelo en aquel tiempo, todo el ambiente de la moda en Nueva York estaba atento a cada una de sus maniobras, producto de su belleza, la extravagancia de Podell y a su clientela, entre los que se encontraban Reed, George Harrison, Alice Cooper, los Allman Brothers y Crosby, Stills and Nash.

«Éramos una pareja a la moda en la ciudad, pero Lou detestaba a Monica —contaba Podell—. Lou odiaba a las mujeres en general. Monica tampoco apreciaba a Lou. Yo tomaba cocaína; Lou, metanfetamina. No tenía la más remota idea de lo que Rachel tomaba. Una noche fuimos a una cita doble a un bar llamado Willy en la Tercera Avenida con la calle 84. Así que le dije a Lou: “Monica nos acompañará esta noche, me importa un bledo cómo te caiga. Es la chica más popular de todo Nueva York, me encantaría que te cayera bien, pero que sea lo que Dios quiera. Tú eres mi cliente; ella, mi esposa. A Monica la tratarás como es debido. Tendríamos que poder divertirnos y no empezar una guerra mundial”.»

»Después consulté con Monica: “Escucha, conozco a este cliente mío. Yo sé que es hosco. Sé también que odia a las mujeres. Y por supuesto sé que consume pastillas. No todos pueden quererte de la forma en que lo hacen Alice Cooper o Graham Nash. A él no le agradas”. En ﬁn, fuimos a Willy y a los diez minutos Reed dejó escapar el comentario de que Monica no tenía tetas. Así que Monica montó en cólera y empezó a decir: “¿Que tengo los senos pequeños? ¡Al menos mis pezones están mejor delineados y son más grandes que el grano que tienes en la nariz por tomar anfetaminas, adicto!”. Y salió corriendo del restaurante. Le dije a Lou que mejor fuera tras ella o lo mataba. A continuación, ocurrió una escena que parecía sacada de la película Help de los Beatles, con Monica corriendo, Lou corriendo. Detrás de Reed iba Rachel; por último, iba yo hecho una furia. Quiero decir, ¿te imaginas la situación? Las drogas lo controlaban todo por aquel entonces.»

Podell recuerda otro caótico incidente con Reed.

«Yo había organizado una ﬁesta en mi apartamento una noche, Dickey Betts estaba entre los invitados —contaba Podell, reﬁriéndose al guitarrista conocido por sus trabajos para los Allman Brothers—. Dickey era un redneck,¹⁴ de una poderosa contextura física, fuerte y un iracundo alcohólico. Odiaba todo lo que se asemejara a un Lou Reed o a un Andy Warhol: “Una tribu de maricas”, solía decir. Entendéis a qué me reﬁero, ¿no? Era todo un macho. Lou, por supuesto, también ﬁguraba entre los invitados. Así que, de vuelta, lo aparté y le dije: “Dickey, escucha, Lou Reed está por venir. No tiene por qué caerte bien, pero por favor, haz de este un momento ameno, por el bien de mi casa”. Y luego llamé a Lou: “Lou, Dickey Betts está aquí. Su dinero está ﬁnanciando nuestro proyecto. Solo sé amable. No tiene por qué agradarte, pero cuando te lo presente, compórtate de la mejor manera posible”. No recuerdo los detalles, pero pasados los primeros cinco minutos empezaron a puñetazos. Creo que Dickey le pegó en la cara y luego se fue. Pero así era Lou. Le aclaré una y mil veces: “Salúdalo y vete al otro cuarto”. Es como cuando los padres dicen que no a sus hijos, ¿qué hacen los niños? Optan por el sí a la fuerza.»

Otras menciones de Rachel no la retratan ni la mitad de vivaz o extrovertida de lo que Podell recuerda, sino como una callada, casi pasiva presencia en la vida de Reed. El escritor Ed McCormack una mañana se despertó en el sillón negro de cuero del apartamento del East Side de Reed después de desmayarse por la cantidad de alcohol que había tomado. Una vez levantado, descubrió que Rachel cuidaba de él desde la sala de estar, en la que destacaba una «elegante mesa de centro de cristal. Encima de ella se podían notar los peculiares detalles de una naturaleza muerta: un frasco de pastillas con receta, una bandeja circular de plata con doce agujas hipodérmicas desechables pulcramente dispuestas sobre los bordes, formando una especie de extravagantes rayos de sol, y una ﬁla de pequeños tubos llenos de agua con pastillas que se disolvían formando burbujas lechosas en cada uno». Rachel, vistiendo un quimono azul de seda, estaba en el teléfono, hablando con su voz masculina y dejando un mensaje para su hermana. McCormack la describió como Cher, «solo que más bella […], con grandes ojos oscuros, entre brillantes mechones negros que hacían de cortina». Rachel le preguntó cómo estaba y procedió a explicarle que ella y Reed lo habían traído a su apartamento para que «durmiera» porque estaba perdido. «Lou estaba tan preocupado que temía que no recordaras nada de lo que hacías […], no le gusta que sus amigos se metan en problemas.» Cuando Rachel se preparó para acompañar a McCormack hasta la puerta, él se dio la vuelta para pillar uno de los frascos de metanfetamina de la mesa.

Charlie Messing, guitarrista de la banda de Peter Stampfel, The Holy Modal Rounders, se percató de la vida doméstica de Reed una noche en que él y Stampfel se lo cruzaron en una lectura del poeta y pintor Camille O’Grady, un amigo común con todo una «legión de seguidores masoquistas» (O’Grady más tarde abriría un concierto de Reed en el Bottom Line). Después de la lectura, Reed se quedó allí para matar el tiempo, sentado en el suelo con una multitud de seguidores alrededor, incluyendo a un «gordo vestido de cuero» que «ofrecía su culo a Lou, exaltando sus virtudes. Lou no lo tomó en serio». Stampfel se acercó a Reed. Lou le explicó que estaba haciendo un estudio sobre «los efectos a largo plazo de la metanfetamina» y quería contar con el punto de vista de Stampfel en dicha empresa. Invitó a Messing y a Stampfel a su casa en la calle 52.

Cuando llegaron, Reed no se encontraba allí, pero Rachel los invitó a que pasaran y lo esperaran: «Honestamente, no sabría decir si Rachel era un hombre o una mujer —dijo Messing—. Voz grave, pelo largo, manicura de primera, cierta forma al caminar y al sentarse […]. Era muy femenina, y, sin embargo… No importa, él/ella tenía elegancia y se tomaba las cosas con mucha seriedad, así que nos sentamos y esperamos.»

El apartamento, amueblado austeramente, tenía «un impecable suelo de madera de arce», y los dos hombres tuvieron que quitarse los zapatos al entrar. Eran las vacaciones de invierno, y Reed y Rachel habían puesto un inmenso árbol de Navidad. En otras temporadas, el piso habría estado repleto de tecnología de sonido de última generación (incluyendo los por entonces nuevos relojes digitales, grabadoras y reproductoras de casetes) regalada por cortesía de RCA. Messing vio dos pilas de libros en el alféizar de la ventana, «todos relacionados con Warhol y los Beatles». También descansaba allí, o al lado, una «gigante guía médica […], la biblia de los pastilleros. Contenía fotos y descripciones de cada una de las pastillas del mercado». Cerca del estéreo había otra ﬁla, esta vez de vinilos; el primero era el álbum de 1975 de Aerosmith, Toys in the Attic, lanzado a principios de ese año. Messing pidió a Rachel algo para tomar, ella le contestó que se sirviera lo que se le antojara de la nevera. «Me deslicé hasta la impecable cocina y abrí el refrigerador —dijo Messing—, limpio, radiante, también. Contenía solo unas lonchas de beícon, un cuarto de leche y otro cuarto casi vacío de zumo Tropicana.» En el camino de vuelta a la sala desde la cocina, Messing miró de reojo el dormitorio de la pareja, «completamente vacío excepto por algún que otro reloj digital».

Cuando Reed llegó a casa cargado de bolsas, sacó un juguete de cuero para uno de los perros. Habló con el perro salchicha como si fuera un bebé, y el perro fue a su encuentro; luego, persiguió el juguete nuevo por el suelo. Reed también había comprado unas gafas de sol estilo aviador, que sacó de la bolsa y se las probó. Antes tiró las gafas que llevaba al cubo de basura.

Como el buen anﬁtrión bromista que era, Lou regañó a Stampfel y Messing por aparecer de improviso; dijo que no tenía tiempo para discutir sobre las anfetaminas y sus efectos. Luego se sentó y se relajó con ellos en el largo futón. Pasó grabaciones de algunas de las primeras tomas de Coney Island Baby, que saldrían un mes más tarde, en enero de 1976. Después de que Stampfel se fuera, Messing se quedó un rato más hasta que llegaron unos amigos de Reed; luego fueron a cenar al Carnegie Deli. Messing no tenía dinero para cubrir sus gastos. Al salir del apartamento, como McCormack había hecho previamente con el frasco de metanfetamina, cogió las gafas que Reed había tirado a la basura. Décadas más tarde, las vendería en eBay, en una «feroz subasta», por doscientos cincuenta dólares.

La complicada naturaleza de la relación entre Reed y Rachel —a saber quién cuidaba a quién— se hizo, por supuesto, pública. El día de Acción de Gracias de 1976, Reed y un periodista inglés almorzaron juntos en el hotel Beverly Wilshire después de un concierto la noche anterior al del Auditorio Cívico Santa Mónica. Rachel estaba enferma, con una «infección pulmonar», y Reed pidió al periodista que le hiciera el favor de tomarle la ﬁebre con la mano. «¿Cómo puede ser que tenga que encargarme de todo? —preguntó Reed a Rachel—. Estoy siempre detrás de ti. Siempre. Soy yo el que te dice que te pongas el abrigo, y eres tú la que se debería ocupar de mí. ¡Vamos a terminar esta gira odiándonos!» Rachel le replicó: «No, eso no ocurrirá.» El periodista notó que, a pesar de la enfermedad de Rachel, ella «se levantó varias veces de la mesa para chequear si Lou se encontraba bien en el teatro, hizo los arreglos para que el coche los llevara al concierto, se preocupaba por cómo se comportaban sus “compañeros” —los dos perros salchicha, Condesa y Duque— traídos desde Nueva York […]. Hizo muchas llamadas para conﬁrmar todo. Rachel era, de hecho, la perfecta ayudante de campo».

Jeffrey Ross, quien tocó la guitarra en la banda de Reed con apenas veinte años, se describió a sí mismo como un huérfano «adoptado» por Reed y Rachel: «Tan pronto conocías a Rachel/Richard, o como se llame, quedabas impresionado por unas cuantas cosas. Una era su vulnerabilidad; la otra, su preocupación maternal por Lou. Conozco a innumerables de estrellas de rock y veía que sus parejas se comportaban como celebridades, hasta con cierto orgullo. Rachel no era en absoluto así. Por vulnerabilidad me reﬁero a que se trataba de una persona muy susceptible, a que realmente quería lograr que las cosas funcionaran y no establecer un simple pacto de conveniencia. Quería que Lou se sintiera orgulloso de ella, se preocupaba por él. Era puro vigor y jovialidad. Sumado a que jamás lo molestó, la comodidad de Lou estuvo siempre a la orden del día.»

En todas estas historias, Rachel actuaba de la misma tradicional manera que anteriores parejas de Reed en público. Callada y deferente, «con elegancia y seriedad»: como una mujer casada, de hecho. No trataba de llamar la atención y hacía todo lo posible para facilitarle las cosas. Ella desaparecía cuando él entraba en escena y se esforzaba para favorecerlo desde las sombras. Pero por muy buena que fuera la impresión que Rachel dejó en estas escenas de la vida cotidiana, Reed evidentemente veía en ella algo que rivalizaba, o hasta quizá sobrepasaba, su propia vida privada: algo que solo podía aumentar su interés. Lou pudo, en parte, haber estado bromeando cuando dijo que cuidaba de Rachel, pero una vez llegados a ese punto, se trataba tanto de una fuente de atracción como de conﬂictos; en resumen: «Eres tú quien debería cuidar de mí». Si el «matrimonio» de Reed y su representante Jonny Podell estaba «en la sala de emergencias», Rachel y Reed tuvieron uno que sacó el poder de sus ricas vidas interiores y, más allá que cualquier otra cosa, un profundo afecto recíproco.

Después de publicarse Coney Island Baby, sin que este alterara la fortuna comercial de Reed de una forma apreciable, Lou decidió evaluar distintas alternativas. Reunió manuscritos de sus poemas y se planteó una posible reunión con John Cale. Pero a pesar de su deuda con RCA, de estar plagado de demandas de sus representantes y de su perenne abuso de las drogas, su estatus cultural estaba más alto que nunca, gracias en parte al ﬂoreciente movimiento punk en el Lower East Side de Manhattan, más notablemente concentrado en el club CBGB, en Bowery, esquina con Bleecker. Consciente de que era el padrino espiritual del movimiento, Reed iba con frecuencia a escuchar nuevas bandas y seguir su crecimiento, tanto artístico como comercial. Estas bandas pueden haber sido sus herederos artísticos, pero de todas formas, él sentía que competía con ellas. Estaba bien que lo vieran como una inﬂuencia importante, pero bajo ningún punto de vista quería ser sepultado por una generación de rebeldes. Según sus propios cálculos, aún no había logrado reunir los méritos que le estaban reservados comercialmente, ni mucho menos. De hecho, atravesaba una situación complicada, una tan importante que tuvo que mudarse a una habitación de hotel en el Gramercy Park con Rachel; RCA pagó la factura.

Por este tiempo, Clive Davis invitó a Reed a asociarse con él y el cazatalentos Bob Feiden de la discográﬁca Arista, montada en la humilde morada playera de Feiden en Long Island: «Escucharemos música, nos relajaremos —le dijo Davis—. Está en medio de la nada. Será muy divertido.» «Clive —respondió Reed—, es que no lo entiendes. Si me relajo, mi carrera quedará destruida.»

No queda del todo claro quién llevó a quién la propuesta de trasladar a Reed de RCA a Arista. Reed siempre aseguró —con cierto orgullo al aﬁrmarlo— que Davis contactó con él. «Estábamos Rachel y yo […] viviendo en un puto cuarto de quince dólares al día del Gramercy Park Hotel, mientras los abogados trataban de descifrar qué hacer conmigo —dijo—. Al poco tiempo llegó una llamada de Clive Davis […]. Me dijo: “Hola, ¿cómo estás? No sé nada de ti desde hace un tiempo”. Conocía perfectamente mi situación. Continuó: “¿Por qué no almorzamos?”. Yo casi le contesto: “Es decir, ¿que quieres que nos vean en público?”. Si a Clive eso no lo intimidaba, era porque mi situación había empezado a mejorar. Se lo comenté de inmediato a Rachel: “¿Sabes quién llamó?”. Supe entonces que me había tocado la lotería.»

Davis, por su parte, aﬁrma que Reed se puso en contacto con él, quejándose de su situación en RCA y preguntando por un hueco disponible en Arista. Davis, ya casi con cuarenta y cinco años, era toda una leyenda de la música. Cuando fundó Arista, el sello tuvo éxito de inmediato. De manera notable, en pleno auge del punk rock, Davis contrató a Patti Smith, cuyo incendiario álbum de debut, Horses, se publicó en diciembre de 1975 y se convirtió en toda una sensación. Que John Cale produjera el álbum, que Patti Smith fuera vista como una poeta además de una estrella de rock y que la banda de Patti hiciera versiones de Velvet Underground no le pasó inadvertido a Reed. Con una muy trabajada intuición, Davis entendía mejor que nadie el valor de tener a la más famosa artista del momento y al padrino del movimiento punk en su sello. Además, la amistad que ﬂuía entre Davis y Reed hacía las cosas todavía más fáciles.

En algún aspecto, tanto Reed como Davis querían lo mismo. Sus diﬁcultades fueron producto del anhelo compartido. Davis era arriesgado a la hora de contratar a un músico, pero jamás admitía a artistas de los que no se pudiera sacar ningún rédito comercial. Veía la industria de la música como un negocio, y aunque alentara con frecuencia a los compositores a desviarse, de vez en cuando, de la senda mainstream, también entendía que eran los éxitos los que determinaban la posibilidad de esos desvíos. «Lou no vende bien, pero Clive cree en él», dijo un publicista de Arista, y era cierto. Lo que el comentario deja entrever es que la esperanza que tenía Davis en Reed —correcta o incorrecta— provenía de su eventual habilidad para vender álbumes. Ciertamente, tomaba a Reed como a un artista serio y jamás lo hubiera forzado a hacer algo que no quisiera. Tampoco es que fuera capaz, de acuerdo con Reed. «No hacía más álbumes porque no podía hacerlos a mi manera —aﬁrmó Lou, aludiendo a sus días anteriores al contrato con Arista—. Pero tuve la suerte de conocer a Clive. Y ahora tengo el control sobre cada ínﬁmo detalle, de principio a ﬁn.»

Jonny Podell, quien se había convertido en el representante de Reed por esos tiempos, lo resumió de la siguiente forma: «Lou tenía relevancia, pero quería una popularidad masiva —luego agregó la frase clave—: Bajo sus propios términos.» Como muchos artistas que no producían hits, Reed veía su estatus comercial de segunda ﬁla como resultado de la incomprensión de las compañías discográﬁcas y que, por este motivo, no lo promocionaban ni lo vendían como era debido. A pesar de que a veces aceptaba, esporádicamente, su posición como artista de culto y sus pensamientos acerca de su postura comercial permanecerían intactos hasta el momento de su muerte.

Las expectativas de Reed y Davis colisionaron en cuanto Reed completó Rock and Roll Heart, su primer álbum con Arista. Como sabía que Reed esperaba un éxito de ventas, Davis le sugirió que trabajara sobre el tema homónimo para convertirlo en un hit de radio. «Lo sentía un poco disperso para la radio —recordaba Davis—. Así que le propuse: “¿Puedes endulzarla un poco? Realmente siento que esto puede tener cintura para ser un éxito radiofónico con unos retoques”.»

Reed admitió que Davis tenía «buen oído», pero de ninguna manera pensaba aceptar la propuesta. «Soy un obsesivo —dijo Reed—. Peleo duro para no renunciar al poco control que tengo […], soy muy cabezota.» Davis estableció un contacto frecuente con Michael Fonfara, y él a lo largo de los años le pediría ayuda para lidiar con Reed:

«Clive es un genio —dijo Fonfara—. Me llamaba a la oﬁcina de vez en cuando y básicamente me decía: “Lou no me escucha. Eres el líder de su banda. ¿A ti te escuchará?”. No, por supuesto que no. En escasas ocasiones —recordó Fonfara—, Lou diría: “Sí, sé que me aconsejas por el bien comercial de mis discos. No quiero que suene perfecto. Al contrario, quiero que arruines el sonido para mí. Si no puedes, lo haré yo mismo”. Solía exigir notas de bajo fuera de la escala. Me decía: “No me importa si está mal, queda bien”.»

Por su parte, Davis entendía las reticencias de Reed. «Si yo fuera un pintor y enseñara mis obras a un galerista que me dice: “Si pones unos cuantos trazos azules, el resultado podría ser mejor…”; quiero decir, hice lo que pude, nada más. Creo que eso es lo que Reed sentía. Pero hay una delgada línea entre sugerencias con el objetivo de mejorar las ventas y perturbar o intervenir el trabajo del otro. Era frustrante. Tengo el mayor respeto por Lou. Pero el hecho era que, inevitablemente, necesitábamos un esfuerzo mayor de su parte para que la canción fuera a la radio.»

A pesar de toda su resistencia, la accesibilidad de las canciones en Rock and Roll Heart sugiere que él, en realidad, estaba más que dispuesto a dar un paso hacia tendencias más mayoritarias. Tras explicar a un par de periodistas «las ventajas de la metanfetamina en comparación con el alcohol» —aunque Reed consumía ambos—, describió Rock and Roll Heart como «muy bailable, con música que queda bien de fondo en un bar, en una pelea o para hacer el amor».

El momento más provocador del álbum llega con su último tema, «Temporary Thing», una acelerada disputa dramática entre amantes en la que Reed actúa como si se encontrara en una obra de teatro. La mordaz condescendencia del cantante y la irritante insistencia en que la relación es «solo una cosa provisional» sugiere de manera contraria que está mucho más comprometido con la relación de lo que está dispuesto a confesar o de lo que es capaz de entender. El efecto es potente y devastador. El tema sugiere que, como bien notó John Rockwell en The New York Times, en este punto del álbum, «el señor Reed ha zanjado sus deudas con el señor Davis o con sus propios demonios convencionales y siente que, ﬁnalmente, puede hacer lo que quiere». Reed, agregó certeramente Rockwell, «siempre estuvo desganado por el deseo de desarrollar su arte y escandalizar, por un lado, y alcanzar el éxito comercial por otro. Sus álbumes siempre cayeron en alguna de estas dos categorías».

Rock and Roll Heart apareció en el otoño de 1976 e hizo de las suyas, pero, como era frecuente, y a pesar del traslado de Reed a Arista, no fue el éxito comercial que Lou —y Clive Davis con toda su voluntad— habían esperado.

13

MALDITO MARICA ADICTO

Las ventas del disco de Reed podían haber pasado sin pena ni gloria a mediados de los años setenta, pero tras el éxito de Rock n Roll Animal y la reputación adquirida gracias a su irreverencia, se convirtió en una importante ﬁgura en el circuito de los conciertos en directo. Le iba bien en Estados Unidos, generalmente tocando en teatros medianos, pero en Europa podía llenar locales inmensos y tocar a la intemperie frente a millones de fans. Tours de esa escala requerían de una inmensa planiﬁcación, pero el consumo de drogas de Reed y su irritabilidad propiciaban el factor caótico que lo persiguió en sus giras a lo largo de toda su vida. Es cierto que la infraestructura aún no se encontraba en su plenitud para suavizar los gajes del oﬁcio de la vida en la carretera, y para alguien con el temperamento de Reed, paranoico con los periodistas y quisquilloso con los efectos de sonido, esto hacía las cosas más difíciles: para él y para cualquiera que se encontrara alrededor. «No había sistema de sonido —contaba Reed de aquel periodo—. Era como el lejano oeste. La idea de escuchar al cantante principal sonaba novedosa, pero imposible de realizar. Como con el caso de los hermanos Wright y la construcción del primer avión.»

«Lou siempre tuvo incontables problemas en la carretera porque lo cercaba la gente —dijo Fonfara—. Cuando mirabas desde las ventanas de su cuarto de hotel, se observaban entre treinta y cuarenta personas en el aparcamiento, jóvenes, en su gran mayoría, todos vestidos como Lou, inspeccionando las ventanas, con la esperanza de echar el más ínfimo vistazo a su ídolo.» Reed podía ser rudo incluso con el más experto, sofisticado y bondadoso de los periodistas, así que cuando se encontraba con una manada de los más chillones cronistas asignados para cubrir una de sus conferencias de prensa, los resultados eran, por lo general, no muy buenos. Lou se volvió un maestro al estilo desalentador de Dylan. Y como Bob, consideraba inútil determinar si la pregunta era astuta, baladí, bienintencionada o provocadora. Todos recibían el mismo trato de su parte, a veces hasta extremos ridículos, como en el intercambio que tuvo lugar en una conferencia de prensa en el aeropuerto de Sídney, en agosto de 1974. Con un corte de pelo al ras de color platino, Lou llevaba gafas de sol y sorbía un aperitivo color pastel mientras que en una habitación llena de periodistas, lo acribillaban a preguntas:

—Dijiste hace un tiempo que tus composiciones estaban, principalmente, inspiradas por las drogas. ¿Es eso cierto?

—A veces.

—¿A qué se debe?

—A que el Gobierno conspira contra mí.

—¿Los empleados de la aduana te registraron buscando drogas?

—No, en absoluto. Es que veréis…, no tomo drogas.

—¿No consumes drogas de ningún tipo?

—No, ni por asomo, yo apuesto por la vida.

—Y, sin embargo, compones canciones sobre ellas. ¿Te parece bien que la gente consuma drogas?

—Sí, preﬁero que lo hagan.

—¿Por qué?

—Porque es mejor que jugar al Monopoly.

—¿Por qué es tu música tan popular?

—No lo sé, me acabo de enterar.

—¿Piensas que vivimos en una sociedad decadente?

—No.

—¿Te describirías como una persona decadente?

—No.

—¿Cómo te describirías a ti mismo?

—Como a una persona normal.

—Eres un hombre de pocas palabras. ¿A qué se debe eso?

—A que no tengo nada que decir.

—En general, ¿disfrutas al ser entrevistado?

—No.

—¿Detestas la publicidad?

—No.

—¿Cuál es el mensaje que quieres dar?

—Ninguno.

—¿Sería correcto deﬁnir tu música como gutter rock?¹⁵

—¿Gutter rock?

—Sí, gutter rock.

—Ah, sí, por supuesto.

—¿En qué gastas tu dinero?

—En drogas.

—¿Para otras personas…?

—Correcto.

—¿Quién escribe todas esas cosas que no son ciertas sobre ti?

—Los periodistas.

Risas.

—¿Será porque a ti no te caen bien?

—No, adoro a los periodistas.

Reed proﬁrió sus respuestas al indiferente estilo perfeccionado por Andy Warhol en sus propias entrevistas. Era muy buen alumno: su música, su actitud y su punto de vista incitaban la formulación de preguntas sobre su decadencia, su rebeldía o su apariencia —gutter rock, de hecho— pero, en lugar de darle valor a las preguntas respondiéndolas, Reed empleaba la estrategia warholiana de aceptar todo lo que las preguntas conllevan («sí, preﬁero que lo hagan») en un tono de lo más natural. Al mismo tiempo, Reed rechazaba cualquier cargo que le valiera el título de decadente y, una vez más, tomando prestadas líneas del libro de respuestas de Warhol, se describe a sí mismo como «una persona normal». Los periodistas en las conferencias de prensa se irritaban cada vez más y, para cobrar venganza, querían tenderle una trampa, acusándolo, entre otras cosas, de hipócrita. Uno hasta llegó a preguntar si su «comportamiento antisocial» —que no era otra cosa que su falta de cooperación— era parte de «un ardid montado para entretener», algo que lo ubicaba dentro del show business, una frase que Reed repitió divertido. Pero jamás mordía el anzuelo, como ocurrió con las respuestas a las cuestiones del gutter rock y de si prefería o no que la gente consumiera drogas. Lou aparentaba estar al borde de la risa, pero siempre mantuvo la serenidad de su personaje.

En la gira para promocionar Sally Can’t Dance, Reed, sobre el escenario, hizo el gesto de estar inyectándose heroína. Luego, este se convirtió en un gesto clásico de sus actuaciones, una maniobra consciente para alarmar a la burguesía y a los críticos que lo despreciaban. «En medio de la gira, Lou decidió que no quería más ser James Brown, sino, de nuevo, Lou Reed —contaba Fonfara—. Así que se enrolló el cable del micrófono y procedió a ﬁngir que se chutaba heroína en público. Gracias a su canción “Heroin”, sabía que engañaba a gran parte del público. Los que ignoraban todo sobre él —un 90 por ciento de los presentes en cada concierto— pensaban que de verdad era adicto a la heroína. Pero todos sabíamos, al menos los que lo conocíamos mejor, que en realidad lo que consumía era metanfetamina.»

Reed, por supuesto, exageraba sobre el escenario, más allá de qué droga fuera su predilecta. El disco de Velvet White Light/White Heat dio a conocer públicamente su aprecio por la metanfetamina, pero continuaría con el ritual de inyectarse heroína —con un histrionismo muy dramático— en los conciertos de aquella época. Para los adictos, todos los preparativos para consumir —works, como se dice en la jerga— son ceremoniosos, casi sacros. Reed entendía la fuerza de exponer ese acto inmensamente íntimo en un concierto público. Fonfara, en parte con razón, aﬁrmó que Reed estaba encarnando otra vez a Lou Reed o, al menos, al Lou Reed que todos esperaban ver. Con ese propósito impresionaba a la galería para obtener los efectos deseados.

No es que esos gestos hayan repercutido únicamente en los presentes en primera ﬁla. Suzanne Vega vio actuar por primera vez a Reed, a quien había prestado poca atención hasta entonces, en la Universidad de Columbia en 1979:

«Lou rompía objetos, encendía cigarrillos que tiraba al público y simulaba inyectarse, amarrándose el brazo y demás —recordó—. Tocó «Caroline Says II», la letra es tan clara que es como una obra: Caroline says, as she gets up from the ﬂoor, you can hit me all you want, but I don’t love you anymore (“Caroline dice, mientras se levanta del suelo: ‘Puedes pegarme cuanto quieras, pero ya no te amo’”). Era brillante. Estaba la historia, ahí a la vista. Yo ni siquiera estaba al tanto de que se pudieran decir cosas así en un concierto. Volví esa noche pensando: “Realmente, dice la verdad en sus canciones”. Después de aquella noche, cada vez que tocaba en Nueva York yo iba a verlo.»

La epifanía de Vega es especialmente signiﬁcativa cuando «Luka», su canción más famosa, trata acerca de la víctima de un abuso sexual.

El consumo de alcohol y drogas de Reed, evidentemente, jugó un papel importante en sus giras con la banda. «Cuando se metía poco, estaba a tono, de maravilla —dijo Fonfara acerca del consumo de metanfetamina—. Pero cuando se excedía un poco, se empezaba a poner con los pelos de punta, irritado antes de salir a escena. Una vez terminado el concierto, volvía a estar bien.»

Por supuesto, subirse al escenario ya era, de por sí, un desafío. «Nos quedábamos en el hotel, Lou solía llamarme por la mañana para dar la siguiente orden: “Ve al patio, allí nos veremos”, bajaba y estaban esos camareros vestidos de blanco con botellones de Dom Pérignon exprimiendo zumo de naranja. Bebimos mimosas, trago tras trago, hasta que apenas podíamos caminar. Luego dijo: “Bueno, ahora tendríamos que empezar a salir para tocar”. Recuerdo verlo caminar y pensar: “Yo ni siquiera me puedo levantar. ¿Cómo es que él sí puede hacerlo?”. Tenía mucha resistencia alcohólica, y creo que eso fue lo que terminó de dañarle el hígado.»

El gusto de Reed por el alcohol no era siempre tan refinado. Principalmente, era un bebedor de whisky, prefería el Johnny Walker etiqueta roja a cualquier otro de mejor calidad. «Cuando la gente descubrió su afición, empezaron a regalarle whisky de malta de primera línea y cosas por el estilo —recuerda Fonfara—. Me miraba y decía: “Toma esto, es para ti”, y me entregaba una hermosa botella de Glenmorangie u otras marcas veinte veces más caras que la que estaba consumiendo. Me decía: “Fonf, puedes llevarte estas bebidas sosas para alguien que no sepa de whisky. ¡A mí dadme buenos productos industriales y no proezas artesanales!”.» A veces, Reed no conseguía llegar al escenario. El 5 de agosto de 1975 tenía que tocar en el Wellington Town Hall de Nueva Zelanda, pero el promotor, Ron Blackmore, canceló de manera abrupta el concierto. Blackmore declaró al Evening Post que Reed tenía «un problema personal demasiado importante que nunca debería haber ocurrido. Es tan personal y serio que ni siquiera puedo comentarlo fuera de la entrevista». Reed llegó para su actuación la noche siguiente, pero muchos de sus fans, alrededor de dos mil, que habían sacado entrada, no pudieron asistir.

El público también utilizaba este tipo de oportunidades, en este caso un show de Reed, como coartada para sus propios excesos. Reed le dijo a su amigo Eric Andersen: «En sus conciertos, a Tom Jones le tiran rosas, ropa interior y llaves de hotel. En mis giras por Europa, me tiraban jeringas cargadas al escenario.»

«La mayoría de las veces, el público era fantástico», dijo Fonfara sobre escuchar a millones de personas gritando «Loooooouuu» noche tras noche. Pero si la banda llegaba extremadamente tarde o ni siquiera aparecía era otra historia. Si Lou percibía un problema de cualquier tipo, tomaba de inmediato la decisión de cortar la actuación. Esto, por sí solo, creaba sus propios problemas: «Hubo una única cosa que Lou nunca tuvo miedo de hacer —dijo Fonfara—. Si las cosas no iban bien, chasqueaba los dedos y decía a los técnicos que prepararan todo para abandonar el escenario. Tuvimos varios motines, que requerían de un gigantesco esfuerzo de la policía para dispersar al público.» Es como si cada país tuviera su propia historia de Lou Reed.¹⁶ «Dimos unos conciertos en Japón, donde unos tipos, cinturón negro, estaban cruzados de brazos frente al escenario –añade Fonfara—. Yo me rompí el codo una vez porque un grupo de jóvenes saltó sobre mí en un pogo. En Europa, nos tiraban botellas, encendían fuegos artiﬁciales, en especial bengalas, y apuntaban al escenario. Una vez, tocando en Glasglow, me desmayé porque me tiraron una botella de vino.»

Quizá el acontecimiento más grave de todos fue el que ocurrió en Portugal. De acuerdo con Fonfara, la banda se suponía que tenía que tocar en un estadio gigante, tipo coliseo:

«Mientras nos acercábamos con nuestras limusinas, Lou podía ver a personas escalando los muros, subidos a los hombros de otro compañero para entrar gratis. Dio media vuelta y decidió que la banda no iba a salir al escenario, así que nos fuimos. Se amotinaron y no nos permitían salir de la ciudad. Las calles estaban llenas de pandilleros en busca de Reed y su banda.

»Así que el público adoraba a Lou siempre y cuando no le dejara plantado. Fue como con Sly and The Family Stone. Sí, tenía incontables fans, pero cuando no aparecía en el concierto, las cosas se ponían feas.»

Las cosas también se ponían feas en las calles, dadas la apariencia e inclinaciones de Lou. Fonfara creía que el interés que Reed mostraba por las artes marciales había nacido una noche en Suecia:

«Caminábamos por las calles de Estocolmo, con Lou vestido de una manera muy llamativa: aros, maquillaje y demás. Una pareja de marineros rusos empezó a molestarlo. Así que les pegué y se fueron. Después de eso, Reed me seguía como un perro faldero, rogándome que le enseñara a defenderse. Yo hacía artes marciales desde los diez o doce años: hice tres tipos de kárate, dos estilos de kung-fu y kickboxing. Lou quedó impresionado. El enfrentamiento no me dejó ni siquiera una marca en los nudillos. Usé los pies. En ﬁn, una vez abatidos los marineros, acompañé a Lou al hotel. No paraba: “Tienes que enseñarme a hacer eso”. Cuando volvimos a Nueva York, lo llevé a un club de artes marciales y empezamos a ejercitarnos. Se volvió un fanático: con lo compulsivo que era, no resultó extraño. Estuvimos un par de horas y al retirarse dijo: “Quiero seguir un par de horas más”. Terminó siendo muy hábil y empezó a ponerse en forma, a pesar de las recaídas con la metanfetamina y el alcohol.»

Reed continuó experimentando en el escenario, en especial para su gira de 1976 para promocionar Rock and Roll Heart. Para estos conciertos, actuó frente a una cadena de monitores de televisión, muchos los había encontrado en la calle, con la ayuda de Mick Ross y el guitarrista Jeffrey Ross. Obviamente, era una idea adelantada a su tiempo —una introducción del azar en sus actuaciones en directo— y también signiﬁcó un astuto guiño a Warhol y su embeleso por los medios de comunicación. Mientras Warhol y Paul Morrissey montaban sus actos multimedia de la Exploding Plastic Inevitable, Reed tenía a Mick Rock pasando detrás de escena imágenes y noticias de moda por las pantallas, agregando un toque de gracia a sus shows. Bañar su música con imágenes, de alguna manera, la hacía aún mucho menos tranquilizadora.

Reseñando un concierto en el Palladium de Nueva York, John Rockwell escribió para The New York Times que «el ambiente solo se animaba gracias a la presencia de cuarenta y ocho monitores de televisión en blanco y negro que rodeaban el frente, el lado izquierdo y el derecho del escenario, dieciséis en cada parte. Con pintoresca intermitencia, la mayoría de los televisores se ponían en blanco, mientras unos pocos sintonizaban canales de verdad; al sonar la música, las pantallas al unísono emitían formas abstractas». Rock también describió el impacto emocional de la voz de Reed, que es fácil de enmarcar como minimalista si no se entiende el poder que desataban sus pequeños gestos. «La forma en que canta el señor Reed sigue funcionando como el ejemplo perfecto de una voz que falla según los estándares musicales, y que, no obstante, no abandona su fabulosa función de instrumento comunicativo más allá de lo obvio —escribió—. Su habilidad para saltarse notas de manera consciente es un acto de genialidad, uno que vuelve obsoleta e irrelevante la calidad de las tonalidades. Sin embargo, la inestabilidad del tono presta una siniestra corriente subterránea al sonido, y el fraseo, con sus rápidos estallidos de ira sin vínculo alguno con el texto, es tan escalofriante como siempre.»

De todas formas, Rockwell concluyó diciendo que «el show fue una decepción. La banda acompañante estaba formada por saxo, teclados, bajo y batería, Reed no agarró la guitarra hasta casi terminada la actuación.» Aunque Rockwell elogió las aptitudes técnicas de la banda («tan ﬂuida como todos los grupos que Reed supo tener»), se ensañó con la música, «una, ¿cómo decir?, especie de jazz sin identidad» que carecía del «verdadero espíritu del rock». Esto indica el comienzo de su regresión a lo básico. Reed empezó a redescubrir su amor juvenil por el jazz en el momento más complejo de su carrera: otro ejemplo de su rechazo a que fuerzas externas, de cualquier tipo, intervinieran en la dirección de su obra. Pero si insistes en no seguir las tendencias, ¿de verdad eres inmune a ellas? ¿Son nuestras elecciones de ciega irreverencia igual de útiles que nuestra sumisión a las convenciones de la moda? El progreso musical de Reed trataría de poner esto a prueba una y otra vez. Sin importar qué, el jazz continuó dentro y fuera de su música hasta ﬁnales de los años setenta: una época en la que el jazz-rock ingresó en nuestro léxico de la misma manera que el punk.

La formación del Palladium pudo «no tener identidad», pero la gira de 1976 pronto conseguiría grandes resultados gracias a un encuentro casual en el aeropuerto de Los Ángeles. Reed y la banda se cruzaron con el trompetista Don Cherry; Don, tras un concierto, estaba a punto de irse de la ciudad. Fonfara recuerda que Reed reconoció a Cherry por su contribución en un álbum de Ornette Coleman y salió corriendo para presentarse. El bajista Bruce Yaw, que tocaba con Reed en ese momento, rememoró, a su vez, que el saxofonista de la banda, Marty Fogel, conocía a Cherry de Nueva York, una coincidencia que amenizó el encuentro para ambas partes. De acuerdo con Fonfara, Reed dijo: «Vamos a tocar en el Anaheim Convention Center esta noche. Por favor, ¿te quedarías un día más para tocar con nosotros? Daría todo por tenerte encima del escenario.» Don le respondió: «Está bien», canceló su vuelo y se hospedó en su mismo hotel. «Lou le consiguió una habitación y por la noche tocamos en el Anaheim.»

Tocar con Cherry fue una sensación que quedó grabada en Reed por el resto de su vida. Una de sus muchas —repetidas a menudo— críticas al punk era su primitivismo, la falta, desde su punto de vista, de soﬁsticación o matices. En los conciertos que tocaron juntos, Cherry extremó el elemento jazzístico de la música de Reed al límite, dramatizando el aprecio que Lou tenía por el tipo de jazz del que tanto Cherry como Ornette habían sido pioneros, uno que Lou disfrutaba pasar en su programa de radio en la universidad. La banda también vio con buenos ojos la inclusión de Cherry. «Don Cherry fue una grata presencia espiritual en el escenario —recordó Fonfara—. Era casi como un fantasma ﬂotante. Aparecía súbitamente entre los ampliﬁcadores, tocaba dos o tres notas fuera de escala, daba un paseo y volvía. Pero [las notas agregadas] signiﬁcaban mucho para lo que Lou quería decir. Lo adoraba, y él también a Lou.»

En medio del caos que era su vida en los años setenta, Reed conoció a Sylvia Morales, la persona que sería su segunda mujer. La historia acerca de cómo se conocieron cambia según quién la cuente. Michael Fonfara aﬁrma habérsela presentado a Reed después de detectarla entre el público de uno de sus shows por la noche.

«Miré a un grupo de chicas, una de ellas saludaba —recuerda—. La señalé y le dije al técnico encargado de los teclados que quería a esa chica detrás del escenario. La trajo y terminó accediendo a venir conmigo al hotel. Cuando estábamos a punto de subir al ascensor me dijo: “Michael, tengo que serte sincera. Solo hago esto para conocer a Lou”. Fuimos a mi habitación y le dije: “Espera aquí un minuto”.

»Fui al cuarto de Lou y le dije: “Dale una oportunidad a esta chica, solo cinco minutos. Es agradable”. Me contestó: “Con la condición de que nos interrumpas: solo cinco minutos, nada más”. Empezaron a hablar y yo veía cómo sus frentes se acercaban. Luego Lou me miró, me hizo una seña con su pulgar para indicar que estaba todo bien y me dijo: «Sal de aquí». A la mañana siguiente nos encontramos para desayunar y ya hablaba y hablaba de Sylvia.»

Sin embargo, la amiga de Reed, Erin Clermont, aseguraba que el primer encuentro entre Reed y Sylvia se produjo en una de las reuniones de la Eulenspiegel Society, el grupo sadomasoquista con base en Manhattan. Por su parte, Morales dijo que Anya Phillips le había presentado a Lou; Anya era una cineasta del centro de Nueva York, cofundadora de la discoteca new wave Mudd Club y, ﬁnalmente, representante de la banda No Wave, James Chance and the Contortions. También trabajaba de dominatriz y había sido amiga de Morales desde sus años de instituto en Taiwán, donde el padre de Morales, que era militar, estaba destinado. De acuerdo con Morales, ella y Phillips vieron a Reed a lo lejos en un bar de la Octava Avenida de Manhattan. Phillips fue a su encuentro, se presentó y los tres entablaron una conversación. Por entonces, Morales estaba en sus tempranos veinte años y asistía a la Universidad Sarah Lawrence de Bronxville, al norte de la ciudad de Nueva York. Se encontraba intimidada por la presencia de Reed, pero, al mismo tiempo, segura de querer dejar una buena imagen. «Era muy muy listo, y yo quería parecerlo también. Lou hizo un comentario acerca de que yo no era tan brillante como él —confesó Sylvia—. Pero no iba a dejar que ese tipo pensara que era una famosa estrella de rock que me impresionaba.»

Pero, por supuesto, quedó impresionada. Como muchas personas que atraían a Reed, Morales era una chica preparada, leída y cultivada. Habló con él sobre escritores y sus obras, sus temas de conversación favoritos. También había notado su pedigrí de la Universidad de Sarah Lawrence. Que Reed se haya molestado en hacer un chiste sobre el intelecto de Morales indicaba su interés por ella. Habitualmente, él asumía su superioridad intelectual, y si no le importaba, la ignoraba o insultaba. Su jugueteo era señal de que sentía atracción. Sin embargo, al despedirse, Morales y Reed no intercambiaron números de teléfono, algo que obligó a Morales a urdir un plan para conseguir la dirección de Reed y mandarle una carta: un gesto mucho más íntimo que una llamada. La estrategia funcionó. Después de recibirla, Reed contactó con Morales y los dos empezaron a salir.

Fonfara notó inmediatamente que Morales entendía desde el comienzo cómo comportarse al lado de Reed y cómo ella fue puliendo ese conocimiento a medida que la relación avanzaba: «Era muy inteligente, sabía cuándo no era conveniente opinar. Sabía cuándo dar a Reed la palabra. Se sentaba a su lado y se entendían solo con gestos. Cuando ella no estaba de acuerdo con él, se lo decía, pero no públicamente, lo hablaban en privado.» Al poco tiempo, Morales se mudó al apartamento que Reed compartía con Rachel en la calle Christopher, cerca de Sheridan Square. Fonfara, que vivía a unas pocas manzanas con su mujer, cuenta: «Pronto, Rachel se fue, Sylvia ocupó su lugar y los dos perros salchicha se quedaron con Lou.»

En cuanto a la desaparición de Rachel, Reed preﬁrió mantener el misterio. «Nunca supe más de ella —dijo Fonfara—. Lo único que sé es que desapareció del ambiente y nadie, nunca más, la volvió a ver. Jamás. Una vez le pregunté a Lou y solo me contestó: “No importa. No quieras enterarte de lo que le haya ocurrido”.»

Se decía que Rachel había estado tomando hormonas y estaba interesada en una operación de cambio de sexo, y que Reed empezó a alejarse de ella; no se sabe si esto fue porque le incomodaba esa transición o por otros motivos. Una de las últimas personas en tener contacto con ella fue el guitarrista Jeffrey Ross, quien se la cruzó en la intersección de la Octava y la Sexta Avenida de Greenwich Village, en los tardíos años ochenta o tempranos noventa: «Caminaba por la calle, por el pequeño triángulo que forma la encrucijada de las avenidas cuando, de repente, Rachel se acercó —recuerda—. ¡Oh, Dios mío, Jeffrey!, ¿cómo estás? ¡No puedo creerlo!» La reconocí enseguida. No se sometió a posteriores cirugías, o lo que fuera que se hiciera mientras estaba con Lou. Creo que un tratamiento de hormonas para hacerse crecer las tetas, básicamente. Estaba muy orgullosa del resultado en ese momento, con su pequeño busto de niña de nueve años bajo la camiseta. Supongo que dejó de tener gracia para ella cuando terminó su relación con Lou. Esto pasó mucho después: imaginad unos diez, veinte años viviendo en el West Village, haciendo lo que se puede para ganar dinero como transexual, algo no muy fácil de lograr. Estaba ﬂaca como una vía de tren, no parecía muy saludable. El VIH empezó a apoderarse de Nueva York y además apareció el crack.» Reed nunca más hablaría de Rachel, ni en privado ni en público.

Sin importar cuál haya sido el destino de Rachel, su ruptura con Reed se convirtió en un recurrente tópico del siguiente álbum del artista, Street Hassle, que salió en febrero de 1978. Rolling Stone opinó que Rachel era la «razón de ser» del disco. Street Hassle combinaba las actuaciones en directo de sus conciertos en Alemania con algunos efectos grabados en el estudio, y marcó algo así como el comienzo de la fascinación de Lou por la tecnología, aunque Metal Machine Music podría competir también por ese honor. Street Hassle fue el primer álbum que se grabó con sonido binaural, un proceso creado por el arquitecto e ingeniero de sonido Manfred Schunke; e involucraba diseños hechos por ordenador de una cabeza humana. «Los detalles eran todo lo precisos que podían ser, desde el tamaño y la forma hasta la estructura ósea del oído —escribió el historiador de la música Rob Bowman—. Los micrófonos estaban diseñados para caber en cada oreja, así que, teóricamente, se grababa exactamente lo que escucharía un ser humano sentado donde se había ubicado el modelo de cabeza.» Schunke fue el ingeniero de Street Hassle y de los dos álbumes siguientes de Lou Reed.

Usando la técnica binaural, se daba por sentado que los fans escucharían todo el álbum a través de auriculares, una maniobra característicamente confusa de Reed. Para 1978, el punk se había establecido como un movimiento nacional en Estados Unidos. Horses de Patti Smith se consideraba un clásico, y los Ramones, Talking Heads y Television habían emergido como importantes grupos de la escena. Aunque todas las bandas reunidas bajo el estandarte punk fueran diferentes, la idea del género ya descansaba sobre la rudeza y la irreverencia. El delicado gesto de grabar un álbum para ser escuchado con auriculares iba contra todo lo que el punk representaba. Reed, por supuesto, entendía la atracción del punk. Cuando Danny Fields le mostró la demo de una cinta de los Ramones, Reed no podía estar más emocionado: «¡Están locos! —exclamó—. Quiero decir, hace que todos los demás nos veamos tan insulsos, Patti Smith y yo incluidos…, consiguen un ampliﬁcador, una guitarra, se colocan sobre el escenario y ya… No tienen ningún talento. Lo único que hacen es golpear los instrumentos. Es lo mejor que he escuchado».

Pero Reed claramente creía que lo que era bueno para los Ramones, o para la estética punk en general, no era aplicable para él. La noción de que «no se necesita ningún talento» para tocar rock and roll estaba bien para burlarse de una banda nueva con un viejo amigo. Pero Reed había barruntado un destino en el que su carrera y el rock en general gozaban del prestigio intelectual que tenía la alta literatura. Escribir canciones —o melodías— a la manera de los Ramones era lo último que Reed quería hacer. Describió su canción «Banging on My Drum» de Rock and Roll Heart como algo que «los Ramones tendrían que hacer. Tres acordes son tres acordes, pero verán que cada cosa, por sencilla que sea, tiene su sutileza». Sobre los Sex Pistols, Reed dijo: «Hay una frase de Shakespeare para lo que ellos hacen […]: “El sonido y la furia no signiﬁcan nada”. Estoy tan podrido de la teoría del buen salvaje. Me encantaría poder escuchar a algún punk que sea capaz de completar una oración coherente sin estar a merced de su rabia.» El poeta y artista de performances Camille O’Grady esclareció, muy diestramente, el complejo ataque de Reed al punk: «El chico me adoptó, así que lo mejor sería enseñarle el camino correcto.» Pero su contradictoria naturaleza y fuerte independencia artística no le permitieron explotar todas las posibilidades que el movimiento punk le ofrecía. Y en contra de lo esperado, Street Hassle reﬂejó el interés de Reed por hallar nuevas tecnologías para las grabaciones.

Temáticamente, no obstante, Street Hassle se alza por encima de los desafíos estéticos que el punk podía presentar; sortearlos probó ser una demostración de por qué Reed es el padre fundador. Como un brillante guiño a sus muchas personalidades y cambios de imagen, Reed abre el álbum con una áspera conversación consigo mismo. Hace referencia a algunos de los puntos álgidos de su carrera mientras el tosco riff de «Gimmie Some Good Times», la primera canción del álbum, suena de fondo: Hey, if it ain’t the rock-and-roll animal himself («Ey, mirad, pero si es el animal del rock and roll en persona»), dice con un tono burlón y entusiasta, como si un fan se lo cruzara por la calle. What are ya’ doin’, bro? («¿Qué haces, hermano?»). Lou contesta con su característica forma discursiva con las primeras líneas de «Sweet Jane»: Standing in the corner, suitcase in my hand («Parado en la esquina, con el equipaje en mi mano»). Al emocionarse por escuchar los primeros versos del clásico de Velvet Underground, el fan de Reed exclama: No shit, what it is! («Mierda, ¡qué es esto!»). Reed continúa cantando: Jack is in his corset, Jane is in her vest («Jack lleva puesto el corsé; Jane viste su chaleco»). En un tono mustio, el fan de Reed responde: Fucking faggot junkie, «Maldito marica adicto».

Cuando se lanzó Coney Island Baby, Reed le dijo a Lenny Kaye, en un lenguaje similar al que aparecería en la primera canción de Street Hassle, que estaba agotado de la estereotipada imagen de Lou Reed: «Basta de esta basura del pelo teñido, de los monigotes de marica adicto», dijo. Es difícil no escuchar esas palabras repetidas en Street Hassle como un rechazo a la vida que ha tenido con Rachel. El tripartito tema principal que da título al álbum, «Street Hassle» —una de las obras maestras de toda su carrera como solista— es un réquiem por su relación con Rachel y un canto a la sórdida y peligrosa vida callejera de la que ella había emergido. Reed una vez describió esta composición —de casi once minutos de duración— como respuesta a su pregunta: «¿Cuál sería el resultado de que Raymond Chandler escribiera una canción de rock and roll?»

El primer segmento de «Street Hassle», «Waltzing Matilda», empieza con un elegante riff de chelo e ilustra, en una especie de sincericidio, el romántico encuentro entre una mujer o travesti que adquiere los servicios de un joven buscavidas. En lugar de ser raudo, furtivo y anónimo, el encuentro se describe con un amoroso tono erótico: He made love to her gently, it was like she’d never ever come» («Le hizo el amor dulcemente, como si nunca fuera a acabar»). Las interrupciones con el sha-la-la de la letra cobran un aire infantil y rememoran rapsodias de doo-wop, sensaciones que ayudan a volver más dulce el encuentro sexual. En cierto sentido, funciona como una regresión a los amorosos encuentros presentados en «Crazy Feeling» de Coney Island Baby, en la que una armoniosa y pegadiza melodía de guitarra da una reluciente calidad a un ligue de madrugada en un club gay. Las dos canciones enmarcan la relación de Reed con Rachel, la primera describe el embriagador enamoramiento, la segunda corrige la primera emoción con un empeño igualmente romántico, pero en un contexto ﬁnito. «Nunca lamentaré ni una sola cosa de lo ocurrido», concluye Reed en «Waltzing Matilda». Este último verso otorga dignidad a los personajes incluidos en la canción y también deja claro, con implícita tristeza, que el idilio terminó.

El segundo segmento de «Street Hassle», titulado de la misma forma, toma como inspiración la muerte en 1975 de Eric Emerson, un músico, bailarín y actor, habitual de The Factory y la persona que amenazó con demandar al sello para que retiraran de las tiendas The Velvet Underground and Nico por usar una imagen suya sin autorización en la contraportada. El cuerpo de Emerson fue hallado cerca de la autopista del West Side, y su muerte se atribuyó a un accidente automovilístico sin culpable conocido. Sin embargo, varios rumores aﬁrmaban que, en realidad, la verdadera causa fue una sobredosis y que tiraron el cadáver en la calle para evitar una investigación policial. Reed usó el accidente y el misterio detrás de esta escena como argumento para su «Street Hassle», un atrayente, picaresco y moralmente comprometido monólogo dramático pronunciado por un hombre en cuyo apartamento una mujer joven muere de sobredosis. Con una entrega de erizada intranquilidad y contenida urgencia, el cantante nos cuenta cómo el hombre tiene que librarse del cadáver de la chica a la que contrató, y que «por la mañana, será otra muerte por accidente en el que el conductor huye» (by the morning she’s just another hit-and-run). En uno de los momentos más escalofriantes del disco, el cantante toma la línea slip away («escapémonos») como punto romántico de la canción. Why don’t we slip away? («¿Por qué no nos escapamos?»), le pregunta al chapero en «Waltzing Matilda», y ese dilema se convierte en el título y tópico principal de la descorazonada tercera parte del tema, expresión que, además, Lou utiliza como sugerencia para librarse del cadáver de la chica. «Sha-la-la-la, hombre, si te sientes triste, canta un sha-la-la-la», recita el cantante con aletargado desprecio, Why don’t you just slip her away? («¿Por qué no la tiras por ahí?»). Reed confesó no estar seguro de por qué cambió, de hombre a mujer, el sexo de la víctima de sobredosis; pero hacerlo transmitió a la canción la confusión y el desenfoque sexual que sostuvo con Rachel, tanto como respaldó su transición hacia Sylvia Morales.

«Slipaway», el tercer y último segmento de «Street Hassle», comienza con un recitado en tono dramático de Bruce Springsteen. Llegados a este punto, Reed reconocía que, al igual que él, Springsteen escribía sobre una comunidad de marginales que en raras ocasiones recibía reconocimiento en las obras de arte. Para terminar con esta sección de «Street Hassle», Reed observa que las almas perdidas a quienes dedicaba sus canciones eran «personas que no tienen otra opción, y nunca encuentran una voz con la que hablar que puedan decir que es suya. Así que siguen lo primero que ven que les da el derecho a ser, por qué no. Ya sabes, se llama mala suerte». Esa letra podría sonar verosímil en cualquiera de las canciones de Springsteen, y vaya coincidencia que Bruce, por aquel entonces, trabajara en Darkness on the Edge of Town, su más desolador y despiadado álbum. La voz de Springsteen, un lento mascullar que sonaba embotado y abatido, está a tono con el dantesco retrato urbano de Reed. Lou dijo que, de haber recitado esas líneas, las palabras hubieran «salido jocosas; pero cuando [Springsteen] las recitaba, parecían auténticas». Las partes habladas de Bruce cierran con una taimada referencia, quizá, a la más famosa de sus líneas: You know, tramps like us, we were born to pay («Ya lo sabes, los vagabundos como nosotros nacimos para pagar»).

El discurso de Springsteen presenta lo que pudo haber sido el más mordaz de los pasajes de cualquiera de las canciones de Reed. Un bajo continúa el humor dispuesto por el chelo y un melancólico zumbido de órgano contribuye a propiciar una atmósfera de irrecuperable pérdida.

Love has gone away («El amor se ha ido»), canta Reed, and there’s no one here now, and there’s nothing left to say, but oh, how I miss him, baby («y no hay nadie aquí ahora, y no queda nada más que decir, pero ¡oh!, cómo te extraño, cariño»). Ese tipo de especulaciones son siempre problemáticas, pero, por la simpleza y el devoto amor que trasluce la letra, se podría establecer que es la voz de Reed la que está detrás de esas exclamaciones, no la de un personaje. En cualquier caso, la ruptura de Reed con Rachel está siempre presente como motivo de fondo. Aunque Reed haya explorado relaciones gays en temas compuestos con anterioridad, siempre lo hizo desde una provocación histriónica y consciente. Pero el «¡oh!, cómo te extraño, cariño», con voz trémula, a punto de quebrarse, conmueve con un extraordinario poder. «Slipaway» cuenta la historia de dos personas cuyo vínculo se ha desintegrado, abriendo paso a la devastación emocional. Escribir sobre vulnerabilidades de este tipo, es decir, acerca de un romance entre dos hombres, fue revolucionario para un tema de rock y no ha perdido su capacidad de impacto desde entonces.

En una entrevista que acompañó el lanzamiento de Street Hassle, Reed se retractó de sus frecuentes declaraciones de no tener nada en común con el personaje «Lou Reed». Reﬁriéndose a Street Hassle y a Coney Island Baby, aﬁrmó:

«Hay algunos pequeños fragmentos que me alejan un poco de esas composiciones, pero sí, ambas son muy personales. Supongo que el Lou Reed personaje no dista tanto del Lou Reed real, quizá hasta el punto de decir que no hay una notoria diferencia que distinga a uno del otro. Las diferencias, en todo caso, se podrán descubrir escuchando cada disco por separado. Trato de innovar con cautela, en lugar de conﬁrmar al personaje que hay detrás del micrófono, porque todos saben que se trata de mí, independientemente del disco.»

En la misma entrevista, Lou, quien de manera típica se negó a interpretar sus propias canciones, ofreció una profunda lectura de los segmentos «Street Hassle» y «Slipaway» que el maravilloso disco encadena de forma consecutiva.

Sobre el personaje de «Street Hassle», el que piensa en cómo deshacerse del cadáver de la chica, Reed sugiere:

«La escena puede resultar un poco cruel, pero digamos que él también está cantando sobre una pérdida. Pierde a la persona que más ama y es consciente de ello; está tratando de lidiar con la engorrosa situación en la que se encuentra, eso es todo […]. De eso tratan todas mis canciones: los problemas de uno contra los problemas de otro. Solo dejo que la gente oiga las letras, suspicacias aparte. Como esa línea al ﬁnal de “Street Hassle“: “El amor se ha ido, me quitó los anillos de mis dedos, no hay nada más que decir, pero ¡oh!, cómo te extraño, cariño”. Esa persona de verdad existió, me quitó los anillos y también de verdad la extraño.»

La imagen del anillo resuena como un símbolo primitivo de la relación hecha pedazos, pero también como una alusión al crimen y al robo que eran parte del mundo al que Rachel pertenecía. Para explicitar aún más el concepto, en la entrevista Reed enfatizó que la letra que había citado estaba dirigida a un «él», y explicó por qué. «No hay preocupaciones heterosexuales en toda la canción —dijo Reed—. No le doy mucha importancia, pero a la hora de elegir los pronombres, el género y el número sí son relevantes. Mis personajes gays no tienen impedimentos. No se ven afectados por el mundo hetero, existen y punto. Eso es suﬁciente para mí. Yo, por ejemplo, soy uno de ellos y me encuentro aquí mismo. Mis personajes no están construidos con algo que no les pertenece. Si vas a elegirme, debes tomarlo todo.»

Esa entrevista resultó ser la última en la que Lou se describió como gay públicamente. A medida que Rachel retrocedía y Morales cobraba importancia, Reed se identiﬁcó cada vez más a sí mismo como heterosexual. En ese sentido, la canción «Street Hassle» fue el largo adiós a una persona y a una identidad. No obstante, más allá de su extraordinario tema homónimo, el álbum Street Hassle fue algo así como un gran amasijo. Entre sus aspectos más extraños está la tristemente célebre «I Wanna Be Black», una canción que transmite las provocaciones raciales que Reed manifestó en diversos reportajes y comentarios. Un arrebato contra los artistas blancos que imitan los estilos de los negros: lo curioso es que la invectiva, como dijo Michael Fonfara, viniera de un hombre que hasta hace unos pocos años quería ser James Brown. El tema expresa el deseo de dejar de ser un «jodido universitario de clase media» y en su lugar «construir un establo de voluptuosas rameras», «disparar seis metros de esperma», «tener la polla grande» y «pegarle a todo judío que ande cerca». Más allá de estos burdos estereotipos, tanto Martin Luther King como Malcolm X dieron un paso adelante con discursos igual de burdos. Reed tocó muchas veces la canción en vivo, pero a la larga, terminó por incomodarlo, aunque continuó apareciendo en varias antologías en años posteriores.

Canciones de esta índole fueron la perdición comercial de Street Hassle. De acuerdo con Reed, Clive Davis perdió la paciencia cuando escuchó el primer verso del segmento «Street Hassle»: Hey, that cunt’s not breathing («Ey, esa perra no respira»). Davis, por su parte, dijo que lo había alentado a expandir «Street Hassle» para convertirla en la magistral pieza que se obtuvo como resultado. Sin importar qué, el álbum no rindió «signiﬁcativamente» bajo los términos de Davis (en esencia, comerciales). Para los críticos, sin embargo, fue un rotundo éxito. John Rockwell dijo que sonaba «como si el señor Reed estuviera empezando, al ﬁn, a hacer una productiva síntesis de sus conﬂictos internos». En su reseña principal, la revista Rolling Stone llamó a Street Hassle «un atronador y cándido triunfo: el mejor álbum solista de Reed». La nota concluye: «Después de todo este tiempo, a él parece importarle. Eso es extrañamente conmovedor.»

Reed convirtió el Bottom Line en su oﬁcina central de Nueva York, como Bruce Springsteen hizo antes que él. Desde que el club de cuatrocientas localidades abrió sus puertas en 1974, el pequeño y confortable local situado en la esquina de Mercer y la calle West Fourth del Greenwich Village fue, de inmediato, una parte esencial de la industria de la música y de los medios de comunicación. Las compañías discográﬁcas presentaban a los artistas de su sello allí para captar la atención y el interés de las revistas de rock. Artistas establecidos como Reed que podían llenar locales más grandes tocaban en el Bottom Line con la idea de premiar a sus devotos y de crear un sentido de la oportunidad. Reed concluyó su gira para promocionar Street Hassle con cinco noches en el club, del 17 al 21 de mayo de 1978, con un total de diez shows —dos por noche—, con una entrada de siete dólares. Cada vez que Reed tocaba en su ciudad natal, las expectativas eran inmensas. Él, además, sentía un particular entusiasmo por la banda con la que tocaba en aquel momento: una feroz mezcla con Michael Fonfara en los teclados, Stuart Heinrich en la guitarra, Ellard Moose Boles en el bajo, Marty Fogel en el saxo, Michael Suchorsky en la batería y Angela Howell con Chrissy Faith en los coros. «Era un grupo soñado —dijo Reed—. En muchas bandas anteriores no podía tocar la guitarra; con ellos sí que podía y adoraba hacerlo.» Reed decidió grabar los conciertos en el Bottom Line para un futuro disco en directo.

Live: Take No Prisoners se lanzó en noviembre de 1978, justo a tiempo para la lucrativa temporada de las rebajas de discos. Sin duda, se produjo con la intención de venderlo como un disco de grandes éxitos que apeteciera tanto al iniciado como al curioso. En su lugar, el resultado fue uno de los más notables discos de la carrera de Reed. Fue un doble álbum de más de noventa minutos con apenas diez canciones. Reed estaba en lo cierto. Cuando podía tocar la guitarra, su sonido era funky, con trazos de rock y jazz, que inyectaban una dosis de vitalidad a clásicos como «Sweet Jane» y «I’m Waiting for the Man», mientras entregaba todo el dramatismo emocional de «Street Hassle» y «Coney Island Baby». Sin embargo, en repetidas ocasiones, Reed frena la actuación para azuzar e insultar al público, quejarse de su carrera y divagar sobre su historia personal, los personajes de sus canciones, los muchos concurrentes a The Factory de Andy Warhol y la vida en la ciudad de Nueva York. Despotrica contra los críticos, mencionando a John Rockwell y a Robert Christgau; incluso cuando ellos apoyaron, desde un comienzo, a Velvet Underground y su carrera como solista. Aunque, después de todo, quizá el apoyo haya sido el problema: Fuck you! I don’t need you to tell me I’m good («Que os jodan! No tengo por qué aguantar vuestros elogios»), esputa Reed. La respuesta de Christgau en su columna de la revista Village Voice: «Lou, te agradezco que hayas pronunciado bien mi apellido». El álbum es por momentos incómodo y por otros, gracioso; como si Lenny Bruce se hubiera transformado en un comediante de espectáculo nocturno del Max’s. Es como ningún otro álbum grabado en estudio o en directo, antes o después.

Reed puso a Michael Fonfara a cargo del montaje de este álbum. En cuanto a lo lejos que llegaron los soliloquios de Reed en el escenario, Fonfara simplemente dijo: «Creo que estaba muy borracho. Pero así, por otro lado, lo quería el público. Si lo hubieran visto totalmente sobrio, hubieran dicho: “Este no es el verdadero Lou Reed que vinimos a ver”. Tenía que lidiar con su reputación.» La insistencia de sus fans que Reed llevó al extremo fue lo que le valió el título al disco: Take No Prisoners. «En un concierto que dimos en Montreal, alguien del público gritó: “¡No tomes prisioneros, Lou, no tomes prisioneros!”. ¡Eureka!, pensé, la frase me pareció genial. No pudo haber sido más apropiada. “No tomes prisioneros; golpéanos hasta matarnos. Dispáranos. Mutílanos. ¡Mátanos dos veces! No te conformes con menos. ¡Hazlo sin miedo alguno!” Ese es el signiﬁcado que yo le di al grito.»

Reed comparó el álbum con Metal Machine Music tanto en música como en intención. Después de describir el disco como «viril», dijo: «Quería hacer un álbum que no cediera ni una pulgada. En casi todo, empujaría al mundo una o dos pulgadas más allá. Si Metal Machine Music fue una nota de bienvenida, Take No Prisoners era el sobre que la contenía. Encontraréis esto gracioso, pero pienso que se trata de un álbum de blues urbano contemporáneo. Después de todo, es sobre lo que escribo: historias de la ciudad. Si muriera mañana, Take No Prisoners sería el álbum por el que quisiera ser recordado. No es solo el disco más astuto que grabé, es también el Lou Reed en estado más puro que se pueda encontrar, para bien o para mal.»

Reed quería un álbum que testimoniara la idiosincrasia de los conciertos en el Bottom Line, y eso es exactamente lo que hizo. Mientras que su introducción de «I’m Waiting for the Man» de 1969: The Velvet Underground Live es un perfecto ejemplo de su habilidad para conservar el encanto en el escenario, sin por eso perder su rudeza, Take No Prisoners sucumbe a un fatal ejercicio verborreico. «Todo el mundo me dice: “No hablas mucho sobre el escenario. ¿Podrías, por lo menos, presentar tus canciones?” —bromeó Reed acerca del álbum años después—. Bueno, aquí lo tenemos, señoras y señores, Lou Reed habla: y no para nunca.»

En su reseña para Rolling Stone, el crítico Ken Tucker describió certeramente Take No Prisoners como «una lluvia de imputaciones, de autocastigo, barbarie y salvajismo de cualquier calaña que se le pasara por la cabeza».

Una reseña de Rolling Stone sobre el Bottom Line en 1979 notó que sus shows eran más parecidos a reuniones familiares que a conciertos. Efectivamente, las actuaciones grabadas en Take No Prisoners dejan una sensación de pendenciera cena del día de Acción de Gracias con parientes. Incluso en sus mejores momentos, los tediosos discursos e intercambios con la audiencia implicaban una intimidad que solo podía conseguir frente al público de Nueva York, o en un lugar con tan poca capacidad como el Bottom Line. «Siempre vi al público de Nueva York como un amigo —dijo Reed—. De lo contrario me dispararían.» En los agradecimientos, Take No Prisoners está dedicado a «Cecil y Beanie» (que debe deletrearse como «Beany»), dos marionetas que luego fueron adaptadas a la pantalla como dibujos animados, cuyas audaces y satíricas payasadas datan de la década de 1940. Preguntado por la dedicatoria, Reed respondió: «¿Que por qué lo hice? Quién sabe. Para demostrar que no siempre somos tan serios. Pero es algo que supongo que ya habréis notado con solo escuchar el disco, ¿verdad?»

Como un remedo de toda su producción a lo largo de los años setenta, Reed hizo, con descaro, que a un triunfo como Street Hassle lo siguiera Take No Prisoners, que habla por sí solo. Trató, una vez más, de volver a la vieja senda, esta vez con The Bells, que salió en abril de 1979. No es que The Bells sea accesible en una primera escucha. Algunas de sus canciones son de una confusa sencillez, casi unidimensionales; el resto, por el contrario, está imbuido de sonido y sentimiento. El trompetista Don Cherry se unió a la banda en el estudio para estas sesiones. Reed aprovechó la inclinación por el jazz del grupo. Pero no estamos hablando del tipo de jazz que uno usualmente disfruta o quiere escuchar. Como Reed en persona llegó a bromear: «Si no sabes tocar rock and roll y no sabes tocar jazz, mezcla las dos cosas para conseguir algo.» Los arreglos jazzísticos del disco, su descenso por ruidos y efectos atmosféricos, particularmente en el tema homónimo, son parte de una compulsiva e intensa experimentación. Como ocurre en muchas ocasiones con el trabajo de Reed, The Bells oscila una y otra vez entre guiños comerciales —tratando de tomar un sonido reconocible para el tiempo que corría—, y una caprichosa y exigente música que lo aleja de las lindes aceptables del gusto mayoritario. La voz de Reed está en el mismo stacatto, es la misma voz estrangulada, que en Street Hassle, y en un intento de espontaneidad, escribió casi todas las letras en el estudio. El título del álbum se adecúa, como anillo al dedo, a los extremos que Reed siempre quiso alcanzar. «The Bells» fue un muy dramático sencillo de rhythm and blues de los tempranos años cincuenta de Billy Ward and the Dominoes (con el gran Clyde McPhatter como cantante), que después fue versionado por James Brown. Reed, sin duda alguna, conocía las dos versiones. Por otro lado, «The Bells» es el título de uno de los más salvajemente obsesivos poemas de Edgar Allan Poe.

The Bells fue el cuarto de su contrato por cinco discos con Arista y el primero en poner en juego su relación con la empresa. No contenía, ni remotamente, algo cercano a un sencillo , y cualquier esperanza que Reed o Davis pudieran albergar en lo referido a llegar a audiencias masivas quedó sepultada. Reed aﬁrmó que Davis le había escrito una extensa carta que explicaba por qué el álbum no estaba terminado, y en la que, además, se le exigían ciertos retoques (Davis no lo recuerda, pero lo consideró posible). Reed, por supuesto, no hizo caso. De manera típica en él, Lou pensó que, debido a su rechazo a retocar el disco, Arista se negó a promocionarlo: «En cuanto salió, lo tiraron a una oscura fosa», dijo Reed. No hay dudas al respecto, si Davis creía que el disco no tenía potencial comercial —y no lo tenía—, Arista tampoco lo promocionaría excesivamente.

Reed eligió confrontar a Davis en el escenario del Bottom Line, acusándolo con el dedo y exigiéndole, mientras Davis se sentaba frente a él: «¿Dónde está el dinero, Clive? ¿Por qué será que no escucho mi disco por la radio?» Davis nunca había sido acusado de engañar a los artistas y en cuanto a no escuchar su música por la radio, usó como coartada el esfuerzo de la compañía puesto en Rock and Roll Heart. Reed ofreció sus disculpas: «Siempre quise a Clive, es uno de mis mejores amigos. Solo discutí con él en el escenario. A veces, debido a las frustraciones, uno grita a quienes quiere mucho.»

Además de coescribir dos temas para The Bells, Michael Fonfara fue el productor ejecutivo del álbum. Otros miembros de la banda también aparecen como coescritores en algunas de sus canciones, convirtiendo este en el primer disco solista que aclara este tipo de participación desde sus días con Velvet Underground. Reed también coescribió tres canciones con el guitarrista Nils Lofgren, quien no toca en el disco. De acuerdo con Reed, la colaboración se llevó a cabo por «correspondencia de primera clase». La roquera «Looking for Love» es la única acreditada a Reed exclusivamente.

Lou cierra el álbum con cuatro canciones que parecen provenir de una fuerte perspectiva personal, un acercamiento presagiado ya por la portada del disco. En llamativo contraste con la caricaturesca cubierta de Take No Prisoners, la foto de The Bells muestra a un espontáneo Reed mirando directo a la cámara. Una imagen limpia, sin artiﬁcios. Su expresión es intensa y concentrada, pero inexpresiva; en la mano derecha sostiene un espejo que apunta directamente a él. Como si por un segundo se hubiera girado para ver al espectador, implicando al público en la intimidad del reﬂejo.

«City Lights», la primera de las cuatro canciones que cierran el álbum, saca su título del clásico de cine mudo de Chaplin de 1931. La canción es una conmovedora meditación sobre el destierro de Chaplin de Estados Unidos, algo que ocurrió en gran parte debido a los ataques moralistas de los medios, orquestados por el FBI y su paranoico director anticomunista, J. Edgar Hoover. Reed reconoció claramente algo familiar en la noción de que uno de los más grandes artistas fuera acosado hasta el exilio por motivos personales y políticos. Lo interesante es que el tema no consiste en una larga diatriba. La música, deﬁnida principalmente por una cadenciosa parte de piano, es casi juguetona: una representación sonora, o parecería, del genial atractivo del vagabundo. Reed interpreta las letras con un reﬂexivo recitado, con un tono que carga con la culpa de que Estados Unidos, un país fundado bajo el concepto de la libertad, se haya vuelto tan opresivo como para mandar a uno de sus más grandes talentos a tierras extranjeras.

El tema que le sigue, «All Through the Night», está ambientado en una ﬁesta, y Reed alza la voz por encima de conversaciones de un cóctel («los tragos los paga la casa, invito yo», anuncia Lou justo antes de empezar a cantar). La canción ofrece un emotivo retrato de los noctámbulos que tratan de mantener el control de sus emociones. Sobre una repetitiva y casi infantil trompeta tocada por Don Cherry, Reed cuenta una historia de enfermedades e ingresos en el hospital, de «pecados que se cometen por la tarde», que descienden «al nocturno inﬁerno» y de la lucha por sobrevivir a la noche siguiente. Canta con empatía acerca del miedo y la soledad que plagan tantas vidas, no solo las de quienes están en los márgenes. Nadie queda excluido del abrazo compasivo de la canción, que es portentoso y poco sentimental. La trémula voz de Reed, casi afectada, encaja perfectamente con el contenido emocional de la melodía. El control de los sentimientos del cantante es endeble y su insegura relación con el tono subraya, todavía más, esa falta de solidez.

«Families» es una de las canciones más personales que Reed jamás haya escrito, y una de las más justas. En ella, habla de su vida en Long Island con su familia, pero sin el tono extremo que, con regularidad, exhibía. Musicalmente, los cornos transmiten un ánimo insistente y aﬂigido, y más allá de cualquier inevitable sarcasmo, Reed trata la ruptura de la relación con su madre, su padre y su hermana con cierto arrepentimiento. Levanta cargos contra sus familiares una vez más. Sus padres están decepcionados porque él no vive de una manera convencional. No se casó, no les dio nietos, no quiso encargarse del negocio de su padre, no busca complacerlos de la forma en que lo hace su hermana menor. Incluso denuesta a su perro. Pero los versos and the families that live out in the suburbs, often make each other cry («y las familias que viven en las afueras con frecuencia se hacen llorar») y el plural del título, indica que Reed entendía que sus problemas domésticos, por muy serios que fueran, no eran exclusivos de los Reed. We have nothing in common except our name («No tenemos nada en común excepto el apellido»), concluye, and I don’t think that I’ll come home much anymore («y creo que no volveré a pasar por casa»).

El tema homónimo cierra el álbum con mucha inteligencia, reciclando una técnica experimental usada anteriormente por Reed: las letras y la voz permanecen enterradas bajo el sonido de la canción; se trata más que nada de un murmullo. Cuando el tema llega a la mitad de sus nueve minutos, la voz de Reed emerge del barullo instrumental y ofrece una meditación sobre la fragilidad emocional que atraviesa la melodía y, por añadidura, sobre los vulnerables peligros de la vida artística. En esta representación, los artistas son ﬁguras aisladas, incomprendidas y sufrientes; la canción se recompone y profundiza sobre los asuntos articulados en «City Lights», «All Through the Night» y «Families». La música ﬂorece con un portentoso crescendo mientras Reed repite el verso here come the bells («aquí vienen las campanas») y todo lo que la imagen conlleva: desde alarmas hasta el sonido de un funeral. El tema llega a una dramática conclusión: «Alquilé un gong de cuatro metros para esta ocasión y todavía me entusiasma oírlo terminar el trabajo.»

