LOS PLACERES DE LA LITERATURA JAPONESA

DONALD KEENE

Edición en formato digital: febrero de 2018

Título original: The pleasures of Japanese literature

En cubierta: grabado de Ohara Koson, Kingfisher (1910)

Diseño gráfico: Ediciones Siruela

© Donald Keene, 1988

Columbia University Press, 1988

© De la traducción, Julio Baquero Cruz

© Ediciones Siruela, S. A., 2018

Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Ediciones Siruela, S. A.

c/ Almagro 25, ppal. dcha.

www.siruela.com

ISBN: 978-84-17308-51-3

Conversión a formato digital: María Belloso

A Shirley Hazzard

y Francis Steegmuller

PRÓLOGO

Este libro tiene su origen en cinco conferencias, tres de ellas impartidas en la Biblioteca Pública de Nueva York, en la primavera de 1986; la cuarta en la Universidad de California en Los Ángeles, en 1986, y la última, en el Museo Metropolitano de Nueva York, en 1987. Aunque en un principio me propuse tratar de todos los periodos de la literatura y del teatro japoneses, pronto me di cuenta de que en realidad no quería hablar de los desarrollos modernos, sino de los tradicionales. Este volumen, que surge de esas conferencias, trata pues de la poesía, la prosa y el teatro japoneses de la época premoderna, y solo incluye algunas referencias puntuales a obras más recientes.

Las conferencias —y el libro— se dirigían al público general, y por eso se incluyeron ciertos datos que cualquier niponista conoce. He añadido una bibliografía para quienes quieran, tras la introducción que constituye esta obra, leer trabajos más detallados y las obras disponibles en traducción.

1

LA ESTÉTICA JAPONESA

Sería difícil describir de forma adecuada, en unas cuantas páginas, el amplio ámbito de la estética japonesa, ni siquiera sugerir los rasgos principales del gusto japonés tal y como ha evolucionado a lo largo de los siglos. Puede que fuera aún más difícil referirse a cualquier aspecto de la cultura japonesa sin mencionar su concepción de la belleza, que tal vez sea el elemento central de toda la cultura japonesa. Voy a tratar de describir algunas de las características del gusto japonés a partir del Tsurezuregusa(Ensayos sobre la pereza), una colección de breves ensayos escritos por el monje Kenkō, la mayor parte entre 1330 y 1333. Aunque dicha obra por sí sola no puede explicar la estética japonesa en su conjunto, ni obviamente su evolución en los últimos seiscientos años, creo que contiene muchas cosas que ayudan a comprender el gusto japonés actual, pese a la gran cantidad de tiempo transcurrido desde que se escribió y a los enormes cambios que ha sufrido la civilización japonesa, en especial en el último siglo.

Al autor se le conoce generalmente por el nombre que usaba como monje budista, Kenkō. Nacido, en el seno de una familia de sacerdotes sintoístas, en 1283, su nombre original era Urabe no Kaneyoshi. Puede resultar sorprendente que una persona criada en la tradición sintoísta acabara siendo budista, pero los japoneses aceptaban ambas religiones, aunque en muchos aspectos fueran antitéticas; en general, en el pasado (y en el presente) los japoneses han recurrido al sintoísmo para obtener ayuda en esta vida, y al budismo para su salvación en la otra vida.

Aunque tenía un rango modesto como sacerdote sintoísta, parece ser que Kenkō se hizo un nombre en la corte gracias a su talento como poeta. Esto ilustra acerca del gran valor que se concedía a las habilidades poéticas en la corte, pese a la importancia tan grande que se daba al rango y al linaje. La capacidad de escribir poesía era una aptitud indispensable para todo cortesano, y es posible que a Kenkō se le recibiera en palacio no tanto como poeta sino sobre todo como maestro de poesía para los que carecían de especial talento poético.

Kenkō tomó votos budistas en 1324, a los cuarenta y un años de edad, tras la muerte del emperador Go-Uda, a cuyo servicio había estado. Se ha especulado mucho sobre los motivos de su decisión de «abandonar el mundo», pero no hay nada en sus escritos que pueda sugerir que se tratara de un acto desesperado. La filosofía budista tiene un lugar central en los Ensayos sobre la pereza y no puede dudarse de la sinceridad de Kenkō cuando anima a los lectores a «huir de la casa en llamas» y a buscar refugio en la religión, pero no se parecía en nada a los típicos monjes budistas de la época medieval, que vivían en monasterios o como ermitaños: Kenkō vivía en la ciudad y estaba tan enterado de los cotilleos de la corte como de la doctrina budista. Ciertas creencias budistas, especialmente la relativa a la impermanencia de todas las cosas, son constantes en su obra, pero, aunque insistía en que las posesiones que se acumulan en este mundo no duran, tampoco las condenaba como impurezas horribles, como habría hecho un monje budista más ortodoxo. Es evidente que no rechazaba el mundo. A la postre este mundo era insuficiente, pero Kenkō siempre parece estar diciendo que mientras estemos en él debemos tratar de enriquecer nuestras vidas con belleza.

Los Ensayos sobre la pereza contienen 243 secciones. No se presentan de forma sistemática; se trataba de una obra perteneciente a la tradición zuihitsu de «seguir el pincel», dejando que la escritura pasara de un tema a otro según la dirección que siguiera la asociación libre. Aunque Kenkō nunca expuso una filosofía coherente —es fácil encontrar contradicciones entre las distintas secciones, algunas de las cuales son tan banales que uno se pregunta por qué las incluyó—, el interés por la belleza nunca falta en sus pensamientos, y es este aspecto de la obra —mucho más que su mensaje budista— el que más ha influido en la estética japonesa. Los Ensayos sobre la pereza no eran muy conocidos por el público lector en vida de Kenkō, pero se hicieron famosos a principios del siglo XVII, y desde entonces siempre han estado entre los clásicos japoneses más celebrados. Los gustos de Kenkō eran un reflejo de los gustos de los japoneses de tiempos remotos, y al mismo tiempo contribuyeron a formar las preferencias estéticas de los japoneses de los siglos venideros.

Una sección típica de los Ensayos sobre la pereza ayudará a ilustrar el estilo de Kenkō. Se trata de la sección 81.

Un biombo o unas puertas corredizas decoradas con pinturas o inscripciones producto de un mal pincel, más que darnos una impresión desagradable, nos revelan el mal gusto del dueño que en la casa habita.

Suele ocurrir con bastante frecuencia que por los utensilios que usa una persona se nos revele su pobre calidad humana. Yo no quiero decir que uno no deba poseer más que obras maestras y de valor. Aquí me refiero a esos pegotes que se echan a las casas para evitar que se estropeen y al hecho de sobrecargarlas con una cantidad de cosas que desentonan, solo por el afán de que den la impresión de ser nuevas, produciendo un efecto de amontonamiento.

Las cosas deben tener un sabor añejo, no han de ser ni sobrecargadas ni costosas, pero la calidad tiene que ser buena[1].

Hace unos años escribí un ensayo sobre la estética japonesa y me referí a cuatro elementos que me parecen muy importantes: sugestión, irregularidad, sencillez y carácter perecedero. Todavía me parecen útiles para acercarse al sentido japonés de la belleza, aunque soy consciente de que no cubren todas sus facetas. Las generalizaciones siempre son peligrosas. Así, por ejemplo, si uno dice que el teatro Nō constituye una expresión del gusto japonés por la sugerencia, la expresión silenciosa y el gesto simbólico, ¿cómo se explica que a los japoneses también les guste el kabuki, que se caracteriza por poses hiperbólicas, una declamación desmesurada, llamativos efectos de escena, etc.? Las sencillas líneas del palacio de Katsura se celebran hoy como la quintaesencia de la arquitectura japonesa, pero el primero en describir la belleza de dicho palacio en escritos de los años treinta del siglo XX fue un europeo, y durante siglos los japoneses solían apreciar mucho más la profusa decoración del mausoleo de los sogunes de Nikkō, construido en la misma época.

Reitero mi convicción de que hay pocos pueblos tan sensibles a la belleza como el japonés, pero un crítico japonés, Ango Sakaguchi, escribió lo siguiente en 1942: «Para los japoneses una vida cómoda es más importante que la belleza tradicional o la apariencia japonesa genuina. A nadie le importaría que se destruyeran totalmente los templos de Kioto o las estatuas budistas de Nara, pero sería muy molesto que los tranvías dejaran de circular». Aunque Sakaguchi ironizaba, hay algo de verdad en lo que escribió, y había que tener valor para propagar esas ideas en 1942, en un periodo en el que los japoneses pregonaban la superioridad espiritual de su cultura. Hechas estas salvedades, paso a hablar de los cuatro aspectos de la estética japonesa a los que acabo de referirme, especialmente en relación con las opiniones de Kenkō en los Ensayos sobre la pereza.

Sugestión

La expresión más clara de la defensa de Kenkō de la sugestión como principio estético la encontramos en la sección 137.

¿Solo se deben contemplar las flores de los cerezos cuando están en su mayor esplendor; y la luna cuando no la cubre ninguna nube? Añorar la luna que está al otro lado de la lluvia, retirarse a un cubículo, bajar las persianas y permanecer sin ser conscientes del paso de la primavera, es mucho más conmovedor. Una rama que está a punto de estallar y florecer y un jardín cubierto de pétalos son de mucho más interés para nuestros ojos. […] La gente se apesadumbra cuando se marchitan las flores de los cerezos y cuando la luna declina en el firmamento, pero eso es natural. Solo un hombre que tenga un corazón insensible podrá decir: «Las flores de esta rama y de aquella ya han dejado caer sus pétalos. Aquí ya no queda nada que ver».

En todas las cosas, lo más admirable es su comienzo y su fin. ¿O es que el amor entre el hombre y la mujer solo existe en el momento en que se poseen?

El que siente el dolor y la angustia de un amor que no llega a fructificar, el que sufre y llora por un encuentro que no conduce a una unión, el que pasa solo largas noches en vela, el que tiene su mente puesta en seres lejanos, el que, viviendo en una choza, recuerda el pasado, este es el que sabe, de verdad, lo que es el amor. ¡Qué conmovedora y emocionante es la luna que, después de mucho esperarla, aparece al fin, al rayar el alba, lejana, esparciendo una luz azulada y verdosa por entre los espacios que dejan las copas de los cedros de los altos montes, y cuando se oculta momentáneamente detrás de un nubarrón que nos descarga el aguacero del otoño! El brillo de las perlas de agua sobre las hojas de las pasanias o de los abedules penetra hasta el corazón. […]

Pero ¿solo debemos contemplar la luna y las flores con nuestros ojos de carne? ¡Qué hermoso y qué sublime es evocar la primavera sin salir de la propia casa y soñar con la luna permaneciendo en un rincón de nuestro aposento!

Kenkō presenta sus ideas con tal fuerza de convicción que podemos compartirlas sin darnos cuenta de que contradicen las ideas prevalentes en Occidente sobre esos mismos temas. El ideal occidental del clímax —cuando Laocoonte y sus hijos quedan atrapados por el terrible abrazo de la serpiente, cuando la soprano lanza el do de pecho, o cuando la rosa se ha abierto del todo— atribuye poca importancia a los comienzos y a los finales. Los japoneses también se han percatado del encanto de los momentos de clímax: celebran la luna llena mucho más que el cuarto creciente, y la radio informa a los oyentes sin parar cuando las flores de los cerezos están en su mayor esplendor, no cuando están a punto de caer. No obstante, aunque los japoneses compartan con otros pueblos el gusto por el punto álgido de la floración, su amor por los capullos apenas abiertos o por los pétalos caídos es característico. Los japoneses parecen haberse dado cuenta de que la luna llena (o el momento en que la floración de un árbol se halla en todo su esplendor), por muy bonitos que sean, limitan el juego de la imaginación. La luna llena o las flores del cerezo en su apogeo no sugieren el cuarto creciente o los capullos (o el cuarto menguante o las flores lacias), pero el cuarto creciente y los capullos sí sugieren el esplendor de la flor. Los comienzos que evocan lo que sigue, o los finales que sugieren lo que fue, dejan a la imaginación el espacio necesario para expandirse más allá de los hechos concretos hasta los límites de la capacidad del lector de un poema, del espectador de una obra de teatro Nō, o del amante de las pinturas monocromas.

El gusto por los comienzos y los finales no se debe a Kenkō, pero puede que fuera el primero en proponerlo como un principio. Encontramos el mismo fenómeno en las colecciones antiguas de poesía japonesa, pero nadie había explicado a qué se debía. Los numerosos poemas de amor conservados en antologías de poesía japonesa casi nunca se refieren a la alegría de encontrarse con la persona amada; en cambio, expresan lo mucho que el poeta desea ese encuentro, cuando no es la tristeza del amante —o, con mayor, frecuencia de la amante— al darse cuenta de que la relación se ha terminado y de que ya no habrá más encuentros.

En la pintura japonesa, sobre todo en la época de Kenkō, el uso de la sugerencia es muy frecuente: con unos cuantos trazos del pincel se sugieren cadenas montañosas, o con un único trazo se representa una rama de bambú. En la predilección por la pintura con tinta podemos adivinar el deseo de sugerir en lugar de afirmar con rotundidad. Ningún pueblo tiene un sentido del color tan desarrollado como el japonés, y hay muchas obras de arte japonesas espléndidas con colores brillantes; pero en el periodo medieval, en concreto, muchos pintores renunciaron al color para trabajar con tinta china. Nunca he visto que se diera una razón para ello, pero me pregunto si no se debía también a la conciencia acerca de la fuerza de la sugestión. Una montaña pintada de verde nunca puede tener otro color que no sea el verde, pero una montaña cuya silueta se da con unos cuantos trazos de tinta negra podría ser de cualquier color. Añadir un color, incluso el más sutil, a una obra monocroma sería tan horrible como colorear una escultura de mármol griega, o de tan mal gusto como los rubíes y las esmeraldas con las que los sultanes decoraban la porcelana china.

Irregularidad

El segundo rasgo esencial del gusto japonés es la irregularidad, y una vez más recurro a Kenkō para ilustrarla. En la sección 82 dice: «En todas las cosas, la uniformidad es un defecto. Es interesante dejar algo incompleto y por terminar; así se tendrá la sensación de que mediante esa imperfección se prolonga la vida de los seres. Alguien me dijo: “Hasta cuando construyen un palacio dejan algo por terminar”». Kenkō dio un ejemplo de lo que quería decir: «Hay quien piensa que una colección de libros no es hermosa a la vista si no tienen todos el mismo formato; pero a mí me impresionó mucho lo que le oí decir al abad Koyu: “Es propio de un hombre poco culto querer ordenar juegos completos de cosas; es mejor”». Aunque no creo que haya muchos bibliotecarios que estén de acuerdo con el abad Koyu, la verdad es que cualquiera que haya tenido delante la colección completa de clásicos editada por Harvard u otra similar sabe lo poco atractiva que resulta.

Además de por lo incompleto, los japoneses han sentido debilidad por otra forma de irregularidad: la asimetría. En eso se diferencian de los chinos y de otros pueblos asiáticos. En el arte iraní antiguo (y moderno) a menudo vemos un árbol en el centro de la imagen, con animales a cada lado. Si se traza una línea vertical que atraviese el árbol, lo que vemos a la derecha suele ser una imagen especular de lo que hay a la izquierda. Encontramos la misma simetría, aunque tal vez no tan rígida, en la arquitectura y el arte chinos. En la planta típica de un monasterio chino vemos los mismos edificios a ambos lados del eje central. En Japón, sin embargo, incluso cuando el plano original era simétrico siguiendo el modelo chino, en poco tiempo las edificaciones se acumulaban, como por voluntad propia, a un lado o al otro.

En el estilo literario, el paralelismo tanto en los textos en prosa como en la poesía es un rasgo fundamental de la escritura china. Las obras japonesas que no siguen la influencia china evitan el paralelismo, y las formas poéticas tradicionales tienen un número irregular de versos —cinco el tanka, y tres el haiku—. Existe un contraste evidente con las estrofas de cuatro versos que predominan entre las formas poéticas no solo chinas sino de todo el mundo.

También hallamos la misma tendencia en la caligrafía. Desde que empezaron a ejercitarse en la escritura de los caracteres chinos, los japoneses brillaron en la «escritura de hierba», la cursiva, pero no hay muchos ejemplos notables de estilos caligráficos más formales, que los japoneses ceden de buena gana a los chinos. En las clases de caligrafía, los niños japoneses aprenden a evitar las divisiones exactas a la hora de cortar un trazo horizontal con uno vertical: el trazo vertical siempre debe cruzar el horizontal en algún punto que no sea equidistante de los extremos. Los trazos simétricos se consideran «muertos». La escritura que más admiran los japoneses tiende a ser inclinada o en todo caso muy personal, y la perfección se elogia solo con condescendencia.

La irregularidad también caracteriza la cerámica japonesa, especialmente en las variedades más apreciadas en Japón. Las piezas de Bizen o de Shigaraki que hacen las delicias de los expertos casi nunca tienen formas regulares. Algunos de los ejemplos más logrados están torcidos o no son lisos, y el esmalte parece haberse aplicado intentando que queden algunas partes sin esmaltar aquí y allá. También se admiran mucho las rugosidades causadas por pequeñas piedras que hay en la arcilla. Se trataría de defectos graves si el alfarero hubiera querido hacer un cuenco o una jarra de forma simétrica con un esmalte liso, sin conseguirlo, pero obviamente no era esa la intención. Los japoneses han producido piezas de porcelana sin ningún defecto, que también admiran, pero no demasiado. Su perfección, y en particular su regularidad, parece ahuyentar las manos de quien bebe té con ellas, y los jarrones de porcelana parecen competir con las flores que ponemos en ellos en vez de acentuar su belleza.

Lo irregular también está presente en los arreglos florales (sobre todo en los basados en «el cielo, la tierra y el hombre») y en los jardines. Es poco probable que los jardines de Versalles, con su precisión geométrica, hubieran resultado un lugar de descanso para los japoneses antiguos. Los jardines japoneses más famosos insisten en lo irregular con la misma obsesión con la que el jardín clásico europeo insiste en la simetría. En su obra A history of garden design (Los jardines: Historia, trazado y arte) (1963), D. P. Clifford, una autoridad en el ámbito europeo en materia de jardines, expresó así su aversión hacia el famoso jardín de arena y tierra de Ryōan-ji:

Es la conclusión lógica del refinamiento de los sentidos, el mundo escarpado del artista abstracto, un mundo en el que las manchas de la portada de un libro pueden resultar más atractivas que la cúpula de la Capilla Sixtina, es el sutil filo del cuchillo del arte, que desecha y descarta todo lo que el hombre ha sido y ha logrado, prefiriendo un éxtasis místico y contemplativo, una especie de explosión suspendida de la mente, la disolución de la identidad. Realmente no se puede ir mucho más lejos a no ser que uno se siente en un cojín, como Oscar Wilde, para dedicarse a contemplar la simetría de una naranja.

Parece poco probable que la simetría de una naranja pudiera atraer la atención de los arquitectos de dicho jardín decididamente asimétrico: lejos de ser descuidadas «manchas en la portada de un libro», el jardín de Ryōan-ji es el producto de un sistema filosófico —el del budismo zen— tan riguroso como el que inspiró la cúpula de la Capilla Sixtina. Y, podría añadirse, incluso un europeo es capaz de disfrutar con gran placer de la contemplación diaria de las quince rocas del jardín de Ryōan-ji, sin tener que «desecha[r] y descarta[r] todo lo que el hombre ha sido y ha logrado». La Capilla Sixtina es extraordinaria, pero parece querer nuestra admiración más que nuestra participación; las rocas del Ryōan-ji, con su forma y posición irregulares, nos permiten participar en la creación del jardín, y por esa misma razón nos pueden conmover aún más. Pero esto puede deberse a que en nuestros tiempos la expresión artística occidental está más cerca de Ryōan-ji que del estilo de Miguel Ángel.

Sencillez

Kenkō tiene mucho que decir sobre la tercera característica de la estética japonesa de la que quiero hablar: la sencillez. Voy a citar algunas de sus ideas de la sección 10 de los Ensayos sobre la pereza:

La casa, creo yo, es la morada temporal del hombre. ¡Y qué agradable es vivir en una que reúna las condiciones necesarias y tenga armonía!

La luz de la luna, cuando entra en el hogar lleno de paz de un hombre de buen gusto, se hace más íntima. No tiene que ser nueva ni reluciente, pero unos árboles de sabor añejo, las plantas del jardín creciendo a su antojo, con veranda, un cañizo colocado sin pretensión alguna para ocultar el interior; y unos cuantos utensilios necesarios usados aquí y allá, le darán al lugar un aire de libertad y desapego.

Una morada en la que hayan trabajado con todo esmero gran número de carpinteros para pulirla, en donde haya expuestos valiosos objetos de China y de Yamato, colocados en un orden impecable, en donde las plantas del jardín tienen un aspecto forzado y poco natural, es desagradable y sufre el ojo que la ve. ¿Se podrá vivir en ella durante mucho tiempo?

Kenkō escribe tan bien que seguro que estaremos de acuerdo con él, acaso demasiado rápido; por lo general se consideraba que las casas en las que multitud de obreros habían trabajado con gran esmero eran muy deseables, como sabemos por viejas fotografías que muestran la profusión de tesoros con los que las personas adineradas decoraban sus aposentos. Los jardines en los que incluso los arbustos y los árboles se han deformado de manera poco natural todavía atraen a quienes visitan las grandes mansiones europeas. Kenkō hace una pregunta retórica, «¿Se podrá vivir en ella durante mucho tiempo?», pero generaciones de europeos e incluso algunos americanos parece que lo han hecho sin ningún problema.

Tal vez Kenkō nos dé la explicación con otro pasaje de los Ensayos sobre la pereza: «El hombre que es sencillo en el vestir, que evita el lujo, que no posee tesoros y que no aspira a ocupar puestos elevados en la sociedad, es, en verdad, un hombre admirable. Siempre ha sido cierto que apenas ha habido un sabio que fuera rico» (sección 18). La aversión de Kenkō hacia las posesiones puede derivar de las creencias budistas. En otra parte del libro lo declara con más fuerza si cabe:

El sabio, al morir, no deja ni bienes ni riquezas. Si dejara objetos inútiles, que no son provechosos, al descubrírselos sería bochornoso. Si los objetos fueran provechosos, los herederos, viendo el apego que tenía a las cosas, se llenarían de tristeza. Y, si los tesoros fueran muy numerosos, todavía resultaría más lamentable, porque habría herederos que dirían: «Esto me lo llevo yo», y se armaría una trifulca. Si quieres que alguna cosa tuya pertenezca a alguien, entrégasela mientras tengas vida.

Habrá cosas que son indispensables para la vida diaria, pero, fuera de ellas, es mejor no poseer nada (sección 140).

Con todo, como es obvio, la gente tenía que vivir en casas, fueran del tipo que fueran, y, a pesar de insistir en la sencillez, Kenkō no llega a animar a la gente a que viva en un cuchitril. Así es como describió el tipo de casa que le gustaba: «La construcción de una casa se ha de hacer teniendo en cuenta el verano. El invierno se puede pasar en cualquier parte. Cuando hace calor, vivir en una casa que no ha sido edificada con vistas al verano es algo insoportable. […] Suele decir la gente que un edificio que tenga habitaciones sin uso específico es agradable a la vista, y estos espacios libres se pueden usar en caso de compromiso imprevisto» (sección 55).

Muchos japoneses han seguido los dictados de Kenkō, como sabe cualquiera que haya pasado el invierno en una casa de Kioto. Cuando ocuparon Hokaido a finales del siglo XIX, los japoneses siguieron construyendo con el pensamiento puesto en el verano, de modo que se helaban de frío en invierno. Dejando a un lado la cuestión de la temperatura, la insistencia de Kenkō en tener mucho espacio libre ha caracterizado la casa japonesa en su faceta más artística. A nosotros no nos cuesta aceptar el principio de que es mejor tener pocos muebles que demasiados; nos han convencido de que «menos es más», lo cual no era cierto para la gente que vivía a principios del siglo XX.

Construir una casa japonesa del tipo que le gustaba a Kenkō no es nada asequible. Tal vez la sencillez sea más cara que una decoración profusa, un concepto del lujo que oculta el lujo. Unas paredes decoradas con cupidos dorados pueden repintarse o redorarse de vez en cuando, y la madera no tiene por qué ser de la mejor calidad; pero no es fácil engañar con la madera desnuda del tokonoma. En la actualidad se admira mucho en el extranjero el gusto japonés por la madera desnuda, e incluso llega a imitarse, pero en el pasado no ocurría lo mismo. Cuando visitó Kioto a principios del siglo XX, el conocido diplomático y escritor inglés Harold Nicolson dijo que le parecía una ciudad del salvaje Oeste, seguramente por los exteriores no pintados de los edificios; décadas después, durante la ocupación, se dice que los americanos pintaban la madera para alegrar las casas en que vivían.

