Paul Viejo

Los ensimismados

Una autobiografía confusa

Paul Viejo, Los ensimismados

Primera edición digital: mayo de 2016

ISBN epub: 978-84-8393-532-3

© Paul Viejo, 2011

© De esta portada, maqueta y edición: Editorial Páginas de Espuma, S. L., 2016

Voces / Literatura 165

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Para Noelia,

que me defiende de todo, sobre todo de mí

Y mientras tanto, nosotros vivimos, o escribimos,

lo que es lo mismo en esta ilusión que nos transporta.

Antonio Tabucchi, El ángel negro

Si ahora pudiese estar mirando tus ojos

iba a estar escribiendo aquí esta canción.

Manolo García, Carbón y ramas secas

Los descreídos

Pero vivir de la literatura, o vivir en estado de literatura, no son enfermedades: son errores.

Fogwill, Otra muerte del arte

No temas, Jack

I

Solo si Jack es capaz de mantener en alto la escopeta, si logra permanecer apuntando un tiempo considerable, este cuento puede llegar a alguna parte. Será necesario que la situación continúe siendo la misma, es decir: que la mirada del cañón no se desvíe, no encuentre distracciones, ojos quebrados en grito, manos sudadas; es decir: que la distancia que existe ahora mismo entre Jack, su mensaje de pólvora y ese hombre sobrecargado de tensión en la mandíbula debe ser igual, es necesario todo el tiempo, porque un centímetro de variación, un movimiento inesperado, el nervio y la traición de un pie que se deslice, precipitará, tal vez, el final de este cuento, las razones de Jack, la recompensa de una muerte. Y, al menos en este cuento que se planea, la resolución de una vida, si es que la hubiera, deberá responder a un motivo concreto, a ningún otro. Pero, sobre todo, será necesario, condición sin la cual nada, que Jack maneje y tenga bajo control –y sin soltar la escopeta– los extremos de la cuerda que anuda todo, el tiempo y el silencio, tal y como estaba antes de empezar el cuento y como debería permanecer cuando este acabe. Tendrá, Jack, que proteger ese vacío sonoro que había en el momento anterior a levantar el cañón, clavarse la estaca de la culata en el hombro. Mantener intacto el silencio al que precederá el descerrajo que se ha quedado fuera de este cuento. Es importante, porque si Jack no es capaz de apresar también ese silencio, escuchará entonces la música de las sirenas, las ambulancias que llegan y, un poco antes, el choque del metal contra el terreno, el arma que cae, las manos que se destensan y, un poco antes, la queja inútil de una garganta que se ahoga, el dedo traicionando la precisión sobre el gatillo y, desde luego, la pregunta que el hombre lanza sin permiso

«¿Qué demonios haces, Jack, qué significa todo esto?»

y no puede permitirse Jack cambiar el silencio logrado por esta situación que puede, podrá, echar todo a perder, la sensación de haber fallado, el cuento que no llega a parte alguna. Y es que si Jack se topa en su camino, en el camino del cañón que apunta a un pecho, si escucha esa pregunta inoportuna

«¿Qué demonios haces, Jack, qué significa todo esto?»

o lo que sería más preciso y más completo y ya con más sentido

«¿Jack? ¿Eres tú? ¿Qué demonios haces, Jack, qué significa todo esto?»,

si llega hasta sus oídos, si alcanza su cabeza bloqueada, entonces, podrá Jack buscar una respuesta mientras recuerda: la furgoneta roja arranca, polvo en el suelo de polvo, ruedas que giran...

II

La furgoneta roja arranca, polvo en el suelo de polvo, ruedas que giran e impiden escuchar la música que suena en la habitación de Jack, que ha logrado, después de varios intentos, sintonizar la emisora local. Él quiere ser como los demás y quiere disfrutar, igual que el resto, con aquello que sea popular. Con ese chico que canta moviendo las caderas, por ejemplo. O con ese serial matutino, por ejemplo. O con cualquier otra cosa que sirva de ejemplo en este momento. No entiende por qué no puede disfrutar él de todo eso, por qué al vivir en una granja a las afueras no puede tener alcance a todo eso. En una granja solo hay silencio y temblor y gallinas, y una madre que llora y que después mostrará su cuello enrojecido, y un portazo, y una furgoneta roja que arranca arañando la tierra. Mientras, suena la canción de unos jóvenes gamberros toda llena de polvo.

III

Si a Jack le sudase el dedo que tiene apoyado en el gatillo, este cuento podría resbalar. Podría, el cuento, deslizarse hasta un disparo que hiciera caer el cuerpo del hombre que tiene enfrente. Ese hombre que dice lo que Jack no debe escuchar

«Baja la escopeta, Jack. Tenemos que hablar»

porque si Jack baja el arma, si el destino negro de un cañón apunta entonces hacia el suelo, la historia cambiaría

«Quiero explicarte, Jack, por qué ocurrió todo...»

y lo que quiere es explicarle qué es el dolor, quiere hablarle a Jack de un sentimiento que él conoce bien. Y de otro que no: el abandono. Le pondrá fecha a la bruma, nombres a las imágenes en movimiento que Jack ve cada vez que cierra los ojos. Si pasara el cañón de la escopeta a mirar hacia el suelo de tierra no significaría únicamente que alguien suspiraría de alivio, un hombre, por ejemplo, el que está frente a frente con Jack. Querría decir también, podría significar que esta historia corre grave peligro.

«No temas, hijo. No hay nada que temer».

Y el hombre está a punto de levantar las manos, y de dar un paso en dirección a su hijo, o a ese muchacho al que ha llamado hijo y que en el cuento se llama Jack. Está a punto de moverse porque intuye que, si se mueve, algo puede cambiar en este cuento. El hombre que antes de que diera comienzo esta narración entró en el granero vio a un muchacho contrariado y distraído, y después a un muchacho ya menos distraído y ya menos muchacho que se lanza a por una escopeta esquinada, ese hombre, quiere tomar las riendas de este cuento. Pero el cuento, este y no otro, debe continuar siendo como se planeaba. Es decir, para que este cuento sea el mismo y no sea otro en el que se escuche

«No temas, Jack»

es Jack quien debe tenerlo todo bajo control, o ni siquiera hace falta tanto. Es suficiente con que sostenga el arma como la está sosteniendo desde que todo esto empezó. O basta con que no siga escuchando. O basta, también, con que cierre los ojos, o que se le nublen los ojos, o se le oscurezca todo lo que sus ojos contemplan y se haga la oscuridad, como si fuera una pausa entre la luz que entra por el techo del granero. Porque puede decir el hombre que no tema, que no hay nada que temer, pero ha de ser ese el único movimiento que realice. Ni manos que se alzan, ni pasos que avanzan para estamparse en un abrazo. Ni mucho menos una escopeta que decline su cabeza. Unas gotas de sudor. En la frente de Jack. Eso es lo máximo que puede permitirse este cuento: un cuerpo empapado en sudor...

IV

Un cuerpo empapado en sudor al que se le pega la arena cuando tropieza y cae. Se amalgaman la arena del suelo y el sudor de Jack que quiere seguir corriendo, y que por eso se levanta, se sacude las rodillas, mira hacia adelante. Porque es ahí donde está viendo a su madre avanzar, arrastrando una maleta apresurada y de cartón de la que asoma algún trozo de tela. La mujer anda frente al sol, hacia la carretera, sujetando el sombrero para que no se vuele, sujetando sus lágrimas para que no se vuelen, levantando arena. Una arena que Jack sabe que se le pegará en el cuerpo cuando se reincorpore y vuelva a correr hasta alcanzar a la mujer, a la maleta, y a la huida. Sabe también Jack que no podrá frenar la huida, pero no tiene la más mínima intención de quedarse ahí mientras la mujer se va. Así que, embadurnado y con lágrimas, él correrá, primero, detrás de la mujer, y, después, con la mujer por la carretera, y será él entonces quien arrastre la maleta hasta montarse en el autobús. Y allí, cuando el sudor se seque, podrá sacudirse la arena y podrá sacudirse los tropiezos, el cansancio, el sueño que los alcanza en un viaje que cruza la frontera de la noche.

V

Son las palabras las que pueden hacer que Jack se venga abajo, que este cuento se venga abajo sin llegar a parte alguna. No una palabra incorrecta. No las palabras de una frase ininteligible. Ni siquiera las frases de una historia que no se entiende. Las palabras, en general, cualquiera, son las que pueden hacer que Jack mueva de una forma u otra la escopeta y todo se acabe. La palabras de antes de que diera comienzo el cuento y las palabras que vendrán después de él. Es decir, lo que se hubiera dicho en el lapso de tiempo entre que se escucha el motor de una furgoneta roja detenerse junto al granero, y se abre el granero, y un muchacho se gira apuntando a quien acaba de entrar. Y también las que vengan después. Esas son las peligrosas, las que hubo y las que habrá, porque mientras tenga lugar el cuento, mientras este cuento esté ocurriendo y tratando de ser aquello que se pretende que sea, no habrá, no deberá haber ninguna palabra.

Tendrá Jack que evitar que ese hombre pronuncie frase alguna. Así que no deberá escuchar peligros del tipo

«Me ha costado dar con vosotros»,

porque no debería permitir que el hombre la pronunciase, aunque sea lo que está pensado. Tampoco algo como

«Todo tiene su explicación. Vamos, Jack, no me obligues...»,

ni siquiera algo como eso, que podría poner solución a todo, resolver la amenaza del cañón, el ligero descontrol de las dudas. Porque una frase como esa, capaz de poner fin a una historia cualquiera, lograría en este caso que el cuento no llegase a ninguna parte, que se quedara inconcluso, o peor: que se convirtiera en otro, en algo diferente a lo que tiene que ser, a lo que Jack debe procurar que sea, y está procurando, por eso la tensión de sus brazos, el silencio del granero, la imagen estática que solo se tambalearía, mínimamente, si alguien hablara dentro de ella.

Pero deberá evitar Jack también sus propias palabras. Deberá ser capaz de eludir el desliz de su propia lengua que podría decir cualquier cosa, o gritar cualquier cosa, porque eso significaría que su concentración no está en la escopeta, ni en el dedo que se está ya fundiendo con el gatillo, ni en el tiempo, que se ha detenido, como detenidas están las briznas de heno y las partículas de polvo que hace un momento, antes del cuento, flotaban en la catarata de luz que entra desde el techo. Y si no está concentrado, y aun evitando decir algo que arruine esta escena, podrá Jack escuchar palabras, unas palabras casi ebrias que llegan desde el salón para ponerle alerta...

VI

Unas palabras casi ebrias que llegan desde el salón para ponerle alerta son las que le explican, a trompicones, a Jack que debe ir hasta el granero y coger de allí una escopeta, o un cuchillo, o un desvencijo de madera y volver a la casa y protegerlos de lo que sea que está por llegar. Porque llegará, de eso está segura su madre, tras la huida, y está seguro él, después de que la radio interrumpiera la guitarra que imaginaba rasgar Jack para decir que la policía del condado anda buscando a alguien que lleva su nombre y a alguien que lleva el nombre de su madre, y que deben de encontrarse ya a bastantes millas de no sabe Jack dónde. La música se ha detenido para anunciar una búsqueda, y una partida de coches blancos con sirenas encendidas y una furgoneta que va por delante de ellos, y lo que Jack quiere no es escuchar la voz desde el salón, sino ser como los demás, y mover las caderas y llenarse de polvo, pero solo de polvo y no de arena y de sudor, y así olvidarse de gallinas y de granjas, olvidarse de huidas y de autobuses, de marcas en el cuello y de maletas, de fronteras y noches. De escopetas.

VII

Eso es lo que deberá lograr Jack: olvidarse de todo. Deberá olvidarse de la escopeta y del cañón de la escopeta que apunta a un hombre. Deberá olvidarse del hombre y sepultar de una vez por todas la imagen del hombre, los gestos del hombre, las palabras que el hombre haya dicho antes o vaya a pronunciar después, aunque sea ya en susurros. Porque eso estará fuera de este cuento. Y del granero. Deberá olvidarse de él y de la casa donde se refugió con su madre, y de su madre que no sabe muy bien dónde está ahora mismo, en este momento, si dentro de la casa navegando en el sofá por un río de whisky o en cualquier otra parte, pero fuera del granero. Porque en el granero solo están los elementos mínimos que maneja este cuento y ninguno más. Los elementos que metería el propio cuento en una maleta de cartón llena de prisas si decidiese darse a la fuga. Pero eso es precisamente lo que hay que evitar, que esta historia acabe huyendo. Incluso de ellos, de esos elementos, deberá olvidarse Jack si quiere que este cuento llegue a alguna parte, si quiere que tenga algún sentido. Deberá olvidarse de la tensión, y obviar sus nervios, y la tensión y los nervios del hombre, además de las motivaciones, o de las causas, como las que el hombre pudiera haber explicado de decir algo como

«Fue un error, Jack. Todo esto es un error».

Deberá ser capaz de olvidarlo todo, de hacer caso omiso a los detalles, a los movimientos que no tienen lugar, a la historia. Si olvidase Jack la historia misma, su vida sería más sencilla y este cuento tendría más probabilidades de éxito. Sería entonces tan solo una mirada. No la de Jack, no la del cañón, no la del hombre que mira a Jack y mira también, preocupado y mudo, al cañón.

Pero tampoco tiene por qué ser una mirada. Debe ser, y así ha de procurar Jack que ocurra, algo que se pueda apagar, oscurecer, como se oscurecerá el granero dentro de un rato. Algo que se desvanezca, que no quede atrapado entre las referencias que la mirada de alguien puede encontrar por azar a su paso.

Este cuento deberá ser, y es del todo vital que así lo sea, casi tan solo la palabra cuento y, si cabe, el remolino imperceptible de aire que se forma siempre, junto al cañón, en el momento de un disparo. Apenas más.

Robert & Geena

I

Robert quiere decirle algo a Geena, y solo está en mi mano que finalmente se lo diga. Es invierno, nieva. Lo que ni siquiera tiempo después tengo del todo claro es si estoy aún en Boadilla o ya en Milán (en la memoria hay lugares donde nunca deja de nevar). Y a nadie tiene por qué importarle. Sí sé que estoy encerrado (después de un portazo) en mi habitación. El cuello tenso, los brazos tensos, las manos tensas, y ocho violonchelos se pelean entre ellos, repitiendo una y otra vez la misma melodía con ligeras variaciones. Noelia ya está en la habitación de al lado, eso sí.

«¿Por qué no te pones? ¿Por qué no lo terminas?».

Y después el portazo. La música a todo volumen desde el ordenador, acompañando el enfado, todo poco segundos antes de obligar a Robert a rematar algo que no quiere hacer, o que no tiene sentido hacer, o que no logrará cambiar nada. Estoy a punto de cruzar un desierto, es verano, hace calor. Pero la nieve está cayendo ahí fuera.

De verdad. Parece que nos fuera a enterrar a todos.

II

Robert quiere decirle algo a Geena. «Ya saben que estamos aquí». Robert quiere decirle algo a Geena y de hecho lo dice, pero no porque sepa algo concreto, de lo que esté seguro, sino porque más bien intuye algo, y quiere decírselo, y se lo dice, mientras que, sin ser él siquiera consciente del gesto, se lleva la mano hasta la cintura, en el lugar entre la comisura de los tejanos y su propia piel, y acaricia, o toca tan solo, el bulto que esconde bajo su camiseta blanca la pistola sin usar, secreta, y fría.

«¿Qué?».

«Que ya saben que estamos aquí, nena». Están a punto de cruzar la calle, con el pecho palpitándole a los dos, y no se ha parado Robert para decir que ya saben que están aquí, pero sí Geena, bueno, la cabecita de Geena es la que se ha parado, bloqueada, porque no sabe de qué habla, de qué demonios está hablando Robby –«Joder, no me llames Robby. Llámame Robert. Robert a secas, ¿ok?»– ni a qué se está refiriendo.

«¿Quiénes?», pregunta Geena.

Es la historia de siempre. A Geena siempre le quedan lagunas, dudas, datos que no comprende o que no logra relacionar si Robert no tiene la paciencia de decir «claro, nena, yo te explico», y se sienta, se enciende el cigarrillo y estira las manos frente a ella y poco a poco logra que la rubia y limitada inteligencia de Geena se quede satisfecha con eso que probablemente sigue sin entender aunque ahora ya tampoco le molesta. Pero esta vez Robert no responde y Geena lo mira de reojo mientras cruzan. No responde porque, ya se sabe la frase, no hay tiempo que perder. Bastante tiene Robert, bastante tienen los dos, Robert y Geena, con mirar hacia atrás de vez en cuando y mirar hacia delante siempre, pero sobre todo mirar hacia atrás de vez en cuando, no fuera a ser que los estuviesen siguiendo. Aunque no lo crea. Robert sabe que el viejo gordo estará contando hasta cien, tirado en el suelo tras el mostrador del drugstore con las manos agarrándose la cabeza, tal como él, o la mirada de un cañón intimidándolo de frente, le ha ordenado. Robert confía en el cañón más que en sí mismo. Por eso cuando entraron en la tienda –los dos, Robert con la mano en el bolsillo de la americana, Geena detrás pendiente de la nuca, y de los pasos, y de los movimientos de Robert–, por eso, lo primero que hace, directamente, tras comprobar que no hay nadie es sacar el cañón, y la pistola entera, y ponérsela de frente al gordo que inmediatamente levanta las manos.

«Venga, ya sabes cómo funciona esto, ¿verdad?», dice Robert al encañonado, mientras que Geena da una vuelta rápida por la tienda, la cámara de bebidas, las estanterías, no hay nadie, y se detiene junto a su chico mientras desdobla la bolsa de papel y se la entrega al viejo.

«Rapidito».

«Eso, viejo. Rapidito», aclara Geena por si había duda. «¿Quieres que nos llevemos algo de comer, Robby?», añade, porque aún no tienen hambre, pero por si acaso, y porque al pasar junto a las chucherías su lengua se ha puesto nerviosa y piensa que la de Robert/Robby también estará así.

