Datos del libro

Autor: Heras León, Eduardo (Compilador)

ISBN: 64578634969873465876

Generado con: QualityEbook v0.59

LOS DESAFÍOS DE LA FICCIÓN

(TÉCNICAS narrativas)

EDUARDO HERAS LEÓN

(COMPILADOR)

Casa Editora Abril

Primera Edición 2001

PRÓLOGO

ESTE libro, más que una recopilación de materiales sobre las técnicas narrativas, es el resultado de un sueño, una vocación, una voluntad. El sueño comenzó hace más de treinta años, cuando después de conocer las experiencias del Taller del Centro de Escritores Mexicanos que dirigían Juan Rulfo y juan José Arreola en la década del 50, quisimos intentar una experiencia similar en Cuba que, por diversas razones, en aquellos años no pudo realizarse. El sueño continua siendo sueño y comenzó a alimentar una sostenida y terca vocación, que ha enriquecido mi vida desde entonces: la de ayudar a la formación de los jóvenes narradores.

Treinta años después, el sueño comenzó a hacerse realidad. En octubre de 1998, estimulados por el aliento y el apoyo material y espiritual de Abel Prieto, entonces Presidente de la UNEAC, fundamos el Taller de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso con el objetivo de coadyuvar a la formación de los jóvenes narradores, mediante cursos anuales de técnicas narrativas. Comenzó un intenso trabajo de búsqueda, selección y lectura de textos de las más diversas fuentes, para conformar el corpus teórico del curso; incluso se realizó la traducción de dos libros especialmente para el Taller. Esta labor ha continuado ininterrumpidamente en estos tres años, en los que hemos logrado reunir en un volumen la más importante y completa recopilación de materiales acerca del tema de que tengamos noticia: este es el libro que ponemos en manos del lector.

El Taller se convirtió en un espacio privilegiado para la creación individual y la reflexión colectiva: la práctica del oficio más solitario del mundo enriquecido por la teoría y la discusión crítica, abierta y fraterna en las sesiones, propició una atmosfera casi mágica de donde los jóvenes surgieron mejores escritores, mejores críticos de la obra propia y la ajena, mejores lectores, pero esencialmente, mejores seres humanos.

Algo de esto debe haber percibido nuestro Comandante en Jefe cuando en octubre de 199 llegó sorpresivamente a una de las sesiones del Consejo Nacional de la UNEAC, en el momento en que yo debía informar sobre la experiencia del Taller, y comenzó entre nosotros un dialogo vivo, intenso, inolvidable, acerca del taller, las técnicas narrativas, su utilidad y empleo, y la posibilidad de ampliar el espectro del curso para hacerlo accesible a una mayor cantidad de jóvenes en todo el país. Yo desconocía que estaba a punto de desencadenarse uno de los más importantes proyectos educativo-culturales de la Revolución en estos cuarenta años, y que aquel dialogo, que mostraba la experiencia creadora de nuestro taller, de alguna manera estaba enriqueciéndolo: un proyecto que haría creíble -y posible- la idea de ofrecer al pueblo una cultura general integral. Tal vez fue esa la razón por la que el Comandante decidió comenzar con nuestros Seminario de Técnicas Narrativas, el nuevo proyecto. Universidad para Todos: la realidad de un sueño individual convertida en realidad de un sueño colectivo, la culminación de la estrategia cultural y educativa de la Revolución, comenzada en 1961. En aquellos momentos, la Campaña de Alfabetización llevó “con las letras, la luz de la verdad”; ahora, Universidad para Todos llevará con las letras, la verdadera libertad, la que sólo se puede conquistar con la cultura.

Pocas veces tendremos un honor más alto que haber inaugurado Universidad para Todos, en octubre del 2000, con el Seminario de Técnicas Narrativas: durante veinte febriles horas ofrecimos lo mejor de nosotros y recibimos lo mejor del pueblo: su agradecimiento. De nuestro seminario y del proyecto general, alguien dijo: “Concebir el programa es un éxito; diseñarlo, una virtud; ejecutarlo, una maravilla cubana”. Y José Saramago, Premio Nobel de Literatura afirmó: “Como ciudadano y como escritor, agradezco a cuantos contribuyen, ya sea desde la organización, ya sea participando, en el éxito extraordinario que es Universidad para Todos. La esperanza no siempre es una palabra vana, la utopía es realizable. Los cubanos lo demuestran una vez más con una acción como esta”

Esta valiosa recopilación sobre técnicas narrativas, complementada con materiales acerca de poéticas, experiencias de los narradores y otros géneros narrativos, es el sueño, la vocación y la voluntad unidos, junto con otros esfuerzos, para hacer realizable esa utopía.

Su primera edición va dedicada, en el fragor de la batalla de ideas y de la lucha por salvar la cultura, “que es lo primero que hay que salvar”, a cinco valientes jóvenes que desde la profundidad de un injusto encierro han convertido el heroísmo en alimento cotidiano; la sensibilidad en expresión de cada día; cada minuto de sus vidas en permanente ejemplo.

Para ellos, y para todo el que penetre en sus páginas, nuestra única aspiración es que cumpla, modestamente, con el objetivo: que sea un compañero útil y entrañable en la maravillosa aventura de escribir.

Eduardo Heras León.

CAPÍTULO 1 - ELEMENTOS BÁSICOS DE REDACCIÓN

LA CONSTRUCCIÓN DE LA FRASE Y LA ARMONÍA

GONZALO MARTÍN VIVALDI¹

Hemos dicho que, en castellano, la construcción de la frase no está sometida a reglas fijas, sino que goza de libertad y holgura, y que el orden de las palabras se gobierna más por el interés psicológico que por la estructura gramatical sintáctica; por ello, aparte de las normas estudiadas de construcción sintáctica y lógica, conviene ahora tener en cuenta las reglas concernientes a la armonía de la frase.

Primera regla: Dese prioridad al complemento más corto.

EJEMPLO: "Corregid vuestros escritos con la máxima atención", en vez de "Corregid, con la máxima atención, vuestros escritos".

Observará el alumno que, en este caso, la regla de armonía ha coincidido con el orden sintáctico de la frase, ya que hemos colocado inmediatamente después del verbo "corregid", el complemento directo, "vuestros escritos".

Ejercicios

De acuerdo con esta regla, corríjanse las frases siguientes, escribiéndolas de nuevo. No altere las frases que crea correctas:

1. Corregid las faltas que hayáis tenido en vuestros escritos con la máxima atención.

2. Isabel I de Castilla dio ejemplos de gran entereza de ánimo a los españoles.

3. Este libro tiene una serie de ejemplos interesantísimos en sus páginas.

4. Mi padre ha comprado un coche de carreras muy elegante a Luis.

5. El leñador cortó un enorme y voluminoso tronco de encina en quince minutos.

Segunda regla (complemento de la anterior): No se debe terminar una frase con la expresión más corta.

EJEMPLO: "He clasificado por países todos los sellos que me regalaste", en vez de: "He clasificado todos los sellos que me regalaste por países".

Ejercicios

De acuerdo con esta regla, corríjanse las siguientes frases, escribiéndolas de nuevo:

1. Le dijo que en casa del alcaide no entrase.

2. Se ha hecho rico: es una de las grandes fortunas de la ciudad, hoy.

3. Tengo mucha prisa: mi mujer me espera para ir al teatro a las siete.

4. A lo lejos, el mar; y, sobre la azul superficie de las aguas, los "snipes" se divisaban.

5. He estudiado toda la orografía del país por regiones.

Tercera regla: Evítense la cacofonía, la monotonía, las repeticiones inútiles, las asonancias y consonancias.

1. Cacofonía: Repetición desagradable de sonidos iguales o semejantes.

EJEMPLO: El rigOR abrasadOR del calOR me causaba un gran dolOR.

2. Monotonía: Empleo frecuente de muy pocos vocablos; pobreza de vocabulario.

EJEMPLO: "Me OCUPO DE mis hijos. DE las bellezas del Quijote, DE cazar, DE política...,". Lo procedente y correcto -para evitar todas estas preposiciones DE, tan repetidas-, es decir: "Me OCUPO de mis hijos, ESTUDIO las bellezas del Quijote. CAZO. Me DEDICO a la política...".

3. Repeticiones:

4. Asonancias y consonancias: La prosa tiene su ritmo; pero han de evitarse en ella las asonancias y consonancias, es decir, lo que en verso se llama "rima". Han de evitarse también en la prosa los períodos rítmicos cortos, casi simétricos, "que suenan a verso".

EJEMPLO DE CONSONANCIA: "Llegó a mi OÍDO un armonioso SONIDO".

EJEMPLO DE RITMO DE VERSO: "Gorjeaban los pájaros ocultos - en las copas oscuras de los árboles". (Valle Inclán)

Otro ejemplo de Valle Inclán cuando, en "Sonata de Otoño", escribe, en prosa, la siguiente estrofa rítmica, con asonancias: "la voz de un viejo - que entonaba un cantar - y la rueda de un molino - resonaba detrás".²

Ejercicios

En las siguientes frases subraye las cacofonías, los elementos que producen monotonía y las asonancias. Separe con barras (/) los períodos con ritmo de verso.

1. La carretilla de Carmen no cabía en la cabina.

2. Es penoso pensar que Pedrito no perciba el peligro de jugar a la pelota en la calle.

3. Según tú, no debo secundar a Luis, porque seguramente que se ha equivocado al seleccionar sus pruebas de semilla.

4. Cualquiera puede llegar a ser un gran hombre, sin estar dotado de un gran talento ni de un ingenio superior, con tal que tenga un juicio sano y una cabeza bien organizada.

5. Hay el talento natural y el talento adquirido; el talento para las ciencias y el talento para las artes. Y también el talento para vivir sin dar golpe.

6. Para aliviar al contribuyente, es preciso hacer grandes rebajas y grandes reducciones en los presupuestos; y también conviene dar al pueblo grandes facilidades para el comercio y para que se funden grandes industrias.

7. "Al verla discutiendo las condiciones de un caballo de carreras no se sabía si era una dama rastacuera, o una aventurera". (Valle Inclán: "Cofre de sándalo".)

8. "En las tardes doradas, paseando en la solana y durante las noches largas, bajo el temblor de la vela que se derrama". (Valle Inclán: "La guerra carlista".)

9. "¡Con cuánto dolor ahora, cosas piadosas, os dejo para tornar viejo y triste al lugar donde nací!" (De Ricardo León.)

10. "Antes de irme, he sentido pasar por mi frente un soplo de terror". (De Ricardo León, en "Comedia sentimental".)

Para Albalat la armonía radica "en el sentido musical de las palabras y de las frases y en el arte de combinarlas de un modo agradable para el oído".

Es indudable que, frente a los que sostienen que cada cual escribe como quiere (romanticismo impresionista), sigue siendo verdad que la armonía es el gran secreto de los grandes escritores, una cualidad esencial del arte de escribir. Nuestro Cervantes es un buen ejemplo de ello. Y como demostración, basta releer el discurso de D. Quijote a los cabreros (cap. XI de la I parte de la inmortal obra), donde la profundidad de pensamiento va expresada en frases de limpia y musical armonía:

...En las quiebras de las peñas y en los huecos de los árboles formaban su república las solícitas y discretas abejas, ofreciendo a cualquiera mano, sin interés alguno, la fértil cosecha de su dulcísimo trabajo...

Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia; aún no se había atrevido la pesada reja del corvo arado a abrir ni visitar las entrañas piadosas de nuestra primera Madre, que ella, sin ser forzada, ofrecía por todas las partes de su fértil y espacioso seno lo que pudiese hartar, sustentar y deleitar a los hijos que entonces la poseían.

La armonía -según Albalat- se funda en el genio de la lengua, en las exigencias del oído, que también tiene su gusto como la imaginación tiene el suyo.

Y de este autor es la regla que a continuación damos:

"Hay que abstenerse de toda rudeza en el sonido, de todo tropiezo, de toda disonancia marcada, salvo que, para mantener estos sonidos o palabras, haya razones de relieve, de originalidad u otros motivos de belleza literaria".

EJEMPLO: "... Y extático ante ti me atrevo a hablarte". (Espronceda)

En este verso, ya clásico, el poeta ha repetido conscientemente los sonidos en "t". Es un efecto voluntario, querido: lo que, en Preceptiva Literaria se llama "aliteración".

En cambio, resulta antiestético la siguiente expresión:

"No; no hay nada que Narbona no niegue cuando nosotros nos negamos".

EL ORDEN SINTÁCTICO

GONZALO Martín Vivaldi ³

Orden de las palabras y construcción de la frase.

Para construir una frase hay que tener en cuenta los principios sintácticos, el orden lógico y la construcción armoniosa.

Adviértase, no obstante -y la advertencia requiere especial atención-, que, en castellano, la construcción de la frase no está sometida a reglas fijas, sino que goza de libertad, de holgura. Libertad no quiere decir libertinaje, ni la holgura indica una desconexión arbitraria entre los elementos de la frase.

En realidad, al escribir, manda el interés psicológico. Nadie escribe pensando en las reglas sintácticas, como nadie, al pensar, tiene en cuenta las reglas de los silogismos.

"El escritor -dice Martín Alonso- que produce sus ideas de un modo íntimo y vital y redacta por instinto o por reflexión, fabrica las frases a tenor de sus fenómenos mentales, cambiando, a veces, la distribución directa de los vocablos, para dar más valor expresivo o ritmo a determinadas formas del lenguaje".

A pesar de todo, conviene insistir -detenerse— en la construcción sintáctica, para facilitar la labor del alumno en los momentos de duda al redactar.

La construcción sintáctica es la que ordena los elementos de la frase, según su función gramatical: 1o, el sujeto; 2o, el verbo: 3o, el atributo o los complementos: a), directo, b) indirecto y c) circunstancial.

EJEMPLO: Sujeto Isabel II, reina de Inglaterra,

Verbo ha concedido,

Complemento directo la independencia

Complemento indirecto a Ghana

Complemento circunstancial... no hace mucho tiempo.

EJERCICIOS

Ordene sintácticamente las frases que van a continuación, cuyos elementos fundamentales van separados con guiones para facilitar la labor.

• Para un niño pobre - Luis, el hijo de la portera - ha entregado - todos sus ahorros.

• Contra un árbol de la carretera - chocó - el coche de mi hermano - violentamente.

• En un escenario giratorio - las bailarinas de la Compañía X - "El amor brujo", de Falla - interpretaron.

• El vampiro de Fráncfort - con un estilete puntiagudo - asesinaba - a las mujeres.

• Ha ganado - el caballo "Loto" - la última carrera - en el Hipódromo de Madrid.

• Los niños del Colegio - en el salón de actos del Ayuntamiento - representaron un juguete cómico.

• Destrozaron la cosecha de aceituna - de Jaén y Córdoba - las grandes tormentas del mes pasado.

• No ha encontrado - a los raptores - la policía - del niño Juanito Alonso.

• La comprometida situación - la resolvió - el jefe - con gran serenidad.

• Al estudio de todo lo relacionado con el átomo - se dedicó - el profesor - desde su niñez.

• Doce metros de envergadura por siete de longitud - tenía - el avión.

12. En la acogedora capital de España - está situada - la Casa de Campo.

Observaciones

Lugar del verbo en la frase

No obstante lo dicho acerca del orden sintáctico, nos parece oportuno recordar que, en la frase unitaria, el verbo se coloca normalmente intercalado entre el sujeto y el complemento. En cuanto a estos dos elementos, debe preceder el de mayor interés, y el otro colocarse al final de la frase. Lo que no es correcto en castellano es colocar el verbo al final de la frase. Esta construcción o es un "latinismo" o un "germanismo".

Veamos algunas posibles combinaciones entre los elementos de una frase unitaria:

Luís compró una bicicleta.

Luis una bicicleta compró.

Compró una bicicleta Luis.

Compró Luis una bicicleta.

Una bicicleta compró Luis.

Una bicicleta Luis compró.

En prosa moderna, todas las combinaciones son posibles... menos las que van en cursiva. La primera es la que obedece al orden sintáctico estudiado anteriormente.

La anteposición más característica y frecuente en el español es la del verbo, que tiende a ocupar el primer lugar de la oración.

"Con ello se consigue un efecto estilístico de mayor viveza, destacándose el valor de la acción que el verbo representa: LLEGÓ Pedro el primero (se destaca la acción de llegar). Este tipo de anteposición es muy frecuente y casi obligado en las frases interrogativas: "¿VENDRÁ usted mañana?" (Criado de Val: Fisonomía del idioma español.)

LA CONSTRUCCIÓN LÓGICA

GONZALO MARTÍN VIVALDI⁵

El orden de las palabras y el orden de las ideas

Recordemos lo expuesto en el tema anterior: el orden sintáctico (sujeto, verbo, complemento) sólo nos interesa para los casos de duda. Insistimos en que la frase española no está sometida a reglas inflexibles: goza de holgura y libertad. El orden de las palabras se gobierna más por el interés psicológico (orden lógico) que por la estructura gramatical. Dicho de otro modo: al escribir, conviene seguir el orden de nuestro pensamiento porque el escritor, según dice Martín Alonso, "fabrica las frases a tenor de sus fenómenos mentales, cambiando, a veces, la distribución directa de los vocablos, para dar más valor expresivo o ritmo a determinadas formas del lenguaje".

Todo ello, en la práctica, se resume en unas cuantas reglas, cuyos principios esenciales podrían ser los siguientes:

• Conviene ligar las ideas entre dos o más frases.

• Deben presentarse tales ideas según su importancia.

• Es necesario evitar las faltas de sentido que resultan de no respetar el orden "lógico-psicológico" de nuestro pensamiento.

Resumamos lo anterior en una primera regla, fundamental para el orden lógico:

Una idea puede expresarse de diferentes modos, según la importancia de dicha idea.

Esta regla se completa con el siguiente principio general de construcción lógica:

Para la debida claridad de la frase, conviene que el orden de las palabras se someta al orden de las ideas.

EJEMPLO: Mi primo Juan, ingeniero de Caminos, regaló todos sus libros a mi padre poco antes de morir.

De acuerdo con las reglas indicadas, si en una frase precedente a la del ejemplo se habló ya de "la biblioteca de mi primo", se puede continuar así:

Todos estos libros los regaló mi primo, poco antes de morir, a mi padre.

Si se quiere destacar la idea de tiempo, escribiremos:

Poco antes de morir, mi primo, el ingeniero de Caminos, regaló todos sus libros a mi padre.

Consideraremos ahora otro ejemplo:

Debemos contraer el hábito de trabajar desde la juventud.

Esta frase está ordenada sintácticamente:

1o, sujeto: nosotros (implícito en el verbo "debemos");

2o, verbo: debemos;

3o, complemento directo: contraer el hábito de trabajar-,

4o, complemento circunstancial de tiempo: desde la juventud.

Sin embargo, si lo que nosotros queríamos resaltar al escribir -el interés psicológico o idea dominante- radica en la idea de tiempo "desde la juventud", entonces el orden sintáctico de las palabras se somete al orden "lógico-psicológico" y escribimos:

Debemos contraer, desde la juventud, el hábito de trabajar.

O mejor aún:

Desde la juventud, debemos contraer el hábito de trabajar.

Ejercicios

1. "Los alumnos aprenden fácilmente la pronunciación francesa con los discos "Linguaphone".

Redactemos ahora -según los principios expuestos- cuatro frases distintas, llevando al principio de cada una de ellas el concepto que se quiera destacar; y que será, en cada caso: el aprender, la facilidad, la pronunciación y los discos "Linguaphone". (Como es natural, en algunos casos las frases han de sufrir ligeras variaciones.)

1o El aprendizaje de la pronunciación francesa resulta fácil para nuestros alumnos con los discos "Linguaphone".

2o Con gran facilidad aprenden los alumnos la pronunciación francesa con los discos "Linguaphone".

3o La pronunciación francesa la aprenden fácilmente los alumnos con los discos "Linguaphone".

4o Con los discos "Linguaphone", aprenden los alumnos fácilmente la pronunciación francesa.

2. "El automóvil pequeño, de tipo popular, es la gran preocupación de los fabricantes de coches de todos los países europeos."

Redactar dos frases -siguiendo las normas expuestas- destacando, en una, la "preocupación", y, en otra, el "lugar" donde se produce dicha preocupación.

3. "Los sistemas audio-visuales ocupan en la actualidad un lugar preponderante en la enseñanza de las lenguas vivas.

Redactar otras dos frases destacando: la idea de tiempo, en una; y la materia de la enseñanza, en otra.

En las siguientes frases hay cierto desorden desde el punto de vista lógico. Escribir de nuevo, sometiendo el orden de las frases al de las ideas.

. El hombre sincero confiesa las faltas que ha cometido con franqueza.

. El crítico de arte hacía una serie de apreciaciones acerca de los cuadros expuestos, con un criterio completamente arbitrario.

. Leal y valiente, el pastor no cuenta con mejor defensor que su perro.

. Providencia de los pobres, todo el pueblo amaba a la señora de Martínez.

. Los grandes hombres también tienen defectos censurables en su carácter.

. El delantero centro hizo una serie de fintas sobre el césped con gran habilidad.

La cohesión en el párrafo y las frases desordenadas

LA COHESIÓN. Donde verdaderamente tiene importancia el orden lógico (interés psicológico), no es en la frase unitaria, sino en el párrafo o período, todo lo expuesto en el tema anterior sirve de precedente a la siguiente regla de construcción lógica:

Para conseguir la debida cohesión en un párrafo o período, debe procurarse ligar la idea inicial de una frase a la idea final de la frase precedente o a la idea general.

EJEMPLO: El edificio incendiado era un chalet de lujo. El fuerte viento reinante avivaba las llamas y les daba una espantosa intensidad.

¿Cuál de las dos frases siguientes liga mejor con la expuesta?:

• ... El salvamento de los habitantes del chalet tuvo que hacerse en medio de este brasero ardiente.

• ... En medio de este brasero ardiente, tuvo que hacerse el salvamento de los habitantes del chalet.

Sin duda alguna, la segunda frase "en medio de este brasero ardiente" liga mejor, más lógicamente, con la "espantosa intensidad de las llamas".

Ejercicios

De acuerdo con lo expuesto, ordene lógicamente los siguientes párrafos. (Fíjese en la idea fundamental del periodo, o bien en la idea expresada en la frase inicial. Es decir, tener en cuenta el orden lógico y el interés psicológico):

1. Cuando reventaron las tuberías de la casa se produjo una gran confusión entre los vecinos. El agua corría por todas partes: las habitaciones estaban convertidas en pequeñas lagunas... Todos gritaban y daban órdenes; pero nadie se entendía.

2. El ladrón corría por las calles, blandiendo una enorme navaja y sembrando el pánico entre los transeúntes. La policía corría tras él y, varias veces, estuvo a punto de darle alcance. La gente se apartaba al paso del enfurecido y peligroso delincuente. Hubo algunas personas que se sumaron a la policía en esta accidentada persecución.

3. Pasamos una alegre mañana de campo: comimos, reímos y cantamos. De pronto, nos llegó una mala noticia que turbó nuestra alegría. Nuestro sano holgorio no iba a durar mucho.

4. Era un paisaje de una desolación profunda. Fernando se detuvo allí y quedó pensativo, absorto, la respiración contenida. No se veía un árbol, ni una persona, ni siquiera un perro.

5. Fue anochecido. Se levantó un vientecillo agradable y fresco. Parpadearon las primeras estrellas. Las luces del crepúsculo se fueron extinguiendo, apagándose.

6. A la mañana siguiente, se comentaba el asesinato en toda la ciudad. La policía no descansaba en la búsqueda del asesino. La Guardia Civil ayudaba a las pesquisas. La gente se asombraba de que alguien hubiera sido capaz de matar a un niño inocente. No se hablaba de otra cosa.

FRASES DESORDENADAS. Estudiemos ahora el problema que nos plantean las frases desordenadas porque no se tuvo en cuenta la importancia de los elementos que entran en su composición, es decir, porque el orden de las palabras no se sometió al orden de las ideas.

EJEMPLO: El maestro obligó a todos los alumnos a someterse al examen médico, por orden de la superioridad.

En realidad, debió escribirse:

Por orden de la superioridad, el maestro obligó a todos los alumnos a someterse al examen médico.

Otro ejemplo: El teniente Martínez tuvo que tomar el mando del batallón cuando mataron al comandante López y al capitán García.

Mejor escrito: Cuando mataron al comandante López y al capitán García, el teniente Martínez tuvo que tomar el mando del batallón.

NOTA: En realidad, y téngase ello muy en cuenta, estas reglas son un tanto elásticas. No es preciso seguirlas siempre. A veces, la construcción lógica debe ceder ante la sintáctica o la armoniosa. Por consiguiente, en los ejercicios que van a continuación, el alumno volverá a ordenar sólo aquellas frases cuya corrección le parezca imprescindible. Y lo será siempre que el orden expuesto no exprese con claridad lo que se quiere decir. Si es así, escriba la frase lo más lógicamente posible.

Ejercicios

1. El número de cuartillas que tenía que escribir eran unas cincuenta, según calculé después.

2. Las ciudades antiguas estaban situadas en las proximidades de los ríos o en lo alto de las montañas, dicen los historiadores, por necesidades de tipo comercial o para su mejor defensa.

3. Luis estuvo en Granada a la vuelta de un largo viaje por todo el Sur de España.

4. La choza empezó a caerse a pedazos a causa del temporal reinante.

5. El Barcelona puede ganar el campeonato de Liga si no tiene bajas importantes en su actual alineación.

6. Hubo muchos heridos; algunas mujeres quedaron magulladas y dos niños fueron pisoteados cuando se incendió el autobús.

7. El sereno vigilaba los alrededores de la casa incendiada, armado de su chuzo, mientras se esperaba la llegada de los bomberos.

8. Las aguas potables fluorizadas disminuyen las caries dentales dicen los expertos de la OMS, según recientes datos estadísticos.

9. Luis hizo muy bien en presentar la dimisión de su cargo, tal es mi opinión, si lo que se cuenta es verdad.

10. Un lobo entró en el gallinero, se comió dos pollitos y mató a tres gallinas, mientras nosotros dormíamos a pierna suelta.

El relativo "que" y su antecedente

Como complemento de lo estudiado en los temas anteriores acerca de la construcción lógica, debe tenerse en cuenta la siguiente regla:

El pronombre relativo debe colocarse cerca de su antecedente.

EJEMPLO: Señalaré un capítulo en este libro que me parece muy interesante.

Escríbase, mejor: Señalaré en este libro un capítulo que me parece muy interesante.

Observaciones

A veces no resulta fácil colocar el relativo inmediatamente después de su antecedente. En tal caso, si el empleo de "que", "cual", "cuyo", etc., fuese causa de equívoco, se recomienda sustituirlo por "el cual", "del cual", etc., o bien se repite el antecedente o, simplemente, se da otro giro a la frase.

Al decir, "Hay una edición de este libro que resulta muy agradable por su impresión", si queremos colocar el relativo "que" inmediatamente después del antecedente "edición", tendríamos que escribir

Hay una edición que resulta muy agradable por su impresión de este libro.

En este caso, el remedio ha sido peor que la enfermedad -como suele decirse-. Por tanto, podríamos escribir:

Hay una edición de este libro, la cual resulta muy agradable por su impresión.

O también: De este libro hay una edición que resulta muy agradable por su impresión.

Dado que ninguna de las variantes nos agrada (la última rima en vón"), lo mejor en este caso, sería dar otro giro a la frase. Por ejemplo: "Hay una edición de este libro, muy gratamente impresa". Hemos suprimido el relativo "que" y así hemos salido del atolladero más fácilmente.

METÁFORAS Y FRASES HECHAS

GONZALO MARTÍN VIVALDI⁶

La metáfora

El problema que nos plantea la metáfora es, en realidad, el mismo de la imagen o comparación (...) La metáfora -se ha dicho- no es más que una comparación abreviada. Si yo escribo: "tenía la piel verdosa y arrugada como un lagarto", he hecho una comparación, si digo: "su piel de lagarto", he utilizado una metáfora. Escribiré en sentido comparativo, si digo que "el galope de los caballos sobre la llanura era como el sonido de un tambor"; en cambio, si escribo "los caballos van tocando el tambor del llano" lo he hecho metafóricamente.⁷

La metáfora es siempre imagen. No obstante, conviene diferenciar estas dos figuras.

"La metáfora -escribe Albalat- consiste en transportar una palabra de su significación propia a otra significación, y ello en virtud de una comparación que se realiza en el espíritu y que no se indica. Es una transposición por comparación instantánea".

Es decir que, según está tesis, la comparación es más lenta, más racional; la metáfora más rápida, más intuitiva. Con la imagen se comprende mejor una cosa; con la metáfora se ve de otro modo, acaso con más claridad: es un rayo de luz que ilumina repentinamente el cuadro, es un toque de color preciso, un soplo de vida en lo que, de otro modo, sería sólo descripción incolora y vulgar.

EJEMPLOS:

"El día se va despacio,

La tarde colgada a un hombro, dando una larga torera sobre el mar y los arroyos".

(García Lorca: "Romancero gitano".)

"Lo que me está pasando... Va conmigo.

¿Lo que me está pasando?

Son recuerdos.

Tinieblas sin paisajes, hondas

cuevas dentro del pensamiento".

(Elena Martín Vivaldi: "El alma desvelada".)

"La metáfora -insiste Albalat- es una imagen que resulta de una comparación sobreentendida. Pero la imagen no es siempre metáfora. La imagen es un modo fuerte de escribir, una manera de hacer más sensible un objeto".

En las lenguas modernas, dice Albert Dauzat, "la comparación pierde terreno y tiende a desaparecer casi en beneficio de la metáfora". Y afirma después, como característico de nuestro tiempo, una inversión de factores: "Mientras que antes -dice- se comparaba lo abstracto a lo concreto, lo contrario -hoy posible- permite nuevos efectos".

EJEMPLO: La sombra de una nube que se pasea lentamente como un pensamiento amargo.

El poeta granadino Federico García Lorca es el escritor español contemporáneo que se ha distinguido, ante todo, por su gracia y novedad en el empleo de la metáfora. "Toda su obra está plagada de imágenes originales, expresivas, nuevas y relucientes, como monedas recién salidas del troquel.

He aquí algunos ejemplos de metáforas "lorquianas" (van subrayadas en letra cursiva):

"El camino que conduce a la Cartuja se desliza suave entre los saúcos y las retamas, perdiéndose en el corazón gris de la tarde otoñal."

"Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardón del aburrimiento..."

No se crea, por lo dicho hasta aquí, que la metáfora es cosa exclusiva de poetas. En realidad, todos hablamos, metafóricamente -unos más y otros menos, según temperamento y circunstancias- sin apenas darnos cuenta. Toda el habla popular está plagada de metáforas. Así decimos "sudar tinta", "cara de cemento", "memoria de elefante", "el cielo de la boca", "al romper el día", etcétera.

Pero con la metáfora, sucede como con todo en este mundo: el peligro está en el abuso.

"En realidad -escribía Guyau en El arte desde el punto de vista sociológico-, una metáfora que ejercitase demasiado la inteligencia podría agradar a un sofista antiguo, pero erraría absolutamente su fin y debilitaría nuestras representaciones de los objetos en lugar de aumentar su fuerza". Porque la metáfora -anotamos, nosotros-, debe ayudar a la rápida comprensión intuitiva del pensamiento, no obligar al lector a una gimnasia mental para desentrañar el íntimo sentido metafórico de una frase o período.

Podría escribirse, por ejemplo:

Nieva...

Del cielo caen, lentas,

blancas mariposas muertas.

Sin embargo, la metáfora resulta algo forzada. En los versos citados se obliga al lector a imaginar lo que nunca vio: millones de mariposas muertas cayendo del cielo. Y, por añadidura, todas blancas. Lo raro del espectáculo convierte a esta metáfora en inútil ejercicio mental.⁸

El propio García Lorca, en su afán por la renovación de las imágenes, nos da a veces metáforas que resultan incomprensibles a la primera lectura y que obligan a un esfuerzo para ver (comprender) su sentido.

EJEMPLO:

"Un ciclo de mulos blancos cierra sus ojos de azogue dando a la quieta penumbra un final de corazones".

En cambio, acierta plenamente, cuando dice: "Un pleno de cigarras tiene el campo", o también "y un horizonte de perros -ladra muy lejos del río".

En resumen, y como dice Albalat, en este difícil escollo de las metáforas es preciso evitar "la anarquía de la imaginación".

"Oled mucho una flor -decía Guyau- y acabaréis por ser insensibles a su perfume; después de cierto número de vasos de ginebra, se embota el gusto, todo ejercicio de una función o de un sentido, lo agota: la postración que sigue es proporcional a la violencia de la acción. Por esto es necesario introducir en la obra de arte, gradación y variedad. Nuestros poetas y novelistas contemporáneos olvidan demasiado esta ley: su estilo es perpetuamente tenso, sus imágenes perpetuamente brillantes y hasta violentas. Resultado: a las dos páginas ya estamos extenuados".

El peligro, pues, no está en la metáfora, sino en su patológica deformación, en ese cáncer del estilo que, humorísticamente, podría también ser llamado "metaforitis", y del que resulta jocosa muestra el siguiente trozo descriptivo, citado por Albalat:

"Ella tenía la frente de marfil, los ojos de zafiro, cejas y cabellos de ébano, mejillas de rosa, una boca de coral, dientes de perla y cuello de cisne."

De donde resulta que la "Ella" así descrita era un muestrario de las más diversas cosas. Uno no sabe si lo descrito es una mujer, el escaparate de una joyería o un monstruo.

La frase hecha

La metáfora, como el papel moneda, se gasta con el uso, se deprecia y llega un momento en que es preciso "retirarla de la circulación". El papel moneda desgastado se convierte en un papelucho despreciable: la metáfora archiusada se transforma en tópico, en lugar común, en frase hecha.

Puede ser que un día, ya lejano en el tiempo, fueran expresiones acertadas, felices, los "talles de palmera", los "dientes de perla", la "nave del Estado", etc. Hoy, estas metáforas se han convertido en lugares comunes, en tópicos, en frases hechas.

El propio García Lorca habló un día de un gitano, llamándolo "moreno de verde luna". Fue aquella una imagen feliz. Pero, desde entonces, surgieron tantas moreneces "de verde luna", entre los aprendices de la poesía, que ya resultaría un tópico insistir en esta metáfora "lorquiana".

Hay, pues, que luchar contra las frases hechas, como se lucha en la vida contra todo lo inútil; y, ante el tópico, sólo caben dos posturas: o darle nueva vida o burlarse de él.⁹

Alonso Schokel, en su obra La formación del estilo, escribe: "Lanza un buen escritor un enlace feliz de palabras, reluciente, nueve- cito; la frase es aceptada y repetida, precisamente porque vale, y al poco tiempo la frase equivale a una palabra sin fuerza de imagen".

"Se decía 'montón' sin producir imagen; uno añadió un epíteto: 'confuso montón', y se produjo la imagen; se gastó la frase y ahora nos da lo mismo montón que confuso montón; tan estéril es uno como el otro. Se decía: 'hacer que el público aplauda' sin producir imagen; a uno se le ocurrió una metáfora: "arrancar aplausos', y provocó la imagen; ahora ni hacerse aplaudir ni arrancar aplausos producen imagen".

He aquí, a continuación, una serie de frases hechas, de expresiones gastadas, sin fuerza ni colorido:

Provocar una discusión; reinaba la serenidad en su rostro; abrir el corazón (salvo en el caso de que un cirujano lo abra de verdad); lágrimas amargas; un sordo rumor; la febril impaciencia; la cólera implacable; en el seno de la academia; en los medios políticos.

Cómo se renuevan las metáforas

Si no somos capaces de crear metáforas nuevas, originales y sugestivas, podemos al menos "renovar" las usadas. Claro está que el procedimiento más fácil para la renovación de las imágenes gastadas es el humorístico. "En serio" resulta muy difícil, por no decir casi imposible.

Así, en vez de la ya gastada expresión "los económicamente débiles", podemos escribir "los económicamente enclenques o avitaminósicos"; en lugar de "sumido en un mar de confusiones", podemos decir "...en una galaxia de confusiones"; en vez de "sometido a la tiranía de las pasiones", cabe escribir "... al totalitarismo de las pasiones"; etcétera, etcétera.

Si no se renuevan las imágenes, el estilo, se ha dicho, "no es más que el vestuario de una retórica hecha jirones a fuerza de haber servido a todo el mundo".

Veamos, ahora, cómo pueden renovarse algunas imágenes, sin tener que recurrir a la hipérbole humorística. Para ello basta, según recomienda Albalat, con exagerar un poco la idea Así, Bossuet, para expresar los gritos y lamentos de los ermitaños en el desierto, ha dicho: "Ellos rugían su penitencia".

En vez de escribir: "¿Quién puede conocer el fondo de las cosas?", podemos decir: "¿Quién es capaz de llegar hasta los más profundos abismos de las cosas?"

Víctor Hugo escribió: La luna abre en las ondas su abanico de plata.

Y García Lorca dice: La luna vino a la fragua con su polisón de nardos.

"El arte del escritor -dice Dauzat- consiste en partir de una metáfora corriente, aceptada, medio usada, para sacar de ella las posibilidades que encierra, para traer imágenes más nuevas, que si se lanzan bruscamente, sin transición, podrían desconcertar: la casa se despierta..., respira..., se estira y se da importancia."

El ejemplo citado es el de la metáfora animista, por la que se atribuyen a las cosas inanimadas, las sensaciones y propiedades de los seres vivos.

EJEMPLO: El mar enfurecido lucha contra las rocas.

La metáfora animista vuelve a gozar hoy del favor de los escritores. Así, Roland Dorgelés habla de un camino que "serpentea, y se fatiga" al ascender por una montaña y, luego, esa misma ruta "sigue un momento su camino llanamente, justo el tiempo de tomar aliento".¹⁰

Ejercicios

a) En las siguientes frases y párrafos subráyense las metáforas, diga si la imagen es "buena", "regular" o "mala", y razone el juicio:

• A lo lejos se divisaba el aterciopelado oleaje de los naranjales.

• Al dirigirle la palabra, a Elisa se le encendían las rosas rojas de sus mejillas.

3. "Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estado fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en la manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos".¹¹

• "La niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita... ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad".¹²

• Se le enroscaba al cuerpo la serpiente del deseo...

• Los acordes finales de la sinfonía, columna polícroma de sonidos, se clavaban en el cielo de la noche.

• Y yo me fui perdiendo en la oscura noche de sus ojos.

• Se le clavaron en el alma los cuchillos helados del desaliento.

• "Allá abajo, a lo lejos, veíamos avanzar al rebaño en una gloria de polvo".

b) Subráyense, en los siguientes párrafos, las frases hechas, las expresiones gastadas:

EJEMPLO: La presencia de los bailarines en el escenario fue acogida con gran simpatía por el público que ya, en otras actuaciones anteriores, pudo conocer la magistral ejecución, cuidadísima en todos sus detalles, que dan a la danza estos vigorosos muchachos.

1. Los bailarines interpretaron primorosamente la inspirada composición del novel autor.

2. La ceremonia fue grandiosa y la ejecución acabadísima.

3. Merece los más sinceros plácemes la Comisión organizadora del atinado certamen.

4. El culto profesor de Psicología ofreció al público una documentada conferencia.

5. El bizarro militar defendió la fortaleza con su reconocido valor.

6. El joven estaba inmerso en el cieno del pecado.

7. Sus padres estaban sumergidos en hondo pesar.

8. El negocio que hemos montado va viento en popa.

9. La muchacha prorrumpió en amargo llanto.

10. La luna derramaba su luz plateada sobre el paisaje.

11. Permanecía sumido en las tinieblas de la ignorancia.

12. No podía librarse de la tiranía de las pasiones.

13. Cayó sobre él, implacable, la espada de la ley.

14. Del país se apoderó la hidra de la anarquía.

A continuación, y como complemento de todo lo dicho hasta ahora, reproducimos algunas de las ideas que sobre la metáfora, expuso un día García Lorca en su conferencia titulada: "La imagen poética en don Luis de Góngora":

El lenguaje está hecho a base de imágenes, y nuestro pueblo tiene una riqueza magnífica de ellas. Llamar alero a la parte saliente del tejado, es una imagen magnífica; o llamar a un dulce tocino de cielo o suspiros de monja, otras muy graciosas... A un cauce profundo, que discurre lento por el campo lo llaman (en Andalucía) un buey de agua, para indicar su volumen, su acometividad y su fuerza; y yo he oído decir a un labrador de Granada: "a los mimbres les gusta estar siempre en la lengua del río". Un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentido corporales. Los cinco sentidos corporales, en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto. Para poder ser dueño de las más bellas imágenes, tiene que abrir puertas de comunicación en todos ellos. Ningún ciego de nacimiento puede ser un poeta plástico de imágenes objetivas, porque no tiene idea de las proporciones de la Naturaleza...

Todas las imágenes se abren, pues, en el campo visual. El tacto enseña la calidad de sus materias líricas. Y las imágenes que construyen los demás sentidos están supeditadas a los dos primeros. La imagen es, pues, un cambio de trajes, fines u oficios entre objetos o ideas de la Naturaleza. Tiene sus planos y sus órbitas. La metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación. El cinematográfico Jean Epstein dice que "es un teorema en el que se salta sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión". Exactamente.

EL ADJETIVO Y EL ADVERBIO

GONZALO MARTÍN VIVALDI¹³

Los adjetivos son palabras que modifican a los nombres sustantivos: nuevos aviones; cielo azul, este libro; mi sombrero.

El nombre sustantivo tiene una significación muy extensa: hombre abarca a todos los hombres; pero si digo hombre grueso o este hombre, restrinjo la significación de hombre, calificándolo (grueso) o determinando a qué hombre me refiero (este).

Todas estas palabras que reducen, precisan o concretan la extensión indefinida del sustantivo se llaman "adjetivos".

Es, por tanto, nota esencial del adjetivo la de acompañar y modificar el sustantivo.

Los adverbios son palabras que modifican a los adjetivos o a otros adverbios.

EJEMPLOS:

• El tren marchaba muy rápidamente.

• Animales terriblemente feroces.

• Juan vive muy lejos.

FRASES ADVERBIALES: tal vez, en seguida, en realidad, en rigor, en efecto, en derredor en medio, en fin, en primer lugar, en un tris, en cuclillas, ante todo, desde luego, nunca más, por fin, sin más, sin comparación, y otras muchas.

Abundan las construidas con la preposición "a" a menudo, a veces, al fin a la postre, a caballo, a pie, a la chita callando, a tontas y a locas, a escondidas, a medias, a gatas, a la buena de Dios, etcétera.

Son abundantes también las locuciones adverbiales que llevan la preposición "de": de repente, de súbito, de veras, de verdad, de burlas, de hecho, de memoria, de cuando en cuando y muchas más.

Algunas normas prácticas de redacción para el adjetivo y el adverbio

Del adjetivo

A. CONCORDANCIA DEL ADJETIVO. Un solo adjetivo puede referirse a varios sustantivos. ¿Debe ponerse en plural o en singular, concordando con el más próximo? Predomina la concordancia en plural: "Geografía e Historia americanas"; pero también se puede decir "Geografía e Historia americana". Cuando los sustantivos son de distinto género, entonces el adjetivo se pone en masculino y plural o en masculino singular.

EJEMPLO:

Son necesarios mucho dinero y mucha paciencia.

Es necesario mucho dinero y mucha paciencia.

B. COLOCACIÓN DEL ADJETIVO. Las lenguas germánicas, por regla general, anteponen el adjetivo al sustantivo: "un negro caballo", en vez de "un caballo negro". Hay autores que defienden esta colocación diciendo que, al anteponer el adjetivo "negro", imagino primero la idea de color para adjudicarla inmediatamente al caballo. En cambio, posponiendo el adjetivo, pienso primero en el caballo para adjudicarle después el color. Y como el color más corriente en el caballo no es precisamente el negro, sino el castaño, resulta que -según esta opinión- la posposición del adjetivo en este caso exige un doble esfuerzo mental.

Quienes así opinan, olvidan que la operación mental por la que imagino "un caballo negro" es instantánea. No hay tiempo para imaginar primero el color y luego el animal al que se aplica. Tan rápida, es dicha operación que no hay lugar para estas degresiones bizantinas. Con la misma razón podríamos argüir que, al decir "un negro caballo", imagino primero a "un negro" -confundiéndolo con un hombre de color-, para después tener que desglosar la idea primera y aplicarla a un caballo, todo esto no es más que una disección mental, psicológicamente falsa.

• En español, el adjetivo antepuesto al sustantivo atrae la atención sobre la cualidad a que dicho adjetivo se refiere: bello paisaje.

• El adjetivo pospuesto es el que nos dice cómo es el objeto para distinguirlo de otros: caballo alazán y caballo blanco.

• Recuérdese también que, a veces, la idea varía según la colocación del adjetivo: un pobre hombre y un hombre pobre; un hombre grande y un gran hombre, noticia cierta y cierta noticia.

C. Es muy importante evitar la aglomeración innecesaria de adjetivos de análoga o similar significación.

EJEMPLO:

Notorio y manifiesto; ilustre y preclaro; bello y hermoso...

(Azorín ha dicho: "Si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo carguemos con dos. El emparejamiento de adjetivos indica esterilidad de pensamiento. Y mucho más la acumulación inmoderada".)

· Evítense los adjetivos inexpresivos, que no dicen nada nuevo. Son éstos los que algunos gramáticos llaman términos vacíos porque se pueden aplicar a cualquier cosa o hecho.

EJEMPLOS:

Una tarde maravillosa.

Un espectáculo lindo.

E) Es frecuente "encariñarse" con algún adjetivo que resulta cómodo y del que se abusa sin medida. No es raro encontrar personas para las que todo es estupendo, o maravilloso o magnífico... Este es un vicio que conviene vencer, sobre todo al escribir.

En resumen, las principales virtudes de la adjetivación son la variedad, la propiedad y la riqueza. Los vicios son: la monotonía, la vaguedad y la pobreza.

Del adverbio

NORMA GENERAL. El adverbio ha de ir lo más cerca posible de la palabra que modifica.

EJEMPLOS:

Canta maravillosamente.

Se expresa correctamente.

ADVERBIOS DERIVADOS EN "MENTE". Esta facilísima forma de transformar adjetivos en adverbios (mansa, mansamente) tiene el inconveniente de la monotonía y de la cacofonía, producidas por el abuso de estos sufijos en "mente". Cuando los adverbios modales de este tipo son consecutivos, se aplica la terminación en "mente" sólo al último.

EJEMPLO:

Vivíamos tranquila y holgadamente.

Este defecto puede subsanarse utilizando como adverbios a otras palabras. Por ejemplo: si suprimimos el sufijo "mente", podemos decir, en vez de "se expresa muy oscuramente", "se expresa de un modo muy oscuro". O también: "pronuncia claros", en vez de "pronuncia claramente".

EL GERUNDIO CORRECTO Y EL INCORRECTO

GONZALO MARTÍN VIVALDI¹⁴

Mucho se ha escrito sobre esta forma verbal y no seremos nosotros quienes agobiemos al lector con abstrusas tesis gramaticales.

"El gerundio -escribe González Ruiz- se emplea muchas veces mal. Tan honda es la convicción de este hecho, que ha llegado a producir otro: el que muchos realicen denodados esfuerzos para eludir el gerundio al escribir, como quien se encontrase ante un paraje peligroso y prefiriera dar un rodeo con tal de no transitar por él. Pero el rodeo no es nunca buen procedimiento de escribir. Se puede navegar perfectamente entre escollos conociendo cuáles son y dónde están".

El gerundio, en todo caso, constituye una oración subordinada de carácter adverbial. Si yo escribo: "Luis llegó silbando", indico el modo como llegó "Luis". En este caso "silbando" es la oración subordinada que completa a la principal "Luis llegó", diciéndonos su manera de llegar.

Para evitar confusiones, el gerundio debe ir lo más cerca posible del sujeto al cual se refiere. Así, no significa lo mismo "Vi a Juan paseando", que "Paseando, vi a Juan". En el primer caso es Juan quien pasea; en el segundo, soy yo quien, mientras paseaba, vi a Juan.

Para poner un poco de orden en este problema del gerundio, vamos a estudiar los casos en que consideramos su empleo correcto o incorrecto, según la opinión autorizada de los gramáticos y especialistas del lenguaje.

Gerundio correcto

1. Gerundio modal. Ejemplo: "Llegó silbando o cantando".

2. Gerundio temporal. Generalmente indica contemporaneidad entre la acción expresada por el verbo principal y el gerundio. Ejemplo: "Vi a Juan paseando". "Estando en la Base, llegó la orden de partir".

Estos dos casos, en realidad, se pueden reducir a uno solo.

3. Gerundio que indica acción durativa o matiz de continuidad. Ej.: "Está escribiendo", "Sigo pensando".

4. Gerundio cuya acción es anterior a la del verbo principal. Ejemplo: "Alzando la mano, la dejó caer sobre la mesa con toda su fuerza".

5. Gerundio condicional. Ejemplo: "Habiéndolo ordenado el mando, hay que obedecer"; es decir, "Si lo ordenó el mando..." -condición. (Aquí va incluido el gerundio, tan frecuente en las sentencias, de los "Considerandos", ya que en realidad equivale a "Si se considera".)

6. Gerundio causal. Ejemplo: "Conociendo su manera de ser, no puedo creerlo"; es decir "Porque conozco su manera de ser..." -causa. (También es gerundio causal el "Resultando" de las sentencias; equivale a "Porque resulta".)

7. Gerundio concesivo (poco corriente). Ejemplo: "Lloviendo a cántaros, iría a tu casa"; es decir, "Aunque lloviera a cántaros..." -concesión.

8. Gerundio explicativo. Ejemplo: "El piloto, viendo que el altímetro no funcionaba..."; es decir, "Al ver que el altímetro no funcionaba..." -explicación.

Finalmente, se usa mucho el gerundio de los verbos "arder" y "hervir" -una olla de agua hirviendo, o ardiendo-, en el sentido de "hirviente" o "ardiente", todos decimos: "Le cayó una olla de agua hirviendo" y no "hirviente".

Y también suele ser corriente, en la conversación -sobre todo en Andalucía y en los países hispanoamericanos-, el empleo del gerundio en "aparente diminutivo". Así se dice: "Voy corriendito" o "Llego callandito". Y decimos "diminutivo aparente", porque, en realidad, estas expresiones significan "corriendo mucho" o "más que callando".

Gerundio incorrecto

Veámoslo a través de unos cuantos ejemplos.

Así, no puede ni debe escribirse:

1. "Llegó sentándose...", porque la acción de llegar y de sentarse no pueden ser simultáneas, ni es ese un "modo" de llegar a ningún sitio.

Es frecuente leer: "D. Fulano de Tal nació en Madrid en 1900, siendo hijo de D. Luis y Da. María...". Es decir, que nació siendo ya hijo de... ¡Extraña manera de nacer!

2. "Una caja conteniendo...". Se trata de un típico galicismo, ya que en francés suele escribirse "Une boite contenant...". Nosotros decimos, en español, "Una caja que contiene...". Es también el caso del "gerundio curialesco" o del Boletín Oficial: "Orden disponiendo...", cuando, en realidad, debe decirse "...que dispone...".

3. "Vi un árbol floreciendo", por "floreciente". Tampoco puede admitirse este "floreciendo" porque el gerundio no puede expresar cualidades. Ni tampoco se refleja aquí el matiz de contemporaneidad, ya que es imposible que yo vea "el florecer" de un árbol, mientras se produce a menos que se trate de una película de dibujos fantásticos, o gracias a un procedimiento especial cinematográfico, capaz de captar el florecer de un árbol mientras se va produciendo.

4. "El avión se estrelló, siendo encontrado...". "El agresor huyó, siendo detenido..." Estos gerundios son incorrectos porque la acción que el gerundio indica no puede ser posterior a la del verbo principal. Lo correcto es escribir: "El agresor huyó y fue detenido cuando intentaba subir al ómnibus".

En el caso del gerundio temporal, la acción que expresa dicha forma verbal puede ser simultánea, inmediatamente anterior o inmediatamente posterior a la acción expresada por el verbo principal.

EJEMPLOS: Teniendo yo doce años, aprendí a montar en bicicleta (simultánea); levantando la mano, quedó con la pluma en suspenso (inmediatamente anterior); salió de puntillas, cerrando la puerta con mucho cuidado (inmediatamente posterior).

Conclusiones

Consideramos muy difícil que el alumno, al escribir, retenga en la memoria todas las reglas que hemos dado acerca del gerundio. Por ello, recomendamos seguir la pauta del conocido aforismo: "En la duda, abstente". Es decir, no usemos el gerundio cuando no estemos muy seguros de que su empleo es correcto. Siempre será posible recurrir a otra forma verbal. Por ejemplo: en vez de "Estando en la Base llegó la orden de partir", podemos escribir: "Cuando estábamos en la Base, llegó la orden de partir".

"Como norma, más o menos estabilizada en el estado actual del idioma -escribe Criado de Val en su obra Fisonomía del idioma español-, podemos aceptar lo siguiente: el uso del gerundio español será tanto más propio cuanto más predomine en él el carácter verbal (o adverbial), cuanto más atractiva y considerada en su trayectoria (aspecto durativo) sea la acción que expresa, cuanto más coexistente o inmediatamente anterior a la principal sea esa misma acción".

"Viceversa, el uso del gerundio español será tanto más impropio cuanto más se aproxime a la función adjetiva, a la expresión de cualidades o estados (ya sean momentáneos o permanentes), o cuanto mayor sea el desacuerdo entre el tiempo de su acción (especialmente en el caso de ser posterior) y el del verbo o frase principal."

Ejercicios

En las siguientes frases hay gerundios correctos e incorrectos. Diga si tales gerundios están bien o mal empleados. Si están mal, escriba las formas correctas que deben sustituir al gerundio.

EJEMPLO:

Discutieron comiendo.

Discutieron mientras comían.

1. Decidí publicar la obra, enviando a América la edición.

2. Se ha publicado un decreto modificando el procedimiento de ingreso en las Escuelas del Magisterio.

3. La Ley prohibiendo la importación de hierro es de fecha...

4. Los niños corrieron velozmente, perdiéndose de vista.

5. Sufrió un grave accidente, muriendo poco después.

6. Abriendo la ventana se dejó acariciar por la brisa...

7. Acabo de leer un reportaje describiendo el incendio.

8. Bombardeamos las posiciones enemigas destruyendo tres fábricas.

9. Se pasa el día durmiendo.

EL GERUNDIO

ORESTES CABRERA DÍAZ¹⁵

El uso del gerundio ha sido motivo de grandes discrepancias entre los gramáticos. Muchos registran el oso del gerundio simple para expresar un hecho inmediato anterior al de la oración principal. En cambio admiten el uso del mismo gerundio para (a posteridad inmediata a la acción principal, a pesar de haberse utilizado en español, desde hace muchos siglos. En Manual de Gramática Española, de Rafael Seco, aparece este ejemplo de Baltazar Gracián:

Y aún ellos también no cesar entre sí de armarse zancadillas, cayendo todos con más daño que escarmientos.

Y este otro de Juan Valera:

Entornó las ventanas paro dejar el cuarto a media luz y se salió de puntillas, cerrando la puerta sin hacer el menor ruido.

En estos ejemplos las acciones de armar zancadillas y salir son evidentemente anteriores a las expresadas con los gerundios cayendo y cerrando.

Obsérvese que en todos estos casos se trata de acciones inmediatamente anteriores y posteriores a la de la oración principal. Por eso siempre han parecido incorrectas frases como: El agresor huyó, siendo detenido horas después.

El gerundio español

Existen en castellano dos clases de gerundios: uno simultáneo: hablando; otro anterior: habiendo hablado. El primero es imperfecto y expresa coincidencia temporal o anterioridad inmediata respecto al verbo al que acompaña en la frase. Veamos este ejemplo:

Descansando en el jardín vi pasar un tren eléctrico.

La acción pretérita de vi es simultánea con el acto de descansar. Sin embargo, la atención del que habla se fija en la anterioridad inmediata más que en la coincidencia de los dos conceptos momentáneos.

Manuel Seco califica a estas dos formas del gerundio de imperfecta o simple y perfecta o compuesta, señalando que expresan lo significado por el verbo con carácter adverbial de modo: Vino corriendo, lo cual indica la manera de venir. Hay que notar en él -dice Seco- cierto matiz de continuidad por lo que forma frases de carácter durativo o progresivo con un verbo de reposo o de movimiento (está escribiendo, va escribiendo).

Por otra parte, expresa siempre idea de contemporaneidad respecto del verbo de la oración principal, o de acción pasada respecto de éste, si se trata del gerundio perfecto.

También de Rafael Seco se recogen estos ejemplos:

La vi cogiendo flores.

Como se ve el ver y el recoger son contemporáneos en un cierto momento.

(...)

El sujeto del gerundio puede ser el mismo de la oración principal o algún otro elemento de ella que no hay necesidad de repetir; pero a veces el gerundio lleva un sujeto autónomo, independiente de la oración principal. En todo caso, el gerundio constituye una oración subordinada de carácter adverbial.

Así en la oración:

El muchacho salió corriendo a todo correr.

La palabra corriendo tiene por sujeto al muchacho y ofrece un sentido modal.

En la oración:

La encontró escribiendo a su padre.

El gerundio tiene por sujeto el complemento directo la de la oración principal, y el sentido es asimismo modal.

(...)

El Manual de Gramática Española, de Rafael Seco, recoge también estos ejemplos:

Pasando nosotros por la plaza venía el regimiento.

Estando tú conforme, yo acepto el trabajo.

Estas son oraciones de tipo condicional.

Este otro ejemplo es de una oración causal:

No puedo admitir tu afirmación conociendo tu manera de ser.

Y la que aparece a continuación tiene sentido concesivo:

Lloviendo a cántaros, iría a tu casa.

Muy frecuentemente el gerundio concesivo va precedido del adverbio aún...

Aun sabiendo la verdad debías haberte callado.

Uso incorrecto del gerundio:

Es incorrecto el uso del gerundio cuando expresa acción posterior a la del verbo principal. Ejemplo:

La ley fue aprobada el jueves entrando en vigor a los cinco días.

El Congreso aprueba las leyes pasando estas luego a la consideración del presidente.

Entrando y pasando expresan acciones posteriores a las del verbo aprobar al cual se refieren.

Debió decirse:

La ley fue aprobada el jueves y entrará en vigor a los cinco días.

El Congreso aprueba las leyes y pasan estas luego a la consideración del presidente.

El gerundio en construcción conjunta

Luisa llegó pidiendo su merienda.

Encontré a Pedro bañándose.

El gerundio bañándose tiene como sujeto lógico a Pedro, que es el complemento directo del verbo encontré.

Explicación: Cuando el sujeto lógico del gerundio es el sujeto o el complemento directo del verbo principal, se dice que el gerundio está en construcción conjunta.

Los verbos que se usan cuando el complemento directo del verbo principal es el sujeto lógico del gerundio, son los verbos de comprensión o percepción y los verbos de representación.

Verbos de comprensión o percepción:

Sentí al niño llorando.

Oí al enfermo quejándose.

Observé al pájaro haciendo su nido.

Encontraron al hombre robando.

Verbos de representación:

Pintaron el niño durmiendo.

Representan al cura bendiciendo.

Explicación: Para que el complemento directo del verbo principal pueda ser el sujeto del gerundio, han de utilizarse verbos llamados de comprensión y percepción-(sentir, oír, observar distinguir, escuchar, hallar, encontrar advertir, etc.) o verbos de representación (pintar dibujar representar, grabar etcétera).

Es incorrecto el uso del gerundio cuando su sujeto lógico es el complemento directo de verbos que no son los llamados de percepción o dé representación.

Uso incorrecto del gerundio:

Salió Juanita con un perrito ladrando furiosamente.

En este ejemplo el sujeto lógico del gerundio ladrando es el sustantivo perrito, que hace el oficio de complemento circunstancial del verbo principal.

El gerundio ladrando está usado incorrectamente.

Explicación: Es incorrecto el uso del gerundio cuando se refiere a un sustantivo que no desempeña oficio de sujeto o de complemento directo del verbo principal.

Debió decirse:

Salió Juanita con un perrito que ladraba furiosamente.

El gerundio en la construcción absoluta

Saliendo Luis de su casa entraba Miguel.

El sujeto de saliendo es Luis y el sujeto del verbo principal entraba es Miguel.

Cuando el sujeto lógico del gerundio es independiente del sujeto o del complemento directo del verbo principal, se dice que está en construcción absoluta.

Explicación: El gerundio en construcción absoluta no constituye una expresión independiente, se subordina a la oración que tiene verbo en modo personal.

El sujeto del verbo principal es a la vez sujeto del gerundio:

Íbamos caminando hacia el pueblo.

Los señores presenciaron riendo nuestro furioso combate.

El gerundio se usa generalmente después del verbo principal al cual modifica con carácter adverbial.

Entonces yo, considerando inútil la discusión, propuse suspender el debate.

El anciano, sacudiendo la cabeza de desesperación, pidió que lo ayudaran.

El gerundio puede colocarse inmediatamente después del sujeto si se usa con carácter explicativo.

Uso incorrecto del gerundio:

La ley reformando la enseñanza establece el estudio de dos lenguas extranjeras.

En esta oración el gerundio reformando está determinando al sustantivo ley, es decir, que está usado con carácter especificativo.

Es incorrecto el uso del gerundio después del sujeto, si se utiliza con carácter especificativo. En estos casos el gerundio debe ser sustituido por una proposición de relativo:

La ley que reforma la enseñanza establece el estudio de dos lenguas extranjeras.

Es incorrecto el uso del gerundio en este caso porque el gerundio expresa acción transitoria y nunca puede expresar acción permanente.

El gerundio en la conjugación progresiva o continuada

Estoy terminando el trabajo.

Anda repartiendo programas.

Los verbos estar, ir, andar, seguir y venir y el gerundio forman una conjugación especial llamada de acción continuada, progresiva o durativa, la cual expresa un hecho de cierta duración o continuidad.

Uso incorrecto del gerundio:

Luis está dando un grito.

El enfermo se está lanzando por la ventana.

En estas oraciones los gerundios dando y lanzando se han usado en acción continuada o progresiva, para expresar acción momentánea. En este caso es incorrecto su uso.

Circunstancias que puede expresar el gerundio

Luis entró cantando.

Luis salió corriendo de su casa.

Al mismo tiempo que acción simultánea a la de los verbos principales entrar y salir, los gerundios cantando y corriendo expresan modo. La significación modal del gerundio es la más frecuente.

Expresan causa:

Habiendo terminado Luis su carrera con excelentes notas, su padre lo envió a Europa.

No hallando a nadie en la casa, Luis se retiró de mal humor.

Habiendo terminado y hallando expresan la causa de los hechos afirmados por los verbos principales.

Expresan condición:

Estudiando, saldrás bien en los exámenes.

Levantándote temprano, tendrás tiempo de terminar el trabajo.

Los gerundios estudiando y levantándote equivalen a las proposiciones subordinadas condicionales: Si estudias y si te levantas

El gerundio, como ya hemos estudiado, puede expresar acción simultánea o anterior a la del verbo a que se refiere.

El niño se quemó con agua hirviendo.

Cayó en un horno ardiendo.

Hirviendo y ardiendo modifican a los sustantivos agua y horno. En estas oraciones esos gerundios realizan función de adjetivos.

Salvo las excepciones de los gerundios hirviendo y ardiendo resulta incorrecto usar el gerundio como adjetivo.

Uso y significación del gerundio

En relación con el verbo a que se refiere: Expresa acción simultánea o anterior a la del verbo principal.

En construcción conjunta: El sujeto lógico del gerundio es el sujeto o complemento del verbo a que se refiere.

En construcción absoluta: El sujeto lógico del gerundio es diferente al sujeto o al complemento directo del verbo principal.

En conjugación de acción progresiva o continuada: El verbo auxiliar y el gerundio expresan un hecho de cierta duración o continuidad.

Uso incorrecto del gerundio:

En relación con el verbo a que se refiere: Cuando expresa acción posterior a la del verbo principal.

En construcción conjunta: Cuando lleva como sujeto lógico al complemento directo de un verbo que no es de percepción o representación.

Cuando colocado después del sujeto se usa con carácter especificativo.

Cuando el sujeto lógico realiza con respecto al verbo principal una función distinta a la del sujeto o complemento directo.

En conjugación de acción, progresiva o continuada: Con verbos que expresan una acción momentánea.

EL ESTILO

GONZALO MARTÍN VIVALDI¹⁶

Estilos directo e indirecto

"Cuando se escribe directamente el autor desaparece, no se le ve. Lo que se ve es lo que se quiere narrar, describir o fijar en la imaginación del lector. Este procedimiento o estilo tiene más fuerza, se graba con más facilidad, nos da la impresión de algo que está sucediendo ante nuestra vista".

Como ejemplo de estilo directo descriptivo, copiamos algunos párrafos sueltos de La casa de los muertos, de Dostoievski. El autor nos describe los baños turcos a donde solían llevar entonces a los condenados a Siberia:

... Cuando abrieron la puerta de la estufa se me antojó que entrábamos en el infierno. Imaginaos un aposento de diez pasos de largo por otros tantos de ancho, en el que se amontonaban cien hombres a la vez, o por lo menos ochenta, pues éramos entre todos unos doscientos, divididos en dos grupos. El vapor nos cegaba; el humo, la suciedad y la falta de espacio eran tales que no sabíamos dónde poner los pies. Confieso que me asusté y quise salir de allí, pero Petrof me tranquilizó......Se gritaba y se reía con el acompañamiento de cien cadenas que se arrastraban por el suelo. Los que querían pasar de un sitio a otro, enredaban sus cadenas con las de los demás, chocaban en las cabezas de los que estaban más bajos que ellos, caían, juraban y arrastraban en su caída a los demás...

...El vapor seguía en aumento, y la sala de baño estaba llena de una nube espesa y abrasadora en el seno de la cual había una masa que gritaba y se movía. A través de esta nube se veían espaldas magulladas, cabezas afeitadas, escorzos de brazos y piernas, y, para completar el cuadro, Isaías Fomitch vociferando con todas sus fuerzas, encaramado en el banco más elevado, saturándose de vapor...

Pero el campo de aplicación más amplio del estilo directo es aquel en que hay diálogo o cuando, sencillamente, conviene reproducir lo que ha dicho alguien (caso de las palabras pronunciadas por un conferenciante).

En el estilo directo, se hace hablar a los personajes; el escritor les cede la palabra. En el estilo indirecto, es el escritor quien, en nombre propio, nos informa de lo que dicen sus personajes.

La Gramática de la Real Academia Española dice así: "Llámase directo el estilo cuando el que habla o escribe cita textualmente las palabras con que se ha expresado el propio autor de ellas; e indirecto, cuando refiere o cuenta por sí mismo lo dicho por otro".

En el estilo directo ninguna conjunción liga la cita al verbo declarativo; se ponen dos puntos y "guión de conversación" o, simplemente, se entrecomilla la cita.

Este procedimiento directo es más vivo, da más impresión de verdad, es, en suma, más comunicativo.

Otro ejemplo. (Tomado de un artículo de Julio Camba):

Días atrás, necesitando remozar un poco mi ropero con algún traje de primavera, me fui a un almacén de ropas.

Allí me tomaron las medidas y me dieron a elegir tres o cuatro modelos de diferentes colores. -Este -dije yo.

-Muy bien -exclamó el vendedor-.

¿Quiere usted ponérselo? Yo lo intenté con la mejor voluntad del mundo, pero me fue imposible conseguirlo.

-No quepo -le dije al vendedor.

-Pues esta es su medida -me repuso.

-¿Mi medida? -exclamé, asombrado...

Transformemos ahora este diálogo en un párrafo de estilo indirecto: "... y me dieron a elegir tres o cuatro modelos de diferentes colores. Elegí uno y el vendedor me preguntó si quería ponérmelo. Yo lo intenté con la mejor voluntad del mundo, pero me fue imposible conseguirlo. Dije al vendedor que no cabía y él me respondió que era mi medida..."

En este ejemplo se comprueba fácilmente cómo, al transformar el diálogo directo en un párrafo indirecto, el estilo ha perdido fuerza, viveza.

El estilo indirecto debe emplearse siempre que parezca superfluo citar las palabras textuales. Así, este procedimiento es preferible cuando se quiere dar una idea sucinta y general de una opinión o de un diálogo, es decir, cuando no es absolutamente necesario reproducir textualmente lo que alguien haya dicho.

Hay también una tercera clase de estilo llamado semidirecto, cuya nota característica es la supresión del verbo declarativo, porque se sobreentiende fácilmente. Se insinúa que se van a citar las palabras de alguien y no se emplea la conjunción "que".

EJEMPLOS: Estilo indirecto: "El profesor dijo que convenía hacer todos los ejercicios porque la práctica es el complemento necesario de la teoría".

Estilo directo: "Conviene hacer todos los ejercicios -dijo el profesor-. La práctica es el complemento de la teoría."

Estilo semidirecto: "El profesor explicó lo que convenía hacer: los ejercicios eran necesarios porque la práctica es el complemento de la teoría."

Como se ve, el tiempo del verbo, y a veces hasta la persona, varían al pasar la oración del estilo directo al indirecto.

Hay ocasiones en que no conviene emplear el estilo directo porque sólo se quiere dar una idea sumaria de algo, sin reproducir el texto íntegro. Así:

"Los señores de la firma X y Cía. escribieron a sus clientes manifestándoles que los productos subirían de precio, debido a los elevados costes de los materiales."

Aquí, en realidad, no hace falta citar la carta entera en cuestión. El estilo indirecto basta.

En cambio, debe emplearse el estilo directo cuando el indirecto pueda prestarse a confusión.

EJEMPLO: El maestro dijo a Luis que iba a escribir a su padre.

Confusión: ¿Al padre de quién? ¿Al de Luis o al del maestro?

Manera de resolverlo: recurrir al estilo directo y, así, podremos escribir:

El maestro dijo a Luis:

"Voy a escribir a mi padre".

"Voy a escribir a su padre".

Finalmente, el estilo directo debe emplearse siempre que se haga la reseña informativa de una conferencia o de un acto en el que hayan hablado uno o varios oradores.

Lo corriente en estos casos es decir, por ejemplo:

El conferenciante habló de lo que significa el militar en el mundo moderno. Dijo que hoy, un militar, tiene que tener mucho de técnico y bastante de diplomático. Destacó que la guerra fría ha sacudido la modorra tradicional de la vida cuartelera de antaño y que, en nuestros días, el oficial o jefe del Ejército debe vivir en alerta constante, preparándose continuamente y estudiando sin cesar, porque hoy, más que nunca, si queremos la paz, debemos estar continua y urgentemente preparados para la guerra.

Esta referencia, aunque traslada al lector el pensamiento del conferenciante, tendría más fuerza en estilo directo puro:

Un militar, actualmente, debe tener mucho de técnico y bastante de diplomático. La "guerra fría" ha sacudido la modorra tradicional de la vida cuartelera de antaño". Esto dijo el general X en su conferencia titulada El militar en el mundo moderno".

En nuestros días -afirmó a continuación-, el oficial o el jefe del ejército tienen que vivir en alerta constante. Hay que estudiar sin cesar y prepararse continuamente para cualquier eventualidad.

Hoy, más que nunca, si queremos la paz, debemos estar, continua y urgentemente, preparados para la guerra.

En realidad, en ambos casos se ha dicho lo mismo; pero con el estilo directo damos al lector una impresión más viva, más real; lo trasladamos directamente al escenario de la conferencia y lo convertimos en espectador, en oyente directo de lo que se dijo.

El estilo indirecto libre [dice W. Kayser refiriéndose al que nosotros hemos llamado "semidirecto"] se encuentra entre el estilo directo y el indirecto, precisamente en medio. ¿Debo ir esta noche al teatro? —así podría reproducir directamente un narrador el pensamiento de uno de sus personajes, poniendo al personaje y al lector en estrecho contacto-. En la reproducción indirecta conservaría las riendas en su mano y serviría de mediador entre el lector y el personaje: Pensaba si debía ir por la noche al teatro. El estilo indirecto libre ocupa un lugar intermedio: ¿Debía ir por la noche al teatro? El narrador, en este caso, es menos visible que en el estilo indirecto; el foco de la perspectiva casi pasa por el alma del propio personaje, como si el lector se asomase directamente a su vida interior... Esta forma sintáctica se adapta a la expresión de pensamientos no formulados claramente, a jirones de pensamientos, pequeñas emociones de la vida interior Se comprenderá la gran importancia que ha logrado si se tiene en cuenta el interés por los procesos psicológicos que caracteriza al arte narrativo de los últimos decenios.

Ejercicios

Los siguientes párrafos, frases y trozos literarios están escritos en estilo indirecto. Escríbalos en estilo directo.

• El primer día de clase, el profesor dijo a los alumnos que, ante todo, exigía orden y disciplina. Añadió que prefería las faltas a clase, a los alborotos dentro de ella, y acabó recomendando a los buenos alumnos que no se dejaran contaminar por los malos.

• El piloto, mientras volaba, sintió lo que no había sentido nunca; notó que sus nervios estaban tensos y que sus manos no obedecían a su voluntad. Pensó que los "reflejos" no funcionaban, y atribuyó la causa a unas copas de más que se había tomado la noche anterior. ,

• Desde el aire, el paisaje de la ciudad le pareció totalmente nuevo. Pensó entonces que merecía la pena velar, aunque sólo fuese por descubrir nuevas facetas de cosas conocidas.

• El médico dijo al padre del enfermo que su hijo tenía un tumor maligno, que la amputación se imponía y que era preciso tener valor.

• Mi padre me dijo que no estaba contento conmigo, que tenía que estudiar más y que, si no estudiaba, no tendría más remedio que ponerme a trabajar y aprender un oficio.

• María, la criada, dejó su cesta sobre un banco. El soldado, su novio, le preguntó que por qué no había venido el día anterior. A lo que ella contestó que había venido, pero que él ya se había marchado. El soldado reconoció que podía ser verdad, y le explicó que él había tenido que marcharse porque habían tocado retreta y no pudo esperar más.

• El profesor de Filosofía nos explicó la teoría de la relatividad, y nos dijo que actualmente los postulados de Einstein estaban siendo discutidos y puestos en tela de juicio.

• Los dos amigos recordaron entonces sus tiempos de guerra. Juan preguntó a Luis a qué se había dedicado cuando lo licenciaron. Y Luis le respondió que, en el primer momento, se encontró como "despistado" y que no sabía qué camino tomar, hasta que por fin se decidió por emprender de nuevo los estudios.

RESUMEN DE REGLAS PRÁCTICAS DE REDACCIÓN Y ESTILO

GONZALO MARTÍN VIVALDI.¹⁷

He aquí, finalmente, una serie de principios y consejos prácticos de redacción y estilo. Se trata de una recopilación esquemática de las ideas expuestas en este Curso de Redacción; una especie de “resumen de urgencia" que nos servirá para recordar, en poco tiempo, lo fundamental de la doctrina estudiada.

Exponemos a continuación el armazón, el esqueleto ideológico-práctico de lo estudiado hasta aquí.

"La regla del buen estilo científico es la claridad, la perfecta adaptación al asunto, el completo olvido de sí mismo, la abnegación absoluta. Es también la regla para escribir bien sobre cualquier materia." (Renán)

"Una palabra mal colocada estropea el más bello pensamiento." (Voltaire)

"A menos de ser un genio, lo mejor es procurar hacerse inteligible." (Anthony Hope)

"No sacar de la luz humo, sino del humo luz." (Horacio.) "El estilo, como las uñas, es más fácil tenerlo brillante que limpio." (Eugenio D'Ors)

"El hombre poco claro no puede hacerse ilusiones: o se engaña a sí mismo, o trate de engañar a los demás." (Stendhal)

"El que habla con claridad, tiene el espíritu claro." (San Bernardino de Siena)

1. Las palabras son los utensilios, las herramientas del escritor. Y como en todo oficio o profesión es imprescindible el conocimiento -el manejo— de los utensilios de trabajo, así en el arte de escribir. Nuestra base, pues, es el conocimiento del vocabulario. El empleo de la palabra exacta, propia, y adecuada, es una de las reglas fundamentales del estilo. Como el pintor, por ejemplo, debe conocer los colores, así el: escritor ha de conocer los vocablos.

2. Un buen diccionario no debe faltar nunca en la mesa de trabajo del escritor. Se recomienda el uso de un Diccionario etimológico y de sinónimos.

3. Siempre que sea posible, antes de escribir, hágase un esquema previo, un borrador.

4. Conviene leer asiduamente a los buenos escritores. El estilo, como la música, también "se pega". Los grandes maestros de la literatura nos ayudarán eficazmente en la tarea de escribir.

5. "Es preciso escribir con la convicción de que sólo hay dos palabras en el idioma: EL VERBO Y EL SUSTANTIVO. Pongámonos en guardia contra las otras palabras." (Veulliot) Quiere decir esto que no abusemos de las restantes partes de la oración.

6. Conviene evitar los verbos "fáciles" (hacer, poner, decir, etc.), y los "vocablos muletillas" (cosa, especie, algo, etcétera).

7. Procúrese que el empleo de los adjetivos sea lo más exacto posible. Sobre todo no abuse de ellos: "si un sustantivo necesita un adjetivo, no lo carguemos con dos." (Azorín) Evítese, pues, la duplicidad de adjetivos cuando sea innecesaria.

8. No pondere demasiado. Los hechos narrados limpiamente convencen más que los elogios y ponderaciones.

9. Lo que el adjetivo es al sustantivo, es el adverbio al verbo. Por tanto: no abuse tampoco de los adverbios, sobre todo de los terminados en "mente", ni de las locuciones adverbiales (en efecto, por otra parte, además, en realidad, en definitiva).

10. Coloque los adverbios cerca del verbo a que se refieren. Resultará así más clara la exposición.

11. Evítense las preposiciones "en cascada". La acumulación de preposiciones produce mal sonido (asonancias duras) y compromete la elegancia del estilo.

12. No abuse de las conjunciones "parasitarias": "que", "pero", "aunque", "sin embargo", y otras por el estilo que alargan o entorpecen el ritmo de la frase.

13. No abuse de los pronombres. Y, sobre todo, tenga sumo cuidado con el empleo del posesivo "su" -pesadilla de la frase- que es causa de anfibología (doble sentido).

14. No tergiverse los oficios del gerundio. Recuerde siempre su carácter de oración adverbial subordinada (de modo). Y, en la duda... sustitúyalo por otra forma verbal.

15. Recuerde siempre el peligro "laísta" y "loísta" y evite el contagio de este vicio "tan madrileño".

16. Tenga muy en cuenta que "la puntuación es la respiración de la frase". No hay reglas absolutas de puntuación; pero no olvide que una frase mal puntuada no queda nunca clara.

17. No emplee vocablos rebuscados. Entre el vocablo de origen popular y el culto, prefiera siempre aquél. Evítese también el excesivo tecnicismo y aclárese el significado de las voces técnicas cuando no sean de uso común.

18. Cuidado con los barbarismos y solecismos. En cuanto al neologismo, conviene tener criterio abierto, amplio. No se olvide que el idioma está en continua formación y que el purismo a ultranza -conservadurismo lingüístico- va en contra del normal desarrollo del idioma. "Remudar vocablos es limpieza." (Quevedo)

19. No olvide que el idioma español tiene preferencia por la voz activa. La pasiva se impone: por ser desconocido el agente activo, porque hay cierto interés en ocultarlo o porque nos es indiferente.

20. No abuse de los incisos y paréntesis. Ajústelos y procure que no sean excesivamente amplios.

21. No abuse de las oraciones de relativo y procure no alejar el pronombre relativo "que" de su antecedente.

22. Evite las ideas y palabras superfluas. Tache todo lo que no esté relacionado con la idea fundamental de la frase o período.

23. Evite las repeticiones excesivas y malsonantes; pero tenga en cuenta que, a veces, es preferible la repetición al sinónimo rebuscado. Repetir es legítimo cuando se quiere fijar la atención sobre una idea y siempre que no suene mal al oído.

24. Si, para evitar la repetición, emplea sinónimos, procure que no sean muy raros. Ahorre al lector el trabajo de recurrir al diccionario.

25. La construcción de la frase española no está sometida a reglas fijas. No obstante, conviene tener en cuenta el orden sintáctico (sujeto, verbo, complemento) y el orden lógico.

26. Como norma general, no envíe nunca el verbo al final de la frase (construcción alemana).

27. El orden lógico exige que las ideas se coloquen según el orden del pensamiento. Destáquese siempre la idea principal.

28. Para la debida cohesión entre las oraciones, procure ligar la idea inicial de una frase a la idea final de la frase anterior.

29. La construcción armoniosa exige evitar las repeticiones malsonantes, la cacofonía (mal sonido), la monotonía (efecto de la pobreza de vocabulario) y las asonancias y consonancias.

30. Ni la monótona sucesión de frases cortas ininterrumpidas (el abuso del "punto y seguido"), ni la vaguedad del período ampuloso. Conjúguense las frases cortas y largas según lo exija el sentido del párrafo la musicalidad del período.

31. Evítense las transiciones bruscas entre distintos párrafos. Procure "fundir" con habilidad para que no se noten dichas transiciones.

32. Procure mantener un nivel (su nivel). No se eleve demasiado para después caer vertiginosamente. Evite, pues, los "baches".

33. Recuerde siempre que el estilo directo tiene más fuerza -es más gráfico- que el indirecto.

34. No se olvide que el lenguaje es un medio de comunicación y que las cualidades fundamentales del estilo son: la claridad, la concisión, la sencillez, la naturalidad y la originalidad.

35. La originalidad del estilo radica, de modo casi exclusivo, en la sinceridad.

36. Pero no sea superficial, ni excesivamente lacónico, ni plebeyo, ni "tremendista", vicios estos que se oponen a las virtudes antes enunciadas.

37. Además del estilo, hay que tener en cuenta el tono, que es el estilo adaptado al tema.

38. Huya de las frases hechas y lugares comunes (tópicos). Y no olvide que la metáfora sólo vale cuando añade fuerza expresiva y precisión a lo que se escribe.

39. Huya de la sugestión sonora de las palabras. "Cuando se permite el predominio de la sugestión musical empieza la decadencia del estilo" (Middleton Murry). La cualidad esencial de lo bien escrito es la precisión.

40. Piense despacio y podrá escribir deprisa. No tome la pluma hasta que no vea el tema con toda claridad.

41. Relea siempre lo escrito como si fuera de otro. Y no dude nunca en tachar lo que considere superfluo. Si puede, relea en voz alta: descubrirá así defectos de estilo y tono que escaparon a la lectura exclusivamente visual.

42. Finalmente, que, la excesiva autocrítica no esterilice la jugosidad, la espontaneidad, la personalidad, en suma, del propio estilo. Olvide, en lo posible, todas las reglas estudiadas, al escribir. Acuda a ellas sólo en los momentos de duda. Recuerde siempre que escribir es pensar y que no debe constreñirse al pensamiento, encerrándolo en la cárcel del leguleyismo gramatical o lingüístico.

NATURALIDAD Y ESTILO

ÁNGEL ZAPATA¹⁸

(...) La naturalidad no es un recurso infalible. Sí me parece, en cambio, una estrategia narrativa enteramente aconsejable, y mucho más para el escritor y la escritora que empiezan.

En el mismo sentido, es verdad también que algunos autores obtienen efectos estéticos muy refinados empleando un estilo elaboradísimo, cuyo atractivo reside, precisamente, en su capacidad de sugestión verbal.

Naturalidad

En el caso de estos autores, las historias funcionan no a pesar de la complejidad del estilo, sino precisamente por ella. Una novela como Tirano Banderas, de Valle-lnclán, es muy posible que nos desconcierte en las primeras páginas por el extremo manierismo de su escritura (algo que nunca va a ocurrimos, por ejemplo, con Baroja o Galdós). Y aun así, si el lector se sobrepone a esa prueba de fuego inicial, va a asistir al espectáculo de una ficción fascinante cuya magia resulta inseparable de la textura de la prosa.

Valle-lnclán era posiblemente el escritor en castellano más dotado de este siglo (y por eso imitarle es un esfuerzo inútil). Como también es cierto que en cada generación literaria se dan aproximadamente dos o tres autores a los que cabe considerar superdotados verbales. Este tipo de escritor mantiene con el idioma una relación privilegiada, y cualquier cosa que escriba funciona porque sí: por el puro encanto con que coloca una palabra detrás de otra; su personalidad artística es tan fuerte, que puede permitirse no ser llano... y hasta no escribir claro, o con una "claridad" convencional.

Pero dejando a un lado estas situaciones de privilegio, escribir con naturalidad es una especie de higiene artística que no puede sino favorecer el desarrollo de un escritor. Una prosa natural (nítida, llana, y con buena temperatura emotiva), constituye una destreza básica sobre la que ir elaborando otros efectos quizá más sofisticados... y desde luego garantiza, o casi, una comunicación eficaz con los lectores.

No es un ungüento milagroso, claro; sino una especie de solfeo no muy difícil de dominar, y con el que cada autor, después, podrá escribir la melodía que más se ajuste a sus intenciones. Eso también: desde mi propia experiencia como profesor y como artista me arriesgaría a sugerir que el mayor obstáculo para escribir con naturalidad suele ser de orden subjetivo, y no exactamente técnico.

O lo que es igual, cuando el escritor o la escritora principiantes se dicen a sí mismos: "Bien... si de verdad aspiro a escribir algo que merezca la pena, entonces vale más que empiece por expresarme de un modo llano, nítido y comprensible", este propósito, de hecho, equivale a haber renunciado al fantaseo de la genialidad. Si a fin de cuentas he de esforzarme por escribir sencillo, por que el lector me entienda a la primera, eso significa que no pertenezco a la selecta minoría de los superdotados verbales; que sólo puedo ser -después de un largo trabajo- lo que suele entenderse por un buen escritor.

Y a excepción de los genios mismos (para quienes sería un error pasajero después de todo), una renuncia así suele representar también el primer paso hacia una madurez artística verdadera.

En esta dirección -y antes de cerrar el capítulo- quisiera repasar los cuatro estilos más habituales que en el trabajo de los autores primerizos se oponen a la escritura natural. En la base de todos ellos podemos encontrar una interpretación parcial o errónea de lo que es el estilo literario, y sin embargo la adhesión a estas formas de escritura supone algunas veces un obstáculo difícil de salvar.

En efecto: a poco que el escritor principiante redacte bien, cualquiera de estos estilos puede transmitir la impresión superficial de un texto "bien escrito". En cambio redactar no es escribir; y nada impide que un texto con una redacción impecable carezca por entero de eficacia artística.

Por regla general, el escritor que empieza suele apoyar su escritura en alguno de estos cuatro registros: formal, enfático, retórico/poético y asertivo.

Todos ellos resultan valiosos como recurso ocasional dentro de un relato. Pero tomados como manera de escribir, lo más fácil es que den lugar a textos correctos, que sin embargo se hacen muy pesados en el momento de la lectura o no suscitan interés. Detectar alguna de estas tendencias en el propio trabajo puede ser una ayuda para el escritor o la escritora que empiezan... y por eso merece la pena que las veamos en detalle.

Estilo formal

El estilo formal es el modo de escritura que suele emplearse en los documentos administrativos, los informes técnicos, y en general en todos aquellos escritos en los que ha de marcarse dentro del texto mismo el carácter impersonal de la relación que une al emisor y al destinatario.

Esta frase que abre la sección se aproxima bastante al estilo formal, y como habréis podido observar resulta fría, sosa, puramente informativa. En estilo formal se redacta todos los días el Boletín Oficial del Estado; y desde luego es comprensible que el Ministerio de Educación, por poner un ejemplo, se dirija a nosotros en estilo formal al denegarnos una beca. Si el funcionario Luis García o la funcionaría Concha Martín nos escribieran en confianza para darnos el mismo recado, lo más probable es que les cogiéramos ojeriza y les pitasen los oídos durante varios meses.

En una circunstancia semejante, qué duda cabe de que lo propio es recibir una carta redactada en estos términos:

"En relación a su solicitud de beca para el curso 96/97 lamentamos comunicarle que dicha solicitud ha sido desestimada al no cumplir los requisitos especificados en los puntos 6 y 7 de la convocatoria publicada en el BOE con fecha 21-3- 96."

Porque es bastante posible que si el funcionario o la funcionaría se expresasen en nombre propio, acabaran mandándonos alguna frase muy parecida a esta:

"Yo lo que no comprendo todavía es cómo gastas tiempo pidiendo una beca con esas notas birriosas ¿de verdad has pensado que una instancia como la tuya podía dar el pego?"

Básicamente, la información es la misma en una redacción y en otra -que no, que ni hablar de la beca-; pero en la carta del Ministerio es una Institución quien toma la palabra, no un individuo, y en consecuencia el lenguaje que en ella se emplea está desprovisto de toda marca subjetiva o personal. Lo mismo ocurre (o al menos debe ocurrir) en una ponencia científica, en la retransmisión de un funeral egregio, o en el acta que levanta un notario.

Ahora bien, que el narrador de una ficción se dirija a sus lectores en cono formal es un recurso que alguna vez se emplea en la literatura del siglo XIX, muy poco en la del XX, y que por regla general lo que garantiza es un aburrimiento considerable, y un sopor resistente a siete carajillos de coñac, tirando por lo bajo.

El tono formal es una especie de pelusa que de vez en cuando le sale a la prosa; y todo artista aplicado hará muy bien en mantener sus frases aseaditas, limpias de polvo y paja, y en escribir ficciones con la menor formalidad posible. Un ejemplo de escritura narrativa en la que predomina el tono formal podrían ser estos párrafos que os propongo examinar ahora:

Después de la excitación inicial -lógica en esa situación- nos pusimos a charlar. Al poco rato nos dimos cuenta de que nuestro encuentro no había sido casual. A pesar de que ella tenía muy claras sus intenciones, y así me lo repitió varias veces, aquella tarde nos confesamos mutuamente nuestras penas, y empezó esta reacción que ha dado un vuelco a mi vida, (...)

Al cabo de dos o tres encuentros llegué a la conclusión de que ella había decidido borrar de su mente cualquier posibilidad de mantener una relación estable con un hombre. No sé qué experiencias llegó a tener, pero empecé a pensar que no me explicaba con detalle sus relaciones pasadas.

Y tal como avisaba al introducir esta sección, lo que encontramos en unas frases como estas es una escritura muy apreciable.

Salta a la vista que la redacción es clara, las ideas y los hechos quedan expuestos con nitidez; y desde el punto de vista narrativo los párrafos encierran una virtud más, que no conviene pasar por alto: de una frase a otra van ocurriendo cosas, el vínculo que liga a los dos personajes se va transformando continuamente a medida que avanza nuestra lectura. De manera que el texto reúne los ingredientes esenciales de una buena narración. Y sin embargo falla el tono.

El tono elegido no es el adecuado; porque lo que el autor ha puesto en boca de su personaje es una especie de informe técnico, sin marcas subjetivas apenas, sin casi temperatura ni color. Lo que estas frases contienen es una especie de "mapa" bastante exacto de lo que está ocurriendo en esa pareja, sí... pero trazar un mapa no es retratar la realidad. Los mapas quedan fríos, abstractos; son herramientas útiles en la labor científica, pero no obras de arte.

Al leer estos párrafos -es cierto- sé lo que ha ocurrido entre los dos protagonistas. En cambio no lo siento ni lo imagino, porque los hechos están contados desde esa lejanía heladora y anónima que lleva aparejado el tono formal. La historia que reflejan me concierne menos, diríamos, o me concierne muy de lejos, con la misma distancia que Interpone entre emisor y destinatario la carta que remite cualquier institución.

Una vez más también: el estilo formal no es la peste negra, de modo que ocasionalmente puede emplearse como recurso dentro de un texto narrativo. No sirve, desde luego, como manera de escribir ficción (o resulta demasiado artificioso para la sensibilidad contemporánea); y en cualquier caso es muy recomendable utilizarlo en dosis pequeñitas; de vez en cuando y sin abusar.

Estilo enfático

Por oposición al estilo formal, podríamos decir que el estilo enfático lleva consigo una cercanía excesiva entre el autor y sus lectores... lo que no siempre equivale a un buen acercamiento. El autor enfático -digámoslo así- más que contar las cosas se las grita al lector en el oído; narra su historia a voces.

Claro: aquí convendría hacer una advertencia, porque es verdad que la escritura enfática, hiperbólica, exagerada, suele corresponder con una fase iba a decir que necesaria -lo digo- en el aprendizaje de muchos buenos escritores. Para escribir de un modo enfático, es cierto, hace falta riqueza de vocabulario, ingenio verbal, buenas dosis de inventiva, y cuando un autor dispone de estos recursos qué duda cabe de que su trabajo promete. Ahora bien, el riesgo estriba siempre en contentarse con sólo eso, en no llegar más allá. Y se trata de un riesgo tangible, porque a través del estilo enfático, caricaturesco, continuamente exagerado, es posible obtener un tipo de relato "resultón", que encanta a los amigos e incluso puede depararle a su autor el reconocimiento en algún certamen literario.

Si se hace bien, si el autor tiene aptitudes después de todo, resulta muy plausible que el estilo hiperbólico "cuele". Y cuando cuela puede ocasionar un verdadero percance, porque entonces es fácil que dé lugar a una escritura plana y autocomplaciente. Dicho de otra manera: el peligro del estilo enfático consiste en que a través de él se pueden conseguir trabajos convincentes, y en cambio es una técnica muy válida... a condición de que se use de un modo ocasional, tomada como estilo, como rutina expresiva, la escritura hiperbólica se transforma en un obstáculo para el aprendizaje, precisamente porque favorece el espejismo de que uno escribe de maravilla.

¿A qué me refiero, más en concreto, cuando hablo ahora de escritura enfática? Vamos a verlo mediante un ejemplo. Imaginad que estamos escribiendo un relato de intriga. Pues bien: si en algún tramo de la acción el protagonista escucha un grito, hay una alta probabilidad de que el escritor experimentado se lo cuente a sus lectores mediante una frase como esta: "Entonces oyó un grito."

Al escritor principiante, en cambio, es bastante probable que ese grito se le quede corto, escueto, y entonces quiera darle volumen y rotundidad, con una frase de más calibre:

"En ese instante, un alarido estremecedor le desgarró los tímpanos." Si lo pensamos detenidamente, la primera frase es la descripción de un suceso, y la segunda, su caricatura. En ella, el hecho de oír un grito está exagerado hasta un extremo cómico, lo que empañaría la clase de atmósfera que ha de prevalecer en un relato de misterio. Como veíamos en la introducción, la retórica clásica incluía en las virtudes del buen estilo la de adecuarse a su asunto. Y en esta línea, uno de los problemas de la escritura enfática es que le impide al escritor principiante desarrollar el tacto para el tono, e instaura la rutina de someter a un mismo tratamiento -caricaturesco, esperpéntico, tremendista- cualquier tipo de historia:

Al escribir de un modo enfático es cierto que el autor se escucha en el texto "alto y claro" -y la prosa adquiere un relieve descalabrante-, pero estos recursos de choque no deben confundirse con una genuina eficacia expresiva. Por decirlo en pocas palabras: el énfasis satura, le prueba la paciencia al lector, y representa un riesgo considerable para la verosimilitud de un argumento.

Un ejemplo muy conocido sobre los perjuicios de la escritura enfática podemos encontrarlo en las primeras obras del escritor norteamericano H. P. Lovecraft, todo un clásico ya de los cuentos de miedo. Dotado de una portentosa imaginación mítica, a Lovecraft le debemos, sin duda, algunos de los relatos más cautivadores que se han escrito en este siglo... Y vale la pena que nos detengamos en su caso, porque a esta escritura fascinante sólo llegó en la madurez. Sus textos de aprendizaje, en cambio, acusan el lastre de una retórica ampulosa, y un estilo saturado de énfasis que a menudo empuja la narración hasta el borde de lo ingenuo. Os transcribo una pequeña muestra, tomada de su novela Viajes al otro mundo:

Sin aliento estaba Cárter, cuando le arrastraron al interior de la caverna del precipicio y le condujeron a través de-intrincados laberintos. Al principio trató de zafarse instintivamente, pero sus captores le pellizcaron ferozmente para impedírselo. No cambiaron entre sí un solo sonido, y aun sus alas membranosas se movían en silencio. Eran espantosamente fríos, húmedos y resbaladizos, y sus zarpas le manoseaban de manera repugnante. Poco después se dejaron caer a través de un abismo inconcebible en un torbellino vertiginoso de aire húmedo y sepulcral, y Cárter sintió que se precipitaba en un vórtice final de locura ululante y demoniaca. Gritaba y gritaba desesperadamente, y cada vez que lo hacía las pinzas de aquellas bestias le pellizcaban con más sutileza.

Sería opinable -no lo pierdo de vista- si esta escritura atronadora que emplea Lovecraft no resulta adecuada en último término a sus visiones de pesadilla. Aun así, parece claro que el texto no gana gran cosa con ese constante subrayado enfático que representan los adverbios... Y también juraría que con una adjetivación menos gesticulante ya nos habíamos arreglado.

De hecho, son estos mismos excesos verbales del autor de Los mitos de Cthulhu los que reproduce el escritor catalán Juan Perucho -como parodia y homenaje- en un cuento que lleva por título "Con la técnica de Lovecraft":

El tiempo se acumulaba en el cerebro y en la sangre, en pliegues suavísimos y turbadores en los que aparecía la claridad solar. Había costras y una materia rugosa, surcada por grietas de dirección dubitativa, que parecía calcinada por un contacto satánico o sordamente enfurecido. O bien una superficie enharinada con polvos de arroz, bajo la cual palpitaban, vividas y sensibles, amplias llagas purulentas, como bocas martirizadas y ocultas, como flores monstruosas y sonámbulas que, de pronto, se hinchasen y creciesen, estirando su íntima estructura hacia formas propias de un delirio febril.

Puro Lovecraft, tal como veis... Y al igual que Juan Perucho, no me importa confesaros mi devoción sin reservas hacia "el solitario de Providence", con su estilo hiperbólico y todo. Junto a J. R. Tolkien, Lovecraft supo rescatar para la ficción contemporánea el aliento fecundo de la inspiración mítica; y sus relatos de madurez ("El que susurra en la oscuridad", "La sombra sobre Innsmouth"...) son auténticas obras maestras de la literatura fantástica. La exageración, el énfasis, los excesos verbales y de todo tipo, dejan en cambio en sus primeros cuentos un aire amateur, que perjudica considerablemente su intención expresiva. Si he de decirlo todo, Lovecraft nunca eliminó por completo el furor de sus hipérboles... Pero aprendió a contenerse, eso sí, igual que un viajero libertino en un vagón lleno de monjas.

Como es natural, a esta contención se va llegando poco a poco. El propio Lovecraft tardó en conseguirla, y hasta entonces resulta muy común que el escritor o la escritora que empiezan recurran al estilo enfático para poner de relieve una impresión o una idea. Así podemos observarlo en este párrafo que transcribo ahora, obtenido también en las prácticas de los talleres:

Intentaré, si puedo, arreglar mi habitación, que huele a podredumbre. Las sábanas tienen un tacto viscoso, viscosidad repulsiva de lagarto. Al pasar las manos por el cabezal de madera intentando atrapar su frescor, rezuma una baba que me sacude. Mi cuerpo exuda miasmas de agua estancada. Siento asco, y no puedo controlar el vómito que se esparce por el piso. Líquido rosa de mí interior, incontenible, pringoso.

Pocas dudas nos habrán quedado sobre la impresión que domina al protagonista de estas frases... Y sin embargo el efecto estilística resulta abrumador. Se trata, es verdad, de un párrafo bien escrito. Pero el asco lo invade todo: la habitación, los objetos que contiene, las sensaciones y las reacciones del personaje. La impresión de lo repulsivo queda tan enfatizada en la prosa, que en seguida satura al lector y está rozando de un modo peligroso el límite de su credulidad.

Otras veces, en cambio, el énfasis es menos llamativo, y se trataría tan sólo de mover dos rayitas el dial del estilo y bajarle un poco el volumen. Esto es lo que sucede en las frases que os muestro a continuación:

Era imposible explicarle; me había convertido en una herramienta fatal destinada a darle muerte. Escribí una nota que dejé junto a su almohada y me fui de su lado totalmente perdida, aturdida, sin rumbo y sin destino. (...) Tomé el primer tren que salió de la estación. Durante un tiempo vagué de un lugar a otro, pero todo era en vano. Marina, la serpiente, se revolvía dentro de mí y me pedía regresar a la sombra de la higuera, a la aridez, a las piedras ocres y moradas, al calor electrizante, a la soledad; quería salir a la luz cegadora de aquel desierto impío.

Una vez más, la calidad de la escritura salta a la vista; y pese a ello ¿no os parece que el texto ganaría en eficacia con rebajarle un poco la intensidad?

En el espacio de unas pocas líneas, la redacción acumula elementos como "imposible, fatal, muerte, totalmente perdida, aturdida, sin rumbo, sin destino, vagar, todo era en vano, revolverse, aridez, calor electrizante, luz cegadora, desierto impío..." Y una acumulación así -lo tengo presente también- quizá podría emplearse como trata final en un relato breve. Sin embargo resulta arriesgado que ese sea el tono habitual de un narrador... porque a la larga nos va a impedir jugar con el crescendo de la historia y dar auténtico realce a los momentos críticos.

Si todo está realzado y exagerado dentro de la narración -si la intensidad del estilo convierte cada párrafo en un pequeño terremoto-, entonces la historia no le deja al lector un instante de sosiego y su avance se percibe como un colapso continuo.

Hay, sí, una escritura muy correcta en este último ejemplo que hemos visto. Pero si tomamos al pie de la letra las afirmaciones del narrador ¿qué más podría ocurrirle al personaje protagonista? ¿hacia qué punto de tensión podría evolucionar la trama? Es tanto, y tan importante, y tan terrible, lo que el relato acaba de describir, que casi en cada frase ya estaría compendiado un destino humano completo. La alternativa, claro, es que tomemos con ciertas reservas las palabras del narrador... pero entonces ese matiz de fingimiento que hemos percibido en su voz va a dañar de un modo irreparable nuestra empatía hacia la historia.

Quizá yo mismo estoy exagerando un poco -no diría que no- y también por eso os hablaba al principio sobre el falso atractivo de la escritura enfática. De momento resulta vistosa, pero satura en unas pocas líneas; y sobre todo -sobre todo-, es que acaba entorpeciendo el avance natural de la trama, con una sombra de irrealidad.

Si exceptuamos los cuentos muy breves, en cualquier otro tipo de narración la intensidad es una impresión de conjunto (no un efecto que haya de percibirse en cada frase), y de ahí que al contar una historia la exageración nunca deba ser continua y ni siquiera muy frecuente. Conviene mantener a raya los adjetivos que apedrean al lector, los verbos que lo agarran por las solapas, los adverbios que hacen aspavientos en mitad de los párrafos, y así en general toda esa orquestación trompetera que sólo sirve para aturdir.

En este sentido, la intensidad del texto habrá que construirla sirviéndose más bien de los contrastes: secuencias tensas y secuencias distendidas, párrafos tranquilos y párrafos cargados, frases rotundas y frases de transición. Son el cuento o la novela, tomados como un todo, los que finalmente han de inducir en el lector la impresión de haber asistido a una historia excepcional. El énfasis, en cambio, es una especie de estado de excepción continuo que se impone a la prosa... y que resulta tan poco llevadero como cualquier estado de excepción.

Estilo retórico/poético

Sobre las muchas desventajas de la escritura retórica y poética hemos hablado extensamente en las primeras secciones de este capítulo, y estaría de más insistir. Aun así, parece claro que sin poesía, sin retórica, sin un poco de exageración incluso, cualquier texto literario quedaría condenado a un estilo flojo y municipal, que afectaría seriamente a su vigor expresivo.

Como hemos ido viendo, todo es cuestión de grados. Es verdad que un recurso como el lirismo puede potenciar la eficacia de una narración... Y en cambio se convierte en un estorbo cuando usurpa el protagonismo del texto. ¿Cómo encontrar entonces ese punto de equilibrio? ¿Hay que adoptar acaso la escritura natural como una especie de plantilla correctora mientras dure el proceso de aprendizaje?

¡Hombre!... reconozco que he usado una imagen un poco ortopédica; pero en esta línea -y tal como yo lo veo- es mucho lo que depende de que el escritor y la escritora que empiezan no se encierren en una única manera de escribir y tiendan a identificarla, de un modo prematuro, como la suya propia. Qué clase de escritura es la nuestra, en qué tipo de estilo y de sensibilidad vamos a sentirnos cómodos, es algo que tarda en saberse. Algunos autores, es cierto, muestran desde sus primeras obras una manera personalísima de hacer. Otros terminan por encontrarla después de muchos rodeos, y también se da el caso de los escritores "sin estilo", que en cada nuevo libro ensayan una vía diferente.

Estar abierto a la experimentación representa en este sentido una actitud imprescindible para el escritor principiante, y estoy por decir que es la garantía de una pasión artística genuina. Naturalmente, nada de esto se consigue sin una difícil batalla interior, porque en todo escritor que se precie hay también un cabezón incorregible, y uno cambiaría de nombre, de país, de casa, de pareja, antes que de manera de escribir.

Sin embargo hay que hacerlo algunas veces..., y es frecuente incluso que cuando uno encuentra en sus adentros al "escritor de su vida" no se parezca ni mucho ni poco a la imagen que se había forjado. Resulta muy posible que un aspirante a poeta rompa en humorista, o que un aprendiz de novelista sesudo termine siendo un espléndido autor de literatura infantil. La musa es muy veleta -contad con ello-, y no siempre el tipo de literatura que uno prefiere coincide con aquella para la que tiene verdaderas dotes. Por eso importa probar. Y experimentar. Y mantenerse muy alerta, sobre todo, ante la clase de escritura que nos resulte más grata, más cómoda y más fecunda. Eso también: conviene no perder de vista que hay una frontera demasiado sutil entre la fe en sí mismo que todo artista necesita para llevar adelante su obra, y el puro empecinamiento.

El exceso de retórica vuelve ilegibles los textos, el lirismo es fácil que empalague, el estilo formal resulta soporífero y helador, y la escritura enfática y exagerada puede tener chispilla algunas veces, pero por regla general es una técnica gruesa. La mayoría de los autores de ficción han empezado escribiendo en alguno de estos registros, o combinando varios. Ellos representan, podríamos decir, las vías de acceso más habituales para el manejo del código escrito; y a la vez proporcionan al aprendiz de escritor una destreza parcial... que no hay que confundir apresuradamente con la pericia verdadera.

En el mismo sentido, no es ningún secreto que los grandes escritores llegaron a serlo porque fueron capaces de soltar lastre. Y me refiero a lastres de todo tipo: vicios retóricos, caprichos personales, idearios estéticos y entrañables manías. Lo saludable es la evolución, en el arte y yo diría que en todo. A menudo, es cierto, tenemos la impresión de que los artistas que admiramos nunca necesitaron corregirse, cambiar de rumbo, bajarse de la moto, o como queramos llamarlo. Y sin embargo es una impresión falsa.

Hace un momento os ponía el ejemplo de Lovecraft. Pero incluso un escritor de la talla de Borges tuvo que ir elaborando su estilo inconfundible a fuerza de renuncias y correcciones. El propio Borges experimentó durante mucho tiempo, y cambió, y aprendió... Porque sus textos primerizos -dicho sea con perdón- resultan más bien espesos. Son líricos, retóricos, sumamente artificiales, y en definitiva: muy cargantitos. Por si quedase alguna duda, os copio un ejemplo de una de sus obras de juventud -El tamaño de mi esperanza-, un libro de aprendizaje que el Borges maduro se negaría a reimprimir:

Hace ya más de medio siglo que un paisano porteño, jinete de un caballo color de aurora y como engrandecido por el brillo de su apero chapiao, se apeó contra una de las toscas del bajo y vio salir de las leoninas aguas (la adjetivación es tuya, Lugones) a un oscuro jinete llamado solamente Anastasio el Pollo, y que fue tal vez su vecino en el antiyer de ese ayer. Se abrazaron entrambos y el overo rosao del uno se rascó una oreja en la crin del pingo del otro, gesto que fue la selladura y reflejo del abrazo de sus patrones. Los cuales se sentaron en el pasto, al amor del cielo y del río y conversaron sueltamente y el gaucho que salió de las aguas dijo un cuento maravilloso.

Como podéis ver, aparte del vocabulario y la ortografía criollistas -respetables del todo-, el texto acusa tal densidad retórica (metáforas, metonimias, alusiones de corte culterano, giros arcaizantes), que la prosa se convierte en una auténtica aljamía... o lo que viene a ser igual: en un jeroglífico para el desventurado lector.

Este, naturalmente, no es el Borges que todos conocemos. Es un Borges extremado, diríamos. Y fue al abandonar esta escritura gongorina cuando pudo ir construyendo poco a poco su estilo limpio, nítido, de un conceptismo sobrio y elegante. Os recuerdo, a manera de ejemplo, el inicio de su relato Emma Zunz:

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego le inquietó la letra desconocida. Nueve o diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el hospital de Bagé.

Entre los dos ejemplos que acabamos de ver hay una distancia de veintitrés años. En el primero de ellos asistimos a la escritura de un aficionado genial. En el segundo, vemos trabajar a un maestro.

En el espacio de dos décadas, Borges va prescindiendo de la sintaxis laboriosa, la metáfora puramente decorativa, el vocabulario extrañador... o por lo menos contiene esas tendencias, hasta dejarlas en un punto muy razonable. No perdió el gusto por las alusiones pedantes (el saludo de las caballerías, en el primer ejemplo, es una escena con numerosos antecedentes clásicos); ni tampoco -afortunadamente esta vez- la atmósfera épica en que acierta a envolver buena parte de sus ficciones.

Tal como os digo, lo que aquí nos importa después de todo es que también Borges aprendiera. No es ningún desdoro apearse del caballo color de aurora de la retórica. Y parece sensato no mojar la pluma más de la cuenta en las leoninas aguas de la poesía. En vista de su ejemplo, que uno detecte en su escritura estas tendencias pintorescas tampoco resulta demasiado alarmante. Más bien al contrario: son un indicio de pedigrí, y es casi seguro que debajo de ellas hay un escritor o una escritora de verdad. Borges cambió de estilo para ser Borges; y de no haberse convertido en otro tampoco habría llegado a ser él mismo, con sus tigres, sus rosas, sus espejos, sus laberintos y sus galimatías.

Estilo asertivo

Pero dejando atrás el universo mágico de Borges, os propongo examinar ahora un último estilo yo diría que errado, y bastante frecuente también en el trabajo de los escritores que empiezan. Podemos referirnos a él como "estilo asertivo". El adjetivo deriva del verbo "aseverar", y describe ese tipo de escritura que se apoya casi continuamente en la afirmación.

Sobra añadir que el estilo asertivo representa un obstáculo para la naturalidad de cualquier prosa artística... Porque está claro que las personas no solemos hablar así, mediante escuetas afirmaciones, salvo en los días muy/muy torcidos.

Al igual que ocurría con el registro formal, el estilo asertivo -la aseveración desnuda y continua-resulta apropiado para un informe técnico, una noticia del periódico, o cualquier otro texto, en suma, en donde prime el valor informativo, prescindiendo del todo de la subjetividad y las emociones del emisor.

La afirmación, en efecto, podríamos decir que es el modo natural de exponer algo; la vía más directa para transmitirle una serie de datos al receptor de nuestro mensaje.

En este sentido -y si se trata de una persona juiciosa-, es probable que el gerente o la gerente de una gran compañía se expresen en estilo asertivo ante la junta de accionistas, más o menos en estos términos:

"Los beneficios netos de la empresa han aumentado en un 8,2 % en relación con el año anterior, y el índice de incremento interanual previsto para el mes de junio se sitúa en un 9,7".

No obstante, si el gerente o la gerente desean cambiar de trabajo y dedicarse a la literatura, entonces harán muy bien en matizar sus afirmaciones, e introducir en ellas un sesgo personal:

"Los beneficios netos de nuestra empresa cabría decir que han aumentado alrededor de un 8 % en relación con el año anterior; y el índice de incremento interanual previsto para el mes de junio, si las cosas no se tuercen a última hora, podría situarse un poco por encima del 9 %. Y digo 'podría', porque estas previsiones yo no me atrevo a hacerlas así como así."

Con esta versión, el directivo o la directiva habrán dado un paso importante hacia un estilo más eficaz... Y eso también: estarán un poco más cerca de dedicarse a la literatura sólo.

Pero fuera de bromas, venga: ¿se puede acaso contar una historia sin afirmar a cada poco que el protagonista es de esta forma o de esta otra, y que hace o deja de hacer esto o aquello?

Pues así de principio todo indica que no. Contar es enunciar una serie de hechos o acciones, y la afirmación es el modo más normal de enunciar algo. El problema reside, a fin de cuentas, en esa escritura puramente afirmativa que tanto abunda en el trabajo de los escritores primerizos... nítida muchas veces, sí, pero casi siempre un poco envarada.

Vamos a verlo mediante un ejemplo. Observad el avance de este párrafo, obtenido también en un ejercicio de los talleres:

El mechero escupió una luz azul y amarilla y el cigarrillo comenzó a desvanecerse en una ascendente y fina capa de humo grisáceo.

Tras la primera calada me dejé arrastrar por el efímero deleite del sabor amargo de la nicotina y recordé aquella sensación de mareo vertiginoso en espiral que me había producido mi primer pitillo (...) Recorrí con la vista la habitación. Las cosas permanecían en esa eterna mudez que produce miedo. Todo estaba estática y estéticamente preparado: las patas de la silla milimétricamente separadas de las juntas de las baldosas, la soga a un metro sesenta del asiento, las cortinas echadas, el ánimo vencido.

A punto de cerrar esta primera parte dedicada a la naturalidad, seguro que ya estáis en condiciones de examinar el párrafo con un criterio firme. En efecto: el episodio es bueno, tiene atractivo y vigor, y aun así falla el cono. Igual que ocurría en el texto de Lovecraft, los adjetivos y los adverbios le añaden a la narración un énfasis verbal innecesario.

Pero con esto por delante, observad también que el narrador de la escena hace una especie de "exposición de hechos". Enuncia, diríamos, una sucesión de pequeñas situaciones. Sobra añadir que las enuncia bien, correctamente... y en cambio yo diría que en esa voz que nos habla en el texto percibimos aún una excesiva rigidez.

Puesto a contar su historia, el narrador va afanando una serie de hechos, y los afirma sin vacilación alguna, sin apenas matices. No hay dudas en su voz, ni reticencias, ni una secreta ironía, ni una franca amargura. Ni siquiera escuchamos una voz, podríamos decir, sino una enunciación impersonal, casi mecánica. Por expresarle de algún modo: el narrador no transmite a sus lectores la conciencia viva de estar contando algo.

En los usos no-artísticos del lenguaje, sí, basta con que la prosa sea precisa, descriptiva, y la enunciación puramente funcional. En un texto artístico, en cambio, es muy recomendable que la propia enunciación —el hecho de narrar la historia- sea algo vivo, activo, algo que ocurre ante los ojos de los lectores.

A este efecto -decisivo del todo en eso que llamamos la "magia" de lo literario- se opone frontalmente el estilo asertivo, expositivo; la escritura que avanza como una pura enunciación de hechos. Pero me estoy precipitando, lo sé... Como también soy muy consciente de que esta línea de trabajo que ahora os indico es raro que se capte a la primera (ni a la segunda; a mí me costó mucho aunque nunca he presumido de rápido), de modo que pasamos a un ejemplo, a ver si las cosas se aclaran.

Veréis: en las antípodas del estilo asertivo, observad el trabajo de O. Salinger en este párrafo que voy a transcribir, perteneciente a su relato "El periodo azul de Daumier-Smith":

Mi padre y mi madre se divorciaron durante el invierno de 1928, cuando yo tenía ocho años, y mi madre se casó con Bobby Agadganian a fines de esa primavera. Un año más tarde, en-el desastre de Wall Street, Bobby perdió todo lo que tenían él y mamá, excepto, al parecer, una varita mágica. De todos modos, prácticamente de la noche a la mañana, Bobby se transformó de ex agente de Bolsa y vividor incapacitado en un tasador vivaz, si bien algo falto de conocimientos, de una sociedad norteamericana de galerías y museos de arte independiente. Unas semanas más tarde, a principios de 1930, nuestro terceto un poco heterogéneo se trasladó de Nueva York a París, más conveniente para el nuevo trabajo de Bobby. Yo tenía a los diez años un carácter frío, por no decir glacial, y tomé la gran mudanza, por lo que recuerdo, sin ninguna clase de traumas. La mudanza de vuelta a Nueva York, nueve años después, a los tres meses de la muerte de mi madre, fue lo que me alteró, y de un modo terrible.

Como podéis ver, he marcado en cursivas algunos elementos del párrafo. ¿Con qué objetivo? Bueno... si nos fijamos bien, a través de estas palabras marcadas, el protagonista va matizando sus afirmaciones. Decir que un personaje se transforma de la noche a la mañana supondría una aserción rotunda. En cambio, decir que se transforma prácticamente de la noche a la mañana, no sólo resulta mucho más verosímil (¿conocéis a alguien que haya cambiado en un suspiro?)... sino que indica muchas más cosas por parte del narrador.

Indica, sobre todo, que esa voz que se dirige a nosotros en el texto es muy consciente del hecho mismo de estar hablando; que de algún modo va calculando lo que dice (corrigiéndose sobre la marcha, por expresarlo así); que el personaje se mantiene, en definitiva, en una cierta relación hacia su propio discurso.

Abundando todavía más, podríamos decir que el propio narrador no suscribe al cien por cien algunas de sus afirmaciones; que a la vez que cuenta su historia, dialoga con ella y consigo mismo. Por eso, diríamos, no se atreve del todo a afirmar, a aseverar nada, sino que cada afirmación va matizada por una partícula que le quita hierro y rotundidad.

Estos elementos se llaman "modalizadores", y su función dentro de un texto escrito consiste justamente en restar peso a los enunciados rotundos. "Tal vez", "casi", "quizá", "algunas veces", "en cierto modo", "algo", "un poco", "en parte", "podría ser", "hasta donde yo sé..." son algunos de los modalizadores más frecuentes; y la diferencia entre las dos frases que veíamos al principio estriba en el uso o la omisión de este tipo de elementos.

Pero observad también que además de los modalizadores hay algo que elimina del texto de Salinger el latazo del estilo asertivo. En efecto: dentro del párrafo, casi todas las afirmaciones quedan en seguida compensadas por la duda o las reservas, puestas un poco en entredicho.

Según afirma el personaje narrador, Bobby perdió todo lo que tenían él y su madre... excepto, al parecer, una varita mágica. Igualmente, Bobby se transformó después en un tasador vivaz... si bien algo falto de conocimientos. Los tres formaban un terceto heterogéneo... aunque no del todo. Y es verdad que su carácter frío le permitió al protagonista afrontar la mudanza sin traumas de ningún tipo... pero sólo hasta donde él recuerda.

Si nos fijamos bien, casi todas las afirmaciones del narrador tienen de inmediato un contrapunto irónico. Sin él, es muy probable que el texto se percibiera rígido, envarado: una pura exposición de hechos. Y en cambio la narración de Salinger rebosa frescura y espontaneidad... en la medida en que el propio personaje dice algo y se desdice en parte; hace una afirmación, y acto seguido se burla un poco de ella.

No es sólo ya que el narrador sea consciente de estar contando su historia y así lo marque en el relato ("al parecer", "por no decir", "por lo que recuerdo"...); es que la propia narración que ahora lleva a cabo el personaje es algo vivo, activo: algo que está ocurriendo en presencia del lector... y que por eso mismo le complica en el cuento.

Perdonadme si resulto pelma, pero es que hay algo decisivo (o a mí me lo parece al menos) en este efecto que acabo de describir. Es decir: en la misma medida en que el personaje narrador dialoga consigo mismo (dice y se desdice, afirma y matiza su afirmación), en la misma medida -insisto- la propia narración estará proponiéndole un diálogo vivo e interesante a sus posibles lectores.

Si por el contrario el narrador no dialoga con su historia, si se limita a afirmar una y otra vez que ocurrió esto, y luego aquello, y luego aquello otro, una de dos: o estamos ante un relato "de género" -y no precisamente bueno-, o ante uno de esos escritores monologantes, con los que resulta más que aconsejable echar merienda.

En el mismo sentido, me viene ahora a la memoria una observación extraordinaria contenida en un relato de Flaubert. Se trata de un ejemplo que vale la pena, y por eso os propongo que nos detengamos un momento en él. Veréis: el cuento del que os hablo se titula "Un alma simple", y narra la historia de una criada de pueblo llamada Felicidad, muy bondadosa aunque sin muchas luces. La historia está contada en tercera persona, por uno de esos narradores minuciosos y fotográficos que tanto le gustaban al autor de Madame Bovary. No obstante, al iniciarse la segunda parte del relato el narrador se desmelena, y refiriéndose a Felicidad -la protagonista- abre el episodio con una frase como esta:

"Había tenido, como cualquier otra, su historia de amor."

Pura magia, ya lo estáis viendo; y aparte os aconsejo que os detengáis a saborear la frase, porque un escritor menos experto seguramente habría despachado ese inicio con una mera afirmación: "Unos años atrás, Felicidad había tenido una historia de amor"... o Y se trataría de una frase correcta, cómo no, pero puramente enunciativa, informativa. Con una frase de este tipo, queda claro que el narrador lleva-a cabo su tarea de un modo mecánico, y mantiene una relación completamente opaca hacia el hecho de estar contando su historia

No dejéis de comparar las dos frases. En una y en otra, la información es exactamente la misma. Cambia, sin embargo, el modo de transmitirla a los lectores. La frase que yo he elaborado es una afirmación sin más. A través de ella el lector obtiene un dato... pero esas palabras no nos asoman al mismo tiempo a la conciencia viva, activa, de un narrador. Se limitan a afirmar un hecho. Si me apuráis un poco, la frase no desentonaría en un informe policial, o en el de un perito de una compañía de seguros. Por eso no es buena literatura; o podríamos considerarla, todo lo más, una escritura literaria un poco indigente.

Pero observad en cambio la frase que ha elaborado Flaubert: "Había tenido, como cualquier otra, su historia de amor". También en ella hay una afirmación, es cierto, pero se trata de una afirmación matizada, modalizada; y esta función modal la desempeña aquí el sintagma "como cualquier otra". Felicidad había tenido, como cualquier otra, su historia de amor.

Tal como veis, estamos ya muy/muy lejos de una pura afirmación indiferente. Desde luego que ni un perito de seguros ni un inspector de policía le hubiesen dado a la frase una inflexión parecida. ¿A quién se le ocurriría añadir ese matiz que representa el modalizador "como cualquier otra"?

En efecto: sólo a la propia Felicidad. "Soy una criada de pueblo y un alma inocente -la oímos decir-, pero he tenido, como cualquier otra, mi historia de amor".

Y fijaos que el cuento, lo he dicho antes, está relatado en tercera persona por un narrador bastante seco y objetivo. Al iniciarse la segunda parte, en cambio, el narrador va a contamos la vida sentimental de su personaje... y lo primero que hace entonces es ponerse a dialogar con él, empaparse de sus sentimientos, permitirle que se asome a su propia voz.

"Había tenido, como cualquier otra, su historia de amor."

Hay dos voces dialogando en la frase: la del narrador, la de Felicidad; y hay un dato, sí -como lo habría en una afirmación desnuda-; pero en ese matiz que añade el modalizador percibimos también la emoción de un personaje. Un personaje quizá acostumbrado al menosprecio de los otros; a sentirse, secretamente casi, menos "buena" que las demás.

Contándonos su vida, el protagonista del cuento de Salinger dialoga consigo mismo. Va a decir algo pero al final lo dice a medias; hace una afirmación, y en seguida le añade un matiz irónico. Igualmente, al contar la vida de Felicidad el narrador de Flaubert entra en diálogo con ella; le permite, diríamos, que vaya matizando por lo bajo el avance de su narración.

Como podéis imaginar, habría mil ejemplos en el mismo sentido. Una mezcla brillante entre afirmaciones rotundísimas (tan rotundas que no aspiran a ser creídas y por eso pierden su valor de afirmación), uso estratégico de modalizadores y diálogo interno en la voz del personaje es la que vamos a encontrar también en este párrafo de mi admirado Henry Miller y perteneciente a su relato "Tercer o cuarto día de primavera". Os recomiendo no perdérosla:

La casa en que pasé los años más-importantes de mi vida sólo tenía tres habitaciones. Una era la habitación en que murió mi abuelo. En el funeral, la pena de mi madre fue tan violenta que casi sacó a mi abuelo del ataúd. Tenía un aspecto ridículo, mi abuelo muerto, llorando con las lágrimas de su hija. Era como si llorara sobre su - propio funeral.

En otra habitación mi tía dio a luz un par de gemelos. Cuando oí "gemelos", siendo ella tan flaca e infecunda, me dije: ¿por qué gemelos? ¿por qué no trillizos? ¿por qué no cuatrillizos? ¿por qué pararse? Ella era tan flaca y huesuda y la habitación era tan pequeña (con paredes verdes y un sucio lavabo de hierro en el rincón). Sin embargo, era la única habitación de la casa que podía producir -gemelos... o trillizos o asnos.

Y el mismo recurso -diálogo interno en la voz del personaje protagonista- es el que emplea continuamente el escritor norteamericano Philip Roth en su novela El lamento de Portnoy. Observad este párrafo, en el que Portnoy relata sus primeras aprensiones onanistas:

Fue al final de mi primer año de escuela media -y primer año de masturbación- cuando descubrí en un costado del pene, justo donde comienza el glande, una manchita pálida que ha sido diagnosticada después como una peca. Cáncer. Yo me había producido a mí mismo cáncer, todo aquel frotar y estirar de mi propia carne, toda aquella fricción, me había producido una enfermedad incurable. ¡Y aún no había cumplido los catorce años! "¡No! -sollozaba-, ¡No quiero morir! Por favor... ¡no!" Pero luego, como de todas formas no tardaría en ser un cadáver, continuaba como de costumbre y eyaculaba en mi calcetín. Me había habituado a meterme por las noches en la cama con mis calcetines sucios, a fin de poder utilizar uno de ellos como receptáculo al acostarme y otro al levantarme.

Roth, Miller, Salinger, Flaubert... Ya, imagino lo que estáis pensando: con un equipo semejante, conquistar la atención de los lectores es un juego de niños. Y aun así, yo no aseguraría que os estoy proponiendo en esta sección un recurso-muy sofisticado. 'Todo' depende del tacto, de vuestro propio interés por escribir buenas ficciones, y sobre todo de la práctica.

Cuando antes hablábamos de la inmersión del lector en la historia,-habíamos dicho que hay un efecto básico en toda prosa narrativa y es el "contacto" que en ella entablamos con un interlocutor imaginario a través de su voz. En este sentido -y tal como acabamos de ver ahora-, el lector de una obra literaria habrá de percibir que esa voz que le habla en el texto es consciente no sólo de las cosas que se propone contar, sino del hecho mismo de estar contando un incidente. O lo que es igual: que dice y se desdice, que matiza sus afirmaciones, que quizá tiene dudas sobre cómo ocurrieron los hechos o teme que la memoria le traicione... o que deforma un poco el argumento o lo reinventa a su manera; o que unas veces ríe y otras se asombra o se conmueve ante las situaciones que narra. De modo que la propia narración -el hecho de que la historia sea contada ahora por un narrador o un personaje-, ha de adquirir también el carácter de un acontecimiento: de un suceso que tiene lugar como un acto espontáneo y vivo, en la conciencia viva del narrador.

Para obtener un efecto así -ya está dicho- conviene que la escritura de una ficción no se apoye continuamente en una pura afirmación de hechos. Ahora bien: ¿cómo se neutraliza esa tendencia casi "natural" hacia el estilo asertivo?

Pues tal como hemos visto en los ejemplos de la sección:

• Mediante el uso de modalizadores ("tal vez", "puede que", "casi", "un poco", "algo", "si no me engaño", "en parte", "hubiera dicho que", "como si", "quizá", "hasta donde recuerdo", "seguramente"...). Los modalizadores restan rotundidad a la afirmación, y connotan -por parte del narrador- la conciencia activa de estar contando.

• Mediante el recurso de la interrogación (tal como se observa en el párrafo de Miller).

• Buscando siempre que esa voz que enuncia el texto (narrador o personaje) esté provista de una textura dialógica; que en su discurso -de un modo implícito o explícito- esté dialogando consigo mismo, o con las opiniones, las acciones y los afectos de otros personajes complicados en la historia.

Como ya os avisaba en la introducción, tratándose de la escritura literaria no hay recetas del todo seguras... y el punto exacto -que es lo que importa de verdad- sólo vais a encontrarlo a través de la práctica, las reescrituras, y esa larga paciencia de amanuense obcecado en que consiste a fin de cuentas el trabajo de un escritor. Ningún profesor de escritura creativa os va a poder llevar de la mano en el momento de la verdad. Pero a la vez espero que todas las estrategias que hemos ido estudiando sirvan para reforzar el atractivo de vuestros textos, y su poder de convicción artística.

No hace falta decir que hay otras muchas. La escritura natural favorece de entrada una empatía sólida e intensa hacia cualquier relato. Pero ya hemos visto también que el texto de ficción debe sumergir a sus lectores en una especie de fantaseo plástico y ligado -casi tangible, diríamos-, que resista el tictac del reloj, el ronroneo del frigorífico... y los mil quehaceres pendientes de los que el lector suele acordarse (no lo perdáis de vista) apenas comienza a leer una historia.

LA ELIPSIS Y LA CONSTRUCCIÓN NOMINAL

GONZALO MARTÍN VIVALDI¹⁹

Figura de construcción interesante es la elipsis. Se dice que una frase es elíptica o incompleta cuando le falta alguno de sus elementos fundamentales, especialmente el verbo. Así, un bello paisaje, en vez de este paisaje es bello, Pero los filósofos del lenguaje -dice Wolfgang Kayser- "han hecho ver que no hay elipsis en el verdadero sentido de la palabra, pues no es preciso completar nada, ya que, en el fondo, nada se ha omitido. Las cosas se presentan más bien de tal forma que otras partes de la frase desempeñan la función de la parte que, en apariencia, falta". Es decir, que la elipsis lo sería sólo aparentemente. Así, por ejemplo, si escribo: "los hombres llegaron cansados, las mujeres, contentas". En esta última frase, la coma, después de mujeres, nos dice que falta gráficamente, pero no en el senado, el verbo declarativo llegaron.

Al referirnos a la frase como tal, ya hemos dicho que algunos tratadistas estiman que, mejor que hablar de elipsis, debe hablarse de construcción nominal, es decir de aquella construcción en que el elemento verbal se suprime a favor del nominal (sustantivos, adjetivos, y determinantes: artículos, demostrativos y posesivos).

Modernamente, por mayor brevedad, se tiende a la construcción nominal, aunque según Criado de Val, "son el francés y el inglés los idiomas occidentales, que más intensamente acusan esta preferencia, mientras el español y el alemán son los más resistentes a ella".

Dos razones da este autor para explicar la actual preferencia por la construcción nominal:

• La mayor brevedad y concisión de los giros nominales.

• Su carácter más objetivo e impersonal.

De ahí la preferencia por este tipo de construcción en el lenguaje periodístico, técnico y científico: se gana espacio y el autor puede quedar oculto.

Este predominio nominal se observa fundamentalmente en los títulos y sumarios de los trabajos periodísticos.

EJEMPLOS:

Sudáfrica, fuera de la Commonwealth.

Calurosa simpatía para Willy Srandt en Washington.

Hoy, entrenamiento de los preseleccionados.

En este afán de condensar telegráficamente se llega a romper, según Criado de Val, la propia estructura del idioma: Cupón PRO ciegos, venta Posbalance. "El esquema a que va siendo reducido el idioma..., puede degenerar en una pobreza irreparable -escribe el autor citado. El español se defiende mejor que otras lenguas, gracias a su indudable fuerza conservadora y a la estrecha fusión que en él existe entre el lenguaje hablado y popular y el escrito y literario, que se influyen y corrigen mutuamente".

No obstante, la construcción nominal llega ya hasta el estilo literario (Azorín es buena muestra de ello) y no es infrecuente leer trozos de prosa como el que sigue:

"Pleno campo. Árboles, pajarillos y brisa. Aire sano, sonar de esquilas. Arroyos entre las peñas. Ovejas en un prado verde. El pastor: cayada al hombro, un cigarrillo entre los labios y la boina calada. Albarcas de goma..."

Construcción sin un verbo. Toques de color aislados, sueltos. Procedimiento parecido al de los pintores "puntillistas" que pintaban a base de pinceladas yuxtapuestas. Es un modo de hacer característico de nuestro tiempo, pero que, si se exagera, resulta terriblemente monótono.

El sistema nominal "puntillista" llega hasta la propia poesía. Y así, Antonio Machado escribe:

¡Chopos del camino blanco,

álamos de la ribera;

espuma de la montaña

ante la azul lejanía;

sol del día, claro día!

¡Hermosa tierra de España!

"En el fondo -comenta Wolfgang Kayser-, no se trata aquí de elipsis en el sentido de omisiones: si añadiésemos un verbo, falsificaríamos el sentido y la esencia de estos mundos poéticos. Aquí no hay, como base, hechos terminados que puedan reproducirse lingüísticamente por medio de sujetos, verbos, complementos; estos mundos son menos precisos".

En realidad, a nuestro juicio, en los ejemplos citados se trata de un plasticismo pictórico. La palabra -las frases nominales- actúan aquí como las pinceladas sobre el lienzo del pintor. La sintaxis desaparece, por así decirlo, del papel -en frase de Thibaudet- para pasar al espíritu del lector. Se escribe sin verbos -alma de la frase- y se deja al lector la tarea de concebir -sentir- lo escrito como si tales verbos existieran gráficamente.

SIGNOS DE PUNTUACIÓN

ORESTES CABRERA DÍAZ²⁰

El uso de los signos de puntuación es necesario para comprender clara y exactamente el contenido de un escrito.

Aunque cada escritor puntúa a su manera, no obstante, hay reglas que nos enseñan a puntuar con relativo acierto al establecer preceptos invariables que nos permiten dar expresión exacta, a la vez que variada, a nuestros estados de conciencia.

La coma, el punto y coma, los dos puntos, el punto final, los puntos suspensivos, el paréntesis, la raya, la rayuela, etc., indican las pausas más menos prolongadas que hay necesidad de hacer en la lectura. Otros signos señalan el tono y al mismo tiempo advierten algo que el que escribe desea hacer conocer al que lee.

Uso de la coma

De todos los grafismos lineales y puntiformes con los cuales nos empeñamos en señalar las relaciones lógicas de nuestras proposiciones, es la coma el rasgo que nos da más motivos para cometer errores. El desenvolvimiento de un texto, a menudo tributario de una sola coma, oscila de la afirmación a la negación, siguiendo los lugares de ubicación que asignemos a esos menudos signos auxiliares de la escritura.

Sus variadas aplicaciones exigen un estudio mucho más detenido que los demás signos, entre otras razones, por la liberal construcción española, que lícitas unas veces, vedadas en otras, hace que recurramos con frecuencia a ese signo para no malograr el sentido o la claridad de las expresiones.

Su desacertada colocación ha originado equívocos risueños, famosos y hasta trascendentales a veces, que han merecido los honores de la crónica y hasta de la crítica autorizada. Comúnmente se le llama a la coma signo de pausa, y sólo se le concede el modesto papel de separar expresiones o palabras para que no se mezclen entre sí, o, el de simple intervalo, respiratorio. Sin embargo, no es tan modesto su papel, pues la confusión que introduciría su ausencia, haría ininteligibles las ideas escritas, lo mismo que su colocación originaría equívocos y confusiones, desvirtuando la claridad de lo que se quiere decir.

Los ejemplos que ofrecemos a continuación aclararán mejor estos conceptos que la propia teoría:

La abadesa, dijo la monja, es la sirvienta del Señor.

Si cambiamos la ubicación de las comas, varía por completo el sentido de la frase:

La abadesa dijo, la monja es la sirvienta del Señor,

Otro ejemplo:

Todos sus súbditos, sumisos y tímidos, uniéronse a su causa.

En esta forma resulta que todos sus súbditos son sumisos y tímidos, y desde luego, que todos ellos se unieron a su causa. Pero si sacamos una de la^ comas, la primera, resulta que solamente los tímidos y los sumisos se unieron a su causa, y no así los demás.

El señor X, al levantarse de su banca, fue aplaudido por la concurrencia que se puso en pie.

Evidentemente el señor X fue aplaudido por todos; pero la omisión de la coma delante de que da a entender que sólo la concurrencia que se puso en pie lo aplaudió.

Y otros afirman que la guitarra procede de la cítara de origen asirio.

Según este párrafo, la cítara tiene, además, otros orígenes; una coma después de cítara, denotaría, en cambio, que esta no tiene otro origen.

En el primer ejemplo, o sea, en el del señor X, la supresión de la coma enerva la generalización, al paso que en el segundo la fortifica.

Los soldados cubiertos de lodo exhalaban un vaho penetrante.

Es decir, el vaho lo exhalaban únicamente los soldados cubiertos de lodo; pero si entrecomáramos estas tres últimas palabras, la acción se generalizaría.

(...)

En determinadas construcciones (y esto es muy importante para los redactores) la presencia de la coma confiere a las personas (lo mismo que hemos visto de las cosas) exclusividad en el cargo, parentesco, etc. La corta pausa que hacemos entre el cargo y el título profesional, o el de cortesía, seguido del nombre, es suficiente para determinar la singularidad a que aludimos, como puede comprobarse con estos ejemplos:

Estuvieron presentes en el acto el embajador de Colombia, Señor X; su secretario, Doctor X; el canciller Señor X y el agregado a esa embajada. Coronel X.

Tras las enumeraciones suele ponerse coma:

El azúcar; el tabaco y la ganadería, constituyen nuestra mayor riqueza.

Pero puede prescindirse de ella, como en todos los casos, cuando no afecte el significado:

Las desgracias, las desventuras, las injusticias, los reveses que le sobrevivieron fueron sinnúmeros.

Después de reveses no hace falta la coma porque la oración final se refiere a toda la enumeración precedente.

Otras confusiones respecto de la coma:

Otra de las cuestiones que han llevado mucha confusión en el uso de la coma es el concepto de pausa. Algunos hacen pausa de la manera más arbitraria y hasta absurda. Por ejemplo, hay quienes ponen comas sistemáticamente entre sujeto y verbo, y escriben:

Juan, acaba de entrar en el salón.

Pedro el Ermitaño, predice las Cruzadas.

El sereno de esta demarcación, tiene el honor de saludarle.

Este es el mayor de los dislates porque se interrumpe la oración en el lugar más inadecuado, o sea, cuando se va a expresar la acción que realiza o ha realizado el sujeto.

En el primer ejemplo el sujeto es simple: Juan, y en los otros, compuesto: Pedro el Ermitaño, el sereno de esta demarcación.

Por consiguiente, por largo que sea el sujeto de la oración, no hay que poner coma entre él y el verbo; en cambio, es imprescindible la coma que se pone después del vocativo, o sea, cuando se invoca a alguien o algo, cuando se le llama, cuando se recurre a una persona o una cosa, nombrándola:

Luis, entra en seguida.

Pilar, no sueltos los perros.

Francisco, sal de tu cuarto.

La diferencia de estas oraciones y las del párrafo anterior está, aparte de que se invoca a la persona o a la cosa, en que el verbo de las primeras expresa una acción que se realiza o que se ha realizado, mientras que el verbo de las segundas está en imperativo y la acción puede realizarse o no.

También desde el punto de vista de evitar equívocos, la coma después del vocativo está justificada, como se ve en esta oración:

Luis, entra en seguida.

Esta oración sin la coma tendría un sentido bien diferente.

El vocativo también se pone al final de la oración y no menos debe separarse con una coma:

No le digas más, Pedro.

Esta oración cambia totalmente el sentido sin la coma, como cambiarían las siguientes:

¡Anda Pedro!

¡Qué madrugador está Juan!

Analicemos igualmente esta oración sobre una subordinada explicativa:

La chica, conmovida, le acarició el cabello.

De acuerdo con esta oración, debe entenderse que de varias chicas, la que estaba conmovida, le acarició el cabello; pero como quiere decirse que lo hizo una chica determinada al sentirse conmovida, pondremos este participio entre comas y tendremos una subordinada explicativa, es decir, explicamos que fue al sentirse conmovida cuando la chica le acarició el cabello.

Tenemos, pues, adjetivos y participios (el participio es la forma adjetiva del verbo) que son explicativos y otros que son determinativos. Los primeros hay que ponerles comas (una sola si está al final de la oración), no así los segundos.

Ejemplos de adjetivo explicativo:

¡Quisiera tantas cosas! -exclamó Juan, entusiasmado.

¡No iré nunca más! -dijo el chico, pensativo.

Ejemplos de adjetivo determinativo:

El muchacho flaco se echó sobre la paja.

El caballo bayo se encabritó.

Las subordinadas explicativas no las constituyen sólo adjetivos o locuciones adjetivas, sino frases enteras, que han de separarse con comas:

Alicia, solía leer la revista, en la que su marido publicaba trabajos técnicos.

La doncella de la señora, que está ahí fuera, desea hablar con usted.

Sin las comas, la subordinada explicativa que está ahí fuera, se convertiría en subordinada explicativa del sustantivo señora, que sería la que estaría Fuera.

Las frases que constituyen una determinación circunstancial de lugar, de tiempo o de manera, y preceden inmediatamente al verbo, no deben separarse de este con una coma:

Desde Bilbao se fue a Londres.

Ahora se utiliza la grúa mayor.

Cuando una frase de dos o tres palabras que no contenga verbo se antepone al sujeto (o al verbo de la oración principal, si no hay sujeto expreso), puede separarse o no, por medio de la coma.

Para mi gusto, lo más interesante de-la exposición es este cuadro.

En estas tierras el sol de mediodía crea una soledad mucho más medrosa que la de la noche profunda.

Si el elemento que antecede al sujeto consta de cuatro palabras o más, se separa de este por medio de una coma:

En las manos potentes de Calder, el hierro se hace materia dócil, ingrávida, sin peso.

Dentro del orbe artístico, música y pintura se alzaban a larga distancia detrás de la poesía...

Siempre que el elemento antepuesto contenga verbo (aunque conste de sólo dos palabras), se separa del sujeto por una coma:

Hecho esto, se sintió profundamente humillada.

Puesto en el patio, el reloj de sol se había convertido en reloj de luna.

La coma ante pero, más, pues, porque, etcétera:

Ya sabemos que no suele faltar la coma antes de pero, mas, pues, porque, sino, etc., haga o no falta; la dejamos caer mecánicamente.

Sería ocioso tratar de concretar con ejemplos esta aplicación de nuestro signo, cuya importancia aquí es, además, muy relativa.

En cambio, la coma precediendo a la conjunción y ofrece particularidades que merecen ser consideradas y sumadas a algunas que hemos visto ya.

Hay quienes no la usan en este caso, porque arguyen que la y es un nexo que la suple siempre. No obstante, la coma es necesaria cada vez que van abriéndose nuevas oraciones independientes unas de otras, entre las cuales la y no hace sino subordinarlas a la oración principal; pero como cada una de ellas es autónoma, la coma las separa:

Larrea puso su tesón, Brown su ingenio, y una escuadra de barcos quedó formada.

Arribó ayer a nuestro puerto el Imías y el Jigüe puso proa rumbo al Atlántico.

Reglas gramaticales de la coma

Se usa la coma para enlazar dos o más partes de la oración consecutivas y de una misma clase:

¡Juan es un hombre sabio, cortés, prudente!

Beber, comer, dormir, son necesidades del hombre.

Cuando en una oración se inserta como de paso otra que aclara o amplía lo que se está diciendo, esta última, que suspende momentáneamente el relato principal, se encierra también entre comas:

Trabajo y recreo, combinados, producen bienestar.

Tuvo muchas veces competencia con el cura de su lugar, que era un hombre docto, graduado en Sigüenza. sobre cuál había sido mejor caballero. (Cervantes)

Resumiendo la regla anterior, debe decirse que precisa encerrar entre comas toda expresión semejante a un paréntesis:

Si en un momento dado quedara suprimida la presión atmosférica, lo que es absolutamente imposible, el mundo se desharía.

Cuando el diario sale tarde, es decir, después de las ocho, pierde lectores.

Cuando una oración se interrumpe para citar o indicar el sujeto o la obra de donde se ha tomado, la cita o indicación se encierra entre comas.

Contra cuerdos y contra locos, se lee en El Quijote, está obligado cualquier caballero andante a volver por la honra de las mujeres, cualesquiera que sean.

Se usa igualmente la coma para dividir los diversos miembros de una cláusula, vayan precedidos de conjunciones o no.

Al apuntar el alba cantan las aves y el campo se alegra, y el ambiente cobra movimiento y frescura.

El nombre o tratamiento que se da a una persona lleva coma detrás de sí, cuando está al principio de lo que se dice, y en otros casos la lleva antes o después.

Juan, óyeme, te ruego, Juan, que oigas lo que te digo.

Te suplico, Luisa, que no reveles a nadie el secreto.

Crea usted, amigo, que siento mucho lo ocurrido el domingo.

Van igualmente precedidas y seguidas de coma las expresiones: esto es, es decir, de manera, en fin, por último, por consiguiente, y otras parecidas.

Punto y coma

Este signo participa de la función de la coma, y en no pocos casos de la del punto también. Su uso es muy convencional; menos que el de la coma, pero tanto como puede serlo el carácter de signo mixto que ha adoptado hoy en nuestras letras. Hasta poco después de comienzos del siglo se hacía de él un uso correcto, pero el actual estilo cortado, nervioso, sincopado, va cediendo el cetro al punto.

Lo usamos, comúnmente, para separar en los períodos más o menos extensos, unos párrafos de otros, en los cuales hay una o más comas, o ninguna, a veces, y siempre que las ideas que se suceden estén de tal manera subordinadas a la principal que no podamos separarlas con el punto. Como esta subordinación o dependencia la vemos y consideramos cada uno de nuestra manera, o no la vemos, de ahí que optemos por cualquiera de los tres signos dichos. Corroboran esto muchos ejemplos citados, y algunos que van aquí con la autoridad que les confieren sus autores y que hemos escogido de una obra de José M. Rafols:

Al que has de castigar con obra, no trates mal con palabras; pues le basta al desdichado la pena del suplicio.

Sí; la montaña tiene un alma sensible difundida entre sus infinitos accidentes; ella da rumor cadencioso a los árboles; vibración sonora a las aristas agudas de las cimas; resonancia de acorde sagrado al viento.

En realidad, si observamos bien el párrafo, las más de las veces este signo suple a la coma porque ya está saturada; o bien porque a la sucesión de párrafos, extensos o no, estrechamente subordinados a la idea principal, no les basta la coma para separarlos, y el punto los separaría de más.

Aparte de esos casos particulares y convencionales, podríamos decir que este es el signo de las enumeraciones más complejas y elaboradas, en las que la coma ha satisfecho su función, o rara vez, no le ha cabido papel alguno.

Regla gramatical

El punto y coma (;) denota una pausa algo más prolongada que la que indica la coma. Cuando en un período de alguna extensión se encuentra alguna de las conjunciones adversativas, mas, pero, aunque, sino, sin embargo, se le hará preceder de punto y coma.

Veamos estos párrafos:

Las cartas comerciales deben ser breves, claras y concisamente redactadas; pero las que se dirijan a los amigos, o la familia, deben ser tan extensas como se quiera.

El tomador de una letra de cambio es la persona que debe cobrar el documento; sin embargo, esta puede endosarlo a otra. (Cuando la cláusula es corta basta una coma antes de la conjunción.)

Cuando las partes integrantes de un período constan de más de una oración, por b que llevan ya alguna coma, deben separarse con un punto y coma;

Recorrimos una infinidad de calles desiertas y sumidas en la oscuridad: escudriñamos los hoyos de los árboles, las calzadas y las aceras; revolvimos un montón de basuras del que huyeron unos gatos negros.

Cuando una oración sigue precedida de una conjunción, otra que no tiene perfecto enlace con la anterior; se pone punto y coma al final de la primera:

Aquí dio fin Cardento a su larga plática y tan desdichada como amorosa historia; y al tiempo que el cura se prevenía para decirle algunas razones de consuelo; le suspendió una voz que llegó a sus oídos. (Cervantes)

Dos puntos

Las aplicaciones de los dos puntos (:) son interesantes. Fuera de los usos comunes, usamos este signo para explicar, ampliar, completar una proposición que truncamos de pronto, sirviéndonos los dos puntos de enlace con la siguiente, pues en realidad suplen un nexo callado; sin ellos el conjunto carecería por lo regular de sentido. Hay quienes utilizan la coma con el mismo oficio y viceversa, pero estas permutas no son siempre valederas en los casos a que aludimos:

Es un tubo al vacío que envía impulsos electromagnéticos a la velocidad de la luz, trescientos mil kilómetros por segundo.

Cuizot interpretó la historia de Francia como perpetua colisión entre dos clases: nobleza y burguesía.

La coma de la primera cita podría remplazarse con los dos puntos y a la inversa en el segundo ejemplo.

Hay autores que abusan de este signo por lo cómodo que resulta para la concisión y el enlace rápido de ciertas construcciones; pero usado moderadamente el efecto expresivo y vigorizador que se persigue es más eficaz.

Regla gramatical

Los dos puntos a los que sigue siempre una aclaración, denotan una pausa casi completa. Se ponen igualmente los dos puntos después de los saludos con que principian las cartas:

Muy Señor mío:

Obra en mi poder su carta del día...

Querido amigo:

He recibido con verdadera alegría...

Cuando se citan palabras textuales deben ponerse los dos puntos antes del primer vocablo de la cita:

Refiriéndose a la "h ", dice la Academia que se escriben con esta letra: las voces que en nuestro idioma se pronuncian principiando por los sonidos ide, iper, ipo y los diptongos ie y uo.

También se pondrán los dos puntos después de las frases: como sigue, a saber, por ejemplo, y otras parecidas.

La poesía comprende tres géneros fundamentales: el épico, el lírico, y el dramático.

Cuando se sienta una proposición general y enseguida se comprueba y explica con otras oraciones, se las separa de estas por medio de los dos puntos:

Debemos tener siempre orden en todo: en nuestros gastos y ejercicios, en nuestras inversiones y quehaceres, y en nuestra ropa y muebles.

Punto final

El punto final es como un apoyo en el camino de las ideas -dice Rafols- y su acertado uso da al discurso la belleza y armonía de las facetas de una gema bien tallada.

Puede escatimarse su uso, buscando nexos que lo suplan, como hacían los prosistas de otros tiempos, tan sobrios en el punto como galanos y audaces en los extensos períodos. Hoy, por lo contrario, hay marcada tendencia a utilizarlo con exagerada largueza, al extremo de que en muchos estilos el punto devora no sólo al punto y coma, sino también a la coma. Prosistas admirables y ejemplares son hoy también galanos a través de ese estilo cortado; pero otros que no son prosistas, ni galanos -agrega el autor-remedan los formularios telegráficos, o nos hacen víctimas de ese "simultaneísmo vargasviliano" que convierte la prosa en hipo.

El Punto en las frases

La elección del período corto o largo plantea interesantes problemas de redacción. Un texto compuesto exclusivamente a base de frases largas -dice Martín Vivaldi- suele resultar oscuro, embrollado; por el contrario, una serie ininterrumpida de frases cortas, enlazadas por puntos, es causa de monotonía. Por consiguiente conviene alternar las frases cortas con las largas para que lo escrito resulte variado, armonioso:

El conductor se caló la gorra. Encendió las luces de carretera. Dio a la llave de contacto. Metió la primera. Desembragó suavemente. Pisó a fondo el acelerador. El coche salió disparado.

Veamos esta otra forma más elegante donde las frases se alargan y cambia la puntuación.

El conductor se caló la gorra y encendió las luces de carretera. Dio a la llave de contacto; metió la primera, desembragó suavemente y pisó a fondo el acelerador. El coche salió disparado.

En ese ejemplo se ha transformado la monotonía, engendrada por el abuso del punto en la frase corta, en un párrafo más armonioso, en el que se combinan la frase corta y la larga.

Punto y aparte

El punto y aparte ha llegado a ser una cuestión de forma, de modalidad, de efecto y hasta de cálculo tipográfico; pero puede ser lo que debe ser un cambio de escena de las ideas, transición de los aspectos de un tema. Sin embargo, los períodos bien divididos facilitan la comprensión de la lectura y proporcionan un reposo necesario para la atención.

Puntos suspensivos

El punto suspensivo tiene poca aplicación y su uso no requiere de mayores explicaciones. Se usa para dar a entender que queda en suspenso el sentido de una frase.

Es verdad lo que dices, pero-

Ese maldito vicio de interrumpir...

El abuso de esos puntos -según Vivaldi- es propio del escritor incipiente, porque con dichos signos se traslada al lector el trabajo de completar la frase o el pensamiento que estamos escribiendo. Es un modo gráfico de expresar lo que no debe verse: las pausas, las dudas, la inseguridad, en suma, de nuestro propio pensamiento al escribir.

No obstante, el mismo autor recomienda que los puntos suspensivos se utilicen siempre que, precisamente, sea esa impresión de duda o inseguridad la que deba darse al lector; por ejemplo, en el diálogo: Aquí, normalmente, los puntos suspensivos deben usarse cuando queremos indicar con ellos las pausas que está haciendo el que habla, sus vacilaciones, sus dudas:

Sí. lo respeto mucho, pero...

Otras veces se ponen los puntos suspensivos en lugar del etcétera:

Numerosos son los caudillos de la Historia: César, Felipe II. Napoleón, Bismarck...

También cuando se hace una pausa al ir a expresar temor, duda o algo sorprendente.

No me decidía a estrechar la mano de un... asesino.

Paréntesis

Actualmente, al paréntesis le ha salido un rival formidable en el guión largo o rayuela, que no sólo desempeña la mayor parte de los oficios asignados antiguamente al paréntesis, sino que, además; se usa a veces simplemente para dar énfasis a un elemento que, en realidad, no interrumpe en modo alguno al sentido de la oración principal. No obstante, el paréntesis se usa todavía para segregar los mismos elementos que hemos visto entre rayuelas.

En otras palabras: se encierra entre paréntesis la oración incidental aclaratoria, ya sea breve o larga, que, interrumpiendo el sentido y giro de lo expuesto, tiene alguna conexión con lo que se va diciendo. Veamos este párrafo de Cadalso:

Para hacer más amena en lo que quepa, la erudición morteral, cañonal y culebrinal (ved ahí tres voces nuevas que me debe la lengua castellana), notaréis que tienen tanta hermandad las ciencias entre sí.

Comillas

Las comillas se usan en las citas, transcripciones, títulos de publicaciones y libros, voces y giros exóticos. Aunque su utilización se va restringiendo, todavía las vemos encerrando nombres de embarcaciones, fábricas, instituciones, localidades, trofeos, etc., seguramente para impedir confusiones. Usanse también para destacar palabras, en vez de los tipos negritas o cursivas (bastardillas), que no siempre resultan cómodos para el tipógrafo.

Sin embargo, esas voces prescinden por lo general del signo si van con inicial mayúscula, pues con ella ya adquieren significado propio, como sería el caso de embarcaciones, fábricas, instituciones, etcétera.

Hasta hace algunos años, las transcripciones extensas, como conferencias, discursos, pasajes de obras, y otros, empezaban con comillas de apertura, que se cerraban, o no, en cada párrafo aparte, para cambiarse por las comillas de clausura al comienzo del siguiente, y así hasta el cierre final. Hoy sólo van abriéndose los párrafos apartes, dejándose las comillas de clausura para el final de la transcripción. Si hay citas intercaladas, se suele abrir comillas en cada línea -o a gusto del autor- y se cierran cuando aquellas terminan. Pero en las transcripciones extensas, frecuentemente se reduce hoy el cuerpo y se prescinde de las comillas -salvo las de intercalaciones- como podemos comprobarlo a diario, en que los discursos y las conferencias ocupan vastos espacios de los rotativos.

Otros usos:

Las comillas se pueden utilizar cuando se quiere dar cierto, énfasis a una palabra, o simplemente un sentido irónico.

Este muchacho tan "inteligente" es el más "estudioso" del aula.

Suele utilizarse también este signo ortográfico cuando se escribe una palabra nueva (neologismo o barbarismo) o algún vocablo poco conocido, como el caso de una palabra propia de determinada especialidad profesional:

Las cabinas "presurizadas" son indispensables para los vuelos de gran altura.

El peligro del uso de este signo está en el abuso que del mismo hacen algunos escritores. Hay quienes entrecomillan las palabras creyendo que así la frase resulta más intencionada o más "graciosa". El resultado suele ser antiestético y hasta contraproducente.

Cuando se abusa de las comillas el signo pierde fuerza y acaba por ser prácticamente insignificante.

LOS ACENTOS

ORESTES CABRERA DÍAZ²¹

En castellano hay tres clases de acentos: tánico (ortográfico), prosódico y diacrítico. Muchas gramáticas sitúan sólo dos acentos: el tónico y el diacrítico.

El acento tónico se pone sobre la vocal de la sílaba que se pronuncia con más fuerza: cantará, carácter laúd.

Acento prosódico se le llama comúnmente a la sílaba que se pronuncia con más fuerza que las otras: temprano, emperador, casa, mano.

No es seguro que a todo acento ortográfico corresponda uno prosódico. Por ejemplo, la palabra vigésimo tiene acento prosódico y ortográfico; pero cuando va seguida de otro ordinal, como vigésimoquinto, pierde normalmente su acento prosódico, aunque lleve el ortográfico.

Por su parte el acento diacrítico se utiliza para distinguir dos vocablos iguales, pero de diferente significado:

El (artículo) Él (pronombre).

Tu (adjetivo posesivo) Tú (pronombre).

De (preposición) Dé (del verbo dar).

Aquella (adjetivo demostrativo) Aquélla (pronombre demostrativo).

Como (cuando significa del modo o de la manera que) Cómo (cuando significa de qué modo o de qué manera).

Acento tónico

Se acentúan las palabras agudas (oxítonos), o sea las que su última sílaba se pronuncia con más fuerza, cuando terminan en vocal, nos. sofá, jamás, batintín, según.

Las palabras agudas que terminan en consonantes que no sean N o S no se acentúan: arroz, pared, barril, cantar.

Se acentúan las palabras llanas (paroxítonos), o sea las que su penúltima sílaba se pronuncia con más fuerza, cuando no terminan en vocal, N o S: Alcázar, Apóstol, César, Cristóbal, Núñez.

Se acentúan las palabras esdrújulos (preparoxítonas), o sea las que su antepenúltima sílaba se pronuncia con más fuerza: crítico, cámara, lámpara, héroe, míralo.

Si al posponer un pronombre a una forma verbal esta se convierte en palabra esdrújula, hay que acentuarla como tal: abriéronse, sacáronla, devolviéronles, etcétera.

Las palabras esdrújulas siempre se acentúan.

Las palabras sobresdrújulas, que son en las que se carga la pronunciación en tres y aun cuatro sílabas antes de la última, también se acentúan: sácaselos, contándoselo, oblíguesele, quédatelo, etcétera.

Cuando una forma verbal lleva acento lo conserva aun cuando se le agregue un pronombre: castigóme, conmovióla, suplicóle, etcétera.

Cuando un vocablo se compone de dos elementos, ha de suprimirse el acento que corresponde al primer componente: decimosexto, decimoséptimo, rioplatense porque el primer componente pierde normalmente el acento prosódico, lo cual no ocurre en los adverbios terminados en mente, en que ambos componentes conservan su tonicidad propia.

La pronunciación de esos adverbios con un solo acento, es decir, como voces llanas, ha de tenerse por incorrecta. Se pronunciará pues, y se escribirá en el adverbio marcando en el adjetivo el acento que debiera llevar como simple: ágilmente, cortésmente, lícitamente.

Cuando los vocablos están formados por dos adjetivos unidos con guión, cada elemento debe conservar su acento: físico-químico; y cuando dos gentilicios designen una fusión deben escribirse sin separación: anglosajón, francoalemán; mientras que cuando no haya fusión se escribirán con guión: hispano-cubano.²²

La cuestión de los acentos cambia de aspecto cuando los vocablos, o una de sus silabas, son diptongos o triptongos. Entonces el acento se usa para deshacer el diptongo o el triptongo, si la pronunciación lo exige: laúd, baúl, país, transeúnte, rúa, río, tío, raíz, decíais, decidíamos, sufría, egoísmo y otros.

(...)

Quiere decir que un diptongo se deshace acentuando la vocal débil del mismo (que es siempre la i o la u), y un triptongo, acentuando una de las vocales débiles; como íais, de decidíais o de decías. Si no se acentuara la primera i del triptongo, el vocablo tendría que pronunciarse cargando en la sílaba ci, en el primer caso, y en la sílaba de, en el segundo.

Nuevas normas

Los monosílabos: fue, fui, vio, dio, se escribirán sin tilde.

Los pronombres: éste, ése, aquél, con sus femeninos y plurales llevarán normalmente tilde; pero la Real Academia autoriza prescindir de ella cuando no exista riesgo de anfibología.

La partícula aun llevará tilde (aún) y se pronunciará como bisílaba cuando pueda sustituirse por todavía, sin alterar el sentido de la frase.

Aún está enfermo.

No ha llegado aún.

En los demás casos, es decir, con el significado de hasta, también, inclusive (o siquiera con negación) se escribirá sin tilde:

Aun los sordos han de oírme.

No hizo nada por él, ni aun lo intentó.

La palabra solo en función adverbial, podrá llevar acento ortográfico si con ello se ha de evitar una anfibología.

(...)

Contrariamente a lo que se había anunciado al publicarse las nuevas normas de ortografía, no hay que suprimir el acento ortográfico en los infinitivos terminados en air, eir y oir. Así embaír, reír, sonreír, oír, desoír, deben llevar acento ortográfico.

Casos especiales de acentuación

En algunos casos las reglas que hemos expuesto no se cumplen. Veamos esos casos especiales en que se disuelven los diptongos y los triptongos: rí-o, continú-a, permitirí-ais, apreciarí-ais, ba-úl, ma-íz, pa-ís, frí-o, sitú-an, sonre-írse.

En estos ejemplos vemos como se infringen las reglas de acentuación de las palabras agudas y breves por causa de la disolución de diptongos y triptongos, formándose dos sílabas.

Conjunciones y preposiciones

Las conjunciones e, o, u, y la preposición a no llevan tilde. Sólo la lleva la conjunción o cuando va entre cifras para evitar que se confunda con el cero:

Uno u otro.

Madre e hija.

María va a casa.

5 o 6 niños.

También la Real Academia recomienda la acentuación de las letras mayúsculas.

Las voces extranjeras se acentúan de acuerdo con las reglas castellanas; pero los nombres propios extranjeros se escribirán sin ponerles ningún acento que no tenga en el idioma original.

Esto, eso y aquello

Las palabras esto, eso, aquello no se acentúan nunca, porque su función es invariable.

Las vemos acentuadas con frecuencia debido a que se las confunde con estos, esos, aquellos, sin reparar que esas voces son los plurales de este, ese, aquel, y no de esto, eso, aquello, que repetimos, no cambian de forma ni de función.

Pienso eso, digo esto, pero hago aquello.

¿Qué precio tiene esto?

Acento diacrítico

Acento diacrítico es el que se aplica para distinguir la función o el oficio de ciertos vocablos de igual escritura o con carácter homónimo; entre ellos hay varios monosílabos como: el, si, se, mi, tu, de, te, mas.

Los términos que, cual, quien, cuyo, cuando, cuanto, como, donde, adonde, se acentúan cuando tienen carácter de interrogativos o admirarlos.

Casos de hiatos

En cuanto a la acentuación ortográfica en los casos de hiatos, se dejan de lado las reglas generales y se coloca la tilde sobre la vocal débil, o sobre la primera vocal, si ambas son débiles.

ORTOGRAFÍA

Reglas del acento

Llevan acento ortográfico:

. Las palabras agudas terminadas en vocal y en las consonantes n - s. Ej.: café - compás - manatí.

. Las palabras graves o llanas terminadas en consonante, que no sean n - s.

Ej.: árbol - cáliz - carácter.

. Todas las palabras esdrújulas. Ej. : cántaro - húmedo - héroe.

Casos particulares más importantes del acento:

a. Los monosílabos no llevan acento, menos:

. Sí (adverbio de afirmación o pronombre), para no confundirlo con si (conjunción)

Ej.: Si me dices que sí, vendrás de paseo.

. Dé y sé (verbos), para no confundirlos con de (preposición) y se (pronombre).

Ej.: Sé que debo estudiar. No se puede.

. él - tú - mí (pronombres) para no confundirlos con el (artículo) y tu - mi (adjetivos).

Ej.: ¿Tú quieres ir? Eso es para mí.

. Más (adverbio), para no confundirlo con más (conjunción). Ej.: Quiero más pan, mas no tostado.

. La conjunción o llevará acento cuando esté colocada entre números, para no confundirla con el cero.

Ej.: Tengo 8 o 9 estampas. Iré hoy o mañana.

. Aún (adverbio de tiempo) llevará acento cuando sea sinónimo de todavía.

Ej.: El yate no ha venido aún al puerto.

. Los monosílabos verbales fue, fui, vio y dio se escribirán sin acento ortográfico.

Ej.: Juan fue al parque, vio los leones y después dio un largo paseo.

. Las palabras que - quien - cuan - cuando - cuanto - donde y como llevarán acento siempre que se usen en forma admirativa o interrogativa.

Ej.: ¡Cuánta gente en la calle! ¿Quién llama? No sé cómo decírtelo. ¿Dónde vives?

. Las palabras que presentan hiato formado por una vocal abierta o fuerte y otra cerrada o débil llevarán tilde en esta.

Ej.: Alegría -caserío - flúor - púa.

. Sobre las letras mayúsculas colocaremos acento ortográfico siempre que por las reglas generales del acento les corresponda llevarlo.

Ej.: Álvaro - Árbol - Él es muy aplicado.

. Cuando un vocablo simple entre a formar parte de un compuesto como primer complemento del mismo, se escribirá sin el acento ortográfico que como simple le habría correspondido:

Ej.: décimo-séptimo, asimismo, piamadre.

Excepto los adverbios en -mente, como ágilmente, cortésmente.

Reglas generales

. Se escribe d a fin de palabra cuando el plural lo hace en des. Ej.: De bondad, bondades.

. Se escribe z a fin de palabra cuando el plural lo hace en ees. Ej.: De juez, jueces.

. Se escribe y a final de palabra cuando no sean agudas terminadas en esta vocal.

Ej.: Muy, rey, ley, hoy, doy, voy. Excepto: Colibrí, manatí, hurí...

. Después de las consonantes l-n-s y al principio de palabra, se escribe r aunque se lea como rr.

Ej.: Alrededor, honra, Israel, rabia.

. Se escriben con mayúscula los nombres propios, al empezar un escrito y después de punto.

Ej.: José, Córdoba, Ebro, Ibérica.

. Las palabras derivadas se escriben con la misma ortografía que las primitivas de donde proceden.

Excepto: De hueco, oquedad. De huérfano, orfandad, orfanato. De hueso, óseo, osario, osamenta De huevo, oval, ovoide, ovíparo De Huelva, onubense De Huesca, oscense.

Se escriben con b:

. Las palabras que empiezan por al Ej.: albañil - alboroto.

Excepto: Álvaro - alvéolo - altavoz - altivez.

. Las palabras que empiezan por es Ej.: esbelto - escarbar.

Excepto: esclavo - esclavitud - esquivar - estival - espolvorear

. Las palabras que empiezan por ab - ob Ej.: abdicar - objeto.

. Las palabras que empiezan por bu - bur - bus Ej.: bujía - burbuja - busto.

. Las palabras que empiezan por bien Ej.: bienvenido - bienestar Excepto: Viena - viento - vientre.

. Las palabras que empiezan por abu - abo Ej. abusar - abolir

Excepto: avocar

. Las palabras que terminan en bilidad Excepto: movilidad - civilidad.

. Las palabras que terminan en bundo - bunda Ej.: meditabundo - moribunda.

. Las palabras que terminan en probar Ej.: aprobar - comprobar.

. Las terminaciones del pretérito imperfecto de indicativo de los verbos de la conjugación (infinitivo en -ar) y también, el mismo tiempo del verbo ir (iba - ibas - iba - íbamos - ibais - iban)

Ej.: amaba - rezábamos - llorabais - iban.

. Las palabras en que a la b le siga una consonante Ej.: subvención - objetivo - habría

Reglas de la C

Se escriben con c:

. Las palabras terminadas en encia - ancia

Ej.: conciencia - paciencia - infancia - tendencia Excepto: ansia

. Las palabras terminadas en cir - ducir Ej: conducir - decir - reducir - lucir Excepto: asir

3. Los verbos terminados en cer Ej.: hacer - mecer - obedecer - cocer Excepto: ser - coser - toser

Reglas de la G

Se escriben con g:

. Las palabras que empiezan por in Ej.: indígena - ingeniero. Excepto: injerto - injertar

. Las sílabas ges - gen

Ej.: genio - gente - virgen - digestión

Excepto: Jenaro - jenable - jengibre - majestad - enajenar - ajeno - berenjena

Las palabras que terminan en gen - gente - gional - gélico - genario - gión - géneo - gionario - génico - gioso - gésico - gírico - gesimal - ogía - giénico - geno - genio - ígeno - génito - gíneo - ginoso - gismo

. (excepto salvajismo y espejismo por derivarse de salvaje y espejo) - ógica - gético

Ej.: urgente - indigente - contingente - legionario - oxígeno - lógica - energético

. Las palabras que terminan en ger - gir - igerar - gía

Ej.: proteger - afligir - aligerar

Excepto: mujer - tejer - crujir - desquijerar - lejía - bujía - herejía - apoplejía

. Las palabras compuestas por geo (tierra) Ej.: geografía - geología - hipogeo

Reglas de la H

Se escriben con h:

. Las palabras que empiezan por hipo - hidro - hiper Ej.: hipócrita - hidrógeno - hipérbola

. Las palabras que empiezan por hue - hui - hia - hie Ej.: hueco - huida - hiato - hielo.

. Las palabras que empiezan por hu más m más vocal Ej.: humedad - humano.

. Todos los tiempos de los verbos haber hacer; hablar, hallar y habitar Ej.: hubo - hago - hallo - hablo - habito

. Los compuestos y derivados de palabras que llevan h , Ej.: deshacer - enharinar — inhábil

Excepto: hueso-osario - hueco-oquedad - huérfano-orfandad - huevo-ovario.

Reglas de la J

. Se escriben con j: I. Los sonidos ja - jo - ju

Ej.: caja - joven - judío

. Las palabras que empiezan por aje - eje Ej.: ajedrez - ejercer

Excepto: agencia - agenda - agente

. Las palabras que terminan en aje - eje - uje Ej.: coraje - hereje.

Excepto: protege - cónyugue - auge - ambages

. Las palabras que terminan en jero - jera - jería Ej.: aligero - flamígero - belígero - ligero.

. Las palabras que terminan en jear Ej.: canjear - cojear.

. Los tiempos de los verbos en que intervengan los sonidos je - ji, si en el infinitivo no llevan ni g ni j

Ej.: producir-produje - conducir-conduje - decir-dijimos - traer-trajimos 6. Los verbos que terminan en ger - gir - igerar sustituyen la g por la j cuando le sigue una a o una o

Ej.: proteger.-protejas - regir-rijo - fingir-finjo - coger-cojan

Reglas de la LL

Se escriben con II:

. Las palabras que empiezan por fa - fo - fu Ej.: falleba - folleto - fullería.

. Las palabras que terminan en illo - illa Ej.: ovillo - pastilla.

. Las palabras que terminan en alie - elle - ello Ej.: valle - calle - fuelle - sello - cuello Excepto: plebeyo - leguleyo

Reglas de la M

Se escribe con m: I. Siempre delante de p y b Ej.: Bombilla, lámpara. . 2. A fin de sílaba cuando la sílaba siguiente empieza por na, ne, ni, no Ej.: columna - alumno - solemne - amnesia

Excepto: perenne, y los compuestos de las preposiciones en - in - con - sin

Ej.: ennoblecer, innovar, connatural, sinnúmero.

Regla de la P

Se escribe con p:

Hay muchas palabras que llevan p al final de la sílaba sin que exista para ello regla alguna, pero conviene conocer su ortografía

Reglas de la R

Se escribe con una sola r:

. Las palabras que comienzan con r Ej.: rana - rosa - rico - rumor

. Después de las consonantes n −1 - s Ej.: Israel - enredo - alrededor - Enrique

Se escribe con doble rr:

. Cuando va entre vocales

Ej.: arriba - carro - errar - barro

. Cuando el segundo elemento de una palabra compuesta comienza con r

Ej.: pelirrojo - pararrayos - contrarreforma

Excepto cuando las palabras van unidas por un guión: hispano-romano, político-religioso, anglo-ruso

Reglas de la S

Se escriben con s:

. Las palabras que comienzan con seg - sig Ej.: segar - segundo - sigla - siguiente Excepto: cigüeña - cigarro - cegatón, etc.

. Las palabas que terminan con ulsión - ísimo - sivo Ej.: emulsión - rapidísimo - repulsivo

Excepto: nocivo - lascivo

. Los gentilicios con la terminación ense

Ej.: canadiense - costarricense - nicaragüense Excepto: vascuence

. No confundir con la x las siguientes palabras

Ej.: espontáneo - estructura - espléndido - estentóreo - estreñido - estricto - espectro - estremecer

Reglas de la V

Se escriben con v:

. Las palabras que empiezan por di Ej.: divino - diversión.

Excepto: dibujo - dibujar - dibujante - diabólico - disturbio

. Las palabras que empiezan por vice-villa Ej.: viceversa - villanía.

Excepto: billar (juego) y biceps (músculo)

. Las palabras que empiezan por ad

Ej.: adverbio - adversario.

. Las palabras que empiezan por lia - lie - lio - llu. Ej.: llave - llevar - llover - lluvia.

. Las palabras que empiezan por pre - pri - pro - pol. Ej.: prevenir - privar - provecho - polvo.

Excepto: prebenda - probar - probeta - probo.

. Las palabras que terminan en venir Ej.: convenir - prevenir - sobrevenir

. Las palabras que terminan en tivo - tiva - tivamente. Ej.: caritativo - activa - positivamente.

. Las palabras que terminan en ava - ave - ovo; eva - eve - evo; iva - ive - ívo

Excepto: haba, jarabe, cabo; prueba, debe, sebo; arriba, caribe, recibo, y algunas más.

. Los nombres de los números y las estaciones del año Ej.: octavo, nueve, veinte, verano.

. Después de las consonantes b - d - n Ej.: subversivo - envío

. Los tiempos de los verbos que en el infinitivo no llevan ni b ni v Ej.: tener-tuvimos, andar-anduvimos (excepto andaba), estar-estuve, ir-vaya (excepto iba)

Excepto: el pretérito imperfecto de los verbos de la conjugación y del verbo ir.

Reglas de la X

Se escriben con x:

. Las palabras que empiezan por extra Ej.: extraño - extravío.

Excepto: estrada - estrafalario - estragar - estrangular - estratagema - estraza - estrategia - estrato

. Delante de las sílabas pía - pie - pil - pío - pre - pri - pro Ej.: explotar - expresar - exprimir.

Excepto: esplendor y espliego

. Las siguientes palabras que no responden a reglas concretas Ej.: auxilio - conexión - máximo - flexible

Reglas de la Y

Se escriben con y:

. Los tiempos gramaticales de los verbos que no llevan ni II ni y en el infinitivo

Ej.: oír-oyendo, erguir-yergo, ir-yendo, caer-cayó 2. Al final de la palabra cuando esta no es aguda o cuando siéndolo, el acento no esta en la i (marroquí, confundí) Ej.. grey - Uruguay - Godoy

. Las siguientes palabras que no responden a reglas concretas Ej.: plebeyo - enjoyar - disyuntiva - payaso - bayeta - ensayar - reyerta - pléyade

Reglas de la Z

Se escriben con z:

. La z cambia al final de una palabra cuando el plural termina en es: Ej.: audaz-audaces. luz-luces, juez-jueces, pez-peces.

CAPÍTULO 2 - EL NARRADOR

EL NARRADOR. EL ESPACIO

MARIO VARGAS LLOSA²³

(...) La variedad de problemas o desafíos a que debe hacer frente quien se dispone a escribir una historia puede agruparse en cuatro grandes grupos, según se refieran

• al narrador,

• al espacio,

• al tiempo, y

• al nivel de realidad.

Es decir, a quien narra la historia y a los tres puntos de vista que aparecen en toda novela íntimamente entrelazados y de cuya elección y manejo depende, tanto como de la eficacia del estilo, que una ficción consiga sorprendernos, conmovernos, exaltarnos o aburrirnos.

Me gustaría que habláramos hoy del narrador, el personaje más importante de todas las novelas (sin ninguna excepción) y del que, en cierta forma, dependen todos los demás. Pero, ante todo, conviene disipar un malentendido muy frecuente que consiste en identificar al narrador, a quien cuenta la historia, con el autor, el que la escribe. Este es un gravísimo error, que cometen incluso muchos novelistas, que, por haber decidido narrar sus historias en primera persona y utilizando deliberadamente su propia biografía como tema, creen ser los narradores de sus ficciones. Se equivocan. Un narrador es un ser hecho de palabras, no de carne y hueso como suelen ser los autores; aquel vive sólo en función de la novela que cuenta y mientras la cuenta (los confines de la ficción son los de su existencia), en tanto que el autor tiene una vida más rica y diversa, que antecede y sigue a la escritura de esa novela, y que ni siquiera mientras la está escribiendo absorbe totalmente su vivir.

El narrador es siempre un personaje inventado, un ser de ficción, al igual que los otros, aquellos a los que él "cuenta", pero más importante que ellos, pues de la manera cómo actúa -mostrándose u ocultándose, demorándose o precipitándose, siendo explícito o elusivo, gárrulo o sobrio, juguetón o serio- depende que estos nos persuadan de su verdad o nos disuadan de ella y nos parezcan títeres o caricaturas. La conducta del narrador es determinante para la coherencia interna de una historia, la que, a su vez, es factor esencial de su poder persuasivo.

El primer problema que debe resolver el autor de una novela es el siguiente: "¿Quién va a contar la historia?" Las posibilidades parecen innumerables, pero, en términos generales, se reducen en verdad a tres opciones: un narrador-personaje, un narrador-omnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta, o un narrador-ambiguo del que no está claro si narra desde dentro o desde fuera del mundo narrado. Los dos primeros tipos de narrador son los de más antigua tradición; el último, en cambio, de solera recentísima, un producto de la novela moderna.

Para averiguar cuál fue la elección del autor, basta comprobar desde qué persona gramatical está contada la ficción: si desde un él, un yo o un tú. La persona gramatical desde la que habla el narrador nos informa sobre la situación que él ocupa en relación con el espacio donde ocurre la historia que nos refiere. Si lo hace desde un yo (o desde un nosotros, caso raro pero no imposible, acuérdese de Citadelle de Antoine de Saint-Exupery o de muchos pasajes de Los viñas de la ira de John Steinbeck) está dentro de ese espacio, alternando con los personajes de la historia. Si lo hace desde la tercera persona, un él, está fuera del espacio narrado y es, como ocurre en tantas novelas clásicas, un narrador-omnisciente, que imita a Dios Padre Todopoderoso, pues lo ve todo, lo más infinitamente grande y lo más infinitamente pequeño del mundo narrado, y lo sabe todo, pero no forma parte de ese mundo, el que nos va mostrando desde afuera, desde la perspectiva de su mirada volante.

¿Y en qué parte del espacio se encuentra el narrador que narra desde la segunda persona gramatical, el tú, como ocurre, por ejemplo, en L'emploi du temps de Michel Bucor, Aura de Carlos Fuentes, Juan sin tierra de Juan Goytisolo, Cinco horas con Mario de Miguel Delibes o en muchos capítulos de Galindez de Manuel Vázquez Montalbán? No hay manera de saberlo de antemano, sólo en razón de esa segunda persona gramatical en la que se ha instalado. Pues el tú podría ser el de un narrador-omnisciente, exterior al mundo narrado, que va dando órdenes, imperativos, imponiendo que ocurra lo que nos cuenta, algo que ocurriría en ese caso merced a su voluntad omnímoda y a sus plenos poderes ilimitados de que goza ese imitador de Dios. Pero, también puede ocurrir que ese narrador sea una conciencia que se desdoble y se habla a sí misma mediante el subterfugio del tú, un narrador-personaje algo esquizofrénico, implicado en la acción pero que disfraza su identidad al lector (y a veces a sí mismo) mediante el artilugio del desdoblamiento. En las novelas narradas por un narrador que habla desde la segunda persona, no hay manera de saberlo con certeza, sólo de deducirlo por evidencias internas de la propia ficción.

Llamemos punto de vista espacial a esta relación que existe en toda novela entre el espacio que ocupa el narrador en relación con el espacio narrado y digamos que él se determina por la persona gramatical desde la que se narra. Las posibilidades son tres:

un narrador-personaje, que narra desde la primera persona gramatical, punto de vista en el que el espacio del narrador y el espacio narrado se confunden

narrador-omnisciente, que narra desde la tercera persona gramatical y ocupa un espacio distinto e independiente del espacio donde sucede lo que narra;

Un narrador-ambiguo, escondido detrás de una segunda persona gramatical, un tú que puede ser la voz de un narrador omnisciente y prepotente, que, desde afuera del espacio narrado, ordena imperativamente que suceda lo que sucede en la ficción, o la voz de un narrador-personaje, implicado en la acción, que, presa de timidez, astucia, esquizofrenia o mero capricho, se desdobla y se habla a sí mismo a la vez que habla al lector.

Me imagino que, esquematizado como acabo de hacerlo, el punto de vista espacial le parece muy claro, algo que se puede identificar con una simple ojeada a las primeras frases de la novela. Eso es así si nos quedamos en la generalización abstracta; cuando nos acercamos a lo concreto, a los casos particulares, vemos que dentro de aquel esquema caben múltiples variantes, lo que permite que cada autor, luego de elegir un punto de vista espacial determinado para contar su historia, disponga de un margen ancho de innovaciones y matizaciones, es decir de originalidad y libertad.

¿Recuerda usted el comienzo del Quijote? Estoy seguro que sí, pues se trata de uno de los más memorables arranques de novela de que tengamos memoria: "En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme..." Atendiendo a aquella clasificación, no hay la menor duda: el narrador de la novela está instalado en la primera persona, habla desde un yo, y, por lo tanto, es un narrador-personaje cuyo espacio es el mismo de la historia. Sin embargo, pronto descubrimos que, aunque ese narrador se entrometa de vez en cuando como en la primera frase y nos hable desde un yo, no se trata en absoluto de un narrador-personaje, sino de un narrador-omnisciente, el típico narrador émulo de Dios, que, desde una envolvente perspectiva exterior nos narra la acción como si narrara desde fuera, desde un él. De hecho, narra desde un él, salvo en algunas contadas ocasiones en que, como al principio, se muda a la primera persona y se muestra al lector, relatando desde un yo exhibicionista y distractor (pues su presencia súbita en una historia de la que no forma parte es un espectáculo gratuito y que distrae al lector de lo que en aquella está ocurriendo). Esas mudas o saltos en el punto de vista espacial -de un yo a un él, de un narrador-omnisciente, a un narrador-personaje o viceversa- alteran la perspectiva, la distancia de lo narrado, y pueden ser justificados o no serlo. Si no lo son. si con esos cambios de perspectiva espacial sólo asistimos a un alarde gratuito de la omnipotencia del narrador, entonces, la incongruencia que introducen conspira contra la ilusión debilitando los poderes persuasivos de la historia.

Pero, también, nos dan una idea de la versatilidad de que puede gozar un narrador, y de las mudas a que puede estar sometido, modificando, con esos saltos de una persona gramatical a otra, la perspectiva desde la cual se desenvuelve lo narrado.

Veamos algunos casos interesantes de versatilidad, de esos saltos o mudas espaciales del narrador. Seguro que usted recuerda el inicio de Moby Dick, otro de los más turbadores de la novela universal: "Call me Ishmael". (Supongamos que me llamo Ismael.) Extraordinario comienzo, ¿no es cierto? Con sólo tres palabras inglesas, Melville consigue crear en nosotros una hormigueante curiosidad sobre este misterioso narrador- personaje cuya identidad se nos oculta, pues ni siquiera es seguro que se llame Ismael. El punto de vista espacial está muy bien definido, desde luego. Ismael habla desde la primera persona, es un personaje más de la historia, aunque no el más importante -lo es el fanático e iluminado Capitán Achab (Captain Ahab), o, acaso, su enemiga, esa ausencia tan obsesiva y tan presente que es la ballena blanca a la que persigue por todos los mares del mundo-, pero sí un testigo y participante de gran parte de aquellas aventuras que cuenta (las que no, las conoce de oídas y retransmite al lector). Este punto de vista está rigurosamente respetado por el autor a lo largo de la historia, pero sólo hasta el episodio final. Hasta entonces, la coherencia en el punto de vista espacial es absoluta, porque Ismael sólo cuenta (sólo sabe) aquello que puede conocer a través de su propia experiencia de personaje implicado en la historia, coherencia que fortalece el poder de persuasión de la novela. Pero, al final, como usted recordará, sucede esa terrible hecatombe, en la que la monstruosa bestia marina da cuenta del capitán Achab y de todos los marineros de su barco, el Pequod. Desde un punto de vista objetivo y en nombre de aquella coherencia interna de la historia, la conclusión lógica sería que Ismael sucumbiera también con sus compañeros de aventura. Pero, si este desenvolvimiento lógico hubiera sido respetado, ¿cómo hubiera sido posible que nos contara la historia alguien que perece en ella? Para evitar esa incongruencia y no convertir Moby Dick en una historia fantástica, cuyo narrador estaría contándonos la ficción desde la ultratumba, Melville hace sobrevivir (milagrosamente) a Ismael, hecho del que nos enteramos en una posdata de la historia. Esta posdata la escribe ya no el propio Ismael, sino un narrador-omnisciente, ajeno al mundo narrado. Hay, pues, en las páginas finales de Moby Dick, una muda espacial, un salto del punto de vista de un narrador-personaje, cuyo espacio es el de la historia narrada, a un narrador-omnisciente, que ocupa un espacio diferente y mayor que el espacio narrado (ya que desde el suyo puede observar y describir a este último).

De más está decirle algo que usted debe de haber reconocido hace rato: que esas mudanzas de narrador no son infrecuentes en las novelas, todo lo contrario, es normal que las novelas sean contadas (aunque no siempre lo advirtamos a primera vista) no por uno, sino por dos y a veces varios narradores, que se van relevando unos a otros, como en una carrera de postas, para contar la historia.

El ejemplo más gráfico de este relevo de narradores -de mudas espaciales- que se me viene a la cabeza es el de Mientras agonizo, esa novela de Faulkner que relata el viaje de la familia Bundren por el mítico territorio sureño para enterrar a la madre, Addie Bundren, que quería que sus huesos reposaran en el lugar donde nació. Ese viaje tiene rasgos bíblicos y épicos, pues ese cadáver se va descomponiendo bajo el implacable sol del Deep South, pero la familia prosigue impertérrita su tránsito animada por esa convicción fanática que suelen lucir los personajes faulknerianos. ¿Recuerda cómo está contada esa novela o, mejor dicho, quién la cuenta? Muchos narradores: todos los miembros de la familia Bundren. La historia va pasando por las conciencias de cada uno de ellos, estableciendo una perspectiva itinerante y plural. El narrador es, en todos los casos, un narrador-personaje, implicado en la acción, instalado en el espacio narrado. Pero, aunque en este sentido el punto de vista espacial se mantiene incambiado, la identidad de ese narrador cambia de un personaje a otro, de tal modo que en este caso las mudas tienen lugar -no como en Moby Dick o en el Quijote-, de un punto de vista espacial a otro sino, sin salir del espacio narrado, de un personaje a otro personaje.

Si estas mudas son justificadas, pues contribuyen a dotar de mayor densidad y riqueza anímica, de más vivencias a la ficción, esas mudas resultan invisibles al lector, atrapado por la excitación y curiosidad que despierta en él la historia. En cambio, si no consiguen este efecto, logran el contrario: esos recursos técnicos se hacen visibles y por ello nos parecen forzados y arbitrarios, unas camisas de fuerza que privan de espontaneidad y autenticidad a los personajes de la historia. No es el caso del Quijote ni de Moby Dick, claro está.

Y tampoco lo es el de la maravillosa Madame Bovary, otra catedral del género novelesco, en la que asistimos también a una interesantísima muda espacial. ¿Recuerda usted el comienzo? "Nos encontrábamos en clase cuando entró el director. Le seguían un nuevo alumno con traje dominguero y un bedel cargado con un gran pupitre". ¿Quién es el narrador? ¿Quién habla desde ese nosotros? No lo sabremos nunca. Lo único evidente es que se trata de un narrador-personaje, cuyo espacio es el mismo de lo narrado, testigo presencial de aquello que cuenta pues lo cuenta desde la primera persona del plural. Como habla desde un nosotros, no se puede descartar que se trate de un personaje colectivo, acaso el conjunto de alumnos de esa clase a la que se incorpora el joven Bovary. (Yo, si usted me permite citar a un pigmeo junto a ese gigante que es Flaubert, conté un relato, Los cachorros, desde el punto de vista espacial de un narrador- personaje colectivo, el grupo de amigos del barrio del protagonista. Pichulita Cuéllar.) Pero podría tratarse también de un alumno singular, que hable desde un "nosotros" por discreción, modestia o timidez. Ahora bien, este punto de vista se mantiene apenas unas cuantas páginas, en las que, dos o tres veces, escuchamos esa voz en primera persona refiriéndonos una historia de la que se presenta inequívocamente como testigo. Pero, en un momento difícil de precisar -en esa astucia hay otra proeza técnica- esa voz deja de ser la de un narrador-personaje y muda a la de un narrador-omnisciente, ajeno a la historia, instalado en un espacio diferente al de esta, que ya no narra desde un nosotros sino desde la tercera persona gramatical: él. En este caso, la muda es del punto de vista: este era al principio el de un personaje y es luego el de un Dios omnisciente e invisible, que lo sabe todo y lo ve todo y lo cuenta todo sin mostrarse ni contarse jamás él mismo. Ese nuevo punto de vista será rigurosamente respetado hasta el final de la novela.

Flaubert, que, en sus carcas, desarrolló toda una teoría sobre el género novelesco, fue un empeñoso partidario de la invisibilidad del narrador, pues sostenía que eso que hemos llamado soberanía o autosuficiencia de una ficción, dependía de que el lector olvidara que aquello que leía le estaba siendo contado por alguien y de que tuviera la impresión de que estaba auto- generándose bajo sus ojos, como por un acto de necesidad congénito a la propia novela. Para conseguir la invisibilidad del narrador-omnisciente, creó y perfeccionó diversas técnicas, la primera de las cuales fue la de la neutralidad e impasibilidad del narrador. Este debía limitarse a narrar y no opinar sobre lo que narraba. Comentar, interpretar, juzgar son intrusiones del narrador en la historia, manifestaciones de una presencia (de un espacio y realidad) distinta de aquellas que conforman la realidad novelesca, algo que mata la ilusión de autosuficiencia de la ficción, pues delata su naturaleza adventicia, derivada, dependiente de algo, alguien, ajeno a la historia. La teoría de Flaubert sobre la "objetividad" del narrador, como precio de su invisibilidad, ha sido seguida largamente por los novelistas modernos (por muchos sin siquiera saberlo) y por esa razón no es exagerado tal vez llamarlo el novelista que inaugura la novela moderna, trazando entre esta y la novela romántica o clásica una frontera técnica.

Esto no significa, desde luego, que, porque en ellas el narrador es menos invisible, y a veces demasiado visible, las novelas románticas o las clásicas nos parezcan defectuosas, incongruentes, carentes de poder de persuasión. Nada de eso. Significa, sólo, que cuando leemos una novela de Dickens, Víctor Hugo, Voltaire, Daniel Defoe o Thackeray, tenemos que reacomodarnos, como lectores, adaptarnos a un espectáculo diferente del que nos ha habituado la novela moderna.

Esta diferencia tiene que ver sobre todo con la distinta manera de actuar en unas y otras del narrador-omnisciente. Este, en la novela moderna suele ser invisible o por lo menos discreto, y, en aquella, una presencia destacada, a veces tan arrobadora que, a la vez que nos cuenta la historia, parece contarse a sí mismo y a veces hasta utilizar lo que nos cuenta como un pretexto para su exhibicionismo desaforado.

¿No es eso lo que ocurre en esa gran novela del siglo XIX, Los miserables? Se trata de una de las más ambiciosas creaciones narrativas de ese gran siglo novelesco, una historia que está amasada con todas las grandes experiencias sociales, culturales y políticas de su tiempo y las vividas por Víctor Hugo a lo largo de los casi treinta años que le tomó escribirla (retomando el manuscrito varias veces después de largos intervalos). No es exagerado decir que Los miserables es un formidable espectáculo de exhibicionismo y egolatría de su narrador -un narrador omnisciente-, técnicamente ajeno al mundo narrado, encaramado en un espacio exterior y distinto a aquel donde evolucionan y se cruzan y descruzan las vidas de Jean Valjean, Monseñor Bienvenu (Bienvenido Myriel), Gavroche, Marius, Cosette, toda la riquísima fauna humana de la novela. Pero, en verdad, ese narrador está más presente en el relato que los propios personajes, pues, dotado de una personalidad desmesurada y soberbia, de una irresistible megalomanía, no puede dejar de mostrarse todo el tiempo a la vez que nos va mostrando la historia, con frecuencia interrumpe la acción, a veces saltando a la primera persona desde la tercera, para opinar sobre lo que ocurre, pontificar sobre filosofía, historia, moral, religión, juzgar a sus personajes, fulminándolos con condenas inapelables o ponderándolos o elevándolos a las nubes por sus prendas cívicas y espirituales. Este narrador-Dios (y nunca mejor empleado que en este caso el epíteto divino) no sólo nos da pruebas continuas de su existencia, del carácter ancilar y dependiente que tiene el mundo narrado; también despliega ante los ojos del lector, además de sus convicciones y teorías, sus fobias y simpatías, sin el menor tapujo ni precaución ni escrúpulo, convencido de su verdad, de la justicia de su causa en todo lo que cree, dice y hace. Estas intromisiones del narrador, en un novelista menos diestro y poderoso que Víctor Hugo, servirían para destruir enteramente el poder de persuasión de la novela. Esas intromisiones del narrador-omnisciente constituirían lo que los críticos de la corriente estilística llamarían una "ruptura de sistema", incoherencias e incongruencias que matarían la ilusión y privarían totalmente a la historia de crédito ante el lector. Pero no ocurre así. ¿Por qué? Porque, muy pronto, el lector moderno se aclimata a esas intromisiones, las siente como parte inseparable del sistema narrativo, de una ficción cuya naturaleza consta, en verdad, de dos historias íntimamente mezcladas, inseparables la una de la otra: la de los personajes y la anécdota narrativa que comienza con el robo de los candelabros que lleva a cabo Jean Valjean en casa del obispo Monsieur Bienvenu, y termina cuarenta años más tarde, cuando el ex forzado, santificado por los sacrificios y virtudes de su heroica vida, entra en la eternidad, con esos mismos candelabros en las manos, y la historia del propio narrador, cuyas piruetas, exclamaciones, reflexiones, juicios, caprichos, sermones, constituyen el contexto intelectual, un telón de fondo ideológico-filosófico-moral de lo narrado.

¿Podríamos, imitando al narrador egolátrico y arbitrario de Los miserables, hacer un alto en este punto, y hacer un balance de lo que llevo dicho sobre el narrador, el punto de vista espacial y el espacio novelesco? No creo que sea inútil el paréntesis, pues, si todo esto no ha quedado claro, me temo que lo que, incitado por su interés, comentarios y preguntas. le diga después (va a ser difícil que usted me ataje en estas reflexiones sobre el apasionante asunto de la forma novelesca) le resulte confuso y hasta incomprensible.

Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela. Este personaje, el narrador, puede estar dentro de la historia, fuera de ella o en una colocación incierta, según narre desde la primera, la tercera o la segunda persona gramatical. Esta no es una elección gratuita: según el espacio que ocupe el narrador respecto de lo narrado, variará la distancia y el conocimiento que tiene sobre lo que cuenta. Es obvio que un narrador- personaje no puede saber -y por lo tanto describir y relatar- más que aquellas experiencias que están verosímilmente a su alcance, en tanto que un narrador-omnisciente puede saberlo todo y estar en todas partes del mundo narrado. Elegir uno y otro punto de vista, significa, pues, elegir unos condicionamientos determinados a los que el narrador debe someterse a la hora de narrar, y que, si no respeta, tendrán un efecto lesivo, destructor, en el poder de persuasión. Al mismo tiempo, del respeto que guarde de los límites que ese punto de vista espacial elegido le fija, depende en gran parte que aquel poder de persuasión funcione y lo narrado nos parezca verosímil, imbuido de esa "verdad" que parecen contener esas grandes mentiras que son las buenas novelas.

Es importantísimo subrayar que el novelista goza, a la hora de crear su narrador; de absoluta libertad, lo que significa, simplemente, que la distinción entre esos tres posibles tipos de narrador atendiendo al espacio que ocupan respecto del mundo narrado, de ningún modo implica que su colocación espacial agote sus atributos y personalidades. En absoluto. Hemos visto, a través de unos pocos ejemplos, qué diferentes podían ser esos narradores-omniscientes, esos dioses omnímodos que son los narradores de las novelas de- un- Flaubert o de un Víctor Hugo, y no se diga en el caso de los narradores-personajes cuyas características, pueden variar hasta el infinito, como es el caso de los- personajes de una ficción.

Hemos visto también algo que debí tal vez mencionar al principio, algo que no hice por razones de claridad expositiva, pero que, estoy seguro, usted ya sabía, o ha descubierto leyendo esta carta, pues transpira naturalmente de los ejemplos que he citado. Y es lo siguiente: es raro, casi imposible, que una novela tenga un narrador. Lo común es que tenga varios, una serie de narradores que se van turnando unos a otros para contarnos la historia desde distintas perspectivas, a veces dentro de un mismo punto de vista espacial (el de un narrador-personaje, en libros como La Celestina o Mientras agonizo, que tienen, ambos, apariencia de libretos dramáticos) o saltando, mediante mudas, de uno a otro punto de vista, como en los ejemplos de Cervantes, Flaubert o Melville.

Podemos ir un poquito más lejos todavía, en corno al punto de vista espacial y las mudas espaciales de los narradores de las novelas. Si nos acercamos a echar una ojeada minuciosa, congeladora, armados de una lupa (una manera atroz e inaceptable de leer novelas, por supuesto), descubrimos que, en realidad, esas mudas espaciales del narrador no sólo ocurren, como en los casos de los que me he valido para ilustrar este tema, de una manera general y por largos períodos narrativos. Pueden ser mudas veloces y brevísimas, que duran apenas unas cuantas palabras, en las que se produce un sutil e inaprensible desplazamiento espacial del narrador.

Por ejemplo, en todo diálogo entre personajes privado de acotaciones, hay una muda espacial, un cambio de narrador. Si en una novela en que hablan Pedro y María, narrada hasta este momento por un narrador omnisciente, excéntrico a la historia, se inserta de pronto este intercambio:

-Te amo. María.

-Yo te amo también. Pedro.

Por el brevísimo instante de proferir aquella declaración de amor, el narrador de la historia ha mudado de un narrador-omnisciente (que narra desde un él) a un narrador-personaje, un implicado en la narración (Pedro y María), y ha habido luego, dentro de ese punto de vista espacial de narrador-personaje, otra muda entre dos personajes (de Pedro a María), para retornar luego el relato al punto de vista espacial del narrador-omnisciente. Naturalmente, no se habrían producido aquellas mudas si ese breve diálogo hubiera estado descrito sin la omisión de las acotaciones (Te amo. María", dijo Pedro. "Yo te amo también, Pedro", repuso María), pues en ese caso el relato habría estado siempre narrado desde el punto de vista del narrador-omnisciente.

¿Le parecen menudencias sin importancia estas mudas ínfimas, can rápidas, que el lector ni siquiera las advierte? No lo son. En verdad, nada deja de tener importancia en el dominio formal, y son los pequeños detalles acumulados, los que deciden la excelencia o la pobreza de una factura artística. Lo evidente, en todo caso, es que esa ilimitada libertad que tiene el autor para crear a su narrador y dotarlo de atributos (moverlo, ocultarlo, exhibirlo, acercarlo, alejarlo y mudarlo en narradores diferentes o múltiples dentro de un mismo punto de vista espacial o saltando entre distintos espacios) no es ni puede ser arbitraria, debe estar justificada en función del poder de persuasión de la historia que esa novela cuenta. Los cambios de punto de vista pueden enriquecer una historia, adensarla, sutilizarla, volverla misteriosa, ambigua, dándole una proyección múltiple, poliédrica, o pueden también sofocarla y desintegrarla si en vez de hacer brotar en ella las vivencias -la ilusión de vida- esos alardes técnicos, tecnicismos en este caso, resultan en incongruencias o en gratuitas y artificiales complicaciones o confusiones que destruyen su credibilidad y hacen patente al lector su naturaleza de mero artificio. (...)

TERCERA PERSONA

LEÓN SURMELIÁN²⁴

Puesto que un relato es la narración coherente de una experiencia emocional significativa, la pregunta surge de modo natural: ¿de quién es la narración, o quién está contando el relato? El escritor puede (I) contar él mismo el relato desde su punto de vista y bajo su propia autoridad, tal como la ve. Puede contarlo (2) desde el punto de vista de un personaje, tal como la ve el personaje. O (3) puede contarlo a través de un personaje en primera persona, haciendo del personaje su narrador. Estas son las tres opciones principales, y la forma y contenido del relato dependerán en gran medida del método que se emplee.

La elección del narrador puede ser crucial. Si el lector recibe la versión del escritor, la narración es brindada por alguien externo a la acción. El escritor no está en el relato, y no escribe sobre sí mismo. Si el lector recibe la versión de un personaje, la narración es ofrecida por alguien perteneciente al relato, por uno de los actores en la acción, tal vez por el actor principal.

Una ventaja que tiene el escritor por sobre cualquier personaje como narrador es que él puede ser omnisciente en el relato. Puede contar lo que un personaje está pensando, conocer su pasado y futuro, sus secretos más recónditos. Un personaje no puede entrar en las mentes de otros personajes, sólo puede contarnos sus propios pensamientos, describir sólo sus propios sentimientos. El personaje-narrador es un observador en relación con otras personas, como somos todos nosotros en la vida real. Los ve sólo desde afuera.

No obstante, la omnisciencia es sólo una convención literaria.

Omnisciente-personal

Entonces ¿por qué no contar el relato desde el punto de vista del escritor? ¿Por qué hablar a través de un personaje? ¿Podríamos tener un narrador mejor que el mismo autor? ¿Por qué no hacer abiertamente un relato de autor?

Muchas de las más grandes novelas están escritas por el método omnisciente. Vemos la acción a través de los ojos del autor y escuchamos su voz, excepto cuando, como en una escena escuchamos también las voces de los personajes. ¿Pero realmente queremos que nos cuente el relato alguien que no estuvo allí, que tal vez lo esté inventando sólo para entretenernos? ¿Queremos tener la crónica del autor de lo que pasó, lo cual -admitimos- puede ser muy interesante y encantador, o preferiríamos ver el suceso por nosotros mismos, o escucharlo de alguien que estuvo allí, a quien le pasó todo, o que lo vio con sus propios ojos?

Muchos escritores insistirán en que un relato no debe ser un relato de autor, sino de un personaje, o visto a través de los ojos de un personaje, no de los del autor. La mayoría de los más viejos clásicos de ficción son relatos de autor. Esto ha constituido el método establecido y tradicional de narración. Pero el lector moderno se inclina a dudar de la autoridad del relato de autor y prefiere una visión interna más auténtica del suceso, mirando a través de los ojos de un personaje. El suceso se hace más cercano a él, más creíble y convincente.

Hay dos clases de relatos de autor: personal e impersonal, o subjetivo y objetivo. El escritor que usa el método personal no se oculta ni se quita de la historia. Expresa sus propias opiniones y sentimientos sobre el suceso y las personas involucradas. Si es Fielding, es francamente Fielding o algún narrador sin nombre a quien tomamos por Fielding, o por su alter ego. El escritor penetra audazmente en el relato y no esconde su presencia; aunque no es uno de los personajes dramáticos, casi se convierte en uno cuando toma parte activa como Fielding lo hace en Tom Jones, y Thackeray en La feria de las vanidades. Mientras vamos conociendo a los personajes, también vamos conociendo al autor-narrador, y cuando terminamos la lectura tenemos también una imagen mental muy definida de él. Él puede ser un "personaje". Podemos identificarnos fácilmente con Fielding más que con Tom Jones o Sofía Western.

El autor personal se siente libre de comentar sobre la acción y de hablarle al lector en su propia persona como yo-autor. Su comentario, aunque no es parte de la acción, puede esclarecer los sucesos y los personajes, aumentando el valor y el interés del relato, pero no importa cuán elocuente o persuasivo sea, después de todo no es parte del suceso original, sino algo agregado por el escritor. Puede ser incluso una distracción o un estorbo. Al menos para un lector, Thackeray como narrador es más interesante que Becky Sharp, o cualquier otro personaje de La feria de las vanidades, y el encanto del libro consiste en el hecho de que el relato es el de Thackeray o su portavoz sobre Mayfair, en vez del relato de Mayfair, tal y como lo fue en su tiempo. La forma en que lo ve Thackeray como narrador le añade, aún hoy, encanto al libro. Miramos al viejo Mayfair a través de los ojos de Thackeray y vemos lo que él ve, que es bastante, y escuchamos su voz. Muchos lectores no lo- entenderían de otra manera- Pero existe un riesgo en este método: se vuelve dolorosamente evidente en las líneas finales de la novela.

¡Ah, Vanitas vanitatum! ¿Quién de nosotros es feliz en este mundo?

¿Quién de nosotros alcanza el logro de sus deseos, o, al haberlo

alcanzado, se encuentra satisfecho?

Pero muchachos, la comedia ha terminado. Preciso es desmontar el tinglado y volver los muñecos a sus estuches.

Ah, después de todo es sólo un relato, no la vida real. Fuimos engañados. Pestañeamos. La comedia terminó, y la caja volvió a cerrarse, guardando las marionetas. Estas preguntas retóricas al final y el "Vamos, muchachos" nos despiertan del trance. El comediante recoge sus pertenencias y se marcha.

Cuando el escritor se dirige al lector, subraya su propia presencia. El suceso no ocurrió por sí mismo, como en la vida real. Alguien dirigió los hechos, es un retablo de títeres. Lograr que la imitación parezca verdad: tal es el desafío en este oficio. Las revistas de "historias verdaderas" florecen a partir de este anhelo por la verdad, por lo real. Allí los relatos son escritos en primera persona, aparentemente por los personajes mismos, no en tercera persona por autores profesionales.

La presencia del escritor no destruye inevitablemente la ilusión de realidad, pero siempre trae algún daño. La re-creación más aproximada de un suceso debe darnos la impresión de que es el suceso mismo, con la acción moviéndose a su ritmo propio. El escritor que hace referencias personales a sí mismo, o se dirige directamente al lector, se ubica en la misma posición que Thackeray hablando a sus "muchachos" después de la comedia de marionetas. El mutis del autor y el mutis del lector resumen la manera dramática de escribir ficción. ¿Qué queda? El suceso, y eso es lo que el lector quiere. El dramaturgo no está en el escenario con sus actores, y estos hablan entre sí, no al auditorio. Por supuesto, ningún autor está totalmente ausente de su historia, pero esconde lo más posible su presencia.

Ahora, lector, considero necesario advertirte, antes de que juntos vayamos más lejos, sobre mi intención de divagar a lo largo de esta historia tantas veces como se me presente la ocasión, de lo cual soy mejor juez que cualquier despreciable crítico, y he de rogar a todos esos críticos que se ocupen de sus propios asuntos... Le he dicho a mi lector, en el capítulo anterior, que el Sr. Allworthy heredó una gran fortuna, que era de buen corazón y no tenía familia. (Henry Fielding, Tom Jones, Libro I)

Con una sola gota de tinta como espejo, el hechicero egipcio se compromete a revelar, a cualquier oportuno solicitante, visiones del más distante pasado. Esto es a lo que yo me comprometo a hacer por usted, lector. Con esta gota de tinta en la punta de mi pluma, le mostraré el espacioso taller del Sr. Jonathan Burge, carpintero y albañil, en el pueblo de Hayslope, tal como lucía el 18 de junio del año de Nuestro Señor 1799. (George Eliot, Adam Bede. Capítulo I)

En la actualidad no se escribe así. Los novelistas no son tan conversadores con sus lectores. El escritor que se dirige al lector como narrador puede que tenga que adularlo o tratar de ganar su simpatía; debe montar un acto para mantener la atención del lector y estar en armonía con él. Puede que esto no sea del agrado del lector.

En los viejos tiempos, en la alegre Inglaterra, el escritor rara vez era un caballero, y estaba más o menos en la misma situación que el actor; de él se esperaba que fuera un animador, introducido por la puerta trasera para la diversión de las damas de la casa o para el gran señor, cuando este caballero se sentara con un vaso de cerveza para entretenerse junto al fuego del hogar. Esta tradición de entretenimiento literario persiste en las culturas anglosajonas, y aún hoy, en Estados Unidos, la posición social del escritor no es muy firme. No se le otorga el honor de ser un vocero de la nación, de representar, con el consentimiento de todos, la conciencia nacional, como ha sido el escritor por muchos siglos en el continente europeo y otros lugares. Somerset Maugham intentó, por encima de todo, ser entretenido. Incluso Henry James se esforzaba nerviosamente por divertir. ¿Es el escritor un payaso de circo? No podemos decir que Tolstoi o Flaubert escribieran sobre todo para el entretenimiento del lector, y dichos escritores no eran propensos a dirigirse al lector en persona. Hay muchos comentarios pesados de Tolstoi en La guerra y la paz, y la novela estaría mucho mejor sin ellos. Cada vez que cita a los historiadores y escribe un editorial sobre el papel de la historia en la vida de las personas y la humanidad, lo que ansiamos es seguir con el relato, que él cuenta tan magníficamente entre estos ensayos personales. Por fortuna es en la Parte II, sólo después que la acción se termina, cuando Tolstoi ofrece una exposición final de este tema y ya no hay más interrupciones de la trama.

Un comentario breve no rompería la trama. Unas pocas palabras y oraciones diseminadas ofreciendo la información necesaria, raramente son notadas por el lector, pero un largo comentario de varios párrafos o páginas puede constituir una interrupción injustificable, y esto ocurre a menudo en La guerra y la paz. Hoy el escritor es más hábil en sus explicaciones; un poquito aquí, otro poco allá. Las explicaciones son racionadas y distribuidas a lo largo del relato. Pero La guerra y la paz es una novela histórica, y los historiadores, los documentos, la evidencia disponible y su interpretación por Tolstoi le dan un aire de verdad histórica a la crónica y la hacen auténtica. Terminamos el libro con la sensación de que estos son hechos verdaderos, que ni las escenas de guerra ni las escenas de paz son inventadas, sino que contribuyen a la verosimilitud que logra Tolstoi. En este caso, el historiador y los archivos hacen el relato de autor más auténtico. Tolstoi no intentó escribir una novela o una crónica histórica. En La guerra y la paz él creó su propia forma.

En su novela siguiente, Arma Karenina, el elemento ensayístico y los comentarios han sido reducidos a unas pocas oraciones o párrafos diseminados por el texto, y el método es definidamente más escénico que en La guerra y la pez. La escena objetiva elimina al autor, y cuando llegamos a un diálogo o monólogo, las palabras del autor se sustituyen por las palabras de los personajes. La definición más simple de drama es: palabras de los personajes sin palabras del autor, y escribir dramáticamente quiere decir escribir en palabras de los personajes, o por lo menos desde el punto de vista de un personaje. Tolstoi hace esto bastante a menudo, aunque nunca o casi nunca está del todo ausente de sus escenas.

"Tolstoi pone los pensamientos de sus personajes en sus propias palabras entre comillas.

"¿Pero, qué hacer ahora? ¿Qué hacer?", se preguntaba desesperado Stefan Arkadievich, sin hallar respuesta... "¡Qué terrible, qué terrible!", se repetía Oblonsky... "Ella estaba satisfecha y feliz con los niños, no interferí para nada, la dejé criarlos y manejar la casa a su manera... Ay, dios mío, ¿qué debo hacer?... Bueno, ya veremos", Oblonsky se dijo a sí mismo.

Con una rápida mirada, Dolly recorrió de pies a cabeza aquel cuerpo que irradiaba salud y frescura. "Se siente feliz y satisfecho. ¿Y qué hay de mí?", pensó. "¡Cómo aborrezco esa odiosa bondad por la que tanto le estiman y alaban todos!"