The Bells fue uno de los álbumes favoritos de Reed. Confesó haber improvisado las letras en el estudio: «Fue un disco espontáneo de principio a ﬁn. Las palabras salían de manera natural mientras las cantaba. No pasa un año en que no me pregunte por su signiﬁcado.» Siempre desde la evocación, las letras sirven como un elocuente y poético resumen de los tópicos que se tratan en el álbum. «El amor y el deseo de trasceder están presentes en cada una de las canciones —dijo Reed—. Los personajes involucrados van siempre detrás de algo […], entienden el deseo de ver “las campanas”, de oír el anuncio de la trascendencia y la libertad. De eso tratan las letras.»

Como era de esperar, The Bells fue un fracaso comercial; llegó solo al puesto 130 de 200 de la lista Billboard. Los críticos, sin embargo, respondieron bien a la astuta música del álbum y la sinceridad de las letras. En este aspecto, The Bells desplazó a Take No Prisoners y se convirtió en el genuino heredero de Street Hassle. En The New York Times, John Rockwell ubicó The Bells entre las más «intensas y personales» obras del artista, añadiendo: «Si no fuera una persona tan oscura, uno podría sospechar que creó [su] imagen hostil solo para contrastar más llamativamente con su ternura.» En Melody Maker, Jon Savage llamó The Bells «la última nota que marcó el ﬁnal de los años setenta». El viejo compañero de entrenamiento de Reed, Lester Bangs, reseñó el álbum para Rolling Stone, lo último que escribiría para la revista hasta el año de su muerte, en 1982: «The Bells no es solo el mejor álbum de Reed como solista. Es una obra de arte.» Añadió que «con The Bells, incluso más que con Street Hassle e incluso todavía más que con Velvet Underground, Lou Reed consigue sus muchas veces repetidas y autoproclamadas ambiciones: convertirse en un gran escritor en sentido literario».

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CRECER EN PÚBLICO

Mientras los años setenta se volvían ochenta, una sensación de cansancio cultural impregnó la sociedad estadounidense. El presidente Jimmy Carter, un hombre poco pretencioso de la rural Georgia, llegó al poder gracias a un pueblo que demandaba decencia gubernamental después del escándalo del Watergate. En su discurso pronunciado en julio de 1979, el presidente describió la situación del país como «un estado de crisis de conﬁanza». Aunque Carter nunca utilizó la palabra, ese discurso se llegó a conocer como su «discurso del malestar», y probó ser uno de los más signiﬁcativos factores que lo llevaron a una aplastante derrota electoral contra Ronald Reagan al año siguiente. La revolución en Irán que derrocó al sha e instaló el gobierno islámico estropeó la producción local de petróleo, algo que afectó el abastecimiento a nivel mundial. Para los estadounidenses, que consideraban los automóviles y el combustible barato elementos esenciales de su identidad nacional, las largas ﬁlas en las estaciones de servicio no solo representaron un golpe anímico, sino también uno económico. En noviembre de 1979, estudiantes iraníes tomaron la embajada de Estados Unidos en Teherán y a cincuenta y dos ciudadanos estadounidenses como rehenes: otra descarga contra el orgullo estadounidense. Una redada con helicópteros en abril de 1980 falló de manera rotunda, algo que se vio internacionalmente como una humillación para Estados Unidos.

Muchos estadounidenses veían estos fracasos como parte de la herencia contracultural de los años sesenta, un Estados Unidos del postVietnam poco dispuesto a ejercer su fuerza por el mundo. Estados Unidos perdía su importancia a nivel global y, en casa, la indulgencia con las drogas y el sexo sancionada por la contracultura empezaba a caer bajo sospecha. La preocupación por las enfermedades venéreas llegó a su punto álgido, y en 1980 se reportaron los primeros casos de lo que después se conocería como sida. Empezaron a aparecer a raudales programas de rehabilitación, debido al incremento de las muertes por consumo de drogas y alcohol. Antiguos hippies eran ahora yuppies, jóvenes profesionales en busca de confort material y no de cambio social. Montado en la ola de estos desarrollos, Ronald Reagan prometió combatir los excesos de los años sesenta y reinstaurar los tradicionales valores patrióticos, intensiﬁcando una cultura que persiste hasta el día de hoy.

Fue en este contexto cultural —y es muy coherente que así haya sido— en el que Lou Reed y Sylvia Morales decidieron casarse el día de San Valentín de 1980. Reed anunció sus segundas nupcias en el escenario del Bottom Line durante una serie de conciertos en la Navidad de 1979. Elegir el día de San Valentín como fecha muestra el fuerte romanticismo de Reed, que se acerca a la cursilería. Por supuesto, en la vida de Reed, incluso tales cándidas demostraciones de afecto tenían una muesca de cinismo. Reed y Morales se casaron en la casa de Reed de la calle Christopher, cerca de Sheridan Square, en Greenwich Village, el mismo espacio que había compartido con Rachel. Rachel se había marchado y Sylvia se había instalado allí, con toda la legitimidad institucional y legal que otorga el matrimonio. Reed vistió un traje negro con camisa blanca y una corbata que le hacía parecer un prometedor y joven banquero; Morales llevaba un vestido de boda blanco. El pelo de Lou estaba muy corto: no tanto como en Rock n Roll Animal, pero con casi idéntica respetable limpieza. Una reveladora foto del evento muestra a la pareja sonriendo con conmovedores nervios, cortando la tarta. Las manos de Reed sostienen las de Sylvia, que sujeta el cuchillo. Es el tipo de fotografías que adorna los álbumes de boda en cada uno de esos hogares suburbanos que Reed describe en «Families». Un viejo amigo de Reed, el cantante y compositor Garland Jeffreys, vestido con traje y corbata, aparece también en la foto, con una mirada algo confusa. Después de la boda, los invitados fueron a Playland, un salón con mesas de pinball en Times Square. Reed era un jugador obsesivo y Sylvia lo acompañaba con entusiasmo.

Con el apoyo de Sylvia y de los médicos, Reed pronto emprendería el camino de la desintoxicación, adecuándose a la época. Pero las sesiones para su siguiente álbum, Growing Up In Public, pasaron, por decirlo de algún modo, sin penitencia. Para hacerlo, en primer lugar, Reed y su banda viajó todo el camino hasta la isla de Montserrat, donde el productor de los Beatles, George Martin, había montado el estudio de grabación AIR en 1979. Para Reed, que amaba las playas y el mar, el sitio era perfecto. Él y Michael Fonfara vivieron y trabajaron juntos durante todo el proyecto:

«Estaba muy contento con el álbum, Lou me autorizó a componer la música y a producirlo —recuerda Fonfara—. Nos repartimos el trabajo de composición. George Martin nos dio alojamiento a todos; Lou y yo compartíamos una casa con vistas a unos acantilados. Se trataba de una ﬁnca en medio del mar. Nos reuníamos todas las noches. Él traía su guitarra, escribíamos las canciones por la noche y se las mostrábamos a la banda a la mañana siguiente. En el estudio, la mesa de grabación estaba al lado de una ventana que iba del suelo al techo y que daba a una piscina olímpica, que, por otro lado, estaba a dos pasos. Podías levantarte de la silla del productor, andar esos dos pasos, y tirarte al agua en cualquier momento. Todo era muy bello.»

Como cabría esperar, Reed hizo comentarios contradictorios sobre los Beatles a lo largo de los años, así que resulta fascinante imaginar las posibles interacciones con George Martin, el indudable quinto Beatle. Hablando acerca de sus años con Velvet Underground, no mucho antes de que las sesiones para Growing Up In Public comenzaran, dijo: «Yo ya estoy un poco cansado de los Beatles y todo eso, pero ¿por qué no guardar un poco para los niños de la última ﬁla?» Más tarde, sus comentarios sobre la banda fueron todavía más duros. «Nunca me gustaron los Beatles —dijo de manera tajante—. Siempre pensé que eran una basura.» Sin embargo, la obsesión de Reed por el sonido y la tecnología logró que la propuesta de encontrarse —y trabajar, al menos informalmente— con uno de los más distinguidos productores del siglo fuera atractiva. «Lou y George se llevaron muy bien —contaba Fonfara—. De maravilla. Sentían mucho respeto el uno por el otro. Contábamos con la gran ventaja de tener el sentido crítico de George, que siempre nos indicaba cuáles eran las mejores canciones o las mejores grabaciones. Lou y yo cenábamos con él y con su mujer todas las noches.»

Para bien o para mal, Montserrat ofrecía, también, otro tipo de placeres. Reed estaba dejando a un lado el consumo de metanfetamina, pero no el alcohol. «Growing Up In Public es uno de los mejores discos sobre beber jamás hechos —dijo Reed—. Estábamos en Montserrat, todos se acercaban para decirte: “Señor, ¿desearía otra copa de mai tai?”. Fonfara y yo vivíamos en un estado deplorable. Casi nos ahogamos en la piscina de la ﬁnca. No nos encontrábamos en condiciones tan saludables como para hacer un disco. Éramos unos animales.» Fonfara atesoró recuerdos parecidos: «En el estudio había camareros para ofrecernos bandejas llenas de cócteles tropicales. Quiero decir…, compusimos una canción llamada “The Power of Positive Drinking” (“El poder positivo de beber”).»

Esa canción saca su astuto título del clásico de autoayuda The Power of Positive Thinking (El poder del pensamiento positivo) de Norman Vincent Peale y provee a Growing Up In Public de uno de los momentos más ligeros del álbum lanzado en abril de 1980. La canción declara el amor de Reed por el whisky, remeda a alguien que después de unas copas se vuelve demasiado malhumorado o conﬁanzudo, y promete: When I exit, I’ll go out gracefully, shot in my hand («Cuando salga, lo haré de manera elegante, copa en mano»). El resto del disco, sin embargo, toca temas un poco más serios. A pesar de las lujosas circunstancias en que fue grabado, Growing Up In Public continúa, como el título sugiere, con la exploración personal y la revaluación que Reed había comenzado en Street Hassle y The Bells. Se estaba acercando ya a sus cuarenta años. Su travesía por la sexualidad clandestina había quedado en el pasado y su matrimonio con Sylvia Morales se avecinaba. El álbum marcó el ﬁn de su relación con Arista. Los años setenta estaban llegando a su ﬁn. Y si bien Reed seguía nadando en alcohol, los médicos ya le habían recomendado cortar el hábito; consejo que él estaba dispuesto a obedecer. Le dijo a Fonfara: «Cuando terminemos el álbum, prometo estar sobrio.» Y se mantuvo ﬁel a su palabra.

El viaje de Reed por recobrar la salud fue gradual, pero deﬁnitivo, y Sylvia jugó un papel crucial: «Cuando conocí a Lou, él vivía con Rachel y tomaba muchas drogas, muchas —recordaba Sylvia—. Hubo veces que se mantuvo despierto durante dos o tres días. Pero Reed tenía suﬁciente instinto de supervivencia como para salir adelante tras estos episodios. El resultado ﬁnal fue que decidió rehabilitarse, cuidar su salud y recomponer su situación en los negocios. De alguna forma sabía que las cosas tenían que cambiar, y yo era el medio para conseguirlo.»

La portada de Growing Up In Public reﬂeja, de manera dramática, un sentido de transición: «Mirad la portada —dijo Mick Rock—. Va en contra de su imagen. Y me hace sacar la foto.» La fotografía que quedó es un escueto retrato de Reed, en donde lleva puesto un suéter verde con escote en «V», sin camiseta debajo. Mira directamente a la cámara, pero sin su usual gesto burlón y desaﬁante. Sus ojos y su expresión facial son suaves; los hombros están relajados, casi caídos. Su aspecto general es inquisitivo y sosegado, no es la apariencia de un Lou Reed determinado a convencer —ni siquiera a sí mismo— de que no solo tiene todas las respuestas, sino, también, de que cuestionárselas será un problema. Su rostro parece agrietado; ha crecido en público y se nota. Ha recibido unos cuantos golpes que sin temor ha devuelto. Quizá hasta pudo aprender algo en el camino.

La noción de crecer en público es una a la que Reed volvería en distintas entrevistas. Aunque lejos de admitirlo, una parte de él llegó a arrepentirse de todo lo que había hecho y dicho en sus grandes excesos de los años setenta. Fue una de las razones por las que jamás quiso discutir su vida personal con la prensa después del año 1980. «Concedes la entrevista y lo único que quieren saber es: “¿Es cierto que David Bowie y tú os acostasteis con una cabra en Central Park el año 1974?” —contó—. “¿Has convivido con una travesti?” “¿Qué se siente al consumir drogas?” Por el amor de Dios, ¿cuántas preguntas sosas se ve obligado uno a contestar?» Al haber hecho entrevistas bajo el inﬂujo de las drogas y el alcohol, Reed odiaba contestar preguntas sobre comentarios pretéritos. El resentimiento —y un soterrado sentido de humillación— eran, típicamente, expresados con ira: «Cometí mis pricipales errores en público —dijo—, y me encargué de que quedaran registrados, una y otra vez.» Encontró la situación asﬁxiante, pero ﬁnalmente llegó a aceptarla. Growing Up In Public fue un momento clave en ese proceso.

El álbum empieza, al igual que todo crecimiento, con la familia. La primera canción es «How Do You Speak to an Angel», que, bajo la premisa de su título y un cadencioso riff de piano, uno podría pensar que se trata de una meliﬂua oda a su nuevo amor heteronormativo. Sin embargo, el primer verso de la canción es tan crudo como todo lo que Reed escribió antes: «Un hijo con la maldición de tener una madre bruja, o en el mejor de los casos, un padre débil y temeroso, es criado para jugar un papel en los eternos motivos del amor ﬁlial y del incesto.» Reed canta en un ajustado tono, con la voz trémula que no utilizaba desde Street Hassle. Invocando sus contiendas en términos explícitamente edípicos, Reed retrata a su padre como «débil» y «temeroso», y no como abusivo; una actitud que él, a veces, le solía conferir. Esto parece sugerir que las pasiones vedadas al niño («del amor ﬁlial y del incesto») provocaban tanto un sentimiento de desenfrenada omnipotencia, como de culpa frente a un indefenso y «débil» padre: aterradoras imágenes que evocan el espectro de la inevitable venganza paternal.

Esos sentimientos son convocados por la ansiedad que genera la pregunta how do you speak to the prettiest girl? («¿cómo le hablas a la más bella de las mujeres?»). Una referencia a Sylvia, cuya belleza era, fácilmente, el primer atributo que destacaba cualquiera que la mencionara. La pregunta es de una extraña naturaleza adolescente, reﬂeja la timidez de un niño que se acerca a la chica más guapa de la escuela. What does he say if he’s shy? («¿Qué debería decir si es tímido?)», indaga Reed. Una asombrosa pregunta viniendo de un artista conocido por su astucia y agresividad. Este tipo de elementos de la canción, junto con su título, evocan el alto valor romántico del doo-wop, incluso si, musicalmente, el tema no guarda ninguna similitud con el género. Reed se reﬁere a su obsesión, cómo sus pensamientos dance in the head of a pin («penden de un hilo»), y también a un alienante sentido, a un ver todo on the outside looking in («desde afuera»), una alusión al bellísimo y moribundo hit que llegó al top 20 de 1964, hecho por Little Anthony and the Imperials. Ya para el ﬁnal del tema, Reed grita con la más gutural de las voces. «How Do You Speak to an Angel», para resumir, da comienzo al álbum con una inquietante nota de pánico sexual.

El siguiente tema es «My Old Man», una canción que trata, directamente, los sentimientos de Reed hacia su padre. Una vez más, empieza con una inmersión en emociones infantiles, con Reed yendo al colegio público en Brooklyn y anhelando grow up to be like my old man («crecer para ser igualito a mi padre»). Pero mientras crece, termina por «hartarse» de los abusos (bullying) de su padre. La lucha edípica continúa, en especial cuando recuerda a su padre pegándole a su madre: It made me so mad I could choke («Me enfadaba tanto que hasta podría atragantarme»). El hombre que en la canción anterior era débil y temeroso es ahora un tirano, un agresor físico, que amenaza al cantante con que vuelva, únicamente, cuando sea «más rico, más grande en todos los sentidos, para que el viejo no le pegue a nadie más». Las connotaciones fálicas de «más grande en todos los sentidos» enfatizan la competencia sexual entre padre e hijo, parte del enredado nexo de deseo, miedo y rebelión que Freud, de manera brillante, deﬁne como «teoría del romance familiar». Reed concluye la canción con un furioso staccato, esta vez desatado por la insolencia de que el padre lo confronte. And can you believe what he said to me? («¿Y podéis creer lo que me dijo?»), canta Reed, con voz erizada: He said, «Lou, act like a man» («Me dijo: “Lou, actúa como un hombre”.»). En la canción previa, Lou impugna la virilidad de su padre; ahora, su padre menoscaba la suya.

Es importante notar que no hay evidencia de que su padre pegara a su madre, como hace el hombre de «My Old Man». El propio Reed aseguró no saberlo. Hablando acerca de Growing Up In Public y de cómo estaba «descubriendo su alma» en tal empresa, Reed explicó: «Bueno, en realidad, mi madre no está muerta, ni tampoco mi padre le pegaba a mi madre: tomadme, no sé, a ver…, como un escritor, ¿entendéis? Tomo una cosa y […] sin importar si esa cosa es ajena, es la actitud lo que de verdad me importa. Quiero expresar un punto de vista, manipulo los hechos para justiﬁcar la perspectiva.»

La familia de Reed, vivita y coleando, como cabía esperar, no se lo tomó a la ligera. Su hermana Merrill se tomó tan mal las declaraciones de Reed que publicó un artículo después de su muerte contradiciendo todos los alegatos. Por supuesto, Reed tenía el derecho de decir cualquier cosa que quisiera en el contexto de una canción. Pero tendría que haber sabido que sus letras iban a interpretarse como autobiográﬁcas. Poner a un padre en la canción que se dirige a un hijo llamado Lou refuerza su aparente veracidad. Es el reﬂejo de la continua hostilidad que Lou mostraba hacia su familia, en especial hacia su padre, lo que pareció tentarlo a llegar tan lejos.

En «Standing on Ceremony», Reed canta en la posición del padre que ordena a su hijo recordar los modales en la mesa (remember your manners, will you please take that hat off?»; «recuerda tus modales, ¿puedes, por favor, quitarte el sombrero?») porque su madre está a punto de morir. Es otra fantasía de venganza y termina con Reed, como ocurría en la vida real, pidiéndole a su familia que, si alguien preguntaba por él, dijeran «que no me han visto» (you haven’t seen me). En «Smiles», Reed culpa a su madre por su plana expresión, diciendo que él taught to never smile («fue educado para no sonreír nunca»), y que su madre le advirtió de que let anyone see that you’re happy in front of a camera («dejara que lo vieran feliz frente a una cámara»), una bofetada contra el cuidado por las apariencias de sus padres. La canción culmina con Reed cantando doo doo doo, que evoca el coro de «Walk on the Wild Side», sugiriendo que el irónico resultado de la erradicación de las emociones sufrida a manos de sus padres fue su pasaporte para entrar al mundo de la sexualidad clandestina.

Las últimas dos canciones de Growing Up In Public son las más emotivas y las más vulnerables. La balada «Think It Over» es una proposición de matrimonio en forma de canción, presentada en términos de tentativa romántica. En una clara exposición de su romance con Morales («escribí esa canción especíﬁcamente para Sylvia», confesó años más tarde), le ofrece his heart, once and for all, forever to keep («su corazón, de una vez por todas, para siempre»), pero no ejerce presión, pidiéndole que, sencillamente, think it over («lo piense»). Ella responde: When you ask for someone’s heart, you must know that you’re smart, smart enough to care for it («Cuando pides el corazón de alguien, debes saber que eres lo suﬁcientemente inteligente para cuidarlo»). Oculta dentro de la dulzura de esas líneas, uno escucha una advertencia del propio Reed, un aviso de que su furia y su capacidad para autosabotearse tienen la habilidad de destruir todas las cosas y a todas las personas que ama. Que la cualidad que preservará su amor es la inteligencia, es una de las cosas que vale la pena señalar. Reed se sentía muy seguro de ese rasgo y lo mantuvo durante toda su relación. El lah-di-dah-di-dah del personaje femenino se reﬁere al tic verbal de Diane Keaton en Annie Hall, la película más romántica de Woody Allen.

Growing Up In Public se cierra con «Teach the Gifted Children», una canción que ofrece, de todas las cosas de este mundo, la muy personal versión de Reed del tema «Teach Your Children» de Crosby, Stills, Nash and Young. Junto con los comentarios píos que uno podría esperar en tal canción: Teach them about ﬂowers («Enseñadles el valor de las ﬂores»), Reed ofrece una visión un poco más oscura acerca de las cosas que los niños necesitan para sobrevivir en el mundo: Teach them about anger («Enséñales a odiar»), canta, or the wages of their sins («o las consecuencias de sus pecados»). Ve la niñez no como un paraíso de inocencia, sino como un estado corrupto por el pecado original que debe expurgarse por el bautismo, algo que evoca al citar el tema «Take Me to the River» de Al Green. En lo que respecta a lo emocional, «Teach the Gifted Children» mira hacia adelante y retrocede. Crea un retrato de la infancia que Lou hubiera deseado y también sugiere la posibilidad de tener hijos con Morales, asumiendo el rol de padre.

Para Reed, Growing Up In Public es una historia de redención, y la salvación llega con la amada y la posibilidad del matrimonio. Hablando sobre el personaje central del álbum, dijo: «Creo que todo aparece con un alto grado de optimismo. Encuentra a la mujer perfecta, a la más agraciada de todas.» Reed sintió la fuerte necesidad, quizá más que nunca, de dar a conocer las letras; por eso las incluyó, por primera vez en su carrera, en el álbum. «Pensé que era una buena idea porque las letras son, digamos, muy complejas. Sería mucho pedir que cualquiera tomara su “polimorfo idioma urbano” y lo entendiera; y no solo eso, sino también sus sobrentendidos. A eso se debe la inclusión de las letras.»

Y de ahí ese retrato de un artista adolescente desatándose de un tormentoso pasado que va, con una nueva visión, hacia su futuro.

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UNA PERSONA COMÚN Y CORRIENTE

El siguiente álbum de Reed, The Blue Mask, se lanzó el 23 de febrero de 1982, una semana antes de su cuarenta cumpleaños. Este último punto es relevante porque The Blue Mask presenta a un decidido y avejentado Lou Reed, una ﬁgura que los fans no conocían de antemano. De manera signiﬁcativa, aunque Reed había estado hurgando en material anterior y había colaborado con compositores desde los días de Street Hassle, las diez canciones de The Blue Mask están escritas solo por Lou Reed. Mientras se rehabilitaba, Lou no escribió ni agarró una guitarra durante un largo tiempo. Ahora había vuelto a tocar y los problemas con su bloqueo de escritor habían desaparecido.

En la primera canción, «My House», el por lo general malhumorado cantante, declara con calma: «Ya tengo una vida de veras afortunada, mi escritura, mi moto y mi mujer.» La choza de piedra y madera mencionada en la canción no es otra de esas alquiladas en Manhattan, sino una casa rural de Nueva Jersey (the middle of nowhere, «alejada de todo», según Reed) que él y Sylvia, quienes ya estaban casados hacía dos años cuando se lanzó el álbum, compraron. La casa, canta Reed, es «bellísima por las noches», y Sylvia es llamada por su verdadero nombre, no por un apócrifo. Reed describe gansos que vuelan sobre los árboles de su propiedad, como una neblina que cuelga del lago cercano.

El giro extraño en «My House» se produce cuando aﬁrma que la casa está embrujada por el fantasma de Delmore Schwartz, maestro y amigo de Reed de sus días universitarios en Siracusa, quien murió en 1966 y fue enterrado, vaya casualidad, en Nueva Jersey. En caso de que alguien creyera que Reed hablaba de un fantasma que habitaba la casa metafóricamente, Lou se tomó el trabajo de dejar bien claro que la canción debía tomarse en sentido literal: «Me pasó más de una vez. Y es algo que continúa ocurriendo —dijo de la aparición—. Quiero decir, esto incluye cosas como pisadas en el piso de arriba cuando no hay nadie. Cosas que le ponen a uno los nervios de punta. Pisadas reales, obvias pisadas reales. Enciendes la luz, vas a cerciorarte y nada. Piensas, bueno, a lo mejor es un árbol, una rata…»

Después del lanzamiento de Growing Up in Public, Reed comenzó un tratamiento de rehabilitación, otra novedad en la que Sylvia jugó un papel muy importante. Ahora se levantaba temprano y, con placer, iniciaba las grabaciones a eso de las dos de la tarde y terminaba a las diez o a medianoche como máximo. La reinvención que hizo Reed de sí mismo incluyó, de todas las cosas impensables, su cooperación en un artículo breve para la revista People de 1981, en el que se celebraba como sano, calmado y domesticado: «Tienes que estar tan cerca como yo lo he estado de las drogas para que terminen de pudrirte por completo», le dijo a David Fricke. Las drogas, explicó Reed, «interﬁeren con mi escritura». Se casó con Sylvia, dijo, porque «si conoces a la mujer perfecta, debes apurarte para cogerla entre tus brazos». La historia concluye con la determinación de Reed en no dejar que su imagen o su público lo destruyan. Sus fans, dijo, «serían mucho más felices si yo hubiera muerto. Eso hubiera encajado a la perfección con el mito de Lou Reed. Pero no pienso asesinar al pobre Lou de momento».

Reed vio que no tenía otra alternativa que la de desintoxicarse. Las drogas y el alcohol estaban destruyendo su carrera y amenazando su vida. Vistos en retrospectiva, en los años setenta, dijo, «había muchas drogas dando vueltas. Arruinaron muchas carreras […]. Hablando de mí, yo no podía continuar de aquel modo […]. Así que volví a empezar desde cero». Eso quería decir recluirse en el mundo que ahora habitaba: «Me puso de portera —contaba Sylvia—, yo decía: “No, te llamará cuando vuelva” para evitar a cualquier persona de la que huyera en ese momento. A veces, la razón era su salud, el deseo de no recaer otra vez en ciertos ambientes. Otras, por negocios. Creo que es algo que hizo su vida entera. Cerraba las puertas a las personas del pasado. Nunca tuvo reparos al respecto. Creo que casi siempre terminaba con una letanía de personas sorprendidas, del estilo: “Oh, te conozco desde hace muchos años, ¿y no podemos siquiera estar en contacto?”»

Empezar de nuevo también signiﬁcaba formar una nueva banda. De acuerdo con Michael Fonfara, Reed lo llamó después de que Growing Up In Public quedara terminado y le dijo: «No puedo tomar ni una copa ni una metanfetamina más. Mi médico me comentó que mi hígado va a estallar. Así que doy por separada la banda por un tiempo —y añadió—: Te llamaré si alguna vez pienso en armarla de nuevo.» Después de eso, dice Fonfara: «Nuestra relación se desvaneció por completo, excepto quizá por una llamada al año. No existió una discusión dramática: y si él se sintió molesto, jamás me lo hizo saber. Quiero decir que para mí era un gran amigo y lo siguió siendo. Siempre lo recordaré con el mismo afecto.»

Reed pudo haber tenido otras razones para formar una nueva banda. Fonfara y los otros músicos eran, tanto como lo podía ser el dúo Hunter-Wagner de Rock n Roll Animal, talentos de primera línea que valoraban la técnica. Reed también la valoraba, pero estaba empezando a dejar esa fase de lado. «Lou era un poeta, pero no creo que fuera un buen guitarrista —dijo Fonfara—. Se lo dije una vez y me vi obligado a no repetirlo por la forma en que se lo tomó; no me dirigió la palabra durante semanas. Verás, él se imaginaba como un guitarrista superestrella del rock. Tenía el alma y el corazón de uno, pero no mucho más.»

La portada de The Blue Mask, una que diseñó Sylvia, es otra de sus refundiciones. Muestra el retrato que había sacado Mick Rock para la cubierta de Transformer, el álbum solista por el que obtuvo mayor reconocimiento. En esta ocasión, la foto presenta sombras de avivados tonos azules. El color se acoplaba bien a la severa honestidad emocional del álbum, pero tal elección, además, reﬂejaba las ambiciones comerciales que Reed tenía con The Blue Mask. Transformer fue su primer éxito; la esperanza para The Blue Mask no era distinta, era una vuelta artística.

El sonido que la nueva banda dio a Lou Reed recuerda a los estruendos y la delicadeza de Velvet Underground. El brillante guitarrista Robert Quine siguió a la Velvet en sus giras como fan; grabó sus shows y estudió su música con intensidad de erudito. Conoció a Reed por entonces, pero Lou no llegó a recordarlo cuando Sylvia se lo presentó. Quine había sido el guitarrista principal de Richard Hell and the Voidoids, y Sylvia, con un único propósito, llevó a Reed en busca de nuevas direcciones a un concierto de la banda en el CBGB. Reed quedó muy impresionado y lo llamó cuando estuvo listo para grabar. Para Quine, era un sueño creativo hecho realidad. Las canciones con The Voidoids no tenían el prestigio que Reed podía otorgarle y Quine, además, contaba con la inmensa habilidad de plasmar en sonido las incómodas letras de Lou. Y, ni que decir tiene, el hecho de que Velvet Underground fuera una de las mayores inﬂuencias de Quine le daba a Reed la posibilidad de reposicionarse en el cuadro musical que él mismo había inventado.

Quine, por supuesto, tenía una visión muy diferente de Lou Reed como guitarrista a la que tenía Fonfara: «Lou Reed era una inﬂuencia tan grande —dijo Quine—. Era un verdadero innovador en la guitarra y nunca fue apreciado en su época […]. Traté de absorber todo su estilo.» Hasta donde Quine estaba enterado, Reed tenía que tocar la guitarra en The Blue Mask. «Lo importuné una y otra vez para que tocara la guitarra —dijo Quine—, le dije directamente que, si no tocaba la guitarra, se olvidara de trabajar conmigo. Así es como tocó por primera vez después de mucho tiempo. Lo forzaba a hacer solos.» El aliento de Quine cuadraba perfectamente con la propia evaluación de Reed de lo que The Blue Mask tenía que ser:

«Durante los últimos años, trabajé con músicos más cercanos al jazz y al funk —dijo de su banda anterior, una vez lanzado The Blue Mask—. No tocaba la guitarra en mis discos porque, siendo un guitarrista de rock and roll, no había mucho que pudiera hacer. Pensé que sería interesante explorar otra dirección, pero una inmensa brecha nos separaba. Es algo que se puede escuchar en los discos. Me pasó el otro día, una valiente emisora pasaba uno de mis álbumes. Me acuerdo que pensé: “Llevaste este experimento demasiado lejos ya, y no funciona. Las ideas están, luego desaparecen. La música no es consistente. Te suena completamente ajena. No tienes conﬁanza porque es una música que te excluye y no te deja tomar el control”. Así que disolví la banda.»

El bajista Fernando Saunders equilibró perfectamente las guitarras de Reed y de Quine. «Cuando escuché a Fernando tocar por primera vez, me acerqué y le dije: “Eres el mejor bajista que oí en mi vida” —dijo Reed—. Y no suelo decir cosas de ese estilo, generalmente. Muchos de los músicos con los que tuve la suerte de toparme tenían una técnica infalible; podían tocar todas las escalas y solos con una precisión quirúrgica. Pero no sirve de nada. Puedes soportarlo la primera vez que lo oyes, incluso quizá la segunda, pero no más. Yo veía mi carrera a largo plazo. Por eso elegí trabajar con Fernando.» Saunders permanecería como uno de sus habituales colaboradores a lo largo de su vida. Dado que Reed quería grabar The Blue Mask en una sola pista, resultaba esencial conseguir a músicos de gran técnica y originalidad. Unos que pudieran arreglárselas, con gracia, para sostener y destacar la voz de Reed y el signiﬁcado de sus letras. Como ocurría siempre con Lou, las palabras eran el elemento más importante de sus canciones. Quine, Saunders y el batería Doane Perry se ocuparon de cumplir en todos los aspectos.

Describiendo la grabación del álbum, Quine dijo: «Hicimos The Blue Mask en las circunstancias más inusuales. Lou dio a todos los integrantes de la banda un casete con todas las canciones del disco tocadas por él con una guitarra acústica. Yo era libre de hacer lo que quisiera. Libertad absoluta. Fuimos al estudio sin ensayos. Jamás habíamos tocado juntos, pero salió todo con suma ﬂuidez. Cuando escuchas el disco te das cuenta de que está lleno de vida. No había montaje de pistas, excepto quizá en un tema […]. Cualquier error cometido ﬁgura en el álbum. Si iniciaba un solo, dejaba de tocar la base rítmica. No hay una guitarra rítmica llenando la música de fondo. Es como se hacían las cosas en la década de 1950. Me siento especialmente orgulloso de haber participado en ese disco.»

La salvaje, ambisexual, vida nocturna de los tempranos años setenta podía haber ﬁnalizado, pero como en la aparentemente idílica casa de «My House», la paz recientemente alcanzada se encontraba bajo amenaza. Reed recorrió millas para establecerse en la normalidad de su nueva vida, al punto de que, a veces, resultaba imposible discernir si no se trataba de una ironía de las suyas. La canción que sigue a «My House» es «Women», una en cuyo estribillo se repiten, casi eternamente, las palabras: I love women («Amo a las mujeres»). Presagiando los años de corrección política por venir, el cantante se disculpa, con pasmosa timidez, por mirar fotos de mujeres en revistas pornográﬁcas. Era «sexista», conﬁesa Reed, pero ofrece la excusa de «estar en sus años púberes». De todas formas, desliza una grosería de macho: I couldn’t keep my hands off women, and I won’t until I die («No podía mantener mis manos alejadas de las mujeres y no lo haré hasta el día en que me muera»). En uno de esos raros momentos adicionales, el cantante desea contratar a choir of castrati to serenade my love («un coro de castrati para una serenata») como preludio al acto sexual. En algún sentido, se trata de una imagen bastante inocente, pero la idea de la castración para crear una melodía (y un álbum) tan arraigada en los redentores poderes de la heterosexualidad, la convierte en una notoria ocurrencia.

Quizá igual de atemorizante sea la repetida frase de «Average Guy», una que precisamente no dice más de lo que su título denota: Just your average guy, trying to do what’s right («Solo soy un tipo común y corriente, tratando de hacer lo correcto»). Gracias a que está a un ritmo rápido, sobre todo si se la compara con «My House» o «Women», es más fácil entender el tono alegre del tema. Dada la convicción que Reed tuvo siempre acerca de lo especial que era, resulta difícil tomarse «Average Guy» en serio. Pero también responde a su deseo de desobedecer el sentido de la particularidad, de lo especial que uno sea; de aceptar que no se es diferente a nadie y que las reglas se aplican a todos. La megalomanía es parte de una enfermedad producida por las drogas, y Reed está tan agradecido por la estabilidad conseguida que está dispuesto a negar su ego para preservarla.

Only a woman can love a man («Solo una mujer puede amar a un hombre»), Reed canta en «Heavenly Arms», la balada que concluye The Blue Mask. En la canción Reed llega, una vez más, al abrumador romanticismo de las melodías de doo-wop que tanto llegó a amar de niño. El cantante se encuentra desamparado, pero los celestiales brazos de su amada acuden en su rescate. Al igual que The Cadillacs hizo con su hit «Gloria», de 1954, Reed repetidamente entona el nombre de su mujer, como si de un encantamiento se tratara, y Sylvia fuera una fuerza mágica que lo protege de todo daño. En un mundo lleno de odio, amenazado por «señales de tormenta», Sylvia es su salvación.

Nadie puede contar con alguien, por mucho que sea el anhelo, sin creer en la posibilidad de ser abandonado. Ese es, sin duda, el subtema de «The Heroine», un título que juega con el de la notoria canción del primer álbum de Velvet Underground. Ambas son, grosso modo, exploraciones sobre la dependencia y la adicción, sea de amantes o de drogas. Después de todo, como Reed canta en «Heroin» de Velvet Underground, it’s my wife and it’s my life («es mi mujer y es mi vida»). Lou escribiría más tarde que «The Heroine» es sobre «Jackie Kennedy tratando de escaparse, con premura, del coche», una referencia que amarra la canción al tema «The Day John Kennedy Died» de The Blue Mask, y a una de las obras de Andy Warhol en la que la retrata como La Piedad de Miguel Ángel.

A diferencia de la gran mayoría de las canciones de Reed durante este periodo, en el que, continuamente, exprimía el contenido de sus letras, «The Heroine» trabaja en términos metafóricos. En una elaborada alegoría, el tema describe un barco maltratado por una tormenta; su tripulación afronta las consecuencias y nadie puede controlar el velero, excepto la heroína. Los desesperados marineros son todos hombres; la heroína es, por supuesto, mujer. En una extraordinaria historia paralela, Reed describe a un bebé en una caja o cuna, también hombre y desesperado, a la espera de las manos salvadoras —o quizá de los brazos celestiales— de su madre, la heroína, who transcends all the men («más valiosa que todos los hombres»). Para Reed, la canción es acerca del «inabarcable deseo de esta mujer […], hay un barco que no puede comandarse; una tormenta. Los hombres se pelean en la cubierta inferior […], ¿dónde está la heroína?». Reconoció las «alusiones fálicas y freudianas en general», no solo en esta canción, sino a lo largo de todo The Blue Mask.

La canción no tiene un ﬁnal feliz. La heroína, todo un símbolo de pureza, «una virgen vestida de blanco» —como el vestido que Morales usó en su boda, no mucho tiempo atrás—, es atada al mástil del barco, sin posibilidad de calmar la tormenta y salvar a la tripulación. Reed mismo describe esta imagen de una pura e impecable heroína como «infantil» e «ingenua». Si la heroína hubiera continuado como fantasía, dijo Reed, la esperanza estaría presente y la salvación sería posible. Pero cuando entra en escena y es «inmovilizada», incapaz de salvar el barco y a sus camaradas, la aterradora conclusión es que things are going to continue on as they were, which is terrible («las cosas seguirán del mismo modo, algo que es terrible»).

«Underneath the Bottle» describe el proceso de tocar fondo como alcohólico o la posibilidad de reincidir: ese sentimiento de cuando you get so down, you can’t get any lower («llegas al fondo y te das cuenta de que no hay nada más abajo»). Sin embargo, el tono de la canción tampoco es desgarrador, incluso cuando el cantante describe una caída escaleras abajo y encuentra moratones en su cuerpo, pero no recuerda nada de lo sucedido. Habla de algo que shakes inside me («se agita en mi interior»), de perder su orgullo, ser incapaz de trabajar, y de su deseo por otra copa; la entrega es desapegada y directa, casi irrisoria. Las guitarras de Reed y Quine establecen una onda seductora, relajada, que aligera el ambiente de la canción. Sin ir más lejos, «Underneath the Bottle» es el reverso de «The Power of Positive Drinking»: cuenta la vida de alguien que pasó de bad to weird («malo a raro») y no puede volver a reposicionarse.

Coronando el aluvión de imágenes fálicas a lo largo de The Blue Mask, «The Gun» describe a un personaje que se esconde detrás de su arma, controlando a quien tenga cerca. Mientras las guitarras de Reed y Quine se entrecruzan en un hipnótico baile de sonidos, Reed interpreta las letras como si estuviera narrando un sueño, o como si fuera Travis Bickle hablando consigo mismo frente al espejo en Taxi Driver (Reed grabó una versión alternativa del tema tan desagradablemente explícita que decidió que había llevado las cosas demasiado lejos y eligió una versión un tanto más edulcorada para el álbum). Una vez terminado el tema, el álbum explota con el tema homónimo, un fantasmagórico rugido de miedo, violencia y sadomasoquismo. Referencias explícitas a Edipo, al incesto, al parricidio, a la castración, al abuso infantil, encadenan la canción con todos los temas subyacentes al retrato idílico de felicidad doméstica que el álbum celebra. Es como si la máscara azul fuera el brillante y sutil disfraz que tapa todos los horrores de «My House», del inﬁerno de «Average Guy». Incluso Reed encontraba la canción escalofriante y difícil de escuchar. «“The Blue Mask” es realmente devastadora —dijo—. No quiero decir nada más al respecto», algo que por supuesto hizo.

La última palabra sobre este aspecto inquietante del álbum The Blue Mask la tiene «Waves of Fear», una canción que ya desde el título emana el terror que, con todo sentido, pretendía mantener a raya. Una vez más las guitarras de Reed y Quine aúllan mientras el cantante detalla un catálogo de sufrimientos que culmina con el verso: I must be in hell («Debo de estar en el inﬁerno»). Se han acabado las reservas de alcohol y pastillas, y más escalofriante aún, el cantante está fuera de control. Más allá de su signiﬁcativo papel en The Blue Mask, la canción es algo así como un testamento deﬁnitivo proveniente del corazón de las tinieblas de Reed. «Waves of Fear» se volvería un clásico en sus conciertos en directo durante muchos años.

Conceptualmente aislado en The Blue Mask está «The Day John Kennedy Died», una canción que no se parece a nada de lo que Reed escribió. El tema tiene dos narrativas: el sueño del cantante en el que es presidente de Estados Unidos y sus recuerdos del 22 de noviembre de 1963, el día en que el presidente John F. Kennedy fue asesinado en Dallas por Lee Harvey Oswald. Reed recuerda escuchar las noticias del tiroteo mientras veía el partido de su equipo de fútbol universitario por televisión «dentro de un bar», obviamente en Siracusa, un equipo que era toda una potencia por entonces. Reed escribía sus recuerdos mientras venían a su mente. El único problema era que a Kennedy le habían disparado un viernes y Siracusa no tenía un partido programado ese día.

Es probable —o, al menos, posible— que Reed mezclara el asesinato de John Kennedy con el de John Lennon, quien murió de un balazo el 8 de diciembre de 1980, en Nueva York. En «The Day John Kennedy Died», Reed recuerda que el partido de fútbol se interrumpe por el anuncio del asesinato del presidente. Aunque eso no haya ocurrido nunca, millones de personas entre las que, probablemente, se encontrara Reed, se enteraron de la muerte de John Lennon cuando el legendario locutor del canal de deportes, Howard Cosell, interrumpió la transmisión de Monday Night Football para informar de que Lennon había muerto al llegar al hospital. Para los niños nacidos después de la Segunda Guerra Mundial, una camada con Reed en cabeza, la pregunta «¿dónde estuviste cuando asesinaron a John Lennon?» era seguida, de inmediato, por «¿dónde estuviste el día que asesinaron a Kennedy?». Era un hito generacional. Que ambos compartieran además su nombre de pila reforzaba esa conexión.

Lennon pudo estar dando vueltas en la cabeza de Reed; el último disco de John, Double Fantasy, comparte muchos aspectos con The Blue Mask, sobre todo la canción «Woman» (en contraste al «Women» de Reed), que exalta a la mujer de Lennon, Yoko Ono, de la misma forma que Reed hace con Sylvia. Ambos tenían casi la misma edad (Lennon era dos años mayor) y John murió justo antes de que Reed decidiera rehabilitarse para evitar una muerte prematura. Otra similitud, la canción «I’m Losing You», de Double Fantasy, despliega el mismo desesperado miedo al abandono que se expresa en todo The Blue Mask. Reed conoció a John y a Yoko en el cuarto de atrás del Max’s y las experiencias paralelas que haya podido intuir de tal encuentro difícilmente se le hubieran escapado.

En «The Day John Kennedy Died», Reed reemplaza a John Kennedy, como si tuviera la oportunidad que el otro no tuvo porque le dispararon. «Soñé que era el presidente de Estados Unidos de esos años», canta Reed, e imagina completar todas las cosas buenas que Kennedy hubiera hecho de seguir vivo. Él era «joven y astuto» y pudo sobreponerse a la «ignorancia» y al «odio» gracias a una fuerte y «perfecta unión». Pero la realidad interviene, el sueño termina y el tema concluye como un triste lamento de lo que pudo haber sido.

Esencialmente, la canción toma el motivo del asesinato de Kennedy —«los siete segundos que quebraron la espalda del siglo de Estados Unidos», en palabras del novelista Don DeLillo—, como el ﬁn de la inocencia y lo personaliza. Ahora, sobrio y casado, Reed mira hacia atrás e imagina un igual de sobrio futuro de Estados Unidos con él como el carismático, agresivo y viril pionero de la nueva ola, y no el «maldito marica adicto» que estuvo tan avergonzado de representar. «A algunas personas les gusta creer que solo soy un hombre vestido de cuero con gafas de sol —dijo después de la salida de The Blue Mask—. Y, sin duda, está esa parte de mí; no voy a negar mi linaje. Pero, aunque haya tenido mis andanzas callejeras, no soy una rata. Siempre quise ser un escritor y fui a la universidad con el objetivo de prepararme para tal destino.» Luego diría, algo más tajante: «Creo que soy un escritor. Trabajo a través del rock and roll.»

Era una relativa rareza por esos días que los músicos de rock tuvieran títulos universitarios, así que el orgullo de Reed está, con todo, justiﬁcado. Pero los elogios a sí mismo, en ese aspecto, solían ser torpes y hasta casi hostiles. «Tengo una especialización en Literatura y otra secundaria en Filosofía; releía mucho a Hegel, Sartre, Kierkegaard — dijo a The New York Times por el tiempo en que salió The Blue Mask—. Después de terminar una lectura de Kierkegaard, sientes que te sucede algo horrible: el miedo y la vacuidad absoluta. Ves, de ahí provengo, precisamente. Alguien con mis intereses y mi pasado académico no encontraría raro nada de lo que hice a lo largo de mi carrera. Y ahora que terminé este álbum estoy muy muy feliz […]. Siento que llegué al pico de mi montaña, espero que también me quede mucho tiempo de vida.»

Sin duda, era el momento de su carrera en el que, después de haber sido alarmantemente abierto sobre su vida, tanto en su música como en las entrevistas, comenzaba la empresa, con mucho rigor, de resguardar su privacidad y su pasado. Cuando le preguntaron si «Walk on the Wild Side» era «una especie de himno nacional en círculos homosexuales», Reed espetó al reportero de The New York Times en una entrevista de 1982: «No escribí el himno nacional para nadie cuando compuse “Walk on the Wild Side”. Escribí un análisis sobre cuatro personas que deambulaban por el estudio de Andy Warhol. Mi pasado es mío, son mis asuntos.» En privado, a un amigo que se ofreció a devolverle las cartas y manuscritos que él le había mandado años atrás, le dijo: «No quiero saber nada de ese maricón.»

Por sobre todas las cosas, Reed había sido una ﬁgura escrupulosamente apolítica hasta ese momento de su carrera —«dame un problema y te daré un pañuelo de papel, puedes limpiarme el culo con él», escupió al público en Take No Prisoners—. Así que «The Day John Kennedy Died» es una canción curiosa también desde esa perspectiva. Reed, de hecho, negó cualquier implicación política en el tema: «No tengo, en realidad, ningún sentimiento político —dijo—. Solo me sentí apenado por su muerte y escribí una canción.» Sylvia, sin embargo, era más soﬁsticada en este aspecto y con la niebla de las drogas y el alcohol desvanecida, Reed empezaría a mirar un poco hacia el exterior, un comportamiento que ella alentó y que cobraría más importancia en años posteriores. Sus alabanzas a Sylvia continuaron después del lanzamiento de The Blue Mask: «Me ayudó mucho a recomponer las cosas y a librarme de aquello que me hacía mal, de ciertas personas. No sé qué hubiera hecho sin ella. Es muy muy sabia. Tengo a una persona realista al lado a la que puedo preguntarle cosas como “¿qué opinas de esta canción?”. Recibí ayuda por primera vez en mi vida», dijo Reed.

The Blue Mask llegó a ser considerado uno de los más sólidos álbumes de Reed como solista; su recepción no fue menos entusiasta, empezando por los poco modestos comentarios de Reed. «No tengo reparos a la hora de apreciar mi propia obra —aﬁrmó en aquel momento—. Y no creo que The Blue Mask sea solo un buen álbum. Es mucho mejor que un buen álbum.» Robert Palmer declaró en The New York Times que The Blue Mask «es el disco más extraordinario de 1982», y añadió que se necesitaron «quince años para igualar» en calidad las canciones del primer disco de Velvet Underground. El crítico Brian Cullman escribió para Musician que The Blue Mask era el mejor álbum de 1982: «Es el disco que todos esperábamos de Lou Reed, musical, emocional y espiritualmente hablando […]. Después de años de agitación y sonambulismo, Lou Reed volvió a soñar una vez más.» Robert Christgau dio a The Blue Mask una caliﬁcación de diez —el primero otorgado a un álbum de Reed— y lo llamó su pieza «más controlada, franca, sentida y sin inhibiciones». Rolling Stone fue casi igual de enfática. «The Blue Mask de Lou Reed es un gran disco —empieza diciendo la larga nota— y su genio es, por ﬁn, tan sencillo e inusual que deja como única recepción posible el asombro. ¿Quién podía esperar algo así de Reed a estas alturas del partido? […] La elegancia nunca sonó tan tenaz.»

El propio Reed vio en The Blue Mask «el ﬁnal de algo, el ﬁn absoluto de todo lo que sucedió después de Velvet Underground. The Blue Mask fue el desenlace y Legendary Hearts una especie de coda».

La respuesta entusiasta hacia The Blue Mask impulsó a Reed. Pero un aspecto de los comentarios lo perturbaba: el (justiﬁcado) peso que muchas de estas reseñas positivas daban al guitarrista Robert Quine en su resurrección musical. Aunque no existe evidencia que pruebe que Reed haya leído la crítica de Brian Cullman en Musician —después de todo, si se toma en cuenta la obsesión de Lou, tampoco resulta improbable—, una frase resume la fuente de su malestar. Cullman escribió: «Si el difunto poeta Delmore Schwartz, amigo y mentor de Reed, se ubica en el centro espiritual del disco, Quine, entonces, lo hace en el musical.» Estaba bien para Cullman, por supuesto, destacar la importancia de Schwarz en The Blue Mask, no solo por la admiración que Reed tenía por su difunto maestro, sino también porque el vínculo respaldaba sus ambiciones de escritor. Pero, aunque Reed mismo había alistado a Quine para tocar en el álbum, el crédito que estaba obteniendo por el éxito de este y, ﬁnalmente, por el renovado poder de los conciertos en directo, terminaron por hacer mella en Reed. Tal como había ocurrido con Andy Warhol, John Cale y David Bowie, Reed estaba feliz de colaborar hasta que la meta se consiguiera. Luego, cada colaborador se convertía en competencia y lo dejaba de lado. Todos esos comentarios de la crítica que expresaban sorpresa, incluso desconcierto, porque Reed había logrado crear un gran álbum cargaban, indefectiblemente, con el implícito de que había sido posible gracias a la ayuda de Quine. Algo que puede haber sido verdad. No obstante, para Reed resultaba obvio que Quine, ahora, debía marcharse.

Ostensiblemente, Reed mantuvo la misma banda de The Blue Mask, a excepción del baterista Doane Perry, que fue reemplazado por Fred Maher, un conocido de Quine. Así que la partida de Quine no fue inmediata. Pero empezó con el hecho de que Quine se había vuelto muy amigo del otrora campeón de críticos y eventual archienemigo de Reed, Lester Bangs. Quine fue algo así como el tercero en discordia del triángulo emocional formado por Reed, Bangs y él. Aunque Bangs había hecho todo lo posible para arruinar su relación con Reed, se puso celoso de la cercanía que los otros dos desarrollaron durante la grabación de The Blue Mask. Antes de que saliera el álbum, Quine tocó el tema «The Blue Mask» para Bangs, al parecer, con el permiso de Reed; Bangs respondió que le gustaba, pero que la letra era «blanda», una información que, por muy increíble que parezca, Quine le transmitió a Reed: «Se trata, probablemente, de una de las peores cosas que pude haber hecho —dijo Quine—. Estaba tan enamorado de la idea de tocar con Lou, mi héroe.»

Quine puede haber estado enamorado de la idea de tocar con Reed, pero transmitir la crítica del álbum proferida por Bangs era, a su modo, una manera de frenar a Lou, un modo de expresar sus reservas usando el comentario de Bangs como vehículo. Quine, por lo tanto, se mantendría, momentáneamente, en buenos términos con Reed y a su vez dejaría una que otra cosa en claro. La estrategia no funcionó. Quine creyó que Reed había ablandado The Blue Mask porque no había incluido las partes más comprometidas de la letra para el tema. Reed también regrabó las voces hechas en vivo con la banda en estudio, y Quine comparó las versiones, cuestionando el trabajo. Tanto si Quine hizo públicas o no estas opiniones, Reed, con su aguda sensibilidad para las críticas, sin duda alguna percibió la aprobación parcial del guitarrista por el álbum que él consideraba entre los mejores que había hecho. Lou, a esas alturas, contaba ya con todo un historial con Bangs, al punto de ver que Quine, al compartir el punto de vista de Lester, evidenciaba el acuerdo pactado entre ellos: es posible que Reed tuviera razón.

Que Bangs muriera de sobredosis poco después de la salida de The Blue Mask empeoró las cosas. Quine quedó devastado por la muerte de su amigo, mientras Reed tomaba distancia. Cuando Quine llevó las noticias de la muerte de Lester a Reed, Lou respondió: «Lamento mucho lo de tu amigo», y se lanzó a una larga diatriba contra Bangs. Quine concluyó: «Nuestra amistad terminó con la muerte de Lester […]. Es un ególatra, esa es la razón por la que no tiene amigos. Si eres un hombre que no suele decir sí a todo, entonces no eres su amigo. Respetó el hecho de que no fuera sumiso, pero tuve que irme ﬁnalmente.»

El primer paso de Reed para desplazar a Quine fue acotar sus contribuciones para el álbum. «Hizo muchos retoques de mi guitarra en Legendary Hearts —dijo Quine—. Apenas se me oye.» Notó, en especial, el tratamiento que Reed dio a la parte de guitarra en «Home of the Brave», una elegíaca balada en la que Quine esperaba expresar sus sentimientos por la muerte de Lester con un encendido solo. Describió su sonido en la canción como «despojado y brutal», pero se quejó de que Reed añadiera eco y opacara su impacto. Para Quine, Reed sentía celos de su habilidad con la guitarra o, incluso más probable, del reconocimiento que adquirió. Tras el aliento que recibió de Quine, Reed recobró las ganas de tocar y su seguridad. Llegados a ese punto, según Quine: «Lo convirtió en una competición. No había forma de que yo ganara. No cuando hay una persona que le pide al ingeniero de mezclas que altere mi sonido, que quiere conseguir que la gente no me escuche o que quiere apartarme de las decisiones de los arreglos para que nunca me entere de lo sucedido. Es un idiota.»

Como Reed observó, Legendary Hearts, que salió en marzo de 1983, fue algo así como la coda de The Blue Mask. En la portada del álbum aparece otro tipo de máscara, una que no solo oscurece la imagen de Reed, sino que la borra por completo. Se trata de un casco de motocicleta que sostiene con los guantes de cuero negro que usaba para conducirla. Fue el primer disco de Reed que no incluyó su cara y el simbolismo de la imagen, brillante, se puede leer de muchas maneras. Las motos, por supuesto, eran el mayor símbolo de virilidad que se podía encontrar, remontándose, por lo menos, a la clásica película protagonizada por Marlon Brando en 1953, The Wild One (Salvaje), y la fría suavidad de la superﬁcie del casco recuerda la deshumanizadora cosiﬁcación de las máscaras de bondage. Pero montar en moto también se había convertido en uno de los placeres esenciales del bucólico Reed en Nueva Jersey, una extensión de su goce por la vida doméstica en ese aspecto, algo a lo que se reﬁere mucho en las letras del álbum. De manera similar, los guantes evocan al Reed que ganó su fama al vestirse de cuero, a la vez que eran parte del traje de seguridad de su nuevo pasatiempo de ﬁn de semana. Más allá de eso, la cubierta es de una impersonalidad impresionante para un álbum titulado Legendary Hearts, como si Reed hubiera alzado la guardia después de revelar dolorosas intimidades en su disco anterior.

El tema homónimo, que da comienzo al álbum, se aparta de la idealizada imagen romántica de The Blue Mask. Es una enternecedora descripción de cómo los fallos humanos, nuestros miedos, nuestra ira, nuestras inseguridades nos impiden conseguir el amor por el que tanto luchamos. La luna de miel ha terminado y la cruda realidad comparece una vez más. Bajo la imperdonable luz del mundo real, esas idealizadas imágenes se transforman: de relucientes metas, pasan a ser un provocador testamento de nuestra incapacidad. Por muy elocuente que sea la melodía de la canción, Reed lleva el tema a un inquietante extremo, sugiriendo que un fallo común, una especie de pecado original (his basic soul was stained, «su alma pura se había manchado»), sume al cantante en la incapacidad de amar de verdad. Reed evoca al amante shakespeareano por excelencia (wherefore art thou, Romeo?, «¿dónde estás, Romeo?»), con la salvedad de que este digno caballero se entumece con drogas y alcohol hasta caer en el olvido absoluto, seemingly lost forever («al parecer, perdido para siempre»). La pareja de la canción entra en disputa —una imagen tanto recurrente como inquietante a lo largo del álbum— y, en un brillante despliegue dramático de Reed, llegan a entender que necesitan «pelear para conservar su verdadero amor».

El tópico de las peleas continúa en uno de los más sólidos temas de Legendary Hearts: «Martial Law». Un irresistible ritmo de guitarra impulsa la canción, una de las más destacadas en posteriores actuaciones en directo. Con gran sentido del humor, el tema describe a dos oﬁciales de la ley —a saber, el cantante y su amigo Ace—, convocados para resolver una disputa doméstica. Logran calmar a la combativa pareja y declaran la «ley marcial»; un juego de palabras entre marcial y marital. Reed entiende no solo cómo el amor y la guerra existen uno junto a la otra, sino también que se trata de valores inseparables, indistinguibles. En «Bottoming Out» describe una caída en moto en un paseo que decidió iniciar porque «de no haberme ido, te habría matado» (if I hadn’t left, I would have struck you dead).

«Home of the Brave», la canción en la que Quine esperaba poder expresar sus sentimientos por la muerte de su amigo Lester Bangs, toma con orgullo la imagen del himno «The Star-Spangled Banner» y explora las vulnerabilidades y el miedo que atraviesa a las personas que no tienen nada que perder en la tierra de lo gratuito. Por cada persona que encontró a alguien de quien depender («Micky tiene una esposa»), hay otras, como el cantante, que «se mueren de miedo». Esas personas, como el viejo amigo de Reed, Lincoln Swados («un amigo que se tiró a las vías del tren»), son las que nunca serán salvadas. Son «los hijos e hijas perdidos, del hogar de los valerosos». La violencia doméstica emerge aquí también («un hombre está pateando a una mujer»), la soledad, el miedo y el abandono irrumpen en un colérico estruendo. Con una decisión tan tierna como tensa, Reed cierra la canción con una cita del hit de música country de 1965, «Every Day I Have to Cry Some». Como Reed, Arthur Alexander, el compositor del tema mencionado, entendía que todos debemos llorar un poco y morir un poco.

Legendary Hearts culmina con una encantadora y subestimada balada, «Rooftop Garden». La referencia de la canción es aquel jardín de la terraza del apartamento del West Village que Reed compartió con Sylvia. Se presenta como un oasis de tranquilidad y paz en medio del caos y la violencia de Nueva York que Reed pasó tantos años documentando. Un toque de su rural exilio a Nueva Jersey en el corazón de la vida callejera neoyorquina. Como ocurrió con The Blue Mask, John Lennon parece haber estado rondando su mente. Reed adapta una línea de «I Am the Walrus», al sustituir con rooftop («tejado») la palabra English («inglés») del verso de Lennon sitting in my English garden, waiting for the sun («sentado en mi jardín inglés esperando a que salga el sol»). Tras toda la imagen de lucha interna de Legendary Hearts, «Rooftop Garden» elimina todo vestigio para cerrar en un tono sereno: What a lovely couple are you and I («Qué pareja adorable somos tú y yo»), canta Reed y la pareja se cierra al mundo por un minuto de conexión: evitan el teléfono, no contestan las cartas, pretenden no estar en casa. Una vez más, Reed da salida al tema con una alusión a un clásico de rhythm and blues, en este caso, al hit «Up on the Roof», de The Drifters, 1962. Una sugerencia de Reed, que como David Fricke hizo notar en Rolling Stone, señala que «aunque no haya amores legendarios, las canciones de amor legendarias son una maravillosa inspiración».

A pesar de ser una coda de The Blue Mask, Legendary Hearts amasó críticas tan entusiastas como su álbum predecesor, entre ellas la de Fricke, una de las más notables. El álbum, escribió para su reseña de cuatro estrellas, es una «de las más brillantes declaraciones o, si viene al caso, subestimaciones. La desnudez gris de las interpretaciones y el ajado nervio lírico de los temas subrayan las tensiones familiares, la herida romántica y la desesperación emocional latentes en Legendary Hearts. Son los Secretos de un matrimonio¹⁷ de Reed (sin duda, o en parte, tomadas de su vida), una extensa obra que ataca el corazón del mito de la melancolía y la luna llena». Como hizo con The Blue Mask, Robert Christgau otorgó al álbum un diez, y señaló que «su nueva y grandiosa banda parece ayudar a Reed a componer maravillosas canciones».

Por mucho que la relación entre Reed y Quine se hubiera deteriorado, Reed estaba lo suﬁcientemente convencido con la banda como para reunirla y organizar una breve gira por Europa, grabarla y sacarla a la venta. El formato en vídeo de larga duración estaba empezando a tener impacto en el mundo de la música, especialmente en MTV. En el caso particular de Reed, un concierto en el Bottom Line se ﬁlmó y se lanzó a la venta en vídeo bajo el nombre de A Night with Lou Reed. En 1984, sacó en Europa un doble LP titulado Live in Italy, grabado durante sus conciertos en Roma y Verona. Reed pudo no desear que este disco llegara al mercado estadounidense por miedo a distraer a sus fans del álbum de estudio que lanzaría ese mismo año: una precaución que resultó atinada. Incluso como producto importado, Live in Italy causó una signiﬁcativa curiosidad gracias, en parte, a que el dúo Reed-Quine entusiasmaba a críticos y fans. Los dos guitarristas salían y desataban canciones como «White Light/White Heat», «Kill Your Sons» y «Sister Ray». En «Rock and Roll», la adrenalina de la banda llega a un punto tan extremo que, lejos de sepultar los esfuerzos de los miembros restantes, el bajista Fernando Saunders y el batería Fred Maher son arrastrados a un torrente de furia. Tocan en lo que se asemeja a un doble tiempo, con Reed gritando sus líneas (mientras cita los versos de «Uptight» de Stevie Wonder) para ser escuchado. Resulta aterrador oírlo llegar a tal punto. Todas las tensiones de la banda se canalizan en una visceral y exultante expresión.

16

NEW SENSATIONS

A ﬁnales de 1983, cuando Reed entró al estudio para grabar su próximo álbum, su actitud había sufrido una importante transformación. Su estabilidad y el hecho de estar sobrio, sin duda, lo hicieron posible. Aunque era un artista de enorme importancia internacional, Reed había tenido, por decirlo de alguna forma, una vida recogida. A pesar de su proximidad a la ciudad de Nueva York durante su infancia, la familia de Reed no lo expuso a un mundo más amplio, y contra toda lógica, la presunta soﬁsticación del submundo neoyorquino en el que pasó tanto tiempo durante su juventud fue —y continúa siendo— una comunidad muy aislada. Aunque Reed ocasionalmente invitaba a sus amigos a hacer largas travesías nocturnas como si de un rito de transición se tratase, los clubes y sus moradores no recibían con buenos ojos a los extraños ni su escrutinio. Por más que empezaba a lograr cierta legitimidad social, la homosexualidad seguía siendo, por el momento, una subcultura, particularmente los lugares más extremos en los que Reed se aventuraba. La soledad y el aislamiento de las giras son dos de los tópicos más duraderos del rock and roll. Las ciudades se vuelven indistinguibles y los repetitivos desplazamientos de aeropuertos a hoteles y de hoteles a conciertos crean una tierra vacía. Poca importancia tiene estar en París, Texas, o en París, Francia, si lo único que se busca es conseguir compañía.

A pesar de sus aires cosmopolitas, Nueva York produce su propia y distintiva línea de pueblerinos con alto coeﬁciente intelectual: personas, Reed entre ellas, cuya comprensión del mundo más allá del río Hudson era nula. La dependencia de las drogas, también, crea fuertes límites entre consumidores y cualquiera que desapruebe este tipo de actividades. En especial con la metanfetamina; la paranoia y el miedo a ser arrestado limitan el contacto del adicto con el mundo exterior. Y sencillamente hablando, estar drogado tampoco facilita una comunicación honesta con otras personas. Por último, las propias y profundas inseguridades de Reed y su deseo obsesivo por el control estrecharon su mundo de manera considerable. Soledad es una palabra que salta a menudo cuando las personas se reﬁeren a él. «Nunca sentí que Lou huyera de algo, o que se ocultara de algo —reconocía el guitarrista Jeffrey Ross—. Sentía, en cambio, que daba vueltas en círculo, me lo imagino diciendo: “Dios, ¿dónde está la puerta? ¿Cómo salgo de aquí? Dejadme en paz”, y cosas por el estilo.»

En forma y sin consumir drogas, Reed empezó a tomarse el mundo exterior con la mayor de las responsabilidades. Aunque Sylvia fuera mucho más joven que él, sus propios viajes como hija de militares, su sobria personalidad, su inteligencia y sus ambiciones le daban una conﬁanza que transmitía a Reed. Comprar una casa en Blairstown, Nueva Jersey, y apreciarla no era algo que Reed hubiera sido capaz de hacer sin ella. Ella era creativa, una persona políticamente informada y conocedora del ambiente en que los músicos se movían; por lo tanto, Reed comenzó a incluirla en todos los aspectos de su vida profesional. «Sylvia es el cien por cien para Lou —dijo el representante de Reed, Eric Kronfeld, por aquella época—. Ella le brinda respaldo. Él depende mucho de ella. Sin duda, Lou es muy feliz.» Kronfeld no estaba enterado de que, en poco tiempo, Sylvia lo reemplazaría como representante.

Reed volvió a los estudios, una vez más, en diciembre de 1983, para comenzar a trabajar en el álbum que sería New Sensations. A pesar de seguir tocando para Reed en los conciertos en vivo, Robert Quine no fue invitado a las sesiones. Fred Maher, a quien Quine introdujo en la banda, se sintió un poco raro trabajando con Reed sin que Quine estuviera involucrado y le preguntó a Quine si estaba de acuerdo. Quine dio el visto bueno y lo autorizó para continuar. Maher había pensado en tomar un nuevo rumbo y se matriculó en la Cooper Union de Nueva York para estudiar arquitectura. En una conmovedora señal de respeto, Reed planiﬁcó que las sesiones para New Sensations coincidieran con las vacaciones navideñas de Maher.

Reed confesó que no había incluido a Quine para las grabaciones de New Sensations porque quería tocar todas las partes de guitarra por su cuenta. «Practiqué y practiqué, sabía exactamente qué hacer en el estudio. No necesitaba un traductor», respondió Reed al hecho de grabar sin Quine. Fernando Saunders y Fred Maher fueron incluidos en la sección rítmica; pero Reed expandió su sonido para el álbum, un reﬂejo del humor optimista que tenía por entonces. Peter Wood en los teclados y los cornos de Randy y Michael Brecker se unieron a las sesiones. Con un cuarteto en las voces de fondo, Reed, una vez más, aprovechó su amor por el rhythm and blues. De manera signiﬁcativa, junto con las generalmente buenas emociones que acompañan los once temas del álbum, Reed hizo un esfuerzo destacable por promocionar su trabajo musical ante los medios como solo podía ocurrir a principios y mediados de la década de 1980. Trabajando con el ingeniero John Jansen, acreditado como coproductor, Reed elaboró un brillante y marcado sonido para New Sensations, uno que no solo se adecuaba bien a la radio, sino también a los saturados colores pastel de MTV que empezaba a marcar una tendencia visual para la década. No era un periodo propicio para artistas que se vistieran exclusivamente de cuero. Lou no modiﬁcó su aspecto en lo más mínimo; sí su punto de vista.

«Es un álbum muy positivo, tiene un punto de vista positivo —dijo Reed de New Sensations por entonces—. Y creo que es ese el rumbo que me interesa.» El disco le llevó más tiempo del esperado, pero solo porque su concentración «era mayor». La canción «New Sensations» detalla estas emociones y gana su lugar como el tema más abierto de todos los incluidos en los álbumes de Reed. En ella, se describe a un recobrado protagonista cuyas nuevas sensaciones incluyen una favorable opinión del mundo que lo rodea. Sobre un bello riff de guitarra, avasallador e introspectivo —sin mencionar el riff de bajo de Saunders, que deja a todos con la mandíbula caída—, Reed declara su deseo de no «estar drogado ni ser estúpido» y lamenta que «hace dos años» fuera arrestado la víspera de Navidad. Aunque no fuera verdad, Lou había sido arrestado en Long Island la víspera de Navidad una vez por entregar una receta médica falsiﬁcada en una farmacia. La palabra today («hoy») sugiere que Reed grabó la canción por Navidad, algo que da la idea de su promesa de Navidad por reformarse; ese era su propio regalo de Navidad: una nueva vida.

Canta acerca del deseo de «erradicar mis malos pensamientos» y con el anhelo de librarse de las personas que lo rodean, «que siempre me decepcionan». Atesora su nueva vida, insistiendo: «Quiero seguir casado, no soy ningún perro atado a ningún coche». La última línea recuerda la desesperada declaración de Jake LaMotta en Toro Salvaje (1980) de Scorsese, película que Reed menciona en algún otro tema del disco: «¡No soy un animal!» Que la aﬁrmación de LaMotta ocurriera en una celda entronca con el arresto que Reed reﬁere como propio. La celda, en este caso, es la prisión del ser y Reed se muestra determinado a escapar de sus garras. En un concierto, contó haber escrito New Sensations inmediatamente después de que un policía lo parara por exceder el límite de velocidad. El policía reconoció a Lou Reed, el rey del underground, como la persona que conducía su moto por las cercanías del Delaware Water Gap. La canción es, en parte, una oda dedicada a todos aquellos que se encuentran del lado correcto de la ley: o, mejor aún, a todos los que son perdonados por sus transgresiones.

La motocicleta de Reed y su casa en Nueva Jersey emergen, una vez más, como los agentes del cambio. Saca su «GPZ para dar un paseo» —Reed conducía una Kawasaki GPZ900— y se regocija en la belleza que lo rodea, en la sensualidad de su moto («el motor se sentía bien entre mis piernas […], amo tanto mi GPZ que podría besarla») y en la vigorizante velocidad de su paseo. Se detiene en un parador para comer una hamburguesa con Coca-Cola y siente la cálida conexión con los lugareños que hablan de fútbol americano y de los vecinos que se casaron o se murieron recientemente.

Con la excepción de Coney Island Baby, un disco en el que la perspectiva del cantante es más interna y complicada, New Sensations es quizá la única vez en que Reed expresa semejante empatía por gente tan distinta a él. Es, por supuesto, reverenciado por retratar a personajes marginales con respeto, pero esa visión a menudo parecía estar acompañada por el desprecio por el tipo de personajes que había encontrado en ese parador, personas cuyas preocupaciones habituales distaban mucho de ser material para canciones de rock vanguardista. Pero esto no ocurre en este álbum y la canción infunde al disco una incitadora ternura.

Las escenas que Reed describe en New Sensations corresponden a la vida que llevaba con Sylvia en Blairstown. Pasaron tres días en la ciudad y cuatro en Nueva Jersey, y el contraste no pudo haber sido más pronunciado. El amigo de la infancia de Reed, Richard Sigal, daba clases de Sociología en la Universidad de Nueva Jersey y vivía a cuarenta y cinco minutos de la casa de Lou. Retomaron su amistad en los años ochenta e irían, tanto el uno como el otro, de visita a sus respectivos hogares. Una de las especialidades como profesional de Sigal eran las personas con personalidad desviada, y siempre amenazaba con llevar a Reed a su clase como ejemplo de «clásico desviado».

«Su casa estaba en un área muy rural —dijo Sigal del hogar de Reed en Nueva Jersey—. Era imposible de encontrar a menos que te proveyeran de direcciones muy especíﬁcas. Una propiedad inmensa. Una vez pasada la valla tenías que pasar la casa del portero y un lago privado para llegar a la casa, que parecía una cabaña de cazadores. Madera oscura por dentro y por fuera. Lou amaba los juguetes, tenía una moto de nieve, una mesa de billar, otra de ping-pong, una hermosa gramola llena de doo-wop de los años cuarenta, tecnología punta y un arma. Daba miedo. Tenías que conocer a Lou tanto como yo, pero de todas formas, nunca consideré que poner un arma cargada en manos de Lou fuera una buena idea. Me dio la razón mucho más tarde, cuando me contó que el arma se disparó y agujereó el piso de su recibidor. Le pregunté cómo había ocurrido, y me dijo: “No pensé que el arma estuviera cargada”. Célebres últimas palabras.»

Sylvia se había involucrado con una organización local defensora del medioambiente, y en su casa tenían un baño seco que convertía las deposiciones en fertilizante, en lugar de extraviarse por un sistema de alcantarillado. Reed, Sigal y sus esposas jugaban a los bolos juntos: al igual que en el instituto, «él detestaba perder», contaba Sigal. Reed explicó que ya no bebía bebidas alcohólicas fuertes, pero cuando cenaban los cuatro, ocasionalmente bebía vino. Y fumaba marihuana. «Lou, de hecho, compró una bolsa para mí —rememoró Sigal—. ¡Lou, el que sabe conseguirlo todo! No recuerdo cómo fue, pero me dijo: “Te traeré algo para que fumes”. Estábamos en el aparcamiento del callejón donde estaba la bolera, en el municipio de Sparta, que es donde yo vivía. De la nada, sacó una bolsa, la puso en mi bolsillo y le pagué. Él aceptó el dinero.»

Reed siempre fue generoso con los hijos de Sigal, todavía adolescentes. «Todos patinábamos en el lago de Reed —dijo Sigal—. Siempre fue un tecnóﬁlo, así que mostraba a mis hijos las últimas novedades en aparatos. Si era nuevo, Lou lo tenía. Tenía una Atari, nosotros no sabíamos siquiera de qué se trataba. Enseñó a los niños a jugar, quedaron extasiados. No se cansaban.» Una vez, Sigal llevó a su amigo una copia del primer sencillo hecho por Reed, So Blue de The Jades, con «Leave Her for Me» en la cara B. La había encontrado en una caja oculta en uno de sus armarios. Reed no había conservado una copia. «Le di la mía —dijo Sigal— y me contestó: “Sabes, deberías quedártela, pueda que valga lo suyo el día de mañana”. Yo insistí: “Eres mi amigo. Es tu disco. Tómalo”. Le di el disco y lo puso en su gramola.»

Lenny Kaye, guitarrista del Patti Smith y amigo de Reed, tenía una casa cerca del Delaware Water Gap, al noreste de Pensilvania, no muy lejos de la casa de campo de Reed. Compartía el amor de Lou por las motos. «Un día, vino en su moto con Sylvia a sus espaldas —dijo Kaye—, y partimos. Era un día espléndido, uno de los días más memorables de mi vida. Yo iba atrás y él delante, zigzagueando en su moto. Era maravilloso verlo en acción. También recuerdo nadar con él en su lago y con John Cale. Pensaba: “No lo puedo creer, ¡la Velvet Underground, mi sueño hecho realidad!”. Para colmo, Lou más tarde le enseñaría a pescar a mi hija. Solía llamar a Lou y a Sylvia “los paranormales”, porque a simple vista parecían normales, pero todos sabíamos que por dentro eran una extraña alineación planetaria.»

En la versión original en vinilo de New Sensations, que salió en abril de 1984, el tema homónimo cierra la cara A del disco y es seguida por otra obra maestra, «Doin’ the Things That We Want To». La canción captura el sentimiento dividido de Reed en la época. Incluso tratando de lidiar con la realidad en la industria de la música de los años ochenta, él era consciente de su estatus y de sus ambiciones como escritor. Volverse abstemio y alcanzar la estabilidad le dieron la conﬁanza para avanzar en estos dos frentes aparentemente dispares: la música, cada vez más orientada a los jóvenes, y el mundo más elevado de sus ambiciones literarias.

Reed una vez dijo: «Mis expectativas son altas […], quiero ser el más grande escritor sobre la tierra. Hablo, en otras palabras, de grandes como Shakespeare, Dostoievski.» Más tarde se retractaría, explicando: «Fui un bocazas, como suelo ser, pero el sueño es real. Crear algo que no sea desechable, algo que pueda prevalecer a lo largo del tiempo […], en disco o en papel.» Sin ir más lejos, su abierto deseo por dejar un legado como ﬁgura literaria era más que comprensible; después de todo, sus intereses y la reputación alcanzada hacían de este interés uno razonable.

«Doin’ the Things That We Want To» ﬂota sobre un hipnótico riff de guitarra y una preciosa, atmosférica, parte de violín a manos de L. Shankar. La voz de Reed es inexpresiva pero intensa, mientras describe la inspiración que sintió al ver una obra de Sam Shepard llamada Fool for Love estrenada en Nueva York en 1983. La obra se centra en los enredos conyugales de una pareja y saca a relucir tópicos directamente salidos de un manual de Reed: celos sexuales, violencia, incesto, abuso de sustancias y el aplastante peso del pasado. Mientras Reed describe a los personajes y sus actos («el hombre era audaz, la mujer una provocadora»), el talento de Shepard y el impacto que, como espectador, le causó la obra, un coro entona variaciones del título de la canción. Los personajes, Shepard y Reed hacen lo que quieren.