«¡Coño, no me llames Robby! ¡Coño, no me llames! ¿Tú crees que puedes decir mi puto nombre aquí?», grita Robert mientras que, para poder dejar de sostener la pistola que cada segundo que pasa pesa más, le ordena ya al dependiente lo del suelo, y lo de las manos, y lo de la cuenta hasta cien, hasta que él haya desaparecido. Y Geena ya no responde al grito, claro que no. Sus ojos de chica al final de la barra se han fijado ahora en un cartel donde buscan camareras: monas, deslenguadas, la historia de siempre. Robert ni se percata de esto, porque lo último que piensa es que Geena –chica mona, chica deslenguada– se ha fijado en el reclamo de empleo, porque él sabe ya que, desde que trazó sus planes, Geena no va a ser camarera. Pero eso ella no lo sospecha, porque ni siquiera lo ha pensado, son cositas en las que ella no se fija, y por eso Robert recoge la bolsa llena de verdes y el viejo uno, el viejo dos, el viejo tres, cuatro, cinco, desde el suelo. Poco después ya está la pareja, Geena y Robert, corriendo calle arriba, a él clavándosele la pistola en el hígado y ella que casi no puede respirar, hasta que llegan al cruce de la calle, y él intuye lo que tiene que decirle y dice a Geena, y sigue corriendo hasta dar la vuelta a la manzana. Robert se para junto al coche rojo. Lo había visto antes y tenía, el coche, todas las papeletas. De hecho, mucho antes de que todo comenzara, ya sabía Robert lo del coche, y el golpe a la ventanilla, los cristales cayendo, los cables trenzados y destrenzados, la autopista.

Cuando arroja el cigarro por la ventanilla y deja su codo apoyado en ella, asomado, Robert vuelve a pensar de nuevo en que ya los tienen localizados, saben dónde están, y también por supuesto hacia dónde se dirigen. Y eso que ni él mismo sabe muy bien hacia qué lugar va, dónde estará mañana: noche en un motel o cuneta iluminada por los reflejos insomnes de una gasolinera o la casa de alguien que un día fue su amigo y hoy, al menos, le sigue debiendo un favor. Qué más da. Es la historia de siempre, enfrascarse en algo y luego no saber salir de ahí. O al menos por qué puerta salir. Pero sabe Robert que eso da lo mismo, porque al menos una persona sabrá dónde está, qué es lo que hará, lo que está haciendo y no hay escapatoria. Pero eso, por ahora, no le hace a Robert –tampoco podría–, no le obliga a apartarse de la alfombra sucia de la carretera y corre todo lo que puede, mientras Geena flexiona las piernas y coloca sobre el salpicadero el abanico rojo en que se han convertido sus dedos y las uñas de sus pies.

«Sí, ponla», dice Robert cuando Geena mueve la mano hasta el sintonizador de la radio y pregunta si puede poner algo de música, que ojalá sonara ahora mismo Stay, «¿no crees?», que es preciosa esa canción, dice Geena. O casi, porque de eso Robert (quizá dijo «¿no crees, Robby?») ha escuchado la mitad o menos. Él tiene la vista fija allí, donde ya no se ve nada, y la cabeza en otro sitio, qué importa dónde. Pero a Geena parece preocuparle y le pregunta qué le ocurre.

«¿Qué te ocurre, Robby?», dice. «¿En qué piensas?».

«Nada».

«Vamos, sé que no estás bien».

«Nada, no me ocurre nada».

Y es que acaba de pensar Robert en si tiene sentido todo esto, algo de lo que están haciendo. Pero no es momento de alterar la situación, de poner más nerviosa a la rubia y ponerse más nervioso él con frases incompletas, porque el «nada» que Robert le dice a Geena no es un nada completo, sino la manera más rápida –y la menos elegante– de acabar con algo que no lograría explicar bien. No es el momento, no ahora que están dejando a su derecha el coche de policía. No, no ahora. Geena justo ha insistido en hacerle comprender a Robby que sabe que no está bien cuando están rebasando –con la mirada al frente– una ranchera casi blanca y casi azul que tiene a un oficial del estado apoyando su culo sobre el capó. Es la historia de siempre, las noticias corren. Y más si es la pasma quien las envía. Probablemente la policía que los sigue haya dado la alarma a las autoridades de todo el condado y las autoridades de todo el condado hayan tenido que dejar a medias sus donuts para apostarse al lado inútil de la carretera esperando ver algo raro y detener un coche con una pareja y arrancarse a tiros cuando cualquier movimiento sospechoso bajase del coche y misión cumplida. Pero esta vez no sucede. Nada es distinto, pero no sucede.

Robert se pasa la mano por la cara, frotando los ojos, cuando la noche empieza a restregársele, a insinuarle el sueño como una bailarina tejana. Geena tiene la mejilla contra el cristal de la ventana, duerme, y cuando despierte, aún de noche, tendrá un mechón o dos de su pelo alborotados y no logrará enderezarlos hasta que no se duche en la pensión. Trata de cantar, y de hecho canta, mientras el agua le cae en la cara y en todo su cuerpo y llena la boca que ha dejado abierta, orientada hacia arriba, cerrando los ojos para que el jabón no escueza. Robert ha mirado apenas de reojo un segundo, tal vez antes, mientras Geena se quita los vaqueros, las bragas, y se queda –otro segundo, quizá fueron dos los que estuvo mirando– con una breve camiseta que baila sobre su ombligo, y se agacha para abrir el grifo y que el agua se vaya calentando. Después ha vuelto a sentarse en la cama, a subir los pies con las botas manchadas de barro, a encender un cigarro y comprobar que en el revólver siguen, dormidas, todas las balas.

«Esto no va a salir bien, Geena».

Pero Geena no responde sino con una mala rima a ritmo de bluegrass, como un banjo borracho y desafinado. Cierra los ojos Robert y trata de ser frío. Apunta mentalmente todos los pasos a seguir, pero sabe que algo no va a salir bien. Siente, incluso con los ojos cerrados, algo como una mirada clavada en él, en él y en ella, en Geena, la chica no muy lista con varios agujeros en el pecho, sangre por la boca, la bolsa con el dinero desparramándose frente a la puerta. Es solo una imagen. Fugaz. Robert quiere estar nervioso, pero ni siquiera lo consigue. La imagen, el pensamiento, no ha existido, se desvanece como el vaho de la ducha que sale por la puerta y Robert que no le dice nada a la cantante aficionada que sonriendo entra en la habitación y a horcajadas recuerda sus tiempos de montar en poni en el rancho y es que la tensión le pone caliente.

«Me pone caliente, ya lo sabes, Robby».

«Vamos. Venga, vamos», dice Robby, que ahora es Robert saliendo ya, apenas las ocho de la mañana, por la puerta de la cafetería y Geena apurando la taza mientras una camarera vuelve a su paraíso tras la barra con la jarra del café aguado, poca propina, así no habrá jamás ahorros para la universidad de sus niñas o para que el cabrón de su marido se fugue con otra, es la historia de siempre. Robert –y Geena, fiel compañera, siempre detrás– enfila sus pasos hacia la puerta de enfrente, tal como lo han hablado. Un vistazo, otro paso, un vistazo, otro paso, y, una vez dentro, a pesar de estar separados unos metros, Geena ve el gesto de Robert, casi imperceptible, casi inútil, y nunca ha gritado Geena con tanto placer, es la emoción.

«¡Al puto suelo! ¡Todo el mundo al puto suelo!», ordena Geena mientras gira en círculo sobre sus pies para que, así, el miedo y el susto les llegue a todos. Salvo a Robert que ya no tiene miedo porque sabe lo que va a pasar: él se acercará hasta la ventanilla, «ni una tontería, gilipollas», y el empleado del banco dirá, primero, que él no puede abrir la caja, segundo, que solo el director puede, tercero, que está bien, está bien, cuando el guardia de seguridad cae chorreando valor por el cuello tras el disparo de la valiente Geena, inconsciente Geena. Y los billetes, las carteras, los secretos, los relojes de todos los que estaban dentro van cayendo a la bolsa que sostiene Robert como si fuera la recolecta de navidad de la parroquia. Geena le sonríe, se enciende un cigarro, le da una calada y se lo pasa al que ahora ve como su héroe de la más tierna infancia. Tiene Robert la pinta del hombre con el que ella ha soñado toda su vida, el que tendrá que darle hijos y hacerla resignadamente feliz. Pero sospecha Robert –que no sabe en lo que está pensado Geena– que no va a ser así, que nada va a ser así, sea eso lo que sea. Porque pronto, en apenas unos segundos, Robert lo sabe, darán la adrenalina de Geena y su pelo rubio el primer paso hacia la puerta –cristal, oro, dos hojas– con los muslos dispuestos para salir corriendo, como habían planeado, y tendrá Robert, lo sabe, que gritarle «¡No!», y «¡No!» otra vez cuando Geena, congelándosele la sonrisa al no saber qué pasa, se gire hacia el grito y, a cámara lenta, se abran al mismo tiempo la puerta del banco, la boca de Geena, el fuego a discreción, y el cuerpo de la chica caiga desplomado (no sin bailar antes de un lado hacia otro, zarandeado por las balas, arropado por la muerte) sobre la calle y los billetes volando, entre la mirada de Robert y la de un círculo de policías con el brazo extendido, las gafas de sol puestas.

Eso es lo que quería explicarle Robert a Geena, porque desde que todo comenzó él lo sabía. Y piensa ahora, mientras corre hacia la que ya no podrá ser camarera nunca por más que quiera, por qué lo hacía. Por qué ha seguido adelante con todo esto si sabía lo que iba a ocurrir. Piensa eso, mientras corre, y piensa también, cuando se agacha, en lo imposible de haber cambiado nada, y en la culpa, la responsabilidad, la condena –piensa, pero es apenas una fracción de segundo– de saber lo que va a ocurrir, y saber también que alguien más lo sabe, que siempre hay alguien más ahí que sabía lo que iba a pasar, lo que le iba a suceder a él. Y deja de pensar cuando se cumple lo que tenía que ocurrir y su cuerpo tiembla entreverándose de plomo, y el hilo de sangre sale por su boca y sus ojos se quedan abiertos, mirando hacia ti, preguntándote si lo sabías todo por qué has dejado que ocurriera de igual forma, cabrón. Se quedan abiertos y azules y eléctricos tal como sabías que iba a ocurrir. Por qué has llegado hasta el final, si era la historia de siempre. Pero eso ya no es Robert quien lo piensa.

Septiembre

Va a ser una noche tranquila. Y una historia tranquila. Y Jimmy Dodge conduce su furgoneta gris hasta El Esquinazo. La luz que envíe la luna será medio floja esta noche. Pero desde El Esquinazo, que es un barranco a las afueras, se contempla toda la ciudad, así que la luna pintará poco en todo esto. La ciudad iluminada es más que suficiente. Desde El Esquinazo se ve toda la ciudad, y todas las farolas encendidas, trazando mapas, creando cruces, y para la ciudad esta noche apenas sin luna es, como siempre, muchas noches. Una noche diferente para cada una de las personas que Jimmy Dodge intuye en los edificios que desde El Esquinazo contempla a lo lejos cuando se baja de la furgoneta y echa un primer vistazo, mientras cierra la puerta, coge aire, suspira. Una noche diferente para cada persona. Así será. Pero para Jimmy Dodge tiene que ser una noche tranquila, eso está claro, y eso es fácil. Se gira Jimmy Dodge hacia el maletero y saca de él una caja de cartón que en un primer intento supera el límite de sus brazos, pero que consigue sostener. Una caja grande de cartón, cargada pero sin excesivo peso, que apoya en el suelo, estrujando la arena y las noches en calma.

Está llena de viejos coches teledirigibles, juguetes desbrozados que remiten a Jimmy Dodge a otros tiempos. Tras abrirla, lo primero que hace es sentarse en el suelo, los vaqueros ya empolvados, las piernas cruzadas, y coge el control remoto que también estaba en la caja. Dos noches enteras de verano encerrado en su habitación, internándose en una selva de cables que nunca había pisado, con la paciencia de un explorador que Jimmy Dodge no tenía por qué tener en ese momento. Eso fue hace años, el chico no tendría más de doce y desde entonces ese mando trucado casi a ciegas ya podría utilizarse con cualquiera de sus coches. Hay muchos en la caja, de diferentes modelos y tamaños, todos con pegatinas supervivientes en los laterales, numeraciones para carreras imposibles, patrocinadores que se han ido despegando. Con tranquilidad, la misma que se mantendrá toda esta noche, estira la antena del mando y saca uno de los coches, lo enciende con el pequeño botón que tiene debajo y lo deposita lentamente en suelo, de frente a la ciudad. Las ruedas giran levantando arena, resbalando durante un instante, cuando Jimmy Dodge acciona la palanca del mando, los ojos del coche se desperezan iluminando una carretera inexistente que recorre unos segundos hasta que llega al filo próximo del barranco, un salto ligeramente arqueado, el rugido que se deja de escuchar y solo después un golpe seco, la carrocería de plástico quebrándose un poco más abajo, ruedas girando boca arriba.

El descapotable rojo es el siguiente. Jimmy Dodge lo saca con cuidado de la caja, se queda mirándolo, insinúa una sonrisa y lo deja también en el suelo. El mismo proceso: entornar los ojos, apretar la palanca, arrojar el coche a gran velocidad para que se lo trague la noche. Esta noche tranquila en El Esquinazo. Y Jimmy Dodge se frota ligeramente los ojos antes de coger uno más de sus juguetes y ponerlo en el suelo y deslizar el pulgar de la mano derecha y condenarlo al salto. El tipo que estaba a su espada ha caminado hasta asomarse al barranco y, cuando Jimmy Dodge hace saltar otro de los coches, dice «Están justo aquí abajo», señalando el terraplén bajo el borde donde comienzan a acumularse restos de plástico, alerones sueltos, cadáveres con tracción a las cuatro ruedas. Va completamente vestido de negro y tiene su cabeza cubierta con una bolsa de papel marrón, sin abertura alguna, aunque Jimmy Dodge ni siquiera lo mira. Mira, si acaso, la senda invisible por donde los coches deberían continuar de camino a la ciudad que tiene enfrente, y saca un nuevo coche de la caja.

«¿Problemas, chico?».

Pero Jimmy Dodge tan solo niega levemente con la cabeza, no responde, sino que amaga la salida del teledirigido un par de veces, surcando la tierra, desgastando las ruedas, para sumar a continuación un nuevo elemento a la pila que hay abajo. «Pero antes era todo más fácil», le dice Jimmy Dodge al enmascarado de la bolsa de papel en la cabeza, sin dirigir su mirada hacia él. «¿Antes, cuándo?», pregunta el hombre girando el cuello acorde a la trayectoria del coche, «¿cuando venías aquí las tardes de verano a jugar con estos mismos trastos?». La caja comienza a vaciarse, lo comprueba Jimmy Dodge cuando vuelve a meter la mano y sacar el bólido de los dos ceros. No deja tiempo para contemplaciones, y colocar el coche, darle al mando, empotrarlo contra el vacío es una misma cosa, rápida, sencilla, remotamente habitual. «Todo pesa mucho a veces», dice apretando la mandíbula. Cabeza de papel mira una vez más hacia abajo y comienza a caminar de regreso. «El cerebro me va a estallar y no sé qué hacer», sigue diciendo Jimmy Dodge, que acaba de embuchar la cara entre sus brazos y las rodillas, «y pienso en cosas que no me gustan y creo que no voy a ser capaz de superarlo, de olvidar toda esa mierda». Ahora es el tipo el que ha cogido uno de los coches de la caja y lo deja en el suelo y señala hacia el barranco, hacia la oscuridad tras el barranco, las luces en la ciudad, los mapas de los cruces. «Pues adelante, ahí tienes la solución», le dice el hombre con la bolsa en la cabeza a Jimmy Dodge, y después comienza a andar de nuevo, desaparece a su espalda, por donde vino, apuntando únicamente una cosa más: «Pero no creo que tengas valor, Jimmy».

Y Jimmy en este momento ya está congestionado, los ojos enrojecidos, la frente chorreando gotas que restallan en el suelo, y se acuerda entonces Jimmy Dodge de las noches de final de agosto, de las carreras de coches y de los faros derrapando en El Esquinazo. De los coches de verdad, de largos viajes nocturnos y de las cosas que no le gustan. De los problemas apilados en el fondo del barranco, de los tiempos más fáciles y de las noches intranquilas. No como esta, que va a continuar siendo una noche en calma, y por eso Jimmy Dodge se seca las lágrimas, se levanta y se sacude la arena pegada y tras darle un puntapié a la caja de cartón avanza hacia el barranco. Jimmy Dodge está ahora en el filo, mirando hacia abajo, hacia sus recuerdos estrellados, y después mira al frente una vez más y trata de coger aire, atrapar la oscuridad en sus pulmones.

Samantha está en la cocina terminando de preparar la cena, el instrumental utilizado en la pila, el olor del asado saliendo del horno, y su marido que llega desde atrás y le da un beso en el cuello. Samantha no puede evitar encogerse, y le sonríe. Todo parece sacado de una teleserie familiar de los sesenta, incluso la forma de hablar:

–¿Sabes en qué estaba pensando justo ahora mismo? En que septiembre está a punto de llegar. Oh, dios mío, Paul, diez años.

Paul está ya sentado en la mesa, llenando los vasos, recolocando cubiertos, y Samantha se agacha para sacar la bandeja del horno. La deja sobre la encimera y trincha por la mitad el pollo dorado. Él no deja de mirarla mientras sirve los dos platos y los coloca sobre el mantel.

–Sí. ¿Quién te iba a decir que me aguantarías tanto tiempo, eh? Diez años.

–Ni yo misma podría haberlo imaginado. ¿Lo celebraremos de alguna forma, Paul? ¿Quieres que hagamos algo en casa?

Y él se encoge de hombros, dejando el tenedor apoyado en el plato, la servilleta hasta los labios, los ojos puestos en Samantha, que lucha ahora con el calor que hay en su boca y con un bocado de pollo y con la urgencia de algo que ha recordado.

–Llamó… –dice y después traga–. Llamó Anna. Quería saber si tu hermano estaba con nosotros. Estaba algo preocupada.

Paul hace un gesto difuso, como restando importancia, y continúa comiendo.

–Dijo que no sabía nada de él. Creo que había ido a casa de tu madre. Le dijo que solo iba a buscar unas cosas, pero no ha vuelto aún.

–Estará bien…

–Sí, eso le dije yo. Pero es cierto, Paul, es ya tarde. Él no hace esas cosas, no llamar, no…

–Sí, sí las hace. Sabes que sí las hace. Y Anna ya debería estar acostumbrada. Seguramente sea una de sus crisis.

Es ahora la mujer la que encoge los hombros, pero su gesto es casi una afirmación.

–Si quieres llama a Anna y dile que seguramente esté en El Esquinazo. Será una de esas crisis que le entran. Ya sabes, cada cierto tiempo. Una de esas crisis. Su cabeza. Es como una olla a presión. Cuando lleva mucho tiempo encendida, ya sabes. Son sus crisis.