Entramos por momentos en una mente, por momentos en otra; también vemos el suceso a través de los ojos de los personajes, por lo que el punto de vista cambia continuamente desde el autor a los personajes y de un personaje a otro. Por encima de todo está el autor omnisciente y vemos la acción como un todo a través de sus ojos. Se trata aún de su crónica. Pero cuando seguimos a Oblonsky, mientras se levanta de mañana y desayuna, vemos el suceso a través de los ojos de Oblonsky, estamos en el mundo de Oblonsky. El autor se sitúa en el hombro de Oblonsky, para aportar algún breve comentario o explicación cuando sea necesario. Cuando seguimos a la esposa de Oblonsky y ella no está dispuesta a perdonarlo por un affaire que tuvo con la institutriz francesa de sus hijos, vemos la situación a través de sus ojos; estamos ahora en su mundo, y el narrador omnisciente está en la escena con ella, describiendo su otrora abundante y hermosa cabellera ahora recogida en pequeñas trenzas sobre su nuca, sus grandes y ansiosos ojos destacados sobre la palidez de su rostro.

Personal en su aproximación a su tema y sus personajes (algo acaso inevitable, pues él fue un moralista con fuertes convicciones individuales), "Tolstoi es bastante impersonal hacia el lector y no se dirige a él como yo- autor. El método de Tolstoi no nos parece anticuado. Esta parece ser una manera perfectamente natural de escribir en tercera persona, con todos los recursos del arte a disposición del autor la omnisciencia pura. Es un método mixto, bien balanceado, y los escritores jóvenes pueden estudiar estas dos novelas, por lo general consideradas entre las más extraordinarias del mundo, y en particular Anna Karenina, con gran provecho. Para mí son las dos mejores, aunque no las más artísticas.

El "yo" del autor o el "nosotros" de los novelistas más viejos, se emplean en algunos trabajos modernos. Thomas Mann se hizo a sí mismo narrador cuando escribió La montaña mágica (que ganó el Premio Nobel) y habla en primera persona del plural sobre sí mismo: "La historia de Hans Castorp que vamos a exponer... esta historia, decimos... la contaremos de punta a cabo... terminemos de una vez con las introducciones". Si Mann hubiera hecho a Hans Castorp narrador o usado el punto de vista de Castorp, nos hubiera dado una visión más íntima e intensa de la vida en un sanatorio suizo, pero más estrecha y limitada, sacrificando una buena parte de su material y la filosofía y la ironía que son las cualidades sobresalientes de este libro. Cuando el narrador no está en el relato y se coloca fuera de la acción, puede ubicarse, si lo desea, a una distancia considerable, y la distancia, como hemos dicho, es necesaria para la ironía. Lo que es irónico para un narrador externo cuya vida no peligra, no es irónico para un personaje que se debate por sobrevivir.

En la omnisciencia ocurre una pérdida de intimidad, pero esta pérdida puede convertirse en ventaja. La ironía por naturaleza es algo indiferente y carente de emociones. La auto-ironía es posible, y surge una gran fuente de interés cuando un personaje como narrador puede distanciarse de sí mismo y bromear acerca de sí mismo también. Hans Castorp es un paciente en una silla mirando ansiosamente el ascenso de la columna de mercurio en su termómetro. Para un novelista irónico y filosófico como Thomas Mann, la omnisciencia puede ser el método correcto, y es sobre todo el tono irónico de Mann lo que sostiene esta novela sin argumento.

La ironía puede ser el gran logro del escritor, y en casi todos los buenos relatos hay una situación irónica. La vida misma es paradójica y la ironía es una forma de resignación ante los misterios y contradicciones de la vida. Los descubrimientos y reveses son situaciones irónicas. Es irónico cuando un hombre descubre que el verdadero estado de cosas es lo contrario de lo que esperaba: la realidad detrás de la apariencia, el mito detrás del hecho. La ironía no es amarga, como el sarcasmo, viste una sonrisa bondadosa y comprensiva y está conectada con el sentido trágico de la vida. Si la madurez lo es todo, la ironía es tal vez la totalidad, y lo más cercano a la omnisciencia en la vida real. El lector moderno es can escéptico que prefiere leer relatos con un toque de ironía.

Omnisciente-impersonal

A Flaubert no le gustaba el tono personal, el autor editorializante con el enfoque subjetivo de sus personajes, y eliminó toda condena o aprobación, y todas las referencias a sí mismo en Madame Bovary. Flaubert no incluye pequeños ensayos en los que reflexione sobre los hechos y los actores; el tratamiento del asunto es tibio, distante, sin compromiso. Flaubert no se declara abiertamente en favor de nadie en el libro, ni tampoco atrae al lector a sus confidencias y conversa con él. No se siente obligado a ganar la buena opinión del lector, a ser entretenido o ingenioso o moralista. Madame Bovary es la primera novela moderna y, aún hoy, un modelo de objetividad.

Pero la completa objetividad, por supuesto, es una ilusión; ningún escritor puede ser neutral a menos que sea un cínico incurable. Flaubert no es neutral. La neutralidad es un término relativo en la ficción. Sabemos lo que Flaubert piensa de sus personajes a través de su tono irónico y satírico. No hay ni un solo retrato compasivo de alguno de los personales principales en todo el libro.

Flaubert desarrolló una estética de la ficción cuando escribió esta novela: el autor debe hacerse sentir en todas partes pero no ser visible en ninguna. Sentimos su presencia a través de su estilo, su tono, su elección del tema y su tratamiento, pero él no mezcla sus propias opiniones y sentimientos con los de sus personajes y permanece bien separado de ellos. No existe un yo-autor en el libro.

Flaubert rara vez cita de forma directa la mente de sus personajes, como lo hace Tolstoi, y se apoya, en cambio, en un tipo de corriente de pensamiento en tercera persona, en un "discurso indirecto libre", que examinaremos más adelante, y en el análisis sicológico o la descripción. El elemento ensayístico es reducido a un mínimo y no hay grandes interferencias de un autor entrometido, en notable contraste con otras novelas del período. De todas maneras, es dudoso que Flaubert pudiera haber sido tan impersonal con un tema más comprensivo: él despreciaba los excesos de la burguesía provincial.

Hay relativamente pocas escenas en la novela: hay mucho más diálogo indirecto y monólogo que en Anna Karenina y Flaubert por lo habitual resume en sus propias bruñidas palabras, a veces mezcladas con las palabras de sus personales, lo que ellos dicen o-piensan, y es en general su voz la que oímos, o la voz del narrador que lo representa. El otorgaba un valor supremo a la belleza verbal y era renuente a confiar la acción a manos de sus personajes y dejarlos hablar directamente en sus propias imperfectas palabras: era lo que podía esperarse de un estilista que "sudaba" sus oraciones. Anna Karenina no parece ser un libro escrito. La vida descrita en sus casi mil páginas no es un fenómeno aislado, sino parte de la vida circundante en Rusia. Madame Bovary está "escrita", y la cantidad de palabras del autor excede bastante a la de los personajes. Podemos admirar la prosa (que sufre en la traducción) y el oficio, pero huele un poco a trabajo de gabinete, y hay algo teatral en el final: Emma muere envenenada, y poco después su esposo muere de pena.

Como narrador Flaubert persiste en su propio punto de vista y mantiene su tono irónico-satírico; pero su punto de vista a menudo se combina con el de Emma, y vemos a su esposo, sus amantes, otros personajes, el paisaje, las calles, las casas, también a través de sus ojos cuando el eje de la narración está en ella. Pero la fusión no es completa, no es una transferencia definitiva, y después de entrar en la mente de Emma, Flaubert se retira para verla otra vez desde una cierta distancia. La impersonalidad que él cultivó es un paso hacia el drama, pero la narrativa generalizada -el método del resumen- es un paso en dirección opuesta, y lo que Flaubert gana por un lado lo pierde por el otro. La impersonalidad con más escenas, más diálogo directo y monólogo, hubieran provocado el mutis del autor, tal y como Flaubert devotamente ansiaba. Si Madame Bovary hubiera sido escrita escénicamente como Anna Karenina, tal vez hubiéramos tenido otra novela de mil páginas. El resumen ahorra espacio, y preserva también la personalidad y el estilo del escritor.

La novela realmente comienza en primera persona, y la primera palabra en ella es "Nosotros". "Nos encontrábamos en la clase" leemos, cuando el director de la escuela entra al aula, seguido por un muchacho nuevo cuyo nombre era Charles Bovary.

"El director nos indicó que nos sentáramos... teníamos la costumbre, al entrar al aula, de arrojar al suelo nuestros gorros... lo vimos trabajar a conciencia, buscando todas las palabras en el diccionario". Después de presentar a Charles Bovary como un joven escolar, Flaubert cambia de la primera persona a la tercera y no hay más referencias a la desordenada escena del aula, pero estos párrafos iniciales son suficientes para dotar al relato de un mayor poder de persuasión, como si el narrador fuera un compañero de escuela de Charles Bovary. El punto de vista es interno en las primeras páginas y el método parece autobiográfico, aunque Flaubert tiene el cuidado de hablar en primera persona colectiva, en plural, y decir "nosotros" en lugar de "yo", y el narrador desconocido es parte de un grupo. Tenemos la impresión de que el narrador está ahí, con Charles Bovary, como compañero de escuela, y por tanto posiblemente lo conoce desde hace varios años. Pero no se ofrece más evidencia posterior, y aun en primera persona este narrador es bastante impersonal. Esta transición no parece arbitraria: Flaubert calculó cada una de sus jugadas.

Flaubert tuvo que escribir Madame Bovary con el conocimiento supremo del autor omnisciente o analítico, ya que Emma es incapaz de reproducir su propia corriente de pensamientos y analizar sus propios sentimientos, o de percibir la naturaleza de su situación. El torpe médico de campo, bondadoso e incoherente, con quien se casó, era aún menos apropiado para el papel de narrador. Ambos carecían de ironía y auto- ironía, y ninguno podía ser suficientemente objetivo respecto a estas experiencias que al final los destruyeron. Flaubert abordó su asunto como el artista superior que contempla desde arriba a "I'homme moyen sensuele" ("al hombre sensual promedio"). Es el retrato despiadado de una joven romántica y de la vida pueblerina, a la vez local y universal, en el que satiriza el espíritu romántico, desenmascarando lo que es, o lo que era en su tiempo: no es una mirada al amor a través de un cristal rosado. Flaubert tuvo que hacer de sí mismo una joven romántica para escribirlo. Logró identificarse completamente con Emma Bovary -una de las más asombrosas, hazañas en ficción. La novela fue juzgada por obscenidad y él tenía razón cuando dijo durante el juicio: "Madame Bovary soy yo". Y él fue Madame Bovary, luchando contra sus propias tendencias románticas mientras escribía el libro, vertiendo su enfermedad romántica en esas páginas bellamente trabajadas; así. su primera novela larga continúa siendo su obra maestra.

Emma Bovary viajó por el camino de la pasión, desde la ilusión a la realidad, y como en el caso de Anna Karenina, su búsqueda termino con la muerte. Ambas mujeres se destruyeron a sí mismas cuando no hallaron lo que esperaban, pero Anna es una figura más trágica que Emma, y con mucho la mujer más admirable para la mayoría de los lectores. Tolstoi no considera su trabajo un tema de sátira, y esto representa una diferencia fundamental entre la actitud de los dos novelistas hacia sus heroínas.

Podemos decir de Flaubert, si bien con reservas, que no logró alcanzar una definición completa de su tema; hay mucho más en la historia de Madame Bovary de lo que evidentemente él notó. De lo contrario, percibiríamos más tragedia en la obra. El amor sensual o amor provinciano no era motivo suficiente de burla. Flaubert no toca las notas más profundas y avanza de lo particular a lo general. Emma Bovary, tonta como es, representa a todas las mujeres en búsqueda de un amor ideal imposible, y cuando vemos el tema desde tal ángulo, ella se agiganta, se transforma en una figura simbólica y trágica. Uno de los méritos de esta novela es su falta de sentimentalismo respecto a lo que era, hasta ese momento, un tema sentimental, pero sentimos que Flaubert carece de compasión, y nos preguntamos si el tono impersonal que adoptó no es una cobertura de sus propios defectos, en su actitud hacia las mujeres. Lo que muchos lectores echan de menos en el libro es el calor humano. Flaubert cuenta la verdad como él la ve, pero la verdad mayor estaba o más allá de su alcance o no formaba parte de su propósito. Tal vez no deberíamos culpar a Flaubert por algo que él no tuvo la intención de hacer. Él hizo casi perfectamente lo que sí se propuso, usando el punto de vista correcto.

Esta verdad mayor, o por lo menos, otra visión de la mujer, la encontramos en un simple cuento de Antón Chejov "La querida". Olenka, una joven que no puede vivir sin amar a alguien, se casa con el gerente de un teatro al aire libre. Ella se entusiasma con el teatro, participa en los ensayos, habla del teatro como si fuera lo más importante en la vida, repitiendo las palabras y las opiniones de su esposo, e identificándose completamente con sus intereses. Después de su muerte. Olenka se casa con un comerciante de madera, y olvidándolo todo acerca del papel humanizador y cultural del teatro. sólo habla de la madera y sueña con la madera. ¿El teatro? Menudo disparate. Ella no puede perder tiempo en ir al teatro, está muy ocupada con la madera. Su segundo esposo muere seis años después, y otra vez es una viuda, incapaz de vivir sola. Cuando un cirujano veterinario, que ha estado separado de su esposa, entra en su vida. Olenka deja de lamentar la muerte del comerciante. Habla de la fiebre aftosa y la medicina veterinaria se convierte ahora en lo más importante de su vida. El cirujano veterinario se va con su regimiento, y la deja sola. Ella adelgaza. Sin un hombre a quien aferrarse no tiene opiniones sobre nada: una nueva y rara experiencia para ella, y casi deja de existir como persona. Su vida está vacía, año tras año; envejece. Entonces el cirujano veterinario regresa, canoso, en ropa de civil, jubilado y reconciliado con su esposa. Olenka insiste en que ellos vivan en su casa sin pagar alquiler. Los esposos se separan otra vez, y Olenka, ahora una mujer robusta y madura, prodiga su amor y atención al hijo de ambos. Ahora se preocupa por las lecciones escolares del niño, se lamenta de lo difíciles que son, y hace las tareas con él y sueña con el día en que se convierta en un doctor o ingeniero.

El punto de vista es omnisciente, y Chejov no hace referencias personales a sí mismo, ni editorializa o moraliza. El relato habla por sí mismo. El tratamiento es caluroso y compasivo, y no le falta el humor. Casi podemos oír a Chejov reír entre dientes mientras cuenta la historia de Olenka. No vacila en decir que Olenka es delicada, de buen corazón, cariñosa: ofrece algunos comentarios en resumen sobre su carácter, algo que un escritor estrictamente impersonal no haría: ni culparía ni alabaría. Para el lector norteamericano el tratamiento parece demasiado sentimental, pero La querida es una mujer sentimental, y el tono de la narración refuerza el tema. Una mujer norteamericana puede identificarse más con Emma que con Olenka.

En "Los campesinos", Chejov ofrece un cuadro memorable de la vida campesina rusa poco después de la emancipación de los siervos, cuya situación empeora, en vez de mejorar. Vemos su ignorancia, pobreza, suciedad, borracheras. Pierden sus preciados samovares cuando no pueden pagar los impuestos. Hacia el final del relato, que es considerablemente más largo y escénico que "La querida", tenemos por un momento la impresión de que al fin Chejov emitirá, hará un juicio directo sobre la clase de vida que estas personas están viviendo. Pero pronto descubrimos que no es él quien está hablando, sino que está dando las reflexiones de una buena y piadosa mujer quien, luego de la muerte de su esposo, se va del pueblo con su hijita, sin poder soportar más. Ella regresa a Moscú a trabajar como criada. Siente que no hay esperanza para estos campesinos, les tiene lástima, son-holgazanes, codiciosos, avaros, libertinos y pendencieros. Viven en chozas mugrientas y su lenguaje es indecente. No obstante, tienen sus alegrías, son seres humanos con algunas pálidas aspiraciones de una vida mejor. Este es el juicio de un personaje, no del autor.

Sin el comentario del autor, se golpea más fuerte al lector. El comentario sería superfluo. El relato palpita no solamente con la vitalidad terrenal de esta gente vigorosa, a quienes el empleado más insignificante del gobierno trata con desprecio, sino también con el gran corazón del médico que la escribió. Chejov conocía la eficacia de las escenas emocionantes escritas con frialdad. Aconsejaba a los jóvenes escritores ser fríos e impersonales en la descripción de situaciones dolorosas: pero este es un tipo de distanciamiento diferente al de Flaubert. Es compasivo, comprometido.

La cuestión es de método, de táctica narrativa. Un relato puede ser un asunto personalizado ejecutado impersonalmente, pero también puede ser un asunto personalizado ejecutado personalmente, y en cualquier forma, personal o impersonal, puede ser una obra de arte. Algunos escritores ven sus historias en relación inmediata consigo mismos y son de temperamento lírico. Cuando Thomas Wolfe intentó ser objetivo en sus últimas novelas, dejó de escribir con su pasión habitual, y Look Homeward, Angel y Of Time and the River siguen siendo sus mejores libros. ¿Querríamos que William Saroyan escribiera impersonalmente? No nos dejemos llevar por el culto a la impersonalidad. Un autor debe tener sus propios sentimientos individuales e ideas para escribir personalmente y eso en nuestra época es un gran logro. El escritor que sólo tiene una historia para contar, la historia de su propia vida, que la conoce mejor que nadie, puede ser leído y apreciado precisamente por esa razón, y su entusiasmo personal puede entusiasmar también al lector. ¿Qué otra cosa sino eso escribió Marcel Proust en En busca del tiempo perdido, una de las novelas monumentales del siglo? Pero, al igual que Proust, un escritor debe buscar leyes universales en sus vivencias personales y hacer universal lo personal, hacer poesía del relato.

De lo subjetivo a lo objetivo, de lo personal a lo impersonal, del autor al personaje: esa es la progresión dramática. Pero si el drama pierde más de lo que gana, es mejor detenerse y reconsiderar su valor en la ficción. La escena promueve la participación emocional del lector, pero esto también puede hacerlo la personalidad del escritor. No se puede ser personalmente un tipo insensible y esperar conmover al lector. El resumen en particular requiere sentimiento. Quien está emocionado, puede emocionar a otros; quien está irritado, puede irritar a otros, dice Aristóteles en su Poética. La intensidad del sentimiento es tan baja en algunos jóvenes escritores que a pesar de dominar la técnica, son incapaces de escribir historias de ficción que emocionen a los lectores. Algo de exaltación es esencial para el poeta. Nada grande se ha escrito sin entusiasmo, sin extraerlo de lo más profundo y dejarse arrastrar por las emociones. El escritor debe ser una persona profundamente emotiva, que posea tanto la cualidad de la entrega como la del control.

El poeta épico debe hablar lo menos posible con su propia voz y no tomar parte activa en su relato -ese es el consejo de Aristóteles en la Poética. Pero Homero sabia, afirma Aristóteles, qué parte -muy pequeña— de la historia debía actuar por sí mismo. La voz de los personajes predomina en La Odisea. Homero recrea con amplitud a sus personajes a través de sus propios diálogos y acciones. Este método impersonal de narrar es una característica notable de otras epopeyas nacionales -Los atrevidos de Sassoun, la epopeya nacional armenia, por ejemplo. El método dramático, practicado instintivamente por los poetas populares de Armenia -campesinos analfabetos- durante cientos de años, y en otros países con epopeyas populares, parece ser el método natural para contar una historia. Cuando organicé y traduje la saga de Sassoun al inglés, y examiné todas las variantes locales existentes, vi que en este ejemplo puro de literatura oral, trasmitido de boca en boca de una generación a otra, el tratamiento del relato es escénico, sin comentarios.

Omnisciencia limitada

En los dos métodos que hemos examinado, el escritor tiene libertad para entrar en la mente de todos sus personajes, grandes y pequeños, y ofrecernos sus pensamientos y sentimientos. Un personaje que se presenta desde adentro rara vez es plano; el pensamiento individualiza a las personas. Casi no hay tipos planos en Tolstoi, quien puede dar vida a un sirviente, un camarero o un viejo campesino, dejándolo decir unas pocas palabras en su propio idioma. Unos pocos pensamientos sueltos en primera persona pueden revelar más sobre un personaje que un análisis psicológico sistemático del autor en tercera persona, y la omnisciencia es necesaria para el análisis. Se trata del método analítico, y por este motivo ha sido el favorecido en la ficción psicológica. Mediante el uso del método omnisciente, personal o impersonal, el escritor puede presentar a sus personajes desde afuera y desde adentro. No tiene obligación alguna de entrar en todas las mentes, puede escoger. Si quiere focalizar la atención del lector en un personaje, puede tratarlo tanto externa como internamente, puede describirlo y analizarlo, tratando a los otros sólo desde afuera y sin entrar para nada en sus mentes. Un personaje se trae al primer plano, los otros quedan atrás. Es un método versátil y flexible.

Entrar en una sola mente es ser omnisciente sólo sobre un personaje; el narrador asume la posición de un observador respecto a los otros, pero no los observa del modo en que lo haría un personaje del relato. Puede ver más, saber más, y aunque su presentación de ellos sea externa, aún es omnisciente en lo que se refiere a la acción externa. Puede estar en todas partes con sus personajes, y si no lo está, puede saber lo que pasó, mientras que un personaje como narrador tiene que estar personalmente presente en todas las escenas o algún otro personaje tiene que contarle sobre ello. En la omnisciencia limitada, el narrador no está a la misma distancia de todos sus personajes. Está más cercano a uno de ellos, a la mente en la que entra, lo mismo que el lector, que ve los hechos a través de dos pares de ojos, los del narrador y los de un personaje, con la visión y el conocimiento superior del narrador agregados a los del personaje.

En "El beso" de Chejov, para retomar a este excelente escritor una vez más, leemos sobre un grupo de oficiales de artillería que son entretenidos por un terrateniente local a la hora del té, y adquirimos una presentación externa de varias personas. Al principio es una historia de grupo. Chejov alude a sus sentimientos como grupo y describe la propiedad del terrateniente como la ven diecinueve oficiales a través de sus impresiones del lugar -una impresión colectiva; y mientras tanto, el autor también describe la hacienda y nosotros la vemos fundamentalmente a través de sus ojos. Entonces el foco pasa a Ryabovich, un oficial bajo, de espejuelos, con hombros caídos y bigotes de gato, que no puede bailar con las damas y nunca ha puesto su brazo alrededor de la cintura de una mujer respetable: un hombre modesto y tímido, el menos distinguido de todos los oficiales en esta fiesta. Vemos el suceso principalmente a través de los ojos de Ryabovich; ya no se trata de una impresión colectiva. Chejov entra en su mente y nos revela sus pensamientos. Ryabovich entra por accidente en un cuarto oscuro donde oye el crujido de una saya y es abrazado por una mujer que no puede ver bien y quien evidentemente lo confunde con otro hombre. Ella lo besa, y entonces se aleja veloz con un débil chillido. Él huye del cuarto, pensando que ella se ha ido disgustada.

Él se pregunta quién es ella. Su identidad permanece oculta para él. Hay varias jóvenes y mujeres casadas en la fiesta. El hombre se enamora de la mujer que lo besó por error y se la pasa soñando con ella -casamiento, hijos - mientras la brigada de artillería sigue su camino. La fiesta ha cambiado su vida, mientras el resto de los oficiales no resienten efecto alguno. Han pasado un buen rato y eso es todo. El destino, en la persona de una mujer desconocida, lo ha acariciado, pero el beso de la dama fue fortuito, y nunca más la verá. Y el mundo entero, su vida entera, se le antojan a este hombre una broma incomprensible y cruel. Luego de ese instante vivido en el cuarto oscuro, su existencia retorna a ser gris, pobre, sin interés, y él a ser un joven irritado, enojado con su destino.

Este es un ejemplo de omnisciencia limitada, con una sola mente explorada por el escritor. No tenemos sólo su discurso audible, sino también sus pensamientos silenciosos, y los pensamientos cuentan la historia. Están dados directamente en sus propias palabras, en primera persona, con comillas, o resumidos por el autor en tercera persona. La historia está contada desde el punto de vista del autor, con un personaje en primer plano, acercado al lector.

Punto de vista de un solo personaje

Cuando desde el comienzo hasta el fin la acción es presentada a través de una mente, y vemos todos los sucesos a través de los ojos de una sola persona en la historia, la transición al punto de vista de un personaje es completa. Nuestro conocimiento está estrictamente limitado al suyo, y el escritor no nos dice nada que esta persona no pueda saber. Entramos a su mente y nos quedamos allí, y vemos a todos los demás personajes del relato a través de sus oíos, como se le aparecen a él, y no como se le aparecen al escritor o a alguien más en la historia. El autor todavía es narrador, pero ya no es su relato de lo que pasó.

Cuando la visión del escritor se reduce a la de un personaje, hay una restricción adicional en la omnisciencia. El punto de vista es el del personaje pero él no es el narrador; si lo fuera, la historia estaría escrita en primera persona. Este método es como escribir en tercera persona una historia de primera persona, cambiando el "yo" por "él" o "ella", y el punto de vista es medio externo, medio interno, con el autor como narrador y el personaje como observador. Cuando se usa hábilmente, este método puede combinar los mejores rasgos de ambos puntos de vista, el externo y el interno.

Desde el momento en que cambiamos al punto de vista de un personaje y no volvemos al del autor, concluye la omnisciencia ilimitada. El personaje, repito, no puede saberlo todo; ese es un privilegio reservado solamente al escritor por un antiguo convenio. El personaje es un mortal, no habita en las alturas del Olimpo con el autor, y no puede aspirar a su conocimiento cuasi divino. Si Juan es el personaje portador del punto de vista, podemos decir "Juan pensó" o "Juan se dijo", pero no podemos decir lo que María, su mujer, pensó o se dijo. No podemos entrar en la mente de María cuando estamos confinados a un solo punto de vista; la mente de Juan, quien sólo puede especular sobre los pensamientos y sentimientos de María. Puede decir "María parecía pensar, ella parecía reflexionar" y mucho puede lograrse en un relato mediante tales especulaciones. En la práctica real este método no es tan rígido como parece. Por lo general hay alguna intrusión del autor. No es exactamente lo mismo que escribir el relato en primera persona, pero el principio es el mismo. Tenemos sólo un par de ojos que pertenecen a alguien en la historia, cuya visión, necesariamente limitada, no está aumentada por la visión superior del autor omnisciente. Si Juan no conoce los pensamientos de María, el autor tampoco los conoce, y tiene que presentar a María sólo como la ve Juan. El punto de vista de un solo personaje elimina al autor y su punto de vista, y este rompimiento con el autor personal hace el relato más dramático.

Este método contribuye a la concentración y continuidad dramática, y es un excelente medio para unificar e intensificar la acción. Un material episódico libre y fragmentado que se presenta a través de una mente y de un par de ojos, revela una forma mucho más definida que a través de una omnisciencia ilimitada, y el escritor puede lograr una trama ininterrumpida. Cuando no hay un argumento sólido para sostener un relato, el escritor tiene que depender mayormente de la unidad temática y del punto de vista de un solo personaje para hacerlo un todo coherente. Si los relatos episódicos no están escritos en primera persona, deberían escribirse desde el punto de vista de un solo personaje.

Volviendo a nuestra pareja hipotética, supongamos que Juan es el personaje principal del relato, el cual se cuenta desde su punto de vista. El foco está en Juan y él es el observador. Pero la historia de Juan también puede escribirse desde el punto de vista de María, y ahora es María quien especula sobre Juan. María puede revelar sólo sus pensamientos y no tiene acceso directo a la mente de Juan. Juan es todavía el héroe del relato, pero su mente está cerrada al lector, como lo está para María. Obtenemos la opinión de María sobre Juan, y la historia se presenta a través de las impresiones, pensamientos, sentimientos y especulaciones de María. Lo vemos a él a través de los ojos de ella. Si María es muy perceptiva, puede dar una visión excelente de su esposo, un verdadero retrato. Si no lo es, y el lector va más allá que ella, el relato puede ser irónico. A menos que el escritor intente llegar a la ironía, lo mejor es que el personaje que asuma el punto de vista, mayor o menor, sea una persona inteligente y sensible. Si el lector tiene que ver los sucesos a través de sus ojos, deben ser ojos agudos.

Pero supongamos que en lugar de María, Carina, la hija de Juan, de once años, es el personaje que asume el punto de vista; en tal caso, en lugar de tener el relato de María sobre Juan, obtenemos el de Carina, observándolo a él y a María a través de sus ojos. La historia es, entonces. Lo Que Carina Sabe y no Lo Que María Sabe o Juan Sabe. Dejemos a Carina descubrir que su madre sospecha que su padre está teniendo un romaneo con otra mujer, y que su madre es deshonesta. Ella juega un papel menor en la acción, pero este descubrimiento la pone muy triste y huye de la casa. Ahora el relato es realmente de Carina, aunque los personajes principales todavía son sus padres. De hecho, estos tres puntos de vista diferentes nos ofrecen eres historias distintas.

Es más fácil presentar el movimiento de una mente que de varias, y escribir desde adentro hacia afuera a cualquier extensión es una tarea difícil. Pero este método del punto de vista de un solo personaje es limitante, y el escritor que lo usa puede desear la libertad del escritor omnisciente que entra en cualquier mente cuando lo desea. ¿Por qué encerrarse en una mente y renunciar a una convención literaria tan útil? Todo arte tiene sus propias convenciones y la ficción posee el punto de vista omnisciente.

Mucho antes de que Henry James escribiera Los embajadores y dramatizara la conciencia de Strether con sutiles cambios, Jane Austen escribía historias de una manera marcadamente impersonal y desde un punto de vista único. Nos asombra su maestría. Sus diálogos están limpios de detalles innecesarios, sin explicaciones del autor, las palabras se destacan claramente por sí mismas, son en conjunto mejores diálogos que los que escribió James. Y hubo otros antes que Jane Austen. El punto de vista único tuvo sus defensores desde el comienzo de la novela inglesa. Hoy es casi la norma en el cuento, en particular el cuento "literario", y se usa muy frecuentemente en la novela. Este punto de vista nos da una imagen única e intensa de la vida. Puede usarse, para este propósito, en algunas partes de un relato escrito desde un punto de vista omnisciente. Este método es particularmente adecuado para el relato sicológico moderno, y para esta época, con su énfasis sobre la conciencia individual en conflicto con el grupo o consigo misma. Es el método de la ficción subjetiva, el precursor del monólogo interior. Para el hombre retraído, el alienado, el desconocido, el forastero, el peregrino solitario, el filósofo, el artista, el inconforme, los que tratan de preservar su individualidad, integridad y talento en un mundo de producción en masa, el punto de vista de un solo personaje es un punto de vista natural.

Henry James perfeccionó este método; él era un extranjero tanto en Europa como en América, más un observador que un participante de la vida que lo rodeaba. La ficción sicológica moderna comenzó con la escritura profunda que James hizo posible con la exploración de una conciencia única. Al igual que Strether. James quedó atrapado entre dos civilizaciones y modos de vida y dramatizó sus propios conflictos en Los embajadores.

Retrato del artista adolescente es otro buen ejemplo de este método. Está consistentemente escrito desde el punto de vista de Stephen Dedalus, comenzando con la "vaca-muu" bajando por el camino y terminando con el diario de Stephen. Es el retrato de un rebelde, todo está filtrado líricamente a través de la mente de un joven poeta irlandés que se sintió tan diferente y aislado en su nativa Dublin, que tuvo que irse a vivir como exiliado en el continente, "regresar" a Europa. No sería difícil llevar el Retrato a la primera persona; en el último capítulo, en el diario, está en primera persona.

Pero ¿cómo es Stephen? No estamos seguros. Es corto de vista, como lo era James Joyce, usa espejuelos y no puede ver sin ellos, y hay más sonido que visión en la prosa. Otros detalles físicos de Stephen son vagos. No lo vemos desde fuera porque él no se ve a sí mismo. Esta es la principal dificultad de método del punto de vista único. A menudo los personajes menores son mejor visualizados por el lector, quien los ve a través de los ojos del personaje portador del punto de vista, cuya imagen en contraste parece borrosa, ya que el observador no puede mirarse a sí mismo a menos que esté parado frente a un espejo. De hecho, a veces se usa un espejo para describir la apariencia física sin cambiar el punto de vista. Si el personaje portador del punto de vista es también el actor principal y esta es su historia, no tendremos una clara visión de él, y la persona que deberíamos ver más nítidamente se torna vaga e indefinida. El autor no puede describirlo, y él no puede describirse a sí mismo excepto en el diálogo.

Esta dificultad se resuelve hasta cierto punto con la escena objetiva. El narrador se queda fuera de la mente del personaje portador del punto de vista y no nos da sus pensamientos. Con su mente sellada, ya no está can cercano al lector, y se le mantiene a la misma distancia que los otros personajes de la historia. Este tipo de escena, en la que no hay mente penetrada ni pensamientos revelados, da la impresión de que el personaje es uno de los actores presentados de forma objetiva desde fuera, como debe ser, y está ahora en el mismo nivel con ellos. Aun así es imposible tener una visión directa de él, pero ya no es can diferente de los otros y lo miramos desde la misma distancia: otra aguda observación de Percy Lubbock.

La escena objetiva, por otra parte, añade variedad y relieve, y es bueno de vez en cuando apagar la conciencia del observador, degradándolo, por decirlo de alguna manera. Cuando estamos todo el tiempo en una mente, viéndolo todo a través de un par de ojos, llega la monotonía, y con ella, en ocasiones, el aburrimiento. La variedad es importante en este método. En ocasiones, como lectores queremos alejarnos del personaje portador del punto de vista, y el escritor puede hacer esto sin cambiar el punto de vista, simplemente quedándose fuera de su mente y sin usar sus ojos. Nos retiramos de él. Es por esta única razón que cuando se escribe un relato desde el punto de vista de un solo personaje, en particular un relato largo o una novela, un escritor debe usar en ocasiones el método del dramaturgo, con escenas objetivas, y todos los personajes vistos desde fuera y desde la misma distancia.

Pero algunos personajes no deben verse muy claramente. La indefinición tiene su utilidad. Puede ayudar a lograr misterio y suspenso; puede despertar la curiosidad del lector. Una figura borrosa acechando desde el fondo se torna más siniestra y aterradora; una mujer encantadora vista a través de un velo es mucho más seductora. El glamour engaña la vista, y por eso hay un razonamiento sólido detrás de la costumbre hollywoodense de "glamourizar" a las estrellas retirándolas de la vista del público: sólo a veces se dejan ver en persona y de forma muy bien planeada. La decadencia de Hollywood como "fábrica de sueños" puede deberse, en parte, a la creciente visibilidad de las estrellas fuera de la pantalla.

Difuminar el personaje portador del punto de vista puede transformarse en ventaja también en la ficción subjetiva, donde se desea una "envoltura transparente" (Virginia Woolf). Como quiera que sea, los relatos sicológicos no se prestan mucho para la ilustración. La imaginación del lector dibuja la figura del personaje que observa pero no es observado. Cuando el interés primario del escritor se dirige a los estados de la mente que desafían el análisis, y la emoción elude una exposición directa, entonces la escritura oblicua y simbólica es artísticamente adecuada, y el símbolo puede representar el sentimiento que no puede describirse. Aunque la ficción se escribe en prosa visual, no es posible o deseable ser claro sobre todo y todos en un relato. Como afirma Elizabeth Bowen en Notas sobre la escritura de una novela, algunos personajes deben ser sólo observados. Deben ser excluidos de la gente que observa, para hacerlos más magnéticos.

Punto de vista de múltiples personajes

Henry James usó el punto de vista del Príncipe en la primera mitad de El tazón dorado, y el de la Princesa en el resto, explorando así la conciencia de "al menos dos" de los personajes, como nos dice en el prefacio de la novela.

En Ulises el punto de vista no está limitado a Stephen Dedalus. Primero estamos de modo exclusivo en la mente de Stephen; luego, en la mayor parte de la novela, en la mente de Leopold Bloom, y al final, en el último capítulo, seguimos el monólogo ininterrumpido de Molly Bloom; y por breves períodos entramos en las mentes de otros personajes.

Algo similar ocurre en La señora Dalloway, donde hay más de un personaje portador del punto de vista. Cuando la señora Dalloway camina por la calle Bond para comprar flores para su fiesta, podemos seguir su corriente de pensamiento y ver Londres a través de sus ojos. Luego hacemos una breve incursión en la mente de Septimus Warren Smith y su esposa italiana Lucrezia mientras miran un auto misterioso con las cortinas cerradas, que la señora Dalloway cree pertenece a la reina, pero la señora Dalloway y los Smith no se encuentran. Por un breve intervalo penetramos la mente de una tal señora Dempster, quien guarda migas de pan para las ardillas y a menudo come su almuerzo en Regent 's Park, y la de un tal señor Bentley, a quien no encontraremos más. La señora Dalloway regresa a casa y volvemos a su mente. Peter, su antiguo pretendiente que acaba de regresar de la India, viene a visitarla y, mientras conversan, entramos alternadamente en su mente y en la de la señora Dalloway. Como lo indica el título, la historia es la de la señora Dalloway, y el punto de vista predominante es el de ella, pero también son usados otros puntos de vista.

El autor-narrador está presente tanto en Ulises como en La señora Dalloway, y hay descripciones objetivas. Los cambios no son arbitrarios como en la típica novela omnisciente. Hay orden en el método. El punto de vista múltiple es un método favorito de Virginia Woolf, y le da variedad a su obra. Esta es probablemente una razón por la cual ella es más ampliamente leída que Dorothy Richardson, quien escribió los doce volúmenes de Peregrinación desde un punto de vista único, el de Miriam. La monotonía desalienta al lector. Estos experimentos en la ficción fueron muy interesantes en su época, casi revolucionarios, y volveremos a ellos en otro capítulo. El punto de vista múltiple es mejor para la novela que para el cuento, el cual funciona mejor con un solo punto de vista.

Punto de vista dramático o externo

Pasar de lo estrictamente subjetivo a lo estrictamente objetivo es ir de un extremo al otro, y cuando se emplea este método, una novela corre el riesgo de perder más que un cuento. La edad difícil de Henry James es una buena advertencia. En sus otros libros, James enfatizó los estados subjetivos. La mayoría de los lectores prefieren una historia en la que no sólo la acción física externa, sino también los pensamientos de los personajes, estén dramatizados. La eliminación de todo pensamiento es tan innecesaria como la eliminación de todo suceso objetivo. Por lo general un método mixto, objetivo y subjetivo, acción y pensamiento, diálogo y monólogo, es mejor, aunque en algunos relatos puede ser necesario enfatizar y aun eliminar uno u otro.

La historia de acción pura puede funcionar en el nivel completamente objetivo, donde no se entra en ninguna mente, como en "Los asesinos" de Hemingway. Este método acelera la acción; el pensamiento la retarda. Hay más movimiento en el relato, más del bullicio de la vida, más color. Por este método podemos lograr una trama más continua sin perturbar la acción externa con pensamientos o monólogo interior, o con el comentario personal del autor entrometido, pues no sólo las mentes de los personajes, sino también la mente del autor, están selladas, y no se revelan ni los pensamientos ni los sentimientos de los personajes ni del escritor. Esto es ficción inexpresiva adecuada para una escritura violenta:

-Te lo diré -dijo Max-. Vamos a matar al sueco. ¿Conoces a ese sueco grande llamado Ole Andreson?

-¿Por qué quieren matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?

Nunca tuvo oportunidad de hacernos nada. No nos ha visto nunca.

-Y nos va a ver solamente una vez -dijo Al desde la cocina.

En "Los asesinos" todo es escena objetiva, y el relato se lee como una obra de teatro. La escritura es severamente impersonal, despojada de todo sentimiento, brutalmente efectiva. Hemingway no tiene necesidad de analizar los motivos de los asesinos, ni siquiera de contarnos lo que piensa Ole Andreson cuando, después que los gángsters se van del comedor. Nick Adams se apresura a ir a una pensión y le advierte sobre ellos, diciéndole que lo van a matar cuando vaya a cenar. "Ole Andreson miró hacia la pared sin decir nada".

Es obvio que un punto de vista estrictamente externo no sería adecuado para una narración psicológica en la cual la reacción puede ser más importante que la acción. Este punto de vista no permite el análisis por el escritor, o el monólogo interior, o expresiones tales como "él pensó" o "se dijo". Todo el discurso es hablado como en una obra de teatro, y toda la acción es visible.

Este método re-crea sólo el drama externo. El escritor se queda fuera de la mente de sus personajes, pero es omnisciente sobre los hechos externos. Puede contar lo que está pasando en cualquier parte a cualquiera, y dar toda la información que el lector necesita sobre el pasado y el presente de los personajes. Puede describir sus personajes y la escenografía, puede escribir en escenas y resúmenes, puede hacerlo todo, excepto contar al lector lo que un personaje piensa, cómo es por dentro, y lo que él como escritor siente con respecto a lo que sucede.

Generalmente es a través de varias limitaciones de la omnisciencia que se han logrado algunos de los más sutiles efectos en la ficción, y cuanto más restringimos la omnisciencia, más dramático será el método. La omnisciencia es intrusa y difusa por naturaleza: es narración a expensas del drama, las palabras del autor en vez de las palabras de los personajes.

Henry James perfeccionó el punto de vista restringido en tercera persona, y para él, la omnisciencia era una manera irresponsable de escribir ficción. No necesitamos hacer de esto un dogma crítico. La omnisciencia tiene su lugar en la ficción, y algunos escritores afirman que es el mejor método. Puede abarcar mucho más territorio y darnos segmentos más ricos de la vida que lo que puede el punto de vista de un personaje, y si produce relajamiento también aporta variedad; no separa la acción del mundo más amplio que la rodea.

Las intrusiones del autor pueden ser molestas, pero también pueden ser divertidas, como en Tom Jones y La feria de las vanidades. La omnisciencia requiere un conocimiento superior por parte del autor, y no es para los escritores con grandes limitaciones intelectuales y morales. La tercera persona restringida puede escudar al oportunista y al que no se compromete en la ficción; es evidentemente el método ideal para el escritor comercial, que no tiene que comprometerse con nada más que con los lugares comunes. Se necesita un gran escritor, y pudiéramos decir, un gran hombre, para ser francamente omnisciente a la manera de Tolstoi. El comentario implica el compromiso.

PRIMERA PERSONA

LEÓN SURMELIAN²⁵

Cuando el narrador es un personaje en el relato, resulta ser una unidad autónoma, un todo en sí mismo, y la atención del lector no está constantemente desviada desde un narrador externo a los personajes dentro y viceversa. Con la primera persona se logra un ahorro de la atención y una estructura más unificada y coherente en comparación con el método omnisciente. Cuando el narrador es un personaje, la unidad del personaje aumenta; cuando el narrador es una personalidad concreta y no cualquier cuentero indefinido y sin nombre, se añade un nuevo elemento dramático al relato, dramatizando al narrador. La primera persona convierte automáticamente las palabras del autor en palabras del personaje. La evolución del autor al personaje es completa.

Un personaje principal cuenta la historia

Un relato se convierte en un cuadro significativo de la vida cuando se selecciona un aspecto particular de ella para enfatizarlo: lo que el escritor enfatiza es lo que produce el relato. El punto de vista es importante dentro de la estrategia para lograr la atención del lector.

Si el escritor no está seguro de quién es la historia que está contando, el lector buscará a un personaje en quien centrar su atención, y vacilará junto con el escritor. Esto puede ocasionar cierta confusión en una novela con varios personajes, si ninguno es enfatizado y enfocado en forma debida, sin una figura individual que resalte como la más importante o la más afectada por los sucesos. Cuando un personaje cuenta su propia historia, el énfasis naturalmente está en él, y sabemos que es el más afectado por lo que acontece.

En yo-como-héroe la historia es dramatizada a través de las acciones y reacciones del protagonista, quien ofrece su propia y limitada interpretación acerca de lo que pasa. El lector puede llenar los vacíos del conocimiento del héroe. Esta limitación de conocimiento del héroe puede tener ciertas ventajas. Él puede contar solamente lo que sabe u observa, y si bien carece del conocimiento cuasi divino del autor, también está libre de sus cargas y responsabilidades. Su campo es más estrecho, y esto por sí solo funciona como un principio de selección, creando un relato más unificado. Del mismo modo, el héroe no necesita referir los pensamientos y sentimientos de otras personas, puesto que no puede penetrar en sus mentes. Sólo puede contar lo que él pensó y sintió, y especular sobre los otros. Todas estas limitaciones tienen sus ventajas.

El autor no se sitúa entre el lector y el héroe, sino que estos están más estrechamente relacionados, pues el lector obtiene la información directamente del propio personaje y no indirectamente a través de un narrador que no estaba allí. La primera persona sugiere más intimidad y facilita la identificación del lector, acercándolo hacia la vida emocional del personaje; a compartir mejor las ansiedades y alegrías del héroe. La primera persona intensifica la narración y contribuye a su impacto emocional.

En sus cuentos, Poe buscaba la intensidad y el efecto único, y como la mayoría de ellos son sobre experiencias extrañas e inusuales, los hace más enfáticos y creíbles mediante la primera persona. Si tuviéramos que reescribir en tercera persona "Eleonora", "Ligeia", "El gato negro", "El pozo y el péndulo", "El corazón delator", "William Wilson". "Las aventuras de A. Gordon Pym", "La caída de la Casa Usher" y otros relatos bien conocidos de Poe, perderían parte de su poder emocional, y podrían parecer cuentos absurdos o inverosímiles. El cálido aliento de Poe parece rozarnos cuando los leemos. Una experiencia emocional fuerte se relata mejor por la persona que la vivió, y puede ser elevada a un nivel superior y leerse como una desgarrada confesión del corazón. Poe necesita la primera persona para su prosa poética, cargada de emoción. El lenguaje está en el personaje. Sus historias narradas en tercera persona serian tibios materiales. Sería imposible escribir con esta intensidad agónica en tercera persona.

Robinson Crusoe ha dado la vuelta al mundo como el más popular relato para niños. Como es el mismo Crusoe quien la cuenta, todo parece verdad. Un relato en primera persona parece más una experiencia real que ficticia. El "yo" personaliza los sucesos y contribuye a darles interés y autenticidad. Los viajes a los rincones lejanos del mundo y las aventuras extrañas son más excitantes cuando están narradas por los que hicieron el viaje y lo vieron todo con sus propios ojos. Holiday prefiere artículos en primera persona, estimula a sus colaboradores a escribir libremente en primera persona, y en la National Geographic el pronombre personal de primera persona es obligatorio.

Henry James cuenta en primera persona una historia de fantasmas en Otra vuelta de tuerca, narrada por la joven institutriz que vio los fantasmas. Los relatos de fantasmas resultan más creíbles en primera persona. La omnisciencia y los fantasmas no son muy compatibles. James no tenía la obligación de demostrar que la joven realmente había visto estos fantasmas. Ella cuenta la historia desde su conocimiento necesariamente limitado; el suceso es matizado por sus propios sentimientos, y mientras el punto de vista sea el de ella, tenemos que aceptar su propia interpretación de la experiencia: si ella dice que fueron fantasmas, entonces fueron fantasmas para ella, y eso es lo que importa, esa es la historia. Pero el lector no tiene que aceptar esa interpretación: él puede pensar que no son fantasmas, e incluso dar su propia valoración del suceso. El lector puede creer que es histeria, o fantasía sexual, o explicarlo mediante alguna otra teoría. James escribió el relato con la suficiente ambigüedad como para inducir a diferentes interpretaciones, y podemos aceptar la ambigüedad como parte de cualquier buen relato de fantasmas. Mucha claridad lo estropearía. Estos son fantasmas privados, como suelen ser los fantasmas, y deben mantenerse privados. Vemos a la joven institutriz en una solitaria casa de campo, luchando con su problema; está aturdida y trata de comprender qué está pasando, y por qué. Este extrañamiento y aturdimiento que surgen de un conocimiento limitado son excelentes elementos en un relato, y se logran mejor en primera persona.

La primera persona ofrece a las llamadas "revistas de confesiones" justamente los elementos que necesitan: proximidad e intensidad de las emociones, un tono íntimo de narración, credibilidad, prosa cálida e identificación con el lector. Estas revistas usan repetidamente los viejos temas familiares, las mismas situaciones o problemas. Para un lector más cultivado estas narraciones son en extremo aburridas, pero los principios que sustentan su éxito son interesantes. Así como las "poéticas" de estas revistas tienen varios elementos en común con la Poética de Aristóteles, y tanto las formas más bajas como las más altas de la ficción pueden construirse sobre los mismos principios dramáticos, también los mejores o peores relatos en primera persona obtienen sus efectos casi por idénticos medios, prácticamente por la misma razón. Usando los métodos literarios, algunos escritores y publicaciones que no tienen nada, o casi nada, que ver con la literatura pueden mantenerse en el negocio.

En "yo-como-héroe" los personajes menores ganan vida a través de su presentación objetiva, y en un relato con muchos personajes, esto mismo puede ser una razón decisiva para elegir el método autobiográfico. El color y el movimiento de la vida real los obtenemos a través de personales secundarios vistos por el héroe, que puede hacer comentarios sobre ellos, conjeturar acerca de sus intenciones o procesos mentales. Estos son comentarios de personaje, que son más dramáticos que los comentarios de autor.

La primera persona tiende al resumen. El yo-personaje, al igual que el yo-autor, es un método para contar y la voz del narrador puede absorber otras voces. En Molloy de Samuel Beckett, por ejemplo, no hay diálogos, y la historia la cuenta una voz, la del mismo Molloy. Hay pocas divisiones en párrafos, es un largo monólogo. Hay poco diálogo directo en los cuentos de Poe, a veces ninguno. No hay casi diálogo en "Soy un tonto", "El huevo", "El hombre que se convirtió en mujer", "Muerte en el bosque" y otras historias en primera persona de Sherwood Anderson, y casi no nos damos cuenta de esto. Un relato en primera persona es dramático aun sin ningún diálogo, porque escuchamos la voz de un personaje. Y cuando el lenguaje esta en el personaje, el discurso lo caracteriza permanentemente. Ejemplo de ello es "Soy un tonto": el lenguaje es el típico de un niño americano de 1923 del "lado inadecuado de la pista" que conoce a una niña del lado "adecuado". Sherwood Anderson no lo escribió en un inglés literario correcto.

Such fellows don't know nothing at all. They’ve never had no opportunity... Gee whiz. it was fun... Gosh a mighty... You can stick your collegues up your nose... she don't know any better... Gee. she was a peach...! There ain't any such guy... I don't core nothing for working and eating money, and saving it for no such boob as myself. Esos tipos no saben na'. Nunca tuvieron un chance... Coño, qué bueno estuvo eso... Alabao... le puedes meter tus estudios por el culo... ella tampoco sabe na'... ¡Coñó, qué tronco 'e jeva!... No hay ningún tipo así... Me importa un cará la pincha, y ganar baros, y ahorrarlo pa" un comemierda como yo.

Hablamos en primera persona, y en una conversación normal nuestra voz absorbe otras voces y a menudo resumimos lo que otros dicen. "Thompson dijo que me vería al día siguiente, pero no cumplió su promesa y cuando fui a su oficina no estaba allí. Su secretaria me dijo que no estaba en la ciudad". Este parece un discurso perfectamente común, y tenemos aquí la voz del orador absorbiendo otras dos voces, la de Thompson y la de la secretaria. No tenemos obligación de hacerlo así: "Thompson dijo, Te veré mañana', pero no cumplió su promesa y cuando fui a su oficina su secretaria me dijo, 'No está en la ciudad' ".

En varias novelas famosas, el lenguaje no siempre es el del personaje. Jim Hawkins narra los hechos en La isla del tesoro al mejor estilo de Robert Louis Stevenson, en una prosa lúcida y rítmica. Incluso el Capitán Marlow habla demasiado parecido a Joseph Conrad y es tan poeta como el gran escritor polaco. El discurso de Marlow, en Lord Jim, es difícil de distinguir del resto del texto, escrito en tercera persona. Hay vestigios de un inglés foráneo en ambos. Si bien el Capitán Marlow es el alter ego del Capitán Conrad (Teodor Jozef Konrad Korzeniowski), en la novela es un marinero inglés y se espera que hable como tal. Pero a pesar de esta similitud en el estilo, el narrador en primera persona de Conrad es un recurso dramático. La voz de Marlow suele absorber otras voces y hay mucho diálogo resumido cuando Marlow habla, o tenemos citas dentro de citas, lo que se torna algo confuso. Es cuestionable si la novela gana mucho con este complicado método de narración, aunque se garantizan ciertos efectos importantes y una mayor autenticidad. Generalmente los métodos más simples, probados en la práctica, son los mejores; un uso muy sofisticado del punto de vista o de cualquier otro artificio técnico puede hacer más daño que bien. Nos volvemos demasiado conscientes de la técnica del autor cuando este subraya su presencia.

En las historias en primera persona es una convención que, por ejemplo, el teniente Frederic Henry, en Adiós a las armas pueda escribir como Hemingway, y Pip pueda contar una historia como Dickens en Grandes esperanzas. Esta convención, no muy realista, es más aceptada hoy en día. Vivimos en una época de enseñanza secundaria obligatoria, de periódicos y revistas con millones de suscriptores, de películas, televisión y radio.

La primera persona también permite diálogos recordados. En el primer borrador de Les pregunto, damas y caballeros eliminé todos los diálogos directos, excepto unas pocas líneas de vez en cuando, que podía decir, honestamente, que recordaba. Los escribí casi todos en resumen. Pensé que sería deshonesto pretender que yo pudiera recordar lo que dije o lo que otros dijeron luego de un lapso de tantos años, e incluso estaba renuente a resumir conversaciones. Poco a poco tuve que reconciliarme con el uso del diálogo recreado, que es otra convención en primera o tercera persona. Me di cuenta de que todo en un relato es recreado en la imaginación, que no podemos ofrecer una imitación directa de la vida. El discurso siempre está estilizado, aunque el relato esté escrito en primera o tercera persona: un relato es un segmento estilizado de la vida.

Sin embargo, cuando el lenguaje es consistente con el personaje del narrador en primera persona, el poeta hablando como un poeta como en los cuentos de Poe; Huck Finn hablando como Huck Finn; el niño de Sherwood Anderson hablando como tal; es decir, cuando estamos ante un discurso individualizado característico del que habla, el personaje no necesita de un autor para que le cuente al lector la clase de persona que es. Él se imita a sí mismo en lugar de tener a un autor tratando de imitarlo. Y él se imita a sí mismo inconscientemente, sin esfuerzo.

Pero no todos los vocabularios son capaces de lograr el propósito que el escritor tiene en mente. Las limitaciones del héroe pueden hacer su discurso inadecuado para el tema, y si el escritor se mantiene en el lenguaje del narrador, puede no ser capaz de escribir el relato en primera persona. Por otra parte, como en "Soy un tonto", la auto-expresión inadecuada del que habla, haciendo todo lo posible por decir lo que quiere, como hizo el tonto con su gran charla para impresionar a la muchacha, puede hacer el relato más significativo y conmovedor. Anderson obtiene su efecto trabajando dentro del limitado vocabulario del muchacho, con su "Alabao" y "tú sabes cómo es el tipo". El escritor debe examinar con atención la cuestión del estilo en los relatos en primera persona, puesto que el realismo de hoy demanda un discurso auténtico.

Esto es particularmente importante en personajes que hablan y piensan en una jerga propia. Las jergas en escritura fonética ya pasaron de moda y molestarían al lector moderno, sean del oeste, sureñas, montañosas, de Nueva York o Boston; existen pocas diferencias regionales, y el discurso estadounidense estándar es usado en todo el país. Podría hacerse una excepción con el discurso del negro, escrito por escritores que no son negros, como en las novelas de William Faulkner. Si leemos un relato de gángsters en primera persona, esperaríamos que el narrador se exprese como un hombre de su propia categoría, de los bajos fondos, con sus amplias variaciones. No todos los gángsters hablan igual. Obviamente es más interesante que un gánster cuente su historia en sus propias palabras; lo que un delincuente juvenil tiene que decir sobre sí mismo es más revelador de lo que puede decir un científico social sobre él.

No es necesario que el protagonista sea un "héroe". Siempre que sea posible los villanos deberían presentarse en primera persona y desde su propio punto de vista. La primera persona es mejor para el pecador que para el santo. Deje al canalla hablar por sí mismo, sus propias palabras pueden condenarlo. Jason Compson en El sonido y la furia no se considera un mal hombre; desde su punto de vista él es un hombre bueno. El gánster no se ve a sí mismo como un criminal. El avaro no se ve a sí mismo como un avaro. El tratamiento de personajes negativos en primera persona se vuelve irónico, y la ironía es más efectiva que la condena. En un relato en tercera persona se debe hacer un esfuerzo, si es posible, para presentar al malo en primera persona, y dejarlo interpretar los sucesos. El "yo- como-héroe" es aún mejor cuando es "yo-como-villano", y lo que hemos dicho sobre el héroe como narrador puede aplicarse con más efecto al villano. Eso, sin embargo, exige una escritura verdaderamente imaginativa. No hay nada mejor que la primera persona para el retrato devastador de un personaje odioso, de este modo la credibilidad es completa. Viaje al fin de la noche de Celine perdería su fuerza en tercera persona, aunque Celine no tuvo la intención de ser irónico.

La voz del personaje, con su consecuente punto de vista, es una norma dramática, tanto en primera como en tercera persona. La proporción de los "yo" en un relato con o sin comillas puede ser un índice bastante preciso de su inmediatez e interés dramático. El relato de autor en primera persona se transforma en el del personaje. Dostoievski comenzó a escribir Crimen y castigo en primera persona como una confesión de Raskolnikov, pero luego decidió convertirlo en un relato de autor en tercera persona, usando el punto de vista omnisciente que, como dijimos, es el método analítico preferido en la ficción sicológica (por ejemplo, Madame Bovary). Pero hay tanto diálogo en la novela y hay tantas citas extensas de la mente de Raskolnikov, que gran parte del libro está todavía en primera persona.

Puede ocurrir que los comentarios del personaje no sean suficientes; puede ser que el relato necesite también el comentario del autor, que con su mayor conocimiento brinda al lector la interpretación que puede necesitar para una mejor comprensión del relato. Puede suceder que el personaje no sepa lo que le está ocurriendo a él o a otros, o tal vez no sea lo suficientemente claro como para ser el narrador.

Un relato es también una crítica a la vida. El escritor escoge sucesos significativos, y no podemos insistir en que desaparezca si la omnisciencia es necesaria para mostrar todas las implicaciones del asunto que escogió. Crimen y castigo (que usaremos como otro texto básico) tiene un argumento dramático. Está tan lleno de sufrimiento como una tragedia griega, y su tema subyacente es pathos-mathos. El método es más escena que resumen. Pueden trazarse muchos paralelos -y se han trazado- entre el método de Dostoievski en Crimen y castigo y sus otras novelas y la tragedia griega. Es imposible decir si Crimen y castigo hubiera quedado mejor en primera persona, como la confesión de un pecador; pero Raskolnikov, un estudiante universitario y autor de un artículo sobre el crimen publicado en una revista, era perfectamente capaz de contar su propia historia. Dostoievski escribió con frecuencia en primera persona, por ejemplo; Apuntes del subsuelo, El adolescente. Los endemoniados. Memorias de la casa de los muertos.

Como el narrador-héroe no puede entrar en otras mentes, la primera persona trata de lograr una presentación objetiva y concreta de los personajes secundarios, y eso es correcto. Pero la incapacidad para penetrar los pensamientos de otros puede, además, ser una desventaja, pues significa que ninguno de los otros personajes puede ser presentado desde dentro. El autor omnisciente puede entrar en las mentes o quedarse fuera de ellas, puede regular su distancia desde cualquier personaje y ser tan objetivo y subjetivo como guste sobre cualquier personaje y en cualquier parte del relato. El héroe, por el contrario, está personalmente involucrado en los sucesos, su propio destino está en juego, y su actitud hacia los otros personajes será muy personal y tal vez prejuiciada; no puede ser neutral si influyen de alguna manera en su destino, no puede regular su distancia de los personajes secundarios con la libertad que disfruta el narrador omnisciente. El héroe está estrictamente limitado a su propio punto de vista, a su alcance visual, externo e interno, y el conocimiento del autor no puede agregarse al suyo. En un relato en primera persona un narrador opaco no es conveniente. Desde el principio el narrador debe adueñarse de la atención del lector y ser un personaje que valga la pena conocer. Si es una persona con encanto, humor, sabiduría, si sus ojos no pierden detalle alguno, el método autobiográfico puede ser muy efectivo, pero sería fatal para el relato si, por más heroico que fuese el protagonista, resultara un tipo aburrido.

Las lagunas en el conocimiento del héroe pueden aportar suspenso al relato. El escritor puede ser muy selectivo en su elección de los sucesos. Esto se traduce en economía e intensidad. Muchas de las cosas que señalamos sobre el punto de vista de un personaje único pueden aplicarse a la narración en primera persona.

El héroe en primera persona, como el autor personal que se dirige directamente al lector y lo llama "querido lector" o "mi sagaz amigo" o "buena gente", está expuesto a la misma tentación de obtener la aprobación del lector. Si le habla al lector es como un actor dirigiéndose al auditorio, en lugar de hablar solamente a los otros actores de la obra. Más que oír, el lector prefiere oír por casualidad. En La caída de Albert Camus, escuchamos como por casualidad el monólogo del héroe, Jean-Baptiste Clemence, mientras bebe su ginebra en un bar y le cuenta su historia a un conocido casual. Escuchamos de casualidad al esposo en La sonata de Kreutzer, de Tolstoi, mientras cuenta en un compartimento de ferrocarril, cómo y por qué mató a su esposa. La primera persona puede ser total o parcialmente un monólogo, una confesión.

Henry James decidió no hacer de Screther un héroe y un historiador a la vez y le negó el "privilegio romántico" de la primera persona. El creía que la primera persona en una obra larga está "predestinada a la debilidad" y nos advierte contra la "terrible fluidez de la autorrevelación". Por lo tanto. Strether cuenta su historia en tercera persona. La primera persona es un riesgo, en especial cuando está dirigida directamente al lector, como en Tristram Shandy, pero hoy muchas novelas en primera persona de Hemingway y otros escritores están escritas con gran eficacia, y el mismo James escribió cuentos y noveleras en primera persona. Otro punto delicado es si el "yo-como-héroe" debería contar la historia a otro personaje, al lector, a sí mismo, o a nadie en particular. En El guardián en el trigal. Holden la cuenta al lector, pero sólo dos años después de los sucesos que describe. Tiene dieciocho años, y habla de experiencias que ocurrieron cuando tenía dieciséis. Esto en sí mismo le da al relato cierta inmediatez, después de todo, él es aún un adolescente. Tenemos la sensación de que este atractivo narrador proveniente de una escuela preparatoria es, tal vez, demasiado bonito, demasiado ansioso de obtener la aprobación del lector. No tenemos esta sensación cuando leemos Infancia, adolescencia y juventud de Tolstoi, escrita toda en primera persona.

Ta) vez la desventaja más seria de este método es la indefinición del personaje portador del punto de vista que mencionamos en la narración en tercera persona. El personaje principal que cuenta su propia historia es a menudo menos concreto que los personajes menores que vemos a través de sus ojos; él es el observador que no se ve a sí mismo desde afuera. ¿Cómo es el teniente Henry en Adiós a las armas? No estamos seguros. Pero sabemos cómo es Catherine. Sabemos cómo es Emma Bovary. Este método es adecuado para el ojo que observa y no es bueno para personajes que sólo deben ser observados.

Un personaje secundario cuenta la historia

Cuando el observador es un personaje secundario en primera persona, puede aportar una descripción objetiva del héroe, cosa que este no puede hacer. Si este personaje permanece invisible, el daño a la historia es menor que cuando el héroe es invisible, porque su papel es secundario y él está escribiendo sobre el héroe en vez de sobre sí mismo. Puede elogiar al héroe o criticarlo, puede comentar con libertad sobre los personajes y la acción, y todo lo que dice son palabras de personaje, drama. El "yo-observador" despeja casi todas las objeciones que podríamos hacerle al "yo-héroe" Escritores como Somerset Maugham, que no emplea el método autobiográfico pero le gusta escribir en primera persona -es un buen método para "contar", y Maugham habitualmente cuenta-, prefiere tener un observador más o menos alejado que cuente la historia. Con Maugham la fórmula no es "¡Dramatizar, dramatizar!"

Es cierto que el observador no puede entrar en la mente del héroe o de ningún otro personaje, ni siquiera puede tener la omnisciencia limitada del autor-observador en el método dramático. Si no está allí en persona, no sabe lo que ocurrió, a menos que alguien que estuvo allí se lo cuente. Pero esto también puede convertirse en una ventaja, por ejemplo, en las narraciones policíacas. Si en las historias de crímenes el escritor fuera omnisciente acerca del asesino, y permitiera al lector entrar en su mente el suspenso se arruinaría. Cuando el Dr. Watson cuenta la historia de Sherlock Holmes, en lugar de que el propio Sherlock Holmes nos la cuente, la narración del Dr. Watson gana en suspenso y misterio, y Holmes no tiene necesidad de alabarse a sí mismo El misterio puede acrecentar el interés de cualquier argumento, y es, por supuesto, útil en particular en las historias de crímenes. Piense en las posibilidades de los motivos misteriosos en los crímenes: no sólo Dostoievski, sino el propio Raskolnikov quería saber por qué mató a la anciana. Aunque este es el asunto más importante en el libro, la novela en realidad no nos da toda la respuesta.

El conocimiento deficiente puede tener un gran efecto en la ficción, mientras que un conocimiento completo regalaría la historia. El narrador y el lector aprenden juntos, a través de un proceso de revelaciones graduales, ora siguiendo una pista, ora otra, y realizando una serie de descubrimientos; el relato puede estar escrito sobre la base de estos descubrimientos, hasta que se resuelva o no el misterio. Puede ser conveniente para el narrador no estar presente en la escena, y no saber qué pasó en un determinado momento o lugar. Puede estar alejado cuando ocurre algo importante, cuya revelación debe posponerse, o cuando pasan muchas cosas sin importancia que no es necesario que se expongan. Puede concentrarse en los incidentes cruciales y escribir en unidades de acción más grandes. Este método permite al escritor eliminar gran parte de los resúmenes expositivos y moverse de escena en escena con transiciones abruptas, para narrar a través de su testigo solamente los grandes momentos.

El observador no está en la obligación de ofrecer un retrato completo y definitivo de su héroe. Como no tiene acceso a sus pensamientos, tiene que hacer suposiciones, tiene que especular, dejando tal vez al héroe con algo de misterio hasta el final. Puede ser un final intrigante y efectivo. Cuando terminamos de leer el relato que hace Nick Caraway de la vida de James Gatz en El gran Gatsby, no sabemos más que lo que Nick Caraway pudo averiguar sobre este contrabandista de bebidas alcohólicas y chantajista que vive con gran lujo y da fiestas despilfarradoras, sentimos que el misterio del hombre no está del todo resuelto luego de su asesinato y que solamente tenemos la interpretación de un hombre sobre él. Algunas de las sombras de su personalidad permanecen intactas.

Vale la pena observar que en Mi Antonia, Willa Cather no contó la historia de Antonia Shimerda de manera omnisciente, o por el método autobiográfico, sino a través de Jim Burden, el vecino de Antonia en la niñez, cuando vivían en la frontera de Nebraska. Willa Cather tenía un gran interés por los primeros pobladores provenientes de Bohemia, pero para ella eran gente extraña que pasaba por un proceso de norteamericanización, y se puede suponer que ella no se sentía capaz de escribir sobre ellos con la misma autoridad con que podía escribir sobre los pioneros norteamericanos. Hubiera sido aún más difícil para ella que Antonia contara su historia con sus propias palabras, o escribirla en tercera persona desde el punto de vista del autor. Jim Burden la cuenta como un observador, con un conocimiento de Antonia necesariamente limitado, y luego del transcurso de varios años, por lo que su relato sobre ella es una serie de reminiscencias. Si hay errores en su relato, el problema no es de la autora; Jim Burden sólo puede contar lo que sabe y recuerda. No tenemos la imagen interna completa del personaje de Antonia, sólo está presentada desde afuera: es un retrato conmovedor, un clásico menor en su género.

Si el escritor no sabe mucho sobre una persona o un grupo de personas, sobre un modo de vida, un período, o un lugar, puede ser arriesgado para él escribir sobre ello de forma omnisciente o en forma autobiográfica: es más seguro a través de un testigo. Puede convertir al testigo en un observador alejado, incluso en uno ignorante, y dejarlo fuera de las mentes en las que no quiere entrar. No tiene que asumir la responsabilidad del conocimiento completo que impone la omnisciencia. El escritor deja que el observador interprete a las personas y los hechos tal como él los ve. Puede describirlos como los recuerda, años más- tarde, con lo que el escritor puede hacer el relato más contemporáneo y acercarlo en el tiempo al lector. En "yo-como-héroe" los sucesos le acontecen al narrador y la historia principal descansa en él. En "yo-observador" los sucesos ocurren alrededor del narrador. Pero no siempre es posible hacer esta distinción, pues el observador puede estar apasionadamente involucrado en la acción, y puede ser que no solo se juegue el destino del héroe, sino también el suyo. También el observador puede ser un personaje principal, o uno entre los principales, o un personaje secundario en una parte de la historia y uno principal en otra, puede comenzar como observador y terminar como héroe. A menudo los dos métodos se combinan en el mismo relato, como en David Copperfield.

El autor puede hacer de sí mismo el narrador-observador con su propio nombre. Somerset Maugham aparece con su nombre en El filo de la navaja, como si estuviera contando una historia verdadera, y estuviéramos leyendo hechos reales y no ficción. Este método lo usó más abierta y consistentemente Christopher Isherwood.

Mis primeras dos novelas. Todos los conspiradores y El memorial, fueron escritas en tercera persona. En ambos libros traslade el punto de vista de personaje en personaje tan frecuentemente como la narración parecía requerirlo.

Cuando estuve preparado para escribir mi tercera novela, Lo último de Mr. Norris (llamada El Sr. Norris cambia de tren en la edición británica) llegué a sentir que este cambio de puntos de vista no era satisfactorio porque distraía la atención del lector de la escena, y lo hacía demasiado consciente de los mecanismos técnicos de narración. Tampoco me gustaba aparentar que yo pretendía saber cómo pensaban y sentían otras personas. Sólo sabía cómo yo pensaba y sentía; esta visión de segunda mano no tenía inmediatez y yo quería describir todo desde mi propio punto de vista. Así que escribí el libro en primera persona. Como todavía era tímido para admitir que el narrador era realmente yo, lo llamé William Bradshaw, mis nombres intermedios (hasta que los dejé en aras de la brevedad al convertirme en ciudadano de EE.UU).

Cuando comencé a escribir Adiós a Berlín decidí que era una tontería no identificarse y llamar al narrador Christopher Isherwood. Pero al hacer esto, ahora me doy cuenta, no estaba siendo del todo honesto conmigo mismo; estaba más consciente de mí mismo de lo que admitía y esto me inhibía. Me sentía responsable por todo lo que dijera o hiciera Christopher (aunque fuera ficción); así que sin saberlo intenté apartarlo para que no se mezclase mucho en la acción de la historia y por lo tanto me comprometiera. (Nunca le hubiera permitido involucrarse tan profundamente como lo estaba William Bradshaw en las intrigas del Sr. Norris). Hice de Christopher fundamentalmente un observador (quien dice "soy una cámara") y por lo tanto algo cruel en sus relaciones con los otros personajes. (¡En esto el autor se diferenciaba mucho de su homónimo!) La actitud de Christopher hacia el lector parece siempre un poco suplicante, como si dijera "No se preocupen por mí, yo sólo trabajo aquí".

En La hiladora Violeta usé otra vez a Christopher para contar la historia en primera persona, y en este caso creo que estuvo más logrado, porque el personaje principal. Friedrich Bergman, es tan dominante y tan voluble que parece natural que Christopher sea un mero observador.

Mi regla para el uso de Christopher siempre fue que inventaría libremente conversaciones e incidentes pero nunca le haría hacer o sentir algo que estuviera fuera del campo de mi propia experiencia. En El mundo en el atardecer quería escribir una historia que incluyera algunas situaciones que yo no había vivido personalmente -por ejemplo, el matrimonio con una mujer novelista-, así que usé un narrador en primera persona llamado Stephen Monk, un rico y buen mozo bisexual angloamericano. Yo sabía que no era Stephen, pero con frecuencia me olvidaba de ello y le imponía mis reacciones personales, por lo cual no convence como personaje. Ahora pienso que debería haber contado la historia desde el punto de vista de Christopher, haciendo de él un personaje-observador secundario. O si no, haberla contado en tercera persona. En De visita por allí usé a Christopher por tercera, y hasta el presente, creo, por última vez. Aquí conscientemente tracé de involucrarlo más profundamente en la acción, pero esto era un poco como tratar de reanimar a alguien emborrachándolo: en realidad no demostró nada. La verdad es que Christopher no puede, por su propia naturaleza. ser un personaje como los otros en una novela. Es apenas una especie de artificio para explorar, manejado a larga distancia por el autor. Así que me veo obligado a concluir que todo el experimento Yo-Christopher es en última instancia un fracaso. En Un solo hombre usé una técnica narrativa que me parece satisfactoria -quiero decir, para esta novela en particular. La historia se cuenta en presente por un narrador impersonal aparentemente incorpóreo que nunca dice "yo" y se dirige al lector con el aire de un cirujano dando una clase a estudiantes de medicina durante una operación. El "paciente" es el personaje principal, George. El narrador sabe todo lo que George siente y piensa y está con él en todo momento. Pero no es una parte de George. En efecto, sería posible que George muriera mientras el narrador mira y describe su muerte al lector. Por supuesto, esta técnica sólo puede usarse en condiciones muy especiales. Un narrador de este tipo sólo puede acompañar a un personaje, tal vez a dos personajes muy íntimamente vinculados, al menos así me parece. Y dudo que se le pueda hacer cambiar de un personaje a otro en el transcurso del mismo libro sin perder efectividad.

La novela que acabo de terminar, Un encuentro en el río, está contada totalmente a través de documentos escritos por los dos personajes principales. Uno escribe cartas, el otro lleva un diario. No hay narrador que represente "la verdad", y por supuesto, los planteamientos hechos en las cartas y el diario son puramente subjetivos, incluso a veces se contradicen entre sí. Esto quizás cause el efecto de dejar al lector confuso e insatisfecho, como si hubiera estado escuchando un pleito en el que ambas partes pudieran estar mintiendo y no hay ni juez ni jurado. ¡Eso queda por ver!

(Carta personal)

Historia contada por más de un personaje

El método de contar una historia en primera persona por varios personajes-observadores, cada uno actuando como un testigo experto de alguna fase de la acción, o retratando al personaje principal, no es muy usado en la ficción moderna, pero tiene posibilidades interesantes. Un ejemplo reciente es Ada Dallas de Wirt Williams.

Cuando el problema principal de un novelista es de verosimilitud, con frecuencia la solución está en la elección del punto de vista en primera persona, el narrador en primera persona proporciona una autoridad simple y fuerte. Eso fue lo que hice en Ada Dallas. Los materiales eran, en sí mismos, algo inverosímiles. Eran bastante posibles -la mayoría de los hechos en el relato (aunque no los personajes) tenían su origen en la historia reciente de Louisiana, y en una república latinoamericana. Pero Louisiana es un estado intensamente inverosímil.

Una prostituta que con su trabajo se paga un elegante colegio para muchachas, que se las arregla para casarse con un presunto gobernador, a quien luego echa para quedarse con su puesto -esto es, a todas luces, una situación improbable. Para hacerla verosímil se requiere el uso de una fuerte autoridad, y la autoridad más fuerte es la que desarrolla el punto de vista en primera persona. Me convencí de esto sólo después de haber escrito setenta mil palabras de mi novela, usando el narrador oculto (como en Madame Bovary) como autoridad -autoridad hacia la que gravita la mayoría de los escritores realmente entrenados. Pensé que el resultado no era convincente, no era creíble. No digo que la historia no hubiera funcionado con el método del narrador oculto: sólo digo que yo no pude hacerla funcionar.

Intuitivamente cambié para un narrador en primera persona. Y para explorar un diapasón mayor de experiencias, para ver la historia desde la mayor cantidad de perspectivas posibles, cambié de un narrador en primera persona a otro, tres en total. El resultado es un caso de estudio sobre la interrelación de todos los problemas de la ficción. La solución de uno condujo, como ocurre a menudo, a la solución de muchos otros. El uso de tres narradores en primera persona me liberó y me hizo visible uno de mis credos estéticos: me di cuenta de que quería hacer de la novela, no solamente una narración trágica, sino también un ejercicio de estrategias formales del teatro trágico. En cada personaje, quise dar cuerpo al impulso existencial hacia la elección y definición final por la acción. Escogidos primero por intuición, a medida que el trabajo en el libro progresaba, los tres personajes se desarrollaron para representar componentes definidos de la psique humana. Juntos, formaban una personalidad integrada: como representaciones de abstracciones, tanto ellos como lo que ellos hicieron, constituyeron una fábula filosófica. En la fábula, Ada se hizo realidad tal como era vista por cada uno de ellos.

Para decirlo de la manera más simple, la búsqueda del punto de vista correcto me ayudó a encontrar toda mi novela. Comenzó, incidentalmente, nada menos que desde el capitolio del estado de Louisiana (que técnicamente se transformó en mi símbolo coordinador). Vi a este edificio como una concentración inmejorable de motivos y actos, del bien y del mal -Huey Long fue tiroteado en el primer piso, las marcas de las balas todavía están en las paredes- y yo quería transmitir en mí libro toda la pasión del edificio hasta donde me fuera posible. (Carta personal)

El presente en primera persona

El "aquí y ahora" es un principio básico del método dramático en la ficción, aunque también se puede decir algo en relación con el método histórico o narrativo. En algunos relatos es necesario enfatizar el pasado y hacerlo definitivamente historia -y el pasado puede verse a través de la bruma dorada de la memoria. El presente es una ilusión suscitada por la escena, "iodo relato en primera persona es acción pasada, ya ha ocurrido. El presente dramático es un artificio para acercar la acción al lector-en tiempo y lugar y hacerla más inmediata, como en una obra de teatro. Esto puede lograrse más fácilmente en tercera persona, pero también puede hacerse en primera.

Thomas Mann escogió contar la historia de Hans Castorp como algo que pasó hace mucho, dándole un "molde histórico". La novela se publicó sólo diez años después del estallido de la Primera Guerra Mundial, con la cual se cierra el libro. Mann deliberadamente hizo retroceder el relato como a un pasado remoto y, en efecto, en 1924 el mundo anterior a 1919 parecía bastante antiguo. El tiempo es un elemento importante del relato en La montaña mágica, y por este tratamiento, el sanatorio de Davos, Platz adquirió una cualidad intemporal mítica. El tema lo requería, y el efecto buscado era parte de este tema. "Dado que las historias deben escribirse en pasado, entonces, cuanto más pasadas mejor", dice cuando comienza a contar la historia del joven Hans Castorp, hablando en primera persona, como si estuviera mirando atrás, al pasado distante antes de la Primera Guerra Mundial.

Pero, a menos que sea la intención del escritor darle a su relato esta cualidad histórica o legendaria, la sensación de presente es altamente deseable y es un rasgo característico de la ficción moderna. Y la sensación de presente es adecuada para la introspección. El monólogo interior es presente e introspección, escrito en primera persona, en tiempo presente y es la señal de la inmediatez en primera persona. Necesitamos el monólogo y el diálogo para lograr la inmediatez, lo mismo si la historia está contada en primera o en tercera persona, pero ambos son más importantes en primera persona por su tendencia a hacer retroceder una historia en el tiempo. Cuando un relato está escrito como si los sucesos descritos en él acabaran de tener lugar, antes de que se vuelvan memoria y mientras el narrador está aún aferrado a la agitación original, con el resultado incierto, tendrá una cualidad de presente como en un diario o una carta.

Hay una diferencia entre un acontecimiento en progreso, que se está desarrollando y presentando como tal, y un suceso que terminó, pasado: la diferencia entre escena y resumen, entre drama y narrativa. En la escena o acción que se está desarrollando, el narrador en primera persona mira hacia adelante y piensa en lo que pasará; en la memoria o historia, mira hacia atrás después que pasó. Hay más pasión en el primero; no estamos lidiando con las cenizas después que se enfriaron las pasiones, el conflicto tal vez esté al rojo vivo, las alegrías son intensas, así como el dolor y la angustia. El narrador aún lucha con su problema: todavía hay guerra, no paz; una herida palpitante más que una cicatriz curada.

En El horla de Maupassant, tenemos el diario de un hombre que está enloqueciendo. (El propio Maupassant murió demente).

8 de mayo. Pasé toda la mañana tirado en el césped frente a mi casa, bajo el enorme árbol que la cubre de sombra completamente. Adoro esta parte del país, y me encanta vivir aquí porque estoy ligado a este lugar por profundas raíces... Amo la casa donde crecí. Desde mis ventanas puedo ver el Sena fluyendo al costado de mi jardín... ¡Qué deliciosa ha sido esta mañana! 11 de mayo. Tuve una ligera fiebre en estos días; me siento enfermo o más bien deprimido. ¿De dónde vienen estas misteriosas influencias que cambian nuestra alegría en depresión y nuestra autoconfianza en desánimo?

16 de mayo. ¡Estoy definitivamente enfermo! ¡Me hallaba tan bien el mes pasado!

Su situación empeora progresivamente, aunque hay algunas mejorías temporales. El que escribe el diario es perseguido por un Ser misterioso y evasivo, un monstruo que se convierte en su dueño: para liberarse de su torturador, quema su casa. El diario termina el 10 de setiembre con estas palabras frenéticas: "No... no... sin duda alguna él no está muerto... así que... entonces... supongo que debo matarme, matarme..."

Una crisis emocional aguda puede lograrse eficazmente en forma de diario, con las palabras de la persona que está atravesando la agonía, y tales diarios se insertan con frecuencia en novelas y cuentos. El diario ofrece variedad a través del cambio del punto de vista, ya sea que el relato en general está escrito en tercera persona o en primera. En El fin del affaire de Graham Greene, escrita en primera persona, el diario ofrece información sobre Sarah, que el narrador, un novelista de profesión, no está en posición de saber en el momento. Las cartas también pueden servir para el mismo propósito.

¿Debe escribirse toda una novela en forma de diario? Un diario es algo bastante amorfo, indefinido, fragmentario. Como una novela necesita más unidad y continuidad que un cuento, el diario no es la forma ideal para una ficción extensa. La náusea, de Jean-Paul Sartre; Un héroe de nuestro tiempo, de Mikhail Lermontov; Los caballeros las prefieren rubias, de Anita Loos; y otras novelas en forma de diario son generalmente libros pequeños.

El método del diario es escribir lo que pasó hoy o ayer, y el suceso es registrado poco tiempo después de acontecido. Las ventajas del método son que el diálogo en un diario por lo general suena más auténtico; es útil si el escritor necesita acortar el tiempo entre el suceso y su crónica; y el tiempo presente del diario refuerza la sensación de inmediatez. Dentro del presente también se usa el tiempo pasado, para expresar diferencias temporales.

Cumbres borrascosas se inicia con el diario de Lockwood.

1801.- Acabo de visitar al dueño de mi casa, el único vecino que habré de padecer. Es esta, por cierto, una hermosa región. No creo que en toda Inglaterra hubiera podido dar con un paraje tan alejado del bullicio mundano. Verdadero paraíso para mis misántropos; y el señor Heathcliff y yo. ¡Qué adecuada pareja para compartir la desolación! ¡Excelente sujeto! Lejos estaría él de imaginar cómo me llevaba el corazón cuando vi que sus ojos negros se retiraban recelosos bajo las cejas...

No nos parece estar en 1801 mientras leemos estas impresiones de Lockwood. No miramos hacia un pasado remoto en un páramo. "Ayer de tarde se puso neblinoso y frío". Parece como si realmente hubiera acontecido ayer; Lockwood anota al instante lo que ocurrió hoy o ayer.

El extranjero, de Albert Camus, no es una novela diario, pero usa el mismo método de hoy y ayer. "Mamá falleció hoy. O tal vez ayer; no puedo estar seguro". Samuel Beckett comienza Molloy en el mismo tono dubitativo. "Estoy en el cuarto de mi madre. Soy yo quien vive ahí ahora. No sé cómo llegué allí". Estos personajes modernos sufren de amnesia.

El tiempo presente contribuye a la inmediatez y retarda, prolonga o congela la acción. "Yo voy" o "Yo estoy yendo" es más lento que "Yo fui". Es acción presente; "Yo fui" ya es pasado. El tiempo presente puede usarse para enfatizar momentos críticos o significativos en el relato, para ofrecer un close-up aumentado de los rasgos característicos de la escena y aumentar el impacto emocional, o para darle a la escena la cualidad intemporal de los sueños. Puede ser un recurso para retardar o intensificar. Se dice que los actores japoneses cometen el hara-kiri en cámara lenta. Frecuentemente las escenas de sueños se muestran en la pantalla en cámara lenta. Un close-up de una escena de un estrangulamiento magnificará las manos y retardará su movimiento.

"Levantó su fusil y disparó" es un acto completo. "Levanta su fusil para disparar" o, aún mejor, "está levantando su fusil para disparar" es una acción aún en progreso, y más lenta. Nos da el proceso más que el resultado, y prolonga el suceso. Obtenemos una imitación más cercana al acto. Un texto corto en presente alarga el suceso y puede acrecentar sus valores poéticos o dramáticos. Aunque por regla general necesitamos la aceleración del pasado, algunas novelas han sido escritas por completo en presente, un ejemplo bien conocido es Corre conejo de John Updike. Y tenemos, por supuesto. Tristram Shandy de Laurence Sterne, el predecesor del monólogo interior. El tiempo presente es más popular en Francia que en EE.UU., tal vez porque nosotros, los norteamericanos, vivimos en una tierra de acciones rápidas.

Se puede escribir parte de la historia en presente y parte de ella en pasado. Puede comenzar y terminar en presente. Al concluir un relato en presente, el escritor puede acercar el tiempo fabular hasta el momento de escribir, más cercano al tiempo del lector, y por lo tanto haciéndolo más inmediata. El cuarto de Giovanni de James Baldwin comienza y termina en presente.

El diálogo también hace presente el relato. Adiós a las armas y Fiesta no parecen memorias porque están escritas en primera persona. Ganan inmediatez dramática gracias al hábito de Hemingway de emplear diálogo directo en escenas específicas.

"Estoy seguro", "supongo", "recuerdo", "tal como lo recuerdo ahora", "fue hace muchos años" y expresiones como estas, hacen reminiscente el relato (esto es satisfactorio sólo si tal es el propósito del escritor) y disminuyen o destruyen la ilusión del tiempo fabular, ampliando la distancia entre este y el tiempo de la escritura. Con excepción del monólogo interior en que el tiempo avanza de momento a momento; o del diario y la carta en que se mueve entre el hoy y el ayer, el lapso de tiempo entre el suceso y su narración aumenta y la historia es lanzada atrás en el pasado. Supongamos que estamos leyendo sobre un suceso que ocurrió en Chicago en 1957, y el narrador nos transportó mentalmente a Chicago en ese año. "Estaba seguro", "supuse", "me pareció" nos mantendrán con él en Chicago, o con el tiempo fabular, pero cualquier referencia a 1967 nos arrojará fuera del Chicago de 1957, y cuando regresemos a Chicago, de vuelta a la escena que dejamos, su ritmo puede haberse perdido. Si el escritor quiere contar la historia dramáticamente, la acción es más inmediata cuando la presenta sin comentarios retrospectivos. Aunque la retrospección no tiene nada de malo si el relato es una memoria.

El método dramático no favorece la mirada retrospectiva, pero puede ser una buena práctica para el escritor hilvanar una historia hacia atrás, aunque no la escriba así. Pensar hacia atrás significa llegar a las causas de la situación presente, rastreando la cadena de sucesos o causalidad desde el final hasta el principio, y contestando quizá algunos porqués cruciales. Un relato escrito hacia atrás tiene su propio suspenso. No siempre el suspenso es el resultado de lo que va a pasar, puede ser lo que pasó antes, y algunas historias se cuentan mejor a través de retrospectivas. La retrospectiva puede ser dramatizada y presentada como escena, y dentro de ella podemos tener un movimiento hacia adelante, una serie progresiva de incidentes. Aunque demasiadas retrospectivas pueden desconectar la trama y confundir al lector. Por lo general una retrospectiva no debe aparecer hasta que la situación presente esté bien establecida y la historia adelantada.

Reflexión sobre los valores y actitudes del escritor

El punto de vista en la ficción es algo más que un problema técnico o estético. No es sólo cuestión de ópticas literarias, y tanto la visión externa como interna están involucradas en este asunto. Detrás del punto de vista como método de narración está el punto de vista moral, y tenemos que usar este término en sus dos significados. La visión de la vida del escritor o la visión de su mundo, su carácter personal y su valor como ser humano entran en el juego, particularmente en el realismo crítico.

Un relato es un tema más una actitud. Diferentes actitudes nos dan diferentes temas del mismo material, y diferentes temas nos dan diferentes relatos. La actitud del autor establece el tono y brinda una unidad interna y sutil para la historia que escribe. La interpretación de los sucesos es en última instancia la del escritor, no importa cuán impersonal sea su método, o si él mismo es el narrador o habla a través de un personaje o desde el punto de vista de un personaje. Al escribir su relato, el autor emite una reflexión personal sobre la vida. Él no es sólo una cámara o una grabadora. Tal reflexión implica un juicio moral, y un escritor es juzgado por sus juicios. No puede ir más allá de su propia escala de valores.

Puede decirse que la tarea primordial de un escritor es observar y no juzgar, que lo que esperamos de él es una imitación verdadera de la vida y no un comentario sobre ella, que podemos dejar al filósofo o al científico: es una teoría atractiva. Pero el escritor no puede hacer verdadera su mimesis si no comprende la naturaleza humana, el sistema social, económico y político. No puede ser ignorante. El escritor no nos brinda imágenes al azar, sino que las selecciona y las ordena de una cierta manera para que su significado sea claro. Un relato es más que la suma total de sus partes. Pero el juicio del escritor debe ser parte integral del relato, y no un sermón.

Y debe estar claro que no hay un punto de vista óptimo. El punto de vista es bueno o malo, mejor o peor, de acuerdo con un tema en particular, y lo que puede ser bueno para un relato o un escritor, puede ser malo para otro. El método de narración tiene que resaltar el significado del relato así como de los incidentes individuales del mismo. Un punto de vista correctamente definido, empleado de forma consistente, significa un tema bien definido. La idea, que significa "visión" en griego, brota de la visión interna del escritor. La organización inicial del relato comienza en la imaginación del escritor. Cuando tiene una idea para un relato, ya ha observado y reordenado lo suficiente. Cuando el escritor selecciona su narrador tiene que considerar no solamente problemas de visión y de grados de conocimiento sino también el significado total y la intención del relato. El punto de vista debe resaltar la significación de los sucesos, y es el punto de vista en su doble significado el que dará sentido y forma al relato. El punto de vista puede representar la diferencia entre una historia bien contada y una historia contada a medias, entre relato y no relato.

Hemos visto las ventajas y desventajas de varios puntos de vista, pero otros pueden agregarse a la lista. Podemos aspirar a realizar experimentos individuales brillantes. Nuevos temas, asuntos frescos, áreas de experiencias hasta ahora inexploradas, nuevos valores y afirmaciones en la vida y la literatura pueden requerir nuevos métodos de narración. Varias combinaciones son posibles, tercera persona con primera (Lord Jim), primera con segunda persona (La caída) y cada método puede combinarse con otro método.

Pocos lectores son conscientes de estas diferencias en los puntos de vista, y aun algunos escritores profesionales y editores no se dan cuenta de ello. Escriben o juzgan por instinto. Una vez que realizamos un estudio sistemático del punto de vista, no podemos escribir o leer historias can inocentemente como lo hacíamos. Es como alimentarse del árbol del conocimiento y del paraíso perdido. Pero es un descubrimiento que vale la pena, y que entusiasmará al escritor experimental. Estamos lejos de saber todo sobre el punto de vista. Obtener una maestría completa sobre este tema va más allá del poder del escritor o crítico individual, y sin embargo nada es más importante en la ficción que la autoridad del narrador y su control de la distancia, la mente que él penetra o no, si debe contar la historia directamente él mismo o indirectamente a través de un personaje, y cuál debe ser su actitud y tono para presentar todas las implicaciones de su tema. El escritor tiene que examinar con cuidado la posición particular desde la cual se recreará y evaluará una experiencia, y cuando el lector se da cuenta de estos problemas, desarrolla un nuevo respeto por el escritor. Se da cuenta de lo difícil y complicado que es escribir una novela, que la inspiración no es suficiente, y que en la mimesis es necesario algo más que la imaginación. Ese algo es la técnica.

Flaubert la tenía. Hubiera arruinado Madame Bovary si la hubiera convertido simplemente en un relato de autor y no hubiera usado los ojos de Emma en escenas cruciales. El relato se vuelve plano cuando no vemos esta vida provinciana a través de los ojos de Emma. Luego de conocerla en la granja de su padre, estamos continuamente en su mente hasta la muerte, y el punto de vista tanto como el estilo, le dan forma a la historia en este gran libro.

PUNTO DE VISTA. PRIMERA PARTE

JANET BURROWAY²⁶

El punto de vista es el elemento más complejo de la ficción. Aunque se puede prestar a otro análisis, es finalmente una cuestión de relación entre el escritor, los personajes y el lector, sujeta, como cualquier relación a sutilezas innumerables. Podemos discutir la persona, la omnisciencia, la voz narrativa, el tono, la distancia autoral y la confiabilidad, pero ninguno de estos asuntos distinguirá tanto un trabajo como el punto de vista.

Lo primero que debemos hacer es dejar a un lado el empleo común de la frase "punto de vista" como sinónimo de "opinión", en frases como: "Desde mi punto de vista todos deben ser fusilados". La visión del mundo de un autor como es y como debiera ser se revela, en última instancia, a través del uso de la técnica del punto de vista y no viceversa: identificar la opinión del autor no significa determinar el punto de vista de la obra. Más que asociar el punto de vista con una opinión o creencia, se debe comenzar con el sinónimo más literal: "punto de ventaja". ¿Quién está dónde para mirar la escena?

O mejor, ya que estamos en un medio verbal, estas preguntas podrían ser traducidas como: ¿Quién habla? ¿A quién? ¿En qué forma? ¿A qué distancia de la acción? ¿Con cuáles limitaciones? Todos estos asuntos determinan el punto de vista. Ya que el autor inevitablemente desea convencernos de que compartamos la misma perspectiva, las respuestas también ayudarán a revelar su opinión, juicio, criterio o mensaje final.

Esto capítulo se refiere a las tres primeras preguntas: ¿Quién habla? ¿A quién? ¿En qué forma? La distancia y las limitaciones se consideran en el siguiente capítulo.

¿Quién habla?

La primera decisión sobre el punto de vista que como autor debes tomar antes de escribir la primera oración de una historia es seleccionar la persona. Esta es la subdivisión más sencilla y elemental que debe hacerse al decidir quién habla. La historia puede ser contada en tercera persona (Ella salió a la luz el sol), en segunda persona (Tú saliste a la luz del sol), o en primera persona (Yo salí a la luz del sol). Las historias en tercera y segunda personas son contadas por un autor; las historias en primera persona son contadas por un personaje.

Tercera persona

La tercera persona, en la que el autor está contando la historia, puede subdividirse nuevamente de acuerdo con el grado de conocimiento, o de omnisciencia, que el autor asuma. Como esto es un asunto de niveles, las subdivisiones son, de nuevo, sólo una indicación elemental de las variantes posibles. Como autor, eres libre de decidir cuánto sabes. Puedes conocer cada verdad eterna y universal: puedes saber lo que está en la mente de un personaje, pero no lo que está en la mente de otro; o puedes saber únicamente lo que puede ser observado. Tú decides, y desde muy temprano en la historia le señalas al lector qué grado de omnisciencia has escogido. Esta señal constituye un "contrato" entre el autor y el lector que será difícil de romper. Si durante cinco páginas te has restringido a la mente de James Lordly mientras observa las acciones de la señora Grumms y sus gatos, y de pronto te adentras en la mente de la señora Grumms para hacernos saber lo que ella piensa sobre James Lordly, estarías violando ese contrato. Si, de repente, nos das los pensamientos de los gatos, es probable que nos sintamos maltratados y cancelemos el contrato.

El autor omnisciente, a veces llamado autor omnisciente editorial porque nos dice directamente lo que se supone que pensemos, posee un conocimiento total. Como autor omnisciente, tú eres Dios. Puedes:

• Reportar objetivamente lo que está pasando.

• Entrar en la mente de cualquier personaje.

• Interpretar para nosotros la apariencia del personaje, su discurso, acciones y pensamientos, incluso si el personaje no puede hacerlo.

• Moverte libremente en tiempo o espacio para darnos una vista panorámica, telescópica, microscópica o histórica: decirnos lo que ha pasado en otro lugar, o en el pasado, o lo que ocurrirá en el futuro.

• Proporcionar reflexiones generales, juicios y verdades.

En todos estos aspectos, aceptaremos lo que el autor omnisciente nos cuenta. Si nos cuentas que Ruth es una buena mujer, que Jeremy no comprende muy bien sus propios motivos, que la luna va a explotar en cuatro horas y que todo el mundo estará mejor afuera, te creeremos. A continuación tenemos un párrafo que muestra, evidentemente, estas cinco áreas de conocimiento.

(I) Joe miró al niño que lloraba. (2) Asustado por la forma en que lo miraba, el niño tomó aliento y lloró aún más fuerte. Odio esto, pensó Joe. (3) Pero no era realmente odio lo que sentía. (4) Sólo dos años antes él había llorado de la misma manera. (S) Los niños no saben diferenciar el odio del miedo.

El ejemplo anterior está abreviado de forma torpe, pero los autores que dominan su oficio pueden moverse fácilmente de un área de conocimiento hacia otra. En la primera escena de La guerra y la paz. Tolstoi describe a Anna Scherer:

El entusiasmo había llegado a ser su vocación social y, a veces, incluso cuando no lo deseaba, para no defraudar a la gente que conocía, se dejaba llevar por él. La sonrisa contenida que reflejaba siempre su rostro no armonizaba con sus rasgos ajados; pero expresaba, como en los niños mimados, la conciencia de su encantador defecto, del que no podía ni consideraba necesario corregirse.

En dos oraciones, Tolstoi nos cuenta lo que está en la mente de Ana, cómo luce, lo que esperan sus conocidos, lo que le sienta, lo que puede o no hacer, y ofrece una reflexión general sobre los niños mimados. La voz omnisciente es la voz de la épica clásica

("Y Meleager, distante, no sabía nada de esto, pero se sentía quemado por la fiebre"), de la Biblia (Entonces el Señor envió una plaga sobre Israel y setenta mil varones cayeron) y de la mayoría de las novelas del siglo XIX (Tito le tendió su mano para ayudarlo y, tan extrañamente rápidas son las almas de los hombres que, en ese momento, cuando comenzó a sentir que su desagravio era aceptado, tuvo una fugaz idea de los tediosos esfuerzos que aquello suponía).

Pero como la evolución de los movimientos literarios ha sido, por un lado, de los personajes heroicos a los comunes, y por el otro, de la acción a la mente, los autores del siglo XX han evitado ampliamente la posición de la omnisciencia semejante a la de Dios y han decidido limitarse a áreas menores del conocimiento.

En el punto de vista de la omnisciencia limitada el autor puede moverse con alguna libertad omnisciente, pero no con toda ella. Puedes otorgarte el derecho, por ejemplo, de conocer lo que piensan los personajes en una escena, pero no el de interpretar sus pensamientos. Puedes interpretar los pensamientos y las acciones de un personaje, pero mirar a los otros sólo externamente. Puedes mirar con precisión microscópica, pero no presumir de alcanzar ninguna verdad universal. La forma más usada del punto de vista de la omnisciencia limitada es aquella en la que el autor puede observar los hechos objetivamente y también otorgarse el acceso a la mente de un personaje, pero no a la mente de los demás, ni a ningún poder explícito para juzgar. Este punto de vista es particularmente útil para el cuento porque establece con rapidez el carácter del punto de vista o el modo de percepción. El cuento es una forma tan sintética que rara vez hay espacio o tiempo para desarrollar más de una conciencia. Permanecer con observaciones externas y los pensamientos de un personaje ayuda a controlar el enfoque y evita las mudas injustificadas del punto de vista.

Pero esta forma es también frecuente en la novela, como en La mujer extraña (The Odd Woman) de Gail Godwin.

Eran las diez de la noche del mismo día, y los habitantes de la casa en las montañas habían regresado a la rutina y a la sobriedad, Jane, por otra parte, se sentó sola en la cocina, con un vaso de Scotch sobre la mesa muy limpia, sumergiéndose en un estado que le parecía extraño. No podía describirlo, era a la vez aterrador y satisfactorio. Era como dejarse ir y ser atrapada en otro lugar. Trató de recordar. ¿Exactamente cuándo había comenzado?

Aquí está claro que la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dirá la verdad esencial sobre el alma de Jane, ni va a definirnos el extraño estado que el personaje no puede definir por sí misma. El autor tiene los hechos a su disposición y además, los pensamientos de Jane, eso es todo.

La ventaja de la omnisciencia limitada sobre la voz omnisciente es la inmediatez. Aquí, como no podemos conocer más de Jane que lo que ella misma conoce de sus pensamientos e ideas, avanzamos con ella hacia la comprensión. En este proceso, se ha hecho un contrato entre el autor y el lector, y este contrato no debe romperse ahora. Si en este punto el autor diera respuesta a la pregunta de Jane: "¿Exactamente cuándo había comenzado?" diciendo "Jane nunca lo recordaría, pero en realidad había comenzado una tarde cuando tenía dos años", lo consideraríamos como una abrupta e innecesaria intromisión del autor.

Sin embargo, dentro de los límites que el autor se ha impuesto, hay fluidez y un rango de posibilidades. Observa que el pasaje se inicia con una observación panorámica (diez de la noche, habitantes, la rutina) y se mueve a un enfoque más preciso de una visión todavía externa, de Jane (se sentó sola en la cocina), antes de penetrar en su mente. La oración "Trató de recordar" es un reporte relativamente objetivo de su proceso mental, mientras que en la siguiente oración "¿Exactamente cuándo, había comenzado?" Estamos ya dentro de la mente de Jane, escuchando la pregunta que se hace a sí misma.

Aunque esta forma de omnisciencia limitada (reporte objetivo más una mente) pueda parecer muy restringida en comparación con todas las posibilidades de la omnisciencia, tiene una libertad que no posee ningún ser humano. En la realidad real, en la vida, tienes acceso completo a una sola mente: la tuya, y eres, a la vez. la única persona que no puedes observar externamente. Como escritor de ficción, tienes la posibilidad de hacer lo que ningún ser humano puede: estar simultáneamente dentro y fuera de un personaje. Es lo que E. M. Forster describe en Aspectos de la novela como la diferencia fundamental entre las personas de la vida real y los personajes de los libros.

En la vida real nunca nos comprendemos: ni existen la clarividencia, ni la confesión total. Nos conocemos meramente por señas externas, y esto parece suficiente como base para la sociedad, incluso para la intimidad. Pero los personajes en una novela pueden ser completamente comprendidos por el lector, si el novelista lo desea; puede mostrar tanto su vida interior como la exterior. Por eso es que con frecuencia parecen más definidos que los personajes históricos o, incluso, que nuestros amigos.

El autor objetivo no es omnisciente, sino impersonal. Como autor objetivo, limitas tu conocimiento a los hechos externos que un ser humano podría observar por los sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento "Colinas como elefantes blancos", Ernest Hemingway muestra lo que dice o hace una pareja disgustada, sin revelaciones directas de sus pensamientos, y sin comentarios.

El norteamericano y la muchacha que estaba con él, se encontraban sentados ante una mesa a la sombra, fuera del edificio. Hacía mucho calor y el expreso de Barcelona llegaría en cuarenta minutos. Paraba dos minutos en ese entronque y seguía viaje a Madrid.

-¿Qué podríamos tomar? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero y lo había puesto sobre la mesa. -Hace mucho calor -dijo el hombre. -Tomemos cerveza.

-Dos cervezas -dijo el hombre, dirigiendo su voz hacia la cortina. -¿Grandes? -preguntó una mujer desde la puerta. -Sí. Dos grandes.

La mujer trajo dos vasos de cerveza y dos portavasos de fieltro. Puso los portavasos y los vasos de cerveza sobre la mesa y miró al hombre y a la muchacha. La muchacha estaba contemplando la línea de las colinas. Eran blancas al sol y la tierra parda y seca.

En el transcurso de esta historia inferimos que la muchacha está embarazada y que se siente presionada por el hombre para que se haga un aborto. Ni el embarazo ni el aborto se mencionan nunca. La narración se mantiene abreviada, austera y externa. ¿Qué gana Hemingway con esta simulación de reporte objetivo? Le permite al lector descubrir lo que en realidad está sucediendo. Los personajes evitan el tema y simulan, pero revelan sus verdaderos sentimientos a través de los gestos, las repeticiones y errores de palabras (lapsus linguae). El lector, desde el enfoque indicado por el autor, va deduciendo, como en la vida, hasta que al final tenemos el placer de conocer a los personajes más de lo que ellos se conocen a sí mismos.

Para decirlo con más claridad, las posibilidades de la narración en tercera persona han sido divididas en: omnisciencia editorial, omnisciencia limitada y autor objetivo, pero entre las posiciones extremas de la omnisciencia editorial (conocimiento total) y el autor objetivo (observación externa solamente), los poderes de la omnisciencia limitada son inmensamente variables. Como es muy probable que escojas tu punto de vista dentro de este rango, necesitas estar consciente de que haces tus propias reglas y después debes cumplirlas. Tu posición como escritor es similar a la de un poeta que puede escoger entre escribir versos libres o rimados. Si el poeta escoge los versos rimados, entonces está obligado a mantener la rima. Los narradores de ficción principiantes se sienten frecuentemente tentados a cambiar el punto de vista cuando es innecesario y, por lo tanto, molesto.

El cuello de Leo rozaba el tejido almidonado del cuello de su uniforme. Se concentraba en sus botones y trataba de no mirar la cara del músico principal, quien, sin embargo, estaba más divertido que enojado.

Esta muda del punto de vista es incorrecta porque, después de sentir junto a Leo su nerviosismo, se nos pide de pronto saltemos a los sentimientos del músico principal. La muda puede corregirse si nos movemos de la mente de Leo a una observación que él pueda hacer.

El cuello de Leo rozaba el tejido almidonado del cuello de su uniforme. Se concentraba en sus botones y trataba de no mirar la cara del músico principal, quien, sin embargo, estaba sorprendentemente sonriente.

Este cambio es más fácil de seguir porque permanecemos junto a la mente de Leo mientras observa que el jefe no está enojado. Además, nos sirve para sugerir que Leo no puede concentrarse en sus botones y, de esa forma, se intensifica su confusión.

Segunda persona

La primera y tercera personas son más comunes en la literatura; la segunda permanece como una forma propia y experimental, pero vale la pena mencionarla porque muchos de los escritores del siglo XX se han sentido atraídos por sus posibilidades.

La persona determina el modo básico de una obra de ficción. En tercera persona todos los personajes serán referidos como él, ella, ellos o ellas. En primera persona, el personaje que cuenta la historia se referirá a sí mismo como yo y a otros personajes como él, ella, ellos o ellas. La segunda persona es el modo básico de la historia sólo cuando un personaje se refiere como tú o ustedes. Cuando un autor omnisciente se dirige al lector como tú o ustedes (recordarán que habíamos dejado a John Doderrmg pendiendo en un precipicio de Dover), no altera el modo básico de la tercera persona. Sólo cuando el tú se convierte en actor del drama es que el cuento o la novela está escrito en segunda persona.

En Hasta las vaqueras se entristecen (Even the Cowgirls get the Blues), Tom Robbins emplea estas dos formas de la segunda persona.

Si pudieras abrochar tu reloj de pulsera Bugs Bunny a un rayo de luz. seguiría funcionando, pero sus manecillas no se moverían.

El tú a que se refiere aquí es un lector generalizado y el pasaje esta escrito desde la posición de un autor omnisciente que muestra una "verdad" general.

Pero cuando el autor se dirige a su personaje protagónico. Sissy Hankshaw, el modo básico de la narración se vuelve a la segunda persona.

Pides un aventón. Con timidez al principio, apenas mostrando tu mano, señalando imperceptiblemente hacia tu destino imaginario. Una ardilla corre por la rama de un árbol. Le pides un aventón a la ardilla. Un pájaro pasa volando. Le haces señas para que baje.

El efecto de esta narración en segunda persona es extraño y original; el autor observa a Sissy Hankshaw, sin embargo, como se dirige directamente a ella sugiere una relación íntima y afectiva que hace más fácil adentrarnos en su mente.

Tus pulgares te separan de los demás seres humanos. Comienzas a sentir un presentimiento acerca de tus pulgares. Te preguntas si no hay magia en ellos.

En este ejemplo, hay un personaje que es el tú de la narración, claramente delineado y distanciado del lector. Pero la segunda persona puede emplearse también como un medio para convertir al lector en personaje, como hace Lorrie Moore en Cómo convertirse en escritor (How to become a Writer):

Primero trata de ser algo, otra cosa cualquiera. Una estrella de cine/astronauta. Una estrella de cine/misionero. Una estrella de cine/maestro de preescolar. Presidente del Mundo. Fracasa miserablemente. Es mucho mejor si fracasas a una edad temprana -digamos, a los catorce años. La desilusión es necesaria desde temprano para que a los quince años puedas escribir largas oraciones haiku sobre tus deseos torcidos. Es una laguna, un cerezo en flor, un viento deslizándose por las alas de un gorrión que va a la montaña. Cuenta las sílabas. Enséñaselo a tu mamá.

Aquí también, el efecto de la segunda persona es inusual y complejo. El autor te asigna a ti, el lector, reacciones y características específicas y, por lo tanto, asumiendo que aceptas la caracterización que se hace de ti, te empuja más profunda e íntimamente dentro de la historia.

No es probable que la segunda persona se convierta en un modo de narración tan generalizado como la primera y la tercera, pero, precisamente por esa razón, puede que encuentres un atractivo experimento.

Primera persona

Una historia está contada en primera persona cuando es un personaje quien habla. El término "narrador" se usa algunas veces para referirse a cualquiera que narre un cuento pero, estrictamente hablando, la historia tiene un narrador sólo cuando está narrada en primera persona por uno de los personajes. Este personaje puede ser el protagonista: el yo contando mi historia y, en este caso, sería un narrador central. Cuando el personaje cuenta la historia de otro, sería un narrador periférico.

En cualquiera de los dos casos es importante indicar enseguida el tipo de narrador que tenemos, para saber quién es el protagonista de la historia, como en el primer párrafo de La soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe.

En cuanto llegué al Borstal, me destinaron a corredor de fondo cross-country. Supongo que pensarían que tenía la complexión adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi edad (y lo sigo siendo), de todas formas no me importó en lo absoluto, para serles franco, porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia a correr, especialmente huyendo de la policía.

El enfoque aquí es inmediatamente llevado hacia el yo de la historia y esperamos que ese yo sea el personaje central, cuyos deseos y decisiones impulsen la acción. Sin embargo, desde las líneas iniciales de Decadencia y caída de Daphne Finn (Decline and Fall of Daphne Finn), de R. Bruce Moody, es a Daphne a quien se muestra viva, por la atención y el detalle, mientras el narrador está situado como observador y recopilador de su trama.

-¿Eres realmente tú?

Melodiosa y alta, esta voz me llegó desde atrás y desde arriba -como parecía que era siempre-, discante como campanas en otro país. Incapaz de responder negativamente, desde mi escritorio miré hacia arriba y sonreí con amargura.

-Sí- dije sorprendiendo a un rostro que me había estado mirando con curiosidad por encima de mi hombro; un rostro cuya belleza, aparente desde un principio, no había hecho concesiones a las convenciones. Se retiró a la vez que sus pies retrocedieron.

El narrador central está siempre, como sugiere el término, en el centro de la acción; el narrador periférico puede estar, virtualmente, en cualquier posición que no sea el centro. Puede ser el segundo personaje en importancia, o puede no estar involucrado para nada en la acción, sino simplemente situado en una posición para observar. El narrador puede caracterizarse a sí mismo detalladamente, o permanecer separado y apenas identificable. Es posible, incluso, emplear el narrador en primera persona plural, como lo hace William Faulkner en Una rosa para Emily (A Rose for Emily), donde la historia se cuenta por un narrador que se identifica sólo como nosotros, la gente del pueblo donde ocurre la acción.

Se da por sentado, y es además lógico, que un narrador pueda ser tanto central como periférico, o que un personaje pueda contarnos su propia historia o la de cualquier otro. Pero el escritor y editor Rust Hills, en su libro La escritura en general y el cuento en particular, establece unas interesantes y persuasivas excepciones sobre este tema. Declara Hills que, cuando falla el punto de vista, siempre es debido a que la percepción que usamos para el desarrollo de la historia es diferente a la del personaje que es cambiado por la acción. Incluso, cuando un narrador parece ser un observador periférico, y la historia es "sobre" otra persona, en realidad es el narrador quien ha cambiado -y así debe ser- para que podamos sentirnos satisfechos de nuestra identificación emocional con él.

Esto -creo yo-, es lo que siempre ocurrirá en una obra de ficción exitosa: que el personaje movido por la acción sea el portador del punto de vista o que el personaje portador del punto de vista se convierta en el personaje movido por la acción. Llámelo la Ley de Hills.

Obviamente este criterio no significa que tengamos que desechar la útil herramienta del narrador periférico. Hills usa los familiares ejemplos de El gran Gatsby y de El corazón de las tinieblas para ilustrar su idea. En el primer ejemplo, Nick Carroway es un narrador periférico que observa y cuenta la historia de Jay Gatsby, pero al final del libro, es la vida de Nick la que ha sido cambiada por lo que ha observado. En el segundo caso, Marlow se propone contar la leyenda del cazador de marfil Kurtz, incluso protestando: "No quiero molestarlo mucho con lo que me ha pasado a mí personalmente". Al final de la historia. Kurtz (al igual que Gatsby) está muerto, pero no es su muerte lo que nos conmueve sino lo que Marlow ha aprendido "personalmente" a través de Kurtz y su muerte. Lo mismo puede decirse de Decadencia y caída de Daphne Finn: el foco de la acción está en Daphne, pero el dolor, la pasión y la pérdida son de su biógrafo. Incluso en Una rosa para Ernily, donde el narrador es un colectivo "nosotros", es el efecto implícito de Miss Emily sobre el pueblo lo que nos conmueve, las emociones de la gente del pueblo que compartimos. Como tendemos a identificarnos con los medios de percepción en una historia, nos conmovemos con esa percepción; incluso cuando la acción explícita de la historia está en otro lugar, frecuentemente es el acto de observación por sí mismo el que proporciona epifanía.

Cuando usamos un narrador en primera persona, debemos tener en cuenta que, como personaje, tiene todas las limitaciones de un ser humano, y no puede ser omnisciente. El narrador está limitado a informar lo que en realidad puede saber. Incluso, aunque el narrador pueda interpretar las acciones, emitir dictámenes y predecir el futuro, estas siguen siendo las opiniones falibles de un ser humano y no estamos obligados a aceptarlas como sí sucede con las interpretaciones, verdades y predicciones de un autor omnisciente. Puedes querer que aceptemos la palabra del narrador, y es ahí donde está la parte más difícil de tu tarea, y la prueba de fuego del éxito de tu historia: convencernos de que podemos confiar y creer en el narrador. Por otra parte, puedes tener el propósito de que rechacemos las opiniones del narrador y nos formemos la nuestra. En este caso el narrador es no confiable.

¿A quién?

Al escoger el punto de vista, el autor atribuye una identidad, no sólo al que cuenta la historia, sino también a los lectores.

El lector

La mayoría de las obras de ficción se dirigen a una convención literaria: "el lector". Cuando abrimos un libro, aceptamos tácitamente nuestro papel como miembros de esa audiencia no especificada. Si la historia comienza: "Nací en las ciénagas de Galway, durante la Gran Hambruna de la Papa. Mi padre era un borracho y mi madre una analfabeta", no nos alarmamos en lo más mínimo. No nos enfrentamos a este irlandés evidentemente muerto, que ha cruzado el Atlántico para contarnos sus confidencias, para preguntarle "¿Por qué me cuentas todo esto?"

Observa que la tradición de "el lector" supone la universalidad de la audiencia. La mayoría de las historias no se dirigen específicamente a un segmento o período de la humanidad, y no hacen concesiones a la diferencia que pueda existir entre el lector y el autor. Suponen que cualquiera que lea la historia puede ser persuadido a tener la misma comprensión que tiene el autor. En la práctica, la mayoría de los escritores se dirigen a alguien que pueda ser persuadido, a pesar de que no lo admitan, ni lo hagan saber en los textos. El autor de El romance de Arlequín (Harlequin Romance) dirige la historia a un "lector" generalizado, pero sabe que su posible audiencia está entrenada, a fuerza de repeticiones de la fórmula, para esperar ciertos rasgos góticos -el amante rico, la heroína virtuosa, la casa amenazante, los vestuarios coloridos. Ligeramente menos formulista es la noción de una historia del New Yorker, que es probablemente, lo que el autor piensa que los editores creen que le va a agradar a las personas que compran The New Yorker. Cualquiera que escriba lo que él espera sea "literatura", está suponiendo que su audiencia es culta, lo cual deja fuera a más de la mitad de la humanidad. Mi madre, atormentada por lo complicado de mi estilo de ficción, solía urgirme a escribir para "las masas", lo que significaba para los suscriptores del Reader's Digest quienes, según ella, necesitaban alegrarse y escapar. Yo consideraba que este era un objetivo muy estrecho, hasta que me di cuenta de que mi ambición de ser "universal" era aún más exclusiva: veía una audiencia conformada por personas que no se suscribieran a Reader s Digest.

Sin embargo, la suposición más común del narrador, ya sea autor omnisciente o personaje narrador, es que el lector es cualquiera, fácil de entretener y persuasible y que la narración no necesita justificación.

Pero hay muchas excepciones de esta tendencia que pueden utilizarse para el efecto dramático, y que siempre involucran una caracterización más definida del receptor de la historia. El autor puede dirigirse "al lector", pero asignarle rasgos específicos que nosotros, los lectores reales, debemos entonces asumir como propios si aceptamos la ficción. Los novelistas del siglo XIX tenían la costumbre de dirigirse al lector como "Tú, gentil lector", "Querido lector", y otras frases por el estilo, y esta caracterización mínima era una técnica para sugerir comprensión mutua. Por otra parte, en Lo soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe, el narrador divide el mundo entre "nosotros" y "ustedes". Nosotros, el narrador y sus iguales, somos los forajidos, todos lo que viven al margen de la ley; ustedes, los lectores, son, por contraste, cumplidores de la ley, prósperos, educados y bastante aburridos. Citemos otra vez de La soledad del corredor de fondo:

Supongo que esto les hará reír, que yo diga que el gobernador es un canalla estúpido, cuando apenas sé escribir y él sabe leer y escribir y sumar como un profesor. Pero lo que digo es la pura verdad. Él es estúpido y yo no, porque yo puedo ver mejor lo que hay dentro de los de su clase, que él lo que hay dentro de los de la mía.

La implicación aquí es clara: el narrador puede ver mejor lo que hay dentro de los de nuestra clase -los lectores-, que lo que nosotros podemos ver dentro de los de la suya. La efectividad de la ironía en esta historia descansa en el hecho de que, mientras más aplaudamos y nos identifiquemos con el narrador, más debemos aceptar su caracterización condenatoria de "nosotros".

Otro personaje

Aún es más específico cuando la historia es contada a otro personaje o personajes, en cuyo caso, nosotros como lectores la "escuchamos de pasada": quien cuenta la historia no nos reconoce ni siquiera de forma sugerida. De la misma manera que el autor en tercera persona contando "su historia" es teóricamente más impersonal que el personaje contando "mi historia" en primera persona; así "el lector" es teóricamente un receptor de la historia más impersonal que otro personaje. Utilizo la palabra "teóricamente" porque, si consideramos el punto de vista como el elemento más importante de la ficción, entonces cualquier regla dictada parece una invitación para que algunos autores originales y creativos la violen.

En la novela o el cuento epistolares, la narración consiste exclusivamente de canas escritas de un personaje a otro, a entre personajes.

Yo, Mukhail Ivanokov, albañil de la aldea de Ilba, en la República Socialista Soviética de Ucrania, lo saludo y compadezco, Charles Ashland, comerciante de petróleo de Titusville, Florida, en los Estados Unidos de América. Un apretón de manos.

Kurt Vonnegut, Los misiles tripulados (The Manned Missiles)

La convención de la historia puede ser un monólogo, dicho en voz alta por un personaje a otro.

¿Podría yo, monsieur, ofrecer mis servicios sin correr el riesgo de inmiscuirme? Me temo que no sea usted capaz de lograr que ese mono que preside el destino de este establecimiento lo entienda. En realidad, él habla solamente alemán. A menos que usted me autorice para interceder por su caso, él jamás adivinará que usted desea ginebra.

Albert Camus, La caída

Nuevamente, las posibles variaciones son infinitas; el narrador puede hablar en un tono confesional a un amigo o un amante; o puede presentar su caso arte la corre o a una muchedumbre; puede escribir un informe rigurosamente técnico sobre la situación del nivel de vida diseñado para ocultar sus emociones; puede abrir su corazón en una carta de amor que sabe (al igual que nosotros), que nunca enviará.

En cualquiera de estos casos, la convención empleada es contraria a la que se usa en una historia narrada "al lector". El que escucha, tanto como el que cuenta, está envuelto en la acción. La suposición no es que nosotros, los lectores, estemos allí, sino que no estemos. Somos unos entrometidos, vemos y escuchamos sin autorización con toda la ambigua intimidad que implica esta posición.

A sí mismo

Se logra una intimidad aún mayor cuando la historia del personaje es tan secreta como un diario o tan privada como la mente. Si el personaje se dirige a sí mismo y no pretende ser oído por otra persona, dentro o fuera de la acción.

6 de noviembre

Algo le pasa al jefe de mi departamento. Cuando llegué a la oficina, me llamó y me dijo lo siguiente: "Ahora dime, ¿qué es lo que te pasa?... Sé que andas detrás de la hija del director. ¡Pero mírate! ¿Qué eres? Nada. No tienes ni un centavo a tu nombre. Mírate en el espejo. ¿Cómo se te ocurren esas cosas?" ¡Que se vaya al demonio! Solo porque tiene esa cara de botella y esos pelos rizados y llenos de pomada.

Nikolai Gogol, "El diario de un loco"

Aquí el protagonista, evidentemente, usa su diario para aliviar sus sentimientos y no pretende que sea leído por nadie. Aun así, ha exteriorizado deliberadamente sus pensamientos secretos en un diario. Así como el escritor tiene el poder de penetrar en la mente de un personaje, el lector también tiene el poder de fisgonear pensamientos, de leer lo que no está escrito, escuchar lo que no se ha dicho y compartir lo que no puede ser compartido.

Los pensamientos escuchados de pasada son comúnmente de dos tipos, de los cuales el más común es el monólogo interior, y la convención es que seguimos los pensamientos del personaje en su secuencia, aunque, a decir verdad, el autor, para conveniencia nuestra, los desarrolla con una coherencia que ninguna mente humana jamás poseyó.

Debo organizarme. Debo, como dicen, meterme en cintura, botar este gato de mis piernas, zarandearme -sí, decidirme, moverme, hacer. ¿Pero hacer qué? Mi voluntad es como la tenue luz rosácea que envuelve esta habitación: suave, difusa y ligeramente agradable. Me permite hacer... algo... nada. Oigo lo que puedo oír; como lo que me ponen delante; veo la confusión dentro de mis ojos; mis pensamientos no son pensamientos, son sueños. Estoy vacía o estoy llena..., depende; y no puedo escoger. Hundo mis garras en el pelo de Tick y rasco los huesos de su espalda hasta que se eriza amorosamente. Señor Tick, murmuro, debo organizarme, debo meterme en cintura. Y el señor Tick rueda sobre su barriga, todo sudado.

William H. Gass, En el corazón del corazón del país (In the Heart of the Heart of the Country)

Este monólogo interior abarca, lo mismo que el pensamiento humano, desde las impresiones sensoriales hasta el auto/consejo, desde el gato a la luz a la vista y el oído, de lo específico a lo general, y viceversa. Pero las conexiones lógicas entre estas cosas están todas allí; la mente "piensa", lógica y gramaticalmente, como si el personaje tratara de expresarse.

La corriente de la conciencia reconoce que la mente humana no opera con el orden y la claridad que se muestra en el monólogo anterior. Aunque sabemos poco de sus operaciones es claro que salta, omite, crea y rompe imágenes, y se mueve más rápido o más lejos de lo que puede sugerir una oración. Cualquier cerebro en todo momento cumple decenas de tareas simultáneas que no pueden ser transmitidas simultáneamente. Mientras lees esta oración, parte de tu cerebro sigue el sentido de la oración, otra parte dirige la mano que sostiene el libro abierto, otra mueve el cuerpo hacia una posición más cómoda, otra flota sobre la última imagen interesante de este texto: el señor Tick rodando sobre su barriga, que a la vez te recuerda un gato que tuviste y que también estaba todo sudado, lo que a la vez te recuerda que ya casi no tienes leche y que debes terminar este capítulo antes que cierren el mercado, etcétera.

En el Ulises, James Joyce trató de capturar la velocidad y multiplicidad de la mente con una técnica que se ha dado en llamar corriente de la conciencia. La técnica es difícil y, en muchos sentidos, ingrata. Como la velocidad del pensamiento es mucho más rápida que la escritura, o la conversación y como la corriente de la conciencia trata de sugerir el proceso tal como el contenido de la mente, requiere una selección más rigurosa y organización que lo que exige la gramática convencional. Sin embargo, Joyce y otros pocos escritores han logrado manejar la corriente de la conciencia para mostrar la mente de manera muy interesante y emotiva.

Sí porque él nunca había hecho una cosa así antes como pedir que le lleven el desayuno a la cama con un par de huevos desde los tiempos del hotel City Arms cuando pretendía acostarse con voz de enfermo haciendo su santísima para hacerse el interesante ante la vieja regruñona de Mrs. Riordan que él creía que la tenía enchochada no nos dejó ni un céntimo todo para misas para ella solita y su alma tacaña tan grande no la hubo jamás de hecho le espantaba tener que gastarse 4 peniques en su alcohol metílico contándome todos sus achaques, ella tenía mucha labia para la política y los terremotos y el fin del mundo debemos tener un poco de diversión antes que Dios nos ampare si todas las mujeres fueran de su calaña...

James Joyce, Ulises

Los dos ejemplos anteriores de monólogo interior y corriente de la conciencia, respectivamente, están escritos en primera persona, por lo que podemos escuchar casualmente las mentes de los narradores-personajes. Con la narración omnisciente u omnisciente limitada también podemos escuchar los pensamientos de los personajes y, cuando esto ocurre, tenemos un curioso cruce de las convenciones literarias. Digamos que una historia está contada por un autor de omnisciencia limitada, el cual, por tanto, se dirige "al lector". Pero este autor puede, también, penetrar en la mente del personaje que habla consigo mismo. El fragmento de Lo mujer extraña que vimos páginas atrás, es un ejemplo de ello. He aquí otro ejemplo aún más esclarecedor.

Dusk se entristecía lentamente. En algún lugar, no podía decir exactamente dónde, un grillo entonaba una monótona canción. El aire se iba haciendo suave y pesado. Miró a los sembradíos, anhelando a Bobo...

Movió su cuerpo para evitar la fría humedad del suelo, y recordó lo sucedido en el día. (Yeah, hed been dam right erbout not wantin t go swimmin. N ef hed followed his right min hed neverve gone n got inter all this trouble.) Sí, había tenido razón en no querer ir a nadar Si hubiera seguido sus deseos nunca se hubiera metido en este lío.

Richard Wright, Big Boy se va de casa (Big Boy Leaves Home)

Aunque esta historia, publicada por primera vez en 1938, usa las faltas de ortografía del lenguaje coloquial, Wright se mueve con gracia entre las dos voces. La voz del autor -educada, elocuente y madura- nos cuenta lo que piensa Big Boy: no podía decir exactamente dónde, anhelando a Bobo; y una voz coloquial que habla en dialecto, nos permite escuchar los pensamientos de Big Boy adolescente y mal educado: Yeah, hed been dam right. Si una de estas voces no estuviera presente, el fragmento se empobrecería; necesita tanto del alcance del autor, como de la inmediatez del personaje, para lograr el efecto deseado.

¿En qué forma?

La forma de la historia, al igual que el narrador y el receptor, puede ser más o menos específica, como parte del punto de vista total. La forma puede anunciarse a sí misma sin justificación, como una historia común, ya sea escrita o hablada; o puede sugerir un reportaje, confesiones, monólogo interior o corriente de la conciencia; o puede ser identificada abiertamente como monólogo, oratoria, periódico o diario. La relación entre el narrador de la historia y su receptor implica a menudo, automáticamente, la forma de narrar esas formas que acabamos de mencionar. La lista no es exhaustiva, podrías contar tu historia en forma de catálogo o de comercial para la televisión, mientras puedas darle forma de historia.

La forma es importante para el punto de vista porque el modo de contar una historia indica el grado de autoconciencia del narrador; esto a su vez afectará el lenguaje elegido, la intimidad de la relación y la honestidad de la narración. Un hecho escrito implicará menos espontaneidad en conjunto que aparentemente contado en alta voz, y este, a su vez, sugerirá menos espontaneidad que el pensamiento. Un narrador que escribe una carta a su abuela suele ser menos honesto que cuando le cuenta los mismos hechos en alta voz a un amigo.

Ciertas relaciones entre el narrador y su público, establecidas por la narrativa, hacen más convenientes ciertas formas que otras, pero casi cualquier combinación de respuestas es posible para responder las preguntas; ¿Quién habla? ¿A quién? ¿De qué forma? Si hablas como un autor omnisciente, dirigiéndote a la convención literaria llamada "el lector", podemos asumir que estás usando la "historia escrita" como forma. Pero puedes decir:

"Espera, ven aquí un instante. ¿Qué es eso que está en el rincón, metido entre el respaldo de la cama y la pared?"

Si haces esto, te deslizas momentáneamente a la convención diferente del lenguaje hablado -el efecto es que nos acercamos más a la escena-, y el punto de vista del conjunto sufre un ligero cambio. Un narrador central pudiera estar pensando y, por lo tanto, "hablando consigo mismo", cuando en realidad dirige furiosamente sus pensamientos a otro personaje. Por el contrario, un personaje puede estar escribiendo una carta a otro, pero dejando que el acto consciente de escribir se vuelva una revelación de sus pensamientos más íntimos. Complejidades como estas alteran y conforman el punto de vista global.

He aquí los fragmentos iniciales de un cuento donde el punto de vista es extremadamente complejo. Un análisis adecuado del punto de vista en este fragmento requerirá, más que una definición o un diagrama, de una serie de "sí, pero" y "pero también".

Informe: Él es quien trae la luz, el incomparable. Ella es la criatura de aguas oscuras, la Reina de los Peces. No sé por qué digo eso, excepto que algunas veces me desespero por encontrar sonidos alegres. También lo estarías tú si asistieras a la Academia Diurna de St. Katherine, donde D. H. Lawrence permanece en un estante cerrado con llave de la biblioteca. Solía preguntarme por qué Tom me envía allí, pero ahora sé que esa es su noción de una escuela de educación social para señoritas. "Es lo que hubiese querido tu madre", me dice, mostrando ojos trágicos. Pero yo sé que él está pensando en Vivían.

Comencé mi diario para mostrarte lo que ella le está haciendo. Él no lo sabe. No podría. Pero me siento en mi pupitre del seminario. Leo junto a ellas a Eliot, a Rhys, a Muir, a McDiarmid. Creen que soy divertida, esas chicas altas que usan Jeans Rive Gauche, y abrigos de terciopelo y cromados bolígrafos Parker, con las iniciales grabadas, y agendas escritas por todas partes: "Traer libro a clases martes", y "hablar con el Dr. Johnson sobre el Brindis del Día de los Padres", y números de teléfono por todas partes. Soy una especie de mascota. Se sorprenderían si supieran que yo, la hija de Tom, sabe en lo que andan cuando hablan de la sensibilidad regional en Muir y la falacia mítica. Especialmente Vivían, que llega temprano a clases y se queda hasta tarde y viene a cenar y una vez "llevó a Elaine de compras, ¿no es eso bueno?" Dios, odio esas cosas. "Mira, Elaine, ese gris vendría bien con tus ojos. Te apuesto que a Tom, quiero decir, a tu padre, le gustaría". Fui a casa ese día y (cast a Mara number square against her) buscando conflicto con ella, conflicto, conflicto. Aun así ella regresó -regresó por Tom.

Diane Roberts, Lamia

¿Quién habla? El fragmento está escrito en primera persona -hasta aquí es fácil. Entonces es un narrador quien habla, y esta narradora nos dice que ella es periférica. "Comencé mi diario para mostrarte lo que ella le está haciendo". Pero contra esta declaración de la intención del narrador, sentimos mucho dolor personal y furia reprimida, y el foco de la narración regresa tan insistentemente a lo que está haciendo y pensando el yo de la historia, que estamos tentados a creer que el asunto no es, en realidad, "lo que ella le está haciendo", sino lo que ellos me están haciendo y, por lo tanto, a sentir que estamos tratando con un narrador central.

¿A quién? El narrador se dirige a un "tú" que es, a todas luces, la convención de "el lector". Aun así, en muchas partes, esta noción no se sostiene. Ella está revelando actitudes amargas que no podría confesar a su padre, por eso el "tú" a quien ella se confiesa, difícilmente puede incluir a ese lector sentado frente a las páginas impresas. El lector, que es el "tú" de la narración, se hace tan abstracto que a quien ella se dirige podría ser al espíritu de la justicia, o Dios. El narrador no se esfuerza en presentar un resumen coherente de los sucesos anteriores, que afloran oblicuamente, secundarios, dentro de la emoción encerrada -Soy una especie de mascota; Se sorprenderían si supieran- lo que sugiere que, en realidad, ella habla consigo misma.

¿De qué forma? Ella nos dice dos veces: este es "un informe" y "mi diario". Ninguno de los dos es completamente posible. La palabra inicial: "Informe" se contradice inmediatamente con la imagen dramática de: "quien trae la luz" o "la criatura de las aguas oscuras", por lo que comprendemos que la palabra, en sí, es un intento irónico de reivindicar lógica y objetividad para una emoción que no admite a ninguna de las dos. Es un diario, un diario de gran intimidad. Eso es lo que se siente, pero, ¿cómo puede estar un diario dirigido a un lector?

Lo sorprendente de todo esto es que no nos confundimos en lo más mínimo. Las paradojas y contradicciones de la narración no nos hacen sentir que el autor es un inepto, sino todo lo contrario, que ella ha captado con gran precisión las paradojas y contradicciones del estado emocional del narrador. No sentimos cambios inadecuados del punto de vista porque todos los términos del contrato -esas mismas paradojas y contradicciones- se nos muestran desde el párrafo inicial.

Claramente, hay un autor en alguna parte que no es la misma persona que narra y se dirige a nosotros en cada momento, para que aceptemos o rechacemos, creamos o no, lo que el narrador nos cuenta.

Para poder abordar puntos de vista tan complejos como este, será necesario saber no sólo quién habla, a quién le habla, y de qué forma, sino además, tener en cuenta la distancia y las limitaciones(...)

PUNTO DE VISTA. SEGUNDA PARTE

JANET BURROWAY²⁷

Como el químico con su microscopio o el vigía con su torre, el punto de vista en la ficción está relacionado con la distancia, cercana o lejana, entre quien percibe y lo percibido. El punto de vista, sin embargo, es inmensamente complejo debido al hecho de que la distancia es sólo parcialmente espacial. También puede ser temporal. O puede ser intangible e involucrar un juicio -ya sea moral, intelectual y/o emocional. Y aún pude ser más complicado: el narrador o los personajes, o ambos, pueden ver la acción desde una distancia mientras el autor y el lector lo hacen de otra.

¿A qué distancia?

La distancia autoral, llamada algunas veces distancia psíquica, es el grado en que el lector siente, o bien la intimidad e identificación con los personajes o bien su separación y hostilidad.

Muchas de las técnicas descritas en este libro -sustantivos abstractos, resumen, tipicidad, objetividad aparente- pueden ser usadas para crear en el lector una sensación de distancia y separación con respecto a los personajes.

Comenzó en el patio. Al principio los hombres se concentraron en el calor y el humo y en los peligrosos pinchazos con largos tenedores. Sus esposas les dieron delantales con franjas en forma de línea de ferrocarril con lemas al frente -El Caliente, El Jefe- para estimularlos. Entonces comenzó la discusión sobre quién ponía la mesa, y aproximadamente a aquella hora las esposas se cansaron de hacer tartaletas de caramelo y ensalada con zanahoria molida, en vez de eso querían hacer dinero, y una cosa llevó a la otra.

Margaret Atwood, Fermentación (Simmering)

La cercanía y la afinidad pueden lograrse con detalles concretos, escenas, pensamientos de un personaje; etcétera.

Ella sueña que aún no tiene tres hijos. Un apretón a las flores que sostiene pone fin a tres y cuatro y cinco años de aliento. Al instante está apenada y asustada de su superstición. Mira por primera vez al predicador y fuerza la humildad en sus ojos, como si creyera que él es realmente un hombre de Dios. Se imagina a Dios como un muchachito negro que hala con timidez el abrigo del predicador.

Alice Walker, Roselily

Una combinación de técnicas también puede hacernos sentir afinidad y separación simultáneamente -un efecto frecuente en la comedia-, como en este ejemplo.

Yo lavo platos en un restaurante. No trato de impresionar a nadie. No estoy alardeando. Es sencillamente lo que hago. No es el empleo romántico que la gente cree. Claro, ganas mucha placa y todos te miran y respetan, pero también hay mucha responsabilidad. Es mucha la presión y te agota. Todos quieren ser lavaplatos por estos días, supongo, pero tienen una visión idealista del asunto.

Robert McBrearty, El lavaplatos (The Dish Washer)

Como autor puedes pedirnos que nos identifiquemos totalmente con un personaje y que condenemos completamente a otros. Un personaje puede juzgar severamente a otro, mientras tú como autor sugieres que debemos modificar ese juicio. Si también hay un narrador, este puede creerse moralmente superior mientras, a sus espaldas, te aseguras de que lo creamos moralmente deficiente. Además, los cuatro miembros de la relación autor-lector-personaje-narrador pueden operar de forma diferente en varias áreas de valor: el personaje llama a la narradora estúpida y fea; la narradora piensa que es fea, pero inteligente; el autor y el lector saben que ella es inteligente y bella. Cualquier complejidad en la relación entre autor, narrador y personajes puede lograr una ficción satisfactoria. La única relación de diálogo en la que no debe haber oposición o distanciamiento es en la del autor con el lector. Podemos encontrar malos, estúpidos o vulgares a los personajes y/o al narrador, y aun así aplaudir el libro como justo, brillante y bello. Pero si la agonía del héroe nos choca por ridícula, si la comedia nos deja fríos, es decir, si el libro es malo, estúpido o vulgar, entonces entramos en oposición con los valores del autor y rechazamos su "punto de vista" en el sentido de "opinión". En última instancia, el lector debe aceptar las posiciones esenciales y los juicios del autor aunque sea provisionalmente, si la narración funciona.

No se me ocurre ninguna excepción a esta regla y ni siquiera se modifica en los cuentos y obras de teatro experimentales donde el escritor se propone avergonzar, molestar o disgustar. Nuestra aceptación a estos experimentos descansa en la comprensión de que el escritor se proponía avergonzar, molestar y disgustar, de la misma forma que aceptamos asustarnos con un cuento de horror porque sabemos que el escritor se lo propuso. Sí creemos que el escritor está molestando por accidente, ineptitud o depravación moral, entonces nos disgustamos "realmente" y la ficción no funciona.

Es una experiencia frustrante para muchos escritores principiantes (y consagrados) darse cuenta de que, donde quisieron que el protagonista pareciera sensible, los lectores lo encuentran digno de lástima; que donde el autor quiso mostrar a su protagonista ingeniosa, los lectores la encuentren vulgar. Cuando esto ocurre, hay un fallo de la distancia autoral o distancia psíquica: el autor no tuvo la perspectiva necesaria sobre ese personaje como para convencernos de compartir su juicio. Recuerdo una clase en la que un estudiante había escrito, con excelente empleo de imágenes y escena, la historia de un joven que se enamora de una muchacha excepcional mente hermosa, cuyos sentimientos se convierten en repulsión cuando descubre que a ella le habían hecho una mastectomía. A la más feminista de la clase le encantó la historia, que describió como "la exposición de un skuzzwort". Desde el punto de vista del autor, esta no fue una lectura satisfactoria de la historia.

Distancia espacial y temporal

La posición del autor o del narrador puede implicar la distancia en el tiempo o en el espacio, o ambas. Cuando un cuento comienza: "Hace mucho tiempo y en lugar muy distante", nos transportamos instantáneamente por un tono que reconocemos propio de los cuentos de hadas, la fantasía y la tierra de nunca jamás. Cada vez que tú (o tu narrador) comiences diciendo que los hechos que nos cuentas ocurrieron en el pasado lejano, te distanciarás de nosotros, haciendo la promesa oculta de que los hechos tendrán un final, pues "ya han ocurrido".

Aquella primavera, cuando tenía mucha fuerza y andaba sin dinero, tomé un empleo de portero. Eso fue cuando yo era muy joven y gastaba dinero con mucha libertad y casi todas las noches me iba a la cama embelesado por la dulce visión de un tiempo en que mis potencialidades se materializarían de pronto y habría biografías abreviadas de mi vida en las cubiertas empolvadas de muchos libros.

James Alan McPherson. Costa dorada (Cold Coast)

Aquí, un distanciamiento en el tiempo indica la posición (actitud) del narrador hacia su juventud y el roño de indulgencia y autoburla (embelesado por la dulce visión de un tiempo en que mis potencialidades se materializarían de pronto) nos invita como lectores a identificarnos con el narrador, ahora más viejo. Sabemos que ya no está embelesado por esas fantasías y, al menos mientras dure la historia, nosotros tampoco lo estamos. Es decir, estamos cerca del narrador y distantes de él como joven, de manera que la distancia en el tiempo también implica distancia de posición.

Por contraste, el ¡oven protagonista de A veces vivo en el campo (Sometimes I live in the Country), de Frederick Busch. se presenta con percepciones, vocabulario y sintaxis que a pesar de que están en tercera persona, nos sugieren que estamos dentro de la mente del niño, temporalmente cercanos a él. Al mismo tiempo, estas técnicas nos distancian psicológicamente, ya que estamos conscientes de las diferencias entre nuestras percepciones y nuestro modo de hablar y las percepciones y modo de hablar del niño.

El cielo se sentó en la cima de la colina. Estaba entre la hierba y el aire negro y las estrellas. La pistola de Pop también era negra y más fría que la tierra. Le llenaba la boca. Tenía un cañón pequeñito, pero aun así le llenaba la boca. Decidió cerrar los ojos. Los volvió a abrir porque no quería perderse nada. Apretó el gatillo pero no pasó nada. No había querido apretar el gatillo, pero lo hizo.

En el siguiente fragmento, el autor usa el espacio para establecer un tono impersonal y autoritario.

Un modesto joven se dirigía, en pleno verano, desde Hamburgo, su ciudad natal, a Davos Platz en el Cantón de los Grisones. Iba allí a hacer una visita de tres semanas.

Pero, desde Hamburgo hasta aquellas alturas el viaje era largo; demasiado largo, en verdad, con relación a la brevedad de la estancia proyectada. Se pasa por diferentes comarcas, subiendo y bajando desde lo alto de la meseta de Alemania meridional hasta la ribera del mar, y luego, en buque, sobre las olas saltarinas, por encima de los abismos que en otros tiempos, se consideraban insondables.

Thomas Mann. La montaña mágica

Aquí Mann nos distancia del joven al caracterizarlo de manera superficial -ni siquiera lo llama por su nombre- y describe el lugar en forma de libro de viajes, invitándonos a tener una visión panorámica. El tono escogido establece una lejanía tanto emocional como geográfica, lo que ocurriría incluso sí el lector fuera nativo de los Grisones. (Según se desarrolla la novela vamos intimando con Davos y con el modesto joven que permanecerá allí mucho más tiempo del que cree.)

Al acercar la distancia literaria entre el lector y la trama, también se acerca la distancia intangible.

Su rostro estaba a media pulgada del mío. La cortina batía en la ventana abierta y sus pupilas seguían el ir y venir de la luz. Conozco los ojos de Jill, los he pintado. Son violentos y taciturnos, un anillo de punticos azules como una explosión en frío hacia la frontera exterior del iris, todo sujeto a los brillantes lentes. Un estallido bajo el cristal.

Janet Burroway, Seda cruda (Raw Silk)

En la extrema cercanía de este foco nos sentimos también emocional- mente cercanos y se nos invita a compartir la perspectiva del narrador sobre los ojos explosivos de Jill.

Es obvio que el uso del tiempo y el espacio para controlar la cercanía o la distancia emocional del lector implica todos los elementos de atmósfera (...) Esto es aplicable a la familiaridad, que invita a identificarnos con un lugar y a la extrañeza que nos enajena. Y es aplicable al resumen que nos distancia o a la escena que nos acerca. Si dices: "Hubo doce casos de difteria en Coeville en los últimos treinta años", nos invitas a tomar una posición histórica alejada. Pero si dices: "Metió los dedos en la garganta de ella y la inclinó hacia la luz para ver lo que ya se había imaginado, la membrana grisácea cerca del cielo de la boca, dentro de la nariz", el doctor puede permanecer distanciado, pero no nosotros como lectores.

Existe una técnica gramatical poco usada que tiene que ver con el cambio de la temporalidad. Mucha ficción se escribe en pasado (Ella puso el pie sobre el pedal y lo apretó con todas sus fuerzas). El constante esfuerzo del escritor es dar a este pasado la inmediatez del presente. Una historia puede ser escrita en presente (Ella pone el pie sobre el pedal y lo aprieta con todas sus fuerzas). El efecto del presente es que reduce la distancia y aumenta la inmediatez: estamos allí. En general, una vez establecido el tiempo verbal, no debe ser cambiado.

Danforth llegó a casa alrededor de las cinco de la mañana y se preparó un bocadito con mantequilla de maní. Se lo come sobre el fregadero y lo baja con medio litro de leche achocolatada. Dejó el litro en el fregadero y se tiró en la cama.

El cambio del tiempo en la segunda oración no tiene sentido, viola el sentido del tiempo del lector al hacer que la oración salte de pasado a presente y viceversa sin producir un efecto positivo.

Sin embargo, hay ocasiones en que el cambio del tiempo verbal puede ser funcional y efectivo. En el cuento "Costa Dorada" (Cold Coust), nos enfrentamos al uso de dos tiempos, uno relacionado con las tempranas experiencias del narrador como portero y otro en el que reconoce lo contado.

Dejé la alfombra del piso porque estaba sucia y era demasiado grande para mi nuevo apartamento. También dejé, no recuerdo por qué, los dos platos que me diera james Sullivan. A veces quiero volver allá para recuperarlos, pero no sé cómo pedirlos, ni explicar por qué los dejé allí.

El cambio del tiempo aquí es lógico y funcional. Reconoce el pasado de la "historia" y el presente de la "narración", también refuerza incidentalmente nuestra identificación emocional con el narrador ya más viejo.

Algunas veces un cambio hacia el presente, incluso sin una justificación estrictamente lógica, puede lograr el efecto de intensidad e inmediatez, de modo que la distancia emocional entre el lector y el personaje disminuya.

Cuando se quedó solo tuvo el terrible y angustioso deseo de llamar a alguien, pero sabía de antemano que si lo hacía se sentiría peor. "Otra dosis de morfina para quedarme aturdido. Le diré al doctor que busque otra cosa. Es imposible, imposible seguir así." Pasan un par de horas. De pronto oye el timbre de la puerta. Quizás sea el doctor. Y es él en efecto. Entra fresco, rozagante y contento...

León Tolstoi, "La muerte de Ivan llich"

El cambio del pasado al presente nos acerca a la angustia del personaje y nos hace sentir la llegada del doctor con más intensidad. Observe que los pensamientos de Ivan llich -"Otra dosis de morfina"- que se generan desde el tiempo presente, sirven como transición del pasado al presente de forma que el cambio no nos sorprende. En "La muerte de Ivan llich", Tolstoi mantiene toda la escena de la visita del doctor en presente, mientras la conciencia de Ivan llich está en el ápice del dolor, desdeñando al doctor y odiando a su mujer. Después, cuando el foco se mueve hacia la esposa, el tiempo vuelve al pasado.

La odia con todas sus fuerzas. El contacto de aquella mano lo hace sufrir.

Su actitud hacia él y su enfermedad es la de siempre. Lo mismo que el médico había adoptado cierto modo de tratar pacientes que no podía abandonar, ella tenía su propia actitud frente a él... y tampoco podía prescindir de ella.

El presente puede ser usado con efectividad para describir momentos de especial intensidad, pero es necesario que se reserve para esos momentos cruciales y se controle cuidadosamente en la transición, de modo que el lector se dé cuenta primero de la intensidad de la narración más que del cambio de tiempo verbal.

Distancia intangible

La distancia espacial y la temporal pueden implicar distancia en la posición (actitud) del narrador hacia su material. Pero la distancia autoral también puede denotarse con el tono, sin ninguna contraparte tangible.

La palabra "tono" aplicada a la ficción es una metáfora derivada de la música y también común y metafóricamente se le usa para describir el color y el discurso. Cuando hablamos de "tono de voz" queremos decir que se toma una posición determinada por la situación y la relación de las personas involucradas. El tono puede equiparar, enfatizar, alterar o contradecir el significado de las palabras. Observen esta situación:

Louise llega al apartamento de su amiga Judy, está sofocada, tiene el cabello desgreñado, el abrigo roto y el rostro pálido. Judy se apresura a ayudarla. "¡Luces horrible! ¿Qué pasó?" Aquí el tono transmite alarma, franqueza y una disposición a simpatizar.

El hijo de Judy llega blandiendo un bate de béisbol, con la camisa rota y lleno de fango y tiene un solo zapato puesto. "¡Luces horrible! ¿Qué pasó?" El tono de Judy es exasperado y molesto.

El ex novio de Louise llega también esa noche vistiendo una chaqueta deportiva de poliéster y una corbata azul chillón. "¡Luces horrible! ¿Qué pasó?" El tono de Louise ha sido ligero, pero cortante de modo que él sepa que ella lo cree de verdad.

El esposo de Judy regresa después de una semana en Miami y se quita la camisa para mostrar su piel bronceada. "¡Luces horrible! ¿Qué pasó?", dice Judy alegre y coqueta para que él sepa que luce muy bien.

En cada una de estas situaciones la posición (actitud) está determinada por la situación y las relaciones emocionales de las personas involucradas y, tanto en la vida como en la actuación, el tono puede transmitirse por medios vocales -tempo, explosión, nasalidad, entonación- reforzados por los gestos y las expresiones faciales. Cuando usamos el término "tono" en la ficción aceptamos tácitamente que debemos usarlo sin ninguno de los recursos señalados. Por supuesto que el autor puede describir la entonación, los gestos y demás cosas, o puede identificar el tono como "cortante" o "alegre", pero estas ayudas verbales y adverbiales sólo describen el tono usado entre los personajes, mientras que la ficción requiere también identificación o distancia, simpatía o juicio, así como una selección y orden de las palabras de modo que estas equiparen, enfaticen alteren o contradigan el significado intrínseco.

El tono en sí mismo es intangible y además existe tanta variedad de tonos como posibles situaciones, relaciones y oraciones. Pero de modo general confiamos -tanto en la literatura como en la vida- en una selección de palabras que parezcan apropiadas en intensidad o valor al significado que se trasmite. Si la intensidad o el valor no son apropiados, comenzamos a leer entre líneas. Si una mujer que le pone yodo a una herida grita "iAy!", no necesitamos buscar lo que ella quiere decir. Pero si le están poniendo puntos a la herida sin usar anestesia, entonces el "iAy!" puede trasmitir valor, resignación y confianza. Si dice "iAy!" cuando su amante la golpea en la cara, entonces leemos furia y disgusto.

De la misma forma, el autor manipula la intensidad y el valor al escoger el lenguaje unas veces acompañando el significado, otras contradiciéndolo o reforzándolo; exagerándolo, o disminuyéndolo, para indicar su actitud al lector.

Era una mujer de aspecto dominante, alta, hermosa y de cejas muy negras y definidas. Se hacía una raya perfecta en el suave cabello negro. Observó por varios minutos a los mineros que pasaban por la línea del ferrocarril y se volvió hacia el arroyo. El rostro reflejaba calma y compostura y la boca cerrada dejaba entrever cierta desilusión.

D. H, Lawrence, El olor del crisantemo (Odor of Chrisanthemus)

En este fragmento no se aprecia discrepancia alguna entre lo que se narra y la intensidad con que es narrado y tomamos las palabras por su valor primario y aceptamos que la mujer es como nos cuenta el autor. La frase "aspecto dominante" posee por sí misma un tono dominante. La sintaxis en can directa como la mujer. Observa cómo el ritmo se altera con "por varios minutos", de modo que podríamos describir el cono de este fragmento como calmado y con compostura. El ejemplo siguiente es muy diferente:

Mrs. Herriton no creía en el lirismo, ni en la transfiguración, ni en el paralelismo de la historia, ni en ninguna otra cosa que pudiera alterar la vida doméstica. Cambió hábilmente de tema antes de que Philip se excitara.

E. M. Forster, Donde los ángeles no se aventuran a andar

Esta es también una mujer de aspecto dominante y el autor se propone informarnos, como en el primer ejemplo, de sus acciones y forma de ser. Pero a diferencia del primer ejemplo, aquí la distancia entre la posición del autor y el personaje es evidente. Es posible "creer" en los conceptos lirismo y transfiguración. Si Lawrence nos hubiese dicho que la mujer de "El olor del crisantemo" no creía en el lirismo ni en la transfiguración. lo hubiésemos aceptado como parte de su caracterización. Pero, ¿cómo puede uno creer en el paralelismo? Creer es una palabra muy fuerte para paralelismo y la discrepancia nos hace sospechar. No creer en "ninguna otra cosa que pudiese alterar la vida doméstica" es una discrepancia aún más evidente, no realista y absurda. La palabra "hábilmente" presenta un juicio de valor, un elogio. Pero ubicada entre "ninguna otra cosa que pudiera alterar la vida doméstica" y "antes de que Philip se excitara", nos muestra que Mrs. Herriton manipula la excitación fuera de la vida doméstica.

Ironía: Las discrepancias entre la intensidad y el valor, son irónicas. Cuando hay una discrepancia entre lo que se dice y lo que se debe aceptar como verdad, estamos en presencia de una ironía. Existen eres tipos básicos de ironía.

La ironía verbal es un recurso retórico que permite al autor (o al personaje) decir una cosa y significar otra. El fragmento de El lavaplatos que presentamos a comienzos de este capítulo, muestra una ironía verbal donde lo "romántico" y la "responsabilidad" del empleo, apuntan justamente a lo opuesto. El último fragmento, donde Mrs. Herriton "cambiaba hábilmente de tema" es también una forma de ironía verbal. Cuando el autor continúa diciendo: "Lilia trató de hacer valer sus derechos y dijo que iría a hacerse cargo de su madre. Mrs. Herriton necesitó de toda su bondad para convencerla de que no lo hiciera", notamos la ironía verbal un poco más sutil en la combinación de "necesitó" y "bondad".

La ironía dramática es un recurso usado en la trama y mediante el cual, el lector o el público saben más que los personajes. El ejemplo clásico de ironía dramática es Edipo Rey, donde el público sabe que Edipo es el asesino que él mismo anda buscando. En "Cazadores en la nieve" hay ironía dramática, porque el lector sabe que con cada repetición de "Voy al hospital". Kenny se acerca un poco más a la muerte.

La ironía cósmica es una posición global ante la vida que considera las contradicciones inherentes a la condición humana. El cuento "¿Adónde vas, dónde has estado?" (Where Are You Going, Where Have You Been?), en donde Connie logra cumplir el añorado deseo de huir de su familia, pero eso la destruye; así se demuestra la ironía cósmica.

Cualquiera de estos tipos de ironía dará información sobre la posición (actitud) del autor con respecto a lo que escribe y será reflejado en su cono. Cualquiera de ellos estará relacionado con la distancia autoral, ya que el autor quiere decir, sabe y desea que se come en cuenta -y que el lector encienda- algo no completamente expresado por el significado literal de las palabras.

De los dos fragmentos mencionados en este capítulo, podemos decir que el primero, el de D. H. Lawrence, carece de ironía y que el segundo, el de E. M. Forscer contiene una ironía presentada por el autor, comprendida por el lector y dirigida contra el personaje descrito. El siguiente fragmento, otra vez sobre una mujer de "aspecto dominante", es más complejo porque introduce al cuarto miembro de la relación narrativa, el narrador, y también implica distancia temporal.

Era una mujer alta, de pómulos salientes, que lo parecían aún más a causa de la pérdida de sus muelas. Sus labios eran más delgados que los de la mayoría de la tribu y los mantenía cerrados, con una expresión de cierta tristeza. Sus ojos miraban siempre a algún lugar distante como si no "viese" o no le importara lo que la rodeaba o como si se refugiaran en lo eterno. No era como las otras abuelas que conocíamos, quienes malcriaban a sus nietos y tenían chozas al borde de las casas de sus hijos. Abuela vivía a tres colinas de distancia, cosa que era inexplicable.

Jonathan Kariara, Su guerrero (Her Warrior)

El párrafo comienza, como el de Lawrence, sin ironía, con el retrato de una mujer fuerte. Aceptamos el símil del narrador, "como si no viese o no le importara lo que le rodeaba" porque confiamos en el cono consistente de las primeras dos oraciones. El símil enfatiza sin contradecir. Hasta aquí la voz parece tener la autoridad de un autor omnisciente, pero en la cuarta oración se introduce la identidad del narrador -uno de los nietos de la mujer. Debido al uso del pasado y aún más, de un lenguaje mesurado y educado, comprendemos inmediatamente que el narrador nos cuenta sus percepciones infantiles siendo ya un adulto, distanciado temporalmente. Curiosamente la última palabra de la oración final contradice todo aquello que hemos encontrado convincente. No puede ser "inexplicable" que esta mujer viva "a tres colinas de distancia", porque ya se nos ha explicado que ella vivía en una profunda y esencial lejanía.

La ironía aquí no está dirigida contra el personaje de la abuela sino que el narrador la dirige contra el niño que él fue. El autor, narrador y lector, coinciden en la misma distancia intelectual respecto a la mente del niño y sus falsas percepciones. Al mismo tiempo hay, posiblemente, una identificación de simpatía con el dolor del niño y, por lo tanto, un juicio sobre la abuela.

¿Con qué limitaciones?

En cada uno de los fragmentos que vimos en "Distancia intangible" confiamos en el narrador de la historia. Podemos encontrarnos en oposición a los personajes conocidos o por conocer, pero nos identificamos con las actitudes sinceras, irónicas de los autores y narradores que nos presentan a los personajes. Compartimos sus normas, por lo menos mientras dure la narración.

El narrador no confiable

También es posible no confiar en el narrador. La distancia autoral puede que no implique una actitud deliberada por parte de quien narra, pero sí una distancia de parte del autor con respecto al narrador. La respuesta a la pregunta ¿quién habla?, puede por sí sola necesitar un juicio, y este juicio pude implicar oposición del autor (y del lector) basándose en una escala de valores -morales intelectuales, estéticos o físicos- a los que yo agregaría también educacionales y empíricos, la lista, probablemente, puede ser más extensa.

Si la respuesta a ¿quién habla?, es un niño, un fanático, un amante celoso, un animal, un esquizofrénico, un asesino, un mentiroso, las implicaciones pueden ser que el narrador hable con limitaciones que nosotros no necesariamente compartimos. En la medida en que el narrador expone y traiciona estas limitaciones, se convierte en un narrador no confiable y el autor, sin mostrarse, debe hacerle saber al lector que no debe confiar en la historia.

Aquí tenemos una cuarta mujer, dominante y amarga, que cuenta su propia historia:

Yo he tratado siempre, siempre, de hacer lo correcto y ayudar a la gente. Es parte de mí deber para con la comunidad y de mi deber con Dios. Pero les puedo decir que a una nunca le agradecen nada- Había una mujer gorda y descuidada que vivía al otro lado de la calle y que iba a mi iglesia. ¡Metía todos los meses a un hombre diferente en su casa! Se puso brava conmigo cuando le conté al pastor acerca de todos esos hombres. ¡Una hace su deber y la cogen con una! Le dije que alguien debía ser el pilar de la comunidad y si tenía que ser yo. ¡que así sea! Me dijo que yo era la piltrafa de la comunidad y muchas otras cosas. Le conté eso también al pastor y al poco tiempo ella tuvo que mudarse a otro lugar ¡Qué bien! ¡Me gusta una comunidad limpia!

I have always, always, tried to do right and help people. It s a part of my community duty and my duty to God. But I can tell you right now, you don't never gets no thanks for it!...

Use to be a big ole fat sloppy woman Uve cross the street went to my church. She had a different man in her house with her every month! She got mad at me for tellin the minister on her about all them men! Now. I'm doin my duty and she got mad! I told her somebody had to be the pillar of the community and if it had to be m, so be it! She said I was the pill of the community and a lotta other things, but I told the minister that too and pretty soon she was movin away. Good! I like a clean community!

J. California Cooper, La guardiana (The Watcher)

Desconfiamos de cada juicio expresado por esta mujer, pero también cenemos conciencia de un autor en quien sí confiamos y que está manipulando el tono del narrador para presentarla. Esta presentación está cargada de ironías, pero como el narrador no está consciente de ellas, se vuelven contra ella misma. Podemos escuchar que sus entrometimientos se disfrazan de deber. Cuando se jacta repitiendo un cliché, estamos de acuerdo con que es más una piltrafa que un pilar. Cuando se apropia del lenguaje bíblico -¡que así sea!- sospechamos que hasta el pastor debe compartir esta opinión. La puntuación, el abundante uso de los signos de admiración, sugieren una intensidad inapropiada. Pensamos que hasta nos gustaría el aspecto de esa mujer "gorda y descuidada" y sabemos con certeza por qué se mudó.

En este caso la narradora es completamente no confiable y no aceptamos sus juicios. Pero es posible encontrarnos a un narrador que sea confiable en algunas áreas de valor y no-confiable en otras. Huckleberry Finn es un caso famoso de este tipo de narrador. Huck decide liberar a su amigo Jim y está sorprendido de que Tom quiera seguir con el plan.

Bueno, una cosa era cierta: que Tom Sawyer se interesaba en el asunto y colaboraría para liberar a ese negro de la esclavitud. Esto era demasiado para mí. He aquí un muchacho respetable y bien educado; podía perder su reputación y la de los parientes que tenía en el pueblo; era ingenioso, y no tonto; culto, y no ignorante; y no era malo sino amable; y sin embargo, aquí estaba, sin otro orgullo, rectitud o sentimiento que el de lanzarse en este asunto, que sólo podría convertirlo a él y a toda su familia, en una verdadera vergüenza ante todo el mundo. No podía entenderlo, de ninguna forma.

La extensa ironía en este fragmento, es que la esclavitud debe ser defendida por las personas respetables, educadas, cultas y bondadosas. Rechazamos la opinión que tiene Huck sobre Tom, así como la que tiene sobre sí mismo, de que vale tan poco que no tiene nada que perder liberando al esclavo. Los instintos morales de Huck son mejores de lo que él puede encender. (Observa, incidentalmente, cómo la falta de educación de Huck se da por el vocabulario y la sintaxis que emplea y las frecuentes faltas de ortografía.) De esta forma el autor y el lector se oponen intelectualmente a Huck el narrador, pero se identifican moralmente con él.

El narrador no confiable -que se ha convertido en uno de los personajes más populares en la ficción moderna- está lejos de ser un recién llegado en la literatura, sino que más bien antecede a la ficción. Cualquier obra de teatro tiene personajes que hablan de sí mismos y presentan sus casos, y con los que estamos parcial o totalmente distanciados en un área de valor u otra. De este modo nos identificamos con la moralidad de Otelo, pero no con su lógica: confiamos en el intelecto de Fausto, pero no en su ética; admiramos el buen corazón de Barney Fife, pero no su valor. Como sugieren estos ejemplos, el narrador no confiable siempre se nos presenta con ironía dramática, porque nosotros siempre "conocemos" más de lo que él sabe sobre los personajes, los hechos y el significado de ambos.

La no confiabilidad desde otros puntos de vista

He dicho que un narrador puede no ser omnisciente aunque si confiable. Puede parecer posible que el fenómeno de la no confiabiiidad pueda aplicarse sólo a un narrador que es, por definición, un ser humano falible. Pero las sutilizas de la distancia autora! son tales que es posible indicar no confiabiiidad virtualmente a través de cualquier punto de vista. Si, por ejemplo, escoges la omnisciencia limitada que incluye sólo las observaciones externas y los pensamientos de un personaje, podría darse el caso de que los pensamientos de ese personaje no sean confiables y que tergiverses los hechos externos. En ese caso debes informarnos a través del tono que tú sabes más de lo que has decidido presentar. William Golding, en Los herederos, cuenta su historia en tercera persona, pero a través de los ojos e ideas de un Neanderthal que no ha desarrollado aún la facultad de razonamiento deductivo:

El hombre se adentró en los arbustos y miró a Lok por encima de su hombro. Había un madero erecto con una pieza de hueso en el centro. De pronto Lok comprendió que el hombre le brindaba el madero, pero ni él ni Lok podían cruzar el río. Se hubiese reído de no haber sido por el eco de los gritos que sonaban en su cabeza. Las puntas del madero se fueron acercando y volvieron a alejarse a toda velocidad.

El árbol seco junto al oído de Lok adquirió voz.

-iCIop!

Sus orejas se movieron, se volvió hacia el árbol. Delante de su cara había crecido una rama: una rama que no olía como el árbol y sí a ganso y a las fresas amargas que su estómago le había aconsejado no comer.

El problema imaginativo aquí es que debemos aportar el razonamiento deductivo del que carece nuestro personaje portador del punto de vista. Lok no tiene experiencia de arcos ni de flechas envenenadas, ni siquiera de hombres que se atacan entre sí, por eso sus conclusiones no son confiables. "De pronto Lok comprendió" es una ironía que nos sitúa en oposición al intelecto del personaje; y a la vez su inocencia lo hace moralmente simpático. El efecto logrado es muy cercano al del narrador no confiable debido a que el autor no interviene para explicar.

Existen otros experimentos. Isaac Loeb Perets cuenta la historia de "Bontsha el silencioso" desde el punto de vista de la omnisciencia editorial, cercano a las deliberaciones de los ángeles, pero con la sintaxis Yiddish y "verdades universales" can cuestionables que la misma voz omnisciente no es confiable. Contrariamente. El sonido y la furia, de Faulkner, está contado a través de varios narradores no confiables, cada uno con una idiosincrasia y una percepción parcial de la historia, de modo que el efecto acumulativo que logra es el de un autor omnisciente, no sólo capaz de penetrar muchas mentes, sino también de percibir un significado mayor.

Estoy consciente de que la discusión del punto de vista implica más análisis que consejos, y esto se debe a que muy poco puede decirse sobre si está bien o mal el punto de vista mientras el lector se identifica con el autor, mientras la narración funciona. En Aspectos de la novela, E. M. Forster habla vagamente pero con inigualable precisión, del "poder del escritor para hacer que el lector acepte lo que él dice". Y continúa demostrando categóricamente que Bleak House, de Dickens, es un desastre. "...Lógicamente todo en pedazos, pero Dickens nos mueve de modo que nos molesten las mudas del punto de vista".

Lo importante es que el lector se mueva con -y no contra- el autor. Virtualmente cualquier historia puede contarse desde cualquier punto de vista y trasmitir la posición del autor.

Vamos a suponer, por ejemplo, que vas a escribir este cuento: Dos soldados norteamericanos, uno es un experimentado cabo y el otro un soldado recién incorporado, son enviados en una "acción policial" al Lejano Oriente para matar a un francotirador enemigo. Lo rastrean, lo encuentran y lo capturan, y resulta que es un muchacho de quince años. El cabo le pide al soldado que apriete el gatillo, pero este no puede hacerlo. El cabo mata al francotirador y le corta triunfalmente su oreja como trofeo. El joven soldado vomita. Avergonzado de su conducta, trata de reponerse y promete hacerlo mejor la próxima vez.

Tu posición, como autor de esta historia, es que la guerra es inhumana y deshumanizadora.

Puedes escribir el cuento desde una omnisciencia editorial, siguiendo las acciones de los cazadores y del cazado, penetrando en las mentes del cabo, del soldado y del francotirador, recorriendo el pasado de cada uno y mostrando el sinsentido de la muerte, contándonos, en efecto, que la guerra es inhumana y deshumanizadora.

También podrías escribirlo desde el punto de vista del cabo en funciones de narrador no confiable; orgulloso de su rudeza y experiencia, condescendiente con el soldado, seguro de que los asiáticos son animales, glorioso en su triunfo, revelando su inhumanidad.

Entre estos dos extremos de omnisciencia total y no contabilidad total, puedes adoptar cualquier otra posición intermedia. El cuento puede ser escrito desde la omnisciencia limitada, presentando los pensamientos sólo del ansioso soldado y las acciones externas de los demás. Puede ser escrito objetivamente, con fría y puntual minuciosidad militar. Puede ser escrito por un narrador periférico, un corresponsal de guerra, a través de entrevistas y documentos; en forma de una carta enviada por el soldado a su novia; como el informe de campaña que el cabo entregó a sus superiores; como un monólogo interior del joven francotirador durante los segundos anteriores a su muerte.

Cualquiera de estos modelos podría transmitir el mensaje, cualquiera de ellos cumplir tu propósito. El problema más importante al que te enfrentas es el de escoger el más apropiado. Pero cualquiera que sea tu decisión sobre el punto de vista, en el sentido técnico, este debe sugerir tu punto de vista en el sentido de opinión, en este caso que la guerra es inhumana y deshumanizadora.

EL MARICA

ABELARDO CASTILLO²⁸

Escúchame, César, yo no sé por dónde andarás ahora, pero cómo me gustaría que leyeras esto, porque hay cosas, palabras, que uno lleva mordidas adentro y las lleva toda la vida, hasta que una noche siente que debe escribirlas, decírselas a alguien, porque si no las dice van a seguir ahí, doliendo, clavadas para siempre en la vergüenza. Escúchame.

Vos eras raro, uno de esos pibes que no pueden orinar si hay otro en el baño. En la Laguna, me acuerdo, nunca te desnudabas delante de nosotros. A ellos les daba risa. Y a mí también, claro; pero yo decía que te dejaran, que cada uno es como es. Cuando entraste a primer año venías de un colegio de curas; San Pedro debió de parecerte algo así como Brobdignac. No te gustaba trepar a los árboles ni romper faroles a cascotazos ni correr carreras hacia abajo entre los matorrales de la barranca. Ya no recuerdo cómo fue, cuando uno es chico encuentra cualquier motivo para querer a la gente, sólo recuerdo que un día éramos amigos y que siempre andábamos juntos. Un domingo hasta me llevaste a misa. Al pasar frente al café, el colorado Martínez dijo con voz de flauta adiós, los novios, a vos se te puso la cara como fuego y yo me di vuelta punteándolo y le pegué tan tremendo sopapo, de revés, en los dientes, que me lastimé la mano.

Después, vos me la querías vendar. Me mirabas.

-Te lastimaste por mí, Abelardo.

Cuando dijiste eso, sentí frío en la espalda. Yo tenía mi mano entre las cuyas y tus manos eran blancas, delgadas. No sé. Demasiado blancas, demasiado delgadas.

-Soltame -dije.

O a lo mejor no eran tus manos, a lo mejor era todo, tus manos y tus gestos y tu manera de moverte, de hablar. Yo ahora pienso que en el fondo a ninguno de nosotros le importaba mucho, y alguna vez lo dije, dije que esas cosas no significan nada, que son cuestiones de educación, de andar siempre entre mujeres, entre curas. Pero ellos se reían, y uno también, César, acaba riéndose, acaba por reírse de macho que es y pasa el tiempo y una noche cualquiera es necesario recordar, decirlo todo.

Yo te quise de verdad. Oscura e inexplicablemente, como quieren los que todavía están limpios. Eras un poco menor que nosotros y me gustaba ayudarte. A la salida del colegio íbamos a tu casa y yo te explicaba las cosas que no comprendías. Hablábamos. Entonces era fácil escuchar, contarte todo lo que a los otros se les calla. A veces me mirabas con una especie de perplejidad, una mirada rara, la misma mirada, acaso, con la que yo no me atrevía a mirarte. Una tarde me dijiste:

-Sabes, te admiro.

No pude aguantar tus ojos. Mirabas de frente, como los chicos, y decías las cosas del mismo modo. Eso era.

-Es un marica.

-Qué va a ser un marica.

-Por algo lo cuidás tanto.

Supongo que alguna vez tuve ganas de decir que todos nosotros juntos no valíamos ni la mitad de lo que él, de lo que vos valías, pero en aquel tiempo la palabra era difícil y la risa fácil, y uno también acepta -uno también elige-, acaba por enroñarse, quiere la brutalidad de esa noche cuando vino el negro y habló de verle la cara a Dios y dijo me pasaron un dato.

-Me pasaron un dato -dijo-, por las Quintas hay una gorda que cobra cinco pesos, vamos y de paso el César le ve la cara a Dios.

Y yo dije macanudo.

-César, esta noche vamos a dar una vuelta con los muchachos. Quiero que vengas.

-¿Con los muchachos?

-Sí, qué tiene.

Porque no sólo dije macanudo sino que te llevé engañado. Vos te diste cuenta de todo cuando llegamos al rancho. La luna enorme, me acuerdo. Alta entre los árboles.

-Abelardo, vos lo sabías.

-Cállate y entrá.

-¡Lo sabías!

-Entrá, te digo.

El marido de la gorda, grandote como la puerta, nos miraba como si nos midiera. Dijo que eran cinco pesos. Cinco pesos por cabeza, pibes. Siete por cinco, treinticinco. Verle la cara a Dios, había dicho el negro. De la pieza salió un chico, tendría cuatro o cinco años. Moqueando, se pasaba el revés de la mano por la boca, nunca en mi vida me voy a olvidar de aquel gesto. Sus piecitos desnudos eran del mismo color que el piso de tierra.

El negro hizo punta. Yo sentía una pelota en el estómago, no me animaba a mirarte. Los demás hacían chistes brutales, anormalmente brutales, en voz de secreto; todos estábamos asustados como locos. A Aníbal le temblaba el fósforo cuando me dio fuego.

-Debe estar sucia.

Cuando el negro salió de la pieza venía sonriendo, triunfador, abrochándose la bragueta.

Nos guiñó un ojo.

-Pasá vos. 184

-No, yo no. Yo después.

Entró el colorado; después entró Aníbal. Y cuando salían, salían distintos. Salían hombres. Sí, esa era exactamente la impresión que yo tenía.

Entré yo. Cuando salí vos no estabas.

-Dónde está César.

-Disparó.

Y el ademán -un ademán que pudo ser idéntico al del negro- se me heló en la punta de los dedos, en la cara, me lo borró el viento del patio porque de pronto yo estaba fuera del rancho.

-Vos también te asustaste, pibe.

Tomando mate contra un árbol vi al marido de la gorda; el chico jugaba entre sus piernas.

-Qué me voy a asustar. Busco al otro, al que se fue.

-Agarró pa ayá -con la misma mano que sostenía la pava, señaló el sitio. Y el chico sonreía. Y el chico también dijo pa ayá.

Te alcancé frente al Matadero Viejo; quedaste arrinconado contra un cerco. Me mirabas. Siempre me mirabas.

-Lo sabías.

-Volvé.

-No puedo, Abelardo, te juro que no puedo.

-Volvé, animal.

-Por Dios que no puedo.

-Volvé o te llevo a patadas en el culo.

La luna grande, no me olvido, blanquísima luna de verano entre los árboles y tu cara de tristeza o de vergüenza, tu cara de pedirme perdón, a mí, tu hermosa cara iluminada, desfigurándose de pronto. Me ardía la mano. Pero había que golpear, lastimar; ensuciarte para olvidarse de aquella cosa, como una arcada, que me estaba atragantando.

-Bruto -dijiste-. Bruto de porquería. Te odio. Sos igual, sos peor que los otros.

Te llevaste la mano a la boca, igual que el chico cuando salía de la pieza. No te defendiste.

Cuando te ibas, todavía alcancé a decir:

-Maricón. Maricón de mierda.

Y después lo grité.

Escúchame, César. Es necesario que leas esto. Porque hay cosas que uno lleva mordidas, trampeadas en la vergüenza toda la vida, hay cosas por las que uno, a solas, se escupe la cara en el espejo. Pero, de golpe, un día necesita decirlas, confesárselas a alguien. Escúchame.

Aquella noche, al salir de la pieza de la gorda, yo le pedí, por favor, no se lo vaya a contar a los otros.

Porque aquella noche yo no pude. Yo tampoco pude.

PRIMER ACERCAMIENTO A UN ARS POÉTICA

SERGIO PITOL²⁹

Hace un par de meses recibí una invitación para asistir a la Bienal de Narradores que tiene lugar en Mérida, Venezuela, donde cada uno de los asistentes debería exponer su ars poética personal. La enunciación del tema me mantuvo aterrado durante unos días. ¿Qué podría yo decir al respecto? A lo más que podría llegar, me decía, sería a esbozar un bosquejo de ars combinatoria, o sea; a enumerar algunos de los temas y circunstancias que de una u otra manera han individualizado mi escritura.

El bagaje teórico ha sido a lo largo de mi vida lamentablemente raquítico. Sólo a edad avanzada, durante una estancia de trabajo en la embajada mexicana en Moscú, me acerqué a la obra de los formalistas rusos y de algunos continuadores de su obra. ¡Quedé deslumbrado! No lograba explicarme cómo había podido ignorar hasta esa fecha aquel mundo cuajado de incitaciones prodigiosas. Me propuse estudiar posteriormente los aspectos fundamentales de la lingüística, las diversas teorías de la forma, asomarme a la Escuela de Praga, llegar al estructuralismo, a la semiótica, a las nuevas corrientes, a Genette, a Greimas, a luri Lotmann y la Escuela de Tartú. La verdad sea dicha, ni siquiera llegué a mayores en el estudio del formalismo ruso. Leí eso sí, con indecible placer, los tres volúmenes que Boris Eijenbaum dedicó a la obra de León Tolstoi, el libro de Tynianov sobre el joven Pushkin, la Teoría de la prosa, de Víktor Sklovski, ya que también en ella lo que de teoría literaria se filtraba estaba aplicado a determinadas obras concretas, las de Boccaccio, Cervantes, Steme, Dickens y Biely, entre otras. El placer se volvió aún más intenso al llegar a Bajan y leer sus estudios sobre Rabelais y Dostoievski. Cuando traté de asomarme a los textos especializados, los llamados "científicos", me sentí perdido. Me confundía a cada momento, desconocía el vocabulario. No sin remordimientos los fui abandonando paulatinamente. De cuando en cuando me aflige mi torpeza y me inflama la esperanza de que en un futuro estaré en condiciones de continuar esos estudios.

En México, durante la adolescencia frecuenté larga y devotamente la obra de Alfonso Reyes, que incluye varios, libros de teoría literaria: El deslinde. La experiencia literaria. Al yunque. Los leía, me imagino, por el puro amor a su idioma, por la asombrosa música verbal que se desprendía de ellos. Si algo le debo a Reyes y a los varios años de tenaz lectura de su obra, fue la pasión por el lenguaje, su insospechada y serena originalidad, su infinita capacidad combinatoria, su humor, su habilidad para insertar giros del lenguaje cotidiano, en apariencia reñidos con la prosa literaria, en alguna compleja disquisición sobre Góngora, Virgilio o Mallarmé. La razón teórica en Reyes no encontró en mí sino sordera. Le soy deudor en cambio de una posible afinación del gusto y el acercamiento a varios mundos literarios a los que de otra manera quizás habría cardado en llegar: los poemas homéricos, la literatura española medieval y la de los Siglos de Oro, la novela del serrón y la poesía vanguardista de Brasil, Sterne, Borges, la novela policiaca. ¡Y tantas cosas más! Su gusto era ecuménico. Reyes se movía con ligera seguridad, con extremada cortesía, con curiosidad insaciable por zonas literarias poco sospechadas. Concebía como una especie de apostolado el compartir con su grey todo aquello que le deleitaba. Fue un esperanzado y paciente pastor que se propuso, y en algunos casos lo logró, desasnar a varias generaciones de mexicanos. Lo que la mía le debe es invaluable. En una época de ventanas y puertas cerradas, Reyes nos incitaba a emprender todos los viajes. Evocarlo me hizo recordar uno de sus primeros cuentos: "La cena", un relato de horror inmerso en una atmósfera cotidiana, donde a primera vista todo parece normal, anodino, hasta, podría decirse, un poco dulzón, mientras entre líneas el lector va poco a poco presintiendo que se interna en el mundo de la demencia, quizás en el del crimen. La lectura de "La cena" debe haberme herido en un punto propicio. Años después comencé a escribir. Y solo ahora advierto que una de las raíces profundas de mi narrativa se hunde en aquel cuento. Buena parte de lo que más tarde he escrito no ha sido sino un juego de variaciones sobre aquel relato.

Mi aprendizaje es el resultado de una lectura inmoderada de cuentos y novelas, de mis empeños como traductor y del estudio de algunos libros sobre aspectos de la novela escritos casi siempre por narradores, como el ya clásico de E. M. Forster, el elaboradísimo cuaderno de notas de Henry James, o el fragmentario de Antón Chejov, así como de una larga serie de entrevistas, artículos y ensayos sobre la novela escritos también por novelistas; sin olvidar, por supuesto, las conversaciones con la gente del oficio.

Los decálogos, esa enumeración de instrucciones para uso de jóvenes aspirantes a escritores, siempre me han resultado fascinantes por el mero hecho de permitirme leer después la obra de sus autores bajo una luz que tal vez sin ellos no hubiera sospechado. Los preceptos que Chejov escribió para orientar a un hermano menor decidido a emprender el oficio literario son la clara exposición de una poética que de manera gradual el narrador ruso había forjado. No son la causa sino el resultado de una obra donde el autor había perfilado su mundo y fijado ya su especificidad literaria. Pero, ¿entendemos mejor a Chejov al conocer esa preceptiva extraída de su propia experiencia? Me parece que no. A cambio, el conocer la artesanía empleada para escribir sus relatos admirables con toda seguridad intensificará el placer de la lectura. Conocer esa preceptiva le permitirá descubrir si no su mundo conceptual sí algunos secretos de su estilo, o, más bien, los misterios de su carpintería. Sólo que si aplicamos como norma esa misma preceptiva a Dostoievski, a Céline o a Lezama Lima, tendríamos que descalificarlos como narradores, pues tanto su universo como sus métodos y fines se encuentran en total oposición a los de Chejov. ¿Podría acaso el decálogo de Horacio Quiroga aplicarse a la obra de Joyce, de Borges o Landolft? Me temo que no. No por otra razón, sino porque pertenecen a familias literarias diferentes. Cada autor, a fin de cuentas, ha de crear su propia poética, a menos que se decida a ser el súcubo, o el acólito de un maestro. Cada uno construirá, o, tal vez sea mejor decir encontrará la forma que su escritura requiere, ya que, sin la definición de una forma no existe narrativa posible. Y a esa forma, el hipotético creador deberá llegar guiado sólo por su propio instinto.

Uno aprende y desaprende a cada paso. El novelista deberá entender que la única realidad que le corresponde es su novela, y que su responsabilidad fundamental se finca en ella. Todo lo vivido, los conflictos personales, las preocupaciones sociales, el amor, las lecturas, y, desde luego, los sueños, habrán de confluir ahí, puesto que la novela es una esponja que deseará absorberlo todo. El narrador cuidará de alimentarla y fortalecerla, pero sin permitirle su intrínseca propensión a la obesidad. "La novela en su definición más amplia -dijo Henry James- no es sino una impresión personal y directa de la vida".

Y ya que cito a este gran narrador, debo reconocer que algunas de las lecciones decisivas sobre el oficio las debo a su lectura. He tenido la suerte de haber traducido al castellano siete de sus novelas, entre ellas una de las más endemoniadamente difíciles que pueda permitirse cualquier literatura; Lo que Maisie sabía. Traducir permite entrar de lleno a una obra, conocer su osamenta, sus sostenes, sus zonas de silencio. James me confirmó en una tendencia que había aparecido ya desde mis primerísimos relatos: un acercamiento furtivo y sinuoso a una franja de misterio que nunca queda aclarada del todo para permitir que e) lector elija la solución que le parezca más adecuada. Para lograrlo, James me proporcionó una solución sumamente eficaz: la eliminación del autor como sujeto omnisciente que conoce y determina la conducta de sus personajes y su sustitución por uno o, en sus novelas más complejas, varios "puntos de vista", a través de los cuales el personaje se interroga mientras trata de alcanzar el sentido de algún hecho del que ha sido testigo. Por medio de ese recurso el personaje se construye a sí mismo en el intento de descifrar el universo que lo circunda. El mundo real sufre un proceso de deformación al ser filtrado por una conciencia. Nunca sabemos hasta dónde aquel narrador (aquel "punto" de vista") se atrevió a confesar en su relato, ni qué porciones decidió omitir, así como tampoco las razones que determinaron una u otra decisión:

De la misma manera, y aún antes de leer a James, mis relatos se caracterizaron por sostener una visión oblicua de la realidad. Por lo general existe en ellos una oquedad, un vacío ominoso que casi nunca se cubre. Al menos, no del todo. La estructura debe ser muy firme para que esa vaguedad que me interesa no se transforme en caos. El relato debe contarse y recontarse desde distintos ángulos, y en él cada capítulo tiene la función de aportar nuevos elementos a la trama y a la vez desdibujar o contradecir el bosquejo que los precedentes han establecido. Una especie de tejido de Penélope que se hace y deshace sin cesar, donde una historia contiene el germen de otra historia que a su vez llevará a otra hasta el momento en que el narrador decida poner fin a su relato. Se trata de una convención literaria que de ninguna manera es novedosa. La tradición literaria remonta sus orígenes a Las mil y una noches. En el Lejano Oriente este género ha sido empleado con frecuencia y ha producido algunas obras que irremediablemente cenemos que llamar maestras: El sueño de los pabellones rojos de Cao Xuequin, escrita en China en el siglo XVIII, y el Rashomón de Ryunosuke Akutagawa en el Japón de este siglo. La filiación occidental es más fácil de trazar. La encontramos en el Quijote, en Los cuentos de Canterbury. En El siglo de las Luces rebrota con energía asombrosa en Jacques el fatalista, de Diderot, en El manuscrito hallado en Zaragoza, de Jan Potocki, y en ese portento de portentos que es Tristram Shandy de Laurence Sterne. En nuestro siglo, este tipo de novelas cuya composición siempre se asoció a las cajas chinas o a las matrioshkas rusas, y que hoy día los teóricos denominan mise en abíme (puesta en abismo), ha encontrado una legión de seguidores. Me conformo con citar tres círculos deslumbrantes: El buen soldado, de Ford Maddox Ford. La verdadera vida de Sebastián Knight, de Nabokov, y El jardín de senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges.

La elaboración de mi primera novela, a finales de los años sesenta, coincidió con una actitud universal de desprestigio de la narración, de aborrecimiento del relato. Confesar algún interés por la obra de Dickens, para citar un solo ejemplo, podía considerarse como una provocación o una cándida declaración de chabacanería. Tel Quel era el árbitro del mundo. La literatura, el cine, la pintura eran sus colonias. Como casi todos mis compañeros de generación, estaba convencido de que la renovación de formas era necesaria para devolverle a la novela una salud que le estaba fallando. Aplaudíamos con fervor las nuevas experiencias, aun las más radicales, pero en mi caso el interés por lo nuevo jamás logró mitigar mi pasión por la trama. Sin anécdota, la vida me ha parecido siempre disminuida. Contar historias reales e imaginarias ha sido mi vocación. Cualquier posible incertidumbre al respecto se me ha desvanecido ante la frecuentación de Galdós, ese desconocido, mi amado y verdadero maestro. En su obra, al igual que en la de Goya, descubrí que la armonía y el delirio, la tragedia y lo grotesco no tienen por qué ser caras diferentes de una misma moneda, sino que pueden lograr integrar en plenitud una misma unidad.

Escribir novelas ha sido para mí, si se me permite emplear la expresión de Bajtín, dejar un testimonio personal del perpetuo inacabamiento del mundo.

TALLER DE NARRATIVA

RAYMOND CARVER³⁰

Hace mucho tiempo -en el verano de 1958- mi esposa, yo y nuestros dos hijos pequeños nos mudamos de Yakima, Washington, a un pueblecito en los alrededores de Chico, California. Allí encontramos una vieja casa y pagamos de renta 25 dólares al mes. Para financiar este cambio, tuve que pedir prestados 125 dólares a un farmacéutico cuyas entregas yo hacía, un hombre llamado Bill Barron.

Este es un modo de decir que, en aquellos días, mi mujer y yo estábamos en la quiebra absoluta. Teníamos que vivir como se pudiera, pues el plan era que yo asistiría a clases en el aquel entonces llamado Chico State College. Porque desde que tengo memoria, mucho antes de mudarnos a California en busca de una vida diferente y de nuestra cuota de riqueza nacional, deseaba ser escritor. Quería escribir, y quería escribir lo que fuera narrativa, desde luego, pero también poesía, obras de teatro, guiones, artículos para el Sports Afield, True, Argosy y Rogue (algunas de las revistas que en tiempos leía), colaboraciones para el periódico local; cualquier cosa que significara unir palabras para crear algo coherente y de interés para otras personas y no sólo para mí. Sin embargo, en el momento de la mudanza sentí en los huesos que me era necesaria alguna educación para ayudarme a llegar a escritor. Por entonces otorgaba mucho mérito a una educación, mucho más en aquellos días que ahora, desde luego, aunque ahora soy más viejo y ya tengo estudios. Entiéndase que nadie de mi familia había asistido a la universidad o si de esto hablamos, nadie había superado el octavo grado obligatorio en la preparatoria. Nodo sabía, pero sabía que nada sabía.

Así que junto al de educarme tenía aquel otro deseo fuerte de escribir; un deseo can fuerte que, con el aliento recibido en la universidad y la percepción adquirida seguí escribiendo mucho después de que el "sentido común" y los "hechos directos" -las "realidades" de mi vida- me dijeran, una y otra vez, que debía cesar en mis sueños, discretamente seguir adelante y hacer alguna otra cosa.

Aquel verano en Chico State me inscribí en cursos obligatorios para casi todos los estudiantes novatos, pero también en algo llamado Curso 101 de Composición Literaria. Lo enseñaría un nuevo miembro del profesorado de nombre John Gardner, quien ya estaba rodeado por un asomo de misterio y romanticismo. Se decía que anteriormente había enseñado en Oberlin College, para renunciar por alguna razón que nadie aclaraba. Un estudiante dijo que a Gardner lo habían despedido -como cualquier otra persona, los estudiantes medran con el rumor y la intriga-, y uno más aseguró que Gardner simplemente había renunciado eras un revés. Alguien más dijo que la carga de enseñanza en Oberlin, cuatro o cinco cursos de literatura para primer ingreso cada semestre, había sido demasiado pesada, no quedándole a él tiempo para escribir. Porque se decía que Gardner era un escritor real; es decir, practicante: alguien que había escrito novelas y cuentos. De cualquier manera, iba a enseñar CL101 en Chico State, y me apunté.

Me excitaba el estar por tomar un curso con un escritor verdadero, jamás antes había puesto los ojos en un escritor, y me hallaba en el asombro. Pero, quise saber ¿dónde estaban esas novelas y esos cuentos? Bueno, aún no se publicaban. Se decía que no conseguía publicar su obra y que la llevaba a todos sitios en cajas. (Ya siendo su estudiante, vi esas cajas de manuscritos. Gardner se dio cuenta de mis dificultades para hallar un lugar donde trabajar. Sabía de mi joven familia y de mis apreturas de espacio en casa. Me ofreció la llave de su oficina. Hoy considero aquel regalo el momento decisivo. No fue un regalo dado como al descuido, y lo acepté, pienso, como una especie de mandato. Porque eso era. Pasaba parte de cada sábado y cada domingo en su oficina, que era donde guardaba las cajas de manuscritos. Las cajas estaban apiladas sobre el suelo, al lado del escritorio. Sólo recuerdo un título, escrito con plumón en una de ellas: Nickel Mountain. Pero fue en aquella oficina, a la vista de esos libros inéditos, donde emprendí mis primeros esfuerzos serios por escribir...)

Para los cuentistas de la clase, el requerimiento era un cuento, de entre diez y quince páginas de largo. Para quienes querían escribir novela -pienso que había una o dos de estas almas-, un capítulo de unas veinte páginas, junto con el esquema del resto. La cuestión estaba en que ese cuento, o el capítulo de la novela, iba a ser revisado diez veces en el transcurso del semestre antes de que Gardner quedara satisfecho con él. Era uno de sus principios fundamentales que el escritor encontrara lo que deseaba decir en el proceso de ver lo que había dicho. Y este mirar, o este mirar con mayor claridad, venía con la revisión. Creía en revisar, en una revisión interminable. Era algo muy metido en su corazón y que consideraba vital para (os escritores, no importa en cuál etapa de desarrollo se encontraran. Y nunca parecía perder la paciencia en las relecturas de un cuento, aunque lo hubiera visto ya en cinco de sus encarnaciones previas.

Pienso que su idea de cuento, en 1958, se parecía mucho a su idea de cuento en 1982: algo con un comienzo, una parte media y un final reconocibles. De vez en cuando se acercaba al pizarrón y trazaba un diagrama para ilustrar un punto que deseaba fijar respecto al aumento o el descenso de la emoción en un cuento: cimas, valles, mesetas, resolución y desenlace, cosas por el estilo. No importa cómo lo intentara, no podía interesarme mayormente o entender en verdad ese aspecto de las cosas, aquel material que anotaba en el pizarrón. Pero sí comprendía el modo en el cual comentaba el cuento de un estudiante sujeto a examen en la clase. Gardner se preguntaba en voz alta qué razones tenía el autor para escribir un cuento sobre un baldado, por decir algo, y dejar la información sobre la deficiencia del personaje hasta el final mismo de la narración. "Así que, en su opinión, es una buena idea permitirle al lector saber que este hombre es tullido sólo en la oración final". El tono de la voz transmitía la desaprobación, y sólo tomaba un instante para que todos en la clase, incluyendo el autor del cuento, vieran que no era una buena estrategia narrativa. Cualquier estrategia encaminada a ocultar del lector información importante y necesaria, para abrumarlo con la sorpresa al final del cuento, significaba engañar.

En clase se refería siempre a escritores cuyos nombres no me eran familiares. O si los conocía, no había leído la obra... Hablaba de James Joyce, Flaubert e Isak Dinesen como si vivieran carretera abajo, en Yuba City. Decía "Estoy aquí para decirles a quién leer, así como el modo de escribir". Abandonaba yo el salón en un aturdimiento, e iba directo a la biblioteca, en busca de libros de los escritores que él había mencionado.

En aquellos días Hemingway y Faulkner eran los autores reinantes. Pero, en total, probablemente no leí más de dos o tres libros escritos por esos fulanos. De cualquier manera, si eran tan conocidos y si tanto se hablaba de ellos, no podían ser así de buenos ¿o sí? Recuerdo que Gardner me dijo: "Lee todo lo de Faulkner que te caiga en las manos, y entonces lee todo Hemingway para limpiarte del sistema a Faulkner".

Nos introdujo en las publicaciones literarias trayendo un día a clase, en una caja, esas revistas y distribuyéndolas, de modo que nos familiarizáramos con sus nombres, viéramos qué aspecto tenían y captáramos la sensación de tenerlas en la mano. Nos dijo que allí aparecía casi todo lo mejor en narrativa y prácticamente toda la poesía. Narrativa, poesía, ensayos literarios, reseñas de libros recientes, criticas de autores vivos por autores vivos. En aquellos días me sentía alocado con tanto descubrimiento.

Para los siete u ocho que estábamos en su clase, ordeno sólidas carpetas negras y nos dijo que allí guardáramos nuestros escritos. Conservaba su propia obra en carpetas así y, desde luego, aquello nos convenció de usarlas. Llevábamos nuestros cuentos en esas carpetas y sentíamos que éramos especiales, exclusivos, que nos singularizábamos de los otros. Y así ocurría.

No sé cómo haya sido Gardner con otros estudiantes cuando llegaba el momento de hablarles acerca de su trabajo. Sospecho que a todos daba mucha atención. Pero fue y sigue siendo mi impresión que, durante ese periodo, tomó mis cuentos con mayor seriedad, los leyó en mayor detalle y con mayor cuidado de lo que era mi derecho esperar. Nada me preparó para el tipo de crítica que recibí de él. Antes de la reunión ya había revisado mi cuento, tachado oraciones, frases y palabras inaceptables e, incluso, parte de la puntuación. Me dio a entender que esas supresiones no eran discutibles. En otros casos, encerraba en corchetes oraciones, frases o palabras y eran elementos de los que hablábamos eran casos negociables. Y no titubeaba en agregar algo a lo que yo hubiera escrito: una palabra aquí o allá o quizás algunas palabras, tal vez una oración para aclarar lo que yo intentaba decir. Discutíamos las comas de mi texto como si nada más en el mundo importara en ese momento y, de hecho, nada importaba. Siempre buscaba algo que pudiera alabar. Cuando había una oración, una línea de diálogo o un párrafo que le gustaba, algo que en su opinión "funcionaba" y hacía adelantar el cuento de alguna manera placentera o inesperada, escribía al margen "Bien" o "¡Excelente!". Y, al ver esos comentarios, mi corazón se alegraba.

Era una crítica minuciosa, línea a línea, la que me hacía, así como las razones en apoyo de la crítica, por qué algo debía ser de esta manera y no de aquella. Me fue inapreciable en mi desarrollo como escritor. Tras esa plática detallada sobre el texto, hablábamos de las cuestiones mayores de la historia, el "problema" que se intentaba ¡luminar o el conflicto que estaba manejando, y en que el cuento encajaba o no en el gran esquema de la escritura cuentística. Estaba convencido de que si las palabras en el cuento eran borrosas a causa de la insensibilidad, el descuido o el sentimentalismo del autor, el texto sufría una desventaja tremenda. Pero había algo incluso peor, que debía ser evitado a cualquier costo: si las palabras y los sentimientos eran deshonestos, si el autor los falsificaba, escribiendo sobre cosas que no le interesaban o en las que no creía, entonces jamás podría nadie interesarse en ello.

Los valores y el oficio de un escritor. Eso era lo que enseñaba aquel hombre y lo que defendía; y eso es lo que he conservado conmigo a lo largo de los años, desde aquella época breve pero definitivamente importante.

CAPÍTULO 3 - EL TIEMPO. EL PUNTO DE VISTA TEMPORAL.

EL TIEMPO

MARIO VARGAS LLOSA³¹

Celebro que estas reflexiones sobre la estructura novelesca le descubran algunas pistas para adentrarse, como un espeleólogo en los secretos de una montaña, en las entrañas de la ficción. Le propongo ahora que, luego de haber echado un vistazo a las características del narrador en relación con el espacio novelesco (lo que, con un lenguaje antipáticamente académico llamé el punto de vista espacial en la novela), examinemos ahora el tiempo, aspecto no menos importante de la forma narrativa y de cuyo tratamiento depende, ni más ni menos que del espacio, el poder persuasivo de una historia.

También sobre este asunto conviene, de entrada, despejar algunos prejuicios, no por antiguos menos falsos, para entender qué es y cómo es una novela.

Me refiero a la ingenua asimilación que suele hacerse entre el tiempo real (que llamaremos, desafiando el pleonasmo, el tiempo cronológico dentro del cual vivimos inmersos lectores y autores de novelas) y el tiempo de ficción que leemos, un tiempo o transcurrir esencialmente distinto del real, un tiempo tan inventado como lo son el narrador y los personajes de las ficciones atrapados en él. Al igual que en el punto de vista espacial, en el punto de vista temporal que encontramos en toda novela el autor ha volcado una fuerte dosis de creatividad y de imaginación, aunque, en muchísimos casos, no haya sido consciente de ello. Como el narrador, como el espacio, el tiempo en que transcurren las novelas es también una ficción, una de las maneras de que se vale el novelista para emancipar a su creación del mundo real y dotarla de esa (aparente) autonomía de la que, repito, depende su poder de persuasión.

Aunque el tema del tiempo, que ha fascinado a tantos pensadores y creadores (Borges entre ellos, que fantaseó muchos textos sobre él), ha dado origen a múltiples teorías, diferentes y divergentes, todos, creo, podemos ponernos de acuerdo por lo menos en esta simple distinción: hay un tiempo cronológico y un tiempo psicológico. Aquel existe objetivamente, con independencia de nuestra subjetividad, y es el que medimos por el movimiento de los astros en el espacio y las distintas posiciones que ocupan entre sí los planetas, ese tiempo que nos roe desde que nacemos hasta que desaparecemos y preside la fatídica curva de la vida de todo lo existente. Pero, hay también un tiempo psicológico, del que somos conscientes en función de lo que hacemos o dejamos de hacer y que gravita de manera muy distinta en nuestras emociones. Ese tiempo pasa de prisa cuando gozamos y estamos inmersos en experiencias intensas y exaltantes, que nos embelesan, distraen y absorben. En cambio, se alarga y parece infinito -los segundos, minutos; los minutos, horas-cuando esperamos o sufrimos y nuestra circunstancia o situación particular (la soledad, la espera, la catástrofe que nos rodea, la expectativa por algo que debe o no debe ocurrir) nos da una conciencia aguda de ese transcurrir que, precisamente porque quisiéramos que se acelerara, parece atrancarse, rezagarse, pararse.

Me atrevo a asegurarle que es una ley sin excepciones (otra de las poquísimas en el mundo de la ficción) que el de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista (del buen novelista) da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real (obligación de toda ficción que quiere vivir por cuenta propia).

Quizás esto quede más claro con un ejemplo. ¿Ha leído usted ese maravilloso relato de Ambrose Bierce, "Un suceso en el puente del riachuelo del búho" (An occurrence at Owl Creek Bridge)? Durante la guerra civil norteamericana, un hacendado sureño, Peyton Farquhar, que intentó sabotear un ferrocarril, va a ser ahorcado, desde un puente. El relato comienza cuando la soga se ajusta sobre el cuello de ese pobre hombre al que rodea un pelotón de soldados encargados de su ejecución. Pero, al darse la orden que pondrá fin a su vida, se rompe la soga y el condenado cae al río. Nadando, gana la ribera, y consigue escapar ileso de las balas que le disparan los soldados desde el puente y las orillas. El narrador- omnisciente narra desde muy cerca de la conciencia en movimiento de Peyton Farquhar, al que vemos huir por el bosque, perseguido, rememorando episodios de su pasado y acercándose a aquella casa donde vive y lo espera la mujer que ama, y donde siente que, cuando llegue, burlando a sus perseguidores, estará a salvo. La narración es angustiante, como su azarosa fuga. La casa está allí, a la vista, y el perseguido divisa por fin, apenas cruza el umbral, la silueta de su esposa. En el momento de abrazarla, se cierra sobre el cuello del condenado la soga que había comenzado a cerrarse al principio del cuento, uno o dos segundos atrás. Todo aquello ha ocurrido en un rapto brevísimo, ha sido una instantánea visión efímera que la narración ha dilatado, creando un tiempo aparte, propio, de palabras, distinto del real (que consta apenas de un segundo, el tiempo de la acción objetiva de la historia). ¿No es evidente en este ejemplo la manera como la ficción construye su propio tiempo, a partir del tiempo psicológico?

Una variante de este mismo tema es otro cuento famoso de Borges, "El milagro secreto", en el que, en el momento de la ejecución del escritor y poeta checo Jaromir Hladik, Dios le concede un año de vida para que -mentalmente- termine el drama en verso Los enemigos que ha planeado escribir toda su vida. El año en el que él consigue completar esa obra ambiciosa en la intimidad de su conciencia, transcurre entre la orden de "fuego" dictada por el jefe del batallón de ejecución y el impacto de las balas que pulverizan al fusilado, es decir en apenas un fragmento de segundo, un período infinitesimal. Todas las ficciones (y, sobre todo, las buenas) tienen su propio tiempo, un sistema temporal que les es privativo, diferente del tiempo real en que vivimos los lectores.

Para deslindar las propiedades originales del tiempo novelesco, el primer paso, como en lo relativo al espacio, es averiguar en esa novela concreta el punto de vista temporal, que no debe confundirse nunca con el espacial, aunque, en la práctica, ambos se hallen visceralmente unidos.

Como no hay manera de librarse de las definiciones (estoy seguro de que a usted le molestan tanto como a mí, pues las siente írritas al universo impredecible de la literatura) aventuremos esta: el punto de vista temporal es la relación que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado. Como en el punto de vista espacial, las posibilidades por las que puede optar el novelista son sólo tres (aunque las variantes en cada uno de estos casos sean numerosas) y están determinadas por el tiempo verbal desde el cual el narrador narra la historia:

• El tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir, ser uno solo. En este caso, el narrador narra desde el presente gramatical.

• El narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro.

• El narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado (mediato o inmediato).

Aunque estas distinciones, formuladas en abstracto, puedan parecer un poco enrevesadas, en la práctica son bastante obvias y de captación inmediata, una vez que nos detenemos a observar en qué tiempo verbal se ha instalado el narrador para contar la historia.

Tomemos como ejemplo, no una novela, sino un cuento, acaso el más corto (y uno de los mejores) del mundo. "El dinosaurio", del guatemalteco Augusto Monterroso, que consta de una sola frase:

"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí".

Perfecto relato ¿no es cierto? Con un poder de persuasión imparable, por su concisión, efectismo, color, capacidad sugestiva y limpia factura. Reprimiendo en nosotros todas las riquísimas otras lecturas posibles de esta mínima joya narrativa, concentrémonos en su punto de vista temporal. ¿En qué tiempo verbal se halla lo narrado? En un pretérito indefinido: "despertó". El narrador está situado, pues, en el futuro, para narrar un hecho que ocurre ¿cuándo? ¿En el pasado mediato o inmediato en relación a ese futuro en que está el narrador? En el pasado mediato. ¿Cómo sé que el tiempo de lo narrado es un pasado mediato y no inmediato, en relación con el tiempo del narrador? Porque entre aquellos dos tiempos hay un abismo infranqueable, un hiato temporal, una puerta cerrada que ha abolido todo vínculo o relación de continuidad entre ambos. Esa es la característica determinante del tiempo verbal que emplea el narrador: confinar la acción en un pasado (pretérito indefinido) cortado, escindido del tiempo en que él se encuentra. La acción de "El dinosaurio" ocurre pues en un pasado mediato respecto del tiempo del narrador; es decir, el punto de visa temporal es el caso c y, dentro de este, una de sus dos posibles variantes:

• Tiempo futuro (el del narrador).

• Tiempo pasado mediato (lo narrado).

¿Cuál hubiera tenido que ser el tiempo verbal utilizado por el narrador para que su tiempo correspondiera a un pasado inmediato de ese futuro en que se halla el narrador? Este (y que Augusto Monterroso me perdone por estas manipulaciones de su hermoso texto):

"Cuando ha despertado, el dinosaurio todavía está ahí".

El pretérito perfecto (el tiempo preferido de Azorín, dicho sea de paso, en el que están contadas casi todas sus novelas) tiene la virtud de relatar acciones que, aunque ocurren en el pasado, se alargan hasta tocar el presente, acciones que se demoran y parecen estar acabando de ocurrir en el momento mismo en que las relatamos. Ese pasado cercanísimo, inmediato, no está separado sin remedio del narrador como en el caso anterior ("despertó"); el narrador y lo narrado se hallan en una cercanía tal que casi se tocan, algo diferente de esa otra distancia, insalvable, del pretérito indefinido, que arroja hacia un futuro autónomo el mundo del narrador, un mundo sin relación con el pasado en que sucedió la acción.

Ya tenemos claro, me parece, a través de este ejemplo, uno de los eres posibles puntos de vista temporales (en sus dos variantes) de esa relación: la de un narrador situado en el futuro que narra acciones que suceden en el pasado mediato o en el inmediato (el caso c).

Pasemos ahora, valiéndonos siempre de "El dinosaurio", a ejemplificar el caso primero (o), el más sencillo y evidente de los tres: aquel en que coinciden el tiempo del narrador y el de lo narrado. Este punto de vista temporal exige que el narrador narre desde un presente de indicativo:

"Despierta y el dinosaurio todavía está allí".

El narrador y lo narrado comparten el tiempo. La historia está ocurriendo a medida que el narrador nos la cuenta. La relación es muy distinta a la anterior, en la que veíamos dos tiempos diferenciados y en la que el narrador, por hallarse en un tiempo posterior al de los hechos narrados, tenía una visión temporal acabada, total, de lo que iba narrando. En el caso al conocimiento o perspectiva que tiene el narrador es más encogido, sólo abarca lo que va ocurriendo a medida que ocurre, es decir, a medida que lo va contando. Cuando el tiempo del narrador y el tiempo narrado se confunden gracias al presente de indicativo (como suele ocurrir en las novelas de Samuel Beckett o en las de Robbe-Grillet) la inmediatez que tiene lo narrado es máxima; mínima, cuando se narra en el pretérito indefinido y sólo mediana cuando se narra en el pretérito perfecto.

Veamos ahora el caso b, el menos frecuente y, desde luego, el más complejo: el narrador se sitúa en un pasado para narrar hechos que no han ocurrido, que van a ocurrir, en un futuro inmediato o mediato. He ahí ejemplos de posibles variantes de este punto de vista temporal:

• "Despertarás y el dinosaurio todavía estará allí".

• "Cuando despiertes, el dinosaurio todavía estará allí".

• "Cuando hayas despertado, el dinosaurio todavía estará allí".

Cada caso (hay otros posibles) constituye un leve matiz, establece

una distancia diferente entre el tiempo del narrador y el del mundo narrado, pero el denominador común es que en todos ellos el narrador narra hechos que no han ocurrido todavía, ocurrirán cuando él haya terminado de narrarlos y sobre los cuales, por lo tanto, gravita una indeterminación esencial: no hay la misma certeza de que ocurran como cuando el narrador se coloca en un presente o futuro para narrar hechos ya ocurridos o que van ocurriendo mientras los narra. Además de impregnar de relatividad y dudosa naturaleza a lo narrado, el narrador instalado en el pretérito para narrar hechos que ocurrirán en un futuro mediato o inmediato consigue mostrarse con mayor fuerza, lucir sus poderes omnímodos en el universo de la ficción, ya que, por utilizar tiempos verbales futuros, su relato resulta una sucesión de imperativos, una secuencia de órdenes para que ocurra lo que narra. La prominencia del narrador es absoluta, abrumadora, cuando una ficción está narrada desde este punto de vista temporal. Por eso, un novelista no puede usarlo sin ser consciente de ello, es decir, si no quiere, mediante aquella incertidumbre y el exhibicionismo del poderío del narrador, contar algo que sólo contado así alcanzará poder de persuasión.

Una vez identificados los tres posibles puntos de vista temporales, con las variantes que cada uno de ellos admite, establecido que la manera de averiguarlo es consultando el tiempo gramatical desde el que narra el narrador y en el que se halla la historia narrada, es preciso añadir que es rarísimo que en una ficción haya un solo punto de vista temporal. Lo acostumbrado es que, aunque suele haber uno dominante, el narrador se desplace entre distintos puntos de vista temporales, a través de mudas (cambios del tiempo gramatical) que serán tanto más eficaces cuanto menos llamativas sean y más inadvertidas pasen al lector. Esto se consigue mediante la coherencia del sistema temporal (mudas del tiempo del narrador y/o del tiempo narrado que siguen una cierta pauta) y la necesidad de las mudas, es decir, que no parezcan caprichosas, mero alarde, sino que ellas den mayor significación -densidad, complejidad, intensidad, diversidad, relieve- a los personajes y a la historia.

Sin entrar en tecnicismos, puede decirse, sobre todo de las novelas modernas, que la historia circula en ellas en lo que respecta al tiempo como por un espacio; ya que el tiempo novelesco es algo que se alarga, se demora, se inmoviliza o echa a correr de manera vertiginosa. La historia se mueve en el tiempo de la ficción como por un territorio, va y viene por él, avanza a grandes zancadas o a pasitos menudos, dejando en blanco (aboliéndolos) grandes períodos cronológicos y retrocediendo luego a recuperar ese tiempo perdido, saltando del pasado al futuro y de este al pasado con una libertad que nos está vedada a los seres de carne y hueso en la vida real. Ese tiempo de la ficción es pues una creación, al igual que el narrador.