Reed luego describe cómo la obra le recuerda a «las películas que Marty hizo acerca de Nueva York, ese tipo de películas francas y brutales, brillantes»). Acierta en la conexión entre Fool for Love y Toro Salvaje de Scorsese, que se estrenó en 1980 y se considera una de las grandes películas de la década. Como Fool for Love, Toro Salvaje trata sobre la violencia, los celos, las tensiones familiares y las dolorosamente destructivas obsesiones psicológicas. Reed, muy a las claras, se sentía identiﬁcado con Shepard, Scorsese y los personajes de sus obras, la forma en que hacían las cosas a la medida de su deseo, sin importar los tabúes transgredidos u ofender a la más convencional de las sensibilidades. Pero Reed también sintió envidia por la libertad de la que Scorsese y Shepard gozaban. Él, a menudo, dijo acerca de las controversias que nacieron a causa de su trabajo que, en el caso de escribir libros, obras de teatro o películas, nadie se hubiera preocupado. Debió haber sentido esto con más intensidad a medida que la insurgente energía del punk y el desparpajo general de los años setenta retrocedían y la cultura mainstream de los años ochenta tomaba forma. A lo largo de lo que restó de década, Reed trataría de comunicar que para que la gente pudiera comprender lo que quería lograr, era necesario que el oyente lo imaginara fuera de un contexto de rock and roll.

Con su vida bajo control, Reed dio su primer paso hacia el éxito comercial. «De verdad creo que ahora tengo más lucidez que la que he tenido en toda mi vida —dijo—. Tengo la capacidad para hacer lo que quiero y completarlo a tiempo. En lo personal, me encantaría tener éxito porque siento que estoy haciendo las cosas muy bien.» En los shows de esta época, diría ante el público qué feliz estaba de poder tocar «Walk on the Wild Side» para ellos. La canción le dio de comer durante años, explicó, y si la gente quería escucharla, el bueno de Lou estaría encantado de concederles el deseo.

En lo que quizá fue su más enfático gesto comercial, no solo escribió un gracioso, alegre, radiofónico y popero single, sino que también hizo un vídeo de manual para MTV. Reed ya había hecho vídeos, e intentó, de una u otra forma, presentar cada uno de acuerdo con los tiempos que corrían y con el estilo de MTV. El vídeo hecho para «Legendary Hearts» fue mal concebido: la canción es demasiado compleja para permitirse un meliﬂuo tratamiento visual. Más interesante es, en cambio, su vídeo para «Women» de The Blue Mask, que lo muestra liderando a su banda con una camisa abierta hasta el pecho, el pelo corto, y rasgos esculpidos que lo presentan como el vehículo ideal para la ardiente heterosexualidad del tema; en su más pleno sentido, un heraldo de los valores familiares que tanto ocuparían el centro de la escena en los años ochenta. De manera similar, el video para «Don’t Talk to Me About Work» de Legendary Hearts muestra a un Reed que viste un traje a la moda, con el cuello desabotonado y el nudo de la corbata laxo, a la manera de un apesadumbrado yuppie, un estilo bien a tono con la ﬂoreciente cultura del éxito y el trabajo de los años ochenta.

Con el vídeo de «I Love You, Suzanne», su primer sencillo de New Sensations, va más allá en su intento por cautivar a la generación MTV. La canción es, en sí misma, una franca melodía de pop-rock de un estilo que Reed no había usado antes. Sobre un propulsor y armonioso riff de guitarra, Reed cita ligeramente las letras del hit anárquico de The Contours, «Do You Love Me», de 1962. En él, el cantante es dejado por su novia por culpa de su ineptitud en la pista de baile. Le implora para que vuelvan «ahora que aprendí a bailar». El tema de Reed es un tanto más simple y directo como declaración de amor, pero el vídeo retoma el estilo de The Contours y su tono humorístico. Comienza con Reed en una situación ya familiar: en una calle oscura, llamando desde un teléfono público. Tratando de localizar al traﬁcante, ¿quizá para pactar una cita ilícita? Difícilmente. Está tratando de comunicarse con su bella y joven novia rubia que, como en el tema de The Contours, está cansada de las reticencias de su novio hacia el baile. Al parecer, él cambia de actitud y quiere que ella asista al concierto de su banda. Ellos están sobre el escenario del club, cuando ella llega, los hombres se congregan a su alrededor con la esperanza de sacarla a bailar, pero no pueden. Espera, desde luego, que Reed demuestre lo que tiene. ¡La esperanza no es vana! Lou baja del escenario y desata una serie de movimientos que combinan actitud judía y artes marciales. Se retuerce, patea y hasta hace una voltereta. El vídeo termina con Reed en el teléfono, esperando la respuesta de su novia, sugiriendo que todo se trató de una fantasía. El espíritu festivo del vídeo se topó con una nueva generación de fans que ayudaron a hacer de New Sensations el más exitoso álbum desde Coney Island Baby.

El vídeo para «I Love You, Suzanne» guarda cierto parecido al de Bruce Springsteen para «Dancing in the Dark», ambos casi simultáneos. MTV había logrado alterar el terreno de la industria de la música y atraer a una nueva hornada de jóvenes fans que eran, de por sí, todo un desafío para artistas mayores como Springsteen, que andaba en sus treinta y tantos, y sin duda para Reed, en sus anticuados cuarenta. La vasta mayoría de estos jóvenes espectadores ignoraba por completo qué era Velvet Underground, y si viene al caso, poco sabían del clásico álbum de Springsteen Born to Run, lanzado una década atrás. La radio seguía siendo un medio importante de promoción, pero el vídeo era ahora el más directo camino —e incluso más importante, más a la moda— para llegar a esta nueva audiencia. Que Reed y Springsteen se hayan convertido, físicamente hablando, en identiﬁcables estereotipos de los años ochenta —Reed parecía un sosegado banquero, mientras que el pulido Springsteen se asemejaba a un fanático del gimnasio— y fueran presentados retozando con mujeres más jóvenes en los vídeos formaba parte de una estrategia consciente para hacerlos relevantes en esta nueva era.

Los angustiados cuentos de Springsteen sobre la desaparición de las comunidades de clase trabajadora —ni hablar de las sagas de Reed sobre la sórdida decadencia urbana— nunca iban a ser un medio válido para cautivar a los jóvenes oyentes. El representante de Springsteen, Jon Landau, pidió especíﬁcamente que Springsteen tratara de componer un éxito radiofónico para el álbum Born in the USA, propuesta que derivó en «Dancing in the Dark». Reed, sin duda, pensó de la misma forma con «I Love You, Suzanne». La canción de Springsteen ayudó a hacer de Born in the USA uno de los discos más vendidos de la historia. En cambio, el empeño puesto en «I Love You, Suzanne» no tuvo, ni remotamente, las mismas consecuencias para Reed, aunque sí, por supuesto, expandió su audiencia hasta el grado de lo aceptable para la época. Incluso la portada del álbum, en la que se muestra a Reed sentado en el suelo jugando con un videojuego mientras mira a la pantalla de una televisión en la que sale su rostro, se puede ver como un claro remedo de los nuevos hábitos generacionales. El hombre que había establecido todo un credo sobre hacer música para adultos ahora era retratado como uno de los niños.

De manera predecible, el estilo luminoso y pop de «I Love You, Suzanne» y «New Sensations» alejó a algunos de sus incondicionales fans que seguían todos sus movimientos desde los comienzos de Velvet Underground:

«Parece como si mi material solo gustara cuando es —citando al propio Reed— depresivo. No es que yo deteste todo mi material anterior, pero no puedo vivir en el pasado. Quiero decir, tiene que haber más en la vida y más en mí que eso. Ya no estoy para sentarme y escribirle una canción a la cocaína o al polvo de ángel. Alguien lo tendrá que hacer para esta generación, pero no yo. Yo ya lo hice en su debido momento. El mundo de Faulkner era el pantano y el de Jim Jones la guerra, pero Lou Reed no continuará con las drogas. Eran mis impresiones sobre la marcha. Realmente espero que más en mi vida que estar atascado en un lugar, mirando una pared y descubriendo, en la intimidad, cómo todo se cae en pedazos.»

Otros, sin embargo, se sentían complacidos de ver a Reed vivito y coleando, feliz por una vez en su vida. En Rolling Stone, Kurt Loder primero denunció que Reed iba «de tropiezo en tropiezo en una de las más autocomplacientes y más abatidas carreras solistas de los anales del rock», pero luego aﬁrmó que New Sensations había cortado con la racha: «Nunca antes —escribió Loder— se vio a Reed tan animado y feliz como en New Sensations».

Contra todo pronóstico, Reed convenció a Robert Quine de que lo acompañara en su gira para promocionar New Sensations y los conciertos obtuvieron reseñas entusiastas. Una vez más, Reed sintió que su banda era lo suﬁcientemente buena como para ser documentada, en esta ocasión, para un VHS llamado Coney Island Baby: Live in Jersey, un concierto grabado en el teatro Capitol de Passaic en 1984.

Mientras hacía un esfuerzo estratégico por llegar a una audiencia más joven, el poder de los primeros trabajos de Reed comenzó a inspirar a una nueva generación de artistas. Cuando músicos locales en Athens, Georgia, se reﬁrieron a R.E.M. como una «banda pop» gracias, en parte, a su relativa accesibilidad, el guitarrista de la banda, Peter Buck, sugirió hacer una versión de «There She Goes Again» de Velvet Underground para probar sus credenciales artísticas. R.E.M. lanzó su versión del tema en la cara B de su sencillo de 1983, Radio Free Europe, y el comentario de Eno acerca del primer disco de Velvet Underground: «Creo que todos los que compramos un ejemplar de los treinta mil iniciamos una banda» demostró estar en lo correcto. Radio Free Europe no fue un gran éxito; pero sí una inmensa vindicación. Su cara B acercó Velvet Underground a una joven audiencia que se volvería incondicional. R.E.M. versionaría y grabaría otro puñado de canciones de Velvet Underground, pero difícilmente fueron la única progenie de Reed y su banda de culto. U2, The Dream Syndicate, The Violent Femmes y Eurythmics, entre muchos otros, estuvieron cortados con la misma tijera que Velvet Underground.

Otro aspecto del esfuerzo de Reed por expandir su audiencia fue su participación en un anuncio publicitario de 1985 para la nueva Scooter de Honda. A lo largo de los años setenta, la idea de que cualquier compañía en busca de aceptación popular utilizara el rock más mayoritario para promover sus productos era considerada ridícula —y mucho más una canción vinculada a alguien tan controvertido como Reed—. Pero la generación que había crecido con el rock and roll ahora tenía éxito y dinero. En la era de Reagan, negocios y comercio ya no se consideraban insultos para la generación que antes se había visto a sí misma como contracultural. Efectivamente, el rock and roll comenzaba a ser considerado un negocio. En un destacado momento del marketing, la gira de los Rolling Stones de 1981 por Estados Unidos estuvo patrocinada por la compañía de perfumes Jovan por una cantidad de un millón de dólares, una generosa suma para la época. Que los Rolling Stones, cuyo prestigio en ese momento rivalizaba con la reputación escandalosa de Reed, fueran vistos como una inversión segura para una compañía de perfumes abría todo un mundo de posibilidades para el patrocinio de las compañías. La prensa del rock debatió enfáticamente si se trataba de un compromiso fatal para el rock and roll y para los artistas, desde Springsteen a R.E.M., que se negaran a cooperar. Pero comerciales y publicistas, junto con la vasta mayoría de los fans, veían el patrocinio empresarial con buenos ojos.

En el caso de Honda, Reed, de manera típica, llegó incluso más lejos que otros artistas. En lugar de prestar una canción para un anuncio, o dejar que la compañía imprimiera su nombre en las entradas, o simplemente permitir que le patrocinara algún concierto, Reed decidió aparecer en la publicidad de Honda. Mientras la música —sin letra— de «Walk on the Wild Side» sonaba de fondo, imágenes de Reed con una chaqueta de cuero y gafas de sol se intercalaban con crudas descripciones de la vida callejera en Nueva York —prostitutas, graﬁtis, limpiaparabrisas y músicos callejeros—, que hacían que la ciudad se viera al mismo tiempo como provocativa y glamurosa. Hacia el ﬁnal del anuncio, Reed, sentado sobre su Scooter roja, se quita las gafas y dice con su mejor acento neoyorquino: «Ey, no te conformes con caminar.»

La publicidad representaba una dramática quiebra de las convencionales fórmulas que gobernaban el mundo publicitario —sobre todo en televisión— en la época. Para empezar, el producto no es siquiera anunciado hasta el ﬁnal del spot: un gesto radical para esos tiempos. Que a Reed no lo pescaran ni muerto en un Scooter era irrelevante. Por momentos, contestaba a la defensiva al hablar de la publicidad: «¿Quién si no yo sería capaz de lograr que un Scooter se pusiera de moda?», le preguntó a un periodista. Pero también hizo mención de asuntos más pragmáticos a la hora de respaldar sus actos, señalando a Andy Warhol como el modelo detrás de sus pensamientos:

«No puedo vivir en una torre de marﬁl por mucho que la gente lo desee —dijo—. Necesito el dinero, sin importar de dónde venga, para hacer que mis álbumes mantengan cierta pureza e integridad. Mis discos, con excepción de la popularidad de “Walk on the Wild Side”, nunca tuvieron mucho éxito comercial.

Es algo que comprendí de Andy tiempo atrás —continuó Reed—. Es una de las herramientas disponibles. No lo tomo como un estúpido acto del estilo “se traiciona a sí mismo, se volvió comercial”. Recuerdo mirar a Andy hacer un anuncio para TV Guide o para Absolut Vodka solo para que pudiéramos montar nuestro show con la Plastic Exploding Inevitable [sic]. Y cuando nuestros equipos se rompieron, adivinad de dónde salió el dinero. No le dimos la espalda a Andy por ofrecernos el efectivo que ganó haciendo publicidad. No creo que nadie sea capaz de hacerlo. Solo estoy interesado en lograr que suceda aquello que imagino. Cualquier elemento legal que me ayude en dicha empresa me viene bien.»

En sus actuaciones, Reed empezó a presentar, mordaz, «Walk on the Wide Side» como el «tema detrás del anuncio de Honda». Pero incluso cuando le restó importancia, la idea de que lo acusaran de «venderse» lo hería; en primer lugar, porque pensaba haber hecho todo el esfuerzo posible para evitarlo. Ese era el pecado sobre el que Delmore Schwartz le había advertido, y después de todo, Lou no tenía ganas de ser perseguido por un fantasma. Reed se mantuvo al margen de la publicidad muchos años, pero siempre creyó fervientemente que «cooperar con los agentes publicitarios daba sus frutos».

Ahora, sobrio y alentado por su esposa, Reed decidió dar su primer paso en el terreno de la política. Característicamente, una vez que tomó la decisión de involucrarse en los asuntos del mundo que lo rodeaba, lo hizo con convicción. Los años ochenta fueron un periodo de renovada energía para el cruce del rock y la política. Las medidas de Ronald Reagan en Estados Unidos y de Margaret Thatcher en Inglaterra habían empujado a ambos países a la más extrema derecha, y los músicos empezaron a responder. En Inglaterra, durante 1984, Bob Geldof y Midge Ure reunieron a un grupo de artistas para grabar «Do You Know it’s Christmas?», cuya recaudación sería destinada a combatir el hambre en Etiopía. Para continuar en la misma línea, en Estados Unidos, un extraordinario elenco de superestrellas grabó el sencillo «We Are the World», que luego se celebró como recital en Filadelﬁa y en Londres para recaudar más dinero con el mismo ﬁn. Mientras tocaba la última parte del concierto en Filadelﬁa, Bob Dylan expresó su deseo de organizar un evento de la misma índole para socorrer a los granjeros de Estados Unidos, quienes padecían graves problemas económicos. Esto llevó a la formación de Farm Aid, un grupo encabezado por John Mellencamp, Willie Nelson y Neil Young que lanzó su campaña con un concierto en Champaign, Illinois, durante 1985. A estos artistas se sumaron personas tales como Kenny Rogers, The Charlie Daniels Band, John Denver y Lou Reed.

En cualquier caso, que Reed, un urbanita de los pies a la cabeza, fuera seleccionado para tal evento sonaba bastante descabellado. Omitiendo el concierto para salvar a las ballenas en Londres al que había asistido por invitación de Bowie, Reed nunca había tocado en un espectáculo semejante. Más allá de las reservas que pudiera tener sobre involucrarse en cualquier asunto político, su deseo por abarcarlo todo lo obligó a compartir escenario con músicos que nada tenían que ver con él ni con su estilo musical; un hecho, a simple vista, muy poco atractivo. Pero Bob Dylan lo había invitado personalmente, y una vez más, su nueva vida con Sylvia jugó un papel importante en la toma de decisiones. La vida de Reed en Blairstown lo había familiarizado con algunos de los problemas que enfrentaba la población rural. Después de verse envuelto en unos pocos asuntos políticos por allí, Sylvia alentó a Reed para que aceptara la invitación de Dylan.

El resultado fue tan bueno que se convirtió en un imprescindible miembro de la causa de Farm Aid. Volvió a actuar bajo su bandera en Lincoln, Nebraska, durante 1987 y en Indianápolis durante 1990. Para el show del 1987, Reed y Sylvia se alojaron en una casa para huéspedes de Mellencamp en Bloomington, Indiana. Reed tocó teloneado por la banda de Mellencamp. Para calmar los nervios de Reed sobre el concierto, Mellencamp arregló que ambos actuaran sin previo aviso en un pequeño club de Bloomington. Todo el mundo lo pasó bien, aunque Mellencamp recuerda que a su banda le costó acostumbrarse al ruidoso y característico sonido de la guitarra de Reed. Por ello, apagaron varias veces su ampliﬁcador a sus espaldas. «Lou seguía intentando tocar, mientras gritaba: “¡Mi ampliﬁcador está roto!” —recordó Mellencamp riendo—. No le hizo gracia, pero tampoco dijo nada. Solo lo encendió nuevamente.» Por recomendación de Mellencamp, Reed también accedió a visitar y responder unas preguntas en la clase de Historia del rock de Glen Gass, un prominente erudito y compositor, en la célebre Universidad de Indiana.

Mellencamp, inicialmente, era un gran fan de Lou Reed y de Velvet Underground y quedó sorprendido por la versión que conoció de Lou Reed: «Era muy afable. Más interesado en los deportes de lo que jamás hubiera imaginado. Le gustaba el baloncesto, el fútbol americano y, de hecho, me preguntó si sabía jugar al golf. Le dije que sí y le enseñé a manejar el palo. Él no quería aprender a medias. Estaba tan interesado en el golf como en la guitarra. Quería instrucciones claras acerca de cómo sostener el palo y cosas por el estilo.» En una de sus apariciones en los conciertos de Farm Aid, Reed se dirigió a los asistentes y expresó que por su contribución esperaba la decencia del público a cambio; no iba a tolerar el ataque de ningún guardián moralista sobre el contenido de sus letras. Fue un desaﬁante y osado gesto, pero uno que, a su manera, enfatizaba las posibilidades de empatía.

La relación de Reed con Farm Aid siguió una senda ya bien conocida: después de comenzar con voluntad y entusiasmo, dio todo por concluido tras una desafortunada pelea, precedida por un extraño intercambio con Mellencamp. Como uno de los organizadores de Farm Aid, Mellencamp fue al camerino de Reed para comprobar que todo estuviera en orden: «Era una persona peculiar —dijo Mellencamp—. Lo miré y le dije: “Bueno, Lou, dime si necesitas algo”. Y se lo tomó medio mal. Me respondió: “¿Qué crees que puedes hacer por mí?”. Le contesté: “Lou, es solo un gesto de cortesía”. A lo que, ﬁnalmente, replicó: “Oh, y yo solo me estoy preguntando qué carajo puedes hacer por mí”. Un gesto muy Lou Reed, sin duda.»

Para el concierto de Farm Aid en Indianápolis de 1990, Mellencamp invitó a Guns N’ Roses para encabezar la lista, una decisión que provocó controversia. Guns N’ Roses era la banda más amada del momento, y su cantante, Axl Rose, junto con el guitarrista rítmico Izzy Stradlin habían crecido en Indiana. Pero una canción del grupo llamada «One in a Million» incluía una línea en la que hablaba sobre «inmigrantes y maricones», y aﬁrmaba que los últimos eran los responsables de propagar enfermedades: una clara referencia al sida, que estaba devastando a la comunidad gay por entonces. Muchas personas condenaron que Guns N’ Roses tocara en el show, pero Mellencamp no dio su brazo a torcer. «Todos estaban enfadados conmigo, incluso en Farm Aid —contaba Mellencamp—. Me molestó. ¿Es un chiste acaso? Accede a sumarse la banda más grande del mundo, ¿y no queréis que venga? Es una canción, no es para tanto. Todo lo que me gusta no tiene por qué ser políticamente correcto. La misma regla se extiende a todos los artistas que quieran participar en la causa. Pero, por supuesto, Lou vino a los vestidores para darme un sermón sobre lo equivocado que estaba al permitirlo. Recuerdo decirle: “Lou, es gracioso que venga a aleccionarme una persona que compuso una canción a la heroína”. Se fue de la sala y nunca más volvimos a hablar.»

En otro frente político, Reed aceptó participar, durante 1985, en el acto contra el apartheid de Steven Van Zandt, que culminaba con la canción «Sun City». El complejo hotelero Sun City ubicado en Sudáfrica ofrecía cifras exorbitantes a los músicos que violaran la petición del Congreso Nacional Africano —avalado por Naciones Unidas— de no tocar en Sudáfrica mientras el apartheid siguiera existiendo. Muchos músicos violaron ese boicot, incluyendo Elton John, Linda Ronstadt y Queen, además de artistas de raza negra tales como Ray Charles, Dionne Warwick y Tina Turner. Actuaciones ofrecidas en Sudáfrica por artistas de tamaña fama y talla permitían al Gobierno perpetuar el mito de que las condiciones no eran tan malas como los medios occidentales indicaban.

Después de que Bruce Springsteen abandonara E Street Band, a la que volvería años después, Van Zandt se volvió un pertinaz activista político. Quería destacar la idea de que, a diferencia de eventos caritativos como We Are the World y Farm Aid, Sun City obligaba a los artistas a tomar una posición. Se trataba de un esfuerzo por tomar conciencia y promover un genuino cambio social: las audiencias de Estados Unidos serían educadas en los horrores del apartheid, y los artistas no iban a caer tan bajo como para tocar en Sun City: I ain’t gonna play Sun City («No pienso tocar en Sun City»), rezaba el estribillo de la canción. Con el activo apoyo de Sylvia, Reed tocó para el sencillo Sun City, cantando solo una línea; además aparece en el vídeo del tema, acompañado por músicos como Bruce Springsteen, Run-D.M.C., Peter Gabriel y Ringo Starr. En el videoclip, Reed pasea por una calle de Nueva York abrazado a Rubén Blades y John Oates.

Más notablemente, Reed participó de la gira A Conspiracy of Hope en apoyo de Amnistía Internacional en junio de 1986. Junto con U2, Sting, Peter Gabriel, Bryan Adams y muchos otros, Reed viajó a seis ciudades de Estados Unidos tocando en estadios para llamar la atención sobre la crisis de los derechos humanos que asolaba el mundo. En una conferencia de prensa, Reed y otros artistas hablaron sobre la excarcelación de presos políticos, destacando casos especíﬁcos y pidiendo al público que escribiera cartas solicitando su liberación. Se trató de un compromiso de dos semanas que requería que Reed hablara públicamente sobre sus creencias, algo que jamás había hecho.

En medio de toda esta actividad, Reed encontró el tiempo para grabar un nuevo álbum: Mistrial, lanzado en mayo de 1986. Sylvia diseñó la portada del disco, en la que se muestra a un Reed parado y serio con una cazadora de cuero, sosteniendo su guitarra. A través de sus gafas de sol mira directamente al espectador. Este no es, a las claras, el alegre y optimista Reed de New Sensations, pero tampoco es el indulgente Reed de los años setenta, que se entrega a una decadencia comercial. La guitarra enfatiza que él es un músico, un artista, y también da indicio de que, como en New Sensations, Reed tocará la guitarra principal en todo el disco. Su actitud es seria e intensa, nada «depravada».

La canción homónima se lleva alguna de esas distinciones. Sobre un rugiente riff de guitarra —de los más destacados del álbum—, Reed corre de lleno por el cínico catálogo de sus anteriores felonías: sexo a los seis años, primera borrachera a los ocho, «mala» actitud a sus treinta, una educación labrada en las calles. El puente incluye uno de esos clásicos y opulentos desafíos de Reed: Don’t you point your ﬁnger at me («No me señales con el dedo»), y en el estribillo demanda consideración: I want a mistrial to clean my name («Quiero que se declare juicio nulo para limpiar mi imagen»). Reed declara, añadiendo que lo desea, especialmente, por la «gente de la ciudad de Nueva York». La canción es graciosa y su ritmo, implacable, pero deja entender con total convicción que Reed se encuentra en un nuevo estado de ánimo y necesita ser «citado» una vez más para «declarar».

Algunos pedantes comentaristas señalaron que Reed utiliza mal el término mistrial, «juicio nulo», en la canción. Un juicio es declarado nulo cuando el jurado es incapaz de llegar a un veredicto, ya sea por un error grave en el procedimiento legal, o porque el juez determina que el juicio no puede continuar. Un juicio nulo, en ese sentido, invalidaría el juicio, pero no limpia el nombre del acusado. Para los propósitos de la canción, está más allá del asunto. La licencia poética de Reed da a la expresión un signiﬁcado más intuitivo; mistrial es una forma de decir que los cargos que se le adjudican son un error, aunque él mismo admite que es culpable. «Lo más interesante es que después de terminar la canción llamada Mistrial, alguien me preguntó en una entrevista: “Lou, ¿te sientes culpable?” —contaba Reed—. Y entonces me di cuenta del error que había cometido al titularlo así.»

Reed confesó que el verso sobre el dedo acusador era la más valiosa de todo el tema, un punto de vista que compartía, de entre todas las personas del mundo, con su madre:

«Estaba escuchando el álbum en la casa de mis padres cuando mamá me preguntó: “¿Qué canción es esa?”. Le contesté: “Se llama ‘Mistrial’”. Más tarde vinieron unos amigos suyos y volvió para decirme algo que consideré interesante: “¿Puedes poner esa canción sobre el dedo acusador una vez más?”. No la llamó «Mistrial». Entonces comprendí sobre qué trata la canción en realidad, cuando mamá y yo nos detuvimos en el mismo verso.»

Tanto temáticamente como en términos de sonido, «Mistrial» constituye otro perfecto caso de su intento por involucrarse en el mundo que habitaba. Reed coprodujo el álbum con Fernando Saunders, quien programó la pista de batería para seis de las diez canciones del disco; un claro guiño a los frívolos años ochenta y su rechazo a los baterías en los directos. Reed también formó parte de la cultura del videoclip que empezaba a tomar forma en la década de 1980 con «Video Violence», uno de los temas más fuertes del disco. En 1985, el Parents Music Resource Center (PMRC), cofundado por Tipper Gore, la mujer del entonces senador Al Gore, y Susan Baker, la esposa del entonces secretario del Tesoro James Baker, empezaron a prestar atención, dentro de la industria de la música, al contenido sexual y/o violento en letras de canciones y vídeos. Se convocaron comisiones del Congreso para discutir la inﬂuencia del por entonces llamado porno rock sobre los jóvenes. Inauguraron una intensiva guerra cultural de cinco años con la mira puesta en el rock and roll y el hip hop. Un tufo a censura y macartismo estaba, decididamente, en el aire.

De manera comprensible, los artistas y las compañías discográﬁcas empezaron a aunar fuerzas para defenderse de un ataque exterior que hizo, por primera vez, que actuaran por un ﬁn en común. Como medio para protegerse de futuras interferencias del Congreso, las compañías discográﬁcas accedieron a imprimir etiquetas con la advertencia «letras explícitas»¹⁸ que se pegaban sobre los discos que pudieran contener material pernicioso para niños. Reed, ni que decir tiene, se encontraba el primero en una lista de músicos cuyo discurso era censurado. Que lanzara una canción llamada «Video Violence» era una clara provocación. Ese título pudo muy fácilmente haber servido como móvil para una de las comisiones del Congreso; por supuesto, dichas comisiones continuaron incluso después de que se pusieran las etiquetas de advertencia. Pero la canción de Reed, una de las mejores, no se trataba, previsiblemente, de un lamento sobre la violencia presente en los videoclips, sino de una fría inspección, astuta y penetrante, de ellos.

En la canción, Reed describe cómo el advenimiento de la cultura del vídeo, los videocasetes y las cintas de VHS permiten que las personas disfruten en el confort de su sala de estar de lo que de otra forma hubieran sido placeres censurados; en cierto sentido, domesticaban así sus fantasías más extremas: «Se levanta por la mañana para beberse su café, enciende la televisión para ver alguna película de terror, mujeres caricaturescas atadas y sudadas, que jadean y gritan: “Gracias, que tengas un buen día”.» Quizá de manera más signiﬁcativa, la «era de los vídeos violentos» hizo posible que las compañías explotaran esos deseos para ganar dinero y, en el proceso, trivializar aún más esos anhelos. Las películas de terror y las meliﬂuas megaproducciones de películas de Disney coexisten en una «retorcida alianza» (twisted Alliance), como indica la canción de Reed.

Es un brillante punto de vista. En la era de la videoviolencia, la chabacanería y la frivolidad detrás de las simulaciones del sexo (una canción de Madonna es la banda sonora de una striipper), junto con la hábil sensiblería del arte preenvasado y sin alma que se les presenta a los niños, son dos caras de la misma lucrativa moneda, como lo es la evangelizadora moralina que explota a su temerosa y desesperada congregación. Todas son traiciones a la conﬁanza, vacías versiones de actividades destinadas a comunicar, aunque de manera inquietante en el nivel más profundo. La gente, sobre todo los fans de la música y las películas, entendían, en algún punto, cómo los manipulaban, y ese es el verdadero motivo de su nihilismo y de su ira fácil, no el penoso contenido de lo que veían o escuchaban. El PMRC podía lamentar el sexo y la violencia de la cultura pop, pero era su insidiosa e interesada canalización de esas coléricas corrientes lo que constituía el verdadero problema, que no es otro que la violencia inﬂigida contra nosotros y contra la cultura. La «era de la videoviolencia» (age of video violence) no es la «edad de la razón» (age of reason), canta Reed.

En «The Original Wrapper», Reed alude a la música hip hop, que estaba convirtiéndose en el sonido deﬁnitivo de la década y, con la ayuda de Saunders en producción, confecciona un ritmo para transmitir su gracioso lamento sobre las condiciones del mundo moderno. El tema por sí mismo es un rap, y Reed, implícitamente, conﬁere a su robusta canción de protesta el título de precursora del rap: «Quería hacer una canción de rap a mi manera —dijo—. Solo soy yo cantando de la misma forma que siempre.» En el tema menciona el sida, el Medio Oriente, al presidente Ronald Reagan, a Jerry Falwell¹⁹ y, una vez más, los videoclips (the baby sits in front of MTV, watching violent fantasies, «el bebé se sienta a ver la MTV, a mirar violentas fantasías»). Un dato interesante: Reed hizo un terroríﬁco vídeo para «No Money Down», una inocua, festiva canción pop acerca de lo importante que es la conﬁanza en las relaciones amorosas. En el vídeo, dirigido por el dúo inglés Godley and Crème, se presenta un modelo animatrónico de Lou Reed que se arranca todo el tejido muscular de la cara. Exactamente cuál es la relación entre dicha imagen y tan amable tema es un misterio, pero eso sí, el vídeo atrajo muchas miradas, no todas favorables. Notablemente, Beavis y Butt-Head, los dos personajes animados de hilarante estupidez concebidos por la MTV para burlarse de la noción de que el canal corrompía las mentes jóvenes, elogiarían el vídeo de Reed con el mayor de sus cumplidos: cool.

La animada «Outside» es, a simple vista, una canción sobre los problemas y las complejidades del mundo exterior en oposición a la sencilla vida de una pareja en casa. El mundo es un mindless child («descerebrado niño»), según declara al inicio del tema, que es incapaz de controlar sus impulsos y que, por lo tanto, también es destructivo. Pero las agudas referencias al sexo sin proﬁlácticos (when we come inside, «cuando acabamos dentro») y su extraña última línea (a baby’s what you want inside, «un niño es lo que quieres ahí dentro») sugiere que, en la mente de Reed, pululaba la idea del deseo de Sylvia de tener un hijo, un problema que pronto saldría a colación en su matrimonio.

El álbum concluye con «Tell it to Your Heart», una de las baladas más elocuentes de Reed. Celebra al cantante y a su pareja como «amantes de Nueva York» (New York City lovers), incluso cuando alude a la innombrable ansiedad que le produce noches de insomnio. El cantante ve a su amante en las luces de la ciudad por la noche, como también en los anuncios publicitarios y en los monumentos. Es una canción profundamente conmovedora que no necesita de ninguna de las clásicas imágenes recargadas del amor. En su lugar, el cariño del cantante reside y se regocija en la ciudad que lo rodea. No es ni más ni menos bello que eso; y todo es el doble de signiﬁcativo por su palpable inmediatez. Cuando el cantante declara: We’re no teenage movie that ends in tragedy («No somos los adolescentes de una película con ﬁnal trágico»), expresa su deseo por conservar ese amor adulto. Es también Reed prescindiendo del lado oscuro de toda mística romántica. Tras su anterior fascinación por el abismo, su atractivo se descarta en esta canción como la indulgente melancolía de una aventura adolescente.

17

NEW YORK

«Me acostumbré por completo a ser una ﬁgura de culto», dijo Lou Reed en 1989, y justo cuando acabó de proferir estas palabras, empezó a disfrutar del éxito comercial. Su álbum New York, lanzado en enero de 1989, recibió elogios casi universales, llegó al top 40 de la lista, y vendió lo suﬁciente como para ganar el reconocimiento del disco de oro: más de medio millón de copias vendidas, el único disco de Reed en lograrlo.

Mistrial había sido el último álbum de su contrato por cinco discos con RCA, y aunque no se trató de un peso pesado en ventas para el momento, un artista como Reed siempre haría que las miradas de las compañías discográﬁcas giraran hacia él. Vendió suﬁcientes copias como para crear la sobrecogedora impresión de que el éxito estaba al alcance de su mano. Gracias a que era un protegido de los críticos, contratarlo generaba un inevitable y extenso murmullo, algo de mucha ayuda para cualquier sello. Finalmente, artistas complicados como Reed pueden, a veces, ser una tentación a ojos de los ejecutivos de la música. Si te imaginas como el tipo de ejecutivo que entiende y trabaja bien con artistas, es posible que creas que los sellos con los que el músico trabajó o no lo entendían, o no eran lo suﬁcientemente creativos para generar una buena relación. Hasta cierto punto, Clive Davis lo consideró así cuando contrató a Reed para Arista, y ahora, Seymour Stein no pensaba de manera muy distinta al incorporar a Reed a su sello, Sire.

Stein cofundó Sire Records en 1966, y durante los años setenta y ochenta había ganado una reputación gracias a su gusto por el rock progresivo y a su exitoso intento por trasladar esos gustos a la audiencia mayoritaria.

Para Sire habían ﬁrmado artistas como Ramones, Talking Heads, The Smiths, Pretenders, The Cure y Depeche Mode. Notablemente, el sello había tenido bajo su ﬁrma a una insospechada bailarina callejera de Nueva York con el nombre de Madonna y la había lanzado al estrellato. Muchos de los artistas de Sire eran los herederos estéticos de Reed, así que el sello tenía sentido como nueva parada. Además, Sire era propiedad de Warner Bros. Records, una compañía famosa por su voluntad de trabajar estrechamente con los artistas y permitirles la mayor de las libertades creativas.

Stein era un hombre conocido por sus gustos musicales, así que la contratación de Reed difícilmente fue una sorpresa para sus colaboradores. De todas formas, dado el reciente historial de Reed, no todos estaban de acuerdo con que se tratara de una jugada brillante. «Lou era, sin duda alguna, un gran artista, con una gran altura, pero no es que Seymour hubiera incorporado a una superestrella», dijo Steven Baker, quien trabajó para Warner Bros. en Los Ángeles y trabajaba como gerente de producto para la compañía: una especie de abogado interno para Reed; su representante en ventas, marketing y publicidad. «Seymour no traía a un gigante comercial para el sello. Había muchas dudas al respecto. “¿Por qué estamos contratando a Lou Reed?”.» Pero cuando Baker escuchó un adelanto en casete de New York que Stein le había dado, se entusiasmó e hizo que el resto del equipo lo acompañara en ese sentimiento. Se dio cuenta de que se trataba de un material con el que el sello podía trabajar.

Reed y Sylvia volaron a Los Ángeles para una serie de reuniones con personas relevantes del equipo de Warner Bros. Stein también viajó a Nueva York acompañado por Howie Klein, el representante general de Sire. Agradar a ejecutivos de compañías no era la idea de diversión de Reed. Sin embargo, fue amigable con los de Warner; era una gran compañía, con un largo historial de éxitos. «Fue como si Reed se reuniera con los creadores del mercado», dijo Baker.

«Algunas de estas personas pensarían: “Guau, ¡Lou Reed!”, mientras que otras se preguntarían: “¿Quién es este tipo?”», pero Lou se comportó de la mejor manera, de acuerdo con Baker. «Estoy seguro de que él y Sylvia pensaron: “Es un sello nuevo. Empecemos con el pie derecho”. Lou debió de pensar que había entregado uno de los más deﬁnitorios productos de su carrera, así que era importante que todos se llevaran bien y entendieran lo que había logrado.»

Reed pensaba así sobre su nuevo álbum, y con justicia. New York es crudo y duro en lo tocante al sonido y los temas que trata. Reed dijo en una ocasión: «Por lo general, tengo que decir que la mayoría de mis discos dejan bastante que desear; no me representan de la forma en que yo hubiera querido. Pero con New York no me ocurre lo mismo: está todo ahí, todo lo que soy capaz de hacer […], di todo de mí.»

La banda estaba compuesta por Reed, el guitarrista Mike Rathke, Rob Wasserman en el bajo y Fred Maher en la batería, quien coprodujo el álbum junto con Reed. Demostró ser una sabia elección. Desde que había tocado con Reed en New Sensations, Maher integraba la banda inglesa de new wave Scritti Politti y había vivido en Inglaterra durante un año. Reed lo llamó para preguntarle si tenía interés en participar en las sesiones de grabación de New York. También le sonsacó (por ser un «chico joven», según Maher) alguna que otra recomendación para ejercer de productor. «Garabateé una lista con los nombres más obvios, pero supuse que la gente no estaría interesada en Lou a esas alturas del partido —dijo Maher—. Lleno de pompa y conﬁanza, le dije: “Bueno Lou, ¿qué piensas de mí como productor?”. Me contestó: “¿Qué sabes sobre cómo grabar guitarras? Lo único que tienes que hacer es sintetizar algún que otro sonido menor”. Le dije: “Quedemos un día en el estudio, confía en mí”.» Reed aceptó, y de acuerdo con Maher, quedó impresionado con el resultado. El primer día, cuenta Maher: «Grabamos la canción que abre el disco, “Romeo Had Juliette”. Me llamó al día siguiente y me dijo: “Fred, es Lou. Sueno a Lou Reed por primera vez en muchos años. Te quiero como productor, hagámoslo”.»

Pese a sus temores, Maher relató que Reed fue, de hecho, fácil de producir, relativamente, por supuesto:

«Es curioso. Pero estaba más que cualiﬁcado para ser su productor, había visto cómo otros productores e ingenieros trataban de hacer hits con Lou y le obligaban a cantar diciendo: “¡Canta, Lou, canta!”. Y Lou, por supuesto, no obedecía. Es Lou, después de todo. Pero sabía que se dirigía a un nuevo territorio. Así que me preparé psicológicamente […]. “Esto va a ser brutal”, pensé. Y no fue brutal, ¡fue mágico! Estaba en muy buena forma. Todo nos resultó comodísimo […], se hizo en seis semanas, de los cimientos al tejado, del material pelado al mezclado.»

Sobre la salud de Reed, Maher dijo que «se encontraba en forma. Hasta bromeaba acerca del alcohol. Lo recuerdo sosteniendo una botella grande de agua mineral Evian, a punto de grabar, y decir al respecto: “Mmm, ¡vodka!” antes de bebérsela».

El crudo y despojado sonido de guitarra de New York no era para todos. El cantante y compositor James McMurtry recuerda discutir sobre el álbum con John Mellencamp, quien dijo al respecto: «Suena como si lo hubiera producido un niño de primaria, pero me gusta.» Sin embargo, la crudeza de la producción encaja con la crudeza del disco: es la temeraria mirada de una ciudad bajo asedio, una era en que se cometían más de doscientos crímenes al año, de forma rutinaria, en los cinco distritos neoyorquinos. La epidemia del sida también se encontraba en pleno auge, y terminó con muchas comunidades por las que Reed sentía mucho afecto y con las que estaba vinculado: artistas, el movimiento gay y consumidores de drogas por vía intravenosa.

El sida proporciona el telón de fondo melancólico a «Halloween Parade», una de las canciones más conmovedoras del disco. El desﬁle de Halloween era algo así como la ocasión oﬁcial para que el movimiento gay se expresara, una oportunidad para exhibir la teatralidad, el artiﬁcio, el descaro, el atrevimiento sexual, la liberación y la creatividad que lo caracterizaron desde un principio. La canción va al grano, con un elenco de personajes creados por Reed, que se visten como Greta Garbo y Alfred Hitchcock y van hacia donde «los muelles y las tierras desoladas se encuentran» (the docks and the badlands meet). En ese aspecto, el tema es como una actualización de «Walk on the Wild Side» dos décadas más tarde. Pero Reed ya no se muestra capaz de mantener la frialdad y la distancia que tuvo en la canción original. La conciencia política que empezó a deﬁnirlo unos pocos años antes, junto con el virus que estaba devastando a la comunidad gay lo forzaron a salir de su característico estoicismo. El desﬁle de Halloween, con sus millones de participantes, solo lo volvió más consciente de quiénes ya «no están presentes» (not around) por motivos de salud o porque murieron. Insiste en que «no existe consuelo», pero siente que el pasado pesa sobre él. El «nos vemos el año que viene» (see you next year) con que concluye la canción suena casual e imprevisto, pero se mueve entre el deseo y la plegaria.

Parte del poder y encanto de New York es su inteligencia conceptual y su simpleza, empezando por su título. En cierto sentido, absolutamente toda la obra de Lou Reed es sobre Nueva York, así que titular un disco New York es un desafío tanto para él como para el oyente. Como Reed en persona dijo una vez: «Faulkner tenía el sur de Estados Unidos; Joyce, Dublín. Yo tengo Nueva York y sus alrededores.» ¿Por qué este retrato diferiría respecto de pasadas representaciones?

Para empezar, Reed creía que, al haberse sobrepuesto a sus problemas con las drogas y el alcohol, contaba con el vigor y la concentración suﬁcientes como para crear un álbum enfocado conceptualmente, uno que él veía en términos literarios, uno similar a una novela o a una colección de cuentos cortos. En las notas del cuadernillo para New York, Reed advierte a los compradores que el álbum debe escucharse de corrido, como si se tratara de un libro. Por supuesto, fue tildado de «pretencioso», debido, en parte, a la cruda verdad de que componer un álbum de rock and roll es una tarea que conlleva menos severidad estética que la de escribir un libro o una película. No obstante, Reed se percibía a sí mismo cada vez más como escritor y se iba distanciando de lo que veía como rock and roll infantil. El hombre que habló durante años acerca de hacer rock and roll para adultos ahora lo estaba haciendo de modo consciente y lo daba a conocer de forma inequívoca. Cuando salió de gira para promocionar New York, Reed dio a sus conciertos la forma de una obra teatral, incluyendo seis noches en el teatro St. James, una sala en el corazón de Broadway. En la primera parte del show, tocaba todo el disco de corrido; luego, pasado un interludio, interpretaba un puñado de sus otras canciones. Sin embargo, el público del rock —y el de Reed, en particular— no sentía la necesidad de seguir las reglas. En un concierto en Los Ángeles, Reed explicó con cuidado el formato del show, y después la banda comenzó con «Dirty Blvd.». Cuando terminó la canción, una voz entre la multitud gritó: «¡Walk on the Wild Side!» Reed estaba furioso.

Aunque Reed insistía en que las canciones necesitaban escucharse en orden tanto en el disco como en directo, la secuencia del álbum difícilmente podía ser cientíﬁca. «Tratamos de organizar las canciones, para contar una historia en términos emocionales y de estados de ánimo —dijo Reed—. No funcionó, el resultado fue increíblemente malo. Luego, Victor [Deyglio], uno de nuestros ingenieros, nos dijo: “Hay un truco que aprendí a lo largo de los años. ¿Por qué no pones los temas en el orden en que fueron grabados?”. Y así se ensambló todo.»

New York también signiﬁcó que Reed dejara de ubicarse como protagonista de su escritura y, a excepción de «Halloween Parade», abandonó los mundos que había habitado: «Por un tiempo, me sentí impelido a escribir canciones del tipo Lou Reed —contaba—. Debería haber entendido que escribir algo “Lou Reed” era escribir cualquier cosa que deseara.» Ese nuevo enfoque le permitió encarar una nueva dirección: «Hasta donde sé, la imagen de Lou Reed en New York no existe. Soy yo hablando directamente a las personas que tengan la voluntad de escucharme.» Canciones como «Romeo Had Juliette», «Hold On» y «Dirty Blvd.» exploran las vidas de personajes callejeros de Nueva York, pero no las de las condenadas, glamurosas y sexualmente ambiguas ﬁguras del underground que habían poblado sus anteriores temas. Estos son los neoyorquinos cuyos barcos fallaron cuando los más ricos elevaron aún más las mareas en las presidencias de Reagan y Bush: «En serio, es el octavo año consecutivo bajo el mandato de Reagan —dijo Reed—. Intento que se entienda la situación en la que nos encontramos […]. Sobre eso trata el álbum.» La droga favorita de sus personajes es el crack, que destrozó a sus comunidades predilectas. Son los adictos que mueren de manera anónima en callejones, no los que pudieron haber pasado una velada en The Factory de Andy Warhol, ni tampoco quienes frecuentaban esos bares de madrugada que consumieron tanto la atención artística de Reed. Efectivamente, por esa época, no podrían haber ocupado mucho espacio en los medios. Que muchos de ellos fueran latinos —el Romeo Rodríguez de «Romeo Had Juliette»; Pedro, la joven víctima de abuso de «Dirty Blvd.»— podía llegar a referirse tanto a los orígenes mexicanos de Sylvia como a la conciencia política orientada a la clase social. Reed presenta las vidas de sus personajes con simpatía y dignidad, con una ligera nota de alarma sobre las problemáticas que, día tras día, enfrentan. La expresión Statue of Bigotry (Estatua a la Intolerancia) repetida en New York, es la representación telegráﬁca de Reed acerca de cómo el sueño americano ha sido traicionado con devastadoras consecuencias.

Quizá lo que más distingue New York es que la ciudad, que con frecuencia Reed representó como un mundo aislado, es retratada en el álbum como un microcosmos del propio Estados Unidos. «Nos encontramos en este terrible cenagal de personas cuya verdadera y única preocupación es el egoísmo —dijo Reed—. Y con un malintencionado gobierno que, esencialmente, golpea a toda persona que no se pueda defender. A los más débiles: a los niños, a los enfermos, a los viejos. Yo creo que deberíamos responder.» Con New York, Reed vivía, ideológicamente hablando, de acuerdo con lo proferido en 1986, en épocas de los Conspiracy of Hope de Amnistía Internacional: «Los días de hacerme el tonto con ciertas cuestiones han terminado.»

En «Dirty Blvd.», Reed llevó a uno de sus ídolos musicales: Dion DiMucci, el famoso cantante y líder de Dion and the Belmonts (Reed apareció en uno de los discos solistas de Dion, hizo los coros para él en un concierto benéﬁco en el Madison Square Garden y, a comienzos de 1989, instaló a Dion en el Rock and Roll Hall of Fame). Reed también invitó a Moe Tucker para tocar la batería en dos temas de New York. Planeó contar, también, con el apoyo de John Cale, pero Maher accidentalmente saboteó la posibilidad cuando informó a Cale de la participación de Tucker. Reed no comunicó este dato a Cale, quien en respuesta dijo a Maher: «¿Qué es esto, una especie de reunión de Velvet Underground?» Tal comentario puso ﬁn a su participación, al menos por el momento.

«Last Great American Whale» critica los grandes fracasos ecológicos de Estados Unidos, mientras que «There Is No Time», «Sick of You» y «Busload of Faith» reivindican la urgencia de las condiciones políticas de entonces con un inconsolable llamamiento a la acción para superar la crisis nacional. De manera interesante, «Endless Cycle» toma un punto de vista más psicológico respecto de las condiciones sociales del momento. Describe cómo la violencia y el abuso infantil pasan de generación en generación, mientras el alcohol y las drogas disminuyen la capacidad de las personas para revelarse contra sus circunstancias y cambiarlas. La canción concluye de manera brillante, con la pareja destinada a repetir la amarga historia de sus padres: «La verdad es que son más felices cuando sufren, y ese, sin ir más lejos, es el motivo de su boda.» La única percusión en el tema es el metrónomo que grabó Maher; el regular tic-toc de fondo sobre la canción principal señala el paso del tiempo y su monotonía.

Quizá la canción más compleja de todo New York sea «Good Evening Mr. Waldheim», la cual, entre otras cosas, destaca hasta qué punto Reed se veía a sí mismo como judío, una vez sobrio. A lo largo de su vida, Reed ignoró y hasta minimizó —incluso habló con desprecio— de sus orígenes judíos. Sus padres no eran practicantes y rechazaba las estereotipadas aspiraciones de los barrios residenciales por convertirse en doctor, abogado u hombre de negocios. Atravesó un periodo de fascinación por todo el despliegue nazi y, como integrante del séquito de Warhol, representó un movimiento completamente ajeno a la solemne vida intelectual de un judío en Nueva York. En sus conversaciones, Lou se granjeó cierta fama por sus comentarios antisemitas.

«Good Evening Mr. Waldheim» toma su título de Kurt Waldheim, el político y diplomático austríaco que fue secretario de Naciones Unidas. A mediados de los años ochenta se reveló que Kurt, una vez alcanzada la presidencia de Austria, era consciente de las atrocidades cometidas por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial desde su época como soldado en las fuerzas alemanas. Reed también se reﬁere al título de pontiff («pontíﬁce») en la canción, en lo que parece ser una referencia al papa Juan Pablo II, cuya juventud en Polonia se estaba investigando por posibles conexiones con crímenes de guerra cometidos a manos del ejército nazi. Pero la canción, en realidad, apunta contra Jesse Jackson, quien, en una entrevista para The Washington Post durante su campaña presidencial de 1984 utilizó el término rusitos para referirse a los judíos y llamó a Nueva York «la ciudad gueto». Jackson creyó que sus comentarios no se iban a publicar; por supuesto, el periodista hizo lo contrario y descarriló por completo la campaña electoral de Jackson. El candidato terminó por disculparse formalmente frente a un grupo de líderes judíos en una sinagoga de New Hampshire.

Como candidato presidencial una vez más en 1988, Jackson dio un discurso en la Convención Nacional Democrática donde enarboló la expresión tener en común como concepto para crear un espacio donde estadounidenses de todo tipo, sin importar la raza, podían convivir a pesar de sus diferencias. Por ese tiempo, Jackson representaba el ala progresista del Partido Demócrata. Había llevado a cabo una campaña denunciando los problemas de desigualdad que padecían ciertas clases sociales y razas. También logró convencer a muchos votantes de raza negra. De hecho, Jackson fue, de lejos, el único candidato en referirse a todas las problemáticas tratadas por Reed en sus canciones para New York. Lou admitió que el discurso de Jackson le había afectado profundamente: «Vi el discurso de Jesse sobre el territorio común para todos y me pareció fascinante, conmovedor —dijo—. Tendría que haber sido elegido ahí mismo, en función de ese discurso. Hubo, quizá, un pequeño problema. ¿El terreno común para todos me incluye entre sus habitantes, Jesse? De conocerlo, le preguntaría.»

En «Good Evening Mr. Waldheim», sin embargo, Reed se centra en los aparentes prejuicios de Jackson contra los judíos y en la acusación de que mantenía conexiones con Louis Farrakhan, líder de Nation of Islam. El título del tema indica que los comentarios racistas de Jackson lo ponen en la misma posición moral comprometida que un simpatizante nazi. Reed también compara Nation of Islam y el Ku Klux Klan. Todo esto reﬂeja cuánto habían cambiado sus sentimientos sobre su propia identidad judía y sobre su relación con el Estado de Israel. «Tomó una posición a favor del sionismo —dijo Sylvia, en contraste con sus otros puntos de vista, más cercanos a las corrientes de izquierda—. Alguien escribió, de manera muy elocuente, que al cuestionar el propio judaísmo, uno se vuelve más judío. Nadie puede evitar o eludir ese destino. Eres quien eres, y eso te marca para siempre. Lou, a menudo, se deﬁniría a sí mismo de esa forma y en contadas ocasiones de manera irreverente, aﬁrmando cosas como “¿quieres un médico?, consigue a un judío; ¿un abogado?, consigue a uno que además sea inteligente”. Y así seguía durante horas, horas y horas. Era parte de él, parte de quien era.»

«Beginning of a Great Adventure» toca, una vez más, el deseo de Sylvia de tener hijos. El título utiliza una línea que muchas personas emplean al embarcarse en la paternidad, una que Reed le atribuye a Sylvia: I hope it’s true what my wife said to me, she says: «Baby, it’s the beginning of a great adventure» («Espero sea verdad lo que mi esposa me dijo: “Amor, este es el comienzo de una gran aventura”»). Pero la canción trata la idea de tener hijos con cierto humor. Sobre un riff de guitarra jazzístico, Reed imagina, primero, que puede resultar divertido to have a kid to kick down («tener un hijo al que patear»). Luego, en un giro que lo conecta con las rurales evocaciones de Nueva Jersey en New Sensations, imagina tener hijos suﬁcientes como para «criar un pequeño ejército de niños liberales en los bosques, como esos lunáticos campesinos que veo en el bar del pueblo junto a su progenie, una mutante tribu de marranos infradotados». Si bien las ansiedades de lo que Reed percibía como traumas de su juventud le impidieron en última instancia aceptar convertirse en padre; la alegría y el tono divertido de la canción sugieren que la posibilidad de serlo lo perturbaba. El tema concluye con Reed aludiendo a «Love is Strange», el clásico hit de 1956 de Mickey and Sylvia (nótese el nombre de la mujer), mientras entona: «Sylvia, ¿qué apodo empleas para referirte al hombre al que amas?». Es un ﬁnal sexy para una canción sobre un asunto sexy con un enfoque poco sexy.

New York concluye, curiosamente, con una nota espiritual; una un poco distanciada de los problemas sociales que parecen atravesar al resto del álbum. «Dime Store Mystery» comienza con una meditación sobre los últimos momentos de la vida de Jesucristo. Reed tomó la idea prestada después de escuchar a Martin Scorsese comentando en televisión La última tentación de Cristo, película estrenada en 1988 y violentamente atacada por blasfema: «Miraba a Martin Scorsese en Nightline —recordó Reed— tratando de explicar a todos esos fundamentalistas, y en especial a Ted Kopel, su mirada sobre Cristo. Escribí las cosas que iba diciendo: naturaleza humana, naturaleza divina, dicotomía. Me hizo acordar a cuando asistía en la universidad a las clases de Filosofía.» El cantante destaca que podía imaginar que Cristo «cuestionara sus creencias» —es decir, su origen divino—, dados los horrores de la cruciﬁxión. Reed continúa explorando esta dualidad, cómo godly nature, human nature, splits the soul («la naturaleza divina y la naturaleza humana dividen el alma»). Lo que lleva, en sus versos ﬁnales, a ponderar el deceso de Andy Warhol, fallecido en 1987. Reed parece preguntarse si Warhol, en algún momento, llegó a cuestionar su estudiada superﬁcialidad. Warhol pudo haber venido a la mente debido a su incólume catolicismo (una fe bajo la que el propio Scorsese fue criado), enfatizado, además, por la alusión sobre el responso de Warhol que se hizo en la catedral de San Patricio: «¿En qué estabas pensando —Reed interroga— cuando te diste cuenta de que tu hora había llegado? Desearía no haber perdido el tiempo, por muy humano y muy poco divino que haya resultado.»

Las reseñas sobre New York fueron muy buenas. En Musician, Bill Flanagan escribió que el álbum «suena como lo mejor que Lou Reed jamás haya hecho». En una extensa reseña del disco premiado con cuatro estrellas en Rolling Stone, yo escribí: «En cualquier futuro cercano, para cualquiera que desee escuchar el sonido de los años ochenta colapsando sobre los años noventa en la ciudad de los sueños, tendrá que dirigirse a New York.» Pero por muy perturbadora que fuera la ciudad natal de Reed, no dejó que ella decidiera su destino: «No dejaré que este sea mi futuro —dijo, todavía agradecido por su recuperación—. Si la ciudad ha de caer, lo hará, en ese caso, sola y no conmigo.» Reed se sentía a la altura de sus poderes, y estaba por entrar en uno de los más decisivos periodos tanto de su vida como de su obra.

18

ODIO A LOU REED

El 20 de febrero de 1987, Andy Warhol ingresó en el Hospital de Nueva York (el ahora Hospital Presbiteriano de Nueva York) del Upper East Side de Manhattan bajo el seudónimo de Bob Roberts para realizarse una operación de vesícula. Le contó a su dermatólogo que padecía unos dolores en el lado derecho que fueron diagnosticados como ataques de vesícula, pero el tratamiento quirúrgico se pospuso debido al miedo que Andy tenía a los hospitales (evidentemente, tuvo la premonición de que moriría en uno). Una vez consultada una segunda opinión, se acordó que habría que extirpar la vesícula biliar de Warhol. La cirugía de tres horas y media, que logró extirpar el tejido gangrenoso, se llevó a cabo el día siguiente, el 21 de febrero, al parecer con éxito. El domingo 22 de febrero, Warhol murió. Fue una noticia que pilló por sorpresa a todos.

La calidad de los —a lo mejor exiguos— cuidados que Warhol recibió en el Hospital de Nueva York se convirtió en objeto de una demanda judicial por mala praxis que se efectuó cuatro años más tarde. En un acuerdo cerrado, el hospital decidió pagar una suma descrita como «sustancial» (también la llamó «justa y equitativa») a los herederos de Warhol (más tarde se informó que el acuerdo fue por unos tres millones de dólares). Warhol, con un metro ochenta de estatura, pesaba apenas unos 58 kilos cuando ingresó en el Hospital de Nueva York, y a pesar de haber sido descrito como «saludable» en el informe médico, él se encontraba, de acuerdo con el abogado, anémico y desnutrido. El hospital «negligentemente bombeó el doble de volumen de ﬂuidos» requeridos por Warhol (un doctor en su autopsia indicó que su peso, por entonces, era de unos 68 kilos) de acuerdo con el abogado Bruce Clark, y luego, fallaron al monitorizarlo, lo que causó su muerte por un ataque al corazón.

En un escalofriante comentario que parece subrayar la tan presente soledad del corazón de Warhol, Clark dijo: «Los doctores jamás le hicieron ningún chequeo. Las enfermeras de la planta tampoco entraban. El único que se preocupó por la salud de Andy Warhol fue un residente interino que llamó a una de las enfermeras por teléfono.» La enfermera, que estaba leyendo la Biblia en ese momento, notó que Warhol estaba azul y que su pulso era débil. Cuando no pudo despertarlo, llamó a la enfermera de planta, quien, a su vez, convocó al equipo de cardiología de urgencias. Warhol no pudo ser revivido y se declaró su muerte a las 6.31 horas de la mañana. Que una ﬁgura de la talla y de la fama de Warhol recibiera tan chapucero tratamiento —y que, para colmo, su soledad llegara a tanto en medio de su aguda crisis— era tan alarmante como lo fue su prematura muerte. Tenía cincuenta y ocho años de edad.

Después de que le dispararan en 1968, Warhol le contó a Reed que sentía como si ya hubiera muerto. Su muerte efectiva provocó una enorme respuesta de los medios y ni que decir tiene, de millones de personas que había conocido, con quienes había trabajado, o con quien había interactuado alguna vez. Para 1987, Warhol se había convertido en una ﬁgura recurrente en la prensa amarilla de Nueva York: de hecho, era como si hubiera ocupado ese lugar desde siempre. Los argumentos sobre la calidad e importancia de su arte, que alguna vez se debatieron con entusiasmo —y acaloradamente— hacía tiempo habían caído en el dominio de los expertos. Para los neoyorquinos, era usual que no pasara un día sin que aparecieran menciones a Warhol en páginas de chismes o en la televisión, hablando de sus actividades y de sus compañías nocturnas. Flotando en el paisaje de los medios como un benigno y sonriente espectro, de manera invariable, al lado de alguien conocido o socialmente relevante, pareció alcanzar el tipo de ubicua anonimia o famosa invisibilidad que siempre había buscado. Warhol era casi un miembro honoríﬁco de la familia de los medios estadounidenses —el tío loco que se codeaba con los ricos y famosos— y su muerte signiﬁcó un duro golpe. De repente, todos recordaron al excéntrico personaje considerado un inﬂuyente y notorio artista, uno de los arquitectos esenciales de la era posmoderna.

El obituario de Warhol de The New York Times fue inmediato, incluso respetuoso, y aunque no hizo elogios extravagantes, notó que «entre sus más agudos talentos se encontraba su capacidad para atraer publicidad, para pronunciar frases inolvidables y para encontrar la imagen que más podía escandalizar y sobrevivir». No se hizo ninguna mención a Velvet Underground.

Por supuesto, quienes conocían a Warhol respondieron de una manera mucho más visceral ante la sorpresa de su muerte. Warhol —una complicada ﬁgura, dulce y manipuladora, generosa y atenta— dejó a sus supervivientes la tarea de desenredar el nudo de sus, a menudo, contradictorios sentimientos. Para Lou Reed, cuyos encuentros con él habían abarcado toda la gama de emociones, del amor al resentimiento, la muerte de Warhol, de hecho, simpliﬁcó las cosas: «Lou siempre era precavido con Andy, y siempre un poco receloso», contó Sylvia. Pero una vez que Warhol dejó de estar presente para traer a colación las rabietas pasadas o para incitar los sentimientos de culpa, Reed pudo acceder al genuino amor que sentía por uno de sus primeros benefactores, el hombre más importante detrás de la reputación de Velvet Underground. Warhol ya no estaba para lanzar su larga sombra, así que Reed no se veía obligado a menoscabarlo para liberarse de cualquier atadura. «Él es el gran artista estadounidense, punto», dijo de Andy en 2006.

Warhol fue velado, de acuerdo con la tradición católica, en la funeraria Thomas P. Kunsak de su ciudad natal, Pittsburgh, y tras su funeral, al que asistieron familiares y apenas unos pocos leales miembros de The Factory (nadie podía tener la certeza de que dejaran pasar a quienes no compartieran un vínculo sanguíneo), fue enterrado en el cementerio bizantino San Juan el Bautista de Bethel Park, Pensilvania, justo en las afueras de Pittsburgh, junto a su padre y su madre. El 1 de abril, sin embargo, se realizó una misa en memoria de Warhol en la catedral de San Patricio de Manhattan, a la que acudieron dos mil personas y que recibió una amplia cobertura de los medios. Entre los invitados de honor se encontraban ﬁguras como Raquel Welch, Claes Oldenburg, el príncipe y la princesa de Grecia, Grace Jones, Tom Wolfe, Sophia Loren, Robert Mapplethorpe, Calvin Klein, Ric Ocasek, Jean-Michel Basquiat, y por supuesto, Lou Reed y John Cale. «Ese día fue, de muchas maneras, otra de las obras maestras de Andy —dijo el fotógrafo Christophe von Hohenberg, cuyas fotografías de la ceremonia terminaron por decorar el libro Andy Warhol: The Day The Factory Died—. Él encapsuló el pop y en esa ocasión se celebró ese hecho […]. Hubo más risas que llantos ese día. No lo digo en el mal sentido. Sí, por supuesto, fue una tragedia la forma en que murió. Lo que quiero decir es que era un espectáculo a la manera de Andy Warhol. Dentro de la catedral todo era más solemne, pero fuera todo parecía una celebración. A Andy le hubiera encantado presenciarlo.»

El reverendo Anthony Dalla Villa, que oﬁció la ceremonia, leyó una elegía en la que describió a Warhol como a una persona «simple, humilde y modesta; un hijo del Señor que dio amor al prójimo». Yoko Ono habló también y expresó gratitud por Warhol y por la bondad que mostró con Sean, su hijo con Lennon, después de que John hubiera sido asesinado. Claramente, a pesar de su famoso desapego, Warhol, él mismo víctima de un intento de asesinato, podía entender a la perfección el impacto emocional que tan horrible hecho puede provocar en un niño. Efectivamente, el crítico de arte John Richardson, en sus comentarios de ese día, se reﬁrió a ese mismo aspecto, y refutó la noción de que Warhol era «frío hasta el punto de ser gélido». Fue, en cambio y según Richardson, «un ángel en la tierra», y la «distancia que había logrado establecer entre él y el mundo estaba por encima de toda inocencia y arte». Contra los cargos de que Warhol había explotado a los desorientados, vulnerables chicos y chicas de The Factory mientras los observaba derrumbarse, Richardson opinó que algunos visitantes de The Factory se «empeñaban en autodestruirse». Richard sentenció sencillamente que Warhol «no estaba hecho para ocupar el rol de guardián de su hermano» porque su frialdad «era su don natural». Eso, sin duda, era cierto; aunque mencionar el pasaje bíblico que condujo a la maldición de Caín era una declaración extraña durante el servicio fúnebre dedicado a una persona muerta en una catedral.

Después de la ceremonia, de casi una hora, cuatrocientos invitados se reunieron para un almuerzo en el sótano del club del hotel Paramount Century en la calle 46 Oeste, a unas manzanas de la catedral. El hotel había sido recientemente comprado por Ian Schrager, quien había codirigido Studio 54, uno de los destinos favoritos de Warhol; y el club donde tenía lugar el almuerzo había sido antaño, a su vez, el Billy Rose’s Diamond Horseshoe, un lugar de moda en los años cuarenta que se convirtió en el glamuroso objeto de un musical de 1945 protagonizado por Betty Grable. De más está decir que se trataba de una perfecta elección para la última ﬁesta de Warhol, así como lo fue San Patricio para su funeral. De fondo sonó música de Velvet Underground en el evento del Paramount, y en un momento dado de la tarde, Reed señaló: «Es difícil creer que Andy no esté acompañándonos. Estoy esperando a que aparezca para decirme: “¡Hoy es el día de los Inocentes, picaste!”»

El cantante y compositor Eric Andersen, que había sido parte del ambiente folk de Greenwich Village y que también había protagonizado, junto con Edie Sedgwick, la película de 1965 de Warhol Space, asistió al almuerzo con la actriz y superestrella de Andy, Viva. Andersen había presenciado la Exploding Plastic Inevitable y admiraba a Reed como escritor, así que pensó en presentarse ante Lou: «Me di cuenta de que estaba solo en un rincón y aproveché la ocasión —dijo—. No me saludó ni con un “hola” ni con un “¿qué tal?”, sino con un “Andy Warhol fue la única persona en la industria de la música que no trató de embaucarme o joderme”. Así abrió la conversación.»

Mientras los invitados comían, bebían y congeniaban, uno de los presentes se obstinaba en pensar que la verdadera forma de rendirle tributo a Warhol era con música. El artista Julian Schnabel le expresó ese deseo a John Cale, que recuerda:

«Me dijo: “Escucha, tienes que hacer algo por Andy”. Le respondí que sería complicado por el momento. “No, no, no, nada de eso, juntémonos para escribirle algo.” Luego prosiguió: “Ven, sígueme hasta donde está Lou”. Yo pensé: “¿Qué demonios está haciendo Julian?”.»

El fotógrafo Billy Name también juntó a Reed y a Cale en una conversación, con la esperanza de romper el hielo entre ellos. No habían estado en contacto, Cale creía, al menos en parte, porque él continuaba bebiendo y Lou no; aunque también señaló que, en toda su relación con Reed, siempre ocurrió lo mismo: «Con cada paso adelante, se daban otros dos hacia atrás.»

Pero una vez introducida la idea de un tributo a Warhol, solo bastaron unos pocos días para que Cale contactara con Reed: «Lou y yo empezamos a discutir sobre el proyecto en conjunto.» Cale le dijo a Reed: «Mira, estuve componiendo algunas canciones, pero quedé atascado. Pienso que podrías ayudarme; espero te interese.» A partir de ahí, las cosas avanzaron con rapidez. Reed pudo haberse sorprendido al tener noticias de Cale, pero «creo que estaba más sorprendido de lo fácil que que había resultado para nosotros volver a tocar juntos más que de cualquier otra cosa; del mismo modo que me sorprendí yo al ver que las cosas arrancaban y rápidamente cobraban fuerza. Las ideas eran realmente buenas».

Ese fue el comienzo de Songs for Drella, el tributo de Reed y Cale (o, como dijo Lou, el epitaﬁo) a su difunto amigo. Drella, una combinación de Cinderella («Cenicienta») y Drácula fue el apodo acuñado años atrás por Ronnie Cutrone, artista y miembro de The Factory, para indicar las dos contradictorias mitades de la personalidad de Warhol. Desde el inicio, Reed y Cale tenían una idea especíﬁca en mente. «Antes que nada, queríamos cerciorarnos de que nadie hubiera hecho un álbum de rock que narrara la vida de quien fuera. Y no, no había ninguno —dijo Reed—. Pensamos que sería una increíble herramienta de aprendizaje […]. Pienso que debería haber un álbum que te enseñara quién fue Malcolm X, por ejemplo, o Martin Luther King […]. Así podrías ponerlo en los colegios para que la enseñanza fuera divertida […]. Creo que fue una ocurrencia de John: “¿Por qué no hacemos un álbum de verdad optimista sobre la vida de Andy?”. Porque teníamos sentimientos muy positivos sobre él y estaban todas esas ideas terriblemente negativas. Pensamos que sería genial hacer un disco sobre el Andy que conocíamos.»

El St. Ann’s Warehouse de Brooklyn Heights, donde tres años antes se había realizado el estreno exclusivo de Falklands Suite de John Cale, se unió a la Brooklyn Academy of Music y encargaron a Reed y Cale que interpretaran Songs for Drella. Reed lo describió como «un trabajo cien por cien en equipo. John y yo alquilamos un pequeño estudio de grabación en el que estuvimos recluidos».

Aunque él y Warhol no mantuvieran un estrecho contacto, Cale nunca había experimentado la profunda ambivalencia por Andy que Reed siempre había sentido. «No creo que Lou tuviera la más remota idea sobre qué sentía yo por Andy —dijo Cale—. Siempre me sentí muy cercano, siempre. Y siempre me recibía con los brazos abiertos cada vez que llegaba a The Factory.» El proceso de trabajar para Songs for Drella permitió a Cale comprender algunas cosas sobre su propia historia. Reed había echado de Velvet a Cale más o menos al mismo tiempo en que había despedido a Warhol como mánager. Por lo tanto, Cale no sabía todo lo que había pasado entre Warhol y Reed. «No conocía los detalles de mucho de lo sucedido entre Lou y Warhol hasta que nos reunimos a escribir Songs for Drella veinte años más tarde», recuerda Cale. Por su parte, Reed, hablando sobre The Factory en la época en que Warhol había muerto, dijo: «Vigilaba los movimientos de Andy y los de todos. Tenéis que comprender que yo nunca formé parte del circo. No era un gran amigo de Andy.»

Las diferentes perspectivas de Reed y Cale sobre el pasado crearon una tensión latente en Songs for Drella. La presencia de Cale, un testigo parcial del rechazo de Reed por Warhol (sin mencionar que él mismo sufrió un destino similar a manos de Reed), impidió que Lou alterara el guion y declarara absoluta devoción por Warhol, como normalmente hubiera hecho. En cambio, Reed se vio forzado a asumir las consecuencias de su comportamiento; sin duda, es uno de los aspectos más cautivadores de Songs for Drella. No es que el proceso haya sido unilateral. Los diarios de Andy Warhol se publicaron en mayo de 1989, dos años después de su muerte y cuatro meses después del primer concierto de Songs for Drella en el St. Ann’s de Brooklyn Heights. Los pasajes de los diarios sobre Reed expresaban, con precisión, la ambivalencia pasivo-agresiva que la sentía por Warhol.

Después de ver a Reed en el Bottom Line en marzo de 1978, Warhol se descubrió a sí mismo «orgulloso de él. Por primera vez, es él mismo y no copia a nadie. Al ﬁn consiguió su propio estilo. Ahora que todo lo que hace funciona, hasta baila mejor. Porque cuando John Cale y Lou eran parte de la Velvet, realmente tenían un estilo; pero cuando Lou se volvió solista, las cosas empeoraron tanto que empezó a copiar a personas como Mick Jagger». Tras la visita de Warhol al piso de renta antigua de Reed en la calle Christopher (seis habitaciones, 485 dólares al mes) y más tarde durante ese año, trajo consigo esta reﬂexión: «Uy, casi me olvidaba. La vida de Reed representa todo lo que yo quiero tener en esta vida. Quiero decir, cada cuarto está equipado con todo tipo de chucherías electrónicas existentes: una inmensa televisión, videocasetes. Y él es tan dulce y gracioso a la vez, tan compuesto, es increíble. Su casa está muy limpia. Hizo pasar a su empleada doméstica, qué bueno […]. Supongo que olía un poco a mierda, pero…» En una cena en que se celebraba el cincuenta cumpleaños de Warhol en agosto de 1978, Reed le dio «un gran regalo, un televisor de una pulgada, y estuvo tan adorable, tan sobrio».

En 1981, después de leer un artículo sobre Reed en la revista People, Warhol se preguntó por qué no lo había invitado a su boda con Morales el año anterior. «Hubo de todo, incluso una gran recepción», escribió. Un mes después, se cruzó con Lou y su nueva esposa por una calle de Greenwich Village: «No es nada especial —dijo Warhol de Sylvia— solo una menuda chica sexy. Le dije que había leído sobre él en People y le pregunté el motivo por el que no venía a visitarnos. Me contestó que ya no conocía a nadie. Me preguntó por Ronnie, si continuaba, le dije que sí; luego hizo lo mismo con Vincent, volví a asentir; si PH seguía con nosotros, contesté una vez más que sí. Fue un encuentro gracioso.»

Warhol volvió a encontrarse con Reed en una ﬁesta para Ronnie Cutrone y confesó verlo «tan amargado, tan peculiar. Su esposa, cada vez que la veo, se vuelve más puertorriqueña. No sé ya si Lou es importante o no. Rolling Stone le dio a su álbum [Legendary Hearts] cuatro estrellas, pero ¿fue un éxito? Ronnie dijo que Lou estaba en Alcohólicos Anónimos, así que supongo que ahora es abstemio. Pero Sam la noche siguiente me dijo que presenció cómo Lou bebía en el Ninth Circle, aunque quizá estuviera allí para levantarse a algún chiquillo. Después recordé que ahora vivía por ese bario, así que es probable que nada más estuviera pasando el rato. Ronnie dice que cada vez que lo visita en el campo lo ve con una moto y un pedazo de parcela nuevas».

Warhol se sentó en la misma ﬁla que Reed para los premios MTV de 1984, pero escribió: «[Reed] ni me miró siquiera. No lo entiendo, ¿por qué no me habla ahora?» El año siguiente, Warhol expresó sus quejas: «No entiendo por qué nunca gané un solo centavo por ese primer disco de Velvet Underground. Ese álbum vendió mucho y yo fui su productor. ¿No debería recibir algo? Por supuesto, ¿no? Lo que sigo sin descifrar es cuándo empecé a caerle mal a Lou. Quiero decir, incluso adquirió dos perros salchicha como los que yo tenía cuando dejé de agradarle, pero no sé exactamente por qué ni cuándo. Quizá cuando decidió casarse con esta nueva mujer, quizá cuando decidió que no quería ver a nadie peculiar. ¿Sabes una cosa? Me sorprende que no hayan tenido hijos.» Finalmente, en septiembre de 1986: «Odio cada vez más a Lou Reed. Lo odio de verdad, no nos da ningún trabajo de vídeo.»

Sin duda, Warhol era igual de malicioso —e incluso peor— con muchas otras personas mencionadas en sus diarios, pero sus comentarios tenían a Reed en el punto de mira. Justo cuando Reed empezó a analizar la hostilidad que sentía por él, la propia ira que Warhol sentía por Reed se hizo pública. En respuesta musical, Reed y Cale escribieron «A Dream», una inquietante recitación de Cale de muchos de los pasajes de los diarios de Warhol sobre él y Reed. Las palabras referidas a Cale son positivas («se ve realmente bien, ha venido a la oﬁcina a hacer ejercicio conmigo»), mientras que los comentarios sobre Reed («sabes que odio a Lou») son a menudo punzantes. «Mientras John hacía la lectura —dijo—, le insistí en que en cuanto llegara al verso “odio a Lou” lo recitara como un niño, porque se trata de un comentario infantil.» Los turbulentos y alucinógenos rugidos que Cale y Reed, en el piano y la guitarra respectivamente, conjuran al acompañar esas palabras dan a la canción una atmósfera irreal.

