Índice

Introducción

Errancia, búsqueda y exilio

Primera parte

Europa-América Latina:
Los escritores vagabundos

I. Un espectáculo extranjero,
y con ello quiero decir extraño…

Derrota de la amargura

Viaje y correspondencia

Navegar en un vaso

II. El sentido de la búsqueda

Perfumada conquista

El relámpago en la noche oscura

Dos Césares peruanos bajo la lluvia parisina

III. De la deambulación azarosa
y la búsqueda esperanzadora
al destierro definitivo

La voz sorda del exilio

Las murallas de la profusión

El solitario eminente en los territorios
de la inmadurez

Conclusión de la Primera parte

Tentación de la mascarada

Segunda parte

La escritura nómada

De madera, brasas y cenizas

El rebrincado despegue de la mosca

Mascarada para un hombre que nació horadado

La opulencia de la encrucijada y la acuidad de los extremos, Robert Desnos y Cuba

«Nada es verdad. Todo está permitido»

Cominus et eminus

Del mundo de ayer a la tierra del futuro

«Papa» Hemingway en los trópicos

«¡Y nosotros somos los
que tenemos la razón!»

«No, no tengo el honor»

En el delicado fondo de la selva elemental

La tierra de la belleza convulsiva

Conclusión de la Segunda Parte

¡América! Un trozo de imaginación

Agradecimientos

Bibliografía

Acerca del autor

Créditos

Planeta de libros

Para Marta, Yann y Adrian,
en el corazón del viaje y de sus tentaciones.

Todo paraje extranjero tiene algo de mascarada.

HENRI MICHAUX

Introducción

Errancia, búsqueda y exilio

En un escrito de 1524, Hernán Cortés se refiere a un lugar de culto del pueblo mexica con las palabras «gran mezquita». Ante el vértigo de lo desconocido, se vuelve hacia lo ya visto. Y, mediante esa torsión de lo real, se va por lo seguro y lleva esta realidad nueva a una experiencia anterior. Los europeos conquistaron los territorios y colonizaron los pueblos de América hasta el grado de doblegarlos a sus utopías y fantasías. Gracias a esta construcción quimérica del lugar, les ofrecieron un material ideal a los escritores por venir.

En contraste, si bien es cierto que los latinoamericanos sintieron deseos por Europa, sus vínculos con lo real los condujeron a lo incontestable y a lo tangible. Sus aspiraciones los llevaban hacia un modelo y a frecuentar respetuosamente a personajes imponentes. «Yo soñaba con París desde niño, al punto que cuando hacía mis oraciones rogaba a Dios que no me dejase morir sin conocer París.» Rubén Darío revela aquí su sueño de aprendiz de escritor y se convierte así en el precursor de muchos otros jóvenes autores que saldrán a buscar lejos su modelo e inspiración. Uno de los primeros escritos de Julio Cortázar es un ensayo sobre Rimbaud, y Octavio Paz expresa así su adhesión al París de posguerra: «No era de ahí y, sin embargo, sentí que tenía una patria intelectual. Una patria que no me pedía papeles de identidad».

De ambos lados del Atlántico, en las fantasías más profundas, ancladas en ilusiones que invitan a algún lugar lejano, el imaginario a menudo se ha proyectado más allá del oleaje. Cada uno ha creído ver en el otro la imagen de la felicidad y el espacio ideal para desplazar sus propias fantasías. Desde que los dos continentes empezaron a tener vínculos estrechos, llevan una relación única debido a la distancia que los separa y a una proximidad que implica una especie de complicidad. El pasado les legó lenguas, valores y creencias comunes, pero también divergencias que alimentan el diálogo, enriquecido por las semejanzas perceptibles y las fructíferas disonancias. El desfase entre los dos territorios invita a colmar el vacío para plantar ahí las propias ilusiones y dejar correr la imaginación.

Durante cinco siglos de intercambios de miradas y de curiosidades recíprocas, hubo escritores que dieron forma a estos cuestionamientos o los utilizaron para encontrar una resonancia más universal. El papel del escritor es conservar la memoria, hallar una coherencia en el caos e inventar fábulas que nos transporten a un lugar ajeno, cargado de sentido y de asombro. Ese desplazamiento espiritual traduce el paso geográfico de un extremo al otro del océano: el viaje y la literatura son dos maneras de desafiar los legados o las ataduras de la existencia. Estas dos actividades pueden también constituir una forma menor de resistencia de los más rebeldes o, simplemente, de aquellos a quienes les cuesta atenerse a la realidad. Muchos escritores creyeron percibir en la otra orilla un territorio misterioso y fascinante. Esta travesía, en los dos sentidos, se practicó mucho en el siglo XX: los autores adivinaron que la tierra de enfrente acogería su mundo interior, que les permitiría escribir y les daría la posibilidad de aprehender el mundo desde un nuevo ángulo.

Los europeos observan el nuevo mundo como si ofreciera un espacio idílico y un vigor que le hacen falta a su entorno. La naturaleza, los paisajes, el mestizaje o la vitalidad de los países «nuevos», con o sin motivos, da igual, dan una impresión de inocencia y de frescura. Al rechazar una sociedad apretada, estrecha o asfixiante, el escritor del viejo continente ve en las tierras llamadas «nuevas» la esperanza de un segundo aliento o de una regeneración. El primero de ellos es Cristóbal Colón, quien no se cansó de demostrar que había descubierto el paraíso terrestre. Desde entonces, la idea de un «sueño latinoamericano» ha circulado con insistencia. Obligados o cautivados, intrigados o apasionados, los autores occidentales se volcaron a América Latina para llevar a cabo sus deseos más exaltados. D.H. Lawrence planea crear en México sociedades utópicas, Artaud busca ahí un saber ancestral que reconcilie la magia y la vida, Lowry descifra lo real para descubrir el sentido oculto de cada elemento del paisaje. El viaje detona las fantasías, provoca una conmoción que sacude la personalidad y nutre la obra en construcción. Ya desde principios del siglo XIX Victor Hugo anuncia: «Desde este hogar [América] se esparcirá sobre el mundo una luz nueva que, lejos de desecar las antiguos continentes, les dará quizá calor, vida y juventud». Gombrowicz no dice algo muy distinto cuando, en su exilio argentino, descubre un lugar en el que su noción de «inmadurez», ya presente no obstante en sus primeros textos escritos en Polonia, encuentra una patria. Y Caillois expone cómo el joven intelectual parisino que era pudo extraer de ahí una fuerza que la erudición en la que evolucionaba no le permitía alcanzar: «Mi estancia en Sudamérica, donde los libros y aquellos que los leen cuentan mucho menos que la naturaleza y los iletrados, fue para mí una seria llamada de atención». Incluso Henri Michaux en Ecuador, a pesar de sus reservas sobre el exotismo y los lugares comunes fundados sobre falsas diferencias, reconoce al final: «Ecuador, tú eres a pesar de todo un país increíble…». Cendrars, Bernanos o Zweig en Brasil no paran de celebrar la generosidad de la naturaleza y la belleza del lugar, una estética salvaje e intensa que rompe con la Europa sensata y previsible.

En una especie de respuesta, los latinoamericanos hacen también la travesía y alimentan de la misma manera sus quimeras y sus esperanzas de mejoramiento. Toman el barco, impulsados hacia parajes susceptibles de procurarles herramientas, respuestas o al menos experiencias nuevas que no podrían adquirir en su país. Durante siglos, salvo muy pocas excepciones, el saber y la cultura viajaron en un solo sentido, de las metrópolis a las colonias. A partir del viaje a Europa de Rubén Darío, a fines del siglo XIX, la cuasi peregrinación hacia el viejo continente constituye una etapa obligada para los autores latinoamericanos. A menudo asqueados por la mediocridad reinante, ansiosos por completar una formación que juzgan llena de lagunas, ascienden a la fuente de su civilización, al encuentro de aquella Europa que colonizó, impuso sus lenguas y sus creencias y que sigue siendo el núcleo de sus saberes. Se percibe mejor la evolución de las literaturas de América cuando se comprende que se sitúan en relación con las culturas madre, cuando se capta su deseo de distinguirse, de inventar rasgos originales. Algunos escritores no toman consciencia de su particularidad sino hasta que se instalan en un nuevo entorno. Ni Asturias ni Cardoza y Aragón se apropiaron tanto del mundo maya como cuando vivieron en la capital francesa. Y todos aquellos que siguieron esta ruta aprendieron tanto sobre los países visitados como sobre su tierra natal. Es un desfile incesante el que impulsa a Carpentier, Sabato o Borges y luego a García Márquez, Cortázar, Ribeyro, Sarduy, Puig o Gelman a estos desplazamientos. España acoge a Onetti y luego a Bolaño; Londres a Cabrera Infante, y Sergio Pitol extiende su vagabundeo europeo durante largos años. Fuentes y Vargas Llosa construyen su fama mundial en el viejo continente, pues éste constituye no sólo el corazón de la cultura, sino también el lugar del reconocimiento y del éxito, o por lo menos así fue por mucho tiempo. En esa época, las viejas capitales demasiado sensatas marcaban la pauta, tanto de los misterios del mundo, como del valor de las obras.

Cada quien tiene sus razones para partir. Cada escritor que realiza la travesía obedece a un destino único. ¿La atracción que sienten es de la misma naturaleza? ¿La visión del latinoamericano es del mismo orden que la del europeo que se proyecta más allá del océano? Estas problemáticas invitan, más que a comparaciones puntuales, a la reflexión acerca de las nociones de la escritura y de los lugares ajenos, acerca de las causas de la seducción que ejercen las lejanías y que permiten que la escritura se desarrolle, acerca de la capacidad que tienen los autores literarios para proyectarse en un entorno nuevo y para dotar ahí a sus palabras de un vigor renovado. Al examinar sus obras, se distinguen entre los escritores europeos y latinoamericanos tres motivaciones para lanzarse a la aventura (sin contar las profesionales): la errancia, la búsqueda y el exilio. Estas razones no se excluyen entre sí y pueden incluso combinarse sin la menor fricción.

La errancia es aquella forma de vagabundeo que le confía al azar la tarea de proponer sucesos y encuentros, elementos fructíferos para el escritor y su obra. Entre los dos continentes existe una complicidad que hace la expedición más fácil de descifrar y los choques menos violentos. A este tipo de viaje, paseo o lenta deriva, se entregan Henri Michaux en Ecuador, Malcolm Lowry en México o Julio Ramón Ribeyro en Europa.

La búsqueda, por el contrario, es un desplazamiento intencional, voluntario, en pos de verdades nuevas, de saberes y de valores olvidados en la tierra de origen. El escritor latinoamericano es sensible a la impresión de plenitud, de organización y de culminación que despide Europa. Su alter ego del viejo continente se complace al ver más allá de los mares el lugar donde la vida conservó un sabor singular y auténtico; percibe que ahí la existencia está menos establecida y que esa cualidad de boceto hace posible una mayor libertad de acción y de escritura. Para esos escritores, la tierra lejana posee virtudes que avivan el espíritu del viajero; ellos se dirigen hacia el otro lado con un objetivo preciso. Artaud en México, César Moro o César Vallejo en París encarnan ese tipo de trayectoria. Se van lejos con la certeza del cruzado. El viaje debe ser una revelación y la escritura ha de tener la capacidad de darle forma.

Por su parte, los exiliados de ambos continentes colman los libros de historia de la literatura a todo lo largo de siglo XX. Los nombres vienen a la mente sin problema: Benjamin Péret y Anna Seghers en México, Georges Bernanos y Stefan Zweig en Brasil, Roger Caillois y Witold Gombrowicz en Argentina y, en el otro sentido, Cortázar y Sarduy en París o Cabrera Infante en Londres, a quienes se pueden sumar Juan Gelman, Eduardo Galeano, Pablo Neruda, Gonzalo Rojas, Juan Carlos Onetti o Roberto Bolaño. Para estos desarraigados, la escritura puede conjurar la ausencia, resucitar el pasado o canalizar el deseo de acercar el nuevo entorno y las ficciones que los habitan. El escritor es un exiliado especial, pues su posición, aislada del mundo, hace de él un marginal y un desterrado; el autor forzado a la expatriación queda así doblemente excluido de lo real, primero en su calidad de ente literario, pero también como exiliado. Es aún más sensible que otros a esa cualidad de la escritura que permite jugar con la dialéctica presencia-ausencia, a la posibilidad que ofrece su arte de darle vitalidad a los personajes desaparecidos o a la tierra lejana, de reinventarla o incluso distorsionarla. Puede imponerle al lector la sensación de la pérdida, que tanto se parece al avance sordo que caracteriza el paso del tiempo y la progresión de la muerte. El escritor es quizás el extremo más agudo de una forma de ser en el mundo, de una gran lucidez, consciente del vacío.

Nuestro escritor desplazado no se mezcla, por lo general, con los artistas locales, ni se interesa por las corrientes estéticas o intelectuales de su nuevo medio. Ése no fue el motivo por el que cruzó los mares. El hombre de letras es por definición un descentrado y un excéntrico.

La escritura, para ser significativa, actúa al margen de la sociedad y el creador debe confinarse ahí para expresar mejor el sentido del mundo, las tinieblas y las preguntas. Puede ser un maestro de lo grotesco, que ponga en evidencia los aspectos inquietantes o ridículos de la existencia. La relación del escritor con su propio entorno original es de la misma naturaleza que el vínculo que se instaura con su nuevo entorno del otro lado del Atlántico, sólo que más intenso. Se vuelve más descentrado y más excéntrico en el territorio lejano, profundiza ahí su manera de ser y, de ese modo, continúa su obra hurgando de manera más profunda en las preguntas que lo atormentan. A través de este desarraigo, se acerca más rápidamente al núcleo central de sus textos futuros, como si el viaje tuviese la virtud de acelerar su maduración.

Errancia, búsqueda y exilio: tres motivaciones para irse que asocian, quizá de manera impune, a escritores provenientes de ambos lados del Atlántico. Estos viajes, sin embargo, no siempre presentan características idénticas: el deseo de imponerles una equivalencia, de ver en ellos una forma de reciprocidad, alcanza pronto sus límites, aun si compararlos constituye un ejercicio fructífero.

Del lado del viejo continente, los autores desearon con seguridad volverse huérfanos, no deberle ya nada más a nadie, hacer tabula rasa; oyeron el llamado del retorno, de un lugar que vieron como virgen e inocente, fuente de fuerza y de ardor. El cruce del océano constituye una respuesta voluntaria a sus lagunas, si no es que a la asfixia que les aqueja. Se observará más adelante en las estancias de Malcolm Lowry, Witold Gombrowicz y Antonin Artaud, ya que cada uno ilustra una forma particular de desplazamiento.

A los autores latinoamericanos también los atrae lo que les hace falta, pero da la impresión de que sus imperativos son más vivos, y los campos de lo posible, más estrechos. En los trópicos, las condiciones sociopolíticas, culturales o económicas imponen límites autoritarios a aquellos que viven a través del pensamiento o en el imaginario. Ellos más bien parecen haber buscado padres en el transcurso de sus expediciones. César Moro, César Vallejo, Severo Sarduy y Julio Ramón Ribeyro vivieron con una clarividencia ejemplar la conjugación del viaje y la escritura. Ante las amenazas y la miseria de sus países de origen, se dejaron captar por las luces de las capitales europeas.

Estos periplos mezclan viaje y escritura, expatriación y construcción. En esta dinámica que combina falsas apariencias y espectros, el escritor es el amo del simulacro: domina la dinámica ilusión-realidad a la que lo invita tanto el viaje como la práctica de su arte. Sabe jugar con la vida o aprende a hacerlo, a colocarse en un universo distinto para exponer mejor sus propias quimeras.

Estas historias pertenecen a un tiempo en el que se pasaba lentamente de un lugar a otro. Ahí de nuevo viaje y escritura entran en resonancia, en la medida en que la ausencia de precipitación permite que estas dos actividades procedan de un mismo impulso. Viajar y escribir constituyen actos que se realizan de manera singular, actos que sostiene la especificidad de cada quien. No obstante, los escritores desplazados poseen elementos comunes, debido a sus viajes y destinos comparables. Recorrer el lado extremo y cargado de sentido de estas aventuras nos devuelve de manera inevitable a los fundamentos mismos de la escritura y de los enigmas que la sustentan.

Latinoamérica, la inclusión provisional

En el movimiento que la lleva a elevarse frente a lo real, la escritura literaria se alimenta de un deseo de oposición al ambiente inmediato, comparable al que envía al viajero a la lejanía. Cada uno de los actores de esas dos actividades, el escritor como el nómada, procede por el gusto de la fuga y a partir de la voluntad de explorar. «Un buen día se siente la imperiosa necesidad de partir», escribió D.H. Lawrence…; lo mismo podría haber dicho del impulso que lo orilló a la redacción de sus libros. Cuando esos dos impulsos surgen en una misma persona, la sed de escapar alimenta la obra y la hace más singular y más firme. Al menos es lo que algunos autores de la literatura occidental nos permiten pensar. La asimilación de sensaciones diferentes de las que guarda la tierra de origen, la curiosidad natural frente a una realidad distinta y la necesidad legítima de expresar sus obsesiones personales en un universo extranjero inducen tantos efectos fructíferos en el espíritu como en la pluma del escritor al viajar. La búsqueda de la lejanía conduce a la construcción de una voz propia y a la elaboración de un universo enriquecido con mudas discordancias que impone lo nuevo.

Entre las múltiples travesías posibles, las que llevan a los autores occidentales a viajar hacia Latinoamérica llaman particularmente la atención: esta lejana tierra es la del mestizaje, el único lugar del planeta que Europa soñó primero para después conquistar, ocupar, trastornar. Esas estadías llevaron al sueño, a la utopía y a la perdición. Entre ese mundo, que sienten nuevo y propicio para la elaboración de textos innovadores, y la cultura que los anima, se instalan con naturalidad las resonancias y las disparidades que hacen más deslumbrantes las palabras y las inspiraciones. Los cruzamientos ofrecen una paleta de operación más vasta e invitan a extender los territorios de las posibilidades. Esas tierras, ellas también, se han nutrido de ganas de crear expresiones originales, de mezclar lo local con lo lejano, ver hacia lo universal, y han suprimido de esta forma las posibles confrontaciones entre las aspiraciones del lugar y las adquisiciones de la metrópoli. Ahí saben ser lo uno y lo otro. Ahí saben que la fusión hace más fuertes los sueños y las imágenes, los relatos y los poemas. Las mayores diferencias y las disparidades intensas producen un vínculo más resistente. Los lugares comunes que a menudo acompañan esta noción de mestizaje en nuestra época hacen olvidar la fuerza con la cual fue forjada.

También otras geografías han sido atractivas, como la Asia de Segalen o la África de Conrad. Pero el escalón es más alto, la distancia mental más grande: la diferencia deja percibir una imposibilidad de penetrar los misterios o incluso de poder asir lo esencial del lugar para apropiárselo. El escritor atraviesa un espacio en el que hay muchas dificultades para reencontrarse y para orientarse. Esta sensación también posee un conjunto de beneficios y, frente al enigma, cada uno reacciona con sus herramientas: Segalen ofrece Stèles o Équipée, ejemplares interrogaciones acerca del exotismo y el viaje, y Conrad con El corazón de las tinieblas nos da un relato que gira alrededor de las cuestiones del salvajismo a través de un descenso a los infiernos que se vuelve inexorable debido al medio hostil y a un encantamiento por momentos velado. Los alrededores reenvían al escritor hacia sí mismo y hacia sus tormentos, dejando al misterio tomar su densidad, y lo alejan de toda posibilidad de albergar cualquier ilusión de complicidad. En esos territorios lejanos, el escritor occidental está dividido entre la fascinación por la diferencia radical con el lugar y la tentación de descifrar los códigos y los significados de las cosas que encuentra. Ese peso lo obliga a interrogarse sobre sus propias aportaciones y certezas, y lo manda a sus abismos interiores. Recordemos al joven Malraux, en "La tentation de l'occident, con su meditación evidenciada a través del intercambio de cartas entre un europeo y un chino. El primero está fascinado por el universo asiático, el cual hace exacerbar su gran desilusión hacia su propia cultura: «Europa, gran cementerio donde no duermen más que conquistadores muertos y cuya tristeza se hace más profunda engalanándose con sus nombres ilustres, no dejas a mi alrededor nada más que un horizonte desnudo y el espejo que contagia la desesperanza, viejo maestro de la soledad…». Asia propone valores tan distintos que Occidente puede perderse en estos y volverse contra sí mismo: en el laberinto de su pensamiento reencuentra sobre todo el eco de la degradación de su mundo. La distancia con ese continente deja poco espacio para una escritura cómplice.

Latinoamérica conserva la ilusión de una proximidad posible. Cultiva una ambigüedad singular: permite una connivencia absoluta ofreciendo el exotismo, invita al cambio de costumbres, pero no deja que el visitante tropiece. Hay respeto en la distancia que este sitio propone al visitante: permite la inclusión provisional, la posibilidad de hacer sentir que uno se ha hecho parte del paisaje. Para un escritor esta generosidad se presenta como si se invitara a la fábula, a unirse a un cuento misterioso del cual debe buscar la llave. Esto funciona mejor en tanto que nuestro autor de paso huya de su propio país, o de los valores que posee; a menudo parece haber llegado al límite de su relación con aquel mundo exhausto, moribundo, que representa Occidente para él, Europa y Estados Unidos mezclados. Situado a contracorriente de la sociedad de la que ha formado parte, se deja atrapar por los encantos de Latinoamérica facilitándole una frescura y una inocencia que se parecen bastante a las ilusiones que incluye el mito de la Edad de Oro: sus modales están muy ligados a las tentaciones que provocan tanto el desagrado de su propia tierra como la sensación de descubrir un espacio nuevo, donde son al mismo tiempo extranjeros y miembros selectos. Gombrowicz celebra «la inmadurez» de los argentinos, Artaud busca un pensamiento arcaico que se ha conservado en el México indígena, Michaux echa pestes contra el continente de los «pozos sin fondo», Zweig se maravilla como un jovencito con la naturaleza brasileira y D.H. Lawrence no deja de elogiar la vitalidad que ve en la violencia mexicana. Cada uno de los que hacen el viaje son poseídos por estas ganas: torcer la realidad y proyectar sus quimeras para mejor asimilar la fábula, libre de sentir una pureza un poco ingenua e imponer una lectura del lugar alejada decididamente de lo real. Allá, en la lejanía, contra el hastío que impone su exhausta civilización, los escritores europeos o estadounidenses encuentran razones para creer en una renovación, llevados por la aparente agitación y una nostalgia que disfrutan en albergar. Creen adquirir con rapidez las formas de funcionamiento y experimentan los estertores ligados a la aventura que planean vivir. Situados en un universo que se asemeja en muchos sentidos a su propio mundo, pueden desarrollar su talento con el fin de vivir sus palabras en un ambiente que seduce e inquieta. Quizá seduce porque inquieta, provoca ese estertor extraordinario que desencadena la emoción y el imaginario. Ven en esta tierra una suerte de «lugar del pasado», un sitio que, así lo creen, se parece a lo que fue en otra época su propio país. Ese traslado toma la forma de un viaje en el tiempo: la parsimonia nostálgica de Latinoamérica contiene la ilusión de este anclaje en la antigüedad e impone una melancolía que inspira numerosas páginas.

Poco importan las razones que lo orillan al viaje, a veces forzados al exilio o simplemente tentados por el desarraigo. Los que aquí se refugian a menudo son agradecidos y saben inclinarse hacia esta tierra de adopción con interés, incluso pasión: Zweig y Bernanos en Brasil, Caillois en Argentina, Serge, Péret y Moro en México. Quienes parten hacia esas «nuevas tierras» con las ganas de encontrar una vitalidad necesaria que conjure su malestar, mantienen una relación con el lugar caprichosa e inestable, pero que alimenta la obra y ofrece las ilusiones necesarias para su desarrollo: Michaux en Ecuador, Desnos y Hemingway en Cuba, Cendrars en Brasil y Lawrence, Artaud, Breton, Mandiargues y Burroughs en México vivieron otras trayectorias que han captado mi atención. La selección no es fortuita: esas obras forman parte de aquellas que más me han apasionado desde hace muchos años. O, al menos, son los garantes de lo que debe ser la escritura literaria en su forma más exigente y rebelde. De esta manera expresa su necesidad y su urgencia, su firmeza y su posible complicidad. Esta selección no ambiciona ser exhaustiva ni tiene el deseo de agotar el tema. Permite ahondar en los destinos, choques y libros que provocan en mí una resonancia particular. Por otra parte, su redacción es la consecuencia de relecturas más que de descubrimientos; desde hace mucho tiempo esos libros y sus autores son mis acompañantes codo a codo.

Sin embargo, no se trata de compararse o de buscarse amos del pensamiento. En el vasto trabajo que ha motivado la escritura de este libro sin duda se esconden cuestionamientos personales. Su profundidad y su seriedad convocan a esas maravillosas voces a fin de aprehender el carácter convulso y complejo de los destinos y de los escritos que han surgido de estos personajes. He compartido con ellos un profundo desencanto por la cultura europea y sus pueblos, que durante mucho tiempo sentí como extintos. Seguramente la imposición de una sana distancia ha vuelto a poner las cosas en su lugar y ha devuelto cierta legitimidad a ese mundo rehuido. Pero, sobre todo, Latinoamérica ha sido para mí como una bocanada de oxígeno; sin conocerla demasiado, aquí me sensibilicé a la trémula humanidad de la convivencia entre los individuos, a la aparente simplicidad de la relación con la vida y la muerte, a la sensación de que lo esencial aquí es más valioso y que el esfuerzo que se necesita para valorarla conllevaba un conjunto numeroso de satisfacciones. Los años vividos en su suelo me han enseñado que un buen número de esas impresiones era provocado más por mis deseos que por cualquier realidad. No ha disminuido mi gran fascinación y sigo gozando de un inmenso placer por vivir aquí. Pero esta fascinación y las quimeras que aquí emergen no dejan de asediar mi ánimo, en donde los porqué se imponen frente a los cómo. En esta dinámica, estas tierras invitan a un distanciamiento permanente, a una evasión constante que da un significado especial a la existencia.

Por esto, en su evolución, los escritores elegidos cultivan la legítima propensión a rechazar los límites tanto mentales como geográficos: la revuelta arraigada en ellos se traduce de formas diferentes. En este sitio se reúnen la aspiración a la Revolución de Serge o de Traven, la embriaguez alcohólica de Lowry, la borrachera y la exaltación de la música tropical en Desnos, el trance místico en Artaud y las vacilaciones opiáceas de Burroughs. Los deseos y los desequilibrios de todo tipo aquí confluyen y mantienen como punto común la voluntad de escapar del mundo. La trascendencia o el olvido inexorable de la embriaguez, el empellón del orden de las cosas y la exaltación de la vida acompañan sus trayectos: con sus lagunas y su imperfección, Latinoamérica propone un soplo y un entusiasmo que invitan al frenesí.

La mirada crítica ve lo real y tranquiliza: ese nuevo medio ambiente contiene más del bosquejo que de la cosa terminada. Para los que llegan de un universo sólido, de ahí en donde todo parece resuelto y simple, este estado de transición permanente e incierto asusta, seduce y atrae. La fascinación proviene tanto de esta forma de imantación que de la voluntad de llenar un vacío. Por medio del viaje y la escritura, el autor se propone hacer suyo lo que no le pertenecía o le era fugaz. Sentimos atracción con mayor facilidad por lo que se nos escapa, lo que nos está negado. Y en ese sentido la existencia en Latinoamérica procura una exaltación y conmociones que Europa y Estados Unidos no pueden ofrecer. Para el escritor, esto favorece una relación más rica y cautivante con lo real. Poco importa la verdad de esta sensación de carencia y de la posibilidad de remediarla en ese lugar, o de una falta de cimientos reconfortantes y sólidos: lo esencial reside en la manera con la que el artista se aferra ella y la restituye, agranda, transformada y marcada con su huella. En la apetencia violenta que anima a esos autores se anclan los escritos que arrojan al lector atento a la dimensión del reto que los impulsa.

«Latinoamérica, ese lugar en donde la catástrofe jamás ha impedido la promesa de otro mundo», dice Bruno Tackels. Ese rasgo del subcontinente es central para entender su capacidad de seducción. Incluso si las interrogaciones que conciernen al pasado guardan una gran actualidad, los discursos están más volcados hacia el futuro, siempre más prometedor. Para un occidental, inmerso en la oscura noche de las posguerras y de las catástrofes que han marcado el siglo XX, esta dinámica no puede atraer ni mucho menos encantar.

En los destinos y las obras que son descritas más adelante, cada uno es testigo de atracciones poco comunes y encuentra permanentemente elementos de reflexión sobre la fascinación y el papel que un lugar puede ofrecer a la elaboración de una obra literaria, de cómo el viaje puede perturbar, enriquecer, inspirar y cambiar la producción de escritos en preparación. Nadie puede saber lo que hubiera surgido de sus libros sin ese viaje al corazón de las tierras más salvajes y más crudas, según ellos. Poco importa, la comparación no tiene cabida. Prefiero invitar a compartir los destinos en donde se ha escenificado un aspecto de los enigmas que me inquietan y que me estimulan: las causas de la existencia de las diferentes fascinaciones por la lejanía, las ganas de crearse un universo propio —en lo real o por la ficción—, la validez de la literatura como necesidad vital y la del viaje como acelerador de vida. En su avance se formula lo que da su consistencia y sus claroscuros a la literatura. Lo distante conquistado aporta la materia que va a provocar el desarreglo del espíritu y el movimiento de la pluma, y que precipitan la redacción de textos cruciales. Compartir su emoción constituye un privilegio que ha vuelto necesaria la frecuentación asidua de sus vidas y la escritura de estas páginas. Habiendo sido especificadas estas resonancias, ahora cedamos la palabra a esos recorridos de escritores que acompañan mis propios pasos y a los de numerosos cómplices, conocidos o anónimos.

Primera parte

Europa-América Latina:
Los escritores vagabundos

I.
Un espectáculo extranjero,
y con ello quiero decir extraño…

Derrota de la amargura

La muerte toma siempre la forma de la alcoba que nos contiene.

XAVIER VILLAURRUTIA

La errancia, desplazamiento sin objetivo preestablecido, encuentra en sí misma su propia justificación y su propio fin. Su principio es sacar a la luz una voluntad que hace que nuestra condición humana corresponda al destino de un autor y al gesto mismo de la escritura. Avanzar sin objetivo, avanzar por avanzar, conlleva una parte de absurdo y una desenvoltura llena de nobleza. Es lo que ofrece la existencia y lo que nutre la obra de un artista, cuando no se concibe de antemano ninguna finalidad precisa. Escribir por el gesto mismo y por el placer de hacer vibrar las palabras. Pero esta forma de insumisión al orden de las cosas suscita lecturas diversas. Se puede ver ahí un rechazo de lo conocido, una negación del determinismo, un movimiento que cobra sentido poco a poco, o incluso una simple atracción por los lugares lejanos, un deseo de dejar que lo real se cargue de significado para convertirse en su testigo iluminado. El escritor se vuelve el escriba del mundo, el vigía atento que toma nota de la articulación de las cosas o hace uso de sus fantasías. El desplazamiento sin objetivo, cualquiera que sea la lectura que se haga de él, proviene seguramente de una pulsión que lleva a rechazar el aislamiento que a veces parece una forma de aniquilación.

Este tipo de viajero colecciona los elementos que alimentan su pluma; al trastocar su destino introduce situaciones que no controla y que ofrecen un material nuevo. Ésa es al menos la impresión que tiene y que constituye lo esencial de su papel de autor: lo que importa no son los hechos firmes y definitivos, sino el rastro que las experiencias dejan en el espíritu y la forma en la que impregnan la obra en curso. La deambulación le promete al escritor una dosis de libertad, o una ilusión de libertad, que exalta los valores que él interpreta. Ahí, motivado por este otro lugar que quiso conocer, trata de captar los signos nuevos de una realidad que domina poco. El entorno desconocido lo desafía; puede reírse de él, maldecirlo, acercársele o encerrarse en un universo personal que no le debe nada a esa nueva realidad. Puede ignorar la realidad para vivir mejor sus propias creaciones, colocarse en retirada del flujo de la vida para vivir de manera más intensa el acto de escribir o, por el contrario, lanzarse al experimento de convertirse en otro, de vivir la ruptura con su existencia de una manera intensa y nueva. Jack Kerouac en México y Henri Michaux en Ecuador vivieron de este modo impresiones inéditas; en el transcurso de sus viajes experimentaron sensaciones que los incitaron a la transcripción. Michaux reniega de lo pintoresco, despotrica en contra de ese continente de despilfarradores y lleva un diario sin demagogia ni interés por la mirada barata del expatriado. «Lo que le hace falta a un espectáculo extranjero, y con ello quiero decir extraño, no es nunca la grandeza, sino la pequeñez», escribe. Al autor de Pluma, al amante de los textos en tono íntimo y divertido no le atraen los paisajes grandiosos ni los monumentos típicos ni grandilocuentes. No le gustan las habladurías, conoce el peso de las palabras: la experiencia del lugar lejano tomará más tarde otras formas bajo otros cielos. Se define como un viajero, pero no ve en su periplo una finalidad más allá del placer de moverse. Kerouac, como muchos otros anglosajones, sitúa el viaje en el centro de sus preocupaciones. La confrontación, la sensación de perder sus puntos de referencia y el cuestionamiento de sus propios valores son hechos revitalizantes. Le confía al azar el papel de depararle los accidentes que se convertirán en acontecimientos. Su trabajo como autor consiste en descifrar el caos, en encontrarle un sentido a lo que parece un desorden irremediable. Intenta acelerar el destino, ofrecerse un abanico de vidas posibles que le dé materia a los libros por venir.

Todos los autores que se lanzan a esta carrera desenfrenada comienzan por una huida. Muchos de ellos escriben para escaparse y a la vez afianzarse al mundo, en un mismo movimiento paradójico cuya tensión tiene un influjo sobre la posibilidad de decir. El escritor siente que el cascarón que lo protege contiene los elementos propicios para el avance de la muerte —esa alcoba de la que habla el poeta mexicano Xavier Villaurrutia—. Cada libro es una forma de oposición, una negativa que se presenta al público.

El impulso de salir, tanto desde un marco geográfico como en el ámbito de la escritura, procede con una misma lógica: un sobresalto que lleva a escapar de las ataduras. El escritor, hombre de memoria y de construcción, es al inicio un fugitivo, siempre en busca de un lugar lejano, dispuesto a inventarlo. Si está en situación de desplazamiento, el autor vive en una expatriación que lo obliga a crear su propio código de lectura, que lo incita a descifrar una vez más el mundo a través de su imaginario y a alimentar sus propias creaciones mediante los enigmas del entorno. El escritor desplazado reconcilia estas dos maneras de vivir la huida. A través de su epopeya individual hace coincidir el acto de escribir con un movimiento en el espacio que lo aleja de sus bases y de sus certezas.

Así, deja que el caos ocupe más espacio: lo acoge en su existencia para procurarse un material digno de ser rescatado, transformado y transmitido. Al viajero lo mueve un deseo de desorden, una voluntad de que sus certezas se tambaleen y de cuestionar las fronteras de lo conocido, como si buscara una manera de vivir la inquietud bajo una nueva luz. Para tomar la medida de una realidad ajena, al autor no le basta con enfrentarse a ella, tiene que percibir sus enigmas, torcer el orden establecido para colocar ahí sus propias quimeras. Conoce la seducción de lo pintoresco, pero debe atenuar su poder de atracción; adivina cómo no sucumbir al exotismo fácil que ofrece la simple distancia como medio y como fin. El valor de la aventura se expresa en el texto que inspira: lo que está escrito en el papel justifica el desafío, el encuentro posible y la magnitud de las aportaciones.

Si bien el cálculo y las previsiones son posibles y deseables, el viaje deja lo mejor al azar, provoca incidentes inesperados. En el espacio que abre se encuentran elementos conocidos, similares a aquellos que se han asimilado en el pasado, y novedades radicales y enigmáticas. El arte del escritor desplazado consiste en articular estos dos tipos de hechos y de mezclar lo asimilable a su contrario. Aprende a reconocerse en espacios o en interlocutores lejanos y ve cómo descifrar o dar un sentido a los elementos oscuros. La fusión de estos hechos es una parte esencial de la obra, pero, sobre todo, la manera en la cual la manifiesta da forma a su estilo y revela el valor de su aportación. El autor más fantasioso de todos, Blaise Cendrars, que nunca supo o nunca quiso imponer una frontera entre realidad y ficción, encuentra en Sudamérica la tierra de sus quimeras y el lugar adecuado para la elaboración de textos exaltados por el lugar elegido. Le gusta esa sensación que provocan los lugares donde todo está abierto, donde lo real aún no ha dictado su ley de manera definitiva. Aquel que declaraba gustoso que «escribir es quizás abdicar» descubre en Brasil razones para creer que la aventura lejana conserva un sabor que sus libros intentan captar y transmitir. Mezcla gozoso experiencias vividas y construcciones ficticias que cuesta trabajo separar. Sabe que, ahí más que en los numerosos lugares que ha recorrido, la verdad se doblega ante los deseos del escritor. Curioso de ese entorno que considera fresco en comparación con el mundo parisino, establece un diálogo de fondo con los poetas locales, igualmente preocupados por expresar la desmesura y utilizar la originalidad de un país desbordante de encantos y riquezas.

Las relaciones entre América Latina y Europa son ejemplares por el modo en que ambos territorios se inscriben en una lógica histórica de semejanzas y desemejanzas. Uno parece ser la caricatura del otro, cada uno es el sueño del de enfrente. Con una escritura y lenguas comunes, el encuentro parece auspiciado. Un primer elemento esencial en este encuentro se sitúa en la relación con el tiempo. Si por un lado el viaje es una forma de acelerarlo o, por lo menos, de dar esa ilusión, cada cual ve en el país del otro una tierra idílica, fijada, una puesta en escena de una forma de perfección que suscita el deseo. Instalado en Europa, el hombre de los trópicos siente el peso de un pasado desconocido para él y percibe una especie de consistencia en el presente que lo manda lejos de las incertidumbres de su tierra natal. Las fronteras de la verdad parecen más firmes ahí. Por el contrario, al hombre del viejo continente lo exalta la frescura de las sensaciones que le provocan los lugares nuevos, aprecia la facilidad con la que la vida se declina en el presente, entre ligereza y desparpajo, y el poco valor que se le da al peso de las cosas acumuladas. Ahí se olvida mejor que en otros lados. En el encanto de los lugares nuevos se admira la naturaleza, como lo hacen Mandiargues o Artaud en México, Zweig, Cendrars y Bernanos en Brasil e incluso Michaux frente a las montañas de Ecuador. La contemplación lleva al europeo a dimensiones inusitadas que lo transportan de regreso hacia tiempos míticos A la inversa, su contraparte, originaria de esas tierras, ve en los paisajes europeos la marca de la civilización a la que aspira en secreto: visita ciudades y museos, monumentos y lugares históricos, disfruta de un saber y una estética que le atraen. Y todos estos autores sentirán nostalgia por el paraíso perdido —su tierra natal— e intentarán recrearla a través de la escritura. Cortázar o Ribeyro en París, Puig en sus largas temporadas en Europa, Cabrera Infante en Londres u Onetti en Madrid. Sin afán de esquematizar ni comparar sensibilidades tan diferentes, cabe apuntar que a todos los ataca la añoranza de su país, incluso a autores tan bien integrados como Severo Sarduy en Francia.

El autor errante comprende el porqué de sus reacciones y descubre la distancia adecuada para mirar su nuevo entorno. Sabe que aquello que lo seduce es una mezcla de puntos comunes que lo tranquilizan y de diferencias que lo cautivan. Para el europeo, el continente latinoamericano es un lugar que ha conservado, con violencia y desorden, una vitalidad y una forma de supuesta autenticidad que Occidente en gran medida ha olvidado. El viajero tiene la impresión, atinada o falsa, de regresar hacia sus propios orígenes. Le Clézio sueña un mundo indio portador de un «pensamiento interrumpido», imagen de un universo idílico engullido por la historia. Mandiargues en México busca una pureza que otros lugares han perdido: «Hay países que son todavía países, o pueblos que son todavía pueblos, a pesar de la triste mezcla que se está haciendo sobre toda la faz de la Tierra…». Los atrae la melancolía y la fascinación que emanan de los lugares considerados verdaderos y sinceros. Otros escritores, por el contrario, rechazan el pacto y no cesan de maldecir un mundo al borde del precipicio. Graham Greene, al final de su viaje en México, en 1938, se preguntó por qué odió tanto México y tuvo la honestidad de subrayar su asombro con respecto a Inglaterra, a la que ahora miraba con nuevos ojos: «Así que esto es mi país». Su odio se explaya sin cesar contra la sociedad mexicana por todo tipo de razones, prácticas, sociales o religiosas, en parte debido a su intolerancia a los puntos de vista diferentes que, según observa, reinan ahí, pero también a causa de una intransigencia profunda que se ve obligado a aplicar en su patria de origen. Su visita a México quizá no le permite tener una visión precisa ni inventar quimeras que la magnifiquen, pero la sacudida es tal, que lo obliga a volver sobre su capacidad de juicio. El viaje siempre obliga a volver, tarde o temprano, a los propios paisajes, sobre todo si deja lugar al accidente y sucede sin intenciones precisas.

De una manera similar, el autor latinoamericano tiene que encontrar la distancia adecuada para situarse frente a la cultura europea. Evalúa lo que puede tomar de ella y lo que debe conservar de sus raíces en la afirmación de su identidad, lo cual también puede llevarlo a un aislamiento siniestro. A pesar del tiempo y la distancia, a menudo considera a Europa como el corazón de su civilización. Las referencias y los mitos se parecen, los sueños adquieren formas similares. Una vez que se instalan en el viejo continente, estos escritores adoptan una postura de cara a esa sociedad más rígida y menos inquietante; originarios de las antiguas colonias, saben más sobre Europa que sus pares europeos del nuevo mundo. Debido a que su tierra natal tiene un aspecto como de boceto —a que a menudo se percibe ahí una sensación de «más o menos», de perpetua posibilidad de mejora o de sorpresas—, son sensibles a cierta tranquilidad, a la estabilidad del lugar que los acoge. La idea, una vez más, falsa o verdadera, de comulgar con la fuente es particularmente vigorosa. César Vallejo, que vive retirado de la sociedad artística parisina de su tiempo, en cambio participa en las luchas políticas que hacen vibrar a sus contemporáneos occidentales; sabe que lo que se juega ahí rebasa las fronteras y las lenguas. Estos autores que vivieron la experiencia de pasar una temporada en Europa saben hasta qué punto debieron conformarse con las relaciones entre ellos, en circuito cerrado. Son escasos los que llegaron a formar parte del paisaje literario de su lugar de residencia. Cortázar no conoce a Perec, con quien tiene tantos aspectos en común, Puig sobrevuela las élites locales, Onetti se queda encerrado en su casa en España y Cabrera Infante, aun si redacta un libro en inglés, no participa en la vida londinense y da la sensación de que sigue viviendo en una Habana que ya no existe, salvo en sus libros y en sus recuerdos. Entre los escritores que vivieron el viaje transatlántico y las temporadas productivas, la expresión de estos asombros cruzados revela las carencias y las frustraciones, pero, sobre todo, el deseo de remediarlas.

La errancia se acompaña de un humor que autoriza una distancia y una reserva llenas de prudencia, que no permite quedarse fijo en un papel invasivo; por su práctica, una forma de desprendimiento protege al autor de reacciones someras como la cólera, el aislamiento, el complejo o la negación de relaciones con el lugar nuevo. Saberse reír de la diferencia es una prueba de lucidez, mientras que perder la capacidad de hacerlo revela el rechazo definitivo o la asimilación irreversible. El autor extranjero observa con una distancia divertida el universo que lo rodea, toma nota de algunos rasgos y sigue siendo él mismo, conserva su punto de vista sin demagogia. Gombrowicz le dice a los argentinos que «prefieren decir lo que resulta agradable que lo verdadero» y Ribeyro se burla de sí mismo y de su provincianismo cuando llega a Europa «con esa audacia que da el llegar a una ciudad extranjera, en la cual uno es para sí mismo un extranjero». Fernando Vallejo se burla de los italianos, no sin admiración, y los escritos de Burroughs subrayan los rasgos más notorios del carácter mexicano: «El significado de “mañana”* es “espérense a que los signos sean favorables”», lo cual dice mucho acerca de la capacidad de los habitantes de dejar para más tarde lo que no les conviene. Pero también acerca del ojo del joven estadounidense que adivina esta mentalidad y capta su espíritu.

Las obras que resultan de esto son la ilustración y el experimento concreto del problema de la distancia en la literatura, de la capacidad para adherirse al mundo y desprenderse de él al mismo tiempo. Ésos son los elementos que se combinan para ofrecer a los autores que encarnan la errancia transatlántica un carácter singular, incomparable: el posible encuentro con el otro, portador de valores comunes, pero también de rasgos originales y extraños; la búsqueda de un lugar lejano que pone al día las carencias que uno intenta colmar; el humor que tranquiliza y mantiene la seriedad a distancia, o bien la facilidad, el gusto por el exceso en una sociedad en la que no siempre se intenta alcanzar los límites; la nostalgia por la infancia y el país natal dejados atrás; el deseo de escaparse, de perderse sin freno ni cálculo en un paisaje nuevo, pero en el que no se pierde el piso. Ahí, más que en ninguna otra parte, en un entorno nuevo para ellos, los escritores buscan grietas, zonas quebradizas en las cuales sumergirse para darle vida ahí a sus propios deseos, sus obsesiones y sus ilusiones.

En estas aventuras cruzadas, dos escritores nos hablan con insistencia. Sus libros dejaron huella y sus obras permanecen. Julio Ramón Ribeyro y Malcolm Lowry compusieron, cada uno a su manera, textos en los que se inscribe la aventura de la errancia transatlántica. A pesar de las distintas duraciones de sus estancias, de sus muy diferentes personalidades, convergen en el deseo de escribir a lo lejos y en su capacidad de alimentarse de un entorno cuyo carácter a veces misterioso les concede la posibilidad de dar libre curso a sus propias construcciones. Sus deambulaciones no pueden satisfacerse con el cruce neutro de un espacio cuyos enigmas no cesan de provocar sus cuestionamientos íntimos y las formas que ellos les dan. Una resonancia fructífera se instala entre las características de un lugar nuevo para el escritor de paso y las tinieblas que sus textos transmiten. En la tensión que se crea de ese modo, la dinámica no puede sino dejar de lado la tibieza y la indolencia. Se limita a constatar que, para estas obras, la acidez y el rencor están destinados al fracaso. A los libros que emanan de ella no les queda más que reconocer la derrota de la amargura.

NOTAS

* En español en el original. (N. del T.)

Viaje y correspondencia

Malcolm Lowry desembarca en Acapulco a fines de octubre de 1936 como orillado por la fatalidad. El joven robusto de veintisiete años vive una tormentosa pasión de amor con Jan Gabriel y ha publicado apenas una novela, ciertamente prometedora, que recuerda las aventuras de los héroes de Conrad, Ultramarina. Viene de Hollywood, donde no consiguió el éxito esperado, y está buscando un lugar agradable y barato para volcarse a la escritura con mayor constancia. Desde hace varios años se dedica a escribir a pesar de una afición por el alcohol sólidamente instalada. Muy pronto se entrega a una de sus actividades favoritas: acomodar la realidad para hacerla más hermosa y sobre todo más significativa. Contará cómo llegó un 2 de noviembre, Día de Muertos, una fecha emblemática en la sociedad mexicana. Desde ese momento ya encuentra a su alrededor resonancias y coincidencias que cargan de significado la existencia. Siente que los elementos que lo rodean son como el famoso bosque de símbolos de Baudelaire y que la tarea del escritor es descifrarlos. Además, transforma la realidad y la vuelve significativa para aplacar sus angustias ante el absurdo de la existencia. México juega un papel muy particular en su historia y en su obra. Hay en Lowry una voluntad de descubrir un lugar que le hable, un hogar y el sitio ideal para escribir. El país le proporcionará la escenografía deseada y, de hecho, casi dejará de ser escenografía para convertirse en sujeto.

La pareja se instala en Cuernavaca, pequeña ciudad ubicada a una hora al sur de la Ciudad de México donde la naturaleza y el clima son particularmente agradables. Lowry ve ahí una especie de paraíso terrestre, como un sueño que invita a saquearlo, y comienza a escribir su obra maestra, Under the Volcano (Bajo el volcán). La fuerza de esta novela ha ocultado la totalidad de su obra; su relación con México se revela también en algunos poemas y en un libro sorprendente, Oscuro como la tumba en la que yace mi amigo. En efecto se produce un encuentro fructífero y sorprendente entre el joven escritor y el espacio geográfico, el México de los años treinta; de ese choque nace uno de los textos literarios más perturbadores del siglo XX. Se teje una relación de fascinación-repulsión con el país, donde será feliz durante un tiempo, antes de bajar a los infiernos y de verse obligado a partir a causa de sus excesos con la bebida y los trastornos que éstos provocan.

Lowry vive de una pensión que le deposita su padre: su dependencia económica es una de las causas del sentimiento de culpa que atiza su vigoroso odio al establishment. No le gusta el medio de donde proviene; sus biógrafos a menudo describen su deseo de escribir y su alcoholismo como manifestaciones de un mal arraigado en él desde la infancia. Las raíces del mal importan poco, lo esencial es lo que produce en él y lo lleva a crear. Y lo orilla a rumiar los temas que lo obsesionan: la culpa y la imposibilidad de volver a comenzar, el paso del tiempo que lleva siempre de vuelta al pasado acusador, la fascinación por la inocencia que no puede pertenecer al orden de lo vivido, la pérdida definitiva de la pureza inicial y la inexorable llegada del castigo.

El Volcán da la impresión de ser una especie de autobiografía de Lowry. Su personaje, el cónsul británico Geoffrey Firmin, tiene mucho en común con él. Y, en menor medida, algunos rasgos y aspiraciones de Hugh, el medio hermano, recuerdan al personaje «Malcolm Lowry». La novela, una terrible historia de un amor que no puede volver a ser pese al deseo tenaz de los dos protagonistas (el propio Lowry se separa en México), puede leerse como una tragedia en la que cada personalidad es culpable de una falta, intenta redimirse y fracasa inexorablemente en su salvación. El Cónsul, por ejemplo, permitió sin pestañear que asesinaran a unos marinos alemanes durante la primera guerra mundial y se abandona en varias ocasiones a sus remordimientos. Hugh sedujo a la mujer del Cónsul, su medio hermano, y también se siente culpable de no combatir en España, en las brigadas internacionales aplastadas por los franquistas. Y por último, Yvonne, la esposa que intenta volver al hogar, ha abandonado a su marido, quien ahoga su pena en el alcohol. La sensación de la falta reina en la novela con una constancia inusual.

El primer capítulo sucede un año después de los hechos que se relatan más tarde y el diálogo entre dos amigos del Cónsul, Laruelle y el doctor Vigil, está marcado por el arrepentimiento y la culpa. Se sienten en parte responsables del drama que desembocó en la trágica muerte del Cónsul (aunque quizás éste la buscaba desde el principio) y en el deceso accidental de su mujer (pero ¿qué es un accidente en un mundo desprovisto de azar?). La novela está dominada por la idea del Destino omnipresente y la imposibilidad de redimir las propias faltas. Cuando el editor Jonathan Cape rechaza el manuscrito a fines de 1945, Lowry está en Cuernavaca con su nueva compañera, a quien le quiere mostrar el marco de la novela que lo ocupó durante muchos años. Ese viaje culminará en la redacción de Oscuro como la tumba…, pero la negativa de Cape de publicar la novela en la forma propuesta lleva a nuestro autor a escribir una de las cartas más extraordinarias de la historia literaria: dedica páginas enteras a desmontar la máquina que con tanta paciencia había elaborado, explica las claves e interpreta los símbolos y las intenciones ocultas. Lowry desnuda su texto y muestra el genio de una construcción extremadamente compleja y ambiciosa. Esta carta constituye el ensayo más increíble que pueda escribirse sobre el Volcán, pues está construido desde el interior del texto mismo. El autor le da vueltas una y otra vez a los argumentos de la lectura que hicieron los consejeros de la editorial, muestra su superficialidad y, en respuesta, expone la construcción que sostiene la novela. Hace lo que un autor no debe hacer, revela sus intenciones y explica cómo alcanza sus fines. Es el precio que hay que pagar para salvar su trabajo y lograr que se publique. El escritor inglés responde punto por punto a las críticas, pero, sobre todo, saca a la luz la necesidad de su construcción, de su vocabulario y de sus referencias y propone una lectura infinitamente más penetrante y profunda. También insiste en las nociones de falta y de redención, habla de la imposibilidad de cambiar una trayectoria. Expone, finalmente, todo lo que debe ser una novela, y se sirve de una cantidad impresionante de citas y de referencias como refuerzo. El escritor irritado insiste también gravemente en la Cábala y la Biblia, como si le deshonrase que lo acusaran de ligereza o de superficialidad. Al esforzarse tanto, como lo haría un buen alumno, para demostrar la calidad de su trabajo y revelar los engranes que hacen funcionar esta impresionante maquinaria, nuestro autor herido provoca una sensación de gran fragilidad. Sobrecarga su argumentación de alusiones a grandes obras, como para justificar que sus decisiones concuerdan con las visiones de augustos predecesores, como si buscase aliados entre los más grandes autores del pasado. Nada de eso impide que su carta sea un modelo de claridad, inteligencia y coraje.

Uno de los puntos que evoca es el del país escogido, México, que será el telón de fondo del drama. Las primeras frases del libro describen el país y establecen la escenografía, con la intención de dejar clara la importancia que se le concede al emplazamiento de la historia. La ciudad ficticia de Quauhnáhuac es una copia de la Cuernavaca real. Pero el escritor implanta su relato en el corazón de lo simbólico porque no quiere hacernos creer que estamos ante una novela realista; entonces utiliza el nombre prehispánico del lugar para vincular su historia a un tiempo mítico, una época anterior a la falta. El uso de la palabra «Cuernavaca» anclaría inexorablemente la novela en el presente, mientras que el de un nombre ficticio equivaldría a rechazar el lugar elegido. Lowry lo dice de manera explícita: el relato sucede en un espacio de ficción, en un universo situado fuera de la realidad e impregnado del sueño de los tiempos prehispánicos. Con su actitud diletante Lowry observa el país, asimila las ideas más conocidas (el tiempo cíclico de los calendarios aztecas, la religión ligada a la muerte…) y domina los episodios históricos más emblemáticos. Por ejemplo, en el capítulo X, Lowry ubica su relato en Tlaxcala, símbolo de la traición para los mexicanos desde que, durante la Conquista, los habitantes de esta región se aliaron con los españoles. Ahí, una vez más, el sentido de culpa, característico de los mexicanos y tan agudo en ellos, sedujo a Malcolm, quien debió de hablar de él durante largas horas con sus amigos autóctonos en las cantinas.

También le gusta el misterio, ese elemento tan útil al narrador preocupado por su construcción y su intriga. «A la policía de aquí le encanta parecer misteriosa, como a ti», le dice Yvonne a Hugh. El lado fanfarrón del medio hermano le divierte al escritor, que critica sutilmente su aspecto ridículo. Pero es el personaje que dice las cosas con cierto dejo de inocencia, y permanece sensible a los aspectos más paradójicos del país. La naturaleza grandiosa, la imagen obsesiva de la barranca y la omnipresencia del volcán, a la vez amenazante y tranquilizador, constituyen una forma de puntuación del relato. Pero también a través de la miseria, la falta de organización y la resignación de los habitantes, Lowry pone en evidencia rasgos exóticos y desesperantes de un país tan diferente del suyo; en medio de este desorden encuentra un lugar todavía inocente, cuyo aspecto de boceto permite imaginar un futuro distinto. La legitimidad de esta visión o el deseo que anima al autor importan muy poco (tantos otros fueron a México en busca de lo absoluto, de Artaud a Mandiargues, pasando por Kerouac o Leonora Carrington, mientras que Lowry llega sin una idea preconcebida). Lo esencial es que ahí puede desarrollarse una tragedia de dimensiones sobrehumanas, una lucha que podría ser el símbolo de los combates más desesperados y el reflejo de todas las batallas perdidas. Los contrastes ahí son más marcados, los sentimientos más violentos y los remordimientos se incrustan más profundamente.

En su carta a Cape, el escritor justifica su elección de ubicar su historia en México y lo reitera en varias ocasiones: «Un lugar tan bueno como Lancashire o Yorkshire para situar nuestro drama referente a la lucha de un hombre entre las potencias de la oscuridad y la luz» o «México es paradisiaco e indudablemente infernal» o incluso «lento, melancólico, trágico ritmo» del país. Como suele sucederle al visitante, le impresiona la belleza inquietante y conmovedora del país y las perfidias de las que cualquiera puede ser víctima (desde la escena del robo a un campesino herido en la orilla del camino hasta la muerte del Cónsul). Esto es lo que lo ubica muy lejos de la Inglaterra puritana y apretada… Y si puede escribir ahí un drama patético con más intensidad que en ningún otro lado es debido a este curioso encuentro entre él, joven escritor convencido del poder de su obra en ciernes, y un país que responde a sus intenciones o, más bien, que hace posibles los ajustes necesarios para que su historia se desarrolle y ponga en evidencia una cantidad impresionante de símbolos. México presenta una cualidad curiosa en la aparente neutralidad de su presencia y en la cómoda y agradable distancia que le permite instalarse al visitante: cada quien puede proyectar ahí sus lecturas de lo real y los sueños más utópicos. Los propios habitantes no se cansan de hablar de la fatalidad que afecta al país, al mismo tiempo que celebran los momentos más dignos de su historia (por ejemplo, la Independencia o la Revolución) con orgullo legítimo. Cuando nuestro autor vive en México, a fines de los años treinta, el país atraviesa un periodo muy intenso, las últimas manifestaciones de un espíritu revolucionario. El presidente Cárdenas ha nacionalizado el petróleo y expropiado las compañías extranjeras, acoge a los republicanos españoles y a León Trotski y resiste las presiones de los grupos pronazis. Lowry comprende perfectamente la importancia del momento. El Cónsul es asesinado por uno de esos grupos armados que son una alegoría de las hordas bárbaras que invaden Europa. Con la actitud de no interesarse por nada que tenga que ver con la política, Lowry toma elementos de la realidad, les asigna un papel simbólico, e ilustra así la lucha entre el bien y el mal. El escritor-visitante británico tiene todo en sus manos para que la tragedia sea total. Y sin embargo le da una dimensión íntima, no multiplica ni los personajes ni los lugares. Ha captado la lección mexicana que no tiene que ver únicamente con lo literario: la intensidad es más poderosa debido a que la violencia apenas se roza, se sugiere. Sólo las dos muertes finales se producen con furor, en un crescendo que no deja más que esa única salida, como si los dos personajes principales fueran las víctimas de una maquinación inexorable. Pero, con excepción de estos finales, el texto murmura más de lo que grita. El combate del Cónsul con la vida y con su desesperación le funcionan al lector gracias a un sistema en el que cada elemento concreto del relato abre con una explicación.

En diferentes momentos atraviesan el libro imágenes, cifras y objetos que le hacen un guiño al lector. El ejemplo más evidente es el jardín, como al autor le gusta subrayar, el jardín del edén que el hombre ha saqueado, el jardín del Cónsul que ha decidido abandonar o el jardín público con letreros que invitan a los visitantes a cuidarlo. Cuernavaca es famosa con justa razón por su flora y Lowry debió comprender que ahí estaba la imagen bíblica más significativa para su historia. Él mismo insiste en el número 7, igualmente bíblico, que es la hora en la que asesinan al Cónsul y la marca del caballo que aparece varias veces y que termina por matar a Yvonne. Este animal es por lo demás otro elemento recurrente del relato: espectador de la muerte del peón en la orilla del camino, medio de transporte en medio de una naturaleza magnificada y, por último, instrumento. La rueda, el ciclo, es la forma alrededor de la cual gira la novela. La estructura misma del libro está fundada en la circularidad, ya que el primer capítulo sucede un año después de los hechos. Una vez que se termina el libro, da tentación volver al primer capítulo y empezar de nuevo la lectura. Frente a la estructura del texto, encontramos la rueda de la feria que gira inexorablemente. También se hace alusión a la representación cíclica del tiempo de los aztecas y de los mayas e incluso de Buda en el capítulo VII. Todo parece indicar que nada se escapa al destino, que la impresión de linealidad de la vida es ilusoria: el ser humano está obligado a vivir un eterno retorno, a volver a sumergirse en su pasado; no puede sustraerse a un destino implacable ya escrito. Nadie puede salvarse y cualquier intento de evasión se paga con la muerte.

Lowry también pone en marcha un sorprendente juego con las inscripciones, expuestas a los ojos de todos, pero que tienen, no obstante, un sentido oculto. El ejemplo que se evidencia con mayor frecuencia es el letrero del jardín público: «¿LE GUSTA ESTE JARDÍN? ¿QUE ES SUYO? ¡EVITE QUE SUS HIJOS LO DESTRUYAN!».** La traducción al inglés*** que hace el Cónsul (y no el autor, que conoce el error) está equivocada. Propone: «¿Le gusta este jardín? ¿Por qué es suyo? ¡Expulsamos a quienes destruyen!». Una vez más el personaje toma lo real y lo modifica para que su intención sea respaldada por las palabras que lo rodean. Al protagonista del libro le obsesiona el destierro, la posibilidad de que la sociedad lo excluya como excluye a todos aquellos que destruyen el jardín del edén, aquellos que se rebelan contra la vida. El Cónsul también está rodeado por carteles o letreros, como ese eslogan que parece desafiarlo y subraya su pena: No se puede vivir sin amar,**** los carteles que anuncian peleas de box, y que ilustran la lucha que mantiene con Yvonne, y el de la película Las manos de Orlac, un guiño al mundo del cine que lo rechazó poco antes y un homenaje a la estética expresionista alemana. El mundo del séptimo arte está presente igualmente a través del personaje de Laruelle, involucrado en esta industria, y culpable de infidelidad hacia su amigo el Cónsul por haber tenido una relación con Yvonne. Lowry ve el cine como el mundo del simulacro. Ella es actriz, entonces ella «actúa»; lo vemos a su regreso: «Trabajando en el jardín, Yvonne —o algún objeto tejido con filamentos del pasado, que se le asemejaba—». Lowry plantea el problema de la distancia entre la realidad y la apariencia, entre la supuesta densidad de lo real y las construcciones artificiales. Se inspira en uno de los rasgos más impactantes de la cultura mexicana: la dificultad para establecer una línea de demarcación clara entre lo fabricado y lo auténtico en una sociedad que tiene una gran habilidad para crearse mitos nuevos, para inventarse un pasado renovado y elaborar referencias cambiantes. La historia oficial posrevolucionaria canta loas al pasado prehispánico como algo idílico, el mundo colonial se caricaturiza al extremo y la época de la Independencia se evoca con deferencia. Pero también los ritos religiosos o los saberes ancestrales se prestan al respeto, a las dudas y a las falsificaciones. El autor nos sumerge en una fiesta popular, lugar de carnaval donde la frontera entre la verdad y la mentira es voluntariamente borrosa.

A los lectores mexicanos les gusta decir que el Volcán es una buena novela, pero que Lowry no entendió nada de México. Ahora bien, el deber de un autor no es «entender un país». Su universo y su creación no tienen que respetar lo real; la obra se coloca en contrapunto, el autor lo utiliza para transformarlo y hacerlo más personal. El México de Lowry no le pertenece más que a él mismo, que construyó su libro en ese espacio comprendido entre el país que lo rodea y la imagen que se hace de él. En ese marco le da vida a un universo que se vuelve alegórico. Magnifica sus defectos y aprovecha la gran libertad que ofrece el país al visitante, con respeto y pudor. También se ríe de él, como en su poema «Carta de Oaxaca al Norte de África»:

¿México? ¿Qué no es el lugar de los perdidos?

La meta de todos los americanos que quieren divorciarse;

de todos los nórdicos que quieren desnortarse;

de todos los caballeros ya descabalgados;

licencias por cuenta de Lawrence, respaldadas por serpientes aferradas.

Con una visión como ésta, es natural que halle ahí puntos de encuentro con sus propios temas y obsesiones.

El misterio mexicano atrae a Lowry, se refiere a él en varias ocasiones; es sensible a esa mezcla rara de gran cortesía, es decir, de distancia respetuosa, y de una cultura muy antigua, cuyas raíces están profundamente plantadas en el pasado. Hace referencia muchas veces a la cultura y a la historia de México. Por ejemplo, en el capítulo VIII, cuando los personajes viajan en autobús y alcanzan a ver el cuerpo de un indio agonizando en la orilla del camino. Sabemos que ese episodio de nota roja fue el punto de partida de la redacción del Volcán: el ataque, el robo y el asesinato de un empleado de banco. Y casualmente la víctima es un indio, símbolo de los vencidos que sufren en silencio. El episodio remite a las grandes obsesiones de Lowry. El mundo indio, para él, como para otros, constituye la mejor representación de la posibilidad de vivir en un lugar lleno de inocencia, en un sueño (sin duda ficticio, pero un sueño…) en el que se tiene la impresión de que los hombres aún no han cometido el pecado original. El Cónsul sueña con hacer como Blackstone, ese inglés que se fue a vivir con los indios, asqueado por la sociedad occidental. A propósito, Lowry se irá después a vivir a Canadá, a una cabaña en la orilla del agua, como aislado del mundo. La civilización destruyó el jardín del edén y todos cargamos el peso de esa falta. Lowry utiliza el mundo indio y evoca la imagen de la inocencia perdida con insistencia: la omnipresencia de los caballos como instrumento del mal, por ejemplo, se debe, según el propio escritor, al papel central que jugaron en la conquista de México por parte de Cortés. Este país representa para él el espacio ideal para poner en escena la lucha entre el bien y el mal, entre los vencidos condenados al silencio y los vencedores que arrastran su falta eternamente.

Se atribuye a sus excesos con la bebida las aproximaciones, si no es que las alucinaciones de nuestro escritor. El alcohol tiene un papel purificador, actúa como un catalizador que le concede una lucidez particular. Le permite transferir sus quimeras con mayor facilidad, realizar esa torsión de lo real ya señalada varias veces y plantar sus sueños ahí. La escritura y la bebida se encuentran unidas en la misma intención de frenar el paso del tiempo. El espacio que se les otorga muestra la intensidad del deseo de contener el paso de las horas. Lowry se entrega a estas dos actividades con idéntico frenesí. La tentación del escritor y la del bebedor proceden del mismo mecanismo: inventarse un universo en el cual el tiempo es de otro orden, colocarse en el borde del mundo. Tanto uno como otro están buscando el paraíso, aspiran a la posible recreación del jardín del edén.

Pero el bebedor se vuelve alcohólico y el estrecho espacio al que a veces logra acceder gracias a su estimulante se vuelve un lugar infernal. Su propia caída es un eco de la caída del ángel. En la novela, el Cónsul bebe y conserva una lucidez aterradora: avanza hacia la muerte con una sabiduría y una resignación que lo hacen el amo de su destino —su asesinato parece un suicidio—. La idea de que la bebida está ligada a un deseo de olvido no existe en Lowry; la ebriedad ahí está ligada a la fascinación por un posible retorno a un tiempo mítico, a la búsqueda de una forma de virginidad situada fuera del mundo sensible. Nuestro escritor, volcado a lo real, alterna tequila y mezcal y no tiene el mismo control que su Cónsul. Después de numerosos escándalos, lo meten a la cárcel en Oaxaca, rompe con su pareja, cansada de sus excesos, y se va de México en julio de 1938. Su vida cambia después de su temporada mexicana, al menos temporalmente. Se va a vivir a Canadá. Una vez más, se descubre en él el deseo de un espacio virgen e inocente. Deja casi de beber durante esos años consagrados a la redacción del Volcán, durante los cuales las versiones se suceden hasta la cuarta y definitiva, que concluye en 1944.

El alcohol, omnipresente en el libro, es también para el autor un medio para aprehender el orden y el desorden del mundo. Le atribuye efectos parecidos a los que provoca la videncia del joven Rimbaud. Por un lado, el alcohol despierta el espíritu, acelera la organización de las ideas y suscita una forma de clarividencia —bebiendo, Lowry ve o cree ver lo que se esconde detrás de lo visible, tiene acceso a las claves de la existencia—; por el otro, el alcohol lo lleva a la muerte, lo hace aspirar a la destrucción y al desorden. Con el mezcal, el libro se abisma en la tragedia. Lowry, quien lo probó desde su llegada a México y descubrió el poder que tiene sobre el espíritu, respeta el mezcal —más que al alcohol y menos que a una droga—, y conoce su capacidad para transportar a quien abusa de él. El alcohol es liberación y traba, salvación y condena, paraíso e infierno. Su lugar central en el Volcán no es anecdótico, pues sus consecuencias son partícipes de la intriga. Al igual que el resto de los elementos que aparecen ahí, no tiene nada de decorativo: es un hecho esencial.

Uno de los aspectos más dramáticos del libro reside en la imposibilidad absoluta de contar los secretos, de salir de la espantosa soledad que afecta a cada uno de los actores del drama. El papel de la palabra escrita es capital, no sólo en las inscripciones y letreros públicos, sino también a través de los libros (en particular la Biblia y textos esotéricos como la Cábala) y las cartas íntimas —un gran malentendido proviene del hecho de que una carta del Cónsul nunca se envió—. La importancia de la Cábala es tardía en la redacción de la novela; parece que las lecturas y las compañías de Lowry en Canadá despertaron ese interés. De ahí toma la idea de que la desgracia del mundo viene de la separación de los seres en el alba de los tiempos, de la fisura que rompió la unidad original. «Y sin embargo nada puede nunca ocupar el lugar de aquella unidad que conocimos alguna vez y que no puede dejar de existir para siempre, sólo Dios sabe dónde», escribe, traduciendo su obsesión por la pérdida de la unidad original; los personajes del Volcán están todos encerrados en una soledad de la que ninguno logra escapar. Incluso la palabra escrita, la carta del Cónsul, no llega a su destinataria. La correspondencia, el medio más íntimo de dirigirse al otro, también se enfrenta al fracaso: no se puede romper el encierro. El Cónsul encuentra en la cantina El Farolito las cartas de Yvonne que creía perdidas. Las había olvidado un día que estaba borracho, aunque tenían mucha importancia para él. Este descubrimiento es como la ruptura del silencio, del equilibrio, aquello que lleva al caos y a la muerte.

Lowry cita la Cábala, a pesar de no tener profundos conocimientos esotéricos. Como escritor, toma lo que le es útil: un acercamiento al mundo que busca a su alrededor símbolos y significados. En eso se muestra poeta, descifrador de las «confusas palabras» que la naturaleza nos dirige y compañero de aquel que «pasa a través de bosques de símbolos», en palabras de Baudelaire (a quien por lo demás cita en la carta a Cape, exactamente sobre este tema). El joven autor inglés escribe poemas desde su infancia y continuará hasta su muerte, con una pasión, una constancia y un respeto que sorprenden. Cuando lo incluyen en una antología de poesía canadiense, escribe al antólogo: «Prácticamente, sólo pienso en la poesía […], pero hay tan pocos poemas de otros escritores que yo aprecie —ya sea por falta de juicio crítico sobre mi propia producción, o por un narcisismo excesivo—, que casi me prohíbo escribirlos yo mismo, coloco la barra a alturas inaccesibles…». Una vez más siente la tentación de lo absoluto: en el dominio de la escritura, la poesía se considera como el estadio supremo, una forma de perfección. Por la vía narrativa, busca comulgar con la poética: sus temas y sus intenciones pertenecen más al género literario magnificado que al novelesco. Lowry se forma detrás de Dante y Milton, esos grandes poetas que logran contar historias en verso. Sabe rehuir de lo anecdótico, ya que todo tiene sentido, interroga lo esencial que cada uno lleva en sí mismo. El Volcán puede leerse como un largo poema en prosa; si todo lo que está ahí es alegórico, entonces es una novela poética y un poema novelesco.

Lowry comulga con el México que ofrece la materia ideal para una historia terrible plantada en un entorno enigmático. No sabe casi nada del país antes de llegar y no ha leído más que las novelas de B. Traven que suceden ahí. El arte mexicano y la literatura local le son desconocidos y continuará ignorándolos durante su estancia: sus amigos no están ligados al medio intelectual de la capital, a pesar de que éste recibe abiertamente a los extranjeros. Lowry no busca el contacto, ni personal, ni a través de sus lecturas. Sensible, sin embargo, a la atmósfera del país, transcribe en su texto sus impresiones y, sin quererlo, el joven autor inglés transmite elementos que se encuentran en la literatura mexicana.

En el juego de las comparaciones se sitúa más bien en la tradición anglosajona, con Melville y Conrad como los puntos de referencia más evidentes, no sólo por el tono, sino también por los temas en que coinciden. A pesar de la universalidad de sus preocupaciones, Lowry elabora una obra que entra en resonancia con los textos mexicanos del siglo XX. Mencionemos, por decir algo, el sentido de culpa y el deseo de redención de López Velarde, la presencia enfermiza de la muerte en los poemas de Villaurrutia y Gorostiza, el rencor y la obsesión por las faltas del pasado en Juan Rulfo y Elena Garro, la comunión con lo pesadillesco en Inés Arredondo o la crueldad de la existencia que invita al humor negro en Ibargüengoitia. En México, la presencia del pasado en el presente, de la muerte en la vida y de lo misterioso en la existencia más cotidiana, forman la materia y la textura de los escritos más brillantes.

Tras un buen número de disgustos, nuestro autor regresa a los lugares del Volcán para enseñárselos a su nueva mujer. En Cuernavaca, viven en la casa que, en la novela, es de Laruelle. Ahí redacta Lowry su carta a Cape, el 2 de enero de 1946. La pareja va a viajar en particular a Oaxaca y Acapulco, lugares que el escritor ya había visitado. Y, como si México quisiera hacerle pagar viejas cuentas y devolverlo hacia las faltas del pasado, lo expulsan del país por una historia de una demanda sin pagar en 1938. Malcolm no para de tomar notas, de fijar impresiones que tiene miedo de no poder recordar más tarde. Estas observaciones darán lugar a la redacción de la novela Oscuro como la tumba en la que yace mi amigo, inédita a la muerte del autor. Ese libro es el registro de ese viaje, pero sobre todo el «texto espejo» del Volcán, la otra cara de la aventura del Cónsul. Es la guía perfecta para comprender a Lowry y a su obra más importante. Se trata de un libro menos imponente que la obra maestra, que aborda no obstante temáticas parecidas a las del Volcán; se leen ahí frases como: «Déjennos ser felices todavía en alguna parte, aunque sea juntos, aunque sea fuera de este mundo horrible». Los lugares aparecen con su nombre, el relato es mucho más realista, tiene menos imágenes, es menos depositario de intenciones visibles. Se entera en Oaxaca de que su gran amigo mexicano, Juan Fernando Márquez, ha sido asesinado a la salida de una cantina, como su Cónsul. Pero esta nueva novela está más marcada por el deseo de paz y de prosperidad: su cómplice está muerto, pero trabajó para un banco y cambió el aspecto del país, a partir de ahora éste es próspero y tiene un gran futuro por delante. Una de las últimas frases del libro, «El Banco Ejidal se había vuelto un jardín», es el eco de las imágenes del pasado. Ese México idealizado está aún más lejos de la realidad que el país del Volcán, pero no tiene la fuerza de la primera escenografía: al despojarlo del vestido sublime que lo transforma en un lugar cuasi mágico, Lowry le quita el barniz que lo hace tan fascinante y propicio para sus propias obsesiones. Comparar las dos novelas no tiene sentido, ya que la segunda no es más que una variación de la primera; comparar las dos escenografías, en cambio, muestra cómo el autor se deslizó de lo sublime a lo autobiográfico, de la obra maestra atormentada al ejercicio aplicado.

En una entrevista de 1984 a John Huston, donde se lo interroga sobre la adaptación del Volcán que acaba de realizar, su falta de entusiasmo hacia la novela es impactante. Se trata de uno de los cineastas que más se han inspirado en la literatura, y sin embargo disfruta subrayar defectos que quiso borrar en la pantalla. Se siente brotar en él algo de envidia: Huston vivió mucho tiempo en México, filmó ahí El tesoro de la Sierra Madre (adaptación de Traven) y La noche de la iguana (adaptación de Tennessee Williams): se comporta como el dueño imposible de impresionar. Es posible que la diferencia de generación explique sus críticas; sin embargo, a Huston lo que más le molesta es el lado no realista del México de Lowry. Lo acusa de producir un texto «asfixiado por los símbolos», cargado al máximo y que abusa de lo pintoresco para ilustrar sus intenciones. Incluso declara que Lowry puso en su novela todo lo que se le cruzó enfrente, todos los detalles de la vida cotidiana: esta crítica, de seguro verdadera, resulta particularmente molesta, ya que el poder del texto viene justo de su capacidad para absorberlo todo. La grandeza y el genio del Volcán están en su facultad para tomar los detalles de la vida y distorsionarlos para darles un sentido coherente con el cuerpo y las intenciones del libro. Por lo demás, la fuerza de México es que presenta múltiples facetas que le permiten a cada quien encontrar lo que busca.

Entre los espectros que perturban a Malcolm Lowry y las ideas fijas y los valores que sedimentan el alma del país se crea una extraña afinidad. Durante su errancia mexicana, logra escribir una gran novela sobre la falta, el destino y la imposibilidad de redimirse. Se alimenta sin cesar de los componentes de una realidad que puede deformar, utilizar o adaptar a su antojo. Logra el gesto vital del creador: distorsionar lo real para apropiárselo e imponer al mundo una resonancia personal. La grandeza de México consiste en ofrecer una materia neutra y maleable que le permite a cada quien imprimirle su marca; y la de Lowry en haberlo entendido.

NOTAS

** En español en el original. (N. del T.)

*** En el texto original de Lowry: Why is it yours? We evict those who destroy!

**** En español en el original. (N. del T.)

Navegar en un vaso

La trayectoria del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro despierta más preguntas y dudas de lo que aporta respuestas. Al leer sus libros, uno se convierte en cómplice de una visión del mundo más cargada de turbaciones y de reservas que de verdades tajantes o de ideas luminosas. Es la reacción que suscitan los seres errantes, como este autor elegante y original, discreto, si no es que secreto y, al mismo tiempo, brillante y determinante. Pasa la mayor parte de su vida en París y otras ciudades europeas y, sin embargo, da la sensación de un nomadismo profundo, de un vagabundeo permanente que hace que no tenga más que una única patria: la literatura. Lo que más lo vincula a la vida es la lectura y la escritura. Los valores que lo conmueven, el sentido de las cosas que lo animan y el apego a un lugar están más ligados al mundo de la ficción y de la escritura que a una realidad, de la cual huye con método.

En el corazón de su obra se encuentra su diario, La tentación del fracaso, testigo y confidente de su vida, fuente de múltiples reflexiones acerca de sus libros y sus costumbres, los temas legítimos de un perpetuo flâneur y las interrogaciones de un testigo sensible a las pulsaciones del mundo y de la existencia.