Veamos algunos ejemplos de construcciones originales (o, diré, más visiblemente originales, ya que todas lo son) de tiempo novelesco. En vez de avanzar del pasado al presente, y de este al futuro, la cronología del relato de Alejo Carpentier, "Viaje a la semilla", avanza exactamente en la dirección contraria: al principio de la historia, su protagonista, Don Marcial, marqués de Capellanías, es un anciano agonizante y desde ese momento lo vemos progresar hacia su madurez, juventud, infancia, y al final, a un mundo de pura sensación y sin conciencia ("sensible y táctil") pues ese personaje aún no ha nacido, está en estado fetal en el claustro materno. No es que la historia esté contada al revés; en ese mundo ficticio, el tiempo progresa hacia atrás. Y, hablando de estados prenatales, quizás convenga recordar el caso de otra novela famosísima, el Tristram Shandy, de Laurence Sterne, cuyas primeras páginas -varias decenas- relatan la biografía del protagonista-narrador antes de que nazca, con irónicos detalles sobre su complicado engendramiento, formación fetal en el vientre de su madre y llegada al mundo. Los recovecos, espirales, idas y venidas del relato hacen de la estructura temporal de Tristram Shandy una curiosísima y extravagante creación.

También es frecuente que haya en las ficciones no uno sino dos o más tiempos o sistemas temporales coexistiendo. Por ejemplo, en la más conocida novela de Günter Grass, El tambor de hojalata, el tiempo transcurre normalmente para todos, salvo para el protagonista, el célebre Oscar Matzerath (el de la voz vitricida y el tambor) que decide no crecer, atajar la cronología, abolir el tiempo y lo consigue, pues, a cornetazos, deja de crecer y vive una suerte de eternidad, rodeado de un mundo que, en torno suyo, sometido al fatídico desgaste impuesto por el dios Cronos, va envejeciendo, pereciendo y renovándose. Todo y todos, salvo él.

El tema de la abolición del tiempo y sus posibles consecuencias (horripilantes, según el testimonio de las ficciones) ha sido recurrente en la novela. Aparece, por ejemplo, en una no muy lograda historia de Simone de Beauvoir, Todos los hombres son mortales (Tous les hommes sont mortels). Mediante un malabar técnico. Julio Cortázar se las arregló para que su novela más conocida hiciera volar en pedazos la inexorable ley del perecimiento a que está sometido lo existente. El lector que lee Rayuela siguiendo las instrucciones del Tablero de dirección que propone el narrador, no termina nunca de leerla, pues, al final, los dos últimos capítulos terminan remitiéndose uno a otro, cacofónicamente, y, en teoría (claro que no en la práctica) el lector dócil y disciplinado debería pasar el resto de sus días leyendo y releyendo esos capítulos, atrapado en un laberinto temporal sin posibilidad alguna de escapatoria.

A Borges le gustaba citar aquel relato de H. G. Wells (otro autor fascinado, como él, por el tema del tiempo) The time machine, en el que un hombre viaja al futuro y regresa de él con una rosa en la mano, como prenda de la aventura. Esa anómala rosa aún no nacida exaltaba la imaginación de Borges como paradigma del objeto fantástico.

Otro caso de tiempos paralelos es el relato de Adolfo Bioy Casares ("La trama celeste"), en el que un aviador se pierde con su avión y reaparece luego, contando una extraordinaria aventura que nadie le cree: aterrizó en un tiempo distinto a aquel en el que despegó, pues en ese fantástico universo no hay un tiempo sino varios, diferentes y paralelos, coexistiendo misteriosamente, cada cual con sus objetos, personas y ritmos propios, sin que se logren interrelacionar, salvo en casos excepcionales como el accidente de ese piloto que nos permite descubrir la estructura de un universo que es como una pirámide de pisos temporales contiguos, sin comunicación entre ellos.

Una forma opuesta a la de estos universos temporales es la del tiempo intensificado de tal modo por la narración que la cronología y el transcurrir se van atenuando hasta casi pararse: la inmensa novela que es el Ulises de Joyce, recordemos, relata apenas veinticuatro horas en la vida de Leopoldo Bloom.

A estas alturas de esta larga carta, usted debe de estar impaciente por interrumpirme con una observación que le quema los labios: "Pero, en todo lo que lleva escrito hasta ahora sobre el punto de vista temporal, advierto una mezcla de cosas distintas: el tiempo como tema o anécdota (es el caso de los ejemplos de Alejo Carpentier y Bioy Casares) y el tiempo como forma, construcción narrativa dentro de la cual se desenvuelve la anécdota (el caso del tiempo eterno de Rayuela)." Esa observación es justísima. La única excusa que tengo (relativa, por cierto) es que incurrí en esa confusión de manera deliberada. ¿Por qué? Porque creo que, precisamente en este aspecto de la ficción, el punto de vista temporal, se puede advertir mejor lo indisolubles que son en una novela esa "forma" y ese "fondo" que he disociado de manera abusiva para examinar cómo es ella, su secreta anatomía.

El tiempo en toda novela, le repito, es una creación formal, ya que en ella la historia transcurre de una manera que no puede ser idéntica ni parecida a como lo hace en la vida real; al mismo tiempo, ese transcurrir ficticio, la relación entre el tiempo del narrador y el de lo narrado, depende enteramente de la historia que se cuenta utilizando dicha perspectiva temporal. Esto mismo se puede decir al revés, también: que del punto de vista temporal depende igualmente la historia que la novela cuenta. En realidad, se trata de una misma cosa, de algo inseparable cuando salimos del plano teórico en que nos estamos moviendo y nos acercamos a novelas concretas. En ellas descubrimos que no existe una "forma" (ni espacial, ni temporal ni de nivel de realidad) que se pueda disociar de la historia que toma cuerpo y vida (o no lo consigue) a través de las palabras que la cuentan.

Pero avancemos un poquito más en torno al tiempo y la novela hablando de algo congénito a toda narración ficticia. En todas las ficciones podemos identificar momentos en que el tiempo parece condensarse, manifestarse al lector de una manera tremendamente vivida, acaparando enteramente su atención, y periodos en que, por el contrario, la intensidad decae y mengua la vitalidad de los episodios: éstos, entonces, se alejan de nuestra atención, son incapaces de concentrarla, por su carácter rutinario, previsible, pues nos transmiten informaciones o comentarios de mero relleno, que sirven sólo para relacionar personajes o sucesos que de otro modo quedarían desconectados. Podemos llamar cráteres (tiempos vivos, de máxima concentración de vivencias) a aquellos episodios y tiempos muertos o transitivos a los otros. Sin embargo, sería injusto reprochar a un novelista la existencia de tiempos muertos, episodios meramente relacionadores en sus novelas. Ellos son también útiles, para establecer una continuidad e ir creando esa ilusión de un mundo, de seres inmersos en un entramado social, que ofrecen las novelas. La poesía puede ser un género intensivo, depurado hasta lo esencial, sin hojarasca. La novela, no. La novela es extensiva, se desenvuelve en el tiempo (un tiempo que ella misma crea) y finge ser "historia", referir la trayectoria de uno o más personajes dentro de cierto contexto social. Esto exige de ella un material informativo relacionador, conexivo, inevitable, aparte de aquel o aquellos cráteres o episodios de máxima energía que hacen avanzar, dar grandes saltos a la historia (mudándola a veces de naturaleza, desviándola hacia el futuro o hacía el pasado, delatando en ella unos trasfondos o ambigüedades insospechadas).

Esa combinación de cráteres o tiempos vivos y de tiempos muertos o transitivos, determina la configuración del tiempo novelesco, ese sistema cronológico propio que tienen las historias escritas, algo que es posible esquematizar en tres tipos de punto de vista temporal. Pero me adelanto a asegurarle que, aunque con lo que llevo dicho sobre el tiempo hemos avanzado algo en la averiguación de las características de la ficción, queda todavía mucho pan por rebanar. Ello irá asomando a medida que abordemos otros aspectos de la fabricación novelesca. (...)

SEMÁNTICA DE LOS TIEMPOS VERBALES

MARIO VARGAS LLOSA³²

El tiempo, generalmente no es una fluencia homogénea donde los acontecimientos se suceden de manera pausada e irreversible, como las aguas de un río que el lector vería desfilar ante sus ojos sin cambiar nunca de velocidad. Es, más bien, un discurrir heterogéneo, que, aunque constituye una progresión -un antes, un ahora y un después-, consta de movimientos e inmovilidades, de giros en redondo, de cambios de naturaleza, que hacen que los hechos y personas de la realidad ficticia tengan distintos grados de certidumbre según aparezcan en uno u otro de los planos que integran el sistema temporal de una novela.

Los planos temporales que se emplean en cualquier novela establecen entre los datos de la historia una división que no es de durabilidad sino de sustancia, y a las mudas que opera el narrador, trasladando el relato de uno a otro plano, debe en buena parte su complejidad el mundo ficticio. Las fronteras entre estos planos temporales no son nítidas: el narrador disimula (o trata de disimular) estos tránsitos, de manera que el lector sea apenas consciente de la rotación de la materia narrativa: sólo registra las consecuencias de esas mudas: la densidad y ambigüedad que impregnan a las acciones, el personalísimo movimiento que infligen a la historia.

Tiempo singular o específico

"Él corrió con rapidez, llegó a la casa, entró, apenas saludó y se sentó a la mesa".

Ante todo no existe la menor duda sobre la realidad de estos hechos. El narrador no vacila en lo más mínimo, es categórico en su relato de acciones. Son hechos, acciones, sobre cuya singularidad y soberanía no cabe discusión, han sucedido, ocuparon un instante concreto y transitorio del curso del tiempo, consistieron en una determinada conjunción de gestos, actitudes y movimientos irrepetibles, dejaron de ocurrir y ahora están allí, inconfundibles, fijados en el desarrollo de la historia, con su colorido, volumen, solidez, valencia anecdótica, significación moral. Nadie puede cuestionar su verdad, su originalidad, su unicidad ni su ubicación en la cronología ficticia. Existen en un nivel objetivo de la realidad, no dependen de la subjetividad del personaje, significan acción y presuponen un transcurrir, una cadena ordenada y progresiva de sucesos en la cual fueron, primero, nada, una posibilidad futura, luego un presente que se concretaba en ellos, y después, un recuerdo que dura, un pasado que se aleja.

Los hechos que se narran en este ejemplo, con sus características de objetividad, especificidad, movilidad y transitoriedad, constituyen el tiempo singular o específico de la realidad ficticia y se reconoce que el relato se sitúa en este plano cuando el narrador usa, para referirlo, el pretérito indefinido (o formas perifrásticas equivalentes: "Acaba de entrar a la casa" es lo mismo que "Entró a la casa"). Cuando el narrador emplea este tiempo gramatical, el texto alcanza su mayor dinamismo y agilidad, porque es el tiempo privilegiado de la acción y el movimiento; en él se narran, sobre todo, los sucesos que hacen progresar la historia, los tránsitos, las mudanzas episódicas. Lo forman primordialmente quehaceres humanos y también percepciones y sensaciones que el narrador quiere destacar por su excepcionalidad y su carácter instantáneo.

Cuando la materia narrativa está en este plano temporal la realidad ficticia se halla en un estado de máxima animación y efervescencia anecdótica, es actividad, por lo general exterioridad, acción humana e "historia" en el sentido de que aquello que el narrador narra ha ocurrido así, una sola vez, y no volverá a ocurrir.

Tiempo circular o la repetición

Junto con los hechos singulares, muchas veces el narrador relata otros, que se diferencian esencialmente de aquellos por su carácter repetitivo y una naturaleza que podríamos llamar abstracta. Se trata de escenas que no exhiben una acción específica sino una actividad serial, reincidente, un hábito, una costumbre. Ejemplo:

"todos los días se levantaba temprano, desayunaba, jugaba un rato con el perro y salía a respirar el aire puro".

En el caso anterior, el tiempo era una progresión en línea recta; en este un movimiento en redondo. La historia se mueve, pero no avanza, gira sobre el sitio, es repetición. En el ejemplo del tiempo singular o específico había identidad total entre lo sucedido y lo relatado, el hecho ocurrido era el hecho narrado y viceversa. En cambio, aquí se ha abierto un espacio entre ambos: hay vínculos entre lo que sucede y lo que se cuenta pero se trata de cosas diferentes. Lo que sucede son muchos días a lo largo de semanas o meses en los que el personaje se levanta, hace determinadas acciones y sale. Cada uno de esos días fue un hecho particular y único, con ciertas características intransferibles -se levanta a horas distintas, el desayuno puede ser distinto, está más o menos tiempo con el perro, etc.-, pero estas particularidades y diferencias han desaparecido en el relato. El narrador, en vez de describirlas una por una. las ha resumido en una escena arquetípica, que no es ninguna de las ocurridas pero que las condensa y simboliza a todas. Para componer esta escena resumen ha hecho abstracción de lo particular y ha referido lo general, los rasgos comunes y permanentes de esa suma de días. Entre lo vivido por el personaje y lo narrado por el narrador ya no hay coincidencia absoluta sino relativa: el texto refleja ahora los hechos de manera incierta, no es su retrato fiel, sino una pintura que se inspira en ellos para crear sus propias imágenes.

El tiempo verbal típico de este plano es el imperfecto de indicativo. Lo que el narrador describe es algo genérico y no específico, plural y no singular: imágenes que resumen acciones repetidas varias veces por el personaje hasta constituir una cierta rutina, Así, lo que el narrador cuenta ha ocurrido y no ocurrido. La materia narrada en este plano temporal no es objetiva, como la del plano temporal específico, sino objetiva y subjetiva al mismo tiempo: tiene los pies apoyados en el mundo objetivo, es en el fondo historia, pues su punto de partida son siempre hechos ocurridos, pero la mitad superior de su cuerpo es puramente subjetivo, una interpretación que hace el propio narrador al abstraer en una imagen los rasgos familiares de una serie de hechos y excluir los elementos diferenciales de cada unidad; pero también se pueden describir en este plano sentimientos, pensamientos.

Este tiempo circular o repetido es el de la reflexión, el de los estados de ánimo, el que modela las psicologías de los personajes, las motivaciones que van luego a precipitar los hechos bruscos, el de los minuciosos procesos de la vida rutinaria, social o familiar, en contraste con los cuales tendrán un carácter todavía más llamativo los hechos excepcionales, únicos y efímeros del plano singular. Este es el plano del aburrimiento y de la monotonía, de lo previsible, de lo social (en tanto que el plano anterior era sobre todo el de lo individual), y gracias a este plano, la realidad ficticia tiene su particular duración, reposada, cadenciosa, mayestática, y alcanza su formidable expresividad, pues las imágenes de tiempo circular permiten al narrador multiplicar la materia -cada hecho narrado representa muchos hechos acaecidos- sin multiplicar las palabras. Este es el tiempo de los lugares y los objetos permanentes, de aquel paisaje rural, urbano y doméstico que tiene estabilidad pues encuadra muchas acciones o acciones que se prolongan.

Con este plano temporal el narrador obtiene varias cosas a la vez: relativizar lo narrado, imprimirle una incertidumbre especial, una naturaleza algo misteriosa -pues las imágenes toman distancia de lo que representan, ya no sirven a las cosas sino se sirven de ellas- y sugerir una idea de permanencia en movimiento, de movimiento estático. Todo ello refuerza la originalidad del mundo ficticio. Cuando el narrador se pone en este plano, entre lo narrado y lo ocurrido se establece una relación semejante a la que existe entre la realidad real y la ficticia. Así como esta no es reflejo servil sino una imagen que aunque forjada con materiales tomados de aquélla, constituye una entidad autónoma, así la palabra del narrador en los momentos de tiempo repetido es una entidad verbal que, aunque se nutre de la materia ficticia, hace algo más que relatarla: existe también como realidad distinta.

Tiempo inmóvil o la eternidad plástica

Hay otros momentos de la realidad ficticia de una novela o cuento en que el tiempo no es ni lineal ni rápido, ni lento y circular, sino parece volatilizarse. La acción desaparece, hombres, cosas, lugares quedan inmóviles y como sustraídos a la pesadilla de la cronología, viven un instante eterno. La realidad ficticia mostrada en este plano es exterioridad, forma, perspectiva, textura, color: una presencia plástica, un cuerpo que sólo existe para ser contemplado. Su tiempo gramatical es el presente de indicativo. Ejemplo:

"Por el camino que baja del pueblo, después del puente, comienza un terreno plantado de naranjos, que se alinea con las primeras casas de la colina".

Nada se mueve, no corre el tiempo, todo es materia y espacio como en un cuadro. Cuando los hombres son descritos en este plano temporal, pasan a ser una postura, una mueca, un ademán sorprendido por el lente de una cámara fotográfica, y la realidad ficticia se convierte en uno de esos decorados que habitan las figurillas rígidas de los museos de cera.

Este plano temporal es el de la descripción, el de las cosas, el del mundo exterior, el que da a la materia narrativa su espesor físico. Cuando la realidad ficticia es tiempo inmóvil, la voz humana desaparece, y también la intimidad, los pensamientos y los sentimientos: la vida se torna muda y estatuaria, inacción y plasticidad. La palabra tiende a ser puramente informativa, a desvanecerse en el objeto, y, al mismo tiempo que una voluntad de precisión y exactitud, brota en ella una proclividad absorbente por lo visual y por lo táctil. Este tiempo es, por excelencia, el del narrador: él actúa como intermediario principal entre la realidad ficticia y el lector, él, convertido en unos ojos ávidos y petrificadores y unas palabras que hacen las veces de pinceles, asume casi enteramente la responsabilidad de trazar las formas y develar los contenidos. En los planos específico y circular, la realidad ficticia va siendo descrita casi siempre a través de la conducta de los personajes; en este plano el narrador asume directamente esta misión.

Este tiempo inmóvil es también el de la "filosofía" de la realidad ficticia, es decir, aquellos principios de orden ético, histórico o metafísico, que, estipulados directamente por el narrador, existen de modo intemporal, son unos presupuestos fatídicos que escapan a las contingencias de la evolución y cambio de la realidad ficticia.

EL MILAGRO SECRETO

JORGE LUIS BORGES³³

Y Dios lo hizo morir durante cien años

y luego lo animó y le dijo:

-¿Cuánto tiempo has estado aquí?

-Un día o parte de un día, respondió.

Alcorán. II. 261

La noche del catorce de marzo de 1939, en un departamento de la Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladík, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos, de una Vindicación de la eternidad y de un examen de las indirectas fuentes judías de Jakob Boehme, soñó con un largo ajedrez. No lo disputaban dos individuos sino dos familias ilustres; la partida había sido entablada hace muchos siglos; nadie era capaz de nombrar el olvidado premio, pero se murmuraba que era enorme y quizá infinito; las piezas y el tablero estaban en una torre secreta; Jaromir (en el sueño) era el primogénito de una de las familias hostiles; en los relojes resonaba la hora de la impostergable jugada; el soñador corría por las arenas de un desierto lluvioso y no lograba recordar las figuras ni las leyes del ajedrez. En ese punto, se despertó. Cesaron los estruendos de la lluvia y de los terribles relojes. Un ruido acompasado y unánime, cortado por algunas voces de mando, subía de la Zeltnergasse. Era el amanecer, las blindadas vanguardias del tercer Reich entraban en Praga.

El diecinueve, las autoridades recibieron una denuncia; el mismo diecinueve, al atardecer, Jaromir Hladík fue arrestado. Lo condujeron a un cuartel aséptico y blanco, en la ribera opuesta del Moldau. No pudo levantar uno solo de los cargos de la Gestapo: su apellido materno era Jaroslavski, su sangre era judía, su estudio sobre Boehme era judaizante, su firma delataba el censo final de una protesta contra el Anschluss. En 1928, había traducido el Sepher Yezirah para la editorial Hermann Barsdorf; el efusivo catálogo de esa casa había exagerado comercialmente el renombre del traductor; ese catálogo fue hojeado por Julius Rothe, uno de los jefes en cuyas manos estaba la suerte de Hladík. No hay hombre que, fuera de su especialidad, no sea crédulo; dos o tres adjetivos en letra gótica bastaron para que Julius Rothe admitiera la preeminencia de Hladík y dispusiera que lo condenaran a muerte, pour encourager les autres. Se fijó el día veintinueve de marzo, a las 9:00 am. Esa demora (cuya importancia apreciará después el lector) se debía al deseo administrativo de obrar impersonal y pausadamente, como los vegetales y los planetas.

El primer sentimiento de Hladík fue de mero terror. Pensó que no lo hubieran arredrado la horca, la decapitación o el degüello, pero que morir fusilado era intolerable. En vano se redijo que el acto puro y general de morir era lo temible, no las circunstancias concretas. No se cansaba de imaginar esas circunstancias: absurdamente procuraba agotar todas las variaciones. Anticipaba infinitamente el proceso, desde el insomne amanecer hasta la misteriosa descarga. Antes del día prefijado por Julius Rothe, murió centenares de muertes, en patios cuyas formas y cuyos ángulos fatigaban la geometría, ametrallado por soldados variables, en número cambiante, que a veces lo ultimaban desde lejos: otras desde muy cerca. Afrontaba con verdadero temor (quizá con verdadero coraje) esas ejecuciones imaginarias; cada simulacro duraba unos pocos segundos cerrado el círculo. Jaromir interminablemente volvía a las trémulas vísperas de su muerte. Luego reflexionó que la realidad no suele coincidir con las previsiones; con lógica perversa infirió que prever un detalle circunstancial es impedir que este suceda. Fiel a esa débil magia, inventaba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmente, acabó por temer que esos rasgos fueran proféticos. Miserable en la noche, procuraba afirmarse de algún modo en la sustancia fugitiva del tiempo. Sabía que este se precipitaba hacia el alba del día veintinueve; razonaba en voz alta: Ahora estoy en la noche del veintidós; mientras dure esta noche (y seis noches más) soy invulnerable, inmortal. Pensaba que las noches de sueño eran piletas hondas y oscuras en las que podía sumergirse. A veces anhelaba con impaciencia la definitiva descarga, que lo redimiría, mal o bien, de su vana tarea de imaginar. El veintiocho, cuando el último ocaso reverberaba en los altos barrotes, lo desvió de esas consideraciones abyectas la imagen de su drama Los enemigos.

Hladík había rebasado los cuarenta años. Fuera de algunas amistades y de muchas costumbres, el problemático ejercicio de la literatura constituía su vida, como todo escritor, medía las virtudes de los otros por lo ejecutado por ellos y pedía que los otros lo midieran por lo que vislumbraba o planeaba. Todos los libros que había dado a la estampa le infundían un complejo arrepentimiento. En sus exámenes de la obra de Boehme, de Abnesra y de Flood, había intervenido esencialmente la mera aplicación; en su traducción del Sepher Yezirah. la negligencia, la fatiga y la conjetura. Juzgaba menos deficiente, tal vez, la Vindicación de la eternidad: el primer volumen historia las diversas eternidades que han ideado los hombres, desde el inmóvil Ser de Parménides hasta el pasado modificable de Hinton; el segundo niega (con Francis Bradley) que todos los hechos del universo integran una serie temporal. Arguye que no es infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre y que basta una sola "repetición" para demostrar que el tiempo es una falacia... Desdichadamente, no son menos falaces los argumentos que demuestran esa falacia; Hladík solía recorrerlos con cierta desdeñosa perplejidad. También había redactado una serie de poemas expresionistas; estos, para confusión del poeta, figuraron en una antología de 1924 y no hubo antología posterior que no los heredara. De todo ese pasado equívoco y lánguido quería redimirse Hladík con el drama en verso Los enemigos. (Hladík preconizaba el verso, porque impide que los espectadores olviden la irrealidad, que es condición del arte.)

Este drama observaba las unidades de tiempo, de lugar y de acción; transcurría en Hradcany, en la biblioteca del barón de Roemerstadt, en una de las últimas tardes del siglo diecinueve. En la primera escena del primer acto, un desconocido visita a Roemerstadt. (Un reloj da las siete, una vehemencia de último sol exalta los cristales, el aire trae una arrebatada y reconocible música húngara.) A esta visita siguen otras; Roemerstadt no conoce las personas que lo importunan, pero tiene la incómoda impresión de haberlos visto ya, o tal vez en un sueño, todos exageradamente lo halagan, pero es notorio -primero para los espectadores del drama, luego para el mismo barón- que son enemigos secretos, conjurados para perderlo. Roemerstadt logra detener o burlar sus complejas intrigas; en el diálogo, aluden a su novia, Julia de Weidenau, y a un tal Jaroslav Kubin, que alguna vez la importunó con su amor. Este, ahora, se ha enloquecido y cree ser Roemerstadt... Los peligros arrecian; Roemerstadt, al cabo del segundo acto se ve en la obligación de matar a un conspirador. Empieza el tercer acto, el último. Crecen gradualmente las incoherencias: vuelven actores que parecían descartados ya de la trama; vuelve, por un instante, el hombre matado por Roemerstadt. Alguien hace notar que no ha atardecido: el reloj da las siete, en los altos cristales reverbera el sol occidental, el aire trae la arrebatada música húngara. Aparece el primer interlocutor y repite las palabras que pronunció en la primera escena del primer acto. Roemerstadt le habla sin asombro; el espectador entiende que Roemerstadt es el miserable Jaroslav Kubin. El drama no ha ocurrido: es el delirio circular que interminablemente vive y revive Kubin.

Nunca se había preguntado Hladík si esa tragicomedia de errores era baladí o admirable, rigurosa o casual. En el argumento que he bosquejado intuía la invención más apta para disimular sus defectos y para ejercitar sus felicidades la posibilidad de rescatar (de manera simbólica) lo fundamental de su vida. Había terminado ya el primer acto y alguna escena del tercero; el carácter métrico de la obra le permitía examinarla continuamente, rectificando los hexámetros, sin el manuscrito a la vista. Pensó que aún le faltaban dos actos y que muy pronto iba a morir. Habló con Dios en la oscuridad. Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como autor de Los enemigos. Para llevar a término ese drama, que puede justificarme y justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días. Tú de Quien son los siglos y el tiempo. Era la última noche, la más atroz, pero diez minutos después el sueño lo anegó como un agua oscura.

Hacia el alba, soñó que se había ocultado en una de las naves de la biblioteca de Clementinum. Un bibliotecario de gafas negras le preguntó: ¿Qué busca? Hladík le replicó: Busco a Dios. El bibliotecario le dijo: Dios está en una de las letras de una de las páginas de uno de los cuatrocientos mil tomos del Clementinum. Mis padres y los padres de mis padres han buscado esa letra, yo me he quedado ciego buscándola. Se quitó las gafas y Hladík vio los ojos, que estaban muertos. Un lector entró a devolver un atlas... Este atlas es inútil, dijo, y se lo dio a Hladík. Este lo abrió al azar. Vio un mapa de la India, vertiginoso. Bruscamente seguro tocó una de las mínimas letras. Una voz ubicua le dijo: El tiempo de tu labor ha sido otorgado. Aquí Hladík se despertó.

Recordó que los sueños de los hombres pertenecen a Dios y que Maimónides ha escrito que son divinas las palabras de un sueño, cuando son distintas y claras y no se puede ver quién las dijo. Se vistió; dos soldados entraron en la celda y le ordenaron que los siguiera.

Del otro lado de la puerta, Hladík había previsto un laberinto de galerías, escaleras y pabellones. La realidad fue menos rica: bajaron a un traspatio por una sola escalera de fierro. Varios soldados -alguno de uniforme desabrochado- revisaban una motocicleta y la discutían. El sargento miró el reloj: eran las ocho y cuarenta y cuatro minutos. Había que esperar que dieran las nueve. Hladík, más insignificante que desdichado, se sentó en un montón de leña. Advirtió que los ojos de los soldados rehuían los suyos. Para aliviar la espera, el sargento le entregó un cigarrillo. Hladík no fumaba; lo aceptó por cortesía o por humildad. Al encenderlo, vio que le temblaban las manos. El día se nubló; los soldados hablaban en voz baja como si él ya estuviera muerto. Vanamente, procuró recordar a la mujer cuyo símbolo era Julia de Weidenau...

El piquete se formó, se cuadró. Hladík, de pie contra la pared del cuartel, esperó la descarga. Alguien cernió que la pared quedara maculada de sangre; entonces le ordenaron al reo que avanzara unos pasos. Hladík, absurdamente, recordó, las vacilaciones preliminares de los fotógrafos. Una pesada gota de lluvia rozó una de las sienes de Hladík y rodó lentamente por su mejilla; el sargento vociferó la orden final.

El universo físico se detuvo.

Las armas convergían sobre Hladík, pero los hombres que iban a matarlo estaban inmóviles. El brazo del sargento eternizaba un ademán inconcluso. En una baldosa del patio una abeja proyectaba una sombra fija. El viento había cesado, como en un cuadro. Hladík ensayó un grito, una sílaba, la torsión de una mano. Comprendió que estaba paralizado. No le llegaba ni el más tenue rumor del impedido mundo. Pensó estoy en el infierno, estoy muerto. Pensó estoy loco. Pensó el tiempo se ha detenido. Luego reflexionó que en tal caso, también se hubiera detenido su pensamiento. Quiso ponerlo a prueba: repitió (sin mover los labios) la misteriosa cuarta égloga de Virgilio. Imaginó que los ya remotos soldados compartían su angustia; anheló comunicarse con ellos. Le asombró no sentir ninguna fatiga, ni siquiera el vértigo de su larga inmovilidad. Durmió, al cabo de un plazo indeterminado. Al despertar, el mundo seguía inmóvil y sordo. En su mejilla perduraba la gota de agua: en el patio, la sombra de la abeja; el humo del cigarrillo que había tirado no acababa nunca de dispersarse. Otro "día" pasó, antes que Hladík entendiera.

Un año entero había solicitado de Dios para terminar su labor: un año le otorgaba su omnipotencia. Dios operaba para él un milagro secreto: lo mataría el plomo alemán, en la hora determinada, pero en su mente un año transcurría entre la orden y la ejecución de la orden. De la perplejidad pasó al estupor, del estupor a la resignación, de la resignación a la súbita gratitud.

No disponía de otro documento que la memoria; el aprendizaje de cada hexámetro que agregaba le impuso un afortunado rigor que no sospechan quienes aventuran y olvidan párrafos interinos y vagos. No trabajó para la posteridad ni aun para Dios, de cuyas preferencias literarias poco sabía. Minucioso, inmóvil, secreto, urdió en el tiempo su alto laberinto invisible. Rehízo el tercer acto dos veces. Borró algún símbolo demasiado evidente: las repetidas campanadas, la música. Ninguna circunstancia lo importunaba. Omitió, abrevió, amplificó; en algún caso, optó por la versión primitiva. Llegó a querer el patio, el cuartel; uno de los rostros que lo enfrentaban modificó su concepción del carácter de Roemerstadt. Descubrió que las arduas cacofonías que alarmaron tanto a Flaubert son meras supersticiones visuales: debilidades y molestias de la palabra escrita, no de la palabra sonora ... Dio término a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Lo encontró; la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó.

Jaromir Hladík murió el veintinueve de marzo, a las nueve y dos minutos de la mañana.

UN SUCESO EN EL PUENTE DEL RIACHUELO DEL BÚHO

AMBROSE BIERCE³⁴

I

De pie, sobre un puente de ferrocarril, en el norte de Alabama, estaba un hombre que miraba la rápida corriente de las aguas, como a seis metros abajo. Tenía las manos a la espalda, atadas con una cuerda por las muñecas. Al cuello tenía puesto el lazo flojo de una soga. Esta se hallaba amarrada a un travesaño de madera, arriba, y la parte suelta colgaba hasta la altura de las rodillas de aquel hombre. Algunas tablas sueltas descansaban sobre las traviesas que sostenían la vía y formaban así el piso donde estaban él y sus verdugos: dos soldados rasos del ejército federal, mandados por un sargento, quien en la vida civil quizás había sido ayudante de alguacil. A corta distancia y en la misma plataforma estaba un oficial, armado, y con el uniforme de su grado. Era capitán. En cada uno de los extremos del puente se hallaba un centinela con su rifle en la posición llamada de "apoyo", es decir, vertical frente al hombro izquierdo, con el percutor apoyado sobre el antebrazo extendido a través del pecho, posición de ceremonia y forzada, que obliga al cuerpo a mantenerse erguido. Esos dos hombres al parecer nada tenían que ver con lo que ocurriese en el centro del puente; sólo tenían que cerrar el paso por los extremos del tablado destinado a los peatones que cruzaran el puente.

Nadie se veía más allá de uno de los centinelas; la vía avanzaba en línea recta como cien metros, hasta un bosque, y luego, haciendo una curva, se perdía de vista. Sin duda había un puesto avanzado más adelante. La otra margen de la corriente era terreno despejado; una suave pendiente coronada por una empalizada hecha de troncos de árbol clavados verticalmente, con troneras para los rifles, y con una sola aspillera por la cual salía la boca de un cañón apuntado hacia el puente. A media cuesta entre el puente y el fuerte estaban los espectadores: una sola compañía de soldados de infantería alineados "en su lugar, descanso", con las culatas de los rifles apoyadas en el suelo, las armas ligeramente inclinadas hacia atrás contra el hombro derecho y las manos cruzadas sobre la caja del arma. A la derecha de la línea de soldados estaba un teniente, con la punta de la espada apoyada en el suelo, y la mano izquierda puesta sobre la derecha. Salvo los del grupo de cuatro hombres, en el centro del puente, ninguno de los demás se movía. Los soldados de la compañía daban la cara al puente, observando, como petrificados e inmóviles. Los centinelas que estaban de frente a las márgenes de la corriente parecían estatuas colocadas allí como adorno del puente. El capitán se mantenía de pie con los brazos cruzados, callado, observando lo que hacían sus subordinados, pero sin dar ninguna señal. La muerte es un dignatario, que, cuando llega con aviso previo, tiene que ser recibido con manifestaciones ceremoniosas de respeto, hasta por quienes están más acostumbrados a verlo. En el código de la etiqueta militar, el silencio y la inmovilidad son formas de deferencia.

El hombre que debía desempeñar el papel de ahorcado tenía al parecer unos treinta y cinco años de edad. Era civil, a juzgar por la indumentaria, que era de hacendado. Sus rasgos fisonómicos eran finos: nariz recta, boca firme, frente ancha, desde la cual seguía el cabello oscuro, peinado hacia atrás, que le caía detrás de las orejas hasta el cuello de su bien entallada levita. Tenía bigote y barba terminada en punta, pero sin patillas, sus ojos eran grandes, de color gris oscuro, y tenían una expresión bondadosa que no era de esperarse en quien tenía ya la soga al cuello. Evidentemente, no se trataba de un asesino vulgar. El liberal código militar señalaba la pena de la horca para muchas clases de personas, de las cuales no se encuentran excluidos los caballeros.

Cuando se terminaron los preparativos, los dos soldados rasos se apartaron a un lado, y cada uno de ellos retiró la tabla en que había estado de pie. El sargento se volvió hacia el capitán, saludó y se colocó inmediatamente detrás del oficial, quien a su vez se apartó un paso. Estos movimientos dejaron al condenado y al sargento de pie en los extremos de una misma tabla, que abarcaba tres de las traviesas del puente. El extremo sobre el cual estaba el civil casi llegaba a una cuarta traviesa. Esta tabla se había mantenido en su lugar por el peso del capitán y ahora por el del sargento. A una señal del primero, el segundo se movería a un lado, la tabla se inclinaría, y el condenado caería por entre dos de las traviesas. Aquel arreglo le pareció que estaba bien dispuesto y que sería eficaz. No le habían tapado la cara ni vendado los ojos. Miró un instante su "base inestable", y luego fijó la mirada en las aguas turbulentas del riachuelo que corrían impetuosamente bajo sus pies. Le llamó la atención un pedazo de madera flotante, y sus ojos lo siguieron corriente abajo. ¡Con cuánta lentitud parecía moverse! ¡Qué tarda era la corriente!

Cerró los ojos, para concentrar sus últimos pensamientos en su esposa y en sus hijos. El agua, dorada por el sol del amanecer, la acariciadora neblina en las márgenes, a alguna distancia riachuelo abajo: el fuerte, los soldados, el madero a la deriva, todo le había distraído. Y ahora le invadía una nueva inquietud. Abriéndose paso entre los recuerdos de sus seres queridos, le llegaba un sonido que no podía desoír ni comprender, una percusión seca, metálica, como el golpe del martillo de un herrero sobre el yunque, tenía esa misma resonancia. Se preguntó qué sería, y si se hallaría inconmensurablemente lejos o muy cerca, pues le pareció ambas cosas. Su repetición era pareja, pero tan lenta como el tañer de la campana que dobla a muerto. Aguardaba cada campanada con impaciencia y, sin saber por qué, con temor. Los intervalos de silencio se volvieron cada vez más largos, y las tardanzas le enloquecían. Al aumentar su infrecuencia, los sonidos crecían en fuerza y agudeza. Le lastimaban al oído como golpes de puñal, temía ponerse a gritar. Lo que estaba oyendo era el tictac de su reloj.

Abrió los ojos, y vio el agua que corría debajo de él. "Si pudiese soltarme las manos", pensó, "podría quitarme el dogal y saltar al agua. Zambulléndome, podría evitar que me alcanzaran los tiros y, nadando con vigor, llegar a la margen del riachuelo, meterme en el bosque, y llegar a mi casa. Mi casa, gracias a Dios, está todavía fuera de sus líneas, mi mujer y mis hijitos se encuentran más allá de las fuerzas avanzadas de los invasores".

Cuando estos pensamientos, que aquí tienen que ser expresados con palabras, pasaron como destellos por la mente del condenado, en vez de brotar de ella, el capitán hizo una señal al sargento, con un movimiento de cabeza. El sargento se movió hacia un lado.

II

Peyton Farquhar era un hacendado acomodado, y pertenecía a una antigua y muy respetada familia de Alabama. Como era dueño de esclavos, era político lo mismo que otros esclavistas y, naturalmente, tenía que ser separatista de cepa y sentirse ardientemente consagrado a la causa del Sur. Circunstancia de orden imperioso que no es necesario relatar aquí le habían impedido entrar a formar parte del valiente ejército que había realizado las desastrosas campañas que terminaron en la caída de Corinto, y se sentía molesto por aquella sujeción sin gloria; anhelaba dar rienda suelta a sus energías, llevar la vida ancha del soldado y tener la oportunidad de sobresalir. Creía que esa oportunidad habría de llegar, como les llega siempre a todos en tiempo de guerra. Ningún servicio le parecía demasiado humillante si se trataba de desempeñarlo a favor de la causa del Sur, ni ninguna aventura demasiado peligrosa para no emprenderla si estaba acorde con su condición de civil que era soldado de corazón, y que de buena fe y sin demasiadas restricciones estaba conforme con el axioma francamente siniestro de que en la guerra, como en el amor, todo es lícito.

Un día, al caer la tarde, Farquhar y su mujer estaban sentados en una tosca banca, cerca de la entrada de su finca, cuando un soldado de uniforme gris llegó a caballo hasta la puerta y pidió que le dieran un vaso de agua. La señora Farquhar, gustosísima de poder servirle con sus blancas manos, fue a traer el agua, en tanto que su marido se acercaba al empolvado jinete y le pidió con sumo interés noticias del frente.

-Los yanquis están reparando los ferrocarriles -dijo el hombre-, y se aprestan a seguir avanzando. Han llegado al puente del riachuelo del búho, lo han arreglado y han levantado una empalizada en la otra margen. El comandante ha dado una orden, que ha sido fijada en todas partes, en la cual declara que a cualquier civil a quien se halle tratando de causar algún daño al ferrocarril, a sus puentes, túneles, o trenes, se le ahorcará en forma sumarísima. Yo mismo vi esa orden.

-¿Qué distancia habrá de aquí al puente del riachuelo del búho? -preguntó Farquhar.

-Como cincuenta kilómetros.

-¿No hay fuerzas en este lado del riachuelo?

-Solamente un piquete, como a ochocientos metros de distancia, sobre la línea férrea, y un solo centinela en este extremo del puente.

-Supongamos que un hombre, un civil poco temeroso, sabedor de que se exponía a la horca, burlase la vigilancia del piquete de soldados y tal vez diese buena cuenta del centinela -dijo Farquhar, sonriendo-, ¿Qué podría hacer?

El soldado reflexionó.

-Estuve allá hace como un mes -contestó-. Observé que la creciente del invierno pasado había amontonado mucha madera flotante contra el soporte de madera, en este extremo del puente. Esa madera se encuentra ya seca, y ardería como estopa.

La señora había regresado con el vaso de agua, que el soldado apuró con satisfacción. Le dio las gracias ceremoniosamente, se inclinó ante el caballero y prosiguió su camino. Una hora después, ya de noche, volvió a pasar por la plantación yendo hacia el norte, de donde había llegado. Era un explorador federal.

III

Cuando Peyton Farquhar cayó verticalmente a través del puente, perdió el conocimiento y estaba ya como muerto. Despertó de ese estado siglos más tarde, a lo que le pareció por el dolor que le causaba una terrible opresión en la garganta, seguido de una sensación de asfixia. Del cuello hacia abajo, fortísimos y punzantes dolores le descendían por todas las fibras del cuerpo hasta las extremidades. Esos dolores le parecieron centellas que iban a lo largo de líneas de ramificación bien definidas, y que se hacían sentir con una periodicidad inconcebiblemente rápida. Le parecían chorros de fuego palpitante, que le calentaban todo el cuerpo hasta causarle fiebre intolerable. De nada se daba cuenta, salvo de una sensación de llenura, de congestión. Estas sensaciones no estaban acompañadas de pensamientos. La parte intelectual de su naturaleza había desaparecido, la única facultad que le quedaba era la de sentir, y lo que sentía era un tormento. Se daba cuenta del movimiento. Como envuelto en una nube luminosa, de la cual era él ahora únicamente el núcleo encendido, sin sustancia material alguna, se mecían en arcos incalculables de oscilaciones, como un enorme péndulo. Luego, súbitamente, con terrible rapidez, la luz que le envolvía brotó hacia arriba, produciendo el ruido de un gran chapuzón, un rugido espantoso llegó hasta sus oídos, y todo quedó frío y sumido en la oscuridad. Se estableció su facultad de pensar, comprendió que la soga se había reventado y que él había caído a la corriente. Ya no sintió más la estrangulación; el lazo que le rodeaba el cuello lo asfixiaba e impedía que el agua le llegara a los pulmones. Morir ahorcado en el fondo de un río; esta idea le pareció risible. Abrió los ojos en aquella oscuridad, y vio por encima de él un rayo de luz ¡pero qué lejano! ¡qué inaccesible! Todavía seguía hundiéndose, porque la luz iba desvaneciéndose más y más, hasta convertirse en un vislumbre casi imperceptible. Pero luego comenzó a crecer y a abrillantarse, y entonces él se dio cuenta de que iba subiendo hacia la superficie... y lo supo con desagrado, porque ahora se sentía muy sereno. "Ser ahorcado, y ahogarse -pensó- no me parece del todo mal; pero no quiero ser balaceado también. No; no me darán de balazos, porque eso no estaría bien".

No se daba cuenta de que estuviera haciendo algún esfuerzo, pero un vivo dolor en las muñecas le hizo comprender que estaba tratando de desatarse las manos. Consagró a esos esfuerzos toda su atención, como un desocupado que observara las proezas de un prestidigitador, aunque no le interesara mucho el desenlace. ¡Qué espléndido esfuerzo, y qué magnífica y sobrehumana fuerza! ¡Ah, aquel era un empeño magnífico! ¡Bravo! La cuerda se desprendió; sus brazos se separaron y se movieron hacia arriba, y pudo verse vagamente las manos a los lados, bajo la luz cada vez más fuerte. Se las observó con nuevo interés, cuando la una primero y la otra después asieron el lazo que le rodeaba el cuello. Lo arrancaron y lo arrojaron con furia a un lado, con ondulaciones, como las de una serpiente acuática. "¡Pónganlo de nuevo, pónganlo de nuevo!" Creyó haberles ordenado así a sus manos, porque al desprendérsele el lazo sintió el dolor más espantoso de todos cuantos había experimentado. El cuello le dolía horriblemente; su cerebro parecía encontrarse envuelto en llamas, su corazón, que había estado latiendo muy débilmente, dio un gran salto, como si fuera a salírsele por la boca: todo el cuerpo estaba como estirado y retorcido, bajo el peso de una angustia insoportable. Pero sus manos desobedientes no acataron la orden. Se agitaron vigorosamente en el agua, con golpes rápidos dados hacia abajo, que le empujaran hacia la superficie. Sintió cuando sacó la cabeza; sus ojos se cegaron por la luz del sol; su pecho se ensanchó convulsivamente, y con una ansiedad suprema y final sus pulmones aspiraron una gran cantidad de aire, que instantáneamente echó fuera de nuevo, con grito estridente.

Se encontraba ya en plena posesión de sus sentidos. Más bien, los tenía sobrenaturalmente afinados y despiertos. Algo en la horrible perturbación de su sistema orgánico los había exaltado y refinado a tal grado, que podía apreciar cosas que antes nunca percibió. Sentía los rizos del agua en la cara, y oía los sonidos aislados que producían al golpearle. Veía el bosque en una de las márgenes de la corriente, veía los árboles, separadamente, las hojas y las nervaduras de cada hoja; los insectos que había en ellas, las langostas, las moscas brillantes, las arañas grises tendiendo sus telas de una ramita a otra. Observó los colores del prisma en todas las gotitas de rocío, sobre las delgadas briznas de hierba. El zumbar de los jejenes que danzaban sobre los remolinos de la corriente, el aleteo de las libélulas, los movimientos de las patas de las arañas acuáticas como remos que han levantado su bote; todo ello producía una música bien perceptible. Un pececillo le pasó bajo los ojos, y él pudo oír el roce de su cuerpo al surcar el agua.

Había subido a la superficie dando la cara corriente abajo: en un momento, el mundo visible pareció girar lentamente en derredor, con él mismo como punto céntrico, y vio el puente, el fuerte, los soldados en el puente, el capitán, el sargento, los dos soldados, sus verdugos. Resaltaba su silueta sobre el azul del firmamento. Gritaban y gesticulaban, señalándole con el dedo; el capitán sacó su pistola, pero no disparó; los demás estaban desarmados. Sus movimientos eran grotescos y horrendos, sus figuras, gigantescas.

De pronto oyó un disparo en seco y algo pegó en el agua a unos cuantos centímetros de su cabeza, salpicándole la cara de rocío. Oyó un segundo disparo; una nube clara de humo azul salía de la boca del arma. El hombre del agua distinguió al hombre del puente, que tenía el ojo clavado en los de él, a través de la mira del rifle. Observó que aquel ojo era gris y recordó haber leído alguna vez que los ojos grises son los de mirada más penetrante, y que todos los grandes tiradores tenían los ojos grises. Sin embargo, ese hombre había errado el tiro.

Una contracorriente había hecho a Farquhar dar media vuelta; estaba mirando de nuevo al bosque en la margen opuesta al fuerte. El sonido de una voz clara y aguda, con sonsonete monótono, se dejó oír entonces detrás de él y llegó por el agua con una claridad que traspasaba y dominaba a los demás sonidos, hasta el ruido que le hacían en los oídos los rizos del agua. Aunque no era soldado, había frecuentado campamentos lo bastante para conocer el terrible significado de aquella tonada reflexiva, de ritmo arrastrado y aspirado: el teniente de la margen del riachuelo participaba en el trabajo de la mañana. ¡Qué fría e inmisericordemente! ¡Con qué entonación pareja y calmada, que presagiaba e imponía tranquilidad a los soldados! ¡Con qué intervalos exactamente medidos se oyeron estas crueles palabras: "¡Compañía, atención! ¡Armas al hombro! ¡Preparen! ¡Apunten! ¡Fuego!"

Farquhar se sumergió, se sumergió lo más que pudo. El agua le rugía en los oídos como la voz del Niágara, y, sin embargo, oyó el apagado trueno de la descarga, y, al elevarse de nuevo hacia la superficie, se encontró con brillantes fragmentos de metal, singularmente achatados, que oscilaban con lentitud hacia abajo. Algunos de ellos le tocaron en la cara y en las manos, para hundirse después en su prolongado descenso. Uno de ellos se le quedó entre el cuello de la camisa y la garganta; le molestaba por lo caliente, y se lo arrancó.

Al subir a la superficie para respirar, comprendió que había estado mucho tiempo debajo del agua, pues ya estaba visiblemente lejos, corriente abajo, y se hallaba más cerca de la salvación. Los soldados ya casi habían acabado de cargar nuevamente sus armas; las baquetas de metal brillaron todas simultáneamente a los rayos del sol, al ser sacadas de los cañones de los fusiles, vueltas de arriba abajo en el aire y puestas de nuevo en los enchufes. Los dos centinelas dispararon de nuevo, independientemente y con mala puntería.

El hombre perseguido vio todo esto por encima del hombro; ahora nadaba ya vigorosamente a favor de la corriente. Sentía el cerebro tan vigoroso como los brazos y las piernas; pensaba con la rapidez del rayo.

"El oficial -razonó- no va a cometer por segunda vez ese error de segundón. Es tan fácil esquivar un solo disparo como una descarga cerrada. Probablemente ya ha dado a sus hombres la orden de hacer fuego a discreción. ¡Que Dios me ayude, porque no podré eludir todos los disparos!"

A un espantoso chapoteo a menos de dos metros de él, siguió un fuerte sonido precipitado, que iba disminuyendo, que parecía retroceder por el aire en dirección del fuerte y que murió en una explosión que agitó el riachuelo mismo hasta el fondo. Se elevó una capa de agua, que se curvaba por encima de él hasta caerle encima y que lo cegó y casi ahogó. El cañón había entrado en acción. Al sacudir la cabeza para librarse de la conmoción del golpe de agua, oyó cómo el proyectil, desviado, pasaba zumbando por el aire hacia delante, y un instante después destrozaba más allá las ramas de los árboles del bosque.

"¡No volverán a hacer esto! -pensó-. La próxima vez usarán una carga de metralla. Necesito tener la vista fija en el cañón, el humo me dará el aviso, porque el ruido del disparo llegará demasiado tarde; ya detrás del disparo. Es un buen cañón".

De pronto, sintió que giraba como en un remolino y daba vueltas como trompo. El agua, las márgenes, los bosques, el puente ya distante, el fuerte y los soldados; todo ello mezclado y borroso. Los- objetos estaban representados únicamente por sus colores: bandas horizontales y circulares de color, eso era lo único que acertaba a ver. Estaba atrapado en un remolino, y giraba con una velocidad de avance y de rotación que le hacía sentirse como aturdido y enfermo. En unos cuantos instantes, se sintió arrojado sobre la grava, al pie de la margen izquierda de la corriente -la margen meridional- y detrás de un punto saliente que le ocultaba de sus enemigos. La súbita cesación de sus movimientos, el roce de una de sus manos sobre la grava parecieron restablecerle un poco, y echó a llorar de gusto. Hundió sus dedos en la arena, se la echó encima a puñados, bendiciéndola en voz alta. Le parecía como si fuera de oro, diamantes, rubíes y esmeraldas; no podía pensar en nada cuya belleza se asemejara a la de aquella arena. Los árboles de la margen del riachuelo le parecieron plantas gigantescas de jardín; observó un orden bien marcado en su arreglo y aspiró la fragancia de sus flores. Una extraña luz rosada brillaba a través de los espacios libres entre los troncos, y el viento producía en las ramas una música de arpas eólicas. No tenía ningún deseo de rematar su fuga, y se sentía satisfecho de quedarse en aquel lugar encantador hasta que lo capturaran de nuevo.

Un zumbido y un ruido como de metralla entre las ramas, muy por encima de su cabeza, vinieron a despertarle de sus sueños. El artillero burlado le había disparado una especie de despedida, al azar. Se puso en pie de un salto, subió por la empinada margen y se internó en el bosque.

No dejó de caminar todo aquel día, guiándose, para saber su rumbo, por el curso del sol. El bosque parecía interminable; en ninguna parte descubrió un solo claro, ni siquiera un sendero de leñador. Nunca se había percatado de que vivía en una región tan selvática. En aquella revelación encontraba algo misterioso.

Al caer la noche, se sintió fatigado, con los pies doloridos y con un hambre espantosa. El recuerdo de su mujer y sus hijos le dio fuerzas para seguir. Por fin encontró un camino que sabía que le llevaría por buen rumbo. Era tan ancho y tan recto como las calles de una ciudad, por más que parecía haber sido poco transitado. No había campos de labranzas a los lados ni tampoco se veía por parte alguna ni rastro de vivienda. No se oía ni el ladrido de un perro que indicara la cercanía de alguna casa habitada. Los cuerpos negros de los grandes árboles formaban una pared recta a un lado y a otro, hasta terminar, al llegar al horizonte, en un punto, como si aquello fuese un diagrama dibujado para una lección de perspectiva. Por sobre su cabeza, cuando miraba hacia arriba a través de la abertura que en el bosque formaba el camino, brillaban grandes estrellas doradas que le parecían agrupadas en constelaciones que nunca hubiese visto. Estaba seguro de que se hallaban dispuestas en un orden que tenía alguna significación maligna y secreta. El bosque, en ambos lados, estaba lleno de ruidos singulares, entre los cuales, una vez, luego otra, y varias después, escuchó claramente cuchicheos en una lengua desconocida. El cuello le dolía mucho y, al llevarse a él la mano, lo encontró horriblemente hinchado. Sabía que tenía un círculo negro donde la soga le había lastimado. Sentía los ojos congestionados, y ya no podía cerrarlos, tenía la lengua hinchada por la sed; aliviaba su fiebre sacándola entre los dientes para que se refrescara algo al aire. ¡Con cuánta suavidad había alfombrado el césped aquella avenida tan poco transitada! ¡Ya no podía sentir bajo sus pies el camino que iba recorriendo!

Sin duda alguna, a pesar de sus sufrimientos, se había dormido caminando, porque ahora veía un escenario nuevo... o era tal vez que apenas se reponía de su delirio. Se encontró de pie ante la entrada de su propia casa. Todo se hallaba como lo había dejado, y todo se veía brillante y bello bajo los rayos del sol de la mañana. Sin duda había caminado toda la noche. Al abrir la puerta y recorrer el ancho y blanco pasillo, vio un temblor de ropas de mujer; su esposa, con aspecto de frescura y de dulzura, descendió del pórtico de entrada para salir a su encuentro. Al llegar al último escalón, se detuvo a esperarle, con una sonrisa de inefable alegría, con una actitud de inigualable gracia y dignidad. ¡Ah, qué bella era! Dio él un salto hacia adelante, con los brazos extendidos. En el momento en que iba a abrazarla, sintió un golpe anonadador en la nuca; por todo su ser se extendió una cegadora luz blanca, con un ruido como el de un cañonazo... ¡Después todo fue oscuridad y silencio!

Peyton Farquhar estaba muerto, desnucado, meciéndose suavemente, de un lado a otro, bajo los maderos del puente del riachuelo del búho.

RAPIDEZ

ITALO CALVINO³⁵

Para empezar os contaré una vieja leyenda. El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murió repentinamente, los signatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de Constanza. Carlomagno se enamoró del lago de Constanza y no quiso alejarse nunca más de sus orillas.

Esta leyenda, "tomada de un libro sobre la magia", se cuenta en una versión aún más sintética que la mía en un cuaderno de apuntes inédito del escritor romántico francés Barbey d'Aurevilly. Figura en las notas de la edición de la Pléyade de las obras de Barbey d'Aurevilly (I, pág. 1315). Desde que la leí, ha seguido representándose en mi mente como si el encantamiento del anillo continuara actuando a través del cuento.

Tratemos de explicarnos por qué una historia como ésta puede fascinarnos. Hay una sucesión de acontecimientos, todos fuera de lo corriente, que se encadenan unos con otros: un viejo que se enamora de una joven, una obsesión necrófila, una tendencia homosexual, y al final todo se aplaca en una contemplación melancólica: el viejo rey absorto en la contemplación del lago. Charlemagne, la vue attachée sur son lac de Constance, amoureux de l'abime caché, escribe Barbey d'Aurevilly en el pasaje de la novela a que remite la nota que refiere la leyenda (Une vieille maitresse).

Hay un vínculo verbal que crea esta cadena de acontecimientos: la palabra "amor" o "pasión", que establece una continuidad entre diversas formas de atracción; y hay un vínculo narrativo, el anillo mágico, que establece entre los diversos episodios una relación lógica de causa a efecto. La carrera del deseo hacia un objeto que no existe, una ausencia, una carencia, simbolizada por el círculo vacío del anillo, está dada más por el ritmo del relato que por los hechos narrados. Del mismo modo, todo el cuento está recorrido por la sensación de muerte en la que parece debatirse afanosamente Carlomagno aferrándose a los lazos de la vida, afán que se aplaca después en la contemplación del lago de Constanza.

El verdadero protagonista del relato es, pues, el anillo mágico: porque son los movimientos del anillo los que determinan los movimientos de los personajes, y porque el anillo es el que establece las relaciones entre ellos. En torno al objeto mágico se forma como un campo de fuerzas que es el campo narrativo. Podemos decir que el objeto mágico es un signo reconocible que hace explícito el nexo entre personas o entre acontecimientos: una función narrativa cuya historia podemos seguir en las sagas nórdicas y en las novelas de caballería y que sigue presentándose en los poemas italianos del Renacimiento. En el Orlando furioso asistimos a una interminable serie de intercambios de espadas, escudos, yelmos, caballos, dotados cada uno de propiedades características, de modo que la intriga podría describirse a través de los cambios de propiedad de cierto número de objetos dotados de ciertos poderes que determinan las relaciones entre cierto número de personajes.

En la narrativa realista, el yelmo de Mambrino se convierte en la bacía de un barbero, pero no pierde importancia ni significado: así como son importantísimos todos los objetos que Robinson Crusoe salva del naufragio y los que fabrica con sus manos. Diremos que, desde el momento en que un objeto aparece en una narración, se carga de una fuerza especial, se convierte en algo como el polo de un campo magnético, un nudo en una red de relaciones invisibles. El simbolismo de un objeto puede ser más o menos explícito, pero existe siempre. Podríamos decir que en una narración un objeto es siempre un objeto mágico.

(...)

En una palabra, en las versiones medievales recogidas por Gastón Paris falta la sucesión en cadena de los acontecimientos, y en las versiones literarias de Petrarca y de los escritores del Renacimiento falta la rapidez. Por eso sigo prefiriendo la versión contada por Barbey d'Aurevilly, a pesar de ser esquemática, un poco patched up, su secreto reside en la economía del relato: los acontecimientos, independientemente de su duración, se vuelven puntiformes, ligados por segmentos rectilíneos, en un dibujo en zigzag que corresponde a un movimiento sin pausa.

Con esto no quiero decir que la velocidad sea un valor en sí: el tiempo narrativo puede ser también retardador, o cíclico, o inmóvil. En todo caso el relato es una operación sobre la duración, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayéndolo o dilatándolo. En Sicilia el que cuenta historias emplea una fórmula: "lu cuntu nun metti tempu" [el cuento no lleva tiempo], cuando quiere saltar pasajes o indicar un intervalo de meses o de años. La técnica de la narración oral en la tradición popular responde a criterios de funcionalidad: descuida los detalles que no sirven, pero insiste en las repeticiones, por ejemplo, cuando el cuento consiste en una serie de obstáculos que hay que superar. El placer infantil de escuchar cuentos reside también en la espera de lo que se repite: situaciones, frases, fórmulas. Así como en los poemas o en las canciones las rimas escanden el ritmo, en las narraciones en prosa hay acontecimientos que riman entre sí. La leyenda de Carlomagno tiene eficacia narrativa porque es una sucesión de acontecimientos que se responden como rimas en un poema.

Si en una época de mi actividad literaria me atrajeron los folk-tales. los fairy-tales, no era por fidelidad a una tradición étnica (puesto que mis raíces se encuentran en una Italia absolutamente moderna y cosmopolita) ni por nostalgia de las lecturas infantiles (en mi familia un niño debía leer solamente libros instructivos y con algún fundamento científico), sino por interés estilístico y estructural, por la economía, el ritmo, la lógica esencial con que son narrados. En mi trabajo de transcripción de los cuentos populares italianos a partir de los registros hechos por los estudiosos del folclore del siglo pasado, sentía un placer particular cuando el texto original era muy lacónico y debía intentar contarlo respetando su concisión y tratando de extraerle el máximo de eficacia narrativa y de sugestión poética. Por ejemplo:

Un Rey enfermó, Vinieron los médicos y le dijeron: "Oíd, Majestad, si queréis curaros tenéis que tomar una pluma del Ogro. Es un remedio difícil, porque el Ogro, cristiano que ve, cristiano que se come".

El Rey lo dijo a todos, pero nadie quería ir. Entonces se lo pidió a uno de sus subordinados, muy fiel y corajudo, que le dijo: "Allá voy". Le indicaron el camino: "En lo alto de un monte hay siete cuevas: en una de las siete está el Ogro".

El hombre salió y en el camino se le hizo de noche. Se detuvo en una posada...

Nada se dice de la enfermedad del Rey, de cómo es posible que un Ogro tenga plumas, de cómo son las siete cuevas. Pero todo lo que se nombra tiene en la trama una función necesaria; la primera característica del folk-tale es la economía expresiva; las peripecias más extraordinarias se narran teniendo en cuenta solamente lo esencial; hay siempre una batalla contra el tiempo, contra los obstáculos que impiden o retardan el cumplimiento de un deseo o el restablecimiento de un bien perdido. El tiempo puede detenerse del todo, como en el castillo de la Bella Durmiente, pero para eso basta que Charles Perrault escriba: "(...) hasta las broquetas en que se asaban cantidad de perdices y faisanes se durmieron, y el fuego también. Todo eso ocurrió en un instante: las hadas hacen muy rápido las cosas".

La relatividad del tiempo es el tema de un folk-tale difundido por todas partes: el viaje al más allá que es vivido por quien lo cumple como si durase pocas horas, mientras que al regreso el lugar de partida es irreconocible porque han pasado años y años. Recordaré en passant que en los comienzos de la literatura norteamericana este motivo dio origen al Rip Van Winkle de Washington Irving, que asumió el significado de un mito de fundación de la sociedad norteamericana basada en el cambio.

Este motivo puede entenderse también como una alegoría del tiempo narrativo, de su inconmensurabilidad en relación con el tiempo real. Y el mismo significado se puede reconocer en la operación inversa, la de la dilatación del tiempo por proliferación interna de una historia en otra, característica de los cuentos orientales. Sherezada cuenta una historia en la que se cuenta una historia en la que se cuenta una historia, y así sucesivamente.

El arte gracias al cual Sherezada salva cada noche su vida reside en saber encadenar una historia con otra y en saber interrumpirse en el momento justo: dos operaciones sobre la continuidad y la discontinuidad del tiempo. Es un secreto de ritmo, una captura del tiempo que podemos reconocer desde los orígenes: en la épica, por efecto de la métrica del verso; en la narración en prosa, por los efectos que mantienen vivo el deseo de escuchar la continuación.

(...)

Como en cada una de estas conferencias me he propuesto recomendar al próximo milenio un valor que me es caro, hoy el valor que quiero recomendar es justamente este: en una época en que triunfan otros media velocísimos y de amplísimo alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda comunicación convirtiéndola en una costra uniforme y homogénea, la función de la literatura es la de establecer una comunicación entre lo que es diferente en tanto es diferente, sin atenuar la diferencia sino exaltándola, según la vocación propia del lenguaje escrito.

El siglo de la motorización ha impuesto la velocidad como un valor mensurable, cuyos récords marcan la historia del progreso de las máquinas y de los hombres. Pero la velocidad mental no se puede medir y no permite confrontaciones o competencias, ni puede disponer los propios resultados en una perspectiva histórica. La velocidad mental vale por sí misma, por el placer que provoca en quien es sensible a este placer, no por la utilidad práctica que de ella se pueda obtener. Un razonamiento veloz no es necesariamente mejor que un razonamiento ponderado, todo lo contrario; pero comunica algo especial que reside justamente en su rapidez.

Cada uno de los valores que escojo como tema de mis conferencias, lo he dicho al principio, no pretende excluir el valor contrario: así como en mi elogio de la levedad estaba implícito mi respeto por el peso,-.así esta apología de la rapidez no pretende negar los placeres de la dilación. La literatura ha elaborado varias técnicas para retardar el curso del tiempo; he recordado ya la iteración; me referiré ahora a la digresión.

En la vida práctica el tiempo es una riqueza de la que somos avaros; en la literatura es una riqueza de la que se dispone con comodidad y desprendimiento: no se trata de llegar antes a una meta preestablecida: al contrario, la economía de tiempo es cosa buena porque cuanto más tiempo economicemos, más tiempo podremos perder. Rapidez de estilo y de pensamiento quiere decir sobre todo agilidad, movilidad, desenvoltura, cualidades todas que se avienen con una escritura dispuesta a las divagaciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces y a encontrarlo al cabo de cien vericuetos.

El gran invento de Laurence Sterne fue la novela toda hecha de digresiones, ejemplo que seguirá después Diderot. La divagación o digresión es una estrategia para aplazar la conclusión, una multiplicación del tiempo en el interior de la obra, una fuga perpetua; ¿fuga de qué? De la muerte, seguramente, dice en su introducción al Tristram Shandy un escritor italiano, Cario Levi, que pocos imaginarían admirador de Sterne, ya que su secreto consistía justamente en aplicar un espíritu divagante y el sentido de un tiempo ¡limitado aun a la observación de los problemas sociales.

(...)

Ya desde mi juventud elegí como lema la antigua máxima latina Festina lente, apresúrate despacio. Tal vez más que las palabras y el concepto, me atrajo la sugestión de los emblemas. Recordaréis el del gran editor humanista veneciano, Aldo Manuzio, que en todos los frontispicios simbolizaba el tema Festina lente con un delfín que se desliza sinuoso alrededor de un ancla. La intensidad y la constancia del trabajo intelectual están representados en ese elegante sello gráfico que Erasmo de Rotterdam comentó en páginas memorables. Pero delfín y ancla pertenecen a un mundo homogéneo de imágenes marinas, y yo siempre he preferido los emblemas que reúnen figuras incongruentes y enigmáticas como charadas. Como la mariposa y el cangrejo que ilustran el Festina lente en la recopilación hecha por Paolo Giovio de emblemas del siglo XVI, dos formas animales, las dos extrañas y las dos simétricas, que establecen entre sí una inesperada armonía.

Desde que empecé a escribir he tratado de seguir el recorrido fulmíneo de los circuitos mentales que capturan y vinculan puntos alejados en el espacio y en el tiempo. En mí predilección por la aventura y el cuento popular buscaba el equivalente de una energía interior, de un movimiento de la mente. He apuntado siempre a la imagen y al movimiento que brota naturalmente de la imagen, sin ignorar que no se puede hablar de un resultado literario mientras esa corriente de la imaginación no se haya convertido en palabra. Como para el poeta en verso, para el escritor en prosa el logro está en la felicidad de la expresión verbal, que en algunos casos podrá realizarse en fulguraciones repentinas, pero que por lo general quiere decir una paciente búsqueda del mot juste, de la frase en la que cada palabra es insustituible, del ensamblaje de sonidos y de conceptos más eficaz y denso de significado. Estoy convencido de que escribir en prosa no debería ser diferente de escribir poesía; en ambos casos es búsqueda de una expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable.

Es difícil mantener este tipo de tensión en obras muy largas, y por lo demás mi temperamento me lleva a realizarme mejor en textos breves: mi obra está constituida en gran parte por short stories. Por ejemplo, el tipo de operación que experimenté en las "Cosmicómicas" ("Le cosmicomiche") y "Tiempo cero" ("Ti con zero"), dando evidencia narrativa a ideas abstractas del espacio y el tiempo, no podría realizarse sino en el breve arco de la short story. Pero he intentado también composiciones aún más cortas, con un desarrollo narrativo más reducido, entre el apólogo y el petit-poéme-en-prose, en "Las ciudades invisibles" ("Le cittá invisibili") y recientemente en las descripciones de "Palomar". La longitud y la brevedad del texto son, desde luego, criterios exteriores, pero yo hablo de una densidad particular, que aunque pueda alcanzarse también en narraciones largas, encuentra su medida en la página única.

En esta predilección por las formas breves no hago sino seguir la verdadera vocación de la literatura italiana, pobre en novelistas pero siempre rica en poetas, que cuando escriben en prosa dan lo mejor de sí mismos en textos en los que el máximo de invención y de pensamiento está contenido en pocas páginas, como ese libro sin igual en otras literaturas que son los Diálogos (Operette morcli) de Leopardi.

La literatura norteamericana tiene una gloriosa y siempre viva tradición de short stories; diré incluso que entre las short stories se cuentan sus joyas insuperables. Pero la bipartición rígida de la clasificación editorial -o short stories o novel- dejan fuera otras posibilidades de formas breves, como las que están sin embargo presentes en la obra en prosa de los grandes poetas norteamericanos, desde los Specimen Days de Walt Whitman hasta muchas páginas de William Carlos Williams. La demanda del mercado del libro es un fetiche que no debe inmovilizar la experimentación de formas nuevas. Quisiera romper aquí una lanza en favor de la riqueza de las formas breves, con lo que ellas presuponen como estilo y como densidad de contenidos. Pienso en el Paul Valéry de Monsieur Teste y de muchos de sus ensayos, en los pequeños poemas en prosa sobre los onfetos de Francis Ponge, en las exploraciones de sí mismo y del propio lenguaje de Michel'Leiris, en el humour misterioso y alucinado de Henri Michaux en los brevísimos relatos de Plume.

La última gran invención de un género literario a que hayamos asistido es obra de un maestro de la escritura breve, Jorge Luis Borges, y fue la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que le había impedido, hasta los cuarenta años aproximadamente, pasar de la prosa ensayística a la prosa narrativa. La idea de Borges consistió en fingir que el libro que quería escribir ya estaba escrito, escrito por otro, por un hipotético autor desconocido, un autor de otra lengua, de otra cultura, y en describir, resumir, comentar ese libro hipotético. Forma parte de la leyenda de Borges la anécdota de que, cuando apareció en la revista Sur, en 1940, el primer y extraordinario cuento escrito según esta fórmula. "El acercamiento a Almotásim", se creyó que era realmente un comentario de un libro de autor indio. Así como forma parte de los lugares obligados de la crítica sobre Borges observar que cada texto suyo duplica o multiplica el propio espacio a través de otros libros de una biblioteca imaginaria o real, lecturas clásicas o simplemente inventadas. Lo que más me interesa subrayar es cómo realiza Borges sus aperturas hacia el infinito sin la más mínima congestión, con el fraseo más cristalino, sobrio y airoso; cómo el narrar sintéticamente y en escorzo lleva a un lenguaje de absoluta precisión y concreción, cuya inventiva se manifiesta en la variedad de los ritmos, del movimiento sintáctico, de los adjetivos siempre inesperados y sorprendentes.

Nace con Borges una literatura elevada al cuadrado y al mismo tiempo una literatura como extracción de la raíz cuadrada de sí misma; una "literatura potencial", para usar un término que se aplicará más tarde en Francia, pero cuyos preanuncios se pueden encontrar en Ficciones, en ideas y fórmulas de las que hubieran podido ser las obras de un hipotético autor llamado Herbert Quain.

La concisión es sólo un aspecto del tema que quería tratar, y me limitaré a deciros que sueño con inmensas cosmogonías, sagas y epopeyas encerradas en las dimensiones de un epigrama. En los tiempos cada vez más congestionados que nos aguardan, la necesidad de literatura deberá apuntar a la máxima concentración de la poesía y del pensamiento.

Borges y Bioy Casares recopilaron una antología de Cuentos breves y extraordinarios. Yo quisiera preparar una colección de cuentos de una sola frase, o de una sola línea, si fuera posible. Pero hasta ahora no encontré ninguno que supere el del escritor guatemalteco Augusto Monterroso: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí". -

(...)

Desde que leí esta explicación de la contraposición y la complementariedad entre Mercurio y Vulcano, empecé a entender algo que hasta entonces sólo había intuido confusamente: algo acerca de mí mismo, de cómo soy y cómo quisiera ser, de cómo escribo y cómo podría escribir. La concentración y la craftmanship de Vulcano son las condiciones necesarias para escribir las aventuras y las metamorfosis de Mercurio. La movilidad y la rapidez de Mercurio son las condiciones necesarias para que los esfuerzos interminables de Vulcano sean portadores de significado, y de la informe ganga mineral cobren forma los atributos de los dioses, cetros o tridentes, lanzas o diademas. El trabajo del escritor debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y el tiempo de Vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes y meticulosos; una intuición instantánea que, apenas formulada, asume la definitividad de lo que no podía ser de otra manera; pero también el tiempo que corre sin otra intención que la de dejar que los sentimientos y los pensamientos se sedimenten, maduren, se aparten de toda impaciencia y de toda contingencia efímera.

Empecé esta conferencia contando un cuento; permitidme que la termine con otro. Es un cuento chino.

Entre sus muchas virtudes. Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidió que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron cinco años y el dibujo aún no estaba empezado. "Necesito otros cinco años", dijo Chuang Tzu. El rey se los concedió. Transcurridos los diez años, Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante, con un solo gesto, dibujó un cangrejo, el cangrejo más perfecto que jamás se hubiera visto.

MARCEL PROUST

GRAZIELLA POGOLOTTI³⁶

La novela tiene una historia quizás relativamente breve y, sobre todo, tiene como antecedente el hecho de que durante mucho tiempo fue considerada un género marginal, un género destinado al entretenimiento, y que por lo tanto no tenía necesariamente que responder a un cuerpo canónico como ya lo tenía -y lo había ido constituyendo a través del tiempo- la poesía, que se suponía era el género literario mayor, el género literario fundamental. La novela transcurría como alguien que cuenta una historia, con cierta habilidad, y va desgranando en esa historia una sucesión de episodios. Así ocurrió con El Quijote, así ocurrió con Rabelais, así siguió ocurriendo con la picaresca y con todas las expresiones narrativas que derivaron de la picaresca española, y todavía en el siglo XVIII la novela era un poco el equivalente de lo que son las telenovelas en nuestros días: el espacio para el entretenimiento más o menos sensiblero, como ocurría en Inglaterra con esa gran cantidad de novelas que correspondieron a la etapa que se llamaba del Sex and Sensibility.

Ya en el siglo XIX la novela va adquiriendo una fuerza mayor, lo que no implica que necesariamente adquiera un prestigio académico. La novela se desborda hacia una inmensa cantidad de lectores a partir de su distribución a través de los periódicos, en (o que entonces se llamó el folletín. El folletín también imponía una manera de escribir. Y si nosotros analizamos algunos de los importantes narradores del siglo XIX, podemos advertir fácilmente cómo los capítulos se van estructurando como unidades relativamente autónomas, que deben tener al final un cierre que invite al lector a proseguir la historia en la próxima entrega.

De modo que, en este caso, los escritores se encontraban con la necesidad de emplear determinados procedimientos que no respondían necesariamente a una finalidad estética o artística, o siquiera expresiva, en cuanto al sentido de su obra, sino a las imposiciones de lo que ya entonces era un mercado literario que funcionaba a través de (as editoriales, pero sobre todo, en primera instancia, a través de esta práctica periodística. Ese novelista, y ahí es donde quiero llegar, aparecía naturalmente sin que nadie lo pusiera en duda, como un dios omnisciente. Un dios omnisciente, que tenía que mostrar algo a un lector; porque, efectivamente, cuando Balzac escribe Papá Goriot o cualquiera de sus clásicas novelas, su perspectiva es la del que lo sabe todo de antemano y ni siquiera se plantea como posibilidad la de dejar a los personajes en libertad a través del curso mismo del proceso de creación literaria. Desde que se inicia Papá Goriot están expuestas todas las razones de condicionamiento ambiental, sicológico, etc. que conducirán al célebre desafío final de Eugenio de Rastignac, y también, desde luego, a la destrucción de Papá Goriot. Estas premisas están dadas desde el principio. El autor lo sabe y para él de lo que se trata es de ir desarrollando una historia que ya tiene de algún modo un final prefigurado.

Quiere decir, por lo tanto, que la llamada omnisciencia del escritor era como un hecho natural, como un hecho que estaba implícito en la manera de novelar. Y establecía con el lector y aun diría con el oyente -si pensamos en las más antiguas raíces del canto épico- una relación de subordinación en la cual el escritor, el narrador, era el que dominaba la situación. Esto se mantiene así a lo largo del siglo XIX y empieza a tener algunos matices de cambio en este viraje entre el siglo XIX y el siglo XX en el cual está escribiendo Marcel Proust.

En este caso hay que establecer los matices que relacionan, en primer lugar, el uso de la primera persona, el uso del yo, del narrador, con un inmenso material narrativo que constituye un ciclo cerrado sobre sí mismo, todos sabemos que En busca del tiempo perdido empieza con la rememoración infantil del personaje y procede, a partir de ahí, a través de un recorrido prácticamente lineal, hasta el momento en que con el tiempo recobrado, es decir, con los últimos volúmenes de la novela, el escritor, el narrador, descubre el sentido de su vida y, por lo tanto, cierra el ciclo y decide ponerse a escribir. Es decir, estamos en el caso de una estructura cerrada a la manera de la serpiente que se muerde la cola. Ya esto implicaba, en términos de la arquitectura general de la novela, un cambio respecto a cómo se habían ido construyendo las novelas hasta esa fecha. El yo había permanecido al margen, salvo en el caso en que las novelas tuvieran un carácter supuestamente confesional, que es otra línea que se desarrolla en el siglo XIX, particularmente por la influencia del romanticismo; es decir, que el mundo ficcional aparece como una confesión personal. Pero en el caso de Proust no estamos ni ante una novela confesional ni ante una novela que presentaba, o aspiraba a presentar, una imagen del mundo objetivo a la manera de un enorme mural construido por aquel que se las sabe todas.

En Proust se da un viraje fundamental, que es el viraje hacia la subjetividad. La subjetividad no entendida a modo de confesión como podía ocurrir en novelas estructuradas como diarios o como cartas cruzadas, no como una confesión íntima, sino como una novela que reestructura el mundo desde una mirada subjetiva, una mirada personal, desde lo que pudiera llamarse ciertamente el microcosmos. Y precisamente quizás una de las grandes hazañas de Proust sea haber podido construir una inmensa catedral -porque algo de esto tiene En busca del tiempo perdido- sobre lo que nosotros pudiéramos considerar un pequeñísimo mosaico.

Todo se arma a partir de ahí; todo se arma a partir de esa especie de ojo de la cerradura individual, subjetivo, que se inicia con esta rememoración de la infancia de un narrador que aparentemente no sabe hacia dónde va. Y pienso que esa es una de las diferencias esenciales que introduce el modo de escribir de Proust en relación con los narradores que le precedieron, y que consiste en utilizar el yo, el yo narrativo para modificar la relación entre el narrador y el lector. Porque, efectivamente, al utilizar esa primera persona con la cual se abre la novela y que se va a mantener durante toda ella, salvo el brevísimo paréntesis de Un amor de Swann, el narrador conduce al lector a través de lo que constituye una inmensa exploración, una aventura en la que habrá de acompañar al narrador y ser llamado, además, a vencer las enormes dificultades que este escritor le pone.

Como se conoce, cuando la obra de Proust empezó a tratar de encontrar un editor posible, cayó en el vacío, puesto que los lectores de editoriales tropezaban desde la primera línea con el fárrago de una prosa apretada, de períodos interminables, en los cuales se hablaba, como dijo en aquella época un célebre escritor contemporáneo de Proust, de las dificultades de alguien a la hora de quedarse dormido. Y era como si no transcurriera nada, no aparecían personajes ni ambientes descritos como en las novelas tradicionales, y no parecía tampoco arrancar una historia, una aventura, a la manera tradicional. Porque, efectivamente, esta aventura no era la del mundo externo, objetivizado, sino era la del redescubrimiento del mundo a través del yo y a través, sobre todo, de un conjunto de preguntas que constituyen los motivos fundamentales de la novela, que la recorren toda. Porque si, efectivamente, el argumento de la novela -dicho de una manera muy simple- podría ser el descubrimiento de la verdad del mundo que se esconde detrás de la visión ilusoria que pudo tener un niño en su infancia; si la novela es, en tanto que argumento, ese derrumbe de las ilusiones; si en esa novela suceden realmente muy pocas cosas, tal y como uno pudiera entender que sucedieran, en términos tradicionales; si es una novela prácticamente sin aventura; es una novela que se sustenta, en cambio, en el planteamiento de algunas preguntas fundamentales en relación con el ser humano.

Y estas preguntas surgen ya de manera muy apretada, muy apretada, en estas páginas iniciales de En busca de] tiempo perdido, que a tantos les parecieron en el primer momento tan farragosas, tan insoportables, tan prácticamente ilegibles. ¿Qué es lo que sucede en los primeros renglones, en ese imán inicial de la novela, de El tiempo perdido? Hay alguien, un narrador, que habla en primera persona, como si fuera para sí. Y que está en una situación intermedia, en una hora, en un momento crepuscular entre las luces y las sombras, pero que de alguna manera podría ser también un momento intermedio entre la vida y la muerte. La vigilia y el sueño se parangonan efectivamente a la vida y a la muerte. Y en ese estado confuso en el cual los perfiles no son nítidos, no son claros, va reconociendo aquello que le rodea pero que no puede captar en su integralidad, que va reconociendo como fragmentos yuxtapuestos, fragmentos carentes de sentido. Así es el entorno de esa habitación en la cual se encuentra mientras trata de vencer el insomnio, y así, apenas insinuado, apenas con alusiones, van entrando en esas páginas iniciales algunos de los motivos que habrán de recorrer toda la novela. La composición está concebida, de esta manera, como si fuera una sinfonía. A la estructura racional o racionalista de la novela decimonónica la sustituye una estructura que tiene su punto de comparación con la composición musical. De la misma manera que sucede en una sinfonía, en la cual se presentan inicialmente sus temas, y esos temas aparecen apenas apuntados, y son temas que después van a crecer, se van a amplificar, se van a convertir en el verdadero hilo conductor en los movimientos sucesivos, al cual se le van a aplicar todas las variaciones esperadas desde luego por el saber musical, también en la obra de Proust, en lo que pudiéramos considerar sus primeras cincuenta o sesenta páginas, se produce esta suerte de obertura, de introducción musical, apenas insinuada, de tal modo que el lector llegará a entender cuál es el sentido de eso que allí se le sugiere cuando haya terminado el libro y cuando él también como lector siga el mismo camino que el narrador y vuelva al punto de partida. Esos motivos, apenas insinuados, colocados uno al lado del otro, son los que después se van ampliando y se convertirán cada uno de ellos en centro de los tomos sucesivos de En busca del tiempo perdido. Y algunos de ellos, desde luego, serán, tal y como ocurre también en una composición musical, los temas fundamentales recurrentes.

Todo el mundo lo ha dicho, y es un lugar común que, tal y como lo sugiere el propio título de la novela, estamos ante una confrontación. Pero cuando se habla de una confrontación entre el tiempo y la memoria, se está hablando también de una confrontación entre la vida y la muerte, puesto que el tiempo es lo que destruye, el tiempo es lo que corroe, y la memoria es lo que preserva, es lo que salva. El tiempo, por lo tanto, en su sentido destructor conduce a la muerte, como también el sueño es un estado similar a la muerte. Y por esa razón precisamente, ese estado de vigilia, ese estado de insomnio, ese estado intermedio, entre el momento de acostarse y el momento de quedarse dormido, esta especie de bruma, es algo que también se asimila, tiene su equivalencia con esta relación entre la vida y la muerte, entre el tiempo y la memoria; también de algún modo morimos cuando dormimos. De algún modo también el tiempo se traga ese momento en el cual estamos durmiendo. Independientemente de que estemos padeciendo insomnio, la utilización de este recurso tiene aquí un sentido, es una clave para el entendimiento del conjunto de la obra. Quiere decir que el yo empleado por Proust es una llave para la subjetividad, pero es también una manera de acompañar al lector a través de una exploración que coloca el mundo exterior en el plano de la conciencia. El mundo exterior no está ahí, delante de nosotros, sino que está pasado por este proceso de conciencia individual, es decir, se ha subjetivizado.

Estos grandes motivos proustianos que aparecen en estas páginas iniciales, incluyen también el sentido dramático del amor. Y bien dado en este caso, básicamente a través de la relación entre el narrador y su madre. La angustia del narrador que está rememorando su infancia, en el momento que espera el beso materno, anuncia ya, prefigura ya. los ciclos característicos de amor, celo, angustia, que caracterizan la pasión amorosa en todos los episodios que van a ir apareciendo posteriormente. Esta angustia posesiva que hace que el niño le presente una trampa a su madre para obligarla, la noche en que por causa de una visita, de la visita de Swann, no ha podido venir a darle el último beso, obligarla tardíamente a que lo haga. Pero allí aparecen enganchados todavía muy sutilmente otros motivos. Motivos que permanecerán en el sustento de esta novela, y que tienen que ver con una relación sí real del narrador, del autor, del escritor, con su madre, y que aquí se revela en el hecho de que esa noche dramática en que el niño obliga a su madre a que se quede con él después de no haberle dado el beso esperado, también en esa noche, la madre descubre, acepta, reconoce que su hijo es diferente, que su hijo es, como se dice en la novela, un enfermo. Es decir, todo el gran conflicto de la sexualidad proustiana aparece brevemente anunciado como una diferencia, como una enfermedad, en esas páginas iniciales de la novela.

Pero los motivos proustianos no son solamente el tiempo y la memoria; los motivos proustianos son también la relación del hombre con el universo social en el cual está inserto. En primer lugar, los prejuicios sociales, los prejuicios que separan en capas totalmente aisladas a los distintos grupos sociales, el arribismo social, la posibilidad o no de franquear determinados límites, y esto también aparece en estas páginas iniciales a través de las brevísimas alusiones a las visitas que Swann hacía a la casa de Combray, en la cual surge, nace la novela.

También, desde luego, en esta presentación se pone de manifiesto la manera particular que tenía Proust de presentar a los personajes, de construir los personajes. Si partimos nuevamente de la comparación con lo que era tradición en el siglo XIX, lo usual era, efectivamente, que el lector entrara en contacto con los personajes a través de una descripción física pormenorizada de ellos, una descripción física que incluía el vestuario, el ambiente que los rodeaba, los rasgos propiamente de la figura y que incluía también lo que se acostumbraba llamar un retrato moral; es decir, un retrato físico y un retrato moral. Esto se hacía de tal modo que los personajes aparecían como totalmente iluminados bajo la luz de un reflector que no dejaba zonas de sombra. En la novela de Proust, muy rara vez habrá de encontrarse una descripción física del personaje, una descripción física integral del personaje. De Swann se sabe que era pelirrojo, de otros personajes no se conocen siquiera los rasgos físicos. Los rasgos físicos pueden ser reconstruidos por la imaginación del lector. Pero Proust procede progresivamente, no de una sola vez, a ir construyendo los personajes a través de detalles significativos, y detalles que muchas veces revelan a un tiempo el rasgo físico y el rasgo moral. En este sentido hay en Proust un proceso de transformación de los procedimientos literarios que toma su punto de partida, paradójicamente, en Balzac. Balzac parece ser un novelista colocado en las antípodas de Proust, precisamente es el narrador omnisciente, el narrador de la descripción exhaustiva, de la descripción a plena luz del personaje, el narrador que se las sabe todas del primer momento, y sin embargo, hay un elemento que Proust va a tomar y a elaborar a partir de Balzac, y es el de la relación entre el retrato físico y el retrato moral. Si Balzac era exhaustivo en la descripción física y también en el vestuario de los personajes, lo hacía porque consideraba que de algún modo esta apariencia física revelaba los rasgos característicos del mundo interior de los personajes, de su retrato moral. Y alguna vez, excepcionalmente, Balzac hizo una operación de síntesis en la cual el aspecto físico, el aspecto moral y el gesto se integraban en una sola imagen. Así ocurre con una secuencia de Balzac que para Proust fue muy importante en su formación de escritor, que son las páginas en las cuales, en Las ilusiones perdidas, se produce el encuentro entre Vautrin, que está disfrazado de cura, y Lucien de Rubempré. En esas brevísimas páginas de Balzac, Vautrin era como la encarnación del mal para Balzac: él ve al pasar por un camino al joven Lucien desesperado, y saliendo de su coche se precipita sobre ese joven frágil y delicado, como un ave de presa. En esta imagen, en la cual se sintetiza el aspecto físico de ambos personajes, el gesto, el movimiento, la manera en la cual Vautrin se precipita sobre su víctima, así exactamente, como un ave de presa, Balzac está también ofreciendo indirectamente un retrato moral; y esto que Balzac hace de pasada. Proust lo va a elaborar mucho más y lo va a elaborar a plena conciencia; es decir, con la conciencia de que se trata de un procedimiento literario destinado a cumplir un determinado papel en la composición de su obra. Y es precisamente por eso que a la hora de componer los personajes. Proust no describe exhaustivamente ni hace tampoco un análisis concluyente de la catadura moral de cada uno.

La catadura moral es lo que le interesa a Proust: desenmascarar este trasfondo que está detrás de las apariencias. Pero esta catadura moral se descubre a través de los gestos, de las miradas, a través de las máscaras que se construyen los personajes, esas máscaras que tal y como aparecerán más allá en la novela, son máscaras que esconden el egoísmo, que esconden el arribismo social, que esconden los pequeños y grandes defectos de la naturaleza humana. Y en este sentido Proust construye una infinita galería de personajes que se van caracterizando a través de su comportamiento, pero cuya clave verdaderamente innovadora es que también son personajes que se van desenmascarando en la medida en que transcurre la novela. Así sucede con el caso muy bien conocido de uno de los personajes paradigmáticos de Marcel Proust, del barón de Charlus. Que empieza apareciendo en el primer tomo. Por el camino de Swann, apenas como un personaje entrevisto, apenas un personaje anunciado en unas brevísimas palabras de las páginas iniciales de la novela, a través de un comentario de alguien, como el supuesto amante de Madame Swann, que aparece luego entrevisto en el jardín de los Swann, entre la hermosísima naturaleza de ese jardín, como una estampa de época, y donde Charlus parece ser la encarnación de la virilidad. Y esa imagen viril de Charlus, a lo largo de toda la novela se va subrayando hasta la caricatura, al mismo tiempo que se empiezan a descubrir rasgos que van revelando la verdadera naturaleza de Charlus, y éste termina absolutamente desnudado en una de las escenas más duras, más dramáticas de En busca del tiempo perdido, en una relación homosexual sadomasoquista.

Por lo tanto, otro de los grandes motivos proustianos es el que nosotros pudiéramos llamar el de la relación entre el hombre y su máscara, y a partir de ahí, ¿cuál es la verdadera realidad del hombre?, ¿hasta qué punto se puede llegar a conocer al hombre? ¿Hasta qué punto, por lo tanto, también, los personajes llegan a conocerse del todo? Y sin duda, en la obra de Proust hay personajes que se desenmascaran y personajes muy importantes y que, sin embargo, quedan en una envoltura de desconocimiento. Swann es uno de ellos. Swann es el personaje recurrente en la obra de Proust, es el personaje que le da nombre a la primera parte de su novela, ese personaje que después es el eje en ese paréntesis singular que constituye Un amor de Swann. Swann permanece en el fondo como un desconocido. De él algún rasgo físico, de él su afición por las artes, de él la historia de su amor por Odette, de él también su habilidad de moverse por el gran mundo, su habilidad por trascender, salir de su clase social y entrar en el mundo de la aristocracia, a pesar de ser un burgués y además a pesar de ser un hebreo. Este Swann que, sin duda, tiene muchos puntos de contacto con el propio Proust, no solamente por estos rasgos biográficos de su condición de burgués medio hebreo y, sin embargo, es capaz de frecuentar los grandes salones de la aristocracia; sino que tiene sus puntos de contacto también por ese vínculo con el arte, no solamente con la literatura sino también con las artes plásticas y la música. Tiene ese vínculo en la medida en que a través de Swann el narrador nos ofrece el primer retrato absolutamente anatómico de la relación entre la pasión y los celos, la primera radiografía de lo que pudiera llamarse la historia del amor, que empieza por el juego, sigue por una pasión que los celos alimentan, que los celos hacen crecer hasta que un buen día esa pasión cesa y permanece la indiferencia. Esa radiografía, en síntesis, de la pasión amorosa que también es un motivo que se va a desarrollar sucesivamente a través de toda la novela, es algo que el escritor Proust ofrece por primera vez a través del personaje de Swann en esa suerte de noveleta integrada a la gran construcción catedralicia, que constituye Un amor de Swann. El personaje, por lo tanto, se define por sus tics, se define por sus manías, se define también por las diferentes miradas que los otros personajes provocan sobre él. Y esto de la pluralidad de miradas que iluminan un personaje, que van dando, por lo tanto, de ese personaje una visión poliédrica, una visión muchas veces contradictoria, tiene que ver también con una manera muy particular de construir esta narración en lo referente al diálogo.

En esta novela, en la cual -como digo- los distintos puntos de vista son tan importantes, en que la realidad no se dice nunca de una sola vez, la verdad no se descubre de una sola vez, hay ausencia casi completa del uso del diálogo. Todas las partes dialógicas de la novela están referidas a través de ese discurso indirecto del narrador que reafirma la subjetividad predominante en la posición de toda esta estructura narrativa. Esto no impide, sin embargo, que se conserve como un elemento de la caracterización de los personajes la manera particular de hablar de cada cual. También aquí los tics. las manías de expresión, son uno de los elementos fundamentales de la caracterización de los personajes. En este sentido, puede decirse que el narrador, el escritor, utiliza procedimientos que tienen que ver con el teatro, en la medida que en la representación escénica, un personaje se va definiendo por su apariencia física, pero sobre todo por su gestualidad y por su manera de hablar. Así se constituye un inmenso conjunto de personajes que están caracterizados sicológicamente de esta manera peculiar, que son perfectamente diferenciados el uno del otro, y que al mismo tiempo están caracterizados social mente.

El punto de partida, el mosaico sobre el cual se construye la inmensa catedral proustiana, es ese lugar mítico que se llama Combray. Las grandes novelas han dejado muchos lugares míticos, y eso ha ocurrido sobre todo también después de Proust. Combray es el lugar de la infancia, es el país de la infancia, donde todo surge, donde todo nace, pero además es el país a la vez del tiempo perdido y del tiempo recobrado. Es el país donde se sitúa esa zona fronteriza entre el sueño y la vigilia, entre la- vida y la muerte, es el país donde se empieza difícilmente a reconocer el mundo exterior. Ese mundo exterior en Combray -lugar que es el origen de todo-, se va descubriendo primero a través de la vía sensorial. Para Proust, el descubrimiento del mundo no se produce precisamente por la vía de la racionalidad o de la razón, sino a través de los distintos sentidos. Y en este aspecto, como en muchos otros, Proust recibió en algún modo la influencia espiritual, no ya de la narrativa que le precedió -desde luego tiene huellas de Balzac y de Dickens-, sino también de la poesía de su tiempo, de la poesía de su juventud. De la poesía de los simbolistas, que surgieron como herederos de Baudelaire. Este acercamiento sensorial al mundo tiene mucho que ver con un célebre poema de Baudelaire que se titula "Correspondencia", donde un mundo hecho de apariencias oculta la verdad que debe ser descubierta mediante el vínculo entre los sentidos. Entre estos distintos estímulos sensoriales hay una relación de correspondencia que se expresa a través de los colores, los olores, el perfume, los sonidos, etc. Proust introduce esta idea como procedimiento literario en su obra. Y por eso rara vez se encontrará en ella una síntesis descriptivo-racionalista sino siempre el descubrimiento concreto de la realidad a través de los sentidos. Los sentidos son una vía, pero insuficiente, porque ofrece una respuesta fragmentaria y de lo que se trata es precisamente de recuperar el mundo, la verdad, la realidad en su integralidad. Como si el tiempo no la hubiera cancelado, de una manera absolutamente prístina, como si se volviera a estar plenamente en aquel momento pasado. Y se volviera a estar además con plena lucidez, puesto que ya cuando se evoca el pasado no es la historia misma del narrador, sino es la historia del narrador que recuerda, por lo tanto es la historia del narrador que sabe más. ¿De qué manera se puede recuperar este tiempo perdido? Este tiempo perdido se puede recuperar únicamente por el azar, por el accidente que provoca esa memoria afectiva. Y lo que pudiera considerarse el prólogo de En busca del tiempo perdido, esas páginas en que primero aparece contado Combray de una manera difusa para después entrar ya en la novela misma, esto que yo he llamado como la obertura de una sinfonía, cierra precisamente con el primer accidente de memoria afectiva, con el accidente que va a permitir la recuperación de Combray, y que es el célebre episodio de la magdalena de Proust. Es decir, el día en que mucho más tarde está tomando una raza de té y siente en la boca el pastelillo que se le deshace, y esta impresión física, esta impresión sensorial, de repente rompe un dique, levanta un telón y le devuelve todo el mundo de Combray en su integralidad.

La novela de Proust está, como yo decía al principio, organizada de una manera lineal, es decir, hacia un recorrido desde la infancia del narrador hasta su edad más adulta, hasta el momento en que ya es un hombre viejo y allí, en el tiempo recobrado, se va a reiniciar la historia desde el principio. Sin embargo, la primera parte de esta novela, Por e/ comino de Swonn, está compuesta de una manera peculiar, empieza con esta introducción sinfónica que yo les decía, se abre después al redescubrimiento de Combray, a partir del episodio de la magdalena; aquí empieza implícitamente, sin que esté definido de esa manera, una segunda parte; se interrumpe luego para introducir esta novelera que se conoce con el nombre de Un amor de Swonn y que constituye también una síntesis de muchos de los elementos que integrarán el gran conjunto, para después regresar a los tiempos de la infancia del narrador. Se trata, desde luego, de una estructura muy peculiar y de una estructura que implica desde luego una ruptura con el tiempo cronológico que establece la novela. Un amor de Swann se sitúa cronológicamente en un momento anterior al nacimiento del narrador, y por lo tanto ya no es una historia que se refiere en primera persona, sino que es una historia que en muchos sentidos acepta las convenciones narrativas tradicionales. ¿Con qué fin está colocado esto? Hay algunos cuadros en los cuales se representa una escena y dentro de esa escena, entre todos los elementos que configuran el mobiliario de un interior, aparece un espejo, un espejo que refleja en sí mismo esa misma escena pintada, esa misma habitación que ha sido pintada por el artista. Un amor de Swann tiene ese mismo propósito, es como un pequeño espejo colocado en los inicios de esta gran catedral, que le da al lector una síntesis de estos temas proustianos fundamentales, básicamente del tema del amor y los celos, también del tema del tiempo, y que además constituye un despliegue de los recursos de caracterización del escritor. Una novelera en la cual, más que en ningún otro caso, los personajes aparecen como apresados por las convenciones sociales. Y hay que decir que este también es un motivo persistente en toda la obra de Proust. Las convenciones sociales son fabricadas por los hombres, son las que producen la imagen externa de una determinada jerarquía social, en mundos muy divididos, pero al mismo tiempo estas convenciones sociales son las prisiones del hombre en las cuales no hay absolutamente ningún sitio para la espontaneidad. "Todo está regulado en este mundo de salones, como si se tratara con la misma precisión una representación escénica. Y esto también es un motivo que va a conducir al escritor a otra de sus obsesiones, la obsesión en cuanto al sentido de la vida.

Todo lo que le va dando sentido a la vida en la construcción de esta novela va siendo cancelado sistemáticamente. Del amor, de la gran pasión, no queda nada más allá del instante; lo que queda es el dolor, el sufrimiento. De la vida queda muy poco puesto que la vida se destruye con el tiempo. De las aspiraciones sociales de los hombres, de las aspiraciones a figurar o participar en un determinado mundo social, como fue el caso del propio Proust, es decir, aquí hay un elemento autobiográfico, como ocurre con Swann y como ocurre con el narrador, tampoco queda nada, porque este mundo en la medida en que se conoce va siendo cada vez más una máscara, cada vez más una escenografía, detrás de la que no queda nada, donde las relaciones entre los hombres, en la mayor parte de los casos, no son auténticas. Entonces, en este mundo en el que todo se cancela, en el que todo tiene un sentido trágico, ¿qué es lo que verdaderamente sobrevive?, ¿qué es lo que le da el sentido a la vida? Lo que le da el sentido a la vida es el arte. Toda la historia dramática del narrador se salva porque se decide a escribir esa historia. Porque esa historia es la fuente, el germen de una obra literaria que como tal habrá de trascender. Y lo mismo ocurre con la sonata de Venteuil, la pieza musical escrita por un pobre hombre que vivía en Combray, que vivía también en un mundo trágico, en un mundo terrible, y que de ese mundo terrible sacó una sonata que acompañó y le dio sentido a los amores de Odette y de Swann.

El arte nace de una situación trágica, y de algún modo la sublima, la transforma y le da el sentido a la vida. Por lo tanto la trascendencia a la que aspira el narrador, esa búsqueda se puede encontrar solamente en el arte, no hay otra vía de trascendencia humana. Y en esta búsqueda de la trascendencia está también implícita una búsqueda de la verdad, y está también implícita la búsqueda de la integralidad de un mundo que se reconoce primero en sus fragmentos a través de esta aventura de la subjetividad, a través de esta aventura de la creación, se sostiene por fin una visión del todo, en el cual estos elementos se conjugan, se integran y adquieren un sentido. La creación artística es por lo tanto en este sentido una aventura del conocimiento, que parte del yo en el caso de Proust y que utiliza básicamente estas vías, estos mecanismos sensoriales. Y para conocer y descubrir el mundo para trascenderlo, hay que construir una arquitectura tan compleja como la de esta gigantesca, inmensa novela que es En busca del tiempo perdido. Una novela en la cual Proust inventó los procedimientos literarios que venían bien, que le hacían falta para ofrecer su visión del mundo, su visión de las cosas, para escapar él también y de algún modo trascender su propio destino. Y es una aventura y el arte tiene sentido por esta razón, no solamente del creador, sino es una aventura también del lector, del partícipe en este proceso, porque sin que Proust se lo propusiera en términos explícitos, Proust le impuso, le exigió al lector un proceso de participación creativa, en la medida en que ese lector también tiene que ir venciendo las dificultades de la prosa, las dificultades de la exploración, las dificultades en la progresión del descubrimiento del mundo y de los personajes, y por esta razón el arte tiene un valor trascendente no solamente para el escritor, sino también para el lector, y cobra un sentido para uno y para los otros.

Para desentrañar los procedimientos literarios de Proust es necesario desmontar la estructura de una gran catedral, analizar con lupa las voces y los gestos de sus personajes, lo que requeriría un tiempo mucho más prolongado. En el tránsito entre dos siglos, Proust asimiló las lecciones de la novela del XIX y sentó las bases de los grandes relatos de este siglo.

LOS CUENTOS DE WINESBURG, OHIO

SHERWOOD ANDERSON³⁷

Lenguaje y forma

(...)Mi propio vocabulario era reducido. No sabía latín, ni griego ni francés. Cuando quería llegar a algo como matices delicados de significado en mi escritura tenía que hacerlo con mi muy limitado vocabulario propio.

Ni siquiera mis lecturas habían mejorado mi vocabulario. Ah, cuántas palabras conocía en los libros que no podría pronunciar.

¿Pero debería utilizar en mi escritura palabras que no eran parte de lo que yo decía todos los días, de mi propio pensamiento cotidiano?

Yo creía que no.

"No", me había estado diciendo a mí mismo durante mucho tiempo, "tú te tendrás que quedar donde te has puesto". Había el lenguaje de las calles, de los pueblos y las ciudades norteamericanas, el lenguaje de las fábricas y los almacenes donde yo había trabajado, de las casas de los obreros, los bares, las granjas.

"Es mi propio lenguaje, así de limitado. Tendré que aprender a trabajar con él. Había una especie de poesía que estaba buscando en mi prosa, cada palabra junto a la otra en una cierta forma, una especie de color de las palabras, una marcha de palabras y oraciones, el color surgiendo de palabras simples, una simple construcción de oraciones". Exactamente cuánto de todo lo que he escrito aquí lo había pensado, no lo sé. Lo que sí sé es que estaba consciente de las limitaciones que tenía que enfrentar; mi sensación de que la escritura, el acto de contar historias se había alejado de la manera como los hombres de aquel tiempo estábamos viviendo nuestras vidas. (Memorias.)

Los cuentos tenían que estar juntos. Yo sentía que, tomados en conjunto, formaban algo así como una novela, una historia completa. Yo consideraba entonces, como lo considero ahora, que mis primeras historias, las de mis novelas Windy McPherson, y al menos durante la escritura, las de Marching Men, habían sido el resultado no tanto de mí propio sentimiento acerca de la vida sino de haber leído las novelas de otros. Había sido demasiado de H.G. Wells, esa clase de cosas. Estaba siendo demasiado heroico. Me bajé de mi percha. A veces hasta he pensado que la novela como forma literaria no es adecuada para un escritor norteamericano, que es una forma que ha sido traída de otra parte. Lo que se quiere es una nueva soltura; y en Winesburg yo la había hecho mi propia forma. Ahí había historias individuales, pero todas eran sobre vidas que estaban conectadas de alguna manera. Por medio de este método tuve éxito, pienso, para dar la sensación de la vida de un muchacho que está creciendo en un pueblo. La vida es una cosa suelta, flotante. En la vida no hay historias con un argumento central. (Memorias.) Nuestros escritores, nuestros cuentistas, al envolver la vida en pequeños paquetes sólo estaban traicionando la vida. (Cartas.)

Mis cuentos obviamente fueron escritos por alguien que no conocía las respuestas. Había simples pequeñas historias acerca de sucesos, cosas observadas y sentidas. No había vaqueros o atrevidos cazadores de animales salvajes. Ninguna de las personas en los cuentos se perdió en desiertos ardientes o salió a buscar el Polo Norte. (Cartas.)

Winesburg y su gente

(...) Winesburg, por supuesto, no era un pueblo en particular. Era un pueblo mítico. Era gente. Había obtenido los personajes del libro por todas partes alrededor de mí, en pueblos en los que había vivido, en el ejército, en fábricas y oficinas. Cuando le di al libro su título no tenía idea de que realmente había en Ohio un pueblo con ese nombre. Hasta consulté una lista de pueblos, pero debió haber sido una lista de los pueblos que estaban sobre las vías del tren. (Memorias.)

En mis cuentos simplemente me quedaba en casa, entre mi propia gente... Pienso que, muy temprano me debí haber convencido de que este era mi ambiente, es decir, las vidas comunes de todos los días. Las creencias ordinarias de la gente acerca de mí, acerca de que el amor es eterno, acerca de que el éxito significa felicidad, simplemente no me parecían verdaderas. (Cartas.)

Había todo este raquítico aspecto de la vida de un pequeño pueblo norteamericano. Tal vez incluso era suficientemente vanidoso para pensar que estos cuentos, al final, tendrían el efecto de romper un poco las curiosas separaciones que hay en muchas partes de nuestras vidas, los muros que construimos alrededor de nosotros. (Memorias.)

Si Winesburg. Oh/o trató de contar la historia de las figuras vencidas de la vida individualista de un pequeño y viejo pueblo norteamericano, entonces mis libros posteriores no han sido sino un intento de llevar a esta misma gente hacia adelante, hacia la nueva vida norteamericana, hacia el interior del torbellino y el rugir de las maquinarias modernas. (Memorias.)

Recepción

(...) El libro fue rechazado por varios editores. Uno de ellos, a quien yo llamé, me envió una copia de una novela escrita por un autor angloamericano a quien él estaba promoviendo en esos días. "Lea esto y aprenda cómo escribir", dijo.

Después de eso un domingo, un día frío y con viento, esperé en la esquina de la calle Cincuenta y Nueve y el Parque en Nueva York. Había recibido una carta de Ben Huebsch, que ahora es gerente editorial de Viking Press, pero que entonces hacía negocios por su cuenta. Escribió que lo viera en mi siguiente visita a Nueva York, y pocas semanas después, al estar en Nueva York, lo llamé por teléfono. Me dijo dónde encontrarlo, en la esquina que yo creí entender era la esquina de Central Park. íbamos a dirigirnos hacia cierto restaurante.

"Lo voy a encontrar en esa esquina a las cuatro", había dicho por teléfono, y pienso que debí haber llegado, a donde creí que era el lugar de la cita, desde las tres.

Estuve esperando y él no llegó. Las horas pasaron. Dieron las cuatro, después las cinco, después las seis. Estoy seguro de que será difícil para mí hacer entender al lector cómo me sentí.

Hay que tener en mente que para ese entonces mis cuentos habían estado dando muchas vueltas durante tres o cuatro años. Yo había sido tierno hacia las personas que aparecen en mis cuentos, había deseado ternura y comprensión para ellas; y ya me había ocurrido con los hombres con los que yo contaba, que cuando les había mostrado los cuentos los habían rechazado.

Ahí estaba yo, en la ciudad, en esa tarde de domingo, esperando en la esquina de una calle, y el día estaba frío, y mi corazón estaba frío. Tenía la sensación de que el Sr. Huebsch, como muchos otros editores, no deseaba mis cuentos.

¡Qué miserable truco me había jugado! "¿Por qué", me pregunté entonces, "él tenía que haberme dado esperanzas?".

(...) Al menos otros editores, a los que había enviado el libro, habían sido francamente fríos. No habían despertado mis esperanzas. Regresé a mi hotel y me tiré sobre la cama. Ahora todo parece muy tonto, pero en el cuarto de aquel hotel, con las lágrimas saliendo de mis ojos...

Ocasionalmente dejaba de llorar para maldecir, enviando a todos los editores al carajo, reservando un lugar especial en el infierno para el pobre Ben Huebsch... esa tarde yo estaba más desesperado que nunca antes en mi vida.

Y entonces, al fin... debieron ser como las nueve... mi teléfono sonó y era el Sr. Huebsch, y yo traté de controlarme mientras me decía que, mientras yo había estado en una esquina esperándolo él había estado en la otra esperándome. Había habido un simple malentendido, y en lo que respecta al libro, él dijo que no tenía ninguna objeción.

-Sí -dijo por teléfono-, yo quiero el libro. Sólo quería encontrarme con usted para platicar acerca de los detalles -dijo.

-¿Y usted no quiere cortar o cambiar mis cuentos, o decirme cómo piensa que deberían estar escritos? -Estoy seguro de que mi voz debió temblar al hacer esta pregunta-. ¿Usted no quiere decirme que estos no son cuentos?

-No, por supuesto que no -dijo. (Memorias.)

Bueno, pues se publicaron. E inmediatamente hubo una extraña reacción, una extraña recepción. Para hacer justicia debo hablar acerca del hecho de que la crítica se había desparramado por sobre todos mis contemporáneos de Chicago desde un principio, teníamos la noción de que el sexo tenía que ver con las vidas de las personas, y había sido escasamente mencionado en la escritura norteamericana hasta antes de ese momento. Nadie parecía haber empleado una palabra profana. Y al traer al sexo de regreso a donde nos parecía su lugar normal en la imagen de la vida, se nos llamaba obsesionados por el sexo.

Sin embargo, la recepción de Winesburg me sorprendió y me confundió. El libro fue ampliamente condenado, la mayoría de los críticos lo llamaron desagradable y sucio. Tardó más de dos años para vender sus primeros cinco mil ejemplares. El libro había sido tan personal para mí que, cuando las reseñas empezaron a aparecer y encontré que, en su mayor parte, estaba siendo tomado como el resultado de una mente pervertida... en reseña tras reseña el libro era llamado "una cloaca", y el hombre que lo había escrito era considerado como un hombre extrañamente obsesionado por el sexo... me llegó una especie de enfermedad, una enfermedad que duró meses.

Es muy extraño pensar, ahora que me siento a escribir, que este libro, que ahora es usado en muchas universidades como un libro de texto para estudiar el cuento corto, fue tan mal interpretado cuando se publicó hace veinte años. Yo me había sentido peculiarmente limpio y sano mientras estaba trabajando en él.

"¿Cuál puede ser el problema conmigo?", empecé a preguntarme. Es cierto que hoy en día constantemente me encuentro con hombres que me cuentan el efecto que tuvo sobre ellos el libro cuando llegó por primera vez a sus manos, y en algunas ocasiones algún hombre declara que cuando el libro se publicó lo alabó, pero si tal alabanza existió durante ese período, escapó a mi conocimiento.

El hecho de que el libro no se vendiera no me preocupó para nada. El abuso sí. Había el abuso del público, la condena, el uso de palabras desagradables, y también, al mismo tiempo, una curiosa especie de abuso privado.

—Mi correspondencia se llenó de cartas, muchas de ellas muy extrañas. Siguió y siguió durante semanas y meses. En muchas de las cartas se empleaban palabras sucias. Era como si, por esos simples cuentos yo hubiera, por decirlo así, abierto las puertas a muchas vidas oscuras y con frecuencia extrañas. Eso no les gustó. Me escribían las cartas y, con frecuencia, en las cartas arrojaban algo así como veneno.

Y durante un tiempo eso me envenenó.

Por ejemplo... Una carta de una mujer, la esposa de un conocido, su esposo era un banquero. Alguna vez me había sentado en su mesa y me escribió para decirme que, habiéndose sentado cerca de mí en la mesa, y habiéndose leído mi libro, sentía que nunca, mientras vivieran, podría ser limpia de nuevo.

Por ejemplo... había un amigo que estaba pasando unas semanas en un pueblo de Nueva Inglaterra. Salía del pueblo una mañana en el tren local y, al caminar hacia la estación, pasó por un pequeño parque.

En el parque, temprano por la mañana, había un pequeño grupo de gente, dos hombres, dijo, y tres mujeres y estaban inclinados sobre una pequeña fogata. Él dijo que su curiosidad se despertó y se aproximó.

"Había tres ejemplares de tu libro", dijo. El pequeño grupo de habitantes de Nueva Inglaterra, hombres y mujeres... pensó que debían tener más de cincuenta años... habló de las delgadas caras parecidas a Calvin Coolidge... "eran el comité de la biblioteca del pueblo".

Habían traído tres ejemplares de mi libro y los estaban quemando. Mi amigo que vio todo esto pensó que debía presentar una queja. Dijo que habló al grupo reunido en la plazuela frente al edificio de la biblioteca del pueblo... y que una mujer del grupo respondió a su pregunta.

Él dijo que ella hizo una mueca amarga.

"¡Uf!", dijo ella. "Las cosas sucias, las cosas sucias".

Por ejemplo... Una bien conocida escritora de Nueva Orleans. Ella habló a un amigo mío que le preguntó si había visto el libro.

'Tengo pinzas gruesas", dijo. "Leí uno de los cuentos y, después de eso, no lo volvería a tocar con mis manos. Con las pinzas lo llevé al sótano. Lo puse en el horno. Sabía que debía sentirme sucia mientras estuviera en mi casa". (Memorias.)

Los habitantes del verdadero Winesburg protestaron. Declararon al libro inmoral y que los habitantes del verdadero Winesburg eran un pueblo altamente moral... Ciertamente las personas de mí libro, que habían vivido sus pequeños fragmentos de vidas en mi imaginación, no eran especialmente inmorales. Eran simplemente gente y... si la gente del Winesburg real era tan decente como los de mi pueblo imaginario, entonces el Winesburg real debió ser un pueblo muy decente para vivir en él.

Aquí hay algo muy curioso. El libro se ha convertido en una especie de clásico norteamericano, y muchos críticos han dicho que ha iniciado una especie de revolución en la escritura de los cuentos norteamericanos. Y las historias mismas que en 1919 fueron casi universalmente condenadas como inmorales, hoy podrían ser casi publicadas en Ladies' Home Journal, así de inocentes parecen. Toda esa nueva franqueza acerca de la vida mientras un bebé recién nacido está creciendo hasta alcanzar la edad para votar.

(Memorias.)

LA FORMA DEL CUENTO

SHERWOOD ÁNDERSON³⁸

Me cuesta mucho trabajo contar un cuento después de haberlo imaginado. Tras captar el tono de una historia (durante una conversación o de cualquier otra forma) me ocurre lo que a una mujer recién embarazada: algo crece en mi interior. En las noches, metido en mi cama, siento las patadas del cuento contra mi cuerpo. Muchas veces llego a oír claramente cada una de sus palabras, pero apenas me levanto a escribirlas, desaparecen.

Estoy obligado a explorar terrenos desconocidos para mí. Otros han sentido lo que yo siento, han visto lo mismo, pero ¿cómo han vencido las dificultades? Cuando contaba sus cuentos, mi padre recorría el cuarto de arriba abajo, frente a su público. Disparaba frasecitas provocativas y vigilaba a los oyentes. Podía haber un viejo granjero de aspecto estólido sentado en un rincón. Papá no le quitaba los ojos de encima. "No se me escapa", pensaba, mirando al tipo a los ojos. Si la frase que había soltado no causaba efecto, lanzaba otra y otra. Tenía una gran ventaja: podía actuar, expresar todo lo que no cabía en las palabras: fruncía el ceño, agitaba los puños, sonreía, lanzaba miradas de dolor o perplejidad. Yo he tenido que renunciar a todas esas ventajas al decidir escribir mis cuentos en vez de contarlos. Y cuántas veces he maldecido mi suerte.

¡Qué significativas han llegado a ser las palabras para mí! Más o menos en esa época, una paisana que vivía en París, Gertrude Stein, había publicado un libro que llegó a mis manos: Tender Buttons. Me fascinó. Era completamente experimental, un intento de liberar las palabras de sus significados, al menos en el sentido más trivial de la palabra. Este experimento seguramente había tentado a muchos poetas, pensé. ¿Me servirá de algo a mí? Decidí intentarlo.

Uno o dos años antes, otro compatriota, el pintor Félix Russman, me había llevado a visitar su estudio y me había mostrado sus pigmentos. Los puso en una mesa frente a mí y luego salió durante un rato, porque su esposa lo había llamado. Fue un momento emocionante. Di vueltas a las pequeñas muestras de color, puse una junto a la otra. Las miré de lejos y de cerca. Quizá por primera vez en mi vida, intuí cómo es el mundo interno de los pintores. Varias veces me había preguntado por qué algunos cuadros de los antiguos maestros, colgados en el Instituto de Arte de Chicago, tenían tan extraños efectos sobre mí. Ahora, por primera vez, lo entendí. El verdadero pintor se revela a sí mismo en cada pincelada. Tiziano hace sentir intensamente el esplendor de su ser, Fra Angélico y Sandro Botticelli irradian una honda ternura que puede llenar los ojos de lágrimas; la morbosidad de Bouguereau aflora a pesar de su admirable técnica, mientras Leonardo hace sentir todo el poder de su mente, de la misma forma que Balzac transmite a sus lectores la universalidad de la suya y su opacidad de asombro.

Así pues, las palabras usadas por el cuentista son como los colores del pintor. La forma es otra cosa. Surge de la materia del cuento y de las reacciones del narrador hacia ella. El cuento que busca su forma es lo que patalea dentro del cuentista mientras trata de dormir.

Pero las palabras son algo más. Son la superficie, el disfraz del cuento. Por fin empezaba a ver claro. Sonreí un poco al comprender qué pocas palabras nativas habían sido usadas hasta entonces por nuestros cuentistas. Si les interesaba el color local recurrían al slang. Sin duda nosotros, meros escribas autóctonos, habíamos pagado cara la sangre inglesa que aún corría por nuestras venas. Los ingleses habían metido sus libros en nuestras escuelas y sus ideas sobre la corrección seguían grabadas en nuestras mentes. Las palabras, tal como normalmente aparecían en nuestros escritos, eran un ejército que marchaba en cierta formación, y los generales que estaban al mando seguían siendo ingleses. Las había visto desfilar, siempre con aire de palabras escritas, y había acabado por pensar en ellas de la misma forma: escritas.

Pero si se trataba de contar un cuento a unos publicistas sentados en un bar de Chicago o a un grupo de obreros junto a la puerta de su fábrica en Indiana, instintivamente licenciaba al ejército. Había lugar para lo que nuestros escritores más correctos han llamado siempre "palabras impublicables". Aquí y allá podía causar sensación con un poco de irreverencia. Sin pensarlo, usaba el vocabulario de quienes me rodeaban, estaba obligado a hacerlo si quería lograr algún efecto. Porque el cuento que estaba contando era solamente la historia de un tipo llamado Smoky Pete y de cómo había metido la pata en su propia trampa. O tal vez era la historia de Mama Geigans. Diablos. ¿Qué tenían que ver las palabras de un cuento así con las de Thackeray o Fielding? Los cuates a quienes se los estaba contando conocían a veinte Smoky Petes y Mama Geigans. Si hubiera incurrido en los clásicos moldes ingleses habría escuchado un rugido: ¡Basta! ¡No nos presumas tus palabras domingueras!

Y claro que no siempre quería hacer reír a mis oyentes. A veces quería conmoverlos o que se identificaran con lo que estaban oyendo. O tal vez quería proyectar una nueva luz sobre alguna historia que ya conocían.

¿Lo lograrían las palabras comunes y corrientes que usamos en las tiendas y en las oficinas? Sin duda los paisanos con quienes conversaba habían sentido todo lo que sintieron los griegos y los ingleses. Les llegaba la muerte, y las jugarretas del destino asaltaban sus vidas. Estaba seguro de que ninguno de ellos vivía, sentía ni hablaba como pretende la mayoría de nuestras novelas. Y era indudable que no había ningún cuento parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos de Maupassant. Poe y O'Henry) en las vidas que yo conocía.

CAPÍTULO 4 - EL PUNTO DE VISTA DEL NIVEL REALIDAD

EL NIVEL DE REALIDAD

MARIO VARGAS LLOSA³⁹

Para empezar por lo más fácil, una definición general, digamos que el punto de vista del nivel de realidad es la relación que existe entre el nivel o plano de realidad en que se sitúa el narrador para narrar la novela y el nivel o plano de realidad en que transcurre lo narrado. En esta caso, también, como en el espacio y el tiempo, los planos del narrador y de lo narrado pueden coincidir o ser diferentes, y esa relación determinará ficciones distintas.

Adivino su primera objeción. "Si, en lo relativo al espacio, es fácil determinar las tres únicas posibilidades de este punto de vista -narrador dentro de lo narrado, fuera de él o incierto-, y lo mismo respecto al tiempo -dado los marcos convencionales de toda cronología: presente, pasado o futuro- ¿no nos enfrentamos a un infinito inabarcable en lo que concierne a la realidad?" Sin duda. Desde un punto de vista teórico, la realidad puede dividirse y subdividirse en una multitud inconmensurable de planos, y, por lo mismo, dar lugar en la realidad novelesca a infinitos puntos de vista. Pero (...) la ficción se mueve sólo dentro de un número limitado de niveles de realidad (...).

Quizás los planos más claramente autónomos y adversarios que puedan darse sean los de un mundo "real" y un mundo "fantástico". (Uso las comillas para subrayar lo relativo de estos conceptos, sin los cuales, sin embargo, no llegaríamos a entendernos y, acaso, ni siquiera a poder usar el lenguaje.) Estoy seguro de que, aunque no le guste mucho (a mí tampoco), aceptará que llamemos real o realista (como opuesto a fantástico) a toda persona, cosa o suceso reconocible y verificable por nuestra propia experiencia del mundo y fantástico a lo que no lo es. La noción de fantástico comprende, pues, multitud de escalones diferentes: lo mágico, lo milagroso, lo legendario, lo mítico, etcétera.

Provisionalmente de acuerdo sobre esto asunto, le diré que esta es una de las relaciones de planos contradictorios o idénticos que puede darse en una novela entre el narrador y lo narrado. Y, para que ello se vea más claro, vayamos a un ejemplo concreto, valiéndonos otra vez de la brevísima obra maestra de Augusto Monterroso. "El dinosaurio":

"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí."

¿Cuál es el punto de vista de nivel de realidad en este relato? Estará de acuerdo conmigo en que lo narrado se sitúa en un plano fantástico, pues en el mundo real, que usted y yo conocemos a través de nuestra experiencia, es improbable que los animales prehistóricos que se nos aparecen en el sueño -en las pesadillas- pasen a la realidad objetiva y nos los encontremos corporizados al pie de nuestra cama al abrir los ojos. Es evidente, pues, que el nivel de realidad de lo narrado es lo imaginario o fantástico. ¿Es también ese el plano en el que está situado el narrador (omnisciente e impersonal) que nos lo narra? Me atrevo a decir que no, que este narrador se ha situado más bien en un plano real o realista, es decir, opuesto y contradictorio en esencia al de aquello que narra. ¿Cómo lo sé? Por una brevísima pero inequívoca indicación, un santo y seña al lector, diríamos, que nos hace el parco narrador al contarnos esta apretada historia: el adverbio todavía. No es sólo una circunstancia temporal objetiva la que encierra esa palabra, indicándonos el milagro (el paso del dinosaurio de la irrealidad soñada a la realidad objetiva). Es, también, una llamada de atención, una manifestación de sorpresa o maravillamiento ante el extraordinario suceso. Ese todavía lleva unos invisibles signos de admiración a sus flancos y está implícitamente urgiéndonos a sorprendernos con el prodigioso acontecimiento. ("Fíjense ustedes la notable ocurrencia: el dinosaurio está todavía allí, cuando es obvio que no debería estarlo, pues en la realidad real no ocurren estas cosas, ellas sólo son posibles en la realidad fantástica.") Así, ese narrador está narrando desde una realidad objetiva; si no, no nos induciría mediante la sabia utilización de un adverbio anfibológico a tomar conciencia de la transición del dinosaurio del sueño a la vida, de lo imaginario a lo tangible.

He aquí, pues, el punto de vista de nivel de realidad de "El dinosaurio": un narrador que, situado en un mundo realista, refiere un hecho fantástico. ¿Recuerda usted otros ejemplos semejantes de este punto de vista? ¿Qué ocurre, por ejemplo, en el relato largo -o novela corta- de Henry James, Una vuelta de tuerca o Una vuelta del tornillo (The turn of the screw) ya mencionado? La terrible mansión campesina que sirve de escenario a la historia. Bly, hospeda a fantasmas que se les aparecen a los pobres niños-personajes y a su gobernanta, cuyo testimonio -que nos transmite otro narrador-personaje- es el sustento de todo lo que sucede. Así, no hay duda de que lo narrado -el tema, la anécdota- se sitúa en el relato de James en un plano fantástico. ¿Y el narrador, en qué plano está? Las cosas comienzan a complicarse un poco, como siempre en Henry James, un mago de ingentes recursos en la combinación y manejo de los puntos de vista, gracias a lo cual sus historias tienen siempre una aureola sutil, ambigua, y se prestan a interpretaciones tan diversas. Recordemos que en la historia no hay uno, sino dos narradores (¿o serán tres, si añadimos al narrador invisible y omnisciente que antecede en todos los casos, desde la total invisibilidad, al narrador-personaje?) Hay un narrador primero o principal, innominado, que nos refiere haber escuchado leer a su amigo Douglas una historia, escrita por la misma gobernanta que nos cuenta la historia de los fantasmas. Aquel primer narrador se sitúa, visiblemente, en un plano "real" o "realista" para transmitir esa historia fantástica, que lo desconcierta y pasma a él tanto como a nosotros los lectores. Ahora bien, el otro narrador, esa narradora en segunda instancia, narradora derivada, que es la gobernanta y que "ve" al fantasma, es claro que no está en el mismo plano de realidad, sino más bien en uno fantástico, en el que -a diferencia de este mundo que conocemos por nuestra propia experiencia- los muertos vuelven a la tierra a "penar" en las casas que habitaron cuando estaban vivo, a fin de atormentar a los nuevos moradores. Hasta ahí, podríamos decir que el punto de vista del nivel de realidad de esta historia es el de una narración de hechos fantásticos, que consta de dos narradores, uno situado en un plano realista u objetivo y otro -la gobernanta- que más bien narra desde una perspectiva fantástica. Pero, cuando examinamos todavía más de cerca, con lupa, esta historia, percibimos una nueva complicación en este punto de vista de nivel de realidad. Y es que a lo mejor, la gobernanta no ha visto a los celebérrimos fantasmas, que sólo ha creído verlos, o los ha inventado. Esta interpretación -que es la de algunos críticos-, si es cierta (es decir, sí la elegimos los lectores como cierta), convierta a The turn of the screw en una historia realista, sólo que narrada desde un plano de pura subjetividad -el de la histeria o neurosis— de una solterona reprimida y sin duda con una innata propensión a ver cosas que no están ni son en el mundo real. Los críticos que proponen esta lectura de Una vuelta de tuerca leen este relato como una obra realista, ya que el mundo real abarca también el plano subjetivo, donde tienen lugar las visiones, ilusiones y fantasías. Lo que daría apariencia fantástica a este relato no sería su contenido sino la sutileza con que está contado; su punto de vista de nivel de realidad sería el de la pura subjetividad de un ser psíquicamente alterado que ve cosas que no existen y toma por realidades objetivas sus miedos y fantasías.

Bueno, he aquí dos ejemplos de las variantes que puede tener el punto de vista de nivel de realidad en uno de sus casos específicos, cuando hay en él una relación entre lo real y lo fantástico, el tipo de oposición radical que caracteriza a esa corriente literaria que llamamos fantástica (aglutinando en ella, le repito, materiales bastante diferentes entre sí). Le aseguro que si nos pusiéramos a examinar este punto de vista entre los más destacados escritores de literatura fantástica de nuestro tiempo -he aquí una rápida enumeración: Borges, Cortázar, Calvino, Rulfo, Pierre de Mandiargues, Kafka, García Márquez, Alejo Carpentier- encontraríamos que ese punto de vista -es decir, esa relación entre esos dos universos diferenciados que son los de lo real y lo irreal o fantástico tal como los encaman o representan el narrador y lo narrado- da lugar a infinidad de matices y variantes, al punto de que, tal vez, no sea una exageración sostener que la originalidad de un escritor de literatura fantástica reside sobre todo en la manera como en sus ficciones aparece el punto de vista de nivel de realidad.

Ahora bien, la oposición (o coincidencia) de planos que hasta ahora hemos visto -lo real y lo irreal, lo realista y lo fantástico- es una oposición esencial, entre universos de naturaleza diferente. Pero la ficción real o realista consta también de planos diferenciados entre sí, aunque todos ellos existan y sean reconocibles por los lectores a través de su experiencia objetiva del mundo, y los escritores realistas puedan, por lo tanto, valerse de muchas opciones posibles en lo que concierne al punto de vista de nivel de realidad en las ficciones que inventan.

Quizás, sin salir de este mundo del realismo, la diferencia más saltante sea la de un mundo objetivo -de cosas, hechos, personas, que existen de por sí, en sí mismos- y un mundo subjetivo, el de la interioridad humana, que es el de las emociones, sentimientos, fantasías, sueños y motivaciones psicológicas de muchas conductas. Si usted se lo propone, su memoria le va a ofrecer de inmediato entre sus escritores preferidos a buen número que puede usted situar -en esta clasificación arbitraria- en el bando de escritores objetivos y a otros tantos en la de los subjetivos, según sus mundos novelescos tiendan principal o exclusivamente a situarse en una de estas dos caras de la realidad. ¿No es clarísimo que pondría usted entre los objetivos a un Hemingway y entre los subjetivos a un Faulkner? ¿Que merece figurar entre estos últimos una Virginia Woolf y entre aquellos un Graham Greene? Pero, ya lo sé, no se enoje, estamos de acuerdo en que esa división entre objetivos y subjetivos es demasiado general, y que aparecen muchas diferencias entre los escritores afiliados en uno u otro de estos dos grandes modelos genéricos. (Ya veo que coincidimos en considerar que, en literatura, lo que importa es siempre el caso individual, pues el genérico es siempre insuficiente para decirnos todo lo que quisiéramos saber sobre la naturaleza particular de una novela concreta.)

Veamos algunos casos concretos, entonces. ¿Ha leído usted La Jalousie, de Alain Robbe-Grillet? No creo que sea una obra maestra, pero sí una novela muy interesante, acaso la mejor de su autor y una de las mejores que produjo ese movimiento -de poca duración- que conmovió el panorama literario francés en los años sesenta, le nouveau roman (o la nueva novela) y del que Robbe-Grillet fue portaestandarte y teorizador. En su libro de ensayos (Pour un nouveau roman/Por una novela nueva). Robbe-Grillet explica que su pretensión es depurar la novela de todo psicologismo, más todavía, de subjetivismo e interioridad, concentrando su visión en la superficie exterior, física, de ese mundo objetalizado, cuya irreductible realidad reside en las cosas, "duras, tercas, inmediatamente presentes, irreductibles". Bueno, con esta (pobrísima) teoría, Robbe-Grillet escribió algunos libros soberanamente aburridos, si usted me permite la descortesía, pero también algunos textos cuyo interés innegable reside en lo que llamaríamos su destreza técnica. Por ejemplo, La jalousie. Es una palabra muy poco objetiva -¡vaya paradoja!- pues en francés ella quiere decir simultáneamente "la celosía" y los "celos", una anfibología que en español desaparece. La novela es, me atrevo a decir, la descripción de una mirada glacial, objetiva, cuyo anónimo e invisible ser es presumiblemente un marido celoso, espiando a la mujer a la que cela. La originalidad (la acción diríamos, en tono risueño) de esa novela no está en el tema, pues no ocurre nada, o mejor dicho nada digno de memoria, salvo esa mirada incansable, desconfiada, insomne, que asedia a la mujer. Toda ella reside en el punto de vista de nivel de realidad. Se trata de una historia realista (ya que no hay en ella nada que no podamos reconocer a través de nuestra experiencia), relatada por un narrador excéntrico al mundo narrado, pero tan próximo de ese observador que a ratos tendemos a confundir la voz de este con la suya. Ello se debe a la rigurosa coherencia con que se respeta en la novela el punto de vista de nivel de realidad, que es sensorial, el de unos ojos encarnizados, que observan, registran y no dejan escapar nada de lo que hace y rodea a quien acechan, y que, por lo tanto, sólo pueden capturar (y transmitirnos) una percepción exterior, sensorial, física, visual del mundo, un mundo que es pura superficie -una realidad plástica-, sin trasfondo anímico, emocional o psicológico. Bueno, se trata de un punto de vista de nivel de realidad bastante original. Entre todos los planos o niveles de que consta la realidad, se ha confinado en uno solo -el visual— para contarnos una historia, que, por ello mismo, parece transcurrir exclusivamente en ese plano de total objetividad.

No hay duda de que este plano o nivel de realidad en el que Robbe- Grillet sitúa sus novelas (sobre todo Las Jalousie) es totalmente diferente de aquel en el que solía situar las suyas Virginia Woolf, otra de las grandes revolucionarias de la novela moderna. Virginia Woolf escribió una novela fantástica, claro está -Orlando-, donde asistimos a la imposible transformación de un hombre en mujer, pero sus otras novelas pueden ser llamadas realistas, porque ellas están desprovistas de maravillas de esta índole. La "maravilla" que se da en ellas consiste en la delicadeza y finísima textura con que en ellas aparece "la realidad". Ello se debe, por supuesto, a la naturaleza de su escritura, a su estilo refinado, sutil, de una evanescente levedad y al mismo tiempo un poderosísimo poder de sugerencia y evocación. ¿En qué plano de realidad transcurre, por ejemplo, Mrs. Dalloway (La señora Dalloway), una de sus novelas más originales? ¿En el de las acciones o comportamientos humanos, como las historias de Hemingway, por ejemplo? No; en un plano interior y subjetivo, en el de las sensaciones y emociones que la vivencia del mundo deja en el espíritu humano, esa realidad no tangible pero sí verificable, que registra lo que ocurre a nuestro alrededor, lo que vemos y hacemos, y lo celebra o lamenta, se conmueve o irrita con ello y lo va calificando. Ese punto de vista de nivel de realidad es otra de las originalidades de esta gran escritora, que consiguió, gracias a su prosa y a la preciosa y finísima perspectiva desde la que describió su mundo ficticio, espiritualizar toda la realidad, desmaterializarla, impregnarle un alma. Exactamente en las antípodas de un Robbe-Grillet, quien desarrolló una técnica narrativa encaminada a cosificar la realidad, a describir todo lo que ella contiene -incluidos los sentimientos y emociones- como si fueran objetos.

Espero que, a través de estos pocos ejemplos, haya usted llegado a la misma conclusión que llegué yo hace ya tiempo en lo que concierne al punto de vista de nivel de realidad. Que en él reside, en muchos casos, la originalidad del novelista. Es decir, en haber encontrado (o destacado, al menos, por encima o con exclusión de los otros) un aspecto o función de la vida, de la experiencia humana, de lo existente, hasta entonces olvidado, discriminado o suprimido en la ficción, y cuyo surgimiento, como perspectiva dominante, en una novela, nos brinda una visión inédita, renovadora, desconocida de la vida. ¿No es esto lo que ocurrió, por ejemplo, con un Proust o un Joyce? Para aquél, lo importante no está en lo que ocurre en el mundo real, sino en la manera como la memoria retiene y reproduce la experiencia vivida, en esa labor de selección y rescate del pasado que opera la mente humana. No se puede pedir, pues, una realidad más subjetiva que aquella en la que transcurren los episodios y evolucionan los personajes de En busca del tiempo perdido. ¿Y, en lo que concierne a Joyce, no fue acaso una innovación cataclísmica el Ulises, donde la realidad aparecía "reproducida" a partir del movimiento mismo de la conciencia humana que toma nota, discrimina, reacciona emotiva e intelectualmente, valora y atesora o desecha lo que va viviendo? Privilegiando planos o niveles de realidad que, antes, se desconocían o apenas se mencionaban, sobre los más convencionales, ciertos escritores aumentan nuestra visión de lo humano. No sólo en un sentido cuantitativo, también en el de la cualidad. Gracias a novelistas como Virginia Woolf o Joyce o Kafka o Proust, podemos decir que se ha enriquecido nuestro intelecto y nuestra sensibilidad para poder identificar, dentro del vértigo infinito que es la realidad, planos o niveles -los mecanismos de la memoria, el absurdo, el discurrir de la conciencia, las sutilezas de las emociones y percepciones- que antes ignorábamos o sobre los que teníamos una idea insuficiente o estereotipada.

Todos estos ejemplos muestran el amplísimo abanico de matices que pueden diferenciar entre sí a los autores realistas. Ocurre lo mismo con los fantásticos, desde luego. Me gustaría, pese a que esta carta amenaza también con dilatarse más de lo prudente, que examináramos el nivel de realidad que predomina en El reino de este mundo de Alejo Carpentier.

Si tratamos de situar a esta novela en uno de los dos campos literarios en que hemos dividido a la ficción según su naturaleza realista o fantástica, no hay duda de que le corresponde este último, pues en la historia que ella narra -y que se confunde con la historia del haitiano Henri Christopher, el constructor de la célebre Citadelle- ocurren hechos extraordinarios, inconcebibles en el mundo que conocemos a través de nuestra experiencia. Sin embargo, cualquiera que haya leído ese hermoso relato no se sentina satisfecho con su mera asimilación a la literatura fantástica. Ante todo, porque lo fantástico que sucede en él no tiene ese semblante explícito y manifiesto con que aparece en autores fantásticos como Edgar Allan Poe, el Robert Louis Stevenson de Dr. Jekyll and Mr. Hyde o Jorge Luis Borges, en cuyas historias la ruptura con la realidad es flagrante. En El reino de este mundo, las ocurrencias insólitas lo parecen menos porque su cercanía de lo vivido, de lo histórico -de hecho, el libro sigue muy de cerca episodios y personajes del pasado de Haití-, contamina aquellas ocurrencias de un relente realista. ¿A qué se debe ello? A que el plano de irrealidad en que se sitúa a menudo lo narrado en aquella novela es el mítico o legendario, aquél que consiste en una transformación "irreal" del hecho o personaje "real" histórico, en razón de una fe o creencia que, en cierto modo, lo legitima objetivamente. El mito es una explicación de la realidad determinada por ciertas convicciones religiosas o filosóficas, de modo que en todo mito hay, siempre, junto al elemento imaginario o fantástico, un contexto histórico objetivo; su asiento en una subjetividad colectiva que existe y pretende (en muchos casos, lo consigue) imponerlo en la realidad, como imponen en el mundo real ese planeta fantástico, los sabios conspiradores del relato de Borges, "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius". La formidable hazaña técnica de El reino de este mundo es el punto de vista de nivel de realidad diseñado por Carpentier. La historia transcurre a menudo en ese plano mítico o legendario -el primer peldaño de lo fantástico o el último del realismo-, y va siendo narrada por un narrador impersonal que, sin instalarse totalmente en ese mismo nivel, está muy cerca de él, rozándolo, de modo que la distancia que toma con lo que narra es lo suficientemente pequeña como para hacernos vivir casi desde adentro los mitos y leyendas de que su historia se compone, y lo bastante inequívoca, sin embargo, para hacernos saber que aquello no es la realidad objetiva de la historia que cuenta, sino una realidad desrealizada por la credulidad de un pueblo que no ha renunciado a la magia, a la hechicería, a las prácticas irracionales, aunque exteriormente parezca haber abrazado el racionalismo de los colonizadores de los que se ha emancipado.

Podríamos seguir indefinidamente 'tratando de identificar puntos de vista de nivel de realidad originales e insólitos en el mundo de la ficción, pero creo que estos ejemplos bastan y sobran para mostrar lo diversa que puede ser la relación entre el nivel de realidad en que se hallan lo narrado y el narrador y cómo este punto de vista nos permite hablar, si somos propensos a la manía de las clasificaciones y catalogaciones, algo que yo no lo soy y espero que usted tampoco lo sea, de novelas realistas o fantásticas, míticas o religiosas, psicológicas o poéticas, de acción o de análisis, filosóficas o históricas, surrealistas o experimentales, etcétera, etcétera. (Establecer nomenclaturas es un vicio que nada aplaca.)

Lo importante no es en qué compartimento de esas escuetas o infinitas tablas clasificatorias se encuentra la novela que analizamos. Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno del otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela. Esa capacidad de persuadirnos de su "verdad", de su "autenticidad", de su "sinceridad", no viene nunca de su parecido o identidad con el mundo real en el que estamos los lectores. Viene, exclusivamente, de su propio ser, hecho de palabras y de la organización del espacio, tiempo y nivel de realidad de que ella consta. Si las palabras y el orden de una novela son eficientes, adecuados a la historia que ella pretende hacer persuasiva a los lectores, quiere decir que hay en su texto un ajuste can perfecto, una fusión tan cabal del tema, el estilo y los puntos de vista, que el lector, al leerla, quedará tan sugestionado y absorbido por lo que ella le cuenta, que olvidará por completo la manera como se lo cuenta, y tendrá la sensación de que aquella novela carece de técnica, de forma, que es la vida misma manifestándose a través de unos personajes, unos paisajes y unos hechos que le parecen nada menos que la realidad encamada, la vida leída. Ese es el gran triunfo de la técnica novelesca: alcanzar la invisibilidad, ser tan eficaz en la construcción de la historia a la que ha dotado de color, dramatismo, sutileza, belleza, sugestión, que ya ningún lector se percate siquiera de su existencia, pues, ganado por el hechizo de aquella artesanía, no tiene la sensación de estar leyendo, sino viviendo una ficción que, por un rato al menos, ha conseguido, en lo que a ese lector concierne, suplantar a la vida. (...)

UN SEÑOR MUY VIEJO CON UNAS ALAS ENORMES

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ⁴⁰

Al tercer día de lluvia habían matado tantos cangrejos dentro de la casa, que Pelayo tuvo que atravesar su patio anegado para tirarlos en el mar, pues el niño recién nacido había pasado la noche con calenturas y se pensaba que era a causa de la pestilencia. El mundo estaba triste desde el martes. El cielo y el mar eran una misma cosa de ceniza, y las arenas de la playa, que en marzo fulguraban cómo polvo de lumbre, se habían convertido en un caldo de lodo y mariscos podridos. La luz era tan mansa al mediodía, que cuando Pelayo regresaba a la casa después de haber tirado los cangrejos, le costó trabajo ver qué era lo que se movía y se quejaba en el fondo del patio. Tuvo que acercarse mucho para descubrir que era un hombre viejo, que estaba tumbado boca abajo en el lodazal, y a pesar de sus grandes esfuerzos no podía levantarse, porque se lo impedían sus enormes alas.

Asustado por aquella pesadilla, Pelayo corrió en busca de Elisenda, su mujer, que estaba poniéndole compresas al niño enfermo, y la llevó hasta el fondo del patio. Ambos observaron el cuerpo caído con un callado estupor Estaba vestido como un trapero. Le quedaban apenas unas hilachas descoloridas en el cráneo pelado y muy pocos dientes en la boca, y su lastimosa condición de bisabuelo ensopado lo había desprovisto de toda grandeza. Sus alas de gallinazo grande, sucias y medio desplumadas, estaban encalladas para siempre en el lodazal. Tanto lo observaron, y con tanta atención, que Pelayo y Elisenda se sobrepusieron muy pronto del asombro y acabaron por encontrarlo familiar. Entonces se atrevieron a hablarle, y él les contestó en un dialecto incomprensible pero con una buena voz de navegante. Fue así como pasaron por alto el inconveniente de las alas, y concluyeron con muy buen juicio que era un náufrago solitario de alguna nave extranjera abatida por el temporal. Sin embargo, llamaron para que lo viera a una vecina que sabía todas las cosas de la vida y la muerte, y a ella le bastó con una mirada para sacarlos del error.

-Es un ángel -les dijo-. Seguro que venía por el niño, pero el pobre está tan viejo que lo ha tumbado la lluvia.

Al día siguiente todo el mundo sabía que en casa de Pelayo tenían cautivo un ángel de carne y hueso. Contra el criterio de la vecina sabia, para quien los ángeles de estos tiempos eran sobrevivientes fugitivos de una conspiración celestial, no habían tenido corazón para matarlo a palos. Pelayo estuvo vigilándole, toda la tarde desde la cocina, armado con su garrote de alguacil, y antes de acostarse lo sacó a rastras del lodazal y lo encerró con las gallinas en el gallinero alambrado. A medianoche, cuando terminó la lluvia. Pelayo y Elisenda seguían matando cangrejos. Poco después el niño despertó sin fiebre y con deseos de comer. Entonces se sintieron magnánimos y decidieron poner al ángel en una balsa con agua dulce y provisiones para tres días, y abandonarlo a su suerte en alta mar. Pero cuando salieron al patio con las primeras luces, encontraron a todo el vecindario frente al gallinero, retozando con el ángel sin la menor devoción y echándole cosas de comer por los huecos de las alambradas, como si no fuera una criatura sobrenatural sino un animal de circo.

El padre Gonzaga llegó antes de las siete alarmado por la desproporción de la noticia. A esa hora ya habían acudido curiosos menos frívolos que los del amanecer, y habían hecho toda clase de conjeturas sobre el porvenir del cautivo. Los más simples pensaban que sería nombrado alcalde del mundo. Otros, de espíritu más áspero, suponían que sería ascendido a general de cinco estrellas para que ganara todas las guerras. Algunos visionarios esperaban que fuera conservado como semental para implantar en la tierra una estirpe de hombres alados y sabios que se hicieran cargo del Universo. Pero el padre Gonzaga antes de ser cura, había sido leñador macizo. Asomado a las alambradas repasó en un instante su catecismo, y todavía pidió que le abrieran la puerta para examinar de cerca a aquel varón de lástima que más bien parecía una enorme gallina decrépita entre las gallinas absortas. Estaba echado en un rincón, secándose al sol las alas extendidas, entre las cáscaras de frutas y las sobras de desayunos que le habían tirado los madrugadores. Ajeno a las impertinencias del mundo, apenas si levantó sus ojos de anticuario y murmuró algo en su dialecto cuando el padre Gonzaga entró en el gallinero y le dio los buenos días en latín. El párroco tuvo la primera sospecha de su impostura al comprobar que no entendía la lengua de Dios ni sabía saludar a sus ministros. Luego observó que visto de cerca resultaba demasiado humano: tenía un insoportable olor de intemperie, el revés de las alas sembrado de algas parasitarias y las plumas mayores maltratadas por vientos terrestres, y nada de su naturaleza miserable estaba de acuerdo con la egregia dignidad de los ángeles. Entonces abandonó el gallinero y con un breve sermón previno a los curiosos contra los riesgos de la ingenuidad. Les recordó que el demonio tenía la mala costumbre de recurrir a artificios de carnaval para confundir a los incautos. Argumentó que si las alas no eran el elemento esencial para determinar las diferencias entre un gavilán y un aeroplano, mucho menos podían serio para reconocer a los ángeles. Sin embargo, prometió escribir una carta a su obispo, para que este escribiera otra a su primado y para que este escribiera otra al Sumo Pontífice, de modo que el veredicto final viniera de los tribunales más altos.

Su prudencia cayó en corazones estériles. La noticia del ángel cautivo se divulgó con tanta rapidez, que al cabo de pocas horas había en el patio un alboroto de mercado, y tuvieron que llevar la tropa con bayonetas para espantar el tumulto que ya estaba a punto de tumbar la casa. Elisenda, con el espinazo torcido de tanto barrer basura de feria, tuvo entonces la buena idea de tapiar el patio y cobrar cinco centavos por la entrada para ver al ángel.

Vinieron curiosos hasta de la Martinica. Vino una feria ambulante con un acróbata volador, que pasó zumbando varias veces por encima de la muchedumbre, pero nadie le hizo caso porque sus alas no eran de ángel sino de murciélago sideral. Vinieron en busca de salud los enfermos más desdichados del Caribe: una pobre mujer que desde niña estaba contando los latidos de su corazón y ya no le alcanzaban los números, un jamaiquino que no podía dormir porque lo atormentaba el ruido de las estrellas, un sonámbulo que se levantaba de noche a deshacer dormido las cosas que había hecho despierto, y muchos otros de menor gravedad. En medio de aquel desorden de naufragio que hacía temblar la tierra, Pelayo y Elisenda estaban felices de cansancio, porque en menos de una semana atiborraron de plata los dormitorios, y todavía la fila de peregrinos que esperaban turno para entrar llegaba hasta el otro lado del horizonte.

El ángel era el único que no participaba de su propio acontecimiento. El tiempo se le iba en buscar acomodo en su nido prestado, aturdido por el calor de infierno de las lámparas de aceite y las velas de sacrificio que le arrimaban a las alambradas. Al principio trataron de que comiera cristales de alcanfor que, de acuerdo con la sabiduría de la vecina sabia, era el alimento específico de los ángeles. Pero él los despreciaba, como despreció sin probarlos los almuerzos papales que le llevaban los penitentes, y nunca se supo si fue por ángel o por viejo que terminó comiendo nada más que papilas de berenjena. Su única virtud sobrenatural parecía ser la paciencia. Sobre todo en los primeros tiempos, cuando lo picoteaban las gallinas en busca de los parásitos estelares que proliferaban en sus alas, y los baldados le arrancaban plumas para tocarse con ellas sus defectos, y hasta los más piadosos le tiraban piedras tratando de que se levantara para verlo de cuerpo entero. La única vez que consiguieron alterarlo fue cuando le abrasaron el costado con un hierro de marcar novillos, porque llevaba tantas horas de estar inmóvil que lo creyeron muerto. Despertó sobresaltado, despotricando en lengua hermética y con los ojos en lágrimas, y dio un par de aletazos que provocaron un remolino de estiércol de gallinero y polvo lunar, y un ventarrón de pánico que no parecía de este mundo. Aunque muchos creyeron que su reacción no había sido de rabia sino de dolor, desde entonces se cuidaron de no molestarle, porque la mayoría entendió que su pasividad no era la de un héroe en uso de buen retiro sino la de un cataclismo en reposo.

El padre Gonzaga, se enfrentaba a la frivolidad de la muchedumbre con fórmulas de inspiración doméstica, mientras le llegaba un juicio terminante sobre la naturaleza del cautivo. Pero el correo de Roma había perdido la noción de la urgencia. El tiempo se les iba en averiguar si el convicto tenía ombligo, si su dialecto tenía algo que ver con el arameo, si podía caber muchas veces en la punta de un alfiler, o si no sería simplemente un noruego con alas. Aquellas cartas de parsimonia habrían ido y venido, hasta el fin de los siglos, si un acontecimiento providencial no hubiera puesto término a las tribulaciones del párroco.

Sucedió que por esos días, entre muchas otras atracciones de las ferias errantes del Caribe, llevaron al pueblo el espectáculo triste de la mujer que se había convertido en araña por desobedecer a sus padres. La entrada para verla no sólo costaba menos que la entrada para ver al ángel, sino que permitían hacerle toda clase de preguntas sobre su absurda condición, y examinarla al derecho y al revés, de modo que nadie pusiera en duda la verdad del horror. Era una tarántula espantosa del tamaño de un carnero y con la cabeza de una doncella triste. Pero lo más desgarrador no era su figura de disparate, sino la sincera aflicción con que contaba los pormenores de su desgracia: siendo casi una niña se había escapado de la casa de sus padres para ir a un baile, y cuando regresaba por el bosque después de haber bailado toda la noche sin permiso, un trueno pavoroso abrió el cielo en dos mitades, y por aquella grieta salió el relámpago de azufre que la convirtió en araña. Su único alimento eran las bolitas de carne molida que las almas caritativas quisieran echarle en la boca. Semejante espectáculo, cargado de tanta verdad humana y de tan temible escarmiento, tenía que derrotar sin proponérselo al de un ángel despectivo que apenas si se dignaba mirar a los mortales. Además, los escasos milagros que se le atribuían al ángel revelaban un cierto desorden mental, como el del ciego que no recobró la visión pero le salieron tres dientes nuevos, y el del paralítico que no pudo andar pero estuvo a punto de ganarse la lotería, y el del leproso a quien le nacieron girasoles en las heridas. Aquellos milagros de consolación que más bien parecían entretenimientos de burla, habían quebrantado ya la reputación del ángel cuando la mujer convertida en araña terminó de aniquilarla. Fue así como el padre Gonzaga se curó para siempre del insomnio, y el patio de Pelayo volvió a quedar tan solitario como en los tiempos en que llovió tres días y los cangrejos caminaban por los dormitorios.

Los dueños de la casa no tuvieron nada que lamentar. Con el dinero recaudado construyeron una mansión de dos plantas, con balcones y jardines, y con sardineles muy altos para que no se metieran los cangrejos del invierno, y con barras de hierro en las ventanas para que no se metieran los ángeles. Pelayo estableció además un criadero de conejos muy cerca del pueblo y renunció para siempre a su mal empleo de alguacil, y Elisenda se compró unas zapatillas satinadas de tacones altos y muchos vestidos de seda tornasol, de los que usaban las señoras más codiciadas en los domingos de aquellos tiempos. El gallinero fue lo único que no mereció atención. Si alguna vez lo lavaron con creolina y quemaron las lágrimas de mirra en su interior, no fue por hacerle honor al ángel, sino por conjurar la pestilencia de muladar que ya andaba como un fantasma por todas partes y estaba volviendo vieja la casa nueva. Al principio, cuando el niño aprendió a caminar, se cuidaron de que no estuviera muy cerca del gallinero. Pero luego se fueron olvidando del temor y acostumbrándose a la peste, y antes de que el niño mudara los dientes se había metido a jugar dentro del gallinero, cuyas alambradas podridas se caían a pedazos. El ángel no fue menos displicente con él que con el resto de los mortales, pero soportaba las infamias más ingeniosas con una mansedumbre de perro sin ilusiones. Ambos contrajeron la varicela al mismo tiempo. El médico que atendió al niño no resistió a la tentación de auscultar al ángel, y le encontró tantos soplos en el corazón y tantos ruidos en los riñones, que no le pareció posible que estuviera vivo. Lo que más le asombró, sin embargo, fue la lógica de sus alas. Resultaban tan naturales en aquel organismo completamente humano, que no podía entenderse por qué no las tenían también los otros hombres.

Cuando el niño fue a la escuela, hacía mucho tiempo que el sol y la lluvia habían desbaratado el gallinero. El ángel andaba, arrastrándose por acá y por allá como un moribundo sin dueño. Lo sacaban a escobazos de un dormitorio y un momento después lo encontraban en la cocina. Parecía estar en tantos lugares al mismo tiempo, que llegaron a pensar que se desdoblaba, que se repetía a sí mismo por toda la casa, y la exasperada Elisenda gritaba fuera de quicio que era una desgracia vivir en aquel infierno lleno de ángeles. Apenas si podía comer, sus ojos de anticuario se le habían vuelto tan turbios que andaba tropezando con los horcones, y ya no le quedaban sino las cánulas peladas de las últimas plumas. Pelayo le echó encima una manta y le hizo la caridad de dejarlo dormir en el cobertizo, y sólo entonces advirtieron que pasaba la noche con calenturas delirando en trabalenguas de noruego viejo. Fue esa una de las pocas veces en que se alarmaron porque pensaban que se iba a morir, y ni siquiera la vecina sabia había podido decirles qué se hacía con los ángeles muertos.

Sin embargo, no sólo sobrevivió a su peor invierno, sino que pareció mejor con los primeros soles. Se quedó inmóvil muchos días en el rincón más apartado del patio, donde nadie lo viera, y a principios de diciembre empezaron a nacerle en las alas unas plumas grandes y duras, plumas de pajarraco viejo, que más bien parecían un nuevo percance de la decrepitud. Pero él debía conocer la razón de esos cambios, porque se cuidaba muy bien de que nadie los notara, y de que nadie oyera las canciones de navegantes que a veces cantaba bajo las estrellas. Una mañana, Elisenda estaba cortando rebanadas de cebolla para el almuerzo, cuando un viento que parecía de alta mar se metió en la cocina. Entonces se asomó por la ventana, y sorprendió al ángel en las primeras tentativas del vuelo. Eran tan torpes, que abrió con las uñas un surco de arado en las hortalizas y estuvo a punto de desbaratar el cobertizo con aquellos aletazos indignos que resbalaban en la luz y no encontraban asidero en el aire. Pero logró ganar altura. Elisenda exhaló un suspiro de descanso, por ella y por él, cuando lo vio pasar por encima de las últimas casas, sustentándose de cualquier modo con un azaroso aleteo de buitre senil. Siguió viéndolo hasta cuando acabó de cortar la cebolla, y siguió viéndolo hasta cuando ya no era posible que lo pudiera ver, porque entonces ya no era un estorbo en su vida, sino un punto imaginario en el horizonte del mar.

CARTA A UNA SEÑORITA EN PARÍS

JULIO CORTÁZAR⁴¹

Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas mallas del aire, esas que en su casa preservan la música de la lavanda, el aletear de un cisne con polvos, el juego del violín y la viola en el cuarteto de Rará. Me es amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado en español, del otro en francés e inglés), allí los almohadones verdes, en este preciso sitio de la mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jabón, y siempre un perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografía del amigo muerto, ritual de bandejas con té y tenacillas de azúcar... Ah, querida Andrée, qué difícil oponerse, aun aceptándolo con entera sumisión del propio ser al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia. Cuán culpable tomar una tacita de metal y ponerla al otro extremo de la mesa, ponerla allí simplemente porque uno ha traído sus diccionarios ingleses y es de este lado, al alcance de la mano, donde habrán de estar. Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo en el instante más callado de una sinfonía de Mozart. Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa y su habitante lejana. Y yo no puedo acercar los dedos a un libro, ceñir apenas el cono de luz de una lámpara, destapar la caja de música, sin que un sentimiento de ultraje y desafío me pase por los ojos como un bando de gorriones.

Usted sabe por qué vine a su casa, a su quieto salón solicitado de mediodía, todo parece tan natural, como siempre que no se sabe la verdad. Usted se ha ido a París, yo me quedé con el departamento de la calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de mutua convivencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y me lance a mí a alguna otra casa donde quizá... Pero no le escribo por eso esta carta se la envío a causa de los conejitos, me parece justo enterarla; y porque me gusta escribir cartas, y tal vez porque llueve.

Me mudé el jueves pasado, a las cinco de la tarde, entre niebla y hastío. He cerrado tantas maletas en mi vida, me he pasado tantas horas haciendo equipajes que no llevaban a ninguna parte, que el jueves fue un día lleno de sombras y correas, porque cuando yo veo las correas de las valijas es como si viera sombras, elementos de un látigo que me azota indirectamente, de la manera más sutil y más horrible. Pero hice las maletas, avisé a la mucama que vendría a instalarme, y subí en el ascensor. Justo entre el primero y segundo piso sentí que iba a vomitar un conejito. Nunca se lo había explicado antes, no crea que por deslealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la privacía total. No me lo reproche, Andrée, no me lo reproche. De cuando en cuando me ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir en cualquier casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callándose.

Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia, que sube como una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, sólo que muy pequeño, pequeño como un conejito de chocolate pero blanco y enteramente un conejito. Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los dedos, el conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra mi piel, moviéndolo con esa trituración silenciosa y cosquilleante del hocico de un conejo contra la piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurría en mi casa de las afueras) lo saco conmigo al balcón y lo pongo en la gran maceta donde crece el trébol que a propósito he sembrado. El conejito alza del todo sus orejas, envuelve, un trébol tierno con un veloz molinete del hocico, y yo sé que puedo dejarlo e irme, continuar por un tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en las granjas.

Entre el primero y segundo piso, Andrée, como un anuncio de lo que sería mi vida en su casa, supe que iba a vomitar un conejito. En seguida tuve miedo (¿o era extrañeza? No, miedo de la misma extrañeza, acaso) porque antes de dejar mi casa, sólo dos días antes, había vomitado, un conejito y estaba seguro por un mes, por cinco semanas, tal vez seis con un poco de suerte. Mire usted, yo tenía perfectamente resuelto el problema de los conejitos. Sembraba trébol en el balcón de mi otra casa, vomitaba un conejito, lo ponía en el trébol y al cabo de un mes, cuando sospechaba que de un momento a otro... entonces regalaba el conejo ya crecido a la señora de Molina, que creía en un hobby y se callaba. Ya en otra maceta venía creciendo un trébol tierno y propicio, yo aguardaba sin preocupación la mañana en que la rosquilla de una pelusa subiendo me cerraba la garganta, y el nuevo conejito repetía desde esa hora la vida y las costumbres del anterior. Las costumbres. Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo invariable, en el método. Usted querrá saber por qué todo ese trabajo, por qué todo ese trébol y la señora de Molina. Hubiera sido preferible matar en seguida al conejito y... Ah, tendría usted que vomitar tan sólo uno, tomarlo con dos dedos y ponérselo en la mano abierta, adherido aún a usted por el acto mismo, por el aura inefable de su proximidad apenas rota. Un mes distancia tanto; un mes es tamaño, largos pelos, saltos, ojos salvajes, diferencia absoluta. Andrée, un mes es un conejo, hace de veras a un conejo; pero el minuto inicial, cuando el copo tibio y bullente encubre una presencia inajenable... Como un poema en los primeros minutos, el fruto de una noche de Idumea: tan de uno que uno mismo... y después tan no uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco tamaño carta.

Me decidí, con todo, a matar el conejito apenas naciera. Yo viviría cuatro meses en su casa: cuatro -quizá, con suerte, tres- cucharadas de alcohol en el hocico. (¿Sabe usted que la misericordia permite macar instantáneamente a un conejito dándole a beber una cucharada de alcohol? Su carne sabe luego mejor, dicen, aunque yo... Tres o cuatro cucharadas de alcohol, luego el cuarto de baño o un paquete sumándose a los desechos.)

Al cruzar el tercer piso el conejito se movía en mi mano abierta. Sara esperaba arriba, para ayudarme a entrar las valijas... ¿Cómo explicarle que un capricho, una tienda de animales? Envolví el conejito en mi pañuelo, lo puse en el bolsillo del sobretodo dejando el sobretodo suelto para no oprimirle. Apenas se movía. Su menuda conciencia debía estarle revelando hechos importantes: que la vida es un movimiento hacia arriba con un click final, y que es también un cielo bajo, blanco, envolvente y oliendo a lavanda, en el fondo de un pozo tibio.

Sara no vio nada, la fascinaba demasiado el arduo problema de ajustar su sentido del orden a mi valija-ropero, mis papeles y mi displicencia ante sus elaboradas explicaciones donde abunda la expresión "por ejemplo". Apenas pude me encerré en el-baño; matarlo ahora. Una fina zona de calor rodeaba el pañuelo, el conejito era blanquísimo y creo que más lindo que los otros. No me miraba, solamente bullía y estaba contento, lo que era el más horrible modo de mirarme. Lo encerré en el botiquín vacío y me volví para desempacar, desorientado pero no infeliz, no culpable, no jabonándome las manos para quitarles una última convulsión.

Comprendí que no podía matarlo. Pero esa misma noche vomité un conejito negro. Y dos días después, uno blanco. Y a la cuarta noche un conejito gris.

Usted ha de amar el bello armario de su dormitorio, con la gran puerta que se abre generosa, las tablas vacías a la espera de mi ropa. Ahora los tengo ahí. Ahí dentro. Verdad que parece imposible, ni Sara lo creería. Porque Sara nada sospecha, y el que no sospeche nada procede de mi horrible tarea, una tarea que se lleva mis días y mis noches en un solo golpe de rastrillo y me va calcinando por dentro y endureciendo como esa estrella de mar que ha puesto usted sobre la bañera y que a cada baño parece llenarle a uno el cuerpo de sal y azotes de sol y grandes rumores de la profundidad.

De día duermen. Hay diez. De día duermen. Con la puerta cerrada, el armario es una noche diurna solamente para ellos, allí duermen su noche con sosegada obediencia. Me llevo las llaves del dormitorio al partir a mi empleo. Sara debe creer que desconfío de su honradez y me mira dubitativa, se le ve todas las mañanas que está por decirme algo, pero al final se calla y yo estoy tan contento. (Cuando arregla el dormitorio, de nueve a diez, hago ruido en el salón, pongo un disco de Benny Cárter que ocupa toda la atmósfera, y como Sara es también amiga de saetas y pasodobles, el armario parece silencioso y acaso lo esté, porque para los conejitos transcurre ya la noche y el descanso.)

Su día principia a esa hora que sigue a la cena, cuando Sara se lleva la bandeja con un menudo tintinear de tenacillas de azúcar, me desea buenas noches -sí, me las desea, Andrée, lo más amargo es que me desea las buenas noches- y se encierra en su cuarto y de pronto estoy yo solo, solo con el armario condenado, solo con mi deber y mi tristeza.

Los dejo salir, lanzarse ágiles al asalto del salón, oliendo vivaces el trébol que ocultaban mis bolsillos y ahora hace en la alfombra efímeras puntillas que ellos alteran, remueven, acaban en un momento. Comen bien, callados y correctos, hasta ese instante nada tengo que decir, los miro solamente desde el sofá, con un libro inútil en la mano -yo que quena leerme todos sus Giraudoux, Andrée, y la historia argentina de López que tiene usted en el anaquel más bajo-; y se comen el trébol.

Son diez. Casi todos blancos. Alzan la tibia cabeza hacia las lámparas del salón, los tres soles inmóviles de su día, ellos que aman la luz porque su noche no tiene luna ni estrellas ni faroles. Miran su triple sol y están contentos. Así es que saltan por la alfombra, a las sillas, diez manchas livianas se trasladan como una moviente constelación de una parte a otra, mientras yo quisiera verlos quietos, verlos a mis pies y quietos -un poco el sueño de todo dios, Andrée, el sueño nunca cumplido de los dioses-, no así insinuándose detrás del retrato de Miguel de Unamuno, en tomo al jarrón verde claro, por la negra cavidad del escritorio, siempre menos de diez, siempre seis u ocho y yo preguntándome dónde andarán los dos que faltan, y si Sara se levantara por cualquier cosa, y la presidencia de Rivadavia que yo quería leer en la historia de López.

No sé cómo resisto, Andrée. Usted recuerda que vine a descansar a su casa. No es culpa mía si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alteró también por dentro -no es nominalismo, no es magia, solamente que las cosas no se pueden variar así de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted esperaba la bofetada a la derecha-. Así, Andrée, o de otro modo, pero siempre así.

Le escribo de noche. Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noche de ellos. De día duermen. ¡Qué alivio esta oficina cubierta de gritos, órdenes, máquinas Royal, vicepresidentes y mimeógrafos! ¡Qué alivio, qué paz, qué horror, Andrée! Ahora me llaman por teléfono, son los amigos que se inquietan por mis noches recoletas, es Luis que me invita a caminar o Jorge que me guarda un concierto. Casi no me atrevo a decirles que no, invento prolongadas e ineficaces historias de mala salud, de traducciones atrasadas, de evasión. Y cuando regreso y subo, en el ascensor -ese tramo, entre el primero y segundo piso- me formulo noche a noche irremediablemente la vana esperanza de que no sea verdad.

Hago lo que puedo para que no destrocen sus cosas. Han roído un poco los libros del anaquel más bajo, usted los encontrará disimulados para que Sara no se dé cuenta. ¿Quería usted mucho su lámpara con el vientre de porcelana lleno de mariposas y caballeros antiguos? El trazado apenas se advierte, toda la noche trabajé con un cemento especial que me vendieron en una casa inglesa -usted sabe que las casas inglesas tienen los mejores cementos- y ahora me quedo al lado para que ninguno la alcance otra vez con las patas (es casi hermoso ver cómo les gusta pararse, nostalgia de lo humano distante, quizá imitación de su dios ambulando y mirándolos hosco; además usted habrá advertido -en su infancia, quizá- que se puede dejar a un conejito en penitencia contra la pared, parado, las patitas apoyadas y muy quieto horas y horas).

A las cinco de la mañana (he dormido un poco, tirado en el sofá verde y despertándome a cada carrera afelpada, a cada tintineo) los pongo en el armario y hago la limpieza. Por eso Sara encuentra todo bien aunque a veces le he visto algún asombro contenido, un quedarse mirando un objeto, una leve decoloración en la alfombra y de nuevo el deseo de preguntarme algo, pero yo silbando las variaciones sinfónicas de Franck, de manera que nones. Para qué contarle, Andrée, las minucias desventuradas de ese amanecer sordo y vegetal, en que, camino entredormido, levantando cabos de trébol, hojas sueltas, pelusas blancas, dándome contra los muebles, loco de sueño, y mi Gide que se atrasa, Iroyat que no he traducido, y mis respuestas a una señora lejana que estará preguntándose ya si... para qué seguir todo esto, para qué seguir esta carta que escribo entre teléfonos y entrevistas.

Andrée, querida Andrée, mi consuelo es que son diez y ya no más. Hace quince días contuve en la palma de la mano un último conejito, después nada, solamente los diez conmigo, su diurna noche y creciendo, ya feos y naciéndoles el pelo largo, ya adolescentes y llenos de urgencias y caprichos, saltando sobre el busto de Antinoo (¿es Antinoo, verdad, ese muchacho que mira ciegamente?) o perdiéndose en el living, donde sus movimientos crean ruidos resonantes, tanto que de allí debo echarlos por miedo a que los oiga Sara y se me aparezca horripilada, tal vez en camisón -porque Sara ha de ser así, con camisón- y entonces... Solamente diez, piense usted esa pequeña alegría que tengo en medio de todo, la creciente calma con que franqueo de vuelta los rígidos cielos del primero y el segundo piso.

Interrumpí esta carta porque debía asistir a una tarea de comisiones. La continúo aquí en su casa, Andrée, bajo una sorda grisalla de amanecer. ¿Es de veras el día siguiente, Andrée? Un trozo en blanco de la página será para usted el intervalo, apenas el puente que une mi letra de ayer a mi letra dé hoy. Decirle que en ese intervalo todo se ha roto, donde mira usted el puente fácil oigo yo quebrarse la cintura furiosa del agua, para mí este lado del papel, este lado de mi carta no continúa la calma con que venía yo escribiéndole cuando la dejé para asistir a una tarea de comisiones. En su cúbica noche sin tristeza duermen once conejitos; acaso ahora mismo, pero no, no ahora -En el ascensor, luego, o al entrar ya no importa dónde, si el cuándo es ahora, si puede ser en cualquier ahora de los que me quedan.

Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable en el destrozo insalvable de su casa. Dejaré esta carta esperándola, sería sórdido que el correo se la entregara alguna clara mañana de París. Anoche di vuelta los libros del segundo estante; alcanzaban ya a ellos, parándose o saltando, royeron los lomos para afilarse los dientes -no por hambre, tienen todo el trébol que les compro y almaceno en los cajones del escritorio. Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de Augusto Torres, llenaron de pelos la alfombra y también gritaron, estuvieron en círculo bajo la luz de la lámpara, en círculo y como adorándome, y de pronto gritaban, gritaban como yo no creo que griten los conejos.

He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde de la tela roída, encerrarlos de nuevo en el armario. El día sube, tal vez Sara se levante pronto. Es casi extraño que no me importe verlos brincar en busca de juguetes. No tuve tanta culpa, usted verá cuando llegue que muchos de los destrozos están bien reparados con el cemento que compré en una casa inglesa, yo hice lo que pude para evitarle un enojo... En cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba bien, con un armario, trébol y esperanza, cuántas cosas pueden construirse; No ya con once", porque decir once es seguramente doce, Andrée, doce que será trece. Entonces está el amanecer y una fría soledad en la que caben la alegría, los recuerdos, usted y acaso tantos más. Está este balcón sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad. No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con él otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales.

¿TODO CUENTO ES UN CUENTO CHINO?

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ⁴²

Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No sé de quién es esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin que nadie la reclame, que a lo mejor termine creyendo que es mía. Hay otra comparación que es pariente pobre de la anterior: el cuento es una flecha en el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del lector ofrece una buena ocasión para dar vueltas una vez más, como siempre, sobre las diferencias de dos géneros literarios distintos y sin embargo confundibles. Una razón de eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud del texto, con distinciones de géneros entre cuento corto y cuento largo. La diferencia es válida entre un cuento y otro, pero no entre cuento y novela.

El cuento más corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso, recién premio Ortega y Gasset. Dice así:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Nada más. Hay otro de Las mil y una noches, cuyo texto no tengo a la mano, y que me produce retorcijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide prestado un plomo para su red a la mujer de otro pescador, con la promesa de regalarle a cambio el primer pescado que saque, y cuando ella lo recibe y lo abre para freírlo le encuentra en el estómago un diamante del tamaño de una almendra. Más que el cuento mismo alucinante por su sencillez, este me interesa ahora porque plantea otro de los misterios del género: si la que presta el plomo no fuera una mujer sino otro hombre, el cuento perdería su encanto: no existiría. ¿Por qué? ¡Quién sabe! Un misterio más de un género misterioso por excelencia.

Las novelas ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas no son novelas. En cambio Joseph Conrad escribió "Los duelistas", un cuento también ejemplar con más de ciento veinte páginas, que suele confundirse con una novela por su longitud. El director Ridley Scott lo convirtió en una película excelente sin alterar su identidad de cuento: Lo tonto a estas alturas sería preguntarnos si a Conrad le habría importado un pito que lo confundieran.

La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la novela, que por fortuna tiene otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando uno acaba de leer un cuento puede imaginarse lo que se le ocurra del antes y el después, y todo eso seguirá siendo parte de la materia y la magia de lo que leyó. La novela, en cambio, debe llevar todo dentro. Podría decirse, sin tirar la toalla, que la diferencia en última instancia podría ser tan subjetiva como tantas bellezas de la vida real.

Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del género: "La pata de mono", de W. W. Jacobs, y "El hombre en la calle", de Georges Simenon. El cuento policíaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado porque la mayoría de sus adictos se interesan más en la trama que en el misterio. Salvo en el muy antiguo y nunca superado Edipo Rey, de Sófocles, un drama griego que tiene la unidad y la tensión de un cuento, en el cual el detective descubre que él mismo es el asesino de su padre.

El cuento parecer ser el género natural de la humanidad por su incorporación espontánea a la vida cotidiana. Tal vez lo inventó sin saberlo el primer hombre de las cavernas que salió a cazar una tarde y no regresó hasta el día siguiente con la excusa de haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que el heroísmo de su hombre no era más que un cuento chino pudo ser la primera y quizás la novela más larga del siglo de piedra.

No sé qué decir sobre la suposición de que el cuento sea una pausa de refresco entre dos novelas, pero podría ser una especulación teórica que nada tiene que ver con mis experiencias de escritor. Tanteando en las tinieblas me atrevería a pensar que no son pocos los escritores que han intentado los dos géneros al mismo tiempo y no muchas veces con la misma fortuna en ambos. Es el caso de William Somerset Maugham, cuyas obras -como las de Hemingway- son más conocidas por el cine. Entre sus cuentos numerosos no se puede olvidar "P & O" -siglas de la compañía de navegación Pacific and Orient- que es el drama terrible y patético de un rico colono inglés que muere de un hipo implacable en mitad del océano Indico.

Ernest Hemingway es un caso similar. Tan conocido por el cine como por sus libros, podría quedarse en la historia de la literatura sólo por algunos cuentos magistrales. Estudiando su vida se piensa que su vocación y su talento verdaderos fueron para el cuento corto. Los mejores, para mi gusto, no son los más apreciados ni los más largos. Al contrario, dos de ellos son de los más cortos -"Un canario para regalo" y "Un gato bajo la lluvia"- y el tercero, largo y consagratorio, "La breve vida feliz de Francis Macomber".

Sobre la otra suposición de que el cuento puede ser un género de práctica para emprender una novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a escribir El otoño del patriarca. Tenía la mente atascada en la fórmula tradicional de Cien años de soledad, en la que había trabajado sin levantar cabeza durante dos años, todo lo que trataba de escribir me salía igual y no lograba evolucionar para un libro distinto. Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con el estilo juicioso de los libros anteriores, habrían sido no menos de dos mil páginas de rollos indigestos e inútiles. Así que decidí buscar a cualquier riesgo una prosa comprimida que me sacara de la trampa académica para invitar al lector a una aventura nueva.

Creí haber encontrado la solución a través de una serie de apuntes e ideas de cuentos aplazados, que sometí sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que trabajé más de un año y su publicaron después con vida propia en el libro de La cándida Eréndira: Blacaman el bueno vendedor de milagros, El último viaje del buque fantasma, que es una sola frase sin más puntuación que las mínimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el sueño de los justos en el cajón de la basura. Así encontré el embrión de El otoño..., que es una ensalada rusa de experimentos copiados de otros escritores malos o buenos del siglo pasado. Frases que habrían exigido decenas de páginas están resueltas en dos o tres para decir lo mismo, saltando matones, mediante la violación consciente de los códigos parsimoniosos y la gramática dictatorial de las academias. El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien años... se sintieron defraudados y pretendían que librero les devolviera la plata. Para colmo de peras en el olmo la edición española se desbarataba en las manos por un defecto de fábrica, y un amigo me consoló con un buen chiste. "Leí el otoño hoja por hoja". Muchos persistieron en la lectura, otros la lograron a medias y con el tiempo quedaron suficientes cautivos para que no me diera pena seguir en el oficio. Hoy es mi libro más escudriñado en universidades de diversos países, y las nuevas generaciones pueden leerlo como si fuera el crepúsculo de un Tarzán de doscientos años. Si alguien protesta y lo tira por la ventana es porque no le gusta pero no porque no lo entienda. Y, a veces, por fortuna, no ha faltado alguien que lo recoja del suelo.

ESTRUCTURA Y MORFOLOGÍA DEL CUENTO

MEMPO GIARDINELLI⁴³

Las que siguen son reflexiones, ideas sueltas, apuntes, surgidos a lo largo de muchos años de trabajar este género, de pensarlo y de hacer docencia en talleres.

Sobre las definiciones

Aunque ya he propuesto la idea de que el cuento es indefinible, no está de más recordar algunas definiciones más o menos clásicas que se han dado.

Carlos Mastrángelo da la siguiente: 1. un cuento es una serie breve de incidentes; 2. de cielo acabado y perfecto como un círculo (en este punto anota que un buen cuento, por corto o largo que sea, es siempre un todo armónico y concluido); 3. siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en sí (porque, señala, "en el cuento nos interesa-solamente lo que está sucediendo y cómo terminará...". El cuento es el menos realista, sincero y exacto de los géneros narrativos. Mucho menos copiante y fiel, como expresión objetiva de la realidad, que el relato y la novela); 4. trabados estos en una única e ininterrumpida ilación; 5. sin grandes intervalos de tiempo ni de espacio; 6. rematados por un final imprevisto, adecuado y natural.

Por su parte, Alfredo Veiravé dice que "en sus características esenciales el cuento puede ser definido como una narración de corta duración que trata de un solo asunto y que, con un número limitado de personajes, es capaz de crear una situación condensada y cerrada".

Es clásica la definición de Pedro Laín Entralgo: "Relato de ficción que por su brevedad puede ser leído de una sentada Un relato, por tanto, que en el decurso de no muchos minutos -quince, treinta, sesenta- nos hace conocer el planteamiento, el desarrollo y el desenlace de una acción humana imaginativamente inventada. El cuento, en suma, es la promesa de una evasión -y en consecuencia, de una autorrealización imaginativa- con cuyo término podemos contar cuando iniciamos su lectura".

Sobre la brevedad

Para Edmundo Valadés "el cuento escapa a prefiguraciones teóricas: si acaso, se sabe que su única inmutable característica es la brevedad". Y precisamente respecto del cuento breve (también llamado cuento corto, minificción, microcuento o microficción) el teórico chileno Juan Armando Epple distingue cuatro condiciones básicas: brevedad, singularidad temática, tensión e intensidad.

Esas cuatro características, por cierto, son aplicables a todos los cuentos, cualquiera sea su extensión y no sólo a los breves. Quizá por eso Marco Denevi sostiene que la única y verdadera forma eficaz de distinguir cuento de novela, y cuento largo de cuento breve, no es otra que la cantidad de páginas que tiene cada texto.

Respecto de este punto es muy interesante esta otra idea de Epple: "El criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es su brevedad, sino su estatuto ficticio". O sea, es la invención literaria -construida con sentido estético o fundamentada (o no) en la realidad real- lo que permite reconocer un cuento. Según él, el microcuento es "un concentrado ejercicio destinado a poner en tensión nuestras convicciones y hábitos de lectura". Sostiene que eso viene desde (a Edad Media "cuando se empiezan a discernir, en las expresiones narrativas, formas diferenciales de ficción breve, especialmente en la literatura didáctica. Además de las expresiones de)a tradición oral y popular como las leyendas, los mitos, las adivinanzas, el caso de la fábula, en que interesa más el asunto que su formalización literaria, surgen modos de discurso que se articulan en estatutos genéricos ya decantados en la tradición cultural, como la alegoría, el apólogo o la parábola". Además, señala que de esa Edad Media vienen las expresiones precursoras de la literatura tal como la entendemos hoy, así como las proposiciones estéticas sobre la diferenciación de los géneros.

Más adelante agrega que en la línea de relatos breves que establecen una relación intertextual con la tradición clásica destacan las reelaboraciones de mitos e historias famosas, y la predilección por la fábula como modalidad narrativa de renovada eficacia". Esta es una costumbre hoy muy arraigada: casi un tópico contemporáneo, una manía académica falsamente borgeana. En pocas palabras: un lugar común. Claro que hay "fabulistas" modernos precisos y preciosos como Arreola, Monterroso o Denevi, pero es su talento e ingenio lo que da brillo a sus alegorías y parodias brevísimas, y no la mera utilización del recurso reelaborador. Y es Monterroso, como bien señala Epple, el que combina mejor ambas fuentes del cuento breve: la tradición oral y la libresca.

- Según Epple la caracterización del cuento breve se sigue buscando "a partir de una comparación explícita o implícita con la novela, y los rasgos distintivos que se postulan (la brevedad, la singularidad temática, la tensión o la intensidad) siguen resultando insuficientes como categorías distintivas. Ello, porque las novelas cortas y los cuentos extensos cuestionan "el criterio tradicional de la extensión como límite entre ambos géneros Y con el cuento brevísimo el problema se dificulta aún más, por su relación con un amplio registro de formas breves de sustrato oral o libresco".

El criterio de Epple (que él llama "provisional") para calificar a un cuento breve no se basa, pues, en la extensión ("el corpus va desde el relato de una sola línea al de una página"), sino en el estrato del mundo narrado. "En la existencia de una situación narrativa única formulada en un espacio imaginario y un decurso temporal, aunque algunos elementos de esta tríada (acción, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos". Pone como ejemplo El sueño de Monterroso y explica de esta manera el estrato narrativo único: "Algo que hace o le ocurre a alguien alguna vez en algún lugar". Lo cual, por ser válido para todo tipo de cuento, una vez más me ratifica en la idea de la imposibilidad o inconveniencia de definir a este género literario.

Sobre enfoques o influencias

Aunque no me considero un teórico del cuento, ni soy un crítico literario, he seguido muy de cerca el desarrollo del género en los años que lleva la democracia, y particularmente la evolución de algunos autores. Lo más interesante del camino de un escritor es su crecimiento literario. Cuando, por razones del azar, uno sigue la trayectoria y la evolución de autores a los que no se conoce personalmente, y luego se tiene acceso a sus últimas producciones, es posible apreciar la curva ascendente con el placer que produce el reconocimiento de la creación misma, esa epifanía que los escritores siempre queremos presenciar.

El mexicano Julio Torri (exquisito cuentista lamentablemente desconocido en la Argentina) decía que hay dos tipos de escritores: los de imaginación y los de sentimiento. Los primeros suelen ser buenos artesanos; los segundos, "cuando no tienen genio, son absolutamente intolerables". Por supuesto, la felicidad literaria se produce cuando en los cuentos confluyen la imaginación y el sentimiento. Y esto es especialmente festejable en un país como el nuestro, donde no siempre los cuentistas carecen de talento, pero en el que en todo caso se publica demasiado cuento mediocre.

En un panorama devastado como en mi opinión era el del cuento argentino después de tantos años de dictaduras, autoritarismo y censura, convenía -siempre conviene- tener el oído especialmente atento a cualquier voz que sobresalga de la medianía, la repetición y el cliché. En ese paisaje también distorsionado por complacencias, ninguneos y endiosamientos desmesurados, así como por la reiteración de esquemas cuentísticos y por el frívolo mundillo literario, hay sin embargo obras dignas de atención en las que se destacan la seriedad de los enfoques, las lecturas que se entrevén en algunos creadores, y la riqueza de prosas imaginativas, constantemente con un pie en la realidad y el otro en el terreno de lo fantástico. Cuentos como los de Carlos Roberto Morán, Miguel Ángel Molfino, Pedro Lipcovich y muchos otros, en los que se siente esa rara virtud (Torri dixit) del "horror por las explicaciones y amplificaciones", y en muchas de cuyas tramas es posible advertir sutilmente -la frase es de Lugones, dice Borges- "el miedo de lo demasiado tarde".

En los libros de estos y otros autores se notan las influencias de algunos grandes maestros, pero todos tienen sus sellos personales. Lo cual lleva a esta reflexión: nada tienen de malo las influencias, y antes al contrario, todos provenimos de ellas. Todo escritor es, en esencia, libresco (creo que la sugerencia es de Alfonso Reyes), en el sentido de que siempre andamos buscando ideas y asociaciones en los autores que amamos. Eso es natural y lógico, no podría ser de otro modo salvo que uno fuese un ingenuo, un pedante o un plagiario sinvergüenza. O un genio, si tal especie realmente existiera. En el arte siempre es así: acoplamos y copiamos, aportando. Y para hacerlo hay que leer, presenciar, experimentar: la literatura, pues, como conocimiento, como toma y daca, como ontología.

Sobre la Imaginación

Dice Juan Rulfo que "todo escritor que crea, es un mentiroso: la literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación. Considero que hay tres pasos: así como en la sintaxis hay tres puntos de apoyo: sujeto, verbo y complemento; así también en la imaginación hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar, es decir, darle forma. Estos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia".

Rulfo en esto se equivocaba, claro, porque el asunto no es tan sencillo, él lo sabía muy bien. Pero es evocable su enseñanza porque pocos autores de la literatura universal fueron tan conscientes de su imaginario como él, poquísimos lo manejaron con tanta intuición y sabiduría.

"Para mí lo primordial es la imaginación -escribió Rulfo-, Dentro de esos tres puntos de apoyo, está la imaginación circulando: la imaginación es infinita, no tiene límites; y hay que romper donde se cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape, y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a adivinar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura. Concretando: cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar".

Y es que, como ha dicho más sintéticamente María Esther de Miguel: "La imaginación permite ver cómo es la realidad del otro lado".

Sobre la sutileza y la alusión

La sutileza es otro de los méritos de todo buen cuento. Y me parece importante que la sutileza se trabaje, se eduque, sobre todo en la literatura de un país como el nuestro, que está tan inficionado de obviedades, lugares comunes, santificaciones baratas e irracionalidad. Esto hace que resulte más valioso el empeño de algunos autores por no explicarlo todo, sin que por ello se extravíen en el mar del cripticismo y lo abstruso. Para esto hay que tener un innato sentido de la elusión, que es a la vez la mejor manera -literaria- de darle brillo a la alusión. Y manera creadora -dicho sea para completar el juego de palabras- de ilusión.

La verdadera eficacia de la elusión literaria es la que se desvincula del propósito del autor. La literatura más realista (en el sentido de aludir a-lo-que-pasa) es la que no se propuso serlo, toda literatura que se obliga a imponer discursos, los mata. Toda literatura que no tiene discursos, como la que no tiene hechos, se esfuma. La buena literatura es la que no depende de la voluntad de los escritores, sino la que proviene simplemente de sus pasiones. Y es que a la realidad sólo se la sueña, imagina o alude, como aconseja Roa Bastos.

Lo que propongo es no caer en el costumbrismo fotográfico de cierta cuentística de los años 60 y 70 que todavía se sigue escribiendo, alentada a veces por escritores que han descubierto el negocio de los talleres literarios, de donde ahora parece salir, como producto de receta de cocina, lo que esquemática y burlonamente podríamos llamar "el-cuento-argentino-moderno". Pero tampoco se trata de caer en las falsas oscuridades que fomentan ciertos académicos emborrachados de semiótica y estructuralismo.

Sobre los temas

Otro aspecto importantísimo es la variedad temática y estilística. Prefiero -y es una simple elección particular que nadie tiene que compartir- que autores y libros me ofrezcan diversidad de casos, motivos, opiniones, sugerencias, posiciones estéticas y puntos de vista. Lo prefiero en lugar de los que me ofrecen virtuosismos reiterados, recursos repetidos y hasta temáticas trajinadas, a veces hasta el hartazgo, como si escribir cuentos se tratara de ejercitar variaciones sobre lo mismo.

Es por eso que en la revista Puro Cuento siempre procuramos incluir cuentos que mostraran los diferentes paisajes latinoamericanos (el urbano y el rural), y también nos ocupamos de cuentos que mostraban las múltiples facetas del amor; el erotismo y la ternura; el encuentro y el desencuentro de los seres humanos; la fantasía y el rigor; las-diferentes lenguas que se hablan en Latinoamérica y el Caribe; lo breve y lo más extenso; lo clásico y lo moderno, lo previsible y lo inesperado; lo experimental y lo conocido, e infinitos etcéteras.

Siempre sostengo que el cuento es el género literario más moderno y el que mayor vitalidad tiene. Por la sencilla razón de que la gente jamás dejará de contar lo que le pasa, ni de interesarse, por lo que le cuentan, bien contado. Y esto es así -y lo seguirá siendo- a pesar de la miopía de muchos editores. Y digo miopía porque es evidente que el cuento es un género que no interesa a la mayoría de las editoriales. Y no sólo a las de lengua castellana. En general, los editores suponen conocer los gustos del público, que, dicen, no compra libros de cuentos. El público lector -sostienen- sólo se interesa por obras de largo aliento y/o por los géneros que marcan las modas. De modo tal que como el cuento no le gusta a la gente, por lo tanto no editan libros de cuentos, con lo cual el cuento no se vende y ellos confirman que el cuento no gusta. En realidad, con base en esta convicción lo único que hacen es condicionar al público lector, cerrando así un perfecto círculo vicioso. Y esto es así porque es un fenómeno que no está regido por las leyes de la literatura ni del arte, sino por las leyes del mercado.

Volviendo sobre los temas, ese verdadero precursor de la teoría y la práctica cuentística que fue el maestro riocuartense Carlos Mastrángelo enseña que "el cuento necesita un asunto o tema unívoco, no siempre apto para la novela o el relato... En líneas generales, a una forma determinada corresponde un tema determinado también, lema único, circunscrito, concreto". Y es que, según el maestro Mastrángelo, debido a su pequeñez espacio-temporal, "el cuento no sólo admite sino que exige precisión, armonía y exactitud. Lo principal en él es el suceso y adonde nos conduce".

He leído en algún lado que proceder, en literatura, usando el pasado para la estructuración del presente es mérito o hallazgo de Eliot, quien era tan humilde que tuvo la gentileza de atribuírselo a Joyce. Lo cual suena bonito pero no necesariamente es verdad. El recurso es, a mi criterio, viejo como la literatura misma: al menos, no me consta que lo desconocieran los griegos, o Shakespeare, o Cervantes. Hay dos cuentos que he leído en estos años que se inscriben en esa tradición: uno es el que da título al volumen de Morán Noticias de Sergio Oberti, un cuento admirable. Mediante el señalado recurso de la alusión, y a través de un discurso rayano en lo absurdo, toca nuestro reciente drama nacional de manera inteligente, con una delicadeza extrema, para convertirse "a mi criterio" en uno de los mejores cuentos que se hayan escrito sobre el tema de los desaparecidos. Somos y no somos, el tema del doble, en una recreación llena de talento, de poesía, de imaginación. En la tradición de los mejores cuentos argentinos, es combinación ejemplar de cómo la literatura es alusión porque es una mentira encarnada en la realidad, y es al mismo tiempo una mirada poética sobre el mundo que vivimos.

Los lectores advertirán que estas reflexiones me nacen a partir de la experiencia de meditar algunos cuentos concretos. En el caso de los de Miguel Angel Molfino, me sucedió algo similar. Cuando leí por primera vez La muerte viaja en una olivetti sentí que estaba ante uno de los mejores cuentos que jamás se han escrito. Una joya literaria, un cuento moderno casi perfecto, que no dudo hubieran adorado Cortázar y Rulfo. Se trata de un cuento antológico, memorable, porque combina de la manera más sabia realidad y fantasía, tensión e intensidad, clima y firmeza, sorpresa y poesía, y porque en esencia es un maravilloso acercamiento a una de las otras caras de la literatura: el punto de vista de los personajes literarios en busca de sus autores. En la literatura de Molfino -me refiero a los cuentos que integran su libro El mismo viejo ruido- veo una serie de virtudes que me parecen ejemplares para todo lector que ansíe ser escritor; en primer lugar, una vocación narrativa inquebrantable. Molfino tiene una brújula narrativa de Norte inmutable, que no le permite deslices, regodeos, demoras ni falsas densidades. "Todo lo que cuenta tiene carnadura, sustancia y verosimilitud, aun -y precisamente— en la audacia de su constante vuelo imaginativo. Todo es literatura para él, y su punto de vista autoral siempre es agudo, original, sorprendente. Como sus maestros norteamericanos (Molfino es quizá uno de los escritores argentinos más norteamericanos que existen), colocado en situación de narrador siempre va al grano y sabe colocar el gancho a la mandíbula que deja al lector deslumbrado, lleno de preguntas, saboreando situaciones pero no sólo por las situaciones mismas sino por el modo como esas situaciones fueron colocadas en negro sobre blanco.

Si la literatura -y específicamente el género cuento—es como creo un camino hacia el conocimiento, una indagación sobre el alma humana y sobre todo una propuesta formal siempre renovada y renovadora, las capacidades literarias de Molfino son vastas y precisas. Maneja los intertextos con una solvencia poco común, y ejemplo de ello es Ralph Endicott, personaje secundario de Scott Fitzgerald y otros autores, que evoca a Pirandello, a Hemingway, a Riestra, y que en ese primer relato lleno de encanto y sabrosura rinde homenaje a los Tough writers estadounidenses en un periplo delicioso por el naturalismo y la parodia; y en el que también están Larsen y Erdosain, responsable este último de conseguirle "empleo de muerto". Ese cuento se resuelve, además, de manera inusualmente brillante cuando el autor-narrador recupera el dominio del cuento (que jamás había perdido narrativamente) y da cuenta de Ralph Endicott en una solitaria carretera chaqueña y en un viejo Di Telia 1500 que para mí es metáfora de las viejas olivettis.

Los cuentos de estos autores -es evidente- son el resultado de bien digeridas lecturas, piedras basales para, la osadía intelectual y el experimentalismo. Cuando se tiene la audacia de probar siempre, y cuando el buscar se asume como un destino literario, hay que tener mucho olfato y mucho conocimiento, y ellos los tienen de sobra y eso es lo que les permite crear constantemente situaciones imprevistas; lo que los hace estar, en sus textos, siempre más allá de la vulgaridad y más acá de la erudición pedante. De ahí la contextura compacta de sus personajes. Es lo mismo que pasa cuando uno lee cuentos de Angélica Gorodischer o de Abelardo Castillo: hay una solvencia cultural que sostiene el andamiaje estructural de cada cuento.

Pienso que uno tiene que procurar ser la clase de escritor que -más allá de sus temas- no se repite, no curte siempre la misma onda y no se reitera en la utilización de unos pocos recursos más o menos brillantes. La clase de escritor que siempre busca andar por caminos difíciles, nomás porque le apasiona buscar y porque tiene adentro, parafraseando a Miguel Hernández, un rayo que no cesa.

Sobre la sensibilidad

En estos autores se encuentra otro de los aspectos que más me importa subrayar en los talleres: la sensibilidad. Porque todo buen cuento debe tocar alguna fibra íntima en el lector. Necesariamente. Por eso un buen cuento no es el que surge de las puras ganas del autor, ni es el que brota de un intento catártico. Un buen cuento es el que nace sencillamente de la inevitabilidad de que ese cuento exista. Es decir: se escribe porque no se puede dejar de escribir. Es como si el cuento viniera empujando desde adentro del autor, abriéndose paso a pesar de todas las resistencias que uno tenga, y de alguna manera explota en las páginas que lo contienen.

El destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector. Cuanto más cerca del corazón del lector se clave, mejor será el cuento. Para lograr ese efecto, el texto debe ser sensible: debe tener la capacidad de mostrar un mundo, de ser un espejo en el que el lector vea y se vea. Esto es lo que se llama identificación (el lector piensa que le pasó o le podría pasar lo mismo) y eso le creará una empatía, una solidaridad con lo contado, que hará que el cuento se le torne inolvidable. Esta identificación sólo se logra por medio de la sensibilidad del lector, tocada por el texto. Es lo que podríamos llamar el alma del cuento, que es un alma viva, que emite sonidos, titila, respira. Esa respiración, en los grandes cuentos, será eterna, y ese cuento será clásico sólo en la medida que las diferentes generaciones y culturas lo acepten, reinventen y repitan.

Se sabe: hay sensibilidades muy sofisticadas y las hay vulgares. En nuestro tiempo es indudable -y desdichado- que la sensibilidad se ha vuelto chabacana y grosera, pero igualmente el autor debe crear su cuento teniendo en cuenta al lector. Debe saber que alguien, en algún lugar, va a leer su cuento. Debe querer que así sea, Preocuparse ante la posibilidad de que eso no suceda. Es como tirar una botella al mar con un mensaje adentro: hay que hacerlo con fe en que alguien lo recibirá. Y ese tener presente al otro es lo que impedirá que el cuento sea una clave autorreferencíal, onanista, de un intimismo abstruso, de un cripticismo inexpugnable. Esto hace, claro, a la cordialidad de todo cuento: es un diálogo, una conversación amable en la que uno monologa y el otro escucha y responde con su atención inclaudicable, con su entrega a la seducción del narrador. Esto es lo que se llama tener presente al lector, y que no equivale a hacerle concesiones, ni guiños, ni a darle explicaciones inútiles. He ahí la inteligencia del buen cuento. En palabras de Oliveira, personaje de Cortázar, "la explicación es siempre un error bien vestido". Y cabe recordar aquello de Paul Valéry sobre la realización de una obra; la "verdadera unidad" no se da en uno, en el autor "Yo he escrito una partitura, pero no puedo escucharla sino ejecutada por el alma y el espíritu de los demás".

Si un arte tiene que ser entendido sólo por los entendidos, no es arte, sino la clave de una logia, piensa Denevi en Rosaura a las diez en esa parte memorable en la que el pintor defiende la idea de que al sentido común hay que defenderlo de esa corrupción de los sentidos que se llama arte moderno. (Que es una idea discutible, desde ya, porque el arte moderno es un continuo crecer, intentar formas e ir superponiendo lo estético. Sin arte moderno todo arte sería clásico y le estaría vedado expresar al Hombre en su tiempo, en cada tiempo. Aun lo clásico viene de haber sido moderno. Hoy Rubens y Mozart son clásicos, pero en sus siglos fueron modernos. Y es que ser moderno es el destino de todo artista cabal, y a la vez es el único camino que conduce al clasicismo.) Como fuere, esto debe ser profundamente reflexionado por todo cuentista que se precie de tal: ¿En qué papel estoy yo, autor de esta invención? ¿Y en cuál coloco, o quisiera que esté, el destinatario natural de este telegrama cifrado que estoy creando y que se llama cuento? ¿De qué manera nos vamos a encontrar, mi lector y yo, en este hecho externo a él y a mí, en esta entidad autónoma, que es el cuento?

Sobre la astucia narrativa

Noé Jitrik afirma que "el escritor es sobre todo un astuto que se plantea su tarea desde el comienzo contando con su habilidad de engaño, es decir, de imaginación". Esto equivale a la recomendación que siempre hace Edmundo Valadés sobre la necesidad de "malicia" que debe tener todo buen cuentista. Coincidentemente, el crítico mexicano Raymundo Ramos ha sentenciado brillantemente que todo buen libro de cuentos debería poder subtitularse Malicia en el país, de las maravillas.

Pero atención; la habilidad, la astucia, el engaño, no justifican completamente la arbitrariedad autoral, que debe ser siempre una arbitrariedad razonada, justificada, apoyada en la lógica interna de cada texto. En todo caso -en todos los casos— esta debe ser sutil, delicada, sobria, apelando siempre a la inteligencia y a la sensibilidad del lector, y no al artificio, al "porque se me dio la gana", al "yo quise que fuese así". Cuando así se razona es porque no se está teniendo en cuenta al lector. Y es obvio que esto -precisamente esto- es lo que desautoriza los golpes bajos, los recursos inesperados o antojadizos. Es lo que descalifica los finales no indiciados y que no están contenidos en el mismo texto, en el lugar y momento oportunos.

Sobre el lector

Dice ese otro importante teórico que es Mario A. Lancelotti que:

una teoría del género reclama, por lo demás, una estética del narrador y del lector. El cuento requiere una reducción del campo narrativo análoga al estrechamiento de conciencia que acompaña a las ideas fijas. En cierto modo el cuentista procede como un obseso... Desde el punto de vista del lector, el cuento es acto riguroso de leer: lectura por excelencia. No leemos un cuento con los mismos ojos que siguen una novela o mediante un tratado científico. En la novela, la lectura no es jamás demasiado atenta y es natural que así sea: nos toma desde ángulos y distancias muy diversos. Distraído por una trama en la que de algún modo interviene, el lector lee y no lee a un tiempo. Una novela puede reposar en las manos. Un cuento es operación estricta del ojo: atención al estado puro. La menor desviación pone en peligro el incidente, que es el suceso y el efecto: en rigor, toda la historia. Más que a conmovernos, el cuento tiende a asombramos y, estilísticamente, el cuentista es un virtuoso. Su tour de forcé consiste en convertir el acontecimiento en un lenguaje.

Sobre el lector del cuento breve, Epple sostiene que toda micro-ficción "dice más de lo que el texto explícita", y esto es evidente. Se trata entonces de azuzar la imaginación, de conmover y desatar la capacidad asociativa del lector. Produciendo risa o llanto, congoja o furia, o cualquier tipo de emoción empática, lo importante es que el cuento enciende luces en la inteligencia y en el corazón del lector. Desencadena acontecimientos internos, y aun podría -aunque no es su misión, desde ya- desatar hechos concretos, acciones humanas. Suele decirse que lo importante es que el cuento requiere un lector activo, comprometido con lo que lee; lo cual no deja de ser una verdad de perogrullo porque si el lector es pasivo y no se involucra en el texto, sencillamente lo abandona. Claro que no por eso hay que colocar todo el esfuerzo en el lector. El autor debe haber sabido encantarle, fascinarle, comprometerlo. Hacerle indispensable la continuación de la lectura. Hacerlo socio en la empresa del cuento.

En opinión del cuentista colombiano-mexicano Marco Tullo Aguilera Garramuño en su valioso artículo de la revista Plural (núm. 176, mayo de 1986), "cada cuentista Instala su propia lógica y crea sus lectores, sus iniciados, su propio culto... Muchos cuentistas fracasan porque intentan demostrar tesis, ilustrar una situación, corregir una injusticia, enseñar a vivir a sus cuidados e ingenuos lectores. El buen lector de cuentos no es un subdotado y en la lectura no busca lecciones de moral. Es, por el contrario, una persona sensible que busca divertirse sin embrutecerse". Que no es otra cosa que el mandato cervantino, que siempre es oportuno recordar: en el prólogo de El Quijote, Cervantes se refiere a la doble función de la literatura: entretener y hacer reflexionar.

El diálogo con el lector es capital en el cuento. Y ese diálogo, como ha apuntado Mastrángelo, "no permite la menor distracción del lector. Este se halla, de pronto, prisionero en una estrecha celda completamente oscura y tan desmantelada que no puede prestar atención más que a las mágicas palabras".

Sobre la estructura

Párrafos atrás se ha hablado de la estructura del cuento, pero nos faltó decir qué entendemos por tal. Pues bien, en mi concepto la estructura de un relato no es otra cosa que su esqueleto o, si se quiere, el tramado arquitectónico de columnas y vigas sobre el cual se sostendrán la ficción narrada (la historia, el contenido) y la narración misma (la forma, el estilo).

Por su parte, la cuentista Edelweis Serra sostiene que la estructura del cuento "resulta de la integración de tres estratos fundamentales correlacionados entre sí, sin prioridad valorativa de uno sobre otro, antes bien en íntima interdependencia y mutua sustentación". Esos tres estratos son el de las objetividades representadas, el de los significados y el de la palabra. El primero es el "mundo narrado, sencillamente el hecho que se narra, el suceso, el acontecimiento con sus episodios e incidentes. Desde este estrato se desprende el tema o contenido temático del cuento y por ende, su significado, y así entramos en el área del segundo estrato donde se configura una imagen y una interpretación de la realidad, del mundo narrado. Pero el ser del cuento y su manifestación fenomenológica no quedaría fraguado sin la concurrencia indispensable del estrato de la palabra, troquelación verbal del objeto narrado en solidaría unidad estructural. Esta estructura ternaria, como se ve, no es divisible; los estratos se dan simultáneamente, íntimamente determinados entre sí, uno implica al otro y los tres, a una, constituyen la naturaleza fenoménico-estética del cuento".

Sobre la intensidad y la tensión

Hay otros dos aspectos que casi siempre aparecen poco explicados, y que suelen desesperar a los cuentistas noveles: la intensidad y la tensión.

"Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite o exige", escribió Julio Cortázar en su multicitado texto Algunos aspectos del cuento (en revista Casa de las Américas, núm. 15-16, La Habana. Cuba, febrero de 1963).

Por su parte, dice el escritor de ciencia-ficción J. G. Ballard (citado por Cristina Peri-Rossi) que

"el cuento está más cerca de la pintura. En general, no representa más que una escena. De este modo se puede obtener la intensidad y la convergencia, fuerte y brillante, que se encuentra en los cuadros surrealistas. Es mucho más difícil conseguir eso en una novela, porque eso comporta elementos narrativas. En la novela hay que construir el tiempo. En un relato, en cambio, se le puede eliminar y provocar esa extraña sensación, esa clase de atmósfera".

Y la misma Peri-Rossi aporta lo suyo: "El escritor de cuentos contemporáneos no narra sólo por el placer de encadenar hechos de una manera más o menos casual, sino para revelar lo que hay detrás de ellos; lo significativo no es lo que sucede (y a veces ocurre muy poco, como en los relatos del magnífico escritor italiano Giorgio Manganelli) sino la manera de sentir, pensar, vivir esos hechos, es decir, su interpretación". En comparación con la novela, dice que esta "en general procede por acumulación de puntos de vista, hechos, tiempos, espacios, mientras que el relato moderno actúa por selección: elige un momento en el tiempo y lo paraliza para interiorizar en él, para penetrarlo; elige un ángulo de mira y, por encima de todo, selecciona rigurosamente lo narrado para provocar un solo efecto... Mientras la novela transcurre en el tiempo (aunque sea un tiempo corto, como en el Ulises de Joyce), el cuento profundiza en él, o lo inmoviliza, lo suspende para penetrarlo".

Todo lo cual está contenido en aquella reiteradísima, vieja idea de Hemingway: "En el cuento el escritor gana por knock-out; en la novela, por puntos".

En lo que respecta a las comparaciones con la novela, casi todos los autores que han reflexionado sobre el género cuento coinciden -palabras más, palabras menos- en que la función del cuento es agotar, por intensidad, una situación, mientras que la de la novela es desarrollar varias situaciones, a veces simultáneamente, y las cuales al yuxtaponerse provocan la ilusión del tiempo sucesivo.

Uno de los teóricos que más reflexionó acerca de la intensidad y la tensión del cuento fue el maestro Mastrángelo: "El cuento empieza moviéndose. Nace caminando y no se detiene hasta el final. Es todo vitalidad, emoción y movimiento... El cuento, que nació oralmente, sigue conservando hoy, al cabo de varios milenios, sus dos características esenciales: su unilinealidad, es decir su espina dorsal, única e indivisible; y su unidad de asunto... Son las dos primeras leyes estructurales que lo apartan y lo alejan de. la novela".

La unilinealidad del cuento y su unidad de asunto son dos aspectos que según Mastrángelo a menudo se olvidan. Y sin embargo, son el camino necesario para arribar a "otra ley de esta especie del género narrativo, más olvidada aún por los ensayistas: su unidad funcional, su armonía vital, o como quiera llamársele. Tal unidad funcional tiene dos fines primordiales: I. canalizar el interés o la emoción, entubando la mente del lector (ya que el cuento es un túnel, un sendero libre de malezas y otros obstáculos); y 2. concentrar ese interés o emoción al final del suceso narrado, haciéndolo estallar o desvanecerse tan radical y oportunamente (verdadero orgasmo psíquico) que el cuento lo ultime el mismo lector, sin previa advertencia ni presencia del cuentista".

La intensidad y la tensión tienen que ver con una de las peculiaridades del género: una pureza de elementos que no requieren otras expresiones narrativas. "Pureza de elementos, en el sentido de todo aquello imprescindible a los fines que se propuso el autor", escribe Mastrángelo. Y es que "en el abismal y maravilloso laboratorio de su cerebro, y en misteriosa combinación del consciente con el inconsciente, el cuentista va recordando e inventando, seleccionando y recibiendo en su mente sólo lo que él necesita. A la inversa del relatador, que generalmente se ajusta a la realidad, el cuentista ajusta la realidad a él, cuando le puede ser útil. Por esto un cuento nada tiene que ver con la realidad propiamente dicha (aunque nos impresione más que un hecho que está acaeciendo ante nuestros propios ojos) y en cambio la mayoría de los relatos y muchos capítulos de novelas no son más que recuerdos o vivencias, y su autor un simple cronista con más o menos ingenio".

De modo que la intensidad y la tensión se constituyen con base en la unidireccionalidad inquebrantable de todo cuento. A la eliminación de lo que Cortázar llamó "ideas o situaciones intermedias, rellenos o fases de transición". Y esa unidireccionalidad no es otra cosa que el famoso knock-out hemingwayiano. Sólo así "el cuento perfecto es concluido simultáneamente por el lector y el autor -subraya Mastrángelo-. Si acontece lo contrario es porque algo fracasa. Eso último suele ocurrir cuando el autor apresura el final, adelantándose al ritmo del lector y del cuento mismo. Y, con mucha más frecuencia, cuando lo dilata con alguna advertencia, explicación o rebuscando un corte definitivo. Porque en el cuento marchan unidos el que narra y el que lee, a un ritmo cada vez más acelerado, y hacia una meta a la que deben llegar al mismo tiempo". En cambio, "el lector de una novela puede ser arrastrado o tironeado por el autor. Este puede darse el lujo de adelantarse al leyente, de sumergirse o elevarse de tal modo que el lector lo pierda de vista por un instante. El lector, por su parte, puede darse el gusto o sufrir el accidente de distraerse y perder el hilo por un momento que puede significar todo un capítulo. No por eso dejará de leer la novela y no por eso dejará de agradarle o interesarle. Esta marcha paralela entre creador y destinatario puede ser -y a menudo es irregular, arrítmica, intermitente, ajustándose sólo en las partes culminantes". Todo lo contrario sucede en el cuento, en el cual el "ajuste entre el escritor y su lector ha de iniciarse en la primera línea y finalizar en la última. Ahora bien: cuando no se produce este sincronismo (especialmente en las líneas finales) ¿dónde está la falla: en el lector o en el autor? Generalmente el que yerra es el cuentista. Además, él debe servir al lector y no a la inversa... Y este sincronismo ha de ser exacto en el instante último, pero a la vez existir durante todo el desarrollo del suceso. Mas es necesaria otra condición para que eso sea posible, y es el estilo". Y no sólo eso: podríamos agregar, con el teórico mexicano Alberto Paredes, que "así como la unidad extrema define con buena precisión al cuento, otra constante es la atmósfera -lograda, por muy irreal y subjetiva que parezca, mediante una organización efectiva de sus elementos de revelación privilegiada que produce el cuento y dentro de la cual sucede su pequeño universo literario".