Es obvio que la sencillez como principio estético no se limita a las casas y al mobiliario. Puede que el ejemplo más extremo del amor japonés por la elegancia discreta sea la ceremonia del té. El ideal que perseguía el gran maestro de té Sen no Rikyū (1522-1591) era el sabi, que tiene que ver con la palabra sabi, «oxidado», o con sabireru, «decaer». Podría parecer un ideal estético algo sorprendente, pero tal vez fuera una reacción a las extravagancias de los nuevos ricos en una época en la que los militares podían hacerse ricos y poderosos de un día para otro. El sabi de Rikyū no era la sencillez forzosa de quien no puede permitirse otra cosa, sino el rechazo de todo lujo accesible de forma sencilla, como preferir una tetera que parece oxidada a otra nueva y brillante. En la actualidad se critica a veces que la ceremonia del té se ha convertido en una perversión de aquel ideal de sencillez. Los apreciados utensilios no son objetos ordinarios y pueden costar una fortuna. No obstante, gastarse un dineral para alcanzar una apariencia de sencillez total está en consonancia con la tradición japonesa.

El misionero portugués João Rodrigues (1561-1633) describió con admiración una ceremonia del té a la que había asistido, pero no pudo ocultar su sorpresa ante los excesos de los japoneses en su pasión por el lujo discreto:

Como les gusta y valoran mucho este tipo de reuniones para beber té, se gastan grandes sumas de dinero para construir una casa así, por muy rústica que pueda parecer, y para comprar todo lo necesario para beber el tipo de té que suele servirse en esas reuniones; de modo que hay utensilios que, aunque sean de barro, pueden llegar a costar 10.000, 20.000 o 30.000 cruzados e incluso más —algo que podría parecer una locura o una barbaridad a otras naciones que se enteren de ello—[2].

Acaso locura, ¡mas no barbaridad! Evitar hacer gala excesiva de riqueza, con independencia del valor real de los objetos, es típico de la insistencia japonesa en la sencillez. Pero quizá sería mucho más bárbaro calcular el valor de los objetos solo desde la perspectiva de los coleccionistas europeos de baratijas exóticas: ¿cuántos artesanos han perdido la vista para hacerlas?

Hallamos otro ejemplo del gusto japonés por lo sencillo en la comida japonesa, y no solo en la que se sirve en el marco de la ceremonia del té. La comida japonesa no tiene el sabor intenso que uno encuentra en las cocinas de otros países asiáticos. Las especias se usan poco y el ajo casi nunca. Del mismo modo que la suave fragancia de la flor del ciruelo se prefiere al aroma intenso de las lilas, se aprecian más y se paga mucho más por las diferencias casi imperceptibles de sabor entre los distintos tipos de pescado crudo. El ideal de la cocina japonesa es el sabor de los ingredientes naturales, no alterados por salsas; y la delicadeza de un paladar suele juzgarse por su capacidad de distinguir entre platos casi insípidos del mismo tipo. A pesar de alabar casi todo lo que veían, los primeros europeos que viajaron a Japón no pudieron hablar bien de la comida japonesa. Bernardino de Ávila Girón escribió: «No voy a elogiar la comida japonesa, porque no es buena, aunque sea agradable a la vista, pero voy a describir cómo la limpian y el modo peculiar en que la sirven». Los viajeros extranjeros reiteraron dicha opinión durante los tres siglos siguientes. La popularidad actual de la comida japonesa puede ser otro índice de la tendencia general que ya he mencionado hacia una convergencia de los gustos americanos contemporáneos con el gusto japonés tradicional.

Lo efímero

La última de las cuatro cualidades del gusto estético japonés que me he propuesto describir es la más inusual: lo efímero. En Occidente se ha buscado lo permanente y no lo efímero, razón por la cual se han construido monumentos de mármol inmortal. La conciencia de que incluso esos monumentos se hacen pedazos —prueba del efecto devastador e inexorable del paso del tiempo— ha hecho que los hombres, desde la época de los griegos, reflexionen sobre la incertidumbre del mundo.

Lafcadio Hearn (1850-1904), conocido divulgador de paisajes y costumbres japonesas, escribió en Kokoro (1896):

Hablando en general, nosotros construimos para perdurar, y los japoneses para la impermanencia. En Japón hay pocas cosas de uso corriente que se hagan para durar. Así, las sandalias de paja, que se estropean y se sustituyen en cada etapa de un viaje; la ropa, hecha de una serie de telas cosidas de cualquier forma para poder vestirlas, y que se descosen de nuevo para lavarlas; los palillos nuevos que recibe cada cliente que llega a un hotel; los ligeros marcos shōji, que sirven como ventanas y como puertas, y cuyo papel se sustituye dos veces al año; y los suelos, que se cambian cada otoño no son más que ejemplos sueltos de las muchas pequeñas cosas de la vida cotidiana que muestran que los japoneses se encuentran muy a gusto con la impermanencia.

Los comentarios de Hearn son perspicaces, pero tal vez habría sido más correcto decir que los japoneses no solo se encuentran a gusto con la impermanencia, sino que la buscan con denuedo. Una vez más, un pasaje de Kenkō sirve para explicar ese gusto tradicional:

Alguien dijo: «Una seda fina no es apropiada para envolver el manuscrito, porque se deteriora fácilmente».

A lo que Tona respondió: «Es precisamente cuando la cubierta de seda se ha deshilachado por arriba y por abajo, y cuando el nácar se ha desprendido del rollo, cuando se puede decir que un pergamino es bello».

Lo cual es prueba del gusto tan elevado y fino que poseía este hombre (sección 82).

Las marcas del uso y desgaste como una cubierta de seda deshilachada o el nácar desprendido de un rollo podrían desagradar en la mayoría de las culturas, y en ese caso es probable que el dueño quisiera restaurar el objeto, pero en Japón algo tan perfecto, tan nuevo y brillante que podría haberse hecho ayer solía parecer menos atractivo que una obra de la que se note que ha pasado por muchas manos. Un objeto así adquiere esa cualidad misteriosa que, según oí decir una vez a Robert Graves en una conferencia, el pueblo árabe llama baraka. Hasta una máquina de escribir que uno ha martilleado durante treinta años adquiere baraka, porque uno ha llegado a conocer e incluso a apreciar sus pequeñas rarezas; y con mayor razón cuando se trata de una obra de arte, cuyos fallos a veces resultan tan atractivos como su belleza intrínseca. Un cuenco de barro que se rompió y que alguien arregló, no de forma invisible sino con oro, como si hubiera querido que nos fijáramos en las grietas, es humano, y nos habla de la larga serie de personas que lo han tenido entre sus manos. Es más humano que un cuenco que parece haberse fabricado hace poco. El deseo tan común en Occidente de tener objetos impolutos, que parecen haber sido pintados o esculpidos el día anterior, tiende a borrar la historia de las antigüedades; los japoneses dan un gran valor a las marcas que prueban que una obra de arte ha pasado por muchas manos.

Las tradiciones occidentales parecen remontarse a los griegos, que siempre se lamentaban de lo incierto del destino humano e insistían en que no debería decirse de nadie que es feliz hasta que no muera, por el temor de que la cruel Némesis se cruce con él. Puede que los japoneses fueran los primeros en cultivar un gusto especial por lo efímero, y Kenkō, en particular, pensaba que la impermanencia era una característica necesaria de la belleza. En uno de los primeros Ensayos sobre la pereza escribió: «Si nunca desaparecieran las gotas de rocío en Adashino, si se mantuviera siempre inmóvil el humo de la colina de Toribe y viviésemos eternamente, sin cambiar, ¿nos podría conmover el encanto frágil de las cosas? Las cosas son bellas precisamente porque son frágiles e inconsistentes». Es posible que solo Japón haya reconocido la fragilidad de la existencia humana, un tema común de la literatura universal, como condición necesaria de la belleza. Eso puede explicar su gusto por construir templos de madera, aunque conocieran materiales más sólidos: las mismas marcas del tiempo que a Harold Nicolson le recordaban a los edificios de madera de las ciudades del salvaje Oeste dan a los japoneses un mayor placer estético que los muros de ladrillo o de piedra que combaten el tiempo.

La atracción especial que los japoneses sienten por los cerezos en flor también debe de tener que ver con su amor por lo perecedero. La flor del cerezo es preciosa, es verdad, pero no tanto como para eclipsar por completo la belleza de las flores del melocotonero o del ciruelo. Sin embargo, los japoneses plantan cerezos por todas partes, hasta en zonas del país cuyo clima no es propicio para esos árboles tan delicados. Hace unos años visité Hirosaki, en el norte de Japón, una ciudad conocida por sus enormes campos de manzanos. Cuando salí a comprar postales no vi ninguna con flores de manzanos, pero había muchas con flores de cerezos que, aunque eran bonitas, no son características de Hirosaki. El mayor atractivo de la flor del cerezo tal vez no sea su belleza intrínseca sino su carácter perecedero: la flor del ciruelo permanece en las ramas alrededor de un mes, y otros árboles frutales tienen flores al menos durante una semana, pero por lo general la flor del cerezo se marchita después de tres días de floración, algo que incontables poetas han tenido ocasión de lamentar. Los cerezos ornamentales no producen frutos comestibles y atraen orugas y otros insectos desagradables, hasta tal punto que resulta aconsejable llevar una sombrilla cuando uno pasea bajo ellos a finales del verano; pero los japoneses plantan encantados esos árboles en cualquier parte, para disfrutar de sus tres días de gloria.

Cuando viajan al extranjero, a los japoneses a veces les sorprende la indiferencia de los occidentales hacia el paso del tiempo en la naturaleza. Se dice que una vez el maestro de té Rikyū esparció unas cuantas hojas por el camino de un jardín que acababan de barrer, para darle un aspecto más natural y para subrayar la sensación de proceso cambiante o dinámico; y, cuando el gran novelista Natsume Sōseki viajó a Europa a principios del siglo XX, se quedó pasmado ante la insensibilidad de los europeos hacia la belleza de las modificaciones producidas por la naturaleza. Así, escribió:

Cuando estaba en Inglaterra, una vez se rieron de mí porque invité a alguien a ver nevar. En otra ocasión describí cuánto les afecta emocionalmente la luna a los japoneses, y las personas a las que se lo conté se quedaban sorprendidas. […] Me invitaron a una casa palaciega, en Escocia. Un día, dando un paseo por el jardín con el dueño, me di cuenta de que los caminos entre las hileras de árboles estaban cubiertos de tupido musgo. Hice un cumplido, diciendo que esos caminos habían adquirido un aspecto antiguo, a lo que mi interlocutor contestó que pensaba contratar pronto a un jardinero para limpiar todo aquel musgo[3].

Natsume Sōseki era un novelista, es decir, un hombre que vivía de inventar historias, de modo que no debemos tomar esta anécdota al pie de la letra. Pero no puede negarse que a Sōseki le gustaba más mirar la nieve, la luna y los jardines con caminos llenos de musgo que ver rectángulos de hierba o avenidas con árboles de hoja perenne cuidadosamente podados. Era el heredero de gustos que se habían desarrollado en Japón a lo largo de siglos, en parte bajo la influencia de los escritos de Kenkō. Sōseki también había leído mucha literatura inglesa y sabía muchas cosas sobre autores tan variopintos como Shakespeare, Laurence Sterne y George Meredith, pero parece ser que en lo más básico, en su percepción de la belleza, todavía predominaban conceptos distintos de los que encontraba en los libros occidentales.

Los occidentales que viajan hoy a Japón esperando encontrar belleza exquisita por todas partes tal vez se llevarán un chasco e incluso se asombrarán en sus primeros encuentros con la cultura contemporánea. Verán los restaurantes de Kentucky Fried Chicken y otros establecimientos de comida rápida, los feos letreros comerciales, las miradas anónimas de las personas que se dirigen a su lugar de trabajo y que se parecen mucho más a los modelos occidentales contemporáneos que a lo tradicional. No obstante, el pasado sobrevive en gustos estéticos que a veces consiguen expresarse en lugares sorprendentes: una caja de sushi, un escaparate de zōri lacadas, unas ramas con hojas de roble artificiales en una calle comercial… Y un hombre que luzca un traje occidental hecho a medida se sentará tan tranquilo a la manera japonesa, sin preocuparse de que se arrugue, en un restaurante en que se sirva comida tradicional con la elegancia tradicional. El legado estético del Japón no está muerto. Esto explica la magnífica profusión de obras de arte que se producen cada año, y sus principios —los que he descrito— no se olvidan, ni siquiera en nuestra época de cambio incesante.

2

LA POESÍA JAPONESA

En un templo de la prefectura de Shimane, la antigua tierra de Izumo, hay un monumento que proclama que allí nació la poesía japonesa. No recuerdo haber oído hablar de un monumento similar para la poesía inglesa, francesa o italiana. El monumento declara que hace muchísimo tiempo, en la época de los dioses, en el lugar que ahora ocupa el templo, el dios Susanoo compuso el primer poema que aparece en el Kojiki (Crónicas de antiguos hechos de Japón). El Kojiki, el libro japonés más antiguo, se presentó a la corte en el año 712 de nuestra era. Algunos japoneses se toman esta fecha al pie de la letra, a pesar de las dudas que rodean los hechos antiguos narrados en el Kojiki, pero la mayoría de los estudiosos consideran muy improbable que el primer poema pudiera haberse escrito en la forma regular del waka, que durante más de mil años ha sido la estructura típica de la poesía japonesa. Otros poemas del Kojiki son encantamientos de significado oscuro, o poemas de métrica irregular que no se ajustan a ninguna forma poética concreta. Es probable que el poema de Susanoo (en teoría compuesto por un dios y no por un simple mortal) se reformulara en algún momento del pasado para adaptarlo a su configuración regular actual. Incluso en el modo en que nos ha llegado su contenido resulta rudimentario, pero constituye un buen punto de partida para hablar de la poesía japonesa:

yakumo tatsu

Izumo yaegaki

tsumagomi ni

yaegaki tsukuru

sono yaegaki wo

Hay ocho nubes

en el palacio de Izumo

el de ocho vallas,

donde mora mi esposa,

de ocho vallas guardada[4].

Este poema ha sido interpretado de distintas formas por los estudiosos: como una canción nupcial, como un canto para la construcción de una nueva casa, o como un cántico ritual que solicita la protección de los dioses de Izumo para una pareja recién casada. El poema es sorprendente, como ya he señalado, porque respeta con rigor la métrica de lo que con el tiempo se convertiría en la estrofa poética clásica, que en distintas épocas se ha conocido como uta, waka o tanka, de treinta y una sílabas ordenadas en cinco versos de cinco, siete, cinco, siete y siete sílabas, respectivamente. La repetición de ciertas frases, típica de la lírica primitiva pero muy infrecuente en los waka posteriores, sugiere el ritmo de un encantamiento, y también apunta a ello la insistencia en el número ocho (ya), que se usaba para denotar una cantidad elevada. El primer verso, que literalmente quiere decir «ocho nubes se elevan», es una makurakotoba, o «palabras almohada», un epíteto invariable que se antepone a los nombres de ciertas provincias, montañas, o a otros nombres, y que tal vez tenía la función de transmitir la magia de un lugar mencionando su principal atributo —como si fuera su apellido—. Se parece a los epítetos que encontramos en Homero —como «Hera, la de los ojos de novilla» o «Aquiles, el de los pies ligeros»—, que se usan incluso aunque no se esté hablando de los ojos o de los pies del personaje. Yakumo tatsu (ocho nubes se elevan) era la makurakotoba para referirse a Izumo, una antigua región de la costa del mar del Japón. Según la etimología etnográfica, el nombre de «Izumo» podría querer decir «produciendo nubes», «produciendo algas» o «muchas algas».

He señalado que el waka tiene treinta y una sílabas ordenadas en una determinada estructura de versos. La métrica silábica es bien conocida en la poesía europea del pasado, y en la poesía moderna tal vez sea más común que la métrica basada en la acentuación interna, pero las sílabas contadas, en sí mismas, no ofrecen suficiente interés rítmico, al menos en inglés. El acento tónico, parte integral de la lengua inglesa, se va a percibir en todo caso, con independencia de que el poeta use una estructura fija de acentos tónicos —como los yambos o los dáctilos— o no. Los poetas modernos que escriben en inglés usan esos acentos y además refuerzan sus sílabas con una vigorosa sintaxis. La eficacia de casi toda la poesía inglesa antigua dependía de patrones de acentos o del ritmo. La poesía griega o latina creaba estructuras similares según la duración más larga o más breve de las vocales.

La lengua japonesa carece de acento tónico; en eso se parece un poco al francés, en el cual la acentuación uniforme de la última sílaba de cada palabra no permite que los poetas recurran al tipo de estructura métrica apreciada desde la época griega. Sin embargo, aunque los poetas franceses solían emplear la rima, al menos hasta el siglo XX, los poetas japoneses no disponían de ese recurso, no porque la rima fuera difícil, sino porque era demasiado fácil. A excepción de algunas palabras de origen chino, todas las palabras japonesas acaban en una de las cinco vocales abiertas. Así pues, la probabilidad matemática de que se forme la rima, buscada o no, es del 20 por ciento. En el poema sobre las ocho vallas de Izumo, por ejemplo, el segundo y el tercer verso riman (yaegaki y ni), y también riman el primero y el cuarto (tatsu y tsukuru), pero seguramente no era intencional. La rima solo es interesante cuando es difícil; si no se puede evitar, no sirve para diferenciar la poesía de la prosa. El tercer elemento métrico europeo, basado en la duración, era inviable en el japonés clásico, porque todas las sílabas duraban lo mismo. Tal vez sería posible en el japonés moderno, que tiene sílabas largas y cortas, pero no me consta que ningún poeta japonés haya explorado esa posibilidad.

El único recurso que les restaba a los japoneses era, por tanto, la sílaba, y todos los tipos de géneros poéticos japoneses se mantuvieron fieles a esta forma, del siglo VIII al XX. Debido a la influencia europea algunos japoneses escribieron poesía rimada, como por ejemplo:

haru wa monogoto yorokobashi

fuku kaze totemo atatakashi

niwa no sakura ya momo no hana

yo ni utsukushiku miyuru kana

nobe no hikari wa ito tataku

kumoi haruka ni maite naku

En primavera es todo encantador,

el viento nos trae su calor.

Las flores del cerezo y del melocotonero

son tan lindas que verlas quiero.

La golondrina de las marismas vuela alta

y en lo más alto del cielo canta.

Este intento de un poeta japonés hacia 1870 trata de eludir la banalidad de la rima haciendo que rimen las dos últimas sílabas de cada verso, lo que resulta algo menos predecible. Ahora bien, en vez de mejorar la rima, el efecto es cómico, y puede recordar a las rimas de las operetas de Gilbert y Sullivan, como en la canción de Los piratas de Penzance que empieza así:

Soy la quintaesencia de un moderno teniente general,

poseo información vegetal, animal y mineral;

me sé la lista de los reyes de Inglaterra y cito hechos históricos,

de Maratón o Waterloo, en orden categórico.

Como los poetas que escriben sílabas inglesas en la actualidad, los poetas del Man’yōshū, la gran antología realizada hacia el año 770, usaban una sintaxis muy estricta para compensar la falta de estructura de la que adolece aquella poesía, sobre todo en los poemas largos. Aunque no siempre se nota en las traducciones, algunos de los poemas del gran poeta Kakinomoto no Hitomaro (que murió en torno al año 715) están formados, sintácticamente, por una sola oración. Sus poemas funcionan incluso en traducción, aunque se pierdan sus características métricas y sintácticas.

Este poema lo escribió tras la muerte de su esposa:

Como mi esposa vivía en Karu,

mi gozo era estar siempre a su lado;

pero no podía visitarla siempre que quería

por los ojos de los fisgones:

se habría sabido de lo nuestro,

si la hubiera visto demasiado.

Nuestro amor fue secreto como una poza entre peñascos;

la adoraba en mi interior,

esperando poder estar con ella,

y vivía seguro y confiado

como el pasajero de un gran barco.

De pronto llegó un mensajero

que me anunció su muerte

—se marchó como una hoja amarilla de otoño—.

Muerta como muere el día al irse el sol,

perdida como la luna brillante detrás de la nube,

¡ay, ya no existe la mujer cuya alma

se inclinaba hacia la mía como las algas que se doblan!

Cuando me lo anunciaron

no sabía qué hacer ni qué decir;

pero, inquieto por la noticia

y pensando que podría curar mi herida,

aunque solo fuera una parte ínfima,

viajé a Karu y busqué el mercado

al que solía ir mi esposa.

Allí estuve, allí escuché,

pero no pude oír su voz,

aunque los pájaros cantaban en el monte Unebi,

y no pasó nadie que se le pareciera un poco.

Solo pude murmurar su nombre y ondear mi manga[5].

El poema entero está compuesto por versos alternados de cinco y siete sílabas, con un verso de siete sílabas añadido al final. Aunque para la tradición europea no es demasiado largo, a los poetas japoneses de los siglos VIII a XIX les resultaba tan difícil escribir chōka (poemas largos) que se conservan muy pocos ejemplos, y la mayoría de ellos son tediosos. El problema que tiene dicho tipo de poesía es que, apenas decae la tensión de un poema largo, este no se convierte en poesía inferior, sino en prosa. Hay muchos versos de la Ilíada que son meras fórmulas, o transiciones que permiten al poeta pasar de una situación a otra; con gran frecuencia, por ejemplo, uno encuentra versos como «así le contestó el héroe Aquiles, diciendo…». Si los versos de Homero no hubieran tenido ritmo interno, en ciertos pasajes la Ilíada habría resultado tan tediosa como las traducciones inglesas en prosa. También es difícil imaginar los problemas que Milton habría tenido —y también sus lectores— si se hubiera sentido obligado a mantener una gran intensidad en cada verso de El paraíso perdido por temor a acabar cayendo en la prosa; por fortuna el verso blanco seguía siendo poesía, incluso en las partes más prosaicas. Pero la lengua japonesa no permitía el uso de los ritmos de los hexámetros o de los pentámetros. Los versos alternados de cinco y siete sílabas eran la forma poética esencial, pero una composición con esos versos no bastaban para que fuera poesía; hay largos pasajes en novelas —que nadie ha considerado nunca como poesía— que también alternan líneas de cinco y siete sílabas. Si el contenido no se mantiene en un nivel poético de una forma muy concreta, el poema largo japonés deja de ser poema.

Ante la dificultad de escribir poemas largos en escritura silábica, los japoneses tenían una alternativa, y la siguieron, aunque ello habría dejado fríos a la mayoría de los poetas europeos: tan solo consistía en no escribir poemas largos, y concentrarse en las formas breves, especialmente en el waka. En el siglo anterior a la compilación del Man’yōshū, la necesidad de recurrir a poemas largos tenía una relación directa con los propósitos de los poetas laureados. Muchos de los mejores poemas de Hitomaro eran obituarios de algún miembro fallecido de la familia imperial, y los escribió en su condición de poeta laureado; pero ese tipo de poema cayó en desuso al cambiar las costumbres funerarias. Por influencia del budismo se impuso la cremación, y el lapso entre el momento de la muerte y la cremación era muy corto. No tenía nada que ver con la práctica anterior de conservar el cuerpo de un príncipe o princesa en una cámara mortuoria especial durante meses, durante los cuales podían dedicársele poemas elegiacos para garantizar que nunca se olvidaría al finado.

Otra función de los poetas laureados en el siglo VIII era la de acompañar al soberano en excursiones a diferentes lugares del país y componer poemas que festejaran los paisajes que iban encontrando por el camino y la gloria del reinado del emperador y de la emperatriz. Yamabe no Akahito, tradicionalmente considerado como el segundo mejor poeta del Man’yōshū, tras Hitomaro, compuso este poema alrededor del año 725 para conmemorar la visita del emperador a Yoshino, un lugar en las montañas, al sudoeste de la capital, donde la familia imperial tenía una residencia:

En este hermoso valle por el que corre el río,

el palacio de Yoshino, la residencia celeste

de nuestro soberano que reina en paz,

está rodeado, pliegue tras pliegue,

por muros de montañas verdes.

En primavera los arbustos se inclinan henchidos de flores;

al llegar el otoño la bruma flota sobre todas las cosas.

Siempre prósperos, como esas montañas,

y sin cesar, como el fluir del río,

vendrán los señores y las damas de la corte

a este lugar[6].

Es un poema bastante logrado pero un tanto convencional, incluso para su época; el contraste que presenta entre la primavera y el otoño no sorprende, como lo habría hecho si Hitomaro hubiera elegido ese tema. Pero, siguiendo la costumbre de los poetas del Man’yōshū, Akahito añadió dos codas, dos waka que concluían el precedente chōka. Aquí está la segunda de ellas:

nubatama no

yo no fukeyukeba

hisagi ouru

kiyoki kawara ni

chidori shiba naku.

Ahora caemos

en la noche azabache:

en la rivera

donde crece el hisagi

el playerito canta.

Este waka me parece casi perfecto. En unos pocos versos dice más que el chōka que le precede. Esa era, sin duda, la razón por la que los poetas volvían al waka apenas la corte dejaba de requerir poemas para recordar los viajes imperiales o para conmemorar la muerte de algún miembro de la familia imperial. Por supuesto, no podían decirse demasiadas cosas en las treinta y una sílabas de un waka, por muy bien que estuviera escrito: una historia (hay algunos chōka narrativos en el Man’yōshū) no puede contarse con tanta brevedad; cuestiones intelectuales que afectan tanto a la mente como al corazón no suelen poder tratarse de manera adecuada; es casi imposible concentrar en un waka asuntos de importancia política, como el descubrimiento de oro o la salida de una expedición para reducir ciertos elementos rebeldes en la frontera, o las reacciones del poeta sobre cuestiones sociales o religiosas.