El personaje Ribeyro es particularmente entrañable: fumador compulsivo, gran bebedor de vino de Burdeos que no cae nunca en el alcoholismo, enamorado de las mujeres y de la noche, apasionado por la literatura y la música, escéptico de las ideologías y de las grandes ideas, buscador infatigable de los pequeños hechos reveladores y de las sensaciones insignificantes que se transforman en una gran ternura hacia los seres perdidos en la existencia, los vencidos permanentes y los modestos sin ambición. Desconfía de la grandilocuencia, de los monumentos a las personas supuestamente importantes y prefiere el tono menor, los amigos fieles y la melancolía de la ciudad de su infancia, engullida por el tiempo.

Es común que mezcle a su reflexión su deseo de partir a otro lugar, su rechazo del provincianismo y de la facilidad que lo acechan en su país, su obsesión por cristalizar el tiempo que huye a través de la escritura y todas las dudas que surgen en el centro de sus cuestionamientos. Su recorrido, la nostalgia cultivada, la literatura que se ríe de la realidad y de la exigencia y lo conduce hacia un destino de bordes más bien borrosos son los elementos que fundamentan el universo Ribeyro y hacen de su periplo una trayectoria singular.

Originario de una familia culta de Lima, crece en un hogar en el cual los libros juegan un papel central. La desaparición precoz de su padre, que tenía la costumbre de leer en voz alta sus propias traducciones de poemas de Whitman o de Baudelaire, le deja al joven Ribeyro la sensación de que debe tomar su lugar, que le corresponde escribir los textos que su padre, destruido por la enfermedad, no pudo redactar. Sustrae y conserva la pluma fuente paternal y explica más adelante este acto simbólico: «Entonces comprendí por primera vez que mi padre no había muerto, que algo suyo quedaba vivo en aquella habitación […] y que yo mismo estaba poseído de ese espíritu […]». Entonces escribe primero por lealtad hacia su padre, escribe en lugar de aquel que ya no está. Lanzado así al universo de la creación, el joven Ribeyro concibe el vagabundeo como fundamento mismo de la escritura y de la existencia; no hay un mensaje preciso que dar ni un programa por cumplir. Una vez que toma su decisión, evoluciona por instinto, lo mismo en su vida que en sus textos. La errancia es la consecuencia normal de su llegada al dominio creativo.

Sus primeros escritos revelan ante todo un desencanto profundo. Su primer cuento —género literario capital en su obra—, titulado La vida gris, pone en escena a un personaje típico de su universo, un hombre de la clase media, aplastado por la vida y que aspira a un mundo mejor. Ribeyro, que estudia vagamente Derecho, pero sobre todo descubre a través de sus lecturas a autores que abordan la escritura de manera más moderna, como Joyce o Hemingway, siente que el universo que lo rodea está asfixiado, sumido en una mediocridad provinciana. Da cuenta de ello en un ensayo memorable, Lima, ciudad sin novela, donde expone cómo la capital peruana no se ha vuelto todavía un territorio literario, no ha tenido el honor de pasar a la ficción. El joven escritor que vive la bohemia local, compuesta lo mismo de paseos nocturnos y alcoholizados que de largas discusiones sobre la literatura o la política, está consciente de que se encuentra al margen de las grandes corrientes de la creación.

La oportunidad se presenta en 1952 en forma de una beca para estudiar periodismo en Madrid. Con esta partida, rompe con su país de origen. Sin duda volverá varias veces, en particular hacia el final de su vida (morirá ahí en 1994), pero este universo será para él más un material alimentado por una nostalgia profunda para utilizarse en la ficción que una preocupación ligada a lo real. Seguirá la evolución política, social y literaria de Perú, pero sólo participará a distancia, sin sentimiento de pertenencia. Comprenderá más adelante, como padre de un niño pequeño, el dolor que sintió su gente cercana al percibir el carácter de ruptura de su partida: «Sólo ahora comprendo cómo debió sufrir mi madre cuando me vio partir en 1952 para Europa, en un viaje sin fecha de regreso, casi sin medios ni proyectos, sólo por el deseo de partir, de conocer, de aventurarme [...]; los hijos sólo comprenden, cuando a su vez tienen hijos, todo lo que le han costado a sus padres en tiempo, esfuerzo, preocupación, vigilias, cuidados, servicios, privaciones, sacrificios».

Al romper con su país, Ribeyro pretende romper el lazo que lo une a su pasado, se esfuerza por escaparse del tiempo. Esa partida, que semeja una huida, es una manera de repeler a la muerte, de alejar su presencia cotidiana. Más adelante escribe en su diario: «Si partí para Europa fue quizá para evitar esos vagares solitarios por mi casa vacía, esas mañanas enormes rodando de una habitación a otra, tocando los muebles, mirando las fotografías y los candelabros». De una manera más general, expresa su aversión por la inmovilidad: «El mismo paisaje, los mismos muebles, la misma gente forman una decoración deprimente». Se trata de la misma obsesión que le hace ver en lo cotidiano asfixiante una representación del avance de la muerte. Sólo el movimiento, el escape desenfrenado, le da la impresión de que la evasión es posible.

Madrid, París, Múnich, Amberes, de 1953 a 1957 y, más rápidamente, Berlín, Hamburgo y Fráncfort en 1958, un regreso a Perú y su establecimiento en París en 1960, donde vive hasta principios de los años noventa: ésas son las etapas de su larga errancia hasta la capital francesa en una posición privilegiada. Empieza acumulando becas y pequeños trabajos, luego consigue un empleo más estable en la Agence France Presse y, por último, un empleo en la UNESCO, como parte de la representación peruana. Ribeyro inicia su existencia europea de un modo menor, sumido en la soledad y observando la condición del latinoamericano con distancia y humor. Sus reflexiones dicen mucho acerca del joven escritor al que le cuesta trabajo hallar su lugar y entender cómo formar parte del nuevo medio que lo recibe: «La vida en el Barrio Latino sería insoportable, a no ser por tres o cuatro francesitas con las cuales existe siempre la posibilidad de una aventura. Aparte de esto, todo es ficción, mala comedia, hipocresía llevada a extremos del cinismo». Más adelante: «París es una gran escuela de soledad. La resistencia del mundo obliga a definirse, a medir sus fuerzas, a fortificar sus convicciones, a explorar constantemente su capacidad de defensa». Y por último: «Ahora de nuevo en este maravilloso reducto del individualismo que es París encuentro mi centro de gravedad». Pero la distancia entre la ciudad y el autor le permite observar la mascarada con una gran lucidez. La indiferencia de los parisinos, la gran libertad de la que goza, la posibilidad de disfrutar de bienes esenciales a su existencia como los cigarrillos, el vino tinto, la música y los libros le procuran un bienestar que le conviene particularmente: se fabrica un universo personal, que se completa rápido con su matrimonio con Alida y el nacimiento de su hijo. Como siempre, le cuesta trabajo adherirse a lo que lo rodea, se evade, sueña y escribe sin parar. Desde su pequeño departamento de la Place Falguière, observa el mundo divertido, apartado de la agitación de la vida parisina. La capital francesa, cumbre del cosmopolitismo, donde se mezclan numerosas maneras de vivir, le permite diluirse en una pluralidad que le ofrece una libertad extraordinaria, incluso en la sombra y el anonimato.

Como Cortázar y muchos otros más, Ribeyro no se integra al mundo cultural francés. Sus amigos son latinoamericanos, su vida está marcada por el paso de visitantes hispanófonos en tránsito y sus pensamientos se alimentan de una nostalgia insuperable y cuidadosamente cultivada. Pero conoce también las trampas del expatriado y se rehúsa a jugar el papel del latino disponible para sus admiradores locales. Señala, acerca de un amante de Anaïs Nin, el escultor peruano Gonzalo More: «El lado sudamericano de Gonzalo, este personaje que muchos latinoamericanos se fabrican en París, artista, bohemio revolucionario, exótico, etc.», y más adelante: «El mestizo subecuatorial que se inventa un país mítico y trata de sacar partido con las mujeres de su condición de desarraigado y racialmente diferente, exótico». Ribeyro se erige en contra de estas creaciones hipócritas, elaboradas con fines interesados, las desmiente y propone con delicadeza los encantos de una nostalgia de la que excluye cualquier rasgo pintoresco. No juega el papel del latino, no se pone en escena para ofrecer la versión esperada del artista seductor y exótico. Por lo demás, Ribeyro a menudo hace referencia a un valor que guía sus elecciones: el coeficiente de imprevisibilidad. Mientras más imprevisible es una persona, más despierta interés. Una parte del trabajo del escritor consiste en mantener ese carácter que prohíbe dejarse encerrar en lo que se espera de él.

Ribeyro observa el mundo, a los pasantes y la vida cotidiana, desde el famoso balcón de su departamento de la Place Falguière. El retiro es el elemento constante de su existencia. Lo aplica tanto a su modo de vida como a la escritura de sus libros o a sus relaciones con los otros.

Apunta muy pronto en su diario: «Algún día analizaré con calma los orígenes de mi incapacidad para la vida real. Me gustaría determinar la época exacta en que comencé a sentirme incómodo entre mis semejantes, a sufrir su presencia como una agresión, a buscar la soledad y el silencio». La huida no es un mero desplazamiento geográfico: es una postura fundamental que se prolonga en todas las actividades. Nuestro autor evoluciona en la existencia de puntitas. Se desplaza lentamente, sin ruido ni gestos violentos. Cuando está en presencia de un escritor famoso, no se acerca si hay gente alrededor; en cambio, le gustan las conversaciones en grupos pequeños, los verdaderos diálogos. Sus empleos modestos le dejan tiempo para escribir. Periodista anónimo en una agencia de prensa o pequeño funcionario, está exento de ambición. La escritura es indisociable de su vida, pero no busca el éxito jamás. Su diario titulado La tentación del fracaso lo repite sin cesar. Lo veremos más adelante: el sustento de toda su obra es el deseo insatisfecho de entender el mundo e invita a la humildad. Sin embargo, cuando al fin obtiene la consagración, hacia el término de su vida, cuando recibe premios y reconocimiento, no reniega de su placer. A pesar de la enfermedad que le corroe, hace realidad el sueño descrito tan a menudo: vivir en Lima en la orilla del mar, en medio de su familia y de sus amigos, en una casa en donde no faltan ni el vino ni los cigarrillos.

Ribeyro nos cautiva porque la errancia que marcó su vida también dejó una huella en sus libros. Su trayectoria como autor comparte esta característica con su destino, lo cual, al final de cuentas, resulta normal para un hombre cuya vida se confunde con la literatura.

El vagabundeo se aplica a sus obras: Ribeyro pasa de un género literario a otro. Se expresa en marcos previsibles y clásicos y en formas más adaptadas a su originalidad profunda. Se ciñe primero al cuento, en el cual encontrará su voz; de hecho, se le reconocerá como uno de los autores más brillantes del género. Pero sabemos la poca repercusión que tienen las antologías de textos cortos y conocemos aquella idea de que no se puede ser un «verdadero» escritor si no se ha publicado una novela. De 1956 a 1966 escribirá tres, y las publicará lentamente según sus deseos o la necesidad. Aun si el estilo y el tono Ribeyro están ahí, con su gusto por los marginales o los fracasados de cualquier calaña, estos libros están anclados en la realidad social de Perú y no alcanzan nunca las cimas de sus otros escritos. Lúcido y severo con su obra, él mismo lo dice en varias ocasiones: sus novelas son malas. Cuando se fuerza a ser como los otros, lo ataca el mal de la banalidad y el déjà-vu. Escribe también para el teatro, donde su tono es más apropiado, y ensayos que desarrollan reflexiones agudas y originales. Pero hoy todavía se cita a Ribeyro como uno de los maestros del cuento latinoamericano, al lado de con Borges, Cortázar o Rulfo.

Este género literario le corresponde bien. En apariencia simple, apretado, sabe comunicar la angustia, el mal irremediable y la paradoja infinita con una economía de medios que lo hacen más contundente. En sus primeros textos, Los gallinazos sin plumas, la crueldad de las situaciones se salva por un humor negro mordaz. Ribeyro fuerza el trazo de lo que podría ser un relato realista; toma personajes atrapados en situaciones críticas y pone en evidencia el aspecto irrisorio de la historia, lo cual suscita el afecto del lector por estos antihéroes. Con el tiempo sus cuentos adquieren mayor densidad, se cargan de significados sin caer nunca en la moraleja o la lección. En Nada que hacer, Monsieur Baruch pone la muerte en escena con crueldad, mientras que en La juventud en la otra ribera al personaje, Plácido Huamán, lo matan por haber querido ser otro por un momento, durante un viaje a París, donde trata de rejuvenecer llevando una existencia alejada de sus costumbres. Estos seres de papel carecen de referencias, no saben descifrar el caos que los envuelve. Como vagabundos permanentes y definitivos, se sienten perdidos y tienen que aprender a maquillar la realidad para seguir su curso. Son gente sencilla, de condiciones sociales sin duda diversas, pero siempre vencidos antes de volverse protagonistas. Cuando el lector toma nota de su existencia, ya están rebasados. Incluso Silvio, de «Silvio en el rosedal», a pesar de su fortuna y su envidiable posición social, es la víctima más grande de las verdades cambiantes. La alegoría que constituye esta historia, durante la cual un hombre intenta descifrar un secreto, alcanza una resonancia metafísica poco común. Ribeyro sabe que el cuento es el territorio privilegiado del enigma, pero lo utiliza con parsimonia y delicadeza para no perder ni un ápice de fuerza. La incertidumbre y el escepticismo son sus motores. Los utiliza en todos lados: en sus textos, en los que nunca se ofrece una respuesta a los cuestionamientos; en el dominio político, donde las situaciones dadas preocupan, pero donde los eventuales cambios inquietan; en la estética, donde le gusta andar a tientas; en el orden metafísico del mundo, donde no puede descifrar una combinación organizada, pero tampoco capta el caos triunfante, en la moraleja, al final, donde a las evidencias les cuesta mucho trabajo emerger. Ribeyro es dubitativo; sabe que la realidad no es satisfactoria, pero supone que las grandes transformaciones son peores. Titubea todo el tiempo entre una cosa y su contrario. El retiro es más su forma de ser que el compromiso. Su dificultad para adherirse a lo real engendra indecisión y perplejidad.

El escritor duda de todo, incluso de su género literario predilecto. Escribe en 1975: « […] el cuento ya no me dice nada, como forma de expresión, es un género caduco, salvo que se intente reformarlo por completo, lo que no es mi caso». Y más tarde insiste de nuevo: «Estoy seguro de que podría “fabricar” diez o veinte más de la misma factura, pero serían variaciones sobre el mismo tema, en una palabra, virtuosidad. Corredor de cien metros planos, no te inscribas en la próxima maratón».

El escritor peruano prosigue su camino, reconfortado por esta definición. Lúcido sobre su valor como cuentista, teme encerrarse en un solo género cuyas bases no ha logrado trastocar. Como impulsado por una fuerza que le prohíbe la satisfacción, a Ribeyro, vagabundo de la creación literaria, no le queda más que inventarse un género que le sea propio. Después de haber recorrido los territorios conocidos, después de haber captado que no podría quedar satisfecho, inventa un modo de expresión en sus Prosas apátridas y sus Dichos de Luder, títulos que son el eco de sus cuentos reunidos: La palabra del mudo. Estas Prosas apátridas son segmentos autónomos, reflexiones, viñetas, incluso meditaciones sobre lo que lo rodea, sensaciones sobre sus experiencias, en un tono menor marcado por su humor particular. Del mismo modo, los Dichos de Luder son cortos fragmentos humorísticos enunciados por un doble de Ribeyro llamado Luder. Estos dos libros están ligados al aforismo, a la máxima y al diario íntimo.

«GRANDES ARTISTAS son los que dan origen a una escuela —dice Luder—, pero prefiero a los que desalientan con su obra toda tentativa de imitación». Y en las Prosas apátridas Ribeyro multiplica las anécdotas personales cargadas de impresiones casi poéticas, como la de esa noche en la cual, fumando solo en su balcón en el sofocante verano parisino, se ofusca por el paso de un peatón en su gigantesco cenicero personal, la Place Falguière. Mediante el uso de un doble o la simple utilización del escrito íntimo en forma de «prosa apátrida», Ribeyro se complace en una escritura que lo aleja de los senderos conocidos, trillados. Por lo demás, dice acerca de estas prosas: «Probablemente es lo mejor que he dado de mí [...], son textos que me sobrepasan, quiero decir que son mejores que yo. Creo que este libro, en ciertos momentos, avanza más allá de mi propia frontera». Dos palabras llaman la atención: «frontera» y «apátrida». Más que ninguno, es lúcido acerca de sus maneras de ser en el mundo y en la literatura: sabe que avanza en un territorio sin término, en un espacio en el que él establece los límites y recorre los caminos que construye página tras página. Sus prosas no tienen patria; por un lado, no se parecen a nada conocido y, por el otro, son la emanación de un pensamiento que escapa a toda noción de pertenencia o de encierro.

El diario es el terreno privilegiado en el que Ribeyro se siente cómodo. Comienza a redactarlo muy joven, pero sólo publicará los escritos de 1950 a 1978 bajo el revelador título de La tentación del fracaso. Estos textos íntimos están a la medida de su autor, a quien le gustan las confidencias, la proximidad con el lector sin pompa ni artificio. Y una vez más puede considerársele como un original en la literatura en lengua española, en la que los diarios de escritores son poco comunes. Leyó muy joven el de Amiel, se refiere más tarde a los de Gide, de Léautaud, de Anaïs Nin o de Kafka.

Como sus pares, tiene una debilidad por esta escritura del día a día, en la primera persona, que ofrece un refugio a la conciencia profunda. Sin plan preestablecido ni premeditación, redacta al vuelo el texto que lo constituye como escritor. No le da miedo hablar de su soledad ni de su necesidad de alimentar los libros de ficciones mediante las ideas que se le ocurren. Como buen vagabundo de la existencia, atraviesa las experiencias y las meditaciones, pero desea fijarlas en papel; existe con más intensidad cuando escribe. Ribeyro mantiene de esa manera una gran desilusión, sin amargura profunda, pero con una melancolía puesta en valor por el incontestable humor socarrón que tan bien lo define. Habla de amigos de paso, de viajes o de vacaciones, de su familia o de los desastres causados por el gato, de su trabajo o de sus paseos parisinos, pero es particularmente brillante cuando trata de comprenderse mejor a sí mismo. Podemos agrupar esos fragmentos en dos temáticas: la que se refiere a la literatura y la que interroga sus relaciones con su tierra natal y la tierra donde vive.

Ribeyro es un gran lector, ávido de aprender, feliz de la complicidad que se establece con un autor lejano. A merced de sus humores y de sus encuentros, reacciona sin falso pudor; aburrido por Yourcenar o Robbe-Grillet, le gusta la vitalidad devastadora de Bukowski y se identifica con Svevo. Pero se puede ver que, en general, sus contemporáneos le interesan poco. Tiene más afinidades con el siglo XIX y admira sin reservas a Flaubert o a Stendhal. Como siempre, deserta de lo real, de los autores contemporáneos. Se expresa de manera más bien positiva de Vargas Llosa, es amigo de Bryce Echenique, defiende a Lezama Lima, pero comprendemos que su propia creación no se comunica con esas obras cercanas. Al darle la espalda al presente, busca: «Lo peor de todo es que no veo dónde recoger los elementos de una nueva técnica narrativa. De los franceses no cabe esperar nada. Menos aún de los españoles y latinoamericanos. Quizá los yanquis puedan ser los únicos que puedan serme útiles. Pero tampoco tengo mucha fe en las fórmulas importadas». Nuestro autor se mantiene en guardia, reacio a la idea de dejarse encerrar. Si la literatura, territorio de la evasión y de la huida, se queda fija, se asfixia. Así, su búsqueda no pasa por la imitación, sino por la exploración de su ser y de algunos hechos verdaderos, marginales y reveladores en la obra de otros artistas.

Ahora bien, hace falta matizar la gravedad de estas observaciones, pues Ribeyro forma parte de aquellos que ven en la escritura una actividad lúdica: «Nuevamente establezco la analogía entre el juego y el acto de escribir y siempre partiendo de la observación de mi hijo. Ambas actividades son exploraciones de la propia personalidad y en este sentido viaje, diversión, sorpresa y descubrimiento [...]. Efecto sedativo de ambas actividades: olvido de sí mismo, pérdida de la noción del tiempo y, a su término, retorno plácido y fatigado a nuestra realidad». El lado lúdico no está tampoco exento de seriedad ni de sustancia, lo cual lo sitúa al lado de Cortázar y de Perec, dos contemporáneos con quienes coincide a menudo. No se trata de distraerse, sino de establecer dominios que lo pongan entre paréntesis y, de esa manera, aprender a conocerse mejor. Comprende que ese carácter lúdico corresponde a la invención de un contrapunto que divierte, produce placer, pero también revela las zonas más sensibles de cada quien. La escritura se construye como un sistema de resonancia que hace entrar en comunicación al autor y al lector: Ribeyro propone una literatura que mira hacia la vida, la suya o la nuestra, y no se encierra en ella misma.

Critica la creación francesa, a la cual reprocha su obsesión por su propia imagen y su propia actividad: «El novelista francés actual es un señor que no tiene nada que decir sobre el mundo, pero sí mucho sobre la novela». La crítica dirigida a separar la vida de la literatura es un poco simplista, pero su formulación muestra hasta qué punto a Ribeyro le desconcierta la ficción francesa de su tiempo. Es cierto que esos años están marcados por la teoría, o incluso por la ideología; las apuestas y los deseos que la creación literaria francesa de la época expresan están muy alejados de los suyos. Esta ruptura con lo que podría ser su entorno es reveladora de su manera de situarse, tanto en la literatura como en su imagen de exiliado. Lo repite hasta el cansancio: «Respeto, estima, incluso admiración por la cultura francesa y por extensión europea, pero nada más, ni deseo de imitación ni aceptación ciega. Los franceses son tan exóticos para mí como nosotros debemos ser para ellos [...], no quiero ser otra cosa que un mestizo peruano, un hombre que camina por el filo de la navaja de varias corrientes culturales, con todas sus virtudes y sus defectos».

Afirma su manera de ser en el mundo y su forma de escribir; es un híbrido cuyo único objetivo es construir una obra original, anclada en una fructífera incertidumbre. Ésa es la consecuencia de la errancia: saber oponerse a los universos existentes plantando la propia escenografía, saber pasar de un mundo a otro y comprender que la propia identidad reside en el movimiento y no en uno de esos territorios. El talento consiste en formar y articular ese sentimiento, el genio en saberlo transmitir.

Ribeyro escribe sin preocuparse por alcanzar un «lugar» en Francia. Su nomadismo le permite mantenerse alejado. Incluso, es particularmente lúcido acerca de sus eventuales lectores locales: «El Perú que yo presento no es el Perú que ellos [los lectores franceses] imaginan o se representan; no hay indios o pocos, no ocurren cosas maravillosas o insólitas… Bref, obra inaceptable». No cae en la epopeya ni en lo pintoresco; su escritura se mantiene fiel a su naturaleza, sus textos observan el extraño lugar que él ha inventado. Conserva su visión singular sin preocuparse por el éxito. Para él, la literatura es lo opuesto de la demagogia: un ejercicio exigente sometido a las quimeras del escritor, que no intenta acercarse artificialmente al lector.

La errancia es una manera de mantener la fijeza, la petrificación y la muerte a distancia. Esta obsesión persigue a Ribeyro de manera permanente, desde su negativa a quedarse en Perú hasta los pensamientos que le cruzan por la mente sin cesar. Por ejemplo: «Ciudades como París o Barcelona: en sus casas ha muerto mucha gente. No hay habitación que no guarde el recuerdo de una agonía». De ahí su imprevisibilidad, su deseo de estar lejos de donde se le espera, tanto en la vida como en los libros. Así permanece fiel al no lugar, al espacio que se fabrica —donde una plaza se convierte en un cenicero y donde el mundo no es sino el pretexto para su propia reinvención—. Su humor, su sutil ironía, su mirada divertida impiden a toda costa que la acidez o el desprecio se apoderen de sus textos o de su espíritu. Su capacidad fundamental para deambular preserva su obra de la amargura. De Julio Ramón Ribeyro se conserva la imagen de una silueta que se desprende de un fondo de creación literaria, como una especie de Quijote falsamente desengañado. Alejado voluntariamente de los fuegos intensos del éxito, no tiene otra epopeya que la de una existencia cercada por sus propios límites. Sabe que la intensidad de una vida o de una obra no depende de la amplitud de los movimientos que los hacen vivir. La firmeza de su actitud, su rechazo decidido a la inmovilidad y su constante y vana carrera en contra de la muerte lo llevan a creer que su destino se juega en la fidelidad que le profesa a sus escasas certezas y a sus numerosas dudas. La extensión del lugar en el que evoluciona importa poco: él se sitúa en el movimiento, no en la dimensión espacial. En abril de 1966, una frase solitaria aparece en su diario: «Navegar en un vaso hacia el reino de las sombras». Esta misteriosa imagen es quizás el centro de sus aspiraciones. Nos dice y se dice a sí mismo que el viaje tiene poco valor debido a que desemboca irremediablemente en el mismo final: el reino de las sombras.

II.
El sentido de la búsqueda

Perfumada conquista

Y entonces da un gran aletazo, tratando si puedes de robar algunas flores al hermoso jardín de los cielos.

Y una vez que hayas terminado tu viaje y tu búsqueda,desciende rápido de nuevo con tu perfumada conquista.

MAURICE DE GUÉRIN, BRITTANY

En la errancia, el carácter gratuito del desplazamiento hace que el escritor avance, movido por la duda, la curiosidad y la incomprensión —motores y frenos de su aventura—, y que deje que el destino y la suerte carguen de sentido su azarosa carrera. Por el contrario, cuando al escritor lo habita el espíritu de la búsqueda, cuando viaja «para» o «con la intención de», no deja nada a la agonía de la incertidumbre. Avanza en una dirección precisa sin mirar a su alrededor. Su mundo se reduce a un objetivo, sus deseos lo devuelven a su búsqueda. Los vínculos que ese estado de ánimo mantiene con el lugar visitado no están hechos de seducción o del deseo de hacer descubrimientos generales o vagos. No le importan los aspectos típicos o pintorescos de su nuevo entorno; hay un elemento que atrae al escritor y necesita acercarse a él con urgencia.

Esta forma de progresión aspira al absoluto. Sin embargo, los autores que vienen de fuera con un objetivo identificado no pueden evitar interesarse en las particularidades del lugar nuevo. André Breton, cuando va a ver a Trotski a México en 1938, no puede evitar impregnarse de las obras de los artistas locales. Aún más emblemático resulta el caso de Antonin Artaud, que viajó al mismo territorio dos años antes, concentrado en sus investigaciones sobre los tarahumaras, pero que escribe sobre las pinturas de María Izquierdo o sobre las esculturas de Luis Ortiz Monasterio. Recurre a las fuentes del saber que detentan los indios de la Sierra,* le obsesiona la idea de vivir con ellos, pero su trayecto lo lleva a veces hacia obras que resuenan en él. Si bien la búsqueda procura un aplomo singular, no puede sustraer al creador del resto de sus apetencias. Su ser tiende hacia un objetivo que atempera sus sentidos y acapara su espíritu.

Durante el trayecto, la errancia puede transformarse en búsqueda; la deambulación sin objeto tiene la capacidad secreta de revelar en el camino una intención escondida o un objetivo oculto hasta ese momento. El autor que persigue desde el inicio una finalidad precisa se dirige hacia un grial como hacia una verdad luminosa susceptible de iluminar zonas turbias u oscuras. Debe traer de regreso del viaje la «perfumada conquista» de la que habla Guérin.

Cuando el viaje tiene un objetivo, el escritor cumple con un papel. El entorno tiene sentido y el caos se desvanece. La escritura es ahí un proyecto necesario, como una consecuencia natural que le confiere al literato una función de mensajero o de observador que busca descubrir lo que en efecto se encuentra en el nuevo lugar. No debe dejarse seducir. Puede ser mensajero porque viene a recoger una verdad enunciada, inscrita en el nuevo espacio, y su deber es descifrarla y transmitirla al lector. Artaud va a México con la única curiosidad de encontrar ahí un mensaje del orden de lo sagrado, de entenderlo y darlo a conocer. Sabe desde antes de llegar lo que debe desentrañar y, sobre todo, entiende que el objetivo de su viaje es escribir sobre este descubrimiento. No hay lugar para la divagación, la deambulación inútil ni la investigación a la deriva. Del mismo modo, César Vallejo se va de su Perú natal a Francia, convencido de que es hora de dejar en paz sus experiencias formales y de lanzarse a la política sin freno ni cálculo, de consagrar su actividad y su talento a denunciar y protestar en lugar de perderse en textos enigmáticos de estética inquietante u opaca. Sus libros póstumos mostrarán hasta qué punto su escritura evolucionó, hasta qué punto se volvió más clara que sus primeros poemarios.

En este caso también, si bien el deseo de huir es la motivación del viajero para partir, hay una finalidad que guía sus pasos. Puede verse ahí un paralelismo con el acto de escribir: si algunos elaboran sus textos con un objetivo preciso, de acuerdo con un plan estudiado, otros se lanzan a la página en blanco, confían en su inspiración, piensan que el lento surgimiento del libro puede darse sin ideas previas. Dos concepciones de la escritura entran en resonancia con dos formas de desplazamiento. Por un lado, el autor errante que se lanza a lo desconocido, atrapa lo real para apropiárselo, para reflejar ahí sus inquietudes, proponer un remedio al desorden del mundo; por el otro, el autor que avanza con paso firme hacia una verdad que debe revelarle a los demás, a los lectores. Ya sea que se trate de desplazamientos geográficos o de progreso en el seno de una obra en construcción, la escapada inicial pertenece al ámbito de la evasión, del rechazo del universo tal y como se ofrece, de la insatisfacción.

El caso de César Moro abarca de esta manera numerosas formas de negación, incluida la de su lengua materna y la adopción del francés para construir su obra. Su partida a Francia pertenece al ámbito de la búsqueda, de la consumación de un destino que en ese momento cree que está ligado a la pintura y a la danza. Sabrá adaptarse y cambiar de objetivo, pero nunca dudará de su estancia en París: llegó hasta ahí con un objetivo claro, para aprender e innovar.

En ese sentido, también las relaciones entre América Latina y el mundo occidental son emblemáticas. Basta con detenerse a observar este fenómeno de búsqueda, manifiesta o no, que guía a un autor, del mismo modo que la intención dirige su escritura. Cada uno sueña con el otro, cada uno está convencido de que el otro posee riquezas y secretos que le hacen falta a su propio universo. Algunos deciden incluso morir del otro lado. Ambrose Bierce atraviesa el Río Grande en 1914 para encontrar la muerte en México, en plena Revolución; gracias a su correspondencia sabemos que ese viaje tiene el mismo sentido que el «No escribiré más» de Pavese. Sin adoptar necesariamente una postura tan extrema, hay en estos viajes cruzados la expresión de una certeza: el territorio trasatlántico contiene los elementos necesarios para la elaboración de una obra, incluso para el aprendizaje de la vida. El autor debe acumular elementos capaces de afilar su pluma. Esta investigación estructura obras y destinos en una trayectoria rectilínea de la que están excluidas las dudas y los titubeos.

La inquietud anima al hombre de letras comprometido con la búsqueda. Primero que nada, animado por una negación profunda de lo que lo rodea, ve en la tierra de otro el remedio de sus males. Artaud afirma varias veces y sin rodeos que vino a México, ante todo, para huir de la civilización occidental. La violencia del rechazo engendra una necesidad de organización e idealización del objetivo a alcanzar. Por este deseo de acceder a una verdad indiscutible e indiscutida, el escritor procede como si debiera ofrecer una revelación y supone que ésta se encuentra del otro lado del océano. Esta interpretación, que coloca la escritura cerca de lo sagrado y al otro continente al lado del paraíso, ha alimentado la literatura durante mucho tiempo, desde el retorno de Ulises, el relato de las cruzadas de Commynes o la búsqueda del grial por parte de los caballeros de la mesa redonda. Por el contrario, don Quijote es más bien «el caballero errante», aquel que vagabundea sin objeto. Si bien estos dos tipos de desplazamientos no son antagónicos, sí hay algunos rasgos que los oponen. El desprendimiento y la mirada crítica y, por lo mismo, el humor, se conciben de maneras radicalmente distintas. Los divertimentos de un Ribeyro o de un Lowry no puede encontrarse en un Artaud o un César Vallejo. Para estos últimos, el lugar nuevo tiene una sola función y un solo atractivo. Los textos que obtienen de él enuncian evidencias llenas de sinceridad, de las que están excluidas la duda y el prudente retiro.

El latinoamericano que atraviesa el océano con el objetivo de escribir siempre sabe, de manera más o menos consciente, que va hacia el centro de la civilización que ha desviado el destino de su tierra natal, que le impuso una lengua y una cultura extranjeras. La errancia es a veces, en su caso, una forma de búsqueda no admitida de principios y de datos que le hacen falta. Pero lo que debe escoger es la manera de abordar esta materia nueva: dejarse guiar por la vida y el azar, sin objetivo ni programa o, a la inversa, organizar el recorrido con la idea de que la finalidad prime y la escritura esté al servicio de ese objetivo. Moro deja Perú para entrar en contacto con la cultura francesa y asimila con determinación la lengua y la cultura de su nueva patria. No deja espacio alguno a la deambulación pasiva, a la deriva en una sociedad que le parece más tolerante y más rica artísticamente que la de su propio país.

El europeo que se dirige hacia el subcontinente latinoamericano puede también tener un programa o una misión por cumplir. De hecho, históricamente, los primeros autores occidentales que describen las tierras nuevas son los cronistas de la Conquista, Colón o Bernal, por ejemplo, que no hablan sino del progreso de la «civilización», del descubrimiento de tesoros y del triunfo de la fe. La escritura testifica los objetivos alcanzados. El escritor que parte a la investigación de secretos y de verdades por revelar piensa que las tierras «nuevas» van a ofrecerle las claves para aprehender mejor el mundo. Artaud, por ejemplo, ve en la lejanía soluciones universales para resolver su malestar. En este caso también la trayectoria es rectilínea entre los puntos de partida y de llegada. Su gracia reside en la tensión que establece entre sus esperanzas y su carrera.

Para el latinoamericano, al igual que para el europeo, el origen del viaje reside en la confianza que tiene en el otro lugar, una confianza que su propio entorno, lugar de duda y de malestar, no le provoca. La solución se esconde en la lejanía. La originalidad de estos escritores consiste en creer que el viaje trasatlántico aporta la clave de los misterios del mundo o, por lo menos, una respuesta a sus cuestionamientos: el desplazamiento geográfico los devuelve al corazón de un pensamiento mítico. Vallejo vive en Europa, en el centro de las luchas políticas que hacen arder el planeta, donde se juega el futuro de todos, desde los republicanos españoles hasta los mineros peruanos. Artaud se entrega a experiencias iniciáticas violentas con el fin de acercarse a una revelación originaria de México, la cual quiere compartir con todos. Uno y otro ven en su periplo el medio para acercarse lo más posible a lo esencial. El carácter rectilíneo de su avance muestra lo poco que les atrae el desorden y el vagabundeo. Para ellos, el territorio nuevo está al alcance de la mano: parece que la proximidad, incluso la complicidad histórica, cultural y lingüística entre estas dos partes del globo facilita la búsqueda.

En su desplazamiento hacia un espacio con resonancias fabulosas, el autor se impregna de una nostalgia que cree percibir, enterrada en el nuevo paisaje que lo rodea. América Latina se distingue por una impresión de melancolía: el altiplano mexicano, las cumbres andinas, la pampa argentina o los «tristes trópicos» del Caribe emanan una gravedad profunda, muy alejada de la alegría frívola a la cual el observador superficial condena fácilmente estos horizontes. La amplitud de los paisajes y la fuerza telúrica que se adivina dan la sensación de que ahí se entra en comunión con un vigor olvidado en la Europa apretada. Los rastros del pasado hacen creer que el tiempo está suspendido y que las conmociones históricas han impedido una evolución que nos gusta imaginar como armoniosa y ejemplar. El observador, prendado de estos espacios, se acerca al corazón de la existencia. Sensible a la dulce tristeza que lo hace volver a una herida íntima a menudo causada por su propio continente exangüe, siente ahí una especie de arrepentimiento que lo incita a corregir lo real e invita, por un lado, a esta investigación que recuerda a la búsqueda ontológica y, por el otro, a la escritura que propone una organización coherente del caos y a la transmisión de esta disposición.

El espíritu europeo impone más de lo que propone. Occidente (resulta inevitable agregar ahí a Estados Unidos), en su dominación económica, cultural y política, da la sensación de ser el lugar de peregrinaje por excelencia, la fuente a la cual uno debe ir para abrevarse. Ahí, más que en ningún otro lugar, se juega todo aquello que pertenece al orden de lo universal. El siglo pasado, cargado de ideologías y de luchas políticas, alcanzó ahí su cúspide. Los latinoamericanos, preocupados por descubrir soluciones a sus problemas, fueron a buscarlas de manera decidida y aplicada. El sueño de París, de Madrid o de Barcelona alimentó el espíritu y las obras de creadores que no podían encontrar en su tierra natal un espacio para desarrollarse: en oposición a las sociedades conservadoras, los escritores —encerrados en una búsqueda de identidad limitada y estéril, y testigos del desorden que parecía condenar su visión al fracaso— atravesaron el Atlántico en busca de certezas y colmados del deseo de aprender, en rechazo a su universo cerrado. La certeza de obtener en el viejo continente el rigor y el saber que se les estaban escapando llenó su imaginario y les dio la esperanza de que las herramientas necesarias para la creación estarían allá, al alcance de la mano. Con o sin razón, es lo de menos: el resultado, el viaje y la escritura son lo único que cuenta.

Incluso en la época de Fernando Vallejo o de Manuel Puig, estos autores saben que su aprendizaje exige todas las formas posibles de adquisición de conocimientos de los cuales puedan beneficiarse. Y, antes que ellos, García Márquez y Vargas Llosa, Sabato o Carpentier, por ejemplo, entienden que, para progresar en sus obras y en su vida, estas tierras ricas en sabiduría y en experiencias esconden valores y elementos que les hacen falta.

La búsqueda se caracteriza por la ausencia de distancia entre el autor y su carrera, entre el observador y el objeto observado, que llegan incluso a confundirse si se considera el género autobiográfico. La escritura en primera persona es, por lo demás, particularmente notable en este ejercicio. Por su parte, el errante es ante todo un excéntrico que se vuelve descentrado, un ser un poco extravagante en medio de los suyos, preocupado por enunciar los malestares y las angustias, los placeres y los remedios, los sueños y las pesadillas. Es la voz que se deja llevar por el caos y ese papel le da, en su propia sociedad, un lugar raro en el que la marginalidad y el carácter esencial de su carrera se tocan. Su ausencia de certezas y el lugar que le concede al azar le confieren una receptividad y una capacidad de adaptación con una gran flexibilidad. El hombre de la búsqueda es, en cambio, un excéntrico que se vuelve centrado; ajusta su trayectoria en función de su objetivo y de su voluntad de llegar a un punto preciso, de obtener ahí respuestas claras. Su desplazamiento tiene más en común con la peregrinación que con el periplo gratuito: su avance entra en resonancia con zonas del espíritu que tienden hacia lo sagrado. La fuerza de sus palabras nace del carácter indiscutible e indiscutido del origen de la búsqueda y de los resultados esperados.

El hombre de la búsqueda se vuelve centrado, pues extrae de sí mismo los elementos de respuesta para resolver las preguntas que la soledad y el nuevo entorno generan. Guiado por un desequilibrio que nace de la frustración o de una simple carencia por satisfacer, el escritor de la búsqueda aprende en su aventura a acercarse al centro de gravedad; el sentido del viaje se revela por la progresión, y la verdad buscada impone su firmeza y remite al autor a los elementos de respuesta con los que se ha abastecido de manera progresiva. El tipo de revelación a la que aspira lo lleva a concentrarse en un solo tema, sin detenerse en lo que considera anecdótico.

Pasa de la intuición a la certeza en una construcción que no puede dejar lugar al escepticismo. Se arriesga a ver cómo se desploma esta construcción, cuya rigidez le impide adaptarse, desmoronarse o evolucionar. Tiene que ir hasta el fondo, sin pensar jamás en volver sobre sus pasos. El escritor de la búsqueda que se dedica sin concesiones a su tarea se consume en su investigación, se convierte en un instrumento y puede perder fácilmente el piso o permitir que su obra engulla su vida: Artaud avanza hasta poner en peligro su salud mental, César Vallejo muere en la tarea y Moro, en una huida permanente, evita el drama cuando elige retomar su errancia. Los escritores de este tipo aspiran a formular verdades esenciales, se desprenden del mundo para intentar regresar mejor. Los riesgos son grandes. El territorio alcanzado es el espacio de las tinieblas, pero también el lugar de la luz. El trabajo del autor consiste en aprender a moverse ahí; su papel se revela en la escritura de estas luchas inevitables. Relegado por la sociedad a una marginalidad sofocante, desafía no sólo lo real, sino también las reglas que lo organizan, se desprende de la norma aceptada y se vuelve hacia una soledad que reconcilia su exigencia con sus actos.

Su espíritu orilla a su obra a volcarse hacia terrenos aún vírgenes y sus palabras tocan espacios hasta ese momento insospechados. Al comprometerse con tal intensidad en esta dirección, acepta el riesgo de consumirse en una carrera en la que su vida y su armonía están en juego.

NOTAS

* En español en el original. (N. del T.)

El relámpago en la noche oscura

La palabra «locura» es muy práctica. Cualquiera puede librarse de la exposición de problemas desgarradores, de angustias ocultas en las profundidades del ser y de cuestionamientos fundamentales capaces de sacudirlo todo, con tan sólo invocar su presencia y sus efectos. Pronunciar la palabra evita un enfrentamiento en el corazón de las zonas más oscuras del espíritu. La dificultad se allana: al loco se le desacredita, su palabra carece de valor, sus pensamientos de objeto. Si, además, el personaje en cuestión ha deseado ser artista o pensador, si ha querido encarnar las luchas del ser humano a través de una obra, representa un peligro y se empleará, en ese ejercicio de negación o de neutralización, una energía por lo menos igual a aquella que él desplegó para elaborar su obra.

El ejemplo más evidente, el más mítico, es sin lugar a dudas Antonin Artaud, icono de la fuerza creadora torturada, portador de un destino trágico que asume en el sufrimiento. El asunto se resuelve rápido: tanto para los admiradores como para los detractores, la cara del poeta, debido a dos o tres imágenes muy impactantes, borra la obra, disminuye su fuerza y su irradiación. «La oriflama calcinada», según la fórmula de Breton, no es más que un retrato mudo; su palabra, por pereza intelectual, parece estar reservada a unos cuantos elegidos de salud mental preocupante. Artaud pone en peligro; de ser «perturbado», pasa a ser «perturbador».

Viaja poco, pero su estancia en México le abre a múltiples adeptos caminos que van en la misma dirección de sus investigaciones, aunque no siempre con el mismo rigor ni con la misma profundidad. La magia, la sabiduría ancestral y la «búsqueda constante de su ser intelectual» desafían a la sociedad occidental, culpable de haber pervertido la conciencia, de haber sometido al individuo a reglas que embrutecen el espíritu y le prohíben el acceso a la vida real.

Al igual que sus compañeros de una época, los surrealistas, y muchos jóvenes de su generación, Artaud siente un profundo asco por la sociedad que lo rodea. La primera guerra mundial y sus horrores han trastocado los ideales. Desde hace un tiempo ya, los artistas miran con admiración las creaciones del arte negro y del mundo prehispánico, la división entre metrópolis y colonias despierta amargas críticas y Europa, que pierde algo de su altivez, deja pronto de ser el centro del mundo. El pensamiento rompe los tabús, la antropología y la sociología conquistan sus títulos de nobleza; estas ciencias nuevas observan al otro con una mirada nueva y buscan en él inquietudes universales, al mismo tiempo que respetan las originalidades de cada pueblo. Artaud vive en una sociedad que se interroga sobre sus propios valores y cuyas debilidades y defectos detecta con agudeza. La generación que crece y escribe entre las dos guerras está dominada por el desaliento y la desesperanza, como André Breton o Louis Aragon, Pierre Drieu la Rochelle o Louis-Ferdinand Céline, André Malraux o Jean Paul Sartre, Georges Bataille o Michel Leiris. Y si el dandismo de fin de siglo ya le había dado a las letras francesas obras marcadas por la amargura, el furor o la ironía, esas páginas con reflejos negros no siempre atacaban de frente a la totalidad de la sociedad occidental y a los valores que la sustentan. Artaud, más que ningún otro, verá el horror que acompaña a la arrogancia europea, las fallas de una mentalidad segura de sí misma y las fantasías de otros lugares que proponen los desafíos de la existencia.

Su exigencia, en materia de escritura, está ligada al papel que le asigna: exclama a gritos su sufrimiento a pesar de la inutilidad de la empresa. Para él, el gesto creador expresa y expulsa el desecho de uno mismo, es un medio para domesticar el desorden interior, los abismos y los demonios que lo corroen. Desde muy joven sufre terriblemente de males que afectan su equilibrio y sus nervios. Parece que sólo las drogas más poderosas, como el opio, la heroína y el láudano tienen en él un efecto tranquilizador. En esta existencia aterradora, Artaud considera la práctica artística y en particular la escritura como un método para aniquilar las fuerzas oscuras que lo asedian. Escribe en una de sus cartas a Jacques Rivière: «Sufro de una espantosa enfermedad del espíritu. Mi pensamiento me abandona en todos los niveles. Desde el hecho simple del pensamiento hasta el hecho exterior de su materialización en las palabras… entonces hay algo destruido en mi pensamiento». En sus textos se asoma una intención que jamás se desmiente: la escritura es parte activa de la vida, no está en absoluto desligada de la existencia y su práctica va más allá del juego estetizante. Artaud se lanza a una verdadera batalla con las palabras y por las palabras. La creación literaria está ligada a una búsqueda interior, a un combate contra las pesadillas que lo invaden. Busca enardecer su espíritu para estar a la altura de la lucha, íntima pero expuesta. Para Artaud la aventura consiste en atisbar y acercase a lo que debería ser la vida: «No me refiero a un color de la vida. Me refiero a la vida verdadera, la iluminación, esencialmente: el ser, el berrido inicial en el que se enciende todo pensamiento».

Entre 1931 y su partida a México a principios de 1936, Antonin Artaud reflexiona con insistencia en lo que él llama el teatro, algo que rebasa esta disciplina artística al mismo tiempo que la incluye. Quiere sacudir las consciencias, proponer rituales, ir a buscar, en un saber antiguo y mágico, las fuerzas que la sociedad occidental ha relegado al olvido. La práctica del arte escénico está relacionada con el acto arcaico, con una comunión con el mundo que ya no es posible en la Europa agotada.

En el prefacio de su libro El teatro y su doble, escribe: «Como toda cultura mágica descifrada por los jeroglíficos adecuados, el verdadero teatro tiene también sus sombras, y de todos los lenguajes y de todas las artes, es el único que todavía tiene sombras que han traspasado sus limitaciones […]. Esto lleva a negar las limitaciones habituales del hombre y los poderes del hombre, y a hacer infinitas las fronteras de aquello que llamamos realidad». Sufrirá fracasos en esta época, y la idea de salir hacia un paraje lejano donde aún sople el espíritu terminará por imponerse.

Su deseo, alimentado por las mismas obsesiones que aquellas que animan su pluma, traduce un doble movimiento que suma la cólera a su desbordamiento. Artaud rechaza con furor a la sociedad adormecida que lo rodea; le rehúye, le da la espalda. Dominado por el miedo y los trastornos de su espíritu enfermo, habría podido quedarse ahí: execrar el mundo y descargar su odio sin medida ni compasión. Pero le hace falta sobreponerse a su exaltación, si no quiere perderse en ella. Para adquirir su verdadera amplitud, la huida debe convertirse en búsqueda, y la negación, en construcción. Esta dinámica de rechazo y trascendencia lo lleva a escapar de un encierro asfixiante. Ya sea que se trate de un desplazamiento geográfico o de la construcción de quimeras a través del acto creador, está obsesionado por sobreponerse a lo que le han legado, encontrar un sitio distinto que le dé las claves para proyectarse más lejos, sin trabas y sin medida. Artaud no tiene alma de viajero, no le preocupa «en general» el descubrimiento de nuevos paisajes o de poblaciones diferentes. En ese sentido el viaje a México es una experiencia única en su vida. En ningún otro lugar del mundo vivirá una epopeya así ni alimentará un mito que perdura hasta nuestros días.

La elección de México es comprensible por varias razones. El lacerante fracaso de su obra Los Cenci le afecta, le plantea diversos problemas económicos y daña quizá su credibilidad en el medio artístico —resulta difícil tenerle confianza a ese energúmeno—… Por lo demás, como en su época surrealista, Artaud adopta un acento político cuando se expresa acerca de ese país que llevó a cabo con éxito la primera revolución del siglo XX, una revolución que no está enturbiada por las faltas del estalinismo. Artaud ve ahí sobre todo la tierra representativa de las luchas de un pueblo de valores ancestrales y originales en contra de la sociedad europea que lo ha invadido. Su obra La Conquête du Mexique, que expone los episodios de la lucha de los aztecas contra los conquistadores, «plantea el problema de la colonización. Hace revivir de manera brutal, implacable, sangrante, la siempre viva fatuidad de Europa». Él encuentra ahí una escenografía que subraya con insistencia los defectos del mundo que execra. En eso consiste la parte del rechazo. Para su consecución, la búsqueda de valores distintos, de pueblos que leen el mundo de un modo distinto, Artaud se va a lanzar a la exploración vertiginosa que relata su libro Los Tarahumaras. En un texto titulado México y la civilización, escribe: «Puede que para un europeo ir a buscar a México las bases vivas de una cultura cuya noción parece desmoronarse aquí sea una idea barroca, pero confieso que esta idea me obsesiona; existe en México, ligada al suelo, perdida entre los ríos de lava volcánica, vibrante en la sangre india, la realidad mágica de una cultura que indudablemente ha de exigir muy poco para reavivar materialmente los fuegos».

Fiel a su postura frente a la literatura, se va a México como si se lanzara a la escritura de un nuevo libro, como en busca de un absoluto que quisiera capturar. De todas sus angustias y sus desalientos nace el deseo de ir hacia una fuerza sepultada en el pasado y en la tierra lejana. Esta partida no es gratuita; no lo lleva a un lugar neutro. Artaud escribe en 1935, unas semanas antes del viaje: «¿Pero quién ha bebido de la fuente de la vida?».

Llega a la Ciudad de México provisto de una invitación oficial del gobierno francés y recibe ayuda de las autoridades mexicanas. El mito del artista maldito se desvanece un poco. Da conferencias en la universidad y expresa ahí su inmensa preocupación por la civilización europea. El final de su texto titulado «Surrealismo y revolución» lo dice a gritos a un público que aún no lo conoce: «La cultura racionalista de Europa ha fracasado, y yo vine a la tierra de México a buscar las bases de una cultura mágica que puede todavía elevarse de las bases del suelo indio». No obstante, reflexiona mucho sobre lo real, la política y aquello que lo rodea. Su vida en la Ciudad de México está marcada por la miseria, el sufrimiento y la obsesión por entrar en contacto con esa «cultura fulminada» que el tiempo no eliminó. No es tan solitario como podría creerse, como se puede deducir de los contactos que hace para que se traduzcan sus textos al español, lengua en la que se expresa muy mal. Ve, entre otros, a José Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Luis Cardoza y Aragón, tres de los poetas más notables de su tiempo. Este último, guatemalteco, conoció a Artaud en París en la época surrealista. A todas luces la intensidad del escritor francés, su agitación permanente y su poco interés por el trabajo de sus pares mexicanos —les reprocha que se la pasan imitando lo que se hace en París— marcan una gran distancia entre el medio cultural local y el visitante europeo. Insiste en un artículo publicado en Revista de revistas en agosto de 1936: «Vine a México a buscar el arte indígena y no una imitación del arte europeo».

Ve también en varias ocasiones a Elías Nandino, escritor y médico, para abastecerse de drogas. Escribe sobre algunos artistas mexicanos cuyas obras conservan un vínculo con los valores de la cultura ancestral, como María Izquierdo, pintora poderosa y original (algunos creían que se había casado con Artaud): «María Izquierdo se vale de las humaredas de Europa como si quisiera anularlas. No vislumbra todas esas cosas, pero el espíritu de la raza india habla tan fuerte en ella, que aun inconscientemente repite su voz». Para Artaud ella está ligada en línea directa a una forma de expresión local, que garantiza originalidad y fidelidad a unas raíces singulares. A veces es difícil descifrar aquello que es del orden de lo «mexicano» auténtico y aquello que está inspirado en el arte occidental. Movido por una especie de fanatismo, Artaud hace a veces afirmaciones un tanto simplistas sobre México y su arte. En contra del sentimiento de superioridad del orden europeo, preconiza una autenticidad cuyo grado de pureza le cuesta medir. Sus afirmaciones provienen de un deseo de arraigo: es hermoso aquello que logra conservar una fuerza anclada en un pasado ancestral y que desafía las formas influidas por la estética y la moral occidentales.

Esta visión un tanto sumaria, que recuerda a la del «buen salvaje» de Rousseau, al menos tiene el mérito de revelar las obsesiones de Artaud. Proyecta sin cesar sobre la realidad lejana las imágenes, alimentadas por leyendas, de la felicidad condenada. La Edad de Oro perdura bajo estas latitudes; sólo hace falta saber asir los espejismos. Así pues, partirá a las montañas del norte, a la sierra tarahumara, para participar en los ritos de los pueblos que viven ahí. Este famoso viaje está consignado en el libro Los Tarahumaras, un clásico del género, que se publicará en fragmentos y, años más tarde, en un solo volumen. El relato es detallado; un poderoso aliento poético exalta la descripción del viaje y de la iniciación al peyote del autor. Todo ello contribuyó enormemente a la construcción del mito de Artaud. Algunos han incluso negado la veracidad del texto y dudado que el poeta francés haya ido tan lejos. Sin embargo, gracias a pruebas irrefutables presentadas por investigadores mexicanos, hoy no hay duda de que Artaud vivió lo que cuenta, de que su periplo no se sitúa en el universo del sueño.

Existe una gran confusión sobre Artaud y la droga. En efecto, por razones médicas, consume diversas drogas desde tiempo atrás; de esa manera atenúa sus sufrimientos. Por el contrario, el peyote es un alucinógeno que no tiene nada que ver con sus experiencias pasadas, principalmente con opiáceos. Lo consume para tener visiones que lo acerquen a la magia y a una lectura del mundo totalmente diferente. El peyote no le ayuda de la misma manera que el opio o el láudano. No atenúa, sino que pone en evidencia, acerca al hombre al cosmos. La droga deja de ser curativa para volverse casi metafísica. Según la expresión que Huxley toma de William Blake, permite acceder a las «puertas de la percepción». Si bien el peyote destruye el organismo por la absorción de sustancias que disipan el dolor, al menos de manera provisional propone una conmoción del entendimiento. Estas dos prácticas son radicalmente diferentes: la droga occidental es apenas un remedio temporal, las plantas sagradas de los indios rechazan lo perceptible e invitan a un diálogo renovado con las fuerzas del universo. La oposición entre tierra ancestral y tierra occidental persiste hasta en el uso de los estupefacientes.

Al atravesar la sierra, Artaud avanza hacia la verdad; el paisaje que lo rodea tiene sentido; las montañas, mediante la repetición de algunos signos, le hablan. Hay en este periplo una relación con los textos cargados de mitos y de epopeyas, entre el rito iniciático y la cruzada; este viaje constituye una marcha hacia la revelación que le confiere un significado metafísico a su aventura. Un hombre solo avanza hacia la verdad, rodeado de elementos coherentes que transmiten la riqueza y los secretos de la vida. El caos ha sido derrotado.

En la lectura que hace de los ritos a los que asiste o en los cuales participa, Artaud muestra hasta qué punto desea someter lo real a sus esquemas; al leer los sucesos, les da un sentido que se relaciona más con su voluntad que con los hechos. En realidad nadie le explica casi nada, ya que de todas formas su español no le permitiría captar los símbolos y mitos. Ahí también, lo que importa es la fuerza de sus proyecciones y su deseo de manipular los sucesos para que se sostengan en su trama. Observa e imagina, asiste a un espectáculo poderoso y hace de él una transcripción que mezcla lo que ha comprendido con lo que él quiere aplicarle.

Atraviesa esta experiencia sin que se pueda concluir si fue un fracaso o un éxito. Al menos, durante este periodo, mantiene el desaliento y la desesperanza a raya. Este viaje constituye un momento extraordinario en su vida, el instante durante el cual se reconcilia con el universo. Piensa encontrar una apertura hacia otras realidades y vislumbrar por un instante la posibilidad de establecer otras relaciones y experimentar otras sensaciones a través de percepciones nuevas. «La vida consiste en quemar preguntas». Este viaje es una investigación sobre su sujeto y Artaud sabe que debe obtener un texto de la experiencia. La literatura no vale nada si se le deslinda de la vida: Artaud encuentra una aplicación de este axioma que repitió durante mucho tiempo, y que se adapta perfectamente a su aventura mexicana. Ahí, más que nunca, su pluma se convierte en intérprete de su ojo y de su alma. En esta exaltación de los límites y a través de su deseo de llevar hasta el extremo el arrebato que experimenta, el poeta quiere conocer y transmitir. Como dice Maurice Blanchot: «[…] Artaud no aceptará jamás el escándalo de un pensamiento separado de la vida, incluso cuando se entrega a la experiencia más directa y salvaje que nunca se haya hecho de la esencia del pensamiento entendida como separación, de esa imposibilidad que el pensamiento afirma contra sí mismo como límite de su infinita potencia».* La ruptura con su propia cultura y la utilización de la palabra escrita para hablar de su avance en un territorio distinto nunca fueron tan intensas como durante este periplo.

Para este poeta poseído, la literatura es urgente y, sobre todo, se sitúa lejos de la mentira o incluso del imaginario. Uno escribe para liberarse, para denunciar y deshacerse de la imposibilidad de aprehender los misterios y los desgarramientos, para exponer la propia revuelta y engullir el furor en una forma que alimente los fantasmas del lector anónimo. Hay en Artaud una fe inquebrantable en la búsqueda de la realidad: «Pues la realidad es terriblemente superior a cualquier historia, a cualquier fábula, a cualquier divinidad, a cualquier surrealidad». La palabra «realidad» expresa ante todo un deseo y no un dato fijo e inmutable; representa la aspiración del autor de aprehender lo indiscutible y hacer de ello la lectura más fiel posible. Se pueden encontrar ahí las preocupaciones de un Leiris, para quien la objetividad reside en el fondo de la subjetividad: no se puede alcanzar la exactitud más que pasando por una lectura profundamente personal. Importa poco que Artaud tergiverse los hechos que percibe entre los tarahumaras o que vea ahí la ilustración de sus tesis de El teatro y su doble, que vea ahí un acto mágico que corresponda precisamente a aquello que vino a buscar a México. Desde antes incluso de atravesar la sierra, sabe lo que desea encontrar ahí, proyecta de antemano las quimeras que deben ayudarlo a resolver las angustias que surgen de su terrible relación con la existencia. Está en busca de todo aquello que pueda atenuar sus dolores y, por ello, el viaje no deja lugar alguno a las dudas: más que los resultados, lo que cuenta son las experiencias en sí mismas.

Por la espontaneidad de su quehacer, su confianza en el saber de los indios y, sobre todo, el papel que se atribuye —la búsqueda de las claves de esta cultura lejana—, Artaud es también el heredero de una tradición que celebra el primitivismo y encuentra ahí una fuerza que se supone regenerará un universo occidental atorado en sus contradicciones. La idea no es nueva. Desde que Colón vio estas tierras «nuevas», los europeos transfirieron ahí sus sueños y sus utopías y, con base en estas construcciones, algunos dedujeron que el mundo indio conservaba inocencia y pureza. Más o menos marcados por una culpa «histórica» que les asigna una parte de responsabilidad por la desaparición de las poblaciones autóctonas, estos occidentales tienden a redimirse poniendo en valor la riqueza de culturas muy reales y a menudo maltratadas. Hay una mezcla de remordimiento, de culpa y de deseo de adentrarse en un mundo «distinto» y, por ello, regenerador.

En Artaud la proyección a la Edad de Oro es omnipresente; el universo tarahumara lo fascina, pues puede hablar de él mezclando observaciones objetivas y reflexiones personales a menudo sorprendentes. Desarrolla la tesis de que a los indios los seduce la filosofía, revisita la Atlántida y a Platón, habla con los brujos en términos particularmente complejos para alguien que no habla bien español… Pero la supuesta virginidad del lugar, su carga de inocencia y su separación del universo exterior viciado le permiten al poeta lanzarse a esta realidad y proyectar ahí sus sueños y sus obsesiones.

La frase de Victor Segalen en Équipée (Equipada) se aplica de maravilla al viaje de Artaud en México: «Hicimos como siempre un viaje a un lugar lejano de aquello que no era más que un viaje al fondo de uno mismo». Mediante el juego de las construcciones mentales, a menudo cree observar elementos y disposiciones que se deben más a su propio espíritu que a aquella realidad, por definición, difícil de desentrañar. En esta aventura, la «oriflama calcinada» en busca de fuerza para restablecer su equilibro se voltea hacia sí misma, ayudada seguramente por el carácter revitalizante del universo diferente que la rodea. Esta diferencia la devuelve a sí misma y a sus quimeras, más que a una sociedad de la que adivina apenas los valores y las articulaciones. Escribirá entonces: «Creo en la realidad mágica de estas fuerzas (de México) como se cree en el poder saludable y curativo de algunas aguas».

Artaud, intérprete de una revuelta y de una investigación extraordinarias, continúa fascinando. El viaje a México, punto culminante de su existencia, es por lo mismo particularmente alabado: a través de esta exploración y esta confrontación con el universo tarahumara, llega hasta el fondo de sus ideas, las vive intensamente y las transmite con talento. Y conocemos la triste continuación, el viaje a Irlanda en el que pierde el piso, la repatriación y el internamiento. El regreso a la vida en sociedad y la muerte a los cincuenta y un años, devastado por una existencia que dejó poco espacio para la calma o el sosiego. La metamorfosis del rostro de Artaud —de la deslumbrante expresión del joven actor a la cara desfigurada del anciano prematuro— simboliza la destrucción interior que experimentó a todo lo largo de su vida, expone en la superficie la intensidad del drama que tuvo lugar en el fondo de su espíritu intransigente.

En un ensayo reciente, Annie Le Brun evoca «la comunicación por el abismo que se establece […] entre la jungla lejana y la jungla de las profundidades». Ahí hace alusión a la relación ciega que se establece entre el lado salvaje de los lugares lejanos y la barbarie que cada quien lleva en sí mismo. Artaud se lanzó al descubrimiento de la «jungla lejana» yendo a buscar a México el material que le permitiría resistir los asaltos de su malestar profundo. Luis Cardoza y Aragón y el doctor Ferdière (médico de Artaud en Rodez), en una entrevista, intentaron encontrar las claves del comportamiento del poeta francés. Mientras que el médico se pierde en un discurso pomposo que se encierra en una explicación inútil, el escritor guatemalteco lo mira sin indulgencia. Sus ojos profundamente hundidos en su rostro anguloso parecen perforar la imagen. Toma la palabra y no pronuncia más que una sola frase: «Artaud fue un relámpago en la noche oscura». En efecto, en la noche profunda en la que cada uno está inmerso, Artaud impone una luz intensa y breve, y a través de sus libros, invita a compartir su sacrificio. Pone en juego su existencia, su razón y su arte, para afrontar los demonios y los abismos. En esta lucha sin fin su periplo mexicano constituye el punto más alto; el esfuerzo real que realiza para llegar hasta el fondo de su desafío y de sus obsesiones es la prueba de la fuerza que lo habita. Al final de su último gran texto, Van Gogh, el suicidado por la sociedad, hace alusión a «una enorme piedra blanca como surgida de una reciente erupción del volcán Popocatépetl». Para cerrar su obra se vuelve hacia el volcán que domina la Ciudad de México, en un verdadero gesto de gratitud por ese momento de su existencia en el cual su destino y su escritura alcanzaron el corazón mismo de sus exploraciones. Ahí, más que en ninguna otra parte, el drama se desplegó en toda su extensión.

NOTAS

* Traducción hecha por Floreal Mazía (N. del T.)

Dos Césares peruanos bajo la lluvia parisina

César huye de su país, de Perú, de su provincianismo y de la constante amenaza del poder. Vivirá muchos años en la capital francesa, en condiciones miserables, en un momento particularmente brillante de la Ciudad Luz que le permitirá perderse o esconderse, según su humor. Desde la madre patria inmersa en la oscuridad —así es como la percibe en su juventud— adivina sus resplandores y logra llegar hasta ahí. La poesía es o será el centro de su creación. No busca forzosamente triunfar del otro lado del Atlántico; no está dispuesto a hacer los ajustes necesarios. Ubica el arte tan alto que no puede estar al servicio de un éxito pasajero; su obra no puede expresar más que su rebeldía. César es un insumiso cuya rebelión fundamental se traduce en su relación con el lenguaje, corazón de su creación, en el compromiso político y, sobre todo, en su eterna necesidad de pureza, jamás satisfecha.

César muere en la miseria, destruido por la enfermedad, agotado por la intensidad de su destino. Publica muy poco en vida. A César le cuesta adherirse a lo real y, como todos los grandes desplazados, incluso cuando reside en su país de origen, siente un gran distanciamiento con la realidad. Su estancia en París le ofrece elementos nuevos para hacer avanzar su obra y fortalecer su trayectoria.

Esta historia ejemplar, de sueños y de indigencia, de búsqueda del absoluto y de revuelta infinita, es demasiado densa y demasiado poderosa como para conjugarla en singular. César no es único, es doble: César Moro y César Vallejo. Dos destinos similares, dos aventuras que comparten lo esencial, dos obras que se tocan al mismo tiempo que se dan la espalda. Los dos poetas representan dos maneras de erigirse en contra de lo existente, con una dignidad cargada de profundidad. El más joven, César Moro, trató primero de expresarse a través de la pintura, y se sintió tentado por la danza. César Vallejo, el mayor, conoció la consagración con la publicación de Los heraldos negros en 1919, pero el hermetismo de su segundo y extraordinario poemario, Trilce (1922), lo obliga a confrontarse con un lugar distinto, más estimulante y más abierto. Aun si la causa de su salida a Francia se debe principalmente a amenazas de orden político, la coherencia de su destino no puede sino invitarlo al éxodo.

Los retratos de los dos Césares son impactantes. Cada uno lleva sobre su rostro la marca de un carácter poco común. Moro arde con una flama interior intensa, tiene una mirada febril, voraz. Sus facciones son deslumbrantes, como habitadas por un encanto conquistador. Si bien no aparece siempre sonriente, sí es seductor y da la impresión de estar presente en la vida con todo su ser.

De Vallejo existe una famosa fotografía que se considera uno de los iconos poéticos de nuestro tiempo. Tiene una mirada perdida de la que no se sabe si observa el infinito o escruta su fuero interno, a menos que haya tenido la capacidad para hacer las dos cosas, a sabiendas de que esos dos infinitos se parecen de una manera extraña y pueden coincidir. La imagen es impresionante: la barbilla apoyada sobre la palma de la mano derecha doblada, el bastón en la otra mano, el sombrero colocado sobre la rodilla izquierda. Más que una ausencia, se siente una distancia, una manera de ser en el mundo que reúne lucidez, miedo e ironía. También se percibe la tristeza nostálgica de un hombre que sólo está pensando en irse, que mantiene el sueño asfixiado de una evasión posible. No obstante, su personalidad es más compleja, pondrá su vida y su pluma al servicio de causas políticas bien ancladas en la realidad, que excluyen la tibieza o el malestar existencial.

Si bien los dos Césares tienen destinos parecidos, su diferencia se afirma como una declinación de las posturas posibles de la búsqueda del escritor latinoamericano en Europa. No son Rastignacs* de las letras; tan sólo aspiran a alimentar su escritura con experiencias y creaciones del viejo continente. Respetan esa sensación de lo bien hecho que emana de las cosas en Europa y la atmósfera abierta que el provincianismo no conoce.

Alfredo Quíspez Asín nace en 1903 en Lima en el seno de una familia burguesa, criolla y culta. Estudia pintura y lengua francesa y desde muy pronto siente la tentación de viajar a otro sitio. Apenas a los veinte años, en un acto que es una forma de insurrección personal, cambia de nombre, como si rechazara la existencia y la identidad dadas. Adopta el de «César Moro» y se toma la molestia de legalizarlo, como para afirmar que no se trata de un seudónimo o de una firma de artista, sino que se ha convertido en otro. Le escribe a su hermano para anunciarle esta transformación y justifica su elección declarando que encontró ese patronímico en una novela de Ramón Gómez de la Serna. Esta búsqueda de identidad en el campo de la ficción vuelve su presencia un tanto irreal. De hecho, César se sitúa por cuenta doble en el campo de la invención, ya que ningún personaje del escritor español se llama así. El joven busca explicar su proceder encomendándose a un autor respetado. Y quiere escapar a su destino, volverse diferente. Adoptará la postura más radical que pueda uno imaginar: cambia de nombre, de disciplina artística, de país e incluso de lengua. Moro es un caso extraordinario: mediante su nuevo patronímico, anuncia el nacimiento del artista y pasa de la adolescencia a la edad adulta. En 1925, a los veintiún años, toma el vapor Oropesa y desembarca en Francia en pleno verano. Expone sus pinturas en Bélgica y luego en París y recibe críticas muy elogiosas que retoma la prensa peruana. El crítico Francis de Miomandre encuentra «un no sé qué de gravedad melancólica propia del alma india». Es difícil ver en Moro un heredero de la cultura inca, pero aún más difícil en aquella época (y quizá también ahora) escapar de los clichés. Sin embargo, la «gravedad melancólica» se asoma en sus pinturas y Moro mantendrá siempre una relación entusiasta y de admiración con el pasado prehispánico.

El artista en ciernes escribió y publicó algunos poemas torpes en español. Pero a partir de 1927, inmerso en la lengua local, que domina con talento, comienza a componer poemas en francés. Lleva la vida bohemia de los artistas extranjeros sin un centavo, realiza pequeños trabajos para sobrevivir —pintor de brocha gorda, empleado en los Jardines de Luxemburgo, profesor de bailes de salón— y se sale a escondidas de los hoteles de los que no puede pagar la cuenta. Moro vive su homosexualidad sin complejos, con un fervor que será palpable durante toda su vida, pero que alcanzará su mejor expresión en París. Su prima Alina de Silva es parte del mundo de la noche, de esa comunidad que se la vive del bar al cabaret, del salón de baile a la brasserie. En esta época, la prima Alina es cantante argentina o andaluza, según la hora y el lugar. Le presenta al joven poeta a sus amigos surrealistas, aficionados a las salidas nocturnas. Moro se vuelve así cercano al grupo y frecuenta en particular a Paul Éluard y André Breton, pero no es muy asiduo del café donde los miembros del movimiento debaten todo tipo de temas. Percibe su lado a veces ridículo y no duda en burlarse del carácter serio y pomposo de ciertas declaraciones. Pero, sobre todo, César escribe poemas. «Es la poesía que más me gusta de todas», dice Éluard, quien no obstante pierde los manuscritos en una imprenta. Nunca se les volverá a encontrar. Hay un aspecto trágico en el destino de César Moro, un rasgo sublime que lo hace atisbar apenas la consagración justo antes de que ésta se desintegre sin un drama particular.

André Coyné, muy cercano a Moro al final de su vida, dice con justa razón que «no escribe para, sino porque». Se vuelca a la poesía porque no puede evitarlo, pero publica sólo dos poemas en Francia y en Bélgica, entre ellos el magnífico «Renommée de l’Amour» («Renombre del amor») en la revista Le surréalisme au service de la Révolution (El surrealismo al servicio de la Revolución). Comparte las inquietudes de sus amigos franceses en el dominio político. Sólo mucho más tarde declarará que la torre de marfil se había vuelto una prioridad. Durante sus años parisinos observa con angustia el ascenso del nazismo y desarrolla una vigorosa actividad militante, como sus amigos del grupo. César Moro continúa dibujando y pintando, pero no por ello se preocupa por difundir su obra. Su poesía, profundamente impregnada del tema obsesionante del amor, está poco marcada por la sexualidad, ni siquiera por sus preferencias: la sensualidad es tan fulgurante que abarca todas las formas de amor posibles.

Pareciera que escogió el francés para dejar claro hasta qué punto rehuía el reconocimiento y le daba lo mismo figurar o no en los diccionarios y las enciclopedias. Qué mejor medio para un insumiso que hablar en una lengua «distinta», la del perfecto exiliado que ya no es realmente «de», pero aún no ha llegado «a». Se mantiene en un espacio único y personal, en el que su obra vive para los escasos amigos que acceden a ella. No tiene nada que ver con Beckett, que escribe en francés por el tema de la economía de la lengua, o más bien por desconfianza del lirismo, o los casos aún más técnicos de Vladimir Nabokov, Joseph Conrad o Joseph Brodsky, que se convierten a la lengua inglesa. Moro escribe en francés como para aplicar el método del insurrecto fundamental. En la lengua que se otorga a sí mismo (al igual que su nombre) no busca ni la legibilidad ni el éxito: quiere que su revuelta viva en el tiempo del poema, con todas las herramientas de las que dispone. A la fecha, no aparece en ninguna historia de la poesía francesa y apenas comienza a ser reconocido como uno de los poetas latinoamericanos más destacados del siglo pasado.

Su segundo y último poema publicado en Europa es motivado por el caso Violette Nozières, la parricida a la que apoyan los surrealistas, quienes ven en su crimen la reacción legítima de una joven, víctima de un incesto abominable:

Éter lácteo violeta traiciona

líquido siniestro del traje de bodas

donde el incesto nos conduce a la cerveza

que niega los insectos devorantes

serios horizontes

noción de arrozales

En 1933, presionado por su madre, regresa a Perú, de donde sale en 1938 hacia México. En ese nuevo exilio escribirá su único libro en español, La tortuga ecuestre, para seducir a aquel que lo inspiró. Incluso cuando es presa de la miseria y la enfermedad, permanece fiel a los principios de sus comienzos: da rienda suelta a su pluma, que permite transmitir la densidad de sus sentimientos a través de un lenguaje desbordante. Su obra se conoce poco, hizo todo para concentrar su ser en el acto creador sin detenerse en el menor esfuerzo por hacerse de un público. Moro muere de una enfermedad desconocida en Lima en 1956, como si hubiese querido afirmar una vez más su originalidad. Su exilio fue el medio para profundizar su postura de marginal fundamental y para alimentar un espíritu siempre curioso de los dominios más diversos del saber. Al dejar su tierra natal, está consciente del valor de su huida y de las nuevas posibilidades que se abren ante él. Su fuerza consistió en saber llevar el abandono hasta el extremo y en elaborar una obra sobre esa partida voluntaria.

Así como Moro parece luminoso, despierto y alerta al mundo, Vallejo en cambio produce una impresión de sombría interioridad asumida, de repliegue de lo real y de atracción inevitable por las zonas más oscuras del espíritu. Nace en 1892 en el seno de una familia numerosa y modesta, en el norte de Perú. Provinciano y pobre, estudia de manera caótica y trabaja para pagarse la universidad. Muy pronto, publica sus poemas y los lee en público. Lo llevan preso por alteraciones al orden público y los ciento doce días que pasa en la cárcel lo marcan de por vida. Sobre todo, publica a los veintisiete años Los heraldos negros y, a los treinta, Trilce, dos de los poemarios más importantes jamás escritos en lengua española. Estos textos, en ocasiones complejos, a menudo turbios y angustiantes, están escritos en una lengua torcida, torturada y a menudo opaca. El pequeño provinciano con cara de máscara inca domina las posibilidades que ofrecen las vanguardias europeas más radicales. Y lo más extraño es que con Trilce publica su último libro de poemas en vida; los textos posteriores se conocerán hasta después de su muerte. Vallejo se exilia en Francia, en ese país «en donde nadie fue más extranjero», como escribirá más tarde Pablo Neruda. Debido a sus colaboraciones para diarios en lengua española y sus estudios especializados en marxismo, se construye su leyenda de poeta maldito: la muerte en la vida, la fatalidad, la desaparición de su madre, la sexualidad vivida como un tormento, la noche y la lluvia que llevan de vuelta al pasado son temas recurrentes en su obra. Su existencia está marcada por el anonimato y una discreción voluntaria que no mejoran sus condiciones de vida precarias y miserables. Vallejo no tiene la menor intención de convertirse en personaje público, ni de establecer contactos en el medio artístico. Su compromiso político absorberá su energía hasta su muerte: viaja a la URSS, escribe textos en los que se transparenta la intención de aleccionar, lo expulsan de Francia, vuelve y se involucra con fervor en la defensa de la España republicana. Agotado y a menudo enfermo, muere en la clínica general del boulevard Arago el 24 de marzo de 1938. Su viuda reúne sus poemas inéditos en vida, los cuales se publicarán bajo el título de Poemas de París. Después de quince años de exilio parisino, desaparece en una relativa oscuridad: su obra no será verdaderamente reconocida, sino mucho más adelante, y serán pocos los que acompañen el féretro de este artista tan poderoso como original.

César Vallejo es la ilustración más perfecta de una forma de búsqueda que se alimenta de soledad austera, de ausencia de deseo de integración y de una nostalgia omnipresente, combatida mediante una solidaridad militante con todos los condenados de la tierra. Se va a Francia en busca de algo, pero también para escapar de una amenaza política real. En su postura orgullosa y digna, el poeta renuncia a los brillantes ejercicios vanguardistas de sus inicios para consagrarse a una escritura más accesible y más concreta. Por lo demás, buena parte de los poemas póstumos se reagrupan bajo el título Poemas humanos. Si bien su situación de proscrito influyó en su escritura, su posición geográfica no tuvo consecuencia alguna en su producción. André Coyné observa: «Las escasas metáforas [de los Poemas humanos] no le deben nada al clima poético parisino de la época, con el que Vallejo no sentía ninguna afinidad». Se refugia en su lengua, se resguarda en ella, como lo hacía desde Perú, y encuentra ahí un instrumento que le permite conocer al otro, hablarle al interlocutor y sobre todo para el interlocutor. Los últimos textos son los más impregnados de realidad, de la tragedia que es el desplome de la República española; su evolución lo lleva a escribir España, aparta de mí este cáliz, obra inspirada que pone al desnudo su malestar de cara a ese drama; aun si la escritura poética conserva una ambición formal extraordinaria, muy lejos de los poemas militantes contemporáneos tradicionales. Mientras más se hunde en la soledad, más se siente incitado a tenderle la mano a esos desconocidos con los que decide ser solidario.

Durante su larga estancia en Francia, Vallejo encuentra el marco para aplicar su forma de ver el mundo y adaptarse a él; levanta muros entre él y su entorno y, de esta soledad deseada, extrae la fuerza para avanzar hacia el otro, abstracto y sin embargo cercano, encarnado en el combatiente republicano español o en el indio que está en el fondo de una mina en los Andes. Este semejante tiene el rostro del drama humano en dondequiera que el poeta alcanza a mirar.