Sobre la concepción del mundo

La uruguaya Cristina Peri-Rossi ha señalado: "La capacidad de simbolización me parece un nivel más complejo de nuestra actividad intelectual. No narro para entretener, para ordenar una trama, sino para descubrir, para conocer, para elaborar una hipótesis del mundo, de modo que lo narrado se supedita a la intención, a la visión del mundo. Es que, parodiando a Rimbaud, el escritor es un visionario, o no es".

De hecho, todo cuento contiene una concepción del mundo, una idea del universo. Y esto es así sencillamente porque todo cuentista la tiene, lo quiera o no, lo acepte o no. El escritor tiene siempre una posición ante la vida, y su obra expresa su manera de pensar. Esa concepción inevitablemente estará contenida en todo lo que escriba. De ahí que, cuanto mejor y más cultivada sea esa concepción, cuanto más rica, sensible, culta, generosa, amplia y abierta, más ricos serán los contenidos de sus cuentos. De ahí la importancia de la lectura. Por eso en mis talleres la lectura de cuentos clásicos y contemporáneos, semana a semana, es obligatoria. Porque pienso que no se puede ser buen escritor si no se es, primero, un gran lector.

Sobre el cuento sin argumento

Dice Arturo Molina García que "en nuestros días se puede observar cómo muchos relatos breves, considerados como cuentos, no encajan exactamente en las coordenadas trazadas. Se trata de cuentos con finales abruptos que producen una sensación de fragilidad como de algo inconcluso, pero, al mismo tiempo, llenos de las posibilidades sugerentes de lo que, a propósito, se deja abierto. Más aún: en nuestra época observamos con cierta frecuencia la falta de argumento, ingrediente imprescindible del cuento clásico. Se le ha dado el nombre de cuento-situación (narración-situación frente a narración-argumento)". Y opina luego que esto "demuestra una vez más que el cuento, como cualquier otro género literario, no es algo monolítico y apriorísticamente determinado, sino que evoluciona, dependiendo del estilo y de la sensibilidad hacia formas nuevas".

Wayne C. Booth, en La retórica de la ficción (citado por Alberto Paredes en su estupendo estudio Las voces del relato) tiene un párrafo muy ilustrativo respecto de la llamada literatura sin argumento:

Teóricamente uno puede proyectar una novela en la que no se haga ningún intento de progresión hacia cualquier conclusión o iluminación final. Tal obra pudiera simplemente comunicar un sentido penetrante de que no es posible ninguna creencia, de que todo es caos, de que nadie ve en su camino claramente, de que estamos comprometidos "en un viaje hasta el fin de la noche". En una obra de esta clase, no solamente el narrador y el lector marcharían juntos por entre las cuestiones no contestadas a medida que surgiesen, sino que presumiblemente también el autor implícito marcharía con ellos: nadie sería más juicioso por haber leído el libro. El autor de tal obra debe dejar la acción sin resolver: cualquier resolución implicaría un modelo de valores en relación con los cuales una situación sería más aproximadamente final que otra. Tan sólo un sentido irresuelto de continuación insensata haría justicia a un tal nihilismo completo.

Sobre la ironía

Puesto que este es un aspecto sobre el cual uno podría extenderse casi interminablemente, citaré sólo una idea de Cristina Peri-Rossi que me parece una adecuada síntesis: "Hay recursos que empleo a menudo: la ruptura del plano del discurso narrativo con la incorporación de otro nivel, generalmente irónico. La ironía es un gran instrumento: crea distancia, y sólo en la distancia somos lúcidos, perversos, ambivalentes e inteligentes. Y uso la palabra 'perversos' en el sentido de que la paradoja pone en tela de juicio la normalidad, la naturaleza, la espontaneidad".

Sobre el punto de vista

Este es otro aspecto sobre el que se ha teorizado muchísimo. Y es que la diferenciación entre las voces del autor el narrador y los personajes, así como la elección del punto de vista en cada cuento, es uno de los aspectos más determinantes y de los que más fascinan a quienes reflexionan sobre este género. Enrique Anderson Imbert, en su extraordinaria obra Teoría y técnica del cuento: Oscar Tacea en Las voces de la novela; así como Mastrángelo y muchos otros autores, han analizado todo esto exhaustivamente. Acaso el más moderno y acabado estudio sea el de Alberto Paredes (Las voces del relato. Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1987), en el que desarrolla toda una completa teoría sobre el punto de vista.

Aunque a todos esos textos remito al lector interesado, no me resisto a citar aquí a Julio Cortázar:

El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso... Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá la mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una sola y la misma cosa... En mis relatos en tercera persona he procurado casi siempre no salirme de una narración stricto sensu, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que el cuento en sí.

Sobre la diferencia entre relato y cuento

Es una pregunta que siempre hacen los talleristas. Como se habrá advertido en las páginas anteriores, casi todos los autores suelen hablar indistintamente de cuento o de relato. Mi respuesta a esta duda siempre es la siguiente: lo que define a un texto como cuento es la vocación cuentística del texto, esa naturaleza ficcional que no siempre y no necesariamente tiene el relato, que puede ser descriptivo, de viaje, de memorias, etc.

En este sentido, no estoy muy seguro de considerar cuentos a las fábulas de la antigüedad. Las anécdotas, chastarrillos, patrañas, paradojas, burlas y demás formas, tan frecuentes en la literatura española, tenían en realidad una finalidad didáctica o irónica. Pero carecían de vocación cuentística. Creo que conviene no confundir esto, modernamente. Un buen ejemplo serían los "cuentos" o chistes de un narrador oral como el famoso Luis Landriscina. Más allá de su gracia y de que cumplan con estructuras narrativas cuentísticas (tienen gancho, nudo y desenlace; tienen mecanismo de sorpresa, golpes de efecto, despiertan interés, etc.), no son literatura. Dependen del histrionismo y la gracia de la oralidad, y nada garantiza que sean "escribibles". Más aún: si se escribieran, lo más probable es que perderían casi toda la gracia de la oralidad.

Muchos autores, sin embargo, parecen considerar que toda narración literaria genéricamente es un relato. Por ejemplo, Paredes sostiene que relato es "toda obra de literatura de ficción que se constituye como narrativa Es decir, una organización literaria que erige su propio universo donde hay acontecimientos (pasan cosas a personas) que deben interpretarse como reales en la lectura para que la obra funcione. La verosimilitud inherente a la narrativa consiste, precisamente, en el pacto establecido entre el autor y sus lectores: los sucesos relatados son reales (existen con plenitud) dentro del mundo erigido por el texto". Dentro de lo genérico, para él "el cuento es un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o de uno principal. Todo en la escritura del texto se organiza con miras a dicho efecto único y final". De ahí que, razona, "puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el efecto del tema dado". Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o ampliarlo en el curso de su desarrollo "significa rebasar los supuestos del cuento, o sea, transformar el texto en otro género de relato".

Sobre contenido y forma (o la diferencia entre el qué y el cómo)

Hay otra cuestión central, respecto de la morfología, que merece una profunda reflexión: y es la relación entre el qué (contenido) y el cómo (forma). En otras palabras: ¿El cuento vale más por lo contado, o por la manera como está contado? ¿Qué es lo que fascina a mi lector lo que le conté o el modo como lo hice?

Dice el cuentista mexicano Guillermo Samperio, en el volumen colectivo El cuento está en no creérselo:

Quien se dedica a la escritura del cuento debe conocer todas las formas que el cuento ha cobrado en su historia, o hasta donde le sea posible conocerlas. Esta recomendación tiene la finalidad de que el cuentista esté al tanto del poder formal del cuento y sepa, al mismo tiempo, de las dimensiones del monstruo, de sus puntos débiles, de su corruptibilidad. Con este esfuerzo, el cuentista potenciará también incalculablemente su oficio.

En cuanto al contenido y la forma, es evidente que uno debe cuidarse de no sobrecargar ni lo uno ni lo otro. Es sabido que el exceso contenidista suele ser descuidador de las formas, y ha dado lugar a una gigantesca literatura ideologista, panfletaria, llena de buenas intenciones pero completamente desprovista de calidad literaria. De hecho, las ideologías y la moral son -deberían ser- perfectas extranjeras en la patria de la literatura. Como bien ha dicho Samperio: "La libertad creadora sólo encuentra límite en los dogmas del escritor; por ello hay que combatir cualquier moral mientras las palabras avancen en la hoja en blanco".

Claro que también ha ocurrido lo opuesto: el exceso de formalismos vacíos que se explican mejor con el viejo chiste de Julio Torri (creo que también lo ha narrado Monterroso) del escritor que se pasó la vida, toda su larga vida, trabajando las formas para crear un estilo que impactara al mundo; y cuando llegó a tenerlo, resultó que no tenía nada para decir con él.

Valéry dice también que no existe el verdadero sentido de un texto, ni hay autoridad del autor. Seo lo que fuere lo que el autor quiso decir, se dijo lo que está escrito. Con esto, claro, no estaría de acuerdo un análisis estructuralista o semiótico, ni tampoco acordaría con eso un psicoanalista lacaniano, pero nos impone tener en cuenta que trabajamos con partículas sumamente peligrosas, letales: las palabras.

Esta sería la diferencia que hace Paredes entre historia y trama. La primera es aquello que se cuenta, el conjunto de acontecimientos vinculados y comunicados a lo largo del cuento, lo que ha ocurrido efectivamente dentro del mundo ficcional, la serie de hechos organizados casual o cronológicamente y que tienen su propio orden textual, porque como bien señala Todorov "en un relato la sucesión de las acciones no es arbitraria sino que obedece a una cierta lógica". En cambio la trama se refiere al modo como se describe lo que sucede, lo que propone la historia. Paredes dice que, por lo tanto, "hay una compleja interacción de cuatro órdenes en el relato: la historia y su organización; la trama y la suya".

Como fuere, para la mayoría de los lectores y escribidores del mundo la anécdota sigue siendo, de hecho, lo que más importa en un cuento. Así ha sido y probablemente seguirá siendo. Por eso maestros como Chejov, Poe y Quiroga -entre otros- han recomendado no introducir jamás nada que distraiga el efecto final. Este es lo que da unidad al cuento, y por eso el gran escritor dominicano Juan Bosch ha sentenciado que no son siquiera admisibles todas aquellas palabras que no sean esenciales al fin que se propone el autor, porque le restan fuerza dinámica al cuento.

Sobre los títulos de los textos

Unas últimas palabras para un asunto que parece nimio, pero ante el que casi no hay escritor novel que no sucumba: el de cómo titular un cuento. Si bien es obvio -y no está de más reiterarlo- que en estas materias no hay recetas, siempre sostengo que el título de cada cuento está siempre escondido dentro del mismo texto.

Por supuesto, es vicio contemporáneo pensar que los buenos títulos son los más efectistas, los publicitarios. En mi opinión eso es falso y vulgariza la literatura. Un buen título produce un determinado efecto, es verdad, pero eso no implica que deba ser efectista. Creo que no hace falta recurrir a los efectos graciosos, sino a la profundidad de pensamiento. Si se tiene, claro. Y es recomendable pensar siempre que no se tiene, para buscarla siempre y probar y cambiar. Un buen título produce más y mejor efecto cuando es serio y representa la dimensión o el posible significado de todo un sistema de pensamiento, o de todo el libro. Los mejores títulos son globalizadores, y me parece que el autor debe meditar más seriamente acerca de los significados y no perder el tiempo buscando los probables efectos inmediatos que suelen estar vinculados a la modernidad del siglo veinte, al marketing.

Hay títulos de gran efecto que a la vez son efectistas, desde ya. Pienso en algunos, para mí antológicos: Para comerte mejor (Gudiño Kieffer), La muerte tiene permiso (Valadés), El llano en llamas (Rulfo), Guerra del tiempo (Carpentier).

Ya Baudelaire decía algo así como que la mayor -y mejor- astucia del diablo es hacernos creer que no existe. Con los títulos sucede algo similar: el mejor título acaso, sea el que se nos escapa, el que hubiera sido, el que no supimos conseguir, el que nos. llenó de frustraciones mientras lo buscábamos.

Sobre una clasificación posible del cuento hispanoamericano

Como último aspecto, y siguiendo aquí a Alfredo Veiravé, se puede afirmar que "el cuento, como género literario, aparece en Hispanoamérica desprendido de cuadros costumbristas, relatos, fábulas y leyendas cuyos orígenes se remontan a la literatura precolombina recogida de la tradición oral por los cronistas de Indias... Tienen un carácter documental y costumbrista, rasgo generalizador que atraviesa toda la literatura del siglo XIX desde el realismo al naturalismo". A partir de ahí, me parece útil recordar su clasificación del cuento hispanoamericano:

Cuento romántico: "Se desarrolla sobre una trama sentimental en la cual priva lo subjetivo del narrador, quien utiliza la primera persona para introducir al lector en la emoción que transmite. Las descripciones y retratos de los personajes y las exclamaciones y exaltaciones del yo, denotan la expresión sincera de un narrador más sentimental que racional".

Cuento realista: La exaltación se sustituye por un tono "más objetivo y ceñido a la verosimilitud de los hechos narrados desde el exterior". Los personajes son menos complejos en sentimientos, tienen lenguajes pintorescos y utilizan giros populares, y el narrador suele funcionar como testigo u oyente.

Cuento naturalista: "Incorpora a su temática los casos clínicos derivados de las leyes de la herencia y también los climas de trabajo que someten al individuo en anomalías de las cuales no puede escapar. La sordidez de la sociedad que explota al hombre se convierte, en Hispanoamérica, en denuncia y protesta contra un sometimiento infrahumano".

Cuento regionalista: Aparece (con Quiroga y después de él) "un amplio campo temático ubicado en la confrontación hombre-naturaleza". Selvas, montañas y grandes ríos se incorporan como geografías literarias, e incluso episodios como la Revolución Mexicana pasan a formar parte del regionalismo porque "suministra a los cuentistas un material importante, que fue utilizado por numerosos narradores para crear un fresco o mural de las miserias y grandezas de los sucesos de la guerra revolucionaria".

Cuento vanguardista: Partiendo "de elementos realistas en escenarios nacionales (el porteño de Cortázar, el mexicano de Rulfo, el paraguayo de Roa Bastos), pero sobre la apariencia del 'criollismo' el narrador somete al lector a una prueba de participación efectiva y directa en mundos ficticios o imaginarios... Deja en libertad a los personajes, contrapone tiempos diferentes, varia el relato lineal, crea escenas simultáneas y construye una estructura nueva en la cual aplica técnicas experimentales sobre temas nacionales”.

Finalmente, puesto que este artículo no pretende ser un manual, no me extenderé acerca de muchos otros aspectos formales de la narración de un cuento literario. No obstante, me parece interesante señalar al menos los títulos de esos aspectos, que alguna vez acaso quepa definir, puntualizar y desarrollar. (Y que son, de hecho, los múltiples aspectos que imparto en mis clases y que, estoy seguro, definen a todos los buenos talleres de cuento que hay en estos años en la República Argentina.) El siguiente, pues, es sólo un listado de algunos de esos aspectos:

1. El valor de los adjetivos.

• El sentido del todo.

• El ejercicio de la síntesis y de la economía textual cuentística. Concisión, precisión, brevedad, densidad. Lo abstruso y lo críptico.

• Las diferencias y las convergencias entre anécdota, historia, trama, tema y argumento.

• La inutilidad de las tesis (buenas intenciones, enseñanzas de vida, lecciones, moralejas).

• La preceptiva sobre los tres momentos del cuento: gancho, nudo y desenlace.

• La teoría del final (que no es lo mismo que desenlace). La revelación, la develación y el estallido. El valor de lo inesperado, lo insospechado. El efecto a lograr, los múltiples efectos y el mal efecto que significan los golpes bajos al lector.

• La valoración de los indicios y su necesariedad.

• La imperiosa necesidad de mostrar, de pintar con trazos finos. El valor de lo que Vladimir Nabokov llama "los preciosos detalles".

• Valoración del sentido del humor, el entretenimiento y la diversión; el remanso y la cordialidad; el momento amable que es la lectura de un cuento.

• La cuestión del estilo y la tersura de la prosa que hace llevadero el texto. En este punto remito al lector interesado al impactante libro Ejercicios de estilo, del novelista francés Raymond Queneau (Ed. Cátedra, Madrid, 1989).

• La importancia de la seducción en el cuento, y el proceso de organización y dosificación de la seducción.

• El mecanismo de sorpresa que todo cuento debe contener. El avance del suspenso y el apresamiento del interés del lector.

• El delineamiento de los personajes, que deben ser sólo los indispensables, y deben ser creíbles y vivos por más fantástica e imaginativa que sea la historia que se cuenta.

• El valor de la escenografía, el sentido del espacio en el cuento.

• El ritmo interno de todo cuento, el valor de la secuencialidad y el fraseo al servicio de la lógica interna que todo relato exige y contiene.

I 7. La concepción del tiempo en el cuento. Movimiento, velocidad narrativa, pausa y remanso.

• La sugerencia y la retórica como problemas a resolver. El valor del sobreentendido textual y cómo lograrlo.

• La concepción de lo "normal" y lo "anormal" en literatura. La lógica interna de todo relato.

• El tono de un cuento.

• La cuestión de la atmósfera. El clima y el tempo cuentísticos.

• El alma de los cuentos.

• El universo creado en cada cuento, y la creación de universos literarios.

• Las referencias cultas: valor y disvalor de la erudición y el conocimiento puntual, jergal o gremial.

• Pudor y vulgaridad. Audacia y pacatería. Censura y autocensura cuentística.

• La importancia de la acción narrada como sustitutiva de la reflexión autoral. Límites y permisos de la reflexión.

• La cuestión de la poética cuentística.

• El problema de la autocrítica: autolectura, autocorrección, cepillado y pulido del texto.

• La inspiración, la catarsis, la mera voluntad y los fatales enamoramientos aurorales.

Tal como se dijo al principio de este artículo, todos estos no son sino apuntes, observaciones, que deseo terminar con estas sabias palabras de Laín Entralgo:

Lector: procura tener siempre a mano una buena colección de cuentos, y después de tu jornada habitual, pasadas las horas en que el mundo ha sido para ti profesión, familia y país, entrégate a la aventura de realizarte a ti mismo en una tierra exótica, en una época remota, en el esclarecimiento de un crimen o en un relato de ciencia-ficción. Vive durante unos minutos del cuento, aunque esto parezca ser poco recomendable a los ojos de las personas laboriosas y serias; esos hombres a los que suelen llamar "realistas", quienes nunca han pensado en serio y laboriosamente acerca de la realidad. Hazlo así, y yo te aseguro que luego volverás a tu mundo -a tu profesión, a tu familia, a tu país- más nuevo y animoso, más joven; si me permites decirlo con la solemnidad y la ironía de los que saben usar el haz y el envés de las palabras: más eterno.

EL ARTE DEL CUENTO

JOSÉ LUIS GONZALEZ⁴⁴

Aquí existe la magnífica costumbre, que se debería imitar en todas partes, de no presentarlo a uno. Presentar es una mala costumbre, creo yo, porque todo lo que se logra es cohibirle a uno, eso de estar oyendo a alguien recitar nuestros supuestos méritos, con el inconveniente, además, de que nadie lo crea... De modo que yo mismo me voy a presentar: me llamo José Luis González, soy puertorriqueño de origen y mexicano por adopción, y he escrito y publicado unos cuantos cuentos. Si ustedes me preguntan cuántos, yo les diría: "medio centenar". No diría cincuenta porque cincuenta parecen pocos, pero medio centenar parecen muchísimos. Y si me preguntan cuántos libros he publicado, no diría seis sino media docena. Esto se lo digo a ustedes para ponerlos en guardia porque los escritores solemos ser gente bastante mañosa, sobre todo con las palabras.

Me han dicho que lo que ustedes quieren oír aquí es una especie de cuento, es decir, experiencias literarias. Yo confío en que cuando termine de contar el cuento, haya preguntas, y que esas preguntas sean realmente las que den lugar a una buena plática.

Siempre se le hacen dos preguntas a cualquier escritor, bueno o malo, cuando lo entrevistan o cuando alguien está escribiendo una tesis sobre su obra (y todo escritor llega siempre a ese momento crítico en que se comienza a hacer tesis sobre su obra, a redactar esa especie de acta de defunción literaria; la tesis sobre un escritor es ya el comienzo de la momificación; y lo más penoso es que cuando uno, además de ser escritor es profesor de literatura, tiene que colaborar con eso, haciendo víctimas a otros colegas). Decía que entre las preguntas que siempre le hacen a uno, hay dos inevitables: "¿Cuándo empezó usted a escribir?" y "¿Por qué?" Y uno, por lo general, nunca recuerda ninguna de las dos cosas. Entonces siempre respondo: "¿Cuándo empecé a escribir, cómo? ¿A escribir en serio, o cuándo escribí mi primera carta bien hecha (que no creo que tenga menos mérito que mi primer cuento malo, por ejemplo)?" No, lo que quieren saber es cuándo comenzó uno a escribir pensando que ya era escritor, y entonces yo debo confesar que comencé demasiado temprano. Que yo recuerde, los primeros textos escritos con intención literaria -no que fueran textos literarios, claro- datan de cuando tenía doce años. Los recuerdo, aunque la verdad es que los habría olvidado si no fuera porque entonces, en el año de 1938, llegó a Puerto Rico un gran cuentista dominicano: Juan Bosch, que es uno de los grandes cuentistas americanos, uno de los grandes cuentistas del idioma. Dio la casualidad de que Bosch era amigo de mi madre, y de que entonces yo escribía unas cosas, luego voy a decir cómo eran, y las guardaba, también voy a explicar por qué las guardaba. No era por vanidad, era por otros motivos que voy a explicar después, cuando conteste a la pregunta de por qué uno escribe. Mi madre sabía dónde guardaba yo esas cosas y se las enseñó a Bosch. A este se le ocurrió que allí había un posible futuro escritor, y entonces un día me llamó aparte y me dijo con mucha solemnidad: "He leído esas cosas tuyas y quiero decirte que tienes talento literario y que eso implica una grave responsabilidad". Eso de que a un niño de doce años le digan que estar escribiendo novelas de aventuras en el África implica una grave responsabilidad... bueno, yo sentí que se me caía el mundo encima, y le dije: "¿Qué hago ahora?" Bosch me respondió: "Ahora lo que vas a hacer es ponerte a leer a la vez las Novelas ejemplares de Cervantes y las novelas de aventuras de Emilio Salgari".

Las novelas de Cervantes las conocen todos ustedes, claro, pero las de Salgari no sé si todos las conocen. Fueron novelas muy leídas por los niños y los adolescentes de mi generación y de la generación anterior. Son novelas de aventuras, de piratas en el Golfo Pérsico y de exploradores en el África y el Asia. Salgari escribió una cantidad enorme de novelas y acabó suicidándose abrumado por la pobreza, tengo entendido. Entonces yo le pregunté a Bosch: "¿Y por qué leer a la vez cosas tan distintas?" Y me contestó: "Con Cervantes vas a aprender las riquezas del idioma, no para que lo imites, porque cada época tiene su estilo, sino para que te familiarices con el idioma en su momento de mayor esplendor; y a Salgari vas a leerlo para que aprendas a contar, a narrar". Yo me puse a leer a Cervantes y a Salgari, me gustaron mucho los dos, y entonces Bosch me ordenó: "Ahora vas a hacer ejercicios que consisten en escribir unos textos breves en los que no vas a narrar nada, sino únicamente a describir. Ese es el ejercicio: no narres nada, sencillamente describe". "¿Y qué describo?", le pregunté yo. "Lo que quieras: las costumbres de tu perro, el lechero que llega por la mañana; pero sin contar, únicamente describiendo." Eso es más difícil de lo que parece: describir algo y no narrarlo. Eso fue lo que me mandó a hacer Bosch.

Bosch pasó en Puerto Rico algunos meses, creo que no llegó al año. Antes de irse publicó, sin avisarme, un cuentito mío en una revista de mucha circulación que salía en San Juan; hizo publicar el cuento y entonces me lo mostró. Cuando yo vi mi nombre en letras de molde por primera vez, me pareció que era otro: yo no podía creer que aquel fuera yo.

Bosch se fue de Puerto Rico a Cuba, donde vivió muchos años. Yo perdí todo contacto con él, incluso epistolar; sin embargo, cuando se fue me dejó encargado, por decirlo así, a una poetisa, a una buena poeta puertorriqueña. Dije poetisa sólo para dejar establecido que era mujer, pero cuando una mujer hace buena poesía es una buena poeta (las buenas mujeres también hacen poesía a veces); pero lo que quiero decir realmente es esto: cuando una mujer hace buena poesía no es poetisa, sino poeta, pero cuando un hombre hace mala poesía, entonces es legítimo llamarlo poetiso, ¿verdad? Nuestra poeta se llamaba y se llama Carmen Alicia Cadilla. Cualquier puertorriqueño culto, cuando oye ese nombre, sabe de quién se trata: es una poeta lírica, de una gran delicadeza, de una gran finura, de un lirismo muy decantado. Y lo que yo quería escribir no tenía nada que ver con eso: eran cuentos realistas, cuentos sobre la miseria de los campesinos, así que en un principio me pregunté por qué Bosch me había dejado en manos de una escritora que estaba haciendo algo tan distinto de lo que yo quería hacer. Y es que ella tenía, desde Puerto Rico, correspondencia literaria con muchos escritores hispanoamericanos, cuentistas y novelistas (además de poetas) y canjeaba libros con ellos. Su biblioteca era quizá la única, o una de las dos o tres en Puerto Rico, donde uno podía conocer a cuentistas ecuatorianos, uruguayos, cubanos... Hubo sobre todo un uruguayo que fue una de mis influencias principales y que mis críticos -perdón por la frase tan solemne- o por lo menos la gente que ha hecho crítica de mis cuentos, casi nunca han mencionado: Juan José Morosoli (seguramente el maestro Ruffinelli lo conoce: Los albañiles de los Tapes) me influyó muchísimo y todavía sigue gustándome. Cosa curiosa, parece que en el Uruguay no se le recuerda mucho o no se le valora bien. Carmen Alicia también tenía libros de Horacio Quiroga, del ecuatoriano José de la Cuadra, de los cubanos Lino Novás Calvo y Enrique Labrador Ruiz; en fin, poseía una magnífica biblioteca de narradores hispanoamericanos y allí fue donde realmente vine a formarme (si es que me formé alguna vez) en el arte del cuento. Ahora, antes de pasar a mis primeros libros y a algunos cuentos en particular, quiero contestar a la segunda pregunta: ¿Por qué escribe usted?

Por lo que a mí personalmente respecta -y no pretendo establecer reglas para otros escritores-, no podría decir que hay una sola razón por la cual he escrito, sino varias, según diversos momentos. A cierta edad escribía por determinadas razones y a otra edad escribía por otras. Podría incluso ir señalando etapas, lo cual no voy a hacer aquí para no aburrirlos a ustedes. Lo que sí quiero decir es que la primera razón que recuerdo, es decir la razón de esta primera etapa, es que yo empecé a escribir por aburrimiento. Yo era hijo único de una familia de clase media- media, tenía pocos amigos y me aburría muchísimo. Y entonces la única manera de combatir aquel tedio era imaginarme cosas. Esto lo hacen todos los niños, es muy normal; pero lo que pocos niños hacen, que yo sepa, es imaginar cosas y ponerlas en el papel. Yo me imaginaba aquellas aventuras de gente que se iba al África a cazar leones. Recuerdo una, sobre todo: eran tres personajes, un italiano, un francés y otro que ya no recuerdo lo que era, europeo también, eso sí, que bajaban por el Nilo. "Bajar", para mí, era ir hacia el Sur, y después me enteré de que el Nilo fluye hacia el Norte, ¿verdad? En fin, que a eso podríamos llamarlo licencia poética. Bueno, yo escribía aquellas cosas que debían de ser horrendas, pero no las recuerdo bien porque nunca pude conservar ninguna Es que yo ya tenía público, tenía un público muy limitado -bueno, no es que hoy sea mucho más grande-: formado por unos cuantos condiscípulos y mi abuela. ¡Lo que yo le debo literariamente a mi abuela no se lo debo a nadie! Ella leía aquellas cosas con una gran paciencia, y también las leían tres o cuatro condiscípulos. Recuerdo a uno que tocaba el violín. Eso es lo que mejor recuerdo de él, que tocaba el violín. Yo le daba aquellas novelas (bueno, ¡novelas!, eran cosas, qué sé yo, de treinta páginas, pero entonces, treinta páginas para mí equivalían a La guerra y la paz), y él las leía con gran entusiasmo y me hacía escribir otras. Yo me había convertido en una especie de Corín Tellado del género de aventuras, a quien la gente siempre le está pidiendo cosas nuevas; y yo escribía aquellas historias para que él y otros tres o cuatro amigos las leyeran y las comentaran. Ellos también trataban de escribirlas y no podían, y, claro, esa era mi gloria. Pero me las perdían: yo escribía a lápiz, como sigo haciéndolo hasta hoy, pero no sacaba copia; les prestaba los originales a mis amigos, y libro que se presta... Hay un dicho: el que presta un libro es tonto y el que lo devuelve es más tonto aún, ¿verdad? Así es que yo no pude conservar aquellas cosas.

La segunda etapa tuvo que ver con lo que los psicólogos llamarían una compensación (lo confieso por la edad que ya tengo; si no, no lo diría). Sucede que yo era muy unido con las muchachas; tenía amigas como cualquiera, claro, pero yo quería que fueran algo más que amigas pero no me atrevía a decírselo. Mis amigos ya adolescentes tenían novias, y yo no, yo sólo tenía amigas. Entonces quise hacer algo que no hicieran los otros, y eso era publicar cuentos en las revistas, para que las muchachas dijeran: "Mira, este ya pública". Y entonces yo me sentía muy gente, ¿verdad? Esas razones serán malas razones, pero son razones.

Luego, ya con más años, a los diecisiete, publiqué el primer libro de cuentos, todos ellos escritos entre los dieciséis y los diecisiete años. Allí había ya razones más serias. Allí había una incipiente conciencia social. Yo viví parte de mi infancia en el campo, en contacto con los campesinos. Era una época en que en Puerto Rico existía mucha pobreza incluso mucha miseria, y aquello me molestaba mucho. Con el tiempo he llegado a pensar que hay gente que tiene esa sensibilidad frente a la pobreza de los demás y hay gente que no la tiene. Los que la tienen empiezan sintiendo compasión por los pobres. Esa es una primera etapa; luego, si el individuo tiene un poquito más de calidad, pasa de la compasión a la rebeldía: se da cuenta de que la compasión sola no resuelve nada Y hay una tercera etapa, más difícil: si uno puede, de rebelde se pasa a ser revolucionario.

Entonces cayeron en mis manos los primeros folletos y libros socialistas y yo decidí que ese era mi camino. Creo que lo ha sido en muy buena medida, hasta donde he podido seguirlo. Esos primeros cuentos fueron textos de lo que se ha llamado literatura de "protesta", de "denuncia", y más carde literatura "comprometida". Sus temas son, justamente, los temas de la pobreza de la gente en el aspecto más obvio, que es el aspecto material, y algo también, creo yo, en el aspecto psicológico. Entonces, ahí había una razón mucho más respetable para escribir cuentos. Ya no se trataba de que las muchachas se fijaran en uno, sino que uno pensaba, seriamente, que la literatura era un arma, era un instrumento en la lucha para hacer un mundo mejor.

Pasando sobre todos esos años hasta hoy, considero que sigo haciendo literatura comprometida, pero quiero creer (optimista incorregible que soy), que mi compromiso literario ahora es más complejo, más profundo que en aquel comienzo, al punto de que para ciertas gentes ya no parece compromiso. Pero yo me permito pensar que cuando el compromiso literario no parece compromiso, es cuando lo es realmente; es decir, cuando el lector no se siente agredido por un escritor que está sermoneándolo, sino cuándo del texto mismo se desprende naturalmente, sin que el lector sienta que se la imponen, una denuncia, un compromiso con la realidad.

Esto me lleva directamente al tema de la literatura comprometida, del compromiso del escritor. Yo quiero decir que hace unos cuantos años dejé de creer en ciertas cosas. Cosas como, por ejemplo, "un arte para el pueblo". Esta es una cosa, vean ustedes, en la que yo creía durante mucho tiempo, y que hoy me parece un error, y además una idea antirrevolucionaria, reaccionaria. ¿Por qué un arte para el pueblo? Sí se habla de un arte para el pueblo, eso quiere decir que hay otro arte que no es para el pueblo. Hoy, yo pienso que lo que debe proponerse es el arte para el pueblo, es decir, el mejor arte para el pueblo. ¿Por qué pensar que para el pueblo hay que hacer un arte y no darle todo el buen arte? En eso de "vamos a hacer un arte que el pueblo entienda" yo veo una actitud paternalista, reaccionaria en el fondo, propia de gente que no sabe que el pueblo es perfectamente capaz de entender todo buen arte. Ahora bien, un arte revolucionario... Yo empezaría por decir que todo gran arte es esencialmente revolucionario porque todo gran arte enriquece espiritualmente a los hombres, ensancha y profundiza su comprensión de la realidad su comprensión de la verdad histórica, y eso inevitablemente los hace cobrar conciencia de la necesidad de luchar por la justicia, por la libertad, por la igualdad. Pero esto no niega la existencia de un arte revolucionario consciente, políticamente consciente. Un arte como el de Bertolt Brecht, pongamos por caso, que es el arte que yo siempre he querido hacer. Ahora está de moda, entre ciertas gentes, decir que el único arte revolucionario es el arte formalmente revolucionario. Esa confusión premeditada entre el contenido revolucionario y la forma revolucionaria es una añagaza de los reaccionarios vergonzantes. El verdadero arte revolucionario es el que es revolucionario en todos sus aspectos.

Yo creo que el compromiso del escritor revolucionario no consiste en revelarle a la gente lo que la gente ya sabe. Yo no creo, por ejemplo, en esos cuentos y novelas en que un escritor que nunca ha sido obrero trata de decirle a un obrero lo que es ser obrero. No, eso lo sabe el obrero mejor que el escritor y no hace falta que este se lo cuente. Lo que hay que revelarle a la gente, creo yo, son los aspectos de la opresión que no son obvios; y es que cuando se habla de que el sistema capitalista oprime a los seres humanos, hay quienes se quedan en el nivel de la opresión económica, de la explotación del trabajo, y se olvidan de que la opresión es total, es general. Se trata de un sistema que enajena al hombre aun en sus aspectos más íntimos y recónditos. Es esa opresión la que la gente muchas veces no advierte, y la tarea del escritor revolucionario consiste precisamente en hacerle ver a la gente que la opresión y la enajenación se dan, incluso con efectos mucho más graves, en esos aspectos insospechados. Allí es donde está realmente la tarea y la misión de una literatura revolucionaria, y no en decirle a la gente lo que esta ya sabe por experiencia fácilmente perceptible. Así es que lo que yo estoy tratando de hacer ahora es escribir sobre esas cosas, es decir, de calar, de bucear en esos aspectos menos visibles y más hondos. Es lo que he tratado de hacer, por ejemplo, en un cuento titulado "La tercera llamada".

Aparte de esto, que tiene que ver con lo que suele llamarse el "contenido" o el "fondo" de la obra literaria, a diferencia de la "forma" (y yo no creo en esta división de "fondo" y "forma"; realmente sólo con fines didácticos muy elementales puede separárselas), quisiera ahora hablar un poco de la forma, de los géneros en particular. Sucede que yo soy cuentista (hay quien dice que soy "cuentero") y estoy tratando de escribir una novela, con grandes dificultades, con enormes dificultades, porque me ocurre que cada capítulo me sale como un cuento. Quiero decir que cada capítulo se me cierra, y, claro, una novela no es eso; eso es un libro de cuentos. ¿Cómo dejar un capítulo sin que se cierre para que la historia pueda continuar? Ese es un problema enorme para mí. Por eso me sonrío a veces cuando oigo decir a alguna gente (gente muy inteligente, muy culta, por lo demás) que el cuento es un género muy difícil. Yo me sonrío porque para mí el cuento es el único género fácil; lo difícil es la novela. Y es que no hay géneros difíciles ni fáciles. Para un novelista el cuento suele ser difícil, mientras que para un cuentista lo difícil es la novela. Un género es fácil o difícil según el temperamento de cada cual. Sin embargo, como cuentista que soy o que quisiera ser, tengo una idea o impresión (no sé exactamente cómo llamarla) de que el cuento, si bien no es difícil para los cuentistas es un género en cierto sentido superior a la novela (esto lo he discutido con algunos amigos críticos que se indignan, y con razón). Cuando yo digo que el cuento requiere más sentido artístico que la novela, lo que estoy diciendo es sencillamente esto: que el cuento es una forma artística más concentrada. No es que sea realmente superior, sino que requiere una concentración artística, una densidad artística mayor. Lo malo de esta hipótesis es que es falsa, porque lo que sucede es que el cuentista logra esa densidad y esa concentración sencillamente porque es incapaz de lograr lo otro. No es analítico, sino sintético, de modo que esta virtud de la concentración, este llamado y celebrado "don de síntesis", queda reducido a lo que quedan reducidas casi todas las virtudes en última instancia: a pura necesidad. El virtuoso casi siempre lo es por necesidad. Yo estoy convencido de eso, incluso en el caso de la virtud moral.

Estoy haciendo esta apología del cuento porque soy cuentista; si fuera novelista, diría: "La novela es el género de las grandes visiones", y entonces haría la apología de la novela. Así que nunca tomen ustedes en serio a un escritor cuando teoriza sobre su propio género, porque seguramente está justificándose. Ahora, lo que sí creo que puede sostenerse es que el cuentista está mucho más cerca del poeta que del novelista, y que el cuento, por ende, está mucho más cerca del poema que de la novela. ¿Cuál es la diferencia esencial entre un cuentista y un novelista? Yo creo que es una cuestión de óptica frente a la realidad: el cuentista percibe la realidad en fragmentos (lo cual no quiere decir que su percepción sea menos profunda que la del novelista, no, porque en cada fragmento puede profundizarse todo lo que sea necesario); en cambio, el novelista lo que ve es un proceso. Precisamente hoy, cuando viajaba de México hacia acá, venía platicando de muchas cosas con un amigo, pero sobre todo una fue la que más me interesó: él me estaba contando que algunas personas, en los Estados Unidos, han dispuesto que cuando vayan a morirse, los médicos los pongan en eso que se llama "estado de animación suspendida", en el cual uno queda como muerto, pero no clínicamente muerto, sino que al cabo de unos cien años, digamos, cuando la ciencia haya llegado a cierto nivel de desarrollo, podrán revivirlo. Es una especie de "seguro de vida" contra el tiempo, ¿no? Y le decía yo a mi amigo: "Bueno, es que la gente no piensa que si se queda así durante cíen o doscientos años, cuando reviva, o cuando la revivan, se encontrará bajo otro régimen social, porque para mí es inevitable que entonces estemos viviendo bajo el socialismo o el comunismo. Y entonces, ¿este hombre cómo se va a sentir? Tendrá mucha utilidad para la gente de entonces, porque será el testimonio vivo de un pasado. Imagínate que hoy pudiéramos hacer eso con un hombre muerto en la Edad Media. Lo reanimaríamos ahora y tendríamos un testimonio viviente de la época medieval. Claro, lo que pasaría con nuestro hombre sería que, después de que lo contara todo, habría que fusilarlo". Y ahí cerré el cuento. No podía dejarlo abierto. En cambio, un novelista hubiera pensado: "Hay que seguir la vida de este hombre, desde que nace, se hace niño, adolescente, joven, maduro, viejo, hasta que se muere". Luego pasarían cien años y serían páginas y páginas. No, yo no podría quedarme tranquilo hasta que lo fusilaran: se acabó el cuento y venga otro. Esta es, justamente, la mentalidad del cuentista. Dedicarle tres años de trabajo a un protagonista de una novela, ¡tres años!, no, nunca. Cuando pienso que José Lezama Lima tardó veinte años en escribir Paradiso, digo: "¡Qué barbaridad! ¿Y qué hacía Lezama con los centenares de personajes que se le deben haber ido presentando mientras?" Claro, lo que pasa con un novelista es que no funciona así: se engolosina con ese personaje y no les da paso a otros. Pero el cuentista no, el cuentista tiene una cola de personajes aguardando su turno, y si uno le dedica tres años, o veinte, a un personaje, ¿qué hace con la cola que está ahí a la puerta? Para mí, ahí está la diferencia. Yo no sé si esto vale algo como teoría literaria, pero como experiencia vital, sí. Yo no puedo dedicarle a un personaje, o a un tema, más de un mes de trabajo: eso es imposible, y hasta me parecería inmoral. ¿Por qué ese fulano merece más atención que todos aquellos que están esperando ahí, que están llamando: "¡Ábreme! ¡Cuenta lo mío!"? Salvo, no sé, que algún día me llegara un personaje tan extraordinario que me convenciera de que no iba a volver nunca. Un Alonso Quijano, por ejemplo.

Otro problema que me ha preocupado mucho a lo largo de estos años de cuentista ha sido este: quienes han escrito sobre mis cuentos han señalado con mucha razón elementos de tragedia, de una literatura trágica, donde lo que se siente sobre todo es la angustia, la angustia por la supervivencia: cuentos, en suma, sobre gente que sufre. Y me he preguntado: "¿Por qué es así? ¿Por qué no escribir cuentos sobre gente que goza de la vida?" Y es que parece que no se puede, parece que la desgracia genera literatura y la felicidad no. Salvo en la poesía: existe una poesía jubilosa, una poesía de celebración, de exaltación; pero, ¿en el cuento, en la novela, en el teatro? ¿Cómo escribir un cuento o una novela sobre un personaje feliz? Eso aburriría terriblemente, ¿no? Yo no conozco ninguna gran novela sobre la felicidad de alguien. La felicidad podría darse al final, sí, como un triunfo sobre la desgracia, pero eso es otra cosa. Y es que parece ser que la desgracia se vive y también se puede escribir sobre ella, pero la felicidad sólo se vive. Y esto tal vez se deba a que la esencia de la obra literaria -salvo en el caso de la poesía- es el conflicto. Sin conflicto no puede haber cuento, novela, teatro... Y todo conflicto es doloroso para quien lo sufre. No es que yo sea pesimista, no; no es que una literatura trágica tenga que ser pesimista. Incluso .creo en la tragedia optimista: la gente sufre, sí, pero la gente lucha: La desgracia o la tragedia son un hecho dialéctico: la gente, sufre, pero lucha para dejar de sufrir. Y eso para mí es la sustancia de la gran literatura. Llegará el día, quizá, en que la humanidad sea fundamentalmente feliz. Eso, como posibilidad teórica al menos, yo no la descarto. Pero lo que me planteo es esto: si la humanidad llega a ser algún día fundamentalmente feliz, ¿qué sentido tendrá la literatura tal cual la conocemos ahora, salvo la poesía? Entonces sólo habría poesía, tanto en verso como en prosa, claro, sí es que para entonces todavía subsiste esa diferencia. No habría novela, ni cuento, ni teatro, ni falta que harían, ¿verdad? Si el precio de la felicidad de la humanidad es que no ha/a ni cuento, ni novela, ni teatro, yo lo pago con mucho gusto. Ya habría otra cosa. Pero por ahora, y lo que yo puedo prever, no es posible que la felicidad sea tema literario.

Estos son los problemas que me han preocupado. Hay otros, como el de las modas literarias; y lo menciono porque me ha fastidiado bastante esto de las modas literarias. Sucede que yo soy un escritor populista. Una vez, cuando buscaba una palabra con la cual autodefinirme como escritor, la única que se me ocurrió fue "populista". No "popular", porque lo popular tiene otro sentido en la historia de la literatura, como todos ustedes saben. Lo malo con la palabra "populista" es que cambien tiene un sentido político que no es el que yo tengo en mente cuando la uso en un contexto literario. A lo que me refiero es a un escritor al que le interesa, sobre todo, y no sólo sobre todo sino exclusivamente, la gente pobre y la pobre gente, que no siempre son la misma cosa. Los únicos seres humanos que me importan como posibles personajes literarios son los que también han sido llamados "la gente pequeña", el hombre común y corriente, el hombre que no tiene nada de extraordinario ni de inusitado. Yo no sabría qué hacer con un personaje extraordinario; nunca podría escribir un cuento sobre un personaje así. Esto es una limitación, lo reconozco, pero en el arte, a diferencia de otras actividades, las limitaciones pueden convertirse en logros: son tripas de las que pueden hacerse corazones. Permítanme ustedes darles un ejemplo de mis intereses temáticos como cuentista. Recuerdo que cuando yo vivía en la Colonia del Valle, en la Ciudad de México, cuando en la Colonia del Valle aún había muchos lotes o solares vacíos, había toda una manzana donde todavía no se había construido nada (ahora hay unos condominios, claro), y allí vivían varias familias de pepenadores. Para los extranjeros aquí presentes que no saben lo que quiere decir "pepenadores": es la gente que se dedica a recoger basura, la gente que va a los basureros a recoger lo que todavía puede ser útil para algo, la gente que está realmente en la base de la pirámide social. Entonces lo que me llamaba la atención era que esas familias tenían muchos perros, y que cuando salían cada día a ver lo que hallaban por ahí, los perros siempre iban con ellos. Era una cosa muy conmovedora para mí aquello de que el hombre y el perro fueran juntos a trabajar: eran perros proletarios, perros que trabajaban, no como el perro que está en una casa como artículo de lujo para que el niño se entretenga, o el perro "de raza", con pedigree, que no come ciertas cosas sino otras, en fin, ese perro burgués que todos conocemos. No, estos eran perros que se ganaban' la vida y se la ganaban porque el perro del pepenador -no hay pepenador sin perro- encuentra con el olfato cosas que el hombre no encuentra. Entonces, ahí veía yo un cuento que no escribí nunca, pero...

bueno, ese tipo de cosas, ese tipo de gente y de situaciones, ese tipo de vida es lo único que a mí me mueve y me conmueve como escritor. El problema de un profesor universitario neurótico -yo sé que los hay: yo los conozco y quizá yo mismo lo soy- no es materia literaria para mí. Respeto el problema y respeto a la gente que lo padece, y si puedo ayudarlos estoy dispuesto a hacerlo, pero como escritor eso no es lo mío. Que lo sea para otros me parece perfectamente lícito: yo sólo hablo por mí.

Entonces, la moda. Allá por el año 53, cuando salí de Puerto Rico -cuando "me salieron", mejor dicho-, llegué a México con cinco libritos publicados. Era esa literatura de la que les estoy hablando, sobre campesinos y trabajadores, sobre contrabandistas, boxeadores, prostitutas... la gente pobre y la pobre gente que ya mencioné antes. Llegué a México en el momento en que comenzaba en América Latina el auge de una literatura que daba ya por gastados esos temas y buscaba otros. Y no sólo otros temas, sino otras formas de expresión, otras "técnicas", como se dio en decir entonces. Lo rural, por ejemplo, se convirtió entonces en un tabú: ¿Quién iba a escribir ya sobre el campo si eso lo habían hecho Rómulo Gallegos y José Eustasio Rivera, y Ciro Alegría y Jorge Icaza? Hay que recordar que ese fue el periodo en que el mundo literario mexicano le volvió la espalda a José Revueltas. Es una lástima que no dispongamos ahora de tiempo suficiente para analizar lo que ha sucedido en la literatura mexicana durante estos últimos años. Es algo muy complejo, que requiere un examen muy minucioso desde el punto de vista de la sociología de la literatura. En términos generales, me parece a mí, la evolución económica, social y política de México después de la Revolución ha creado una pequeña burguesía citadina -la famosa nueva clase media- despolitizada y con escasa tradición cultural. La segunda generación de esa clase fue la que empezó, hacia la década de los cincuentas, a reclamar su lugar bajo el sol de la cultura. Como le sucede a toda clase sin tradición, se arrojó con vehemencia imitativa sobre la "cultura" del momento. Por lo que toca a la literatura, su característico desconocimiento de idiomas extranjeros la llevó a acatar el magisterio de la burguesía latinoamericana más desarrollada -o menos subdesarrollada, si se quiere- de la época, que era la rioplatense. De ahí su fascinación con Borges, con Cortázar, con Onetti... Apenas ahora están descubriendo a los precursores de estos: Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, etc. En las traducciones argentinas, no siempre buenas, descubrieron el nouveau román francés cuando ya en Francia empezaba a ser cadáver precoz. Esa vocación imitativa los llevó como era natural, a despreciar su propia tradición literaria nacional, excepción hecha de los llamados "Contemporáneos", que habían sido los extranjerizantes (talentosos, por cierto) de la generación anterior. Pero los "Contemporáneos" habían sido los portavoces literarios de otra clase social, la vieja burguesía que siempre vio con malos ojos a la Revolución populista de 1910. De los "Contemporáneos" heredaron los jóvenes del 50, junto con su sana preocupación por el rigor formal, una aversión mucho menos sana a la rica tradición de compromiso artístico con la realidad nacional: la novela de la Revolución, el muralismo, la música de seria inspiración popular... En una cosa ceñían razón los jóvenes: los continuadores de aquella tradición, al abandonar la búsqueda de nuevas formas expresivas, habían caído en el estereotipo, en la estéril repetición de sus aportaciones originales, dando lugar a la oficialización de la tradición con fines demagógicos que no tenían nada que ver con su primigenio espíritu revolucionario. El error de muchos de los jóvenes, de muchos de los mejor dotados cuando menos, fue, creo yo, confundir el agotamiento de una fase de la tradición con la tradición misma. El que no incurrió en esa confusión fue Juan Rulfo, quien, en lugar de abandonar la tradición, fue su gran renovador. Y ya todos sabemos lo que logró.

Ahora bien, yo, como escritor puertorriqueño residente en México, tuve que enfrentarme al mismo problema. La literatura de mi país también tiene una noble tradición de compromiso con la realidad nacional. Cuando yo empecé a escribir, tenía una clara conciencia de esa tradición: las novelas de Manuel Zeno Gandía y Enrique A. Laguerre, la poesía de Luis Lloréns Torres y Luis Palés Matos, los cuentos de Emilio S. Belaval... Mi generación literaria, que ha sido fundamentalmente una generación de narradores -René Marqués, Pedro Juan Soto, Emilio Díaz Valcárcel y otros-, siempre supo que su tarea consistía en renovar esa tradición para mantenerla viva y llevarla adelante. Y como el período de nuestra formación literaria fue la década de los cuarentas, nuestros maestros capitales fueron los escritores norteamericanos que por entonces ejercían la influencia más decisiva en la narrativa mundial: Ernest Hemingway, William Faulkner, John Steinbeck... Vean ustedes lo que son las ironías de la historia: la condición colonial de Puerto Rico, lamentable en todos los órdenes, fue precisamente la que facilitó nuestro conocimiento de primera mano de aquellos grandes narradores. Y no sólo de ellos, sino de algunos europeos que todavía no estaban traducidos al español pero sí al inglés. Uno de ellos es el islandés Halldor Laxness. Hay una anécdota reveladora: cuando a Laxness le concedieron el Premio Nobel, en 1954 si no recuerdo mal, Fernando Benítez, que entonces dirigía el suplemento cultural, de Novedades, quiso publicar una nota informativa sobre aquel escritor, pero no encontraba a nadie que conociera su obra. Cuando me enteré del problema de Fernando, le mandé a decir que yo sí lo conocía: años antes, en 1946, había leído, en inglés, su novela más importante: Independent People (Gente independiente). Escribí la nota para Novedades y después supe que sí había un escritor mexicano que también conocía a Laxness. Característicamente, era Juan Rulfo. Pero es que al mismo Faulkner, tan importante, lo conocían poco en aquel entonces los escritores mexicanos de mi generación, porque sucede que a Faulkner, no sé por qué, se le tradujo tardíamente al español. Sus primeros traductores fueron el cubano Lino Novás Calvo (Santuario) y Jorge Luis Borges (Las palmeras salvajes). Santuario se tradujo en 1945, y Las palmeras todavía más carde. Esto, dicho sea de pasada, lo ignoraban los críticos que creyeron ver la "influencia" de Faulkner en El luto humano de José Revueltas. ¡Qué influencia iba a haber si El luto humano es de 1942 o 43 y Revueltas nunca ha leído inglés! Lo que sí había era una afinidad que todavía no se ha estudiado bien.

Pues como iba diciendo... A principios de los años cincuenta me encontré yo en México frente al problema que planteaba el auge de la moda vanguardista. Yo todavía no tenía treinta años y ya se estaba diciendo que las cosas que a mí me interesaba escribir eran "anacrónicas". Como no me daba la gana de hacerle concesiones insinceras a la moda, y como siempre he creído que sin sinceridad no hay arte posible, decidí dejar de publicar. Personas bien intencionadas, pero mal informadas, han dicho que yo dejé de escribir, Y no: la verdad es que dejé de publicar, pero no de escribir, porque para mí eso sería tan "fácil" como dejar de respirar. Seguí escribiendo sobre mi pobre gente y mi gente pobre, y lo guardaba todo en una gaveta de mi escritorio. Empecé a escribir una novela corta cuyo tema era lo más convencional que se podía dar una historia rural cuyo asunto era la reacción vengativa de un campesino al que su mujer se le había fugado con otro. El tema, en cuanto tema, no tenía la menor originalidad y yo lo sabía, pero me interesaba profundamente porque en mi adolescencia había conocido varios de esos casos y siempre me había preguntado qué pasaría realmente en la cabeza de un hombre que va persiguiendo a su mujer fugada con otro para matarlos a los dos. ¿Qué pasa en la cabeza de ese hombre que nunca ha matado a nadie y que ahora se impone el deber de matar a dos seres humanos? ¿Y para qué? Para salvar una cosa que se llama "su honor". ¿Y qué sucede si ese hombre no es valiente (como no lo somos la mayoría de la gente)? Porque eso de irse con un machete... no es que con una pistola sea fácil, pero es menos difícil. Con una pistola se mata a distancia, pero con un machete... Hace falta, yo no diría "valor", pero sí un estómago fuerte. Y entonces ese hombre va persiguiéndolos por un concepto primitivo de lo que es el "honor", y esa persecución puede durar días, semanas. ¿Cómo puede ese hombre sostener el estado de ánimo necesario para no decir: "Bueno, ya me cansé; que se largue; al cabo ya no la quiero"? Porque eso era lo que pasaba en este caso: ya no quería a la mujer, ni ella a él. Y él lo sabe pero se siente obligado a matarlos. Entonces, a mí me interesaba eso: "¿Qué pasa en la cabeza de este hombre?"

Bueno, cuando llegué a las cincuenta páginas me di cuenta de que aquello ya no iba a ser un cuento, y me dije:. "Vaya, aquí voy a ser novelista al fin". Pero algo me decía que no debía seguir escribiendo aquello. Tenía la sensación de que estaba equivocando el verdadero tema, de que aquella historia de la venganza de un marido agraviado era en realidad algo secundario, una especie de pretexto para decir algo mucho más importante. Pero yo no sabía qué era. Entonces guardé las cincuenta cuartillas y me puse a escribir otra cosa muy distinta: los relatos de un soldado puertorriqueño en la segunda guerra mundial que finalmente conformaron Mambrú se fue a la guerra. Y pasaron diez años sin que yo volviera a tocar aquel texto abandonado. Al cabo de esos diez años, cuando me decidí a releer aquellas cincuenta cuartillas, descubrí dos cosas. Una de esas cosas fue el verdadero tema de la historia, que era el conflicto entre dos modos de vida en el Puerto Rico de los años treintas: el modo de vida de los campesinos blancos de la montaña y el de los trabajadores negros y mulatos de la costa. Es un tema con grandes implicaciones históricas, tanto culturales como políticas, que no puedo analizar aquí. El otro descubrimiento, que es el más pertinente al contexto de esta charla, fue que aquella historia totalmente convencional en cuanto a su tema aparente estaba contada con recursos formales muy modernos en aquel momento. Yo no había narrado linealmente, sino alternando planos temporales distintos, y además cada capítulo estaba escrito desde el punto de vista de uno de los personajes, con lo cual se eliminaba la posibilidad de un protagonista y se obligaba al lector a juzgar por sí mismo, sin la ayuda del autor, la conducta de los tres personajes. Los monólogos interiores, que abundan en el texto, estaban integrados en el discurso narrativo, dentro de un mismo modo sintáctico, con lo cual se evitaba esa separación arbitraria y falsa de los actos y los pensamientos de los personajes. Entonces me pregunté cómo había sido posible que yo, decidido como estaba a no acatar una nueva moda literaria, hubiese escrito de aquella manera, sin darme cuenta, por decirlo así, de lo que estaba haciendo. Lo que había sucedido, claro está, es que yo no había escrito así por acatar una moda. Lo que había acatado, sin darme cuenta, era otra cosa: la necesidad de dar con nuevas formas de expresión correspondientes a una nueva etapa de mi trabajo de escritor.

CAPÍTULO 5 - LOS PERSONAJES

LOS PERSONAJES EN LA FICCIÓN

LEON SURMELIAN⁴⁵

El personaje es la fuerza motriz en la ficción. La caracterización es un arte complejo y esquivo y no puede reducirse a reglas exactas o a una exposición comprensible. Cuanto más hablamos de ello, más nos parece que dejamos algo fuera, y esto es necesariamente así, pues la personalidad humana es aún un misterio, sujeta a fuerzas oscuras, es un universo en sí misma, y nosotros somos unos extraños aun para nosotros mismos.

Al igual que el talento para escribir, la caracterización es un don innato. Requiere conocimiento de uno mismo, penetración en la naturaleza humana, un ojo observador enriquecido por una visión interna, y una facultad de mimesis. Nadie puede realmente contarnos cómo se crean los personajes en la ficción, y los grandes novelistas -exceptuando a Henry James- han dicho bastante poco sobre este tema. Tenemos sólo observaciones fragmentarias, y tampoco los críticos han sido de mucha ayuda. La caracterización es más que la personalización, aunque también es eso. El escritor de ficción, lo mismo que el actor, es rey hoy y mendigo mañana. Puede ser santo o pecador, joven o viejo, hombre o mujer, hablar en su propia voz o a través de las voces de otros. Keats dijo que el poeta no tiene identidad, y sin embargo ningún hombre tiene tanta conciencia de sí mismo como el poeta. El escritor puede identificarse a tal profundidad con los destinos de sus personajes que ríe o llora con ellos, sufre sus enfermedades, se transforma en los personajes que crea. Mientras tanto, sea consciente o no de ello, él pone algo de sí mismo en todos los personajes, y ellos se parecen a su creador.

Flaubert se identificó tan completamente con Emma Bovary que cuando describió su suicidio podía sentir el sabor del arsénico en su boca. Flaubert le añadió sus propias vivencias al prototipo de Emma, especialmente de su romance con la poeta Louise Colet, con quien tuvo una amplia correspondencia mientras escribía la novela, y estas cartas nos dicen cómo escribió su libro. La esposa de un escultor le proporcionó los detalles que utilizó al describir los problemas financieros de Emma que la condujeron al suicidio. Un personaje logrado en la ficción, al igual que el argumento, es una síntesis de distintos elementos y es el resultado de la misma visión interior unificadora que ve lo probable en lo improbable y atrae los fragmentos juntos como un imán.

Generalmente, los personajes más vitales e intensos surgen de las experiencias del autor, particularmente de su juventud, un período en el que se producen las impresiones más duraderas, y que pueden representar aspectos reales o potenciales de su propia personalidad. La novela que estableció el canon de objetividad e impersonalidad en la ficción es en realidad un trabajo muy personal y subjetivo, y si Flaubert, el autor, técnicamente desapareció de sus páginas, Flaubert, el hombre, está en ellas. Él era tan soñador y tan romántico como Emma Bovary. Una de las facetas de su personalidad estaba bajo el influjo del exotismo oriental. Viajó por el cercano oriente, escribió Salammbó, una novela sobre la antigua Cartago, y La tentación de San Antonio. Era un escritor muy personal, y su mejor obra es la más personal. Tolstoi, Stendhal, Proust, Joyce y Virginia Woolf son aún más autobiográficos que Flaubert. Pero, por supuesto, no todos los personajes de ficción se originan en la vida real, muchos son inventados. George Sand le insistía a Flaubert en que ella inventaba sus personajes.

Aunque anteriormente habíamos enfatizado la importancia del suceso significativo, el personaje es la piedra angular de la novela y leemos novelas principalmente por la revelación de personajes. Eso es lo que hace a la ficción tan fascinante e instructiva. El lector espera una exploración honesta de las vidas privadas.

No a los personajes estereotipados

Podemos hacer una relación de las cualidades que debe tener un personaje ideal. Primero debe ser nuevo. La mayoría de las historias comerciales tienen personajes de archivo; en ellas las personas no son nuevas ni individualizadas, las conocemos demasiado bien, las conocemos de antes, podemos predecir sus acciones y reacciones. Por cierto, muchos lectores se identifican más rápidamente con estereotipos de archivo, o con personajes que son, de alguna manera, vagos y generales, sin rasgos individuales marcados, no demasiado únicos, y demasiado diferentes a ellos mismos. A las nuevas actrices de Hollywood se les da el llamado tratamiento de glamour y salen del departamento de maquillaje con sus características individuales disminuidas o anuladas. Se las hace parecer a una determinada imagen de erótica y misteriosa femineidad. Algunos hombres rechazan a las mujeres con una individualidad muy pronunciada, y las mujeres y Hollywood saben esto. Las mujeres en particular son estereotipos.

Una de las maneras de ser inmortal en literatura es crear un nuevo personaje memorable, un nuevo Don Quijote, un nuevo Hamlet, un nuevo Bazarov, un nuevo K, incluso un nuevo Babbitt. En las artes buscamos lo que otros no han hecho, y en literatura, lo que importa es el discurso nuevo y fresco. El escritor que tiene algo nuevo que decir y una manera personal de decirlo, seguramente también tendrá nuevos personajes. Pero aun un escritor vigorosamente original, con ideas frescas y con un estilo delicioso, puede modelar inconscientemente algunos de sus personajes según estereotipos. Somos bombardeados diariamente por las sugerencias masivas de las industrias del entretenimiento -que curiosamente están siempre buscando ideas y personajes frescos, dentro de ciertos límites, por supuesto- y sus personajes clichés se alojan en nuestro inconsciente. Incluso los escritores pueden quedar condicionados a los tipos de archivo.

En esta era de conformidad, el instinto del rebaño es fuerte. La industria y la democracia son procesos igualatorios. El hombre masificado en el molino de la producción en masa, los tipos estereotipados en la "muchedumbre solitaria", la comunicación creciente entre las clases y los países para que todos nos parezcamos y el villano ya no necesite ser un extranjero con bigotes negros -en este amplio crisol mundial no quedan muchos personajes nuevos. Incluso los adictos al LSD, como los beatniks y los "subterráneos" del camino, se han convertido en tipos familiares. El hombre marginal puede resultar un nuevo y llamativo personaje en Estados Unidos, como lo fue en la Rusia de Dostoievski, pero ¿debemos buscarlo entre pepillos barbudos, o en tierras baldías eróticas? Siempre hemos tenido algunos excéntricos genuinos en Estados Unidos: Thoreau, Whitman, gente que ha cultivado más alborotos que maíz en Kansas, los hombres y mujeres que yacen en el cementerio de Spoon River, los grotescos de Sherwood Anderson. El inconforme en cualquier comunidad, en cualquier ocupación, es generalmente un "personaje". El excéntrico es siempre interesante. Casi todos los personajes de Dickens que recordamos mejor son excéntricos enredados en situaciones absurdas o curiosas. Este enredo y la situación de perplejidad que casi siempre le acompaña, es una excelente situación para revelar un personaje.

Un personaje convincente es un personaje típico pero a la vez individual; puede incluso ser un arquetipo, el modelo mítico atemporal. Tiene algunas características en común con otros de su clase, se ajusta al tipo general qué representa, y es apropiado para su género. Asumimos, por ejemplo, que los curas son hombres honestos. Un cura que sea un borracho habitual y mentiroso no es típico, y por lo tanto no es un personaje verosímil como cura. Puede ser interesante en otros aspectos, su propia aberración lo hace tan diferente y nuevo que quedará en las mentes de los lectores, pero deja de ser un hombre de Dios. Los gángsters no son hombres que se destaquen por su misericordia y honestidad, y un gánster que sea misericordioso y honesto no se ajusta a lo típico, y en la práctica deja' de ser un gánster.

Hay patrones de personajes para hacer a la gente típicamente amanees amorosos o no, extrovertidos o introvertidos, políticos o poetas, dependientes o independientes, valientes o cobardes, tenemos algunos tipos muy conocidos, como la exótica femme fatale, la chica de al lado, la fogosa pelirroja, las rubias que prefieren los caballeros, la chica profesional, la chica "glamorosa" encantadora, la solterona, la pegajosa, la loba solitaria, la contenta. Estos tipos traen a la mente determinadas imágenes y cada uno tiene un patrón de personaje adecuado a su especie, que el escritor puede tejer dentro de la tela de su ficción. Si cuida de individualizar estos personajes, si no son generalizaciones o abstracciones con un rasgo predominante, entonces probablemente no sean estereotipos.

Si una persona es tan única como para ser absolutamente excepcional, un caso muy especial, tal vez patológico, entonces será difícil si no imposible para el lector identificarse con él. El escritor puede sacar poesía de la patología y lo anormal, lo patológico tiene su propia fascinación, pero un personaje no debe ser demasiado diferente de otros hombres. Con toda su idiosincrasia y obsesiones, el personaje de ficción debe tener una amplia base de humanidad. No puede ser el único en su tipo y resultar convincente, a menos que se trate de literatura fantástica, como por ejemplo en la Metamorfosis de Kafka, donde un hombre se ve transformado en un enorme insecto, aborrecido por su familia.

Tal vez el principio de trabajo, aparte de la necesidad de identificación, sea el de lo común y lo no común. Necesitamos tanto los rasgos comunes como los no comunes en la caracterización, de la misma forma que necesitamos palabras comunes y no comunes en un buen estilo. Si los personajes son demasiado comunes, no nos despiertan interés; si son demasiado raros nos confunden. El rasgo común aclara el personaje y el rasgo no común le da distinción. Un monje budista que es el campeón de boxeo de Tailandia nos interesará.

Raskolnikov no es un criminal común. Él mata por un principio, para probar su teoría del crimen. Quiere averiguar si es suficientemente excepcional y superior como para hallarse por encima de las leyes morales, más allá del bien y del mal. Tiene impulsos generosos, es un idealista y de buen corazón. Vive en un cuartucho miserable, tiene que empeñar el reloj de su padre, es demasiado pobre como para continuar sus estudios en la universidad, pero aun así paga los gastos del funeral de Marmeladov. Vive consagrado a su madre y hermana. Lo que le atrae de Sonia, una delicada prostituta, es que ella es una verdadera cristiana que se ha sacrificado por su familia desamparada. Si Raskolnikov fuera completamente malvado, no podría amar a Sonia. Sonia es una figura romántica que personifica las ideas de Dostoievski sobre la salvación a través- del amor y la humildad cristiana, y ella ayuda a Raskolnikov a regresar a la humanidad, su terrible aislamiento termina por mediación de Sonia Al mismo tiempo ella simboliza la miseria de los humillados y ofendidos en San Petersburgo, todo ese horror está dramatizado a través de los Marmeladov: ellos son una parte integral de la acción. Dostoievski quería escribir una novela aparte sobre los Marmeladov. Él logró hacer una historia de dos historias, y el joven escritor puede estudiar la estructura de Crimen y castigo para ver cómo una novela se puede unificar mientras se preserva la numerosa diversidad de la vida, y una subtrama aporta un interés amoroso así como el necesario trasfondo social. A Dostoievski hay que estudiarlo porque crea personajes reales a través de contradicciones internas y los violentos conflictos que esto genera, por motivaciones oscuras, por la primacía de las emociones en la vida, por ver la jungla en cada hombre. Para Dostoievski la vida era más sorprendente que la ficción. Él pensaba que había escogido personajes más típicos que excepcionales, y no obstante, podemos identificar los rasgos singulares en la esencia de estos personajes.

Un personaje logrado puede parecer más verosímil cuando sobrepasa los límites normales. Al escritor se le permite modificar la realidad: tiene que seleccionar y enfatizar determinados rasgos. Necesita sombras y luces en sus retratos. El héroe épico es más grande que en la vida real: la hipérbole es un énfasis legítimo en lo épico. Los personajes se vuelven más intensos, más claros y más convincentes a través de una intensificación de sus rasgos principales. Son re-creados imaginativamente, no son reproducciones directas de la vida, aun cuando sean tomados de la vida real. Una copia fotográfica no puede ser más verdadera, y sin embargo carecerá de lo particular y universal del personaje. No podemos tener copias fotográficas de personas en la ficción, aunque las fotografías de personas reales pueden ser útiles a un escritor cuando trata de visualizar y definir un personaje. El escritor tiene que "ver" un personaje antes de que pueda usarlo.

La anarquía del personaje, como en general el caos de la realidad, necesita alguna forma, algún principio de orden, selección y formalización. Los personajes de ficción no son completamente realistas. Están estilizados, tienen una semejanza idealizada, y por eso parecen más verosímiles. El escritor los extrae de la realidad y les introduce los detalles concretos. Si se detiene en la extracción tendrá figuras alegóricas, personificaciones de un rasgo predominante más que personas con un complejo y tal vez contradictorio conjunto de rasgos. La ficción de Kafka es alegórica y ni siquiera le da un nombre al personaje central, lo llama sólo K. Supone-moi que K probablemente sea el propio Kafka, y un símbolo del hombre moderno que no tiene una identidad definida, frustrado en cada ocasión, juzgado por crímenes de los que no estaba enterado, confundido, mistificado, intentando inútilmente llegar a su meta. En El castillo y El proceso, K es una persona desplazada, sin ningún lugar donde ir, confrontada con autoridades misteriosas en un mundo indefinido de pesadillas, tan terrorífico como los campos de exterminio de los nazis que aparecieron unos pocos años después de la muerte de Kafka y la publicación póstuma de sus novelas. Kafka nos ha ofrecido una mimesis pavorosa de la perplejidad de un personaje atrapado en la red burocrática de los Estado policiales en una era de asesinatos en masa y genocidios.

Personajes consistentes

Los personajes no son convincentes si no son consistentes consigo mismos, o si son inconsistentes, que sean consistentemente inconsistentes. La inconsistencia es un hábito, como los caprichos de algunas mujeres encantadoras; o revelan contradicciones dentro del personaje. ¿Cambia el carácter del personaje? No mucho, si es que cambia. Hay una cierta constancia de carácter en un universo eternamente cambiante, y por eso podemos decir, con Heráclito, que el carácter es el destino. Estamos atrapados por nuestros caracteres. Todo hombre está destinado a ser él mismo por una ley misteriosa, y cuando examinamos una vida probablemente encontremos una continuidad básica en ella. El carácter -ya sea lo que un hombre hace, lo que un hombre es, una suma de sus actos pasados o una especie de hábito o reflejo condicionado; o una cualidad intrínseca, independiente de las acciones, no un legado del pasado- tiene esta cualidad consistente, pero es suficientemente complejo para sorprendernos en algunas ocasiones. En realidad nadie es consistentemente consistente.

Un hombre crece y posiblemente cambie en varias direcciones, de acuerdo con su inclinación original; ese cambio se da de lo potencial a lo real. El escritor tiene que desarrollar estos cambios por transiciones graduales, cuidadosas y lógicas, para hacerlas creíbles. Un personaje que no crece o cambia es "plano", no "redondo", para usar la terminología de E. M. Forster, y la redondez es una buena prueba de un personaje individualizado y real. Forster dice que el personaje redondo es capaz de sorprendernos. El personaje plano es siempre un tipo, siempre el mismo, y por la misma razón, algo cómico. Pero plano o redondo, hay una consistencia en el carácter que debe preservarse. Un personaje no es capaz de realizar todo tipo de acciones, sólo aquellos actos que son necesarios o probables y que son consistentes con su naturaleza.

El cambio como crecimiento es más consistente con el principio de consistencia, y excluye las alteraciones radicales del personaje. Como la novela es una historia de desarrollos lentos y lidia con el detalle acumulativo (en las novelas de corriente de pensamiento como Mrs. Dalloway o Ulises, el énfasis está en los incidentes menores, y la trama externa es quebrada y discontinua), el crecimiento es más artístico y más apropiado para el género. Un dramaturgo necesita cambios más dramáticos, él practica un arte más espectacular que el novelista; maneja momentos decisivos, con cambios bruscos del destino, con fuertes conflictos o crisis: los puntos climáticos de la acción. El cuentista, aunque en menor escala, hace lo mismo. Lo que en la novela es un crecimiento gradual, se convierte en un cambio explosivo en la obra teatral. Estos cambios explosivos no salen bien en la ficción, y su-valor puede cuestionarse, incluso en el drama. Lo que es bueno en el teatro no es bueno en la ficción -y ni siquiera en el drama. Gran parte de la fuerza de la novela se deriva de lo que pasa entre los punto climáticos y los detalles aparentemente fortuitos.

La búsqueda de la identidad y la recuperación de uno mismo es una ansiedad suficientemente común hoy en día, y el problema parece especialmente agudo en Estados Unidos, con sus grandes distancias y conformidades sociales, con una población móvil mixta que carece de un origen o memoria racial comunes, con millones de desarraigados, y sin la influencia que la tierra solía ejercer en el alma de las comunidades más antiguas, más asentadas. ¿Quién soy? ¿Qué soy? Son preguntas que la mayoría de nosotros nos hemos hecho alguna vez en la vida, sujetos como estamos a tantas confusiones de nuestra época.

Aunque el personaje esté confundido, el escritor no lo debe estar. No puede andar a tientas en la oscuridad con su persona, a no ser que sea otro Sherwood Anderson, cuya manera de andar a tientas -como si estuviera intentando encontrar el significado de la historia por sí mismo- es parte del encanto de la historia. Si el escritor no sabe qué actitud tomar hacia sus personajes, la historia será confusa y carecerá de unidad de cono.

Personajes complejos

Los personajes de una novela, obviamente, son más complejos que los de un cuento. La tarea principal del novelista es la creación de personajes complejos. En el cuento no hay espacio para el desarrollo gradual del personaje, el escritor retrata a sus personajes con unas pocas pinceladas rápidas. Son necesariamente caricaturas, y la caricatura es un arte. Un cuento es mejor para sugerir complejidad a través de las contradicciones del héroe o heroína, y del hombre contra sí mismo, el hombre contra los conflictos de la sociedad.

Ninguna novela puede -o debe- decir todo acerca de una persona. Un buen personaje de ficción es como un iceberg, sus 9/10 partes están debajo de la superficie, en las profundidades, como dijo Hemingway una vez en una entrevista. No hay arte sin economía, y el lector se aburre cuando no se le deja nada a su imaginación. Los buenos personajes representan más que lo que son. Pueden ser tipos económicos, sociales, religiosos, nacionales, y raciales; pueden ser figuras paisajísticas atrapadas en el drama de cierra-y-alma, como en la ficción de Thomas Hardy. Un personaje necesita cierta cualidad simbólica, y como una buena idea, debe tal vez permanecer un poco abstracto.

A menos que el escritor intente deliberadamente crear un zombi, debe lograr que sus personajes se muevan por sí mismos, luego que él los ponga en movimiento; que los personajes no sean títeres o figuras mecánicas que él mueve con hilos, como tampoco frías ilustraciones de su tema. Es bueno de vez en cuando dejar actuar a los personajes El personaje tampoco debe ser el portavoz del autor sin sus complejidades, contradicciones, excentricidades, culpa trágica, o sus errores. Es peligroso tener un personaje para que demuestre algo en vez de ser un retrato viviente. El escritor está en problemas cuando se desvía de la imagen y comienza a escribir argumentos retóricos para sus personajes, o los juzga a la manera de Fielding, George Eliot o Thackeray. Hoy el escritor responsable está menos seguro de sus argumentos, de sus personajes y de sí mismo.

Un escritor sabe cuándo sus personajes viven. Los personajes vivos demuestran una libertad asombrosa y el escritor siente el continuo influjo de su independencia. Son ladrones de escena irascibles y amenazan con robarse el show. A menudo son personajes secundarios, que no llevan la camisa de fuerza temática impuesta al héroe, sin la obligación de demostrar nada. Un escritor a menudo tiene más éxito con sus personajes secundarios, sacados directamente de la realidad y sin la carga de las responsabilidades temáticas del héroe. Generalmente recordamos estos personajes menores mucho más que lo que recordamos al héroe, especialmente si son cómicos.

El escritor se las arregla mejor con los personajes que ama u odia, aunque algunos no pueden escribir sobre gente a la que no estiman de alguna manera. El entusiasmo es importante. Sin entusiasmo es difícil hacer vivir a los personajes: la historia se muere. Es tan difícil lograr un personaje convincente completamente negativo como un santo que nunca peca. Cuando un hombre malo se presenta desde su propio punto de vista y se muestra como una personalidad compleja, su retrato no puede ser totalmente negro. Tiene sus propias contradicciones, y tal vez lo inquieten las mismas incertidumbres que atormentan al hombre bueno.

Parte del trabajo del escritor es dotar a sus personajes de suficiente libertad para soltarlos y dejarlos a veces desarrollarse por sí mismos, lo cual puede aportar maravillas en la caracterización, y corregir el rígido comportamiento impuesto por el autor. Los personajes, sean buenos o malos, deben ser lo suficientemente espontáneos como para improvisar su propio diálogo, por decirlo de alguna manera

Los personajes logrados son gente en tensión, si no siempre gente en acción. La tensión es una forma de conflicto. La vitalidad de los personajes de Dostoievski puede explicarse parcialmente por el hecho de que están en extrema tensión, y él los mantiene tensos e inquietos hasta el final.

Generalmente, el primer paso en la caracterización es darle nombre al personaje. No necesitamos profundizar en la sicología de los nombres, pero tiene alguna importancia en ficción. Una precaución elemental es no usar en la misma historia nombres parecidos. Los nombres deben contribuir a la individualización y tipificación de los personajes. Son etiquetas, identifican. Henry James hizo una lista en sus Cuadernos de apuntes de cientos de nombres que le gustaron. Cualquier cosa que contribuya a la identificación es un recurso útil, especialmente en las primeras páginas de la historia, cuando se están presentando los personajes. Los objetos de apoyo, como un cigarro o un bastón que usan los actores, también tienen su significado en la ficción. Los trasfondos también son importantes. Si un escritor no tiene intención de caracterizar a un personaje, entonces es mejor que no le dé nombre, aunque no es un crimen si lo hace. Al igual que en los filmes, los extras y los actores efímeros no se nombran en el elenco. Son tipos de fondo: empleados de hotel, enfermeras, recepcionistas, taxistas.

La importancia de la acción en la caracterización

Cuando los personajes se muestran a través de una acción, se requiere poca o ninguna explicación del autor, pues el argumento revela al personaje. Se le permite al lector formar su propia opinión sobre ellos, juzgándolos por lo que hacen, dicen, piensan y sienten, o por lo que otros dicen o piensan sobre ellos. En Crimen y castigo, Dostoievski deja a Razumikhm resumir la personalidad de Raskolnikov, y Marmeladov presenta a su hija Sonia en una larga confesión de borracho. Sabemos que la acción es vital en la caracterización porque revela e individualiza a los personales, pero la acción, por supuesto, no es solamente un medio que conduce a un fin, siendo el fin el personaje; tiene sus propios valores. Es extremadamente Importante que el escritor recuerde, aunque no esté totalmente de acuerdo con esto, que la historia es una imitación de la acción más que de los personajes en ella. No siempre podemos separar a los personajes de la acción, uno se convierte en lo otro. Como drama proviene de la palabra "doing" ("haciendo"), significa "doers" ("hacedores"), se necesitan agentes activos para el drama y el instinto de muchas de las actuales ficciones comerciales puede ser más sólido en este aspecto de lo que parecen en la superficie. Las revistas populares, los best-sellers, quieren hacedores, no gente pasiva. La acción sola puede sostener algunas de estas historias poco probables, cuando no hay personajes ni pensamiento. En las novelas biográficas, picarescas y episódicas, un personaje fuerte y activo unirá las distintas partes de la historia y le dará continuidad. Sin tal personaje como núcleo, estas historias tenderían a desmoronarse. La unidad temática puede no ser suficiente para unir las partes, y en ausencia del argumento -aunque no de la acción- el personaje es doblemente importante y necesita el apoyo del pensamiento.

Para ser un hacedor, un personaje debe tener muchas cosas que hacer. El escritor debe mantenerlo ocupado. Los hombres malos son más activos que los buenos. Para la mayoría de los lectores los personajes se entienden mejor y se recuerdan más a través de sus vicios. La industria del chisme prospera con estas debilidades humanas, y a la ficción se le ha llamado correctamente, una forma de chisme. Un hombre que se mantiene inmaculado respecto a las inmundicias del mundo sería lo suficientemente raro como para ser algo nuevo, pero no despierta nuestra curiosidad como lo hace un hombre hundido en el lodo que opina que así es como se está mejor, y que sólo los tontos son santos.

La gente de San Petersburgo se reía del Príncipe Mishkin y lo llamó un idiota. Dostoievski se propuso crear un personaje completamente bueno de este hombre, con una barba rubia puntiaguda como la de Cristo, quien, como Don Quijote, quería arreglar las cosas del mundo y llevar su carga en los hombros. Mishkin, en El idiota, representó el ideal de Dostoievski del Cristo ruso que se enfrenta contra el Occidente materialista corrupto, dominado por la Iglesia Católica. Mishkin es un ser ingenuo, inocente, confiado, de dulzura angelical, que irradia un encanto espiritual y posee una profunda comprensión intuitiva de la naturaleza humana, con sus infiernos privados. Dostoievski lo contrastó con el comerciante salvaje y brutal, Rogozhin, y con todas las otras personas calculadoras y egoístas que Mishkin conoció en San Petersburgo luego de su regreso de un sanatorio en Suiza. Incluso Rogozhin es atrapado por el hechizo de Mishkin. Él quería salvar a Nastasia Filippovna, bella y maldita, de las garras de Rogozhin, casándose con ella él mismo; ella, en cambio, quería salvarlo de sí misma. Ella lo aprecia demasiado como para aceptar su propuesta; él fue el único hombre bueno que conoció. Mishkin enloquece y realmente se vuelve un idiota cuando Rogozhin mata a Nastasia, como ella sabía que lo haría, cuando fue a su casa.

En El idiota no tenemos un santo activo y batallador. Mishkin es un epiléptico (como lo era Dostoievski) y lo vemos como una extraña figura enfermiza. Es la pálida copia de un hombre, no es un personaje de carne y hueso, no está tironeado por contradicciones, sentimos que no es muy humano, y esta es la debilidad principal de la novela. La bondad no es dramática a menos que sea una bondad activa. El hombre bueno tiene que ser un hacedor, estar a la ofensiva, un libertador. Mishkin es casi un personaje estereotipado de la caridad cristiana, mientras que el malo, Rogozhin, Nastasia y otros personajes están individualizados.

De manera similar, los "bonitillos" que no tienen mucho que hacer desempeñan el papel de héroes en la pantalla, y el villano es solamente un "actor de carácter". Tiene realmente personalidad si se lo compara con el insípido galán romántico. En Hollywood, una "dama" es -o era- una muchacha agradable colocada en un pedestal de hielo: el ideal puritano. Puede ser besada, suavemente, en el último rollo de la película, mostrando la sorpresa requerida cuando no indignación, mientras que su rival, la chica mala, tal vez ni la mitad de bonita, brinda sus labios libremente a los hombres viriles. La chica mala se roba la película. Es mucho más atractiva.

Esta no es ocasión para explorar por qué algunos hombres aman a la mujer mala y por qué algunas mujeres aman a un canalla; pero tanto la mujer libertina como el canalla hacen lo que la dama y el caballero no harían o no se atreven a hacer; los primeros son hacedores, agentes activos. Así, una bella heroína malvada convierte una novela popular en un best-seller, y las Confesiones de San Agustín, donde Dios aparece sólo al final, calan en los pecadores activos estereotipados. Tal vez por esta misma razón, para algunos lectores, el personaje más atractivo en Crimen y castigo es Svidrigailov, complejo y espectacularmente malo, sin escrúpulos morales, un tipo criminal interesado solamente en sus propios placeres, que le da a Raskolnikov un indicio de lo que él mismo puede llegar a ser unos años después. Svidrigailov no es totalmente malvado, es un alma dividida y tiene su parte buena: es inconsistente.

La actividad superficial no es, por supuesto, un criterio de poder o vitalidad. Se recordará que Prometeo estaba encadenado al Monte Cáucaso y un buitre desgarraba su corazón. No se podía mover, pero no cesó de luchar. Se mantuvo encadenado pero no fue pasivo. El primer intelectual rebelde que luchó contra los dioses era demasiado peligroso como para ser dejado en libertad. El santo debería ser peligroso, más peligroso que el pecador. Debería vivir de manera peligrosa, como en el pasado. El santo no debería ser un cobarde o un espectral hombre de paja. No debería ser moralmente perfecto. Mishkin es demasiado perfecto, demasiado consistente. La imperfección es una condición necesaria tanto para la virtud como para el drama.

Mucho después de que el héroe y la heroína convencionales se olvidan, sus intrépidos rivales malos y activos siguen adheridos a la memoria del lector. Y es el villano quien, imperfecto como es, comete el trágico error que lo conduce a su caída. El villano se convierte en el héroe trágico y la gente simpatiza con él. Cuando llega el final, no es odiado, y despierta la piedad y el miedo que proporciona el placer trágico en la poética de los argumentos de cine y sus contrapartidas en revistas y libros, y que por derecho pertenecen al héroe. Es más fácil identificarse con el pecador, puesto que la mayoría de las personas son pecadores.

El faquir que se sienta inmóvil en su cueva o en un rincón de la calle, año tras año, se adscribe tal vez a una sabiduría más antigua que la que poseemos, y sólo unos pocos de nosotros querríamos condenar esa "huelga de brazos caídos" contra el destino inescrutable del hombre, pero aquí en Occidente la felicidad es una búsqueda activa, es hacer, y tener más que ser, por eso el faquir nos provoca rechazo. Para nosotros el personaje es acción, como lo era para la antigua Grecia. La libertad para escoger entre posibilidades alternativas de acción coloca al hombre bajo una tremenda responsabilidad moral, pero es una responsabilidad creadora, tanto en la vida como en la ficción. La acción que escoge un cristiano no está totalmente predeterminada, y el hombre es, dentro de ciertos límites, el amo de su propio destino, y ésta es la manera dramática de vivir, las alternativas producen el conflicto, el drama, la complejidad. El libre albedrío da como resultado la ansiedad, así como también la actividad. Hacer y tener -y no solamente ser- significaron progreso y civilización. El mahometano piadoso aún inclina la cabeza con el destino escrito en su frente antes de que naciera (Kismet) y se somete a la voluntad de Alá. El Islam significa sumisión y él se resigna con su destino. El Islam nunca podría producir un Shakespeare, con sus personajes libres e independientes, luchando contra sí mismos y contra el destino -libres e independientes dentro de límites. El hombre, movido por fuerzas irracionales, nunca es totalmente libre.

Exposición

Un escritor puede ofrecer antecedentes de sus personajes en exposiciones categóricas, con su propia autoridad, sin mostrarlos a través de una acción. Puede escribir pequeños ensayos sobre ellos cuando los introduce, contarnos sobre su pasado y su presente, y puede detener su narrativa en cualquier punto para agregar comentarios adicionales. Esta información no está dramatizada y puede brindarse toda de antemano. El personaje está virtualmente completo cuando se lo presenta por primera vez. El autor trata esto a la manera de resumen. El que sigue es un relato de autor, a la vieja usanza:

En cambio, como nuestras relaciones con Amelia han de ser más frecuentes, se nos perdonará si repetimos que era una niña encantadora, y lo repetimos con satisfacción especial, porque tanto en la vida real como en las novelas, más en estas que en aquéllas, abundan a tal punto los villanos del género lúgubre y siniestro, que necesariamente ha de alegrar nuestra alma saber de antemano que nuestra compañera será una personita de carácter dulce y de costumbres inmaculadas. Como quiera que no es una heroína, nos creemos dispensados de hacer el retrato de su persona, con doble motivo, si se tiene en cuenta que su nariz resulta un poquito demasiado pequeña y sus mejillas demasiado redondas y encarnadas para una heroína. Cierto es que, en cambio, su rostro sonrosado transpira salud, en sus labios juguetean las sonrisas más frescas y el conjunto lo animan un par de ojos, espejo de alegría, salvo, como es natural, cuando nublan su brillo las lágrimas, y los lectores deben saber que la tontuela derramaba mares de lágrimas sobre el cuerpo de un canario muerto, o sobre el infeliz ratoncillo que se merendaba el gato, o sobre las páginas de una novela por estúpida que esta fuera, y particularmente si se le dirigía alguna palabra, áspera, aunque eran muy contadas las personas de corazón tan duro que a tanto se atrevieran. Una sola vez la regañó la señorita . Pinkerton, y quedó tan escarmentada al ver los desastrosos efectos de la reprimenda, que no obstante su austeridad y endiosamiento, no obstante estar tan impuesta en sensibilidad como en álgebra, dio a todos los profesores órdenes terminantes de tratarla con extrema dulzura, en atención al exceso de pesadumbre que en aquella naturaleza delicada producía el trato áspero.

Así que ahora sabemos qué pensar de la Srta. Sedley, y nos preguntamos si estará a la altura de esta descripción parlanchina en La feria de las vanidades, pero el suspenso es menor. Conocemos demasiado poco de ella como para estar realmente interesados. En El filo de la navaja, Somerset Maugham comienza diciendo que nunca empezó una novela con más dudas, que la historia que tiene para contar no termina ni en matrimonio ni en muerte. Dice que no tomó notas de lo que se dijo en esta o la otra ocasión, y que no pretende reproducir las conversaciones de sus personajes al pie de la letra. Maugham está en su papel favorito de observador indiferente o testigo. Quiere que el lector piense que es una historia verdadera. En 1919 estaba en Chicago, en camino al Lejano Oriente, cuando Elliott Templeton lo llamó y lo invitó a almorzar. Luego de una breve conversación por teléfono, Maugham nos cuenta sobre este hombre, antes de que nosotros lo conozcamos, y aquí la autoridad del narrador es mayor. Él es un miembro del elenco, no está disfrazado bajo otro nombre.

Yo conocía a Elliott Templeton desde hacía quince años. Él tenía por entonces cincuenta y pico largos, era un hombre alto, elegante, con buenas facciones y pelo oscuro, espeso, ondulado, con apenas las suficientes canas como para añadirle distinción a su apariencia. Siempre estaba maravillosamente vestido. Compraba sus camisas en Charvet, pero sus trajes, zapatos y sombreros, en Londres, tenía un apartamento en París, en la Rive Gauche, en la elegante Rué St. Guillaume. Las personas a quienes no agradaba decían que era un negociante, pero ésta era una acusación que él rechazaba indignado. Tenía gusto y conocimiento, y no le importaba admitir que en años pasados, cuando recién se estableció en París, les había dado a los coleccionistas ricos que querían comprar cuadros el beneficio de su consejo, y cuando, a través de sus conexiones sociales se enteraba que algún noble empobrecido, inglés o francés, estaba dispuesto a vender un cuadro de primera calidad, a él le agradaba ponerlo en contacto con los directores de museos americanos que, él sabía, estaban al acecho de un buen ejemplo de tal o cual maestro... Se supondría naturalmente que Elliott se beneficiaba en estas transacciones, pero uno era demasiado bien educado como para mencionarlo. Las personas poco amables aseguraban que todo en su apartamento estaba a la venta y que después que invitaba a un rico americano a un almuerzo excelente," con vinos de calidad, uno o dos de sus valiosos dibujos desaparecían o una cómoda de marquetería era reemplazada por una en laca...

W. Sommerset Maugham, El filo de la navaja

La descripción de Elliott Templeton continúa en este tono irónico y levemente malicioso, durante unas miles de palabras, hasta que el hombre aparece en el hotel y lo lleva a la casa de piedra rojiza de su hermana en una calle próxima de Lake Shore Drive a almorzar. Templeton no es el personaje central en la novela, y este método, para personajes secundarios, evita dramatizaciones innecesarias y es económico. Maugham no tiene que escribir demasiadas escenas en primera persona.

Cuando un personaje está esperando por alguien, el escritor puede decir bastante sobre él o sobre la persona a quien está esperando, e insertar, en caso necesario, un pequeño esbozo biográfico. En Padres e hijos, la novela abre con unas pocas líneas de diálogo entre Kirsanov y su sirviente mientras el hacendado aguarda por el coche que traerá de vuelta a su hijo de la universidad de San Petersburgo, y Turgenev aprovecha esta ocasión para introducir a Kirsanov y hablarnos acerca de su pasado.

Estas caracterizaciones en resumen, hechas por el autor o su narrador, si se hacen en las páginas iniciales de una novela, antes de que comience la acción, no detendrán la narración. Un ejemplo de esto es Los demonios (también conocida como Los endemoniados), donde hay un largo capítulo introductorio, que es la biografía de uno de los personajes principales en la novela, Verjovenski. Algunos preliminares pueden disponerse de esta manera y así dejar la cubierta despejada para la acción subsiguiente. Hoy la mayoría de los escritores cortan la exposición y la diseminan a través de la historia, un poco aquí, otro poco allá, y esto les permite reducir los resúmenes al mínimo y acelerar la acción a través de la escena. Éste es el método dramático.

Con el énfasis en los procesos sicológicos y la acción interior, la descripción física de los personajes no es tan importante como antes, y a muchos lectores les gusta formar sus propias imágenes mentales de cómo lucen los personajes; pero una descripción breve, en movimiento, siempre ayuda. Probablemente hay alguna correlación entre la apariencia física y la personalidad. Sin duda alguna los ojos revelan bastante acerca de una persona y son las "ventanas de su alma". Juzgamos a la gente por su apariencia. También está la descripción o análisis sicológico, no muy usado hoy y uno de los principales argumentos contra la omnisciencia, lo que Henry James llamó la autoridad irresponsable.

Isabel Archer era una joven con muchas teorías, su imaginación era notablemente activa. Era una suerte para ella tener una mente más aguda que la mayoría de las personas entre las cuales la había arrojado su destino, una mayor percepción de los hechos que la rodeaban, y que le importara el conocimiento matizado con lo desconocido. Es verdad que entre sus contemporáneos ella se veía como una joven de extraordinaria profundidad... Puede afirmarse sin demora que Isabel era probablemente muy propensa al pecado de autoestima; a menudo examinaba con complacencia el campo de su propia naturaleza: tenía el hábito de dar por seguro, con escasa evidencia que ella estaba en lo cierto; en ocasiones se homenajeaba a sí misma... Sus pensamientos eran un enredo de vagos trazos que nunca fueron corregidos por el juicio de personas con autoridad. En cuestiones de opinión ella tuvo su propia senda que la condujo a miles de ridículos zigzags. Por momentos descubría que estaba grotescamente equivocada, y entonces se recetaba a sí misma una semana de apasionada humildad. Luego de esto llevaba su cabeza más alta que nunca, pues era inútil, poseía un deseo inquebrantable de pensar lo mejor de sí misma, tenía la teoría de que era solamente bajo este requisito que valía la pena vivir la vida...

Henry James, Retrato de una dama

Esto no concuerda con la regla de James de "desarrollar" un personaje: en aparición gradual a través de la acción; aunque también hay mucho de esto en la novela. Vemos a Isabel a través de los ojos del autor, y a James le gusta demasiado el análisis sicológico en sólidos bloques de exposición.

Pensamiento y carácter

Como dijo Emerson: "La llave para todo hombre es su pensamiento". El pensamiento y la disposición o temperamento van juntos, y el pensamiento nos da una visión interior del personaje.

El pensamiento es un gran departamento en la ficción, y hasta ahora la novela europea ha sobresalido en ello (Dostoievski, Marcel Proust, Thomas Mann, André Gide, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, James Joyce, Aldous Huxley). Evidentemente nosotros, los norteamericanos, estamos muy ocupados viviendo como para pensar mucho, y respondemos más rápidamente a las ideas morales que a las intelectuales. Muchos de nosotros le tememos a las ideas intelectuales: hay algo extraño en ellas, son "ismos extranjeros". Nosotros nos dirigimos a los hechos y no a las teorías, decimos con orgullo. Hay relativamente pocas palabras abstractas intelectuales en el inglés sajón. Las palabras abstractas para el pensamiento vienen del francés, o del latín y el griego a través del francés, como observó Taine. Por lo tanto, en un sentido, las palabras del pensamiento son palabras extranjeras, ajenas al idioma nativo.

Los personajes en la novela americana, ansiosos por la aventura, ricos en sensaciones, pero pobres en ideas, en pensamientos, no alcanzan a menudo grandes dimensiones humanas. Generalmente nuestros escritores obtienen sus efectos más impactantes con personajes primitivos que no piensan, lo cual es muy extraño y nuevo para los europeos, muy norteamericano desde sus puntos de vista. Incluso Henry James se mantuvo singularmente indiferente a las ideas, a los problemas más filosóficos, políticos y sociales de su tiempo. Christopher Newmann en El americano, y algunos de los otros americanos que lo siguieron en la escena internacional, son primitivos de acuerdo a las normas europeas, o intelectualmente ingenuos. Hay poca evidencia en sus Cuadernos de apuntes de que James percibiera, con su agudo sentido de la narración, qué excitantes y dramáticas son las ideas tanto en la vida como en la ficción.

Hemos tenido en nuestra ficción bastante acción superficial, pero no suficientes ideas como motivos. El pensamiento y el carácter juntos deben desempeñar su función natural como las fuentes internas mellizas de la acción, pero al dramatizar el pensamiento. James dejó fuera ideas que uno pudiera esperar de un escritor de su estatura. ¡Observen lo que hizo Dostoievski con las ideas! Una novela de ideas no debe ser una historia abstracta o un ejercicio intelectual. Las ideas deben dramatizarse a través de personajes atractivos que actúen con ellas, y lo que es aún más importante, tal vez el lenguaje debe proporcionar las pruebas sensoriales. Aldous Huxley escribió los ensayos ingleses más exquisitos de nuestro tiempo, y fue un hombre de ideas originales brillantes, pero en su ficción no habló a través de imágenes vividas, y su calidad mimética, a pesar del lúcido estilo, es baja comparada con su contenido intelectual. Fue probablemente por esta misma razón -carencia de un lenguaje sensible de imágenes- que George Bernard Shaw, maestro en la exposición, fracasó como novelista y triunfó como dramaturgo.

Cuando un lector no puede visualizar a un personaje, este no está vivo. Los personajes de James parecen diluirse en los suaves y fluidos paisajes, y sus casas, jardines y calles, a menudo están presentadas como estados de la mente, reflejados en la conciencia de un personaje, lo cual, sin dudas, es una manera sutil de descripción y caracterización, método mediante el cual unos efectos maravillosos se pueden lograr. James ocasionalmente obtiene hermosos efectos a través de las reacciones de sus personajes ante su entorno: Venecia en Los papeles de Aspern, París en Los embajadores. Él conocía íntimamente estas dos ciudades. Su prosa subjetiva, bordeando lo abstracto, adquiere un delicado lustre dorado en estas y otras historias que escribió. Parece que estamos mirando viejas diapositivas mientras una caja de música suena en el cuarto. El estilo nebuloso se vuelve una ventaja y aumenta la impresión proporcionando al escenario el encanto del ensueño. El maestro buscó un "toque prodigiosamente delicado" en su ficción, como leemos en su Cuaderno de apuntes, y él tenía ese toque, pero a menudo su ficción necesita actualidad, la cual buscó con igual fervor, si bien con menos, éxito.

Cuando leemos a James Joyce vemos que no es nebuloso. Joyce puede ser oscuro, pero escribe con imágenes concretas y es un maravilloso imitador. Su resonante prosa está acompañada por una rica imaginación y riqueza de ideas, y su estilo es tan sugerente, tan exquisitamente documentado por la observación detallada que no disuelve sus personajes en un vacío subjetivo; por el contrario, hace la realidad más real. Sus personajes están individualizados muy nítidamente a través del discurso, hablado y no hablado. El entorno en Retrato del artista adolescente y en Ulises, dado a través de detalles recordados u observados con exactitud, se vuelve más verdaderamente expresivo del personaje que en Henry James. Joyce no desdeña la situación social y política de Irlanda en su tiempo. Era, o decía ser, un socialista, y sus personajes principales pertenecen a la clase media baja. Tienen que trabajar para vivir. Conocemos sus ocupaciones.

La vida privada secreta ha pasado a primer plano en la ficción, y hoy el escritor está técnicamente equipado para contar sobre sus personajes lo que "sus mejores amigos no saben", y dramatizar personajes como un proceso, más que como un estado fijo. Pero personajes nuevos, representativos de nuestra época, no surgen, y un tipo tan importante como la mujer moderna norteamericana, por ejemplo, aún no se ha representado en nuestra ficción. Estamos dolorosamente conscientes, como lectores o escritores, del dilema del hombre pensante, del hombre espiritual, que examina el insensato laberinto de la vida y en el que tal vez esté él mismo atrapado. Somos dobles, muchos de nosotros doblemente dobles, pero ¿dónde está el doble norteamericano en nuestra ficción? Hay una creciente disparidad entre el hombre interior y el exterior, el ente privado y el público, la cara desnuda y la máscara, pero estos conflictos siguen en su mayoría inexplorados.

Treinta y cinco millones de inmigrantes llegaron a este país y los Estados Unidos ya no son una nación anglosajona, pero todavía ningún novelista norteamericano nos ha contado lo que realmente significa para un hombre quemar todos los puentes detrás de sí y cambiar su nacionalidad; la confusión, la agonía, la ansiedad y la euforia del nuevo mundo por la que millones de nuestros ciudadanos han pasado en su búsqueda de una nueva identidad norteamericana; cómo, en innumerables casos, la fractura interna nunca se cura y una sonrisa protectora esconde nuestras heridas secretas. Esto no se ha contado. Todavía se desconoce una gran narración norteamericana, y se requerirá de gran coraje para contarla. Hay temas "dostoievskianos", situaciones de sí-y-no, de amor-y-odio en esta experiencia traumática; recuerdos de cosas pasadas, tragedias de bueno contra bueno, Padres e hijos, Golyadkins padre e hijo, grandeza y miseria. Este es un sector vasto pero todavía inexplorado de la vida norteamericana. Los sociólogos no pueden darnos esta clase de conocimiento. Esta es tarea de un novelista. ¡Lo que Henry James pudiera haber hecho si hubiera sido un europeo sensible trasplantado a los Estados Unidos! Tampoco tenemos retratos auténticamente realistas de los magnates de negocios de la segunda mitad del siglo XX, seguramente un nuevo tipo de constructor disciplinado de imperios, que puede ser tan imaginativo como un artista, y que debe presentarse desde dentro, y por alguien que esté dentro, si fuera posible, con la distancia necesaria, y con absoluta sinceridad y convicción. Hay material novelesco en los grandes negocios. Los grandes negocios como tema pueden ser un asunto global, pueden tener connotaciones históricas. Tuvimos la novela proletaria, tengamos ahora la novela capitalista. Algunos dirán que esta es la historia sin contar más grande de Estados Unidos.

El escritor, en la búsqueda de personajes nuevos y frescos, tiene que captar a la gente en su agitación más íntima. Es particularmente la lucha secreta más interna la que revela el personaje. El escritor debe volverse subjetivo y atacar nuevos temas. Los hombres difieren en sus ideas y pensamientos, en sus vidas secretas, en sus necesidades intelectuales y espirituales, y pueden ser sorprendentemente originales detrás de la máscara, porque son más libres. Cuando alcanzamos el nivel de sinceridad en un hombre, lo más probable es que encontremos un ser humano fresco, pero debemos dejar fuera algo de sinceridad, si no todo está perdido.

Sí la novela está muriendo, como dicen algunos, está muriendo por los personajes estereotipados, está muriendo por la irresponsabilidad y la novela de "entretenimiento", por una carencia de ideas nuevas y frescas y de seriedad. Está muriendo por los tabúes, por jugar al seguro y por el miedo de comprometerse, y por la parte económica de la publicación. Su fin parece inevitable si se la hace competir con el periodismo, con la televisión, con Broadway y Hollywood, con revistas de moda. Tal vez la novela está muriendo porque el héroe está muerto. ¿No es hora de devolver la épica a la ficción?

No olvidemos que el drama se desarrolló de forma independiente en Grecia, India y China desde las festividades religiosas primitivas. El teatro ha sido una institución como la iglesia y la escuela, y esta idea permanece en muchos países hasta hoy. La literatura puede no ser un sustituto para la religión, pero ha estado históricamente conectada con ella. Hasta que la novela no asuma su responsabilidad como sucesora de la épica y la tragedia clásica (aunque sea una forma relativamente nueva de la poética y aún en una etapa experimental) no habrá un renacer real del interés en la ficción. El arte es nuevo, personal y serio. Y el arte nos mantendrá humanos.

La novela norteamericana necesita mayor magnitud, y más acción significativa. Necesita más elementos intelectuales y espirituales en su argumento. (Podemos decir lo mismo sobre la novela inglesa, francesa o soviética.) La novela norteamericana necesita belleza, necesita agallas. No llegaremos a ninguna parte sin una concepción ética de este oficio. El arte por el arte es una filosofía atractiva, pero ¿no es un escape de la realidad?, ¿o es una reflexión sobre ella? ¿No muestra la dicotomía entre el artista y su entorno? Cuando el escritor no quiere formar parte de su sociedad busca refugio en el arte. Cuando rechaza los valores de su sociedad, vive en amarga rebelión, como un exiliado dentro de su propio país, (james Joyce en Irlanda Henry James en Estados Unidos, para citar dos ejemplos muy conocidos.) La torre de marfil es un alejamiento de la vida. Para aquellos que toman este oficio seriamente, la ficción es poesía, y escribir poesía es un ejercicio espiritual, lo ha sido por siglos. En el fondo este es un arte religioso, no en un sentido dogmático, sino en el amplio significado histórico de la palabra religión como una elevada causa humana, como un sistema de fe, de aspiraciones y creencias, como exaltación, como un impulso hacia lo sublime..

¿Esto es esperar demasiado? ¿Dominarán los marginales: chulos, pervertidos, drogadictos, superhombres de cloaca, estos iniciados de una nueva clase, y surgirá William S. Burroughs como profeta? La fascinación de estos personajes en innegable. Almuerzo desnudo. La máquina suave y otros libros de Burroughs, disfrutan del prestigio de la escritura experimental. Son los libros más tristes que jamás he leído. Burroughs es un estilista y su obra, con todo lo impactante que es, debe distinguirse de la pornografía comercial. Está ese famoso escritor de Francia, Jean Genet, con sus confesiones y visiones eróticas de ladrón y prostituto. San Genet. actor y mártir, de Jean-Paul Sartre, es un examen impresionante de la vida y obra de Genet.

No podemos obviar estos libros. Nos cuentan sobre la época en que vivimos. Y repito que solamente el escritor de ficción puede brindarnos esta clase de conocimiento. Estas son obras perturbadoras, que arrojan nueva luz sobre las más bajas profundidades de la naturaleza humana entre los malditos, pero nos hacen detenernos y reflexionar. Lo novedoso en ellas se gastará, tal vez serán absorbidas en la corriente de las ficciones de Occidente y tendrán que ser juzgadas estrictamente por sus méritos literarios. Por el momento al menos, no puede haber un acuerdo general sobre sus valores. Pero una originalidad y sinceridad tan audaces pueden insuflarle nueva vida a la novela, y eso es lo que nos interesa.

LOS PERSONAJES: CARACTERIZACIÓN. PRIMERA PARTE

JANET BURROWAY⁴⁶

La personalidad humana es lo fundamental en toda ficción, no obstante el disfraz con que se encubra. El antropomorfismo puede ser un pecado científico, pero es una necesidad literaria. El Conejo Bugs no es un conejo: es un adolescente animoso con grandes orejas. El Conejo Peter es un chiquillo malévolo. El Conejo Brer es un rebelde recalcitrante. Los héroes románticos de Watership Down provienen de la tradición artúrica, no de una conejera. Y eso no incluye a los conejos ficticios.

Henri Bergson, en su ensayo Lo risa señala: "...el cómic no existe fuera del seno de lo estrictamente humano. Un paisaje puede ser bello, encantador o sublime, o insignificante y feo, pero nunca será motivo de risa .

Bergson tiene razón, pero también es cierto que sólo el ser humano es trágico. Podemos describir un paisaje como "trágico" ya que la naturaleza ha sido devastada por la industria, pero la tragedia yace en la avaricia de quienes provocaron el desastre, y en la melancolía, pobreza o padecer de quienes deben vivir allí. Un preservista o ecologista (o un novelista) puede albergar apasionadas preocupaciones por la naturaleza y odiar a cierta gente que contamina los océanos y tala árboles. Entonces decimos que él o ella se "identifica" con la naturaleza (una capacidad enteramente humana) o "respeta la unidad natural" (de la cual la humanidad es parte), o desea preservar la tierra habitable (¿para quién?) o "valora la naturaleza por la propia seguridad de ésta" (empleando códigos de valores que la naturaleza no comparte). Según indican todas las evidencias disponibles, el universo es indiferente ante la destrucción de árboles, propiedades, pueblos, y planetas. Sólo las personas se preocupan.

Si esto es así, entonces tu ficción sólo podrá ser tan lograda como los personajes que la mueven y se mueven dentro de ella. Ya sean extraídos de la vida real o pura fantasía -y todos los personajes de ficción se encuentran en algún lugar entre ambos extremos- debemos encontrarlos interesantes, debemos encontrarlos creíbles, y debemos preocuparnos por lo que les ocurra.

Como escritor, puede ser que tengas el tipo de imaginación afortunada y fácil, a partir de la cual los personajes nacen completamente maduros, con todos sus gestos, historias y pasiones. O puede ser que necesites explorar a fin de explotar las posibilidades, diseñando gradualmente a tus personajes y haciéndoles cobrar vida. Eso también puede ser afortunado.

Para cualquiera de estos dos tipos de escritor, pero en especial para el segundo, el diario es una ayuda inapreciable. Un diario te permite explorar y trabajar sin comprometerte con nada o nadie. Te permite saberlo todo sobre tu personaje, lo uses o no. Antes de colocar un personaje en una historia, debes saber si duerme bien, lo que come en el almuerzo y lo que esto importa, lo que compra y cómo paga las facturas, el modo en que distribuye sus horas laborables. Debes saber de qué forma prefiere disfrutar sus noches y fines de semana y porqué estos planes se frustran, los recuerdos de este personaje sobre mascotas y padres, ciudades, nevadas o escuelas. Puede ser que, al final, no uses ninguno de estos datos en el breve segmento de la vida de tu personaje, que es tu guión, pero sabiendo todo esto aprenderás cómo tu personaje le saca la punta a un lápiz o juguetea con un bucle de su cabello, y el cuándo y el porqué. Cuando sepas estas cosas, habrás dado un paso más allá de la invención, hacia el momento de la imaginación en que te transformas en tu personaje, habitas dentro de su piel, y realizas una acción que, para el lector, resulta universalmente cierta.

Usa el diario para anotar tus observaciones sobre la gente. Trata de resumir tus impresiones sobre el asistente bibliotecario que siempre te está molestando, o el tipo solitario en el bar que te intriga. Trata de capturar un gesto, o los mensajes que envían los rasgos físicos y la ropa. Inventa un motivo para esa aspereza o esa soledad: inventa un pasado. Entonces trata de sacar al personaje de su contexto y colocarlo en otro. Mételo en problemas, y puede que tengas material para un cuento.

Es interesante y relevante que los actores instruidos en el llamado Método de Stanislavski escriban biografías de los personajes que interpretan. Los fieles de "El método" creen que en el proceso de inventar el pasado de un personaje dramático, el actor hallará puntos de contacto emocional con su papel y así sabrán llevar a cabo los motivos y acciones dictados por el guión de un modo natural y genuino. Como escritor, tú también puedes usar "El método", imaginando muchas cosas que no llevarás necesariamente al "guión", pero que enriquecerán tu percepción de ese personaje hasta que sepas, con absoluta certeza, cómo se moverá, actuará, reaccionará y hablará.

En todo caso, la clave para obtener una rica caracterización es la misma que la señalada en el capítulo anterior, prestar atención a los detalles significativos. Aunque: los críticos a menudo elogian a la literatura por exhibir características de lo individual, lo típico y lo universal, todo al mismo tiempo, no creo que esto le sea muy útil al escritor. Aunque trabajes para crear un personaje individual, y quizás convertirlo en un ejemplo creíble de tipo, creo que no debes proponerte ser "universal".

Pienso que es cierto, que si la literatura tiene algún empleo o justificación social, esta consiste en que los lectores puedan identificar la cualidad humana común dentro de ella, y gracias a ello puedan identificarse con personajes inmensamente distintos a ellos en época, geografía, género, cultura y creencias, todo lo cual aumenta el rango de la comprensión del lector. También es cierto que si la ficción no posee esta cualidad universal -si un autor masculino estadounidense de clase media crea como protagonista a un hombre estadounidense de clase media, con quien sólo los lectores hombres estadounidenses de clase media puedan identificársela ficción se hace delgada y pequeña. William Sloane expresa la "escalofriante" petición del lector en su libro El oficio de escribir (The Craft of Writing): "Háblame de mí. Quiero estar más vivo. Dame a mí mismo". Pero desafortunadamente, la capacidad para la universalidad, al igual que el talento, es un truco de los genes o un milagro del alma, y si te propones alcanzar lo universal, es probable que llegues a lo ostentoso, mientras que si te propones lo individual, es probable que llegues a lo típico, lo universal no se logra a la fuerza.

Imagina esta escena: El niño sale a la calle persiguiendo una pelota. Las ruedas chillan, el parachoques resiente el golpe, la sangre brota a chorros, la carne de lo que fuera un pequeño cuerpo yace inerte en el asfalto. ¿Cómo reaccionaría un espectador? (¿Es universal?) ¿Cómo reaccionaría un doctor que pasara por allí? (¿Es típico?) ¿Cómo reaccionaría el Dr. Henry Lowes, recién salido de la sala de maternidad de su hospital, donde su esposa ha perdido su cuarto embarazo? (¿Es individual?) Cada pregunta hace más estrecho el rango de la reacción convincente, y como escritor debes desear convencer en cada rango. Sí tienes éxito en la tercera, es muy probable que lo hayas logrado en las otras dos.

De modo que mi consejo es trabajar en el rango de lo particular. Si te propones lograr un personaje universal, quizás termines con uno vago, borroso o voluble. Por otro lado, si te propones un personaje típico, lo más probable es que logres una caricatura, ya que las personas son típicas sólo en cuanto a las cualidades generalizadas que las amontonan todas juntas. Típico es el adjetivo más provinciano en el vocabulario de un escritor, e indica que escribes sólo para aquellos que comparten tus opiniones. Una estudiante "típica" en Dar es Salaam es muy distinta de una en San Francisco. Además, cada persona es típica respecto a muchas cosas sucesiva o simultáneamente. Una mujer pudiera ser, sucesivamente, una "típica" estudiante, novia, divorciada, y feminista. Un hombre puede ser, al mismo tiempo, un "típico" neoyorquino, profesor de matemáticas, padre puntilloso, y adúltero. Es mediante el enfrentamiento y mezcla de tipos que se produce la mayor parte de nuestra individualidad.

Escribir sobre generalidades y tipicidades es como la intolerancia, sólo vemos lo que es parecido entre la gente, no lo que las hace únicas. Cuando es efectiva, una descripción de tipo, culpa al personaje por no lograr la individualización, y si un autor se propone deliberadamente producir tipos en vez de individuos, entonces ese autor invariablemente desea condenar o ridiculizar esos tipos. Joyce Carol Oates ilustra esta técnica en Cómo contemplaba el mundo desde la Casa de Corrección de Detroit y comenzó mi vida otra vez (How I Contemplated the World from the Detroit House of Correction and Began My Life Over Again):

George, Clyde G. 240 Sioux. Representante de un fabricante; hijos, un perro, una esposa. Georgiano con las columnas usuales. Piensas en la Casa Blanca, luego en Thomas Jefferson, entonces tu mente se queda vacía ante los blancos pilares, y no piensas en nada.

Mark Helprin, en "The Schreuderspitze", lleva lo ridículo del tipo a un extremo cómico:

En Múnich hay muchos hombres que parecen comadrejas. Ya sea por accidente genético, cruzamiento meticuloso, migración anterior y enigmática, coincidencia, o por una razón desconocida, existen en gran número. Notablemente, acentúan esta tendencia desafortunada usando bigotes, sombreros alpinos, y tweed. Un hombre que se parezca a un roedor no debería jamás usar tweed.

Esto no quiere decir que todos los personajes deban ser completamente redondos. Los personajes planos -que existen solamente para exhibir una función o una sola característica- son útiles y necesarios. Eric Bentley sugiere en La vida de la obra de teatro (The Life of the Drama) que si el papel de un mensajero en una obra es entregar su mensaje, sería muy tedioso detenerse y enterarse de su sicología. Lo mismo ocurre en la ficción; el chofer de la Reina en el episodio de Mrs. Dalloway (ver capítulo 3) existe con el único propósito de inclinarse "siempre tan ligeramente", y no queremos oír nada sobre sus hijos o su hernia. No obstante, en escena, incluso un personaje plano tiene un rostro y un vestuario, y en la ficción el detalle puede dar incluso a un personaje plano algunos ángulos y contornos. En las novelas de Henry James, los sirvientes están notoriamente ausentes como individuos porque sólo existen en sus funciones (esa excelente criatura ya había arreglado el equipaje, etc.) mientras que Charles Dickens, que llena sus novelas con docenas de personajes planos, les da vida incluso a estos en detalle.

Y Mrs. Miff, la pequeña y jadeante acomodadora -una vieja señora seca y poderosa, de vestir humilde, sin una sola pulgada de abundancia en todo su ser- también está aquí.

Dombey e hijo (Dombey and Son)

Tomando prestada una idea de Rebelión en la granja, de George Orwell, todos los buenos personales se creen redondos, pero algunos más redondos que otros.

Credibilidad

A pesar de que te propongas lograr la individualidad y no la tipicidad en los personajes, tus personajes mostrarán tipicidad en el sentido de "lo adecuado". Un tejano bautista se comporta distinto que una monja italiana; un niño de escuela rural se comporta distinto que un profesor emérito en Harvard. Si deseas tener éxito al crear un personaje individual, particular y vivo, también sabrás, inevitablemente, lo que es adecuado para ese tipo de persona y nos dejarás saber lo que necesitamos para sentir lo adecuado de su comportamiento.

Por ejemplo, necesitamos saber pronto, preferentemente desde el primer párrafo, el género, edad, raza o nacionalidad del personaje. Necesitamos saber algo sobre su clase social, época y región. También ayuda saber la profesión (o la clara falta de una) y el estado civil. Casi cualquier lector puede identificarse con casi cualquier personaje; con lo que ningún lector puede identificarse es con la confusión. Cuando algunos o muchos de los datos fundamentales del tipo se nos ocultan -cuando no sabemos si se trata de un hombre o una mujer, un adulto o un niño- el proceso de identificación no puede empezar, y la historia tarda en interesarnos.

Ninguna información necesita ser presentada como información; puede deducirse por la apariencia, el tono, la acción o el detalle. En el ejemplo siguiente, William Melvin Kelley lanza a su protagonista de cabeza en el conflicto. El género del personaje es lo único que se nos informa directamente, pero al final del párrafo de introducción al cuento, sabemos mucho sobre su vida y tipo:

Para encontrar al tal Cooley, el padre del niño negro, él sabía que tendría que verse con Opal Simmons. Una vez vestido, empezó a buscar su dirección y su número. Tam, que era muy organizada para ser mujer, lo guardaba todo. Entre los sobres que contenían los recibos de ropas deportivas, una carta de su modista pidiendo su pago, viejos pasajes de avión, la cuenta de la guardería infantil, los cheques cancelados y comprobantes de depósitos, finalmente encontró la dirección de Opal.

Passing

Gracias a la aparentemente "irrelevante" colección de recibos, sabemos que el protagonista es de clase media, casado, padre, opulento, y quizás (esa carta de la modista) vive al borde de su salario. Puesto que especifica un "bebé negro", sabemos que él es blanco. También sabemos algo sobre sus actitudes hacia los negros ("el tal Cooley") y las mujeres ("muy organizada para ser mujer"). Con un mínimo absoluto de exposición, dejándonos participar en la búsqueda de la dirección, Kelley ha trazado fronteras claras sobre lo que podemos esperar de un personaje cuyo nombre aún desconocemos.

El fragmento siguiente es un ejemplo más brillante aún de información indirecta:

Siempre el mismo cuento. Tu Barbie comparte el cuarto con mi Barbie, y el novio de mi Barbie viene y tu Barbie se lo roba, ¿ves? Muá muá muá. Entonces las dos Barbies se pelean. ¡Tú, boba! Él es mío. ¡Ah no que no lo es, tú apestosa! Pero Ken es invisible, ¿verdad? Porque no tenemos dinero para un muñeco varón de cara estúpida, cuando las dos deberíamos pedir un vestido nuevo para Barbie la Navidad que viene. Tenemos que inventar con tu Barbie ojos-de-mala y mi Barbie cabezahueca y el único vestido que tenemos cada una, aparte de las medias.

Sandra Cisneros, Barbie-Q

Aquí no hay ninguna descripción de los personajes, ni referencia directa a ellos a excepción de las designaciones tú y yo. ¿Y qué sabemos, no obstante, sobre su género, su edad, su estado financiero, el período en que viven, sus personalidades, sus actitudes, su relación, las emociones del narrador?

Los que aprenden a escribir, a veces se acobardan ante la necesidad de dar tanta información de golpe. Lo que hay que recordar es que la credibilidad consiste en la combinación de lo adecuado y la especificidad. El truco es encontrar detalles reveladores que ofrezcan la información de modo indirecto mientras nuestra atención permanece en el deseo o la emoción del personaje. Nadie quiere leer un cuento que comience así:

Era una mujer estadounidense de suburbio y de veintiocho años, más o menos solvente, que se angustió mucho cuando su esposo Peter la dejó.

Pero casi todo eso y mucho más también, puede estar contenido en pocos detalles.

Después que Peter se marchó con el video, el microondas, y la llave del garaje, ella bajó a la cocina y vació tres pomos de mantequilla de maní sin sentirle el gusto a una sola cucharada.

No quiero decir que sea necesariamente fácil indicar de repente los datos principales de tipo. Sería más honesto afirmar que es necesario y difícil. El párrafo inicial de una historia es el segundo mensaje en potencia (el último párrafo es el más potente) y determina el tono de todo lo que sigue. Si las palabras correctas no te caen del cielo, puede que tengas que sentarte a examinar y descartar las inadecuadas por largo rato, hasta que logres tanto claridad como interés.

Objetivo

El objetivo de tu personaje -es decir, el deseo que lo impulsa a la acción- determinará, por un lado, nuestro grado de identificación y simpatía, y por otro, nuestro juicio.

Aristóteles, en la Poética, declara que "habrá un elemento de personaje si lo que una persona dice o hace revela determinado objetivo moral; y habrá un buen elemento de personaje, si el objetivo revelado es bueno". Podría parecer que los antihéroes, bestias, idiotas, prostitutas, pervertidos y holgazanes que abundan en la literatura moderna, hacen muy poco por revelar un buen objetivo moral. La historia de la literatura occidental muestra un movimiento hacia abajo y hacia adentro: hacia abajo, a través de la sociedad, desde la realeza a la burguesía a la clase media a la clase baja y a los desposeídos; hacia adentro desde la acción heroica al drama social a la conciencia individual al subconsciente al inconsciente. Lo que se ha mantenido fijo es que, durante el tiempo que invertimos en el mundo de un autor, entendemos y nos identificamos con el o los protagonistas. "vemos su punto de vista"; y la ficción triunfa ampliamente porque estamos dispuestos a concederles a estos personajes una bondad que nunca les daríamos en la vida real. Aristóteles sigue explicando que "tal bondad es posible en todo tipo de personaje, incluso en una mujer o un esclavo, aunque la primera sea tal vez un ser inferior, y el otro un ser completamente sin valor" -y esta afirmación nos golpea tanto por ofensiva como por graciosa. Pero en la sociedad de Aristóteles, las mujeres y los esclavos eran legalmente designados como inferiores y sin valor, y lo que Aristóteles está diciendo es precisamente lo que Ken Kesey reconoce cuando elige a los reclusos de un "Instituto de Psicología" como sus héroes: que el status externo otorgado por la sociedad no es una medida exacta de buen propósito moral:

Esta nueva admisión cabezirroja, McMurphy, sabe bien que él no es un Crónico... Los Agudos se asustan y se intranquilizan cuando él se ríe, igual que los niños en un aula cuando un indisciplinado empieza a armar mucho escándalo...

...¿Quién de ustedes afirma ser el más loco? ¿Quién es el lunático de campeonato? ¿Quién dirige estos juegos de cartas? Es mi primer día, y lo que quiero es causar una buena impresión, justo en el hombre adecuado, si es que puede probar ser el hombre adecuado. ¿Quién es el tostado de remate aquí?

Alguien voló sobre el nido del Cuco

Si conocieras a McMurphy en la vida real, probablemente dirías que está loco y que esperas que lo encierren. Si te encontraras con los neanderthales de Los herederos, de William Golding, en tu paseo nocturno, saldrías corriendo. Si te obligasen a vivir con los visionarios de La ciudad de los cuatro puentes (Four-Cated City), de Doris Lessing o los prisioneros de Nuestra señora de las flores (Our Lady of the Flowers), de Jean Genet, vivirías en el escepticismo y el miedo. Pero mientras lees, ensanchas tu campo mental identificándote con, temporalmente "convirtiéndote" en un personaje que te convence de que los pacientes del asilo están más cuerdos que el personal a cargo de ellos, que los hombres monos son más humanos que el Homo Sapiens, que el colapso mental es una victoria mental, que la perversión es más pura que el código sexual que rige tu vida. Para los espectadores de una obra dramática de la Atenas del siglo IV a.c., era más fácil ver la nobleza humana personificada en las acciones heroicas externas de aquellos designados por su clase como nobles. Al moverse la literatura hacia adentro, al interior de la mente, es posible moverse hacia abajo en el status social -¡incluso hasta las mujeres y los esclavos!- y mantener este grado de empatía. En nuestras propias mentes, cada uno de nosotros, se halla fundamentalmente justificado, por muy conscientes que estemos de nuestras faltas -de hecho, mientras más conscientes estamos de nuestras faltas, más loables somos. Como lectores, se nos permite tomar prestada una mente distinta. La ficción, tal como el crítico Laurence Gonzales dijo de la música rock, "te permite vagar dentro del infierno de otra persona durante un rato y ver cuán parecido es al tuyo propio".

Obviamente, no nos identificamos con todos los personajes, y aquellos cuyo objetivo se revela como ambiguo o malvado causarán grados variables de juicio. Cuando en las páginas 89-90 de la historia ¿A dónde vas, dónde has estado? (Where Are You Going). Where Have You Seen?), Arnold Friend es descrito como "rígidamente relajado", con una "resbalosa sonrisa amistosa" y una serie de frases familiares que "no encajan", de inmediato nos ponemos escépticos respecto a él; puesto que sospechamos su propósito respecto a Connie, juzgamos su carácter fundamental.

Complejidad

Si los personajes de tu historia son creíbles por ser adecuados e individuales, y si invitan a la identificación o al juicio mediante un sentido de su objetivo, también necesitan ser complejos. Necesitan demostrar suficiente conflicto y contradicción para que los reconozcamos como pertenecientes a la contradictoria raza humana: y deben mostrar un rango de posibilidad de modo que un cambio de poder en la trama, pueda también producir un cambio de objetivo o moralidad. Es decir, necesitan ser capaces de cambiar.

El conflicto está en el núcleo, tanto del personaje como de la trama. Si la trama empieza con problemas, entonces el personaje empieza como una persona con problemas; y los problemas deben ocurrir de modo obligado puesto que todos tenemos rasgos, tendencias y deseos en guerra, no sólo con el mundo y con otras personas, sino también con nuestros propios rasgos, tendencias y deseos, todos conocemos, probablemente, a alguna mujer de tipo fuerte, luchadora e independiente, sólo atractiva para los hombres que gustan de las mujeres fuertes y luchadoras. ¿Y cuándo esta mujer se enamora? Entonces se convierte en una sentimental pegajosa. Todos conocemos a algún padre generoso, paciente y formal. ¿Y cuándo los niños se pasan de la raya? El padre hace añicos la vajilla y empuña el cinto. Todos somos amables y violentos; lógicos y mañosos; duros y blandengues; lujuriosos y mojigatos; descuidados y meticulosos; enérgicos y apáticos; maníacos y depresivos. Puede que tú no encajes en esta lista particular de contradicciones, pero estás lo suficientemente en conflicto contigo mismo como para que, como autor, poseas bastantes personajes en tu propia psiquis y con ellos puedes hacer el trabajo literario de toda una vida, si identificas, elevas y dramatizas estos conflictos en un personaje, a lo cual Aristóteles llamó "inconsistencias consistentes".

Si piensas en los grandes personajes de la literatura, puedes ver cómo la inconsistencia consistente lleva a cada uno a un dilema crucial. Hamlet es un hombre fuerte y decidido que da largas al asunto. La Dorothea Brooke de Middlemarch es una muchacha intelectual e idealista, y una completa tonta en asuntos de amor. El Francis Macomber de Ernest Hemingway quiere probar su hombría contra un león y es incapaz de enfrentar la prueba. Aquí, en un momento crítico de Mamá mata a sí misma y a niños (Mom Kills Self and Kids). Alan Saperstein revela, con gran economía, la inconsistencia consistente de su protagonista, un hombre que no ha tenido mucho tiempo para su familia hasta que la ausencia de esta hace patente cuán dependiente se ha hecho de ella:

Cuando llegué del trabajo a casa encontré que mi esposa había asesinado a nuestros dos hijos y luego se había suicidado. Abrí la cazuela puesta en la estufa, liberando una explosión de humo negro y apestoso, y dije: "Hola, cariño, ¿qué hay de comida?" Pero ella no rió. Ella no saltó sobre sus pies ni vino bailando a la cocina para saludarme. Mi pequeñito no corrió hacia mis piernas a preguntarme qué le había traído. Mi sieteañero no me rogó automáticamente que jugara a algo con él, sabiendo que mi respuesta sería un cansado, "a lo mejor más tarde".

Por supuesto que es imposible saber hasta qué punto Shakespeare, Eliot, Hemingway o Saperstein emplearon inconsistencias consistentes que reconocieran en sí mismos para construir y dramatizar sus personajes. Un autor no trabaja sólo sobre la base de su propia personalidad, sino también a partir de la observación y la imaginación, y yo creo firmemente que se trabaja de forma plena sólo cuando se emplean los tres. La cuestión de la autobiografía es complicada, y como escritor a menudo no sabes cuánto has experimentado tú mismo, cuánto has observado y cuánto has inventado. La actriz Mildred Dunnock una vez afirmó que el drama es posible "porque la gente puede sentir lo que no han experimentado"; si esto es cierto respecto a audiencias y lectores, no veo por qué haya de negarse tal capacidad a los escritores. Una gran parte de nuestra experiencia es mental, y es justo decir que todo lo que escribes es autobiográfico en el sentido de que debe haber pasado a través de tu mente.

El método indirecto de presentación del personaje

Interpretación autoral

En el arte de escribir existen cinco métodos básicos de presentación del personaje, de los cuales el método indirecto, interpretación autoral, y dos de los cuatro métodos directos, apariencia y acción, serán discutidos en este capítulo. Otros dos métodos directos, discurso y pensamiento, serán vistos en la segunda parte. El empleo de una variedad de estos métodos puede ayudarte a delinear un personaje completo. Si creas conflicto entre los métodos, eso puede también ayudarte a crear un personaje tridimensional.

El método indirecto de introducir un personaje es la interpretación autoral "contándonos" el pasado del personaje, sus motivos, valores, virtudes y demás. Las ventajas de este método son enormes, ya que te da libertad para moverte en el tiempo y el espacio; saber todo cuanto elijas saber, lo sepa o no el personaje; y a modo de Dios, decirnos lo que debemos sentir. Este método te permite ofrecer una gran cantidad de información en un breve período de tiempo.

El excelentísimo Marqués de Lumbria vivía con sus dos hijas, Caroline, la mayor, y Luisa; y con su segunda esposa, Doa Vicenta, una mujer con un cerebro embotado, quien, cuando no estaba dormida, se quejaba de todo, en especial del ruido... El Marqués de Lumbria no tenía hijos varones, y esta era la espina más dolorosa de su existencia. Al poco de tiempo de enviudar se había casado con Doa Vicenta, su esposa actual, para tener un hijo, pero ella resultó ser estéril.

La vida del Marqués era tan monótona, cotidiana, inmutable y regular, como el murmullo del río bajo el risco o los servicios litúrgicos en la catedral.

Miguel de Unamuno, El Marqués de Lumbria

De hecho, en el fragmento anterior, puede que sea parte del objetivo de Unamuno destacar la "monótona y cotidiana" calidad de la vida del

Marqués mediante este resumido y distanciado desfile de hechos, motivos y juicios. Casi todos los autores emplean el método indirecto ocasionalmente, y puede que lo encuentres útil cuando desees exponer de forma rápida la información. Ocasionalmente, puedes convencernos de que sabes mucho más sobre el personaje de lo que llegaremos a saber nosotros, y de que eres mucho más sutil al analizarlo, y nosotros optemos por aceptar tus explicaciones. Muy rara vez un autor saldrá bien librado al explicar a sus personajes tanto como, o más que, con una presentación directa. Ese autor es Henry James; y no es un autor al que yo recomendaría a nadie imitar.

Mrs. Touchett era ciertamente una persona con muchas extrañezas, de las cuales, su comportamiento al retornar a la casa de su marido eras tantos meses, era un espécimen notable. Ella tenía su propia forma de hacer todo lo que hacía, y esta es la descripción más sencilla de un personaje que, aunque en modo alguno carente de benevolencia, rara vez lograba dar una impresión de suavidad. Mrs. Touchett tal vez hiciera mucho bien, pero nunca complacía.

Retrato de una dama

La clarísima presencia del autor en este fragmento, comentando, guiando nuestras reacciones, es el rasgo característico de la prosa de James, y (aunque en modo alguno carente de benevolencia) la técnica es muy difícil de mantener. La presentación directa de los personajes es la que más parece complacer al lector moderno.

Los métodos directos de presentación del personaje

Los cuatro métodos directos de presentación del personaje son apariencia, acción, discurso y pensamiento. Un personaje también puede ser presentado mediante las opiniones de otros personajes, lo que puede considerarse un segundo método indirecto. Cuando se emplea este método, no obstante, el segundo personaje debe dar sus opiniones a modo de discurso, acción o pensamiento. Durante el proceso, este personaje inevitablemente también es caracterizado. Aceptar o no la opinión depende de lo que pensemos de este personaje mientras está siendo directamente caracterizado. En esta escena de El Parque Mansfield, de Jane Austen, por ejemplo, la chismosa Mrs. Norris da su opinión acerca de la heroína:

...hay algo con Fanny, lo he observado a menudo -le gusta ir al trabajo a su manera ; no le gusta que le den órdenes; hace su paseo independiente cada vez que puede; de verdad que tiene montado un pequeño espíritu de secretos, independencia e insensatez tal, que yo le aconsejaría librarse de él.

A modo de reflexión general sobre Fanny, Sir Thomas pensó que nada podía ser más injusto, aunque hasta hace poco él expresaba las mismas opiniones, e intentó cambiar el curso de la conversación. Lo intentó varias veces hasta que lo consiguió.

Aquí la opinión de Mrs. Norris está presentada directamente en su discurso, y la de Sir Thomas en sus pensamientos, y cada uno de ellos es caracterizado en el proceso. Le toca al lector decidir (sin mucha dificultad) cuál opinión sobre Fanny es la más confiable.

Apariencia

De los cuatro métodos de presentación directa, la apariencia es especialmente importante, ya que nuestros ojos son nuestros medios de percepción más desarrollados, y por lo tanto, recibimos más información no sensorial mediante la vista que por cualquier otro sentido. La belleza es superficial, pero la gente es corpórea, y tanto la belleza como la fealdad que tengan, debe aflorar de algún modo a la superficie para que podamos percibirlas. Este afloramiento incluye tanto el discurso y la acción como la apariencia, pero es la apariencia la que provoca las primeras reacciones en la gente, por lo cual, todo lo que usan y lo que les pertenece revela algún aspecto de su ser más íntimo.

Los escritores a veces se inclinan a despreciar e incluso negar el poder de lo visible. La elección de escribir como profesión o pasatiempo, por lo general, lleva un rechazo implícito al materialismo (un título en inglés no te dará un trabajo; tus socios desearían que te graduases en negocios; morirse de hambre en un lúgubre sótano es una opción probable), y a los escritores les concierne ver más allá de las meras apariencias.

De hecho, gran parte de la tensión y el conflicto en un personaje, surge de la verdad de que la apariencia no es la realidad. Pero para llegar a saber esto debemos ver la apariencia, y es a menudo en la contradicción entre apariencia y realidad que emerge la verdad. Rasgos, forma, estilo, ropas y objetos pueden ser declaraciones de valores internos políticos, religiosos, sociales, intelectuales y esenciales. El hombre con una chaqueta de ultragamuza está declarando algo distinto del que usa un pulóver agujereado. La mujer que fuma en boquilla nos dice algo diferente de la que fuma un pitillo de marihuana liado a mano. Incluso una persona que haya renegado totalmente de nuestra sociedad materialista, maldecido los supermercados, y se haya ido al campo a cultivar papas orgánicas, tiene una relación especial con su guataca. Por muy indiferentes que podamos ser con respecto a nuestra apariencia, esa indiferencia es el resultado de experiencias con nuestros cuerpos. Un Apolo de veintidós años que ha sido apuesto desde los seis, es una persona muy distinta del que se ha pasado su infancia envuelto en grasa y ha roto la crisálida a los dieciséis.

A continuación tenemos cuatro retratos muy breves de mujeres. Cada una está principalmente caracterizada por trivialidades tales como telas, peinado y cosméticos. No obstante, sería imposible confundir la naturaleza esencial de cada una de ellas.

Mrs. Withers, la dietista, entró por la puerta trasera, se dio la vuelta y examinó la habitación. Lucía su peinado habitual a lo Betty Grable y sandalias de punta abierta, y sus hombros tenían un aura de hombreras incluso con el vestido sin mangas.

Margaret Atwood, La mujer apetitosa (The Edible Woman)

Mi abuela no tenía sólo una saya, sino cuatro, una sobre la otra. No debe suponerse que usaba una saya y tres sayuelas; no, ella usaba cuatro sayas; una seguida de la otra, y las usaba todas de acuerdo a un sistema definido, es decir, el orden de las sayas cambiaba de un día para otro... La que ayer llevaba más abajo revelaba hoy claramente el diseño de su tejido, o mejor dicho su falta de diseño; todas las sayas de mi abuela Anna Bronski tenían el mismo color patata. Debía de quedarle bien.

Günter Grass, El tambor de hojalata

Cuán hermosa es Helen, qué elegante, qué intempestiva: cómo hechiza a Esther Songford y cómo flirtea con Edwin, posando una uña escarlata en su solapa polvorienta, hipnotizante. Llega en un auto con chófer. Toda ella crema y rosas. Sus medias son de la más pura seda; su enagua, apenas insinuada, está adornada con encajes.

Fay Weldon, Amigas

Tan pronto entré a la habitación, un acre olor a fósforo me reveló que ella había comido veneno para ratas. Yacía gimiendo entre las mantas. El tatami junto a la cama estaba salpicado de sangre, su ondulado cabello parecía hilachas de soga, y una venda atada en torno a su garganta lucía incongruentemente blanca... La boca pintada en su rostro de cera producía un efecto cadavérico, como si sus labios fueran una herida abierta de oreja a oreja.

Masuji Ibuse, Tajinko Village

Vitalidad y riqueza de personaje son creados en estos cuatro fragmentos, que sólo emplean la apariencia para caracterizar.

Acción

Los personajes importantes de una ficción deben ser capaces tanto de causar una acción como de ser cambiados por ella.

Es importante entender la diferencia entre acción y movimiento, puesto que no son sinónimos. El movimiento físico es generalmente necesario para la acción, pero no es adecuado para asegurar que habrá acción. Gran parte del movimiento en una historia -el modo en que él cruza las piernas, el modo en que ella corre pasillo abajo- es en realidad parte de la apariencia, y caracteriza sin adelantar necesariamente la trama. Cuando un libro o una película son anunciados como "lleno de acción", es probable que el elogio se deba al movimiento más que a la acción -muchos duelos a espada, golpes de karate, o tiradera de bombas-, no necesariamente a esa significativa disposición de sucesos en los que un personaje está impulsado, de forma convincente, a perseguir una meta, a tomar decisiones en el camino y a experimentar un cambio sutil o dramático en el proceso. Las palabras "motivo", "movimiento", y "emoción" tienen la misma raíz (motive, motion y emotion), y esto no es ni accidental ni irrelevante para la manera en que el drama humano se desarrolla.

Aquí tenemos un fragmento de "The Gilded Six-Bits", de Zora Neale Hurston, en el que hay muy poco movimiento, pero la tensión es alta, los motivos y emociones de los dos personajes son expuestos con riqueza, y ambos son caracterizados de inmediato:

Missie May estaba lloriqueando. Gemidos sin palabras. Joe se detuvo, y luego de un rato descubrió que tenía algo en la mano. Y entonces se detuvo y sintió sin pensar y sin ver con sus ojos naturales. Missie May siguió llorando y Joe siguió sintiendo tanto, y sin saber qué hacer con todos sus sentimientos, se metió el dije de Slemmon en el bolsillo del pantalón, se rió muy alto y se fue a acostar.

A los dramaturgos se les puede preguntar sobre la acción, ya que las obras de teatro dependen del pensamiento exteriorizado, más que del interior. Sam Smiley, en Playwrighting: The Structure of Action, define la acción sencillamente como un "cambio humano". El cambio ocurre con un suceso dramático, un evento significativo.

Claudia Johnson concuerda con que cada drama (o para nuestro propósito, cada historia), es un patrón de cambio. Las escenas se construyen en torno a sucesos dramáticos, dice Johnson, y concibe la escena como una ostra; en la que el suceso dramático es la perla. Construir una historia es ensartar tas perlas en un hilo. Ella afirma que la decisión y el descubrimiento son los agentes del cambio verdadero -y va tan lejos como para afirmar que todos los puntos de giro en la vida de un ser humano son momentos de descubrimiento o de decisión. Los hechos y los accidentes son necesarios tanto para la obra de teatro como para la ficción, pero el momento de cambio para los personajes involucrados es el momento en que deciden hacer algo, o descubren que ha ocurrido un accidente. (Indudablemente, es por esto que, cuando un héroe es golpeado, llama tanto la atención sobre el hecho. Una vez que esté muerto, ninguna otra acción puede ocurrir que lo haga cambiar, y el drama se traslada al amigo que lo descubre.) Asimismo, la revelación es un momento sorprendente del drama, pero el cambio en los personajes ocurre cuando uno decide revelar y el otro descubre lo que ha sido revelado. Aquí hay un fragmento en el que simples sucesos son seguidos por un momento de descubrimiento que transforma el estado de ánimo y la situación del personaje, -y nos envuelve en un suspenso inmediato.

Encendí la luz en la sala y miré los libros de Rachel. Elegí uno de un autor llamado Lin Yutang y me senté en un sofá bajo una lámpara. Nuestra sala es cómoda. El libro parecía interesante. Yo estaba en un barrio donde la mayoría de las puertas se cierran sin seguro, y en una calle que es muy tranquila en una noche de verano, todos los animales están domesticados, y los únicos pájaros nocturnos, que jamás he escuchado, son algunos búhos allá abajo por la vía del tren. Así que todo estaba muy tranquilo. Oí ladrar al perro de los Barstows, brevemente, como sí hubiera sido despertado por una pesadilla, y entonces el ladrido cesó. Todo estaba tranquilo otra vez. Entonces escuché, muy cerca de mí, un paso y una tos. Sentí mi piel erizarse -tú sabes cómo es eso- pero no levanté la vista de mi libro, aunque sentía que era observado.

John Cheever, The Cure

Aquí hay otro fragmento, donde la insistencia del personaje en que no hay descubrimiento que hacer -la enfermedad no es un misterio, ella sabe cómo funciona un virus- convierte en alivio dramático su descubrimiento de que su percepción ha cambiado.

Me pregunto si es posible estar preparada para cualquier cosa. Por supuesto, me acuesto ahí diciendo, es el catarro, se supone que no dure más de dos o tres días, debo encontrar el Tylenol. Por el momento no me sentía mal, realmente, un poco mareada, algo febril. La enfermedad no era un misterio para mí. Sé cómo es un virus, cómo funciona. Podía imaginar la invasión y la resistencia. De hecho, imaginar la invasión y la resistencia desvió mi atención del mareo y la fiebre. Pero cuando abrí los ojos y mi mirada cayó sobre los estantes de libros reluciendo sobre mí en la penumbra, me estremecí pensativa, porque los libros parecían hincharse desde la pared y amenazaban con caerme encima, y mis pensamientos acerca de los próximos días seguían la misma tendencia. No veía cómo podríamos resistir, cómo podría yo resistir.

Jane Smiley, The Age of Grief

Tu técnica no debe ser revelada, y una vez que tengas una estructura firme, debes ocultarla. En el siguiente ejemplo, tomado de "Neighbors" de Raymond Carver, el patrón de cambio -la paulatina intrusión de Bill Miller en la casa de sus vecinos- se basa en una serie de decisiones que Carter no declara explícitamente. El fragmento concluye con un punto de giro, un momento de descubrimiento:

Cuando él regresó a la cocina la gata estaba arañando en su caja. Lo miró fijamente durante un minuto antes de dedicarse otra vez a su carnada. Él abrió todas las alacenas y examinó el laterío, los cereales, la comida envasada, los vasos de vino y cócteles, la vajilla, los pomos y bandejas. Abrió el refrigerador. Olisqueó algo de apio, mordió dos pedacitos de queso cheddar, y mordisqueó una manzana mientras se dirigía al dormitorio. La cama parecía inmensa, con una mullida sobrecama blanca que llegaba al piso. Abrió la gaveta de una mesita de noche, encontró una cajetilla mediada de cigarrillos y se los metió en el bolsillo. Entonces fue hasta el closet y lo abría ya cuando tocaron a la puerta principal.

Aquí no hay en realidad un gran hurto, pero las acciones llevan a la tensión siguiendo dos técnicas distintas. La primera es realmente "llevan". Primero, Bill sólo "examina". Sólo olfatea el apio, mientras que del queso muerde dos pedacitos, luego una manzana completa, y después media cajetilla de cigarrillos. Va de la cocina al dormitorio, lo cual es una clara invasión a la privacidad, y de la alacena, al refrigerador, a la mesita de noche y al closet, cada cual una intrusión más íntima que la anterior.

La segunda técnica es que la narración sutilmente da la idea del concepto de invisible del propio Bill. Sería fácil imaginar un ladrón que realiza las mismas acciones con total indiferencia. Pero Bill piensa que la gata lo mira "fijamente", lo que apenas tiene importancia con la excepción de que él lo siente así. Su conciencia de la enorme cama blanca indica culpa sexual. Cuando llaman a la puerta de la casa, empezamos, como él, en la clara impresión de haber sido sorprendidos.

Por ende, resulta que el momento mental o interior de cambio es donde yace la acción. Mucho movimiento en una historia es puro suceso, y es por esto que las descripciones de acciones, como las direcciones de escena en una obra de teatro aburrida, a veces aportan poco o nada. Cuando la esposa levanta una taza de café, esto es puro suceso. Si encuentra que la marca de creyón labial en la taza no es el del suyo, esto es un suceso dramático, un descubrimiento; causa una diferencia. Ella decide tirarle la taza a la mujer que tiene la boca pintada de Hielo de Cereza. Tirarla es una acción, pero el cambio dramático ocurre cuando el segundo personaje se da cuenta (descubre) que ha sido golpeada, y así en lo adelante.

Toda historia es un patrón de cambios (sucesos conectados, como observó Forster, primariamente por causa y efecto) en el que los pequeños y grandes cambios ocurren mediante la decisión y el descubrimiento.

LOS PERSONAJES: CARACTERIZACIÓN. SEGUNDA PARTE

JANET BURROWAY⁴⁷

La apariencia y la acción revelan datos sobre el personaje, y esto en la ficción significa mostrar en vez de explicar. Sin embargo, los personajes también se revelan a sí mismos en la forma de hablar y pensar, y esto hace que la revelación sea más lograda.

Observa que las impresiones transmitidas a través de otros sentidos, además de la vista, también son importantes en la "apariencia" del personaje. Un débil apretón de manos o una mejilla delicada; un olor a Chanel, a orégano, o a podrido, si se nos permite paladear, oler o tocar a un personaje mediante lo narrado, entonces estas impresiones de los sentidos describen mucho más que la simple vista.

El sonido y las asociaciones del nombre de un personaje también pueden ofrecer una idea sobre su personalidad. El próspero Mr. Chiddister del capítulo 3 es automáticamente más elegante que el próspero Mr. Strum; Huck Finn debe tener una vida distinta de la del Marqués de Lumbria. Aunque los nombres con un significado patente -Joseíto Pocatesta, Billy Peregrino, Marta Pesquisa- tienden a darle estilo a un personaje y deben ser usados raramente, o no usados, los nombres ordinarios pueden acentuar determinados rasgos, y vale la pena rastrear en cualquier lista de nombres, incluyendo la guía telefónica, para hallar sonidos sugerentes. Echando una ojeada a mí propia lista de teléfonos di con los nombres de Linda Holladay, Marvin Entzminger y Melba Peebles, cualquiera de los cuales pudiera conducirme a especulaciones sobre un personaje.

El sonido también sirve para caracterizar como parte de la "apariencia" en la medida en que el sonido represente timbre, tenor, o calidad de sonido y modo de hablar, la claridad o aspereza de una voz, la prontitud de la risa o la rigidez de la expresión.

El discurso

El discurso, no obstante, caracteriza de un modo distinto al de la apariencia, ya que el modo de hablar representa un esfuerzo, generalmente voluntario, de hacer externo lo interno y de manifestar no sólo el gusto o la preferencia, sino también el pensamiento deliberado. Al igual que en la propia ficción, el diálogo humano busca combinar la lógica con las emociones.

Tenemos muchos modos de comunicación que son expresión directa de emociones: reír, mirar lascivamente, estrechar manos, gritar, disparar, hacer el amor. Tenemos muchos modos de comunicación que son simbólicos y carentes de emociones: ecuaciones matemáticas, mapas, chequeras, tarjetas de crédito, y fórmulas químicas. Entre el lenguaje corporal y la matemática pura yace un lenguaje en el que las valoraciones y los sentimientos toman forma de lógica estructurada: votos, leyes, notas, ensayos, cartas, y conversación. Y la más importante entre estas formas es la conversación.

El discurso puede ofrecerse en la ficción mediante grados variables de franqueza. Puede resumirse como parte de lo narrado, comprimiendo gran parte de lo hablado:

Durante los primeros meses en casa, él y Maizie habían conversado animadamente sobre los cambios que harían a la compañía más lucrativa y atractiva para un posible comprador: nuevas rebajas, nueva presentación, nueva publicidad, nuevos incentivos para inducir a los supermercados a vender la marca.

Joan Wickersham, The Communer Marriage

Puede ofrecerse en tercera persona como discurso indirecto para que conlleve, sin acotaciones reales, el sentimiento de intercambio:

¿Habría traído él el café? Ella había esperado todo el día por un café. Lo habían olvidado cuando hicieron su pedido en la tienda el primer día.

Caramba, no, él no lo había traído. Cielo santo, ahora tendremos que regresar. Sí, él lo haría aunque le fuera en eso la vida. Él pensó, sin embargo, que tenía todo lo demás. Ella le recordó que eso ocurría porque él mismo nunca tomaba café. De hacerlo, se acordaría enseguida.

Katherine Anne Porter. Rope

No obstante, cuando el intercambio es vital y representa acción dramática, debe llevar acotaciones directas:

-Pero pensé que apenas la conocía usted, Mr. Morning. Él tomó un lápiz y empezó a garabatear en una página de libreta.

-¿Yo te dije eso? -Sí, lo dijo.

-Es cierto. No la conocía bien.

-Entonces, ¿qué se propone usted? ¿Quién era esta persona a la que está investigando?

-Me gustaría saber eso también.

Siri Hustvedt. Mr Morning

Estos tres métodos de presentar el discurso pueden combinarse para aprovechar las ventajas de cada uno:

No se ponían de acuerdo respecto a las vacaciones; y no parecían hallar un terreno común. (Resumen.) Ella tuvo una idea: ¿Por qué no ir a alguna isla caribeña después de las Navidades? Bueno, pero la madre de él los esperaba para el pavo. (Indirecto.)

-Ay, dios mío, sí, no me gustaría ir sin una molleja de Navidad. (Directo.)

El resumen y el discurso indirecto son útiles a menudo para conducirnos sin demora al núcleo de la escena. O para cuando, por ejemplo, un personaje tiene que informar a otro de sucesos que ya conocemos, o cuando el objetivo emotivo de una conversación es hacerla tediosa:

Cuidadosamente, pasando por alto varios elementos de peligro, Len le narró los sucesos de la larga noche.

Samantha afirmaba estar desconsolada. Estaba muy bien si los Seversons querían soltar a sus gatos, pero ella no era por cierto responsable de los periquitos de Lisbeth, ¿verdad que no?

Sin embargo, nada es tan frustrante para un lector como saber que están ocurriendo sucesos importantes en una conversación sin poder percibir el drama del diálogo:

Hablaron en susurros durante toda la noche, y mientras él le contaba sobre todo su pasado, ella empezó a darse cuenta de que se estaba enamorando de él.

Un resumen así -contado- es un modo sucio de tratar al lector, quien también desea tener la oportunidad de enamorarse: ¡Dame a mí mismo!

Como el diálogo directo tiene una cualidad dual -emoción dentro de una estructura lógica- su propósito en la ficción no es simplemente ofrecer información. El diálogo puede hacer eso, pero necesita al mismo tiempo caracterizar, mostrar, preparar la escena, impulsar la acción, presagiar, y/o recordar. William Sloane, en The Craft of Writing, afirma:

Existe una ley de tanteo que concierne a todo diálogo de ficción. Debe hacer más de una cosa a la misma vez o será inerte para los propósitos de la ficción. Esto puede sonar crudo, pero lo considero una disciplina esencial.

Al hablar de la "ley de tanteo" de Sloane, hago énfasis en que se trata de una ley. Con el diálogo, al igual que con los detalles importantes, cuando usted escribe corre el riesgo de transmitir más de lo que desea decir. Si un detalle importante debe provocar un sentido tanto de la imagen como del significado, entonces las palabras del personaje, que presumiblemente significan algo, deben al mismo tiempo sugerir imagen, personalidad o emoción. Incluso los parlamentos mecánicos pueden evocar imágenes. Quien dice: "Es un verdadero placer conocerte" inclina la espalda de un modo distinto y se viste diferente de quien dice: "¿Qué volá, compadre, qué es lo que hay?"

En los breves parlamentos que ofrezco a continuación hay tres hombres ficticios, y enteramente distintos no sólo por lo que dicen, sino también por la forma en que lo dicen. ¿Cuánto se sabe de cada uno? ¿Cómo luce cada uno?

-Tuve una prima una vez, una Rockefeller, dicho sea de paso —dijo el senador-, y me confesó que se había pasado desde sus quince años hasta los diecisiete diciendo nada más que "No, gracias". Lo que está muy bien en una muchacha de esa edad y posición. Pero habría sido algo jodido de ver en un Rockefeller varón.

Kurt Vonnegut. God bless You. Mr. Rosewater

-Oye, abuela, eso está genial —dice Phantom mientras me anima a juntarme a él dentro del círculo-. ¿Sabes qué? Tú también puedes tener una competencia. De verdad que sí, te tengo una especial. Una competencia de sweaters. Puedes juntar a todas las abuelitas en el porche una noche en que cogerías un resfriado mortal, y ver quién puede ponerse la mayor cantidad de sweaters. Yo tengo una tía que puede ponerse catorce, ¿puedes creer eso?

Robert Ward, Shedding Skin

El Caballero pareció sorprendido ante la pregunta. -¿Qué importa dónde esté mi cuerpo? -dijo-. Mi cabeza sigue trabajando igual. De hecho, mientras más cabeza abajo estoy, más cosas invento.

-Por cierto, lo más inteligente que nunca he hecho —agregó tras una pausa-, fue inventar un pudín nuevo mientras servían la carne en una comida.

Lewis Carrol I. A través del espejo

Existen formas de locura que hacen a la gente escuchar voces en contra de su voluntad, pero como escritores nos invitamos a nosotros mismos a escuchar voces sin perder nuestra conexión con la realidad o nuestro derecho a mantener el control. El truco de escribir un buen diálogo es escuchar la voz. La cuestión es: ¿Qué dirá ella o él? La respuesta se encuentra del todo en el lenguaje. La elección del lenguaje revela contenido, personaje, conflicto y tipo.

Es lógico que si has de crear voces para crear diálogos, harías bien en empezar por los monólogos, creando voces una por una. Puedes llevar una especie de diario donde experimentes con diversos patrones de habla que ofrezcan distintas características. Algunas personas hablan de un modo telegráfico, en oraciones breves que carecen de varias estructuras discursivas. Otras emplean una elocuencia enrevesada, o ritmos tediosos con frases calificativas. Otras van a millón sin una sola pausa hasta que se quedan sin aliento. Otros son medidos, lacónicos y pasan trabajo hasta para formar una oración. Confía en tu "oído interior" y usa el diario para ensayar voces interesantes. La escritura libre es fundamental para escribir diálogos ya que es la forma de composición más cercana al habla. No hay tiempo para reflexionar o editar. Cualquier consideración, corrección o mentís debe hacerse parte del proceso y del texto.

Cuando escuche un fragmento de discurso que le interese, tan pronto abra su diario escríbalo en monólogo. No busque palabras que suenen bien, limítese a escuchar la voz y dejarla fluir. El principio es el mismo que al mantener los ojos puestos en la pelota. Si siente que le sale mal, deje que le salga mal y siga adelante. Errar está permitido. Y este proceso tiene de cualquier modo dos resultados productivos: Empezará usted a desarrollar su propio espectro de voces según logre aprehender una voz en particular o no, y desarrollará su propio oído gracias al mismo proceso de "escuchar" lo que le sale mal.

También puede entregarse a ejercicios deliberados de diálogo -o monólogo- donde haga más de una cosa al mismo tiempo. Además de revelar carácter, un diálogo puede preparar la escena.

-No sabíamos que no hubiera nadie aquí. Creímos genial un campamento de verano todo cerrado. Todas las cortinas cerradas. Vacío. Sin carros, ni aparatos ni nada. Eso me cuadra, ¿a ti no, J. J.?

Joy Williams, Woods

El diálogo puede establecer la atmósfera.

-Me doy un viaje cochino a Filadelfia, un asqueroso vuelo de regreso, veo cómo a mi propio avión se le revienta una goma en un circuito cerrado de televisión, voy a mi oficina, me encuentro a Suzy llorando porque Warren se la ha metido en su propio apartamento de un solo cuarto. Llego a mi casa y descubro que mi mujer no se ha vestido en dos días.

Joan Didion, Book of Common Prayer

El diálogo puede revelar el tema ya que, como dice William Sloane, el personaje habla de lo que trata la historia.

-Te sientes cogida, ¿no es verdad?

Jane la mira. -¿Y tú no?

-No.

-Está bien... Sólo tienes dolor de cabeza. -Cierto. (...)

Milly se toma un instante, luego carraspea y dice:

-Sabes, durante un tiempo después de casarnos Wally y yo pensé que había cometido un error. Recuerdo que me daba cuenta de que no me gustaba el modo en que se reía. Mira, la verdad es que se ríe como una hiena...

Richard Bausch, The Fireman's Wife

El diálogo es también uno de los modos más simples de revelar el pasado (un instrumento fundamental de dramaturgia es que un personaje que sepa algo se lo cuente a otro que no lo sepa); y es uno de los más efectivos, ya que obtenemos tanto el drama de lo recordado como el drama de contarlo. Aquí tenemos un fragmento de The Bluest Eye, de Toni Morrison, donde se evoca el pasado, el personaje se caracteriza, la escena y la atmósfera se establecen, y el tema se revela, todo al mismo tiempo en menos de una docena de líneas.

-El único momento en que fui feliz parece que fue cuando iba al cine. Cada vez que podía, me llegaba por allá. Iba temprano, antes de que empezara. Las luces se apagaban y todo se ponía oscuro. Entonces la pantalla se encendía y yo me metía en las imágenes. Hombres blancos cuidando tan amorosamente de sus mujeres, y todos bien vestidos en casas limpias y grandes con las duchas en la misma habitación que los inodoros. Esas imágenes me daban un gran placer, pero me hacían difícil regresar a casa y ver a Colly. No sé, la verdad.

Si contar un recuerdo cambia la relación entre el que cuenta y el que escucha (lo que es conocido en el teatro como memoria emotiva), entonces se obtiene una escena con gran drama, y el diálogo puede impulsar la acción.

Este es un instrumento importante, ya que el diálogo es lo más valioso para la ficción cuando no puede ser separado de la historia misma.

Una distinción crucial (y a veces difícil) de lograr es entre una simple discusión o debate hablado, y un diálogo que implica drama y acción. De existir dudas, pregúntese a sí mismo: ¿Puede esta conversación entre los personajes cambiar realmente algo? El diálogo es acción cuando implica la posibilidad de un cambio. La duda (el conflicto interno) es más dramática que la certeza; discutir no es por sí solo una acción dramática; darse cuenta sí lo es. Si sus personajes están muy firmes en sus ideas, más comprometidos con sus propios puntos de vista que entre ellos, es probable que los hallemos plásticos y sin interés, como voceros puros, sin importar cuán importante sea el tema:

-Este ha sido el rincón de pesca tradicional para los ribereños desde hace mil años, y tus torres de perforación destruirán todo el sistema ecológico. -Abre los ojos, Sybil. Estamos hablando de mil galones al día.

¡Ajá! Para que su discusión nos toque emocionalmente, los personajes deben poseer una apuesta emocional en lo que se proponen; necesitamos sentir eso, incluso si es improbable que cambien de idea, sus vidas podrían cambiar.

-Si clavas esa torre mañana por la mañana, para mediodía yo me habré ido.

-Sybil, no tengo otra opción.

A menudo, el diálogo más potente puede lograrse si los personajes no dicen lo que quieren decir. Las personas en estados emocionales extremos - ya sea miedo, dolor, ira o amor - no suelen hablar como se debe. Existe más tensión narrativa en una escena de amor donde los amantes intercambian comentarios cortados y ansiosos, temerosos de revelar sus sentimientos, que en una donde brincan derechito a la cama. Un personaje que sea capaz de decir "¡Te odio!" odia menos que el que se traga la furia y finge someterse, sin voluntad para expresar la verdad. El diálogo falla a menudo si es demasiado elocuente. Los personajes debaten ideas con gran precisión o definen sus sentimientos con exactitud y franqueza. Pero a menudo el propósito de la comunicación humana es tanto ocultar como revelar, ya sea para impresionar, herir, proteger, seducir o rechazar.

En este ejemplo más bien extremo de The Remains of the Doy, de Kazuo Ishiguro, un lord inglés y su mayordomo, a principios de la Segunda Guerra Mundial, discuten una cuestión de personal. ¿Cuánta emoción oculta puede usted identificar? ¿Qué información se ofrece sin ser dicha? ¿Cuáles son las posiciones políticas de cada personaje? ¿Qué mentiras se dicen?

-He estado pensándolo mucho, Stevens. Mucho en verdad. Y he decidido. No podemos tener criados judíos aquí en Darlington Hall. -¿Señor?

-Es por el bien de esta casa. Stevens. En beneficio de los huéspedes que albergamos. He meditado cuidadosamente sobre esto, Stevens, y te expreso mi decisión.

-Muy bien, señor.

-Dime, Stevens, ¿tenemos unos cuantos ahora en el personal, no? Judíos, quiero decir.

-Creo que dos miembros del personal actual entrarían en tal categoría, señor.

-Ah -su señoría calló unos instantes, mirando afuera por la ventana-. Por supuesto, tendrás que despedirlos. -¿Disculpe, señor?

-Es lamentable, Stevens, pero no tenemos alternativa. Hay que tener en cuenta la seguridad y el bienestar de mis huéspedes. Permíteme asegurarte que he revisado este asunto y he reflexionado sobre ello hasta el final. Es en nuestro mejor beneficio.

Escuche los patrones de habla e intente identificar las diferencias entre los personajes mediante la sintaxis -el orden de palabras dentro de la oración, entonces ubique dos o más personajes como estos dentro de una escena, pruebe a darles una fuerte conexión emocional con ideas completamente opuestas, y compruebe si la conversación puede convertirse en acción dramática.

Aquí tenemos una conversación entre tres miembros de una familia chino-estadounidense en el que el tema es político, pero donde se implica más que la política:

De hecho, él casi nunca dejaba de hablar, y nosotros los niños mirábamos la espumareja de saliva en las esquinas de su boca... Era más bien una conferencia que una conversación. -En realidad estos no son ni sueños ni planes -decía Tío Bun-. Lo que hago son predicciones sobre ineluctabilidades. Esta Hermosa Nación, esta Montaña de Oro, esta América tal como la conocemos se acabará. Habrá una sola nación, y será una nación mundial. Un planeta unido. No sólo comunismo ruso. No sólo comunismo chino. Será el comunismo mundial. Dijo también:

-Cuando no tengamos que partirnos en dos para ganamos el pan de cada día, y tengamos tiempo para pensar, escribiremos poemas, cantaremos canciones, inventaremos religiones, vestiremos bien, construiremos estatuas, sembraremos jardines y tendremos un mundo perfecto- hizo una pausa para contemplar las maravillas. -¿No es eso genial? -dije cuando él se fue.

-No te quedes cabezahueca -dijo mi madre—. Se va a meter en líos por esas cosas que dice.

Maxine Hong Kingston, China Men

Tío Bun es ricamente descrito por su elocuencia idealista, pero también lo son el narrador y su madre en sus breves reacciones. El contraste entre las "predicciones e ineluctabilidades" del Tío Bun y el "¿No es eso genial?" del narrador convierte al narrador en una adolescente americanizada, mientras que la practicalidad hostil de la madre se hace patente en su brusco imperativo.

Este fragmento también ilustra un elemento esencial del conflicto en el diálogo: la tensión y el drama ganan énfasis cuando los personajes están constantemente (de una forma u otra) diciéndose no el uno al otro. Aquí la madre está diciendo un no distintivo al Tío Bun y a su hija. En el siguiente diálogo tomado de El viejo y el mar de Ernest Hemingway, el viejo siente sólo amor por su joven protegido, y su conversación es una declaración de afecto. Sin embargo, es la firme negativa del viejo lo que propicia la tensión escénica.

-¿Puedo salir a buscarte sardinas mañana?

-No. Ve a jugar pelota. Yo todavía puedo remar y Rogelio tirará la red. -Quisiera ir. Si no puedo pescar contigo, quisiera servir para algo. -Me trajiste una cerveza -dijo el viejo-. Ya eres un hombre. -¿Cuántos años tenía yo la primera vez que me sacaste en bote? -Cinco, y por poco te matas cuando saqué el pez demasiado vivo y casi desbarata el bote, ¿Te acuerdas?

-Me acuerdo de la cola dando golpes y el banco rompiéndose y todo el ruido. Me acuerdo de cuando me araste para la proa donde estaban las sogas enrolladas y mojadas, y todo el bote temblando y el ruido de los golpes que le metías como si estuvieras cortando un árbol y el olor dulzón a sangre por todas partes.

-¿De verdad lo recuerdas o es que yo te lo conté?

-Me acuerdo de todo de cuando salimos juntos la primera vez.

El viejo lo miró con sus tostados, confiados y cariñosos ojos:

-Si fueras hijo mío te sacaba a correr el riesgo -dijo-. Pero tú eres de tu papá y de tu mamá y estás en un bote afortunado.

Ninguno de estos personajes es elocuente de forma consciente, y el diálogo es en extremo sencillo. ¡Pero mire cuántas cosas se logran "al mismo tiempo"! Se habla del inicio de la relación, y se revela el afecto mutuo de los dos y el conflicto interno del viejo entre su cariño por el muchacho y su lealtad para con sus padres. Se revela el deseo del joven de persuadir y se lo introduce en la emoción que tuvo de niño cuando el pez fue atrapado. El diálogo representa un cambio de fuerza constante entre el muchacho y el viejo, y el muchacho, sin importar lo que diga, sigue diciendo por favor, y el viejo, no obstante lo que exprese, sigue diciendo no.

La misma ley de verosimilitud opera tanto en el diálogo como en la narración. Por lo general creeremos más en un personaje que habla en detalles concretos y es escéptico, que en uno que generaliza o expresa juicios no apoyados por ejemplos. El Tío Bun es elocuente y atractivo. pero su fórmula de un mundo perfecto no nos convence. Cuando el muchacho en el fragmento de Hemingway afirma "me acuerdo de todo", sin embargo, lo creemos gracias a sus vividos recuerdos sobre el pez. Si un personaje dice, "Está perfectamente claro dadas todas sus acciones que me adora y haría cualquier cosa por mí", y otro dice, "Yo tenía las manos llenas de arcilla grasienta, y él me quitó un rizo de cabello que me caía sobre los ojos y lo metió tras mi oreja", ¿cuál personaje opina usted que es el más amado?

Es interesante observar que, mientras al narrar se demuestra control si se expresan los hechos y se deja que el valor emocional se derive de ellos, en el diálogo la información ofrecida quedará más natural si el énfasis está en los sentimientos del personaje. "Mi hermano debe llegar a media tarde y trae con él a sus cuatro niños" se lee como explicación plana: mientras que, "¡El imbécil de mi hermano se cree que puede llegar a media tarde y tirarme sus cuatro mocosos en las rodillas!" o "¡No puedo esperar hasta las tres para que llegue mi hermano! Tú vas a ver, tiene los niños más encantadores de este lado del mundo", sonará como si fuera realmente hablado y además nos ofrecerá información.

Revise sus diálogos para ver si hacen más de una cosa al mismo tiempo. ¿El sonido y la sintaxis logran expresar región, nivel cultural y actitud? ¿La elección de palabras y su sintaxis revela si el personaje es estirado, amigable, de ira contenida, ignorante de los hechos, perceptivo, intolerante, asustado? Está el conflicto impulsado por el "no-diálogo", donde los personajes se dicen no entre ellos? ¿El drama se fortalece por la incapacidad o falta de voluntad de los personajes de decir toda la verdad?

Una vez que se sienta cómodo con la voz de su personaje, es bueno darse cuenta de que todos tenemos muchas voces y de que lo que ese personaje diga será, dentro de su propio rango verbal, determinado por el personaje a quien es dicho. Todos tenemos una forma de hablar para con el cura y otra para con el que nos echa la gasolina en el auto. Huck Finn, cuya voz es idiosincráticamente la suya propia, dice, "Sí, señor", al juez, y "A lo mejor soy yo, a lo mejor no", a su degenerado padre.

El dialecto es tentador, y puede ser también excelente modo de caracterizar, pero es difícil de lograrse bien, y muy fácil de propasarse. El dialecto debe lograrse mediante la elección de palabras y sintaxis, manteniendo las faltas de ortografía al mínimo. Tales cosas distraen y demoran al lector, y peor aún, tienden a hacer lucir estúpido en vez de regional al personaje. No hay razón para escribir fonéticamente cualquier palabra tal y como es ordinariamente pronunciada: casi todos decimos "p'acá" por para acá, "oe" en vez de oye, "e" por es. Es frecuente que no pronunciemos la s final en los plurales. Cuando estas palabras se escriben incorrectamente en diálogos, lo que se indica es que el hablante es tan ignorante como para escribirlas tal cual las pronuncia. Incluso si se desea indicar ignorancia, el lector puede quedar aislado según los métodos que se empleen.

Estas leyes para el dialecto han cambiado desde los últimos cincuenta años, en su mayor parte por motivos políticos. Los autores del siglo XIX eran libres de escribir con faltas ortográficas los parlamentos de extranjeros, las clases bajas, y grupos raciales, regionales y étnicos. Esta costumbre literaria subsistió hasta las primeras décadas del siglo XX. Pero el mundo es considerablemente más pequeño ahora, y su conciencia ha crecido. El dialecto, después de todo, es enteramente relativo, y un autor que no parezca estar al tanto de ello puede sonar como un intolerante. La palabra bath pronunciada por un inglés puede sonar como "bahth" para un estadounidense, y pronunciada por un estadounidense puede sonar como "banth" para un inglés, pero ambos saben cómo se escribe la palabra y sienten la burla implícita. En la actualidad, se suele tomar la regionalidad por ignorancia. La ignorancia misma es un tema cargado. Si usted escribe incorrectamente para dar ilusión de acento foráneo o de determinada raza, es probable que el lector tenga una reacción política y no una literaria. Podemos caer en el conocido ejemplo del dialecto indio, "Yo no querer hablar con carapálida". Si usted parece estar indicando ignorancia en un personaje de cuyo dialecto usted mismo es ignorante, su lector instintivamente desconfiará de usted.

Se puede decir que la regla general del diálogo es que este pueda ser hablado. Si no es así, no es diálogo.

-Ciertamente experimenté un temor que no he de olvidar pronto -diría Reese más tarde-, y me metí en el lecho completamente vestido a excepción de los zapatos, que tiré sabe Dios por dónde, me pregunté por qué me habría expuesto a un peligro que sólo un tonto hubiera fracasado en prevenir a cambio del dudoso placer de compartir una noche en compañía de una estudiante de enseñanza mixta que no era ni mucho menos brillante.

Nadie diría esto porque no puede ser dicho. No sólo está exageradamente enrevesado, sino que tropieza constantemente en aliteraciones, "me pregunté por qué me habría expuesto a un peligro", y requiere más aliento del que pueden contener los pulmones humanos. Lea sus diálogos en voz alta y asegúrese de que sean cómodos para la boca, el aliento, y el oído. De lo contrario no sonarán veraces como conversación.

Identificar los diálogos supone a veces un problema mayor del que requiere. El propósito de una acotación de diálogo es aclarar quién está hablando, y por lo general nada más. Dijo es bastante adecuado para el propósito. La gente también pregunta y replica, y en ocasiones añade, evoca, recuerda y hace recordar. Pero en ocasiones un escritor inseguro empleará sinónimos enfáticos: jadeó ella, aulló él, corearon ellos, gruño

John, escupió Mary. Esto es innecesario y molesto, pues aunque la repetición no intencionada crea usualmente un estilo poco elegante, la palabra dijo es tan invisible como la puntuación. Al leer apenas la notamos, mientras que sí estamos obligados a notar un gimió ella. Si está claro quién habla sin el uso de ninguna acotación, no emplee ninguna. Por lo general la identificación al principio de un fragmento dialogado y alguna que otra marca ocasional son suficientes. Si el que habla está identificado inherentemente por su patrón de habla, mucho mejor.

De modo similar, las acotaciones de diálogo tonales deben emplearse rara vez; dijo él con deleite, añadió ella con languidez. Tales frases son "narración" patente, y si un diálogo es bueno siempre logrará su propio tono. "¡Déjame tranquila!", dijo ella enfurecida. No necesitamos que se nos diga que ella dijo esto enfurecida. Si lo hubiera dicho dulcemente, entonces puede que sí necesitáramos enterarnos. Si el diálogo no nos da una pista sobre la forma en que se habla, una acción lo hará seguramente mejor que un adverbio. "Hablaré con Mr. Ritter sobre eso" dijo él con resolución, es más débil que "Hablaré con Mr. Ritter sobre eso" dijo él, y recogió su sombrero.

El pensamiento

La ficción posee una flexibilidad vedada a las películas y las obras de teatro, donde todo lo que el espectador conoce ha de ser externamente manifestado. En la ficción existe el privilegio de penetrar en la mente de un personaje, compartir la fuente de su conflicto interno, sus reflexiones, y el proceso crucial de decisión y descubrimiento. Como el discurso, el pensamiento de un personaje puede ser ofrecido en resumen (El odiaba la forma en que ella comía), o como pensamiento indirecto (¿Por qué levantaría ella el tenedor de ese modo?), o directamente, cual si escuchásemos la mismísima mente del personaje (¡Cielo santo, se le va a caer la yema de huevo!). Como en el caso del discurso, los tres métodos pueden alternarse en el mismo párrafo para lograr al mismo tiempo inmediatez y ritmo.

Los métodos de introducir los pensamientos de un personaje serán explicados con mayor profundidad en los capítulos 7 / 8 en Punto de Vista. Lo que más concierne a la caracterización acerca del pensamiento es que éste ofrece más que información. También puede revelar estado de ánimo, traicionar deseos, desarrollar el tema, y mucho más.

El territorio de la mente de un personaje es sobre todo capaz de convertirse en el centro de la acción. Aristóteles dice, como ya vimos, que un hombre "es su deseo", es decir, que su carácter se define según su propósito fundamental, sea bueno o malo. El pensamiento, dice Aristóteles, es el proceso mediante el cual la persona trabaja en su mente hacia atrás partiendo de su objetivo para determinar qué acción llevar a cabo hacia ese objetivo en un momento dado.

Por ejemplo, el propósito fundamental de usted no es leer este libro. Lo más probable es que ni siquiera "desee" leerlo; preferiría irse a dormir, a ejercitarse o hacer el amor. Pero su objetivo principal es, digamos, llegar a ser un escritor rico, respetado y famoso. Con la finalidad de llegar a esta meta, piensa usted, debe saber acerca del oficio tanto como sea posible. Para llegar a esto, le gustaría ganar un título de graduado en el Taller de Escritores de lowa. Para lograr eso, debe obtener un título preliminar en______ donde se halla usted ahora, y debe recibir un Aprobado en el curso de escritura creativa de Ms. o Mr. _______ Para lograrlo, debe crear un bosquejo de personaje a partir de una de las tareas que vienen al final de este capítulo en una semana a partir del martes. Para llegar a hacerlo, debe sentarse a leer este capítulo ahora en vez de dormir, ejercitarse o hacer el amor. Su objetivo fundamental lo ha guiado hacia atrás siguiendo la lógica hasta una decisión deliberadamente "moral" sobre la acción que puede emprender en esta encrucijada secundaria. De hecho, resulta que usted después de todo desea realmente leer.

La relación que Aristóteles percibe entre el deseo, el pensamiento y la acción me parece muy útil para un autor, ya sea al estructurar el argumento y al crear personajes. ¿Qué es lo que este protagonista desea que ocurra en el último párrafo de esta historia? ¿Cuál es el proceso de pensamiento particular mediante el cual esta persona trabaja hacia atrás para determinar lo que hará ahora, en la situación que surge en el primer párrafo de la página uno?

La acción, por supuesto, puede ser la errónea. El pensamiento nos burla, ya que conduce a una elección equivocada (si usted hubiera ido a dormir, tendría ahora un sueño que le daría la más brillante idea para un cuento que jamás haya tenido), o porque está lleno de deseos en conflicto y consistencias inconsistentes (en realidad ya usted no está leyendo este párrafo; alguien vino a invitarlo a comer pizza y usted no pudo resistir la tentación), o porque existe una tensión humana inmensa entre el pensamiento reprimido y el pensamiento expresado (usted no quería comer pizza, y mucho menos en compañía de ese tipo aburrido, pero ya ha declinado su invitación dos veces en esta semana).

En "Where Are You Going, Where Have You Been?" al final del Capítulo 3, Connie quiere escapar a la menor oportunidad de esa familia que desprecia. Inventa una cantidad de planes y subterfugios para evitar su compañía. Al final de la historia su éxito es probablemente permanente, a un costo que nunca había entrado en sus planes. A través de la historia ella es ricamente descrita, inventado dos personalidades con el único objetivo de perseguir su libertad, y finalmente atrapada entre deseos paralizantes y en conflicto.

Una persona, un personaje, no puede hacer mucho respecto a lo que desea; es lo que es (lo cual es otro modo de expresar que el personaje es deseo). Lo que podemos elegir deliberadamente es nuestro comportamiento, la acción a emprender en una situación dada. Lograr nuestro deseo sería fácil si el proceso de pensamiento entre el deseo y el acto no fuera tan imperfecto y tan caprichoso, o si no existiera un abismo semejante entre los pensamientos que pensamos y aquellos que podemos y queremos expresar.

Conflicto entre métodos de presentación

El conflicto que es la esencia del personaje puede ser logrado de modo efectivo (y, si no viene automático, de modo muy consciente) en la ficción creando un conflicto entre métodos de presentación. Un personaje puede ser directamente revelado ante nosotros mediante la apariencia, el discurso, la acción y el pensamiento. Si usted hace que uno de estos métodos (en la práctica narrativa con más frecuencia el pensamiento) no encaje con los otros, entonces surgirá la tensión dramática. Imagine, por ejemplo, a un personaje que viste de forma lujosa e impecable, que habla con elocuencia, que actúa con determinación, y cuya mente se nos revela llena de orden y voluntad. Inevitablemente se trata de un personaje plano. Pero imagine que es impecable, elocuente, decidido, y que su mente es un reguero de heridas y pánico. Ya es algo interesante.

He aquí el fragmento de apertura de Seise the Day de Saúl Bellow, en el que la apariencia y la acción no encajan obviamente con el pensamiento. Note que es la tensión entre el pensamiento reprimido y lo que se expresa mediante la apariencia y la acción lo que crea el intenso conflicto del personaje.

Cuando se trataba de ocultar sus problemas, "Tommy Wilhelm no era menos capaz que cualquier otro. Al menos eso creía, y existía una buena cantidad de evidencias para confirmarlo. Una vez había sido actor -bueno, no tanto, un extra- y sabía lo que era actuar También fumaba un tabaco, y cuando un hombre fuma un tabaco, y lleva sombrero, tiene una ventaja: es más difícil saber cómo se siente. Bajó del piso veintitrés al entrepiso del lobby para recoger su correspondencia antes del desayuno, y pensó -esperanzado- que lucía pasablemente bien: Todo en orden.

Tommy Wilhelm está externamente sereno pero mentalmente ansioso, principalmente ansioso por lucir externamente sereno. En contraste, en el fragmento siguiente, de Murphy de Samuel Beckett, la patrona, Miss Carridge, quien recién ha descubierto un suicidio en una de sus habitaciones, se muestra ansiosa en su forma de hablar y actuar, pero se halla mentalmente serena.

Bajó a todo correr escalón por escalón, sus pies tan veloces que parecía ir sobre pequeñas ruedas de jeep, dejando a Celia en el colmo de la estupefacción. Patinó hasta detenerse en las escaleras de la casa y llamó a la policía con alaridos. Brincoteó en la calle como un avestruz consternado, con carrerillas distraídas y truncas hacia las esquinas de la York y la Caledonian Road, vergonzosamente equidistantes de la tragedia, agitando las manos en el aire, arruinando el buen trabajo de los músicos, clamando por la ayuda policial. Su mente estaba tan serena que vio con claridad la impropiedad de dejarla lucir como tal.

He dicho que el pensamiento se encuentra por lo general en desacuerdo con uno o más de los otros métodos de presentación directa -reflejando la dificultad que tenemos para expresarnos de forma abierta o precisa- pero no es siempre éste el caso ni mucho menos. Un personaje puede expresar refinadas opiniones con elocuencia, calma y éxito, mientras se traiciona a sí mismo tirándose de la oreja o estrujando una pieza de su ropa. El Capitán Queeg del The Caine Mutiny de Hermán Wouk es un ejemplo excelente de esto, jugueteando maníacamente con las peloticas de acero en su mano mientras defiende su código disciplinario. A menudo no tenemos ningún conocimiento sobre los pensamientos de un personaje, de modo que el conflicto ha de expresarse en una contradicción entre los métodos directos de presentación, apariencia, discurso y acción. El personaje A puede soltar chorros de amistosa bienvenida, y traicionar sus verdaderos sentimientos al retroceder de continuo. El personaje B, engalanado en rizos de tafetán y plumas de avestruz, puede gemir lamentoso ante las miserias de los pobres. Note que la noción de "traicionarse a uno mismo" es importante aquí: Por lo general creemos más en la evidencia ofrecida sin intención que en lo deliberadamente expresado.

Un ejemplo clásico de tal autotraición está en La muerte de Iván Illich de León Tolstoi, donde la viuda se encuentra con el colega de su esposo en el funeral.

...Notando que la mesa corría peligro ante la ceniza de su cigarrillo, ella le ofreció un cenicero de inmediato, diciendo mientras lo hacía: "Considero una afectación decir que mi pena me impide ocuparme de cosas prácticas. Por lo contrario, si algo puede,-no diré consolarme, pero- distraerme, es ocuparme de todo lo que a él respecte." Ella sacó de nuevo su pañuelo como a punto de llorar... pero de súbito, como si dominase sus sentimientos, se contuvo y empezó a hablar con tranquilidad: "Pero hay algo de lo que quiero hablarle a usted.

No es una sorpresa ni para nosotros ni para el colega que Praskovia Fiodorovna quiere hablar acerca de obtener dinero.

Finalmente, el conflicto del personaje puede expresarse creando una tensión entre los métodos directo e indirecto de presentación, y esto es una fuente de mucha ironía. El autor nos ofrece un juicio sobre el personaje y luego lo deja hablar, aparecer, actuar y/o pensar en contradicción con este juicio.

Sesenta años no habían adormilado sus reacciones; tanto las físicas como las morales estaban guiadas por su voluntad y su fuerte carácter, y éstos se notaban claramente en sus facciones. Tenía una cara larga como un tubo con una larga y redondeada quijada abierta y una larga y hundida nariz.

Flannery O'Connor, The Artificial Nigger

Lo que vemos aquí en las facciones de Mr. Head no es ni voluntad ni carácter férreo, sino cualidades tristemente desagradables. "Como un tubo" es una imagen fea; una "quijada abierta" sugiere estupidez; y "hundida" sugiere algo más que la forma, mientras que la repetición obstinada de "larga" estira la cara grotescamente.

Jane Austen es una maestra de este método irónico, con la voz del autor a menudo ofreciendo una ingenua buena voluntad hacia los personajes, mientras los personajes mismos evitan que el lector comparta esta bondad.

Mr. Woodhouse sentía afecto por la sociedad, a su manera. Le gustaba mucho que sus amigos vinieran a verlo; y gracias a varios motivos en su conjunto, su amplia residencia en Hartfield, su buen corazón, su fortuna, su casa, y su hija, podía dominar en gran medida las visitas de su pequeño círculo según su gusto. Carecía de relaciones con otras familias fuera de ese círculo; su horror por las horas avanzadas y las largas cenas festivas lo incapacitaban para relacionarse con la gente, excepto con aquellos que lo visitasen bajo sus propios términos. En tales ocasiones los sentimientos del pobre Mr. Woodhouse se enfrentaban en triste batalla. Le encantaba tener puesto el mantel, ya que había sido la moda en su juventud; pero su convicción de que las cenas eran muy poco saludables le hacían lamentar ver algo sobre él; y mientras su hospitalidad hubiera dado la bienvenida a cualquier deseo de sus visitantes, su preocupación por la salud lo entristecía al verlos comer.

Emma

Aquí todas las generalizaciones del autor sobre Mr. Woodhouse son generosas y positivas, mientras que sus acciones y la "triste batalla" de su mente nos lleva a la convicción de que no seríamos invitados a cenar de entrada por este bondadoso y generoso hombre.

Además de provocar tensión entre los métodos de presentación, usted puede intentar algunas otras formas de crear un personaje fresco y sólido en su mente antes de empezar a escribir.

Si el personaje está basado en usted o en alguien a quien usted conoce, altere drásticamente el modelo en su forma externa: Cambie el pelo rubio por trigueño, o la delgadez por gordura; imagine al personaje como del género opuesto o altere radicalmente el medio en el que el personaje deba actuar. Parte del problema que surge al escribir basado directamente en la experiencia es que usted sabe demasiado -lo que "ellos" hicieron, cómo se sintió usted. En tales circunstancias es difícil saber si todo lo que hay en la mente está llegando a la página. Una alteración externa lo obliga a usted a ver de nuevo, y a ver más claramente, y de este modo lograr más claridad en lo que usted ve.

Por otra parte, si el personaje está creado primariamente a partir de la observación y la invención y es distinto de usted, trate de hallar un área interna que posea en común con el personaje. Si usted es una muchacha rubia y esbelta, y el personaje es un hombre gordo y calvo, ¿comparten no obstante la preferencia por la alta cocina francesa? ¿Los atormenta el mismo tipo de sueños? ¿Comparten el miedo escénico o la susceptibilidad ante el buen clima?

Puedo ilustrar estas técnicas sólo a partir de mis propios textos, ya que soy el único autor cuyo yo puedo identificar con plena certeza en personajes ficticios. En una novela reciente, quise empezar con una escena en la que la heroína encierra un perro en su pació. Yo había encerrado un perro en mi patio hacia poco. Quise captar la textura de la tierra roja de Georgia al alba, la maraña de raíces, y el olor a descomposición. Pero sabía que seguramente la experiencia resultaría ser demasiado mía, y no de mi personaje. Me propuse hacerla distinta a mí. Yo tengo un largo pelo negro y una figura ordinaria, y vivo metida en Levi's. Así que creé a Shaara Soole.

...de grandes huesos, larguirucha, los senos cual melones, su mejor rasgo era un cabello semejante a un enredo de alambre de púas oxidado que intentaba controlar por medio de un montón de pañuelos y cosas para la cabeza. Al igual que la mayoría de los diseñadores de modas, vestía con más originalidad que gusto, con tendencias usualmente orientales o polinesias, a veces con voluminosos bucles de correas y metal mate sobre una camisa común y corriente. Esto era bastante excéntrico en Hubbard, Georgia, pero Shaara quizás ignoraba su excentricidad, siempre ocupada en mantener el ojo sobre su tontería esencial.

Separando así a Shaara de mí misma, fui capaz de enterrar el perro con sus manos y a través de sus ojos, sin usar los míos. Por otra parte, pocas páginas después me topé con el problema de presentar a su exmarido. Boyd Soole. Yo poseía gran cantidad de notas sobre este personaje, y sabía que era casi totalmente distinto de mí. Un hombre, para empezar, un hombre inmenso, un director teatral con un aura natural de poder y autoridad y muy poco interés en los asuntos domésticos. Me senté a mi buró por muchos das, incapaz de hacerlo más convincente. El buró me oprimía, y me sentí atrapada e incómoda, mi trabajo fracasaba, así parecía, a causa de mi propia silla y mi propia máquina de escribir. Entonces se me ocurrió que Boyd también estaba sentado a su buró tratando de trabajar.

El tocador en el Travelodge era por unas cuatro pulgadas demasiado estrecho y por tres pulgadas demasiado bajo. Si colocaba sus pies en el piso, sus rodillas no tropezarían con la gaveta, pero estaría muy comprimido por los lados. Si cruzaba las piernas, encajaría su pie derecho cómodamente a la izquierda del mueble, pero se lastimaría la rodilla con la gaveta. Si se inclinaba hacia atrás se hallaría a una distancia intolerable de sus papeles. Y en tal posición no podía trabajar.

Este fragmento no me permitió vivir de inmediato dentro de la piel de Boyd Soole, ni resolver las dificultades de su caracterización. Pero me permitió seguir adelante con la historia, y me dio una chispa de simpatía por él que más tarde creció y se hizo mucho más profunda de lo que /o había previsto.

A menudo, identificar lo que se tiene en común con los pensamientos de su personaje también aclarará lo que es importante de ella o él en la historia -por qué, de hecho, ha elegido usted escribir sobre tal persona. Incluso sí el personaje es presentado como villano, ustedes tienen algo en común, y no me refiero a algo perdonable. Si él o ella es intolerablemente presumido, vigile sus propios gestos ante el espejo y úselos. Si él o ella es cruel, recuerde lo que usted disfrutaba al encajar la lombriz en el anzuelo.

No existe el requerimiento absoluto de que un escritor haya de comportarse honestamente en la vida; de verdad que no existe. Los grandes escritores han sido escandalosos públicos, dictadores domésticos, artistas convictos emocionales, y nazis. Lo que hace falta para escribir bien es honestidad en la página -no cómo debieran reaccionar los personajes en un funeral, en una fiesta sorpresa, en la cama, sino cómo lo harían. Para desarrollar tal honestidad y observación en la página, debe usted empezar por una voluntariosa honestidad de observación (aunque piadosamente no de comportamiento) en usted mismo.

El personaje: un resumen

Puede ser útil resumir los consejos prácticos sobre el personaje que contienen tanto este capítulo como el anterior.

I. Siga un diario y úselo para explorar y construir ideas sobre personajes.

• Conozca todas las influencias que intervienen en la creación del tipo del su personaje: edad, género, raza, nacionalidad, estado marital, región, nivel cultural, religión, profesión.

• Conozca los detalles sobre la vida de su personaje: lo que hace a cada hora del día. lo que piensa, recuerda, desea, aprecia o desprecia, come, dice o quiere decir.

• Identifique, incremente y dramatice las inconsistencias consistentes. ¿Qué es lo que hace su personaje que entre en desacuerdo con lo que desea? ¿Qué esquemas de pensamiento y de comportamiento actúan en contra del objetivo fundamental?

Concéntrese con atención en la apariencia del personaje, en lo que visee y posee, y en cómo se mueve. Permita que nosotros también nos concentremos en ello.

• Examine el discurso del personaje para asegurarse de que logre más que ofrecer información. ¿Logra caracterizar, exponer, revelar emoción, intenciones o cambios? ¿El "no-diálogo" hace avanzar el conflicto? Léalo en voz alta: ¿lo está "diciendo"?

• Construya la acción obligando a su personaje a descubrir y decidir. Asegúrese de que lo que ocurre es acción, no sólo sucesos o movimiento, es decir, que contenga la posibilidad de un cambio humano.

• Sepa lo que su personaje desea, ya sea de la vida misma, y dentro del contexto de la historia. Manteniendo presente ese deseo, "piense hacia atrás" con el personaje para decidir lo que haría en cualquier situación.

• Tenga presente los cinco métodos de presentación del personaje: interpretación del autor, apariencia, discurso, acción y pensamiento. Revele los conflictos del personaje presentando atributos en al menos uno de estos métodos que contrasten con atributos que sean presenciados en otros métodos.

• Si el personaje está basado en un modelo real, incluyendo a usted mismo, haga una alteración externa significativa.

• Si el personaje es imaginario o ajeno para usted identifique un punto de contacto mental o emocional.

EL LENGUAJE Y LA CARACTERIZACIÓN EN PROUST

RICARDO REPILADO⁴⁸

La bibliografía crítica sobre la obra de Marcel Proust era ya muy considerable cuando en 1971 se conmemoró el primer centenario del nacimiento del novelista, y la celebración de este evento la incrementó de tal manera, que actualmente sólo Shakespeare, Cervantes y otras dos o eres cumbres de la literatura universal pueden aventajarlo en el volumen de su bibliografía pasiva.

Esta crítica ha tratado infinidad de aspectos, desde lo que Ortega y Gasset llamó las "invenciones" de Proust -es decir, su peculiar tratamiento del tiempo y el espacio, sus experimentos con los fenómenos de la memoria involuntaria- hasta el trazado de las calles en Balbec y Combray. Pero se ha hablado menos de cómo hizo Proust esa obra, de cuáles fueron los recursos técnicos que él puso en práctica para erigir ese impresionante monumento que es la Recherche. Y este es un aspecto interesante, porque una novela que tan marcada huella ha dejado en la literatura de nuestro siglo debe ser -dando por descontado sus otros méritos como expresión originalísima de una profunda visión del mundo y de la vida- un triunfo de la técnica novelística.

Una técnica puede ser brillante en ciertos aspectos, pero bastante mala en otros, sin que los resultados se resientan apreciablemente. Prueba de ello es que muchas obras maestras están llenas de errores y lunares. Shakespeare. Cervantes, Balzac, Dickens y Galdós abundan en inconsistencias y debilidades. Pero tales minucias en nada menoscaban la grandeza de estos escritores ni el placer que encontramos en sus obras, pues junto a esos descuidos hay méritos y aciertos imposibles de igualar. La técnica no vale absolutamente nada sí no está al servicio de la visión de un verdadero artista, pero un artista no puede llegar a ser tal, no puede crear obra perdurable sin un considerable dominio de la técnica, o por lo menos de una buena parte de ella. Y a veces es necesario conocer los errores para poder apreciar en toda su magnitud los aciertos capaces de opacarlos y hacer que nos olvidemos de ellos.

Este es precisamente el caso de Proust. Cualquier principiante hubiera sabido, antes de comenzar a escribir, que En busca del tiempo perdido no era novela para narrarla en primera persona. Técnicamente es imposible creer en ese Narrador que se pasa siete gruesos volúmenes diciendo "yo", al mismo tiempo que se comporta como si fuera un dios, asomándose cada vez que se le antoja a la más íntima subjetividad de sus personajes; que no se preocupa por "justificar" sus fuentes de información, pues, pongamos por ejemplo, nos cuenta, con todos sus pelos y señales, un percance que ocurrió al barón de Charlus, cuando de ello no hubo un solo testigo y el propio barón era el más interesado en ocultarlo celosamente. Un narrador omnisciente que se expresa en primera persona, es cosa inadmisible, por supuesto. Pero apenas ese mismo Narrador comienza a describirnos a Combray, a Balbec y nos presenta a su familia, los Verdurin, los Guermantes, Francoise... entonces leemos, leemos, seguimos leyendo, pues ni siquiera la exasperante lentitud de La prisionera es capaz de detenernos, tan olvidados estamos de la contumaz omnisciencia del Narrador y de otras incongruencias menores.

¿Cómo se explica que pueda absorbernos así un libro que tiene semejantes irregularidades? Fácilmente: en esta inmensa novela hay tales excelencias, tan asombrosas son algunas facetas de la técnica de Proust, que borran y aniquilan los evidentes errores. Y sólo cuando aceptamos la existencia de esos, somos capaces de estimar la verdadera magnitud de aquellas.

Fijémonos un instante en esos vividos personajes que pueblan el mundo evocado por Proust. Los duques de Guermantes, Francoise, la familia del Narrador. Robert de Saint-Loup, los Cambremer y el pequeño clan de los Verdurin casi nos llevan a creer que es como retratista, o caricaturista, que Proust se alza a mayor altura. Porque indudablemente él tenía extraordinarios poderes de caracterización, y a muchos de estos personajes nos parece llegar a conocerlos mejor que a nuestros más íntimos y viejos amigos. Esta punzante, inequívoca sensación de realidad, de gentes de carne y hueso que producen los personajes proustianos es el resultado de un excepcional virtuosismo técnico que merece una exploración cuidadosa, pues tiene muchísima importancia. Los escenarios mejor descritos, el argumento más ingeniosamente urdido carecen de valor y dejan al lector indiferente si no sirven de marco y vehículo a personajes en los que se pueda creer. Combray y todos sus campanarios jamás retendrían nuestra atención si allí no viviera la tía Leonie y su círculo. Balbec... pues, ¿qué sería Balbec sin los empleados y huéspedes del Gran Hotel, los inquilinos de la Raspeliére, las "muchachas en flor", los señores de Feterne? Aunque en la literatura de ficción todos los elementos tienen importancia, las cosas que pasan suelen importar menos que las gentes a quienes pasan dichas cosas. Por eso la técnica de caracterización es una herramienta indispensable para el autor de cuentos y novelas.

Sin embargo, antes de abordar el tema es necesario aclarar el significado exacto asignado a la palabra "caracterización", usada aquí como un tecnicismo del vocabulario del escritor "Caracterizar" quiere decir crear personajes capaces de dar al lector la ilusión de que son seres vivientes; y como estos se componen no sólo de carácter, sino también de apariencia física, lo que llamamos caracterización incluye ambas cosas: lo interno y lo externo. Aunque algo de lo interno logra revelarse a través de la apariencia externa -especialmente los aspectos dinámicos de ésta como los gestos y el habla-, el carácter se manifiesta principalmente a través de la conducta. Pero como es muy difícil aceptar un carácter puro y desmaterializado, hay que sugerir al lector una imagen física que sirva de vehículo a la personalidad. Es la creación de esta imagen a lo que nos vamos a referir,

Podrían escribirse cosas interesantes sobre cómo Proust usa los gestos y movimientos corporales para dar vida a sus personajes e individualizarlos. El barón de Charlus entrando por primera vez al salón de los Verdurin, Legrandin haciendo una profunda reverencia que revela más elocuentemente que muchas páginas de análisis el esnobismo que le roía las entrañas, los Guermantes escenificando sus estirados saludos, son ejemplos memorables de la destreza que Proust despliega en este campo. Hay un personaje importante en la novela, Robert de Saint-Loup, que está brillantemente caracterizado en términos de movimientos. También podría hablarse largo y tendido sobre la importancia que Proust da a la indumentaria de sus personajes en cuanto esta es capaz de revelar su carácter. Y aquí se trata no sólo de la toilette de las damas Guermantes, Odette de Crecy, la anciana marquesa de Cambremer o Leontine Cottard, ni tampoco de los trajes de Saint-Loup: sino de cosas mucho más evasivas, como esos escasos y discretísimos toques de color que el barón de Charlus se permitía en su severo atuendo y que arrojan una claridad brutal en los recovecos de su intimidad que él se esforzaba por mantener escrupulosamente velados. Con habilidad suma, también utiliza Proust el escenario para acentuar y refinar una caracterización. La habitación de la tía Leonie, por ejemplo, es un marco cuidadosamente elaborado para alojar su extravagante personalidad. Aún más notable es el cambio gradual de mobiliario, decoración y vestimenta con que Proust subraya la penosa, pero tenaz ascensión de Odette por la escala social.

Esta técnica de caracterización de Proust es, pues, insólitamente rica y varía, ya que maneja una gama de recursos que pocos novelistas han igualado; pero ninguno de esos recursos es can sistemáticamente explotado por él como los modos de hablar. Tanto insiste en ellos que más de una vez se lo han echado en cara como una manía o una exageración. Sin embargo, basta considerar algunas características generales de su obra para comprobar que es algo lógico y hasta inevitable.

Los caracteres revelan su más genuina esencia en la acción, que es el recurso caracterizador por excelencia. No somos, en fin de cuentas, otra cosa que la suma de nuestros actos. Pero los aristócratas-y burgueses de Proust son gentes de acciones apenas "minúsculas, microscópicas" (II, S90), y de ninguno de sus pocos trabajadores puede decirse que es un luchador. En busca del tiempo perdido es, como resultado de esto, un libro moroso en el que apenas pasa nada importante.

Si los caracteres proustianos no pueden revelarse sino muy limitadamente a través de esas acciones "microscópicas", la mejor manera de caracterizarlos es, evidentemente, a través de la conversación, ya que casi todos ellos son grandes habladores. Pero el Narrador -trasunto del propio Proust- tenía muy poca fe en el valor testimonial de la palabra. Su escepticismo era tan grande que llega a decir que sólo "a veces, en la vida, al choque de una emoción excepcional, dice uno lo que piensa" (I. I47S). No era la sustancia del habla, pues, lo que interesaba a Proust, sino su forma. "Lo que contaban las gentes", nos dice el Narrador, "se me escapaba, pues lo que me interesaba no era lo que ellos querían decir, sino la manera como lo decían, mientras esta manera fuera reveladora de su carácter y sus ridiculeces" (II, 1273). Y esta manera de decir las cosas es parte importantísima de la impresión que el aspecto físico de una persona deja en el observador. Por razones obvias, además, el habla es el recurso que con mayor amplitud puede usarse, sin infringir los límites de la naturalidad, para mantener la vigencia de un retrato. Insistir sobre otros rasgos físicos -como los gestos, la expresión habitual del rostro o los movimientos- puede requerir piruetas técnicas que no siempre son fáciles de ejecutar sin que el lector perciba el esfuerzo; mientras que cuando el escritor capta el tono, el color exacto del habla de un personaje, cada vez que lo hace intervenir en un diálogo lo caracteriza sin tener que recurrir a maniobras complicadas.

Otros factores pueden ayudar a comprender la insaciable curiosidad de Proust por las cosas del habla. Él fue in imitador habilísimo de la voz y el modo de hablar de sus amigos, cosa que hacía con frecuencia en fiestas y reuniones para divertirlos. Este don de imitación iba aún más lejos: son famosas sus parodias del estilo de algunos escritores, sus pastiches de Saint-Simon, madame de Sevigné, los Goncourt y otros más. Tanta importancia daba Proust a la voz y el habla que llegó a decir que "hay momentos en que para describir completamente a alguien sería necesario que la imitación fonética se vinculara a la descripción" (II, 358).

Tampoco puede olvidarse la profunda huella que en él dejó Dickens, a quien leyó mucho y que era un virtuoso de la caricatura literaria. Son particularmente notables sus caricaturas lingüísticas, como los hermanos gemelos Cheryble y la madre de Nicolás, en Nicolás Nickleby, y el incomparable míster Micawber, en David Copperfield, posiblemente la caricatura lingüística más regocijante y mejor lograda de toda la literatura. La influencia de Dickens en Proust fue considerable y todavía no ha sido completamente estudiada. Hasta es probable que ciertos personajes subalternos de Dickens hayan sugerido a Proust algunas de sus sobrecogedoras criaturas. Míster y místress Wititterly, en Nicolás Nickleby, bien pudieran ser el embrión de monsieur Verdurin y la Patrona.

Por lo canto, la infatigable observación de la expresión oral que encontramos en Proust no es ni una manía ni un lujo gratuito: está satisfactoriamente explicada por la relativa inacción a que condenó a sus personajes, y surge de las influencias literarias que pesaron sobre él, de su profunda desconfianza en la sinceridad de la palabra y de su habilidad para la imitación fonética, "todos estos factores se conjuraron para darnos en la Recherche un verdadero museo del habla francesa de la época de Proust.

Las observaciones de este autor abarcan varios planos de la expresión lingüística y paralingüística: el léxico, la sintaxis, las imágenes, los rasgos de la entonación, los acentos extranjeros, los defectos de pronunciación debidos a distintas causas y la contaminación de lenguas extranjeras; tocando también el vehículo del lenguaje, que es la voz, los gestos que acompañan el habla, y hasta la manera de reír. Todo esto lo pone el novelista al servicio de sus inolvidables retratos y caricaturas, y constituye no escasa parte de la indeleble impresión que nos hacen.

Es raro que Proust pase por alto la calidad de una voz, cosa a la que debe haber sido agudamente sensible pues le daba gran importancia. Cada voz humana "tiene más notas que el más rico instrumento. Y las agrupa en combinaciones can inagotables como la infinita variedad de las personalidades" (I, 914). Y añade que "nuestra entonación de voz contiene nuestra filosofía de la vida, aquello que la persona se dice [a sí misma] de las cosas a cada instante" (I, 915).

A veces nuestro autor se limita a escuetas observaciones como el "vozarrón" de mademoiselle Vinteuil (I, I 14), la voz "fuerte y ligeramente tartajosa" del marqués de Cambremer (II. 331), o la "gruesa y un tanto áspera" de la princesa Matilde (I, 541). Pero en otras ocasiones su comentario sobre la calidad de una voz es un suntuoso alarde de talento descriptivo vestido en el ropaje de imágenes riquísimas. Veamos algunos ejemplos.

La voz del barón de Charlus, muy parecida a algunas voces de contralto en las que no está bastante cultivado el registro medio, y cuyo canto parece un dúo entre un muchacho y una mujer, iba a colocarse en las notas altas (...) y cobraba imprevista dulzura, como si llevara dentro coros de voces de novia y hermana, henchidos de ternura (I. 767-768).

De Berma, la célebre actriz que tanto admiraba el Narrador, nos dice que su voz

en que no subsistía un solo residuo de materia inerte y refractaria al espíritu [...] había sido delicadamente flexibilizada en sus menores células como el instrumento de un gran violinista en el cual se quiere, cuando se dice que tiene un hermoso sonido, alabar no una particularidad física, sino una superioridad de alma (I, 1003).

Bergotte, gran escritor, cuyos modelos fueron Anatole France y Ernesto Renán, "tenía una voz realmente rara; porque no hay nada que altere tanto las cualidades materiales de la voz como el llevar un contenido de pensamiento; eso influye en la sonoridad de los diptongos y en la energía de las labiales" (I. 549).

Sería una lástima olvidar al director del Gran Hotel de Balbec, "monigote rechoncho con el rostro y la voz llenos de cicatrices (en la cara, por la sucesiva extirpación de numerosos granos, y en el habla, por los diversos acentos que debía a su remota patria y su infancia cosmopolita)" (I. 664). Y aún a riesgo de alargar demasiado esta ejemplificación, ¿cómo olvidar a Aníbal de Breaute, "cuya voz de cuchillo que está afilándose dejó oír algunos sonidos vagos y oxidados" (II, 595)?

El transcurso del tiempo obsesionaba a Proust, y todos sus personajes sufren un proceso de envejecimiento que el novelista documenta con minuciosidad, culminando en la espectral mascarada de la recepción ofrecida por la princesa de Guermantes. Estos cambios físicos que acarrea la edad, afectan también la voz, que se debilita y arruga y decolora como el resto del cuerpo. El marqués de Norpois, ya muy anciano, es entrevisto por el Narrador en Venecia, junto a su vieja amante, madame de Villeparisis, y Proust no deja de notar que "su avanzada edad había debilitado la sonoridad de su voz" (II, I 187). Robert de Saint-Loup, al llegar a la madurez, hablaba "con un acento voluntariamente tierno que tanto contrastaba con su espontánea ternura de otro tiempo, con una voz de alcohólico y modulaciones de actor" (II, 1257). Pero Proust reserva una de sus mejores descripciones para la voz de la anciana Odette,

esa voz tan particular que había maravillado a la gente que la había aplaudido en los pequeños teatros [...] Esta voz había continuado siendo la misma, inútilmente cálida, insinuante, con una huella de acento inglés. Y, sin embargo, de la misma manera que sus ojos parecían mirarme desde una orilla lejana, su voz era triste, casi suplicante, como la de los muertos en la Odisea (II, 1512).

Quien lee En busca del tiempo perdido con atención, no puede dejar de admirarse ante el ingenioso esfuerzo de Proust por crear la imagen física de Oriane de Guermantes, superponiendo las muy disímiles impresiones que el Narrador nos da de ella cada vez que la ve. En este complicado juego de espejos no podía faltar la voz. Cuando el Narrador la oye hablar por primera vez en el salón de madame de Villeparisis, la de Oriane era "una voz que se hubiera creído, por los primeros sonidos roncos, canallesca casi; en la que se arrastraba, como en las gradas de la iglesia de Combray o en la pastelería de la plaza, el oro perezoso y craso de un sol de provincias" (I, I 166). Sin embargo, poco tiempo más tarde la duquesa conversa en la gran recepción de su prima, la princesa de Guermantes, y el Narrador observa cómo, "bajo el encanto de sus ojos azules, su voz dulcemente musical hacía pensar en el lamento poético de un hada" (11.94).

Muchas veces Proust se vale de la manera de reír de un personaje para revelar o acentuar algún rasgo de su carácter. La afectación de madame Verdurin esta admirablemente retratada en la pantomima de su risa "muda". La Patrona, que una vez se había dislocado la mandíbula en un ataque incontrolado de risa, desde entonces

renunció a tomarse el trabajo de desternillarse de verdad, y en su lugar entregábase a una mímica convencional, que significaba, sin ningún riesgo ni fatiga para su persona, que lloraba de risa. Al menor chiste de uno de los íntimos contra un pelma o un ex íntimo relegado al campo de los pelmas [...] lanzaba un chillido, cerraba sus ojos de pájaro [...] hundía la cara entre las manos, y con el rostro así oculto y tapado, parecía que se esforzaba en reprimir y ahogar una risa, que sin aquel freno, hubiera acabado por un desmayo (I, 204).

Más sonora y menos aparatosa, pero igualmente eficaz, es la risa de Ski, uno de los artistas que integraban el clan Verdurin.

Su risa no era como la de M. Verdurin, el ahogo de un fumador. Ski adoptaba primero un aire fino, y después dejaba escapar, como a pesar suyo, un solo sonido de risa, como una primera llamada de campanas, seguido de un silencio, en el que la aguda mirada parecía examinar a sabiendas la gracia de lo que se decía; después sacudíase una segunda campana de risa, a lo que seguía inmediatamente un hilarante ángelus (II, 843-844).

El barón de Charlus reía con

una risita que le era particular, una risa que había heredado probablemente de una abuela bávara o lorenesa, que, a su vez, idénticamente, había ella heredado de una antepasada, de suerte que sonaba así, sin cambios, desde hada bastantes siglos, en las antiguas pequeñas cortes de Europa, y cuya preciosa calidad se gustaba como la de ciertos antiguos instrumentos que se han hecho rarísimos (II. 358).

Las variantes de la hilaridad registradas por Proust no se agotan en estas arias de bravura. También nos da la risa de madame Cottard, "risa de ingenua, poco chillona, pero tan irresistible que no pudo dominarla en unos instantes" (I, 255). Y la de su esposo, el doctor Cottard, que ante una buena jugada de naipes, "en su alegría, se echó a reír y a mover voluptuosamente los hombros, lo que era en la familia, en el "estilo" Cottard, un rasgo casi zoológico de la satisfacción" (II. 393).

La pronunciación ofrece a Proust un vasto campo para hacer curiosas observaciones que no son nunca pinceladas superfluas en una caracterización, sino que tienen como fin profundizarla, agudizarla, y que a veces le sirven hasta para precisar la ubicación social de un personaje.