Quizá los dos incidentes que más perturbaron a Reed fueron cuando Warhol lo llamó «rata» («lo peor que me podría haber dicho») en el momento en que lo despidió como representante de Velvet Underground y, años más tarde, cuando Warhol recriminó a Lou que no hubiera ido a visitarlo al hospital el día en que había recibido el disparo. «¿Por qué ni siquiera has llamado? ¿Dónde estabas?», Reed rememora las preguntas de Warhol. «Fue algo que me molestó a lo largo de los años. Él me lo dijo más de una vez.»

De acuerdo con Reed, la canción «A Dream» fue «una ocurrencia de John»:

«Me dijo: “¿Por qué no hacemos un cuento corto, como ‘The Gift’?”. Luego, tuvo que volar a Europa. Antes de irse llegó a decirme: “Lou, escribe una breve historia”. De inmediato pensé: “No, no, no, una breve historia, no; hagamos un sueño”. De esa manera, podíamos manejar la ﬁgura de Andy a nuestro antojo. El tiempo y las dimensiones no importarían lo más mínimo. Fue una tarea muy difícil. Pero una vez que tuve el tono de Andy, pude escribir con una libertad sin precedentes.»

En «Hello It’s Me», el tema que concluye Songs for Drella, Reed se dirige a Warhol sin tapujos, hablando, de manera directa, usando su propia voz. Admite sus remordimientos («lamento haber dudado de tus buenas intenciones»), reconoce su pesar («te extraño de veras»), pero ﬁnalmente, como cabía esperar, no puede renunciar a su propia herida: «Pero tengo un resentimiento que no se puede deshacer, me pegaste donde duele; no reí, tus diarios no son un epitaﬁo digno.»

El signiﬁcado de esa última línea es que Songs for Drella le daría a Warhol el epitaﬁo que merecía. «Es honesta emocionalmente, algo que intenté hacer con todos mis discos —dijo Reed—. Quiero decir, si mi enfado es explícito en una canción, la elimino de la lista de temas. Pero si es acorde con el contexto de un proyecto y se trata además de un producto sincero, la dejo.» Cale explicó: «Lou consigue llegar a un acuerdo consigo mismo en las canciones. No me sorprendería que estuviera satisfecho de componer un tema porque le sirve para resolver todo ese malestar en su cabeza […]. Es como si alguien descubriera su identidad.»

Reed dio a Songs for Drella el subtítulo A Fiction («Una ﬁcción») precisamente para concederse cierto margen emocional y temático en la escritura de las letras: «Decidí tomarme licencia poética con algunos hechos del estilo ¿esto ocurrió en la calle 81, o en realidad, en la 73? Nadie podría tener ningún problema con esos cambios.»

Hacer que Warhol hablara con su propia voz y perspectiva en las canciones lo humanizaba, pero de manera signiﬁcativa, Reed y Cale también tratan el asunto del que habló John Richardson en su elegía: la idea de que Warhol era moralmente responsable por las autodestructivas acciones de muchos habituales de The Factory, entre ellos, Edie Sedgwick, quien murió de sobredosis a los veintiocho años de edad en 1971. Cuando Edie: An American Biography, una cautivadora historia de la vida de Edie Sedgwick escrita por Jean Stein y editada por George Plimpton apareció en 1982, se convirtió en un bestseller, y puso en primera plana la acusación de que Warhol era un monstruo manipulador. En «It Wasn’t Me», cantada por Reed, el personaje de Andy Warhol responde ante tales cargos: «Tenías problemas antes de conocerme —canta Reed—, sé que está muerta, pero no fui yo». La canción es poderosamente emocional, con Reed tocando de manera ejemplar la guitarra y con un Cale que agrega distintas texturas y resonancias de teclado, entre ellas la de un órgano de tubo. Sin duda, esos particulares ataques contra Warhol calaban hondo en Reed, quien debió soportar cargos similares por la imparcialidad moral con la que representaba el consumo de drogas en su música, en especial en «Heroin». Hablando sobre «It Wasn’t Me», Reed dijo: «Tenías que ponerte en los zapatos de Andy antes de tirar la primera piedra […]. ¿Qué se supone que iba a hacer? ¿Organizar una reunión de padres? Lo que quiero decir es que todos eran libres y mayores de edad. Si necesitaban ayuda, no tendrían que haber acudido a él en primer lugar, ¿verdad? De todas formas, sí que daba sugerencias. Es como si yo ahora te dijera: “Oh, no hagas eso, queda muy mal”, y no me hicieras caso. ¿Cumplí con mi obligación? Bueno, él opinaba a menudo. Pero no me parece justo poner tanto peso sobre sus espaldas.»

Los arreglos para Songs for Drella son necesariamente sobrios, se apoyan solo en la guitarra eléctrica de Reed y los teclados y la viola eléctrica de Cale; abandonaron los planes de orquestar las canciones. «Quedé muy contento al ver el poder que podía salir de dos personas sin batería —dijo Cale—. Cuando empezamos a trabajar, yo siempre me preguntaba: “¿De dónde saldrá el ritmo?”. Una vez terminado todo, terminé diciendo: “¡Gracias a Dios que no la incluimos!”.» Aunque la música se vuelve algo ruidosa en algunos segmentos, la ausencia de un punto de partida rítmico pone el énfasis en las palabras, que es exactamente lo que Reed y Cale querían: era esencial que la audiencia entendiera las letras. «En este show en particular, lanzamos una cantidad de información increíble —dijo Reed—. Por lo general, cuando la gente va a espectáculos de rock and roll, espera escuchar canciones conocidas y las letras pasan a un segundo plano. En mi caso […] no hay espectáculo sin letras, y estas jamás habían sido escuchadas aún. Era realmente como asistir a un concierto.»

Songs for Drella se representó en dos ocasiones en St. Ann’s Church en enero de 1989, todavía como proyecto en proceso, y luego cuatro noches en noviembre y diciembre para la Brooklyn Academy of Music (BAM) como parte del festival Next Wave. Los diarios de Andy Warhol no se habían publicado por la época de los conciertos en St. Ann’s, y «A Dream» se escribió durante el lapso entre los dos primeros y los cuatro últimos. En las actuaciones, Cale y Reed se sentaban a ambos extremos del escenario; imágenes y texto se proyectaban en una gran pantalla detrás de ellos. Eso era todo (aunque diferente en tono, el formato se asemejaba al de Warhol con la Exploding Plastic Inevitable; Velvet Underground tocaba con imágenes y aparecían fotogramas proyectados sobre ellos). El concierto duraba una hora aproximadamente. El objetivo, explicó Reed, era «acercar, tanto como fuera posible, la música y las letras a la audiencia, con el menor de los preparativos que pudiera existir, y presentar a nuestro amigo Andy».

Durante uno de los conciertos en el BAM, un espectador molesto gritó: «Contadnos algo que no sepamos ya.» Eran el tipo de incidentes que, por lo general, desencadenaban el más mordaz estallido de Reed: y es muy probable que ese fuera el objeto, al ﬁn y al cabo. Sin embargo, Reed y Cale sencillamente continuaron con su acto. «El problema de ese comentario —dijo Reed más tarde— es que el hombre, si realmente hubiera estado escuchando, se habría dado cuenta de que le estábamos contando algo que no sabía. Hablamos de un lado de Andy que nadie conoce. Pero estaba demasiado concentrado para contestar.»

Si bien se habían pensado como una celebración de Warhol, las actuaciones tenían un aire funerario, si este término puede usarse en el buen sentido, sobre todo en St. Ann’s, que es una preciosa y cautivadora iglesia gótica, además de un teatro, con vidrieras de un siglo de antigüedad. El público se sentaba en bancos de madera situados donde se ubica el orfeón, mientras Reed y Cale tocaban frente al altar. Con sus invocaciones a los muertos, su seria presentación y el silencio absoluto de la audiencia, los shows daban la sensación de un funeral. La obsesión por la muerte que recorre la obra de Warhol fue, en muchas ocasiones, atribuida a su catolicismo, y Reed y Cale creyeron que el ambiente religioso de St. Ann’s, destacaba ese elemento de su vida. Reed dijo que la iglesia «era una parte importantísima del show. No nos dimos cuenta durante las pruebas de sonido y vestuario de que, con la sala repleta y las vidrieras […], de repente sentías el increíble arrebato que puede provocar esa casa dedicada a la fe». Reed añade: «Andy siempre fue a la iglesia, algo que muchas personas no sabían o no asociaban a él, aunque habían oído algo al respecto. Cada domingo asistía a la iglesia.»

Reed y Cale ﬁlmaron una versión de Songs for Drella en el BAM sin audiencia, que se lanzó en VHS. Luego fueron al estudio para grabar el álbum con las canciones, que salió a la venta en 1990. Cuando el disco apareció, el mundo del rock se estremeció con la posibilidad de una reunión de la mitad de los miembros de Velvet Underground, aunque Reed se tomó el trabajo de echar por tierra toda esperanza. La gente había fallado en apreciar a Velvet Underground cuando existía, dijo, «así que esta es una segunda oportunidad para ellos. Las personas se han estado lamentando: “Uh, no los vi en su momento” o “¿Por qué no hay una reunión de Velvet Underground?”. Es algo que no iba a ocurrir. Pero sí se les presenta esta oportunidad en particular. Y queríamos hacerlo en el estado más puro posible». Para los conciertos de St. Ann’s y BAM, Reed y Cale tocaron solo material de Songs for Drella y nada que perteneciera al catálogo de Velvet Underground.

Este proyecto había reunido una vez más a Reed y a Cale, pero en su desarrollo, ellos reprodujeron por completo la relación que habían tenido antes: fueron del entusiasmo inicial a la tensa colaboración, luego pasaron a la frustración y ﬁnalmente a la distancia. En las notas que acompañaban el álbum, Cale escribió: «Songs for Drella es una colaboración, la segunda, que Reed y yo hemos realizado desde 1965; y aunque debo decir que él hizo la mayor parte del trabajo, me permitió conservar una posición de dignidad a lo largo de todo el proceso.» A su manera, se trataba de un comentario aﬁlado, especialmente viniendo de un músico con tanto en su haber como Cale. Habla de su deseo por trabajar con Reed y encara de modo pragmático sus idiosincrasias, pero también hay cierto elemento pasivo-agresivo. Los verdaderos colaboradores no se preocupan por quiénes hacen «la mayor parte del trabajo», y permitir a tu compañero una «posición de dignidad» habría de ser el requisito mínimo de cualquier proyecto que involucre a un artista de la talla de Cale. Como con Velvet Underground, no hay duda alguna de que las contribuciones para Songs for Drella de Cale son tan importantes como las de Reed. Al hacer pública la necesidad de destacar cuán grande y generoso había sido Reed en este aspecto —o que Reed, al menos de manera implícita, requiriera de este tipo de reconocimiento—, revela de forma solapada las diﬁcultades de su trabajo juntos. Reed pareció comprender esto y no es algo que haya apreciado. Después de decirle a un periodista «pueden decir que John Cale fue fácil de tratar y yo el capullo», respondió directamente sobre los comentarios de Cale en el álbum: «Esa nota dice lo que dice: que yo me encargué de la mayor parte de las cosas. Y eso es todo.»

En cuanto al álbum, en una reseña que premiaba el disco con cuatro estrellas, Rolling Stone llamó a Songs for Drella «una brillante y caótica mezcla de visiones. La inquietante guitarra de Reed llena de pasión y su entrecortada y periodística poesía esculpen los elegantísimos teclados de Cale y su lirismo intelectual. En lo que respecta al tema de la obra, Warhol es tan inmediato como mítico. Las evocaciones de la mente maestra y productor de Velvet Underground generan un homenaje romántico y casual al mismo tiempo; Reed y Cale le rinden tributo con creces en un disco pop fuera de serie». Songs for Drella, concluye la reseña, es un «dulce y deliberado homenaje al mentor, productor —y amigo— de estos hombres».

No menos importante, Drella era un sobrenombre que Warhol odiaba. Aunque se pensó como un apodo cariñoso en el contexto del álbum, su uso tenía cierto ﬁlo. Como Warhol mismo y la relación entre él y Reed, y como la relación entre Reed y Cale, Songs for Drella estaba repleta de emociones contradictorias; las alabanzas, el respeto y el cariño, incluso el amor, son inseparables de la amargura, la envidia, los celos y el resentimiento. En ese sentido, tal como Reed había prometido, Warhol tuvo el epitaﬁo que merecía.

19

MAGIC AND LOSS

A mediados y ﬁnales de los años ochenta, vastos cambios políticos inundaron la Unión Soviética y sus países satélites del este de Europa, detrás de lo que por entonces se denominaba el Telón de Acero. Levantamientos de trabajadores y estudiantes en Checoslovaquia derrocaron al Gobierno comunista en 1989, y para ﬁnes de ese año, el dramaturgo y activista Václav Havel era presidente. En 1990 fue elegido como presidente democrático de Checoslovaquia en las primeras elecciones abiertas desde la Segunda Guerra Mundial. Havel era una aclamada ﬁgura literaria, con reputación internacional, y su activismo, que lo puso varias veces entre rejas, incluía el apoyo a la banda de rock psicodélica The Plastic People of the Universe, inspirada en la Velvet Underground. Sus miembros, de largas cabelleras, vida bohemia y faltos de modales desataron la ira de los líderes comunistas. El propio Havel era un fan de Velvet Underground, cuya música había escuchado al visitar por seis semanas Estados Unidos en 1968. Mientras exploraba Greenwich Village y el East Village junto con su amigo, el director Milos Forman, Havel había comprado uno de los dos primeros álbumes de Velvet Underground. La música de la Velvet y el trabajo solista de Reed perduraron como inspiración para los disidentes en Checoslovaquia a lo largo de las grises décadas del régimen comunista. El movimiento que puso a Havel en el poder llegó a llamarse Velvet Revolution (Revolución de Terciopelo) debido a sus aspiraciones no violentas; pero la obvia referencia no puede pasarse por alto, por muy insensible que uno sea con el lenguaje.

Después de que Havel ganara las elecciones presidenciales, Rolling Stone llevó a Reed la propuesta de entrevistar a Havel en Checoslovaquia. Parecía una nota perfecta para la revista, que siempre combinaba noticias musicales con historias políticas progresistas. Reed, de hecho, acababa de aparecer en la portada de la revista por primera vez, y el interés de Havel por Velvet Underground y el rock en general ya se habían vuelto parte del mito sobre él. Que la música de Reed pudiera, de alguna manera, haber jugado un papel tan signiﬁcativo en la historia, sobrepasaba incluso las más soberbias nociones que podía tener sobre sí mismo. Él, naturalmente, se sintió halagado y aceptó el encargo. Havel estaba extasiado de que Reed, uno de sus héroes musicales, lo entrevistara.

Cuando las publicaciones hacen encargos como este, lo hacen basándose en la fe: fe en que el encuentro de dos personas de tamaña importancia en una habitación, sin importar el tópico o cualquier cosa que ocurra entre ellos, producirá mejores frutos que mandar a un periodista experimentado. La complicación fue que, debido a que las personas involucradas eran notables por derecho propio, no resultaba tarea sencilla darles una dirección o incluso hacer sugerencias acerca de los tópicos que debían discutir: sobre todo, en este caso, dadas las inseguridades, la hostilidad y el deseo de control de Reed. Así que Reed se fue a entrevistar a Havel en Praga.

Reed voló a Praga después de participar en el acto Nelson Mandela: An International Tribute for a Free South Africa, un concierto en el estadio de Wembley de Londres el 16 de abril de 1990 para celebrar la excarcelación del presidente Mandela después de veintisiete años de esfuerzos por frenar el apartheid. A pesar de que estaba por entrevistar a una ﬁgura de inmensa importancia tanto cultural como política, Reed, en sus pasos preliminares, actuó con la misma tranquilidad con la que hubiera encarado un concierto en un lugar que no le resultaba familiar. No redujo su necesidad de control ni una pizca. No demostró comprender que estaba en un país cuyos ciudadanos, por muy sorprendente que pareciera, podían no estar al tanto de quién era Lou Reed. Rechazó todas las peticiones ajenas al motivo de su viaje —¿consideraría tocar en un club pequeño?.

La copia original de la entrevista que Reed entregó a Rolling Stone reﬂejaba una similar miopía. Aunque Havel en contadas ocasiones trató de ahondar en temas complejos, en particular sobre cómo la contracultura de Estados Unidos había causado un impacto en él, Reed continuaba empujando la conversación hacia sus propias preocupaciones, es decir, a hablar de sí mismo y de su mundo. Presionado por el tiempo y ansioso por discutir temas sustanciales con Reed, Havel habló afectivamente sobre la historia y la militancia disidente de Checoslovaquia, enfatizando sus aspectos culturales y musicales, sobre todo, el surgimiento de la Carta 77, que emergió, en parte, en oposición a las persecuciones del gobierno contra The Plastic People of the Universe. «Con esto quiero decir —señala Havel— que la música, la música underground, en particular un disco de una banda llamada Velvet Underground, jugó un papel signiﬁcativo en el desarrollo de nuestro país, algo en lo que quizá no repararon muchas personas en Estados Unidos.» ¿La respuesta de Reed? «Joan Baez manda saludos.»

Cuando Havel describió el periodo de su visita a Estados Unidos en 1968 y su participación en el histórico levantamiento estudiantil de la Universidad de Columbia de ese año, Reed respondió: «¿Llegó a visitar el CBGB?», un lugar que por supuesto no existía en 1968. Los comentarios de Havel a todas estas cuestiones eran proferidos con delicadeza y perspicacia, pero Reed los reducía a puerilidades: «¿De verdad piensas y aﬁrmas que la música puede cambiar el mundo?» La respuesta de Havel conllevó, por supuesto, una ardua reﬂexión de su parte. «No, por sí misma no basta. Pero puede contribuir con creces a formar parte del despertar espiritual del hombre.»

Reed, como era de imaginar, trató de plantear la entrevista de manera distinta a como procedería un entrevistador. «No me gusta cuando el reportaje está pulido al punto de que el entrevistador y el entrevistado parecen la misma persona —dijo—. Me gusta conservar el ritmo real de cómo habla una persona.» Lo que los periodistas sabían y Reed no lograba entender es que las palabras habladas y las palabras escritas son dos cosas completamente distintas. Alguna que otra corrección es siempre necesaria. Reed también dijo que estaba nervioso en la entrevista con Havel, algo que hace más comprensible, al menos un poco, su incomodidad. No sorprende que su actitud aparentemente brusca y hostil haya sido una forma de enmascarar sus inseguridades. «Con Hubert Selby —dijo Reed, reﬁriéndose a una entrevista realizada por él a uno de sus ídolos literarios—, llegué con las preguntas escritas; estaba seguro de que mis nervios me jugarían una mala pasada, no quería olvidarme del más mínimo detalle. Lo mismo con Havel […]. Solo que no es tan fácil como parece. ¡Preferiría ir a tomar un trago con ellos!»

Lo que Reed entregó para la revista no era lo que Rolling Stone buscaba. El encargo no lo había hecho un editor de música, sino Robert Vare, quien se encargaba de la parte política en la publicación. Robert estaba atónito y me pidió que revisara el contenido del reportaje. Yo también quedé sorprendido por el unilateral contenido de la pieza. Mi sugerencia fue que consultara si Reed, a quien yo no conocía por entonces, estaría dispuesto a redactar algo más largo —o quizá, por el bien de todos, algo más corto— que sacara a relucir los mejores detalles de la entrevista. Dado que, a esas alturas, trabajar con él probó no ser un camino despejado de diﬁcultades, la revista intuía que Reed tampoco aceptaría la propuesta. Finalmente, se acordó devolverle la copia a Reed para que hiciera con ella lo que quisiera, pero en otra parte (la revista que encargó a Reed la entrevista a Hubert Selby también rechazó el producto ﬁnal).

Reed estaba furioso. En una astuta jugada, mostró la pieza a Rob Bowman, un crítico y profesor de Musicología a cargo de la producción y los comentarios del cuadernillo para Between Thought and Expression, una antología en tres discos del trabajo de Reed como solista en RCA y Arista. Sabiamente, ocultó su propia estimación del reportaje: «Era una absoluta porquería —dijo luego Bowman—, puedo entender por qué Rolling Stone la rechazó», y sugirió que Reed contactara con Bill Flanagan de Musician. Flanagan había entrevistado a Reed en contadas oportunidades y era uno de sus más ﬁrmes defensores. Musician, una revista mucho más pequeña que Rolling Stone, tenía un buen pasar por los circuitos de la industria de la música, pero poco tenía que ver con la reputación de Rolling Stone por sus reportajes políticos. Tener la entrevista realizada por Lou Reed a Václav Havel, sin importar la calidad del producto, sería un gran logro para Musician. Estar «fuera de radar» permitía a Musician convertir la nota en algo idiosincrático y legible. Quizá escarmentado por el rechazo de Rolling Stone, Reed escribió una pieza más larga, en la cual la entrevista era solo una parte. Algunos segmentos continuaban siendo algo penosos, pero en muchos otros, Reed parece genuinamente conmovido por Havel y anonadado por el papel que jugaron algunas de sus canciones en un momento histórico tan importante. Mediadas las diﬁcultades, la historia revela —consciente o inconscientemente— aspectos que Reed se había empeñado en esconder.

En el reportaje, Reed comenta que llegar a una Checoslovaquia recién liberada fue casi una travesía «kafkiana» porque «era difícil obtener respuestas claras incluso a las preguntas más simples». Más allá de eso, los organizadores checos «querían que tocara en un club». El horror. Pero a medida que Lou pasaba tiempo con Havel, lentamente comenzó a reparar en lo que la situación le exigía. Cuando Havel estaba a punto de concluir la charla, preguntó a Reed, reﬁriéndose a una sala de conciertos de Praga: «¿Es verdad o no que tocarás en La Galería esta noche?» Reed objetó: «No, nunca fue verdad», dijo, explicando, además, que había ido en una visita «privada» y que prefería «situaciones con un poco más de control». Para llegar a un acuerdo, ofreció tocar para Havel en privado. Havel, con delicadeza, rechazó la oferta e intentó enseñar a Reed la importancia que tendría que él tocara para un país recién liberado: «Creo que sería un poco embarazoso para mí disfrutarlo solo mientras mis amigos mueren de envidia», dijo Havel. Había, con anterioridad, explicado a Reed la cantidad de músicos y activistas que habían corrido el riesgo de ser encarcelados solo por escuchar bandas como Velvet Underground. Le dijo a Reed: «Grupos de rock inﬂuidos por ti tocarán en La Galería y personas que fueron arrestadas por escuchar este tipo de música también estarán presentes.» Reed continuó indeciso —«no estoy al tanto de las circunstancias, es difícil para mí»— hasta que, después de insistentes comentarios de Havel y su intérprete, él ﬁnalmente cedió y dijo lo que tendría que haber dicho en primera instancia: «Si es lo que deseáis, sería un honor tocar para ti y tu pueblo.»

Cuando Reed y Sylvia llegaron a La Galería, quedó maravillado al ver una banda sobre el escenario que «tocaba temas de Velvet Underground: preciosas, sentidas e impecables versiones. No podía creerlo. No es algo que se pueda montar de la noche a la mañana. La música se tornaba más fuerte y ruidosa cuanto más escuchaba […]. Fue como si me hubieran llevado por un viaje en el tiempo a verme tocar […], como si hubieran absorbido toda el alma y la esencia de Velvet Underground». En cuanto a los irracionales miedos de Reed respecto a cuántos y quiénes estarían en el club, las trescientas personas allí reunidas eran, sobre todo, antiguos disidentes enloquecidos por la presencia del compositor que tanto los había inspirado. Al recibir la noticia de que Václav Havel llegaba al club, Reed subió al escenario y tocó canciones de New York, como había hecho en el concierto a favor de Nelson Mandela. Una vez terminó, otros le pidieron permiso para que la banda anterior lo acompañara en algunas canciones de Velvet Underground; accedió. Reed escribió sobre el hecho: «Arrasamos con algunos viejos temas de Velvet Underground. Cualquier canción que dijera, ellos la conocían. Fue como si Moe, John y Sterl hubieran estado conmigo esa noche. Fue una sensación gloriosa.»

Al bajar del escenario, Reed decidió sentarse a la mesa con Havel, quien se había quitado la chaqueta y aﬂojado la corbata. Havel presentó a Reed a algunas de las personas que había entre el público esa noche, y Reed ﬁnalmente comprendió el valor y el signiﬁcado de haber accedido a tocar. Havel, escribió Reed, «me presentó a una apabullante colección de personas, todos disidentes, todos exconvictos. Algunos fueron condenados por escuchar mi música. Muchos de ellos recitaban mis letras en la cárcel a modo de consuelo. Algunos recordaban una línea que había escrito en un ensayo de quince años atrás: “Todo el mundo debe morir por la música”. Fue como un sueño fuera de mi alcance. Cuando acabé la universidad y ayudé a formar Velvet Underground, estaba preocupado, entre otras cosas, por demostrar cuánto más podía valer una canción de lo que muchas veces se escribe. Es así como mis álbumes y los de Velvet Underground tratan, implícitamente, de la libertad de expresión: la libertad de escribir sobre lo que quieras de la manera que quieras. Y ese deseo había encontrado un hogar aquí, en Checoslovaquia».

Después de un rato, Havel se levantó para irse. Tarde como era — había llegado antes de las once de la noche, justo antes de que Reed comenzara—, todavía tenía asuntos de estado pendientes. «Espera, debes quedarte con esto», le dijo a Reed mientras le entregaba «un pequeño libro negro del tamaño de un diario» antes de salir. «Son tus letras impresas y traducidas al checoslovaco. Solo hay doscientos ejemplares. Es muy peligroso poseerlo. Las personas iban a la cárcel por esto; ahora es tuyo. Mantén los dedos cruzados por nosotros.»

Al ﬁnal de su reportaje, Reed regresó a la pregunta que tanto le había intrigado en torno a Havel: ¿por qué no dejó Checoslovaquia cuando, siendo la importante ﬁgura literaria que era, tuvo la oportunidad de hacerlo? La respuesta de Havel fue característicamente directa: «Me quedé porque vivo aquí —explicó—. Nunca dudé de nuestro triunfo. Solo quería hacer lo correcto.»

La profunda experiencia de Reed en Checoslovaquia ocurrió en medio de una serie de sucesos que lo obligaron a revisar su vida, su trabajo y el signiﬁcado de este con mayor atención. Como consecuencia, su siguiente álbum, Magic and Loss, alargó los tiempos de sus fuertes y provocadores discos sobre tópicos serios. En cierto sentido, la fuente emocional de Magic and Loss se remonta a la muerte de Andy Warhol en 1987 y al tema «Dime Store Mystery» de New York. Este tipo de exploraciones ﬁlosóﬁcas sobre la vida y la muerte encontraron su lugar en Songs for Drella, que retrataban a Warhol como persona y como artista, y se volvieron una reﬂexión sobre el impacto de una vida dedicada a lo superﬁcial. «Halloween Parade», de New York, respondía al holocausto de muertes provocadas por la epidemia del sida, algo que devastó a la comunidad gay, a la comunidad artística y a los consumidores de drogas por vía intravenosa: tres mundos en los que Reed había estado inmerso. Muchos de sus amigos y conocidos habían muerto ya. Él mismo fue diagnosticado con hepatitis C, y debió de creer que se salvó por un pelo de las garras del sida. Reed cumplió cincuenta no mucho después de que Magic and Loss se lanzara en enero de 1992. Pensamientos acerca de la mortalidad y el signiﬁcado de su vida estaban, a las claras, presentes: «Me considero afortunado de estar aquí», dijo.

El año 1991 trajo consigo dos muertes, ambas de cáncer, que afectaron inmensamente a Reed. Una de ellas fue Kenneth Rapp, más conocida como Rotten Rita, una experimentada adicta a las anfetaminas y travesti de The Factory tan conocida por el círculo que recibió el apodo de el Alcalde. Reed y Rita integraban un grupo de fanáticos consumidores de pastillas llamados los Topos debido a sus hábitos nocturnos; y Rita, por supuesto, se encontraba entre los parias que Reed había mencionado en «Halloween Parade». La otra inspiración para Magic and Loss fue el legendario compositor Doc Pomus, quien había compuesto las letras para hits tan inolvidables como «Save the Last Dance for Me», «This Magic Moment», y «A Teenager in Love». Como en el caso de Reed, Pomus, nacido bajo el nombre de Jerome Felder, se había criado en un hogar judío de la zona de Brooklyn y se había enamorado de la música que sonaba por la radio, en especial del rhythm and blues. Un episodio de polio cuando era niño había dejado a Pomus discapacitado. Podía caminar solo con muletas y, a veces, necesitaba una silla de ruedas: una realidad que lo hizo componer las letras para la conmovedora canción «Save the Last Dance for Me». «Entre dos abriles perdí a dos de mis amigos —escribió Reed en las notas que acompañan el álbum—. Entre dos abriles, magia y pérdida.» Dedicó el disco «a Doc y, especialmente, a Rita».

La hija de Pomus, Sharyn Felder, recordó que Reed y su padre se habían vuelto muy amigos a ﬁnes de los años setenta o principios de los ochenta; Reed, sin embargo, pensaba que más tarde. Pomus era el tipo de persona por la que Lou se sentía atraído: urbano, culto, elocuente, conocedor de la música y de la calle; y como Reed, áspero por fuera pero sentimental hasta la médula. Que Pomus fuera casi diecisiete años mayor que Reed le permitía ocupar el papel de ﬁgura paterna. Si bien fue diﬁcultoso para el propio padre de Reed mostrar un genuino aprecio por los logros de Lou —y para Reed aceptar que había hecho el esfuerzo—, veía la estima de Pomus por él como una especie de bendición. Pomus era como el Delmore Schwartz del rock and roll para Reed. En presencia de Pomus, Reed podía ser un fan desenfrenado: una de sus cualidades que lo hacían querible. «No podía creer que tu padre supiera quién era», le dijo a Felder en una ocasión. Pomus daba clases a jóvenes compositores en su desordenado apartamento de la calle 72 Oeste —la cantante Joan Osborne era una de sus estudiantes—, y Reed lo visitaba en ocasiones, tan orgulloso de sentarse a los pies de su maestro como de ofrecer consejos y sugerencias. Reed y Pomus también veían juntos combates de boxeo en vídeo; a pesar de su enfermedad, Pomus había soñado con ser boxeador, y a Reed le encantaban tanto el teatro como la violencia de las peleas. Cuando Pomus murió, Reed heredó esas cintas, una pipa y el mazo de cartas que Pomus usaba en los tiempos difíciles, cuando regentaba partidas nocturnas con apuestas ilegales en su apartamento para ganar algo de dinero.

Por su parte, Pomus, quien había disfrutado su momento de gloria en los tardíos años cincuenta e incipientes años sesenta, fue olvidado por el mundo de la música contemporánea. Se sentía halagado de que Reed, en la cumbre de su capacidad creativa, fuera capaz de rendirle tributo una vez pasado su cuarto de hora de gloria, con tan evidente respeto. Cuando Reed escribió «What’s Good», uno de los temas más sólidos de lo que se convertiría en Magic and Loss, después de que a Pomus le diagnosticaran un cáncer de pulmón, Doc le dijo a su hija: «¿Puedes creer que Lou Reed escribió una canción para mí?»

Reed quedó devastado después de oír el diagnóstico de Pomus, y si bien «What’s Good» reﬂejaba el impacto, Pomus estaba protegido —quizá de sí mismo— del verdadero signiﬁcado de la canción. «No creo que pudiera escuchar la letra en cierto nivel, porque todavía estábamos tratando de ser optimistas», dijo Felder.

Reed se mantuvo cerca de Pomus a lo largo de toda la enfermedad y llegó a documentar el arco de ese viaje emocional en Magic and Loss. Como hacen los escritores, Reed tomaba material de la experiencia y producía, como resultado, sus mejores obras. Pero ese proceso no se llevó nada de la devoción que mostró a Pomus y a su familia durante esa época difícil. Igual de importante, Reed se permitió a sí mismo sentir las perturbadoras emociones que el declive sostenido de Pomus provocaban en él y las expresó abiertamente, aunque no con tanta fuerza como para ofender a Pomus.

«Cuando mi padre enfermó, Lou iba todos los días al hospital a verlo —asegura Felder—. Recuerdo que una vez, cuando salía de la clínica me dijo: “Doc no puede dejar este planeta, es como el sol”.» Sin duda, de modo inconsciente, el comentario de Reed es una referencia a Hamlet. Pomus pudo haber sido el sol metafórico, pero Reed era su metafórico hijo y la inminente muerte del primero hacía que Lou sintiera la orfandad: expulsado al negro abismo, como describe la imagen poética de «Cremation» en Magic and Loss. «La relación entre mi padre y Lou no era de compositor a compositor —dijo Felder—, sino mucho más paternal. Su amistad giraba en torno a los consejos de mi padre. A Lou siempre le estaba pasando algo. Mucho drama. Muchas demandas. Estaba muy irritado por ese tipo de cosas. Mi padre lo ayudaba a encontrar una solución, porque, como Lou siempre decía, en este momento no existía colegio alguno que te enseñara esas cosas. Lou siempre estaba en busca de alguien que pudiera hacer ese camino con él, porque parecía un poco perdido.» Felder también tuvo la sensación de que por ese tiempo «quizá el matrimonio de Lou con Sylvia estuviera ﬂuctuando. Ella seguía a cargo de todo e incluso convivían en West End Avenue, pero creo que su matrimonio empezaba a deteriorarse».

Cuando Pomus murió, Reed habló en su funeral y expresó el deseo de que Doc, dondequiera que estuviera, le reservara el último baile. En Till the Night is Gone, el álbum tributo con canciones de Pomus lanzado en 1995, Reed hace una apasionada versión de «This Magic Moment», y es posible ver la «magia» en el título Magic and Loss como algo que deriva de esa descripción simple y elocuente sobre enamorarse que está en la canción. El título también puede derivar de un pasaje de Thomas Wolfe en El ángel que nos mira: «¡Oh, el milagro, la magia y la pérdida!», que, a su vez, inspiró el título The Magic and the Loss, una pieza teatral de Julian Funt que se estrenó en Broadway unas pocas semanas durante 1954.

Todas las canciones de Magic and Loss tienen subtítulos: para «Dorita» es «The Spirit», para «What’s Good», «The Thesis», etc. (Dorita es una mezcla de Doc y de Rita; también deriva de la palabra griega que signiﬁca «don»). Ese era parte del esfuerzo de Reed por enmarcar su escritura en términos literarios y musicales: «Como una novela —explicaría más tarde—, como si fuera un epígrafe al comienzo de cada capítulo.» La cubierta del álbum muestra una foto de Reed enmarcada por un diseño que sugiere tanto un bosque como un incendio, como un personaje salido del inﬁerno de Dante, perdido en un bosque oscuro, a la busca del signiﬁcado de las cosas. En cada esquina de la portada hay un símbolo alquímico. Los símbolos también aparecen a lo largo de todo el cuadernillo.

La alquimia fue una ciencia medieval, precursora de la química, que intentaba transformar los metales en oro. En su corazón reposa la creencia de que toda la materia se puede perfeccionar de alguna forma, lo cual hace de la alquimia una potente metáfora de la transformación del mundo físico al espiritual. Es un concepto que tiene particular importancia para un hombre cuyo disco más conocido se llama Transformer: y cuya obra está basada en la presunción de que, incluso los seres más degradados, pueden, de alguna manera, redimirse. De acuerdo con Spencer Drate, quien, junto con su compañera, Judith Salavetz, codiseñó la portada del álbum con Sylvia, los símbolos alquímicos fueron especialmente elegidos por Reed y su mujer. Reed especíﬁcamente hace una alusión a una de las metas centrales de la alquimia: Gold being made from lead («Oro hecho del plomo») en «Power and Glory: The Situation», un tema de Magic and Loss. Ese sentido de la transformación es central en todo el disco. Pomus, un hombre físicamente enorme, está por desaparecer debido al cáncer, su estruendosa voz empieza a apagarse y Rita pierde su juventud y belleza a manos de la muerte. Al ﬁn, ambas ﬁguras pasan through the ﬁre («a través del fuego») de la vida y quizá, Reed especula, se disuelvan en espíritu: un poco de magia, para posiblemente compensar la tristeza de la pérdida.

Las directas y profundamente personales letras en Magic and Loss nos muestran a un hombre examinando su propia vida con lujo de detalles. El más poderoso ejemplo viene de la mano del tema que cierra el disco, «Magic and Loss: The Summation». En ella, Reed toma la imagen de pasar a través del fuego y la utiliza como símbolo de puriﬁcación, como si las llamas de todas las luchas de la vida fueran una fragua donde uno forja su propia perfección. Sin embargo, como los tratamientos de radioterapia que Doc Pomus sobrellevó (y que Reed menciona en «Power and Glory»), el mismo calor que cura, puede matarte. Al descubrir pasajes de su propia vida en «Magic and Loss», Reed condena sus inseguridades («un laberinto de incertidumbres»), «arrogancia», «enfado» y «terror corrosivo», ninguno de los cuales «ayudan nunca a encontrar una salida» (never helped you out). Parece honesto sobre sus elevadas ambiciones y busca consejo divino para lidiar con ellas: «Dicen que ninguna persona puede hacerlo todo, pero en el fondo es lo que quieres, pero no puedes ser Shakespeare y no puedes ser Joyce, ¿cuáles son las alternativas?» Las únicas posibilidades de salvación yacen en la tolerancia, «la fuerza de conocerlo todo». Cuando eso ocurre, puedes «sobrevivir a tu propia guerra», y «encuentras que todo fuego es pasión y que hay una puerta esperándote, no una pared».

«Magic and Loss —dijo Reed— es la culminación de todo lo que intenté conseguir, de todos los errores que cometí.» La muerte, concluye, es solo una parte de la vida, no toda la historia: «Hay un poco de magia en todo —canta—, y un poco de pérdida para equilibrar las cosas.» El signiﬁcado del álbum, dijo, es «la magia del arte que transforma las pérdidas sin sentido en algo más».

Un interesante resultado de la amistad de Reed con Doc Pomus fue el descubrimiento del cantante de jazz Little Jimmy Scott, amigo cercano de Doc y uno de sus cantantes favoritos. Scott tuvo éxito comercial durante los años cuarenta y cincuenta, pero luego su carrera se estancó. Sufría el síndrome de Kallman, una enfermedad hereditaria hormonal que, entre otros efectos, impide el crecimiento en la pubertad. En el caso de Scott, la enfermedad lo dejó con una extraordinaria voz que no parecía ni de hombre ni de mujer, sin lugar a dudas, uno de los motivos por los que Lou se ﬁjó en él. La voz de Scott era alta, delicada, expresiva —Billie Holliday era una de sus mayores fans—, pero de alguna forma, con una inteligencia y perspectiva masculinas, una combinación extremadamente distintiva. A petición de Pomus, Scott cantó una versión conmovedora de «Someone to Watch Over Me» en su funeral. Esa interpretación —y la insistencia de Reed— llevaron a Seymour Stein a contratar a Scott para Sire Records, en un brillante resurgir profesional. Scott, además, cantó una conmovedora versión de «Power and Glory», y junto con Reed tocarían a menudo.

Reed estaba comprensiblemente orgulloso de Magic and Loss y, como era frecuente, no tenía problemas en decirlo: «No creo que mis discos sean desechables. Estoy siempre tratando de encontrar aquel que viva para siempre, ese que te permite volver diez años atrás y no se debilitó a causa de la moda o de alguna circunstancia temporal.»

Como hizo con New York y Songs for Drella, Reed miró fuera de sí y hacia el mundo subterráneo del que tanto había tratado su obra anterior. «Por ahora no me interesa el personaje de Lou Reed. Me interesan Doc y Rita, y cómo lidiar con sus muertes, para ofrecerle algo al oyente.» Ese deseo de mirar hacia fuera derivó en un creciente entendimiento de su propia conexión con otras personas, en su ferviente deseo de, talento aparte, no ser diferente a ningún otro. «Las personas a las que me gustaría mantener lejos son esas que se acercan sabiendo que soy Lou Reed. El tal Lou Reed. Me ponen muy incómodo. No puedo actuar en esas situaciones. O por las expectativas que traen debajo de la manga o porque buscan encontrarse con un hombre lleno de defectos. Bueno sí, soy una persona, no estoy en un pedestal. Cometo los mismos errores que describo en mis canciones.»

Debido a su intensa seriedad —sin mencionar la talla de su creador—, Magic and Loss fue el tipo de álbum que provocó que las críticas compitieran con su propia escritura en pugna por la elocuencia. En The New York Times, Stephen Holden escribió que «la cultivada pose cool de Reed, alguien que no solo ha visto todo, sino que también ha experimentado con todo, siempre enmascaró una cólera que se puede percibir en el temblor que agita su monotonía. Y en estas canciones sobre el estado terminal de las cosas, la tensión entre su actitud indiferente y la ira contenida es tan palpable y cautivadora como siempre ha sido».

20

BETWEEN THOUGHT AND EXPRESSION

En abril de 1992, alrededor de cuatro meses después de la salida de Magic and Loss, Reed sacó Between Thought and Expression: The Lou Reed Anthology, un disco triple que compendia su carrera como solista en RCA y Arista: es decir, todo su material antes de cambiar a Sire Records para New York en 1989. La idea original para la recopilación vino de parte de Rob Bowman, un profesor de Musicología en la Universidad de York en Canadá, que ya había amasado prestigio gracias a otros boxset dedicados a los sencillos de Volt/Stax y Otis Redding. Cuando New York salió a la venta, a Bowman le encargaron entrevistar a Reed. Dada la obsesión de Lou por la música soul —y, por supuesto, la admiración no confesa que sentía por las credenciales académicas— los dos hombres se pusieron manos a la obra de inmediato. Reed incluso usaba la recopilación de Bowman sobre Otis Redding de fondo antes de subir al escenario en su gira promocional de New York.

Así que cuando Bowman propuso una recopilación de todo el trabajo solista de Reed, Lou expresó interés: «Inmediatamente me dio su número de teléfono —comenta Bowman—, algo que me sorprendió. Me dijo: “Mira, empieza a diseñar la lista de temas como creas conveniente y después discutimos”.» Bowman ya tenía formada una idea de cómo tenía que ser la compilación, y se la presentó a Reed con todo lujo de detalles. «Yo lo vi como la suma y la celebración de todo su arte hasta ese momento —dijo Bowman—. Si piensas en la forma en que Lou hablaba con Delmore Schwartz y otros artistas que veneraba, te dabas cuenta de que él creía que toda esa gente era reconocida y que su arte era apreciado con la dignidad, riqueza, gracia y profundidad que el arte merece. Estaba muy entusiasmado con que su música recibiera el tratamiento que se le otorga al arte de primera clase.»

Por los tempranos años noventa, las cuidadas recopilaciones se habían vuelto una especie de insignia de oro para la industria de la música; las colecciones Biograph de Bob Dylan y Crossroads de Eric Clapton fueron bien acogidas por la crítica y comercialmente exitosas. El formato CD, en general, con su diáfano escaparate de plástico, presentación tamaño libro, y su alto precio de base, había empezado a transformar los discos en objetos de estatus. Las recopilaciones en formato caja fueron el inevitable siguiente paso. La única presunción era que solo intérpretes, movimientos y sellos de mayúscula importancia artística podían tener el derecho a semejante tratamiento de lujo. Por supuesto, una vez que el formato demostró su éxito comercial, cualquiera con suﬁciente obra como para llenar tres o cuatro discos pudo tener su compilación. Pero sobre todo, por sus aspiraciones a «ser lo deﬁnitivo», el elaborado diseño de cubierta, lo último en remasterización y sus abultados precios, las recopilaciones en caja funcionaban como el epítome del conocimiento exclusivo. Sugerían seriedad —y a veces la conseguían— y halagaban a sus compradores, la mayoría pertenecientes a la generación de los baby boomers, muchos de ellos con un salario más que suﬁciente como para gastar en sus pasiones juveniles. Las compañías discográﬁcas amaban las recopilaciones en caja porque, una vez hecha la transición del vinilo al CD, permitía a los sellos vender la música que ya poseían por segunda vez.

Bowman era, sobre todas las cosas, un consumado observador y rápidamente se dedicó a descubrir ciertas rarezas —versiones alternativas de canciones familiares de Reed, gemas pasadas por alto, distinguidas grabaciones en vivo, reveladoras demos— que profundizaban y añadían textura a la colección:

«Pasé entre seis semanas y dos meses localizando y escuchando montones y montones de materiales: grabaciones en directo, tomas de estudio —recuerda— tratando de organizar de la forma más sólida su trabajo, incluyendo un signiﬁcativo número de tomas eliminadas que volarían la cabeza a cualquiera.

»Mientras tanto, Lou me llamaba todas las tardes. Para ser honesto, tenía la impresión de que se sentía un poco solo. Como si no tuviera otros amigos a quienes llamar. Supongo que me equivocaba, pero de todas formas encontraba la situación sorprendente. A veces también me llamaba a las dos de la mañana para contarme lo que habían hecho el día anterior con Sylvia. Sobre un balneario al que habían ido, me dijo: “¿Por qué no traes a tu mujer y vamos los cuatro? Será fantástico. ¡Os gustará la experiencia!”. Sobre la compilación, trataba todo con Lou personalmente. Como si nos estuviéramos volviendo los mejores amigos.»

A lo largo de sus largas y frecuentes conversaciones, Reed expresaba, en algunas ocasiones, su opinión sobre otros artistas. Cuando Bowman comparó la interacción de la guitarra de un directo de «Sister Ray» de Reed con The Tots y Rolling Stones, Lou descartó la idea diciendo: «Lo único que alguna vez me pudo gustar de esa banda es Keith Richards.» También comentó a Bowman que le resultaba «aburridísimo» escuchar de corrido un álbum de Muddy Waters.

Sin embargo, Bowman sabía lo suﬁciente como para no darle demasiada importancia a la cercanía que parecían estar desarrollando Reed y él: «Una persona que trabajó cerca de él durante muchos años me dijo que Lou despachaba a todos en su vida —dijo Bowman—. Llegado cierto punto, la gente lo defraudaba o él sospechaba una traición y dejaba ir a todos. Desaparecían. Aquella persona me dijo: “Te pasará también a ti a la larga. Estate preparado. Pero mientras tanto, si le caes bien, será tu mejor amigo por un rato”. Y eso fue exactamente lo que pasó.»

El primer punto signiﬁcativo de la disputa tuvo que ver con la selección de temas organizada por Bowman. Bowman entendía que, para generar en los fans el entusiasmo suﬁciente para que compraran la recopilación, se necesitaban rarezas para hacerla algo más que una colección de grandes éxitos. Los fans podían sentir así que estaban comprando material nuevo, en vez de temas remasterizados que ya tenían o estaban disponibles. Las rarezas también ayudan a generar el tipo de reseñas que empujan al disco comercialmente, o a establecer aún más la noción de que Reed era un meritorio artista. Como los álbumes del estilo Rock n Roll Animal y 1969: The Velvet Underground Live hicieron, esta recopilación podía, idealmente, producir interés sobre el catálogo de Reed. Solo desde un punto de vista estético, las rarezas profundizaban y añadían textura al entendimiento que un fan tenía de un artista.

Bowman sabía todo esto:

«Junté casetes de la forma en que pensé que el CD debía sonar, incluyendo todas las tomas que habían quedado fuera —dijo—. Puse todo en secuencia. Lou me llamó muy contento, pero dijo: “Una cosa, no estoy tan seguro de querer todo el material extra e inédito”. Su posición era que si hubieran sido versiones lo suﬁcientemente buenas, habrían salido en el producto ﬁnal. Traté de explicarle que él había tomado decisiones y que esas elecciones hablaban mucho de la visión de un artista en un determinado momento […]. Le dije: “Es una manera de celebrar tu trabajo. Es como mirar un manuscrito de Bach que no es la versión ﬁnal, pero está cerca de la fuga original, y te permite ver cómo Bach podía hacer de algo bueno, algo extraordinario”.

»Lou tuvo muchas diﬁcultades para llegar adonde estaba. Sentía que lo habían maltratado y, en el camino, se había peleado con muchas personas de la industria de la música. Y en el momento en que la Velvet terminó, si no antes, se había vuelto un obsesivo absoluto. Así que la idea de permitir que ese material saliera de la nada iba en contra de su instinto. Su intuición le decía que lo elegido la primera vez era lo correcto y que ninguna otra versión inédita debía ser presentada.»

Los dos hombres dieron vueltas y vueltas al asunto. Finalmente, Reed aceptó que, entre los cuarenta y cinco temas del CD triple, se incluyeran cinco rarezas. Lo irónico del asunto es que el propio Reed amaba escuchar inéditos de los artistas que le interesaban y podía reconocer su valor. El problema era que no podía permitirse a sí mismo ser igual de revelador: «Quedé muy decepcionado —dijo Bowman—. Creí que estaba poniendo en riesgo la recopilación de lujo, pero lo hice lo mejor que pude. Todavía llevábamos adelante el proyecto y quedaban cosas muy interesantes por hacer.»

Una vez que la lista de temas estuvo deﬁnida, Bowman necesitó arreglar una entrevista con Reed para las notas que acompañarían la caja. Bowman había ganado un Grammy por sus comentarios a la antología Stax/Volt, y tenía una buena reputación por su escritura precisa, exhaustiva y cuidadosa. Efectivamente, la calidad del trabajo de Bowman fue la razón por la que Reed había decidido continuar con el proyecto en un principio. Acordaron que Bowman volaría a Nueva York y entrevistaría a Lou en el apartamento de la avenida West End donde vivía con Sylvia. Bowman preguntó a Reed a quién más debería entrevistar para las notas. Lou respondió: «A nadie. Todas las personas con las que trabajé fueron imbéciles, si fuera de otro modo, continuaría trabajando con ellas.» Bowman empezó a exasperarse: «Vamos, Lou —le dijo—. ¿Cada músico, productor, ingeniero, fue un imbécil?» Según Bowman, Lou dijo: «Sí. De otro modo continuaría trabajando con ellos.» Mostró su lado agresivo. Finalmente, le permitió entrevistar a Bob Ezrin, Michael Fonfara y Clive Davis, junto con Reed.

Cuando Bowman llegó a Nueva York, él y Reed quedaron en un restaurante para realizar el reportaje. La primera cuestión fue: «Quiero que empecemos hablando sobre tu infancia», y Reed lo interrumpió. «Rob, sabes que no hablo de cosas personales —dijo—. Lo sabes.» Bowman retrocedió. «No iba a preguntarte nada personal, solo quería saber sobre tus experiencias musicales, lo que escuchabas en la radio y qué discos comprabas.» Bowman contaba: «Pude observar cómo se calmó y se relajó. Era interesante porque, a pesar de nuestra relación hasta aquel momento, que consistía en conversaciones casi diarias durante cuatro meses, el reportaje lo puso tenso. A la primera pregunta, ya se preparó para atacar». Una vez que Reed se relajó, la entrevista pudo continuar más suavemente. Después de un rato, los dos hombres decidieron continuar su conversación en el apartamento de la avenida West End.

«De camino, paramos a comprar cigarrillos para Lou y luego fuimos al banco porque necesitaba usar el cajero automático —contaba Bowman—. Resultaba gracioso estar en la ﬁla de un cajero automático con Lou Reed, detrás de tres o cuatro personas. Nadie le prestó atención, pero él estaba muy enojado por tener que hacer la cola. Mientras tanto, había un vagabundo durmiendo en el vestíbulo del cajero automático.

»Lou dijo: “¡Qué desagradable!”. Yo le pregunté: “¿Qué pasa?”. Lou hizo gestos referidos al vagabundo. No dije nada, pero pensé: “Mierda, Lou, hace frío. Este pobre…, ¿cuál es el problema de que esté durmiendo aquí?”. Lou echaba humo de furia. Finalmente, dijo: “Vámonos”, y me agarró para llevarme a la oﬁcina. Lou quería tener unas palabras con el gerente. Le comentó que había un mendigo en el vestíbulo y que quería que lo echaran de inmediato. Yo quedé aturdido. Lou Reed le estaba montando un escándalo al gerente, ¿con qué propósito? No era lo más agradable del mundo, es cierto; olía un poco; qué problema, ¿no? Sobre todo si tenemos en cuenta que Lou Reed era el cronista de la ciudad de Nueva York, ¿no? Qué problema. En ﬁn, fue seguridad y echó a patadas al pobre mendigo y pudimos poner de nuevo en funcionamiento el cajero; Lou retiró sus billetes y fuimos a su apartamento. Yo seguía un poco aturdido.»

Había una gran población de indigentes en Nueva York, y la respuesta de Reed, aunque un poco más extrema que la del resto de los habitantes, no era incomprensible. Sin duda, la imagen de Lou Reed sacando a un mendigo del banco a la helada intemperie parece algo sacado de Dickens. Lo hizo solo para tener una experiencia más placentera mientras esperaba para sacar dinero del cajero. Símbolo tan potente de egoísmo como pueda conjurarse, y una reﬂexión sobre la distancia —emocional, psicológica, ﬁnanciera— que Reed había recorrido desde sus remotos tiempos de adicto. Es ciertamente posible especular que su desmesurada respuesta a la vista —y al olor— del vagabundo hubiera sido provocada por el espectro de un destino que considerara factible para él y que necesitara librarse de la profunda sugestión que esa presencia le causaba. También es sorprendente que Reed parecía no tener ni la más remota idea de cómo los demás percibían sus acciones, o cómo no parecía importarle. Este, después de todo, era el hombre que había escrito en «Dirty Blvd.»: «Dame a tus hambrientos, tus cansados, tus pobres, mearé sobre ellos, eso es lo que dice la Estatua de la Intolerancia», una feroz acusación sobre cómo la sociedad ha olvidado los valores que simboliza la Estatua de la Libertad. Más allá de los sentimientos de Reed sobre el indigente, la mayoría de los artistas habrían actuado con dignidad o con conciencia de su imagen para no comportarse de esa manera en público; sobre todo en compañía de un escritor. Es otro ejemplo de la poca habilidad de Reed, o de su determinación para no seguir las reglas, o de su total falta de sentido práctico respecto a cómo era percibido.

De camino al apartamento de Reed, Bowman no pudo contener sus sentimientos, pero como se encontraba en medio del reportaje necesario para completar las notas de la antología, no pudo ser todo lo directo que habría querido. Mientras caminaban, Bowman le preguntó a Reed: «Así que, diez años atrás, ¿hubieras montado esa escena para echar al mendigo?» Reed espetó: «Es una pregunta estúpida.» Bowman permaneció calmado. «No estoy tan seguro —dijo—, pero tengo curiosidad. Teniendo en cuenta tus letras y lo que dices en ellas, puede que, en su momento, no te molestara.» Luego, Bowman recuerda: «Lou empezó a hablar sobre alguien que, un día o dos atrás, había sido asesinado por diecisiete centavos; lo que demuestra qué barata es la vida en la ciudad y bla, bla, bla. Quedó muy clara la molestia de Reed por haber sacado el tema. Fue quizá un error por mi parte y traté de hacerlo de la manera más amable posible; sin embargo, tampoco podía creerlo.»

Cuando llegaron a casa de Reed, Lou mostró a Bowman el dormitorio donde tenía un pequeño estudio de grabación. Luego se sentaron a la mesa del comedor para continuar la entrevista. Bowman bebía CocaCola —una elección que Reed desaprobaba por razones de salud— y Lou, agua y té. Bowman pasó el duro momento de tratar de conducir a Reed al tipo de conversación necesaria para las notas de la antología. El desdén que expresaba por los méritos de otros saltaba a la vista: «Lou cooperaba, pero con parquedad —rememoró Bowman—. Me acuerdo de hablar sobre Transformer y de unos increíbles arreglos que Mick Ronson había hecho para el disco. Lou dijo: “Bueno, estoy seguro de que a Ronson le encantaría conocer tu opinión. ¿Tienes otra pregunta?”» Luego empezó a contestar con un sí o no a todo. Este era su procedimiento usual con los periodistas, pero ¿con Bowman, el hombre que contribuyó a hacer signiﬁcativa su carrera, algo que presuntamente Reed deseaba? Estaba en manos de Reed hablar de la forma más cautivadora posible sobre su trabajo. Después de noventa minutos de resistencia, Bowman dijo: «Lou, no pareces estar entendiendo. ¿Sería mejor que retomáramos esto otro día? Hemos trabajado meses en este proyecto, así que, por favor, hagámoslo bien.» De acuerdo con Bowman, la respuesta de Reed fue: «Rob, sabes que odio dar entrevistas. Terminemos de una vez.» Bowman contestó: «Está bien, pero ayudaría mucho que dijeras más que sí o no.»

La entrevista terminó durando seis horas, del mediodía a entrado el anochecer, sin duda un récord para Reed, que estuvo estrujando una bola para el estrés a lo largo de toda la conversación. En un momento, Reed cortó durante una hora para hacer un recado. Bowman recuerda: «Pensé, en ese mismo instante “gracias a Dios”. De verdad necesitaba un respiro, porque era una agonía. Cuando me fui, estaba tan exhausto como jamás lo estuve en mi vida. Tenía un terrible dolor de cabeza. Qué persona tan complicada.» Curiosamente, Reed no compartía ese punto de vista. A las tres o cuatro horas de conversación, Lou dijo: «Rob, gracias a Dios que eres tan organizado. Con cualquier otro, esto hubiera resultado atroz.» De hecho, el reportaje probó ser sustancial y revelador. Bowman tenía material suﬁciente para su ensayo. «Había obtenido buen material —dijo—, pero sentí como si nuestra relación se hubiera deteriorado un poco.»

Mientras Bowman se preparaba para irse, el Reed gentil emergió en el momento justo. Caía un chubasco y Bowman se dirigía al centro para comprar una entrada para el concierto de Grateful Dead en el Madison Square Garden. Más temprano ese día, Reed había llegado a agarrar a Bowman del pecho y lo había empujado físicamente para que no cruzara la calle con el semáforo en rojo. «No conoces a los conductores neoyorquinos —dijo Reed—. ¡Te pueden atropellar en cualquier momento!» Fue casi igual de protector con Bowman cuando partió (como parece, con poco éxito) en busca del milagro. Reed estaba preocupado por la lluvia: ¿podría Bowman conseguir un taxi? ¿Debería Lou bajar y ayudarlo en la empresa? «Fue muy agradable, muy amable», dijo Bowman.

Bowman regresó a su hogar en Toronto, y unos pocos días después recomenzaron las llamadas de Reed. «Fuimos los mejores amigos de nuevo —dijo Bowman—. Me hablaba sobre lo que había hecho esa tarde y me preguntaba en qué andaba yo. Luego, nos poníamos a comentar la recopilación, necesitaba saber cuándo iba a poder comprobar la rigurosidad de las notas.» Bowman era famoso por sus extensos y completos ensayos, y además de la entrevista de seis horas a Reed, necesitaba terminar las entrevistas auxiliares que Lou, al ﬁn, había aprobado. Las notas para Between Thought and Expression culminaron con veinte mil palabras, después de las exhaustivas correcciones de Reed. La idea de que Bowman podía mostrarle un borrador en pocos días no era muy verosímil. Cuando Bowman completó el ensayo, mandó con premura una copia a Lou por Federal Express. Reed la leyó de inmediato.

«Entonces es cuando todo se fue al inﬁerno —recuerda Bowman—. Me llamó a gritos. Estaba enojado por ciertas cosas que me había dicho Michael Fonfara. Algo sobre él tomándose unas vacaciones y dándole la cinta de lo que sería Live: Take No Prisoners para que lo convirtiera en álbum. Cuando Lou volvió, no le gustó lo que Fonfara había hecho, así que le pidió que lo hiciera otra vez. Esa historia quedó en el borrador.

»La otra cosa era sobre un violinista que Lou había contratado mientras Fonfara lideraba la banda. En los ensayos, el muchacho del violín aparecía en un monociclo, y Lou pensaba: “¿Qué mierda es eso?”. Estaban a punto de salir de gira del aeropuerto de Nueva York, preparados para un vuelo de larga distancia. Antes de embarcar, Lou se acercó al violinista y le dijo: “No vienes con nosotros”. El chico, con el pasaje en la mano y el equipaje dentro del avión, no subió porque así lo dijo Reed. Me di cuenta de que la historia no lo dejaba muy bien parado, pero mi idea era mostrar a una persona que tenía una seguridad absoluta en sus decisiones. Lou no quiso que la historia ﬁgurara en las notas, y así fue.»

En este punto, Reed volvió a los problemas que presentaba la selección de la lista de temas para la antología, que ya habían aprobado, después de mucho ajetreo. Notó que no se incluía ni un solo tema de The Bells —«creo que es un disco pésimo», dijo Bowman— y quería corregir eso.

«La idea de omitir un álbum en una antología que abarca toda su carrera es extraña —admitió Bowman—. Pero tomé esa determinación y es algo que jamás salió en nuestras conversaciones. Fonfara me habló de las sesiones para The Bells y Growing Up in Public: de lo caóticas que eran y de que Lou vivía alcoholizado. Con ese propósito, aclaré en las notas que no se trató de un gran momento. Para mí, eso no disminuye el talento que, como gran artista, Reed tenía. Explica, únicamente, un momento de su carrera. Pero Lou se puso furioso por aquello. Me gritó desde la medianoche hasta la una de la mañana. Jamás me había gritado antes. Dijo: “Típico. No pensé que actuaras de esta manera, pero sí, por supuesto, dejemos como un ogro al desagradable Lou”. Estaba fuera de control. También añadió: “The Bells es el mejor disco que hice”. Como resultado: The Bells ﬁguró en la antología.»

Bowman trató de calmar a Reed. En privado, había enviado un borrador de sus notas a Bill Bentley, quien había trabajado cerca de Reed muchos años, junto con M. C. Kostek, el director de Velvet Underground Appreciation Society y gran conocedor de Lou. Ambos le dijeron a Bowman que sus notas eran, quizá, lo mejor que alguna vez se hubiera escrito sobre Reed. Pero la paranoia de Reed, una vez más, se desató. En un momento dado, Reed escuchó un sonido por la línea telefónica y acusó a Bowman de grabar la llamada. Reed insistió en que Sylvia era la única persona en la que conﬁaba, que le haría leer las notas y lo llamaría en cuanto terminara. A las siete de la mañana sonó el teléfono de Bowman. «Lou me despierta y me dice: “¿Adivina qué? Sylvia las odia”. Empezó a despotricar y delirar otra vez. Esto ocurrió, digamos, seis horas después de nuestra última charla. ¿Entonces Sylvia leyó las notas entre la una y las siete de la mañana? Es posible, pero tengo mis dudas.»

Técnicamente, Reed no tenía la última palabra sobre la lista de temas ni sobre las notas. Las compañías discográﬁcas, sin embargo, trataban de complacer a sus artistas tanto como fuera posible en estos proyectos, en consideración a los deseos del intérprete sobre su propio trabajo, y a su vez, para evitar que surgiera resentimiento. En este caso, aunque Reed ya no siguiera vinculado a RCA, la compañía creía, sin duda, que habría más proyectos de catálogo en el futuro, y también deseaba la ayuda de Reed para difundir Between Thought and Expression. Bowman conﬁrmó con Reed la lista de temas, pero se resistió a todos los cambios que Lou quiso imponer en sus notas. Sentía que la música era de Lou, pero que las notas eran suyas. Poco después, Bowman recibió una llamada de la compañía discográﬁca que le explicó que Reed había aceptado sacriﬁcar una parte del porcentaje de derechos a cambio de tener el control absoluto sobre la lista de temas y las notas. Para satisfacer a Reed, la compañía aceptó: «Al ﬁnal, Lou editó las notas y sacó todo el material que no quería allí», dijo Bowman.

Reed, al cabo, vio la antología como un medio para obtener mayor reconocimiento por un trabajo ya realizado que, desde su punto de vista, se había pasado por alto y nunca había sido apreciado. Por ejemplo, seis temas de Berlin aparecen en la caja. «Si la recopilación va a ser representativa —dijo Reed a Rolling Stone—, quiero mantener cierto nivel de integridad y no llenarlo con una plétora de basura inédita.» Si no estaba agotado ya, mucho del trabajo de Reed como solista era difícil de conseguir. Por mucho que le gustara, Reed no tenía una copia de The Bells. A pesar de sus diﬁcultades con Bowman, Lou lo llamó para pedir prestada su copia (advirtiendo la posibilidad de que jamás se la devolviera, Bowman sugirió a Reed que explorara las múltiples tiendas de discos de segunda mano de Nueva York. Reed aceptó la propuesta y, parece ser, consiguió una copia).

Sin embargo, en el momento de su salida, Between Thought and Expression no causó una gran impresión, ni en la crítica ni comercialmente. «El objetivo del álbum no era hacer unos “grandes éxitos” —dijo Reed—. Yo traté de incluir cosas que me representaran de manera ﬁel y fueran signiﬁcativas para un coleccionista.» Pero es precisamente lo que no hizo. Los coleccionistas estaban interesados principalmente en el tipo de material que Reed dejó fuera. En cuanto a los críticos, sienten mayor deseo de escribir sobre una antología cuando profundiza la comprensión que se tiene sobre un artista mayúsculo u ofrece un nuevo vistazo a su proceso creativo. Between Thought and Expression no consiguió ninguna de las dos cosas. Como resultado, más que atacada, la compilación pasó sin pena ni gloria. No hay en realidad mucho que decir al respecto. En cuanto a ocupar el lugar de inmensas antologías como Biograph de Dylan o Crossroads de Eric Clapton, de más está decir que nunca ocurrió. En un intento por controlar la recopilación, Reed se encargó de menguar cualquier impacto que pudiera tener.

Algunos meses después de la salida de Between Thought and Expression, Reed publicó un libro sobre sus letras, titulado Between Thought and Expression: Selected Lyrics of Lou Reed. A Rob Bowman le molestó que Reed usara el título de la antología —que también es un verso del tema «Some Kinda Love» de Velvet Underground— para su libro (Bowman sugirió el título a Reed después de consultar a otro escritor, Jeffrey Morgan, un fan de Lou). Reed vio claramente el libro como parte del mismo proyecto de la antología: dar forma y deﬁnir sus logros hasta ese punto. Publicado por Hyperion en tapa dura, el libro es atractivo y conscientemente literario. La fotografía de la portada en blanco y negro de Matt Mahurin muestra a Reed de perﬁl sobre un fondo negro, fuera de foco, con los ojos cerrados. El diseño de cubierta de Sylvia y Spencer Drate presenta un elegante estilo en negro y dorado, y la contraportada está llena de citas de letras de Reed. Fue otro esfuerzo de Reed por alejarse de su identidad como estrella del rock y deﬁnirse como escritor: «No es el compendio de una estrella de rock —dijo del libro—. No hay fotos de mi casa o de mi banda. No traje a un belga del exterior para que diseñara la cubierta. Esto es serio […], las canciones son como mi diario. Si quiero saber dónde estaba, el libro me da una buena idea.»

En su breve introducción para el libro, Reed escribió: «A lo largo de estos años he recitado poesía ocasionalmente, siempre usando mis letras como base. Quedaba continuamente afectado por las diferentes voces que emergían cuando escuchaba las palabras sin música. Esas experiencias me alentaron a considerar la posibilidad de publicarlas al desnudo.» Además de su selección de letras con Velvet Underground y como solista, Reed incluyó dos poemas ya publicados y sus entrevistas a Hubert Selby y a Václav Havel. De manera intermitente, Reed hace comentarios sobre los orígenes de sus canciones, y aunque son escasos, se encuentran entre sus observaciones más reveladoras desde que dejó las drogas en los años ochenta y empezó a negarse a discutir asuntos «personales» en las entrevistas. El libro también reﬂeja la profunda concepción de sí mismo como escritor, así como la comprensión de que «las drogas y el alcohol no me hicieron nada bien». De hecho, creó mucha de su mejor obra bajo los efectos de las drogas y el alcohol, pero el daño que le produjeron esos excesos, ﬁnalmente, probó ser insostenible y ciertamente lo hubiera matado. Estar sobrio era la clave para continuar haciendo nuevos y mejores discos, para apreciar y alimentar su don. «Sé ahora un poco más sobre escribir que cuando era un lunático —dijo—. Estoy muy orgulloso de ello y haré todo lo posible para no impedir ese proceso. Di mis vueltas en la vida y sé qué es lo que obstruye el desarrollo: las drogas; montar una pelea en un bar; las tensiones.» La sobriedad también le permitió alcanzar una concentración y una precisión que habría sido casi imposible conseguir antes: «Una vez pasada la primera inspiración, que siempre es divertida, llega el momento de ponerse manos a la obra: cómo decir exactamente lo que queremos decir —no casi, ni cerca, más o menos, no, bueno; puedo explicarlo, es poesía— pero ¿cómo se dice con la menor cantidad de palabras posible? Pasé gran parte de mi tiempo eliminando cosas. Siempre intento empezar con una imagen visual sencilla. Cuando escuchas el disco, sale disparada, así consigo que la imagen aparezca como una ráfaga. Si uno no consigue esa imagen, la escritura entonces es mala.»

Quizá el más impactante aspecto del libro sea su dedicatoria: «A Sid, Toby, Bunny y, sobre todas las cosas, a Sylvia». Incluir a sus padres y a su hermana de esa forma en un libro leal a la más exaltada visión de sí mismo —es decir, como escritor—, sugiere un enorme esfuerzo de Reed por llegar a un acuerdo con su crianza y su pasado. Ya el simple hecho de armar un libro que consiste únicamente en sus palabras, esas que lo deﬁnen como escritor, era de incalculable importancia para él. Bill Bentley, el encargado publicitario de Reed en Sire, lo acompañó en una ﬁrma de libros de Between Thought and Expression en el Book Soup de Los Ángeles.

«Lou estaba muy a la defensiva —contó Bentley—. Podía ser rudo, eso es sabido. Pero tampoco era una persona dura. Mientras ﬁrmaba libros, todos se acercaban a contarle sus historias. Un chico le pidió que le dibujara una banana, eso fue gracioso. Pero una chica le dijo: “Mi hermana tenía cáncer y Magic and Loss me ayudó mucho a superar un momento así”.

»Lou nunca mostraba mucho. Era amable y ﬁrmaba. Pero más tarde fue a una habitación privada en la parte de atrás de la tienda y se arrojó a los brazos de Sylvia para llorar. La imagen me conmovió mucho, nunca la olvidaré. Quedaba tan alterado por lo que la gente decía. “Esto no era como una ﬁesta por el lanzamiento de un disco”, esas fueron sus palabras. Nunca lo olvidaré. Recuerdo mirarlo y pensar: “Este es un Lou que muy pocas personas han visto”. Siempre pensaba eso cuando saltaba ese aspecto suyo. Me hizo apreciar de verdad la profundidad de sus sentimientos por otras personas. Esas personas que viven con las letras de Lou en la cabeza. Escribe cosas que inspiran, dan esperanza y alimentan tus sueños. Es una de esas estrellas de rock que lo han hecho una y otra vez, desde siempre. Eso me mostró que conocía el poder de su música. No era tonto.»

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HAMBURGUESA DE YO CON SALSA DE MÍ

Si New York fue un buen primer paso dentro del nuevo sello, Sire Records, Magic and Loss inició la quizá inevitable fractura de su relación. Con New York, Reed llevó a Sire un álbum bien recibido por la crítica y que vendió bien. Su sobria producción y altísimo sonido sugerían que Reed estaba revigorizado: el mensaje exacto que un sello quiere transmitir sobre un artista icónico recién contratado. El álbum también era ambicioso y serio, una notable adicción a la obra de Lou Reed, otro punto positivo para Sire. Muchos críticos lo creyeron, el mejor trabajo en toda su carrera como solista.

«El hecho es que New York tenía grandes temas y un primer sencillo muy sólido, “Dirty Blvd.” —dijo Steven Baker, gerente de producto de Reed en Warner Bros., la casa corporativa de Sire—. Hicimos muy bien las cosas con él y aún mejor la tarea de promocionarlo. La canción funcionaba como un hit en las emisoras de música alternativa, y aunque Lou no fuera exactamente material para MTV, el vídeo se pasó con bastante frecuencia por el canal. Vendimos más de un millón y medio de discos. Cuando a los álbumes les va tan bien, es de esperar que no existan problemas.» Si bien Sire estaba entusiasmado con Songs for Drella y podía detectar su potencial para los fans más serios, el sello lo consideraba un producto de culto. Para Sire, Magic and Loss era la verdadera continuación de New York.

Cuando Reed entregó Magic and Loss, el sello reconoció su calidad y pudo comprender la importancia personal que tenía para Lou. Pero todavía rondaba una cierta decepción al respecto:

«Escuché Magic and Loss y pensé: “Bueno, este álbum va a gustar mucho a algunas personas” y con algunas personas me reﬁero a los críticos —dijo Baker—. Cuando trabajas para una compañía discográﬁca, siempre estás atento a cosas como si este disco puede compararse con el anterior, que fue tan bien en ventas, cuáles son nuestras opciones para sencillo… Todas esas cosas. Si alguien me mandara Magic and Loss ahora, podría sentarme, sereno, a escuchar lo maravilloso que es y no preocuparme. Pero luego me pondría a pensar: “El primer tema es bueno, pero no tiene madera para sencillo”. Y seguiría esperando que el próximo sí la tuviera. Llegaría a la última canción y pensaría: “Bueno, falsa alarma: el disco no explota”. Magic and Loss fue un gran álbum, pero ningún tema era un sencillo tan obvio como “Dirty Blvd”.»

El prestigio de Reed aseguraba que Sire corriera con los gastos de Magic and Loss sin importar su éxito comercial; pero como ocurrió en el pasado con RCA y Arista, el problema era convencerlo de que tuviera expectativas realistas sobre la venta y difusión del álbum. Un aliado clave en tales esfuerzos es, por lo general, el representante del artista: en el caso de Reed, su mujer. Los mánager, por supuesto, deﬁenden a sus artistas tanto como sea posible, pero la «supervisión» también forma parte de sus responsabilidades. Aunque se piense que los artistas constantemente demandan «masajes a su ego», las compañías de discos asumen que pueden hablar de manera franca con los representantes sobre lo que es factible en términos de estrategia comercial. Pero incluso en las mejores circunstancias, Reed era difícil de manejar. Como siempre, sus expectativas sobre el álbum excedían lo que se podía esperar razonablemente. Y él no era el tipo de artista dispuesto a dar extensas entrevistas, por ejemplo, o a visitar emisoras de radio. Tanto para las compañías discográﬁcas como para sus compañeros, los músicos, no era el colaborador ideal.

«George Clinton solía emplear una expresión; decía que alguien así era como una hamburguesa de yo con salsa de mí —dijo Jeff Gold, el vicepresidente sénior de los servicios creativos en Warner Bros.—. Esa fue mi experiencia con Lou. Siempre, todo se trataba de Lou. Lou hacía lo que quería cuando quería y a la mierda el resto del mundo. No tengo ningún problema con que los artistas se comporten así. Solo que tendrían que tenerlo en cuenta a la hora de ver hasta qué punto tendrá éxito su disco.»

Desafortunadamente, Sylvia no se encontraba en posición de transmitir esa realidad a Reed —aunque pensándolo bien, casi nadie hubiera podido—. Sire llegó a creer que ella era esencialmente inútil como intermediaria entre Reed y la compañía. Con discreción diplomática, Steven Baker observó que Sylvia «no estaba muy versada en la mecánica de Warner Bros.». Como conclusión ﬁnal, dijo: «Mi única impresión sobre Sylvia es que era una chica agradable. Muy fácil de tratar. Buscaba lo mejor para los intereses de Reed. Debo decir, sin embargo, que no contaba con mucha experiencia en el campo de la representación; era un poco ingenua al llevar a cabo las cosas. Existía una gran diferencia entre lidiar con el dúo Sylvia y Reed que con alguien como Cliff Burnstein, el representante de Metallica y Def Leppard, o John Silva [el mánager de Nirvana y Nine Inch Nails], personas a las que, como mánager, respeto. No es que a ella no la respetara, pero no aportaba mucha energía creativa. Estaba, en realidad, apoyando a su marido y cliente.»

Cada vez que escuchaba algo de Sylvia, mi expectativa era que Lou le dijera: «Llama a Warner Bros. y pregúntales esto o resuelve aquello —dice Jeff Gold—. Estaba perfecto, y era una excelente persona, pero no creo que haya contribuido en nada a la comercialización de los discos de Lou.»

Para ser justos, Sylvia se encontraba en un puesto imposible, aunque lo hubiera aceptado voluntariamente. Cuando conoció por primera vez a Reed en sus tempranos veinte años, ella sabía poco de él. Sylvia llegó a Nueva York por una beca del Instituto Pratt, donde estudiaba bellas artes y dirección cinematográﬁca. El arte lo era todo para ella y cuando se enamoró de Reed su trabajo parecía una noble misión, como también lo fue aliviar las desesperadas necesidades que se manifestarían en todas sus relaciones amorosas: «Sentí que tenía que cumplir con esa función —dijo—. Había mucha necesidad en él, un lado muy frágil, vulnerable. Lou, el gran artista, viviendo un mundo de malentendidos, me decía: “Tú me entiendes. Ayúdame con esto”.» En los inicios, Lou llevaba a Sylvia a las reuniones, la sentaba a un lado y no se la presentaba a nadie. «Para él era clave tenerme allí —dijo ella—. Nunca me hablaba. Pero más tarde me preguntaba cosas como “quién dijo eso”, o “quién hizo aquello” o “tú qué piensas”.» Ella estaba deseosa de impresionarlo, y superó todos los obstáculos que él le ponía por delante. Cuando Reed dejó a su mánager Eric Kronfeld, puso a Sylvia a cargo temporalmente, decisión que inevitablemente se volvió permanente. Conﬁaba en ella de manera tácita y su puesto cobraba más y más importancia. No hay casi aspecto alguno de la vida de Reed en el que Sylvia, como esposa y compañera de negocios, no haya jugado un papel vital:

«Delegaba todo en mí —dijo ella—. No puedo creer la cantidad de cosas que él dejaba en mis manos. Terminé por acatar todas sus peticiones, todo aquello de lo que se ocupa normalmente un representante. Me encargaba de que las giras y las sesiones de grabación estuvieran bien planiﬁcadas en cada aspecto: músicos, transporte… También lidiaba con un gran número de encargos al día: “¿Nos permitirán imprimir las letras?”, “¿Podemos usar esta canción para una causa benéﬁca?”, “¿Te presentarás allí?”. Interminable, absolutamente interminable. Demasiado trabajo.