Los dos Césares cohabitan en la capital francesa, en su momento quizá más brillante, cuando desempeña el papel de capital cultural del mundo entero. Si bien sus maneras de vivir difieren considerablemente, cuesta trabajo creer que no se hayan cruzado. Sabemos que uno dispone de información acerca del otro, que Vallejo le escribe al hermano de Moro y que el más joven de los dos Césares frecuentará a la viuda del mayor, hacia el final de su vida en Lima. A su llegada no tienen el mismo estatus: Vallejo es un poeta reconocido, admirado por sus pares, mientras que Moro es un joven pintor en fase de aprendizaje. A su prima, Alina de Silva, la conocen todos, incluido Vallejo. Más allá de la simple anécdota de un posible encuentro, surge sobre todo la pregunta acerca de estas trayectorias similares y sin embargo irreconciliables. A priori el pasado los opone; entre el mestizo pobre y destinado en el mejor de los casos a ser profesor y el joven criollo seductor y brillante, aprendiz de bailarín, la distancia parece imposible de borrar. Sus aspiraciones y sus estéticas también los alejan; Vallejo detesta a los surrealistas, a quienes juzga ligeros y sin fuerza, practicantes de un arte burgués y de una estética rebuscada.

Si bien de entrada todo parece oponerlos y si en sus existencias y en sus obras no hay nada que los acerque, hay una verdadera comunión en el impulso que los lleva a escribir, en la rebeldía profunda e intransigente que los anima, en la búsqueda de pureza que los incita a trabajar la lengua poniendo en duda la evidencia. Moro y Vallejo se levantan en contra de las limitantes de la vida y se reúnen en el corazón de las interrogaciones y de los desafíos: sus escritos dejan huellas paralelas que no pueden coincidir, pero que avanzan en la misma dirección, según una trayectoria rectilínea y tajante.

Escriben para canalizar su turbación y darle forma. Alzan la voz de manera diferente, pero con un sentimiento común de indignación. A través del arte en general y de la literatura en particular expresan rebeliones y pasiones. «Conozco la falta de fervor, la terrible falta de fervor que también hacía sufrir a los místicos, mis predecesores. En el fondo soy un místico sin disciplina religiosa», escribe Moro. «El arte empieza donde termina la tranquilidad», dice en otro sitio. Por su parte, Vallejo afirma: «Odio las calles y los senderos» o, desgarrado por un sentimiento de inutilidad, «¡Yo que tan solo he nacido!», «¡Dejadme, la vida me ha dado ahora en toda mi muerte!». Los colma un furor que explica también su partida, su voluntad de escapar de la asfixia mental de su país de origen. El benjamín estalla contra su entorno y explica su partida: «América Latina es un continente prodigioso habitado por pigmeos». Y se encuentra en la oscuridad con el mayor, a través de una obra escrita «entre el éxtasis y el terror»:

Toda idea de lo negro es débil para expresar la larga ululación de lo negro sobre negro resplandeciendo ardientemente.

Luego muestra la intensidad de su rebelión:

Había que destruir el abominable amor que nos conduce todavía, habría que destruirlo todo hasta las cenizas, hasta la sombra, para no volver a empezar, para que desaparezca esa vergüenza que significa existir aunque sea un instante.*

La negación fundamental provoca en un mismo gesto la huida y la escritura. Pero esta huida es tan radical que su rechazo del mundo llega aún más lejos que el de los artistas locales. Moro terminará por burlarse de los surrealistas, de Breton en particular: «La poesía no perdona […]. El surrealismo ha ido perdiendo lucidez». El otro César se precipita en el anonimato, en la redacción solitaria de textos destinados a un futuro lector sin rostro. Claude Esteban dice que para Vallejo «la palabra tiene que estallar y hacer saltar en migajas el viejo mundo, no sólo a través de los fusiles y la dinamita, sino a través de la dinamita verbal». Entre el sufrimiento que cargan y la infinita rebeldía que los anima, estos dos autores inventan un espacio de comunión y de correspondencia: arrastrados por un afán permanente de pureza, se sumergen en una escritura que toma la forma de una búsqueda de un lugar lejano imposible de alcanzar. Ambos habrían podido suscribir la idea expresada por Moro acerca de Artaud: «Para nosotros lo único verdaderamente puro era lo desesperado». Por lo demás, como una confesión final, las últimas palabras de su libreta, descubierta después de su muerte, son como el resumen de lo que aprendió en el transcurso de su vida: «Paciencia, demarcación e infierno».

La rebelión ontológica, el rechazo total de lo real, lleva a cada uno a su manera a atacar la creación en su corazón mismo, en el centro de la escritura: acometen en contra de la lengua, herramienta y fin de la literatura. Muy pronto, Moro rechaza el español, la lengua heredada, para tomar la lengua del otro, el francés. Vallejo, por su parte, escribe en español toda su vida, pero en un castellano distorsionado y voluntariamente impregnado de palabras vetustas y delicadas, que resuena en un estilo totalmente personal, ancestral y memorable. Algunos sostienen la idea de que redacta en una especie de quechua traducido al español.

Poco importa la técnica, lo único que cuenta es el resultado fascinante: sus palabras tienen una textura bruta y rasposa que devuelve al lector a un universo arcaico. Vallejo se parece a esos artistas plásticos que emplean materiales ancestrales para acercarnos al pasado, a un tiempo considerado más intenso. Moro y Vallejo rechazan la facilidad al negar la herencia de la lengua dada. En eso también dejan claro hasta qué punto el reconocimiento les resulta indiferente; los dos Césares miran la poesía desde el interior, y la reconstruyen para un uso singular del lenguaje.

Moro escribe en un francés resplandeciente, no duda en repetir hasta el cansancio las mismas palabras, en recalcar en el texto imágenes repetitivas. Vallejo llega incluso a proponer neologismos, a romper los ritmos clásicos y musicales, a burlarse de la gramática, de la puntuación y de las reglas establecidas. Sin embargo, las consecuencias de la partida en sus obras no son de la misma naturaleza. Moro, a pesar de sus tímidos comienzos como poeta en español, no se vuelve un verdadero autor antes de llegar a Francia. La elección de la lengua proviene sin duda de la gran influencia de los surrealistas en él. Desarrolla una obra que, desde el origen, está ligada a esa cultura inicialmente distante. Se vuelve escritor gracias al alejamiento; su capacidad para domesticar lo ajeno se canaliza en su voluntad de ser diferente y extranjero.

El estilo de Vallejo cambia, como el de todos los grandes poetas, pero resulta imposible evaluar la influencia de su estancia en París. Hay que tomar en cuenta dos elementos: la soledad voluntaria, que lo aísla de los artistas contemporáneos y lo confina a posiciones de solidaridad más concretas, y la evolución de su obra hacia temas más inmediatos, un lenguaje más accesible, desprovisto de la complejidad del inicio. Los dos Césares toman la palabra en un mismo impulso, transportados por la cólera y la desesperación; sus textos traducen ese ímpetu mediante la reconciliación bien lograda entre la flama y la palabra.

Los dos Césares ven en París un lugar en el que sopla el espíritu, un refugio y una ciudad que invita a la búsqueda del sentido y de la belleza. Incluso Vallejo, a pesar de su aparente indiferencia hacia su entorno, visita las exposiciones y aprovecha su base parisina para viajar por una Europa inquietante.

Después de haber conocido el cielo bajo de «Lima la horrible» (dixit Moro), tendrán que soportar las lluvias parisinas —un tema recurrente en sus poemas.

En el caso de Moro, la lluvia es un elemento del mal que amenaza la felicidad, como en «Renombre del amor», que comienza así:

El amor dedica al amor

los días sin lluvia.*

Mientras que Vallejo pasó de la lluvia alegre de Trilce:

¡Canta, lluvia, en la costa aún sin mar!

A su visión de «Piedra negra sobre una piedra blanca», poema premonitorio escrito en París:

Me moriré en París con aguacero, 

un día del cual tengo ya el recuerdo. 

Uno y otro saben hasta qué punto esas intemperies refuerzan los sentimientos de soledad y de nostalgia. Ven en las gotas caídas del cielo un elemento que los acerca irremediablemente a los dolores que creían olvidados y a las heridas ocultas en las zonas más profundas de la memoria. Saben que la lluvia no limpia nada. El aguacero trae consigo el repliegue, la búsqueda de un refugio. Para el expatriado, la lluvia es lo que acompaña la vuelta atrás del espíritu, que se proyecta así hacia un pasado lejano, como aislado de la existencia presente. César vio a menudo caer la lluvia sobre París.

NOTAS

* Personaje de La comedia humana de Honoré de Balzac cuyo nombre se utiliza para referirse a los arribistas. (N. de la T.)

* Traducción de Emilio Adolfo Westphalen (N. del T.)

* Traducción de Julio Ortega (N. del T.)

III.
De la deambulación azarosa
y la búsqueda esperanzadora
al destierro definitivo

La voz sorda del exilio

Voz del exilio, voz de pozo cegado,

voz huérfana, gran voz que se levanta

como hierba furiosa o pezuña de bestia…

ÁLVARO MUTIS, EXILIO

América Latina y Europa son dos parcelas de un mismo espacio, comparten sueños y pesadillas, tentaciones y transgresiones. En sus lazos fuertemente atados se esconden verdades y quimeras cuya sensibilidad y complejidad han atraído a un gran número de autores. Las afinidades de las dos culturas les han dado una especie de parentesco particular. Se reflejan mutuamente, por lo que tienen deseos similares y durante los periodos oscuros ofrecen un refugio natural a los creadores del otro lado del Atlántico. Cada uno de los dos territorios es receptivo al llamado del otro.

Los escritores originarios de estos parajes han sentido a veces deseos de irse lejos, a una tierra diferente y exótica, pero similar y reconfortante a la vez. También han adivinado los atractivos que el territorio del otro escondía y que ellos debían revelar y describir. Estos nexos singulares se instauran sin conflicto, fieles, conformes con el legado de la historia y con las mentalidades moldeadas por ella. La errancia y la búsqueda fueron dos modos de atracción practicados con éxito en estos marcos que reflejan hasta el infinito la imagen del otro.

Ahora bien, cuando es obligatoria, la complicidad se vuelve conmovedora. Los escritores atraviesan el océano para hallar refugio en el otro continente durante las horas más oscuras de su existencia. El exilio, impuesto por la historia, implica un desafío y el reto afecta la obra literaria y la vida. Nada ni nadie sale ileso. El carácter imperativo del exilio pone a prueba la fuerza de las obras y la solidez de la personalidad de estos autores que deben reaprender a escribir, reencontrar su lugar como artistas, como descifradores del mundo, en medio de una tormenta de la que son las primeras víctimas.

Algunos europeos huyeron de su país, perseguidos por el nazismo, la segunda guerra mundial o la represión comunista en los países del Este, aun si esta última tuvo pocas consecuencias para América Latina. Mencionemos, no obstante, el caso de Victor Serge, que se fue a México, perseguido tanto por los nazis como por sus antiguos camaradas. Sin embargo, en general, estos exiliados encontraron refugio en otras latitudes. Entre los latinoamericanos que dejaron su tierra natal, víctimas de regímenes dictatoriales, algunos prefirieron quedarse en su continente, más cercano en lo que toca a la lengua y la cultura, y se asimilaron con éxito en una sociedad semejante en muchos aspectos a la suya. Ejemplar en ese sentido, México acogerá, a todo lo largo del siglo XX, a antinazis como Benjamin Péret o Anna Seghers, a republicanos españoles como Luis Cernuda o Max Aub o a latinoamericanos como Tito Monterroso o Roberto Bolaño. Pero muchos escritores de Sudamérica escogerán Europa, como si hubiese seguido siendo el corazón de una civilización hospitalaria durante el tumultuoso siglo XX.

Una experiencia tan intensa suscita, entre otras reacciones, depresión, adaptación, curiosidad o pasividad. Las condiciones materiales dramáticas —como las que vivieron Benjamin Péret en México o Witold Gombrowicz en Argentina— o cómodas —como Roger Caillois en Buenos Aires o Severo Sarduy en París—, el impacto del exilio, la capacidad para traducir en palabras la amplitud de la situación, pesan de muchísimas maneras en la evolución de la obra, al igual que, por cierto, las condiciones consideradas normales influyen en el desarrollo del universo creativo. Sin embargo, la sensación de aceleración del destino que impone el exilio instala circunstancias que afectan indistintamente la existencia y la obra. Al enfrentar el reto, cada quien descubre en sí mismo reacciones inesperadas, fuerzas insospechadas y un derrotero imprevisible.

No se puede saber en qué medida el desplazamiento obligatorio repercute en los escritos o incluso en qué medida el nuevo lugar de vida encuentra una forma de resonancia en el espíritu del escritor. El entorno nuevo, el acceso a una cultura, a unos paisajes, a una población o una literatura hasta ese momento poco conocidos llevan al testigo privilegiado a tomar una postura respecto a lo real y a su trabajo.

Benjamin Péret en México, durante casi cinco años, permanece fiel a su personaje de poeta surrealista intransigente: ve a pocos amigos y escribe una cantidad reducida de textos; extraña París y a sus compañeros del grupo activo y cómplice. Sufre seguramente también por la falta de audiencia y la imposibilidad de publicar. Está prácticamente ausente del debate local y es hasta más tarde, ya de vuelta en París, al fin, cuando su aventura mexicana rinde frutos. Al poeta le gusta el México mítico, el del mundo prehispánico reconstruido según sus deseos y rechaza el del exilio, esa capital en la que vivió miserablemente, en la desgracia y la soledad. Escritor obsesionado por su lenguaje y por algunas imágenes, abrirá únicamente las puertas que dan acceso a un mundo que elabora según sus deseos y al que puede darle vida bajo su pluma. Su gran poema «Aire mexicano» es la prueba de ello.

En el extremo opuesto a Péret, tenemos al joven Caillois en Argentina, también refugiado durante la segunda guerra mundial, rodeado y mimado por el clan Ocampo y los grandes artistas locales. Cuando vuelve a Francia, crea la colección «La Croix du Sud» (La cruz del sur) en la editorial Gallimard, que da fe de la atención que puso en las letras hispanoamericanas. Entre la capacidad para impregnarse de las obras locales más determinantes y la concentración extrema en su propio trabajo, entre el encierro a veces combinado con una gran duda acerca del papel de la escritura y el entusiasmo con tintes de ingenuidad, su mirada sobre el lugar nuevo muestra una fructífera curiosidad.

Juan Carlos Onetti en Madrid, con los postigos cerrados y los cigarrillos al alcance de la mano, vive enclaustrado en su universo de ficción y da a veces la impresión de haberse convertido en el personaje de uno de sus libros. Guillermo Cabrera Infante en su exilio londinense perpetúa el recuerdo de una Habana que ya no existe más que en sus sueños y en su obra. Su compatriota Severo Sarduy, aun si a menudo siente nostalgia por el mundo tropical y sus encantos, se abalanza sobre la cultura parisina de su tiempo como un ser hambriento, la lee, la descifra, la absorbe para reutilizarla mejor en sus propios textos; es una suerte de suma perfecta de los valores de su tierra natal y de su tierra de residencia. La tentación de perseguir sus fijaciones es grande para los dos escritores cubanos: Cabrera Infante quiere mostrar su patria herida, mira hacia atrás para poner en valor un paraíso destruido por la política de los dirigentes castristas. Celebra la nostalgia, un sentimiento profundamente anclado en ese mundo del Caribe, que tan bien se adapta a su condición. Sarduy ve en la escritura una herramienta para conjurar la ausencia y curar las heridas. Anna Seghers duda durante mucho tiempo entre escribir para denunciar el nazismo o celebrar más bien el México donde encontró refugio, entre mirar atrás con un ojo crítico implacable o aguzar su mirada para observar y tomar la medida del país. Resolverá ese dilema en los años sesenta con la publicación de Das wirkliche Blau (El azul auténtico), una fábula magistral en la que México aparece como telón de fondo.

El escritor es un soñador y un dinamitero, concentrado en su propia creación, pero con el deber de hablar de las carencias del mundo que lo rodea. De una manera completamente simbólica, es una especie de exiliado en medio de sus contemporáneos. Ha tenido que aprender a construir un territorio personal, vivo y en movimiento, poblado de seres de su invención, surgidos de manera paralela a la realidad impuesta. En palabras de Jean Genet, un autor es «…libre, es decir, exiliado entre los vivos». Si se deja de lado el aspecto dramático, el exilio puede compararse con un sistema de exigencias estilísticas. Al limitar el campo de las posibilidades, se le permite a la inspiración imponer su voz. Lo mismo sucede con la expatriación involuntaria: los límites impuestos por la vida aceleran, transforman o bloquean el proceso creativo y llegan a veces hasta la constatación de que es imposible continuar el propio camino, como lo recuerda el suicidio, en Petrópolis, Brasil, en 1942, de Stefan Zweig, desesperado por la situación en Europa.

El exilio y la literatura son aventuras que comparten ciertas resonancias. El autor, igual que el desterrado, se esfuerza por encontrar un sentido en un espacio en el que no controla ni la lógica ni las pasiones. Debe transigir con un universo cuyos misterios descifra sólo al cabo del tiempo. El escritor inventa este sitio distinto que le propone al lector; el exiliado intenta adaptarse o adoptar una postura frente a los enigmas impuestos por la tierra adonde ha llegado. ¿El escritor exiliado será acaso más escritor por ser proscrito? ¿La desgracia y la tragedia podrán tener una influencia positiva en la obra del artista?

Ahora bien, la oscuridad que rodea al fugitivo puede precipitarlo a las tinieblas definitivas, como a Zweig, frenarlo como a Péret u obligarlo a buscar un medio para salir de la sombra a través de la escritura, como a Gombrowicz o a Sarduy. Las respuestas se modulan según el carácter, las angustias y la capacidad de cada uno para enfrentar el desafío.

La huida y el alejamiento suscitan la nostalgia, que se manifiesta bajo distintos aspectos: deseo de otro sitio, ganas de revivir el pasado o de inventar otro, aún más idílico. Este proceso de confrontación con la propia historia se instala e invita al escritor a la divagación, a la reinvención y al rechazo de los imperativos de la existencia o, por el contrario, a la lucidez y a la clarividencia. La melancolía es aún más invasiva, sobre todo porque la escritura y el llamado al imaginario la acentúan. El escritor chileno Roberto Bolaño lo sabía; no quiso regresar nunca a México por miedo a encontrar cambios que rasparan sus recuerdos. La creación literaria juega con la realidad para volverla aceptable, se agarra de ella y la transforma en un espacio de ilusión en el que se sostienen sus deseos y sus fantasmas. Reforzado por el exilio y su cortejo de espectros que reavivan los recuerdos y las heridas, el texto se enriquece con una emoción particular y con valores esenciales. Y, por último, si el lugar de salida y el de llegada mantienen un diálogo tan profundo como el que vincula a Europa con América Latina, los libros que emanan de él permanecen como huellas extraordinarias en el espíritu del lector. Adquieren una solidez y una profundidad envidiables.

El desfase entre realidad y ficción afecta también la eventualidad del retorno. El exilio es una travesía en un solo sentido, una especie de viaje de ida a un lugar extranjero, sin posibilidad de regreso. No se cambia solamente de lugar de vida, sino que se da una metamorfosis en la manera de ser. Se funde uno así en un estado particular del que no se sale jamás: si un día el retorno, físico, geográfico, se hace posible, la tierra a la que se vuelve ya no es la que se ha dejado. La vida ha seguido su curso, los habitantes han envejecido, los paisajes han cambiado: entre el territorio que se ha abandonado y el que se encuentra se establece una distancia que indica que el recomienzo no puede ser una copia del pasado. Desde lejos, se puede caer en la tentación de creer que la cristalización de la realidad es posible, un deseo que pertenece también al ámbito de la creación literaria. Uno no vuelve nunca del exilio; a través de esta experiencia se penetra en una realidad en la que los sueños que uno mantiene y los deseos cambiantes le confieren a la existencia una textura digna de la fábula o de un largo poema. Ya no se pertenece a la patria y nunca se es totalmente miembro de la nueva comunidad. Y si el exiliado atravesó el Atlántico, las similitudes encontradas le hacen creer firmemente en la inmutabilidad del lugar abandonado durante su ausencia. La existencia devuelve al triste héroe de la historia a sus recuerdos y lo hunde en un pasado que sin embargo ya se ha ido. Cabrera Infante permanece convencido de que la única Habana posible es la suya. A la inversa, un exiliado chino contó que la distancia entre China y Francia era tal, que rara vez tenía oportunidad de volver en el pensamiento a su tierra natal y que con los años esas pulsiones se seguían desdibujando lentamente. La diferencia fundamental entre los dos países impide la divagación y el acercamiento. En el exilio de uno y otro lado del Atlántico, las resonancias se imponen sin conflictos ni tensiones. La complicidad tejida de un extremo al otro del océano proviene del hecho de que uno mantiene el sueño del otro.

La aceleración del destino en el caso del exiliado lo relega a sus trincheras, acentúa su manera de ser en el mundo y pesa sobre su obra, como si las cualidades y la singularidad de su escritura debieran afirmarse con más agudeza. Hay ahí una especie de urgencia de expresarse, una voluntad de encontrar las palabras lo más pronto posible. De este extraño repliegue sobre sí mismo que imponen sus nuevas condiciones de vida, extrae el vigor para profundizar en lo que ya tenía en él. Sabe que la salvación no está a su alrededor, sino en él mismo, que debe serle fiel a sus escritos anteriores porque es la continuidad de su trabajo, la coherencia de una obra que no puede ponerse en cuestión por las desgracias de una época siniestra, aquello que lo salva del caos. El exilio obliga a ahondar en la propia lengua y las propias palabras, invita a sumergirse más profundamente en el propio universo y a explotar la veta que permitió el florecimiento de la escritura. El desarraigo incita al autor a apoyarse en algunas de sus conquistas y a escuchar las voces a las que dio forma.

Joseph Brodsky explicó la sensación de aceleración del desterrado: «El exilio te lleva en una noche ahí donde normalmente habrías necesitado de una vida entera para llegar». El autor en el exilio a menudo siente deseos de comunicar el desbarajuste recurriendo a sus herramientas habituales. Más que abordar el lugar nuevo mediante textos nuevos, acerca el lugar nuevo a sus escritos. El paisaje por descubrir no es necesariamente la escenografía de los libros futuros, pero el autor de mirada nueva no será nunca el mismo aunque deba continuar su trabajo sin una ruptura brusca o absurda. La escritura ofrece una materia a la cual le debe fidelidad. El uruguayo de Madrid y el polaco de Buenos Aires saben que la elaboración de su obra surge de los libros anteriores, de las opiniones y de las obsesiones que se ocuparon de descifrar a través de las palabras. Al escribir textos nuevos utilizan su condición de exiliados y subliman su nueva manera de ser. Voltean la perspectiva entre escritura y destino y utilizan el drama que los golpea como si no fuese sino el símbolo de la condición humana. Más que nunca, son los embajadores de sus semejantes. Un creador exiliado no tiene la posibilidad de frenar su carrera: para continuar viviendo debe perseverar en su manera de participar en la existencia, ser testigo del trabajo emprendido en la lejanía.

Algunos autores con destinos insólitos combinan los tres modos de abordar un lugar extranjero: la errancia, la búsqueda y el exilio. Forzados por la necesidad, se lanzan al viaje, pero dejan un lugar a la sorpresa y al azar, al mismo tiempo que buscan del otro lado del Atlántico los elementos de una verdad por construir y le prestan al lugar prometido virtudes reconfortantes. Se dejan llevar por el espíritu de deambulación, pero alimentan la idea de que el nuevo lugar contiene aquello que los acerca al objeto de su búsqueda. La historia tiene el sentido del humor y el de la tragedia: una vez en el país que los acoge, no pueden regresar: los puentes han sido quemados.

El argentino Julio Cortázar será uno de estos viajeros emblemáticos. Muchos otros latinoamericanos que llegaron a Europa a realizar el viaje iniciático indispensable para todo joven escritor tendrán que quedarse en el viejo continente, forzados y obligados por el gobierno en el poder en su país de origen. Severo Sarduy constituye un caso notable por su capacidad para desplegar su obra de un modo perfectamente adecuado con la Francia de su tiempo y a la vez conservar un estilo sorprendente, singular y coherente con sus orígenes y sus escritos de juventud.

Witold Gombrowicz, por su parte, se va a Argentina, atraído por el viaje, deseoso de escapar de la pesadez del espíritu polaco, de la estupidez reinante y de las amenazas que cada día pesan más. Se quedará más de veinte años en Buenos Aires sin poder volver nunca a su país.

Tanto Sarduy como Gombrowicz expresaron su manera de «ser en otro lado» en sus libros y en su lengua, y contribuyen al diálogo infinito entre los dos continentes a través de obras que subrayan proximidades y diferencias, resonancias y similitudes. Mediante el juego de semejanzas y desemejanzas, alcanzan la expresión de una plenitud tal que logran abrir el acceso a los abismos que tenemos enfrente.

Las murallas de la profusión

La evolución de una obra literaria, ligada a la biografía del autor, a sus diversas influencias y a la maduración de temáticas en perpetua gestación, así como a la alternancia, voluntaria o no, entre rupturas y flujo continuo, confieren una densidad particular al misterio de la escritura. El valor de una creación se verifica o se revela con el tiempo; su originalidad emerge lentamente. La exposición de los diferentes elementos que permitieron su realización resalta el carácter singular de un autor y de un universo. En ese sentido, la obra de Severo Sarduy es fascinante, un ejemplo profundamente original de mestizaje literario que combina fidelidad a las raíces e influencias nuevas. Se impregna de la literatura local, se apropia sus aspectos más pertinentes y los desarrolla en un estilo personal y único.

Autor cubano que escribe en español en Francia, personaje de la edición parisina y amigo de los grandes intelectuales y artistas de su tiempo, la trayectoria que lo distingue constituye uno de los ejemplos más impactantes de la posibilidad de hibridación en la literatura: su obra es una síntesis de estilos, influencias, culturas y géneros literarios.

La mezcla se hace con y a través de una voz narrativa reconocible y, sobre todo, con una legitimación permanente. Hay un lado necesario en esta acumulación, en esta riqueza desbordante que invade y fascina, en este exceso controlado y en el deseo de no descuidar ninguna aportación posible, siempre y cuando se domine y se justifique cada nuevo ingrediente.

Las novelas de Sarduy constituyen la vertiente más notable de su obra. La circulación de su poesía fue siempre marginal y sus ensayos le interesan únicamente a un público reducido, a pesar de su extraordinaria pertinencia, posible gracias a la amplitud del universo del autor, que mezcla conocimientos científicos y brillantes análisis sobre el arte. El misterio de la escritura se confronta ahí con dos visiones del pasado particularmente perceptibles. Sus poemas, según la tradición hispánica, son recargados, barrocos y a menudo difíciles de comprender; no revindican la claridad ni tampoco verdad alguna; predominan ahí el fulgor de las imágenes, el placer de la sonoridad, las sorpresas de la musicalidad, a veces en detrimento del significado. Ahí, más que en cualquier otro tipo de textos, nuestro escritor expresa su atracción por el exceso como remedio contra la vacuidad y por la sobreabundancia que parece rechazar los límites de la palabra. Por otro lado, escribe obras de teatro radiofónicas que seguramente le sirven para saciar aunque sea en parte su interés por la puesta en escena. Su público a menudo tiene la impresión de asistir a la ópera bufa o a un espectáculo en el que prima lo grotesco. Sus novelas son proezas de la construcción dignas de un gran dramaturgo, crean un espacio en el cual el tono y las situaciones tragicómicas llevan al lector a sensaciones propias más bien del espectador. Y su actividad creativa no se limita a la literatura: pintor talentoso, produjo cuadros llenos de encanto, de un estilo más sobrio que su escritura. Al pintor Severo Sarduy lo mueve más la angustia por la soledad, el cara a cara del individuo con su destino y el deseo de dominar un espacio que no obstante se prestaría más fácilmente al exceso y los desbordamientos.

Su destino permanece marcado por una forma de exilio muy particular, por el alejamiento como modo de vida, por cierta marginalidad asumida en todos los aspectos de la existencia, así como por la voluntad paradójica de conjurar esa distancia a través de la actividad artística. El escritor deseoso de reconciliarse con el mundo agrega seres y situaciones de ficción. Se aleja, se desfasa de lo real y no obstante vuelve a vincularse con fervor. Este movimiento de ruptura y reconciliación con la existencia es una de las rarezas más flagrantes de la literatura. En Severo Sarduy persiste el placer evidente de evolucionar al margen del mundo; atraído por el destierro, busca escapar de él a través de sus creaciones y sus visiones. Como paria, goza y se deleita de la situación, al mismo tiempo que quiere estar en el mundo, ser parte de la sociedad que lo rodea. Sarduy escribe para vincularse con los otros, para expresar hasta qué punto el peso de su condición podría transformarlo en un mudo ideal y por qué no se resigna a aceptar esa presión.

Nace en Camagüey en 1937, en el corazón de la provincia cubana, lejos de la brillante capital. Escribe ahí sus primeros versos y logra publicar sus poemas en excelentes revistas de La Habana, Ciclón y Carteles. En ese momento es uno de los jóvenes prometedores que participan en la rica tradición local, bañada por una realidad en la cual la belleza del mundo contrasta con el horror de una sociedad caricaturesca. La insularidad pesa ahí de un modo particular. Virgilio Piñera, su extraordinario predecesor, lo dice en su poema «La isla en peso»:

La maldita circunstancia del agua por todas partes

me obliga a sentarme en la mesa del café.

Sarduy, que comprende más adelante su encierro de exiliado en Francia, se sentará en la mesa de los cafés parisinos, y, como espectador, se vinculará con el mundo que lo rodea.

A fines de los años cincuenta, la actividad literaria cubana es floreciente, en torno a las revistas que surgieron después de la famosa Orígenes y las figuras tutelares de José Lezama Lima y Piñera. Al joven Sarduy le da tiempo de hacerse un nombre ahí y de formar parte de la vida artística local antes de que se desplome el universo siniestro de una sociedad corrupta y ubuesca* y de que triunfe la Revolución. No le da tiempo de observar de cerca las consecuencias de esa conmoción, pues se va a París a fines de 1959. Nunca regresará a la isla. A Sarduy sin duda le atrae el viejo continente, pero, sobre todo, presiente el radicalismo de los revolucionarios y la represión feroz por venir y siente la necesidad de escaparse. El viento nuevo sopla en sentido contrario a las aspiraciones del joven Severo.

Se instala en Francia gracias a una beca que le permite desarrollar su reflexión en torno a las artes plásticas. Rápidamente, se relaciona con escritores e intelectuales de primer orden, como François Wahl o Roland Barthes. Y muy pronto, también, el joven cubano empieza a sorprender y seducir por su cultura y su refinamiento. Su curiosidad insaciable está a la medida de la capital francesa de la época; frecuenta los museos y las galerías, lee los libros de los autores más audaces y excitantes de la época, difunde una vasta cultura científica en un programa de radio con vocación internacional… Severo Sarduy sorprende a sus interlocutores, pues puede captar lo mismo el alcance de la obra de Nathalie Sarraute que describir la trayectoria literaria de sus compatriotas. Le apasiona renovarse de manera permanente, la firmeza del gesto creador y la capacidad para descubrir estilos, formas e ideas nuevas. El joven cubano toma seminarios, se anima a escribir aceptando que la estructura del texto, lineal o fragmentada, le da una resonancia particular a la narración, que el juego de las formas y la construcción influyen en el espíritu del lector. Uno de sus grandes talentos consiste en saber seleccionar, encontrar y sobre todo adaptar a sus propios fines todos los elementos nuevos. Su habilidad, quizá su genio, consiste en asimilar las ideas nuevas, en transformarlas en objetos profundamente personales. Su arte yace en gran medida en su sentido del desvío y de la apropiación.

Las autoridades cubanas califican a Severo Sarduy como «escritor franco-cubano», en una especie de condena de la deserción, la infidelidad a su propia identidad. El sarcasmo puede comprenderse también como la afirmación de una comunidad «ajena» al mundo, un rechazo del encierro estrictamente nacional. Es hijo del barroco y del nouveau roman, suele decirse. Por supuesto. Pero ¿de qué barroco y de qué sector del nouveau roman estamos hablando, si los autores reunidos bajo esta apelación un tanto simplista son tan diferentes? Y sobre todo, ¿cómo es que esta complementariedad —que parece artificial— resulta de hecho perfectamente lógica?

En lo que se refiere a su relación con el barroco, es evidente que la poesía de la Edad de Oro española interviene fuertemente en la escritura de sus poemas y de sus novelas. Lezama Lima es el escritor cubano y barroquísimo más cercano a Sarduy, aun si el humor negro de Piñera no le resulta extraño. Sus ensayos Escrito sobre un cuerpo y Barroco ponen en evidencia la fascinación que esta estética ejerce sobre él. Este tipo de construcción lo atrae, pues ve en ella un juego entre significado y significante que reconcilia la riqueza tradicional de la literatura de lengua española con los cuestionamientos estructuralistas contemporáneos. La técnica de descentralización, las variaciones del punto de vista de la voz narrativa o el uso excesivo de la metáfora son algunos de los elementos que alimentan su escritura y su reflexión, y, como si deseara que esta estética invadiera todos los aspectos de su existencia, recurre a esta manera de leer el mundo en varios dominios. Dedica así numerosas páginas a temas científicos o a la pintura, reunidas bajo el concepto incluyente de «barroco».

Sus primeros ensayos lo dicen: el horror del vacío es uno de los motores de su escritura. La profusión de vocabulario, las frases sinuosas, las situaciones llevadas hasta lo grotesco son maneras de conjurar la ausencia, de ahuyentar la nada, de exorcizar su posible invasión acumulando todos los recursos disponibles. Más que seguir una tradición, Severo Sarduy utiliza las herramientas de los maestros para fabricarse una lengua propia. La evolución de su obra será de hecho fundamentalmente distinta a la de los escritores cubanos de su generación, atrapados entre los mensajes revolucionarios más o menos velados y la convicción de que Paradiso de Lezama Lima es el modelo absoluto del relato, una especie de obra maestra insuperable. Ningún literato del país, insular o exiliado, puede evitar la confrontación con el Maestro. Sus estéticas van del realismo truculento a la inspiración ilustrada y recargada de alegorías. La figura del gran escritor nacional y la certeza absoluta sobre la legitimidad de las formas que utiliza permanecen siempre en la mira. En registros muy diferentes, Guillermo Cabrera Infante alimenta a través de la escritura su nostalgia por un universo desaparecido, La Habana de su juventud, a la que revive hasta la obsesión, mientras que Sarduy ni siquiera nombra su tierra natal. Incluso fue editor de Lezama Lima en francés cuando era responsable de los autores de lengua española en Editions du Seuil. Lector atento, aprovecha las lecciones de uso de la alegoría, la elipsis y la metáfora, se inspira en ese monumento sin sentirse aplastado. No busca superar a Lezama, ni ponerse a competir; sabe que debe atravesar esa obra mayor, tomar algunos de sus instrumentos y encontrar ahí el estímulo para proyectarse hacia un mundo de ficción personal. No evita el «continente Lezama Lima», lo visita y sabe apartarse de él. Pero retiene la obligación de un desequilibrio que tiene su origen en el desbordamiento, en el riesgo estético a través del exceso y en el encanto extraordinario de una frase ondulante, llena de palabras pesadas, que invaden sin remedio el espíritu del lector. El flujo torrencial del vocabulario tiene por objeto perderlo y hacerlo gozar del momento en el que pierde el piso, para luego reconciliarlo con el texto, cuando las palabras se dejan atrapar con más inmediatez.

En el juego de las comparaciones y las influencias, resulta difícil establecer una línea precisa: los libros de Severo Sarduy toman elementos de una vasta nebulosa que incluye la revista Tel Quel y el nouveau roman, pero saben hurgar también más allá de estas dos fuentes francesas. Evoquemos, por citar algún ejemplo, sus miradas fascinadas a las obras de Witold Gombrowicz y de William S. Burroughs.

Los vínculos del escritor cubano con el grupo de autores reunidos en torno a la revista Tel Quel no fueron tan cercanos como se ha querido creer. Al mirar con detenimiento los índices se descubre fácilmente que su lugar es secundario. De hecho, estuvo ligado únicamente a Philippe Sollers, Roland Barthes y Maurice Roche. El resto de la producción le importa poco. Y, en el ámbito literario, la revista le proporciona instrumentos de análisis para la lectura, pero su influencia es poco determinante en el terreno de la creación. Por el contrario, su relación con la nebulosa reunida bajo los términos «nouveau roman» parece más profunda. Sin embargo, el tono distante y frío, reprochado tan a menudo a estos autores, parece muy alejado de la truculencia del escritor cubano. Sarduy no comparte el lado visual o la obsesión descriptiva de Claude Simon o Alain Robbe-Grillet. Tampoco el achatamiento de la trama —que es uno de los escasos puntos en común entre estos dos autores franceses— es una preocupación para el artista de Camagüey, que prefiere llenar sus textos de «historias». Pero cultiva la misma desconfianza que ellos con respecto a la novela tradicional, habitado por la famosa «sospecha» que Nathalie Sarraute puso en evidencia. François Wahl contó que el joven cubano, durante sus primeras conversaciones, citaba la obra y el pensamiento de esta gran dama de las letras francesas y mostraba una evidente fascinación por ella.

La relación que mantiene con estos autores se encuentra en su técnica de escritura: el lugar de la voz narrativa en el seno mismo del relato es del mismo tipo. Se rehúsa a recurrir al observador que sabe todo lo que los personajes piensan y sienten. A través de estas psicologías ausentes, se comunica con sus ilustres contemporáneos.

Sus personajes son ante todo discursos puestos en escena, como si se tratara de marionetas. Tienen una presencia fantasmal, de tal forma que su existencia sólo es posible en el universo crepuscular de sus novelas. Fieles a su sentido particular del relato, sus protagonistas son excesivos, desequilibrados; se sitúan en una zona del espíritu hecha para el simulacro, la transgresión asumida e ilimitada, animados por una riqueza de vocabulario que satura la historia. No se borran en el sentido becketiano, ni son aplastados por la evolución del relato o un malestar perceptible. Sarduy utiliza a menudo el sistema del doble, es decir, la puesta en escena de dos personajes idénticos, como Socorro y Auxilio, el par hilarante que aparece en De donde son los cantantes y en Pájaros de la playa, o las hermanas Leng en Maitreya. Estos personajes dobles tan característicos tienen una función particular: le permiten al autor instaurar un diálogo constante entre las dos personalidades. Su invención es un artificio que admite el intercambio verbal con la posibilidad de proceder por contrastes mediante contrapuntos irónicos, los cuales ilustran también la confusión mental del ser contemporáneo. Este sistema lleva como una especie de marca el descentramiento barroco, una adaptación moderna de ese mecanismo tan rico que mira más del lado de la confusión dinámica que del de la transparencia. Esta dualidad —entre oscuridad y claridad— es la ilustración no sólo del método de creación del autor franco-cubano, también constituye su centro, su manera de ser. En ocasiones se expone sin moderación para expresar mejor su pudor y, a la inversa, se vuelve particularmente cercano e íntimo cuando intenta ocultarse.

Los personajes de las novelas de Sarduy nos recuerdan a los héroes, o más bien antihéroes, de Jean Genet. La proximidad de los mundos de los dos escritores es impactante. Por supuesto tienen un gran conocimiento del universo subterráneo del medio homosexual, y sienten una gran fascinación por él. Pero ambos logran crear una galaxia propia, lejos de la repetición realista del mundo. Sus personajes, por ejemplo, tienen nombres totalmente diferentes de aquellos que se utilizan en la vida real, como si estos héroes manifestaran su pertenencia al universo de la fábula y del simulacro, como si rechazaran la vulgaridad de la existencia y mostraran hasta qué punto están anclados en el mundo del sueño y de la fantasía. A Cobra y Colibrí de Sarduy les responden Querelle y Notre-Dame-des-fleurs de Genet. En el fondo de estos mundos ficticios, el escritor esconde su sed de otro sitio, de diferencias, su profunda y terrible insatisfacción frente a lo real.

El espacio del relato corresponde entonces al del simulacro o las ambigüedades, donde los excesos y lo grotesco encuentran un lugar natural. De ahí proviene la presencia obsesiva de establecimientos que la sociedad destina a actividades y espectáculos catárticos. Los cabarets (Gestos, por ejemplo), el teatro chino (De donde son los cantantes) y el bar-burdel (Colibrí) son los sitios ejemplares donde evolucionan estos personajes, como si Sarduy quisiera utilizar estas formas de lo grotesco y de lo espectacular para dejar claro hasta qué punto somos una forma de representación, hasta qué punto nuestras propias existencias se erigen sobre artificios. Estos espacios son una suerte de paroxismo de la realidad, donde la parodia y el sentido del carnaval se convierten en herramientas para exhibir el absurdo de la vida. Situar sus intrigas en lugares tan significativos le permite no imponerse límites, del mismo modo en que los excesos del barroco no conocen medida alguna. El mundo al que le da vida es una caricatura del nuestro; la bufonería que exhibe se ríe de nuestras alegrías y de nuestras desgracias.

La obra narrativa es de una unidad sorprendente: los personajes circulan entre las novelas, el tono y el estilo se reconocen sin esfuerzo. Sarduy publica Gestos en 1963, primera novela cubana en la que se hace notoria la presencia de la pintura y el estilo inspirado por el nouveau roman. Pero la crítica lo reconoce hasta De donde son los cantantes (1967). Ahí logra una impresionante fusión de los géneros, al hacer un collage original de narración, teatro, diario íntimo, poesía y canción popular (el título, de hecho, es un conmovedor eco de ésta). Borra los límites entre cultura de élite y cultura popular y muestra su deseo de «saturar el espacio literario», como para expresar su certeza de que nada se escapa a su pluma. Habla también de su voluntad de agitar juntas a todas las culturas y pone en evidencia su talento para expresar la fusión de las raíces cubanas, españolas y negras, chinas y árabes. La síntesis de los géneros sirve para valorizar la riqueza desbordante de su isla en el dominio del mestizaje y de las mezclas. Ve a Cuba como el lugar de la maraña feliz, el espacio de los encuentros bien logrados. Su tierra natal se le figura como el paraíso doblemente perdido. Por un lado, ese espacio de una belleza ejemplar y exuberante es una imagen posible de la perfección por su capacidad para integrar cualquier aportación valerosa y, por el otro, es también el lugar de la infancia perdida, de las primeras sensaciones y de las primeras conmociones. Cuba, el paraíso definitivamente lejano, el lugar idílico y, en adelante, fijado en sueños en los cuales el tiempo ya no transcurre.

Con Cobra (1972) obtiene la consagración, cuando gana el Premio Médicis Extranjero. La traducción francesa fue obra de Philippe Sollers, con la colaboración del autor. La influencia de Lezama ahí es muy clara y la madurez que despliega Sarduy le permite burlarse con refinamiento del encierro de los grupúsculos europeos de la época, mirar hacia Asia con mayor insistencia e internacionalizar exitosamente la localización de sus historias. Ahora es un escritor reconocido y estudiado en numerosas universidades. Con Maitreya (1980) su escritura se aplaca considerablemente; da libre curso a su fascinación por el mundo asiático y muestra su muy vivo interés por el budismo. Eso no le impide llevarnos de Cuba a Miami pasando por Nueva York o el Tíbet. Los juegos de espejos, de dualidades, se refuerzan mediante una técnica de escritura en la que las contradicciones y las frases negativas se acumulan y dejan la sensación de una gran confusión, si no es que de falta de seguridad en la voz del narrador, una técnica que impregna sin violencia al lector. Después de estas errancias por el mundo (todas perfectamente coherentes y justificadas), las tres novelas que completan su obra narrativa constituyen un retorno a América Latina, y las marcas autobiográficas se multiplican: Colibrí (1983), Para que nadie sepa que tengo miedo (1991) y Pájaros de la playa (1993) son los tres libros del retorno al país natal o, por lo menos, un retorno al centro de la tierra caótica por definición: América Latina. El estilo es menos fragmentado y el relato avanza de manera más clásica, aun si las páginas finales de la última novela están constituidas por textos poéticos. Abatido por la enfermedad, Sarduy no verá su último libro salir de la imprenta.

En todas sus obras expresa la voluntad de rechazar cualquier tipo de limitante, prueba de un deseo de libertad jamás satisfecho, que nunca logró hacerlo aceptar restricción alguna. Barthes lo dice muy pronto: «La escritura de Severo Sarduy es una petición de amor», «La lengua se reconstruye en otro sitio por el flujo apresurado de todos los placeres del lenguaje» y «El momento en que, por su exceso, el placer verbal sofoca y termina en goce». La escritura, en su desmesura, se vuelve sobre sí misma. Pasa del estatus de instrumento de comunicación al de herramienta de placer. Su simple ejercicio justifica la creación artística, y el mensaje que el autor cubano nos dirige mira hacia ese horizonte: seduce para desembocar en un goce compartido con el lector. De ahí viene la ausencia de arrebato amoroso en sus novelas, delicado sentimiento que sería devorado por el lenguaje bulímico.

Sarduy, convencido de la muerte de Dios, piensa que la ausencia de árbitro nos lleva a explorar los límites y, por lo mismo, el placer. Entiende cómo esta situación anima su escritura y la creación en general. Ahí, su inclinación por el barroco se comprende aún mejor: lo ve como una práctica artística y un sistema de pensamiento que se alimenta de avidez permanente y de urgencia por consumir el mundo, y restituye el lado infinito del universo con precisión y sagacidad.

Nunca criticó ni atacó públicamente el régimen castrista, si bien fue desterrado de su país y sumergido en un exilio del que supo, en apariencia, superar los rencores. En el corazón de los sentimientos de exclusión y de alejamiento halló la fuerza para elaborar una obra de una unidad y una fuerza excepcionales. El 18 de octubre de 1979, le cuenta en una carta a Roberto González Echevarría, otro exiliado cubano: «No creo que el momento de escribir otro cuaderno de un retorno al país natal haya llegado todavía […], creo que ese momento llegará, pero mi periplo será como el tuyo, paciencia y espera». Hace gala de una gran elegancia al no utilizar la palabra «Cuba» en sus libros, pero es inminente constatar que el desgarre alimentará una obra habitada por el deseo de satisfacer la carencia, de llevar la ficción hasta el extremo para compensar un gran vacío. Y ese gran vacío tiene que ver lo mismo con los olores de un lugar de una belleza aturdidora que con el amor de una madre; con los placeres simples aprendidos desde la infancia y perseguidos a lo largo de toda su vida que con la frecuentación asidua y constante de los maestros que formaron a un joven artista. Pocos escritores desterrados de su país asimilaron tan bien las lecciones propuestas por el lugar al que llegaron. Los proscritos pueden sentir la tentación del encierro, del olvido o de la obsesión de la tierra natal. Sarduy pasa por encima de todo eso. De esa desventaja extrae su fuerza original e incomparable; al negar esta terrible condición, la supera, recurriendo a todos los medios disponibles. Se apropia de las técnicas más contemporáneas y las ideas más innovadoras para someterlas a sus propios objetivos y las concilia con elementos de la tradición que lo ha alimentado. En contra de la limitación impuesta por el destierro, preconiza la fusión sin fin, la anulación permanente de lo dado y la acumulación paradójica de arreglos fructíferos. Como toda obra literaria determinante, cada libro de Severo Sarduy parece ser el capítulo de un solo y único gran libro que profundiza en una temática esencial. Unidos por una lengua común, un universo extraordinario y una nebulosa obsesiva, sus relatos expresan el dolor de la carencia y la grandeza de esta forma de respuesta que consiste en celebrar el fervor de la existencia y el rechazo de la resignación. En contra de las privaciones crueles de la vida, eleva una muralla de palabras y una profusión verbal que relegan al olvido estas ausencias siniestras.

NOTAS

* Referencia a la obra del autor francés Alfed Jarry, creador de la patafísica. (N. de la T.)

El solitario eminente en los territorios
de la inmadurez

Witold Gombrowicz construyó su vida como se elabora una obra de arte. Su atracción por lo lúdico, las obligaciones esquivadas, el azar inevitable y la intención inicial conservada hasta el final marcaron su trayectoria. Con una lucidez sorprendente, el gran autor polaco comprendió el alcance de su obra y el poder de su propio pensamiento; mejor aún, supo ponerlos en escena. Dejó a tiempo su país hacia un interminable exilio en Argentina y más adelante, casi a regañadientes, en Europa occidental. Sus retratos revelan detrás de un innegable aire altivo, un evidente don para la fanfarronería, la manipulación y la consciencia de estar en perpetua representación. Nuestro escritor pudo construirse un «personaje Gombrowicz», entre aristócrata elegante, pobre sin ilusiones y noctámbulo turbio, voluntariamente perdido en los bajos fondos. Su destino de exiliado reforzó su gusto, afirmado desde hacía mucho tiempo, por la construcción de un «yo» elegantemente provocador. Entre los momentos más emblemáticos de su larga estadía en Argentina figura la traducción de su novela Ferdydurke al español: en el Rex, atrapado entre jugadores de billar y de ajedrez, un grupo de letrados hispanizantes ayuda al escritor a pasar una extraña lengua polaca, cuidadosamente retorcida, a un español igualmente curioso. La empresa es de cierta envergadura, pues este libro con resonancias pesadillescas está escrito en una forma extravagante que el autor, que domina mediocremente el español, intenta explicar a este ferviente colectivo. Más que un ejercicio literario, la tarea consiste en dar un nuevo aliento a un auténtico complot en contra de la forma de la novela tradicional y de la lengua clásica a su servicio. En el transcurso de 1946 se multiplicarán las reuniones con escritores tan diversos como Adolfo de Obieta (hijo de Macedonio Fernández) y los cubanos Humberto Rodríguez Tomeu y Virgilio Piñera, gran escritor que no ha tenido la fama que se merece y a quien Gombrowicz nombrará «presidente del comité de traducción». Muy rara vez un texto tan original y poderoso ha tenido una adaptación tan extravagante y bien lograda. Se desatan discusiones y confrontaciones para comprender la voluntad de un autor que no podía apreciar bien las soluciones que proponía el grupo. La batalla tiene lugar en un terreno que apasiona al escritor polaco: el de la forma, la razón de ser del arte. La recepción de la novela en Argentina es moderada. Las opciones artísticas de Gombrowicz, el tono del libro y esta lengua reinventada son las causas de un malentendido entre él y el lector argentino que no se disipará sino hasta mucho tiempo después. Ricardo Piglia atrajo nuestra atención sobre el deseo de este refugiado europeo de contar sus historias en una lengua impura, una lengua que le diera la espalda a la lengua de la «cultura», la cual le sonaba falsa. Logra transmitir una emoción turbia y poderosa que une la aparente ligereza del tono a esa profundidad que a veces produce lo grotesco. A través de su existencia borrada en Argentina, permanece fiel a los principios que estableció para sí mismo desde años atrás y que seguirá toda su vida. Los veintitrés años que pasa en Buenos Aires muestran cómo la construcción de su obra obedeció a exigencias que había pensado e implementado desde su juventud en Polonia. Sus primeros textos contienen el germen de una obra que se desarrollará en todo su esplendor al borde del Río de la Plata.

Nacido en 1904 en el seno de una familia acomodada lituano-polaca, de un padre rico, terrateniente, y una madre descendiente de la nobleza, crece en el campo, entre una iniciación artística de buen gusto y la inquietud política ligada a la causa de la evolución de Polonia y al impulso revolucionario proveniente de Rusia. Vive uno de los escasos momentos de la historia de su país en los que éste tiene una relativa independencia y en los que el problema de la identidad nacional al fin se ha superado. Ahí comienza a desarrollarse su gusto por el individualismo feroz y la originalidad extrema, cualidades que terminará consolidando. Como estudiante es más bien mediocre. Hace una licenciatura en Derecho y pasa un año en París, lo cual refuerza su aversión por los lugares altamente culturales: «París» será el símbolo de la cultura aceptada, del lugar sin asperezas donde la creación sólo tiene cabida en el interior de la cultura, viene de ella y se produce para ella. Lo único que encuentra ahí es un academismo sin futuro y sin inspiración. Pero, sobre todo, el joven Gombrowicz se aventura a la escritura y publica cuentos, artículos y una novela, Ferdydurke, que le confiere el estatus de escritor raro, fascinado por la lucha entre la madurez y la inmadurez que tiene lugar en cada uno de nosotros, y le da la espalda a cualquier tipo de demagogia. La audacia del tono, entre infantilismo provocador y textura alucinante, y la potencia del desafío que lo anima, le dan una reputación sulfurosa. Frecuenta los cafés, se granjea la amistad y el respeto de los autores contemporáneos que le importan, Bruno Schulz y Stanislaw Witkiewicz, y desdeña a los escritores más visibles. Alentado seguramente por sus hermanos, bien informados de la situación, se embarca en un paquebote, el Chroby, el primero de agosto, para un viaje inaugural al que están invitadas personalidades polacas de todos los ámbitos. Desde mucho antes había declarado a Bruno Schulz «que un día partiría a un país lleno de vacas…». Soñó su exilio antes de vivirlo. Llega a Buenos Aires el 22 de agosto. Con rasgos juveniles a pesar de sus treinta y cinco años, muestra un aire orgulloso y modales refinados. Parece seguro de su talento y apuesta a menudo por la provocación. Cuando, el primero de septiembre, estalla la guerra entre Polonia y Alemania, Gombrowicz elige quedarse en Argentina. Su estancia durará más de veintitrés años; nunca volverá a ver su patria. Los vínculos entre Polonia y Argentina son entonces sólidos, pues esta última es uno de los destinos favoritos de sus compatriotas, un lugar donde es posible hacer fortuna y aprovechar el crecimiento económico que requiere la llegada masiva de mano de obra.

Este azar empujará al escritor hacia un destino que parece haber deseado, incluso alimentado: vivir en una marginalidad miserable pero digna, y escribir una literatura reservada a unos cuantos elegidos, sin concesiones ni deseos de complacer gratuitamente. Se instala en pensiones baratas y se dedica primero al descubrimiento de la vida popular local. Ahí adquiere su conocimiento de la lengua española, o más bien argentina, popular, y de los personajes turbios que se encuentran en sus libros. Luego decide seguir viviendo de la misma manera, platica con desconocidos en los cafés, interpreta su papel de noble polaco en el exilio. La famosa traducción de su novela hace posible el nacimiento del mito; en particular los lectores jóvenes comienzan a venerar a este personaje fuera de lo común. Multiplica sus aventuras con muchachos y adopta definitivamente una actitud desfasada. Esta trayectoria despierta numerosas preguntas que no son anecdóticas, sino que tienen que ver con la esencia misma de su obra y enfatizan su profundidad. Gombrowicz construye de manera idéntica, y a partir de los mismos valores, su obra y su vida, escribe sus historias al borde de lo real y practica una forma de pensar y de actuar que son indisociables. Juega y se toma todo en serio; bromea, provoca y pone así en evidencia una timidez difícil de ocultar detrás de una seguridad demasiado reafirmada como para ser sincera.

La decisión de quedarse en Argentina la toma muy rápido. No quiere irse a Londres para participar en la lucha, está atrapado entre un auténtico antimilitarismo y una fuerte repugnancia por el resplandeciente nacionalismo que observa a su alrededor. Sin embargo, no es un desertor. Se registra en la legación polaca, pero no será reclutado debido a su frágil salud. De hecho, estará siempre vinculado a la comunidad de su país natal, a tal punto que llega a ser empleado en el Banco Polaco, que le paga un salario modesto pero suficiente. Conservará este empleo siete años, durante los cuales escribirá su novela Trans-Atlántico, en la que se pone a sí mismo en escena de un modo extravagante. Relata la aventura de un escritor polaco llamado Gombrowicz, instalado en Argentina, y describe las manifestaciones ridículas del espíritu polaco, un duelo y las maniobras de un homosexual para seducir a un muchacho… Como para subrayar la composición increíble de su universo y suscitar una impresión de alucinación, concibe un vocabulario extravagante e invenciones verbales inimitables. La novela en ese aspecto es muy cercana a Ferdydurke, pero su sentido de lo grotesco es aún más pronunciado. El autor lo dirá más adelante: «Había que sacar al polaco de Polonia para hacer de él tan sólo un hombre, hacer un polaco antipolaco […]. Era la misma idea. Siempre la misma. Tomar distancia de la forma. En este caso, de la forma nacional». Aparece aquí un rasgo esencial: la fidelidad a sus principios. No cambia de dirección; cava, cada vez más profundo, sin preocuparse por lo que existe a su alrededor, aquello que podría, en el mejor de los casos, enriquecerlo y, en el peor, corromperlo. Escribe un libro tras otro, sus obras se acumulan sin que pueda detectarse una influencia externa, literaria o de cualquier otro tipo. La comunidad polaca de Argentina se apropia del texto y los pro-Gombrowicz se enfrentan con los anti-Gombrowicz. Al escritor, por su parte, le encanta ver a sus compatriotas pelearse en torno a su obra, pero no se digna a participar en el debate. El libro molesta o entusiasma, pues, con una prosa voluntariamente arcaica, ataca el patrimonio nacional, ridiculiza a sus personajes, a los que obliga a escoger entre una libertad desenfrenada, incluso aterradora, y el encierro en una tradición decadente.

En su siguiente novela, Pornografía, utiliza con toda intención una lengua más clásica y la pone al servicio de una trama en la que el voyerismo y la manipulación son los elementos centrales. Desarrolla una vez más sus temas favoritos: la juventud y la fuerza de la inmadurez, la necesidad de romper con los valores tradicionales interrogando su sentido y, sobre todo, la poca importancia de la trama. Ésta sirve únicamente para que el discurso avance, para provocar el choque de las palabras, así como sensaciones intensas y, a veces, contradictorias. La historia se sitúa en Polonia durante la segunda guerra mundial y pone en escena una vez más a un mentor, un hombre maduro, el propio Gombrowicz. Tras discernir una posible pareja entre dos personas jóvenes, organiza su encuentro tras bambalinas; los sucesos se precipitan hasta el asesinato. El texto es particularmente inquietante; el autor logra crear un ambiente que perturba el espíritu del lector. Atracciones y deseos, aversiones y desprecios se imponen con esplendor.

Witoldo, como le dicen, va a escribir otros textos durante su estancia en Argentina, en particular obras de teatro. Pero el aspecto más original de su aventura consiste en la redacción de su diario, que publicará la revista Kultura de exiliados polacos en Francia, y que escribe de 1953 hasta su muerte en 1969. Gombrowicz, a lo largo de cientos de páginas, mezcla reflexiones filosóficas, observaciones sobre la vida cotidiana y su entorno, críticas de sus lecturas o pensamientos sobre su país de origen y la tierra que lo ha acogido. La idea surge al leer el diario de André Gide, debido a que difícilmente logra escribir una novela dada su carga de trabajo en el Banco Polaco. También quiere hacer públicos sus pensamientos después del escándalo por la publicación de Trans-Atlántico; quiere interpelar a sus lectores de manera directa. Este diario es profundo y fascinante, a pesar de la «pose» de su autor. Se construyó a partir de las charlas de café que amueblaron durante mucho tiempo la existencia de Gombrowicz. Su talento para la conversación, su capacidad para pasar de golpe de la vida cotidiana al pensamiento más riguroso, para deslizarse sutilmente de un registro a otro, constituyen la fuerza y el encanto del diario. A Gombrowicz se le aprueba, se le confronta y se le opone; a veces indigna, sorprende cuando piensa en Polonia e impone con sus acercamientos al arte. El diario revela el sistema Gombrowicz, proporciona las claves que permiten admirar su funcionamiento. Puede comportarse como un bufón, pero tiene la honestidad de confesarlo, con una transparencia total. Sus temáticas se repiten de manera obsesiva: su gusto por lo marginal —en lo social tanto como en lo geográfico—, su atracción por la juventud y la inmadurez que garantizan originalidad y vigor, su trabajo sobre la forma y su consciencia de ser en todo momento un diseñador de configuraciones y, gracias a todo ello, el avance de su obra en un territorio único y su negativa a dejarse desviar de su derrotero extraordinario.

Gombrowicz da forma a sus obsesiones gracias a un estado de ánimo que mezcla una innegable lucidez con aparentes divagaciones; atraviesa las formas del saber, les da la oportunidad de proponer un legado legítimo y las voltea sin esfuerzo aparente para que sus ideas triunfen mejor. Su gran desconfianza, incluso su desprecio por el espíritu científico, su interés por la evolución del arte, su alergia visceral a las ideologías y su gran facilidad en el dominio filosófico son marcas inimitables del «estilo Gombrowicz». En ningún caso su comportamiento, el método por el cual aprehende estas disciplinas o el contenido mismo de su pensamiento, podrían llevar a sospechar un deseo de sumisión o una manera de imitar los valores más comunes aceptados por la sociedad. Es así como, quizás erróneamente, da la impresión de rebelarse por consecuencia y no por vocación. Se abreva en una fuerza subversiva que lo coloca mucho más allá del carácter esquemático de la crisis adolescente. No obstante, tiene en común con ella la pureza de la reprobación y el impulso del deseo creativo.

Gombrowicz encuentra en la marginalidad un espacio en el que la creación adquiere un sentido más agudo. Su relación con Argentina proviene de esta certeza; Polonia y la tierra que lo ha acogido son países marginales que deben descubrir en su aparente pequeñez valores fecundos. Está convencido de que tratando de imitar lo que se hace en otros lados un escritor no puede producir textos valiosos. Así, se burla del provincianismo de los polacos y les reprocha no utilizarlo como una vía de desarrollo para expresar su originalidad. Dice en su diario: «En cada americano […] yace hasta el fondo un provinciano dormitando», y luego: «La literatura sudamericana, para ser auténtica, debe expresar y asumir su propia inferioridad». En contra del buen gusto a la francesa, que detesta particularmente y utiliza para fines simbólicos, preconiza la creación a partir de los supuestos defectos de una cultura. Escribirá mucho más tarde al editor francés Pierre Belfond: «Me formé lejos de París, en las periferias de la cultura, por lo que mi literatura encontró su propio camino, a veces muy diferente…». Está convencido, y lo repite en varias ocasiones, de que si no lo hubiesen forzado al exilio en un país como Argentina habría tenido que ir a París. «Europa para mí era la muerte», le dice a Dominique de Roux. El emplazamiento geográfico de su lugar de vida no tiene un gran impacto en su obra, pero adivina que habría podido dejarse seducir e imitar los libros de los escritores locales.

Sus relaciones con el medio literario argentino son casi inexistentes. El grupo que se reúne en torno a Victoria Ocampo y su revista Sur está compuesto de autores prestigiosos como Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. El encuentro o, más bien, el no encuentro, entre Gombrowicz y estos escritores se hizo famoso. Se organiza una cena gracias a Carlos Mastronardi, un escritor amigo de las hermanas Ocampo y del autor polaco, aún muy poco conocido en 1955. El relato en el periódico es jugoso: «…qué probabilidad tenía yo de llegar a entenderme con una Argentina tan estetizante como filosofante? Lo que me fascinaba a mí en este país eran los bajos fondos, pero ahí me había recibido la alta sociedad. Yo estaba hechizado por la noche del “Retiro”, ellos por la Ciudad Luz, París». En algunas entrevistas, al final de su vida, insiste, sin por ello atacar al gran autor argentino: «Borges y yo estamos en extremos opuestos. Él está arraigado en la literatura y yo en la vida». Muy pronto tiene la intuición de que Buenos Aires le conviene, pues, a pesar de la presencia de una élite cultural tan parecida a la que opera en Europa, puede avanzar en la elaboración de su obra y de sus pensamientos sin tener que plegarse a las obligaciones sociales ni a los códigos estetizantes en vigor. La austeridad y la exigencia de Gombrowicz van en el sentido de una búsqueda personal que lo obliga a construir sin recurrir a las certezas de su tiempo ni al mimetismo dominante.

Sus pensamientos subrayan la obsesión de su relación con Polonia: su diario no cesa de hablar de su patria lejana, tierra de la nostalgia. Con el espíritu argentino que lo rodea, al son del tango y de las milongas, logra superponer dos formas de melancolía. Claramente, escribe Trans-Atlántico en oposición al gran poema nacional Pan Tadeusz de Adam Mickiewicz, que lo lleva a declarar: «El espíritu polaco es suscitado por la nostalgia». Permanece ligado a sus compatriotas en el exilio y dependerá en parte de la generosidad de algunos de ellos. Ve también su larga estancia como una oportunidad para escapar de la propia Polonia, de donde habría tenido que huir inevitablemente hacia París. Su literatura está fundada en «la voluntad de superar el estrecho marco de Polonia» y también de Argentina, ya que los dos países coinciden en su carácter periférico y descentrado. Se burla de la cultura de su país de origen: «Toda nuestra cultura era como una flor colgada con alfileres sobre la piel de un borrego». Lo mismo sobre la tierra que lo acogió: «Ahí, en Argentina, en la ribera del río somnoliento, una soledad de cementerio me oprimía», o « […] ya no era nada... ¡Y sin embargo! Y sin embargo, la Argentina... ¡Qué alivio! ¡Qué liberación! […] Semanas enteras estuve poseído por ese arrebato de poesía, a tal punto de sentirme yo mismo poesía». Para Gombrowicz, el exilio se sitúa entre una liberación saludable y una experiencia de la soledad que trae consigo su carga de sufrimientos, pero también de satisfacciones: está solo, profundamente solo y sabe sacar de ello una fuerza poco común para escribir sin freno y sin deseos de gustar. Resulta divertido constatar que Borges y Gombrowicz coinciden en una celebración común de la grandeza del provincianismo que obliga a construirse un universo y una lengua propios. Se ríe de sí mismo cuando se expresa en Trans-Atlántico, texto para el cual elige un registro de lengua casi intraducible y una temática que ataca directamente los valores nacionales de sus escasos lectores potenciales.

Cuando califica la producción de los grandes autores locales como «literatura nacional», muestra el poco interés que le provocan. Sin duda tendrá una relación más bien amistosa con Ernesto Sabato y sentirá una auténtica admiración por Virgilio Piñera, un escritor cubano que pasa varias temporadas en Buenos Aires entre 1946 y 1958 y que descubre muy pronto el valor de los textos de su amigo polaco. Pero en general no tiene relaciones reales ni con opositores ni con cómplices eventuales. Se entiende que no busque la compañía de Roger Caillois, exiliado como él en Buenos Aires durante la guerra y símbolo de esa cultura parisina tan apreciada por las élites locales, pero no, en cambio, que considere a Macedonio Fernández o a Juan Carlos Onetti (el formidable novelista uruguayo vive en Argentina de 1945 a 1955) hermanos de sangre. El primero, Macedonio, como lo llaman simplemente sus amigos, es un escritor excéntrico que marcó a Borges. Poeta y novelista, no será verdaderamente reconocido sino hasta después de su muerte, en gran medida gracias al trabajo de su hijo, Adolfo de Obieta, amigo de Gombrowicz. Parece, sin embargo, que el escritor exiliado captó el espíritu de Macedonio y supo quién era. El excéntrico argentino, por ejemplo, dice: «La vida es el espanto de un sueño». Como nuestro polaco, Macedonio se entrega por completo a una aventura extrema y sin concesiones. A ambos los ataca la misma fiebre, los animan las mismas fuerzas, pero no pueden cruzarse: cada uno se sumerge en un camino solitario, oscuro y todavía baldío. No pueden mirar atrás ni hacia los lados: sólo lo que se encuentra adelante, más lejos, los apasiona.

El caso de Arlt, que por su escritura y su modo de ver la literatura bien podría haber figurado en esta última lista, es aún más sorprendente. Este escritor, en ocasiones erróneamente calificado como popular, compuso entre otras obras dos novelas espectaculares, Los siete locos y Los lanzallamas, animadas por un espíritu grotesco y alimentadas por esa broza que tanto apreciaba el escritor polaco. No se conocen: Arlt muere en 1942, cuando Gombrowicz está apenas en el inicio de su aprendizaje argentino. Pero este autor representa precisamente aquello que busca el polaco: una escritura fuerte y a veces delirante, un deseo de anclar su mundo en el Buenos Aires popular y turbio del puerto y de los burdeles, y de llevar este universo a un espacio que lo vuelva universal. Arlt es el anti-Borges por excelencia, no le importan los criterios de la literatura que se practica en Europa. Inventa una lengua que pone al servicio de su universo, y su héroe emblemático, Erdosain, tiene un lugar reservado al lado de los héroes de Gombrowicz. El autor de Trans-Atlántico considera que su exilio debe ser completo, sin resonancia local. Hábil para dar consejos sobre el futuro de la literatura del subcontinente, no lee nada, o casi nada, que provenga de ahí. No se sabe si leyó a Arlt, si sus amigos argentinos le hablaron de él, pero no lo cita nunca en sus diarios ni en las entrevistas. Sin duda Gombrowicz fue un visionario en lo que se refiere al futuro de esta literatura: es posible ver en el boom latinoamericano algo similar a lo que él anunciaba.

El polaco ya tiene treinta y cinco años cuando desembarca en Buenos Aires y su formación ha concluido. El exilio no lo hará desviarse de su trayectoria, pero alimentará numerosas reflexiones que no habría quizás expresado si se hubiese quedado en Europa: Argentina refuerza sus convicciones, no propone un cuestionamiento fundamental. Acerca del arte y la escritura, repite sus certezas sin emitir la menor duda, con una coherencia que hace que sus pensamientos parezcan un sistema: «El arte no está hecho para tranquilizar nuestra alma, sino para sacudirla, ponerla en estado de vibración y de tensión», o: «El arte resulta mejor si no sale directamente del medio artístico». Así, su grado de exigencia es la consecuencia de la misión que le asigna a la creación. Sabe también que «la intriga es un pretexto» y que el centro de sus preocupaciones se sitúa en la forma, leitmotiv de sus aspiraciones. Refuerza su voz, sus construcciones, consciente de que debe partir desde fuera del arte, con una lengua que provenga de la vida misma. Hacia el final de su existencia le dice a Dominique de Roux: «En materia de arte, no creo en la utilidad de las pequeñas correcciones, de los remiendos, de los arreglos prudentes, hay que unir fuerzas y dar un salto, operar un cambio radical, en la base». Así es como Gombrowicz ve sus libros, animados por una fuerza creadora que le permite apartarse de la tradición: «Era la misma idea. Siempre la misma. Tomar distancia de la forma. En este caso, de la forma nacional». Su alejamiento de la patria (cuya literatura a veces caricaturiza con imitaciones truncadas) y de ese centro de la literatura que es Europa occidental le permitirá desarrollar su propia forma, continuar el camino que ya ha recorrido parcialmente con Ferdydurke. Su condición de extranjero le autoriza a ser fiel a ese principio de rechazo de las formas existentes. Se indigna en su diario de las afirmaciones de Emil Cioran, para quien un hombre de letras puede desaparecer cuando se le arranca de su medio. El autor polaco le responde que la idea es mezquina y que él (Cioran) «olvida solamente que un escritor así no ha existido nunca: no sería más que un embrión de escritor». Gombrowicz está convencido de que el autor es un exiliado por definición, que debe aislarse de su entorno para aspirar a la verdadera creación, mediante una forma reinventada: «Todo hombre eminente es un extranjero, incluso en su propio hogar».

El arte, según él, tiene también la función de resistir al espíritu científico que invade todos los dominios de la vida. «La ciencia embrutece. La ciencia empequeñece. La ciencia desfigura. La ciencia deforma». La pobreza de este lenguaje en comparación con el del arte, la ausencia de rebelión que contiene y la normatividad que implica no pueden sino llevarlo a rechazar todas sus manifestaciones. Curiosamente, es optimista sobre este tema: «Hay que observar que esta invasión de la ciencia le promete tiempos muy buenos al arte, que se convertirá en nuestro único amigo y defensor. Terminará siendo nuestra única tarjeta de identidad». En consecuencia, a las disciplinas artísticas les atribuye una misión que desafía la mentalidad científica y las ideologías triunfantes de la época. Propone al Hombre como horizonte y como proyecto. Su individualismo defiende el gusto de ser uno mismo. Enrique Vila-Matas explica su pasión por Gombrowicz a través de esta idea compartida: «No sé quién soy, pero sufro cuando me deforman, eso es todo». Y ahí, también, la condición de exiliado, la distancia que ésta impone, son sus mejores argumentos, atrapados entre la experiencia de lo cotidiano y los acercamientos teóricos. El espíritu científico nivela y formatea, mientras que el arte es una invitación a la diferencia y a la expresión de la individualidad. Lo dice sin demagogia: «El arte es aristocrático hasta la médula de los huesos; es un príncipe de sangre. Es negación de la igualdad, culto de la superioridad. […] En última instancia, es cultura de la personalidad, de la originalidad, de la individualidad». El arte es la antiideología, el lugar mismo de la afirmación de la diferencia y de las particularidades, el territorio de las conmociones y los trastornos.

La idea de redactar un diario es la expresión más perfecta de ese deseo de individualismo, y no le haremos a Gombrowicz la afrenta de acusarlo de mimetismo con Gide. El «yo» de este texto es el intérprete de sus pensamientos y de sus experiencias. Ahí más que en ninguna otra parte involucra a todo su ser en la escritura, engloba pulsiones íntimas y reflexiones que ha cavilado durante mucho tiempo. El escritor polaco, fiel a su postura, sabe que ahí también propone una construcción, que juega con el lector. Se ríe de la sinceridad porque «es a lo que más le temo…, no lleva a nada». Entonces este ejercicio que practica día con día hasta su muerte será para él un formidable medio para jugar, esconderse y también para exponerse. Además, para aquellos que han comprendido sus reglas, será una forma de conocer las angustias, las dudas y las certezas de uno de los espíritus más lúcidos de su tiempo. En ese sentido Witoldo es fiel a sus deseos de que la literatura se impregne y se alimente directamente de la vida. Elabora su texto sin indicar fechas precisas, con la salvedad de los años; deja que los «lunes, martes, etc.» marquen el paso de los días. Así, traduce el carácter no anecdótico de los episodios que le impactan y el transcurrir del tiempo.

Su diario es el intérprete más fiel de su literatura y de su sentido del juego, de la manipulación y de su admitida fanfarronería. Declara en las páginas del primer año: «Al hacerlos penetrar en los pasillos de mi ser, me obligo a atrincherarme en retiros más profundos». Evoluciona en una mezcla de timidez y arrogancia, características que manifiesta desde su infancia y que su diario pone en valor. Su actitud hacia sus interlocutores suscita comentarios unánimes. Según Alejandro Russovich, uno de sus amigos más cercanos: «Crea las palabras para ser a la vez artificial y convincente»; Maria Swieczewska exclama al final del relato de una anécdota: «Entonces nos agradece y, de pronto, ¡ahí lo tienes arrodillado! Ahora me parece que era una farsa», y el propio autor concuerda: «Mis anatemas estaban revestidos de un traje de bufón».

Desde su infancia, contada por Tadeusz Kepinski, hasta sus famosas entrevistas, recopiladas por Dominique de Roux, posa; sabe que la percepción que se tiene de él debe estar fundada en una construcción que él mismo pueda controlar. A los diez años toca a la puerta de un amigo; a la madre que pregunta: «¿Quién es?», el niño le responde: «El señor Gombrowicz». Así será toda su vida, mezcla la solemnidad con la ironía, pasa de un respeto a veces excesivo a un desdén irremediable y, sobre todo, hace gala de una lucidez que lo hace ver que su obsesión por la forma en el dominio creativo debe aplicarse a su manera de ser en el mundo. Fue también un gran dramaturgo y los principios de la puesta en escena no le son ajenos. Construye sus relatos con un gusto pronunciado por la manipulación y lo grotesco que prueba hasta qué punto ha asimilado estas nociones propias del universo lúdico. Llega incluso a burlarse del género «diario literario» y de sí mismo. Recordemos cómo comienza:

Lunes Yo

Martes Yo

Miércoles Yo

Jueves Yo

El tono irónico subraya y ridiculiza su ego, por cierto nada desdeñable, pero que de esta manera logra hacer tolerable. Orgullo y modestia están igual de presentes en la cascada de sentimientos contradictorios que anima. Se ofrece al lector, a menudo con propiedad, de pronto con una exageración que invita a la medida, de pronto con una osadía que provoca una sincera admiración.

Gracias a su encuentro con Argentina, Gombrowicz descubre un espacio geográfico que se asocia sin esfuerzo con su idea de «inmadurez». Ahí, más que en su patria, puede celebrar la grandeza de la juventud, las cualidades que ésta pone en valor en contra de la estupidez, el inmovilismo y el mimetismo. De ahí extrae una de sus grandes paradojas:

La juventud es la inferioridad,

la juventud es la belleza;

entonces la belleza es la inferioridad.

Cultivará estos valores, les dará una forma novelesca y una presencia protagónica en su diario. Para él, como para otros, la tierra latinoamericana es la de la frescura, la de lo no terminado y del boceto, a diferencia del mundo occidental, donde la firmeza de las convicciones y los contornos de la verdad están particularmente zanjados. Gombrowicz percibe su fortuna y transforma una posible tragedia en un destino plenamente asumido: después de salir de una Europa cuyo centro y cuyas periferias lo hartan, encuentra en Buenos Aires el espacio donde vive aquello a lo que ya se había dado a la tarea de dar forma en su Ferdydurke: la inmadurez. El desorden, el caos propio de los países latinoamericanos, es una especie de desafío lanzado a la cara de la disciplina europea, aburrida, sombría y sin humor.

La pulsión que lo lleva a utilizar el juego con frecuencia, esta especie de regla de vida y de disciplina en la escritura, unidas una vez más, el deseo de ver en la creación un acto impregnado de sinceridad y, por lo mismo, de pureza, y la atracción que ejerce en él la juventud más libre y más disponible son los signos que revelan el centro de sus preocupaciones: esta «inmadurez», motor y objeto de su escritura. Para Gombrowicz este concepto significa la elaboración de una forma de ser y, en consecuencia, de un sistema de producción literaria que le conceden al vigor de la juventud, a su despreocupación y a su frescura un lugar central. En 1933 publicó en Polonia su primer libro de cuentos: Memorias del tiempo de la inmadurez. En el prefacio de la edición francesa de Pornografía, escribe: «El hombre está suspendido entre Dios y la juventud», con lo que quiere decir que las dos tentaciones residen en el hecho de querer al mismo tiempo ser Dios y seguir siendo joven. Esta idea regresa a lo largo de toda su vida, lo obsesiona y le da un tono y un eje para continuar su recorrido: llegar a la plenitud divina y vivir en el candor y la espontaneidad que parecen reservados a la juventud.

Desembarca en Argentina ya convencido y, muy pronto, identifica esta idea en el paisaje y la gente que lo rodea. La sensación de vivir en un país nuevo, en formación, favorece esta asimilación del lugar con el concepto. En ese sentido, el escritor polaco se acerca mucho a la famosa «inocencia» o «salvajismo» que los europeos le confieren a veces a las tierras americanas. Ninguna tierra es más inocente que otra. Atribuirle esa cualidad dice mucho acerca del deseo de proyectar las propias quimeras sobre los territorios «nuevos». Gombrowicz no reserva la «inmadurez» a este continente; piensa que ésta florece en dondequiera que la cultura no haya implantado sus valores de manera profunda, en dondequiera que el espíritu aún no esté entumecido ni en la escala individual, ni en la de la sociedad. De hecho, se rehúsa a adherirse a esta cultura, a esta acumulación de conocimientos o de lecturas; para él lo esencial se sitúa en el impulso que nos atrae hacia ella: «Lo que me interesa no es la cultura, sino nuestras relaciones con ella». Se lanza con despreocupación a la noche turbia del “Retiro”, que lo lleva sin fricciones hacia el goce y la voluptuosidad. Siempre coherente, será un lector lamentable, más apasionado por los pedazos de vida real que por las creaciones de los demás escritores.