–Supongo que sí. De todas formas, creo que luego llamaré a Anna. Por si regresó. La noté muy preocupada. Estaba preocupada.

Paul asiente con la cabeza. Ambos coinciden al meterse un trozo de pollo a la boca, al mismo tiempo, las coincidencias así les hacen sonreír siempre que tienen lugar.

–¿Sabes? Podríamos invitarlos a casa. Para el aniversario. Celebrarlo con ellos.

–Podría estar bien.

–¿Estará bien, verdad? Él, quiero decir. ¿No le habrá ocurrido nada, verdad?

–No, Samantha. Seguro que está bien. No es la primera vez que hace algo así. Es simplemente eso, que se siente mal, que se siente, no sé cómo decirlo, incómodo con todo lo que le rodea y coge sus cosas y desaparece una mañana…

–Pero, Paul, ya es muy tarde. Y Anna estaba preocupada. Ella lo conoce bien y estaba nerviosa. Dijo que ya tendría que haber vuelto.

–Mira, no le pasa nada –dice deslizando las sílabas, patinando sobre cierta indiferencia–. Es así. No es capaz de asumir las cosas cuando vienen problemas, es solo eso. El tiempo pasa, nos hacemos mayores, cada vez es más difícil todo. ¿O es que para nosotros no es más difícil que hace unos años? Míranos hace diez años. No ha sido fácil para nosotros tampoco, ¿no? Pero él no es capaz de asumirlo, no sé, no puede, se derrumba.

Samantha le da la razón, quizá, ya puesta en pie, los platos en la mano, el grifo a punto de abrirse. Él se ha levantado a continuación, le ha dejado una caricia colgando del hombro y comienza a andar hacia la puerta. Samantha, con cierto pudor, lo detiene para hacerle solo una pregunta más, para desenredar algo que lleva tiempo embrollándose en su cabeza, si no cree que tal vez lo que le ocurra a su hermano es que no ha superado del todo eso, dice, eso, lo que les pasó, lo que tuvieron que vivir ambos, quiere decir. Pero Paul de nuevo vuelve a restarle importancia, y vuelve a decir que él ha sido siempre así, y vuelve a andar en dirección a su despacho. Tampoco Samantha quiere alargar ese asunto más tiempo y sonríe a su marido y después este le dice que va a trabajar un poco antes de acostarse, a terminar algo que empezó a escribir.

–No, es un cuento que empecé esta mañana. Necesitaba algo ligero, una historia tranquila.

Eso es lo que dice Paul cuando Samantha le pregunta si continuará con su novela, y se mete en su despacho, acerca la silla a la mesa, ordenando de alguna forma los papeles desperdigados, las cosas en orden, a punto las excusas para distraerse. Como la fotografía de años atrás que tiene en su escritorio. Ya nada es como entonces, ni las caras, ni los gestos, ni los colores. La cara de Samantha sigue siendo a día de hoy la de una niña, pero quizá sea el tiempo lo que nota, la dureza que percibe en el rostro que tiene ahora. Él, sin ir más lejos, está cambiado, casi no se recuerda a sí mismo en esa imagen. Tan solo los defectos están intactos. Y su hermano, detrás, haciéndole gestos a la cámara para desenfocar la realidad, sacando la lengua, colocando una mano sobre sus cabezas, para que la seriedad no tuviera cabida entonces. A esa edad estaban prohibidas las cosas serias, las cosas que no le gustan. Y a punto está Paul de voltear la fotografía y sacarla de su marco para ver si alguna fecha rellena de agua las lagunas, cuando una frase lo saca de su ensimismamiento. Levanta la cabeza y, de pie frente a él, hay ahora un hombre. Viste completamente de negro. Lleva una bolsa de papel en la cabeza. No se mueve. Solo ha hecho una pregunta:

«¿Cómo estás, Paul?».

Las luces de la ciudad, las farolas en las calles, no le recuerdan ahora a Anna nada cercano, nada útil, ningún mapa que le ayude a conocer el paradero de Jimmy, y llegado un momento, después de recorrer una, dos, tres avenidas, barrios y barrios y barrios, se detiene en el puzle que forma un cruce y rompe a llorar. Hace dos horas que ha salido del destartalado apartamento donde vive con Jimmy, una cama, una mesa de metal, no necesitamos nada más, algún día incluso tendremos menos. Se ha lanzado a la calle sin saber por dónde debería comenzar su búsqueda y ahora ya no tiene ni la más remota idea de por dónde continuar, de cuántas fuerzas le quedan, de si esto será así siempre o dónde estás Jimmy. Ya no sabe Anna a quién llamar, a quién preguntar si Jimmy está con ellos, cuando sabe perfectamente que no está con nadie, sino que habrá cogido su furgoneta gris y habrá gastado kilómetros hasta llegar a algún lugar. Qué es lo que hará en ese lugar es lo que Anna desconoce y es lo que le asusta. Anna ya no se asusta de casi nada, no teme ya las noches con la luna medio floja, ni los laberintos sin salida que forma esta ciudad, ni siquiera el tiempo dejado atrás, los recuerdos olvidados, los años pasados que a todo el mundo asustan. Por eso tiene aún fuerzas para continuar andando, corriendo casi, y asomarse a cada uno de los lugares que ha visitado en sus conversaciones con Jimmy. Y correrá todo lo que haga falta, por si él lo necesita, incluso aunque él no lo necesite, o ella no sirva de mucho, hasta que todo vuelva a estar como tiene que estar, tranquilo, en calma. Anna grita: «Jimmmmmy».

Una noche diferente para cada persona. Así será. Una mujer acuesta a sus dos hijos en la misma habitación, los arropa, apaga la luz y se retira hasta el salón esperando a que crezcan. Un hombre joven se acaba de desnudar, ha dejado caer la ropa a sus pies en el patio, y se zambulle en una piscina donde permanece casi un minuto sumergido, hasta que su cabeza vuelve a salir a flote. Otro hombre apura el enésimo trago recostándose cada vez más en la barra de ese bar. Ella sigue asomada a la ventana, no tiene sueño, no pasa frío, dentro de poco ya ni siquiera pensará en nada. Desde aquí se ve todo eso. Una noche diferente para cada persona. Una noche cada vez más tranquila.

Después, unas horas después, Samantha golpea la puerta del despacho de Paul con la única intención de decirle que Anna ha llamado. Que Jimmy regresó, que estaba en El Esquinazo, que no se preocupe, que estén tranquilos, está bien. Dará unos golpecitos en la puerta, y la abrirá, y entrará, y cuando vaya a decirle lo que venía a decir, que su hermano está bien, que sí, que debió de ser una de las crisis que él decía pero que está perfectamente, que llamó Anna cuando lo encontró para que nos quedásemos tranquilos, cuando falte apenas un segundo para decirlo, porque aún no había mirado, verá a Paul con la cabeza recostada sobre su escritorio. Se acercará Samantha hasta él algo asustada y cuando su marido la levante podrá comprobar que tiene los ojos completamente enrojecidos, también él, como si no hubiera dejado de llorar desde que se levantaron de la mesa y él se vino hasta aquí a escribir. Le preguntará qué te pasa, Paul, qué ocurre, pero, como este apenas responderá, ella lo abrazará. Lo refugiará entre sus brazos y comenzará a besarle la cabeza, su barbilla contra el pelo, las ruedas de los coches que dejan de girar, la furgoneta que arranca de regreso, las farolas que tarde o temprano se apagarán, los años que pasan y quedan atrás, y septiembre está a punto de llegar. Así, poco a poco, se tranquilizará. Logrará que su estado de nervios pase, su llanto se calme y que esta noche continúe como estaba hasta ahora. Tranquila. Esta va a seguir siendo una noche tranquila. Y una historia tranquila.

Mi regalo para Ronald, empapada en whisky

I

Los lobos no son conscientes de su juego. Descienden desde el bosque a la ciudad y comienzan a buscar sus objetivos, dando vueltas en círculos, hasta estrecharlos. Poco se puede hacer, solo gritar, gritar, gritar. Se internan en calles oscuras, olisquean las esquinas en busca de alguien con miedo. No saben lo que hacen, pero saben lo que quieren. Poco se puede hacer, solo gritar, gritar, gritar. Son astutos los lobos, parecen, en las noches de luna, perros frágiles, necesitados de una caricia. Será mejor que empieces a gritar, gritar, gritar. Te lo dice tu madre, cada noche, no te pongas esa capucha, vas hecha unos zorros. Hace juego con mis labios. Y la vieja se pone a gritar, gritar, gritar. Los lobos no son conscientes de su juego. Están en la ciudad. Dan vueltas en círculos. Casi nadie los teme. Casi nadie los ve.

II

Ya debería quedar poco para que fueran las once y media de la mañana. Se tendría que notar en el sol, en el cansancio de Sylvia y Maureen (o más bien en las marcas de sudor que ya empezarían a aparecer en el chándal de algodón gris de Sylvia) y, claro, en los relojes que consultarían ambas, como si estuviesen sincronizadas, en el momento en que se acercasen a la fuente, la que está junto a la puerta del parque, al que no llegarían a entrar.

–Vamos a beber agua –diría Maureen, deteniéndose y colocando las dos manos sobre sus rodillas, mientras resopla. Llevarían como una hora «trotando» (así es como, quizá, le guste llamarlo a Mark), haciendo footing, y ese gesto supondría una pausa, incluso aunque Sylvia rechazase la propuesta. Y no lo llegaría a hacer.

–Okey –sería casi un resuello.

–Espera –pediría Maureen, que tras la pausa no lograría retomar el paso–. Coño, no sé por qué te sigo haciendo caso.

–Porque quieres perder ese culo –respondería Sylvia, que casi habría llegado hasta la fuente «trotando»–. Solo por eso.

Sylvia se tendría que agachar para beber agua, así que su sudadera gris con cremallera blanca se aholgaría un poco más aún y, si alguien estuviera colocado justo enfrente, vería algo más de su piel, de su pecho. Si ese alguien, además, aguardase durante unos segundos, podría ver también que el algodón gris, cuando se empapa se torna negro: un buen chorretón húmedo en el pecho de Sylvia, que se secaría la cara con la mano, o al menos lo intentaría.

–¿Qué es lo que le pasa a mi culo? –preguntaría Maureen con las manos en la cadera.

–Ya lo sabes –Sylvia ya estaría incorporada, pero justo tras decir eso le habrían entrado ganas de un poco más de agua y volvería a mostrar la abertura del chándal y completar el reguero negro y nuevo del algodón.

–¡Eh, qué le pasa a mi culo, dime! –inconscientemente, Maureen se palparía sus nalgas que, todo hay que decirlo, parece tener mucho más flácidas de lo que las tiene. Pero eso es por culpa de ese pantalón de licra rosa, que compró sin calcular las consecuencias–. No creo que mi culo sea mucho más diferente al tuyo. ¿Qué le pasa a mi culo?

Sylvia estaría junto a la fuente, ahora que Maureen parece relevarla, pero aun sin desplazarse daría la sensación de no querer parar, así que sigue haciendo un footing estático y casi ridículo.

–Que no te lo miras últimamente –replicaría Sylvia, con los ojos puestos en su mancha de agua-después-de-color-gris, y, a continuación, en cualquier otro lado–. Piensas que a Mark le gustas de cualquier manera, así que has dado por hecho que ni siquiera tienes que vigilar tu culo.

Maureen se atragantaría –o fingiría atragantarse– con el chorro, lo interrumpiría y se giraría, airada, hacia Sylvia, como no podía ser menos.

–¿Qué? –diría, echándose las manos a la cara, aunque puro fingimiento porque al mismo tiempo comenzaría a mover los pies y las piernas para arrancar a correr de nuevo–. ¡No me lo puedo creer! ¿Qué le pasa a mi culo?

En este punto (al menos mientras subiesen por esa calle, dejando a un lado el parque) Maureen disertaría sola, soltando todo su enfado temporal y fatigado. Podría ser fácil recordarlo solo con unas cuantas frases:

–Tranquila, Maureen, tranquila, contrólate.

(Esto es lo más importante. Porque después de tranquilizarse, y de controlarse, y de seguir, incluso, diría: «Claro, ¿tú si te miras el culo a menudo, verdad? ¿Qué es? ¿Tu arma secreta?». Pura retórica, porque ella sería la única que continuase hablando mientras Sylvia trota y hace footing, o algo parecido. «¿Secreta? Qué digo secreta, si lo vas luciendo continuamente... ¿O me equivoco?».

Eso es lo que diría, y es lo que tal vez hiciese que Sylvia se detuviera y mirase a la cara de su rezagada compañera). Entonces, sonreiría:

–Suéltalo...

–¿Qué?

–Que lo sueltes. Venga, ¿qué quieres decirme? Sin problema. Sin rencores, ¿qué me quieres decir? –diría Sylvia sonriendo.

–No, nada...

–Venga. Ya has empezado. –Sylvia habría dejado completamente de correr y debería de haberse acercado a Maureen, con una actitud nada agresiva, eso hay que aclararlo–. Es así, cualquiera podría saber de qué...

–No, Sylvi, de verdad que...

–No, déjame. Tengo claro por dónde vas. Pero qué más, déjame adivinar. Qué más, suéltalo. –Con su mano derecha aflojaría la goma de su cola de caballo, algo tensa.

–Solo quería decir que tú...

–¿Qué, que yo qué?

Pero hasta aquí llegamos. Tampoco tiene mucho sentido reproducir una conversación que ni siquiera tiene por qué haber ocurrido. La cosa es fácil de imaginar, es predecible. Ahora sería Sylvia la que, encarada a Maureen, iría deslizando frases y suposiciones hasta averiguar qué era eso que su amiga habría pensado en más de una ocasión y solo en ese momento se le habría escapado. Así que, tras un pequeño tira y afloja, Maureen empezaría a hablar y a recriminarle a Sylvia lo fácil que es su vida. Le diría que, claro, ella solo tiene que preocuparse por estar guapa y arreglarse, por comprarse vestidos ajustados y tener vigilada la celulitis, ponerse unos tacones de vértigo y tirarse a la calle casi cada noche, como dice que hace, ir al club «ese», tomarse una copa o dos, bailar un poco y arrastrar de la corbata a un tipo diferente cada vez, hasta su cama. Le seguiría diciendo Maureen algo así como que dado que no tiene más preocupaciones que esas, es fácil preocuparse por el físico y por lo guapa que una está cada día, pero que si se hubiera casado, como ella con Mark, un esfuerzo que ha tenido que hacer por formar una familia y llevar una vida aceptable como la suya, vería cómo no es todo tan fácil, llevar un matrimonio, sacar adelante todos los asuntos y que encima quedase tiempo para hacer como ella. Con eso se referiría de nuevo a esa vida alegre, así puede incluso que lo llamase, que Sylvia lleva y en la que no tiene más quebraderos de cabeza que tener el culo bonito y en forma y lucirlo. Le preguntaría además, después de toda la parrafada, si pensaba que no le tenía envidia, si no creía que a ella también le gustaría llevar esa vida, como cuando las dos eran más jóvenes, si creía, serían tres preguntas, que a ella le gustaba haber renunciado a todo eso.

La conversación, en este punto, vuelve a tomar otro giro, como era de esperar también, y entonces Sylvia se pondría casi a llorar. Respondería, después de las preguntas inquisitorias de Maureen, si eso era lo que pensaba, lo que pensaba de ella. Que qué le ocurría ahora, preguntaría Maureen al ver su repentina aflicción. Pero Sylvia diría primero que nada, nada, y después ya soltaría ella su retahíla: que si creía que a ella no le hubiera gustado también tener una pareja estable como Mark, alguien que la cuidase, que estuviera ahí siempre. Que si pensaba –que si se había puesto a imaginar, le diría exactamente–, alguna vez lo que supone verse tan sola, día tras día, que lo único que puede hacer es frecuentar garitos como ese (ella sí lo nombraría, diría el nombre exacto que figura en el rótulo luminoso sobre la puerta) y confiar en que con un poco de suerte, y con un escote generoso, y sí, cuidándose el culo y las piernas y pintándose los labios, algún tipo no demasiado desagradable aceptase una invitación, una copa, un polvo en su casa, ninguna promesa. Porque eso sería lo más parecido a una muestra de cariño que podría llevarse a la cama, le diría Sylvia llorando. Y también que si creía que su vida, la suya, la de Sylvia, era fácil y que le gustaba funcionar así y que no tenía celos de su situación y también que lo cambiaría por casi cualquier cosa del mundo. Que si no entendía eso es que su amiga, le diría Sylvia a Maureen, era una puta egoísta.

Etcétera, etcétera. Pero sí habría un par de frases al final casi de esa conversación (no sería exactamente el final, pero bueno) que quizá merezca la pena rescatar. Porque tras eso Maureen, afectada y con la boca abierta y con lágrimas también ella, abrazaría a su amiga y le diría esas cosas que se esperan, del tipo de que no sabía que lo estuviera pasando tan mal, y que, de verdad «Sylvi», que ella no quería criticarla, que la tiene para lo que haga falta. Es solo, le diría, que están (habla por ella y por Mark, con quien compartiría estos pensamientos justo antes de dormirse) preocupados por el tipo de vida que está llevando, por la gente que frecuenta, por los sitios a los que va. Estas son las líneas prometidas:

–La gente habla, Sylvi. Del dueño de ese local, por ejemplo –le diría Maureen–. Dicen que es mal tipo.

–¿Ronnie?

–No dicen cosas bonitas de él, ¿sabes? Se habla, se habla, la gente habla mucho.

–¿De Ronnie? –volvería a preguntar Sylvia.

–¿Lo conoces, verdad?

Serían importantes estas líneas. Quizá, si esta tópica conversación se hubiera producido, sí tendría sentido rescatar al menos estas líneas. Quién sabe. Es que, de verdad, la cara de preocupación de Maureen sería considerable. Tendría miedo por su amiga y se lo haría saber.

–Por dios, Sylvi, ten cuidado –le diría, a punto de cubrirse la boca con las manos–. Ten mucho cuidado.

III

Claire camina haciendo dum dum. Tiene apenas dieciocho años, el permiso de circulación de su hermana en el bolsillo de sus jeans desgastados, y la confianza y seguridad en sí misma suficiente como para recorrer el antro y dirigirse hacia el despacho del jefe haciendo dum dum con la boca. Tararea un dum dum que acompaña con golpecitos sobre la superficie de todo lo que se encuentra a su paso. La barra, primero. Dum dum. Un taburete, dum dum. La cabina de teléfono estropeada, junto a la puerta del despacho, dum dum, justo antes de llamar, es decir, justo antes de pasar sin esperar respuesta, justo antes de sonreír al tipo y cerrar tras de sí, dejando fuera el bar y el bullicio del bar y la música enlatada y repetida del bar donde actuará esta noche.