Los poetas japoneses sacrificaron muchas de las funciones de la poesía cuando eligieron el waka como su forma poética casi exclusiva, pero si querían podían escribir poesía en chino, un poco como los poetas europeos, que hasta el siglo XIX a veces escribían en latín. La concisión del chino clásico, que aprendían todos los hombres cultos y algunas mujeres, permitía expresar mucho más en cuatro versos que en los cinco de un waka. Además, los poetas no tenían que limitarse a cuartetos, pues podían, si sus conocimientos lingüísticos en chino se lo permitían, escribir poemas en chino de cincuenta o incluso cien versos. El poema chino era la forma de expresión utilizada por los poetas cuando el waka parecía demasiado breve para soportar el peso de lo que querían escribir.

Durante el siglo IX, el chino tenía tanto prestigio que a veces podía dar la impresión de que la lengua japonesa iba a quedar relegada a funciones como hacer la compra o dar órdenes a los criados —una «lengua del bazar», como los estudiosos del sánscrito o del antiguo persa llamaban con condescendencia al indio y al iraní modernos—. Puede que la razón principal de la supervivencia del waka —y de la literatura japonesa en general— fueran las ideas anticuadas sobre la educación de las mujeres, según las cuales los padres pensaban que no era muy femenino que sus hijas aprendieran chino. (Había excepciones, como el caso de Murasaki Shikibu, la autora de La historia de Genji). Y, por ello, los hombres que escribían poemas a las mujeres debían hacerlo en japonés.

El uso de la poesía como intermediador romántico aparece en el prefacio de la primera antología imperial de poesía japonesa, el Kokinshū (905), como una de sus funciones principales. A diferencia de los poemas chinos, por ejemplo, una parte importante de los waka compuestos durante mil años fueron poemas de amor, incluso cuando el tema aparente era el paso de las estaciones. Hombres y mujeres se intercambiaban poemas, tanto por escrito —como sabemos por La historia de Genji— como oralmente. El uso de la poesía en las relaciones amorosas contribuyó al desarrollo de una caligrafía especial y muy hermosa. También era importante usar un papel que se ajustara al contenido del poema y una tinta del negro adecuado, y, cuando la nota (que a menudo se limitaba a un único waka) se enviaba, podían añadirse flores de la estación y, ni que decir tiene, también era esencial que la llevara un mensajero elegante y bien vestido. Desde entonces se estableció un estrecho vínculo entre la poesía y las demás artes. Las pinturas contenían poemas relacionados con ellas, pero no solo las pinturas: había kimonos magníficos con poemas bordados en la tela, con los caracteres desperdigados en una amplia superficie, y la cerámica se decoraba del mismo modo. Puede que la dificultad inherente al uso de formas más largas influyera en la sustitución del chōka por el waka, pero por lo que se refiere al desarrollo de la poesía las consecuencias fueron positivas.

La forma breve se prestaba al billet doux, a las reacciones espontáneas a algún paisaje natural, y a la fusión de la poesía con las artes plásticas. Por propia elección, los japoneses renunciaron a muchos de los usos potenciales de la poesía, y preferían sugerir en pocas palabras un amor añorado o la pasión de un amor deseado en lugar de lanzarse a escribir entre llantos de desesperación sobre alguna tragedia personal o nacional; pero a menudo el resultado rozaba la perfección, y, cuando los poemas se combinaban con las obras de arte que habían inspirado, la caligrafía conmovía a los lectores casi tanto como las palabras.

Los waka del Kokinshū estaban escritos en kana, la escritura que sustituyó al complicado sistema usado en el Man’yōshū. No se sabe a ciencia cierta quién inventó el kana, ni siquiera en qué fecha, pero es probable que lo inventaran unos monjes budistas que tenían algunos conocimientos de sánscrito a finales del siglo VIII o a principios del IX. Aunque las formas de los caracteres kana se tomaron de la escritura china, el uso de un silabario —una especie de alfabeto— seguramente proviniera de la India. La palabra kana (en su origen kari-na) quería decir «nombres temporales» y se usaba por contraposición a mana, los «nombres reales» o caracteres chinos —lo que significa que los kana no eran más que sustitutos provisionales de la escritura de verdad—. La invención de una escritura vernácula japonesa se inscribía en la transformación general que tuvo lugar en un periodo —que abarca del siglo IX al siglo XIII— en el que varios pueblos del este de Asia pasaron de emular de manera incondicional a China a reivindicar sus propias lenguas y culturas. El primero de estos pueblos en desarrollar un sistema de escritura propio parece haber sido el japonés.

A veces se llama al siglo IX el «periodo oscuro» de la poesía japonesa. El prestigio de la civilización china era tal que los poetas de la corte desdeñaban escribir en japonés. El waka sobrevivió gracias a las mujeres (y a los hombres que les enviaban poemas). La más famosa de las poetas del siglo IX, Ono no Komachi, se convirtió en una leyenda ya en vida o, al menos, nada más morir: se decía que era de una belleza sin igual, que todos los cortesanos la deseaban, pero que era una mujer cruel que trataba a sus pretendientes de una forma muy desagradable. Otro grupo de leyendas se refiere a Komachi en su vejez, cuando se paseaba vestida con harapos, sin que quedara rastro de su belleza y con un aspecto tan lamentable que en todas partes se burlaban de ella. Por último, también hay historias de la muerte de Komachi y de su calavera abandonada en el campo, donde el viento, soplando por los agujeros donde habían estado sus ojos, hacía un sonido muy triste que evocaba su angustia.

Casi todos los poemas de Komachi que se han conservado son de tono melancólico, como su waka más conocido:

hana no iro wa

utsurinikeri na

itazura ni

wa ga mi yo ni furu

nagame seshi ma ni

El color de las flores

se va desvaneciendo:

así pasa mi vida, vanamente,

envuelta en tristes pensamientos,

viendo caer las fuertes lluvias[7].

Se ha pensado que el poema se refiere únicamente a su autora: los colores de mi primavera (es decir, mi belleza) se han desvanecido mientras pasaba una vida vacía de aventuras amorosas y me compadecía de mi destino. También puede interpretarse como una descripción del paso de la primavera: el color de las flores del cerezo se ha desvanecido sin más mientras llovía sin cesar. Ambas interpretaciones son posibles por el doble sentido de algunas palabras. Furu, una forma del verbo fu, quiere decir «pasar tiempo», pero es un homónimo de furu, que quiere decir «caer» (la lluvia) y de furu, «envejecer». Del mismo modo, nagame no solo significa naga-ame, o «lluvia fuerte», sino que también forma parte del verbo nagamu, que quiere decir «contemplar» o «ponerse melancólico». El despliegue de tal destreza verbal les permitía a los poetas decir mucho más en treinta y una sílabas de lo que cabría esperar, pero la expresión puede ser tan hermética que ha habido muchos desacuerdos sobre el significado preciso del poema.

El Kokinshū, del año 905, fue compilado por funcionarios de la corte a los que se había encargado reunir una colección de poesía que contaría con la aprobación del emperador y que ensalzaría la gloria de su reinado. La mayoría de los poemas eran obra de miembros de la nobleza más modesta. Es probable que la reticencia de la alta nobleza a contribuir no se debiera a su incompetencia poética sino a su persistencia a seguir negándose a componer poesía en japonés. No se ha identificado ningún poeta del Kokinshū que perteneciera al estado llano, aunque ciertos poemas anónimos podrían haberse escrito lejos de la corte. En aquel entonces el lenguaje escrito se limitaba a la nobleza y a los clérigos, por lo que no resulta sorprendente que los autores representados en una antología imperial pertenecieran a un círculo reducido, pero en la literatura japonesa el Kokinshū fundó una tradición aristocrática que contrasta con las tradiciones plebeyas de otras literaturas, como la inglesa.

Ki no Tsurayuki, el principal antólogo del Kokinshū, escribió un prefacio a la colección que constituye la primera declaración de los ideales de la poesía japonesa. Enumeró, entre otras cosas, las circunstancias en las que los poetas que admiraba habían compuesto waka:

[…] cuando veían las flores en una mañana de primavera, oían caer las hojas en una tarde de otoño, o suspiraban viendo caer ráfagas de nevisca y cómo las arrugas crecían en el espejo con el paso de los años; o bien se estremecían al darse cuenta de la brevedad de la vida cuando veían el rocío en la hierba o la espuma en las olas; o cuando consideraban cómo, caídos en desgracia, se alejaban de los que amaban[8].

Esas ocasiones para escribir poesía pueden resumirse en un único tema general: la tristeza por los cambios debidos al paso del tiempo, que es el tema dominante de la colección, y acaso el rasgo que distinguió de forma más marcada al Kokinshū de las antologías de poesía china que los japoneses solían admirar. La nostalgia del pasado es la clave para comprender la poesía japonesa. Eso también se aplica a la poesía china escrita por japoneses: la primera colección de ese tipo de poemas, compilada en el año 751, se titula Kaifūsō (Bellos recuerdos poéticos).

De los veinte libros que componen el Kokinshū, los seis primeros tratan de las estaciones. Dos se dedican a la primavera, dos al otoño, uno al verano y otro al invierno. Gran parte de los waka que se escribirán en los mil años sucesivos se dedicarán a describir las estaciones, bien sea de manera directa o aludiendo a fenómenos característicos como la niebla, la bruma, la neblina, etc. Con el tiempo ciertas palabras relacionadas con las estaciones se volvieron convenciones: la luna, por ejemplo, si no aparecía asociada con otra palabra relativa a las estaciones, siempre aludía a la luna otoñal, cuya luz era la más apreciada. En el haiku, una forma poética que no surgió hasta el siglo XVI, la presencia de alguna palabra relativa a las estaciones no solo era apropiada sino absolutamente indispensable. Los japoneses de hoy en día suelen explicar esa obsesión con las estaciones por lo distinta que es cada una de las estaciones en Japón, pero sería difícil probar que las cuatro estaciones tienen mayor especificidad allí que en cualquier otro país. Basta señalar que los poetas japoneses han prestado una atención inusual a los cambios que acompañan a las estaciones.

Como ya he indicado, los poemas de verano y de invierno solo ocupan la mitad del espacio dedicado a los poemas de primavera y otoño. Esta preferencia entre las estaciones puede reflejar el clima de Kioto, donde la primavera y el otoño son muy agradables pero que tiene veranos asfixiantes e inviernos de un frío insoportable. Es probable que las flores y los pájaros que se mencionan en el Kokinshū también sean los mismos que los poetas admiraban en Kioto. En el Man’yōshū, las flores más cantadas son las del ciruelo, como en China; pero en el siglo VIII la capital se trasladó de Nara, famosa por sus flores de ciruelo, a Kioto; y las flores del cerezo, típicas de Kioto, empezaron a aparecer en los poemas —con tanta frecuencia, en los waka, que un crítico moderno ha escrito que, si nos obligaran a leer todas las poesías sobre flores del cerezo escritas en las antologías imperiales, acabaríamos detestándolas—. Del mismo modo, el hototogisu, un pájaro que era muy común en Kioto, aparece muy a menudo en la poesía del Kokinshū. Los gustos de la capital solían propagarse por otras regiones del país, y ni siquiera los poetas que vivían en zonas en las que no se oía cantar al hototogisu olvidaban mencionarlo en sus poemas estivales.

En su prefacio al Kokinshū, Ki no Tsurayuki afirma que «la poesía mueve sin esfuerzo el cielo y la tierra, agita los sentimientos de los espíritus y de los dioses invisibles, suaviza las relaciones entre hombres y mujeres, y aplaca el fiero corazón de los guerreros». La única de estas características que tiene una relación directa con el contenido del Kokinshū es la capacidad de la poesía para suavizar las relaciones entre hombres y mujeres. Los poemas de amor están muy presentes en el Kokinshū, siguiendo la tradición de la época de Komachi, en la que toda la poesía era amorosa. La insistencia del prefacio en la importancia del amor y de otros sentimientos no era una perogrullada: los milagros de los dioses, las batallas que libraban los héroes, los principios morales y otros temas que no tienen que ver con las emociones podrían haber inspirado grandes poemas en Japón, al igual que en otras partes del mundo, pero los japoneses parecen haber considerado que escribir sobre esos temas no era una función legítima de la poesía en waka.

Aunque se pensaba que la poesía japonesa podía mover a los dioses y a los demonios, sus temas solían ser moderados. Tsurayuki comenta que los poetas japoneses antiguos «contemplaban las flores u oían el trino de los pájaros, y se conmovían ante la delicadeza de la niebla o la brevedad del rocío». Esos temas se adaptaban a la perfección a los poetas cortesanos, para los cuales expresar de manera directa y sincera ciertos sentimientos habría sido algo demasiado crudo. Esos poetas buscaban la perfección del lenguaje, del orden de las palabras y de la musicalidad de la sucesión de sílabas, que les interesaban más que el sentido literal de sus poemas. Con cierta frecuencia los poetas tomaban cosas de sus predecesores, usando las imágenes o la concepción de conjunto de algún poema antiguo, pero cambiando el énfasis o las palabras. No eran plagios, sino perfeccionamientos; se sobrentendía que se reconocería el poema en que se habían inspirado y que se apreciaría el talento con el que el nuevo poeta había alterado el poema antiguo para adaptarlo a su gusto individual o al de su época. Muchos temas estaban vedados, con todo, porque se consideraban vulgares o, en todo caso, poco atractivos. Es posible que esa actitud impidiera a los poetas cortesanos describir muchas dimensiones de la experiencia humana, pero no se sentían frustrados por ello.

Las convenciones de la vida cortesana propiciaban poemas artificiales e incluso poco sinceros. Se esperaba que los poetas compusieran versos sobre los temas al uso, con independencia de que fueran interesantes o de que guardaran relación con su vida. Lo muestra un poema de amor del sacerdote Sosei:

ima kon to

iishi bakari ni

nagatsuki no

ariake no tsuku o

machiidetsuru kana

«Vengo enseguida»,

me había dicho él.

Pero a la luna

del alba de la noche

más larga solo vi[9].

No solo era inadecuado que un sacerdote budista escribiera un poema de amor, sino que este poema está escrito como por boca de una mujer. Aparte de los poemas de Komachi, muy pocos de los poemas de amor del Kokinshū resultan sinceros. La maestría con que están escritos es admirable, pero es difícil percibir una voz personal, y el tono tiende a ser agridulce en vez de trágico o gozoso. Rara vez se sugiere la felicidad del amor; los poetas solían escribir sobre el amor no correspondido, el ser amado que no cumple su promesa de una visita, o incluso la aceptación de la muerte como única salida para un romance desgraciado, como si la alegría fuera de mal gusto.

Las imágenes de la poesía del Kokinshū son repetitivas. Muchos poemas describen las flores del cerezo, pero ninguno la belleza de las flores del melocotonero. Aunque un poeta cortesano hubiera admirado estas últimas, es probable que no hubiera querido parecer excéntrico describiéndolas en vez de dedicarse a temas más habituales como el aroma de las flores del ciruelo o las nubes blancas de flores de cerezo. Como las imágenes o temas insólitos solían atraer demasiado la atención, los poetas preferían usar imágenes cuya familiaridad las hiciera transparentes, lo que permitía a los lectores percibir la emoción evocada con las palabras del poema. Las poesías incluidas en el Kokinshū reflejan los gustos de sus compiladores, que desechaban los poemas con imágenes o lenguaje poco comunes, aunque a veces los rescataron los antólogos de colecciones posteriores. Lo que está claro, en cualquier caso, es que al elegir determinados poemas los antólogos establecieron un vocabulario poético —de unas dos mil palabras en total—, que es el que iban a usar, con ciertos añadidos menores, los poetas que escribieron waka durante los mil años sucesivos. Además de limitar el vocabulario, fijaron para siempre las asociaciones de las distintas flores, árboles y pájaros. El prestigio de la dicción poética del Kokinshū era tan grande que los poetas de épocas posteriores, que vivían en una realidad muy diferente, se vieron obligados a emplear un vocabulario restringido con el que no se podía describir la vida de su época. Aunque se podría creer que los poetas del siglo XVIII habrían tenido quebraderos de cabeza debido a las restricciones impuestas en su escritura por un lenguaje poético fijado de un modo tan arbitrario, la verdad es que veneraban el Kokinshū y no parecen haber querido aventurarse más allá de aquellos temas. Las flores del cerezo eran tan bonitas en el siglo XVIII como en el X, y su esplendor y su caída provocaban reacciones parecidas, incluso si el poeta era un comerciante, una clase de persona que el antólogo Tsurayuki no habría creído capaz de escribir poesía. Si hubiera querido describir su vida diaria, un comerciante-poeta habría tenido que transgredir el lenguaje poético imperante, que carecía de palabras para referirse a lo que comía, a la ropa que llevaba, al tabaco que fumaba, a los negocios de que se ocupaba, o al barrio de casas de tolerancia que frecuentaba. Por supuesto, si el vocabulario del Kokinshū realmente acababa siendo demasiado limitado, el comerciante-poeta siempre podía escribir en algún género nuevo, como el haiku, que no estaba sometido a tantas cortapisas lingüísticas.

El estilo del Kokinshū se creó para un número limitado de personas, los miembros de la corte japonesa en un periodo de gran esplendor. A diferencia de sus homólogos europeos, a los cortesanos no les interesaba nada o casi nada la caza, y estaban exentos de participar en la guerra. Su vida transcurría en asuntos de ceremonia, rango y decoro que hoy nos parecen desprovistas de interés. Se les recuerda casi en exclusiva por la poesía que escribieron. Legaron a las generaciones futuras —a todos los japoneses y no solo a la nobleza— un sentido estético del mundo que no tiene parangón. Los poetas del Kokinshū demostraron la capacidad de los japoneses para sentir la naturaleza, para encontrar significado a la caída de una hoja o a un gesto cualquiera, y para captar instantes de profunda conciencia estética en poemas de exquisita melodía.

Acaso las palabras más hermosas que se hayan dicho sobre la poesía japonesa se encuentren en la obra de teatro Nō Sekidera Komachi:

La palabra poética no tiene fin.

Es duradera como el perenne pino,

constante como las hojas suspendidas del sauce;

porque la poesía, cuya fuente y semilla está

en el corazón humano, es infinita.

Aunque el tiempo pasa y todo desaparece,

los poemas dejan su marca,

y la huella de la poesía no se borra nunca[10].

3

LA UTILIDAD DE LA POESÍA JAPONESA

Titular un capítulo «La utilidad de la poesía japonesa» podría parecer paradójico; a los poetas podría incluso parecerles una profanación. Si se le preguntara por la «utilidad» de su poesía, un poeta contemporáneo pensaría quizá que se trata de una pregunta con connotaciones peyorativas, que sugiere que al contrario de lo que sucede con otras artes —como la pintura, que sirve para cubrir los espacios vacíos de las paredes, o la música, que ayuda a que los trabajadores de una fábrica estén más contentos mientras trabajan— la poesía carece de finalidad práctica. No es esa mi intención, pero me parece importante subrayar que durante mucho tiempo se consideró que la poesía era de gran utilidad. Para demostrarlo daré algunos ejemplos de poemas útiles en inglés: «Early to bed and early to rise, / Makes a man healthy, wealthy and wise»[11]. Sea o no cierto lo que dicen estos versos, está claro que su propósito no era expresar la percepción de la belleza por parte del poeta, sino transmitir una información útil. Este ejemplo de sabiduría doméstica se encuentra en el Almanaque del pobre Richard, de Benjamin Franklin. No todas las máximas están en verso, por supuesto, pero la rima hace que la sabiduría transmitida parezca inmutable, y el ritmo ayuda a aprender la lección.

Lo que intento decir queda aún más claro con otro poema útil:

Thirty days hath November,

April, June, and September.

February hath twenty-eight alone,

And all the rest have thirty-one[12].

Todo el mundo conoce al menos los dos primeros versos de este poema de Richard Grafton, un impresor del siglo XVI cuya poesía, a excepción de este proverbio, se ha olvidado casi por completo. Los dos últimos versos son más difíciles de recordar, por la métrica irregular y la rima defectuosa, y ha habido algunos intentos de mejorarlos; pero el poema transmite a la perfección la información esencial: qué meses tienen treinta días y cuáles tienen treinta y uno. A veces todavía entono el poema en voz baja cuando dudo cuántos días tiene un mes en concreto. Este poema, al menos para mí, tiene una utilidad evidente.

La colección de ensayos de Edmund Wilson The Triple Thinkers [Los pensadores triples] (1938) contiene el artículo «Is Verse a Dying Technique?» [¿Es la poesía una técnica para morir?]. En él, Wilson escribe: «Es esencial darse cuenta de que hace tiempo la técnica del verso se usaba para muchas finalidades para las que actualmente solemos usar la prosa. Solón expresaba en verso sus ideas políticas; Los trabajos y los días es un calendario agrícola en verso; la Teogonía es mitología versificada; y casi todos los demás textos que en la escritura contemporánea serían obras de teatro y novelas en prosa los griegos los versificaban en la épica o el teatro».

Wilson aclaraba, con todo, que al menos desde Aristóteles se aceptaba que la métrica no bastaba por sí sola para que una obra fuera un poema. En la Poética, Aristóteles escribió que, incluso aunque una teoría de la medicina o de la filosofía de la naturaleza se presentaran en verso, sería raro afirmar que el autor era un poeta en vez de un médico o un filósofo. Y no solo los griegos, sino que también los romanos escribieron tratados en verso sobre filosofía, astronomía y agricultura. De rerum natura, de Lucrecio, solía admirarse como poesía, pero su objetivo principal era didáctico, y no trataba de ofrecer placer estético. Podrían darse muchos otros ejemplos, incluso de tiempos más recientes, de poesía que tenía una función que hoy se confiaría a la prosa. En el siglo XIX, no solo se admiraban sino que se leían novelas en verso como Aurora Leigh y El anillo y el libro, aunque Coleridge ya había afirmado que cualquier obra excelente no podía considerarse un poema por el mero hecho de estar escrita en verso. Así es como lo definía: «Un poema es un tipo de composición que se distingue de las obras científicas porque su objeto inmediato es el placer, no la verdad; y se distingue de los demás géneros […] porque se propone alcanzar el mayor grado de placer del conjunto que sea compatible con el placer debido a cada parte de la obra». Los críticos posteriores, en Europa y América, fueron afinando la definición de Coleridge hasta el punto de aceptar como poesía solo lo que podríamos llamar «poesía pura», es decir, poesía que no tiene más función que proporcionar placer de algún tipo. T. S. Eliot dijo: «para nosotros, cualquier cosa que se pueda decir igual de bien en prosa es mejor decirla en prosa».

Eliot rehusó definir qué es un poema, pero sugirió que «la poesía empieza […] con un salvaje que golpea un tambor en la selva, y conserva ese elemento esencial de percusión y ritmo». Y este poeta tan intelectual llegó a declarar: «A mí me gustaría tener un público que no supiera ni leer ni escribir».

Esta larga introducción me ha traído por fin a la poesía japonesa. Esa poesía no empieza con un salvaje que golpea un tambor en la selva, sino con expresiones muy básicas:

IZQUIERDA: ¡Achime!

¡Oh, oh, oh, oh!

DERECHA: Oke.

¡Achime!

¡Oh, oh, oh, oh!

IZQUIERDA: Oke.

AMBOS: ¡Oh, oh, oh!

DERECHA: Oke[13].

En el capítulo 2 he mencionado el libro japonés más antiguo que se ha conservado, el Kojiki, presentado a la corte en el año 712, que contiene un gran número de poemas. Aunque algunos solo son un poco menos primitivos que la canción de Achime, en ellos se aprecia ya una mayor atención a la forma y al significado, incluso en poemas que supuestamente son obra de los dioses. Aquí está uno de ellos:

Los cortesanos

¡qué alborotados están!

porque se ha caído

el cascabel del cordón del noble.

¡Que nadie del pueblo se alarme por eso![14]

Al contrario que la sencilla imprecación de la canción de Achime, este poema posee significado, aunque precisamente lo que no está claro es el sentido que tiene. Puede que la gente de la época tuviera más información sobre el contexto reflejado en el Kojiki, y que el canto y la gestualidad asimismo le añadieran un sentido adicional al texto. Un autor ha interpretado ese poema de la siguiente manera: «Un noble ha seducido a una mujer del estado llano, y por eso deberían alarmarse los plebeyos». Si este autor está en lo cierto, entonces tenemos un ejemplo antiguo de un poema con una función mundana. Hacia el final de la misma parte del Kojiki, el príncipe Karu le canta esta canción a su amada:

En el río Hatsuse,

el del país oculto,

aguas arriba,

hay clavado un poste sagrado;

aguas abajo,

hay clavado un poste precioso.

Y en el poste sagrado,

un espejo;

y en el poste precioso,

una joya.

Un espejo eres para mí,

querida esposa;

una joya eres para mí,

esposa mía.

Que, si tú me esperaras,

a mi casa volvería;

pero a mi casa no voy

porque tú estás aquí.