Dice que una creación cuyo objeto es participar en una simple acumulación inanimada está muerta tan pronto se formula o se produce. Debe poseer una dinámica, proponer emoción, incomodar y poner en evidencia la desgracia de ser y el placer de vivir. Tiene la tarea de darle forma al deseo y la fascinación, a la mofa corrosiva y la belleza de la inocencia que avanza hacia su destrucción, al deseo de inmadurez que nos acerca a los fuegos de la juventud y la instalación fatal de la madurez que sofoca lentamente a su contrario. Los últimos años de su temporada en Argentina están marcados por la presencia de un gran número de jóvenes en su círculo; discípulos, admiradores o amantes, que aprecian la fuerza y la originalidad del sorprendente exiliado. Termina por aceptar una invitación a Berlín, donde se quedará menos tiempo del planeado, expuesto a los ataques perpetrados por los comunistas que lo detestan. Terminará sus días en el sur de Francia, con su esposa Rita, al fin reconocido y traducido en el mundo entero. La enfermedad le impedirá volver a la orilla del Río de la Plata, donde finalmente fue tan feliz.

Hoy, las ideas y las obsesiones de Gombrowicz le reservan un lugar como precursor y creador poseído. Sumido en una originalidad sorprendente, encontró en la condición del exiliado la imagen a la cual aspira el verdadero artista, solitario, lejano y abocado a su obra. Su primeria novela, Ferdydurke, comienza con esta frase reveladora: «Ese martes me desperté en el momento sin alma y sin gracia en el cual la noche se agota mientras que el alba no ha podido nacer todavía». Con estas palabras expresa desde el inicio su gusto por los espacios indefinidos, los momentos inestables y las verdades fluctuantes. Como polaco, no se adhiere del todo a la tradición, o, por lo menos, conoce los estrechos límites de ese marco; no busca tampoco volverse argentino, y mucho menos francés. Vive en el universo que se creó y que nos ofrece. Gombrowicz habita su lengua, esa jerga extraña y caprichosa que reviste sus ideas y sus espejismos. Percibe en Buenos Aires jirones de impresiones fugaces que dan una apariencia de patria a sus escasas certezas. Vive en esa ciudad como entre paréntesis, inmerso en la ciudad, pero lejos del destino al que podría haber aspirado: sumido en las márgenes de la sociedad, se entrega ahí a una vida llena de goces y sus libros se alimentan de esa condición. Witold Gombrowicz recorre los territorios de la inmadurez que se construyó desde su juventud: Argentina devuelve un eco singular a las quimeras que persiguieron el espíritu de este autor único. Así fue como vio en su tierra de adopción un espacio que estaba en armonía con los sueños y las pesadillas que lo acompañaron hasta el final.

Conclusión de la Primera parte

Tentación de la mascarada

La inquietud que incita a escribir y la ansiedad que invita a partir coinciden en los escritores cuyas trayectorias ilustran las páginas anteriores. Lúcidos acerca de la gran dificultad para aceptar un destino banal, eligen la escapada, a través de la creación y también a través del viaje. Su compromiso con la evasión es tal, que necesitan canalizarla para atenuar su intensidad: recurren a todas las escapatorias posibles para moderar su agitación y expresar sus rechazos. El impulso que los lleva a lanzarse hacia lo desconocido se traduce en un sobresalto instintivo: el movimiento hacia un sitio diferente no tiene otras justificaciones, más allá del deseo de fundirse en un universo nuevo e inhabitual.

Antonin Artaud no cesa de repetir hasta qué punto su viaje a México y los textos que escribió después fueron provocados por la gran aversión que le inspira la sociedad occidental. Esta reacción convulsiva no es en absoluto un proyecto construido: el escritor, presa de un profundo malestar, adivina que debe alejarse del entorno que lo asfixia para lanzarse a un lugar que pueda salvarlo. Si se le compara con esta epopeya, la partida del joven Julio Ramón Ribeyro de Perú tiene que ver más con un drama íntimo, con su incapacidad para la vida social, en la que sufre la presencia de sus semejantes «como una agresión». Por otro lado, declara en su diario: «Mi error es que, inocente, me adapto ciegamente a un molde obsoleto, idiota y superfluo, en el que se pierden toda mi ciencia y mi experiencia». Carcomido por sus aprehensiones, busca una razón de ser en la lejanía, visitando territorios nuevos, y en la palabra.

Si los motivos para partir son similares, las sensaciones relacionadas con la travesía se asemejan también de una extraña manera. El tiempo de la literatura —ya sea lectura o escritura— parece similar al del viaje, momentos fijados en un paréntesis que dan la ilusión de detener la marcha de las horas. Si estos ejercicios ocurren entre Europa y América Latina, las complementariedades, las complicidades y las tentaciones hacen aún más intensa su práctica; en el avance frenético de las obras y de los autores, se percibe un temblor que denota la presencia de una apuesta notable por su vivacidad y su densidad, y que alcanza quizás una de las cumbres de la escritura. A través del desplazamiento geográfico, los escritores, sensibles al carácter perturbador de la relación entre los dos continentes, le dan su valor a los abismos y las tinieblas con agudeza.

A través de la resonancia entre los dos espacios, compuesta por la fusión de diferencias y similitudes, se crea un juego que invita a la creación, a la no-pasividad. Cada uno se vuelve la tentación del otro y ese deseo lleva a la expresión, en particular a la escrita. Reflejo del autor y huella de su personalidad, esta escritura actúa en contra de lo existente, de la repetición y de lo esperado, hace que los límites retrocedan. Si la esencia de esta relación con el texto recorre el derrotero inevitable, entonces es lógico continuar ese gesto hasta la transgresión que consiste en atravesar la imagen propuesta. La transcripción de aquello que inspira la realidad no tiene vocación de simple copia. En una torsión de los hechos, los personajes y las tramas, el escritor deja su impronta, su aliento y su marca. Este acto de afirmación puede adoptar diversas formas. Algunos perciben, se rehúsan a limitar su expresión al uso de vocablos previsibles, como Severo Sarduy, que habla de su voluntad de devorarlo todo a través de la palabra y de protegerse con ella. Otros hacen evidentes las prioridades de su vida, como lo hizo César Vallejo en Europa, o vuelcan sobre la hoja en blanco, sin complacencia, sus fantasmas más insistentes y sus quimeras más preciadas, como lo hizo Malcolm Lowry en México.

Cuando atraviesan el océano, los escritores atraviesan también el espejo. Del otro lado está la posibilidad de alcanzar territorios que ofrecen la ilusión de que es posible escapar al propio destino, de que una existencia más intensa se esconde ahí y que ésta corregirá las imperfecciones de la pesada realidad, tanto por vivir en un país extranjero como a través de la elaboración de textos. «América Latina es el hospital psiquiátrico de Europa», dijo Roberto Bolaño. Olvidaba por cierto que también puede ser el lugar de la pérdida y la desaparición, lejos de las virtudes terapéuticas y de las capacidades curativas. Esta frase pone en evidencia, no obstante, el aspecto perturbador de las relaciones entre los dos espacios, entre alivio manifiesto y condenación camuflada. También sería fácil demostrar lo contrario, ya que el viejo continente ofrece igualmente un aspecto providencial a los habitantes de las tierras llamadas nuevas.

La creación artística encuentra su lugar natural al margen del universo que la ve nacer. Ninguna práctica de este orden busca alcanzar las zonas supuestamente centrales de la organización de una sociedad. Ni siquiera un encargo oficial o los deseos de un mecenas podrán afectar el buen funcionamiento del círculo social; el gesto creador interroga lo íntimo, el drama personal y los cuestionamientos fundamentales de todos. La escritura en particular plantea el delicado problema de la resonancia del texto: en su deseo de comunicarle sus obsesiones a todos, el autor sólo puede operar en un marco personal. El «tú a tú» es la única dimensión de la literatura. El susurro es lo mejor para dejar pasar el espanto. El carácter confidencial refuerza la naturaleza marginal de esta actividad; consciente del hecho de que el margen tiene más sentido que el centro, esta mecánica le asigna a la creación literaria un papel visible en el cual coinciden las funciones de refugio de lo significativo y de producción de este cobijo. Debido al profundo vínculo que asocia lo esencial de una cultura con sus expresiones más elocuentes y más descentradas, los creadores en las márgenes de su sociedad, los excéntricos más determinados, viven y expresan dramas y angustias en una forma estremecedora.

Ahí, una vez más, la extraña relación entre Europa y América Latina entra en juego en todo su esplendor: así como una es la tentación de la otra, también cada una juega el papel de margen de la otra. La historia le confía gustosa ese papel a la antigua colonia, pero nuestros agitados tiempos nos obligan a repensar la situación, sobre todo en el ámbito de la expresión artística, sin jerarquía visible ni una superioridad vinculada a un orden económico o social. En los dominios del arte y del mito, el centro es la fuente, el origen del sentido que ordena nuestras vidas y nuestros pensamientos, nuestros valores y nuestros sueños. Acercarse a esta fuente es a menudo la razón de ser de un artista, su objetivo y su medio para crear. La travesía del Atlántico semeja un retorno a los orígenes, la búsqueda de un lugar mítico, de un espacio en el que se borran las dudas y se disipan las mentiras, en el que la verdad puede al fin revelarse. César Moro, por ejemplo, se va a París con la idea de que su futuro como creador suceda en esta capital de entre guerras que da la impresión de encontrarse en el corazón del mundo.

El margen adquiere más sentido que el centro. Es menos útil, no responde a los criterios del buen funcionamiento y sirve de refugio a los componentes más significativos de la estructura. Permite captar los elementos vitales que invitan a la escritura. En la búsqueda que anima a los autores de ambos lados del océano, se esconde la voluntad de darle un significado a su posición de marginales esenciales. Hay ahí un intento de reconciliación entre uno mismo y el mundo: lejos, en el lugar puro y original, reside el espacio en el que la palabra podrá desplegarse, con una fuerza y una intensidad renovadas. El excéntrico debe descentrarse para aprehender en toda su extensión la amplitud de su destino. Marginal social e intelectual, se desplaza hacia un margen geográfico con la sensación de estar en armonía con su destino y de poner así su ser en resonancia con el mundo. El gran personaje que fue Arthur Cravan se vuelve único cuando se pierde en un México arcaico al lado de su compañera Mina Loy; ahí es más conmovedor y patético que en sus provocaciones parisinas y sus combates de box perdidos de antemano. En esta tierra donde no es nadie, sólo los actos cuentan; su desaparición en el mar es la culminación lógica de su borramiento voluntario. La relación entre Europa y América Latina permite que los deseos de los escritores se traduzcan con una envergadura y una firmeza ejemplares. La presencia obsesiva de imágenes y símbolos de diferentes culturas y religiones en el Volcán de Lowry va en ese sentido: encallado en una ciudad de la provincia mexicana, es decir, en el fin del mundo, el Cónsul lee el sentido de las cosas y de las palabras en todo lo que lo rodea. Despeja lo significativo de la existencia desde esta posición; desde el margen, el drama humano emerge en toda su amplitud.

El océano Atlántico baña orillas donde sueña con nostalgia: ayer era mejor que hoy. Cualquier intento de escapar puede parecerse al deseo de reencontrar lo que ya se conoce, el mundo de antaño. El retorno a la fuente adopta la forma de la búsqueda de la Edad de Oro. Gabriel García Márquez habló de «nostalgia de la nostalgia» para caracterizar ese sentimiento propio de América del Sur. Saber probar los placeres de esta melancolía constituye una manera de vislumbrar el propio proyecto de escritura: se le confían a la página las palabras que acercan a la felicidad devorada por el tiempo. Se le añora a la vez que se le celebra, los mitos se recubren de mito. En el viaje trasatlántico, saber captar esta dimensión melancólica en el otro permite celebrar sentimientos comunes. Witold Gombrowicz observa el comportamiento de los habitantes de Buenos Aires, detecta en la languidez argentina acentos polacos y ve en el país que lo ha acogido el territorio del triunfo de la juventud, que se parece mucho a sus deseos de otros tiempos. Todo autor disfruta entonces leyendo en el espíritu de su contraparte reflexiones que entran en armonía con sus propias preocupaciones: se tiende un puente a través del espacio y del tiempo, que hace olvidar nuestros límites y soledades. Durante el transcurso del texto, su lectura o su redacción, la palabra literaria encuentra así zonas en las que puede encauzarse.

Después de la travesía, los escritores se vuelven hacia lo que creen es la fuente inicial, antigua y mítica, o hacia el pasado histórico, considerado con melancolía. Como lo exige este ejercicio, el autor se instala en el espacio contenido en el desfase que se crea entre los elementos del entorno, nuevo o antiguo, y sus obsesiones, que necesitan proyectarse. La escritura se desarrolla en los huecos de las disonancias que produce lo vivido. El autor está por definición desfasado; la separación que percibe entre él mismo y el mundo es aquello que lo lleva a escribir. Los dos continentes enfrentados ofrecen otra forma de distorsión, geográfica y mental. Así como la nostalgia cumple con ese papel en el dominio temporal, otras formas de distanciarse se establecen en las miradas que se dirigen al otro lado del Atlántico. Se reconoce lo real perdiéndose un poco, sólo que sin la angustia de desaparecer. La propia identidad se encuentra más fácilmente que en casa, como por oposición a las propias limitaciones. Los textos de César Vallejo en París o aquellos de Artaud sobre México son lugares privilegiados para la confesión íntima y quizá sean los que mejor traducen su drama profundo y personal; en la proyección de sus actividades y de sus creencias, escriben con una pertinencia y una sinceridad cargadas de inocencia. En este mundo nuevo que los rodea, aprovechan su posición para dar libre curso a sus pensamientos, incluso si eso significa repetirlos sin cesar, como para reforzar su consistencia y su gravedad. Para el europeo la tierra todavía fresca de América es el lugar de las esperanzas en el que planta sus sueños sobre el futuro: a Stefan Zweig en Brasil, echado de Austria por el fervor racista de los nazis, le fascina la capacidad de los habitantes del país que lo ha acogido para «llegar a vivir en paz sobre la tierra, a pesar de todas las diferencias de razas, clases, colores, religiones y convicciones». Sin duda su historia le da motivos para sentir que sus aspiraciones toman forma lejos de su patria, pero su punto de vista acerca de Brasil es idílico, más marcado por el entusiasmo de la novedad que por la profundidad del análisis. Tiene tal deseo de ver que se articulen respuestas validas ante el horror nazi, que deja de calcular; admira. Ya no mira, sino que funde sus esperanzas con la nueva realidad que lo rodea.

La risa y el humor constituyen otras manifestaciones del desfase que se percibe del otro lado del Atlántico. La diferencia invita a sonreír y lo que parece una caricatura de nuestras propias maneras de hacer las cosas suscita la risa o la cólera. El paseo del europeo en América Latina está a menudo acentuado por estallidos de alegría, motivados por escenas que percibe como grotescas, comparables a lo que conoce, pero desfasadas; o de cólera ante diferencias que irritan —como Graham Greene en México quien, furioso, juzga insípidas las frutas y omnipresentes las cucarachas—. Otros se burlan de las costumbres locales, como Gombrowicz, que seguramente sonríe cuando le confía a su diario cómo le divierte la propensión de los argentinos a jugar con la verdad. Los pequeños detalles que dan a la realidad una consistencia diferente a aquella que perciben los locales transportan al observador hacia la ampliación de sus sensaciones: se ríe de ellos si está dispuesto a aceptar las desemejanzas, se enfurece si se topa con elementos inamovibles que considera inaceptables. La única asimilación verdadera en el paisaje nuevo tiene lugar cuando cólera y risa se desdibujan bajo la mirada matizada del observador distante.

En este cara a cara entre Europa y América Latina, se encuentra la confrontación —en el dominio estético— entre barroco y clasicismo. De un lado, una forma asimilada a la manera de ser en el viejo continente que apunta hacia la simplicidad, la claridad y la sobriedad. Ésta aplica un sentido de la medida que invita a la imitación más que a la divagación. Propone solidez, seriedad y funcionalidad. Del otro lado del océano se despliega otra manera de ser en el mundo, el barroco que encuentra en las tierras calientes del continente «nuevo» el espacio ideal para explayarse. La palabra significa inicialmente «verruga» en portugués: ese modo de representación está fundado en el desequilibrio, el defecto y la profusión. Ser habitante de una colonia es ser a la vez del centro, de la metrópoli, por la cultura y la lengua, y de los márgenes, del lugar lejano, ligado todavía a la divagación; todos aquellos que viven en estas tierras nuevas poseen una doble identidad, un doble punto de vista, lo cual invita a la descentralización que articula esta forma de pensar y de abordar la belleza. La oposición se revela en el campo de la estética, pero parece un poco forzada si se identifica el barroco con América Latina y el clasicismo con Europa. Sin embargo, la idea impregna rápidamente a los visitantes que atraviesan el océano. Más que una afirmación tajante, esta doble asimilación parece una intuición que el viajero no puede evitar. Más que una oposición, tenemos que ver ahí la representación de un diálogo permanente que acerca a las dos partes. Lejos de constituir una confrontación, este fenómeno de reconocimiento involucra las tentaciones y los diálogos que las vinculan: cada una de las dos tierras encierra algo de clasicismo y de barroco, en proporciones inversas. Este parecido refuerza la sensación de continuidad y consolida la pertinencia del diálogo entre ellas. El otro posee los mismos elementos que yo; la diferencia se debe a los tipos de armonías. Las relaciones y los intercambios se cargan de encantos simétricos; lo distinto del otro es una distorsión de lo que yo llevo en mí. La fascinación mutua se alimenta de estos ecos y de discordancias. Estas reflexiones son las huellas que dejan las sensaciones fabricadas por la herencia de la historia y de la proximidad que no puede suprimirse. Ávido de señales y preocupado por encontrar las correspondencias, el escritor, mejor que nadie, aspira a adivinar en el otro los elementos fundamentales que lleva también en él, y a descifrar las configuraciones que garantizan la diferencia. Más que teorías verificadas y seguras, comparte un sobrecogimiento que lo perturba más de lo que lo tranquiliza. Estas consideraciones, en el plano de lo sensible y no del pensamiento riguroso, operan en el creador cuando se convierte en el testigo privilegiado de este fenómeno de reflejo.

Mirar del otro lado del océano permite también poner en contacto el arte apolíneo y la expresión dionisíaca. Si bien cada uno de estos modos de representación existe en los dos territorios, la predominancia del primero en Europa y del segundo en América Latina es una evidencia. Los autores que pasan de una a otra de estas estéticas experimentan un estremecimiento que afecta y enriquece su capacidad de expresión. El escritor sabe que alcanza entonces un lugar distinto, más lejano y más profundo. Esta aventura se produce con mayor intensidad durante el viaje trasatlántico cuando, en la errancia, la búsqueda o el exilio, llega a un mundo a la vez próximo y lejano. Alcanzada la orilla del territorio, desea ubicar ahí sus propias fantasías, precipitar ahí sus propias obsesiones. Al penetrar en ese otro sitio, en el «paraje desemejante», avanza como si se adentrara en un texto con acentos extranjeros y artificiales. Siente el placer de aquel que se coloca en otra parte y saborea la libertad de acceder a un lugar fresco y abierto, un espacio del que percibe el lado artificial. Ser extranjero impone una distancia que revela el aspecto convencional de las actividades de todos.

Este preciado momento de lucidez, marcado también por la ilusión de una conmoción o de un eventual reinicio, le permite dar a sus palabras una resonancia clarividente. Aprehende el mundo que lo rodea como un juego del que puede convertirse, a través de la escritura, en el maestro de ceremonias. Comprende que es el intérprete del simulacro. Su arte apunta hacia la revelación de las facetas grotescas y conmovedoras del ser humano, las cuales se le aparecen en su gran desnudez. En el cruce del viaje transoceánico y la escritura, el autor es el testigo privilegiado de los abismos y los embustes de sus semejantes. Seducido por una lejanía inteligible, el escritor observador se deja poseer gustoso por la participación en la farsa que hace visible, por la tentación de la mascarada. Ahí reside la razón de ser de la literatura.

Segunda parte

La escritura nómada

De madera, brasas y cenizas

El encuentro de Blaise Cendrars con Brasil constituye, entre otras cosas, una muestra emblemática de la profundidad de la relación de los escritores con los azares que surgen gracias a las palabras y por medio de las palabras.

El joven Fréderic Louis Sauser escribe su primer poema, «Les Pâques» («Las Pascuas», retitulado «Pascuas en Nueva York»), durante una estancia en la gran metrópoli estadounidense en 1912. Para publicarlo el año siguiente en París adopta un seudónimo: «Blaise Cendrars». Mezcla los sonidos de las palabras «brasa» y «ceniza» (braise y cendre, en francés), elementos necesarios para la resurrección del Ave Fénix. Un nombre que suena como un proyecto, incluso una declaración de fe, que adopta con plena consciencia, para anunciar la intensidad del color. Durante toda su vida, se mantendrá fiel a su pasión de vivir y de crear, con bastantes momentos de dudas y de inacciones desde luego, pero con la fuerza de regresar igualmente, más fuerte y más brillante.

Pau Brasil («Palo Brasil») es el nombre de un árbol, «la madera-brasil», cuya gran cualidad es contener en su seno una sustancia que sirve de colorante, del color de la brasa. Los que lo explotan son llamados brasileiros. Por este motivo los portugueses escogieron el nombre de «Brasil» para bautizar esas nuevas tierras. Entre el poeta desbordante de vitalidad y ese exaltante país, el encuentro no podía ser menos que prodigioso y fecundo. La imagen de la brasa los une, como una incandescencia compartida. Entre los autores europeos que se dejaron encantar por el lugar, sin duda alguna Cendrars es uno de los más apasionados, entusiasta hasta el último momento por este generoso país, a pesar de algunos reproches, incluso una ligera desilusión al final de su vida.

El joven suizo gusta de sondear y provocar los lugares extraños tanto por medio de viajes como por la lectura. Muy joven va a vivir a Rusia, donde radica una temporada como aprendiz de relojería en San Petersburgo, conoce Europa y después Estados Unidos. «Nunca he tenido prisa por llegar», dice más tarde: es un verdadero viajero, un amante del movimiento como se percibe en su «prosa del transiberiano», marcada por el ritmo del ruido de las ruedas del ferrocarril. Su obsesión por el trayecto, por esta sensación de marcha permanente, de ausencia de estancamiento hace de él un escritor poseído por la vitalidad y los deseos. El mundo real no tiene lugar en su espíritu, por tanto lo inventa, fabula, fantasea. A lo largo de toda su vida, Cendrars mentirá. Por exageración, por ganas de agradar, para dotar de mayores colores a la existencia. Ese reconocido fabulador juega con sus interlocutores y los aloja en ficciones cuyos límites desconoce. Su amigo Albert t’Serstevens habló al respecto con cariño: «Las supuestas mentiras que no son, después de todo, sino las expresiones maravillosas de un apetito por lo lejano y por la acción violenta, los cuales nunca pudo satisfacer plenamente». Cendrars tiene en sí mismo el antojo de contar, de fantasear, de rebasar la realidad.

También es un lector insaciable, muchos de sus amigos se sorprenden por esta bulimia que nutre una memoria prodigiosa. En su mansarda parisina colecciona los libros más eruditos, antiguos o nuevos. El mismo amigo, Albert, cuenta cómo dejaba estupefactos a sus acompañantes por la profundidad y la dimensión de su cultura. Cendrars engulle todas las experiencias con el mismo apetito, sean del plano de lo real o de lo imaginario.

Durante los años locos, antes del cataclismo de la primera guerra mundial, incluso durante el conflicto, vive en un París artístico y bohemio en donde se cruza toda la intelligentsia del momento, de Modigliani a Picasso, pasando por Apollinaire o Chagall. Cendrars aprende, critica y aprecia. Es pobre, padece esta miseria y conoce las noches sin fin, cargadas de cigarrillos y alcohol. Colabora en revistas, se vuelve célebre gracias a la publicación de su gran poema «La prosa del transiberiano y de la pequeña Jehanne de France». Más que el texto en sí mismo, es la presentación la que impacta: se trata de un libro simultáneo, realizado con la artista Sonia Delaunay. Las palabras y las imágenes son reunidas en un trabajo común, para lograr una publicación de dos metros de altura, que circula plegada. Es todo un ejemplo de innovación en el terreno de la edición. Las amistades lo motivan, la vida artística y mundana lo ocupa. Al igual que para toda su generación, los sueños se estrellan contra las pesadillas de la primera guerra mundial. Nadie puede saber el horror que iba a llevarse a los millones de jóvenes en un conflicto tan cruel como inútil. Sin embargo, él será uno de los más terriblemente afectados. A pesar de su nacionalidad, Cendrars se involucra e insta a los extranjeros radicados en Francia para que hagan lo mismo. Blaise es un luchador, valiente y convencido. Después describe la rabia de matar: «Maté al imbécil. Fui más vivo y más rápido que él. Di el primer golpe. Entiendo el significado de la realidad, yo, el poeta. Actué. Maté. Como el que quiere vivir». De hecho, es pragmático, sabe tomar la existencia hasta las últimas consecuencias, siempre con esta adhesión a la vida, esta energía que lo mueve. Extrañamente para un poeta de su envergadura, mantiene un aspecto profundamente realista y toda su vida soñará con hacer fortuna y «hacerla en grande», como dice él. En ese lugar, inmerso en los combates sangrientos, mata para salvar su pellejo, sin sentimentalismos. Pero después de un año de guerra, el 28 de septiembre de 1915, en la gran ofensiva de Champagne, Blaise Cendrars es gravemente herido y se le tiene que amputar un brazo, el derecho, el de la escritura. Escribe: «Sembrado en la hierba como una enorme flor abierta, un lis rojo, un brazo humano completamente empapado de sangre, un brazo derecho seccionado por debajo del codo y cuya mano, aún viviente, escarbara el suelo con los dedos como para arraigarse… ¿De quién era esta mano, este brazo derecho, esa sangre que goteaba como la savia…?». Así describe, casi treinta años después, en su relato autobiográfico «La mano cortada», el terrible momento de la pérdida. Desmovilizado por supuesto, manco, regresa a París en donde, después de algunos meses de una deriva comprensible, Cendrars se recupera, aprende a escribir con la mano izquierda y muestra la misma vitalidad que antaño incluso en una actividad más intensa. Picasso, siempre bromista, dice: «Cendrars regresó de la guerra con un brazo de más».

Explaya su dominio de creación, se interesa en las culturas más lejanas y en las expresiones más variadas. Como algunos de sus contemporáneos, se aboca al arte negro y pondera una tradición oral que eleva al rango de literatura gracias a su Antología negra. Sabe comunicar su entusiasmo y rescata las cualidades más originales de este universo. Su publicación corresponde a un momento esencial en la historia del reconocimiento de las culturas ignoradas o despreciadas hasta ese momento, marcado por la Exposición de Artes Decorativas de 1921 y de la Exposición Colonial de 1931 que les dejan un lugar de diversidad. Por su parte, Cendrars recopila relatos orales, les da una forma literaria y respetuosa del tono inicial, entre cuentos y relatos, y rinde así un homenaje sensible a esas visiones. Pone también en evidencia las raíces equiparables a las leyendas y fábulas del universo occidental y coloca de esta manera en un mismo nivel esas dos tradiciones. De ahí extrae un libreto de ópera, La creación del mundo, cuyo éxito también se debe a la participación de Darius Milhaud y Fernand Léger. Cendrars busca en las zonas poco comunes de la creación. En el cine piensa haber encontrado una expresión que le conviene, que la da la palabra y le garantiza su éxito financiero… Se convierte en asistente de Abel Gance e incluso empieza a dirigir. En Italia comienza el rodaje de La Venus negra. El fallecimiento de la actriz principal durante su rodaje transforma la aventura en un fiasco… Al inicio de los años veinte se percibe que el poeta, a partir de ahora francés, no se siente satisfecho con sus logros. Aún en vigilia, está listo para nuevas experiencias.

Blaise Cendrars observa las nuevas vanguardias y no se le antoja participar en éstas. Sin embargo, esos recién llegados a la escena artística tampoco lo quieren. Breton, jefe de la fila de los surrealistas, casi no aprecia su lirismo y su personalidad. Blaise responde: «Prefiero creer en la santidad de los locos místicos que la Iglesia dejó morir en su regazo, que dejarme embaucar por la loquera de los surrealistas». Las razones profundas de esta aversión recíproca son claras y el desencuentro es evidente. Además de Desnos, otro explorador excéntrico, nadie más tiene gracia a sus ojos. Las búsquedas no van sobre los mismos caminos, las preocupaciones políticas de los surrealistas están en las antípodas de las aspiraciones de Cendrars, su individualismo radical no se acomoda en lo absoluto en la dinámica del grupo, los egos se repelen, las enemistades se nutren de visiones demasiados diferentes. No es relevante la cantidad de razones que socavan la relación, la conclusión es simple: el escritor «de la mano amputada» está poseído por un rechazo violento frente a ese París y a ese mundo artístico, de esas vanguardias y de sus aspiraciones. Debido a esto, viaja y da conferencias en el extranjero, aunque no encuentra nada que lo haga salir de este entumecimiento. La única verdad que lo motiva: tiene un profundo asco por el mundo occidental, en medio de sus aspiraciones, detrás de todos los descubrimientos y los recuerdos de la masacre de las trincheras. Gracias a la admiración que le rinden jóvenes lectores venidos de lejos, su existencia resurge.

Hacia 1920 algunos jóvenes creadores brasileños, principalmente escritores y pintores, comienzan a apasionarse por los movimientos artísticos europeos y reflexionan en cómo sacudir el arte de su país, aún muy encerrados en la herencia del mundo colonial, aún vigente un poco todavía, y que imita más de lo que crea. Viven en Brasil, pero algunos de ellos realizan la travesía trasatlántica, tan común en la burguesía acaudalada de su país. Sobre todo, esas prácticas artísticas no son representativas de un país en plena efervescencia, y que busca hacerse de una identidad propia. Entre los libros que les llegan, un autor los fascina: Blaise Cendrars. Su modernidad, su capacidad de integrar las invenciones más contemporáneas y su curiosidad por las culturas lejanas —también leyeron la Antología negra— lo transforman rápidamente en un posible guía. En mayo de 1923, el escritor Oswald de Andrade y su mujer, pintora de talento, Tarsila de Amaral, se reúnen con él en París. Congenian de inmediato, y el amigo Blaise les abre las puertas del mundo artístico parisino. Aunque el generoso Cendrars no tiene un centavo, sabe ofrecer lo que sí tiene: sus contactos y su reputación. En septiembre, durante una cena memorable, surge la idea de un viaje a Brasil. Los jóvenes brasileños cuentan con la financiación de un mecenas tan brillante como rico: Paulo Prado. Un encuentro es organizado en una librería especializada, La Americana, propiedad de Chadenat, un experto en el tema. Prado y Cendrars simpatizan al instante, compiten en conocimientos y cultura. Serán amigos hasta el final…

Estos brasileños aún novatos cuentan con Cendrars para nutrir su dinámica: buscan romper con las expresiones demasiado escolares y académicas e instalar un arte brasileño tan moderno como auténtico, es decir, fiel al lugar y a su historia. En la lectura de «Palo Brasil» de Oswald de Andrade o de Macunaíma de Mário de Andrade se puede reconocer sin error que ese encaminamiento dio buenos y numerosos frutos… La problemática se plantea de manera compleja: cómo inspirarse en las vanguardias europeas sin parodiar, sin convertirse en un satélite de lo que ellos hacen. En una carta desde París, Oswald escribe a sus amigos en Brasil: «Es aquí que se encuentra lo que nosotros debemos seguir». Paulo Prado, quien es mucho más que un simple mecenas, entiende perfectamente la evolución del arte de su tiempo: «Hacer entrar en la rigidez de un soneto toda la confusión de la vida moderna es absurdo y ridículo». Los nuevos amigos de Blaise hablan el mismo idioma que él, lo admiran y lo reclaman. Él, tan constreñido en esta Francia anquilosada, conoce más que nunca el deseo de partir. El 10 de enero de 1924 anuncia el viaje a su mujer, madre de sus hijos, con esa mezcla característica de sueños, de mentiras y de información que distingue sus escritos íntimos. Habla de hacer negocios, cine…; encuentra los argumentos para explicar su viaje, casi una excusa.

Pasa por Río en donde es recibido el 5 de febrero de 1924 para después reunirse con sus anfitriones en São Paulo. Es recibido con pompa y platillo y da conferencias, sobre todo por motivos financieros. Una vez más sin un centavo, el poeta de París encuentra un auditorio conquistado por anticipado. Fascina sin duda alguna, incluso si es poco dotado para este ejercicio. Lleva consigo el brillo de la ciudad luz, habla de literatura y de pintura contemporáneas. Forma parte de los pocos autores occidentales que llegan a estas latitudes, gracias al apoyo de artistas locales. Pero él también sucumbe más al encanto de la belleza del lugar y a los del mundo popular que a la seducción de las creaciones artísticas locales; ama la naturaleza, a las personas y los relatos populares más que las creaciones que le son ofrecidas. Ese primer viaje está marcado por una larga escapada a Minas Gerais en compañía de los entusiastas jóvenes brasileños que descubren tanto como él la magnificencia del sitio: los árboles, las plantas y los olores, la luz y los habitantes, los animales que se escuchan día y noche…; todo parece haber sido creado con el fin de suscitar el placer y la admiración, como una zambullida en un universo salvaje que estimula el imaginario. Su pasaje queda marcado por la aventura, las sorpresas. En Lagoa Santa, durante una ceremonia de la cual uno se puede imaginar el lujo, el secretario de Estado de Agricultura, Daniel de Carvalho, le ofrece un territorio inmenso que lo hace elucubrar rápidamente planes de enriquecimiento inmediato y de proyectos sublimados para lo que llama su «Utopialand». Llama de esta manera a la tierra de sus sueños, ahí en donde sus quimeras podrían volverse reales y garantizar el futuro de sus hijos. En seguida tiene la idea de filmar una película y encuentra los apoyos necesarios para su financiamiento y rodaje. Desea dar a conocer la grandeza del país. Pero, en el momento que cree conseguir su objetivo finalmente, surge una insurrección que lo obliga a refugiarse en el campo, en casa de su amigo Prado. Esto malogra sus planes, pero engrandece su leyenda.

A partir de este momento, Brasil lo acompaña y Cendrars se refiere a éste como su «segunda patria espiritual». Regresará y hará tres estancias más, del 12 de febrero al 9 de agosto de 1924, después del 7 de enero al 6 de junio de 1926 y finalmente del 12 de agosto de 1927 al 28 de enero de 1928. En cada ocasión va a disfrutar intensamente del lugar, se pasea, devora la realidad brasilera: se mueve en carro, conduciendo a toda velocidad, equipado de cigarrillos, libros y un arma de fuego. Más tarde describe una de esas escapadas en La torre Eiffel sideral. Su amigo Prado le presta el automóvil y lo aconseja sobre las visitas que debe realizar, las personas que le conviene encontrar y los lugares a los que debe ir. En ese texto deslumbrante hace su ajuste de cuentas con el espíritu europeo tal como lo experimenta tal como lo vive: consagra páginas enteras a burlarse de la ideología de los Rousseau, los Voltaire o los Diderot. Para explicar mejor su fascinación por esta tierra muestra hasta qué punto es incapaz de apreciar el mundo del que salió. «Era violentamente indisciplinado. El salvajismo, el sertao brasilero, maleza y villorrio, me venían bien». Cendrars, preso de la intuición, llega a formular cómo rompe con las convenciones y el buen comportamiento propuestos por la vieja Europa, y se arroja a esta barbarie que presencia en los alrededores. Su pluma enfebrece cuando se lanza a la escritura de ese texto y le añade los recuerdos de guerra, relatos ancestrales e imágenes de su infancia. Asimismo, recuerda sus lecturas lo que lo hace inclinarse hacia este salvajismo, Lautréamont y los cuentos negros. Cendrars se vuelve un poco perspicaz, escribe esto muchos años después, luego de haber seguramente reflexionado en su predisposición por este universo. Sus palabras vibran con emoción sincera sin duda, pero la distancia le permite ahora sacar a la luz la razón de esta fascinación. Combina su rechazo al espíritu templado de Europa con el desencadenamiento ante la exuberante naturaleza, la belleza de los habitantes, la violencia omnipresente, y la soberbia sensualidad de todos los elementos del lugar. «En los trópicos el amor es una enfermedad mental», «Tenía ganas de llegar hasta los confines del mundo civilizado. ¡Qué romántico!» o «Yo arderé como un cerillo» son algunas de las frases que se puede sacar de La torre Eiffel sideral y que nos dicen bastante del estado anímico de nuestro escritor al vincularse con este mundo. No vacila en exagerar, en enfatizar las frases a través del uso frecuente de signos de exclamación, ni en emocionar al lector ponderando los excesos que lo cautivan. Visita Bahía y Minas Gerais, Río y São Paulo, remonta el Amazonas y recorre los campos, siempre con ayuda de Paulo Prado, quien incluso le propone instalar una oficina en Europa para «hacer negocios…». La gran crisis de los años treinta va a destruir ese proyecto. Nuestro escritor nunca logrará «hacerla en grande». O, en tal caso, lo hará gracias al éxito de sus novelas; ese «en grande» no será otra que «la escritura».

En su texto «Brasil, llegaron los hombres», Blaise escribe y repite: «Es el paraíso terrestre…», con el objetivo de trasmitir las impresiones de los viajeros que miran la costa brasileña por primera vez. Le divierte el cliché, pero lo conserva, pues de este modo espera expresar la emoción tan fuerte y tan profunda, y poco importa si las palabras parecen predecibles o banales. A menudo parece inmerso por la emoción cuando evoca su arrobamiento frente a esta belleza y esta energía.

Esta época brasileña corresponde a un momento en el que Cendrars evoluciona y cambia totalmente de sistema de escritura. Es imposible saber lo que hubiera sucedido sin esos viajes y estancias, pero es claro que nuestro Blaise cesa de escribir poesía y se vuelve novelista, un narrador deslumbrante. Parece cansado de la poesía, los últimos textos de este género hechos por él están marcados por un cambio de estilo y por una nueva forma de trabajar. Ve los límites de la vanguardia y desconfía de la tentación de escribir «anti-poesía». Se burla un poco de su examigo y oponente Apollinaire:

La «Lettre-Océan» no fue inventada para hacer poesía

Pero cuando se viaja cuando se comercia cuando se está a bordo se envían «Lettres-Océan»

Se hace poesía

Imposible escapar… Entonces, antes que llevar un diario de viaje, transcribe sus sensaciones en poemas, con un tono sorprendente, tranquilizador. Todo esto será reunido bajo el título de Hojas de ruta. Algunos de esos textos, publicados bajo el título Kodak (documental) son construidos a partir de los libros de un amigo de Cendrars, novelista popular, Gustavo Le Rouge. Corta frases en sus libros y las acomoda en un orden distinto de tal manera que formen un conjunto coherente. Sin embargo, no es un cut-up a la manera de Burroughs, pues no quiere sorprender por la yuxtaposición caótica e inesperada. Más bien hay en esta forma de construir una especie de confesión y un rechazo de la escritura. El poeta viajero se impacta con los límites de la pluma y los desvía… para producir texto una vez más.

Al abandonar este método del cual conservará el secreto y que no será descubierto hasta mucho más tarde, encuentra paralelamente un tono más calmado, da imágenes e historias, descripciones e impresiones como cuando se escribe una carta. Cuando publica una plaquette al volver a París, a finales de 1924, el surrealista René Crevel ve claramente y lo explica en una nota crítica: «Por lo tanto, sus poemas son los más concienzudos y los más conmovedores, igual que narraciones». El paso está dado: desbordado por tantas imágenes, historias y personajes, Blaise Cendrars deviene narrador. Aparte, escribe: «Tuve en la casa de Oswaldo Padroso un periodo de aprendizaje, el aprendizaje de mi oficio de novelista». La escritura ha resurgido, la magia del lugar tal vez aceleró una evolución que comenzaba a brotar en él… La única certeza es que no volverá a escribir poesía jamás. Para tener mejor noción de la distancia que se instala entre él y ese género literario, basta observar con qué discreción publica los últimos textos poéticos, e incluso cómo abandona algunos de éstos que quedarán inéditos mucho tiempo.

Llevaba en sí ya para entonces las tramas de Moravagine y de L’or, novelas que lo van a consagrar y darlo a conocer a un amplio público. Relatos de aventuras, de cazafortunas y de fracasos. El drama de Suter durante la fiebre del oro de California o aventuras salvajes de Raymond la Science y Moravagine: las tramas tienen que ver con el fracaso ante el mundo, la dificultad de escapar de la tragedia y la exaltación de rozar las fronteras de lo posible. Desde hace mucho tiempo era perseguido por ese personaje de Moravagine, pero necesitará el paso por Sudamérica para darle forma, como si debiera conocer las sensaciones intensas para mejor canalizar esta fuerza en sus textos.

La publicación de su últimas plaquettes de poesía sorprenden a sus lectores: se podría pensar en una serie de notas tomadas con vehemencia. Más lirismo o exaltación, de fiebre o de efervescencia; el lugar es suficiente para esto y lo real es saturado de tal manera que no queda nada que agregar. Reserva este ardor para las tramas que quiere contar. Cendrars escucha los relatos, encuentra epopeyas locales, personajes que lo conmueven. El apreciado Prado, especialista en historia del país, no cesa de alimentar al viajero con imágenes y aventuras de todo tipo. De este modo, encuentra a Oswaldo Pedroso, hombre retirado y locamente enamorado de Sarah Bernhardt durante cuarenta años, se apasiona por Aleijandinho, el pintor que ha cubierto de frescos la catedral de Congonhas do Campo, y manifiesta una curiosidad plena de fascinación por Caramurú, ese blanco hallado en Brasil cuando los portugueses llegan, probable sobreviviente de un naufragio, padre del mestizaje brasilero. Almacena esas tramas y esos rostros, y no deja de maravillarse: «Es demasiado bello. Es demasiado extraordinario. No hay nada que se compare a este país». Como hemos visto, desea mostrar al mundo a través de la imagen, realizando una película, pero el proyecto zozobra, y al escritor no le queda más que su pluma, la cual utilizará abundantemente para expresar su estupor.

Al observar su evolución el grupo de jóvenes artistas brasileros, inmediatamente fascinados por la verba y el talento de su gran hermano europeo, se harta poco a poco del personaje. Si Cendrars elogia su talento y su humor al inicio, rápidamente habrá una erosión en la relación. Oswald de Andrade publica Palo Brasil en ediciones Sans Pareil en 1925, seguramente con apoyo de su amigo Blaise. «La poesía existe en los hechos», así comienza el manifiesto que acompaña el conjunto de poemas, largamente influido por la Antología negra… Cendrars influyó innegablemente en la obra de esos jóvenes intelectuales, pero la vida desgastó esa relación y el europeo, en busca de fortuna, al frecuentar el Club de Automovilismo y las élites paulistas, debió haberlos molestado más de una vez. Pues él sabe pavonearse, jugar al rico, exhibirse con los advenedizos. El poeta manco no embiste contra las élites locales como sus jóvenes compañeros y, sin embargo, no aprecia su aspecto de «grupo vanguardista», con las obligaciones colectivas que esto implica. Sin volverse un enfrentamiento, se produce una distancia y Cendrars solamente cultivará una amistad importante el resto de su vida, la que lo une con Paulo Prado, y el generoso y comprensivo cómplice, el intelectual y hombre de negocios que sabe narrar tan bien el pasado de su país como si transformara café en oro.

Cendrars adoptó esas nuevas tierras y elogió su esplendor por lo que son, pero, y quizás especialmente, porque éstas constituían el contraste de lo que él había vivido y lo que poseía. El contraste ente los dos lugares y la exaltación que esto provoca en él han actuado como un catalizador. Amó decir, mostrar, compartir, ver, inventar y fabular. Lo que lo ha conmovido se encontraba en la grandiosa apariencia de la naturaleza, la sinceridad y el aspecto lúdico de la gente de la calle, la ausencia aparente de cálculos y de complicaciones, la adhesión a la vida y la sorprendente presencia de un sentimiento de inocencia que todo impregna. Adoró el lado popular, los sueños que se vuelven reales y las historias de personas que se parecen a las de los cuentos. En todo caso, lo que vio fue lo que proyectó en este medioambiente.

Entre las frustraciones que lo agobiaban se encontraba su relación con la poesía. Quizá llevaba a cuestas la sensación de haber terminado de hacer poesía. El tono de sus palabras siempre estará por debajo de las impresiones dejadas por la realidad… Deja detrás los temores del mundo, la amputación de la mano, las pesadillas de la guerra, las noches caóticas, entre exaltación y tristezas infinitas en los bares de París, y esos artistas organizados como bandas que pretenden explicar el mundo a todos... Encuentra en los trópicos un gusto por vivir con la vitalidad animal. Blaise también tiene su parte interesada y huele la posibilidad de «Hacer América», de finalmente volverse rico. Sobre este asunto, no le van a tocar más que fracasos e inconvenientes. No es tampoco un hombre de negocios: esto no es más que otra mentira que se cuenta él mismo. No cesa de invocar el salvajismo como un remedio contra el entumecimiento y encuentra en Brasil la fuerza para arrojarse hacia otra manera de escribir. Blaise Cendrars, marcado por el vigor del lugar, encuentra en su frecuentación la capacidad de elaborar novelas emblemáticas, intensas y originales. Quizá los sonidos y las imágenes que viven en su poesía se escapan en ese momento para dejar lugar a otra forma de crear literatura, hecha de flujos narrativos vigorosos al servicio de tramas emblemáticas, llevada por una voz personal, anclada en él. Fue a Brasil poseído por las esperanzas del conquistador y regresó de ese lugar dotado de una nueva manera de escribir… En pocos casos el cruce del Atlántico habría tenido consecuencias tan concretas y profundas en un autor.

El rebrincado despegue de la mosca

No viajo para ir a alguna parte,

sino para irme. El viaje por el placer

del viaje. El verdadero asunto es moverse.

R. L. STEVENSON

Pocos autores en vida han suscitado con tanta intensidad la incondicional admiración de varios de sus pares y de sus lectores, y la aversión enardecida de un público amplio y de rivales que no podían darse cuenta de la trascendencia de esta obra. El término de «genio» a menudo es empleado para calificarlo, colocando detrás de este término una personalidad atormentada y exigente, una obra brillante e incómoda y una trayectoria tan fascinante como original. D.H. Lawrence atraviesa su época durante los cuarenta y cuatro años de su vida: escribe, viaja, dibuja, sueña y se apaga muy pronto, todo con el fervor de los que saben que el tiempo está corriendo. El reconocimiento vendrá más tarde.

Su rostro revela la gravedad de su carácter y la mirada, tan intensa como tajante, indica sin reservas la presencia de este salvajismo que lo guía hasta la muerte. En esas búsquedas desenfrenadas llega a México, del que se inspira para sus escritos, encontrando en ese lugar vestigios de temas que aprecia y de cuestionamientos que alimentan su espíritu aún en ciernes. Pocos autores occidentales vieron esta tierra con sus habitantes, y se inspiraron (o fueron cautivos) con semejante agudeza. Extrañamente, la admiración y la sospecha hacia el lugar conviven sin mayor colisión. Su trayectoria tampoco está exenta de contradicciones, de exaltaciones injustificadas y de juicios apresurados. Defiende a menudo ideas concebidas apresuradamente y deja divagar su espíritu sin mucho control.

En su infancia nada predisponía a ese chico a transformarse en el escritor y artista en que se convirtió; incluso si desde su juventud sintió una fuerte inclinación hacia la creación, motivado por su madre, una mujer culta y sensible. Esto lo lleva a volverse maestro en una Inglaterra conservadora, represiva, y, para él, rápidamente asfixiante. La niñez y la juventud de un autor dejan huellas incluso en el corazón de su obra; en su caso no hay duda de que la brutalidad del padre y el refinamiento de la madre darán los caracteres tajantes a sus personajes, haciendo oscilar la sensibilidad hacia la feminidad y la brutalidad y cierta ferocidad por parte de los hombres. Desde siempre tiene el sentido del erotismo, la preocupación de seducir, de vivir el amor físico con una libertad poco común para su época. Quien escribiera El amante de Lady Chatterley hace su despertar a las mujeres con pasión. Pero la época y el lugar, la Inglaterra puritana, no ayudan al joven en sus tentativas; sus aspiraciones son refrenadas por las convenciones. Con sus alumnos prefiere la motivación y la estimulación individualizada a la represión y la condena: preconiza la afirmación de la personalidad antes que imponer una norma a la cual cada uno debe adaptarse. En tanto que lector de Nietzsche, celebra la vida, la fuerza de la naturaleza, y permanecerá fiel a un deseo de vigor y pujanza. Su franqueza sorprende en los salones literarios que empieza a frecuentar y en los cuales adquiere fama rápidamente…

En efecto, sus primeros poemas y novelas son bien recibidos por algunos críticos, editores y escritores influyentes, como Ezra Pound, Edward Garnett y Ford Madox Ford. Su primera novela, El pavo real blanco, aparece en 1911: rápidamente se da a conocer como un joven autor original y prometedor. En Hijos y amantes (1913) propone una historia profundamente autobiográfica, transpuesta de su propia vida. Sin embargo, él mantendrá una relación singular entre la realidad y su escritura de ficción: los lugares, las tramas, los personajes y los dramas, están inspirados a menudo directamente en su propia vida, episodios vividos y personas que ha conocido. Hay que ver en esto no solamente un método de trabajo práctico, sino también un compromiso con un pensamiento que se sirve de la ficción para dar una revelación al lector: la literatura está poseída por la gravedad, pues no debe existir más que para decirnos lo esencial del mundo y de la vida. Al menos es lo que piensa nuestro escritor al respecto. La literatura no está aparte del mundo, lo descifra y lo alimenta. D.H. Lawrence exalta la existencia, su energía y sus pulsiones. Insiste, por ejemplo, en el hecho de que sexualidad y moral no son incompatibles. Cuando se compara con Pound, él señala el límite de su parecido haciendo notar que Pound ama expresar la belleza y él prefiere celebrar la vida, aunque es consciente de que ésta también es portadora de desequilibrio. Incluso va a crear una doctrina a medio camino entre comunismo y elitismo, pero, sobre todo, no continuará con las costumbres de su tiempo, sino que, sorpresivamente: excluye de su vida cualquier idea de propiedad, va a vivir de forma nómada, sin ninguna atadura real, con el amor, la pasión y la creación como centros de su existencia.

Uno de los grandes sucesos de su vida será el encuentro con Frieda Von Richthoffen, y la pasión entre ambos, esposa de un profesor y madre de varios hijos. En 1912, ella deja todo para seguirlo, esposo, familia, estatus social… La hermosa joven, hija de la aristocracia alemana (su primogénito tiene 6 años), lo inicia en el erotismo más intenso. Lawrence está fascinado y va a compartir su vida aventurera con ella. Frieda combina defectos que al escritor le cuesta trabajo aceptar, como la pereza y la apatía, mientras que a él le complace ser riguroso y activo. Las desavenencias y las disputas son constantes, los arrebatos de cólera de Lawrence espantan a los testigos en situaciones que a veces se vuelven violentas. Frieda a menudo le reprocha haberla convencido de abandonar a sus hijos, a quienes extraña durante esos años de errancia. Ella lo hiere engañándolo abiertamente, con un campesino o un amigo escritor: es el precio que ella impone a sus excesos. Por su parte, él le es fiel si se excluyen sus experiencias homosexuales que comenta en reiteradas ocasiones. Le desagrada el ambiente de esta sociedad afeminada que vive alrededor de los salones literarios, pero predica la fusión de dos hombres o de dos mujeres con naturalidad. Será la publicación de su novela El arco iris la que mostrará sus preocupaciones y le indicará los límites que la moral impone a los escritos. La novela es revisada por la justicia y censurada. Por mucho tiempo permanecerá inédita en Inglaterra, pero rápidamente circulará en Estados Unidos.

Sin embargo, el tema del libro es diferente: la manera en que la sociedad industrial envilece a hombres y mujeres, y cómo su crecimiento impone una pérdida de humanidad en todos los que la experimentan. Esa aversión de Lawrence hacia este universo llamado moderno forma parte de la revuelta fundamen-tal que lo domina: frente a su deseo de una vida más natural y más auténtica, culto de volver a la naturaleza, el universo de las minas y de las fábricas constituye el territorio enemigo, el sitio digno de rechazo.

La primera guerra mundial estalla. Los tiempos son duros para un escritor que se consagra a su escritura de tiempo completo, está casado con una alemana cuya salud no le permite ir al frente. La pareja se va a vivir al campo, en Cornualles, donde D.H. trabaja de manera entusiasta. Los habitantes los toman por espías alemanes y están bajo vigilancia policiaca. Es verdad que Lawrence declaró ser pacifista y rechazó ese conflicto atroz que va a ensangrentar a Europa y al mundo durante años. El lado rebelde del escritor explota en el peor momento: el ambiente nacionalista exacerbado ligado al conflicto pesa demasiado y Lawrence se enfrenta a las ideas en boga sin miedo ni pudor.

Él es el rebelde de las letras inglesas de su tiempo, el que desafía a la sociedad y al mundo literario. La prohibición de El arcoiris constituye una forma de consagración para él, a pesar de la legítima rabia que lo invade cuando le notifican la sanción. La pulsión de revuelta late en sus libros y el lenguaje que usa transmite esta emoción. Durante toda su vida escribe poesía, incluso si no es célebre por esto. Claude Michel Cluny dice al respecto: «Hay en Lawrence el sentimiento difuso y persistente de que la poesía conserva la palabra primordial, la de los orígenes, de lo divino y de lo sagrado, el verbo de las celebraciones y de los “tiempos presentes”». La intensidad que su pensamiento demanda fluye sin esfuerzo por esta forma literaria. Y en ocasiones por una lengua tan vigorosa como superficial. E. Cecchi señaló: «Lawrence hizo lo que pudo, en una lengua que es, en algunos momentos, la de un genio, y en otros la de un publicista de los más malos». Y sobre su pensamiento, escuchamos a Hemingway: «Lawrence escribe con la inteligencia de un mesero». Inexacto en su técnica, simplista en su pensamiento, es blanco de numerosas críticas que nos podrían hacer creer que su obra fracasó o, al menos, que es menor. Al contrario de esos ataques baste decir que el salvajismo de Lawrence constituye su motor; poco importa la perfección técnica o el aspecto inexacto de su reflexión. Más que de palabras, es de gritos de lo que se trata. «En el fondo de mí hay una revuelta contra lo establecido, la sociedad establecida, el dinero establecido, las casas establecidas e incluso el amor establecido», escribió el 29 de agosto de 1925 a su amiga Mollie Skinner. Esta confesión explica un comportamiento conflictivo y numerosas páginas que toman al lector por sorpresa: el aspecto inconformista del texto, tanto por esta forma cruda como por la violencia del cometido, el llamado a la libertad por la desinhibición de los sentidos y la apología de la vida en todo su esplendor resuenan en sus libros. Él, el hijo menor convertido en escritor escandaloso, no se decide a seguir la corriente. Arde con un fuego peculiar que comunica a los demás en una lengua poseída.

Desde su juventud, D.H. Lawrence se hundió en la enfermedad. En 1911, después de una neumonía realmente grave, decide consagrarse a la escritura y abandonar el oficio de maestro: en su camino a la práctica literaria va más allá de la búsqueda de lectores, de historias y de frases bien rematadas. Da la impresión de que quiere salvarse por medio de la creación y asigna de esta manera a su pluma un deber de develar una verdad digna de ser compartida. En esta urgencia, que la enfermedad no hace más que fortalecer, la formulación quizá también es vista como una redención. Como todos los atormentados, D.H. Lawrence padece por la presencia del dolor y por la forma que tiene de hablar de éste. Por esta razón, poco importa la perfección de sus frases y la calidad de su prosa. No dejará de sentirse disminuido por la vida, casi endeble, hasta su crisis en Oaxaca cuando un médico diagnostica la tuberculosis que le quitará la vida más tarde. «Jamás perdonaré a México y sobre todo a Oaxaca por haberme asesinado», confiesa en una carta el 10 de junio de 1925. No perdona al lugar, como si éste tuviera la culpa de lo que sufre. El dolor lo carcome, lo hace escupir sangre, lo debilita. Pero el rebelde no acepta esta fatalidad, se le subleva y acusa… Disminuido, varias ocasiones menguado, encuentra en este lento debilitamiento una razón para permanecer alerta, para arrojarse a la creación y darse por misión resistir, estar aún más vivo, más insumiso. Cada nueva jornada debe brillar con una intensidad que el paso del tiempo (para él cada vez más trágico) vuelve necesaria. Desde la fundamental revuelta que lo invade, Lawrence responde con fervor a esta existencia y a ese mundo que lo rodea. Rechaza esas imposiciones mortíferas y las rechaza gracias a la escritura y a los viajes.

Ya para entonces, antes de la primera guerra mundial, de septiembre de 1912 a marzo de 1913, él y Frieda se han alojado en Gargnano, Italia. En ese deseo de huir que lo invade se esconde un creciente desagrado hacia Europa (además de los sitios de la Italia popular) y una fascinación por una lejanía que esté en ruptura con la tristeza, incluso la amargura, que le inspira el viejo continente. Italia es el sitio del primer viaje y del aprendizaje de la vida en pareja, a menudo tumultuosa en el caso de D.H. y Frieda. Desde 1917 escribe a su amigo Waldo Franck: «No queda nada de Europa, solamente un conjunto de ruinas del pasado», y más adelante: «Deseo muy profundamente dejar Europa, oh, abandonar Inglaterra para siempre y viajar a América». De sus viajes y estancias extrae libros particularmente brillantes, relatos de sus periplos y conclusiones de sus reflexiones: «Un buen día, nos llega un irresistible deseo de irnos». En una carta a Edward March, del 14 de octubre de 1917, encuentra la impactante imagen que expresa mejor su antojo y su admiración: «¡Ay! ¡El rebrincado despegue de una mosca, qué maravilla!». Más que el propio cambio de lugar, es irse lo que fascina, esta forma de repeler el pasado, dejarlo detrás para dirigirse hacia lo desconocido.

Lawrence no tiene esperanzas en la civilización europea y va a voltearse hacia las tierras y los pueblos aún habitados por un saber ancestral. De nuevo encontramos en su correspondencia: «Quisiera irme al Tíbet —o a Kamchatka— o a Tahití —hacia la última, última Tule—. A veces siento que me voy a volver loco, porque no hay a dónde ir, ningún «nuevo mundo». Seguramente siente el rechazo, partir. Pero también mantiene la esperanza de encontrar el lugar que desafíe el lamentable mundo fabricado por Occidente.

En sus estancias en el extranjero dos lugares captan su atención por la atracción que provocan en él y la profundidad de sus aportaciones. Italia, el primer país visitado, al que también le dedica gran parte del tiempo. Y México, como se verá más adelante. Por sus viajes, D.H. Lawrence logra conciliar un tipo de soledad, necesaria para la creación, y un sentido del descubrimiento, tanto de los lugares como de las personas que van a nutrir su obra. Permanece en Italia de 1919 a 1922, en donde es sensible a la belleza del campo, a la simplicidad de la vida en la naturaleza, aunque no aprecia demasiado las ciudades. Escribe en 1919 en una carta: «Roma es una ciudad horrible». A sus ojos, Nápoles tiene más gracia. Entre más civilizado parece un lugar más busca alejarse de ahí. Contempla una Italia al borde del fascismo y medita en la política, entre el delirio ligeramente abstracto y la observación penetrante: «No creo ni en la libertad ni en la democracia. Creo en una autoridad sagrada inspirada: derechos divinos y reyes naturales; creo en el derecho divino de la aristocracia natural, en el deber sagrado y justo de ejercer una autoridad que no sea cuestionada». Ese programa político carece de precisión y su viabilidad parece muy lejana… Más que huir de un lugar, es necesario escapar de lo real, lo que constituye el fundamento de Lawrence; deja Italia orillado por el deseo de lejanía que no puede ser saciado, pues, en esta errancia, el trayecto en sí tiene más valor que los lugares recorridos.

Su corta estancia asiática no es un éxito: no le gusta Ceilán y se enferma, padece. Por primera vez está separado del mundo occidental y, paradójicamente, parece necesitarlo para afianzarse. Sin esta presencia opresora —ese mundo al que difama—, se desorienta, sin encontrar nada en que apoyarse. En una carta de 1922, habla de ese doloroso momento: «No, el Oriente no me conmueve para nada. Su apacible suavidad, la humedad densa y asfixiante de la selva tropical, la sensación metálica de las palmeras y los horrible ruidos de los pájaros y de las criaturas que tamborilean…». Dice que aspira a la lejanía, pero cuando se lo confronta, choca contra lo inexplicable. No tiene afecto por este extraño universo; su existencia se alimenta de la fuerza de su capacidad para oponerse… Lawrence aspira a encontrar un espacio en el que podría combinar su búsqueda de fuerzas ancestrales no-occidentales con un universo en donde conserve los reclamos.

El despegue de la mosca, que admira tanto, no tiene vínculo con el lugar hacia el cual se dirige. Ama el momento de la partida, entonces viaja a Australia, de donde se inspira para escribir una novela, Kanguro, que lo orilla a definir de mejor manera su pensamiento político. El rechazo es total: «Es el lugar más democrático en donde me haya tocado vivir. Y entre más estoy en contacto con la democracia, más la odio. Ésta rebaja todo al nivel más vulgar de los salarios y de los precios, de la luz y de los despachos, nada más. Usted jamás ha visto algo tan banal… como la vida aquí». Continúa en su búsqueda imposible, parte hacia el Pacífico: «Estoy determinado a probar las islas de los mares del Sur. Tampoco espero tener éxito allá. Pero me gusta vivir experiencias nuevas y descubrir cuánto los odio». No se puede ser más claro: incluso antes del contacto con lo real, de entrada odia lo que va a ver.

Lawrence tiene una idea en la cabeza: recibió la invitación de una admiradora acaudalada, Mabel Dodge Sterne, para alojarse y escribir en Taos, en Nuevo México, en donde ella vive en el seno de una comunidad donde están mezclados los indígenas con los europeos marginales y excéntricos, como ella. Dodge leyó su relato de viaje El mar y Cerdeña y tiene la intuición que Lawrence podrá asir un espíritu ancestral que aún pervive en esta comunidad indígena. Él está muy atraído por la idea, acepta y llega con Frieda a este lugar salvaje. Una vez más sabe lo que no quiere: «El gran Oeste estadounidense, la extraña Australia prácticamente no son más que una forma de huida frente a sí mismo y los grandes problemas». A final de cuentas está en busca de soluciones a esos «grandes problemas» y supone que, a partir de otro saber, se proveerá de los medios de apresar la vida con herramientas mejor adaptadas.

Obsesionado por las huidas, presionado incesantemente por la voluntad de no detenerse, igualmente consciente de la inutilidad de su búsqueda del lugar perfecto, durante mucho tiempo D.H. Lawrence ha soñado con una utopía, «Rananim». Todavía en Inglaterra, en 1915, comparte con sus amigos el deseo de reunir un grupo de gente selecta y de partir para instalar esta comunidad bajo otros cielos, más clementes. Lleva en sí ese extraño deseo: escoger una élite, reagruparla y organizar en comunidad justo y equilibrado… De esta manera responde a sus inquietudes políticas, da la espalda a la democracia y alienta una forma de vida que tiene la vista puesta en la perfección. La búsqueda de lo absoluto en las relaciones humanas por obra de la organización de una microsociedad, basada en la amistad, el valor intelectual de cada uno y el equilibrio de las fuerzas implicadas, fue un sueño de numerosos pensadores desde Tomás Moro hasta él, pasando por Cabet y Bakunin. Bernanos también añoró este sueño. Con este proyecto, recurrente en su vida, intenta responder a su impotencia de aceptar el mundo que le ha tocado. En su inercia, Lawrence pone la mirada voluntariamente en las quimeras.

«El viaje me parece como una espléndida lección de desilusiones», escribe en un relato de viaje; es el momento durante el cual los sueños atesorados son malogrados por la realidad. Entonces una utopía, sin anclaje ni realidad, ni siquiera un asomo de materialidad, permanece como la ilusión más añorada, la esperanza de que se puede dar la espalda al mundo para mejor sumergirse en la vida. Quizá jamás estuvo más cerca de esta quimera que en el día que pensó establecerla a un lado del lago de Chapala, en México. Como si con esto tuviésemos un signo que da testimonio del alcance de la experiencia mexicana en su existencia. Lawrence va a alojarse ahí en tres ocasiones, a escribir una de sus novelas más emblemáticas, algunas buenas noveletas y a extraer una inspiración incomparable. Ahí encuentra la sociedad que le conviene, menos inquietante que el mundo asiático, pero alejado del mundo occidental por la raigambre de una cultura arcaica en todos los estratos de la sociedad. Bastante próximo para ser aprehendido, pero suficientemente distinto para inspirar interés y pasión. En su relación con México, D.H. Lawrence conserva una lucidez bastante peculiar o «bastante peculiar, dado su caso»: logra percibir los aspectos positivos sin olvidar los escandalosos defectos. Y no tiene la certeza de que lo que más le agrada sean las cualidades del lugar, sino, en especial, los problemas y los contratiempos que afectan a los visitantes, numerosos en esos tiempos posrevolucionarios.

Lawrence es un observador sorprendentemente agudo: si detecta con agrado los aspectos tradicionales que marcan su descubrimiento del país, busca en la actualidad, en las creaciones de sus contemporáneos mexicanos y en la vida política tempestuosa del país, signos reveladores de la identidad profunda del lugar y su posible evolución. Está encantado por encontrar un territorio que se le parece, mezcla de una civilización antigua, plausibles desbordamientos e incansables deseos de vivir. Como una suerte de reconciliación de la sabiduría con el salvajismo. En sus cartas dice de México «sombrío y riesgoso», o «este país negro me da fuerza. Está lleno de fuerza viril». Sin embargo, no es un tonto y asesta varias recriminaciones al contemplar los abusos, las mentiras y los excesos. «México es terriblemente pesado, como si no tuviera la fuerza para levantarse y vivir. […] El alma del país es somnolienta y no levanta la mirada». La riqueza de su encuentro con ese país va hacia esa mezcla de fascinación y de crítica que suscita en él. Pero más allá de esta meditación también existe la fascinación que experimenta frente a la barbarie y las buenas maneras que cohabitan en sus pobladores; esta ambivalencia atraviesa la obra de D.H. Lawrence y repentinamente encuentra en este lugar una patria.

Lawrence recorre México entre marzo y julio de 1923, después de septiembre a noviembre de 1923 y finalmente de octubre de 1924 a marzo de 1925, aproximadamente la misma época durante la que Cendrars descubre Brasil. Visita muchas ciudades como la Ciudad de México, Guadalajara y Oaxaca e incluso vive durante un tiempo (de mayo a julio de 1923) a un costado del lago de Chapala, en Jalisco. Como si la violencia en el ambiente influyera, Lawrence se pelea con Frieda como nunca antes. Realiza su segunda estancia sin ella, después se reúnen en la tercera y última en compañía de Brett, una amiga de la pareja. De esos viajes extrae la materia para su novela La serpiente emplumada. En ésta pone en escena a una irlandesa, Kate, fascinada y horrorizada por el México posrevolucionario. El país aún está traumatizado por las masacres y está en plena reconstrucción. El escritor inglés se entusiasma por la historia, lee los clásicos del género, conversa con especialistas como Manuel Gamio, conocido antropólogo. Igualmente solicita un encuentro con el secretario de Educación Pública, el célebre escritor José Vasconcelos, que le concede esta audiencia antes de cancelarla en el último momento, lo cual provocó la cólera de Lawrence… Sin embargo, el autor investiga, observa, estudia. Comprende cuánto este país que se yergue necesita de mitos nuevos. Las palabras y los pensamientos del autor son expresados por la boca de Kate. Los frescos de Diego Rivera son el símbolo de esa renovación y la pluma de D.H. Lawrence no se limita. Reconociendo totalmente que «el hombre tenía oficio», dijo: «Es de su odio que el artista había extraído su impulso artístico. En todos esos frescos, se percibía la simpatía por el Indígena, pero siempre desde el punto de vista idealista y social. Nunca es la reacción espontánea de la sangre: […] Esas representaciones de los indígenas […] no tenían otra utilidad: servir de símbolos en el guion utilizado por el socialismo y la anarquía». En otras palabras, Lawrence ataca el discurso oficial porque está al servicio de la política del Gobierno. Comparte el deseo de celebrar los valores tradicionales, pero espera hacerlo de manera más libre. La trama se desarrolla alrededor de la atracción de Kate por los líderes de provincia que han decidido crear una nueva religión en torno de los mitos antiguos, particularmente aquel de la Serpiente Emplumada, dios prehispánico llamado a volver un día a la tierra. Un general, don Cipriano, se convierte en el marido de Kate por medio de esos nuevos ritos, y su amigo, don Ramón, el jefe, el pensador de ese nuevo proceso simboliza las aspiraciones de ese tiempo. Lawrence describe la reinvención de un mundo enterrado, el dinamitar de valores que brillan de nuevo. En este proceso el autor ofrece himnos que cantan los miembros de esta comunidad. Entre éstos se encuentran los poemas más líricos y más logrados de su obra.

No está en contra de la reinvención de los mitos, sino que él no acepta su utilización con fines políticos. Con su libro celebra la vitalidad de México, conoce las mentiras y las manipulaciones, pero propone por medio de la ficción un aliento renovador. Escribe en una carta de octubre de 1923: «Es aquí nuevamente donde quiero estar, aquí en México, en Jalisco, en donde los dioses son terribles en ocasiones, pero a la vez son muy jóvenes». Lawrence no condena la violencia que percibe, sino que desea que esté canalizada por un aliento más puro y más generoso. «México no está domesticado», comenta al respecto, constatación que le encanta y lo asusta a veces. En la novela, la escena de una tempestad sobre el lago se vuelve algo impactante: la violencia de los elementos contiene una comparación permanente con la naturaleza europea, más mesurada y menos inquietante. Esta tierra de excesos es portadora de peligros, pero constituye un espacio más vivo y más seductor. Las sensaciones aquí están más vivas.

Kate le da la palabra a su intuición cuando siente que está en México «como si estuviera en una época ya pasada». A menudo, el visitante tiene la tentación de ver en la vida local rasgos arcaicos, de regreso al pasado. Una comodidad automática para tranquilizarse, encontrar gestos propios en un lugar extraño. Antes que buscar revivir el mito de la Edad de Oro, los personajes del libro prefieren tomar en la historia nacional del país los elementos que sirvan a la revitalización de una sociedad igualmente tocada por el avance de la modernidad. «México es como un viejísimo huevo puesto hace mucho tiempo por el pájaro de los tiempos; y lo incuba desde hace tantos siglos que parece ya estar podrido en el nido del mundo», declara Ramón, seguro de poder obtener de esta vejez una fuerza que propulsará a este pueblo tratado tan duramente. Todo esto emerge en contraste de la asfixiante sociedad europea que perdió desde hace mucho ese aliento y esa energía. Lawrence vuelve a encontrar en los mexicanos rasgos vigorosos, que tienen relación con un mundo vital y antiguo: «Extrañamente, le parecía encontrar en México la antigua humanidad prehistórica, la humanidad de los ojos sombríos de aquellos tiempos que precedieron, por decirlo así, la era glaciar», piensa Kate. Lawrence se sirve de un mismo recurso en todas sus novelas, pone en la boca de sus personajes sus propias interrogaciones y sus cuestionamientos. Y en La serpiente emplumada repite el recurso como nunca.

México tiene para él una relación con los tiempos ancestrales, un lazo con el tiempo que fue más mítico que real. Ahí busca un espacio que se inscribe en contra de la sociedad europea. Hace decir a Cipriano en la novela: «Y cuando uno va a un país como Inglaterra, donde las cosas están totalmente masticadas de antemano, lo extraño. Uno no deja de repetirse: ¿Qué es lo que me falta? ¿De qué es de lo que carece este lugar?». El texto responde sin ambigüedad: es la fuerza salvaje que muestra tanto a la naturaleza como a los habitantes del lugar. En esa tierra Lawrence también siente la oposición entre ciudad y campo, que las aglomeraciones son un asunto del espíritu moderno y europeo y que el pueblo de la tierra permanece anclado en un universo indígena ancestral. En La serpiente emplumada escribe: «Y aquí tenemos a México. Aún puede darse aires y regalarse las últimas sofisticaciones, pero, una vez que se sale de la capital, todo está hecho pedazos o a medio hacer…». También lo seduce el país por esta razón: es el lugar donde se intensifica la oposición entre el universo urbano y occidental y el mundo del campo, unido al pasado y a la vida cerca de la naturaleza. A final de cuentas, confrontado con esas distintas facetas que presenta el lugar, concluye: «Y quizá este pegajoso repudio al Espíritu moderno haga de México lo que es». Este pensamiento se encuentra en el cruce de los deseos del escritor y de una parte de la realidad. En un país apenas salido de la violencia revolucionaria, asimismo atraído por la modernidad, pero que busca en sus raíces valores que recuperar y hacer florecer, los rasgos de modernidad y arcaísmo se cruzan y se confunden ocasionalmente. Hacen el elogio de la «Raza de bronce», pero se dirigen hacia la industrialización, el petróleo y la organización de producción… Los tiempos apuran a los dirigentes y, si bien la educación para todos y la distribución de tierras son puestos al día, no se trata tampoco de dar la espalda a la evolución económica de la época. Lawrence prefiere observar una parte de este fenómeno o, mejor aún, concede un alcance más amplio a esta fidelidad hacia el espíritu tradicional.

Esto se traduce también por la oposición entre los indígenas y los otros, mestizos o blancos. D.H. observa a los indios de cerca, tanto en México como en Taos. Escribe en numerosas ocasiones acerca de sus ritos y sus costumbres. Del mismo modo que concibe ideas acerca de un lugar, mira con atención las poblaciones no europeas con una mezcla de fascinación y de crítica. Para 1922 escribe a su futura anfitriona Mabel Dodge: «En mi interpretación, todos los pueblos de piel morena invariablemente albergan el deseo de burlarse de nosotros». Envidia la fuerza que domina a estas poblaciones, pero sabe que está irremediablemente excluido de sus universos. «La consciencia indígena es diferente de la nuestra, y peligrosa para nosotros», o también: «[El indígena] comprende el alma que está en la sangre. Pero el Espíritu, que es superior, y que es la cualidad de nuestra civilización, la repudia tajantemente, obscura y bárbara». Sin invocar al menor determinismo, Lawrence constata la distancia entre los indígenas y los otros, envidia su profunda fuerza, pero lamenta la barbarie… Por otra parte, es fuertemente criticado por esta visión idealizada por Wyndham Lewis, quien publica en 1929 su libro Paleface: «M. Lawrence repite constantemente a sus lectores blancos que son unos pésimos especímenes comparados con sus enérgicos y “misteriosos” indígenas que manifiestan una consciencia visceral». Lewis lo ataca en un terreno fácil, critica las visiones esquemáticas e idealizadas, pero Lawrence deja de ser blando con otros pueblos. Dice sobre los mexicanos en 1925, después de sus viajes: «Las personas no tienen ninguna vitalidad. Tienen casi tanto dinamismo como las algas». O en su novela: «Los mexicanos arden con un odio invisible y rencoroso, el cual ha arruinado los complots de su alma, y del cual el único móvil es el de atrapar a todo y a todos en un infierno de mezquina frustración». Los ejemplos son numerosos y la desilusión de Lawrence es grande. Ha buscado en el alma antigua de los pueblos nativos el impulso que lo atrae y que lo estimula. Y ha encontrado el rencor y la amargura. En uno de esos cantos extraídos por los fieles de don Ramón dice: «[Quetzalcóatl] vive en el fondo de todos esos corazones negros la insoportable piedra de la cólera». Insiste en La serpiente emplumada acerca de los valores que ha percibido como los más vivos en ese país: la fidelidad como una manera de reunir y de someter a una colectividad moribunda y desamparada, la traición como única solución para liberarse, la ferocidad como manera de impresionar… el implacable retrato de México según Lawrence es cruel, sin posibilidad de una evolución radical. Kate es sojuzgada por esta dinámica y ahí permanece, atrapada: «¡No me dejarás partir!», son las últimas palabras del libro, dirigidas a Cipriano, y que resuenan como una confesión de impotencia.

D.H. Lawrence buscó con fervor una solución para salvar al europeo de la decadencia y, por esto, utilizó a los indígenas, confiriéndoles una sabiduría bastante alejada de la realidad. No es el único en haber conocido esta tentación. Pensemos en Artaud y sus tarahumaras. Pero Lawrence sabe qué ve en sus hermanos europeos y que repudia con vehemencia: «El hombre blanco puede fanfarronear siempre: dudar de su superioridad lo ha vaciado en su interior. De ahora en adelante todo va hacia la debacle».

México fue el último país que Lawrence descubrió. Vivirá en seguida en lugares conocidos previamente, en Europa, de donde ya no espera nada. Creyó poder encontrar en ese país la vitalidad y la fuerza que parecía faltar cruelmente en el viejo continente, y no hizo más que constatar la imposibilidad de su búsqueda: lo real barrió con sus visiones. Preso de esta desilusión, consciente de la imposibilidad de encontrar un lugar perfecto en la tierra, D.H. Lawrence va a lanzarse a otra evasión plausible: frente al fracaso del viaje horizontal se arroja al vertical, a la elevación del espíritu. Con su último libro Apocalipsis sigue diciendo a su lector que debe perseguir su trayectoria viviendo de forma aún más intensa. Sus últimas palabras son: «Lo que nosotros queremos es destruir nuestras torcidas conexiones inorgánicas, particularmente aquellas que tienen el aspecto del dinero, y restablecer las conexiones orgánicas vivientes con el cosmos, el sol y la tierra, con la humanidad, la nación y la familia. Comenzar con el sol, y lo demás vendrá lentamente, muy lentamente». La mosca debe rebrincar con el mismo entusiasmo, pero su desplazamiento sólo debe ser el del espíritu, elevándose hacia lo alto. Ya no se trata de buscar en otra parte la salvación, sino de sumergirse en sí mismo para encontrar lo que permitirá a la humanidad una reconciliación con el mundo. La fuerza con la que Lawrence se adueña de México y el deseo de encontrar en este lugar una energía revitalizante son de las mismas proporciones que la decepción que lo aqueja. Buscó mucho tiempo un lugar «donde todavía reine la atmósfera de Odiseo» y, en México, descubrió que lugares como ésos pertenecen al mundo de las quimeras, muy lejos de la realidad.

Mascarada para un hombre que nació horadado

¡Iluminar, oh, hermanos, amigos, las plazas
principales, los corredores

para que conozca mejor el volumen de la muerte!