»Esa era la importancia que tenía para él. Cada cosa que aparecía tenía que ser inspeccionada por alguien de su conﬁanza para dar un sí o un no ﬁnal. Y luego todo se daba la vuelta. “¿Cómo sabes si estás en lo correcto? Eres la única persona que me dice eso.” Quería tirar todo por la borda y empezar con su propio proceso creativo, pero luego sentiría: “No, necesito tener control”. Una vez sobrio, como les ocurre a muchas personas que se rehabilitan, el alcohol deja un deseo subyacente de controlarlo todo. Y ese fue un difícil, muy difícil momento. Se volvió un maniático obsesivo, y no creo que le molestara que lo llamaran así. Yo creo que en parte estaba orgulloso… Pero diré esto. No creo, incluso al ﬁnal, que él dejara de conﬁar en mí.»

Finalmente, tanto Sire como Sylvia estaban contra una pared inamovible: el propio Lou Reed. Dijo Jeff Gold: «Puedes hacer todo lo que quieras antes del lanzamiento de un álbum: sacar anuncios provocativos, intentar hacer lo mejor con el vídeo que el artista esté llevando a cabo, crear bellas ediciones, hacer mucho ruido. Pero a la larga nada puede competir con que un artista haga algo él mismo. Un periodista que escribe sobre el apoyo que Warner Bros. prestó a Lou Reed no es ni la mitad de interesante que un artículo dedicado al propio Lou Reed. No hay opciones para un comprador que va a la tienda de discos o al supermercado; nada se compara al lujo de presentarle a Lou Reed en persona. Lo mismo ocurre con los programadores de radio. Lou no tenía interés en hacer nada de eso.»

Reed desarrolló estrategias para negociar con las muchas personas de su compañía discográﬁca, aunque el grado de control que tenía de su propio comportamiento no está claro. En general, consideraba completamente justiﬁcado expresar su descontento directa y personalmente. La información que, por lo general, venía de su representante, con frecuencia llegaban del mismo Reed. Jeff Gold dio sus primeros pasos en Warner Bros. al mismo tiempo que Magic and Loss, y como fan de Reed y Velvet Underground, se encontró en una posición muy complicada: «Creo que Lou había hostigado a tantas personas en el departamento de ventas, de prensa, de marketing, que una llamada suya equivalía a malas noticias —contaba Gold—. Era como “oh, ¿ahora qué ocurre? ¿Por qué gritará? Dios santo, no quiero hablar con este tipo”. Para colmo, no tenía, técnicamente, un mánager que lo pudiera asesorar. Así todos pensaban en sacar provecho al estilo “guau, ¿una llamada de Lou Reed? Fantástico, ponlo en línea”. Porque uno se imaginaba: “¿Qué malo puede pasar?”»

Gold, casualmente, encontraría la respuesta a esa pregunta. Por los tiempos de Magic and Loss también descubrió una de las estrategias de Reed para evitar, en conversaciones y análisis personales, dar indicios sobre el signiﬁcado de sus canciones: se refugiaba en el tema de la tecnología del sonido. «Recuerdo ir a encontrarme con Lou en su casa junto con Steven Baker —rememora Gold—. Yo pensaba: “Buf, qué viaje, ¡ir a la casa de Reed!”. Lou tenía muchos instrumentos montados, quizá algunas guitarras y baterías. Recuerdo una guitarra suya rectangular, él hablaba y hablaba sobre su grandioso sonido. Pensaba: “Parece obsesionarle más el sonido de su guitarra que sus canciones…”. Este era el revolucionario chico detrás de Velvet Underground, tan distinto al resto y lo único de lo que quiere hablar es de un nuevo ampliﬁcador que encontró. Estaba loco por él. Después de eso decidí no volver nunca más a casa de Reed. Era casi genial de lo poco interesante. Como ir a ver al Mesías para obtener la respuesta y darse cuenta de que lo único sobre lo que quiere hablar es del almuerzo.»

Sin lugar a dudas, la obsesión de Reed por los aparatos de sonido era la manera de evitar las preguntas personales que su estilo de composición, la forma en que se presentaba y su espeluznante historia provocaban de manera invariable. Pero en su defensa, había llegado a creer que el sonido era el principal medio detrás de lo que comunicaban las canciones. Para alguien tan obsesivo con las letras como Reed eso era decir mucho. Fans y muchos críticos oían música solo en términos emocionales, pero para Reed, ese efecto emocional solo se alcanzaba cuando el sonido se aplicaba con propiedad. El crítico Simon Reynolds llamó a esto «la ciencia de la magia» de Reed. Lou le dijo: «Yo sé cuánta magia desaparece cuando los aspectos técnicos no están calibrados.»

Con Baker, Reed transmitió sus decepcionadas expectativas de una manera distinta: «Jamás me gritó —dijo Baker—. Me hacía sentir culpable. Una vez llamó para decirme: “Estuve en una tienda de discos en (elige la ciudad que quieras) y me di cuenta de que no hay pósteres en la tienda. Yo me quedaba pensando: “No hay forma de que Lou haya podido ir a esa tienda. Quizá sí alguno de sus técnicos”. Recibí esta llamada a las ocho de la mañana. Eso es lo que recuerdo: Lou llamaba y deslizaba alguna molestia. No gritaba. Te hablaba sobre lo que vio y comentaba lo decepcionado que estaba. Yo, por mi parte, reaccionaba con extraordinaria culpa por no poder ayudarlo. Él siempre entendió cuál era la mejor forma para presionar. Nunca lo recuerdo con un acceso de ira, sino más bien con una extraña decepción.»

Mientras la carrera solista de Reed continuaba, el interés por Velvet Underground aumentaba y aumentaba. Desde el 14 de junio al 9 de septiembre de 1990, la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain presentó una exhibición dedicada a Andy Warhol bajo el título Andy Warhol System: Pub-Pop-Rock, en Jouy-en-Josas, a unas dieciséis millas fuera de París. Los cuatro miembros originales de Velvet Underground asistieron a la inauguración que tuvo lugar un bello día de verano. Reed y Cale accedieron a tocar unos cinco temas de Songs for Drella en un sencillo escenario al aire libre montado sobre un pequeño bosque. Algunas personas, por supuesto, tenían la esperanza de que todo Velvet tocara; pero corrió el rumor de que hubo una disputa durante el almuerzo y las expectativas disminuyeron.

Pero cuando Reed y Cale terminaron su pequeña lista de temas, Reed llamó a Sterling Morrison y a Maureen Tucker para que se unieran en el escenario. Entre entusiastas vítores, tomaron sus lugares y dieron comienzo a «Heroin». Esta reunión no fue planeada, o al menos, no era un resultado inevitable. Morrison ni siquiera había llevado su guitarra. Pero la actuación fue cautivadora; realmente fue imponente para los pocos cientos de personas que la presenciaron. La viola de Cale sonaba con un atrayente zumbido y la batería de Tucker era tribal e intensa. Reed y Morrison se encerraron en sus guitarras, y la voz de Reed fue al mismo tiempo apasionada y fríamente distante. Reed se perdió en la canción una o dos veces y continuó sin letra, pero, de cualquier manera, la actuación fue todo lo que uno podía haber querido en tal evento. Los miembros originales de Velvet Underground no habían estado juntos en veintidós años, y sonaban incluso mejor que en su apogeo. Su convicción por la importancia histórica de lo que estaban haciendo daba al acto un peso que no tenía en sus comienzos. Y por toda su madurez y astucia, no perdieron ni un ápice de su crudeza. La audiencia estaba extática: «Será maravilloso para los traﬁcantes», bromeó Reed con un amigo detrás de la escena y, por supuesto, lo fue. En ese momento, algo que podía verse como impensable emergió como una posibilidad: una genuina reunión de Velvet Underground.

Durante años, Reed, Cale, Morrison y Tucker la habían rondado con cautela. Además de participar en el acto de la Fondation Cartier, Tucker apareció en el álbum de Reed New York. Reed, Cale y Morrison tocaron para el disco solista de Tucker de 1991, I Spent a Week There the Other Night. Ese mismo año, Reed y Morrison se unieron a Cale en el escenario durante un concierto suyo en solitario en la Universidad de Nueva York. Que este nivel de interacciones no hubiera facilitado ya una reunión de Velvet Underground sugiere la enorme desconﬁanza que existía en sus vínculos. En 1992, el grupo llevó a cabo unos ensayos, todavía inseguros de poder tocar juntos. Finalmente, el grupo tomó la decisión de intentarlo.

Un tremendo entusiasmo giró en torno a los anuncios de su gira por Europa, que se iniciaba con dos shows en Edimburgo a principios de junio. Morrison quería que Doug Yule se uniera a la banda durante el viaje, pero Reed y Cale descartaron la idea. Cale deseaba que la banda escribiera nuevas canciones para la gira, con la excusa de remitiﬁcar y no desmitiﬁcar a la banda. Los otros miembros no estuvieron de acuerdo. Según Cale, Reed estaba convencido de que le hacía a la banda un «enorme favor» por el solo hecho de participar. Sylvia, que diseñó todas las luces del escenario para la gira, también quería, de buena gana, que se reunieran; y Cale sospechó que el motivo por el que Reed había aceptado era parte de una estrategia para negociar el divorcio que parecía estar en un futuro cercano. Reed y Sylvia estaban a punto de separarse, aunque siguieran trabajando juntos: una situación insostenible.

De todas formas, Reed comprendía los riesgos. «Nos enfrentamos de lleno con el mito —dijo en uno de los ensayos de la banda antes de la gira—. Estoy seguro de que habrá personas que luego dirán: “Oh, hubiera sido mejor que no tocaran. La memoria de lo que fue es mucho mejor que su presente”.» Morrison, quizá, se mostraba más determinado que todos a la hora de volver a tocar. «¿Deberíamos quedarnos de brazos cruzados solo porque hay un mito dando vueltas?», preguntó. La prensa del rock, que había pasado el anterior cuarto de siglo exaltando a la banda hasta el mismo cielo, se mantuvo escéptica, por supuesto. En Times of London, el crítico David Sinclair escribió de la Velvet que «su estatus divino empezará a caer casi desde el momento en que empiece su primer número». El problema era que la Velvet no competía con la memoria reciente: pocos habían siquiera visto a la banda, y si viene al caso, la Velvet jamás tocó fuera de Estados Unidos. Pocas grabaciones de sus conciertos en vivo estaban disponibles por ese tiempo, y los lanzamientos legítimos o incluso las ediciones de colección, jamás se habían escuchado. Reed, Cale, Morrison y Tucker competían con la idea de Velvet Underground, con la importancia simbólica que habían llegado a asumir y eso, comprensiblemente, debe haber sido aterrador. Era muy valiente por su parte enfrentarse a este desafío.

Como suele ocurrir, la banda, de manera inevitable, fue incapaz de estar a la altura de las elevadas expectativas generadas por su inquieto pasado. En parte debido al deseo de Reed de ejercer tanto control como fuera posible, el resultado se asemejó al de exintegrantes de la Velvet teloneándolo en una breve incursión por los clásicos de la banda. Reed sencillamente no podía relajarse y permitir que el grupo explorara los lejanos límites musicales de lo que había hecho en su tiempo y podía continuar haciendo. Esa necesidad experimental era, en su mayor parte, un dominio de Cale, y Reed no pensaba rendirle pleitesía por ello. Pese a todo, su actuación alcanzó un gran nivel y la crítica se mostró muy respetuosa con su talento y su leyenda. David Sinclair, quien había asumido de antemano que la reunión opacaría el prestigio de la Velvet, concluyó sobre uno de los shows en Escocia: «No produjo esa sensación de déjà vu, sino que más bien quedó claro que, después de veinticinco años, el mundo apenas los había alcanzado». Ver al cuarteto sobre el escenario tocando una de las obras más importantes de la historia del rock and roll produjo, sin duda, entusiastas reacciones tanto en críticos como en fans.

Entre las personas más ilusionadas por una reunión de la Velvet se encontraban los ejecutivos del sello de Reed, Sire Records. Aunque resultara imposible que se convirtiera en un masivo éxito comercial, la reunión de la Velvet dejaba clara la posibilidad de generar un mayor interés por Reed y por su carrera como solista. Un álbum en vivo de la gira era lo mínimo que se podía obtener. Rápidamente, surgió la posibilidad de que la banda hiciera una aparición en un MTV Unplugged, un evento que expondría a Reed y a la Velvet a una nueva generación de jóvenes fans. Luego, sin duda, le seguiría un disco unplugged, y después, ¿quién sabe?, quizá un nuevo álbum de Velvet Underground. Por supuesto, el equipo de Sire sabía lo endeble que era la unión del grupo. Cuando se anunció la gira, Jeff Gold dijo de manera jocosa a Steven Baker: «Tenemos que ir al primer concierto en Edimburgo, porque nadie sabe si habrá un segundo.» Pero eso no disminuyó la emoción de ver a la legendaria banda en directo. «Fuimos detrás del escenario antes del espectáculo —recuerda Gold—. Fue casi una desconexión intelectual para mí, la banda que tanto amaba estaba allí, a punto de tocar. Una experiencia imposible de mejorar, casi increíble.» Que los conciertos en sí mismos no estuvieran al nivel de la Velvet era casi una cuestión menor. «Parecía que Lou lo dirigía todo. Él mandaba y hablaba con todos en el escenario —recuerda Gold—. Dicho esto, yo fui feliz por asistir. Un deseo hecho realidad o el más cercano a uno. Pero pudo haber sido mucho mejor.»

Todos pensaban que a las actuaciones en Europa le seguiría una gira por Estados Unidos. Era inconcebible que la banda se reuniera por unas pocas semanas en Europa y no tocara en tierras americanas. Pero eso fue exactamente lo que sucedió. ¿El motivo? Como dijo Gold, «Lou era Lou». La banda insistió en que Reed no produjera el disco en directo de la Velvet, que terminó titulándose Live MCMXCIII, los números romanos para 1993 y un guiño, ex professo o no, a la monumental naturaleza de la reunión de Velvet. En lo que se reﬁere a la producción, Reed trató, a su manera, de llegar a un acuerdo. Involucró a Mike Rathke, quien había trabajado con él y con Fred Maher en New York. Lou dijo: «¿No quieren que lo haga yo? Perfecto. Así será. Mike es mi mano derecha. Él hará todo lo que sea necesario. Y así fue. Hizo un brillante trabajo.»

La idea de actuar en algunas fechas en Estados Unidos se diluyó debido a las tensiones que surgieron —en especial entre Reed y Cale, aunque también entre Reed y Morrison—. Finalmente, el proyecto de MTV Unplugged también se abandonó por la insistencia de Reed en producir el álbum que resultaría de tal evento —y de ganar una suma adicional—. Para Lou, el problema estaba claro. «La razón por la que Velvet Underground no tocó en Estados Unidos, y obviamente nunca lo hará, es doble. Es una mezcla volátil; yo estaba feliz por haber tocado por toda Europa, en primer lugar. En segundo lugar, yo quería producir y cobrar por mis servicios la producción de todos los álbumes que fuéramos a hacer. Los demás miembros, con John Cale a la cabeza, no estaban de acuerdo.» Para cualquiera a quien le importara Velvet Underground, la decisión de Reed sonaba increíblemente mezquina.

«Yo estaba en medio de todo el meollo —dijo Steven Baker, a quien se le ocurrió la idea de que Velvet tocara en el MTV Unplugged—. Solo recuerdo contestar llamadas, mediar una y otra vez entre John y Lou, y sentir que aquello se caía a pedazos, y era ridículo, porque podía haberse tratado de todo un acontecimiento. Sentí que todo se desvanecía porque nadie a su lado los ayudó a racionalizar de qué modo lograr su objetivo.»

Una vez más, la persona más indicada para encajar en ese papel clave era Sylvia. Durante los ensayos para la gira, cuando surgió un conﬂicto sobre la publicación de un tema, Reed inmediatamente llamó a Sylvia e insistió en que dejara cualquier cosa que tuviera entre manos para ir a negociar con Cale. Al llegar ella, Cale le informó de que, aunque representaba a Lou Reed, no representaba a Velvet Underground y, por lo tanto, no tenía ningún interés en hablar con ella: «Sylvia jamás podría haber negociado la paz entre ellos —dijo Baker—. No había nadie que pudiera juntarlos en una misma mesa para decir: “Velamos por los intereses de Velvet Underground”, y simultáneamente decirle a Lou: “Esto es bueno para ti, cualquier cosa que emprendas luego como solista brillará más por todos tus logros con Velvet Underground”.»

«El unplugged podía haber conducido a Velvet Underground al primer plano en la imaginación de los espectadores. Incluso esos chicos que pudieron haber escuchado el álbum New York en una emisora alternativa, podían no saber de qué grupo provenía Lou Reed. Digámoslo de esta manera: este disco jamás lograría el mismo impacto que un unplugged de Eric Clapton o de Nirvana. Ni en lo más mínimo. Simplemente, podían haber puesto un álbum en su catálogo con mucho más potencial de venta que cualquiera de los anteriores discos de Velvet Underground.»

De acuerdo con Cale, las decisiones ﬁnales sobre el disco unplugged y la gira se tomaron durante una reunión en Long Island, una a la que Reed llegó en una limusina blanca. Reed se sentó cerca de la piscina «envuelto en toallas blancas, parecía un paciente o un viejo pensionista», dijo Cale, e insistió en que él era la única persona capacitada para producir a Velvet Underground. «Inmediatamente me di cuenta de cómo serían las cosas: Lou Reed al mando de todo», escribió Cale después. Cale propuso alternativas: George Martin, Chris Thomas o «cualquier productor que quisiéramos». La respuesta de Reed: «Debo hacerlo yo.» La posición de Cale: «Por supuesto que no.»

Cale era, ni que decir tiene, un productor tan competente como Reed. Además de su estimable trabajo como solista, Cale había producido discos pioneros para The Stooges, Patti Smith, Jonathan Richman and The Modern Lovers y Nico. Eso, por supuesto, era parte del problema. Parte de la misión de Reed era demostrar que él era la ﬁgura más importante dentro de Velvet Underground, y Cale, en ese aspecto, era un rival perfecto. Los conciertos del grupo tomaron el cariz previsto, en parte, por esta razón. Los dos hombres se repartieron los créditos en Songs for Drella, pero ese fue un proyecto aparte. De la misma forma en que los otros miembros de la banda fueron «contenidos» en el escenario durante los conciertos, no había manera posible de que Reed dejara que el diseño de un disco de Velvet Underground, en directo o no, se tradujera en un proyecto conjunto o en el resultado de cualquier decisión que no fuera suya. Incluso en la contraportada del cuadernillo del CD Live MCMXCIII se leía «TODAS LAS CANCIONES ESCRITAS POR LOU REED», todo en mayúsculas y en una tipografía más grande que la usada para los títulos de los temas. En una letra inﬁnitamente menor aparece, entre paréntesis, «excepto donde se indica».

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DECIMOCUARTA OPORTUNIDAD

En 1992, John Zorn, un saxofonista y reputado miembro del ambiente bohemio del centro de Nueva York, comisarió el Munich Art Projekt, un festival anual dedicado a la nueva música. La rúbrica que Zorn eligió explorar ese año fue lo que él llamó la cultura judía radical. Zorn se había interesado mucho por sus orígenes judíos y los de tantos otros que integraron una importantísima parte de la escena musical de Nueva York. Había compuesto una pieza en conmemoración de la Kristallnacht, la Noche de los Cristales Rotos, el ataque a la comunidad judía que tuvo lugar en Alemania y Austria en 1938 y que señaló el comienzo del genocidio que más tarde culminó con el Holocausto. Fue la primera de sus piezas que indaga en aspectos de su historia y de su identidad. Como parte de su función como comisario del festival, Zorn invitó a Lou Reed para que actuara. Allí fue donde Reed conoció a Laurie Anderson, otra de las artistas invitadas por Zorn.

Como Zorn, Anderson había sido una de las ﬁguras de la escena vanguardista de Nueva York y al igual que él, se movía en círculos que ocasionalmente lindaban con el mundo de la música popular. A diferencia de Zorn, sin embargo, Anderson había tenido un hit. Su canción de 1981 «O Superman (for Massenet)» había alcanzado el segundo puesto en la lista de sencillos de Inglaterra y había tenido un fuerte impacto en Estados Unidos que le permitió ﬁrmar un contrato para varios álbumes con Warner Bros. (Jules Massenet fue un compositor francés de óperas de ﬁnes del siglo XIX y comienzos del XX). Es evidente, pues, que Reed y Anderson eran compañeros de sello. Entrenada para convertirse en violinista clásica, Anderson combinaba un gran arsenal de estilos en su haber. Como artista de conciertos, a menudo daba un tratamiento a su voz que difuminaba o incluso borraba su género. Asimismo su aspecto parecía escapar a todo compromiso de género. Su rostro era bello y de rasgos ﬁnos, con unos expresivos ojos; pero su desaliñado pelo corto y los pantalones le daban un aspecto masculino. Estaba fascinada por la electrónica e inventó una vasta cantidad de instrumentos que exploran la interrelación entre el sonido acústico y el sintético. Musicalmente arriesgadas, sus canciones incluyen partes vocales más entonadas que cantadas. Las cadencias imponen más un ritmo de recitado que de canción. Son proferidas con estudiada falta de afecto, como si fuera una antropóloga que describe un ámbito que nunca ha visto antes y con el que no tiene ninguna conexión emocional.

No solo no quedó en absoluto impresionada al conocer a Lou Reed, sino que apenas sabía quién era. Eso sí que debió haber causado impresión en Reed. Cuando Lou la invitó a tocar con él en Múnich, Anderson se preguntó por qué Reed no tenía acento inglés: efectivamente, ella pensaba que Velvet Underground era una banda británica. Tan solo cinco años menor que Reed, le resultaba difícil mirarlo como a una famosísima y muy establecida ﬁgura. Por otro lado, era muy inteligente, y el don y los logros de Reed —sin mencionar su carisma y astucia— no pasaron inadvertidos para ella.

Reed quedó conmovido por la actuación de Laurie en Múnich y sugirió que se volvieran a encontrar en Nueva York una vez terminado todo. «Sí, ¡por supuesto! —dijo ella—. Estoy de gira, pero cuando regrese… Veamos, dentro de unos cuatro meses, deﬁnitivamente deberíamos quedar.» Que ella no tuviera apuro alguno por iniciar una relación es algo que a Reed no se le pasó por alto. Había calado hondo en sus inseguridades, para empezar; pero también evitaba así su paranoia sobre las expectativas e intenciones de cualquiera que tratara de acercarse a él. De acuerdo con Anderson, su relación se aﬁanzó tras asistir a una convención de la Sociedad de Ingenieros de Sonido: «Es el mejor sitio para curiosear nuevos equipos y pasamos una feliz tarde mirando ampliﬁcadores, cables y hablando sobre tiendas de electrónica», escribió más tarde Anderson. Confesó que no tenía ni idea de que se trataba de una cita, pero cuando Reed sugirió ir al cine y más tarde a cenar, quedó claro hacia dónde apuntaba todo. Su verdadera relación comenzó ese día.

Mientras su matrimonio con Sylvia se caía a pedazos, Reed comenzó una búsqueda de nuevas candidatas. Antes de poner la mira en Laurie Anderson, la situación ya era incómoda, dado que Sylvia todavía representaba a Reed y convivía con él. Suzanne Vega recuerda que una vez la llamó con el objeto de que cenaran juntos Suzanne, Sylvia y Reed; la cantante y compositora Victoria Williams también estaría presente. Vega preguntó si podía llevar al productor Mitchell Froom, con quien luego inició un romance y se casó. Cuando Froom dejó la mesa durante unos pocos minutos, Reed se pasó a su silla:

«Lou me agarró la mano y empezó a apretarla, diciendo: “Tú y yo realmente necesitamos quedar para almorzar” —rememoró Vega—. Empecé a reírme porque Sylvia estaba allí, a su lado. Pensé: “Es una broma, ¿verdad?”. Y él continúo: “Lo digo en serio, deberíamos juntarnos”. Así que contesté: “Seguro, llámame. Almorzaremos. Claro que sí”. Entonces Mitchell volvió a la mesa, mientras Lou me sostenía y me apretaba el brazo. Yo seguí riendo y Mitchell se puso en plan “¿qué está pasando aquí?”. Y yo: “Nada. Lou está siendo travieso, coquetea conmigo”. Obviamente, esta fue una escena histriónica. Sylvia me había invitado a la cena, así que yo tampoco lo tomé muy en serio. Y Lou nunca me llamó.»

La siguiente vez que vio a Reed fue a comienzos de 1994, cuando ambos habían empezado a tocar en las noches de compositores celebradas en el Bottom Line. Vega estaba embarazada de Froom, Sylvia estaba detrás del escenario con Reed y Laurie Anderson era parte de la audiencia.

También durante este periodo, la amiga de Reed, Erin Clermont, había pensado que algo más profundo podría estar ocurriendo entre ella y Lou: «Nos habíamos vuelto muy cercanos —cuenta—. Sylvia no estaba con él y existía este nuevo elemento en nuestra relación. Él era tan amable y protector. No sabía muy bien en qué punto nos encontrábamos, pero nos divertíamos. Y luego llamó para comentarme que se había involucrado con alguien. Yo pregunté: “Oh, ¿con quién?”. Me contestó: “Laurie Anderson”. La mandíbula se me cayó al suelo. No tenía ni idea. Me sentí bastante maltratada.»

Reed y Sylvia se divorciaron en 1994, año en que ella dejó de representarlo. Las tensiones profesionales y emocionales, así como el rechazo de Reed por tener los hijos que Sylvia tanto quería terminaron por tomar un giro fatal. En el divorcio, Sylvia obtuvo la casa de la pareja de Blairstown, Nueva Jersey, la que probó ser en The Blue Mask y tantas otras ocasiones un símbolo de la vida que habían llevado juntos.

De manera característica, Reed se dedicó de lleno a su nueva relación. Aparte del afecto que sentían el uno por el otro, Reed y Anderson aportaron valiosas cualidades a la vida del otro. A mediados de los años noventa, Reed, con más de cincuenta años en su haber, corría el peligro de convertirse en un ilustre veterano del rock and roll. Estaba produciendo un muy sólido trabajo, pero, como había ocurrido con los punks quince años atrás, sus propios sucesores parecían empujarlo de la periferia a la cultura dominante. El autoproclamado movimiento grunge le devolvió el protagonismo a una corrosiva versión del punk, e incluso lo puso muy arriba en los puestos de las listas musicales. Bandas como Nirvana, Pearl Jam y Screaming Trees debían mucho a Reed y Velvet Underground, pero los fans de esas bandas difícilmente podían reconocer ese legado. El gangsta rap también había introducido elementos de violencia, provocación sexual, lenguaje soez y despreocupados ruidos en la música popular, algo que dejaba a Reed pasado de moda mientras los demás vendían millones de discos. Aunque Anderson no otorgara ninguna ayuda en ese aspecto, sus impecables credenciales de artista de vanguardia sacaron a relucir el lustre de la talla de Reed. Él no era ya una envejecida estrella de rock, sino alguien con lazos directos con la todavía muy presente escena underground de Nueva York. La credibilidad estética de ella, junto con la seriedad por la que su trabajo había sido apreciado, le daban a Reed algo así como el estatus literario que él siempre había buscado. Si Lou, de alguna forma, quería distanciarse del rock and roll para que lo percibieran como a un artista serio, su relación con Anderson le permitió dar un paso en esa dirección.

En cuanto a Anderson, por muy ajenos que pudieran parecer muchos elementos de su trabajo, por lo general tenía una brillante cualidad que la hacía accesible para un público más mayoritario que otros artistas experimentales. La revista People, por ejemplo, hizo una función en la que Anderson, el monologuista Spalding Gray y el director Jonathan Demme, todos integrantes de la versión cinematográﬁca de Gray Swimming to Cambodia, iban a jugar a los bolos, en parte porque era divertido y en parte para contar la historia a los lectores sin la solemnidad del trasfondo artístico. Que Anderson accediera a semejante payasada —o que, sin ir más lejos, se haya dignado a aparecer en People— muestra la capacidad que creía tener para llegar a una audiencia más amplia. El guitarrista de R.E.M., Peter Buck, una vez describió la relación de su banda con el rock underground como «el aceptable límite de las cosas inaceptables». Anderson ocupó ese puesto en la escena artística del underground de Nueva York. Aunque Reed difícilmente fuera un nombre de alcurnia, era muchísimo más conocido que el de Anderson y ayudó a renovar el interés de los fans del rock más osados que se preocupaban por el heterogéneo arte que ella ofrecía y que combinaba elementos de la música, el vídeo y los recitales. Reed y Anderson pronto se volvieron, como dijo Bob Neuwirth, «en los Ma y Pa Kettle»²⁰ del underground neoyorquino.

Cuando empezaron a circular rumores de la relación amorosa entre Reed y Anderson, la reacción fue una mezcla de placer y sorpresa. Como pareja eran intrigantes, el tipo de uniones que solo son posibles en Nueva York. Parecían ir a todos los lugares juntos: galerías, estrenos de películas, conciertos y cualquier acto artístico. Verlos caminar por las calles o cenando en restaurantes del centro era una de las principales atracciones de Nueva York, como ver a Woody Allen o a la dupla John Lennon-Yoko Ono unas décadas atrás. En público, Reed trataba con inusual deferencia a Anderson, era casi infantil en sus esfuerzos por complacer, como un adolescente aprendiendo a comportarse con su primera novia. Las personas que los conocían juntos y esperaban encontrar a un temible Lou Reed se sorprendían al verlo como un cachorrito cuando ella estaba cerca. Anderson, mientras tanto, mantenía su aire agradable y la amistosa distancia de siempre, como si observara la situación y no participara. Ella era muy afectuosa con Reed, y de alguna forma, comprendía la fragilidad de Lou bajo su armadura protectora. Recibía sus atenciones no tanto como si las esperara, sino como si no la sorprendieran, tal vez incluso divertida. Conversadora como era en su trabajo, era mucho más reservada con él cerca y parecía perfectamente dispuesta a dejar que Lou se ocupara de la conversación.

A pesar de toda esta aparente cercanía, nunca llegaron a vivir juntos. Anderson mantuvo su loft en Canal Street y Reed tenía su apartamento en la calle 11 Oeste. Finalmente, compraron una casa de ﬁn semana en East Hampton que llegaron a ver como «suya»: «Una casa separada de nuestros propios lugares», como la describió Anderson.

Que vivieran la mayor parte del tiempo separados era doloroso para Reed; solía quejarse de este tema, a veces al borde del llanto, a sus personas más cercanas. Pero Anderson parecía necesitar esa distancia para mantener su propio equilibrio y que Reed no la abrumara. El carácter tempestuoso y colérico de Reed no podía ser más distinto de la ﬁrme pero gentil determinación de Anderson por esquivar toda confrontación. Cada pareja necesita establecer sus ritmos de individualidad y unión, y Reed y Anderson no eran la excepción. Tampoco es que fueran una joven pareja recién formada con ansias de compartir casa. Eran mayores, y cada uno tenía una demandante carrera que los obligaba a hacer frecuentes viajes. El tiempo que pasaban separados era esencial para que siguieran juntos.

Eran tan distintos que muchas personas se sorprendían en principio de que estuvieran juntos. Jeff Gold tuvo la oportunidad de trabajar con Reed y Anderson en Warner Bros. «No hay explicación en materia de amor —dijo—, pero todos en Warner tratábamos de hacer cálculos. Veíamos a Laurie como a una muy motivada e interesante artista, sumamente amistosa. Y Lou parecía un hombre cambiado con ella cerca: dócil y amable, cortés, acomodándole la silla una y otra vez para que se sentara. Estoy seguro de que ella fue lo mejor que le ocurrió en la vida.»

Steven Baker pensó algo parecido: «Me conmovió que Lou y Laurie se hubieran encontrado. La vi sacar los aspectos más positivos de Lou.» En una ocasión, Reed y Anderson invitaron a Steven y a su mujer a una cena en el apartamento de un amigo ubicado en el West Upper Side. «Esa noche, Lou me dijo que comiera un plato en particular, que me sentaría muy bien: era casi como si se preocupara por mí. Pensaba que Laurie, toda una artista conceptual, se convertiría en una de esas famosas intelectuales. Es brillante, y también una de las personas más amables que he conocido. Me resultaba maravilloso tenerla cerca. Y de pronto, Lou, el polo opuesto, estaba saliendo con ella. Siempre que estuve con Lou y Laurie, todo era fantástico. Sigo pensando lo afortunado que fue Lou de conocer a Laurie.»

El siguiente álbum de Reed anunció tanto su divorcio como su nueva relación con Anderson. Lanzado en febrero de 1996, justo antes del cumpleaños número 54 de Reed, Set the Twilight Reeling supuso todo un cambio de temática respecto a los álbumes que lo precedieron. Songs for Drella y Magic and Loss exploraron la mortalidad, New York hurgó sobre las condiciones sociales y Live MCMXCIII fue un viaje al pasado, un intento por ver cuánto signiﬁcaba el más relevante episodio de la vida creativa de Reed. Todos eran, a su manera, álbumes conceptuales rigurosamente organizados.

Set the Twilight Reeling forma también parte de la saga, aunque parece un poco más relajado que los proyectos anteriores. «Quería hacer un disco que fuera capaz de llevarte a un viaje de pasiones —explicó Reed—. Lo pasé de veras bien mientras creaba este disco. Y lo estoy pasando mejor ahora.» Incluso en sus entrevistas para promocionar el álbum, Reed permanecía en un infrecuente buen humor. En su conversación con el periodista del Philadelphia Inquirer, por ejemplo, Reed habló cordialmente sobre el equipo de baloncesto de los New York Knicks, a quienes estaba a punto de ver jugar contra los Philadelphia 76ers. Se quejaba como cualquier fan de lo mimadas que están algunas superestrellas del deporte («no es que nos dejen arbitrar cada vez que estamos descontentos […]. Dios mío, qué bonito sería poder hacerlo. Pero desgraciadamente este es el mundo real»). También explicó que no fumaba desde hacía casi un año. «Siento como si hubiera conquistado el mundo —dijo—. Fumo de vez en cuando un cigarrillo, pero soy como Clinton: no trago el humo.» Incluso respondió de manera amistosa a una pregunta sobre su relación con Anderson, el tipo de preguntas «personales» que antes le hubieran molestado. Le preguntaron si «las campanas de boda estaban a punto de sonar», y Reed respondió: «Jamás contestaría una pregunta como esa, pero de llegar a ocurrir, lo haría público desde el monte Everest, si llegara a tener esa suerte.»

Lo que Set the Twilight Reeling comparte con sus predecesores es que se trata de un álbum acerca de la transformación. Reed claramente vio su relación con Anderson como un nuevo comienzo esencial, y la promesa que la relación contenía. Y el desafío que Anderson representaba como persona suponía un futuro que lo entusiasmaba. Los sentimientos fueron los mismos en sus inicios con Sylvia, algo que quedó documentado en The Blue Mask y Legendary Hearts. Pero es mucho más difícil resistir el cinismo a los cincuenta que a los cuarenta. Reed vio cómo sus horizontes se expandían en todas las direcciones en un momento en el que otros podrían estar sintiendo el primer signo de mortalidad. «Me gustaría pensar que soy capaz de crecer —dijo—. Y de eso trata un poco este próximo álbum. El cambio es lo único constante. Sin ponerme muy new age o lloroso, debo decir que si practicas con la guitarra, mejoras. Si pasas mucho tiempo grabando, grabarás mejor. Y, sin duda, pienso que aprendí a escribir mucho mejor gracias a tanta práctica. Así que, para mí, lo mejor está por llegar.»

Set the Twilight Reeling («Pon el crepúsculo a proyectar») parecería casi un verso del himno nacional, el sonido de un nuevo país naciendo. Y si la imagen del crepúsculo evoca las preocupaciones por la mortalidad del trabajo anterior de Reed, el título sugiere que su descubrimiento de Anderson termina con toda consternación. En vez de reﬂexionar sobre el ﬁn de todo, lo atrapa la idea de un nuevo comienzo. Como canta en el tema homónimo que cierra el álbum: I accept the newfound man and set the twilight reeling («Acepto al nuevo hombre y detengo el crepúsculo que gira»). La canción comienza suave, mientras Reed reza pidiendo aceptación —y autoaceptación—, como si, un poco asustado, enfrentara los cambios que están por llegar. Una vez más, el nuevo amor revela su lado más vulnerable: A New self is borne, the other self dead («Un nuevo yo ha vuelto a nacer, el otro ser ha muerto ya»), canta. Ese uso de borne en lugar de born («nacer») es chocante. Dado que esto es rock and roll, es posible que simplemente sea una errata del cuadernillo, aunque borne ﬁgura también así escrito en el libro de letras que Reed publicó más tarde. De todas maneras, incluso si se tratara de un juego de homófonos no intencionado, es adorable. El «nuevo yo» no es solamente un renacer, sino un peso, una responsabilidad. Como si Reed entendiera que su yo anterior no puede sobrevivir a una relación con Anderson, o que ella no hubiera tolerado al hombre detrás del erosivo comportamiento de sus pasadas relaciones. La canción termina con la imagen de un cantante de soul sobre el escenario, de rodillas, con una línea dedicada a unos cornos «incesantes», mientras se desata la última plegaria a su amor. Finalmente, frente al micrófono, aparece el rostro de su amada y I lose all my regrets («pierdo todos mis remordimientos»). La escritura, como puede apreciarse en el canto, es tan contenida como poderosa, al mejor estilo Reed.

El tema «Trade In», una distinguida balada con una melódica línea de bajo de Fernando Saunders, retoma la idea abandonada de que Reed había cambiado una vieja y áspera versión de sí mismo (such an obvious schmuck, «fui un tonto tan evidente»), para comenzar de cero. Ese es el trade in («trueque») que corresponde al título. Insiste sobre cuánto desea una «decimocuarta oportunidad en esta vida». En una reveladora imagen, Reed atribuye a Anderson el motivo de su voluntad por cambiar: I met a woman with a thousand faces and I want to make her my wife («Conocí a una mujer con mil caras y quiero que se case conmigo»), canta. Con faces («caras»), Reed se reﬁere a los muchos personajes que Anderson asume en su obra; a sus transformaciones que borran todo concepto de género; a la propia naturaleza cambiante de su arte. Reed también describe al personaje de Lou Reed como uno en eterna renovación. Esos cambios pertenecen tanto a su vida como a su arte. Muchas personas han señalado que era complejo tratar con Reed porque nadie podía saber qué versión de sí mismo aparecería. La propia mutabilidad de Anderson funcionaba como todo un hechizo para Reed gracias al control que ella, sin mayor diﬁcultad, podía ejercer sobre él. No resultará extraño entonces que al propio Reed lo agitaran sus imprevisibles respuestas. La conducta plácida de Anderson, su desapego budista, servía como una especie de modelo para él, algo a lo que aspirar.

Anderson también es la persona detrás de «Adventurer». El título se reﬁere no solo a su osadía intelectual, sino también a su predisposición a ponerse en situaciones físicamente peligrosas para alcanzar el conocimiento espiritual. El tema avanza con rápidas propulsiones rítmicas y profusión de palabras, como si Reed estuviera apurado no solo por decir todo lo que quiere sobre Anderson, sino también por calmar la ansiedad que le genera el comportamiento de ella. Él admira el espíritu aventurero de ella, pero teme por su bienestar y se siente abandonado. Reconoce, en términos artísticos, que él también es un aventurero y que los viajes de ella, como los suyos propios, son, en una inusual frase para la letra de una canción, «un necesario complemento a lo que ambos hacemos». Pero teme perderla. Su partida es como «partir en dos un átomo, partir lo que una vez fue, partir la esencia de todo». Como mujer con sus propias metas y ambiciones, Anderson fue la menos complaciente de todos los amores de Reed. Conoció a Lou en igualdad de condiciones y mantuvo ﬁrme su posición, a pesar de los miedos al abandono que pudiera despertar en él. La independencia de ella no pretendía perturbarlo, pero si eso sucedía de vez en cuando, eso no la disuadía de ejercerla.

La ansiedad subyacente en el amor de Reed por Anderson se maniﬁesta en otras canciones de Set the Twilight Reeling. En «NYC Man», Reed asume la postura de un chico duro neoyorquino, pero convierte la canción en una especie de súplica de honestidad y franqueza. Si su nuevo amor no le corresponde, no tiene por qué mentir o pretender, dice el tema. Como «un hombre de Nueva York», el cantante ruega la verdad. Lo único que ella debe hacer es «decirme adiós y eso bastará», aﬁrma.

Pero como siempre ocurre con Reed, su vulnerabilidad se asoma detrás de toda esa estoica postura. Un ﬁnal rápido y sin complicaciones es preferible solo porque prolongarlo sería mucho más doloroso: Hang on to your emotions («Aférrate a tus emociones») suena similar a hang on to your ego («aférrate a tu ego»), el primer título de «I Know There’s an Answer», una canción de The Beach Boys, coescrita por Brian Wilson, uno de los ídolos de Reed. El tema de Lou parece dirigido a Anderson, quien se ocupa de las voces de fondo. Conﬁesa el profundo autodesprecio que siente, la «demagogia» de su cabeza, el «feroz gato» que junto con la «rabiosa rata» habita en su mente y lo destrozan con sus «letanías de fracaso». Solo el sonido del «aliento de su amante» lo libera de esos sentimientos y lo «dejar ir». Es una declaración poderosa de cómo Reed buscaba en sus amantes —en este caso, en Anderson— una especie de salvación, un perdón por sus pecados.

Reed trata una vez más su romance con Anderson en «Hookywooky». Su deseo de hookywooky con ella signiﬁca exactamente lo que piensas que es, y es realmente hilarante escuchar a Reed, que nunca se asustó al describir las más extremas prácticas sexuales sin tapujos, usar un eufemismo infantil para referirse a hacer el amor con su novia. El ritmo roquero subraya su tono de júbilo, mientras Reed, una vez más, compara su maniqueo pensamiento con la mente sin prejuicios de Anderson. Describe lo «civilizada» que es ella, y cómo sigue siendo amiga de todos sus anteriores novios: a diferencia de él (when things end for me, they end, «cuando las cosas acaban para mí, se terminan para siempre»). Admite aprender mucho de ella sobre «personas, plantas y relaciones» sin «resultar herido». Finalmente, se pregunta si, en caso de adoptar la relajada conducta de Anderson frente al mundo, él no querría arrojar a todas sus exmujeres por el balcón para ver cómo son aplastadas «por las ruedas de un coche de la calle Canal».

La variante del álbum se produce en «Sex with Your Parents (Motherfucker) Part II», que Reed grabó en una sola toma. Es un furioso y obsceno chillido contra la moralizante derecha, que menciona a Robert Dole, el candidato republicano para la presidencia en 1996, de manera explícita. Comprensiblemente, tomó las guerras culturales de los tardíos años ochenta y tempranos noventa de modo personal. Las veía como resultado de la más obvia hipocresía, algo que salta a la vista en el explícito tono de «Sex with Your Parents». La canción postula que el odio de los republicanos por la sexualidad en el arte deriva de sus crímenes y deseos edípicos. No es una crítica muy sutil, pero Reed la escribió con desenfreno y miedo quizá, de que su propia obra pudiera, una vez más, ser atacada por la derecha. Como si se tratara de iniciar una pelea en vez de esperar que su oponente lo atrape, Reed lanzó la canción a sabiendas de que crearía controversias. El único problema es que nadie lo notó.

Rolling Stone, como era de esperar, premió el álbum con cuatro estrellas. Pero como era típico, no se vendió bien, y obviamente, Reed culpó a la compañía discográﬁca. Warner Bros. lanzó «Adventurer», el himno dedicado a Laurie Anderson, como el primer tema promocional para la radio; una vez más falló. Reed se sintió encendido con «Sex with Your Parents» y estaba determinado a lanzarlo para retomar la conversación sobre la derecha republicana y para provocar interés por Set the Twilight Reeling. La sugerencia no marchó bien: «Hablaba continuamente con Lou por teléfono en aquella época —recuerda Jeff Gold—, y cometí el grave error de darle el número de mi casa, algo que los ejecutivos no solemos hacer para mantener cierta tranquilidad en nuestra vida doméstica. En 1996 tenía una hija de ocho años y otra de cuatro, y en la medida en que me era posible, dedicaba todos mis ﬁnes de semana a pasar tiempo con ellas. Recuerdo vívidamente a mi mujer viniendo al patio, donde jugaba con mis hijas, y decir: “Lou te espera al teléfono”. Mi reacción fue: “Mierda, otra vez, ¿por qué llama un domingo al mediodía?”. Ya llevábamos seis años trabajando con él y sabía que no me aguardaban buenas noticias.»

Resultó que Reed tenía una idea para promocionar el álbum, pero no podía esperar hasta el lunes para comunicarla. «Estaba enojadísimo porque la radio no sentía ningún aprecio por su disco y quería que todos nosotros mandáramos “Sex with Your Parents” a todas las emisoras del país con una copia de la primera enmienda de Estados Unidos —dijo Gold—. Él hubiera querido lanzar esa canción primero, pero nosotros le habríamos dicho: “Mira, nadie va a pasar eso en ninguna emisora”. Así que Lou contestó: “Me importa un rábano. Quiero darles el verdadero mensaje de este disco”. Ninguna radio querría hacerse cargo de semejante disco e insultar a los locutores no era la forma de lograr que el proyecto avanzara. Él estaba que echaba humo. Y creo que no se detuvo ni un segundo a pensar las cosas. Jamás se le ocurrió que llamarme un domingo podía no ser la mejor de las ideas. Desafortunadamente, ese tipo de experiencias son las que recuerdas de un artista.»

Lou Reed dedicó la canción «Finish Line» de Set the Twilight Reeling a Sterling Morrison, que murió de un linfoma no hodgkiniano el 30 de agosto de 1995, un día después de su cincuenta y tres cumpleaños. Le habían diagnosticado la enfermedad en 1994. La canción no hace referencia de manera explícita a Morrison, pero la idea de «dirigirse hacia la meta ﬁnal» (heading for the ﬁnish line) sugiere la cercanía de la mortalidad, un tópico que, comprensiblemente, aparecía en la mente creativa de Reed siempre que alguien cercano a él moría. Lou tenía muchos problemas para observar cualquier experiencia si no se basaba en sí mismo, y la muerte en particular es difícil de ser concebida de esta manera. Entendía que, dados sus hábitos autodestructivos a lo largo de los años, solo la suerte lo separaba de una muerte prematura (I should have been dead a thousand times, «tendría que haber muerto miles de veces», dijo hablando sobre la canción una vez), así que la partida de otros lo afectaba muchísimo. Y cuanto más complicada hubiera sido la relación con el muerto en vida, más se transformaban sus ambivalentes emociones en benévola generosidad.

De acuerdo con Martha Morrison, la mujer de Sterling, Reed se mantuvo alerta y en contacto una vez que supieron el diagnóstico: «Lou estaba al tanto en todo momento cuando Sterling enfermó. Vino a casa y mandaba ﬂores al centro médico de Albany, donde Sterling estuvo internado mucho tiempo. Hablaban por teléfono también». En un homenaje a Morrison que escribió para The New York Times a ﬁnales de 1995, Reed recuerda con calidez a su amigo y compañero de grupo. Habla de sus visitas a Morrison en Poughkeepsie, del viaje en tren hacia allí y de sus encuentros con Maureen Tucker en la casa de Sterling. La salud de Morrison se había deteriorado, y Reed describió su cuerpo como «extremadamente débil, lejos del que alguna vez fue su musculoso físico. Estaba calvo, con nada debajo de la piel salvo sus huesos. Pero sus ojos, sus ojos tenían una atención y una lucidez como jamás he visto». Reed tomó la mano de Morrison mientras hablaban. Nunca discutieron sobre el estado de Sterling. En su conclusión, Reed llamó a Morrison «el corazón aguerrido de Velvet Underground».

Pasado un mes del lanzamiento de Set the Twilight Reeling, Velvet Underground ingresó en el Rock and Roll Hall of Fame en una ceremonia que tuvo lugar en el Waldorf Astoria de Nueva York. Era casi un insulto, por supuesto, que la Velvet no hubiera sido incluida en cuanto se habían vuelto elegibles en 1992; pero periodistas, músicos y ejecutivos de compañías discográﬁcas de la mesa electoral se tomaron su tiempo para ir más allá de las más obvias ﬁguras del rock clásico. Aunque signiﬁcara mucho para el grupo, Reed en particular asumió una postura de completo desinterés mientras subían al escenario para aceptar la instalación. Lou fue el primero en hablar, y dijo únicamente: «Quisiera agradecer a todas las personas que trabajaron duro para que llegáramos hasta aquí. Solo quería expresar mi lamento por la pérdida de nuestro amigo y compañero Sterling Morrison, que no puede estar aquí con nosotros.» Maureen Tucker dijo que se sentía «orgullosa y honrada», y también expresó su tristeza por la muerte de Morrison.

Solo Cale aprovechó la oportunidad de extenderse y de encontrar un mayor signiﬁcado a los honores que la banda recibía. Primero, destacó las contribuciones de dos personas que Reed y Tucker no habían mencionado en su discurso: «Este honor, por supuesto, es compartido con otras tres personas —dijo mientras sostenía el premio con la mano—: Sterling, Nico y Andy.» Luego continuó diciendo: «Este acontecimiento deja claro algo asombroso para todos los jóvenes músicos del mundo: las ventas no lo son todo en el rock and roll. Y todos en el mundo merecen aliento […]. La inspiración y la libertad artística son las bases del rock and roll.» Martha Morrison aceptó ocupar el lugar de Sterling y con dulzura dio a conocer que él «siempre quiso pertenecer al Hall of Fame, y hubiera adorado estar con nosotros en esta ﬁesta».

Los miembros de la banda no se sentían particularmente cómodos, y con el resabio amargo de su gira por Europa en sus bocas, tocaron solo una canción juntos. Sacando ventaja del último pedacito emocional compartido, habían compuesto una balada en honor a Sterling Morrison con el título «Last Night I Said Goodbye to My Friend». Tiene casi un deje de doo-wop, aunque el elocuente piano de Cale eleva la canción sobre cualquier género especíﬁco. Reed, Cale y Tucker se reparten las voces, pero a pesar de toda la sinceridad de los sentimientos que hay detrás, la canción es un desperdicio. Pero es lo mejor que el trío pudo hacer dadas las circunstancias. Fue la última canción que tocó Velvet Underground.

23

ESCUCHAR TRISTEMENTE

En 1996, Lou Reed se embarcó en una colaboración con el director de vanguardia y diseñador de escena Robert Wilson y el novelista y autor de teatro Darryl Pinckney. Titulada Time Rocker, la producción fue la tercera de una trilogía que Wilson había empezado a escribir con el compositor Tom Waits; las dos primeras producciones eran The Black Rider y The Casting of the Magic Bullets (con texto de William Burroughs), basada en una decimonónica historia de fantasmas alemana; y Alice, basada en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. Time Rocker está inspirada, aunque no demasiado, en La máquina del tiempo de H. G. Wells, una novela publicada en 1895 que introdujo este concepto y que popularizó la idea del viaje por el tiempo.

Colaborar con Wilson, una muy prestigiosa ﬁgura en el mundo del teatro experimental, fue otro importante paso en el reﬁnamiento de la identidad de Reed como artista. Más conocido por su trabajo con Philip Glass en la rupturista ópera de 1976 Einstein on the Beach, Wilson también había colaborado con Laurie Anderson, estrechando así los lazos con la celebrada escena del arte underground del que ella era una ﬁgura central. Reed escribió nuevas canciones para Time Rocker; algunas, como «Turning Time Around», aparecieron en sus álbumes posteriores; pero también odiﬁcó canciones anteriores con este nuevo propósito, como «Cremation», de Magic and Loss. Aunque su colaboración continuaría sin las cataclísmicas disrupciones que tan a menudo aﬂigían las sociedades de Reed, él y Wilson no eran la pareja perfecta. Mientras Wilson era un surrealista cuyo trabajo se caracterizaba por un poder de asociación no lineal; Reed, cuanto más directo y conciso, mejor era. En Time Rocker, Wilson aprovechó la oportunidad de violentar la cronología de los personajes de Wells, de explorar no tanto la trayectoria de sus vidas, sino los misterios del tiempo mismo tanto en el mundo externo como en las profundidades de nuestra conciencia. Aunque las canciones de Reed tuvieran su propia belleza y poder, trabajaban en objetivos distintos.

Después de su debut en el teatro Thalia de Hamburgo, lugar original de su estreno, Time Rocker realizó diez funciones en la Brooklyn Academy of Music, con el mismo elenco que había participado en Alemania. Los actores hablaban alemán, y tenían subtítulos, aunque las canciones de Reed se cantaban en inglés. Reseñando el show para The New York Times, Jon Pareles ofreció una audaz crítica que seguro tomó a los jactanciosos colaboradores de vanguardia por sorpresa. Señaló: «Con directas y breves canciones de rock como fondo y escenas abstractas, Time Rocker da un giro inesperado en términos de competencia: el videoclip. La forma de hacer teatro del señor Wilson, alguna vez sorprendente, está ahora disponible día y noche por cable. Time Rocker termina, incómodamente, por parecerse a un show nocturno de MTV: una entretenida miscelánea con impactantes efectos y afán sentimental.»

El siguiente álbum de Reed, Ecstasy, lanzado el 4 de abril del año 2000, se volvería su último esfuerzo por hacer un álbum solista sin colaboradores. A estas alturas, las fortunas comerciales de Reed habían disminuido, y como consecuencia, continuó explorando territorios artísticos ajenos al rock and roll. Eso, por supuesto, iba bien con la idea que se había hecho de sí mismo durante los tardíos años ochenta; cuando sus ambiciones eran principalmente literarias y sus medios eran álbumes conceptuales. Ahora con la relación de Laurie Anderson y el trabajo junto con Robert Wilson, su identidad artística se había expandido. Lo haría aún más en los años posteriores.

Ecstasy golpeó con intransigente poder. Reed y Mike Rathke enchufaron sus guitarras e inundaron el álbum con rugiente distorsión y retorno. Los cornos que se escuchan en unos pocos temas, junto con el violonchelo de Jane Scarpantoni y el violín eléctrico de Laurie Anderson, otorgan mayores niveles de textura. Los arreglos del corno recuerdan la fascinación de Reed por Otis Redding y el sonido Stax/Volt, añadiendo empuje melódico y una pizca de soul al huracanado ruido presente en el disco.

El diseño artístico de la cubierta —autorretratos fotográﬁcos— muestra a Reed con una expresión facial que recuerda a los retratos de Mantegna de San Sebastián o la escultura de Bernini Éxtasis de santa Teresa (nótese el título). Como en los trabajos clásicos, Reed luce cono si estuviera padeciendo una exquisita tortura orgásmica, una mezcla de dolor y placer (otra posible inspiración puede ser la película muda de Andy Warhol de 1964, Blow Job, en la que la cámara enfoca la cara de un joven aniñado que, como puede imaginarse gracias a su título, es objeto de una felación por alguien fuera del campo). La conjetura de que la agonía es tanto una fuente como una meta espiritual, se corresponde bien con la idea de Reed acerca de la interacción entre el deseo prohibido y la trascendencia.

Ecstasy explora ese torrente de sentimientos —celos, aburrimiento, dependencia, lascivia— presentes en todas las relaciones a largo plazo. Quedan atrás los dulces himnos a Anderson como epítome de la perfección femenina. Reemplazando esa dulzura, una canción como «Paranoia Key of E» expresa el cansancio mutuo, un desesperado desciframiento de por qué las cosas se vuelven complicadas y nunca parecen resolverse. La e recuerda la primera letra del título del álbum, una referencia tanto al éxtasis que producen las drogas como a la exultación que se espera que el verdadero amor otorgue. La unión de estas dos nociones sugiere que los eufóricos efectos del amor pueden no ser mucho más ﬁables —o no durar mucho más— que el rápido efecto alucinógeno del consumo de drogas. It’s all downhill after the ﬁrst kiss, «Todo va cuesta abajo después del primer beso», canta Reed en «Modern Dance», una canción que registra el desconcierto de las maneras contemporáneas del amor, con parejas que van juntas a la deriva y luego se disuelven, sin las amarras de las certezas que anclaban las relaciones en el pasado. Dada la dependencia de Reed en ciertos aspectos, tales actitudes laissez-faire —mucho más características de Anderson— eran muy desalentadoras. El tema homónimo explora ese tópico aún más. El éxtasis viene y va, alzando las esperanzas del cantante para luego desaparecer. Continuamente elude al cantante, quien, como Reed, atesora el miedo al abandono y quien, en una desesperada necesidad por comunicarse, lamenta: I couldn’t hold you close… I couldn’t become you («No podía abrazarte…, no podía convertirme en ti»).

Dos canciones presentes en el álbum regresan a Reed a los callejones, a los clubes nocturnos y a las citas en los muelles tan presentes en su vida por tanto tiempo. «Rock Minuet» suena como a un tema del repertorio de Street Hassle. Las contrastantes palabras de su título telegrafían la superada indiferencia del siniestro contenido sexual que la canción describe. Sus arreglos son inquietantes por lo formal; las guitarras gimen y se distorsionan sobre una simple y elegante melodía mejorada por el violín eléctrico de Anderson. Más que nunca, las partes vocales de Reed toman la forma de un desapasionado recitado mientras documenta un sexo anónimo, sadomasoquista y una violencia enfermiza. Como suele ser verdad cuando Reed se ocupa de asuntos oscuros, sus deseos edípicos y contradicciones habitan en el noveno círculo de su ilícita fantasmagoría erótica. Conjura una escena rudimentaria con «su madre a cuatro patas y su padre quedándose colgado», mientras se ilusiona con que «de asesinar a su padre […] volvería a estar completo». Una cita gay tiende a lo peor mientras un hombre saca su navaja y «pensamientos sobre su padre» lo invaden mientras degüella al otro. Mientras que el álbum postula la potencial desintegración de un matrimonio, «Rock Minuet» esboza el inframundo que le espera como alternativa, tan cautivante como temible.

«Like a Possum» es uno los más irresistibles temas que Reed haya grabado. Con más de dieciocho minutos en su haber, es, sin duda, el más extenso, aventajando incluso a la épica versión en estudio de «Sister Ray» por medio minuto o algo así. El título sugiere la expresión «hacerse el muerto» (playin’ possum), una referencia a la estrategia utilizada por los animales para pasar inadvertidos, hacerse los muertos para confundir a los depredadores y evitar ataques. Pero el muerto es más que capaz de volver a la vida para defenderse y, como hombre maduro, Lou resolvió que era capaz de explotar como un trueno en Ecstasy, particularmente en esta canción. Dos líneas ocupan el centro emocional del tema: «Tengo un hueco en mi corazón del tamaño de un camión, que no puede llenarse con el polvo de una noche.» Esa melancolía por la estabilidad, y la esperanza de que el amor puede, de alguna manera, llenar ese vacío en él, es acompañada, como siempre en el caso de Reed, por el miedo al abandono, de que su amor lo deje por otro. Menciona su siempre mutable sentido del yo, different selves who cancel out one another («diferentes identidades que se anulan unas a otras»), y se reﬁere, de modo oblicuo, a su bisexualidad: One likes muscles, oil and dirt, and the other likes the women with the butt that hurts («A algunos le gustan los músculos, el aceite y la mugre; a otros las mujeres con un trasero dolorido»). El aceite y la mugre hablan de la crudeza de los lugares utilizados en sus prácticas sexuales nocturnas, desde camiones vacíos a muelles, y a las motocicletas que amaba. Fumar crack, condones usados, prostitutas, tomar drogas y sexo anónimo aparecen en la canción: un rugiente y poco halagüeño inﬁerno de lo que le aguarda en caso de no llenar el hueco de su corazón.

Ecstasy es, en resumidas cuentas, un atinado análisis en una inquietante y compleja relación adulta: en particular para alguien cuyos miedos e inseguridades son tan profundos como los de Reed. De manera típica, Reed se alejó de esos tópicos al opinar sobre el álbum, limitándose, como siempre, a hacer observaciones sobre el sonido. Sobre «Like a Possum», dijo: «Cada noche, cuando las grabaciones terminan y todos dejan el estudio, agarro las grabaciones de guitarra que quedaron y las escucho en mi casa. Durante horas, por la noche, escucho estas guitarras retorcerse con eterna belleza. Por supuesto, las oigo con el sonido alto. Tan alto como pueda. Y como resultado, obtengo paz.»La única opinión personal que ofreció fue en respuesta a una pregunta sobre la línea de que él era «el único que quedaba de pie» (the only one left standing), en la que alude, en parte, a la crisis del sida: «Puse mi órgano reproductor dentro de cuanto agujero hubiera disponible —dijo—. Pero de alguna manera, no llevé una vida muy distinta a las de otros. Quiero decir, la mayoría ha tenido experiencias con las drogas, fuma o bebe mucho. Mi caso no es muy distinto, con la salvedad de que siempre estuve sobre el escenario.»

La carrera solista de Reed culminó con Ecstasy en un punto álgido, incluso si falló a la hora de generar interés tanto en la crítica como en el público. A pesar de la posición que disfrutó con Laurie Anderson como parte de la élite cultural de Nueva York, Lou se había vuelto algo así como una pieza de museo, más admirado que escuchado. Fue un momento confuso para él. Lo único que lamentaba, dijo, era que había tenido que promocionar su obra personalmente: «Disco tras disco, año tras año. Quizá para mi próximo álbum deba grabar una entrevista solo accesible vía número de teléfono: “Para preguntas sobre el nuevo disco, marque uno. Para preguntas sobre Velvet Underground y Nico, marque dos. Para preguntas sobre vida privada y chismes, marque tres. Y aguarden la puta respuesta”.»

Hal Willner, quien coprodujo Ecstasy con Reed, quedó tocado por el fracaso comercial del álbum: «Hasta el día de hoy, puedo aﬁrmar que jamás había trabajado tan duro para un disco —dijo Willner—. Lou escribió esas canciones e improvisó. Hicimos todo en la medida de lo posible y escuchamos dieciocho guitarras, cambiando las pastillas y los ampliﬁcadores. Yo amé ese álbum. Y al principio hubo mucho entusiasmo. Después nada. Absolutamente nada. Me molestó mucho y creo que a él le rompió el corazón porque jamás volvió a escribir un disco igual. Este fue, podría decirse, el último álbum digno de Lou Reed.»

Willner continuó hasta convertirse, en sus palabras, «en el Tonto del Llanero Solitario Reed».²¹ Desarrollaron una relación de trabajo e intimidad que Willner consideraba como un lazo tradicional entre artista y productor, aunque fue mucho más profundo que eso. Habían llegado muy lejos desde que Willner se había acercado a Reed con la propuesta de que contribuyera en uno de los proyectos conceptuales que Hal tanto disfrutaba organizando, en este caso, dedicado a la música de Kurt Weill. Titulado Lost in the Stars, la recopilación había salido en 1985 e incluía las colaboraciones de Sting, Van Dyke Parks, Marianne Faithfull y Carla Bley, junto con la alegre lectura de «September Song» por Reed. Cuando, en su primera conversación telefónica, Willner había sugerido a Reed «September Song», Lou había cortado bruscamente la llamada. Tras reﬂexionar, y al cabo de un corto tiempo, había llamado de vuelta a Willner; así es como los dos hombres habían empezado a discutir la participación de Reed en el proyecto y el tema versionado. «Así que de veras eres productor», había bromeado Reed al ﬁnal de la charla, un halago que forjó una amistad entre los dos hasta los últimos días de Reed.

Por supuesto, la relación no navegó siempre por mares propicios. Como ocurrió con Reed en el pasado, Willner había tenido serios problemas con el abuso de drogas. En una ocasión, accidentalmente, incendió su apartamento y Reed tuvo que enviar sus pertenencias a un depósito. Lou solicitó la ayuda de Willner en Set the Twilight Reeling, pero este creyó no estar en condiciones de prestarla. «Eran los días ﬁnales de mis experimentaciones químicas», dijo. Él, efectivamente, fue a ver a Reed al Beacon en 1997; después, salieron los dos y pasaron un gran momento. Más tarde, Willner se unió a Reed mientras el último trabajaba en algunas de sus canciones, y después de aquella ocasión, Lou lo llamó. «No estás haciendo lo correcto», dijo Reed, dando a entender que Willner continuaba consumiendo drogas y que, como consecuencia, él no podía estar cerca. «Canceló mis servicios —dijo Willner—. Me habló sobre el dinero que había invertido en mí y tenía toda la razón. Yo no la tenía. No sé por qué sacó el tema, yo seguiría con mis aventuras de todas formas. Quedé muy molesto. Fui y le pagué el dinero que había invertido en mí. Luego no nos hablamos por un periodo de dos años.»

Mientras Reed trabajaba en Ecstasy, pensó en Willner una vez más. Fernando Saunders, el bajista de Reed, llamó a Willner y le contó que Lou había estado preguntando por él. Willner se cruzó con Reed en Knitting Factory, un club del centro: «Éramos un puro abrazo. Me miró y me dijo: “Eres increíble. Ya me conoces, no me cae muy bien la gente. Pero, por favor, continuemos con nuestra amistad”. Eso probablemente tenga mucho que ver con cómo atravesé ese momento tan difícil de mi vida. Luego me preguntó si quería trabajar con él en Ecstasy». Ambos siguieron en contacto, trabajando y socializando a menudo. Como muchas personas cercanas a Reed, Willner notó el miedo a la soledad de su amigo: «Resulta extraño no recibir más esas llamadas suyas —dijo Willner después de la muerte de Reed—. Odiaba estar solo, así que siempre se mantenía en contacto. A veces hasta daba miedo, porque si tardabas más de un día en llamarlo después de un viaje, a la primera oportunidad te decía cosas como “¿vamos a ver una película esta noche? ¿Qué tienes que hacer hoy?”. Era capaz de sumarse a cualquier plan, ya fuera ver una película o cenar en un restaurante.»

Willner entendía perfectamente las quejas sobre la brusquedad de Reed. Recuerda cómo Reed golpeó el teléfono durante su primera conversación. «Mira, Lou era corto con la gente», contó Willner. Pero también creía que el comportamiento de Lou había que enmarcarlo en el contexto de la cantidad diaria de artistas que acudían a él, y destacó el hecho de que Reed vivía en Nueva York. Eso lo hacía parecer accesible, incluso cuando no lo era.

«La gente rumoreaba cosas como “vi a Lou Reed por la calle cuando fui a Nueva York, me acerqué a saludarlo y me pareció un imbécil” —dijo Willner—. Yo le contestaría: “¿Se comportó mucho peor contigo que Bob Dylan acaso?”. “Oh, nunca vi a Bob Dylan.” Por supuesto. “¿Y qué tal Miles Davis, te trató bien?” Lou estaba ahí, a la vista, en las calles. ¿A quién puede gustarle que vengan para decirle: “Cambiaste mi vida”? ¿Qué carajo se debe responder a eso? […] ¿Quién sabe lo que signiﬁca ser Lou Reed?

»Lou era complicado —concluyó Willner—. Cualquier artista es una persona difícil, para empezar […], pero si le caías bien, era la persona más generosa del mundo. Sentimental en lo que respecta a cumpleaños. Si estabas enfermo, venía a verte todas las putas tardes. Protegía a todos sus amigos. Es cierto que ese círculo era reservado, pero de pertenecer, te dabas cuenta de lo maravilloso que era como persona.»

Como muchos de los ubicados cerca de lo que se llegaría a conocer como Zona Cero —Reed estaba quizá a una milla del espacio residencial del World Trade Center—, la mañana del 11 de septiembre de 2001 vio arder y desmoronarse las torres desde el tejado de su ediﬁcio, y presenció cómo la gente se lanzaba hacia la muerte. Más tarde, trató de dilucidar el sentido de los ataques y, como muchas otras personas, sucumbió a algunas de las leyendas urbanas que rápidamente se propagaron con el correr de los días. Me contó haber oído algo sobre una familia musulmana en Long Island advirtiendo a los vecinos de que se alejaran de Manhattan ese martes. Después de efectuar la advertencia, dijo Reed, los miembros de la familia misteriosamente abandonaron su casa y nunca más se volvió a saber de ellos. Dieron vueltas muchas versiones sobre esa historia, una expresión del miedo que de modo repetitivo aﬂora siempre en Estados Unidos de que extranjeros entre nosotros planeen secretamente nuestro ﬁnal mientras, simultáneamente, disfrutan de los placeres que la vida urbana les puede ofrecer. Reed fue otro de los encargados de transmitir esta historia con característica intensidad, con ojos ardientes. Él, claramente, no tenía duda alguna respecto a su veracidad. También describió una incómoda pelea que él y un amigo tuvieron con un taxista musulmán mientras donaban ropa a las víctimas del accidente.

Otro de los signos de la creciente importancia de Reed en la escena cultural de Nueva York, fue que le pidieron que participara en un artículo de la revista de The New York Times titulado «Beginnings: An Issue About the Next New York» («Comienzos: un ensayo sobre el próximo Nueva York»). El artículo apareció el 11 de noviembre de 2001, en la edición del domingo de The New York Times, y en él ﬁguraban las contribuciones de prominentes neoyorquinos sobre el estado y futuro de la ciudad como resultado de los ataques producidos el 11 de septiembre. Entre los colaboradores se encontraban Oliver Sacks, Robert Frank y Paul Auster. Reed colaboró con un poema titulado «Laurie escucha tristemente», sobre cómo veía arder las torres desde su tejado sin ella. Describe la escena como una especie de holocausto («carne incinerada que repele») y su sensación de un mundo de posibilidades que se evapora de forma súbita: «Y pensé que una hermosa estación estaba entre nosotros.» El 11 de septiembre, él y Anderson no pudieron comunicarse porque los teléfonos no funcionaban después de los ataques, y como solía suceder, la ausencia de ella se volvió el motivo de su escritura. Él la imagina «escuchando tristemente» lo que él está describiendo, aunque es incapaz de alcanzarla. Como todos los que fueron separados de sus seres queridos ese nefasto día, quiere que ella sepa cuánto la extraña: «Laurie, si estás tristemente escuchando, sabrás una cosa sobre todas las cosas, eras todo en lo que pensaba. Mientras la televisión hacía tronar aún más los gritos, los copos de nieve tanáticos caían, las sirenas gritaban, solo deseaba tenerte en mis brazos.»

En el año 2000, Reed inició su segunda colaboración con Robert Wilson. Una vez más comisionado por él y a manos del elenco del teatro Thalia de Hamburgo, nació el proyecto POEtry, dedicado a la obra de Edgar Allan Poe, un escritor muy singular y muy apropiado para Reed. Categorizada como ópera rock, la obra hizo su debut en Nueva York en la Brooklyn Academy of Music en diciembre de 2001, tres meses después del atentado del 11 de septiembre. Con lo devastadores que fueron los ataques, en términos estéticos, parecía el momento indicado tanto para Reed como para Poe. La ciudad se tambaleaba, pendía precaria sobre un aﬁlado borde, y el pavor que atraviesa las obras de Poe se sentía similar a las aguas espirituales en las que toda Nueva York nadaba, como bien supo entender Reed. Pero más allá de su relación temática con el atentado, la escritura de Poe habita los mismos pagos emocionales que la escritura de Reed. En materia de estilo, los dos hombres no pudieron haber sido más distintos. Poe amaba los elaborados latinismos, muchos de ellos arcaicos incluso para el momento en que los empleaba, como si estuviera traduciendo el inglés a un más personal y sobrecargado lenguaje. Sus ritmos e incesantes repeticiones canalizan una intensa musicalidad, aunque están diseñados para que sus palabras parezcan extrañas, incluso aterradoras, como un encantamiento ocultista. Reed, por otro lado, aspiraba a una confusión dura, un lenguaje que no guarda nada en común con el comportamiento que tan a menudo describía. Sus palabras son calculadamente estoicas e imparciales, como su forma de cantar es fría, intratable y desapegada; un desafío al oyente a que mantenga una postura similar frente a tales atrocidades.

Pero en lo que respecta a los asuntos que Reed y Poe exploran, los dos hombres no podían ser más parecidos. Culpa, obsesión, violencia y autodestrucción recorren las venas de ambos cuerpos de trabajo. De manera predecible, Reed quedó atrapado con el cuento corto de 1845 «El demonio de la perversidad», en el que Poe se pregunta por qué nos atraen las acciones que nos dañan: no es que nos gusten a pesar de que sean perniciosas, sino porque efectivamente lo son. Es lo que Joseph Conrad más tarde llamó la «fascinación por la abominación», una frase que podría englobar la totalidad del trabajo de Reed. Escribiendo sobre la fascinación que siente por Poe y de lo mucho que parece adecuarse al siglo XXI, Reed dijo: «Obsesiones, paranoias y actos voluntarios de autodestrucción nos rodean siempre. Aunque envejezcamos, seguimos oyendo los gritos de quienes se sienten conmovidos por un caos monumental […]. ¿Quién soy yo? ¿Por qué siento la tentación de hacer las cosas que no debiera? Combatí cuerpo a cuerpo con este pensamiento muchas veces: el impulso del deseo destructivo, el gusto por la propia mortiﬁcación.» La fascinación por el verbo decaer —origen de la palabra decadencia— es otra de las obsesiones que Reed y Poe comparten. La creencia de que existe una especie de pecado original, algún tipo de corrupción en el seno de la vida, acosa a los dos hombres, y hacía de Poe el asunto perfecto para Reed.

Apenas un año después de su actuación en el BAM, Reed lanzó The Raven, una versión de la obra de teatro en formato CD doble (ejemplares de un solo CD también estuvieron disponibles para fans menos decididos). Esta era una de las estrategias de Reed para evitar lo que Willner llamó «un digno álbum de Lou Reed» después de la conmovedora experiencia de Ecstasy. De todas formas, The Raven se trata de una extraordinaria colección. Incluye lecturas del trabajo de Poe y canciones de Reed, entre ellas una notablemente sombría y novedosa versión de «The Bed» de Berlin y una estrangulada e igual de nueva «Perfect Day» interpretada por el cantante sexualmente ambiguo Antony Hegarty,²² a quien Reed había tomado bajo su protección, como si se tratara de un remedo del pequeño Jimmy Scott. David Bowie, Willem Dafoe, Elizabeth Ashley, Amanda Plummer, Ornette Coleman, Steve Buscemi, Kate y Anna McGarrigle y, por supuesto, Laurie Anderson son algunos de los artistas que participaron del proyecto.

Quizá el aspecto más controvertido de The Raven fue que Reed reescribiera algunas de las piezas de Poe. Parecía un gesto muy arrogante —y, en parte, lo era—, pero uno que Reed hizo con cierta modestia y dispares resultados. Mientras trabajaba en POEtry, quedó sorprendido por la frecuencia con la que tenía que consultar el diccionario debido a la selección de palabras ﬂoridas de Poe y le preocupaba que la audiencia no pudiera seguir el vocabulario sin ayuda. En ese sentido, el deseo de adaptar a Poe fue una decisión pop, aunque Reed jamás lo haya pensado en esos términos. En este contexto relativamente elevado de arte, con un escritor clásico estadounidense a manos de actores y músicos de talla mundial, Reed se permitió hacer con Poe lo que jamás hubiera permitido con sus propias canciones, pese a las décadas de apremio de los ejecutivos de las discográﬁcas con las que trabajó.

«Lo vi como una de esas situaciones en las que resulta imposible ganar —dijo Reed a The New York Times—. Sabía cuáles iban a ser las reacciones de la gente: “¿Cómo se atreve a reescribir a Poe?”. Pero yo lo tomé como una oportunidad única en la vida de divertirme de veras: combinar la lírica que el autor posee con el ﬂexible formato del rock. A mí realmente me gustó mi versión. Es accesible, entre otras cosas. Y me sentí a la altura del maestro […]. Sobre todo con los tiempos que corren, con toda la ansiedad y demás sentimientos que atraviesan nuestras vidas.» En esa misma conversación, Reed ofreció una de sus más articuladas, menos defensivas y evasivas explicaciones de su amor por el sonido y la tecnología: «Pasé la mayor parte de mi vida, igual que un saxofonista busca la mejor caña o un violinista el violín perfecto, tratando de identiﬁcar la mejor válvula, el mejor altavoz, los cornos, la madera, las cuerdas, las mejores pastillas de guitarra, y así sucesivamente.» Si el sonido era el método elegido por Reed para transmitir signiﬁcado, entonces el sonido tenía que ser perfecto.