Muchos de los caracteres proustianos pronuncian de un modo peculiar, y es considerable la variedad de causas que el novelista atribuye a estas anomalías, tenemos, por ejemplo, el caso de Aníbal de Breaute, a quien costaba trabajo pronunciar la k (c. qu) y decía "mi erida due[s]a" o "mi erida Oriane" (II. 593-594). Esto se debe, sin duda, a un defecto físico o a uno de esos vicios de dicción que son prácticamente imposibles de erradicar cuando llegan hasta la edad madura. Un caso completamente distinto es el de Bloch, quien por falta de acceso a los círculos mejor educados pronuncia la palabra inglesa lift (elevador) como si fuera laift (I, 742-744), y que por una afectación de mal gusto pronuncia el nombre de Legrandin con muchas e/es, "cosa que en Bloch era indicio de ironía y de literatura" (I, 749).

La tía del pianista Dechambre, a quien encontramos en la primera velada de los Verdurin, era dama de escasa educación, y al encontrarse entre tanta gente culta elegante

tenía miedo de no hablar bien, pronunciaba a propósito de una manera confusa, creyendo que así, si soltaba alguna palabra mal pronunciada, iría difuminada en tal vaguedad que no se distinguiría claramente; de modo que su conversación no pasaba de un indistinto gargajeo, de donde surgían de vez en cuando las pocas palabras en que tenía confianza (I, 203).

Alguna vez Proust descubre un juicio, o más bien un prejuicio, en la pronunciación de una palabra.

"No me dejan jugar con muchachas israelitas", decía Albertine. La manera que tenía de pronunciar la palabra israelita, recalcando la s, ya hubiese bastado, aun sin oír la frase que iba a seguir, para indicar que no eran precisamente de simpatía los sentimientos que con respecto al pueblo elegido animaban a estas jóvenes burguesas, de familias devotas y que debían de creer sin dificultad que los judíos degollaban a los niños cristianos (I. 909).

Proust, que por el lado materno era hebreo, debe haber escuchado muchas veces estas pronunciaciones que, con el solo énfasis sobre una consonante, revelan una valoración social.

Entre los fenómenos de pronunciación que Proust observa y transcribe con evidente gusto, hay uno que él llama de "asimilación", y aparece cuando un personaje pronuncia mal una palabra nueva -con frecuencia un nombre o apellido-porque en realidad cree estar oyendo una palabra de sonido similar que ya él conocía anteriormente. Francoise, que en algunos aspectos es presentada como un modelo de la antigua pronunciación francesa, llama "Julien" a los "Jupien" (I, 974) y dice "Argel" por "Angers" (I, 977). Similarmente, el muchacho del elevador en el Gran Hotel de Balbec anuncia al Narrador que ha venido a visitarlo la marquesa de "Camembert", asimilando así el distinguido apellido "Cambremer" al nombre, para el muchacho mucho más familiar, del famoso queso (II, 216). Algo parecido debe haberle ocurrido a Eulalie cuando, a pesar del "imponente número de mentís que le dio la experiencia" creía "que madame Sazerat se llamaba madame Sazerin" (I, 71).

Pero obsérvese que estas asimilaciones no se dan más que en personajes de escasa cultura, en quienes lógicamente se producen, a diferencia de otras peculiaridades del habla que Proust observa en toda clase de gentes.

El lenguaje no es un instinto, sino una adquisición social, un fenómeno imitativo. De aquí que, a menudo, quienes aprenden a hablar del mismo modelo, conservan de éste rasgos que luego presentan en común. Y así nos encontramos con verdaderos parentescos lingüísticos entre los miembros de una misma familia o los de un mismo grupo social. Proust estaba muy alerta a este hecho, y lo demuestra reiteradamente a través de toda su obra creando varios de estos parentescos lingüísticos que son uno de los aspectos más interesantes y eficaces de su técnica de caracterización. Los Guermantes están tan emparentados por su manera de hablar como por la sangre. Hay algo en el tono Guermantes -por cierto nada fácil de reducir a una fórmula simple- que es común a todos ellos, y que es perceptible más allá del ingenio de Oriane, la insolencia de Charlus, la afectada humildad de la vizcondesa de Marsantes y la gruñona naturalidad de madame de Villeparisis. De este "tono", de esta manera peculiar de hablar participan algunos que, no perteneciendo a la familia, como Swann y la princesa Des Laumes -más tarde duquesa de Guermantes-, "tenían un mismo modo de juzgar las cosas menudas, que daba como resultado [...] una gran analogía en la manera de expresarse y hasta en la pronunciación [...} se veía muy claro que eran las mismas frases e inflexiones de voz, el estilo del grupo Guermantes" (I, 339). Pero Proust no se contenta con hablarnos de este estilo, sino que nos da un ejemplo concreto de él. Cuando el Narrador era niño, observaba que Swann, al hablar de una cosa seria "empleaba una expresión que parecía envolver una opinión sobre un asunto importante, [y] se cuidaba mucho de aislarla dentro de una entonación especial, maquinal e irónica, como si la pusiera entre comillas" (I, 98). Y la princesa Des Laumes pronunciaba "la palabra eufónico como si estuviera entre comillas, afectación de habla muy peculiar al grupo Guermantes" (I. 334-335).

Estos parentescos lingüísticos pueden llegar a tener una red bastante compleja. Hemos visto que Swann, como miembro del grupo Guermantes, participaba de alguna peculiaridad de pronunciación común a este; pero no presentaba otras que eran exclusivamente familiares. Los duques de Guermantes y su tía la marquesa de Villeparisis afectaban una pronunciación francesa antigua y algo aldeana, que en la anciana marquesa llegaba hasta arrastrar las rr (I y II, passim). Swann no incurría en esta afectación, pero tiene otra peculiaridad que comparte con su esposa Odette: ambos pronuncian la palabra "odioso" con una o que no era la usual y correcta, y que el Narrador llama "o breve" (I, 509).

Proust describe minuciosamente la manera de hablar de Bergotte, que según varios testimonios está inspirada en la de Anatole France, a quien él conocía muy bien, pues había prologado Los placeres y los días, el primer libro del joven Marcel Bergotte tenía una manera especial

quizás demasiado minuciosa e intensa [...] de pronunciar algunos adjetivos que se repetían mucho en su conversación, y que nunca empleaba sin cierto énfasis, haciendo que todas sus sílabas resaltaran y que la última cantase (como la palabra visage, con la que sustituía siempre la palabra figure, añadiéndole un gran número de v. de s y de g, que parecía como que le estallaban en la palma de la mano en esos momentos) (I, 552).

Pero más adelante el Narrador añade que "algunas particularidades de alocución que existían en forma de hábiles rasgos en la conversación de Bergotte no le eran propiamente personales", pues sus hermanos y hermanas las presentaban "aún más acentuadas". Y con su habitual placer en la descripción específica que "era cierto matiz brusco y ronco al finalizar de una frase alegre, cierto matiz expirante y débil al terminar de una frase triste" (I. 553).

Para muchos lectores no hay ningún efecto más fatigoso que la transcripción demasiado insistente de un acento extranjero, un dialecto o un defecto del habla. Excepcionalmente un gran escritor puede insistir cuanto quiera en este tipo de transcripción y no sólo alcanzar un triunfo resonante, sino además crear un personaje memorable. Tal es el caso de Balzac con el célebre acento tudesco del barón de Nucingen, siempre meticulosamente transcrito y reiterado en innumerables ocasiones. Pero la lectura de estos pasajes en otros autores puede convertirse en un ejercicio penoso. Cumbres borrascosas, de Emily Bronte, novela por cantos conceptos admirable, tropieza apenas el viejo Joseph abre la boca, pues aún muchos lectores cultos que tienen el inglés como lengua materna, encuentran considerable dificultad para descifrar la imposible jerigonza de este personaje.

La técnica de que se vale Proust para resolver este problema es simple, pero sumamente eficaz. En el caso de Aníbal de Breaute, que como ya hemos visto no podía pronunciar las k, Proust menciona el defecto, lo describe y lo reproduce en unas pocas palabras. Luego lo olvida y sigue transcribiendo la conversación del personaje como si fuera completamente normal. Este mismo procedimiento es el que usa con la princesa Sherbatoff, que hablaba "con una voz rápida en la que el arrastrar la r, del acento ruso, murmuraba suavemente en el fondo de su garganta, como si en vez de ser erres fuesen eles" (II, 306). Inmediatamente el novelista transcribe el acento de la princesa en dos o tres líneas de conversación, y luego lo pasa por alto completamente (II, 306-307). Igual tratamiento recibe el acento alemán del príncipe Von, apenas indicado cuando saluda por primera vez a madame de Villeparisis (I, 1228) y mucho más tarde discretamente recordado con dos o tres palabras en la ocasión de una cena ofrecida por los duques de Guermantes (I, 1495). La conversación intolerablemente lenta del filósofo noruego invitado a cenar por los Verdurin, está resuelta de la misma manera (II, 345-346 y ss.).

Sólo una vez insiste Proust en transcribir una dicción defectuosa y los resultados no son buenos. El director del Gran Hotel de Balbec, que "a medida que aprendía nuevos idiomas hablaba [peor] con los viejos" (II, 162), resulta inaguantable después de sus primeros errores.

En el campo del vocabulario también son numerosas y variadas las manipulaciones de este autor. Lo trivial, lo que todos los escritores usan, hace aquí su aparición, pero también nos encontramos con cosas más elusivas que dan pie al novelista para comentarios cargados de implicaciones sociales.

Entre los detalles más comunes en este tipo de caracterización, nos encontramos con la muletilla del abuelo del Narrador, que tan eficazmente contribuye a insuflar vida a su excelente retrato, Cada vez que se enfrentaba a la solicitud de un amigo, tras la cual él sospechaba inconfesables segundas intenciones, así como cuando su nieto anunciaba que traería a la casa algún compañero en quien el buen viejo olfateaba una ascendencia hebrea, exclamaba "¡En guardia! ¡En guardia!" De este mismo tipo es la reacción habitual de Cottard ante una respuesta que había explicado satisfactoriamente algo que lo había intranquilizado: "¡Ah, ya, ya!, está bien..." (I. 201, 215); el "ya me lo dirás" de madame Poussin (II, 182), personaje completamente incidental que el lector recuerda sólo gracias a esta muletilla; y el innecesario pero constante vocativo que la tía Leonie empleaba para dirigirse a Francoise.

Pero de aquí el novelista pasa a casos más interesantes y finamente observados, como el "ni más ni menos" que el duque de Guermantes sacaba a relucir únicamente cuando se hablaba del asunto Dreyfus (II, 592-593). Estas expresiones que un individuo usa sólo cuando habla de ciertos temas, son una realidad fácilmente observable en el habla de muchas personas. Estrechamente relacionado con este caso, está el de la frase que infecta el vocabulario de un hablante sólo en determinada época de su vida, como la expresión "el encadenamiento de las circunstancias" que durante cierto tiempo salpicaba a menudo las peroraciones del barón de Charlus (II, 766). Seguramente que el barón había adquirido esta expresión por contagio, pues, como dice el Narrador, "las expresiones que más nos gusta utilizar, al menos por una temporada, son las que hemos tomado de otras personas" (I, 509).

El retrato de Robert de Saint-Loup, uno de los más extensos de la novela, es complejo y resulta de un cúmulo de recursos -sobre todo sus movimientos corporales- admirablemente usados por el novelista para construir una imagen dinámica del personaje. Esto es natural, porque Saint- Loup es uno de los poquísimos caracteres en esta novela que se acerca a un verdadero curso de acción: viaja, cumple su servicio militar, tiene un largo y tempestuoso idilio con la actriz Rachel, se casa luego con Gilberte Swann, se alista en las filas del ejército al estallar la Primera Guerra Mundial, y finalmente muere en los campos de batalla. Es lógico, pues, que Proust no se haya visto en la necesidad de explorar muy a fondo la manera de hablar de Saint-Loup. Sin embargo, tampoco la descuida, y nos dice que

Saint-Loup empleaba a todo pasto la palabra hacer en lugar de parecer, porque la lengua hablada, como la lengua escrita, siente de tiempo en tiempo la necesidad de esas alteraciones del sentido de las palabras, de esos refinamientos de expresión. Y así como ocurre con frecuencia que los periodistas ignoren de qué escuela literaria provienen las elegancias que utilizan, así el vocabulario, la dicción inclusive de Saint-Loup, estaban hechos de la imitación de tres estetas diferentes, a ninguno de los cuales conocía, pero de quienes le habían sido indirectamente inculcados esos modos de lenguaje (I. 1027).

La enorme cultura del profesor Brichot afecta su manera de hablar, coloreándola de cierta pedantería que es un rasgo muy ostensible de su personalidad. Sus largos discursos sobre las etimologías de los nombres de lugar han sido comentados por muchos críticos y traslucen, sin duda, los gustos y aficiones de Proust. Pero hay otros detalles pintorescos en el lenguaje de Brichot, como su manera de referirse a ciertos escritores famosos. Brichot nos habla de "ese buen anarquista de Fenelón" (I. 260), de "maese François Rabelais" (II, 471) y de "esa nodriza sonrosada de Ovidio" (II, 473), expresiones que dan a su conversación un toque inconfundiblemente personal.

Mucho menos culto que Brichot, el doctor Cottard es notorio por sus frecuentes chistes y juegos de palabras, algunos de ellos bastante rancios, que son como una erisipela de su conversación. Además, Cottard manifiesta un interés rayano en la obsesión por las frases hechas y las pequeñas expresiones en italiano y español, y

nunca se saciaba de datos relativos a las locuciones, porque como les atribuía a veces un sentido más preciso del que tienen, le hubiera gustado saber lo que significaban exactamente muchas de las que oía usar más a menudo [...] como asimismo en qué determinados casos podría él encajarlas en sus frases (I, 199-200).

Al principio Cottard se mostraba inseguro en el uso de su repertorio, pero con el tiempo llegó a manejarlo con gran desenfado.

Curiosamente, Proust atribuye casi idénticas características al duque de Guermantes, cuyo vocabulario explora en más de una ocasión. El duque tiene la misma avidez de Cottard por las frases hechas de moda, al punto que "tenía un cuadernito de citas y lo releía antes de las grandes comidas" (I, 1200), o cuando "empleaba un poco a la buena de dios la expresión ad hominem" (II. 594).

También en el vocabulario sugiere Proust los parentescos lingüísticos. Los tres hermanos Guermantes son caracteres completamente distintos, y cada uno de ellos tiene un tono individual: humildad afectada en Marie de Marsantes, un brusco baladronear en el duque y una insolencia petulante en Palamede de Charlus. Pero, además, Proust atribuye a la conversación de los hermanos una característica en común que revela su origen en el mismo hogar: los tres tienen el hábito de usar la palabra "monsieur" cuando es a todas luces innecesaria, y no dejan de recalcar con énfasis que han tenido o no han tenido "el honor de conocer a monsieur Taine". "monsieur Bergotte", "monsieur Elstir", etcétera. (I y II, passim). Brichot hacía lo mismo, pues cuando hablaba de los "grandes señores del pasado, le parecía ingenioso y 'con color de época' hacer preceder su título de la palabra monsieur y decía monsieur el duque de La Rochefoucauld, monsieur el cardenal de Retz" (II, 288). En la forma esta afectación de Brichot es idéntica a la de los hermanos Guermantes; pero nótese que éstos, miembros de la vieja nobleza de Francia, endilgan su "monsieur" a plebeyos como Taine, Bergotte y Elstir, mientras que el plebeyo Brichot se reserva el suyo para los "grandes señores del pasado".

Hay otros parentescos de vocabulario en la novela. Son famosos los anglicismos de Odette -una de las notas características de su conversación-, que, como ya hemos visto, llegaron a afectar su acento. Odette padecía una verdadera anglofilia: obligó a su esposo a ordenar tarjetas de visita que lo presentaban como "Mr. Charles Swann", invitaba a sus amigos "to have a cup of tea" o contestaba a la Patrona que ella no estaba "fishing for compliments". Swann se mantuvo libre de esta plaga, pero la hija de ambos, Gilberte, sí sufrió el contagio: madre e hija nunca dicen "Noel", como llaman a la Navidad en francés, sino que usan la voz inglesa "Christmas" (I, 525).

También hay un perceptible parentesco lingüístico entre la marquesa joven de Cambremer, "que era un poco libresca en su vocabulario" (II, 338), y su hermano Legrandin, de quien nos ocuparemos más adelante.

La marquesa viuda de Cambremer es, más que un retrato, una caricatura admirable, un verdadero tour de forcé técnico que pocos escritores podrían igualar. Proust se regodea, con evidente placer, en diversos rasgos de la marquesa, desde el complejo y recargado vestuario ceremonial que se ponía para hacer sus visitas "pastorales" hasta sus enfáticos gestos, logrando crear una imagen física de poderosa vitalidad. Sería inoportuno detenerse aquí en otras peculiaridades de este vivido carácter, que tan cerca está de esas deliciosas y temibles ancianas de Dickens; pero no es posible pasar por alto la curiosa regla de los tres adjetivos, uno de los pocos casos en que Proust saca a relucir el modo de escribir de sus personajes.

Era la época en que las personas bien educadas observaban la regla de ser amables y [la] de decir tres adjetivos. Madame de Cambremer combinaba las dos. Un adjetivo elogioso no le bastaba, lo hacía seguir (después de un pequeño guión) de otro, y luego (después de un segundo guión), de un tercero. Pero lo particular en ella era que, contrariamente a la finalidad social y literaria que se proponía, la sucesión de los tres pequeños epítetos, revestía, en las cartas de madame de Cambremer, el aspecto no de una progresión, sino de un diminuendo. En esta primera carta, madame de Cambremer me dijo que había visto a Saint-Loup y más que nunca había apreciado entonces sus cualidades "únicas-raras-reales", y que debía volver con uno de sus amigos (precisamente aquel que quería la nuera), y que si yo quería ir, con o sin ellos, a cenar en Féterne, ella se sentiría "encantada-feliz-contenta" (II, 362).

Los dialectos profesionales u ocupacionales no podían escapar a este diletante de la lingüística que fue Proust. A pesar de ser hijo y hermano de médicos, Proust no perdió ocasión de lanzar a esa clase algunos dardos muy agudos. Su breve sátira del vocabulario del Profesor E... es francamente divertida. El Profesor dice "hipertermia" por calor, los sudores son para él "exudaciones". Y, con fina ironía, el Narrador añade que "desde Moliere la Medicina ha hecho algunos pequeños progresos en sus conocimientos, pero ninguno en su vocabulario" (II, 49-50).

Todas estas son características del habla que Proust usa como detalles importantes de sus retratos, pero en su obra hay algunos personajes que son principalmente caricaturas lingüísticas, como el embajador Norpois, Bloch y Legrandin.

Norpois tiene un tono inconfundible que es, en su propia clase, tan regocijante como el de Micawber. Su conversación ha sido analizada por André Maurois con canto acierto, que nada pertinente podría añadirse a su descripción.

La esencia, más bien el resorte del estilo Norpois, radica en que el diplomático no quiere decir nada que pueda comprometerle. Pondera can exactamente sus frases, que se anulan las unas a las otras y al llegar al fin de una de sus parrafadas, se descubre que no ha dicho literalmente nada positivo. Añádanse algunas fórmulas cancillerescas tradicionales, la costumbre de designar las potencias por el nombre de un edificio destinado a los servicios diplomáticos -el Quai d'Orsay, Downing Street, la Willhelmscrasse, el Pone aux Chantres- y también la de cargar de significación los menores macices y de buscar en un adjetivo el secreto de una política, y se habrá reconstruido el cono Norpois.

Infortunadamente las "parrafadas" más típicas de Norpois son can desmesuradamente largas, que no hay espacio aquí para dar una muestra representativa. Referimos al lector al magnífico pasaje en que monsieur de Norpois cena en casa de los padres del Narrador (I, 448-480), o mejor aún, a su conversación con Bloch sobre el caso Dreyfus, durante la recepción de la marquesa de Villeparisis (I, 1203-121 I).

Exactamente lo contrario de esta sutil caricatura lingüística de Norpois es la muy estridente que hizo Proust de Bloch, haciéndolo hablar de una manera absurda, como si fuera una página de la Ilíada.

Bloch les presenta a sus familiares "al caballero Saint-Loup, el de los dardos ligeros, que ha venido por unos días de Donciéres, la villa de las casas de piedra, fecunda en caballos" (I. 774). Luego, llamando a su nuevo amigo "Saint-Loup, el del bronceado casco", lo invita a que se sirva "un poco más de este pato de los muslos grasientos, sobre los que ha derramado el ilustre victimario de las aves numerosas libaciones de vino cinco" (I, 780). Para este trasnochado heleno, en Balbec no hay una playa, sino "la ribera de Anfitrite, toda resonante de espuma" (I, 751). Sus propios padres son el "sabio padre" y la "venerable mamá" (I, 774); su pobre tío monsieur Nissim Bemard es "más embustero que el Itacense Odiseo, al que llamaba Atenea el más embustero de los hombres" (I, 780); no piensa regresar a su casa al amanecer, sino "con las primeras luces de Eos, la de los dedos de púrpura" (I, 782); sus hermanas no viseen corpiños, sino "peplos" (I, 774). Y así sucesivamente, a través de "los nectáreos goces del Olimpo" (I. 91), "la divina Atenea, hija de Zeus" (I, I 197), "los Meunier, los de las naves veloces" (I, 751), etcétera, etcétera.

En vista de esto -y no es más que una muestra-, se hace algo cuesta arriba estar de acuerdo con Maurois cuando dice que el lenguaje de Bloch no es una caricatura, "sino leve deformación de absurdidades comunes a millares de adolescentes cultivados".'

Apoyándose en una carta que, siendo muy joven, Proust escribió a su abuela, Maurois dice que este, influido por Leconte de Lisie y ciertas lecturas clásicas, pasó por una época en la que usaba un lenguaje parecido al que muchos años después atribuiría a Bloch. Y no deja de ser curioso que cuando este personaje aparece por primera vez en las páginas de la novela, le habla al Narrador de "un artículo de mi muy querido maestro Leconte de Lisie, grato a los dioses inmortales" (I, 91).

Más breve, pero mucho más compleja, es la caricatura del ingeniero y escritor Legrandin, a quien también dio Proust un tono muy personal.

Este tono de Legrandin es un acorde compuesto de algunas notas sencillas, pero astutamente armonizadas para crear un sonido inconfundible. La primera de estas notas, la más insistente, consiste en un grupo de imágenes y referencias a la luna, la noche, las nubes, los colores observables en el firmamento, la niebla. Las palabras "cielo" y "celeste" aparecen con llamativa frecuencia en la conversación de Legrandin. Inextricablemente unido a este, hay otro grupo de imágenes sobre las flores y sus colores, que Legrandin encuentra constantemente en la bóveda celeste. Así observa en las nubes un azul "más floreal que aéreo, el azul de la cineraria" o "un tinte de flor, de clavel o de hidrangea". Ve abrirse en la atmósfera "ramos [...] celeste y rosa" y "un cielo todo cubierto por el dispersarse de innumerables pétalos azafranados y rosa" (I, 130). También habla de la música "que toca la luna en el caramillo del silencio" (I, 127), de una "noche rosada, por donde va subiendo una luna de oro", de barcos en cuyos mástiles va izada "la llama de la luna y arbolados los colores lunares" (I, 132). Mención especial merece la increíble invitación a cenar que Legrandin hace al Narrador adolescente, y que parece una página arrancada a un tratado de floricultura (I, 126).

Un tercer grupo de imágenes dramatiza el estado anímico de Legrandin, que afecta estar desilusionado de la vida y por eso ama la soledad y la quietud. Se llama a sí mismo un viejo desengañado; dice que su corazón "ya no está intacto" y que su "herida no tiene compensación" (I, 132). Habla de tumbas ruinosas, de soledades y melancolías; protesta que él apenas pertenece a la tierra, que se siente de otro planeta:

Muchas páginas después de estos episodios, cuando Legrandin hace a madame de Villeparisis una visita, que por cierto ésta no había solicitado, Proust se sirve de los elementos que hemos descrito para que las pocas palabras que pronuncia el personaje lo identifiquen mejor que ningún pasaporte. Legrandin llega al salón de la marquesa de Villeparisis llamándose un "viejo solitario" (I, I 161), y al elogiar a la marquesa por una acuarela que ella estaba pintando, le dice que "esas flores son de un rosa verdaderamente celeste (...] quiero decir, color de cielo rosa. Porque hay un rosa celeste como hay un azul celeste" (I, I 175). Y esta simple evocación del acorde personal de Legrandin basta para dar una vivida impresión del personaje en medio de un largo y abigarrado episodio donde su presencia, de otra manera, hubiera pasado totalmente inadvertida. Digamos de paso que aunque Proust no creyó oportuno darnos una muestra, no es aventurado suponer que las obras literarias de Legrandin deben haber sido esclarecidamente cursis.

Podrían añadirse otras cosas a lo que se ha expuesto hasta aquí, porque el tema ofrece posibilidades muy vastas. Pero quizás más interesante que seguir enumerando estas curiosidades es notar que Proust parece servirse de ellas, no sólo para caracterizar a sus personajes, sino también para sugerir verdades de mayor trascendencia.

En efecto: la pronunciación "entre comillas" que la duquesa y Swann dan a ciertas palabras, es idéntica a la que la cocinera Francoise da a la letra x y obedece, en el fondo, a las mismas razones (l, 54). Los plebeyos Brichot y Cottard usan las frases hechas con tanta insistencia como el duque o el marqués de Cambremer. Tan evidente es el "monsieur" superfluo en Brichot como en los hermanos Guermantes. Si la ignorante tía del pianista Dechambre pronunciaba confusamente, lo mismo le pasaba en ocasiones a la cultísima Oriane de Guermantes (II, 588); y esta aristocrática dama, por exhibir su famoso ingenio repite una de sus propias frases (I, 1191) del mismo modo que la infatigable trepadora social que era madame Verdurin y por idénticos motivos (I, 202). Monsieur Verdurin, al saber la muerte de una íntima y querida amiga, la princesa Sherbatoff (II, 781), y el duque de Guermantes cuando le informan la muerte de su primo Amanien d'Osmond (II, 136), reaccionan con la misma frase pues los motiva el mismo sentimiento. El sabor del viejo lenguaje francés no se encuentra "en los fríos batiburrillos de los escritores de hoy [...] sino conversando con una madame de Guermantes o una Francoise" (II, 587). ¿En qué pensaba Proust al presentar todas estas raras coincidencias?

Contrariamente a lo que se ha dicho con bastante ligereza, Proust no fue un admirador de la aristocracia, pues pocos escritores la han enjuiciado con más severidad. Como Cervantes y Shakespeare, como Galdós y Balzac, Proust encontraba la crueldad y la dulzura, el vicio y la virtud, la sinceridad y la hipocresía, la petulancia y el ingenio tan imparcialmente en nobles como en plebeyos. Llegó a decir que la raza de lacayos y empleados es "más antigua que la-del príncipe, y, por tanto, más noble" (II, 409). Previo y aceptó complacido un cambio radical en la composición de aquellos salones que tanto frecuentó, pues su Narrador especula que "llegará quizás un día en que las costureras, lo que no me parecerá chocante en modo alguno, ingresarán en sociedad" (II, 601). Y vislumbró sin pestañear un vuelco total en el mundo que él había conocido: hablando del encristalado comedor del Gran Hotel de Balbec, Proust describe cómo, de noche,

Inundado por la luz eléctrica que manaba a chorros de los focos, se convertía en inmenso y maravilloso acuario: y los obreros, los pescadores y las familias de la clase media de Balbec se pegaban a las vidrieras, invisibles en la oscuridad de afuera, para contemplar cómo se mecía en oleadas de oro la vida lujosa de una gente can extraordinaria para los pobres como la de los peces y moluscos extraños (buen problema social: a saber, si la pared de cristal protegerá por siempre el festín de esos animales maravillosos y si la pobre gente que mira con avidez desde la oscuridad no entrará al acuario a cogerlos para comérselos) (I, 682-683),

Ahora, cuando la pared de cristal ya se ha deteriorado tanto que los animales maravillosos comienzan a sentirse inquietos en el acuario, volvamos a leer En busca del tiempo perdido; busquemos nuevamente al verdadero Proust en su obra, y, ¿quién sabe?, quizás lo encontremos, con los obreros, los pescadores y los pobres, del otro lado de la pared.

UNA ENTREVISTA

WILLIAM FAULKNER⁴⁹

Autorretrato

-Decía usted hace un momento que un escritor debe comprometerse al trabajar para el cine. ¿Y en cuanto a su escritura? ¿Tiene alguno obligación para con sus lectores?

-Su única obligación inaplazable es hacer el trabajo lo mejor que pueda; cualquier obligación aparte de esa puede cumplirla como más le guste.

Yo estoy demasiado ocupado como para preocuparme por el público. No tengo tiempo para preguntarme quién me lee. No me preocupa la opinión de un Juan Pérez acerca de mi trabajo ni del de otros. Yo tengo que lograr mi nivel, y sólo lo logro cuando el trabajo me hace sentir igual que cuando leo La tentación de San Antonio o el Antiguo Testamento.

Me hace sentir bien. Observar un pájaro también me hace sentir bien. ¿Sabe?, si yo me reencarnara, me gustaría convertirme en un milano. Nadie lo odia ni lo envidia ni lo quiere ni lo necesita. Nunca lo molestan ni está en peligro, y puede comer cualquier cosa.

~¿Qué técnica utiliza para alcanzar su nivel?

-Dejemos que el escritor se valga de la cirugía o de la albañilería si está interesado en la técnica. No existe una manera mecánica para forjar una escritura. No conozco ningún atajo de este tipo. El joven escritor que siguiera una teoría, sería un tonto. Enséñate a ti mismo según tus propios errores; la gente sólo aprende por el error. El buen artista cree que nadie es lo suficientemente bueno como para aconsejarlo. Posee una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere derrotarlo.

-¿Niega usted entonces la validez de la técnica?

-De ningún modo. A veces la técnica se hace cargo y comanda el sueño antes de que el propio escritor pueda ponerle la mano encima. Ese es el tour y llevar una obra a término no consiste sino en colocar diestramente un ladrillo sobre el otro, ya que el escritor conoce todas las palabras que utilizará hasta el final de la obra, y aun antes de escribir la primera.

Esto me sucedió con Mientras yo agonizo. No fue fácil. Fue simple en cuanto a que tenía todo el material al alcance de la mano. Me llevó cerca de seis semanas, en el tiempo libre de mi trabajo manual de doce horas diarias. Simplemente imaginé un grupo de gente, los sometí a las simples catástrofes universales de la naturaleza, que son el diluvio, el Fuego, y les inventé un simple motivo natural para darle dirección a su progreso.

Pero entonces, cuando la técnica no interviene, en otro sentido la escritura también es más fácil. Porque en mi caso siempre hay un punto del libro en el cual los personajes mismos se levantan, se hacen cargo del trabajo y lo terminan, digamos en algún lugar de la página 275. Por supuesto que no sé qué ocurriría si yo terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe tener es objetividad para juzgar su trabajo, más honestidad y coraje para no engañarse al respecto. Como ninguna de mis obras ha alcanzado mí propio nivel, debo juzgarlas tomando como parámetro aquella que me causó mayor pesar y angustia, así como la madre ama más al hijo que se convirtió en ladrón o en asesino que al que se hizo sacerdote.

-¿Qué obra es esa?

-El sonido y la furia. La escribí cinco veces, tratando de contar la historia, de deshacerme del sueño que habría de seguir angustiándome hasta que lo hiciera. Es la tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija Dilsey es uno de mis personajes favoritos, porque es brava, valiente, generosa, amable y honesta. Es mucho más brava y honesta y generosa que yo.

-¿Cómo comenzó El sonido y la furia?

-Comenzó con una imagen mental. En ese momento no me di cuenta de que era simbólica. La imagen era la de las asentaderas embarradas de una niñita subida a un peral, desde cuya copa ella podía ver, a través de una ventana, el lugar en donde se llevaba a cabo el funeral de su abuela, e informarles así a sus hermanitos, que estaban abajo, en el suelo, lo que estaba ocurriendo. Al principio traté de explicarme quiénes eran y qué estaban haciendo y cómo se habían embarrado tanto los pantalones, y me di cuenta de que sería imposible poner todo eso en un cuento y que tendría que ser una novela. Y entonces comprendí el simbolismo de los pantalones sucios, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de madre y padre deslizándose por el desagüe para escapar del único hogar que ha tenido, donde jamás se le brindó amor, afecto o comprensión.

Yo había comenzado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, cuando sentí que sería más eficaz contado por alguien capaz de saber lo que había ocurrido, pero no el porqué. Vi que esa vez no había contado la historia. Traté de contarla nuevamente, la misma historia a través de los ojos de otro hermano. Eso no era la historia todavía. La conté otra vez a través de los ojos del tercer hermano. Y eso no era la historia todavía. Traté de reunir las piezas y armar el rompecabezas y de llenar los huecos, convirtiéndome yo mismo en el narrador. "Todavía no estaba completa, y no lo estuvo sino hasta quince años después de publicada, cuando escribí, como apéndice a otro libro, un esfuerzo final de contar la historia y de arrancarla de mi mente, y de conseguir así la paz necesaria.

Es el libro por el que siento más ternura. No podía dejarlo solo, y nunca pude contarlo bien, aunque lo intenté seriamente y me gustaría intentarlo otra vez, aunque probablemente volvería a fracasar.

-¿Qué emoción le suscita el personaje de Benjy?

-La única emoción que me provoca Benjy es una mezcla de pena y piedad, pena y piedad por la humanidad toda. No se puede sentir nada por él porque él no siente nada. Lo que personalmente puedo sentir por él es preocupación, preocupación por saber si resulta creíble tal como lo he creado. El capítulo dedicado a Benjy era un prólogo, como el del sepulturero de los dramas isabelinos. Cumple con su cometido y se marcha. Benjy es incapaz de hacer bien o de hacer mal, porque no sabe qué es el bien y qué es el mal.

-¿Benjy podía sentir amor?

-Benjy no es siquiera lo suficientemente racional como para ser egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura o el amor aunque no podía nombrarlos, y fue la amenaza a la ternura o al amor lo que lo hizo bramar cuando percibió el cambio en Caddy. Ya no tenía más a Caddy; siendo un idiota como era, ni siquiera estaba consciente de que Caddy había desaparecido. Sólo sabía que algo no andaba bien, lo cual dejaba un vacío del que se lamentaba. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una zapatilla que Caddy había desechado. La zapatilla era esa ternura y ese amor que él era incapaz de nombrar pero que sabía solamente que no estaba. Era sucio porque no podía coordinar y porque la suciedad no significaba nada para él. No podía distinguir entre suciedad y limpieza más que entre el bien y el mal. La zapatilla le reconfortaba aunque ya no recordaba a la persona a quien había pertenecido alguna vez, del mismo modo que no podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiera reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

-El narciso que le dan a Benjy ¿tiene alguna significación?

-A Benjy le dan un narciso para distraer su atención. El narciso era simplemente una flor que por casualidad tenía a mano ese cinco de abril. No fue deliberado.

-¿Hay alguna ventaja artística en desarrollar la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usó usted en Una fábula?

-La misma ventaja que encuentra el carpintero al construir esquinas cuadradas para levantar una casa cuadrada. En Una fábula la alegoría es del tipo de alegoría que debía usarse en esa historia en particular, del mismo modo que un rincón oblongo cuadrado es el tipo adecuado de rincón si nos proponemos levantar una casa oblonga rectangular.

-¿Con eso quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como una herramienta más, igual que el carpintero que pide prestado un martillo?

-El carpintero del que hablamos jamás carece de martillo, Si nos ponemos de acuerdo en lo que significa esta palabra, veremos que nadie carece de cristianismo. Es por medio del código individual de conducta que cada individuo hace de sí mismo un ser humano mejor de lo que su naturaleza quiere ser. Cualquiera sea el símbolo -cruz o medialuna o lo que sea-, ese símbolo es lo que recuerda al hombre su deber dentro de la raza humana. Sus varias alegorías son las cartas de navegación según las cuales se mide a sí mismo y aprende a conocer quién es. No puede enseñarse al hombre a ser bueno tal como el libro de texto nos enseña matemática. Le muestra cómo descubrirse a sí mismo, cómo desarrollar para sí un código moral, y un nivel dentro de sus capacidades y aspiraciones, dándole un ejemplo incomparable del sufrimiento y sacrificio y la promesa de la esperanza. Los escritores siempre han creado, y siempre crearán, sobre las alegorías de la conciencia moral, porque las alegorías son inigualables: los tres hombres en Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber pero no concederle importancia, saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el joven piloto judío, que dijo: "Esto es terrible. Me rehúso a aceptarlo, incluso si debo rehusar la vida para hacerlo"; el viejo general en jefe francés que dijo: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el inglés del batallón de infantería, que dijo: "Esto es terrible, y voy a hacer algo al respecto".

-En Las palmeras salvajes ¿los dos temas no relacionados están juntos en el mismo libro por algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una suerte de contrapunto estético, o es una mera casualidad?

-No, no. Esa era una historia -la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que sacrificaron todo por amor, y por eso mismo perdieron todo. Yo no sabía que serían dos historias separadas hasta después de comenzar el libro. Cuando llegué al final de lo que es ahora la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que algo faltaba, que yo necesitaba énfasis, algo que lo levantara como el contrapunto en música. Así que escribí la historia de "El viejo" hasta que la historia de "Las palmeras salvajes" volvió a erguirse. Entonces detuve la historia de "El viejo" en lo que ahora es la primera sección y retomé la historia de "Las palmeras salvajes" hasta que empezó otra vez a decaer. Luego la hice erguirse otra vez con otra sección de su antítesis, que es la historia de un hombre que encontró su amor y pasó el resto, del libro huyendo de él, incluso al extremo de volver voluntariamente a la cárcel donde se encontraría a salvo. Son dos historias, sólo por casualidad, tal ver por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

-¿Cuánto de su escritura está tomado de la experiencia personal?

-No podría decirlo. Nunca hice la cuenta. Porque "cuánto", por otro lado, no es lo que importa. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación; y un par de cualquiera de estas cosas, a veces una sola de ellas, puede suplir la falta de las otras. En mi caso, la historia suele comenzar con una única idea o recuerdo o imagen mental. La escritura de un relato es simplemente un asunto que consiste en trabajar para ese momento, explicar por qué sucedió o qué causará lo que sigue. Un escritor trata de crear gente creíble en situaciones conmovedoras y creíbles de la manera más conmovedora que puede. Obviamente, debe usar como una de sus herramientas el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresión, dado que fue la primera en aparecer en la historia y en la experiencia de la humanidad. Pero como mi talento son las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras aquello que la música pura hubiera expresado mejor. Es decir, la música lo expresaría mejor, más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras se da sólo en el silencio. Es decir, el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

-Algunas personas dicen que no pueden entender su escritura, incluso después de haberla leído dos y hasta tres veces. ¿Usted les sugeriría algún tipo de aproximación?

-Leer cuatro veces.

-Decía usted hace un momento que la experiencia, la observación, la imaginación, son importantes para un novelista. ¿Incluiría entre ellas a la inspiración?

-No sé nada acerca de la inspiración, no sé siquiera qué es -oí hablar de ella, nunca la vi.

-Se dice que, como escritor, usted está obsesionado por la violencia.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor no puede construir una obra con una sola herramienta, del mismo modo que no puede hacerlo el carpintero.

-¿Podría contarme cómo comenzó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleáns, y hacía cualquier tipo de trabajo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes caminábamos por la ciudad, y hablábamos de la gente. Por las noches volvíamos a encontrarnos y nos sentábamos frente a una botella o dos; él hablaba, yo escuchaba. Nunca lo veía antes del mediodía. Estaba recluido, trabajando. Al día siguiente hacíamos lo mismo. Decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces lo mío era convertirme en escritor. Y así comencé a escribir mi primer libro. Inmediatamente descubrí que escribir era divertido. Incluso olvidé que no había visto a Sherwood Anderson durante más de tres semanas, hasta que él llamó a mi puerta, era la primera vez que venía a verme, y dijo: "¿Qué pasa? ¿Estás enojado conmigo?" Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y salió de la habitación. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré por la calle con la señora Anderson. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que lo había terminado.

Ella dijo: "Sherwood dice que hará un trato contigo. Si no está obligado a leer tu manuscrito le dirá a su editor que lo acepte". Dije: "Trato hecho", y así fue como me convertí escritor.

-¿Qué clase de trabajos hacía para "tener un poco de dinero de vez en cuando"?

-Lo que fuera. Podía hacer un poco casi de todo: conducir botes, pintar casas, pilotear aeroplanos. Nunca necesité mucho dinero porque vivir en Nueva Orleans era barato por aquel entonces, y todo lo que yo quería era un lugar para dormir, un poco de comida, tabaco, y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días para ganar dinero suficiente para vivir durante el resto del mes. Por temperamento soy pordiosero y errante. No quiero lo suficiente el dinero como para trabajar por él. En mi opinión es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre pueda hacer durante ocho horas al día, día tras día, sea trabajar. No se puede comer durante ocho horas por día, ni beber ocho horas por día, ni hacer el amor ocho horas: lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esta es la razón por la que el hombre se vuelve, y vuelve a todos los demás, tan miserable e infeliz.

-Usted ha de sentirse en deuda con Sherwood Anderson. Pero ¿qué opinión le merece como escritor?

-Fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición de literatura norteamericana que nuestros sucesores heredarán. Nunca fue debidamente apreciado. Dreiser es su hermano mayor. Y Mark Twain el padre de ambos.

-¿Qué podría decirnos sobre los demás escritores europeos de aquel periodo?

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Thomas Mann y james Joyce. Uno debería acercarse al Ulises de Joyce del mismo modo que el iletrado predicador bautista se acerca al Antiguo testamento: con fe.

-¿Cómo obtuvo su background de la Biblia?

-Mi bisabuelo Murry era un hombre bueno y amable, al menos con nosotros, los niños. Quiero decir que, aunque era escocés, no era (para nosotros) especialmente piadoso ni tampoco austero: simplemente era un hombre de principios inflexibles. Uno de estos principios era que todos, los niños y los adultos presentes, tenían que tener un versículo preparado en la punta de la lengua cuando nos reuníamos en la mesa a desayunar por la mañana; si alguien no tenía preparado su versículo no tomaba el desayuno; se le daba permiso para salir del cuarto y preparar otro (había una tía soltera, que era una especie de sargento-mayor para este deber, que se retiraba con el culpable, y le daba un rápido coscorrón que lo ponía en vereda para la próxima vez).

Tenía que ser un versículo auténtico y enunciado con toda corrección. Mientras éramos pequeños, se nos autorizaba a entonar siempre el mismo; una vez que uno lo aprendía al dedillo, a fuerza de repetirlo desayuno eras desayuno, cierta mañana (por esta época estábamos muy prácticos con el versículo, y lo decíamos sin siquiera escucharnos a nosotros mismos, ya que estábamos adelantados unos cinco o diez minutos, entre el jamón, el bife y el pollo frito y la sémola y las batatas y dos o tres clases de pan caliente) encontrábamos de pronto los ojos del bisabuelo posados en nosotros -muy azules, muy bondadosos y amables, y que ni siquiera en ese momento eran tan austeros como inflexibles; y a la mañana siguiente teníamos un nuevo versículo. En cierto modo, uno se daba cuenta así de que su infancia había terminado; la habíamos dejado atrás, y entrado al mundo.

-¿Lee a sus contemporáneos?

-No, los libros que leo son los que conocía y amaba cuando era joven, y a los cuales vuelvo como a viejos amigos: el Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes: Don Quijote. Los leo todos los años, como otros leen La Biblia. Flaubert, Balzac -que creó un mundo enteramente suyo, un arroyo de sangre que atraviesa veinte libros-, Dostoievski, Tolstoi, Shakespeare. Ocasionalmente leo a Melville, y de los poetas a Marlowe, Campion, Johnson, Herrick, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros con tanta frecuencia, que no siempre empiezo por la página 1 y termino en el final. Leo sólo una escena, o algo acerca de un personaje, igual que cuando uno se encuentra con un amigo y habla apenas unos minutos.

-¿Y Freud?

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando llegué a Nueva Orleans, pero yo nunca lo leí. Shakespeare tampoco lo leyó. Dudo que Melville lo haya hecho, y seguro Moby Dick no lo hizo.

-¿Lee alguna vez historias policiales?

-Leo a Simenon porque me recuerda en algo a Chejov.

-¿Cuáles son sus personajes favoritos?

-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp, una mujer cruel e inclemente, borracha, oportunista, indigna de toda confianza, un personaje mayormente malo, pero al menos era un personaje; la señora Harris, Falstaff, Prince Hal, don Quijote... y Sancho, por supuesto. Siempre admiré a Lady Macbeth. Y a Bottom, Ofelia y a Mercurio. Este, al igual que Mrs. Gamp, luchaba con la vida, no pedía favores, jamás se quejaba. Huck Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me agradó demasiado -ese pedante horrible-. Y después me gusta Sut Lovingood, personaje de un libro escrito por Georges Harris en 1840 o 1850 en las montañas de Tennessee. No se hacía ilusiones respecto de sí mismo, hacía todo lo mejor que podía; algunas veces era cobarde, y lo sabía, y no le avergonzaba; jamás culpó a nadie de sus muchos infortunios, y nunca maldijo a Dios a causa de ellos.

-¿Qué podría decir acerca del futuro de la novela?

-Imagino que mientras la gente siga leyendo novelas, también habrá gente que siga escribiéndolas y viceversa; a menos, desde ya, que las revistas ilustradas y las historietas terminen por atrofiar la capacidad de leer, y la literatura realmente esté volviendo a la escritura ideográfica de las cuevas de Neanderthal.

-¿Y la función de los críticos?

-El artista no tiene tiempo suficiente como para prestar atención a los críticos. Los que quieren escribir no tienen tiempo para leer reseñas. El crítico también trata de decir: "Kilroy estuvo aquí". Su función no está dirigida al artista mismo. El artista es una figura que supera a la del crítico, porque el artista está escribiendo algo que conmoverá al crítico. El crítico está escribiendo algo que conmoverá a todos, salvo al artista mismo.

-¿Quiere decir que nunca sintió la necesidad de discutir su obra con nadie?

-No, estoy demasiado ocupado escribiéndola. Tiene que complacerme, y si me complace no necesito hablar de eso. Si no me complace, el hecho de hablar no habrá de mejorarla; lo único que la mejora es trabajar sobre ella un poco más. No soy un hombre de letras, sino solamente un escritor. No me da placer hablar de mi propio trabajo.

-Los críticos afirman que los lazos de sangre son un factor central de sus novelas.

-Esa es una opinión, y, como ya le dije, no leo críticas. Dudo que un hombre que intente escribir acerca de la gente esté más interesado en los lazos de sangre que en la forma de las narices, a menos que resulten necesarios para el argumento. Si el escritor se concentra en lo que necesita estar interesado, es decir en la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, por ejemplo, las ideas o los hechos como la forma de las narices o los lazos de sangre, ya que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca conexión con la verdad.

-La crítica sugiere también que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

-La vida no se interesa por el bien y el mal. Don Quijote estaba todo el tiempo eligiendo entre el bien y el mal, pero lo hacía en un estado de ensoñación. Estaba loco. Entraba a la realidad sólo cuando estaba tan ocupado en luchar con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Ya que las personas sólo existen en la vida, deben dedicar su tiempo a estar vivas, simplemente. La vida es movimiento, y el movimiento tiene que ver con aquello que hace mover al hombre -la ambición, el poder y el placer-. El tiempo que un hombre puede dedicar a la moralidad, debe tomarlo necesariamente del movimiento del que forma parte. Tarde o temprano está obligado a hacer elecciones entre el bien y el mal, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo en el mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de ellos el derecho a soñar.

-¿Podría explicar más qué quiere usted significar por movimiento en relación con el artista?

-La ambición de todo artista es detener el movimiento, que es la vida misma, por medios artificiales, y dejarlo fijo para, que cien años después, cuando un extraño lo mire, vuelva otra vez a ponerse en marcha, puesto que es la vida. Ya que el hombre es mortal, la única inmortalidad posible para él es dejar algo inmortal detrás de sí, algo que siempre se mueva. Esta es la forma que tiene el artista de garabatear "Kilroy estuvo aquí", en la pared del olvido último e irrevocable a través de la cual algún día pasará.

-Malcolm Cowley afirma que sus personajes poseen un sentido innato de sumisión ante el destino.

-Esa es su opinión. Yo diría que algunos de ellos lo tienen y otros no, igual que los personajes de cualquier otro escritor. Yo diría que Lena Grove en Luz de Agosto luchaba muy bien contra su destino. En realidad, a ella no le importaba si según su destino Lucas Burch era su hombre o no lo era. Era su destino tener un marido e hijos, y ella lo sabía, y así fue que salió y se ocupó de su destino sin pedir ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más calmos y sanos que he escuchado en mi vida es lo que ella le dice a Byron Bunch en el mismo instante en que rechaza su último, desesperado y desesperance intento de violación: "¿No te da vergüenza? Podrías haber despertado al bebé." Ni por un momento se sintió confundida, asustada, alarmada. Ni siquiera sabía que no necesitaba piedad. Su último parlamento, por ejemplo: "Estuve viajando menos de un mes, y sin embargo ya estoy en Tennessee. Ay, ay, mi cuerpo se levanta y anda."

La familia Bundren en Mientras yo agonizo también se las arreglaba, y muy bien, con su destino. El padre, que al haber perdido a su esposa naturalmente necesita otra, la consigue. De un saque, no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un gramófono para darles placer a todos mientras descansaban. La hija embarazada no pudo esta vez anular su estado, pero no se desalentó. Probó otra vez, e incluso si todos sus intentos hubieren fracasado, hasta el último, no habría sido más que otro bebé, simplemente.

-Mr. Cowley dice también que a usted le resulta difícil crear personajes campesinos que tengan entre veinte y cuarenta años y que además sean simpáticos:

-La gente que tiene entre veinte y cuarenta años no es simpática. Los niños tienen la capacidad de hacer, pero no lo saben. Sólo lo saben cuándo ya no es posible hacer, después de los cuarenta. Entre los veinte y los cuarenta años la voluntad del niño para hacer se fortalece, se vuelve más peligrosa, pero todavía no ha comenzado a aprender a saber. Como su capacidad de hacer se ve constreñida a los canales del mal, a raíz del medio que lo rodea y de sus propias pasiones, el hombre es fuerte antes de ser moral. La angustia del mundo tiene su causa en la gente entre veinte y cuarenta años. La gente de mi vecindario que causó toda la tensión interracial -los Milam y los Bryanc (en el asesinato de Emmec Till) y las pandillas de negros que raptan a una mujer blanca y la violan para vengarse. Hitler, Napoleón y Lenin-, todas estas personas, son símbolos del sufrimiento humano y de la angustia, y todos tienen entre veinte y cuarenta años.

-Cuando mataron a Emmet Till, usted hizo muchas declaraciones a la prensa. ¿Tiene algo que agregar aquí?

-No, sólo repetiría lo que dije antes: que si los norteamericanos vamos a sobrevivir será porque elijamos y votemos y defendamos el hecho de ser, ante todo, norteamericanos: presentemos al mundo un frente homogéneo o indisoluble, ya sea de norteamericanos negros, blancos, o rojos o azules o verdes. Tal vez el propósito de este penoso y trágico error en mi nativa Misisipí por dos adultos blancos contra un afligido niño negro, sea probarnos si somos dignos de sobrevivir o no. Porque si nosotros, en Norteamérica, hemos llegado a un punto de nuestra cultura tan desesperado que debemos asesinar niños, no importa en razón de qué color o motivo, no somos dignos de sobrevivir, y probablemente no sobreviviremos.

-¿Qué sucedió en usted entre La paga de los soldados y Sarcoris? Quiero decir: ¿qué dio origen a la saga de Yoknapatawpha?

-Con Lo paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero luego descubrí que cada libro no sólo tiene que tener un designio sino que la producción total o la suma de la obra de un artista debe tener un designio. Con Lo paga de los soldados y Mosquitos escribí por el hecho de escribir y por el placer que producía. Al comenzar Sartoris descubrí que el pequeño sello postal de mi suelo nativo merecía que se escribiera sobre él, y que yo nunca viviría lo bastante para agotar ese tema, y que al sublimar lo real en lo apócrifo tendría completa libertad para utilizar cualquier talento que pudiera tener hasta su punto máximo. Todo ello abrió en mí una mina de oro de otra gente, de modo que creé un mundo propio. Como si fuera Dios, podía hacer que esa gente se moviera en el espacio, y también en el tiempo. El haber logrado que mis personajes se muevan en el tiempo, al menos desde mi punto de vista, me prueba mi propia teoría, según la cual el tiempo es una condición fluida que carece de existencia, excepto en los avatares momentáneos de los individuos. No existe el fue -la cosa sólo es-. Si el fue existiera, no habría pena ni dolor. Me gusta pensar en el mundo que creé como en una suerte de piedra angular de un universo: si se quitara esa piedra, pequeña como es, el universo entero entraría en colapso. Mi último libro será el libro del Día del Fin del Mundo, el Libro de Oro, del condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré mi lápiz y deberé detenerme.

ACERCA DE "UNA ROSA PARA EMILY"

WILLIAM FAULKNER⁵⁰

-¿Qué significa el título "Una rosa para Emily"?

-Mmm... Se trata simplemente de una pobre mujer que no había vivido en absoluto. Su padre la había mantenido más o menos encerrada; después tuvo un amante que estaba a punto de dejarla: lo tenía que matar. Sólo era "Una rosa para Emily". Eso es todo.

-Pensando en uno de sus cuentos. "Una rosa para Emily". ¿qué fue lo que le inspiró a escribir esta historia?

-Algo que para mí era otra manifestación triste y trágica de la condición humana en la que se sueña y se tienen esperanzas, en la que se está en conflicto con uno mismo o con el entorno o con otros. En este caso encontramos a una joven con las aspiraciones normales de una muchacha joven: encontrar el amor y después un esposo y una familia; una muchacha que fue golpeada y encerrada por su padre, un hombre egoísta que no quería que ella abandonara el hogar pues él necesitaba un ama de casa... Se trata de un instinto natural de... reprimido que... -no se puede reprimir...- que uno puede ahogar pero que surge por algún otro lado y muy probablemente de una forma trágica... Y esta es simplemente otra manifestación de la injusticia del hombre con el hombre, del pobre y trágico ser humano en lucha con su propio corazón, con otros, con su entorno, por las cosas simples que todo ser humano quiere. En este caso era una jovencita que únicamente quería ser amada y amar y tener un esposo y una familia.

-¿Y esto salió sólo de su imaginación?

-Bueno, la historia sí, pero las condiciones están ahí. Existen. No inventé esas condiciones, no inventé el hecho de que las jóvenes sueñan con amar a alguien y con hijos y con un hogar, pero la historia de esta tragedia en particular fue inventada, sí...

-Señor, algunos argumentan que "Una rosa para Emily" es una crítica del Norte, y otros argumentan que es una crítica del Sur. ¿No podría más bien clasificarse esta historia, con más propiedad, digamos, como una crítica de la época actual?

-Bueno, eso yo no lo sé, porque estaba simplemente trabando de escribir sobre la gente. El escritor utiliza el medio ambiente, lo que conoce, y si en esto hay un simbolismo en el que el amante representa al Norte, y la mujer que lo asesinó representa el Sur, no digo que no sea válido y que no esté ahí, pero la intención del escritor no era decir: veamos, voy a escribir una obra en la que usaré un símbolo para el Norte y otro símbolo para el Sur. Simplemente estaba escribiendo sobre la gente, una historia que se pudiera pensar que era trágica y verdadera porque provenía del corazón humano, de la§ aspiraciones humanas, del humano -el conflicto de la conciencia con las glándulas, con el Viejo Adán. Era un conflicto no tanto entre Norte y Sur como, tal vez, entre Dios y Satán.

-Señor, sólo un poco más acerca de esto. Usted dice que es un conflicto entre Dios y Satán. Bueno, no entiendo muy bien qué quiere usted decir. ¿Quién es... Alguien representa el...?

-El conflicto está en la señorita Emily, que sabía que uno no mata gente. La habían entrenado para no tener un amante. Una se casa, una no tiene un amante. Ella rompió con todas las leyes de su tradición, sus raíces, y finalmente también rompió con la ley de Dios que dice que uno no quita la vida humana. Y ella sabía que estaba haciendo mal, y esto había arruinado su propia vida. En vez de matar a un amante y después tomar a otro y cuando se le hubiera gastado, matarlo; ella estaba expiando su crimen.

-¿Fue "Una rosa para Emily " una idea o un personaje? ¿Por dónde se fue usted?

-Vino de la imagen de una hebra de cabello en la almohada. Era una historia de fantasmas. Simplemente la imagen de una hebra de cabello en la almohada en la casa abandonada.

UNA ROSA PARA EMILY

WILLIAM Faulkner⁵¹

1.

Cuando murió la señorita Emily Grierson, todo nuestro pueblo fue a su funeral: los hombres por una especie de respetuoso afecto hacia un monumento caído, las mujeres sobre todo por la curiosidad de ver el interior de su casa, que nadie, excepto un viejo criado —mezcla de jardinero y cocinero— había visto, por lo menos, en los últimos diez años.

Era una casa de madera, grande, más bien cuadrada, que alguna vez había sido blanca; estaba decorada con cúpulas, agujas y balcones con volutas, según el airoso y pesado estilo de los setenta. Se ubicaba en la que antiguamente fue nuestra mejor calle, después invadida por talleres y limpiadoras de algodón que se inmiscuyeron e hicieron caer en el olvido incluso los apellidos más ilustres de ese vecindario. Sólo la casa de la señorita Emily seguía alzando su obstinada y coquetona decadencia por encima de los camiones de algodón y las bombas de gasolina —un adefesio entre adefesios. Y ahora la señorita Emily había ido a reunirse con los que otrora portaran aquellos ilustres apellidos en el lánguido cementerio de cedros, donde yacían entre las tumbas, ordenadas en filas y anónimas, de los soldados de la Unión y la Confederación que cayeron en la batalla de Jefferson.

En vida, la señorita Emily había sido una tradición, una preocupación y un deber; algo así como una obligación hereditaria que recayó sobre el pueblo desde aquel día de 1894 en que el coronel Sartoris, el alcalde —quien creó el decreto por el cual ninguna mujer negra podría salir a la calle sin un delantal— le condonó el pago de impuestos desde la muerte de su padre y a perpetuidad. No era que la señorita Emily hubiera aceptado una obra de caridad. El coronel Sartoris inventó una complicada historia según la cual el padre de ella había prestado dinero al pueblo, dinero que la comunidad, por cuestiones financieras, prefería pagarle de esta manera. Sólo un hombre de la generación y con la mentalidad del coronel Sartoris podría haber inventado algo así, y sólo una mujer podría haberlo creído.

Este acuerdo generó cierto descontento cuando la siguiente generación, con ideas más modernas, llegó a la alcaldía y al Consejo. El primer día del año le enviaron por correo una notificación del pago de impuestos. Llegó febrero y aún no había respuesta. Le escribieron un oficio para pedirle que se presentara en la oficina del alguacil en cuanto le fuera posible. Una semana después, el alcalde mismo le escribió, ofreciéndose a visitarla o enviarle su coche y recibió como respuesta una nota escrita en un papel de apariencia anticuada, con caligrafía fina y fluida y tinta desvanecida, en la que la señorita Emily le decía que ya no salía nunca. También incluía la notificación del pago de impuestos, sin comentario alguno.

Convocaron a una junta especial de concejales. Una delegación fue a buscarla y tocó la puerta por la que ningún visitante había pasado desde que ella dejó de dar clases de pintura en porcelana ocho o diez años antes. El viejo negro los guió hacia un oscuro vestíbulo, desde donde ascendía una escalera que se adentraba en una oscuridad todavía más profunda. Olía a polvo y desuso —un olor a encierro, a humedad. El negro los condujo a la sala, donde había pesados muebles de piel. Cuando él abrió las persianas de una ventana, pudieron ver las grietas en la piel de los muebles y al sentarse, un ligero polvillo se elevó perezosamente alrededor de sus muslos, girando con lentas motas a la luz del único rayo de sol. En un caballete dorado deslustrado que se encontraba frente a la chimenea, se erigía un retrato al carbón del padre de la señorita Emily.

Se levantaron cuando ella entró —una mujer pequeña y gorda, vestida de negro, con una delgada cadena de oro que descendía hasta su cintura y desaparecía en su cinturón. Se apoyaba en un bastón de ébano con cabeza de oro deslustrado. Su esqueleto era pequeño y enjuto; quizás por eso lo que en otra persona hubiera sido simple gordura, en ella era obesidad. Se veía hinchada y con el mismo color pálido que un cuerpo sumergido por mucho tiempo en agua estancada. Sus ojos, perdidos en las protuberancias que formaban los pliegues de su cara, parecían dos pequeños carbones presionados en un bulto de masa que se movían de una cara a otra mientras los visitantes explicaban el motivo de su visita.

Ella no los invitó a sentarse. Solamente se paró bajo el marco de la puerta y escuchó en silencio hasta que el hombre titubeó y se detuvo. Entonces ellos pudieron escuchar el tictac del invisible reloj que colgaba de la cadena de oro.

Su voz era seca y fría. “Yo no tengo que pagar impuestos en Jefferson. El coronel Sartoris me lo explicó. Quizás alguno de ustedes pueda tener acceso a los registros de la ciudad y comprobarlo por sí mismo.”

“Ya lo hicimos. Somos las autoridades de la ciudad, señorita Emily. ¿No recibió una notificación del alguacil, firmada por él mismo?”

“Sí, recibí un papel —dijo la señorita Emily—. Quizás él se cree el alguacil... Yo no tengo que pagar impuestos en Jefferson.”

“Pero, verá usted, no hay ningún registro que lo demuestre. Debemos seguir...”

“Vean al coronel Sartoris. Yo no tengo que pagar impuestos en Jefferson.”

“Pero, señorita Emily...”

“Vean al coronel Sartoris. (El coronel Sartoris había muerto hacía casi diez años.) Yo no tengo que pagar impuestos en Jefferson. ¡Tobe! —el negro apareció—. Muéstrale a los caballeros dónde está la salida.”

2.

Así que los venció, por completo, tal y como había vencido a sus antepasados treinta años atrás en relación con el olor. Eso fue dos años después de la muerte del padre de la señorita Emily y poco después de que su enamorado —el que todos creíamos que la desposaría— la abandonara. Después de la muerte de su padre ella salía muy poco; después de que su novio se fue, ya no se le veía en la calle en lo absoluto. Algunas damas tuvieron la osadía de buscarla pero no las recibió, y la única señal de vida en el lugar era el negro —joven entonces— que salía y entraba con la canasta del mercado.

“Como si un hombre —cualquier hombre— pudiera llevar una cocina adecuadamente”, decían las damas. Así que no se sorprendieron cuando surgió el olor. Fue otro vínculo entre el mundo ordinario, terrenal, y los encumbrados y poderosos Grierson.

Una vecina se quejó con el alcalde, el juez Stevens, de ochenta años de edad.

“¿Pero qué quiere que haga al respecto, señora?”, dijo.

“Bueno, mande a alguien a decirle que lo detenga —dijo la mujer—. ¿Acaso no hay leyes?”

“Estoy seguro de que no será necesario —dijo el juez Stevens—. Probablemente sea solamente que su negro mató una víbora o una rata en el jardín. Hablaré con él al respecto.”

Al día siguiente recibió dos quejas más, una de ellas de un hombre que le dijo con tímida desaprobación: “De verdad debemos hacer algo al respecto, juez. Yo sería el último en molestar a la señorita Emily, pero debemos hacer algo.” Esa noche el Consejo se reunió —tres hombres con barbas grises y un hombre más joven, miembro de la nueva generación.

“Es simple —dijo este último—. Enviémosle un aviso para que limpie su propiedad. Le damos un plazo para hacerlo y si no lo hace...”

“Por Dios —dijo el juez Stevens—, ¿acusaría a una dama de oler mal en su propia cara?”

Así que la noche siguiente, después de medianoche, cuatro hombres cruzaron el jardín de la señorita Emily y se escabulleron en la casa como ladrones, husmeando a lo largo del basamento de ladrillo y los huecos del sótano mientras uno de ellos hacía un movimiento regular con el brazo, como de sembrador, sacando algo de un saco que colgaba de su hombro. Rompieron la puerta del sótano y espolvorearon cal ahí y en todo el exterior de la casa. Cuando cruzaron de nuevo el jardín, una ventana que había estado apagada estaba ahora iluminada y se podía ver a la señorita Emily sentada, con la luz detrás de ella y la parte superior de su torso inmóvil como la de un ídolo. Se deslizaron silenciosamente a través del césped hacia la sombra de las acacias que bordeaban la calle. Después de una semana o dos el olor desapareció.

Eso fue cuando la gente ya había comenzado a sentir verdadera pena por ella. El pueblo recordaba cómo la anciana Wyatt, su tía abuela, se había vuelto completamente loca y creía que los Grierson se sentían más importantes de lo que realmente eran. Ningún joven era lo suficientemente bueno para la señorita Emily y su familia. Habíamos pensado durante mucho tiempo en ellos como si fueran un cuadro, la delgada figura de la señorita Emily en el fondo y la figura de su padre al frente, con la espalda vuelta hacia ella y sujetando un látigo, ambos enmarcados por la puerta principal abierta. Así que cuando ella cumplió treinta años y aún era soltera, no fuimos precisamente complacidos, sino vengados; incluso con la locura de su familia, ella no hubiera rechazado todas sus oportunidades si éstas se hubieran materializado de verdad.

Cuando su padre murió, se rumoraba que la casa fue todo lo que le dejó, y de alguna forma, la gente estaba contenta por ello. Finalmente podrían compadecerse de la señorita Emily. Al quedar sola y pobre, se había humanizado. Ahora también ella sabría lo que eran la desesperación y el temor de tener un centavo de más o de menos.

El día siguiente a la muerte de su padre, todas las damas se prepararon para ir a su casa y ofrecer sus condolencias y ayuda, como es nuestra costumbre. La señorita Emily las encontró en la puerta, vestida como siempre y sin señal alguna de aflicción en el rostro. Les dijo que su padre no estaba muerto. Lo hizo durante tres días, con todo y que los ministros y los doctores la buscaban tratando de persuadirla para deshacerse del cuerpo. Justo cuando iban a recurrir a la ley y la fuerza, ella tuvo una crisis y ellos enterraron a su padre rápidamente.

Entonces no decíamos que estaba loca. Creíamos que tenía que hacer lo que hizo. Recordábamos a todos los jóvenes que su padre había ahuyentado y sabíamos que, ahora que nada le quedaba, tendría que aferrarse a quien la había robado, como cualquiera en su lugar lo haría.

3.

Estuvo enferma durante mucho tiempo y cuando volvimos a verla, se había cortado el cabello, lo que la hacía parecer una niña, con un ligero parecido a esos ángeles de los vitrales de las iglesias —entre trágicos y serenos.

El pueblo acababa de aceptar los contratos para pavimentar las aceras y las obras comenzaron en el verano que siguió a la muerte de su padre. La compañía de construcción llegó con negros y mulas, maquinaria y un capataz llamado Homer Barron, yanki —un hombre grande, de piel oscura, vivaz, con una voz fuerte y ojos más claros que su rostro. Los niños lo seguían en grupos para escucharlo maldecir a los negros y a éstos cantar al compás con que subían y bajaban los picos. Muy pronto Homer Barron conocía ya a todo el pueblo. Siempre que se escuchaban risas en algún lugar de la plaza, él estaba en el centro del grupo. Poco tiempo después comenzamos a verlo con la señorita Emily las tardes de domingo, conduciendo su coche con ruedas amarillas y el par de caballos bayos de la caballeriza.

Al principio nos dio gusto que la señorita Emily estuviera interesada en alguien, porque todas las damas decían: “Por supuesto, una Grierson no tomaría en serio a un obrero del norte.” Pero otros, mayores, afirmaban que ni siquiera la aflicción podría hacer que una verdadera dama olvidara la noblesse oblige —sin llamarla exactamente noblesse oblige. Solamente decían: “Pobre Emily. Su familia debería visitarla.” Ella tenía algunos parientes en Alabama; pero años atrás su padre se había peleado con ellos por la herencia de la anciana Wyatt, la loca, y ya no había comunicación entre las dos familias. Ni siquiera habían enviado a alguien en su representación al funeral.

Y tan pronto como los ancianos dijeron “Pobre Emily”, los rumores comenzaron. “¿Crees que sea cierto? —se decían entre ellos—. Por supuesto que sí. ¿Qué más podría...?” Lo decían a sus espaldas; y el susurro de la seda y el raso detrás de las persianas cerradas bajo el sol de la tarde de domingo conforme sonaba el rápido clop-clop-clop de los caballos: “Pobre Emily.”

Ella llevaba la frente muy en alto —incluso cuando creíamos que había caído. Era como si demandara más que nunca el reconocimiento de su dignidad como la última Grierson; como si ese toque de desenfado reafirmara su impenetrabilidad. Como cuando compró el veneno para ratas, el arsénico. Eso sucedió un año después de que comenzaran a decir “Pobre Emily”, durante la visita de sus dos primas.

“Quiero un veneno”, dijo al droguero. Entonces ya rebasaba los treinta, era aún una mujer delgada, aunque más delgada de lo normal, con ojos negros, fríos y arrogantes, en una cara con la piel estirada sobre las sienes y alrededor de los ojos, como uno imaginaría que debe verse la cara de un guardafaros. “Quiero un veneno”, dijo.

“Sí, señorita Emily. ¿De qué tipo? ¿Para ratas y cosas por el estilo? Le recomiendo...”

“Quiero el mejor que tenga. No me importa de qué tipo sea.”

El droguero mencionó varios. “Matarían hasta a un elefante. Pero lo que quiere es...”

“Arsénico —dijo la señorita Emily—. ¿Ése es bueno?”

“¿Arsénico?... Sí, señora. Pero lo que usted quiere...”

“Quiero arsénico.”

El droguero bajó la mirada. Ella lo miró, muy erguida, con el rostro como una bandera tirante. “Bueno, por supuesto —dijo el droguero—. Si eso es lo que desea. Pero la ley exige que diga para qué va a usarlo.”

La señorita Emily sólo lo miró, con la cabeza inclinada hacia atrás para verlo a los ojos, hasta que él desvió la mirada, fue por el arsénico y lo envolvió. El repartidor, un niño negro, le llevó el paquete; el droguero no volvió. Cuando ella abrió el paquete en su casa, estaba escrito sobre la caja, debajo del símbolo de la calavera y los huesos cruzados: “Para ratas.”

4.

Así que al día siguiente todos dijimos “Va a suicidarse”; y pensábamos que era lo mejor que podía hacer. Cuando se le había comenzado a ver con Homer Barron, habíamos dicho “Se casará con él”. Luego dijimos “Todavía puede convencerlo”, porque el mismo Homer había puntualizado que él no era para casarse, le gustaba alternar con hombres y se sabía que bebía con los jóvenes en el Club de Elk. Después dijimos “Pobre Emily” detrás de las persianas, cuando pasaban por la tarde de domingo en el brillante coche, la señorita Emily con la frente en alto y Homer Barron con el sombrero ladeado y un puro entre los dientes, tomando las riendas y el látigo entre sus guantes amarillos.

Luego algunas damas comenzaron a decir que era una desgracia para el pueblo y un mal ejemplo para los jóvenes. Los hombres no querían intervenir, pero finalmente las damas forzaron al pastor de la iglesia bautista —la familia de la señorita Emily pertenecía a la iglesia episcopal— a que hablara con ella. Él nunca habría de decir qué pasó durante la entrevista, pero se negó a regresar. Al domingo siguiente ellos pasaron de nuevo por las calles y el lunes la esposa del ministro le escribió a los parientes de la señorita Emily en Alabama.

De modo que de nuevo tenía parientes bajo su techo y nosotros esperamos para ver los acontecimientos. Al principio no sucedió nada. Luego estábamos seguros de que se casarían. Nos enteramos de que la señorita Emily había ido con el joyero y le había pedido un juego de tocador de plata para hombre, con las letras H.B. grabadas en cada pieza. Dos días después nos enteramos de que había comprado un juego completo de ropa de hombre, incluyendo un camisón para dormir. Entonces dijimos “Están casados”. De verdad estábamos contentos. Lo estábamos porque las dos primas eran aún más Grierson de lo que la señorita Emily había sido.

De modo que no nos sorprendió que Homer Barron se fuera —las obras en las calles habían terminado desde hacía algún tiempo. Nos desilusionó un poco que no hubiera una despedida pública, pero creíamos que él se había ido para preparar la llegada de la señorita Emily, o para darle la oportunidad de deshacerse de sus primas. (Para entonces ya era una conspiración y todos éramos aliados de la señorita Emily para ayudar a ahuyentar a las primas.) Efectivamente, después de una semana partieron. Y, como todos esperábamos, tres días después Homer Barron volvió al pueblo. Una vecina vio al negro recibiéndolo por la puerta de la cocina en la penumbra una noche.

Ésa fue la última vez que vimos a Homer Barron. También a la señorita Emily, por algún tiempo. El negro entraba y salía con la canasta del mercado, pero la puerta principal seguía cerrada. De vez en cuando la veíamos en la ventana por un momento, como cuando la vieron los hombres que esparcieron la cal, pero durante casi seis meses ella no se apareció en la calle. Entonces supimos que también esto era de esperarse; como si la personalidad de su padre, que había frustrado su vida de mujer tantas veces, hubiera sido demasiado virulenta y furiosa como para morir.

Cuando volvimos a verla, había engordado y su cabello se estaba volviendo gris. Con los años se tornó gradualmente más gris hasta que llegó a ser de un gris acerado, entrecano parejo, y así permaneció. El día de su muerte a los setenta y cuatro años seguía siendo el mismo brioso gris acerado, como el cabello de un hombre activo.

A partir de entonces la puesta principal de su casa permaneció cerrada, excepto por un periodo de seis o siete años, cuando ella tenía alrededor de cuarenta años, durante el cual dio clases de pintura en porcelana. Acondicionó una de las habitaciones a manera de estudio en la planta baja y allí le enviaban a las hijas y nietas de los coetáneos del coronel Sartoris, con la misma regularidad y el mismo espíritu con que las mandaban a la iglesia los domingos, con una moneda de veinticinco centavos para la canastilla de la limosna. Para entonces ya le habían condonado el pago de impuestos.

Entonces la nueva generación se volvió la columna vertebral y el alma del pueblo, las alumnas de pintura crecieron, se fueron y no enviaron a sus hijas con cajas de colores y tediosos pinceles e imágenes recortadas de las revistas para damas a la casa de la señorita Emily. La puerta principal se cerró por última vez detrás de la última alumna y permaneció cerrada para siempre. Cuando el pueblo tuvo correo gratuito, únicamente la señorita Emily se negó a dejarlos poner los números metálicos sobre su puerta y a instalar un buzón. Ella no los escuchaba.

Día con día, mes con mes, año con año, vimos al negro encanecer y encorvarse, entrando y saliendo con la canasta del mercado. Cada diciembre enviábamos a la señorita Emily una notificación para que pagara sus impuestos, notificación que regresaría por correo una semana después, sin haber sido abierta. De vez en cuando la veíamos en una de las ventanas de la planta baja —evidentemente, había cerrado el piso superior de la casa— como el torso tallado de un ídolo en un nicho, sin que supiéramos si nos veía o no. Así siguió de generación en generación —cercana, ineludible, impenetrable, impasible y perversa.

Y así murió. Se enfermó en la casa llena de polvo y de sombras, con sólo el negro senil para atenderla. Ni siquiera nos enteramos de que estaba enferma; hacía mucho que habíamos dejado de intentar obtener información del negro. Él no hablaba con nadie, quizás ni siquiera con ella, ya que su voz se había vuelto áspera y oxidada, como por el desuso.

Ella murió en una habitación de la planta baja, en una pesada cama de nogal con cortina, su cabeza gris apoyada en una almohada amarillenta y mohosa por el tiempo y la falta de luz del sol.

5.

El negro recibió a las damas en la puerta principal, con sus cuchicheos silbantes y sus miradas furtivas y curiosas, y luego desapareció. Atravesó la casa, salió por la parte trasera y nadie volvió a verlo.

Las dos primas vinieron en seguida. Ellas organizaron el funeral al segundo día y recibieron al pueblo que venía a ver a la señorita Emily bajo un ramo de flores compradas, con la cara al carbón de su padre meditando profundamente por encima del ataúd, las damas repugnantes susurrando y los muy ancianos —algunos con sus uniformes de la Confederación recién cepillados— en el porche y el césped, hablando de la señorita Emily como si hubiera sido contemporánea suya, creyendo que habían bailado con ella y que quizás hasta la habían cortejado, confundiendo el tiempo y su progresión matemática, como le pasa a los ancianos, para quienes el pasado no es un camino que se estrecha, sino un vasto campo al que el invierno nunca toca, separado de ellos por el estrecho cuello de botella de la década más reciente.

Ya sabíamos que había una habitación en el piso de arriba que nadie había visto en cuarenta años, cuya puerta debería forzarse. Esperaron, sin embargo, hasta que la señorita Emily estuviera decentemente bajo tierra antes de abrirla.

La violencia al romper la puerta pareció llenar la habitación con un polvillo penetrante. Un paño delgado como el de la tumba cubría toda la habitación que es taba adornada y amueblada como para unas nupcias: sobre las cenefas de color rosa desvaído, sobre las luces rosas, sobre el tocador, sobre los delicados adornos de cristal y sobre los artículos de tocador de hombre, cubiertos con plata deslustrada, tan deslustrada que las letras estaban oscurecidas. Entre ellos estaba un cuello y una corbata, como si alguien se los acabara de quitar; al levantarlos, dejaron sobre la superficie una pálida medialuna entre el polvo. Sobre una silla estaba colgado el traje, cuidadosamente doblado; debajo de éste, los mudos zapatos y los calcetines tirados a un lado.

El hombre yacía en la cama.

Durante un largo rato nos quedamos parados ahí, contemplando aquella sonrisa profunda y descarnada. Parecía que el cuerpo había estado alguna vez en la posición de un abrazo, pero ahora el largo sueño que sobrevive al amor, que conquista incluso los gestos del amor, le había sido infiel. Lo que quedaba de él, podrido bajo lo que quedaba del camisón, se había vuelto inseparable de la cama en la que yacía, y la cubierta uniforme del paciente y eterno polvo cubría el cuerpo y la almohada a su lado.

Entonces nos dimos cuenta de que en la segunda almohada estaba la marca de una cabeza. Uno de nosotros levantó algo de ella e, inclinándonos hacia delante, con el débil e invisible polvo seco y acre en la nariz, encontramos un largo mechón de cabello color gris acerado.

CAPÍTULO 6 - EL ARGUMENTO

EL ARGUMENTO: EL DESAFÍO DEL CAOS (I)

LEON SURMELIÁN⁵²

El arte de la ficción consiste, básicamente, en un estudio de la estructura y el estilo del relato. El poeta, de acuerdo con el significado original de la palabra, es un constructor, hacedor, u ordenador, y podemos trazar muchos paralelos entre la escritura y la industria de la construcción.

Los problemas estructurales son de gran interés técnico para el escritor porque forman parte de la esencia misma de su oficio. Para estar seguro, el escritor necesita un toque de locura, pero debe dramatizar su argumento a través de una acción, tenga o no un conocimiento consciente de su argumento, y debe convertir la pura experiencia en arte. Como un relato no es una transcripción exacta de la vida -ni siquiera refleja la vida, aunque sí la expresa- el escritor sólo puede dar una versión idealizada de la realidad en su propio lenguaje. Tenemos que reconocer las limitaciones del lenguaje, pero la imaginación del lector viene en ayuda del escritor; y ese lector -no hay ni que decirlo- está dispuesto a ser engañado. Sin esta disposición por parte del lector, no puede haber argumento posible.

El escritor puede comenzar con sucesos reales si lo desea. El sólo hecho de que algo haya acontecido en la vida real no significa que no constituya un buen material para la ficción, y que el autor deba inventar los argumentos adecuados. Lo que realmente ocurrió es más probable, y el orden verdadero de los incidentes puede ser correcto, pero por lo general el escritor toma los sucesos azarosos e inconexos de la vida y los organiza en una secuencia ordenada para crear un todo significativo. Si en la vida real faltan las conexiones internas, el escritor las aporta en la ficción y llena las lagunas para completar la acción.

Motivación de los personajes

Es probable que el primer paso en la construcción creativa sea definir la motivación de los personajes que causan la acción. El escritor debe saber lo que desean los personajes, aun cuando ellos mismos no lo sepan. La acción tiene que tener un propósito, y el propósito conduce al argumento. La trama es la historia del deseo, "todos los argumentos pueden reducirse a los cuatro o cinco deseos psicológicos básicos. Como el tema que el escritor de ficción escoge es siempre una experiencia emocional, debe conocer la naturaleza de las emociones particulares que hacen a un personaje realizar determinada cosa. Lo tiene que especificar para sí mismo, afinarlo, hacerlo un sentimiento definitivo: la búsqueda de un padre; ¿qué siente una hija por su madre si esta la rechaza?; la sicología de un hombre marginal: la alegría de descubrir un amigo cuando menos se le espera: el deseo de fama y gloria; el deseo de comunicarse: el deseo del reconocimiento, de ganar posición, de la simple dignidad humana, la seguridad; el amor romántico; el sexo.

El objetivo de la técnica es hacer del relato una experiencia emocional también para el lector; si esto no sucede, el relato no cumplió su objetivo. La acción en la ficción -como en la vida real- es una acción motivada, y el motivo es parte de la emoción o la emoción es el motivo. Las dos palabras tienen un origen común y significan sustancialmente lo mismo en un argumento. Casi todo lo que hacemos en la vida real tiene un motivo, seamos o no conscientes de ello. El motivo es la causa del acto, o por qué hacemos lo que hacemos.

Las emociones, como los instintos, son necesarios para nuestra supervivencia. El escritor define el motivo principal al definir la emoción básica de un personaje, lo que más necesita una persona en un determinado momento. El impulso emocional central de un personaje puede ser necesario para su supervivencia, puede ser una expresión de su voluntad de vivir, un asunto de vida o muerte. Pero las emociones, por más intensas que sean, no siempre pueden ser definidas con exactitud en un relato. No se puede, por ejemplo, definir las emociones inconscientes. Hay emociones que no tienen nombre, ni siquiera hay palabras para describirlas, por lo que esta definición no es tan fácil como parece.

Se puede decir que la novela moderna, y en particular la novela sicológica, es la historia y la anatomía de una emoción compleja. El escritor caracteriza sus personajes y les da vida a través de un análisis minucioso o de una dramatización de sus sentimientos e ideas. La definición de la emoción significa la definición de la situación en que una o más personas están involucradas. Sabemos, pues, cuál es el problema, pero no es un problema puramente privado: tendremos una obra de arte sólo si lo universal está contenido en lo particular. El escritor de ficción, al igual que el científico, deduce leyes generales de los casos particulares.

El escritor debe sentir que lo que quiere decir a través de imágenes es de gran interés humano: que es importante; que tiene verdaderas novedades para el mundo; que ha hecho un descubrimiento sobre la naturaleza humana, y que las emociones que quiere describir son emocionalmente inmediatas para él. La mayoría de las personas tienen dificultad para expresar sus sentimientos e ideas, y las mejores historias nunca se han contado: yacen bajo las piedras de los cementerios o se convirtieron en polvo o arena. Lo que para algunos puede ser una experiencia tonta, para el escritor se convierte en un texto apasionado y luminoso.

Aunque una obra de arte debe incluir siempre algo nuevo, la revelación de algo nuevo no siempre será una obra de arte. Para que sea una obra de arte es necesario:

1- Que la idea nueva, el contenido del trabajo, sea de importancia para la humanidad.

• Que ese contenido se exprese tan claramente que todos puedan comprenderlo.

• Que lo que incite al escritor a escribir sea una necesidad interior, y no una inducida del exterior.

(Tolstoi: ¿Qué es el arte?)

La tarea de una historia o argumento es comunicar una emoción significativa. Si no hay emoción, entonces no hay nada que comunicar, excepto algunos hechos sobre un suceso, pero esta es la tarea de los periodistas más que del escritor de ficción. Este habla otro lenguaje, el lenguaje de los sentimientos, el único lenguaje universal que tenemos y el único lenguaje que nunca habrá de morir o pasar de época. Al definir la emoción básica el escritor aclara el concepto total del relato. Si la emoción que escogió no está clara para él en el comienzo, puede aclararla durante el proceso de escritura: se cristaliza luego del primer borrador, o del segundo, o del tercero, o del décimo. Muchas emociones, en la vida real, al principio son vagas e indiferenciadas, un disturbio confuso o un estado general de excitación: muchos buenos relatos comienzan de esta manera: Cuando analizamos una novela como Madame Bovary y nos damos cuenta de que la idea subyacente es lo que quiere de la vida, y lo que finalmente obtuvo, una joven romántica, hija de un granjero próspero, criada en un convento y adicta a la lectura de historias de amor, y de cómo su frustración emocional en el monótono entorno donde vivía la condujo a su destrucción, entonces, el tema del relato y la motivación de la protagonista quedan claros. Este es un drama de decepciones y autodecepciones, la protesta de una mujer contra el intolerable aburrimiento y la mediocridad. Flaubert no inventó este argumento. Usó la historia de un médico de pueblo, Eugéne Delamare, muy conocido en su círculo, sin realizar cambios sustanciales. La esposa de Delamare, Delphine Coutourier, que murió envenenada, se convirtió en Emma Bovary. Todos los personajes de la novela realmente existieron, Flaubert no los inventó, todo lo que hizo fue seleccionar el material, reacomodarlo, y mantenerse fuera. Emma Bovary cayó en el peligroso camino que va de la ilusión a la realidad, y en esta novela hay una magnífica ilusión de realidad.

Sus emociones son I) consistentes con su carácter, 2) lo suficientemente poderosas como para sostener la acción, 3) complejas, es un sistema de sentimientos relacionados, incluyendo su misticismo religioso, que hacen un todo integrado, 4) verosímiles S) sinceras, tanto para Emma como para Flaubert, y 6) importantes.

Flaubert no necesitaba exagerar el poder de las emociones de la vida de Emma, pero la escritura es un arte de concentración e intensificación, y tiene su propia economía. Flaubert hizo sus emociones más intensas de lo que probablemente fueran, pero las dejó fluir por debajo. Las emociones de Emma no son excesivas para la ocasión, pues ella es una joven que vive de acuerdo a su ideal romántico -aunque la novela no sea del tipo sentimental. Los anglosajones son conocidos por su contención emocional, y muchas veces se les acusa de tener un temperamento frío. No hay duda de que hay diferencias nacionales o raciales en las emociones y su expresión en la literatura, pero es conveniente escribir como un frío anglosajón, siempre que uno tenga emociones verdaderas para expresar.

El mundo ha cambiado desde los tiempos de Flaubert, y hoy la mayoría de los hombres y mujeres son fríos. Estamos insensibles, endurecidos, no sentimos, no podemos sentir. En El extranjero, de Camus, al narrador no le importa mucho nada de lo que le pasa, ni siquiera su próxima ejecución por haber matado a un árabe sin un motivo discernible, es un hombre vacío de todo sentimiento. Esta novelera está deliberadamente escrita de modo contenido, porque el héroe está tan apartado de sí mismo y de otros que su tono de sentimiento se reduce a un difuso crepúsculo. Ha de ser un libro pequeño. Tiene justo el sentimiento suficiente para sostener la acción, se lee de un modo más bien frío. Si al protagonista no le importa, a nosotros tampoco, permanece como un extraño. Se espera que un narrador en primera persona esté más involucrado emocionalmente que lo que está en esta novela, pero los lectores actuales también son fríos. Nosotros también somos extranjeros.

Comunicación de la emoción

La emoción definida le da al autor no sólo un motivo, un asunto, un tema, sino también la acción, que está cargada emocionalmente, en ella está el fuego del deseo. Una emoción no es una fuerza estática, es un movimiento tumultuoso, y le brinda movimiento al argumento. No es difusa o sin destino, sino que es definida y encauzada: canaliza la acción que provoca. La emoción "insiste" en realizar su destino. Tiene una meta, pero como en el caso de Emma, esta meta es frustrada, y si la ficción respeta la vida real debe describir las emociones frustradas. El drama proviene de las frustraciones.

La acción en Madame Bovary se desprende del carácter y las emociones de Emma. Su fuente descansa en su disposición y su tonto corazón y Flaubert se preocupó por conectar la acción con sus emociones. En ningún momento la acción es independiente o contraria a sus emociones. Si no hay emoción en una situación, entonces, estrictamente hablando, no hay acción, no hay historia. Puede haber actividad, pero no es una acción de acuerdo a la definición del término en la ficción. Se entiende por acción una acción motivada, hay una emoción detrás que la provoca, y el escritor debe conocer la causa.

Una vez escogida y definida la emoción básica -que, repito, no es un sentimiento único, sino un conjunto de sentimientos relacionados que conforman un todo- el siguiente problema para el escritor es cómo comunicarla al lector. El escritor quiere que el lector se contamine con la misma emoción que él sintió cuando estaba escribiendo el relato. Si esta comunicación emocional no se logra, el relato no cumple su propósito. El lector no debe leerlo fríamente, aun cuando el escritor lo haya narrado fríamente. El relato debe sacudirlo por el lado emocional, y si fuera posible, provocarle algún disturbio visceral.

Al dramatizar una emoción a través de una acción, el escritor proporciona los términos concretos que objetivan la emoción y le dan una forma gráfica sensible. La emoción en el relato no es abstracta, sino particular y concreta: emoción-en-acción. Perderá impacto si no tiene esta presentación dramática que le proporciona inmediatez, y quedará convertida en un sentimiento abstracto y general que no se comunicará con el lector si no se logra corporizar en términos concretos y convertirlos en imágenes. En la ficción es el detalle el que logra el efecto, lo que Stendhal llamó le petit fait vrai (el pequeño hecho verdadero). No se trata del amor o del dolor en general, como puede ser en un ensayo, sino de un amor o de un dolor particular (por ejemplo el de Emma), la emoción individualizada y corporeizada en detalles objetivos. Lo que hallamos en Madame Bovary es una prosa densa, con detalles auténticos y significativos, presentados con términos concretos, no abstractos sino visuales, sensibles, precisos, científicamente exactos y rítmicos.

Es tentador afirmar que nunca son demasiados los detalles concretos en una novela, y que el escritor debe pintar no sólo los cuadros en miniatura, sino también escribir con un microscopio. Pero por mucho que valoremos el detalle exacto y específico, el escritor no debe exagerar, sino establecer un equilibrio entre lo particular y lo general, sin ocultar el tema detrás de tantos detalles que pueden cansar al lector y hacer decaer su atención. La idea del relato, lo universal que contiene, debe brillar a través de los detalles e iluminar el todo.

Un relato logrado es, como vemos, una emoción comunicada, y se comunica a través de la forma que el escritor escoge. La forma objetiviza y dramatiza la emoción, y si a esta emoción no logramos darle cuerpo y forma, sólo tendríamos un caos abstracto de sentimientos y no un sistema complejo de imágenes, como en Madame Bovary. Aquí es donde interviene la técnica, el oficio consciente, y también el oficio inconsciente, la inspiración, el instinto o la locura. El escritor debe darle existencia a algo que era amorfo y caótico, darle forma a lo que no la tenía; lo que es un trabajo titánico. Cuando el escritor conoce la naturaleza de la emoción, cuando sabe exactamente lo que motiva a los personajes, tiene una trama. Si no tiene claros los motivos de los personajes, entonces no tiene claro el asunto, vacilará junto con sus personajes y se perderá en detalles irrelevantes: El relato se convertirá en un asunto fortuito.

Lo que el argumento logra es ir del desorden al orden, de la multiplicidad a la unidad, de lo complejo a lo simple. Si es un buen argumento, nunca ha de ser un orden completo, una unidad completa, una simplicidad completa; debe conservar algo del desorden, la multiplicidad y complejidad originales para que le quede algo de la vida real. El argumento estructura y simplifica la acción. Define y dramatiza la emoción básica y la hace comunicable. El argumento es el ajuste final de la acción. Es un relato lógicamente estructurado, unificado, y constituye un principio de economía artística.

Historia o argumento

"todavía no hay un vocabulario técnico exacto en la teoría de la ficción, y una palabra clave como argumento tiene diferentes significados para diferentes personas, no sólo en la conversación habitual, sino también en la crítica literaria. Algunos dicen argumento y en realidad se refieren a la historia, mientras otros dicen historia y se refieren al argumento. No existe una definición universalmente aceptada de argumento.

Cuando el escritor logra reducir la compleja multiplicidad de la experiencia, con sus aspectos en apariencia irracionales, a un modelo claro y lógico que tiene un significado, entonces tiene una historia, usando la palabra en su significado general y no diferenciada del argumento. Es probable que la experiencia esté coloreada por una emoción predominante. El escritor reconstruye esta experiencia, la limita, le da forma, la individualiza. "La vida es mucha, el arte es uno."

La historia es lo que ocurre, y es muy frecuente hallar historias de principiantes en las que nada de importancia ocurre. Son esbozos de personajes, o poemas en prosa, o textos vagos de estado anímico, o sólo reflexiones, y el suceso significativo está ausente. Pero la acción requiere actores. ¿Qué es más importante, la acción o el actor? ¿Debemos enfatizar el hecho o los personajes? ¿Debe ser un relato de personaje o de acción?

Esta es una vieja discusión: ¿argumento o personaje? Para algunos escritores, e incluso para algunos lectores, la historia es la parte menos importante en un relato. Están más interesados en analizar a los personajes. ¿Se debe enfatizar a los personajes a expensas de la acción? Cuando se habla del carácter de un personaje, nos referimos a su temperamento o personalidad, la clase de persona que es, su ethos, que es una causa interna de la acción. Muchos escritores insisten en que la base de un buen argumento es una buena caracterización y nada más. Es obvio que si los personajes no parecen reales, el relato está muerto. La creación de personajes reales es absolutamente indispensable en este oficio.

¿Significa esto que lo importante es el actor y no la acción? ¿El escritor le contará al lector sobre los personajes, los describirá, explicará, analizará, y le ofrecerá todos los hechos pertinentes? ¿O dejará que estos personajes se muestren a través de sus acciones, de su lenguaje, tanto hablado como no hablado? Esto es mejor. Los personajes nacen a la vida a través de una acción. El escritor puede permitir que el lector tenga una visión directa de los personajes y acercarlos a él, en lugar de situarse entre ellos y el lector. Este es el método escénico o dramático en la caracterización. Una acción, el suceso, es necesaria para otorgar vitalidad al personaje.

La parte de historia en una novela puede ser pequeña, pero sin ella no podemos llamarla una novela. Una colección de personajes, no importa cuán interesantes sean, no conforman una novela. No puede ser una galería de retratos estáticos, sin conectarse entre sí y sin que nada suceda. Si estamos tratando con emociones, estamos obligados a tener alguna acción, algún movimiento. Las personas hacen algo cuando están movidas por el deseo, están en movimiento en un estado de emoción. La historia es lo que hacen y por qué lo hacen. La acción re-crea no sólo el suceso sino también a los personajes involucrados.

Aristóteles afirma: "La tragedia es una imitación, no de hombres, sino de una acción y de la vida, y la vida consiste en acción", y para él, el argumento era el "alma" de la tragedia. Por lo general era una historia tradicional que se creía basada en un suceso real. Se pensaba que solamente los escritores humorísticos podían inventar sus argumentos. El poeta trágico tenía una elección bastante limitada, no había muchas familias condenadas o individuos que asesinaban o cometían incesto que provocaran piedad y miedo. La tragedia griega era un asunto horrendo, que chorreaba sangre, por lo que era comprensible la primacía del argumento. En los argumentos bien realizados, como Edipo Rey de Sófocles, ningún incidente puede ser eliminado o trasladado sin dejar un vacío en la historia y romper la continuidad o cadena causal. Cada incidente es necesario según la lógica del relato y está colocado en el lugar correcto. El argumento griego imita no sólo la acción sino también los actores, quienes tienen determinadas cualidades de carácter y pensamiento. Los personajes adquieren su importancia a través del suceso, tomado directamente del folclor religioso de Grecia, y este suceso tenía unas consecuencias tremendas. El argumento griego tenía que ver, nada menos que con el destino del hombre, y los mismo dioses estaban involucrados en estas acciones. Si la historia es muy importante, entonces no hay motivo para que no podamos colocar la historia o argumento, personaje, pensamiento y lenguaje en este orden, como en la Poética.

Aristóteles dijo que el que conoce las reglas de un buen drama conoce también las reglas de una buena narración. La épica o poesía narrativa debe tener un argumento dramático y ser una acción completa y perfecta, con un principio, un medio y un final. Aristóteles enfatizó la unidad de acción también en la épica, pero hizo algunas distinciones importantes entre las dos formas que algunos escritores modernos ignoran. En una novela dramática como Crimen y castigo, los personajes se presentan a través de una acción causal y vemos la importancia que puede tener una serie de sucesos, pero no podemos decir que la acción es más importante que la caracterización. Dostoievski es un gran novelista no por sus argumentos sino por sus caracterizaciones, por su exploración de la conducta y la naturaleza humanas. Tanto en el drama como en la novela, el personaje tiene que ser personaje-en-acción y no solamente un personaje y un personaje-en-acción puede ser personaje-y-pensamiento, como en Crimen y castigo.

Trollope confiesa en su Autobiografía que no tenía un buen gusto o habilidad para trazar el argumento y que lo hacía mientras avanzaba en sus novelas, no siempre sabiendo de antemano cómo sería el final. Y Thackeray, a quien admiraba, también improvisaba sus argumentos en lugar de trabajarlos cuidadosamente con anterioridad. Por lo que se sabe, ellos no preparaban guiones como Flaubert.

El argumento de Doctor Thorne es bueno, y por lo tanto me inclino a suponer que un buen argumento -que según mi criterio es la parte más insignificante de un relato- es aquel que el juicio público más ensalza o condena (...) Una novela debe dar una imagen de la vida común animada por el humor y suavizada por la ternura. Para que esa imagen sea digna de atención, el lienzo debe estar lleno de retratos reales. (...) Yo creo que el argumento es el vehículo para todo esto, y cuando se tiene el vehículo sin pasajeros, una historia de misterio en la que los agentes nunca brotan a la vida, entonces lo que hay es un burdo espectáculo. Debe haber, de todas maneras, una historia. Debe proporcionarse alguna clase de vehículo (...) Sentí desde el principio que un escritor, cuando se sienta para comenzar la novela, debe hacerlo, no porque tiene que contar una historia, sino porque tiene una historia que contar.

Trollope insiste en la historia, no en el argumento, que evidentemente entendió como un complicado esquema de acción con bruscos cambios de suerte y la parafernalia de la novela teatral o de la historia de misterio que trabajó Wilkie Collins. Escribió para divertir a jóvenes de ambos sexos, y por lo tanto "debe haber amor en una novela". Su especialidad fue la explicación de los personajes, los pasajeros del vehículo más que el vehículo mismo: y esto le dio éxito. "Deseaba obtener un ingreso que me permitiera, tanto a mí como a los que dependían de mí, vivir confortablemente." Al final de su Autobiografía, nos presenta un récord financiero impresionante, la cifra que cada libro le aportó. Excelente tenedor de libros, apostó su fortuna literaria a la identificación del lector, sabiendo que a la gente le gusta leer sobre "personajes que se les parezcan -o a quienes pudieran parecerse", así como el amor, el pathos, y el humor. Trollope fue un juez sagaz de la naturaleza humana y como empleado postal y administrador de negocios entre Egipto y América conoció todo tipo de gente, de cuyas semejanzas hizo pasajeros de su vehículo. La construcción no era su fuerte, pero en un libro tras otro siempre tenía una historia que contar.

Diferencia entre historia y argumento

No podemos diferenciar con exactitud la historia del argumento, se trata de una diferencia de gradación y no de tipo, ya que el argumento es después de todo una historia, y la historia también está argumentada. Al decir argumento nos referimos a una historia bien desarrollada y dotada de sólidas relaciones causales -el argumento dramático. La vida nos brinda historias y no argumentos, puesto que está llena de irrelevancias y despilfarro. Depende del escritor construir un argumento, y completar la acción iniciada en la vida.

Y es aquí donde yace la principal objeción al argumento, lo que nos torna algo cautelosos acerca de él. La argumentación -argumentación causal- requiere sabiduría, y en su forma más lograda es un ejercicio filosófico del más alto nivel. Hay que meditar sobre el argumento, aportar las conexiones internas y las respuestas correctas. La acción es inevitable dada la lógica interna de los sucesos, o al menos altamente probable, y muchos argumentos se estrellan en la roca de la probabilidad. Si el argumento falsifica la vida, entonces no es un buen argumento. No necesita falsificarla, por supuesto, pero el riesgo es mayor en la ficción.

El argumento es en esencia una convención dramática, que surge de las limitaciones del teatro: dos horas de función corrida en unos pocos metros de espacio. Es una acción altamente concentrada y organizada, un asunto causal. Las unidades básicas de tiempo y lugar logran la unidad de acción -la única unidad en que insistía Aristóteles- también necesaria en la épica. Pero un escritor puede arruinar su relato por exceso de orden, de unidad, de argumento. El lector siente que es artificioso y deshonesto respecto a la vida. El atractivo de una historia real es eterno, y el truco consiste en lograr que la ficción sea leída como hecho cierto cuando el hecho cierto es transformado en ficción. Un relato parece más creíble cuando hay en él algún desorden, y este desorden puede ser arte encubriendo al arte.

Las objeciones al argumento están relacionadas con la verosimilitud. La imitación de la acción (argumento) no puede complacernos si no es una mimesis fidedigna. Hacerlo convincente es el mayor reto. Es mejor pecar por falta de argumento que por exceso. Dejar que el relato sea un poquito inconsistente, si es preciso. Un escritor puede sacrificar algunos bellos efectos formales con tal de adquirir esa sensación de vitalidad que se espera de la ficción moderna.

Todo el problema del argumento se mueve alrededor de la verosimilitud. Como una estructura lógica, el argumento debe ser lógico por las leyes de su propia verosimilitud interna y debe ser verosímil también desde el punto de vista del lector. Un argumento se hace más verosímil en el escenario o en la pantalla -grande o pequeña- porque los actores pueden hacerlo similar a la vida; un buen actor puede insuflar vida a una parte muerta Lo vemos, lo oímos, y por su propia realidad el actor vuelve real la acción. En la ficción los sucesos no pueden presentarse tan directamente: el narrador debe proporcionar más detalles: los términos concretos de las emociones presentadas en el relato. De la misma manera, lo que vemos con los ojos, lo que se muestra, tiene que ser más verosímil que lo que puede estar resumido de forma conveniente en una novela. Una escena requiere una acción más verosímil. Es más fácil ocultarse a través del resumen.

La estructura de una novela debe tener, aunque no necesariamente, una acción causal, a menos que estemos escribiendo una novela policiaca. Hoy en día, incluso algunas obras teatrales carecen de argumento (El tiempo de tu vida de William Saroyan), también tenemos el teatro "épico" de Bertolt Brecht. La vida real no tiene argumento, al menos mientras es vivida. Luego, desde la perspectiva de muchos años, podemos ver las conexiones internas de los sucesos, y las piezas del rompecabezas pueden colocarse en su lugar. A veces es irracional hasta el mismo final, una serie de accidentes, todo el camino lleno de absurdos, y ni siquiera la perspectiva de los años puede brindar las respuestas al Porqué. El argumento despierta complejas cuestiones filosóficas. El tiempo, la causalidad, la probabilidad, la suerte, son conceptos difíciles de abordar.

En Aspectos de la novela, E. M. Forster, distingue la historia del argumento en estas palabras: "La historia es una narración de hechos ordenados en su secuencia temporal (...) Un argumento también es la narración de sucesos, pero el énfasis está en la causalidad. El rey murió y entonces la reina murió, es una historia. El rey murió y entonces la reina murió de pena, es un argumento. Se mantiene la secuencia temporal, pero el sentido de causalidad lo eclipsa."

Esta es una definición útil, pero no nos dice que el argumento sea una historia completa, un todo perfecto, con principio, medio y fin.

Es obvio que existe una diferencia entre los hechos que se derivan de otro hecho y los que siguen simplemente uno tras otro -como lo señaló Aristóteles- y ésta es la diferencia fundamental entre el argumento y la historia. Pero la historia también, puede tener hechos causales. El hecho de que las cosas, sucedan una tras la otra, no significa que la ley de la causalidad haya dejado de funcionar. La mera sucesión en tiempo implica una relación causal, nos lo dicen los filósofos del tiempo. La pregunta de la historia es: ¿Qué sucede después? La pregunta del argumento es: ¿Por qué sucede? Es difícil determinar las causas, y pueden llevar, tanto al escritor como al lector, a un callejón sin salida.

Evidentemente los griegos fueron los primeros en preguntar por qué mientras contemplaban la marcha de los acontecimientos humanos. Ellos crearon el argumento, así como crearon la geometría, y la geometría, a su vez, creó Europa. El argumento es la geometría de la ficción, un teorema comprobado. Cuando buscamos razones y queremos saber el porqué, podemos encontrar las conexiones internas, las causas. El argumento brinda economía, intensidad y entusiasmo. Es una estructura más sofisticada y filosófica, hace que una historia sea más definitivamente una historia y más dramática. Una historia cronológica en una secuencia simple de tiempo es una forma relativamente ingenua, pero puede ser suficiente para mantener unidos los sucesos. El "porqué" mantiene al escritor en la dirección correcta, pero sólo Dios sabe la respuesta final. Una buena guía para los mortales es "No hay respuestas finales". Como dijo Chejov, el deber del escritor es formular de forma correcta la pregunta, exponer el problema del modo apropiado: no necesita dar las respuestas: puede dejar al especialista o al lector las soluciones o las respuestas correctas. Una sincera cualidad de asombro puede otorgar profundidad y honestidad a una historia.

Los escritores que se aproximan a un nivel profesional deben saber los principios de un argumento causal bien hecho, aun cuando no piensen usarlo o simplemente lo rechacen. Nadie ha expuesto mejor estos principios que Aristóteles. Estos principios han resistido la prueba del tiempo en todos los países civilizados. Son las únicas reglas verdaderas que tenemos respecto al argumento.

Aristóteles no fue un poeta, pero analizó las obras teatrales y épicas griegas existentes y observó cómo se estructuraban. Podemos diferir con él en algunos detalles menores, pero el cuerpo de la doctrina técnica en la Poética se mantiene inexpugnable. Cuando dice que aquellos que saben distinguir lo que hace buena una obra de teatro, también saben lo que hace buena una obra narrativa, que debe estructurarse con los mismos principios de la obra teatral: una acción única, entera y completa, con un principio, un medio y un final, no debemos impacientarnos, sino seguir leyendo. Porque también dice que la narrativa está construida en una escala mayor, y sus dimensiones son más amplias que la obra teatral, pues en la narrativa podemos tener varias líneas de acción desarrollándose al mismo tiempo, varios sucesos que ocurran simultáneamente, en lugares diferentes, mientras tengan alguna relación con el tema principal y sean incidentes relevantes. La narrativa es más extensa, tiene menos necesidad de unidad, posee más variedad, y puede lograr "masa y dignidad" y "grandeza de efecto" más allá del alcance de la obra teatral. El escritor de narrativa puede abarcar temas más vastos e incluir episodios disímiles en la historia. Aristóteles menciona estas ventajas especiales de la narrativa de ficción en comparación con la obra teatral, y el escritor sería un tonto si no las aprovechara, aunque las mismas reglas básicas de construcción se aplican a ambos.

Una novela puede escribirse sobre los principios dramáticos y puede ser mejor por eso, pero una novela no es una obra teatral, y aun cuando tiene una estricta secuencia propia, posee una forma relativamente libre, y esta libertad, esta soltura, es el derecho de nacimiento de la novela. Pero la novela que vale la pena ser leída es la que tiene algún orden, alguna medida y las necesarias interrelaciones entre las partes. Aun cuando sea una monografía naturalista, un testimonio humano, la vida cruda, es un texto seleccionado, concentrado y organizado. La monografía naturalista, la representación sociológica, ese segmento de vida sin un principio y final definido, demandan un escritor honesto, y si preguntáramos a los escritores honestos, es probable que ellos quisieran eliminar el argumento, pero hay algo casi instintivo en la preferencia del lector por un argumento. Se requiere mucha reflexión para escribir un argumento, y la habilidad para escribir el argumento se logra después de alcanzar habilidad en la caracterización o el desarrollo de un estilo personal. La construcción de un argumento puede ser una tarea inmensamente creativa, (no hablamos de argumentos construidos de forma mecánica y deficiente).

Las diferencias clásicas entre las formas dramática y narrativa de la poesía, la tragedia y la épica, es importante, y deben tenerse en cuenta. Son dos formas diferentes de contar una historia, y no deben confundirse. El "placer trágico" es diferente del "placer épico". Cada uno está diseñado para producir su propio placer. La obra teatral es exclusiva, la novela es inclusiva. Una novela debe sugerir la rica multiplicidad de la vida, si se trata de una compleja historia de personajes complejos en complejas interrelaciones, como hemos indicado una y otra vez. La obra teatral es más corta que la novela, y su unidad es, necesariamente, más ajustada que la de la novela Tiene que ser más concentrada, y el argumento causal concentra.

El diseño de la obra teatral es de menor escala. La novela, a menudo, funciona mejor en escala mayor, y es interesante resaltar que algunos de los mejores best sellers en ficción han sido novelas largas. Ahí están las largas novelas victorianas, las más importantes novelas de Dostoievski y Tolstoi, y también Ulises. Lo que el viento se llevó, y otras obras populares. El placer que experimentamos al leer una novela larga es diferente, y a menudo mayor que el que obtenemos de una novela corta. La extensión puede aportar belleza. "El muerto", el cuento más largo de Dublinenses, es el mejor cuento que escribió James Joyce. "La breve vida feliz de Francis Macomber", "Las nieves del Kilimanjaro", "El invicto": estos son relatos largos y más bellos y memorables que las piezas más cortas de Hemingway. Un cuento corto se lee a menudo como una anécdota extendida. El relato más extenso permite el desarrollo. Henry james llamó "La bendita novelera" a una historia a medio camino entre una novela y un cuento.

¿Historia o argumento? ¿La forma abierta o cerrada? El argumento es cuestión de determinar la unidad necesaria para lograr una representación ficticia de la vida. Una novela puede tener una sola acción, completa en sí misma, con un principio, un medio y un final, con un diseño cuidadoso y no arbitrario, sin un argumento causal cerrado.

Una novela no debe ser ni muy cerrada ni muy abierta, ni demasiado exclusiva ni demasiado inclusiva, demasiado causal o demasiado casual: el escritor debe equilibrar estos extremos, variando las proporciones en cada libro, en dependencia del tema y su tratamiento. En una novela la acción puede ser causal (Crimen y castigo) y en otra, casual (Retrato de un artista adolescente). Si la estructura es muy cerrada y causal, si un suceso se deriva de otro, mucho puede quedarse afuera, y los incidentes que no se ajustan a este modelo causal se vuelven irrelevantes. Si la estructura es muy abierta, entonces la novela es amorfa, sólo una serie de episodios. En ambos casos, el marco debe ser lo bastante amplio como para incluir mucho de la vida y no limitar la historia a los incidentes puramente causales. No obstante, el escritor debe trabajar dentro de un marco: la forma debe ser libre, pero demasiada libertad conduce a la incoherencia y al caos.

No hay una respuesta simple a la pregunta: ¿argumento o historia? ¿causal o casual? Tal vez la podamos resumir de la siguiente manera: la estructura interna de la novela debe estar bien planteada, argumentada, con todas sus partes interdependientes; pero, la estructura externa, la forma visible, lo que realmente leemos, debe ser abierta, con suficiente espacio para que el escritor se mueva con libertad, incluso en un argumento dramático. Por debajo: causal; en la superficie: casual o en apariencias fortuito. El argumento por debajo, la historia por encima, escondiendo en parte el argumento. El cuento requiere una escritura más cerrada, y puede ser mucho más estrictamente un cuento (y con frecuencia lo es) con un único episodio. Muchas de las historias de Chejov pueden extenderse en ambos extremos, son abiertas pero bien construidas, los cimientos bien plantados, y las líneas principales con firmeza establecidas.

Cuando la acción es fundamental o totalmente interna, como en una novela de corriente de pensamiento (monólogo interior), tanto el argumento como la historia pueden desaparecer, desvanecerse. En este caso los sucesos mentales no siguen una secuencia causal cronológica o convencional, pues el pensamiento está libre de las limitaciones del tiempo y del espacio. Lo que tenemos es, en apariencias, una libre asociación de ideas, una secuencia sicológica. En esta caprichosa escritura momento a momento, la fragmentación de la experiencia externa es casi inevitable, y se rompe la continuidad externa; la trama se mueve a capricho hacia adelante o hacia atrás, como anticipación o memoria, y otro principio de organización reemplaza al argumento.

Un argumento no significa que cada suceso siga invariablemente al que lo precede, y que todos los sucesos, a excepción del último, sienten las bases para lo que sigue de inmediato. La causalidad funciona como un movimiento general hacia una meta, más que como una progresión lineal de causa-y-efecto en cada escena en cada capítulo. Nada puede ser más artificial que eso, ni siquiera es bueno para una obra de teatro. La causalidad añade verosimilitud, o mejor aún, el necesario orden. Significa selección, relevancia, composición y armonía.

La variedad es tan importante en la novela que no es posible imponerle la estricta unidad de la obra teatral. Si excluimos demasiada vida en aras de la unidad dramática, y forzamos a la novela a renunciar a su derecho de nacimiento, por decirlo de alguna manera, obtendremos seguramente un producto terminado muerto, al que se le han exprimido todos los jugos de la vida, un carapacho vacío en lugar de un libro. Nunca debe sacrificarse la vitalidad por la unidad. Puede haber demasiada medida, demasiado control. Los riesgos de la ficción corren en esta dirección.

Los principiantes que toman como modelo una crónica abierta como Lo guerra y la paz, pueden ahogarse en ella como en un gran lago. El mismo Henry James alertó de este peligro. Aquí encontramos una excelente diversidad, con masa y movimiento y grandiosos efectos que, de alguna manera, en las manos de Tolstoi, logran una impresión unificada en el lector, una impresión de la totalidad de la vida rusa que abarca, y pudiera decirse de toda la vida. Henry James describió La guerra y la paz como una "maravillosa masa de vida, un suceso inmenso, una especie de accidente espléndido". Pero él le encontró defectos a este método, y prefirió el de Turgeniev, con sus "agudos" perfiles y "concisión". El mismo Turgeniev reconoció la superioridad de Tolstoi y lo llamó desde su lecho de muerte "el gran escritor de la tierra rusa". La guerra y la paz no es una novela perfecta, es demasiado grande como para ser perfecta, pero en términos de contenido logrado, es una obra formidable. Incluso el veredicto de Percy Lubbock, que sigue al de James, puede ser cuestionado. Creemos que hay mucho de arte inconsciente en Tolstoi, y si hubiera escrito sus novelas por el método de Henry James, o el de Turgeniev, si hubiera restringido su visión totalizadora y hubiera desestimado grandes trozos de la vida en aras de una unidad formal, podría haber escrito algunas de esas grandes obras ilegibles que James menciona en sus críticas. Una gran novela es una especie de espléndido accidente. El talento no es suficiente. La técnica no es suficiente. Un escritor también tiene que tener suerte. Los trabajos verdaderamente originales no son copias de otros libros, y cuando Tolstoi escribió La guerra y la paz ignoraba las formas convencionales de la novela europea; lo mismo que, según Tolstoi, hizo Gogol cuando escribió Almas muertas. Y resultó una maravilla. James consideraba a Tolstoi y Dostoievski "pudines fluidos, aunque no insípidos" y deploraba su falta de composición, de arquitectura y economía. Según James, la falta de forma fue su vicio más grande. Pero fue esta falta de forma la que Tolstoi elogiaba en Gogol; en Memorias de un deportista, que consideró el mejor libro que escribió Turgeniev; en La casa de los muertos, de Dostoievski y en El héroe de nuestro tiempo, de Lermontov.

Dostoievski reconoció sus defectos: sus novelas tienen demasiados episodios e historias separadas y les falta proporción y armonía. Llevado por su entusiasmo poético, escogió ideas superiores a su fuerza, según él. Pero precisamente lo que lo hizo una nueva voz en la ficción es esta abundancia de material que él no era capaz de controlar en su totalidad, su audacia creativa y su desafío a las convenciones literarias. Escribió como si tuviera un hacha en la mano, con destellos de loco en la mirada: escribió con furia día y noche para cumplir con los plazos de los editores y pagar sus deudas, escribió con los acreedores clamando en su puerta. Este mismo desbordamiento abundante de material está presente en Tolstoi, y a pesar de los brillantes logros de la novela experimental del siglo XX y de todos los refinamientos técnicos de James y posteriores a James, realmente no existen mejores novelas que las escritas por estos dos rusos. La tendencia moderna se opone a la omnisciencia, se espera que el escritor use las máscaras de los personajes, que se disfrace por métodos oblicuos, pero una belleza formal seca es un pobre sustituto de una novela densamente poblada y llena de vida.

Drama y contradicción

¿Cuán importante es el conflicto? ¿Es el elemento básico en la acción de un relato? Aristóteles no menciona el conflicto en la Poética. Algunos escritores dirán que no hay absolutamente ningún drama, ninguna historia, ningún arte sin conflicto; otros niegan esta importancia tan absoluta. En la mayoría de las obras teatrales la acción y el conflicto son virtualmente sinónimos. Si no hay conflicto, no hay obra. Hay buenos cuentos que no tienen ningún conflicto, y algunos capítulos o escenas en una novela pueden no tener conflicto. Una joven pareja enamorada no tiene necesariamente que estar en conflicto entre sí. Pero así se le llame crisis, tensión o alguna otra cosa, el conflicto es un ingrediente muy deseable en la ficción, en particular cuando es interno, el hombre contra sí mismo.

El hombre nunca es un todo permanentemente armónico. Todos estamos en un estado de equilibrio inestable, y la acción en cada relato nace de este desequilibrio. La trama se mueve de un equilibrio temporal a otro, pues el hombre es un ser inquieto, siempre convirtiéndose, siempre cambiando. Heráclito dijo "nada es, todo fluye"... Hoy por hoy no hay nada permanente, lo mismo si el mundo consiste sólo de cuatro elementos: fuego, agua, tierra y aire, continuamente intercambiando entre sí cantidades fijas como se decía en la antigüedad, o de todos los elementos ordenados de acuerdo a la tabla periódica. Los átomos no están nunca en descanso y los sistemas astrales giran en el espacio.

Oh! that this too too salid flesh would melt.

Thaw and resolve itself into a dew...

(¡Oh! que esta carne tan pero tan sólida se derrita,

descongele y transforme en un rocío...)

Las lamentaciones de Hamlet hacen eco en cada corazón. El rocío existe en potencia en la carne sólida. Flotamos en soluciones líquidas.

El concepto del devenir, o el de lo potencial y lo real, fue elaborado por Aristóteles en su Metafísica, y es tan importante como todo lo que dice en la Poética. Esta idea la recogió Hegel y es la base de su dialéctica. No necesitamos entrar en las complejidades de la lógica de Hegel, pero ella contiene sugerencias importantes para el escritor de ficción. Hegel descubrió que un concepto o un pensamiento puede contener su opuesto escondido dentro de sí, y elaboró una tríada de ser, no-ser y devenir. El ser es una categoría afirmativa, no es un estado permanente, sino el primer estadio de un proceso continuo del devenir, y como contiene una contradicción en sí misma, su opuesto, la nada o el no-ser, y la razón no puede detenerse en esta contradicción, avanzamos desde la segunda categoría negativa del no-ser o la nada al tercer estadio, el devenir, y el devenir resuelve la contradicción entre el ser y el no-ser: los opuestos se reconcilian. En este tercer estadio tenemos una síntesis de la tesis y la antítesis. El devenir es un nuevo ser, una categoría afirmativa, y también contiene una contradicción, es potencialmente nada o no-ser, así que el equilibrio establecido por el devenir se perturba otra vez, y este proceso dialéctico de ser, no-ser y devenir se repite hasta el infinito. Tenemos un conflicto infinito en esta ley de negación interna y lo que se obtiene es sólo un equilibrio o síntesis temporal.

Esta idea de un equilibrio inestable puede tener amplias aplicaciones en la literatura, y por el momento no necesitamos preocuparnos por su valor científico esencial. Ella puede mover la trama, crear la acción. Una historia puede contener una contradicción o su opuesto interno, sin importar cuál es el pensamiento, el sentimiento o la situación iniciales, con qué deseo o emoción comienza. El escritor puede obtener de esta contradicción la dinámica interna de un proceso en desarrollo continuo, y el poder que mueve la trama, por no decir el poder que mueve al mundo. El odio existe potencialmente en el amor y el amor existe potencialmente en el odio. La tristeza existe potencialmente en la felicidad y la felicidad en la tristeza. El calor existe potencialmente en el frío y el frío en el calor y uno puede transformarse en el otro.

El equilibrio, nunca estable, puede existir entre dos personas del mismo sexo o del opuesto, entre el hombre y la sociedad, entre un grupo y otro, una idea o ideología y otra, o entre dos facetas de la misma persona, una emoción o deseo chocando con otra emoción o deseo. Es esta misma inestabilidad la que produce el conflicto y el movimiento que necesita el escritor en el argumento. Estas son algunas de las conclusiones que se pueden deducir de la dialéctica hegeliana, que está de acuerdo con los puntos de vista de Aristóteles de lo potencial y lo real, ampliamente aceptados por los filósofos de hoy. Los estadios más altos contienen los más bajos, y los estadios más bajos, los más altos. Así, para mencionar un viejo ejemplo: el roble contiene la bellota y la bellota el roble. El padre contiene al hijo y el hijo contiene al padre. El pasado y el futuro existen en el presente. Nada se pierde o se olvida para siempre, el pasado se queda con nosotros. Los cambios en los personajes de ficción, para que sean convincentes, deben ser de lo potencial a lo real, y el escritor debe sembrar las semillas del cambio con anterioridad.

Una historia por lo general involucra un cambio o crecimiento y es un movimiento desde lo potencial a lo real, de un equilibrio inestable a otro, y los cambios sucesivos contienen los precedentes. Cada hombre, cada comunidad, cada ciudad o estado es la suma total de los cambios que ocurrieron en el pasado a causa de los equilibrios inestables, y este mismo proceso es el responsable por todo progreso y decadencia. Todos estamos atrapados en un ciclo de cambio continuo y lucha incesante causado por la naturaleza interna de las cosas. No es sorprendente que a Heráclito, que fue el primero que presentó esta idea de cambio continuo, lo hayan llamado "el filósofo llorón". El rocío goteaba de sus ojos.

El hombre busca la paz, la estabilidad, la seguridad, un estado de armonía permanente consigo mismo y en su relación con otros, pero está condenado al cambio y a la inseguridad, y si esto no fuera así, y tuviéramos estados fijos permanentes, los escritores no tendrían casi nada de qué escribir. El escritor escribe historias de cambio, de equilibrio y desequilibrio, de tensión y relajamiento, de contradicciones en la gente y en el medio social. Como no hay seguridad para el hombre, porque siempre está transformándose, prácticamente toda historia es una lucha o evasión por la seguridad, una búsqueda de protección. La gente añora las relaciones inmutables, la permanencia, un hogar, un techo para cubrirse, raíces en algún lugar; queremos sostenemos firmes contra los vientos del mundo, sobrevivir la tormenta que cae sobre nosotros, y resistir lo más posible el irrevocable cambio final, sin derretirse en el rocío.

Los efectos más dramáticos se logran más a menudo cuando, en el choque de fuerzas opuestas, el lector divide sus simpatías entre los antagonistas, a un nivel muy parejo. El lector no está muy seguro hacia quién inclinarse, ambas partes reclaman parte de su simpatía.

Lo correcto contra lo correcto, el bien contra el bien

Examinemos más el conflicto. El conflicto en verdad trágico o dramático es un choque entre dos fuerzas del bien, y no del bien contra el mal. El bien contra el mal es una cuestión relativamente simple. Tenemos un héroe y un villano, los personajes pintados en blanco y negro sin sombras intermedias mezclándose dentro de cada uno. Esto no es ni interesante ni honesto.

Pero cuando en un conflicto ambas partes están justificadas, cuando ambas partes están en lo cierto, pero el lado bueno de cada parte es empujado hacia el mal por insistir en el dominio exclusivo sobre el otro, cuando cada parte va hacia este extremo, entonces la catástrofe es inevitable, y el conflicto se vuelve más dramático y más verdaderamente trágico, porque es una lucha hasta el final de dos fuerzas del bien que chocan. Cada parte niega por completo la otra. Cada parte representa un poder o principio moral que es, en esencia, valioso en sí mismo; cada parte, por separado, tiene nuestras simpatías, pero aun así chocan.

En Hipólito de Eurípides, el conflicto real es entre dos diosas. Afrodita y Artemisa. La obra comienza con Afrodita ejerciendo su poder sobre los hombres desde los Pilares de Atlas hasta el mar Póntico. Ella dice que Hipólito la ha insultado, y en su lugar, honra a Artemisa, la diosa virgen; que él está continuamente con Artemisa, cazando en los bosques y alejándose de la cama del amor y del matrimonio, lo que Afrodita toma como una afrenta personal, y declara que va a castigarlo por ello, y lo hace. Hipólito paga por su pureza con la vida. Es correcto que un joven sea cazador, pero no al extremo de excluir el amor y el matrimonio, y el tema de la obra, como en muchas otras tragedias griegas, es el choque de estas dos razones, cada razón representada por un dios o una diosa. Afrodita también destruye a la apasionada Fedra por estar en secreto enamorada de Hipólito, su hijastro, y se mata cuando el apuesto y casto atleta, a quien ella acusa en una nota de tratar de violarla, rechaza sus tímidas insinuaciones.

En Anna Karenina tenemos a una hermosa mujer de sociedad, casada con un ministro de estado, que se enamora del conde Vronsky, el soltero más codiciado de su círculo social. Deja a su esposo y se va a vivir con el apuesto oficial. Anna Karenina no quiere perder a su pequeño hijo Seryozha pidiendo el divorcio, ama mucho al niño. Le da una niña ilegítima a su amante. Su romance es un gran escándalo, pero la sociedad condena a Anna más que a Vronsky. Se las arreglan para vivir felices durante algún tiempo. Viajan por Europa Occidental y luego se establecen en la propiedad del conde. Pero ella siente que está perdiendo su influjo sobre él, tienen algunas desavenencias, no está muy segura del amor de Vronsky. Piensa que él continúa viviendo con ella por una cuestión de honor y deber, y no porque de verdad la ama, como lo hizo en un tiempo, y se lanza bajo las ruedas de un tren, de la misma manera que Emma Bovary se suicida cuando sus dos amantes la abandonan.

Lo que hace esta novela tan conmovedora es que el conflicto de Anna es verdaderamente trágico: el bien contra el bien, y no hay villanos en esta historia. Su esposo es un hombre de bien, algo rígido e inflexible pero con derecho a nuestra simpatía. Él es otra de las figuras trágicas de este triángulo. También podemos simpatizar con el conde Vronsky, que luego de la muerte de Anna va a pelear por la independencia de Serbia del imperio otomano, esperando morir pronto de una bala turca. Los tres personajes son buenos. Tenemos aquí el amor de una madre por su hijo en conflicto con su amor por un hombre con quien no está casada.

O consideren esta situación: una historia verdadera que es el tema de una narración armenia en verso. Un joven se une a un grupo guerrillero y jura solemnemente morir por la libertad de Armenia. Realiza el juramento necesario con el signo de la cruz. De ahí en adelante su vida pertenece a su gente. Todos los miembros del grupo tienen que acordar por adelantado que no se casarán, tienen que ser solteros y libres de cuidados y deberes familiares, para que puedan dedicarse enteramente a la causa. Están comprometidos en una lucha desesperada contra el sultán turco Abdul Hamid, y las tribus kurdas en la región son sus mortales enemigos. Los guerreros kurdos son musulmanes, organizados por el sultán en regimientos de caballería irregulares para sofocar a los rebeldes armenios e impedir un posible avance ruso por el sur.

El joven se destaca en varios encuentros con las tropas del sultán. Es una insurrección sin esperanzas, pero los armenios continúan la lucha, esperando que las potencias cristianas intervengan y salven a Armenia. Quedan aislados del mundo exterior y atrapados en sus propias montañas con sus vecinos kurdos, que están muy contentos de tener esta oportunidad de matarlos y llevarse a las mujeres y los bienes de los infieles. Los jefes kurdos disfrutan del derecho señorial sobre las novias armenias.

El joven se enamora de una muchacha kurda, una belleza salvaje de la montaña, y ella retribuye enteramente su amor. Los armenios y los kurdos nunca se casan entre sí, la barrera de la religión es demasiado grande. El encuentra un cura que los casa en secreto, pero la noticia se filtra y el joven rinde sus armas y es juzgado por sus compañeros. La corte revolucionaria se sienta debajo de un roble, y luego de la correspondiente deliberación condena a la novia a la muerte, y para que él sea readmitido a filas como un revolucionario con plenos derechos, tiene que llevar a cabo la orden de ejecución.

La joven pareja se ama con pasión. Ella ha sido una buena esposa, pero él hizo un juramento de morir por la libertad de Armenia, y cada hombre es necesario en la lucha sangrienta. El mata a su esposa y vuelve a unirse al grupo.

Esta situación es aún más trágica que la de Anna Karenina, pues aquí cenemos un asesinato familiar, y algo más que las emociones puramente personales o los fines personales cruzándose en el mismo pecho. Él mata a su esposa para que su nación pueda vivir, y si este asunto fuera trabajado por un buen dramaturgo para una obra teatral, pudiera despertar la compasión y el horror Aquí la pareja gana intensidad dramática a través del suceso, y podemos colocar primero los sucesos, la acción por sobre los personajes. En este caso la historia es más importante, como en la tragedia griega.

Un suceso como éste puede convertirse en fábula. Nótese que el esposo debe tomar una decisión, está atrapado entre dos emociones opuestas, el amor a su esposa contra el amor a su país. Cada amor es extremo y no deja lugar para el otro, y bajo esas circunstancias no es posible la coexistencia entre ellos y sobreviene la catástrofe.

Lo que hace dramáticas estas situaciones no es tanto el dolor de las personas envueltas en ellas, porque el sufrimiento en sí mismo no es trágico, como sugiere A. C. Bradley en su ensayo sobre la Teoría de la Tragedia de Hegel, de su libro Conferencias de Oxford sobre Poesía, sino el conflicto de dos derechos o dos fuerzas morales, cada una de las cuales es, por sí misma, justificable. Es correcto que un hombre ame a su país, y también es correcto que ame a su esposa. Pero cuando un amor es incompatible con el otro, sin ajuste o moderación posible, y no pueden ser reconciliados, el conflicto, como en este caso, termina en la muerte. En tales historias, el énfasis no debe ser puesto en la tristeza y el dolor, sino en el conflicto subyacente, porque la historia real es el conflicto y no el sufrimiento que este causa.

Cuando una persona está desgarrada por dos emociones en conflicto, ambas legítimas, ambas por sí mismas justas, aunque quizás no exactamente iguales, cada una exigiendo atención exclusiva, estamos en presencia de una de las situaciones humanas básicas de los tiempos modernos: la autodivisión (el conflicto interno), que es la más antigua de las situaciones trágicas.

El mismo novelista pudiera ser una personalidad escindida, un personaje trágico por el que empezar. El escritor es como otros hombres, sólo un poco más introspectivo, más sutilmente consciente de la ansiedad y el sufrimiento, más receptivo a la experiencia sensorial. Al discutir el argumento debemos recordar que las acciones humanas no pueden ser en su totalidad descritas o comprendidas. En la vida, como en la ficción, las personas tienen que tomar importantes decisiones haciendo uso de su libertad; hoy el problema central, más urgente que nunca antes, es cómo vivir una vida libre y auténtica. Al elaborar el argumento de su historia, el joven escritor no debe olvidar la esencial ambigüedad de la condición humana, en lo que parece ser, al menos desde un punto de vista profano, un mundo incierto, sin un propósito determinado. Quiero- saber-por-qué es una excelente línea argumental, sin respuestas finales, y el escritor joven haría bien en pensar como un filósofo de la historia, ubicando sus argumentos en su contexto histórico, bajo la mirada de la eternidad.

EL ARGUMENTO: EL DESAFÍO DEL CAOS (II)

LEÓN SURMELIAN⁵³

Descubrimiento y reversión (peripecia)

El argumento es otro aspecto de la visión conformadora del escritor que percibe la semejanza en la diferencia y es en esencia un acto imaginativo, el resultado de nuevas combinaciones más que de fantasía o invención. Al interrelacionar los sucesos, el autor halla sus conexiones internas y los agrupa alrededor de una idea que ilumina el todo. Podemos decir que el argumento es la parte objetiva del relato y la idea la parte subjetiva. El argumento dramatiza la idea.

En el núcleo de cualquier buen relato que pueda venir a la mente existe un descubrimiento o un reconocimiento (la anagnórisis de Aristóteles). Puede ser que la historia completa sea un proceso de descubrimiento o reconocimiento, o que haya descubrimientos y reconocimientos en algunas escenas o en unidades de acción más pequeñas, que produzcan cambios decisivos en la situación y se conviertan en puntos de giro. La trama puede devenir sucesión de descubrimientos o reconocimientos uno tras otro que lleven al descubrimiento final que resuma el significado de toda la acción.

Una trama básica es el tránsito de la ignorancia al conocimiento. Emma Bovary descubre que el adulterio puede ser tan banal como el matrimonio, que el único hombre que de verdad la amó fue su incurablemente mediocre esposo, quien descubre luego de su muerte que su esposa le fue infiel. Eugene Gant descubre en Del tiempo y el río que Starwick, el esteta de Harvard, es homosexual, y eso termina con su amistad. En "Felicidad", de Katherine Mansfield, Bertha Young descubre durante una fiesta en su casa, que su gran hallazgo, una belleza rubia que es una de sus invitadas, está teniendo un romance con su esposo. Sadie Thompson descubre en "Lluvia", de Somerset Maugham, que el misionero que quena salvar su alma era, después de todo, sólo otro hombre. Luego de la última visita que ella le hace, los nativos encuentran el cuerpo del misionero flotando en el borde del agua, con su garganta cortada de oreja a oreja, sosteniendo aún la cuchilla de afeitar en la mano derecha. Raskolnikov descubre que su crimen lo ha separado de la sociedad y lo ha condenado a una soledad insoportable.

El comienzo del argumento puede ser un estado de relativa ignorancia o inocencia. Hay algo que el personaje no sabe, o no tiene todos los datos necesarios, pero los encontrará antes de que se termine la historia; realizará un descubrimiento que cambiará la situación ya sea para bien o para mal. Hay algún misterio en el comienzo que será aclarado al final. Si no existiera esta laguna en el conocimiento del personaje, no habría historia.

Tal vez el personaje está preocupado por una situación que tiene que afrontar: el drama comienza con la preocupación. O quizás no conoce los peligros que le acechan y se llevará algunas sorpresas y sobresaltos. Cometerá errores, tomará decisiones equivocadas, hará elecciones y deducciones erróneas hasta que vea la luz, aunque para entonces puede ser demasiado tarde.

La revelación de un hecho antes desconocido puede provocar una inversión total de la situación, o peripecia. Esto lo vemos bastante seguido -demasiado- en los juicios llevados a la pantalla, y también es común en la vida cotidiana. Los mejores descubrimientos son los que desembocan en una inversión que, si no se exagera, siempre es buen drama. El argumento de Los embajadores gira alrededor de una peripecia. Strether va a París a salvar a Chad Newman y es seducido, a su vez, por la ciudad pecaminosa.

La historia completa puede girar en torno a un descubrimiento e inversión, o este puede ser la base de alguna escena individual o algunas escenas de la historia. Si es suficientemente importante, conllevará un cambio en la situación externa o dentro del personaje; en la ficción psicológica el énfasis está en las peripecias internas.

A este tipo de argumento se le llama "de toma de conciencia", y a pesar de su continuo abuso en las fórmulas de la ficción, en las situaciones gastadas, el principio es sólido, y nos remonta hasta Aristóteles.

En cualquier situación dramática se espera un conflicto fundamental, tanto en la vida como en la ficción, ya sea el contraste entre lo ideal y lo real, el mito y el hecho, descubrimientos o reconocimientos del no saber al saber. Lo que aparenta ser y lo que realmente es ha roto muchos corazones además del de Emma Bovary. No es sólo en la ficción que la gente se deja engañar por las apariencias. Para los devotos hindúes, el mundo está envuelto en el velo de Maya; Kant usó su formidable lógica para separar el fenómeno de la cosa en sí, la ilusión de la realidad. Todo un libro se puede conformar con esto. Todo el movimiento del relato puede dirigirse a que el personaje comprenda a lo que se enfrenta, o quién es, qué es, o qué le ha pasado a él y a otras personas. El descubrimiento puede aportar un nuevo equilibrio de las fuerzas en disputa, o puede ser una toma de conciencia de uno mismo o de la sociedad, del paso irrevocable del tiempo, o tal vez un nuevo comienzo feliz.

James Joyce escribió "epifanías" en su juventud: revelaciones imprevistas o manifestaciones de un personaje mediante unas pocas palabras en apariencia casuales. Estas palabras las colocó estratégicamente en Stephen Hero, que luego convirtió en Retrato del artista adolescente, o las desarrolló en cuentos. Los cuentos de Dublinenses están construidos alrededor de estas epifanías profanas. La epifanía, que podemos llamar descubrimiento o reconocimiento, se basta a sí misma y Joyce no la subraya o comenta sobre ella: así es más efectiva, no se menciona, sólo se insinúa. Este tipo de historias requiere una lectura atenta. En el cuento "Los muertos", antes mencionado, Gabriel Conroy, un maestro irlandés que se acerca a la madurez, descubre luego de una fiesta a la que va con su esposa Gretta que un delicado joven de diecisiete años, de ojazos oscuros, estuvo enamorado de ella cuando ambos eran jóvenes. Ella recuerda al muchacho por una canción que escucha en la fiesta: cuando esta termina dice que él solía cantarla. El muchacho puede haber muerto de pena. "Creo que murió por mi causa", dice. Ella tuvo que alejarse e ingresar en un convento, y la separación lo mató. Conroy, que ama con fervor a su esposa, se da cuenta de que ha sido un amante tan pobre, que ella ha estado, en su mente, comparándolo con ese muchacho muerto. Y mientras mira a su esposa llorar tan distante y apartada, le parece que nunca han vivido juntos como marido y mujer. Él se identifica con el muchacho, y se da cuenta de que también morirá, que la nieve que cae afuera -está nevando en toda Irlanda- cae sobre todos los vivos y los muertos.

La epifanía es un momento de iluminación en la acción, y como un rayo de luz, revela el personaje o el significado de toda la situación. No importa el nombre que le demos, es un descubrimiento o reconocimiento. Cuando el escritor hace un descubrimiento de este tipo, tiene una idea para una historia.

Son muchos los usos del descubrimiento o reconocimiento. Es, por ejemplo, el principio del argumento en historias de iniciación. La novela educativa o de aprendizaje, lo que los alemanes llaman Bildungsroman (El Wilhelm Meister, de Goethe, estableció el género), historias de crecimiento, de búsqueda, son historias de descubrimiento o reconocimiento. Un ejemplo notable es La marcha de los peregrinos, o para dar el título completo: La marcha de los peregrinos desde este mundo al que está por llegar: entregado como un sueño, en donde es descubierto, la forma de preparar su peligroso viaje, y el arribo seguro al país deseado.

"Peregrino"', "marcha", "como un sueño", "peligroso viaje", "arribo seguro", "país deseado": esto no solamente resume el asunto de esta alegoría cristiana, sino que perfila el argumento de cualquier buena historia de reconocimiento o descubrimiento. El relato de John Bunyan es una historia de maravillas, tal como debe ser un buen relato. Ya hay tantas maravillas en nuestra vida cotidiana que tal vez no es necesario buscarlas en los sueños, aunque la vida sea un sueño, y seamos durmientes en los bosques de Viena.

La primera gran novela, Las mil y una noches, contada por un maestro de la ficción en serie y por la primera mujer novelista del mundo, está repleta de acción y se basa en el principio estructural de lo que sucede después. En sus diferentes versiones -originalmente una colección persa- ha sido el libro más popular del mundo, y está lleno de descubrimientos e inversiones, como todos los cuentos populares.

Un tema central en la ficción es la inocencia y el impacto de la experiencia sobre ella. Henry james se especializó en norteamericanos inocentes en Europa. Las novelas y cuentos de D. H. Lawrence estuvieron inspirados por su búsqueda de la inocencia y de una vida más ideal que la que puede ofrecer la sociedad industrial. Lawrence siempre soñaba con la fundación de colonias utópicas. En El Quijote, tenemos un ejemplo bien conocido de este mismo tema: describe las ilusiones o alucinaciones de la caballería andante en un mundo demasiado imperfecto. En el prólogo. Cervantes dice que le recomendaron publicar su libro bajo el nombre de un tal Emperador de Trapisonda, pues su nombre era demasiado humilde, y me divierte ver que en el primer capítulo Cervantes hace que su héroe imagine que es coronado por lo menos Emperador de Trapisonda. Si Cervantes hubiera sabido lo acertada que fue la elección, pues hasta hoy, o por lo menos hasta mi niñez en Trapisonda, esta región ha sido un hábitat natural de don Quijote, y el país es tan hermoso como el sueño de un caballero errante. Mucho después que desapareciera la hidalguía en la Península Ibérica, floreció oficialmente en la Iberia caucásica, vecina de Trapisonda, y por toda Armenia, la don Quijote de las naciones.

Otra forma de descubrimiento es el anchuroso camino abierto o los grandes mares que desde tiempos inmemoriales han atraído a los aventureros. Los argonautas navegaron hacia Trapisonda para encontrar el vellocino de oro, y los niños, en todas partes buscan tesoros escondidos. ¿Hay algún hombre que no haya soñado con una Isla del Tesoro? Se dice que todos los niños son Huck Finn en el corazón, navegando por los ríos del mundo. En nuestras películas del oeste, tenemos hidalgos errantes norteamericanos a caballo.

Las ilusiones amplían la mente y exaltan el espíritu del hombre, y este mundo sería seguramente estéril sin esos sueños. Ellos son la afirmación de nuestros deseos y anhelos más profundos. Se habla de las "ilusiones de la juventud" pero, ¿dónde estaríamos sin ellas? Se trata de una inocencia imprescindible y estas ilusiones nunca se pierden del todo. La ilusión domina el mundo.

El dolor y el sufrimiento en el argumento

Aristóteles menciona, además del descubrimiento y la reversión, un tercer elemento en su complejo argumento: el pathos o sufrimiento, que no se vuelve sorpresa, y esto es lo más cercano que llega él al conflicto. El drama comienza con el dolor. El dolor es un gran tema en la literatura y una discusión seria sobre esto nos llevaría bien lejos. Mencionamos aquí de pasada el dolor, para enfatizar su correcta ubicación en el argumento. El dolor es desilusión, aun en el nivel instintivo, hablando en términos sicológicos. Un instinto es una emoción biológica y como cualquier otra emoción, tiene un propósito. Es una acción o una lucha para obtener algo. Y cuando el instinto no realiza su objetivo, hay dolor. Si llega a su meta, hay placer. Todas las acciones están instigadas por el dolor o el placer, y el dolor entra en la propia estructura del placer, no hay placer sin dolor. Sufrimos invariablemente cuando la realidad no llena nuestras expectativas, y una expectativa sin cumplir es dolor. El dolor es la diferencia entre lo que esperamos y lo que descubrimos, lo que esperamos y lo que obtenemos, la diferencia entre ilusión y realidad.

El escritor, como el médico, es un especialista en el dolor.

MACBETH. ¡Cúrala!... ¿No puedes calmar un espíritu enfermo, arrancar de su memoria los arraigados pesares, borrar las angustias grabadas en el cerebro, y con dulce antídoto olvidador arrojar de su seno oprimido las peligrosas materias que pesan sobre el corazón?

Esta súplica de Macbeth hace eco en todos los corazones. El dolor es el sentimiento más universal, canto en la vida como en la literatura, y ya sea físico o espiritual, es el mayor mal o desgracia que conocemos, aunque no del todo un mal absoluto. El atractivo del dolor o del pathos en la literatura explica, en buena medida, el lugar que ocupan en la vida. El deseo dejaría de ser deseo si faltara el dolor. Las religiones orientales prometen la liberación del dolor en el Nirvana, donde se elimina el fuego del deseo. Para nosotros, en Occidente, ese es quizás un precio muy aleo, y preferimos arder con el fuego del deseo que apagar la llama de la vida.

Incluso el amor romántico es doloroso. Esta emoción nace del deseo de vivir, y la línea del amor es la línea del deseo. El amor es el tema principal en la literatura, pues la supervivencia de la raza depende de esta pasión primaria. Es una disposición de la naturaleza, es parte de la ley de autoconservación. En las canciones populares del viejo mundo, el amor siempre es un amor no correspondido: un eterno anhelo. El amor matrimonial, o el amor realizado no sacuden al oyente. Lo hace una canción apasionada, llena de dolor y anhelos, y es precisamente esta cualidad la que hace que una novela como Cumbres borrascosas, con todos sus defectos, sea un libro tan poderoso. Es la canción apasionada de una mujer. Una mujer que sufre por un amor perdido -es el mismo argumento de Madame Bovary, Anna Karenina, y varias novelas con temas románticos. Cuando el amor puede desarrollarse sin obstáculos, expresando la fuerza elemental de la vida, se termina la incertidumbre, se termina el suspenso, se termina el dolor: también se termina la historia.

El dolor es un ingrediente necesario para el suspenso. La expectativa dudosa, con el resultado incierto, es una condición dolorosa. La línea quebrada de acción que genera el suspenso con la suerte del personaje subiendo y bajando, es una línea dolorosa.

El atractivo universal del dolor es comprensible, pues nadie está libre de él, y el efecto trágico del miedo y la lástima es otra prueba de su valor en la literatura. El dolor es tan necesario en la comedia como en la tragedia. La verdadera comedia puede explorar las capas más profundas del dolor espiritual, y en una historia verdaderamente cómica los personajes son cómicos para sí mismos y espectadores de su propia comedia, no actúan para el lector. La ironía, como en El Quijote, es consciente de la diferencia que existe entre la ilusión y la realidad y se sobrepone de continuo al dolor de la desilusión, de las decepciones y autodecepciones, aunque esté sujeta a ellos; esta es una de las razones por las que la gran literatura es irónica.

El hombre que escribe sobre sus propios sufrimientos debe mantener una actitud de alejamiento respecto a sus pesares, y sus dos facetas, la de sufriente y la de escritor, deben mantenerse separadas. Debe verse como otro personaje más, y si es un verdadero artista, ve su sufrimiento con ironía. Sólo cuando alcanza este desprendimiento es que está listo para utilizar de forma correcta sus dolores no declarados. Si un escritor elimina su propia experiencia dolorosa, es probable que escriba varios grados por debajo de su calor natural, confiando principalmente en lo que imagina u observa, lo que recoge aquí y allá. Este material sustituto no genera intensidad, y existe el peligro de exageraciones sentimentales y retóricas, o del uso de demasiada técnica para resarcir la pérdida.

Un escritor tiene que ser estas dos personas en una y la unidad de su obra depende de esta dualidad creadora. Un escritor puede ser bastante impersonal hacia sí mismo, puede ser su propio observador, a la vez objeto y sujeto de lo que escribe. Esta objetividad disminuye el dolor y compensa en parte el sufrimiento del artista. El escritor siente más que otros hombres, lo que lo salva como escritor y como hombre es su distanciamiento. El deseo y el dolor marchan juntos. Si aboliéramos el dolor también aboliríamos el deseo. El deseo dejaría de ser tal sin el dolor. Las cosas buenas de este mundo adquieren su verdadero valor sólo cuando las perdemos o cuando todavía no las tenemos. Soñamos con la felicidad, o la recordamos, y nos hiere más su anticipación que su logro.

El argumento dramático

Es difícil intentar una clasificación de los argumentos, pues tratamos con formas que se superponen y lo más que podemos hacer es formular algunas distinciones generales. El argumento dramático es una historia de intenso conflicto en la que el resultado está en duda hasta el clímax, y todo se construye en función de ese clímax. Todo lo que no conduzca a este punto climático es un episodio irrelevante. El principio no es arbitrario, sino, de hecho, el principio de la acción, apunta hacia lo que sigue después, y es seguido por complicaciones, y estas a su vez conducen al final, al que no le sigue nada: es un telón definitivo, y el principio, el medio y el fin, están conectados causalmente. Los personajes principales se introducen al principio, o por lo menos se los menciona, y el lector espera su aparición. El medio o el segundo acto es más difícil de escribir. Es la complicación, y las complicaciones pueden ser asuntos complicados. El final es lo más importante en el argumento dramático. No puede ser un final arbitrario sino el resultado inevitable e inesperado de todos los hechos precedentes. Hay una larga tradición teatral detrás del final sorpresa.

El argumento dramático tiene una moraleja: "Sembraron viento y cosecharán tempestades" como dice Hosea, 740 a.C. O como dice la Epístola a los gálatas: "Lo que un hombre siembra, cosechará." o "Por sus frutos se conocerán" (Evangelio según San Mateo). También es bueno recordar la máxima budista "Todo efecto se transforma en causa", o las palabras de Ovidio en su Metamorfosis; Causa latet: vis est notissima (La causa está escondida pero su efecto es conocido.)

Cuando los hechos están firmemente unidos por la causalidad, conforman un gran suceso, una sola trama del principio al fin, y esta unidad de acción es el principio estructural más importante del argumento. La acción se define con mayor nitidez en la novela dramática, y se desarrolla en un espacio relativamente reducido, como en una obra teatral. En Crimen y castigo Dostoievski trata con intensidad sólo un segmento de la vida en San Petersburgo, y deja fuera el resto de la ciudad. El relato gana en intensidad lo que pierde en extensión. La acción en esta novela nace fundamentalmente del carácter y del pensamiento de la figura central, Raskolnikov. El pensamiento es importante en la novela dramática, que necesita un elemento subjetivo, personajes reflexivos, personas que se enfrentan a alternativas, y que discuten sobre vías y medios, para evitar el efecto mecanicista de un argumento cerradamente lógico que conduce sin remedio a un final inevitable. La vitalidad de los personajes de Dostoievski se debe, en gran medida, a sus pensamientos; estas personas intensas, neuróticas, siempre están pensando, discutiendo con otras personas o consigo mismas. Esta dramatización del pensamiento en personas obsesivas -los personajes en un argumento dramático son extremistas obsesionados- aporta vida a la narración. Dado que la trama se mueve de acuerdo a la ley de causa y efecto, el escritor le puede dar una apariencia de libertad a través del pensamiento. Los personajes de Dostoievski son lo suficientemente salvajes e inusuales como para no actuar como marionetas en el argumento, pero él no sobrepasa el melodrama. El realismo no es el mérito principal de Crimen y castigo, hay algunas coincidencias extrañas en esta novela.

Dostoievski adquirió reputación por dos contribuciones importantes al arte de la novela: las citas directas de la mente de los personajes que cuentan con sus propias palabras sus pensamientos y sentimientos -recurso que explotó con más extensión de lo que era habitual en su época-, y la creación del "doble" como un tipo de personaje. Su segunda novela, llamada El doble, en la que Golyadkin padre, un humilde empleado del gobierno, y Golyadkin hijo -la imagen heroica ideal de sí mismo-, están siempre riñendo, y buena parte de la novela consiste en diálogos silenciosos entre estos dos personajes: un argumento vivo mezclado con ensoñaciones. Golyadkin padre es acosado por Golyadkin hijo y termina en un hospital para enfermos mentales. La novela dramatiza el empeño de un empleado civil sin importancia, cuya personalidad es aplastada y luego dividida por las condiciones humillantes de su trabajo, un tema usado primero por Gogol. El propio Dostoievski dijo: "Todos salimos del capote de Gogol". Aunque El doble tiene algunos defectos técnicos, es una novela notable sobre la disociación de la personalidad y logra que la lectura sea fascinante. Nietzsche, que predicaba el superhombre, mientras Dostoievski predicaba la humildad cristiana, dijo: "Dostoievski es el único que me enseñó algo sobre sicología". Dostoievski escribió bajo una gran presión, no tenía tiempo de revisar y pulir su obra. Pero el desorden, las repeticiones, la ampulosidad con grandes remiendos en un estilo periodístico descuidado, presentes en casi todas sus novelas, las hacen parecer más espontáneas, más naturales y reales. El lenguaje caótico en estas novelas caóticas parece el correcto y logra una mejor mimesis.

En el argumento dramático las escenas no están completas en sí mismas; cada escena sienta las bases para lo que viene. En Crimen y castigo, El doble, y otras novelas de Dostoievski, casi todo surge del conflicto central, y estos son argumentos sin salida. El argumento dramático es un argumento de problema, donde el problema se soluciona al final -o no se soluciona. El doble termina con la locura. Crimen y castigo termina con una conversión religiosa en la Siberia, aunque no se muestra, sólo se nos cuenta sobre eso en el epílogo. El resumen hace el final más verosímil, pero es un final forzado, no muy convincente, el punto más débil de la novela, que por otra parte crepita de vitalidad. La regeneración de Raskolnikov no está dramatizada porque eso sería otra historia.

Como dice Poe en "La filosofía de la composición":

Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el desenlace a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo, el tono general, tiendan a vigorizar la intención.

El argumento dramático está tan bien establecido a través de la larga historia del drama y de la épica, que podemos delinear su estructura más o menos de la siguiente manera:

• Personaje principal. Una única estrella, o dos estrellas con destinos entrelazados, actuando como una unidad.

• Su propósito o motivo. Propósito único o unificado e integrado. Impulso emocional central.

• Suceso inicial importante, que también es el comienzo de las complicaciones o del medio. En el medio de las cosas. Comenzar el medio del argumento sin preámbulos.

• Propósito bloqueado. El personaje no puede obtener lo que desea. Barreras, externas y/o internas, creando o profundizando el conflicto. La suerte del personaje cae, la curva de la trama.

• Barrera inicial vencida. Personaje lleno de propósitos, activo, no pasivo, lucha hacia su meta. La línea se levanta.

• Nuevas complicaciones. El conflicto puede interiorizarse y el personaje también discute consigo mismo. La situación empeora, la línea baja otra vez y cae a su punto más bajo, donde la historia puede terminar en desastre si el cambio es de lo bueno a lo malo y a la catástrofe final. Personaje vencido o muere.

Si el cambio es de malo a bueno:

• El punto de giro se alcanza luego de una catástrofe temporal que parecía definitiva, y la línea sube otra vez con la suerte en ascenso y alcanza su desenlace.

En historias en las que la acción o la caracterización o el pensamiento son predominantes, el final puede ser el final de la acción, el final de la caracterización o el final del pensamiento, o puede ser el final de los tres en el mismo argumento. Estas alternativas ofrecen muchas posibilidades al escritor. La historia de acción concluye la acción, la historia de personaje hace un trabajo completo de caracterización, la historia de ideas concluye el pensamiento, aun cuando la conclusión sea que no hay conclusión.

Una secuencia defectuosa de sucesos dará por resultado un final ilógico y no convincente, que debe contestar las preguntas surgidas en el principio y en el medio, para que el lector sepa no solamente lo que pasó, cómo, a quién, dónde, y cuándo, sino también por qué pasó. La respuesta al porqué la brinda el final. Allí es donde están la filosofía, la honestidad, la verdad, el significado del todo.

¿Cómo desatar el nudo? Un desenlace improbable falsifica y arruina el relato. Como Poe sugiere, la forma ideal de escribir un relato (con un argumento dramático) es escribirlo al revés, empezando por el final. Pero ¿por qué desatar el nudo? Si el personaje está atrapado y no puede salir de la trampa, deje que siga en su desgracia. Puede resultar más dramático no cometer asesinato o suicidio. La muerte resuelve el problema del escritor, no el del personaje. Incluso en la tragedia griega no es obligatorio un final triste o la muerte del héroe, y aunque Aristóteles prefiere finales tristes considerándolos más artísticos, la trama puede ir de la desgracia a la felicidad si hay suficiente sufrimiento en ella.

George Bernard Shaw, al defender la pieza teatral de discusión, ridiculiza la idea de que la gente acude al teatro a divertirse, y no a oír sermones. El no dudó en sermonear e hizo válidos los largos discursos. Shaw estaba francamente a favor de un teatro doctrinario, de conflictos surgidos a partir de ideales inciertos, y por fábulas con moralejas. Shaw demostró que la conversación puede ser dramática en el escenario. Puede ser aún más dramática en la ficción, y lo que dice Shaw sobre la discusión puede aplicarse a la novela.

Antiguamente, en lo que se consideraba una obra bien hecha, había una exposición en el primer acto, una situación en el segundo y el desenlace en el tercero. Ahora hay exposición, situación y discusión; y la discusión es el examen del dramaturgo.

G. B. Shaw, La quintaesencia del Ibsenismo

Pero, tal como lo plantea Shaw, debe haber algo para discutir. Los lugares comunes no sirven para elaborar un argumento. Una novela puede comenzar con discusión y terminar con acción, o la discusión penetrar la acción desde el comienzo hasta el final. También puede decirse que la novela de discusión comenzó con Dostoievski, y puede ser considerada perfectamente como la nueva novela: esta forma es en particular adecuada para situaciones en que lo bueno se enfrenta a lo bueno, en lugar de que lo bueno se enfrente a lo malo. Vivimos en un mundo de ideas variables, de ideologías en conflicto a escala mundial. Estamos esperando por novelas políticas y filosóficas serias, por encima del nivel de entretenimiento, con personajes complejos, pensadores y oradores compulsivos, como en Dostoievski.

El argumento episódico o panorámico

En la novela enfatizamos la variedad y la complejidad. Las novelas no deben escribirse como los cuentos. El cuento ha sido el género dominante en Norteamérica, comenzando con Hawthorne y Poe. En su ensayo sobre Hawthorne, Poe dice que el cuento propiamente dicho "ofrece el mejor campo para el ejercicio del más alto talento". Poe estaba tan convencido de la importancia artística de un efecto único preconcebido que pensó que esto sólo podía lograrse en un cuento, no en una novela. El estableció las reglas para el cuento norteamericano, y la estricta unidad de efecto que defendió sirvió para los propósitos de las revistas de circulación masiva. Los anuncios caros necesitan una redacción muy concentrada, pues cada pulgada de espacio cuenta. Muchas veces los cuentos en las revistas serian mejores si fueran escritos con mayor espontaneidad y menos con los esquemas preestablecidos por Poe. Si una historia se usa para vender objetos, tiende a ser ella misma un producto manufacturado, mecánicamente bien hecho, diseñado a la perfección como un artefacto, con todas sus partes firmemente ajustadas, pero con un tema gastado y un argumento inverosímil que con mucho sólo puede lograr la ilusión de una ilusión. Pero escribir cuentos es una excelente disciplina para el novelista.

¿Cómo puede conseguir el escritor en la novela esta variedad vital, que el cuento no necesita y de la que puede prescindir? A través de un argumento episódico y panorámico abierto, agrandando el marco de la ficción. El argumento dramático tiene afinidades con la tragedia griega, el episódico o panorámico se inclina hacia lo épico. Permite al escritor trabajar períodos más largos de la vida, con más personajes, por más tiempo, en más lugares, con menos unidad. Esta forma de secuencia de sucesos más amplia y abierta, es sólo en parte causal, y como un suceso no siempre tiene necesidad de partir desde otro suceso, y ser un cimiento para lo que vendrá, el escritor tiene una elección más amplia de escenas, está fuera de la prisión de lo causal.

Desde el momento en que rompemos la cadena causal ya no hay necesidad de un final lógicamente inevitable, la acción puede concluir sin trucos teatrales, y sin matrimonio o muerte. ¡Qué alivio para el escritor!: tiene a su disposición una variedad de incidentes para redondear la acción, o incluso puede terminarla con una reflexión, es probable que la reflexión de un personaje, y lo que sigue después conformaría otra historia. ¿Arbitrario? Sí, más o menos. Y el inicio también puede ser arbitrario, más o menos. Arbitrario, pero no sin ton ni son. El inicio es otra posición estratégica que no debe desperdiciarse con detalles oscuros y sin importancia, o con información que puede aparecer más adelante a través de retrospectivas y exposiciones, o a través del diálogo o del monólogo interior. El conflicto no es tan intenso y concentrado como en el argumento dramático. Liberado de la tiranía de un final y sólo uno -inevitable por la lógica interna de los hechos: un final silogístico-, un argumento episódico o panorámico puede resultar eficaz aun sin situaciones fuertes o sin un potente clímax.

Las escenas en esta forma abierta pueden ser episodios utilizados por su propio valor independiente y no porque siempre conduzcan directamente a lo que pasa después, aunque alguna relación con lo que sucede después es necesaria. La idea puede unir los episodios, y en lugar de unidad de acción podemos tener unidad temática, que es muy importante en el argumento episódico. A falta de una acción causal, el tema debe ser claro y definido, aunque no una tesis que deba probarse, ni tampoco hasta el punto de la banalidad. La idea puede unir el argumento episódico, pero las pequeñas conexiones causales pueden ser una gran ayuda.

Aristóteles dijo que los argumentos episódicos eran los peores (refiriéndose a los dramas episódicos), y esto es comprensible, pues este método viola el principio causal, la ley de la necesidad en la que basó su argumento. Este principio también es válido en narrativa, pero si los sucesos no surgen directamente de la acción central -como no lo hacen en La guerra y la paz. Hijos y amantes. La montaña mágica y muchas otras novelas- pueden tener un valor ilustrativo en relación con temas mayores o menores, o ayudar a explicar un personaje. Pueden proporcionar humor y variedad, extensión, magnitud, o retrasar la acción y por lo tanto aumentar el suspenso. La mayoría de las grandes novelas son episódicas. Pero el escritor principiante está más seguro con el argumento ideal de "Un Asunto-Una Causa", causal por lo menos internamente, aunque tenga que ser casual externamente. Una novela debe tener unidad no importa cuán abierta sea.

El problema es cuánta unidad y por qué medios. Anthony Trollope desestimó el argumento como si no tuviera importancia en la novela, pero he aquí lo que dice en su Autobiografía:

No debe haber episodios en una novela. Cada frase, cada palabra, a través de todas esas páginas, deben conducir a contar la historia. Los episodios distraen la atención del lector, y siempre de forma desagradable. Aunque la novela que tenga que escribir sea larga, deje que sea toda una. Y esta exclusión de los episodios debe llevarse a cabo hasta en sus más mínimos detalles. Cada frase y cada palabra usada debe conducir a contar la historia.

Sin embargo, la belleza de esta forma abierta es que permite digresiones. Incluso en términos de la Poética de Aristóteles, podemos considerar la estructura de una novela como una obra de teatro más episodios. Laurence Sterne llegó al otro extremo en Tristram Shandy, pero al final volvió a la senda principal.

En esta larga digresión a la que fui conducido accidentalmente, como en todas mis digresiones (sólo exceptuando una), hay un golpe maestro de habilidad digresiva, cuyo mérito siempre temí que pasara inadvertido a mi lector -no porque quisiera penetrarlo, sino porque es una virtud raramente observada o esperada, por cierto, en una digresión- y es el siguiente: Que aunque mis digresiones sean todas justas, como pueden observar, y que me aparto de lo que estoy haciendo, tan lejos y tan seguido también, como cualquier escritor en Gran Bretaña, sin embargo me preocupo constantemente de ordenar mis asuntos para que mi negocio principal no se detenga en mi ausencia... Las digresiones, incuestionablemente, son la luz del sol, es la vida, el alma de la lectura. Quítelas de este libro, por ejemplo, y puede también quitar el libro con ellas, un frío invernal reinará en cada página. Devuélvalas al escritor y este avanzará como un novio clamando ¡Salve!, ofreciendo variedad, y prohibiendo el deseo de fracasar.

Sterne elaboró un intrincado patrón de "dos movimientos contrarios", sus movimientos "digresivos" y "progresivos", "una rueda dentro de otra". Mientras las digresiones no detengan el movimiento progresivo, son un "plato bien cocinado" y estimulan el apetito del lector. Las digresiones pueden ser mentales, y siempre es posible restablecer las conexiones con la acción principal a través de la corriente de pensamiento del personaje. El episodio puede parecer irrelevante, pero cuando un personaje reflexiona sobre su significado o lo valora por sí mismo, recaemos en sus propósitos o problema, y ya no es más un incidente separado y no asimilado de la historia mayor. Esto puede hacerse incluso en el argumento dramático cerrado. Cuando los sucesos externos están disociados, puede mantenerse una continuidad interior subjetiva a través de la corriente de pensamiento. El pensamiento, por sí mismo, añade un elemento de variedad al relato, puesto que el pensamiento del hombre es infinitamente variado y proporciona una trama interior singular, que puede añadir encanto y naturalidad al argumento. Si a una historia como Madame Bovary le quitamos sus preciosos incidentes y los pensamientos de Emma, sólo nos quedaríamos con el esqueleto de un libro.

La picaresca es una variación de lo episódico. Tiene un único héroe y suele estar escrita en primera persona. La unidad estructural básica, como en Don Quijote, es la aventura individual o episodio, cada uno con su propio objetivo o tema -probablemente una tarea inmediata a realizar-, cada episodio con un comienzo, un medio y un fin, un pequeño relato en sí mismo, con la acción concluida. Estos episodios se relacionan a través del personaje principal y de su superobjetivo y también por el tema mayor subyacente. La secuencia puede ser causal o no, y estos sucesos independientes, completos en sí mismos, forman parte de una historia mayor: la estructura no es tan amorfa o accidental como parece. La libertad de lo aparentemente accidental puede hacer milagros e insuflar vida al relato. Pero es una libertad restringida. La libertad absoluta llevaría al caos.

Un moderno héroe picaresco es Huckleberry Finn. Las confesiones de Félix Krull entran en este mismo género. El personaje principal puede ser una mujer que cuenta su historia, una Molí Flanders contemporánea. El héroe picaresco no tiene por qué ser siempre un pícaro, un ladrón o un arribista. Esta forma de contar, con el héroe viajero, tiene vastas aplicaciones y puede producir la comedia terrenal del Quijote y La divina comedia, de Dante Alighieri.

El argumento mediante el contrapunto es un desarrollo posterior en dirección a la multiplicidad, elaborado sobre la base de principios musicales. De la misma forma que una melodía se agrega a otra melodía como acompañamiento y se obtienen melodías plurales, y dos o más melodías combinadas en contrapunto son capaces de producir más de un tono por vez y obtenemos una multiplicidad de sonidos y una combinación de varios tonos, las historias y los puntos de vista pueden entrelazarse en un argumento contrapunteado, y como en la música polifónica con sus melodías relacionadas pero independientes, en la ficción podemos lograr una mezcla de acciones alternadas, paralelas o contrastantes, con la repetición de una idea dominante, como tocando variaciones sobre el mismo tema.

Esta es una forma experimental que intenta modificar las viejas estructuras convencionales y crear un método mejor para reproducir los modelos infinitamente ricos de la vida mediante transiciones abruptas y una ingeniosa discontinuidad de la trama. El contrapunto puede ser la respuesta a algunos de los problemas del argumento moderno, aunque el experimento está casi abandonado. Todavía queda por ver si una musicalización de la ficción es realmente posible para mejorar los viejos métodos convencionales. El método puede ser efectivo para algunas partes de una novela, cuando el escritor tiene que reproducir la salvaje maraña de la vida, un collage o conjunto de impresiones, los numerosos e irónicos paralelos y contrastes agrupados alrededor de un tema o una acción central. Puede proporcionar al escritor un final sinfónico. Puede ser útil para algunos efectos de cámara, como en las primeras novelas de John Dos Passos, pero con el trabajo de la cámara integrado en la narración, más que presentado como un noticiero separado; para efectos de montaje mediante técnicas asociativas y disociativas; para dar la imagen periférica y de fondo en forma vívidamente impresionista, las pequeñas escenas incoherentes capturadas al vuelo, por decirlo de alguna manera, antes de su organización formal y lógica, antes de que irrumpa el intelecto, como en la técnica de la corriente de pensamiento. En Contrapunto de Aldous Huxley, tenemos una formulación aproximada de este método en el cuaderno de notas de Philip Quarles. Vale la pena citar otra vez el pasaje:

La musicalización de la ficción. No al modo simbolista, subordinando el sentido al sonido. (Pleuvent les bleus baisers des astres taciturnes.⁵⁴ Mera verborrea). Sino en escala mayor, en la estructura. Meditar sobre Beethoven. Los cambios de ánimo, las transiciones abruptas. (La majestad alternando con la broma, por ejemplo, en el primer movimiento del Cuarteto en si bemol mayor. La comedia de repente aludiendo a solemnidades prodigiosas y trágicas en el scherzo del Cuarteto en do sostenido menor). Todavía más interesantes son las modulaciones, no sólo de una, clave a la otra, sino de un ánimo a otro. Se enuncia un tema, luego se desarrolla, se le deforma, imperceptiblemente hasta que se diferencie bastante, aunque todavía se reconozca. En algunas variaciones el proceso se lleva un paso más lejos. Por ejemplo, esas increíbles variaciones Diabelli. Todo el campo de acción del pensamiento y el sentimiento, al mismo tiempo en relación orgánica con un pequeño y ridículo tono de vals. ¿Llevar esto a una novela? ¿Cómo? Las transiciones abruptas son bastante fáciles. Todo lo que se necesita es suficientes personajes y argumentos paralelos y en contrapunto. Mientras Juan está asesinando a su esposa, Smith está paseando el coche del niño en el parque. Se alternan los temas. Aunque las modulaciones y las variaciones son más interesantes, también son más difíciles. Un novelista modula cuando reduplica situaciones y personajes. Muestra varias personas que se enamoran, o mueren, o que rezan de distinta manera: tipos disímiles resolviendo el mismo problema. O viceversa, personas similares enfrentadas a problemas distintos. De esta manera se puede modular a través de todos los aspectos de un tema, se pueden escribir variaciones de muchas maneras diferentes.

Desorden en el orden

La musicalización de la ficción forma parte de un movimiento opuesto al argumento causal cerrado, los modelos teatrales perfectos, la excesiva lógica y las tantas reglas, restricciones y convenciones. Hoy tenemos un conocimiento más exacto de las actividades subconscientes de la mente y del papel decisivo que juegan las emociones -y las emociones son desordenadas por naturaleza. Sabemos que no hay mucho orden y secuencia en lo que pensamos o sentimos, la memoria es involuntaria, y la vida civilizada consciente no es, de ninguna manera, la historia completa del hombre y la sociedad: los sueños y los motivos ocultos pueden revelarnos más acerca de ambos. La vida es más misteriosa e inexplicable que la lógica de cualquier argumento.

Tenemos que aceptar la necesidad artística de algún desorden en el orden para que la ficción sea más verosímil. La acción puede ser algo loca, confusa de vez en cuando, aparentemente ilógica, motivada por una emoción que el escritor no puede analizar o explicar. Puede hacerla aparecer allí sin motivo, puede ser oscura, irracional, no estar en secuencia y no ser incorporada en la trama. Está fuera de control, pero así es la vida. Y cuando la vida es desordenada, es sorprendente. Si el escritor puede lograr algunas sorpresas mediante un poco de desorden, ¿por qué dudar en hacerlo? Viñetas de caos deliberadamente colocadas en el argumento lograrán que la acción parezca más espontánea e interiorizada.

De todas maneras, no es posible escapar por completo del caos. Si uno escribe acerca de vidas secretas, no puede conformarse con la conducta convencional, pues el comportamiento convencional es engañoso, y el escritor quiere decir la verdad sobre sus personajes. La historia real es lo que está escondiendo el comportamiento convencional; no la máscara sino la cara desnuda y asustada que hay detrás. A pesar de esto, la máscara también es parte de la imagen. No hay necesidad de decir que hay una jungla en cada hombre, y la jungla debe ser indicada si no descrita en detalles. Algunas cosas deben dejarse sin explicación. Las sombras son necesarias, zonas oscuras que ningún escritor o lector se atreven a explorar.

En la vida hay algo más que la acción externa y el comportamiento visible de la gente. Lo que de verdad importa es el argumento interior -si podemos usar ese término- y en el argumento interior hay, inevitablemente, una gran mezcla de lo irracional. El argumento interior tiene su propia secuencia anárquica y salvaje, y disfruta de una libertad que no tiene el argumento exterior, el argumento per se. Opera bajo el principio del sueño o la ensoñación, más que de una serie lógicamente ordenada de sucesos. El argumento interior, como el pensamiento, los sentimientos y la imaginación, tiene libertad de espacio y tiempo, y puede sin duda alguna contar una historia al igual que los sueños cuentan historias, pero los incidentes no siempre se siguen en secuencia, como en un sueño; las transiciones son abruptas y las asociaciones automáticas trascienden las limitaciones de la realidad de la vigilia.

Se han escrito historias fantásticas, como Alicia en el país de las maravillas y Finnegans Wake. Debemos reconocer el lugar de la estructura no- lógica en la literatura. Seguramente un cuento puede escribirse como una fuga fantástica a la manera de Thomas de Quincey. Esto trae a la mente las posibilidades de la escritura automática, que puede practicarse con resultados sorprendentes. Para algunos escritores no hay nada como ella para la imaginación y la frase genial, aunque sólo sea como bosquejo.

Una pizca de desorden puede ser buena para el orden. Facilitará las contradicciones, lo prelógico, lo ilógico, lo absurdo. Permitirá lo puramente episódico, lo irrelevante, lo trascendente, lo inexplicable, lo caprichoso, lo idiosincrásico, lo individualista, lo ambiguo, lo ambivalente, y estos facilitan la maravilla, el misterio, la poesía y la profundidad.

En la novela actual los sucesos externos cuyo ordenamiento lógico constituye el argumento, no son siempre la esencia. En las novelas de Virginia Woolf y Dorothy Richardson se los menciona de modo casual, como materia externa relativamente sin importancia, mientras que estas autoras se concentran en la corriente de pensamiento a través de una libre o en apariencias libre asociación de ideas. Lo que caracteriza a estos trabajos subjetivos es el flujo interno, la continuidad de esta vida secreta en contraste con la acción externa fragmentada y reducida a un mínimo, sin aspectos dramáticos, sin fuertes motivaciones bien definidas. Debemos reconocer el peligro de las emociones y motivos rígidamente definidos, por más valiosos que sean al definir con mayor claridad una historia y darle al escritor un sentido de dirección. Tenemos que admitir que una experiencia emocional es en gran parte una experiencia interna, y se pierde mucho de ella si se presenta como una acción externa bien ordenada. Dentro del personaje la experiencia puede no tener un perfil muy definido, y en lugar de una trama nítida tenemos una especie de suave brillo brumoso, una incandescencia misteriosa con momentos de seca intensidad.

Si el argumento ignora el alma o espíritu del hombre será, a lo sumo, un argumento parcial y no nos contará la historia completa. Los modelos de argumentos nítidamente exteriores son convenientes para aquellos que se apartan del espíritu y, por lo tanto, el argumento en este erróneo sentido contribuye a la deshumanización de la ficción moderna y se torna un refugio para el escritor desalmado, irresponsable y escapista. El culto al argumento en los Estados Unidos es, en parte, consecuencia de una simplificación ingenua de la vida y un escape de realidades internas. El subjetivismo y el lirismo serían unos contramovimientos saludables en la ficción. Necesitamos historias de exploración espiritual en las que haya una confrontación genuina del ser, para reconquistar las completas dimensiones humanas de la personalidad. La batalla contra la deshumanización se está desarrollando en todo el mundo. El escritor debe encabezar esta guerra de liberación: la liberación del espíritu humano. El escritor que exprese este deseo universal para la autorrealización, para ser del todo humanos otra vez, para recuperar el verdadero ser, el alma perdida, para ser totalmente libres, será un auténtico vocero de la época. Hoy la fama literaria apunta en esa dirección. El gran tema de hoy es simplemente cómo seguir siendo humano.

Tal vez hay razones democráticas e históricas por las cuales el culto al argumento florece en los Estados Unidos, y en el nivel más popular hay mucha acción violenta. En Ensayo de poesía dramática (1668), John Dryden afirma: "Nada es acción hasta que los actores llegan a los puños", y observa que "los escritores franceses no se agobian demasiado con el argumento". En una sociedad abierta y amplia como la nuestra, hay menos barreras ante el hombre que las que había en la sociedad de Dryden. Cualquier cosa puede pasar en los Estados Unidos, y así sucede en su ficción también. En quince años el inmigrante pobre se convierte en un millonario. Las clases no están todavía rígidamente establecidas y hay menos obstáculos para el amor: la pequeña y bonita taquígrafa se casa con el hijo del jefe o con el mismo jefe. El amor es impetuoso en los Estados Unidos y sigue una recta línea de conquista. Todavía somos una nación optimista, dedicada al principio de igualdad, y si hay contradicción entre lo ideal y lo real en nuestra sociedad, no queremos saberlo. Aun la muerte pierde su horror y se convierte en algo en apariencia casual, no hay mujeres que armen alboroto o se tiren del cabello, como en las culturas más antiguas. Los vendedores de los cementerios venden a los felices vivos sus tumbas y las casas funerarias anuncian sus atracciones en los periódicos y en infinitos afiches por todo el país. Carecemos del sentido trágico de la vida, como dicen los europeos. "Todavía somos los grandes inocentes en la cristiandad. Hemingway, con sus argumentos que frecuentan la muerte, y que no esconde su sentido trágico de la vida, se convirtió, significativamente, en nuestro novelista más popular.

En una sociedad inquieta, móvil y heterogénea como la nuestra, agitada por un movimiento perpetuo, con fortunas que se ganan y pierden en pocos años, y todos impacientes por obtener lo máximo en el menor tiempo posible, por aprender a escribir cuentos en diez fáciles lecciones, escribir una novela en seis semanas y leer libros de bolsillo, se prefiere el argumento dramático de acción rápida en vez de desarrollos lentos. El argumento es más grato al temperamento norteamericano. La tendencia de la novela norteamericana es a ser dramática, y de la europea, a ser filosófica. La primera se apoya en la acción, la segunda en el pensamiento. Somos una nación activa, dinámica, dramática más que reflexiva. La novela norteamericana, y particularmente el cuento norteamericano se ha vuelto autóctono, ya no copia los modelos aristocráticos ingleses -aunque a los ingleses también les encanta el argumento-, reflejan los intereses de personas que piensan en sí mismas y en sus destinos privados dentro de un grupo democrático. Cuando hay carencia de ideas, de temas de más amplia trascendencia, el argumento se torna primordial y restringe severamente los asuntos en la ficción destinados al consumo popular. (...)

LA FORMA Y LA ESTRUCTURA DE LA TRAMA. LA TORRE Y LA RED

JANET BURROWAY⁵⁵

¿Qué es lo que te hace escribir?

Todo parece indicar que los primeros narradores -en la tienda de campaña o el harén, alrededor de la hoguera, o en un barco vikingo- contaban historias por un impulso de contar historias. Se hacían populares porque distraían a sus oyentes en una tarde aburrida o peligrosa, con relatos de hazañas heroicas y una habilidad para crear suspenso: ¿Qué pasó después? ¿Y después de eso? ¿Y entonces, qué pasó?

Los narradores natos todavía se encuentran, y algunos son muy ricos. Algunos están en la lista de los best-sellers, otros aparecen en la televisión o en películas. Pero es probable que tu impulso para escribir no tenga nada que ver con el deseo o la habilidad para desarrollar una trama. Por el contrario, tú quieres escribir porque eres sensible. Tienes algo que decir que no responde a la pregunta ¿Qué pasó después? Compartes con la mayoría de los escritores de ficción del siglo XX -y con los mejores- un sentido de la injusticia, del absurdo, y la belleza del mundo, y quieres registrar tu protesta, tu risa y tu criterio.

Sin embargo, los lectores aún quieren saber que pasó después, y si no logras que deseen averiguarlo, no darías vuelta a la página. Debes dominar la trama, porque no obstante lo profunda o iluminada que pueda ser tu visión del mundo, no se la puedes transmitir a los que no te leen.

E. M. Forster, en Aspectos de la novela, reclama la necesidad de contar historias.

Escuchemos tres voces. Si preguntas a un determinado tipo de persona "¿Qué hace la novela?", responderá tranquilamente: "Bueno... no sé... parece una pregunta rara: una novela es una novela... bueno, no sé... supongo que más o menos cuenta una historia, por decirlo de alguna manera". Es un hombre que está de bastante buen humor pero es ambiguo, y probablemente esté conduciendo un ómnibus al mismo tiempo y poniendo la misma atención a la literatura que la que se merece. Otro hombre, a quien me imagino en un campo de golf, será agresivo y brusco. Responderá: "¿Qué hace una novela? Bueno, contar una historia, por supuesto. Yo no le veo otra función. Me gusta una historia. Tendré mal gusto -sin duda- pero me gusta una historia. Puedes quedarte con tu arte, puedes quedarte con tu literatura y puedes quedarte con tu música, pero dame una buena historia. Y me gusta que una historia sea una historia, vaya, y a mi esposa también." Y un tercer hombre dice desanimado: "Sí, sí querido, la novela cuenta una historia." Respeto y admiro al primero. Detesto y temo al segundo. Y el tercero soy yo. Sí, sí; querido, la novela cuenta una historia. Ese es el aspecto fundamental sin el cual no podría existir. Es el factor más importante que tienen las novelas en común, aunque preferiría que no fuera así, que fuera algo distinto: melodía, o percepción de la verdad y no esta forma ancestral.

Cuando los editores se toman la molestia de escribir una carta de rechazo a un joven autor (y esto sólo lo hacen cuando creen que el autor tiene talento), la fórmula más común es: "Este texto es sensible (perceptivo, vivido, original, brillante, humorístico, cierno), pero no es una historia."

¿Cómo sabes cuándo has escrito una historia? Y si no eres un narrador oral nato, ¿puedes aprender a escribirla?

Es interesante que reaccionemos con actitudes tan diferentes a las palabras "fórmula" y "forma" cuando se aplican a una historia. Una historia fórmula es trabajo "mercenario" la forma tradicional más baja de complacer la demanda. Para escribir una historia, lee tres docenas de ejemplares de Cosmopolitan o Amazing Stories, haz una lista de los tipos de personajes y situaciones que compran los editores, mezcla personajes casi idénticos en situaciones apenas alteradas, y siéntate a esperar por el cheque. Mientras que la forma es un término de la más alta aceptación artística, incluso de respeto, con proporciones de orden, armonía, modelo, arquetipo.

La "historia" es una "forma" de literatura. Al igual que un rostro, tiene rasgos necesarios en una armonía necesaria. Estamos conscientes de la variedad infinita de rostros, conscientes de su individualidad única, que es tan poderosa que puedes reconocer una cara incluso después de veinte años. Estamos conscientes de que alteraciones momentáneas en los rasgos pueden expresar tristeza, rabia o alegría. Si colocas juntas dos fotografías, digamos, de Debra Winger y Gerónimo, en seguida te das cuenta de las diferencias fundamentales de edad, raza, sexo, clase y siglo; y a pesar de eso, estas dos caras son más parecidas entre sí que lo que cada una es parecida a un pie o un helecho, que a su vez tienen sus propias formas distintivas. Todas las caras tienen dos ojos, una nariz entre ellos, una boca debajo, una frente, dos mejillas, dos orejas y una mandíbula. Si a un rostro le falta una de estas características, puedes decir, "Me encanta esta cara, a pesar de que le falte una nariz". Pero debes aclarar el a pesar de. No puedes decir simplemente "Esta cara es una cara maravillosa".

Lo mismo sucede con la historia. Puedes decir "Me encanta este texto, aunque no hay acción de crisis en él". No puedes decir simplemente: "Esta es una historia maravillosa".

Conflicto, crisis y resolución

Afortunadamente, las características necesarias en una historia son menos que las de un rostro. Ellas son conflicto, crisis y resolución.

El conflicto es el elemento fundamental de la ficción y con el que nos encontramos primero. Es fundamental porque en literatura sólo lo problemático es interesante.

Sólo lo problemático es interesante. Esto no es así en la vida. La vida ofrece periodos de buena comunicación, sosegado placer y trabajo productivo, todo lo cual es extremadamente interesante para los que están involucrados. Pero estos pasajes sobre estos períodos son aburridos para leer; pueden usarse como momentos de calma en una situación tensa, como resolución, incluso como indicio de que algo terrible está por ocurrir, pero no pueden usarse como un argumento completo.

Supongamos, por ejemplo, que vas a un picnic. Encuentras una maravillosa pradera desierta con un lago cerca. El tiempo es espléndido, lo mismo que la compañía. La comida está deliciosa, el agua es agradable, y los insectos se tomaron el día libre. Después, alguien te pregunta cómo estuvo tu picnic. Tú respondes: "Maravilloso, realmente perfecto". No hay historia.

Pero supongamos que la próxima semana vuelves. Extiendes tu manta de picnic sobre un hormiguero. Todos salen corriendo hacia el lago para mojarse las picaduras con agua fría, y uno de tus amigos se aleja demasiado en la balsa plástica y esta se desinfla. No sabe nadar y tienes que salvarlo. En el camino te cortas un pie con una botella rota. Cuando regresas al picnic, las hormigas han invadido el postre y una zarigüeya ha acabado con el pollo. Justo en ese momento comienza a llover. Cuando recoges tus cosas para salir corriendo hacia el auto, te das cuenta que un toro irritado ha roto la cerca. Los otros corren hacia el carro, pero como tienes el talón sangrando, lo más que puedes hacer es ir cojeando. Tienes dos opciones: tratar de correr más que él, o quedarte parado absolutamente inmóvil y esperar que sólo le interese un objeto que se mueva. A estas alturas no sabes si puedes contar con la ayuda de tus amigos, ni siquiera la de quien salvaste la vida. No sabes si es verdad que el olor de la sangre atrae a los toros.

Un año después, asumiendo que andas por ahí para contarlo, todavía estás diciendo: "Déjenme contarles lo que pasó el año pasado", y tus oyentes dicen: "¡Qué historia!"

Si este contraste, sobre un tema tan trivial como un picnic, es verdadero, lo será mucho más cuando se traten los grandes temas de la vida: el nacimiento, el amor, el sexo, el trabajo y la muerte. He aquí una historia de amor muy interesante para vivirla: Jan y Jon se conocen en la universidad. Ambos son hermosos, inteligentes, talentosos, populares y bien acoplados. Son de la misma raza, clase, religión e ideas políticas. Son compatibles sexualmente. Sus padres se hacen amigos rápidamente. Se casan al graduarse, y ambos obtienen buenos trabajos en la misma ciudad. Tienen tres hijos, todos sanos, felices, hermosos, inteligentes y populares. Los niños aman y respetan tanto a sus padres, que son la envidia de todos, "todos los niños tienen éxito en el trabajo y el matrimonio. Jan y Jon mueren pacíficamente, de causas naturales, en el mismo momento, a la edad de ochenta y dos años, y son enterrados en la misma tumba.

Sin duda, esta historia de amor es muy interesante para Jan y Jon, pero no puedes hacer una novela con ella. Las grandes historias de amor implican una pasión intensa y un impedimento monumental para el logro de esa pasión. Así que: ellos se aman apasionadamente, pero sus padres son enemigos jurados (Romeo y Julieta). O: ellos se aman apasionadamente, pero él es negro y ella blanca, y él tiene un enemigo que quiere castigarlo (Otelo). O: ellos se aman apasionadamente, pero ella está casada (Ano Karenina). O: él la ama apasionadamente, pero ella se enamora de él sólo cuando ya él ha consumido su pasión ("Francamente, cariño, me importa un bledo").

En cada una de estas tramas, hay un deseo intenso y un gran peligro para conseguir ese deseo. Generalmente esta forma luce buena para todas las tramas. Puede denominarse 3-D: Drama es igual a deseo más peligro⁵⁶. Un error común en los escritores jóvenes y talentosos, es crear un personaje principal que es esencialmente pasivo. Esta es una falla comprensible: como escritor eres un observador de la naturaleza y la actividad humana, así que te identificas fácilmente con un personaje que observa, reflexiona y sufre. Pero tal pasividad del personaje se trasmite a la página, y la historia también se vuelve pasiva. Aristóteles, bastante tempranamente, señaló que un hombre es su deseo. Es cierto que en la ficción, el personaje principal debe desear, y desear intensamente, para atrapar nuestra atención y simpatía.

Lo que el personaje desea no necesita ser violento o espectacular, es la intensidad del deseo lo que introduce un elemento de peligro. Ella puede querer, como en la novela La esposa del suicida, de David Madden, nada más que su licencia de conducir, pero si es así debe sentir que su identidad y su futuro dependen de la obtención de la licencia de conducir, mientras un corrupto patrullero de carreteras trata de manipularla. Él puede querer, como Murphy, de Samuel Beckett, simplemente atarse al sillón y balancearse, pero si es así, también querrá una mujer que le pelee para que se levante y consiga un trabajo. Ella puede querer, como la heroína de Bodily Harm, de Margaret Atwood, solamente alejarse de todo para descansar, pero sí es así, entonces necesitará descansar para sobrevivir, mientras turistas y terroristas la involucran en maquinaciones que comienzan en malestar y terminan en peligro' mortal.

Es importante darse cuenta de que los grandes peligros en la vida y en la literatura no son necesariamente los más espectaculares. Otro error que cometen con frecuencia los escritores jóvenes es pensar que pueden introducir mejor el drama en sus historias mediante ladrones, asesinos, golpes y monstruos: los clásicos peligros externos de la televisión. De hecho, todos sabemos que los más profundos impedimentos de nuestros deseos, generalmente están cerca del hogar, en nuestros propios cuerpos, personalidades, amigos, amantes y familiares. Son pocas las personas que se atemorizan más al acercarse un extraño con un revólver, que al acercarse mamá con una plancha caliente. Se destruye mucha más pasión en la mesa del desayuno que en un time warp.

Una herramienta crítica frecuentemente usada, divide los posibles conflictos en varias categorías básicas: el hombre contra el hombre; el hombre contra la naturaleza; el hombre contra la sociedad; el hombre contra la máquina; el hombre contra Dios y el hombre contra sí mismo. La mayoría de las historias caen dentro de estas categorías, y pueden obtener un camino útil para discutir y comparar trabajos. Pero el empleo de categorías puede ser engañoso para alguien detrás de la máquina de escribir, mientras suponga que los conflictos literarios se desarrollan en estas dimensiones abstractas y cósmicas. Un escritor necesita una historia específica que contar, y si te sientas y echas a pelear "al hombre" contra "la naturaleza", tendrás menos historia que si echas a pelear a James Tucker, de Weehawken, New Jersey, de diecisiete años, contra una perca de dos pies y medio, en los bosques lejanos de Toomsuba, Mississippi. (El valor de lo específico es un punto sobre el que volveremos una y otra vez.)

Una vez que el conflicto está claramente establecido y desarrollado en la historia, el conflicto debe terminar. Debe haber una crisis y una resolución. Esto tampoco es como en la vida, y aunque sea un punto obvio, debe insistirse en él. El orden es uno de los mayores valores que la literatura nos ofrece, y el orden implica que el tema se debe cerrar. En la vida esto no ocurre así. Aun en los "finales felices": el casamiento o el nacimiento, nos dejan la vida cotidiana y los niños para seguir lidiando. Los "finales trágicos" naturales: separación y muerte, dejan el trauma y la aflicción. La literatura nos libera de estas incomodidades. Independientemente de que la vida de los personajes termine o no, la historia sí termina, y nos deja con una satisfactoria sensación de totalidad. Ésta es una de las razones por las que disfrutamos llorando o sintiéndonos aterrorizados o incluso asqueados con la ficción, pues sabemos de antemano que va a terminar, y que por contraste con la continua lucha por vivir, todo lo que termina, termina bien.

Lo que quiero hacer ahora es presentar varias maneras -todas son esencialmente metáforas- de ver este modelo de conflicto-crisis-resolución, para que su forma y variaciones sean más claras, y particularmente para indicar lo que es una acción de crisis.

El editor y maestro Mel McKee dice llanamente que "una historia es una guerra. Es combate sostenido e inmediato". Ofrece cuatro preceptos para escribir esta historia de "guerra":

• que tus combatientes peleen,

• ten algo por lo que valga la pena luchar, algo que esté en juego,

• que el combate se desarrolle en una serie de batallas, y que la última batalla de la serie sea la más grande y la más peligrosa de todas.

• aléjate de la pelea.

Lo que está en juego, por lo que se pelea en las guerras, es generalmente un territorio, y es importante que este "territorio" en una historia sea tan tangible y específico como la Franja de Gaza. Por ejemplo, en el cuento "El uso de la fuerza", de William Carlos Williams, la guerra se hace por el territorio de la pequeña boca de la niña, y la pelea comienza acercándonos hacia ese territorio desde el primer párrafo. Lo mismo que en las naciones en guerra, en que el territorio de la historia puede representar toda clase de serias abstracciones: autodeterminación; dominación; libertad: dignidad; identidad: pero los soldados pelean metro a metro por un determinado pedazo de tierra o arena.

De la misma forma que una "acción policial" menor puede convertirse gradualmente en un holocausto, la forma de la historia sigue su orden más natural de "complicaciones" cuando cada batalla es más grande que la anterior. Comienza con una escaramuza que no decide la guerra. Entonces una de las partes trae espías, y la otra guerrilleros; estas acciones no deciden la guerra. Así que una de las partes trae a la fuerza aérea, y la otra responde con antiaéreas. Una parte trae misiles, y la otra responde con cohetes. Una parte tiene gas venenoso y la otra tiene la mano en el botón nuclear Metafóricamente, esto es lo que sucede en una historia. Mientras uno de los antagonistas pueda tener suficiente poder como para contra atacar, el conflicto continúa. Pero en algún punto de la historia, uno de los antagonistas producirá un arma de la que el otro no se recuperará. La acción de crisis es la última batalla, y produce el desenlace inevitable; no puede quedar ninguna duda de quién gana ese territorio, aunque pueden quedar muchas dudas sobre la victoria moral. Cuando esto ocurre, el conflicto termina con un cambio significativo y permanente, que es como se define la resolución en la ficción.

Observa que, aunque la trama involucre un deseo y un peligro para ese deseo, no necesariamente tiene un final feliz aunque el deseo se cumpla, ni viceversa. En Hamlet, el deseo de Hamlet es matar el rey Claudio, pero otros personajes, intrigas y su propio estado mental le impiden realizar esta acción durante la mayor parte de la obra. Cuando finalmente la realiza, es a costa de toda vida significativa en la obra, incluyendo la suya. Aunque el héroe "gana" su "territorio" particular, la obra es una tragedia. Por otro lado, en Daño corporal (Badity harm), de Margaret Atwood, la heroína termina en una prisión política. A pesar de eso, el descubrimiento de su propia fuerza y compromiso es tan importante que sabemos que ella ha alcanzado la salvación.

El novelista Michael Shaara describió una historia como una lucha de poder entre fuerzas iguales. Decía que es imprescindible que cada antagonista tenga suficiente poder para que el lector tenga dudas acerca del resultada Podemos simpatizar totalmente con uno de los personajes y estar razonablemente confiado en que triunfará. Pero el antagonista debe representar un peligro real y potente, y el modelo de las complicaciones de la historia se logrará cambiando el poder de un antagonista al otro. Finalmente, ocurrirá una acción que cambiará el poder de forma irreversible en una dirección.

También es importante comprender que el "poder" puede tener varias formas, algunas de las cuales tienen una apariencia externa de debilidad. Cualquiera que haya estado sujeto a las exigencias de un inválido comprenderá lo siguiente: una enfermedad puede ser una gran fuerza. La debilidad, la necesidad, la pasividad, un deseo ostensible de no molestar a nadie: todo esto puede usarse como herramientas de manipulación para impedir que el protagonista logre su deseo. El martirio es inmensamente poderoso, aunque simpaticemos o no con él; un hombre moribundo absorbe todas nuestras energías.

El poder de la debilidad ha dado origen al conflicto central en muchas historias y obras de teatro He aquí un fragmento en el que es rápida y diestramente delineado:

Esta atmósfera sepulcral se debía en gran parte a la presencia de la Sra. Taylor. Era una mujer alta, encorvada, con ojos profundos Se sentaba en su sala todo el día y fumaba un cigarrillo tras otro, y fijaba la vista en la ventana, con un aire de inexplicable tristeza, como si supiera cosas que superan lo que un mortal puede soportar. A veces llamaba a Taylor y le envolvía con sus brazos, cerraba los ojos y susurraba roncamente: "¡Terence, Terence!" Con los ojos todavía cerrados, volteaba la cabeza y lo empujaba decidida.

Tobías Wolff. La vida de este muchacha (This Boy's Life)

Algunos críticos de los años recientes han señalado la naturaleza patriarcal de la narrativa vista como una guerra o lucha de poder. Dicen que ver al mundo en términos de conflicto y crisis, de enemigos y facciones en guerra, no solamente limita las posibilidades de la literatura -argumentan- sino que también establece un punto de vista agresivo y antagónico de nuestras propias vidas. Además, la noción de resolución no es verdadera en la vida, pues lleva a la perfección, a la unidad y la singularidad como metas, a costa de la aceptación, los matices y la variedad.

Hablando del "enfoque gladiatorio de la ficción", Úrsula Le Guin escribe:

Los narradores nos dicen que la gente está intratable, agresiva, y llena de problemas: luchan contra sí mismos y entre sí, y la historia está repleta de sus luchas. Pero decir que esa es la historia es usar sólo un aspecto de la existencia: el conflicto, para subsumir todos los demás aspectos, muchos de los cuales no quedan incluidos en el conflicto y no se comprenden.

Romeo y Julieta es la historia de un conflicto entre dos familias, y su trama comprende el conflicto de dos individuos con esas familias. ¿Es eso todo lo que abarca? ¿No trata Romeo y Julieta de algo más, y no es ese algo más lo que convierte lo que sería un cuento trivial de una riña en una tragedia?

Estoy en deuda con la dramaturga Claudia Johnson por la siguiente -y creo que crucial- reflexión sobre ese "algo más": Mientras que la naturaleza "vertical" o jerárquica de la narrativa, la lucha por el poder, hace tiempo que se conoce, también aparece en toda narrativa un modelo "horizontal" de conexión y desconexión entre los personajes, que es la principal fuente de su efecto emocional. Cuando se discute el comportamiento humano, los sicólogos hablan en términos de modelos de "torre" y de "red", de la necesidad de ascender (lo que implica conflicto) y la necesidad de la comunidad, la necesidad de ganarle a otros y la necesidad de pertenecer a otros, y estas dos fuerzas también conducen la ficción.

En Romeo y Julieta, por ejemplo, las familias Montesco y Capuleto están fuertemente desconectadas, pero los jóvenes amantes se las arreglan para conectarlas a pesar de eso. A través de la obra, ellos se encuentran y desencuentran, se desconectan de sus familias para poder conectarse entre sí, finalmente parten de la vida para poder estar juntos eternamente. Su última partida -la muerte-, vuelve a conectar a las familias enemistadas El crítico alemán del siglo XIX, Gustav Freitag, analizó la trama en términos de una pirámide de cinco acciones: una exposición, seguida por una complicación (o nouement "enredando" la situación), que lleva a una crisis, que es seguida de una "acción descendente" o anticlímax, que termina en la resolución (o dénoument, "desenlace").

Así que para nuestros propósitos, probablemente sea más útil pensar en la forma de la historia no como una pirámide con lados de igual longitud, sino como una check mark invertida. Si tomamos la conocida historia de Cenicienta y la diagramamos en esta forma, en términos de la lucha por el poder, podemos ver cómo los distintos elementos se revelan aun en esta simple historia para niños.

El conflicto se presenta al comienzo de la historia: la madre de Cenicienta falleció y su padre se casó con una mujer malvada con dos hijas irascibles. Cenicienta debe hacer todo el trabajo más sucio y servil, y solloza en la cocina entre las cenizas. La madrastra tiene de su lado el poder de la fealdad y la maldad (dos cualidades muy poderosas tanto en la literatura como en la vida). Junto a sus hijas también tiene el poder de la cantidad, y tiene la patria potestad. Cenicienta sólo tiene belleza y bondad, pero (tanto en la literatura como en la vida) estas cualidades también son muy poderosas.

Al comienzo de la lucha en Cenicienta, el poder está claramente del lado de la madrastra. Pero el primer hecho (acción, combate) de la historia es que llega una invitación del príncipe, que especifica claramente que todas las damas del reino están invitadas a un baile. Observe que el deseo de Cenicienta no es el de triunfar sobre su madrastra (aunque eventualmente lo hará, para nuestra satisfacción), ese deseo disminuiría su bondad. Simplemente quiere aliviar el maltrato. Quiere igualdad, de manera que la invitación del príncipe, que le otorga específicamente un derecho igual al de su madrastra y hermanastras, traslada el poder hacia ella.

La madrastra recupera el poder por la fuerza bruta: no puedes ir, debes prepararnos a nosotras para ir. Cenicienta lo hace, y las tres se van al baile.

Entonces ¿qué pasa? Aparece el Hada madrina. Es muy poderoso tener la magia de tu lado. El Hada madrina ofrece a Cenicienta un vestido de fiesta, zapatos de cristal, y un coche con caballos y cochero, otorgándole más fuerza de la que jamás tuvo.

Pero la magia no es todopoderosa. Tiene un requisito que presagia la mala suerte. Sólo durará hasta la medianoche (a diferencia de la autoridad de la madrastra), y Cenicienta debe irse del baile antes de que el reloj dé las doce campanadas o se arriesga a ser descubierta y perderlo todo.

¿Qué pasa después? Va al baile y el príncipe se enamora de ella -y el amor es un arma todavía más poderosa que la magia en una guerra literaria.

En algunas versiones de la historia, la madrastra y hermanastras se maravillan de la hermosura de la princesa y no la reconocen, recalcando con la ironía el nuevo poder de Cenicienta.

¿Y entonces? La magia cesa. El reloj da las doce, y Cenicienta baja las escaleras corriendo en sus harapos, hacia sus ratas y su calabaza, perdiendo un zapato, símbolo de su poder en todos los sentidos.

Pero después, el príncipe envía un mensajero con el zapato de cristal y un mandato (una repetición dramática de la invitación original en la que todas las damas eran invitadas al baile) que ordena a todas las damas del reino probarse el zapato. A Cenicienta se le otorgan otra vez sus derechos por decreto real.

¿Qué pasa entonces? En la mayoría de las buenas versiones de la historia, la madrastra vuelve a asumir su autoridad por la fuerza, escondiendo a Cenicienta, mientras nuestra expectativa de triunfo es demorada con una comedia grotesca: una hermana se corta un dedo, la otra un talón, cuando intentan calzarse el zapato de la heroína.

Después de esto, Cenicienta se prueba el zapato y le queda bien. Esta es la acción de crisis. Magia, amor y realeza se unen para reconocer a la verdadera heroína; la maldad, la cantidad, y la autoridad son impotentes contra ellas. En este momento se ha decidido la lucha por el poder, el desenlace es inevitable. Cuando el zapato le ajusta, ninguna otra acción puede ocurrir que prive a Cenicienta de su deseo. El cambio en la vida de todos los involucrados es significativo y permanente.

La historia tiene una breve "acción descendente" o "alejamiento del combate": el príncipe sube a Cenicienta a su caballo blanco y se va galopando para su boda. La historia termina con la resolución clásica de toda comedia: vivieron felices para siempre.

Si miramos a Cenicienta en términos de conexión-desconexión, vemos un modelo tan claro como el representado por la lucha de poder. La primera dolorosa desconexión es que la mamá de Cenicienta ha muerto; su padre se casó (se conectó con) una mujer que la maltrata (se desconecta de ella); la invitación del príncipe ofrece una conexión; la madrastra la enajena cruelmente otra vez. El hada madrina se conecta como una amiga mágica, pero la desaparición del coche y del vestido de fiesta desconectan a Cenicienta temporalmente de la grandiosa unión de los cuentos de hadas: el casamiento con el príncipe. Si consultamos las emociones que esta historia genera: lástima, cólera, esperanza, miedo, amor, expectación, desilusión y triunfo, vemos que tanto la lucha entre antagonista/protagonista y el modelo de enajenación/conexión es necesario para asegurar, no sólo que haya acción, sino que nos importe su desenlace. El tradicional final feliz es la gran conexión: el casamiento; el tradicional final trágico es la desconexión final: la muerte.

En la Poética, el primer gran texto de la crítica literaria occidental, Aristóteles se refiere a la acción de crisis de una tragedia como una peripecia, o un revés de la suerte del protagonista. Los críticos y los editores están de acuerdo en que algún tipo de reversión es necesaria para todas las estructuras de la historia, tanto las cómicas como las trágicas. Aunque el protagonista no necesariamente pierda poder, tierra o vida, debe ser cambiado o movido por la acción de alguna manera significativa. Aristóteles especificó que esta reversión surgía de la hamartia, que por siglos se ha traducido como "el flujo trágico" en el carácter del personaje, generalmente asumido o definido como orgullo. Pero críticos más recientes han definido y traducido hamartia de manera mucho más precisa como "error en la identidad" cuya reversión viene dada por un "reconocimiento" (o "descubrimiento").

Es cierto que las escenas de reconocimiento han jugado un papel muy desproporcionado en las acciones de crisis canto en argumentos cómicos como trágicos, y estas escenas a menudo violentan la credibilidad. En la vida real no es probable que confundas el rostro de tu madre, hijo, tío o incluso de un amigo, y sin embargo estos errores han sido el punto de giro de muchos argumentos. Sin embargo, si la noción de "reconocimiento" se extiende a esferas más abstractas y sutiles, se convierte en una poderosa metáfora para los momentos de "toma de conciencia". En otras palabras, la "escena de reconocimiento" en literatura puede corresponder a ese momento en la vida cuando "descubrimos" que el hombre que hemos considerado bueno es malvado, el hecho que habíamos considerado insignificante es crucial, la mujer que pensábamos que estaba fuera de la realidad es un genio, el objeto que considerábamos deseable es venenoso. En Cenicienta, desde esta perspectiva simbólica, hay un reconocimiento. Nosotros sabíamos que ella era en esencia una princesa, pero hasta que el príncipe no la reconoce como tal, nuestro conocimiento debe estar anulado.

James Joyce desarrolló una idea similar cuando habló (y registró en sus cuadernos de notas y en sus historias) de momentos que él llamó epifanías. La epifanía, tal como la vio Joyce, es una acción de crisis en la mente, un momento en que una persona, un hecho, o un objeto es visto desde una perspectiva tan distinta que es como si nunca antes se hubiera visto; cuando sucede este reconocimiento, el panorama del observador cambia de manera permanente.

En muchos de los mejores cuentos y novelas modernos, el verdadero campo de batalla es la mente del personaje principal, por lo que la verdadera acción de crisis debe ocurrir allí. De tal manera es importante comprender que Joyce escogió la palabra epifanía para representar este momento de reversión y que la palabra significa "la manifestación de un ser sobrenatural"; específicamente en la doctrina cristiana "la manifestación de Cristo a los paganos". Entonces, por extensión, en un cuento, cualquier reversión mental que ocurre en la crisis de la historia, debe manifestarse; debe ser desencadenado o revelado por una acción. El zapato debe quedar bien.

No ocurriría eso si la madrastra hubiera cambiado de opinión y abandonara la lucha; no ocurriría eso si el príncipe se hubiera dado cuenta de que Cenicienta se parecía su amada. El momento del reconocimiento debe manifestarse en una acción.

Este punto, en el que la crisis debe manifestarse o exteriorizarse en una acción, es absolutamente central, aunque a veces es difícil de comprender cuando la lucha de la historia se desarrolla en la mente del personaje.

Es fácil ver, por ejemplo, cómo el conflicto en una historia de venganza debe llegar a la crisis. La trama de venganza tradicional, desde Hamlet hasta Deseo de muerte 4 (Death Wish 4) toma esta forma:

Alguien importante para el héroe (padre, hermana, amante o amigo) es asesinado y por alguna razón las autoridades que deben encargarse de la justicia no pueden castigar o no castigan la muerte. Entonces lo debe hacer el héroe, y la acción de crisis debe manifestarse en la vibración del puñal, la ráfaga del revólver, la ingestión de veneno, o lo que sea.

Pero supongamos que la historia es sobre una lucha entre dos hermanos en un viaje de pesca, y el cambio que ocurre es que el protagonista, que durante la mayor parte de la acción cree que desprecia a su hermano mayor, descubre al final de la historia que están profundamente ligados por el amor y la historia familiar. Este cambio es, claramente, una epifanía, una reversión mental. Un escritor que no se dé cuenta de la naturaleza de la acción de crisis puede señalar el cambio en un párrafo que comience "de repente Larry recordó a su padre y se dio cuenta de que Jeff era muy parecido a él". Bueno, a menos que ese recuerdo y esa revelación se manifiesten en una acción, el lector no podrá compartirlos y por lo tanto no puede emocionarse con el personaje.

Jeff recogió la vieja red y casi capturó la trucha, balanceándola para ofrecerla con un triunfante: "¡Lo hicimos! Lo conseguimos ¿verdad?" La trucha se agitaba y luchaba, despidiendo un olor a hierbas y agua y lodo fértil. Los nudillos de Jeff estaban cubiertos de mugre. Los nudillos y el profundo olor del río le invadieron con un recuerdo de su primer viaje de pesca juntos, la visión de las manos de su padre en la misma deteriorada red...

Aquí la epifanía -un recuerdo que se dirige a una toma de conciencia- es desencadenada por una acción y por detalles sensoriales que el lector puede compartir; el lector tiene ahora una buena oportunidad de compartir también la epifanía.

Buena parte de la mejor ficción moderna, imita la vida en cuanto a que no hay soluciones claras o permanentes, que los conflictos del personaje, sus relaciones, y su universo no pueden resolverse permanentemente. La mayoría de los cuentos de este volumen tienen el sentir del siglo XX, con sus ambigüedades y luchas sin terminar; ninguno de ellos puede terminar "y vivieron felices para siempre" o "vivieron tristes para siempre".

A pesar de eso, la forma de la historia requiere una resolución. ¿Existe una resolución no resuelta? Sí, y tiene una forma muy específica. Volvamos a la metáfora de "una historia es una guerra". Después de las escaramuzas, las guerrillas, el ataque aéreo, el gas venenoso y el holocausto nuclear, imaginen que los dos combatientes sobrevivientes, uno de cada bando, emergen de sus refugios destrozados. Se arrastran, y se dirigen tambaleándose hasta la cerca que marca el borde. Cada uno agarra posesivamente el alambre de púas con un puño manchado de sangre. La "resolución" de esta batalla es que ningún bando se rendirá jamás y que nadie ganará nunca, nunca habrá una resolución. Esta es una reversión diferente (el reconocimiento se produce en la mente del lector) de la escena de apertura, en la que evidentemente parecía que valía la pena comenzar una escaramuza. En el planteamiento del conflicto había una posibilidad implícita de que uno u otro bando podía ganar. En la resolución hay un planteamiento implícito de que nadie puede ganar jamás. Esta es una reversión diferente y un cambio poderoso.

Historia y trama

Hasta ahora, he usado las palabras "historia" y "trama" indistintamente. La igualdad de los dos términos es tan común que frecuentemente se entienden como sinónimos. Cuando un editor dice: "Esta no es una historia", el significado no es que carece de personajes, tema, escenario o incluso incidentes, sino que no tiene una trama.

A pesar de eso, hay una distinción que generalmente se hace de los dos términos, una distinción que aunque simple, genera múltiples sutilezas en el arte de narrar, y que también es una decisión vital que como escritor debes tomar: ¿Dónde debe comenzar tu narración?

La distinción se resuelve fácilmente. Una historia es una serie de hechos registrados en su orden cronológico. Una trama, es una serie de hechos ordenados intencionalmente para revelar su significado dramático, temático y emocional.

Aquí, por ejemplo, tenemos una historia bastante común: Un joven sobrio, trabajador, y bastante aburrido, conoce a la mujer de sus sueños. Ella es bellísima, brillante, apasionada y bondadosa, y lo más maravilloso es que lo ama. Piensan casarse y en la víspera de su matrimonio sus amigos le organizan una despedida de soltero en la cual lo vacilan, lo emborrachan, y lo arrastran a un prostíbulo para la última burla. Allí entra en un cuarto... para encontrarse cara a cara con su novia.

¿Dónde se torna interesante esta historia? ¿Dónde comienza la trama?

Puedes comenzar, si deseas, con los antepasados del joven que vinieron en el Mayflower, pero si lo haces, será una historia muy larga, y es probable que cerremos el libro a mediados del siglo XIX. Puedes comenzar con la primera vez que él conoce a esta extraordinaria mujer, pero aun así debes cubrir por lo menos varias semanas, probablemente meses, en unas pocas páginas, y eso significa que debes resumir, omitir y generalizar, pero te será difícil mantener la verosimilitud y también nuestra atención. ¿Comenzar en la despedida de soltero? Eso está mejor. Si lo haces así, tendrás que informarnos, de alguna manera, todo lo que ha pasado antes, ya sea a través de diálogo o a través de los recuerdos del joven, pero tienes solamente una noche de acción para cubrir, y llegaremos al conflicto rápidamente. Supongamos que comienzas en la mañana siguiente, cuando el hombre se despierta con una resaca en la cama, en un burdel, con su novia en su día de casamiento. ¿Será eso lo mejor? ¿Un conflicto inmediato que debe llevar rápidamente a una crisis rápida y sorprendente?