Así que, según la canción, los dos juntos se quitaron la vida.

En este poema podemos detectar una intención literaria consciente, en especial en el paralelismo. El uso de la makurakotoba(epíteto fijo) «el del país oculto» para referirse al río Hatsuse, y de los prefijos honoríficos i (sagrado) y ma (verdadero) para dar mayor dignidad a los postes, será recurrente en la poesía posterior. Pero uno puede seguir preguntando: ¿se trata realmente de un poema? Su métrica es irregular, pues la longitud de los versos oscila entre tres y ocho sílabas; y no hay ni rima ni una estructura rítmica definida. Además, no está claro por qué se mencionan los postes sagrados, ni por qué razón el hablante tiene tantas dudas sobre el paradero de su amada cuando le está recitando el poema. Podemos deducir que quizá tuviera algún significado religioso. Es posible que el poste sagrado, decorado con espejos y joyas, se usara en algún rito, pero ¿qué tipo de rito? ¿Y por qué hacía falta ese poema? Un estudioso de renombre ha sugerido que el poema era una elegía, y que, cuando dice «Que, si tú me esperaras, / a mi casa volvería; / pero a mi casa no voy / porque tú estás aquí», tenemos que comprender que no está allí porque está muerta, y que no tiene ninguna intención de volver a casa. Pero esa interpretación no explica la presencia del poste sagrado. Tal vez por eso otros estudiosos han interpretado el poema como un canto fúnebre que en un principio fuera una oración para augurar un buen viaje; pero una interpretación tan complicada da a entender que esos estudiosos están perdidos.

Hay una cosa de la que podemos estar seguros: para los compiladores del Kojiki el poema era tan importante que les pareció necesario conservarlo en su formulación exacta. Las partes en prosa del Kojiki estaban escritas en caracteres chinos, usados con su significado en chino. Aunque no supiera japonés, un chino podía comprender esas partes, a pesar de que a menudo la expresión fuera vulgar. En cambio, los poemas estaban escritos en caracteres chinos solo para transmitir sus sonidos, sin tener en cuenta lo que significaran. Los compiladores usaron este complicado método para transcribir los sonidos de la lengua japonesa —en el que se utilizaba un signo para cada sílaba de una palabra larga— porque los sonidos tenían un valor en sí mismos, una especie de magia que trascendía el mero significado. Cuando se contaban historias sobre el pasado mitológico de los japoneses, el narrador, basándose en el texto en prosa proporcionado por el Kojiki, podía improvisar las palabras japonesas que usaba; pero los poemas, frases sagradas de dioses y seres humanos que casi eran dioses, debían citarse de forma exacta, aunque no se entendiera su significado. El objetivo de la poesía del Kojiki era transmitir verdades esenciales en una forma que pudiera memorizarse con relativa facilidad.

Unos cincuenta años tras la compilación del Kojiki, la antología más importante de poesía japonesa, el Man’yōshū, alcanzó prácticamente su forma actual. Es casi inconcebible que la poesía japonesa pueda haber evolucionado con tanta rapidez. De hecho, muchos poemas del Man’yōshū se escribieron mucho antes de la presentación del Kojiki, en el año 712. Es evidente que los cantos del Kojiki representan el estado de la poesía japonesa mucho antes de su compilación; pero el contraste entre la poesía primitiva del Kojiki y la sublime poesía del Man’yōshū resulta increíble.

Los poemas del Man’yōshū pueden dividirse entre poemas públicos y privados. El cometido de los poemas de carácter público ha sido objeto de una atención especial por parte de los estudiosos a lo largo de los años. El rasgo más significativo de este tipo de poemas en términos formales es que muchos de ellos son chōka, poemas que pueden llegar hasta los cien o cincuenta versos, aunque el waka de cinco sílabas, la forma predominante en el Man’yōshū, se convertirá enseguida en la forma poética japonesa casi exclusiva. La función más importante del chōka, como ya vimos, tal vez fuera alabar las virtudes de las personas recientemente fallecidas. Aparte de acompañar al soberano en excursiones de placer y de conmemorarlas, los poetas cortesanos tenían el cometido de escribir cantos funerarios por los miembros de la familia real, por lo general mientras estos estaban de cuerpo presente en un templo provisional (arakinomiya), antes del entierro. Los japoneses creían que esos poemas elegiacos podrían consolar a los muertos e impedir que volvieran a este mundo, insatisfechos con el olvido de los vivos, para atormentarlos.

La elegía que Kakinomoto no Hitomaro escribió para el príncipe Takechi empieza con un panegírico del padre de dicho príncipe, y luego describe cómo el padre, el emperador Tenmu, ordenó a Takechi que doblegara a sus enemigos en la corte. En ese instante, el príncipe:

ciñó su espada en su augusta cintura

y tomó el arco en sus manos augustas,

y alzó su voz y convocó a las huestes.

Los tambores batiendo ya al despliegue

repercutían como la voz del trueno,

y resonaban las trompas de batalla

cual ruge el tigre que presenta combate,

y se espantaban los ejércitos ambos.

Ya los pendones enhiestos tremolaban

como las llamas ondean por los campos

al par del viento, vuelta la primavera,

la que despeja, la que encierra el invierno[15].

Acto seguido, el poema describe las grandes hazañas del príncipe. Probablemente Hitomaro fuera demasiado joven para haber presenciado las escenas de guerra que describe con tanta viveza. Los estudiosos han señalado que el lenguaje que emplea es muy parecido al usado en el Nihon Shoki (Crónicas de Japón) para describir la misma batalla, y que esa descripción fue tomada a su vez de ciertos pasajes de la historia china de la última dinastía Han. Ello no quiere decir que Hitomaro se limitara a traducir un texto chino al japonés; en el fondo lo que narra es verdadero, pero la existencia de un modelo chino le ayudó a superar la descripción de hechos incoherente y sin estructura que caracterizaba la poesía japonesa anterior.

La sección final de la elegía al príncipe Takechi describe el palacio que construyó. El poeta formula la pregunta retórica de si ese palacio, construido para durar «diez mil generaciones», desaparecerá algún día; lo que está sugiriendo es que, aunque el príncipe Takechi ya no esté vivo, sus obras vivirán por siempre. Consolando al muerto de esta forma, el poeta trataba de calmar su alma (chinkon), convenciéndole de que no era necesario que volviera a este mundo como un espíritu enfadado. Destacar la permanencia de los logros terrenales no era nada típico de los japoneses. Hitomaro y la mayoría de los poetas del Man’yōshūcompartían la creencia budista de que este mundo es transitorio, e incluso engañoso, y a menudo se lamentaban de lo efímero de toda obra humana, hasta la más espléndida. Sin embargo, en su condición de poeta cortesano, Hitomaro estaba obligado a celebrar no solo el aspecto y el comportamiento del príncipe, sino también sus logros.

En otras elegías Hitomaro relató con mucho sentimiento la tristeza de un príncipe o de una princesa tras la muerte de una esposa o de un marido, llegando a referirse a detalles de su alcoba matrimonial que no podía conocer, como en este poema ofrecido a la princesa Hatsusebe tras la muerte de su marido:

Algas delicadas que crecéis con la corriente

del río del pájaro Asuka,

el agua os mece y acaricia.

Como algas los dos se pliegan

para acercarse, la princesa y su esposo.

Pero ya no consigue dormir,

con su cuerpo fino y terso abrazado

al suyo como la espada de un guerrero,

su lecho desolado por la noche[16].

La obligación de escribir sobre personas que no conocían podría haberse reflejado en el típico sentimentalismo manido al que suelen recurrir los poetas laureados cuando escriben poemas sobre temas que no les afectan personalmente, pero Hitomaro no parece haber sentido que hubiera una diferencia tan grande entre la esfera pública y la privada, entre lo individual y lo colectivo, como la que percibimos en poetas posteriores; y la precisión de las imágenes que usa al describir la tristeza de una princesa nos hace creer, tal vez de manera paradójica, que en cierto modo compartía su dolor. Resulta tan irónico que Hitomaro se muestre tan convincente en los poemas que escribió sobre temas de los que no pudo haber tenido una experiencia directa que se ha dudado de la veracidad de los poemas en los que describe sus propias emociones; se ha dicho que si consiguió ser tan verosímil al describir la tristeza de una princesa inaccesible, no puede excluirse que se haya inventado un personaje para referirse a sí mismo y que haya escrito de la forma en la que imaginaba que un poeta debería escribir, por ejemplo, con motivo de la muerte de su esposa. Pero si leemos los dos magníficos poemas de Hitomaro sobre la muerte de su esposa —uno de ellos lo he citado en el segundo capítulo, en las páginas 42 y 43— es difícil dudar de su autenticidad.

Hitomaro escribió algunos poemas conmemorando los viajes a Yoshino y otros lugares de la emperatriz Jitō, que accedió al trono en el año 686, tras la muerte de su esposo Tenmu, y que gobernó hasta que falleció, en el año 703. La devoción de Hitomaro hacia Jitō y la familia imperial era absoluta; no puede dudarse de que creía que la emperatriz a la que servía era una diosa:

Nuestra gran soberana, una diosa,

por su sacra voluntad

ha levantado un imponente palacio

a orillas del Yoshino,

circundado por sus rápidos;

y subiendo inspecciona su imperio.

Las cadenas de montañas

se elevan como muros verdes,

y ofrecen sus flores de primavera,

como tributos divinos al trono.

El dios del río Yū, para llenar la mesa imperial,

retiene al cormorán que pesca

en los bajos río arriba,

y lanza sus redes

río abajo.

Así las montañas y el río sirven

a nuestra soberana de consuno;

Es claramente el reino de una divinidad[17].

En este poema Hitomaro no solo expresa su creencia en la divinidad de la emperatriz Jitō, puesto que añade que los dioses de las montañas y de los ríos le brindan sus respetos: que Jitō visite sus tierras (kunimi) tiene un significado especial para quien crea, como el poeta, que existe una estrecha relación entre la soberana y el territorio del imperio.

Otra función de la poesía, que en las antiguas antologías de poesía japonesa solo encontramos en el Man’yōshū, es la crítica social de Yamanoue no Okura. La reputación de Okura ha ido en aumento en el siglo XX, tanto que en la actualidad se le considera el segundo mejor poeta del Man’yōshū, después de Hitomaro. Esta atención renovada se debe al interés moderno por el contenido especial de sus poemas. La mayor parte de la poesía japonesa escrita antes del siglo XX pasa por alto los temas intelectuales o sociales, aunque capta con gran belleza los estados emocionales y la percepción poética de la naturaleza. Los poemas de Okura son una excepción casi única. A veces vienen precedidos por largos prefacios que explican las circunstancias de su composición, así como la filosofía subyacente, ya sea budista, confuciano o taoísta. El contenido de algunos poemas no es nada complicado, como aquel en el que Okura declara que nada importa más que los hijos que uno tiene, o ese otro en el que insiste en que los gobernadores de las provincias deben familiarizarse con las costumbres locales. Aunque traten de temas habituales como la fugacidad de la vida y las penalidades de la vejez, otros poemas de Okura son tan elocuentes que el lector olvida de inmediato el parecido que pueda existir entre estos y la obra de otros poetas sobre temas semejantes. Su poema sobre las «dificultades de vivir en este mundo» contiene este intenso pasaje:

Pocas son las noches que se quedan,

cuando, deslizando las puertas corredizas,

alcanzan a sus seres queridos,

y duermen, abrazados,

antes de que, con cayados colgando de la cintura,

se tambaleen por los caminos,

y unos se burlen de ellos y otros los odien[18].

El poema más famoso de Okura es su «Diálogo sobre la pobreza», una conversación entre dos hombres. El primero, pobre pero honesto, se pregunta cómo hacen para sobrevivir los que tienen todavía menos que él. El segundo, un desarrapado, le responde describiendo su miseria. Su lamento empieza así:

Por anchos que sean el cielo y la tierra,

a mí se me han encogido;

por mucho que brillen la luna y el sol,

nunca lucen para mí.

¿Les pasa lo mismo a todos

o solo a mí?

Por casualidad hombre nací

ni mejor ni peor que los demás,

pero llevo ropas deshilachadas y sin mangas,

hechas jirones, como algas mecidas por el mar,

colgando de los hombros,

y bajo el tejado hundido,

entre paredes torcidas,

descanso en la paja

que cubre la tierra desnuda,

con mis padres a mis pies,

lleno de dolor y lágrimas[19].

No se escribiría un poema como este en japonés en los siguientes mil años. La capacidad de Okura para comprender los sentimientos de la gente de posición social muy inferior a la suya puede haberse debido a su experiencia como gobernador de una provincia remota, pero en todo caso llama la atención que hubiera elegido a dos figuras tan poco poéticas como protagonistas de su poema. Mientras que los poetas posteriores tratarían de alcanzar un lenguaje elegante, Okura, en cambio, parece haber querido evitar cualquier tipo de elegancia, tanto en la forma como en el contenido, eligiendo imágenes sencillas e incluso desagradables para que la semblanza de los dos hombres resultara verosímil. Su preocupación por quienes pasan hambre y frío reflejaba una formación confuciana, y la función del poema probablemente fuera amonestar a los funcionarios que eran insensibles ante la miseria del pueblo llano.

Los poetas posteriores, aunque fueran funcionarios que habían tenido que superar exámenes sobre los clásicos del confucianismo, no solían expresar opiniones de ese tipo en sus waka; pero los poetas que escribían en chino solían seguir la tradición china y no la japonesa. La función principal de la poesía, fijada en China mucho tiempo atrás y aceptada por muchos autores japoneses de kanshi (término japonés que designa tanto la poesía china como la japonesa escrita en chino), era promover el buen gobierno. La mayor antología de kanshi del siglo IX fue la colección imperial titulada Keikokushū [Colección de poemas para el gobierno del país], y muchos poemas de dicha colección fueron escritos con esa finalidad. Puede que la explicación confuciana para la existencia de la poesía —al igual que la interpretación budista de todas las formas artísticas como hōben (instrumentos) que ayudan a la gente a comprender las difíciles doctrinas religiosas, o la definición de Lucrecio, para quien la poesía era como miel en el borde de una copa de ajenjo que ayuda a tragar la medicina amarga pero necesaria— no fuera aceptada del todo ni siquiera por poetas que afirmaban con solemnidad que ese era su propósito; pero a la gente siempre le ha resultado difícil valorar cosas que no tengan una finalidad clara y concreta. Cuando alguien escribía poemas en japonés, generalmente no quería fomentar el buen gobierno ni promover la salvación de los demás; las funciones del kanshi y del wakasiempre fueron distintas. Eso puede explicar que el «Diálogo sobre la pobreza» de Okura no tuviera ninguna influencia en la poesía japonesa posterior y que no se le dedicara especial atención hasta el siglo XX.

La gran mayoría de los poemas del Man’yōshū son waka, que se convirtió en la forma poética clásica. Muchos de los waka de esa colección podrían parecer simples poemas de amor o impresiones de viaje, pero los estudiosos han encontrado en ellos un contenido religioso implícito. Las referencias al crepúsculo, por ejemplo, o a pájaros se han interpretado como alusiones al miedo que los japoneses tienen al ocaso o a la creencia de que los pájaros son mensajeros del mundo de los muertos. Pero no parece que todos los poemas privados del Man’yōshū se hayan concebido para transmitir ese tipo de mensajes; a medida que la filosofía china se fue generalizando en la corte, probablemente, el sentido original de muchos términos se fue olvidando, y estos empezaron a usarse en el marco de una tradición poética más que religiosa.

La declaración antigua más importante sobre la naturaleza de la poesía cortesana japonesa es el prefacio que Ki no Tsurayuki escribió al Kokinshū, la primera antología oficial de poesía en waka, presentada a la corte en el año 905. Como ya he indicado en el capítulo 2, en su prefacio Tsurayuki atribuía a la poesía la capacidad de facilitar las relaciones entre hombres y mujeres. De hecho, la poesía amorosa fue casi el único tipo de poesía que se escribió en japonés durante el siglo IX, la época oscura del waka, en la que los cortesanos, que solían expresar sus pensamientos en versos chinos, escribían waka sobre todo para enviárselos a las mujeres, que no solían aprender chino. La poesía amorosa pasó a ocupar un lugar muy destacado en la literatura japonesa, solo superado por la poesía relativa a las estaciones. En eso la poesía japonesa se distingue de la china, en la que pocas obras de los poetas más importantes trataban de amor. Los poemas sobre la amistad, tan frecuentes en la poesía china, casi no existen en Japón, pero la poesía amorosa era tan importante en la tradición japonesa que incluso gente para la que escribir ese tipo de poemas no era muy apropiado acabó escribiendo sobre temas como la despedida matutina tras un encuentro amoroso. La escritura de ese tipo de poesía demostraba que un sacerdote determinado o un anciano cortesano, con independencia de las circunstancias de su vida, no era insensible a la experiencia humana más conmovedora; y la capacidad de componer poesía, fuera cual fuera el tema, era útil para obtener reconocimiento y a veces también para hacer carrera en la corte.

El prefacio de Tsurayuki también dice que la poesía japonesa puede calmar el espíritu de los fieros guerreros. También hay poetas-guerreros en Occidente, pero suelen expresarse mediante poemas dedicados a «Dios nuestro Señor de las Batallas». En cambio, los poetas-guerreros japoneses, incluso en el fragor de la batalla escribían sobre la belleza fugaz de las estaciones. Un famoso pasaje del Heike monogatari (La historia de los Heike) cuenta que Taira no Tadanori (1144-1184), al enterarse de que su maestro de poesía en waka Fujiwara no Shunzei iba a compilar una nueva antología imperial de poemas, arriesgó su vida para viajar a la capital, entonces plagada de soldados enemigos, para pedirle a Shunzei que incluyera uno de sus poemas en la nueva colección. Shunzei acabó haciéndolo, pero por prudencia lo incluyó como anónimo, para no ofender a los enemigos de Tadanori, que eran los nuevos soberanos del Japón. Aquí está el poema por el que Tadanori arriesgó su vida:

sazanami ya

Shiga no miyako wa

arenishi wo

mukashi nagara no

yamazakura kana

En desolado

lugar se ha vuelto, vieja

ciudad de Shiga.

Las flores del cerezo,

como siempre, tan bellas…[20]

Tal vez el poema tenga un significado alegórico: Tadanori menciona la antigua capital de Shiga, a orillas del lago Biwa, pero podría estar pensando en Kioto, donde ya no dominaban los Taira, aunque las flores de los cerezos seguían siendo tan espléndidas como siempre. No es necesario, no obstante, buscar significados ocultos; puede que Tadanori solo quisiera evocar las flores de los cerezos de montaña entre las ruinas de la vieja capital de Shiga. El poema cumplió su propósito al calmar su espíritu guerrero en un periodo de gran turbulencia.

A partir de entonces se fue consolidando una tradición de guerreros que componían versos de despedida del mundo (jisei) en los que expresaban de manera indirecta —por medio de referencias a las flores de los cerezos o a las hojas secas del otoño— frustración, tristeza por la brevedad de la vida, alegría por haber podido servir al emperador, o cualquier otro sentimiento importante. ¿Cómo es posible que un fiero guerrero prefiriera morir con un poema en los labios en lugar de con una terrible imprecación? Expresar sus pensamientos en la forma de un waka dignificaba sus últimos momentos, al fusionarse con el paisaje circundante y unirse a la tradición poética japonesa. Este uso de la poesía continuó hasta hace muy poco: en 1970, Yukio Mishima y sus discípulos de la Sociedad del Escudo compusieron poemas de despedida antes de su asalto al cuartel general de Tokio del Comando Oriental de las Fuerzas de Autodefensa de Japón.

Durante el periodo Heian (794-1185), la poesía se fue volviendo cada vez más cortesana, como sabemos por los numerosos uta-awase (concursos de poesía) celebrados bajo el patrocinio del emperador o de otros miembros de la familia imperial. Gran parte de esa poesía se componía sobre temas obligados, y el éxito o fracaso de un poema se valoraba por su fidelidad a los detalles de un tema concreto en lugar de por su originalidad o por la intensidad de sentimiento que transmitiera. Por lo demás, aunque quienes escribían poesía eran los cortesanos, los poemas nunca se referían abiertamente a las cuestiones de la corte, al contrario que el poema de Bai Juyi (también conocido como Po Chü-i) que termina así:

Hoy, al saber de tu nombramiento como secretario del

[Comité del Agua

me alegré más que cuando me nombraron a mí secretario

[de un comité[21].

Los poetas japoneses aludían, como mucho, a su decepción por no ascender en la jerarquía, como en este poema de Fujiwara no Toshiyori:

yo no naka wa

ukimi ni soeru

kage nare ya

omoisutsuredo

hanarezarikeri

¿Es el mundo una

sombra a mi ser sin suerte

encadenada?

Quisiera liberarme,

pero no me abandona.

Puede que la brevedad del waka y las limitaciones del vocabulario poético inhibieran a los poetas que querían hablar de sus preocupaciones diarias en sus poemas, pero es probable que la mayoría de los poetas no consideraran sus carreras políticas temas apropiados para la poesía.

Las únicas palabras de origen no japonés que se toleraban en los waka eran los términos budistas. Los poemas budistas aparecen cada vez con más frecuencia en las antologías sucesivas de poesía cortesana, sobre todo conforme el periodo Heian se iba acercando a su trágico fin. En esos casos el waka se usaba para transmitir impresiones religiosas en lugar de emociones, como en este poema de Toshiyori:

Amida butsu no

tonauru koe wa

kaji nite ya

kurushiki umi wo

kogihanaruran

Mi voz invoca el

nombre de Buda Amida:

ese es el remo

que me conducirá

por este mar de sombras.

En el periodo Heian era corriente decorar las pinturas con poesía, y ese poema de Toshiyori tiene el siguiente epígrafe: «Escrito en un lugar en una pintura en la que aparece un sacerdote que se embarca en la Puerta del Oeste del Tennōji, desde donde rema hacia el oeste, alejándose de la orilla». El sufrimiento de la vida terrenal solía compararse con un mar de dolor (kukai), y los preceptos budistas solían compararse con un barco que ayuda al creyente a cruzar dicho mar. Parece ser que había una superstición según la cual si alguien salía en barco desde la Puerta del Oeste del Tennōji, el gran templo de Osaka, y luego saltaba al mar y se ahogaba, iba directo al paraíso de Amida en el oeste. No está claro si Toshiyori se refería a eso. En otros poemas expresó su creencia de que la poesía era muy útil para la salvación espiritual, un primer intento de la justificación de la literatura que se volvería muy corriente en el periodo medieval.

La forma poética más común en la Edad Media, en especial en los siglos XIV y XV, era el renga, los versos encadenados. El renga era ante todo una actividad colectiva. Mucho más que los concursos de waka, la gente se reunía en las sesiones de renga, no para competir sino para colaborar en la creación de una única obra de arte. Las convocatorias de la composición de rengaencontraban muchos adeptos cuando había guerra y otros desastres, porque los renga satisfacían la necesidad de compañía. La principal función de los renga era reunir un grupo de personas por el placer de la composición artística, a veces de temas profundos y otras veces cómicos e incluso obscenos. Pero no se trataba de su única función. En su prefacio al Kokinshū, la primera propiedad que Tsurayuki atribuye al waka es la capacidad de mover el cielo y la tierra, y de conmover a los dioses y a los demonios. En el Japón medieval, este uso de la poesía queda reflejado en las secuencias de renga que se ofrecían en los templos sintoístas en la esperanza de que los dioses, complacidos por la poesía, concedieran favores. En 1471 se le atribuyó a un hokku (verso inicial) escrito por Sōgi para el templo de Mishima, en Izu, la curación milagrosa de un niño. En 1504 Sōchō presentó una secuencia de mil versos encadenados en el mismo templo, en la esperanza de que pudiera asegurarle la victoria en la guerra al daimio a quien servía.

Otra función medieval de la poesía era la adivinación. El personaje principal (shite) de la obra de teatro Nō Utaura es un médium que predice el futuro a partir de un poema que un cliente elige de entre un montón de papelitos. El shite se presenta como sacerdote sintoísta de un templo de la antigua provincia de Ise. Al enterarse de su reputación como adivino, llega un paisano con un niño para preguntarle dos cosas. Quiere saber, en primer lugar, si su padre se curará de la enfermedad que le aqueja. Saca un poema, y el sacerdote interpreta que su padre vivirá una larga vida. A continuación el paisano le pregunta por el padre del niño, cuyo paradero es desconocido. Saca otro papelito, en el que está escrito este poema:

uguisu no

kaiko no naka no

hototogisu

sha ga chichi ni nite

sha ga chichi ni nizu

Ya sale el cuco

del huevo del nido

del ruiseñor.

Se parece a su padre

y no se le parece.

Este críptico poema, que se parece mucho a los primeros versos de un chōka del Man’yōshū, se refiere a la costumbre del cuco de dejar sus huevos en los nidos de otros pájaros. En la interpretación del sacerdote, el poema quiere decir que el chico ya ha encontrado al padre perdido, que en realidad es el propio adivino. La adivinación es posible porque la poesía waka participa de lo divino.