ALFREDO GANGOTENA

A lo largo de toda su vida, Henri Michaux estuvo obsesionado por el vacío y por los medios que le permitían mitigarlo. «Yo nací horadado», escribe con el fin de confiar al lector esta sensación de vacuidad. Después es más preciso: «Escribo para ver a través de mí. Pintar, componer, escribir: a través de mí. Ahí está la aventura de estar vivo». El significado de su recorrido y de su obra estriba en estas palabras. Su existencia cobra sentido cuando trabaja en su ser interior y cuando actúa para colmar ese vacío, o al menos para reducirlo. La creación artística, las experiencias sensoriales a las cuales se entrega con diversas drogas y los viajes sin duda son medios que se brinda con el objetivo de aminorar su obsesión por la nada. Incluso llegar a inventar países imaginarios y seres fantasmagóricos para ofrecernos territorios aún más alejados. Países y habitantes que no viven más que en rincones ocultos del espíritu. Sin embargo, será también un gran viajero, apasionado por otra parte por las huidas y los exilios.

Llévenme en una carabela,

en una vieja y dulce carabela,

en el estrave o, si gustan, en la espuma,

y piérdanme, en la lejanía, en la lejanía.

Publica ese poema «Llévenme» en su conjunto Mes propriétés en 1929. Ese gusto por la partida y este antojo de exilio están muy vivos en el joven Michaux. Su primer viaje largo le da la materia para su primer gran libro, su único diario de viaje: Ecuador. Este encuentro con Latinoamérica no será un elemento tan decisivo en su vida; sus preferencias irán rápidamente hacia Oriente, hacia el continente asiático. Pero esta difícil relación con el pequeño país andino plantea preguntas profundas acerca del exotismo y la idea de la diferencia, la noción de descubrimiento y el deseo de dejarse llevar por un viento que aleja lo banal, incluso la suficiencia.

Nacido en Bélgica en un medio acomodado, Michaux es autodidacta y, como muchos, viaja a París para vivir la efervescencia artística y literaria de los años veinte. A Michaux le gusta el misterio y le viene bien… No sabemos nada o casi nada de los años 1920-1921, durante los cuales el joven belga busca embarcarse como marino. Aguarda en los puertos la posibilidad de ser reclutado, siente el viento marino en los muelles que ya de entrada son parte de la aventura. Aprende a ser paciente, se resigna a morirse de aburrimiento días enteros en hoteles miserables. De cualquier modo, termina por embarcarse en Boulogne y conoce la exaltación de las travesías trasatlánticas. Apenas tiene veinte años y le encanta la idea de estar siempre partiendo. Sin embargo, dotado para el viaje, deserta de la escritura literaria, decepcionado por lo que ve a su alrededor y quizá por sus propias limitaciones. Es la lectura de Lautréamont lo que va a convencerlo de volver a empuñar la pluma, de dejar a su espíritu observar su ser. Los cantos de Maldoror lo exaltaron y no puede menos que estar de acuerdo con lo que este Isidore Ducasse escribe en sus poemas:

No nos bastamos con la vida que llevamos en nosotros mismos.

Su carrera de marino se detiene repentinamente, pero esta fascinación por el viento de altamar permanece llena de ardor.

El que es aún un aprendiz de escritor experimenta los tonos y formas lúdicas y originales: el rasgo de carácter más impactante en Michaux es esta singularidad que se instala desde los primeros textos y que lo acompañará toda su vida. En esos primeros escritos, reunidos bajo el título de Quien fui, juega con las palabras, las tuerce, las dota de nuevas resonancias. Algunos textos son el aspecto hermoso de los universos oníricos, otros están más impregnados por los juegos del lenguaje, pero todos mantienen un sentido de reticencia, una mezcla de distancia y de buen humor. La elegancia del gesto y la mirada penetrante ya están ahí. El joven Michaux ya es conocido en los medios parisinos: fue recomendado por su amigo Hellens con Paulhan y Supervielle, quienes lo reciben con generosidad. El primero va a ser su editor, su interlocutor en Gallimard. El segundo, franco-uruguayo, lo recibe en su casa, lo invita en vacaciones, lo ayuda a conseguir dónde rentar. Indudablemente su apoyo es lo que permite al joven belga hacerse conocido en el mundillo. Se encuentra con personalidades cruciales como Claude Cahun o Alfredo Gangotena. Este último va a convertirse en un amigo íntimo de Michaux y, sobre todo, va a invitarlo a visitar su país natal: Ecuador.

Criado por una familia acaudalada, Gangotena fue a estudiar a París, pues esto era de buen gusto en los medios acomodados de Latinoamérica. Después de terminar la escuela estudia en el Colegio de Minas y se hace ingeniero. Muy pronto escribe en francés textos poéticos oscuros, casi místicos. Publica en revistas y es reconocido con rapidez por sus mayores. Supervielle sucumbe: «Rápidamente me quedé sorprendido por la personalidad profunda y la grandeza natural de ese poeta de dieciocho años». Michaux es un poco mayor y el encuentro entre el belga y el ecuatoriano, en el ambiente de ese París convulso, permite una complicidad llena de admiración recíproca. Henri escribe sobre Alfredo más adelante, en 1934, en la revista Les Cahiers du Sud: «Un hombre original es algo muy raro. Un poeta original, contrariamente a lo que se piensa, lo es mucho más». En esos tiempos formativos la frecuentación asidua de Supervielle y Gangotena debe nutrir el imaginario: los volcanes de Ecuador («Gangotena vive en el soberbio y casi atemorizante país de las altas mesetas y volcanes que es Ecuador», dice en el mismo texto, escrito después de su estancia en ese país) y las pampas del Cono Sur deben exaltar su naturaleza y provocar deseos de zarpar.

Las obras que circulan en esa época están marcadas por una sed de exotismo: el mundo occidental conoció el infierno en el curso de la primera guerra mundial, y Europa fue sacudida hasta sus cimientos. Ya para ese momento la llamada de lo lejano se había hecho sentir con la aparición de la estética negra festejada por Apollinaire, y luego por Picasso y Cendrars, los surrealistas están intrigados por el universo prehispánico, Gide visita la África negra, Malraux se sirve de Asia en novelas muy significativas, y Loti o Segalen publican libros llenos de lejanía y de curiosidades. El gusto por los universos alejados se asienta y cada quien se adhiere a su manera: algunos denuncian el sistema colonial, como Gide, otros utilizan los medioambientes inciertos para trabajar la escritura (Impresiones de África, de Roussel) o reflexionar en el sentido del viaje (Equipée de Segalen). El exotismo tiene un botín inmejorable, los jóvenes escritores se nutren de él y el público se deleita con éste.

Michaux y Gangotena fraternizan entonces, coincidiendo en el campo literario y por una forma de estar en el mundo: la enfermedad. Cada uno a su manera, ambos sufren y se sienten limitados. El primero está débil del corazón y lo angustia su posible incapacidad para afrontar un sufrimiento físico. El ecuatoriano es hemofílico, de una fragilidad extrema, la menor herida puede resultar fatal. Hay una comunión en esta restricción, eso refuerza una amistad ya consolidada por su «provincianismo» y su profunda originalidad literaria. Conciben un sentido de lo onírico que no se deja influir por las vanguardias, en particular el surrealismo frente al cual mantienen un recelo especial. Ven a Max Jacob, asistiendo a las comidas familiares los domingos en casa de Supervielle, están al tanto de los descubrimientos literarios del momento. Entre Michaux el pordiosero, que vive en cuartos de servicio o en hotelitos insalubres, y Gangotena, el latinoamericano rico cómodamente instalado en París, las existencias podrían parecer distantes. Pero su correspondencia evidencia su proximidad. Al parecer, desde 1925, el proyecto de un viaje a Ecuador es concebido. Y comienza la espera, la interminable espera. En 1927 Henri escribe a su «Querido Gango»: «Pero estoy a sus órdenes aún y mis maletas listas si la partida para el Ecuador se hiciese de inmediato». Una vez más se encuentra confrontado con el vacío, el cual repentinamente toma la forma de la expectativa. Ese joven debe soñar volcanes y grandes extensiones, océanos y paisajes telúricos. Vive parcialmente en Marsella, que ya es un inicio de viaje con su universo variopinto y la omnipresencia del mar. Y luego París nuevamente, con sus trabajillos, los salones literarios y los reencuentros amistosos. Finalmente el gran día: el 28 de diciembre de 1927, embarca en el Boskoop hacia Ámsterdam, en dirección de Guayaquil. Ese viaje tan deseado va a mantenerlo alejado de París durante más de un año.

«Ya hace dos años que comenzó el viaje.» Esta frase abre el libro testimonial de la epopeya, el extraño diario que relata la larga estancia en Ecuador. De inmediato Michaux sabe que va a escribir sobre esta experiencia e implica a Paulhan en su proyecto: va a redactar y enviar notas que serán publicadas en revistas; reunir el conjunto y construir un libro a partir de todo eso. El viaje es prioritariamente literario, anclado en la escritura y destinado a ser publicado. Esto provoca un tono, un juego con el lector que quizá no existiría si esos escritos hubieran estado destinados a la intimidad. Al final del texto, innegablemente hay una forma de puesta en escena, una postura que Michaux toma con cuidado, a veces humor, para burlarse de su propia empresa y de la seriedad que lo impregna. Por ese gesto subraya cuánto la grandilocuencia y la «literatura» seria le parecen falseadas y sin interés. Antes de la partida, después de solo un fragmento redactado, confía entonces: «No escribí más que esto poco que está arriba y ya mato este viaje. Lo creía tan grande. No, dará algunas páginas, nada más». La intención de transformar la aventura en texto banaliza la empresa. La postura adoptada está clara: nada de arrojo lírico, nada de sorpresa y, especialmente, nada de exotismo. Todo quedará confinado a la página escrita, al relato. Sin embargo, por momentos, la naturaleza y los paisajes impondrán su grandeza y el joven escritor rendirá homenaje a este espléndido ambiente. En esta alternancia de actitudes, el papel del autor aparece con claridad: dejar pasar los sentimientos que le dan vida, sin el fardo, luego retomar la actitud un poco harta de joven al que nadie le toma el pelo. Aunque es uno de los grandes defensores de Michaux y que se dedica a darlo a conocer, Gide escribe en su artículo: «Es menos bueno cuando deja de ser sincero».

Una de las sensaciones que impone con habilidad consiste en hacer sentir la ausencia de firmeza, el aspecto fugaz de lo que debería ser un asidero sólido. La realidad se escapa, por lo tanto el Mundo no es muy serio… Comienza por el océano que lo rodea y lo regresa sin cesar a esta obsesión de vacío. «¡Qué desierto, este desierto jadeante!», escribe en el barco para describir este ambiente omnipresente. Continuará sobre la tierra firme, haciendo alusión a los terrenos poco confiables y que se desintegran bajo los pies. Contra esta ausencia de solidez impuesta por la naturaleza se opone la escritura que permanece, que se impone. Una vez en tierra escribirá: «La tierra de Ecuador es quebradiza». Carece de firmeza y deja sentir que lo real se esfuma, que está desprovista de consistencia.

Por lo tanto, la travesía es lenta y la espera, una vez más, pesada. Comentando un poco acerca de los pasajeros y los cambios de luz, se pregunta: «Pero ¿dónde está entonces este viaje?», de tal manera el ritmo de la vida a bordo parece lejos de la efervescencia esperada. Debió de soñar con una aventura trepidante, llena de sorpresas y exaltaciones, y él vive en la rutina. O quizá se divierte con el joven impaciente que es y expone el lado más ridículo de esta voz narrativa…

La llegada a buen puerto sucede sin problema y, una vez llegado, se inicia el traslado para Quito donde los espera la familia de Gangotena, en la residencia familiar, imponente y confortable. «De todos modos te saludo, país maldito del Ecuador.» Así comienza el primer texto después de su llegada a la capital. Desde el principio está fijado el tono; apenas alcanza su destino y el lugar ya está maldito. El joven escritor descubre un mundo que sólo puede recordarle las familias burguesas de la lejana Europa. Está poco acostumbrado a esta dinámica, a esas visitas de cortesía, a charlas mundanas, a los matrimonios arreglados, y a esta frivolidad avasalladora. La pesadez de este ambiente no tiene nada que ver con los sueños de la víspera de la partida. El que sufre de igual o mayor manera es su «Querido Gango», Alfredo, el poeta sensible, atormentado, quien ya no vuelve a aparecer en el diario, salvo por la dedicatoria. Durante mucho tiempo alejado y al margen de su país natal, él también debió de pensar en un nuevo comienzo. Y la decepción lo merma, los regresos son más dolorosos que las partidas. A menudo debió de pensar en su país, en las sensaciones vividas durante la infancia, no pudo más que idealizar un mundo que se volvió distante y compartió esos fantasmas con su amigo Henri. Michaux está dividido entre un antojo de exotismo, que fue a buscar, una realidad menos exaltante, un trabajo de escritura que da cuenta de ese desgarramiento y una postura que debe asumir frente al lector. La dinámica que pone en marcha es simple: envía páginas a Paulhan a medida que avanza su estancia, al instante. Alterna las descripciones, los poemas, los relatos, las confesiones: sorprende la riqueza de su paleta técnica. Su amigo Hellens dirá al respecto: «Es un conjunto de reflexiones, de buenas miradas al ambiente». La escritura se balancea entre esta espontaneidad aparente y una evidente búsqueda estética.

Durante todo el libro Michaux opone ciudad y campo con insistencia. Condena las actividades citadinas, los habitantes del lugar a quienes considera «purificados de su exotismo». En esa decepción confiesa el poco interés que le provoca la figura del indígena, pues todos nosotros no somos más que un hombre… «De una vez por todas, esto, los hombres que no ayudan a mi perfeccionamiento, cero.» Hay un aspecto de búsqueda decepcionada en esas palabras, como un sueño guardado largamente que se estrella contra los muros de la realidad. En cambio la naturaleza lo sorprende, su grandeza lo desafía. Finalmente emprende la expedición para escalar el volcán Atacazo, el cual se eleva a más de cuatro mil metros de altitud, se traslada a caballo, atraviesa ríos y, al final, se arroja a un largo periplo sobre el Napo y el Amazonas, en piragua, incluso en el territorio jíbaro. En ese lugar la aventura toma la forma de una batalla: ya no hay exotismo o búsqueda del otro, hay un medio hostil y la voluntad de un hombre de imponerse. Michaux no deja de hablar de su debilidad física, particularmente la de su corazón: «El autor, aunque con problemas cardiacos […] ya no come, está enfermo, y además, fue él quien así lo ha querido…». Se pone a prueba, busca sus límites. Y en ese enfrentamiento contra la naturaleza, tanto contra su organismo como contra el espectáculo del entorno, hay una especie de respeto y, por lo tanto, una forma de satisfacción personal. La grandeza de ese universo lo exalta y eso atenta contra las sensaciones que ha conocido en Quito, en la sociedad cerrada de la familia Gangotena.

El libro también es una reflexión sobre la alteridad y sus límites. Estamos lejos de El África fantasma de Leiris y aún más lejos de Tristes trópicos de Lévi-Strauss. Pero la cuestión de esos vínculos queda establecida y el interés del autor es de orden literario más que científico: busca expresar su propia reacción, eso que lo cambia, lo atrae o lo decepciona. Si vive la asfixia en casa de sus huéspedes, tampoco tiene mucho interés por los otros habitantes. Pero es consciente de su diferencia, de cómo él es observado a su vez: «Por adelantado, para entrar en esa ciudad, era necesario pagar el impuesto del rostro».

Michaux vive en casa de los Gangotena en Quito y va a su «hacienda», una residencia de campo, donde es económica y socialmente dependiente. Y eso le pesa; sin embargo, de esto no se queja en el diario. Habla de su anfitrión en estos términos:

Y finalmente ese encanto tan general,

En donde interviene este hombre gordo, tan lleno de tacto, del cual soy el huésped.

Esos versos son fragmentos de un poema del inicio de la estancia; aún no hay en él la exasperación que irá subiendo.

Compañeros franceses que viven esta misma experiencia se adaptan mejor e incluso uno de ellos se casará con una hermana de Gangotena. El pasado de Michaux habla por él: es un hombre pobre pero independiente, cuyo centro de existencia gira alrededor de la creación y de la exigencia que esto impone. Escribe poco sobre los miembros de esta familia, pero se percibe fácilmente la irritación que lo invade cuando debe evocar el ambiente y la frivolidad que permea las relaciones. Sobre los salones y las recepciones: «Se saludan, a perpetuidad, sin esperanza de terminar alguna vez».

Una lectura demasiado seria del libro no entra en resonancia con el estado de ánimo de Michaux que mezcla poses del escritor un poco dubitativo, humor seco y lejano a un género literario, el diario de viaje cargado de lo pintoresco, y por el que tiene poca disposición. Con una mirada aguda observa a Ecuador y a su población, con una sonrisita maliciosa. Se adapta a las exigencias del ejercicio y proporciona la altitud exacta de los volcanes, describe las brumas y las plantas, los paisajes y los colores de la tierra. Como si tampoco pudiera tomarle el pelo al lector. Cambia de distancia con su texto, según su humor: notas adustas alternan con los gestos ingeniosos, poemas íntimos y profundos siguen a otros textos cargados de humor y burlas sobre sí mismo. El libro es la síntesis de esos tonos tan diferentes que dan cuenta de lo que pasa por el ánimo de Henri Michaux en esta aventura. La forma que adopta es muy variable y su texto no se parece a ningún otro: esta alternancia de estilos y de géneros literarios, de tonos y de distancias tomadas con la escritura constituyen una serie de elementos curiosos y sorprendentes. Y muestra un virtuosismo que se asemeja a la intención de un joven autor de mostrar su talento.

Henri Michaux mira a través de sí gracias al viaje y a la escritura. Aprende a conocer sus límites, tanto físicos como intelectuales y busca qué decir, sin armar una comedia de su papel de «escritor». Uno de los rasgos más emblemáticos que subraya es la relación con el tiempo: Michaux es un adorador de la rapidez y la lentitud local lo agobia. Al final de su estancia escribe: «El ecuatoriano no es así. Dijo mañana, pues bien, será pasado mañana […]. Lo cual es la causa de nuestros numerosos retrasos, y de mi malestar desde hace meses». En el viaje esa relación con el tiempo cambia y, desde los periodos de espera en el barco hasta los preparativos por el regreso lleno de aventura, se ofusca, sufre de la indolencia de las personas locales. Uno de sus episodios más cómicos del diario, y uno de los momentos en el cual se siente al autor disfrutar plenamente el momento, es cuando aborda un auto muy rápido, conducido por «el Loco Larrea», personaje extravagante, conocido en todo Quito. Conduce su bólido a toda velocidad, espantando a los paseantes. El joven Henri está fascinado de la aventura y la describe con buen humor. Tendrá el resto de su vida una pasión por la rapidez en muchos ámbitos. Durante una conversación con Jean-Dominique Rey explica la superioridad de su técnica y de su material preferido para dibujar: «La tinta permite ir más rápido». Michaux, el hombre apresurado… Se percibe desde el inicio que el viaje somete sus nervios a una difícil prueba, pues su paciencia es llevada al límite. La espera antes de partir, la travesía, luego la familia Gangotena y su pasividad: todo es demasiado lento, demasiado pesado para el joven belga. Acelera un poco el movimiento, toma éter y opio, recorre el país a caballo. Pero la indolencia local pesa sobre su carácter y le vuelve el lugar hostil. Sumadas a esta lentitud, quizá sean la falta de valor y de firmeza de palabra lo que le afecte más. Para él, que cuenta con la escritura para instalar un sistema de exploración de su ser, no puede menos que lamentar las fanfarronadas y las pausas de los que lo acompañan. La palabrería inútil suscita esta frivolidad de la que huye.

Su motor consiste justamente en esta diferencia, en su cólera contenida. Nicolas Bouvier lo dirá: «No es la esperanza lo que hace vivir a Michaux, es la rabia». Durante ese periplo, viaja contra, no por… En esta especie de reto que lo posee encara su aventura como un enfrentamiento: actúa contra su propio cuerpo, sometiéndose a esfuerzos duros y agotadores, y además contra su entorno, llegando incluso a calificar a su amigo Alfredo de «traidor» y, finalmente, manteniendo una relación conflictiva con un país que no hace más que asediarlo con todos los males posibles. Cuando emprende el viaje de regreso a través de la jungla, en canoa, encuentra la dificultad y la aventura que esperaba. Ya no es el joven mimado por los Gangotena en su linda residencia de Quito, sino un europeo que va a recorrer mil cuatrocientos kilómetros en condiciones rudas y peligrosas. Seguramente la espera lo asedia constantemente y él refunfuña un poco. Pero ve animales salvajes, avanza sobre los peligrosos rápidos, escucha balazos y huele los peligros de la vida salvaje de la selva. Por otra parte, se toma menos la molestia de «recorrerse a sí mismo». Sin embargo, no ha dejado su costumbre de interpretar la espera, omnipresente en el viaje, con horror:

«Usted se desespera, maldice, se contamina, exige un tigre, un tigre, un puma, pero no le dan más que cotidianidad.» Y una vez llegado a Brasil, desciende el Amazonas en un barco más confortable y protesta una vez más: «¡Ahora somos turistas!». A lo largo y ancho del texto Michaux no ha dejado de refunfuñar.

El texto es notablemente distinto en esta parte final, más descriptivo y centrado en los hechos, pero mantiene el sentido del humor que le permite alternar el «nosotros» o el «ustedes» con el «yo» o «el autor», siempre para darse un sitio singular. Más que nunca se percibe que escribe con una sonrisa esas páginas. Pide:

Dame la grandeza,

dame la lentitud.

Mantiene la obsesión por la rapidez, pero le gustaría poseer la paciencia, la aspiración de la inmovilidad. También se burla de sí mismo, consciente de que en ocasiones, «para enmascarar su malestar, adopta una voz de pedagogo». En ese texto Henri Michaux sabe jugar con su voz todo el tiempo, tomar posturas, acompañar al lector. Está obsesionado con su propia construcción: el viaje constituye una experiencia que debe ayudarlo a perfeccionarse. Esto debe hacerlo más suspicaz y le permite de esta manera escribir mejor. Los textos así elaborados deben dar cuenta de esta construcción: la vida acelerada que alimenta el viaje vigoriza la personalidad y, por esto mismo, la creación…, al menos es lo que piensa Michaux cuando emprende el viaje. Su aventura ecuatoriana desmiente esta visión. Para él, Latinoamérica va a ser el lugar de la decepción, el sitio de la desilusión. Ahí no encuentra más que motivos para quejarse, y no parece con la capacidad de dejarse llevar por este universo: permanece en el borde, dubitativo, a veces sonriente, pero también irónico y sin entusiasmo. Más que adherirse a lo real, mantiene el anhelo de retirarse. Pues viajar con esta postura es por mucho «viajar contra»…

Entonces regresa a París y trabaja en su libro. Retoca, descarta fragmentos. Al salir es un éxito indiscutible. La crítica es entusiasta, el público le presta atención y Michaux sabe que acaba de regresar al mundo literario por la puerta grande. En cambio, la recepción en Ecuador está llena de cólera: el huésped los traicionó. La sensibilidad local queda ofendida por lo que se considera rencor, según los lectores locales, y, sólo Gangotena parece comprender el trabajo de su amigo. Ambos permanecerán unidos a distancia hasta la muerte del poeta ecuatoriano en 1944. Michaux se dejará llevar hacia otro gran viaje, más atractivo a sus ojos: Asia será su continente y le propiciará la escritura de un libro, Un bárbaro en Asia, como huella de este periplo. Pero no buscará preparar con éste un diario, sino usará la forma del ensayo, sin imponerse una espontaneidad forzada o una relación que se traduzca por medio de un diario escrito día a día. Se da cuenta rápidamente de cuán bárbaro es debajo de esos cielos, y de cuánto carece de sentido buscar pertenecer, pues es un extranjero definitivamente. No siente la tentación de participar, de sentirse parte del medio ambiente. En la lógica de las diferencias, no le queda duda: Asia no permite la misma relación y el nativo aquí es radicalmente más enigmático y más distante. Latinoamérica tiene un aspecto muy próximo, una especie de punto intermedio entre su mundo y el lejano; sufre esta proximidad, con una ausencia de posibilidad de tropezar, excepto cuando se encuentra con la imponente naturaleza. En la India, en China o en Malasia está a gusto: la distancia y lo lejano coinciden en una tierra de acogimiento… Y sabe instantáneamente que ahí es el bárbaro, el otro. En Ecuador era infaliblemente una parte del todo. Escribe sobre esta relación con el continente asiático: «Y Asia continúa su movimiento sordo y secreto en mí…». Y sobre los habitantes: «Nadie les enseñará la rapidez». Al menos elude la confusión, los parecidos y las similitudes. En ese lugar no puede refunfuñar y renegar: es el extranjero definitivo en un universo en donde no puede reconocer el menor trazo en común.

Michaux despotricó contra Latinoamérica y los clichés están muy presentes en su texto: la lentitud local lo agobia, la falta de firmeza en relación con la palabra empeñada lo repugna y no dejará de hablar de ese continente de farsantes. Más tarde declara: «Continente de pozos sin fondo —siempre ávidos, siempre de buena voluntad, siempre improductivos—». Pero aún hay necesidad de precisar sus ideas hacia esta parte del mundo, quizá de darle una segunda oportunidad. Lo cual sucederá en 1936 cuando parta de nuevo al otro lado del Atlántico.

Acepta una invitación para ir al congreso del Pen Club que se desarrollará en Buenos Aires del 5 al 15 de septiembre de 1936. Esto puede sorprender, pues parece muy alejado de temas que propone una agrupación como ésta. La invitación viene en parte de Victoria Ocampo, la mítica directora de la revista Sur quien ya había publicado a Michaux y aprecia su trabajo en gran medida. Y por ende, él tendrá la ocasión de conocer Uruguay con su mentor Jules Supervielle, la tierra de Lautréamont, y de pasar tiempo en Brasil, el cual le atrae especialmente. La época es oscura y la guerra civil española estalla cuando el viaje comienza. En el transcurso de ese periplo Michaux da la sorpresa: hablará dos veces en público, las únicas dos apariciones de este tipo durante toda su vida. Da rienda suelta a sus pasiones, participa en los acalorados debates que marcan la tónica del congreso y… conoce las pasiones amorosas. Incluso se permite criticar a Breton y expresar su opinión acerca del papel de la poesía: «La poesía nos volverá habitable lo inhabitable, respirable lo irrespirable». Lejos de desear distanciarse del mundo, aprovecha la escritura para hacerla participar en la batalla… un momento poco común en su existencia, ya que tenía reservada la práctica de la escritura para tareas más personales, concentrada en esta manera de recorrerse a si mismo. En la lejanía, en ese continente que aparentemente no le es simpático, se atreve a arrojarse a esas confrontaciones verbales con coraje, de frente.

Los italianos presentes son autores fascistas, como Marinetti, provocador endiablado. Los diálogos en ocasiones son violentos y los franceses y los belgas, como Michaux que forma parte de esta delegación, responden con vehemencia a las ideas planteadas por los escritores próximos a los franquistas. Él asocia en múltiples ocasiones ese subcontinente con la presencia femenina. Sorprendido por la belleza de las mujeres se deja embriagar y vive una aventura furtiva con Angélica Ocampo, la hermana más próxima de Victoria. Pero su gran relación tiene lugar en casa de Supervielle, en Montevideo, de regreso. Se enamora de Susana Soca, joven poeta, bella y brillante. Escribe a Paulhan, con mayúsculas: «ESTOY ENAMORADO. ¿CREES QUE ELLA ME AMARÁ?». Una confidencia poco común para un hombre tan discreto. El sentimiento es recíproco, pero ella vive con una madre tiránica, que le da libertad sólo en contadas ocasiones. Michaux espera tres meses, en vano. Regresa a París, solo, con el ánimo por los suelos, «en el hoyo», como escribe. Latinoamérica sigue siendo el lugar de la desilusión. Sólo volverá a este lugar como turista, a regañadientes.

Aquel que se reconoce fácilmente como un bárbaro cuando está en Asia no encuentra la distancia adecuada en esas tierras más allá del Atlántico. «Toda comarca extranjera parece un poco una mascarada». Esta sutil frase extraída de Ecuador muestra cómo encara su relación con un mundo que lo asfixia o más bien uno que él se apasiona en criticar, en exhibir las excentricidades. Michaux es un amargado: sus intercambios con Paulhan son la muestra más evidente de ese rasgo de carácter. «No hay nada que ver en Argentina», escribe en una de sus cartas. Supervielle, quien lo conoce tan bien, cuenta después que Michaux le confió: «Toda Latinoamérica es enervante». El amante de la rapidez y de la lejanía no se siente a gusto. Pero, sobre todo, el autor que escribe para recorrerse a sí mismo, que comienza a encontrar su voz, no puede satisfacerse en esta sociedad que le presenta demasiados puntos de comparación con Europa, en la cual no detecta más que los defectos de Europa llevados al extremo. En Asia puede perderse, está más allá de su control. «Escribí en Ecuador que yo estaba vacío. Quiero llenar ese vacío para conocer lo que no puede ser llenado.» En esas mesetas andinas asoladas después, en las ciudades del Cono Sur, Michaux no logra encontrar un universo que le permita sentirse extranjero, «otro». Necesita de una distancia más grande con lo real para construir una obra tan grandiosa como original. Lo hará gracias a otros ambientes, dejando un abismo con la realidad que le dé la sensación de la lejanía necesaria y de la cual tiene tanta necesidad. Las tierras latinoamericanas continúan demasiado impregnadas de Europa, de una parte de sí mismo: la mascarada le pesa demasiado, es muy evidente y le impide avanzar en esta búsqueda de sí mismo.

La opulencia de la encrucijada y la acuidad de los extremos, Robert Desnos y Cuba

Para X. D’A

La escritura es una forma de apreciar las delimitaciones de la existencia y de superar los límites; el escritor tiene la función, entre otras, de acompañar al lector en esta aventura singular que consiste en extender los extremos del ser. Robert Desnos es uno de los intérpretes más convincentes de esta postura y justifica plenamente el título de la biografía que le consagró una de sus lectoras más entusiastas, Marie-Claire Dumas, Robert Desnos o la exploración de los límites.

Logra sin duda, tanto en su vida íntima como en su obra, así como en su trayectoria intelectual y en su compromiso político, rodear los linderos y actuar de tal forma que cada acto se vuelve una manera de apresar nuestros límites y así rechazar la fatalidad y la aceptación muda. Sondea las posibilidades y asciende a nuevos espacios. No acepta las fronteras impuestas y mira hacia los horizontes más lejanos. Desde su juventud hasta sus últimos momentos mostró una originalidad honesta, incluso una extravagancia fértil: las obras que entregó están marcadas profundamente por el deseo de escapar a lo ya conocido y también a lo previsible.

Para empezar, por su trayectoria, es notable la voluntad de romper los límites: autodidacta, recibe con la misma curiosidad las revistas populares y los poemas de los clásicos, le fascinan con un mismo fervor los versos de Villon y las aventuras de Fantomas. Desnos no conoce barreras entre cultura popular y arte reconocido como tal. No rechaza ni las vanguardias ni los nombres consagrados del pasado: su voracidad es tal que asimila sin forzarse creaciones de resonancias lejanas y de formas disímbolas.

Escribirá sobre el cine y la música popular, que no son consideradas en ese momento totalmente como artes. Husmea, ahonda, busca, transmite sus pasiones y sus estupefacciones, usa todas las expresiones para comunicar sus dudas y sus entusiasmos. Ese «Robert el diablo» de quien habló Aragon se deleita sobre todo al reconciliar los géneros más alejados, unidos por una gran ola que se impulsa por su sentido creativo. En Calixto, escribe: «Unir el lenguaje popular, el más popular, con una atmósfera inexpresable, con una imaginería afilada». Romper los límites no tiene nada de gratuito, pues de esta manera puede hacer brotar las refulgencias que los géneros artísticos por sí solos sufren para dar a la luz.

Se divierte inventando formas: practica el dibujo automático e invierte letras de nombres propios para implementar juegos gráficos, usa combinaciones sonoras de palabras que suscitan la sonrisa o la carcajada, le encanta tomar información conocida o previsible para transformarla en material flexible y personal. En el campo poético, que constituye sin duda alguna su campo preferido, sabe multiplicar las formas, los tonos y las relaciones con la tradición. Pero en el centro de todos sus trabajos conserva un humor que permanece como el distintivo más sincero de su personalidad. Es el menos solemne de los escritores y el artista popular más fino que haya; si la seriedad de su compromiso con la creación no puede ser puesto en duda, su sentido del humor le garantiza una distancia sana y benéfica.

Va a dejar obras que realzan géneros fácilmente reconocibles (poesía ante todo, pero también novela) y las creaciones más sorprendentes para su tiempo: cómics, guiones de películas, folletines radiofónicos y trabajo periodístico. Desnos innova, busca, toca formas nuevas: los guiones, como el de La estrella de mar, intrigan o fascinan, sus dibujos y sus cómics son el testimonio de su amor por las creaciones populares, y las series radiofónicas como La complainte de Fantômas (1933) aún son consideradas como obras maestras (adapta también a Walt Whitman y de esta forma comparte su gusto por sus maravillosos poemas). También trabaja como periodista y publicista, actividades que le permitían vivir. Esto explica en parte la desavenencia con Breton, pues los surrealistas no deben —según las reglas impuestas por su jefe de camarilla— comprometerse en una actividad profesional que los aleje de los trabajos artísticos llamados a liberar sus espíritus. Pero Desnos tiene una parte de muchacho travieso, desobediente e irreverente también, que lo empuja a la insumisión incluso dentro de ese grupo rebelde.

Si su trabajo está profundamente marcado por esta búsqueda constante, su existencia da prueba también de su relación con los límites y su deseo de evolucionar hasta los límites del mundo. Es lo más natural que participe en el movimiento surrealista y que en 1924, Breton declare: «El surrealismo está a la orden del día y Robert Desnos es su profeta». Durante las sesiones de sueño hipnótico, se revela como un médium talentoso; y su entusiasmo por los aspectos lúdicos de los activistas del grupo, las amistades con Artaud o Leiris, su rebeldía incondicional y sus sentidos siempre despiertos para abalanzarse hacia aventuras nuevas hacen del joven Robert un elemento detonante en el centro de una de las hazañas vanguardistas más memorables del siglo pasado. Desnos brilla en ese entorno y se ríe de su éxito. Manifiesta, como sus compañeros, una extraña atracción por Latinoamérica de la cual no saben aún gran cosa. A través de un retrato escrito por Alfonso Reyes en 1926, expresa su simpatía por ese país lejano que realizó una revolución ejemplar, dio la tierra al campesino y predica la educación de masas. El surrealismo mira por encima del océano para encontrar una tierra de esperanza y futuro.

Desnos vive en el torbellino de ese París e inventa sin cesar las formas para aproximar los límites de la vida. Hombre de la noche, cuenta con el agotamiento de su espíritu para que los sueños afloren sin esfuerzo. También es considerado como un especialista del erotismo, tema sobre el cual realiza un dossier a petición de Jacques Doucet en 1923. Su vida amorosa tiende hacia lo imposible cuando se enamora locamente de la cantante de music-hall Yvonne George: según sus amigos ese sentimiento no será jamás correspondido por la vedette, rápidamente consumida por su vida agitada y que falleciera en 1930. Más tarde sus actividades eróticas y amorosas encuentran en Youki Foujita su musa; la libertad de la pareja Foujita encuentra un cómplice en Desnos que está fascinado por la bella joven, tan emancipada y tan extravagante. Persiste en su exploración de los extremos y perturba voluntariamente su espíritu por medio del alcohol y las drogas. Festeja la cocaína en su «Oda a Cocó»:

Cocó, la puta pálida de los maquillajes descompuestos

ha olisqueado esta noche tus extraños perfumes.

Pero más adelante se explaya al hablar de sus gustos que lo acercan más al opio y sus ensoñaciones:

¡Tengo campos de adormideras hipócritas y perniciosas

que, más que tú, Cocó, ¡me azularán los ojos!

Mucho más tarde regresa sobre el opio en su relato «El vino se derramó», en donde describe el fracaso de una desintoxicación. Las drogas lo atraen, como pasa con un buen número de sus contemporáneos. En efecto los nombres de Apollinaire, Cocteau, Daumal, Gilbert-Lecomte, Jarry o Schwob, por ejemplo, acompañan el suyo en una larga lista de artistas y escritores que practican el consumo de estupefacientes, opio y cocaína primordialmente. Desnos agrega al enlistado un gusto acentuado por el alcohol: sabe jugar con el tiempo y con la vida, tuerce lo real para enriquecerlo y variarlo. «La noche tu dominio», con esas palabras Aragon da, en su poema «Robert el diablo» una idea de la vida cotidiana de Desnos, en el seno de un grupo de amigos al que no le faltan noctámbulos y múltiples juerguistas. Su famosa mirada, tan pesada como apagada por la falta de sueño, dice mucho de esas noches agitadas…

Acumula finalmente todo esto, nuestro Desnos, en un frenesí permanente y con un sentido creativo jamás puesto en duda. En el campo político también tiende a la resistencia y la revolución. En el inicio obedientemente se alineó con las posiciones de Breton, no aprecia la relación con el Partido Comunista y la sanción cae… Breton escribe en su Segundo manifiesto del surrealismo: «Una gran autocomplacencia consigo mismo, es esencialmente lo que reprocho a Desnos…». A lo que responde el aludido en su texto «Thomas el impostor» anexado en el folleto Un cadáver (1930). Termina así: «Esto es lo que dirá el fantasma apestoso de André Breton. Y la última vanidad de ese fantasma será apestar eternamente entre los apestosos del pa-raíso prometido para la próxima y segura conversión del timador André Breton. Escritos en París con la segura alegría de completar una tarea indispensable». Lo menos que se le puede decir al respecto es que alberga un rencor y una amargura hondamente añejos. Además de los empleos que mantiene en contra de la opinión de Breton, acumula todo un fardo de cosas que provoca la ruptura, en particular, su individualismo, su apetito por las formas nuevas, su rechazo de confinarse a los ejercicios impuestos, su fundamental insumisión que lo hace poco apto para someterse a un grupo, esas noches de derivas y sus textos que salen de la vanguardia.

En ese destino marcado por un deseo de lejanía es extraño que el viaje esté poco presente. Se sabe de qué manera su servicio militar en Marruecos lo deslumbró y cuántos de los nombres de los lugares lejanos plagan sus textos. Uno de sus primeros poemas se intitula «Chicago», pero es ante todo mediante el sueño que viaja, anclado en su barrio de Saint-Merri y el de les Halles. Si aspiró seguramente a visitar otros lugares, Desnos no fue un viajero intrépido en realidad. En ese sentido su viaje a Cuba y las consecuencias profundas que esto va a provocar en él son particularmente notables.

En febrero de 1928 Desnos parte de Saint-Nazaire para ir a la Habana. Va a participar en un congreso de periodistas de La Prensa Latina, reemplazando a uno de sus amigos, León Pacheco. Incómodo en ese tipo de ambiente, señalado por los otros participantes como un «surrealista» escandaloso, Desnos atraviesa el Atlántico por primera y última vez. Entre los pasajeros salta a la vista la presencia del guatemalteco Miguel Ángel Asturias. Al llegar a Cuba el surrealista no deja de reclamar a los delegados franceses: «¡Y ahora son ustedes los bárbaros!». Desde hace mucho ya eligió su bando… Después de una quincena de viaje y varias escalas, llegan finalmente al puerto de La Habana en donde Desnos es interrogado por la prensa local tanto sobre su propios escritos como sobre el movimiento surrealista. Ahí encuentra a Alejo Carpentier que lo ha leído y simpatiza inmediatamente con él; será su guía y su amigo durante esa breve estancia, rica en reencuentros y descubrimientos.

Cuba es entonces dominada por Machado, dictador implacable y que busca, con la organización de tales congresos, dar buena cara ante la escena internacional. Las prisiones están llenas y la miseria es enorme. Los jóvenes intelectuales militan y son frecuentemente detenidos, como fue el caso de Carpentier, quien acaba de salir de cinco meses de reclusión cuando conoce a Desnos. El joven Alejo habla perfectamente francés y conoce profundamente la cultura popular de su isla. Va a introducir al visitante al sonido de la música cubana y hacerle ver la belleza del lugar con sagacidad y generosidad. Sin embargo, el congreso en sí mismo no tiene mucho de atractivo para Desnos, entre los discursos escuchados y las mundanidades aburridas; prefiere ir con su nuevo amigo a ver en las playas jóvenes negras que bailan al ritmo de música tropical que comienza a gustarle. Su estancia es verdaderamente corta (del 6 al 16 de marzo de 1928), pero intensa por las fiestas y banquetes que marcan esas jornadas; mejor que asistir a los encuentros incluidos en el programa oficial, Desnos se úne con interés al grupo de amigos de Carpentier, el «grupo minorista», del cual además es el invitado de honor en un banquete.

El evento que va a sellar definitivamente la amistad de Desnos y Carpentier sucedió en el momento de la despedida, cuando el joven cubano escapa. En efecto, por idea del escritor francés, utiliza los documentos de éste (muchos de éstos no tenían fotos) para tomar su lugar a bordo del barco que partiría hacia Francia. Después Desnos se presenta y declara que perdió esos documentos. Miembros de la delegación de periodistas dan fe, argumentan en su favor, ¡y es admitido a bordo! Estamos muy lejos del rigor de las aduanas como las conocemos. Ya una vez en altamar los dos compadres hacen saber la situación al capitán, sin que esto provoque un drama. De esta manera Alejo Carpentier llega a Francia, con un estatus de refugiado político, y va a vivir y trabajar ahí muchos años, en gran parte gracias a la ayuda de Robert Desnos. El viaje de regreso está marcado por anécdotas de las cuales la más sabrosa es la que ridiculiza a Fernand Gregh, invitado particularmente grotesco y solemne del congreso. Se cruza con Desnos, quien lleva un gran número de discos de música cubana, y lo interroga. Éste responde que es un regalo del presidente Machado y finge sorpresa frente a esta injusticia fragante: Gregh no recibió semejante prueba de generosidad. Desnos incluso usará el listón que amarra los discos pretendiendo que se trata de la insignia de la «Gran Orden de la Rumba» concedida por el presidente Machado en persona…

Esos días, llenos de entrega y amistades, han marcado profundamente al parisiense poco acostumbrado a ese sol, ese ardor y ese entusiasmo. A partir de su regreso y hasta su muerte tendrá una gran simpatía por esta cultura y por este pueblo; va a dedicarse a ayudar a sus amigos cubanos, a estudiar esta música popular, a hacer conocer y amar las expresiones aún poco conocidas en Europa. Tendrá también un papel importante en el campo político, favoreciendo y motivando a los opositores al régimen represivo de la joven y frágil república.

Finalmente Desnos va a hacer lo que hace mejor: escribir. Comienza con una serie de artículos en los cuales se coloca más como un observador que como un especialista, más como curioso absorto que a la manera de un conocedor avezado. Alaba la modernidad de Cuba, se sorprende con la energía y el vigor que experimenta y queda cautivado por la belleza del lugar. Describe el encanto, observa con atención la música y su historia o denuncia la injerencia de Estados Unidos sobre la isla. Insiste, particularmente cuando se da cuenta de la riqueza y la complejidad de las melodías escuchadas (regresa, como vimos, con varios discos del periplo), en la noción de mestizaje que no había sido tan difundida como ahora. Y en los textos que describe después sobre este tema explica no solamente la acumulación de diversas influencias, sino también cómo esta música constituye una excelente manera de aprehender la incomparable generosidad de esta tierra. Sabe que la música contiene en sí misma el símbolo y la impronta de la cubanidad: cuya cualidad es que ha sabido atesorar la mayor cantidad de influencias posibles. El título de su serie de artículos es revelador: «Una encrucijada del mundo». Es sensible ante todo al resultado de los diversos entrecruzamientos que ahí se produjeron, compara la música de las costas influida por el mundo africano con el de las montañas que conservan más la marca de Europa. Las tradiciones no están fijas, se desarrollan mejor enriqueciéndose mutuamente.

Será particularmente activo en el campo político junto con los opositores cubanos desde París. Continúa ayudando a su amigo Carpentier y discute de política con los intelectuales latinoamericanos que viven en ese momento en la capital francesa, tales como Asturias, Uslar Pietri o Cuesta, sin contar a los muy numerosos exiliados cubanos que llaman al taller de la calle Blomet «la embajada de Cuba». Recibe en su casa a un buen número de ellos y no deja de presentar textos de éstos a revistas a las cuales es cercano (Documents, Bifur, entre otras) o manuscritos a editores, como fue el caso, sin mucho éxito, de Asturias con Gallimard, con el apoyo de Roger Caillois. La literatura latinoamericana aún no goza del prestigio que la caracterizará muchos años después y el futuro Premio Nobel guatemalteco deberá esperar para ver sus libros traducidos al francés. Desnos continúa escribiendo gustoso sobre esta pasión que es Cuba, como por ejemplo, «La alegría de los niños cubanos», texto dirigido a los jóvenes lectores, escrito en 1932. Piensa en Cuba y habla de ella con una constancia que muestra la profundidad del encantamiento que provocó en él este lejano país. Escribe Costumbres de Cuba en 1933, se propone un proyecto ambicioso de ópera en colaboración con el compositor Eliseo Grenet hacia el fin de 1934, El tesoro del Caribe. Desnos mantiene un vínculo muy fuerte con Latinoamérica en general, conoce a Pablo Neruda y escribe en 1943 el relato de su cita con el pintor mexicano Siqueiros con el título La fea y la bonita. También en la radio habla de la riqueza de las melodías cubanas, trabaja con Carpentier en dar a conocer la literatura del Caribe gracias a una antología (que, por falta de dinero, no aparecerá jamás), colabora en la revista Imán. Pero sobre todo participará en la creación del «Comité de jóvenes revolucionarios cubanos», representación de la organización clandestina en Cuba, A.B.C. Parecería que no solamente participó en su fundación, sino que pudo haber sido uno de sus organizadores. Es entonces que —por uno de los compromisos más férreos y más activos— va formar parte de una organización clandestina que aboga por la acción armada, incluso hasta llegar al terrorismo en la isla. Esta antena parisina va a publicar un folleto, «El terror en Cuba», donde el estilo de Desnos periodista es evidente. Él, que no quería jamás compromisos con un partido político francés (como con el Partido Comunista en el momento del acercamiento con el grupo surrealista), no parece forzar su esencia para participar en esta acción, a pesar de todo, tan radical. Habla en esos mítines, escribe textos de apoyo, escucha a sus amigos latinoamericanos, expresa su indignación y sus esperanzas.

No se puede justipreciar esa relación entre Desnos y Cuba sin estar prendado por su amplitud y su vigor, a pesar del poco tiempo que en ese lugar había pasado. En esa colisión suceden muchas cosas que tienen que ver con las búsquedas del poeta, sus gustos y sus fascinaciones, su deseo de encontrar un lugar que corresponda a sus quimeras y que aglutine elementos diversos y poderosos de sus visiones más apreciadas. Cuba es la encrucijada del mundo y constituye por esto mismo el extremo de su universo. Situación paradójica finalmente, pero vaya cuán comprensible en el espíritu de Desnos.

Para empezar, está el mar, las puertas y los faros que son como leitmotivs en su obra. Él, que ha viajado tan poco, encuentra en esta atmósfera marina un espacio de libertad que utiliza con insistencia. Ya en 1919 escribe:

Las putas de Marsella tienen hermanas oceánicas

cuyos besos malsanos corromperán sus cuerpos.

Después: «La mar es la noche que duerme durante el día».

Él, siempre en busca de libertad, de amor o del hálito emancipador, como muchos otros poetas, ve en la inmensa profundidad el espacio más propicio para la exaltación de esos valores. Y en la confusión del mundo, en el vacío de la gran neblina que nos habita, ciertas luces brillan con una luz singular y nos guían. Se refiere a los faros de esta manera:

Ellos enviaron largamente al horizonte endeble

el clamor desesperado de los Cristóbal Colones

antes de que, respondiendo a su ágil ruego,

algún salvajismo ahí mismo dejara en su talón una huella.

(La libertad o el amor, 1927)

Aquí hace la apología de cierta «barbarie» e intitula al poema «Los vigilantes de Arthur Rimbaud». Esas palabras están escritas antes del viaje a Cuba, como si esperara poder confrontar esas pulsiones con un espacio real, con una tierra lujuriante y generosa. Observa Cuba antes de sumergirse en ella y más que conocer un lugar reconocía sus sueños.

La resonancia particular que percibe en La Habana desde su llegada proviene de mucho antes, pero no trata de malear la realidad para acercarla a sus anhelos: se conforma con valorar lo que ve, de hablar de los prodigios y de subrayar los rasgos más fascinantes. No inventa nada: observa y menciona. Con fascinación, deseos y voluntad de entrar en este lugar, percibe esta sensualidad y capta cuánto sus aspiraciones encontraron una tierra elegida en ese sitio. Incluso ríe de la belleza de las mujeres: «Pocas ancianas. Ni una fea. Deben esconderlas o matarlas».

Después de las primeras impresiones descubre la manera en que los jóvenes intelectuales luchan por la libertad. Y Desnos les será fiel hasta el último momento. En lo esencial de sus relaciones, la amistad con Carpentier da frutos: los diálogos entre los dos escritores se han mudado a planos muy variados y la riqueza de los intercambios se ve reflejada en la multiplicidad y la variedad de los proyectos en común. Cada uno ha sido el guía del otro: Alejo explica los ritmos musicales y las literaturas hispanoamericanas a su amigo francés, y éste le encuentra trabajo en París, le da claves de contactos parisinos, ricos y complejos en ese momento. A los dos les gustan las creaciones populares y rechazan la separación entre la expresión llamada clásica y el entretenimiento. El francés vivió el surrealismo y el cubano reflexiona en lo «real maravilloso». Cómo no vincular esas dos posturas artísticas y esas dos prácticas literarias… En su texto «De lo real maravilloso americano» Carpentier busca destacar una diferencia sobresaliente entre el universo latinoamericano y Europa, para él su tierra natal es el lugar en donde lo maravilloso se esconde en la realidad, con naturalidad, y el escritor atento puede captar plenamente esta madeja poco común, sirviéndose de ésta en el desarrollo de su obra para descifrar de la mejor manera los misterios del mundo. El mismo procedimiento en Europa está etiquetado por ciertas opiniones de «artificial», forzado e intencionado, el cual es visible en el trabajo de los surrealistas, por ejemplo. Termina su texto con la pregunta: «¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?». Este debate debió de alimentar numerosas discusiones entre los dos amigos, particularmente con un Desnos entusiasta que rompió con Breton de forma violenta y observa la evolución del movimiento con una mirada escéptica.

«Robert el diablo» vivió su encuentro con Cuba como un sobrecogimiento que permite encontrar un lugar para sus sueños ocultos, para encontrarles una tierra real e intérpretes que los viven. Cuando Desnos habla de su amor por Yvonne Georges confiesa: «Dormitando en nosotros, la pasión se despierta y nos recuerda que el tiempo, en que debemos someternos a la ley de los encuentros dramáticos, se acerca». Un fatalismo ineludible se siente en la médula de la exaltación ligada al sentimiento amoroso. En otros campos también, tarde o temprano, la fiebre de los momentos dichosos recae y el drama retoma sus poderes. Cuba le da tanta felicidad que el reverso de esa dicha no puede tardar en manifestarse, el paraíso no tiene lugar en la tierra y Desnos necesita esta caída para dar rienda suelta a su afección, con un desgarramiento provocado que hace más sensible su relación con el lugar. No puede amar si no es con el riesgo cernido sobre el objeto de su deseo, una sombra que oscurece el destello deslumbrante de la isla adorada. La represión, la pobreza y el terror impuesto podrían atenuar un poco sus ardores, pero no afectan su entusiasmo fundamental, éstos avivan la flama más que apagarla. Ese país es mucho más bello con su sufrimiento exhibido y señalado. Si no hubiera la solidaridad de los opuestos, los gestos de desfío contra el poder y cierto frenesí en esta búsqueda de dignidad, Desnos quizá no querría esta tierra con tal intensidad.

Ya en 1927 confía, un año antes de la travesía trasatlántica, en un texto intitulado Fantomas, les vampires, les mystères de New York: «Sólo hay vicio para los impotentes; la sensualidad, al contrario, es una justificación de todas las formas de la vida y de la expresión». En su escala de valores, la lascivia y la voluptuosidad están puestas muy en alto: esos placeres constituyen la expresión de la vida misma. Al hablar en su primer artículo de La Habana y la música que llegó a escuchar señala: «Sin duda, ahí radica el encanto, un encanto exaltante y lánguido a la vez de esas noches en donde uno puede perder la vida indistintamente por el amor o por la libertad».

Robert Desnos ve en Cuba un lugar extremo, uno de esos lugares donde se oponen los polos extremos, tan alejados entre ellos que la tensión creada sólo puede provocar fiebre y pasión. El encantamiento que ahí encuentra, la belleza celebrada y las amistades espontáneas, pero sinceras y profundas, se estrellan con la injusticia, la miseria sempiterna y la podredumbre que prevalece. El contraste provoca la pasión y agudiza las tensiones. Para apreciar el lugar no es necesario cambiar la realidad: subraya sólo lo que ama, como un iluminador concentra la atención en un punto preciso. Se confiesa sensible a este carácter de encrucijada, de cruzamiento, e ilustra en múltiples ocasiones, particularmente con música local, pero... Está exultante con este universo que aglutina sin imponer límites, y que ofrece sus creaciones sin juicio de valor ni voluntad de imponer una separación entre la cultura de la calle y el resto…

El hombre de los excesos, de la noche y del amor, ese «pastor de largos deseos y de sueños rotos»*, encontró un lugar, en Cuba, un territorio que lo atrae y cautiva. Ahí más que en ningún otro lugar, se da cuenta pronto que se puede encontrar una crueldad cargada de salvajismo que impregna diferentes aspectos de la existencia. Esto provoca exaltaciones y efervescencias que lo regresan a los arrebatos que conoce por la creación poética, al gesto creador y a los abusos de noches demasiado largas. Desnos encuentra los mismos vestigios en ese lugar. Cuba es una parte de su ser que avanza en la misma dirección que sus excesos y sus desbordamientos. La Habana arde con un fuego particular que despierta en el poeta los sentidos a los que concede un lugar central. Los días que pasa ahí esclarecen su existencia futura, como si hubiera podido concentrar en un periodo de tiempo tan corto la capacidad de gozar plenamente de la suntuosidad de un lugar enriquecido con los entrecruzamientos de la historia. Ahí conoció una intensidad en cada instante, en cada tensión, que lo redirige a las experiencias más frenéticas que haya experimentado. En Cuba Desnos fue más que nunca el «explorador de los límites».

NOTAS

* “Complainte de Robert le Diable”, Gallimard, 1960, en Les Poètes

«Nada es verdad. Todo está permitido»

El jueves 6 de septiembre de 1951 sin duda es el día en que la vida de William S. Burroughs dio un vuelco. En la Ciudad de México, donde vive con su mujer Joan y sus hijos desde hace casi dos años, lleva una existencia tormentosa en la que el alcohol reemplaza en ocasiones la droga, los conflictos con Joan son constantes y las aventuras homosexuales, fugaces y a menudo sórdidas, son fáciles de provocar. Aquel día la pareja ha bebido durante horas antes de ir a visitar a un amigo estadounidense donde el aprendiz de escritor debe vender una de sus pistolas a otro compatriota. Son parte de un grupo de jóvenes estadounidenses a los que les gusta la fiesta y se aprovechan de esta sociedad permisiva para vivir excesos poco comunes en su país de origen. Como pasa seguido, la ebriedad se convierte en fricciones entre ellos y Joan termina por ponerle un reto: demostrar su habilidad en el tiro. De común acuerdo, escogen jugar a Guillermo Tell. Joan coloca un vaso sobre su cabeza, los testigos de la escena entran en tensión y se da el disparo. La bala da en el cráneo de Joan, quien morirá más tarde, a su llegada al hospital. Debido a esa acción asesina, seguramente involuntaria, Burroughs sufre un trastorno profundo y, como lo dirá posteriormente en reiteradas ocasiones, se convierte finalmente en escritor. Como si hubiera estado poseído por un demonio en ese momento, y que lo perseguirá el resto de su vida. Pasa trece días en prisión de donde es liberado a partir de un veredicto que se basa en el dudoso concepto de «imprudencia criminal». Casi un año más tarde, deja México definitivamente, donde no regresará jamás. Declara entonces: «Ahora me veo obligado a creer con consternación que jamás hubiera llegado a ser escritor sin la muerte de Joan, y a considerar en qué medida este accidente orientó mi vida y determinó mi obra. Vivo con la mordiente angustia de la posesión, en la necesidad constante de escapar a las fuerzas de la posesión, de todo control. La muerte de Joan me habrá puesto al alcance del invasor, del espíritu del Mal, y me habrá obligado finalmente a optar por la resistencia, durante toda mi vida, sin dejarme otra opción que la de escribir, y de sincerarme al escribir». Coloca entonces al acto de escribir como una forma de oposición a un espíritu peligroso y diabólico que se adueñó de él en ese momento crucial y que puede manifestarse nuevamente…, una manera de declararse inocente de ese asesinato, pero de expiar la falta durante toda su vida. Cuando practique la pintura a final de sus días, una buena cantidad de sus cuadros, sus shotguns paintings, serán realizados a partir de la pintura salpicando una tela, lo cual es provocado por una bala disparada contra un bote. El fantasma de Joan va a perseguirlo durante toda su existencia. Finalmente evitará México, tierra de la fatalidad y del mal genio.

Proveniente de una familia acomodada, detesta su medio; sin embargo, recibe durante mucho tiempo un apoyo económico de sus padres. Estudia en Columbia, en Nueva York, y conoce bien los bajos fondos de la ciudad; se mueve entre drogadictos, ladrones y noctámbulos alucinados. Su universo reúne a la alta cultura universitaria y a los adictos de ese Nueva York plagado de vagabundos y marginados. Rápidamente frecuenta un clan tan agitado como él, propenso a la literatura y del cual los más dotados triunfarán más tarde, reunidos bajo la etiqueta común de los Beats. Una de sus grandes pasiones amorosas, el poeta Allen Ginsberg, es uno de los miembros y el narrador emblemático de esta generación, Jack Kerouac, ya para entonces escribe a un ritmo desenfrenado. Esos jóvenes consideran a Burroughs como un hermano mayor, más cultivado, más experimentado en la droga y la destrucción. A la barba y al aspecto mucho más de hippie de Ginsberg y a la facha de bebedor de Kerouac, Burroughs opone unas facciones y un aspecto de oficinista. Es rentista y tendrá esa apariencia hasta su muerte. En la vida de esta banda se comparten los apartamentos, las lecturas y las drogas, se presentan los posibles amantes y se intercambian los sueños y las obsesiones. Se cometen excesos, se termina en la comandancia de policía o con frecuencia se hacen expulsar del alojamiento.

En medio de este relajo Burroughs conoce el placer y después los tormentos del universo de la heroína, las jeringas y las cucharillas donde el agua mezclada con la droga llega a la ebullición. Narra su mundo en su primera novela, Yonqui. «El caballo no es un placer, es una forma de vida»: con estas palabras define su relación, no solamente con la droga, sino también con la existencia. Es y seguirá siendo un marginal. Está hecho para la vida paralela y posee la frialdad calculadora del toxicómano. Burroughs no es entonces más que un joven escritor sin obra y sin certezas sobre la determinación de querer ser escritor. Gran lector, impresiona a sus amigos y les descubre a Céline, Rimbaud, Baudelaire, Sade o Genet. En el centro de ese tumulto se le presenta una joven, quien cría sola a su hija, bebe y se droga en exceso, culta y brillante: Joan Vollmer. Sabe muy bien que Burroughs vive plenamente su homosexualidad, pero a ella no le importa. Esta libertad seguramente fue determinante en su relación, pues rápidamente se mudó con ella. Fascinados el uno por el otro, formaron una pareja sorprendente. Joan termina en el hospital psiquiátrico, abrumada por los excesos. Su compañero la saca de ahí, pero se percata de que la acumulación de problemas va a llegar hasta el drama. Es condenado después de una redada de policía que prueba a la justicia que ha falsificado prescripciones. Deciden abandonar Nueva York.

Todo lleva a creer que la relación de la pareja que ellos conforman —a pesar de sus desequilibrios y las diferencias insalvables— está llena de sentimientos amorosos. En general Burroughs no desborda afecto. A pesar de todo, las cartas a Ginsberg muestran igual las grietas en su coraza, y sufrirá profundamente con su separación. De la misma forma Joan es su interlocutora, la que lo motiva, lo critica y lo apoya. Ella está a su altura en el campo literario y perturba sus propios sentidos con una violencia que no desmerece la del joven. Se desgarran, ella acepta sus relaciones homosexuales y no rechaza los acercamientos de otras amantes, comentando favorablemente el desenvolvimiento de su hombre en la cama. Una mujer liberada y fuerte que sabe pararse frente a él, hasta el 6 de septiembre de 1951 cuando ella lanza ese último reto…

Después de partir de Nueva York recibe la ayuda de su familia nuevamente, pues creen que se va a rehabilitar. Comienza una empresa agrícola con un amigo, experiencia que naufraga, sobre todo cuando se sabe que el cultivo de la mariguana está en el programa. Y después el proyecto de la «Texas profunda» parece no tener éxito para ellos que debieron vivir en condiciones precarias, sin agua ni electricidad. Obligados otra vez a partir, se instalan en Nueva Orleans, ciudad en la que los bajos fondos están llenos de recursos. Mientras tanto Joan tuvo un hijo de Burroughs, un bebé que nace con una adicción congénita a la droga. La familia se complica, con los padres atrapados por sus vicios respectivos, el padre con sus jeringas y la madre con los inhaladores para consumir bencedrina. Una vez más la policía los aprehende para después dejarlos darse a la fuga por un vacío en la ley. Como una constante a lo largo de su vida Burroughs huye. Siempre, frente a los problemas, prefiere la huida. Por consejo de su abogado cruza la frontera, la única que recorre Estados Unidos, la del sur. A finales de 1949, se van a México, y ese viaje parece una evasión y un alivio. De esta forma evita enfrentar el juicio, ahora que su condena es inexorable.

La familia Burroughs llega a la Ciudad de México y encuentra alojamiento en la colonia destinada a los jóvenes estadounidenses que vienen a alojarse: la colonia Roma. La ciudad al inicio de los años cincuenta no tiene mucho en común con la megalópolis de ahora. Esos tiempos están marcados por una atracción muy fuerte hacia Estados Unidos, el cine y la música popular tienen tal calidad que gozan de fama en toda Latinoamérica, las artes se abren al mundo exterior, la vida es agradable y fácil, las noches están animadas por múltiples salones de baile y cabarets. Miguel Alemán es el primer presidente desde la Revolución que no es militar y el país entero siente un deseo de liberación y de modernidad. Es el momento en que Luis Buñuel filma Los olvidados y en que actores como Tin Tan y María Félix son personalidades internacionales. La época en la que Pedro Infante triunfa con Nosotros los pobres y se convierte también en una estrella de la canción popular. La Ciudad de México es alegre como nunca con las rumberas que bailan hasta la madrugada y con Pérez Prado que se muda a la ciudad para dar a conocer el mambo. Son los inicios de la televisión local y de las aspiraciones legítimas de convertirse en un país desarrollado. Ese tiempo de transición y de grandes actores y artistas sin duda alguna escapó al prófugo, pero él percibe la efervescencia en el aire; y si Burroughs no participa en la fiesta de noches eufóricas de noctámbulos avezados, deambula a menudo por el lado de San Juan de Letrán, más lúgubre y más pobre. No encaja con la felicidad de los centros nocturnos, pero participa con mayor frecuencia en la vida agitada de los que deambulan en los lugares sórdidos sin ningún otro objetivo que esperar la ocasión de saciar algún vicio.

Con la mensualidad que le proporciona su familia, Burroughs puede ofrecer a los suyos cierto confort. Durante su estancia sus amigos de Nueva York, Ginsberg y Kerouac a la cabeza, vendrán a visitarlo. Asiste a cursos sobre civilizaciones como la maya y la azteca con una fascinación muy grande sobre los sistemas de escritura y de transmisión de conocimiento. Además estudia con el apoyo de una beca otorgada a quienes combatieron durante la segunda guerra mundial o fueron exentados, como es su caso.

Ese país posee características que están hechas para agradarle: la amabilidad de los habitantes y la discreción provocan un sentimiento de distancia que le fascina y le sirve. Escribe en sus cartas: «Lo que hacen los otros simplemente no le interesa a nadie». O «[México], uno de esos raros lugares del mundo donde se puede vivir realmente como un príncipe», pero también habla de «la atmósfera general de libertad que prevalece en el lugar». Desea quedarse en este «país noble y libre» y escribe también «México es mi sitio. Quiero quedarme y que nuestros hijos crezcan aquí». Los primeros momentos son los de la seducción y del descubrimiento. Aquí puede llevar un arma permanentemente (su otra gran pasión, las armas de todo tipo), pasar tiempo con drogadictos locales en busca de su dosis y frecuentar a esos jóvenes estadounidenses que vienen a espabilarse lejos de su estrecho y represivo país. Burroughs frecuenta los bajos fondos y conoce la otra cara de la realidad. Escribe a Kerouac: «La gente se caga en la calle, se acuestan y duermen mientras que las moscas entran y salen de su boca». A pesar de sus defectos, la Ciudad de México le da un sentimiento de tolerancia que aprovecha con todas sus fuerzas. Se las debe ingeniar para encontrar su droga, pues «los médicos mexicanos no se parecen a los médicos marginales de Estados Unidos. No participan en la farsa del hombre de Arte». Burroughs es un pragmático, no se abalanza con comparaciones sostenidas sólo por pretextos. Sabe que los doctores de su país únicamente se escudan en un discurso hecho de una moral fácil y de un sentido del deber mezclado con miedo a la represión impuesta por el poder. También es una bella imagen del rechazo que guarda hacia su país de origen y de la seducción que tiene sobre él su tierra de alojamiento. Después de todo, su condición de yonqui le da criterios de apreciación muy singulares. Para llenar su vida frecuenta cantinas en las que muchachitos se le ofrecen con facilidad, y no tiene muchas obligaciones si no se trata de satisfacer las necesidades de la familia. Tiene una presencia crepuscular que se adapta muy bien al lugar, y concibe cierta fascinación por la ciudad que se alimenta con un gusto por la soledad que vive plenamente.

México da prioridad en gran medida al respeto al otro, especialmente si es extranjero, y esto beneficia a Burroughs bastante. Le gustan las reglas no dichas y asimismo encuentra razones para sentirse de la clase alta, por ese refinamiento que influye en todas las clases sociales experimenta una serie de consideraciones que le son familiares. Pertenece a una clase social muy acomodada, que disfruta de los dividendos provenientes de una inversión bastante rentable (una máquina de cálculo) y encuentra muy confortable pero justificada esta gentileza que recibe y que envuelve a muchas atenciones en la vida cotidiana. Por lo demás, a él también le gusta usar estos códigos y estas maneras de establecer una respetuosa distancia. Esas atenciones y esas reglas de gentileza igualmente permiten enmascarar su falta de interés profundo por el país y vivir con la sensación de supremacía en una sociedad con muchos retrasos aún, de acuerdo con algunos criterios vigentes en la época. No se sabe bien lo que apreciaba de la realidad mexicana, pero es forzoso reconocer que después de una estancia de cerca de tres años no parece muy entusiasmado por ésta. Apenas le servirá parcialmente para sus novelas Yonqui y Queer.

Encuentra rápidamente a los yonquis del lugar que le ayudan en sus búsquedas, pero no se inmiscuyen en su vida. La policía no se mezcla para nada y él sabe guardar las apariencias. Burroughs y Joan alternan los periodos de consumo de droga con momentos de abstinencia durante los cuales beben tequila desde la mañana hasta la noche. Un médico llega a recomendarle a William regresar a la droga con el objetivo de evitar la destrucción por el alcohol… La libertad que disfruta proviene en gran parte de la tolerancia de una sociedad que posee valores diferentes a los de su país de origen. Le gusta este lugar por esta forma de consideración y de pudor a la cual él es sensible, hecha de discreción y de indulgencia. El país parece hecho de la misma materia que él, una mezcla de salvajismo profundo y de cierto autocontrol; los dos dan la sensación de vivir un frágil equilibrio entre barbarie y amabilidad, y mantener un deseo de exaltación que es refrenado por cierto ánimo de decoro. Burroughs escribe: «He visto muchas corridas de toros. Nada mal. Esta tarde iré a ver una pelea de gallos. Me gustan estos espectáculos brutales, sangrientos y degradantes». Diciéndolo todo con un tono serio y relajado.

A Burroughs no le gusta el abandonarse ni los abatimientos, y a ese país tampoco. Indiferencia y gentileza hacen buena mancuerna para uno como para el otro, y el individualismo e incluso el egoísmo son valores importantes para el joven estadounidense como para el lugar escogido. Burroughs celebra a México, ya que se encuentra con varias sensaciones que reciben al visitante. Sólo hay que observar y comprender las reglas, saber aplicarlas para sentirse con mayor libertad: por mucho es el único terreno al que se adapta, y es cuidadoso con las costumbres locales.

En esta fascinante empatía no se debe ver solamente una armonía entre un autor en formación y un lugar en especial. Este nebuloso encuentro, y la tragedia que lo clausura, son las marcas de un destino que va cumpliéndose. Se consolida en ese contacto, poco a poco se convierte en sí mismo. Asienta su manera de ser y crea una brecha personal; se enriquece de su vida en la Ciudad de México, y, sin ser totalmente consciente, evoluciona con naturalidad gracias a esta amable fusión entre la ciudad y él. A su manera se realiza y de esta forma puede confiar sus palabras a la página en blanco. Por otra parte, es probable que Yonqui sea casi terminada antes de la muerte de Joan. Es de los autores que dan la sensación de avanzar como si cavaran un pozo: sin mirar alrededor, sin aceptar otras influencias que su propio camino e insistiendo sin frenos en los mismo temas y las mismas imágenes. El universo de Burroughs quizá no dependa de la Ciudad de México, sino que este paso de casi tres años en esta ciudad alimenta y desencadena incluso una obra que se solaza en los crepúsculos y en las pesadillas.

Durante toda su vida William Burroughs hablará de ese mal genio que lo invadió repentinamente y contra el cual lucha por medio de la escritura, haciendo de él un escritor. Esta explicación es, sin duda, bastante cómoda para un asesino, un hombre atrapado en un drama que seguramente provocó en parte, pero del cual es la víctima. Su lectura del momento fatal le da un lugar pasivo y, sobre todo, trata de dar un aspecto positivo a este terrible instante, como si el asesinato hubiera propiciado el surgimiento de un artista. Pero en esta lectura parcial de los hechos olvida que en ese momento ya es un escritor en formación. La simbiosis con el lugar en el cual vive lo ha fortalecido en su vocación. El accidente ha debido sacudirlo y se siente culpable. Permanece un año más en la Ciudad de México, solo. Espera el juicio, perdido en los laberintos de la justicia mexicana. Su abogado corrupto desaparece después de un accidente y él decide escapar. Huir una vez más. Sin embargo, sigue respetando a los habitantes, incluso a los peores de éstos, como le escribe en una carta a Ginsberg: «Durante mi estancia en la cárcel me impresionó la amabilidad y la decencia de los mexicanos». En ocasiones ellos y sus formas lo exasperan. «Lo único que quiero es irme de esta ciudad fría y miserable». Después de tres años de estancia, se sirve del coche de un compatriota y deja la Ciudad de México a finales de 1952. Jamás regresará a este lugar.

El rasgo de carácter más impactante que muestra Burroughs es su gusto por la destrucción. No solamente le gustan las drogas más devastadoras, sino que cultiva hasta el final una proclividad mórbida por las armas de fuego. Incluso más que la violencia es la destrucción lo que lo seduce. La sensación de intervenir sobre las cosas, sobre los demás y sobre sí mismo a fin de acelerar la anulación echada a andar. En la terrible escena de la muerte de Joan, seguramente ella tenía pulsiones suicidas que la poseían desde hacía años que resurgieron, impulsadas por el alcohol y la provocación. Y él tiene esa terrible proclividad a provocar el mal y la desaparición. No existe tal mal genio que lo posee, ni siquiera el azar inesperado. Lo que hay es un complemento a un gesto que está ligado con su voluntad de devastación. Y en ese momento también aprovecha el lugar, el país cruel y violento al que entiende con una sonrisa de complicidad. No hay necesidad de profundizar en las relaciones con los habitantes para encontrar una razón: basta con ver los métodos de su abogado o incluso de inyectarse en una ocasión en la oficina de un político local para comprender qué tanto la corrupción y la impunidad pudren a la sociedad. Cultiva el gusto por la destrucción y de ésta se sirve para escribir. Su biógrafo, Graham Caveney, describe con detalle la imposibilidad de copiar a Burroughs, pues su gesto creador es también un gesto de negación: «El problema que se plantea a los aspirantes a ser Burroughs es cuando están confrontados con textos escritos contra ellos mismos […]. La escritura de Burroughs es la expresión de un nihilismo comprometedor, de un acto de sabotaje que se derrumba desde el momento en que se erige». En ese sentido él es un artista congruente consigo mismo; no puede innovar más que por construcciones que invitan a negar el lenguaje literario, como sus famosos cut-ups, reconstrucción de un texto con fragmentos de otros textos tomados al azar. No simplemente su deseo de destrucción se traduce en libros, sino la idea central para su escritura va en el mismo sentido: «Mi teoría fundamental […] es que la palabra es literalmente un virus […] la Palabra posee claramente la única marca característica de un virus: es un organismo sin otra función interna que la de su propia reproducción». William Burroughs vivió para y por la anulación. Su estancia en la Ciudad de México fue el momento más intenso de esa relación. Prefirió llamarlo «genio malvado» y atribuyó la muerte de Joan a ese ser exterior, pero su trayectoria es de una coherencia peculiar y vertiginosa, y lo orilla a esos extremos. Forma parte de una larga lista de escritores estadounidenses llevados a la autodestrucción (de Poe a Hemingway pasando por Faulkner y Crane), pero agrega una innegable proclividad para la destrucción, tanto en su existencia como en su obra…

Cuando se aloja más tarde en París, se apasiona por la secta de los Asesinos como lo hicieron escritores del siglo XIX. Encuentra en ese tema un campo en común con su amigo Brion Gysin con el cual colabora. Al leer sobre ese tema descubre la frase del Imam Nizar que toma prestada: «Nada es verdad. Todo está permitido». Esas palabras embonan con Burroughs, le vienen perfectamente. En ellas se reconoce de inmediato; sin duda alguna son las que describen con la mayor fidelidad el sentido de su estancia en México.

Cominus et eminus

La anécdota es famosa y significativa: al final de 1934 André Breton, en compañía de Roger Caillois, observa los frijoles saltarines que le trajeron de México. Las bolitas saltan frente a sus ojos y desencadenan el entusiasmo del gran surrealista que ve en ellos un fenómeno mágico. Caillois permanece escéptico y propone abrir las curiosidades para comprender el fenómeno. Las dos formas diferentes de encarar una relación con tal experiencia son irreconciliables y señalan dos formas de ser radicalmente opuestas. Consciente de este hecho, Caillois manda una carta de ruptura con el Grupo en el cual participa desde hacía poco tiempo. Explica su posición sin agresividad ni rencor; Breton y los suyos se pronuncian del lado de lo maravilloso, de la poesía y del lirismo mientras que él aspira a búsquedas basadas en la observación y el análisis. Por su parte, espera mantenerse como un «corresponsal del surrealismo», pero desea más comprender cómo funciona lo imaginario y conocer de dónde viene más que de vivirlo o alimentarlo. Roger Caillois se define como un intelectual que no se deja llevar por los sentimientos o bien que busca dar forma a un pensamiento que no se dejará tentar por la embriaguez de las palabras o la exaltación de las percepciones. Encara su futuro y define su talento como los de un investigador apasionado por los avances más originales en el campo de la sociología, del estudio de los mitos y de lo sagrado. Sus proyectos van a ser revolucionados por el inesperado sentimiento amoroso que se impone en su vida y en una larga estancia en Argentina que será la consecuencia de esto.

Latinoamérica se presenta a Roger Caillois a través de Victoria Ocampo. Proveniente de una familia importante de la sociedad argentina, particularmente influida por la cultura francesa, Ocampo reúne una actividad de mecenas con la dirección de la revista Sur. Ella misma escribe en francés y mantiene a una red de autores por el mundo. Fue la amante de Drieu la Rochelle, recibió a Rabindranath Tagore en Buenos Aires, le gusta frecuentar los ambientes de artistas europeos, tiene vínculos con Ortega y Gasset, Virginia Woolf, Aldous Huxley y Jules Supervielle, pero desea afianzar una originalidad latinoamericana. Es aristócrata, bella y brillante, posesiva e independiente. Victoria se apasiona por T.E. Lawrence, acerca de quien escribe y que incluso será publicado por Gallimard. Cuando llega el momento de los reconocimientos, será la primera mujer electa miembro de la Academia Argentina de Letras. Supo conquistar un territorio luchando contra la sociedad conservadora argentina, afirmando un feminismo comprometido. Viaja bastante y, de esta manera, nutre su revista que se define como la puerta de entrada de la literatura internacional y del pensamiento occidental a la lengua española. Con la creación de Sur, en 1932, consigue reunir un grupo de autores argentinos que forman la raigambre firme sobre la que ella se apoya: Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea, Adolfo Bioy Casares, quien contrae matrimonio con su hermana Silvina, ella misma autora de talento. Los latinoamericanos como Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, todos ellos muy atentos a las literaturas internacionales, completan un consejo de redacción brillante y variado. La revista está acompañada de una casa editorial que propone traducciones de autores emblemáticos de ese tiempo. Se puede constatar que Leonor Acevedo, madre de Borges, traduce a D.H. Lawrence. La gran burguesa ilustrada que es Victoria no tiene escrupulosidades ni complejos: considera sus viajes como una forma de conseguir futuros autores, animada por una curiosidad insaciable y un gusto variado. En diciembre de 1938, asiste a una sesión del Colegio de Sociología, uno de los espacios de reflexión más brillantes de París. En seguida es presentada, durante una cena en casa de Supervielle, al más joven de los entusiastas de ese Colegio: Roger Caillois. El encuentro cambiará sus vidas.

El joven intelectual se crio en Reims, en donde se relaciona con sus vecinos Gilbert-Lecomte y Daumal. Es un estudiante brillante, normalista y después catedrático. Se sumerge en la actividad intelectual del París de los años treinta, rápidamente es conocido por su originalidad y el vigor de su pensamiento. Posteriormente, comienza a publicar ensayos críticos en revistas, en seguida de su salida del grupo surrealista, al que nunca se integra realmente, organiza con Bataille y Leiris ese Colegio de Sociología que tanta reputación le dio. Busca reflexionar sobre el fascismo y el nazismo, lo que hace pensar equivocadamente que podría simpatizar con esas ideologías. Por otra parte, el joven ensayista usa sus notables encantos y mantiene varias aventuras amorosas o eróticas. Acaba de publicar El mito y el hombre y ya trabaja en su obra El hombre y lo sagrado; en ese instante ya figura como interlocutor para muchos escritores franceses. Tiene veinticinco años, Victoria, cuarenta y ocho.