Humphrey House, en sus comentarios sobre Aristóteles, define la historia como todo lo que el lector necesita saber para que la trama tenga un sentido coherente, y trama, como ese fragmento particular de la historia que el autor selecciona para presentar -el "tiempo presente" de la narración. La historia de Edipo rey, por ejemplo, comienza antes del nacimiento de Edipo, con el oráculo prediciendo que él matará a su padre y se casará con su madre. Incluye su nacimiento, su abandono con los tobillos amarrados, su niñez con sus padres adoptivos, su fuga, su asesinato de un extraño en un cruce de caminos, su triunfo sobre la Esfinge, su matrimonio con Yocasta y su reinado en Tebas, su paternidad, la plaga tebana, su descubrimiento de la verdad, su autoceguera y su autodestierro. Cuando Sófocles decidió escribir una obra de teatro sobre esta historia, comenzó al amanecer, del último día [de la historia]. Toda la información de la vida de Edipo es necesaria para comprender la trama, pero la trama comienza con el conflicto: ¿Cómo puede librarse Edipo de la plaga en Tebas? Como la trama está tan bien organizada, es la revelación del pasado lo que constituye la acción de la obra, un proceso de descubrimiento que revela el tema significativo: ¿Quién soy? Si Sófocles hubiera comenzado con el oráculo antes del nacimiento de Edipo, ni este tema ni este significado pudieran haber sido explorados.

Forster hace, en esencia, la misma distinción entre trama e historia. Dice que una historia es:

... una narración de hechos ordenados en su secuencia temporal. Una trama también es una narración de hechos, pero haciendo énfasis en la causalidad. Una historia es: "El rey murió, y entonces la reina murió". Una trama es: "El rey murió, y entonces la reina murió de pena". Se mantiene la secuencia temporal, pero el sentido de causalidad la oscurece. O también: "La reina murió, nadie supo por qué, hasta que se descubrió que fue por pena por la muerte del rey". Esta es una trama con misterio, una forma adecuada para un gran desarrollo. Suspende la secuencia de tiempo, se aleja de la historia tanto como lo permitan sus limitaciones. Considera la muerte de la reina. Si está en una historia decimos: "¿y después?" Si está en una trama preguntamos: "¿por qué?"

El deseo humano de saber el porqué es tan poderoso como el deseo de saber lo que pasa después, y es un deseo de un nivel superior. Una vez que tenemos los hechos, inevitablemente buscamos las conexiones entre ellos, y solamente cuando encontramos estas conexiones es que estamos satisfechos de que "comprendemos". La memorización mecánica en una ciencia aburre a casi todo el mundo. La comprensión y la sensación de descubrimiento sólo comienzan cuando percibimos por qué "un cuerpo en movimiento tiende a continuar en movimiento" y el inmenso efecto que esto realmente tiene en nuestras vidas.

Lo mismo ocurre con los hechos de una historia. Los incidentes al azar ni nos conmueven ni nos iluminan, queremos saber por qué un hecho lleva al otro y sentir la inevitabilidad de la causa y el efecto.

He aquí una serie de hechos no interesantes ordenados cronológicamente.

Ariadna tuvo un mal sueño.

Se despertó cansada y con malhumor.

Desayunó.

Se dirigió a clase.

Vio a Leroy.

Se cayó en las escaleras y se fracturó el tobillo.

Leroy se ofreció a tomar notas por ella.

Fue a un hospital.

Esta serie de hechos no constituye una trama, y si deseas modelarlos en una trama, sólo lo puedes hacer si nos das a conocer las relaciones significativas entre ellos. Primero asumimos que Ariadna se levantó de mal humor porque tuvo un mal sueño, y que Leroy se ofreció a tomar notas por ella porque se fracturó el tobillo. Pero ¿por qué se cayó? ¿tal vez porque vio a Leroy? ¿Eso sugiere que su mal sueño fue sobre él? Entonces, ¿ella estaba pensando en el rechazo de él en el sueño mientras, muy irritada, rompía el huevo contra el filo del sartén? ¿Cuál es el efecto de su ofrecimien.to de tomar notas? ¿Es un triunfo o simplemente otra forma cortés de rechazo pues, en realidad, no podía él haber perdido un día de clase, para conducirla al laboratorio de rayos x? Todo el significado emocional y dramático de estos hechos comunes surgen en la relación causa-efecto, y una posible trama aparece cuando esa relación puede mostrarse.

Puedes perfectamente contar la historia de Ariadna cronológicamente: sólo necesita cubrir una o dos horas, y eso puede manejarse en la forma comprimida del cuento. Pero esta elección de trama no es ineludible, incluso para este breve espacio de tiempo. ¿Puede ser más comprensible comenzar con el sobresalto de dolor mientras tropieza? Leroy viene a ayudarla y el amarillo yema de su pullover cubre su visión. En el shock del dolor ella vuelve inmediatamente a su sueño...

Cuando "nada ocurre" en una historia, es porque no sentimos o descubrimos las relaciones causales entre lo que pasa primero y lo que ocurre después. Cuando algo "ocurre", es porque la resolución de un cuento o novela describe un cambio en la vida del personaje, un efecto de los hechos que han sucedido antes. Por eso Aristóteles insistía con aparente simplicidad en "un comienzo, un medio y un fin". Una historia permite varios significados, y es, en primer lugar, en la elección de la estructura: qué parte de la historia conforma mi trama, que puedes ofrecer ese sentimiento gratificante de que "comprendemos".

ACCIÓN, TRAMA

ENRIQUE ANDERSON IMBERT⁵⁷

Indispensabilidad de la trama: conflicto y situación

Ciertos tratadistas, además de distinguir entre acción y trama, distinguen entre trama y conflicto, entre trama y situación. Y aun llegan a decir que un cuento puede carecer de acción y de trama y ser puro conflicto o pura situación. Para mí, por el contrario, acción, trama, conflicto y situación son una y la misma cosa. Todo cuento narra una acción conflictiva y sólo en la trama la situación adquiere movimiento de cuento. Veamos y discutamos las razones en que se basan esos tratadistas para creer que la trama es prescindible. La trama, sostienen, es la estructura de una acción externa nada más. En cambio el conflicto es una oposición entre dos fuerzas: atenazado en una situación crítica, el personaje cumple o no su propósito, debe o no tomar un curso de acción. Por ende -agregan- un cuento puede carecer de trama pero necesariamente tiene que presentar un conflicto. Y aún puede carecer de conflicto, serían capaces de argüir si pensaran en "Caminata", de Francisco Luis Bernárdez, relato sin anécdota que se reduce a reflexiones y reacciones de un narrador solitario que va subiendo por la calle Rivadavia.

En cuanto a la situación, la definen como el punto de arranque del cuento, como el estado en que se encuentran las cosas en el momento en que empieza la acción. Pero aunque sea así, es evidente que la situación es parte de la trama. Ellos separan la situación de la trama porque ven a la primera con perspectiva sincrónica y a la segunda con perspectiva diacrónica. La situación nos daría el qué. la trama, el qué ocurrirá después. La situación plantearía un problema: la trama sería ese problema más su solución. Pero es evidente que se teje una trama partiendo de una situación. La trama es una situación desenvuelta. Una situación estética no termina en cuento. Una trama sin una situación inicial es inconcebible. Esa situación, por lo general, cae en una de estas tres categorías:

• Un personaje lucha contra fuerzas que están más allá de su control: accidente, guerras, desastres.

• Un personaje lucha contra otros personajes.

• Un personaje lucha contra fuerzas que lo agitan desde dentro.

Pero cualquiera que sea el conflicto, cualquiera que sea la situación, son parte de la trama. La trama es indispensable. Cuando se dice que tal cuento no tiene trama lo que se quiere decir es que su trama es tenue en comparación con la de otros cuentos. Es un cuento con un mínimo de argumento que interesa casi exclusivamente por la caracterización del personaje en una escena o en un diálogo. En muchos cuentos (de Luisa Mercedes Levinson, por ejemplo) la trama parece disolverse en pura atmósfera, pero es una atmósfera contenida en una situación, y la situación le da forma. Si los meteorólogos pueden dibujar con líneas isotérmicas e isóbaras el cambiante clima de un país a determinada hora, con más razón el crítico podrá diagramar las presiones atmosféricas de un cuento.

A veces el cuentista parece que hubiera renunciado a tejer su trama y que nos deja en cambio flecos e hilachas para que nosotros lo hagamos por él. El cuento de Frank R. Stockton, The lady, or the tiger?, va a parar en un dilema y el lector es quien debe imaginarse la solución que prefiere: el protagonista está ante dos puertas, detrás de una lo espera la libertad con la amada, detrás de la otra lo espera la muerte en las garras de un tigre, y el cuento termina sin decirnos cuál es la que abre. Pero aun en estos momentos dilemáticos que dejan al lector perplejo, la trama está toda tensa. Acostumbrado a tramas tradicionales -personaje, problema, complicación, punto culminante, desenlace- el lector espera que ocurra algo, y cuando concluye el cuento sin que haya ocurrido nada, esa falta de solución adquiere la fuerza de lo inesperado: esta sensación de lo inesperado ha sido producida por el narrador, y la forma en que la produjo hace las veces de desenlace del cuento.

A veces el cuento es un "poema en prosa" cuyas figuras apenas se mueven. Pero lo que se mueve en la trama verbal son las ondulaciones de la sintaxis, las fugas imaginativas de las metáforas, los sustantivos suntuosos, los adjetivos insólitos. El lector, deslumbrado por el don de frase del cuentista, descubre un nuevo interés: la acción de las palabras. Cada palabra es un gesto aristocrático. La curiosidad, la sorpresa, el placer se satisfacen al ver la conducta, no tanto de los personajes cuanto del estilo poético, que viene así a convertirse en héroe de la épica lucha por la expresión de la belleza. Algunos poemas en prosa de Antes que mueran, de Norah Lange o de Fábulas contra el fragor de los días, de Héctor René Lafleur tienen un estilo así: aun la nube de una evocación tiene trama.

Sin trama no hay cuento. La trama es la marcha de la acción, desde su comienzo hasta el final; marcha a lo largo de la cual los elementos del cuento se interrelacionan y componen una unidad que puede ser muy compleja pero que es singular en su autonomía. La trama organiza los incidentes y episodios de manera que satisfagan estéticamente la expectativa del lector. Evita digresiones, cabos sueltos, flojeras y vaguedades. Es una hábil selección de detalles significativos. Un detalle puede iluminar todo lo ocurrido y lo que ocurrirá. La trama es dinámica. Tiene un propósito porque el personaje que está entramado en ella se encamina a un fin. Ese personaje, sea que luche con otro personaje o consigo mismo, con las fuerzas de la naturaleza o de la sociedad, con el azar o con la fatalidad, nos interesa porque queremos saber cómo su lucha ha de terminar. Un problema nos hace esperar la solución; una pregunta, la respuesta; una tensión, la distensión; un misterio, la revelación; un conflicto, el reposo; un nudo, el desenlace que nos satisface o nos sorprende. La trama es indispensable.

Principio, medio y fin

Quienes enseñan o tratan de enseñar el arte de escribir eligen como modelo "cuentos bien hechos" con un principio, un medio y un fin. Según esos profesores habría que principiar con cinco presentaciones de la información necesaria:

• quién es el protagonista;

• dónde ocurre la primera escena;

• cuándo ocurre;

• qué ocurre;

• por qué ocurre.

Después habría que desenvolver la situación inicial con interludios:

• obstáculos en el camino que recorre el personaje para resolver su problema;

• dilaciones -una noticia ocultada, una prórroga, un accidente, etc.- en el progreso del cuento;

e) peligros inminentes que amenazan al personaje, sépalo él o no;

• luchas físicas o psíquicas, que tendrán que terminar de algún modo;

• compás de espera sin que el personaje (ni el lector) adivinen lo que vendrá;

• interrupción, por la entrada de alguien en escena, de lo que el personaje estaba a punto de revelar;

• digresiones que desvían el curso central de la historia;

• indecisiones en el ánimo conflictivo del personaje;

• comentarios con los que el narrador detiene la acción por filosofar demasiado sobre ella;

j) inacción del personaje por abulia, inocencia o impotencia.

Por último habría que elegir uno o combinar varios de los desenlaces que los profesores a que aludimos clasifican así:

• Terminantes: El problema planteado por el cuento queda resuelto, sin dudas, sin cabos sueltos.

• Problemáticos: El problema sigue sin resolver.

• Dilemáticos: El problema ofrece dos soluciones: el lector es libre para elegir la que se le antoje más verosímil, pero sin estar seguro de que esa es la verdadera.

• Promisorios: Se sugieren, sin especificarlas, posibles aperturas: "quizá, en el futuro"...

• Invertidos: El protagonista, al final, toma una actitud opuesta a la inicial: si al principio odiaba a una persona acabará por amarla, etcétera.

• Sorpresivo: Con un truco el narrador engaña al lector y en los últimos renglones lo desengaña con una salida inesperada (...)

El "cuento bien hecho" con una exposición, un nudo y un desenlace es un mito, en el mejor de los casos un modelo didáctico sin valor, no digo estético, pero ni siquiera normativo. Como a pesar de esta fulminación que acabo de arrojar estoy constantemente hablando de principio, medio y fin, el lector tiene derecho a pedirme explicaciones. Bueno. Se puede negar que la exposición, el nudo y el desenlace aparezcan con este orden rígido en todo cuento bien hecho sin negar por ello que haya, en todo cuento, bien o mal hecho, un principio, un medio y un fin. La confusión entre una y otra cosa arranca, como otras confusiones retóricas, de lecturas de Aristóteles. (...) El señor Pero Grullo da razón a Aristóteles: el narrador principia por el principio y finaliza con el final. Tamaña perogrullada cambia de significación según la apliquemos al cuento formal (donde es posible tomar "principio, medio, fin" al pie de la letra, como formas tangibles) o al cuento informal (donde se refiere figuradamente a las formas mentales del narrador).

Cuento formal. Veamos primero la anatomía y fisiología de un cuento formal, clásico. Es la anatomía de un cuerpo. El texto es una limitada serie de palabras: principia con la primera, finaliza con la última. El cuento más amorfo no podría menos que sujetarse a las formas de esos límites. Una vez comenzado, tiene que terminar. Aun en los "cuentos de nunca acabar" la forma marcha hacia una estación terminal, que es la fatiga del que narra o la desatención del que escucha o la broma con que el cuento explota. La filosofía del cuento clásico es aún más significativa. La función del principio es presentar una situación. No sólo el narrador nos la describe sino que también nos indica en qué consiste el problema que está preocupando al personaje. La función del medio es presentar los intentos del personaje para resolver ese problema que ha surgido de la situación y crece en sucesivos encontronazos con otras voluntades o con fuerzas de la sociedad o de la naturaleza. La función del fin es presentar la solución del problema con un hecho que vinculado directa o indirectamente al personaje satisface la expectativa, para bien o para mal, de un modo inesperado. Anatomía y fisiología con principio, medio y fin. Hay que planearlos, cualesquiera que sean. El cuerpo del cuento clásico da razón de por qué se eligieron estos módulos y no otros. "¿Qué es lo que va a ocurrir ahora?", se pregunta el lector; y esta pregunta tiene sentido solamente si el cuerpo está avanzando de un punto inicial a un punto final. Entre uno y otro punto hay relaciones que se apoyan en las normales apetencias de la curiosidad del lector. En conseguir que el lector esté a la espera reside el secreto del arte clásico de la construcción argumental.

Cuento informal. El narrador reemplaza las formas tradicionales con otras que él plasma a gusto de su paladar. Si le apetece, cuenta para atrás. El narrador-protagonista de "La juventud dorada" de Alberto Venasco está encerrado en la prisión y relata, en un orden que va de lo reciente a lo anterior, los delitos por los que lo han puesto preso. Héctor Tizón, en "Gemelos", muestra primero el cadáver de Ernesto el Grande; después cuenta su vida y cómo Ernesto el Chico lo mató. Uno de los motivos menos serios del narrador que empieza por confiarnos cómo va a acabar su cuento podría ser el siguiente. Hay lectores que, antes de leer un cuento, quieren averiguar cómo termina y le echan un indiscreto vistazo al desenlace. Anticipándose -consciente e inconscientemente- a ese hábito, el narrador inicia su cuento con el desenlace. La ausencia de exposición de antecedentes, explicaciones e informaciones suele dar al principio de ciertos cuentos una forma de rompecabezas: el lector está confundido, perplejo, perdido en la oscuridad y su pregunta no es, como ante el cuento clásico, "¿qué ocurrirá en el futuro?" sino "¿qué diablos significa este pasado?" Si toda la acción ya ha ocurrido, el principio es una crisis final y el cuento es la gradual revelación de ese pasado mediante espaciadas miraditas retrospectivas. Que un cuento se abra con el final de una aventura y se cierre con una escena que expone los antecedentes de la aventura es una de las tantas irregularidades en el arte de contar. Véanse otras pocas. Las últimas palabras pueden repetir las primeras para imprimir a la historia un movimiento circular, de eterno retorno. Entre el principio y el fin la acción puede ir a saltos en el tiempo, para atrás, para adelante, para atrás otra vez. La acción, en vez de partir de un pretérito hasta llegar a la crisis en un presente, puede transcurrir entera en un instante presente.

La satisfacción estética. Acabamos de ver que si pasamos del cuento formal, ordenado cronológicamente, a un cuento informal, que no se ajusta a relojes y calendarios, los términos de Aristóteles -principio, medio y fin- no significan lo mismo. Los uso pero de otra manera. Me sirven para designar formas del cuento, no de la realidad de donde salió el cuento. Ni siquiera voy a usar estos términos -según hacen algunos maestros- como sinónimos de exposición, nudo y desenlace. Porque para mí: un cuento tiene, sí, principio, medio y fin, pero no siempre el principio es una exposición, el medio un nudo y el fin un desenlace. Si el narrador así lo dispone, la exposición suelta sus informaciones poco a poco y espaciadamente en el decurso de la narración; o el desenlace aparece en el primer párrafo y la preparación de ese desenlace en el párrafo último.

Para explicarme mejor voy a comparar lo incomparable: la forma literaria con la forma plástica. Un cuadro, una escultura, un edificio tienen una forma plástica. Un cuadro, una escultura, un edificio tienen una forma que nos permite mirarla comenzando por cualquier lado sin que el orden de nuestras miradas descomponga la unidad artística de la obra contemplada. Nuestra primera mirada no siempre se estrena en el centro de una pintura, en el frente de una estatua o en la puerta de entrada de un palacio, pero tal mirada, por ser la primera, es el principio con que comenzamos a captar la totalidad de esas formas. Pues bien, en cierto sentido podría decirse que algunos cuentos están pintados, esculpidos, edificados de manera que, al leerlos, comprendemos su acción total aunque nuestra primera mirada comienza el acto de la lectura pero no en el comienzo de la acción del cuento y la última mirada termina el acto de la lectura, pero no en la terminación de la acción del cuento. El cuento ofrece, pues, al lector una forma de principio, medio y fin que no coinciden, punto a punto, con la exposición, el nudo y el desenlace.

Entonces, se dirá, ¿por qué hablar de principio, medio y fin, puesto que no cumplen una función específica? Ah, es que sí la cumplen, sólo que no es una función lógica sino artística. Con esos términos me refiero a una sucesión, no de hechos, sino de tensiones y distensiones, de problemas y soluciones, de desequilibrios y equilibrios. El cuento está agitado por dos movimientos reñidos: uno, que ordena los sucesos de modo que el final sea inevitable y, por tanto, convenza y satisfaga al lector que lo esperaba; y otro que desconcierte al lector con un final inesperado. La hábil composición de ambos movimientos es una prueba de excelencia. Las técnicas para que el interés en lo que va a ocurrir no decaiga son innumerables pero todas trabajan en un solo rumbo. Por ejemplo:

Un enigma despierta la curiosidad: se resuelve con una explicación.

Un conflicto produce incertidumbre: se resuelve con un ímpetu.

Una tensión crea expectación: se resuelve con un relajamiento.

El principio, el medio y el fin son formas mentales del narrador -revividas mentalmente por el lector- gracias a las cuales el cuento comienza por llamar la atención sobre un punto interesante, mantiene despierta la curiosidad y satisface la expectativa. Lo que llama la atención del lector es un principio en el orden narrativo. "Este cuento principia bien; tiene un principio que me agarra", pensamos. Pero ese principio narrativo no es necesariamente el principio de una acción. Puede ser, por ejemplo; el suicidio que pone fin a una vida muy activa. En este caso, el principio de la narración es el final de la acción y, por el contrario, solamente al final de la narración vemos cómo principian las acciones que han de llevar al suicidio. En todos estos casos la secuencia narrativa, por ilógica que sea, funciona con un principio, un medio y un fin. Por lo pronto, el cuento comienza con el título y termina con el punto final. El título cumple diversas funciones: moraliza, ornamenta, define un tema, clasifica un género, promete un tono, prepara una sorpresa, incita la curiosidad, nombra al protagonista, destaca el objeto más significativo, expresa un arrebato lírico, juega con una ironía. En el título "La casa de Asterión", de Borges, tenemos la clave mitológica: se trata del laberinto del Minotauro. El título "La cruz", de Samuel Glusberg, anticipa lo que será la última palabra, punto de máxima iluminación y al mismo tiempo inesperado desenlace. El título "¡Mira esas rosas!", de Elizabeth Bowen, forma parte del texto narrativo pues es la exclamación del protagonista completada -en la primera frase del cuento- con la enunciación del sujeto, el verbo y el complemento: "Exclamó Lou al vislumbrar una casa envuelta en flores asombrosas". Un cuento comienza con el título y termina con el punto final, pero lo importante es que tanto el principio como el final sean satisfactorios: esto es, abran y cierren la curiosidad. En otras palabras, lo que importa no es el esquema extra-artístico que va de la Causa al Efecto sino el esquema artístico que va de la Solicitud a la Satisfacción.

EL CABALLO DE CORAL

ONELIO JORGE CARDOSO⁵⁸

Éramos cuatro a bordo y vivíamos de pescar langostas. El Eumelia tenía un solo palo y cuando de noche un hombre llevaba entre las manos o las piernas el mango del timón, tres dormíamos hacinados en el oscuro castillo de proa y sintiendo cómo con los vaivenes del casco nos llegaba el agua sucia de la cala a lamernos los tobillos.

Pero éramos cuatro obligados a aquella vida, porque cuando un hombre coge un derrotero y va echando cuerpo en el camino ya no puede volverse atrás. El cuerpo tiene la configuración del camino y ya no puede en otro nuevo. Eso habíamos creído siempre, hasta que vino el quinto entre nosotros y ya no hubo manera de acomodarlo en el pensamiento. No tenía razón ni oficio de aquella vida y a cualquiera de nosotros le doblaba los años. Además era rico y no había por qué encolarlo por unos pesos de participación. Era una cosa que no se entiende, que no gusta, que un día salta y se protesta después de haberse anunciado mucho en las miradas y en las palabras que no se quieren decir. Y al tercer día se dijo, yo por mí, lo dije:

-Mongo, ¿qué hace el rico aquí? -explícalo.

-Mirar el fondo del mar.

Pero si no es langostero.

-Mirarlo por mirar.

-Eso no ayuda a meter la presa en el chapingorro.

-No, pero es para nosotros como si ya se tuviera la langosta en el bolsillo vendida y cobrada.

-No entiendo nada.

-En buenas monedas, Lucio, en plata que rueda y se gasta.

-¿Paga entonces?

-Paga.

-¿Y a cuánto tocamos?

-A cuanto queramos tocar.

Y Mongo empezó a mirarme fijamente y a sonreír como cuando buscaba que yo entendiera, sin más palabras, alguna punta picara de su pensamiento.

-¿Y sabe que a veces estamos algunas semanas sin volver a puerto?

-Lo sabe.

-¿Y que el agua no es de nevera ni de botellón con el cuello para abajo?

-Lo sabe.

-¿Y que aquí no hay dónde dormir que no sea tabla pura y dura?

-También lo sabe y nada pide, pero guárdate algunas preguntas, Lucio, mira que en el mar son como los cigarros, luego las necesitas y ya no las tienes.

Y me volvió la espalda el patrón cuando estaba empezando a salir sobre El Cayuelo el lucero de la tarde.

Aquella noche yo pensé por dónde acomodaba el hombre en mi pensamiento. Mirar, cara al agua, cuando hay sol y se trabaja, ¿acaso no es bajar el rostro para no ser reconocido de otro barco? ¿Y qué puede buscar un hombre que deja la tierra segura, y los dineros seguros? ¿Qué puede buscar sobre el pobre Eumelia que una noche de estas se lo lleva el viento norte sin decir adonde? Me dormí porque me ardían los ojos de haber estado todo el día mirando por el fondo de la cubeta y haciendo entrar de un culatazo las langostas en el chapingorro. Me dormí como se duerme uno cuando es langostero, desde el fondo del pensamiento hasta la yema de los dedos.

Al amanecer, como si fuera la luz, hallé la respuesta; otro barco de más andar ha de venir a buscarlo. A Yucatán irá, a tierra de mexicanos, por alguna culpa de las que no se tapan con dinero y hay que poner agua, tierra y cielo por medio. Por eso dice el patrón que tocaremos a como queramos tocar. Y me pasé el día entero boca abajo sobre el bote, con Pedrito a los remos y el Eumelia anclado en un mar dulce y quieto, sin brisa, dejando mirarse el cielo en él.

-El hombre ha hecho lo mismo que tú; todo el día con la cabeza para abajo mirando el fondo -dijo sonriendo Pedrito, y yo, mientras me restregaba las manos para no mojar el segundo cigarro del día, le pregunté:

-¿No te parece que espera un barco?

-¿Qué barco?

-¡Vete tú a ponerle el nombre, qué sé yo! Acaso de matrícula de Yucatán.

Los ojos azules de Pedrito se me quedaron mirando, inocentemente, con sus catorce años de edad y de mar:

-No sé lo que dices.

-Querrá irse de Cuba.

-Dijo que volvía a puerto, que cuando se vayan las calmas arribará a la costa de nuevo.

-¿Tú lo oíste?

-¡Claro!, se lo dijo a Mongo: "Mientras no haya viento estaré con ustedes, después volveré a casa."

-¡Cómo!

-El acuerdo es ese, Lucio, volverlo a puerto cuando empiecen aunque sean las brisas del mediodía.

Luego el hombre no quería escapar, y era rico. Hay que ser langostero para comprender que estas cosas no se entienden; porque hasta una locura cualquiera piensa uno hacer un día por librarse para siempre de las noches en el castillo de proa y los días con el cuerpo boca abajo.

Le quité los remos y nos fuimos para el barco sin más palabras.

Cuando pasé por frente de la popa miré; estaba casi boca abajo. No miró nuestro bote ni pareció siquiera oír el golpe de los remos y sólo tuvo una expresión de contrariedad cuando una onda del remo vino a deshacer bajo su mirada el pedazo de agua clara por donde metía los ojos hasta el fondo del mar.

Uno puede hacer sus cálculos con un dinero por venir, pero hay una cosa que importa más: saber por qué se conduce un hombre que es como un muro sin sangre y con los ojos grandes y con la frente despejada. Por eso volví a juntarme con el patrón:

-Mongo. ¿Qué quiere? ¿Qué busca? ¿Por qué paga?

Mongo estaba remendando el jamo de un chapingorro y entreabrió los labios para hablar, pero sólo le salió una nubecita del cigarro que se partió en el aire enseguida.

-¿No me estás oyendo? -insistí. -Sí.

-¿Y qué esperas para contestar?

-Porque se lo que vas a preguntarme y estoy pensando de qué manera te puedo contestar.

-Con palabras.

-Sí, palabras, pero la idea...

Se volvió de frente a mí y dejó a su lado la aguja de trenzar

Yo me mantuve unos segundos esperando y al fin quise apurarlo:

-La pregunta que yo hago no es nada del otro mundo ni de este.

-Pero la respuesta sí tiene que ver con el otro mundo. Lucio -me dijo muy serio y cuando yo cogí aire para decir mi sorpresa fue que Pedrito dio la voz:

-¡Ojo, que nos varamos!

Nos echamos al mar y con el agua al cuello fuimos empujando el vientre del Eumelia hasta que se recobró y quedó de nuevo flotando sobre un banco de arenilla que giraba sus remolinos. Mongo aprovechó para registrar el vivero por si las tablas del fondo, y a mí me tocó hacer el almuerzo. De modo y manera que en todo el día no pude hablar con el patrón. Mas, pude ver mejor el rostro del hombre y por primera vez comprendí que aquellos ojos, claros y grandes, no se podían mirar mucho rato de frente. No me dijo una palabra, pero se tumbó junto a la barra del timón y se quedó dormido como una piedra. Cuando vino la noche el patrón lo despertó y en la oscuridad sorbió sólo un poco de sopa y se volvió a dormir otra vez.

Estaba soplando una brisita suave que venía de los uveros de El Cayuelo y fregué como pude los platos en el mar para ir luego a la proa donde el patrón se había tumbado panza arriba bajo la luna llena. No le dije casi nada, empecé por donde había dejado pendiente la cosa.

-La pregunta que yo hago no es nada del otro mundo ni de este.

Sonrió blandamente bajo la luna. Se incorporó sin palabras y mientras prendía su tabaco, habló iluminándose la cara a relámpagos.

-Ya sé lo que puedo contestarte, Lucio, siéntate.

Pegué la espalda al palo de proa y me fui resbalando hasta quedar sentado.

-Escúchame, piensa que no está bien de la cabeza y que le vuelve el cuerpo a su dinero por estar aquí.

-¿Cabizbajo todo el día mirando el agua?

-El fondo.

-El agua o el fondo, ¿no es un disparate?

-¿Y qué importa si un hombre paga por su disparate?

-Importa.

-¿Por qué?

De pronto yo no sabía por qué, pero le dije algo como pude:

-Porque no basta sólo con tener un dinero ajeno al trabajo, uno quiere saber qué inspira la mano que lo da.

-La locura, suponte.

-¿Y es sano estar con un loco a bordo de cuatro tablas?

-Es una locura especial, Lucio, tranquila, sólo irreconciliable con el viento.

Aquello otra vez, y me enderecé para preguntarle:

-¿Qué juega el viento aquí, Mongo? Ya me lo dijo Pedrito. ¿Por qué quiere el mar como una balsa?

-Lo digo: locura, Lucio.

-¡No! -le contesté levantando la voz, y miré hacia popa en seguida seguro de haberlo despertado, pero sólo vi sus pies desnudos que se salían de la sombra del toldo y los bañaba la luna. Luego, cuando me volví a Mongo vi que tenía toda la cara llena de risa:

-¡No te asustes, hombre! Es una locura tonta y paga por ella. Es incapaz de hacer daño.

-Pero un hombre tiene que desesperarse por otro -le dije rápido y comprendí que ahora sí había podido contestar lo que quería.

-Bueno, pues te voy a responder: el hombre cree que hay alguien debajo del mar.

-¿Alguien?

-Un caballo.

-¡Cómo!

-Un caballo rojo, dice, muy rojo como el coral.

Y Mongo soltó una carcajada demasiado estruendosa, tanto que no me equivoqué; de pronto entre nosotros estaba el hombre y Mongo medio que se turbó preguntando:

-¿Qué pasa paisano, se le fue el sueño?

-Usted habla del caballo y yo no miento, yo en estas cosas no miento.

Me fui poniendo de pie poco a poco porque no le veía la cara. Solamente el contorno de la cabeza contra la luna y aquella cara sin duda había de estar molesta a pesar de que sus palabras habían sonado tranquilas; pero no, estaba quieto el hombre como el mar. Mongo no le dio importancia a nada, se puso mansamente de pie y dijo:

-Yo no pongo a nadie por mentiroso, pero no buscaré nunca un caballo vivo bajo el mar -y se deslizó enseguida a dormir por la boca cuadrada del castillo de proa.

-No, no lo buscará nunca -murmuró el hombre- y aunque lo busque no lo encontrará.

-¿Por qué no? -dije yo de pronto como si Mongo no supiera más del mar que nadie, y el hombre se ladeó ahora de modo que le dio la luna en la cara.

-Porque hay que tener ojos para ver. El que tenga ojos vea.

-¿Ver qué, ver qué cosa?

-Ver lo que necesitan ver los ojos cuando ya lo han visto todo repetidamente.

Sin duda aquello era locura; locura de la buena y mansa...

Mongo tenía razón, pero a mí no me gusta ganar dinero de locos ni perder el tiempo con ellos. Por eso quise irme y di cuatro pasos para la popa cuando el hombre volvió a hablarme:

-Oiga, quédese; un hombre tiene que desesperarse por otro.

Eran mis propias palabras y sentí como si tuviera que responder por ellas:

-Bueno, ¿y qué?

-Usted se desespera por mí.

-No me interesa si quiere pasarse la vida mirando el agua o el fondo.

-No, pero le interesa saber por qué.

-Ya lo sé.

-¿Locura?

-Sí; locura.

El hombre empezó a sonreír y habló dentro de su sonrisa:

-Lo que no se puede entender hay que ponerle algún nombre.

-Pero nadie puede ver lo que no existe. Un caballo está hecho para el aire con sus narices, para el viento con sus crines y las piedras con sus cascos.

-Pero también está hecho para la imaginación.

-¡¡Qué!!

-Para echarlo a correr donde le plazca al pensamiento.

-Por eso usted lo pone a correr bajo el agua.

-Yo no lo pongo, él está bajo el agua; lo veo pasar y lo oigo. Distingo entre la calma el lejano rumor de sus cascos que se vienen acercando al galope desbocado y luego veo sus crines de algas y su cuerpo rojo como los corales, como la sangre vista dentro de la vena sin contacto con el aire todavía.

Se había excitado visiblemente y sentí ganas de volverle la espalda. Pero en secreto yo había advertido una cosa: que es lindo ver pasar un caballo así, aunque sea en palabras y ya se le quiere seguir viendo, aunque siga siendo en palabras de un hombre excitado. Este sentimiento, desde luego, tenía que callarlo, porque tampoco me gustaba que me ganara la discusión.

-Está bien que se busque un caballo porque no tiene que buscarse el pan.

-Todos tenemos necesidad de un caballo.

-Pero el pan lo necesitan más hombres.

-Y todos al caballo.

-A mí déjeme con el pan porque es vida perra la que llevamos.

-Hártate de pan y luego querrás también el caballo.

Quizás yo no podía entender bien pero hay una zona de uno en la cabeza o una luz relumbrada en las palabras que no se entienden bien, cuya luz deja un relámpago suficiente. Sin embargo, era una carga más pesada para mí que echarme todo el día boca abajo tras la langosta. Por eso me fui sin decir nada, con paso rápido que no permitía llamar otra vez, ni mucho menos volverme atrás.

Como siempre, el día volvió a apuñear por encima de El Cayuelo y el viento a favor trajo los chillidos de las corúas. Yo calculé encontrarme a solas con Mongo y se lo dije ligero, sin esperar respuesta, mientras entraba con Pedrito en el bote:

-Olvídate de la parte mía, no le quito dinero al hombre.

Y nos fuimos a lo mismo de toda la vida: al agua transparente, el chapingorro y el fondo sembrado de hierbas, donde por primera vez me eché a reír de pronto volviendo la cabeza a Pedrito:

-¿Qué te parece -le dije-, qué te parece si pesco en el chapingorro un caballo de coral?

Sus ojos inocentes me miraron sin contestar, pero de pronto me sentí estremecido por sus palabras: -

-Cuidado, Lucio, que el sol te está calentando demasiado la cabeza.

"El sol no, el hombre", pensé sin decirlo y con un poco de tristeza no sé por qué.

Pasaron eres días, como siempre iguales y como siempre el hombre callado comiendo poco y mirando mucho, siempre inclinado sobre la borda sin hacerles caso a aquellas indirectas de Vicente que había estado anunciando en sus risitas y que acabaron zumbando en palabras:

-¡Hey!, paisano, más al norte las algas del fondo son mayores, parece que crecen mejor con el abono del animalito.

Aquello no me parecía una crueldad, sino una torpeza. Antes yo me reía siempre con las cosas de Vicente, pero ahora aquellas palabras eran tan por debajo y tristes al lado de la idea de un caballo rojo, desmelenado, libre, que pasaba haciendo resonar sus cascos en las piedras del fondo, y tanto me dolían que a la otra noche me acerqué de nuevo al hombre aunque dispuesto a no ceder.

-Suponga que existe, suponga que pasa galopando por debajo. ¿Qué hace con eso? ¿Cuál es su destino?

-Su destino es pasar, deslumbrar, o no tener destino.

-¿Y vale el suplicio de pasarse los días como usted se los pasa sólo por verlo correr y desvanecerse?

-Todo lo nuevo vale el suplicio, todo lo misterioso por venir vale siempre un sacrificio.

-¡Tonterías, no pasará nunca, no existe, nadie lo ha visto!

-Yo lo he visto y lo volveré a ver.

Iba a contestarle, pero le estaba mirando los ojos y me quedé sin hablar. Tenía una fuerza tal de sinceridad en su mirada y una nobleza en su postura que no me atreví a desmentirlo. Tuve que separar la mirada para seguir sobre su hombro el vuelo cercano de un alcatraz quien de pronto cerró las alas y se tiró de un chapuzón al mar.

El hombre me puso entonces su mano blanda en el hombro: -Usted también lo verá, júntese conmigo esta tarde.

Le tumbé la mano casi con rabia por decirme aquello. A mí no me calentaba más la cabeza; que lo hiciera el sol que estaba en su derecho pero él no, él no tenía que hacerme mirar visiones ni de este ni del otro mundo.

-Me basta con las langostas. No tengo necesidad de otra cosa. -Y le volví la espalda, pero en el aire oí sus palabras.

-Tiene tanta necesidad como yo. "Tiene ojos para ver."

Aquel día casi no almorcé, no tenía apetito. Además, había empezado a correr en firme la langosta y había mucho que hacer. Así que antes que se terminara el reposo me fui con Pedrito en el bote y me puse a trabajar hasta las cinco de la tarde en que ya no era posible distinguir en el fondo ningún animalito regular. Volvimos al barco y lo peor para mí, fue que los tres: Vicente, Pedrito y Mongo, se fueron a la costa a buscar hicacos. Yo me hubiera ido con ellos, pero no los vi cuando se pusieron a remar. Me quedé en popa remendando tamos y buscando cualquier trabajo que no me hiciera levantar la cabeza y encontrar al hombre. Estábamos anclados por el sur de El Cayuelo, en el hondo. La calma era más completa que nunca. Ni las barbas del limo bajo el timón del Eumelia se movían. Sólo un agujón verde ondeaba el cristal del agua tras la popa. El cielo estaba alto y limpio y el silencio dejaba oír la respiración misma en el aire. Así estaba cuando lo oí:

-¡Venga!

Se me cayó un jarro de la mano y las piernas quisieron impulsarme, pero me contuve.

-¡Venga, que viene!

-¡Usted no tiene derecho a contagiar a nadie de su locura!

-¿Tiene miedo de encontrarse con la verdad?

Aquello era mucho más de lo que yo esperaba. No dije nada entonces. De una patada me quité la canasta de enfrente y corrí a popa para tirarme a su lado.

-Yo no tengo miedo -le dije.

-¡Oiga..., es un rumor!

Aguanté cuanto pude la respiración y luego me volví a él:

-Son las olas.

-No.

-Es el agua de la cala, las basuras que fermentan allá abajo.

-Usted sabe que no.

-Es algo entonces, pero no puede ser eso.

-¡Óigalo, óigalo..., a veces toca en las piedras!

¿Qué oía yo? Y lo que oía, ¿lo estaba oyendo con mis oídos o con los de él? No sé, quizás me ardía demasiado la frente y la sangre me latía en las venas del cuello.

-Ahora, mire abajo, mire fijo.

Era como si me obligara, pero uno pone los ojos donde le da la gana y yo volví la cara al mar, sólo que me quedé mirando una hoja de mangle que flotaba en la superficie junto a nosotros.

-¡Viene, viene! -me dijo casi furiosamente, agarrándome el brazo hasta clavarme las uñas, pero yo seguí obstinadamente mirando la hoja de mangle. Sin embargo, el oído era libre, no había donde dirigirlo, hasta que el hombre se estremeció de pies a cabeza y casi gritó:

-¡Mírelo!

De un salto llevé los ojos de la hoja de mangle a la cara de él. Yo no quería ver nada de este mundo ni del otro. Tenía que matarme si me obligaba, pero súbitamente él se olvidó de mí; me fue soltando el brazo mientras abría cada vez más los ojos, y en canto yo, sin quererlo, miraba pasar por sus ojos, reflejado desde el fondo, un pequeño caballito rojo como el coral, encendido de las orejas a la cola, y que se perdía dentro de los propios ojos del hombre.

Hace algún tiempo de todo esto, y ahora de vez en cuando voy al mar a pescar bonito y alguna que otra vez langosta. Lo que no resisto es el pan escaso, ni tampoco me resigno a que no se converse de cosas de cualquier mundo, porque yo no sé si pasó galopando bajo el Eumelia o si lo vi sólo en los ojos de él, creado por la fiebre de su pensamiento que ardía en mi propia frente. El caso es que mientras más vueltas le doy a las ideas, más fija se me hace una sola: aquella de que el hombre siempre tiene dos hambres.

TESIS SOBRE EL CUENTO

RICARDO PIGLIA⁵⁹

1. En uno de sus cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.

2. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

3. Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

4. En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gánster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en "El sur"; como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica maquina narrativa que es un cuento.

5. El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.

6. La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secretase construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

7. "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

8. Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

9. Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el juego en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

10. La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.

Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto"; con Nolan en "Tema del traidor y del héroe"; con Emma Zunz.

Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

11. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

LA HONDA

RICARDO PIGLIA⁶⁰

No me dejo engañar por los chicos. Sé que mienten, que siempre están poniendo cara de inocentes y por atrás se ríen de todo el mundo.

Lo que pasó ese día fue que ellos no imaginaban que mi patrón y yo habíamos decidido trabajar, a pesar de la huelga.

Por eso cruzamos el camino de cierra hacia el depósito del fondo.

Me acuerdo que por la calle andaba un coche de propaganda con los altoparlantes en el techo; y que yo escuché la música hasta que doblamos y el paredón apagó el ruido, de golpe.

Entonces, el viento nos acercó las voces y las risas.

Cuando los descubrimos se acurrucaron, tratando de disimularse entre los fierros, pero ya era tarde.

Ninguno de los cuatro pasaba de los doce años.

Se metían a robar pedazos de plomo para tirarlos con la honda.

Dijeron que estaban allí porque Nacho les aseguró que era amigo del patrón y que el patrón les daba permiso para juntar el plomo entre los desechos.

Mi patrón les quitó las hondas que les colgaban del cuello y las tiró al foso de cemento en el que antes, cuando el taller estaba allí y no sobre la avenida, engrasaban los coches desde abajo.

Los pibes empezaron a barrer como les ordenó el patrón en escarmiento.

Mientras barrían les preguntó si sabían leer. Los cuatro sabían y los cuatro habían leído el cartel:

Prohibida la Entrada

Pero se metieron por culpa de Nacho que les dijo, repitieron, que era amigo del patrón.

Nacho, flaco y morocho, barría en silencio.

Teníamos que desarmar unas puertas de chapa para arreglar el techo del galpón de lavado. El más alto de los cuatro chicos me ayudaba por orden del patrón. Trabajaba concentrado y me trataba de señor.

Ablandamos los clavos y los arrancamos con la barreta cocodrilo. Después sacamos las chapas y las amontonamos en un costado. Cortamos los tirantes, dos largos y dos cortos, y empezamos a preparar el soporte.

Trabajamos la madera al borde del foso para poder serruchar hacia abajo sin peligro de tocar el suelo y mellar el serrucho. El pibe sostenía fuerte el tirante y me miraba de reojo.

Al rato pareció animarse y me dijo, muy serio:

-Señor, ¿me deja agarrar la honda?

-Yo no tengo nada que ver. Si fuera por mí estaríamos durmiendo la siesta. Pregúntale al patrón, si él te la da... -le contesté.

Siguió ayudando, serio y concentrado. Daba risa con su cara de preocupación. Parecía el jefe de la barra y de vez en cuando miraba a los otros, como para tranquilizarlos.

Seguimos trabajando bajo el sol. Armamos el soporte y nos pusimos a clavar las chapas. Cada tanto levantaba la cabeza y me miraba sin hablar, serio, con la frente brillando de sudor. Me molestaba ese modo que tenía de mirarme, como si yo tuviera la culpa y él me exigiera la honda trenzada, de horqueta de palo que veíamos abajo, en el antiguo foso de engrase:

Por fin le dije:

-Cuando tire el martillo bajas a buscarlo y agarras la honda.

Sonrió y siguió sosteniendo el ararte sobre el que yo martillaba cansado.

El martillo golpeó contra el piso con un ruido sordo.

-Che pibe, baja a buscar el martillo -le grité.

Bajó corriendo la escalera manchada por el sol. Desde arriba parecía muy fuerte. Se le veían los hombros y la cabeza despeinada.

Me pareció que el patrón había dejado de trabajar.

El chico se agachó buscando la honda.

Esperé que se la guardara, apurado, entre la camisa y el pecho; entonces me di vuelta y le grité a mi patrón:

-Patrón, el chico se escondió la honda en la camisa.

NO SABER

DONALD BARTHELME⁶¹

Supongamos que alguien está escribiendo un cuento. Del mundo de signos convencionales saca una azálea y la planta en un hermoso parque. Busca un reloj de oro de bolsillo y lo coloca al pie de la azálea. Toma de la misma fuente inagotable un apuesto ladrón y un cinturón de castidad, le pone el cinturón de castidad al ladrón y lo tiende suavemente al pie de la azálea, sin olvidar darle cuerda al reloj de oro, de manera que su constante tic-tac despierte, a la larga, al ladrón que por ahora duerme. Del campus del Sarah Lawrence pide prestadas dos estudiantes del último grado, Jacqueline y Jemima. las pone a caminar cerca de la azálea y del casto y apuesto ladrón. Jacqueline y Jemima acaban de reprobar su examen profesional y blasfeman en el florido lenguaje propio del Sarah Lawrence. ¿Qué sucede luego?

Es obvio que no tengo la menor idea.

Cabe detenernos para aclarar que el escritor es humano y que, al embarcarse en una tarea, no sabe qué hacer. Por el momento no puedo decirles si Jacqueline y Jemima lograrán o no forzar el candado del cinturón de castidad, o si el ladrón, que se llama Zeno y que se robó las hojas de respuesta del siguiente examen profesional, va a embolsarse el reloj de oro o se lo va a entregar al cuidador del parque. Ignoro el destino de la azálea, si florecerá o morirá en una terrible helada.

Un escritor consciente de su oficio podría comprar una azálea en Downtown Nursery, un reloj de oro en Tiffany, contratar a un ladrón apuesto en Riker Island, pedir prestado un cinturón de castidad en el Metropolitan, engatusar a Jacqueline y Jemima en Bronxville y meter todo en una campana de cristal para estudiarlo, reportando los resultados en una prosa honesta y tal vez hasta meticulosa. Pero proceder así corresponde más al territorio del periodismo o de la sociología. No saber resulta crucial para el arte, es lo que permite que se realice el arte. Sin el proceso de rastreo que engendra el no saber, sin la posibilidad de dirigir la mente hacia rumbos imprevistos, no existiría la creación.

Esto no significa que no sepamos nada sobre Jacqueline y Jemima, sino que lo que sabemos surge en el momento de escribirlo. Jacqueline, por ejemplo, detesta a su madre, en tanto que Jemima idolatra a la suya - detalle que descubrí al escribir la oración con la que lo anuncié. En cuanto a Zeno ¿quién lo engendró?... ¿Un oso polar? ¿Un par de patines? ¿Una lluvia de oro? Me inclino por la lluvia de oro, ya que Zeno es un héroe (aunque acaba de serlo gracias a los buenos oficios de su áureo padre). Dentro del reloj de bolsillo hay una leyenda grabada, ¿me la imagino?, Creo que sí: bébeme, dice.

No, no, esa no sirve porque es de Lewis Carrol. ¿Podría Zeno convertirse en un traga relojes en vez de un ladrón? Una vez más, no. Zeno se atragantaría, lo mismo que el lector. Todavía hay ciertas reglas.

La escritura es un proceso de interacción con el no saber, de forzar el qué y el cómo. Todos hemos oído del concierto de los novelistas que, al empezar una novela, no tienen la menor idea de cómo proceder de qué es que deben escribir y cómo, aun cuando sea su décima novela. En el mejor de los casos parten de una ligera intuición que no pasa de ser un anhelo. La desesperación inherente a esto es de considerarse. "Nada que pintar y nada con qué pintarlo", como dijo Beckett de Bram van Velde. No saber no es tan simple, porque está rodeado de prohibiciones, de caminos que no puede tomar Mientras más serio sea el artista, más problemas tomará en consideración, y ese mayor número de consideraciones limitará sus posibles iniciativas -punto al que regresaré.

¿Qué clase de tipo es Zeno? ¿Cómo lo sé si aún no abre la boca?

-Con cuidado, chicas, con cuidado -dice Zeno, mientras Jacqueline y Jemima fuerzan el cinturón con una pala que amablemente le prestó el cuidador del parque, a quien Zeno le dice:

-Parece que alguien perdió este reloj.

Cambiemos de escena.

Alphonse, el cuidador del parque del episodio anterior, el que prestó la pala, se encuentra solo en su cuartucho de West Street (pude colocarlo también en un cuarto piso de East Seventy Second, pero a ustedes no les hubiera parecido, y con toda razón; la verosimilitud lo prohíbe, nada se calcula más rápido que un salario). Alphonse, como muchos trabajadores de la gran ciudad, es tan sencillo como parece. Al igual que los meseros que en realidad son actores y los conductores de taxis cuya actividad principal es componer música electrónica, Alphonse aparece como empleado del Departamento de Parques, aunque en realidad se dedica a la crítica literaria. Lo descubrimos escribiéndole una carta a su amigo Gastón, también crítico literario con el disfraz de vigilante del Museo Whitney. Alphonse ataca su Smith-Corona y escribe.

Querido Gastón:

Sí, tienes razón: la postmodernidad ha muerto. Cruda realidad, pero no del todo sorprendente. Hago correr la noticia lo más rápido posible, para que todos nuestros amigos que se encuentran en el "costal" postmodernista se salgan antes de que les decomisen sus autos y las compañías de seguros rompan sus pólizas. Qué triste ver partir a la postmodernidad (¡y tan pronto!). Le tuve un gran cariño. Casi igual que a su noble y solemne predecesor el vanguardismo. Pero no se puede vivir en el pasado. La muerte de un movimiento es parte natural de la vida, como lo entendieron muy bien los partidarios del naturalismo, que está ya muerto. Recuerdo con exactitud dónde me encontraba cuando me di cuenta de que la postmodernidad estaba acabada. Estaba en mi estudio, con una copa de tequila y el último libro de William Y, One-Half. La obra de Y, en eso concordamos, es buena, muy buena. Pero ¿quién puede dar el salto hasta la gloria si lleva arrastrando los restos de una estética muerta? Quizá podamos buscarle otro empleo. En las carreteras, por ejemplo. Cuando la idea se apoderó de mí, me puse de pie, se me derramó el tequila y dije en voz alta (aunque nadie iba a oírme): "¿Qué? ¿También la postmodernidad?" Así es la vida. Dejé el libro de Y en una repisa muy alta y me dediqué a contemplar la muerte de Plainsong 958 A.D.

Por cierto: oí del derrumbe del estructuralismo. Se lo escuché a Gerald, que se encuentra en el Johns Hopkins y por lo mismo en el mero centro de la acción. No se lo digas a todo el mundo. Con frecuencia, los comentarios ociosos bastan para darle a un movimiento el último "empujón" hacia la tumba. Estoy convencido de que eso le pasó al New Criticism. Estoy seguro de que fue Gerald, con sus rumores por los pasillos.

Viéndole el lado amable, algo que ha muerto sin que me pese mucho es el existencialismo, que de cualquier manera nunca me pareció más que un remojo de la fenomenología. Tuvo una buena evolución, pero qué irritante era escuchar por todas partes a los artistas hablando de "el momento existencial" y otras faramallas de ese tipo. Por suerte ya dejaron de hacerlo. Me sucedió lo mismo con el deceso del nouveau román, casi no me alteré. "Hacer del aburrimiento una religión", dijiste, muy acertadamente. Sé que fue uno de los movimientos que "le llegaron al alma, pero ni siquiera sus reductos llegaron a gustarme. Hay una honrosa omisión que suele erizarme. No embona aquí. El único éxito verdadero de Robbe-Grillet, lo aseguro, fue La celosía y me dijeron que la escribió de un tirón.

Y bien ¿en dónde estamos? El surrealismo se ha ido, con cierta dulzura hacia el final, vimos al vino de la vida convertirse en limonada. Meloso. Poemas de altar -construidos en forma de altar para mayor honor y gloria de Dios- que ya no se ven mucho últimamente: han desaparecido y tal vez estén muertos. La antinovela está muerta; lo leí en el Times. El antihéroe y la antiheroína se enredaron y tuvieron tres antiniños, que actualmente se encuentran en Dalton. La novela telúrica está muerta, lo mismo que el expresionismo, el impresionismo, el futurismo, el imaginismo, el vorticismo, el regionalismo, el realismo, la escuela de teatro del fregadero de la cocina, el teatro del absurdo, el teatro de la crueldad, el humor negro y el gongorismo. Tú ya lo sabes, sólo quería resumirlo. Ser prerrafaelista en la actualidad significa quedarse más bien pasado de moda. Y, sin lugar a dudas, la poesía concreta se hundió como piedra.

Así que tenemos un problema. ¿Cómo llamar a Lo Nuevo, que no he visto todavía pero que tendrá que aparecer por algún lado? La postmodernidad me suena un poco burda. Me he puesto a jugar con La Revolución de la Palabra II, o La Nueva Revolución de la Palabra, pero mucho me temo que Jolas tiene ya el copyright. Tendría que incluir la palabra "nuevo" de algún modo. ¿La Nueva Novedad?, o quizá ¿Lo Postnuevo? Qué problema. Espero tus comentarios y sugerencias. Si vamos a controlar a esta bestia feroz tenemos que empezar ya.

Saludos.

Alphonse.

En cuanto al postmodernismo soy un poco más optimista que Alphonse, a pesar de lo dudoso del término y de que no queda muy claro quién viaja en ese vagón y quién no. Y es que yo lo ubico en relación con una serie de problemas, y me parece que esos problemas son perdurables. Los problemas son un consuelo. Wittgenstein decía al hablar de los filósofos que algunos de ellos sufren de "ausencia de problemas", de una evolución en la que todo les parece muy sencillo, y lo que escriben resulta (cito) "superficial y trivial en extremo". Podría decirse lo mismo de los escritores. Antes de mencionar algunas dificultades que tengo en mente, quisiera por lo menos echarle un vistazo a ciertas críticas que se les han hecho a los supuestos postmodernos, digamos que a John Barth, William Gass, John Hawkes, Robert Coover, William Gaddis, Thomas Pynchon y a mí mismo en este país, a Calvino en Italia, a Peter Handke y Thomas Bernhard en Alemania, aunque podrían invocarse muchos otros nombres. La crítica dice a grandes rasgos lo siguiente: que este tipo de escritura le ha dado la espalda al mundo, que en algún sentido no es sobre el mundo sino sobre sus propios procesos, que es masturbatoria, absolutamente fría, que excluye lectores por diseño, que les habla sólo- a los iniciados, o que más bien no habla, sino que, como Frost's Secret, se instala en el centro del ruedo y Lo Sabe.

Respondería con avidez a todos estos postulados, pero es bastante fácil ver de dónde surgen. En mi opinión los problemas que definen en el momento la tarea del escritor (en la medida en que los haya escogido como sus problemas) no son del tipo que facilita la comunicación, ni dan por resultado un trabajo que corre hacia el lector con los brazos abiertos: más bien todo lo contrario. Permítanme que cite tres dificultades que considero importantes y que tienen que ver con el lenguaje. En primer lugar, el propio proyecto del arte, desde Mallarmé, para restaurar la frescura de un lenguaje ya muy manoseado, en esencia un esfuerzo por descubrir un lenguaje con el que sea posible la creación artística. Este tema es básico, y tan potente y problemático en nuestros días como lo era hace un siglo. En segundo, la contaminación política y social del lenguaje que se usa para diversas manipulaciones a través del tiempo y el esfuerzo por descubrir lo que podría llamarse un lenguaje "limpio", problemas que se asocian con el de Roland Barthes en El grado cero de la escritura pero que también comentan Lukács y otros. Por último se encuentra la presión que sufre el lenguaje por parte de la cultura contemporánea en el sentido más amplio: me refiero a nuestra devoradora cultura comercial que se traduce en un doble empobrecimiento: el saqueo de complejidad que sufre el lector, el saqueo de lectores que sufre el escritor.

Estos problemas de ninguna manera resultan tan escabrosos ni son los únicos que enfrenta el escritor, ni tampoco (tomando en cuenta las grandes diferencias entre los oficiosos en cuestión) todos los escritores que se conocen como postmodernistas responden a ellos de la misma manera y en la misma medida, como tampoco se trata de que otros escritores con tendencias muy diferentes queden ajenos a estos aspectos. Si califico estos asuntos de "escabrosos" es porque cualquier intento adecuado para abordarlos crea automáticamente barreras para una asimilación accesible de la obra. El arte no es difícil porque así lo desee, sino más bien porque desea ser arte. No importa cuánto anhele el escritor en sus obras sencillez, honestidad, sinceridad; esas virtudes se le van de las manos. Descubre que al ser sencillo, honesto, sincero, todo sigue igual; habla de lo que ya se ha dicho, en tanto que nosotros buscamos lo inefable, lo nunca dicho hasta ahora.

Con Mallarmé la tendencia hacia la mimesis, la representación del mundo externo, se vuelve algo mucho más complejo que antes de que Mallarmé sacudiera las palabras para despojarlas de sus ataduras e inundarlas de significados nuevos, significados que no apuntan hacia el mundo externo, sino hacia lo Absoluto, actos de intuición poética. He aquí un paso decisivo. No en vano Barthes lo nombra el Hamlet de la literatura. Produce, de golpe, una poesía de una dificultad sin precedente. Mallarmé no aparece en Las frases célebres de Barthes. Incluso un admirador tan ardiente como Charles Mauron menciona la sensación de aislamiento que enfatiza su obra. Mauron escribe: "Todos los que recuerdan el día en que vieron por primera vez los Poemas o las Divagaciones darán testimonio de ese curioso sentimiento de exclusión que los condujo, ante un texto escrito con las palabras de ellos (es más, como lo percibieron de alguna manera, escrito con maestría), de pronto al exterior de su propio lenguaje, privados del derecho de una lengua común, como si les voltearan la espalda sus mejores amigos". La obra de Mallarmé constituye también, y quizá como lo más importante, un paso hacia el establecimiento de un nuevo estatus ontológico del poema, más bien como objeto dentro del mundo que como representación del mundo. Pero entrar a este terreno es un peligro. Después de Mallarmé la lucha por renovar el lenguaje se convierte en una constante del escritor, y su búsqueda en un imperativo. La obra de Mallarmé. "ese murmullo que está ya tan cerca del silencio" según Marcel Raymond, es a la vez una liberación y una pérdida del silencio de una gran cantidad de territorio.

Silenciar una retórica existente, en la frase de Harold Rosenberg, es también lo que ocurre a partir de las deliberaciones de Barthes en El grado cero de la escritura. En este caso una variedad de retóricas que se ven más como activamente perniciosas que pasivamente inhibidoras. La pregunta sería ¿cuál es la complicidad del lenguaje en los crímenes masivos del fascismo, el stalinismo o (por implicación) de nuestra propia política en Viet Nam?, ¿en el control de las sociedades por parte de los poderosos y atareados funcionarios? Si el lenguaje de alguna manera facilita, hace posibles, todos estos actos abominables ¿en qué medida ese lenguaje está contaminado irremediablemente? Estos problemas los considera también George Steiner en su conocido ensayo The Hollow Miracle (El milagro hueco) y, mucho antes, George Orwell.

Estoy bosquejando aquí, de manera inadecuada, un argumento bastante complejo; no concuerdo del todo con las soluciones tentativas de Barthes pero los problemas exigen el mayor respeto. De nuevo, vemos al lenguaje como el gran sospechoso de su propia conducta: aunque esta sospecha no es diferente de la que le surgió a Hemingway cuando se percató, a principios de siglo, de que palabras como honor, gloria y patria resultaban falsas, vendidas. Ahora el escepticismo es más profundo y se nutre además con las investigaciones de los filósofos de la lengua, los estructuralistas. los semiólogos. Hasta las conjunciones se deben revisar con cuidado. "Leí cada una de las palabras con el sentimiento adecuado -dice Wittgenstein-, la palabra "pero", por ejemplo, con un sentimiento de pero..." Tiene razón. ¿Acaso el sentimiento de pero, como él lo nombra, no nos lanza de cabeza por una resbalosa pendiente antes de que tengamos tiempo de contemplar la proposición a la que le pone el pero? Rápido, sí, rápido, cuando escuchamos la frase "nuestros intereses vitales" ¿nos detenemos a pensar si nos invitaron al templo, al Zen, al clan, o al juramento donde se definieron esos intereses? ¿Dijimos algo?

Para centrarnos en la acción de la cultura contemporánea sobre el lenguaje, y por tanto sobre el escritor, lo primero a considerar es la pérdida de punto de referencia. Si deseo un punto de referencia al que puedan responder todos los posibles lectores de este país, dispongo de un solo universo de discurso: el que envuelve al Crucero del amor en sus mares de pasión como a un Buque fantasma apasionado y a los dedicados Hombres de blanco en el Hospital Memorial con su natural diligencia, sus evasivas triples y su equipo de enfermeras. Esto limita un poco las cosas. La antigua cultura del periódico que en sus tiempos manejó con ciertos matices y entusiasmo a una multitud muy letrada se ha deteriorado de manera impresionante. El periódico en el que trabajé hace treinta años, cuando era un jovenzuelo, se ha convertido en una pálida sombra de lo que fue. Antes podíamos hacer la broma de meter citas falsas en el texto y atribuírselas a Ambrose Bierce, con la seguridad de que valía la pena pues un buen número de lectores entenderían la broma; ahora ya no existe ese terreno común entre el lector y el escritor. Esta situación no es exclusiva de este país (EUA). George Steiner comenta respecto al mejor periodismo actual en Alemania que, al leerlo en función de cualquier Frankfurter Zeitung anterior a Hitler, a veces resulta difícil creer que ambos están escritos en el mismo idioma alemán. En el extremo opuesto se encuentran las más exquisitas descripciones del mundo, que utilizan ahora términos matemáticos y oscuros para la mayoría de la gente -sin duda para mí-, y la contribución que hiciera la ciencia al lenguaje común por medio de acuñaciones, palabras y conceptos nuevos, hoy está sólo al alcance de los especialistas. Si a esto se le aumenta la voraz invasión de la cultura comercial a la cultura superior -estimo que la investigación tardaría unos cuarenta y cinco minutos, recorrido desde Mary Boone Gallery en el oeste de Broadway hasta los escaparates de Henri Bendel en la calle 57-, se empiezan a apreciar las seducciones del silencio.

Los problemas definen, en parte, el tipo de trabajo que elige el escritor, para abordarlos o esquivarlos. Un escritor, según Karl Kraus, es el que puede convertir una respuesta en un enigma.

Permítanme comenzar:

Jacqueline y Jemima le están explicando a Zeno, quien ya devolvió los documentos robados del examen profesional y recobró así su aburrida condición respetable, lo que es la postmodernidad. La postmodernidad, le dicen, le ha dado la espalda al mundo, no en lo que concierne al mundo sino a sus propios procesos; resulta masturbatorio, frío en realidad; excluye intencionalmente a los lectores, se dirige sólo a los iniciados, o no expresa nada, sino que...

Zeno, para demostrar que algo sabe de eso, cita al crítico Perry Meisel en cuanto a la semiótica: "La semiótica -dice- se encuentra en una posición en la que afirma que ningún fenómeno tiene estatus ontológico fuera de su lugar dentro del sistema de información individual de donde proviene su significado -le da un buen trago a su Gibson- y por tanto, el lenguaje carece por completo de bases". Yo lo escucho a escondidas y me siento satisfecho. Esta reflexión me sirve. Gasten, el crítico que trabaja de vigilante en el Museo Whitney, está enamorado de una agente del IRS que se llama Madelaine, de hecho, de la misma agente del IRS que está revisando mi declaración de impuestos de 1979. -Madelaine -le digo muy amable a la hora del almuerzo-, la semiótica se encuentra en una posición en la que afirma que ningún fenómeno tiene estatus ontológico fuera de su lugar dentro del sistema de información individual de donde proviene su significado y, por tanto, el lenguaje carece por completo de bases, incluso el de los avisitos curiosos que me has estado enviando. -Sí -dice amablemente Madelaine mientras se saca del bolsillo un gran reloj de oro que Alphonse le vendió a Gasten en veinte dólares, sus bellos ojos violeta brillan-, pero algunos sistemas de información son más impositivos que otros. -Ni modo, tiene razón.

Si se considera al escritor como el medio que tiene la obra para escribirse, como una especie de luz en medio del cúmulo de alteraciones atmosféricas, un San Sebastián que recibe en su pecho desgarrado las flechas del Zeitgeist, no se altera mucho el concepto tradicional de artista. Pero se da lugar a una gran cantidad de imperialismo crítico.

Hay diversión para todos. Hace unos años recibí una carta de un crítico que me pedía autorización para reeditar un cuento mío como addendum a un texto que había escrito sobre él. Anexaba una copia del cuento que se proponía reproducir y me sorprendió ver que de mi pobre cuento había brotado una serie de numeritos -del uno al ochenta y ocho, según recuerdo—, un ejército de numeritos que marchaban sobre la superficie de mi pobre y despistado texto. Se me ocurrió que todos esos numeritos estaban en lugares equivocados, pero resistí la tentación de decírselo. Di mi autorización para que hiciera lo que quisiera, pero reparé en que una especie de judo literario había reducido mi texto al estatus de nota a pie de página.

Existe en esta clase de crítica un elemento de agresión cauteloso. La desconstrucción es una empresa que anuncia sus intenciones con un candor admirable. Toda obra de arte depende de una compleja serie de interdependencias. Si arranco de la panza de la famosa cabra de Rauschenberg la llanta de hule para determinar, a instancias de un gran conocedor del asunto, si la llanta es una F.B. de Goodrich o si es Uniroyal, la obra se cae, casi casi sobre mí. Digo esto no porque me parezca que este tipo de estudio carece de valor, sino porque, para mí, el misterio que vale la pena estudiar no es el significado de las partes sino la manera en que se unen, la lucha de las patas traseras de la cabra con la llanta. Calvin Tomkins nos dice en La novia y los solteros que el propio Rauschenberg comentaba que la llanta resultaba un elemento "tan inevitable como la cabra". Al considerar tanto a la llanta como a la cabra opciones "inevitables", en el contexto de la creación artística, se ilustra lo extraño que puede resultar el proceso de la, combinación. La opción no fue deliberada; Tomkins menciona que la cabra había estado tres años en el estudio y había aparecido en dos versiones previas (la versión final lleva por título "Monograma") antes de dar con la llanta.

La crítica contemporánea habla de "recuperar" un texto, lo que sugiere un acelerado y tal vez extenuante tratamiento para devolverle la salud a un texto básicamente enfermo, el cual muy probablemente ignoraba su enfermedad. Yo respondería que en la convergencia de las metodologías de la crítica actual, muchas de ellas ricas en implicaciones, por medio de una suerte de tiranía de las grandes expectativas, del furor por explicaciones finales, se logra prohibirle a la obra el misterio que le es esencial. Espero no estar cayendo en la mistificación si afirmo simplemente que el misterio existe, y no que no deba intentarse penetrarlo. No le encuentro salida inmediata a esta paradoja (al hacer añicos un misterio lo que queda son añicos, no misterio), fíjense en esto y sigan adelante.

Sin embargo, en cierto momento puede cabernos la reflexión de por qué la cabra con su llanta resulta más bien un objeto mágico que, por así decirlo, una tontería. Harold Rosenberg habla de la obra de arte contemporánea con tanta "ansiedad" como incertidumbre: ¿Soy una obra de arte o simplemente un montón de basura? (Si mis ejemplos provienen del mundo del arte y no del mundo de la literatura es porque en el primero se ven más rápido los resultados: "cabra" y "llanta" requieren páginas y páginas de prosa, kilos de poesía.) ¿Dónde se encuentra exactamente la magia al unirse la cabra y la llanta? No radica en la sorpresa de ver a la cabra enllantada, aunque sí en parte. Podría decirse, por ejemplo, que la llanta compite con la cabra, que la contradice, como manera de ser, incluso que en cierto sentido la censura. Que a nivel del más simple juego de palabras, la cabra está llantuda. O que la infeliz llanta cayó en las garras de la cabra que pescaba en el Hudson (ya sabemos que las cabras comen de todo) o que la llanta está consumiendo a la cabra, a su exterior, después de todo; la mecanización toma las riendas. O que la cabra encabritada protesta por lo Mantudo de su amiga, la llanta, poniéndosela como el toque que desencadena la explosión. O que se presentan dos modelos contrastantes e infinitos, tanto las llantas como las cabras pueden reproducirse infinitamente, las primeras dependerán de la suerte de la Compañía F.B. Goodrich y las segundas del entusiasmo copulatorio de las cabras (dos líneas paralelas de producción se unieron de pronto). En fin. Lo mágico del objeto es que invita a la interpretación al mismo tiempo que se resiste a ella. Su valor artístico se mide por el grado en que conserva, después de la interpretación, su vitalidad -lo cual significa que ninguna interpretación ni radiografía cardiopulmonar pueden agotarla o vaciarla.

¿En qué sentido una obra "sobre" el mundo es el mundo que, según Jacqueline y Jemima le afirman a Zeno, nos muestra su enrojecido trasero? Esta incómoda pregunta es a lo que nos referiremos a continuación.

Comentemos las condiciones de mi escritorio. Está hecho un desastre, un mediano desastre. El desastre es tanto físico (tazas de café, cenizas de cigarro) como espiritual (cuentas pendientes, novelas en potencia).

La vida emocional del que se sienta ante el escritorio también es un desastre: estoy enamorado de un par de gemelas, Hilda y Heidi, y en un acceso de entusiasmo me enrolé en el ejército boliviano. El departamento en el que se encuentra el escritorio parece como si se le hubiera subarrendado a Moonbeam McSwine. En las calles de los alrededores, la nieve al derretirse deja ver a una selecta variedad de podredumbre et caetera. Peor aún, hay desorden en la organización social del país y la situación mundial es un caos. ¿Cómo plasmo todo este desastre, y si lo logro, qué habré hecho?

Dentro del lugar común concordaremos en que intento darle equivalentes verbales a cualquier cosa que desee plasmar. Las cuentas pendientes resultan muy fáciles, basta con que cite una: ÚLTIMO AVISO DE SUSPENSIÓN Hilda y Heidi son un poco más difíciles. Podría decir que son bellas (¿por qué no?) y ustedes más o menos lo aceptarían, aunque la afirmación en sí no los sacuda por dentro. Puedo describirlas: Hilda tiene un mapa de Bolivia tatuado en la mejilla derecha y Heidi lleva normalmente, en la mano izquierda, un juego de anillos de latón con incrustaciones de plata pura; con ello dan un paso adelante. Lo mejor será, quizá, que les permita hablar, ya que hablan tanto como nosotros.

-El día de San Valentín -dice Hilda- me mandó ostras, una docena y media.

-También a mí -dice Heidi- dos docenas.

-Las mías eran ostras de tallo largo -dice Hilda- sobre una cama de espinacas maravillosas.

-Ah, sí, las espinacas -dice Heidi-, también me mandó espinacas, millas y millas de espinacas, él mismo las escribió de principio a fin.

Para plasmar el "desastre" como debe ser, es decir, hasta el punto en que se lo pueda sentir -no quiero que se limiten a reconocer su presencia, lo ideal es que se les hiele la sangre-, tendría que ser más gráfico de lo que permite el decoro de la ocasión. Lo que debe enfatizarse es que uno procede por medio de particularidades. Si sé lo que siente Heidi en la mano izquierda con su juego de anillos se debe a que una vez compré uno en una tienda de empeño, no para romperle la cara a nadie, sino para exhibirlo en un pedestal de museo durante una exposición de artefactos culturales de estatus ambivalente. El mundo entra a la obra igual que a nuestras vidas cotidianas, no como visión del mundo ni como sistema, sino como una fina particularidad: un aviso hacendario de Madelaine, bola de nieve que contiene el resumen de Gastón.

Las palabras con las que intento retratarme como "desastroso", al igual que otras, no son inertes, sino que tienen una actividad frenética. No confundiríamos las palabras el sabor del chocolate con el sabor del chocolate en sí, pero tampoco pasamos por alto el sabor de sabor ni el choco de chocolate. Las palabras tienen halos, pátinas, sombras, ecos. La palabra halo, por ejemplo, podría invocar a San Hilario, de quien hemos sabido poco en los últimos días. La palabra pátina evoca el delicado brillo de peltre del halo de un santo. La palabra sombra nos recuerda que cenemos encima la sombra de un compromiso a cenar con San Hilario, un pesado irremediable. La palabra eco nos restaura al Eco en sí, con el porte de la niña de la Roca Blanca a la sombra de la pátina de un halo (terreno poco firme, ojalá que el pobre espíritu no se caiga al estanque donde florece el narciso, eternamente; se darían un frentazo, o un choque con otras partes del cuerpo más cerca de los pies, qué escándalo). El halo de San Hilario está todo embarcado de chocolate, desastroso, desastroso...

La agilidad combinatoria de las palabras, la generación exponencial de significados una vez que se les permite meterse a la cama juntas, permite que el escritor se sorprenda, hace posible el arte, revela cuánto del Ser queda aún por descubrir. Alguien argumentaría que las computadoras pueden hacer esto en vez de nosotros, con computadoras críticas que supervisen los resultados; su ambición es desmedida. Cuando las computadoras aprendan a hacer bromas, los artistas se verán en aprietos. Pero los artistas responderán de manera que el arte se vuelva imposible para la computadora. Redefinirán el arte para tomar en cuenta, es decir, para excluir, a la tecnología; el impacto de la fotografía sobre la pintura y la brillante respuesta de la pintura resulta un ejemplo claro y relativamente reciente.

La historia previa de las palabras es la de los aspectos del lenguaje que usa el mundo para colarse en la obra. Si bien el mundo puede contaminar a las palabras, ellas también pueden llevar consigo vestigios de elementos del mundo que puedan usarse en sentido positivo, tenemos derecho a las ventajas de nuestras desventajas.

Noticia de última hora: Hilda y Heidi tuvieron un bebé, lo cual les disgustó muchísimo, llegó sin tarjetas de crédito y no habla francés, lo van a devolver.

El estilo no resulta del todo cuestión de decisión. Uno no se sienta a escribir y dice: ¿Voy a hacer un poema de la Reina Ana, un poema de Beidenmeyer, un poema de la Secesión de Viena o un poema chino de Chippendale? Se trata más bien tanto de limitarse a la oportunidad como de aprovecharla. Con frecuencia la limitación constituye la oportunidad. Parecería imposible escribir de nuevo El Quijote, sin embargo, Borges lo hizo con gran estilo, mejorando el original y sin renuencia a decirnos que se mantuvo fiel a él, tan fiel como una garrapata a la panza de un perro. No hablo de que no intervenga el capricho; claro que interviene. ¿Por qué evito, siempre que puedo, el punto y coma? Para ser franco: el punto y coma es horrible, canto como una garrapata en la panza de un perro. Lo espulgo de mi prosa. El gran escritor alemán Arno Schmidt, ebrio de puntuación, llega al promedio de once por página.

El estilo consiste por supuesto en el cómo, y en el grado en que el cómo se convierte en el qué, pues según Flaubert es una cuestión que enfureció a los hombres conscientes de su oficio, como debiera serlo. Si le comento a mi amigo que en esta pieza el mármol quedó un poco plano de un lado, no significa que no quiera a mi amigo. El, por su parte, considera que estoy poseído por una extraña fuerza imperativa, y que la pequeña obra que le entregué a) mundo la semana pasada, aunque está bien a su manera, hubiera resultado indudablemente mejor si mi deplorable estética no me hubiera llevado a convertirla en un banjolele, cruza de banjo y ukelele. Bendita Babel.

Supongamos que soy el mejor banjolelista del mundo y que me contrataron para tocar seis horas Melancholy Baby ante un público donde se encuentran los siguientes cuatro mejores banjolelistas del mundo. Nos imaginamos un centro nocturno subterráneo, lleno de humo, los meseros atareados (todos estudiantes de jazz con banjolele). Jacqueline, Jemima, Zeno, Alphonse, Gastón, Madelaine, Hilda y Heidi formando un grupo en el bar. Hay algo que les puedo asegurar-, no voy a tocar Melancholy Baby como aparece en la partitura. Interpretaré más bien algo paralelo, en cierto sentido, a Melancholy Baby, basado en los acordes de Melancholy Baby, hecho de Melancholy Baby, que tiene que ver con Melancholy Baby (comentarios, exégesis, elaboración, contradicción). El interés de mi construcción, si acaso la hay, es localizarse en un espacio entre la nueva entidad que he construido y la "realidad" de Melancholy Baby, que permanece en la mente como un horizonte límite a mis esfuerzos.

Me parece que esta es la relación del arte con el mundo. Sugiero que el arte constituye siempre una mediación en tomo a la realidad externa, más que una representación de la realidad externa. Si mi ejecución es razonablemente buena, nadie me acusará de no lograr una reproducción verdadera, verificable, nota por nota de Melancholy Baby (se ve que no es esto a lo que deseaba llegar). Hace veinte años estaba mucho más convencido que ahora de la autonomía de los objetos literarios, e incluso escribí una defensa algo persuasiva de la proposición que acabo de rechazar en cuanto a que el objeto en sí constituye el mundo. Bajo el engaño de la retórica de la época (tipificado en una excelente revista de nombre It Is, que publicaba el escultor Phillip Pavía) sentía que se había conquistado la cumbre más elevada y quería posar ahí mis gastadas botas vaqueras. La proposición conserva su atractivo. ¿Cuál es la respuesta adecuada? Bendita Babel.

Hace unos años visité el estudio de Willem de Kooning en East Hampton, y al abrirse las puertas grandiosas resulta inevitable ver (impresionante) la relación entre el verde y dinámico mundo exterior y las pinturas. Es un misterio la manera precisa en que Kooning logra destilar la naturaleza y convertirla en arte, pero ahí se encuentra esa relación explosiva, yo la he visto. En una ocasión que me hallaba en el estudio de Elaine de Kooning en Broadway, cuando el escultor Herbert Ferber ocupaba el estudio de arriba, se oyó de repente un horrible estruendo. ¿Qué puede ser eso? -pregunté, a lo que Elaine respondió- Ah, es Herbert, que está pensando.

El arte es una respuesta a la actividad de la mente. Dado que la conciencia, en el postulado de Husserl, es siempre la conciencia de algo, el arte piensa siempre en el mundo, no puede no pensar en el mundo, no podría volverle la espalda al mundo aunque lo deseara. Eso no significa que sea honesto como un cartero, es más probable que parezca travestí. Los problemas que mencioné antes, al igual que otros que no se tocaron, refuerzan la complejidad. "No nos detenemos mucho ante un lienzo que tenga intenciones planas -escribe Cioran-, la música de carácter específico, de contornos incuestionables, nos acaba la paciencia, el poema sobreexplícito parece... incomprensible." Flannery O'Connor, artista de primera línea, detestaba todo lo que pareciera gracioso en una página y su disgusto se ha entendido como una tozudez y un desplante de experimentalismo pueril. ¿Pero acaso le disgustaba lo que pareciera gracioso en la pared? Si así fuera, qué gran pérdida. El arte no puede quedarse en un solo lugar, una cierta cantidad de movimiento, hacia arriba, hacia abajo, en diagonal, incluso un galope hacia el pasado resulta precondición necesaria.

El estilo nos permite hablar, imaginar de nuevo. Beckett habla de "la larga sonata de los muertos". -¿De dónde diablos sale la palabra sonata, para imponer a su manera un diseño ordenado, hasta elevado sobre el fenómeno más desordenado e inquietante que conocemos? El hecho no se acepta como reto, pero se entiende, por el momento, de una manera nueva. Tenemos la suerte de poder imaginarnos realidades alternas, otras posibilidades. Podemos pelearnos con el mundo, constructivamente (nadie que siga vivo se ha peleado con el mundo de manera más extensiva y espléndida que Beckett). "El creer es progresar -dice Baudelaire-, es una doctrina de los holgazanes y de los belgas." Quizá, pero si hay algo antiortodoxo que deba decir, es que el proyecto del arte me parece fundamentalmente mejorador. El objetivo de meditar acerca del mundo es finalmente cambiar al mundo. Este aspecto mejorador de la literatura es lo que le da su dimensión estética. Todos somos Upton Sindairs, incluso aquel Hamlet, Stéphane Mallarmé.

CAPÍTULO 7 - LA NARRACIÓN. LA DESCRIPCIÓN.

LA NARRACIÓN Y SU TÉCNICA

GONZALO MARTÍN VIVALDI⁶²

Pocas reglas prácticas caben en este apartado. Narrar es algo tan personal que escapa a toda didáctica. ¿Enseñar a narrar?... Parece casi imposible. Sin embargo, la mayoría de los tratados de Redacción dedican uno o varios capítulos a la narración. Por ello, para no desentonar en el concierto pedagógico, en las páginas que siguen se recogen algunas ideas de autores de reconocida solvencia. Sólo recomendamos que no se tomen tales ideas al pie de la letra: valgan como orientación, no como enseñanza irrefutable.

Lo que se aprende y lo que no se aprende

En nuestra vida diaria, todos -unos más y otros menos- solemos actuar como narradores en más de una ocasión. Si se nos apura, diríamos que, en el habla corriente y popular, casi todo es narración. Se cuenta, por ejemplo, a un amigo el argumento de una película; se dice a otro lo que nos ha pasado, hace unos instantes, al salir del cine; contamos, al llegar a casa, cómo fue la extracción de muelas que acabamos de sufrir; narramos, con más o menos detalles, el viaje que acabamos de hacer por una región determinada de Cuba o del extranjero; reproducimos, con diálogo más o menos chispeante, la anécdota de un tipo célebre de la localidad, etcétera, etcétera.

Todos conocemos a ciertas personas que, espontáneamente, como por un impulso natural, se pasan la vida narrando. Tales individuos, cuando nos cuentan algo, lo hacen con tal viveza que no parece sino que estamos viendo lo que nos narran. En estos casos, se trata, en realidad, de auténticos narradores -modernos juglares en prosa-, aunque ellos digan, si se les pone en el aprieto, que son incapaces de escribir lo que acaban de contamos. Pero esta incapacidad, las más de las veces, es sólo aparente y obedece casi siempre a una falta de método. Si estos narradores espontáneos se decidiesen a coger la pluma y trasladasen al papel, con la mayor fidelidad posible, lo que acaban de contarnos, quedarían luego, al leer su escrito, asombrados de sus propias dotes. Verdad es que sus escritos tendrían faltas de estilo o de simple redacción -todas ellas corregibles y evitables-; pero lo fundamental, el nervio de la narración, lo que no se aprende, estaría, fijo ya para siempre, en las cuartillas.

Hemos dicho "lo que no se aprende". Con ello tocamos un punto muy interesante del arte narrativo.

El buen narrador, como todo artista -y perdónese el socorrido y repetido tópico-, nace y se hace. Lo innato es lo que no puede enseñarse. Lo artístico, lo genial en la narración, no cabe en formulario alguno. Pretender descubrir la fórmula de El Quijote o de Los hermanos Karamazov, de un relato de Edgar Allan Poe o de un cuento de Chejov es ardua empresa. Y aun suponiendo -en el mejor de los casos- que hubiésemos dado con la fórmula narrativa de los escritores citados, sería imposible intentar aplicarla a un caso determinado; entre otras razones porque sería ir contra los principios de originalidad y sinceridad. Además, cada narrador es un caso diferente con su modo de hacer típico y personalísimo. ¿Imitar a Dickens, a Balzac o a Kafka?... Nadie ni nada nos lo impide. Pero tal imitación no pasará de ser una copia, es decir, algo sin fuerza, sin vida propia. Las copias, las imitaciones, tienen todas una existencia efímera porque les falca el sello personal del autor, es decir -repitiendo-, la originalidad y la sinceridad. Como simple ejercicio, puede imitarse a este o a aquel escritor, aunque siempre sea más práctico imitarnos a nosotros mismos.

A pesar de lo dicho, la narración, como todo arte, tiene que someterse a un orden determinado. "toda construcción, por muy sutil que sea su andamiaje -desde una casa rústica hasta una sinfonía-, obedece a unos principios formales y depende de ciertas leyes psicológicas. Tales leyes y principios del proceso creador narrativo es lo que nos proponemos estudiar a continuación, sin pretensiones de exactitud matemática. Entre otras razones porque esas leyes y principios tendrán siempre que adaptarse al tema. No surge lo mismo ni puede desarrollarse igual la idea de un cuento que la de una novela: la de un drama que la de un poema narrativo.

En suma, por ser esta materia muy discutible, nos limitaremos en las páginas que siguen a ofrecer al lector una recopilación de lo más interesante y práctico que conocernos sobre el tema de la narración, con algunas notas y opiniones personales y, siempre, sin pretensiones de dogmatismo.

Esquema de la narración

¿Qué es narrar?

Narrar es contar una o varias acciones. La narración es una escena compleja, y, también, un encadenamiento de escenas. La diferencia fundamental entre descripción y narración reside, esencialmente, en el juego de un factor que se resume en dos palabras: vida interior. Mientras la descripción -según Hamlet- se contenta con fijar el aspecto externo de los hechos percibidos por nuestros sentidos, la narración intenta averiguar o conocer, además de las acciones, sus causas morales; los sentimientos, el carácter, en suma, que impulsa a actuar a los personajes en un sentido determinado.

Según el R Shokel, "Lo primero que hacemos con la descripción para convertirla en narración, es ampliarla... Antes, era describir un parque con surtidor, árboles y yedra; ahora, me toca narrar toda la escena que se desenvuelve en aquel marco natural; antes, describía un patio de butacas y ahora narro las escenas que allí suceden; antes, describía un barco que navega en noche serena; ahora narro cómo José y el hidalgo navegan para arrojar al mar el escudo señorial".

Narrar -dice González Ruiz- es "escribir para contar hechos en los que intervienen personas. Narrar el desarrollo de una tempestad, sin aludir más que al espectáculo de las fuerzas movilizadas, es describir una tempestad. La narración necesita al hombre, aunque en algunos casos pueda pasarse sin él cuando personifico individuos del reino animal o vegetal y nos cuenta las aventuras de un perro o de una rosa, a los que en realidad se humaniza".

Lógicamente, en toda narración hay también descripción. Por tanto, se puede aplicar aquí la técnica descriptiva, sobre todo en lo que se refiere a la observación y selección de datos.

Lo nuevo y específico de la narración, según el R Shokel, es el principio de la acción. El que narra debe excitar el interés, mantener la atención, despertar la curiosidad. Más antes de estudiar este aspecto psicológico del tema, conviene que veamos cuáles son las leyes principales del arte narrativo.

Leyes de la Narración

Según Hamlet. la unidad y el movimiento son las leyes fundamentales de la narración de las que se derivan todas las demás:

• La unidad de la narración se consigue con la búsqueda del punto de vista, es decir, el centro de interés de las ideas y de los hechos. Al igual que en la descripción, el punto de vista nos servirá de guía para seleccionar ideas: las útiles, serán conservadas; las inútiles, rechazadas. Esta es, en esencia, la ley de la utilidad.

Unas veces, el centro de interés de la narración será el personaje; otras, lo será la acción central; en ocasiones atraerá nuestra atención un objeto del mundo material; otras veces, será un problema moral el nudo fundamental de la narración.

Los detalles útiles, es decir, conformes con el punto de vista, habrá que buscarlos entre los elementos de la narración; este es el trabajo que los autores llaman invención o búsqueda de ideas. No se olvide que una narración consta de actores, acción, circunstancias de lugar y tiempo, causas o móviles de los hechos, modo o manera de ejecución, resultado y juicio (implícito o explícito) de tales hechos.

• Pero la narración no es una construcción fija, sino algo que se mueve, que camina, que se desarrolla y transforma. Este movimiento progresivo está regulado por la ley del interés. Porque narrar es contar una cosa (un hecho o un suceso) con habilidad, de tal modo que se mantenga constantemente la atención del lector.

Ahora bien, ¿cómo se logra el interés?, ¿cómo se mantiene la atención? He aquí un pequeño "intríngulis" que descansa en tres principios fundamentales: arrancar bien, no explicar demasiado y terminar... sin terminar rotundamente.

• Arrancar bien significa que el principio -el buen comienzo- es esencial en toda narración. Evítense los principios blandos, explicativos, lentos... Búsquese, desde la primera línea, un hecho, una idea, una escena o un dato significativos, que atraigan la atención del lector,

• No explicar demasiado, porque una narración no debe confundirse nunca con la información. En el reportaje informativo se debe descubrir todo: en la narración -según Shokel- hay que "descubrir a medias un objeto nuevo". No lo descubramos del todo porque muere la curiosidad. Narrar, pues, no es explicar, sino sugerir, es decir, explicar a medias para que el lector colabore con el autor en la comprensión de la tesis que se le muestra en el relato.

• Terminar sin terminar rotundamente; es decir, que la buena narración no debe tener un final definitivo, seco, matemático. Es más bello, más artístico, el final indeterminado, impreciso, un tanto vago. En nuestra vida nada acaba de golpe y porrazo: todos los episodios de nuestra existencia acaban sin acabar, y en ocasiones, esos finales son el principio de otro episodio. La vida, en suma, es una cadena, cuyos episodios o trances, son a modo de eslabones. Ni siquiera la muerte es un final definitivo.

Además, conviene dejar al lector un tanto en suspenso para que él, con su imaginación, colabore con el autor en la construcción definitiva del final inconcluso.

Ejemplo de final inacabado:

De La mujer de otro, de Dostoievski: el protagonista, marido celoso, vuelve a su casa a hora avanzada de la noche. Su mujer, en contra de lo que él esperaba, está en la casa, acostada ya. El buen hombre, sudoroso, echa mano al pañuelo: pero, al sacarlo del bolsillo, sale también el cadáver de un perrillo faldero, muerto durante las aventuras nocturnas de este infeliz Otelo:

-¿Qué es eso? -gritó su mujer- ¡Un perro muerto! ¡Dios Santo!

¿De dónde lo has sacado?... ¿Qué has hecho? ¿Dónde has estado?

¿De dónde vienes? ¡Dime en seguida de dónde vienes!

-¡Vida mía! -balbució Ivan Andrevitch-, ¡Amor mío!..

Pero dejemos en este punto a nuestro héroe... Algún día reanudaremos y daremos cima al relato de sus desventuras. Pero convendrán ustedes, queridos lectores, en que los celos son una pasión imperdonable; más aún: una desgracia, una verdadera desdicha...

Maestro indiscutible en el arte de terminar es también Antón Chejov. Señalamos aquí, como finales ejemplares, los de sus novelas cortas: lonitch. Una historia anónima y La dama del perrito.

He aquí los párrafos finales de La dama del perrito, de Antón Chejov:

El amor de Anna Sergueevna y el suyo eran semejantes al de dos seres cercanos, al de familiares, al de marido y mujer, al de dos entrañables amigos. Parecíales que la suerte misma les había destinado el uno al otro, resultándoles incomprensible que él pudiera estar casado y ella casada. Eran como el macho y la hembra de esos pájaros errabundos a los que, una vez apresados, se obliga a vivir en distinta jaula. Uno y otro se habían perdonado cuanto de vergonzoso hubiera en su pasado, se perdonaban todo en el presente y se sentían ambos transformados por su amor.

Antes, en momentos de tristeza, intentaba tranquilizarse con cuantas reflexiones le pasaban por la cabeza. Ahora no hacía estas reflexiones. Lleno de compasión, quería ser sincero y cariñoso. -¡Basta ya, pobre mía! -le decía a ella-. ¡Ya has llorado bastante! ¡Hablemos ahora y veamos si se nos ocurre alguna idea!... Después invertían largo rato en discutir, en consultarse sobre la manera de liberarse de aquella indispensabilidad de engañar, de esconderse, de vivir en distintas ciudades y de pasar largas temporadas sin verse...

"¿Cómo liberarse, en efecto, de can insoportables tormentos?... ¿Cómo?... -se preguntaba él, cogiéndose la cabeza entre las manos- ¿Cómo?..."

Y les parecía que pasado algún tiempo más, la solución podría encontrarse... Que empezaría entonces una nueva vida maravillosa... Ambos veían, sin embargo, claramente, que el final estaba todavía muy lejos y que lo más complicado y difícil no había hecho más que empezar.

El interés humano

La ley del interés, cuyos recovecos vamos descubriendo, encierra otro problema: el de la curiosidad. Y para despertar la curiosidad del lector, es preciso que haya novedad.

Pero ¿qué es lo nuevo?

Lo nuevo, en la narración, no es, como en la información, lo noticioso, sino lo humano. Lo nuevo es lo fuerte, lo vigoroso. No depende, pues, la novedad del argumento, sino de cómo y cuánto se cale en dicho argumento. Lo nuevo es el enfoque personal -sincero y original- de un hecho o de una idea. Los argumentos posibles de una narración son limitados. Lo ilimitado es la dimensión humana de tales hechos. Es preciso convertir lo individual, en general; lo local, en universal. Sólo así, el relato de algo que no me ha sucedido a mí, podré sentirlo como algo mío, a lo que yo asisto y cuyo desarrollo me interesa.

Al referirse al interés humano, dice González Ruiz que dicho interés reside "en la comprensión de los hechos en relación con los tipos de manera que todos sintamos, al leer, ese estremecimiento que nos produce el toque directo en un fondo común de humanidad. Sucesos trágicos o pequeños episodios apacibles tienen interés humano, pero este procederá siempre de la lógica interna de la acción narradora, en la cual veamos al hombre enfrentarse con los problemas que a todos nos agitan en nuestro pequeño vivir diario".

"Si logramos hacer verdaderamente real el objeto -dice Shokel, tenemos esperanzas de novedad, porque todo lo real es individual y, por lo tanto, nuevo, distinto de todo lo demás. El argumento descarnado: "Se enamoran, tienen dificultades, se casan", es cosa viejísima... Pero el enamoramiento de estos dos individuos concretos, en su ambiente concreto, su época concreta, etc., es singular, tiene valor de novedad o al menos posibilidad de tal valor".

En suma -y volviendo a repetir-, lo nuevo es lo humano, si el que narra sabe calar en el fondo y sacar a relucir lo que de "novedoso" late siempre en todo lo que acontece a los hombres.

Ejemplo:

Un hombre pescando a la orilla de un río, como acontecimiento humano, es un hecho trivial, corriente. Sin embargo, si yo sé acercarme espiritualmente a ese pescador, si acierto a bucear en su alma, puedo descubrir algo nuevo. Y ese detalle nuevo puede estar en el modo peculiar de pescar que tiene ese hombre, en sus gestos, en lo que haga o diga:

Su aspecto es triste. Lanza el anzuelo al agua con gesto cansado, infinitamente cansado, como si ya no pudiera hacer otra cosa en el mundo. Sus manos, huesudas y delgadas, tiemblan ligeramente con el propio temblor de la caña. Sus ojos diríase que no miran, están como hipnotizados por el agua. Y allí, en la superficie tersa de este remanso del río, se refleja un rostro de hombre de unos cuarenta años: los ojos hundidos en las cuencas, marcadas arrugas y un poco prematuramente canoso... Este hombre no está pendiente de los peces, no parece estar pescando, sino dejándose llevar por la pesca... Estoy a unos metros de él y no se ha dado cuenta de mi presencia, tan absorto está, tan ensimismado, tan apartado de todo... Me acerco y toso ligeramente para despertarlo de su letargo. Al toser yo, el pescador se ha revuelto rápidamente, como si lo hubieran sorprendido cometiendo una acción punible. Me mira fijamente, como reprochándome esta intromisión en su soledad...

No sé cómo dirigirme a él y sólo se me ocurre la consabida frase:

-¿Qué?... ¿Pican?

Y entonces él, con una mirada dura, acerada (tiene los ojos grises);

una mirada en la que se mezclan la dureza y el sarcasmo, me contesta:

-Mal pueden picar..., el hilo no tiene anzuelo...

Etcétera, etcétera...

He aquí lo que podría ser un relato interesante. Lo nuevo no consiste sólo en que este hombre intente pescar sin anzuelo. Lo que interesa saber es "por qué" lo hace así. De mí acierto en responder a esta pregunta dependerá el interés de la narración.

Cómo se gana la atención del lector

Escribimos para que se nos lea. Y se nos leerá si conseguimos ganarnos, atraer la atención del lector.

Los psicólogos -según recuerda Schoeckel- suelen señalar como cualidades de la atención: la intensidad, la extensión o número de objetos abarcados y la constancia o duración.

La extensión es limitada; es decir, que si atendemos a muchos objetos, no nos concentramos suficientemente en ninguno. Lo cual, aplicado a la narración, quiere decir que no se deben multiplicar los elementos de una escena ni las incidencias de la acción. "La acción tiene que ser una desde el principio al fin, y una en cada escena. Lo contrario es dispersar la atención, es decir, disminuirla, y amenguar el interés".

Lo dicho podría resumirse en el siguiente principio físico, aplicable a lo literario: Lo que se gana en extensión, se pierde en intensidad.

Complemento de la anterior, es la regla siguiente: La constancia es inversa a la intensidad. Si la atención es muy intensa tiende a relajarse. Lo que significa que no conviene abusar de la excitación intensa, sino alternarla con momentos más suaves.

También se relaja la atención si versa sobre un mismo objeto. Por ello, conviene ir variando la acción única en escenas, incidentes, episodios.

"Un cielo siempre despejado cansaría -dice Guyau-; hacen falta nubes. De las nubes provienen los innumerables tintes, las infinitas coloraciones del cielo; sin el prisma de la nube, ¿qué sería un crepúsculo, un amanecer? La sombra es, pues, una amiga de la luz".

En resumen, la atención se regula según los tres principios siguientes: extensión limitada, intensidad modulada y objeto variado.

Verdad y verosimilitud en la narración

"La narración viva y verdadera -dice Hanlet- saca su interés, su movimiento, de la realidad, es decir, del recuerdo de unos hechos directamente observados: es la ley de la verdad"

Este principio conviene comprenderlo en su exacto sentido. La ley de la verdad, bien entendida, no significa que la verdadera narración tenga que ser una reproducción, lo más exacta posible, de la realidad. El realismo puro es el de la cinta magnetofónica: en arte no se da nunca. Nadie copia la realidad exactamente, sino que todos la interpretamos, cada uno a nuestro modo o manera, según nuestra personal "estimativa". Ni siquiera el documental cinematográfico es realismo puro; lo que tales documentales nos ofrecen, por muy fieles a la realidad que sean, siempre estará limitado por el enfoque personal del "cameraman".

La famosa actriz de la Comedia Francesa. Raquel, allá por el año de 1843, escribió la siguiente frase en el álbum del escritor danés H. C. Andersen: "El arte es la verdad. Espero que este aforismo no parecerá paradójico a un escritor tan distinguido como el señor Andersen".

Pero ¿qué es la Verdad en arte?... Sencillamente: nuestra verdad (ahora con minúscula), nuestro modo especial y específico de enfocar el mundo y la vida, es decir, la verdad subjetiva. La verdad objetiva pertenece al mundo de la Ciencia, no al del Arte.

El principio enunciado quiere decir que no se debe escribir sobre temas, ideas, asuntos, hechos, paisajes o personas que no se conozcan personalmente. Esta es la realidad que hay que respetar. Es lo que los filósofos llaman "la vivencia". Tener vivencia de algo es requisito esencial para escribir sobre ese "algo".

Narrar, en suma, es evocar lo conocido, aquello de que tenemos experiencia propia. Incluso los más fantásticos relatos tienen que apoyarse en esa ley de la verdad, sostén y cimiento de los mismos.

No obstante lo dicho, podemos vernos en la situación de tener que narrar un suceso del que no hemos sido testigos presenciales. En este caso, lo mejor es contar el asunto tal y como nos lo hayan narrado quienes lo vivieron y lo vieron. Como ayuda, la imaginación puede servirnos, siempre que tengamos en cuenta situaciones análogas a la narrada.

Un ejemplo: se nos plantea el caso de narrar lo que ha sucedido a una señora que, al subir al autobús y al arrancar este súbitamente, quedó apresada por la puerta automática, con el consiguiente alboroto y protestas de los demás viajeros del autobús.

Aunque no hayamos sido testigos presenciales de tal escena podemos narrarla con visos de realidad, siempre que hayamos presenciado alguna vez, en el autobús, estos repentinos arranques con el consiguiente bamboleo de los viajeros.

La ley de la verosimilitud, según Hanlet, se expresa así: "No basta con que los hechos sean verdaderos, es preciso que lo parezcan para ser bien comprendidos: hay que presentarlos como verosímiles, indicando causas y motivos de las acciones y el modo como tales hechos se han producido".

Lo verosímil, en esencia, es lo que impresiona por su verdad aunque no haya sucedido nunca. O como dice el conocido adagio italiano: Sé non é vero é ben trovato.

Cuando una narración no responde a estos principios de verdad y verosimilitud, se dice que es falsa. Pero la falsedad no depende ni está en relación directa con la exactitud realista. Un relato puede ser de una exactitud ejemplar y, sin embargo, sonar a falso. Se cae en falsedad porque no se vio el hecho narrado, es decir, porque no se comprendió su íntima y esencial realidad.

Tampoco quiere decir la verosimilitud que, para convencer al lector, sea preciso razonar los hechos como lo haría un filósofo: basta con presentarlos de tal modo que el lector asista a tales hechos como espectador convencido de su verdad, por muy fantásticos que tales relatos sean. Un ejemplo: las narraciones de Edgar Allan Poe.

He aquí, finalmente, lo que, al referirse a la verosimilitud, decía Quintiliano: "En primer lugar, tenemos que interrogarnos atentamente a nosotros mismos para no decir nada que no esté de acuerdo con lo natural; después hay que dar causas y antecedentes, no de todos los hechos, sino de los importantes. Finalmente, hay que poner a los personajes y su carácter en armonía con los acontecimientos, hacer que concuerden con el lugar, tiempo y otras circunstancias semejantes".

Notas complementarias sobre la verosimilitud

"Lo que suele llamarse inverosimilitud, no es un inconveniente en el género novela. Basta con que haya congruencia. La verosimilitud estética es la congruencia interna del macrocosmos creado por el autor, no la coincidencia del libro con el detalle del mundo que hay fuera". (José Ortega y Gasset. Notas sobre "El obispo leproso", de Gabriel Miró.)

"Las almas de la novela no tienen para qué ser como las reales; basta con que sean posibles". (J. Ortega y Gasset. "Espíritu de la letra".)

"Ningún drama puede empezar a vivir en mi espíritu, si no lo sitúo en los sitios en que he vivido siempre."

"¿Por qué condenarse a la descripción de un medio que se conoce mal?... Que cada uno explote su campo, por pequeño que sea, sin buscar la evasión".

"Cada vez que en un libro describimos un suceso tal como lo observamos en la vida, entonces, casi siempre, es cuando la crítica y el público lo juzgan inverosímil e imposible. Lo que demuestra que la lógica humana que regula el destino de los héroes de la novela apenas si tiene que ver con las leyes oscuras de la verdadera vida..." (Francois Mauriac. "Le romancier et ses personnages")

"Antes de escribir un cuento, se debe prestar el juramento sagrado de no escribir sobre personajes o lugares que no se conozcan perfectamente.

"De todos mis mil cuentos, no escribí ni uno realmente cierto..., pero tampoco escribí nunca sobre una persona o lugar que no Hubiera quedado impreso en mi memoria por mi propio conocimiento y observación". (Consejos que da Jack Stait, según artículos publicados en la revista Meridianos, de Madrid, en febrero de 1947.)

"En todo caso, más vale elegir cosas naturalmente imposibles, con tal que parezcan verosímiles, que no las posibles, sí parecen increíbles". (Aristóteles. "El arte poética", cap. IV).

LA DESCRIPCIÓN Y SU TÉCNICA

GONZALO MARTÍN VIVALDI⁶³

Principios generales

Todo el que escribe se enfrenta alguna vez con el problema descriptivo. Incluso un simple informe, a veces, lleva implícita una somera descripción. Describir bien lo que vemos es fundamental; pero la tarea no es tan fácil como pudiera creerse. Tan importante es esta materia que se ha dicho, con razón, que la descripción "es la piedra de toque de los buenos escritores". Y ello porque el que describe debe provocar en la imaginación del lector una impresión "de algún modo equivalente a la impresión sensible".

Describir es conseguir que se vea algo -un objeto material o un proceso espiritual-: ES PINTAR. Una descripción es UN CUADRO, dice Hamlet.

"El arte para describir -dice Albalat- constituye, en cierto modo, el propio fondo de la literatura. La descripción -añade- es la pintura animada de los objetos. Es un cuadro que hace visibles las cosas materiales. La descripción ha de ser viva. Dar la ilusión de la vida por medio de la imagen y del detalle material, he aquí el fin de la descripción. Una descripción es buena cuando está viva, y está viva si es real, visible, material, ilusionante".

(...) Como dice W. Kayser, los poetas (los escritores) no utilizan las palabras exclusivamente para pintar objetos, sino que, al mismo tiempo, su objeto es despertar emociones. "Ni siquiera en los textos más descriptivos el que lee o escucha ve surgir verdaderas imágenes... Sería desconocer por completo la esencia del lenguaje poético, pensar que es posible ponerlo de algún modo en competencia con la pintura".

Las artes plásticas -escultura y pintura- están más cerca de lo sensible porque los medios materiales que emplean son ya como un remedo de la realidad: la materia se acerca a la naturaleza sirviéndose de los colores o las formas. En literatura sólo disponemos de un material: LAS PALABRAS, compuestas de unos signos, digamos "cabalísticos", las letras. Y con esa "materia prima", con las palabras, hemos de hacer ver al lector lo que nosotros estamos viendo con nuestros ojos.

Hemos dicho que no sólo se describe lo material, el mundo físico, externo; sino que también puede ser objeto de una descripción lo espiritual, el mundo psíquico, interno. Pero describir un proceso anímico exige dotes especiales. El tema exigiría, de por sí todo un capítulo, si hubiéramos de estudiarlo a fondo.

Dentro, pues, de nuestro campo de estudio podemos considerar dos tipos de descripción:

• La descripción técnica o instructiva cuyo fin es dar a conocer un objeto; sus partes y finalidad.

• La descripción literaria, cuyo fin, es provocar una impresión (agradable o desagradable) o un sentimiento (dolor, alegría admiración...), mostrando lo que describimos de manera que cause la impresión o sentimiento que nos hayamos propuesto.

Mecanismo de la descripción

En verdad no resulta muy académico hablar de "mecanismo de la descripción". Más justo sería decir "elementos" de la descripción. Pero la palabra mecanismo es más gráfica, indica más claramente lo que intentamos explicar: el proceso descriptivo, desde que surge la idea hasta que se realiza. Verdad es que este mecanismo es una operación compleja, cuyas partes no pueden separarse como algo independiente las unas de las otras. En realidad, lo que vamos a hacer a continuación es una especie de disección artificial de un proceso espiritual complejo, cuyas operaciones casi siempre son simultáneas, o al menos sucesivas.

Hecha esta salvedad, veamos, separadamente, "al ralenti", el proceso descriptivo:

• El punto de vista. Describir algo no es agotar todas las facetas del objeto en cuestión. Nadie es omnisciente: ni lo sabemos todo, ni lo vemos todo. Cada cual ve un trozo de realidad. Cinco pintores, puestos ante un mismo paisaje, nos darán cinco cuadros diferentes, según su personal "estimativa": el uno acentuará el color, el otro destacará los primeros términos; este fijará su atención en la neblinosa lejanía, aquel hará un paisaje realista y el de más allá realzará el juego de luces y sombras. En cambio, cinco máquinas fotográficas, ante el mismo objeto, nos darán una imagen repetida del objeto, salvo casos de verdaderos artistas de la cámara.

Dice Albalat que la imaginación es una lente involuntaria, "a través de la cual la cosa vista no puede pasar sin transformarse, sin ser interpretada, sintetizada, agrandada o reducida, embellecida o afeada, comentada y presentada. El cerebro humano no es un aparato fotográfico. Y, aunque quisiera, no haría nunca fotografía".

Corolario; Cuando describamos algo, hemos de prestar especial atención a nuestro personalísimo punto de vista. Nuestro modo de ver las cosas, siempre que seamos sinceros con nosotros mismos, nos dirá lo que debemos destacar y lo que es preciso abandonar.

• La observación previa. Para conseguir que alguien vea lo que estamos describiendo, es preciso que, con anterioridad, nosotros lo hayamos visto bien. Dicho de otro modo: la observación es la condición previa de la descripción.

Pero observar es algo más que mirar. Observar es mirar fijándose en lo que se ve: es concentrar la atención.

Y la observación tiene también su pequeña técnica, su "intríngulis". Para aprender a observar, recomendamos al alumno que intente describir algo: una calle, una casa, un paisaje cualquiera. Después, coteje lo escrito con lo descrito. Compruebe nuevamente la realidad que tiene ante sus ojos y la que trasladó al papel. Se dará cuenta entonces de los detalles -algunos fundamentales- que se le escaparon; o también percibirá otros detalles "sobrantes", no necesarios ni esenciales.

No se olvide tampoco que observar comprende el ejercicio de los cinco sentidos corporales: la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. Así, describiré mejor una manzana o una naranja, frutos que conozco totalmente, que otra cualquier fruta exótica, puesta ante mi vista, pero de la que me faltan las sensaciones gustativas, olfatorias o táctiles.

Lo expuesto significa que nuestras doces naturales de observación pueden mejorar, ejercitándolas. Lo que no quiere decir de ningún modo que el ejercicio pueda crear de la nada. Siempre existirán hombres doca- dos naturalmente de una especial capacidad estimativa, grandes observadores nacos, que verán más que otros, por mucho que estos últimos ejerciten su capacidad. Pero entre los genios y los "infradotados", está la gran masa de los hombres normales, a los cuales va especial menee dirigida esta enseñanza.

Distingue Albalat dos clases de observación: la directa y la indirecta.

La primera es la copia hecha sobre el terreno; la indirecta consistiría en describir "lo que no existe" o lo que no se tiene ante la vista.

Reconoce el autor citado que los detalles descriptivos dependen de nuestro estado de ánimo y de la sensación que se quiera dar. "La mejor descripción -afirma- no es la que pone más cosas, sino la que da una sensación más fuerce. No se trata de acumular detalles, sino de expresar los que sean llamativos, enérgicos y definitivos".

En cuanto a la descripción indirecta (imaginativa), se reconoce que es preciso buscar la ayuda de lo que se ha visco. Por analogía se puede describir lo que no conozcamos. Todo se reduce a transponer y adaptar lo observado a lo no observado. Se puede inventar un incendio, si hemos visto alguna vez arder una casa. No podemos -ni debemos- describir la sensación del que está a punto de morir en el incendio, si no la conocimos por experiencia propia o por la exacta narración del que viviera estos momentos angustiosos,

Respecto a la descripción indirecta, por recuerdo o memoria, dice Albalat que "no debe parecer nunca imaginada". Y que es preciso evitar la trivialidad y la fantasía. Se es trivial ("banal") cuando no se muestra nada, cuando se dice lo que se ha dicho mil veces. "Son las descripciones de pasaporte... Ser absolutamente trivial es decir que una mujer es bella, blanca y rubia, que su belleza causa respeto, que sus cabellos son magníficos, su frente recta, su mirada altiva, etcétera-.

Hay que evitar también el exceso de fantasía A la imaginación, como a los caballos, hay que saberla sujetar para que no se desboque. El arte no es fuego de artificio: uno de sus múltiples secretos está en "la sobriedad y en la energía". Como decía Voltaire, "el secreto de aburrir está en decirlo todo".

• La reflexión. Para que una descripción sea completa, no basta la observación, digamos, física: es preciso profundizar, calar hasta el fondo de las cosas: analizar y valorar. Así, el retrato de un hombre no es sólo esta nariz prominente o aquellos ojos negros: esta boca sumida o esa espalda cargada. Es... la valoración de esos rasgos físicos, análisis del movimiento de una mano, sentido de su modo de hablar...

• El plan. Con los materiales anteriores -punto de vista, detalles observados y valoración de los mismos por la reflexión- ya tenemos lo esencial para una descripción. Ahora hace falta realizarla, ejecutarla. Y, para ello, es preciso trazarse un plan de trabajo, es decir, ordenar los materiales de tal manera que se distingan las ideas esenciales de las secundarias y también que dichas ideas fundamentales sigan un orden lógico de acuerdo con el punto de vista.

Tiempos de la descripción

Al estudiar el tema que nos ocupa. A. Shokel afirma que son tres los tiempos del arte descriptivo: observación del mayor número de detalles; selección de los más típicos y presentación con relieve.

Explicado ya lo referente a la observación, estudiemos ahora, someramente, los otros dos tiempos:

La selección de datos viene tras la observación. Describir bien no consiste en acumular el mayor número posible de datos, con criterio "exhaustivo". Obsérvese, como ejemplo, la diferencia entre un buen retrato al óleo y una fotografía. No hay duda de que la fotografía recoge más detalles que el cuadro. Por ello, precisamente, la foto es inferior al retrato hecho por un buen artista: el buen pintor observa atentamente al modelo y, después, selecciona, escoge lo más característico y allí acentúa el trazo de su lápiz o pincel. La máquina, en cambio, capta todos nuestros rasgos, los característicos y los accidentales -por ejemplo, esa arruga del rostro que surgió en el momento de disparar el flash o la mirada triste momentánea. El pintor -el buen pintor- sólo traslada al lienzo lo que considera esencial para describirnos tal como somos (tal como él nos ve). Por ello, una fotografía instantánea de una persona, pasado cierto tiempo, acusa el paso de ese tiempo; se nota que aquella persona ya no es como era en el momento de la foto. En cambio, el retrato hecho por un buen artista perdura: lo que allí se pintó queda para siempre porque tiene vida, porque es realismo esencial, científico y artístico.

Lo mismo puede decirse si el tema de la descripción es una habitación, una calle, un Museo, la academia en que estudiamos, etc.: no es cuestión de acumular datos y detalles hasta el agotamiento. Describe mejor quien, con menos rasgos, nos dice lo más característico de algo, lo más esencial. Una cosa es la descripción viva y otra muy distinta el frío catálogo: como distinta es la ficha antropométrica de un individuo y su retrato, hecho por un buen escritor.

Anotemos de paso que, según el temperamento del escritor, puede hablarse de descripción impresionista o expresionista. El impresionista nos dice lo que ve en el momento: su trabajo podría compararse con una "instantánea' espiritual.

"El impresionista de la existencia va de impresión en impresión y de todo sólo aspira el aroma. Otros, sin embargo, viven tan vigorosamente su intensidad y el mundo de sus sentimientos, que salen al encuentro de toda impresión y le prestan un matiz subjetivo de su propio caudal Son las naturalezas acusadamente subjetivas: los expresionistas de la existencia. Está ausente en ellos la entrega objetiva a lo intuido, a la objetividad de la vida. Sólo cuando ambos momentos de la existencia, impresión y propio mundo íntimo, logran un equilibrio concreto, tenemos el tipo humano de forma interior, las naturalezas cabalmente plásticas, que pueden designarse también como tipos clásicos" (Spranger, formas de vida).

Finalmente, tras la observación y selección de datos, surge el problema de la presentación es decir, la búsqueda de la expresión exacta: la que con más precisión describe lo que hemos visto.

La expresión exacta -que nos da la forma descriptiva- unas veces surge sin esfuerzo aparente, por feliz inspiración: otras veces, en cambio, es precisa la búsqueda, el trabajo. Ocasiones hay en que la forma se nos da como regalada por los dioses y otras en que es necesario escribir, corregir, tachar, volver a escribir...

Pero, surja o no surja la expresión exacta con facilidad, recomendamos al escritor novel que no se olvide de hacer un borrador, que guarde lo escrito por lo menos cuarenta y ocho horas -siempre que pueda hacerlo- que lo lea otra vez como si no fuera suyo y que corrija entonces definitivamente.

Tipos y clases de descripción

Para describir bien se precisa cierta lejanía entre el objeto y el autor.

Dicho de otro modo: se describe mejor, no lo que estamos presenciando en este preciso instante, sino lo que presenciamos antes. Y ello por una razón muy sencilla: porque es preciso que las impresiones momentáneas sedimenten en nuestra retentiva. Pasado un cierto tiempo, los detalles accesorios se borran; en cambio, los datos esenciales, lo que tiene valor permanente, queda.

Evítense también las generalizaciones vagas, imprecisas. "Si no imagináis una cosa concreta, es que tenéis solamente el concepto general, o sea, que no podéis describir", dice A. Shokel.

Húyase asimismo de las imágenes estáticas, muertas. A la literatura no le toca describir lo quieto: busquemos siempre el aspecto dinámico de cualquier objeto, aunque sea una manzana. Finalmente, tengamos muy en cuenta que la descripción no debe ser "matemática", ni excesivamente imaginativa.

"Si decimos: 'una roca cortada a pico, de 472 metros de altura", habremos facilitado al lector honradamente un dato, pero sólo personas habituadas, por trabajos o aficiones, a habérselas con riscos o cimas se formarán idea de lo que son 472 metros uno sobre otro. Pero si decimos: "aquella roca gigante cuya cima parecía perderse en las nubes", corremos el riesgo evidente de que el lector se imagine muchos más de los 472 metros".

Descripciones diversas

• Descripción de un objeto. Para describir bien un objeto cualquiera no basta con la observación, digamos, sensible. Lo importante es averiguar la finalidad de dicho objeto. Conviene, pues, responder a las siguientes preguntas: ¿Para qué sirve? ¿Es bueno o malo?

Descríbanse, por consiguiente, las partes esenciales del objeto con criterio finalista.

• Descripción de un animal. También aquí conviene tener en cuenta el criterio finalista; pero sin perder de vista el aspecto dinámico: diversas partes del cuerpo, modo de vivir, etc. Según nuestro especial "punto de vista", destacaremos este movimiento o aquel modo de vivir del animal.

• Descripción de una persona. La cuestión se complica un poco. (Téngase en cuenta lo expuesto en el tema anterior al referirnos a los tiempos de la descripción.)

No basta el retrato puramente físico. Los rasgos de una persona, sus vestidos y su modo de moverse, deben ser significativos, es decir, expresión del carácter o temperamento de dicha persona.

Evítese la vulgaridad. Lo que sirve para todos no caracteriza a nadie. El verdadero retrato está formado por una serie de detalles, rasgos, que sólo sirven para el "modelo" que se intenta pintar. No halague al modelo, ni exagere los defectos con criterio caricaturesco. Conviene ser objetivo y honrado. Elimínense los rasgos no significativos y destáquense los que definen al personaje.

Diferentes tipos de descripción

Refiriéndonos ahora a la descripción de un conjunto (cuadro, escena, panorama, paisaje, etc.), estudiaremos tres tipos fundamentales.

• El objeto descrito y el sujeto que describe están ambos inmóviles. Es la descripción "pictórica".

• El objeto descrito está inmóvil y el sujeto que describe, en movimiento. Es la descripción "topográfica".

• El sujeto que describe permanece inmóvil, mientras el objeto descrito está en movimiento. Es la descripción "cinematográfica".

Cada uno de estos eres tipos de descripción tiene su técnica y hasta su estilo propio.

• Descripción pictórica. Situación análoga a la del pintor ante un paisaje cualquiera (campestre o urbano). Para describir necesitamos fijarnos en la luz y en el color, en la distribución proporcionada de las masas y también en la delimitación de la escena.

En cuanto al estilo, conviene advertir que deben designarse los objetos o sus partes mediante las palabras precisas: y que la descripción pictórica puede ser asimilada a un cuadro más o menos "impresionista". (Téngase en cuenta lo dicho en el tema anterior, al referirnos a la selección de datos.)

En lo que se refiere al vocabulario, la descripción requiere que sea abundante y preciso. Es inadmisible la vaguedad. Nada de descripciones subjetivas, líricas: sino algo que convenza e ilustre, que informe al lector acerca de lo que tenemos ante nuestros ojos.

• Descripción topográfica. Suele presentarse este tipo descriptivo al cronista que viaja y observa el paisaje desde un eren, un coche o un avión. En este caso el relieve es elemento fundamental.

No es preciso decir todo lo que se ve, sino aquellos detalles característicos que definen a una región determinada. Así, por ejemplo: en Castilla destacaremos la planicie ondulada, la impresión de inmensa soledad, los kilómetros y kilómetros de cierras sembradas de trigo; cierras amarillentas. áridas, en donde apenas sí se ve a un ser humano: pueblos callados, polvorientos, secos, de color que se confunde con el de la cierra, pueblos que parecen "camuflados" para un ataque aéreo, etc. En Galicia, destacaríamos el color verde uniforme, las "corredoiras" que serpentean, estrechas, entre los campos sembrados de frutales, de legumbres y de maíz: las carretas "célticas", de madera, chirriantes, tiradas por vacas color canela, pacientes, lentas...

• Descripción cinematográfica. Es el caso que se nos presenta, por ejemplo, ante un desfile militar. Aquí importa ante todo dar la impresión de movimiento, destacar la variedad y traer a "primer plano" lo más saliente del desfile. Pero también conviene tener en cuenta el sonido, por ejemplo: el ensordecedor ruido de los tanques que van arando el asfalto de la calle, orugas de ruedas dentadas con sus cañones apuntando a los aires. Destacaremos, por ejemplo, el paso marcial de una Compañía, el acompasado ritmo de su marcha, la elegancia o precisión del gesto. O recoger también el agudo toque de corneta que irrumpe, de pronto, en los aires, o el redoble de los tambores, fondo sonoro, rítmico, del desfile. En suma, en la descripción "cinematográfica", el lector, gracias a nuestro trabajo, asiste al espectáculo como si lo viese y oyese con sus propios ojos y oídos. Es esta acaso la más completa de las descripciones porque requiere luz, color, movimiento, relieve y sonido.

Reglas del estilo descriptivo

El que describe debe procurar que su estilo sea:

• Vivo rápido, plástico y claro. El párrafo corto. Nada de períodos largos, amplios, de complicada construcción.

• El estilo ha de responder a la época en que vivimos. Las descripciones lentas, morosas, nos cansan, nos aburren.

• La impresión ha de ser directa, escueta. Evítese el estilo oratorio.

• Conviene captar la atención del lector desde la primera línea. Evítense, pues, las frases débiles, explicativas.

• No emplear varias palabras cuando baste con una. Nada de rodeos, ni circunloquios.

LA CALLE

LUIS BRITTO GARCÍA⁶⁴

Es de cierra y tiene charcos muy quietos, de color verde pizarra. Al sur, la hilera de casas, definidas así: casa con pared de barro, franjas blanca y azul, techo de zinc; casa con pared de barro, rosado oscuro, techo de paja; casa con pared de bloques sin pintar, techo de asbesto; luego, trecho baldío con arbustos cubiertos de tierra, charco de color verde pizarra, caucho Firestone carcomido que aflora en él; seguidamente, casa con pared de barro, pintada de verde perico con ventanas de cela de saco, techo de paja, dos grandes peladuras dejan ver el bahareque; después, casa con pared de bloques, techo de zinc herrumbroso, puercas pintadas de blanco y con candado, con apariencia de no haber sido movidas en mucho tiempo. Nuevo espacio libre, sin arbustos; empiezan nueve estacas de un metro y medio de aleo con eres (3) luego dos (2) luego un (I) hilo de alambre de púas que se retuerce y hace ovillos. El sol está aleo. Hacia la izquierda, sobre el techo de zinc de la casa blanca y azul, una nube pequeña, muy blanca y quieta. En toda la calle, papeles, trozos de vidrio verde y mierdas de perro, en número indefinible. Frente a la casa pintada de rosado oscuro, una laca volcada, color amarillo cobre, invadida por el color pimienta de la herrumbre.

Hacia la izquierda el aire ondula y no se distinguen bien ni el comienzo de la fila de casas ni varios cardos cubiertos de polvo. De allí viene un perro pequeño, blanco, flaco. Tiene una mancha negra en la oreja. Huele con diligencia los papeles que emergen como una espesa nata de los charcos, los que se apelmazan bajo el alambre de púas. Es minucioso, y hediondo. De cerca, se le notan el rosado borde de los párpados, el interior de las orejas, mechones de pelo que estuvieron embebidos en algún líquido que, al secarse, los ha dejado rígidos como pinceles endurecidos. El perro se aleja hacia la derecha y está mucho rato examinando el caucho roto. Después, pone rígidas las patas, hace arcadas y vomita, escasamente. Mira a todos lados, se aleja y sigue husmeando.

Todo este tiempo, un niño desnudo ha estado en el umbral de la casa pintada de verde, sentado en el suelo y pasando un dedo untado en saliva por la cierra.

El sol se ha movido. Se oye el zumbido de una mosca, pero a la mosca no se la ve.

EL CUENTO MODERNO

H. E. BATES⁶⁵

I

La historia de la novela es corta: si atribuimos su invención a Richardson, cubre sólo un período de dos siglos. La historia del cuento no puede fecharse: ha pasado por el mito y la leyenda, la fábula y la parábola, la anécdota y la semblanza, el esbozo, y está emparentado incluso con lo que un cronista provinciano llamaría "buen chisme". El relato bíblico de la discordia entre Caín y Abel es un cuento, igual que la parábola del Hijo Pródigo, que es una obra maestra de concisión; las historias de Salomé, Ruth. Judith y Susana son muestras de un arte que ya era viejo y sofisticado unos miles de años antes del éxito de Pamela. ¿Dónde iniciar el recuento de su pasado? La paradójica respuesta es que la historia del cuento, tal como lo conocemos hoy, es muy corta. "El verdadero cuento" dice A. J. J. Ratoliff. "es decir, una obra con intenciones literarias, no un simple relato de sucesos, es un fenómeno moderno". "El cuento es un arte joven", apunta Elizabeth Bowen. "tal como lo conocemos es una creación de este siglo". Añadiré solamente un viejo comentario mío: "La historia del cuento en inglés es breve, por la sencilla razón de que antes del siglo XIX no tenía historia". Este volumen está dedicado al desarrollo del cuento en los últimos cien años, y más específicamente, a las últimas cuatro o cinco décadas.

Por ello, es evidente que no tomaremos en cuenta muchas cosas. Sólo examinaremos la veintava parte de una evolución que ha tomado dos mil años, y de esa parte sólo vamos a analizar en profundidad un segmento. Dickens escribió cuentos, pero en lo que respecta a este estudio bien pudo haberse ahorrado la tinta; Defoe, Meredich, Thackeray y muchos otros novelistas ingleses de los siglos dieciocho y diecinueve también escribieron cuentos que con demasiada frecuencia recuerdan un placo lleno de sobras de sus libros mayores; Henry james escribió cuentos, pero examinaremos su influencia en escritores posteriores más que en su propio trabajo; Kipling escribió cuentos, pero su valor es-menor que el de escritores relativamente menos conocidos, como A. E. Coppard, Kacheríne Mansfield, V. S. Priechtee, Dorothy Edwards, Katherine Ann Porter, Malachi Whitaker, H. A. Manhood, Sean O'Faolain y otros; James Joyce escribió Ulises, pero aquí tiene mayor importancia Dublineses; Somerset Maugham será reconocido como cuentista de mayor calidad que Kipling, y en cierta forma su más cercano prototipo, pero seguirá siendo un escritor menos notable que Joyce, cuya envidiable reputación descansa en un libro fino, solitario y poco leído. O'Henry será considerado uno más en la larga lista de cuentistas norteamericanos que en el siglo XIX crearon la tradición local más importante fuera de Rusia. Y así sucesivamente. Al recorrer la historia del cuento moderno es frecuente encontrar que la reputación es menos importante que la obra; el escritor casi desconocido y poco profesional produce un cuento de buena calidad, incluso excelente: la voz se hace oír una sola vez y luego calla: pero gracias a ese logro aislado las fronteras del género se amplían considerablemente y una vez más se demuestra que la flexibilidad de este arte es infinita.

Toda conclusión a la que pueda llegar se basa en el axioma de que el cuento es lo que su autor quiera. Cualquier cosa, desde la muerte de un caballo hasta el primer amor de una joven, desde un esbozo estático y despojado de trama hasta una maquinaria de veloz movimiento, con una acción audaz y un clímax; desde el poema en prosa, más pintado que escrito, hasta un escueto reportaje donde el estilo y la elaboración no tienen cabida: desde la pieza que captura como una telaraña la sutil iridiscencia de emociones que jamás pueden apresarse hasta el cuento donde toda emoción, acción y reacción están medidas, calculadas, vidriadas y barnizadas como en una casa bien construida, con sus tres capas de pintura lustrosa y duradera. Esta infinita flexibilidad es la razón de que el cuento jamás haya sido definido adecuadamente.

Se han intentado y se intentan aún innumerables definiciones. Wells definió al cuento como una pieza de ficción que puede leerse en media hora. Poe, que a veces es considerado su fundador, declaro que "en toda la composición no debe haber una sola palabra que no tienda directa o indirectamente, a un fin preestablecido". Chejov sostenía que un cuento no debe tener principio ni fin, pero advirtió a los cuentistas que si describían un arma que cuelga de la pared en la página uno, tarde o temprano debe hacer fuego. John Hadfield describe el cuento como "una historia que no es larga". El difunto Sir Hugh Walpole, en un momento de notable penetración, afirmó que "un cuento debe ser un cuento: un relato donde suceden cosas, lleno de incidentes y accidentes, de movimiento veloz, desarrollo impredecible, que a través del suspenso conduce a un clímax y a un desenlace satisfactorio". Jack London declaró que debe ser "concreto, certero, con vida y movimiento y aguijón, crujiente y quebradizo, interesante". Elizabeth Bowen, legítimamente harta de la definición concreta, dice; "la primera condición del cuento es que sea necesario. La historia, por llamarla de algún modo, debe surgir de una impresión o percepción lo bastante aguda y apremiante para obligar al cuentista a escribir". El difunto E. J. O'Brien, con quien el cuento inglés y norteamericano tienen una gran deuda, sostenía que "la prueba fundamental para un cuento, en cualquier análisis de calidad, es la medida en que el autor logra que sus incidentes lleguen a ser vitales". Ellery Sedgewick, que admiró el genio de "Fifty Grand", de Hemingway, cuando ese cuento fue rechazado por la mitad de los editores de los Estados Unidos, apunta que "un cuento es como un caballo de carreras. Lo que cuenta es la salida y la llegada". Y por último, A. E. Coppard basa toda su teoría y su obra en la diferencia esencial entre un cuento, que está escrito, y un relato, que es narrado en voz alta.

Todas estas definiciones tienen algo en común. Ninguna es completamente satisfactoria, ninguna logra definir el cuento con exactitud epigramática e indisputable, capaz de abarcar todos los cuentos. Para Chejov, el artesano, el principio y el final no tienen importancia; para Mr. Sedgewick el editor, el principio y el final lo son todo. Y sin embargo, ambos tienen razón. La definición de Hadfield es adecuada para miles de cuentos, pero no abarca "Muerte en Venecia". "Una familia feliz" ni "El caballero de San Francisco". La de Walpole explica las obras de O'Henry pero falla miserablemente con "Querida" de Chejov. "Escarcha de abril" de Malachi Whitaker o con los impredecibles bosquejos de Saroyan. Es imposible medir la belleza de un paisaje con una cinta métrica. Al pedir un preparado "con vida y movimiento y piquete". Jack London satisface a quienes prefieren whisky, pero no a los gustos educados en el boquete de Turgeniev o "Los muertos" de James Joyce. Sólo cuando Ellery Sedgewick afirma, en su fino ensayo escrito para estudiantes, que "así es como el cuento ha llegado a ser toda clase de cosas: situación, episodios, caracterización o narrativa; de hecho, el vehículo para todos los talentos", volvemos a la sensata conclusión de que el cuento, ya sea largo o corto, poético o periodístico, con trama o desdibujado, concreto o difuso, tiene una insistente y eterna fluidez que se escapa entre las manos.

Esa es mi opinión y lo ha sido siempre. La impresión de que el cuento tiene algo de la naturaleza indefinida e infinitamente variable de una nube se insinúa carde o temprano en cualquiera que no sólo lee, sino que intenta analizar la obra de escritores tan distintos como Turgueniev y Hemingway, Sherwood Anderson y O'Henry, George Moore y Stephen Crane, Kipling y Katherine Mansfield. ¿Es más hermoso un cúmulo o un cirro? ¿La nube tempestuosa o la flotilla de plumas? ¿El tranquilo azul y blanco del mediodía o un intenso crepúsculo? No hay definición ni medida que pueda contener la estructura, el efecto y la belleza de todos. Así como el cielo no está hecho de ladrillos, vale la pena recordar que los cuentos no son construidos con plomada y paleta.

Hay otra cosa que tienen en común estas definiciones tan variadas. Ninguna señala las elásticas ventajas que tiene el cuento frente a la novela, tanto al elegir a los personajes como al manipular el tiempo. La novela es ante todo una exploración de la vida: refleja y describe de algún modo el impacto, la complejidad, la fructificación y la catástrofe de las emociones y los deseos humanos. "Los personajes empiezan jóvenes, envejecen, van de una escena a otra, de un lugar a otro", dijo Virginia Woolf. Este desarrollo de los personajes, su movimiento en el tiempo, ha sido y quizá será siempre el nervio y el pulso de la novela. Pero en el cuento el tiempo no necesita evolucionar más que en fracciones infinitesimales: los personajes no necesitan moverse, ni envejecer, ni siquiera es indispensable que haya personajes. Una novela sin personajes sería tediosa, pero una novela con personajes que no hablaran lo sería más aún. En cambio, hay muchos buenos cuentos cuyos personajes jamás despegan los labios. Una novela cuyos personajes no tuvieran nombres, cuya ubicación en el tiempo y en el espacio no quedaran bien establecidos, impondría a sus lectores una tensión que probablemente se negarían a soportar. Y sin embargo, los personajes de muchos cuentos no tienen más señas de identidad que etiquetas tan universales y anónimas como "el muchacho" o "la joven", "el hombre", "la mujer", "el viajero", "el agente viajero", "la mesera" o "el soldado", ni mayor exactitud topográfica que "la calle", "el campo" o "la habitación", o cualquier playa entre Brighton y Bocany Bay.

"La novela", decía Edward Garnett, "puede ser cualquier cosa: depende de las manos que la empleen". Este hecho es aún más verdadero si se aplica al cuento. El cuento es maleable y aumenta su plasticidad en la medida en que la naturaleza humana sigue siendo variable y plástica. En la última década del siglo pasado Kipling escribió sobre la India desde una óptica can aceptada entonces que los ingleses, embriagados de poderío imperial, creyeron la única legítima; en 1940 los jóvenes escritores hindúes describen a su país desde perspectivas can insospechadas, can novedosas y can reales que Kipling parece culpable nada menos que de falsificación. También en la última década del siglo XIX. O'Henry tramaba elaboradas intrigas llenas de trucos donde empleaba un asombroso y cómico repertorio humano; el resultado era acogido con el mismo aplauso universal disfrutado por Kipling. ¿Quién hubiera adivinado que cincuenta años después un joven armenio-americano llamado Saroyan demostraría que las intrigas y los trucos podían ser ejecutados sin ningún repertorio humano, sin nada más que un par de ojos, una máquina de escribir y un pañuelo para secar las lágrimas?

A lo largo de sus varias etapas de desarrollo el cuento ha sido comparado con otros géneros literarios, y también con formas artísticas ajenas a la literatura. Se dice que tiene afinidades con el drama, con la balada narrativa, con la lírica y el soneto. En los últimos treinta años ha demostrado ser, igual que otras formas literarias, más pictórico que dramático, estar más cerca de la pintura y del cine que del teatro. A. E. Coppard ha acariciado largamente la teoría de que el cuento y el cine son expresiones del mismo arce, el arte de narrar una historia a través de gestos sugeridos sutilmente, rápidos cambios de punto de visa y momentos de sugestión, un arte en el cual la elaboración y sobre todo la explicación son superfluos y tediosos. Elizabeth Bowen sostiene la misma idea:

El cuento... utiliza la acción de modo más cercano al drama que a la novela. El cine, ocupado con la técnica, pertenece a la misma generación: en los últimos treinta años ambas artes han sufrido un desarrollo acelerado y paralelo. Tienen afinidades: ninguna de las dos está amparada por una tradición y por lo tanto, ambas son libres y autorreflexivas, muestran una disciplina impuesta por ellas mismas y se preocupan por la forma. Y ambas tienen a su disposición un material inmenso: el desorientado romanticismo de la época.

Esto es estrictamente cierto. No sólo han evolucionado, juntas, sino que, en forma consciente o inconsciente, se han influido mutuamente. El trozo de papel arrastrado por el viento a lo largo de una calle vacía, en las primeras horas de la mañana; una joven que cose la chaqueta de su enamorado en una estación de tren, mientras él disimula la escena con una maleta; una madre que contempla atónita a un gánster recién llegado, su hijo: todos esos momentos, vistos como a través de un celescopio, enfocados intensamente, sin explicaciones, imprimen en la mente una poderosa impresión de desolación, tímido amor o desilusión maternal. Cada momento sugiere algo que no dice, envía una onda emotiva en cierta amplitud, cargada de señales breves y veloces, y para ser captada depende de la sintonía mental del auditorio.

Me parece que este auditorio tiene cada día mayor importancia, pero más crucial aún me parece la actitud del escritor o director hacia él. ¿Subestimará sistemáticamente su capacidad de percepción? ¿Qué sucede durante este proceso de menosprecio? En uno de sus extremos, el escritor toma un personaje y no sólo describe su aspecto, su peso, su bigote, sus preferencias culinarias y sus bebidas favoritas, todo con extrema minuciosidad, como para eliminar cualquier posibilidad de que lo confundan con un perchero.

Esa era la convención aceptada hace cien años, y aún se encuentra en algunos escritores más recientes. Aunque Dickens era un artista, jugó con gusto y brillantez a menospreciar al lector, novela tras novela. No sólo describía a cada personaje con el método de catálogo, sino que en muchos casos enviaba ediciones actualizadas, ya que escribía folletines que serían leídos en partes y temía que los lectores hubieran olvidado los artículos en venta.

Esto estaba muy bien y hasta podía ser muy divertido cuando se trataba de novelas de 200 000 palabras, pero aplicar el mismo método a un cuento sería como vestir a un bebé de seis meses con sombrero de copa y abrigo de pieles, con el resultado inevitable: ahogarlo. Eso explica, según creo, la decadencia del cuento en Inglaterra durante los primeros tres cuartos del siglo XIX, cuando los escritores se limitaban a usar las técnicas novelescas. Y explica su gradual ascenso, acelerado en los últimos treinta años.

como un género distinto dirigido a un lector capaz de prescindir de muchos recursos elaborados previamente, como las descripciones físicas.

Me parece, pues, que la evolución del cuento debe estar relacionada con la del lector. Quizá deberíamos dejar de apostrofar a Dickens: sería justo criticar una era más dominada por los prejuicios de clase social y ubicación geográfica que la nuestra. Ya que publicaba sus novelas en entregas mensuales, a Dickens le parecía necesario dedicar algunos cientos de palabras a un solo personaje, y quizá repetirlas al mes siguiente. En 1920 Sherwood Anderson señalaba simplemente que "era una mujer alta y silenciosa, de larga nariz e inquietos ojos grises": en 1930, en un momento de rara expansión, Hemingway dijo: "Usaba un sombrero hongo y un saco negro abotonado en el pecho. Su cara era pequeña y blanca y tenía los labios apretados. Usaba una bufanda de seda y guantes". En 1940 Pritchett escribe: "Traía puesta una capa empapada por la lluvia, y había gotas en su cabello. Era rubio. Estaba despeinado".

Anderson usó catorce palabras. Hemingway treinta y una, Pritchett treinta y seis. Entre Dickens y Pritchett ha sucedido algo. ¿Es sólo que el cuento ha evolucionado? ¿No habrá, tal vez, una evolución paralela en el lector? La educación, los viajes, contactos sociales más amplios, la creciente uniformidad de la vida, la ropa y las costumbres nos han acercado a cosas que alguna vez fueron tan remotas que necesitaban descripción. Todos hemos visto a la mujer que menciona Sherwood Anderson, la representante trágica y anónima de una clase silenciada: al hombre rudo de saco negro y sombrero de hongo bosquejado por Hemingway: conocemos al tipo de Pritchett, con su alborotado pelo rubio. Al ampliarse el contacto social, estos tres escritores y toda su generación se han librado de una obligación opresiva, además de librarse de otras cosas. Ya no es necesario describir, basta sugerir. El retrato de cuerpo entero, con todos los detalles del traje y paisaje al fondo, se ha vuelto superfluo. Es bastante que conozcamos a una mujer por la forma de sus manos.

Así pues, la historia del cuento no puede ser considerada obra de una generación de escritores unidos por el propósito revolucionario de escribir cuentos más simples, más económicos y más verdaderos; sino como algo logrado también por los lectores, por el cambio social y por lo que Bowen llama "hitos en la experiencia colectiva". No ha existido ninguna revolución de escritores unidos. Los escritores trabajan, mueren y dejan su herencia. Otros la aprovechan, como hizo Katherine Mansfield con Chejov, y luego la legan a otros. A su vez, los lectores viven y quizá logran elevar mínimamente el nivel de experiencia colectiva y sensibilidad al arte. El cuento tiene que adaptarse a ese nivel.

Los siguientes capítulos mostrarán cómo ha ocurrido este gradual ajuste, que al mismo tiempo ha ampliado su alcance y lo ha hecho más sofisticado, de Poe a Pritchett, de Kipling a Coppard.

La forma y el estilo son temas que tarde o temprano perturban a cualquier discusión sobre la ficción, larga o corta. Pero, como señaló Chejov, cada quien escribe como puede y como debe, y ahí debería terminar toda discusión. A los ojos de su creador, el estilo más revolucionario es sin duda el más natural. Ese es el origen de la dolorosa sorpresa que aguarda a legiones de escritores que consignan las cosas del modo en que las ven y las sienten, descubren que han escandalizado al público y atraen sobre sus cabezas ásperas acusaciones de inmoralidad y herejía. En último análisis, el estilo de un escritor es él mismo. Pero si escribe poemas o cuentos debe aceptar las limitaciones de la forma. Es libre de elegir cualquier tema, igual que el novelista, pero mientras este puede expresarse libremente en cualquier extensión, desde las ciento cincuenta paginas hasta mil quinientas, o incluso en varios volúmenes (como Dorothy Richardson en Miriam, que abarca nueve volúmenes, o Proust en En busca del tiempo perdido), el cuentista y el poeta deben acatar ciertas restricciones. Durante siglos, los poetas tenían que aceptar incluso el conteo de sílabas; el soneto en especial los mantenía encadenados; las copias heroicas amenazaban convertir su arte en una parodia. El cuento no es can reglamentado como el soneto pero parece más restringido que la novela: está más cerca del drama que ninguno de los otros dos. Es a la vez rígido y libre; su alcance en el tiempo, el espacio y el movimiento es necesariamente limitado y, como el drama, está obligado a usar la sugestión, la acción elíptica, la narración indirecta y el simbolismo para expresar lo que podría enumerarse en un simple catálogo de burdas palabras. Los dramaturgos más espectaculares, al no tener nada que decir, suplen este defecto ampliando la escena hasta que puede contener todo el mundo, incluso un ferrocarril o un barco de vapor en el Misisipi. Siempre son derrotados por el cine. Pero el cuento no necesita esas manipulaciones de cartón, es libre de sugerir el ferrocarril o describirlo; es libre en un sentido en que el drama no puede serlo: puede describir con todo detalle cosas que nunca estarán en escena: una mujer desvestida, un choque en la carretera, una batalla aérea y tantas otras. O puede prescindir de la descripción y confiar casi exclusivamente, como "Colinas como elefantes blancos", de Hemingway, en el diálogo y en la capacidad del lector para deducir las conclusiones descriptivas y emotivas necesarias. Es posible que no haya diálogo, sólo descripción, e incluso que esta sea indirecta. O puede haber descripciones y diálogos, ambos directos y sugestivos, con una acción coherente y un apego a las unidades que podría satisfacer al dramaturgo más estricto. En una palabra, una vez que el cuento se ha sometido a ciertas restricciones de longitud (digamos entre ciento cincuenta palabras, que es más o menos la longitud de "El hijo pródigo", y cinco mil, que es la duración de "Una familia feliz", de Tolstoi) el cuentista es el más libre de los escritores: mucho más libre que el dramaturgo y el poeta, y también más que el novelista, pues tiene a su alcance temas que a este le resultarían poco importantes o demasiado limitados.

Durante los últimos cien años, la comprensión de esta libertad ha alterado el carácter del cuento escrito. En tiempos de Poe, el cuento era considerado un género entretenido, pero muy limitado: tenía poco que ver con los innumerables asuntos del mundo, más allá de las fronteras de la fantasía patológica. En 1820, un cuento sobre un albañil o la parodia de un fanático religioso hubieran sido meras sátiras o provocaciones, igualmente imposibles. Aunque el siglo avanzó, la pobreza de temas siguió siendo una característica inherente al cuento en Inglaterra, aunque no en Rusia, en Francia ni en los Estados Unidos. Cuando se publicaban cuentos parecían resúmenes de novelas. En Inglaterra no existía ningún Maupassant, ningún Chejov, para quienes no había personajes o temas prohibidos, y hasta que su influencia penetró el tupido velo parroquial con que la opinión pública cubría la ficción y el teatro, no existieron en Inglaterra cuentos importantes. Gracias a este provincianismo, que se estremeció de horror ante Téss, quemó Jude el obscuro, destruyó El arcoíris, y aún hoy envía horrorizadas protestas a los editores de revistas y a los escritores, el cuento inglés sufrió cincuenta años de retraso en el aprendizaje de una elemental lección: para el cuentista todos los temas son legítimos, aún más que para el novelista o para el dramaturgo. Esa lección es parte del bagaje de cualquier cuentista serio en la actualidad, con el resultado de que el cuento inglés contemporáneo tiene una amplitud y una importancia mayores que nunca.

La ruptura con los prejuicios más irracionales (por alguna razón, el asesinato fue siempre un tema espléndido y legítimo, pero el amor físico estaba proscrito como un crimen) es tan importante como los desarrollos formales. Gracias a ella, la expresión se ha hecho más libre y más directa: esta flexibilidad ha ido aumentando en forma sostenida durante los últimos cien años. Se han eliminado los accesorios innecesarios, el comentarista sentado en un sillón del club, ansioso de explicar ("Los cuatro pasábamos juntos la velada cuando Carruthers, sin causa aparente, señaló", etc.), el principio moralista y la pomposa frase filosófica ("Somos juguetes de perversas circunstancias, zarandeados por el destino, siempre cruel, pero si alguna vez hubo alguien que no mereciera las flechas de la fatalidad era Edith Carstairs") y con ellos el sermón final ("No nos toca juzgar. Pero creo que si alguna vez hubo un buen hombre fue Roger Carmichael", etc.). Estos son ejemplos exagerados y simples, que pueden parecer algo tontos en nuestros días, pero por años fueron parte de la estólida mediocridad empleada en cierto tipo de cuentos ingleses. Por fortuna, tal estilo ha dado a un pequeño grupo de narradores la deliciosa oportunidad de crear cuentos que, tanto como "Los asesinos", "El Sanco" y "El audaz joven del trapecio", hubieran iniciado una revolución hace cien años. La parodia ha sido hermosamente manejada por Woodehouse en Inglaterra y por Thurber. Damon Runyon y Stephen Leacock en los Estados Unidos. Es interesante, y creo que significativo, que por lo menos dos de estos escritores sean, como Lewis Carroll, circunspectos caballeros de corte académico, y sería un error suponer que no deben ser tomados en serio porque abordan con humor los temas y las formas de sus relatos. Con el de los otros, el arte satírico de Leacock es delicioso para el estudio:

Era una noche desapacible y tormentosa en la costa oeste de Escocia. Sin embargo, eso no tiene la menor importancia en este cuento, pues la acción no tiene lugar en el oeste de Escocia. Además, el tiempo era igual de desagradable en la costa este de Irlanda.

Párrafos como el anterior son parte esencial y saludable de la historia del cuento. Evitan que se vuelva obeso, que se dé aires, que se envanezca. Aplican la misma medicina que usó Hemingway en su cuento autoparódico '"tormentas de primavera". Se burlan más de la literatura que de la vida, lo cual es excelente, pues siempre existe el peligro de que un estilo muy personal, como los de Lawrence, Chejov, Hemingway o Caldwell se convierta en blanco de parodias inconscientes o autoparodias que pueden eliminar su influencia vivificante. Las innumerables imitaciones del estilo directo de Hemingway no sólo le han quitado gran parte de su utilidad, sino que obligaron a Hemingway a volver a un estilo más conservador, sólo para librarse de la acusación de estar autoparodiándose. En algunos de sus últimos cuentos, Hemingway es casi tradicional.

Si hasta ahora he hablado poco de la forma en un capitulo planeado para recapitular ese tema, se debe a varias razones. Primero, cualquier verdadero examen del desarrollo formal del cuento requeriría el análisis de casi todos los cuentos que existen. No hay dos cuentos ni dos estilos iguales. Muchos de los rasgos más significativos han sido discutidos ya en este libro. Y no tengo prejuicios: el cuento es lo que importa, y puede estar escrito de modos infinitamente distintos. Hay cuentos cuyo contenido se resume claramente en forma de anécdota: hay cuentos que no son nada más que anécdota; cuentos cuyo desarrollo está formado por abruptas secuencias de acciones que llegan a un clímax: cuentos que miran la vida oblicua y tangencialmente; cuentos que parecen recién sacados de la vida y conservan aún las huellas del corte: cuentos que son simples episodios cuyo significado se reserva; cuentos alegóricos, especulativos, reflexivos, pictóricos, ingeniosos, psicológicos; cuentos que parecen trozos de reportaje; cuentos que dicen todo mientras aparentan no decir nada, todos son aceptables, todos son parte del desarrollo del cuento moderno. Los críticos hablarán de ellos y les darán vueltas, pero no pueden definir esa cualidad que podría llamarse equilibrio, expresión de algo instintivo en el escritor. Un cuento debe sopesarse en las manos, debe pasar una prueba fina e intuitiva. Su equilibrio puede ser destruido por una sola frase superflua, por una palabra. Observar a un escritor que trama su cuento pieza por pieza, como alguien que construye una torre de cerillos, y sentir que sabe instintiva y conscientemente cuál será el último; en qué momento la torre no aguantará uno más, es una experiencia que puede convertirse en prueba crítica de la forma. El cuento que pasa ese sencillo examen, ya sea un cuento de trama ingeniosa, de inflexiones sutiles, de acción o de símbolos, de hechos o de fantasías, ha superado prácticamente todas las pruebas. Como ejemplos supremos de esa perfección, que da al lector la incomparable sensación de estar levantándose suavemente de la tierra, citaría ciertas historias bíblicas, en especial Ruth, El hijo pródigo, Susana y Jonás: ciertos cuentos de Hans Andersen como "La princesa y el guisante", y unos pocos cuentos modernos como "Bola de sebo"; un pequeño esbozo de Chejov titulado "Las bellezas"; "Veintiséis hombres y una muchacha", de Gorki; "Un jinete en el cielo", de Bierce y "Los muertos", de Joyce.

Mientras haya escritores que puedan pasar la prueba del equilibrio, el cuento sobrevivirá, no importa en qué forma. Pero ¿qué más contribuye a su supervivencia, en especial en Inglaterra? Temo que muy poca cosa, más alIá del escritor mismo. Esperar que el público revele signos de audacia artística es morir de parálisis. El lector que, en una biblioteca pública, recibe un libro de cuentos cuando ha pedido una novela, aún siente el derecho de reclamar al bibliotecario por haberlo estafado El cuentista más popular en Inglaterra nunca vende más de cinco mil ejemplares de un libro; el menos exitoso no más de cien. Hay pocas revistas dedicadas exclusivamente al cuento, aunque New Whiting ha dado un buen ejemplo. Existe media docena de periódicos que lucha noblemente por publicar un cuento en cada número: el resto son esclavos de las formas más enmuras de la prosa, después de las noticias, como el comentario editorial. Tampoco los árbitros de la actividad cultural ayudan mucho. En Inglaterra hay tres premios literarios importantes, ninguno de los cuales, hasta donde pude averiguar, ha sido concedido jamás a un libro de cuentos, aunque uno fue otorgado a un cuento llamado "Lady into fox", gracias a la astucia de su creador, que lo llamó novela. Los millonarios y mecenas no consideran que un modesto legado de diez mil libras bastaría para crear dos excelentes premios anuales y serían una contribución al ligero avance de la cultura; en Inglaterra no hay premio Pulitzer ni O'Henry Memorial Award. El resultado es que los cuentistas se ven obligados a trabajar en la televisión o a emplearse en las editoriales, a ser agentes o escribir para las compañías cinematográficas, a ganar unas cuantas guineas como reseñistas, escribir historias policiacas, publicidad y, de hecho, cualquier cosa excepto las que desean. Como señaló Somerset Maugham con su característico sentido común, la pobreza puede ser una influencia poderosamente destructiva para el escritor la buhardilla es un cliché romántico y cínico.

"El futuro no depende sólo del artista", apunta Elizabeth Bowen, "el crítico y el lector tienen sus propias responsabilidades. Si el cuento ha de conservar su dignidad y no naufragar en el preciosismo, la impaciencia popular y el fervor de las minorías deben ser controlados. El estado actual del cuento es saludable; sus perspectivas son buenas".

Este libro ha estado dedicado a la mejor comprensión de ese último punto. Hay más cuentistas en Inglaterra y en los Estados Unidos que nunca antes, y están escribiendo mejores cuentos. Ese hecho no es un accidente. Una forma artística no florece en cierta época por un feliz accidente, sino gracias a ciertas fuerzas culturales, creadoras y revolucionarias que se combinan para estimular su crecimiento, de modo que llega a ser, tal vez, la expresión más inevitable y natural de esa época. Eso era cierto respecto al drama isabelino, el poema épico en el siglo dieciocho, la novela en el diecinueve, y en forma menor pero creciente, es cierto del cuento en nuestros días. La guerra de 1914-1918 preparó el terreno para el nuevo cuento; el periodo de desconfianza y fragmentación lo alimentó, y no me sorprendería mucho si la literatura de la segunda guerra, y su inevitable secuela de desconfianza y fragmentación hallara en el cuento el medio ideal para lo que tenga que decir. Pues como probó Hemingway en España, si ningún bien puede resultar de las guerras, al menos producen cuentos.

EL CUENTO: MATERIA Y FORMA

ADOLFO BIOY CASARES⁶⁶

LZ. ¿Usted empezó a escribir como cuentista o como novelista?

BC: Yo empecé por un cuento largo y después intenté una novela.

LZ. Parece que es más fácil empezar por el cuento. ¿no?

BC: Bueno... yo no pensaba en qué es más fácil. Además, podríamos hablar mucho tiempo sobre qué es un cuento y qué es una novela. Lo que yo puedo decirle es que yo sé cuándo la historia que estoy inventando va a ser un cuento o una novela. Cuando la idea es nítida como un objeto y no existe un largo desarrollo ni muchos personajes, seguramente va a ser un cuento; por el contrario, cuando la trama requiere un largo desarrollo y muchos personajes bien caracterizados, va a ser una novela. (1984.)

G. Al escribir ¿parte usted de una estructura previa o esa estructura se va generando a medida que escribe?

BC: Las dos cosas, porque la estructura previa suele mostrar en la marcha todas sus deficiencias, ¿no? Por eso cité la frase de Goethe: "El pensamiento no sirve para pensar", porque el plan no tiene aún la experiencia que se adquiere a medida que se va escribiendo la historia.

C: Es que, en el cuento, que es un texto corto, la estructura puede estar enteramente prevista; en cambio, en la novela, es posible que se modifique.

BC: Es cierto, pero uno también comete sus errores en los cuentos. Y en todo. (1987)

G. La decisión sobre si un texto va a ser cuento o novela ¿es siempre previa al acto de escribir o puede modificarse durante el proceso de elaboración?

BC: Desde luego la decisión puede modificarse.

G. ¿Y eso le ha ocurrido?

BC: Sí, me ha ocurrido, por ejemplo, en un cuento de mi último libro, Historias desaforadas. Al principio fue una novela, titulada Viaje al oeste. Me puse a escribiría y sentí que, mientras lo hacía, me ocurría algo desagradable: aunque la idea seguía gustándome, lo que yo escribía me parecía tedioso y desprovisto de significación. Abandoné la novela, pasaron uno o dos años, y un día reapareció la idea, muy cambiada y para un cuento corto. La escribí sin inconvenientes. Es el cuento de una persona que se va al Uruguay...

EC: "Planes para una fuga al Carmelo".

BC: Sí, ése era el cuento. Pero, en general, sé cuándo la idea va a dar un cuento o una novela. Si ustedes me preguntan por qué lo sé, me costaría explicarlo. El cuento es como una revelación-. Por lo demás, me pregunto si algunas novelas mías no son cuentos. Quizá La invención de Morel sea un cuento. Realmente, comparada con las novelas de algunos escritores laboriosos de otros países, La invención de Morel es un cuento.

G: También uno podría estar indeciso en juzgar a Conrad como cuentista o como novelista, o a Henry James.

BC; A Henry James desde luego, y también a Conrad. Entre cuentos, nouvelles o novellas, y novelas hay una larga tradición de indecisiones. Últimamente me hicieron muchas preguntas de teoría literaria. En Italia solían preguntarme qué es lo fantástico. Para salir del paso, les dije que era el material con el que yo trabajaba, como los ladrillos para el albañil. Por escrúpulos, casi diría por pedantería, no puedo satisfacerme con una definición aproximativa. Y una perfecta, que abarque todos los casos, no es fácil de encontrar. A lo mejor un día la descubro; mientras tanto me conformo con escribir historias.

G: Sí, existe una gran preocupación por definir los géneros, ¿no? Viene al caso una graciosa anécdota de Borges cuando, durante una charla en la Asociación de Abogados, una señora le preguntó: "Señor Borges, yo quisiera saber en qué se diferencia un cuento de un ensayo". Y Borges le contesto: "¡Caramba! Yo quisiera saber en qué se parecen".

BC: Está muy bien. Cuando fui jurado en un concurso de ensayo, me mandaban ensayos de poesía, ensayos de obras de teatro y ensayos de novelas, porque creían que un ensayo era un intento. (1980.)

JO: ¿Siempre lo primero es la idea?

BC: Para mí sí, aunque para otra gente no. Según Arnold Bennett, él a veces se ponía a escribir sin saber qué contaría. Creo que el único cuento en que empecé por una situación es "El gran serafín". Yo estaba en una playa cercana a Mar del Plata, tomando el sol bajo unos acantilados, y pensé que sería desagradable que alguien se tirara desde arriba y cayera sobre mí. Después imaginé otras situaciones: que el mar arrojara a la playa infinidad de peces muertos, algunos enormes; o que Neptuno subiera desde el fondo del mar. Bueno, así, partiendo de un instante de miedo, inventé una historia del fin del mundo. Porque "El gran serafín" es una historia del fin del mundo. Partir de una situación y contar una historia que la justifique es bastante difícil. Poco menos que armar un barco dentro de una botella (o mucho menos, si le parece). Quiero creer que en la lectura de "El gran serafín" ese esfuerzo no se nota. (1987-.).

EC. ¿Parte usted de una idea abstracta y después busca la situación? ,

BC: Sí, en general parto de una idea para cuento, digamos, y después invento el lugar, los personajes, todo. Aunque no siempre es así; por ejemplo, en Historias de amor algunos temas me fueron contados por amigas; por lo menos "Historia romana" y "Una aventura". (1988.)

C: El año pasado Borges nos decía que antes de escribir un cuento él ya conocía el principio y el final y que su tarea consistía en averiguar cómo llegar desde un punto al otro.

BC: En cuanto a nuestra colaboración, no sé si eso fue tan así. Borges pensaba que si uno tenía el principio y el final de un cuento, podía estar tranquilo... y naturalmente es así... Pero creo recordar que alguna vez empezamos algún cuento en colaboración sin saber cómo lo concluiríamos. Cuando uno tiene la idea de un cuento y puede contárselo a alguien, entonces tal vez sea la hora de escribirlo. Desde luego, saber el final es una gran tranquilidad.

Aunque soy bastante lento para escribir, soy rápido para imaginar. Esta es una riqueza desdichada porque, desde que empecé a escribir, siempre tengo por delante ocho o diez cuentos y dos o tres novelas en proyecto. Y con alguna ansiedad me pregunto si llegaré a escribir todo. Hace cuatro años me ocurrió haber llegado hasta la página ciento sesenta de una novela -poco menos que el largo habitual de mis novelas- y debí abandonarla, por no encontrar un final apropiado. Tenía razón Borges, saber el final da tranquilidad. Para evitar el riesgo de abandonar una novela a medio hacer (lo que puede ser desalentador) trato de prever y resolver las partes difíciles de su desarrollo. Pero, aunque lo piense todo, a su debido tiempo descubro que las dificultades están esperándome, porque fueron resueltas en apariencia, con simulacros de solución destinados a darme optimismo en mi trabajo. No quisiera que esto ocurra así, pero la experiencia me prueba que habitualmente ocurre. Me apresuro a señalar que estas preocupaciones sobre el final no conciernen a todos los novelistas, sino tan sólo a quienes escriben un tipo de novelas que por la construcción están emparentadas con los géneros policiaco y fantástico: historias donde el final es importante, en las que realmente finís coronal opus. Yo suelo escribirlas.

G: Tal vez uno pueda empezar a escribir un cuento sin saber el final.

BC: Sí, lo intenté algunas veces. Por lo general pude resolverlos gracias a un favorable estado de ánimo. Abandonar un cuento después de escribir unas pocas páginas parece menos grave que abandonar una novela después de muchas páginas. Por eso, ante un cuento uno está menos inhibido y, a lo mejor, más ingenioso. Quizás alguno de ustedes me pregunte por qué preocuparse tanto por el final si la literatura está llena de historias famosas y admirables que concluyen de cualquier modo. Como la negligencia y la torpeza no son fáciles de erradicar, todo escrúpulo de perfección concierne a la obra. Créanme: es necesario para la obra lo que cada cual tiene entre manos, por más que haya cuentos admirables de final mal resuelto, o inferior a lo que prometieron las primeras páginas. Para poner las cartas sobre la mesa, les diré que tienen cuentos así los escritores que más quiero, mis maestros. Stevenson da ocasionalmente a sus relatos un final que parece menos hijo del acierto que de la resignación. Esto puede ocurrir aun en cuentos que uno recuerda con deslumbramiento, como "El príncipe Otto". También es de Stevenson uno de los mejores comienzos que recuerdo: el de "El ladrón de cadáveres". Yo lo propondría como ejemplo para quienes desean escribir cuentos o novelas. Les recomiendo asimismo las observaciones de Stevenson sobre el arte de escribir. Da consejos útiles como el de distribuir en los relatos escenas visualmente vividas, que estimularán al lector como si las hubiera visto, y que se fijarán en su memoria como si las hubiera soñado. Ahora recuerdo otro consejo valioso: para escenas de acción rápida, violenta, usen un estilo acorde. Eviten las frases largas, los verbos auxiliares, los gerundios, los adverbios terminados en mente. Si van a concluir un cuento o una novela con un suicidio, no lo describan con frases como "quitó el cuchillo de donde estaba enclavado y, apoyando el cabo en el suelo, hundiéndoselo a su vez a sí mismo, a la altura del corazón, dejándose caer sobre la hoja de punta...", no: la escena violenta debe ser clara, concisa y rápida -aunque no tan rápida que pase inadvertida. (1984.)

OP: En "Historia desaforada" usted deja un final abierto, aunque muy claro. Y lo es porque, aunque no esté dicho, el lector sabe que el monstruo va a atrapar al narrador.

BC: Claro, como el narrador no podía contar que lo habían matado, introduje una grabadora. En general, trato de no poner máquinas en mis cuentos, pero en ese caso tuve que hacerlo. No creo, por cierto, que sea un recurso ilícito.

OP: Dado que este es un caso particular me interesaría conocer su opinión sobre los finales abiertos en general.

BC: Mire, no tengo predilección por ellos. Tal vez porque para aprender a escribir tomé como modelo novelas policiacas y cuentos fantásticos, para mí el final es casi lo principal de una historia. Desde luego, si una historia exige un final abierto, lo dejo abierto.

Sobre finales de novelas voy a contarles una experiencia mía. Durante años pensé escribir una historia sobre el triunfo de la vocación. Cuando la contaba, tenía éxito en el oyente. Desde Flaubert, el tema de la vocación alcanzó algún prestigio popular: no bastante, según descubrí a poco de publicado el libro. Mi héroe no era un escritor sino un fotógrafo (lo que se dice de uno puede decirse del otro). En el curso de un trabajo encuentra a su verdadero amor; pero le proponen un nuevo trabajo y, entre quedarse con la muchacha amada o seguir la vocación, no vacila: se va para seguir fotografiando. (Para que el triunfo de la vocación fuera verdadero, el amor tenía que ser verdadero.) Hubo lectores tan defraudados que llegué a preguntarme si la novela no es una historia que concluye con el triunfo del amor, o con la muerte de los dos enamorados, o siquiera de uno de ellos. Un género menos elástico de lo que yo suponía. (1988.)

APL Con respecto a la técnica para escribir un cuento, quisiera preguntarle si conviene empezar creando mucha expectativa; porque cuando leí "El perjurio de la nieve" el principio me atrapó tanto que quise llegar al final muy pronto, saltándome algunos detalles que quizá fuesen lo mejor

BC: Bueno... si en ese comienzo prometí demasiado, cometí un error. Creo, de todos modos, en la conveniencia de prometer algo en las primeras líneas de una historia. El lector se parece bastante a esas personas que miran la televisión y se levantan a cada rato; todo pretexto es bueno para que el lector cierre el libro y ya no vuelva a él. Hay que tratar de atraerlo un poco, de retenerlo. Por ejemplo, cuando yo era joven me aconsejaron que la primera frase fuera larga como un lazo para envolver y sujetar al lector. La frase corta lo dejaría libre demasiado pronto. No sé si esto es del todo verdad. A lo mejor el ritmo de varias frases cortas envuelve al lector tan eficazmente como una frase larga. He notado que el comienzo de algunos libros es mejor que las páginas que lo siguen y que el primer capítulo de las novelas suele ser mejor que los siguientes. No creo que esto se deba a la astucia de los escritores, sino al hecho de que esos párrafos son los que hemos corregido más, acaso todas las veces que leemos lo que llevamos escrito. Yo, por lo general, antes de ponerme a escribir leo todo lo que llevo escrito. Mientras que mi último capítulo lo habré leído y corregido los últimos días, el primero lo leí y arreglé a lo largo de tres o cuatro años. (1987.)

YO QUIERO QUE LAS PALABRAS SEAN TRANSPARENTES

ENTREVISTA A ADOLFO BIOY CASARES POR MEMPO GIARDINELLI⁶⁷

BIOY CASARES: Me encanta el cuento, déjeme que se lo diga para empezar. Además es un género muy argentino. No sé si en otros lugares del mundo sigue vivo como género. Recuerdo que hace muchos años mi editor francés me dijo que éramos los argentinos los que seguíamos ocupándonos del cuento. En Europa ya no les interesa.

GIARDINELLI: Me alegra que empiece así. No sé si es cierto lo que dice, y más bien creo que no, pero es un comienzo de entrevista ideal para Puro Cuento.

-¿En qué género se ha sentido más cómodo?

-En los dos: cuento y novela. Yo me siento un narrador. Si escribo muchos cuentos fantásticos no es por predilección por ese género, sino porque se me ocurren ideas fantásticas. A mí me gustan mucho los cuentos no fantásticos. Ahora mismo estoy escribiendo un cuento no fantástico, que se llamará "Ovidio". Lástima que lo estoy escribiendo con una lentitud extraordinaria, porque soy un individuo fácilmente disipable.

-De sus cuentos mi preferido es "En memoria de Paulina", que para mí no es necesariamente un cuento fantástico.

-Ah, no, yo creo que sí lo es. No se olvide que Paulina vuelve, como proyección... ¿A usted no le parece?

-No, me parece que tiene un aire onírico, sí, pero no es fantástico en cuanto a lo sobrenatural, a lo extraordinario. Para mí es perfectamente verosímil: tiene raíz en lo real.

-Entonces, eso me habrá salido mejor que en otros. Porque yo siempre que escribo cuentos fantásticos trato de que sea también un cuento de amor, o sobre Buenos Aires.

-En sus novelas y en sus cuentos se reconoce, claro está, lo fantástico, pero hay una constante referencia a la realidad que tiene que ver con el amor, la diversión y sobre todo con un estilo casual. Su estilo, me parece, consiste en hacer casual y creíble lo extraordinario, precisamente porque lo conecta con lo real, ¿no?

-Sí, puede ser. Fíjese que he tenido que escribir varias veces el prólogo a la Antología de la literatura fantástica. El último me lo pidió la editorial alemana Surkamp. Y como es mi tercer o cuarto prólogo para la misma antología, para cambiar un poco leí el artículo en el Larousse (pero el Larousse grande, del siglo XIX, no el diccionario) que fue escrito por el mismo Pierre Larousse. Allí hay un estudio sobre literatura fantástica en el cual Larousse dice que entre los escritores fantásticos están "los más delicados realistas". Me gustó muchísimo, eso. En realidad, la literatura ha sido siempre fantástica, ¿no?

-Claro, si hasta cabe preguntarse si puede existir una literatura que no sea fantástica. Toda la literatura lo es.

-Desde luego, y el escritor es como el que tiene un kiosco en la feria y vende cosas rarísimas, ofrece monstruos y artículos increíbles.

-Usted recordará que Cervantes decía que su intención era "poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos".

-Es verdad, y sin embargo como género parece que hubiera aparecido sólo a principios del siglo diecinueve, con Hoffman y con Poe. Hoffman era conocido por sus cuentos, en Francia, y allí se llamaban "Contes fantastiques". No hay ninguno de Hoffman que se llame así; fue una decisión de los editores. Como en mi caso. Y en Inglaterra, donde el género fantástico fue mucho más fuerte, fíjese que ahí no se lo conocía como género fantástico. Se los llamaba "Uncannies Stories" o "Tales of the supernatural". La palabra "fantástico" aplicada a los cuentos vino de Francia y la recogieron los norteamericanos.

-¿O sea que para los ingleses lo fantástico era lo sobrenatural?

-Claro, el concepto inglés para el género es "desasosiego"; uncanny es algo que no se sabe muy bien qué es, pero que produce inquietud... En mi caso, bueno, quizá el hecho de que yo escriba cuentos fantásticos en estilo bastante realista, parecería que no es una gran innovación, ¿no? Pero algo extraño pasa, y yo sobre eso hago un cuento. Aunque también es cierto que hago cuentos en los que no hay nada de sobrenatural

-Una de las sensaciones que me producen sus textos es que siempre tienen algo de conspirador: el fugitivo en La invención de Morel, el chico perdido y la impostura en "La aventura de un fotógrafo en La Plata", el miedo en el "Diario de la guerra del cerdo"... ¿Es así?

-Por supuesto. Yo veo siempre el destino del hombre como algo un poco patético. Por las limitaciones del hombre, y por los misterios del cosmos. Por toda esa vida que uno no ha buscado, que no ha elegido y tiene un final generalmente espantoso. A veces he pensado que la vida es un entretenimiento liviano con final espantoso. Hay una frase de Gracián que está en El criticón y creo que merece que la recordemos aquí: "Oh, vida, no debieras de empezar, pero ya que empezaste no debieras acabar".

-Esto me hace pensar en lo que resulta más seductor de su obra: la conspiración junto con el humor Usted habla de lo patético, pero a la vez pareciera que cuando escribe se divierte mucho. Musicalmente, diría que sus textos tienen algo de los divertimentos de Mozart.

-El humor en mí nunca es propuesto; siempre es involuntario. Casual. Desde que empecé a escribir lo hice sobre el amor y sobre lo fantástico. Jamás me propuse el humor, aunque sí creo que tengo sentido del humor. La primera historia que se me ocurrió en mi vida, fue cuando tenía seis o siete años y quería enamorar a una prima.

-Me da la impresión de que usted es un gran inventor de argumentos, y si mal no recuerdo creo que Borges en el prólogo a La invención de Morel habla de ello. Actualmente es moda hablar (entre escritores y en cierto ambiente académico) de la literatura sin argumento. Se supone que ya se contó, que no hay nada nuevo que contar y por ende los argumentos están perimidos y lo que hay son artificios de palabras. ¿Qué le sugiere esto?

-Ninguna moda me ha gustado, jamás. Pero lo que puedo decir es que las cosas se repiten. Esta situación es la misma que enfrentábamos con Borges y con Peyrou en mil novecientos treinta y cantos, y en los cuarenta. Nosotros nos sentíamos abanderados del argumento, personas que querían recordarles, a los escritores, a los narradores por lo menos, que hay que narrar siempre una historia. Recordarles que el cuento y la novela son géneros eternos porque a la humanidad le gusta que le cuenten historias. Están esperando eso, que les contemos historias. Yo creo pertenecer a la familia de esos muchachos de El Cairo que entraban en los cafés y contaban a los parroquianos, por unas monedas, las historias que hoy son conocidas como Las mil y una noches... Yo creo que Borges, Peyrou. Denevi, yo y mucha otra gente hemos contado historias.

-¿Es una discusión que se repite, apasionada, cada tanto tiempo? ¿O es producto de escritores acaso cansados que sienten su propio agotamiento, y ante el propio agotamiento decretan el de la literatura?

-Es probable, debe haber algo de eso. Pero por otra parte déjeme decirle que a mí, involuntario inventor de argumentos (quiero decir que los invento porque ya es una costumbre de mi mente), también me encantaría un día escribir una historia que fuera lo suficientemente inteligente como para interesar al lector sin tener eso que gusta tanto: el argumento. Lo he intentado pero he fracasado.

-¿Lo dice por humildad, o siente que realmente fracasó?

-No, ni por humildad ni por amor propio ni por broma. Lo digo porque fue el hecho: empecé a escribir esa historia sin argumento, y con bastante elocuencia, pero poco a poco me fue aburriendo. Y si me aburría a mí, iba a aburrir a los lectores. Y entonces la dejé.

-Usted mencionaba Las mil y una noches. Quizá ese libro sea una metáfora de la literatura misma, ¿no? En el sentido de que son el cuento de nunca acabar

-Claro, es el argumento de nunca acabar.

-¿Y qué opina de esa costumbre tan trillada de tomar mitos y recrearlos?

-Bueno, eso pasa mucho. Creo que lo peor que nos puede suceder es que nos pongamos a escribir variantes. Si se nos ocurre una variante porque se nos ocurre, sí. No hay que reescribir la historia de la literatura; hay que escribir ingenuamente las ideas que a uno se le ocurren cuando se le ocurren y si uno cree que esas ideas valen. Si resulta que esa idea ya había sido escrita, y que lo que vamos a hacer es simplemente una nueva versión, bueno, que se embromen el género humano, la literatura y todo lo demás. Hay que escribir nuestras invenciones porque creemos en ellas y nada más. A mí me parece que hay, en este momento, en el mundo, una especie de triunfo de los críticos y de los profesores de literatura, ¿no? Y creo que eso de algún modo está haciendo perder vitalidad a la literatura. Es un triunfo desdichado, digo yo, porque veo a muchos escritores que están escribiendo para su lugar en la historia de la literatura. Y ese es un error. Creo que no hay más remedio que pensar que basta, como problema, el cuento que tenemos en mente. Escribámoslo con humildad y con toda la devoción que corresponde.

-Literatura pensada como trabajo hecho con la honestidad del artesano, ¿verdad?

-Yo no creo en otra cosa, Mempo. Tengo que escribir con la honestidad de un artesano y no pensando que con esta obra voy a ocupar tal lugar en la historia, o en la consideración de los críticos. Se lee demasiado a los críticos, a los historiadores de la literatura. Les estamos haciendo el juego y eso me parece muy peligroso.

-En sus textos, y especialmente en sus novelas, se advierte la prosa cuidada, artesanalmente, pero a la vez hay allí un aire muy causal. Siento que su prosa es tan casual como una conversación siendo al mismo tiempo muy rica, sofisticada, elevada y/o exigente de la inteligencia del lector.

-Ah, bueno, a eso es a lo que yo aspiro. Lo que me propongo siempre es que no se interponga entre el pensamiento y la emoción del lector. Que estén ahí el pensamiento y la emoción que yo he sentido, y que las palabras sean transparentes.

-Bueno, eso es hablar del estilo. Un escritor mexicano que se llama Bernardo Ruiz, no sé si citando a Alfonso Reyes, dice que el estilo es como la manera de caminar de una persona: uno lo ve de atrás y dice: "ese es Fulano" ¿Quiere hablar de su propio estilo? ¿Se hace, un estilo?

-Yo creo que sí. Tengo que decir que lo he hecho con muchísimo trabajo. Porque como le conté, yo empecé escribiendo muy mal. Notaba que mi escritura -y no solamente mis historias, sino mi escritura- desagradaba a los lectores.

-¿Tanto así?

-Sí, sí, no le exagero. Ha sido así durante muchos años. Imagínese que yo, este año, creo que cumplo sesenta años de escritor publicado. En el año 29 se publicó mí primer libro, que se llamaba Prólogo, ya pensando en la Gran Obra Literaria (se ríe). ¡Qué vergüenza! (se ríe a carcajadas). Por eso me fue mal, también, porque yo pensaba en algo más allá del tema que escribía, ¿se da cuenta? Yo escribía para la posterioridad, lo cual es fatal. Me costó muchísimo sobreponerme y no producir ese desagrado, en los demás y en mí mismo. Yo escribía creyendo que estaba haciéndolo bien, y el producto luego se manifestaba desagradable y torpe. Cuando se me ocurrió La invención de Morel yo estaba en el campo, solo, en el corredor de la casa de campo de mi abuelo, y sentí que iba a tener entre manos una historia que realmente valiera la pena. Muchas historias me había parecido que valían la pena, pero yo las estropeaba. Había estropeado muchas historias, y esta me pareció demasiado buena para estropearla.

-¿Y entonces qué hizo?

-Un esfuerzo realmente muy grande. Una chica que escribió una tesis sobre mí para la Sorbona, dijo que mis libros anteriores eran muy malos y que yo tenía razón cuando lo admitía, pero que no tenía tanta razón cuando decía que La invención de Morel no era bastante buena, porque realmente le parecía a ella que yo había hecho un gran esfuerzo para cambiar mi estilo.

-¿En qué consistió, exactamente?

-Desde luego, creo que La invención de Morel tiene muchísimos defectos estilísticos. Pero eso es porque en esa novela lo que yo me propuse no fue el acierto, sino evitar el error. Traté de ser muy prudente y no me atreví, por ejemplo, a las frases largas. Sencillamente porque las frases largas dan más ocasión para equivocarse. También traté de alejarme de mí, porque sentía que en mis simpatías y en mis diferencias -vale decir en mis sentimientos- estaba agazapada la posibilidad de errar. Entonces puse de héroe a un venezolano, porque para los argentinos en esa época los venezolanos estaban tan lejos como los chinos. Consulté la Enciclopedia Espasa para tener algún conocimiento de cómo era Venezuela (se ríe).

-En la última página de la novela hay unos versos que suenan patrióticos. ¿Son del Himno Nacional de Venezuela?

-Claro, los tomé de allí. Y puse como protagonistas a canadienses, que jamás había conocido. Y la historia pasa en una isla del Pacífico donde jamás había estado.

-¿A partir de esa novela_ siempre trabajó tanto sus textos?

-Creo que sí. Borges me dijo, con menos amabilidad que veracidad, que yo había escrito La invención de Morel en el estilo del pan rallado (se ríe).

-¿Qué quería decir con eso?

-Frases corticas (se sigue riendo). Usted sabe que la primera conversación que tuve con Borges, fue en la quinta de Victoria Ocampo. Fue la primera vez que Victoria me invitó, porque era amiga de mis padres y sabía que yo escribía, y entonces me estaba dando una chance para que me acercara a la literatura. Esto fue en 1932. Borges se puso a hablar conmigo, y Victoria, en determinado momento, nos retó diciendo: "Bueno, basta de hablar entre ustedes: acá hay un extranjero ilustre, atiéndanlo y no sean maleducados".

-¿Quién era ese personaje?

-No me acuerdo. No sé si era Duhamel o quién. Pero era el francés de turno (se ríe)... Bueno, el caso es que Borges se ofuscó. Ya tenía mala vista y era muy torpe en sus movimientos, por lo que volteó una lámpara.

-¿De qué hablaron esa primera vez?

-El me preguntó cuáles eran mis autores preferidos, y yo le hice una lista un poco inverosímil porque cité autores que eran incompatibles unos con otros. Sé que estaban en la lista Azorín, Gabriel Miró, Jung, Joyce y Pedro Juan Viñale (se ríe a carcajadas). Entonces Borges me preguntó, extrañado: "¿Y de Viñale qué poema le gusta?", ¡porque nos hablábamos de usted! Yo le confesé que no había leído sus poemas y que lo que me gustaban eran las notas que publicaba en El Mundo (se ríe). El me preguntó por qué me gustaba Azorín, y le respondí que por el estilo. Borges me dijo: "¿El estilo? Son todas frases muy cortas". Y yo le dije: "Sí, sí, pero esas frases cortas engarzan bien las descripciones" (se ríe). Yo lo defendía a Azorín, un poco atemorizado. Borges, a pesar de todo eso, se sintió amigo mío. No sé si por estar contra Victoria (se ríe a carcajadas), o porque notó que yo leía muchísimo, lo cual era verdad. Eso le gustaba: prefería por sobre todas las cosas hablar de libros. Teníamos el mismo fervor por la literatura.

-¿Borges ya era un autor importante, o sólo reconocido por una élite?

-Era un autor importante, pero un poco raro. Era un enfant terrible de la literatura... De modo que fue en el 32 cuando por primera vez alguien me hizo ver que las frases cortas son un error estilístico. A mí me gustaban mucho.

-Es curioso: hay autores del siglo pasado, como Pierce o Harte, que Borges amaba, y usaban frases cortas.

-Sí, pero no le gustaban por el estilo sino por los argumentos. Le gustaban las historias que narraban pero no cómo estaban escritas. Yo terminé por reconocer que había algo cansador en las frases cortas. Lo reconocí con La invención de Morel, precisamente. La gente me lo venía diciendo, pero uno parece ser lento, ¿no? Cuando releí La invención... me di cuenta de que debía soltar la mano. Lo que ocurrió, realmente, creo, en los cuentos de La trama celeste. Como ve, yo trabajé mucho mi estilo.

-¿Hace falta ser fiel a un estilo toda la vida?

-No, no, para nada, yo nunca he pensado en eso. Creo que no son preocupaciones que hay que tener. Uno tiene que escribir como uno siente, como a uno se le da la gana. Lo que sí creo es que hay una métrica de la prosa, como hay una métrica de la poesía. No sé si la métrica de la prosa ha sido descubierta por alguien, ni sé si se va a descubrir, pero lo que sí sé es que los versos en la prosa nunca son favorables. Cuando yo ya era un escritor de varios libros, un día vinieron a casa escritores bien conocidos, novelistas importantes que no voy a nombrar para no ofender memorias, y descubrí que no sabían en qué consistía un endecasílabo, un alejandrino, ni siquiera un octosílabo, que está presente en la prosa argentina casi de modo permanente. Usted lee a Fray Mocho y suele ser una sucesión de octosílabos. Yo creo que hay que tratar de evitarlos, porque cuando le sale un endecasílabo bien acentuado en la prosa es como una alhaja falsa que se lleva mal con las otras frases, ¿no? Y suele ocurrir que si a uno le sale espontáneamente un endecasílabo, es seguro que le va a salir otro, y luego otro, y otro (se ríe) y va a terminar por escribir un soneto dentro de su prosa. Esas son las pequeñas desdichas de la prosa.

-Otra desdicha, y muy común es la cacofonía.

-Ah, sí. Pero yo pienso que siempre se ha hablado de la cacofonía como cacofonía de sonidos duros; y me parece que la cacofonía en español no es de sonidos duros sino que es cacofonía de la "ese". Cuando hay una conjunción de "eses", suena muy feamente en español. Y las eñes y las elles, le diré que tampoco me parecen encantadoras.

-¿Cómo se corrigen esos defectos?

-Bueno, usted lo sabe; con el reescribir, pero también con el oír.

-¿Leerse en voz alta?

-Sí, yo creo que hay que leerse en voz alta. Hay que oír lo que uno escribe. Pero tampoco es cuestión de reducir frases con eses, eñes y elles a frases que no tengan esas letras. Lo que sí creo que tenemos que evitar, siempre, es el sinónimo. La repetición que parece inconsciente, o un poco estúpida, desde luego hay que evitarla. Pero a veces uno tiene que mencionar una cosa, y no puede andar mencionándola con distintos nombres. Cuando una palabra se ve como sinónimo, ya la credulidad, y la credibilidad, del lector, desaparece. Creemos que nos están "escribiendo", que nos están haciendo literatura.

-¿Y cómo se resuelve el problema de la repetición que de todos modos aparece cuando uno empieza a reiterar adjetivos? ¿Con la metáfora?

-Mire, Mempo, yo creo que ni siquiera es con la metáfora... Si quiere que le diga con qué, creo que es con algo más desesperante para todo joven escritor: el tino. El tino es parte de nuestra profesión de escritores. Yo muchas veces descubro que en cuestiones de lo que se llama roce, o mundo, tengo menos tino que personas que me parecen zopencos cuando escriben. Me doy cuenta de que han andado entre gente mucho más que yo, y no cometen las torpezas que yo suelo cometer. Pero por escrito ellos cometen las torpezas, y yo un poco menos.

-¿No le parece que el problema del sinónimo es un problema peculiar, y odioso, del idioma castellano? En el idioma inglés hay muchísimas palabras que se repiten constantemente, y no hay ninguna regla, digamos, de policía literaria, que lo impida.

-Creo que tiene razón. ¿Y sabe de dónde nos viene eso? Yo creo que nos viene de nuestra sujeción a los dramáticos españoles del siglo pasado. Los españoles, hoy en día, son totalmente liberales y abiertos, y se han avergonzado de eso. Yo diría que su conquista de la democracia ha sido también la conquista de la apertura y de la libertad idiomática. Les pesa un siglo de acartonamiento. Y a mí mismo, ese acartonamiento me hizo mucho mal. Yo empecé con literatura española, y si ella no me hizo mal, lo que me hizo mucho mal fueron los dramáticos: el Padre Mir; Baralt, que no era español pero escribía como español; Julio Cejador y Frauca. Yo leí mucho a esos señores dramáticos, y me indujeron a errores. El Padre Mir decía que Cervantes no valía nada... Esas cosas son terribles. Uno no escribe para mostrar una riqueza de vocabulario; uno debe escribir con las palabras usuales en el mundo de uno, para los lectores del mundo en el que uno está escribiendo. Si usted está escribiendo una novela que pasa en el pueblo de Lobos, en la provincia de Buenos Aires, escriba con el idioma que sea verosímil para la gente de Lobos. Y que el personaje se parezca a un personaje de Lobos. Si no, nadie le va a creer y con esto no quiero decir que uno tenga que escribir con la pobreza de la gente rústica, sino que es necesario que el arte literario de uno haga que el idioma que uno emplea parezca verosímil para eso, aunque pueda ser más mágico, o más sutil, que el idioma de esa gente.

-Usted dijo que Borges, al conocerlo, le preguntó qué autores prefería y usted mencionó cuatro o cinco, ¿Qué respondería ahora ante esa pregunta?

-Bueno, contestaría con muchísima más vacilación, porque yo había leído mucho entonces, pero he leído mucho más ahora. Y decir cuáles son los escritores que más le gustan a uno siempre lleva a la injusticia. Porque inevitablemente usted menciona algunos, pero olvida a otros. Una vez olvido a Eqa de Queiroz, otra vez puedo olvidar a Lope, y otra vez puedo olvidar a Wells, o a Conrad, o a alguien que estimo y admiro más que a Wells o que a Conrad. Puede ser, a ver... Johnson. Boswell. Byron, o Montaigne, o Proust, o Borges, o Sarmiento, ¿no? Hay tanta gente que uno admira, y por tan distintas razones...

-Puesto que esta charla es para una revista de cuentos, me gustaría hacerle esta última pregunta: Si tuviera que decirme: "Usted no se puede morir sin leer este cuento", ¿cuál sería?

-Hay tantos... (Piensa un largo rato). Pero le diría "Sennin" de Akutagawa. Y "En absence" de Max Beerbohm. Y algún cuento de Borges y a lo mejor uno de Vlady Kociancich. Y alguno de Silvina, claro.

EL CUENTO ENCUENTRA SIEMPRE SUS LECTORES

EDMUNDO VALADÉS⁶⁸

-¿Cómo empezó el mundo del cuentista Edmundo Valadés?

-A mí se me despertó la vocación desde niño. Aproximadamente desde los doce años sentí esa afición, ese gusto, esa vocación por escribir y también por leer. Leí muchos cuentos, fui un devorador de cuentos, quizá por eso me apegué tanto a ese género. Más en ese tiempo hacerse de una cultura literaria era difícil, porque era un mundo lleno de prohibiciones: en muchos casos, la lectura, fuera de los textos permitidos, era considerada como algo pecaminoso y el índice de autores prohibidos alcanzaba a todos. Me imagino que en ese tiempo, así como yo, otros niños y adolescentes que querían a la literatura tuvieron que convertirla casi en un vicio secreto, en algo prohibido. Y de joven, cuando entré a la secundaria y conocí a muchachos con otras experiencias, con otras lecturas. llegó la primera conquista de una cierta libertad para leer a todos los autores que quería, libre ya de esas prohibiciones, de esas limitaciones. Yo pienso que un libro para mí muy importante -que debo haber leído, descubierto a los quince años- fue el libro de Las mil noches y una noche: una edición que hizo al español Blasco Ibáñez, de la de Marbrú, porque ese libro se conocía en una versión arreglada para niños, de Galán, que le había mutilado toda esa sensualidad, todo ese mundo mágico oriental, árabe; lo fundamental, creo, lo más presente, que es de una hermosísima sensualidad y una extensa poesía, sensualidad y poesía casi confundidas. Ese libro me causó un impacto enorme y me ayudó mucho en mis tareas como cuentista.

Después, claro, accedí a otros autores: en cada época hay ciertos autores que son los que apagan la sed de una generación, algunos perduran y otros no, bueno, pero me acuerdo que entre ellos estaban Víctor Hugo. Anatole France... tantos. Y, al mismo tiempo el hallazgo de los grandes cuentistas, los maestros como Chejov, Maupassant, Poe, que nos enseñaron, nos dieron armas para arribar a ese género literario que es el cuento, que tiene sus secretos, sus complicaciones. Realmente, en ese tiempo, más que nada fui periodista -lo fui desde joven-, aunque siempre estuve atento, cerca, curioso, de todo el mundo literario, de los escritores. Leía desordenadamente, conquistando nuevos territorios, nuevos autores, que le enseñan a uno nuevas perspectivas, que le dan a uno nuevas armas. Y en todo ese proceso llegué al cuento, es decir, los había escrito desde muy joven, más luego tuve mi etapa en el periodismo, en que sólo leía respecto a la literatura, pero no escribía, hasta que me decidí a escribir verdaderamente y empecé a escribir cuentos. Es un género que a mí me gusta mucho, que me parece de los más bellos. Y es que es un género que contiene, para cualquier país, una tradición muy honda; es un medio para recoger su circunstancia, su modo de sentir, su modo de pensar, sus personajes, su geografía, su modo de hablar, su idiosincrasia. Creo que el cuento es muy importante en ese sentido. Y aparte, como lectura, digamos, creo que es lo más hermoso, produce un impacto, una satisfacción, la suma felicidad. Esa es la maravilla del cuento, de un buen cuento, todo esto -esta cercanía, este gusto por el cuento, aparte de escribirlo- me llevó a crear la revista especializada en ese género. El Cuento, que precisamente ha cumplido veinte años, y que ha publicado una muestra -que tal vez sea la más amplia, la más rica, la más completa- de la cuentística universal y particularmente, de la cuentística latinoamericana. A mí me ha servido para confirmar que, pese a cierta actitud de ciertos editores, reacios al cuento, este tiene muchos lectores, y creo que mi revista es un ejemplo. El cuento tiene siempre lectores. Y creo que cada cuento siempre encuentra sus lectores. Esta experiencia manejando la revista me ha enseñado todas las posibilidades del género, toda la variedad con que se maneja y se presenta. Y, en los últimos tiempos, donde se da con más riqueza, con más maestría, con más variedad, es en Latinoamérica: hay en nuestros países algunos de los más grandes cuentistas de este siglo, en todo el mundo, y no es uno ni dos ni tres, son más. El cuento, como género, está más vivo que nunca, incitando al reto de lanzarlo, de redondearlo, de utilizarlo para expresar muchas de las circunstancias de nuestro tiempo, de la problemática humana, de la vida en las urbes, con todas sus complejidades, sus soledades, su violencia, el sexo, etc. El cuento es un bellísimo género literario.

-Nos está hablando, sin duda, de la década de los veinte.

-Sí, más o menos, en la época de los veintes.

-En esa época nos parece, predominaba el grupo Los Contemporáneos.

-No sólo eso. Había distintas tendencias, porque en ese tiempo también se dio el fenómeno de lo que se llama la novela de la Revolución Mexicana, que es la que renueva, transforma la prosa que se escribía en México y abre el camino a la nueva narrativa mexicana. Hasta antes de los novelistas de la Revolución, el cuento, la novela, sobre todo el siglo pasado, con unas cuantas excepciones, era en mucho imitadora de la novela española, es decir, nuestros novelistas copiaban, imitaban o seguían mucho el camino de los escritores españoles. Y los novelistas de la Revolución, que se ven obligados a confundirse con el pueblo mexicano, durante ese movimiento social, que lo oyen hablar, que lo ven actuar, que lo conocen en su heroísmo, en su fatalismo, en su brutalidad, en ese instante en que toda esa capa de mexicanos, sobre todo del campo, irrumpe en el país reclamando mejores sistemas de vida, atrapan todo eso en sus novelas. Y el apogeo, es decir, cuando se publican la mayoría de esos libros, es en los veintes. Al mismo tiempo se da el movimiento llamado de Los Contemporáneos, que no deja de estar también muy ligado al país. La verdad es que Los Contemporáneos traen a México, sobre todo, las literaturas francesa, inglesa, norteamericana; esto es, ellos, con una gran curiosidad, aportan esa inquietud de que también aquí se conozcan nuevas posibilidades en la literatura. Así que, ya en perspectiva, creo casi que son movimientos simultáneos y muy afines. Ambos influyen enormemente en el posterior proceso de nuestra literatura: Los Contemporáneos sobre todo en poesía: los novelistas de la Revolución sobre todo en la prosa.

-Y. ¿qué más aportó la novela de la Revolución?

-Aportó desde luego, una nueva prosa, que abrió el camino para que los escritores estuvieran alertas respecto a cómo habla nuestro pueblo: de ahí viene, madurando cada vez más, el cómo los escritores recogen, cada vez mejor, incluso con maestría, con sensibilidad, alertas, la manera de expresarse de nuestro pueblo. Y además, aportó también en las técnicas: las técnicas iniciales de la nueva novelística mexicana la aportaron, en mucho, los novelistas de la Revolución. Ahora, aportaron también una actitud crítica, porque casi todos los textos de la llamada novela de la Revolución fueron muy críticos. Ahí estaban también planteados los caminos para la crítica política, para la crítica de las instituciones, de los sistemas. Los alegatos de Vasconcelos. Martín Luis Guzmán, Azuela y tantos otros, han sido retomados después por otros escritores, sin duda uno de ellos es Carlos Fuentes. En algunos libros de Fuentes, uno siente los alegatos de Martín Luis Guzmán, claro, en otra circunstancia, en otro momento, pero tienen una línea directa, todo eso son aportaciones de los novelistas de la Revolución. Y sobre todo que, queriendo o no, tuvieron que adentrarse en el pueblo de México, tuvieron que verlo, tuvieron que llevarlo a sus páginas. Todo eso son aportaciones, si no definitivas, sí de mucho monto, tan así es que la novela más vendida hasta ahora en México es Los de abajo.

-Y en su cuentística ¿cómo influyen los escritores de la Revolución?

-Creo que hay una motivación, un estímulo, una influencia, pero de los dos movimientos que comentábamos antes. Es decir, creo que mi generación, que es un poco posterior, depende de ellos profundamente. Los novelistas de la Revolución nos alimentaron, nos estimularon enormemente; no sólo a nosotros, sino a generaciones posteriores. Y Los Contemporáneos también, sobre todo en la poesía, donde su presencia, incluso su influencia, es muy visible, es muy patente. Sí, dependemos, en mucho, de esas dos corrientes.

-¿Cuáles serían, desde su perspectiva, las obsesiones que lo han llevado a escribir?

-Bueno, quizá, finalmente, las obsesiones serían los conflictos urbanos, la soledad, la violencia, el sexo, en el hombre, en el ser humano que habita, como en el caso mío, la ciudad de México, porque yo soy de aquí. Esa es, quizá, una obsesión, y una obsesión natural porque es lo que nos cerca, lo que vemos. Entonces, claro, el estímulo es tratar de sintetizar, de reflejar, a través del cuento, ese mundo en el que estamos inmersos, el de la ciudad. Bueno, si no como obsesión, sí como incitación. En mucho, además, me atrae la relación de la pareja humana, el amor, el conflicto amoroso, el descubrimiento amoroso, la realización amorosa, los impedimentos amorosos, en fin, todo lo que gira alrededor de ese misterio, de esos incidentes entre un hombre y una mujer que se atraen, que se quieren, se aman, se desean, y todo eso en un medio que es complejo, difícil, para la mejor realización de esos impulsos. Todo eso es lo que más me incita, me sigue incitando, lo que podría ser mi fuente.

-Retornando un poco a la época de los veinte, quisiéramos preguntarle si participó en algunos debates del momento.

-No, porque le digo que yo estaba dedicado al periodismo, es decir, estuve un poco lejos de todo eso. Cerca porque leía las revistas literarias. leía las informaciones, tenía trato con algunos escritores, pero mi actividad, así, definitiva, era el periodismo, no tanto la literatura. Esa es la razón. De todos esos movimientos o debates, pues no, no participé, o participé de lejos, parcialmente, como observador, como gente curiosa, en pláticas quizá con algunos escritores con los que tuve amistad, exclusivamente.

-¿Qué le ha aportado al escritor el oficio de periodista?

-El periodismo lo que le puede aporcar al escritor es la experiencia. El periodismo es como una ventana o un pase que le permite a uno conocer a gente de sectores sociales que de otro modo no sería fácil encontrar, también gente de la política, del espectáculo, de los deportes, de los coros, del arce, etc. El periodismo le permite a uno acercarse a esos mundos de no fácil acceso; conocer a gentes muy incesantes, oír sus ideas, sus experiencias, sus puntos de vista, viajar. El periodismo es un medio un tanto útil para viajar, conocer países. El periodismo permite una carga de experiencias que se puede revertir después en quien escribe creativamente: toda esa carga, esa experiencia, puede ser útil, pero hasta ahí, no veo hasta dónde más.

-¿Serían casos excepcionales aquellos periodistas que desarrollan su capacidad de escritores?

-No, claro, ahí están García Márquez y tantos norteamericanos. Aunque depende también de qué oficio se cumpla, porque dentro de un periódico hay distintos oficios. Quien es sobre todo cronista, quien es reportero, no de la noticia diaria, sino reportero de ciertos hechos que sirven para textos que van más allá de la noticia, digamos, obtienen toda una experiencia. Hay escritores a quienes el periodismo les ha ayudado mucho. En ese caso... Ya lo olvidé porque estaba pensando en mi caso. Yo, en el periódico, trabajé dentro, y aunque hice todos los oficios -columnista, reportero, etc.- más que nada trabajé dentro del periódico y no dudo que me haya ayudado mucho lo que en el oficio periodístico pude aprender, pero... sí, tiene usted razón, el periodismo puede ser un taller inicial para los escritores que empiecen por ahí. Y, bueno, tenemos ese caso, que será clásico, de García Márquez, del cual ya se han publicado sus crónicas periodísticas: sí, él antes de arribar a la literatura, fue periodista.

-Como quiera que sea, maestro, aceptemos que no todo periodista puede ser escritor, aunque desde luego, según su oficio dentro del periodismo, si podría descubrir algunos mecanismos, por ejemplo, del cuento Aunque usted ya nos ha expuesto algunos, ¿sería posible que precisara un poco más?

-Bueno, hemos platicado mucho de esto. Hay todo un intento por teorizar, por determinar qué elementos o qué valores o que cosas son las que conforman realmente un cuento. No lo creo fácil, desde luego, salvo lo que es evidente: un cuento debe ser breve. Lo demás incluye, diría, tener un buen principio, un buen final, una buena estructura, un buen diálogo; debe tener acción, velocidad, imaginación... ¡Tantos elementos! Cuentista es aquel que es capaz de resolver toda esa serie de requisitos y, además, de aportarles incluso innovaciones, perspectivas distintas o nuevas: ese es el gran cuentista. Mas no es muy difícil determinarlo de antemano.

-Usted, cuando decide escribir un cuento, ¿aborda la máquina porque ha definido ya el pensamiento? No solamente del cuento, sino de la serie que después formará lo que denominamos un libro.

-En mi caso, surge solo. Cada cuento se me da aislado de otros, pero tiene que resolverse antes en mi interior: antes de que me siente ante la máquina de escribir a transcribirlo, digamos, lo tengo que tener resuelto, aunque a veces resulte que sí, en la máquina de escribir, que hay nuevas aportaciones, a veces muy importantes. Pero eso no ocurre en general, cuando el cuento está sustentado sobre todo en una anécdota, que está dado de antemano: ocurre cuando es un cuento en el que la anécdota no es lo fundamental: ahí es cuando es susceptible de que tenga otras proyecciones, otro desenlace, otra acción diferente a la que uno se había propuesto. Pero es fascinante, un cuento es un reto, es decir, cómo resolverlo cabalmente. Y quien resuelve un cuento bien ha logrado un acierto enorme. Yo, que tengo que leer tantos cuentos, me doy cuenta., digo, desde mi punto de vista, que son menos los que resuelven todos esos problemas, todos esos requisitos.

-Cuando escribe, cuando edita algo, ¿se interrogará el escritor para qué sirve la literatura?

-Es difícil responder a eso. Yo creo que uno al escribir no piensa en esas consecuencias. Uno, como escritor, no deja de tener un conflicto si se plantea esas situaciones. Porque si entra uno a la librería y ve los miles de libros que hay ahí, pues, piensa que el de uno parece una gota salada en el mar. No sé hasta qué punto sea útil la literatura, la narrativa, más creo que sí es necesaria, que no es un oficio estéril ni perdido porque, a fin de cuentas, si se llega a encontrar un lector cabal de lo que uno ha escrito, pues ya vale la pena haberlo escrito: quizá se escribió ese libro para ese lector o porque ese lector lo esperaba, lo necesitaba. Esa puede ser, en última instancia, quizá, la utilidad de la literatura. No lo sé realmente. Me parece difícil determinarlo. También está eso de agregarle algo a la realidad. Y no sólo agregarle, a veces anticiparle, a veces descubrirla. Pero evidentemente sí, puede ser el otro elemento que el escritor aporta a quien lee su obra, esa parte de la realidad que al lector no le había llegado o no había visto y que ahora lo hace a través del escritor. Y en ese sentido, es no sólo agregarle algo a la realidad, sino que la literatura es una forma de conocimiento. Un Proust, por ejemplo, en su gran obra, nos revela, nos restituye todo un ámbito que fue el de la sociedad dorada del París de fines y principios de siglo. No es fácil pensar en cuáles son las ventajas, en qué repercute la literatura, pero, vuelvo a insistir, sí es necesaria: le agrega algo a la realidad y no sólo agregarle, como ya han dicho algunos autores, sino anticiparle, ahondarle. Tal vez ahí esté su importancia, en la necesidad de que un ser, un hombre, al leer un libro, se transporte a una realidad que no es la de su instante, porque se supone que es pasada, pero que la vive, que la reconquista, la restituye, se envuelve en ella, y, en ese momento, vive una realidad distinta a la realidad en la que vive y que sin duda lo enriquece. Ahí buscamos lo que deben ser, pienso yo, las ventajas o la importancia de la literatura.

-Quizá por eso perspectiva es que algunos sostienen que para conocer más hondamente a un pueblo es mejor acudir a los novelistas que a los mismos historiadores.

-Creo que sí. Claro, también hay grandes historiadores que además son grandes escritores. Pero la novela, el cuento, al restituir tan vívidamente lo que fue parte de la historia de un país, el instante de un país, de una ciudad, de una sociedad, de un sector de esa sociedad, acerca más rápidamente al lector a esos hechos.

-¿Y, no implicaría ello una responsabilidad, incluso política, del escritor con sus lectores?

-Bueno, ahí hay cosas diferentes. La responsabilidad mayor de un escritor es escribir, fundamentalmente. En este tiempo, claro, el escritor tiene también que asumir una responsabilidad colateral, además de la de escribir, que es aparte. Y es por su situación de ser pensante, de ser alerta, de tener una sensibilidad abierta para captar los hechos, los significados, los sentidos de este mundo, tan complejo, tan dramático, en muchos sentidos, tan lleno de cosas que no se pueden soslayar, el escritor tiene obviamente una responsabilidad que cumplir en ese sentido: antes que nada, tiene la responsabilidad de estar apegado a su pueblo, a los intereses de su pueblo, de su país, y también a los intereses universales que tratan de salvaguardar la paz, la autodeterminación de los pueblos, todos esos principios can mermados, can lastimados, por agresiones de potencias: en el caso nuestro, en Latinoamérica, por los Estados Unidos, como lo vemos en Centroamérica. Ante todo eso, el escritor no puede ser indiferente, pero como digo es una responsabilidad colateral o lateral a la que tiene como escritor: escribir, y ésa no es una responsabilidad política, es una responsabilidad creativa. Si él es un artista, si él tiene cosas que decir, tiene que decirlas, porque enriquecen la cultura de su país, la literatura de su país. Y con lo otro, bueno, preserva, defiende, está presente en las luchas que se dan, que se tienen que dar, ante todas esas situaciones ominosas en las cuales no se tiene respeto a principios, a derechos fundamentales. Insisto, el caso claro, evidente: la injerencia de las potencias imperialistas en los pueblos débiles, ilustrada por la actitud de Reagan hacia Centroamérica, que es censurable, y que debemos señalar para defender a esos países víctimas de esa política imperialista.

-¿Cómo ve las condiciones actuales, en México, para los escritores?

-En un sentido, no tanto que sean favorables, pero tienen elementos propicios, sobre todo uno, fundamental, que creo que ya se lee más en el país, a pesar de que hay quienes lo ponen en duda. Es evidente que se lee más, que el escritor tiene más accesos, más medios de llegar al público, de hacer llegar sus libros: presentaciones de libros, conferencias, etc. El escritor tiene más posibilidades de acercarse a los lectores, de tener los medios para que los lectores conozcan, se interesen en sus libros. A pesar de la crisis que afecta la edición de libros, más o menos se sigue editando, como hay una demanda se sigue. Creo que todo escritor que hace un libro con decoro mínimo tiene posibilidades de publicarlo. En ese sentido, diría que las condiciones son propicias. Pero en otra perspectiva, también diría que las circunstancias para el escritor en México siguen siendo can duras como siempre porque no se resuelve el problema capital y decisivo: que el escritor pueda vivir de lo que escribe, ya que el escritor, con excepción de unos cuantos, no vive de sus libros y nene que dedicarse a otro tipo de tareas, que lo distraen, le impiden estar ejerciendo su oficio como debería ser, muchos de ellos perdiendo obras que pudieron hacer. En ese sentido, creo que es igual que siempre, no es novedad: en México la situación es negativa.

-Con todo eso. ¿considera usted que la cuentística actual se desarrolla más o menos bien?

-La veo con mucho optimismo. Creo incluso que hay, que se ha ido gestando un momento muy positivo, muy favorable para el género del cuento, lo que me parece lógico porque con toda la tradición que tenemos los jóvenes escritores vuelven al cuento. Ha surgido una generación que tiene mucho interés en el cuento, una generación que no sólo se ubica en la ciudad de México, sino en distintas ciudades del país. Hay una proliferación cuentística. He visto, por ejemplo, en recientes concursos de cuento, cómo en algunos casos los ganadores han sido jóvenes escritores de provincia. Otro dato que habla de esa proliferación es el creciente número de talleres de cuento que hay en la ciudad de México, que alguien aseguraba no son menos de trescientos, aparte de los que hay en distintas ciudades del interior del país. Eso indica que hay muchos narradores, de todas las edades, dedicados al cuento. Todo eso tiene que fructificar, cada vez más, y de todos esos talleres, de todos esos esfuerzos, sin duda, van a salir nuevos grandes cuentistas mexicanos, estoy seguro.

-Pero, ¿surgirá también con ellos una crítica literaria?

-Hoy la veo insuficiente. Es un problema serio. Y no sólo en lo que respecta a la literatura. Es un problema que podríamos extender a la política, a tantos aspectos de la vida nacional. Tenemos una crítica insuficiente. Hay buenos críticos, aunque son contados; hace falta también una multiplicación de la crítica, una crítica capaz y atenta que vaya situando, evaluando, difundiendo toda una serie de obras, muchas de las cuales, para el público, quedan inéditas porque o se les da poca atención o se refieren a ellas de una manera apresurada y superficial. No tenemos un registro constante, completo, de toda la producción literaria, por lo menos, ni toda una serie de trabaos que la vayan viendo, no sólo por unidad, sino en conjunto, apuntando lo que va expresando, lo que van expresando todos esos libros respecto al proceso de nuestra literatura, sus avances, sus logros, lo que reflejan. Sí, diría que sobre todo tenemos una crítica insuficiente. Es un problema complejo porque además se paga mal en general, es decir, hay que pensar que un crítico tiene que leer un libro con cuidado, haciendo un análisis de él; tiene que comprometerse, que dar un juicio, y todo eso pues no es un trabajo fácil. En general está muy mal pagado o donde se paga mejor es, a veces, en revistas especializadas. Al margen, claro, hay una serie de críticos, investigadores, dedicados a la investigación literaria, pero mucho de ese trabajo no llega a la mayoría del público: los periódicos deberían dar más espacio a ese tipo de difusión, con los juicios de quienes pueden darlos respecto de nuestra literatura.

-Hay quienes han señalado que la crítica debería ser creación, es decir, que sea también literatura, antes que encerrarse en determinados parámetros definidos previamente.

-Seguramente la mejor crítica es aquella que se compromete también con el libro que lee o que comenta, aquella crítica que se convierte en complemento de ese libro, un complemento a veces indispensable, necesario. Sí, creo que ésa es la crítica más valiosa, la que adquiere un sentido creativo, donde hay una creación del crítico. Y así cenemos que hay críticos que son indispensables para ciertos escritores, como es el caso de Gide con respecto a Dostoievski -creo que Gide es uno de los que han estudiado a Dostoievski con más creación-, pero también Proust, Kafka, Joyce tienen a sus grandes críticos, son parte de ellos, sus trabajos son parte de los escritores. Esa es la crítica maestra, la crítica grande, la que quedará más, pero no es todo, hace falca también ese tipo de crítica, a la cual me refería antes, que aunque no se meta a fondo en una obra dé cuenta de ella, sobre todo porque puede darse el caso de muchas obras que no son de una gran trascendencia, pero que tienen su importancia, más si tomamos en cuenta que atrás de eso hay un esfuerzo que merece una curiosidad, una atención, una difusión. Necesitamos también ese tipo de crítica, que esté alerta, dándole su dimensión a cada libro, que no lo dejara pasar al olvido, que no dejara que el lector ignorara todo lo que se produce aquí, que le explicara de qué se trata, qué importancia tiene, qué dimensión, qué valor.

-¿Edmundo Valadés tiene su crítico en México?

-No sé realmente. Mi obra es can breve, can pequeña. Han escrito sobre ella distintos críticos, pero, hasta ahora, no creo que nadie se haya detenido muy especialmente en ella, para hacer un estudio, así, muy de amplitud. No sé si porque mis cuentos no lo merecen o por otra razón. No lo sé.