En un nivel menos elevado, los renga también se usaban para hacer apuestas. Tras anunciar el tema de una secuencia de renga, los participantes componían versos que se puntuaban según su calidad. Los que obtenían más puntos recibían un premio. En breve la gente empezó a apostar, en las sesiones de renga, por este o aquel poeta. Así, las sesiones empezaron a parecerse a grandes timbas, y a veces las autoridades las prohibían por los rifirrafes que se montaban en ellas.

Otra función más familiar de la poesía en un concurso en el que también podía apostarse es el karuta, juego conocido desde el siglo XVII. Cada poema de la antología del siglo XIII Hyakunin isshu (Cien poemas por cien poetas) se divide en dos, y cada parte se escribe en una carta distinta. La persona que preside la reunión va leyendo en voz alta las cartas que tienen la primera parte de los poemas, y los participantes, buscando entre las cartas restantes, colocadas bocarriba sobre la mesa, tratan de encontrar la segunda parte de los poemas. El objetivo es identificar el mayor número de cartas posible e irlas acumulando. Para sacarles ventaja a los demás competidores había que reconocer cada poema tras haber oído las primeras sílabas. Debido a la popularidad de ese juego, que ha llegado hasta nuestros días, la mayoría de los japoneses conocen al menos los cien poemas del mismo, aunque no conozcan ninguno más.

Aunque podría parecer poco apropiado que la poesía se usara para juegos en los que a veces se hacían apuestas, el vínculo entre la poesía y el dinero fue muy estrecho en los siglos XVII y XVIII. La forma poética principal de dicho periodo era el haiku, y los maestros de haiku se ganaban la vida, sobre todo, corrigiendo las poesías de sus discípulos. Los poetas anteriores, como el maestro de renga Sōgi, viajaban por todo el país, hospedándose durante meses en las casas de los potentados locales a cambio de dignarse graciosamente a componer renga con ellos; en cambio, en el periodo Kinsei (1600-1867) no era común que los maestros de haiku recibieran hospitalidad, sino un dinero por cada poema que corregían. Por supuesto, un poeta tenía que confirmarse como maestro antes de que la gente le pagara por sus correcciones. Bashō, el mejor maestro de haiku, era una excepción, pues no vivía del dinero de sus correcciones, sino de la venta de sus caligrafías y de los regalos de sus discípulos. Tras la muerte de Bashō, varios discípulos decían que habían recibido instrucciones secretas de su parte, aunque en vida nunca había hablado de ningún secreto; o se referían a conversaciones en las que Bashō había declarado, supuestamente, que el único que de verdad comprendía su poesía era tal o cual discípulo. Esa era una de las formas que tenían los poetas de aumentar su prestigio o de conseguir más discípulos. Para esas personas la función principal del haiku era asegurarse el arroz de cada día. La comercialización del haiku siguió durante el periodo Kinsei; y poco después de la Restauración Meiji de 1868 un maestro de haiku dio con la idea de instalar fuera de su casa una gran caja en la que sus esforzados discípulos podían dejar sus haikus con la tarifa de la corrección, que era de ocho mones por poema. En nuestros días los estudiantes de haiku todavía pagan a sus maestros para tener el privilegio de asistir a reuniones mensuales en las que se analizan los poemas de los discípulos, y por recibir la revista, publicada por el grupo, en la que a veces pueden aparecer sus propios poemas.

Al acabar la Segunda Guerra Mundial, la poesía fue objeto de duras críticas, en especial las formas tradicionales como el tanka y el haiku, y se le achacaba que era algo inútil, una diversión educada sin valor literario alguno. En 1946 el profesor Takeo Kuwabara, de la Universidad de Kioto, publicó un famoso ensayo en el que afirmaba que el haiku era arte de segunda categoría. Usando una metodología parecida a la de I. A. Richards en Crítica práctica, Kuwabara pidió a varias personas que valoraran algunos haikus, omitiendo el nombre de los autores. Las respuestas fueron tan caóticas —con no poca frecuencia se daba mayor valor a poemas aparecidos en la Revista de los Carteros o en la Gaceta de los Carniceros que a las obras de maestros reconocidos— que concluyó que a la hora de juzgar un haiku no había ningún criterio salvo la reputación del autor.

No cabe duda de que solo las personas versadas en el arte de componer haikus aprecian al instante la importancia de algunos de ellos; a pesar de esto, el análisis de Kuwabara, basado en la premisa de que cualquier persona leída debería ser capaz de reconocer la calidad literaria, causó tal impresión que muchos aspirantes a poetas de haiku abandonaron este arte, que quedó así estigmatizado. Pero muchos otros, indiferentes a la crítica, siguieron con sus haikus. Les daba igual si el arte que practicaban era de primer o de segundo orden. La función que le daban era la de cultivar los impulsos creativos que sentían de una forma que se prestaba a la perfección a la composición espontánea, aunque muy exigente si se practicaba a alto nivel. Los japoneses que se sienten insatisfechos con las convenciones y las limitaciones del haiku o del tanka siempre pueden dedicarse a componer poesía en las formas modernas, que tienen más o menos las mismas funciones que la poesía que se escribe en el resto del mundo.

Muchos de los usos propios de la poesía japonesa se han atrofiado o han desaparecido por completo. No obstante, cada vez que doy una conferencia en algún lugar de Japón, y al final se me acerca gente con una cartulina en la que me piden que escriba un poema mío, me doy cuenta de que algunas de las funciones tradicionales de la poesía aún perviven y contribuyen a la especificidad de la cultura japonesa actual.

4

LA NARRATIVA JAPONESA

Como en muchos otros países, en Japón la poesía precedió a la prosa literaria. El Kojiki, obra del siglo VIII, tiene sus admiradores, que insisten en la fuerza sencilla de sus relatos, pero su peculiar sistema de escritura hace que nadie sepa realmente si debe leerse como japonés o como mal chino con intrusiones esporádicas de palabras japonesas. Los demás ejemplos tempranos de prosa están escritos en chino o en el mismo tipo de mezcla adulterada de japonés y chino que caracteriza el Kojiki.

El primer ejemplo extenso de prosa literaria en japonés es el prefacio al Kokinshū, escrito por Ki no Tsurayuki en el año 905. Hace años, cuando empecé a impartir clases en la Universidad de Cambridge, descubrí que los estudiantes de japonés empezaban sus clases con el prefacio del Kokinshū. Me quedé muy sorprendido, pues siempre había pensado que uno debía empezar a aprender japonés, como cualquier otra lengua viva, con frases de conversación del tipo de «Mi sastre es rico», etc. Pero la tradición de los clásicos estaba muy asentada en Cambridge, donde parecía natural que un estudiante aprendiera una lengua que nunca llegaría a hablar. Al final llegué a la conclusión de que el prefacio del Kokinshū no era una mala elección: la escritura es hermosa, el léxico es limitado, la gramática correcta, y emplea muy pocos caracteres chinos.

A Ki no Tsurayuki también se le recuerda por el Tosa nikki (Diario de Tosa), en el que describe su viaje de vuelta a Kioto desde la provincia de Tosa, donde había sido gobernador. La obra empieza así: «Me dicen que los diarios son cosa de hombres. Estoy escribiendo este para que aprendan de lo que es capaz una mujer». Como es obvio lo que dice ese comienzo no es verdad, pero no era infrecuente que los hombres escribieran poemas haciéndose pasar por mujeres, y Tsurayuki se limitó a hacer lo mismo en su diario, quizá para explicar por qué había utilizado japonés en lugar del chino clásico, la lengua en la que solían escribir los hombres de la corte. Así, aunque no explica por qué eligió el japonés, podemos pensar que lo hizo porque quería describir una experiencia personal que solo podía transmitir de forma adecuada en su lengua materna, no en una lengua que había aprendido en el colegio. La experiencia en cuestión era la muerte de su hija en Tosa, una tragedia a la que se refiere una y otra vez, haciéndose pasar por una mujer noble del entorno del gobernador.

Se conservan al menos dos obras de ficción en japonés que es posible que sean anteriores al Tosa nikki, aunque desconocemos el año exacto en que se escribieron. La primera, el Taketori monogatari (El cuento del cortador de bambú), es el ejemplo más antiguo que se ha conservado de monogatari, sustantivo que quiere decir literalmente «cosas contadas». Algunos estudiosos lo fechan en el año 910, unos cinco años tras la compilación del Kokinshū. Puede que en un principio se escribiera en una mezcla de chino y japonés, como se ha sugerido, pero el texto conservado está en kana, y solo contiene unas cien palabras de origen chino.

El cuento del cortador de bambú se considera «el precursor de todas las novelas», desde que Murasaki Shikibu lo describiera de ese modo en La historia de Genji. Y añadió lo siguiente: «La historia lleva tanto tiempo entre nosotros que se ha vuelto tan familiar como el bambú que crece ante nuestros ojos». A pesar de su título, cuenta la historia de la hermosa princesa Kaguya (Kaguya-hime), y no la del cortador de bambú, que solo ocupa la apertura y el cierre de la narración. Según el relato, hacía muchos años que el viejo cortador de bambú y su mujer vivían en la miseria y no tenían hijos. Un día el cortador encontró un tallo de bambú del que salía una luz. Dentro del tallo encontró a una niña en miniatura, y se la llevó a casa. Como el bambú, la niña se desarrolló por completo y creció hasta una altura normal en tan solo tres meses, y corrió la voz de su extraordinaria belleza. Empezaron a llegar pretendientes para pedir su mano, pero ella ni siquiera accedía a verlos. Al final solo cinco hombres perseveraron, a pesar de la reticencia de Kaguya-hime, y, tras la insistencia del cortador de bambú, que recordó a Kaguya-hime que en este mundo es costumbre contraer matrimonio, la chica accedió a casarse con quien fuera capaz de llevar a cabo la prueba que ella le impusiera. Pidió que le trajeran objetos tan insólitos como un cuenco de piedra para pedir limosna que había usado el propio Buda, un manto de piel que no ardiera en el fuego, y la piedra preciosa de la cabeza de un dragón marino. A la postre los cinco hombres fracasaron en sus pruebas, para gozo de Kaguya-hime, que no tenía ninguna intención de casarse. Ahora bien, el emperador también se había enterado de la belleza de Kaguya-hime y, con la complicidad del cortador de bambú, la visitó en el curso de una cacería. Incapaz de rechazar o de aceptar al emperador, Kaguya-hime se transformó en un baño de luz, demostrando que era un ser sobrenatural, y el emperador tuvo que renunciar.

Al cabo de tres años, Kaguya-hime se fue volviendo cada vez más meditabunda y empezó a pasar mucho tiempo contemplando la luna. Una noche se echó a llorar y dijo al viejo cortador de bambú que no era una criatura de este mundo, puesto que venía del Palacio de la Luna. Muy pronto, predijo, los habitantes de la luna vendrían a rescatarla. Y, en efecto, pronto llegó un carro volador proveniente de la luna. El cortador de bambú trató de impedir que los selenitas se llevaran a Kaguya-hime, pero no pudo oponerse a sus poderes sobrenaturales. Antes de ponerse un vestido de plumas que le haría olvidarse de todo lo relacionado con este mundo, ofreció al viejo y a su mujer un frasco lleno del elixir de la inmortalidad; pero como habían perdido a Kaguya-hime ya no querían permanecer en este mundo, y no lo aceptaron. Ofreció el elixir al emperador, quien también lo rechazó, porque no podría volver a verla. Ordenó a un mensajero que llevara el elixir a la cumbre de la montaña más alta del imperio y que lo prendiera fuego. El cuento acaba así: «Desde que quemaron el elixir de la inmortalidad en la cumbre, la gente lo llama “monte Fuji”, que quiere decir “inmortal”. Aún hoy se sigue elevando el humo hasta las nubes».

En esta historia se distinguen cinco partes: el nacimiento de la chica dentro del tallo de bambú y su rápido crecimiento; los cinco pretendientes y sus aventuras; la visita del emperador; el episodio en el que Kaguya-hime se pone el vestido de plumas y su vuelta a la luna; y el humo que se eleva sobre el monte Fuji. Todos estos temas cuentan con precedentes en el folclore asiático. La obra con la que tiene un parecido más sorprendente es un cuento tradicional tibetano que fue recogido por un estudioso chino en 1954. Las similitudes entre esa historia y El cuento del cortador de bambú son tan sorprendentes que cuando el relato tibetano se publicó en Japón muchos estudiosos lo aceptaron de inmediato como prueba de que la obra más antigua de la narrativa japonesa había tenido su origen en la frontera entre China y Tíbet. Ahora bien, el hecho de que no haya ningún otro cuento que se le parezca en toda China y la semejanza tan grande entre un texto japonés del siglo IX y un cuento tradicional tibetano recogido unos mil años más tarde hicieron pensar a otros analistas que algún japonés —tal vez alguno de los militares que invadieron esa zona a principios de los años veinte del siglo XX— había transmitido la historia a los tibetanos.

Algunos aspectos de la historia, como las pruebas impuestas a los pretendientes, que en un principio debieron de ser tres, se encuentran en cuentos tradicionales alrededor de todo el mundo. Recuerdan a los tres cofres en El mercader de Venecia o a los tres pretendientes de la insensible princesa Turandot. Pero El cuento del cortador de bambú se distingue claramente de los cuentos tradicionales por la actitud del narrador hacia los personajes. La sátira dirigida contra los desafortunados pretendientes no es nada común, pero el interés literario del relato se debe sobre todo a los retratos del cortador de bambú y de Kaguya-hime. El cortador de bambú es más bien un hombre de pocas luces que, por la casualidad de haber encontrado a una niña dentro de un tallo de bambú, consigue mejorar su posición. Su sabiduría es de sentido común. Así, cuando Kaguya-hime alcanza la edad apropiada, él da por sentado que ella debe casarse como cualquier otra chica. No se le ocurre pensar que alguien salido de un tallo de bambú podría ser una excepción a esa regla general. Es tan ingenuo que ni siquiera se da cuenta de lo que está pasando cuando Kaguya-hime va rechazando a todos los pretendientes. Se queda tan impresionado con la piel del ratón de fuego que trae el ministro de la Derecha que insiste en invitarle a su casa. Kaguya-hime trata de oponerse al viejo, señalando que todavía no han comprobado que la piel no arde en el fuego, pero el cortador de bambú responde: «De todas maneras, vamos a invitar al ministro a que suba. Es una piel espléndida que no se ve normalmente. Hazte a la idea de que es la verdadera. No debes hacer sufrir tanto a la gente»[22].

Por un momento Kaguya-hime teme que el ministro de la Derecha haya logrado la prueba imposible que le había encomendado, pero, al verificar la piel, esta arde entre las llamas brillantes. «¡Habéis visto! ¡Era una piel falsa!», exclama Kaguya-hime. El narrador nos dice que la cara del ministro se puso verde como la hierba, mientras que Kaguya-hime estaba contentísima.

La frialdad de la hermosa princesa se evoca de forma humorística pero clara. Tal vez el anónimo autor estuviera contando de manera satírica una historia conocida de los cuentos de hadas de aquel entonces. No obstante, en la actualidad, irónicamente, se ha restaurado la visión tradicional de Kaguya-hime: la princesa aparece en los cuentos para niños como una criatura adorable proveniente de otro mundo, y los estudiosos afirman con solemnidad que no está corrompida por las viles emociones humanas. Gran parte de la narrativa japonesa antigua bebe de la fuente de las leyendas tradicionales, a las que se recurrirá una y otra vez durante siglos. Por ejemplo, el vestido de plumas es muy importante en Hagoromo, la obra de teatro Nō del siglo XV, y también en la obra teatral japonesa más popular escrita desde 1945, Yūzuru (Grulla del crepúsculo), de Kinoshita Junji.

Una tradición narrativa muy distinta que también tuvo su origen a finales del siglo IX o a principios del X son los uta monogatari o «poemas narrativos». Hasta las obras de claro corte narrativo como El cuento del cortador de bambú contienen poesías, que se incluyen como parte de las experiencias de los personajes, pero los uta monogatari están construidos a partir de los poemas que contienen. Los episodios sucesivos de una narración de poemas explican poemas distintos y a menudo inconexos, y los propios episodios no suelen guardar ninguna relación entre sí, y tampoco forman parte de una narración unitaria. El ejemplo más famoso de ese género, con creces, es Ise monogatari (Cuentos de Ise)[23]. Junto con el Kokinshū, esta obra ha ejercido más influencia en la literatura japonesa posterior que cualquier otra obra del periodo Heian, y sobreviven numerosos manuscritos de la misma, muchos de ellos ilustrados. Tal vez pueda parecer extraño que una obra compuesta de 125 episodios, la mayoría inconexos, que a veces no son más que simples explicaciones de dónde y cuándo se compuso un poema, pueda haber tenido tanto atractivo. La historia de Genji es una obra mucho más impresionante, pero quizá su gran extensión limitó su difusión. Los breves episodios de los Cuentos de Ise, tomados de modo individual o en su conjunto, eran más accesibles para los lectores, a los que seguramente les encantaba acceder, en pequeñas dosis, a esos destellos del glamur de la corte del periodo Heian. Las generaciones sucesivas siempre consideraron el periodo que evoca como una edad de oro que debía emularse, aunque sin mucha esperanza de poder alcanzar su gloria.

No se sabe quién escribió los Cuentos de Ise. Es probable que no hubiera un único autor que en un momento dado se sentara a escribir la obra. Puede que el héroe anónimo de la mayoría de los episodios, que se ha identificado como Ariwara no Narihira (825-880), escribiera personalmente la primera versión, que contenía poemas que él mismo y otras personas escribieron en distintas ocasiones, junto con las explicaciones —que puede que no sean verdaderas— de las circunstancias. Estos waka a menudo eran difíciles de comprender por su brevedad y ambigüedad, y sin duda la gente sentía curiosidad por la vida privada de Narihira, conocido galán. La prosa enriquece enormemente los poemas a los que acompaña. Hasta el más hermético de los poemas de Narihira se vuelve comprensible en su contexto. Este es el episodio 4:

Una vez, cuando la Emperatriz Viuda residía en la Quinta Avenida del Este, una dama se instaló en el ala oeste de su mansión. Aun sin quererlo, cierto hombre se enamoró perdidamente de ella y consiguió verla algunas veces. No obstante, la dama desapareció de repente hacia el día 10 del primer mes, y, a pesar de que él consiguió averiguar dónde se encontraba, no se trataba de un lugar al que la gente común pudiera acceder libremente. El hombre vivía inmerso en oscuros pensamientos. El primer mes del siguiente año, cuando los ciruelos se encontraban en plena floración, el dolor que le causaba el recuerdo lo llevó hasta las estancias donde ella había residido el año anterior. Contempló las flores desde todos los puntos de vista imaginables, sentado y de pie, pero al final tuvo que admitir que era imposible hacer revivir el pasado. Entonces se estiró llorando en la veranda vacía y se quedó allí hasta la puesta de la luna. Recordando el año anterior, compuso este poema:

tsuki ya aranu

haru ya mukashi no

haru naranu

wagami hitotsu wa

moto no mi ni shite

¿No es esta luna,

no es esta primavera,

la de esos días?

Solamente mi cuerpo

es el mismo que antaño.

Cuando se marchó, al alba, todavía estaba llorando[24].

En este poema, Narihira parece formular la pregunta retórica de si la luna es la misma que él y su amante vieron un año antes, y si la primavera es la misma primavera. Pero, si las preguntas son retóricas, ¿por qué insiste en que él es el único que no ha cambiado? Si las preguntas no son retóricas, y en realidad no está seguro de que se trate de la misma luna y de la misma primavera, es más fácil aceptar que solo él siga siendo igual, pero puede resultar paradójico. El poema no es fácil de comprender, pero el contexto de los Cuentos de Ise aclara el significado: está en la misma habitación en la que un año antes se encontraba con la mujer amada, pero todo le parece distinto. Puede dudarse de que la luna siga siendo la misma luna; tal vez la primavera no sea la misma que la del año anterior; pero no se puede dudar de que él siga siendo la misma persona y de que siga sintiendo el mismo amor.

Se han interpretado los Cuentos de Ise como un ejemplo de la nostalgia japonesa por el pasado, un intento desesperado de detener el paso del tiempo, salvando del olvido ciertos momentos intensos de la vida de un poeta. La obra también se ha leído como una especie de biografía: el relato empieza cuando Narihira, apenas alcanzada la mayoría de edad, vislumbró a dos hermosas hermanas jóvenes y les escribió un poema; y acaba con una poesía que escribió cuando sentía que la muerte le rondaba. Sin embargo, no se esforzó en ordenar los episodios de forma cronológica, y está claro que muchos de ellos no se refieren a Narihira. Debe de haber un elemento de ficción incluso en las partes que parecen más cercanas a la realidad.

Aunque es evidente que los Cuentos de Ise tienen muy poco que ver con El cuento del cortador de bambú, ambas pertenecían a las tradiciones cortesanas del mismo periodo, y cada una fundó una tradición narrativa. La historia de Genji, la obra cumbre de la narrativa japonesa, debe mucho a ambas tradiciones, y también a las colecciones de waka y a los diarios de damas de corte. Tiene en común con El cuento del cortador de bambú que se trata de una única narración ordenada de forma cronológica y que en la obra la poesía está subordinada a la prosa, pero también comparte con los Cuentos de Ise que presenta escenas de la vida de la corte.

Por una entrada del diario de Murasaki y otros apuntes, se ha pensado que empezó a escribir la novela entre 1001, el año en que murió su esposo, y 1005, cuando entró al servicio de la emperatriz Shōshi, y probablemente terminara la obra en 1010. Sabemos, por una mención que se hace en el Sarashina nikki (Sueños y ensoñaciones de una dama de Heian), que La historia de Genji entera ya se había terminado en 1021, y que por entonces la obra era conocida hasta en las provincias más alejadas de la capital. Su reputación en la corte queda confirmada por que el emperador Ichijō dio la orden de que se la leyeran, aunque los hombres de la corte por lo general despreciaban todo lo que estuviera escrito en japonés.

El germen de La historia de Genji quizá pueda encontrarse en ciertas historias antiguas de la vida de la corte, parecidas a las de los Cuentos de Ise, que alguna noble dama contara para divertir a las damas de la corte. Tal vez Murasaki tuviera un guion que contuviese los hechos esenciales, pero no cabe duda de que debió de improvisar en las secciones que quedaban al margen de la historia principal. Se infiere su presencia en algunas partes del texto actual de La historia de Genji: «No me cabe duda de que había muchos pasajes hermosos en las cartas con los que sumió las vidas de muchas damas en la tristeza, pero desolada como estaba no presté la atención que debí haber prestado»[25]. Aunque la narradora nunca llega a presentarse, tiene la función de conectar esta obra más evolucionada con las antiguas tradiciones de los monogatari («cosas contadas»).

La historia de Genji cubre un periodo de unos setenta años. Varios datos del texto indican que empieza en el reinado del emperador Daigo Tennō (897-930), un periodo que la gente de la época de Murasaki Shikibu debía de considerar una edad de oro. A menudo se ha dicho que el modelo para Genji, el príncipe brillante, era Minamoto no Takaakira (914-982), el décimo hijo del emperador Daigo; como Genji, era un plebeyo y por eso recibió el apellido Minamoto (o Genji), y además, al igual que a Genji, también lo exiliaron y luego le llamaron a la capital. Pensara o no Murasaki Shikibu en Takaakira cuando creó su personaje, es probable que los primeros lectores lo relacionaran con él, y puede que algunos imaginaran que los sucesos narrados ocurrieron de verdad. Ahora bien, se trata de una obra de ficción, y no de un relato novelado de hechos históricos.

Tal vez el mundo del príncipe brillante fuera el refugio que se construyó Murasaki Shikibu para huir del mundo en el que vivía, transmutando la prosa de su vida diaria en la corte en poesía de su imaginación. Por su diario sabemos que la conducta de los cortesanos no era intachable. Con cierta frecuencia hasta el más distinguido se emborrachaba y mostraba una crudeza que sería impensable en la novela. Murasaki Shikibu idealizaba el pasado, atribuyéndole una belleza y elegancia que no siempre existía en el mundo que observaba, pero no se aventuró en el reino de la fantasía; aunque eran más hermosos y tenían más talento que las personas que frecuentaba en la corte, los personajes que describía en su novela eran seres humanos verosímiles.

La crítica moderna ha explicado los sucesos sobrenaturales que ocurren en la novela, en concreto las apariciones del espíritu maligno de la dama Rokujō, relacionándolos con la capacidad psicológica del odio o de los celos para hacer daño e incluso matar, aunque no cabe duda de que Murasaki Shikibu, como otras personas de su época, creía en la existencia real de esos espíritus. Pero el tipo de fantasías que encontramos en El cuento del cortador de bambú le parecían pasadas de moda e infantiles —por ejemplo, el nacimiento de la niña diminuta en un tallo de bambú, o el poder que tenía Kaguya-hime de desaparecer cada vez que quería—. El mundo de La historia de Genji era una sublimación del mundo de Murasaki Shikibu, no el mundo irreal de los cuentos de hadas.