El encuentro entre Roger Caillois y Victoria Ocampo es excepcional. La descarga fue evidente. Él se siente atraído por ella y el mundo que representa. El joven autor la sabe vinculada con múltiples creadores, en el epicentro del arte y el pensamiento de su época. Su correspondencia es la muestra de este amor, de este afecto y de esta amistad, de una complicidad increíble y de incesantes reproches mutuos. Viajan al sur de Francia en donde Victoria le presenta a su amiga Gabriela Mistral. Un viaje a Argentina fue planeado rápidamente con motivo —o como excusa— de la organización de una gira de conferencias de Caillois. Él no habla español y se expresará en francés, para un público interesado en las nuevas ideas provenientes de París.

El 23 de junio de 1939 salen de Cherbourg. No pueden saber que, como sucedió también en el caso de Gombrowicz, la guerra va a empezar y obligará al escritor francés a permanecer durante años en Buenos Aires. Pisa por primera vez el suelo americano durante una escala en Brasil. Llegan el 11 de julio a Argentina y el joven francés va a conocer rápidamente el cenáculo local, los escritores e intelectuales que Victoria frecuenta y que contemplan a la pareja atentamente. Ella ya ha sido el tema de conversación con un matrimonio fracasado y amantes poco discretos. Pero ahí está dando de nuevo de qué hablar. Caillois da sus conferencias en Buenos Aires y en la provincia, pero, el 3 de septiembre, la segunda guerra mundial estalla y él queda encallado en Argentina: ya no hay comunicación con Europa y esto lo obliga a tomar la opción de quedarse. La pasión que viven somete a pruebas tanto a uno como al otro. Ella lo ve como algo suyo, con orgullo, celos y ardor. Está segura de su talento, incluso de su genio, pero sufre terriblemente por su aparente frialdad: «¿Qué puede DAR, que quiere DAR, ahora que usted no está en posición de recibir? […] La alegría de matar, en eso consiste su alegría. Sea dichoso, querido Caillois, los daños son considerables». Desde el inicio de su relación los papeles fueron asignados: Roger da un respaldo intelectual, él es el París más innovador, el pensamiento independiente y exigente, el intelectual cerebral y la ambición ilimitada. Victoria es la generosidad llevada al extremo, la puerta de entrada a ese nuevo mundo, la que, a distancia, ayuda a vivir, pero que, por su deseo de posesión, oprime al joven. Con la guerra a la distancia, es dueña de la situación. A él no le queda más que aceptar su hospitalidad, o al menos, esta parece la opción más lógica. Caillois habla de sentirse asfixiado desde el inicio, ella no deja de pedirle mayor espontaneidad, más calor humano. Pero su diálogo está también lleno de atenciones recíprocas, intercambios de lecturas, interés por el trabajo del otro. En esa dinámica, Caillois es la figura más influyente, el guía en la escritura. Su forma de funcionar será la misma hasta el final: reproches y ternura, pasión y recriminaciones, críticas acerbas y reconciliaciones. Esto durará hasta su muerte en 1978.

Caillois suscita el interés, pero también los celos y las críticas. Él mismo, siempre más exigente, hace alarde de seguridad en momentos adversos frente a numerosos interlocutores. En su defensa, uno debe entender que llega sin estar preparado a un universo extranjero. Sus frases sentenciosas empiezan. En una carta a Paulhan escribe: «Vi a Borges: es muy inteligente, pero lamento que escriba demasiadas cosas como las que Mesures publicó […]. Temo que en el momento en el que él querrá escribir seriamente, se le dirá que eso ya no tiene vigencia». Aquí está lo que contradice según Drieu que había declarado: «Borges vale el viaje». Y sobre Bioy Casares: «Este hombre me hiela la sangre». Afortunadamente, después de varios años de observación y de lectura —y un mayor conocimiento de la lengua española (la cual nunca hablará bien)— podrá apreciar sus obras. En aquel momento, Borges lo ve como un sociólogo sin perspicacia ni sensibilidad literaria, y se inquieta por la influencia que podría ejercer sobre la revista Sur.

Argentina se mantiene neutral pero apoyaría con mayor facilidad a las fuerzas del Eje. Ya Estados Unidos la ha querido presionar para participar en la guerra contra los nazis. No es hasta el final del conflicto que esto se producirá. Caillois se mueve finalmente a una ciudad próspera, brillante y poblada de pocos franceses. Rápidamente, en el seno de la comunidad, los bandos van a organizarse. Los franceses que se alinean con el general de Gaulle, como Caillois, frente a los que se humillan ante Pétain y a los vencedores del momento, nazis y fascistas reunidos. Caillois escribe en ese momento: «El sistema hitleriano es un tumor del que Europa se tiene que curar». Los clanes se enfrentan y no se tienen concesiones. El normalista abandona un empleo en la embajada de Francia que se había convertido en representación del orden petanista, y se consagra a impartir cursos aprovechando la generosidad de Victoria. Está convencido que tiene una suerte de deber y cree que los escritores en el exilio deben «buscar ser los intérpretes receptivos de sus camaradas orillados a expresarse entre susurros».

Victoria va ser expuesta a una difícil prueba: en marzo de 1940 Yvette Bilod, quien era la compañera de Caillois en Francia da a luz una niña en Marsella. Caillois es padre y no sabe cómo anunciárselo. Ella no deja de animarlo y de publicarlo, e incluso le ofrece la posibilidad de fundar su propia revista en francés Les Lettres françaises. Él termina por confesarle la existencia de esta mujer y el nacimiento de la niña. Una crisis terrible abate a Victoria. Sin duda, le aqueja un sentimiento de abandono, de haber sido utilizada, de haber sido engañada. Después de momentos bastante sombríos se restablece y se comporta como la gran dama que es: gracias a su ayuda Yvette llega a Buenos Aires en marzo de 1941. Victoria aloja a la pareja, el bebé permanece en Francia con su familia. Roger no conocerá a su hija sino hasta su regreso en 1945. Ella pone a su disposición un departamento y facilita su integración aún más. Son vecinos del poeta español Rafael Alberti. Victoria se hará amiga de Yvette, y no será extraño verla preferir el «ustedes» al «tú» en la correspondencia. Le gusta dirigirse a la pareja, sin andarse con secretitos. Roger e Yvette viven juntos, también trabajan juntos impartiendo cursos. Se separarán para después divorciarse en Francia. Victoria se toma el tiempo para asimilar la nueva situación, pero podrá ver emerger una nueva forma de complicidad. Escucha sus opiniones, lo deja desarrollarse como autor y editor. Ella le repite: «Para todo lo que corresponde a los sentimientos, eres como un ciego de nacimiento». Consciente que Roger puede albergar algunas dudas en cuanto a la situación, Victoria no impone ninguna condición para seguir apoyándolo: «No hago más que dar regalos». Con una enorme nobleza, sin duda herida en los más profundo de su ser, no dejará de motivarlo y mantenerlo, sin imponerle condiciones.

Roger Caillois es un hombre ocupado, pues debe llevar a cabo su trabajo en la escritura, de director de la revista Les Lettres Françaises, lo cual implica una pesada correspondencia y una militancia activa, como profesor y responsable del Instituto Francés de Estudios Superiores, que fundó con algunos cómplices. Esta institución es una copia de lo que los intelectuales franceses en exilio en Nueva York crearon y propiciaron un marco para recibir una formación en francés en numerosos dominios. A pesar de su juventud, Roger Caillois es el líder.

Les Lettres Françaises se desarrolla gracias a los contactos de Caillois, pero también por la ayuda de Victoria, fiel y solidaria sin importar las circunstancias. La revista está al servicio de la Francia libre y propone textos de alto nivel de exiliados y de escritores que residen en Francia y publican bajo seudónimo, como Henri Michaux. Mantiene relaciones entabladas con escritores como Étiemble, Breton, Paulhan o Maritain. Visita a Supervielle en Uruguay y a Bernanos en Brasil. Su gran encuentro intelectual sucede con Saint-John Perse. El futuro Premio Nobel vive en Estados Unidos y se convierte, por medio de una densa y apasionante correspondencia, en un interlocutor de privilegio. Gracias aún a la ayuda de Victoria Les Lettres Françaises diversifica sus actividades y la revista se vuelve también un sello editorial. El autor favorito es Saint-John Perse cuya poesía reconcilia a Caillois con este género. El conjunto Exilio sale de Buenos Aires con el reconocimiento y las felicitaciones del hermano mayor hacia el menor por el cuidado editorial y porque el libro es un éxito. Con una relación de editor a autor, pasan a una amistad respetuosa, unidos por el sentimiento inquieto que invade a los espíritus de aquellos que están obligados a vivir lejos de sus hogares. El joven director de la revista recibe el apoyo de Masson, Raymond Aron y publica los textos de una desconocida: Marguerite Yourcenar. Manda su publicación con muchas dificultades a todos los lugares posibles, pero los lectores esenciales se encuentran en Argentina. Caillois sufre por no tener un interlocutor de sus dimensiones en el lugar, pues los autores locales que podrían ocupar ese lugar son distantes, o indiferentes. Debido a esto se entiende mejor el vínculo con Saint-John Perse, pues las cartas intercambiadas son improntas de un diálogo realmente profundo y de admiración mutua.

Entre los sumarios de Les Lettres Françaises se encuentra el nombre de Borges, con quien las relaciones son difíciles. Preocupado por mantener buenas relaciones con la revista hermana, Sur, Caillois, con todo y sus dudas, es consciente de la originalidad del peculiar autor argentino y lo incluye en francés en su propia publicación. El joven pensador francés también ha escrito y propuesto en forma de un libro un ensayo acerca de la novela policiaca, género en el cual se especializa su colega argentino. Éste se hace del rogar y después escribe un resumen en Sur, tan desleal como mesurado. Caillois se ofende y hace acompañar, en Les Lettres Modernes, las traducciones realizadas por Néstor Ibarra con una nota de presentación de la cual lo menos que se puede decir es que carece de entusiasmo. Los tiempos aún no muestran el futuro éxito y las relaciones durante la estancia argentina de Roger Caillois serán frías entre los dos hombres. Borges ni siquiera asistirá a la cena de despedida ofrecida por Victoria en honor del escritor francés.

Sus actividades de editor y de profesor no impiden a Caillois trabajar en sus propios textos y avanzar en su reflexión. Escribe y da a los editores varios libros que circulan rápidamente con los lectores. De esta manera se puede encontrar de su autoría los siguientes títulos: La novela policiaca, La roca de Sísifo (en español en 1942 en Sudamericana, y será publicado en francés por Gallimard en 1946), Patagonia, Poder de la novela, La comunión de los esfuerzos y Las imposturas de la poesía… Un impresionante conjunto que muestra también una revolución en su caso. Dos libros son reveladores de su pensamiento en ese tiempo. Las imposturas de la poesía le vale duras críticas, en particular por parte de André Breton y de sus antiguos amigos surrealistas. Declara en su texto: «Siempre me he sentido con mayor disposición a combatir la poesía que entregarme a ella». Más que una absurda acusación contra uno de los géneros literarios más exigentes, se trata de oponerse al lirismo, a la falta de firmeza y de claridad que algunos autores disfrutan en mantener. Caillois aspira a la nitidez y considera que la escritura poética se deja a veces llevar por las sonoridades y se olvida de dar significado. Su apasionado interés por la obra de SaintJohn Perse viene justamente de la precisión con la cual el poeta del Caribe francés usa la lengua, sin dejar que la embriaguez de las palabras lo haga perder el hilo. Finalmente este texto puede ser leído como un homenaje a un tipo de poesía; al final de su vida Caillois terminará incluso por definirse como poeta.

El otro libro fundamental es Patagonia, aspecto escrito de un viaje que efectúa en la zona sur de Argentina. Describe la atmósfera solitaria, la naturaleza impresionante y la huella del hombre percibida como la de «un usurpador de la tierra». Él mismo dará, más adelante, una idea del impacto que experimentó: «En la cultura, en aquella del suelo como la del alma, vivo una suerte de apuesta sin sentido. Fui presa por los logros del hombre, por un respeto inmenso, que ya no me abandonó». Frente a ese paisaje desolado, barrido por el viento, Caillois experimenta una convulsión tal que comienza a relatar sus impresiones por escrito. En El río Alfeo, el libro autobiográfico publicado al final de su vida, dice a propósito: «Fui conmocionado de tal manera, por la excursión a la Patagonia, que no pude resistir verter en el papel algunas impresiones que había tenido. El día que las publique, depuradas, sin embargo, de cualquier detalle anecdótico o pintoresco para dar a mis páginas la misma desnudez que la de aquella comarca que aquéllas se esforzarían por describir, ese día me volveré escritor a pesar mío». La palabra es lanzada: «escritor». Caillois quiere tomar la palabra para compartir emociones, y no solamente para comunicar un pensamiento. La observación de la naturaleza, más adelante paisaje de piedras, se transforma en material de escritura y la experiencia de lo vivido le brinda los temas que lo inspiran. En una entrevista declara en Les nouvelles littéraires: «Todo lo aprendí en los libros, pero a final de cuentas son los viajes los que han contado. Igualmente, comienzo a hablar de esto en El río Alfeo, y espero haberlo sugerido al menos: no hay nada como un viaje a la Patagonia para convencerse que el mundo no se detiene cinco metros más allá de la terraza del Café de Flore». La naturaleza y lo vivido se imponen a la erudición y a los conocimientos atesorados. Insiste en esa obra llena de recuerdos: «Mi estancia en América del sur, en donde los libros y los que los leen cuentan mucho menos que la naturaleza y que los iletrados, para mí fue una auténtica llamada de atención». De esta manera uno se percata de por qué su biógrafa, Odile Felgine, puede hablar con justeza del «viraje americano»; la frecuentación de un universo que reposa en otras bases y la celebración del mundo y de la vida contra el conocimiento exclusivamente libresco cambian la existencia de Roger Caillois y por esto mismo alteran su obra. Jamás volverá a ser el mismo.

La victoria de los Aliados en 1945 provoca su regreso a Francia. El viaje lo realiza en compañía de un grupo de intelectuales franceses: el periplo tiene lugar por Latinoamérica y los lleva, entre otros países, a Chile, en donde conoce a Pablo Neruda. El gran poeta le lee: «Alturas de Machu Picchu» que le fascina por su grandeza, incluso si lo critica en una carta a su confidente argentina: «Nos leyó un poema enorme sobre Machu Picchu con pasajes maravillosos, pero también con algo de facilismo y de barato. Además lo leyó con la afectación de un farolero insufrible…». A pesar de sus reservas, será quien realice la traducción de la obra al francés. Regresa a París finalmente, en donde los momentos son duros y la reorganización del paisaje cultural deja poco espacio a los independientes como Caillois; los comunistas y los existencialistas tienen el monopolio del medio. Se resisten a reconocer a aquel que era un joven frágil: sus años argentinos han sido ubicados como el signo de la abundancia, tanto en comida como en bebidas y ha engordado bastante, contrariamente a los que se quedaron en Francia. Conservará esta costumbre de comer bien y de consumo de alcohol y vinos: su organismo va a pagar las consecuencias y su muerte prematura, cuando tiene apenas sesenta años, es causada en parte por esos excesos que comenzaron en los márgenes del Río de la Plata. Las tierras lejanas llevan al exceso…

Después de algunos momentos difíciles, encuentra un empleo en la UNESCO en donde llevará una carrera respetable cuya principal ventaja será que lo hará viajar y le permitirá vivir sin penurias. Caillois tendrá entre otras responsabilidades el programa de las «obras representativas» de ese organismo internacional, lo cual le permite difundir escritos fundamentales de las culturas más diversas. Basándose en gran medida en Latinoamérica, como si quisiera saldar una deuda con un mundo que lo asiló durante las amargas horas de la guerra.

Desde su regreso aguarda la oportunidad para mostrar lo que descubrió lejos: una literatura brillante y casi del todo desconocida para los franceses (y también para los europeos). En su trayecto se puede ver que siente el deber de difundir los libros más brillantes de una cultura injustamente marginalizada todavía, de mostrarse generoso con el mundo que lo recibió. Propone a Gaston Gallimard crear una colección de libros traducidos del español y del portugués y que valore esas Letras que parecen lejanas. El gran editor francés acepta el proyecto y la colección «La Croix du Sud» («La Cruz del Sur») de esta manera aparece rápidamente, incluso si el primer volumen no se publica hasta 1951: Ficciones de Borges… Caillois dirige la colección de manera autoritaria y se le criticará porque las traducciones son demasiado libres, con supresiones deliberadas de algunos textos, pero es un precursor y, antes de que llegasen las horas felices del boom latinoamericano, es el «introductor de la literatura» de Latinoamérica. Publica cincuenta y dos libros hasta 1970, en un deslumbrante catálogo entre los que se encuentra nombres como el de Borges, Asturias, Carpentier, Cortázar, Vargas Llosa, Amado, Cabrera Infante, Sabato, Ribeyro, Arreola o Arguedas. La colección se detiene cuando algunos autores de primer orden, como Carlos Fuentes, prefieren ser publicados en la colección «Du monde entier» («De todo el Mundo»), al lado de autores de la literatura universal: rechazando circular en lo que ellos perciben repentinamente como un ghetto. Es verdad que «La Croix du Sud» es la única colección que se encarga de un territorio en particular; las otras literaturas no se benefician de un privilegio similar… El éxito es inmenso y su talento de descubridor se vuelve indiscutible. Borges declaró sobre el tema en una entrevista: «Sé que debo mucho a alguien a quien no me unía una gran amistad, Roger Caillois. Pienso que si a Caillois, con quien estaba distanciado en ese momento —lo digo en su honor— no se le hubiera ocurrido traducirme al francés, jamás se hubiera pensado en traducirme al alemán, al sueco, al italiano…». Por su parte, el editor se emociona y declara en 1960, hablando de esas literaturas: «Allá todo carece de forma, visceral, desmesurado, prolijo, indómito y trémulo». Se podría creer que habla de los paisajes que tanto lo han cimbrado durante su viaje.

La relación con Victoria aún es compleja y acalorada, a veces se encuentran, en la medida que los viajes lo suscitan. Ella puede recriminarle amargamente o, al contrario, tornarse sentimental. Pero cuando los eventos lo obligan, él sabe mostrarle su afecto, su admiración y su complicidad. En 1953, el presidente argentino, Perón, la hace encarcelar. Una amplia campaña internacional la apoya y Caillois, a pesar de los compromisos de mantenerse al margen y guardar silencio, protesta enérgicamente. Victoria es liberada después de veinte días en prisión. Su fortuna se agota y mantiene Sur con escasos recursos, hasta que debe renunciar a mantenerla en 1970. Se escriben hasta el final, ya que Caillois muere el 21 de diciembre de 1978 y su última carta está fechada el 12 de septiembre. Victoria no le sobrevive más que un mes y fallece el 27 de enero de 1979, como si afirmara una vez más su cercanía y su unión.

Les gusta pensar en conjunto la relación Europa-Latinoamérica. En ocasiones con un poco de nostalgia. Victoria escribe: «Comprendo que para los europeos la estancia en las Américas es una especie de purgatorio (para algunos un infierno). Aunque no es culpa de las Américas que hacen lo que pueden». En 1950, mientras trabaja en la UNESCO, cita en el hotel Majestic: «No pasa una semana en la que no piense que estaría mucho mejor en Mar del Plata que en la oficina del Majestic […]. Mis años en América han sido para mí, mitad a causa de ti, mitad a causa del país, un gran enriquecimiento interior. Y ahora que me desperdicio, pienso en el país de la fuerza y de la madurez». Admite su deuda y su deber de saldarla, por ejemplo, provocando una presencia más amplia de aquel lugar. Péret también tendrá una preocupación similar. Caillois sabe de la importancia que este episodio ocupa en su trayectoria y reitera su trascendencia en El río Alfeo: «Sin duda más tarde, cuando llegue la hora en que uno se encuentra saturado por las ideas y los libros, uno se cuestiona por una parte acerca de una peligrosa y engañosa intoxicación. Tememos que el universo alternativo que aquéllos difunden no nos oculte al otro y nos haga incapaces de percibir con él la frescura y la verdad». Latinoamérica como escuela de vitalidad y de espontaneidad contra Europa cargada de conocimientos, de profundidad, hundida en el conocimiento por lo escrito, pero constreñida a una realidad poco emocionante. Y sobre todo el mundo de los libros y del pensamiento, que se inclina del lado del viejo continente, esconde la realidad, imponiéndole otra que aleja al lector de la belleza del mundo y de las exaltaciones que éste procura. Es paradójico, como le gusta serlo, que Caillois, al buscar celebrar esas geografías, proponga la edición de libros que de ahí provienen: parece ofrecer una base de igualdad a ese «nuevo mundo», una manera de reequilibrar la relación, como si Latinoamérica finalmente accediera a una suerte de edad adulta conservando las cualidades de la juventud.

Da forma a esta reflexión en un texto «Espacio americano», que publica en 1949. El autor reflexiona en la fuerza de este continente que «permaneció desconocido para el resto del mundo por bastante tiempo». En éste señala cómo esas tierras fueron conquistadas sobre la naturaleza, con un sentido de la comparación que provoca una especie de eco de sus propias sensaciones. «Europa pobló América de todo lo que huía: perseguidos y aventureros, buscadores de oro, misioneros, mezcla insólita de bribones audaces y de apóstoles temerarios, que reunía a desesperados, santos, ávidos, igualmente ansiosos por estar en altamar y tener el camino libre». En esta migración de rechazados seguramente se reserva un lugar para él mismo. Le gusta repetir en ese texto que Europa está asentada bajo el signo de la sabiduría y la organización, mientras que Latinoamérica se desarrolla bajo la divisa de la naturaleza salvaje y exuberante. Los que parten de Europa buscan el espacio abierto y la libertad, y saben de la virtud de ese lugar que posee el encanto de hacer sentir que todo puede comenzar de nuevo. Caillois se toma su tiempo sobre el poder de la naturaleza, que fija los límites y las fronteras de ese sitio. Sabe, por haber vivido ahí, que esta tierra tiene la capacidad de liberar los espíritus y dar la frescura a los que la buscan, en ocasiones hasta el exceso y hasta el desbordamiento. Le agradece a este universo el haberlo llevado a estos deseos más cercanos a la existencia pura.

Al inicio de su relación, en 1939, aún en Francia, Victoria Ocampo envía una carta que muestra un puerco espín. La leyenda narra: «El puerco espín: emblema de Luis XII. Divisa: Cominus et eminus» (“De cerca y de lejos”). Los antiguos pretendían que para defenderse de sus enemigos el puerco espín erizaba sus dardos contra los que se aproximaban y los lanzaba contra los que veía mantenerse a distancia». Ella le pide disculpas en seguida por parecerse a este animal… Él está inquieto al percatarse de que esta carta está cargada de premonición, que la divisa mencionada parece hecha sin duda para ella, pero sobre todo para su destinatario. Caillois no va a dejar de jugar con la proximidad y la distancia. Con respecto a la literatura, él sabrá aproximarse para convertirse en «escritor», observando oblicuamente sin jamás sucumbir a la tentación del lirismo ni de los vértigos que provoca; con Latinoamérica, le agradará y la celebrará mucho mejor una vez de vuelta en Francia; con Victoria Ocampo, con quien la relación pasional y profunda siempre oscilará entre el deseo de proximidad y la necesidad de cierta distancia. «De cerca y de lejos»: la máxima de un autor que encontró en su tierra de exilio un nuevo equilibrio con la vida.

Del mundo de ayer a la tierra del futuro

¿A quién quieren matar cuando se matan?

JEAN-LOUIS GIOVANNI

Por su gran sobriedad la foto es estremecedora. Se podría pensar que se trata de una simple siesta. Sobre una cama de apariencia modesta, Stefan Zweig está recostado, la boca ligeramente abierta. Como movida por la ternura, su cabeza se reclina hacia el rostro de su joven esposa, Lotte, ella también acostada, con los ojos cerrados, recostada de lado, junto al brazo izquierdo de su marido. Él lleva una corbata oscura y atuendo tropical. El calor es fuerte. La mano izquierda de la mujer toma la mano derecha del hombre, como si ésta dijera cuánto lo apoyaba y no pudiera ni quisiera separársele. Emana de esta imagen una especie de calma, un sosiego que se transmite a través del último abandono de esos dos cuerpos. Frente a los demonios y a las tinieblas de su tiempo, prefirieron darse muerte. En ese Brasil elegido para su último exilio, le dieron la espalda a la vida; esta tierra, que tan fácilmente inspira la exuberancia y se convierte en el lugar de la celebración de la belleza y de la vida, también tiene la capacidad de inspirar la tristeza e incluso la desesperanza. Su gesto último no sólo dice su profundo abatimiento, sino también muestra el lado implacable de un destino que se completa en el momento en que el universo circundante parecía invitar más que nunca a una reconciliación con la existencia. Es al menos, a primera vista, el sentimiento que experimenta el lector de su correspondencia y de sus últimos escritos.

Su último acto de escritor fue enviar a su editor el manuscrito de lo que se ha interpretado como memorias, El mundo de ayer. Memorias de un europeo.* De esta manera cierra una de las obras más emblemáticas de la literatura de la lengua alemana del siglo pasado. Con esas palabras deja el rastro de un universo repentinamente devorado, refiriéndose al valor y festejando la grandeza. Zweig lamenta su desaparición y, en un último homenaje a esta cultura que lo formó, nos da un retrato del joven que fue y que, en cierta medida, insiste en ser. Su primer capítulo se titula, de forma reveladora, «El mundo de la seguridad» y resalta la manera en que la Viena de su infancia y de su juventud era cómoda; cuánto de esta sociedad vivía en un ambiente estable, sin furor ni contrariedades. En su largo texto en primera persona, contempla este universo repentinamente devorado y señala a propósito un valor esencial: el carácter plural de esta cultura. Atribuye a Viena, con toda justicia, un papel de crisol de pensamiento y de la creación europea. Zweig está obsesionado por la idea de que la riqueza de esta cultura fue posible gracias a las aportaciones de los países vecinos, de lenguas lejanas y de múltiples influencias.

Él fue educado en una familia marcada por esa mezcla. Su madre hablaba italiano y él mismo se familiarizó rápidamente con las lenguas francesa e inglesa. Recibe una educación rigurosa y, muy rápido, conoce el genio de esta Austria aún tranquila y confortable, frecuenta a Rilke y a Hofmannsthal, disfruta de las veladas de la ópera y asiste a numerosas representaciones teatrales. Sabe aprovechar totalmente esos tiempos brillantes. El joven Stefan escribe poemas que publica en conjunto, de lo que se lamentará rápidamente. Sin embargo, en el relato de su propia vida, confiesa al lector qué tanto sufre la disyuntiva entre la comodidad pretenciosa de la vida y el deseo de la huida. Viaja, conoce las grandes capitales, reencuentra autores e intelectuales por donde quiera que vaya: Zweig se construye como un europeo, rechaza el encierro de una lengua o la imposición de una patria.

Es de familia judía, no practicante. No tiene relación con esta tradición, como gran parte del resto de los vieneses. La historia se encargará de recordarle cruelmente este origen. Le teme a su aspecto cerrado y pesado. En 1916 escribe a su amigo Martin Buber: «Solamente te diría que, de acuerdo a mi esencia, que no aspira más que a la unión y a la síntesis, no quiero que el judaísmo sea una prisión del sentimiento, que obstaculice mi comprensión del resto del mundo». Clausuradas entonces la comunidad judía y su sabiduría a la antigua… Es pacifista, a pesar de su reacción de orgullo nacionalista al inicio de la primera guerra mundial. Su amistad con Romain Rolland, el más férreo de los antibelicistas, queda sellada por este valor en común: Europa conocerá la paz cuando los nacionalismos habrán dejado de provocar las catástrofes que se han inscrito en el destino de esta generación. Sin ser un militante muy activo, Zweig detesta la violencia, rechaza el uso de la fuerza para imponer la visión que sea. Se caracteriza durante mucho tiempo por ser el hombre al margen, discreto, incluso oculto, pero que tiene una visión precisa, combativa. Escribe a Romain Rolland en 1932, teniendo a sus enemigos en mente: «Hay que atemorizarlos […]. Son necesarias nuestras acciones. El papel de la palabra es grande, pero jamás inmediata: las protestas responden a los eventos y nuestro deber es el de anticiparlos». Está dividido, siempre con un pie en su personalidad real, discreta, fina, pero poco emocionante, y las aspiraciones o visiones más cargadas de coraje y de firmeza. Su existencia oscila entre esos dos polos y a menudo deja que la vida tome las decisiones en su lugar.

A nuestro autor no le gusta la grandilocuencia, las declaraciones hechas con clarines y anuncios escandalosos; mantiene durante toda su vida una actitud discreta frente a la celebridad. Pues Stefan Zweig fue conocido como el escritor de lengua alemana más leído y más célebre de esa época. Sus desgarraduras tan profundas a menudo provienen de ahí: no está hecho para jugar ese papel. El hombre es encantador pero discreto, su obra tiene más que ver con la música de cámara que con una sinfonía. Escribe novelas cortas, ensayos, biografías, novelas, siempre propensas a los análisis psicológicos sutiles y a dramas llenos de malestar e interrogantes perturbadoras pero profundas. También traduce, da a conocer. Trabajador infatigable, basta con asomarse a su correspondencia para ver cuánto se involucra en la vida de los otros, cuánto ayuda a sus pares (por ejemplo, a Hermann Broch, mayor que él, a quien da dinero sin miramientos) y desea apoyarlos. No es egoísta ni avaro. Le gusta la discreción, el tono íntimo y el uso de la palabra. En el momento en que los tiempos se vuelven difíciles, que los nazis —que, sin embargo, no lo perdonan (sus libros estarán entre los primeros en ser quemados)— toman el poder en Alemania y después en Austria, comprende la catástrofe de inmediato. Sabe, particularmente después de un registro violento en su domicilio, que la dulzura de esta Austria, un poco idealizada en sus memorias, desapareció y, sumergido por la inquietud, no tiene ánimos para luchar contra ese mal creciente; mantiene una postura distante, marcada por una falta de militantismo. Esto le vale la enemistad de algunos, incluso el desprecio de Hannah Arendt, por ejemplo.

El mundo de ayer tiene una textura singular. Al avanzar en la lectura cada quien siente con precisión el espíritu del tiempo, el ambiente de esta sociedad y el final de un mundo añorado. Pero no se percibe más que esporádicamente lo que siente el autor, aquello que lo impacta o lo conmueve. Zweig escribe memorias, busca ser el recolector de los recuerdos de una época, pero no cuenta su versión, escenifica, se expone muy poco. No quiere escribir una autobiografía, un texto que lo desnude y lo muestre tal cual es. El libro conserva un tono gracioso, lleno de reticencia. Las palabras sirven más para esconder al personaje Zweig, para recordar al escritor sutil que es, que para proponer una confesión al lector, una introspección sin pudor. El autor austriaco permanece como un hombre reservado.

En sus relaciones amistosas profesa admiraciones que no siempre son recíprocas. Freud está cansado algunas veces de la insistencia del joven escritor, e incluso Romain Roland tiene palabras duras para este admirador que, sin embargo, le dio un lugar importante en el mundo literario en lengua alemana. El escritor francés (¡Premio Nobel!) confía en su diario en 1933 algunas palabras acerca del más joven: «Cuántas veces lo he visto vacilar, titubear entre una dirección u otra para decidirse por quedarse igual». Del mismo modo hay cierta crueldad en este retrato que hace Karl Kraus de él: «Este elegante joven de cara delgada y nerviosa, que no sé si es la de un poeta o la de un empleado bancario, ese temperamento dinámico y emprendedor que no se aleja jamás de la gentileza recargada de los hijos de la burguesía bien educada». Ha costado trabajo creer en la indulgencia detrás de esas crueles y seguramente sinceras palabras. En la escritura de sus libros Zweig muestra también cuánto duda entre un clasicismo, garante del espíritu europeo que aprecia tanto, y un desequilibrio que se aproxime a la locura, que lo perturba, lo seduce y asusta.

«Para mí escribir es intensificar, sin importar que sea al mundo o a uno mismo», confía en una carta en 1928. En contraste agregamos que con mucha mayor anticipación, él ya sabe lo que puede proponerse a realizar: «Yo también, me he esforzado en vivir —ya no me falta más que la última emanación: la embriaguez—. Me quedo un poco al margen siempre». Una vez más se lo siente dividido entre esta reticencia, tan alejada de la flama de la rebeldía, y una tendencia a suponer que los grandes textos y los grandes destinos surgen de grandes desequilibrios, incluso de furores que se alivian por medio de las palabras y por los actos. Asimismo, cuando traduce busca calmar el asunto, esconder las asperezas o las partes más inquietantes. Propone en alemán una versión de poemas escogidos de Baudelaire, pero suprime esos que son juzgados de demasiado violentos o demasiado provocadores, y transforma de esta manera al gran poeta maldito en un escritor convencional. En su libro La lucha contra el demonio estudia los casos de tres autores particularmente poseídos por las perturbaciones y las angustias, dominados por la locura: Kleist, Hölderlin y Nietzsche. Escribe que el demonismo sigue siendo «esta inquietud primordial e inherente a todo hombre que lo hace salir de sí mismo y arrojarse al infinito…». No simplifiquemos a Zweig y sepamos reconocerle una inteligencia sobresaliente que le da la lucidez de ver frente a sus máscaras y a sus vacíos. ¿No tiene razón de reconocer su espíritu conformista y de exponerlo de esta manera? Sin embargo, tampoco eludirá en lo absoluto esos desequilibrios en sus textos narrativos. La última novela corta que escribe en Brasil, Novela de ajedrez, cuenta justamente un tropiezo en la locura y uno de sus textos más famosos, Amok o el loco de Malasia brilla también por la presencia de la demencia.

Sus memorias no pueden ser una introspección honesta y sin pudor, pues está convencido que ese juego literario sigue estando marcado por la hipocresía, la mentira o la simulación. Leyó a Freud y comprende los engaños del espíritu. Canaliza su texto a fin de describir los tiempos y los vaivenes que ve. Pero se esconde más de lo que se muestra…; al respecto quizá cambia un poco por su vida amorosa. Es un apasionado de las mujeres y colecciona aventuras; encuentra en esto un campo en donde cierta exaltación lo invade. Sin embargo, se casa con Friderike, madre de dos niñas cuando él ya era su amante. A pesar de esto continuará multiplicando sus amantes, siempre discretamente, para desposar en su exilio londinense a su asistente, Lotte. Pero en esto también, a pesar del ardor que lo motiva, persiste en ser ese amable personaje lleno de discreción, más próximo al gran burgués ilustrado que al creador poseído o atormentado. Posee un encanto inevitable, goza de una notoriedad inmensa y sabe pasar de una mujer a otra sin drama ni mudanzas escandalosas. Es uno de los campos de la vida que le proporciona cierto vértigo. Escribe: «El erotismo me espanta porque me posee, y no inversamente». Controla poco sus pulsiones, encuentra un espacio, seguramente sin riesgos, en donde se puede dejar ir, dejar de ser ese «hijo de la burguesía bien educado» del que hablaba Karl Kraus. Pero aquí ya no se sabe si juega, se esconde, se escapa o se busca a sí mismo.

Stefan Zweig posee un sentido innato de la huida; cuando los eventos lo presionan, lo orillan a tomar decisiones, se adapta, escoge y aplica la resolución a la que su espíritu llega. No acelera las cosas, incluso tarda en tomarlas. Quizás esta debilidad le permite entregar algunos de sus textos más fascinantes: las biografías de personajes célebres que le conceden el tiempo de apreciar, comprender y exponer un destino. Contempla esas existencias emblemáticas con el reposo y el tiempo necesarios a fin de sentir toda su complejidad. Ese biógrafo, estilista sin igual, sabe valorar las crisis y los momentos de dicha, lo vertiginoso de los momentos y el letargo de las expectativas, las razones ocultas que hacen actuar a los personajes estudiados de una u otra manera y explica con sagacidad obras y vidas brillantes y atormentadas. Empieza con los escritores que considera como los Maestros (Balzac, Dickens, Dostoievsky), sigue con los que luchan contra el demonio (Kleist, Hölderlin y Nietzsche) y finalmente los «poetas de su vida» (Stendhal, Casanova y Tolstói). Persigue este deber con figuras históricas (María Antonieta, Fouché, María Estuardo y Magallanes); por último se aboca a una figura reveladora de sus pasiones: Montaigne. El interés por la vida del prójimo incluye siempre una parte ligada a su propia existencia. Stefan respeta los modelos, se cuestiona sobre los más atormentados de sus pares y busca en las figuras históricas lo que hace que sus trayectorias sean tan consecuentes… Tiene la legítima preocupación por encontrar una postura plausible para el inmenso desafío que consiste en ser un escritor célebre, un guía o un modelo. Busca en ellos la firmeza, la seguridad que propicia un destino incomparable repentinamente clausurado. Cada uno de los personajes escogidos se encuentra con un dilema, disyunciones y conflictos. El último de éstos arroja luz acerca de Zweig el personaje: Montaigne. «Murió sabio, como sabio ha vivido». Y el autor austriaco, sin descendencia, subraya como si intentara una última semejanza que el nombre de Montaigne se extingue con la desaparición del autor de los Ensayos. Es atraído por la sabiduría de este escritor del mundo interior, la frescura de su escritura y «la manera, en una época parecida a la nuestra, en que se liberó a sí mismo interiormente y cómo leyéndolo podemos fortalecernos a nosotros mismos con su ejemplo». Siempre inquieto por los tiempos corrientes, angustiado durante sus últimos cumpleaños, Zweig encuentra bajo la sombra de Montaigne la figura del sabio cuya obra resiste muy bien el tiempo, que la muerte no ha conseguido arrojar al olvido. Le interesa el retiro y la soledad de su cofrade francés; probablemente se identifica con el autor de los Ensayos que supo encontrar alejado de los demás la calma necesaria en la escritura. La torre de Montaigne y el Brasil de Zweig deben, según las ilusiones de este último, ocupar la misma función.

«Siento que no podría morir antes de haber conocido la tierra entera.» Desde su juventud Stefan tiene el proyecto, el antojo y el deseo de viajar. Sabe de las limitaciones de ese mundo tranquilo y confortable que encomia. Pero en lo más profundo de su ser se manifiesta el ánimo de escapar de las inmediaciones que la vida impone y lo lleva al descubrimiento de horizontes nuevos. El motivo de la escritura y de estas ganas de partir se apoyan en una base común: tomar los legados plausibles que se han escogido, rechazar los otros y aventurarse a la lejanía. Zweig se construye en gran parte gracias a la aportación de los idiomas, culturas y sus modelos extranjeros. Sus amistades, sus lecturas y sus estancias llevan la marca del cosmopolitismo más sincero, el odio por las fronteras y los nacionalismos. También sabe que «lo importante sería empezar de cero, descubrir una nueva manera de vida, otra ambición, otra relación con la existencia: emigrar, y no solamente exteriormente». Con esto está dicho todo. Alberga en su fuero interno ese deseo, ser otro, saber remover en sí zonas escondidas, preservadas, tener el coraje y la ambición de no vivir solamente para conservar y usar un conocimiento. Esta aventura se llama «ser escritor». Está dividido entre esas dos tentaciones: fundar su escritura en una cultura sutil, que sepa aprehender al ser humano, sus pasiones y sus tinieblas, o dejarse llevar sin un a priori hacia las agitaciones del espíritu, los vuelcos del alma y los límites perturbadores. Percibe los vacíos y puede verlos en los demás. Más que un hombre de tinieblas, Stefan Zweig se revela como un autor del crepúsculo, testigo de un universo que se esfuma e inventor de personajes que suavemente se hunden en la penumbra. Con novelas cortas como Amok, Carta de una desconocida, La calleja de claro de luna o La noche fantástica pone en escena a «héroes» perturbados por pasiones corrosivas, con un sentido innato para trastornar el relato, introduciendo un elemento estremecedor. Pero el texto sigue siendo razonable, da pistas para captar las situaciones, tranquilizando de esta manera al lector, inquieto por el desarrollo. Más que la perversidad, Zweig invita a conocer las penumbras.

La ruptura con su confortable vida se le impone: deja Austria para instalarse en Londres en 1934, aunque haya comenzado a alojarse ahí un año antes. Conoce la existencia de un exiliado de lujo, pues sus ventas y sus conferencias le procuran cierta comodidad. No está muy a gusto en el papel del judío austriaco en ese mundo anglosajón, inquieto y en tensión, con la guerra como perspectiva a futuro. Experimenta la misma situación cuando va a Nueva York y es juzgado con base en su nacionalidad, suscitando rechazo e irritación, a pesar de una fama a la altura de una celebridad. Sin embargo, fuera de un círculo restringido de amigos, no le gusta el ambiente de los refugiados. Consigue un pasaporte británico cuando Austria es anexada a Alemania, a partir de ese momento puede viajar, alejarse del conflicto.

En 1936 Zweig honra una invitación del Pen Club de Argentina y del gobierno brasileño, es invitado a hablar a propósito de la situación y del papel del escritor. En ese momento goza de una popularidad muy grande y sus traducciones al español y portugués reciben una recepción formidable. Así como el congreso del Pen le provoca un sentimiento de duda inocultable, el impacto que recibe durante su visita a Río de Janeiro lo llena de fascinación por la belleza del lugar y la gentileza de los habitantes. A su regreso, escribe a Romain Rolland: «Mi querido amigo, regresando de América del Sur, quiero escribirle algunas de mis impresiones. Son maravillosas. Los países son profundamente pacíficos, lo terrible del nacionalismo aún no es virulento, y entre los hombres, hay —gracias al espacio entre ellos— menos odio […]. No crea demasiado en lo que le cuentan de las dictaduras: son paraísos comparados con las nuestras». Entonces se da el flechazo, la fascinación hacia esas tierras llamadas nuevas. Ya, en su libro ampliamente difundido Las abundantes horas de la humanidad, Zweig había mostrado que su perspectiva se llevaba de maravilla con el continente americano: el capítulo 2 hablaba del descubrimiento del océano Pacífico, el 7 sobre la fiebre del oro en California y el 9 sobre la instalación de la línea del telégrafo trasatlántico. Quería dar al lector doce historias concretas que han cambiado radicalmente la historia de la humanidad. Y tres de éstas se suceden en el continente americano. Durante sus conferencias, denuncia la barbarie nazi, pero persiste en su intención de equilibrar los debates y declara incluso que los judíos han sido demasiado llamativos, demasiado visibles, ¡y que es necesario mostrar mayor discreción!

Frente a esta Europa que se hunde en el conflicto, el autor, ya exiliado, experimenta la necesidad de implantar una distancia hacia ella. Como si fuera orillado por las terribles circunstancias, zanja con todo y decide irse con Lotte a vivir a Brasil. Ya tomó la decisión: Estados Unidos, con sus bibliotecas, el dinero fácil, el confort y los amigos, o el Brasil, más tranquilo, cargado de calma y de soledad. Esas dos Américas se oponen en su espíritu entonces, como sus caracteres invitan a notarlo. En 1929 escribía a Joseph Roth: «Tengo un poco de pena frente a usted de que mi vida se desarrolle sin contratiempos, mientras que en lo más profundo de mí no sólo experimento el miedo, sino también un misterioso deseo de cambios trágicos». Stefan Zweig está saturado. Escoge el exilio más lejano, la tierra más separada y la soledad más radical para perseguir su existencia. Y quizás ya sabe que no habrá escapatoria después de esto, no hay tierra más lejana a la cual llegar, ninguna fuga que intentar. Parte a Brasil, pues para él es el final del mundo, el punto extremo para un retiro viable. Y también el sitio de donde no se puede regresar. Hay un carácter de «emigración» en esa partida, en ese deseo de volverse otro, de no poder dar marcha atrás. Como una manera de jugar a doble o nada, ganar o perder…

La estancia de Stefan y Lotte en Sudamérica, de agosto de 1940 a febrero de 1942, sucede en dos momentos, interrumpida por un largo momento en Nueva York, de enero a agosto de 1941. En esas cartas y escritos su decisión es clara: el universo estadounidense lo deja helado y él no se hubiera alojado ahí si no fuera por las bibliotecas… y los editores y los lectores. «Soy escéptico sobre los métodos de la educación puramente estadounidense, que es superficial y no sabría formar más que arrogantes semicultivados». Otra cita de una de sus cartas: «No puede imaginar de qué manera somos desmoralizados por la descortesía, la grosería, el comportamiento arrogante de los niños estadounidenses». Ese nuevo centro del mundo lo repugna a pesar del respeto que tiene por el carácter de crisol que posee esta ciudad tan vital como cosmopolita. Pero es verdad que en ese aspecto Brasil da el paso al frente como ejemplo.

Su llegada causa menos reacciones que en 1936, pero el matrimonio Zweig es muy solicitado por la prensa, por las mundanidades. En particular en Argentina donde se aboca a dar conferencias, y, fiel a su personalidad, alterna discursos muy bien pagados con actos militantes que ofrece a fundaciones o grupos diversos que intentan reunir fondos para fines humanitarios. Recibe invitaciones de numerosos países latinoamericanos y no conoce más malestar que el de tener que elegir. Lotte tiene un éxito tremendo, asegura la administración y las traducciones, pues su esposo habla en público en numerosas lenguas, incluido el español. Prefiere completamente Brasil a Argentina y ahí instala su hogar, en Petrópolis, en las alturas de Río, con el fin de que el calor del que se quejan a menudo no los agobie demasiado. Zweig, como muchos otros autores, proyecta sus obsesiones en su nuevo lugar de residencia. En el diario La Nación declara en octubre de 1940: «Sudamérica tiene un espíritu similar a la Europa de antaño, la Europa de los nobles ideales, apreciada en el corazón de aquellos que fueron tan felices otrora». Esboza una relación analógica entre ese Brasil mestizo y enérgico, y la Viena de su juventud, marcada por las mezclas y los mestizajes culturales. No es de sorprender que El mundo de ayer sea la gran obra en la cual trabaja en ese momento: la paz y la dicha de entonces no pueden existir sin un mosaico de culturas, y los dos países, aunque tan diferentes, son los intérpretes de este pensamiento. Admira esta capacidad de los brasileños a avecinarse a una empresa sin prejuicios respecto a las razas o a las culturas que esto implica. Escribe sus memorias para mostrar un mundo sin aliento, un universo sin fuerza, barrido por los nazis, por la estupidez y la barbarie de sus ideas. Zweig constata que las tinieblas han invadido Europa por un tiempo prolongado: «Europa, nuestra patria, por la cual habíamos vivido era devastada por un tiempo que se extendería mucho más allá de nuestra vida».

Al mismo tiempo escribe y publica una obra bastante sorprendente, Brasil, tierra de futuro, a medio camino entre el análisis del país y las impresiones completamente personales del viaje. El resultado sorprende y algunos llegan hasta a acusarlo de haber redactado ese libro como por una orden del poder establecido del lugar. Recordemos que, a su regreso en 1936, Zweig escribe a Romain Rolland y dice que esas dictaduras de Sudamérica no son tan nefastas, que «son paraísos comparados con las nuestras». Getúlio Vargas preside Brasil desde 1930 y sus métodos están muy alejados de lo que se puede llamar «democracia». Escritores como Jorge Amado son obligados a huir de Brasil durante su mandato, el país atrae escritores exiliados, pero expulsa a sus propios autores. Zweig no habla de política, se mantiene en el campo de las generalidades. Y no le ahorra al lector ningún cliché. Hay que ser justos con él, acaba de llegar, habla portugués mal, y su personalidad lo compromete a buscar cualidades en todo lo que ve. Y repite hasta la obsesión que su universo europeo constituye «el mundo de ayer» y que Brasil es «la tierra del futuro». Escribe: «Portugal, el viejo país histórico, sueña en su gran pasado que no revivirá jamás, Brasil tiene los ojos puestos en el futuro». Y cuando habla de la población el escritor austriaco no está lejos de lo esencial. «El brasileño» se vuelve un ser único, que tiene un comportamiento que contempla con atención. En esos tiempos tan inquietantes no duda en escribir: «El brasileño es por naturaleza un excelente trabajador. Se adapta, produce y comprende con velocidad». «Por naturaleza» tiene algo de sorprendente sin duda, como un estridente eco perturbador a todo lo que Alemania produce de mayor repugnancia. Expresa por otra parte su admiración por la tolerancia y la delicadeza de las poblaciones locales: «Las clases más variadas se hablan con una cortesía y una cordialidad que siempre sorprenden a los hombres de una Europa cruelmente devuelta a la barbarie». O de nuevo: «Esta delicadeza del alma, esta bondad sin prejuicios y sin desconfianza, esta incapacidad de ser brutal, se compensa en el brasileño con una sensibilidad inmensa, quizá demasiado». En suma, los habitantes del país son sensibles hasta el exceso, amables y trabajadores. La propaganda colonialista no siempre ha sido amable con los pueblos conquistados, pero esta propaganda parte de los mismos principios que los que usa Stefan Zweig.

Insiste sin pudor en el fondo de ese país que acaba de conocer. «La vida en sí misma es más importante que el momento»: aquí está lo que resuelve el problema de la falta de exactitud. El texto es un ejercicio de rara complacencia con aquellos que el autor considera como sus anfitriones: «Desde un punto de vista económico y técnico, esa falta de impulso, esa falta de codicia, esa falta de impaciencia, que considero, en lo que a mí concierne, como una de las más bellas virtudes de los brasileños, podría constituir una falla». Los habitantes observados no son perfectos, pero sus defectos también tienen el carácter de virtudes. Ese libro sobre su país de residencia expone aproximaciones documentadas y elegantes, y además da una versión seria de la historia, la geografía y la economía locales. También tiene el perfil de un relato de viaje, confiando al lector las sensaciones más destacables encontradas por el peregrino. Pero Zweig no puede escapar de tener su lado de «empleado bancario», que lo hace parecerse a un turista a la caza del exotismo, el que se provee de fotos de sus excursiones y las inflige a sus colegas de oficina. Con aplomo cuenta que prefiere pasearse en las antiguas y típicas callejas que en las avenidas, modernas y despejadas, como si esta preferencia constituyera la garantía del buen gusto o un diploma de buen viajero.

Este hombre entrado en años se maravilla cabalmente con un paisaje fascinante y una población encantadora. Pero su ingenio agudo nunca se asoma en ese texto convencional, predecible y fastidioso. El capítulo acerca de la cultura es realmente sorpresivo: no dice una palabra sobre la literatura brillante y original por lo demás: Macunaíma, de Mario Andrade, apareció en 1928, los poetas brasileros desde hace mucho se han involucrado en las vanguardias, las élites culturales brillan con luz propia. Sin duda, Zweig habla mal el portugués, apenas conoce el país, pero esta sucesión de clichés y de banalidades surge de su ánimo por una confianza simplista. Él, que tiene el talento para realzar las complejidades y la genialidad del espíritu humano, se deja atraer por los lugares comunes más trillados. Escribe en una carta de septiembre de 1940: «Los negros, que trabajan al aire libre, como en la época de la esclavitud, salvo que están contentos, y siempre sonrientes…» o, hablando de los primeros habitantes de las favelas: «Esos negros se sienten mil veces más dichosos que los proletarios de nuestros arrabales». Pero, afortunadamente, para salvarlos de la pobreza y de los problemas de salud, «la naturaleza brasilera impide al hombre ser triste o taciturno, lo consuela incansablemente con una mano de seda». Lo menos que podemos decir es que no está tan alejado del paternalismo.

La ausencia total de ánimo crítico, el tono superior y la acumulación de clichés provocan la cólera de varios intelectuales locales, cosa que sorprende a Zweig. Esperaríamos otra reacción de uno de los autores más célebres de la lejana Europa. Y, además, el silencio acerca de la política brasilera, incluso cierta complacencia con el régimen, no están a su favor. Zweig tiene excusas, tiene poco de residir en Brasil, se siente en deuda y vive un momento muy delicado de su existencia, asediado por la depresión y la angustia. Lotte sufre asma y el clima local la afecta. A pesar de una abultada correspondencia se sienten solos, sin amigos de verdad. Eligieron ese retiro, pero se sienten atrapados, sin voluntad de superar esa racha. Stefan escribe su Montaigne en ese lugar, ejercicio de admiración por un escritor que optó igualmente por el refugio para escribir mejor, como si el autor austriaco quisiera conseguir el mecanismo creativo que la soledad provocó en el creador de los Ensayos. Redacta su Brasil, tierra del futuro, plagado excesivamente de clichés, como si el autor confesara su incapacidad para integrarse al ambiente, Novela de ajedrez, donde señala en qué medida la soledad provoca la locura, y El mundo de ayer, memorias que fijan una época concluida. Los escritos de Brasil dan la espalda al futuro y privilegian las angustias del pasado, las interrogaciones de siempre y las banalidades del visitante de paso.

La pareja vive en una soledad relativa. Leen los periódicos, conocen los eventos que marcan la guerra. Una buena parte de su tiempo está dedicada a la correspondencia: mantienen un vínculo muy fuerte con sus amigos y sus familias en Europa. Son muy sinceros en esas cartas y hablan a menudo de Brasil, con ternura y condescendencia. Se quejan del personal de casa un poco perezoso y poco riguroso. Son fieles a su mentalidad, con una mezcla de admiración y de paternalismo por el lugar y la gente.

En febrero de 1942, invadidos por un deseo de ver el Brasil estruendoso, deciden ir al carnaval de Río y, durante las festividades, se enteran de que Singapur cayó en poder de las fuerzas japonesas. Alterados por la noticia, trágica para los Aliados y el frente del Pacífico, deciden regresar a Petrópolis. No se sabe exactamente en qué momento Stefan toma su decisión ni cómo su mujer la comparte. Pero así sostiene su forma de ser hasta el final: igual que un riguroso oficinista ordena sus papeles y sus asuntos, escribe cartas de despedida, agradece una vez más a Brasil en una «Declaración». El 22 de febrero de 1942 ponen fin a sus días ingiriendo veneno. La víspera habían cenado con una pareja de amigos alemanes, sus vecinos, los Feder. El marido, Ernst, escribe a la familia de Lotte unos días después de su muerte, y cuenta su vida cotidiana y sobre este peculiar último encuentro. Describe la manera en que veía deprimido a Stefan, hasta disperso. Con varios días de antelación, el célebre escritor se despide del mundo y de la vida. Escribe a su editor brasilero, Koogan, para darle instrucciones muy precisas en cuanto a la repartición de sus derechos de autor. Les dice a varias personas: «Me siento muy dichoso desde que tomé mi decisión». «Fatigado de la duración de este tormento, de mi vida nómada…» Sin embargo, es en la carta de adiós a su primera esposa, Friderike, que da una serie de razones que explican su acción. Le menciona su depresión ligada al derrumbamiento del mundo europeo que amaba tanto, la evolución del conflicto mundial que se pronuncia del lado equivocado, la falta de libros, de amigos y, de una forma más general, la sensación de ya no avanzar en su trabajo. No llega a escribir un libro sobre Balzac, por falta de fuentes y quizá de ganas; esta obra debía ser su obra maestra en el género de la biografía, pero ya no tiene fuerzas para enfrentarse con semejante monstruo.

También hace alusión a la edad, él que rebasó los sesenta y padece terriblemente el paso del tiempo. «Después de los sesenta años, uno necesita unas fuerzas especiales para empezar desde el inicio una vez más. Y las mías están agotadas por esos larguísimos años de errancia sin patria», declara en su última misiva. Muchos exiliados por el mundo conocían los sufrimientos, por lo menos, similares, pero la sensibilidad de Zweig es otra, lejos de la energía de un Bernanos, otro escritor refugiado en Brasil, que trató de reabastecerlo de ánimos un poco antes. Ahí, en ese lugar que le parece el fin del mundo, no queda otra salida; en su huida y su retiro, sabe que no queda ningún otro lugar. Dice haber encontrado el lugar más bello del mundo y, ahí también, las angustias lo llenan del sentimiento de abandono. Su muerte voluntaria constituye una especie de paroxismo de un extraño destino, de una existencia un tanto resquebrajable y de una obra a la vez refrescante que alimenta la sabiduría. Su gesto es llevado a cabo por una firmeza poco común y una renuncia cargada de fatalismo. Entre sus últimas palabras: «Esto siempre fue una vida provisional». El deslumbramiento de su encuentro con una tierra nueva no fue suficiente para darle la esperanza de que esta vida podría ser definitiva. Sólo su suicidio lo fue.

NOTAS

* Stefan Zweig, El mundo de ayer. Memorias de un europeo, trad. A. Orzeszek y Joan Fontcuberta, Barcelona, Acantilado, 2015 (Col. Memorias y Biografías).

«Papa» Hemingway en los trópicos

La melancolía es la dicha de la tristeza.

VICTOR HUGO

La casa ya parecía un museo cuando él vivía. La decoración, la atmósfera, la puesta en escena. Todo conduce al visitante a sentirse impregnado de la escenografía ahí dispuesta, al servicio del mito. Sin duda, Hemingway es uno de los escritores que mejor supo inventarse un universo propio, una imagen y una leyenda. Tal vez no quiso de manera consciente esta construcción, quizá la honestidad se esconde aquí, en el corazón de este orden, y cada uno de los elementos permanece en su lugar para transmitir mejor al visitante el encanto de un mundo que él inventó y vivió con fervor. No miente acerca de sus pasiones y están ahí, colgadas en los muros de esta edificación, la «Finca Vigía»: la caza y la pesca, los libros y la máquina de escribir, el boxeo y la tauromaquia, el alcohol y el mar. La casa huele a recuerdo, a nostalgia. Participa en la legendaria trayectoria del gran escritor y contagia cierta melancolía. Este lugar ofrece el extracto de una vida puesta bajo el signo de la aventura y de la escritura, de la pasión por la existencia y del talento para transmitirla, de un gusto por la franqueza y el tono directo que le impone a los lectores. Se ha dicho de esta residencia que era más un refugio, un alto entre dos viajes. En efecto, durante esos años de vida en Cuba él no va a cesar de hacer largos trayectos, cazando en África, «liberando» París de los nazis, trabajando como reportero en todos los rincones del mundo. Pero más que un refugio, da la sensación de constituir una galería de recuerdos, un lugar de acumulación.

Hemingway amaba los momentos intensos, esos que se cargan con un peso que sólo el drama, la presencia de la muerte y la exaltación de posibles ebriedades pueden imponer. Desde la infancia, él supo atinarle a la diana y anzolar al pez. De inmediato descubrió el vértigo de las noches alcoholizadas, las mujeres y el erotismo, la excitación y el miedo cuando el torero afronta al animal en el ruedo, el corazón que bate cuando sube al ring. Desde luego, llevado por su propio mito, miente a menudo. Cuenta anécdotas imposibles como la de su romance con Mata Hari, la espía alemana, que él no pudo conocer. La frontera entre verdades y mentiras, realidad y ficción, importan poco en este arrebato. Su obra se nutre de sus experiencias y su vida está al servicio de esta leyenda que refuerza su presencia en el mundo.

Durante sus múltiples viajes y estancias en el extranjero, Cuba tiene un lugar aparte. Hemingway compra una residencia y ahí se establece durante veinte años. El joven Ernest adquirió muy pronto el gusto por los lugares lejanos y ha puesto una distancia considerable entre él y su país natal, del mismo modo para su obra que para su existencia: sólo una de sus novelas se desarrolla parcialmente en Estados Unidos (Tener o no tener) y no va a vivir ahí por mucho tiempo. Para confirmar su aversión, ahí pasará sus últimos meses, enfermo, antes de suicidarse. Rechaza su país de origen, se pone en marcha hacia Europa donde conoce la guerra en Italia, la vida parisiense de las entreguerras, brillante y excitante, y la España de las corridas que permanecerá como su lugar de predilección. Observa su país con el rabillo del ojo y no le gustan los bobos con los que se encuentra ni ese puritanismo que lo hastía.

Sus recuerdos de juventud más queridos están ligados a la naturaleza, el campo, la caza y la pesca. Hemingway es uno de los escasos buenos escritores estadounidenses que no fueron a la universidad: se forma sobre la marcha, reportero en el Kansas City Star. Aprende a escribir sin florituras y sigue los consejos de sus editores: «Emplee frases cortas, haga sus párrafos iniciales breves. Use un inglés vigoroso. Sea afirmativo, no negativo. Evite el empleo de los adjetivos…». En la lectura de sus páginas el lector comprende que permaneció fiel a esos principios, no solamente para la redacción de sus artículos, sino también para la escritura de su obra literaria. Él, tan afecto al riesgo en la vida, se aferra a sus reglas para redactar, como si esta disciplina le evitara entrar en nuevos territorios, más laberínticos y más peligrosos. Critica a menudo a Faulkner, su contemporáneo, al estilo más cargado y a las construcciones más arriesgadas. Entre sus pares él no manifiesta admiración salvo por James Joyce. El suicidio de su padre no será más que otro episodio que se agrega al disgusto que padece cuando se le recuerda la relación con sus orígenes. Una vez que ha partido a París, sólo vivirá poco tiempo en Estados Unidos. En 1928, siguiendo los consejos de su amigo Dos Passos, va a Key West con el fin de abocarse a uno de sus pasatiempos favoritos, la pesca. Le encanta el lugar y lo disfruta totalmente. De ahí cruza hasta La Habana, bastante cercana, y descubre el país en el que vivirá: Cuba. Encuentra la gran isla de los caribes en el mar, desde 1929, regalo dado al navegante que se arriesgaba por la corriente del Golfo.

Para Hemingway, Cuba es ante todo el mar y la pesca. No es insensible a los encantos del lugar, pero sus estancias no se parecen a aquellas que marcan a sus compatriotas en aquel momento. De hecho, hasta la revolución de 1959, la isla es un lugar incierto donde la mafia se enriquece, los tontos van a darse valor en los bares y en los numerosos burdeles. La América puritana vuelca sobre este lugar, y en particular en La Habana, todas las inhibiciones y sus deseos reprimidos. Política y económicamente tienen la mano puesta sobre el país, gracias a la Enmienda Platt que les permite intervenir desde el momento que sientan amenazados sus intereses. El escritor pasa ahí cada vez más tiempo, llega constantemente al hotel Ambos Mundos, en donde corrige las galeras de Muerte en la tarde y ahí mismo escribe una parte de Adiós a las armas. A pesar del mito de ser parrandero y gran bebedor, Hemingway es un trabajador incansable y disciplinado. Se levanta cada mañana muy temprano para teclear en la máquina, de pie, sin importar la forma o los vuelcos de la velada. La verdad es que nadie sabe exactamente hasta dónde Ernest participa en las actividades de las oleadas de estadounidenses desenfrenados y ávidos de noches festivas y de prostitutas baratas. Los cronistas de la época no lo ven participar en todo eso. Por supuesto, él es amigo del barman del Floridita, su bar preferido donde trata de batir los récords de beber daiquiris empinando el codo. Sabe cómo funciona la ciudad, pero su rechazo a Estados Unidos seguramente debe invitarlo a tomar distancia de un lugar donde pululan sus compatriotas. Y sobre todo, entra en ambiente con rapidez, no se trata de un simple turista.

En 1934 compra su propio barco, El Pilar, con el cual va a pescar el pez espada lo mismo que a patrullar en busca de submarinos alemanes durante la segunda guerra mundial. En 1939, su compañera, Martha Gelhorn, encuentra la «Finca Vigía» y se instala ahí, a quince kilómetros de La Habana. Hemingway gana una fortuna vendiendo los derechos cinematográficos de Por quién doblan las campanas y gasta ese dinero en la adquisición de la casa. Se instala, tranquilamente, sin saber que ahí va a vivir muchos años, haciendo de ese lugar el sitio en donde pasará la mayor parte de su vida adulta. Vive de manera muy confortable con un personal numeroso, animales en gran cantidad, muy cerca del mar y de multitudes de gente, amigos o impertinentes, quienes desembarcan en todo momento. Actores famosos de Hollywood, políticos, amigos cubanos, viajeros…; todo mundo quiere comer en la casa del gran narrador de esta época. Él, que quizá quería un retiro, tiene problemas para hacer respetar su intimidad.

Junto a los pescadores es que encuentra una complicidad y el placer de vivir. En su discurso de recepción del Premio Nobel declara: «Es un premio que pertenece a Cuba, pues mi obra fue creada y pensada en Cuba, con la gente de Cojímar, de donde soy ciudadano». Todo está dicho: Hemingway ama a la gente simple y la vida popular. Aprecia a esos individuos rudos y discretos que se han hecho con el contacto de los elementos. Sus textos están llenos de esos personajes marcados por los combates de la vida y que humildemente se juegan la existencia cada día. Cuando responde en español una entrevista después de recibir el Nobel, en gran medida otorgado con motivo de la publicación de El viejo y el mar, declara que «el mar» es su gran influencia, en especial las olas de la costa norte de Cuba, y habla emocionado de la admiración que siente frente a los pescadores que están entre los seres más nobles que haya conocido. Esta profesión de fe explica gran parte de las razones por las que se fue a vivir a Cuba. Termina su declaración con palabras de las cuales sólo él conoce su sentido y su valor: «Cojímar es una cosa seria». Una manera de recordar su respeto por un lugar y un pueblo alejados de la frivolidad y de la ligereza… Ahí encuentra sus valores preferidos y que ha apreciado y admirado en España. Por otra parte, si España fue su lugar predilecto con motivo de su pasión por la tauromaquia, la presencia profunda de España en Cuba no puede menos que fascinarlo. Va al frontón a ver los juegos de pelota vasca y conoce a muchos practicantes de ese deporte, siente la hispanidad que impregna la vida de esta excolonia que fuera la última en separarse de la metrópoli.

La obra habla también de esta atracción, pues Hemingway hace figurar la isla en numerosos textos: Tener o no tener, Islas a la deriva y El viejo y el mar, así como en un cuento soberbio «Nadie nunca muere». Es pertinente criticar los dos primeros libros aquí citados, en efecto, ya que están un punto más abajo de las otras novelas. Cuba no está jamás a la altura de París o de España en su universo cargado de recuerdos. Sin embargo, en este lugar pasa más tiempo y disfruta los encantos de la misma forma. Pero es por mucho el mar lo que constituye para él el atractivo principal del lugar, el centro de sus ocupaciones. En Islas a la deriva, la segunda parte del libro pasa en La Habana, pero la capital cubana se concentra en el Floridita, el bar preferido del escritor. Pone en escena un alter ego, pintor imbuido en el Caribe y que se acuerda de su lejano París. Lo esencial de la acción de esta parte consiste en un diálogo entre él y una prostituta acerca del regreso y algunos personajes atrapados por el sitio. Como una valoración de la nostalgia que flota en el ambiente, de un placer que ese lugar conserva para revolver el pasado.

Con El viejo y el mar Hemingway triunfa; este texto valora espléndidamente la tierra que lo acogió. Con ese libro calla a los críticos que daban su obra por acabada. En un formato único en él, entre cuento largo y novela, cuenta la historia de ese viejo pescador cuya lucha se convierte en una hazaña en sí misma, de este hombre que pierde todo el fruto de sus esfuerzos y que sin embargo consigue una victoria, sobre el destino, sobre la vida y contra la muerte. Esto le vale el Premio Nobel de Literatura y una recepción triunfal. Convertido en un clásico contemporáneo constituye una oda a la reconciliación, a un diálogo metafísico sobre las ideas de victoria, de combate y de dignidad. Los temas que lo han perseguido toda su vida persisten, pero encuentran en ese pequeño relato una fuerza y una simplicidad conformes a sus propias obsesiones. La solidaridad humana en éste emerge a pesar de la soledad aparente del pescador, la nobleza de los sueños íntimos que cada quien conserva («Los leones» de esas noches), encuentra su motivo de ser, y sobre todo la gran comunión con el mundo se presenta como el único desafío que vale la pena poner en relieve en el corazón de todas las existencias, tanto en las de los humildes como en las de los poderosos. Nadie sabe si hubiera podido comulgar tan bien con esos valores si se hubiera desarrollado en otro ambiente, pero es tocado por la franqueza de la población y el coraje de la gente sencilla.

Cuando descubre los escritos de Hemingway, D.H. Lawrence, a quien se le facilitaba la crítica, declara: «Son de una gran honestidad». A través de su obra la integridad de los personajes y la sinceridad que los anima son elementos centrales en esos relatos. Los milicianos de Por quién doblan las campanas son valorados en función de su coraje y de su rectitud. La capacidad para remontar su miedo es también un elemento que tiene para él un valor central y se encuentra en el núcleo de relatos como «Los asesinos», o habita en el torero en el momento de regresar al ruedo, símbolo de la lucha de cada quien contra el universo. Como ese viejo pescador, que debe luchar días y noches hasta perderlo todo, para captar cuánto de ese combate le da su dignidad y su razón de ser, y que se parece tanto a todas esas personas que rodean al escritor en esta isla tan bella como trágica.

También prepondera otro valor al cual se muestra sensible: la solidaridad. La cita de los versos de John Donne que abre Por quién doblan las campanas es la prueba, y la guerra se la recuerda: la fraternidad constituye en él una cualidad central. En esas novelas de la época cubana esta tendencia se acentúa, como si el autor fuera llevado por ese sentido de la comunión que él coloca en contrapunto al individualismo frenético que la sociedad estadounidense impone. Su héroe, Harry Morgan, en Tener y no tener lo descubre al final del libro: «De cualquier modo que se le vea, un hombre solo está jodido por adelantado». Igualmente en «Nadie nunca muere» la joven María es detenida por la policía cubana cuando está involucrada en actividades de una red de revolucionarios. Su compañero, Enrique, fue abatido por las fuerzas del orden. Previamente él le explicó a María que sus amigos habían muerto en combate en España, luchando al lado de los republicanos. Después de un momento de legítima tristeza y tras su arresto ella sorprende a sus torturadores al darse cuenta y descubrir que el sacrificio de los otros la hace solidaria. Ella les dice, frente a su incredulidad: «Son nuestros muertos los que van a ayudarme […]. Nadie muere por nada […], todos ellos están ahora a mi lado». Hemingway evolucionó desde sus inicios: así como el individualismo lo había convencido previamente, así la comunidad le parecía ahora deseable. Los tiempos difíciles y conflictivos lo llevan a pensar de esta forma: la segunda guerra mundial continuó «su» guerra de España. Si permanece reticente durante toda su vida a las ideologías, en cada régimen autoritario ve a un enemigo a combatir. Pero esos veinte años de vida cubana también debieron marcar el espíritu de un hombre que sabe muy bien observar a los otros y, en particular, a esa capacidad de resistencia de los más desvalidos. En Cuba sabe ver aquellos valores en movimiento, en actos.

Su correspondencia durante los años cubanos es muy reveladora de su estado de ánimo. Mantiene un vínculo con el exterior de la misma forma incluso si recibe múltiples visitas, desde Ava Gardner a diversas personalidades ligadas a la política o a la edición, y sobre todo viaja por el mundo. Está presente en Francia en los combates de Normandía y en los de la liberación de París, por ejemplo, o incluso en África en donde la prensa anuncia su muerte después de un accidente de avión. Hemingway continúa siendo un hombre de acción y su personalidad rebasa, y por mucho, los círculos literarios. Los soldados estadounidenses en Francia lo llaman «Papa» y la obtención del Premio Nobel en 1954 parece un reconocimiento por todos esperado. Es poco prolijo en su país de residencia, se percibe que quiere conservar el secreto de su felicidad, como de algo evidente que no desea traicionar. Responde artificioso cuando se le pregunta el porqué de su cambio de residencia: «Ni siquiera yo me lo explico, es algo complicado». Y, en seguida, describe las frescas madrugadas, la fauna y la flora que lo rodean, como un placer sencillo que busca proteger de los impertinentes y que sabe difícil de explicar. La dicha se describe con mayor dificultad que los conflictos o los dramas. Igualmente, cuando se le cuestiona acerca de las luchas internas del escritor, señala su máquina de escribir y dice: «Aquí está mi psiquiatra». Hemingway es lo opuesto a un intelectual y ama Cuba por esto: la gente que frecuenta no ostenta pretensiones de ese tipo, y él que ama sobre todas las cosas a la gente del pueblo, marinos o vecinos, está maravillado. Sus cartas conservan su estado anímico y muestran lo que sus libros dicen: a Hemingway no le caen nada bien los pensadores, ni los críticos, ni los intelectuales. En 1952, escribe a Wallace Meyer: «La crítica está siendo contaminada por una mezcla de jovencitos del FBI, de desechos de Freud y de Jung y de un tipo de escuela de periodismo voyerista y quisquilloso de listas de lavandería…». Él les huye y su alejamiento los mantiene a distancia. En otra de 1958: «¿Qué carajos están haciendo aquí? ¿Por qué cree usted que me exilié en este país? Para escapar de los fisgones de su clase». Y él mismo dice claramente a Lillian Ross, en 1953: «No haré ninguna declaración respecto de El viejo y el mar ni ahora ni nunca. Todo el mundo puede completar esta historia con su propio bagaje. Pero jamás tendrá una explicación» o, incluso, sobre el mismo libro: «Todo el simbolismo del que habla la gente es una estupidez…». «Papa» es fiel a sí mismo, extranjero al triunfalismo. Y Cuba le ofrece eso: el lugar de la belleza inmediata, de la espontaneidad y de la dignidad.

Sin embargo, vive ahí en un momento relevante, cuando la cultura cubana, y en particular su literatura, brillan. Es la época en la que se publica la revista Orígenes, en la que José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Eliseo Diego y Alejo Carpentier se aventuran en la escritura de obras admirables. Pero Hemingway no tiene nada que hacer con ellos, si huyó de los intelectuales de su país, no es para ir a buscarlos en otro lado. Por otra parte, ese rasgo está muy presente en estos escritores que llegan a Latinoamérica: las obras de sus colegas locales no les interesan, no vinieron a eso.

Sucede lo mismo con la política: Hemingway no tiene simpatía por el régimen cubano, pero no habla de eso. Acepta una medalla de dientes para fuera, sin hacer mucho ruido. Ve llegar el cambio de la revolución sin hacerse ilusiones. Le escribe a su hijo, como para explicar su salida de la isla: «Cuba está realmente espantosa en estos momentos […], uno y otro, los dos lados son atroces […] sabiendo el tipo de cosas y de asesinatos que van a seguir cuando los nuevos lleguen». No se reúne con Fidel Castro más que una sola vez, en un concurso de pesca. Éste le confió haber llevado consigo en la clandestinidad Por quién doblan las campanas como si fuera un manual de guerrilla… Pero se rompió el encanto. La revolución triunfa a principios de 1959 y Hemingway deja unos meses después la «Finca Vigía» definitivamente. Regresa a vivir a Estados Unidos, en un sitio cerca de la naturaleza y lejos del mundo. La mañana del 2 de julio de 1961 se da muerte con un fusil de cacería. «Papa» había sido internado en dos ocasiones por motivo de su frágil salud mental. El regreso a su país natal fue fatídico.

En el excelente ensayo que le consagra, el escritor inglés Anthony Burgess muestra una sensibilidad formidable, una sensibilidad de lector excepcional. Respecto del libro París era una fiesta escribe: «Esta prosa es del Hemingway más puro: sencilla, provocadora, pero, como siempre en él, teñida de melancolía. La melancolía reside en la forma en sí misma de las frases que, evitando regularmente la reiteración, no pueden evitar morir al recaer». Aquí aprehende la que es quizá la razón fundamental de su gran atracción por Cuba. La isla, en particular su capital, constituye el sitio de la nostalgia por excelencia, el espacio en el que afloran los recuerdos de la mejor manera, un pasado real o idílico. La belleza de La Habana es tan evidente con sus languideces y su dinámica; ahí mejor que en cualquier otro lugar la atmósfera se carga de una sensación agridulce que se mezcla con un sentido de la fuga del tiempo que está inscrito por doquier, en cada muro y en cada elemento del paisaje. Esta «ciudad de las columnas» de Alejo Carpentier extrae de un pasado incierto una belleza que se acompaña del sentimiento de agotamiento; esas casas abatidas por la sal y el viento, machacadas por el sol, no terminan de derrumbarse, de acompañar el avance de la muerte en vida. Hemingway no deja de repetir lo mismo en sus libros y, sin teorizar, reconoce la dulzura perversa de la evolución mortífera del estado de las cosas. La Habana es el paisaje soñado para dejar en libertad al abatimiento y al oleaje del alma. El destino de «Papa» es así: lleva una existencia trepidante, intensa, y, en contraste, posesionarse en su vida y en sus libros deja el regusto de la parsimonia. Virgilio Piñera da al respecto otra razón en su poema «La isla en peso» cuando invoca la condición del habitante del lugar:

La maldita circunstancia del agua por todas partes

me obliga a sentarme en la mesa del café.

Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer

hubiera podido dormir a pierna suelta.

Se pueden multiplicar los ejemplos de versos de poetas cubanos, con José Lezama Lima, Cintio Vitier o Eliseo Diego, y ver cuántos de esos sentimientos son constitutivos de la expresión de este lugar. Las fotos de Walker Evans ponen en realce esta forma de belleza lasciva y misteriosa que podría parecer decadente. La música local sabe muy bien alternar los ritmos danzantes con las cadencias del son y comparten un placer singular, aquel de saber encontrar cierta voluptuosidad en la tristeza y la lentitud. Como escribe muy bien Antonio José Ponte, estas son las ruinas de La Habana que dan la impresión de haber estado aquí desde siempre y dan a esta ciudad un encanto que el simple término de «barroco» no logra resumir.

La relectura de los libros de Ernest Hemingway da la sensación de un mundo cargado de nostalgia. El antaño, real o inventado, seduce. Sus personajes, más que ya no están, «estuvieron». El pescador de El viejo y el mar aparece en el paroxismo, él que llega a construir la sublimación de su fracaso gracias a ese largo aprendizaje de la vida que asimiló lentamente, a profundidad. Todos son portadores de un pasado cargado, a menudo liquidado, y que toma todo su valor gracias al estilo del autor, a su incomparable manera de llevar las palabras. La inmensa melancolía que habita hasta el fin hace vibrar sus libros y les da un encanto irremplazable.

Hemingway llega a Cuba gracias a su pasión por la pesca y el mar. Se deja conquistar rápidamente por la sensación de nostalgia, sentimiento que conoce muy bien y el cual usó con talento en sus escritos. Más que Hemingway habite Cuba, es Cuba la que se ha arraigado en él, con su belleza tan peculiar. Ama esta manera de saber alimentar las nostalgias, llevado por un espíritu de por sí proclive a esta voluptuosidad particular: aprovechar esos resabios de la dulce amargura y encontrar en ese momento un placer turbio, el que consiste en sumergirse en la parsimonia. «Papa» encontró ahí el sitio que se ajustaba de forma ideal a su estado de alma y al de sus escritos. Más que cualquier otra, Cuba es su tierra.

«¡Y nosotros somos los
que tenemos la razón!»

Los idealistas mantienen relaciones de privilegio con la Utopía. Ése fue el caso de George Bernanos para quien ésta tomó la forma de las colonias modelo jesuitas del Paraguay. Desde su juventud, junto con sus camaradas, soñó con partir hacia esta lejana tierra y, nuevamente, organizar comunidades que vivieran en el cumplimiento de la palabra de Dios respetando la cultura y las costumbres locales, como fue el caso en el siglo XVII. Al menos ésa es la idea que tenía. En esta época un buen número de jóvenes se inclinaba por los espejismos, deseaban dar vida a sistemas perfectos que se inscriben contra una realidad demasiado dura. Bernanos pertenece a esa corriente, pero desde entonces era un auténtico y un solitario: si aspira a tal perfección, mantiene una distancia importante con los que poseen aspiraciones similares. En general los utopistas se identifican mucho más con un socialismo en las antípodas de las convicciones políticas del joven. Los sueños de este tipo están ligados a las creencias anarquistas o socialistas que emanan de convicciones realistas o simplemente de extrema derecha. Ese proyecto no se realizará, ni siquiera porque algunos de sus camaradas hicieron el viaje y se establecieron tan lejos; sin embargo, esto provocará la partida de Bernanos hacia Sudamérica; vivirá en Brasil durante siete años, fascinado por el pueblo y por el lugar. Esa larga estancia lo va a convulsionar, transformar su relación con la escritura y hacerlo pensar diferente. Esas tierras serán para él una dicha estimulante, es atraído por la frescura que siente en el hogar de sus habitantes, por sus proyecciones en ese lugar tan distinto de su país natal y por las ilusiones que expresa invariablemente acerca de una plausible evolución del mundo.