SOBRE EL COMENTARIO DE TEXTOS

FERNANDO LÁZARO CARRETER⁶⁹

I. Modos de estudiar la literatura

Así como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la Literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias

Suele ser creencia general que, para "saber Literatura" basta conocer la historia literaria. Esto es tan erróneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, y conociendo los títulos de sus cuadros pero no los cuadros mismos.

Al conocimiento de la Literatura se puede llegar:

• En extensión, mediante la lectura de obras completas o antologías completas.

• En profundidad, mediante el comentario o explicación de textos.

¿Sobra, entonces, la historia de la literatura?

De ningún modo. El manual de Historio de la Literatura proporciona instrumentos de tipo histórico, biográfico, cultural, etc., para encuadrar bien la obra que se lee o el fragmento que se comenta.

Pero hay que retener esta idea: el manual de Historia de la Literatura es sólo un instrumento para obtener un fin más alto, que es el conocimiento directo y la mejor comprensión de las obras literarias.

De tres modos simultáneos estudiaremos, pues, la Literatura:

• Mediante la lectura continuada de obras literarias.

• Mediante la explicación de textos.

• Mediante la historia literaria como instrumento auxiliar

Los tres modos son importantes, y los tres exigen idéntica atención e intensidad.

El comentario de textos será canto mejor cuanto más se haya leído y cuanto mejor se conozca la historia literaria.

3. ¿Qué es un texto literario?

Un texto literario puede ser una obra completa (una novela, un drama, un cuento, un poema...), o un fragmento de una obra.

Los textos que se propongan para el ejercicio de comentario deben ser muy breves (20 versos o 15 líneas de prosa, como máximo). Por eso, excepto cuando se trata de una poesía corta (un soneto, una décima, por ejemplo), han de consistir en fragmentos de obras literarias más amplias.

¿Por qué el texto ha de ser breve?

El ejercicio denominado explicación de textos opera en profundidad, y no en extensión. Si el texto fuera muy largo, tendríamos que limitarnos a exponer unas cuantas ideas vagas y rápidas acerca de él. La esencia de aquel fragmento se nos escaparía forzosamente.

¿Qué pretendemos con la explicación?

En toda explicación de textos nos proponemos estos dos objetivos:

1º Fijar con precisión lo que el texto dice.

2º Dar razón de cómo lo dice.

Estos fines pueden alcanzarse en un nivel elemental o superior. En este libro atendemos preferentemente al primer nivel. Alcanzar el segundo es sólo cuestión de cultura literaria y de amplitud crítica, que permitan desarrollar hasta sus últimas consecuencias las posibilidades del método que aquí se desarrolla.

Fondo y forma

Si se medita en los fines de la explicación, probablemente se nos ocurrirá pensar que un buen método para explicar o comentar un texto sería analizar primero el fondo y después la forma.

La gente llama fondo a los pensamientos, sentimientos, ideas, etc... que hay en una obra. Y forma, a las palabras y giros sintácticos con que se expresa el fondo. Este vendría a ser una especie de organismo, y la forma, la piel que lo recubre.

Imposibilidad de separar el fondo de la forma

No puede negarse que, en todo escrito, se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que fondo y forma puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos.

El fondo y la forma de un texto se enlazan tan estrechamente como el haz y el envés de una hoja, como la cara y la cruz de una moneda.

Ambos forman la obra artística; y no por separado, sino precisamente cuando están fundidos.

Consecuencia importantísima: si queremos explicar un texto no podemos comenzar por descomponerlo. El comentario tiene que ser, a la vez, del fondo y de la forma.

La explicación, ejercicio total

La explicación de textos no es un ejercicio de Gramática ni de Vocabulario, ni de Literatura, ni de Historia de la Cultura, ni un comentario moral, por separado. Su dificultad -y su belleza- estriba en que, al realizar la explicación, deben entrar en juego todos esos conocimientos simultáneamente.

Pero esto no debe alarmar al crítico novel. No se le piden imposibles; nadie va a exigirle -ni los profesores ni los examinadores- que haga un ejercicio profundísimo. Bastarán los conocimientos normales que va adquiriendo en clase, bien administrados.

La paráfrasis

El mayor peligro que acecha a quien explica un texto es la paráfrasis. Llamamos paráfrasis a un comentario amplificativo en torno a lo que un texto dice.

Imaginemos que se nos ordena explicar esta conocida estrofa de fray Luis de León:

¡Qué descansada vida

la del que huye el mundanal ruido.

y sigue la escondida

senda por donde han ido

los pocos sabios que en el mundo han sido!

He aquí un posible tipo de paráfrasis:

"Fray Luis de León, el gran poeta agustino, nos dice en estos versos que es mejor vivir en soledad que en el tráfago del mundo. ¡Razón grande tenía fray Luis! La vida no ofrece más que molestias, desasosiegos, incomodidades y disgustos. Así lo han comprendido las personas sabias, que han preferido el apartamiento a las inquietudes de una existencia en el mundo..."

Y así podríamos seguir indefinidamente, dando vueltas en torno al texto de fray Luis, como asnos alrededor de un pozo, sin entrar de lleno en su hondura, sin saber qué hay dentro.

Algunos, acordándose quizá de que esa estrofa posee una forma, añadirán una coletilla vulgar y como de compromiso:

"Estos versos son muy bonitos; suenan muy bien, y elevan el espíritu. Forman una lira".

Un ejercicio realizado así no es una explicación, sino mera palabrería. La paráfrasis puede ser bella cuando la realiza un gran escritor o un buen orador. Un escolar no debe intentarla.

Otro enemigo: el texto como pretexto

Tampoco el comentario de textos puede servirnos como medio para exponer nuestros conocimientos acerca de cosas que no iluminan o esclarecen precisamente el pasaje que comentamos.

Se entenderá lo que queremos decir volviendo al ejemplo anterior. Alguien toma la estrofa de fray Luis como pretexto para mostrar sus conocimientos histórico-literarios. Y escribe, por ejemplo:

"Estos versos son de fray Luís de León. Este poeta nació en Belmonte (Cuenca), el año 1527. Estudió en Madrid y Valladolid, y a los catorce años se hizo agustino. Explicó como catedrático en Salamanca y fue procesado por la Inquisición. Escribió La perfecta casada. Exposición del Libro de Job..."

Nuestro aplicado muchacho se va por las ramas. Utiliza el texto como pretexto, pero no lo explica.

Veamos otra solución tan mala como la anterior. Ahora el "explicador" se nos escapa por la métrica:

"He aquí una lira de fray Luis de León. La lira es una estrofa compuesta de cinco versos, el primero, el tercero y el cuarto heptasílabos (de siete silabas), y el segundo y el quinto, endecasílabos (de once sílabas). Riman primero y tercero; y segundo, cuarto y quinto. En el segundo verso la palabra ruido tiene tres silabas por diéresis. La diéresis consiste en destruir un diptongo, separando sus vocales en dos sílabas".

¿No consiste este procedimiento en algo muy parecido a sacar cerezas de un canastillo?

Esto no es un comentario. Para realizarlo bien es necesario saber todas esas cosas. Pero no podemos parecemos a un albañil que gastase en levantar y complicar los andamios el tiempo y los materiales previstos para construir un edificio.

El texto jamás es un pretexto.

Resumen

Tenemos ya unas pocas pero importantísimas ideas acerca de lo que no es una explicación de textos. Fijémoslas en nuestra mente:

1º La explicación de textos no consiste en una paráfrasis del fondo, o en unos elogios triviales de forma.

2º La explicación de textos no consiste en un alarde de conocimientos a propósito de un pasaje literario.

¿Qué es una explicación de textos?

El punto de vista del autor

Si no temiéramos asustar un poco a nuestros lectores y hacerles cobrar miedo a esta tarea, les diríamos que comentar un texto consiste en ir razonando paso a paso el porqué de lo que el autor ha escrito.

Esto, como ya dijimos, puede hacerse con mayor o menor profundidad. La que se va a pedir a un estudiante está en proporción con sus conocimientos. Poco a poco se irá descubriendo que la cosa no es difícil, sobre todo cuando se sabe cómo hacerlo. Y es eso lo que intenta enseñar este libro.

Por si la definición anterior parece muy exigente, considérese esta más sencilla: Explicar un texto es ir dando cuenta, a la vez, de lo que un autor dice y de cómo lo dice.

• No hay un comentario único

Fácilmente podemos comprender que las explicaciones de un pasaje serán distintas, según sean la cultura, la sensibilidad y hasta la habilidad de quienes las realicen.

Pero, en un plano elemental o superior, serán buenas todas las explicaciones que, razonadamente, establezcan una relación clara y ordenada entre el fondo y la forma de un texto.

• Métodos para realizar la explicación

Sin método resulta difícil comentar debidamente un pasaje. Con lo que llevamos dicho, sabemos ya qué es una explicación de textos: pero un alumno quizá no supiera cómo iniciarla. Si ignorásemos cómo se hace una resta, seguiríamos sin saber restar aunque nos dijeran que dicha operación consiste en "hallar la diferencia entre dos cantidades" Necesitamos un procedimiento, un método, para saber hacerlo.

Lo mismo ocurre con la explicación de textos: hace falta un método, aunque éste no pueda tener el rigor de los procedimientos matemáticos.

El método que vamos a exponer en las páginas que siguen no es el único posible; pero conduce siempre a buenos resultados.

• Conocimientos precisos para el comentario

En el comentario, precisamos combinar una serie de condiciones personales (sensibilidad, agudeza) con un conjunto de conocimientos, elementales o no, pero necesarios.

Estos conocimientos se van adquiriendo en las clases del Instituto, del Colegio, del Liceo o de la Universidad. Los fundamentales son los de Gramática, Historia de la Lengua y de la Literatura y Métrica. Pero también los de Religión, Geografía. Historia, Sociología, Economía, etc.. pueden ser útiles al comentar determinados pasajes.

• ¿Será distinto el método en los grados elemental y superior?

De ninguna manera. El método que aplicaremos (y que vamos a describir a continuación) es el mismo. Lo único que variará serán los conocimientos básicos.

Por eso no hacemos distinción, en este libro, entre las explicaciones correspondientes a uno u otro grado. Procuraremos que nuestras instrucciones sean sencillas y perfectamente comprensibles por todos los escolares.

Lo importante es entender el método. Con él pueden combinarse luego conocimientos más o menos profundos; estos dependen ya de quien lo aplica.

• Orden de la explicación

El comentario de textos exige un orden para que no se entremezclen nuestras observaciones. Los momentos o fases de que consta este orden son los siguientes:

I. Lectura atenta del texto.

Localización.

• Determinación del tema.

• Determinación de la estructura.

• Análisis de la forma partiendo del tema.

VI. La conclusión.

Vamos a exponer ahora brevemente en qué consisten y para qué sirven todas- y cada una-de estas fases.

Fase I: Lectura atenta del texto

• Comprensión del pasaje

Lo primero y más lógico que debemos hacer, al estudiar un texto para comentarlo, es conocerlo mediante una atenta lectura.

Para ello es preciso que lo leamos despacio y que comprendamos todas sus palabras.

Quiere esto decir que, al preparar una explicación, debemos tener forzosamente a mano un Diccionario de la Lengua Española, para consultar el significado de todas y cada una de las palabras que no entendemos o que comprendemos a medias.

19. Comprensión, no interpretación

En esta primera fase, lo único que debe preocuparnos es entender el texto en su conjunto y en todas y cada una de sus partes.

No tenemos que ocuparnos de interpretar qué sentido especial tiene en aquel pasaje tal o cual expresión. Tenemos que explicar, por ejemplo, el siguiente soneto de Lope de Vega:

Suelta mi manso, mayoral extraño,

pues otro tienes de tu igual decoro;

deja la prenda que en el alma adoro,

perdida por tu bien y por mi daño.

Ponle su esquila de labrado estaño

y no le engañen tus collares de oro,

toma en albricias este blanco toro

que a las primeras hierbas cumple un año.

Si pides señas, tiene el vellocino

pardo, encrespado, y los ojuelos tiene

como durmiendo en regalado sueño.

Si piensas que no soy su dueño. Alcino,

Suelta y verásle si a mi choza viene,

que aún tienen sal las manos de su dueño.

La primera fase de la explicación consistirá en comprender bien el poema. Habrá que buscar en el Diccionario las palabras cuyo sentido se ignora: quizá manso, mayoral, decoro, prenda, labrado, albricias, hierbas primeras, vellocino, y posiblemente algunas otras.

Con esto ha terminado la primera fase: se conoce ya el sentido literal del soneto. Posiblemente se entenderá que ese manso arrebatado al pastor por un rico mayoral encubre a alguna amada del poeta, que lo abandonó por un rival más poderoso. Nada de esto nos importa ahora. No tenemos que interpretar, sino sólo comprender el sentido literal. La interpretación corresponde a la fase V de la explicación.

Advertencia muy importante:

La primera fase es previa y preparatoria de la explicación misma. La explicación no comienza con un comentario de las palabras que no conocíamos o que nos parecen raras. Esto equivaldría a separar el fondo de la forma, y ya sabemos que no es posible.

¿Qué hacer, pues, con esas palabras cuyo significado se ha hallado en el Diccionario? Nada más que esto: aprender sus significados, para que no haya en el texto ni una sola zona oscura.

Fase II: Localización

• Qué es localizar un texto

Localizar es, como define el Diccionario, "fijar el lugar de una cosa". Por tanto, localizar un texto literario consiste en precisar qué lugar ocupa ese texto dentro de la obra a que pertenece.

Ya vimos en el epígrafe 3 que el texto puede ser un fragmento (de un poema, de una novela, de una escena de teatro, etc.), o puede ser un texto independiente (un soneto, por ejemplo).

En ambos casos hay que intentar una localización precisa. Ya diremos como. Ahora es preciso que entendamos por qué debemos hacer esto.

• Necesidad de la localización

Imagínese un cuadro. Pensemos en el Entierro del conde de Orgaz, del Greco. Recuérdese: hay en él tres planos claramente definidos:

• Dos santos que sostienen el cadáver de un caballero.

• Un friso de caballeros que presencian el milagro.

• El cielo abierto, al que llega el alma del conde, que es recibida por Cristo, la Virgen y un sinnúmero de bienaventurados.

Si consideramos cualquiera de estos planos (u otros fragmentos que podríamos aislar) por separado con independencia de los demás, no lo interpretaremos bien, porque su sentido depende de los otros dos, depende del conjunto.

De este hecho bien evidente podemos extraer una conclusión importantísima que enunciaremos así:

Todas las partes de una obra artística son solidarías.

O dicho de otro modo:

Todas las partes de una obra artística se relacionan entre sí.

Por eso, para comentar con precisión un texto es absolutamente imprescindible tener en cuenta el conjunto a que pertenece, y el lugar que ocupa dentro del conjunto. En suma: es preciso localizarlo.

Como ya se ha dicho, con la localización del texto comienza, propiamente, el ejercicio de la explicación.

Fase III: Determinación del tema

• Importancia de esta fase

Ya- tenemos el texto entendido (fase I) y ya sabemos qué lugar ocupa dentro de la obra (fase II). Estamos en condiciones de pasar a la III que es importantísima.

De nuestro acierto en este momento de la explicación depende en gran medida el éxito de la misma.

Tracemos de fijar el concepto de temo. Mucha atención, porque la tarea no es fácil.

• El "fondo"

Pero antes advertiremos que no vamos a usar la palabra fondo, por demasiado vaga, imprecisa y hasta vulgar.

La noción de temo es más concreta y más útil para nuestro objeto.

• El "asunto" del texto

Se nos propone, por ejemplo, el siguiente pasaje de la novela Tomás Rueda, de Azorín:

Las bellas manos que cortaban las flores del huerto han desaparecido ya hace tiempo. Hoy sólo viven en la casa un señor y un niño. El niño es chiquito, pero ya anda solo por la casa, por el jardín, por la calle.

No se sabe lo que tiene el caballero que habita en esta casa. No cuida del niño; desde que murió la madre, este chico parece abandonado de todos. ¿Quién se acordará de él? El caballero -su padre- va y viene a largas cacerías; pasa temporadas fuera de la casa: luego vienen otros señores y se encierran con él en una estancia; se oyen discusiones furiosas, gritos. El caballero, muchos días, en la mesa, regaña violentamente a los criados, da fuertes puñetazos, se exalta. El niño en un extremo, lejos de él, le mira fijamente, sin hablar.

Todos conocemos la noción de argumento. La usamos a diario, cuando hablamos del "argumento de una novela o de una película".

También un texto can breve como ese fragmento de Azorín tiene un argumento. Podríamos contarlo así: "en una casa viven un caballero y su hijo de corta edad, huérfano de madre, el padre no cuida del pequeño: se ausenta mucho de la casa y recibe frecuentes visitas. El caballero riñe a menudo a los criados".

Pues bien, vamos a llamar asunto al argumento de un texto. Lo último impreso en letra negrita es el asunto del pasaje de Azorín.

Se trata, como vemos, de una reducción de dicho pasaje, de una breve narración de lo que ese texto narra más exactamente. Pero conserva, en sustancia, sus detalles más importantes.

• Del "asunto" al "tema"

Si del asunto, tal como arriba lo hemos contado, quitamos todos los detalles y definimos sólo la intención del autor al escribir esos párrafos, obtenemos el tema.

Evidentemente, lo que Azorín se propuso fue describir la radical soledad de un niño de corta edad, abandonado incluso de su padre intemperante con quien vive.

Este es el temo, la célula germinal del fragmento. Para expresar el tema, Azorin inventó los elementos del asunto (la casa, las ausencias del padre, las visitas que recibe, sus riñas a los criados, etc.). Y dio forma definitiva a todo el texto.

• Características del tema

Dos rasgos importantes ha de poseer la determinación del tema: claridad y brevedad.

Si tenemos que emplear muchas palabras para definir el tema, hay que desconfiar: lo probable es que no hayamos acertado.

De ordinario, el núcleo fundamental del tema podrá expresarse con una palabra abstracta, rodeada de complementos. En el ejemplo anterior, ese núcleo fundamental es la soledad (radical de un niño, etcétera).

Muchas definiciones tendrán estructura semejante, y las enunciaremos de estos modos, por ejemplo: rebeldía (del poeta frente a...), súplica (dirigida a la amada para...), melancolía (que experimenta un desterrado...), etc. Para fijar el tema, intentemos dar con la palabra abstracta que sintetiza la intención primaria del escritor.

• El tema no debe incluir elementos superfluos

Esto es importante: al definir el tema, hay que cuidar de no hacer entrar en él rasgos episódicos que pertenecen al asunto.

Imaginad que hubiésemos descrito el tema anterior del siguiente modo: "la radical soledad de un niño abandonado de todos, incluso de su padre, que se va de casa y riñe a los criados ".

Esto último pertenece al argumento o asunto del texto, pero no al tema.

Lo de irse de casa es un elemento argumental que ha escogido Azorín para mostrar el hecho de que el caballero abandona al niño. Podía haber inventado otro rasgo argumental: por ejemplo, el caballero podía gustar de vivir en casa de unos amigos lejanos, o de hacer viajes frecuentes por mar a la Corte.

Lo de reñir a los criados es otro elemento argumental para mostrarnos que el caballero es intemperante, violento. También el autor pudo mostrar de otro modo la intemperancia de su personaje, contándonos que regañaba con los vecinos, por ejemplo, o que golpeaba a su caballo.

En cambio, las notas de abandono e intemperancia sí que pertenecen al tema.

• Tampoco debe faltar ningún elemento fundamental

Inversamente, si nada debe sobrar, tampoco debe faltar nada en la definición del tema.

Quiere esto decir que todos los elementos que constituyen el argumento deben estar representados en el tema.

Supongamos que hubiéramos definido así el tema del texto anterior: "la radical soledad de un niño de corta edad, abandonado incluso por su padre, con quien vive". Habrá detalles del asunto ("Se oyen discusiones furiosas, gritos. El caballero, muchos días, en la mesa, regaña violentamente a los criados, da fuertes puñetazos, se exalta") que no estarían representados en el tema. Por eso hemos de incluir en éste la nota de intemperancia, que resume y representa todos aquellos rasgos arguméntales.

La definición del tema será, pues, clara, breve y exacta (sin falta o sobra de elementos.)

• ¿Es fácil fijar el tema?

Como vemos, el tema se fija disminuyendo al mínimo posible los elementos del asunto, y reduciendo éste a nociones o conceptos generales.

Fase IV: Determinación de la escritura

• La composición de un texto

Un texto literario no es un caos. El autor, al escribir, va componiendo.

Componer es colocar las partes de un todo en un orden tal que puedan constituir ese todo.

La composición es imprescindible en toda obra de arte: compone el pintor las masas, los colores, las figuras y todos los demás elementos que integran el cuadro; el músico compone su pieza musical ordenando las notas, los ritmos, los acordes, etcétera.

El escritor compone también. El novelista, por ejemplo, distribuye los acontecimientos que va narrando en capítulos, y los va ordenando: el dramaturgo dispone la materia dramática en actos, dentro de estos va desarrollando los cuadros y las escenas, etcétera.

Hasta el texto más pequeño -el que se nos propone para comentarlo, por ejemplo- posee una composición o estructura precisa.

Pues bien, en esta fase de la explicación debemos averiguar en lo posible de qué partes está compuesto el fragmento.

• Los elementos de la estructura son solidarios

Aquí es el momento de aplicar lo que decíamos en el epígrafe 21: todas las partes de un texto se relacionan entre sí.

• ello por una razón sencilla: si en aquel texto el autor ha querido expresar un tema, es forzoso que todas las partes que podamos hallar como integrantes de aquel fragmento contribuyan a expresar aquel tema, y, por tanto, que se relacionen entre sí.

• El apartado

Para entendernos con claridad, llamaremos apartado a cada una de las partes que podemos descubrir en el texto.

Como los textos que tendremos que explicar serán breves, los apartados serán poco numerosos; dos, tres, cuatro...

• puede ocurrir que no podamos hallar apartados en nuestro análisis. De ello hablaremos en el epígrafe 37.

No creamos que por establecer muchos apartados vamos a ser más precisos; quizá con ello atomicemos el texto y perdamos su-carácter unitario.

• Un ejemplo: el texto de Azorín

Si examinamos atentamente el fragmento de Azorín que figura en el apartado 24, podemos apreciar en él tres apartados:

El apartado a) comprende las líneas I −8 (desde Las bellas manos hasta de él?).

El apartado b) está integrado por las líneas 8-13 (desde El caballero -su padre-, hasta exalta).

El apartado c) se compone de las líneas 14-15 (desde El niño hasta sin hablar).

En el a) domina la nota fundamental de la soledad del niño.

En el b) se pone de relieve el descuido y la intemperancia del padre.

En el c) se contrapone el padre y el hijo para mostrar su incomunicación, el abandono del segundo por el primero.

34. El tema y los apartados

El tema suele distribuirse irregularmente por los apartados. Así acontece en el ejemplo anterior.

Nótese, sin embargo, cómo el rasgo nuclear y fundamental del tema, la soledad del niño, está presente en todos.

Los apartados se caracterizan y distinguen entre sí porque el tema adquiere en cada uno de ellos modulaciones más o menos diversas.

Fase V: Análisis de la forma partiendo del tema

35. El tema y la forma del texto

Llamamos forma a las palabras, a los giros gramaticales que integran el texto

Entre todos los medios lingüísticos que el idioma ofrece al escritor, este ha elegido unos cuantos que le parecían más adecuados para expresar mejor el tema

Ha de haber, por tanto, una estrecha relación entre el tema y la forma.

36. Principio fundamental de la explicación de textos

Efectivamente, la relación prevista entre el tema y la forma viene regulada por un principio en el cual se basa íntegramente el comentario y que, por eso, denominaremos principio fundamental.

Ese principio, que debemos recordar permanentemente, podemos enunciarlo así:

El lema de un texto está presente en los rasgos formales de ese texto.

El tema es como un corazón que hace llegar su sangre a todo el organismo. Como la savia, que asciende desde las raíces hasta las últimas hojillas de la planta.

37. Aplicación del principio fundamental a la explicación

Del principio fundamental se extrae la norma básica de la explicación. Efectivamente, ésta consistirá en ir comprobando, línea a línea, o verso a verso, cómo se cumple dicho principio, esto es, de qué modo el tema va determinando los rasgos formales del pasaje.

La explicación de un texto consiste en "justificar" cada rasgo formal del mismo como una "exigencia" del tema.

Comprendemos ahora por qué esta fase analítica es la más importante de todas; las anteriores han servido sólo de preparación para realizar ésta con mayor acierto.

Y comprendemos, sobre todo, por qué afirmábamos en el epígrafe 22 que de la correcta definición del tema dependía, en gran parte, el buen éxito del comentario.

38. Comprobación del principio fundamental

Vamos a considerar de nuevo el pasaje de Tomos Rueda, de Azorín, puesto que nos hemos familiarizado con él. Trataremos de comprobar, en dicho fragmento, el principio fundamental.

Esta comprobación será, en rigor, una verdadera explicación, si bien demasiado pormenorizada, por precisión didáctica.

El tema

Recordemos el tema del fragmento de Azorín: La radical soledad de un niño de corta edad, abandonado incluso de su padre intemperante con quien vive

Según hemos dicho, la explicación consistirá en justificar los rasgos formales del texto como una exigencia de este tema.

Los apartados

Nuestra tarea se verá notablemente facilitada si consideramos, por separado, los aparados que hemos fijado en el epígrafe 33. Recordémoslos:

• Líneas I −8 (Soledad del niño).

• Líneas 8-1 3 (Descuido e intemperancia del padre)

• Líneas 14-15 (Incomunicación entre padre e hijo, y abandono del segundo por el primero).

Recordando estos datos, y atentos al texto impreso anteriormente, pasemos a la comprobación.

Apartado a)

Las bellas manos que cortaron las flores del huerto han desaparecido ya hace tiempo. La madre muerta (el niño vive solo con su padre) queda evocada por unas manos que cortaban las flores,. La madre no existe ya; la palabra "madre" no aparece en estas frases que la evocan. ¿Por qué se alude a sus manos? Porque es precisamente lo que el niño ha perdido al morir ella: unas manos que lo cuiden, que lo mimen. ¿Y por qué cortaban flores? Con este rasgo, el autor prepara el contraste que, con- los gustos delicados de la dama, va a presentar la intemperancia del caballero.

Como vemos, una serie de elementos de este fragmento inicial están determinados por el tema: la ausencia de la palabra "madre": (el niño está solo), la evocación de las manos (ahora nadie cuida del pequeño), que cortaban las flores (el esposo es, en cambio, extremadamente rudo).

Hoy sólo viven en lo casa un señor y un niño. Si sólo viven ellos dos, sólo el señor podría ocuparse del niño. Para resaltar la soledad de éste (tema), le importa que nadie más viva en la casa. El adverbio sólo expresa y afianza la idea, que, por lo demás, no es exacta: con ellos hay unos criados, a los que el caballero regaña con frecuencia. Esta inexactitud viene, por tanto dictada por el tema.

El niño es chiquito. La impresión de soledad que desea comunicarnos el autor (tema), será más profunda cuanto más pequeño sea el niño. El niño es chiquito. Este diminutivo hiere nuestra sensibilidad más que si dijera pequeño. (Como ya sabemos, por nuestros estudios de Gramática, los diminutivos, de ordinario, no empequeñecen. Chico no es más grande que chiquito. Los diminutivos expresan el afecto, la ternura que pone en aquella palabra el que la emplea.)

Pues bien: ese diminutivo (rasgo de la forma) viene determinado, como veremos, por el tema. Lo cual confirma, de nuevo, el principio fundamental.

Pero ya anda solo por la casa, por el jardín, por la calle. Como chiquito no disminuye, no nos precisa la edad de aquel niño (Un "niño chiquito" puede tener dos días, cinco meses, tres años...) Y al autor le interesa declararnos que el pequeño está en edad de empezar a sentirse abandonado. ¿Cómo lo hace? Comunicándonos que "ya anda solo por la casa...", el adjetivo solo revela la insistencia del tema.

¿Y por dónde anda? El autor nos dice: por la casa, por el jardín, por la calle. Observemos estos complementos de lugar. Salta a los ojos que el último no se une al anterior por y (por el jardín y por la calle). ¿Tendría este rasgo de la forma algo que ver con el tema? Sí: la ausencia de conjunción expresa el vagar libre, caprichoso y sin vigilancia del niño.

El niño, además, anda "por la calle". Un niño tan pequeño no debe ir solo por la calle. Azorín, con este rasgo tan sutil, expresa el abandono en que vive el muchacho. Nuevamente el tema se hace presente en la forma.

No se sabe lo que tiene el caballero que habita en esta casa. El autor nos anuncia lo que va a ser desarrollado en el apartado b).

No cuida del niño: desde que murió la madre, este chico parece abandonado de todos. Estas frases ocupan el centro mismo del texto, y nos dan todo el contenido temático del apartado a), se identifican con la modulación de este apartado.

¿Quién se acordará de él? Para remate del apartado a). Azorín utiliza una interrogación que no interroga. Es una figura de adorno, llamada "interrogación retórica". Con ello no se pregunta, sino que se expresa una afirmación con más vehemencia (¿No fue Rubén Darío un gran poeta?).

El autor acaba, pues, el apartado a), expresando con más vehemencia el aspecto del tema en él contenido: el niño está solo, nadie lo cuida.

Apartado b)

El caballero -su padre- va y viene a largas cacerías. Dos rasgos lingüísticos expresan con viveza el tema: va y viene y largas. Ambos evocan, respectivamente, la frecuencia y duración de las cacerías, que determinan que el niño siempre esté solo. Pasa temporadas fuera de casa. Además de las cacerías, tan frecuentes y largas, estas temporadas de ausencia. Azorín ha elegido la palabra temporadas, que significa "períodos largos de tiempo". En la elección late, pues, el tema.

Luego vienen otros señores y se encierran con él en una estancia; se oyen discusiones furiosas, gritos. El luego con que comienza este período expresa plásticamente que tampoco cuando regresa a casa se ocupa el caballero de su hijo (tema). Ni un resquicio de tiempo le queda para atender al pobre muchacho.

El y los otros señores se encierran: el niño no tiene acceso a las conversaciones: sigue solo (tema).

Y se escuchan discusiones furiosas, gritos. Las tres palabras expresan con claridad que el caballero es intemperante (tema).

Pero cabe pensar que, por lo menos, a la hora de comer hablarán los dos. Azorin, cerrando incluso esa posibilidad para expresar mejor el tema, nos dice:

El caballero, muchos días, en la mesa, regaña violentamente a los criados, da fuertes puñetazos, se exalta. Durante la comida, la vida familiar debe remansarse. No ocurre esto allí. Observemos cómo dos palabras de tanta intensidad significativa como regaña y puñetazos van aún reforzadas por violentamente y fuertes. Su empleo viene determinado por la exigencia de plasmar el tema con precisión.

Y mientras el padre se exalta, el hijo sigue terriblemente solo.

Apartado c)

El niño, en un extremo, lejos de él, le mira fijamente, sin hablar. La soledad del niño, en relación con su padre (que es el aspecto que el tema adopta en este apartado) se resalta con estos dos complementos de lugar seguidos: en un extremo, lejos de él, y por el complemento de modo sin hablar.

Otro complemento de modo, fijamente, nos evoca al niño asombrándose de aquel comportamiento y, a la vez, sintiendo su corazón lejos del de su padre: está solo físicamente ("en un extremo, lejos de él..., sin hablar"), y espiritualmente ("fijamente").

Fase VI: La conclusión

39. Necesidad de la conclusión

Con el análisis de la forma partiendo del tema (fase V) hemos terminado el comentario propiamente dicho.

Pero, hasta ahora, nuestras observaciones, aunque guiadas por algo que las unía (el tema), son bastante dispersas. Si nuestro ejercicio acabara aquí, daría la impresión de que no había sido provechoso, de que no habíamos captado la esencia y el significado del texto.

Unas pocas líneas más, de conclusión, son necesarias.

40. Qué es la conclusión

La conclusión es un balance de nuestras observaciones, que ahora reducimos a sus líneas generales

Y es también una impresión personal.

Examinemos por separado ambas cualidades.

41. La conclusión como balance

En la conclusión debemos atar, reducir a líneas comunes, los resultados obtenidos en nuestro análisis. No se trata de sumar dichos datos, en una farragosa enumeración sino de resaltar su rasgo común.

Para ello volveremos de nuevo al tema y lo carearemos con la forma, en su conjunto. He aquí una conclusión posible, en nuestra explicación del texto de Azorín:

"Una gran sencillez apreciamos en todo el fragmento; las frases son cortas, las palabras de uso normal. El autor conquista nuestra simpatía para aquel niño que deambula y vive solo sin recibir una palabra, un gesto de ternura. Logra esto por el descuido en que vemos vivir al muchacho y la acumulación de rasgos violentos en el padre, que así abandona sus obligaciones. Y también por la delicada alusión a la madre, ya desaparecida, cuyas manos hubieran velado amorosamente por el hijo. La nota de soledad, fundamental en el tema, se comunica por rasgos gramaticales muy frecuentes y variados. La frase final parece anunciar otro tema que quizá desarrolle Azorín en algún otro lugar de Tomás Rueda: la incompatibilidad entre el niño y el caballero".

42. La conclusión como impresión personal

La conclusión debe acabar con una opinión sincera sobre el fragmento. Normalmente, en los textos que nos sean propuestos, tendremos que alabar, porque su calidad así lo exija. Pero otras veces, su sentido moral, su tema o su forma no nos agradarán, y debemos decirlo.

Nuestra opinión será modesta y firme. Y carecerá de fórmulas hechas como:

Es un pasaje muy bonito... (¡No usar nunca las palabras bonito o lindo en la explicación!) Tiene mucha musicalidad... Describe muy bien y con mucho gusto... Partee que se está viendo...

Y se referirá sólo al pasaje que comentamos, sin tener en cuenta opiniones ajenas. Podríamos rematar la conclusión del examen del texto de Azorín así:

"El fragmento, todo, nos agrada por lo ceñido que el lenguaje se presenta, en relación con el tema. Y resulta inquietante esa situación en que padre e hijo se encuentran. Una atmósfera de misterio rodea a la casa, al caballero... ¿Quién es este? ¿Quién es su hijo? El escritor que con tan escuetos trazos nos ha cautivado es, sin duda, un gran artista".

CAPÍTULO 8 - LA ESCENA. EL RESUMEN.

LA ESCENA

LEÓN SURMELIAN⁷⁰

¿Qué es un relato? Sin intentar llegar a una definición formal podemos decir que un relato es la exposición coherente de una experiencia emocional significativa, o de una serie de experiencias relacionadas entre sí y organizadas en un todo perfecto. El escritor de ficción re-crea sucesos humanos, que pueden ser externos o mentales, imaginados o reales, y que son experiencias emocionales para las personas involucradas en ellos.

En términos más dramáticos, un relato es la imitación de una acción -una sola acción- completa en sí misma. Por una acción completa -al menos en ficción— no queremos decir necesariamente la respuesta final al problema emocional o la solución de un conflicto. Pero la acción debe estar lo suficientemente completa como para revelar la verdad subyacente en la historia, y lo que importa es esta revelación.

El escritor parte del desorden de la vida, y lo reduce a algún orden antes de que pueda re-crearlo en palabras. Luego imita esa reordenación de la vida y no la vida misma, la cual es demasiado vasta, demasiado caótica. La vida no puede ser expuesta en toda su infinita complejidad, y una imagen de ella en ficción, como todos sabemos, es una imagen seleccionada. Ni siquiera un pequeño incidente puede ser expuesto en su totalidad, y se manifestaría confuso e incoherente de serlo. El escritor puede re-crear solamente una parte muy pequeña de él, y en ficción la parte representa el todo. Se trata de una imagen simbólica, una metáfora.

El escritor purifica su mineral para mostrar las vetas de oro en él. Le quita lo insignificante, lo irrelevante, y conserva sólo aquello que es esencial para su propósito. La causa de su emoción no es tanto la experiencia en sí misma como su significado. Al considerar la ficción como un arte de revelaciones, podemos admitir con certeza que el verdadero relato es lo significativo del suceso.

El desorden de la vida puede ser parte de algún orden supremo, y en una novela o cuento, así como también en una obra de teatro o poema, este desorden se convierte de hecho en orden: de este modo el escritor supera en cierta medida las imperfecciones y limitaciones de la vida mortal. El lector disfruta en su imaginación de estos sucesos recreados, que pueden haber ocurrido realmente, y en este sentido un relato es una historia, aunque no necesariamente en orden cronológico. Por un lado, los sucesos podrían haber ocurrido, siendo en tal caso una historia fingida aunque no improbable: debe ser convincente. Por otro, el relato puede ser una mezcla de las dos. la real y la posible, o la probable, como muy a menudo ocurre, incluso en la ficción más realista de nuestros días. El escritor perspicaz busca significados ocultos en las experiencias humanas y construye sus historias en base a ellos. Tal libertad de imaginación de la que disfruta el escritor es una de las características de la ficción - tan distinta de la historia-, pero en un buen relato la imaginación no viola la realidad sino que se basa en ella. No se trata de una invención arbitraria.

El escritor puede universalizar. El mismo es por naturaleza una especie de ser universal. Gracias a una larga tradición el escritor actúa como vocero de su grupo, su clase, su nación, y de toda la raza humana. El escritor podría ser tan vidente como un profeta. El conocimiento que posee puede muy bien estar más allá del alcance de una persona media: es intuitivo. Y a través de su percepción profunda de la naturaleza humana y su habilidad para convertirla en palabras, el escritor enriquece la experiencia vital del lector y nos ofrece un tipo de conocimiento que solamente él puede dar. Una gran novela como Madame Bovary o La guerra y la paz o Ulises, es un documento humano único que re-crea un modo de vida. Ni un sociólogo, ni un sicólogo, ni un historiador podrían hacerlo. No importa cuán individualista y encerrado en sí mismo sea, e incluso viviendo en una torre de marfil, el escritor sirve a un propósito social a través de la mimesis.

Cuando decimos que la escritura creativa no puede ser enseñada, queremos decir que uno no puede aprender a escribir de libros y artículos si uno no tiene el equipamiento sensorial del escritor nato, su visión unificadora interna, su don para la mimesis, su pasión por las palabras. Pero mucho se puede aprender de ellos. El escritor tiene que entrenarse y convertirse en un eterno estudioso de los maestros de su oficio.

El objetivo de este libro es hacer un poco más fácil, de ser posible, el aprendizaje del escritor. Está dirigido al escritor con talento imaginativo y expresivo, y pretende ser una poética introductoria de la ficción. También puede resultar de interés al lector común y al estudiante de literatura que quiere tener una comprensión de la ficción moderna desde adentro, desde el punto de vista del escritor.

El verdadero escritor posee un coque de locura. Es un exaltado, un verdadero fanático, un inspirado. Tal escritor no siempre sabe lo que dice. Tiene una sensibilidad especial para el lenguaje y se embriaga con las palabras. Pero no es ni mucho menos un intermediario pasivo de los dioses, como sugirió Platón. En literatura, la locura incontrolada es locura, y la locura controlada es genialidad. Técnica significa control y medida. La locura no puede ser enseñada, la medida sí. Este libro trata de la medida.

Podemos considerar al escritor un viajero audaz, explorador de un país neblinoso, quien mediante su visión interna atraviesa la niebla en la que la mayoría de los hombres se pierden, mientras otros siguen sus pasos. Pero ni siquiera el escritor puede ir muy lejos, y todos nosotros andamos a tientas a través de esa neblina. La ficción nunca puede ser una mimesis completamente lúcida. Lidiamos con aproximaciones y la creación de ilusiones, porque la realidad en sí misma va más allá de nuestro alcance cuando tratamos de expresarla en palabras.

Del desorden al orden (argumento); de la multiplicidad a la unidad; de lo particular a lo general (tema); y de regreso a lo particular (a través de correlatos concretos); de la sustancia a la forma -esto, en resumen, parece ser el proceso creador en la ficción Un buen relato constituye una realidad que va más allá de sí misma: si se trata, por ejemplo, de la lucha de un hombre y una mujer por la felicidad, o la simple supervivencia, es en el momento en que el escritor encuentra un significado universal en esta lucha que puede decirse que tiene un relato. Este significado es una idea dramatizada, estructurada, concretada, visible, comunicable. En la ficción la idea no es un concepto abstracto como puede ser en la filosofía, sino un cuadro viviente y sensible de la vida. La idea define el tema para el escritor. A través de su idea sabe exactamente lo que desea expresar, pero este conocimiento puede quedar en su subconsciente y quizás no pueda explicarlo ni siquiera a sí mismo. Una nueva idea puede ser el punto de partida para escribir ficción, pero sólo es el principio de un complejo proceso. Una buena idea por sí misma no hace un buen relato.

Tenemos que aceptar el viejo principio (como fue establecido por Platón y Aristóteles) de que el arte es imitación, o para emplear el término clásico, mimesis. El escritor es un mimo en el escenario de la vida. Es como un actor -y actuar es otra forma de locura. Todos disfrutamos de las buenas actuaciones. Los niños son grandes mimos, y el escritor a menudo es como un niño por dentro y descubre las cosas cual si las viese por vez primera. Esto alimenta de poesía a la escritura.

Una imitación reveladora -ese es el secreto de la escritura. ¿Se trata de una buena mimesis, es honesta, es convincente? Esta es la primera pregunta que debemos hacernos cuando juzgamos o escribimos un relato. Todo escritor re-crea con palabras lo que ve, y hay diferentes maneras de ver. El escritor honesto puede dar sólo su propia visión del mundo, y si es verdaderamente suya, es probable que nos muestre algo nuevo y diferente. Puede expresar sus propias visiones y darnos una imitación de su propia realidad interna o de su imaginación. Puede ser realista, incluso surrealista. Puede escribir una Nueva Novela, como se le llama en Francia. Puede escribir alegorías, como Franz Kafka. Puede escribir ciencia ficción. Una novela existencialista. Combinar naturalismo con simbolismo. O jurar fe ciega al realismo socialista. En cualquier caso tiene que desarrollar sus propias formas, y toda buena novela o cuento es un experimento técnico logrado. El escritor está enfrascado en una constante lucha con el caos, combatiendo la niebla para hacer claro lo que desea expresar. Y como Mark Schorer dijo en su famoso ensayo "La técnica como descubrimiento», forma y contenido, técnica y tema, son lo mismo. "Hablar de contenido como tal no es hablar de arce de ningún modo, sino de experiencia... La diferencia entre contenido, o experiencia, y contenido logrado, o arce, es la técnica."

El significado de un relato varia para cada lector; no reside totalmente en el relato mismo. Es probable que ninguna obra de ficción represente con exactitud la misma historia para dos lectores. Cada uno ve algo diferente en ella, lo que es por sí mismo capaz de ver. Estas variaciones en la respuesta del lector pueden ser tan grandes que un relato se haga insignificante para una persona y muy significativo para otra.

La escena recrea un suceso único

Existen dos maneras de escribir un relato: la escena y el resumen. La escena es el método dramático y el resumen es el método narrativo. La ficción es una narración dramática, ni totalmente escena ni totalmente resumen, sino escena-y-resumen. Si fuera todo escena, sería una obra de teatro: si todo resumen, más bien una sinopsis que un relato.

La escena es un acto especifico, un suceso único que ocurre en un determinado tiempo y lugar y dura hasta tanto no haya cambio de lugar o ruptura en la continuidad del tiempo. Es un incidente actuado por los personajes, un episodio o situación único, vivido e inmediato. La escena es el elemento dramático o teatral en la ficción, y una acción presente y continua mientras dura. La escena reproduce el movimiento de la vida, y la vida es acción, movimiento. Como en un filme, la escena es una imitación de lo que pasa en la vida mucho más fiel de lo que sería un resumen de ella. No lo que cuenta el narrador, sino el suceso, la experiencia misma que se devela ante los ojos del lector, con los actores captados dentro de la acción.

La cualidad gráfica de un relato y su capacidad de persuasión dependen en parte de la escena; y la participación del lector es mayor en la escena. Ver es más realista y convincente. La escena muestra la acción. El lector puede compartir una experiencia emocional de un modo más rápido. Vivimos "escénicamente". La vida misma es dramática en método.

Ernest Hemingway en Fiesta presenta a Robert Cohn mediante algunos párrafos de resumen, seguidos por una escena -un incidente específico, que ocurrió una noche después de que Jake Barnes, el narrador, cenó con Cohn y su novia Francés.. Luego fueron al Café de Versailles para tomar café, donde se percató por primera vez de la actitud de la joven hacia Cohn, quien después de su divorcio apoyó una exposición de pintura que comenzó en Carmel, California, y terminó en Provincetown, Massachusetts:

Robert Cohn fue miembro, por parte de padre, de una de las familias judías más ricas en Nueva York, y por parte de madre de una de las más viejas. En la escuela militar donde hizo la preparatoria para Princeton, y jugó muy bien en el equipo de fútbol, nadie lo había hecho consciente de su raza. Nadie nunca le hizo sentir que era un judío, y por lo tanto diferente de cualquier otra persona, hasta que fue a Princeton. Era un muchacho agradable, un muchacho amistoso, y muy tímido, y esto lo amargaba. Se desquitó boxeando, y salió de Princeton con una dolorosa auto-consciencia y la nariz achatada, y casado con la primera chica que fue amable con él. Estuvo casado cinco años, tuvo tres hijos, perdió la mayoría de los cincuenta mil dólares que su padre le dejó -la administración del patrimonio pasó a manos de su madre-, endureció en un molde bastante desagradable, bajo la desventura doméstica con una esposa rica; y justo cuando había decidido dejar a su esposa, fue ella quien lo dejó y se fue con un pintor de miniaturas... Tuvimos varios fines después del café, y yo dije que debería irme. Cohn había estado hablando sobre irnos nosotros dos a algún lugar en un viaje de fin de semana. El quena salir de la ciudad y dar una buena caminata. Sugerí que voláramos a Estrasburgo y camináramos hasta Saint Odile, o cualquier otro lugar en Alsacia. "Conozco una chica en Estrasburgo que puede mostrarnos la ciudad." dije.

Alguien me pateó por debajo de la mesa. Creí que era accidental y seguí: "Ella hace dos años que vive allí y conoce todo lo que se debe conocer sobre la ciudad. Es una chica genial." Me patearon otra vez bajo la mesa, miré, y vi a Francés, la mujer de Robert, con su mentón levantado y su rostro endureciéndose. "Al diablo," dije, "¿por qué ir a Estrasburgo? Podríamos ir a Brujas, o a los Ardennes".

Cohn pareció aliviado. No me patearon más. Dije buenas noches y salí. Cohn dijo que quería comprar un periódico y que iría hasta la esquina conmigo. "Por amor de dios", dijo, "¿para qué dijiste eso sobre la chica en Estrasburgo? ¿No viste cómo se puso Francés?"

"No, ¿por qué? Si yo conozco a una chica americana que vive en

Estrasburgo, ¿a Francés qué diablos le importa?"

"Ese no es el problema. Cualquier chica. Yo no podría ir, y punto".

La escena tiene más peso para el lector. Estas son, supuestamente, las palabras exactas dichas por Jake Barnes y Robert Cohn. Este es el suceso original tal como tuvo lugar en París.

Una escena, por supuesto, no puede prolongarse de forma indefinida: termina cuando otra escena comienza. Un relato transcurre en determinada secuencia de tiempo. Cada escena, por sí misma, es una acción continua, y tanto un corte en el tiempo como un cambio de lugar causarían una ruptura. En la ficción moderna estas rupturas se reducen al mínimo, y los escritores que dominan la técnica son capaces de lograr la impresión de una acción continua, como sucede en el cine.

Lo que un autor omnisciente le dice al lector puede ser revelador, pero no tiene para él el mismo poder de persuasión que si lo viera con sus propios oíos. "Ver es creer". El lector prefiere una imagen viva, tener una visión directa del suceso, de los personajes en acción, sin narrador o guía interponiéndose entre él y lo que está pasando; no ser forzado a ver el suceso a través de los ojos de algún otro. La escena en su forma pura no necesita narrador, de la misma forma que el dramaturgo no tiene que estar en la escena con los actores; con el mutis del autor se gana en verosimilitud.

La escena reproduce el mismo proceso de la vida de forma realista, y cada escena individual nos da el close-up de un acto particular. Es un momento único y específico en la trama, una imagen dramática única, y la concatenación de estos actos únicos nos da el movimiento de la acción completa. La tendencia moderna es escribir la historia como una serie de actos únicos, escena por escena, y lograr una imitación dramática o cinematográfica de la vida.

La escena nos muestra a los actores en acción, pero es usual que se mezcle con alguna narración; también escuchamos la voz del narrador cuando describe los gestos de los que hablan y da otras indicaciones que en una obra de teatro guían e informan a los actores, pero no forman parte del diálogo. En su forma pura, sin indicaciones o comentarios, la escena elimina la voz del narrador y es como en una obra teatral, sólo voz o voces de personaje, lo que fortalece la ilusión de realidad. En la escena la carga de la narración se traslada a los propios personajes y ellos hacen todo el trabajo.

Para el escritor es útil concebir su relato como un conjunto de escenas y visualizarlo completo como las "tomas" de una película. La escena es un close-up, un primer plano de la acción, hecho con la cámara y el micrófono imaginamos del escritor colocados cerca de los actores mientras actúan, y como en un filme, la escena registra sus diálogos y cada detalle significativo de la acción. También registra, en la ficción, sus discursos no hablados o monólogos interiores; así como los pensamientos y sentimientos de los personajes.

Trabajando en escenas el escritor puede detectar de antemano los puntos débiles en su relato, puede ver mejor sus incongruencias e inverosimilitudes, que de otra manera podrían escapar a su atención; La escena lo convierte en el primer lector perceptivo de su narración. La escena, además, nos da una permanente sensación de realismo. Actuar una escena en el teatro o el cine tomaría tanto tiempo como en la vida real, y esto puede hacerse también en la ficción. A través de la escena podemos captar el proceso mismo de la vida en su propia secuencia temporal. La escena muestra cómo ocurren los sucesos y no solamente el resultado después de que ocurrieron: y cuando se nos muestra cómo ocurren, podemos también tener la respuesta del por qué. El lector puede sacar sus propias conclusiones de la acción, en vez de aceptar la interpretación del autor.

Cuando miramos un filme, no nos conformamos leyendo simplemente los subtítulos o escuchando la voz de un narrador que nos explica de qué trata la película. Queremos ver a los actores actuando. De manera similar, contar al lector sobre un hombre que, llevando una vida confortable y respetable, desarrolló una enfermedad fatal, visitó varios especialistas y se ilusionó pensando que mejoraba y se iba a recuperar, pero que en realidad empeoró y fue debilitándose, mientras su familia continuó viviendo como siempre, ocupada con sus actividades sociales, indiferente a sus sufrimientos y molesta con su misteriosa enfermedad, con el solo cuidado de una vieja sirvienta quien atendía con fidelidad sus necesidades y le mostró, a este hombre desesperadamente enfermo, el simple amor, la bondad humana, hasta que él murió: esta información puede despertar algunas emociones en el lector, pero su reacción será relativamente insignificante comparada con el efecto que produce la lectura de La muerte de Iván llich de León Tolstoi. Una sinopsis de la historia no es suficiente, y los argumentos abstractos hacen aburrida la lectura. Tolstoi, cuyo método habitual es el escénico, aunque en menor grado que como se practica por lo general hoy en día, muestra en su historia las distintas fases de la enfermedad y las luchas físicas y morales de Iván llich de manera tal que, cuando la leemos, esa vida se convierte en una experiencia emocional propia.

En la escena, el lector es llevado a través del proceso mediante el cual se obtiene el resultado. La escena hace el relato presente o inmediato. No podemos narrar un suceso que no ha tenido lugar, pero el escritor puede dar la impresión de que está pasando ahora, como si fuera la primera vez, y de que es un hecho único que no puede ser repetido. La escena hace presente el pasado.

No hay nada como la escena para dar vida y movimiento al relato. El escritor que quiere producir un efecto de presente debe evitar el resumen al máximo. El diálogo consigo mismo -o monólogo interior- dará una impresión de inmediatez. Por lo general la escena no es solamente actuada, sino hablada, y donde hay diálogo es probable que haya una escena. Pero puede haber escenas sin diálogo, que es la conversación entre dos o más personas, o sin monólogo, hablado o silente. Podemos tener una sola persona en la escena sin expresar sus pensamientos: pantomima silente.

Componentes de una escena

Cuando el escritor está organizando su material y delineando su acción, puede determinar de antemano los sucesos más importantes y seleccionarlos para tratamiento escénico. Los tres elementos clásicos de la trama: descubrimiento o reconocimiento, cambio o peripecia, y desastre o sufrimiento, pueden lograr escenas excitantes. Al igual que el clímax del relato, como una escena obligatoria. La escena puede ser un episodio, en el sentido más restringido de un incidente separado, o relato dentro de un relato mayor, relacionado con la acción principal pero no parte integral de ella. Si un episodio como éste es incluido, entonces es probable que sea lo suficientemente importante como para ser dramatizado. La escena puede ser una retrospectiva. Puede ser un suceso externo o interno; el pensamiento puede involucrar una acción extraordinaria. Los incidentes cruciales, los puntos de giro, los hechos culminantes, los avances o retrocesos en el logro de un objetivo, la persecución y la huida, estratagemas variadas, crisis y conflictos, el choque de voluntades humanas, debates, peleas, enfrentamientos, dificultades y miserias, heridas, enfermedades, muertes: con ellos se logran buenas escenas.

Pero la escena no debe ser empleada sólo para los puntos álgidos del argumento. En ella también hay lugar para los pequeños incidentes, los breves encuentros amistosos, un poco de conversación aquí y allá. Toda clase de hechos significativos, no importa cuán pequeños sean, pueden aportar buenas escenas. El método escénico o dramático puede usarse también para los asuntos aparentemente insignificantes de la historia, y estos, como los personajes secundarios, pueden ser valiosos para redondear la imagen y crear los antecedentes necesarios para los protagonistas y la acción principal. La escena no siempre está reservada para los grandes momentos.

Un relato no debe ser una serie de explosiones dramáticas. La fuerza de la ficción descansa en la descripción de los cambios lentos y casi imperceptibles, en recrear el crecimiento gradual y el desarrollo de una conciencia con su consiguiente caos o unidad. No debemos confundir método con contenido cuando usamos la palabra escena como sinónimo de drama. Un tema dramático con situaciones excitantes puede escribirse mediante el método escénico, lo mismo que un tema no dramático. Existen relatos dramáticos en forma no dramática, y relatos no dramáticos en forma dramática. Aquí nos interesa el método, no el tema o contenido, aunque contenido y método no son de ninguna manera independientes y el contenido bien puede determinar el método. Un asunto dramático lleva naturalmente al tratamiento escénico. Es posible tener situaciones que puedan mostrarse y actuarse. Es inevitable que nos confundamos debido a las diversas definiciones que existen tanto de drama como de escena.

La escena no deberá abarrotarse de información, comentarios, biografía, análisis psicológico, descripciones de locación, todo ello intromisiones del autor en tercera persona. Supuestamente, la mejor escena vendría siendo descarnada y desnuda. De forma ideal y por su naturaleza, la escena es acción pura y simple, y debe ser librada de esos elementos del relato que no le pertenecen realmente, aunque sean necesarios para la imagen total. Mucho puede pasarse de contrabando dentro de una escena -especialmente si es larga- en pequeñas dosis, un poquito aquí, un poquito allá, y el lector lo aceptará junto con la acción sin detenerse a distinguir la voz del narrador entre las voces de los personajes. Hay pocas escenas puras en ficción, pero el escritor debe despejar el camino antes de entrar en acción. Una buena escena requiere preparación y es la cresta de la ola en la trama.

El diálogo

La escena es, pues, una imagen lúcida y clara de la acción, que revela una vida tras ella. Y como escena y diálogo van estrechamente juntos, y por escena generalmente queremos decir acción y discurso, las frases cortas y tajantes producen no sólo un diálogo vigoroso sino que contribuyen al ritmo de la escena. Un estilo abrupto acelera la acción. No hay necesidad de describir una y otra vez los gestos de los hablantes (como Henry James hace tan a menudo y Hemingway no); por lo general "dijo" o "preguntó" o "respondió" o alguna simple palabra como estas es suficiente. Los gestos y otras descripciones usadas para revelar el carácter o explicar una situación introducen la voz del autor y hacen recordar al lector que le están contando una historia. La voz del autor debería oírse lo menos posible. En una escena dialogada la atención del lector debe dirigirse hacia lo que los personajes están diciendo: las palabras se destacan mejor por sí mismas, lo mismo que los hablantes, si la tercera persona no aparece con demasiada frecuencia. Cuando el discurso está lleno de asociaciones emocionales o significación, cuando está cargado, como debería ser, y requiere la atención concentrada del lector, las acotaciones pueden molestar, confundir y agotar, especialmente si son más de tres personas las que están hablando. El lector puede aportar el gesto y entonación por sí mismo.

El discurso individualizado en el lenguaje auténtico del personaje y en el tono correcto hace innecesarias las descripciones de gestos y otros detalles de tercera persona.- Una identificación ocasional del personaje es suficiente, y algún gesto muy significativo no debe ser omitido, pero cuando el escritor escribe su diálogo debe depender más del discurso que de las acotaciones, y no actuar como un entrometido decidido a llevar al lector de la mano y guiarlo paso a paso a través de sus escenas, subrayando el significado de cada discurso. En las novelas y cuentos de Hemingway hay una serie de escenas abruptas, escritas con gran economía de recursos, eliminando todo lo superfluo. Hemingway es un escritor escénico que vale la pena estudiar. Su estilo sustenta su manera de recrear la acción. Técnicamente Hemingway es siempre interesante, aunque limitado en la elección de sus temas. El sobresale en-el cuento, que requiere una escritura económica más concentrada.

El lenguaje hablado difiere del no hablado y del escrito, y el escritor de ficción de hoy debe tener un buen dominio de los tres lenguajes, usando ora uno, ora otro, en vez de escribir todo el tiempo en el mismo estilo o lenguaje. La imitación del discurso hablado y del monólogo interior (no hablado, más incoherente y desordenado), requiere un lenguaje apropiado a cada uno, y deben distinguirse entre sí en la escena, como por ejemplo, en Ulises. Un lenguaje que exprese emoción y carácter, necesariamente condensado y estilizado en la ficción, sin irrelevancias o repeticiones, puede contribuir en gran medida a la efectividad de una escena.

El diálogo debe sugerir, si no reproducir de forma total, la aguda, abrupta, desarticulada naturaleza del inglés hablado, con sus tensiones y distensiones, sus repentinos estallidos de ritmo explosivo. El inglés es un lenguaje de tensión, y no silábico en ritmo. Un francés que oye hablar inglés por primera vez y no está habituado a tales tensiones y aflojes quedará impresionado por el espasmódico sube y baja, por las vocales largas sostenidas abruptamente cortadas. En francés el acento suele recaer en la última sílaba. Podemos decir que mientras la historia en sí misma debería interconectarse para alcanzar un todo, idealmente una unidad dramática en estructura, el discurso de los personajes debería estar algo desarticulado, sin demasiados conectores.

En el inglés hablado hay tantas diferencias individuales, de clase, región, raza, cultura, tiempo, que ninguna afirmación sobre el diálogo podría aplicarse a todos, pero nuestra guía es otra vez la mimesis -la imitación más cercana al discurso real, o discurso-pensamiento, portador del carácter y la emoción en cualquier momento de la acción. En el diálogo también la parte representa el todo.

El diálogo debe ser dramático, como en una obra teatral; no escrito para ofrecer información o la historia de los personajes de forma obvia entre comillas; sin charla de rutina, nunca demasiado largo, ni una serie de frases hechas, sino breve, tajante, cargado.

No anticipar el futuro

Como la escena es una acción en progreso, no podemos saber de antemano lo que viene después, tal como no lo sabemos en la vida real: sólo podemos adivinar, hacer suposiciones. Esto incrementa el suspenso del relato. Mientras se desarrolla la escena el resultado es todavía incierto, y tanto el personaje como el lector están en un estado de curiosidad o ansiedad respecto a! desenlace. "Paul estaba leyendo el periódico en la biblioteca del colegio cuando Mary se le apareció por detrás y le tapó los ojos con sus manos" es el método narrativo. "Paul estaba leyendo el periódico en la biblioteca del colegio cuando sintió que dos manos femeninas le tapaban los ojos desde atrás, y mientras las aparcaba, miró por encima de su hombro y vio que era Mary", es el método escénico. Paul no sabía que era Mary hasta que la vio, y el método escénico reproduce el proceso original con su secuencia de movimientos y el descubrimiento de la identidad de la muchacha al final. El método narrativo nos cuenta sobre un suceso pasado que ya ocurrió. El método escénico es acción presente, es escena, y nos muestra cómo ocurrió.

Un relato, al igual que un poema, puede ser una experiencia emocional recordada con tranquilidad, pero al ser escrita por el método escénico ya no es retrospectiva; el suceso único parece ocurrir por vez primera, y este impacto fresco hace de la escena una experiencia mucho más intensa que los recuerdos. La escena da intensidad al relato, y la intensidad es una cualidad que los escritores se esfuerzan por alcanzar. La poesía es más intensa que la prosa. Lo que queremos obtener es una intensa imitación de la vida -una intensa ilusión de realidad-, y esto se obtiene a través de la imagen, del punto de vista, de la trama, de la inmediatez, de la introspección, del estilo, del tono, etc. La intensidad logra una trama más ceñida, dramatismo y unidad.

La escena ayuda a una lectura más activa; mantiene al lector interesado. De la misma forma en que muchos hechos en la vida son misterios hasta que finalmente se aclaran, o quedan sin resolver, a través de la escena el elemento de misterio logra mantenerse. La escena no es sólo dramática en el método, sino que también es dramática en sí misma. Aumenta de forma natural el interés de la historia en sus etapas sucesivas y el placer del lector es mayor cuando él mismo, como los personajes en la historia, hace los descubrimientos en vez de que el autor o su narrador le cuente sobre los mismos. (Que era Mary en el ejemplo citado). El lector es como un espectador en el teatro. En la ficción el escritor no desaparece completamente de la escena; "él dijo", "ella dijo", están en la voz del narrador; aun en su forma pura la escena de ficción implica la presencia de un narrador que ha organizado y ordenado las escenas. Ningún relato puede pretender ser una transcripción exacta de la vida; las escenas son sucesos seleccionados y combinados en un movimiento ordenado de acción; el lector percibe eso. El autor puede tener éxito en ocultarse pero la historia fue escrita, por alguien. La escena no obstante nos hace menos conscientes de la voz del narrador, por lo que no nos damos demasiado cuenta de la presencia del autor. Este es un logro importante.

La escena, pues, es un episodio separado de la vida que lo rodea con el fin de enfatizarlo o realzarlo; un momento suspendido en la corriente del tiempo, fotografiado, grabado sonoramente y lanzado a la pantalla imaginativa del lector. El lector ve el relato como sucesos en transcurso más que como sucesos rígidos o pasados, un continuo proceso en desarrollo, con un fin incierto, como en la vida misma.

En una escena los personajes cobran vida como individuos, y hablan y actúan por sí mismos, en vez de que el autor lo haga por ellos. Dado que la secuencia original de acciones y reacciones puede preservarse en la escena, parece que tiene lugar por sí misma, y es obviamente una imitación superior. La experiencia no puede ser re-creada de otra forma, y el método escénico, tan viejo como Homero, es la técnica básica en la ficción, apoyada en una sólida fundamentación teórica y extensa práctica. Los textos de no ficción también se están volviendo dramáticos, y hoy el método escénico se usa libremente en "relatos" testimoniales, en formas narrativas del periodismo (por ejemplo, Time), en las páginas deportivas, en comerciales de radio y televisión, en anuncios, etcétera.

Aun siendo indispensable, la escena no puede hacerlo todo; haría falta mucho espacio para decirlo todo en escenas, y algunos otros valores de la ficción pueden perderse. Un cuento, como un episodio dramático único, puede concebirse todo como una escena, con la sola adición del "dijo" del autor, pero en una novela, o en un relato extenso, los incidentes deben estar enlazados. Surgen además otros problemas también presentes en el relato breve, que se enfrentan y resuelven mejor con otro método de mimesis: el resumen.

RESUMEN Y DESCRIPCIÓN

LEÓN SURMELIAN⁷¹

No todo puede o necesita ser mostrado en la ficción. El escritor también puede contar una historia. El resumen necesita un narrador, y esto es sin dudas una debilidad; no tiene el movimiento en apariencia espontáneo de la escena; no es algo actuado ante los ojos del lector, quien está escuchando a alguien que le cuenta. Pero el resumen tiene su justo lugar en la estructura del relato y puede ser útil en extremo.

El resumen introduce al autor, o a su alter ego, su narrador, a menos que el resumen lo realice un personaje, en cuyo caso se convierte en dramático. Hay un cambio de voz de la escena al resumen, y del resumen a la escena, y el lector inconscientemente prefiere la voz de un personaje, porque supone una escritura más mimética. Cuando el escritor habla a través de su propia voz, el tan importante elemento de mimesis es definitivamente menor y el interés del lector disminuye. El oído sustituye a la vista, y el oído es más débil que el ojo en la creación de imágenes mentales. No obstante, no importa cuán escénica sea, un relato requiere un narrador. La omnisciencia puede ser eliminada, pero no la voz del narrador. Siempre la escuchamos.

La voz del narrador agregada a las voces de los personales crea variedad, incluso cuando esa voz es una intromisión. La voz de un narrador puede unificar el material, y una historia contada en una sola voz tiene una unidad natural de tono, como en los cuentos de Poe. Si el narrador es uno de los personajes, como en una historia en primera persona, y habla en su propio lenguaje, como lo hace Jake Barnes en Fiesta o el peluquero en "Corte de pelo", de Ring Lardner, no nos importa si es resumen: es una genuina y dramática mimesis.

"El caso de Paul", de Willa Cather, es casi todo resumen, una sucesión de sólidos párrafos no interrumpidos por diálogos directos. Escuchamos a Paul hablar solamente una vez unas pocas palabras casuales, y no lo volvemos a oír más, ni escuchamos a ningún otro personaje en el relato. A pesar de eso es una historia conmovedora, un ejemplo de tema dramático narrado en forma no dramática. En esta tragedia de un inadaptado, un niño problemático en una escuela suena con otra vida más ideal: no es capaz de adaptarse a su entorno cotidiano y se para en las vías del ferrocarril con las azules arenas del Adriático y de Argel centelleando ante sus ojos, hasta que una locomotora lo golpea y aplasta su imaginativo cerebro y lo lanza al aire "dentro del inmenso diseño de las cosas". En "El caso de Paul" cenemos un relato de autor de un suceso que recordamos.

El método escénico por sí mismo no hace interesante un relato. La escena tiene poco valor si no hay una experiencia emocional significativa, que debe ser siempre nuestro punto de partida al leer o escribir un relato. Puede sostenerse que la experiencia en "El caso de Paul" no necesita realzarse con el uso de la escena: el encanto de la escritura de Willa Cather radica precisamente en su tono tranquilo. Ese tono es intencionalmente llevado a un nivel emocional más bajo, como la mayoría de las buenas historias, y la habilidad imaginativa de la autora y el lenguaje descriptivo fortalecen el método de resumen que ella usa a lo largo del relato. No escuchamos hablar a Paul, pero es tan agradable escuchar la voz del narrador que esto no nos importa, y la manera impersonal de narrar, con Willa Cather ocultándose como autora, y teniendo cuidado de no recordarnos su presencia por alusiones directas a sí misma, como los viejos novelistas Victorianos, hace el relato más dramático. Un estilista puede lograr mucho con el resumen y hechizar con el lenguaje; podemos insistir como lectores que el escritor hable lo más frecuentemente posible con su propia voz.

El resumen, a diferencia de la escena, no individualiza a los personajes a través de sus acciones y su discurso. Deja todo el peso de la narración sobre los hombros del autor o su narrador. Nos da una experiencia de segunda mano. La escena se explica por sí misma; en el resumen el narrador explica. El resumen tiende a ser abstracto, discursivo, con algo fantasioso y "literario" colgando de él, en contraste con el acto concreto y específico de la escena. Las mejores escenas tienen el impacto de la vida. En ellas los personajes son independientes, con una ayuda ocasional del narrador: en el resumen carecen de esta independencia. En la escena, el lector también está juzgando la acción e interpretándola a su manera; en el resumen, el lector es guiado por el narrador, que habla con su propia voz, dirigiéndose directamente o no al lector. En la escena hay un suceso en transcurso; en el resumen, este suceso ya ha pasado.

El resumen establece una distancia. No nos da un primer plano de la acción mientras ésta ocurre, sino un plano general. No contamos con las palabras habladas por los personajes a otros o a sí mismos; el narrador resume su discurso, hablado o silente, y es la única voz que escuchamos. El diálogo o monólogo interior es indirecto, en tercera persona, y se disuelve en la corriente narrativa general. La propia tercera persona ya establece una distancia. El resumen puede revelar los personajes, describir sus acciones, pensamientos y sentimientos, pero no es una recreación cercana como lo es la escena. No tiene el poder de imitación dramática, y al lector se le priva del placer de ver por sí mismo el suceso.

El resumen carece de la intensidad de la escena, de la inmediatez, de la actualidad de la acción protagonizada por los actores. Obviamente hay una diferencia entre un suceso que se nos muestra mientras se está desarrollando, y otro acerca del que sólo se nos cuenta. Al lector de hoy no le interesa leer sinopsis o esbozos, sino que demanda historias por completo desarrolladas, contadas como realmente pasaron, y ningún truco retórico lo satisfará si no aparece el suceso concreto. El escritor de ficción habla mejor a través de imágenes, y al imitar la vida no hay ningún sustituto real para la imagen vivida de la escena. El resumen no sólo vuelve la acción distante en tiempo y espacio, sino que también la hace abstracta, a menos que esté escrita en una prosa sumamente visual, y aun así se conservan algunos de los puntos débiles básicos del resumen; cuando no existe la escena, el estilo carga con mayores responsabilidades y existe el peligro de realzar y recargar el suceso mediante el lenguaje, cuando debería ser al contrario.

En el resumen no tenemos el choque de fuerzas opuestas que hacen una lectura vivida. No tenemos el antagonismo de voces, de voluntades en conflicto, de contradicciones dentro del personaje: el drama del contraste. Con todo su sentimentalismo y melodrama, Charles Dickens continúa atrayéndonos por la extraordinaria vitalidad de sus personajes, y sigue siendo hasta hoy un maestro de la escena. El resumen no es el lenguaje del conflicto. Tiende a convertirse en descripción, retórica, exposición; en lugar de imitar a los personajes en acción se convierte muy a menudo en un comentario sobre ellos. Aun cuando no esté dirigido al lector, el comentario es para su beneficio, y le recuerda que se le está contando una historia; eso debilita o disipa la ilusión de realidad. El comentario puede ser necesario, o algo excelente en sí mismo, pero no pasa el examen de la mimesis. Es algo agregado por el autor y no parte del suceso original. Convierte lo poético en retórico.

Pero solamente la vida es por completo escénica. En la ficción, la escena misma es en realidad un resumen, una acción condensada, y el arte de narrar sería imposible sin el resumen. El resumen es el acta de nacimiento del escritor de ficción, y una gran ventaja que disfruta respecto al dramaturgo. La diferencia entre escena y resumen es de grado más que de clase.

Ya conocemos, pues, los defectos del resumen. Reduce la calidad mimética de un relato. Cuando habla el autor, lo que dice está contaminado por sus propios sentimientos y opiniones, no importa cuán impersonal y objetivo trate de ser, incluso al evitar sus propios adjetivos y adverbios. Inevitablemente se produce alguna distorsión de la realidad desde el punto de vista del lector cuando es forzado a ver sucesos a través de los ojos de otra persona. La misma distorsión se da incluso cuando el narrador es uno de los personajes en la historia, aunque la autoridad de una voz interna puede ser mayor que la del autor. El resumen hecho por un personaje puede ser más creíble, pero las objeciones que hacemos al resumen no se superan del todo: el resumen en la voz de un personaje es todavía demasiado general, no lo suficientemente particular, y el incidente especifico se pierde. Alguien describe lo ocurrido para nosotros, mientras se nos niega una visión directa del suceso.

Sin embargo, el resumen resuelve muchas cosas importantes en un relato. Vincula las escenas y da al relato continuidad y unidad. Si consideramos las escenas como los ladrillos más importantes, los resúmenes son el cemento de la construcción creativa. El resumen puede reducirse a un mínimo, pero ese mínimo es esencial aunque sea por la ley de la economía artística. El resumen puede condensar largos periodos de tiempo cuando nada de gran importancia sucede, y el escritor no tiene que tratarlos con profundidad.

"Y vivieron así diez años", leemos en "El collar" de Guy de Maupassant. "Al cabo de dicho tiempo, ya lo habían pagado todo, todo... La señora de Loisel parecía entonces una vieja". No es necesario para Maupassant mostrarnos estos diez años en detalle, porque el lector en este punto de la historia puede imaginarse cómo fueron. A través de este breve resumen, Maupassant nos prepara para la escena final; cómo un domingo, mientras camina por los Campos Elíseos para tomar un descanso y relajarse. Madame Loisel se encuentra con Madame Forestier, quien le había prestado el collar de diamantes que usó en la fiesta, y el cual había perdido allí. Ella y su esposo han arruinado sus vidas para comprar otro collar como ese, pagando treinta y seis mil francos por él. Madame Loisel ha cambiado tanto que la aún joven Madame Forestier no la reconoce hasta que le dice, "Yo soy Matilde Loisel". Y Matilde se entera de que el collar que había tomado prestado era una imitación, que valía a lo sumo quinientos francos.

El resumen da al escritor libertad de movimientos de escena a escena, desde un punto culminante de la acción a otro. La habilidad con la que el escritor ordena su material en escenas y resumen, muestra su conocimiento de los valores de la historia y su sentido de la forma. Henry Fielding explicó desenfadadamente al lector, en un pasaje muy citado, la necesidad de no contarlo todo:

Cuando aparezca una escena extraordinaria, (cosa que confiamos suceda a menudo), no escatimaremos esfuerzo ni papel para describiría en toda su extensión. Pero si hubieran de transcurrir años enteros sin que se produzca nada digno de mención, no nos dejaremos sorprender por un vacío presente en nuestro relato, sino que todo lo contrario, nos apresuraremos a llegar a los temas de mayor importancia y no registraremos esos períodos de tiempo en nuestra historia.

(...) El lector, pues, no debe sentirse sorprendido si en el curso de esta historia encuentra muy cortos algunos capítulos, y otros, por el contrario, excesivamente largos, unos que abarquen tan solo el espacio de un único día, y otros un periodo de uno o varios años; en una palabra, si mí relato parece a veces estancarse y otras volar.

(Tom Jones. Libro II, I)

Un relato es una concentración dramática de la vida y el escritor omite los detalles de meses y años en los cuales nada importante pasa y recrea lo extraordinario más que lo ordinario. Ve lo extraordinario en lo común, lo general en lo particular, y todo buen relato tiene algo de cuento maravilloso. Sería aburrido contar todo al lector. Los vacíos en la acción y caracterización estimulan la imaginación del lector; él mismo los llena.

La acción se mueve a saltos; no sucede a un ritmo uniforme de velocidad. La escena acelera el movimiento, el resumen lo disminuye, y generalmente cuanto más larga la escena, mayor su poder sobre el lector, aunque la extensión por sí misma no puede ser el único criterio de sus efectos. Escenas y capítulos cortos interrumpen un relato; las escenas largas lo unifican, y, en especial en un argumento episódico, las escenas o capítulos largos le dan mejor continuidad. Como la escena es un acto continuo, tiene su propia unidad natural y logra una trama ininterrumpida. La acción continua es más parecida a la vida real. La ficción y el cine pueden prescindir de las cortinas. El cuento, en particular, es un suceso unificado, y algunas novelas, como Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, no tienen división en capítulos. La escena sostenida resalta la ilusión de realidad y puede ser un excelente recurso unificador e intensificador, pero lo que parece ser una trama continua en realidad está desconectada. Ni siquiera en el cine existe una secuencia ininterrumpida del principio al fin; las escenas aparecen y desaparecen o se disuelven en la próxima escena, pero esto se hace tan discretamente que apenas nos percatamos (o no nos importa si nos percatamos). El mismo efecto puede obtenerse en la ficción a través de resúmenes cortos, hábiles, que nos lleven de escena a escena, y mantengan la impresión de un movimiento continuo.

Los resúmenes que vinculan las escenas también las desconectan. El resumen significa un corte en la acción, un lapso en la continuidad del tiempo, o un cambio de lugar; pero si no sucede muy a menudo, el relato sigue moviéndose a pesar y por efecto de estos cortes. Un resumen extendido, como cuando el autor inserta un ensayo o una biografía o una larga descripción en el relato, rompería la continuidad de la acción. Puede hacerse en una novela como La guerra y la paz por la gigantesca escala en que está construida, pero el daño es evidente, aun en La guerra y la paz. Hoy la mayoría de los escritores conscientes de su oficio evitan esas intromisiones masivas del autor.

Versatilidad del resumen

La debilidad del resumen puede convertirse en ventaja. Notables economías pueden lograrse a través del resumen y éste es más versátil que la escena. Le da al relato profundidad, cuerpo, vivacidad, variedad, libertad de movimiento, y revela su total significado, la filosofía del relato. El resumen puede ser narrativo, descriptivo, expositivo, o los tres a la vez.

Hicimos notar con anterioridad que el resumen crea distancia: es un plano general. El plano general es tan necesario como el primer plano. Imagine una película filmada completamente en primeros planos. El control de la distancia quiere decir, entre otras cosas, el control de intensidades, de la atención del lector, y esto puede realizarse a través del resumen. El escritor cambia la posición de su cámara para obtener ciertos efectos.

En la escena a veces estamos demasiado cerca de la acción para comprenderla; el resumen da perspectiva. Como lectores y escritores, vemos mejor la situación alejándonos un poquito, de la misma forma que los pintores dan unos pasos hacia atrás para tener una buena visión de lo que están haciendo en la tela, y el observador del cuadro terminado regula su distancia para verlo mejor. Igualmente al proporcionar las conexiones entre los incidentes, el resumen ayuda a una mejor comprensión de la historia. Podemos ir de lo particular, la escena, a lo general, a través del resumen.

Como el resumen favorece una actitud más desenfadada del espectador, puede usarse para dar al lector alivio emocional cuando sus nervios están desgastados por las escenas. Cuando una escena produce mucha ansiedad, el resumen la disipa. La tensión emocional del lector se relaja cuando llega a un resumen, y como se aleja de la acción, no está ya tan íntimamente involucrado en los hechos y puede descansar por un rato - hasta la próxima escena.

Hay ciertos temas o sucesos que no deberían presentarse de forma demasiado vivida. Los griegos, que gustaban de los dramas sangrientos y saboreaban los horrores de los asesinatos familiares, tomaban la precaución de cometerlos fuera del escenario. Horacio aconsejaba no representar en el escenario ciertas acciones que era mejor realizar entre bastidores. "No dejes que Medea asesine a sus hijos ante la gente". Los escritores griegos de tragedias buscaron temas en los que el amor se torna en odio asesino, los amigos se hacen enemigos, un hombre mata a su hermano, un hijo mata a su padre o a su madre, o lo intenta, y, como Aristóteles dice en su Poética, esas situaciones despiertan la piedad y el miedo de los espectadores, a lo cual llamaban el placer trágico. Sucesos como éstos, que sacuden los nervios, es mejor narrarlos que acercarlos al lector y actuarlos ante sus ojos. Hay cosas que deben ser contadas y no mostradas. Una identificación muy cercana con un personaje o un contexto o situación especiales puede despertar tanta ansiedad en el lector que el relato, a medio camino, lo deje en un estado tal de agotamiento nervioso, que no pueda concluirlo. También están los que rechazan el contacto íntimo con otros, incluso entre personajes ficticios, quienes no quieren tocar o ser cocados, y el resumen les permite "usar guantes" mientras leen. Algunas historias no deben estar minuciosamente documentadas en sus particularidades.

Si se me permite introducir una nota personal aquí, déjeme decir que no tomé esta precaución cuando escribí mi novela 98.6°. En ella intenté mostrar una imagen honesta de la vida en algunas salas de hospital, y la intensidad poética fue mi consigna. Me llevó cuatro años escribir el libro. Una crítica lo llamó "Una cueva de serpientes tuberculosas". El titular de otra crítica era "El relato afecta todos los sentidos". Tal como lo veo ahora, la historia no estaba adecuadamente distanciada, era demasiado vivida en algunos aspectos. Un tono más relajado, irónico, hubiera sido mejor, y la ironía requiere distancia. Uno puede empeñarse demasiado en lograr el realismo y la mimesis. Puede haber sabiduría dramática en las acciones fuera del escenario, y el resumen disminuye el horror de los sucesos y contextos horribles; pero por otro lado, un escritor no debe omitir una escena cuando esa escena es necesaria. Mostrar es mucho más difícil que contar. Las dificultades de la ficción comienzan con la imagen de la escena, los personajes, la locación, pero existe un punto a partir del cual la sola visión pierde fuerza; en tales casos el escritor debe cambiar del ojo al oído para mantener la atención del lector.

Puede ser valioso recordar que en su famosa definición. Aristóteles dice que la tragedia es una imitación -por hombres que actúan, y no a través de la narración—, de una acción seria, valiosa y relevante; gracias a un adecuado uso de la longitud, y a un lenguaje agradable, la acción se hace completa en sí misma, un todo perfecto; y que mediante incidentes que conducen a la compasión y al temor, se logra la catarsis o purificación de estas emociones. Los griegos eran un pueblo muy emotivo -aún lo son-, y si bien reconocían el lugar de las emociones en la vida, también las temían. No sabemos con certeza lo que Aristóteles quiere decir con catarsis, pero es obvio que él tenía en mente su efecto curativo y purificador y lo consideraba una influencia saludable para el espectador. El arte puede ser un antídoto del sufrimiento y el dolor. Podemos suponer que los griegos adquirieron una cierta serenidad intelectual liberando sus emociones reprimidas asistiendo al desarrollo de una tragedia, y lo que eran para ellos emociones puramente personales se universalizaron a través del argumento de una tragedia que dramatizaba un relato con implicaciones universales; o estas emociones personales eran redirigidas a objetivos más impersonales y valiosos, para que en última instancia la obra se convirtiera en un medio de reajuste espiritual y reeducación, un camino a la sabiduría a través del sufrimiento, la compasión, llevando al espectador o al lector de lo personal a lo universal, y restaurando su equilibrio interno.

Lo que tiene especial interés para nosotros es que Aristóteles puso mucho énfasis en la importancia de hacer de la tragedia -y lo épico- una experiencia emocional para el receptor. Desde su punto de vista la obra de teatro o narrativa que producían una fuerte reacción emocional eran buenas. La mimesis viene primero, la catarsis después; aunque aspirar a una catarsis en el sentido aristotélico es esperar demasiado del lector o el espectador teatral modernos. Si el resultado de la respuesta emocional es la purificación y conduce a la virtud y a la felicidad, ese es otro asunto, y técnicamente lo que debemos recordar es la necesidad de la respuesta emocional en sí misma. Si una historia remueve las emociones del lector, el escritor no necesita preocuparse por entretenerlo. No es insignificante que la Poética de Aristóteles, nuestro texto básico en el oficio de la ficción, el más viejo y aún el mejor, sea un tratado sobre la estructura. Indica las relaciones entre emoción y estructura. La estructura hace posible la recreación de la experiencia emocional, que de otra manera quedaría sin forma, caótica e incomunicada. Volveremos a este tema cuando discutamos con más detalle los problemas del argumento.

Control de la emoción y distancia estética

El escritor debe regular las reacciones emocionales del lector. Puede intensificar hasta cierto punto una experiencia emocional, a través de la escena, después de lo cual, como se indicó anteriormente, tiene que establecer un margen de seguridad a través del resumen. La ficción sofisticada tiende a reducir el tono emocional, y la escena, no mitigada por el resumen, puede resultar demasiado insoportable para el lector. Vivimos en una era de distancias sociales, y el resumen tal vez es una necesidad sicológica actual.

Es sobre todo a través del resumen que el escritor de ficción acumula sus detalles, y el resumen puede cubrir mucho más territorio que la escena. La escena excluye, el resumen incluye. Su alcance es mayor. No está confinado a un incidente particular en un lugar y tiempo particulares. El resumen llega a todas partes. Necesitamos el resumen para la lenta marcha de los años, para las erosiones del tiempo. Lo usamos para el recuerdo, la mirada retrospectiva, la reflexión y el comentario. El método básico de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, es el resumen, como también lo es en el interminable monólogo de Finnegans Wake. Henry James escribió La edad difícil en escenas, como una obra teatral, pero no es una buena novela y no repitió el experimento. El escritor de ficción no debería renunciar al privilegio de la perspectiva general y la libertad de movimientos desde la cima hasta el llano y desde el llano hasta la cima, entre presente y pasado, que el resumen le ofrece.

Aparentemente algunos lectores no se cansan del diálogo- directo, pero el diálogo puede llegar a ser monótono después de algunas- páginas, en especial cuando no ocurre casi nada. Al igual que en algunas películas, una historia puede ser demasiado "hablada". El teatro se apoya más en los diálogos que el cine -tiene que hacerlo- y los filmes y la-ficción son más próximos en cuanto al método, que la novela y la obra teatral. No hay resumen en la obra de teatro, excepto a través del diálogo como parte de una escena; pero un filme, a través de los subtítulos,- de la voz del narrador, montaje. locaciones, escenografías, planos, y otros artificios, se aproxima a la libertad de la ficción. Mucho puede suceder simultáneamente en la pantalla, como en una novela. El filme también puede narrar, como lo hizo una vez la obra de teatro a través de los coros griegos o shakesperianos, y está intentando hacerlo de nuevo en el teatro épico.

La escena es el primer plano, y el resumen el fondo, y sin el fondo, el primer plano se ve débil y abstracto. La escena por sí misma no puede ofrecer el movimiento de una vida más amplia a su alrededor; ésa es la tarea del resumen. La escena separa el hecho inmediato de su entorno: su tendencia es de reducirlo, desprenderlo y aislarlo de la misma forma que la obra de teatro es una acción aislada, con su escenografía y objetos que sugieren una vida más rica que aquella de la que se separó. En el escenario, la escenografía y los objetos son el "resumen". En ficción el escritor tiene que proporcionar la decoración y los objetos. Las escenografías son de aparición posterior en el teatro. El escenario isabelino estaba prácticamente desnudo.

A través del resumen el escritor puede dar los aspectos sociales y geográficos del relato. El resumen da espacio a la acción e incluso magnitud y esplendor. No depende de tiempo ni espacio, y por medio de él, el escritor puede presentar el pasado, presente y futuro de sus personajes, moviéndose hacia atrás y hacia adelante a voluntad.

Como la escena en sí misma es un resumen, una acción condensada, escribir un relato significa resumir. Pero el resumen implica más que eso. La escena es una imitación fragmentada, acción por acción, discurso tras discurso, drama; el resumen aborda la realidad en una escala más amplia, juntando gran cantidad de hechos e información que no pueden darse a través de la escena y haciendo el relato un todo más coherente. El relato se enlaza a través de resúmenes; esto será particularmente importante en un argumento indefinido, abstracto.

El resumen, como el argumento mismo, es una síntesis. Es unir piezas para lograr un todo, y hacer esto es parte del reordenamiento artístico de la vida, y refleja la visión unificadora del escritor. El proceso estructural básico para escribir ficción es formar un todo perfecto por la correcta combinación de los distintos elementos o partes de un relato, y sobre todo de sus incidentes.

Ampliando la escala, el resumen logra indirectamente un mayor realismo, nos da el cuadro entero, aun cuando como método no es una mimesis cercana de la acción. La novela moderna, y en menor medida el cuento, son épicos en estructura. Como hemos llamado resumen al método narrativo, es evidente que creemos que es lo natural para la narración: un relato es un resumen dramático. Las grandes novelas se construyen en gran escala; esto es importante para alcanzar la belleza, el propósito definitivo de la técnica. Cuando la pantalla se amplía, entra el resumen, y con él, la complejidad de la vida. Algo de la intensidad del drama puede perderse, pero el escritor de ficción puede darse el lujo de esta pérdida para ganar otros efectos: el cuadro de toda una sociedad, la imitación de lugares y costumbres, de un modo de vida, como en Madame Bovary. La escala se reduce en el cuento, que se presta mejor para el tratamiento escénico cerrado porque es corto y puede ser más dramático en estructura, más parecido en el método a una obra de teatro. Algunas novelas exitosas están escritas como cuentos o como obras de teatro con toda la acción llevada a cabo en un día, pero un tema puede también arruinarse por la sobredramatización. Es difícil hacer cambios convincentes en un personaje si ocurren en pocas horas y mucho puede perderse en nombre de la intensidad o la unidad.

El resumen contribuye a la densidad en la escritura reúne en prosa detalles concretos de la escenografía, de los personajes y sus acciones, y el relato se hace más rico y significativo a través del resumen. Agrandando la escala a proporciones similares a las de la vida, el escritor saca al lector del estrecho escenario del drama y lo lleva afuera, a campo abierto. El resumen puede ser un contrapeso para los efectos teatrales, para los rápidos cambios de suerte, los reveses súbitos, los cambios acelerados en los personajes y motivos, que no son demasiado convincentes incluso en el escenario. La tensión perdida puede recuperarse aumentando el suspenso. El resumen puede ser muy valioso como maniobra retardadora, para posponer el estallido del clímax. La intensificación no siempre se obtiene a través de la velocidad. Cuando un hombre habla despacio en una situación tensa, la tensión aumenta: hay más poder, más drama en su discurso. Si no hay conversación en el resumen, puede perfectamente existir el drama del silencio. Observe cómo la música se detiene en momentos muy dramáticos en el cine, y la acción ocurre en silencio o casi toda en silencio. El silencio puede ser un instrumento dramático muy poderoso.

El resumen, pues, ensancha y profundiza el alcance del relato al proporcionar los tejidos conectivos, lo hace un todo orgánicamente interrelacionado. Rompe la monótona secuencia de escenas, ofreciendo variedad y diversificación, y cambiando el ritmo. Con la acción principal concentrada en algunas grandes escenas, los sucesos de otros años y las acciones periféricas, o incidentales, pueden resumirse, y los intervalos entre los sucesos principales no necesitan mostrarse si pueden contarse, aunque cuanto más cortos sean estos intervalos, mejor. Si podemos arriesgamos a otra generalización, diremos que la regla segura que el escritor debe seguir es el resumen en pequeñas cantidades, aquí y allá, sin hacer demasiado largos los puentes entre escenas. Un resumen largo en el medio de la acción, con el relato ya bien encaminado, y en prosa poco eficaz, puede ser letal. El escritor consciente de su oficio evita paradas completas y mantiene la historia moviéndose, a no ser que tenga una buena razón para no hacerlo. Sabe que generalmente el interés decae cuando el lector llega a un resumen. Cruzar el puente puede ser aburrido, pero hay que hacerlo, y cuanto más rápido mejor, si es que no hay razón para demorarse sobre el puente.

Escena o resumen

Generalmente el escritor puede decir de antemano si el asunto que ha elegido es dramático o panorámico, si es un relato del tipo de resumen o de escena, y siempre el mejor método es el que mejor se adecúa al asunto particular. Una novela repleta de cientos de personajes y que cubra un largo período de tiempo, como La guerra y la paz, o una crónica de familia como Los Suddenbrooks, de Thomas Mann, necesitan mucho resumen; lo mismo que una novela sin héroe como La feria de las vanidades, en la cual no hay una progresión estrictamente dramática de sucesos. Thackeray comenzó como ensayista, y uno puede ver en su escritura la afinidad que el resumen tiene con el ensayo y las memorias. Un relato, ubicado en un entorno particular, que ofrezca un cuadro de costumbres y vestimentas, que esté localizado indiscutiblemente en Rusia, en Alemania, en Mayfair, en Yonville, con una acción que se extienda durante muchos años, no puede hacerse sin resúmenes.

Una de las primeras cosas que un escritor debe hacer cuando organiza su material es ubicar sus escenas y resúmenes. Tiene que decidir de antemano lo que va en escena y lo que va en resumen y trabajar la línea escénica y la línea del resumen. La línea escénica es la línea principal de la acción, apoyada por la línea del resumen, y el escritor entrelaza escenas y resúmenes juntos en un modelo que constituye un todo bien balanceado. En el proceso de la escritura, algunas escenas emergerán como resúmenes, y algunos resúmenes se convertirán en escenas separadas, pero la planificación inicial puede ahorrar al escritor movimientos falsos y tiempo y esfuerzo desperdiciado. ¿Será un primer plano, un plano medio o un plano general? En esencia, la organización de un relato sobre principios dramáticos es un problema de distancia, y no solamente la escena o el resumen, sino también el punto de vista, tienen que ver con el control de la distancia y el problema conexo de la persuasión.

Una vez que ubicó las escenas y resúmenes e integró sus dos líneas, el escritor puede visualizar su historia como un todo y tener una idea bastante clara de lo que será al final. Como un director cinematográfico, puede mover su cámara y micrófono de un lado a otro, acercándose a los actores en el escenario, alejándose de ellos, grabando su discurso, fotografiando una vista panorámica de los rascacielos de Nueva York o una isla en el Pacífico Sur. Si el escritor cuida sus escenas importantes, los resúmenes entre ellas probablemente se cuiden solos. La historia se construye en base a escenas, no a resúmenes, aun cuando éstos sean importantes en la estructura general, y el escritor debe mantenerse en su línea escénica principal, la acción central, y no perderse en resúmenes o sucesos secundarios. En ocasiones dejará un vacío en la historia, omitiendo de vez en cuando un resumen. Los resúmenes pueden ser eliminados por un corte en la página o comenzando un nuevo capítulo. Dado que la escena puede llevar al lector hacia la acción, podría ser oportuno para el escritor comenzar con una escena y reducir el resumen a un mínimo en las primeras páginas, pero no existe para esto una regla general. El resumen no debe introducirse demasiado pronto, o el ímpetu y la ilusión ganados por la escena se disiparán. Aparece demasiado pronto en Madame Bovary, en el primer capítulo, tras la escena en el aula de la escuela.

La escena puede fundirse con el resumen, y el resumen con la escena, a menudo en el mismo párrafo, e incluso en la misma oración, y la voz del narrador puede mezclarse con las voces de los personajes. Hay planos medios en prosa, con algún diálogo directo en comillas, en lo que sería de otra manera un sólido párrafo de resumen. No siempre es posible narrar una escena desde un resumen, pues los dos métodos se superponen, pero es una buena costumbre observar el cambio de la escena al resumen y del resumen a la escena cuando se lee ficción.

Dado que hemos definido la escena como una acción única actuada por los personajes, un incidente particular, esta tiene que ser una ocasión única, que sucede sólo una vez. "John dijo, 'no lo haré'," es una escena. "John diría, 'no lo haré'," es un resumen. Diría significa que lo dijo más de una vez. "John fue a la playa", puede ser una escena; pero "John fue a menudo a la playa" o "solía ir a la playa" es resumen. A menudo, siempre, de vez en cuando, generalmente, solía, y expresiones como éstas definen acciones habituales o repetitivas. Cambiando unas pocas palabras y eliminando el condicional o solía, el resumen puede transformarse en escena y la historia tendrá inmediatez con una línea narrativa fluida, pues el condicional y solía son palabras del autor o narrador. A veces es sorprendente cómo puede mejorar un relato con esta simple operación, aunque también hay ocasiones en que el condicional debe usarse.

La diferencia entre escena y resumen debería estar bastante clara ahora. Cada método tiene sus puntos fuertes y débiles y ambos se complementan. Entramos y salimos de escenas y resúmenes continuamente cuando leemos o escribimos un relato, y, por lo general, al menos como lectores, no nos damos cuenta de ello. Algunas personas se sorprenden cuando comienzan a aprender sobre la escena y el resumen, y esto se convierte en una importante herramienta de lectura. Es la herramienta básica para escribir. Los escritores expositivos se insensibilizan por el hábito de escribir en resumen y no pueden escribir ficción hasta que no aprenden a escribir en escenas, cambiando las explicaciones o comentarios en una voz. la suya, por la imitación en varias voces: del artículo o ensayo o editorial a cuadros llenos de vida.

Descripción

A estos dos métodos de narración podemos agregar un tercero, la descripción. Este es un método aparte, aunque el resumen puede ser descriptivo, y la descripción, si no es dramatizada, es en realidad una especie de resumen. La descripción literaria es una reproducción de impresiones de los sentidos, y en un relato la descripción es parte de la narración. En su forma pura, la descripción es más factible de encontrarse en un ensayo o un artículo que en ficción. Como los hechos suceden en el tiempo, la narración está condicionada por el tiempo, pero la descripción no. Sin embargo, en un relato no podemos decir definitivamente esto es descripción y esto es narración, pues la descripción también narra y la narración también describe, y en la ficción ambas sirven para el mismo propósito.

Como la imagen es básica para toda clase de escritura imaginativa, la descripción es artística por su propia naturaleza. Imagen e imitación son palabras relacionadas. Las impresiones de los sentidos son expresadas por el escritor en forma de imágenes, y la imaginación alimenta la memoria de estas iniciales impresiones de los sentidos. El escritor depende de su poder para crear imágenes mentales en el lector; imaginación es otro término para este proceso y para la visión interior unificadora del artista: es ver más profunda y esencialmente en nuevas combinaciones.

La descripción ofrece una representación sensorial de la realidad. Es pintar con palabras y añade una dimensión espacial a la ficción. Cuando miramos un cuadro vemos un instante detenido en la tela. Puede sugerir movimiento, puede ser un cuadro narrativo, pero no se mueve. En la vida el cuadro se mueve; en la vida no hay cuadros inmóviles. Pero el escritor, como el pintor, puede detener el instante, congelarlo, mantenerlo, para ganar intensidad dramática.

Así como los camarógrafos de noticiarios quieren lograr tomas de acción, y los editores siempre están buscando imágenes con impacto dramático, los escritores también deben describir la vida en movimiento. Aristóteles en su Retórica (Libro III), explica algunas de las cualidades de una buena descripción. El estilo gráfico, dice, hace que el lector vea las cosas, y recomienda el uso de expresiones que muestren las cosas "en un estado de actividad". Menciona la práctica de Homero de dar "vida metafórica a objetos inanimados". Los objetos que se mueven atraen más la atención, como los anuncios iluminados. El uso de verbos activos está basado en el mismo principio. Tanto los objetos vivos como inanimados se ven más vividos cuando están representados en actividad.

Si un escritor quiere describir un amanecer, por ejemplo, nos dará la más cercana imitación de la vida si nos muestra el sol en movimiento. El amanecer es una formidable actividad en la naturaleza, una batalla diaria entre la luz y la oscuridad, un drama cósmico en un ciclo sin fin, en el que ni el Sol ni la Tierra están quietos; están moviéndose, están eternamente en acción. Un cuadro estático del amanecer no sería realista. La descripción debería sugerir su movimiento en la naturaleza, en su propia secuencia de tiempo, y puede integrarse con las acciones de los personajes. Podemos ver el amanecer a través de los ojos de un personaje o a través de los ojos del autor, dependiendo del punto de vista. Puede ser una descripción impresionista o acumulativa: los detalles organizados en un orden espacial, cronológico, causal o psicológico, ajustando la forma del relato como un todo. Puede tener su propia unidad con una impresión predominante.

Se requiere un poeta para escribir descripciones verdaderamente buenas. La descripción, al igual que el resumen en general, no debe detener el movimiento del relato, a menos que se use exprofeso para un corte en la acción, para un cambio de escena, o para congelar la acción.

Un interludio lírico, marcando el fin de una secuencia de sucesos, como una línea divisoria en la historia antes del comienzo de otra serie de sucesos, puede ser una pausa hermosa, y muy efectiva. Un bombardeo aéreo seguido de la imagen de una pacífica campiña, el contraste entre el rugido de los aviones y un humilde zumbido de abeja, la vuelta a la normalidad después de un incendio o un alboroto o un asesinato -estos pueden ser buenos lugares para insertar un cuadro. La escena no debe cargarse con demasiados detalles descriptivos, que son más útiles y apropiados entre las escenas. Cuando la acción se prolonga, la descripción puede mantener el interés del lector. La descripción no necesita un suceso.

La descripción por el autor puede ser objetiva o subjetiva; la descripción por el personaje es subjetiva, pero los términos objetivo y subjetivo son relativos en la ficción, y el autor objetivo sólo es menos subjetivo Cada uno ve las cosas de manera diferente, y las ve de manera diferente en diferentes momentos, y lo que atrae nuestra atención depende en gran medida de nuestro estado de ánimo e intereses en ese momento. Una mujer puede ser arrebatadoramente hermosa para un hombre y común para otro; una ciudad puede ser encantadora para una persona y espantosa para otra. La descripción es inevitablemente un comentario personal sobre el objeto descrito, y revela la actitud del observador. Hay pocos adjetivos neutros. Las imágenes dicen la verdad acerca del escritor o sus personajes.

En un relato escrito mediante el método escénico con descripciones entrelazadas con la acción, no hay anticipación en la descripción, y el cuadro es incompleto en su comienzo, y si se llega a completar, se completa al final. La descripción de un pueblo o un personaje emerge gradualmente de los sucesos, pero dentro de este cuadro más amplio puede haber cuadros menores completos, en forma de resumen, y el método es siempre mixto, en diferentes grados. Balzac primero tenía que montar su escenario aunque le tomara cien páginas hacerlo. El escritor moderno que tenga la pasión de Balzac por los detalles significativos de un lugar y pueda caracterizar a su gente mediante la escenografía con la habilidad de Balzac, puede escribir de antemano descripciones en bloque y completar el cuadro antes de que la acción comience. De todas maneras no debemos pasar por alto las ventajas de los cuadros dramatizados, con las descripciones mezclándose con el flujo de la acción, diseminadas a lo largo del relato mientras la acción progresa, en lugar de que el autor las ofrezca en exceso. Puede haber ocasiones legítimas para un cuadro formal inmóvil, una pieza escenográfica como en la descripción de Yonville en Madame Bovary, pero por lo general el escritor está más seguro con el método dramático.

Todo lo que hemos dicho acerca del resumen puede aplicarse a la descripción. Se emplea para establecer transiciones, conexión de escenas, variedad, cambios de ritmo y lugar, rupturas de ritmo, suspenso, para llenar los vacíos en la continuidad, para escenas callejeras, escenas de multitudes, panoramas, y efectos de montaje.

Con todas sus cuidadosas economías, Madame Bovary está construida en una escala épica mayor de lo que estaría un relato estrictamente dramático, y su método básico es escena-y-descripción. En Flaubert, el resumen es casi invariablemente descriptivo. El encanto y poder de la novela radica en sus cuadros de palabras, y lo que recordamos no son tanto las escenas actuadas como sus maravillosas descripciones. Esta novela podría servir como modelo para estudiar el arte de la descripción en la ficción. Cuando la leemos, estamos en una granja cerca de Tostes; en el castillo del marqués que ofrece una fiesta, la escena de la introducción de Emma en la alta sociedad; estamos en Yonville y Rouen. El libro está colmado de detalles de la gente y los lugares observados muy de cerca y la escenografía es parte del tema, si no el tema principal, como el subtítulo Madame Bovary, costumbres de provincia, indica. El interés principal de Flaubert eran estas costumbres provincianas, y estableció una precisa descripción científica del entorno que conoció como oriundo de Normandía. Este es esencialmente un tema pictórico, la descripción de una sociedad; no es un conflicto de voluntades individuales, ni un tema dramático, como señaló Percy Lubbock en El arte de la ficción. La historia de Emma no es tan importante como el relato del entorno en el cual vivió, soñó, y murió, víctima de la búsqueda romántica. El mismo Flaubert la llamó una novela biográfica.

La acción en Madame Bovary es interrumpida de continuo por párrafos descriptivos y, a pesar de la relativa ausencia de escenas dialogadas, sobre todo en la primera parte, adquirimos un sentido de inmediatez al leer el libro. Los resúmenes descriptivos son aún más vividos que las escenas. El detalle cercano agudamente observado lo hace todo real. Flaubert es siempre específico. "Debajo del hangar había dos carros grandes y cuatro arados". "Una joven en un vestido de merino azul adornado con tres vuelos". Si hay una brisa entrando debajo de la puerta, Flaubert lo nota y lo registra. Esta descripción detallada contribuye al valor documental de la novela y el lector moderno puede reconstruir imaginativamente esta región de Normandía de hace cien años. Madame Bovary puede leerse y releerse sólo por sus descripciones, y el lector descubrirá nuevos detalles significativos en cada lectura, lo que es una prueba de su calidad. En Flaubert hay dos carros, cuatro arados, eres vuelos. El prodiga su atención a la escenografía física y el medio social. Aunque puede no haber amado a la burguesía francesa, amó la campiña. Madame Bovary es un texto básico en el arte de la ficción y nos referiremos a él con frecuencia. Es una novela completamente moderna.

A mediados del siglo XIX la influencia del entorno físico y social en el hombre era por completo reconocida. El realismo se basaba, podríamos decir, en las ollas y cazuelas de la cocina; la técnica de pintura de la escuela holandesa aplicada a la ficción. En los cuadros más antiguos, como en las novelas, las ollas y cazuelas están ausentes. Sorprendentemente hay poca descripción en Robinson Crusoe; sus resúmenes no están reforzados por cuadros, falta el detalle específico y concreto. Daniel Defoe nunca estuvo en la isla que describió y a diferencia de Flaubert, no fue un poeta. Flaubert está lleno de objetos, de cosas.

La descripción, pues, proporciona inmediatez en ausencia de la escena. En El caballero de San Francisco, de Iván Bunin, hay solamente unas pocas líneas de diálogo casual, pero la descripción del gran barco que atraviesa el océano es tan vivida (incluso en la traducción) que estamos allí, con el príncipe comerciante desconocido que zarpa hacia Europa con su esposa e hija para disfrutar la vida. Pero es demasiado tarde, muere en Italia de un ataque al corazón, y su cuerpo es embarcado de regreso en el mismo barco. Una Babilonia flotante con su salón de baile palaciego y baños de mármol, con cenas de nueve platos, damas enjoyadas y negros en chaquetas rojas. El barco se llama Atlantis y adquiere una personalidad tal que en comparación la figura del caballero es vaga. Para Iván Bunin el multimillonario norteamericano era evidentemente un exótico, y escribe sobre él como si fuera un mandarín chino de San Francisco, con "algo mongol en su cara amarillenta". Bunin es un poeta, y esta es una parábola sobre la muerte y la vanidad de las posesiones terrenales. El norteamericano aquí es Todos los Hombres. La gente que en el viaje de regreso, baila en la fiesta a bordo del barco con una joven y hermosa pareja, jugando otra vez a enamorarse -son contratados para ese propósito—, están bailando el baile de la muerte, aunque ellos no lo saben. La muerte es el pasajero más importante del Atlantis y los reducirá a todos ellos a la condición del caballero de San Francisco, cuyo cuerpo se esconde en algún lugar de las grandes y frías vísceras del barco que navega a través del Atlántico. Muerto a los cincuenta y ocho años, era un viejo cansado y enjuto de mediana edad; No disfrutaba, si es que aún tenía alguna capacidad para disfrutar, del amor de las jóvenes napolitanas, y de los carnavales en Niza y Montecarlo, las corridas de toros en Sevilla, Venecia, París, Atenas, Constantinopla -uno de esos americanos ricos de quien se dijo fue a París a morir. Al lector se le hace sentir que su cuerpo es colocado donde pertenece, después de todos los homenajes que el caballero recibió cuando estaba vivo.

Los otros personales en el relato de Bunin también son tipos más que individuos. En una parábola, los personales generalmente son personificaciones en vez de personas. Aquí el resumen cumple un propósito artístico y mantiene al hombre muerto a distancia, como una figura alegórica, y el barco se trae a primer plano para una visión simbólica cercana. La descripción del barco da un aire de realidad a la historia, con la moraleja de que la muerte es la única realidad.

Organizar la historia por escenas

Dado que la escena es una acción que ocurre en un lugar y tiempo particulares, el dónde y el cuándo son una parte integral de ella. Esto es la escenografía, que proporciona las dimensiones temporales y espaciales de la escena. Para trazar otra vez una analogía cinematográfica, los actores deben actuar en una escenografía o una locación, y las escenografías se construyen o las locaciones se eligen antes de que la historia se filme. No puede ser puramente acción en un vacío; sin el fondo, la escenografía y objetos, no hay película -y de manera similar, la historia realista moderna es acción y escenarios.

En efecto, por escena entendemos no solamente el acto, sino también el lugar donde ocurre: éste era el significado original de la palabra en griego. Decimos "la escena del crimen", o un "pintor escenógrafo". Lo que hace de la acción una escena es el tiempo y lugar particulares, y hemos indicado que la escena termina cuando hay un cambio de tiempo o de lugar. En vez de llamar acción-y-escenarios a un relato, podemos llamarlo escena en ambos sentidos de la palabra. El relato, pues, es una escena en su estructura, a la vez acción y escenografía, drama y cuadro, escena y resumen.

En este doble sentido, cuánto de la escena debe ser acción y discurso -el discurso en sí es una forma de acción- y cuánto lugar y tiempo, o escenografía, es una pregunta intrigante. La proporción variará de relato a relato o de escritor a escritor, y tal vez, de país a país, como vario en diferentes períodos de la historia de la prosa de ficción. Hay más acción en los textos norteamericanos modernos. Escena y drama parecen naturales en este país. El norteamericano es un hombre de acción. La ficción europea tiende más hacia la forma del ensayo.

La escenografía puede ser el elemento más importante en un relato, como en Madame Bovary, y una buena prosa narrativa es ante todo descripción precisa. En las historias de Poe, tenemos escenografías góticas para la familiar atmósfera misteriosa de sus cuentos. "La caída de la casa de Usher" está cargado de escenografías deterioradas: no es de extrañar que se desplome al final. En una historia como "Los asesinos" de Hemingway, que es casi todo escena, cenemos un ejemplo de su rígida técnica desnuda, pero hay algunas escenografías y estas son descritas brevemente por Hemingway:

La puerta del restaurante Henry' s se abrió y entraron dos hombres, que se sentaron ante el mostrador (...) Afuera aumentaba la oscuridad. Las luces de la calle se veían por la ventana (...) Salieron. George, por la ventana, los vio pasar bajo la luz del farol y cruzar la calle. Con sus abrigos ajustados y sus sombreros parecían una pareja de vaudeville. George entró en la cocina por la puerta de batiente y desató a Nick y al cocinero (...) Afuera, la luz del farol brillaba por entre las desnudas ramas de un árbol. Nick fue calle arriba caminando por el centro de la calzada y, al llegar al otro farol, tomó por una callejuela lateral. Tres casas más allá estaba la pensión de Hirsch. Nick subió los dos pisos y sacudió la campanilla (...) Nick abrió la puerta y entró en la habitación. Ole Andreson estaba en la cama, vestido. Había sido boxeador profesional de peso pesado y era demasiado largo para la cama Tenía la cabeza sobre dos almohadones. No miró a Nick.

La escenografía no está muy particularizada, este puede ser cualquier restaurante y faroles y pensión en un pequeño pueblo americano. Aun Hemingway tiene sus limitaciones cuando se trata de prosa sensorial, pero en esta historia unas pocas oraciones simples son suficientes, y los asesinos con sus sobretodos apretados y sombreros resaltan más nítidamente contra el fondo. La atención del lector es dirigida hacia ellos y no al entorno común, hacia lo extraordinario más que hacia lo ordinario en este pequeño pueblo. Si la historia se atiborra con demasiada escenografía y objetos perdería su impacto. Lo que en realidad tenemos son unas pocas acotaciones, el resto se lee como una obra de teatro. Esto es descripción a través de la acción y como acción.

Un error común en los principiantes es colocar demasiados detalles descriptivos en un cuento, particularmente en los párrafos iniciales. Estos detalles disipan la atención del lector y lo confunden, y el autor pierde la pista de los personajes. Sólo podemos recordar algunos datos sobre el lugar o la apariencia de la gente. En un cuento de acción como "Los asesinos", unas pocas pinceladas reveladoras parecen lo correcto, pero hay más posibilidades para la descripción en El viejo y el mar. Si un relato no está localizado, sí los detalles visibles concretos y necesarios del escenario, el cuándo y el dónde, no existen, si no hay decorado alguno, el relato se vuelve irreal. La escenografía por sí misma cuenta una historia y es una ayuda importante en la caracterización. Unos pocos objetos pueden ahorrar al escritor páginas de descripción del personaje. La escenografía hace la acción más creíble y le otorga un aire real a los relatos inverosímiles.

A través de la escena y el resumen, pues, el escritor reacomoda los caóticos y complejos sucesos de la vida de una manera ordenada -controla la atención del lector, eligiendo la distancia apropiada para las varias partes del relato y haciéndolo más económico y convincente.

Dar forma a lo que no la tiene: ese es el desafío del escritor de ficción, y esto lo logra a través de la escena y el resumen, estructurando los sucesos en una narración unificada con el énfasis y la coherencia adecuados, ora mostrando, ora contando, ora hablando a través de una voz, ora a través de varias voces, y haciendo que el lector lo siga a través de la niebla, iluminando su camino con la palabra.

EL LUGAR Y EL TIEMPO EN LA FICCIÓN

JANET BURROWAY⁷²

Nuestra relación con el espacio, el tiempo y el clima, así como con las ropas y otros objetos, está cargada de una emoción más o menos sutil, más o menos profunda. Está llena de juicios suaves o ásperos, y cambia según lo que nos sucede. En ciertos espacios siempre estás atrapado, entras en ellos por algún motivo inevitable y escapas tan pronto como te es posible. Otros espacios te invitan a instalarte en ellos, acomodarte, o fiestar; algunos paisajes elevan tu espíritu, otros te deprimen. El clima frío puede darte energía y vigor, u obstruir tu cabeza y confundirte, agitarte. Puedes describirte a ti mismo como un ser nocturno o mañanero; la casa que amaste de pequeño, precisamente porque una vez fuiste feliz allí, ahora te hace pensar acerca de lo que se pierde y de la muerte.

Todas estas emociones pueden ser usadas o exaltadas (o inventadas), para lograr un efecto dramático en la ficción. Un detalle significativo evoca determinada sensación o abstracción, tanto como el escenario y la atmósfera de una historia brindan información y emoción. De la misma manera que el ritmo de tu prosa debe trabajar a favor y no en contra de tu intención, el espacio y tiempo narrativos deben hacerlo con respecto a tu intención principal.

Mientras escribo, una parte de mí está impaciente con estas especulaciones. Vagamente consciente de que toda discusión de los elementos de la ficción incluye necesariamente las nociones de "atmósfera", "escenario", "retrospectiva", entre otras, siento el impulso de tratar el tema resumidamente y pasar al siguiente capítulo. Todo evento ocurre en el tiempo y a través del tiempo; las personas se mueven en el espacio y a través del espacio. Por consiguiente, deja que tu historia ocurra durante algún tiempo y en algún espacio, y asume una determinada actitud.

Pero también una parte de mí está consciente del nublado día de marzo que hace afuera, del campo cubierto de nieve fangosa, de los talones de los estudiantes enchumbados por el sendero a medio deshelar, de los restos del invierno aún sin señales de que la primavera esté en camino. El río está congelado pero ya rompe caprichosamente por debajo; el hielo se inquieta en la orilla. Esta mañana, por estirarme demasiado haciendo gimnasia, me disloqué un poco la espalda, y ahora mis movimientos están limitados; mi columna se recuesta con cuidado al espaldar de la silla, y mi mano se acerca con cautela a la caza de té. El aburrimiento que siento busca el aburrimiento del día, lo encuentra y allí lo crea.

Así, observando esto, una parte de mí se ve impulsada al miedo a las fronteras del tiempo y el espacio impuestas a los seres humanos y sus ficciones, pero aun así tratará de abrirlas hacia un contexto más amplio. ¿Por qué una historia debe transcurrir en algún tiempo y lugar, y por qué esta elección importa inevitablemente? Los psicólogos han determinado que uno de los primeros procesos en el desarrollo de la menee infantil es la diferenciación entre "el yo" y "el otro” hasta que el niño no descubre que la madre no es él mismo, no posee sentido alguno del yo tal como lo encendemos después. Sin embargo, aun antes de este descubrimiento, el niño ya tiene reacciones instintivas ante los elementos, el calor, el frío, la humedad. Según se desarrolla su menee, se va haciendo consciente de su medio ambiente, tanto social como físico, y a partir de esta coma de conciencia surge el intento de controlarlo y manipularlo: llorar por su mamá, asirse a las barras de la cuna, etcétera.

Los biólogos señalan que las células de nuestro cuerpo cambian según las estaciones, como la savia de los árboles, de manera que la llamada "fiebre primaveral" (sensación de pereza ante la llegada de la primavera) es algo físico. La sangre se aligera o espesa en respuesta al clima de cada zona geográfica. Las pupilas de nuestros ojos se expanden de noche y se contraen de día.

Algunos lingüistas postulan la teoría de que el lenguaje todo se origina de las preposiciones -es decir, que las relaciones espaciales y temporales son la función primaria de la menee, y que nuestra percepción de "arriba", "abajo", "antes", "después". "hacia", y "más allá" preceden a cualquier otro elemento en la estructura de la expresión lógica. Si esto es así, es de suponer que nuestra necesidad de conocer y expresar "dónde" y "cuándo" sea la médula de nuestra esencia humana, la forma de comunicación que nos diferencia del resto de las especies. Si esto te parece exagerado, coma este párrafo u otro cualquiera y trata de hallarle un sentido sin las frases preposicionales.

Escenario y atmósfera

Tu obra de ficción debe tener una atmósfera porque sin ella tus personajes no podrán respirar.

Parte de la atmósfera de toda escena o historia es su escenario, que incluye la locación, el periodo temporal, el clima, y la hora del día. También parte de la atmósfera es su cono, una postura asumida por la voz narrativa que puede ser descrita en términos de cualidad -siniestra, jocosa, formal, solemne, o retorcida. Las dos facetas de la atmósfera, el escenario y el cono, usualmente están mezcladas indisolublemente en el efecto final: una atmósfera siniestra puede ser lograda en parte por la sintaxis, el ritmo, y el uso de ciertas palabras; y en parte por la elección de la noche, la humedad, y un paisaje desolado.

Uno puede orientar al lector en tiempo y espacio con información directa ("En la orilla sur del Canal Teche, en el otoño de 1969..."), pero, al igual que en la revelación del personaje, será más efectivo hacerlo mediante detalles concretos ("Los insectos flotaban sobre las aguas negras en bandadas de zumbido constante".). Aquí la información es indirecta, y puede que tengamos que esperar por otra parte de ella, pero la experiencia sí es directa. Esta técnica de hacernos caer inmediatamente dentro de la escena (parodiada por Snoopy en "Peanuts" como: "Era una noche oscura y tormentosa") revela inevitablemente una actitud hacia el escenario y produce una atmósfera.

Armonía y conflicto entre personaje y “plano de fondo”.

Si el personaje es el "primer plano" de la ficción, el escenario es el "plano de fondo", y al igual que la pintura, ambos planos pueden estar en armonía o en conflicto. Si reparamos en las pinturas impresionistas de finales del siglo XIX, podemos pensar, por ejemplo, en la armonía de mujeres con sombrillas difuminadoras de luz que pasean sobre un paisaje de árboles difuminadores de luz. En contraste, el pintor español José Cortijo tiene un retrato de una niña en el día de su comunión: la niña está sentada, con sus bucles, encajes y una mantilla de cintas, en un trono mediterráneo callado decorativamente, contra un fondo de chozas miserables y pobremente iluminadas.

Asimismo, el escenario y los personajes de una historia pueden estar en armonía:

En los años sesenta, el autobús a St. James's -una iglesia protestante para chicos y chicas- comenzaba su recorrido a las ocho de la mañana, desde una esquina de Park Avenue. Lo temprano de la hora hacía que algunos de los padres que llevaban a sus hijos estuviesen soñolientos y aún sin café, pero con un cielo claro, la luz caía profusamente sobre la ciudad, el aire era fresco, y la hora resultaba ser excepcionalmente animada. Era la hora en que los cocineros 'y porteros pasean a sus perros, y cuando los conserjes friegan las alfombras de los vestíbulos con agua y jabón.

John Cheever. El autobus a St. James (The Bus to St. James's)

O puede existir un conflicto esencial entre el primer plano y el plano de fondo:

...El abrió la puerta, y comenzó a descender por el camino para llevarla. El cielo era una violeta moribunda y las casas se destacaban sombríamente contra él, bulbosas monstruosidades de vivos colores y fealdad uniforme, a pesar de que entre ellas ninguna resultaba igual. Esa había sido una vecindad elegante cuarenta años atrás, y su madre continuaba pensando que hacían bien en tener un apartamento allí. Cada casa tenía un estrecho anillo de barro a su alrededor, en el que usualmente aparecía sentado un niño mugriento. Julián caminó con las manos en los bolsillos, la cabeza baja y los ojos vidriosos por la determinación de quedar completamente inmóvil durante el tiempo que debiera sacrificarse en aras del placer de ella.

Flannery O 'Connor. Todo lo que asciende debe converger (Everything That Rises Must Converge)

Observe cómo las imágenes de la hora del día trabajan con detalles concretos del lugar para crear atmósferas muy diferentes -por un lado mañana, Park. Avenue, temprano, cielo claro, luz, aire, fresco, animada, perros, friegan, jabón, agua; y por el otro violeta moribunda, sombríamente, bulbosas monstruosidades de vivos colores, fealdad uniforme, estrecho, barro, niño mugriento. Observe también que donde ocurre conflicto, existe ya "contenido narrativo", o los ingredientes de una historia. Podemos esperar, y con razón, que en la historia de Cheever, donde los personajes están en aparente armonía con el plano de fondo, hay o habrá un conflicto entre esos niños, padres, y quizás los empleados que mantienen sus vidas tan bien "fregadas". No nos sorprenderá, hacia el final de la historia, ver este contraste entre el clima y el modo narrativo: "... El señor Bruce la sacó afuera hacia la frescura de la noche invernal, agarrándola, sosteniéndola realmente, porque hubiera podido caerse".

Escenario simbólico y sugerente

Aunque el conflicto sea entre el personaje y el escenario, o si ocurre enteramente en primer plano (dentro o entre los personajes), el escenario es importante para entender el tipo de personaje y qué podemos esperar, así como para el valor emocional que surge del conflicto. Así como necesitamos conocer el género del personaje, su raza y edad, también nos hace falta saber en qué atmósfera él o ella se moverán para entender la significación de la acción.

Desde que la aurora de rosáceos dedos apareció sobre el campo de batalla de la Ilíada, de Homero (y sin duda mucho antes de eso), los poetas y escritores han usado el contexto de la historia, noche, tormenta, estrellas, mar, ciudad, y llanura, para dar a sus historias cierta proyección hacia el universo. Algunas veces el universo responde. En sus obras, Shakespeare a menudo establece paralelos entre los conflictos de los cuerpos celestes y los de las naciones y personajes. Aunque un autor no use intencionalmente esta correspondencia para sugerir la influencia del macrocosmos en el microcosmos, el escenario de toda historia puede dar el sentido profundo de "lo otro", sin el cual (como en la conciencia infantil) no hay sentido válido del "yo".

En "La vida que salves puede ser la tuya", Flannery O'Connor utiliza conscientemente estos elementos a la manera de Shakespeare, permitiendo así que el escenario refleje y efectúe al tema:

La vieja y su hija estaban sentadas en su portal cuando Mr Shiflet apareció en el camino por primera vez. La vieja se deslizó hasta el borde de su silla y se inclinó hacia delante, con una mano protegiendo sus ojos de la penetrante puesta de sol. La hija no podía ver demasiado lejos y siguió jugando con sus dedos. Aunque la vieja vivía en ese sitio desolado sólo con su hija, y nunca antes había visto a Mr. Shiflet, podía asegurar, aun a distancia, que se trataba de un vagabundo y no de alguien a quien debiera temer. La manga izquierda de su saco estaba recogida para mostrar que allí había sólo medio brazo, y su figura demacrada se inclinaba ligeramente hacia un lado como si la brisa lo estuviera empujando. Usaba un negro traje pueblerino, y un sombrero carmelita de fieltro alzado por delante y hundido por detrás, y sostenía una caja de herramientas de lata. Se acercó lentamente por el camino, su cara vuelta hacia el sol que parecía balancearse sobre el pico de una pequeña montaña.

El foco en este párrafo inicial de la historia está sobre los personajes y sus acciones, y el escenario es económico y casi incidentalmente establecido: portal, camino, puesta de sol, brisa, pico, pequeña montaña. Lo que el fragmento ofrece es una especie de paisaje, rural y tosco; los únicos adjetivos en la descripción del escenario son penetrante, desolado, y pequeña. Pero este fondo general funciona junto a los detalles de la acción, pensamiento, y apariencia, para establecer mucho más, que resulta informativo y emocional a un tiempo. El escudriñamiento de la vieja sugiere que las personas en su camino no son sólo inusuales sino incluso sospechosas. Por otra parte, que ella esté confiada de que se trata de un vagabundo sugiere todo un período y un conjunto de suposiciones propios de la vida rural. Que Mr. Shiflet vista un traje pueblerino lo establece como un extraño a dicho conjunto de suposiciones. Que el sol parezca estarse balanceando (no estamos seguros si esto se debe a la observación de la vieja o a la del autor) nos deja, al final del párrafo, con una sensación de expectación y tensión.

Ahora, lo que sucede en esta historia es lo siguiente: Mr. Shiflet repara el carro de la vieja y (para quedarse con él) se casa con su hija retardada. Luego la abandona durante la luna de miel, y recoge a una persona que pide un aventón, quien termina insultándolo a él y a la memoria de su madre. El pasajero salta del carro. Mr. Shiflet sólo maldice y continúa manejando.

A lo largo de la historia, al igual que en el primer párrafo, el foco permanece sobre los personajes y sus acciones. Pero el paisaje y el clima hacen sentir sus respectivas presencias, contrapunteando así sutilmente cada actitud y acción. Cuando la suerte de Mr. Shiflet se vuelve prometedora, y él se siente satisfecho con su propia moral, "Una obesa luna amarilla apareció entre las ramas de una higuera como si fuera a pernoctar allí junto a las gallinas" Cuando, ya tramando su plan, él se sienta en los escalones junto a madre e hija, "Las tres montañas de la vieja se reflejaban negras contra el fondo del cielo". Una vez que ha abandonado a la hija el clima se torna "caliente y bochornoso, y el campo parece achatado. En lo hondo del cielo una tormenta se estaba preparando lentamente y sin truenos." Otra vez hay una puesta de sol, pero esta vez el sol "es una bola enrojecida que a través de su parabrisas lucía algo aplastada en los polos", este astro desinflado nos hace recordar el sol "balanceándose" a punto de ser pinchado por un pico en su inevitable descenso. Cuando el pasajero lo ha abandonado, una nube cubre el sol y Mr. Shiflet en su furia invoca al Señor para que "¡esta rompa de una vez y lave el lodo de esta tierra!" Su plegaria aparentemente encuentra respuesta:

Unos minutos después una sonora carcajada de truenos estalló desde atrás, y unas fantásticas gotas de lluvia, como capas de lata, se estrellaron sobre la parte trasera del auto de Mr. Shiflet. Rápidamente aceleró, y desafiante, comenzó a perseguir al galopante aguacero hacia Mobile.

El escenario en esta historia, como subraya este escueto resumen, se usa intencionalmente como un comentario de las acciones. La conducta de los elementos, en irónica yuxtaposición con el título. "La vida que salves puede ser la tuya", aclara que "el lodo" que Mr. Shiflet ha maldecido puede ser el mismo. Pero el lector nunca lo asume como una intrusión simbólica. El escenario se mantiene natural y realísticamente convincente, como un telón de fondo incidental, hasta que los cielos están listos para hacer su comentario hilarante

Los escenarios de Robert Coover rara vez presentan un universo simbólico o sensible, pero los mismos producen en nosotros una expectativa cargada emocionalmente de lo que es probable que ocurra allí. Los siguientes fragmentos son los párrafos iniciales de tres cuentos del mismo libro. Orgullos y caídas. Observe cómo los tres escenarios diferentes se logran no sólo mediante imaginación y contenido, sino también por los diferentes ritmos de la estructura de las oraciones:

Un pinar a media tarde. Dos niños siguen a un viejo, dejando caer migajas de pan; cantando melodías infantiles. Un verde denso y terroso rezuma de la oscura distancia, manchado a rayas con. la luz solar que se filtra. Manchas rojas, violetas, azul pálido, oro, naranja quemado. La niña lleva una cesta para recoger flores. El niño va ocupado con las migajas. La canción habla del cuidado de Dios hacia los pequeños.

"La casa de bizcocho" (The Gingerbread House)

Situación: juego de panel televisivo, audiencia en vivo. Escenario iluminado y cámaras como insectos alrededor. Moderador, en forma de bolsa abrochada y trajeada de negro tras la mesa/tribuna, parpadeando con falsa modestia ante lentes y luces, con arrugas ensayadas en su boca blanda, y las cejas arqueadas con el asombro moderado de un tipo bueno. Opuestos a él, el panel: Payaso Viejo, Lady Adorable, y Mr. América, gordo como el continente y calvo como un águila. Hay una silla vacía entre Lady y Mr. A, que ahora está ocupada, para las delicias de todos, por un espectador arrastrado bajo protesta desde la Audiencia, curiosamente presentado como el Participante Indeseado, o simplemente, el Mal Perdedor. Audiencia: igual que siempre, dócil, obediente, bondadosa, aterrorizante. Y el Mal Perdedor, preguntas, ¿quién es? ¡Tonto! ¡Eres tú!

"Juego de panel" (Panel Carne)

Ella llega a las 7:40, diez minutos tarde, pero los niños, Jimmy y Bitsy, aún están cenando, y sus padres todavía no están listos para partir. De las otras habitaciones llega el sonido de un bebé gritando, agua corriendo, y un musical televisivo (no hay palabras: tal vez un musical bailable -las típicas figuras deslizantes vienen a la mente). La Sra. Tucker entra de un tirón a la cocina, atareada con su pelo, agarra un biberón lleno de leche de una cacerola con agua caliente, y sale precipitada nuevamente. "¡Harry!", llama. "¡La niñera ya está aquí!"

"La niñera"

Aquí tenemos tres lugares bastante familiares: un bosque de cuento de hadas, un estudio televisivo, y un hogar suburbano. Al menos en los dos primeros, el local queda establecido más consciente e insistentemente que en el inicio del fragmento de O'Connor, pero de la misma forma los tres son más telones de fondo sugerentes, que participantes activos. Coover dirige nuestra atención hacia estos lugares mediante su imaginación y tono. El bosque es una "tierra de nunca-jamás", donde el tiempo es el de "había una vez", si bien se incluyen indicios siniestros de violencia. El estudio televisivo es el lugar de la histeria, el caos, y la hipocresía; mientras que los suburbios americanos, donde presumiblemente se consumen los shows televisivos, es más aburrido que caótico, no tanto histérico como controvertido de una manera casi predecible.

En "La casa de bizcocho", la estructura simple de las oraciones ayuda a establecer la cualidad infantil propia de un cuento de hadas. De repente, una oración más compleja interviene, con sorprendente intensidad de imágenes: denso, terroso, rezuma, oscura, manchado, a rayas, que se filtra. Debido a esto, la inocencia del' tono se torna oblicua, de manera que cuando oímos sobre el cuidado de Dios hacia los pequeños, ya esperamos indefectiblemente una desilusión brutal.

Observe que aunque toda ficción está circunscrita al espacio y el tiempo, estos pueden ser perfectamente ningún lugar y fuera del tiempo. El fracaso en crear una atmósfera, una sensación de dónde o cuándo ocurre la historia, siempre nos deja aburridos o confundidos. Pero un mundo fantástico creado con intensidad impone nuevas fronteras a nuestra mente. Había una vez, hace muchos años, en un lejano lugar, un sueño, infierno, cielo, urdimbre temporal, hueco negro, y el subconsciente, todos han sido escenarios de ficciones excelentes. El espacio exterior es un escenario excelente precisamente porque su frontera física es el límite más extremo de nuestro mundo conocido. Obviamente, esto no libera al escritor de la necesidad de darle al espacio exterior sus propias características, atmósfera, y lógica. De hecho, estas deben ser elaboradas más cuidadosamente dentro de la ficción, ya que sólo podemos utilizar muy pocas referencias de nuestra propia experiencia.

El escenario a menudo puede (de muchas maneras) aumentar la expectativa del lector y prefigurar los eventos que vendrán. En "La casa de bizcocho", hay un conflicto implícito entre personajes y escenario, entre el sentimentalismo de las flores y canciones infantiles y el bosque amenazador, de manera que inmediatamente somos conscientes del conflicto central de la historia: inocencia versus violencia.

Pero, al igual que en el pasaje de Cheever citado anteriormente, también puede aumentarse la expectativa mediante una determinada actitud insistente hacia el escenario, y en este caso el lector, si es un tipo de persona diferente del narrador, probablemente espere algún cambio o paradoja. Las páginas iniciales de Pasaje a la India (de E. M. Forster), por ejemplo, crean un retrato implacable de la fangosa monotonía de Chadrapore: nada extraordinario, basura, magro, inefectivo, callejuelas, suciedad, hecha de fango, humillado, monótono, pudrición, inflamación, encogimiento, baja pero indestructible forma de vida. Las imágenes son demasiado parcializadas, y así como podríamos protestar en la vida real contra una condenación demasiado fanática de un lugar -¿no hay nada bueno en ¿I?-, así nos conducen a esperar (otra vez con exactitud) que en las páginas siguientes, de algún modo la belleza y el misterio habrán de surgir entre la escoria. Del mismo modo (si bien en sentido opuesto), las páginas iniciales de La Sra. Dalloway, de V. Woolf, hacen irrumpir afirmativamente la belleza de Londres y de la primavera, el amor a la vida, el amor a la vida, y nuevamente, ¡el amor a la vida! Aquí sospechamos (una vez más con exactitud) que la muerte y el odio están al acecho.

Cuando el conflicto entre los personajes y el escenario se introduce de manera inmediata, como ocurre en "La casa de bizcocho" y "Juego de panel", es generalmente porque el personaje no está familiarizado con el mismo, o no se siente a gusto en él. En "Juego de panel", ocurren ambas cosas. El estudio televisivo, que de hecho constituye un lugar familiar y poco amenazante para la mayoría de nosotros, ha pasado a ser algo demencial. Esto se logra parcialmente violando la gramática establecida. Las oraciones no son oraciones. Faltan verbos esenciales y conexiones lógicas, de manera que las imágenes se estrujan entre sí. La prosa es desordenada, forzada, negativa; el resultado es que, como lector, conoces que los regocijados chillidos de todo lo que está alrededor no incluyen los tuyos, y estas listo para simpatizar con el personaje central involuntario (¡tú mismo!).

Escenarios extraños o familiares

Muchos poetas y novelistas han señalado que la función de la literatura es convertir lo ordinario en algo fresco y extraño. F Scott Fitzgerald, por otra parte, señaló a un joven escritor que relatar cosas extraordinarias como si fueran ordinarias es el punto de partida de toda ficción. Ambos criterios son verdaderos, y lo son en particular con respecto al escenario. En la ficción, un lugar puede ser familiar o extraño, cómodo o incómodo, lo que nada tiene que ver con el hecho de que el lector conozca o no dicho lugar, ni cómo se sienta en el mismo. Es una actitud que asume, una suposición que se hace. Ross MacDonald, en sus novelas de detectives, asume una familiaridad hacia California que es perfectamente utilizable en Japón ("Me alejé de la carretera por la izquierda, y seguí bajando por un viejo atajo hasta un callejón sin salida"), mientras que incluso los nacidos en Hollywood Norte han de sentirse extranjeros en la versión que Tom Wolfe da de sus propias calles:

...infinitos bulevares abrasados, alineados con comercios de un solo piso, tiendas, boleras, pistas de patinaje, cines al aire libre, todos ellos conformados no como rectángulos sino como trapecios, por la forma en que los techos ascendían inclinados al fondo y los cristales descendían oblicuos al frente, como si estuvieran arqueados sobre la acera a punto de vomitar.

El bebé aerodinámico de color caramelo y escamas anaranjadas

La prosa de "Tom Wolfe, así sea sobre la Carolina del Norte rural, la Quinta Avenida, o Cabo Kennedy, se mueve en un tono de constante asombro. Sin embargo, el espacio exterior de Ray Bradbury es como el hogar mismo:

Era una apacible mañana de Marte, tan quieta como un pozo fresco y negro, con estrellas brillando en las aguas de los canales, y, respirando en cada habitación, los niños recogidos con sus arañas en las manos cerradas.

Crónicas marcianas

El escenario del fragmento de "La niñera" de Coover, es ordinario y es presentado como ordinario. Las oraciones tienen una sintaxis regular y pausada, ni la forma ni las imágenes nos sobresaltan. De hecho, hay pocos detalles que producen una individualidad interesante: la casa es presentada sin estilo determinado, los niños son nombrados pero no vistos, Mrs. Tucker se comporta de manera predecible y familiar a cualquier norteamericano de finales del siglo XX. Lo que Coover ha hecho realmente es presentar un escenario tan usual que debemos comenzar a sospechar que algo inusual está en marcha.

Ya he dicho de la caracterización que si el personaje es presentado como típico, lo juzgaremos como estúpido o malvado. Lo mismo es aplicable al escenario, pero con resultados aún más disímiles y fructíferos para el propósito del autor. En el centro de toda ficción hay cierta conciencia, que es tan individual y vital como el autor pueda crear. Si el escenario permanece gris y detestable, entonces hay un conflicto entre el personaje y el escenario, que puede apagar esa individualidad y vitalidad. Muchos grandes cuentos y novelas se han basado en el escenario como medio para mostrar la intensidad y variedad de la conciencia humana, haciéndola contrastar con el mundo físico y social, que está sometido a regulaciones, y es hipócrita y rutinario. Madame Bovary, de Gustave Flaubert, viene enseguida a la mente: la plenitud y exactitud del retrato se logra en parte por el provincianismo del plano de fondo. Este provincianismo, que representa a la Francia del siglo XIX, permanece típico para los lectores norteamericanos de los años 1990, que deben haber crecido en un ambiente más cercano a la casa suburbana de Coover. Es el tono de Flaubert el que crea la sensación de lo familiar y lo típico.

Algo parecido ocurre con "La niñera". Los Tuckers, su casa, sus hijos, su auto, sus noches fuera, y su niñera, permanecen invariablemente típicos a lo largo de las acciones externas en el curso de la noche. Sobre este telón de fondo se mueven las fantasías individuales de los personajes - brillantes, brutales, sexuales, peligrosos, y violentos-, que generan el conflicto de la historia.

Una gran ventaja de ser escritor es que puedes crear un mundo. Los lugares y elementos tienen el significado y efecto emocional que les des a través del lenguaje. Como persona, la lluvia puede deprimirte, pero como autor eres libre de hacer que la lluvia signifique frescura, crecimiento, abundancia, y Dios. Puedes escoger; justamente en lo único que no eres libre es para no escoger.

Al igual que con el personaje, el primer requisito para un escenario eficaz es conocerlo completamente, experimentarlo mentalmente, y el segundo es crearlo a través de detalles significativos. ¿Qué tipo de lugar es este y cuáles son sus peculiaridades? ¿Cómo es el clima, la luz, las estaciones, y la hora del día? ¿Cuáles son los perfiles del paisaje y de la arquitectura? ¿Cuáles los supuestos sociales de sus habitantes, y qué tan familiarizados y cómodos están ellos con dicho lugar y estilo de vida? Estas cosas son más importantes en la ficción que en la vida, ya que su elección inevitablemente tendrá cierto significado.

Algunos aspectos del tiempo narrativo

La literatura, en virtud de su naturaleza y contenido, está vinculada al tiempo de una manera en que las otras artes no lo están. Un cuadro representa un instante congelado del tiempo, y el tiempo que uno quiere observarlo es asunto del que lo está mirando. No hay límites externos impuestos para decir que usted ha visto el cuadro. La música requiere determinado tiempo para ser escuchada, y la distribución del tiempo de cada una de sus partes es de extrema importancia, pero el esquema del tiempo está implícito, y no hace referencia al tiempo del mundo exterior. Un libro requiere tiempo para ser leído, pero el lector escoge su ritmo y puede dejarlo y tomarlo cuando desee. En la narrativa, la relación esencial con el tiempo es la del tiempo fabular, el tiempo en que transcurre la historia. Es posible escribir una historia que requiere veinte minutos de lectura y cubre alrededor de veinte minutos de acción (Jean Paul Sartre realizó experimentos sobre este realismo temporal), pero nadie ha sugerido esa correspondencia como un requerimiento de la ficción. Algunas veces el período relatado se condensa, a veces se dilata. La historia del mundo hasta hoy puede contarse en una frase; cuatro segundos de crisis pueden llenar un capítulo. Incluso es posible realizar ambas cosas a la vez: la novela completa Pincher Martin, de William Golding, se desarrolla en un periodo que va desde el momento en que el protagonista, que se está ahogando, comienza a quitarse las botas y el momento en que se muere con las botas todavía puestas. Pero cuando un estudiante le preguntó: "¿Cuánto tiempo realmente toma?" Golding respondió: "La eternidad".

Resumen y escena

Resumen y escena son métodos de tratamiento del tiempo en la ficción. Un resumen cubre un período de tiempo relativamente largo en una extensión relativamente corta; una escena abarca un período de tiempo relativamente corto.

El resumen es un instrumento útil y muchas veces necesario: para dar información; completar el pasado del personaje; para hacernos comprender un motivo; cambiar el ritmo; crear una transición y saltar períodos que pueden ser años.

La escena es siempre necesaria en la ficción. La escena es al tiempo lo que el detalle concreto es a los sentidos; es decir, es el medio fundamental para permitir al lector que viva la historia con los personajes. En determinadas ocasiones ocurre una confrontación, un punto de giro, o una crisis que adquieren significados como momentos y no pueden resumirse. La forma de una historia requiere confrontación, puntos de giro, y crisis, y por lo tanto requiere escenas.

Es posible escribir un cuento corto en una sola escena, sin ningún resumen. No es posible escribir una buena historia completamente en resumen. Uno de los errores más comunes de los que comienzan a escribir ficción es resumir hechos en vez de tratarlos como escenas.

En el siguiente párrafo de Lady Oracle, de Margaret Atwood, la narradora regresa a su casa caminando, luego de estar con un grupo de chicas mayores quienes le hacen bromas y la asustan con amenazas sobre un hombre malo.

La nieve finalmente se derritió y el agua bajaba por la colina del puente, y se escurría en dos riachuelos, uno a cada lado del camino, donde se convirtió en lodo. El puente estaba húmedo, olía a podrido, las ramas del sauce se habían tornado amarillentas, y las cuerdas de saltar se salieron. Por las tardes aclaraba otra vez, y en una de esas tardes, cuando por casualidad Elizabeth no se había marchado, sino que solamente estaba discutiendo las posibilidades con las otras, apareció un hombre de verdad. Estaba de pie del lado opuesto del puente, un poco fuera del camino, sosteniendo un ramo de narcisos. Era un hombre apuesto, ni viejo ni joven, usaba un buen abrigo de tweed, no lucía sucio ni desgarbado. No llevaba sombrero, su pelo rubio retrocedía en las entradas y la luz del sol brillaba en su alta frente.

El primer párrafo de esta cita cuenta cómo sucedían las cosas en un período de algunos meses y entonces se hace una transición a una de las tardes. El segundo párrafo especifica un momento preciso. Observa que si bien el resumen nos coloca a una distancia de la acción, los detalles de los sentidos son necesarios para darle vida: nieve, camino, puente, ramas de sauce. Estos detalles se enfocan con más precisión cuando nos concentramos en el momento preciso. Más importante aún: la escena se introduce cuando aparece un elemento de conflicto y confrontación. El hecho de que el temido hombre malo aparece, y que es sorprendentemente inofensivo, promete un giro y un cambio en las relaciones entre las muchachas. Necesitamos ver el momento en que este cambio ocurre.

A lo largo de todo Lady Oracle -lo que no es algo inusual en este sentido- se repite el patrón: un resumen que conduce y es seguido por una escena que representa un punto de giro:

Mi propio trabajo era bastante simple. Me paraba atrás de la fila de tiradores, con un delantal de cuero rojo y alquilaba las flechas. Cuando los barriles de flechas estaban casi vacíos, iba hacia los blancos de paja. El problema era que no podíamos estar seguros de que todas las flechas habían sido tiradas antes de que fuéramos a recogerlas de los blancos. Rob gritaba: arcos ABAJO, por favor, flechas FUERA de la cuerda, pero ocasionalmente alguien soltaba una flecha, a propósito o por accidente. Así fue como me dieron. Habíamos sacado las flechas y los hombres llevaban los barriles de vuelta a la línea, yo estaba reponiendo una cara del blanco, y justamente me había agachado.

Los resúmenes en estos dos pasajes son los dos tipos más comunes, que yo llamaría secuenciaI y circunstancial respectivamente. El resumen en el primer pasaje es secuencial, relata hechos en su secuencia pero los comprime: la nieve finalmente se derritió y el agua bajaba por la colma (...). las ramas del sauce se habían tornado amarillentas, las cuerdas de saltar se salieron. La transición de invierno a primavera se hace en un párrafo. En el segundo extracto el resumen es circunstancial porque describe las circunstancias generales durante un tiempo: Así eran las cosas, esto es lo que generalmente o frecuentemente pasaba. La narradora en el segundo pasaje describe su trabajo así: Me paraba atrás de la fila de tiradores, iba hacia los blancos de paja. Rob gritaba. Cuando la narradora llega a un hecho que cambia su circunstancia (me dieron), nuevamente se detiene en un momento preciso: estaba reponiendo una cara del blanco, y justamente me había agachado.

Estos dos tipos de resumen representan exactamente dos métodos de la memoria, que también condensan drásticamente. Puedes pensar en tu pasado como un movimiento a través del tiempo: Nací en Arizona y viví allí con mis padres hasta los dieciocho años, luego pasé tres años en Nueva York antes de ir a Inglaterra. O puedes recordar cómo fueron las cosas durante un periodo de tiempo: En Nueva York solíamos ir a Broadway para comer una merienda por la noche, y Judy siempre nos desafiaba a hacer algo inusual antes de regresar. Pero cuando piensas en los hechos que alteraron significativamente la secuencia o las circunstancias de tu vida, tu mente te presentará una escena: Entonces, una tarde, el profesor Bovie me detuvo en el pasillo luego de la clase y me señaló con sus lentes. ¿Has pensado en estudiar en Inglaterra?

Jerome Stern, en Making Shapely Fiction, observa astutamente que, al igual que un niño con un berrinche, cuando quieres que todos te presten atención tú "haces una escena" usando todos los complementos del escritor: "diálogo, reacciones físicas, gestos, olores, sonidos y pensamientos'

Frecuentemente, la función del resumen, es la de realzar la escena. Es en la escena, en el "presente" de la historia que el drama, el descubrimiento, la decisión y el cambio potencial atrapan nuestra atención. Pero el resumen puede usarse dentro de esta escena para sugerir un contraste con el pasado, para intensificar el estado de ánimo, para retardarla mientras aumenta nuestra anticipación de lo que sucederá a continuación. Este ejemplo, tomado de Antes y después, de Rosellen Brown -en el cual un padre, preocupado por los informes del asesinato de una joven, está revisando el auto de su hijo en un garaje oscuro- usa las eres variantes:

La nieve era como agua de lavanda en los lugares donde le daba la luz, al igual que la extraña iluminación que se ve en los planetarios, que cambia todos los colores y hace parecer la luz blanca como azul. A Jacob y a mí nos encantaba ir al museo de ciencias en Boston. No hace tanto él estaba en la edad en que la saga ruidosa de planetas que giraban, y las proezas anti-gravitacionales inexplicables, contadas por un hombre de voz profunda, era estremecedora. Era fácilmente entusiasmable, o solía serlo. Aunque no ahora.

Observa cómo Brown usa breves resúmenes: de la manera como eran las cosas y de cómo cambiaron con el tiempo (resumen circunstancial y secuencial) así como imágenes de tiempo, del estado del tiempo, e incluso del cosmos que gira, para despertar nuestro miedo hacia el "instante" en que los cambios importantes ocurren:

En el último instante creí que había visto el maletero. Estaba comenzando a sentir un alivio que me recorría el cuerpo, como aquel fresco que había afuera. El maletero se abrió con la lentitud deliberada de un puente levadizo, y entonces creí que me desmayaba por la falta de aire. Porque sabía que estaba mirando sangre.

Reflexionar sobre los tres tipos de memoria: resumen secuencial, circunstancial y escena, te ayudará hacer evidente la necesidad de la escena en la ficción. Los momentos que alteran tu vida los recuerdas completos y con detalles: tu memoria te cuenta tu historia, y es una gran contadora natural de historias.

EL MARCADO

NORBERTO FUENTES⁷³

Ya no tenía el olor porque se había bañado. Ese olor del bandido, esa fusión de tela húmeda, sudor de cuero vivo, hierba machucada y óxido de armas. Pero conservaba las marcas imperceptibles perdidas entre los poros de la muñeca, profundas, insistentes, rojas, con las partículas de tierra y sal incrustadas, hechas por el monte que ha sonado en el puño de la camisa y después en contra de la piel con toda la furia de las espinas, el sol y las rocas.

Quise ser amable: ¿quieres un cigarro?, y puse la cajetilla sobre el escritorio. Yo tengo de los míos, me dijo, y mostró una cajetilla con media docena de cigarros gruesos como un dedo. Estos son más fuertes, son rompe-pechos y me gustan más.

Con un solo fósforo prendimos su rompe-pecho y mí superfinos. Entonces, dime tu nombre completo.

-¿Lo quiere de nuevo? Ya lo dije en las actas anteriores.

-Eso no importa. Dime tu nombre completo.

-Claudio Garate Guzmán.

Yo anoté en el block: Claudio Garate Guzmán. Y Claudio siguió el trazo de mi portaminas.

-Señor, ¿para qué me llamó?

-Dime el tiempo que estuviste de alzado.

-Dieciséis meses, sí, cosa de dieciséis meses.

-Tú participaste en la ofensiva de Tomás San Gil.

-No, señor, yo no tengo que ver con esa ofensiva. Yo estaba para el norte en ese tiempo.

-¿Dónde?

-En la Llanadita de Perea, señor.

Volví al block y dije en voz alta lo que escribía:

-Fue destacado en la Llanadita de Perea para la ofensiva de marzo.

-Señor, por favor. Yo no participé en esa ofensiva.

-¿Por qué te portas tan mal? Mucho me lo dice el jefe: Ese Claudio no se porta bien.

-Yo sí quiero ayudar.

-El jefe tiene razón. Tú no ayudas -afirmé. Usando el portaminas escribí con trazos grandes-: no ayuda.

-Señor, ¿yo no ayudo bien?

Puse el portaminas sobre el block y recosté la silla a la pared.

-El jefe se ha empecinado y dice que tú eres malo. Yo trato de convencerlo, y ya tú ves... el jefe sigue diciendo que tú eres malo.

-Señor, dígale que no es verdad, dígale que soy bueno. ¿Por qué no se lo dice?

-Ya se lo he dicho, ya se lo he dicho muchas veces, pero sigue empecinado.

-El jefe quiere fusilarme.

No le respondí.

-Señor, yo no quiero que me fusilen. Usted ha comprobado que no tengo muertos. Haga algo por mí. Háblele la verdad al jefe.

Me encogí de hombros y aplasté el superfinos en el cenicero de barro. A Claudio le quedaba la mitad de su rompe-pecho. Le expliqué:

-El jefe es un empecinado.

-Señor.

-Entonces, participaste en la ofensiva.

-Mire usted, señor, le digo que no participé.

-Estás nervioso hoy, Claudio. Si tú quieres mando a buscar pastillas, ¿O mejor quieres café? Voy a pedir café -y manipulé el teléfono de campaña instalado sobre el escritorio. Respondieron desde el Centro:

-¡Ponme con Servicios! -grité. El Centro siempre se demora y tapé la bocina para decírselo a Claudio-:

-El Centro siempre se demora. -Claudio sonrió, volviendo su vista al rompe-pecho que ya se terminaba. Por fin apareció la voz de Servicios.

-¡Oye! ¿Quién habla ahí? Oye, mándame dos vasos de café. Aquí a la habitación de interrogatorio. Dos vasos de café. ¿Cómo? ¡Dos vasos de café! Sí. A interrogatorio. Pero oye, eso es rápido. Bueno.

Colgué.

-¿Qué armas tú usabas en el monte, Claudio?

-Tenía un Springfield, señor. Un fusil que es así de largo.

-Yo sé, yo sé cómo es el Springfield -y le pregunté-: ¿tú has visto mi pistola? -La saqué de la cartuchera, depositándola en el centro del escritorio, con el cañón apuntando hacia mí y la empuñadura a la mano de Claudio.

-¿Es una rusa?

-No. Es una Colt comando de cuarenticinco.

-Está linda.

-Sí, fíjate en la parte de la empuñadura. Esa parte es de un metal muy liviano. Cógela para que veas.

Claudio acercó la mano derecha y sus uñas rozaron en las ranuras donde cierra el magazine pero no movió la mano dé ahí.

-Cógela, chico.

-Señor.

-Cógela para que veas.

Se decidió a palpar la madera corrugada de las cachas y poco a poco fue envolviendo la empuñadura con sus dedos.

-Cógela.

-No, Señor.

-Cógela, chico.

Claudio regresó la mano y se la aguantó entre los muslos.

-Estás muy nervioso hoy. Fíjate cómo tiemblas.

-No quiero cogerla, Señor.

-¿Por qué?

-No, no quiero.

Apreté el broche del magazine: medio cuerpo del magazine salió afuera, entonces lo extraje completo y le enseñé a Claudio las balas que usaba en la carga.

-¿Tú conoces las balas de salva?

-No, señor.

-Estas son las balas de salva -le dije.

Tocaron a la puerta. Yo grité: ¡Adelante! Un cocinero de servicios pasó a la habitación. Traía una bandeja de lata y dos vasos de lata. La bandeja estaba muy golpeada, el agua de la cocina se escurría por alguna grieta y los vasos humeaban.

-El café -anunció el cocinero.

-Primero sírvale a él -ordené.

-Está bueno ese café, ¿eh?

-Sí -respondió Claudio. Yo tomé de mi vaso. Después prendimos nuevos cigarros y el cocinero salió.

-¿Cómo te sientes ahora?

-Me siento muy mal. Señor.

-Yo sólo quiero saber una cosa.

-Me siento muy mal, me duele la cabeza.

-Eso no importa.

-No quiero hablar hoy. Déjeme regresar a la celda.

-Te quedas ahí sentado.

-Déjeme regresar, por favor.

-Quítate la ropa.

-¿La ropa?

-Sí, la ropa.

Claudio se desabrochó la chaqueta amarilla y fue mostrando el pecho lampiño donde aparecían los vellos negros sólo alrededor de las tetillas y también abriendo un triángulo del ombligo hacia abajo. Claudio hizo un lío con la chaqueta y se la puso en los muslos. Dos verdugones morados le bordeaban los hombros como si fueran argollas. Ahí se grabaron las correas de la mochila.

-Me siento igual que una mujer, ¿por qué me ordena esto?

-Tienes que hablar con una persona. Una persona que tú conoces -y descolgué el teléfono de campana- Quiero que hables con Nono Madruga.

-Yo no puedo hablar con ese hombre.

-Sí.

-Oiga, señor, ¿usted no me oye? -dijo Claudio, levantándose del asiento y apoyando los dos brazos en el escritorio-. Yo no puedo hablar con ese hombre.

Le di varias vueltas a la manigueta del teléfono.

-Ese hombre está muerto -aseguró Claudio.

-¿Muerto? -me extrañé-. No, chico, el Nono Madruga está vivo y lo llamo ahora-. Accioné la manigueta. El Centro me respondió.

-Oye, Centro, que me traigan a Nono Madruga.

-¿Usted no me entiende? -dijo y clavó su mano abierta en el cradle del teléfono y lo colgó-, ¿Usted no me entiende? Ese hombre está muerto. -Le agarré el brazo por la muñeca y se lo separé del cradle-. Siéntate -le ordené.

Volví al teléfono.

-Oye, Centro, que me traigan a Nono Madruga.

No hablé más. Claudio tampoco y regresó a su asiento, secándose una y otra vez el sudor que le brotaba, usando de toalla la chaqueta amarilla que a ratos dejaba ver la negra P de la espalda. Yo hice como si leyera en las hojas de block: Claudio Garate Guzmán. Fue destacado en la Llanadita de Perea para la ofensiva de marzo. NO AYUDA. Del patio trasero llegaron los pasos, recurvando en el pasillo, crujiendo el cuero sobre el cemento.

-No quiero hablar con muertos.

-¿Por qué lo hiciste, Claudio?

-Con el muerto no.

—¿Por qué lo hiciste, Claudio?

Los pasos llegaron hasta la puerta y ahí se detuvieron.

-¡No quiero hablar con muertos! -gritó golpeando con sus puños en el escritorio.

-¿Por qué lo hiciste, Claudio? -me levanté para abrir la puerta, Claudio se dejó caer en el asiento, con los brazos desmadejados y la chaqueta en el piso.

-Tomás San Gil me dijo que ya no era macho -murmuró.

-¿Y tú me llevarás al lugar?

Claudio asintió. Yo regresé al escritorio y por el teléfono pedí un jeep y dos escoltas. -Ponte la chaqueta, -le dije a Claudio y recogí la pistola de arriba del escritorio.

-Vamos, Claudio. -Abrí la puerta. El pasillo estaba desolado. Salimos afuera. En seguida llegó el jeep. Me senté al lado del chofer y Claudio atrás y entre dos escoltas.

-¿A dónde? -me preguntó el chofer.

-¿Dónde es? -le pregunté a Claudio.

-En Limones Cantero -dijo Claudio.

-A Limones Cantero —le dije al chofer.

Arribamos tres horas después porque hay que bordear todo el Escambray y entrarle por el norte. Claudio indicó un camino pedregoso, estrecho y empinado por donde no pasaba el jeep. Maniatamos a Claudio y subimos a pie. Luego escarbamos en el lugar que Claudio señaló y con la camiseta del chofer hicimos un bulto y ahí recogimos lo que encontramos de Nono Madruga: algunos huesos, el par de botas y el cinto. Entonces emprendimos el regreso. Por el camino, Claudio me dijo:

-Señor, ahora el jefe sí se pondrá molesto conmigo.

-Yo creo que sí, Claudio.

-¿Usted me ayudará?

-Oye. Claudio, tu caso se ha puesto muy malo.

-Señor, ¿entonces no hay chance?

-Yo creo que no, Claudio.

En el piso yacía el bulto hecho con la camiseta. El bulto se abrió por los tumbos del camino. De adentro de la camiseta salieron unas cucarachas asustadas.

-Señor, ¿y eso duele?

Yo me volví hacia Claudio. Me dio pena con él y le dije:

-No, Claudio, las cosas en la pared pasan rápido.

APUNTES SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS

JUAN BOSCH⁷⁴

Introducción explicativa 27 años después

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos es un ensayo hecho en tres partes para complacer una petición de Miguel Otero Silva, que por esos años, y desde hacía muchos, dirigía El Nacional, uno de los periódicos más importantes de América Latina. El Nacional tenía una sección literaria que salía a fines de cada semana en la cual se habían publicado los cuentos míos que habían sido escritos en Venezuela, y aunque nunca se me había ocurrido la idea de tratar el tema del cuento en un trabajo literario, la verdad era que desde que empecé a escribir cuentos, hacía por lo menos un cuarto de siglo, había pensado mucho en la naturaleza de género que lleva ese nombre, pero además me resultaba desagradable echar en saco roto una petición de Otero Silva, a quien admiraba como escritor, como novelista, como humorista, pero también por la firmeza de sus posiciones políticas y su gentileza personal.

El trabajo no era fácil porque, al menos en lengua española no se había hecho un estudio pormenorizado del cuento en tanto género literario; pero había sucedido que cuando me hice consciente de que mi carrera de escritor correría por el cauce del cuento dediqué mucha atención a la obra de los grandes cuentistas del siglo XIX y principios del XX, lo mismo si eran ingleses como Rudyard Kipling y G. K. Chesterton que franceses como Guy de Maupassant, daneses como Hans Christian Andersen, rusos como Antón Chejov y Leónidas Andreiev, norteamericanos como Edgar Allan Poe, Sherwood Anderson y Ernest Hemingway o iberoamericanos como el uruguayo Horacio Quiroga.

(Hago un paréntesis para decir que en la época en que me preocupaba por hallarle una definición literaria al cuento no habían llegado a mi país, la República Dominicana, las obras de Alejo Carpentier ni se conocían los nombres de Arturo Uslar Pietri y mucho menos de cuentistas sobresalientes que entonces eran niños o mozalbetes como Gabriel García Márquez y Julio Cortázar, y agrego que de los escritores españoles no hallé ninguno a quien situar entre los cuentistas.)

Todos los conceptos acerca del cuento que aparecen en Apuntes sobre el arte de escribir cuentos fueron formados en los años en que me dediqué a distinguir qué diferencia había entre un cuento, una novela y un relato, pero debo decir que el aprendizaje Iba haciéndolo en la práctica, esto es, mientras escribía cuentos, de los cuales no son pocos los que fueron escritos para demostrarme a mí mismo si era o no era válida tal o cual idea acerca del cuento que se me ocurría, a veces a las horas y en los sitios menos apropiados, con lo que quiero dar a entender que esas ideas respondían a criterios que a mi juicio aplicaban los grandes maestros a quienes me he referido

En esos años pensaba que el cuento era un género tan difícil como la poesía, y la experiencia justificaba esa manera de pensar porque me sucedían hechos muy interesantes; por ejemplo, hay un cuento mío que ha sido estudiado por Seymour Mentón y otros críticos literarios, el último de ellos el profesor dominicano Bruno Rosario Candelier, y además ese cuento ha sido antologado varias veces. Se trata de "La mujer", que según mis recuerdos fue escrito a fines de 1932, lo que equivale a decir cuando empezaba a formarme como cuentista. "La mujer" tiene una historia que se puede contar sin caer en subjetividades, y una causa que no puede explicarse de manera objetiva.

La historia formal es corta: Me había sentado ante la máquina de escribir para hacerle una carta a un amigo muy querido. Mario Sánchez Guzmán, y empecé la carta como si se tratara de una comunicación comercial, esto es, datándola; luego, el nombre del destinatario y su dirección, e inmediatamente después, aunque más abajo. "Mi querido Mario"; pero no pasé de ahí a pesar de que seguí escribiendo, y lo hacía de manera apasionada, como si estuviera disparando palabras que no tenían coherencia entre sí, y lo que brotó del movimiento acelerado de los dedos sobre el teclado de la pequeña máquina fue 'La mujer", pero el cuento entero de arriba abajo, tanto que no tuve que hacerle corrección alguna, ni siquiera en la puntuación.

Tardé años en hallarle explicación a ese episodio de mi vida de cuentista, y como dije hace poco, esa explicación no puede ser de carácter objetivo, porque lo que había escrito como si estuviera en un trance hipnótico fue la proyección de un cúmulo de impresiones que había recibido cuando era un adolescente y viajaba con mi padre a la región llamada Línea Noroeste cuyo paisaje de territorio semidesértico era impresionante por la soledad que parecía caer de un cielo iluminado por el resplandor solar; una soledad dura, acentuada por las escasas viviendas hechas de materiales pobres, algunas de ellas pintadas de blanco de cal, y todas habitadas por dos o tres personas vestidas con harapos, descalzas, y alguno que otro niño desnudo y vientre hinchado; en suma, que "La mujer" se había hecho en mí sin que yo lo supiera, y ese día en que me propuse escribir una carta brotó de las interioridades de unos recuerdos que estaban en mí y sin embargo no eran míos porque no tenían presencia en mi conciencia.

"La mujer" fue un cuento con destino, pero en vez de satisfacerme que fuera así me sentía inconforme y hasta cierto punto traicionado por él, porque me parecía que el cuento debe ser la obra del cuentista y en consecuencia el cuentista debía dominarlo desde que empezaba a concebirlo y debía seguir dominándolo hasta que pusiera el punto final tras la última palabra, y para conseguir eso estudiaba a los maestros del género, que no eran sólo los que he mencionado sino otros más como Jack London, Alejandro Kupnn, Vladimir Korolenko.

Yo había acumulado todas las experiencias de ese proceso de estudio del cuento que me llevó varios años, y las mantenía acumuladas porque no conseguí dar con un trabajo sobre el cuento que satisficiera mis inquietudes. El cuentista que más me impresionó, porque su obra respondía a la mayor parte de mis criterios sobre lo que era el cuento y cómo debía escribirse, fue Horacio Quiroga: pero lo que Quiroga dijo sobre la materia resultó ser muy esquemático, como por ejemplo su "Decálogo del cuentista", si es que ese es el título del más conocido de sus trabajos acerca del cuento y del cuentista, que a lo mejor es otro y yo le atribuyo ese porque no recuerdo si era así.

Dicho de otro modo, yo tenía una carga de preocupaciones y de ideas acerca de qué era el cuento y a qué leyes estaba sometido, y de buenas a primeras, en agosto o septiembre de 1958, poco más de un cuarto de siglo después de haber escrito "La mujer", Miguel Otero Silva me pidió que escribiera en El Nacional un ensayo en el que se explicara qué era el cuento y cómo debía ser escrito, y para complacer esa petición me dediqué a anotar mis ideas y a buscar cuanto se hubiera escrito sobre ese difícil y fascinante género. Lo que hallé fue muy poco y sobre todo muy vago, de ahí que en mi trabajo aparezcan sólo dos citas, una de Thomas Mann extraída de su "Ensayo sobre Chejov" y otra del crítico literario chileno Hernán Díaz Arrieta (Alone).

Apuntes sobre el arte de escribir cuentos fue publicado en El Nacional de Caracas en tres partes y en el mes de septiembre de 1958, hace ya veintisiete años; ha aparecido en las catorce ediciones de mi libro Cuentos escritos en el exilio y en forma de plaquette o folleto en la Universidad de los Andes y en la de La Habana donde se ha estado usando como material de estudio. Es posible que haya sido publicado por alguna otra universidad o instituto de enseñanza superior, y lo digo porque en el caso de la Universidad de La Habana la publicación se hizo sin que yo lo supiera, lo que se explica porque nadie en Cuba necesita autorización mía para publicar mis trabajos.

A Cuba se le da; no se le pide.

I

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor del público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, más debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia. lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una escampa, pero no es un cuento.

"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelta o choca, o si al llegar a la escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación; es la techné de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudios. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que esta debe conocerse a fondo, cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computas, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos, que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en can corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus criaturas, no puede dejarlas libres ni colearles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión y por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea can difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visco no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Ancón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto; el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y este no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kipling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco, y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "erase una vez". Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no empezaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara de un paisaje descrito con escasas palabras para justificar la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con este, y pintándolo en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero en acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo "había una vez" o "erase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, que fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la techné del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva , modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca lo dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yahvé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que esas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo; buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. El buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos", que no interesan al escritor porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: el que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.

II

El cuento es un género literario escueto, al extremo de que un cuento no debe construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez: e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad a dónde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina.

La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión cuál hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión legitima de su sustancia; estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad. Pues cuando el cuentista tiene ante sí un hecho en su ser más auténtico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema.

Ya he dicho que aprender a discernir donde hay un tema de cuento es parte esencial de la técnica del cuento. Técnica, entendida en el sentido de la techné griega, es esa parte de oficio o artesanado indispensable para construir una obra de arte. Ahora bien, el arte del cuento consiste en situarse frente a un hecho y dirigirse a él resueltamente, sin darles caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho; todos esos sucesos están subordinados al hecho hacia el cual va el cuentista; él es el tema.

Aislado el tema, y debidamente estudiado desde todos sus ángulos, el cuentista puede aproximarse a él como más le plazca, con el lenguaje que le sea habitual o connatural, en forma directa o indirecta. Pero en ningún momento perderá de vista que se dirige hacia ese hecho y no a otro punto. Toda palabra que pueda darle categoría de tema a un acto de los que se presentan en esa marcha hacía el tema, toda palabra que desvíe al autor un milímetro del tema, está fuera de lugar y debe ser aniquilada tan pronto aparezca; toda idea ajena al asunto escogido es yerba mala, que no dejará crecer la espiga del cuento con salud, y la yerba mala, como aconseja el Evangelio, debe ser arrancada de raíz.

Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo frase a frase de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha construido el cuento según la mejor tradición del género. Pero los casos en que puede hacer esto sin deformar el curso natural del relato no abundan. Mucho más importante que el final de sorpresa es mantener en avance continuo la marcha que lo lleva del punto de partida al hecho que ha escogido como tema. Si el hecho se halla antes de llegar al final, es decir, si su presencia no coincide con la última escena del cuento, pero la manera de llegar a él fue recta y la marcha se mantuvo en ritmo apropiado, se ha producido un buen cuento.

Todo lo contrario resulta si el cuentista está dirigiéndose hacia dos hechos: en ese caso la marcha será zigzagueante, la línea no podrá ser recta, lo que el cuentista tendrá al final será una página confusa, sin carácter; cualquier cosa, pero no un cuento. Hace poco recordaba que cuento quiere decir llevar la cuenta de un hecho. El origen de la palabra que define el género está en el vocablo latino computus, el mismo que hoy usamos para indicar que llevamos cuenta de algo. Hay un oculto sentido matemático en la rigurosidad del cuento; como en las matemáticas, en el cuento no puede haber confusión de valores.

El cuentista avezado sabe que su tarea es llevar al lector hacia ese hecho que ha escogido como tema; y que debe llevarlo sin decirle en qué consiste el hecho. En ocasiones resulta útil desviar la atención del lector haciéndole creer, mediante una frase discreta, que el hecho es otro. En cada párrafo, el lector deberá pensar que ya ha llegado al corazón del tema; sin embargo, no está en él y ni siquiera ha comenzado a entrar en el círculo de sombras o de luz que separa el hecho del resto del relato.

El cuento debe ser presentado al lector como un fruto de numerosas cáscaras que van siendo desprendidas a los ojos de un niño goloso. Cada vez que comienza a caer una de las cáscaras, el lector esperará la almendra de la fruta; creerá que ya no hay cortezas y que ha llegado el momento de degustar el anhelado manjar vegetal. De párrafo en párrafo, la acción interna y secreta del cuento seguirá por debajo de la acción externa y visible: estará oculta por las acciones accesorias, por una actividad que en verdad no tiene otra finalidad que conducir al lector hacia el hecho. En suma, serán cáscaras que al desprenderse irán acercando el fruto a la boca del goloso.

Ahora bien, en cuanto al hecho que da el tema, ¿cómo conviene que sea? Humano, o por lo menos humanizado. Lo que pretende el cuentista es herir la sensibilidad o estimular las ideas del lector; luego, hay que dirigirse a él a través de sus sentimientos o de su pensamiento. En las fábulas de Esopo como en los cuentos de Rudyard Kipling, en los' relatos infantiles de Anderson como en las parábolas de Oscar Wilde, animales; elementos y objetos tienen alma humana. La experiencia íntima del hombre no ha traspasado los límites de su propia esencia; para él, el universo infinito y la materia mensurable existen como reflejo de su ser. A pesar de la creciente humildad a que lo somete la ciencia, él seguirá siendo por mucho tiempo el rey de la creación, que vive orgánicamente en función de señor supremo en la actividad universal. Nada interesa al hombre más que el hombre mismo. El mejor tema para un cuento será siempre un hecho humano, o por lo menos relatado en términos esencialmente humanos.

La selección del tema es un trabajo serio y hay que acometerlo con seriedad. El cuentista debe ejercitarse en el arce de distinguir con precisión cuándo un tema es apropiado para un cuento. En esa parte de la tarea entra a jugar el don nato del relatador. Pues sucede que el cuento comienza a formarse en ese acto, en ese instante de la selección del hecho-tema. Por sí solo, el tema no es en verdad el germen de un cuento, pero se convierte en tal germen precisamente en el momento en que el cuentista lo escoge por tema.

Si el tema no satisface ciertas condiciones, el cuento será pobre o francamente malo aunque su autor domine a perfección la manera de presentarlo. Lo pintoresco, por ejemplo, no tiene calidad para servir de tema; en cambio puede serlo, y muy bueno, para un artículo de costumbres o para una página de buen humor.

El tema requiere un peso específico que lo haga universal en su valor intrínseco. El sufrimiento, el amor, el sacrificio, el heroísmo, la generosidad, la crueldad, la avaricia, son valores universales, positivos o negativos, aunque se presenten en hombres y mujeres cuyas vidas no traspasan las lindes de lo local; son universales en el habitante de las grandes ciudades, en el de la jungla americana o en el de los iglúes esquimales.

Todo lo dicho hasta ahora se resume en estás pocas palabras: si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre él su obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los hombres, y debe tener categoría universal. De esa especie de hechos está lleno el mundo; están llenos los días y las horas, y a donde quiera que el cuentista vuelva los ojos hallará hechos que son buenos temas.

Ahora bien, si en ocasiones esos hechos que nos rodean se presentan en tal forma que bastaría con relatarlos para tener cuentos, lo cierto es que comúnmente el cuentista tiene que estudiar el hecho para saber cuál de sus ángulos servirá para un cuento. A veces el cuento está determinado por la mecánica misma del hecho, pero también puede escario por su esencia, por sus motivaciones o por su apariencia formal. Un ladronzuelo cogido in fraganti puede dar un cuento excelente si quien lo sorprende robando es un hermano agente de policía, o si la causa del robo es el hambre de la madre del descuidero, y puede ser también un magnífico cuento si se trata del primer robo del autor y el cuentista sabe presentar el desgarrón psicológico que supone traspasar la barrera que hay entre el mundo normal y el mundo de los delincuentes. En los eres casos el hecho -tema sería distinto; en el primero, se hallaría en la circunstancia de que el hermano del ladrón es agente de policía; en el segundo, en el hambre de la madre; en el tercero, en el desgarrón psicológico. De donde puede colegirse por qué hemos insistido en que el hecho que sirve de tema debe estar libre de apariencias y de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia. Pues en estos tres posibles cuentos el tema parece ser la captura del ladronzuelo mientras roba, y resulta que hay tres temas distintos, y en los tres la captura del joven delincuente es un camino hacia el corazón del hecho-tema.

Aprender a ver un tema, saber seleccionarlo, y aun dentro de él hallar el aspecto útil para desarrollar el cuento, es parte importantísima en el arte de escribir cuentos. La rígida disciplina mental y emocional que el cuentista ejerce sobre sí mismo comienza a actuar en el acto de escoger el tema. Los personajes de una novela contribuyen en la redacción del relato por cuanto sus caracteres, una vez creados, determinan en mucho el curso de la acción. Pero en el cuento toda la obra es del cuentista y esa obra está determinada sobre todo por la calidad del tema. Antes de sentarse a escribir la primera palabra, el cuentista debe tener una idea precisa de cómo va a desenvolver su obra. Si esta regla no se sigue, el resultado será débil. Por caso de adivinación, en un cuentista nato de gran poder, puede darse un cuento muy bueno sin seguir esta regla; pero ni aun el mismo autor podrá garantizar de antemano qué saldrá de su trabajo cuando ponga la palabra Final. En cambio, otra cosa sucede si el cuentista trabaja conscientemente y organiza su construcción al nivel del tema que elige.

Así como en la novela la acción está determinada por los caracteres de sus protagonistas, en el cuento el tema da la acción. La diferencia más drástica entre el novelista y el cuentista se halla en que aquel sigue a sus personajes mientras que este tiene que gobernarlos. La acción del cuento está determinada por el tema, pero tiene que ser dictatorialmente regida por el cuentista; no puede desbordarse ni cumplirse en todas sus posibilidades, sino únicamente en los términos estrictamente imprescindibles al desenvolvimiento del cuento y entrañablemente vinculados al tema. Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene función en la trama de la novela: en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si él no es parte importante en el curso de la acción.

El cuento es el tigre de la fauna literaria; si le sobra un kilo de grasa o de carne, no podrá garantizar la cacería de sus víctimas. Huesos, músculos, piel, colmillos y garras nada más; el tigre está creado para atacar-y dominar a las otras bestias de la selva. Cuando los años le agregan grasa a su peso, le restan elasticidad en los músculos, aflojan sus colmillos y debilitan sus poderosas garras, el majestuoso tigre se halla condenado a morir de hambre.

El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, e instinto de tigre para seleccionar el tema y calcular con exactitud a qué distancia está su víctima y con qué fuerza debe precipitarse sobre ella. Pues sucede que en la oculta trama de ese arte difícil que es escribir cuentos, el lector y el tema tienen un mismo corazón. Se dispara a uno para herir al otro. Al dar su salto asesino hacia el tema, el tigre de la fauna literaria está saltando también sobre el lector.

III

Hay una acepción del vocablo estilo que lo identifica con el modo, la forma, la manera particular de hacer algo. Según ella, el uso, la práctica o la costumbre en la ejecución de esta o aquella obra implica un conjunto de reglas que debe ser tomado en cuenta a la hora de realizar esa obra.

¿Se conoce algún estilo, en el sentido de modo o forma, en la tarea de escribir cuentos?

Sí. Pero como cada cuento es un universo en sí mismo, que demanda el don creador en quien lo realiza, hagamos desde este momento una distinción precisa: el escritor de cuentos es un artista; y para el artista -sea cuentista, novelista, poeta, escultor, pintor, músico- las reglas son leyes misteriosas, escritas para él por un senado sagrado que nadie conoce; y esas leyes son ineludibles.

Cada forma, en arte, es producto de una suma de reglas, y en cada conjunto de reglas hay divisiones: las que dan a una obra su carácter como género, y las que rigen la materia con que se realiza. Unas y otras se mezclan para formar el todo de la obra artística, pero las que gobiernan la materia con que esa obra se realiza resultan determinantes en la manera peculiar de expresarse que tiene el artista. En el caso del autor de cuentos, el medio de creación de que se sirve es la lengua, cuyo mecanismo debe conocer cabalmente.

Del conjunto de reglas hagamos abstracción de las que gobiernan la materia expresiva. Esas son el bagaje primario del artista, y con frecuencia él las domina sin haberlas estudiado a fondo. Especialmente en el caso de la lengua, parece no haber duda de que el escritor nato trae al mundo un conocimiento instintivo de su mecanismo que a menudo resulta sorprendente, aunque tampoco parece haber duda de que ese don medra mucho cuando el conocimiento instintivo se lleva a la conciencia por la vía del estudio.

Hagamos abstracción de las reglas que se refieren a la manera peculiar de expresarse de cada autor. Ellas forman el estilo personal, dan el sello individual, la marca divina que distingue al artista entre la multitud de sus pares.

Quedémonos por ahora con las reglas que confieren carácter a un género dado; en nuestro caso, el cuento. Esas reglas establecen la forma, el modo de producir un cuento.

La forma es importante en todo arte. Desde muy antiguo se sabe que en lo que atañe a la tarea de crearla, la expresión artística se descompone en dos factores fundamentales: tema y forma. En algunas artes la forma tiene más valor que el tema; ese es el caso de la escultura, la pintura y la poesía, sobre todo en los últimos tiempos.

La estrecha relación de todas las artes entre sí, determinada por el carácter que le imprime al artista la actitud del conglomerado social ante los problemas de su tiempo -de su generación-, nos lleva a tomar nota de que a menudo un cambio en el estilo de ciertos géneros artísticos influye en el estilo de otros. No nos hallamos ahora en el caso de investigar si en realidad se produce esa influencia con intensidad decisiva o si todas las artes cambian de estilo a causa de cambios profundos introducidos en la sensibilidad social por otros factores. Pero debemos admitir que hay influencias. Aunque estamos hablando del cuento, anotemos de paso que la escultura, la pintura y la poesía de hoy se realizan con la vista puesta en la forma más que en el tema. Esto puede parecer una observación estrafalaria, dado que precisamente esas artes han escapado a las leyes de la forma al abandonar sus antiguos modos de expresión. Pero en realidad, lo que abandonaron fue su sujeción al tema para entregarse exclusivamente a la forma. La pintura y la escultura abstractas son sólo materia y forma, y el sueño de sus cultivadores es expulsar el tema en ambos géneros. La poesía actual se inclina a quedar sólo con las palabras y la manera de usarlas, al grado que muchos poemas modernos que nos emocionan no resistirían un análisis del tema que llevan dentro.

Volveremos sobre este asunto más tarde. Por ahora recordemos que hay un arte en el que tema y forma tienen igual importancia en cualquier época: es la música. No se concibe música sin tema, lo mismo en el Mozart del siglo XVIII que en el Bartok del siglo XX. Por otra parte, el tema musical no podría existir sin la forma que lo expresa. Esta adecuación de tema y forma se explica debido a que la música debe ser interpretada por terceros.

Pero en la novela y en el cuento, que no tienen intérpretes sino espectadores del orden intelectual, el tema es más importante que la forma, y desde luego mucho más importante que el estilo con que el autor se expresa.

Todavía más: en el cuento el tema importa más que en la novela. Pues en su sentido estricto, el cuento es el relato de un hecho, uno solo, y ese hecho -que es el tema- tiene que ser importante, debe tener importancia por sí mismo, no por la manera de presentarlo.

Antes dije que "un cuento no puede construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad a dónde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina".

La convicción de que el cuento tiene que ceñirse a un hecho, y sólo a uno, es lo que me ha llevado a definir el género como "el relato de un hecho que tiene indudable importancia".. A fin de evitar que el cuentista novel entendiera por hecho de indudable importancia un suceso poco común, expliqué en esa misma oportunidad que "la importancia del hecho es desde luego relativa; más debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores"; y más adelante decía que "importancia no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como temas de cuentos, puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo".

Hasta ahora se ha tenido a la brevedad como una de las leyes fundamentales del cuento. Pero la brevedad es una consecuencia natural de la esencia misma del género, no un requisito de la forma. El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada más que uno. El cuento puede ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo hecho. No importa que un cuento esté escrito en cuarenta páginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservará sus características si es el relato de un solo acontecimiento, así como no las tendrá si se dedica a relatar más de uno, aunque lo haga en una sola página.

Es probable que el cuento largo se desarrolle en el porvenir como el tipo de obra literaria de más difusión, pues el cuento tiene la posibilidad de llegar al nivel épico sin correr el riesgo de meterse en el terreno de la epopeya, y alcanzar ese nivel con personajes y ambientes cotidianos, fuera de las fronteras de la historia y en prosa monda y lironda; es casi un milagro que confiere al cuento una categoría artística en verdad extraordinaria.⁷⁵

"El arte del cuento consiste en situarse frente a un hecho y dirigirse a él resueltamente, sin darles caracteres de hechos a los sucesos que marcan el cambio hacia el hecho...", dije antes. Obsérvese que el novelista sí da caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho central que sirve de tema a su relato; y es la descripción de esos sucesos -a los que podemos calificar de secundarios- y su entrelazamiento con el suceso principal, lo que hace de la novela un género de dimensiones mayores, de ambiente más variado, personajes más numerosos y tiempo más largo que el cuento.

El tiempo del cuento es corto y concentrado. Esto se debe a que es el tiempo en que acaece un hecho -uno solo, repetimos-, y el uso de ese tiempo en función de caldo vital del relato exige del cuentista una capacidad especial para tomar el hecho en su esencia, en las líneas más puras de la acción.

Es ahí, en lo que podríamos llamar el poder de expresar la acción sin desvirtuarla con palabras, donde está el secreto de que el cuento pueda elevarse a niveles épicos. Thomas Mann sintió el aliento épico de algunos cuentos de Chejov -y sin duda de otros autores-, pero no dejó constancia de que conociera la causa de ese aliento. La causa está en que la epopeya es el relato de los actos heroicos, y el que los ejecuta -el héroe- es un artista de la acción; así, si mediante la virtud de describir la acción pura, un cuentista lleva a categoría épica el relato de un hecho realizado por hombres y mujeres que no son héroes en el sentido convencional de la palabra, el cuentista tiene el don de crear la atmósfera de la epopeya sin verse obligado a recurrir a los grandes actores del drama histórico y a los episodios en que figuraron.

¿No es esto un privilegio en el mundo del arte? Aunque hayamos dicho que en el cuento el tema importa más que la forma, debemos reconocer que hay una forma -en cuanto manera, uso o práctica de hacer algo- para poder expresar la acción pura, y que sin sujetarse a ella no hay cuento de calidad. La mayor importancia del tema en el género cuento no significa, pues, que la forma pueda ser manejada a capricho por el aspirante a cuentista. Si lo fuera, ¿cómo podríamos distinguir entre cuento, novela e historia, géneros parecidos pero diferentes?

A pesar de la familiaridad de los géneros, una novela no puede ser escrita con forma de cuento o de historia, ni un cuento con forma de novela o de relato histórico, ni una historia como si fuera novela o cuento.

Para el cuento hay una forma. ¿Cómo se explica, pues, que en los últimos tiempos, en la lengua española -porque no conocemos caso parecido en otros idiomas- se pretende escribir cuentos que no son cuentos en el orden estricto del vocablo?

Un eminente crítico chileno escribió hace algunos años que "junto al cuento tradicional, el cuento que puede contarse, con principio, medio y fin, el conocido y clásico, existen otros que flotan, elásticos, vagos, sin contornos definidos ni organización rigurosa. Son interesantísimos y, a veces, de una extremada delicadeza; superan a menudo a sus parientes de antigua prosapia; pero ¿cómo negarlo, cómo discutirlo? Ocurre que no son cuentos; son otras cosas: divagaciones, relatos, cuadros, escenas, retratos imaginarios, estampas, trozos o momentos de vida; son y pueden ser mil cosas más, pero, insistimos, no son cuentos, no deben llamarse cuentos. Las palabras, los hombres, los títulos, calificaciones y clasificaciones tienen por objeto aclarar y distinguir, no oscurecer o confundir las cosas. Por eso al pan conviene llamarlo pan. Y al cuento cuento".

Pero sucede que como hemos dicho hace poco, un cambio en el estilo de ciertos géneros artísticos se refleja en el estilo de otros. La pintura, la escultura y la poesía están dirigiéndose desde hace algún tiempo a la síntesis de materia y forma, con abandono del tema; y esa actitud de pintores, escultores y poetas ha influido en la concepción del cuento americano, o el cuento de nuestra lengua ha resultado influido por las mismas causas que han determinado el cambio de estilo en pintura, escultura y poesía.

Por una o por otra razón, en los cuentistas nuevos de América se advierte una marcada inclinación a la idea de que el cuento debe acumular imágenes literarias sin relación con el tema. Se aspira a crear un tipo de cuento -el llamado "cuento abstracto"-, que acaso podrá llegar a ser un género literario nuevo producto de nuestro agitado y confuso siglo XX, pero que no es ni será cuento.

Ahora bien, ¿cuál es la forma del cuento?

En apariencia, la forma está implícita en el tipo de cuento que se quiera escribir. Los hay que se dirigen a relatar una acción, sin más consecuencias; los hay cuya finalidad es delinear un carácter o destacar el aspecto saliente de una personalidad: otros ponen de manifiesto problemas sociales, políticos, emocionales, colectivos o individuales; otros buscan conmover al lector, sacudiendo su sensibilidad con la presentación de un hecho trágico o dramático; los hay humorísticos, tiernos, de ideas. Y desde luego, en cada caso el cuentista tiene que ir desenvolviendo el tema en forma apropiada a los fines que persigue.

Pero esa forma es la de cada cuento y cada autor; la que cambia y se ajusta no sólo al tipo de cuento que se escribe sino también a la manera de escribir del cuentista. Diez cuentistas diferentes pueden escribir diez cuentos dramáticos, tiernos, humorísticos, con diez temas distintos y con diez formas de expresión que no se parezcan entre sí; y los diez cuentos pueden ser diez obras maestras.

Hay, sin embargo, una forma sustancial: la profunda, la que el lector corriente no aprecia, a pesar de que a ella y sólo a ella se debe que el cuento que está leyendo le mantenga hechizado y atento al curso de la acción que va desarrollándose en el relato o al destino de los personajes que figuran en él. De manera intuitiva o consciente, esa forma ha sido cultivada con esmero por todos los maestros del cuento.

Esa forma tiene dos leyes ineludibles, iguales para el cuento hablado y para el escrito; que no cambian porque el cuento sea dramático, trágico, humorístico, social, tierno, de ideas, superficial o profundo; que rigen el alma del género, lo mismo cuando los personajes son ficticios que cuando son reales, cuando son animales o plantas, agua o aire, seres humanos, aristócratas, artistas o peones.

La primera ley es la ley de la afluencia constante.

La acción no puede detenerse jamás; tiene que correr con libertad en el cauce que le haya fijado el cuentista, dirigiéndose sin cesar al fin que persigue el autor; debe correr sin obstáculos, y sin meandros; debe moverse al ritmo que imponga el tema -más lento, más vivaz-, pero moverse siempre. La acción puede ser objetiva o subjetiva, externa o interna, física o psicológica; puede incluso ocultar el hecho que sirve de tema si el cuentista desea sorprendemos con un final inesperado. Pero no puede detenerse.

Es en la acción donde está la sustancia del cuento. Un cuento tierno debe ser tierno porque la acción en sí misma tenga cualidad de ternura, no porque las palabras con que se escribe el relato aspiren a expresar ternura; un cuento dramático lo es debido a la categoría dramática del hecho que le da vida, no por el valor literario de las imágenes que lo exponen. Así, pues, la acción por sí misma, y por su única virtualidad, es lo que forma el cuento. Por tanto, la acción debe producirse sin estorbos, sin que el cuentista se entrometa en su discurrir buscando impresionar al lector con palabras ajenas al hecho para convencerlo de que el autor ha captado bien la atmósfera del suceso.

La segunda ley se infiere de lo que acabamos de decir y puede expresarse así: el cuentista debe usar sólo las palabras indispensables para expresar acción.

La palabra puede exponer la acción, pero no puede suplantarla. Miles de frases son incapaces de decir tanto como una acción. En el cuento, la frase justa y necesaria es la que da paso a la acción, en el estado de mayor pureza que pueda ser compatible con la tarea de expresarla a través de palabras y con la manera peculiar que tenga cada cuentista de usar su propio léxico.

toda palabra que no sea esencial al fin que se ha propuesto el cuentista resta fuerza a la dinámica del cuento y por tanto lo hiere en el centro mismo de su alma. Puesto que el cuentista debe ceñir su relato al tratamiento de un solo hecho -y de no ser así no está escribiendo un cuento-, no se halla autorizado a desviarse de él con frases que alejen al lector del cauce que sigue la acción.

Podemos comparar el cuento con un hombre que sale de su casa a evacuar una diligencia. Antes de salir ha pensado por dónde irá, qué calles tomará, qué vehículo usará: a quién se dirigirá, qué le dirá. Lleva un propósito conocido. No ha salido a ver qué encuentra, sino que sabe lo que busca.

Ese hombre no se parece al que divaga, pasea: se entretiene mirando flores en un parque, oyendo hablar a dos niños, observando una bella mujer que pasa: entra en un museo para matar el tiempo; se mueve de cuadro en cuadro; admira aquí el estilo impresionista de un pintor y más allá el arte abstracto de otro.

Entre esos dos hombres, el modelo del cuentista debe ser el primero, el que se ha puesto en acción para alcanzar algo. También el cuento es un tema de acción para llegar a un punto. Y así como los actos del hombre de marras están gobernados por sus necesidades, así la forma del cuento está regida por su naturaleza activa.

En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos.

LA MUJER

JUAN BOSCH⁷⁶

La carretera está muerta. Nadie ni nada la resucitara. Larga, infinitamente larga, ni en la piel gris se le ve vida. El sol la mata; el sol de acero, de tan candente al rojo -un rojo que se hizo blanco. Tornóse luego transparente el acero blanco, y sigue ahí sobre el lomo de la carretera.

Debe hacer muchos siglos de su muerte. La desenterraron hombres con picos y palas. Cantaban y picaban; algunos había, sin embargo, que ni cantaban ni picaban. Fue muy largo todo aquello. Se veía que venían de muy lejos; sudaban, hedían. De tarde el acero blanco se volvía rojo; entonces en los ojos de los hombres que desenterraban la carretera se agitaba una hoguera pequeñita, detrás de las pupilas.

La muerte atravesaba sabanas y lomas y los vientos traían polvo sobre ella. Después aquel polvo murió también y se posó en la piel gris.

A los lados hay arbustos espinosos. Muchas veces la vista se enferma de tanta amplitud. Pero las planicies están peladas. Pajonales, a distancia. Tal vez aves rapaces coronen cactos. Y los cactos están allá, más lejos, embutidos en el acero blanco.

También hay bohíos, casi todos bajos y hechos con barro. Algunos están pintados de blanco y no se ven bajo el sol. Sólo se destaca el techo grueso, seco, ansioso de quemarse día a día. Las canas dieron esas techumbres por las que nunca rueda agua.

La carretera muerta, totalmente muerta, está ahí, desenterrada, gris. La mujer se veía, primero como un punto negro, después como una piedra que hubieran dejado sobre la momia larga. Estaba allí, tirada, sin que la brisa le moviera los harapos. No la quemaba el sol; tan sólo sentía dolor por los gritos del niño. El niño era de bronce, pequeñín, con los ojos llenos de luz, y se agarraba a la madre tratando de tirar de ella con sus manecitas. Pronto iba la carretera a quemar el cuerpecito, las rodillas por lo menos, de aquella criatura desnuda y gritona.

La casa estaba allí cerca, pero no podía verse.

A medida que se avanzaba, crecía aquello que parecía una piedra tirada en medio de la gran carretera muerta. Crecía, y Quico se dijo; "Un becerro, sin duda, estropeado por auto".

Tendió la vista: la planicie, la sabana. Una colina lejana con pajonales, como si fuera esa colina sólo un montoncito de arena apilada por los vientos. El cauce de un río; las fauces secas de la tierra que tuvo agua mil años antes de hoy. Se resquebrajaba la planicie dorada bajo el pesado acero transparente. Los cactos, los cactos, coronados de aves rapaces.

Más cerca ya, Quico vio que era persona. Oyó distintamente los gritos del niño.

El marido le había pegado. Por la única habitación del bohío, caliente como horno, la persiguió, tirándola de los cabellos y machacando a puñetazos su cabeza.

-¡Hija de mala madre! ¡Hija de mala madre! ¡Te voy a matar como a una perra, desvergonsá!

-¡Pero si nadie pasó. Chepe; nadie pasó! -quería ella explicar.

-¿Qué no? ¡Ahora verá!

Y volvía a golpearla.

El niño se agarraba a las piernas de su papá. El veía a la mujer sangrando por la nariz. La sangre no le daba miedo, no, solamente deseos de llorar, de gritar mucho. De seguro mamá moriría si seguía sangrando.

"todo fue porque la mujer no vendió la leche de cabra, como él se lo mandara: al volver de las lomas, cuatro días después, no halló el dinero. Ella contó que se había cortado la leche: la verdad es que la bebió. Prefirió no tener unas monedas más a que la criaturita sufriera hambre tanto tiempo.

Le dijo después que se marchara con su hijo:

-¡Te mataré si vuelves a esta casa!

La mujer estaba tirada en el piso de tierra: sangraba mucho y nada oía. Chepe, frenético, la arrastró hasta la carretera. Y se quedó allí, como muerta, sobre el lomo de la gran momia.

Quico tenía agua para dos días más de camino, pero casi toda la gastó en rociar la frente de la mujer. La llevó hasta el bohío, dándole el brazo, y pensó en romper su camisa listada para limpiarla de sangre. Chepe entró por el patio.

-¡Te dije que no quería verte má aquí, condená!

Parece que no había visto al extraño. Aquel acero blanco, transparente. le había vuelto fiera, de seguro. El pelo era estopa y las córneas estaban rojas.

Quico le llamó la atención, pero él, medio loco, amenazó de nuevo a su víctima. Iba a pegarla ya.

Entonces fue cuando se entabló la lucha entre los dos hombres.

El niño pequeñín, pequeñín, comenzó a gritar otra vez; ahora se envolvía en la falda de su mamá.

La lucha era como una canción silenciosa. No decían palabra. Sólo se oían los gritos del muchacho y las pisadas violentas.

La mujer vio cómo Quico ahogaba a Chepe: tenía los dedos engaritados en el pescuezo de su marido. Este comenzó por cerrar los ojos; abría la boca y le subía la sangre al rostro.

Ella no supo que sucedió; pero cerca, junto a la puerta, estaba la piedra: una piedra como lava, rugosa, casi negra, pesada. Sintió que le nacía una fuerza brutal. La alzó. Sonó seco el golpe. Quico, primero soltó el pescuezo del otro, luego dobló las rodillas, después abrió los brazos con amplitud y cayó de espaldas, sin quejarse, sin hacer un esfuerzo.

La tierra del piso absorbía aquella sangre tan roja, tan abundante. Chepe veía la luz brillar en ella.

La mujer tenía las manos crispadas sobre la cara, todo el pelo suelto y los ojos pugnando por saltar. Corrió. Sentía flojedad en las coyunturas. Quería ver si alguien venía: pero sobre la gran carretera muerta, totalmente muerta, sólo estaba el sol que la mató. Allá, al final de la planicie, la colina de arenas que amontonaron los vientos. Y cactos, embutidos en el acero.

ACERCA DE MIS PRIMEROS CUENTOS

MARIO VARGAS LLOSA⁷⁷

Los seis cuentos de Los jefes son un puñado de sobrevivientes de los muchos que escribí y rompí cuando era estudiante, en Lima, entre 1953 y 1957. No valen gran cosa, pero les tengo cariño porque me recuerdan esos años difíciles en los que, pese a que la literatura era lo que más me importaba en el mundo, no me pasaba por la cabeza que algún día sería, de veras, escritor. Me había casado muy joven y mi vida estaba asfixiada de trabajos alimenticios, además de las clases universitarias. Pero, más que los cuentos que escribí a salto de mata, lo que guardo en la memoria de esos años son los autores que descubrí, los libros queridos que leí con esa voracidad con que uno se envicia de literatura a los dieciocho años. ¿Cómo me las arreglaba para leer con los trabajos que tenía? Haciéndolos a medias o muy mal. Leía en los ómnibus y en las aulas, en las oficinas y en la calle, en medio del ruido y de la gente, parado o caminando, con tal de que hubiera un mínimo de luz. Mi capacidad de concentración era tal que nada ni nadie podía distraerme de un libro (he perdido esa aptitud). Recuerdo algunas hazañas: Los hermanos Karamazov leído en un domingo; la noche en blanco con la versión francesa de los Trópicos de Henry Miller que un amigo me prestó por unas horas; el deslumbramiento con las primeras novelas de Faulkner que cayeron en mis manos -Las palmeras salvajes. Mientras agonizo. Luz de agosto-, que leí y releí con papel y lápiz, como libros de texto.

Esas lecturas impregnan mi primer libro. Para mí es fácil reconocerlas ahora, pero no lo era cuando escribí los cuentos. El más antiguo, "Los jefes", en apariencia recrea una huelga que intentamos en el Colegio de San Miguel, de Piura, los alumnos que egresábamos, y en la que fracasamos merecidamente. Pero, en realidad, es un eco desafinado de L'espoir de Malraux que iba leyendo mientras lo escribía.

"El desafío" es un cuento memorable, pero por razones que no pueden compartir los lectores. Una revista parisina de arte y viajes -La Revue Francaise- dedicó un número al país de los incas y con este motivo organizó un concurso de cuentos peruanos cuyo premio era nada menos que un viaje a París de quince días, con alojamiento en un hotel, el "Napoleón", desde cuyas ventanas se veía el Arco del Triunfo. Naturalmente, hubo una epidemia de vocaciones literarias en el territorio nacional y acudieron al concurso centenares de cuentos. Se me acelera de nuevo el corazón cuando veo entrar a mi mejor amigo al altillo donde yo escribía noticiarios para una radio, a decirme que "El desafío" había ganado el premio y que París me esperaba con banda de música. El viaje fue verdaderamente inolvidable y estuvo lleno de episodios más divertidos que el cuento que me lo brindó. No pude ver a Sartre, mi ídolo del momento, pero sí a Camus, a quien con tanta audacia como impertinencia abordé a la salida del teatro donde ensayaba una reposición de Les Justes y le infligí una revistilla de ocho páginas que sacábamos en Lima tres amigos (me sorprendió su buen español). En el "Napoleón" descubrí que mi vecina de pasillo era otra laureada, que disfrutaba también de quince días gratis de hotel -Miss France 1957- y pasé mucha vergüenza cuando, en el restaurante del hotel, "Chez Pescadou", donde entraba de puntillas temeroso de arrugar la alfombra, me alcanzaron una red y me indicaron que debía pescar en el estanque del comedor la trucha que, por pura ignorancia, había señalado en el menú.

Me gustaba Faulkner pero imitaba a Hemingway. Estos cuentos deben mucho también al legendario personaje que, en esos años precisamente, vino al Perú a pescar delfines y cazar ballenas. Su paso nos dejó un relente de historias aventureras, diálogos parcos, descripciones clínicas y datos escondidos al lector. Hemingway era una buena lectura para un peruano que comenzaba a escribir hace un cuarto de siglo: una lección de sobriedad y objetividad estilísticas. Aunque había pasado de moda en otras partes, entre nosotros todavía se practicaba una literatura de campesinas estupradas por ignominiosos terratenientes, escrita con muchas esdrújulas, que los críticos llamaban "telúrica". Yo la odiaba por tramposa, pues sus autores parecían creer que denunciar la injusticia los eximía de toda preocupación artística y hasta gramatical, y, sin embargo, compruebo que ello no me impidió quemar incienso en ese altar, porque "El hermano menor" incurre en tópicos indigenistas, condimenta vez, con motivos procedentes de otra de mis pasiones de la época; los westerns cinematográficos.

"El abuelo" desentona en este conjunto de historias adolescentes y machistas. También él es residuo de lecturas -dos bellos libros perversos de Paul Bowles: A delicate Prey y The Sheltering Sky- y de un verano limeño de gestos decadentes; íbamos al cementerio de medianoche, adorábamos a Poe y, en espera de hacer algún día satanismo, nos consolábamos con el espiritismo. A la médium, pariente mía, las almas le dictaban los mensajes con idénticas faltas de ortografía. Eran noches intensas y desveladas, pues las sesiones nos dejaban escépticos sobre el más allá, nos encrespaban los nervios. A juzgar por "El abuelo", fue sabio no insistir en el género malévolo.

El cuento de Los jefes al que le perdonaría la vida es "Día domingo". La institución del "barrio" -fraternidad de muchachas y muchachos con territorio propio, mágico para el juego humano que describió Huizinga- es ya obsoleta en Miraflores. La razón es simple: los jóvenes de la clase media limeña tienen ahora, desde que dejan de gatear, bicicletas, motocicletas o automóviles que los traen y llevan a gran distancia de sus casas. Así, cada cual arma una geografía de amigos cuyas curvas se ramifican por la ciudad. Pero hace treinta años sólo teníamos patines que apenas nos permitían dar vueltas a la manzana y ni siquiera los que llegaban a la bicicleta iban mucho más lejos pues las familias se lo prohibían (y en esa época se obedecía). Así. los muchachos y muchachas estábamos condenados a nuestro "barrio", prolongación del hogar, reino de la amistad. No hay que confundir al "barrio" con el gang norteamericano -masculino, matonesco y gansteril. El "barrio" miraflorino era inofensivo, una familia paralela, tribu mixta, donde se aprendía a fumar, a bailar a hacer deportes y a declararse a las chicas. Las inquietudes no eran demasiado elevadas: se reducían a divertirse al máximo cada día feriado y cada verano. Los grandes placeres se llamaban correr olas y jugar fulbito, bailar con gracia el mambo y cambiar de pareja cada cierto tiempo. Acepto que éramos bastante estúpidos, más incultos que nuestros mayores -que ya es decir- y ciegos para lo que ocurría en el inmenso país de hambrientos que era el nuestro. Eso lo descubriríamos después y también la fortuna que significaba haber vivido en Miraflores y tenido un "barrio". Y, retroactivamente, llegaríamos en un momento dado a sentir vergüenza. También eso era estúpido: uno no elige su niñez. En la que me tocó, los recuerdos más cálidos están todos ligados a esos ritos de mi "barrio" con los que -sumada la nostalgia- escribí "Día domingo".

También el "barrio" es el tema de "Los cachorros". Pero este relato no es pecado de juventud, sino algo que escribí de adulto, en 1965, en París. Digo escribí .y mejor sería decir reescribí, porque hice por lo menos una docena de versiones de la historia, que nunca salía. Me rondaba la cabeza desde que leí, en un diario, que un perro había emasculado a un recién nacido, en un pueblecito de los Andes. Desde entonces, soñaba con un relato sobre esa curiosa herida que, a diferencia de las otras, el tiempo iría abriendo en vez de cerrar. A la vez, le daba vueltas a una novela corta sobre un "barrio": su personalidad, sus mitos, su liturgia. Cuando decidí fundir los dos proyectos, comenzaron los problemas. ¿Quién iba a narrar la historia del niño mutilado? El "barrio". ¿Cómo-con- seguir que el narrador colectiva no borrara a las diversas bocas que-hablaban por la suya? A fuerza de romper papeles, poco a poco fue perfilándose esa voz plural que se deshace en voces individuales y rehace de nuevo en una que expresa a todo el grupo. Quería que "Los cachorros" fuese una historia más cantada que contada y, por eso, cada sílaba está elegida tanto por razones musicales como narrativas; no sé por qué; senda que, en este caso, la verosimilitud dependía de que el lector tuviera la impresión de estar oyendo, no leyendo: la historia debía entrar por los oídos. Estos problemas, digamos técnicos, fueron los que me absorbieron.

Mi sorpresa fue la variedad de interpretaciones que merecerían las desventuras de Pichula Cuéllar: parábola sobre la importancia de una clase social, castración del artista en el mundo subdesarrollado, paráfrasis de la afasia provocada en los jóvenes por la cultura de la tira cómica, metáfora de mi propia ineptitud de narrador. ¿Por qué no? Cualquiera puede ser cierta. Una cosa que he aprendido, escribiendo, es que en este quehacer nunca nada está del todo claro: la verdad es mentira y la mentira verdad y nadie sabe para quién trabaja. Lo seguro es que la literatura no resuelve problemas -más bien los crea- y que en vez de felices hace a las gentes más aptas para la infelicidad. Así y todo, ella es mi manera de vivir y no la cambiaría por otra.

CAPÍTULO 9 - EL DIÁLOGO

EL DIÁLOGO

GONZALO MARTÍN VIVALDI⁷⁸

Los hombres se definen a sí mismos por la palabra: por lo que dicen y por lo que callan; por su modo de hablar, por el gesto que acompaña a la expresión; por sus verdades y por sus mentiras. Por ello no se concibe una buena pintura de un tipo sin diálogo. A veces, un buen diálogo basta para describir a un personaje. Ejemplo de ello lo tenemos en el arte dramático, en donde la palabra es el elemento fundamental por medio del cual el autor descubre el alma de sus personajes.

Circunscribiéndonos al relato, cabe hacerse la siguiente pregunta: ¿Cómo ha de ser el diálogo?

Respuesta inmediata: natural y significativo.

Natural no quiere decir que hayamos de reproducir todo lo que las gentes dicen en su conversación corriente. Natural significa que huyamos del rebuscamiento, del barroquismo expresivo, del amaneramiento, de la pedantería, en suma. El diálogo ha de responder al modo de ser del personaje: un campesino no puede expresarse como un profesor, ni un pintor como un comerciante. Pero, entre todo lo que suele decir la gente para expresar sus pensamientos y sentimientos, el escritor tiene que seleccionar. Si impresionáramos en cinta magnetofónica todo lo que hablamos durante el día, nos sorprenderíamos de la cantidad de cosas insustanciales que decimos. Insustanciales, no sólo por su falta de contenido, sino porque no revelan nada de nuestro modo de ser, de nuestro carácter.

"La primera condición del diálogo -escribe González Ruiz- es que seo significativo, que diga algo. Los hombres, en nuestra conversación habitual, no decimos nada casi nunca. Procedemos por tópicos y frases hechas, o significamos algo que tiene una transcendencia puramente particular y privadísima. Ahora bien, todo diálogo puede ser significativo porque el sentido de lo que se dice está en razón directa de lo que revela del carácter del que habla, en virtud de la situación en que se encuentra".

Supongamos -dice, sobre poco más o menos, González Ruiz- la siguiente frase: "¡Hola, hombre! ¿Qué tal va esa vida?" No la hay más vulgar. Pronunciada al comienzo de una conversación entre dos amigos que se encuentran, deberá ser omitida en la narración porque no significa nada. En cambio, la misma frase resulta reveladora, grandemente significativa, si el que la dice es un hombre del pueblo, al ser recibido por vez primera por el gobernador de la ciudad. Tal frase pronunciada por un paleto en el ambiente serio del despacho del gobernador, es "todo un poema". Vale por sí misma y nos pinta maravillosamente al personaje.

Lo natural y significativo en el diálogo exigen también que el narrador sepa "podar" las frases para quedarse con lo que verdaderamente tenga sentido. Incluso dentro de lo interesante, conviene pulir y perfilar para que el diálogo gane en fuerza expresiva. No reproducir, pues, sino lo que seo psicológicamente revelador. Los titubeos de la expresión, por ejemplo, sólo se escribirán cuando tales titubeos nos sirvan para pintar mejor al personaje. En estos casos, conviene dominar la puntuación y emplear con gran precisión los puntos de interrogación y de admiración y, sobre todo, los puntos suspensivos.

Supongamos, como ejemplo, a un hombre muy tímido que se presenta ante el jefe de la oficina en que trabaja para pedirle un aumento de sueldo. Tal hombre, sobre poco más o menos, se expresaría así:

-Pues... verá usted... Usted sabe cómo está la vida... Es lo que dice mi mujer: que, cada día, en el mercado, una sofocación... Las mujeres..., usted lo sabrá mejor que yo, cuando se ponen a hablar de dinero, no paran. No se dan cuenta de que uno... Y es lo que yo digo: "mujer, ¿yo qué voy a hacerle si el sueldo no da para más?" Pero ella, ¡dale que dale!... Usted me comprende, ¿verdad?... Con las mujeres no hay quien pueda. Hablan y hablan y no lo dejan a uno meter baza. De cualquier cosa hacen una montaña... El empleado Martínez se da cuenta, de pronto, de que está hablándole a la coronilla de su jefe, el cual escucha el relato con la cabeza agachada, fijos los ojos sobre la carpeta de la mesa. Martínez siente como si un abismo se abriera entre los dos... Tose, pone una de las manos, encima de la mesa, la retira, se mira las uñas -un poco sucias-, esconde las manos entre las rodillas..., carraspea y, con un hilo de voz, apenas perceptible ya, continúa: -...Y uno, señor Director, trabaja todo lo que puede... Uno se esmera en el trabajo. Pero... ¿de qué le sirve?... Bueno, usted me perdonará, lo que yo le quiero decir es que, a la hora de echar las cuentas..., etcétera, etcétera.

Obsérvese cómo en este ejemplo se ha parado el diálogo para explicar al lector lo que, mientras habla, siente y hace el personaje:: Es lo que se llama matizar. En la narración, el matiz es esencial porque contribuye poderosamente a la plasticidad del relato. En el arte dramático en el teatro, es el gesto del actor o actriz, el que ha de matizar lo que- dice el personaje.

Como ejemplos de diálogos reveladores, recomendaríamos casi todos los cuentos de Chejov. Pero, a nuestro parecer, es en La mujer de otro, de Dostoievski, donde el diálogo revelador llega al máximo de calidad artística, por su fuerza expresiva, por su poder plástico.

Obligado es citar, como maestro indiscutible en este arte, a Cervantes, en cualquiera de sus obras, pero, muy especialmente, en los inmortales diálogos de Don Quijote y Sancho.

Finalmente, como muestra de diálogo artístico, selecto, de minoría, tenemos el teatro de Oscar Wilde. En cualquiera de sus obras dramáticas, el diálogo -paradójico, ingenioso y sutil- puede ponerse como ejemplo inimitable de buen decir. Sólo puede ponérsele un reparo: que no es natural aunque sea profundamente significativo. Las personas no hablan por lo común derrochando ingenio constantemente. Aquí el autor. Oscar Wilde, habla por boca de sus personajes. Algo análogo le acontece a Benavente. Tanto en uno como en otro autor, lo que se gana en ingenio, en sutileza expresiva, se pierde en naturalidad.

Modernamente -y por influencia de Chejov- se vuelve al diálogo natural, sencillo: a que los personajes hablen en consonancia con su carácter. Ejemplo: el teatro de Buero Vallejo:

Da. Asunción. -¿Qué haces?

Fernando (desabrido). -Ya lo ves.

Da. Asunción (sumisa). -¿Estás enfadado?

Fernando. -No.

Da. Asunción. -¿Te ha pasado algo en la librería?

Fernando. -No.

Da. Asunción. -¿Por qué no has ido hoy?

Fernando. -Porque no.