«¿Qué hacías, Ronald? ¿Interrumpo algo importante?».

Es lo que pregunta Claire, mientras apoya la espalda contra la puerta y cruza los brazos, entornando así la camisa de cuadros leñadores que lleva abierta y que dejaba ver debajo una camiseta negra, la diana de su ombligo y el bulto de unas tetas de dieciocho años que ahora están protegidas. Por supuesto, sonríe.

Lo primero que piensa Ronald, que acaba de apagar un televisor poblado de mujeres desnudas y sacar la cinta de vídeo para devolverla al cajón de su escritorio, es que la chica ha entrado a cobrar su actuación antes de tiempo, a por el dinero de un concierto que aún no ha dado.

«¿Vienes a por el dinero?», pregunta Ronald girando la silla y colocándose de nuevo frente a la puerta, en su mesa, los papeles revueltos, la botella mediada de whisky, el cenicero humeando y el gesto nervioso de la sorpresa. «Sabes que no me gusta hacer las cosas así, Claire».

Y va a decirle a la chica lo que prefiere, es decir, que primero toquen y después se lleven la pasta, cuando esta da un par de pasos y se apoya en el escritorio y se queda mirando a los ojos al tipo.

«Solo venía a ver si necesitabas algo, Ronald».

«¿Algo de qué?».

«Algo, Ronald», pregunta divertida la chica, y de paso comienza a rodear el escritorio acercándose a él. «Había pensado que quizá necesitases algo. Tú me entiendes. Los chicos están ahí fuera, ya tenemos todo listo, pero quizá tú necesitaras algo», y la camisa blanca y roja se ha vuelto abrir.

Ronald se sirve un trago que apura rápido e intenta dejar claro que lo único que necesita es que ese concierto salga lo mejor posible, y que el guitarrista no se haya vuelto a pasar de rosca como hace habitualmente, y que toquen, y que toquen fuerte pero que no les importe si la gente no les hace caso porque son, vuelve a dejarlo claro una vez más, un grupo de niñatos a fin de cuentas, el ruido de un garaje exportado a un local de noche.

«Me hacéis gracia, Claire, y por eso quiero que toquéis, pero no quiero lío, ya sabes».

Pero lo que sabe Claire es que, por mucho que disimule, el cuerpo de Ronald se ha estremecido cuando le pasa la mano por la cara y le dice que, siendo como es tan generoso, lo menos que podría hacer ella, «tú me entiendes», es darle algo a cambio, colocarse como se coloca a horcajadas sobre las piernas de Ronald, las manos en sus hombros, los ojos contra sus ojos. La respuesta de Ronald va a ser preguntar qué demonios hace, eres una niña, Claire, mientras sus ojos tratan de mirar al suelo, evitar la trampa de los de la chica, la borrachera de los deseos que se cumplen. Y cuando se lo va a decir, y volver a servirse un trago que lo aplaque, y lograr zafarse de su cantante menor de edad, la puerta se abre y se escapa un «perdón, Ronald, no quería molestar».

«Un minuto, ahora estoy contigo».

Junto a la puerta, ya casi saliendo de nuevo, una mujer encaramada a unos tacones comienza a mirar al suelo víctima del rubor y la sorpresa y la culpabilidad de interrumpir lo que no sabía que estaba teniendo lugar. Claire contempla sonriente a la mujer del vestido escaso que sale del todo y cierra. Desmonta del caballo al que había subido y vuelve al otro lado de la mesa, al comienzo de la escena, a las explicaciones que nadie ha pedido.

«En serio, Ronald. Quiero darte algo a cambio».

Y Ronald, como si no lo hubiera escuchado, saca del cada vez más abultado pantalón su cartera, unos billetes, la recompensa por lo que todavía no ha ocurrido, y le entrega a la chica el total de lo que tendría que pagarle tarde o temprano y le dice que lo reparta con los chicos, y que, vamos, que salga, que ya deberían estar arriba del escenario. «Dile a Tom que vaya apagando las luces», añade y se pone de pie también él, pero alejado de la chica, como si ahora de repente estuviera muy ocupado, enredado en las distracciones de llevar un negocio, ajeno a las provocaciones de una chica que quiere hacerle un regalo. A punto está de no lograrlo.

«Y dile también a Sylvia cuando salgas que ya puede pasar».

«Esta noche te voy a hacer un regalo». Se lo dice Claire primero mascullado, pero después es ella quien agarra la botella de whisky abandonada y le pega un trago, se limpia los labios con el antebrazo y repite que le va a hacer un regalo, a Ronald, le aconseja que esta noche mire cómo canta, porque le va a hacer un regalo.

«Será mi regalo para Ronald», dice y se gira teatralmente, agarrada a la botella, el cordón de una de las zapatillas desatado, y comienza a hacer dum dum camino al escenario.

IV

Los lobos no son conscientes de su juego. –Su voz es casi un susurro.

–Descienden desde el bosque a la ciudad. –El escenario está oscuro– y comienzan a buscar sus objetivos, dando vueltas en círculos, hasta estrecharlos. Poco se puede hacer, solo gritar, gritar, gritar.

Se encienden los focos y su voz se eleva.

–Se internan en calles oscuras, olisquean las esquinas en busca de alguien con miedo. –Se ha puesto de pie el chico del teclado, ella lleva en la mano una botella, con la otra sujeta el micro–. No saben lo que hacen, pero saben lo que quieren. Poco se puede hacer, solo gritar, gritar, gritar.

–Son astutos los lobos, parecen, en las noches de luna, perros frágiles, necesitados de una caricia. Será mejor que empieces a gritar, gritar, gritar. –Y un trago a la botella araña su garganta–. Te lo dice tu madre, cada noche, no te pongas esa capucha, vas hecha unos zorros. Hace juego con mis labios. Y la vieja se pone a gritar, gritar, gritar –aquí suena la trompeta, la chica empieza a dar vueltas–. Los lobos no son conscientes de su juego. Están en la ciudad. Dan vueltas en círculos. Casi nadie los teme. Casi nadie los ve. –Y se pone a saltar, y a girar sobre sí misma, los brazos simulado alas, el resto de los músicos de pie, también alborotados.

Después todo se apaga, salvo el haz de luz dirigido hasta la chica, por donde un reguero de whisky desciende, empapando sus pechos, encharcando el suelo.

–Los lobos no son conscientes de su juego –susurra–. Te lo dice tu madre, cada noche. No saben lo que hacen, pero saben lo que quieren. –Sonríe mirando a un punto fijo–. Casi nadie los ve. Casi nadie los ve. Casi nadie los ve. Salvo yo.

Derrapar

Esto es de la época en que la Rubia le enseña a conducir en un polígono del Quartiere Otto con un Fiat rojo prestado. (Él hubiera preferido que esto, o parte de esto, lo hubiese contado Gianni Celati o Enrico Palandri, alguien así, capaz de hacer cotidiana casi cualquier cosa, de restarle sombra al asunto en lugar de añadirla. Pero es lo que hay).

Comienza cuando ella le dice «no, no lo hagas», aunque todos sabemos que las cosas siempre empiezan mucho antes. Él está sentado en el asiento del conductor, con las manos en el volante, la espalda ligeramente rígida, y entonces baja la mano derecha hasta el freno de mano. Es la segunda mañana que van hasta el polígono y hace apenas unos minutos que la Rubia le ha dicho «ponte tú», no como el día anterior (perdón por el desorden en los datos, la confusión) cuando las dos horas de clase transcurren simplemente con el coche parado, la explicación de ciertos códigos, de ciertas normas, de todos aquellos mecanismos habituales que él debía aprender, hasta que, tan solo hacia el final de la lección acordada, ella vuelve a arrancar el Fiat y conduce lento, tanto como permitiera seguir explicándole y, mientras, hace todas esas cosas de los pedales, de las luces, aquello de la palanca y la velocidad, lo del espejo.

–Arranca y ve hasta allí –dice la Rubia, señalando una nave blanca junto a la curva, al final de la calle hasta donde ella llevó el coche e intercambiaron asientos.

–¿Puedo coger velocidad?

–Tienes que coger velocidad, claro.

–¿Y puedo derrapar al llegar a la curva? –dice él sonriendo. Hace el gesto de tirar del freno y dar un volantazo. La cara de velocidad, los dientes apretados, el sonido que imita la goma del neumático contra el suelo. Pura ficción.

–No, no lo hagas.

(El camarero llenó un vaso de pinta hasta arriba. Lo dejó reposar apenas unos segundos antes de darle presión a la cerveza, la espuma rebosando por el borde).

Fue la tercera mañana, no la segunda. Creo.

(Y la segunda cerveza).

Después vienen un par de semanas felices. Un par de semanas radiantes en las que la Rubia lleva el Fiat y lo lleva a él hasta el polígono justo antes de comer, o justo después de trabajar, y todo transcurre con esa felicidad irremediable que se da en dos personas que ven cómo todo va avanzando. Da igual el ritmo, todo avanza. Se intercambian los asientos en el coche, la Rubia lo mira sonriendo sus progresos y él cada vez con más soltura ajusta los espejos, enciende los cigarros, recorre las callejuelas simétricas, y le hace alguna caricia de vez en cuando a la Rubia, toma las curvas sin dudar, apoya el codo en la ventanilla bajada, y es capaz de hablar mientras maniobra, de no ponerse nervioso cuando se cruza con otro coche, de coger rápidamente velocidad en las calles más largas. Sin acelerones.

La Rubia, mientras, le habla de todas las cosas buenas que va a poder hacer si aprende a conducir bien. Le habla de libertad, de independencia. Los dos sonríen, continuamente. Incluso cuando ella le advierte de los vicios:

–Es que si te acostumbras a girar la cabeza acabarás por no usar el espejo nunca.

–¿Sabes para qué debería utilizarse solo el retrovisor?

–¿Para qué?

–Para mirarte todo el rato.

–Imbécil –dice la Rubia guiñándole un ojo–. Mira hacia adelante, anda. Y frena un poco en la curva.

–¿Y si derrapo?

–No, no lo hagas. En serio, no te vicies. No soportaría que fueras así.

Y él, al llegar al giro, amaga, imita el gesto de ir a dar un volantazo, y se ríe, y pasa por la curva con total normalidad, con total felicidad.

(Él dijo «felicidad» tantas veces, estoy casi seguro, porque me explicó que si repetía palabras, o incluso repetía frases enteras es porque prefería usar solo las que puede pronunciar bien, que prefería, me dijo, utilizar solo palabras de las que estuviera muy seguro, como cuando uno prefiere seguir una misma ruta siempre para llegar a algún lugar, aunque esta no sea la más corta, ni la más correcta, o la repita todos los días. Dijo que repetía la palabra «felicidad» porque sabía que en ella no resbalaría).

La Rubia tiene una paciencia casi inocente y, sobre todo, es capaz de no discutir por nada por lo que no quiera discutir. Ni siquiera en los momentos en que él, por ejemplo, golpea otro coche ligeramente al aparcar y le pregunta, airado, algo como «¿no me has dicho que era así?», o cuando el coche se cala en una cuesta y él se revuelve, y se enciende, y desparrama su concentración con más de un insulto al aire y más de dos, y amenaza incluso con dejar de aprender a conducir. La Rubia sabe que cuando se acercan, reptando, esos momentos tiene que estar callada y resistir; o estar callada y sonreír; o estar callada y restarle importancia a todo, porque a él se le pasa en cuestión de segundos y entonces todo vuelve a la normalidad, a esa normalidad alegre a la que mucha gente teme.

(No le acompañé en la tercera ronda. Todavía le quedaba cerveza en el vaso cuando pidió otra, a distancia, con el gesto mínimo de levantar un dedo y señalar. Como si hubiera calculado que el tiempo que el camarero tardaría en servirle iba a ser el mismo que le llevaría a él dar un trago grande, pasar el dorso de la mano por la boca, tal vez por la frente. El camarero le dio la cerveza a su compañera y esta se la puso junto a la anterior, sin posavasos, sobre un pequeño charco en la madera de la barra).

Y hacen locuras también. Se van de un sitio tranquilo a otro en el que pueden tener más problemas. Salen del Quartiere Otto y toman, por ejemplo, una de las tangenciales en un momento de bastante tráfico, cuando todo se puede poner complicado. O van desde el polígono hasta Buccinasco o hasta Corsico y él allí conduce por el lateral de los centros comerciales, y maniobra en el laberinto de los aparcamientos, y, no pocas veces, acelera en la recta vacía que hay detrás del Ikea, pisando fuerte el pedal, girando el volante, cuando se acaba la calle, al llegar a la curva. Y la Rubia que se agarra y él que dice:

–Lo siento, no he podido evitarlo.

O:

–Lo siento, pero es que si no lo hago reviento.

O, con algo de agresividad:

–Joder, tampoco creo que sea para tanto, ¿no?

O incluso, en una ocasión, dice cosas como:

–Joder, ¿qué pasa?¿Que no puedo hacerlo? Oye, si no te gusta, bájate.

Y la Rubia finge que no se ha sobresaltado, que no teme lo que acaba de hacer y empieza a explicarle, con calma, que ya sabe que él lo tiene controlado, que no va a pasar nada, pero que todas esas cosas que no le gustan, como los frenazos repentinos y los golpes de claxon y las palabrotas, los derrapes, le recuerdan demasiado a cómo conduce su padre. No quiere que él acabe conduciendo igual, es solo por eso que se lo pide.

–Te entiendo, no te preocupes. Aunque no es lo mismo, Rubia.

–No lo hagas, por favor. Creo que no lo soportaría.

(Bebimos la cuarta y la quinta, pero solo me di cuenta cuando se levantó del taburete para ir al baño, y volvió poco después con la cara mojada y pidió una ronda más y dos vasos de grappa que apuramos con un brindis antes de las cervezas. Dijo que si me aburría la historia podía irme. Que lo dejase ahí, tranquilamente. Que no pasaba nada).

Él se saca el permiso de circulación poco después y todo se va transformando sin prisa, entre otras cosas porque devuelven el Fiat rojo prestado y compran uno azul, más viejo y más pequeño pero más suyo. Y porque, entre otras de esas cosas, comienzan a hacer pequeños viajes juntos. Y porque ya da igual, al poco tiempo, quién conduzca, si uno o si otro. Todos los viajes felices son similares, pero un trayecto corto, a Cremona, por ejemplo, puede suponer dos derrapes y una discusión. Conducir hasta Brescia, tres derrapes y el silencio del camino de vuelta. Un viaje hasta Settimo Torinese, por ejemplo, puede hacer que él acabe reprochándole a ella todo eso de la libertad, la independencia. Pero, normalmente, los viajes son viajes felices, nada resbaladizos. Unas veces, porque la Rubia se está acostumbrando y se sobresalta cada vez menos. Otras, porque la Rubia calla.

(Otra).

Adquiere la costumbre de coger el coche él solo por las tardes, casi todos los días. Algunas veces, claro, aprovecha para ir a comprar algo, pero normalmente lo único que hace es dar una vuelta por el barrio, o conduce lento hasta la Bovisa, o simplemente sube por Farini recto, recto, recto, hasta que a partir de Affori, o de Bruzzano, la ciudad se convierte casi en un pueblo y empieza a cruzar calles vacías, explanadas, solares.

No tiene nada de malo, claro que no. Cualquiera lo hace con total normalidad. La Rubia solo se preocupa porque supone que en algún momento él derrapará.

No pasa nada porque conduzca, no pasa nada porque lo haga a su manera, no pasa nada siquiera porque derrape. A la Rubia solo le preocupa que cada vez derrape más. Y que lo haga solo. Se lo imagina con la cabeza apoyada sobre el volante justo después de derrapar, con el coche parado, a varios kilómetros de donde está ella.

(Apoyó la cabeza por lo menos medio minuto, en la barra, después de terminar su cerveza, mientras que a mí me quedaba aún la mitad. Cada vez le entendía menos cuando hablaba, tropezaba al hablar y tenía que hacer pausas, interrumpir la conversación. Era consciente en todo momento de lo que pasaba, por eso me dijo que quería terminar de contar la historia, y pidió otra, y que después de que me la contara yo hiciera con ella lo que me diera la gana).

Una tarde en que ambos van en el coche y él conduce con una sola mano, con el brazo y el cigarro por fuera de la ventanilla, con la música bastante alta, con un montón de anécdotas felices y risueñas y fugaces, con la Rubia acariciándole la pierna, con miradas de reojo para ver el perfil de ella concentrada en la carretera, esa tarde, algo se tuerce, se curva, y la escena, con muchísimos detalles más y muchísimos detalles después, termina con el motor apagado y él estalla, gira el cuello y dice, transformado:

–En tu puta vida me vuelvas a comparar con nadie.

(«Chicos, tenemos que ir cerrando»).

Los ojos vidriosos de la Rubia, y cómo se gira hasta apoyar la cara en el cristal de su ventanilla. Cómo ella le pide que no le hable así, «no lo hagas, por favor», y para no hablarle así, ni de ninguna manera él recurre al silencio. El viaje de vuelta a casa, Monteceneri, MacMahon, en silencio. Los días sin volver a coger el coche. Y cómo poco a poco todo regresa a la normalidad, que ellos también temen. Eso es lo que él recuerda de esa época que comienza cuando ella le enseña a conducir en un polígono del Quartiere Otto.

Porque después viene el accidente.

(Pero de eso ya no me contó nada. Se distrajo al preguntarle el nombre al camarero, e interrumpió la historia con una frase que al principio me pareció fruto del desvarío pero después localicé como una cita famosa, cuando le dijo: «Dino, tú ya lo sabes, primero te tomas un trago, entonces el trago se toma un trago, después el trago te toma a ti». Pero no me contó cómo fue el accidente).

Un accidente siempre es algo inesperado. Siempre es ruido y movimiento. Algo que se quiebra. Cristales que se rompen, tazas en el suelo. Palabras ahogadas, palabras que se tropiezan. Ambulancias o al menos sirenas. Llantos. Música y cicatrices. Alguien que desaparece. Todo accidente es un fantasma que termina por aparecer. Una época feliz que se acaba.

Él todavía está allí, con los dos brazos estirados, sujetando con fuerza el volante, la mirada fija, la llave sin girar.