George Bernanos figura entre los más fúricos de las letras francesas del siglo XX. Durante toda su vida vocifera, rechaza, gruñe, se enfurece y explota con brío. Su frase es entrecortada y su ritmo arrebatado. Sus opiniones y sobre todo su fe católica son originales: no sigue las ideas digeridas y cuestiona sin cesar los valores aceptados, se opone con cierta grandeza a lo que desprecia: «los imbéciles» o «los bien pensantes». Publica en 1926 su primera novela, Bajo el sol de Satán, cuando se acerca a los cuarenta años; durante mucho tiempo vende seguros contra riesgos en los caminos de Francia, inmerso en un mundo cotidiano, ordinario y gris, compuesto por terminales en las brumas de la madrugada y de hoteles modestos. Contra esta miseria, cada noche, en su habitación, toma la pluma para encontrar las palabras que nutran sus ficciones con los rasgos de cuestionamientos metafísicos, asediado por la culpa y el perdón, la gracia y el pecado. La escritura, por definición, sin duda tiene la mirada puesta en el sueño, a favor de la creación de un universo inventado, paralelo a la realidad. Ya había desafiado a la realidad mediante las posiciones políticas radicales: realista, pertenece a un grupo de extrema derecha, «los Cámelots del Rey». Pero en ese momento tampoco sus aspiraciones pueden satisfacerse con lo real y sus reglas. Se enemista con Maurras, el líder de ese grupo, y será constantemente atacado por sus dirigentes. Bernanos es un excéntrico, un ser que no puede satisfacerse con seguir una corriente; desea más y mejores…

Esta marca de «permanente insurgencia» va a asentarse en él y ya no lo dejará. No se va a dejar. Rechazará todas las medallas y todas las invitaciones para participar en academias. En 1945, a pesar de su compromiso con la resistencia, ve con horror la purga y no deja de lamentarse de ello. Este escritor que padece bastante la realidad y desearía poder cambiarla no deja de interrogarse sobre el mundo circundante; al final de su vida escribirá ensayos que invitan al lector a rechazar el reino del dinero y de las máquinas. Visionario lúcido, reconoce su error al haber creído que el fin de la segunda guerra mundial permitirá arrasar al mundo capitalista movido por el capital y el lucro. En 1941, en el exilio, escribe esto: «Juremos todos que, a partir de ahora, el mundo será liberado de la conjura de los egoísmos económicos, de la ferocidad de la guerra y de la bestialidad del dinero». Los hombres de aspiraciones tan puras padecen la confrontación con el mundo. Desconfían de las jerarquías y de los grupos, de los jefes y de las obligaciones. Sufrió la educación escolar durante su niñez, particularmente los mecanismos mentales de los jesuitas, y permite a sus propios hijos no seguir un orden normal, con sus imposiciones y su rigidez. En la soledad orgullosa y su anhelo de quimeras, hay un aspecto quijotesco, una inmensa sed de justicia y de espejismos llamados a volverse realidad. Las demás personas pocas veces están a su altura y él mismo, consciente de la dimensión del desafío, admite sus límites con humildad. Pero sus reflexiones lo conducen a expresar una inclinación a encontrar las sensaciones intensas de la infancia, y con la finalidad de sentir que existen «viejos camaradas» por el mundo, que piensan, en su distanciamiento y su aislamiento, de la misma manera que él. Ésas son sus lecturas. Y no concibe el ejercicio de la escritura si no es gracias a esta muda complicidad y a esta comunión a través de las palabras.

Si la búsqueda de la utopía sirve de motor a su viaje, y después a su estancia en Brasil, el rechazo por Francia, o más bien la desmoralización que siente desde sus años de infancia frente a la pequeñez y a la mediocridad de varios compatriotas, constituye el móvil principal de sus ganas de alejarse de su país natal. La trayectoria de Bernanos es singular. Publica muy tarde su primer libro, Bajo el sol de Satán. Anteriormente no se lo ubicaba sino era por su militancia de extrema derecha, su trabajo gris y banal de empleado de la compañía de seguros y su participación heroica en la primera guerra mundial, episodio que lo marcó para siempre. «Lo más noble en el frente de batalla son los caballos…» Todo esto relativiza su opinión sobre el género humano. Se casa, tiene seis hijos, una verdadera tribu que lo acompañará por doquier. Vive aquejado y sufrirá toda su vida de crisis de angustia, de febrilidad que las noticias de su tiempo no harán más que aumentar. Bernanos se mudará más de treinta veces durante esta existencia que a él le gusta concebir como la de un vagabundo solitario.

Con su primera novela conoce el éxito y los libros que siguen no hacen sino consolidar una obra que sorprende. El apoyo que encuentra en la crítica ultraconservadora se diluye rápido y el mundo de las letras en Francia lo festeja como un escritor de primer orden. Se consagra a la escritura de tiempo completo y abandona el trabajo. Con su panfleto El miedo de los bien pensantes deja las cosas en claro y ataca esta sociedad francesa hipócrita y de confort. El libro muestra también que sufre de un mal común en esta época: el antisemitismo. Como lo veremos, reincidirá en este tema. Pero su voz transporta y sus textos marcan a los lectores. Deja Francia para instalarse en las Baleares; no quiere saber de esta sociedad y de sus élites políticas que considera gangrenadas. La historia lo sorprende con el alzamiento franquista; la crueldad de una innoble guerra civil va a cimbrar al escritor en sus creencias. Aferrado a ideas como la búsqueda de verdad y el deseo de justicia, será fiel, al inicio de ese conflicto, al bando franquista. Católico convencido y practicante activo, apoya a las fuerzas que piensa son respetuosas de esos valores. Pero después tiene el coraje de ver la realidad cara a cara, de afrontar la traición de los valores cristianos que debería defender la jerarquía católica y de no esconder nada de los abusos de los cuales él es testigo en persona. Bernanos está en el lugar correcto y vive ese drama intensamente. De ese terrible momento surge su libro Los cementerios bajo la luna, ese texto feroz, libro que sorprende a los lectores y da a Bernanos un estatus de «justo», una estatura y un poder moral particularmente plausibles y célebres en esos tiempos tan turbios. Nuestro escritor, que tan poco deseaba ser un «hombre de letras», utiliza su pluma para atacar una barbarie que, al fin, pone su rostro al descubierto. Poco le importa que las opiniones políticas estén cerca de las que él defendió: coloca la verdad y la dignidad por encima de las convicciones. Franco no se equivoca y pone precio a su cabeza. Regresa entonces a Francia, pero es convencido rápidamente de que el espíritu del momento lleva a la vergüenza y a la derrota: «Vi a las élites de Francia convencidas por la idea de una derrota reparadora». Frente a los ataques que recibe y a los elogios que no faltan, escribe: «Prefiero su ácido a su pomada». Se asfixia en un universo sombrío y derrotista. Sabe que esta Francia no se puede oponer a la barbarie que muy pronto se va a instalar. Su decisión es tomada: durante el verano de 1938 parte de Marsella en El Florida y llega el 4 de agosto a la bahía de Río de Janeiro. De inmediato, queda prendado de la belleza del lugar. La recepción de los brasileños, su francofilia y la amistad inmediatas le fascinan. No obstante, fiel a su sueño de juventud, parte hacia Argentina y, de ahí, el 20 de agosto llega por barco, con mujer e hijos, a Asunción. Finalmente está frente a sus quimeras.

Entiende muy rápido que el Paraguay real no tiene lugar en su proyecto. En seguida escribe: «Hace unas semanas partí hacia Paraguay, el Paraguay que nuestro diccionario Larousse, coincidiendo con el Bottin, califica de paraíso terrestre. En ese lugar distante no encontré el paraíso terrestre, aunque siento que no lo he dejado de buscar, que lo buscaré siempre, que buscaré siempre este camino perdido y borrado de la memoria de los hombres. Probablemente pertenezco desde el nacimiento a ese pueblo de la espera, a la raza que no se desespera jamás, para el cual la palabra premura es una palabra vacía de sentido, análoga a la de nada. ¡Y nosotros somos los que tenemos la razón!». Ese texto da testimonio de su lucidez y, sobre todo, describe la manera en que define su pertenencia a una humanidad que está en búsqueda perpetua, sin resignarse a abandonar sus sueños. No ha podido dar forma a sus esperanzas de antaño y no se desalienta y va a buscar en otra parte. Durante su breve paso por Paraguay es con emoción que encuentra a Amaury de Bouteiller y Rollon de Colleville, los hijos de sus amigos de niñez que habían hecho el viaje antes, deseosos de fundar colonias modelos en ese país exótico. Confirman a Bernanos sus impresiones; éste, sin amargura, se acuerda de la recepción de los brasileños y se decide rápidamente: el clan Bernanos se dirige hacia Río. Brasil será durante siete años su país de residencia, su lugar de exilio y su tierra prometida. Declara con justicia: «En verdad, Asunción no existe».

Son numerosas las citas, pero el tono de Bernanos para hablar de Brasil es lo que nos da una visión precisa de la profundidad de este encuentro, de la auténtica conmoción que lo cimbró: «Después de Múnich, escribía que estaba en Brasil “para superar mi pena”. En ese lugar no superé mi pena, ahí encontré mi orgullo, y ese pueblo que lo brindó». Más tarde, de regreso en Francia, explica: «Amé Brasil por muchas razones, pero de entrada y ante todo porque nací para amarlo. Quizá mi vocación era ésta, era más que nunca esforzarme en mantener los valores espirituales franceses en un país que todavía les es fiel…». En efecto, Francia de Victor Hugo, de Auguste Comte y del Siglo de las Luces sigue siendo un ejemplo para los brasileños. Bernanos es muy sensible a ese gusto de las élites locales por el humanismo a la francesa, tan alejado de los valores autoritarios que van ganando al inicio de la guerra. En Río se vincula rápidamente con intelectuales como Virgílio de Melo Franco que lo ayudará durante toda su estadía. Y en cada uno de los lugares que habite intentará estar relacionado con pensadores del lugar, profesores o simples lectores; busca interlocutores y está encantado por el conocimiento que tienen de Francia, la admiración que le profesan y el cariño afable que expresan por su propio país.

De hecho, a Bernanos le gusta Brasil por su gente, desde el pueblo más humilde hasta los interlocutores más sofisticados, y la belleza del lugar lo conmueve. Escribe a propósito de Río: «La ciudad triunfante, emergiendo completamente blanca y como si aún goteara espuma de las playas doradas del mar, y después colmada por montañas que persiguen rozar el cielo…». Todos los que han pasado por esta ciudad sintieron ese sobrecogimiento, alejado de los clichés turísticos, pero que pocas veces se ha dicho con tal claridad. Acerca de los habitantes escribe en su Carta a los ingleses dirigiéndose a los brasileños: «No son sus intelectuales los que me han hecho comprender a los campesinos, son sus campesinos los que me han hecho comprender a sus intelectuales». Conserva el aprecio por el sentido común de la gente, que puede parecer incluso un poco paternalista pero proviene de lo más hondo de él. El otro elemento celebrado en Brasil es la frescura y la energía de la juventud. Lo dice: «Una ciudad tan llena de juventud y de futuro, que ahí uno mismo se siente joven». En el sistema de pensamiento de Bernanos este valor es fundamental: el resplandor de los jóvenes, a medio camino entre una inocencia aún sin vicio y una envidiable fuerza vital, irradiado sobre una sociedad en construcción. Envía una carta a un amigo brasileño, Amoroso Lima, y no duda en compartirle sus impresiones: «[…] usted ama a su país. Pero es un país niño, sus responsabilidades son propias de la infancia, todos sus errores son reparables». Lo cual podría hacernos creer que había cierto complejo de superioridad por parte del escritor francés. Sin embargo, su visión de Francia y las críticas acerbas que le dirige muestran que no se coloca por encima del país que lo acogió. Habla desde una Francia eterna, idealizada, pero cruelmente ausente, o al menos completamente menoscabada y presa de las dudas. Tiene arraigadas tales ideas de grandeza y de pureza que está más a gusto en el mundo imaginario que en el real de una época asfixiante, incluso si el espacio geográfico le proporciona muchas satisfacciones.

Bernanos llegó inicialmente para fundar un falansterio, pero se consuela rápidamente con otro fantasma, más realista: ser ganadero. Piensa que esta actividad le va a permitir satisfacer las necesidades de su numerosa familia y darle el tiempo de consagrarse a la escritura. Se va a mudar de Río en varias ocasiones, pero siempre entre la región de Río y Minas Gerais. Al inicio del periplo escribe: «Compré doscientas vacas y gané el derecho de ya no ser llamado “hombre de Letras”, sino vaquero, lo que me parece totalmente preferible […] en tanto que vaquero podré escribir lo que pienso». Pero lo va a decepcionar con celeridad tanto la realidad del durísimo oficio de ganadero, con las obligaciones económicas de tal dimensión, que será la escritura la que deberá mantener su otra actividad. Encuentra la casa que le conviene en Barbacena: se halla en un lugar que se llama la Cruz de Almas, nombre que parece surgido de una de sus novelas. Bernanos vive con pobreza y su familia la padece como él. Al escritor le gusta verse como un errante un tanto ermitaño, incluso si hace amigos fácilmente y asiste a reuniones que él mismo suscita en el café. Sus hijos viven los achaques de su edad y algunos ocasionan y alimentan escándalos de diferente índole.

Se sumerge en Brasil gracias a los hombres y a las lecturas. Se informa, intenta comprender el lugar. Si al inicio está obsesionado por Francia y su decadencia, posteriormente por la derrota y la vergüenza, se asoma cada vez más a su país de adopción; sus reflexiones sobre el pasado, acerca de la riqueza que promete su mestizaje y los cuestionamientos a propósito de su posible evolución muestran hasta qué punto decidió involucrarse en su medio ambiente, tomar los rasgos más sobresalientes. Su relativa pobreza no le permite viajar y no verá más que una parte de este inmenso país. Contrariamente a Blaise Cendrars que recorrió numerosas regiones brasileñas, pasando como un torbellino al volante de su auto, Bernanos tendrá un acercamiento más vertical que horizontal, más centrado en una profunda penetración de las almas que sobre la multiplicación de kilómetros, y más motivado por el deseo de asir el misterio del lugar que en acumular paisajes y viajes. Su temperamento a menudo sombrío, sus dificultades económicas y una minusvalía debida a un accidente añejo de motocicleta, y que lo obliga a caminar con dos bastones, hacen que no tenga el ánimo de aventurarse en largos periplos en un país de las dimensiones continentales. Bernanos se aboca más al estudio de los hombres y de sus destinos. Su Brasil es un Brasil de la proximidad, el de los amigos y del café, de lecturas y del pasado, de la mirada de un hombre apasionado incluso fascinado por un mundo que evoca en varios aspectos a las quimeras de un soñador irredento en búsqueda de absoluto.

Vive en el retiro, lejos del mundo, pero mantiene relaciones con otros exiliados. Ve a Roger Caillois en Río, en 1941, e intercambian libros, después cartas. El más joven seguramente siente respeto por el mayor, y lo invita a colaborar en la revista francófona que dirige en Buenos Aires. En la correspondencia entre éste y Victoria Ocampo se puede notar la estima, hasta admiración, que tiene por Bernanos, albacea de una voz tan templada como valiente. El otro gran exiliado en Brasil, Stefan Zweig, lo visita unos días antes de poner fin a su vida. Según los testimonios del encuentro el contraste es estremecedor entre un Bernanos, caluroso y combativo, y un Stefan Zweig desesperado a causa de la toma de Singapur por los japoneses. El escritor austriaco escucha más que conversa. Quizás ya sepa que en algunos días se suicidará. Brasil constituye para él la última etapa, el lugar más alejado de su mundo arrasado por la violencia nazi. El austriaco no es un hombre de utopía, o más bien la suya reside en ese Mundo de ayer que describe en sus célebres memorias, y sigue estando envuelto en esta Viena fina y cultivada, que fue derruida de golpe. A Bernanos le gusta Brasil por su vigor y su entusiasmo. Zweig elogia los méritos del país en un libro banal, Brasil, tierra de futuro, tan previsible como ingenuo. Los dos escritores no están hechos con la misma madera… En un artículo necrológico el autor francés da un raspón a su colega austriaco: «En esas condiciones, ¿qué escritor digno de tal nombre rechazaría hablar por aquellos que ya no pueden callarse? […] ¿Con qué derecho pretenderíamos —como lo hizo M. Stefan Zweig en 1914 y después en 1939— mantenernos “por encima de la contienda”?», como para recordar su participación en la primera guerra mundial en el momento en que el escritor vienés se pronunció por un pacifismo cómodo. Y él se abalanza en esta batalla, utiliza su escritura para expresar mejor sus temores y sus disgustos.

Al inicio de su estancia Georges Bernanos retoma un libro abandonado durante mucho tiempo, Monsieur Ouine, que termina y publica en Brasil. Será su última novela, inspirada por la novela negra y asediada aún por la culpa y la decadencia. Los tiempos presionan al escritor: hay que hablar, denunciar, señalar. El rigor casi monacal de Bernanos lo orilla a intervenir con sus escritos en el mundo real, sin utilizar la fábula o la parábola. Regresa al periodismo, género que practicó, especialmente en la época de su militantismo. Se volvió un panfletista respetado y temido y sus palabras van por donde quiera que las deja retumbar. Las autoridades francesas presentes en Brasil, particularmente la embajada de Francia dirigida por el poder de Vichy, intervienen frente a la prensa local para frenar la presencia de esta voz. Escribe a Jules Henry, el embajador, el 31 de julio de 1940: «Sé que es debido a su intervención que la censura brasileña suprimió la mayoría de mis artículos […]. Si soy el adversario del gobierno de M. Philippe Pétain, es porque —sin importar cuáles sean sus intenciones secretas— apostó a la victoria del totalitarismo, y yo aposté a la derrota del totalitarismo». A pesar de esta oposición, que va a diluirse gradualmente hasta la participación de Brasil en la segunda guerra mundial apoyando a los Aliados, Bernanos va a escribir y publicar un gran número de artículos. Es traducido al portugués por sus publicaciones en la prensa local y sus textos circulan en el seno de diversos órganos de información de la Francia libre. La literatura tal vez perdió a un gran novelista, pero el mundo en guerra gana una palabra firme y lúcida, un talento que se pone al servicio de los otros para ayudar a todos a dar forma y consistencia a un pensamiento a menudo sumergido en la confusión o la indolencia.

¿Debemos creer que únicamente es la época y sus conflictos lo que hacen a Bernanos abandonar la ficción? Por un lado está su propia evolución y su gran desconfianza hacia la escritura; no le gusta «ser hombre de letras» y lo dice constantemente. Las sospechas lo llenan cuando se trata de evocar la carrera de un autor y las razones que lo han llevado hacia este tipo de actividades: «Para él (un valeroso padre jesuita con astucia), supongo, un “escritor” es un “sujeto dotado” para la literatura, que ganó los primeros premios de narración en el colegio y se dijo a sí mismo, un día, que su “linda brizna de talento para escribir” le valdría una “carrera brillante”, el acceso a la “mejor sociedad”, una “posición conveniente”, y más tarde —¿quién sabe?— gracias a las fervientes oraciones de una esposa cristiana, una silla en la academia francesa. Mi opinión es diferente. Yo no me hice escritor a mí mismo, no me volví sino hasta muy tarde y no fue por mi gusto». Su situación en Brasil lo vuelve aún más distante frente a este universo mundano y superficial: ser escritor en ese momento se inscribe en la urgencia del rechazo de la fatalidad y de la barbarie. Su práctica de escritura se basa en ese momento en el rechazo y la lucha política y moral. Y la atracción por el lugar surge como un anhelo por la naturaleza y la sensación de contacto directo en el mundo, como una preocupación por la inmediatez que hace que el oficio de escritor tome otra forma. «Pues, después de haber trabajado tanto desde hace veinte años, apenas empiezo a creer que no me equivoqué, que estaba realmente condenado a esta especie de lenguaje convencional que es el del escritor. Jamás tomé muy en serio ese lenguaje, a menudo me pasa que lo odio». Sin duda Bernanos hace con esto referencia a esta singular lengua que se usa en los libros, y que, aquel momento, siente que se debe dejar de lado. El tiempo y el lugar le influyen una mayor espontaneidad, a sentir de donde vienen las prioridades y ahí mantenerse. Si su obra pasada está constituida esencialmente de novelas y de panfletos, su trabajo de escritura en Brasil está centrado en el periodismo y el ensayo, lo que actualmente se llama non fiction. ¡Los textos de esta época, reunidos con el título de Le chemin de la croix-des-âmes (El camino de la cruz de las almas), llenaron cuatro volúmenes en el momento que se publicaron! Forman el corpus de esos artículos que no dejó de escribir para comentar los hechos del momento y externar su indignación.

La forma, incluso la materia, de su escritura cambia; el pensamiento de Bernanos evoluciona, modifica algunas opiniones arraigadas en él hasta entonces. Un punto esencial de ese cambio es su abandono del antisemitismo. En Francia, más joven, es monárquico y está sumergido en una atmósfera antisemita. El judío es, para él como para tantos otros, el símbolo de la dictadura del dinero, además Bernanos forma parte de aquellos que rechazan lo que entienden como un estado de facto. Cercano a los valores tradicionales de una Francia un poco mítica, adversario convencido de las finanzas que pudren la sociedad, es de los que han responsabilizado a la raza judía de diferentes males. Además, fue admirador de Drumond, autor de La Francia judía, ensayo particularmente violento y antisemita. En su panfleto El miedo de los bien pensantes Bernanos muestra su respeto por ese personaje. Sin embargo, en ninguna de sus novelas aparece la menor crítica hacia lo judaico. Y sobre todo, con su toma de consciencia que inicia durante la guerra de España, es una verdadera revolución mental la que experimenta. Cuestiona sus propias convicciones y sus valores, encuentra fallas y cambia muchos puntos de vista. No hay duda de que la estancia en Brasil lo hace descubrir de nuevo elementos para reflexionar. Escribe: «“Antisemita”: esa palabra me horroriza cada vez más. Hitler la deshonró para siempre». Ahí una vez más el momento y el lugar actúan conjuntamente en él: todo le impide soportar lo que había aceptado con facilidad. Elie Wiesel, tan atento a esos problemas, dijo de él: «Su descubrimiento de lo que representan los Judíos testifica su apertura, su generosidad». Bernanos se equivocaba de manera escandalosa. Toma cartas en el asunto y corrige sus ideas nauseabundas.

Si lo esencial de sus actividades reside en la escritura de los artículos (así como sus ingresos), Bernanos también se avecina a las reflexiones sobre el mundo que emerge y externa, con la verba de costumbre, la repugnancia que le provoca. Publica La Francia contra los robots en Brasil en 1944; posteriormente en Francia, a su vuelta, en 1947. El libro sorprende por la agudeza del punto de vista y su faceta premonitoria. «No se entiende nada de la civilización moderna, si no se admite que es una conspiración universal contra todo tipo de vida interior.» Esta frase es reveladora de su pensamiento en el momento: el autor da el grito de alarma de una sociedad nueva, dominada por la técnica y el beneficio. El hombre ahí no será más que una herramienta y un consumidor. Protesta contra la «dictadura del dinero, de la raza o de la Nación», pues así «un Mundo conquistado por la técnica está perdido para la libertad». Fácilmente se podrían evocar los ecos lejanos del mismo género, algunos escritos más tarde, en el diario de Gombrowicz, durante su exilio en la Argentina colindante. Bernanos observa el universo anglosajón en vías de conquistar el planeta y opone a esto un espíritu francés, el de la revolución de 1789, humanista y sensible, una forma de ser en el mundo que destina la parte bella a las actividades del espíritu, a la creación, y celebra la libertad. Sin estar consciente de ello hay un aspecto testamental en este legado de nuestro escritor. Escrito en ese Brasil que respeta tan cuidadosamente a la Francia luminosa que él promueve, seguramente ese libro nace de esta flama que el autor busca conservar y que su país de adopción observa con pasión. No hace alarde de su fe cristiana, ni se sirve de ello para apoyar su argumento: quiere que su obra esté abierta, disponible para todos, creyentes o no. Expone su deseo de rigor, necesario al espíritu de resistencia que alude con sus votos: «El intelectual es tan a menudo un imbécil que siempre deberíamos tenerlo como tal, hasta que nos haya probado lo contrario». Se hace profeta con una visión convincente; anuncia las deslocalizaciones futuras de las empresas de producción, pues sabe que, muy pronto, costará menos instalar maquila en los países más pobres, con mano de obra menos cara. Igualmente, aún impresionado por el vigor de la juventud, declara: «La juventud del mundo no tiene para elegir más que dos soluciones extremas: la abdicación o la revolución». Este odio por la sociedad de consumo desembocará sin duda en el Mayo del 68. Paradoja de la historia como ver a un escritor llamado reaccionario aportar las intuiciones más precisas a las revueltas de los jóvenes de tiempos futuros.

El 16 de febrero de 1945 Bernanos recibe un cable lacónico de De Gaulle, muy en su estilo: «Su lugar está entre nosotros». Con este llamado a reincorporarse a Francia el escritor sabe que su estancia en Brasil llega a su final. Durante esos años sombríos fue una de las consciencias más lúcidas y más firmes de la resistencia. Se le ofrecen honores que rechaza. Un puesto en el Gobierno, la Legión de Honor. Cuando se le propone entrar a la academia francesa escoge las palabras para rechazar la invitación: «Cuando no tenga más que un par de nalgas para pensar, iré a sentar ese par en la Academia». Sin embargo, sabe que ha esperado tanto ese momento que no puede evitar el retorno. Con tristeza decide regresar. En el momento de partir escribe: «Nunca había tenido la sensación que tengo ahora, más que en los tiempos del colegio en la víspera de volver de vacaciones: el tener que hacer una cosa completamente contra mi voluntad. Regresar a Francia ahora». Aclara sus relaciones con el país, escribe «Adioses a la juventud brasileña», preocupado por dejar algunas palabras e ideas a los que vendrán a llevar el estandarte del país que tanto venera. Los alerta contra la dirección que ha tomado el mundo y el peligro que se avecina. También les externa su confianza: «Brasil está en camino de ser una Nación, como se hizo una nación francesa con los bretones, los albigenses y los provenzales». Insiste en numerosas ocasiones acerca del mestizaje que le parece el sedimento que hace materializar un país. Entonces regresa a su país de origen y el espectáculo de la liberación lo enferma. Las purgas de la liberación y sobre todo la ausencia de visión de futuro lo deprime, pero se debe incorporar a esto: «Francia recuperó bastante de su honor gracias a la Resistencia y a la Francia Libre para perderlo con la purificación». Hay algo de resignación en esta frase. Aprueba a De Gaulle, trata de hacerse entender, pero está lejos de ser tomado en cuenta en el mundo de los políticos. Rápidamente parte y se instala en Túnez en 1947. Escribe el guion de El diálogo de los carmelitas y desaparece en 1948, vencido por el cáncer, cuando apenas tiene sesenta años. No asiste mucha gente a su entierro, sólo los cercanos, Malraux y una delegación del Gobierno brasileño.

Bernanos fue asediado por su infancia toda la vida. Ahí encontraba la expresión de la frescura y de la inocencia. Una forma de defensa contra el mal y la barbarie, en lugar de la pesadez y tal vez como una forma de representación de la gracia, de un estado de pureza que no es posible más que en la etapa previa a la culpa; adora esta edad que se sitúa en el momento en que el ser humano no puede aún asumir los pecados o, al menos, no tiene toda la capacidad de hacerse responsable por los errores. En su magnífico prólogo de Los cementerios bajo la luna le confía al lector: «Compañeros desconocidos, viejos hermanos, llegaremos juntos, un día, a las puertas del reino de Dios. Tropa exhausta, tropa agotada, blanqueada por el polvo de nuestro camino. […] ¡oh, miradas que nunca se entregaron! Así los encontraré, viejos hermanos. Tales como mi infancia los ha soñado […]. Mi infancia no pertenecía más que a ustedes». Ahí señala cuánto de esta lejana juventud fue la época de las altas y nobles aspiraciones, y que nunca más ni mejor aspiró a una perfección para todos. Sin duda alguna se arrepiente de no haber sido digno de esas ambiciones. Y aún más: «El más muerto de los muertos y el niño pequeño que fui […]. Pero justamente, no se habla en nombre de la infancia, habría que hablar su lenguaje; ¡el lenguaje que busco de libro en libro, imbécil! Como si tal lenguaje pudiera escribirse, jamás se ha escrito. ¡No importa! Me sucede a veces encontrar de él algunos acentos…». Las palabras del «muchacho que fui» estaban a la altura de sus quimeras en ese momento; el ejercicio de escribir no consiste más que en encontrar tonalidades que lo lleven hacia la totalidad de las ideas de ese tiempo. Y finalmente: «Amarga ironía el tratar de convencer y persuadir cuando mi profunda convicción es que la parte aún susceptible de la recompensa no pertenece más que a los niños, a los héroes y a los mártires». Relaciona esas tres categorías que dan un tono trágico a sus convicciones, cada una de éstas parece condenada a desaparecer, a no poder durar más que un tiempo restringido. La niñez pasa, el mártir desaparece, sólo el héroe conserva la posibilidad de sobrevivir, un tiempo al menos.

Como él mismo confía, su obra es un diálogo entre él y el niño que fue. Durante toda su vida tendrá como consigna encontrar su universo infantil, el candor y la ingenuidad que marcan los primeros años de una vida. Sus libros no dejan de aproximarse a esos valores, de restituirles una grandeza que la sociedad se niega a reconocer. Se comprende mejor sus palabras cuando dice de Brasil que es un «país niño»… En eso hay, para Bernanos, una manera de celebrar el lugar que lo acogió. Formula de esta manera su elogio más personal y, sobre todo, la explicación de su pasión por ese lugar que lo ha deslumbrado para siempre. En sus libros de ficción los personajes observan su infancia como la aurora neta de la vida: todos ellos albergan en su interior una especie de secreto, que conservan en su memoria como un momento inmaculado, como un tesoro íntimo. En Brasil descubre un lugar que, según él, mantiene una relación privilegiada con la infancia, la inocencia. Esta proyección es recurrente y participa en la construcción mítica de un universo virgen, marcado por la simplicidad y el candor. El lugar del buen salvaje. Poco importa el grado de veracidad que contiene esta visión, su legitimidad. Lo esencial sigue siendo que Bernanos se apoya en esto. Ahí, en el corazón de una resonancia encontrada entre el mundo y los primeros años de vida, entre un espacio preferido y la sensación de participar en la aurora del mundo, abandona la ficción para mezclarse mejor con la vida. Como si esta adhesión con lo tangible mostrara que el sueño puede integrarse a lo real, como si un deseo de utopía aún tuviera su lugar en cada uno de nosotros. Y únicamente un idealista como Bernanos poseyera la capacidad de ofrecernos esos sueños con tal acuidad. Su América fue el corazón y el teatro de sus esperanzas.

«No, no tengo el honor»

La eternidad está ahí, ojo tranquilo del tiempo muerto.

¿Es llegar de verdad como llegar al puerto?

B. FONDANE

Victor Serge nació exiliado, vivió proscrito y murió lejos, en México, siempre marcado por el destierro. Nacido con el nombre de Victor Lvóvich Kibálchich, se impone otro para firmar sus artículos y darse a conocer. Es la figura personificada del insurrecto; ya sea que escriba sus textos o practique la acción revolucionaria, no puede aceptar el mundo como es, tal cual es. Jamás dejará, hasta el final de su vida, de practicar esas dos formas de rebelión, sin que una empañe a la otra, la debilite o incluso la haga común, previsible. Su obra literaria no descansa en la simplicidad o la pesadez que son en general los estigmas de la literatura militante; su acción revolucionaria jamás cae en el romanticismo. Su destino está marcado por la exigencia y la lucidez. En una carta a Panaït Istrati, cuando es presa de varios problemas en Rusia, le confiesa: «No concibo la literatura sino como un medio de expresión y comunión entre los hombres: un medio particularmente poderoso a los ojos de aquellos que quieren transformar la sociedad. Decir lo que uno es, lo que uno quiere, lo que uno ha vivido, luchado, sufrido, conquistado. Por lo tanto hay que ser de los que luchan, sufren, caen, conquistan. Y a partir de ahí la literatura propiamente dicha no tiene en la vida más que un lugar bastante secundario». Es difícil expresar con mejores palabras el papel esencial y, sin embargo, «secundario» que tiene la escritura literaria. Serge no cesa de querer romper su aislamiento por medio de la acción y por medio de la escritura, dar a conocer los problemas, las tentaciones y los temores de los hombres a quienes entiende con profundidad y empatía: sus cualidades humanas y su fe en el individuo se traducen en libros de resonancia autobiográfica, y externando su rechazo a los sistemas humillantes para el ser humano. Capitalismo y totalitarismo son dos máquinas a combatir, a repeler y a denunciar. Su vida y sus libros son los testigos de esta lucha.

Fue criado en Bruselas (su nacimiento fue en 1890) en una familia de rusos exiliados antizaristas. Su cultura y su educación son las de un autodidacta, y su inclinación se va a manifestar rápidamente en favor de las doctrinas libertarias. Alterna las lecturas y trabajos, en particular en el campo de la imprenta, tan socorrida entonces por los anarcas de todo tipo. Pero, sobre todo, el joven Serge lee con voracidad lo que se encuentra. Literatura, política, trabajos científicos. Nada escapa a su bulimia, comportamiento esencial del inquieto autodidacta. También publica algunos artículos militantes en la prensa radical de extrema izquierda. En 1909 viaja a París, el lugar privilegiado de los jóvenes belgas que aspiran a algo más, y que es centro activo en el terreno de la agitación política. Milita, provoca, profundiza sus conocimientos. Y tiene encuentros: previamente amistado con Raymond la Science (el teórico del célebre grupo de Bonnot), debe tomar posición rápidamente y rechazar la acción armada a ciegas. Algunos otros son más radicales, o más fanáticos. Detrás de los términos de «anarquía» o de «libertarismo» se esconde una nebulosa de doctrinas que van de las tesis de Bakunin o de Proudhon a la práctica del vegetarianismo y al terrorismo sistemático. En seguida el joven ruso-belga debe construir una doctrina a la cual permanecerá fiel. Confía bastante en el individuo y su fuerza para desafiar la historia. Aspira a una sociedad socialista que lo respetaría, y desea ante todo «jamás renunciar a defender al hombre contra los sistemas que planifican el aniquilamiento del individuo». Mantendrá estos principios, incluso si habrá de adaptarse, en ocasiones, a una realidad pesada y llena de obstáculos. En todos sus escritos, ficciones, poesía o ensayo, alberga una inmensa esperanza por un futuro que anhela distinto, particularmente cuando atraviesa un momento crítico (aunque su vida tal vez sólo sea una sucesión de momentos críticos…). Sabe que las ideas que se cruzan en las publicaciones, para ese entonces, están más cerca de la realidad que numerosas teorías de líderes políticos. Escribirá más tarde: «A menudo hemos visto con claridad, con nuestros periodiquitos insignificantes, ahí donde los hombres de Estado trastabillan en la tontería ridícula y catastrófica».

Otro rasgo de su carácter: una vez que ha adoptado una causa no hay punto de retorno. No vuelve a colaborar con quien considera un enemigo o no cambia de idea. En noviembre de 1911 conoce a Jules Bonnot en el periódico que dirige, La Anarquía. Sus puntos de vista difieren, particularmente acerca del uso de la violencia. Un inmenso frenesí los invade a los dos. Antes de la primera guerra mundial la sociedad occidental ya conoce los reintentos de causas fundamentalistas que provienen de los opositores más radicales. Serge insiste: «Una auténtica ola de furor y de desesperanza aumentaba. Los grupos clandestinos anarquistas disparaban contra la policía y se quemaban la sesera. Otros, controlados antes de dispararse en la cabeza la última bala, iban a la guillotina y ufanos gritaban: “¡Uno contra todos!”». En seguida de una acción violenta del grupo de Bonnot, las armas, escondidas, a espaldas de Serge, en el periódico, son encontradas. Rechaza colaborar con la justicia y declara: «Estoy con los bandidos». Esto le cuesta cinco años de prisión, ingresa a las instalaciones de la Santé y de Melun. No busca declararse inocente ni denunciar a nadie, a pesar de su absoluta renuencia al activismo armado. Entonces es encerrado de 1912 hasta inicios de 1917 y encuentra en la experiencia carcelaria material para su primera novela Los hombres en prisión. La solidaridad, la desdicha compartida y la esperanza de un mejor futuro están presentes, arraigadas en el espíritu del joven. Finalmente sale y es expulsado de Francia. Se va a Barcelona, donde adopta el nombre «Victor Serge», y participa en un alzamiento frustrado por parte de los grupos izquierdistas. El fracaso es doloroso, pero la lección permanece: las fallas en la organización anticipan muchos otros, ahí y en otras partes. Por otro lado, una noticia conmociona al mundo y moviliza a todos los revolucionarios del planeta: Rusia acaba de derrocar a su zar y las diferentes fuerzas que han organizado ese levantamiento intentan dar forma a una nueva manera de gobernar. Desde allá, en el Este, desde ese país que también es el suyo, Serge siente —como muchos otros— que el futuro de la revolución mundial se está jugando. Y que él no puede dejar de participar. Entonces trata de regresar a esta Rusia en plena tormenta, pero es arrestado en Francia donde aún es un indeseable. Y regresa a prisión para finalmente ser liberado en 1919. Entonces parte para Petrogrado (después San Petersburgo) y encuentra un país desangrado, amenazado, atacado y arruinado. Los bolcheviques sin duda ganaron y tomaron el poder, pero están sitiados por enemigos tanto dentro como fuera. Serge se adhiere al Partido Comunista, consciente de sus errores, pero también de la necesidad de no aflojar en un momento como ése. Asiste al congreso de la Internacional Comunista y, sin duda dotado para los idiomas y provisto de una pluma eficaz, trabaja con denuedo: traduce, escribe artículos, folletos, edita libros para las nuevas Ediciones de la Internacional Comunista. De esta manera se convierte en el célebre secretario de Zinoviev, dirigente de la III Internacional. Por otro lado, incluso si forma parte de una oposición de izquierda, en ese momento discrepa de Trotski y sus milicianos, por parecerle demasiado sectarios. Su relación con «el viejo», como lo llama, constituye la síntesis de las luchas de la izquierda radical. Serge es enviado a una misión más o menos secreta a Alemania y se refugia en Austria inmediatamente después de una tentativa de revolución malograda que precipita su huida. Y sobre todo escribe artículos en el centro neurálgico de la agencia oficial soviética. Forma parte de los que redactan las noticias mediante las cuales los demás países se enteran de lo que sucede en la URSS, casi siempre mitad periodismo y mitad propaganda.

El episodio más doloroso y que anuncia el futuro es por mucho el levantamiento de los marinos de Kronstadt y la represión de la cual fueron víctimas. En marzo de 1921, presos de una realidad terrorífica, se rebelan y exigen elecciones libres. Son masacrados por las tropas comandadas por Trotski. Sus ideas están marcadas por los ideales anarquistas y por el rechazo a un poder impuesto desde «arriba». Para Serge se trata de sus compañeros quienes perecen a manos del Partido y esto constituye un doloroso asunto de consciencia. A su llegada, había dicho: «No estaré contra los bolcheviques ni neutral, estaré con ellos, pero con independencia, sin abdicar de mi pensamiento ni del sentido crítico…». Acorralado en la maquinaria que impone un país en plena revolución, debe adaptarse, lidiar con eso. En una parte de su libro Memorias de un revolucionario intitulado El peligro está en nosotros cuenta el episodio y deja traslucir la certeza de que todo debía estar —en esas dramáticas circunstancias— al servicio del Partido. Protesta, asegurando «que nuestro partido nos mintiese de esa manera, esto nunca había pasado». Y amenaza con abandonar la organización. A lo cual le responden que «un bolchevique jamás abandona el partido». Debe resignarse, reconocer que los tiempos no están para concesiones. Con la distancia que nos permite ver la historia con cierta perspectiva, Serge nos puede parecer romántico, idealista. Pero también es un revolucionario convencido, más disciplinado de lo que se podría pensar. Más adelante escribe: «Si la dictadura bolchevique cayese, estaría a la vuelta de la esquina el caos, más allá del caos la presión campesina, la masacre de los comunistas, el regreso de los emigrados y finalmente otra dictadura antiproletaria por la fuerza de las cosas». Pero también: «Yo formaba parte de la impotente minoría que estaba consciente». ¿Qué otra cosa podría hacer? Una oposición más marcada hubiese precipitado su caída y existe cierta sinceridad en su declaración, más allá del pragmatismo. Ser fiel a la revolución y a sus actores manteniendo cierta lucidez: es así que Serge enfrenta su manera de implicarse en su siglo.

Sigue siendo lúcido entonces, pero, a pesar de la manifestación de signos que anticipan la instalación de un poder terriblemente regresivo, es llevado por el viento de la historia: la oposición de izquierda es arrasada por el poder de Stalin y paulatinamente la represión se abalanza contra miembros históricos del comité central del Partido. Serge rápidamente es marginado, despojado de su nacionalidad, después exiliado en Ural luego de un difícil y peligroso periodo en prisión. Una fuerte campaña en su favor es emprendida en Europa para quien ya es considerado como un escritor importante. Sus primeras novelas causaron una fuerte impresión: Los hombres en prisión (1930), Nacimiento de nuestra fuerza (1931) y Ciudad conquistada (1932). Narra sus luchas más precarias, la prisión, la inhumanidad de los sistemas que buscan aplastar a los que no aceptan. Al parecer fue la intervención directa de Romain Rolland y de André Gide con Stalin lo que lo salvó: en abril de 1936 es expulsado. De sus años en Rusia posee un material incomparable para la escritura de dos novelas que denuncian la violencia de Stalin: Si es medianoche en el siglo (1939) y El caso Tuláyev (escrita entre 1940 y 1942, pero publicada en 1948).

Serge regresa directamente a Bruselas, después a París en cuanto el frente popular en el poder lo deja reingresar. Padece numerosos ataques y vejaciones repugnantes, sin poder encontrar un trabajo debido a la presión de los estalinistas. Pero logra publicar sus artículos que denuncian los procesos de Moscú, muestra la forma en que fue destruida la vieja guardia bolchevique o señala las artimañas de los estalinistas en España. Ahí ve representado el símbolo de todas esas luchas: «¿Es posible que lo que queda de Occidente civilizado en el sentido real de la palabra, o si se prefiere de Occidente sin pensamiento, sin cadena sujetada por fantoches y verdugos, el Occidente influido por el respeto al hombre —cualquiera que sea—, el Occidente influido de fe en un futuro que no debe ser ni de servilismo universal ni omnidestrucción, es que nuestro viejo Occidente de cristianos, de socialistas, de revolucionarios, de demócratas, de hombres de buena voluntad no va a tener, para salvar a Barcelona, un arrebato de lucidez y de energía». El formidable humanismo que lo anima no le permite aceptar la caída de la República española, en gran parte provocada por las maniobras de los comunistas más ocupados en la represión dentro de su propio bando que en la derrota del franquismo. Es el momento también en que Serge rompe definitivamente con Trotski: como si a regañadientes, uno y otro no pudiesen tolerar sus diferencias y, con un respeto recíproco, decidieran dejar morir la amistad.

Se conoce bien lo que sigue: la victoria de Franco, la debacle francesa y los refugiados en busca de escapatoria. Victor Serge y su hijo Vlady están entre los millares de indeseables que llegan a Marsella y que tratan de trasladarse a Estados Unidos. Un sistema fue planeado por un grupo de estadounidenses, tales como Peggy Guggenheim, la célebre mecenas que colecciona arte contemporáneo, y Varian Fry, hábil organizador que encuentra sobre la marcha las soluciones para expatriar a los más amenazados. Desde hace ya bastante tiempo la compañera de Serge está aminorada mentalmente, incluso enferma, y no puede acompañarlos. Ese largo periodo de espera se pasa en una Marsella llena de espías de todo tipo, agentes dobles, traficantes. Gran cantidad de intelectuales, judíos de Europa central, republicanos españoles, parias de todo género, están reunidos en esta ciudad para tratar de alcanzar un mundo nuevo. El escritor contestatario jamás había estado rodeado de tantos compañeros de infortunios. Él, acostumbrado a las acciones clandestinas y a la vida al margen, se mueve sin problema en un universo inestable y borrascoso. Sin embargo, es poco beneficiado por la ayuda de los estadounidenses, como es el caso de Péret y de Anna Seghers, cuyo ingreso inquieta a las autoridades, alertas de no dejar entrar a su territorio a un futuro creador de problemas.

Serge y Vlady parten finalmente el 24 de marzo de 1941, antes de que la zona llamada «libre» sea controlada totalmente por los alemanes. Su periplo se parece a su destino: avanzan, están intranquilos, expulsados, luego aceptados. El viaje suscita pasajes muy bellos de escritura en los Cuadernos de Victor Serge. A pesar de que no es alguien nacido para viajar: nunca se trasladó por gusto o por ganas. Siempre es una razón superior, en general impuesta, que le inflige un traslado. Y esta vez se trata de una travesía trasatlántica que lo lleva hacia su próxima tierra de alojamiento: México. Con un boleto de ida.

Durante uno de los múltiples altercados que marcan ese viaje, en Martinica, policías franceses le preguntan: «¿Es usted judío?» y Serge les responde: «No, no tengo el honor». Existe en ese diálogo una suerte de rasgo revelador de la personalidad profunda. Simplemente señala el significado del honor, el gusto por el rechazo y la ausencia de prejuicios. Sus primeros contactos con la tierra americana están privilegiados por el encanto por la naturaleza, por las personas, las ciudades. Entonces atraviesa el Caribe con esa capacidad de observación tan aguda, y sucumbe bajo los encantos de las islas. Asimismo hay, por primera vez, un poco de ingenuidad en sus palabras. En Cuba experimenta la «sensación embriagadora de un país libre» y durante ese mismo verano de 1941, al llegar a Ciudad Trujillo escribe: «Aquí la vida está desnuda, totalmente cerca de la tierra viviente, las piedras y el dinero no la aplastan». Contra una lasitud que podría invadirlo lógicamente, Victor Serge conserva su curiosidad y su ánimo por descubrir. En el fondo el convencido humanista que sigue siendo contra todo un escritor, preocupado de ver y testificar.

Serge y Vlady llegan finalmente a Mérida el 4 de septiembre de 1941; después viajan a la Ciudad de México durante la víspera. El 9 visitan la tumba de León Trotski. Comienzan su nueva vida en la Ciudad de México, en un momento en que la ciudad se puebla de refugiados y exiliados de todos los géneros. En sus Cuadernos el escritor da cuenta de sus últimos años, textos en los que mezcla las observaciones del lugar, reflexiones sobre la guerra o la geopolítica, las discusiones de todos los géneros con los amigos o los personajes encontrados, los pensamientos sobre el pasado y los fracasos vividos, y el peligro aún presente con los rumores de asesinatos preparados por los asesinos de Stalin. A partir del 18 de enero de 1942, algunos meses después de su arribo, comparte la certeza de que habrá de morir asesinado. Pero más allá de esta amenaza constante surgen ataques de comunistas locales que no dejan de ponerle obstáculos en el camino, particularmente en el trabajo, ya que Serge quiere alquilar su pluma a los diarios locales. Sin embargo, mantiene una fuerte actividad en la escritura; dispone de todo el tiempo para consagrarse a ello. Así termina las Memorias de un revolucionario, El caso Tuláyev y Los años sin perdón, entre otros. También es el momento en que, ayudado por la viuda, escribe Vida y muerte de León Trotski, generosa biografía de un hombre con el que lo confrontaban muchos puntos, pero cuya honestidad y rigor fueron ejemplos para él.

Las reuniones públicas de las actividades cercanas a sus ideas son atacadas por los estalinistas locales y las riñas estallan con frecuencia. La Ciudad de México recibe a los republicanos españoles, aún divididos después de las terribles luchas internas que minaron la República, así como a alemanes, franceses y gente de Europa central que coinciden en el exilio. Serge frecuenta a Jean Malaquais, Julián Gorkin y Gustav Regler con los cuales hay una comunión de pensamiento en el campo político, pero también es muy próximo de germanófonos como Otto Rühle o Fritz Fränkel. Asimismo tiene una relación de cercanía con los surrealistas exiliados en México. Pero sólo conoce a muy pocos intelectuales locales, y con ellos prácticamente no habla. Sin embargo, se siente solo y la relativa pobreza en la que vive no ayuda a su mejoría. Serge es un exiliado nato y no se queja, pero al igual se percibe una suerte de sufrimiento. El lector de los Cuadernos no puede más que sorprenderse por el inquieto ambiente de la época, por esos episodios en que Serge acompaña a una amiga que va a vender las últimas joyas que le quedan, las descripciones de los bajos fondos y de la miseria, las dudas acerca de la evolución del conflicto y, no obstante, una especie de clarividencia que le permite cuidarse de los abusos. La cuestión lacerante del fracaso de la revolución soviética lo agobia y la transición hacia el autoritarismo le agria el ánimo. Fue testigo de la toma del poder por Stalin y esto lo sufrió en carne propia. A todos esos sufrimientos y a esta terrible represión opone su esperanza en el hombre y su creencia inquebrantable en un futuro mejor. Ser arrojado a un tormento similar, tener una cantidad tan grande de dificultades para superar y persistir en creer en un mundo más luminoso demuestra la fuerza de Victor Serge: alberga esta esperanza en lo más profundo de sí y las pruebas que ha tenido que pasar, en lugar de hacerlo dudar, lo han reforzado en su convicción. Es admirable por su generosidad, pero también por su lucidez, lo cual podría ser impactante; no se deja encandilar por la ideología y consigue pensar de manera notable y con justeza. Observa particularmente la guerra mundial e interpreta los grandes cambios con una intuición notable. Escritor, es ante todo testigo de su tiempo. Y el observador de este lugar nuevo para él.

Serge deja que se establezca una relación con el país, con entusiasmo en ocasiones. México es la tierra de los parias y de los rechazados de ese tiempo. Trotski fue de ello la encarnación más evidente. Ya en su novela Nacimiento de nuestra fuerza contempla del lado de México con afecto, señalando en un diálogo el poder de Cortés que supo quemar sus naves para no ser tentado por un posible regreso, o en su alusión a Zapata: «Emiliano Zapata creó en la montaña de Morelos, con los campesinos alzados, descendientes de las antiguas razas cobrizas, una república social. La primera de los tiempos modernos». El libro es publicado en 1931. Desde hace mucho tiempo tiene una mirada cómplice hacia esta tierra que ha logrado su revolución sin caer en el autoritarismo que caracteriza en ese momento a la URSS. Siente curiosidad por la ciudad, las personas, el país. Con mucha frecuencia hace aproximaciones, siempre tratando, como hacen los viajeros, de reconocer con referencia a lo antes visto. Entonces escribe: «Incluso en la tierra mexicana, tan profundamente original con su sequía volcánica, encontré paisajes de Rusia y de España; el Indio me pareció una especie de hermano de los labriegos de Asia central». En su escritura las comparaciones y la explicación de las similitudes no son atajos o facilismos del lenguaje: está convencido de que hay una gran comunión entre los miserables de todo el mundo y la incorporación de resonancias entre ellos por sus palabras que forman parte de su compromiso político. Ve en el indio el hermano de todas las desdichas contra las cuales se enfrentó en el pasado y no deja de explicar a esos personajes que a menudo parecieran difuminados, borrados.

Durante un paseo en los bajos fondos de México, al inicio de su estancia, insiste en los parecidos con un tugurio ruso y termina por acordarse de París, de una calle llena de prostitutas: «Universalidad de la miseria del macho y de la hembra en la gran-ciudad-sin-escape-posible. Esta calle es parecida a una calle que sube del Boulevard de la Chapelle hacia la basílica del Sacré-Coeur». Las muestras son numerosas y Serge no escapa a la tentación: los atuendos de las mujeres indígenas son parecidos a los de las campesinas de Asia central, los mercados dan la misma impresión que los que se encuentran en Marruecos y una máscara humana da la sensación de que está dedicada a un «Voltaire zapoteco». Le gustan esas comparaciones y con éstas establece un especie de puente con lo ya conocido, lo ya visto; no solamente cree en lo universal y lo expresa de ese modo, sino que llega también a sentir una continuidad en su vida, la perpetuidad de aquel que ha sido. El exiliado a menudo necesita encontrar una tierra firme bajo sus pies, algunas certezas que pudo comprobar antaño, algunas sensaciones que lo regresan a un pasado que le proporciona consistencia. Visita el país con una curiosidad formidable, nos cuenta en sus Cuadernos de sus excursiones a los lugares más turísticos, tanto prehispánicos como coloniales. Adquiere con presteza algunos conocimientos y habla de sus observaciones con seriedad y autoridad. Oaxaca o Puebla, Teotihuacán o Tula, son parte de los lugares de los que habla con precisión. Le gustan también los sitios en donde la cultura popular se expresa más: los bajos fondos entonces, pero también el Coliseo adonde asiste a un espectáculo de lucha libre o a una procesión de la Virgen de Zapopan. Incluso señala que Cantinflas no es un humillado, como los personajes de Chéjov. En cambio los encuentros con los artistas o intelectuales mexicanos son escasos y poco empáticos. Describe a Diego Rivera como un niñote y aprovecha para criticar a los otros muralistas, más o menos responsables del estalinismo. Se sabe que conoce al joven Octavio Paz a quien le descubre las obras de Henri Michaux, aunque no habla en sus escritos al respecto. Su encuentro con el Dr. Atl, pintor refugiado cerca del volcán Paricutín también es peculiar, así como el personaje. El pintor ya está entrado en años y recientemente vive alejado de la sociedad. Tuvo filiaciones antisemitas, incluso pronazis. Y su pasión por los volcanes sobre los cuales escribe y que pinta devotamente lo ha hecho vivir al pie de uno de éstos. Serge es respetuoso y llega a establecer una relación de confianza con él.

Le gusta ese México del retiro, ese lugar que extrañamente mezcla un anarquismo similar al de las tierras ya recorridas, y por las cuales ha combatido, con un universo posrevolucionario en donde los rechazados del mundo entero acaban por llegar. En su novela Los años sin perdón, los revolucionarios, que del mismo modo atravesaron por situaciones peligrosas como las purgas, no conservan ninguna ilusión sobre ese pasado aunque mantienen su fe en el ser humano. El último capítulo se lleva a cabo en un lugar perdido de México en el que, no obstante, el brazo vengador de Stalin no les ha concedido perdón… Y el lector ve lo que agrada a Serge en el meollo de esta naturaleza un tanto cruel: «Daria retoma contacto con un mundo maravillosamente sencillo». Es espléndido, pues es sencillo. Esta forma de belleza se adhiere en oposición de las zonas sombrías y oscuras que ellos han atravesado. México es solar y fuerte, vigoroso, pues, en su apariencia, no muestra ambigüedad. «Latinoamérica, desde que existe, recibió de Europa todos sus nutrientes espirituales.» Con esas pocas palabras de Serge se comprende cómo ve la situación: las tierras nuevas son las que poseen la frescura, el refugio y la posibilidad de recomenzar. Cuando la segunda guerra mundial termina Serge escoge permanecer aquí. Otros, como Breton y Péret, tienen dudas, tienen miedo de regresar a una Europa que ven en cierta manera dominada por los estalinistas. Esto debe de haber sido determinante para Victor Serge, al igual que la idea de que estaba mucho mejor que en cualquier otro lugar, tanto como que este ambiente lo habría conquistado de manera creciente.

En sus escritos, el 7 de enero de 1942, comenta sus reservas y su desconfianza: «Tina Modotti murió en un taxi que había tomado para ir al hospital: “crisis cardiaca” extremadamente sospechosa». No ignoraba que el sindicato de taxistas tenía influencia de los estalinistas; la seguía teniendo cuando él falleció de la misma manera el 17 de noviembre de 1947. Acaba de terminar un poema intitulado «Mano» que había enviado por correo a su hijo Vlady. Éste, sin saberlo, vela el cuerpo de su padre y le dibuja… la mano. La vida de Serge fue surcada por las coincidencias, los azares y las refulgencias. México a menudo parece el lugar ideal para propiciar sobrecogimientos de este orden.

Es de buen gusto rechazar el estatus de «escritor de gran literatura» para los militantes políticos que han empuñado la pluma. Serge es el obvio contraejemplo de esto, tanto el valor de sus escritos nos conmueve y el poder de su frase nos influye. Él mismo estaba preocupado por esta cuestión y largamente reflexionaba en «Literatura y revolución», y no dejó de interesarse en esta difícil relación en sus escritos íntimos. «Las obras de tesis, en el sentido usual del término, son a menudo, por definición, obras de calidad inferior, y de entrada están por debajo de su tarea. La confusión entre la agitación, la propaganda y la literatura es igualmente funesta en esas tres formas de la actualidad intelectual y la acción social.» Esto es dicho de manera magistral: la mala literatura militante nace de la confusión que el autor ostenta de querer hacer de la propaganda ahí donde no hay lugar para ella. La pesadez del mensaje, el aspecto deliberadamente esquemático de los personajes y el desenlace predecible son los rasgos de una literatura desviada de su tarea artística para llegar de mejor manera a las consciencias militantes. Los ejemplos son innumerables y la historia se encarga de mandarlos al olvido. La obra de Serge procede a la inversa: se mantiene viva, inquietante, y no reniega en absoluto de sus convicciones. Si utiliza la novela para denunciar los procesos de Moscú es porque en ésta encuentra una herramienta más adecuada para desarmar los mecanismos de la mentira y de la puesta en escena. Hace de carne y hueso a los personajes que la realidad había reducido a tan sólo ser números o nombres en las largas listas de los desaparecidos. El escritor expone de esta manera el aspecto más infecto de esos procesos, este anonimato impuesto, y se le opone ofreciendo el espacio de la ficción para dar vida y presencia a los olvidados. Admite cuando invoca su vida y sus luchas: «Esto significa pronunciarse activamente contra todo lo que disminuye a los hombres y participa en todas las batallas que buscan liberarlo y engrandecerlo». Para Serge no hay contradicciones entre sus actividades, ya que sabe que cada uno debe deslindarse del otro y que todos van en la misma dirección: la defensa del individuo contra los sistemas que tratan de oprimirlo. Su obsesión: «Jamás renunciar a defender al hombre contra los sistemas que planifican el aniquilamiento del individuo».

Serge es un paria por definición: en vida fue el exiliado por antonomasia, y después de su muerte, continúa siendo el olvidado de los diccionarios. Hecho singular para un escritor, nace en el exilio y se percata de que su definición, su esencia, se encuentra en esta condición: no estar en ninguna parte en casa y sentirse donde sea en la misma situación. Es revolucionario internacionalista, pues para él una revolución local no tiene ningún sentido si debe limitarse a tomar forma en un solo país. Igualmente sus lecturas, su cultura, sus valores se construyen con una visión amplia y sin fronteras. «Exiliado político de nacimiento, conocí las ventajas reales y los duros inconvenientes del desarraigo. El cual amplía la visión del mundo y el conocimiento de los hombres; disipa las tinieblas de los conformismos y de los particularismos asfixiantes; preserva de una suficiencia patriótica que en realidad no es más que una autosuficiencia mediocre; pero constituye en la lucha por la existencia un hándicap más que importante.» Esta frase lo define muy bien: las ventajas aseguradas de nacer proscrito, y la molesta incapacidad que esto impone. Entre las reacciones a este estado de paria pensamos que la escritura constituye una salida plausible. Es necesario hablar para existir cuando la vida nos relega a los márgenes y nos lleva hacia la desaparición. El exilio también es una escuela de la libertad forzada, la promesa de un desafío constante: saber reinventarse, erigir una existencia y una obra que se abra a todos los demás y sobre todo aprender a mantenerse fiel al juramento íntimo por esta libertad total y abierta a la cual el exilio obliga, a pesar de las imposiciones que conlleva. Estar condenado a no tener obligaciones, al menos en apariencia: la inmensidad y la vida que estremecen al desterrado pueden también llenarlo de palabras. Frente a un mundo que se volvió extraño, urge dejar trazos, frases, compartir sensaciones y obsesiones, recuerdos y pesadillas. El escritor exiliado es el más exiliado entre todos los desterrados: en su destino se convierte en el punto extremo de la consciencia de esta condición y ofrece escritos para arraigarse en lo real y las ficciones para dar vida a algo más exiliado que él mismo: el personaje de su imaginación. Está despojado de todo deber hacia el universo inmediato y puede entonces dar a sus palabras las tareas que le parecen prioritarias.

Por encima de todo, Victor Serge se sintió poseedor de un deber: ser la voz de los que no la tienen. «El escritor es por definición un hombre que habla por una multitud de hombres callados.» El desterrado, por encima de todo, puede tomar la palabra y hablar, primero por él, y por los otros, mudos y olvidados. Es el eco de las consciencias discretas y afianza mejor sus propias palabras si se siente responsable de ello. «Para mí lo esencial era mostrar, hacer vivir, hombres, los hombres, casi una multitud, esta multitud en marcha de la cual cada uno no es más que un momento y un átomo.» Escritor belga-ruso, revolucionario anarquista, exiliado nato, combatiente contra la oscuridad, intelectual justo y poeta inspirado: Victor Serge fue todo eso y mucho más. No se desvió de su trayectoria. Sin concesiones ni otra ambición que cumplir su papel, nos dice que la escritura traduce su revuelta y la hace perdurar en sus libros siempre por descubrir. En México encuentra la tierra complaciente que esperaba y en ella una solución, incluso provisional, a los problemas que los tiempos reservaban a los rechazados de la Europa en guerra. Ese «nuevo mundo», para él, tenía la virtud de volver creíbles las esperanzas de cambio. Serge supo integrarse a un paisaje que se presta a la asimilación, un espacio que parece hecho para el cobijo de los condenados. Sus últimos años aquí se desarrollaron, marcados por la curiosidad por el lugar y la fidelidad a su insumisión.

En el delicado fondo de la selva elemental

El poeta y pintor peruano César Moro vivió dos largas estancias lejos de su país. Primero en París, de 1925 a 1933, después en México, de 1938 a 1948. Su obra literaria, principalmente escrita en francés, ha sido ignorada en los dos lados del Atlántico. Su formación en París y su idioma literario le dan un lugar particularmente central en esta galería de escritores que residen en Latinoamérica.

Como si estuviera poseído por un deseo de alzar el vuelo, César Moro pone en práctica su aspiración de conocer la lejanía, tanto con la escritura como con los viajes. Padece imposiciones e imperativos: su temperamento lo lleva hacia espacios más libres y a ideas de insubordinación. «El Arte comienza ahí donde termina la tranquilidad»; esta declaración de fe dice mucho acerca de la prioridad que da a la práctica creativa. Ha cultivado esos momentos que llevan a la partida: mantiene esta disyuntiva, entre la toma de decisión y la puesta en acción. Parece muy decidido a pasar a otra cosa, pero le cuesta renunciar a la vida que se construyó. Así le sucedió con su viaje a París en 1925, después con su regreso a Lima, en 1933, y esto se repetirá cuando deje México para el último periplo que lo llevará a su tierra natal. En cada ocasión deja un amor en el lugar, y conserva una relación epistolar durante largo tiempo, como si tratara de llevar consigo lo mejor del lugar abandonado. Cultiva un sentido de la nostalgia y percibe en esos amores lejanos (tanto por la distancia geográfica como por la temporal) una forma de perfección, una pasión que no está supeditada a ser alterada o dañada por las contingencias.

Moro parece poseído cuando vive en París. Las pocas fotos que se tienen de él muestran una mirada que, más que sólo posarse en el interlocutor, lo atraviesa. Es presa de un apetito, un frenesí, un deseo de apresar el lugar y de disfrutarlo plenamente. Da la impresión de adherirse a este universo, de aspirar a ser uno de sus miembros. El joven artista aprovecha a manos llenas la riqueza de ese París cosmopolita y rebelde, de esta capital que arde con gran intensidad y que ofrece a quien la quiere la posibilidad de participar en este impulso tan estimulante como apasionante. Su edad lo ayuda a abalanzarse a la aventura. Se sabe pocas cosas de los poemas escritos en la época porque un gran número de éstos son extraviados por Éluard o por un impresor. Ya para entonces están marcados por una fuerte influencia del surrealismo: los elogios del autor de «Capital del dolor» son impresionantes y la continuación de la obra sigue estando afincada en esta estética que alcanza grados pocas veces alcanzados.

Esa larga estancia nos replantea la cuestión de la cual Moro podría ser un icono: la manera en que un lugar, las circunstancias, pueden tener una influencia en una obra. Ésta se elabora entre la distancia que el autor introduce frente al mundo y su capacidad de nutrirse con lo que lo rodea. En otras palabras, en ese difícil equilibrio, cada escritor halla su propia manera para trabajar sus escritos; entre la adhesión a lo real y el urgente rechazo de las imposiciones se encuentra el espacio que recibe las palabras del autor. Ahí se ubica su terreno más íntimo y más significativo. La rúbrica de un autor no se revela simplemente por la forma de su escritura o por los temas que lo atraen: se imprime también, y quizá sobre todo, por la forma con la cual se sitúa en este espacio. En su relación con el mundo y la manera con la que se plantea deslindarse de éste, un escritor denota la naturaleza profunda de sus tratos con la escritura y la definición que adopta de ese papel.

En el caso de Moro, la distancia que separa su medio de su obra instala un enorme abismo. Nos da un ejemplo singular: con sus estancias en lo lejano y su vida en Lima da el ejemplo de diversos desarraigos que invitan a múltiples formas de estar en el mundo y de relacionarse con la creación. Siempre en apariencia, la distancia con el mundo tiene prioridad. Y no obstante, los lugares terminan por ser determinantes en su escritura, con sutileza, de manera indirecta quizá; sin poner por delante esta relación de forma ostensible el entorno aporta, influye, ofrece y da un carácter particular a los escritos en progreso. Ya se vio esto: el joven peruano devora ese París surrealista, quiere absorber las riquezas más atrayentes, sin ser por esto un descarado Rastignac ávido de triunfo. Sus ambiciones siguen estando circunscritas al campo de la creación. Sin problema uno se lo imagina en su vida bohemia, seductor y jugador, alternando los trabajillos, cambiando de casa a hurtadillas, pasando de bulliciosos restaurantes a cabarets llenos de humo. Tiene una capacidad tremenda de introducirse en el lugar, de atrapar lo real. En ese momento más que nunca, el espíritu del lugar impregna su trabajo. Su juventud lo ayuda a moverse con esta ausencia de matices o de distancia en ocasiones benéfica; esta intensidad tomará distintas formas más adelante, y la obra que va a emanar de este proceso sabrá traducir el vigor de su postura y expresar una forma más sutil de su manera de situarse frente al mundo y de nombrar a las turbulencias con sus palabras. Su estancia en México es reveladora. Más maduro, quizá más calmado, enfrenta su papel de poeta con una profundidad acrecentada y una menor febrilidad.

Su vida en la Ciudad de México tendrá tufos de monotonía, de malestar soterrado y angustia fundamental. Arriba a una capital todavía cargada de valores revolucionarios, que recibe a los refugiados llegados de Europa, y percibe claramente que las aportaciones del otro constituyen un beneficio incomparable para el país. Éste mantiene relaciones a veces complejas con esos exiliados. El recién llegado rápidamente expresa su poca afinidad con el arte revolucionario y sus murales, por esta misión con la cual parece que quieren endilgar a la creación. Sin duda ha comulgado con los surrealistas franceses alrededor del gran mito, la Revolución, pero sólo ha visto un poco de la manera en que el fenómeno se tradujo a lo real. También entendió los horrores del estalinismo y rechazado esta opción desde hace mucho tiempo. Moro tiene algo de aristocrático en sus posturas, una manera de explicar sus rechazos con elegancia y convicción, y todo esto en un tono magistral. La política influye en la época y él mismo tuvo que dejar Perú por motivos de su militancia. Aún es, al inicio de este viaje, un hombre que se inclina interesado sobre estas cuestiones.

En el momento, escribe a su hermano sobre sus primeras impresiones acerca de lo que percibe de México y su arte: «Aún no he visto casi nada con excepción de unos frescos de Diego Rivera en la Secretaría de Educación que son horribles, de un color atroz y del dibujo convencional que ya conocemos». Además tiene un inmenso desprecio por Rivera, por sus obras como por el personaje: le dirá a Breton, durante su célebre viaje en 1938, qué tan poco confiable es el pintor, proclive a la traición y a la búsqueda de sus propios intereses, que siempre va antes que todo lo demás. Reencuentra al pintor Agustín Lazo a quien conoció primero en Francia. Entonces ambos habían planeado la posibilidad de una estancia en México. Moro habla a menudo de Lazo en sus cartas así como de su amigo Xavier Villaurrutia, el brillante poeta del grupo de los Contemporáneos, quienes serán sus íntimos y sus cómplices de confianza. Ninguno de ellos se siente fascinado por el surrealismo, como él, pero tampoco serán los enemigos acerbos, como lo será por consiguiente Cardoza y Aragón. Moro es un amigo fiel que ha cambiado desde su juventud parisina: en la Ciudad de México ve un número limitado de personas y, aunque se queje de su soledad, no se queja de manera exagerada. El universo cultural local se abre a muchos exiliados que llegan de Europa y que ofrecen una aproximación y una sensibilidad artísticas totalmente diferentes. Esto no le agrada a todo el mundo: la aversión por el nacionalismo, la distancia con el estalinismo y la desconfianza hacia el poder político son algunos de los sentimientos que expresan los recién llegados y que provocan debates en los espacios de las élites locales, así como en los artistas e intelectuales. Nuestro poeta lo sabe mejor que nadie y escoge tomar distancia.

Para Moro la comparación inevitable debe imponerse sin duda: después de París y el torbellino festivo y noctámbulo, el clan surrealista y la admiración por sus mayores ilustres, como Breton y Éluard, posteriormente el Perú de su vuelta en donde, ahí también, se forma un clan de amigos y en donde adopta el papel del «conocedor de mundos extranjeros», debe transigir con un universo distinto, menos simpatizante de los otros. Durante su primera estancia, incluso si es a menudo indisciplinado con las reglas surrealistas y las reuniones del café, actúa el papel y se nutre de la energía colectiva. Posteriormente, en su propio país, la actividad colegial va a ocuparlo: explica a sus cercanos los descubrimientos recientes en varios terrenos que van del arte al psicoanálisis pasando por la filosofía y las creaciones de los enfermos mentales. Su amistad con Westphalen y las cartas que intercambian muestran a qué punto Moro aportaba conocimientos nuevos y una sensibilidad moderna y original. A donde quiera que va trata de actuar de la misma forma: por clan, casi por tribu. Pero su estancia en la Ciudad de México sigue estando caracterizada por el pasado. El clan es más difícil de construir a pesar de la llegada de surrealistas de Europa, y la sociedad artística y literaria mexicana deja mucho que desear para el peruano, extranjero de origen y por las ideas que expresa. Sin embargo, varios rastros exhiben los contactos, las reuniones y las cenas tanto con algunos pocos mexicanos y sobre todo con europeos en el exilio. Moro dirá más tarde qué tanto México era un país avanzado en Latinoamérica, «tierra de tolerancia y libertad» y, con estas palabras, uno entiende cuánto de lo que le gusta llega de la presencia de esos extranjeros que le son cercanos. Todos son auténticos, brillantes e individualistas: Leonora Carrington que conserva sus aires de nobleza inglesa y continúa su obra de pintura, atormentada, víctima de los desequilibrios más inquietantes, profundamente exigente y poseída (escribe también un poco y Moro traduce algunos de sus escritos); Benjamin Péret que ya no tiene la jovialidad de sus días parisienses y pasa momentos deprimentes en la Ciudad de México, excluido de los círculos literarios locales, alejado de sus amigos del grupo, tan necesarios en el desarrollo de su trabajo; Wolfgang Paalen, el pintor austriaco, marcado por Breton y sus ideas, organiza una exposición y una revista, continúa su obra, se apasiona por el mundo prehispánico y sigue siendo el cómplice más próximo de Moro. Los tres en el sitio, más algunos otros, ofrecen un diálogo al peruano, una posibilidad de convivencia que no se detenía más que por algunos momentos.

Sin embargo, todo comienza bien: algunas semanas después de su llegada a la Ciudad de México, Breton arriba para encontrarse con Trotski y tratar de hacerse aliados; en ese momento está marginado en Europa por los estalinistas, las fuerzas conservadoras y numerosos intelectuales hartos de su personalidad y de los constantes conflictos que provoca. Moro traduce poemas, escribe presentaciones: aquí también, como lo hizo en Perú, es el embajador del surrealismo, el intermediario impecable que llega a dar cuenta del movimiento sin apropiárselo. Guía a Breton en las calles de su nueva ciudad de residencia, traduce y escucha a su mentor francés que observa el universo mexicano con sagacidad. Los tiempos aún son clementes y los dos amigos, con ayuda de Paalen, organizarán la primera exposición surrealista en México. Por su parte, Breton monta una muestra, «México», en París al inicio de 1939, y descubre tanto las obras de Frida Kahlo como las piezas prehispánicas o el arte popular. Aún existe la complicidad, el ánimo de compartir y los deseos comunes. Los enemigos son los mismos, la creación sigue siendo el motor de la armonía y la insumisión mantiene un lugar central en toda actividad. Moro conserva en sí el deseo inmenso de ver y de describir esos espacios ocultos en cada uno de nosotros y que aloja los tormentos más extremos. Su amigo Westphalen le escribe: «La poesía de César Moro que tiende la mano en la noche a los torbellinos…». Una vez que los destellos del inicio se apaciguaron, Breton vuelto a casa, Moro afronta la vida cotidiana y su dificultad para continuar con este ánimo. El 29 de julio de 1939 escribe al mismísimo Westphalen, confidente y paño de lágrimas favorito: «Horrible noche, hoy un día espantoso con un destello de claridad. Breve aparición, una sonrisa brillante como si todas las montañas rieran, con la inocencia del crimen».

Constantemente cambia de domicilio; siempre humildes y hechos para la necesidad, ocupa diferentes empleos vinculados a menudo con su conocimiento del francés (en el liceo en el que es secretario del director, en la librería francesa de Costa Amic, donde también colabora con el sello editorial Quetzal que publica textos en este idioma) o en la vida cultural con un trabajo que consiste en recibir a los asistentes al Palacio de Bellas Artes y romperles el boleto de entrada. Esas ocupaciones, principalmente con fines alimentarios, le sirven para ganarse la vida y le permiten ejercer la escritura, todavía y por mucho su actividad central y a la cual coloca por encima de todo.

El gran tema de Moro es el sentimiento de enamoramiento, y, en ese terreno, su largo pasaje en la Ciudad de México lo hará conocer momentos tanto excitantes como tormentosos: a partir de mayo de 1938 encuentra a quien será su gran pasión, Antonio. El joven, casi adolescente aún, se prepara para entrar al Colegio Militar y seguirá esta carrera en adelante. Entre el peruano ya maduro y el joven mexicano los vínculos son evidentes: el estudiante, poco después el militar, sabe cómo obtener lo que quiere de su amante, quien sufre por las largas separaciones, pues teme que la relación termine, trata de retener al joven consigo. Antonio necesita dinero permanentemente para solucionar múltiples problemas que provocan su indisciplina y su capacidad para crear conflictos a su alrededor. Será asignado a Mazatlán, a Querétaro y después a Monterrey. Los intercambios de cartas entre ambos a menudo hacen referencia a momentos excepcionales al inicio de la pasión, a los múltiples escándalos que Antonio provoca (riñas, heridas, borracheras…) y a la ayuda que Moro le da incondicionalmente, a pesar de su propia miseria y la evidente falta de confort en su vida. Antonio terminará casado y padre a finales de 1944 de un bebé, Jorgito. El poeta le dirá a sus amigos de qué manera siente a este niño como suyo y que el amor que le tiene no hubiera sido más fuerte si lo hubiera sido realmente. Esta inmensa pasión, las flamas que la alimentan y las relaciones de amor-odio que provoca son los elementos que no dejan de atormentar a Moro y de suscitar en él sensaciones de una acuidad incomparable. Este episodio va a marcarlo profundamente: el amor y el ineludible fracaso de la relación, el impulso hacia este ser adorado y el dolor provocado por el cinismo y el interés con que le responde, el deseo alimentado por los sueños y el torrente que los sostiene, todos esos temas van a encontrarse en el único conjunto de poemas que escribirá en español: «La tortuga ecuestre». Sabemos que el título lo toma de cuando ve un acoplamiento de tortuga en un zoológico: el erotismo está más presente que nunca, pero bajo el signo del amor; el acto carnal entendido como el clímax del sentimiento más intenso. Sin embargo, en los escritos, la homosexualidad jamás se muestra abiertamente; sólo aparece la pureza de la relación. Y Moro escribe de esta manera:

Amo la rabia de perderte

O:

Amo el amor de ramaje denso

O:

El tiempo se transforma en casa de abandono

O:

El gran contacto del olvido

a ciencia cierta muerto

tratando de robarte a la realidad,

al ensordecedor rumor de lo real.

Los destellos del libro están rodeados de un halo misterioso, de un onirismo cautivante y de imágenes tenebrosas que ofrecen una medida exacta de lo que se experimenta y hace vibrar al poeta. Los trastornos que se nutren de contradicciones aparentes y las reiteraciones en función de los clichés románticos malogrados por la bella crueldad de las relaciones potencian las ideas recibidas y perturban al lector. Más allá de la belleza de los textos se plantea la cuestión central del libro: ¿cómo es posible que Moro no haya escrito más en español? Lo hace para ese libro, pues quiere que Antonio pueda leer los poemas que provocó. Aunque también porque la escritura cambia bajo la influencia de esta pasión tan poderosa. La decisión de escribir en francés forma parte de un proceso de rechazo más amplio: cambió de nombre, de idioma y de país de manera casi simultánea. Esta manera de rechazar las imposiciones de lo real y darse una definición de ser distinta de éstas lo lleva, entre otros, a utilizar una lengua extranjera en su creación: la lengua de la poesía para él es el francés.

Moro no tiene y no tendrá jamás una maestría del francés comparable a la de un Kundera, de Bianchiotti, o la de un Conrad que escribe en inglés. Las cartas a Westphalen son reveladoras de la torpeza y de la rigidez que no socavan sus textos de creación. Contra cierta economía de la palabra que da la sensación que es plenamente consciente de sus límites: usa pocas palabras, con conocimiento de causa, aunque también posee el sentido del lirismo y de las imágenes inesperadas. Escribe en francés como si planteara un desafío, como si la expresión en esta lengua lo autorizara a aproximarse a lo más cercano de la poesía. Su único libro en español existe por la razón de que seguramente el autor deseaba ser leído por su inspirador y amante y, por otro lado, porque tal vez deseaba dejar su oposición contra el mundo, participar más en la vida celebrando la dicha por la que pasaba. Mediante esta reconciliación provisional con su lengua materna se puede sentir que el joven entusiasta de París dio espacio a un artista igualmente integrado pero más reflexivo o, al menos, que logra canalizar mejor su revuelta fundamental. Veamos por ejemplo:

Para sembrar el mar de luces moribundas

y que las plantas carnívoras no falten de alimentos

y crezcan ojos en las playas

y las selvas despeinadas giman como gaviotas.