24

ESTE ES NUESTRO HOY

Reed había practicado taichí desde los tempranos años ochenta con un maestro conocido como Leung Shum, con quien trabajó quince años, hasta el retiro de Shum. Formaba parte de la recuperación de Reed, una manera de integrar su salud física, emocional y espiritual. Encajaba bien con las preocupaciones espirituales que habían sido parte de su vida, incluyendo su interés por la posibilidad de un mundo más trascendental. Aun cuando la escritura de Reed se concentra ferozmente en el aquí y el ahora, el impulso por la redención siempre estuvo entretejido. La disciplina espiritual le daba un enfoque lo suﬁcientemente fuerte como para mantener su atención lejos de asuntos más peligrosos.

El taichí funciona con el principio del equilibrio, pero muchos de sus practicantes en Estados Unidos se concentran más en el lado sensitivo de esta disciplina. Sin embargo, Ren Guang Yi, el maestro con quien empezó a estudiar Reed cuando se retiró, se especializaba en el estilo chen, que es mucho más explosivo y que, por un tiempo, se pensó que estaba extinto, que era parte de un conocimiento perdido. Para Reed, encontrar al maestro Ren fue toda una revelación. En la práctica de Ren encontró el modo de expresar su lado roquero —su amor por el ruido y el retorno de las guitarras, su afecto por ir en moto al tope de velocidad y su fascinación por la brutalidad y la violencia— y se convirtió en un devoto practicante y estudiante. El taichí trabaja la relación de polaridades y extremos, y con el maestro Ren, Reed encontró a un guía ideal para conducir su lado salvaje con disciplina.

«Combina hermosas poses, un gran control, la atención y un fajing [poder explosivo] verdaderamente notable —dijo Reed sobre el maestro Ren—. Cuando vi esa mezcla de gracia y de poder, de lo rápido con lo suave, del yin y el yang, me di cuenta de que eso era lo que andaba buscando […]. Desde el minuto en que vi al maestro Ren hacer fajing, pensé que lo estudiaría para siempre.» Cuando uno piensa en las contradicciones que atravesaron la vida entera de Reed, el interés por una disciplina que permite la canalización de todos esos aspectos —como el rock and roll hizo— se vuelve evidente.

Cuando Reed se acercó por primera vez a él, el maestro Ren, un poco como Anderson, no tenía la más remota idea de quién era: «Al principio, no conocía su música —dijo Ren—. Hablaba con un amigo y le conté que un músico apellidado Reed tomaba clases conmigo. Más tarde me llamó y me dijo: “¿Te reﬁeres a Lou Reed?”. Contesté que sí. Me dijo: “¿Estás bromeando?”. Le dije: “No, no bromeo”. Por último, contestó: “¡Es increíble! Es muy muy famoso”. […] Cuando después comentaba a la gente que Lou Reed tomaba clases conmigo, no me creía.»

Reed llevó al maestro Ren de gira con él, mostrando al público a lo largo de todo Estados Unidos y Europa los hábiles movimientos del maestro mientras él y su banda tocaban, otorgando a sus canciones un extraordinario elemento interpretativo, intenso en su compleja dimensión tanto física como espiritual. Reed también tocó una retocada «Sunday Morning» en el show nocturno de David Letterman acompañado por el maestro Ren.

Para su propia práctica o «trabajo corporal», como a él le gustaba decir, Reed compuso la música de lo que ﬁnalmente se lanzaría en 2007 como las Hudson Wind Meditations: «Las hice para mí —explicó Reed—. Tienen diferentes usos: trabajo corporal, meditación y taichí. También se podrían escuchar todo el día […], porque absorben los sonidos que de otra forma son irritantes […]. La gente me preguntaba: “¿Dónde consigo una copia?”. “¿Puedes por favor tocar esa música?”[…]. Es muy propicia para cualquier tipo de meditación. De nada sirve agregarle voces.»

Reed y Laurie Anderson también estudiaron meditación con Yongey Mingyur Rinpoche, un conocido maestro del budismo tibetano. Rinpoche nació en Nepal y estuvo a cargo de la Tergar Meditation Community, una red internacional de grupos de meditación. Fue un exitoso autor y un sereno defensor de los beneﬁcios de la meditación. Alentó a sus alumnos no solo a aceptar la naturaleza esencial del sufrimiento de cada vida, sino también a conseguir desapegarse de él. Si bien se trata de un principio central del budismo, Rinpoche supo expresarlo con una inteligencia que encantó y alentó a sus seguidores. Anderson, en particular, se volvió una ardiente seguidora. A menudo citaría su recomendación de que, en los momentos difíciles, es importante sentirse triste sin estar triste. Ese tipo de expresiones koan son similares a las despegadas observaciones que Anderson hace en los narrativos y surrealistas monólogos que son un elemento central de su trabajo. Reed también se sintió atraído por Rinpoche. Sin duda, la dócil habilidad de este por renunciar al afán de controlar toda experiencia era muy atractiva para Reed, quien, para bien o para mal, siempre se había aferrado con fuerza a su vida. Reed dio dos pasos hacia adelante después de conocer a Rinpoche, y lo miró sin prejuicio alguno, como ocurrió con muchos otros guías que llegaron —y algunos también se alejaron— de su vida: «Es maravilloso; lo amo —dijo Reed—. Lo considero un amigo que, ante cualquier duda, me enseña. Si pudiera aprender una milésima parte de lo que sabe en lo que me queda de vida, sería un deseo hecho realidad». Las enseñanzas de Rinpoche, como las del maestro Ren, formaron parte de un importante aspecto de la vida de Reed hasta su muerte.

Susan Feldman, la directora artística de St. Ann’s Warehouse, se acercó varias veces a Reed a lo largo de los años con la esperanza de hacer una puesta en escena de Berlin, una idea que Lou nunca consintió. También otros amigos, incluyendo a Julian Schnabel, lo habían alentado para que realizara la obra, remarcando que Berlin era uno de sus mejores álbumes: «Ese disco fue la encarnación perfecta de la oscura tríada del amor: los celos, la cólera y la pérdida —dijo Schnabel—. Puede ser el álbum más romántico jamás hecho.» Sin embargo, Reed se negó a todo tipo de sugerencias. Prefería iniciar nuevos proyectos y la idea de retomar Berlin le resultaba dolorosa. El fracaso del plan que tenía con el productor Bob Ezrin de hacer algún tipo de puesta dramática de Berlin, su «película para la mente», había sido toda una decepción décadas atrás. Las críticas negativas tampoco ayudaron.

El año 2006 se acercaba, sin embargo, y él no tenía ningún gran proyecto programado, así que Reed resolvió seguir los consejos de Feldman. Antes de escuchar sus ruegos, «no podía imaginar que alguien quisiera hacer esto —dijo Reed—. Yo ya me había sacado Berlin de la cabeza. Fue muy decepcionante lo que pasó con el álbum, en primer lugar, y no tenía el menor interés en retomarlo.» En diciembre del 2006, Reed tocó Berlin completo durante cinco noches en el St. Ann’s Warehouse. Reunió a un extraordinario grupo de músicos para la actuación, incluidos Steve Hunter (que tocó en el álbum original) en la guitarra, Fernando Saunders en el bajo, Rob Wasserman en el contrabajo, Rupert Christie en los teclados, Tony Thunder Smith en la batería y Sharon Jones junto con Antony Hegarty para las voces de fondo. Además, una sección de cornos y cuerdas se unieron a la banda, acompañada por un coro, el Brooklyn Youth Chorus. Hal Willner supervisó la dirección musical del proyecto con Bob Ezrin. Ezrin apareció en el escenario conduciendo a los músicos mientras vestía un guardapolvo blanco con la palabra Berlin escrita en la espalda en letras mayúsculas. Julian Schnabel, quien, con anterioridad, le había dicho a Reed que quería hacer una película sobre Berlin, se encargó del atrezo y de la ﬁlmación. Durante las actuaciones, Reed encarnó por completo los temas, creando un intenso sentido emocional de la macabra y destructiva historia de Jim y Caroline, los condenados adictos a la metanfetamina que protagonizan la trama principal del álbum.

Las tres décadas que habían sucedido desde el disco original cumplieron con su trabajo. Nadie estaba sorprendido ya por el violento descenso de Jim y Caroline a la violencia y el suicidio; los debates sobre el contenido de las letras, tras los extremos que el hip-hop y el heavy metal habían explorado, hicieron un poco tonto el juicio que pesaba sobre Berlin. Reed también había continuado expandiendo las fronteras de su propio trabajo, y el estatus alcanzado desde los tempranos años setenta hicieron del renacer de Berlin uno de esos tantos honores merecidos mientras la vejez asomaba. Por esta época, artistas con toda una carrera empezaron a rebuscar en sus catálogos contenidos que pudieran entusiasmar a sus fans. Reed ya lo había hecho tanto con New York como con Songs for Drella. Para muchos artistas, se volvió toda una forma de renovar sus actuaciones en directo, un punto de creciente importancia económica gracias a que las ventas de CD empezaron a caer. Además, a medida que los músicos de rock llegaban a sus sesenta años, una edad que alguna vez pareció inconcebible para seguir tocando, crecía su preocupación por su legado. A pesar de las protestas sobre lo contrario, Reed pensó en el legado desde su primer disco con Velvet Underground. Los fracasos comerciales de Set the Twilight Reeling y Ecstasy hicieron mucho menos encantadora la espera de un próximo álbum. Por todos estos motivos, llevar a cabo Berlin fue algo así como un proyecto ideal.

Aunque nunca lo haya admitido, Reed veía la renovación de su disco como un segundo intento por dejarlo bien parado. Cuando un escritor preguntó sobre una reseña positiva de Rolling Stone de sus actuaciones en Brooklyn («el triunfo, aunque haya llegado tarde, es todo de Reed»), Lou la rescató: «¿Rolling Stone? ¿A quién le importa? — dijo—. No escribo para ellos.» En otro reportaje, incluso degradó la importancia personal de Berlin. «Fue otro de esos álbumes míos que no se vendió bien», dijo. Hal Willner tuvo una corazonada respecto a los verdaderos sentimientos de Reed. Lou llevó Berlin de gira, y una de las paradas fue el Albert Hall de Londres. Reed insistió a Willner para que subiera al escenario a decir unas palabras:

«Cuando me puse delante del micrófono, estaba a punto de decir: “Apaguen sus teléfonos, por favor, y lo reitero, fotografías sin ﬂash” —recuerda Willner—. Pero luego miré a mi alrededor y me di cuenta de que estaba en el Royal Albert Hall. Fue como en uno de esos viejos cortos de animación de Max Fleischer: mirabas al público y todos eran famosos. Peter Gabriel, Annie Lennox, Rachel Weisz y Daniel Craig, todos estaban en medio de la audiencia. Así que de la nada dije: “Pronunciaré, sin demora, unas palabras que ninguno de nosotros pudo imaginarse escuchar: señoras y señores, aquí y ahora, en el Royal Albert Hall, con ustedes, Berlin de Lou Reed”. Y Lou subió de pronto al escenario. ¡Qué momento de validación! Fue una forma de reaﬁrmar, en todos los sentidos, el placer de estar allí, viviendo todo eso.»

Para los conciertos, Julian Schnabel diseñó una puesta en escena que evocaba las greenish walls («paredes verdosas») que Reed menciona cuando describe la habitación de Caroline en Lady Day. El verde también recuerda los celos que constituyen el núcleo de todo el álbum —en opinión de Reed, el tema central de todo el disco—, así como al tinte cirrótico al que conducen la metanfetamina y el alcohol. Vídeos proyectados en la pared incluían escenas de la hija de Schnabel, Lola, que contaba veinticinco años en aquel momento. En las imágenes, aparecía también la actriz francesa Emmanuelle Seigner en el papel de Caroline; sin embargo, conviene destacar que las ﬁlmaciones son más impresionistas que literales, diseñadas para ambientar el perturbador ambiente del álbum más que para describir, llanamente, los escenarios que componen las canciones.

Además de incluir todo Berlin, Reed tocó otras tres canciones: «Sweet Jane», «Candy Says» y «Rock Minuet», selecciones que pueden leerse como comentarios adicionales sobre los tópicos que Berlin trata. La pareja de «Sweet Jane» reﬂeja una realidad alternativa, tan idealista como Berlin es nihilista. Como Caroline, Candy —basada en Candy Darling, la más bella travesti de The Factory— vive en un entorno destinado a destruirla. La profunda alienación de sí misma («he llegado a odiar mi cuerpo, y todo lo que implica en este mundo») es una fuente de angustia. Lo que ahora podría llamarse disforia de género resulta en un autodesprecio que la hace sentirse desesperada por escapar de su vida. Antony Hegarty se encarga de las voces principales en «Candy Says», y su voz de otro mundo, de alguna forma inquietante y reconfortante a la vez, evoca con belleza los deseos sentimentales de Candy por pertenecer a un mundo menos cruel. La voz de Hegarty se eleva al cantar what do you think I’d see, if I could walk away from me? («¿qué crees que vería si pudiera alejarme de mí?»). Y ese sentido de extraña disociación irrumpe atemorizante, como también la agudeza de los sentimientos que la motivan. Es una interpretación cautivadora (Hegarty ﬁnalmente se identiﬁcaría como mujer bajo el nombre de Anohni).

Reed tocó «Rock Minuet» a petición de Schnabel. Es una de las últimas y más espeluznantes documentaciones de la prostitución en Nueva York y una de las canciones favoritas de Schnabel. En el improbable caso de que cualquiera de los presentes pudiera no entender las ideas asociadas, imágenes del Reed de mediados de los años setenta, rubio y esquelético, aparecían reproducidas en sucesión detrás de él: un elocuente recuerdo de un hombre atormentado por su propio pasado. Entre las partes más explícitas de la canción se encuentran las descripciones de las escenas freudianas y del parricidio. Lo que hizo que esta interpretación fuera incisiva fue el hecho de que la madre de Reed se encontraba entre la audiencia. Como todas las canciones que entonó esa noche, Reed interpretó «Rock Minuet» con una acerada y franca convicción, conjurando escenas violentas y depravadas con estremecida claridad, sin hacer ningún juicio.

Reed obviamente brilló dando vida a Berlin sobre el escenario, y aprovechó la oportunidad de interpretar las canciones como si fueran las escenas de una obra, logrando llevar a cabo la versión ideada por él y por Ezrin en un comienzo. No es que las interpretaciones de Berlin fueran muy teatrales. En todo caso, eran más minimalistas de lo habitual en Reed. Por aquel tiempo, su voz había perdido rango, una condición que convirtió en virtud haciendo más con menos. Cada uno de sus gestos —una mirada, el movimiento de sus manos— era signiﬁcativo. Reed a menudo cerraría sus ojos, como si estuviera interpretando las canciones con imágenes de su propia mente, un efecto reforzado aún más por la proyección de los vídeos. Rara vez un álbum consiguió tanta integridad artística sobre el escenario. Incluso tantos años después, Berlin cumplió con lo que prometía, hizo real toda su terrible belleza.

Más allá de los beneﬁcios físicos y espirituales, los estudios de Reed con el maestro Ren lo llevaron a contactar en el terreno musical con Sarth Calhoun, un músico de Brooklyn muy dado a las posibilidades que ofrece la informática y el procesamiento electrónico del sonido. Como Reed, Calhoun se había sentido atraído por Ren debido a la fascinación por el estilo chen del taichí. Ren enseñaba los domingos por la mañana y los martes por la noche, y junto con sus clases privadas, Reed asistía a las clases de los domingos, y a veces también los martes.

Calhoun sabía quién era Reed, pero no se contaba entre sus fans: «Jamás escuché Velvet Underground —dijo—. No solo no me importaba, sino que tampoco tenía interés alguno por la música que vagamente cayera en su estilo. Pese a esto, Lou me intimidaba con su fuerte personalidad. Me habría sentido intimidado incluso si no hubiera sido famoso, solo la riqueza de su sabiduría bastaba.»

Al principio, cuando Reed se incorporaba a los almuerzos de la clase después del entrenamiento, las conversaciones con sus compañeros eran de índole general y no relacionadas con la música. Calhoun recuerda que, en una de sus primeras charlas, él y Reed discutieron sobre una película de Star Wars que Lou amaba y que recomendó a Calhoun. Calhoun ya había perdido todo interés por la franquicia: «Era de veras dura —recordó—. Yo pensaba: “George Lucas nos dio la infancia y luego nos la quitó”, una frase que ni siquiera es mía. Lou me miró y dijo: “Nadie es perfecto, Sarth”.» Cuando Reed se enteró de que Calhoun creaba música electrónica, despertó su interés. Los medios de Calhoun necesariamente requerían de conocimiento tecnológico: algo que siempre había atraído a Reed. Mientras Lou empezaba a explorar nuevas alternativas al rock and roll, alguien como Calhoun —joven, a la moda, de Brooklyn, indirectamente relacionado con el rock— era, lógicamente, todo un misterio para él. Calhoun invitó a Reed a un espectáculo de su banda, Lucibel Crater. Reed asistió y llevó al maestro Ren.

«No tocamos en directo tan a menudo, pero en dos ocasiones, Lou y el maestro Ren pusieron las sillas en primera ﬁla y movían sus cabezas al son de la música —recuerda Paul Chuffo, el batería de Lucifer Crater y ocasional practicante de taichí—. Lo tomé como una buena señal, aunque parecían dos secuaces de la maﬁa a la espera de que terminara el show. Nada de aplausos, nada de sonrisas, seriedad absoluta. Y para colmo tenían en su poder las únicas sillas de la sala. Recuerdo a Lou con sus gafas de sol. Una vez terminado el concierto, vino a ofrecernos un ronco saludo. También organizamos una ﬁesta de lanzamiento de nuestro disco en la que Lou subió al escenario para un solo de sintetizador; entonces sí me ofreció una sonrisa y un apretón de manos.»

Reed «fue muy elogioso con nuestra banda», contaba Calhoun. Reed empezó a trabajar en la música para un DVD de entrenamiento que Ren estaba llevando a cabo y alistó a Calhoun para que lo ayudara en la tarea. «Yo tocaba instrumentos electrónicos en vivo y Lou sentía un interés mayúsculo por ese tipo de instrumentos —recordaba Calhoun—. Vino a mi casa, tocamos algunas guitarras y procesamos el sonido. Existió química desde el primer momento. Luego continuamos el trabajo en su estudio. Él hacía solos durante horas con la guitarra y yo procesaba el sonido, partiendo de alguna idea o composición que ya tenía o con él improvisando y yo haciendo las mezclas, el montaje de pistas, en tiempo real.»

Los dos hombres se llevaron de maravilla: «Aprendí un montón de él —dijo Calhoun—. Era muy bueno para elegir las cosas sustanciales y concentrarse en retocarlas. A partir de nuestra colaboración, entendí que lo que deﬁne a un artista es, de alguna forma, ser capaz de decir: “Esto es lo importante. Todo lo demás, no”». Mientras Lucibel Crater empezó a trabajar en The Family Album, lanzado en 2008, Reed expresó interés por ayudarlos. «Básicamente, su deseo era embarcarse en nuevas experiencias —dijo Calhoun—. Nuestro guitarrista había renunciado y Lou siempre comentaba: “Si necesitáis un guitarrista, no dudéis en llamarme”. Y yo contestaba: “Perfecto. Pásate algún día y ensayamos”. De verdad se atuvo a su palabra. Tocó en el tema “Threadbare Funeral”. A Lou le rondaba la idea de tocar con alguien, tanto si funcionaba como si no. Todo se basa en presentimientos. La primera vez que toqué con él, pude sentir esa sensación de amor a primera vista. Creo que además fue mutua.»

En busca de nuevas oportunidades para su música, Reed quería explorar aún más caminos relacionados con Calhoun y su trabajo: «Un día, me llamó y dijo: “Voy a hacer una gira por Estados Unidos. ¿Quieres venir y encargarte del procesamiento del sonido para mi banda?”. Fue increíble, porque siempre había soñado con trabajar con una banda en directo. Es curiosísimo que la oportunidad se haya dado en semejante ocasión: frente a cincuenta mil personas en el Lollapalooza.»

Calhoun vivió en carne propia las legendarias y agotadoras pruebas de sonido de Reed, pero también llegó a entender los motivos detrás de su exigencia. «Entendí, de primera mano, cuánta validez tienen sus obsesiones —dijo Calhoun—. Recuerdo una vez que grabábamos en su casa el tiempo que perdimos en colocar el micrófono de la guitarra. Yo pensaba: “Vamos, ¿es necesario?”. Pero él sin problema alguno dejaba pasar esos cuarenta y cinco minutos para, en la primera toma, decir: “Salió muy bien”. Y tenía razón. El sonido era perfecto. Como si se tratara de limpiar el escritorio antes de ponerse a trabajar. Él funcionaba así. Su espacio siempre estaba impecable. La premisa principal era asegurarse de que todo estuviera en orden para que nada se interpusiera. Aprendí lo valioso que resultaba tomarse estas cosas en serio.»

En este punto de su vida y su carrera, Reed se volvió más relajado a la hora de interactuar con su banda. La furia explosiva que se desataba cuando un miembro del grupo cometía un error era ahora mucho menos aparente; incluso si ocurría, la espera predominaba sobre el castigo: «La banda salía todas las noches a cenar con Lou, después del concierto, claro —dijo Calhoun—. Rara vez se mostraba lapidario aquellas noches: solo si estaba muy enojado o si algo había salido desastrosamente mal. Lo común era que guardara sus críticas hasta la mañana siguiente.» Incluso en ese caso, «no hacía una crítica muy larga, era algo común, “¿qué era ese sonido loco en el segundo tema?”. Por lo general, si señalaba algo, era porque había salido realmente mal».

Calhoun también notó y admiró la «actitud roquera» de Reed: su determinación por mantenerse «fresco» todo el tiempo.

«Improvisaba mucho sobre el escenario. Trataba siempre de hacer algo distinto o de modiﬁcar los arreglos, siempre renovando. Es cierto que también podía ser muy frustrante. Pensabas: “Hicimos tal canción de una manera en la gira hace seis meses; estoy preparado, tengo mi sonido”. Pero Lou de repente te decía: “¿Qué es ese horrible sonido?”. Y contestabas: “Es simplemente el mismo de la gira anterior”. Y, por supuesto, él: “¡No me digas lo que hiciste durante la última gira!”. Aprendías rápido que a él no le gustaban los comentarios del tipo: “Pero es lo que pactamos ayer”. “No importa, hoy es hoy. Hoy quiero que toques un solo en esa parte”.»

La idea de Calhoun de que Reed estaba «siempre en busca de algo nuevo» era correcta. En un momento dado, mientras la industria digital desmantelaba los negocios de las discográﬁcas, Reed se preguntó si sería posible vender música de la misma manera que un pintor vende sus cuadros: crear una copia para un coleccionista que la pueda adquirir. Como muchas de las salvajes nociones de Reed, la idea sonaba un tanto inadmisible quizá hasta 2015, cuando Wu-Tang Clan vendió su doble álbum Once Upon a Time in Shaolin al inversor y empresario farmacéutico Martin Shkreli por una cifra calculada en dos millones de dólares. Reed estaba buscando nuevas salidas para su creatividad y pronto encontró una que lo entusiasmó.

Mientras la amistad con Calhoun crecía y se estrechaba, también se mantuvo en contacto con Ulrich Krieger, el compositor experimental que, para placer y asombro de Reed, había transcrito y esceniﬁcado Metal Machine Music. Krieger y Reed discutieron sobre la idea de tocar música improvisada juntos en el escenario; la oportunidad por ﬁn se presentó. Desde su posición como profesor en el CalArts, Krieger arregló tocar dos noches improvisaciones con Reed en el REDCAT, un espacio vinculado a la universidad, diseñado por Frank Gehry. El teatro era pequeño —con una capacidad máxima de doscientas cuarenta personas— y gracias a que las entradas para los dos shows programados se agotaron enseguida, se sumó una tercera fecha. Se anunció como Unclassiﬁed: Lou Reed and Ulrich Krieger. Sin duda, recordando las pésimas reacciones de sus fans a Metal Machine Music, Reed se encargó de divulgar que la obra no contaba con canciones suyas, ni mucho menos tenía su voz. En su lugar, el espectáculo sería una «aventura a las profundidades del espacio acústico, con atisbos de nueva música: free jazz, vanguardia, noise y ambient». En un intento por llevar la idea de improvisación al extremo, Reed incluyó a Calhoun en el espectáculo en el último minuto. «Creo que la reacción inicial de Ulrich fue: “¿Por qué subes a un tipo cualquiera de la nada?”. Pero Ulrich y yo terminamos llevándonos muy bien. Adoraba tocar con él. Creo que es brillante. El grupo realmente conectó.»

En el REDCAT, Reed tocó varias guitarras; Krieger, el saxofón, y Calhoun procesaba la música desde su mesa con ordenadores. El show duró aproximadamente una hora y fue bien recibido. Aunque difícilmente se contaba entre los más grandes eruditos de la estética vanguardista, el Billboard le dedicó un panegírico inteligente y perspicaz de la mano de Jeffrey Overwood: «El saxo de Krieger fue intensamente producido para obtener barridos ricos, electrónicos, glaciales, mientras que los robustos acordes de la guitarra de Reed, llenos de distorsión, tomaron diversos caracteres con los pedales de efectos que había en torno a él. Calhoun, sentado detrás de un escritorio con ordenadores y consolas, añadió sólidas vibraciones de bajo a la mezcla, a un volumen casi ensordecedor. Los intérpretes compartieron pocos momentos de interacción sobre el escenario, pero con los ojos cerrados, dotaron al show de unos bien logrados chispazos de humanidad.» Por supuesto, para placer de Reed, muchas personas de la audiencia se marcharon. Después de todo, ¿qué gracia tendría el show si alguien no se iba fuera de quicio? Los asistentes pudieron no haber escuchado «Satellite of Love», concluyó Overwood, «pero si atendieron, seguramente sintieron el peso de tres profundos espíritus creativos».

Los tres músicos encontraron estos shows muy gratiﬁcantes y lanzaron un CD doble de los conciertos titulado The Creation of the Universe en diciembre de 2008 con el sello fundado por Reed: Best Seat in the House. El título del disco evoca la idea de que el trabajo realizado con Krieger y Calhoun era, de alguna forma, elemental; una especie de sonido puro o básico que residía en el corazón de todos sus esfuerzos musicales, en el corazón de la propia música. Reed propuso una gira. Pero ¿cómo llamar al grupo? Basándose en los anuncios originales del show en REDCAT, consideraron Reed Krieger Calhoun, pero lo descartaron rápidamente. Reed llegó con la idea de llamarse Metal Machine Trio, a veces abreviado como MM3. Eso haría las cosas mucho más fáciles —y en muy relativos términos, más lucrativo— que planear una gira. La ironía no se le escapó a Reed, para quien, después de casi terminar con su carrera, Metal Machine Music se había vuelto casi una apuesta comercial tres décadas más tarde. De todas formas, con el nombre del grupo ya decidido, Reed tenía otros planes. Para Lou, «MM3 vino como un tardío acontecimiento artístico —declaró Krieger—. Tuvo razón todo ese tiempo. La hora de Metal Machine Music había llegado, algo completamente impensable para él, pero no para toda una nueva generación de músicos». Una vez más, los sonidos más extremos de Reed encontraron un lugar propio y una verdadera audiencia.

25

METALLICA

Mientras Reed trabajaba con el Metal Machine Trio, el Rock and Roll Hall of Fame decidió celebrar su vigésimo quinto aniversario. Pese a su resistencia a prácticamente todo lo que representaba el Hall of Fame, Reed participaba en sus eventos con frecuencia. Lanzó una abrasadora versión de «Sweet Jane» respaldado por Soul Asylum en un concierto en el estadio de Cleveland en honor a la apertura del Halle of Fame en esa ciudad durante 1995. Dio discursos dedicados a Dion, Leonard Cohen e incluso a Frank Zappa, a quien había menospreciado públicamente al principio de su carrera, en sus soﬁsticadas cenas de ingreso en la organización. Reed, desde luego, también asistió y tocó cuando Velvet Underground ingresó en 1996. Sin duda, admiraba a todos los artistas que ganaban su lugar en el Hall of Fame, aunque también, de alguna forma, tenía el ojo puesto en su legado, creyendo que al cooperar con los poderes del Hall, podía acelerar su acceso.

Para celebrar su veinticinco aniversario, el Rock Hall organizó dos noches de conciertos en el Madison Square Garden de Nueva York durante las fechas del 29 y 30 de octubre de 2009. Fue una de esas noches típicamente ampulosas, con artistas de la talla de Bruce Springsteen, U2, Stevie Wonder y Crosby, Stills and Nash, tocando sus propias canciones junto con invitados especiales. De alguna forma, se decidió que Lou actuara durante el tiempo dedicado al heavy de la segunda noche, teloneado por Metallica, quienes ya habían hecho lo mismo para Ray Davies y Ozzy Osbourne. Aunque la colaboración de Osbourne con Metallica sonara factible desde cualquier punto de vista, la de Reed (y sin ir más lejos, la de Davies) con el grupo era un poco más problemática. Descansaba sobre la presunción de que las extravagancias en materia de ruidos de Velvet Underground, las orquestaciones de guitarra de Rock n Roll Animal y el caos de Metal Machine Music contribuyeron al desarrollo del heavy metal —o hard rock— del que Metallica formaba parte. Fue un poco forzado, pero Reed deﬁnitivamente merecía un lugar en los dos shows retrospectivos sobre la historia del rock and roll, y así es como salieron las cosas. Para ser justos, la idea tampoco era por completo descabellada. El guitarrista principal de Metallica, Kirk Hammett, dijo a Rolling Stone ese año: «Puedo trazar una clarísima línea de lo que hicimos con Ray, con Lou y lo que estamos haciendo ahora.»

Para crédito de ambos, tanto Reed como Metallica tomaron en serio el compromiso de su colaboración. El batería de Metallica, Lars Ulrich, contaba que el grupo le dijo a Reed: «Seremos tu banda de apoyo. Podemos hacerlo de esta forma. Podemos hacerlo de la otra. Dinos qué opinas.» Lou se lo tomó al pie de la letra. Durante los ensayos, Reed escuchó los pesados arreglos de «Sweet Jane» y le dijo a la banda que sonaba «demasiado militar». «Se necesita un pequeño salto ahí», explicó. Por otro lado, Reed también alentó a Hammet a hacer solos con mayor libertad para el tema, sin duda, con la idea en mente de la versión extendida que se incluye en Rock n Roll Animal. Reed y la banda tocaron dos canciones para el concierto —«Sweet Jane» y «White Light/White Heat»— y las inclinaron hacia el rock pesado. Reed creía profundamente en el impacto del sonido, y tener a una banda con la fuerza de un huracán como Metallica, sin duda, lo entusiasmaba: «Es imposible conseguir un sonido más poderoso», dijo Lou de la banda. Metallica, mientras tanto, se imbuyó de orgullo ﬁlial por tocar con Reed. En el contexto del Rock and Roll Hall of Fame, orientado a los años sesenta, el metal se seguía considerando un caso aparte, un hijo ligeramente inadaptado. Formar parte de semejante evento —sin mencionar que teloneaban a uno de los favoritos de la crítica en la historia del rock— era toda una validación para Metallica. Ulrich declaró: «Dice mucho del Hall of Fame que en 2009 haya un lugar para este tipo de actuaciones.» Los miembros de Metallica, sin duda, velaban por su propio legado, comprensiblemente.

Las respuestas a la actuación fueron variadas. El lado más audaz de los fans de Reed, el que aplaudía cualquier paso que diera fuera del ámbito de lo que hacía mejor, lo elogió por la mezcla de géneros musicales y por trabajar con una banda más joven. Incluso así, aplaudieron más la intención que el resultado. Los fans más conservadores de Reed encontraron el acto pesado y poco melódico. El público de Metallica, o al menos el conjunto que prestó atención al show del Rock Hall, parecía desconcertado. ¿Por qué sus ídolos tocaban con ese hombre que ya ni podía cantar?

Sin embargo, Reed y la banda quedaron satisfechos. Cuando el show terminó, estaban sudados y sonrientes. Sus abrazos fueron cordiales, se los veía genuinamente afectuosos. Reed mostró no obstante algunas reservas: «Si veis el vídeo del Rock and Roll Hall of Fame, notaréis que “Sweet Jane” está a destiempo —dijo Hal Willner—. Nadie más parece haberse dado cuenta, pero sí Lou y yo. Rítmicamente, la cosa no anduvo bien.» De todas maneras, ni Reed ni Metallica estaban dispuestos a dejar que la sociedad terminara: «Allí nos dimos cuenta de que éramos el uno para el otro», dijo Lou. Reed estaba decidido a grabar con la banda, y empezaron a correr rumores sobre otra posible reunión. Por muy dispuesto a experimentar que estuviera, Reed nunca abandonó la noción de mantener a sus seguidores de culto y simultáneamente encontrar una nueva audiencia. Metallica había vendido más de un millón de álbumes. Incluso si solo una pequeña parte de esos fans apoyaba una colaboración entre Reed y Metallica, el resultado sería valioso. No es que Reed estuviera desesperado por el dinero o por las ventas, aunque se quejaba continuamente de ello. Pero lograr un impacto en el mundo de las ventas con una banda como Metallica podría demostrar que todavía era una parte esencial de la conversación cultural del momento. Ese era el atractivo para él.

La idea inicial de Reed era grabar algunas de sus canciones antiguas, dándoles el tratamiento otorgado por Metallica a «Sweet Jane» y «White Light/White Heat». Pero en lugar de hacer sus clásicos, la banda embestiría, en palabras de Reed, con «joyas que ya nadie recuerda». Pero Reed ya tenía entre manos todo un corpus de canciones que había grabado con Sarth Calhoun para un proyecto ideado por Robert Wilson sobre el trabajo del expresionista alemán Frank Wedekind titulado Lulu, en honor al promiscuo personaje femenino de dos de las obras de Wedekind, El espíritu de la tierra y La caja de Pandora (es de suponer que fue pura coincidencia que el apodo de Reed en The Factory fuera Lulu). Calhoun y Reed habían hecho paisajes sonoros al estilo de la música para meditar y Reed improvisó letras sobre ellos, y luego procedió a editarlos hasta hacer aceptable su extensión.

Reed invitó a Calhoun a Berlín para que ayudara a incorporar la música en la obra de Wilson. Sin embargo, la mayoría de los segmentos no se usaron y nunca se lanzaron.

«Era extremadamente difícil para la banda interpretar en vivo el material; no sería simplemente apoyarse en las grabaciones anteriores —dijo Calhoun—. Los actores, con mucha deferencia, se aprendieron el fraseo y las entonaciones microtonales de Lou, pero el material era tan fuerte que se sostenía por sí mismo. No funcionó nada bien con la producción de la puesta en escena. Creo que Robert Wilson concibió el proyecto con canciones de Lou Reed más típicas y planeó todo con eso mente. El resultado no pudo haber sido más distinto: largas piezas de ocho, diez minutos. Bellísimas, conmovedoras, pero la idea era otra.»

La pieza de Wilson fue interpretada en Berlín durante abril de 2011 usando algunos segmentos del material de Reed. Tuvo muy buen recibimiento. Pero Reed conservaba muchas canciones y se preguntaba qué hacer con ellas. Calhoun le sugirió a Reed que llevara las canciones a Metallica: «En un notable contraste con la idea que guiaba a Lou, yo soy de una época en la que Metallica signiﬁca mucho —contó Calhoun—. Yo buscaba cualquier excusa para participar en ese proyecto, aunque no me correspondiera. ¿Qué debía hacer exactamente? Así que dije: “Nada mejor que mezclar todas estas piezas abstractas con sonidos electrónicos y contrastarlas con intensos riffs metaleros y letras explosivas. Puedes hacerlo. Puede funcionar. Combinar los sonidos de guitarras de heavy metal con Lulu y hacer que ambos elementos brillen”. Lou contestó: “Tendría que escucharlo”. Así que me encargué de montar riffs de metal en algunas piezas de las canciones. No soy muy bueno con la guitarra, fueron más bien unas imitaciones horribles.»

Un día, Calhoun acompañó a Reed y a Laurie Anderson al Dia: Beacon, la fundación de arte en Beacon, Nueva York, a una hora al norte de Manhattan. En el viaje en coche hasta allí, Calhoun tocó las pruebas que había hecho para Reed con su teléfono. «Dije: “Así es como sonará en caso de que aceptes trabajar con Metallica”», recordó Calhoun. Reed dijo: «Así es exactamente como quiero que suene.» Así que una semana antes de que Reed volara a San Francisco para comenzar el trabajo con Metallica en el estudio de la banda, Lou mandó las demos y sugirió, contra lo acordado inicialmente, tocar lo último de su repertorio.

En un principio —y con motivo— los miembros de Metallica quedaron aturdidos por las canciones que Reed había enviado. Wedekind era un escritor fascinado por la sexualidad, por la relación entre la obsesión erótica y la autodestrucción, tópicos que difícilmente eran ajenos a Reed. No se trataba de algo, como podrá suponerse, hecho muy a la medida de Metallica. Con todo, las letras de Reed presentaban la menor diﬁcultad de todas. Al acceder a trabajar con las primeras canciones de Reed, Metallica sabía en qué se metía. Pero con esta música era todo nuevo. Para los estándares del más brutalmente formulado trash metal de Metallica, estos temas carecían de forma y contenido: «Lars y yo escuchamos el material —dijo el cantante James Hetﬁeld— y dijimos: “Guau, esto es muy diferente”. Nos asustamos al principio, porque era una música muy abierta. Pero luego pensé: “Esto puede llevar a cualquier parte”.»

«Estaba a la defensiva, casi con recelo —dijo Ulrich de la reacción inicial de Hetﬁeld—. Luego podías ver cómo se quitaba un peso de encima. Sintió una conexión. No me lo esperaba.» Reed también dejó claro que jamás trataría a Metallica como si sus miembros fueran músicos de estudio. Deseaba que la banda descargara el poder que había conocido y ayudarla con los arreglos para destacar los puntos fuertes: «Fue muy fácil, porque nadie intentó cambiar nada de nadie», dijo Reed de la colaboración. Ulrich estuvo de acuerdo: «Nadie dijo: “Así hago yo las cosas y quiero que así sucedan”. Lou entendió que le daríamos algo que nadie más podía darle… casi como dos lenguajes. Teníamos la palabra metal en el nombre de nuestra banda, pero podíamos hacer lo que quisiéramos y cómo quisiéramos.» Mientras tanto, Calhoun cumplió su deseo. Reed lo llevó a las sesiones para que ayudara a comunicar sus ideas musicales a la banda. Hal Willner también se unió como coproductor del álbum junto con Reed, Metallica y el ingeniero Greg Fidelman, quien ya había colaborado con Metallica: «Fue una locura —contó Calhoun—, estaba mostrándole a James Hetﬁeld un riff que había escrito. Quiero decir, el 99 por ciento de todos los riffs del disco fueron compuestos por Metallica, ¡pero incluso así, y estaba enseñándole un riff a ellos! ¿Era esto real?»

Como había sucedido en el concierto en el Hall of Fame, Reed y Metallica se compenetraron tenazmente:

«Estaban muy concentrados en el proyecto —contaba Calhoun de Metallica—. Aceptaron por completo el desafío. Sin duda, es una de las mejores bandas que hayan existido. De intentar hacer algo descabellado, ¿por qué no Metallica? Es Metallica. Fue una experiencia de locos: un encuentro entre dos estéticas dispares, dos concepciones completamente distintas sobre la música. Pero todo encajó a la perfección en cuanto a poder, claridad y propósito.

»Metallica era una banda constituida ya hacía mucho. Sus conciertos en directo sonaban igual a los discos de estudio. Pero Lou jamás quiso hacer eso. Cuando Metallica graba un disco pasan mucho tiempo montando las pistas, tratan de pulir las cosas al máximo. Eso ya los hacía maravillosos. Pero lo loco sobre ellos es que podían entrar en una sala, agarrar sus instrumentos y tocar lo que quisieran. El resultado siempre era perfecto. Lou supo sacarle provecho a eso, porque es el tipo de persona que, en general, considera que la primera toma es la mejor. Así que muchas de las canciones en el álbum fueron primeras tomas. Algo así como heavy metal improvisado. Podían hacerlo. Uno pensaría que es algo imposible porque el metal tiene todos esos cambios precisos. Pero creo que a ellos los entusiasmaba la idea de “buf, ¿podemos hacer un disco en cuatro semanas en lugar de un año?, ¿podemos realmente dejar que ﬂuya?”. Recuerdo a James diciendo: “No sé si podré hacer álbumes a la vieja usanza después de esto”. Quedaron muy impresionados, y estaban más que dispuestos a seguir a Reed. Eran más que respetuosos con él, como si fuera el gran genio que los lideraba.»

Por supuesto, surgieron conﬂictos en el estudio producto de los diferentes estilos de Reed y la banda. El espíritu visceral e instintivo de Lou probó ser muy distinto al enfoque más metódico de Metallica. No fue una disputa en realidad; siempre con respeto por el maestro, Metallica buscaba un guía. Mientras grababan «The View», Hetﬁeld tenía problemas con las voces que complementaban la característicamente inexpresiva narración de Reed. Para ser más exactos, a Hetﬁeld le costaba intervenir en los telegráﬁcos versos de Lou: «Yo soy la raíz, yo soy el progreso, yo soy el agresor, yo soy la lápida»); tanto su signiﬁcado como sus cadencias, bastante comunes en las letras de Reed, ignoran la base rítmica y se mueven desordenadamente entre los compases. Había también otra complejidad. «Creo que Lou y Metallica se conocieron como pares, pero, de todas formas, a Metallica se la veía un poco acobardada ante Lou», dijo Lenny Kaye. Era muy gracioso. Y Lou probablemente también se riera por dentro, porque sabía que por muy oscura que fuera «Master of Puppets», no le llegaba ni a los talones en oscuridad a «Sister Ray».

«Tienen que ser más serias», dijo Reed sobre las intenciones de Hetﬁeld al cantar en «The View», mientras los dos hombres se miraban: «Dame una pista —dijo Hetﬁeld—. ¿Qué quieres que diga? Además, estos versos no riman. Hay cinco sílabas en el primero, dos en el segundo». Sin embargo, sobre el ﬁnal del crudo vídeo en blanco y negro de la canción, hecho por Darren Aronofsky, quien dirigió las películas El cisne negro y El luchador, se ve a Reed aplaudiendo a Metallica. «¡Bravo, bravo! —dice—. ¡Otra más!» Que contrataran a un director tan importante para hacer un vídeo y que Lou aceptara una edición que lo reduciría a menos de cuatro minutos muestra el grado de expectativas convencionales que todos tenían con el álbum.

Cualquier otro problema que haya surgido parece que se tomó con buen ánimo. Lars Ulrich dijo de Reed: «Una vez, tuve que señalarle algo […]. Se notó su ira y se molestó. Me desaﬁó a una pelea callejera, una muy desalentadora propuesta porque él era un experto en artes marciales y nunca está lejos de una espada. Lo bueno de mí es que puedo correr al trote cien metros mucho más rápido que cualquier músico cuarentón.» Pero las sesiones incluyeron también momentos de profunda conexión. «Las cosas salieron como queríamos —dijo Calhoun—. Cuando haces algo sustancioso te sientes místico. Ves raras coincidencias, sabes que vas por la senda correcta. Las sesiones tenían esas cualidades.»

Lulu concluye con «Junior Dad», un tema de diecinueve minutos que es, probablemente, una de las mejores canciones del álbum y, en algún punto, uno de los mejores momentos de Reed. La música se mueve con paso glacial y mantiene la bellísima y melódica calidad de los temas que Reed había hecho con Calhoun en un principio. Metallica añade una nota de grandeza. Como el título de la canción sugiere, las letras de Reed exploran la compleja y edípica danza en que padres e hijos se ven envueltos. Ya cerca de los setenta años, a Reed debió parecerle inútil seguir quejándose de su padre a través de su música, aunque en otros contextos continuara haciéndolo. Tal vez tenía más sentido explorar hasta qué punto se había convertido en un junior dad («padre menor»), un reﬂejo de su propio padre, juzgándose a sí mismo.

La canción comienza con la imagen de una persona a punto de ahogarse e implorando ayuda: un hijo, posiblemente, que grita pidiendo auxilio a su padre. «Sácame —canta Reed—. ¿Serías mi amo y salvador? Sácame por los pelos, podrías besar mis labios?» El padre responde de manera cruel: «Te enseñaré lo que es la maldad, el miedo y la ceguera. No hay redención social, bondad o estado de gracia.» Para el ﬁnal de la canción, Reed canta: «La mayor decepción, la edad lo marchitó y lo transformó en un padre menor.» A medida que el propio padre de Reed se acercaba a la muerte, la canción sugiere que parecía objeto de lástima, un hombre poderoso e imponente reducido a una versión juvenil de sí mismo. Pero los años también habían marchitado y cambiado a Reed, y no habían atenuado el miedo de que él era, de hecho, la «mayor decepción» que él creía que su padre creía que era. El horror que siempre sintió por la imaginaria venganza contra su padre estaba allí, junto con una inquietante empatía. Cuando Hammett, cuyo padre había muerto unos meses antes, y Hetﬁeld escucharon por primera vez la grabación del tema completo, lloraron. «Después de eso —dijo Hammett—, tocaría cualquier cosa que él quisiera.»

El propio padre de Reed había muerto de cáncer en 2005 a la edad de noventa y un años. Lou ocasionalmente lo visitaba en una residencia del Bronx, pero nunca pudieron reconciliarse. Después, en el servicio que se celebró tras el funeral, Merrill recitó unas palabras. Reed no habló y no se quedó mucho tiempo. Su madre también había ingresado a una residencia en Long Island, con Lou muy cerca. A ella la visitaba más a menudo, pero, como con su padre, solo si su hermana estaba presente. Merrill tuvo que asumir la responsabilidad de velar por ellos, dada la complicada relación de Reed. Toby, como Lou siempre se referiría a su madre, se alegraba siempre cuando su hijo llegaba y comían salmón ahumado y bagels con Merrill. Reed trataba con calma a Toby con la esperanza de levantarle el ánimo. Llegaba, en ocasiones, a ser muy afectuoso con ella. Si ella sentía que no la trataban bien en la residencia, él le hablaba con voz tranquilizadora. «¿Por qué te enojas tanto con las personas, Toby? —le preguntaba, sonriendo con amabilidad—. ¡No puedes agarrar una ametralladora y matarlos solo porque estás enfadada!» Toby nunca perdió sus inseguridades, su corazonada de que, a causa de los tratamientos de electrochoque, ella y Sidney habían hecho algo terrible, algo por lo que su hijo estaba resentido. Reed se mostraba incapaz de permanecer al lado de sus padres mucho tiempo, pero en el trato con su madre se podían detectar gestos parecidos al amor.

Los buenos sentimientos, el optimismo y las muy altas expectativas de Lulu empezaron a marchitarse en cuanto se corrió la voz sobre el proyecto: «El disco tuvo malas reseñas incluso antes de grabarlo —dijo Willner—. Los fans de Metallica se habían vuelto locos.» Cuando el álbum se lanzó por internet en octubre de 2011, las respuestas fueron aún más rabiosas. Los fans de Reed, o la mayoría, no tenían un aprecio especial por Metallica, pero estaban, al menos, acostumbrados a los frecuentes giros del artista; así que se conformaron con ignorar el álbum. La edad también tuvo algo que ver. Por más que sus fans lo venerasen, ya habían pasado el punto de vivir y morir con cada uno de sus lanzamientos. No era el caso de los fans de Metallica. Los miembros de la banda ya estaban pasando los cuarenta, pero muchos de sus fans todavía eran adolescentes, y vieron Lulu como una traición del peor tipo. «Todos fueron más malvados de lo que se esperaba —dijo Ulrich—. Especialmente contra Lou. Una pena, porque es un hombre muy dulce. Pero cuando Metallica irrumpía en impulsivos riffs mientras Reed recitaba poesía abstracta sobre bohemios alemanes de hace ciento cincuenta años, el resultado podía ser difícil de apreciar.»

Que las letras de Reed se apartaran tan dramáticamente de los apocalípticos pronunciamientos postadolescentes de Metallica y que, además, viraran hacia un inquietante territorio sexual solo empeoraba las cosas. Preguntado por si la banda mostraba reservas respecto de las letras de Reed, como «chupo tu más aﬁlada cuchilla, como la polla de un hombre de color», de «Pumping Blood», Ulrich respondió: «Entiendo que para algún treintañero de Cape Girardeau, Misouri, pueda sonar aberrante, pero para alguien nacido en una comunidad artística en Copenhague durante los tardíos años sesenta no creo que sea tan tremendo.» A favor de la banda, Metallica jamás dejó de defender Lulu o a Reed. Unos años después de su salida, Ulrich escribió: «Puse el disco para mis niños el otro día en el coche, y sonó más intenso y relevante que nunca; potente, con vida e impulsivo […]. En veinticinco años, habrá millones de personas clamando que poseen el disco o que lo amaron cuando salió. Por supuesto, nunca ocurrirá […]. De alguna forma, hasta es mejor que la gente no lo haya disfrutado, porque lo hace sentir más nuestro todavía. Es nuestro proyecto, nuestro producto y nunca fue pensado para las masas, que es algo que jamás entendieron. Todo lo que he mencionado hace de él algo más valioso para quienes participaron.»

Por supuesto, la reacción no fue esa en el momento de su salida. Tanto Reed como Metallica quedaron desalentados por la respuesta del público. Se descartaron los planes para ir de gira y promocionar el álbum. Claramente, tampoco era una pelea que Reed y Metallica pudieran ganar, así que la mejor estrategia pareció ser la de apartarse del proyecto. Calhoun dijo que él y Lou discutieron sobre sacar la versión original de Lulu cuando la de Metallica se puso en venta. «Quizá hubiera sido una buena alternativa —dijo Calhoun—. ¿Quién sabe? Teníamos tantas ilusiones. Esperábamos críticas, sin duda, pero no tan monolíticas. Sé lo decepcionado que quedó Reed por no poder llevarlo de gira.» Para Lou, todo pareció otro traspié, como Set the Twilight Reeling y Ecstasy lo habían sido. Si no podía vender cien millones de discos con una banda famosa, ¿qué esperanzas tenía de generar un impacto?

Sin embargo, el álbum llamó la atención de notables fans. De acuerdo con Laurie Anderson: «David Bowie, extático como pocas veces, me dijo: “Escucha, este es el mejor álbum de Lou. Es una obra maestra. Solo espera: será como Berlin. Tardarán en entenderlo”. Estuve leyendo las letras y me parecen tan feroces. Están escritas por un hombre que conoce el miedo, la rabia, el veneno, el terror, la venganza y el amor. Se trata de furiosos relatos.»

26

LA TEMPLANZA DE UN HOMBRE

Mientras el golpe por la colaboración con Metallica se desvanecía, Reed volvió a la rutina de su vida con Anderson. Si bien no era el perfecto e idílico romance que a menudo describía, reunía, al menos, todas las condiciones de un sólido y duradero matrimonio. De hecho, durante la primavera de 2008 se celebró la boda. Anderson hablaba por teléfono con Reed desde California cuando empezó a enumerar las cosas que siempre había querido hacer, pero que nunca había podido: «Nunca aprendí alemán. Nunca estudié física, nunca me casé.» Siempre impulsivo, Reed de inmediato sugirió que se casaran al día siguiente. «Nos cruzaremos a mitad de camino —dijo él—. Iré a Colorado», donde Anderson tenía programado un show la noche siguiente. La boda se celebró en el jardín de un amigo en Boulder, con «vestimenta de un sábado de otra década».

«Supongo que existen muchas formas de casarse —escribió más tarde Anderson—. Algunas personas se casan con otras que apenas conocen: algo que, por supuesto, puede funcionar. Cuando te casas con tu mejor amigo de muchos años, la cosa es especial y debería llevar otro nombre distinto al de boda. Lo que más me sorprendió de casarme fue la manera en que alteró el tiempo. Y también el modo en que añadió una ternura que, de alguna forma, era completamente nueva.» Por supuesto, la boda no disminuyó las tensiones de la relación: «Como muchas parejas, construimos formas de ser, estrategias y, a veces, compromisos, que nos permitieran ser parte de un par —escribió ella—. A veces, perdíamos un poco más de lo que estábamos dispuestos a dar, o dábamos demasiado o nos sentíamos abandonados. A veces nos enojábamos mucho. Pero incluso cuando estaba enfadada, jamás me aburría. Aprendimos a perdonarnos el uno al otro.» Por supuesto, se trataba de los miedos de Reed al abandono, y la ira cuando sentía la distancia de Anderson, y la rabia de ella, como consecuencia. Reed pasó muchas horas al teléfono lamentando las maneras peripatéticas de Anderson con sus seres queridos. Cuando Anderson escribió que ella y Reed «compartían una casa separada de nuestras viviendas», se refería a su hogar compartido en Hampton y al hecho de que en repetidas ocasiones vivían separados en Nueva York. Sin duda, la independencia de ella no era exclusivamente su inclinación natural como artista, sino una estrategia para que la relación perdurara. La tendencia de Reed por hundir a quienquiera que tuviera a su lado al más absoluto odio a fuerza de sentirse desplazado era algo que a Anderson no le interesaba padecer lo más mínimo. La distancia que ella imponía le molestaba y hacía a la vez que la respetara y la valorara más.

Reed salía constantemente, a veces con Anderson y con frecuencia con Hal Willner. Yo me lo crucé en persona en la entrada del concierto de Buena Vista Social Club en el Carnegie Hall, cuando salía de ver a Antony and the Johnsons en el Joe’s Pub, esperando en las inmediaciones del Town Hall para ver a Joanna Newsom, en la recepción de Amnistía Internacional; me lo crucé en muchas oportunidades. Con frecuencia almorzaba en el restaurante francés Les Deux Gamins, cerca de Sheridan Square, y allí se quedaba tranquilo leyendo después de terminar la comida. Solos o juntos, Reed y Anderson se habían vuelto ubicuos, accesibles y, de alguna forma, amistosos, pese a mantener ese aire díscolo como pareja. En 2010 hicieron del rey Neptuno y la reina Sirena durante el Carnaval de las Sirenas en Coney Island, un bufonesco y falso Mardi Gras de baja estofa en el que se reúnen nativos de Brooklyn, hípsters semidesnudos y ociosos de todo tipo para celebrar el comienzo del verano en el famoso balneario. Vestidos con túnicas verdes y azules, desﬁlan sobre tambaleantes carrozas, con collares de abalorios. Se protegen del sol con sombrillas y saludan a la multitud. Reed llevaba una camiseta blanca, pantalones negros, una gorra de béisbol blanca y gafas de sol.

Lou y Willner eran presentadores de un show radiofónico llamado Nueva York Shufﬂe en la emisora Loft, un canal de la radio por satélite de SiriusXM. Los dos hombres conversaban sobre música de la manera más relajada posible, y sus temas eran de una inesperada variedad, desde el músico Leadbelly, la canción de The Angels «My Boyfriend’s Back», Jimmy Durante u oscuras canciones reggae, hasta algún clásico de los Staple Singers o cualquier música reciente que hubiera llegado a sus oídos. Mientras Willner, un obsesivo, era a las claras el detector y archivista, Reed disfrutaba evocando tanto los programas de radio que había amado como sus caprichos de free jazz cuando estudiaba en Siracusa. Lou incluso llegó a escribir críticas. Reseñó el álbum de Kanye West Yeezus en el sitio web Talkhouse, y aunque la crítica es digresiva y escueta, resulta muy atrayente ver sus enredos con uno de los artistas más espinosos del nuevo milenio.

Keith Richards se encontró a Reed, que estaba de vacaciones con Anderson en el Caribe, y el último preguntó al primero si podía darle un poco de marihuana. Richards aceptó gustoso. ¿Cuál fue la reacción de Reed? «Bueno —dijo Richards, mientras reía con carraspera—, ¡no escuché ninguna queja de su parte!» La idea de estos dos réprobos en el invierno de su vida, que habían pasado décadas compitiendo por el primer puesto en la lista de superestrellas con más posibilidades de palmar, fumando marihuana durante las vacaciones dice mucho de las alegrías cotidianas que la supervivencia hace posible.

Sarth Calhoun salió de gira con Reed y Anderson, y experimentó en primera persona el asombroso vínculo que los dos, por muy diferentes que fueran, habían desarrollado. «Salir con ellos todos los días resultó intenso; también almorzar o estar en el escenario —contaba—. En escena, no pudo haber sido más distinto a lo que compartimos en Metal Machine Trio. Esto era tan delicado, tan delicado, como que la más ligera respiración afectaba a la música. Ellos dos se entendían muy bien y ambos tenían esa maravillosa habilidad para ser sucintos. Así que, durante nuestras conversaciones, yo siempre sentía que estaba divagando. Era como estar con dos poetas. Todo lo que decían parecía un koan,²³ y todo lo que yo decía sonaba a bla, bla, bla.»

«Algunas personas, al casarse, reúnen dos mundos completamente distintos —señalaba Willner sobre el contraste entre Reed y Anderson—. Por un lado, tienes a Laurie, que está en el mundo del arte, siempre al ﬁlo de la experimentación y la vanguardia; por el otro, está Lou, metido en este mundo. Laurie se volvió amiga íntima de David Bowie y de otros allegados a Lou en el ámbito del rock. Como artistas no pueden ser más distintos. Lou no revela demasiado, y algunas de las mejores cosas que Laurie ha hecho jamás serán escuchadas. Pero pudieron unir estos dos mundos, era magia pura.»

Suzanne Vega era vecina de Anderson y amiga de Reed, y tomó nota cuando ambos se volvieron pareja:

«Hasta cierto punto, no me pilló por sorpresa porque sabía que Lou, después de su divorcio de Sylvia, andaba al acecho de alguna compañera —contaba—, y Laurie es un bello e inteligente icono de Nueva York. El amor funciona de maneras imprevisibles. Había algo trascendental entre ellos cuando los veías juntos, pero eso no era algo que se hubiera podido predecir. ¿Sabes? Como pareja los hubiera imaginado irónicos o a la defensiva. Quiero decir…, cuando yo estaba con Lou, nunca bajaba la guardia. Así que pensé que todos harían lo mismo. Sabía que Lou era capaz de volverse contra ti. Pero la forma en que Laurie describe qué pasó entre ellos es que empezaron a hablar y nunca pararon, no existía ese escudo de ironía entre ellos. Ambos eran tan listos que, cuando los veías, imaginabas a dos proyectiles chocando en lugar de esa belleza que representaban.»

Muy a menudo, cuando Reed y Anderson estaban juntos, parecía como si Reed la adorara y ella mantuviera cierta distancia, una especie de desapego emocional que mantenía a Reed en vilo. Sin embargo, Vega notó que la dinámica funcionaba en ambas direcciones. «Lou ﬂirteaba bastante —dijo Vega—. Que estuviera locamente enamorado de Laurie no signiﬁcaba que no pudiera coquetear con una rubia. Laurie, en estas ocasiones se acercaba a él, le tocaba el hombro y decía cosas como “eh, vamos a sentarnos”. O simplemente trataba de volver a captar su atención hasta que él se acercaba. Era algo así como un ajuste de cuentas; ella se defendía con indiferencia o con altivez.» Las maneras de Reed de lidiar con este tipo de situaciones eran, habitualmente, mucho más frontales y tajantes. En la ﬁesta de cumpleaños del novelista A. M. Homes celebrada en el restaurante Il Cantinori de Greenwich Village, Reed notó que Anderson, sentada frente a él, disfrutaba de una conversación con el escritor Lee Smith. Lou se inclinó sobre la mesa, miró a Smith y desaﬁó a Anderson. «¿Quién mierda es este tipo?», preguntó. Como devoto fan de Reed, Smith desarmó su ira preguntando por Delmore Schwartz.

«La relación de Lou y Laurie era como una bella gema que refractaba los conﬂictos por los que se sentían afectados —dijo Vega—. No era algo cerrado. Yo me sentía muy a gusto a su lado, incluso cuando solo estábamos los tres. Nunca se me pasaron por la cabeza cosas como “oh, debería irme”. Siempre estuve muy bien con ambos y me sentía incluida sin importar la dinámica que se estuviera desarrollando. Pero su relación privada tenía vida propia, y es algo que jamás habría podido imaginar.»

Michael Dorf, quien dirigía el Knitting Factory y que más tarde estableció el club de lujo City Winery, llegó a conocer muy bien a Reed y a Anderson. Cuando era joven, enamorado de Warhol y The Factory, decidió ir a Nueva York y vio el derroche de creatividad de la época encarnado en el «deseo de hacer algo con las artes en vivo de Nueva York. Incluso el nombre Knitting Factory guarda relación con el de The Factory. Así que conocer a Lou estaba en mi lista de prioridades». Dorf estuvo presente en los tempranos días del cortejo entre Reed y Anderson, y siempre quedaba sorprendido al observar el comportamiento de Lou: «Nunca vi más que absoluta reverencia —decía—. No sé cómo alguien puede ser así con su amante. Él actuaba como su guardaespaldas y facilitador, siempre pendiente de si necesitaba algo. Como si la hubiera puesto en un pedestal. Eran una bella pareja. Se los veía siempre juntos. Podías ver el amor increíble que sentía por ella.» Como Willner, Dorf habló de la gentileza y del afecto de Reed: «Escuché historias sobre él, gritando o peleándose con otras personas. Nunca presencié nada parecido. Mis recuerdos de Reed son siempre en circunstancias de cariño. Era muy expresivo, siempre me daba un beso cada vez que lo veía. La última vez fue sobre el escenario de City Winery, bajó mi cabeza y me besó en la frente. Era muy paternal, muy afectuoso.»

El Reed que se había afeitado esvásticas en la cabeza durante los años setenta y que, sin pudor alguno, profería comentarios antisemitas, vio cómo se alteraban sus relaciones con el judaísmo con el correr de los años. Dorf organizó un recorrido durante el Séder del Pésaj²⁴ en la Knitting Factory, en la City Winery, el Museo del Patrimonio Judío y el Lincoln Center. Reed asistió con regularidad, haciendo, de manera típica, el papel de Niño Sabio, uno de los cuatro niños (Sabio, Malvado, Simple y El Que No Sabe Cómo Preguntar) que habitan en cada uno de nosotros y que tienen unas relaciones complejas y superpuestas entre sí. Philip Glass y John Zorn fueron otros dos notables músicos que participaron. Un año, Reed llevó a su hermana Merrill y a su tía al Séder, un ejemplo de la calidez que mostraba a su familia: «Teníamos un vínculo interesante —dijo Dorf sobre la participación de Reed en el recorrido del Séder—. Fue una buena relación que empezó no tanto por su voluntad de explorar su judaísmo, sino por su empeño en identiﬁcarse como uno. Yo aún me sentía un judío cultural, y creo que Lou conectó con ese lado. Así creía poder dar forma a su identidad y sentirse más judío sin encaminarse necesariamente por el lado religioso.» Para sus textos, Reed leyó «The Raven» de Poe y uno de Bob Marley apropiadamente titulado «Exodus».

Reed, que tenía parientes en Haifa, visitó Israel en varias oportunidades y tocó allí con Anderson en 2008. El rabino Levi Weiman-Kelman, un líder espiritual con base en Jerusalén, guio a Reed y a Anderson en un recorrido por la vieja ciudad en 2011 y dijo que Lou tenía «alma judía». Weiman-Kelman también describió cómo, durante su primer encuentro, él y Reed tuvieron un «largo y muy acalorado debate acerca de los orígenes de la circuncisión». Reed también conectó con su familia y sus raíces judías en el dulce documental que hizo en 2010 sobre la prima de su padre, Shirley Novick, a punto de celebrar su cien cumpleaños. Titulado Red Shirley y dirigido por Ralph Gibson, el documental registra una conversación entre Reed y Shirley, quien había huido de Polonia durante la Segunda Guerra Mundial y se había vuelto socialista, organizadora sindical y activista de derechos humanos en Nueva York. Los nazis habían asesinado a sus padres y a todos los residentes judíos de su aldea. «Fue un acto de amor —dijo Reed—. Me di cuenta de que si no lo hacía, una conexión entre muchísimas cosas se perdería para siempre. Ese fue mi gran aliciente para realizarlo.»

Dorf y Reed también forjaron una amistad basada en su amor por el buen vino. Un sorprendente interés de Reed, dada su experiencia en rehabilitación y sus luchas contra la diabetes y la hepatitis C, que había contraído por el consumo de drogas. La primera vez que Lou tocó en Knitting Factory, él y Dorf disfrutaron de una botella de Domaine Drouhin Willamette pinot noir de la reserva del fotógrafo Timothy Greenﬁeld-Sanders. Al lado de Knitting Factory estaba el restaurante Montrachet que, de acuerdo con Dorf, «tenía una de las mejores colecciones de borgoña del mundo». Se volvió una tradición para Dorf invitar a Reed y a su banda a cenar en el Montrachet después de las actuaciones en Knitting Factory: «Resultaba raro, porque yo no tenía suﬁciente dinero para pagar —dijo Dorf—. Knitting Factory estaba casi en quiebra. Pero estos conciertos eran tan exitosos que estaba dispuesto a gastar el montón de dinero recaudado en el Montrachet. Realmente disfrutábamos de nuestra aﬁción por el borgoña.»

Dorf recuerda ir con Sarah, su mujer, al apartamento de Reed y Anderson en la calle 11 Oeste a cenar: «Iba a ser una gran noche de pinot noir», recuerda Dorf, así que compró una botella del vino. Sarah estaba embarazada en aquel momento, pero todavía no se lo habían contado a nadie, así que acordaron que todos los vasos de ella fueran a parar a manos de Dorf. Anderson no bebió demasiado, estaba bailando por la habitación, celebrando la sensación del suelo caliente en sus pies. Decidieron no cenar allí, sino llevar el vino al Spotted Pig, un cercano punto de encuentro de celebridades. Reed y Dorf bebieron la mayor parte del vino y, en medio del entusiasmo de la noche —ya ebrios—, Dorf sacó ﬁnalmente el tópico que deseaba decir a Reed: «Guau, ¡de verdad estuviste en Velvet Underground!» Lou se mostraba alegre, solo dijo: «Michael…» y balbuceó algún tipo de respuesta. «¿Qué iba a decir en ese momento?», se preguntó Dorf más tarde. El momento fue incómodo de la forma en que lo son a veces las conversaciones entre amigos borrachos, pero era otro indicador de la conexión que existía entre ellos.

Reed llevó a Václav Havel a la Knitting Factory para que viera a la banda de John Zorn, Masada. El equipo de la Secretaría de Estado contactó con Dorf y le avisó de que Madeleine Albright quería asistir al show con Havel. Dorf cerró las puertas del palco del club y les ofreció comida y bebida. Masada tocaba mientras todos los dignatarios acudían con cada uno de los detalles de su seguridad privada, y hubo mucho ruido mientras se saludaban y se acomodaban. A Zorn nada de aquello le pareció divertido. Miró hacia el palco y gritó: «¡Cállense!» «Todos los agentes de seguridad estuvieron a punto de desenfundar sus armas —recuerda Dorf—. Havel y Albright dejaron de hablar, y Lou, que estaba a mi lado, me miró y empezamos a reírnos en voz baja. Pasó un brazo sobre mi cuello para que no se escuchara la risa y que Zorn no se enojara más. Fue uno de los momentos más importantes de mi vida. La banda continuó con todos en silencio. Lou mantuvo la sonrisa socarrona y el brillo en los ojos el resto de la noche. Habíamos creado un vínculo.»

Curiosamente, aquella no era la primera oportunidad en que la secretaria de Estado Albright socializaba con Reed. También había estado presente cuando Lou había tocado treinta y cinco minutos en la Casa Blanca durante 1998, cuando el presidente Clinton y la primera dama habían organizado una cena para Václav Havel. Reed había discutido con el secretariado social de Clinton acerca del volumen al que debería tocar, pero el evento había transcurrido sin problemas. Entre los invitados esa noche ﬁguraban Kurt Vonnegut, Mia Farrow, Henry Kissinger y Stevie Wonder. La aparición de Reed ocurrió menos de una semana después de que el ﬁscal Ken Starr emitiera el informe sobre el escándalo Lewinsky que había sumido a la Casa Blanca en el caos. Sin embargo, el presidente parecía estar de un excelente humor. Después de que Reed terminara con su lista de temas, Clinton dijo: «Si te divertiste tanto como yo durante la velada, deberías agradecérselo al señor Havel.» Hablando con un reportero de The Washington Post, Reed dio un decidido discurso a favor del presidente. «Creo que lo que están haciendo con él es terrible —dijo—. Tu vida privada es tu vida privada y ahí debería quedar. Creo que se trata de una infamia.»

La vida privada de Reed tuvo tranquilos momentos de placer que complementaban la vida pública que él y Anderson llevaban. El escritor Brian Cullman describió mirar a Lou inspeccionando las viejas cajas de vinilos de 45 RPM que había llevado a la ﬁesta de cumpleaños de la compositora Jenni Muldaur, una amiga en común. Cullman recuerda que Reed se detuvo a admirar una copia del conmovedor Sally Go Round the Roses de The Jaynetts, un sencillo de 1963. Sin importar qué estuviera ocurriendo en su vida, Reed amaba la música. En una ﬁesta en una galería en West Village, se celebró la publicación de su perturbador libro de fotos surrealistas, Emotions in Actions —un compendio de imágenes que se sumergen por bajo la superﬁcie de sus temas, sean paisajes o seres humanos, y entran en el reino de las emociones contenidas—. Reed estuvo con Anderson y su perro Lolabelle y se inclinó para encender un cigarrillo. «¿Puedo fumar aquí, verdad?», preguntó Reed al publicista. La respuesta a esta pregunta fue, por supuesto, que no: fumar en lugares públicos estaba prohibido en toda Nueva York. Pero Lou no esperaba una respuesta. Se inclinó contra la pared, encendió el cigarrillo, y con sorna dijo: «Es mi ﬁesta…» Yo me encontraba allí y completé su referencia al clásico hit de Lesley Gore: «… Y fumo si me da la gana.» Reed sonrió y puso una mano en mi brazo. «No hay muchas personas que recuerden este tipo de cosas», dijo.

El título del libro de fotos de Reed alude a un pasaje de Hemingway que dice que el objetivo de su escritura es aportar «la secuencia entre movimiento y hechos que construyen la emoción». Es una hábil descripción tanto de las fotos de Reed como de sus letras, de su don para describir las cosas de forma llana y lograr así que la respuesta emocional de los oyentes emerja de los hechos. Además de Emotions in Action, Reed publicó otros dos libros de fotos: uno en 2006 con el nombre de New York by Lou Reed y otro en 2009 llamado Romanticism, una colección de imágenes que sacó mientras viajaba por Europa, Asia, California y otros lugares. Como con la música, Reed abordó la fotografía en términos rigurosamente técnicos, y a menudo evaluaba sus imágenes en función de lo bien tomadas o impresas que estaban, en lugar de lo evocativas que eran. Las fotos de Reed eran otro ejemplo de la inﬂuencia de Anderson: adoptó su gusto por cruzar límites estéticos y asumió que su sensibilidad podía guiarlo en una dirección productiva. La fotografía era otra expresión de su deseo por establecerse como artista más allá del mundo del rock.

En 2009, Reed y Anderson compraron su casa situada en Old Stone Highway en East Hampton, cerca de Amagansett. No se trataba de un lugar llamativo: solo dos mil metros cuadrados con piscina y una pequeña casa de invitados. Era una zona que causaba envidia, pero también representaba algo así como las raíces de Reed. Tras todo el desprecio que mostró durante años por Long Island, ahora volvía a la vida en las afueras y se alejaba de la ciudad de Nueva York, como había ocurrido con Sylvia en Nueva Jersey. Reed y Anderson frecuentemente recibían invitados en East Hampton, y Lou en ocasiones iba por su cuenta cuando ella estaba de viaje. Suzanne Vega tenía una casa cerca, y pasaba con frecuencia para charlar con ellos. Cuando se enteró de que Reed y Anderson tenían una casa allí, contactó con ellos: «Laurie quedó encantada con la idea de que viviéramos cerca —contaba Vega—. Me dijo “¡pásate cuando quieras!, ¡podemos dar paseos en bicicleta!”. Yo me quedé sorprendida, me parecía una actividad muy saludable para Lou y Laurie. Así que acepté. Los llamé, y en aquellos encuentros empecé a conocer otro lado de Lou. Durante el almuerzo charlábamos sobre cualquier cosa. Lou se quejaba de que Laurie estuviera unos días de viaje y no tuviera con quién cenar por la noche, así que mi hermano Matt, la persona más ermitaña del mundo, lo invitó a cenar a su casa.» Reed fue con Jenni Muldaur, y de acuerdo con Vega, «devoraron tanto y tan rápido que parecían una plaga de langostas». Cuando Reed partió, Matt rodeó el lugar donde Lou se había sentado con sus vinilos y lo inmortalizó en una fotografía. «Aquí es donde comimos», escribió Matt. Reed se mantuvo en contacto con Vega a través de mensajes de texto y la invitó a su casa. Le gustaba viajar en grupo, y si alguien lo invitaba, a veces le pedía a Vega que lo acompañara. «Se quejaba del comportamiento de diva de otras personas» dijo Vega. «Lo habían invitado a casa de Donna Karan, donde no se sintió muy cómodo ni muy bien tratado. Supongo que Donna estaba teniendo alguna de esas charlas privadas con Barbra Streisand o algo así. Lou quedó relegado y eso le disgustó.»

Entre los muchos honores que Reed recibió a medida que envejecía, se le hizo la entrega de la medalla George Arents Pioneer a la excelencia, la más grande condecoración para alumnos ofrecida por el alma mater de Lou, la Universidad de Siracusa; algunos de sus beneﬁciarios son Joyce Carol Oates, Ted Koppel, William Saﬁre, Dick Clark o Joe Biden. La presentación de la entrega del premio se llevó a cabo en el hotel W de Manhattan. Anderson acompañó a Reed, y Bono, David Bowie, el novelista Oscar Hijuelos y la escritora Mary Karr también asistieron. «Tenemos a un alquimista entre nosotros esta noche —dijo Bono ante todos los reunidos en honor a Reed—. Lou convirtió este reducto cósmico de ciudad en oro.» La universidad aprovechó la ocasión para anunciar la nueva beca de escritura creativa Lou Reed/Delmore Schwartz. Karr obsequió a Reed una autograﬁada primera edición de la colección de poemas y cuentos cortos de Schwartz, In Dreams Begin Responsabilities. Con su violín, Anderson ofreció dos interpretaciones de dos de los poemas de Schwartz, «The Heavy Bear Who Goes With Me» y «All of Us Turning Away for Solace». Reed escribió una deliciosa introducción poética para una nueva edición de In Dreams Begin Responsabilities de 2012.

Dado el conﬂictivo historial de Reed en la universidad, comenzó su discurso de agradecimiento mirando a su hermana Merrill y preguntando quién lo hubiera creído. Pero dedicó la mayoría de sus apreciaciones a Schwartz y a cuánto había signiﬁcado para él conocer al escritor en Siracusa. «Siempre amaré la universidad por haberme dado la oportunidad de estudiar con él —dijo Reed—. Delmore me alentó a escribir y, hasta el día de hoy, saco inspiración de sus historias, sus poemas y sus ensayos. Ya solo sus títulos constituyen todo un sueño y una meta para un escritor.» Para concluir, añadió Reed: «Espero que Delmore, si es que me está escuchando, esté orgulloso de mí. Mi nombre está por ﬁn vinculado al tuyo en esa porción del cielo reservada para poetas de Brooklyn.»

Mientras Reed continuaba con su vida pública y privada, pocos fuera de su círculo más íntimo sabían cuánto había empeorado su estado de salud. La hepatitis C que había contraído muy joven estaba dañando su hígado y los tratamientos de interferón, también. Además, sufría diabetes. Empezaron a aparecer historias aquí y allá sobre Reed cabeceando en actos públicos o actuaciones. Fue una fuente de alegría: Lou Reed, el enfant terrible, evidentemente estaba ya tan viejo o tan deteriorado que apenas podía mantenerse despierto. ¿O quizá fuera por las drogas? Sin embargo, su cansancio provenía de su enfermedad.

«Todos mis recuerdos sobre Lulu son maravillosos, excepto por la parte en que Lou estaba enfermo y yo no podía contárselo a los chicos de Metallica —dijo Willner—. Llamé a todos más tarde para explicarles la situación. Yo solo traté de ayudar en lo que pude. A veces se cansaba mucho y se dormía. Era como si el trabajo consistiera en saber cuándo me tocaba animarlo y cuándo no […]. Esa fue mi labor en todo el proyecto: vigilarlo, protegerlo.» Reed canceló las actuaciones en directo, incluyendo una en Coachella y otra en Lollapalooza, y seguía manteniendo sus problemas de salud en secreto. «Nunca entendí por qué había cancelado el concierto de Coachella, y también el anterior a ese —dijo Sarth Calhoun—. Conocía sus problemas de salud, pero siempre me pareció indestructible. Así y todo, como él era Lou Reed, uno siempre se imaginaba: “Seguro que este tipo tiene medio pie puesto ya en la tumba”. Pero cuando pasabas tiempo con él, te dabas cuenta de que seguía teniendo un carácter indómito.»

Sin embargo, el estado de Reed continuaba deteriorándose. Esto fue particularmente difícil para Anderson: «Se hizo cargo de él y canceló todo proyecto que tuviera entre manos», dijo Willner. El amor que ella sentía por él era incuestionable, pero tanta abnegación no le salía de forma natural. Su habilidad para viajar o desaparecer y meterse de lleno en su trabajo no era solo necesaria para su condición de artista, sino también una estrategia esencial en el trato con alguien tan complicado como Reed. Anderson odiaba quedarse quieta y Reed estar solo: una combinación explosiva en el mejor de los casos. A medida que su salud comenzaba a decaer, se volvía más y más dependiente de Anderson, y a eso se sumaba el terror que sentía por lo que le estaba pasando. Eso generó tensión en su matrimonio, y como Reed se enojaba, Anderson sentía que a veces no tenía más remedio que marcharse. Muchas almas caritativas se acercaron para ayudar: Sharyn Felder; Jenni Muldaur, la hermana de Reed, Merrill, y amigos como Willner estaban siempre presentes. Pero fue un momento duro y difícil.