Desde que la traducción de La historia de Genji debida a Arthur Waley empezó a publicarse en los años veinte, los lectores han quedado asombrados por su aparente modernidad. El propio Waley se refirió a las similitudes que algunos críticos habían encontrado entre la obra de la dama Murasaki y los escritos de Proust, Jane Austen, Boccaccio y Shakespeare, añadiendo: «En realidad su libro es como esas grutas, que abundan en ciertas zonas de España, en las que según se pasa de una galería a otra uno tiene la impresión de que las formaciones naturales de la roca van adquiriendo sucesivamente el aspecto de todos los tipos de escultura conocidos: aquí, una figura de Chartres, allí un buda de Yungang, un conquistador persa, o un marfil bizantino». Como Murasaki Shikibu dedicó casi toda su atención a ciertos aspectos de la vida humana que no han cambiado a lo largo de los siglos y que ofrecen diferencias mínimas en cada país, sus personajes no solo nos resultan extraordinariamente accesibles sino que los sentimos muy cercanos. Es fácil obviar incluso los aspectos de la vida del Japón del periodo Heian que son más distintos de los actuales. Por ejemplo, aunque se nos repite una y otra vez que los hombres no podían ver a las damas de corte, que siempre estaban escondidas detrás de cortinas y pantallas, cuesta hacerse a la idea de que esos hombres que conocemos tan bien puedan enamorarse por completo solo con ver de manera furtiva a una mujer, o con haberla escuchado tocando música o leyendo un poema que hubiera escrito. Tampoco es fácil visualizar a las mujeres; en realidad no podían ser todas iguales, como los rostros que aparecen en las diversas ilustraciones del Genji. La escritura de La historia de Genji es tan convincente que podemos dibujar nuestros propios retratos de los personajes, y no tenemos ninguna duda de su individualidad.

En los estudios japoneses sobre el Genji es un lugar común referirse a la deuda que tiene la novela con el Chang-hen-kō(Canto del eterno pesar), del gran poeta chino Bai Juyi, un poema muy apreciado en el Japón del periodo Heian. Ese poema nos habla del amor que siente el emperador Ming Huang por la hermosa Yang Kuei-fei. Es obvio que Murasaki Shikibu conocía dicho poema, pues se refiere a él en varias ocasiones, especialmente al principio de La historia de Genji, pero como es natural hay grandes diferencias entre un poema de menos de doscientos versos y una novela que tiene más de mil páginas. La búsqueda de fuentes literarias se debe sobre todo a la reticencia de los estudiosos a aceptar que una obra de la magnitud de La historia de Genji pueda haber surgido sin un modelo. Ha habido debates muy serios sobre muchas fuentes disparatadas. Tal vez la interpretación más convincente de la novela se la debamos al estudioso del siglo XVIII Motoori Norinaga, que escribió lo siguiente:

A lo largo de los años se han dado múltiples interpretaciones sobre el propósito de esta obra. Pero, en vez de basarse en un análisis de la novela en sí misma, todas esas interpretaciones se basan en la novela considerada desde el punto de vista de las obras confucianas y budistas, de modo que no captan la verdadera intención del autor. […] El bien y el mal, tal y como se representan en la novela, no corresponden al bien y el mal en el sentido de los escritos confucianos y budistas. […] En general, los que conocen la tristeza de la existencia humana, es decir, los que están en conexión y en armonía con los sentimientos humanos, se consideran buenos; y los que no tienen conciencia de la intensidad de la existencia humana —los que no están en armonía con los sentimientos humanos— se consideran malos. […] Los sentimientos del hombre no siempre siguen los dictados de la mente. Surgen en el hombre a pesar suyo y no es fácil controlarlos. En el caso del príncipe Genji, su interés por varias mujeres y sus encuentros con ellas, incluida la consorte imperial Fujitsubo, son actos sumamente injustos e inmorales según los puntos de vista confuciano y budista. Sería difícil afirmar que el príncipe Genji era un hombre bueno, a pesar de sus muchas cualidades. Pero La historia de Genji no se fija en sus actos injustos o inmorales, sino que se concentra una y otra vez en su conciencia de la tristeza de la vida, y le representa como un hombre bueno que combina en su interior todo lo que los hombres pueden tener de bueno[26].

Más adelante, en el mismo ensayo, Motoori afirma que el objetivo de la autora de La historia de Genji es parecido al de quien recoge agua enfangada en la que puede florecer la flor de loto: «El lodo impuro de las aventuras amorosas ilícitas descritas en La historia de Genji no está ahí para que lo admiremos sino para alimentar la flor de la conciencia de la tristeza de la existencia humana».

La frase del original que se ha traducido como «la tristeza de la existencia humana» es mono no aware. Acaso sea mejor traducirla como «sensibilidad hacia las cosas», pero esa sensibilidad suele consistir en una toma de conciencia del carácter perecedero tanto de la belleza como de la felicidad humana. La belleza de Genji no tiene igual, y tampoco tiene parangón su talento para cualquier cosa que haga —ya sea pintar, bailar o escribir poesía—, pero ante todo es un amante consumado. No debe pensarse que se trata de otro Don Juan. Contrariamente a Don Juan o al Don Giovanni de la ópera de Mozart, a Genji no le interesa el número de mujeres que conquista; no hay ningún Leporello que lleve la cuenta de todas las que ha seducido aquí y allá. Y, a diferencia de Don Giovanni, que humilla a Doña Elvira porque esta no se da cuenta de que todo se ha acabado, Genji nunca olvida o menosprecia a una mujer a la que ha amado. Ni siquiera cuando comete el terrible error de cortejar a una mujer grotesca que vive en un palacio romántico, medio abandonado, y que toca música antigua la abandona, sino que la acoge en su propio palacio. Siempre se muestra sensible con las mujeres, con cada una de forma distinta, pero siempre con sinceridad. Es obvio que le gusta este mundo, pero su deseo recurrente de abandonarlo y de convertirse en un monje budista no es una pose; por encima de todo, es consciente de lo que quiere decir mono no aware.

Genji muere más o menos a los dos tercios de la novela. Parece evidente que Murasaki Shikibu no podía soportar describir su muerte. En su última descripción de Genji nos dice que parecía tan hermoso, a pesar de su edad (en torno a la cuarentena) y de su tristeza por la muerte de su esposa Murasaki, que un viejo sacerdote no pudo refrenar las lágrimas. El capítulo siguiente empieza con esta frase lapidaria: «Genji estaba muerto y no había nadie que pudiera ocupar su lugar». El último tercio de la novela describe a dos jóvenes, un nieto de Genji y un supuesto hijo que en realidad es el hijo de otro hombre. El nieto, Niou, tiene el encanto de Genji y su mismo éxito con las mujeres, pero es bastante insensible; el supuesto hijo, Kaoru, es sensible, muy religioso, pero parece incapaz de conquistar a las mujeres que ama. Genji se ha dividido en dos hombres muy atractivos pero incompletos, que seguro se parecían mucho más a los hombres reales de la corte de la época de Murasaki que el inigualable Genji.

La corte del periodo Heian se debilitó con el alzamiento militar que se produjo fuera de la capital, y en el siglo XII varias revueltas fueron minando el poder de la corte. Entonces, en el año 1181, estalló una guerra entre los dos clanes guerreros principales, los Taira y los Minamoto. Las primeras revueltas se describen en crónicas que, aunque no carecen de interés no tuvieron gran difusión. Pero la lucha entre los Taira y los Minamoto pasó a formar parte de la vida de los japoneses durante los siglos venideros, no solo para los lectores del Heike monogatari, sino también para los analfabetos, que escuchaban a monjes, o a personas que se vestían de monje, que iban recitando el texto por todo el país con acompañamiento musical. Los héroes y villanos de aquella guerra se recordaban en un sinfín de baladas y, como veremos enseguida, en muchas obras de teatro. Se trata de los héroes nacionales de Japón. No fueron los primeros en ganarse la gloria en el campo de batalla, pero una tradición ininterrumpida los une al presente. Los héroes de guerras anteriores —por ejemplo, el general Sakanoue no Tamuramaro, del siglo VIII, que doblegó a los ainu en la frontera— son remotos, no solo porque haga mucho tiempo que existieron sino porque la tradición marcial se vio interrumpida durante el muy civilizado periodo Heian. La gente culta ha apreciado y adorado La historia de Genji desde que se escribió, pero el Heike monogatari fluye por la sangre de los japoneses.

El Heike monogatari empieza con un famoso pasaje que habla de la fugacidad de todas las cosas. Los personajes de La historia de Genji expresaban sentimientos budistas con frecuencia, pero, como señalaba Motoori, esa novela no debe interpretarse como una alegoría budista. Ahora bien, en el caso del Heike monogatari encontramos un inconfundible tono budista, incluso en las descripciones de las batallas. Los primeros capítulos tratan del engreído general Taira no Kiyomori, que se había hecho con el control del Gobierno tras una de las revueltas de mediados del siglo XII. Es un tirano a la manera europea y no según la tradición japonesa, que suele ser más sutil. Pero su gloria dura poco: las huestes de los Taira son derrotadas en una batalla y la obra termina narrando cómo, tras la derrota final de los Taira, Kenreimon’in, hija de Kiyomori y consorte del emperador, toma votos y vive en la pobreza en el convento Jakkō-in.

El Heike monogatari es una sucesión de episodios, extraordinaria en ciertas partes, aburrida en otras, a veces sumamente sugestiva por su lenguaje, otras veces pomposa por sus citas chinas antiguas para las acciones nobles o malvadas que describe. Se nutre de grandes momentos épicos: el amargado Shunkan, exiliado en una isla remota por su participación en la conspiración y abandonado por sus compañeros; Nasu no Yoichi, que lanza desde la costa una flecha que alcanza de lleno el abanico que una dama de corte de los Taira enarbola como blanco; el final del joven general Taira Atsumori, cuyos enemigos se arrepienten de haberlo matado; la muerte del emperador niño Antoku, cuya niñera lo sumerge bajo las olas para evitar que caiga en manos del enemigo. Lo que da el tono dominante a la obra son las derrotas y las muertes, no las victorias; esta historia guerrera nos habla de hombres que no quieren matar, de victorias que no alegran nada.

A veces se piensa que el autor del Heike monogatari fue un monje llamado Kakuichi, pero incluso si escribió la versión original en los albores del siglo XIII, la obra siguió creciendo en los siglos sucesivos gracias a los añadidos de otros bardos. No conocemos los nombres de los autores de las historias guerreras o de las obras narrativas escritas entre los siglos XIII y XVII. Aquella época es la Edad Media japonesa, no tan oscura como la nuestra, pero igual de turbulenta, más caracterizada por las incesantes guerras que por la cultura refinada cuyo hechizo evoca La historia de Genji. En la narrativa de la Edad Media se nota la influencia del budismo, no solo el tipo de budismo que podemos encontrar en los textos sagrados, sino también el budismo de relatos de la vida en los monasterios e historias de milagros y prodigios.

El género literario más común en este periodo era el renga, o versos encadenados, del que hemos hablado en el capítulo 3; varios poetas se sucedían para componer eslabones que iban formando una cadena poética. La producción de renga no tenía por objeto crear un largo poema que podría haber sido la obra de un único poeta, sino combinar distintas sensibilidades de diferentes poetas en un poema que, aunque careciese de unidad, fluía con delicadeza y podía estar lleno de sorpresas. Para tener éxito en la elaboración de renga había que tener una mente ágil que pudiera responder a los versos compuestos por otra persona con otros versos propios en el mismo tono, pero distintos. Se podían asociar los versos por el significado —continuando el pensamiento del poeta anterior—, por asociación verbal —por ejemplo, usando una palabra del poema anterior con un sentido distinto— o por asociación libre —jugando con lo que pudieran evocar los versos de otra persona—.

En una sesión de renga solían participar tres o más poetas, pero a veces una sola persona podía componer la secuencia entera. Esto último se volvió una especie de moda en el siglo XVII. En 1675 Ihara Saikaku —que poco después se convertiría en el autor más importante de narrativa de aquella época— compuso él solo mil versos en un día, al ritmo de un verso cada treinta y cinco segundos. En 1677 llegó a los mil seiscientos versos; en 1680, como respuesta al reto de otros dos maestros de composición improvisada, llegó al total de cuatro mil versos en un día; y en 1684 compuso el extraordinario número de 23.500 versos en un único día con su noche incluida, tan rápido que lo único que podían hacer los escribas era contarlos. Aquellas exuberantes muestras de ingenio y técnica no estaban destinadas a perdurar como literatura. Como muchos de los esfuerzos artísticos del siglo XVII, los renga de Saikaku solo se hicieron para ese momento para deleitarse en las formas siempre fugaces del «mundo flotante», cuyas olas crean y rompen sin parar.

La primera novela de Saikaku, Kōshoku ichidai otoko (Amores de un vividor), se publicó en 1682 y fundó un nuevo género. En un estilo impresionista que recuerda a la composición de renga, la obra narra la vida de un hombre desde sus primeros y precoces escarceos sexuales a la edad de siete años hasta su decisión, a los sesenta, de embarcarse en un barco llamado Lasciviacamino de una isla poblada solo por mujeres. El nombre del héroe, Yonosuke, viene de la palabra ukiyo («el mundo flotante»). Al contrario que los japoneses de épocas anteriores, que recordaban con nostalgia alguna antigua edad dorada, este héroe solo se interesa por el presente, y no conserva nada de la conciencia de la «tristeza de las cosas» que tenía Genji. A los treinta y cinco años de edad le informan de la muerte de su padre, y no pasa ni siquiera un instante sumido en la convencional tristeza o reflexionando sobre la fugacidad de la vida. Su madre, que intuye lo que de verdad le interesa a su hijo, le da un documento por el que le lega una inmensa fortuna. Yonosuke exclama: «¡Por fin ha llegado el momento que llevaba esperando tanto tiempo! Sacaré de la calle a todas las putas que quiera, o compraré los servicios de todas las cortesanas que merezcan ese nombre. ¡Esta es la mía!»[27].

En términos literarios, Amores de un vividor se distingue sobre todo por su estilo. Empieza con una frase típica del estilo de Saikaku a la hora de escribir renga: «Sakura mo chiru ni nageki, tsuki wa kagiri arite Irusa-yama». Una traducción bastante literal podría ser: «Nos apenamos al ver caer las flores de los cerezos, y la luna, en sus confines, se esconde tras el monte Irusa». El significado completo, sin embargo, sería algo así: «La visión de la naturaleza, como las flores de los cerezos o la luna, nos da placer, pero ese placer tiene una duración limitada: las flores caen y la luna desaparece detrás de una montaña. En cambio, los placeres de la carne no tienen fin». Este tipo de mensajes elípticos se debe a la práctica de Saikaku como autor de renga, y dio a la narración algo truculenta de las hazañas amatorias del héroe un brillo que cautivó a sus lectores.

Amores de un vividor vendió unas mil copias en su primera edición, todo un best seller para la época, y pronto aparecieron ediciones piratas, una de ellas con ilustraciones del gran Moronobu. Tal vez ese éxito animó a Saikaku a plantearse ser un escritor profesional de ficción. En 1685 escribió su obra maestra, Kōshoku gonin onna (Cinco amantes apasionadas). Saikaku cuenta las historias de las cinco mujeres de forma sublime, con una ironía y una distancia que no ocultan su evidente cariño por esos personajes que parece contemplar, por así decirlo, desde el otro lado de un telescopio. Desde la distancia que ha elegido, las caricaturas de esos hombres y mujeres, e incluso sus trágicas desgracias, no nos apenan ni nos aterrorizan, sino que más bien nos hacen sonreír. Cuatro de las cinco heroínas acaban muy mal, ejecutadas por adulterio y otros delitos o tan desesperadas que acaban entrando en un convento, pero el efecto del conjunto no es de tristeza. Esto es lo último que sabemos de una de ellas: «aún hoy en día la gente recuerda la bella figura de Osan envuelta en aquel traje azul claro que llevaba en la hora de su muerte»[28].

La narrativa de Saikaku suele dividirse en tres grupos: historias que tratan de las aventuras amorosas de hombres y mujeres; las que describen con admiración a los samuráis y su particular código de comportamiento; y las que cuentan la vida de los comerciantes, en especial los de Osaka. Las historias sobre amores felices o desgraciados son las más conocidas de Saikaku, y es posible que fuera igual de famoso si no se hubiera conservado el resto de su obra. Cuando los críticos dicen que una obra narrativa sigue el estilo de Saikaku, se refieren a la genialidad epigramática del estilo y a la mezcla de humor y sensualidad típica de sus historias eróticas. Aunque no carecen de interés, sus historias de samuráis no suelen tener ese humor característico; es evidente que le fascinaba esa clase, que obviamente no era la suya, pero no resulta convincente cuando trata de demostrar que los samuráis eran muy superiores a los comunes mortales por llevar a cabo extraordinarios actos de venganza o de sacrificio en base a su código. Las historias sobre la clase comerciante —la mayor parte de las cuales tratan sobre cómo el trabajo duro y la inteligencia pueden ayudar a que los hombres más miserables se hagan ricos, o sobre cómo la adicción a cosas extravagantes hace que adinerados comerciantes dilapiden su fortuna— son mucho más interesantes, y a veces se han citado como prueba de la insatisfacción de Saikaku con la situación política y económica del Japón en que vivía. Sin embargo, uno también puede encontrar pruebas de lo contrario cuando cita refranes típicos como este: «La pobreza nunca alcanza al que trabaja duro». Es evidente que Saikaku no tenía una filosofía coherente, sino un interés sin fin por la comedia humana, y sabía comunicar sus observaciones con un estilo que debía mucho a su experiencia como poeta cómico de renga, y que se adaptaba muy bien, con su ritmo y capacidad para sugerir, a la narración de sus historias.

La influencia de Saikaku se reconoce enseguida en las ukiyo zōshi o «libros del mundo flotante», el tipo predominante de narrativa japonesa a principios del siglo XVIII. Un escritor llamado Miyako no Nishiki copiaba a Saikaku con tanto descaro que pensó que debía defenderse de acusaciones de plagio. De forma algo forzada se refirió a ejemplos de plagio en las literaturas china y japonesa para demostrar que se trataba de algo normal, incluso admirable, y concluyó así: «Puede verse, por tanto, que Miyako no Nishiki no es culpable de nada importante si empleó en sus obras ciertas palabras que Saikaku usó a la carrera. Un gran escritor es capaz de rescatar viejos materiales y de presentarlos como nuevos». Otros escritores de la época, seguramente con menos remilgos que Miyako no Nishiki, tomaban prestados de Saikaku con toda tranquilidad pasajes e incluso historias enteras sin sentir ninguna necesidad de justificarse.

A finales del siglo XVIII, el centro de la escritura literaria pasó de la región de Kioto y Osaka a Edo, la capital del sogún. La narrativa escrita desde entonces y hasta que el país se abrió a la influencia literaria de Occidente tras la Restauración Meiji se conoce generalmente como gesaku. La expresión quiere decir «composición lúdica», lo que no se refiere a la naturaleza de las obras sino a la actitud del autor. Algunos de los escritores de gesaku pertenecían a la clase de los samuráis y solo permitían que aparecieran sus nombres en escritos tan frívolos tras haber dejado claro que no se tomaban en serio esos relatos de los habitantes de los barrios de tolerancia y de gente semejante, personajes que no merecían la atención de un gentilhombre letrado.

La educación literaria que recibían los samuráis solía centrarse en los clásicos chinos —no solo en las obras de Confucio sino también en la poesía antigua—. En el periodo Kinsei, sin embargo, bajo la influencia del gran estudioso neoconfuciano Ogyū Sorai, algunos samuráis aprendieron chino coloquial. Por vez primera, novelas chinas e historias de dinastías más recientes escritas en lengua coloquial empezaron a influir en la literatura japonesa. La colección Ugetsu monogatari (Cuentos de lluvia y de luna), debida a Ueda Akinari, el novelista más importante del siglo tras Saikaku, reveló la intensidad de esa nueva influencia china. Akinari no se limitó a traducir o adaptar los originales chinos: los reescribió de forma tan brillante que a menudo resultan mucho más logrados desde un punto de vista literario que los originales.

Aparte de obras de humor o mero divertimento, el género gesaku incluía largas novelas de carácter didáctico. El último escritor de narrativa antes de la Restauración Meiji, Takizawa Bakin, empezó su carrera con las historias frívolas habituales de enredos de los barrios de tolerancia, pero su fama se debe a sus obras de madurez, y sobre todo a Nansō Satomi hakkenden(Satomi y los ocho «perros»), un título que parece menos ridículo en el original que al traducirlo. Esta larga obra, en la que Bakin trabajó de 1814 a 1841, habla de ocho jóvenes cuyos apellidos contienen la palabra inu («perro»). Son los herederos espirituales de un mismo perro noble, pero cada uno encarna una virtud confuciana determinada. La popularidad del libro se debió sobre todo a las aventuras y prodigios narrados al describir cómo hacían los héroes para resistir la tentación o superar ciertos peligros, pero Bakin solo incluía esos episodios como un baño de azúcar que ayudase a sus lectores a engullir la medicina de las lecciones confucianas que componían el libro.

Hacia el final de su carrera, incluso el gran talento de Bakin parecía haber agotado las posibilidades de la literatura gesaku, y la mitad del siglo XIX fue un periodo gris para la narrativa japonesa en su conjunto. A juzgar por lo que se sabe hoy en día, hacia 1870 solo vivían de la narrativa cinco autores. La escasez de autores puede haberse exagerado, pero no hay forma de exagerar la aridez de la narrativa que se escribía en aquel entonces. La gran tradición de la novela japonesa parecía haber llegado a su fin. Puede ser que hubiera renacido incluso sin la introducción de los nuevos modelos de literatura venidos de Occidente, pero fue este estímulo en concreto, transmitido a los japoneses a través de traducciones y adaptaciones, el que facilitó el desarrollo de un nuevo tipo de narrativa japonesa, que actualmente se lee en todo el mundo.

5

EL TEATRO JAPONÉS

El teatro japonés es uno de los más ricos del mundo. Hoy en día, en un típico domingo de octubre es posible asistir a una representación de Nō, un tipo especial de teatro que llegó a su apogeo en el siglo XIV, por lo menos en tres o cuatro teatros de Tokio; de kabuki, una forma teatral desarrollada en el siglo XVII, al menos en dos teatros; y también de las distintas formas del teatro moderno, tanto obras escritas en japonés en el siglo XX como obras extranjeras y musicales traducidas al japonés. Con un poco de suerte —aunque no es nada infrecuente— habrá representaciones en el Teatro Nacional de Bunraku, el teatro de marionetas, y a veces representaciones especiales de bugaku, la forma más antigua de teatro japonés, que se remonta al siglo VIII. Además, los grandes aficionados al teatro japonés no tienen por qué darse por satisfechos con lo que ofrece Tokio, aunque allí podrán encontrar una extraordinaria variedad de espectáculos a lo largo del año; también podrán visitar regiones remotas del Japón en las que se han conservado milagrosamente obras teatrales muy antiguas y casi olvidadas. En efecto, puede decirse sin exagerar que por lo menos sobreviven vestigios, en algún lugar, de todas las formas de teatro o de danza conocidas desde el siglo VII.

El tipo más antiguo de representación del que se tiene constancia escrita es el gigaku, una especie de danza con elementos miméticos traída de China en el año 612 de nuestra era. Sin duda hubo otros tipos de danza, representadas en los templos sintoístas o en festivales, que precedieron al gigaku, pero al no haberse conservado ningún rastro no podemos saber cuándo o cómo se representaban. El Kojiki contiene la historia de la época en la que la diosa solar Amaterasu, enfadada porque su hermano había irrumpido en la estancia sagrada donde se tejía, se encerró en una cueva y dejó el mundo a oscuras. Otra diosa, tratando de que Amaterasu saliera de la cueva, ejecutó un baile lascivo que hizo reír a los dioses que lo presenciaron. Interesada en ver de qué se reían, Amaterasu sacó su cabeza de la cueva, y entonces un dios muy fuerte la arrastró y le hizo prometer que nunca más volvería a esconderse. Los estudiosos del teatro japonés solían citar este episodio con total seriedad como el principio del arte teatral; por desgracia la descripción de la danza lasciva es muy escueta.

Hay datos más abundantes sobre la historia temprana del gigaku. Se han conservado varios centenares de máscaras de gigaku, y por ellas sabemos que los actores aparecían como animales, pájaros, forasteros extraños, hombres de fuerza prodigiosa, etc. Una obra de gigaku que todavía se representa es el shishimai, o danza del león, un espectáculo muy apreciado en muchos festivales.

Parece ser que las representaciones de gigaku empezaban con una procesión de los distintos personajes enmascarados, seguidos por danzas que se acompañaban con flautas y tambores. Algunas danzas tenían elementos miméticos; por ejemplo, el actor que llevaba la máscara y el vestido de pájaro podía hacer como si buscara gusanos con el pico. El tono predominante era alegre, tal vez incluso divertido, pero es probable que los japoneses las representaran con mucha gravedad, aunque solo fuera porque tenían su origen en China, tierra respetada como la fuente de la cultura. El punto álgido en la historia del gigaku fueron las ceremonias que se celebraron en el año 752, cuando se presentó la gran imagen de Buda en el Tōdai-ji, el magnífico templo de Nara. En aquella ocasión participaron sesenta actores de gigaku, pero medio siglo más tarde solo quedaban dos artistas reconocidos de gigaku.