Igualmente tiene la voluntad de publicar sus textos en forma de libro: no se puede más que constatar un cambio en la actitud, como una suerte de salida de la adolescencia. En ese momento piensa en una suscripción para conseguir la edición del conjunto, ¡y espera el dinero de «el extranjero donde [su] fama es enorme»! Se confunde sobre su propia celebridad o juega con su interlocutor (aquí es Westphalen), o también se tranquiliza acerca de sí mismo y sobre su aura. Pero, de repente, tiene ganas de dar a conocer su trabajo, de encontrar lectores. Publica dos libros en la Ciudad de México: El castillo de grisú (Ediciones Tigrondine, 1943) y Carta de amor (Ediciones Dyn, 1944), los dos, sin duda, pagados por el autor. En cambio, los poemas de La tortuga ecuestre sólo aparecen en ese momento en la revista El hijo pródigo, que recibe gustosamente sus versos. No podrá dar a conocer La tortuga ecuestre en forma de libro hasta mucho más tarde, una vez de vuelta en Perú. A pesar de los tirajes tan limitados, esos dos libros sitúan mejor a Moro como escritor. Pero el efecto esperado no es tan evidente: su poesía es de un gran salvajismo, de una intensidad singular que no tiene equivalente en México. Incluso a uno de sus mejores amigos, Villaurrutia, ejemplo de poeta fino e inspirado, le cuesta trabajo dar cuenta de esto con coraje y lucidez: la nota crítica que publica a propósito es de una ternura insultante, una especie de resumen escolar y llano, cuando el vigor de la lengua y la intensidad de las imágenes deberían suscitar el entusiasmo más sincero o un rechazo radical. Sin buscar explicar la actitud del poeta mexicano, uno puede notar qué tan alejado está de esas palabras, la manera en que es incapaz de asimilar esta poética: su obra está inscrita en un malestar más sutil, cargado de una dulce crueldad y de delicada nostalgia, muy lejos del furor y de los torbellinos hacia los cuales Moro nos atrae. Al autor de «Nostalgia de la muerte», que sabe muy bien sugerir la duda y el azoro, le cuesta trabajo disfrutar los versos de su amigo peruano, tales como:

La leche del éter violeta traiciona

el siniestro líquido de tocadores de bodas

donde el incesto lleva a la bebida

que niega a los insectos voraces

los horizontes fiables,

la noción de los arrozales.

Si ese poema es más antiguo, muestra las sonoridades de Moro, las imágenes inquietantes que sabe imponer y el ambiente onírico que desafía al sentido común. A pesar de su talento deslumbrante, Villaurrutia está lejos de este universo; no puede pertenecer a este espacio si no es a partir de un esfuerzo que lo exige y que no es movido sino es por un deseo de identificación o de participación. Ambos están situados en registros distantes.

Con su ambigua relación con México, su auténtica soledad en la vida cotidiana y su ausencia de reconocimiento en el campo literario, Moro no pudo integrarse al lugar: su personalidad íntegra y atormentada, su escritura extremadamente innovadora y tendiente hacia las imágenes fulgurantes son por mucho elementos que la literatura mexicana de ese momento no puede asimilar con facilidad. Entre las lecciones de estética aplicada de un Cardoza y Aragón (en la revista Taller el guatemalteco escribió: «Los nauseabundos y convencionales recursos del surrealismo que lo llevan a cansar a la gente y a convertirse en una especie de academia donde reinan el insulto, la vulgaridad y la inexactitud…»), el rechazo de los más convencionales y la incomprensión de los cercanos, continúa siendo una especie de paria, un marginal que se deleita con su papel. La verdadera cohesión se encuentra aquí: Moro quiso hasta ese momento ser un marginal y, cuando finalmente desea integrarse más al gremio, ya no logra ser aceptado. Sigue siendo fiel a sus ideas y conserva de manera intacta la fuerza rebelde que hace único a un autor. Moro es una especie de punta extrema de una forma de ser, tajante y movido por una exigencia violenta hacia la creación. «El Arte comienza ahí donde termina la tranquilidad.» Esta profesión de fe lo acompaña durante toda su vida. Esto no provoca la simpatía de un universo que oscila entre la solemnidad de los mensajes de la Revolución y la delicadeza de los escritores como los del grupo de los Contemporáneos. La depresión casi constante que conoce en México viene también de esta impresión de marginalidad ineluctable: «Me vuelvo, me he vuelto un ser desencantado… Conmigo es el miedo, el pesimismo, el dolor, la nada. Una lucidez que se ejerce en sentido negativo, porque si hay lucidez no puede ser negativa en este momento» (15 de noviembre de 1945). La enfermedad lo merma también y su situación financiera continúa siendo muy frágil. Las apremiantes cartas enviadas a Westphalen hablan de ella; Moro ha tenido problemas para vivir de sus trabajos y su obra no encuentra sino unos pocos ecos. Incluso si este insurrecto fundamental hace algunas concesiones, permanece poco asimilable, al extremo de ser imposible de integrar.

Un abanico se abre, se cierra,

ya no me muevo,

ya no me moveré.

La historia atraviesa la llanura

una chispa la sobrepasa.

En sus textos poéticos Moro usa la repetición y la aliteración con insistencia. No escribe como se espera y esas marcas de estilo no son aceptadas por el canon de su tiempo. Ahí no le importa: su proyecto va más allá de la estética del momento, y quizá contra ésta. Llega a canalizar mejor su rebeldía, pero no quiere silenciarla.

Es difícil hablar de apaciguamiento en ese momento: cultiva un gran distanciamiento que aparentemente atenúa la intensidad del malestar. Esta postura no afecta más que la apariencia de sus contrariedades. Moro sigue siendo leal a su búsqueda:

Habría que destruir el abominable amor que todavía nos mueve, habría que destruir todo hasta las cenizas, hasta la oscuridad, para ya no recomenzar, para desaparecer la vergüenza que significa existir [y] no fuese más que un instante.

Utiliza palabras duras y, posteriormente, con tensión, pero la consistencia de su trayecto se mantiene. En esos poemas continúa con la misma firmeza:

El día se eleva vanamente;

pertenezco a la sombra y envuelto por la sombra yazgo en una cama de luz.

Percibe con la misma clarividencia su dolor al vivir, pero con mayor distanciamiento, y no niega en nada su presencia ni su intensidad. Avanza en la existencia con la voluntad de aprender mejor su tragedia sin buscar jamás rechazarla y celebra «un gran silencio […] marcado por heridas profundas».

Igualmente va a tomar su distancia con las actividades colectivas como el compromiso político y el surrealismo. Está ligado con Paalen y participa en la aventura de la revista Dyn y en la casa editorial en la que éste trabaja. Breton despotrica contra los disidentes desde Nueva York. Pero, más allá de lo anecdótico, sin duda son su autoridad y su propia evolución las que son cuestionadas. Cuando el surrealista francés publica su nuevo libro desde el exilio en Estados Unidos, Arcano 17, Moro sólo puede criticar con severidad lo que propone el padre del movimiento. Declara en la revista El hijo pródigo: «Triste espectáculo el del conductor extraviado, y más que triste, trágico, pues en él se revela en su apogeo el error colectivo». Lo refrenda al atacar «la retórica, el oficio visible, el preciosismo». A pesar de sus ataques mantendrá la estima de Breton que lo invitará a participar en su proyecto sobre arte mágico en 1954, cuando regrese a Lima. Más allá de una querella personal, en ese momento existe un rechazo, tanto a este esoterismo con el que Breton se adorna de pronto como a la actividad de grupo, o la obediencia a una disciplina, aunque sea dirigida por un interés común. Ya estaba reticente en París cuando los surrealistas adoptaban gestos de seriedad en el café para pronunciar sus sentencias a menudo grandilocuentes. Su individualismo penetraba tanto en sus posturas más humorísticas como en las más serias. Pero de pronto da rienda suelta a su propia idea, más seguro de él y del valor de sus obras. El aprendiz de repente se vuelve maestro de su arte y ya no puede aceptar que le dicten lo que tiene que hacer o que le digan cómo escribir. Ya en 1942 había firmado el texto «Adiós al surrealismo» escrito por Paalen, estando también él en ruptura con la «línea recta» del movimiento. Y el peruano escribe en 1944 un texto que permanecerá inédito bastante tiempo: «El surrealismo ha ido perdiendo su lucidez […]. Puede parecer más que osada, insolente, nuestra empresa de aclarar posiciones a un movimiento de tal envergadura, de prestigio tal como el surrealismo. Durante muchos años constituyó nuestra razón de ser con la luminosa ceguera que da el amor entrañable […]. Sabemos lo que debemos al surrealismo […]. Pero las circunstancia actuales son tan agudamente apremiantes que ya no es posible aceptar lo que antes pudo parecer más que suficiente para las circunstancias de entonces».* En otros términos, no se trata de hacer el juicio del movimiento y de sus ideas, sino de constatar que su tiempo ya acabó y que hay que pasar a otra cosa.

Al mismo tiempo hace pública su renuncia a toda actividad política: «He visto a tales pendejos y a tales canallas ataviarse y enmascararse con la dialéctica que no me siento para nada dispuesto a ser de su laya. La Torre de Marfil es de la más grande actualidad». Esto también está cerrado: tuvo que salir de Perú por su compromiso del lado de los republicanos españoles; manifestó constantemente sus opiniones con sus amigos surrealistas; también estaba convencido de que la política y la poesía no deben estar separadas. En diciembre de 1944 escribe a Westphalen: «Para mí la cosa es simple: la política no me interesa en absoluto. Encuentro que se ha perdido mucho tiempo haciendo predicciones […] y posando de salvador de esa gran abstracción: la masa».

Moro en ese momento logra una mutación durante sus años mexicanos. Se vuelve más lejano, desea conservar su capacidad de adhesión al mundo, su pasión, pero no está dispuesto a dispersarse o a hacer la menor concesión. Se vuelve más individualista, menos involucrado en los movimientos colectivos. Ahí conoce un impulso amoroso de tal poder y de sufrimientos, ligados a este impulso, de tal intensidad que queda atónito. Rechaza en conjunto a la política, el surrealismo y la vida literaria; se queja de su soledad, pero hace todo para perpetuarla. Cuando regresa a Lima el 15 de abril de 1948 no tiene casi a nadie más que a Ninfa Santos, que lo acompaña al aeropuerto para despedirlo. Esos últimos momentos mexicanos se parecen a los años ahí pasados, entre oscuridad escogida y marginalidad impuesta.

César es latinoamericano y no puede sentir la fascinación por esas tierras como pueden sentirla algunos autores europeos. Está decepcionado de su región de origen, «continente de gigantes habitado por pigmeos». Hace a la inversa el mismo viaje que sus pares occidentales, a menudo preocupados por dejar brotar los impulsos feroces que el desarraigo ayuda a valorar. Moro lleva en sí mismo el salvajismo, la pulsión que lo conduce hacia las zonas más pantanosas del espíritu. Sus palabras envuelven esa parte de nosotros mismos que puede espantar, ahí donde la muerte, los sueños y los deseos se encuentran. Ahí reina una atmósfera onírica, tensada entre los murmullos de los apetitos, los clamores de los placeres o las descargas de las angustias. No necesita provocar una violencia exterior para alimentar o justipreciar la suya: él sabe mejor que nadie la inmensidad que ésta ocupa en sí, y, por ende, en cada uno de nosotros. El pasaje por México no es neutral: ahí cambia radicalmente para encontrar la distancia adecuada con la que sabrá plantarse de cara a la existencia. Ahora sabe temperarse sin renunciar a su propio desorden interior; logra conservar su llama sin buscar reducirla o atenuar el alcance.

Si su experiencia se parece poco a las de sus colegas occidentales, no es menos valiente. Goza de un destello singular, pues procede a la inversa de ellos. Más que exigir al lugar nuevo un impulso liberador, le pide el apaciguamiento y la plenitud, eso —cierto—, quizás ayudado por la edad. Por el retiro que adoptó se pone en resonancia con los valores que México cultiva con éxito: el repliegue, el respeto o el sentido de lo secreto. Moro supo aferrarse a esto para transformar su estancia en un momento de evolución hacia lo que sentía brotar en sí y que desearía: ser más independiente, más libre y más lúcido. En su búsqueda imparable, con la escritura como su prioridad, encontró en México el lugar idóneo para dominar su frenesí y orientarlo hacia una escritura que hiciera su obra aún más soberbia e indomable para siempre.

NOTAS

* En español en el original. (N. del T.)

La tierra de la belleza convulsiva

Los miembros del grupo surrealista fueron propensos a las fascinaciones poco comunes y a las atracciones enigmáticas; entre éstas se encuentra México. Para comprender esta fascinación hay que tomar en cuenta que este país está en la encrucijada de sus ideales; ofrece el mito y una revolución, una estética y el misterio. Los jóvenes rebeldes perciben en la lejanía los fuegos de un mundo que promete otra forma de vivir, de pensar, de sentir y de creer. Los viajes que acompañan esta relación y las reflexiones que de éstos surgen marcaron la historia de ese grupo y del arte moderno; la invitación a asomarse a esas aventuras es como la reconstrucción de una pasión, con sus errores y sus impulsos, sus logros y sus malentendidos.

En el pensamiento surrealista tal como lo propuso Breton, algunos elementos reencuentran una evidente resonancia con las imágenes o componentes ligados a ese país. La época los invita a observar el arte no occidental con miradas nuevas: desde las visiones respetuosas y apasionadas de Apollinaire, de Cendrars o Picasso, el gran fracaso occidental y colonial revelado por la primera guerra mundial y la instalación de la vanguardia en el centro de la creación europea, se observa a las civilizaciones prehispánicas con curiosidad. Sin embargo, es también el tiempo de la expansión de la antropología y de la etnología: el Occidente aprende o reconoce que no es la única forma de civilización y que los pueblos lejanos, por la distancia o por el tiempo, se hacen presentes gracias a las producciones artísticas tan sensibles como deslumbrantes. El grupo surrealista tiene curiosidad por esos universos y escuchan a los latinoamericanos con los que se reúnen. Para empezar, Luis Cardoza y Aragón, el guatemalteco que se les acerca, y publica en 1923 Luna Park, un conjunto de poemas profundamente influidos por las técnicas y la estética surrealistas. Escribe más tarde respecto de su entusiasmo por el movimiento: «¡Qué bello instante de la juventud del mundo!». Esto no le impedirá más tarde criticar, a partir de su adhesión total al estalinismo, al surrealismo y a sus responsables con una virulencia extrema. A partir de 1925, el peruano César Moro vive en París y se vuelve rápidamente un íntimo del grupo, particularmente de Éluard y Breton. Escribe poemas espléndidos en francés y, a pesar de las diferencias a lo largo de los años futuros, no se distanciará definitivamente de Breton. Ese París no es tan grande, los cafés tampoco tan numerosos. Uno se cruza, se habla, se descubre. Robert Desnos hace un retrato escrito de Alfonso Reyes, Montparnasse recibió a los pintores Diego Rivera y Agustín Lazo, entre otros, y más tarde Carpentier o Sabato también tendrán que ver con esta vanguardia tan vivaz. Los estadounidenses de la «generación perdida» en esa tierra tendrán sus debuts; James Joyce publica su Ulysses ahí; jóvenes negros fundarán la negritud, y los latinoamericanos se frotan con los impulsos europeos y profundizan como nunca sus conocimientos de las civilizaciones antiguas de su continente de origen, como fue el caso de Asturias.

París es nuevamente la capital del arte y el pensamiento, ahí se preparan y se vislumbran las tendencias por venir. En ese crisol, Breton y sus amigos tienen una curiosidad legítima hacia el universo del más allá del Atlántico. Yves Tanguy, uno de los pintores más brillantes del grupo, utiliza estatuas precolombinas mexicanas para acompañar sus propias obras en una exposición en 1927, como si quisiera hacer acompañar su trabajo con la presencia de formas lejanas que combinan muy bien con las suyas; el enigma de los rostros de esas estatuas responde a la desolación de sus paisajes cargados de secreto. En 1929 publican un mapa muy peculiar, «El mundo en tiempos de los surrealistas», en la revista Variétés. Representan a los países en su lugar, pero con una superficie que está hecha a la escala del interés que tienen para cada uno de ellos. Estados Unidos es muy pequeño, pero México cubre una superficie que muestra bastante bien la atracción que ejerce sobre ellos.

Entre los precursores se encuentra el mismo Apollinaire con su «Carta-Océano» dirigida a su hermano que vivía en México y a quien le dice: «Tú jamás conocerás bien a los Mayas». Una forma ambigua de subrayar la derrota ineluctable de las tentativas de aproximarse al otro. Una referencia y un destino admirados los marcan: la deriva del poeta boxeador Arthur Cravan, que llega a la Ciudad de México a finales de la Revolución y vive con su compañera Mina Loy. Se gana la vida como entrenador de boxeo y gracias a presentaciones de espectáculos en pequeñas ciudades situadas alrededor de la capital. Esa estancia misteriosa se termina por la desaparición en el mar de quien se presentaba como el sobrino de Oscar Wilde. Una vez más México parece ser la tierra de los secretos y los enigmas.

En el caso de Breton esta atracción se remonta a la infancia: leyó (como Rimbaud en su momento) una novela escrita para la juventud, El indio Costal, de Gabriel Ferry, que lo marcó profundamente. De esto hablará más tarde, en la ocasión de su célebre viaje. Esta historia ocurre en torno a un indio joven que participa en la guerra de Independencia y cree de esta manera liberarse de su condición. La fuerza del destino va a influir rotundamente y el peso de la historia va a obstaculizar los avances libertarios que se manifiestan en él y alrededor de él. Pero Breton identifica esta tierra con el deseo de liberación que la historia acaba de confirmar: la Revolución mexicana termina y las noticias que llegan entusiasman a los jóvenes europeos. La tierra de los campesinos, la educación gratuita para todos y el arte al servicio del pueblo constituyen los rasgos más sobresalientes. Los surrealistas tienen una relación profunda y total en la política. Al querer reconciliar a Marx con Rimbaud, esperan desear y realizar la liberación del espíritu. La acción individual y la acción colectiva se confunden en un impulso que nos lleva a conocer la «verdadera vida». El arte debe entonces ser visto como una suerte de catalizador de ese proceso y su práctica debe ser motivada por todos y para todos. Los muralistas mexicanos ponen gesto de profetas. La política es uno de esos temas conflictivos que el grupo francés va a conocer, particularmente sus relaciones con el Partido Comunista y Moscú serán difíciles. La Revolución mexicana no sufre de esta influencia y, vista de lejos, la sociedad que de ésta emerge da un sentimiento de fuerza y de equilibrio a los que finalmente se encuentra.

El humor negro, tan apreciado por Breton (él publicará La antología del humor negro) goza de buena salud en la cultura popular mexicana, así como esta presencia de la muerte en el seno de la vida, a menudo representada bajo los rasgos de las calacas de risa nerviosa. Este rasgo, particularmente sensible para los extranjeros, está por ejemplo muy presente en la obra de Posada, artista en el cual se interesó Breton muy pronto. El universo mexicano goza de una fuerte capacidad de seducción y, situado entre los fantasmas y los elementos reales, esos artistas parisinos ven en esas tierras lejanas un receptáculo idóneo para sus ideas y sus acciones. Algunos van a llegar ahí (varios cuando ya no son miembros del grupo para ese momento), otros mantendrán ese deseo hasta el final sin hacer el viaje, como Desnos. El juego de cartas imaginado por los refugiados del castillo «Air-Bel» en Marsella en 1940-1941, con Breton, Lam o Ernst a la cabeza, representaba la rueda, o sea la Revolución, con los rasgos de Pancho Villa…

Algunos seres están condenados a ser exploradores, a avanzar frente a los otros y a abrir brecha en campos aún desconocidos. Artaud es uno de éstos. Se unió al grupo surrealista para después ser expulsado en mayo de 1927. Va a continuar solo su camino, demasiado individualista u original para fundirse en un colectivo. En el impreso que explica esta exclusión, en las voces de Breton, Aragon o Éluard, se lee las acusaciones siguientes: «…Está demostrado que [Artaud] jamás siguió sino los intereses más bajos. Vaticinaba entre nosotros hasta el hartazgo, hasta la náusea, usando trucos literarios que no había inventado, creando en un campo nuevo el más repugnante de los clichés […]. Su actividad nunca fue más que una parcela para la nada. […] Hoy a este canalla lo vomitamos». La violencia del rechazo está en la misma intensidad del proyecto surrealista y de numerosos textos de Artaud mismo. Pero su respuesta en el texto «A la noche larga o al fraude surrealista» es notable: sin cólera, con una lucidez inutilizadora, marca su distancia con el movimiento, el aspecto vano de sus actitudes y el cese del interés que le provocaban cuando empezaron a acercarse al Partido Comunista. Se burla un poco de su sentido de lo concreto, de las acciones reales, de búsquedas de consecuencias en la vida. Salta a la vista que: «Lo que me separa de los surrealistas es que ellos aman tanto la vida como yo la desprecio». Pero sobre todo subraya que: «Se trata de ese desajuste del centro espiritual del mundo, de ese desnivel de las apariencias, de esta transfiguración de lo posible que el surrealismo debía contribuir a provocar». Nuestro Artaud hubiera podido dejarse llevar, insultar. Con esta verba y su sentido agudo de las fórmulas incendiarias. Pero prefiere la frialdad y la distancia, ¡incluso les reconoce talento, a esos escritores que lo arrastran por el fango! Se comporta con mucha elegancia cuando es necesario romper con ellos.

Pero esta búsqueda lo lleva hacia otros lugares y, sobre todo, rehúsa la acción colectiva: «Sin ignorar las ventajas de la influencia colectiva, creo que la Revolución verdadera es un asunto individual». A esto se abocará, sabiendo que, para él, la escritura forma parte de la vida, y especialmente que ésta permite expulsar de él el dolor que lo corroe. Ha hablado a Jacques Rivière de «una enfermedad que afecta el alma en su realidad más profunda, y que infecta las manifestaciones. El veneno de ser. Una verdadera parálisis. Una enfermedad que les quita la palabra, el recuerdo, que les desarraiga el pensamiento». Artaud está convencido que está herido por ese mal en lo más profundo de su ser, que la sociedad occidental provoca ese malestar y que sus búsquedas deben dirigirse hacia las manifestaciones de un saber que no sería ensuciado por el mundo que lo rodea. Para esto cuenta con la escritura, parte primordial de su existencia, y que le permite expulsar la podredumbre que habita en él. Busca las apariciones de la magia, de algo sagrado que no sería pervertido por ese mundo europeo que lleva los males que lo invaden. De esta manera ilumina la posibilidad de encontrar en el acto teatral una forma que rechaza las convenciones europeas del espectáculo y da acceso a nuevas formas (aunque ancestral) de vivir su relación con el mundo. Desde el inicio de su libro El teatro y su doble, como si quisiera anunciar su pasión por esta tierra lejana que aún no conoce, escribe:

En México […] no hay arte y las cosas funcionan. Y el mundo está en perpetua exaltación.

A nuestra idea inerte y desinteresada del arte una cultura auténtica opone una idea mágica y violentamente egoísta, es decir, interesada. Pues los mexicanos captan los Manas, las fuerzas que reposan con todas las formas, y no pueden salir de una contemplación de las cosas por sí mismas, sino que salen de una identificación mágica con esas formas. Y los viejos Tótems están ahí para acelerar la comunicación.

Incluso antes de partir, de ver por sí mismo, Artaud ya sabe. Más que por un deseo de descubrir, él está poseído por un ánimo de proyectar sus fantasmas sobre esta realidad; irá a México armado de certezas y su viaje servirá para revelar secretos enterrados en esta tierra, secretos que ya ha penetrado aún antes de llegar. No se va a aventurar a ese peregrinaje para observar y deducir; va para confirmar y aluzar elementos que justifiquen sus concepciones. Escribe a Paulhan el 19 de julio de 1935: «No me parece erróneo para nosotros que alguien vaya a explorar lo que queda en México de un naturalismo plenamente mágico […] en los subsuelos de la tierra y en las movientes rutas del aire». Sin duda ésas pueden hacer sonreír el día de hoy por cuánto se ve la intención que guía el pensamiento, la conclusión está planteada antes de la argumentación. Pero aquí se trata de una fe, de una creencia separada de lo racional, de una forma de encontrar una reconciliación con el mundo que pasa por el razonamiento.

Escribió una pieza de teatro, La conquista de México, que no será jamás representada. Su trama evidencia que el conflicto que se desarrolla a partir de la llegada de Cortés y de su tropa constituye una ilustración de la lucha entre la racionalidad europea y lo sagrado indígena. La oposición que enfrenta dos formas de encarar la existencia establece el móvil de la trama; defiende la mentalidad indígena y espera regresarle su vigor. Él mismo conoció un humillante fracaso con la presentación de su pieza, Los Cenci, y se encuentra en una situación delicada, tanto profesional como financiera. Finalmente todo lo orilla al viaje. Como si fuera expulsado de esta Europa y acepta mejor ese rechazo que lo lleva hacia un lugar que él busca, que anhela febrilmente: México.

Consigue hacerse invitar por el Gobierno francés a impartir conferencias en la Ciudad de México. Ahí va a pasar nueve meses, del 7 de febrero de 1936, cuando llega a Veracruz después de haber pasado por La Habana, al 31 de octubre, fecha de su partida para Francia zarpando del mismo puerto. Es esperado por poetas mexicanos que desean conocer los avances artísticos del lejano París. Villaurrutia y Gorostiza están entre ellos. Pero rápidamente Artaud los entera de que no vino con este fin. Habla en público en varias oportunidades y, después de haber expresado su decepción hacia el surrealismo, se dispone a hablar de las razones de su viaje: «Hay en México, unida al suelo, perdida en las corrientes de lava volcánica, vibrante en la sangre indígena, la realidad mágica de una cultura, con la cual no se necesitaría mucho para reavivar materialmente los fuegos». No viene a ver la realidad, llega a verificar sus intuiciones, a acabar de manipular su objeto de estudio. No deja de repetir que no tiene interés por lo que intuye como una imitación del arte europeo y prefiere buscar las manifestacio-nes aún vivas del arte indígena. Cuando escribe un texto acerca de la pintura de María Izquierdo tiene cuidado de resaltar lo que cree que es una manifestación de la subsistencia de un espíritu ancestral en sus cuadros, que lucha contra este academicismo europeo. Señala en uno de los textos que le son dedicados: «Se ve entonces que México, cuando se mantiene fiel a sí mismo, no tiene que recibir nada de nadie, sino, al contrario, que tiene todo para ofrecer».

Fiel a sus convicciones y cuidadoso de reforzar sus ideas, parte a la búsqueda de ese México salvaje aún, alejado de la civilización occidental. Su famoso viaje a la sierra Tarahumara es relatado en el libro que será publicado después de su muerte y que reúne textos dispersos; a pesar de las dudas planteadas a menudo, parece que, de repente, se tiene la noticia de que Artaud se fue durante un mes con esta tribu que reside en el estado de Chihuahua y que ahí participa en los ritos que describe.

Durante su periplo no deja de leer todo, descifrar todo: los paisajes tienen un significado, las montañas le hablan. Si un viaje tiene la función de acercar lo desconocido, el de Artaud debe ser llamado «procesión», a tal punto busca lo sagrado, al acto de descifrar el mundo y de ordenar el caos. Contempla los ritos y queda fascinado por la fuerza que toma el verbo en esos procesos. Evoca a los Reyes Magos, la Atlántida de Platón, y las ingestiones de peyote que provocan y alimentan las visiones. En ese lugar reencuentra los giros de su Teatro de la Crueldad, y alimenta así el «mito Artaud» sin quererlo. Cuando regresa de México está fuertemente sacudido y creerá hasta su muerte que fue embrujado por los tarahumaras. Después de su regreso a París, en noviembre de 1936, conoce un periodo de gran miseria y de problemas perturbadores. Parte hacia Irlanda en agosto de 1937, en donde estallará su crisis de locura, que lo internará en el hospital psiquiátrico por muchos años.

Artaud no tiene inclinaciones por el viaje «en sí mismo». No salía de Francia a menudo. Ese periplo mexicano se inscribe en el desarrollo de su obra y de su existencia, como una necesidad de verificar más que de descubrir. En su deseo de escapar de la influencia racionalista europea alienta sueños que lo llevan a un lugar, México, que se debe parecer a sus fantasmas: si, para él, esta tierra fue soñada antes de ser conocida —como los conquistadores imaginaron El Dorado antes y durante la Conquista— la experiencia concreta en su contacto no hace más que confirmar sus tesis. Ese «nuevo mundo» fue para Artaud el lugar de las quimeras, el espacio que inscribe en oposición de su propio universo.

Dos años más tarde es el turno de Breton de hacer el viaje, motivado por otras razones muy diferentes. En 1938 el gran poeta surrealista está solo, atrapado entre un fascismo que avanza a grandes pasos y el estalinismo que rechaza cualquier otra visión de oposición de izquierda. Las aproximaciones entre surrealistas y comunistas acabaron en 1935 y, como buen número de intelectuales, Breton se debate para encontrar un lugar en la palestra del mundo de las ideas. Todo invita a rechazar el modelo soviético: las persecuciones a Trotski o a Victor Serge, el libro de testimonio de Gide, Regreso de la URSS, y los conflictos internos de los republicanos españoles en el centro de la guerra civil en curso son, por mucho, signos que los surrealistas saben leer. Pero están muy solos para predicar nuevamente una revolución como solución. Ayudado por Giraudoux y Sant-John Perse, esos escritores diplomáticos que, lejos de suscribir sus tesis vanguardistas, respetan al pensador y al escritor, Breton obtiene una invitación para visitar México en donde cuenta con conocer a Trotski y tratar de formar un frente común, y de movilizar escritores y artistas. Desde su niñez y la lectura de El indio Costal, identifica al país con el espíritu de independencia. En 1936 Cardoza y Aragón, llegado para residir, le escribe una carta en la que lo invita a conocer esta «tierra de la belleza convulsiva». En ésta le dice entre otras cosas que: «México nos sobrepasa terriblemente, dolorosamente, infinitamente». México de 1938 sigue estando arraigado en una lógica revolucionaria, con un presidente, Lázaro Cárdenas, que expropia las compañías extranjeras para nacionalizar el petróleo y organiza el asilo de miles de refugiados salidos de las filas de los republicanos españoles, y que van a marcar profundamente la sociedad mexicana. El viento de la Revolución no ha cesado totalmente y atrae al espíritu aún rebelde del jefe del grupo surrealista.

Trotski llegó a México el 9 de enero de 1937, recibido por las autoridades mexicanas con cierta discreción (el presidente Cárdenas jamás lo recibirá). Está obligado a no expresar su opinión públicamente. Su nueva tierra de acogimiento es como el desenlace de un largo peregrinaje que pasa por Francia, Turquía y Noruega, incesantemente perseguido por los espías y los esbirros de Stalin, que no titubearon en asesinar a miembros de su familia. México es la última oportunidad, la tierra lejana donde espera, sin hacerse demasiadas ilusiones, escapar un tiempo a la venganza del dirigente soviético. Obtiene inmediatamente la ayuda de Diego Rivera y Frida Kahlo, figuras centrales de la vida artística e intelectual de ese momento. Posteriormente Trotski se instala en la casa que le es asignada por el Gobierno mexicano, la misma en que encontrará la muerte el 21 de agosto de 1940, asesinado por Ramón Mercader, agente secreto de Stalin que logró infiltrarse en su hábitat. Pero en 1938 continúa trabajando sin descanso, escribe, publica libros y artículos, defiende la idea de revolución permanente en un mundo convulso, en donde percibe la cercanía de la guerra.

La prensa mexicana anuncia la llegada de Breton y varios números especiales de revistas son dedicados a su trabajo y a sus ideas. Traducciones de sus poemas, elaboradas por Moro, Villaurrutia o Westphalen, ahí aparecen, y Agustín Lazo puede volverse el intérprete de las actividades surrealistas, gracias a los conocimientos que ha acumulado durante su estancia parisina. Sus primeros pasos en México son lamentables: la embajada de Francia no fue informada de su llegada y nadie lo espera en el puerto. Una vez más Diego Rivera asume el papel de anfitrión; se aproximó a Trotski a pesar del Partido Comunista mexicano, sin duda profundamente estalinista. Por otra parte, el Partido Comunista francés tuvo la precaución de prevenir a su homólogo mexicano de la llegada de este inquietante conferencista y el sabotaje de las presentaciones públicas de Breton es orquestado según las reglas al uso: no puede tomar la palabra en la Universidad Nacional, como había sido previsto. Pero termina igualmente por poder expresarse en el Palacio de Bellas Artes, lee poemas y comenta algunas películas proyectadas para la ocasión. Logra, contra viento y marea, ser el embajador del surrealismo.

Si llegó incitado por motivaciones sobre todo de orden político, rápidamente se vuelve un entusiasta del arte mexicano, igualmente de su aspecto popular como de sus creaciones contemporáneas. Colecciona exvotos (resuelto incluso a robarse unos en una iglesia durante un viaje a Puebla, lo que enfurecerá a Trotski) y atrae la atención de la crítica fuera de México a las obras de Frida Kahlo. Una de las consecuencias más visibles del viaje va a ser la organización de exposiciones. Para empezar en París, en 1939, es presentada en la Galería Renou y Colle una muestra del arte mexicano según Breton, que mezcla alegremente cuadros contemporáneos con piezas prehispánicas o creaciones más populares. Después, como en respuesta a ésta, una exposición surrealista es presentada en México en 1940, organizada por Breton personalmente con Paalen y Moro, residentes en el lugar. Su actividad en ese campo está sobre todo concentrada en las artes plásticas, y no incluye a la literatura. Fuera de los problemas del idioma no tiene mucho entusiasmo por los textos que se encuentra. No será sino más tarde, en París, cuando reencontrará a Octavio Paz y hará de él un surrealista.

Su compañero más próximo es Diego Rivera, a quien recordará más tarde con generosidad. Es verdad que el pintor mastodonte impone, como su trabajo, igualmente las pinturas murales que las de caballete, causa una fuerte impresión. También es un guía notable para Breton, pues su bulimia lo lleva a buscar objetos bellos desde todos los ángulos; le gustan las piezas prehispánicas y las manifestaciones más populares de las creaciones que circulan en la calle, aprecia la belleza de las iglesias barrocas como la de las pirámides ancestrales. Rivera es a su vez un militante que comparte con Breton un compromiso que los une a Trotski, o al menos, es lo que creen. La relación con Frida es excelente en México, cosa que no será igual en París; cuando ella vaya para la exposición montada por Breton, empieza a detestar a los surrealistas, vanidosos y habladores según ella, y especialmente a André a quien encuentra muy diferente del hombre que recibió en su casa. Los humores de esos personajes son cambiantes, así como los papeles que la vida los lleva a actuar. Recibir o ser recibido: cada uno cambia con la posición que ocupa. Breton, en México, debía de estar un poco impresionado por sus anfitriones, ricos, célebres, caprichosos y brillantes. Una vez de vuelta en París debe de haber tenido muchos problemas para adaptarse y Frida se vuelve la sobrina de provincia a la que uno está obligado a frecuentar, sobre todo cuando ella fue tan generosa en su comarca. Y esta Frida, verdadera reina de la Ciudad de México, sólo es una desconocida en París, una artista que nadie conoce aún. Ahí también se manifiesta un pequeño complejo, una irritación por el hecho de sentirse menos. Hay algo de diva tan fuerte en ella que no es fácil aceptar verse tratada de esa manera. Pero la historia da cuenta de que Breton la apuntaló y que la presentación de sus cuadros en París constituye la primera exposición de envergadura en la cual Kahlo participa fuera de su país. Incluso si en 1939 el público francés tiene otros asuntos en la cabeza…

El primer objetivo del viaje era encontrarse con Trotski y elaborar juntos un manifiesto que debía servir para unir a los artistas y creadores para hacer frente contra el estalinismo, las diversas formas de fascismo y la sociedad capitalista. Breton trata en ese momento de volver a ser un protagonista del mundo político y del debate público. Trotski, el proscrito, también busca las alianzas, busca establecer los puentes que le permitirán asentar una autoridad que la asfixia organizada por los esbirros de Stalin amenaza en gran medida. Los dos hombres no se parecen; la comunicación es a menudo tensa entre ellos. El poeta francés, con apenas más de cuarenta años, permanece del lado de los sueños, de las utopías y de las manifestaciones del subconsciente en la vida y las creaciones. Su idea de revolución concierne tanto al individuo como a la sociedad. El antiguo jefe del Ejército Rojo tiene un trayecto totalmente distinto y sus ideas sobre arte están muy alejadas de las de su interlocutor francés. Sus encuentros serán difíciles en ocasiones y el manifiesto que de éstas surge será una rara declaración que no obtendrá el éxito esperado. Quizá llega un poco tarde, o se concentra en temas alejados de las preocupaciones de sus interlocutores, pero su publicación aún no recibe un entusiasmo patente.

A su regreso, como se había comprometido frente a sus lectores de la revista Minotaure, André Breton publica un texto notable «Recuerdos de México», que aparece en el número 12-13, fechado en mayo de 1939. «Tierra roja, tierra virgen impregnada de la más generosa sangre…»: de esta manera comienza sus recuerdos; como para Artaud, su viaje a México se vuelve materia de escritura. En éste celebra las bellezas y los enigmas, da a conocer las fotos de Álvarez Bravo y la pintura de Rivera, y da un lugar especial a esta revolución que no está marcada por la influencia de Moscú. No esconde su admiración por el lugar: «Es que en México todo lo que resurge a la creación artística no es adulterado como aquí». A manera de compartir su conmoción escribe más adelante: «Una parte de mi paisaje mental […] es manifiestamente delimitado por México». Si Artaud buscó un refugio en ese lugar para sus teorías y se inclinó casi exclusivamente sobre las reminiscencias de una fuerza indígena en su época, Breton exploró en el medio mucho más las manifestaciones de una manera de belleza que le interesaba. Las aproximaciones entre los dos escritores son radicalmente distintas; la comparación volvería a poner en perspectiva un entrecruzamiento frente a un paseante, un genio poseído frente a un observador apasionado. Si la razón prioritaria para su viaje no encontró el éxito esperado, su larga estadía, la frecuentación de un universo aún desconocido, hace poco, es particularmente infructuoso. Envidia a sus amigos mexicanos por la forma con la que un poder de conciliación de la vida y de la muerte sigue siendo vivaz y dice a Diego Rivera: «Ustedes tienen sobre nosotros todas las ventajas para participar de esta tradición popular que, hasta donde yo sé, sólo sigue viva en su país». Ahí también el entusiasmo lo lleva por encima de lo real. Pero su facultad de observación sigue siendo notable y sus opiniones se mantendrán durante mucho tiempo. Durante una entrevista con el escritor hondureño Rafael Heliodoro Valle, Breton dice su célebre frase que va a perdurar bastante en la memoria: «México tiende a ser el lugar surrealista por excelencia». Es difícil hablar de esa estancia sin que, irremediablemente, la frase sea pronunciada, encaja con el país, y, como cada quien puede interpretarla a su manera, satisface a todo el mundo. Sin embargo, la frase es apasionante, pues rechaza la definición cerrada, clausurada: el país tiende a ser, no es. Oscila del lado del surrealismo, se aproxima a éste, tiene el deseo de ir hacia allá, pero en ningún caso tiene un asidero firme, una certeza. Es un rasgo gustoso por parte del visitante francés, un cumplido expresado, más que un hecho que va a argumentar o defender de inmediato. No lo escribirá nunca, incluso si, como se le ha visto, sus textos sobre el país están bastante marcados por una admiración teñida de envidia. El México de Breton está sin duda más cerca del México real, incluso si conserva una fuerte dosis personal; el país sabe dejar un margen de interpretación que permite a cada uno sentirlo suyo. Esto le da una capacidad de seducción que fascinó tanto a Artaud como a Breton. Ambos pudieron tomar de él los elementos necesarios para el desarrollo de sus proyectos.

El fiel amigo de Breton, Benjamin Péret, había querido acompañarlo en 1938, pero sus dificultades económicas se lo habían impedido. La segunda guerra mundial y su cortejo de tragedias, muy a su pesar, lo llevaron allí. Poeta inspirado, está en el seno del grupo legal, el formal, el puro. Vivió en Brasil después de su matrimonio con una cantante de ópera originaria del país sudamericano. Ahí organizará un grupo revolucionario; igualmente si aún no cuesta trabajo tomar en serio a ese personaje dulce y simpático, no le queda de otra que pagar las consecuencias durante mucho tiempo. De inmediato será voluntario para ir a combatir en España, en la famosa columna Durruti. Péret sigue sus convicciones con un sentido de la responsabilidad y un coraje particularmente agudo. Cuando la segunda guerra mundial estalla, rechaza lo inevitable y se define pacifista. Es encarcelado y luego puesto en libertad. Percibe que esta Francia ocupada va a volverse muy pronto contra él. Toma rápidamente la decisión y parte a Marsella ahí donde, como tantos otros, va a solicitar su visa para Estados Unidos.

En esos años de 1940 y 1941, ante la invasión de la zona llamada libre por las tropas alemanas, Marsella es el lugar de las salidas. El cónsul mexicano Gilberto Bosques ayuda a numerosos republicanos españoles o a refugiados de toda Europa a ingresar a su país, y Varian Fry, joven estadounidense que representaba el Emergency Rescue Commity (Comité de Rescate de Emergencia) creado recientemente (y que tenía por fin ayudar a las probables víctimas del nazismo a partir hacia Estados Unidos), también urdía una red de solidaridad eficaz y pragmática; la esposa del presidente Roosevelt en persona formaba parte de ese comité y una buena cantidad de fondos llegaban gracias a la mecenas Peggy Guggenheim. Los más afortunados son alojados en la villa «Air-Bel» como Breton, Ernst o Lam. Péret, siempre un poco retrasado, es menos favorecido y debe trabajar ¡en una fábrica de bombones! Pero sobre todo su expediente es muy pesado, e igualmente si los estadounidenses muestran una generosidad evidente, no deseaban recibir a un posible causante de problemas. Después de todo también son profundamente anticomunistas, y la llegada al suelo de refugiados tachados como peligrosos no ayuda a su causa, ni a la del comité que no tiene necesidad de una mala publicidad… Como Victor Serge, Benjamin Péret no es una persona grata en esos Estados Unidos que aún no están implicados en el conflicto. El ambiente nebuloso y tenso del puerto mediterráneo es particularmente narrado en la novela Transit de otra perseguida que terminará refugiada en México: Anna Seghers.

Péret no está solo: desde su participación en la guerra civil en España comparte su vida con la pintora Remedios Varo. Ella misma compartió mucho tiempo la suya con otros hombres, pero termina por decidirse por Péret. La pareja parte finalmente en 1941 rumbo a México, sin poder acompañar a Breton como lo deseaban, pero justo a tiempo para evitar lo peor. Se instalan en México y frecuentan a los surrealistas ya establecidos en el lugar como Leonora Carrington, César Moro o Gunter Gerzso. Rápidamente Péret se enemistó con la banda de Diego Rivera, convertido éste en estalinista, y ya tampoco puede encontrar apoyo con los más conservadores. Su larga estancia mexicana estará marcada por la soledad y la miseria. Se sabe poco de su vida cotidiana en la Ciudad de México. Con certeza fue profesor de francés, después vendedor un tiempo en la librería francesa de Costa Amic, un catalán travieso y anarquizante. Se dice también que habría trabajado en una agencia de viajes. Siempre pasa que Péret, el buen amigo del grupo, no sabe beneficiarse de la dinámica que propiciaban los encuentros con los otros miembros; le falta esta convivencia y la calidez amigable de ellos para realmente producir. Las complicidades existen sin embargo, particularmente con Paalen y su revista Dyn, lo que le vale la ira de Breton desde Nueva York quien no quiere compartir el surrealismo con quien sea; allá había fundado una revista, VVV, y no desea que los colaboradores de esta publicación den también textos a su competencia mexicana. Ésta será una de las pocas diferencias entre Breton y Péret. Este último no tiene un centavo y agobia a Breton con que le consiga algunos trabajos remunerados. Durante sus seis años de exilio mexicano escribe poco, pero escoge sus temas: hace un prefacio a la edición en español del Cuaderno de un regreso al país natal de Césaire (aún desconocido y descubierto por Breton), algunos artículos y poemas.

Ve a pocas personas, conoce a un joven poeta, Octavio Paz, que queda impactado por las lecciones del surrealismo y la integridad política de sus miembros. Victor Serge, el eterno militante exigente y seguro; César Moro, igual de intransigente que él, y algunos surrealistas instalados en la Ciudad de México. Cuando escriba una carta a Granelle en 1956 dirá: «Terminé por ya no frecuentar más que a cuatro o cinco personas. Allá, uno se siente como un cuerpo extraño en un organismo que busca eliminarlo a uno». Para agregar un peso a su cuesta arriba, Remedios Varo lo deja en 1945. Este año significa, sin embargo, el fin del conflicto y la posibilidad de regreso a Francia, la conclusión de un largo periodo sombrío. Pero Péret no tiene esa oportunidad, no tiene dinero para regresar y, como su amigo Breton, quiere saber si los estalinistas no toman el poder en Francia. Viaja a Yucatán, hace pequeños negocios con piezas prehispánicas sin gran éxito. Regresa un poco sobre sus pasos, se hace bibliotecario del completamente nuevo Instituto Francés de América Latina, creado con el apoyo de Paul Rivet.

En París los surrealistas son marginados: los comunistas toman el control de las grandes estructuras culturales y los existencialistas conquistan rápidamente el espíritu de los jóvenes lectores privados de ideas nuevas durante años. En el campo de la poesía el tono es marcado por un libro publicado en la clandestinidad, El honor de los poetas, que valora la poesía de circunstancia, el compromiso de los autores que ofrecen su pluma para oponerse mediante la escritura a la invasión y la humillación. Consternado por esta mano impuesta sobre un género que considera que es el más libre y el menos sumiso a cualquier regla, un joven editor, Alain Gheerbrant, pide a Péret responder en el momento. Desde la Ciudad de México el poeta envía su texto «El deshonor de los poetas», que va a remover las aguas. Ataca esta visión de la poesía, de Éluard o Aragon, rechaza cualquier instrumento que sirva a una causa, por muy justa que ésta sea.

Una colecta es organizada en París, en forma de una subasta, en la que Picasso dona un cuadro (con la condición de no decirle a Péret, que sería capaz de rechazar este dinero, pues Picasso está en muy buenos términos con el Partido Comunista). Los fondos recolectados le permiten regresar a París en enero de 1948 e instalarse ahí sin problemas. Deja detrás de él esos años de exilio y declara: «Lo que hice en México. Me aburrí profundamente. México es un país que sólo se interesa en México. Todo es tradición, pero una tradición solamente formal, vacía de toda vida». Sin embargo, México va a perseguirlo hasta su muerte.

Ese país y su cultura tienen efectivamente la delicada capacidad de infiltrarse en cada uno con sutileza, sin parecerlo ni que uno se dé cuenta. El lugar se pega en la piel y sus efectos no se disipan con agrado. Los ejemplos de ese fenómeno son numerosos y uno de los más emblemáticos sigue siendo Péret, como fue el caso de Caillois y Argentina, y una buena parte de su energía va realmente a ser utilizada con el fin de hacer conocer lo que sabe del país; mientras que su actividad en el sitio fue de lo más limitada será, una vez habiendo dejado el lugar, qué puede escribir de él, como si necesitara de la distancia para expresar de mejor manera el vértigo y el poder de lo que ha visto o vislumbrado. ¿Se trata de un profundo interés por los conocimientos adquiridos durante su estancia, la necesidad de ajustar su relato a la huella que dejó esta tierra en él, de unas ganas o una necesidad de explicar lo que lo conmovió en el momento, de definir para sí mismo la intensidad de la llama que hace arder una cultura tan poderosa como original, de una fidelidad a las personas y los lugares que lo han marcado más de lo que él creía? Debe de haber un poco de todo esto cuando comienza los trabajos que van a dar a conocer mejor al público francés ese territorio lejano, aún poco conocido.

Traduce el Libro de Chilam Balam de Chumayel (trabajo que realizará más tarde J.M.G. Le Clézio), y «Piedra de sol» de Octavio Paz. Hace una voluminosa selección de relatos de tradiciones orales del mundo indígena, la Antología de los mitos, leyendas y cuentos populares de América. Péret se involucra también en debates estéticos, escribe sobre Buñuel, apoya a Tamayo, ataca a Siqueiros y no cesa de trabajar en las civilizaciones prehispánicas, la azteca y la maya a la cabeza. Expresa su admiración por sus esculturas y rinde cuenta del humor popular mexicano. Es uno de los filtros más activos en dar a conocer en Francia un universo aún poco familiar (tanto como lo es realmente en nuestros días).

Publica en 1952 su largo poema Aire mexicano, ilustrado por Tamayo. Esta obra central en su recorrido va de la mano con hacer justicia a México, a su historia, a sus dramas y a su fuerza. Se sabe que su redacción fue concluida en 1949, pero es difícil saber cuándo comenzó realmente a trabajar en él. Paz mejor que nadie lo sabe leer: «Las imágenes de Péret avanzan como avanza el agua en un territorio volcánico no enfriado del todo todavía, donde el hielo y la llama se combaten». Aire mexicano es como un espacio poético donde las palabras se golpean y se tuercen, se oponen y se combinan, como si fuera para representar mejor la violencia del espacio y de la historia de esta tierra. Lo escribe para expresar mejor que —igualmente si ha redactado diferentes tipos de textos sobre México— es por medio de la poesía que espera aproximarse con mayor fidelidad. Ese género literario no tiene, desde luego, por objetivo dar cuenta, o siquiera evocar. Péret lo usa para hacer brotar de su interior la pasión que suscita esta tierra en él de ahora en adelante; interroga su ser acerca de la fascinación a posteriori que provoca esta cultura, ese mundo repentinamente alejado. En esto hay un deseo de comprender el porqué de esta nueva pasión. Es verdad que Péret ama especialmente el mito: prefiere ese México enterrado en el pasado que el de la vida cotidiana que conoció, incluso si evoca con humor algunos trazos de la vida popular o las obras de los artistas contemporáneos que lo entusiasman. Ama el mundo de las pirámides mayas y de las esculturas aztecas, las leyendas lejanas y las imágenes fantasmagóricas. Ama a México cuando adquiere la textura del sueño.

Tanto Breton como Artaud estuvieron de paso, viajeros en tránsito llegados a aquí con fines precisos, así como Péret llega involuntariamente y le toca vivir un largo periodo de su existencia. Está marcada la diferencia entre el visitante y el exiliado que no sabe cuándo regresará; no está de visita y no tiene un propósito. No puede abrazar ávidamente lo real como lo hacen los que se saben en excursión, con el tiempo corriendo. Péret atraviesa esos años mexicanos sin certeza ni asidero de ninguna especie. Necesitará abandonar el lugar para que su universo forme parte del recuerdo y que pueda tratarlo como una ensoñación, hecha de material maleable. Así entonces puede manipular esas quimeras; sabe que aborda un mito provechoso y puede torcer a voluntad las imágenes que de él percibe.

André Pieyre de Mandiargues llega a México el 11 de marzo de 1958 en compañía de su mujer Bona. Aceptaron la invitación de su amigo Octavio Paz quien también organizó una exposición de cuadros de Bona. Si él nunca fue surrealista en el sentido estricto del término, igualmente formó parte de las reuniones de café y mantiene una gran proximidad con algunos de ellos. Pero especialmente su propia escritura se sitúa en las inmediaciones de la del Breton de Nadja. Él también tiene a México a su alrededor desde hace mucho: un camarada mexicano, escandaloso y burlón lo impresiona en la escuela y sobre todo las fotos de su amigo Cartier-Bresson, las cuales muestran los bajos fondos de la Ciudad de México, cautivan al escritor. El célebre fotógrafo francés es su amigo desde la adolescencia y ha realizado un viaje a México en 1934, alojándose en un vecindario sórdido en compañía del poeta afroamericano Langston Hugues. Él ha capturado imágenes del lugar tan crueles como fascinantes, con esa mezcla tan apreciada por Mandiargues de erotismo y de misterio. En París la pareja simpatizó con el joven agregado de la embajada Octavio Paz, quien está contento de poder persuadirlos levemente de hacerle una visita hasta aquí, mientras pasa unos días en la Ciudad de México; él siente una muy intensa pasión amorosa por esta bella italiana, fascinante y a veces extravagante. Finalmente se instalan en lo que aún es el centro de la ciudad y van a viajar al sur de México, enhebrando lugares memorables (y que aún no son tan turísticos) como perlas en un collar: Yucatán, Tabasco, Chiapas, Oaxaca, Taxco, Puebla, Tehuantepec, Zihuatanejo, Acapulco… Asimismo van a encontrar un número impresionante de artistas y escritores: Reyes, Montes de Oca, Soriano, Cuevas, Toledo, etc. Casi cuatro meses después de su llegada, el 14 de julio, retoman el camino hacia Europa, después de haber conocido el torbellino de sensaciones que va a dejar una marca indeleble en el espíritu de Mandiargues quien va, a partir de ese momento, a escribir varios textos, durante muchos años, sobre ese país, sus habitantes y sus creadores.

Durante su viaje escribe muy frecuentemente a su amiga Joyce Mansour, su admirada confidente, a quien también le dice que «México es, considero, el último país donde uno siente». Su correspondencia constituye la mayor fuente para comprender el estremecimiento que experimenta André y del cual Joyce percibe la intensidad. Expresa sus cuestionamientos y sus risas, permite percibir una fascinación que provoca un efecto lleno de gravedad en él; admitirá a su regreso que en México había adquirido la consciencia «de volver a ser un poeta». Escribe así en una de sus primeras cartas: «La atmósfera de la Ciudad de México es excesiva y violenta». Por esto está hecha para apasionarlo, sacudirlo, hacerlo creer. En una obra ensayística, «Segundo Belvédère», asocia a México con la noche, como para expresar con qué intensidad se siente cómplice del lugar, él, hombre de la noche que intitula uno de sus libros El sol de los lobos, término con el que describe a la luna. Contempla, apunta sin cesar las escenas o a los personajes sobresalientes, los lugares que lo atraen o lo repugnan, halla resonancias singulares en el espectáculo que percibe. En su texto La noche de Tehuantepec relata su deriva, con Bona, en la noche de municipio rural en donde una aparición, una niñita vestida de ángel, lo conmueve al grado máximo. Comienza diciendo: «No es un sueño, porque me acuerdo haber comido algo…», como si quisiera rechazar la evidencia onírica de una realidad que él atraviesa como un sueño. También coloca a este país del lado de los espejismos. Entre violencia y fantasmagoría, participa de la vida mexicana, reconciliándose con la poesía. Mandiargues percibe el encanto de las escenas que acompañan su viaje; continuará celebrando ese mundo confiando con su pluma esos sentimientos acerca de las obras de artistas mexicanos como Cuevas, Toledo o Soriano. Traduce la pieza teatral de Paz y comenta sus escritos. Siente por este país un afecto peculiar, como si hubiera encontrado un gusto por la vida del que careció un tiempo. Comulgó con la naturaleza, las artes y los habitantes con un placer amistoso. Les seguirá siendo fiel al entregar durante varios años textos que alimenten su pasión por ese país y su gusto por sus expresiones. Sabe conciliarse con este lugar y regenerarse en su cercanía: esta relación lo revitaliza y vivifica su escritura.

Artaud, Breton, Péret y Mandiargues encontraron en México una tierra cuyo contacto tuvo para cada uno de ellos un papel y una trascendencia especial. Llegados por razones diversas, encontraron aquí una materia de la cual la escritura pudo adueñarse y materializar textos de valía. Cualquiera que sea la razón que los obligó a partir, supieron encontrar aquí una sustancia más allá de sus ilusiones. Situados entre sus deseos íntimos y una realidad a menudo enigmática, México ha servido como un contrapunto, una solución otorgada contra los bloqueos del mundo que los rodea. Es el lugar que hace un contrapeso a fin de equilibrar las consciencias atormentadas, un remedio salvador que actúa contra la estrechez de sus universos constreñidos y de sus mundos de asfixia. Es, a sus ojos y para sus escrituras, el territorio que agudiza los sentidos y aviva los ánimos. Más que nunca, cuando aparece en sus textos, México es el lugar donde sopla el espíritu. La tierra que libera a la imaginación.

Sin importar el motivo de sus viajes a México, el lugar provoca emanaciones en los textos que se desprenden de sus aventuras. Por razones planteadas previamente, la preferencia por México a otras tierras latinoamericanas es propiciada por la complicidad que se estableció gracias a factores históricos, estéticos y políticos. A través de ese trayecto geográfico se ponen en una situación de desequilibrio. Entonces conocen la tentación de reformular sus temores y sus angustias, sus combates y sus furores, como si un mundo exterior diferente los autorizara o los obligara a re-comenzar. La ilusión de la novedad los invita a reformular sus tormentos y sus desasosiegos. No tienen, en lo distante, ninguna obligación de dar cuenta de lo real con fidelidad o incluso de respetarlo; sin su medio ambiente tradicional que parece condenarlos eternamente a la repetición, pueden sentirse más libres. Admiran con entusiasmo un mundo distinto y excitante en función de su carácter fresco y original, al menos para sus miradas. Celebran de esta forma la vitalidad de este universo que conciben nuevo y lleno de pureza y lo oponen a su lejana Europa, que parece monótona y fatigada. Estos artistas son presas de un deseo: ver este lugar como una página en blanco, gozar de la libertad que esto ofrece y ser fiel a sus propios demonios íntimos. El viaje a México aviva las pulsiones internas.

Conclusión de la Segunda Parte

¡América! Un trozo de imaginación

No vinieron para triunfar o hacer carrera. Los escritores convocados en estas páginas fueron de algún modo expulsados de sus países natales, rechazados por su propia sociedad. Están saturados de la mentalidad occidental y de la razón clarividente, o están directamente amenazados por el contexto político de su tiempo. Pero en ningún caso el viaje a Latinoamérica es motivado por deseos de reconocimiento o de éxito. Ya sea una obligación para los futuros exiliados, ya sea un deseo de lejanía profundamente arraigado en ellos. Sus universos los expulsan y perciben la partida como una salvación. Quizá tienen tendencia a practicar un maniqueísmo simplificador, como si condenaran sus culturas por el uso de la razón y se juraran que las tierras lejanas viven a través de la pasión.

Entonces de cierta manera se escapan de sus hogares y van a buscar en la lejanía el contraste con lo que aprendieron, y proyectar sobre el lugar nuevo los fantasmas que acarrean consigo mismos; llegan ahí a ver todo lo que les faltaba, a sentir establecerse una complicidad entre los rasgos de su personalidad y las características de la tierra que los acoge, y a adaptar sus quimeras a un medio que se presta a ello. Llevan en sí mismos la condena del mundo moderno y descubren un espacio que aún no funciona de esta manera. O al menos que parece retrasado en relación con lo que ellos conocen. Se deleitan con esto, lo aprueban irreflexivamente y de ello se inspiran para escribir sus libros; la imaginación se expande con más facilidad cuando es sumergida en un lugar que parece hecho para ella. Bernanos vive en Brasil un mundo que celebra la frescura de la juventud mientras que Zweig ve en ese sitio la grandeza de la mezcla de las culturas. Burroughs siente que el respeto en su moderación tiene en México una tierra de cultivo, mientras que D.H. Lawrence encuentra ahí un lugar donde la violencia impone un vigor que él busca. Hemingway vive una melancolía sincera en Cuba, país inmerso en ese sentimiento.

Al final de su vida, cautivado por las fotos de Désiré Charnay, Nietzsche albergó la ilusión de irse a vivir a México, a Oaxaca. En una carta a su amigo Peter Gast, en 1881, le confía ese proyecto y confiesa ser movido por el deseo de conocer la vegetación tropical y una naturaleza cargada, rica y exuberante. Se queja de las cartas que recibe de amigos que, aunque cercanos, parecen provenir de lejos. Da la impresión que siente más proximidad con los paisajes que ve en foto. El filósofo de La voluntad de poder, de La gaya ciencia y de La genealogía de la moral, el autor de un pensamiento que desafía la tradición occidental, soñó un viaje trasatlántico como se sueña con una cura o un remedio. Un lugar que sería un refugio o un consuelo. Un espacio hecho para dejar escapar fuerzas vitales demasiado contenidas en su propio país. Es al menos lo que fantasean muchos intelectuales occidentales.

El placer de partir impera: aliviados cuando el barco abandona el puerto, a menudo conocieron una espera febril o inquieta. «El verdadero asunto es moverse», escribe R.L. Stevenson… Se abalanzan a la aventura con la obligación, ciertamente en diversos grados, de partir a lo lejano para escapar de una asfixia latente. Le ponen el mismo fervor que cuando acometen la primera página en blanco para comenzar un escrito: todo está abierto y sigue siendo posible. Indefectiblemente ese comienzo genera un estado de ánimo alerta y activo que provoca, al mismo tiempo, una angustia legítima en los adelantos futuros. Viven esto tanto en el movimiento geográfico que los lleva hacia tierras desconocidas como en sus propios trabajos.

Una vez llegados a su nuevo universo aprecian un sabor ancestral o una frescura que ya no hallaban más en su mundo y —poco importa si con razón o sin ella— creen descubrirlos en un lugar aún enigmático y generoso. Las impresiones dejadas por el viaje y la estancia sirven al desarrollo de la obra. La dinámica de la escritura reclama un espacio que provee los elementos a su servicio: Latinoamérica propone en ese sentido una extensión perfecta para dejar expandirse las ilusiones propias de la literatura. Antes del viaje de Colón y lo que él quiso llamar «El descubrimiento», Europa divagaba acerca del paraíso terrestre en las tierras imaginarias pobladas de extraños monstruos. Aun antes de volverse una realidad, ese «nuevo mundo» era imaginado. Lo siguió estando para algunos y constituye una materia prima particularmente rica para los obsesionados con la ficción. Ese territorio, situado en los confines de la razón, ciertamente está ligado con los mundos hispánico y lusitano, cuyos pensamientos conservan una creación original frente a las otras culturas europeas. Keyserling recuerda con justicia que la figura emblemática de la hispanidad es el Quijote, de quien nunca se sabe bien si es el más sabio o el más loco de los hombres. Ese desequilibrio fue una de las herencias de la colonización y los autores visitantes son espontáneamente sensibles a esa fraternidad entre sabiduría y locura. En su universo esas nociones son antagónicas y se reconcilian en este universo nuevo para ellos.

Latinoamérica fue soñada inicialmente antes de volverse realidad: esta tierra está unida a la imaginación desde sus orígenes y, en su contacto, los escritores se dejan llevar por su deseo de utopía. Bernanos, Cendrars o Lawrence quieren conservar su quimera en ese lugar y desarrollar una sociedad ideal. Imaginan divisar en ese paisaje el escenario posible de una sociedad perfecta, vuelta a empezar desde cero. Únicamente ese lugar anclado en los sueños es digno de recibir tales proyectos. Los otros continentes no gozan de ese privilegio. Pero si esas tentativas naufragan, impactan las certezas del escritor y le dan el motivo para continuar su profundización por medio de la escritura.

Frente al exotismo, a los paisajes grandiosos y una belleza que perciben como más salvaje, esos autores a menudo dan pruebas de ingenuidad. El lector se sorprende de encontrar frases ingenuas en textos de escritores experimentados como Stefan Zweig o Victor Serge. Llegan al exilio con una amplia trayectoria detrás de ellos. Y el ejercicio de comparación al cual se entregan es tan conmovedor como poco fino. Simone de Beauvoir, de viaje por Guatemala, encuentra que los paisajes centroamericanos se parecen al Macizo Central. Todos poseen en sí una curiosidad respetuosa, un a priori conveniente y un ánimo de hallar una pureza en el lugar recién conocido. Como una nueva partida o, en todo caso, la sensación de un recomienzo plausible. Sin embargo, aprecian más los placeres simples y los contactos más elementales que mantener relaciones complejas con interlocutores sutiles y demasiado parecidos a lo que ellos ya han conocido: prefieren los diálogos con el medio popular y desconfían de los intelectuales como si éstos pudieran estar contaminados por los mismos males de los que ellos tratan de escapar. Se sienten más en comunión con el lugar cuando están en presencia de su expresión más simple y más pura. Ni Burroughs, ni Serge o Zweig, ni Hemingway o Bernanos, reparan en las creaciones locales del momento. Los que mantienen un vínculo, incluso apreciado, con los artistas locales, como Cendrars, Michaux, Lawrence, Péret o Artaud, terminan por cansarse o, por lo menos, mantienen esas relaciones en un segundo plano. Sólo Breton, Caillois o Mandiargues encuentran en el lugar cierto interés, pero saben que el aspecto encantador de su estancia radica en otros terrenos y que su mayor exaltación no viene de ahí. Todos prefieren el pueblo a los artistas y los paisajes salvajes a los salones literarios.

En su relación con su país de acogida cierto confort intelectual se instala. Si ese contacto debía ser un duro cuestionamiento, es sorprendente sentir que cada autor encuentra su lugar, llega a definirse con facilidad frente a ese mundo nuevo. Consciente de sus hallazgos, busca un asidero para no perder sus certezas, el escritor adopta una postura en ocasiones torpe o paternalista hacia este universo diferente. Lo desconocido suscita su caudal de inquietudes y esta manera de conservar sus certezas es entendible. Pero su tono a veces se vuelve irritante y, colmados de un deseo de encontrar ahí una inocencia un poco infantil, se expresan de manera condescendiente, quizá sin darse cuenta de ello. Si sus palabras tocan la vida popular rápidamente adoptan un tono de señor que visita su feudo, como Zweig o Bernanos. Cuando se inclinan hacia las creaciones locales más elaboradas, su opinión suena como una sentencia, una aprobación o una crítica, como lo hacen Breton o Artaud. Saben que son medios para alcanzar reconocimiento y adoptan ese papel.

Esta ingenuidad coincide con un movimiento espontáneo, tan ligado al impulso inicial del viaje y a sus causas como al descubrimiento progresivo de este universo por descubrir: observan, adaptan y maquillan un poco lo que captan. Les gusta encontrar en ello rasgos de carácter que se parezcan a su propio temperamento. La energía salvaje de Lawrence y de Cendrars se despliega en estas tierras con facilidad, la distancia de Burroughs en la vida parece constituir una forma de ser mexicana, y el arcaísmo del pensamiento de Artaud parece ser el eco de las ideas y de los ritos de los indígenas nómadas de la sierra Tarahumara. Esas aproximaciones crean intimidad y complicidad: se familiarizan con el lugar con la libertad de domesticarlo un poco.

La materia del lugar es maleable y da la posibilidad de adecuarle sus obsesiones y proyectar en éste sus sueños. Tierra —podríamos creer— nacida de la imaginación, Latinoamérica propone certezas poco tajantes y de verdades cambiantes. Lo que es verdad hoy quizá no lo será mañana. A los escritores les gusta este lugar embarullado, esta posibilidad de adaptaciones, ellos que han sufrido de la sequía de las convicciones de sus países de origen, se sirven de ello para su propia escritura. Una vez denunciados los obstáculos de la sociedad conservadora de Quito, tan próxima a la execrada burguesía valona, Michaux se sumerge en Ecuador para expresar mejor su distancia un tanto aristocrática con el medio ambiente y se rehúsa a creer entonces en el exotismo ofrecido; descubre el poder de su propia escritura que le permite exponer sus ganas de pasearse, sin demagogia, y de contribuir con una lucidez en ocasiones difícil de adaptar. Bernanos despotrica contra el tiempo de los robots, mientras vive inmerso en un Brasil exótico y bárbaro. Lawrence se fascina cuando siente qué tanto la violencia parece formar parte de la genética de México y que este país puede usarla para regenerarse. Cada escritor simplifica su lugar de llegada, o es sensible a una de sus facetas particulares y deja de lado muchos atributos del país: necesitan simplificar y no complicar. Quieren materia fiel de los espectros que los asedian, o de las simples preocupaciones que los agitan. No le piden a esta tierra más que lo que les es útil.

Como para todo viajero, los inicios de la exploración ofrecen en general placer y satisfacción. El lugar, generoso y nuevo, pone a disposición una mezcla de emocionante exotismo y sitios reconfortantes. Pueden perderse y después volverse a encontrar: Latinoamérica ofrece ese posible doble movimiento. El encanto opera rápidamente y la inquietud legítima que provoca lo desconocido está matizada por algunas referencias comunes que brindan límites razonables a la aventura. Las iglesias y las lenguas, las raíces históricas y las complicidades ideológicas, las admiraciones compartidas y los asedios que ocupan los dos territorios son rasgos que aproximan y tranquilizan. Después, con el tiempo, la realidad retoma sus derechos y un reflujo opera un cambio de estado de ánimo; del encantamiento del principio pasan a la implantación progresiva de la desilusión. Desnos no tiene tiempo de esto: su corta estancia en Cuba no deja lugar a esa regresión de las sensaciones que tanto se parece a la desilusión. Y si Michaux inmediatamente está dubitativo (pero a veces se deja llevar por la majestuosidad del paisaje), buena parte de sus colegas se dejan invadir por la decepción. Burroughs está harto de México después del drama y las obligaciones que siguen; Hemingway siente a Cuba perder su encanto; Lawrence, una vez que su novela está terminada, retorna de un país al que acusa de haberlo querido asesinar; Cendrars termina un poco decepcionado de Brasil y no regresará jamás, y si bien Serge aprecia la capital de México —es verdad que no en exceso, mas con un gusto por el descubrimiento aún vivo—, Péret siente rápidamente una suerte de repulsión. Con los años conocen todos esos tiempos muertos, sin atracción por el aspecto singular o la seducción del lugar de refugio. Existe una especie de alejamiento del encanto inicial y un regreso a la lucidez, o entonces se instala la sensación que la función inspiradora de esta tierra ha dado lo que podría alimentar la obra en progreso y se agotó. Siempre sucede que, después del encanto del inicio, conocen en general un desencantamiento profundo, como si el sueño debiera ceder su lugar a la realidad, o peor, que la disminución de esas emociones llegue a provocar la amargura o la decepción.

Algunos atraviesan esta experiencia con tal intensidad que ven en ella su expresión a desarrollar; la fuerza del lugar canaliza la escritura y puede hacerla cambiar de forma. En el lugar Cendrars deja de ser poeta en el momento que Mandiargues vuelve a serlo, Bernanos en el sitio renuncia a la novela y Burroughs, para exorcizar su error fatal, se hace escritor. Caillois se aboca a la difusión de los libros de sus colegas locales y posteriormente los da a conocer fuera de América, mientras que Péret no llega en el momento a hablar del país que lo rodea y no será hasta una vez de vuelta en París que llegará a asimilar la experiencia vivida en la Ciudad de México y sabrá transformarla en materia escrita.

Esta evolución es favorecida por un rasgo de carácter anclado en las costumbres locales: el gusto por la nostalgia que puede ir hasta la melancolía. Se le cultiva con gusto en estas excolonias donde la distancia con la metrópoli invitaba a las ensoñaciones que imaginaban la tierra lejana en su mejor momento; el centro del mundo estaba en otra parte, en la lejanía. El mundo indígena contiene asimismo un inmenso anhelo al imaginar un pasado visto como idílico. Cada uno tiene la nostalgia arraigada en sí. Si la historia favorece ese temperamento, la geografía ayuda en gran medida: las esperas interminables de la pampa, los picos andinos, «los tristes trópicos» y las altas planicies mexicanas proponen paisajes que invitan a una nostalgia muy especial. La saudade brasileña forma parte del bagaje local del mismo modo que los clichés más tenaces. Las expresiones populares traducen esos sentimientos con emoción: el tango o el bolero son géneros musicales dominados por los anhelos y los recuerdos taciturnos, también capaces de provocar cierto placer. Ese carácter seguramente no es único y la realidad propone una variedad de sentimientos tan extensa como en cualquier parte, pero éste impregna la existencia con una constancia singular. Un escritor es particularmente sensible a las nostalgias o a esta forma de abatimiento, y halla bajo esos cielos un lugar que sabe proponer y traducir los estados de espíritu con sensibilidad. Esto ofrece formas de belleza y de emociones que se dejan captar fácilmente. A Hemingway, amo en la materia, le encanta sumergirse en este ambiente, participa de los acentos y de ellos disfruta los placeres. Otros, como Cendrars, Bernanos con su aspiración a la pureza, Lawrence o Artaud, llevado hacia un arcaísmo lejano, o Serge, que lucha sin parar por un mundo mejor, no pueden más que ser invadidos por el remordimiento de no contar con un universo perfecto. Llevan en sí esta blanda amargura, y ese sentimiento guía su pluma y dirige sus pasos.

Esta nostalgia, que puede llegar a pulsiones melancólicas, muestra el culto de un tiempo mítico antiguo y, ahí también, el escritor entra en resonancia con el lugar; el gesto de escribir contiene, entre otros, el deseo de recrear un paraíso perdido, de establecer, gracias a la ficción, un universo que exista en contraposición de lo real. El viaje hacia Latinoamérica se alimenta de una esperanza comparable: hallar los rasgos de una humanidad perdida. El doble movimiento, el del acto creador, como el desplazamiento geográfico, se nutre de las mismas razones de ser.

La realidad local los rodea y ellos perciben rápidamente que, al revés de las sensaciones que procura el mundo occidental, Latinoamérica deja aflorar el sentimiento —aquí también con o sin razón— de que los valores y las verdades carecen de firmeza y garantías. Existe una especie de margen de maniobra, un juego con los límites. Para un escritor es un golpe de suerte: puede implantar sus creaciones con mayor libertad. ¡Ese mundo aún no está terminado! Este aspecto de «boceto» motiva entonces no solamente la escritura, sino también el comportamiento de los autores que pueden inmediatamente entregarse a todos los excesos sin temor. Lowry, a menudo perdido de alcohol, o Burroughs, constantemente bajo el influjo de drogas, terminan franqueando los límites y deben dejar México, después de haber llevado las cosas más allá de los límites tolerables; Desnos se deja conducir por las ebriedades de las noches cubanas, Lawrence vive sus locuras desenfrenadas, Hemingway bate récord de beber daiquiris empinando el codo, Caillois vive dos amores simultáneos sin demasiada complicación y Gombrowicz puede perderse en los bajos fondos de Buenos Aires con pasión. Ese sentimiento de libertad, la ligera melancolía que acompaña la añoranza de un pasado paradisiaco devorado y el lugar que ocupa así el imaginario, constituyen los elementos de los cuales se sirven para engendrar mejor su creación. Acarrean consigo mismos sus temas y sus obsesiones y, por el encuentro con ese lugar, fecundo para sus invenciones, dan escritos incomparables.

Aunque muy disímiles en sus estilos, en sus viajes, sus destinos y sus trayectorias, esos autores coinciden en un punto esencial: la intensa relación, casi orgánica, que mantienen con la literatura. Escriben para escapar de la asfixia o del delirio: el ejercicio de su escritura no acompaña sus existencias, está en el centro, es su razón de ser y su finalidad. Autores tan disímiles como Michaux y Lawrence, Breton y Hemingway, Caillois y Zweig, no obstante, tienen ese punto en común: son escritores, pues este ejercicio les ofrece la facultad de dar forma a su horror frente a la condición humana y les permite exponer a su manera su rebeldía fundamental. De esta manera tienen la extraña facultad de representar la desesperación y el espanto que los habita. Su pluma revela, da un sentido a su propio caos y, sin embargo, con esto aviva también los aspectos más desconcertantes. El viaje sirve entonces para crear desde los desquiciamientos, a fisurar o fracturar las sensaciones de encierro, para descubrir la riqueza de los márgenes y el aspecto fluctuante de los límites, para colocarse en una posición vulnerable y frágil que renueva el espíritu del escritor. La tierra de Latinoamérica es fértil en epopeyas delirantes y en libros esenciales e inquietantes.

Esos escritores venidos del hogar de las tradiciones europeas y estadounidense asimilan lo que pueden de un territorio cuya textura los seduce y los provee de la materia. Aprovechan las sensaciones producidas por ese lugar, paladean esas aportaciones y, a medida que avanzan en su conocimiento, dejan a las quimeras difuminarse y el mundo retoma sus derechos; abandonan el territorio de la imaginación y lo que descubren los reenvía a la realidad de la que se han separado un tiempo. El flujo y reflujo de las esperanzas y sentimientos constituyen el movimiento al que se abrazan para avivar sus escritos y dinamizar sus visiones. Los rasgos que dejan en éstos siguen estando presentes en los sorprendentes e insólitos libros de los que disponemos.

Agradecimientos

Pude escribir este libro gracias a la ayuda, los consejos y el apoyo de amigos, cercanos o lejanos, a los que quisiera agradecer aquí. Todos intervinieron de distintas maneras a lo largo de este recorrido y me permitieron refinar mi reflexión hasta llevar a buen puerto el texto final.

Así pues, que se reúnan en esta lista Mario Bellatín, Patrick Deville, Joaquín Díez-Canedo, Mariela Dreyfus, Rodrigo Fernández de Gortari, Verónica Flores, Rita Gombrowicz, Thierry Guichard, Evelyne Grossman, Jean-Luc Lacarrière, Ricardo Silva-Santisteban, Marion Stalens, André Velter, Éric Vigne, Fabrizio Mejía Madrid, José María Espinasa, Alain Bourdon, Nydia Pineda, Reinaldo Montero, Dominique Rabourdin, Claudio Albertani, Fabienne Bradu, Claude Rioux y Mauricio Electorat.

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Acerca del autor

PHILIPPE OLLÉ-LAPRUNE. Editor, promotor cultural y escritor francés radicado en México desde 1994, donde ha sido responsable de la Oficina del Libro de la embajada de Francia en México y director de la Casa Refugio Citlaltépetl. Ha publicado, tanto en Francia como en México, las antologías literarias Para leer a Michel Leiris (2010), Más allá de la sospecha (2009), Ombre de la mémoire (Gallimard, 2009) y los libros de ensayo Desorden aparente (2007) y México: visitar el sueño (2011).

© 2017, Philippe Ollé-Laprune

Títulos originales: Europe-Amérique Latine. Les écrivains vagabonds /
L’écriture nómade

Derechos reservados

© 2017, Editorial Planeta Mexicana, S.A. de C.V.

Bajo el sello editorial TUSQUETS M.R.

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Diseño de la colección: Departamento de Arte y Diseño de Grupo Planeta

Copyright © Editions de la Différence, 2014 (para el texto Europe-Amérique latine. Les écrivains vagabonds); esta obra fue beneficiaria del apoyo del Programa de Ayuda a la Publicación del Instituto Francés.

Traducción: Héctor Iván González Parra para L’écriture nómade
Claudia Itzkowich Schñadower para Europe-Amérique Latine. Les écrivains vagabonds

Primera edición impresa en México: octubre de 2017

ISBN: 978-607-07-4437-2

Primera edición en México en formato epub: octubre de 2017

ISBN: 978-607-07-4457-0

No se permite la reproducción total o parcial de este libro ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.

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