(El camarero sonrió y se fue hasta el surtidor. Y lanzó una pinta recién servida desde donde estaba hasta nosotros a lo largo de toda la barra. «Es la última», nos amenazó, mientras el vaso se detenía justo delante de mi mano, interrumpiendo su velocidad con un frenazo, calculado, derrapando y derramando espuma, ampliando el charco).

Ocho piernas

Quizá no sea la primera vez que la traición amarilla de una mañana soleada le pega una cuchillada a Ron Sheppard en el costado, y se despierta, abrazado a su perro Sketch por el bajo vientre, con la apariencia de haber sido arrancado violentamente de un cuadro de Lucian Freud: desnudo, sucio, los músculos resaltados por el frío de unas líneas azules, las piernas de un hombre asomando por debajo de la cama.

Porque no es extraño que uno tenga a un hombre, tumbado y sin ropa, oculto por las sábanas que cuelgan. Lo raro es no saber quién es.

Quién demonios eres, piensa Ron Sheppard, pero solo lo piensa, después de incorporarse y haber intuido que hay dos piernas bajo su cama. Apenas se fija en ellas. La luz que entra por la ventana lo ha despertado, y abre los ojos Ron Sheppard para recorrer, todavía en la misma posición, de un vistazo todo el cuarto: la misma mierda haciendo más acogedoras las paredes, en el suelo los mismos tablones que acabarán pudriéndose algún día y sin avisar, el mismo aire irrespirable, cargado, rancio, sin futuro. También tres colillas apagadas en la madera y, volcada en el suelo, la derrota de una botella de whisky. Es al ver eso cuando Ron Sheppard intuye debajo de él dos piernas agazapadas, y se incorpora, y piensa, quién demonios eres, ahora que ya las ha visto.

Sketch sigue dormido sobre su brazo. Por eso Ron Sheppard no se mueve, solo cae de nuevo tumbado sobre el colchón, y con los ojos abiertos pero en blanco trata de reconstruir el final de una noche que no recuerda. Solo el final, el resto no es necesario; con eso basta para saber quién compartió la botella de whisky con él, quién lo empujó a la ebriedad y al desequilibrio que acabó con uno desnudo encima de la cama, con el otro inmóvil y anónimo debajo. Ron Sheppard trata de ponerle a las piernas un cuerpo, un rostro, un motivo, que le ayude a resolver el puzle de su vida, y hace recuento de los posibles candidatos.

Quizá, mientras acaricia el lomo del perro, está Ron Sheppard pensando en que a quien tiene rendido en el suelo es al asqueroso portero del club con el que ha acabado más noches de las que hubiera deseado. Porque nunca puede resistir la voz del hombre que le dice en el callejón, hoy te jodo yo, y después escupe a los pies. Para Ron Sheppard, terminar el día follando en su apartamento con la dulzura de los empujones y miradas de desprecio con que el portero lo acaricia, es la mezcla perfecta de elogio y sumisión. Pero no puede ser él. El cabrón del portero que le abre el culo cada vez que se aburre se habría largado mucho antes del amanecer. Nunca se arrastraría por el suelo como un perro.

Sketch no se despierta, no se inmuta, porque a quien le preocupa que haya un hombre desconocido debajo es a Ron Sheppard, no al perro. Y por eso piensa, tal vez, Ron Sheppard que quien esconde su identidad, su vergüenza y su pecado es el gordo que le paga por recordarle cuál es la verdadera forma en que obtiene placer. Está casado, con dos hijos, y el estrés de su trabajo y el colesterol que colecciona le permitirán aún dar unos cuantos billetes a Ron Sheppard. Ya sabes hay que ser discreto, le pide, solo eso, y cuando ya está sobre su cama esperando ser penetrado, le dice el gordo a Ron Sheppard que necesita cariño, mucho cariño, y Ron Sheppard empala su docilidad, así, como está, a cuatro patas.

Tal vez, en quien está pensando es en ti. Pero no quiere volver a mirar las piernas para saber si son las tuyas. Permanece quieto, con su cuerpo desnudo pegado al del perro que no se despierta, y también, lo ha visto ahora, con su pene cubierto de semen derrochado. Sí, quizá, es en ti en el que piensa. No eres más que nadie, solo el candidato perfecto para estar bajo la cama, para haber aceptado anoche la proposición de Ron Sheppard. Porque siempre lo has deseado. Que un hombre vea en tus ojos esa curiosidad y se acerque arrastrando el humo del cigarro, te rodee, susurre, acompáñame, y te lleve a su casa, es algo que más de una vez ha pasado por tu cabeza. Por eso Ron Sheppard está pensando en ti mientras mira el pelo marrón de Sketch, porque no sería extraño que tras emborrachar tus prejuicios con el whisky te hayas revolcado en sus sábanas y te hayas dejado descubrir otros lugares. Que te hayas descubierto, y por eso has huido a la máscara que te coloca el hueco de una cama. Pero Ron Sheppard no quiere mirar ahí debajo, no se inclina otra vez, no empuja al perro. Quizá por si descubre que es verdad que son tus piernas.

O las mías. Sabe perfectamente Ron Sheppard que puedo ser yo quien está debajo, el que se oculta, a pesar de que no me ha llevado jamás a su cuarto, ni a su cama, ni me ha follado nunca, y eso que lo ansía. Pero piensa en mí, imagina que las piernas sin cuerpo son las mías, por esa afición que tengo a esconderme en cualquier sitio, a estar presente cuando todo ocurre y no dejarme ver. Porque solo si soy yo ese hombre, puedo saber todo lo que sé. Puedo saber que Ron Sheppard se ha cubierto esta noche de sexo y gloria; que bebió hasta el olvido; puedo saber que ha amanecido descolocado y aturdido sobre la cama; que nada le encaja y nada se resuelve; puedo saber, solo yo puedo saber, que Ron Sheppard se está volviendo loco, o ya lo está, usando como excusa las dos piernas de un hombre escondido bajo su cama, tratando de saber quién es, mientras lo que está haciendo en realidad es mantenerse ocupado con cualquier cosa, con una anécdota mínima y pasajera, para no tener que cuestionarse por qué su perro Sketch no advierte nada, por qué sigue con los ojos cerrados, inmóvil, sin respirar.

Mis problemas con la ficción

Problema: la realidad

Sé montar un fusil, cargar un fusil, disparar un fusil. Sé deslizarme entre matorrales, descender un valle, avanzar por una cuenca flanqueando la vaguada, esquivando la divisoria, y resistir durante horas sin que el cerebro se cargue de humo. Veo el camión alejarse por el camino y perderse después al pasar ese collado de ahí. Dos puntos rojos y después nada. Pero sé, sobre todo, mimetizar mi aspecto, confundirme con el entorno. Basta coger un corcho, o un trozo de madera, y convertirlo en tizón con un mechero. Trazo una línea negra en mi frente, en mis pómulos, en el mentón. Hay que desdibujar los ángulos, rasgar la piel en diagonal con la ceniza, sin calcular, hasta que de mí quede el rastro justo. Pero sin convertir lo que antes era pálido en una mancha negra. Mi compañero limpia su fusil. Por segunda vez. Por segunda vez saca un trozo de estraza doblada del bolsillo y esnifa un poco de cocaína. Yo, inmóvil. Él no consigue estar quieto más de un minuto. Aquí un minuto puede ser una eternidad, solo depende de cómo se utilice. Se apoya en un peñasco y reposa el arma sobre las piernas. Cerraja y descerraja. Lo limpia de nuevo, sopla el interior del cañón, guiña y trata de ver algo dentro. Se reincorpora, estira las piernas, destensa la espalda y apoya el fusil en el suelo. Golpea el fusil contra el suelo. El proyectil recorre la mandíbula, el pómulo y destroza la ceja y parte del ojo derecho. Quema su piel. Desdibuja sus ángulos.

El camión no tarda más de unos minutos en llegar después de mi llamada. Dos soldados recogen a mi compañero y se lo llevan. Vuelvo a ver los dos puntos rojos, la sangre en mis manos, la papelina pisada en la tierra, el silencio y la calma de saber que el enemigo, si es que lo hubiera, no vendrá hasta aquí esta noche. Y después de todo eso, puedo volver a la tienda y dormir abrazado al fusil. Como si no echara de menos a nadie.

Una sirena nos avisa a todos, a lo largo del valle, justo después del amanecer, de que el entrenamiento ha terminado, y es entonces cuando asoma, descontrolado, mi enfado. ¿Alguien ha avisado a mi compañero? ¿Habrá ya terminado para él también el simulacro?

Problema: la realidad

Sé apreciar las imperfecciones. Me gustan, me gustan mucho. Unos dientes ligeramente torcidos en un rostro calmo, o una cicatriz que llega hasta la comisura del labio, o un párpado que permanece rezagado apenas un instante al pestañear, o un ceceo leve, inesperado, o las manos artríticas en un cuerpo joven, o la timidez nerviosa, incontrolable, hasta el desmayo, o la nariz ladeada, como si aún tuviera pegado el puñetazo que ha de tumbarla, o una mirada miope que a veces se pierde.

No le dije nunca a ninguna de mis amantes, ni a ninguna de mis ex mujeres, ni a ninguno de mis deseos que era eso lo que más me gustaba. Los terremotos en medio de tanta perfección. Como nosotros, que fingíamos serlo. Perfectos y perfectos, además, el uno para el otro. E incluso que nos podíamos querer.

Dábamos por hecho las mentiras, contábamos con ellas.

Problema: las camisetas

Sé volver a la estación de tren de Settimo Torinese. Pero no sé si quiero hacerlo. La única vez que estuve fue para encontrarme con un amigo, que presentaba la traducción italiana de su última novela allí, en la cafetería de la estación. En «Realidad» (V. N.) no tendría por qué saber llegar a Settimo, porque mi amigo y yo quedamos en Turín. Fuimos en coche desde ahí con dos chicas de nuestra edad, la profesora hispanista que lo iba a presentar y con una periodista ítalo-peruana, traductora del hindi, que era quien conducía. Al llegar en coche a la estación de tren, en Settimo, esperaba un escritor a quien ambos, mi amigo y yo, habíamos leído pero no conocíamos y que estaba allí para participar en una especie de festival en Chivasso.

El resto de la historia, como siempre, da un poco igual. Puede ser una historia de amistad, o puede ser una historia predecible de coqueteos, o una de libros, o una de carreras para coger el tren de vuelta, puede ser un análisis marxista que destruya el capitalismo o una historia de despedidas y promesas de reencuentros, una historia surrealista o, incluso, una llena de elementos fantásticos o de sucesos que no tuvieron lugar o de detalles tomados de otras historias. Da igual. Da igual porque en todas las variantes el final es el mismo: el escritor que nos esperaba a mi amigo y a mí en la estación de trenes de Settimo Torinese tiene que impartir, al día siguiente, su conferencia, y todo sale perfecto, y termina la charla, y comienzan los brindis y las sonrisas, imagino, hasta que alguien a quien no puedo poner cara se acerca a él y le dice que su madre ha muerto. Así. Que su madre ha muerto, pero que han preferido no interrumpirle y simular que no pasaba nada hasta que todo hubo pasado. Rodajas de vida, dicen algunos. La vida hecha rodajas. Jódete, Chéjov.

Sé que sabría contar esta historia si quisiera, aunque no pude leer la conclusión hasta que el protagonista mismo me escribió un correo contándomelo todo. Además me mandaba fotografías en las que los tres vestimos con variaciones de gris y negro, dos de ellas prácticamente idénticas, con pequeños detalles que varían, los detalles – etcétera– que siempre se agradecen. Cualquiera puede rastrearlas en la red si sabe nuestros nombres. Lo importante, y no soy capaz de saber si ese es el principio o el final de la historia, es lo que pone en su camiseta, en la camiseta negra que él llevaba ese día y en la que llevará para siempre en la ficción de esa fotografía:

«Je suis allergique à la realité».

Problema: la realidad

¿Habrá terminado ya el simulacro? Solo sé que no consigo estar quieto más de un minuto, pero que aquí un minuto puede ser una eternidad, depende de cómo se utilice.

Problema: la realidad

Sé que tengo esclerosis múltiple, cincuenta y seis años, y finjo que la enfermedad no existe. La mayoría de los días no existe. De verdad.

Problema: la realidad

Sé que puedo convertir un Seat Ibiza en una furgoneta roja. Sé que puedo hacer los viajes que no hice, escribir los mensajes que nunca llegué a escribir, camuflarlos en cualquier anécdota. Puedo cambiar los nombres y cambiarme el nombre. Creo que en el fondo nunca he hecho otra cosa. Sé que puedo lograr que no suceda algo que ha sucedido, como evitar que mi compañera en la clase de eslovaco muera una mañana estúpida en un coche con matrícula de Murcia, aunque yo jamás vaya a escribir Murcia sino algún topónimo extranjero y aunque en el fondo lo único que me preocupe sea mi propia muerte.

Un día me imaginé postrado en una cama, viejo y rodeado por mi familia. Llevaba ahí, inmóvil y callado, muchos días, esperando el momento. Cogí un cuaderno para escribir: «Se me hace difícil dormir en presencia de la muerte». Soy alérgico a la ironía, eso lo sé.

Y sé también que si tizno en diagonal la cara de mi hermano, sigue siendo la cara de mi hermano aunque ya no la vea.

Problema: los recuerdos

Sé que están ahí y que a nadie le importa ni le tiene por qué importar, por eso son mis problemas (pero, si tuviera que recordar, recordaría tan solo los disparos de aquella chica con rutilismo contra los cristales escarchados de la única ventana iluminada en la cabaña que encontramos en un bosque belga imaginario).

Cine mudo

¿Por qué eres tan duro conmigo, Buster? Una sola vez. No volveré a pedirte nada. Dime que me quieres. Necesito escucharlo o si no me muero.

Los ensimismados

Sí: vas a parecer beato y melodramático.

Te aguantas.