Finalmente, se resolvió que las medidas intermedias no funcionarían y que Reed necesitaba un trasplante de hígado, que se realizó en la clínica de Cleveland en mayo de 2013. La clínica poseía uno de los más grandes programas de trasplantes de Estados Unidos; solo en 2013 se realizaron 143 trasplantes. De manera extraña, Anderson anunció la operación en una entrevista para el Times of London el 1 de julio de 2013. De la operación, Anderson dijo: «Es tan serio como suena. Se estaba muriendo. No lo tomen en broma.» Una vez anunciada la noticia, la reacción se desató. Los fans, antes que nada, se sentían aliviados de que Lou hubiera sobrevivido. Si bien no minimizó el peligro de la situación, Anderson sí describió una lenta y progresiva recuperación: hacía taichí y esperaba volver a trabajar en unos meses. Mientras Reed estaba en el hospital, Paul Simon mandaba álbumes de rhythm and blues de los años cincuenta, junto con trabajos de los compositores Harry Partch y Lou Harrison: «Imaginé que con eso cubría todo el espectro de Lou, como él hizo conmigo», dijo Simon. Como suele ocurrir cuando una persona famosa recibe un nuevo hígado, hubo especulaciones acerca de si Reed había usado su inﬂuencia para colarse en la lista de espera.

La logística de la operación era complicada, de acuerdo con Anderson. «Envías dos aviones, uno para el donante y otro para el beneﬁciario, al mismo tiempo —explicó ella—. Traes al donante y le quitas el soporte vital. Quedé completamente sorprendida. Encuentro ciertos aspectos de la tecnología realmente fascinantes.» Aunque Reed estuviera en pleno proceso de recuperación, Anderson aﬁrmó, hablando del impacto emocional de la operación: «No creo que pueda recuperarse del todo alguna vez.»

El cirujano de Reed, el doctor Charles Miller, describió cómo Reed sobrellevó la enfermedad y la cirugía pertinente. Lou estaba extremadamente enfermo, dijo Miller. Cuando llegó a la clínica, no respondía a la terapia, se ponía «más y más gruñón» mientras esperaban por el nuevo hígado. Miller atribuyó el mal humor de Reed a los efectos de la enfermedad hepática, no a su personalidad, aunque las dos cosas fueran, probablemente, una dura combinación. Reed estaba desesperado por salir del hospital y volver a Nueva York, pero justo en el peor momento, apareció el hígado que necesitaba. Miller describe a Reed ansioso por recibir la cirugía, con «muy poco miedo en sus ojos». Esa valentía fue la respuesta característica de Reed durante toda la operación, en palabras de Miller: «Esta operación necesita de una templanza que Lou tuvo de principio a ﬁn.» El médico llevó a cabo la operación mientras escuchaba la música de Reed y aﬁrmó que «coser con “Walk on the Wild Side” de fondo no está tan mal. Fue una hermosa operación». La cirugía se realizó con éxito, y más tarde, Reed y Miller se volvieron amigos, y socializaron en los Hamptons. Profundamente agradecido por devolverle la posibilidad de vivir, Reed describió a Miller como a un «viejo amigo reciente», y siempre terminaban sus conversaciones con un «te quiero».

Después de la entrevista de Anderson para el Times of London, Reed posteó un agradecimiento en su sitio web: «Quisiera agradecer a la clínica Cleveland y a todos los que me han dedicado sus oraciones y su amor. Su apoyo me mantuvo a ﬂote y por eso estaré siempre profundamente agradecido. Quería agregar que me encuentro fuerte y, en general, muy bien. Gracias a todos por su espíritu.» Se describió a sí mismo como un «triunfo de la física, la química y la medicina moderna» y, en un lenguaje casi infantil, dijo que estaba «más alto y fuerte que nunca». Anderson era igual de optimista: «Lou está mejor que nunca, hacía años que no lo veía así: fuerte y enérgico —dijo—. Lleva una vida maravillosa.»

Como muchas personas que pasan por una prueba como es una operación de hígado, Reed salió de la experiencia con la intención de disfrutar de la vida al máximo. Decir que era optimista acerca de sus posibilidades de supervivencia era casi un sobrentendido. Tomó la determinación de vivir y creyó haber escapado de las garras de la muerte. «Lo que la gente a veces no entiende de Lou es cuán grande es su amor por la vida —dijo Hal Willner—. Vimos a muchas personas suicidarse, y en parte, por el tipo de ambiente en el que elegimos vivir, hemos conocido a mucha gente que ha muerto. Elegimos estar cerca de personas que no toman la vida en sus propios términos y que preﬁeren coquetear con el diablo. Pero nunca vi a nadie pelear tanto por vivir como él. No quería caer en manos de la muerte ni por un pelo. Quería vivir.»

Pero fue una ardua pelea para Reed. Incluso antes de la operación, durante el Séder del Pésaj, Michael Dorf notó lo débil que estaba Lou. Reed insistió en participar: «Tuve que ayudarlo a subir al escenario —recuerda Dorf—. Hizo una pausa por un momento, yo estaba un poco nervioso. Pero luego montó un escándalo porque no había recibido ninguna nota mía acerca de los preparativos del show, algo que se tomó de modo muy personal. Así que pensé: “Vale, parece que está recobrando las fuerzas”. Leyó “Exodus”, de Bob Marley, para la ocasión, a la increíble manera de Lou Reed, con comentarios a lo largo de toda la lectura. Una vez que empezó, su voz cambió de débil a fuerte. Había fuego en él. Y era maravilloso verlo. Pero intuí que algo se había apoderado de su cuerpo.»

Incluso durante el diﬁcultoso posoperatorio, la reputación de Reed se mantuvo intacta. La revista The Onion no se pudo resistir a hacer una satírica intervención sobre su enfermedad: «Nuevo hígado se queja sobre las diﬁcultades de trabajar con Lou Reed», era el título para una nota corta publicada unos días después de que Anderson revelara que el trasplante se había realizado. «Es realmente difícil trabajar con Lou», fue la cita del hígado ante la consulta sobre «la temperamental leyenda del rock». Su relación, dijo el hígado, era «por lo menos complicada», porque con Reed, «en un minuto es tu mejor amigo y al siguiente es casi un déspota». El hígado estaba frustrado y consideró simplemente dejar «que las proteínas sintetizadas y los bioquímicos digestivos de Reed se las arreglaran por su cuenta».

Suzanne Vega describió una ﬁesta en la mansión con vistas al océano en los Hamptons de Reed. Una escarpada escalinata conducía a la playa desde la casa: «Tengo problemas para ver en la oscuridad —le dijo Reed—. ¿Me ayudarías a bajar las escaleras?» Vega usó la linterna de su iPhone mientras Reed se inclinaba sobre ella para llegar hasta abajo. «Gracias», dijo una vez que pisaron la arena. Esa «pequeña escena me conmovió, y aún lo sigue haciendo», rememora Vega. Reed le dijo: «El rock and roll es un juego para gente joven. Y los críticos, por alguna razón, decidieron que este nuevo proyecto con Metallica no es en absoluto bueno. Mi salud ya no es lo que era.» Vega añade: «Yo siempre me sentí privilegiada de pertenecer a su reducido grupo de amigos cuando me invitaban.» En otra ocasión, Vega usaba unas enormes gafas de sol cuando fue a visitar a Reed en East Hampton: «Oh, esas gafas son perfectas para una entrevista», le dijo Reed, una idea que jamás había pasado por la cabeza de Vega. «Las usaba a manera de broma», dijo ella. El perro de Lou, Little Will, le arrebató las gafas y las masticó enteras. «Lou estaba mortiﬁcado —dijo Vega—. Decía cosas como “las mando reparar ya mismo, las llevaré a la calle principal”. Mientras tanto, yo le decía: “Pero ¡¿cómo estará tu perro?!”. Me quedo preocupada por la cantidad de cristal que haya podido tragar. Estaba muy conmovida por la intranquilidad que mostró. La idea de haber perdido mi escudo; la de que el perro se comiera mis horribles gafas de sol; había sido signiﬁcativa para él.»

Reed disfrutaba dando consejos sobre negocios a Vega, incluso una vez discutieron la idea de fundar una marca juntos. «Estaba entusiasmado con aquello, en parte, porque había asistido a una convención de marcas —recuerda ella—. Charlamos sobre cómo Burberry había cambiado y él me habló de Warhol y de que las marcas tienen que mantenerse al día y hay que darles un giro de vez en cuando. Yo no pienso en ello, no es mi estilo de vida, pero creo que era realmente brillante que pensara de esa manera superagresiva y tan moderna. Nunca se deshizo de esa impronta.» En agosto de 2013, Vega visitó la casa de Reed y Anderson para almorzar. El cuerpo de Lou estaba lleno de cicatrices por su operación; preguntó a Vega si prefería que se pusiera una camisa. «Solo si estás cómodo», le respondió. «Hasta ese punto no pensaba en él como persona —dijo ella más tarde—. Era como una especie de espíritu dentro de un cuerpo. Así me sentía cuando estaba con él. Su cuerpo estaba cambiando; su cara también. Tenía la sensación de que estábamos más allá de las cortesías sociales. Había una mesa llena de gente, así que preguntarme a mí si me parecía prudente que se pusiera una camisa me pareció conmovedor.»

En septiembre de 2013, Reed voló a Londres para aceptar la entrega de un premio de la edición británica de la revista GQ, en la presentación de los Hombres del Año. A la revista le preocupaba que Lou no pudiera asistir. Cuando los editores se enteraron de su trasplante de hígado, y de que había sido necesario internarlo una vez más por «deshidratación», consultaron con los supervisores de Reed. Les aseguraron que Lou estaba dispuesto a ir y que allí estaría. La revista dispensó todo tipo de elogios al artista: «Cuando pensamos sobre a quién queríamos darle el premio a la inspiración, solo surgió un nombre: Lou Reed —aﬁrmó el escritor Stuart McGurk—. Algunas personas inspiran movimientos, otras generaciones. Pero Lou inspiró a casi todos: desde el punk de los años setenta hasta el glam de los años ochenta, para llegar al rock alternativo de los noventa. Incluso se atribuyó la invención del rap a su manera pausada de declamar.» Iggy Pop escribió un breve tributo a Reed, en el que lo describe como «la base de mi cama bajo mis pies y el faro que me guía en las noches oscuras […]. Creo que es uno de los pocos dentro del negocio todavía con un pensamiento sobre el mundo que lo rodea. El resto, por lo general, termina cantando frente al espejo». Ron Wood, de los Rolling Stones, entregó el premio a Reed.

Cuando Lou se presentó al evento, en Covent Garden Opera House, el 3 de septiembre, parecía frágil. Aceptar el premio requería que subiera tres o cuatro escalones hasta el escenario, y Reed insistió en que instalaran una barandilla para asistirlo, algo que se hizo en el último minuto. De todas formas, la presencia de Reed inspiraba asombro dentro de una sala llena de nombres mayúsculos: Pharrell Williams, Arctic Monkeys, Noel Gallagher, Emma Watson, Michael Douglas y Justin Timberlake, entre otros. Lou era la persona que todos querían conocer, o a la que todos querían saludar y a quien presentar sus debidos respetos. Reed, vestido enteramente de negro, subió al escenario con el sonido de «Romeo Had Juliette» y un gran aplauso de fondo. Había reunido fuerzas mientras se paraba frente al micrófono. En el breve discurso de aceptación del premio, su voz comenzó a salir ronca y trémula, pero recobró rápidamente el tono y la seguridad: «Hay solo una ocupación que puede cambiar el mundo, y esa es el rock and roll —dijo—. Creo en el fondo de mi corazón, hasta la última célula, que el rock and roll puede, realmente, cambiarlo todo. Y soy un graduado de la Universidad de Warhol, creo en el poder del punk. Hasta el día de hoy, creo que reventar las cosas tiene su valor. Muchas gracias.»

El 3 de octubre de 2013, Reed apareció con el fotógrafo Mick Rock en el evento de lanzamiento del libro Transformer, una edición limitada, de altísima calidad, sobre el trabajo de Rock con Lou Reed y otros artistas del círculo, como David Bowie, Mick Jagger y Andy Warhol. El acontecimiento tuvo lugar en la tienda de John Varvatos del Bowery, en el centro de Manhattan y antiguo CBGB. El libro tomó el título del álbum que había impulsado la carrera solista de Reed en 1972, y la icónica cubierta del disco también fue la portada del libro. Lou colaboró de lleno con Rock, y hasta compartieron los derechos de autor. La edición superlimitada de Transformer costaba cerca de mil dólares. Reed estaba en el hospital después del trasplante mientras el libro se terminaba y Rock enviaba fotos y páginas con frecuencia para que él pudiera controlar el proceso. Después de recibirlo íntegro, Reed mandó un correo electrónico a Rock: «Bellísimo libro, Mick —le escribió—, y bellísimo precio.»

Cuando llegó el momento de la presentación en octubre, donde Reed y Rock serían entrevistados por John Varvatos, Rock le dijo a Reed que podía no asistir: «Estaba muy enfermo, y recuerdo decirle: “Lou, no tienes por qué venir”. Me contestó: “No, no te preocupes, quiero hacerlo. Quiero hacerlo por ti. Es tu libro, Mick, no el mío”. Y recuerdo pensar: “No estoy seguro de si quiero cargar en mi conciencia con llevarlo hasta allí, no le va a hacer bien a su salud”. Pero bueno. Nadie podía decir a Lou qué hacer. Fui a recibirlo cuando llegó; fue una situación complicada. Laurie lo ayudaba a caminar. Uno podía percibir lo débil que estaba al principio, pero en el momento en que se sentía ofendido, alzaba la guardia. Recobraba las fuerzas por momentos. La ira, de alguna forma, parecía espabilarlo. Nunca más lo vi de nuevo.»

27

LA OTRA VIDA

Lou Reed murió el 27 de octubre de 2013. De manera poética, ocurrió un domingo por la mañana, un bello y encantador momento que Reed capturó con elocuencia en una de sus más dulces baladas, «Sunday Morning» («Mañana de domingo»), en The Velvet Underground and Nico. A pesar de su trasplante de hígado, sin mencionar los excesos en los inicios de su carrera, su muerte tomó al mundo por sorpresa. La declaración de Reed sobre ser «un triunfo de la medicina moderna» después del trasplante en mayo probó ser un deseo, no un hecho. Es más, estuvo enfermo durante los meses que siguieron a la intervención quirúrgica, y se había vuelto cada vez más frágil. Mientras su salud empeoraba, Lou regresó a la clínica Cleveland, donde se había realizado el trasplante, para recibir otro tratamiento, pero se acabaron las opciones. El doctor Charles Miller, encargado de la cirugía, dijo: «Todos estamos de acuerdo en que lo hicimos lo mejor posible», y Reed decidió regresar a la casa en los Hamptons que Laurie y él compartían. El joven rebelde que había despreciado Long Island y hablado de él con el más amargo desprecio había llegado a amar su vida allí, cerca del océano, con Anderson. El provocador y degenerado que caminó por un ﬁlo durante décadas había llegado a los setenta y uno. En un adorable, irónico y extremadamente improbable plano, la última canción que Reed escuchó en Spotify fue el dulce hit de 1983 de Hall and Oates, «Say It Isn’t So» («Dicen que no es así»).

Reed pasó sus últimos días en calma y en paz, rodeado de amigos y familiares. «Yo estaba con Lou la mañana en que murió. Él sabía exactamente qué era lo que iba a ocurrir —confesó Anderson más tarde—. Me había descrito esa sensación una semana antes, como si su cuerpo se deslizara hacia fuera. Esa mañana me dijo: “Está ocurriendo otra vez”. Luego en su cara noté esa expresión que solo vi una vez en mi vida, cuando mi madre murió… Como una maravilla inexpresable y una alegría increíble.» Hal Willner dijo que creía que Reed ya había abandonado su «lucha por vivir y seguir trabajando, por mantenerse activo», apenas unos dos o tres días antes de su muerte. Willner y Jenni Muldaur estuvieron con Reed el viernes por la noche. «Es tan difícil», dijo Reed, reﬁriéndose a aceptar su inevitable destino. «Jenni y yo estábamos sentados en el suelo con él —dijo Willner—. Me preguntó si quería tocar alguna de mis mezclas de New York de fondo, pero no me encontraba preparado, así que solo pusimos unos discos. Sonaron de fondo temas que amaba: Nina Simone, ese estilo. Escuchó a Valerie June y empezó a emocionarse. No estaba muy familiarizado con ella y apenas podía balbucear, pero dijo algo como “quiero saber más sobre ella”. Luego sonó Dion, una versión del tema de Doc Pomus Troubled Mind. Me agarró de la mano y dijo: “Estoy tan susceptible a lo bello”. Era una locura. Podía ver su piel de gallina. Al ﬁnal de esa secuencia de canciones, nos sentamos y vimos la película Naked City. Un momento perfecto. Aunque creo que en ese instante comprendió que iba a morir.»

Anderson relató su experiencia en una nota escrita para Rolling Stone después de la muerte de Reed: «Nunca vi una expresión tan llena de misterio como la de Lou al morir. Sus manos estaban en la posición veintiuno-ﬂuir del agua de taichí. Los ojos, abiertos de par en par. Sostuve en mis brazos a la persona que más amé en este mundo, y hablaba con él mientras moría. Su corazón se detuvo. Él no tenía miedo. Llegué a acompañarlo hasta el ﬁn del mundo. La vida, con toda su belleza, dolor y deslumbramiento, no suele volverse mucho mejor.»

La noche antes de su muerte, Reed y Anderson se quedaron en vela hablando, y por la mañana, Lou pidió que lo llevara afuera, al pórtico de la casa. «Llévame a la luz», pidió. Anderson más tarde dijo: «Unos pocos días más tarde me di cuenta de que luz fue su última palabra». Pero no todo ocurrió entre la belleza y la tranquilidad durante esos días ﬁnales. En cierto modo, Lou siguió siendo perseguido por su propia versión de su pasado. Uno de los amigos cercanos de Reed, el artista Julian Schnabel, también lo visitó a su casa de East Hampton esa semana. «Estábamos en la piscina mientras yo lo sostenía en mis brazos, y me dijo: “¿Sabes? Estuve en la playa con mi padre. Yo apoyé mi mano sobre la suya y él me abofeteó: ahí puse el límite”. Y yo pensé que resultaba muy loco que una persona de setenta y un años recordara eso. Quiero decir, con todos los años que habían pasado…»

Nunca podremos saber la verdad deﬁnitiva acerca de la relación de Reed con su padre —y personas que conocieron a su padre consideran la idea de él abofeteando a Lou como algo inconcebible—, pero es signiﬁcativo que, como Kafka, Reed haya cargado con la imagen de su padre como un monstruo tiránico hasta su tumba. «Mi padre no me dio una mierda», declaró tajante en su última entrevista en septiembre de 2013, casi un mes antes de morir. Pero justiﬁcadamente o no, intencionadamente o no, el padre de Reed legó a su único hijo una imagen de sí mismo tanto punitiva como censora.

Quizá la más extraordinaria consecuencia de la muerte de Reed fue la revelación de lo profundo y variado que fue el impacto de su vida y de su música. Sin duda, la talla de Reed no se pone en tela de juicio. Pero incluso algunos de sus más incondicionales y devotos fans quedaron aturdidos por la profunda, perdurable e incesante respuesta que produjo su muerte. Si la importancia de Velvet Underground permaneció oculta durante años, o por lo menos hasta que las personas que compraron el primer disco formaron una banda, la propia importancia de Reed durante la última década estaba asumida, pero rara vez había sido expresada. Cuando él y Anderson daban sus paseos nocturnos por las inauguraciones de exposiciones de arte, obras de teatro, estrenos de películas y obras de vanguardia, era como si Reed estuviera escondido a la vista de todos; como un fantasma acosando los mundos estéticos que habían ayudado a crear, pero en los cuales había dejado de ser una fuerza vital. Reed jamás fue elegido para el Rock and Roll Hall of Fame como solista a lo largo de toda su vida, por mucho que lo mereciera. Había ganado muchos enemigos dentro de la industria.

Como con cada muerte signiﬁcativa en el rock, los tributos inmediatamente empezaron a llenar los medios de comunicación. Un obituario de una página completa en The New York Times declaró que el trabajo de Reed con Velvet Underground «tuvo una gran inﬂuencia en nuevas generaciones de músicos», y que, como solista, «siguió siendo una poderosa, aunque polarizada, fuerza» cuyos «primeros trabajos le otorgaron una audiencia permanente». Ese énfasis en sus «primeros trabajos» hubiera enfurecido a Reed. Rolling Stone lo puso de portada —lugar que ocupó solo una vez antes— y en una extensa nota, Mick Jagger lo apodó el «Johnny Cash del rock neoyorquino: él era siempre el hombre de negro». Bono, para estar a la altura de la declaración de Bruce Springsteen de que «siempre queremos que un irlandés nos represente en los momentos importantes», alabó a Reed como «una ﬁgura en el ojo de un huracán metálico; un artista que conjugaba extrañas ﬁguras del vacío sin forma que es la cultura pop; un compositor que extrae melodías de la disonancia de lo que Yeats llamó “esta sucia marea moderna”». David Byrne señaló: «El trabajo de Reed y de Velvet Underground fue parte del motivo por el que me mudé a Nueva York; no creo ser el único. Queríamos nutrirnos y alimentarnos con este tipo de talentos». Morrissey grabó una bellísima versión de «Satellite of Love» y escribió que no tenía «palabras para expresar la tristeza por la muerte de Lou Reed. Estuvo presente a lo largo de toda mi vida. Siempre en mi corazón. Gracias a Dios por aquellos, como Lou, que se movieron en sus propios términos; de otra forma, imaginad qué aburrido sería el mundo». Ryan Adams, uno de los discípulos musicales de Reed, tuiteó, simple y atinado: «Lou Reed».

Los tributos de personas más cercanas llegaron también. En su página de Facebook, John Cale escribió: «El mundo ha perdido a un gran poeta y compositor… Yo perdí a “mi compañero de la infancia”.» Cale también declaró: «A diferencia de muchos otros con historias similares, nosotros plasmábamos nuestra furia en los discos para que el mundo pudiera echar un vistazo. Las risas que compartimos tan solo unas pocas semanas atrás me recordarán por siempre todos los buenos momentos juntos.» Maureen Tucker dijo a un periodista: «Lou y yo teníamos una amistad especial. Yo lo amaba muchísimo. Siempre me alentó y me ayudó. Fue un muy buen amigo.» David Bowie caliﬁcó a Reed de «maestro».

Muchos artistas le rindieron tributo sobre el escenario. Tocando en Baltimore la noche en que Reed murió, Pearl Jam tocó con furia «I’m Waiting for the Man». Esa misma noche en Eugene, Oregon, Gov’t Mule interpretó «I’m Waiting for the Man», «Walk on the Wild Side» y «Sweet Jane». En Hartford, Connecticut, Phish abrió su concierto con una festiva versión de diez minutos de «Rock and Roll». Durante el concierto anual a beneﬁcio de la Bridge School para niños discapacitados en el anﬁteatro Shoreline, en Mountain View, California, Neil Young se unió a My Morning Jacket, Elvis Costello y Jenny Lewis en una versión de nueve minutos de «Oh! Sweet Nothin» de Velvet Underground.

Pero pronto se volvió claro que el impacto de Reed se extendía más allá de los límites de compañeros de banda y estrellas de rock. «Noooooooooooooooooooo, ¿por qué justooooo Lou Reed?», tuiteó Miley Cyrus, puntuando su lamento con un emoticono con la forma de un corazón roto. Ricky Gervais escribió: «Que en paz descanse Lou Reed. Uno de los más grandes artistas de nuestro tiempo.» Lena Dunham, por su parte: «Te amamos, Lou. Te amamos, Laurie.» Cyndi Lauper declaró: «Sigo sin creer que Lou Reed se haya ido de este mundo. Mi pésame a los familiares. Estoy agradecida por su talento y por la inﬂuencia que tuvo en mi música.»Samuel L. Jackson se lamentó: «Que en paz descanses, Lou Reed… La música de mi generación, ¡aún vigente!.» Susan Sarandon dijo: «Nueva York ha perdido a una de sus ﬁguras más originales. Cuánta tristeza.» Mia Farrow escribió: «Mi profundo agradecimiento a Lou Reed. Paz.» Sarah Silverman, con astucia, citó la letra de «Perfect Day» («pensé que era otra persona, alguien bueno»), mientras que Kesha confesó: «[Estoy] tan triste por la pérdida de Lou Reed: un increíble visionario y compositor, tan inspirador. Transformer sonará siempre en mi cabeza».

El jueves 14 de noviembre, un fresco día de otoño, una ceremonia de despedida, organizada por Laurie Anderson, se realizó para Reed. El acto tuvo lugar al aire libre, en el Barclays Capital Grove y el Paul Milstein, fuera del Lincoln Center Theater y la Metropolitan Opera House, desde la una hasta las cuatro de la tarde. Además de tener una obvia relevancia cultural, el sitio no se encontraba lejos del lugar al que Reed había asistido para la manifestación de Occupy Wall Street unos años atrás y de donde había debutado como solista en 1973. Anunciado como Nueva York: Lou Reed en el Lincoln Center, la ceremonia no fue muy publicitada, pero secreta tampoco. Parecía organizada con la premisa de que cualquiera que quisiera asistir, se enteraría. Además, en la página de Facebook de Reed se publicó «una reunión abierta al público: sin discursos, sin actuaciones en vivo. Solo se escucharán grabaciones de Lou, con su voz y su guitarra, previamente seleccionadas por su familia y amigos».

El evento encajó perfectamente con la descripción, y concurrieron entre uno y dos millones de personas. La música de Reed sonó durante tres horas a través de un impecable sistema de sonido supervisado por Hal Willner, a la altura del gusto de Reed. La selección de temas se inició con los distorsionados alaridos de The Blue Mask, después del cual, la lista, compilada por Willner, pasó por cada fase y estilo de la carrera de Reed, desde «Femme Fatale» a «Set the Twilight Reeling», y de «Candy Says» a «Waves of Fear». La tarde, ﬁnalmente, llegó a su cierre con un fragmento de Metal Machine Music.

Gracias a la insistencia de Anderson, no existieron salas vip de ningún tipo, así que se mezclaron amigos como Julian Schnabel, el maestro Ren, Philip Glass y Salman Rushdie, pero ella también charló con quienes se acercaran a ofrecer sus condolencias. Los pocos reporteros presentes no tuvieron restricciones. Las personas escuchaban la música, bailaban solas, conversaban y dejaban que los sentimientos ahondaran sobre cualquier signiﬁcado que Lou hubiera tenido en sus vidas. Un asistente escribió a un amigo que «mientras “White Light” sonaba, un extraño vagabundo con síndrome de Down se balanceaba al lado de Schnabel y Rushdie. Como debía ser». Como David Chiu escribió para <www.rollingstone.com>: «El evento no contó con grandes letreros, banderas ni fotografías de Reed ni cualquier otra señal que indicara un acto de despedida. Durante tres horas, solo dejamos que las canciones hablaran por nosotros.»

Durante unas semanas, pareció como si eso fuera todo, y de alguna manera, parecía suﬁciente. Un importante artista que nunca tuvo una enorme cantidad de seguidores había muerto, y fue honrado apropiada y conmovedoramente en su descanso ﬁnal. No había producido ningún trabajo esencial durante los últimos tiempos, pero —como medios de todo tipo dieron a conocer— el impacto vital de sus contribuciones fue valorado, una vez más. La gente asumía que Laurie Anderson iba a organizar una despedida para la familia y los amigos y que, en la medida en que Reed era una persona privada, la ceremonia se mantendría en secreto. Lou fue, una vez más, recompensado mientras el año llegaba a su ﬁn y la atención se dirigía hacia las personas que habían muerto durante los últimos doce meses. Como suele ser el caso al hablar de su carrera, Reed también recibió su merecido, pero no mucho más.

Todo eso tiene perfecto sentido, excepto por la parte en la que el lamento por Reed jamás terminó. El impacto real ocupó su lugar en el corazón de las personas y requirió tiempo para encontrar su expresión. Dean Wareham, de Dean and Britta, quienes recientemente habían escrito algunos temas para acompañar pruebas de vídeo (incluidas las de Reed) ﬁlmadas por Andy Warhol, recuerda que estaba en carretera cuando se enteró de que Lou había muerto: «Creo que primero pensé: “Oh, bueno, no es tan sorprendente, sabía que se encontraba muy enfermo, no creo que pueda afectarme mucho”. Pero mientras conducía para mi casa, empecé a escuchar algunas de sus antiguas canciones, como “Love Makes You Feel”, y otras un tanto más oscuras […]. Hizo muchos discos, algunos malos, otros buenos, pero incluso los malos tienen joyas ocultas.» El cantante y compositor Joseph Arthur escribió: «[Seis semanas después de la muerte de Reed], acabé agotado de llorarlo y sentí que mi lamento había terminado, pero en realidad era solo el principio».

Este no fue el caso únicamente de Arthur, quien grabaría un álbum con las canciones de Reed titulado Lou, sino también el de todos los que amaban la música de Reed. Incluso ﬁrmes admiradores quedaron fuera de sí cuando vieron el interminable reconocimiento de la importancia de Reed; los elogios simplemente no paraban. Se organizaron conciertos tributo en ciudades de todo el país, así como en Canadá, Inglaterra y Australia. Notablemente, en una conferencia sobre música sureña en Austin, los músicos Richard Barone y Alejandro Escovedo dedicaron la velada entera a la música de Reed, en un acto que incluyó a ﬁguras como Lucinda Williams, Suzanne Vega y Sean Lennon. Remembranzas de Lou por amigos, conocidos y fans poblaban las revistas, los periódicos, los sitios web y los blogs. Versiones de sus temas inundaron internet. «La cadena era inmensa. Lou jamás lo hubiera creído», dijo su amigo Eric Andersen, sonriendo mientras movía la cabeza. Andersen estaba asentado en Europa y quedó aturdido al ver que «los medios noruegos, franceses, italianos y alemanes habían cubierto la noticia de su muerte. Él jamás, por nada en el mundo, hubiera podido creer esto».

La primera mujer de Reed, Bettye Kronstad, fue golpeada por la profundidad y complejidad de sus sentimientos después de oír la noticia sobre la muerte de su exmarido. Después de su amarga ruptura ﬁnal, no estuvieron en contacto durante cuarenta años: «Una de mis hijas me mandó un mensaje de texto diciendo: “Mami, no sé si viste las noticias, pero quería avisarte de antemano: Lewis murió” —recuerda Bettye—. Mi reacción inicial fue: “¡Sabía que esto iba a suceder!”. Se suponía que iba a morir a causa de su hígado. Por supuesto, no lo quise ver partir. Ya saben, lo amo. Creí en él. Fue una lástima. Me puse muy contenta cuando me enteré de que las drogas y el alcohol habían desaparecido de su vida. Me tranquilizaba hasta cierto punto. De todas formas, jamás esperé que me doliera tanto enterarme de su muerte; cuánto me dolió saber que ya no camina en este planeta con nosotros.»

Laurie Anderson contó que apenas un minuto después de que Reed dejara de respirar, contactó con Mingyur Rinpoche, el instructor de budismo tibetano de la pareja, para dar inicio a los cuarenta y nueve días de rezo del powa, que son las plegarias traducidas como «la práctica de la muerte consciente» o «la transmisión de conciencia en el momento de la muerte». De acuerdo con Anderson, El libro tibetano de los muertos revela que «después de la muerte, todos los seres pasan cuarenta y nueve días en el bardo. Y el bardo es el lugar o, mejor dicho, el proceso de cuarenta y nueve días de la disolución de la mente según la creencia tibetana. En esta etapa, el espíritu, o digamos, la energía, se prepara para reencarnar en otro cuerpo». Para conmemorar el periodo de siete semanas en el bardo, Anderson organizó una serie de homenajes en la casa que compartía con Reed en la calle 11 Oeste. Cada domingo por la tarde, amigos cercanos de la pareja se reunían para discutir los muchos intereses de Lou, incluyendo la tecnología, las fotos, el cine, la música, la escritura, la meditación, el taichí o el New York Shufﬂe, el programa de radio por satélite que codirigió junto con Hal Willner.

«Durante las últimas siete semanas, oí literalmente miles de historias, la mayoría sobre la generosidad y nobleza de Reed —dijo Anderson—: “Él me ayudó en la universidad”, “Me regaló dos cámaras”, “Escuchó todos mis problemas”. Pero la mayoría de las historias coincidían en que cambió sus vidas obligándolos a mejorar en lo que sabían hacer: música, escritura, estudios.» Efectivamente, ese fue el legado inmediato de Reed: sentar el ejemplo en personas que, como dice la canción, «hacen lo que quieren hacer», sin importar la opinión de nadie.

El lunes 16 de diciembre, el quinto día después de la muerte de Reed, Anderson organizó un homenaje para él en el teatro Apollo, en la calle 125 de Harlem, para amigos y familiares especialmente invitados. «Queríamos estar aquí, en el Apollo, cerca de Lexington y la calle 125, porque era el lugar que realmente amaba», explicó Anderson, aludiendo a la esquina y la estación de metro que aparecen en la letra de «I’m Waiting for the Man». Declaró que el acto tenía como motivo el ﬁn del bardo, y que los allí presentes debían «unirse en el momento más importante de todos: la liberación al cosmos y la eternidad de la dulzura y del poder» de Reed.

El evento contó con suﬁciente estructura como para transmitir el peso de su signiﬁcado e intención; y a la vez se convirtió en un éxito sin pretenderlo. La participación de nombres como Deborah Harry, Paul Simon y Patti Smith se alternaron con relatos orales de Hal Willner, Julian Schnabel, la hermana de Lou, Bunny; y, por supuesto, de la propia Anderson. Oradores, amigos, familiares y algunos compañeros de universidad se sentaron a la izquierda del escenario, incluyendo a Elisabeth Weiss, la entrenadora de perros que estaba allí para cuidar a Will, el amado rat terrier de Reed y Anderson, que ladró de vez en cuando a lo largo de la noche. Los presentes notaron lo pertinente de la ambientación, dado el amor de Reed por la música negra. El maestro Ren y algunos de los amigos con quienes Reed había practicado taichí demostraron la fuerza y elegancia esenciales de la disciplina que tan importante había sido durante gran parte de su existencia. El lirismo y el franco poder físico de los movimientos evocaban tanto la belleza como la brutalidad de sus canciones; la parte vulnerable y feroz de su manera de ser: «Por ﬁn veo por qué el taichí se considera una meditación en movimiento y por qué practicarlo signiﬁcó tanto para Lou, sus amigos y su profesor», dijo Anderson.

Comprensiblemente, la velada trajo consigo una visión de Reed que, en mayor medida, suavizó su lado más áspero y ofreció razones —las usuales— de su furia explosiva: su obsesividad, la incomprensión por parte de los críticos y los ejecutivos de las discográﬁcas, el ﬁlisteísmo de otros sobre él. Anderson estuvo más cerca que nadie de ofrecer un comprensible retrato de los más perturbadores aspectos de Reed: «La gente que lo conocía a veces lidiaba con su enojo y su furia —dijo—. Pero durante los últimos años, a cada bronca le seguía una disculpa, hasta el punto de que la ira y el perdón empezaron a acercarse. Lou sabía qué hacer y a qué aspiraba, y su increíble complejidad y su furia fueron una gran parte de su belleza.»

Los comentarios de ella produjeron una fuerte impresión. «No creo que nadie estuviera listo para escucharla durante el homenaje —dijo un amigo de Reed, el músico Richard Barone—. Fueron, simplemente, las palabras más conmovedoras y hermosas que escuché en mi vida. Trascendían cualquier tipo de relación que tuvieran ellos o cualquier otro en general.»

En un conmovedor recuerdo en el que describe a su hermano como el orgullo de la familia que tanto amó y temió, Bunny reveló la extraña coincidencia de que, diez días después de la muerte de Reed, su madre, Toby, hubiera muerto a la edad de noventa y tres años, de lo que su obituario anunció como «una devastadora y desgastante enfermedad». En su testamento, Reed dejó un 75 por ciento de su herencia a Anderson, y el otro 25 por ciento a Bunny, con medio millón de dólares especialmente destinados al cuidado de su madre hasta que ella muriera. Qué adecuado fue que Reed y Toby dejaran este mundo juntos, de alguna forma.

Más tarde se dio a conocer que la herencia de Reed, incluyendo los derechos de sus canciones, se estimaba aproximadamente en treinta millones de dólares, una extraordinaria suma para un artista que se quejó por el dinero durante toda su carrera. El apartamento en la calle 11 Oeste, ubicado en Greenwich Village, valía siete millones, y la casa compartida en los Hamptons se estimó en un millón y medio.

Anderson habló dos veces en el homenaje, una vez al principio y otra en el cierre. Interpretó una bellísima pieza de violín titulada «Flow» que había escrito para el cumpleaños de Reed unos pocos años antes. «No estaba lista para esto —dijo en sus primeros comentarios—. No estaba lista para toda esta locura que siguió a la muerte de Lou. Aprendí más en estos últimos quince días que durante toda mi vida; cosas que jamás pude haber predicho o imaginado; cosas sobre el tiempo, la energía, la transformación; cosas sobre el amor, la vida, la muerte y la piedad. Empiezo, por primera vez en mi vida, a ver cómo se unen todas estas sensaciones. Como si el mundo se hubiera abierto de pronto y todo fuera iluminado, transparente y frágil.»

Las palabras de Anderson, en particular las últimas, iban muy a tono con el espíritu de sus interpretaciones artísticas: astutas, observadoras, elegantes, divertidas, afectuosas y extrañamente distantes: «Lou y yo meditábamos —aﬁrmó en un momento—. Éramos estudiantes del budismo y también artistas, así que teníamos millones de motivos para tratar de entender la relación entre la vida y la muerte.»

De manera comprensible y característica, ella quería destacar el placer que habían experimentado con Reed, y el sentido de la liberación espiritual que la muerte de él representó para ambos. Aﬁrmó que El libro tibetano de los muertos prohíbe llorar cuando alguien muere «porque, se supone, confunde a los muertos. No puedes llamarlos, debido a que, en parte, no pueden regresar. Así que nada de llanto». Es cierto, muchos discursos desalientan la idea del lamento, pero Anderson destacaba por su distintiva falta de tristeza en la expresión. Mencionó que Mingyur Rinpoche les había presentado el desafío emocional de conseguir «estar tristes sin ser tristes», algo en lo que, según ella, «trabajamos durante toda nuestra vida». Además, agregó que desde la muerte de su marido, «tuvo la maravillosa experiencia de vivir en el presente, el estado de mayor felicidad posible en este mundo, uno que me llevará el resto de mi vida comprender». Rinpoche también le dio lecciones acerca del sufrimiento. De acuerdo con Anderson, les dijo: «En el momento en que pienses acerca de la persona por la que sufres, en lugar de someterte al sufrimiento, haz alguna acción bondadosa, como regalar sin pedir nada a cambio.» Pero —le respondió— ¡el dolor es terrible y constante! Terminaría dando todo lo que tengo.» Y él contestó: «¿Y cuál es el problema?»

En el más conmovedor gesto, Anderson destacó cuánto habían pasado juntos y cuánto habían encontrado el uno en el otro: «Como compañero, tanto en el amor como en el trabajo, Lou era verdadero y muy transparente. Nunca tuve ni un atisbo de duda sobre cuánto nos amábamos desde que nos conocimos hasta el momento de su muerte. Y casi todos los días nos decíamos: “Tú, tú eres el amor de mi vida”, o algo muy similar en nuestro privado y extraño lenguaje. Sabíamos atesorar mejor que nadie lo que teníamos. Los dos estuvimos siempre agradecidos por ello.» En Rolling Stone, Anderson escribió después de la muerte de Reed:

«Por el momento, solo tengo la mayor de las felicidades conmigo. Estoy tan orgullosa por la forma en que vivió y murió, por su increíble poder y gracia.

¿Y sobre la muerte? Creo que la muerte sirve para liberar el amor.»

Ese «liberar el amor» parece signiﬁcar la transformación de un ser humano en energía. «Viviendo en el presente puedo ver cómo su existencia llenó de energía todo lo que veo… Veo cómo la gente se vuelve luz, música y ﬁnalmente otra persona. Veo qué ﬂuidas son las conexiones de las cosas.»

Y así, Lou Reed y su música continúan encontrando su camino en el mundo. Después de su muerte, se anunció que se estaba organizando un archivo de Velvet Underground en la Universidad de Cornell, y muchos de sus fans adoradores ayudaron a ﬁnanciarlo. Anderson también organizó el traslado de la biblioteca personal de Reed a la Biblioteca Pública de Nueva York, que ﬁnalmente estuvo disponible al público.

El trabajo de Reed con Velvet Underground sigue siendo lo más signiﬁcativo de su carrera, pero su importancia en el siglo XXI se extiende más allá de las canciones que compuso solo o con la banda. Como Laurie Anderson sugirió en su discurso, Reed se volvió un símbolo de la libertad artística, un emblema de la voluntad para intentarlo todo sin importar lo que críticos, ejecutivos de discográﬁcas o sus propios fans creyeran. Para millones de músicos y artistas, se volvió, también, la personiﬁcación de la libertad personal. Su bisexualidad y su fascinación con la transexualidad se sienten muy a tono con los tiempos que corren, un rechazo total de la ortodoxia de género tan llamativa como lo fue su renuencia a conformarse con las expectativas estéticas de todo tipo. En una cultura que recompensa el éxito sobre todas las cosas, Reed se atuvo, con insistencia, a lograrlo todo en sus propios términos o a no conseguir nada en absoluto. La violencia de su ira —el aspecto menos atractivo de su personalidad— llegó a verse como una expresión de la frustración que sentía por las limitadas opciones que se ofrecen a los artistas. Puede verse como una purga catártica y necesaria de todo lo no esencial, en lugar de algo ofensivo. Si Reed muchas veces cruzó la línea, artística o personalmente, eso fue solo el precio que había que pagar por todos aquellos que no fueron lo suﬁcientemente lejos. Lo que Lou intentó es casi tan signiﬁcativo como lo que logró: sus fallos fueron la prueba de su integridad. Con el paso del tiempo será juzgado, como ocurre con todos los artistas, por la grandeza de su mejor trabajo. Con ese patrón, hay pocas posibilidades de que alguna vez sea olvidado.

Pero como siempre, Reed mantuvo un punto de vista pragmático sobre lo que sería su legado. Hablando sobre un tema de Magic and Loss en 1992, su entrevistador le dijo a Reed: «“Cremation” puede verse como tu elegía. Cuando mueras, todas las emisoras de radio la pasarán.»

«Cuando muera —respondió Reed con frialdad—, pasarán “Walk on the Wild Side”.» Y así fue.

AGRADECIMIENTOS

¿Un barrio? De ninguna manera. Ni siquiera Greenwich Village, donde nací y crecí y donde Lou vivió algunos de los tramos más importantes de su vida. Se necesita una ciudad para escribir una biografía de Lou Reed, al menos para mí. En algún sentido, eso es literalmente cierto: siento que debo agradecer a mi propia educación y décadas de vida en Nueva York, muchas veces en los mismos lugares que fueron centrales en la historia de Reed. Él y yo podríamos hacernos chistes como «¿es la semana de la marina? ¡Hola, marinero! ¿Puedo mostrarte los muelles?», que cualquier extranjero tardaría semanas en descifrar, incluso si tuviera interés. Tal vez esa conexión sea algo pequeño, pero no deja de ser una especie de emoción instantánea que genera entendimiento mutuo. Entonces, como el rey de Nueva York, Lou Reed merece el primer reconocimiento por su extraordinaria música y, más especíﬁcamente, por la frecuente amabilidad que me mostró.

Sin embargo, mientras escribía, pensaba que la cantidad de personas que me ayudaron a llevar este libro a buen término bien podrían poblar una ciudad. Y sumo, obviamente, mi debido agradecimiento a las decenas de hombres y mujeres que aceptaron concederme entrevistas y a todos aquellos que hablaron off the record. Todos me ayudaron a comprender más y mejor los recovecos de una vida llena de secretos y rincones oscuros. Algunos escritores, incluyendo a Jim Sullivan y, especialmente, a Tom Anderson, fueron más allá del estímulo (como si eso no fuera suﬁciente) y con una generosidad desmedida me proporcionaron transcripciones, me ayudaron a encontrar reportajes publicados difíciles de hallar, me facilitaron fuentes potenciales y nuevas y valiosas perspectivas para encarar esta historia. Más allá de su propio trabajo, Rob Enslin me brindó una asistencia de gran importancia en todo lo relacionado con la Universidad de Siracusa. Un grupo variado de personas —Doug van Buskirk, Merrill Weiner, Sylvia Ramos, John DiPalermo y Jeff Gold, en particular— me ayudaron directamente y me pusieron en contacto con otros que también fueron de gran apoyo. Con su investigación inicial, Julia Cox me abrió valiosos caminos. Anne Marie Morrissey, y especialmente Chelsey Madden, se revelaron como heroínas en las que se puede conﬁar a la hora de las transcripciones. El investigador fotográﬁco, mi amigo Ashley Kahn, buscó, encontró e hizo posible la inclusión de todas las maravillosas imágenes que acompañan el texto.

Como es habitual, mi agente Sarah Lazin brindó aliento y apoyo desde la concepción del proyecto hasta la ﬁnalización del libro, con la ayuda siempre inteligente y competente de su asistente, Julia Conrad. Cuando Sarah me preguntó con quién me gustaría trabajar en este proyecto, inmediatamente sugirió a Michael Pietsch, a quien conozco y respeto desde hace muchos años. El ahora director ejecutivo de Hachette Book Group, Michael, me recomendó a su vez a John Parsley, quien por entonces era un editor ejecutivo en Little Brown. En nuestro primer encuentro, John dijo muchas cosas inteligentes que me siguieron rondando varios días después. Su aguda lucidez, aplomo y discreto sentido del humor hicieron inevitable que quisiera trabajar con él. Y felizmente, él creía lo suﬁciente en este libro como para compartir mi deseo. Fue el editor soñado: centrado, incisivo, alentador e inspirador. Él mejoró este libro en todos los aspectos posibles.

Por todas esas razones, mi corazón se rompió cuando John se fue, poco después de completar la primera lectura del material. Sin embargo, me aseguró que estaría bien cuidado en las manos de Jean Garnett, con quien había coeditado el manuscrito. Como siempre, estaba en lo correcto. Jean ha sido una espléndida compañera de armas, divertida, cargada de energía, nítida y completamente ﬁable, trabajar con ella fue un placer absoluto. De hecho, todos en Little Brown —desde el editor sénior Ben Allen, la asistente editorial Gabriella Mongelli, hasta el corrector de pruebas Leslie Cauldwell— han establecido un estándar de profesionalidad y cortesía difícil de alcanzar. Me gustaría agradecer especialmente, también, al corrector de estilo Nell Beram quien, para usar un lenguaje artístico con el que dudo hubiese estado de acuerdo, me salvó el culo en más oportunidades de las que me es cómodo recordar. Querido Nell: ¡deﬁnitivamente te debo una!

Mi psicoterapeuta, Jim Traub, no solo realizó la tarea de poner en orden mi vida psicológica y emocional con una perspicacia y sensibilidad características, sino que ha sido un excelente maestro en la tarea de comprender todo lo que entra en juego en cada momento de una vida. Sus habilidades interpretativas se reﬂejan en todo lo mejor de este libro. Este capítulo quedaría incompleto si no agradeciera a mi difunto padre y a mi madre, Ray y Rose Marie DeCurtis, o a mi hermana, Carmela, y a mi hermano, Dom, quienes me ayudaron a ser escritor.

Finalmente, a mi querida hija Francesca, que tenía ocho años cuando comencé este libro. A veces, sufría ante la idea de no terminar nunca, aunque, por supuesto, siempre encaré el trabajo con valentía. Pero mi hija y yo nos entendemos demasiado bien, con profundidad, casi sin decir palabra, o lo suﬁciente para no poder engañarla. Francesca se interesó en el origami y un día, cuando estaba hundido en lo más profundo de mis miedos, me regaló una pequeña obra que había hecho: era una pieza caótica, parecida al escritorio donde trabajo, con un papel doblado en el medio que decía: «Lou Reed: el libro, por Anthony». Me conmovió su empatía. Logré controlarme pero no dije nada y ella tampoco. Coloqué ese pequeño trozo de papel plegado frente a mí, debajo de la pantalla de mi ordenador, y todos los días me ayudó a visualizar el ﬁnal de este trabajo.

Y, un día, se terminó. Así que aquí está, pequeña: Lou Reed: una vida, por papá. Para ti.

Nueva York, mayo de 2017

REFERENCIAS

Por orden de aparición:

Capítulo 1. De Brooklyn a la entrepierna de Long Island

«Concursos de belleza»: Merrill Reed Weiner, «A Family in Peril: Lou Reed’s Sister Sets the Record Straight About His Childhood», Cuepoint, 13 de abril de 2015, <https://medium.com/cuepoint/a-family-in-peril-lou-reed-s-sister-sets-the-record-straight-about-his-childhood-20e8399f84a3#.cir5z3hsf>.

«Si caminabas por las calles»: Josh Alan Friedman, «Lou Reed: Ugly People Got No Reason to Live», Soho Weekly News, 9-15 de marzo de 1978, <http://joshalanfriedman.blogspot.com/2009/09/lou-reed-ugly-people-got-no-reason-to.html>.

«Yo nunca escuchaba nada»: Friedman, «Lou Reed: Ugly People Got No Reason to Live».

«La mayor parte de mis recuerdos de infancia»: Blue in the Face, dirigida por Wayne Wang y Paul Auster (Miramax Films, 1995).

«Creyó que las oportunidades»: entrevista del autor, Allan Hyman.

«Era un lugar fantástico»: entrevista del autor, Doug Van Buskirk.

«No creo que ninguno de nosotros alguna vez haya pensado»: entrevista del autor, Judy November.

«Un hombre callado. Muy reservado»: entrevista del autor, Allan Hyman.

«Era la imagen viviente»: entrevista del autor, Allan Hyman.

«Nunca llegué a conocer»: entrevista del autor, Richard Sigal.

«Persona que fue ansiosa»: Weiner, «A Family in Peril».

«Hempstead es como la entrepierna de Long Island»: Friedman, «Lou Reed: Ugly People Got No Reason to Live».

«Él decía que mi padre»: entrevista del autor, Allan Hyman.

«Sufrió ataques de pánico y ansiedad»: Weiner, «A Family in Peril».

«Empezó a ser irrespetuoso muy pronto»: Richard Bloom, email al autor.

«Lou era un buen estudiante»: entrevista del autor, Judy November.

«Lou y yo siempre estábamos leyendo»: entrevista del autor, Richard Sigal.

«Lo veía prácticamente todos los días»: entrevista del autor, Allan Hyman.

«Oscuro, almizclado, meloso sonido líquido»: Lou Reed introduce a Dion DiMucci en el Rock and Roll Hall of Fame, 18 de enero de 1989, <https://www.youtube.com/watch?v=eigDGXduHiU>.

«Me hacían creer que yo podía escribir mis propias canciones»: entrevista de David Fricke con Lou Reed, Maureen Tucker y Doug Yule, Biblioteca Pública de Nueva York, 8 de diciembre de 2009, <https://www.youtube.com/watch?v=Zrz0kilk8p8>.

«Estaba buscando la oportunidad»: entrevista del autor, Judy November.

«Estábamos en muchas clases juntos»: Olivier Landemaine, «So Blue: An Interview with Phil Harris», actualizada el 26 de octubre de 2008, <http://olivier.landemaine.free.fr/loureed/thejades/jades.html>.

«Yo solía preguntarle a Bob Shad»: Landemaine, «So Blue: An Interview with Phil Harris».

«Tocábamos en las inauguraciones»: Landemaine, «So Blue: An Interview with Phil Harris».

«Solía ir a Harlem»: David Fricke, «Q&A: Lou Reed», Rolling Stone, 6 de marzo de 2003

«Montamos una banda de garaje»: entrevista del autor, Richard Sigal.

«Jerry tenía una voz muy buena»: entrevista del autor, Richard Sigal.

«Lou empezó a volverse un verdadero entusiasta de la música»: entrevista del autor, Allan Hyman.

«Allan estaba golpeando su batería»: entrevista del autor, Richard Sigal.

«En el instituto, crecimos»: entrevista del autor, Allan Hyman.

«Todos teníamos relaciones largas»: entrevista del autor, Richard Sigal.

«Había una estación de radio»: entrevista del autor, Allan Hyman.

«Sabíamos todo acerca del otro»: entrevista del autor, Richard Sigal.

«Rengueando y lacónico»: Weiner, «A Family in Peril».

«Sufría delirios»: Weiner, «A Family in Peril».

«Mi padre, severo y controlador»: Weiner, «A Family in Peril».

«Yo veía a mi hermano»: Weiner, «A Family in Peril».

«Mis padres eran muchas cosas»: Weiner, «A Family in Peril».

«Hasta el día de su muerte», Weiner, «A Family in Peril».

Capítulo 2. Mesa apartada en el Orange

«Él pensó que se trataba de la idea más estúpida»: entrevista del autor, Allan Hyman.

«Lou y yo realmente nos llevábamos bien»: entrevista del autor, Richard Mishkin.

«Sabía que me encontraba en problemas»: Dylan Segelbaum y Erik van Rheenan, Excursions on a Wobbly Rail: «Alumna Remembers Lou Reed’s Time at WAER», Daily Orange, 4 de noviembre de 2013, <http://dailyorange.com/2013/11/excursions-on-a-wobbly-rail-alumna-remembers-lou-reeds-time-at-waer/>.

«Lou se deﬁnía como un rebelde» y siguientes: entrevista del autor, Richard Mishkin.

«Golpeamos la puerta. Nadie contestaba» y siguientes: entrevista del autor, Richard Sigal.

«Al entrar a una habitación»: entrevista del autor, Shelley Albin.

«Era de una exquisitez apabullante»: entrevista del autor, Richard Sigal.

«Lou terminó siendo novio de una hermosa»: entrevista del autor, Allan Hyman.

«Quedé bastante impactada»: entrevista del autor, Erin Clermont.

«Es raro utilizar esta palabra» y siguientes: entrevisa del autor, Shelley Albin.

«Fue invitado a la investidura de John F. Kennedy en 1961», James Atlas, Delmore Schwartz: The Life of an American Poet. Avon Books, 1977, p. 3

«Grant tomando a Richmond»: Atlas, Delmore Schwartz, p. 3

«No me parece extraño que tuviera una amistad con Lou»: Rob Enslin, «Doin’ the Things That He Wants To: Lou Reed ’64 Honored for Achievements in Music, Writing, and Artistic Expression», throughthejungle.com, 2014, <http://www.throughthejungle.com/clients/art-sci/loureed.html>.

«En esas reuniones en el bar Orange»: entrevista del autor, Erin Clermont.

«Delmore estaba borracho todo el día»: entrevista del autor, Richard Mishkin.

«No tomo alcohol»: entrevista del autor, Shelley Albin.

Capítulo 3. Fellini a cuadros

«A ﬁn de cuentas»: entrevista del autor, Richard Mishkin.

«Escribió a Delmore Schwartz» y siguientes: Lou Reed, carta a Delmore Schwartz, 1965, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Universidad de Yale.

«Gran parte de mis ingresos»: Lou Reed, «My First Year in New York: 1965», New York Times Magazine, 17 de septiembre de 2000

«Nos ponían en una habitación para decirnos», entrevista del autor, Lou Reed.

«Phillips evidentemente había asumido»: Victor Bockris y John Cale, What’s Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale (Bloomsbury, 1999).

«Era un periodo en el que gran parte de lo nuevo estaba surgiendo», entrevista del autor, Bob Neuwirth.

«La primera impresión que tuve de Lou» y siguientes: Bockris y Cale, What’s Welsh for Zen.

«Tenía un loft en la calle Spring»: entrevista del autor, Eric Andersen.

«Antes de conocer a Lou» y siguientes: Bockris y Cale, What’s Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale (Bloomsbury, 1999).

«Secretamente, yo estaba más que contento»: Bockris y Cale, What’s Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale (Bloomsbury, 1999).

«Sentí como si alguien me hubiera encendido una licuadora en la cabeza»: entrevista del autor, Rob Norris.

«Al principio, incluso antes de que lo conocieran», Bockris y Cale, What’s Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale (Bloomsbury, 1999).

«Yo pensaba que Andy le tenía miedo» y siguientes: entrevista del autor, Danny Fields.

«Moe y yo éramos muy jóvenes»: entrevista del autor, Martha Morrison.

«Yo no podía creer que Lou, un judío de Freeport, eligiera vivir en un cuartucho»: entrevista del autor, Richard Mishkin.

«Éramos deﬁnitivamente observados»: entrevista del autor, Martha Morrison.

«Te sentías como si estuvieras en el lugar donde las cosas ocurrían»: entrevista del autor, Danny Fields.

«¿Te imaginas hacerle eso a una banda?»: entrevista del autor, Danny Fields.

«No puedo hacer el amor con judíos nunca más»: Bockris y Cale, What’s Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale (Bloomsbury, 1999).

«Recuerdo lo que una vez me contó»: entrevista del autor, Shelley Albin.

«Psiquiatras de corbata negra»: Grace Glueck, «Syndromes Pop at Delmonico’s: Andy Warhol and His Gang Meet the Psychiatrists», New York Times, 14 de enero de 1966.

«Una famosa modelo de marcas importantes y ahora cantante»: Glueck, «Syndromes Pop at Delmonico’s.»

«Pienso que jamás hubiéramos sido nada» y siguientes: Bockris y Cale, What’s Welsh for Zen.

«Nunca había estado en un ambiente como aquel»: entrevista del autor, Richard Mishkin.

«No era rock en realidad»: entrevista del autor, Bob Neuwirth.

Capítulo 4. El elemento destructivo

«Estábamos realmente emocionados»: Victor Bockris y John Cale, What’s Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale (Bloomsbury, 1999).

«Heroin era una composición maravillosa»: Rob Enslin, «Doin’ the Things That He Wants To: Lou Reed ’64 Honored for Achievements in Music, Writing, and Artistic Expression», throughthejungle.com, 2014, <http://www.throughthejungle.com/clients/art-sci/loureed.html>.

«No podrá reemplazar ninguna tendencia, excepto quizá la del suicidio». Andy Warhol y Pat Hackett, POPism: The Warhol Sixties. Harcourt Brace Jovanovich, 1980, p. 210.

«Estábamos bastante horrorizados»: entrevista del autor, John Cale.

«Se trataba de un espectáculo soﬁsticadamente ridículo, muy del gusto enfermizo de Greenwich Village»: Ralph J. Gleason, análisis de Velvet Underground, San Francisco Chronicle, 30 de mayo de 1966.

«Sinceramente, no necesitaba que Ralph Gleason se metiera conmigo»: entrevista del autor, Lou Reed.

«Su cuerpo no fuera reclamado hasta dos días después de perecer, en el hospital Bellevue»: James Atlas, Delmore Schwartz: The Life of an American Poet. Avon Books, 1977, p. 354.

«Fui uno de los primeros pacientes de Medicare»: Lou Reed, Between Thought and Expression: Selected Lyrics of Lou Reed. Hyperion, 1991, p. 5.

«Hacia el elemento destructivo»: Atlas, Delmore Schwartz, p. 356.

«Sgt. Pepper tenía ínfulas teatrales»: entrevista del autor, John Cale.

«Robert Lowell, ganador del premio de poesía»: Lou Reed, «The View from the Bandstand: Life Among the Poo-bahs», Aspen Magazine, volumen 1, n.º 3 (diciembre de 1966).

«So far “Underground”, you get the bends («Tan subterráneo que hay que agacharse»)»: David Fricke, notas del álbum, The Velvet Underground: 45th Anniversary Super Deluxe Edition (Polydor).

«La canción favorita de Andy compuesta por la Velvet»: Reed, Between Thought and Expression, p. 10.

«La idea era articular palabras»: Reed, Between Thought and Expression, p. 7.

Capítulo 5. Divina agresión

«Estaba hablando con Reed el otro día»: Kristine McKenna, «Brian Eno: Lots of Aura, No Airplay,» Los Angeles Times, 23 de mayo de 1982.

«En realidad, la venta no llegó a tan exigua cifra»: Jeff Gold, «Lou Reed and Exactly How Many Albums the Velvet Underground Sold,» RecordMecca: Fine Music Collectibles, 10 de noviembre de 2013, <http://recordmecca.com/news/lou-reed-exactly-many-albums-velvet-underground-sold/>.

«Mick Jagger dijo que su canción “Stray Cat Blues”»: Nick Kent, New Musical Express, junio de 1977.

«El Max’s por aquella época era una especie de metáfora»: entrevista del autor, Danny Fields.

«“Lou Reed” era todo un personaje»: entrevista del autor, Bob Neuwirth.

«Eso creo que fue lo que más le dolió»: David Fricke, «Lou Reed: The Rolling Stone Interview», Rolling Stone, 4 de mayo de 1989.

«Yo siempre invitaba a Louie»: entrevista del autor, Martha Morrison.

«Siempre que iba allí» y siguientes: entrevista del autor, Rob Norris.

«Pagabas solo tres dólares» y siguientes: Tony Lioce, «When Backstage Was No Big Deal», New York Times, 2 de noviembre de 2013.

«No sé cómo Sesnick terminó representando a la Velvet»: entrevista del autor, Rob Norris.

«Nuestras vidas eran un caos»: David Fricke, notas del álbum, White Light/ White Heat: 45th Anniversary Super Deluxe Edition (Polydor).

«Un álbum muy ruidoso»: David Fricke, notas del álbum, Peel Slowly and See (Polydor Chronicles).

«Ya había pasado por veinticuatro tratamientos de electrochoque»: Lou Reed, Between Thought and Expression: Selected Lyrics of Lou Reed. Hyperion, 1991, p. 11.

«Había llegado al punto»: entrevista del autor, Lou Reed.

«Cuando pienso en los maravillosos productores»: Victor Bockris y John Cale, What’s Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale (Bloomsbury, 1999).

«Solíamos ensayar, sobre todo, en los directos»: Fricke, White Light/White Heat.

«Como un preparadísimo coche de carreras británico» y siguientes: entrevista del autor, Rob Norris.

«En directo, no había nada semejante a ellos»: Lioce, «When Backstage Was No Big Deal».

«Dicen que el rock es una aﬁrmación de vida»: Fricke, White Light/White Heat.

«Venid. Dad un paso hacia el mundo de Velvet Underground»: Fricke, White Light/White Heat.

«Nadie lo escucha»: Fricke, White Light/White Heat.

«Para Lou … todo el mundo es gay»: Bockris y Cale, What’s Welsh for Zen.

«Nunca tuvimos un agente»: Fricke, Peel Slowly and See.

«Yule, a ﬁn de cuentas, diría que su signo astrológico, Piscis»: Andrew Lapointe, «Interview with Doug Yule», PopMatters, 11 de febrero de 2005, <http://www.popmatters.com/feature/yule-doug-021105>.

«Era consciente de que existían diferencias»: David Fricke, notas del álbum, The Velvet Underground: 45th Anniversary Super Deluxe Edition (Polydor).

«Envolvente nube de música del cielo»: Richie Unterberger, White Light/White Heat: The Velvet Underground Day by Day. Jawbone Press, 2009, p. 230.

«Lo mejor de estar en la Velvet eran los huecos en la música»: Fricke, The Velvet Underground.

«Sí, es acerca de Candy Darling»: Fricke, Peel Slowly and See.

«Uno no suele escuchar esa clase de pureza en las voces»: Fricke, Peel Slowly and See.

«Extrañaba mucho»: Reed, Between Thought and Expression, p. 23.

«No quería escuchar ninguna de esas canciones»: entrevista del autor, Shelley Albin.

«¿Cómo deﬁnir a un grupo como este?»: Lester Bangs, reseña de The Velvet Underground, Rolling Stone, 17 de mayo de 1969.

«Estaba divirtiéndome con las palabras»: Reed, Between Thought and Expression, p. 25.

«Su música es lo suﬁcientemente impura»: Fricke, The Velvet Underground.

«Yo creo que pensó que éramos un producto muy de Warhol»: David Fricke, notas del álbum, Loaded: Fully Loaded Edition (Rhino/Atlantic).

«Loaded (“cargado”) de hits»: Fricke, Loaded.

«Tampoco sabía bailar bien»: Fricke, Loaded.

«En retrospectiva podrá sonar inaudito»: Bockris y Cale, What’s Welsh for Zen.

«Velvet Underground tocó allí todo el verano sin razón aparente»: entrevista del autor, Lenny Kaye.

«No quiero ofender a Doug»: Fricke, Peel Slowly and See.

«Sigue y seguirá siendo un disco de Velvet Underground»: Fricke, Peel Slowly and See.

«“Rock and Roll” habla de mí»: Fricke, Loaded.

«Este tonto trató de matarse»: entrevista del autor, Ed McCormack.

Capítulo 6. Todas las cosas que no están presentes

«Oh, supongo que ahora se harán llamar Velveteen Underground»: entrevista del autor, Danny Fields.

«Estaba todavía bastante ajeno»: David Fricke, notas del álbum, Loaded: Fully Loaded Edition (Rhino/Atlantic).

«Para trabajar por cuarenta dólares a la semana»: Richie Unterberger, White Light/White Heat: The Velvet Underground Day by Day. Jawbone Press, 2009, p. «De los mejores discos de este año y de cualquier otro»: Lenny Kaye, reseña de Loaded, Rolling Stone, 24 de diciembre de 1970.

«Debido a una casi anecdótica serie de embrollos»: Kaye, reseña de Loaded.

«Como dato interesante, la banda inglesa Squeeze»: Jason P. Woodbury, «Squeeze’s Chris Difford on England, John Cale, and the Paul McCartney–Produced Record That Never Came to Be», Phoenix New Times, 11 de abril de 2012, <http://www.phoenixnewtimes.com/music/squeezes-chris-difford-on-england-john-cale-and-the-paul-mccartney-produced-record-that-never-came-to-be-6610763#page-2>.

«La suya no fue la mejor de las presentaciones» y siguientes: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«Lou me contaba cuánto amaba a Bettye» y siguientes: entrevista del autor, Ed McCormack.

«Había intenciones dando vueltas de ser patrocinados por alguna corporación» y siguientes: entrevista del autor, Lenny Kaye.

«Cuando Lou iba a la ciudad»: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«Nos burlábamos de ella»: entrevista del autor, Danny Fields.

«Es solo un sencillo disco de rock and roll»: Richard Williams, Melody Maker, citado en las notas del álbum Lou Reed (BMG, 2000) por David Fricke.

«Este fue el producto más real y sincero»: de Disc and Music Echo, citado en las notas del álbum Lou Reed.

«En Londres, todos pensábamos que el álbum era bellísimo»: David Fricke, notas de álbum, Lou Reed.

«¿Hasta qué punto es exitoso un álbum que te obliga a pensar (...)?» Greg Shaw, reseña de Lou Reed (RCA), Phonograph Record, mayo de 1972.

«Tiene demasiadas cosas mal»: Mick Rock, «Lou Reed Sees the Future, Darkly,» Rolling Stone, 26 de octubre de 1972.

Capítulo 7. Transformer

«Nunca fui particularmente bueno»: Vic Garbarini, «Lou Reed: Waiting for the Muse,» Musician, 1 de julio de 1986.

«Estuve dentro y fuera de diversos manicomios»: Susan Braudy, «James Taylor: A New Troubadour», New York Times Magazine, 21 de febrero de 1971.

«Veía a Velvet Underground como una inﬂuencia esencial»: Charles Shaar Murray, «David at the Dorchester: Bowie on Ziggy and Other Matters», New Musical Express, 22 de julio de 1972.

«Tenían una sólida regla: “Nada de arpegios de blues”»: Garbarini, «Lou Reed: Waiting for the Muse».

«Yo fui el precursor de las bandas travestis, creo que son muy atractivas»: Mick Rock, «Lou Reed Sees the Future, Darkly», Rolling Stone, 26 de octubre de 1972.

«Lou terminaba de levantarse de un tropiezo» y siguientes: Marc Spitz, Bowie: A Biography. Crown, 2009, p. 171.

«Glam rock, androginia, sexo polimorfo»: Lou Reed: Rock and Roll Heart, American Masters (documental dirigido by por Greenﬁeld-Sanders, 1998).

«Yo quería ver cómo trabajaba en el estudio»: David Fricke, «Lou Reed», Rolling Stone, 5 de noviembre-10 de diciembre de 1987.

«El año empezó con el raudo reconocimiento de Bowie»: Billboard, citado en Spitz, Bowie, p. 200.

«Ese fue un momento alucinante»: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«El álbum debut como solista de Lou había sido difícil»: Lisa Robinson, There Goes Gravity: A Life in Rock and Roll. Riverhead Books, 2014, pp. 86-87.

«Gafas de sol y esmalte de uñas granate» y siguientes: Murray, «David at the Dorchester».

«Recuerdo a David en entrevistas»: entrevista del autor, Mick Rock.

«Tenía miedo de que aceptara trabajar conmigo como productor» y siguientes: Lou Reed: Rock and Roll Heart, American Masters (documental).

«Creo que su nuevo material para el álbum que vamos a hacer»: Murray, «David at the Dorchester».

«Un clásico … absolutamente brillante»: Lou Reed: Rock and Roll Heart, American Masters (documental).

«Son solo esbozos elementales»: «Walk on the Wild Side», Lou Reed, Rolling Stone, 8 de septiembre de 1988.

«El nombre era demasiado bueno como para dejarlo pasar»: Classic Albums: Lou Reed, Transformer, documental dirigido por Bob Smeaton (Eagle Rock Entertainment, 2001).

«Era la chusma de reinas de la noche de Max’s Kansas City»: Classic Albums: Lou Reed, Transformer (documental).

«Siempre pensé que sería divertido»: Nick Kent, «A Walk on the Wild Side of Lou Reed», New Musical Express, 9 de junio de 1973.

«Escribir canciones es como actuar en una obra»: Richard Witts, The Velvet Underground. Equinox Publishing, 2006, p. 44.

«La inﬂuencia de Ronson … fue mayor que la de David»: Nick Kent, «Lou Reed: The Sinatra of the Seventies», New Musical Express, 28 de abril de 1973.

«Ronno, David y yo nos divertíamos mucho»: Classic Albums: Lou Reed, Transformer (documental).

«Lou decía cosas muy graciosas»: Classic Albums: Lou Reed, Transformer (documental).

«Ronno me hacía muy difícil entenderle una sola palabra»: Classic Albums: Lou Reed, Transformer (documental).

«Yo en realidad no estaba enterada»: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«Es lo que pensé cuando dispararon a Andy»: Classic Albums: Lou Reed, Transformer (documental).

«Vicioso, te pego con una ﬂor»: Classic Albums: Lou Reed, Transformer (documental).

«Aquí estaba todo el glam»: Classic Albums: Lou Reed, Transformer (documental). «No podía creer lo profundo y disparatado que era»: Don Shewey, en recuerdo de Lou Reed, loureed.com, <http://www.loureed.com/inmemoriam/>.

«Hicimos planes para encontrarnos en el parque» y siguientes: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«Lou se abalanzó sobre ella»: entrevista del autor, Mick Rock.

«Un afeminado y pálido Frankenstein»: Ed McCormack, «Scotch and Sympathy at Alice Tully Hall», Rolling Stone, 1 de marzo de 1973.

«La cara degenerada del glam»: entrevista del autor, Mick Rock.

«¿Has visto la portada?»: Ray Fox-Cumming, «Lou Reed: The Black Sheep of New York», Disc and Music Echo, 21 de octubre de 1972.

«Pude haber tenido una carrera completamente distinta»: Classic Albums: Lou Reed, Transformer (documental).

«Son solo imágenes comerciales»: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«En medio de este calvario, de la burla depravada»: Classic Albums: Lou Reed, Transformer (documental).

«Verdadera tomadura de pelo sexual»: Nick Tosches, reseña de Transformer, Rolling Stone, 4 de enero de 1973.

«Este nuevo álbum es otra avanzada prueba»: Robot A. Hull, reseña de Transformer, Creem, febrero de 1973.

«El peor álbum chic de Lou Reed»: Kent, «A Walk on the Wild Side of Lou Reed».

«Es el álbum mejor hecho»: Fox-Cumming, «Lou Reed: The Black Sheep of New York».

Capítulo 8. El alma de una ciudad dividida

«Su asociación con Bowie no le ha hecho a Reed ningún bien»: Richard Williams, «Broken Reed? Lou Reed, Duncan Browne: Sundown Theatre, Edmonton, London», Melody Maker, 7 de octubre de 1972.

«No voy en la misma dirección que David»: Ray Fox-Cumming, «Lou Reed: The Black Sheep of New York».

«Como una puñalada a Transformer»: Nick Kent, «A Walk on the Wild Side of Lou Reed», New Musical Express, 9 de junio de 1973.

«Un genio del graﬁti»: Ed McCormack, «Scotch and Sympathy at Alice Tully Hall», Rolling Stone, 1 de marzo de 1973.

«¿Sabías que las entradas de ambos conciertos ya están agotadas?»: McCormack, «Scotch and Sympathy at Alice Tully Hall».

«Quienes esperaban encontrar al fantasma condenado que vieron en la portada del álbum»: McCormack, «Scotch and Sympathy at Alice Tully Hall».

«Andy escuchó las noticias de los buitres»: McCormack, «Scotch and Sympathy at Alice Tully Hall».

«Su presencia fue amable y nada penosa»: McCormack, «Scotch and Sympathy at Alice Tully Hall».

«Una clase de rock and roll que se distingue de todo lo que se toca actualmente»: Richard Nusser, Village Voice, 1 de febrero de 1973.

«Es la ﬁesta más rara que jamás he visto»: McCormack, «Scotch and Sympathy at Alice Tully Hall».

«Corazón sonámbulo» y siguientes: McCormack, «Scotch and Sympathy at Alice Tully Hall».

«Para Fred, eso signiﬁcaba estar a medio camino entre el presbiterianismo y el judaísmo»: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«Lou es un hombre distinto»: Nick Kent, «Lou Reed: The Sinatra of the Seventies», New Musical Express, 28 de abril de 1973.

«Se debilitó. Su mentón cayó hasta su pecho»: McCormack, «Scotch and Sympathy at Alice Tully Hall».

«A veces me sigo inyectando»: Lester Bangs, «Deaf-Mute in a Telephone Booth», Let It Rock, noviembre de 1973.

«Era como pedir turno con Dios»: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«Vamos, vístete» y siguientes: Ed McCormack, «A Last Waltz on the Wild Side», Vanity Fair, 13 de enero de 2014.

«Es mi obra maestra»: McCormack, «Scotch and Sympathy at Alice Tully Hall».

«Al ﬁnal … , él, de alguna forma, guardaba resentimiento por la canción»: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«Reed ya está fuera del glam»: Stephen Demorest, «Lou Reed Stuns Listeners with the Horrifying Story of Berlin», Circus, diciembre de 1973.

«Era su versión favorita de todas las que habían hecho con alguno de sus temas»: Demorest, «Lou Reed Stuns Listeners with the Horrifying Story of Berlin».

«Me parecía en su justa medida astuto, desaﬁante e inspirador»: Nick Patch, «Q and A: Bob Ezrin Discusses His Good Friend, Late Musician Lou Reed», Canadian Press, 28 de octubre de 2013.

«Justicia a sus demoledoras imágenes» y siguientes: Larry Sloman, «Lou Reed’s New Deco-Disk: Sledgehammer Blow to Glitterbugs», Rolling Stone, 27 de septiembre de 1973.

«Una entrega de primera línea»: «Top Album Picks», Billboard, 13 de octubre de 1973.

«Película sin imágenes»: Demorest, «Lou Reed Stuns Listeners with the Horrifying Story of Berlin».

«Berlin estaba muy cerca de casa»: David Fricke, «Lou Reed: Out of the Darkness», Rolling Stone, 25 de septiembre de 1986.

«Lou se había vuelto muy abusivo»: Bettye Kronstad, «Bettye Kronstad on Lou Reed’s Berlin», cloudsandclocks.net, 20 de julio de 2007, <http://www.cloudsandclocks.net/features/kronstad_on_berlin_E.html>

«Todas las drogas y el alcohol que consumía» y siguientes: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«Recuerdo levantarme una mañana»: Kronstad, «Bettye Kronstad on Lou Reed’s Berlin».

«Él estaba escribiendo mucho» y siguientes: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«Amaba la idea de una ciudad dividida»: entrevista del autor, Lou Reed.

«Berlin necesitaba un tratamiento lírico muy tajante»: Bruce Pollock, «Lou Reed Does Not Want Anyone to Know How He Writes His Songs», Modern Hi-Fi and Music, 1975.

«Magníﬁca, visceral y elemental escritura»: Patch, «Q and A: Bob Ezrin DiscussesHis Good Friend, Late Musician Lou Reed».

«Una pesadilla» y siguientes: Russell Hall, «Bob Ezrin», Performing Songwriter, enero/febrero de 2002.

«Me volvía literalmente loco»: Demorest, «Lou Reed Stuns Listeners with the Horrifying Story of Berlin».