Entretanto la corte había descubierto un entretenimiento más decoroso, las magníficas danzas de bugaku, y los artistas de gigaku se quedaron sin trabajo. Las danzas de bugaku siguen pudiéndose ver en el palacio imperial de Tokio y en los santuarios sintoístas más importantes, aunque llevan representándose desde hace más de un milenio. No cabe duda de que a lo largo de los años ha habido cambios, y algunas danzas tienen un origen japonés evidente, pero en su conjunto mantienen un indudable aire extranjero, no tanto chino como proveniente de Asia Central, o tal vez incluso de la India. Las máscaras, que son una característica propia del bugaku, a veces están pintadas de rojo brillante y tienen largas narices; otras veces son medio humanas medio animales, y otras representan los rostros de extraños animales imaginarios en los que se mezclan los atributos de pájaros y de otros animales. Los trajes y los peinados también son exóticos —vestidos de colores brillantes y largas colas, sombreros muy elaborados, cascos con la forma del plumaje de ciertos pájaros o curvos como yelmos, o gorros interminables, de un metro de largo, que caen por la espalda del bailarín—. No obstante, es sobre todo la música (llamada gagaku) la que crea la atmósfera propia del bugaku. Es la única música orquestada de Japón, y en ella se usan instrumentos de cuerda, de viento, tambores y gongs. El shō, una especie de flauta de pan, y el hichiriki, una flauta muy aguda, son los instrumentos que la gente suele asociar con el gagaku; pero el biwa, una especie de laúd, y el enorme tambor de gagaku, que tiene forma de llama y es más grande que un hombre, son igual de característicos. El efecto que produce una orquesta de gagaku es sumamente sugestivo, incluso para gente que no suele apreciar la música del este de Asia. El gagaku es único, además, porque no tiene letra, aunque en los demás tipos de música para teatro japonés la letra sea indispensable.

Ver un espectáculo de gagaku en algún santuario, sobre todo a la luz de la luna, es una experiencia inolvidable. El sonido sobrenatural de la música; el crujir de los zuecos de los bailarines en los guijarros del patio interior del pabellón del santuario; los colores de los trajes, de las máscaras y de los cascos a la luz de la luna o de las antorchas; los lentos movimientos de los bailarines, llenos de significado; todo ello no deja indiferente ni al espectador menos entusiasta. De todas formas, el bugaku a plena luz del sol —por ejemplo en el gran templo de Miyajima, cuyo escenario está construido en una plataforma sobre las aguas que descansa sobre el fondo del mar interior— no es menos impresionante.

Algunas danzas bugaku tienen argumentos muy rudimentarios. Una obra popular, Ranryō, parece referirse a un guerrero chino que era tan guapo que su rostro no daba miedo a sus enemigos, por lo que se ponía una máscara de dragón terrorífica y así ganaba con facilidad; pero nadie que vea la danza hoy en día puede comprender la trama. Otra danza bugaku presenta a cuatro divinidades borrachas, y, aunque el argumento no es muy claro, los movimientos son lo suficientemente claros como para transmitir su estado de ebriedad.

Aunque el teatro japonés posterior apenas usó la herencia de la música gagaku y de las danzas bugaku, salvo para sugerir la atmósfera sagrada especial de un templo, un principio que estructura la composición de esas obras seguirá usándose, en especial en el teatro Nō: la división en tres partes de ritmo cada vez más rápido. Tanto las obras de bugaku como las de Nō empiezan con un jo o introducción que tiene un ritmo lento y pausado; sigue la parte de desarrollo o ha, mucho más larga y más mimética, y también algo más rápida; y acaban con la sección rápida o kyū, que dura más o menos lo mismo que la introducción. A una persona que vea bugaku o Nō por primera vez tal vez no le asombre la velocidad de la parte final, pero, para alguien que esté familiarizado con el ritmo característico de obras que ya hace mil años tenían carácter ceremonial y solo se representaban en ciertos lugares sagrados, la parte final sí puede parecer de una rapidez frenética.

Hacia la misma época en que el bugaku llegaba importado del continente asiático, otras diversiones menos elevadas también entraron en Japón —juegos acrobáticos y juglarescos, trucos de magia, etc.—. Con el tiempo algunos de estos espectáculos menores acabaron adquiriendo interés dramático. Del siglo XII nos han llegado breves comentarios de obritas como estos: «El encargado principal de un templo se resbala con el hielo y pierde los pantalones» o «La monja Myōkō quiere un fajero». Estas frases quizá aludieran a obras satíricas que se burlaran del clero budista.

También nos ha llegado la información de que en el siglo XII ya se representaba Okina, la obra más antigua del repertorio Nō. No solo contiene elementos que se derivan de los tipos de teatro que acabo de describir, sino que incorpora otros de oscuros rituales y danzas de origen autóctono y extranjero. Okina se diferencia del resto del repertorio Nō por su antigüedad y porque sus máscaras, vestuario y bailes son exclusivos de dicha obra. Antes del comienzo de una representación de Okina, la máscara que va a ponerse el shite, o personaje principal, se presenta en los vestuarios de los actores y se la venera con grandes reverencias. Los actores comparten una comida ritual de una sencillez extrema, y después salen al escenario y ocupan sus puestos. Un actor, llamado «portador de la máscara», saca la máscara de Okina de su caja y se la da al shite, que se postra ante ella antes de aceptarla. Es la única obra Nō en la que el actor se pone la máscara delante del público. La máscara de Okina tiene los rasgos de un anciano benévolo, no de ninguna temible divinidad, a pesar de lo cual pertenecen a un dios; y aunque el papel está desprovisto de manifestaciones emocionales y no exige ningún derroche técnico, se piensa que representarlo es tan difícil que puede acortar la vida del actor.

Estos rasgos de las representaciones contemporáneas de Okina revelan con claridad los orígenes religiosos, en concreto sintoístas, de ese género, que contrastan con el contexto secular del bugaku. Existe una leyenda según la cual el Nō tuvo su origen en el templo Kasuga de Nara, donde una vez vieron a un anciano ejecutando una danza bajo el pino Yōgō. El anciano reveló que era un dios, y desde entonces un actor de Nō siempre baila en su memoria bajo el pino en el festival anual del templo. Ese pino también aparece en la pintura que decora el panel trasero del escenario de Nō, y es el único decorado de todas las obras del género, con independencia del tema.

Okina empieza con una serie de sílabas sin sentido (durante siglos los analistas han intentado descifrarlas en vano) que son las que en teoría pronunció el dios que apareció bajo el pino Yōgō. El actor, como un médium que transmite palabras de otro mundo, pronuncia sonidos cuyo significado es menos importante que su origen. A diferencia de la mayoría de las obras de Nō, Okina no es trágica en absoluto. Hasta donde alcanza nuestra comprensión, es una celebración gozosa de la abundancia y de una vida larga, pero la presencia del dios agota al actor. Y, aunque tras una representación de la obra el público no está muy seguro de lo que ha ocurrido, la impresión es buena. Es probable que Okina sea la obra más representada del repertorio Nō: suele abrir el programa el día de Año Nuevo, en ocasiones importantes y en festivales, incluso de pueblos. A nadie se le ocurriría omitirla; Okina es una iniciación al mundo del Nō.

Lo que distingue al Nō de otras formas teatrales es su solemnidad. A los japoneses les encanta reírse viendo una comedia. De hecho, entre las tragedias Nō solían representarse tradicionalmente unas farsas conocidas como kyōgen. La máscara alegre del actor de Okina ha hecho pensar a los críticos japoneses que en su origen se debía de tratar de una obra divertida, incluso cómica, en vez del grave ceremonial que es hoy en día. Pero con independencia de cómo se representara en el pasado, en la actualidad hasta las obras Nō que tienen final feliz se representan con una morosidad y seriedad que en otras partes del mundo suelen reservarse a los ritos funerarios. Las obras están repletas de momentos trágicos, y, en las raras ocasiones en las que un personaje dice «¡Qué feliz soy!» (Ureshi ya), el espectador primerizo pensará que está oyendo a un alma en pena.

Ese ambiente especial puede sentirse apenas se entra en un teatro Nō. Antes de la obra no se oye el murmullo habitual en la platea, aunque nadie hace callar a nadie. La gran superficie brillante del escenario impone silencio, como si fuera un altar. Eso no ocurre en las representaciones de Nō en pueblos, donde el público, como en el sudeste asiático, charla, come o dormita durante las obras, llegando a lanzar dinero a los mejores actores. En un principio, con todo, las obras de Nō debieron de representarlas los sacerdotes de los templos sintoístas no para un público humano sino para agradar a los dioses mostrando sus milagros o la historia del templo. Delante de un escenario de Nō hay tres escalones que bajan al nivel inferior. Esos escalones no tienen ninguna función en las representaciones actuales, pero están en todos los escenarios. En un principio debieron de usarlas los sacerdotes para pasar del templo al escenario, cuando las obras se representaban solo para los dioses. En algunas zonas del sudeste asiático todavía se representan obras de teatro para agradar a los dioses, aunque no haya espectadores; y en los grandes templos sintoístas, como el gran templo de Ise, los fieles pagan por unas danzas llamadas kagura, no para su propio placer (aunque a menudo les guste verlas) sino con la esperanza de recibir favores de los dioses.

Es improbable que un visitante casual se divierta con el espectáculo que se ofrece en un teatro Nō. Las obras se cantan o se declaman en un japonés medieval que es tan difícil de entender que incluso el público culto japonés seguiría las obras con el libreto si no las conocieran de memoria. Hay poco movimiento sobre el escenario hasta el último baile del shite, que refleja sus emociones; e incluso hay varias obras en las que no sucede casi nada: un shite aparece, se sienta en medio del escenario y relata su tragedia. En las representaciones profesionales de Nō, todos los actores son hombres, aunque hay excelentes actrices aficionadas. Cuando un hombre representa el papel de una mujer, en ningún momento tratará de imitar la voz, compostura o gestos de una mujer real; los actores y los aficionados lo rechazarían con escarnio como shibai o «teatrillo». Cuando una mujer representa un papel de mujer en teatros no profesionales, el tono agudo de su voz normal resulta poco natural, incluso extraño, al público que está acostumbrado a ver hombres en esos papeles.

El rasgo principal del Nō tal vez sea su rechazo del realismo. Ciertos espectadores que están habituados a otro tipo de teatro nunca llegan a acepar lo que el Nō exige del público, pero otros, incluso aunque no hayan presenciado antes ninguna obra del género, quedan hechizados y son capaces de disfrutar del mundo especial al que se les transporta. En un principio las máscaras de Nō —su rasgo visual más característico— tal vez tuvieran el objetivo de acentuar el realismo, dando a un actor con un rostro normal la apariencia de una mujer hermosa, de un imponente general, o de una divinidad terrorífica; pero hoy en día suele olvidarse la dimensión realista de las máscaras. Los neófitos se fijarán más bien en que las máscaras son tan pequeñas que no cubren del todo el rostro de los actores, dejando a la vista un prosaico trozo de papada amarillenta o una barbilla que dobla en tamaño la de la máscara. Sería muy fácil hacer máscaras más grandes que pudieran cubrir todo el rostro del actor, pero, aparte de que no es esa la tradición, hay cierta preferencia estética por las cabezas pequeñas sobre cuerpos grandes en contra de la realidad física de grandes cabezas sobre cuerpos pequeños que solía caracterizar a la mayoría de los japoneses hasta hace bien poco.

El vestuario del teatro Nō es otro ejemplo de su rechazo del realismo. Al ver las magníficas túnicas que llevan el shite y el tsure (acompañante) en la obra Matsukaze, ¿quién podría imaginar que se supone que las dos mujeres son pescadoras que se ganan la vida sacando agua salada del mar e hirviéndola para extraer la sal? Los harapos descoloridos que debían de llevar las pescadoras del periodo medieval serían impensables en un escenario de Nō, donde la recreación de la belleza siempre tiene un peso decisivo.

Como ya he indicado, en un principio el teatro Nō lo representaban sacerdotes en los templos sintoístas. Más adelante empezaron a representarlo compañías de actores itinerantes, tal vez porque los fieles, una vez que habían visto y escuchado a actores de gran talento, los preferían a los sacerdotes y estaban dispuestos a pagar por verlos. El acontecimiento más importante en el desarrollo del Nō ocurrió en 1374, cuando el joven sogún Yoshimitsu asistió a una representación de Nō en el templo Imakumano de Kioto. Era la primera vez que veía una obra de Nō y quedó hechizado, sobre todo al ver al niño actor Zeami, que tenía once años. Decidió hacerse mecenas del Nō, y la compañía, que hasta entonces se había dedicado a viajar de templo en templo por todo el país cada vez que había un festival local, pudo permanecer en la capital. Más aún, su apoyo quería decir que, en lugar de tratar de agradar a la plebe con obras animadas o divertidas, los actores —que también eran los autores, coreógrafos y compositores— podían dedicarse a satisfacer los gustos de un público aristocrático de entendidos.

Los textos de Nō, que hasta entonces habían sido muy cercanos a la conversación común, empezaron a embellecerse con citas de poesía, y la expresión se volvió deliberadamente ambigua y con varios niveles de significado. Un público de entendidos podía comprender complicados juegos de palabras o gestos simbólicos. Los decorados se redujeron a miniaturas o a meras siluetas de los objetos que representaban. Por ejemplo, en Matsukaze el carro lleno de cántaros de agua salada del que tiran las hermanas (quejándose del esfuerzo) no es mucho más grande que un juguete. Una barca se representa con dos finas tiras de madera unidas en los extremos, y el espacio de la barca suele ser tan exiguo que varios pasajeros deben ir fuera. El vestuario y las máscaras también son muy estilizados. En japonés moderno hay una expresión que puede traducirse como «una cara de máscara de Nō», es decir, un rostro totalmente inexpresivo. Es evidente que una máscara debe tener un aspecto neutro si ha de usarse a lo largo de un papel que encarne toda una serie de emociones distintas, pero es probable que Yoshimitsu y su corte también prefirieran rasgos estilizados en vez de descripciones realistas, pues la expresión de las máscaras de Nō más antiguas que se han conservado está mucho más individualizada que la de las que se usan hoy en día.

El teatro Nō se convirtió en el entretenimiento oficial de la corte del sogún. A medida que maduraba como actor y autor dramático, el arte de Zeami pudo contar con la buena acogida de Yoshimitsu. A diferencia de otros escritores, que suelen predecir que pasarán muchos años antes de que sus obras puedan apreciarse en su justa medida, Zeami temía que el público del futuro no fuera capaz de entender las obras que escribía para un mecenas tan sublime. De hecho, el Nō se convirtió en una forma teatral que parece desafiar los principios generalmente reconocidos del teatro.

Por ejemplo, se suele pensar que todo teatro tiene su origen en un conflicto, pero la mayoría de las obras del repertorio Nō carecen de cualquier tipo de conflicto. Muchas obras empiezan con la salida a escena del waki, el alter ego del shite, que nos cuenta que es un monje itinerante que nunca ha visitado tal o cual parte del país y que tiene la intención de hacerlo ahora. Retrocede unos pasos y enseguida vuelve al centro del escenario para anunciar que como ha caminado deprisa ya ha llegado a su destino. Acto seguido se fija en la extraña forma de un pino, o en una chica que lleva flores a un templo abandonado, o en un niño que pasa el rastrillo por un jardín y que responde a las preguntas del monje de forma un tanto misteriosa. El monje puede llamar a algún lugareño para preguntarle sobre el pino, o interrogar directamente a la gente que se va encontrando quiénes son y por qué están allí —el tipo de preguntas que harían los espectadores—. Poco a poco se va enterando de que aquel es el lugar en el que, hace muchos años, vivieron dos hermanas infelices, o de que hace mucho el príncipe Genji visitó ese templo abandonado, o de que en realidad aquel niño es un dios.

Nunca hay ningún rastro de conflicto entre el monje y los espíritus del pasado. Puede apartarse a un lado (de ahí que se le llame «hombre que está al lado») y escuchar sin más el monólogo del shite, o puede prometer al espíritu angustiado de una mujer traicionada o de un guerrero derrotado que rezará por el descanso de sus almas y en especial por que queden liberados de sus ataduras terrenales, que les hacen regresar y reabrir sus viejas heridas. La magnífica obra Nonomiya (El tempo de los campos) se basa en La historia de Genji, como tantas otras del repertorio Nō. La dama Rokujō, que aparece en otras obras como una presencia demoniaca que mata a Aoi, una de las esposas de Genji, se presenta aquí como una mujer que no puede olvidar a Genji y que regresa a este mundo una y otra vez para revivir los momentos que pasó a su lado. Su último encuentro tiene lugar en un templo abandonado que está en el campo, fuera de la capital, y al que ha acompañado a su hija, que iba a ser la nueva sacerdotisa mayor del gran templo de Ise. El monje itinerante se fija en una chica que lleva una rama de sakaki, árbol sagrado para el sintoísmo, para depositarla en el templo. Esto es lo que dice al principio:

Templo de los campos,

donde viví entre las flores;

templo de los campos,

donde viví entre las flores,

¿qué quedará cuando pase el otoño?

Acaba ya el otoño solitario,

pero mis mangas siguen empapadas

de un rocío de lágrimas;

el polvo cubre mi cuerpo,

y mi corazón se tiñe

con colores macilentos

de miles de flores;

se apaga abandonado, como todo.

Cada año, en este día,

sin que nadie lo sepa,

regreso a estas viejas ruinas.

En el bosque del templo de los campos

el otoño ha llegado a su fin

y soplan severos vientos.

Los brillantes colores

que movían el alma

ya se han desvanecido.

¿Qué queda que recuerde

los restos del pasado?

¿Para qué he venido?

Ah, cuánto aborrezco la atadura

que me obliga a repetir

una y otra vez el viaje

a este mundo fugitivo y sin sentido.

El monje le pregunta a la chica por qué regresa a las viejas ruinas del templo el mismo día año tras año, y ella le dice que fue el día en que Genji visitó ese templo. Llevaba con él una rama de madera de sakaki que mostró a través de la empalizada para que Rokujō pudiera reconocerlo. Mientras escucha, el monje entra en la historia y también se pone a recordar el pasado:

MONJE: Y la rama de sakaki

que llevas en la mano

tiene el mismo color que entonces.

CHICA: ¿El mismo color que entonces?

Sí, como bien dices:

solo el sakaki se mantiene verde

y siempre da la misma sombra,

MONJE: por los caminos del bosque;

avanza el otoño

CHICA: y las hojas se enrojecen y caen al suelo.

MONJE: Entre las enredaderas

CORO: se van secando los tallos y las hojas;

Nonomiya, el templo de los campos,

contempla la desolación

de hojas y tallos secos.

El séptimo día del mes noveno

ha regresado hoy

a este lugar de recuerdos.

El último pasaje lo canta el coro, de ocho o diez hombres sentados a la izquierda del escenario. ¿Quiénes son esos hombres? En la tragedia griega sabríamos que se trata de los ancianos de Tebas o de las troyanas o de las hijas de Océano; pero el coro del teatro Nō carece de identidad. A menudo habla en lugar de los personajes con la voz de estos, a veces sigue sus pensamientos o hace comentarios sobre ellos, pero nunca habla con su propia voz. Una obra como Nonomiya podría parecer más un poema dramático que una obra de teatro, pero no es esa la experiencia de quienes la han vista representada. Hacia el final de la obra, la dama Rokujō, que se ha revelado con su aspecto real, le habla al monje, aunque al principio es el coro quien habla por ella:

CORO: Por fin comprendo

que todo lo ocurrido

no era sino justa paga

por pecados de otras vidas.

Pero sigue mi agonía:

como las ruedas de un carro

vuelvo una y otra vez.

¿Cuándo se acabará esto?

¡Por favor, deshaz el hechizo!

¡Por favor, apaga mis penas!

ROKUJŌ: Bailo mientras recuerdo

los días pasados, mostrando a la luna

mis mangas floridas.

CORO: Como si un ruego pudiera

resucitar el pasado.

ROKUJŌ: Hasta la luna

del templo de los campos

debe recordar el pasado;

CORO: su luz se filtra entre las hojas

y acaricia con tristeza el rocío del bosque,

y acaricia con tristeza el rocío del bosque.

ROKUJŌ: Este lugar, que un día me dio cobijo,

este jardín permanece

CORO: intacto desde hace tiempo,

ROKUJŌ: de una belleza única,

CORO: mas ilusoria, inmaterial

ROKUJŌ: como esta pequeña empalizada

CORO: de la que un día él quitó el rocío.

Yo, a quien visitaba,

y también él, mi amante,

y el mundo entero se ha vuelto un sueño,

un montón de viejas ruinas;

¿a quién lloraré ahora?

Las voces de los grillos

hacen gri, gri, gri;

el viento aúlla:

cómo os recuerdo

noches del templo de los campos.

Al final se acerca a la puerta del torii, el único elemento del decorado, y se dispone a atravesarla, pero duda, como si no quisiera dejar el templo atrás, con tantos recuerdos. Lo atraviesa, pero vuelve, y el coro canta la última parte de la obra:

Cada vez que atravieso este torii

me pierdo en el camino de lo ilusorio:

suspendida entre la vida y la muerte.

¡Los dioses no me querrán!

Ya está subiendo a su carro y sale por

la puerta de la casa en llamas,

la puerta de la casa en llamas[29].

Al final de la representación de Nonomiya, o de cualquier otra gran obra, los espectadores deberían haberse conmovido de una forma que es característica del Nō. Es difícil expresar la naturaleza de esa emoción, pero seguramente sea una combinación de las emociones suscitadas por esa gran poesía, música y danza, y por una historia que tiene un significado universal e imperecedero.

No a todo el mundo le gusta el Nō. Entre el público hay muchos que duermen, aunque consiguen despertarse en los momentos importantes. Antiguamente, en las raras ocasiones en las que se permitía que los plebeyos asistieran a representaciones de Nō, estos compraban entradas con entusiasmo para darse cuenta de que no entendían nada de nada. En cierta ocasión, uno de ellos quiso marcharse, pero le informaron de que si se iba se interpretaría como una falta de respeto hacia los nobles que estaban presentes; si tenía que irse de manera forzosa, ¡debía pagar una tarifa de salida! Los primeros europeos que presenciaron obras de Nō las apreciaron más bien poco. W. G. Aston, que en 1899 escribió una obra que por muchos años fue la única historia de la literatura japonesa existente en inglés, dijo lo siguiente: «No debe pensarse que el Nō son poemas clásicos. Son demasiado pobres en lucidez, método, coherencia y buen gusto para merecer ese apelativo. […] Como género teatral el Nō tiene muy poco valor. No hay ninguna acción propiamente dicha, y no se presta ninguna atención a los planteamientos y efectos dramáticos». El diplomático inglés Lord Redesdale, que sirvió en Japón de 1866 a 1870, declaró que el Nō era «absolutamente incomprensible».

No obstante, tal vez esos críticos no fueran en realidad los primeros europeos que presenciaran obras de Nō. Hay cartas de misioneros católicos, escritas en la década de 1560, que describen obras japonesas que tratan de temas bíblicos —Adán y Eva, el arca de Noé, el juicio de Salomón, el nacimiento de Cristo, el juicio final, etc.—, aparentemente en la forma del Nō, con papeles de shite, waki, coro, etc. Ninguna de ellas se ha conservado, pero un misionero se refiere a su utilidad para lograr conversiones. Declaraba que el camino más rápido para acceder al corazón de los japoneses era el teatro.

Otro tipo menos convencional de Nō es la serie de obras escritas desde 1594 para conmemorar la gloria del tirano Toyotomi Hideyoshi. Una obra describía su reciente visita para admirar las flores de los cerezos de Yoshino; otra habla de una campaña militar victoriosa; una tercera se dedica a su madre, que en la segunda parte de la obra aparece como bodhisattva. Las obras de Zeami siempre estaban ambientadas uno o varios siglos atrás, quizá para evitar un excesivo interés mundano, pero estas nuevas obras de Nō trataban de sucesos del año anterior. Una vez que los temas tradicionales y su tratamiento se habían enriquecido con historias extranjeras o contemporáneas, habría podido esperarse que se desarrollara una nueva forma de Nō. Sin embargo, eso no llegó a ocurrir porque tras el advenimiento en 1603 del sogunato Tokugawa, que era mucho más conservador e inflexible que el Gobierno de Hideyoshi, el Nō se cristalizó en un entretenimiento ritual e inalterable. A pesar de que de vez en cuando se hacen esfuerzos por representar nuevas obras, el repertorio actual del Nō sigue siendo casi el mismo que en el siglo XVI.