David Foster Wallace, Octeto

Cada noche

Me pide que le cuente un cuento y yo no sé cómo decirle que no puedo, que qué clase de cuentos quieres, qué te cuento, supongo que diría un cuento cuento, claro. Me lo pide poniendo esa cara de niña buena que delata que ya no es ninguna niña, o que camufla todo lo que le ha pasado, y pienso no te va a gustar que te cuente uno de mis cuentos, pero con esa cara se hace difícil resistirse o contarle cuentos chinos sobre que yo no escribo cuentos del tipo de los que ella quiere escuchar, porque supongo que lo que espera es un cuento como los que le contaba su institutriz inglesa (que, por cierto, es la misma que le contaba cuentos a Scotty cuando cuidaba de ella porque Zelda y su marido –no lo nombraré; tengo demasiada envidia de los cuentos que ha publicado– salían para emborracharse o amanecían con resaca) y yo soy incapaz, no sé contarlos. Siempre que lo pide ella está tumbada en la cama y yo, quizá, ya de pie, abotonando la camisa con una precipitación y unas prisas nerviosas que delatan que sé que me va a pedir un cuento, que se lo cuente, mientras ella, sonriendo y mirándome desde las sábanas, comienza a acariciarse un pezón como si no tuviera nada más con que jugar, y así, como si hubiese accionado un botón o estuviera tirando de un cordel muy fino, comienzo a acercarme de nuevo a la cama tratando de saber si lo que me pide lo hace a cambio de algo o como premio a alguna cosa. Pero yo no puedo contarle nada, aunque siempre lo pida, y me cuesta explicarle que, de contárselos, los cuentos que yo podría contarle no son los que ella espera, salvo que quiera que le cuente cuentos sin apenas historia, tan quietos, en los que no pasa nada (¡Como si no pasase nada siempre, incluso en situaciones como esta en la que dos personajes se miran sin decirse nada! ¡Como si no estuviera ocurriendo algo tremendo en todo el camino que recorre una gota de rocío desde que empieza a resbalar por la hoja hasta que se estrella contra la tierra! Como si el mundo no pudiera estar en silencio de vez en cuando... Pero eso, eso es complicado explicárselo a ella), y no lo creo, porque nunca dice cuéntame nada, o cuéntame algo donde nada ocurra. Las chicas de su edad siempre quieren acción, la mujeres más mayores quieren acción, y hasta las viejas la quieren. Por eso sé que no, en esos momentos, con una sonrisa ligeramente diabólica, ella lo que me pide es que le cuente un cuento, un cuento de arriba abajo, con su desarrollo pero sobre todo con un principio que deje claro que lo que se está contando es un cuento –es evidente a qué tipo de principios de cuento me estoy refiriendo–, y a mí lo único que se me ocurre (cuando, a veces, tengo el arrebato de pensar, bien, está bien, te voy a contar un cuento, esta vez sí, aunque luego no llegue a hacerlo nunca, que es lo que ocurre con la mayoría de las promesas) es un comienzo por completo diferente, más bien del tipo «todas las familias felices son más o menos idénticas» o algo similar que me llevara a extender el cuento durante mil páginas o más, y eso ya no sería la clase de cuentos que ella quiere oír y ni siquiera creo que fuera un cuento, ni de los suyos ni de los míos, aunque hay quien tiene la capacidad (y el valor) de hacerlos pasar por cuentos, aunque sea a golpes, a empujones, arrinconándolo contra una esquina. Yendo por ahí, al menos, podría decirle no te cuento un cuento, no puedo, porque yo no escribo cuentos, yo soy novelista, miento, pensando que al querer ella escuchar un cuento, o que se lo cuente, no iba a querer que le contara una novela, pero ella seguro que saldría con algo sobre mis compañeros de generación, daría sus nombres y diría ellos escriben novelas y escriben cuentos. Se refiere a los cuentos que publican en las revistas y que, más que un libro de cuentos, lo que les acaba proporcionando es una colección de cheques al portador que les permiten costear las fiestas en sus casas de Pasadena, California, o los regalos incrustados en plata que compran en Tiffany’s, y que yo, claro, pensaría ella, también debo tener cuentos de esos y me pide que le cuente uno. Los únicos regalos que yo puedo hacerle son alguna antología de poesía europea que ella pasea con esnobismo por los pasillos del instituto, y la posibilidad de acudir a esas citas –sin el conocimiento ni la aceptación de sus padres o de mi mujer– que rozan el juego adolescente (¿sería justo algún otro tipo de juego?) y en las que, tras el obligado intercambio de pasión en penumbra y el cigarro a medias, ella me pide que le cuente un cuento. No hay más regalos porque yo no soy capaz, ni vendo ni cuento mis cuentos; es difícil publicarlos cuando no son cuentos que la gente pueda leer de una sentada en el metro o de pie en el tranvía que baja una enorme pendiente con la mano izquierda agarrada a la barra metálica y en la derecha la revista de pasta de papel, doblada o arrugada por la página del cuento con ilustraciones, pero más difícil es contar un cuento, como los míos, que casi son ventanas rotas, fotos rotas, juegos incompletos, rompecabezas a los que a veces le faltan fichas y donde tan importante es lo que se cuenta en el cuento como lo que no se quiere o no se sabe o no se debe contar. Cómo le digo que sí, que se lo voy a contar (aceptando que, por mucha imaginación que tenga, no puedo inventarme un cuento sobre la marcha, sino que tengo que tirar de uno que ya haya escrito), que se lo contaré, pero que ella va a tener que trabajar tanto como yo mismo, que su función mientras yo le cuente el cuento será tan importante como la mía, incluso más, porque es probable que haga su aparición de un momento a otro dentro del cuento, cómo, cómo le explico yo eso, antes de empezar, si ella solo ha dicho cuéntame un cuento, con dulzura, susurrando y apartando el cigarro y el humo de sus labios, solo cuéntame un cuento y no tu vida. No me cuentes tu vida. Y no es que quiera yo resumirle mi historia, no, porque, en esta situación, a lo sumo lo más que recuerdo es algún cuento cuento (pero no de los que se cuentan, me refería más bien a un buen cuento), uno, por poner ejemplos, de algún exiliado ruso en el Berlín de entreguerras, o de algún veterano de la Primera que pasa el tiempo pescando truchas a contracorriente, como los salmones, o, y quizá este le gustase más pero tampoco creo, un cuento que hable, que cuente las caminatas y affaires de una señora mientras pasea a su cachorro por los jardines de Yalta. Aunque tampoco será esto lo que quiere, no aceptará un cuento clásico de un clásico, ella lo que quiere es que le cuente uno al tiempo que lo invento y desespero. Desespero, más que por esa sonrisa burlona y ese péndulo imaginario que no deja de hacer ruido conforme pasa mi tiempo de reacción, por pensar a cuántos hombres más le habrá pedido lo mismo. Casi debería tomarlo como un privilegio, que después de dejarme extasiado quiera que me luzca aún más (o me luzca, simplemente) arrancando con un cuento que, de la emoción, el suspense, le haga luchar internamente en un cierro los ojos no los cierro; debería hacerme sentir bien, sin embargo enfurezco si me detengo a pensar que me está pidiendo que le cuente un cuento, sí, a mí, pero que también lo ha hecho con más hombres antes (porque, maldita vanidad, yo no he sido el único, claro. No habré sido, siquiera, ni el más tierno ni el más violento), que a cada uno de los que han estado en esa cama les ha pedido lo mismo después de lo mismo, cuéntame un cuento, y seguro que todos lo han hecho, mejor o peor, eso es lógico, pero han accedido. Salvo yo, que cada vez que ella pronuncia la dichosa frase, cuéntame un cuento, me quedo inmóvil, con los ojos preguntando por qué me pides eso, y, como ocurre en mis cuentos (los que no le cuento a ella), lo que yo creo real comienza a mezclarse con lo que yo creo ficticio, con lo que nunca ha sucedido, o al revés, que jamás hay manera de diferenciarlo porque ambas cosas son igual de verosímiles o de increíbles o de insignificantes. Se mezclan, las dos cosas, mientras escribo y mientras ella está en la cama enseñándome el cuerpo desnudo que parece que no volveré a ver si no consiento su petición de que le cuente un cuento como ella quiere, y en esos momentos, sí, imagino que saco fuerzas de donde ya no quedan y que me siento al borde del colchón para comenzar un cuento, sin perder en ningún momento la irritación que eso me produce, y, cuando el cuento que ella ha querido que le cuente está mediado, algo dentro de mí y dentro del cuento empieza a cambiar, para que al final, el cuento termine con el narrador estrangulando a la protagonista o me vea a mí mismo cogiendo la almohada y apretándola contra su cara mientras ella jadea cada vez menos, o que saco un cuchillo del abrigo y, así, sin decir nada o justo cuando el personaje del cuento le clava un cuchillo a la chica que está sin ropa en la cama, voy yo y se lo clavo y digo fin, ya se acabó o, incluso, si el cuento era algo melodramático diría por qué tuviste que pedirme eso. Pero ni siquiera, no ocurre, porque cuando ella me solicita el cuento contado yo no llego ni a decirle por lo menos lo que pienso porque cómo explicarle también que hay cuentos que ni siquiera tienen un final igual que hay puñetazos que no dejan marca, un desenlace tal como lo puede entender ella, o como precisan los cuentos que se cuentan, que si no, o bien nunca acabarían, o le dejarían una sensación de insatisfacción a ella que me pidió un cuento, y esto quiere decir un cuento hasta el final, del todo todo un cuento. Así que, cuando ella me pide que le cuente un cuento, ahí estoy yo, reconcomido mientras me abrocho los pantalones, desesperado y rozando el enfado cada vez, porque me parece injusto que ella no se conforme con que escriba cuentos, sino que además exige que se los cuente, y que no le sirva cualquier cuento –ella no lo ha dicho, no especifica pero también lo sé–, sino que tiene que ser un cuento que encaje con la situación que representa una chica que pide cada noche que nos vemos que le cuente un cuento antes de dormir. Como si no tuviera yo bastante infierno con inventar e idear los cuentos que escribo para mí –porque uno escribe solo y exclusivamente para uno mismo, con egoísmo, tal vez para poder contárselos mentalmente antes de dormir y así combatir el insomnio, da igual por lo que sea, pero con egoísmo–, sabiendo ella el esfuerzo que me supone, me lo pide igual, y eso me enfurece, me enfurece, me vuelve loco. Pero el problema es que me pide que le cuente un cuento como pidiendo mimos, algo de cariño, y tiene la delicadeza de pedirme que se lo dé de la manera que ella piensa que mejor puedo hacer, contándole un cuento, y yo, que realmente es lo único que sé hacer –abocetarlo tal vez, escribirlo tal vez, no contarlo, eso sí–, no soy siquiera capaz de complacerla como ella se merece, a ella, que me da todo lo que pido. Me pide que le cuente un cuento, y yo no lo hago, sabiendo como sé que sigue siendo una niña y que nunca se ha podido dormir sin que antes le contasen un cuento, uno corto, corto, porque sus ojos siempre se cerraban como pasando la última hoja de un libro y nunca, qué tierno, ha llegado a escuchar el final de ningún cuento y, por suerte, tampoco ha tenido jamás la necesidad, estúpida, de completarlo.

Una mirada irlandesa

Sabes, él tiene problemas mayores que ese. No lo sabe casi nadie, pero los tiene aunque resulte difícil creerlo, ahí donde lo vemos como un hombre de éxito. Lo parece y no es que no lo sea, no, pero la gente solo ve un sombrero de fieltro nuevo cada semana, perfectamente ladeado sobre su cabeza, trajes que le caen como si estuvieran siempre almidonados, y esa mirada de jodido irlandés que llega aquí y triunfa y que no puede sino dar seguridad a cualquier cosa que diga, solo se puede pensar, vaya, este tipo tiene la razón. Y su perpetuo vaso de whisky. Y sus mujeres. Etiqueta negra, siempre, las dos cosas. Es el sueño americano, ya lo ves, un hombre que ha fundado su propia compañía y triunfa. Pero no es como Joe Cinccinatti, que siempre tiene a uno o dos amenazados y a tres o cuatro en el hospital. No, a él lo respetan. Te diría que incluso lo quieren. Cuando sale a cenar, sabes, y lo hace cada poco tiempo, siempre paga dos mesas, la suya y la de alguien a quien encuentre allí, un empleado o algún viejo conocido, da lo mismo y da lo mismo también lo que hayan cenado, él paga y se larga. Sin esperar a que le den las gracias. Eso no le gusta, pero ya siempre le van a estar agradecidos. Bueno, y algo envidiosos, porque dirán, vaya, a este tipo le sobra, ya lo tiene todo hecho. Y en parte tienen razón. Él ya lo ha logrado todo y podría dedicarse a envejecer disfrutando de placeres que ni tú ni yo hemos probado. Pero no, él no se conforma, tiene más sueños.

Le está agradecido a esta bendita tierra, claro, pero él siempre piensa que si en lugar de caer aquí se hubiese ido a París cuando pudo hacerlo todo sería diferente. Seguro que, entonces, no se hubiese hablado solo de Hem pasando hambre en ese café de la Closerie, sino de él y Hem intercambiando muchas fine a l’eau y muchas ideas hasta emborracharse. Sería diferente, y eso le ha quedado por hacer. Cada día lo recuerda y trata de ponerle solución, así que, por la noche, cuando sale del bar, aunque sea el último, siempre lo es, da igual la hora, o cuando deja su despacho dándole un beso a Marcy, la secretaria, para que al día siguiente llegue contenta y con ganas de trabajar, él siempre se va a su casa y se sienta a la mesa. Tiene una máquina de escribir nuevísima, la renueva cada poco tiempo, no sé muy bien por qué. Es su sueño más antiguo, sabes, él quiere ser escritor. Y lo intenta, vaya si lo intenta, eso no se puede negar. Él llega, cuelga todo en el perchero, se sube las mangas y se sienta. Coloca un folio en la máquina, hace crujir sus dedos y deja que planeen hasta que se posan sobre las teclas. Y aquí comienza el infierno porque, sabes, el papel nunca ha dejado de ser blanco. Nunca ha escrito una sola frase, ni una palabra. Todas las noches se prepara y dice voy a escribir un cuento, desde hace muchos años, pero nunca ha escrito. Se queda mirando la hoja durante horas, se estira el cabello, cambia de postura y se acomoda en la silla, pero nada, no avanza. Pasan minutos y minutos, mirándose, el folio y él, como si se estuvieran retando. Pero nada, así todos los días. Entonces, al cabo de varias horas él le da un golpe a la máquina, arranca el papel, lo arruga, o lo rompe y se sienta al borde de la cama, con los codos sobre las rodillas se lleva las manos a la cara, la oculta. A continuación enciende un cigarro y se queda mirando la pared a través del humo o de las lágrimas. El cigarro comienza a arder, la brasa retrocede conforme a su respiración, a sus suspiros. La oruga de ceniza va creciendo, se estira, hasta que cae y se estrella contra el suelo. Quizá la mira durante un segundo, pero continua succionando, haciendo correr el rojo por toda la superficie del cigarro, retiene el humo y lo expulsa; crea humo. Y el ascua se acerca siempre al final, desintegrando el filtro, acechando con peligro sus labios. Después arden sus dedos que son la prolongación lógica del cigarro, y el humo hace ondas en la mano pero también en su boca. El brazo se consume siempre a toda velocidad; en dos caladas la brasa se coloca en el hombro. Cada vez necesita abrir más la boca para expulsarlo. Todo el torso es ya ceniza envuelta en niebla. La brasa crepita en todas direcciones, lo mismo hacia el cuello, que baja por las piernas grises haciendo polvo y pavesas de las rodillas. Y suelta humo, más humo, más sueños. Entonces, una última combustión hace desaparecer su cabeza, dejando lo que antes había sido su cuerpo tan solo como una enorme voluta y acaso un aro de humo flotando.

Nada más, se acabó. Cada noche, cada puta noche, te imaginas. Para él eso es una pesadilla, así que termina cogiendo una botella de ginebra, que es lo que bebe cuando está en casa, y se emborracha para al menos poder dormir. Y por la mañana, pues eso, que no se note. Tiene que volver a ser el tipo amable que vemos. El perfecto hombre de negocios, y compañero de juergas, y amante, sin que nadie pueda sospechar qué ocurre cada vez que llega a su casa. Solo quiere escribir, un cuento, lo que sea. Ni siquiera pide luego publicarlo, eso le da igual, perfectamente podría comprar un par de páginas en Amazing Stories o en algún semanario, pero no es eso. Y le está machacando. Nadie lo sabe, pero está frustrado. Tiene un sueño que ninguno conocéis, lo que más ansía. No logra alcanzarlo, no lo hace, y para él la vida ya no es más que una Hispano-Olivetti que no arranca. No escribe, entiendes, quiere escribir y no escribe, ¿tú crees que le importa lo más mínimo que el marido de Cynthia Hughes lo esté buscando para pegarle dos tiros? No, no le importa.

Todos han vuelto

A mi madre le dijeron «tu hijo ha muerto». Hace veinticuatro años le dijeron «tu hijo ha muerto» cuando ella subía la calle cargando con la bolsa llena de verdura para cocer y las dos chicas del número doce regresaban, y al encontrarse le dijeron «tu hijo ha muerto», y no «tu hijo muere» o «tu hijo se muere». Le dijeron «tu hijo ha muerto», y mi madre las creyó. No se fijó en su sonrisa, en su pelo a lo Kim Novak, sus minifaldas, otra vez sus sonrisas, no se fijó en ellas. Y lo creyó.

No sé por qué he preferido subir por la Rue du Progrès. Ya no está, al pasar por la acera de la izquierda, la enorme tripa y el enorme bigote del señor Dupont ofreciéndome, chaval, unas golosinas de su tienda. Sí sigue mi nombre rayado en la puerta del edificio. Aguardo la subida chirriante de los cinco pisos tratando de no mirarme en el espejo, salgo del ascensor y toco el timbre. La enfermera parece más joven de lo que es. También parece más guapa de lo que es. No lleva uniforme de enfermera, solo una falda, pero tiene el rostro hecho a pasar noches enteras sentada junto a viejos. La piel de sus muslos es muy blanca. Abre completamente la puerta y una sonrisa me invita a entrar. No pregunta quién soy porque lo sabe, cómo no va a saberlo. Me conduce hacia el salón. Se ha cerrado la chaqueta dejando los brazos cruzados, ella va por delante como si tuviera que guiarme, pero sus piernas no las cubre nada, ni siquiera la falda. En la sala está mi madre. Las mismas cortinas, la misma mesa camilla con el hule cuarteado, la lámpara con la tulipa oscurecida, casi quemada, la televisión. Faltan las fotografías. Mi madre está sentada en el centro, con la silla de frente al televisor, la mirada en blanco y negro. Está inmóvil.

Recojo de la mesa la caja de una cinta de vídeo vacía. La pongo del revés, Todos han vuelto, de Truffaut, con Geneuve Blanchot y Jacques Noël, y la enfermera dice «ese aparato fue la última compra que hizo, creo. Ya estaba mal entonces». Me acerco a mi madre, a su espalda y le toco un hombro. Noto que está encorvada y la chaqueta de lana negra cuelga de los huesos. No se mueve. Tiene el mando a distancia del vídeo entre las manos, y en la pantalla la escena en que salto por el balcón, el momento en el que el joven Bernard al que interpreto descubre la adúltera carta que guarda su amante, y vuelve a cerrar la cómoda y sin alterarse lo más mínimo abre el balcón y estrella su grito contra el suelo. Qué plano, la cámara ni siquiera enfoca la carta que tiene en la mano el personaje de Bernard, pero todo el mundo sabe que es una carta lo que ha cogido, y lo puede intuir, y cómo pasa el tiempo. Ya no tengo la misma cara. También he perdido la cara que tenía hace veinte años. Más de veinte años.

No hay gestos, no hay ruidos, pero mi madre ha presionado un botón del mando y la película retrocede otra vez al comienzo de esa escena, al principio de esos diez minutos que no fueron siquiera de gloria para mí, pero me hicieron decidir qué es lo que quería ser el resto de mi vida, cuando Bernard, o yo, se levanta de la cama para coger el paquete de Gaulloises y enciende un pitillo, y Emma le pide que coja del cajón algo con lo que disfrazar su desnudez. Y entonces la carta. Toda la escena se repite, y mi madre no se mueve. Solo para volver a darle al botón que cierre de nuevo el círculo.

Volví a trabajar con Truffaut y con Loiven, y después viajé a América, una detrás de otra, más minutos, más líneas, más nombres por los que se me conocía. Menos de mí cada vez, menos también de ese tonto de Bernard que se tira, no por la traición, sino porque no va a poder dejar de amar a Emma, menos de ese crío de suburbio parisino. Bernard no llega a saltar. Con suavidad –y no entiendo por qué con suavidad– he extraído el mando a distancia de la manos de mi madre y he apagado el televisor.

La enfermera se acerca y me susurra «les dejo a solas» y se mete en el cuarto de baño. También parece más distraída de lo que es. Ha dejado la puerta entornada, el grifo de la ducha abierto, la ropa en el suelo asomando por la rendija. En la pantalla de la televisión está mi madre. Todo se ha adecuado para que sea el momento en que yo le digo qué es lo que ha ocurrido, madre, y dónde están las cartas que faltan, las llamadas de teléfono. Un guion malo de una película en la que participamos mi madre y yo y donde debería decirle por qué no regresé nunca, explicar por qué cambié mi vida con ella por mi vida sin nadie. Mi madre no se mueve, solo mira el televisor apagado. En la pantalla está mi madre, negro, sin decorados, sin ningún gesto, solo dos lágrimas que están resbalando sin llamar la atención. Dos lágrimas mudas. En blanco y negro. Mi madre no me mira, quizá únicamente contempla su actuación en la pantalla. No se mueve.

Mi rostro no aparece en el televisor, he perdido la cara que tenía hace tanto tiempo. Le coloco de nuevo sus recuerdos entre las manos y aprieto el botón. Volvamos veinte años atrás, más de veinte años, cuando yo salía en el cine diez minutos, también en el del barrio y las vecinas me veían como el suicida Bernard y se lo contaban a mi madre porque a ella no le alcanzaba para una entrada. Volvamos a verme traicionado, traicionando, volvamos a ver a Emma, desnuda. Y a la enfermera, también desnuda, la toalla solo cubre una parte de su cuerpo, los hombros como los muslos, como los brazos, que se detiene al verme abrir la puerta y pregunta si estuvimos hablando mi madre y yo. Sabe que mi madre no habla, que nunca lo hace, solo recuerda. Y aun así la enfermera pregunta. Lo que no sabe es que yo tampoco he hablado, que no he dicho nada, y salgo al rellano de la escalera, ella detrás con la toalla resbalando. No sabe que no pude hablar, que no tuve valor de decirle a mi madre, «madre, no ves que no estoy muerto», porque a ella le habían dicho «tu hijo ha muerto». No puede saber la enfermera, ni mi madre siquiera, que no tuve valor para decirle «madre, tu hijo no ha muerto», ni para quedarme más, junto a ella, para decirle más cosas, acaso por si levantaba la cabeza, se secaba las lágrimas, volvía a poner en marcha la película y me decía «sí, sí que estás muerto, Bernard, sí que estás muerto. Y yo no tengo ningún hijo».