«Sacar catorce minutos de los ﬁnales, solos, material intersticial y digresiones»: Sloman, «Lou Reed’s New Deco-Disk».

«Ezrin dijo a su hijo de siete años, David»: Rob Bowman, notas del álbum, Between Thought and Expression: The Lou Reed Anthology (RCA), 1992.

«Tuve un mal viaje de heroína»: Bowman, Between Thought and Expression.

«Lou no quería hablar mucho del tema»: Demorest, «Lou Reed Stuns Listeners with the Horrifying Story of Berlin».

«Creo que he ido lo más profundo que deseaba»: Pollock, «Lou Reed Does Not Want Anyone to Know How He Writes His Songs».

«Yo sé por qué lo llamó Berlin»: Ron Ross, «The Head Doll Talks About Lou Reed’s Berlin», Phonograph Record, diciembre de 1973.

«Justo cuando pensabas que tu exídolo se había encastrado»: Nick Kent, reseña de Berlin, New Musical Express, 6 de octubre de 1973.

«Berlin de Lou Reed … es un desastre»: Stephen Davis, reseña de Berlin, Rolling Stone, 20 de diciembre de 1973.

«Es una de las peores críticas que vi»: Pollock, «Lou Reed Does Not Want Anyone to Know How He Writes His Songs».

«De manera sorprendente e inesperada, Berlin, de Lou Reed»: John Rockwell, «Pop: The Glitter Is Gold», New York Times, 9 de diciembre de 1973.

«El más inﬂuyente logro del rock hasta la fecha»: Demorest, «Lou Reed Stuns Listeners with the Horrifying Story of Berlin».

«Pero falló al pensar que eso lo convierte en un mal álbum»: Timothy Ferris, «The Beauty of Decay», reseña de Rock n Roll Animal, Rolling Stone, 28 de marzo de 1974.

«No creo que alguien pueda ser la brújula moral de otras personas»: David Marchese, «The Spin Interview: Lou Reed», Spin, 1 de noviembre de 2008.

Capítulo 9. Rock n Roll Animal

«Esa fue una mala jugada»: entrevista del autor, Lou Reed.

«Todos creían que el resultado iba a ser un disco muy comercial»: Ben Sisario, «Revisiting a Bleak Album to Plumb Its Dark Riches», New York Times, 13 de diciembre de 2006.

«Nunca pudo aﬁanzarse en radio alguna»: Russell Hall, «Bob Ezrin», Performing Songwriter, enero/febrero de 2002.

«No fueron por buenos motivos»: entrevista del autor, Lou Reed.

«Oí hablar de Lou porque algunos de mis amigos» y siguientes: entrevista del autor, Eddie Reynolds.

«Sé por qué estáis aquí»: Nick Kent, «Lou Reed: The Sinatra of the Seventies», New Musical Express, 28 de abril de 1973.

«Me echó una bronca» y siguientes: entrevista del autor, Eddie Reynolds.

«No me considero un cantante»: Chris Charlesworth, «Lou Reed: Man of Few Words», Melody Maker, 9 de marzo de 1974.

«Es como si Reed hubiera vuelto»: Wayne Robins, «Lou Reed: Rock n Roll Animal», Zoo World, 25 de abril de 1974.

«La música en vivo de Reed trae de vuelta a la palestra a Velvet Underground»: Robert Christgau, reseña Rock n Roll Animal para la Guía del Consumidor, 1974, <https://www.robertchristgau.com/get_artist.php?name=Lou+Reed>.

«Mediocre banda elegida a dedo»: Paul Nelson, reseña de Lou Reed Live, Rolling Stone, 5 de junio de 1975.

«Era lo único que se podía hacer en ese momento» y siguientes: Lenny Kaye, «Lou Reed», New Musical Express, 24 de enero de 1976.

«Muchas personas, yo incluido»: entrevista del autor, Lou Reed.

«Macabro… ah, ¡majestuoso!»: Nick Kent, «A Limey in L.A. #1: Hey Man, You with a Gwoop?», New Musical Express, 15 de marzo de 1975.

«Increíbles, los álbumes más increíbles jamás realizados»: Kaye, «Lou Reed».

«Cuando dejé clara mi postura en una reunión en A&R»: Kevin Avery, Everything Is an Afterthought: The Life and Writings of Paul Nelson. Fantagraphics Books, 2011, p. 435.

«¿Acaso aquí tenéis un toque de queda o algo por el estilo?»: Lou Reed, introducción hablada a «I’m Waiting for the Man», 1969: The Velvet Underground Live (Mercury, 1974).

«Se moría por oírlo»: Avery, Everything Is an Afterthought, p. 435.

«Velvet debió asustar a muchas personas»: Elliott Murphy, notas del álbum, 1969: The Velvet Underground Live (Mercury, 1974).

«Llamó un chico muy simpático llamado Lewis Reed»: Avery, Everything Is an Afterthought, p. 435.

«Después del concierto, vinieron muchas personas» y siguientes: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

«Mientras todos disfrutaban en el concierto»: Bettye Kronstad, «Bettye Kronstad on Lou Reed’s Berlin», cloudsandclocks.net, 20 de julio de 2007, <http://www.cloudsandclocks.net/features/kronstad_on_berlin_E.html>.

«Luego las cosas se calmaron» y siguientes: entrevista del autor, Bettye Kronstad.

Capítulo 10. Una máquina hablando con otra

«Steve se fue porque pensó» y siguientes: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Esto es fantástico: cuanto peor soy, más vendo»: entrevista del autor, Danny Fields.

«Según uno de los productores publicitarios»: Richard Metzger, «Amusing TV Commercial for Lou Reed’s Sleazy Sally Can’t Dance Album, 1974», dangerousminds.net, 25 de febrero de 2014, <http://dangerousminds.net/comments/amusing_tv_commercial_for_lou_reeds_sleazy_sally_cant_dance_album_1974>.

«Oh, dormí a lo largo de todo Sally Can’t Dance»: Caroline Coon, «Lou Reed: How Lou Saw the White Light», Melody Maker, 18 de diciembre de 1976.

«Qué horror. Llegué al top 10 con esto y es una porquería»: Lenny Kaye, «Lou Reed», New Musical Express, 24 de enero de 1976.

«Cuanto peores eran mis discos, más vendían»: Coon, «Lou Reed: How Lou Saw the White Light».

«No dejaba de pensar que se terminaría en algún momento»: Coon, «Lou Reed: How Lou Saw the White Light».

«Mi objetivo por esa época»: Lou Reed, notas del álbum, Metal Machine Music: Performed by Zeitkratzer Live (Asphodel, 2007).

«Warhol dijo alguna vez que su ambición era convertirse en una máquina»: Ken Emerson, «Why Can’t America Love New York City’s Pop Favorites?», New York Times, Arte y Ocio, 28 de septiembre de 1975.

«Es solo una máquina hablando con otra»: Anthony O’Grady, «An Afternoon with Lou Reed and Metal Machine Music», RAM, 9 de agosto de 1975.

«Pretenciosa»: Rob Bowman, notas del álbum, Between Thought and Expression: The Lou Reed Anthology (RCA).

«Hice millones de shows con Velvet Underground»: David Fricke, notas del álbum, Metal Machine Music, reedición (Buddha/RCA/BMG, 2000).

«Empiezas a escuchar cierta cohesión oblicua»: Fricke, Metal Machine Music, reedición.

«Methedrine Machine Music»: Kaye, «Lou Reed».

«Son puras pamplinas»: Reed, Metal Machine Music: Performed by Zeitkratzer Live.

«Este disco no es para ﬁestas/bailes/música de fondo/salida romántica» y siguientes: Lou Reed, notas del álbum, Metal Machine Music (RCA, 1975).

«Intento de vilipendiar al estilo Warhol»: Reed, Metal Machine Music: Performed by Zeitkratzer Live.

«La imagen escénica de la inestabilidad situada al otro lado del muro» y siguientes: John Rockwell, «The Pop Life: Lou Reed Turns Up the Volume», New York Times, 20 de junio de 1975.

«Lo más desalentador es la posibilidad»: James Wolcott, reseña de Metal Machine Music, Rolling Stone, 14 de agosto de 1975.

«A su debido tiempo … probará ser digno»: Mikal Gilmore, «Lou Reed’s Heart of Darkness», Rolling Stone, 22 de marzo de 1979.

«Me crucé con músicos de todo tipo»: Fricke, Metal Machine Music, reedición.

«Artista underground nuevamente»: Kaye, «Lou Reed».

Capítulo 11. Un Virgilio de las pastillas y el cuero

«¿Qué es lo que lo hace especial?»: entrevista del autor, Clive Davis.

«Yo los veía de la forma en que ellos se querían ver» y siguientes: entrevista del autor, Mick Rock.

«Rock era muy culto, pero yo también»: Mark Beaumont, «Lou Reed: The Last Interview», New Musical Express, 9 de noviembre de 2013.

«Visité muchos clubes interesantes en Londres» y siguientes: entrevista del autor, Mick Rock.

«Era muy formal»: entrevista del autor, Erin Clermont.

«Llevaba días drogado, lo normal»: Marc Campbell, «Rachel: Lou Reed’s Transsexual Muse», dangerousminds.net, 6 de febrero de 2013, <http://dangerousminds.net/comments/rachel_lou_reeds_transsexual_muse>.

«Algo extraño, una cosa hecha mujer» y siguientes: Lester Bangs, «Let Us Now Praise Famous Death Dwarves, or How I Slugged It Out with Lou Reed and Stayed Awake», Creem, marzo de 1975.

«¿Entiendes, Quine? Rachel era una persona muy querida para mí»: Jim DeRogatis, «Robert Quine: Such a Lovable Genius», Perfect Sound Forever, &lt;http://www.furious.com/perfect/quine/quinederogatis.html>.

«La niñera de Lou» y siguientes: Bangs, «Let Us Now Praise Famous Death Dwarves».

«Se hacía cargo de las cosas por él» y siguientes: entrevista del autor, Erin Clermont.

«Cuando Lou entraba en una habitación»: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Era una postal increíble»: entrevista del autor, Clive Davis.

«Usa ese tipo de frases melosas del doo-wop»: Rob Bowman, notas del álbum, Between Thought and Expression: The Lou Reed Anthology (RCA).

«Una persona alta y exótica, de cejas arquedas, pelo con bella caída»: Caroline Coon, «Lou Reed: How Lou Saw the White Light», Melody Maker, 18 de diciembre de 1976.

«Decir I’m a Coney Island baby al ﬁnal del tema»: Mikal Gilmore, «Lou Reed’s Heart of Darkness», Rolling Stone, 22 de marzo de 1979.

«Obstruyó la concepción de un disco como Coney Island Baby»: Lenny Kaye, «Lou Reed», New Musical Express, 24 de enero de 1976.

«Su mejor álbum en años»: John Rockwell, «Lou Reed: Commercial or Deﬁant», New York Times, 4 de febrero de 1976.

«Expresa el profundo sueño de los réprobos»: Paul Nelson, reseña de Coney Island Baby, Rolling Stone, 23 de marzo de 1976.

Capítulo 12. Este asunto del género

«Vituperante y lleno de quejas» y siguientes: John Rockwell, «Lou Reed: Commercial or Deﬁant», New York Times, 4 de febrero de 1976.

«Una cadena de calculados comentarios racistas y antisemitas»: Timothy Ferris, «Lou Reed’s Degenerate Regeneration», Rolling Stone, 8 de abril de 1976.

«Peine de negrata»: Ed McCormack, «A Last Waltz on the Wild Side», Vanity Fair, January, 13 de enero de 2014.

«La música negrata (nigger music), perdón»: John Morthland, «Lou Reed: Say It Again, Lou», Creem, diciembre de 1976.

«Su concubino» y siguientes: Ferris, «Lou Reed’s Degenerate Regeneration».

«Con personajes similares; ninguna de ellas fue publicada». Entrevista del autor, Mick Rock.

«Glass-coffee-table queen (“una reina de la mesita de cristal”)» y siguientes: Ferris, «Lou Reed’s Degenerate Regeneration».

«Vas a ser entrevistado»: entrevista del autor, Jeffrey Ross.

«Los críticos piensan que yo soy esa cinta»: Ferris, «Lou Reed’s Degenerate Regeneration».

«Ok, mira, ¿por qué no vienes a la habitación del hotel conmigo?» y siguientes: Legs McNeil y Gillian McCain, Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk. Grove Press, 1996, pp. 97-98.

«¿Quieren que sea sincero?» y siguientes: entrevista del autor, Jonny Podell.

«Uno se pregunta si la relación tan pública que tenía con Rachel»: McCormack, «A Last Waltz on the Wild Side».

«Siempre pensé que una forma que tenían los muchachos de vengarse de sus padres»: David Fricke, «Lou Reed», Rolling Stone, 5 de noviembre-10 de diciembre de 1987.

«Nunca fui de esos que piensan que meterse en la relación de otros es pertinente»: entrevista del autor, Mick Rock.

«Bromeábamos muy a menudo» y siguientes: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Muy drogada», «Molida a golpes y fuera de su apartamento»: entrevista del autor, Richard Sassin.

«Lou Reed llamó y fue el melodrama de esta tarde»: entrada del 19 de diciembre de 1976, The Andy Warhol Diaries, editado por Pat Hackett (Warner Books, 1989).

«Tengo las fotos de Lou sosteniendo al cachorrito»: entrevista del autor, Mick Rock.

«no sabía cocinar. Trató desesperadamente de aprender»: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Caminaba por la orilla con mi marido»: entrevista del autor, Susan Blond.

«Una boda celebrada en una sala de emergencias»: entrevista del autor, Jonny Podell.

«Elegante mesa de centro de cristal» y siguientes: Ed McCormack, «A Last Waltz on the Wild Side».

«Un culto de seguidores masoquistas» y siguientes: Binky Philips, «I Ignore Lou Reed, but My Friend Charlie Winds Up in Lou’s Apartment», Hufﬁngton Post, 1 de noviembre de 2013.

«Infección pulmonar» y siguientes: Caroline Coon, «Lou Reed: How Lou Saw the White Light», Melody Maker, 18 de diciembre de 1976.

«Tan pronto conocías a Rachel/Richard» y siguientes: entrevista del autor, Jeffrey Ross.

«Escucharemos música, nos relajaremos»: entrevista del autor, Clive Davis.

«Estábamos Rachel y yo […] viviendo en un puto cuarto de quince dólares al día del Gramercy Park Hotel»: Mikal Gilmore, «Lou Reed’s Heart of Darkness», Rolling Stone, 22 de marzo de 1979.

«Lou no vende bien, pero Clive cree en él»: Peter Silverton, «Lou Reed in Cloning Sensation», Sounds, 6 de mayo de 1978.

«No hacía más álbumes porque no podía hacerlos a mi manera»: Coon, «Lou Reed: How Lou Saw the White Light».

«Lou tenía relevancia, pero quería una popularidad masiva»: entrevista del autor, Jonny Podell.

«Buen oído» y siguientes: Rob Bowman, notas del álbum, Between Thought and Expression: The Lou Reed Anthology (RCA).

«Clive es un genio» y siguientes: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«En escasas ocasiones … , Lou diría»: Bowman, Between Thought and Expression.

«Si yo fuera un pintor» y siguientes: entrevista del autor, Clive Davis.

«Muy bailable, con música que queda bien de fondo en un bar»: John Morthland, «Lou Reed Bangs Drum Slowly», Rolling Stone, 23 de septiembre de 1976.

«El señor Reed ha zanjado sus deudas con el señor Davis» y siguientes: John Rockwell, «The Pop Life: Review of Rock and Roll Heart», New York Times, 12 de noviembre de 1976.

Capítulo 13. Maldito marica adicto

«No había sistema de sonido»: Gavin Martin, «Lou Reed: “I’ve Lied So Much About the Past That I Can’t Tell What Is True Anymore”», Uncut, marzo de 2003.

«Lou siempre tuvo incontables problemas en la carretera»: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Dijiste hace un tiempo que tus composiciones estaban, principalmente, inspiradas por las drogas» y siguientes: rueda de prensa de Lou Reed, Sídney, Australia, 19 de agosto de 1974.

«En medio de la gira, Lou decidió»: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Lou rompía objetos»: entrevista del autor, Suzanne Vega.

«Cuando se metía poco, estaba a tono»: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Un problema personal demasiado importante que nunca debería haber ocurrido»: Liam Hyslop, «Top 10 Worst New Zealand Concerts», Stuff, 20 de febrero de 2015, <http://www.stuff.co.nz/entertainment/music/66436599/top-10-worst-new-zealand-concerts>.

«En sus conciertos, a Tom Jones le tiran rosas, ropa interior y llaves de hotel»: entrevista del autor, Eric Andersen.

«La mayoría de las veces, el público era fantástico» y siguientes: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«El ambiente solo se animaba» y siguientes: John Rockwell, «Spark Lacking for Lou Reed at Palladium», New York Times, 14 de noviembre de 1976.

«Vamos a tocar en el Anaheim Convention Center» y siguientes: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Era casi como un fantasma ﬂotante»: Rob Bowman, notas del álbum, Between Thought and Expression: The Lou Reed Anthology (RCA).

«Era muy muy listo»: Legs McNeil and Gillian McCain, Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk. Grove Press, 1996, p. 285.

«Era muy inteligente, sabía cuándo no era conveniente opinar» y siguientes: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Caminaba por la calle»: entrevista del autor, Jeffrey Ross.

«Los detalles eran todo lo precisos que podían ser»: Bowman, Between Thought and Expression.

«¡Están locos!» y siguientes: Charles Curkin, «He Was Present at the Birth of Punk, and He Took Notes», New York Times, 26 de diciembre de 2014.

«Los Ramones tendrían que hacer»: John Morthland, «Lou Reed Bangs Drum Slowly», Rolling Stone, 23 de septiembre de 1976.

«Hay una frase de Shakespeare para lo que ellos hacen»: Mikal Gilmore, «Lou Reed’s Heart of Darkness», Rolling Stone, 22 de marzo de 1979.

«El chico me adoptó»: entrevista del autor, Camille O’Grady.

«Basta de esta basura del pelo teñido, de los monigotes de marica adicto»: Lenny Kaye, «Lou Reed», New Musical Express, 24 de enero de 1976.

«¿Cuál sería el resultado de que Raymond Chandler escribiera una canción de rock and roll?»: «Radio with Pictures: Lou Reed», entrevista de TVNZ a Lou Reed, 1985, disponible en NZONSCREEN, <https://www.nzonscreen.com/title/radio-with-pictures-lou-reed-1985>.

«Salido jocosas; pero cuando [Springsteen] las recitaba, parecían auténticas»: David Fricke, «Lou Reed: The Rolling Stone Interview», 4 de mayo de 1989.

«Hay algunos pequeños fragmentos que me alejan un poco de esas composiciones» y siguientes: Gilmore, «Lou Reed’s Heart of Darkness».

«Como si el señor Reed estuviera empezando, al ﬁn, a hacer una productiva síntesis de sus conﬂictos internos»: John Rockwell, «Three Faces of New York Rock», New York Times, 16 de abril de 1978.

«un atronador y cándido triunfo»: Tom Carson, «Lou Reed Fights the Law and Wins», Rolling Stone, 6 de abril de 1978.

«Después de todo este tiempo, a él parece importarle»: Carson, «Lou Reed Fights the Law and Wins».

«Era un grupo soñado»: David Fricke, notas del álbum, Take No Prisoners, reedición (Arista/BMG, 2000).

«Lou, te agradezco que hayas pronunciado bien mi apellido»: Robert Christgau, reseña de Take No Prisoners para la Guía del Consumidor, 1978, <https://www.robertchristgau.com/get_album.php?id=7622>.

«Creo que estaba muy borracho» y siguientes: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«En un concierto que dimos en Montreal»: Bowman, Between Thought and Expression.

«Quería hacer un álbum que no cediera ni una pulgada»: Gilmore, «Lou Reed’s Heart of Darkness».

«Todo el mundo me dice: “No hablas mucho sobre el escenario”»: Fricke, Take No Prisoners.

«Una lluvia de imputaciones»: Ken Tucker, reseña de Take No Prisoners, Rolling Stone, 8 de febrero de 1979.

«Siempre vi al público de Nueva York como un amigo»: Fricke, Take No Prisoners, reedición (2000).

«¿Que por qué lo hice? Quién sabe»: Fricke, Take No Prisoners.

«Si no sabes tocar rock and roll y no sabes tocar jazz»: Timothy y Karin Greenﬁeld-Sanders, notas del álbum, The Bells, reedición (Buddha/Arista/BMG, 2000).

«En cuanto salió, lo tiraron a una oscura fosa»: Bowman, Between Thought and Expression.

«¿Dónde está el dinero, Clive?»: Clive Davis con Anthony DeCurtis, The Soundtrack of My Life. Simon and Schuster, 2013, p. 223.

«Siempre quise a Clive»: Davis con DeCurtis, The Soundtrack of My Life, p. 223.

«Correspondencia de primera clase»: Greenﬁeld-Sanders, The Bells.

«Alquilé un gong de cuatro metros»: Bowman, Between Thought and Expression.

«Fue un disco espontáneo»: Bowman, Between Thought and Expression.

«El amor y el deseo de trascender»: Lou Reed, Pass Through Fire: The Collected Lyrics. Da Capo Press, 2000, p. XXV.

«Si no fuera una persona tan oscura»: John Rockwell, «More from Patti Smith and Lou Reed», New York Times, 13 de mayo de 1979.

«La última nota que marcó el ﬁnal de los años setenta»: Jon Savage, «Lou Reed: The Bells», Melody Maker, 5 de mayo de 1979.

«The Bells no es solo el mejor álbum de Reed como solista»: Lester Bangs, «Lou Reed’s Act of Love», reseña de The Bells, Rolling Stone, 14 de junio de 1979.

Capítulo 14. Crecer en público

«Estaba muy contento con el álbum» y siguientes: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Yo ya estoy un poco cansado de los Beatles»: Mikal Gilmore, «Lou Reed’s Heart of Darkness», Rolling Stone, 22 de marzo de 1979.

«Nunca me gustaron los Beatles»: «Lou Reed: On Guns and Ammo», Blank on Blank, 20 de marzo de 1987, <http://blankonblank.org/interviews/lou-reed-guns-ammo-the-velvet-underground>.

«Lou y George se llevaron muy bien»: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Growing Up in Public es uno de los mejores discos sobre beber jamás hechos»: Rob Bowman, notas del álbum, Between Thought and Expression (RCA).

«En el estudio había camareros» y siguientes: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Cuando conocí a Lou, él vivía con Rachel» y siguientes: entrevista del autor, Sylvia Morales.

«Mirad la portada»: entrevista del autor, Mick Rock.

«Concedes la entrevista y lo único que quieren saber»: entrevista del autor, Lou Reed.

« Cometí mis principales errores en público»: David Fricke, «Lou Reed: The Rolling Stone Interview», Rolling Stone, 4 de mayo de 1989.

«Bueno, en realidad mi madre no está muerta»: Dave DiMartino, «Lou Reed Tilts the Machine», Creem, septiembre de 1980.

«Escribí esa canción especíﬁcamente para Sylvia»: DiMartino, «Lou Reed Tilts the Machine».

«Creo que todo aparece con un alto grado de optimismo»: DiMartino, «Lou Reed Tilts the Machine».

«Pensé que era una buena idea»: DiMartino, «Lou Reed Tilts the Machine».

Capítulo 15. Una persona común y corriente

«Me pasó más de una vez»: «Lou Reed: A Radio Interview», The Blue Mask, entrevista promocional corte a corte (RCA), 1982.

«Tienes que estar tan cerca como yo lo he estado de las drogas» y siguientes: David Fricke, «A Refugee from Rock’s Dark Side, Lou Reed Says Goodbye Excess, Hello New Jersey», People, 30 de marzo de 1981.

«Había muchas drogas dando vueltas»: Rob Bowman, notas del álbum, Between Thought and Expression: The Lou Reed Anthology (RCA).

«Me puso de portera»: entrevista del autor, Sylvia Morales.

«No puedo tomar ni una copa ni una metanfetamina más» y siguientes: entrevista del autor, Michael Fonfara.

«Lou Reed era una inﬂuencia tan grande»: Robert Quine, en la entrevista de noviembre de 1983 para Guitar World, citado en Bowman, Between Thought and Expression.

«Lo importuné una y otra vez para que tocara la guitarra»: Jim DeRogatis, «Robert Quine: Such a Lovable Genius», Perfect Sound Forever, &lt;http://www.furious.com/perfect/quine/quinederogatis.html>.

«Durante los últimos años, trabajé con músicos»: Robert Palmer, «The Pop Life», New York Times, 10 de marzo de 1982.

«Cuando escuché a Fernando tocar por primera vez»: Vic Garbarini, «Lou Reed: Waiting for the Muse», Musician, 1 de julio de 1986.

«Hicimos The Blue Mask en las circunstancias más inusuales»: Quine, citado en Bowman, Between Thought and Expression.

«Jackie Kennedy tratando de escaparse, con premura, del coche»: Lou Reed, Between Thought and Expression: Selected Lyrics of Lou Reed. Hyperion, 1991, p. 79.

«Inabarcable deseo de esta mujer»: «Lou Reed: A Radio Interview».

«“The Blue Mask” es realmente devastadora»: «Lou Reed: A Radio Interview».

«A algunas personas les gusta creer que solo soy un hombre vestido de cuero con gafas de sol»: Palmer, «The Pop Life».

«Creo que soy un escritor. Trabajo a través del rock and roll»: Scott Isler, «Lou Reed: A Reluctant Legend Doffs His Mask — Brieﬂy», Musician, 1984.

«Tengo una especialización en Literatura y otra secundaria en Filosofía»: Palmer, «The Pop Life».

«Una especie de himno nacional en círculos homosexuales»: Palmer, «The Pop Life».

«No tengo, en realidad, ningún sentimiento político» y siguientes: Palmer, «The Pop Life».

«Es el disco más extraordinario de 1982»: Robert Palmer, «The Pop Life», reseña de The Blue Mask, New York Times, 22 de diciembre de 1982.

«El mejor álbum de 1982»: Brian Cullman, reseña de The Blue Mask, Musician, 1 de abril de 1982.

«Más controlada, franca, sentida y sin inhibiciones»: Robert Christgau, reseña de The Blue Mask para la Guía del Consumidor, 1982, <https://www.robertchristgau.com/get_album.php?id=2150>.

« The Blue Mask de Lou Reed es un gran disco»: Tom Carson, «Lou Reed Uncorks a Great One», Rolling Stone, 15 de abril de 1982.

«El ﬁnal de algo, el ﬁn absoluto de todo lo que sucedió después de Velvet Underground»: «The 100 Best Albums of the Eighties», Rolling Stone, 16 de noviembre de 1989.

«Si el difunto poeta Delmore Schwartz»: Cullman, reseña de The Blue Mask.

«Se trata, probablemente, de una de las peores cosas que pude haber hecho» y siguientes: DeRogatis, «Robert Quine: Such a Lovable Genius».

«Aunque no haya amores legendarios» y siguientes: David Fricke, reseña de Legendary Hearts, Rolling Stone, 28 de abril de 1983.

«Su nueva y grandiosa banda parece ayudar»: Robert Christgau, reseña de Legendary Hearts para la Guía del Consumidor, 1983, <https://www.robertchristgau.com/get_album.php?id=2151>.

Capítulo 16. New Sensations

«Nunca sentí que Lou huyera de algo»: entrevista del autor, Jeffrey Ross.

«Sylvia es el cien por cien para Lou»: David Fricke, «A Refugee from Rock’s Dark Side, Lou Reed Says Goodbye Excess, Hello New Jersey», People, 30 de marzo de 1981.

«Practiqué y practiqué, sabía exactamente qué hacer en el estudio»: Scott Isler, «Lou Reed: A Reluctant Legend Doffs His Mask — Brieﬂy», Musician, 1984.

«Es un álbum muy positivo, tiene un punto de vista positivo» y siguientes: Isler, «Lou Reed: A Reluctant Legend Doffs His Mask — Brieﬂy».

«Su casa estaba en un área muy rural» y siguientes: entrevista del autor, Richard Sigal.

«Un día, vino en su moto»: entrevista del autor, Lenny Kaye.

«Mis expectativas son altas […], quiero ser el más grande escritor sobre la tierra»: Lou Reed, citado en Simon Reynolds, «Lou Reed: Alchemical Engineering», The Wire, febrero de 1992.

«Fui un bocazas, como suelo ser»: Reynolds, «Lou Reed: Alchemical Engineering».

«De verdad creo que ahora tengo más lucidez que la que he tenido en toda mi vida » y siguientes: Bill Holdship, «Lou Reed: New Rock Sensations», Creem, noviembre de 1994.

«De tropiezo en tropiezo en una de las más autocomplacientes y abatidas carreras solistas»: Kurt Loder, «Lou Reed Lightens Up His Life and Looks Like a Winner Again», Rolling Stone, 7 de junio de 1984.

«¿Quién si no yo sería capaz de lograr que un Scooter se pusiera de moda?»: Ben Fong-Torres, «Lou Reed: The Prince of Darkness Lightens Up», GQ, septiembre de 1986.

«No puedo vivir en una torre de marﬁl por mucho que la gente lo desee»: Roy Trakin, «Lou Reed: New York State of Mind», Hits, 6 de febrero de 1989.

«Cooperar con los agentes publicitarios daba sus frutos»: Matt Creamer y Sonya Chudgar, «The Famously Grouchy Lou Reed Had Good Words for Adland», Advertising Age, 28 de octubre de 2013.

«Lou seguía intentando tocar, mientras gritaba: “¡Mi ampliﬁcador está roto!”» y siguientes: entrevista del autor, John Mellencamp.

«Lo más interesante es que después de terminar la canción llamada “Mistrial”» y siguientes: Vic Garbarini, «Lou Reed: Waiting for the Muse», Musician, 1 de julio de 1986.

«Quería hacer una canción de rap a mi manera»: Rob Bowman, notas del álbum, Between Thought and Expression: The Lou Reed Anthology (RCA).

Capítulo 17. New York

«Me acostumbré por completo a ser una ﬁgura de culto»: David Fricke, «Lou Reed: The Rolling Stone Interview», Rolling Stone, 4 de mayo de 1989.

«Lou era, sin duda, un gran artista, con una gran altura, pero no es que Seymour hubiera incorporado a una superestrella» y siguientes: entrevista del autor, Steven Baker.

«Por lo general, tengo que decir que la mayoría de mis discos dejan bastante que desear»: Jonathan Cott, «Lou Reed: A New York State of Mind», rollingstone. com, 27 de octubre de 2014, <http://www.rollingstone.com/music/features/lou-reed-a-new-york-state-of-mind-20141027>.

«Garabateé una lista con los nombres más obvios» y siguientes: Jim DeRogatis, «Fred Maher on Lou Reed», WBEZ Chicago, 20 de noviembre de 2013.

«Suena como si lo hubiera producido un niño de primaria, pero me gusta»: Bill Forman, «James McMurtry on Lou Reed, Gun Control, and Why Leonard Cohen Must Die», Colorado Springs Independent, 13 de febrero de 2013.

«Faulkner tenía el sur de Estados Unidos; Joyce, Dublín. Yo tengo Nueva York y sus alrededores»: Fricke, «Lou Reed: The Rolling Stone Interview».

«Tratamos de organizar las canciones»: «The 100 Best Albums of the Eighties», Rolling Stone, 16 de noviembre de 1989.

«Por un tiempo, me sentí impelido a escribir canciones del tipo Lou Reed»: Fricke, «Lou Reed: The Rolling Stone Interview».

«Hasta donde sé, la imagen de Lou Reed en New York no existe» y siguientes: Cott, «Lou Reed: A New York State of Mind».

«Nos encontramos en este terrible cenagal de personas cuya verdadera y única preocupación es el egoísmo» y siguientes: David Fricke, «Lou Reed: Back on the Streets», Rolling Stone, 9 de marzo de 1989.

«¿Qué es esto, una especie de reunión de Velvet Underground?»: DeRogatis, «Fred Maher on Lou Reed».

«Vi el discurso de Jesse sobre el territorio común para todos y me pareció fascinante, conmovedor»: Roy Trakin, «Lou Reed: New York State of Mind», Hits, 6 de febrero de 1989.

«Tomó una posición a favor del sionismo»: entrevista del autor, Sylvia Morales.

«Miraba a Martin Scorsese en Nightline»: Fricke, «Lou Reed: The Rolling Stone Interview».

«Suena como lo mejor que Lou Reed jamás haya hecho»: Bill Flanagan, «The Velvet Interview: White Light/White Heat», Musician, abril de 1989.

«En cualquier futuro cercano, para cualquiera que desee escuchar el sonido de los años ochenta colapsando sobre los años noventa en la ciudad de los sueños»: Anthony DeCurtis, «Lou Reed’s New York State of Mind», Rolling Stone, 23 de febrero de 1989.

«No dejaré que este sea mi futuro»: Fricke, «Lou Reed: The Rolling Stone Interview».

Capítulo 18. Odio a Lou Reed

«Los doctores jamás le hicieron ningún chequeo»: Ronald Sullivan, «Care Faulted in the Death of Warhol», New York Times, 5 de diciembre de 1991.

«Entre sus más agudos talentos se encontraba su capacidad para atraer publicidad»: Douglas C. McGill, «Andy Warhol, Pop Artist, Dies», New York Times, 23 de febrero de 1987.

«Lou siempre era precavido con Andy,y siempre un poco receloso»: entrevista del autor, Sylvia Morales.

«Él es el gran artista estadounidense, punto»: entrevista del autor, Lou Reed.

«Ese día fue, de muchas maneras, otra de las obras maestras de Andy»: Christophe von Hohenberg, «The Day the Factory Died: Andy Warhol’s Memorial Service in Pictures», The Telegraph, 11 de julio de 2011.

«Simple, humilde y modesta; un hijo del Señor que dio amor al prójimo» y siguientes: Grace Glueck, «Warhol Is Remembered by Two Thousand at St. Patrick’s», New York Times, 2 de abril de 1987.

«Me di cuenta de que estaba solo en un rincón y aproveché la ocasión»: entrevista del autor, Eric Andersen.

«Me dijo: “Escucha, tienes que hacer algo por Andy”»: Victor Bockris y John Cale, What’s Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale (Bloomsbury, 1999).

«Con cada paso adelante, se daban otros dos hacia atrás» y siguientes: Scott Isler, «The Velvet Overview: Bloodied but Unbowed», Musician, abril de 1989.

«Antes que nada, queríamos cerciorarnos de que nadie hubiera hecho un álbum de rock que narrara la vida de quien fuera»: entrevista del autor, Lou Reed.

«Un trabajo cien por cien en equipo. John y yo alquilamos un pequeño estudio de grabación en el que estuvimos recluidos»: Bill Flanagan, «The Velvet Interview: White Light/White Heat», Musician, abril de 1989.

«No creo que Lou tuviera la más remota idea sobre qué sentía yo por Andy» y siguientes: Bockris y Cale, What’s Welsh for Zen.

«Vigilaba los movimientos de Andy y los de todos. Tenéis que comprender que yo nunca formé parte del circo. No era un gran amigo de Andy»: David Fricke, «Lou Reed», Rolling Stone, 5 de noviembre-10 de diciembre de 1987.

«Orgulloso de él. Por primera vez, es él mismo y no copia a nadie»: The Andy Warhol Diaries, editado por Pat Hackett. Warner Books, 1989, p. 299.

«Uy, casi me olvidaba. La vida de Reed representa todo lo que yo quiero tener en esta vida»: The Andy Warhol Diaries, p. 386.

«Un gran regalo, un televisor de una pulgada, y estuvo tan adorable, tan sobrio»: The Andy Warhol Diaries, p. 398.

«Hubo de todo, incluso una gran recepción»: The Andy Warhol Diaries, p. 883.

«No es nada especial»: The Andy Warhol Diaries, p. 899.

«Tan amargado, tan peculiar»: The Andy Warhol Diaries, pp. 1.240–1.

«ni me miró siquiera. No lo entiendo, ¿por qué no me habla ahora?»: The Andy Warhol Diaries, pp. 1408–9.

«No entiendo por qué nunca gané un solo centavo por ese primer disco de Velvet Underground»: The Andy Warhol Diaries, p. 1512.

«Odio cada vez más a Lou Reed. Lo odio de verdad»: The Andy Warhol Diaries, p. 1502.

«Mientras John hacía la lectura …, le insistí en que en cuanto llegara al verso “Odio a Lou” lo recitara como un niño»: Mark Kemp, «John Cale/Lou Reed: Fifteen Minutes with You», Option, julio de 1990.

«Quizá los dos incidentes que más perturbaron a Reed»: Flanagan, «The Velvet Interview: White Light/White Heat».

«Una ocurrencia de John. Me dijo: “¿Por qué no hacemos un cuento corto, como ‘The Gift’?”»: Kemp, «John Cale/Lou Reed: Fifteen Minutes with You».

«Es honesta emocionalmente, algo que intenté hacer con todos mis discos»: Jim Sullivan, “Lou Reed: On the Wild Side,” <rocksbackpages.com>, octubre de 2013, <https://www.rocksbackpages.com/Library/Article/lou-reed-on-the-wild-side>.

«Lou consigue llegar a un acuerdo consigo mismo en las canciones»: Isler, «The Velvet Overview: Bloodied but Unbowed».

«Decidí tomarme licencia poética con algunos hechos»: Kemp, «John Cale/ Lou Reed: Fifteen Minutes with You».

«Tenías que ponerte en los zapatos de Andy antes de tirar la primera piedra»: Kemp, «John Cale/Lou Reed: Fifteen Minutes with You».

«Quedé muy conteto al ver el poder que podía salir de dos personas sin batería»: Flanagan, «The Velvet Interview: White Light/White Heat».

«En este show en particular, lanzamos una cantidad de información increíble» y siguientes: Flanagan, «The Velvet Interview: White Light/White Heat».

«Contadnos algo que no sepamos ya» y siguientes: Kemp, “John Cale/Lou Reed: Fifteen Minutes with You».

«Era una parte importantísima del show»: Flanagan, «The Velvet Interview: White Light/White Heat».

«Songs for Drella es una colaboración»: John Cale, notas del álbum, Songs for Drella (Sire Records, 1990).

«Pueden decir que John Cale fue fácil de tratar y yo fui un capullo»: Kemp, «John Cale/Lou Reed: Fifteen Minutes with You».

«A una brillante y caótica mezcla de visiones»: Paul Evans, reseña de Songs for Drella, Rolling Stone, 17 de mayo de 1990.

Capítulo 19. Magic and Loss

«Con esto quiero decir … que la música, la música underground» y siguientes: Lou Reed, «To Do the Right Thing: Lou Reed Interviews Václav Havel», Musician, octubre de 1990.

«No me gusta cuando el reportaje está pulido al punto de que el entrevistador y el entrevistado parecen la misma persona» y siguientes: Simon Reynolds, «Lou Reed: Mourning Glory», Pulse, febrero de 1992.

«Era una absoluta porquería … puedo entender por qué Rolling Stone la rechazó»: entrevista del autor, Rob Bowman.

«Era difícil obtener respuestas claras incluso a las preguntas más simples» y siguientes: Reed, «To Do the Right Thing».

«Me considero a mí mismo afortunado de estar aquí»: Mark Cooper, «Lou Reed», Q, febrero de 1992.

«Entre dos abriles perdí a dos de mis amigos»: Lou Reed, notas del álbum, Magic and Loss (Sire, 1992).

«No podía creer que tu padre supiera quién era» y siguientes: entrevista del autor, Sharyn Felder.

«Como una novela … como si fuera un epígrafe al comienzo de cada capítulo»: Simon Reynolds, «Lou Reed: Alchemical Engineering», The Wire, febrero de 1992.

«Es la culminación de todo lo que intenté conseguir, de todos los errores que cometí» y siguientes: Cooper, «Lou Reed».

«No creo que mis discos sean desechables»: Cooper, «Lou Reed».

«Por hora no me interesa el personaje de Lou Reed» y siguientes: Cooper, «Lou Reed».

«La cultivada pose cool de Reed, alguien que no solo ha visto todo, sino que también ha experimentado con todo»: Stephen Holden, «According to Lou Reed, Life Is a Fatal Journey», New York Times, 19 de enero de 1992.

Capítulo 20. Between Thought and Expression

«Inmediatamente me dio su número de teléfono» y siguientes: entrevista del autor, Rob Bowman.

«Si la recopilación va a ser representativa» y siguientes: David Fricke, «Lou Reed: Beyond the Underground», Rolling Stone, 2 de abril de 1992.

«No es el compendio de una estrella de rock»: Max Bell, «Lou Reed: Read ’em and Weep», Vox, septiembre de 1992.

«A lo largo de estos años he recitado poesía ocasionalmente, siempre usando mis letras como base»: Lou Reed, introduction to Between Thought and Expression: Selected Lyrics of Lou Reed (Hyperion, 1991).

«Las drogas y el alcohol no me hicieron nada bien» y siguientes: Mark Cooper, «Lou Reed», Q, febrero de 1992.

«Lou estaba muy a la defensiva»: entrevista del autor, Bill Bentley.

Capítulo 21. Hamburguesa de yo con salsa de mí

«El hecho es que New York tenía grandes temas y un primer sencillo muy sólido, “Dirty Blvd.”» y siguientes: entrevista del autor, Steven Baker.

«George Clinton solía emplear una expresión»: entrevista del autor, Jeff Gold.

«No estaba muy versada en la mecánica de Warner Bros.» y siguientes: entrevista del autor, Steven Baker.

«Cada vez que escuchaba algo de Sylvia» y siguientes: entrevista del autor, Jeff Gold.

«La ciencia de la magia»: Simon Reynolds, «Lou Reed: Alchemical Engineering», The Wire, febrero de 1992.

«Jamás me gritó»: entrevista del autor, Steven Baker.

«Nos enfrentamos de lleno con el mito»: David Fricke, «Waiting for the Band», Rolling Stone, 24 de junio de 1993.

«¿Deberíamos quedarnos de brazos cruzados solo porque hay un mito dando vueltas?»: John Rockwell, «Older but Still Hip, the Velvet Underground Rocks Again», New York Times, 5 de junio de 1993.

«Su estatus divino empezará a caer casi desde el momento en que empiece su primer número»: David Sinclair, Times of London, citado en Rockwell,«Older but Still Hip, the Velvet Underground Rocks Again».

«No produjo esa sensación de déja vu, sino que más bien quedó claro que, después de veinticinco años, el mundo apenas los había alcanzado»: David Sinclair, Times of London, citado en Rockwell, «Older but Still Hip, the Velvet Underground Rocks Again».

«Tenemos que ir al primer concierto en Edimburgo, porque nadie sabe si habrá un segundo» y siguientes: entrevista del autor, Jeff Gold.

«¿No quieren que lo haga yo? Perfecto» y siguientes: Bill Flanagan, «Lou Reed», Musician, enero de 1994.

«Yo estaba en medio de todo el meollo» y siguientes: entrevista del autor, Steven Baker.

«Envuelto en toallas blancas, parecía un paciente o un viejo pensionista”: Victor Bockris y John Cale, What’s Welsh for Zen: The Autobiography of John Cale (Bloomsbury, 1999).

Capítulo 22. Decimocuarta oportunidad

«Sí, ¡por supuesto!» y siguientes: Laurie Anderson, «For Twenty-One Years We Tangled Our Minds and Hearts Together», Rolling Stone, 21 de noviembre de 2013.

«Lou me agarró la mano y empezó a apretarla»: entrevista del autor, Suzanne Vega.

«Nos habíamos vuelto muy cercanos»: entrevista del autor, Erin Clermont.

«“En los Ma y Pa Kettle” del underground neoyorquino»: entrevista del autor, Bob Neuwirth.

«Una casa separada de nuestros propios lugares»: Anderson, «For Twenty-One Years We Tangled Our Minds and Hearts Together».

«No hay explicación en materia de amor»: entrevista del autor, Jeff Gold.

«Me conmovió que Lou y Laurie se hubieran encontrado»: entrevista del autor, Steven Baker.

«Quería hacer un disco que fuera capaz de llevarte a un viaje de pasiones» y siguientes: Dan DeLuca, «Reed Talks Hoops, Happiness, and, Yes, Music», Philadelphia Inquirer, 8 de marzo de 1996.

«Hablaba continuamente con Lou por teléfono en aquella época» y siguientes: entrevista del autor, Jeff Gold.

«Tendría que haber muerto miles de veces»: Barney Hoskyns, «A Dark Prince at Twilight: Lou Reed», Mojo, marzo de 1996.

«Extremadamente débil, lejos del que alguna vez fue su musculoso físico»: Lou Reed, «The Lives They Lived: Sterling Morrison», New York Times Magazine, 31 de diciembre de 1995.

«Quisiera agradecer a todas las personas que trabajaron duro para que llegáramos hasta aquí» y siguientes: incorporación de Velvet Underground al Rock and Roll Hall of Fame, 17 de enero de 1996, <https://www.youtube.com/watch?v=MXI3bFTgtSc>.

Capítulo 23. Escuchar tristemente

«Con directas y breves canciones de rock como fondo y escenas abstractas, Time Rocker da un giro inesperado en términos de competencia: el videoclip»: Jon Pareles, «Echoes of H. G. Wells, Rhythms of Lou Reed», New York Times, 14 de noviembre de 1997.

«Cada noche, cuando las grabaciones terminan y todos dejan el estudio» y siguientes: Max Dax, «From the Vaults: An Interview with Lou Reed», <electricbeats.net>, 28 de octubre de 2013 (publicado originalmente en alemán en Die Woche, 2000), <http://www.electronicbeats.net/from-the-vaults-an-interview-with-lou-reed/>.

«Hasta el día de hoy, puedo aﬁrmar que jamás había trabajado tan duro para un disco»: entrevista del autor, Hal Willner.

«Carne incinerada que repele» y siguientes: Lou Reed, «Laurie Sadly Listening», New York Times Magazine, 11 de noviembre de 2001.

«Obsesiones, paranoias y actos voluntarios de autodestrucción nos rodean siempre»: Lou Reed, notas del álbum, The Raven (Sire/Reprise, 2002).

«Lo vi como una de esas situaciones en las que resulta imposible ganar» y siguientes: Jon Pareles, «Lou Reed, The Telltale Rocker», New York Times, 25 de noviembre de 2001.

Capítulo 24. Este es nuestro hoy

«Combina hermosas poses, un gran control, la atención y un fajing [poder explosivo] verdaderamente notable» y siguientes: Martha Burr, «A Walk on the Wild Side of Tai Chi», <kungfumagazine.com, mayo/junio 2003>.

«Las hice para mí»: Bob Beninoff, «Lou Reed and I Talk Tai Chi and Knees», <digitalwkshop.com, 2007>, <http://www.digitalwkshop.com/bob4.htm>.

«Es maravilloso; lo amo»: Mick Brown, «Lou Reed: Iron Glove, Velvet Fist», The Telegraph, 27 de octubre de 2013 (publicado originalmente el 26 de mayo de 2007).

«Ese disco fue la encarnación perfecta de la oscura tríada del amor: los célos, la cólera y la pérdida»: Ben Sisario, «Revisiting a Bleak Album to Plumb Its Dark Riches», New York Times, 13 de diciembre de 2006.

«No podía imaginar que alguien quisiera hacer esto»: Ed Pilkington, «The Day the Wall Came Down», The Guardian, 5 de junio de 2007.

«¿Rolling Stone? ¿A quién le importa?»: Pilkington, «The Day the Wall Came Down».

«Fue otro de esos álbumes míos que no se vendió bien»: Sisario, «Revisiting a Bleak Album to Plumb Its Dark Riches».

«Cuando me puse delante del micrófono, estaba a punto de decir: “Apaguen sus teléfonos, por favor, y lo reitero, fotografías sin ﬂash”»: entrevista del autor, Hal Willner.

«Jamás escuché Velvet Underground» y siguientes: entrevista del autor, Sarth Calhoun.

«No tocamos en directo tan a menudo»: entrevista del autor, Paul Chuffo.

«Fue muy elogioso con nuestra banda» y siguientes: entrevista del autor, Sarth Calhoun.

«Aventura a las profundidades del espacio acústico, con atisbos de nueva música: free jazz, vanguardia, noise y ambient»: Ulrich Krieger, «Lou Reed 1942–2013: Ulrich Krieger: Unclassiﬁable», The Wire, noviembre de 2013, <http://www.thewire.co.uk/in‑writing/essays/lou-reed-1942-2013_ulrichkrieger_unclassifiable>.

«Creo que la reacción inicial de Ulrich fue: “¿Por qué subes a un tipo cualquiera de la nada?”» y siguientes: entrevista del autor, Sarth Calhoun.

«El saxo de Krieger fue intensamente producido para obtener barridos ricos, electrónicos, glaciales» y siguientes: Jeffrey Overwood, «Review: Lou Reed/October 3, 2008, Los Angeles (REDCAT/CalArts Theater), Billboard, 8 de octubre de 2008, <http://www.billboard.com/articles/news/1043833/lou-reed-oct-3-2008-los-angeles-redcatcalarts-theater>.

Capítulo 25. Metallica

«Puedo trazar una clarísima línea de lo que hicimos con Ray, con Lou y lo que estamos haciendo ahora»: David Fricke y Brian Hiatt, «Inside the Rock and Roll Hall of Fame Twenty-Fifth Anniversary Concert», Rolling Stone, 26 de noviembre de 2009.

«Seremos tu banda de apoyo. Podemos hacerlo de esta forma. Podemos hacerlo de la otra. Dinos qué opinas» y siguientes: David Fricke, «When Metallica Met Lou Reed», Rolling Stone, 30 de septiembre de 2011.

«Dice mucho del Hall of Fame que en 2009 haya un lugar para este tipo de actuaciones»: Fricke y Hiatt, «Inside the Rock and Roll Hall of Fame Twenty-Fifth Anniversary Concert».

«Si veis el vídeo del Rock and Roll Hall of Fame, notaréis que “Sweet Jane” está a destiempo»: entrevista del autor, Hal Willner.

«Allí nos dimos cuenta de que éramos el uno para el otro» y siguientes: David Fricke, «Metallica and Lou Reed Join Forces on New Album», Rolling Stone, 15 de junio de 2011.

«Era extremadamente difícil para la banda interpretar en vivo el material; no sería simplemente apoyarse en las grabaciones anteriores» y siguientes: entrevista del autor, Sarth Calhoun.

«Lars y yo escuchamos el material … y dijimos: “Guau, esto es muy diferente”»: Fricke, «Metallica and Lou Reed Join Forces on New Album».

«Estaba a la defensiva, casi con recelo» y siguientes: Fricke, «When Metallica Met Lou Reed».

«Fue una locura» y siguientes: entrevista del autor, Sarth Calhoun.

«Creo que Lou y Metallica se conocieron como pares»: entrevista del autor, Lenny Kaye.

«Tienen que ser más serias» y siguientes: Fricke, «When Metallica Met Lou Reed».

«Una vez, tuve que señalarle algo»: Jon Wiederhorn, «Tough Questions for Lars Ulrich», Spin, mayo/junio de 2012.

«Las cosas salieron como queríamos»: entrevista del autor, Sarth Calhoun.

«Después de eso … , tocaría cualquier cosa que él quisiera»: Fricke, «When Metallica Met Lou Reed».

«El disco tuvo malas reseñas incluso antes de grabarlo»: entrevista del autor, Hal Willner.

«Todos fueron más malvados de lo que se esperaba» y siguientes: Wiederhorn, «Tough Questions for Lars Ulrich».

«Puse el disco para mis niños el otro día en el coche, y sonó más intenso y relevante que nunca»: Lars Ulrich, «Metallica’s Lars Ulrich on Lou Reed’s Rock and Roll Poetry», The Guardian, 30 de octubre de 2013.

«Quizá hubiera sido una buena alternativa»: entrevista del autor, Sarth Calhoun.

«David Bowie, extático como pocas veces, me dijo»: Laurie Anderson, discurso de aceptación en el Rock and Roll Hall of Fame para Lou Reed, 18 de abril de 2015.

Capítulo 26. La templanza de un hombre

«Nunca aprendí alemán. Nunca estudié Física, nunca me casé» y siguientes: Laurie Anderson, «For Twenty-One Years We Tangled Our Minds and Hearts Together», Rolling Stone, 21 de noviembre de 2013.

«Salir con ellos todos los días resultó intenso»: entrevista del autor, Sarth Calhoun.

«Algunas personas, al casarse, reúnen dos mundos completamente distintos»: entrevista del autor, Hal Willner.

«Hasta cierto punto, no me pilló por sorpresa» y siguientes: entrevista del autor, Suzanne Vega.

«Deseo de hacer algo con las artes en vivo de Nueva York» y siguientes: entrevista del autor, Michael Dorf.

«“Alma judía”. Rabbi Weiman-Kelman también describió cómo, durante su primer encuentro, él y Reed tuvieron “un largo y muy acalarodo debate acerca de los orígenes de la circunsición”»: David Brinn, «Jerusalem Rabbi Recalls Lou Reed’s “Jewish Soul”», Jerusalem Post, 29 de octubre de 2013.

«Fue un acto de amor … Me di cuenta de que si no lo hacía, una conexión entre muchísimas cosas se perdería para siempre. Ese fue mi gran aliciente para realizarlo»: Nicolas Rapold, «Lou Reed’s 101-Year-Old Story», Wall Street Journal, 11 de enero de 2011.

«Tenía una de las mejores colecciones de Borgoña del mundo» y siguientes: entrevista del autor, Michael Dorf.

«Todos los agentes de seguridad estuvieron a punto de desenfundar sus armas»: Michael Dorf, «Lou Reed: The Wise Child», New York Jewish Week, 28 de octubre de 2013.

«Si te divertiste tanto como yo durante la velada, deberías agradecérselo al señor Havel» y siguientes: Roxanne Roberts y Libby Ingrid Copeland, «International Velvet», Washington Post, 17 de septiembre de 1998.

«Laurie quedó encantada con la idea de que viviéramos cerca»: entrevista del autor, Suzanne Vega.

«Devoraron tanto y tan rápido que parecían una plaga de langostas» y siguientes: Suzanne Vega, borrador de «Suzanne Vega Remembers Her Friend Lou Reed», Times of London, 2 de noviembre de 2013.

«Se quejaba del comportamiento de diva de otras personas»: entrevista del autor, Suzanne Vega.

«Tenemos a un alquimista entre nosotros esta noche»: Rob Enslin, «Doin’ the Things That He Wants To: Lou Reed ’64 Honored for Achievements in Music, Writing, and Artistic Expression», throughthejungle.com, 2014, <http://www.throughthejungle.com/clients/art-sci/loureed.html>.

«Preguntando quién lo hubiera creído»: entrevista del autor, Merrill Weiner.

«Siempre amaré la universidad por haberme dado la oportunidad de estudiar con él»: Enslin, «Doin’ the Things That He Wants To».

«Todos mis recuerdos sobre Lulu son maravillosos, excepto por la parte en que Lou estaba enfermo y yo no podía contárselo a los chicos de Metallica»: entrevista del autor, Hal Willner.

«Nunca entendí por qué había cancelado el concierto de Coachella, y también el anterior a ese»: entrevista del autor, Sarth Calhoun.

«Se hizo cargo de él y canceló todo proyecto que tuviera entre manos»: entrevista del autor, Hal Willner.

«Es tan serio como suena. Se estaba muriendo. No lo tomen en broma»: Tim Teeman, «Laurie Anderson on the Avant-Garde and Life with Lou Reed», Times of London, 1 de junio de 2013.

«Imaginé que con eso cubría todo el espectro de Lou, como él hizo conmigo»: Paul Simon, homenaje a Lou Reed en el teatro Apollo, Nueva York, 17 de diciembre de 2013.

«Envías dos aviones, uno para el donante y otro para el beneﬁciario, al mismo tiempo» y siguientes: Teeman, «Laurie Anderson on the Avant-Garde and Life with Lou Reed».

«Esta operación necesita de una templanza que Lou tuvo de principio a ﬁn»: doctor Charles Miller, homenaje a Lou Reed en el teatro Apollo.

«Quisiera agradecer a la clínica Cleveland y a todos los que me han dedicado sus oraciones y su amor»: Lou Reed, <loureed.com>, junio de 2013.

«Lou está mejor que nunca, hacía años que no lo veía así: fuerte y enérgico»: «A Message from Laurie Anderson», <loureed.com>, junio de 2013.

«Lo que la gente a veces no entiende de Lou es cuán grande es su amor por la vida»: entrevista del autor, Hal Willner.

«Tuve que ayudarlo a subir al escenario»: entrevista del autor, Michael Dorf.

«Es realmente difícil trabajar con Lou»: «New Liver Complains of Difﬁculty Working with Lou Reed», The Onion, 3 de junio de 2013, <http://www.theonion.com/article/new-liver-complains-of-difﬁculty-working-with-lou-32669>.

«Tengo problemas para ver en la oscuridad» y siguientes: entrevista del autor, Suzanne Vega.

«El rock and roll es un juego para gente joven»: Vega, borrador de «Suzanne Vega Remembers Her Friend Lou Reed».

«Oh, estas gafas son perfectas para una entrevista» y siguientes: entrevista del autor, Suzanne Vega.

«Cuando pensamos sobre a quién deberíamos darle el premio a la inspiración, solo surgió un nombre: Lou Reed»: Stuart McGurk, «When GQ Honored Lou Reed», British GQ, 28 de octubre de 2013, <https://www.gq-magazine.co.uk/article/lou-reed-gq-men-of-the-year-2013-tribute>.

«La base de mi cama bajo mis pies y el faro que me guía en las noches oscuras»: «Iggy Pop Pays Tribute to Lou Reed», British GQ, 28 de octubre de 2013, <http://www.gq-magazine.co.uk/article/inspiration-lou-reed>.

«Hay solo una ocupación que puede cambiar el mundo, y esa es el rock and roll»: McGurk, «When GQ Honored Lou Reed».

«Bellísimo libro, Mick … , y bellísimo precio» y siguientes: entrevista del autor, Mick Rock.

Capítulo 27. La otra vida

«Todos estamos de acuerdo en que lo hicimos lo mejor posible»: doctor Charles Miller, homenaje a Lou Reed en el teatro Apollo, Nueva York, 17 de diciembre de 2013.

«Yo estaba con Lou la mañana en que murió. Él sabía exactamente qué era lo que iba a ocurrir». Laurie Anderson, homenaje a Lou Reed en el teatro Apollo.

«Jenni y yo estábamos en el suelo con él»: entrevista del autor, Hal Willner.

«Nunca vi una expresión tan llena de misterior como la de Lou al morir» y siguientes: Laurie Anderson, «For Twenty-One Years We Tangled Our Minds and Hearts Together», Rolling Stone, 21 de noviembre de 2013.

«Estábamos en la piscina mientras yo lo sostenía en mis brazos»: Julian Schnabel, homenaje a Lou Reed en el teatro Apollo.

«Mi padre no me dio una mierda»: «Lou Reed’s Last Words: Watch His Final Interview», rollingstone.com, 8 de noviembre de 2013, <https://www.rollingstone.com/music/music-news/lou-reeds-last-words-watch-his-final-interview-41310/>.

«Tuvo una gran inﬂuencia en nuevas generaciones de músicos»: Ben Ratliff, «Outsider Whose Dark, Lyrical Vision Helped Shape Rock and Roll», New York Times, 27 de octubre de 2013.

«Johnny Cash del rock neoyorquino: él era siempre el hombre de negro»: Mick Jagger, «Remembering Lou», Rolling Stone, 21 de noviembre de 2013.

«Una ﬁgura en el ojo de un huracán metálico»: Bono, «A Perfect Noise», Rolling Stone, 21 de noviembre de 2013.

«El trabajo de Reed y de Velvet Underground fue parte del motivo por el que me mudé a Nueva York»: «David Byrne Remembers the “Brave” Lou Reed», rollingstone.com, 28 de octubre de 2013, <http://www.rollingstone.com/music/news/david-byrne-remembers-the-brave-lou-reed-20131028>.

«Palabras para expresar la tristeza por la muerte de Lou Reed»: declaración de Morrissey sobre la muerte de Lou Reed en <true-to-you.net>, 27 de octubre de 2013, <http://true-to-you.net/morrissey_news_131027_01>.

«Lou Reed»: Ryan Adams, Twitter, 27 de octubre de 2013.

«El mundo ha perdido a un gran poeta y compositor»: John Cale, Facebook, 27 de octubre de 2013.

«A diferencia de muchos otros con historias similares»: declaración de John Cale sobre la muerte de Lou Reed, 27 de octubre de 2013.

«Lou y yo teníamos una amistad especial»: Harry Siegel, «Moe Tucker’s Tribute to Velvet Underground Bandmate Lou Reed», Daily Beast, 29 de octubre de 2013.

«maestro»: David Bowie, Facebook.

«Noooooooooooooooooooo, ¿por qué justooooo Lou Reed?»: Miley Cyrus, Twitter, 27 de octubre de 2013.

«Que en paz descanse Lou Reed. Uno de los más grandes artistas de nuestro tiempo»: Ricky Gervais, Twitter, 27 de octubre de 2013.

«Te amamos, Lou. Te amamos, Laurie»: Lena Dunham, Twitter, 27 de octubre de 2013.

«Sigo sin creer que Lou Reed se haya ido de este mundo»: Cyndi Lauper, Twitter, 27 de octubre de 2013.

«Que en paz descanses, Lou Reed… La música de mi generación»: Samuel L. Jackson, Twitter, 27 de octubre de 2013.

«Nueva York ha perdido a una de sus ﬁguras más originales»: Susan Sarandon, Twitter, 27 de octubre de 2013.

«Mi profundo agradecimiento a Lou Reed. Paz»: Mia Farrow, Twitter, 27 de octubre de 2013.

«Pensé que era otra persona, alguien bueno»: Sarah Silverman, Twitter, 27 de octubre de 2013.

«Tan triste por la pérdida de Lou Reed»: Kesha, Twitter, 27 de octubre de 2013.

«Una reunión abierta al público»: página de Facebook de Lou Reed, noviembre de 2013.

«Mientras “White Light” sonaba, un extraño vagabundo con síndrome de Down»: asistente a la ceremonia de Lou Reed en el Lincoln Center, 14 de noviembre de 2013.

«El evento no contó con grandes letreros»: David Chiu, «Lou Reed’s Memorial Lets the Music Speak for Itself», <rollingstone.com>, 14 de noviembre de 2013, <http://www.rollingstone.com/music/news/lou-reeds-memorial-lets-the-music-speak-for-itself-20131114>.

«Creo que primero pensé: “Oh, bueno, no es tan sorprendente”»: «Dean Wareham on Lou Reed», <salon.com>, 28 de octubre de 2013, <https://www.salon.com/2013/10/28/dean_wareham_on_lou_reed_velvet_underground_seemed_to_appear_fully_formed_beyond_influence/>.

«Quedé cansado de llorarlo»: Joseph Arthur, notas del álbum, Lou: The Songs of Lou Reed (Vanguard, 2014).

«La cadena era inmensa. Lou jamás lo hubiera creído»: entrevista del autor, Eric Andersen.

«Para dar inicio a los cuarenta y nueve días de rezo del powa» y siguientes: Laurie Anderson, homenaje a Lou Reed en el teatro Apollo.

«No creo que nadie estuviera listo para escucharla durante el homenaje»: entrevista del autor, Richard Barone.

«Más tarde se dio a conocer que la herencia de Reed»: Julia Marsh, «Lou Reed Left Behind $30 Million Fortune», New York Post, 30 de junio de 2014.

«No estaba lista para esto» y siguientes: Laurie Anderson, homenaje a Lou Reed en el teatro Apollo.

«Por el momento, solo tengo la mayor de las felicidades conmigo»: Anderson, «For Twenty-One Years We Tangled Our Minds and Hearts Together».

«“Cremation” puede verse como tu elegía»: Bill Flanagan, «Lou Reed», Musician, febrero de 1992.

Lou Reed (con la guitarra) en el festival de talentos de su instituto, en marzo de 1959, junto con (de izquierda a derecha) Richard Sigal, Judy Titus y Johnny DeKam. (Cortesía de Richard Sigal.)

La foto del anuario del último año de instituto de Reed, dedicada a su amigo Richard Sigal. A Reed «naturalmente» le gustan las chicas y quiere «tomarse la vida como venga». (Cortesía de Richard Sigal.)

Reed toca con su banda en el porche de la fraternidad Sigma Alpha Mu en la Universidad de Siracusa durante el año académico 1961-1962. (Archivo de la Universidad de Siracusa.)

La novia de Reed en la universidad, Shelley Albin (luego Corwin) en 1963, con su cabello castaño teñido de rubio a causa de la depresión por haberse separado de Lou. Su madre opinó que su aspecto parecía «barato» y le dijo: «¿Por qué no cargas un colchón sobre tu espalda también?». A Reed le encantó. (Cortesía de Shelley Corwin.)

Reed (centro), con Velvet Underground, toca para Venus in Furs, una película de Piero Heliczer, amigo de la banda, noviembre de 1965. (Adam Ritchie/Redferns/Getty Images.)

Reed y Warhol sostienen uno de los globos de helio de la exhibición de Warhol Silver Clouds en la galería Leo Castelli de Nueva York, 1966. (David Gahr/Getty Images.)

The Velvet Underground en el Trip de Los Ángeles, 1966. Cher estuvo allí y dijo: «La Velvet no podrá reemplazar ninguna tendencia, excepto quizá la del suicidio.» (© Lisa Law.)

Solo los chicos usan gafas de sol (de izquierda a derecha): Nico, Andy Warhol, Maureen Tucker, Reed, Sterling Morrison y John Cale en Los Ángeles, 1966. (Steve Shapiro/Corbis, vía Getty Images.)

Nico y Reed ensayan al aire libre en Los Ángeles, 1966. (© Lisa Law.)

«Hey, hey, somos la Velvet» (de izquierda a derecha): Morrison, Reed, Tucker y un recién llegado Doug Yule, 1969. (Archivos de Michael Ochs/Getty Images.)

¿Nos perdimos el verano del amor? (de izquierda a derecha): Tucker, Morrison, Yule y Reed con un inusual look psicodélico, 1970. (Consolidated Image Foundation/Cache Agency.)

Reed sale del underground acompañado por The Tots en el Alice Tully Hall del Lincoln Center, enero de 1973. (Steven Rossini/Frank White Photo Agency.)

Bettye Kronstad y Reed en la ﬁesta que siguió a los conciertos en el Alice Tully Hall, enero de 1973. (Foto de Anton Perich.)

Reed y David Bowie en un momento íntimo delante de Mick Jagger en el Café Royal de Londres, julio de 1973. (© Mick Rock 2017.)

El Fantasma del Rock en escena, en Ámsterdam, septiembre de 1973. (Laurens Van Houten/ Frank White Photo Agency.)

Reed, rubio y para nada divertido. (Foto © Mick Rock 2017.)

Reed hace el gesto de inyectarse sobre el escenario, noviembre de 1974. (Michael Zagaris.)

Reed transmite su afecto por la prensa, San Francisco, noviembre de 1974. (Michael Zagaris.)

Reed, ﬂaquísimo, en la sesión de fotos para la cubierta de Coney Island Baby, 1975. (Foto © Mick Rock 2017.)

Reed apuntando. (© Mick Rock 2017.)

«Seré tu espejo»: Reed en su casa. (© Mick Rock, 2017.)

John Cale, Reed y Andy Warhol en el Ocean Club, Nueva York, julio de 1976. (© Bob Gruen.)

Patti Smith y Reed en el Ocean Club, en julio de 1976. (© Bob Gruen.)

Rachel consuela a Reed en una ﬁesta en Londres, con motivo de su tercer aniversario, en abril de 1978. (Foto de Jill Furmanovsky, 1977.)

Rachel y Reed, abril de 1978. (Foto de Jill Furmanovsky, 1977.)

Reed, en la sesión de fotos para la cubierta de Street Hassle, 1978. (Archivos de Michael Ochs/ Getty Images.)

«Parado en una esquina»: Nueva York, mayo de 1980. (David Gahr/Getty Images.)

«No podía faltar un batido de huevo y chocolate»: Reed disfruta de un batido en el café Figaro, en la esquina de Bleecker y McDougal, 1982. (Waring Abbott / Getty Images.)

«Llevé mi GPZ a dar un paseo»: Reed en Nueva Jersey, 1982. (Waring Abbott/ Getty Images.)

Reed y Robert Quine en un duelo de guitarras en el Beacon Theatre, Nueva York, 18 de octubre de 1984. (© Ebet Roberts.)

Reed y su esposa Sylvia llegan a una ﬁesta de Ahmet Ertegun en Mortimer’s, Nueva York, enero de 1989. (Ron Galella, Ltd./ Getty Images.)

John Cale y Reed, 1989, para Songs for Drella. (Waring Abbott/ Getty Images.)

The Velvet Underground se vuelve a juntar. Concierto de su gira en Forum, Londres, 5 de junio de 1993. (De izquierda a derecha) John Cale, Lou Reed, Maureen Tucker y Sterling Morrison. (Leon Morris/ Redferns/Getty Images.)

Laurie Anderson y Reed en Josie’s, Nueva York, marzo de 1996. (© Ebet Roberts.)

Bono, Anderson y David Bowie acompañan a Reed en su homenaje como alumno destacado de la Universidad de Siracusa, abril de 2007. (Foto de Eric Weiss.)

Reed, acompañado por un coro, toca Berlin en Hamburgo, Alemania, julio de 2008. (Krafft Angerer/Stringer/ Getty Images.)

Reed detrás del escenario en un acto homenaje a Velvet Underground en la Biblioteca Pública de Nueva York, diciembre de 2009. (Steve Pyke/Contour by Getty Images.)

James Hetfield (izquierda) y Lars Ulrich (derecha) de Metallica acompañan a Reed en una fiesta de lanzamiento de su álbum Lulu en la Galería Steven Kasher de Nueva York, octubre de 2011. (Kevin Mazur/Getty Images.)

Lou Reed, 2009. (Steve Pyke/ Getty Images.)

Reed, en una de sus últimas apariciones públicas, junto a su amigo y colaborador Mick Rock en la presentación de Transformer, 3 de octubre de 2013. (Theo Wargo/Getty Images.)

Notas

1 Contribución de Reed a la antología de Robert Somma (ed.), No One Waved Good-Bye, Nueva York, Outerbridge & Dienstfrey, 1971, donde se recogía la trayectoria de distintas estrellas del rock ya fallecidas. [N. de los E.]

1 Tipo de salchicha polaca, muy popular en los mercados judíos de Nueva York. [N. de los E.]

1 Palabra yidis que signiﬁca «villa» o «pueblo», comúnmente utilizada para denotar un sitio con gran cantidad de judíos en Europa oriental durante la época previa al Holocausto. Por extensión, se denomina así a las comunidades donde se vive y se practica el judaísmo de manera ortodoxa. [N. de los E.]

2 Estadio deportivo ubicado en la zona de Flatbush. Sede del equipo de béisbol Brooklyn Dodgers de 1913 a 1957. [N. de los E.]

3 City of Night (Ciudad de la noche) es una novela escrita por John Rechy, publicada originalmente en 1963 en Estados Unidos por Grove Press, una de las primeras en hacer referencia al submundo de la ciudad de Nueva York, que incluía la prostitución callejera masculina y femenina entre sus temas. [N. de los E.]

4 Famoso locutor musical de la radio de la época. Solía golpear las guías telefónicas, cantar e intervenir en la emisión de las canciones. [N. de los E.]

5 El ROTC es un programa de capacitación para oﬁciales de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos que se realiza en las universidades. [N. de los E.]

6 Película de 1931 dirigida por Archie Mayo y protagonizada por John Barrymore y Marian Marsh. En la trama, Svengali es un maestro de música que tiene la habilidad de hipnotizar a una joven aspirante para transformarla en una exitosa cantante. [N. de los E.]

7 Se reﬁere a la canción «Venus in Furs». [N. de los E.]

8 La frase publicitaria So far underground, you get the bends tiene varias lecturas y referencias posibles. Puesto que la banda se llamaba Velvet Underground, el eslogan hacía referencia a su nombre, pero también a su carácter under o independiente: «Tan under que hay que doblarse.» Por otro lado, the bends es el nombre que recibe el trastorno causado por la descompresión cuando un buzo pasa de un entorno de alta presión a uno de baja presión con demasiada rapidez, lo que hace que se formen burbujas en su torrente sanguíneo. La metáfora podría ser «tan profundos que enferman». [N. de los E.]

9 Barrio hippy de San Francisco que en los sesenta reunió un numeroso número de comunas. [N. de los E.]

10 En junio de 1969, tras una redada policial en el pub de ambiente gay Stonewall Inn., en el barrio neoyorquino de Greenwich Village, se sucedieron distintas manifestaciones y disturbios protagonizados por la comunidad LGBT reclamando sus derechos y el ﬁn de la persecución estatal. Los disturbios de Stonewall se consideran en la actualidad el catalizador del movimiento por los derechos LGBT. [N. de los E.]

11 Legalmente, un músico de estudio por aquel entonces cobraba por su tiempo de trabajo en función de cuántos instrumentos utilizaba a lo largo de su jornada. Se especula que Herbie Flowers combinó el contrabajo y el bajo eléctrico en «Walk on the Wild Side» para cobrar doce libras adicionales por utilizar un segundo instrumento. [N. de los E.]

12 Referencia a la canción «Make Up», incluida en Transformer, cuya letra dice: Now we’re coming out, out of our closets, out on the streets, yeah, we’re coming out («Ahora estamos saliendo de nuestros armarios, afuera, a la calle, estamos saliendo»). [N. de los E.]

13 Alusión a la Divina comedia de Dante, en la que el autor, guiado por el poeta clásico Virgilio (autor de La Eneida), visita el inﬁerno, el purgatorio y ﬁnalmente el paraíso, donde Dante puede reencontrarse con su amada Beatriz. [N. de los E.]

14 Término utilizado en Estados Unidos y Canadá para caliﬁcar despectivamente a hombres blancos que viven en el interior del país —en los entornos menos cosmopolitas— y tienen un bajo nivel de ingresos. Literalmente signiﬁca «cuello rojo» o «nuca roja», en alusión a los aparceros, cuyas nucas, tras largas jornadas trabajando al aire libre, se queman debido a la exposición al sol. Como grupo social, se vinculan a un pensamiento conservador. [N. de los E.]

15 Un gutter punk es alguien que vive en la calle, de aspecto desaliñado o poco convencional (rastas, crestas, piercing). [N. de los E.]

16 Esta aﬁrmación del autor parece conﬁrmarse en España: Madrid también tiene su «concierto fallido» de Lou Reed. En junio de 1980 tuvo lugar lo que la prensa acabó llamando «el motín del Mosca»: «Graves incidentes de orden público, que ocasionaron algunos heridos de cierta consideración y provocaron la intervención de la fuerza pública, los bomberos y la Cruz Roja, siguieron en la medianoche del pasado viernes al concierto de rock más breve que se haya producido en la capital de España. Duró veinte minutos y lo protagonizó el roquero norteamericano Lou Reed, que se negó a seguir actuando después de que alguien le arrojara un bote —otros aﬁrman que fue solo una moneda—, desde las gradas del campo de fútbol Román Valero —estadio del Moscardó—, donde se celebró el frustrado recital. Desde la retirada del cantante, el público, que había soportado una hora de retraso con respecto a la establecida para que comenzara el concierto, arreció en sus protestas y en sus insultos contra los organizadores del acto y contra el propio cantante. La situación degeneró en una especie de batalla campal que pudo haber tenido consecuencias más dramáticas.» (El País, 22 de junio de 1980). [N. de los E.]

17 Alusión al ﬁlme del director sueco Ingmar Bergman de 1973.

18 Referencia a la etiqueta Parental Advisory / Explicit Content («Aviso a los padres / Contenido explícito»), clasiﬁcación de la Recording Industry Association of America (RIAA) para informar de que el álbum en cuestión presenta un lenguaje o un contenido ofensivo para los menores de edad. [N. de los E.]

19 Célebre telepredicador, fundador de Moral Majorty, que destacó por sus ataques públicos a la homosexualidad y sus campañas contra los derechos de los colectivos LGTB. [N. de los E.]

20 Ma y Pa Kettle son los conocidos personajes de una serie de películas cómicas de los años cuarenta y cincuenta. Son una pareja de granjeros con quince hijos cuyas vidas se trastocan cuando Pa gana en un concurso una moderna casa en la ciudad y abandonan su granja. [N. de los E.]

21 Tonto (Toro en algunas versiones de países hispanohablantes, para evitar la connotación peyorativa) es el indio potawatomi que acompaña en sus aventuras al Llanero Solitario. Ambos personajes fueron creados por el escritor Fran Striker en 1933. [N. de los E.]

22 Conocida como líder de la banda Antony and the Johnsons, la cantante, compositora y artista transgénero Antony Hegarty (ella se reﬁere a sí misma en femenino) adoptó en 2015 el nombre de Anohni.

23 Anécdota, dicho paradójico o parábola utilizada en el budismo para demostrar los límites del razonamiento lógico y provocar la iluminación. [N. de los E.]

24 Fiesta ritual judía que conmemora la liberación del pueblo hebreo de la esclavitud padecida en Egipto. [N. de los E.]

Lou Reed. Una vida

Anthony DeCurtis

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Título original: Lou Reed. A Life. Publicado originalmente en inglés en 2017 por Little, Brown and Company, Hachette Book Group, Inc.

© del texto: Anthony DeCurtis, 2019

© de la traducción: Luis Chitarroni

© de la fotografía de cubierta: Warine Abbot

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Primera edición en libro electrónico (epub): abril de 2019

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