Fue también en 1603, el año del advenimiento del sogunato Tokugawa, cuando se representó la primera obra de kabuki en Kioto. Okuni, una supuesta monja del importante templo sintoísta de Izumo, dirigía una compañía de bailarines que ejecutaba pequeñas sátiras, en una de las cuales un habitual de un burdel se queja a la patrona de las damas del establecimiento. El tema de esta sátira muestra ya que esta nueva forma de entretenimiento no tenía nada que ver con el Nō. En vez de mirar a los antiguos cortesanos del periodo Heian o a los grandes guerreros de la Edad Media, el kabuki se fijaba en el presente. Ni siquiera cuando una obra se ambientaba de forma clara en el pasado, cabía duda alguna de que los sentimientos que se expresaban eran actuales; los anacronismos se toleraban sin problema, e incluso se agradecían, como una mueca de burla a la tradición. En el teatro Nō cualquier sugerencia de atracción física estaba proscrita en el escenario, incluso si la obra presentaba a las figuras como amantes (como en el caso del héroe guerrero Yoshitsune y de la cortesana Shizuka); el decoro se mantenía asignando el papel de uno de los amantes a un niño pequeño, que no podía sugerir asociaciones eróticas. En el kabuki, en cambio, las representaciones empezaron siendo una especie de publicidad a través del baile y del canto, y el producto que se vendía eran las propias actrices, disponibles a cambio de un precio tras el espectáculo. De vez en cuando había peleas entre los clientes por ver quién tendría el placer de acompañar a la señorita tal o cual al acabar la actuación.

El Gobierno solía tolerar el kabuki, de la misma forma que admitía los barrios de tolerancia, como una forma de canalizar el vigor de la clase de los samuráis y como distracción en la que estos podían invertir su dinero, pues tenían más bien poco que hacer en los periodos de paz. Los teatros de kabuki se cerraron en 1629, y cuando volvieron a abrir se prohibió que las mujeres aparecieran en el escenario. Las sustituyeron actores jóvenes vestidos de mujer, pero en 1642 las peleas entre samuráis por los favores de estos últimos acabaron con la prohibición de los actores jóvenes. El resultado positivo de la preocupación del Gobierno por mantener el orden público fue que a partir de 1653 todos los papeles de kabuki se representaron por hombres mayores con cráneos rapados, para reducir su encanto físico, y el kabuki no tuvo más remedio que convertirse en un género teatral de verdad para poder atraer al público. El onnagata, un actor que siempre hace papeles de mujer, ha contribuido más que ningún otro actor a la especial combinación de realidad e irrealidad en que se basa el kabuki.

El teatro de marionetas, que hoy se conoce como bunraku, empezó a difundirse más o menos al mismo tiempo que las danzas de kabuki de Okuni. Las marionetas se remontan a las que se usaban en los festivales de ciertos templos durante el siglo XI. El nombre por el que eran conocidas en aquel entonces, kugutsu, se ha relacionado con la palabra griega koukla, lo que parece indicar que el arte de las marionetas llegó a Japón tras haber atravesado todo el continente asiático. El instrumento que solía acompañar al bunraku, el samisen, llegó a Okinawa en el siglo XVI, procedente del sur de China; su sonido agudo y penetrante lo convertía en un acompañamiento perfecto para las declamaciones teatrales de los actores. Desde un primer momento los textos de bunraku fueron mucho mejores que los del kabuki, acaso porque las marionetas carecían de los encantos físicos de hermosos chicos y chicas que podían atraer al público. Pero ambos teatros eran muy populares entre el público general y de hecho rivalizaron durante dos siglos. Más o menos hasta 1683 —cuando Chikamatsu Monzaemon, considerado como el mayor autor dramático japonés, empezó a escribir para las marionetas— el kabuki tenía más éxito; pero desde entonces durante casi un siglo el teatro de marionetas se impuso de tal forma que un crítico del siglo XVIII declaró que no hacía falta que existieran actores de kabuki. A la postre ambos tipos de teatro desarrollaron repertorios similares, y los actores de kabuki representaban muchas obras que en su origen se habían escrito para marionetas, y sin embargo seguían siendo bien distintos: el kabuki es ante todo un teatro de actores virtuosos, mientras que el bunraku es una forma literaria de declamación y actuación.

Desde el principio el kabuki era más realista que el bunraku, pero aun así sus argumentos y técnicas de representación eran demasiado artificiales, y la aparición de actores masculinos en papeles femeninos siempre producía un efecto muy alejado de la realidad. La presencia del onnagata, que en un primer momento fue un problema, acabó siendo esencial para disfrutar del kabuki. Todavía hoy el público admira a actores, incluso de sesenta o setenta años, que hacen papeles de jovencitas, y uno sigue oyendo que ciertos onnagata son de una belleza fascinante, aunque las fotografías no suelan confirmarlo. La presencia de un onnagata en el escenario basta para crear una impresión de belleza femenina, y no es exagerado afirmar que un hábil imitador de mujeres puede acercarse más al ideal femenino que una mujer real. Yoshizawa Ayame (1653-1729), un famoso onnagata, declaró una vez: «Si una actriz apareciera en el escenario, no podría expresar la belleza ideal femenina, pues se limitaría a explotar su encanto físico y sería incapaz de expresar el ideal sintético». Ayame tenía razón: cada vez que actúa un gran onnagata, cada uno de sus gestos se debe a una conciencia casi sobrenatural; nada se deja al azar.

Podría pensarse que las personas que forman a los onnagata elegirán a chicos de aspecto afeminado y que les enseñarán a hablar en falsete y otras técnicas útiles para parecer mujeres verosímiles. El público que contempla a actores vestidos de mujeres en Occidente o en la ópera china puede llegar a creer que se trata de verdaderas mujeres. Sin embargo, como cualquiera que haya visto una representación de kabuki sabe, nadie podría confundirse y pensar que los grandes onnagata sean mujeres de verdad. Los dos mejores onnagata de la actualidad son feísimos cuando aparecen caracterizados como mujeres, y sus voces no recuerdan a lánguidas princesas sino a los roncos graznidos de un pavo real. Solo un pésimo onnagata tratará de hacer creer al público que es una mujer de verdad. Como el ideal que debe alcanzar es una abstracción de la feminidad, un gran onnagataimita a sus predecesores y no a mujeres reales.

Fue el propio dramaturgo Chikamatsu quien dio la definición más famosa del realismo en el teatro japonés:

Alguien me dijo una vez: «Al público actual solo le gustan las obras si son realistas y lógicas. Los viejos argumentos son tan absurdos que ya nadie los aguanta. La reputación de los actores de kabuki solo depende de lo real que parezca su actuación». Respondí lo siguiente: «Lo que dices tal vez no sea falso, pero no tiene en cuenta el verdadero método del arte. El arte es algo que está entre lo real y lo irreal. Por supuesto, siguiendo el gusto actual por el realismo, conviene que el actor que haga de criado imite los gestos y la forma de hablar de un criado de verdad, pero ¿un criado se maquillaría la cara como hacen los actores? ¿O al público le gustaría que un actor, como a los criados de verdad no les importa su aspecto, actuara sin afeitar o enseñara la calva? El teatro es irreal, y al mismo tiempo no lo es, es real y a la vez no lo es. El espectáculo está entre los dos»[30].

El primer gran autor de teatro popular fue Chikamatsu, tras décadas de autores mediocres que eran meros instrumentos de los actores de kabuki, o de actores frustrados de Nō que adaptaban las obras de Nō para el teatro de marionetas. Aunque Chikamatsu también escribió para los actores de kabuki, sus obras más importantes son las que escribió para marionetas. Tal vez sea el único dramaturgo de fama mundial que prefería las marionetas a los actores. Se ha sugerido que tomó esa decisión porque apreciaba sus textos, pues los actores de kabuki siempre se tomaban la libertad de modificar los textos a su antojo con el fin de aumentar el atractivo de una obra para el público o de realzar la importancia de su papel. Pero, en el teatro de marionetas, la coordinación entre el narrador, el que toca el samisen y la marioneta es perfecta, lo que hace que sea imposible desviarse del texto. Las obras para marionetas de Chikamatsu están escritas en un lenguaje muy poético que ennoblece los sórdidos suicidios por amor de tenderos y prostitutas; sus textos para kabuki, en cambio, nos conducen a momentos estelares para los actores —como, por ejemplo, una escena de locura— en los que el autor dejó un espacio en blanco para que el actor lo rellenara con sus propias palabras.

El kabuki sigue siendo un teatro de actores. Uno va para ver actuar a Utaemon o a Tamasaburō, y la obra es lo de menos. Aunque el programa mencione el nombre del actor de reparto que representa cada soldado o criada, el nombre del autor de la obra no suele mencionarse porque, escribiera lo que escribiera el dramaturgo original, se sobrentiende que el texto ha cambiado muchísimo a través de los años. Cuando un actor de kabuki se queda quieto en una pose imponente, o declama un monólogo con especial fuerza, o baila con particular elegancia, los espectadores suelen gritar su nombre o alguna variante del mismo. Si está debutando el protegido de un actor, a nadie le extrañará que ese actor haga un paréntesis en medio de la obra y pida al público que reciba bien a su protegido. Se considera inadmisible olvidar a los actores, aunque no se espera que uno recuerde el nombre del autor, y es raro que las obras se identifiquen por su título original. Incluso cuando hacen papeles que no requieren máscara, los actores de Nō son capaces de borrar de sus rostros cualquier rasgo individual; para convertirse en la persona que representan, siempre se miran al espejo antes de salir al escenario. A nadie se le ocurre gritar sus nombres durante el espectáculo o al final. Los recitadores de bunraku son igual de invisibles: antes de que empiece la obra, el recitador, de manera respetuosa, acerca a sus ojos el texto que se dispone a declamar; aunque conozca de memoria cada sílaba, vuelve las páginas en el momento justo, para que no parezca que «domina» el texto. Y si el recitador estuviera ciego haría lo mismo. El contraste con los ególatras actores de kabuki no puede ser mayor.

Espero haber conseguido dejar traslucir la gran diversidad del teatro japonés tradicional, una de las maravillas del mundo. Una y otra vez se ha anunciado que este o aquel tipo de teatro estaba destinado a desaparecer tan pronto como muriera cierto actor, o cierto escultor de máscaras de Nō o de cabezas de marionetas. Los profetas melancólicos siempre consiguen resultar convincentes, pero por fortuna existe la misma probabilidad de que se equivoquen que con cualquier otro tipo de adivino. En la actualidad el teatro florece en Japón en todas sus variedades, en beneficio de todos.

LECTURAS RECOMENDADAS

OBRAS DE CARÁCTER GENERAL

Keene, Donald (compilador), Anthology of Japanese Literature, from the earliest era to the mid-nineteenth century, Grove Press, Nueva York, 1955.

Keene, Donald, World Within Walls: Japanese Literature of the Pre-Modern Era, 1600-1867, Holt, Nueva York, 1976.

Konishi, Jin’ichi, A History of Japanese Literature, 4 volúmenes, Princeton University Press, Princeton, NJ, 1984.

Miner, Earl, Hiroko Odagiri y Robert Morrell, The Princeton Companion to Japanese Classical Literature, Princeton University Press, Princeton, 1986.

ESTÉTICA

Essays in Idleness: The Tsurezuregusa of Kenkō (Translations from the Asian Classics), traducción al inglés de Donald Keene, Columbia University Press, Nueva York, 1967.

Keene, Donald, Landscapes and Portraits: Appreciations of Japanese Culture, Kodansha International, Tokio, 1971.

LaFleur, William R., The Karma of Words: Buddhism and the Literary Arts in Medieval Japan, University of California Press, Berkeley, 1983.

Matsui, Sakako, Natsume Sōseki as a Critic of English Literature, Centre for East Asian Cultural Studies, Tokio, 1975.

Tsunoda, Ryūsaku, Wm. Theodore de Bary y Donald Keene, Sources of Japanese Tradition, Columbia University Press, Nueva York, 1958.

Ueda, Makoto, Literary and Art Theories in Japan, Case-Western Reserve University Press, 1967.

POESÍA

Brower, Robert H. y Earl Miner, Japanese Court Poetry, Stanford University Press, Stanford, 1961.

From the Country of Eight Islands: An Anthology of Japanese Poetry, edición y traducción al inglés de Hiroaki Sato y Burton Watson, Columbia University Press, Nueva York, 1986.

Kojiki, traducción al inglés de Donald L. Philippi, Princeton University Press Copublished by University of Tokyo Press, Tokio, 1968.

Kokin Wakashū: The First Imperial Anthology of Japanese Poetry: With «Tosa Nikki» and «Shinsen Waka», traducción al inglés de Helen Craig McCullough, Stanford University Press, Stanford, 1985.

Kokinshū: A Collection of Poems Ancient and Modern, traducción al inglés de Rodd, Laurel Rasplica y Mary Catherine Henkenius, Princeton University Press, Princeton, 1984.

Levy, Ian Hideo, Hitomaro and the Birth of Japanese Lyricism, Princeton University Press, Princeton, 1984.

McCullough, Helen Craig, Brocade by Night: «Kokin Wakashū» and the Court Style in Japanese Classical Poetry, Stanford University Press, Stanford, 1985.

Miner, Earl, Japanese Linked Poetry: An Account with Translations of Renga and Haikai Sequences, Princeton University Press, Princeton, 1979.

The Manyoshū, traducción al inglés de la Nippon Gakujutsu Shinkōkai, Columbia University Press, Nueva York, 1965.

The Ten Thousand Leaves: a Translation of the Man’yōshū, Japan’s Premier Anthology of Classical Poetry, traducción al inglés de Ian Hideo Levy, 4 volúmenes, Princeton University Press, Princeton, 1981.

NARRATIVA

Akinari, Ueda, Ugetsu Monogatari: Tales of Moonlight and Rain (Unesco College of Representative Works), traducción al inglés de Leon M. Zolbrod, Allen and Unwin, Londres, 1974.

Field, Norma, The Splendor of Longing in «The Tale of Genji», Princeton University Press, Princeton, 1987.

Hibbett, Howard, The Floating World in Japanese Fiction, Oxford University Press, Oxford, 1959.

Kitagawa, Hiroshi, The Tale of the Heike, traducción al inglés de Bruce T. Tshuchida, University of Tokyo Press, Tokio, 1975.

McCullough, Helen Craig, Tales of Ise: Lyrical Episodes from Tenth-Century Japan, Stanford University Press, Stanford, 1968.

Rimer, J. Thomas, Modern Japanese Fiction and Its Traditions: An Introduction, Princeton University Press, Princeton, 1978 (incluye una traducción de Taketori monogatari).

Saikaku, Ihara, Five Women Who Loved Love, traducción al inglés de Wm. Theodore de Bary, Tuttle, Rutland, 1956.

Saikaku, Ihara, Some Final Words of Advice, traducción al inglés de Peter Nosco, Charles E. Tuttle Company, Tokio, 1980.

Saikaku, Ihara, The Japanese Family Storehouse: or the Millionaire’s Gospel Modernised, traducción al inglés de G. W. Sargent, Cambridge University Press, Cambridge, 1959.

Saikaku, Ihara, The Life of an Amorous Woman, traducción al inglés de Ivan Morris, New Directions, Nueva York, 1963.

Seidensticker, Edward G. (traductor), The Tale of Genji (Murasaki Shikibu), 2 volúmenes, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1976.

Shirane, Haruo, The Bridge of Dreams: A Poetics of «The Tale of Genji», Stanford University Press, Stanford, 1987.

Waley, Arthur (traductor), The Tale of Genji (Murasaki Shikibu), Random House, Nueva York, 1960.

TEATRO

Adachi, Barbara C., Backstage at Bunraku: A Behind-the-Scenes Look at Japan’s Traditional Puppet Theatre, Weatherhill, Nueva York, 1985.

Brandon, James R. (ed.), Chūshingura: Studies in Kabuki and the Puppet Theater, University of Hawaii Press, Honolulu, 1982.

Gerstle, C. Andrew, Circles of Fantasy: Convention in the Plays of Chikamatsu, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1986.

Gunji, Masakatsu, Kabuki, Kodansha International, Tokio, 1985.

Izumo, Takeda, Miyoshi Shōraku, Namiki Senryū, Chūshingura: The Treasury of Loyal Retainers, traducción al inglés de Donald Keene, Columbia University Press, Nueva York, 1971.

Keene, Donald, Bunraku: The Art of the Japanese Puppet Theatre, Kodansha International, Tokio, 1965.

Keene, Donald, Nō: The Classical Theater of Japan, Kodansha International, Tokio, 1966.

Keene, Donald (compilador), Twenty Plays of the Nō Theater, Columbia University Press, Nueva York, 1970.

Monzaemon, Chikamatsu, Major Plays of Chikamatsu, traducción al inglés de Donald Keene, Columbia University Press, Nueva York, 1961.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA EN ESPAÑOL, COMPILADA POR EL TRADUCTOR

OBRAS DE CARÁCTER GENERAL Y SOBRE LA ESTÉTICA JAPONESA

Cabezas, Antonio, La literatura japonesa, Hiperión, Madrid, 1990.

Keene, Donald, La literatura japonesa entre Oriente y Occidente, El Colegio de México, México D. F., 1969.

Lanzaco Salafranca, Federico, Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa, Verbum, Madrid, 2003.

Rubio López de la Llave, Carlos, Claves y textos de la literatura japonesa: Una introducción, Cátedra, Madrid, 2007.

Yoshida, Kenkō, Tsurezuregusa: Ocurrencias de un ocioso, 2.ª ed., traducción de Justino Rodríguez, Hiperión, Madrid, 1986.

POESÍA

Cien poetas, cien poemas: Hyakunin isshu (antología de poesía clásica japonesa), traducción de José María Bermejo y Teresa Herrero, Hiperión, Madrid, 2004.

Kojiki: Crónicas de antiguos hechos de Japón, traducción de Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla, Trotta, Madrid, 2008.

Kokinshuu: Colección de poemas japoneses antiguos y modernos, edición bilingüe, traducción de Carlos Rubio, Hiperión, Madrid, 2005.

Manioshu: colección para diez mil generaciones, traducción de Antonio Cabezas, Hiperión, Madrid, 1980.

Poemas amorosos del Manyooshuu, edición bilingüe, traducción de Teresa Herrero y Jesús Munárriz, Hiperión, Madrid, 2016.

NARRATIVA

Akinari, Ueda, Cuentos de lluvia y de luna, edición y traducción de Kazuya Sakai, Trotta, Madrid, 1999.

Cantares de Ise, traducción de Antonio Cabezas García, Hiperión, Madrid, 1988.

Cuentos de Ise, traducción de Jordi Mas López, Trotta, Madrid, 2010.

El cuento del cortador de bambú, edición y traducción de Kayoko Takagi, Cátedra, Madrid, 2004.

Heike monogatari, traducción de Rumi Tani Moratalla y Carlos Rubio López, Gredos, Madrid, 2005.

Saikaku, Ihara, Amores de un vividor, traducción de Fernando Rodríguez-Izquierdo, Alfaguara, Madrid, 1983.

Saikaku, Ihara, Cinco amantes apasionadas, traducción de Javier Sologuren y Akira Sugiyama, Hiperión, Madrid, 1992.

Saikaku, Ihara, Hombre lascivo y sin linaje, traducción de Antonio Cabezas, Hiperión, Madrid, 1982.

Saikaku, Ihara, Vida de una cortesana, traducción de J. González Villarino, Felmar, Madrid, 1977.

Shikibu, Murasaki, La historia de Genji, traducción de Jordi Fibla, Atalanta, Gerona, 2005-2006.

Shikibu, Murasaki, La novela de Genji, traducción de Xavier Roca-Ferrer, Destino, Barcelona, 2005-2006.

TEATRO

Monzaemon, Chikamatsu, Los amantes suicidas de Amijima, traducción de Jaime Fernández, Trotta, Madrid, 2001.

Motokiyo, Zeami, Fūshikaden, traducción de Javier Rubiera y Hidehito Higashitani, Trotta, Madrid, 1999.

Nueve piezas de teatro Nō, traducción de Kayoko Takagi y Clara Janés, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2008.

NOTAS

[1] Essays in Idleness: The Tsurezuregusa of Kenkō, traducción de Donald Keene (Columbia University Press, Nueva York, 1967). [Nota del traductor: existe una traducción española, debida a Justino Rodríguez, con el título Tsurezuregusa: Ocurrencias de un ocioso, Hiperión, Madrid, 1986; de ella se toma la traducción de todas las citas de esta obra].

[2] Cita tomada de Michael Cooper (ed.), They Came to Japan: An Anthology of European Reports on Japan, 1543-1640, University of California Press, Berkeley, 1965, página 265.

[3] En Sakuko Matsui, Natsume Sōseki as a Critic of English Literature, Centre for East Asian Cultural Studies, Tokio, 1975, página 34.

[4] La traducción española se toma de Kojiki: Crónicas de antiguos hechos de Japón, traducción de Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla, Trotta, Madrid, 2008, página 80. (N. del T.)

[5] Kakinomoto no Hitomaro, «After the Death of His Wife», en The Manyōshū, traducción de la Nippon Gakujutsu Shinkōkai (Columbia University Press, Nueva York, 1965), páginas 42 y 43. Existe una traducción parcial de Antonio Cabezas, Manioshu: colección para diez mil generaciones, Hiperión, Madrid, 1980, pero no incluye este poema.

[6] The Manyōshū, página 192.

[7] Tomado de Cien poetas, cien poemas: Hyakunin isshu (antología de poesía clásica japonesa), traducción de José María Bermejo y Teresa Herrero, Hiperión, Madrid, 2004, página 51. (N. del T.)

[8] Traducción española tomada, con pequeñas modificaciones, de Kokinshuu: Colección de poemas japoneses antiguos y modernos, traducción de Carlos Rubio, Hiperión, Madrid, 2005, página 93; de dicha versión son todas las citas sucesivas de la misma obra. (N. del T.)

[9] Sosei, en Kokinshuu: Colección de poemas japoneses antiguos y modernos, traducción de Carlos Rubio, Hiperión, Madrid, 2005.

[10] Zeami Motokiyo, Sekidera Komachi, traducción al inglés de Karen Brazell, en Donald Keene (coordinador), Twenty Plays of the Nō Theater, Columbia University Press, Nueva York, 1970, página 71.

[11] Literalmente, «Si te acuestas pronto y te levantas pronto, serás un hombre sano, rico y sabio»; el equivalente español es el refrán: «A quien madruga / Dios le ayuda». (N. del T.)

[12] El equivalente casi literal es el refrán español: «Treinta días trae noviembre, / con abril, junio y septiembre. / Los demás tienen treinta y uno, / menos febrerillo el mocho, / que solo tiene veintiocho». (N. del T.)

[13] Jin’ichi Konishi, A History of Japanese Literature, volumen 1 (The Archaic and Ancient Ages), edición de Earl Roy Miner y traducción al inglés de Nicholas Teele, Princeton University Press, Princeton, NJ, 1984, página 87.

[14] La traducción española de todas las citas de esta obra se toma de Kojiki: Crónicas de antiguos hechos de Japón, traducción de Carlos Rubio y Rumi Tani Moratalla, Trotta, Madrid, 2008. (N. del T.)

[15] Versión española: Manioshu: colección para diez mil generaciones, traducción de Antonio Cabezas, Hiperión, Madrid, 1980, página 50. (N. del T.)

[16] The Manyōshū, página 36.

[17] The Manyōshū, página 29.

[18] The Manyōshū, página 202.

[19] The Manyōshū, página 206.

[20] Tomado de Heike monogatari, traducción de Rumi Tani Moratalla y Carlos Rubio López, Gredos, Madrid, 2005, página 510. (N. del T.)

[21] The Life and Times of Po Chü-i, traducción inglesa de Arthur Waley, Macmillan, Nueva York, 1951, página 146.

[22] Traducción tomada de El cuento del cortador de bambú, edición y traducción de Kayoko Takagi, Cátedra, Madrid, 2004, página 212. (N. del T.)

[23] Hay traducciones españolas de Antonio Cabezas, Cantares de Ise, Hiperión, Madrid, 1988, y de Jordi Mas López, Cuentos de Ise, Trotta, Madrid, 2010. (N. del T.)

[24] Tomo la traducción de Jordi Mas López, Cuentos de Ise, Trotta, Madrid, 2010, página 36. (N. del T.)

[25] Murasaki Shikibu, The Tale of Genji, traducción de Edward G. Seidensticker, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1976, volumen 1, página 220. Hay dos traducciones al español, ambas hechas a partir del inglés: La novela de Genji, traducción de Xavier Roca-Ferrer, Destino, Barcelona, 2005; y La historia de Genji, traducción de Jordi Fibla, Atalanta, Gerona, 2005-2006. (N. del T.)

[26] Motoori Norinaga, Genji monogatari tama no ogushi, traducción al inglés en Ryūsaku Tsunoda, Wm. Theodore de Bary y Donald Keene (compiladores), Sources of Japanese Tradition, Columbia University Press, Nueva York, 1958, páginas 532-535.

[27] Hay traducción al español de Antonio Cabezas, Hombre lascivo y sin linaje, Hiperión, Madrid, 1982; y de Fernando Rodríguez-Izquierdo, Amores de un vividor, Alfaguara, Madrid, 1983. (N. del T.)

[28] Versión española de Javier Sologuren y Akira Sugiyama, Cinco amantes apasionadas, Hiperión, Madrid, 1992, página 120. (N. del T.).

[29] Nonomiya, traducción de H. Paul Varley, en Donald Keene (coordinador), Twenty Plays of the Nō Theatre, Columbia University Press, Nueva York, 1970, páginas 184-186, 190 y 191.

[30] Donald Keene (compilador), Anthology of Japanese Literature, from the earliest era to the mid-nineteenth century, Grove Press, Nueva York, 1955, página 389.