Las correcciones

Cuando termina de responder al camarero y este le dice «bueno, pues tú sabrás lo que haces con tu vida», Ted Parker se vuelve a sumergir en el pozo del café y recuerda que cuando todo el mundo desaparece significa que se ha quedado solo.

Otra vez.

Y no ve nada claro, únicamente unos ojos de color Alemania en primavera que van pasando por el otro lado de la puerta de cristal con el alfabeto invertido. Bajan la calle, están a la altura de aquella sucursal bancaria donde dice Paul Viejo que acribillaron a Geena, y él sale corriendo hasta que su mano planea sobre el hombro de ella, el flequillo recortado como un hombre vuela y se gira.

«Pensé que nunca te iba a volver a ver», exagera Ted Parker, y también, más contenido, «jamás pude olvidar tus ojos que me hacen alcohólico cada noche, ¿dónde has estado?». Pero cuando él añade «no te volveré a perder», la mujer sale corriendo, agota la avenida entera, hasta entrar en el parque.

Está nevando.

Él avanza a zancadas, dejando la cicatriz de sus pisadas cada vez más fuerte sobre la nieve. Toma y olvida los caminos pero ya no la ve, los copos caen más y más deprisa y él sigue corriendo por el parque que ya está del todo cubierto de invierno, no solo los árboles, sino todo, y se siente tan mareado como solo.

Otra vez.

Y decide atravesar con ignorancia de derrota el plano blanco y helado en el que se está moviendo. No hay nada, pero él avanza como ha tenido que hacer siempre. Sigue, sigue, y hay un momento en que ese blanco por el que camina está a punto de acabarse. Sus pies están pisando dos letras, pero decide dar unos pasos más. El blanco se convierte en marrón veteado por esa brusquedad de los objetos, y Ted Parker ha salido por el principio del folio.

A la estúpida soledad voluntaria de esta mesa.

Sus pasos son cada vez más cautos, con torpeza disimulada, igual que las noches en las que abandonaba las habitaciones de aquel motel. Aunque eso no evita que acabe tropezándose con el bolígrafo mordisqueado que reposa sobre el escritorio alzándose como un muro ante él. Lo rodea Ted Parker, y se aproxima al borde de la mesa, levanta la cabeza y sabe muy bien con quién está tratando a juzgar por el tono de sus palabras.

«Pero ella no puede volver», le digo. Lo he tomado y alzado en mi mano hasta que lo tengo a la altura de la cara, como si fuera un muñeco, erguido de pie sobre mi palma. «Lo que daría por un whisky ahora mismo», exclama carente de cualquier lógica. «Tengo que verla», dice también, y yo no sé si estoy siendo muy duro con él pero insisto, «ella no va a regresar porque tiene que atropellarla un coche al salir del parque», y él grita, «yo la necesito, ahora que la he vuelto a encontrar no la puedo olvidar de nuevo», y a traición comienzo a bajar mi mano, con él, como un ascensor. «Lo siento no puedo hacer nada», digo, y volteo la palma para que vaya cayendo por el aire hasta que desaparece.

Otra vez solo, yo, intentando explicarme por qué escribo y cargando todo esto de retórica.

Y ella ha cruzado la reja de la salida. Acaba de pasar un taxi que terminará estrellándose cinco días más tarde contra las pulseras de diamantes de la joyería. Y pasan más coches, tres, cuatro, y pasa ella, como Joe Louis eludiendo el uppercut que lo lleve a la lona, y los esquiva, o son los coches los que esquivan su muerte, respetando la primavera de unos ojos alemanes o el destino de llegar a la otra acera, esos mismos ojos ficticios de mujer que no miran atrás, y que no ven el cuerpo de Ted Parker derramándose sobre la calzada, sepultado por el réquiem que entona un claxon atascado.

Sin salir de Marta

A Marta habrá que recordarla siempre en la estación. Marta en la espera, Marta en la angustia. Era la elección de un color, el sonido de un nombre. Marta era un regalo, Marta en los ojos. Pero un regalo compartido. Como aquella tarde de barro en las botas en que a Marta había que recogerla del andén. Marta con la falda a cuadros, con seudónimo en sus labios. Era una carrera, era una niña, eran las siete. Marta era dos hombres. Y él fue más rápido. Su traje más gris, su camino más corto. Quizá solo tuvo que ajustarse el nudo de la corbata, o recordar sin más que la llevaba, y recoger las gotas de agua que huyeron del jarrón al sacar las flores para Marta [Vaya tono, tío. Esto puede ser empalagoso, empalagoso. Ya lo estoy viendo...], y desearse buena suerte, y primero una zancada, después otra, ya en la calle, y sobre todo creerse solo, no pensar en mí, jamás, como si no existiera. Fuera de Marta. Yo sí que había oído hablar de él [Un momento, Viejo, ¿cómo que «pensar en mí»? ¿«Yo»?, querrás decir él o alguien, pero tú...]. Porque Marta era el secreto desvelado en la cama, Marta no hagas más daño, Marta y por qué. Pero uno es capaz de ignorar todos los sonidos, cada recuerdo, cuando duelen. Y duelen.

Era Marta en el andén y se había citado con los dos hombres a un tiempo. Era el anverso y el reverso de Marta. Marta era un juego. Debía de estar sentada en uno de los bancos de madera, debía de estar sonriente. Marta esperaba la llegada, pero tan solo de uno, el único que la ganaría. Marta y su premio. Su castigo. El otro hombre, quizá, se llevó como premio menos latigazos, se llevó a Marta. Él estaría tan seguro de sí como Marta exigía que fuésemos. Marta era la dulzura en la arrogancia y el otro su respuesta. Nunca debió haber existido la duda. Marta que pide, Marta que ordena. Y qué estaría haciendo yo mientras aquel hombre salió de su casa para llegar antes a la intriga de Marta. Marta en su anhelo. Marta mordiéndose las uñas. Cuando conocí a Marta [Esa sí que es buena, Viejo. Hazme un favor, pregúntate cuándo la conociste, a ver qué te dices. Tú nunca has conocido a Marta, no has estado cerca de ella nunca. Es más... Mira, mejor lo dejo], cuando encallé por primera vez en Marta dijo que me enseñaría la nostalgia en el sexo, el cuchillo de la pasión, y también todos los colores. Marta maestra, Marta asesina. Como lo puede ser cualquiera. Marta fue mi piel en su piel, era un pie descalzo sobre la alfombra, era su ausencia y su presencia. Incluso, por momentos se me desvanecía Marta entre las manos [¡Vale ya! ¿Cómo coño se te va a desvanecer de las manos algo que nunca has tenido, alguien que no ha existido? Marta no es real, Viejo. Por mucho que tú lo intentes], desaparecía el eco de su boca, la mancha de sus pechos sobre mi aliento, desaparecía Marta. Marta en el dolor, Marta en mi rigidez. Como esa tarde, cuando fui incapaz de moverme, lo que suponía perderla o lo que es lo mismo no haber llegado. Porque saber de la existencia de alguien más me dejaba a mí fuera. Encerrado en casa no podía sino imaginar a ese otro hombre robándome los olores de Marta. Marta el perfume y los robos. Me senté en el sillón, ahogando las rodillas con mis brazos, mientras las ventanas me recordaban que tenía que llorar. Marta y la lluvia. Con seguridad, aquel otro hombre no dudaría, y habría cruzado esta ciudad llena de calles con regusto a limón donde nos agazapamos los derrotados, y con su sonrisa saludando por él, y con el cuerpo erguido alcanzaría la estación. Marta el sonido de un tren, Marta a la vista. El hombre mira a su alrededor y a los alrededores de los demás para confirmar lo que ya sabe: Marta era solo él, era el primero. Marta no se había citado con los dos para poder elegir, sino para no tener que hacerlo, para poder sonreír sin ser culpable. De nada. Marta en mi grito, Marta el abrazo. Cuando ese hombre hubiese llegado, la primera reacción de Marta sería esconderle en su muestra de cariño. Mira Marta hacia los lados y extiende sus alas sin plumas y él avanza lento, accede al interior de su pecho como si esa invitación fuese lo único que había estado esperando toda la vida. Marta lo besa, dentro de Marta [Muy bien, tal como querías, ¿no? Lírico, sobrecargado, emocional e incluso un punto meloso. Claro que, tanto que no hay dios que se lo crea, Viejo. Pero eso no es lo que me preocupa ahora. No te van a creer, porque ni tú mismo deberías hacerlo. Eso no ha ocurrido, nunca, y me da la sensación que se te empieza a ir la cabeza y te estás metiendo demasiado. Tú quieres hacer que sea real, por cualquier medio. Lo que me intriga es no saber por qué. Salte fuera, Viejo, salte fuera. Es peligroso]. Lo único por lo que sonríe Marta es por que yo no esté, por si me he rendido. Marta en la risa, falsa, Marta. Porque ya tiene a aquel que la merece y el resto desaparece de su mundo, de su recuerdo. Marta me dijo la noche que estuvimos sobre el vapor caliente de su cama que si alguno de los dos se rendía no querría volver a saber nada de él, y me preguntó si me iba a rendir, y de qué color eran sus sombras. Marta que sentencia, Marta que pregunta como la niña que nunca dejará de ser. Así que, supongo, comencé a desaparecer, [¿Y qué haces ahora, si es que has desaparecido?] o enloquecía, esa tarde que ya se iba despidiendo, porque sin Marta mis manos no dejaban de intentar agarrar el aire del cuarto, porque las paredes se me iban acercando tan deprisa que, porque Marta en los párpados cerrados, en las lágrimas, porque mi cabeza no dejaba de dar voces. Marta andando, Marta la puerta de su casa. Le abriría, otra sonrisa, y le permitiría pasar primero. Marta a la espalda, la espalda desnuda. A Marta le gustaría vivir siempre sin ropa. Él quiere cubrirla entera. Marta y el choque de sus cuerpos, Marta su horizontalidad. Fuego en los dedos, sed en su boca. Esas manos oscuras van recorriendo a Marta en su costado, ella está inmóvil, está a la espera. Con los ojos bien abiertos. Todo está abierto, todo es calor también ahora. Las piernas de Marta se le quedan cortas, necesita algo más que acariciar, el rastro helado de los dedos. Marta es el giro de su cuerpo, el ansia por el daño. También son sus dientes. Marta en el cuello de él. Como si no fuera a soltarse nunca, y otro choque. Los dos cuerpos, y la mano recordando la espalda, la mano que sube, la mente que baja. La tiene rodeada, le tiene entre sus labios. Se mueven y se contraen, con los dedos, y no solo los labios. Marta y el mundo entero a punto de explotar. Marta que guía sus ganas, Marta le enseña. Le está introduciendo de la mano en sus planes, penetrando hacia fuera. Y le aparta. Le llama y le grita. Te tengo, te dejo. A solas. En su terremoto. Marta y los labios mordidos, o que se muerden. Marta hacia las alturas, y él debajo mirando la claridad de Marta. Marta que suben y bajan hasta que los dedos son cuchillas, arañazos, mientras que los ojos cerrados, hasta que todas sus humedades son solo una, hasta otro grito, hasta, hasta el golpe en la pared, hasta el cansancio, la insistencia, hasta el gemido, hasta las fuerzas, la sonrisa, hasta que un cuerpo se va apagando, todas las manos, y se reactiva, hasta ese espasmo, hasta el sonido, las luces, que fueron, que ya no son, hasta el placer, de Marta, hasta el placer, de él, hasta el placer y el daño de todo el mundo; hasta la oscuridad. Las sábanas muertas, todo es silencio. Salvo un suspiro. Traidores, sí, pero traidores que disfrutan.

Y yo. Y yo en el momento en que ocurría eso [Eh, eh, espera. No quise interrumpir antes. Muy íntimo, por cierto. Pero ¿a qué demonios estás jugando? Primero, tenlo claro, si una persona quiere follar con otra, que follen; si alguien tan cercano a ti que te destrozaría quiere hacerlo con uno que no eres tú, que follen también, Viejo, no puedes hacer nada, pero eso sí, no lo imagines, no los metas en tu cabeza porque entonces te la revientan. Y lo segundo, no te incluyas tú en ese juego, sobre todo si nada es real, o si ha dejado de ser real, si no tiene sentido. Lo digo porque me temo lo que viene ahora, ya sé por dónde vas...], mientras estaba sucediendo todo, solo quería estar encerrado. Marta en mi imaginación, Marta la cárcel, mi tortura. Golpeaba la mesa, me levantaba, arremetía contra la pared, contra su blancura, sus pequeñas manchas rojas, Marta y la sangre, porque únicamente así podía recordar que el dolor nunca viene solo desde un punto [Viejo, tú no tienes el valor de hacerte daño]. Era capaz de pensar al mismo tiempo que me moría y que renacía; a la vez quería salir corriendo, quería llegar a la solitaria espera de Marta, pero deseaba también no ver ya más la luz, las luces. Aunque sin saberlo, mi cuerpo ya había decidido. Se iba a quedar quieto, no reaccionaría por más que mi cabeza, mis latidos se lo pidieran. Quieto, sobre el sillón; quieto, dejando que el polvo del tedio se acumulase en mi piel, inmóvil, con la luz de cada futura mañana golpeándome los ojos, quieto, hasta que la absorbente nada del pensar me abandonase, quieto, quieto, quieto, para siempre. Eso quería. Marta siempre. Porque ya solo tenía sentido abandonar, solo Marta, Marta la palabra en mi boca, Mar..., ...ta, agua que me ahoga, dolor que me encharca. Y además sabía por qué. Mi cobardía, sentada frente a mí con las piernas cruzadas. Porque no la merezco, porque no la alcanzo. Marta lejana, tan cerca de Marta. Porque no la llenaría, nunca podría darle todo cuanto pide, cuánto pide, Marta lo pide todo, y yo no me tengo ni a mí. Me perdí cuando aprendí a llorar, en el momento en que supe que haciendo ríos con las lágrimas uno se escapa, se salva. Cuando la duda, me perdí del todo el día que dudé ser capaz de llegar a ningún sitio. Y cómo iba a llegar a Marta, Marta es un lugar inalcanzable. Para mí, para gente como yo. Torpe, triste. Perdedor, pequeño. Nadie, nunca. Un muerto. Un muerto que no se va a levantar, jamás, por mucho que le griten [¡Viejo! ¡Viejo, lo ves, cabrón, al final has hecho lo que nunca tenías que hacer, al final te has metido, estás dentro del cuento! ¡Estás hablando de ti! No, Viejo, no viniste aquí para eso, eso nunca. No puedes entrar, tienes que estar siempre fuera. No vale hablar de ti, no vale destrozarte. ¿Para qué sirve, qué estás haciendo? ¿Para librarte de algo? No, Viejo, no es así. Aprende a dejar las cosas fuera. Aquí no sirve nada de eso, todo es falso. Todo tiene que ser mentira. Debes crearlas tú, las mentiras, las ficciones, literatura sin vida, Viejo, porque entonces la jodes. Si lo necesitas grita, sal a la calle de una puta vez. Esto no es psicología, Viejo, ni es real. ¿Por qué no escribes y por qué no vives? Pero por separado, que, si no, te mueres. Aquí no se siente, aquí se inventa, no se llora, se finge. Esto no es tu vida, no es la vida de nadie, ni la de Marta, no es nada, son solo papeles, espejos, tú solo eres el causante, son hojas sueltas, minutos perdidos, hasta tú eres mentira, y yo soy solo una voz, tampoco soy nadie, y esto es solo jodida literatura, ¿lo entiendes, Viejo, lo entiendes?], y así me quiero quedar, de la misma forma que estaba, viendo a Marta y huyendo de ella. Marta no me hará más daño, Marta en mis sueños. Alejándome de Marta, porque es mejor así, no formar parte de ella. Es más fácil no haber sido, que haber dejado de serlo. Por eso Marta, aquella Marta. Marta, Marta. Marta ya para siempre en la estación.

Un cuento es un cuento es

...Y si le digo esto es porque sé que es usted escritor. Un cuento tiene que ser siempre un cuento, no puede ser ninguna otra cosa. Y no me estoy refiriendo a que se produzca cierta confusión de géneros, como que se pretenda hacer pasar por novela lo que en realidad no es sino un relato alargado de manera más o menos hábil, o que una sucesión de cuadros imprecisos y mal terminados aspiren a dejar de serlo recibiendo otro calificativo que no es el suyo. Me refiero a que el cuento hay que considerarlo como un hecho físico. El cuento es materia, es un espacio, y un tiempo, y no hay que olvidarlo. No se debería obviar que las cuatro, o diez o quince, cuartillas que lo componen es el cuento en sí, y que fuera de esos márgenes ya no hay cuento, y no hay nada. Cuando uno escribe tiene que mantener presente en todo momento que aquello que narra no está sucediendo más que en la acotación de esos papeles, y que los lugares descritos son solo un dibujo plasmado ahí, que no existe en ningún otro sitio. Me fijo en esto porque, incluso a mí, me ocurrió lo que no debe suceder nunca, pensando que un cuento lo era todo y que contenía más de lo que en realidad era. Cada vez veo más claro lo que me sucedió, lo compruebo cuando aún tengo la osadía, o la curiosidad, de releerlo. Hace años escribí un cuento que se titula «From your eyes to my big secret» y pertenece a la época en la que aún redactaba en mi lengua materna, pero eso, claro, no es justificación.

El argumento es muy sencillo. Un joven escritor es invitado a subir a bordo del recién botado trasatlántico Chroby cuyo primer destino es la Argentina, que resulta ser, casualmente, ese espacio que él ha mitificado a lo largo de su vida como el lugar idóneo para inspirar su obra. La primera noche en el barco el escritor desde su camarote, donde tumbado en el camastro está anotando en un cuaderno fragmentos de poemas por componer, escucha como alguien está ejecutando con violonchelo un tema del primer movimiento de una sonata de Beethoven, una y otra vez, repitiéndose, y este tema, siempre el mismo –en do mayor, formado por una frase de cuatro compases con terminación en la dominante–, prácticamente obliga al escritor a levantarse y a tratar de seguir esa música para hallar de dónde proviene.

En el cuento el hombre recorre todo el barco, los múltiples pasillos, acerca su oído a cada una de las puertas de los camarotes hasta que, después de pasar por la sala de recreo, la cubierta, más pasillos, encuentra por fin en una sala vacía el motor de su impulso. El primer error que cometí fue no solo excederme en la descripción de los espacios por los que transitaba el personaje, sino, además y de antemano, que en mi cabeza veía yo perfectamente cada recoveco no nombrado del barco, toda su estructura exterior e interior, pensando que así, de saber en qué medio se movían mis creaciones, iba a poder dotar a la historia de un mayor realismo. En un cuento lo descrito no debe ser más que decorado, cartón piedra si hace falta, de manera que si los personajes abandonan esos espacios estos desaparezcan. No se puede pensar que son reales. Deben quedar en las páginas del texto, no hacerse visibles para el lector, porque entonces existe el riesgo de que este deje en algún momento de tener conciencia de lo que está leyendo. Lo mismo ocurre con los detalles, como en este caso la música. Si se describe con tanta precisión –o se intenta– es probable que la melodía acabe sonando también en la cabeza de quien lo lee, y que entonces esta sea tan importante para él como para los personajes, y se acabe haciendo real. La música suena solo en el cuento, reverberando entre sus páginas, pero no puede hacerlo nunca fuera, en lo que no es el cuento.

Efectivamente, en mi interior sonaba esa misma sucesión de notas que escucha el escritor del cuento y que le lleva a encontrarse con una mujer. Ella está sentada en una silla, con el violonchelo entre las piernas, mirándolo con los ojos cerrados, el cuello inclinado hacia un lado rozando su hombro, y la sensación de no encontrarse realmente en ese lugar. El escritor tiene ahora la impresión de haber interrumpido el mayor acontecimiento de la historia y se queda de pie, solo contemplando cómo ella concluye el tema que estaba interpretando y lo reemprende de nuevo, y termina, y comienza, y forma un círculo constante que a él lo va envolviendo. Ella en un momento dado finaliza, desplegando el último acorde de do mayor que se queda flotando y casi inconcluso, y abre los ojos. A partir de ahí está claro lo que ocurre, cómo algo en el interior de él reconoce algo similar en el de ella, y el cuento se transforma en una sucesión de reconocimientos mutuos, un rastreo que les va dejando a ambos al descubierto pero cada vez más cerca el uno del otro. Queda claro, también, cómo son ellos dos, tanto que parecen personas de carne y hueso. Aún yo, cuando lo releo, veo con claridad la dura fachada del escritor, su pose estudiada durante años que se va descolocando conforme avanza la relación entre ambos para dejar paso a alguien, si no más débil, sí menos de vuelta de todo. Y la veo a ella, sobre todo a ella, toda dualidad, repartiendo en dosis exactas dulzura y frialdad, inocencia y astucia, pasión y calma, veo su cuerpo de niña, su mirada adulta a través de un mechón rubio, y veo sus manos, tan ejercitadas para acariciar las cuerdas del violonchelo como para hacer vibrar cada uno de los músculos de él, noche tras noche, mientras dura la travesía por el océano.

Es un problema. Es un problema ver los personajes de una manera tan nítida, con esa perfección imposible, porque no es de extrañar que de esa manera, en cualquier momento, el lector deje de reconocer las palabras y letras que los están perfilando como los seres de ficción que son, y estos abandonen las páginas en blanco y estén viviendo justo delante del lector, erguidos frente a él, o delante del autor del cuento conforme lo va escribiendo. Pero ni siquiera es eso lo más grave. Lo peor que puede ocurrirle a un autor es no limitar –o incrementar, según se mire– la propia percepción de los personajes. Los protagonistas de un cuento, en todo momento, y repito, en todo momento y sin concesiones, deben ser conscientes de estar dentro de ese cuento. Deben saber que todo lo que les sucede no es más que ficción, que por mucho que parezca lo contrario ellos no son más que actores. De aceptarlo, su comportamiento sería mucho más natural –aunque suene a contradicción– y solo así el funcionamiento del cuento puede ser el correcto, sin ninguna grieta, un cuento. Pero eso es algo que solo puede lograr el escritor teniendo claro esos planteamientos. En su momento yo no los tenía tanto, y en ese cuento de juventud este hecho afecta más de lo que a simple vista puede dar la impresión.

Los personajes del relato, tanto la violonchelista como el escritor, llegan a desarrollar un nivel de independencia respecto al texto tan grande que sueñan, meditan y planifican su propia vida. Él esta planeando rehacer su vida en América, asentarse allí con la llegada del barco, y con la que se convertiría en su esposa continuar prolongando su felicidad. Ella, en cambio, tiene clara la necesidad de su regreso a Europa, a sus hábitos, a lo que seguía siendo su vida. Pero, en cualquier caso, ambos han desarrollado una conciencia propia y por completo ajena al cuento en sí, al relato flanqueado en sí mismo, en su propia realidad. Tanto que, una noche, cuando el trasatlántico está cerca de alcanzar las costas argentinas y concluir entonces el viaje, ambos se reúnen en la cubierta. Están callados, agarrados de la mano pero sin mirarse. A los dos le da la sensación ya de divisar tierra. Contemplan la luna, el mar, se inventan sus caras en el agua. Entonces, de repente, ella rompe el silencio con una frase en susurros: «¿Volveremos a encontrarnos?». Y el escritor va recuperando poco a poco esos gestos secos y arrogantes que tenía cuando se conocieron, y en su cabeza se repite «¿Volveremos a encontrarnos?» con la voz de la violonchelista.

Es ese el grave momento al que me refería: el instante en que esos personajes han dejado de tener necesidad alguna del autor del cuento, no necesitan ningún escritor que los guíe, marque y conduzca por donde a él se le antoja. Ellos son libres, independientes, y con eso acaban con el límite del relato, con el, ya lo nombré antes así, hecho físico del cuento. Porque desde ese momento en que se ha olvidado todo, todas las bases y reglas, el cuento puede crecer y crecer, expandirse tanto como a ellos se les ocurra. A ellos, claro, con la participación del siempre imaginativo lector.

Desde ese cuento –quizá pasase también en «Once when the world turned old», pero en ninguno más, creo– no he vuelto a perpetrar ese atentado contra el cuento, no ha vuelto a ocurrir que un cuento dejase de limitarse como debe hacer, olvidando esas molestas pretensiones de realidad y auto existencia. Le escribo todo esto, ya he dicho, porque es usted compañero de letras, y amigo, y podrá así ver cuáles son ahora las bases de mi literatura, cuáles son los cimientos sobre los que construí mis muros. Porque, en el caso de que no pueda yo aportarle nada, sí se verá reconocido en esa ideología estilística y formal que compartimos seguro. Porque uno a veces tiene la necesidad de desvelar sus trucos, de descubrirse y quedarse desnudo. Porque sé que me entenderá. Porque quizá pueda usted decirme si algún día, cuando sea, da igual, si algún día la voy a volver a ver.

Divinos detalles

En un puente de Londres con la luz de Varsovia

José Martínez Ros, Trenes de Europa

I

Salió del British Museum por el disimulo de la puerta que da a la esquina de Montangue Street y no dejó de correr hasta que llegó al parque, apretando con fuerza contra su pecho el objeto que llevaba en la bolsa de papel, cubriéndolo de la lluvia con la solapa de la gabardina, y abrió la verja y ya despacio, quizá tratando de ser más discreto de lo que había sido, anduvo por el sendero de arena hasta llegar al banco de madera más apartado, escurrió ligeramente su sombrero, se lo volvió a colocar y con una calculada distracción se sentó, recostándose, apoyado contra el respaldo, justo en el sitio donde hace ya algún tiempo, con una mínima navaja y dándole a la madera la función de la memoria, habían escrito Mary Ann loves Peter, forever.

Mary Ann Sherriford, de soltera Montgomery, es ahora esa mujer envejecida que se puede ver inmóvil en el sillón de mimbre al otro lado del cristal de su ventana, la tercera por la derecha en el 12 de Petticoat Road, darle vueltas una y otra vez a la misma madeja de lana púrpura, y que se quedó viuda hará ya diez años y dos meses cuando su segundo marido, John, decidió aceptar el reto que le lanzaron sus muy acertados compañeros de taberna y acabó con uno de los lados de la cara tocando la arena y el lodo del fondo del Ishmer, un lago que se encuentra en una pequeña aldea a siete kilómetros de Sussex.

En esa misma aldea, Kingsley-upon-Ishmer, y más exactamente en la única casa pintada de rojo que había en 1837, una mañana de otoño, junto a la estufa del dormitorio un hombre llamado Sinclair estudiaba a la luz de su última y escasa vela el tratado que Linneo escribió hace demasiados siglos para organizar jardines, y en el que se basaría él a la hora de cumplir el encargo de diseñar un parque céntrico de Londres.

Etcétera.

II

(Llevas allí parte del verano cuando yo llego. Es Wimbledon o un pueblo cerca de Wimbledon. El nivel de detalle de nuestros recuerdos, de nuestra memoria, funcionando como único baremo del rencor, escaso).

(Me enseñas tu nuevo inglés. Me enseñas tus nuevos amigos, sacados de Trainspotting. Los amigos de la hija de tu casera, o algo así. Dos de ellos se llaman Paul. Me enseñas la casa. El baño está enmoquetado).

(Tu amigo italiano trabaja en una casa de apuestas. Borrachos y carreras de caballos. Riesgo y velocidad y tropezones. Tiene cara de Buddy Holly).

(Estás contenta con tus píldoras. Follamos en el piso de arriba como si no lo hubiéramos hecho desde hace siglos. Es lo que me parece a mí. La hija de tu casera nos escucha, estoy seguro).

(Paseamos por la city. Paseamos por el parque. Mary Ann loves Peter, forever. Las promesas. Si saltásemos desde el Puente de Waterloo no haríamos ruido al caer).

(Cenamos la pasta al forno que su madre le ha dejado preparada. Buddy Holly vive con un compañero que parece mudo. Apenas habla, no sonríe. En un momento dado desaparece de aquí, se mete en su cuarto en el piso de arriba. Hay cosas de las que es mejor no hablar. Tienen un colchón viejo tirado en el suelo del salón, en una esquina).

(Quiero irme de aquí, de esta historia).

(Quiero irme, digo. Tú solo alcanzas a escuchar el rumor del pánico cuando, en la cama, susurro la palabra zorra. Quiero irme, pienso, aunque tenga que dormir en el parque. Salgo de la habitación, desnudo, y de camino al baño enmoquetado me encuentro con la hija de la casera. También está desnuda).

(De este recuerdo inglés que sabe a río).

(Somos capaces de disimular, de simular normalidad el resto de los días. Me llevas al aeropuerto. Te dejo en el aeropuerto. Llorando como nunca has llorado. Hace un sol brutal. Nunca más nos volvemos a ver. Es una mañana radiante. Radiante es otra de esas palabras que no se deberían usar jamás).

Entretanto, en ese parque y en el banco de madera ya no había ningún hombre con gabardina ni sombrero, ni sospecha de delito, ni aires de conspiración, ni siquiera parecía haber estado allí en algún momento, y al desaparecer él se esfumó también cualquier posibilidad de haber sido un cuento, un cuento, como todos ellos, ensimismado en sus propios misterios.

Pues aunque basta el espacio de una lápida para contener, encuadernada en musgo, la versión abreviada de la vida de un hombre...

Vladimir Nabokov, Risa en la oscuridad

Dedicatorias

«Septiembre» es, irremediablemente, para Isaac: resistiremos, resistiremos, resistiremos. «Ocho piernas» fue en algún momento para Lander Calvelhe, y creo que tiene que seguir siéndolo, esté donde esté, sea quien sea ahora. «Derrapar» no tiene casi nada que ver con ellos, pero quiero que sea para Silvia Serrano, Sara Bagnati, Alberto Pellegatta y Rodney Prada, porque cuando Milán quede lejos, algún día, será de ellos de quienes me acuerde. Algunos de «Mis problemas con la ficción» son para Fernando Clemot y para Andrés Neuman. Pero Andrés, además, puede quedarse con «Una mirada irlandesa», si quiere, por aquella lectura de este libro cuando era otro libro, de esa amistad que surge cuando ambos aún somos otros. «Cine mudo» es para Eduardo Halfon a cambio de todos los correos que no le he escrito, por si pudiera compensar. Que se lo apropien también todos los que piensen que sigue habiendo cosas sin responder: urgentes, importantes, cotidianos, inevitables, correos de amor. De todas formas, cualquier cuento de la parte de «Los descreídos», el que ella quiera, es para Encarni Molina, que prefiere intuirme a conocerme, como a mí me gusta que ocurra en las historias. Pero no puede compartirlo.

«Todos han vuelto» iba a ser para Esther y para Juan (aunque ya solo nombrarlos lo hace suyo), pero quiero que sea para Emi, por si acaso. «Sin salir de Marta» es, con el permiso de mi amada Elsa, para el Comandante Manolo Cabrera, capaz de reventar cualquier corazón, incluido el suyo. «Cada noche» es desde ahora para Isabel Wagemann, sin tener muy claro qué significa la palabra ahora. «Un cuento es un cuento es» quiero que sea para Antonio Jiménez Morato, aunque sé que no le va a gustar, por la amistad contra pronóstico y porque un día me dijo que yo era el único escritor sin ego y ahora, casi con orgullo, puedo demostrarle que se equivocaba. Finalmente, y por si fuera verdad que sin admiración no puede haber amor, «Divinos detalles» es para Javi Vela y para Cristian Crusat: os jodéis.

La vuelta al día

Navarro, Hipólito G.

9788483935873

256 Páginas

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Lograr lo más difícil: regresar a la escritura como si esta fuera un combate de boxeo que se gana en el último round; volver también al fondo de la memoria, al tiempo ido de la juventud, y salir indemne de ese viaje –entre el dolor y la sonrisa–; retornar al riesgo, a la felicidad del juego, a la exploración; y además revolver, girar, darle la vuelta a la sintaxis, a las palabras, y a la vida.
Conseguir lo más complicado. Eso es lo que propone –y logra con rotundidad– Hipólito G. Navarro, el más importante de nuestros cuentistas actuales, en su esperado regreso al género. Las mismas virtudes y nuevos registros en estos cuentos donde todo es posible, donde todo está permitido. De nuevo la alegría de poder leer a uno de los grandes. Porque La vuelta al día no es solo un libro. Es un acontecimiento.

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Hombres felices

Navarro, Felipe R.

9788483935286

120 Páginas

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Alguien llega a su casa. Un hombre, una mujer. Pone la televisión, o música. Lee. Quizá llame a otro o sea otro quien haga la llamada, quizá conteste a un mensaje o a un correo. Y, entonces, el mundo "la vida" comienza a desmoronarse, o al contrario, empieza a vislumbrarse la lógica "a veces injusta" de su funcionamiento.

Una fotografía o un cuadro, un padre que juega con su hijo y que "irremediablemente" se convierte en otro, las familias, los compañeros, los amantes. Dos amigos, por ejemplo, debaten sobre el orden y el desorden de una cocina y, como en estos cuentos, de una honestidad brutal, todo se convierte en una lúcida visión de lo que es la vida "el mundo", de lo que somos, felices o no, cada uno de nosotros.

Fiel a una voz inigualable, personalísima y capaz de zarandear al lector entre la alegría y la desolación, Felipe R. Navarro ha logrado "con sinceridad, con rigor, pero también con no poca ironía y humor" que los cuentos de estos Hombres felices sean ya no solo el reflejo de una búsqueda y un aprendizaje constantes, sino la confirmación de un escritor apasionado y apasionante como pocos.

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Bulevar

Sáez de Ibarra, Javier

9788483935316

218 Páginas

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En este bulevar por el que transitamos, todo cuanto existe está a la vista.

Sin embargo, para estos personajes se ha convertido en una imagen. Solo una imagen. Quien posee algo: una casa, un perro, un automóvil, no puede o no sabe emplearlos. Quien cree tener esposo, padre, hermano o hija no los encuentra. Un recuerdo de boda ya no recuerda nada y nuestra lista de deseos se vuelve una serpiente.

Cuando creíamos que acabando los misterios alcanzaríamos la liberación, nuestro triunfo de lo visible, no se nos queda en la superficie, sin dentro ni detrás, sin espesor, la repetición desencarnada de un acontecimiento que no llega.

Hubo un tiempo en que decíamos: el fin no justifica los medios; luego fuimos aceptando que vale todo para lograr nuestros fines. Hoy nos sobran medios, y hemos de preguntarnos para qué.

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Técnicas de iluminación

Tizón, Eloy

9788483935040

150 Páginas

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¿Qué ocurrió realmente en la fiesta celebrada anoche? ¿Hubo alguna víctima? ¿Qué contiene la caja que nuestro jefe nos entrega en secreto, pidiéndonos que no la abramos, y dentro de la cual se detecta una agitación, un mínimo llanto? ¿Será un ser vivo o un mecanismo de relojería? ¿Quién es "esa otra persona que no nos interesa", que suele aparecer en las relaciones de pareja casi siempre adosada al ser amado y de la que es imposible librarse? ¿De qué clase de apocalipsis huye esa familia que abandona la ciudad con lo puesto y termina vagando perdida por el bosque?

En todos estos relatos hay un reverso de sombra, un vértice de silencio, algo que no se nombra directamente pero que es una invitación al lector para que se sumerja y participe en la construcción del sentido. Para que intervenga en la extraña normalidad de estos diez sueños, y pueda encontrar un poco de claridad o un lapicero contra la desdicha. Páginas que resplandecen con luz propia. Técnicas de iluminación.

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Siete casas vacías

Schweblin, Samanta

9788483935170

112 Páginas

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Las casas son siete, y están vacías. La narradora, según Rodrigo Fresán, es «una científica cuerda contemplando locos, o gente que está pensando seriamente en volverse loca». Y la cordura, como siempre, es superficial.

Samanta Schweblin nos arrastra hacia Siete casas vacías y, en torno a ellas, empuja a sus personajes a explorar terrores cotidianos, a diseccionar los miedos propios y ajenos, y a poner sobre la mesa los prejuicios de quienes, entre el extrañamiento y una «normalidad» enrarecida, contemplan a los demás y se contemplan. La prosa afilada y precisa de Schweblin, su capacidad para crear atmósferas intensas y claustrofóbicas, y la inquietante gama de sensaciones que recorren sus siete cuentos han hecho a este libro merecedor del IV Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero. El jurado, del que formaron parte los escritores Pilar Adón, Jon Bilbao, Guadalupe Nettel, Andrés Neuman y que estuvo presidido por Rodrigo Fresán, valoró en Siete casas vacías la precisión de su estilo, la indagación en la rareza y el perverso costumbrismo que habita sus envolventes y deslumbrantes relatos.

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