Ahora bien, este diálogo tan natural encierra un grave peligro (que ya apuntábamos más arriba): el de la insustancialidad. Entre el preciosismo y la pedantería, de un lado, y la naturalidad vacía o insustancial, está el diálogo con sentido; natural sin vulgaridad, elegante sin amaneramiento. Un ejemplo de diálogo denso, dramático, perfectamente conseguido, lo tenemos en la obra de Buero Vallejo: En la ardiente oscuridad.

"¿Ha oído Ud. hablar a alguna persona de esas que necesitan más de diez veces el tiempo necesario para exponer una opinión?" -escribe Fiswoode Tarleton-, "¿Ha oído ud. conversar a personas que no dicen nada importante, ni siquiera para justificar la visita a su casa? ¿Tuvo ocasión de escuchar a esas personas que hablan de ellas mismas sin cesar? ¿No tuvo ocasión de escuchar en un tren o en un lugar público conversaciones interminables, sin sentido ni razón? Y sí es así, ¿no es verdad que estas palabras vacías acabaron por fatigarle?"

"Imagine, pues -sigue el autor citado-, los efectos de estas faltas en el lector de una obra literaria. Un soberano aburrimiento. Con la diferencia de que, en la vida comente, muchas personas, por cortesía, fingen atención por la charla estúpida de un amigo o de un visitante. Pero esto no sucede con los libros, que son cerrados y olvidados con un bostezo".

"El diálogo -continúa Tarleton- ha sido siempre uno de los más difíciles problemas para los escritores principiantes, Y esto sucede por tres razones. La primera, porque los principiantes tienen una falsa noción de las palabras usadas habitualmente por las gentes y hacen hablar a un trabajador manual como si fuera un profesor, o a la esposa de un granjero como una actriz. En segundo lugar, porque el escritor utiliza personajes de un mundo que no conoce directamente, ni sabe el léxico que emplean habitualmente. En tercer lugar, por la composición deliberada de discursos para nuestros personajes, por creer que así resultan más inteligentes, cuando en realidad les empujamos hacia el ridículo".

Por eso se debe hacer hablar a los personajes con la mayor naturalidad, como si vivieran en la vida real la misma situación inventada por la imaginación creadora. Sin olvidar que estos personajes hablan seriamente. No pueden expresarse como si ellos fueran los únicos auditores de sus palabras. Por eso no se aconsejan los grandes parlamentos...

"No se debe utilizar nunca el diálogo por el diálogo -dice Jack Sait, sino que debe ser progresivo, ampliamente progresivo. Esto significa que debe despertar el interés por los personajes, los incidentes y las situaciones.

Finalmente, unas recomendaciones de orden práctico que pueden servirnos a la hora de "construir" situaciones dialogadas:

Cuando hablamos con una persona con quien nos une cierta intimidad, nuestro diálogo -nuestras frases- no son algo rotundo (redondo), terminado y preciso. Casi siempre, en nuestro hablar corriente, exponemos nuestro pensamiento de un modo vago, vacilante, impreciso. Dejamos por decir más de lo dicho, confiando el acabamiento del juicio a un gesto de la mano, un movimiento de la cabeza o una determinada expresión de los ojos o la boca. Es decir, que hablamos con la palabra y con el gesto. Sólo fuera de la intimidad y, sobre todo, en esa especie de torneo oratorio que a veces surge entre personas cultas, es cuando, por presunción, se construyen períodos y frases redondeadas, precisas, como construidas por un académico.

No quiere decir lo expuesto que el diálogo literario haya de ser tan impreciso, tan descosido, como el del habla corriente, pero sí que es preciso acercarse a lo natural (sin caer en vacío realismo). Por ello es necesario saber utilizar las frases a medio construir, sin acabar, los titubeos, las vaguedades; ese modo de hablar en el que se inicia el pensamiento con dos o tres palabras y el resto se deja adivinar al Interlocutor con un gesto, más expresivo que la palabra misma.

Aquí viene a repetirse la tan manoseada cuestión de lo natural" y "lo artístico". Lo que significa, aplicado a este problema, que el naturalismo no debe ser puro realismo fotográfico y que el diálogo natural, por huir de lo artificioso, no debe caer en lo inexpresivo, por desmañado, y torpe.

Un ejemplo de lo expuesto lo tenemos en el libro (magnífico como relato descriptivo) de Camilo José Cela, "Judíos, moros y cristianos". En una de las anécdotas que dan vida al libro, charlan el vagabundo (Camilo José Cela) y un "viejo decidor". A todo lo que el viejo dice, el vagabundo contesta con una sola palabra: "ya". Y cuando, en el diálogo, han surgido ya catorce "yas", es decir, cuando el lector comienza a sentir la monotonía de la monosilábica respuesta, el "viejo" le espeta al vagabundo. "Oiga, amigo, ¿y usted no sabe decir más que "ya"?". Con la cual "salida", queda artísticamente salvado el diálogo, y se da verismo a lo que parecía contrahecho.

EL DIALOGO EN EL GUIÓN DE CINE

DOC COMPARATO⁷⁹

Etimológicamente, diálogo deriva del griego diálogos, que equivale a conversación. El diálogo es un texto dramático para ser recitado por el intérprete, y que en el guión se encuentra subordinado a las indicaciones de escena. Más concretamente, diálogo es el intercambio discursivo entre los personajes, como conversación, se aparta de las otras categorías de discurso dramático.

SOLILOQUIO: Del latín soliloquiu(m), de hablar (loqui) y solo (solus). El soliloquio es hablar en solitario; el actor, solo en el escenario, expone en voz alta, claramente, sus pensamientos y sentimientos. Fue un recurso habitual en el teatro griego y latino, manteniéndose hasta el barroco y el neoclásico. Aún quedan rastros en el teatro moderno -como en el caso de Equus, de Peter Shaffer- y, aunque el cine lo usa con prudencia, a veces deviene un recurso elegante, como en la versión cinematográfica de la obra referida, dirigida por Sidney Lumet, o en Sunday, Bloody Sunday de John Schlesinger.

MONÓLOGO INTERIOR: Del griego monos (uno) y logos (discurso). Se caracteriza porque transcurre en el pensamiento del personaje, como si este hablara consigo mismo, y por la desarticulación lógica de los períodos y frases. También se denomina flujo de la conciencia. Las particularidades cinematográficas hacen de él un recurso especialmente idóneo, aunque debe utilizarse con moderación. Un uso ingenioso, con excelente resultado comercial, fue Mira quién habla.

CORO (Chorus): Conjunto vocal que se expresa con el canto o la declamación. En el teatro clásico, era el conjunto de actores que, al lado de los actores principales, representaban al pueblo, narrando y comentando la acción. SI bien la declamación colectiva resulta poco aplicable hoy en día se mantienen ciertos usos brillantes en el musical, como la secuencia de Ascot en la película My Fair Lady, dirigida por George Cukor o más recientemente en Mighty Afrodita, dirigida por Woody Allen.

NARRACIÓN: Del latín narratione(m), acción de narrar. Consiste en el relato de los acontecimientos o hechos, englobando la acción, el movimiento y el paso del tiempo. El narrador puede estar presente o en off. De la producción televisiva, se destaca el espléndido uso en la no menos brillante Yo, Claudio.

Estas interlocuciones, distintas de la conversación o diálogo, deben ser utilizadas con extremo cuidado en cine o televisión.

El diálogo es el lenguaje esencial del drama, la forma como se construirá es una prueba crucial de la habilidad del guionista o dramaturgo. Hoy en día podemos hablar de otro especialista: el dialoguista, autor que se dedica casi exclusivamente a escribir diálogos.

El diálogo puede ser realista o naturalista, como en el drama moderno de televisión o cine, en que se pone un énfasis especial en el aspecto coloquial del hablar cotidiano.

También podemos escribir un diálogo literario, como los de Shakespeare, en versos blancos; o en la misma línea de algunas adaptaciones recientes, como la que hizo Jean-Claude Carriére en Cyrano de Bergerac, totalmente versada.

El diálogo es el cuerpo de comunicación del guión, sirve para caracterizar los personajes, dar información sobre la historia y hacer avanzar la historia a medida que se escribe, además de ser uno de los fundamentos del tiempo dramático, introduciendo el cuánto.

En fin, un buen diálogo tiene que estar repleto de sentimientos de los personajes. No es una narración lógica de los problemas que aporta datos sobre la historia, sino voces y sentimientos que exponen emocionalmente lo que le acontece a cada personaje.

Todos los libros sobre guión tratan este tema. Las funciones del diálogo son casi siempre descritas como: caracterizar los personajes, proporcionar información y hacer avanzar el plot. En una obra reciente, Ken Dancyger y Jeff Rush sostienen que una de las funciones del diálogo es el humor "Desde 1927 las películas han tenido sonido, diálogos, efectos sonoros y música. Cuando se usa en una película, el diálogo realiza tres funciones:

Primera: caracterizar La forma como el personaje habla, nos dice si es culto, de dónde proviene, su profesión, edad aproximada, y estado emocional.

Segunda: el diálogo ayuda a definir el plot. Aquello que el personaje dice depende de su papel en la historia. Louis, en Four Friends, es un moribundo que ama la vida, en oposición a la tentativa de aproximación a la vida del personaje central. Su función es demostrar, a través del diálogo, su alegría de vivir, su entusiasmo por la ciencia y el sexo, y todos aquellos elementos ausentes en la vida del personaje principal.

Tercera: aliviar la tensión mediante el humor. Él humor sirve para aproximarnos a los personajes. "Aceptamos más fácilmente un personaje después de habernos reído de él."

El diálogo es el sentimiento del personaje en una situación.

Los diez problemas más frecuentes en un diálogo

Creo que fue Richard A. Blum quien elaboró por primera vez una lista de problemas o errores que deben evitarse. Voy a proponer una lista -probablemente influenciada por aquella- con diez tipos de diálogos, puesto que uno puede ser inadecuado en un determinado contexto y válido en otro.

De este modo, quiero sugerir que lo que se entiende por error o problema puede, incluso, convertirse en una cuestión de estilo.

Diálogo literario

Es el que hace énfasis en el texto para ser leído. Hay una diferencia crucial entre un texto para ser leído y un texto para ser hablado. El primero suele estar de acuerdo con las reglas gramaticales. En cambio, el segundo se construye a base de coloquialismos, abundantes en incorrecciones gramaticales.

El diálogo literario siempre suscita el comentario crítico: "Nadie habla así". De hecho, nadie habla como escribe. Por ejemplo:

Mecánico: -Señorita, déjeme entrar, por favor. Me siento abatido. Mi amor por usted me inunda.

Esta forma de hablar sería correcta en el supuesto caso de que se tratase que un personaje cómico o incluso patético. En caso contrario, sería mucho más coherente:

Mecánico: -Nena, déjame entrar. No sé qué me pasa; no puedo dejar de pensar en vos.

Nos damos cuenta, por lo tanto, que cuando escribimos lo hacemos de forma totalmente distinta a como hablamos normalmente.

Si reflejamos esto por escrito, alteramos la redacción.

Diálogo cortado

Es el diálogo construido por frases cortas. Por ejemplo:

Él: -Tengo hambre.

Ella: -Yo también.

El: -Vamos a comer.

Ella: -Vamos.

Él: -Ahora.

Ella: -Sí, ahora.

Es conocido como diálogo teatral ultrarrealista.

En cine y televisión, este tipo de diálogo presenta problemas para la cámara, que debe ir saltando de un personaje a otro, y esto cansa al espectador. Mucho más adecuado para estos medios, sería:

Él: -Tengo hambre. ¿Qué tal si vamos a comer?

Ella: -Está bien.

Diálogo repetido

Es el que repite varias veces lo mismo pero de forma diferente. Por ejemplo:

Él: -Me gustó mucho el viaje. Me sirvió para descansar. Descansé bastante. Fue un buen viaje.

Sólo repetimos la información si es estrictamente necesario para destacar un detalle, cristalizar una fecha o definir un carácter. El ejemplo que hemos visto es un caso típico de redundancia, ya que no aporta nada nuevo.

Diálogo largo

En los casos en que un personaje pronuncia un discurso y cuenta su vida, sus problemas, etc., alargando excesivamente el relato y fatigando al espectador.

Estos monólogos son correctos si no se trata de un discurso filosófico un edicto, y poco apropiados para los momentos emotivos, de desahogo o catarsis, Pero, ¡atención!: nadie habla exhaustivamente de sí mismo, a no ser que sea un pedante.

Un diálogo tiene idas y vueltas, interrupciones, momentos de disputa, intercambio de ideas y emociones; hay que evitar que se alargue y debe emplearse sólo cuando sea absolutamente necesario.

Diálogo clónico (nulo)

Todos los personajes hablan igual. Las diferencias de personalidad han sido abolidas: el diálogo queda homogeneizado. La única excepción a esta regla se da cuando construimos un diálogo con personajes necesariamente homogéneos; por ejemplo: una comunidad de robots, en la que todos hablan igual y piensan igual; todos son uno y uno es igual a todos.

Elección léxica equivocada

Cada clase social y grupo cultural emplea una terminología específica, utiliza unas palabras concretas y no otras. Un ejemplo de léxico equivocado me lo señaló el actor Mario Lago en un texto que yo mismo había escrito. El error era el siguiente;

Personaje de las favelas: -Aquí no vivimos, chico: sobrevivimos. La corrección fue:

Personaje de las favelas: -Aquí no vivimos, chico: vamos tirando. Desde el punto de vista de la selección léxica, el actor puede ser de gran ayuda al guionista, dada su experiencia interpretativa de los más diversos tipos humanos. Cuando escribimos, hay que repasar el vocabulario y asegurarse que es el adecuado para el personaje.

Diálogo discursivo

Es una mezcla de los diálogos literario, largo y repetido. Se da cuando el personaje utiliza demasiados conceptos, repitiéndolos y enfatizando las reglas, como si en vez de hablar estuviera escribiendo. Este tipo de diálogo es exhaustivo y aburre al publicó.

Diálogo inconsciente

Se caracteriza por la falta de contenido dramático. El personaje no tiene nada que decir (ningún sentimiento que transmitir, ninguna acción que comentar), y se pierde intentando hacerse entender.

Este tipo de diálogo sirve únicamente en las telenovelas. Recordemos que sólo lo hemos de utilizar cuando el riesgo de una pérdida de interés total en el plot es remota.

Diálogo introspectivo

No es el monólogo, sino el hablar solo. Se origina en los antiguos aparte del teatro. El actor se distancia de la escena y habla dirigiéndose al público. Debe evitarse en cine o televisión, aunque lo podemos utilizar sólo para casos específicos, si lo preferimos a un narrador.

Diálogo imposible/artificioso

Es el que no parece real, que no tiene credibilidad ni razón de existir; es formalmente correcto pero le falta algo. A menudo, cuando pasa esto, es que hay una falta de motivación e intencionalidad por parte del personaje. En estos casos, hay que revisar la historia y tratar de encontrar las fallas en la trama, ya que se trata de un error de estructura.

EL DIÁLOGO EN LA OBRA DRAMÁTICA

MICHEL CHION⁸⁰

En una obra dramática, el diálogo conserva la mayor parte del tiempo una función importante: recordemos que existe incluso en la pantomima. Estos diálogos no son escuchados, pero su sentido nos es comunicado por la acción misma del propio actor. De alguna manera, los mimos para nada son mudos. De ahí que según Field, las funciones del diálogo sean para: hacer avanzar la acción, comunicar hechos e informaciones al público, establecer relaciones unos con otros, revelar conflictos y estado emocional de los personajes y comentar la acción.

Desde luego, todas estas funciones pueden y, en ciertos casos, deben ser asumidas por otras cosas que no sea el diálogo.

Para Swain, las funciones del diálogo deben ser: dar una información (sin detener la acción), revelar una emoción ("Las palabras -dice-, son menos importantes en sí que por el cambio que reflejan"), hacer avanzar la intriga (no sólo como un elemento aparte o aislado) y caracterizar al personaje que habla, como también al que le está escuchando.

Stempel presupone, por su parte, que el diálogo debe ser: creíble (believable), interesante; que haga avanzar la acción, caracterizar a los personajes, ser raro, chistoso (funny) y tener una dimensión implícita de subtexto (sentido entre líneas).

Para Herman, el autor debe siempre tener presente el aforismo de August Thomas: "una réplica debe hacer avanzar una historia, describir al personaje o hacer reír".

Estos consejos pueden parecer superfluos, pero tienen la utilidad de prevenir al autor contra la tentación de que su diálogo llegue a ser vacío, como un zumbido complaciente.

Dinámica del diálogo

No debe ser estático, evite la alternancia mecánica entre las preguntas y las respuestas. Mizoguchi fue quien escribió en una nota de trabajo a su argumentista Yoda: "En tus diálogos sólo hay intercambios de palabras, sólo hay preguntas y respuestas. ¿No podrías encontrar otra expresión en sus réplicas negativas?"

Gérard Brach da un ejemplo de lo que considera un mal diálogo: "-¿Qué horas son? -Son las ocho. -¿Tienes hambre? -Sí, me gustaría comer algo. -Bueno, vamos a un restaurante, etc." Y sugiere como punto de partida para un diálogo más interesante el modelo siguiente: "-¿Qué horas son? -Me duelen los pies, etc."

Field recuerda que en un juego de preguntas y de respuestas, la réplica de un personaje hacia otro puede no tener otra respuesta que un silencio, una acción o una ausencia de acción o una ausencia de reacción.

El diálogo, para Swain, debe ser emocional y no racional; tiene que tener una meta (los personajes no deben hablar sólo por hablar); tienen que tener excitaciones e interrupciones.

Según Herman, hay un cierto número de procedimientos para encadenar y juntar las réplicas dentro de una dinámica; y estos son: repetición de una simple palabra ("-Me voy, adiós -¿Adiós?"); repetición de parte de una frase en que se está siguiendo lo que dijo el otro, un sistema de preguntas y respuestas; una pregunta con la cual responde a otra pregunta ("-¿Por qué no hiciste aquello? -¿Debí haberlo hecho?"); acumulación, progresión, interrupciones, etcétera.

El diálogo debe reflejar al personaje

Aristóteles -citado por Horacio, después por Boileau-, había recomendado hablar a un joven como un joven y un anciano como un anciano, se trata de no fallar al dar a los personajes un vocabulario y un lenguaje que no les corresponda y eso implica una característica de los personajes por los propios diálogos.

Jean Aurenche, que por otra parte dice que prefiere el término de diálogo al de palabras, afirma: "Para mí los diálogos son como una expresión del personaje bajo un mismo título, como una manera de vestirse": El diálogo es la función del personaje y está definido como una acción. Jean- Loup Dabadie declara: "el diálogo es como un maquillaje y así como no se debe enmascarar, tampoco se debe tapar los rasgos de los personajes".

¿Los personajes deben decir todo?

Swain aconseja, con insistencia, que hay que conservar en los diálogos el factor de resistencia normal (a factor of normal reticence). En otras palabras, los personajes no deben de hacer todo ni tampoco decir toda la verdad: sólo dar una parte de ellos, sin ser por esto mentirosos. La complacencia de los personajes para decirse todo lo que son y todo lo que piensan es una ingenuidad típica de quien comienza a escribir.

Estetizar el "realismo " del diálogo

Los autores dé manuales sobre cómo escribir coinciden en que los diálogos no deben ser reproducciones serviles de la realidad.

Los diálogos en la vida real están siempre llenos de tropiezos, de redondeos, y de coq-á-l 'âne. El diálogo debe ser "mucho más breve, mucho más concentrado".

Un buen diálogo no debe ser elaborado, ni dictado en un estilo "literario". Como dicen Nash-Oakey, "las palabras que están hechas para ser leídas y las que están escritas para ser dichas no deben ser escogidas de la misma manera".

Vale afirma que el texto del diálogo no debe tener la densidad de un texto escrito: "La palabra hablada no es absorbida fácilmente (como el texto escrito) (...) y el poder de concentración del espectador se debilita muy rápidamente".

El equilibrio del diálogo deberá encontrar el punto ideal, entre la excesiva concentración del texto escrito y el carácter demasiado diluido de una verdadera conversación "realista".

El autor que comienza tiene tendencia a subestimar la longitud de sus diálogos, y estos, con la lectura, le parecen de un tiempo conveniente; sin embargo al pronunciarlos a menudo, tienden a ser interminables y llenos de aridez.

Por lo general nos hacemos una falsa idea de la cantidad de diálogos que uno oye. En obras norteamericanas de acción, por ejemplo, hay mucha palabrería, pero sus diálogos, como ríos, corren fácilmente, porque son elaborados e interpretados en un estilo de conversación familiar. En cambio, las obras europeas, tienen diálogos menos abundantes, pero son más difíciles de digerir a causa del peso decisivo de las palabras pronunciadas, que intentan tener mucho sentido.

Diálogo y situación

Ciertos autores estiman que no hay que tratar los diálogos como algo aparte, como ejercicio verbal, sino concebirlos enteramente en función de los personajes y sobre todo de las situaciones. No hay un "buen diálogo" en sí, sino una brillantez dentro de las réplicas. En otros términos, un buen diálogo no deja de ser un intercambio de frases triviales ("-¿Tienes café? -¡Qué bonito día es hoy!"), que hacen que la situación tenga mucho más sentido, emoción y malentendidos.

Para Francis Veber, la tradición francesa de Guitry, Pagnol, Carné-Prévert, de considerar el diálogo como un elemento aparte, como elemento predominante, principal, tiende a desaparecer.

Norman Krasna testimonia: "Yo tenía una buena reputación para escribir diálogos en comedias, pero pensaba que esto era porque provenía del hecho de que estos diálogos estaban dentro de una situación. Uno no puede escribir un diálogo si no se encuentra dentro de una situación". Howard Koch, por su parte declaró: "Ninguna magia del diálogo puede salvar las fallas en la construcción del argumento".

Diálogo-contrapunto

Puede ocurrir que el diálogo no sea el comentario de una situación sino que conlleve a otro tipo de cosas dentro de un efecto de contrapunto. Es el procedimiento del diálogo indirecto, cuya indiferencia frente a una escena la carga de fuerza (diálogo trivial y tranquilo dentro de una escena dramática). Un caso particular de este procedimiento, basado en lo sobreentendido, es el de las escenas amorosas en donde los personajes, abrazándose, hablan de cosas aparentemente triviales. En una secuencia conocida de Arthur Miller, los héroes hacen el amor en un compartimiento de tren manteniendo una conversación sobre la horticultura, y sus réplicas están escritas de manera que hay un doble sentido entre relación y situación.

LOS DIÁLOGOS EN VARGAS LLOSA

JOSÉ MIGUEL OVIEDO⁸¹

La casa verde

Los diálogos de Fushía y Aquilino están realizados mediante otra técnica: la de las narraciones telescópicas, o sea, el montaje de dos diálogos -uno presente, otro evocado y actualizado por el primero- que ocurren en dos momentos distintos del tiempo y del espacio. Cuando se compara el empleo de esta técnica en La ciudad y los perros y en La casa verde, se hace evidente la notable habilidad que el autor ha ganado de una novela a otra: la crítica, de manera casi unánime, ha señalado que a través de esa superposición de voces que es la historia de Fushía, todo el destino de un hombre -sus inicios, su esplendor, su fin miserable- queda cabalmente trazado. Pero, como todo en la novela, la técnica original también se complica: no sólo tenemos un doble diálogo unido por el eje de un interlocutor común (por ejemplo: Fushía- Aquilino + Fushía-Chango) sino también enlaces múltiples entre varios interlocutores, lo cual permite tender una escala oral que remonta el tiempo. Como, además, el diálogo inicial se produce mientras los interlocutores viajan por el río, el presente desplazamiento espacial se suma al vaivén temporal y lo hace más tenso: cuando el viaje acaba terminan también el relato y la vida de Fushía, porque ese río es la imagen del tiempo que lo lleva del poder hacia la muerte. El esquema más corriente es: diálogo A-B + diálogo C-D (nuestra cursiva), como en:

-¿Y te llevaste mucha plata, Fushía? -dijo Aquilino. -Cinco mil soles, don Julio -dijo don Fabio-, Y mi pasaporte y unos cubiertos de plata. Estoy amargado, señor Reátegui, ya sé lo mal que pensará usted de mí. Pero yo le repondré todo, le juro, con el sudor de mi frente, don Julio, hasta el último centavo.

-¿Nunca has tenido remordimientos, Fushía? -dijo Aquilino-. Hace un montón de años que estoy por hacerte esta pregunta. -¿Por robarle al perro de Reátegui? -dijo Fushía-, Ese es rico porque robó más que yo, viejo. Pero él comenzó con algo, yo no tenía nada. Esa fue mi mala suerte siempre, tener que partir de cero. -¿Y para qué le sirve la cabeza entonces? -dijo Julio Reátegui- Cómo no se le ocurrió siquiera pedirle sus papeles, don Fabio.

Pero en esta misma secuencia llega a producirse un montaje triple con cuatro interlocutores. Fushía-Aquilino + Fabio-Reátegui + Fushía-Fabio:

-¿Y qué llevabas entonces en esa maleta, Fushía? -dijo Aquilino.

-Mapas de la Amazonia, señor Reátegui -dijo don Fabio-. Enormes, como los que hay en el cuartel. Los clavó en su cuarto y decía es para saber por dónde sacaremos la madera. Había hecho rayas y anotaciones en brasileño, vea qué raro. -No tiene nada de raro, don Fabio -dijo Fushía-. Además de la madera, también me interesa el comercio. Y a veces es útil tener contactos con los indígenas. Por eso marqué las tribus. -Hasta las del Marañón y las del Ucayali, don Julio -dijo don Fabio-, y yo pensaba qué hombre de empresa, hará una buena pareja con el señor Reátegui.

-¿Te acuerdas cómo quemamos tus mapas? -dijo Aquilino- Pura basura, los que hacen mapas no saben que la Amazonia es como mujer caliente, no se está quieta.

Un uso especial del diálogo telescópico, aparece en las secuencias que, dentro de los cuatro Capítulos del Libro Tres, cuentan la historia del duelo a la "ruleta rusa" entre Lituma y Seminario. Pero aquí no hay un responsable único del diálogo retrospectivo: Seminario aparece convocado por una especie de memoria colectiva y fluctuante (la de los Inconquistables) en circunstancias que se mezclan con las del episodio del duelo:

-No se ponga así, señor Seminario -dijo el Mono-. Sólo cantábamos nuestro himno. Permítanos invitarle una cerveza. -Pero él estaba de malas -dijo el Bolas-. Se había picado por algo y buscaba pelea.

-¿Así que ustedes son los gallitos que arman líos por calles y plazas? -dijo Seminario-, ¿A que no se meten conmigo?

-Somos jóvenes, señor. No estamos haciendo nada malo.

-Ya sabemos que usted es muy fuerte, pero no es una razón para insultamos.

-¿De veras que una vez levantó en peso a un catacaos y lo tiró a un techo?

¿De veras, señor Seminario?

-¿Se le rebajaban tanto? -dijo la Selvática-. No me lo creía de ellos.

-Qué miedo me tienen -reía Seminario, aplacado-. Cómo me soban.

-A la hora de la hora, los hombres siempre se despintan -dijo la Chunga.

Las ondas, dialógicas

Conversación en la catedral

Aunque la estructura de Conversación en La Catedral es marcadamente diferente a la de las novelas anteriores, siempre guarda parentesco con ellas: entre los procedimientos de montaje hay un aire de familia, son momentos distintos de un solo proceso de búsqueda formal. Las analogías con las figuras geométricas o los movimientos físicos, que ya hemos usado con las otras novelas, pueden aplicarse también aquí para mostrar su relación con Conversación en La Catedral. La ciudad y los perros se dinamiza por un movimiento pendular entre los polos Colegio-Ciudad; La casa verde se distingue por una composición poliédrica y una continua irisación calidoscópica; y Los cachorros se somete a una perpetua vibración ondulatoria para registrar todo el espectro de la realidad. El esquema básico de Conversación es una suma de ondas que se superponen y se expanden concéntricamente. Esas ondas son los diálogos que los personajes sostienen en la novela; y esa totalidad dialógica es la sustancia misma del libro. El primer círculo, el diálogo generador, es el que desencadenan Ambrosio y Santiago cuando, tras encontrarse en la perrera, van a charlar al bar "La Catedral". Esa conversación, a la que se refiere el título, dura cuatro horas y contiene, de algún modo, a todas las otras, en un enorme esfuerzo de evocación, reflexión y análisis realizado en medio de las brumas del alcohol, de la derrota, de un ambiente mísero e irrespirable. Vargas Llosa no le ahorra a "La Catedral" ninguno de sus auténticos rasgos físicos:

Adentro, bajo el techo de calamina, se apiña en bancas y mesas toscas una rumorosa muchedumbre voraz. Dos chinos en mangas de camisa vigilan desde el mostrador las caras cobrizas, las angulosas facciones que mastican y beben, y un serranito extraviado en un rotoso mandil distribuye sopas humeantes, botellas, fuentes de arroz. Mucho cariño, muchos besos, mucho amor truena una radiola multicolor, y al fondo, detrás del humo, el ruido, el sólido olor a viandas y licor y los danzantes enjambres de moscas, hay una pared agujereada -piedras, chozas, un hilo de río, el cielo plomizo-, y una mujer ancha, bañada en sudor, manipula ollas y sartenes cercada por el chisporroteo de un fogón. Hay una mesa vacía junto a la radiola, entre la constelación de cicatrices del tablero se distingue un corazón flechado, un nombre de mujer: Saturnina.

"La Catedral" es el presente desde el que la novela se abre temporal y espacialmente, y se convierte en crónica. Esa posición central del diálogo Santiago-Ambrosio está destacada en el relato por una señal verbal inconfundible: el presente de indicativo (dice) en la acotación que designa a los interlocutores. A esa señal del diálogo actual puede agregarse el vocativo niño cuando es Ambrosio el que se dirige a Santiago; es, además, un signo de sumisión y respeto que se mantiene como trasfondo de una conversación que transitoriamente los iguala: aun en esa afinidad estimulada por la cerveza y los recuerdos, las diferencias inevitablemente se mantienen. Entre los centenares de diálogos que derivan del encuentro en "La Catedral" y que dan vida a una enorme galería humana y a una gruesa madeja de contextos políticos, hay otra onda verbal de importancia clave: los diálogos Ambrosio-Fermín, que ocurren en un momento intermedio del período temporal evocado por la novela. A través de ellos se nos informa de hechos fundamentales: el crimen de Ambrosio, su relación homosexual con Fermín, la revelación que Ambrosio le hace de su crimen -y su fuga posterior a Pucallpa. Puede decirse que el diálogo Ambrosio-Fermín encierra el aspecto de "misterio" o "suspenso" que, a la manera del género policial, la novela va dosificando muy parcamente. Es por eso que, siendo tan decisivos, son escasos, aislados y al principio muy difíciles de discernir de la masa dialógica general. Su leit-motiv es el vocativo don con que Ambrosio trata a Fermín -otro signo de subordinación y servilismo. "¿Si era su mujer de veras, don? Su mujer ante Dios, claro que sí, una historia que sacudió Chincha. ¿Que cómo comenzó, don?". Cuando este diálogo aparece, opera casi como un flashback en el cine, como un toque de alarma para la imaginación del lector. La primera vez que Vargas Llosa lo usa funciona así:

-Te voy a hacer una pregunta -dice Santiago—, ¿Tengo cara de desgraciado?

-Y yo te voy a decir una cosa -dijo Popeye-, ¿Tú no crees que nos fue a comprar las Coca-colas de puro sapa? Como descolgándose, a ver si repetíamos lo de la otra noche.

-Tienes la mente podrida, pecoso -dijo Santiago,

-Pero qué pregunta -dice Ambrosio-. Claro que no, niño.

-Está bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida -dijo

Popeye-. Vamos a tu casa a oír discos, entonces.

-¿Lo hiciste por mí? -dijo don Fermín-, ¿Por mí, negro? Pobre infeliz, pobre loco.

-Le juro que no, niño -se ríe Ambrosio-, ¿Se está haciendo la burla de mí? -La Teté no está en la casa -dijo Santiago-, Se fue a la vermouth con amigas.

-Oye, no seas desgraciado, flaco -dijo Popeye-, ¿Me estás mintiendo, no? Tú me prometiste, flaco.

-Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio -dice Santiago.

Aquí ya se ve cómo empieza a trabajar la maquinaria dialógica sobre la cual el autor ha montado su novela. La superposición de diálogos que comienza a partir del Capítulo II del Libro. Uno enhebra tres planos narrativos distintos: el que se realiza en el presente de "La Catedral" ("dice Santiago"), el de Popeye y Santiago en el pasado ("dijo Popeye"), que alude a una fallida intentona sexual con Amalia; el de Fermín y Ambrosio ("dijo don Fermín"), cuyo supuesto -ahora imposible de descifrar- es la revelación del crimen por su autor. El procedimiento de diálogos telescópicos está, por cierto, en La casa verde (los diálogos de Fushía), donde lograba hasta montajes triples con varios interlocutores simultáneos. Ese era, por entonces, el límite, en Conversación es sólo el punto de partida. Se trata de una constante del arte narrativo de Vargas Llosa: cada novela inaugura procedimientos que otra desarrollará hasta alcanzar nuevas fronteras; en cada novela se pone progresivamente a prueba, como en un laboratorio, el repertorio técnico que ella misma introduce. El montaje de diálogos en Conversación aparece llevado a sus extremos: pronto tenemos cinco diálogos, una verdadera malla oral donde tiempos, espacios, interlocutores, situaciones, se mezclan y precipitan sus contenidos dramáticos; en I, 137-139, ya se manipulan siete. El complicado procedimiento se vuelve una costumbre de la novela conforme ella avanza (seis diálogos telescópicos en I, 142-147; otros seis en I, 147-154, etc.), pero llega a su verdadero paroxismo en el Capítulo IV del Libro Tres (la manifestación y huelga en Arequipa, el complot contra Cayo) donde se manejan simultáneamente dieciocho diálogos con no menos de dieciséis distintos interlocutores. En ese frenético pasaje (II, 144-155) se producen, sin interrupción, las siguientes conversaciones: Ludovico-Ambrosio, Landa-Fermín, Prefecto-Cayo, Molina-Cayo, Téllez- Ludovico, Téllez-Mouna, Llerena-Paredes, Alvarado-Llerena, Cayo-Llerena, Arévalo-Llerena, Landa-Uerena, Cayo-Paredes, Arbeláez-Lora, Arbeláez- Llerena, Lozano-Molina, Alcibíades-Cayo, Lozano-Ludovico, Arévalo-Téllez. Como a su vez todas estas conversaciones están incluidas dentro de otras, todavía más vastas, echadas a andar por la novela, y esas dentro de la conversación matriz entre Santiago y Ambrosio, la obra termina por ser una especie de pirámide de diálogos que expanden sus ondas concéntricas por el tiempo y el espacio:

Desde ese vértice de cuatro horas de charla en "La Catedral", produciéndose en la actualidad de la novela, esta se abre temporalmente hasta cubrir los ocho años de dictadura odriísta, y aún más allá, porque algunos sectores de la novela son contemporáneos al régimen de Prado, que lo sucedió, y a la candidatura opositora de Belaúnde. Espacial mente, la novela incorpora una geografía también amplia y de importancia fluctuante: Lima, Chincha, Arequipa, Pucaupa, etc. Toda esa construcción es virtual: existe en el instante de la evocación, como una realidad que la memoria convoca y observa desde distintos ángulos en un afán apremiante por fijarla, por desentrañar su sentido. Vargas Llosa ha erigido la inmensa pirámide de un modo nuevo para él: en vez de apoyarse en la fragmentación de historias que se distribuyen a espacios regulares dentro de toda la novela (como en La casa verde), se ha apoyado más bien en una serie de centros de interés alrededor de los cuales se nuclean sólo los fragmentos relativos a cada sector o momento. Lejos de su centro, las historias más importantes pueden desaparecer: sus procesos de desarrollo no son siempre parejos.

Las aperturas del tiempo y la realidad

La compleja superposición dialógica no es un procedimiento gratuito. En La casa verde ya vimos cómo los diálogos telescópicos y la rotación de secuencias relativizaban el tiempo y el espacio, cómo introducían nexos secretos e intrigantes entre las partes. En Conversación el frotamiento entre los diálogos es todavía más intenso: frecuentemente, se recompone o anula el proceso temporal que sostiene a la pirámide verbal; hay saltos y atajos que la modifican de un grado alarmante; hay elipsis que la convierten en un laberinto. En cada nivel la materia vibra y lanza señales que se recogen en otra posición, en el tiempo: los "diálogos telescópicos" y los "vasos comunicantes" está en acción. La escena en la que Santiago y sus compañeros periodistas indagan por los implicados en el crimen de Hortensia, brinda un buen ejemplo de esas vueltas de tuerca a la que Vargas Llosa somete toda su construcción, porque las preguntas de Santiago a la Paqueca en el pasado son respondidas antes por Ambrosio, su interlocutor de años después en "La Catedral":

-¿Cómo se llamaba esa amiga con la que vivió? -dijo Santiago. -¿Queta?-dice Ambrosio, y unos segundos después, atontado-: ¿Queta, niño? -Si dicen que yo les di el dato me arruinan, la francesa es la peor enemiga que existe -la Paqueta dulcificó la voz-. El nombre de veras no lo sé. Queca es su nombre de guerra.

-¿Nunca la viste? -dice Santiago-, ¿Nunca se la oíste nombrar a Bermúdez? -Vivían juntas y decían muchas cosas de ellas -susurró la Paqueta, pestañeando-. Que eran más que amigas. A lo mejor eran chismes, claro. -Nunca la oí, nunca la vi -dice Ambrosio-, A mí no me iba hablar don Cayo de sus polillas, yo era su chofer, niño.

El efecto de estos diálogos que trenzan las secuencias temporales es doble: I) Establecen en un plano tensiones dramáticas que son procesadas en otros, creándose de este modo fases alternas de una misma realidad. 2) Se suprimen aquellos diálogos o referencias que el lector puede reconstruir, con lo que la materia novelesca alcanza una gran densidad y un alto valor informativo.

Esos tiempos descolocados producen también inesperadas semejanzas: en I, I 52, entre las relaciones de dos padres (Trifulcio y Fermín) con sus respectivos hijos (Ambrosio y Santiago), y en I, 186, entre tres lugares diferentes (el pueblo, San Juan de Dios, San Miguel) aludidos por los diálogos de Trifulcio, Hipólito y Cayo.

Otro procedimiento que proviene de las novelas anteriores y que en esta encuentra nuevas posibilidades, es el de la narración pluridimensional. En un único envión, el relato se abre en muchas direcciones sobre la realidad y sobre la subjetividad que la piensa:

No por lo que tú creías, hermano. Norwin se empeña en pagar la cerveza, la lustrada, y se dan la mano. Santiago regresa al paradero, el colectivo que toma es un Chevrolet y tiene la radio encendida. Inca Cola refrescaba mejor, después un vals, ríos, quebradas, la veterana voz de Jesús Vásquez, era mi Perú. Todavía hay embotellamientos en el centro, pero República y Arequipa están despejadas y el auto puede ir de prisa, un nuevo vals, las limeñas tenían alma de tradición. ¿Por qué cada vals criollo sería tan, tan huevón? Piensa: ¿qué me pasa hoy? Tiene el mentón en el pecho y los ojos entrecerrados, va como espiándose el vientre: caramba, Zavalita, te sientas y esa hinchazón en el saco. ¿Sería la primera vez que tomó cerveza? ¿Quince, veinte años atrás? Cuatro semanas sin ver a la mamá, a la Teté.

Este pasaje no se distingue básicamente de cualquier otro de La casa verde. Pero hay otros usos que enriquecen el procedimiento. A veces los diálogos telescópicos se sumergen en la marca de la acción y esta salta de un extremo a otro de la pirámide, haciendo que lo cercano desemboque súbitamente en lo lejano. Ya no se trata de superposiciones, sino de choques: obsérvense los diálogos de Ambrosio y Fermín.

Mejor paga el alquiler, le dijo Amalia, pero él quería gastarse esa plata en ella, amorcito. Amalita por su mamá, y Hortensia por una señora donde había trabajado Amalia, niño, una a la que quería mucho y que también se murió: claro que después de lo que hiciste tienes que salir de aquí, infeliz, dijo don Fermín. Fuiste mi salvación, le decía Trinidad, dime qué quieres. Y entonces Amalia vamos al cine.

En algunos casos la fusión es tan violenta que funciona como un elemento de sorpresa, como un recurso compulsivo: aquí, por ejemplo, se solapan, en un ensamblado perfecto, dos acciones: el ingreso de Cayo al Ministerio y el retorno del mismo con su mujer Rosa al hogar paterno:

-¿No ha entrado nunca al Ministerio? -lo animó el Teniente-, El edificio es viejo pero hay oficinas elegantísimas. La del coronel tiene cuadros y todo.

Entraron y no habían pasado dos minutos cuando la puerta se abrió como si hubiera habido un terremoto adentro, y don Cayo y la Rosa salieron dando tumbos, y el Buitre detrás, sapos y culebras y embistiendo como un toro, algo macanudo dicen, don.

Las acciones paralelas y opuestas son una obsesión permanente del arte narrativo de Vargas Llosa, y brindan un esquema sobre el cual monta escenas enteras. La novela está sembrada de este procedimiento, con efectos bastante disímiles, pero conviene referirse siquiera a dos, muy singulares. La primera ocupa casi todo el Capítulo II del Libro Uno y contiene el relato entrecruzado de dos momentos relacionados: el fallido intento sexual que los adolescentes Santiago y Popeye planean contra Amalia, y la posterior visita que ambos le hacen a su humilde casa de Surquillo. En una primera lectura ambas acciones pueden confundirse en una, sobre todo porque los elementos y detalles de una tienden a repetirse en la otra (las coca-colas, por ejemplo). La segunda es magistral: enlaza el brutal acecho de Trifulcio para devorar un gallinazo en la cárcel y los primeros actos de Cayo para imponer el terror; en cierto sentido Cayo es una siniestra ave rapaz, en cierto sentido él es tan sanguinario y voraz como Trifulcio:

El ave rapaz se deslizaba, agonizaba rápidamente sobre la plomiza calamina que iba manchando de granate, llegaba a la orina, caía y manos hambrientas la recibían, se la disputaban y la desplumaban y había risas, injurias, y un fogón chisporroteaba ya contra el muro de adobes. -¿Qué tal el ojo del señor? -dijo Trifulcio-. El que sabe sabe, y a ver quién y cómo me lo pone en duda.

-Ese forúnculo de San Marcos reventado en un par de horas y sin muertos -dijo Bermúdez- Y en vez de darme las gracias me preguntas si estoy loco. No es justo. Serrano.

Pero, sin duda, las dos técnicas más llamativas y renovadoras de toda la novela son las que llamaremos el corte continuo y la acotación dramática. La primera se usa profusamente en el Capítulo II (capítulo exclusivamente dialógico) del Libro Tres, pero, como de costumbre, se la ensaya un poco antes: en el Capítulo I del mismo Libro. El respectivo pasaje aparentemente es un caso más de diálogos telescópicos; pero aquí el montaje de tiempos e interlocutores no importa tanto como el rápido y continuo desplazamiento espacial; en seis distintas líneas de diálogo, se nos transporta del burdel de Ivonne a la camioneta de los periodistas, a la redacción, al burdel nuevamente. Se han evitado casi todas las referencias que indiquen el cambio de lugar; sencillamente, se han alineado varias escenas distintas usando cortes directos y sucesivos. El procedimiento tiene un origen típicamente cinematográfico: es análogo al montaje sincopado de Jean-Luc Godard en A bout de souffle, donde los cortes continuos de los planos comprimen un proceso hasta abolir el tiempo real:

-Te juro. Madama, búscala y llámame -dijo, solemne- Ya conoces mi teléfono.

(Corte a la camioneta)

-¿Usted cree que va a llamarlo, señor Becerra? -dijo Periquito, en la camioneta-. Yo más bien pienso que irá a decirle a la tal Queta los de "La Crónica" saben que vivías con la Musa, desaparécete. (Corte a la redacción)

-¿Pero cuál es Queta? -dijo Arispe-. Es seguro que la conocemos, Becerrita.

-Debe ser alguna de las exclusivas, las que-trabajan a domicilio -dijo Becerrita-. Tal vez la conocemos pero con otro nombre. -Esa mujer vale oro, mi señor -dijo Arispe-. Tienes que encontrarla, aunque sea removiendo todas las piedras de Urna. (Corte: otro día en la redacción)

-¿No les dije que la Madama me iba a llamar? -Becerrita los miró sin vanidad, burlón-. Hoy a las siete. Resérvame la página del centro enterita, mandamás.

-Pasen, pasen -dijo Robertito-. Sí, al saloncito. Tomen asiento.

En el citado Capítulo II, el uso del corte continuo es más amplio y hábil: desde II, 59 y a lo largo de casi treinta páginas, la narración sigue, como si fuese una verdadera cántara, los complicados pasos de Cayo en sus ajetreos y conspiraciones políticas, sin hacer una sola pausa concesiva; allí se revela la verdadera función del corte: es un acelerador que imprime a la acción una velocidad impresionante:

-Me alegro mucho, Tijero -dijo él, sin alegría, y entrevió las caras estupefactas te Paredes y de Llerena-. No lo pensó ni media hora. Eso es lo que se llama un hombre de acción. Hasta luego, Tijero, iré allá dentro de un par de horas.

-Mejor vamos a Palacio de una vez, mi General -dijo el comandante Paredes-, Este es el punto final. (Corte al auto de Cayo)

-Perdone usted, don Cayo -dijo Ludovico-. Nos quedamos secos. Despierta, Hipólito.

-¿Qué carajo pasa, por qué empujas? -tartamudeó Hipólito-. Ah, perdón, don Cayo, me quedé dormido. -A Chaclacayo -dijo él-. Quiero estar allá en veinte minutos. (Corte a Chaclacayo)

-Las luces de la sala están prendidas, tiene usted visita, don Cayo -dijo Ludovico-. Fíjate quién está ahí, Hipólito, en el carro. Es Ambrosio.

Las posibilidades del recurso son, pues, enormes. Conversación sólo lo ha explorado como un procedimiento entre otros; ya dijimos, que cada novela es un campo de experimentación a la vez audaz y cauteloso. En Pantaleón y las visitadoras tenderá a ser un método dominante: casi la mitad de esta novela usa el diálogo en corte continuo. Por su parte, la acotación dramática es una novedad absoluta en su repertorio técnico. Como se sabe, la acotación que señala al interlocutor en los diálogos ("dijo A\ "dijo B") es una convención fosilizada que el género no tiene más remedio que usar. Obsesionado por revivificar todas las fórmulas dadas, por inyectar actividad a todos los rincones de la novela. Vargas Llosa decide innovar también esa convención y "narrar" a través de ella, reflejar allí otra acción o un monólogo, jugar con oposiciones y semejanzas de situación. La acotación dramática aparece ya en la primera página de la novela, para contener a la vez el monólogo de Santiago y el diálogo interiorizado de Norwin; habla Santiago:

-Se trabaja menos -alza los hombros, a lo mejor había sido ese día que el Director lo llamó, pide una Cristal helada, ¿quería reemplazar a Orgambide. Zavalita?, él había estado en la Universidad y podría escribir editoriales ¿no, Zavalita? Piensa: ahí me jodí. Vengo temprano, me dan mi tema, me tapo la nariz y en dos o tres horas, listo, jalo la cadena y ya está.

Pero luego los usos pueden ser de lo más variados y elásticos: hay acotaciones dramáticas en las que se omite toda alusión a persona o gesto externo, para destacar y objetivar una sensación secreta: "-Yo prefiero seguir como simpatizante -el gusanito, el cuchillo, la culebra-. Tengo algunas dudas..."; otras funcionan como una irrupción del foco evocado por el diálogo, en este caso las torturas policiales que, lejos de los interlocutores, sufre Martínez: "-¿Crees que si le pegan va a hablar? -lo tenían amarrado y una silueta retaca y maciza tomaba impulso y golpeaba, la cara del cholo se contraía en una mueca, su boca aullaba"; como alargando la perspectiva hacia el presente a través de un "túnel" de monólogos interiores: "-Falta una hora para que se reúna la Federación y no hemos tomado ningún acuerdo -pensando aterrado se me va a cortar la voz, piensa-, ¿Vamos a perder el tiempo discutiendo..."; como una voz que emerge del subconsciente del que escucha: "-Por eso mismo estoy tan confundido, señor Bermúdez -y es cierto, quisieras estar lejísimo de aquí-. La persona que habló con el doctor será despedida hoy mismo, señor"; como un elemento de contraste entre el diálogo real con el que imagina el que lo escucha, según se aprecia en este otro diálogo de Fermín: "-No sé para qué sigo siendo socio de esto, no vengo jamás -hablaba con la boca de una cosa, piensa, y con los ojos cómo estás, cómo has estado, estuve esperando cada día, cada año, flaco-. Creo que ya ni tus hermanos vienen", etc. Hay un pasaje donde el uso de la acotación llega a límites inimaginables; por un lado, Vargas Llosa la emplea para hacer una narración paralela que se continúa en acotaciones sucesivas (mientras se desarrolla el diálogo principal); por otro, hace una arriesgada supresión del último resto convencional de la acotación e inserta en lugar de ella el diálogo implícito que se cruza con el principal. Aquí habla Santiago con su padre y el lugar de la respectiva acotación lo ocupa audazmente el comentario de Carlitos y luego el monólogo interior de Santiago que le responde en el presente; el caso es digno de citarse:

-Anoche llegó un anónimo al periódico, papá. -¿Iba a hacer todo ese teatro, queriéndote tanto, Zavalita?-. Diciendo que el que mató a esa mujer fue un exmatón de Cayo Bermúdez, uno que ahora es chofer de, y ponía tu nombre, papá. Han podido mandar el mismo anónimo a la policía, y de repente -Sí, piensa, precisamente porque te quería tanto-,-en fin, quería avisarte, papá.

El diálogo telescópico

Pantaleón y las visitadoras

(...) El otro recurso usado masivamente -el diálogo telescópico- sale en cambio íntegramente del propio arsenal retórico de Vargas Llosa, y quizá del Vargas Llosa enviciado con el cine y admirador de sus técnicas. (Hemos tenido la oportunidad de leer el guión sobre Pantaleón preparado

por el autor casi simultáneamente a la redacción de la novela; las relaciones entre ambos textos y la forma en que Vargas Llosa asume su papel de adaptador cinematográfico de sí mismo, son muy interesantes y reveladoras de un caso de recíproco influjo y préstamo de lenguajes.) El recurso apareció por primera vez -ya lo sabemos- en La ciudad y los perros, pero se hizo profuso en Conversación en La Catedral. Aquí, la "narración" propiamente dicha ha desaparecido casi por completo: cuando no hay "documentos", hay sólo diálogo; son exclusivamente dialogales, por ejemplo, los capítulos 1, 5, 8 y 10. El autor aprovecha esos macizos torrentes verbales para concentrar el tiempo, conjugar los espacios narrativos y acelerar la acción. Las voces se integran como un coro de diálogos telescópicos (una voz sigue a otra y esta a otra, arrasando sus fronteras temporales y espaciales) montados y ensamblados con el habitual virtuosismo de Vargas Llosa. Todavía más intensificado que este, aparece otro procedimiento ensayado en Conversación: el de la acotación dramática. Al principio, sólo es como el paso de un plano a otro en el lenguaje cinematográfico; pronto gana plasticidad, vida propia, y permite la inserción de diálogos acotando el diálogo, de textos dentro del texto:

-¿Por qué te quedas todo atontado y calladito, Panta? -guarda el pasaje en su cartera y pregunta ¿por dónde la salida al avión? Pochita-, Tendremos un gran río, podremos bañarnos, hacer paseos a las tribus. Anímate, zonzo (p. 20).

-Prefiero los problemas antes que ceder a un sucio chantaje -un titular que pregunta "¿Sabe quién es y qué hace el Yacuruna" intriga al capitán Pantoja-, He dado parte al Tigre Collazos y estoy seguro que él comprenderá. Más bien, me preocupa otra cosa Bacacorzo. -¿Las diez mil prestaciones, mi capitán? -"Un príncipe o demonio de las aguas que provoca los remolinos o malos pasos de los tíos" se llega a leer entre los dedos del teniente Bacacorzo-, ¿Subieron quince mil con el calorcito del verano?

-Las habladurías -"Cabalga en el lomo de los caimanes o sobre la piel de las gigantescas boas del río" dice una ilustración sobre la que ha inclinado la cabeza el capitán Pantoja-, ¿ Cierto que hay tantas? Aquí, en Iquitos. Sobre el Servicio, sobre mi persona (p. 138).

Pero finalmente llega a darle una velocidad vertiginosa a la novela: literalmente cada acotación "comprime" el tiempo y "salta" el espacio porque en una sola frase se resumen vidas enteras, se cruza el país, se inicia un viaje y se lo termina, etc. Damos un ejemplo notable; habla Coca:

-Y dicen que en el mismo momento que murió se apagó el cielo, eran sólo las cuatro, todo se puso tiniebla, comenzó a llover, la gente estaba ciega con los rayos y sorda con los truenos -atiende el bar del "Mao Mao", viaja en busca de clientes a campamentos madereros, se enamora de un afilador Coca-, Los animales del monte

se pusieron a gruñir, a rugir, y los peces se salían del agua para despedir al Hermano Francisco que subía (p. 297).

En los fragmentos (los subrayados son nuestros) puede notarse cómo, para usar a fondo su procedimiento, el novelista ha tenido que forzar el régimen sintáctico normal (el sujeto aparece sólo al final de una serie oracional que puede ser aún más larga) y a reiterarlo sistemáticamente a lo largo de todo el libro para acostumbrar al lector a esa síntesis de palabras y acciones dispares en un solo bloque narrativo.

No es lo único que se reitera en la novela: hay un leit-motiv, una seña verbal que inaugura la novela, abre (con ligeras variantes) los capítulos dialogales, y cierra el libro: es la frase "Despierta, Panta". Esas posiciones que ocupa la señal contribuyen a dar, por un lado, una circularidad perfecta a la novela (comienza y termina con las mismas exactas palabras, como en un punto muerto) y, por otro, sugiere sutilmente el contraste entre el denso mundo onírico de Pantaleón (esas pesadillas pobladas de imágenes atroces, delirios, terrores, escozores anales) y la forma aburrida y chata en que transcurre su vida pública. En efecto, el protagonista quizá viva un sueño o sueñe una vida: la del militar honesto y siempre a las órdenes, que economiza sus sentimientos y multiplica sus deberes por amor a la carrera.

¡DILES QUE NO ME MATEN!

JUAN RULFO⁸²

-¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles. Diles que lo hagan por caridad.

-No puedo. Hay allí un sargento que no quiere oír hablar nada de ti.

-Haz que te oiga. Date tus mañas y dile que para sustos ya ha estado bueno. Dile que lo haga por caridad de Dios.

-No se trata de sustos. Parece que te van a matar de a de veras. Y yo ya no quiero volver allá.

-Anda otra vez. Solamente otra vez, a ver qué consigues.

-No. No tengo ganas de ir. Según eso, yo soy tu hijo. Y si voy mucho con ellos, acabarán por saber quién soy y les dará por afusilarme a mí también. Es mejor dejar las cosas de ese tamaño.

-Anda, Justino. Diles que tengan tantita lástima de mí. Nomás eso diles.

Justino apretó los dientes y movió la cabeza diciendo:

-No.

Y siguió sacudiendo la cabeza durante mucho rato.

-Dile al sargento que te deje ver al coronel. Y cuéntale lo viejo que estoy. Lo poco que valgo. ¿Qué ganancia sacará con matarme? Ninguna ganancia. Al fin y al cabo él debe de tener un alma. Dile que lo haga por la bendita salvación de su alma.

Justino se levantó de la pila de piedras en que estaba sentado y caminó hasta la puerta del corral. Luego se dio vuelta para decir:

-Voy, pues. Pero si de perdida me afusilan a mí también, ¿quién cuidará de mi mujer y de los hijos?

-La Providencia, Justino. Ella se encargará de ellos. Ocúpate de ir allá y ver qué cosas haces por mí. Eso es lo que urge.

Lo habían traído de madrugada. Y ahora era ya entrada la mañana y él seguía todavía allí, amarrado a un horcón, esperando. No se podía estar quieto. Había hecho el intento de dormir un rato para apaciguarse, pero el sueño se le había ido. También se le había ido el hambre. No tenía ganas de nada. Sólo de vivir. Ahora que sabía bien a bien que lo iban a matar, le habían entrado unas ganas tan grandes de vivir como sólo las puede sentir un recién resucitado.

Quién le iba a decir que volvería aquel asunto tan viejo, tan rancio, can enterrado como creía que estaba. Aquel asunto de cuando tuvo que matar a don Lupe. No nada más por nomás como quisieron hacerle ver los de Alima, sino porque tuvo sus razones. Él se acordaba:

Don Lupe Terreros, el dueño de la Puerta de Piedra, por más señas su compadre. Al que él, Juvencio Nava, tuvo que matar por eso: por ser el dueño de la Puerta de Piedra y que, siendo también su compadre, le negó el pasto para sus animales.

Primero se aguantó por puro compromiso. Pero después, cuando la sequía, en que vio cómo se le morían uno tras otro sus animales hostigados por el hambre y que su compadre don Lupe seguía negándole la yerba de sus potreros, entonces fue cuando se puso a romper la cerca y arrear la bola de animales flacos hasta las paraneras para que se hartaran de comer. Y eso no le había gustado a don Lupe, que mandó tapar otra vez la cerca, para que él, Juvencio Nava, le volviera a abrir otra vez el agujero.

Así, de día se tapaba el agujero y de noche se volvía a abrir, mientras el ganado estaba allí, siempre pegado a la cerca, siempre esperando: aquel ganado suyo que antes nomás se vivía oliendo el pasto sin poder probarlo.

Y él y don Lupe alegaban y volvían a alegar sin llegar a ponerse de acuerdo.

Hasta que una vez don Lupe le dijo:

-Mira, Juvencio, otro animal más que metas al potrero y te lo mato.

Y él contestó:

-Mire, don Lupe, yo no tengo la culpa de que los animales busquen su acomodo. Ellos son inocentes. Ahí se lo haiga si me los mata.

"Y me mató un novillo.

"Esto pasó hace treinta y cinco años, por marzo, porque ya en abril andaba yo en el monte, corriendo del exhorto. No me valieron ni las diez vacas que le di al juez, ni el embargo de mi casa para pagarle la salida de la cárcel. Todavía después se pagaron con lo que quedaba nomás por no perseguirme, aunque de todos modos me perseguían. Por eso me vine a vivir junto con mi hijo a este otro terrenito que yo tenía y que se nombra Palo de Venado. Y mi hijo creció y se casó con la nuera Ignacia y tuvo ya ocho hijos. Así que la cosa ya va para viejo, y según eso debería estar olvidada. Pero, según eso, no lo está.

"Yo entonces calculé que con unos cien pesos quedaba arreglado todo. El difunto don Lupe era solo, solamente con su mujer y los dos muchachitos todavía de a gatas. Y la viuda pronto murió también dizque de pena. Y a los muchachitos se los llevaron lejos, donde unos parientes. Así que, por parte de ellos, no había que tener miedo.

"Pero los demás se atuvieron a que yo andaba exhortado y enjuiciado para asustarme y seguir robándome. Cada que llegaba alguien al pueblo me avisaban:

"-Por ahí andan unos fuereños, Juvencio.

"Y yo echaba pal monte, entreverándome entre los madroños y pasándome los días comiendo sólo verdolagas. A veces tenía que salir a la medianoche, como si me fueran correteando los perros. Eso duró toda la vida. No fue un año ni dos. Fue toda la vida".

Y ahora habían ido por él, cuando no esperaba ya a nadie, confiado en el olvido en que lo tenía la gente; creyendo que al menos sus últimos días los pasaría tranquilo. "Al menos esto -pensó— conseguiré con estar viejo. Me dejarán en paz".

Se había dado a esta esperanza por entero. Por eso era que le costaba trabajo imaginar morir así, de repente, a estas alturas de su vida, después de tanto pelear para librarse de la muerte; de haberse pasado su mejor tiempo tirando de un lado para otro arrastrado por los sobresaltos y cuando su cuerpo había acabado por ser un puro pellejo correoso curtido por los malos días en que tuvo que andar escondiéndose de todos.

Por si acaso, ¿no había dejado hasta que se le fuera su mujer? Aquel día en que amaneció con la nueva de que su mujer se le había ¡do, ni siquiera le pasó por la cabeza la intención de salir a buscarla. Dejó que se fuera sin Indagar para nada ni con quién ni para dónde, con tal de no bajar al pueblo. Dejó que se fuera como se le había ¡do todo lo demás, sin meter las manos. Ya lo único que le quedaba para cuidar era la vida, y esta la conservaría a como diera lugar. No podía dejar que lo mataran. No podía. Mucho menos ahora.

Pero para eso lo habían traído de allá, de Palo de Venado. No necesitaron amarrarlo para que los siguiera. Él anduvo solo, únicamente maniatado por el miedo. Ellos se dieron cuenta de que no podía correr con aquel cuerpo viejo, con aquellas piernas flacas como sicuas secas, acalambradas por el miedo de morir. Porque a eso iba. A morir. Se lo dijeron.

Desde entonces lo supo. Comenzó a sentir esa comezón en el estómago, que le llegaba de pronto siempre que veía de cerca la muerte y que le sacaba el ansia por los ojos, y que le hinchaba la boca con aquellos buches de agua agria que tenía que tragarse sin querer. Y esa cosa que le hacía los pies pesados mientras su cabeza se le ablandaba y el corazón le pegaba con todas sus fuerzas en las costillas. No, no podía acostumbrarse a la idea de que lo mataran.

Tenía que haber alguna esperanza. En algún lugar podría aún quedar alguna esperanza. Tal vez ellos se hubieran equivocado. Quizá buscaban a otro Juvencio Nava y no al Juvencio Nava que era él.

Caminó entre aquellos hombres en silencio, con los brazos caídos. La madrugada era oscura, sin estrellas. El viento soplaba despacio, se llevaba la tierra seca y traía más, llena de ese olor como de orines que tiene el polvo de los caminos.

Sus ojos, que se habían apeñuscado con los años, venían viendo la tierra, aquí, debajo de sus pies, a pesar de la oscuridad. Allí en la tierra estaba toda su vida. Sesenta años de vivir sobre de ella, de encerrarla entre sus manos, de haberla probado como se prueba el sabor de la carne.

Se vino largo rato desmenuzándola con los ojos, saboreando cada pedazo como si fuera el último, sabiendo casi que sería el último.

Luego, como queriendo decir algo, miraba a los hombres que iban junto a él. Iba a decirles que lo soltaran, que lo dejaran que se fuera: "Yo no le he hecho daño a nadie, muchachos", iba a decirles, pero se quedaba callado. "Más adelantito se los diré", pensaba.

Y sólo los veía. Podía hasta imaginar que eran sus amigos; pero no quería hacerlo. No lo eran. No sabía quiénes eran. Los veía a su lado ladeándose y agachándose de vez en cuando para ver por dónde seguía el camino.

Los había visto por primera vez al pardear de la tarde, en esa hora desteñida en que todo parece chamuscado. Habían atravesado los surcos pisando la milpa tierna. Y él había bajado a eso: a decirles que allí estaba comenzando a crecer la milpa. Pero ellos no se detuvieron.

Los había visto con tiempo. Siempre tuvo la suerte de ver con tiempo todo. Pudo haberse escondido, caminar unas cuantas horas por el cerro mientras ellos se iban y después volver a bajar. Al fin y al cabo la milpa no se lograría de ningún modo. Ya era tiempo de que hubieran venido las aguas y las aguas no aparecían y la milpa comenzaba a marchitarse. No tardaría en estar seca del todo.

Así que ni valía la pena de haber bajado; haberse metido entre aquellos hombres como en un agujero, para ya no volver a salir.

Y ahora seguía junto a ellos, aguantándose las ganas de decirles que lo soltaran. No les veía la cara; sólo veía los bultos que se renegaban o se separaban de él. De manera que cuando se puso a hablar, no supo si lo habían oído. Dijo:

-Yo nunca le he hecho daño a nadie -eso dijo. Pero nada cambió. Ninguno de los bultos pareció darse cuenta. Las caras no se volvieron a verlo. Siguieron igual, como sí hubieran venido dormidos.

Entonces pensó que no tenía nada más que decir, que tendría que buscar la esperanza en algún otro lado. Dejó caer otra vez los brazos y entró en las primeras casas del pueblo en medio de aquellos cuatro hombres oscurecidos por el color negro de la noche.

-MI coronel, aquí está el hombre.

Se habían detenido delante del boquete de la puerta. Él, con el sombrero en la mano, por respeto, esperando ver salir a alguien. Pero sólo salió la voz:

-¿Cuál hombre? -preguntaron.

-El de Palo de Venado, mi coronel. El que usted nos mandó a traer.

-Pregúntale que si ha vivido alguna vez en Alima -volvió a decir la voz de allá adentro.

-¡Ey, tú! ¿Que si has habitado en Alima? -repitió la pregunta el sargento que estaba frente a él.

-Sí. Dile al coronel que de allá mismo soy. Y que allí he vivido hasta hace poco.

-Pregúntale que si conoció a Guadalupe Terreros.

-¿Qué dizque si conociste a Guadalupe Terreros?

-¿A don Lupe? Sí. Dile que sí lo conocí. Ya murió.

Entonces la voz de allá adentro cambió de tono:

-Ya sé que murió -dijo. Y siguió hablando como si platicara con alguien allá, al otro lado de la pared de carrizos:

-Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crecí y lo busqué me dijeron que estaba muerto. Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta. Con nosotros, eso pasó.

Luego supe que lo habían matado a machetazos, clavándole después una pica de buey en el estómago. Me contaron que duró más de dos días perdido y que, cuando lo encontraron, tirado en un arroyo, todavía estaba agonizando y pidiendo el encargo de que le cuidaran a su familia.

Esto, con el tiempo, parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo, alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna. No podría perdonar a ese, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se haya puesto en el lugar donde yo sé que está, me da ánimos para acabar con él. No puedo perdonarle que siga viviendo. No debía haber nacido nunca.

Desde acá, desde afuera, se oyó bien claro cuánto dijo. Después ordenó:

-¡Llévenselo y amárrenlo un rato, para que padezca, y luego fusílenlo!

-¡Mírame, coronel! -pidió él-. Ya no valgo nada. No tardaré en morirme solito, derrengado de viejo. ¡No me mates...!

-¡Llévenselo! -volvió a decir la voz de adentro.

-...Ya he pagado, coronel. He pagado muchas veces. Todo me lo quitaron. Me castigaron de muchos modos. Me he pasado cosa de cuarenta años escondido como un apestado, siempre con el pálpito de que en cualquier rato me matarían. No merezco morir así, coronel. Déjame que, al menos, el Señor me perdone. ¡No me mates! ¡Diles que no me maten!

Estaba allí, como si lo hubieran golpeado, sacudiendo su sombrero contra la tierra. Gritando.

En seguida la voz de allá adentro dijo:

-Amárrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros.

Ahora, por fin, se había apaciguado. Estaba allí arrinconado al pie del horcón. Había venido su hijo Justino y su hijo Justino se había ido y había vuelto y ahora otra vez venía.

Lo echó encima del burro. Lo apretaló bien apretado al aparejo para que no se fuese a caer por el camino. Le meció la cabeza dentro de un costal para que no diera mala impresión. Y luego le hizo pelos al burro y se fueron, arrebiatados, de prisa, para llegar a Palo de Venado todavía con tiempo para arreglar el velorio del difunto.

—Tu nuera y los nietos te extrañarán -iba diciéndole-. Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú. Se les afigurará que te ha comido el coyote, cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron.

EL DESAFÍO DE LA CREACIÓN

JUAN RULFO⁸³

Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipales en las tardes a contarse historias y esas cosas: pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia; ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquel personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras de él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, entonces, ver hacia dónde va; siguiéndolo lo lleva a uno por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar en qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.

A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y así es. Para mí lo primordial es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde se cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura. Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando eso se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quiénes más, los chinos o quien sea. Más hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma -la llaman la forma literaria- es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás. Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que hay algo que se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, pero el misterio lo da la intuición; la intuición misma es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir, entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido estas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso ha surgido lo que es ajeno al autor. El problema, decía antes, es encontrar el tema, el personaje y hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha costado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, entro en la elucubración; llega uno a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas-ensayo, mucha obra literaria que es novela-ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela, porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.

La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia. Es muy difícil, es muy difícil que en tres, cuatro o diez páginas se pueda contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; esa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando en forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás; no debe tratar de influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.

Como todos ustedes saben, no hay ningún escritor que escriba todo lo que piensa, es muy difícil trasladar el pensamiento a la escritura, creo que nadie lo hace, nadie lo ha hecho, sino que, simplemente, hay muchísimas cosas que al ser desarrolladas se pierden.

CLEOTILDE

JUAN RULFO⁸⁴

Ya estaba yo todo ampollado de amarguras; ella las borró con sólo mirarme y dejar que yo la viera. Y es que, ver a una mujer como uno quisiera verla, sin nada entre ella y uno, sino únicamente la mirada de los ojos, es para volverse loco y perder el habla de repente. Esto tuvo que causarme buen efecto. Es lo que yo pienso.

Uno ha estado siempre solo. A uno se le ha muerto su gente desde hace tiempo y ha caminado por el mundo deshaciéndose como se deshace en el aire una lagrimita de nube. Uno va pierde y pierde grano a grano las esperanzas de encontrar lo que a uno le falta para tener alientos, y de pronto aparece con sus agujeritos en los brazos; con sus ojos parecidos al agua; con aquel modo de apretarse a uno y darse, enseñándole de pasada el remedio para no sentirse avergonzado.

Miro a la pared desde hace un rato y pienso en lo que acabo de contarles y pienso también en la manera de arreglármelas para que ella, mi tía Cecilia, estuviera viva. Pero no, nadie está vivo; ni mi padre que aquí vivió y al cual no llegué a conocer; ni mi madre tampoco, nadie más. En la pared sólo hay descarapeladuras y manchas de alguna cosa que alguien tiró ahí hace mucho tiempo.

Adonde no quiero mirar es al techo, porque en el techo, atravesando las vigas, sí que hay alguien vivo. Sobre todo en la noche, cuando prendo un cabito de vela, aquella sombra que hay en el techo se mueve. No se crea que es una figuración mía; es algo que no conozco: es la figura de Cleotilde.

Cleotilde también está muerta; pero no bien a bien. A Cleotilde yo la maté, sin embargo. Yo sé que todo lo que uno mata, mientras uno siga vivo, sigue viviendo. Eso es lo que pasa.

Hace casi ocho días que yo macé a Cleotilde. Le di muchos golpes en la cabeza, grandes y duros golpes, hasta que se quedó quietecita. No es que yo le guardara tanto rencor como para matarla; pero un momento de coraje es un momento de coraje y en eso estuvo todo.

Ella se murió. Después sí me entró rencor en contra de ella por eso, por haberse muerto. Ahora ella me persigue. Ahí está su sombra, arriba de mi cabeza; tendida a lo largo de las vigas como si fuera la sombra de un árbol despellejado. Y aunque yo le he dicho varias veces que se-vaya, que no siga molestando a la gente, ella no se ha movido de ahí, ni siquiera ha dejado de mirarme.

Yo no sé exactamente dónde tiene ahora los ojos; pero me imagino que me está mirando no sólo con los ojos, sino con cada partecita de su sombra y, a veces, me parece que todavía destila sangre, porque yo he sentido caer gotas negras de su cabeza, como si alguien le estuviera exprimiendo los cabellos.

Cleotilde tenía unos cabellos muy bonitos y bien alisados. En ocasiones yo sueño estar acostado aún con ella, y tener escondida mi cara en aquellos cabellos tan lisitos que me hacían olvidar todas las cosas. Hasta de ella me olvidaba. Y a mí no me hubiera importado que Cleotilde se fuera de mi lado a la hora que quisiera, con tal de que me dejara sus cabellos para esconder la cara y remojar mis manos en aquella agua blandita que parecían ser.

Con todo, sucedió así. Mientras estaba conmigo yo tenía lo que más me gustaba, pero a últimas fechas, ella no se dejaba ver sino de tarde en tarde y a irse volteando ya la madrugada; de modo que yo nunca pude volver a saborear el mejor de todos los sabores que haya conocido.

Luego la maté. Me ha sobrado tiempo para arrepentirme: ocho días y ocho noches que tengo de estar sin dormir y en los cuales pudiera haberme arrepentido otras tantas veces. Y si no me acordara más del día en que la maté, hacía ya muchas horas que me hubiera sacado el arrepentimiento necesario para que ella me dejara en paz.

Pero resulta que me acuerdo de ese día muy seguido. Casi no me da lugar para acordarme de otra cosa y hasta me han crecido las uñas de puro estar dándole vueltas al día ese; no a la hora en que la maté, sino un poquito antes, cuando yo quise acariciarle los cabellos y ella se enojó.

De eso es de lo que me acuerdo. De la cara que puso y de lo que me dijo. ¡Ah! Si no me hubiera dicho nada, mi coraje se habría ido a dormir, como lo había hecho ya otras veces, todito acorralado de vergüenza y yo solo no hubiera tenido fuerzas para matarla.

Sin embargo, a pesar de que iba para cuatro meses que no dormía conmigo, y que no tenía ningún derecho para enojarse, ella se enojó; se puso como una avispa al pedirle yo que se acostara a mi lado. Ella era mi mujer y debía soltar el cuerpo cuando yo lo necesitara. Me dijo:

-¡Eres un muladar de babas!

Entonces yo me sequé la boca en una punta de la sábana.

-¡Cochino! Tu tía Cecilia debió criarte entre sus verijas -acabó por decir. Y luego me apretó sus palabras con un manazo que me dio en las narices.

Sus palabras ahí se quedaron un buen- rato quietas, embarcadas en mi cara. ¿Por qué dijo algo sobre mi tía Cecilia? ¿Qué le había hecho mi tía Cecilia para que hablara así de ella, eh? ¿Qué le había hecho? Me levanté de la cama.

-¡Loco!-me gritó-. ¡Destripador de muertos! Yo anduve dos o tres pasos. Volví a la cama y vi a Cleotilde de cerquita. ¿Había dicho que mi tía Cecilia era esto y aquello? ¿Quién era Cleotilde para hablar mal de mi tía Cecilia? ¿Acaso no sabía...?

Tomé a Cleotilde por los cabellos y se le soltó la furia.

-¡Déjame, loco condenado!

Pero yo ya la había agarrado con mis dos manos. La eché fuera de la cama. Estaba vestida como para ir de visita. Sólo sus pies los traía descalzos. Oí cómo sus pies rebotaban contra el suelo al caer parejos. ¡Verijas! ¿Hasta dónde quiso llegar con decir eso?

Tomé el tubo con que atrancábamos nuestra puerta y lo sacudí en la cabeza de Cleotilde. Ella se dobló como una silla rota: "¡Pobrecita de mí!", alcanzó a decir con una voz medio entumecida.

Después ya no supe por qué seguí golpeándola. Veía el tubo que bajaba y subía como una cosa que no estaba en mis manos. Veía mis manos empuñadas, con las venas hinchadas y enmorecidas de sangre. Y sentía que el rocío caliente que salía de la cabeza de Cleotilde me salpicaba los ojos y me enceguecía.

Cuando el coraje se acomodó de nuevo en sus lugares y volví a ver claramente todo a mi alrededor, ya Cleotilde estaba muerta. Me agaché para verla y acuclillado junto a ella, me estuve un rato contemple y contemple aquel bulto apeñuscado que se movía de tiempo en tiempo, al aventar chorritos de sangre molida por la nariz y por la boca.

Entonces me di cuenta de lo delgadita que tenía ella la vida y el poco trabajo que a mí me había costado quebrársela. Nunca pensé que fuera tan fácil matar a la gente. Eso se me vino encima cuando vi a Cleotilde ya sin esperanzas, con los brazos caídos y con el cuerpo flojo, como si todito se le hubiera deshilachado.

Nunca me figuré tanta facilidad para morirse. No. Ella no debía haberse muerto. Yo sólo quise asustarla. Darle un buen susto para que se le quitaran las ganas de andar maltratando el nombre de mi tía Cecilia y de ver si, de ese modo, se portaba mejor: no llegando a su casa a tan altas horas de la noche, mascando todavía los rastros del hombre con quien había estado acostada. Yo no quería que las cosas siguieran así. Yo no tenía tan duro el pellejo para aguantar siempre y ella podía comprender lo que ¡ría a suceder andando el tiempo. Ya se lo había dicho yo alguna vez.

Aquella vez hablé muy a lo cortito, con palabras suaves, casi como platicando para que no se me fuera a enojar. Le dije:

-Mira. Cleotilde, yo ya estoy viejo. Acabo de cumplir cincuenta y nueve años y cómo puedes imaginar poco necesito de ti, de lo que es tuyo; pero me gustaría que ese poquito me lo dieras siquiera allá cada y cuando, con toda tu voluntad. A mí no sabes lo mucho que me gusta la forma como manejas esa voluntad que tienes para hacer las cosas. Verdaderamente no te cabe en la cabeza lo que a mí me gusta. Sin embargo, tú no quieres hacerme ni ese favor, "te vas con los otros. ¿Crees que no sé adónde vas cuando te desapareces toda la noche? Lo sé bien, Cleotilde. Has estado en tal y tal parte, con tal y tal hombre. Te he visto en la casa de Pedro, acostada con él, riéndote de las cosquillas que él te sabe hacer con la lengua, y te he visto también con Florencio, el que alquila cilindros. Y con muchos más, Cleotilde, con muchos más que casi no sé ni quiénes son. Pero yo nunca te he reclamado. ¿Verdad que nunca te he reclamado nada? Cuando he pensado en hacerlo, me he dicho: "Al chayote no se le puede reclamar porque dé chayotes llenos de gusanos". Eso me he dicho y he cerrado la boca. Además, ¿qué sacaría yo con regañarte? Te me irías para siempre. Eso es lo único que yo conseguiría poniéndome pesado contigo y me duele sentarme a pensar que te me fueras a ir, así, simplemente, para no verte regresar más. Entonces sí sé que me sentiría de veras pobre, faltándome tú.

Le seguí diciendo otras cosas. Hubo un rato en que hasta me pareció decirle que no me importaba que se refocilara con los demás, ni que se acordara de ellos mientras estuviera abrazada conmigo. Me pareció que le dije algo de eso, tenía yo de atarugado el entendimiento. Y es que yo la quería. Bien podía verse a leguas lo mucho que yo quería a Cleotilde. Con todo, esa vez le prometí apaciguarla si no se corregía. O al menos, traté de decírselo. No la amenacé, como ustedes ven; mi intención fue encaminarle la voluntad para que ella se corrigiera por sí misma. Pero no se corrigió. Ahora hasta el pedacito de noche que antes pasaba conmigo lo fue recortando de tal modo que casi lo hizo desaparecer. Ya no venía ni siquiera a mirar la salida del sol desde su cama. Y la cama se enfriaba con sólo yo allí, con sólo yo, que no era suficiente para calentarla sin ella.

Los primeros días yo me conformaba con oír sus pasos. Abría los ojos y me quedaba quieto y sin respirar, esperando oír aquel irse arrimando de sus pisadas. Me conformaba con eso. Ella llegaba y se acostaba en el campito de siempre quitándose lo que traía, sin ponerse encima más nada que sus brazos. Luego se dormía. A mis ojos se les iba el sueño de puro ver el sueño aquel de Cleotilde; de verlo caminar por sus rodillas; tranquilizándola desde los dedos de los pies hasta las coyunturas de las piernas; acercándose a su vientre y aplacándolo; verlo subir por en medio de sus senos y recorrérselos suavemente para dormirlos; en seguida, ocuparla toda entera, dejándole sólo el aire sin ruido de su respiración, aquel subir y bajar como de humo que la llenaba sacándole lo cansado. Yo la veía, alumbrándome con esa luz azulita del amanecer y me conformaba con eso. Hubiera querido, a veces, tomarle una de sus manos y quedarme con ella para siempre; pero era difícil. Ella quería que la dejara dormir. Ella quería que no la manoseara. Estaba harta de manoseo y de todo lo demás. "¡Ponte en juicio!", me decía. "¡Estoy hasta aquí!" Y se señalaba el cogote.

Ella acababa de llegar de con Pedro o de con otro fulano. Yo entonces, no la tocaba. Me la comía con los ojos, pero escondía mis manos para que no fueran a tentalear por su cuenta; las acomodaba debajo de la almohada, muy juntas, deteniéndose la una a la otra, por si alguna no aguantara el chincual de tentar aquel cuerpo azul que estaba a mi lado. Luego me ponía a esperar que Cleotilde tuviera ganas de abrazarse a algo.

En estos últimos tiempos no aparecieron por ahí esas ganas. Parecía tener pochiche y atiriciado el ánimo. Y es que Pedro o algún otro con quien había pasado la noche, la dejaban inservible. Eso era lo que sucedía.

Me causa mucho trabajo enojarme ahora por no haberme enojado entonces de lo que Cleotilde me hacía. Ella no calculaba lo desdichado que yo era al no hacerme caso. Y todavía de ahí, poner delante de mis ojos desvelados, entrecerrados, igual que si estuvieran mirando llenos de amor, pero sin mirar nada, y luego, animarme al desnudo calor de su cuerpo, como si tratara de encorajinar más mis malas intenciones.

-¡No te me arrimes! -me decía con su lengua hecha una bola de sueño.

Ella me provocó a hacer algo malo. Y lo hice. Hace ocho días que la maté, tomé el tubo con que atrancábamos la puerta y se lo sorrajé en la cabeza a puros golpes. Así se murió. Después lloré. Me agaché para contemplarla de cerca y al verla en el estado en que estaba, lloré. Ella también ha de haber llorado, porque me acuerdo muy bien de que saqué mi pañuelo para limpiarle las lágrimas que salían a puños de sus ojos. Al ratito de eso, abrí la puerta y salí.

LA METAMORFOSIS DEL CUENTO

CRISTINA PERI-ROSSI⁸⁵

La conciencia de la multiplicidad del yo, la desintegración del tiempo y del espacio como unidades fijas, la capacidad de simbolización, la desconfianza ante la lógica y la razón como instrumentos únicos de conocimiento y el recurso al inconsciente (o a lo onírico) como revelación de los aspectos más profundos de la realidad.

La concentración y la capacidad de síntesis del cuento (similar a la de la poesía) le permitió representar esta nueva visión del hombre y del mundo con una flexibilidad y riqueza ausentes en el cuento tradicional, puramente narrativo, costumbrista o naturalista.

J.G. Ballard, el más apocalíptico de los escritores en lengua inglesa, dice que "el cuento está más cerca de la pintura. En general, no representa más que una escena. De este modo se puede obtener la intensidad y la convergencia, fuerte y brillante, que se encuentra en los cuadros surrealistas. Es mucho más difícil conseguir eso en una novela, porque esta comporta elementos narrativos. En la novela hay que construir el tiempo. En un relato, en cambio, se le puede eliminar y provocar esa extraña sensación, esa clase de atmósfera".

El cuento, como el poema, representa una experiencia única e irrepetible. El escritor de cuentos contemporáneo no narra sólo el placer de encadenar hechos de una manera más o menos casual, sino que revela lo que hay detrás de ellos; lo significativo no es lo que sucede (y a veces ocurre muy poco, como en los relatos del magnífico escritor italiano Giorgio Manganelli), sino la manera de sentir, pensar, vivir esos hechos, es decir, su interpretación.

Edgar Allan Poe, reconocido únicamente como uno de los progenitores de la cuentística moderna, estableció que el "cuento participa del dominio de la verdad; es decir, su función es fundamentalmente la de descubrir antes que narrar o describir, aunque estos últimos sean los procedimientos de los que a veces se vale para conseguirlo.

Dicho de otro modo: el narrador de cuentos está en posesión de una clase de verdad que cobra forma significativa y estética a través de lo narrado.

Su acto de narrar es una operación severa, ascética, estricta, que tiene lugar en un área vital y temporal, generalmente delimitada, reducida a la mínima pero a la vez más intensa trama narrativa. "El cuento es una novela despojada de ripios", estableció Horacio Quiroga en su "Decálogo del perfecto cuentista".

La novela, en general, procede por acumulación (de puntos de vista, hechos, tiempos, espacios), mientras que el relato moderno actúa por selección: elige un momento en el tiempo y lo paraliza para interiorizar en él, para penetrarlo; elige un ángulo de mira y, por encima de todo, selecciona rigurosamente lo narrado para provocar un solo efecto.

En el cuento todo conduce hacia ese efecto que se desea producir con la precisión de un mecanismo de relojería.

Es necesario eliminar cualquier adorno, cualquier elemento que no participe del engranaje estrictamente imprescindible. Así se explica la metáfora de Ernest Hemingway: "En el cuento, el escritor gana por knock-out; en la novela, por puntos".

Pedro Zarraluki, en el prólogo a su reciente libro de cuentos Galería de enormidades, dice: "Estos relatos (...) han resultado un gran ejercicio de condensación". Me parece que es el término justo para definir la esencia del relato moderno: la exigencia de un rigor que tiene que ver necesariamente con la intencionalidad del relato. El ejemplo más característico de esta concentración es el cuento más breve del mundo, perteneciente a un maestro del género, el escritor Augusto Monterroso. Dice: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí".

Modelo del género, este brevísimo relato ("cien breves novelas-río", llamó Manganelli a las piezas reunidas en su magnífico volumen Centuria) revela uno de los puntos de tensión clave en cualquier cuento moderno: la capacidad de síntesis que debe lograrse, aunque el objetivo sea la ambigüedad, como en este caso, la provocación, el estímulo de la imaginación.

La condición de brevedad (que implica la síntesis y la unidad de efecto, como la llamó Poe) y la virtual búsqueda de la verdad son las únicas reglas que se mantienen fijas del cuento tradicional al contemporáneo.

La unidad de efecto corresponde a esa parábola cerrada, perfecta, que es un cuento logrado. Como el poema, el cuento se fragua en una sintaxis cuyo principio y cuyo fin corresponden a una nítida arquitectura.

Fue Charles Baudelaire quien estableció una de las pocas reglas fijas del cuento que todavía se practican sin excepciones en el género: "Si la primera frase no está escrita con el fin de preparar la impresión final, la obra será defectuosa desde el principio".

La brevedad, condición que normalmente se atribuye al cuento para distinguirlo de la novela, es una diferencia banal y poco cuantificable.

No sólo porque hay novelas breves y cuentos largos, sino porque no afecta a la índole misma de ambos géneros, que es muy diferente. Mientras la novela transcurre en el tiempo (aunque sea un tiempo-corto, como en el Ulises de Joyce), el cuento profundiza en él, o lo inmoviliza, lo suspende para penetrarlo.

Sin embargo, es frecuente que la paradoja de Manganelli, al llamar "cien breves novelas-río" a cien relatos cortos, de una página y media cada uno, revele algo que el lector muchas veces presiente: sin el rigor que impone la búsqueda de un solo efecto, preciso y medido de antemano por el escritor, muchos relatos podrían dar origen a verdaderas novelas, siempre y cuando el autor estuviera dispuesto a volver extensivo lo que ha sido intensivo.

La función de un relato es agotar, por intensidad, una situación; la función de la novela es desarrollar varias situaciones que, al yuxtaponerse, provocan la ilusión del tiempo sucesivo.

VIVIR DEL CUENTO

VICENTE LEÑERO⁸⁶

De esto que digo hoy ya han pasado como veintinueve, como treinta años. Era 1957, 1958; los años en que muere Pedro Infante, en que López Mateos es destapado y sube a la presidencia, en que los maestros desatan su gran huelga nacional, en que Luis G. Basurto estrena Miércoles de ceniza y Elena Garro Un hogar sólido, en que Octavio Paz publica Piedra de sol y Josefina Vicens El libro vacío y Guadalupe Dueñas Tiene la noche un árbol y Sergio Fernández Los signos perdidos y Carlos Fuentes La región más transparente.

En ese entonces yo escribía sin saber, y sin pensar; es decir, me sentaba frente a la Remington negra de mi hermano Armando, máquina-tanque de teclas redondas como corcholatas; y sin llevar de antemano planeado el tema, la atmósfera, la estructura, todo lo que después aprendería como muy importante para el escritor de cuentos, me ponía a hilvanar palabras sobre las amarilluscas horribles hojas de papel Revolución. Escribía sin pensar, digo. El cuento se me inventaba solo, de veras, durante el recorrido por las cuartillas. Los personajes y las peripecias brotaban como quien destapa de golpe un bote de basura. Eran historias negras, o tristes; pequeños relatos cuya crudeza me espantaba luego y un espíritu redentor agregaba el parche de la moraleja final a la manera del padre Luis Coloma o del padre Carlos M. Heredia, tan admirados entonces, aún hoy el recuerdo pese a lo que pudieran opinar las nuevas generaciones que ya no saben ni sabrán jamás quiénes fueron Coloma y Heredia, hacedores de cuentos ejemplares durante mi madrugada literaria.

Escribía cuentos sin pensar, estoy diciendo: automáticamente, obsesivamente, frenéticamente: vapuleando sin parar la Remington desde la primera sangría de tres golpes hasta el punto final en la cuartilla seis o en la cuartilla nueve. Hasta ese instante, y a semejanza del corredor de los cuatrocientos metros luego de cruzar la meta, me ponía a jalar aire, a respirar con toda el ansia, a desinflarme finalmente sobre la silla agotado por el terrible esfuerzo sostenido. Desde luego no hacía caso de consejos. Me recomendaban meditar el tema, conformar en la imaginación la psicología de los posibles personajes, estructurar con todo esmero las etapas del planteamiento, del nudo, del desenlace, y por supuesto, primero que nada, antes que todo esto, estudiar a los sabios y a los teóricos de la ciencia y el arte del estilo. Y los estudiaba, claro que sí. Leía a Luis Alonso Shokel (La formación del estilo) a Alberto Valenzuela Rodarte (¿Quiere ser escritor?), a Juan Antonio Ahumada (El arte de escribir), a E. M. Forster (Aspectos de la novela). Los leía con atención, hasta subrayaba párrafos y acotaba páginas, pero desde luego no ponía en práctica consejo alguno porque me ganaba la ansiedad de escribir, la cuerda suelta de sentarme y no pararme sino hasta el fin, el impulso maravilloso que hace muchos años se me extravió en el camino pero que en ese entonces me permitía escribir cuentos de una sola sentada, guardados luego en las tenazas de un fólder amarillo o publicados a veces en la revista Señal, donde hacía mis pininos periodísticos.

Pero sucedió que una mañana de 1958 me topé con la convocatoria lanzada por un efímero Frente de Estudiantes Universitarios de México que bajo el lema Libertad, unidad y cultura convocaba a un primer concurso nacional de cuento universitario cuyo jurado sería, nada más y nada menos: Guadalupe Dueñas, Henrique González Casanova, Juan Rulfo, Jesús Arellano y Juan José Arreola: todos connotados hombres de letras ya entonces, desde entonces, claro, por supuesto.

Me impresionó el jurado, me despertó ambición el monto de los premios (2500 pesos al primer lugar, 1500 al segundo), pero me ilusionó sobre todo la posibilidad de hacerme notar ante aquella gente culta que ya tenía boleto de butaca numerada en la luneta de la literatura nacional.

No acababa de leer la convocatoria al concurso cuando ya estaba ante la Remington-tanque escribiendo un cuento que también, como digo, se me fue ocurriendo en el momento de escribirlo. Esa misma tarde lo pasé en limpio de una sola sentada y lo titulé "La polvareda". Era un cuento de ambiente rural, por calificarlo de algún modo, que por supuesto copiaba al Rulfo admiradísimo a quien descubrí para mí dos años antes, cuando volaba a Madrid a comenzar una beca en el Instituto de Cultura Hispánica. (...) El caso es que en aquellos años yo, como la mayoría de los aprendices de escritores de mi generación, adorábamos a Rulfo como a un dios. Y lo copiábamos. A los dos días de haber escrito "La polvareda" escribí un segundo cuento para el concurso mentado. Traté de que fuera un cuento radicalmente distinto en cuanto a tema, personajes, lenguaje, todo. No era rural ni rulfiano. Contaba ingenuamente la historia de unos jovenzuelos -entonces los llamábamos juniors- que robaban un carro, que se estrellaban en la carretera a Toluca y a quienes luego tenía que salvar papi de la cárcel. En el relato yo intentaba poner en práctica el recurso faulkneriano de la corriente de la conciencia -que también acababa de descubrir- y aunque no me salía muy bien me ayudaba a escapar de la influencia rulfiana. Al cuento le puse un título espantoso: "¿Qué me van a hacer, papá?" -el interrogante lanzado por el júnior a su papi, al final del relato- y lo firmé como Gregorio, el mismo pseudónimo con que escribía años atrás en un periódico preparatoriano. Para despistar a los jurados tecleé la versión en limpio de este cuento en una Smith Corona portátil de letra muy pequeña.

Escritos así, con dos tipos de letra distintos, y siendo dos cuentos de tema y estilo muy diferentes, los jurados nunca sospecharían -pensé- que los dos textos pertenecían a un mismo autor. De esa manera -seguí pensando- tendría yo dos oportunidades en la competencia en lugar de una, como quien compra al mismo tiempo dos billetes de lotería para duplicar su suerte.

Y así fue exactamente. Lo que no me ha sucedido jamás en la lotería me sucedió en la literatura. Al cuento "La polvareda" le dieron el primer lugar y a "¿Qué me van a hacer, papá?" le asignaron el segundo. Sin embargo, la noche de la entrega de premios en la sala Manuel M. Ponce, con el rector Nabor Carrillo como invitado, Henrique González Casanova, presidente del jurado, informó que él y sus compañeros habían decidido, luego de abrir los sobres y descubrir que los dos cuentos premiados pertenecían al mismo autor, darme sólo el monto del primer premio (los 2 500 pesos) y repartir los 1500 del segundo entre quienes habían ganado el tercer lugar, Julio González Tejeda, y la mención honorífica, Martín Reyes Vayssade.

La verdad no me importó gran cosa esta decisión del jurado -me sentía por las nubes con el premio-, pero al concluir la ceremonia una voz se alzó de la concurrencia. Era la voz y luego la figura dificultosamente andante de Rubén Salazar Mallén quien subió al estrado para protestar -dijo— "por la injusticia cometida contra este joven escritor que gana dos premios y le dan solamente el dinero de uno -dijo-. No hay derecho". Henrique González Casanova insistió que el jurado trataba de estimular a los otros dos concursantes, pero Salazar Mallén volvió a interrumpir, no para pelear con González Casanova -dijo— sino para dar a conocer a todos los presentes que ya que el jurado privaba a Leñero de I 500 pesos, él de su propio bolsillo le entregaría quinientos pesos para compensarlo. Y diciendo y haciendo; el buenazo de Salazar Mallén, que era todo menos un hombre rico, extrajo su chequera, garabateó en un dos por tres las cifras y la firma, y me entregó el documento con un abrazo palmeadísimo. Mi terrible incultura literaria me hacía ignorar en aquel momento quién era el generoso Rubén Salazar Mallén, pero a partir de ese instante nació, con mi agradecimiento entrañable, una sólida y respetuosa amistad literaria que el tiempo disolvió sólo por culpa de la complicada ciudad. Amistad aquella de abajo hacia arriba, debo decir, porque siempre lo miré como un maestro de quien aprendí claves literarias importantes y quien me abrió los ojos al canibalismo de la cultura en México. Por conducto de Salazar Mallén, en su circunstancial tertulia en el Café Palermo de la calle Humboldt, conocí más tarde a Jesús Arellano (el poeta que se atrevió a ofender en público a don Alfonso Reyes y que por eso mismo fue borrado del directorio intelectual), al nobilísimo Efraín Huerta, al extraordinario Juan Rulfo... Juan Rulfo se empezó a burlar de mí apenas descubrió que yo daba clase en una escuela de periodismo de la

Acción Católica y trabajaba en la revista Señal: -Usted es por la señal de la santa cruz -me decía Juan Rulfo santiguándose en chunga y haciendo tropezar sus dientes con una risita ladina.

Ya antes me había parado en seco, cuando en la euforia de mi doble premio me le acerqué para decirle todo lo que suele decir un joven a un escritor admirado: que he leído todo lo que usted ha escrito, señor Rulfo, y me parece maravilloso, señor Rulfo, y sobre todo, señor Rulfo, que admirándolo como lo admiro me da mucho gusto que usted haya formado parte del jurado que me dio el premio, señor Rulfo.

-No se haga ilusiones -me replicó Juan Rulfo-. Yo le voy a decir la verdad si quiere saberla. ¿Quiere saberla?

Dije sí con la cabeza. No alcanzaba a adivinar sus intenciones.

-Usted no ganó por unanimidad ese concurso, ¿sabía eso?

-Pues no.

-Tuvo un voto en contra, y ese voto fue el mío -remató, en seco-. No me gustó nada su cuento ese de "La polvareda". Era mucho mejor el de González Tejeda.

Desde luego ya no busqué apoyo ni orientación literaria en Juan Rulfo. Me fui corriendo con Juan José Arreola. "Cuidado con Arreola", me advirtió Salazar Mallén.

Leí, releí, corregí, reescribí, volví a leer y a releer y elegí por fin los que consideraba mis mejores cuentos. Ordenados en un fólder amarillo me presenté con ellos en el departamento donde vivía Juan José Arreola, allá por las espaldas del cine Chapultepec. Me había citado a las siete y media de la tarde, y a las siete y media de la tarde estaba yo tocando la puerta nerviosón. No me abrió él sino Orso, un chamaco como de trece o catorce años que allí mismo identifiqué como el hijo varón del maestro. Al rato apareció Fuensanta, diezañera, la menor de las hijas, y un poco más al rato el propio Arreola, agitando las manos como si las trajera mojadas y ganseando la cabeza de cabello muy chino, alborotado.-Le tendí el fólder amarillo de mis cuentos, pero antes de que pudiera completar la primera frase él ya estaba rechazando el fólder con un ademán y pretextando la atención de un asunto que lo iba a mantener ocupado unos diez minutos allá adentro, en las habitaciones íntimas.

Mucho me ilusionaba celebrar con Arreola, tal como lo había prometido en el momento de hacer la cita, una sesión de trabajo larga, severa, provechosa: él leería delante de mí algunos de mis cuentos y me señalaría aciertos, defectos, equivocaciones; me daría luego su juicio general; me indicaría por dónde seguir, cómo, de qué manera, una vez leídos a solas, con detenimiento, uno por uno, el resto de mis textos.

Ilusión fallidísima. La promesa de Arreola era quizá de muy buena fe, pero sus hábitos literarios lo hacían caer en mentira. Hacía mucho tiempo que él ya no leía a solas los cuentos de sus alumnos, sino que lo hacía, cuando lo hacía, en voz alta, delante de un grupo y únicamente durante el tiempo de su taller: el ya entonces célebre taller que Juan José Arreola impartía en el garaje frío de una casa de Volga, domicilio del Centro Mexicano de Escritores.

Tardé en enterarme de todo: de la existencia del tráiler de Arreola, del Centro Mexicano de Escritores, de la costumbre que el maestro tenía de analizar allí, sólo allí, los trabajos de sus discípulos. Yo sería uno más a partir de ese momento. Lo era ya desde que Orso abrió la puerta, se asomó Fuensanta a curiosearme como si fuera un chango, y Arreola apareció y desapareció pretextando un asunto urgente allá dentro, en las habitaciones íntimas, luego de preguntarme:

-¿Juega ajedrez?

No supe qué decir. Tenía cinco minutos sintiéndome extraño en aquella estancia amueblada únicamente por una larga hilera de mesitas cuadradas con tableros pintados en la superficie que me recordaban el club de San Juan de Letrán, a donde mi padre iba casi a diario a jaquear rivales. Eso parecía la casa de Arreola: un club de ajedrez. Eso era también, a fin de cuentas.

-¿Juega? -volvió a preguntar acomodando las piezas en el tablero más próximo.

-Un poco.

-¿Qué tan poco?

-Un poco. Regular. Creo que soy medio malo.

Dejó de torcer y retorcer su cuello ganso. Me miró con sus ojillos de duende y sonriendo le dijo a Fuensanta:

-Juégale uno, a ver. Yo ahorita regreso para que veamos lo de sus cuentos.

Mintió.

Tanto como si hubiera maljuzgado mi estilo literario, me sentí ofendido en mi amor propio al verme invitado a jugar ajedrez con una niña; pero la verdad es que tanto Fuensanta como Orso tenían un alto nivel de juego. A Fuensanta le gané con dificultad y con Orso sólo conseguí unas tablas vergonzosas, merced a un jaque continuo.

Cuando Arreola regresó a la estancia, no éramos Fuensanta, Orso y yo los únicos ocupantes sino además el enorme caudal de amigos y alumnos que todas las semanas, ese día de todas las semanas, se llegaban a casa del maestro a visitarlo, a conversar de literatura, a recitar López Velarde, a jugar ajedrez con Homero Aridjis, Eduardo Lizalde, José Antonio Camargo, Miguel González Avelar... También iban José de la Colina, José Emilio Pacheco. Beatriz Espejo, Fernando del Paso, Juan Martínez, la bellísima Fanny... Las tertulias se completaban otro día de la semana en el taller de Volga: Tita Valencia, Carmen Rosenzweig, Elsa de Uarena y muchos más que se perdieron en el camino, como erratas.

Allí aprendimos a escribir a fuerza de escribir. Oyéndonos en Arreola y aprendiendo de Arreola.

Una noche, al echarme a caminar con él por la calle de Volga, rumbo al paseo de la Reforma, me dijo, deteniéndose un segundo a media cuadra:

-¿Sabe qué necesita para volverse escritor, Leñero? Pensé que Arreola me iba a confiar al fin la clave mágica de la literatura.

-¿Qué?

-Quitarse el segundo apellido. No se puede ser escritor firmando Leñero Otero. Es un versito horrible -me dijo.

Me fui pensando Arreola está loco, pero cuando publiqué mi primer libro suprimí para siempre el apellido materno. El libro fue editado por Jus. Reunía algunos de los cuentos guardados en aquel fólder amarillo y otros que escribí durante el taller de Arreola. No era buen libro pero era el primero: el de las ilusiones, el de los entusiasmos, el de las ansias de llegar a ser escritor por encima de todo. Cuentista, pensaba yo.

Treinta años después: ahora, a veces, de pronto, un día, me siento a la máquina para intentar escribir un cuento y las horas se me van frente a las teclas sin lograr concluir la primera cuartilla. La extraigo de golpe castigando el rodillo, la destruyo empuñando la mano con odio, la olvido para siempre tirándola al cesto de la basura. Ya no sé. Ya no puedo. Ya olvidé cómo se escribe un cuento.

ENTREVISTA

TRUMAN CAPOTE⁸⁷

-¿Cuándo empezó usted a escribir?

-Cuando cenia diez u once años y vivía cerca de Mobile. Tenía que ir a la ciudad todos los sábados, para ver al dentista, e ingresé en el Sunshine Club que había sido organizado por el Mobile Press Register. El periódico tenía una página para niños que patrocinaba concursos literarios y de dibujo, todos los sábados por la tarde había una fiesta con refrescos gratis. El premio en el concurso de cuentos era un pony o un perro, Yo estaba loco por ganarme uno de los dos, ya no recuerdo cuál. Había venido observando las actividades de unos vecinos que no se traían nada bueno entre manos, y escribí una especie de "novela en clave" titulada Oíd Mr. Busybody y la sometí al concurso. La primera entrega fue publicada un domingo, bajo mi nombre verdadero: Truman Streckfus Persons. Sólo que alguien de repente se dio cuenta de que yo estaba presentando un escándalo local en forma de novela, y la segunda entrega nunca apareció. Naturalmente, no gané ningún premio.

-¿Estaba usted seguro, en aquel entonces, de que quería ser escritor?

-Sabía que quería ser escritor, pero no estuve seguro de que lo sería hasta los quince años más o menos. Ya había empezado, con poca modestia, a enviar cuentos a las revistas populares y a las literarias. Ningún escritor, por supuesto, olvida jamás su primera aceptación; pero un buen día, cuando yo tenía diecisiete años, recibí la primera, la segunda y la tercera en el correo del mismo día. ¡Ah, créamelo usted, eso de saltar de gusto no es una simple frase!

-¿Qué escribió usted primero?

-Cuentos. Y mis ambiciones más firmes giran todavía alrededor de ese género. Creo que el cuento, cuando es explorado seriamente, es el más difícil y el más riguroso de los géneros en prosa existentes. Todo el control y la técnica que yo pueda tener se lo debo enteramente a mi adiestramiento en ese género.

-¿Qué significa exactamente "control" para usted?

-Significa mantener un dominio estilístico y emocional sobre el material. Llámelo preciosismo si gusta y mándeme al demonio, pero yo creo que un cuento puede ser arruinado por un ritmo defectuoso en una oración -especialmente al final- o por un error en la división de los párrafos y hasta en la puntuación. Henry James es el maestro del punto y coma. Hemingway es un parrafista de primer orden. Desde el punto de vista del oído, Virginia Woolf nunca escribió una mala oración. No me propongo implicar que practico con éxito lo que predico. Lo intento, eso es todo.

-¿Cómo se llega a dominar la técnica del cuento?

-Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos, obviamente no se puede generalizar acerca de ellos sobre una base de dos-más-dos-son-cuatro. Hallar la forma correcta para un cuento es sencillamente descubrir la manera más natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la forma natural de su cuento consiste sencillamente en esto: después de leer el cuento, ¿puede uno imaginárselo en una forma diferente, o silencia el cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo? Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hecho de la manera precisamente correcta.

-¿Hay recursos que uno pueda utilizar para mejorar la técnica?

-El único recurso que conozco es el trabajo. La creación literaria tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, al igual que la pintura o la música. Si uno nace conociéndolas, magnífico. Si no, hay que aprenderlas. A continuación hay que reordenarlas a conveniencia de uno. Aun Joyce, el más radical enemigo de las reglas entre nosotros, era un artífice consumado; pudo escribir Ulises porque escribió Dubliners (Dublinenses). Hay demasiados escritores que parecen pensar que escribir cuentos no es más que una manera de ejercitar la mano. Bueno, en esos casos es seguro que lo único que están ejercitando es la mano.

(...)

-¿Cómo agota usted la imaginación? ¿Se trata únicamente de pensar la historia durante cierto tiempo o hay otras consideraciones?

-No, no creo que sea sólo cuestión de tiempo. Suponga que usted se pasa una semana comiendo sólo manzanas. Indiscutiblemente usted agota su apetito por las manzanas y sin duda alguna sabe cuál es su sabor. Cuando yo me pongo a escribir un cuento, tal vez ya no siento ninguna hambre de ese cuento, pero considero que conozco perfectamente su sabor. Los artículos sobre Porgy and Bess no tienen ninguna relación con este asunto. Eso era reportaje y las "emociones" no tenían mucho que ver, cuando menos con los territorios difíciles y personales del sentimiento a que me refiero. Creo recordar haber leído que Dickens, a medida que escribía, se moría de risa con su propio humorismo y derramaba lágrimas sobre toda la página cuando uno de sus personajes moría. Mi propia teoría es que el escritor debe haber gozado su ingenio y secado sus lágrimas mucho, mucho antes de proponerse suscitar reacciones similares en un lector. En otras palabras, creo que la mayor intensidad en el arte en todas sus formas se alcanza con una cabeza dura, fría y deliberada. Por ejemplo, Un coeur simple (Un corazón sencillo) de Flaubert. Un cuento sentido, escrito sentidamente; pero sólo podía ser la obra de un artista muy consciente de las técnicas verdaderas, es decir, de las necesidades. Estoy seguro de que en algún momento Flaubert debe de haber sentido el cuento muy intensamente, pero no cuando lo escribió. O, para tomar un ejemplo más contemporáneo, considere esa maravillosa novela corta de Katherine Anne Porter, Noon Wine (El vino de mediodía). Tiene tanta intensidad, tanta fuerza de actualidad... y, sin embargo, el estilo está tan controlado y los ritmos interiores del relato son tan inmaculados, que yo estoy bastante seguro de que la autora estaba a cierta distancia de su material.

-¿Han sido escritos sus mejores cuentos o libros en momentos relativamente tranquilos de su vida o trabaja usted mejor debido a la tensión emocional o a despecho de ella?

-Tengo la ligera sospecha de que no he vivido un solo momento de tranquilidad, a menos que cuente el que produce un nembutal ocasional. Aunque, ahora que pienso en ello, pasé dos años en una casa muy romántica en lo alto de una montaña en Sicilia, y supongo que ese período podría considerarse tranquilo. Fue tranquilo, Dios lo sabe. Allí escribí El arpa de pasto. Pero debo decir que un poco de tensión, como la que se deriva del empeño de acabar un trabajo dentro de un plazo dado, me viene bien.

—Usted ha vivido en el extranjero durante los últimos ocho años. ¿Por qué decidió regresar a los Estados Unidos?

-Porque soy norteamericano y nunca podría ser, ni tengo ganas de ser, otra cosa. Además, me gustan las ciudades, y Nueva York es la única ciudad-ciudad verdadera. Con excepción de un periodo de dos años, regresé a los Estados Unidos cada uno de esos ocho años, y nunca me sentí un expatriado. Para mí, Europa fue un método de adquirir una perspectiva y una educación, un escalón hacia la madurez. Pero la ley del rendimiento menguante es una realidad, y hace unos dos años empecé a sentir sus efectos: Europa me había dado muchísimo, pero de repente sentí que el proceso empezaba a invertirse; me estaba quitando en vez de darme. Así que regresé, sintiéndome bastante crecido y capaz de establecerme donde están mis raíces, lo cual no quiere decir que haya comprado una butaca y me haya petrificado. De ninguna manera. Me propongo seguir viajando mientras las fronteras permanezcan abiertas.

-¿Lee usted mucho?

-Demasiado. Y cualquier cosa, incluidas las etiquetas, las recetas de cocina y los anuncios. Soy-un apasionado de los periódicos: leo todos los diarios de Nueva York todos los días y además las ediciones dominicales y varias revistas extranjeras. Las que no compro las leo de pie en los puestos de revistas. Leo un promedio de cinco libros a la semana: una novela de extensión normal me lleva unas dos horas. Disfruto las novelas de misterio y me gustaría escribir una algún día. Aunque prefiero las buenas novelas, durante los últimos años mis lecturas parecen haberse concentrado en las cartas, los diarios y las biografías. No me molesta leer mientras estoy escribiendo, es decir, que no me sucede que mi pluma empiece a escribir de repente con el estilo de otro escritor. Aunque una vez, durante un prolongado periodo de lectura de James, mis propias oraciones se hicieron terriblemente largas.

-¿Qué escritores han influido más en usted?

-Que yo sepa conscientemente, nunca me he sentido bajo ninguna influencia literaria directa, aunque varios críticos me han informado que mis primeras obras están en deuda con Faulkner y Eudora Welty y Carson McCullers. Es posible. Yo soy un gran admirador de los tres, y de Katherine Anne Porter también. Pero no creo, cuando los examino cuidadosamente, que tengan mucho en común entre sí, ni conmigo, excepto que todos nacimos en el Sur. El momento ideal, si es que no el único, para sucumbir a Thomas Wolfe es entre los trece y los dieciséis años. Wolfe me parecía un gran genio entonces, y todavía me lo parece, aunque ya no puedo leer una sola línea suya. Del mismo modo han muerto otras pasiones juveniles: Poe, Dickens, Stevenson. Los amo en el recuerdo, pero los encuentro ¡legibles. Los entusiasmos que permanecen constantes son: Flaubert. Turguenev, Chejov, Jane Austen, James, E. M. Forster, Maupassant, Rilke, Proust, Shaw, Willa Cather... oh, la lista es demasiado larga, así que la terminaré con James Agee, un hermoso escritor cuya muerte hace más de dos años fue una verdadera pérdida. La obra de Agee, por cierto, fue muy influida por el cine. Yo creo que la mayoría de los escritores jóvenes han aprendido y tomado mucho del aspecto visual, estructural, de la técnica cinematográfica. Ese ha sido mi caso.

(...)

-Usted parece establecer una distinción entre los escritores que son estilistas y los que no lo son. ¿A cuáles autores llamaría estilistas y a cuáles no?

-¿Qué es el estilo? ¿Y "qué es", como pregunta el Zen Koan, "el sonido de una mano?" Nadie lo sabe realmente, sin embargo uno lo sabe o no lo sabe. Para mí, sí usted me permite una pequeña imagen un tanto simplista, el estilo es el espejo de la sensibilidad de un artista, en mayor grado que el contenido de su obra. En cierta medida todos los escritores tienen estilo: Ronald Firbank, el pobrecito, apenas tenía otra cosa, y gracias a Dios se dio cuenta de ello. Pero la posesión del estilo, de un estilo, es a menudo un impedimento, una fuerza negativa, no como debería ser, y como es, pongamos por caso, en E. M. Forster, Colette, Flaubert, Mark Twain, Hemingway e Isak Dinesen: un refuerzo. Dreiser, por ejemplo, tiene un estilo... pero, ¡oh. Dio buono! Y Eugene O'Neill.. Y Faulkner, con todo lo brillante que es, todos ellos me parecen triunfos sobre estilos fuertes pero negativos, estilos que no añaden nada realmente a la comunicación entre el escritor y el lector. Y también existe el estilista sin estilo, lo cual es muy difícil, muy admirable y siempre muy popular: Graham Greene, Maugham, Thornton Wilder, John Hersey, Willa Cather, Thurber, Sartre (recuerde usted que no estamos discutiendo el contenido), J. R Marquand, etcétera. Pero, sí, sí existe ese animal que es el no-estilista.

Sólo que no son escritores; son mecanógrafos. Mecanógrafos sudorosos que llenan libras de papel con mensajes sin forma, sin ojos y sin oídos. Bueno, ¿quiénes son algunos de los escritores jóvenes que parecen estar enterados de que el estilo existe? R H. Newby, Francoise Sagan, en cierta medida. Bill Styron, Flannery O'Connor... ¡ah, esa muchacha tiene algunos momentos extraordinarios! James Merrill. William Goyen... si dejara de ser histérico. J. D. Salinger, especialmente en la tradición del estilo coloquial. ¿Colin Wilson? Otro mecanógrafo.

-Usted dice que Ronald Firbank apenas tenía algo más que estilo. ¿Cree usted que el estilo por sí solo puede hacer que un escritor sea grande?

-No, no lo creo... aunque, podría argumentarse: ¿qué le sucedería a Proust si lo separáramos de su estilo? El estilo nunca ha sido el punto fuerte de los escritores norteamericanos. Y eso a pesar de que algunos de los mejores estilistas han sido norteamericanos, Hawthorne fue un buen arranque para nosotros. Y durante los últimos treinta años, Hemingway, por lo que al estilo se refiere, ha influido en más escritores en escala mundial que ningún otro escritor. En la actualidad, creo que nuestra propia señorita Porter sabe tan bien como cualquiera de qué se trata.

-¿Puede un escritor aprender el estilo?

-No, no creo que el estilo sea algo a lo que se llegue conscientemente, como tampoco llegamos al color de nuestros ojos. Al fin y al cabo, su estilo es usted. En última instancia la personalidad de un escritor tiene mucho que ver con la obra. La personalidad tiene que estar humanamente presente. Personalidad es una palabra envilecida, ya lo sé, pero es lo que yo quiero decir. La humanidad individual del escritor, su palabra o su gesto frente al mundo, tiene que aparecer casi como un personaje que entre en contacto con el lector. Si la personalidad es vaga o confusa o meramente literaria, ca ne va pas. Faulkner, McCullers son escritores que proyectan su personalidad de inmediato.

-Resulta interesante que su obra haya sido tan ampliamente elogiada en Francia. ¿Cree usted que el estilo es traducible?

-¿Por qué no? Siempre y cuando que el autor y el traductor sean gemelos artísticos.

-Bueno, me temo que lo interrumpí a usted con su cuento todavía manuscrito a lápiz. ¿Qué sucede a continuación?

-Déjeme ver, ese era el segundo borrador. Entonces mecanografío un tercer borrador en papel amarillo, un tipo muy especial de papel amarillo, ¿sabe usted? No, no salgo de la cama para hacer esto último. Mantengo la máquina sobre mis rodillas. Ah, sí, lo hago muy bien: escribo cien palabras por minuto. Bueno, cuando el borrador en papel amarillo está listo, guardo el manuscrito durante algún tiempo, una semana, un mes, a veces más. Cuando vuelvo a sacarlo, lo leo tan fríamente como sea posible, después se lo leo a uno o dos amigos y decido qué- cambios quiero hacerle y si deseo publicarlo o no. He echado a la basura unos cuantos cuentos, una novela entera y la mitad de otra. Pero si todo marcha bien, mecanografío la versión definitiva en papel blanco y ahí acaba todo.

-¿Está el libro completamente organizado en su cabeza antes de que usted lo comience, o se desarrolla sorprendiéndolo a usted mismo a medida que lo escribe?

-Las dos cosas. Yo tengo invariablemente la ilusión de que todo el desarrollo de un relato, su comienzo, su parte intermedia, y su término, ocurren de manera simultánea en mi mente, como si lo viera en un solo relámpago. Pero en la elaboración y la redacción se producen sorpresas infinitas. Gracias a Dios que es así, porque la sorpresa, el sesgo repentino, la frase que se presenta en el momento preciso sin que se sepa de dónde viene, son el dividendo inesperado, el jubiloso empujoncito que mantiene activo a un escritor.

Hubo una época en que yo usaba un cuaderno de apuntes en el que hacía esquemas de cuentos. Pero descubrí que eso marchitaba de algún modo la idea en mi imaginación. Si la idea es lo suficientemente buena, si de veras le pertenece a uno, entonces no se puede olvidar: lo acosará a uno hasta que la escriba.

-¿Qué porción de su obra es autobiográfica?

-Una porción muy reducida, en realidad. Una parte pequeña es sugerida por incidentes y personajes reales, aunque todo lo que un escritor escribe es en cierto sentido autobiográfico. El arpa de pasto es lo único que he escrito tomándolo de la realidad, y naturalmente todo el mundo pensó que era inventado y se imaginó que Otras voces, otros ámbitos era una obra autobiográfica.

-¿Tiene usted algunas ideas o proyectos definidos para el futuro?

-(Meditabundo) Bueno, sí, creo que sí. Siempre he escrito lo que era más fácil para mí hasta ahora. Quiero intentar algo distinto, una especie de extravagancia controlada. Quiero usar más mi mente, usar muchos colores. Hemingway dijo una vez que cualquiera puede escribir una novela en primera persona. Yo sé exactamente lo que él quería decir.

CAPÍTULO 10 - CORRIENTE DE PENSAMIENTO Y MONÓLOGO INTERIOR

CORRIENTE DE PENSAMIENTO Y MONÓLOGO INTERIOR

LEÓN SURMELIAN⁸⁸

La tendencia dominante en la novela actual es el realismo sicológico, con el énfasis puesto en la conciencia individual. El simple realismo superficial no nos satisface. Por cierto que aún es necesario el suceso objetivo, pero pedimos de la novela seria algo más que eso; queremos algunas buenas tajadas de la vida interior que nos completen la imagen. Queremos profundizar, como lectores o escritores. Se trata de una ficción profunda, donde la experiencia externa se combina con la interna.

El novelista moderno también puede expresar el oscuro tumulto de las emociones mediante el discurso no hablado; mostrando cómo lidia una mente con un conflicto interno; capturando sensaciones, recuerdos, ideas fugitivas y pensamientos en el instante de ser producidos, todo ello en forma dramática. Puede revelar el mundo interior secreto del hombre reproduciendo el flujo constante de la corriente de pensamiento.

Al abrir Crimen y castigo, vemos que Dostoievski expresa pensamientos de Raskolnikov mientras él los produce, y en las propias palabras del personaje, insertadas dentro de comillas. Matar o no matar: tal es el conflicto de las primeras páginas. Su pensamiento caótico se debate en derredor de esa idea, y Raskolnikov se sorprende ante sus propios pensamientos criminales.

-¡Dios mío! -exclamó-, ¿Será posible que coja yo un hacha, y que golpee la cabeza hasta partirle el cráneo? ¿Será posible que pise la sangre pegajosa, tibia, que haga saltar el candado, que robe y tiemble, que me esconda, empapado en sangre, con el hacha?... ¡Señor, Señor! ¿Será posible?

Al decir estas palabras temblaba como una hoja. -¡Qué locura! -profirió irguiendo la cabeza, como si estuviese profundamente sorprendido-, ¡Ya sabía que no lo resistiría! ¿Por qué, pues, me he torturado hasta ahora? Ayer mismo, ayer, cuando quise hacer el... ensayo, ayer comprendí que no lo resistiría... ¿Por qué hago esto? ¿Por ventura he dudado hasta este momento? Sí, ayer, al descender por la escalera, me dije que era vil, repugnante, bajo, muy bajo; si estando despierto, la mera idea me dio náuseas y me llenó de horror...

Esta narración parte del punto de vista del autor, "como hecha por una persona invisible aunque omnisciente", como Dostoievski mismo observa en sus apuntes. No estaba satisfecho con el primer esbozo, en primera persona, y lo quemó. Prefirió escribir en tercera persona, enfocando la historia en Raskolnikov, y contando gran parte de ella desde el punto de vista de este, de modo impersonal. Dostoievski es nuestro guía al leer la novela. Él comenta, explica y describe cuando es preciso, al tiempo que se mantiene apartado de la acción. Él sintió que tenía que hacer esto en beneficio de la claridad de su asunto. Ofreció al lector un miembro de la nueva generación rusa, y quiso asegurarse de que el lector comprendiera todo lo que este quería decir, añadiendo su propio conocimiento superior al de Raskolnikov.

Ahora examinemos la novela corta de Dostoievski. Memorias del subsuelo, que consiste en un largo monólogo proveniente de un hombre de cuarenta años quien vive en un agujero, se retuerce en desprecio a sí mismo y es atormentado por sus propias malas intenciones. Este es el nuevo hombre marginal, desgarrado por emociones en conflicto, un sado-masoquista, en el caos de fuerzas irracionales, ofreciendo una extraña confesión. Este hombre puede disfrutar su propia degradación, el placer existe incluso en un dolor de muelas, dice él, e igualmente codicia el placer proveniente de causar dolor a otras personas. Acosado por la auto-conciencia, este personaje paradójico debe liberarse a sí mismo de sus recuerdos malvados.

"Soy un hombre enfermo. Soy un hombre despreciable. Soy un hombre horrible". Así es como empieza la novela. El tono es enfebrecido, polémico. No es monólogo interior. No se trata de un soliloquio mental. El hombre marginal no se habla a sí mismo, sino al lector; se dirige a una audiencia invisible al narrar su historia. En el libro hallamos expresiones tales como, "¿Pero saben, señores, qué era lo más importante en mi rencor?" "Sin duda alguna, señores, ustedes piensan que mi intención es entretenerlos. También están equivocados sobre eso". "Y ahora, señores, quieran escucharlo o no, voy a contarles por qué no pude convertirme ni siquiera en un insecto".

O tomemos el párrafo inicial de "El corazón delator", de Edgar Allan Poe:

¡Es cierto! Siempre he sido nervioso; muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad había aguzado mis sentidos, en vez de destruirlos o embotarlos. Y mi oído era el más agudo de todos. Oía todo lo que puede oírse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas oí en el infierno. ¿Cómo puedo estar loco, entonces? Escuchen... y observen con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi historia. (...)

Presten atención ahora. Ustedes me toman por loco. Pero los locos no saben nada. En cambio..., ¡si hubieran podido verme! ¡Si hubieran podido ver con qué habilidad procedí! ¡Con qué cuidado..., con qué previsión..., con qué disimulo me puse a la obra!

Esto es "Usted" escribiendo en primera persona, no un verdadero monólogo interior, el cual, repetimos, no está dirigido al lector, aunque naturalmente esté destinado a ser leído. El monólogo interior en la ficción es un descendiente directo del soliloquio dramático en el teatro isabelino.

HAMLET: Está bien, sí; quedad con Dios. (Salen Rosencrantz y Guildenstern.) Ya estoy solo. ¡Oh qué miserable soy, qué parecido a un siervo de la gleba! ¿No es tremendo que ese cómico no más que en ficción pura, en sueño de pasión, pueda subyugar así su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la acción de ella palidezca su rostro, salten lágrimas de sus ojos, altere la angustia de su semblante, se le corte la voz, y su naturaleza entera se adapte en su exterior a su pensamiento?... ¡Y todo por nada! ¡Por Hécuba! ¿Y qué es Hécuba para él, o él para Hécuba, que así tenga que llorar sus infortunios? ¿Qué haría él si tuviese los motivos e impulsos de dolor que yo tengo? inundaría de lágrimas el teatro, desgarrando los oídos del público con horribles imprecaciones; volvería loco al culpable y aterraría, sin duda, las facultades mismas de nuestro ver y oír. Y, sin embargo, yo, insensible y torpe canalla me quedo hecho un Juan Lanas, indiferente a mi propia causa, y no sé qué decir; no, ni aun a favor de un rey sobre cuyos bienes y vida apreciadísima cayó una destrucción criminal. ¿Seré un cobarde? ¿No habrá quien me tache de villano, rompa por medio mi cabeza, me arranque las barbas y me las sople al rostro, me agarre por la nariz, y me arroje al mentís por el gaznate hasta los mismos pulmones? ¿No habrá quién lo haga? ¡Ah! ¡Vive Dios! ¡Tendré que soportarlo, porque, a menos de tener el hígado de paloma, sin una gota de hiel que me amargue, tiempo ha que hubiera cebado todos los milanos del cielo con las entrañas de ese miserable! ¡Sanguinario y lascivo granuja! ¡Inhumano traidor, impúdico y desnaturalizado asesino! ¡Oh! ¡Venganza! ¡Pero qué bruto soy!

Durante sus soliloquios, Hamlet está solo en el escenario. No le habla a otro personaje de la obra, o al público; se habla a sí mismo, medita. Sólo gracias a las convenciones del teatro son audibles tales monólogos. Se supone que sean silenciosos. Y dado que son audibles, son discurso organizado y estructurado, y de hecho son escritos en un tono más elevado y apasionado, son estallidos emocionales al llegar la acción a un alto grado de intensidad, y algunos de los pasajes más sobresalientes de Shakespeare son soliloquios.

En la ficción no es necesario que el personaje esté solo en la escena, pero no es escuchado; se trata de discurso mudo en la intimidad de su propia mente. Al igual que el soliloquio dramático, y el diálogo, el monólogo interior se escribe en primera persona. Revela al lector este discurso secreto y mudo, sin intervención del narrador entre lector y personaje. Mediante este método se le permite al lector incursionar en los más íntimos pensamientos de una persona y escuchar lo que esta se dice a sí misma. No es un resumen ni una perífrasis hecha por un narrador, sino el discurso mudo sin censura o edición producido en la mente de un personaje.

En realidad, el monólogo interior no es tan libre y espontáneo como parece. Inevitablemente existe algo de edición y control; no puede ser una grabación en cinta de discurso interno. Por ejemplo, en Ulises hay una selección cuidadosa, condensación y estilización, como en el diálogo hablado, pero la mano correctora del autor está oculta y al lector se le antoja que nada ha sido censurado; de lo contrario el monólogo sería incoherente. El escritor que emplea este método viaja por una estrecha frontera entre la coherencia y la incoherencia, en especial cuando revela pensamientos próximos a lo subconsciente. Una transcripción exacta del monólogo es imposible, e incluso de ser posible, sería tan indeseable como la transcripción exacta del diálogo hablado.

El monólogo interior posee estas tres características: I) Se escribe en primera persona, eliminando al autor. 2) No está dirigido al lector. 3) Se revela mientras ocurre, es discurso en su estado basto original antes de que un escritor lo organice en forma retórica.

El monólogo interior brinda inmediatez a la historia, y esta es una de sus funciones más útiles. Como el diálogo, convierte el fue en es. No necesita ser confinado al nivel del discurso consciente, como en el monólogo tradicional; puede descender hasta el subconsciente. Por el hecho de ser pensamiento en proceso de formación, puede rozar el subconsciente; y por tanto debe tener cierta incoherencia. Dostoievski verdaderamente podía revelar los pensamientos más íntimos de un personaje, y en sus novelas hay fragmentos de monólogo repetitivo incoherente. Y antes que él, Gogol empleó el monólogo casi del mismo modo. En Madame Bovary encontramos monólogo interior tanto en su forma directa como indirecta, o en discurso narrado muy próximo al monólogo. Knut Hamsun usó el monólogo interior en Hambre (1890), y aún lo empleaba cuando James Joyce escribió Ulises entre 1914 y 1921. Hay pequeños indicios de monólogo interior en Daredevils of Sassoun, y podemos rastrear este método hacia atrás hasta llegar a Homero. Surgió en las primeras edades de la poesía, y el verso libre de Walt Whitman puede considerarse un pionero del monólogo interior moderno.

La diferencia entre monólogo tradicional y monólogo interior no es tanto una cuestión de intimidad como de penetración directa en la mente del personaje, sin intervención aparente del autor, y sin una organización lógica o intelectual de la corriente de pensamiento, con la presencia de un elemento de incoherencia propio del método. Sin embargo, existe orden en el aparente desorden. Nos hallamos en presencia de algo parecido al diván del sicoanalista, mientras se le permite a la mente del paciente vagar libre en cualquier dirección, pero esta libre asociación es de hecho controlada por el escritor, tal y como debe ser. El monólogo interior no debe confundirse con la escritura automática, aunque ambos métodos se desarrollaron en la ficción moderna al mismo tiempo, durante o poco después de la Primera Guerra Mundial, cuando muchos escritores se declararon en abierta rebeldía contra la moral convencional y las formas convencionales de escribir, y el hombre marginal salió a la palestra como el hombre típico del siglo XX. El movimiento dadaísta empezó en un café de Zúrich alrededor de 1916, cuando James Joyce estaba escribiendo Ulises en la misma ciudad, y pocos años después, en 1924, los dadaístas fueron seguidos por los surrealistas.

¿Existe alguna diferencia entre monólogo interior y la técnica de la corriente de pensamiento? El segundo es empleado como el término más general y global. La técnica de corriente de pensamiento incluye, digamos, monólogo interior en primera persona, monólogo interior indirecto en tercera persona, y algunas combinaciones y variaciones de estos; no existe aún clasificación exacta, y es inevitable cierta confusión. La corriente de pensamiento es tanto una técnica como un género. Tenemos novelas de corriente de pensamiento, al igual que novelas de aventuras, góticas, detectivescas e históricas, y emplean una variedad de técnicas, al igual que estas otras novelas. La acción ocurre por completo o parcialmente en la conciencia, o la mente, en el sentido más amplio de la palabra. Se trata de una novela en gran medida subjetiva, donde se enfatiza la reacción interna por sobre la acción externa, y la subjetividad es constante de principio a fin. La vida interior es dramatizada. Los personajes son gente agudamente autoconscientes. Aquí nuestro interés se vuelta más sobre la técnica que sobre el género, y como técnica, la corriente de pensamiento significa en gran parte lo mismo que el monólogo interior tanto en su forma directa como en la indirecta. Monólogo interior es el término continental más viejo, empleado en Francia, Alemania, Rusia y otros países europeos.

Como es bien sabido, la corriente de pensamiento fue usada por vez primera por William James en su Principios de sicología como un intento de describir la naturaleza de la conciencia. "Así pues, la conciencia no se representa a sí misma fragmentada. Palabras tales como 'cadena' o 'tren' no la describen adecuadamente... no es algo ensamblado; fluye. 'Río' o 'corriente' serían las metáforas que de forma más natural la describirían. Al hablar de ella en lo sucesivo, llamémosla corriente de pensamiento, o de conciencia, o de la vida subjetiva". Se empezó a emplear de modo general en Inglaterra y América tras la Primera Guerra Mundial. Corriente de pensamiento expresa lo mismo que corriente de conciencia, y es más simple y concreta. Son términos intercambiables. Estas tres metáforas citadas por William James son notables y explican lo que significa corriente de pensamiento desde el punto de vista de un sicólogo. La conciencia, tal como la conocemos, incluye sensaciones y emociones, así como pensamiento. Hay magia y misterio en la corriente de pensamiento, pero como técnica es, debemos admitir, más bien una quimera. Sólo puede expresarse de forma parcial en palabras. Se reconoce que determinados pensamientos, emociones, sensaciones o estados conscientes son no verbales y no pueden ser comunicados, y no obstante la ficción es un arte verbal, y en una novela o relato un escritor puede expresar sólo lo que no eluda al lenguaje. Como técnica de trabajo, la corriente de pensamiento no es mejor ni peor que el monólogo interior en sus formas directa o indirecta. Monólogo interior es un término más directamente aplicable a la literatura, y es más preciso, menos vago y confuso, si bien no tan sugestivo o bello como corriente de pensamiento. William James. Henri Bergson. Pierre Janet, Freud, Jung, Levy-Bruhl, y otros sicólogos no pudieron dejar de influenciar en la estructura de la novela con sus descubrimientos, y sentaron las bases de este nuevo tipo de ficción.

Esta técnica permite al escritor viajar por la conciencia, y tal vez su asunto real lidie con los pensamientos subconscientes.- El monólogo mudo puede también ser discurso consciente y coherente en su estado original. Existen grados y variedades de monólogo interior y de corriente de pensamiento en general, y no es necesario enredarse en complicadas definiciones o diferencias. El criticismo literario no es una teología dogmática, al menos no aún, aunque en ciertos círculos llegue a tener jerarquías en ropajes académicos. Este es el comentario de un escritor sobre la escritura, no el de un crítico, y es necesariamente informal; casual en la superficie, causal en lo hondo.

Ejemplos de monólogo interior

Ulises

Podemos tomar esta novela como libro de texto si queremos aprender las complejidades de esta técnica en casi todas sus formas. Mientras Stephen Dedalus camina por la playa de Dublin a las 11 en punto de la mañana podemos seguir sus reflexiones. No hay casi acción externa en este episodio. La descripción objetiva se mezcla con el monólogo, y las transiciones de la una al otro no son indicadas por el autor. Joyce emplea un método estrictamente dramático y se ha anulado a sí mismo. Cualquier marca o signo revelaría la presencia de un autor intentando dar forma al texto para presentarlo al lector. Tales señalizaciones nos recordarían la presencia del narrador. Al principio es algo confuso: nos preguntamos qué es lo que ocurre, dónde estamos, de qué se trata todo eso, pero una vez que logramos conectarnos a la historia comprendemos que este es un arce en extremo mimético y estudiado.

Leopold Bloom, quien "comía con deleite las vísceras de animales y aves", se levanta a preparar desayuno para su esposa, Molly, quien gusta de recibir el desayuno en la cama. Él decide preparar riñones. Pone la tetera al fuego, habla con el gato en la cocina. Los fragmentos en itálicas los aporto yo, a fin de mostrar el monólogo interior.

La gata maulló de la mesa, maullando. Igual que como anda por mi mesa de escribir. Prr. Ráscame la cabeza. Prr. El señor Bloom observó con benévola curiosidad la flexible forma negra. Limpia de ver: el brillo de su lustrosa piel, el lunar blanco bajo la punta de la cola, la ojos verdes destelleantes. Se inclinó hacia ella, con las manos en las rodillas. (...)

El observó cómo le brillaban los bigotes como cables en la débil luz, al inclinarse eres veces a lamer con ligereza. No sé si será verdad que si se los cortan ya no pueden cazar ratones. ¿Por qué? Brillan en la oscuridad, quizá, las puntas, o una especie de tentáculos en la oscuridad, quizá.

La escuchó lam-lamer. Huevos con jamón, no. No hay huevos buenos con esta sequía. Necesitan agua dulce pura. Jueves: tampoco buen día para un riñón de cordero en Buckley. Frito en mantequilla, un poquito de pimienta. Mejor un riñón de cerdo en Dlugacz. Mientras hierve el agua. La gata lamía más despacio, dejando luego limpio el platillo con la lengua. ¿Por qué tienen la lengua tan áspera? para lamer mejor, toda agujeros porosos. ¿Nada que pueda comer esta? Echó una ojeada alrededor. No. Con suave crujir de las bocas subió la escalera hasta la entrada, y se detuvo junto a la puerta de la alcoba. A ella le podría gustar algo sabroso. Rebanadas finas con mantequilla, eso le gusta por la mañana. Sin embargo, quizá, por una vez. Dijo a media voz en el recibidor destartalado: -Doy una vuelta hasta la esquina. Vuelvo en un momento.

Camino de la carnicería, Leopold Bloom reflexiona acerca de un poblado sionista en Palestina. Esto no tiene nada que ver con la compra de riñones, pero él ha estado leyendo literatura sionista, y el sol de Dublín le recuerda el sol de aquella remota tierra de ensueños de sus ancestros judíos. Gran parte de la novela está construida sobre cales asociaciones libres. Breves fragmentos descriptivos se intercalan dentro del mudo monólogo en primera persona.

El sol se acercaba al campanario de la iglesia de San Jorge. Va a ser un día caluroso, me imagino. Especialmente, con este traje negro lo noto más. El negro conduce, refleja (¿o refracta?) el calor. (...) En algún sitio, por el este: ponerse en marcha al amanecer, viajar dando la vuelta por delante del sol, robarle un día de marcha. Seguir así para siempre, sin envejecer nunca un día, técnicamente. Caminar a lo largo de una plaza, en país extraño, llegar a las puertas de una ciudad, un centinela allí, también un veterano, los grandes bigotes del viejo Tweedy apoyándose en una especie de larga jabalina. Caminar por calles con celosías. Caras enturbantandas pasando. Oscuras cuevas de tiendas de alfombras, un hombretón. Turko el Terrible, sentado con las piernas cruzadas fumando una pipa retorcida. (...) Podría encontrar algún que otro ladrón. (...) La sombra de las mezquitas a lo largo de las columnas: sacerdotes con un pergamino en lo alto, enrollado. (...) Cielo de oro que se desvanece. Una madre observa desde la puerta. Llama a casa a sus niños en su oscuro idioma, alto muro: detrás, cuerdas pulsadas. Noche cielo luna, violeta, color de las ligas nuevas de Molly. (...) Probablemente no es ni pizca así en la realidad. Tipo de cosa que se lee: tras las huellas del sol. Estallido de sol en la portada. Sonrió, complaciéndose a sí mismo.

En el último capítulo de la novela, el célebre monólogo de Molly Bloom, han sido eliminadas las descripciones en tercera persona, la separación en párrafos y la puntuación, aunque hay algunos cortes en la meditación de 25000 palabras escrita como un solo párrafo.

... y las chicas españolas riéndose con sus mantillas y sus peinetas altas y las subastas por la mañana los griegos y los judíos y los árabes y no sé quién demonios más de todos los extremos de Europa y Duke Street y el mercado de aves todas cacareando junto a Larby Sharon y los pobres burros resbalando medio dormidos y los vagos con sus capas dormidos a la sombra de las escaleras y las grandes ruedas de los carros de los toros y el viejo castillo de miles de años sí y esos moros tan guapos todos de blanco y los turbantes como reyes pidiéndote que te sentaras un momento en su poco de tienda (...) cuando me ponía la rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pongo una roja sí y cómo me besó al pie de la muralla mora y yo pensé bueno igual da él que otro y luego le pedí con los ojos que lo volviera a pedir sí y entonces me pidió si quería yo decir sí mi flor de la montaña y primero le rodeé con los brazos sí y le atraje encima de mí para que él me pudiera sentir los pechos todos perfume sí y el corazón le corría como loco y sí dije sí quiero. Sí.

Así concluye el monólogo, con un Sí, mientras Molly recuerda cómo Leopold se le declaró. Se trata de una mujer sensual y directa, una cantante nacida en Gibraltar, cuyo representante y amante más reciente. Blazes Boylan, le ha hecho otra visita, luciendo su sombrero de pajilla y sus ropas chillonas. No tenemos el monólogo de Boylan, se nos presenta desde el exterior como un adinerado elegantón, pero podemos imaginar las vulgaridades que corren por su mente. El esposo de Molly sabe que ella le es infiel, pero nada puede hacer al respecto, y Blazes Boylan lo desprecia como a un cornudo. Molly despierta cuando Leopold regresa a casa de un burdel con Stephen Dedalus, y ambos están ebrios. En la estructura de la novela, ella representa a Calypso y a Penélope, y aparece como el principio femenino y receptivo de la vida, con trasfondos mitológicos.

Es de dudar que algún escritor logre llevar este método más allá de lo que Joyce logró en Ulises, pero él no inventó el monólogo interior. Concedo el crédito a Edouard Dujardin (1861-1949), cuya novela corta, Los laureles están cortados, publicada por primera vez en 1887, es toda monólogo interior. Esta novela fue publicada en 420 copias numeradas, veinte de ellas en papel especial, y muy pocas se vendieron. Atrajo escasa atención en Francia y fue pronto olvidada. Como expresa tristemente Dujardin en su pequeño libro, "Le Monologue Intérieur. Son apparition. Ses origines. Sa place dans l'oeuvre de James Joyce", uno de sus biógrafos, trabajando en 1923, ni siquiera mencionó esta novela. No significa mucho volumen en términos como literatura. Pero Mallarmé, el líder de los poetas simbolistas, notó "las inmensas posibilidades" del monólogo interior... "Recuerdo sus palabras", dice Dujardin, "l'instant pris á la gorge". El momento cogido al vuelo.

El propio Dujardin se refiere a Theodor de Wyzewa (1863-1917) como el hombre a quien se le ocurrió originalmente la idea de escribir una novela en monólogo interior, pero esto no aminora el valor de su contribución, y él no es sólo el creador de este nuevo método de contar una historia, sino también su teórico francés. Su pequeño libro informativo acerca del tema se basa en algunas conferencias impartidas en numerosas universidades tras su "resurrección" gracias a James Joyce. Dujardin dedicó este libro a Joyce, llamándolo el mayor escritor de la época.

Nadie antes de Dujardin había escrito una novela entera en monólogo interior. Les Lauriers es una historia ligera aunque encantadora sobre un transeúnte parisino, aficionado a los bulevares, quien cena con la joven actriz de quien está enamorado. Su relación parece ser más platónica que romántica. La acción en su totalidad es el soliloquio mudo de un solo personaje, Daniel Prince, y la mente de este héroe pasivo refleja el mundo externo a su alrededor como un espejo, de modo que el hilo narrativo no es más que una corriente de pensamiento fragmentada, atrapada en la raíz de su estado basto original, el cual nos maravilla en ocasiones por su frescura. A veces esta meditación, como cuando él se adormece tras llevar a la muchacha de regreso a su apartamento, desciende hasta el nivel subconsciente y es reproducida con gran similitud en su libre flujo automático en un lenguaje inconexo que roza la incoherencia. Evidentemente, no se intenta llenar las grietas del monólogo, eliminar las contradicciones, y convertirlo en un discurso retórico organizado; y no obstante tiene sentido y podemos seguir el flujo de imágenes en la pantalla de la menee del héroe y llegar a concebirlo como una personalidad definida, con sus sueños, esperanzas y recuerdos. Como expresó Joyce, el lector penetra en la menee del personaje con la primera línea y es el flujo constante de su monólogo lo que reemplaza por completo la forma usual del récit.

Estos pensamientos, sentimientos, sensaciones e impresiones son presentadas de un modo tan ingenuo y fresco, que ofrecen una lectura deliciosa. Son "cogidos por el cuello" y no desarrollados como reflexiones en retrospectiva. La reflexión carece de inmediatez, puesto que consiste en mirar atrás al suceso luego de que este ha ocurrido. Dujardin emplea frases breves divididas por puntos y guiones -una especie de estilo telegráfico o de diario picoteado, que a veces se lee como versos libres o una serie de apuñees mentales, como si el héroe tomara notas mentales para una novela que quisiera escribir. No existe descripción objetiva de ningún tipo, la tercera persona nunca se usa; todo es presentado de forma subjetiva, permanecemos en la menee del dandy. Si Dujardin ha de describir un restaurante o una calle, hace que Daniel Prince lo describa para sí mismo, cual si tomase notas mentales del lugar, incorporando esas impresiones momentáneas en el monólogo. El protagonista es un joven y amigable parisino quien observa y piensa como un poeta simbólico. Sin este coque poético, el libro perdería gran paree de su interés para la mayoría de los lectores. Dujardin pertenecía al círculo encantado de Mallarmé en París, como amigo y discípulo del famoso poeta; era un dramaturgo de cierto prestigio, musicólogo e historiador de religiones, y una figura llamativa del movimiento simbolista en Francia. Es recordado hoy gracias a un audaz experimento literario que halló acogida en Europa y América, y se convirtió en una valiosa y nueva herramienta para la ficción sicológica.

El estilo impresionista de Los laureles registra momentos de sentimientos y pensamientos, y en este tipo de escritura nos mantenemos próximos a la corriente de experiencia grabada por la corriente de pensamiento.

La calle, negra, y la línea doble de lámparas de gas alzándose, cayendo, la calle sin transeúntes; el pavimento sonoro, blanco bajo la blancura del cielo despejado y la luna; en el fondo, la luna, en el cielo; el alargado cuarto, blanco, de la blanca luna; y por todas partes las casas eternas; mudas, impositivas, con altas ventanas oscuras, puertas con cerrojos de hierro, las casas; en estas casas, ¿gente? No, silencio; camino solo, entre las casas, en silencio...

La prosa es en presente, y, de modo notable, faltan algunos verbos y conjunciones. Muchas palabras se repiten. En esta descripción tenemos el retablo de una calle parisina y la imagen parece estática, lo que enfatiza la quietud de la escena bajo la blanca luz de la luna. En este sencillo estilo poético no hay largas oraciones complejas ni cláusulas coordinadas; algunas de las frases consisten tan sólo de una o dos palabras. Este es un lenguaje mucho más primitivo de lo que los lectores franceses estaban acostumbrados a leer en novelas. La prosa deviene más fragmentada y elíptica cuando el monólogo se acerca al subconsciente, como en una escena donde Daniel Prince va quedando adormecido.

El primer objetivo del monólogo interior es eliminar la intervención del autor, afirma Dujardin en Le Monologue Intérieur. Permite a Daniel Prince revelarse a sí mismo a través de su discurso mudo y contarse a sí mismo la historia, no al lector. Esta voz interna es la voz de la conciencia, y gran parte del monólogo se lee como palabras pronunciadas en estado onírico. Es bueno pensar en el ensueño y la meditación en conexión con el monólogo interior.

Las ensoñaciones diurnas, como los sueños nocturnos, pueden representar el cumplimiento de los deseos, y soñar, fantasear, son actividades naturales de la mente humana. Así pues, el monólogo interior puede revelar, entre otras cosas, los deseos secretos del personaje, lo que le avergonzaría confesar, o incluso admitir ante sí mismo; lo que oculta de los demás tras la máscara que usa, y de lo que puede aún no estar consciente. De algún modo, debe ser una expresión de sus deseos más profundos e insatisfechos, y las esperanzas y miedos y recuerdos que estos generan. De este modo podemos afirmar que la novela de corriente de pensamiento que emplea el monólogo silente posee una línea de sueño entretejida con la corriente de experiencia, y esta línea onírica, o línea de deseos, corre cual hilo unificado a través del monólogo y sostiene la novela en su conjunto.

Dujardin declara que los críticos han comparado el monólogo interior con todo tipo de cosas, con el cine, los rayos X, la campana de inmersión, pero no con motivos musicales como los de Wagner, cortas frases en sucesión, en contraste con las largas frases de melodías o arias operísticas, y estas frases cortas no son desarrolladas y cada una expresa con equidad un movimiento de la mente, cada cual representando un instante. Estos instantes no están conectados entre sí en un orden lógico o intelectual, sino en un orden puramente emocional o sicológico. Dujardin confiesa que fue muy tonto de su parte intentar emplear este método en una novela, mediante el principio wagneriano de composición (era un admirador de la música de Wagner y fungió como intérprete suyo en Francia), en "frases breves y pequeñas" reducidas a un mínimo sintáctico.

En Ulises no hay argumento, ni unidad de acción; su estructura es episódica. Además de la armazón homérica, posee una intrincada telaraña de otras unidades cuidadosamente resueltas por el autor a fin de mantener las piezas unidas. No es sólo una inmensa erupción de lo irracional en el hombre, como se le antoja a algunos en la primera lectura. Su tema subyacente podría decirse que es la búsqueda por un padre y la búsqueda por un hijo, aunque otros muchos temas se entretejen con este. El título indica su conexión con La Odisea. Leopold Bloom es Ulises. Stephen Dedalus es Telémaco, el hijo único de Ulises y Penélope. En la novela él es un joven poeta irlandés (a quien conocimos por vez primera en Retrato de un adolescente) quien regresa de París perturbado por la muerte de su madre. Rechazó la última petición materna de arrodillarse y orar a su lado, y esto lo atormenta. Está distanciado de la Iglesia Católica, de Irlanda, y de su propio padre. Gerty MacDowell es Nausicaa. Bella Cohén, en la fantasmagórica escena de burdel de pueblo nocturno, es Circe, y así en adelante. El monólogo mismo es un elemento unificador importantísimo, al igual que el complejo simbolismo.

Los pensamientos mudos dicen más que las palabras habladas y "tal como un hombre se expresa en su corazón, así es él". Los personajes en Ulises ganan vida mediante sus monólogos. No obstante, se trata de una herramienta adicional al mando del escritor, no un sustituto de los métodos tradicionales de caracterización. La fascinación de Ulises no se debe solo al monólogo interior o su extraordinaria técnica. Es una comedia humana monumental, absurda por momentos; una combinación de realismo moderno y surrealismo; es mito, drama, épica, historia, reportaje, sonata, sinfonía, ópera; un retrato de la civilización occidental a inicios del siglo XX.

El sonido y la furia

En esta novela de William Faulkner sobre una familia sureña aristocrática que ha degenerado, Quentin es una trágica figura galante cuyo monólogo revela la iracunda tempestad en su alma antes de su suicidio. Esta novela no está completamente escrita en monólogo interior; de sus cuatro capítulos los tres primeros son monólogos, el cuarto es narración objetiva en tercera persona y desde un solo punto de vista. También posee un apéndice a modo de prólogo por el autor. Al igual que Ulises, este es un libro complejo y difícil, y es confuso en lo que respecta a cronología. El apéndice-prólogo aclara algo del misterio. Contiene los comentarios del autor acerca de los personajes, algo que él, significativamente, halló preciso hacer en The Portable Faulkner, editado por Malcolm Cowley. Quentin está obsesionado por pensamientos incestuosos acerca de su hermosa y promiscua hermana, Candace, o Caddy, pero, como Faulkner explica en el prólogo, él no amaba el cuerpo de su hermana, sino cierto concepto del honor de la familia.

Quentin amaba no la idea del incesto que no cometería, sino cierto concepto presbiteriano de su castigo eterno: él, no Dios, podría así condenar tanto a sí mismo como a su hermana al infierno, donde él podría cuidar de ella para siempre y preservarla para siempre jamás intacta entre las llamas eternas. Pero quien amaba la muerte por sobre todo lo demás, quien amara la muerte tan sólo, amaba y vivía en una deliberada y casi pervertida anticipación de la muerte... Se suicidó en Cambridge, Massachusetts, en junio de 1910, dos meses después de la boda de su hermana, esperando a completar antes el año académico correspondiente y de este modo obtener el valor completo de su matrícula pagada por adelantado...

Leer el monólogo de Quentin antes de que se ahogase es una experiencia conmovedora, y el corazón y la fuerza de este libro moran allí. Sin embargo, aquí no tenemos las breves frases sin desarrollo de Dujardin, el estilo de diario. No se trata de apuntes mentales breves y fragmentados, sino de prosa literaria convencional. Las oraciones a menudo son largas, elaboradas, coordinadas, complejas - no un simple lenguaje primitivo en su sintaxis, sino retórica formal y brillante en el mejor estilo de Faulkner. Quentin ha ido a Harvard por un año, representa la sangre buena del clan Compson, es inteligente, sensible, orgulloso, un caballero sureño, pero es improbable que incluso un novato de Harvard en 1910 hablase consigo mismo en semejante prosa económica y elaborada. El monólogo en primera persona excluye al autor, es cierto, pero sentimos la continua presencia de Faulkner mediante el estilo. Gran parte del monólogo está en pasado. Quentin recuerda su pasado. Faulkner aporta la incoherencia, la discontinuidad, el desorden y la confusión de los pasajes más emocionales y obsesivos del monólogo, aquellos directamente relacionados con Candace, dejando algunas oraciones inconclusas, o abandonando un tren de pensamiento para subir a otro, eliminando parcialmente o por completo la puntuación aunque preservando la estructura del párrafo, empleando itálicas, símbolos particulares, y muchos otros mecanismos. Los recuerdos que están muy cargados de emoción o emergen desde los más hondos o reprimidos niveles del subconsciente son ofrecidos en una prosa notablemente distinta y desbocada que reproduce la corriente de pensamiento en su flujo afiebrado. Quentin recuerda que quería matar a un joven quien sedujo a su hermana.

te lo hizo entonces él te hizo hacerlo déjalo él era más fuerte que tú y él mañana lo voy a matar juro que lo haré papá no tiene que saberlo hasta después y entonces tú y yo nadie tiene por qué saber nunca podemos agarrar mi dinero de clases podemos cancelar mi matrícula Caddy tú lo odias no es así no es así ella apretó mi mano contra su pecho su corazón palpitando yo me viré y la cogí del brazo Caddy tú lo odias no es así ella subió mí mano hasta su cuello su corazón era un martillo ay pobre Quentin

Él ha alejado sus manos de su reloj para sentirse ajeno al tiempo, pero oye las campanadas del reloj de Cambridge, "todavía faltan quince minutos. Y entonces ya no existiré. Las palabras más tranquilas. Las más tranquilas... En algún lugar escuché campanas una vez. Mississippi o Massachusetts. Yo era. No soy. Massachusetts o Mississippi. Shreve tiene una botella en su camión. Ni siquiera vas a abrirla el matrimonio de su hija Candice ese licor te enseña a confundir los medios con el fin. Yo soy. Bebe. Yo no era. Vendamos los pastos de Benjy para que Quentin pueda entrar en Harvard y pueda yo ajuntar mis huesos. Estaré dentro y bien. Sería por un año dijo Caddy. Shreve tiene una botella en su camión. Señor no necesito lo de Shreve he vendido los pastos de Benjy y puedo entrar y bien en Harvard Caddy lo dijo en las cavernas y las grutas marinas tropezando apaciblemente ante las ondulantes mareas porque Harvard es un sonido tan hermoso cambiaremos los pastos de Benjy por un hermoso sonido cuarenta acres no son precio alto por un hermoso sonido.

Benjy es su hermano idiota, quien no puede hablar; sólo gimotea. Las tierras de Benjy fueron vendidas a fin de enviar a Quentin, el hijo menor, a Harvard, y este pensamiento retorna una y otra vez. Faulkner da una impresión de simultaneidad con el campaneo del reloj al cuarto de hora, con el pensamiento sobre la botella en el camión de Shreve, con los recuerdos de Quentin sobre el doloroso anuncio de la boda de su hermana y las palabras de su padre alcohólico sobre la bebida, y de nuevo sus pensamientos sobre las tierras. Esta yuxtaposición y conflicto de pensamientos diferentes, intercalados, produce un efecto de montaje.

En este mismo monólogo leemos oraciones tales como: "Me paré sobre el vientre de mi sombra y escuché las campanadas espaciadas y calmas envueltas en la luz del sol, en las delgadas y quietas hojitas. Espaciadas, pacíficas y serenas, con esa Cualidad del otoño de ser todo campanas incluso en el mes de las novias". "Los árboles se inclinaban sobre el muro, salpicados por la luz del sol. La piedra estaba fría. Si te aproximabas, podías sentir la frialdad. Sólo nuestro país no era como este país. Era especial sólo de caminar por él. Una especie de violenta y quieta fecundidad que satisfacía cualquier apetito. Fluyendo a tu alrededor, sin empollar o cuidar de cada piedra mezquina". "La trucha colgaba, delicada e inmóvil entre las ondulantes sombras".

Esto suena más al lenguaje de Faulkner que al monólogo de Quentin. Y la discrepancia es aún más evidente en el primer capítulo, el monólogo de Benjy. Es demasiado económico, logrado y literario para un hombre quien a la edad de treinta y tres posee la mentalidad de un niño de tres, y quien no puede ni siquiera hablar. No obstante, seguimos los procesos mentales del idiota durante todo su monólogo. El monólogo ofrece los pensamientos y no expone las palabras: tal es el principio seguido en el libro. Lo que tenemos en esta extraña novela, que es probablemente la obra maestra de Faulkner, es monólogo interior con el autor aún presente a través del estilo, y el método se aproxima al monólogo indirecto, aunque esté escrito en primera persona.

Corriente de pensamiento en tercera persona

El método indirecto fue perfeccionado por Virginia Woolf, aunque en Las olas empleó el monólogo directo, estilizado a un grado tal, que llega a ser como el monólogo indirecto en primera persona-seis personas quienes cuando niños vivían en la misma casa junto al mar, reuniéndose y hablando en el mismo lenguaje lírico y fluido concebido por la aurora. En esta novela no hay ni diálogo ni acción. Seguimos a estas seis personas a través de variados períodos de sus vidas, desde la infancia hasta la madurez, mediante monólogos formalizados. Cada capítulo empieza con una breve descripción de las olas, que adquieren un significado simbólico en esta obra altamente poética. Es uno de los experimentos más interesantes en la ficción, una obra única en su tipo, rica en imaginación, difícil, e improbable de repetirse.

Mrs. Dalloway es una novela adorable, bellamente diseñada y equilibrada. Vemos en su construcción la mano de una maestra de la sensibilidad femenina. Está escrita como una composición musical. Este es un modelo de monólogo interior indirecto en el lenguaje formal del autor, con este último absorbido por la narración. Cuando Clarissa Dalloway habla, piensa y hace algo al mismo tiempo, obtenemos un montaje de consciencia, y esto parece una mimesis más exacta de cómo vivimos en la vida real. Aquí hay una historia, pero no una trama. El flujo de la narración de una mente a otra nos da un patrón de tema y variaciones, como en la música. Septimus Warren Smith, quien padece neurosis de guerra desde la Primera Guerra Mundial, es simbólicamente el doble de Mrs. Dalloway. Cuando Septimus salta por una ventana suicidándose y ella se entera durante la fiesta que ofrece en honor al Primer Ministro esa misma noche en su casa, ella se ve hondamente afectada por la noticia. La identidad espiritual entre ambos está bellamente sugerida, aunque se antoja algo artificiosa. Mrs. Dalloway es el tema principal, y Septimus la reafirmación de ese tema. Originalmente, Virginia Woolf pretendía que Mrs. Dalloway muriese o se suicidase al final de su fiesta, uniéndose de este modo a Septimus en la muerte. Ese podría haber sido un final más dramático para una novela impregnada con una profunda melancolía, pero no un final muy artístico. La estructura de la novela es can delicada, y la acción tan tenue, que efectos más fuerces la estropearían.

Hay muy poco monólogo directo o diálogo en el libro. La autora logra sus objetivos mediante indirectas. Mientras Mrs. Dalloway sale a comprar flores para su fiesta aprendemos mucho sobre su pasado a través de su corriente de pensamiento, y gran parte del libro son recuerdos. El patrón básico es recuerdos y expectación, mirando atrás a su pasado y previendo la fiesta. La fiesta es el suceso principal, con el suicidio del exsoldado a modo de subtrama. Mrs. Woolf nos hace saber quién está pensando, cuándo y dónde. Llegamos a conocer a estas personas gracias a sus pensamientos, y a lo que otras personas piensan sobre ellas, sin embargo, entre ellas no existe comunicación real. Mrs. Woolf no vacila en decir "pensó ella", "sintió ella", "se preguntó ella", o "se dijo ella" muchas veces en la misma página, y nosotros necesitamos estas señalizaciones a fin de no extraviarnos en la corriente lírica. Se da un escenario, se nombran calles reales, la florería, se describen vívidamente Londres en el ocaso y otros detalles, y el Big Ben nos hace saber la hora. El Big Ben le permite a Mrs. Woolf trasladarse de la mente de un personaje a la de otro cuando el sonido los alcanza, y entonces exploramos otra consciencia.

¡Helo ahí! Estalló. Primero una advertencia, musical; luego la hora, irrevocable. Los círculos sombríos se disolvieron en el aire. Vaya que somos tontos, pensó ella, cruzando la calle Victoria... Había llegado a las entradas de Park. Se detuvo por un instante, mirando los ómnibus en Picadilly...

Entonces estamos en la mente de alguien más quien escucha el Big Ben. Lo mismo ocurre cuando la gente en la calle se pregunta quién va en el auto negro con las cortinas corridas. ¿La Reina? O miran un aeroplano que anuncia caluga. Sería agobiante para la mayoría de los lectores mantenerse de continuo en una sola conciencia, y el cambio de punto de vista aporta variedad en una novela en la que todos los personajes hablan y piensan igual, y del mismo modo que la propia autora.

Ella se sentía muy joven; al mismo tiempo increíblemente vieja. Penetraba como un cuchillo todas las cosas; al mismo tiempo estaba fuera de ellas, seguía observando. Tenía una sensación perpetua, mientras miraba los taxis, de estar lejos, muy lejos en alta mar, y sola... No sabía nada; ni de lenguaje ni de historia; rara vez leía un libro por aquellos tiempos, a excepción de algunas memorias al acostarse. Y no obstante le resultaba tan absorbente todo esto; los taxis pasando; y ni qué decir de Peter, y ni qué decir de sí misma; yo soy esto; yo soy aquello. Su único don era conocer a la gente casi por instinto, pensaba, echando a andar de nuevo. Si la dejabas en una habitación con alguien, o se le erizaba la espalda como el lomo de un gato, o ronroneaba...

Mrs. Dalloway ama la vida, pero se siente como una intrusa, está sola entre los millones de personas que pululan por las calles de Londres. Su cabello se ha vuelto gris a sus cincuenta y dos años, y los pensamientos sobre la muerte la acosan. Se casó buscando seguridad, pero en su juventud leía a Platón en la cama antes del desayuno, leía a Morris, devoraba a Shelley, y quería fundar una sociedad para la abolición de la propiedad privada con Sally Seaton. Ahora es una anfitriona perfecta. La tragedia de la mediana edad. No siempre estamos seguros sobre si lo que escuchamos es la voz del narrador o si lo que seguimos es la corriente de pensamiento de Mrs. Dalloway fluyendo junto con el tráfico en su camino a la florería y luego a su regreso, debido al punto de vista en tercera persona. Percibimos un resplandor confuso de impresiones de sentidos y pensamientos evanescentes.

En su novela siguiente, Al faro, que muchos consideran su mejor obra, Virginia Woolf emplea este mismo método de monólogo indirecto en su propio lenguaje poético. De nuevo observamos escasez de diálogo y de monólogo directo. Ella evita deliberadamente dar imágenes precisas y nítidas, y en vez de ello nos ofrece la impresión de diversos estados de consciencia. Los personajes, un profesor de filosofía, su esposa, una hermosa mujer de cincuenta años con cabello gris, sus hijos y sus invitados, son cual sombras en movimiento, nunca vivas del todo, seres fantasmales en un escenario idealista en las Hébridas, en la costa oeste de Escocia. Como nunca escuchamos a estas personas hablar con sus propias palabras, o las vemos desde el exterior, no obtenemos una vista directa de ellas, y se transforman en entidades nebulosas; sin embargo, todo está orquestado de modo tan bello en la novela que esta es cual música expresando la esencia espiritual y el misterio de la vida en toda su tristeza mortal más que una historia convencional. Los años pasan, Mrs. Ramsay muere, la casa es abandonada, pero no hay desarrollo dramático de estos sucesos. Un día, diez años después, el profesor regresa con dos de sus hijos y encuentra todo cambiado, la casa virtualmente en ruinas, y sólo el faro en pie, como un símbolo del espíritu luminoso de Mrs. Ramsay. Finalmente van al faro, tal como habían planeado desde años atrás, y no logran llegar a causa del mal tiempo, pero para james, el hijo menor, ya no se trata del faro con el que soñaba cuando era un niño de seis años, cuando su madre aún vivía. Virginia Woolf puso mucho de sí en Mrs. Ramsay, así como lo hizo con Mrs. Dalloway, y permanece, al igual que ellas, siendo una figura inquietante.

Este monólogo indirecto se convierte en un ejercicio de detección para el lector. El método no es distinto del "discurso indirecto libre" de Flaubert, aunque Mrs. Woolf lo lleva a cabo de forma persistente en su propio lenguaje. Sin embargo, este no es el tipo usual de novela narrativa. Mrs. Dalloway y Al faro, aunque con artísticamente controladas, hacen trabajar el flujo de la fantasía y la acción en ellas es meditativa e interna en su mayor parte, ubicada en la consciencia de varios personajes; se relacionan casi en exclusivo con la vida subjetiva, con los sucesos objetivos a manera de incidentes. Se trata de obras elusivas, tan elusivas como la esencia de la vida misma, y mucho de su misterioso encanto se basa en la habilidad de Mrs. Woolf de perfeccionar su arte hasta lograr la condición de música.

En Mrs. Dalloway la historia transcurre en unas doce horas; en , Ulises, dieciséis horas; en Les Lauriers sont coupés, seis horas. Cuando hay poca o ninguna unidad de acción, la unidad de tiempo (un período breve) y de lugar (un solo lugar) se convierte en un importante mecanismo unificador. Londres, París, Dublín -estos son los escenarios. En particular, una sección de la ciudad. El tiempo corre más lento en las novelas donde se dramatizan instantes, que nos ofrecen acercamientos o tiras cinematográficas de momentos. Este ralentizar del tiempo resulta en una especie de drama estático. Muchas de las escenas en estas novelas son cual tableaux vivants, y tal parece que contemplamos personas intensamente autoconscientes, quienes permanecen silenciosas e inmóviles en posturas apropiadas mientras el tiempo transcurre. El tiempo también se ralentiza cuando tenemos un acercamiento del momento. El énfasis está ubicado en el tiempo sicológico.

Virginia Woolf buscaba "el asunto esencial" en la vida humana y no le interesaban la trama, la comedia, la tragedia, o el amor, negando que la vida tuviese que ver con tales conceptos. Trataba de llegar a los niveles más profundos, explorar la vida submarina de la consciencia humana, y nos da la impresión de que vemos su obra de ficción a través de un bote con fondo de cristal. Quería atrapar las innumerables impresiones, sin importar cuán triviales o evanescentes fuesen, "la incesante lucha de incontables átomos", como lo expresó, que llegaban a la mente, cada una acaso un instante del vivir y el ser, rodeadas por un halo luminoso, pero que no se combinan para lograr una exposición coherente de la condición humana en términos de historia, trama, o secuencia ordenada de sucesos, los cuales ella rechazaba afirmando que nada tenían que ver con la vida. Ella desconfiaba de la "realidad". Se proponía transmitir una realidad más verdadera. Hay elementos exquisitos en sus libros, en los racimos de turbio brillo de sus átomos, y somos transportados por su corriente de pensamiento, o las de sus personajes -nunca estamos seguros por cuál. Los personajes, dado su diseño, se vuelven tan insustanciales en su obra, que tienden a desaparecer.

Uno se pregunta si el hecho de que Virginia Woolf haya sufrido un colapso nervioso agudo mientras escribía estas novelas, y se suicidó ahogándose en un canal por miedo a volverse loca, tiene alguna relación con el tipo de ficción que producía, su fracaso al- combinar los átomos y crear algo real, obligando a sus personajes a realizar acciones significativas. Puede ser que las luces se apagaban en su propia mente, parte de la vaguedad en la prosa se origina a partir de oscuridad y desorden internos; una idea dolorosa. Uno debe hablar con cariño de Virginia Woolf. No poseía grandes temas de atractivo popular, ocasionalmente se permitía una prosa grandilocuente y pretenciosa (como la descripción de las olas en Las-olas), pero dejó tras de sí brillantes experimentos llenos de visión e introspección, y el testimonio de su dedicación a la causa de la poesía, de la belleza, y de su propia versión privada de la verdad. Pero podemos ver que su método no resuelve todos los problemas de la novela, aunque sí le incorpora a esta una nueva dimensión.

La memoria

En Ulises, los personajes de James Joyce no hablan ni piensan parecido; están nítidamente individualizados en un conjunto de imágenes precisas y realistas. Puede que no siempre podamos verlos con claridad, pero los escuchamos y llegamos a conocerlos tanto como nunca llegamos a ver, escuchar o conocer a los personajes de Al faro o Las olas. Cuando Joyce emplea el monólogo indirecto, como en el episodio de Nausicaa en la playa, tenemos una maravillosa parodia del discurso pensado de Gerty MacDowell, y Gerty, lisiada, hambrienta de amor, exhibicionista, flirteando en silencio con Leopold Bloom, y excitándolo sexualmente, viene a la vida con él. Su ensueño no está dado en el estilo del autor; el sabor de su propia forma de hablar en el lenguaje de su ensoñación con todos sus clichés se preserva mediante una imitación de la ficción romántica barata que las Gerties de Dublin leían por aquel entonces. El método de Joyce es consistentemente más realista que el de Virginia Woolf, y el monólogo es menos controlado incluso en tercera persona.

Si distinguía en los ojos de él esa mágica llamada, no habría nada que la sujetara. El amor se ríe de las rejas. Ella haría el gran sacrificio. Su único empeño sería compartir los pensamientos de él. Ella sería entonces para él más preciosa que el mundo entero y le doraría sus días a fuerza de felicidad. Había una cuestión de suprema importancia y ella se moría por saber si él era casado o si era un viudo que había perdido a su mujer o alguna tragedia así como el noble de nombre extranjero del país de la canción que la tuvo que encerrar en un manicomio, cruel sólo por ser bondadoso. Pero incluso si... ¿qué, entonces? ¿Importaría mucho? ante todo lo que sonara a indelicado en lo más mínimo, su refinada naturaleza se echaba atrás instintivamente. (...) Serían nada más buenos amigos como una hermana y su hermano mayor si nada de todo lo demás, a pesar de las convenciones de la Sociedad con mayúscula. Quizá él estaría de luto por un viejo amor de los días que ya no se pueden rescatar. Ella creía entenderle. Trataría de entender por qué los hombres eran tan diferentes. (...) Ella seguiría un sueño de amor, los dictados de su corazón que le decían que él lo era todo para ella el único hombre en el mundo para ella, pues el amor era la guía suprema. No importaba nada más. Pasara lo que pasara ella sería indómita, libre, sin trabas.

"Habla, para que pueda verte", decían los griegos. En Ulises vemos. Joyce no conoce rival en mimesis acústica. En la novela existe un amplio patrón de imágenes sonoras.

El monólogo interior es un paso adelante en la dramatización, y en este tipo de escritura percibimos un presente perpetuo. Dado que el énfasis se aplica a esta vida interna e individual, se trata de una forma de realismo más rigurosa y auténtica, con un inmenso elemento autobiográfico en ella. Joyce escribió la historia de su propia vida, pero se identificó tanto con Leopold Bloom, un exiliado como él mismo, que Bloom resulta un personaje más concreto y completo que Stephen Dedalus en Ulises. Bloom, el Judío Errante en las calles de Dublín, emerge como un arquetipo del hombre del siglo XX.

Dado que el moderno hombre metropolitano se recoge más y más dentro de sí mismo en su evasión de cuanto lo rodea, sintiéndose sin raíces, sin hogar, un vagabundo sobre la faz del planeta, y soñando con otra vida mejor, está inmerso, como Stephen Dedalus, como Leopold Bloom, como la mayoría de nosotros, en un monólogo perpetuo. Impulsos interiores lo obligan a buscar la reafirmación, se aferra a su propia identidad, no quiere disolverse y desaparecer dentro de la ciudad, el estado, la iglesia, la multitud -y existe en él también, no obstante, esa tendencia de renunciar a su personalidad, de abandonar sus lastres, de convertirse en una cifra por las calles de la ciudad, en una estadística. El propósito del monólogo interior es ofrecer al lector algunos destellos de su conflicto y soliloquio secretos en la rutina de cada día, mientras la vida sigue su curso habitual. Algunos fragmentos del "diálogo del alma consigo misma" aportarán a la historia una nueva cualidad de semejanza a la vida.

El escritor no necesita convertirse en metafísico al emplear este método. Puede ser empleado con efectividad en pequeños detalles de las acciones cotidianas, y este uso de hecho se ha vuelto tan convencional, que si leyésemos un fragmento como el siguiente, en el que hay un cambio de tercera persona a primera, de ahí a segunda, y de regreso a la tercera, sin comillas, no veríamos nada inusual en él.

Él se sentó en el banco del parque, mirando las palomas. Me pregunto quién será esa muchacha, pensó. Muy bonita. No puede tener más de dieciocho. Creo que la seguiré. Le hablaré y veremos qué pasa. Sin espantarla, claro. De forma casual. Vas a hacer el papel de tonto. A tu edad. Imbécil. Adorable muchacha. Bueno, ¿por qué no? No soy demasiado viejo para ella. Está sola. ¿Un amante de la naturaleza como yo? De acuerdo, dale y haz el papel de tonto. El joven se levantó y caminó lentamente hacia ella, como si admirase la brillante escena primaveral del parque.

Trocitos de monólogo interior directo insertados en una narración en tercera persona pueden aportar inmediatez a la historia. Mientras este hombre camina hacia la muchacha, pensando para sí mismo, el escritor puede ofrecer al lector mucha información sobre él, información que no proviene del autor en forma de exposición, sino como parte de la corriente de pensamiento del hombre, de una manera más dramática y auténtica, y la continuidad del argumento no se rompe. Y el escritor puede ofrecer esta información sin tener en cuenta la acción exterior; no depende de ella: esta es una de las funciones más útiles del monólogo interior.

Los recuerdos son una parte tan mayoritaria dentro de nuestras personalidades y surgen tan a menudo en la corriente de pensamiento que la caracterización sería casi imposible sin ellos. Dé recuerdos a un personaje y así lo individualizará y le dará vida. Podemos valorar a la gente según sus recuerdos. El hombre vive en gran medida recordando, y los recuerdos son los progenitores de la imaginación. Sin recuerdos no hay imaginación, ni hay historia.

Las viejas novelas ofrecían bloques de recuerdos, pero descritos o narrados por el autor. Los obtenemos de segunda mano, en tales libros. El monólogo interior puede hacer esto de modo bello y económico como parte integral del presente dramático, sin romper la continuidad del argumento. Mediante los recuerdos, así ofrecidos, el mundo interior de la experiencia puede revelarse de forma tan espléndida como en los textos brevemente examinados en este capítulo. Emplear la técnica de la corriente del pensamiento implica usar asociaciones significativas, de tal modo que coexistan orden y desorden en la estructura de la vida interna, la cual no sigue la secuencia causal de sucesos objetivos que forman la trama. Debe existir algún desorden, diseñado conscientemente por el escritor, para dar la ilusión de recuerdos verdaderos en forma anárquica original dentro de la corriente de pensamiento. Y en la mente no hay ni pasado ni futuro; todo es presente.

Decimos que la ficción es un arte temporal, ocurre en el tiempo, y en particular la novela de corriente de pensamiento ocurre en el tiempo -en momentos importantes, seleccionados por el escritor en un flujo aparentemente continuo y espontáneo. Es el patrón de estos momentos detenidos lo que, mediante un proceso de adición, como en Ulises, nos ofrece el retrato ficticio, y el escenario es más auténtico y vivaz que en otras novelas de corte convencional. Ulises tiene una dimensión espacial. La acción en este tipo de ficción es una transformación constante, un cambio continuo, pero no hasta el grado de la alteración completa: el núcleo del personaje permanece, y es este núcleo lo que determina el rumbo del cambio y actúa a modo de factor de control y regulador en el flujo. Este núcleo canaliza la corriente de pensamiento. De otro modo el personaje perdería su identidad y sería una persona totalmente distinta al final de la historia. Hay cambio y/o crecimiento pero no cambio total, no una ruptura súbita con el pasado, sino una continuidad esencial respecto a este. Sin esta continuidad no sabríamos quién o qué somos.

Los recuerdos preservan esta continuidad. Y si son destruidos, se pierde el sentido de identidad. Los canales internos entre el presente y el pasado han de ser mantenidos abiertos si queremos seguir cuerdos. Los grandes tiranos de la historia han tratado de negar el derecho de sus víctimas respecto a sus recuerdos, y la supresión de recuerdos es la forma de tiranía más despreciable de todas, ya que destruye la personalidad y mata el alma humana. Amnesia de masas, lavados de cerebro en escala agigantada, eliminar los recuerdos de millones de personas es cometer una masacre de almas, y la ficción de corriente de pensamiento no puede florecer en sociedades donde no exista la libertad de pensamiento. Un hombre es lo que recuerda. Y es libre por virtud de lo que recuerda. Podemos decir lo mismo respecto a los países.

El individuo se siente aislado en la ciudad moderna; las viejas sociedades primarias de la aldea y el pueblo con sus relaciones directas cara-a-cara han desaparecido por completo. En Ulises tenemos la épica de la ciudad. Ningún escritor anterior a Joyce ha ofrecido una imagen tan completa de la ciudad. Stephen Dedalus se ha segregado a sí mismo de Dios y de los otros hombres y, al igual que Leopold Bloom, es un hombre sin país, pero no se ha distanciado de sí mismo. Con toda su sátira, esta es una novela positiva, repleta de vida. Obtenemos un sentimiento de maravilla y exaltación al leerla. Esta novela celebra lo ordinario y lo convierte en extraordinario. Quedamos estupefactos ante milagros de lo trillado, fascinados por un hombre "promedio", Leopold Bloom, un abogado de publicidad del todo revelado desde dentro gracias a su corriente de pensamiento, y mientras, vemos no sólo la Irlanda del 16 de junio de 1906, sino toda Europa Occidental. En verdad se trata de una exposición inmisericorde de la civilización occidental, realizada por un poeta burlón e ingenioso, dado a los juegos de palabras y las parodias, el mímico más audaz y experto en la historia del realismo, cuyo desprecio hacia la burguesía sobrepasa el de Flaubert; y no obstante es también su admirador, con una especie de noblesse oblige. Se trata de un triste espectáculo del hombre de ciudad, pero qué espectáculo tan maravilloso, un mundo hirviendo en miradas y sonidos, el siglo XX tronando en nuestros oídos.

Mientras haya más consciencia, habrá más vida. La ausencia total de consciencia es la muerte, y esta novela está repleta de vida. La autoconciencia aumenta cuando nos hacemos conscientes con más precisión del instante, y la ficción de corriente de pensamiento prospera gracias a tal consciencia. Capturar el instante mientras pasa en el flujo sin fin es un oficio difícil, y este es el problema al que se enfrenta el escritor cómo expresar y revelar el mundo interior, su incesante acción interna. El método de corriente de pensamiento puede lograrlo. Puede sacar a la luz la realidad del espíritu, lo que, junto a la realidad de la materia, el mundo objetivo, nos ofrece una imagen de la vida más completa y auténtica.

Para aprehender la realidad del espíritu hemos de entender la naturaleza de los recuerdos. Este libro no pretende lidiar con el tema de los recuerdos, y debemos dejar eso para los sicólogos y filósofos. Los recuerdos ocupan una gran parte en la corriente de pensamiento, y consisten en imágenes mentales. El pasado regresa a nosotros en imágenes. Soñamos y ensoñamos en imágenes. La ficción de corriente de pensamiento es rica en imaginación, y este es el tipo de escritura de recuerdos en que se lucen los poetas de la prosa, aquellos que habitualmente piensan en imágenes. No se trata de literatura retórica.

La novela de corriente de pensamiento es la novela poética y la novela del tiempo. Es muy probable que resulte ser ficción autobiográfica; no puede ser reportaje, ya que debe ser escrita desde dentro, y una simple documentación de hechos no serviría. La particularidad de este método reside en capturar el pensamiento naciente, en dramatizar la vida interna mientras es vivida, de modo que obtengamos una "continuidad de la transformación, que es la realidad de vivir", según Bergson. Se concentra en el momento presente, y el momento presente no es una entidad rígida, sino un movimiento constante del pasado al futuro; el tiempo nunca se detiene. Lo que es ya es parcialmente era cuando lo percibimos, y ya se está transformando en recuerdo, y el momento presente siempre contiene en sí algún elemento de pasado; es la transición del pasado al futuro. De modo que la escritura de recuerdos y la asociación de pasado y futuro son cosa natural para este tipo de ficción, y grabar imágenes de sensaciones y recuerdos requiere talento poético.

La técnica de la corriente de pensamiento ha sido absorbida dentro de los métodos convencionales de la narrativa. Que una novela deba ser escrita por completo mediante este método es quizás discutible; pueden presentarse muchas objeciones. Pero la técnica ha llegado para quedarse. Algunas líneas o párrafos de monólogo interior o corriente de pensamiento en tercera persona, pequeñas y vividas viñetas que dramaticen la corriente subterránea de emociones, las divisiones e impulsos internos, momentos de autoanálisis y auto-examen, momentos de autoidentificación, las emanaciones de una mente afligida, el llanto interior, así como anotaciones mentales de la escena objetiva e impresiones sensoriales -estos brillantes fragmentos del flujo atómico interno pueden aportar una rica complejidad poética y una nueva dimensión sicológica a la ficción seria. Así es como es la vida; esta es la realidad de la vida, y el misterio y la maravilla en ella.

Es mejor hacerlo en primera persona, en monólogo directo, pero la tercera persona tiene sus usos, aunque de cierto modo atenta contra la lógica del monólogo interior al introducir al autor cuando este debiera ser eliminado. El valor del monólogo indirecto, así como del diálogo indirecto, disminuye cuando no se intenta reproducir la cualidad de la corriente de pensamiento del personaje en su propia forma de hablar y obtenemos en vez de ello la forma de hablar del autor y se nos recuerda constantemente su presencia. El lenguaje del autor puede hechizarnos, como el de Virginia Woolf, o el de William Faulkner, pero la objeción al método indirecto en el estilo del autor sigue vigente. En determinados relatos, para determinadas escenas, podemos aceptar al autor, y estamos satisfechos con la fluidez de la corriente de pensamiento y una sugestión de sus asociaciones libres y desorden sin insistir en que el autor lo haga en la propia forma de hablar del personaje. Es un logro respecto a la antigua descripción convencional hecha por el autor de los pensamientos de un personaje en discurso formalizado, eliminando todas las incoherencias.

Los dos métodos, directo e indirecto, en primera y tercera persona, pueden emplearse en el mismo relato, incluso en el mismo párrafo, al igual que el diálogo directo e indirecto. Además, el monólogo directo puede usarse en relatos escritos en primera persona. El narrador puede tener algunos pensamientos mudos y permitirse ensueños y sumirse en reflexiones, o tener alucinaciones, o discutir consigo mismo. El escritor debe aclarar que estos no son los pensamientos y sentimientos actuales del personaje sino aquellos que tuvo cuando la acción de la historia sucedió. No es necesario que su discurso mudo sea diferenciado del resto de su estilo en general, y tal vez mediante ligeras variaciones, oraciones breves y cortadas, quizás mediante palabras en lengua extranjera y símbolos privados, repeticiones de palabras cargadas de emoción y que actúen como motivos, con citas de canciones y poemas, a través de frases y palabras inconclusas, eliminando la puntuación, empleando itálicas, pueda el discurso o monólogo silente hacerse más anárquico e incoherente, y distinguirse del resto del texto.

Los grandes experimentos en esta técnica de realizaron durante y después de la Primera Guerra Mundial. Dorothy Richardson publicó Pointed Roofs en 1915; Ulises apareció en forma de libro en 1922; Mrs. Dalloway en 1925. Tal vez fuese demasiado esperar otro Joyce, pero una escritora puede inmortalizarse escribiendo un Ulises femenino. El reto literario de la época para las escritoras es revelar la conciencia femenina, y no dejar a las Molly Bloom y otros tipos de personaje en manos de los hombres.

La ficción no es una ciencia exacta, no obstante los esfuerzos de Flaubert y Zola. La técnica de la corriente de pensamiento acaso no pueda ser defendida en cualquier terreno científico, pero es un paso de avance respecto a métodos anteriores, y debemos aceptarlo como otra convención. La tendencia actual es usarlo sin asociación libre, con- mayor control; pero con o sin asociación libre nos aporta una ilusión de realidad, sea cual sea la naturaleza definitiva de la realidad. Suprime el análisis sicológico, la explicación laboriosa de motivos y otros rejuegos del autor en tambaleantes asunciones de autoridad.

Para el escritor quedan muchas preguntas sin respuesta. Es improbable que salgamos del todo alguna vez de la niebla. Sicología profunda ayer, física y química hoy, no han vertido mucha luz en el enigma del hombre y el mundo que habita. En todo caso, el misterio sigue creciendo. Pero si la mimesis es un instinto del hombre, y hay evidencia de que lo es, seguiremos imitando la experiencia sin importar cuán ambigua sea, y luchando contra el caos en nuestro lento avance de la ignorancia al conocimiento. Poniendo aparte los méritos de tal o más cual método de narración, los ingredientes básicos de la ficción siguen siendo los mismos, y lo que hace tres mil años fuese una buena historia lo sigue siendo hoy; los principios esenciales no han cambiado. En tiempos más recientes han existido tendencias en varias direcciones: clasicismo, romanticismo, realismo, naturalismo, surrealismo; narración omnisciente y punto de vista oblicuo, lo episódico, lo dramático; lo objetivo, lo subjetivo. La novela estadounidense moderna difiere de la novela de Henry James, y la llamada Nueva Novela en Francia, la obra de Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Marguerite Duras, Claude Simón, y otros, difiere de la novela clásica francesa. La novela es una forma relativamente nueva en la larga historia de la mimesis y no ha alcanzado aún su forma definitiva; puede que nunca la alcance; puede incluso transformarse en otra cosa. Pero es probable que siga siendo poesía, para cautivar e iluminar al hombre como arte de revelación, siendo tan significativa como la re-creación de la experiencia. Esta continuidad de la mimesis a través de las épocas hará una buena historia, sin importar su forma particular o la moda reinante, eternamente fresca y nueva.

Toda gran novela es una novela nueva. Madame Bovary, Crimen y castigo, La guerra y la paz, Remembrance of Things Past, Ulises, todas fueron novelas nuevas en su tiempo, y lo siguen siendo. Los escritores seguirán buscando nuevas formas para la novela. Las teorías acerca de la novela pueden cambiar, y es probable que presenciemos algunas formas experimentales estériles, pero lo que importa es la experimentación misma, la exploración de la naturaleza de la realidad y de la experiencia significativa, en búsqueda de una forma que exprese lo mejor posible la situación humana actual. No hay énfasis en el personaje ni verosimilitud convencional en el nouveau román, una forma de ficción altamente subjetiva que favorece la primera persona y el tiempo presente. Por ejemplo, A Change of Heart de Michel Butor, la historia del viaje en tren de un hombre de París a Roma, un hombre dividido entre su esposa y su amante, y quien decide quedarse con su esposa. Está por completo escrita en monólogo interior en segunda persona; mientras recuerda y desarrolla su debate mental, se dirige a sí mismo como "tú". Michel Butor es un escritor con talento; como otros miembros de su grupo, le apasiona la descripción -la percepción de objetos y personas por parte de un personaje en la historia, la descripción objetiva de cosas vistas de modo subjetivo. Como expresa M. Robbe-Grillet en uno de sus ensayos sobre la ficción (en For a New Novel), "La Nueva Novela busca sólo la subjetividad total". Él está en contra de las asociaciones antropomórficas. Algunas de estas Nuevas Novelas son difíciles de leer, y por desgracia a veces el propio M. Robbe-Grillet resulta ilegible, pero hay que estar al tanto de ellas.

EL MONÓLOGO INTERIOR

OSCAR TACCA⁸⁹

Hemos hablado varias veces del monólogo interior sin definirlo. Esta forma, cuya importancia en el camino de la búsqueda y renovación de la novela moderna, a través de sus distintas modalidades no puede discutirse, merece consideración aparte.

Pero antes de abordarla a la luz de la relación de conocimiento o información que nos ocupa, conviene que sentemos alguna precisión a su respecto. Pues si por monólogo interior se entiende todo soliloquio o disquisición que alguien formula en soledad, producto de una inmersión en la intimidad de su conciencia, el monólogo interior existe desde hace mucho en la novela (cuánto más en el teatro y en la lírica). Pero lo que hoy llamamos convencionalmente, con expresión ya universal, monólogo interior⁹⁰, se caracteriza (a diferencia de aquellos otros): primero, por tratarse de un descenso en la conciencia que se realiza sin intención de análisis u ordenamiento racional, es decir, que reproduce fielmente su devenir (en lo que tiene de espontáneo, irracional y caótico), conservando todos sus elementos en un mismo nivel; segundo -y fundamentalmente-, porque su verdadera realidad está dada en el plano de la expresión mediante la introducción de un discurso que rompe definitivamente con los caracteres peculiares que el análisis introspectivo (causalidad, simplicidad, claridad) había consagrado en el monólogo o soliloquio tradicional.

No es, pues, nuestro propósito describir aquí el procedimiento, como se ha hecho ya tantas veces. Robert Humphrey lo ha realizado consagrándole todo un volumen⁹¹, en el que estudia sucesivamente sus (unciones (descripción del qué y el cómo de la experiencia mental y espiritual, incluyendo en la primera no sólo los procesos, lúcidos y racionales, sino abarcando su totalidad, que va desde los recuerdos y sensaciones hasta las intuiciones, visiones y adivinaciones; y en la segunda, las simbolizaciones, sentimientos y procesos asociativos), técnicas.(discurso directo e indirecto, soliloquio, libre asociación, montaje de tiempo y espacio, recursos tipográficos), recursos (interrupción de la coherencia mental mediante los procesos asociativo, discontinuidad por procedimientos retóricos, transformación por imágenes), formas (unidades de tiempo y lugar, leitmotives, modelos literarios, etc.) y resultados (en síntesis, incorporación de la corriente de conciencia a la narrativa tradicional), y deteniéndose en el análisis de las obras más significativas al respecto de Joyce, Virginia Woolf, Dorothy Richardson y William Faulkner. Michel Raimon, años después, dedica un capítulo de su libro al estudio del monólogo interior como una de las nuevas y más interesantes modalidades del relato posterior a la primera guerra, destacando su original precursor (Les lauriers sont coupés de Edouard Dujardin, 1887), señalando algunos antecedentes (Dostoievski, Browning, Meredith, Proust), registrando el debate en favor o en contra al tiempo de su eclosión (década de los años veinte), develando su carácter (asociacionismo, espontaneidad, psico-cinematografismo, virginalidad, caoticidad, libertad, onirismo, balbuceo), analizando la fidelidad o respeto de los principios en sus aplicaciones concretas, mostrando finalmente su plena consumación en Joyce, su desvirtuada realización en Dujardin, su atemperado empleo por Larbaud. Por nuestra parte, nos interesa sólo analizar el procedimiento a través de ese sistema de información dado entre narrador y personaje para ver, de una parte, en qué medida se explica por él, en qué categorías entra; de otra, en qué medida lo rechaza, implicando una verdadera destrucción del relato mediante el aniquilamiento del narrador.

Puede resultar extraño, al primer contacto, que Dujardin (convertido años después en teórico y apasionado defensor del monólogo interior) hiciera la defensa del procedimiento librándose "a una violenta crítica de la omnisciencia del novelista tradicional". Pues ¿qué caso de omnisciencia mayor que el de poder penetrar una conciencia hasta reproducir su 'grouillement', su hervor interior? Considerando independientemente al narrador, y según tal facultad de penetración, en efecto, el ejemplo extremo de omnisciencia resultaría, sin duda, el monólogo interior Pero teniendo en cuenta primordialmente, como lo hacemos, la relación de conocimiento entre narrador y personaje, el monólogo interior no es sino una de las formas posibles de equisciencia, por cuanto el narrador no hace más que identificarse con el personaje, con su conciencia profunda, en su pura instantaneidad.

Es, en síntesis, la repetición del procedimiento, la plural penetración de las conciencias, lo que deja la sensación de omnisciencia Pero la relación de conocimiento ratifica la visión equisciente del narrador este ve el mundo tan bien -o tan mal- como el personaje. Recordemos, de paso, las dos funciones diferentes que cumple el monólogo interior. Por un lado, exploración de la conciencia, captación de su devenir; por otro, imagen del mundo, reflejo de la realidad en la conciencia Es lo que hizo Joyce en el Ulises, buen ejemplo de ambas funciones: la ciudad de Dublín en el monólogo de- Bloom, el stream de Molly en su largo monólogo final. Es lo que, según parece, no supo hacer Dorothy Richardson en Pilgrimage, según el reproche de Humphrey: "La única posibilidad que le quedaba a la autora era develar algunos de los misterios de la vida psíquica, describir esta como una zona desde la cual pudiera explicarse algo del mundo exterior. Pero no lo hizo".

En ambas funciones, visión instantánea y caótica, ya de la conciencia, ya del mundo. Un efecto similar a este último, logrado mediante el reemplazo de un ángulo de visión singular por otro múltiple, o, mejor dicho, de una conciencia individual por una suerte de conciencia colectiva (la de los medios de comunicación, periodismo, opinión de la gente de todos los estratos), es el que intentara John Dos Passos mediante el empleo de los "noticieros" o el "ojo cinematográfico" en, la trilogía U.S.A. Muchas veces se han destacado las semejanzas entre la visión múltiple y caótica del monólogo interior y la de aquellos procedimientos. Hay, empero, una diferencia esencial que hace al punto de vista del narrador, cuya intención primordial es determinar el de) lector: individual en el monólogo interior, colectivo en el de los noticieros. Se trataría de la misma diferencia, más de una vez señalada, entre el mural y el cuadro de caballete, y que Souriau resumía muy bien: "Mérimée, en sus observaciones sobre los frescos de Saint-Savin, ha mostrado perfectamente que ese gran arte de la decoración mural plana es un arte en el que el espectador se ha situado en cualquier sitio, en el que es colectivo. A diferencia del cuadro de museo que supone al espectador situado precisamente en cierto lugar, solo, el gran fresco mural debe ser mirado por todo un pueblo al mismo tiempo, y la ausencia de todo punto de vista privilegiado introduce la creación de un punto de vista colectivo": le point de vue du choeur, de l'opinion publique, según hablaba Sartre en el conocido artículo sobre "1919".

Dos veces habíamos nombrado al comienzo el monólogo interior (I .b., 2.b.). En efecto, por dos vías diferentes puede llegarse a él:

• En el relato tradicional, el narrador en tercera persona se aproxima cada vez más al personaje hasta sustituir su propia narración por el mero registro del fluir de la conciencia de este. El narrador de Ulises, relato en tercera persona, frecuentemente calla y reproduce el fluir de la conciencia de Bloom:

El señor Bloom, masticando de pie, consideró su suspiro. Respiración de buzo. ¿Le diré de ese caballo que Lenehan? Ya lo sabe. Mejor que se olvide. Va y pierde más. El tonto y su dinero. La gota de rocío está bajando otra vez. Tendría la nariz fría besando a una mujer. Sin embargo, a ellas podría gustarles. Les gustan los barbas que pican. Las narices frías de los perros. Las vieja señora Riordan, etc. (p. 208).

• En el relato en primera persona, en un momento dado el narrador- personaje abandona todo intento de exposición clara e hilvanada y reproduce simplemente la incoherencia y el caos de su yo interior. Es lo que ocurre con Quentin, por ejemplo, en El sonido y la furia:

Encontré nafta en el cuarto de Shreve y extendí el chaleco sobre la mesa y abrí la botella. El primer auto en el pueblo una chica Chica eso es lo que Jason no podía soportar olor a nafta enfermándote entonces se enfureció más que nunca porque una muchacha Muchacha no tenía hermana pero Benjamín, etcétera.

Es que el acceso al monólogo interior es congénito con una pérdida de la conciencia personal. Butor lo ha visto bien: "II est tout différent de voir une chaise, et de prononcer en soi-méme le mot chaise, et la prononciation de ce mot n'implique pas du tout nécessairement l'apparition grammaticale d'une premiére personne; lo visión, si j'ose diré, articulée, la visión reprise et informée par le mot, peut en rester au niveau: 'il y a une chaise, avant d'atteindre le 'je vois une chaise'."⁹² Raimond observaba este tránsito de la primera persona de Dujardin, "psicológica y literariamente falso", al infinitivo de Larbaud: No moverse (...) Mirarlos dormir (...). Extenderme en el canapé, más verdadero, pues elude el difícil desdoblamiento entre nuestros gestos y su consciente enumeración.

Por cualquiera de aquellas dos vías, repitámoslo, se accede a una relación de equisciencia: máxima identificación posible entre el saber del narrador y el del personaje. Y así se cumple en el terreno de la novela.

Sin embargo, desde un punto de vista crítico, el monólogo interior podría ser reclamado por las dos relaciones restantes: en un sentido, y en tanto representa un esfuerzo de acercamiento a la conciencia del personaje y la reproducción de su devenir, estaría revelando la relación N < P (aunque más no fuese en razón de su concreción narrativa siempre insuficiente, fragmentaria, y por la unilinealidad del discurso). En otro sentido, en cambio, en cuanto el narrador logra (tan precariamente como sea) traducir al lenguaje el mundo caótico de la conciencia o subconciencia del personaje, el monólogo interior ilustraría la relación N > P

Podríamos escoger todavía, para mostrar esa doble diferencia, otro aspecto de distinto tratamiento posible por parte del monólogo interior: el de las sensaciones visuales. Raimond destaca pertinentemente que en todo proceso ellas están siempre presentes, como un decorado, aunque no les prestemos atención: "...nuestros pensamientos se inscriben sobre las fachadas de esas casas que vemos sin mirar". La disyuntiva que plantean al monólogo Interior es la de un doble fracaso, bien señalado con motivo de Les lauriers sont coupés, y que sirve a nuestro propósito: "El monólogo de Dujardin corre un doble riesgo: obligar al héroe a enumerar para sí 'visiones' que nosotros nunca pensamos enumerar para nosotros mismos [narrador-personaje], o" bien siguiendo exclusivamente sus pensamientos, abolir un decorado que no obstante está siempre presente [narrador-personaje]".

En resumen, y habida cuenta de su procedencia (l.b., 2.b.), resultaría difícil decir si en el monólogo interior se trata de un narrador que está dentro o fuera de la historia, pues el procedimiento tiende precisamente a la eliminación del narrador. Tal eliminación no sirve, sin embargo, más que para realzar su presencia: pues ¿cómo es posible que el pensamiento amorfo y naciente haya pasado al lenguaje articulado?, ¿quién, y en qué momento, lo ha recuperado?

Nada como el monólogo interior para mostrar aquel desdoblamiento real, si no aparente, entre personaje y narrador, a que habíamos aludido. Porque el monólogo interior es, en efecto, una contradictio in terminis: actividad mental prelógica vertida en los cauces -lógicos- del discurso, impresión convertida en expresión, callada intimidad transformada en comunicación. Ese bullir anterior a la palabra adquiere forma de lenguaje (cuan inconexo y descosido sea) por obra de un narrador: es este quien sustituye una pluralidad simultánea por una linealidad expresiva, quien reemplaza el caos o el azar de las asociaciones de ideas por el orden del discurso. Orden que puede reflejar la espontánea incoherencia del flujo interior, pero que puede ser producto de una cuidadosa construcción del autor -como en el caso de Joyce. No es extraño, pues, que, por la minimización del papel del narrador -simple traductor del flujo de la conciencia-, se haya hablado, al aparecer el monólogo interior, de crisis del relato.

Digamos, finalmente, que de la multiplicación del monólogo interior puede resultar -a semejanza de la multiplicación de la visión equisciente del narrador externo (I .b.) que origina la visión estereoscópica- una forma similar de cuasi omnisciencia: la yuxtaposición estereoscópica alcanzaba el efecto de una suma de "tomas", la yuxtaposición de monólogos interiores de varios personajes el de una suma de 'escrituras automáticas".

Variaciones

Es, evidentemente, de esta relación de conocimiento entre narrador y personajes (omnisciencia, equisciencia, deficiencia) de donde la novela extrae en nuestros días su mayor riqueza. En cada caso es posible encontrar modalidades particulares, innovaciones que ensanchan el campo de las posibilidades narrativas. Así ocurre, por ejemplo, con la hábil dosificación de la omnisciencia que el novelista prodiga o retacea a unos y otros personajes de su mundo, creando zonas de luz y claroscuro, de transparencia y de misterio. Así también en los casos de deficiencia de información del narrador, que van desde las sombras y agujeros impuestos por el relato hasta aquellos derivados de la natural limitación del narrador: el árbol que cuenta en

La sangre puede ver la torre del castillo, mas no puede precisar lo que sucede dentro cuando la ventana está cerrada.

Pero, sin duda alguna, es en la relación de equisciencia, es decir, en la equivalencia de información entre narrador y personajes, donde la novela moderna encuentra mayor diversidad. Analicemos, por ejemplo, dos tipos diferentes dentro de esta misma categoría. La visión que el narrador ejerce sobre su personaje puede ser interna o externa. El narrador, ajeno a la historia, se asoma a la conciencia de su héroe, reproduce su devenir mediante la técnica del monólogo interior (sabe de su personaje canto como este de sí mismo). O bien extrae respetuosamente todos sus datos de la visión recíproca que los personajes ejercen entre sí (el narrador sabe tanto de sus personajes como ellos, mutuamente, de sí mismos). No debe sorprender, pues, que en un mismo caso (l.b.) quepa la conciencia inviolada de Milly (Las alas de la paloma) y la abrupta violación de la de Molly (Ulises). En ambos casos, empero, el narrador sabe tanto como el personaje (o los personajes). Sólo que en el primer caso la visión es exterior, interior en el segundo.

Del mismo modo, esta equivalencia entre -narrador y personaje varía desde un máximo hasta un mínimo de conocimiento. En la dirección de equisciencia con narrador que (salvedades hechas) puede considerarse situado fuera de la historia (l.b.), el monólogo interior del Ulises representa un caso límite: el narrador externo se acerca al máximo a la conciencia de uno de sus personajes y reproduce (¿mágicamente?) su fluir. Inversamente, en la misma relación de equisciencia encontraríamos en dirección opuesta el caso límite de La celosía: el narrador, que indudablemente está dentro (2.b.), cuenta imperturbablemente en tercera persona, sin aludir una sola vez a sí mismo.

Es, sin duda, con el afán de mantener el relato en el nivel de una absoluta equivalencia entre narrador y personajes por lo que Vargas Llosa adopta la acercada técnica de La ciudad y los perros. Técnica sabiamente escogida, que le permite una gran economía y una total objetividad, sin que queden empero sombras ni ambigüedades: el relato termina por ser absolutamente diáfano. El novelista lo logra mediante la multiplicación de la voz narradora. Es necesario releer íntegramente esta novela para gozarla plenamente. (En verdad, la primera lectura de toda gran novela es siempre deficiente, casi errónea.) La narración comienza con un relato en tercera persona, menos omnisciente que ceñido a una visión personal (a pesar de algún "dudó" o "pensó"). El narrador se atiene a la visión individual de los personajes, cuenta por ellos. Pero ignora lo que ellos ignoran de sí mismos, hasta la página 30 no aparece ningún signo verbal de personalización. Es allí donde por primera vez encontramos un yo fuera del diálogo (parágrafo 5). Se trata del primer monólogo, aunque aquí, más que como manifestación personal, aparece como el mero registro de otros diálogos, hecho por uno de los personajes (el Boa). La presencia de ese narrador personal, inserto en la historia, es todavía imprecisa y confusa. Más que como diálogos (de los que se ha eliminado todo signo tipográfico que permita identificarlos como tal) el parágrafo cobra la apariencia de una yuxtaposición de monólogos personales. Este pasaje es único en tal sentido: ni relato en tercera persona ni monólogo coherente, y marca el comienzo de una sucesión entre ambas formas, que va a mantenerse hasta el final. En efecto, a partir de entonces, la novela alterna el relato en tercera persona con el monólogo de dos personajes-narradores (el Boa y el Jaguar), pero sin mezclarlos ni confundirlos; muy al contrario, con una neta separación en parágrafos distintos. (Sólo en el último de ellos, cuando no puede haber ya confusión ninguna, con admirable virtuosismo, Vargas Llosa mezcla diálogo y monólogo, narración y evocación.) No resulta del todo fácil al lector desprevenido reconocer desde el principio a estos personajes-narradores: su identidad debe ser inferida. El relato en tercera persona, por su parte, parece adoptar el punto de vista protagónico de Alberto, aunque este, en sus distintas visiones, adopte a su vez -verdadero juego de espejos, voces a través de voces- el punto de vista de otros personajes (el de Teresa, el de Gamboa, singularmente el del Esclavo). El esquema de la novela, teniendo en cuenta su división en parágrafos, sería el siguiente⁹³:

PRIMERA PARTE

| / | 11 | 3(=A) | 21 | 3(=A) | 32 | 3(=A)
1 | 3(=C) |  | III | 22 | 3(=A) |  | VI
2 | 3(= E) | 12 | J | 23 | 3(=A) | 33 | 3»(=E)
3 | 3(=A) | 13 | B | 24 | 3(=A) | 34 | 3J(=A)4
4 | 3»(=A) | 14 | 3(=A) | 25 | 3(=A) |  | VII
S | B | IS | B | 26 | 3»(=A) | 35 | J
| II | 16 | 3(=E) |  | V | 36 | B
6 | 3» |  | IV | 27 | J | 37 | 3(=A)
7 | 3(=A) | 17 | 3»(=A) | 28 | 3 | 38 | 3
8 | 3»(=A) | 18 | 3(=T) | 29 | 3»(=E) | 39 | 3'(=E)
9 | 3»(=A) | 19 | 3(=A) | 30 | 3(=A) |  | VIII
10 | 3⁴(=E) | 20 | 3»(=T) | 31 | 3(=A) | 40 | 3»(=G)
|  |  | SEGUNDA PARTE |  |
| / | II | IV |  | VI |  |
41 | B | SI | J | 61 | B | 70 | 3(=A)
42 | 3'(=A) | S2 | 3(=G) | 62 | J | 71 | J
43 | J | 53 | J | 63 | 3(=A) | TI | 3(=A)
44 | B | 54 | 3(=A) | 64 | J | - | VII
4S | 3(=A) |  | III | 65 | 3(=G) | 73 | 3»
46 | 3»(= E) | SS | B |  | v | 74 | J
47 | B | 56 | 3(=T) | 66 | B | 75 | 3«(=A)
48 | 3(=A) | S7 | J | 67 | 3(=G) |  | VIII
49 | B | 58 | 3(=A) | 68 | J | 76 | 3(=A)
SO | 3(=A) | 59 | B | 69 | 3(=G) | 77 | 3»(=G)
|  | 603'(=a A) |  |  | 78 | 3(=A)

Un breve comentario basta. La primera parte muestra un neto predominio del relato en tercera persona, con evidente primacía del punto de vista de Alberto. Y unos pocos monólogos del Boa y del Jaguar. En la segunda parte, dilatada exposición de los puntos de vista del Jaguar y del Boa, casi equilibrados: ocho monólogos del Boa, nueve monólogos del Jaguar (con la interpolación casi constante del relato en tercera persona, que configura así otra alternancia: veintiún relatos objetivos, diecisiete subjetivos). El epílogo, finalmente, vuelve a adoptar el relato en tercera persona, pero únicamente desde el punto de vista de los tres personajes sobre cuyo porvenir la novela deja un hondo y oscuro interrogante: Gamboa, Alberto y el Jaguar.

No es extraño que Vargas Llosa haya recurrido a una aparente paradoja: alejar un tanto (cortando el "cordón umbilical"), mediante el relato en tercera persona, a los personajes que sentía más cerca: Alberto, el Esclavo; acercar aquellos, mediante la primera persona, que sentía más lejos: el Boa, el Jaguar. La omnisciencia repugna al novelista. La equisciencia absoluta del relato en tercera persona le impide mostrar el pensamiento íntimo de los personajes más extraños. El narrador suple tal deficiencia mediante el empleo del monólogo.

Parecería ocioso insistir aquí en el presupuesto básico que sustenta toda teoría sobre técnicas o estructuras: su no gratuidad, su carácter necesario y funcional. Tal lo que ocurre con el esfuerzo de equisciencia entre narrador (o narradores) y personajes, unido al lenguaje límpido, exacto, absolutamente terso de Lo ciudad y los perros. Nada de arabescos ni volutas explicativas, nada de los "entonces pensé" ni de los "supe más tarde" de Proust. La ciudad y los perros es el extremo opuesto de En busca del tiempo perdido. Es que el protagonista del Tiempo perdido no se ha desprendido nunca de su infancia y adolescencia, vive en la prolongación de ella, por no decir en ella, la defiende obstinadamente de los embates del tiempo. En La ciudad y los perros, esta otra novela de una adolescencia "superada" (de una adultez duramente alcanzada), los personajes piensan que es mejor olvidarla, porque ella vuelve no como un bálsamo de "albaespinas", sino como una "mimosa" a cuyo contacto la piel humana se contrae. Donde el protagonista de La ciudad y los perros habla de los seres que poblaron su adolescencia como de "cadáveres" que no conviene reanimar, el del Tiempo perdido habla constantemente de "resurrección". Adolescencia perdida y evocada como un paraíso la de Proust, lacerante como una pesadilla de humillación, impotencia y encierro la de Vargas Llosa

EVOCACIÓN DE JAMES JOYCE

ALEJO CARPENTIER⁹⁴

Con motivo del 75° aniversario del nacimiento de James Joyce, su traductor al italiano, Niño Frank, publica una semblanza del gran escritor irlandés, evocando al hombre que, en nuestro siglo, tuvo el poder de erigirse en el centro de una suerte de mitología. Quienes tuvieron el privilegio de acercarse alguna vez al autor de Ulises recuerdan la magia de su presencia -presencia que bastaba para transfigurar la añeja Rué de l'Odeon, cuando cubría el corto tránsito que separaba su casa de la librería de Adriana Monnier, donde solía esperarlo el otro duende Leon-Paul Fargue, o de la librería de Sylvia Beach, su editora inglesa, cuya enseña ostentaba el orgulloso nombre de "Shakespeare and Company"...

Era alto y delgado -nos dice Niño Frank- y se vestía con cierto rebuscamiento: chaqueta de terciopelo, sombrero elegantemente calado, bastoncillo de dandy. Sus pasos, sus gestos, traducían una pereza ajustada a los cuidados, que le imponía una ceguera casi total... (Lo que más impresionaba en él, era su esbeltez: aquella silueta adolescente, que se acompañaba de una suerte de nerviosa fragilidad. Su cara era la de un caballero del Greco -pero de un caballero pelirrojo. Su encanto era indescriptible: no teníamos que saber que él era James Joyce. Cualquiera se habría sentido atraído por su persona... Pero ese hombre se defendía por medio de una coraza sin fisuras. Solía hablar por medio de monosílabos, que parecían nacidos en inconmensurables lejanías. A pesar de sus gafas negras, una mirada escrutadora, definitiva, solía posarse en sus interlocutores. Por lo demás, lo sabía todo; se acordaba de todo. Podía desechar cualquier cosa con un gesto cansado. Nada lo sorprendía. Estaba siempre ausente, metido en su mundo, aunque solía surgir de él, súbitamente, en el estallido de una carcajada... Era un irlandés de pura cepa, amante del vino blanco, del bel canto, dé las mujeres hermosas, repentinamente entusiasmado, al cabo de un largo silencio, por la perspectiva de catar un buen mosto o de ir a la ópera para aplaudir rabiosamente a un barítono cualquiera... El peso de su pensamiento era aplastante; la ligereza de su alma, en cambio, no tenía igual... Parecía encarnarse en su hija Lucía, que tenía sus mismos ojos claros y bailaba de modo etéreo...

Los amigos de Joyce formaban una suerte de camarilla, donde nadie carecía de personalidad. Ahí estaba Samuel Beckett, con su sweater de lana, su rostro fuertemente esculpido -ya situado en espera de Godot;

Adriana Monnier, siempre vestida de un modo muy personal, fuera de época, pero con innata distinción; Eugenio Jolas, el director de Transition, testigo de todos los movimientos avanzados del arte europeo; Stuart Gilbert, que nos daría más tarde una monumental interpretación del Ulises; Sylvia Beach, con sus atuendos deportivos, bien avenidos con su delgadez de galgo; Leon-Paul Fargue, capaz de narrar minuciosamente, con incomparable facundia, una carga de caballería de las guerras napoleónicas -y daba tales detalles, que parecía haberla presenciado-, Marie Monnier, que bajo un aspecto aldeano, ocultaba un espíritu punzante y certero, implacable en sus juicios... James Joyce, en medio de esa corte, era todo un personaje. Recitaba fragmentos del Finnegan's Wake con una voz blanda y dolida, dando un relieve inolvidable a cada palabra. A veces abandonaba la tertulia para irse a la Salle Gaveau, donde su hijo cantaba en los coros de algún conjunto, reunido para interpretar el Dido y Eneas de Purcell... Y con la mayor naturalidad, conseguía un coche de caballos, en pleno París del siglo XX, yéndose al concierto con empaque de gran señor romántico... En cuanto a lo que ocurría en el mundo, siempre estaba informado; pero con una curiosa particularidad: sólo leía periódicos italianos, que le traían las noticias, por encima de los Alpes, con cuatro días de retraso,..

James Joyce era un inolvidable caballero, cuya silueta es evocada con universal cariño, en este 75° aniversario de su nacimiento para la inmortalidad.

LA ELABORACIÓN DE ULISES

ALEJO CARPENTIER⁹⁵

En 1917, James Joyce enseñaba el inglés en un colegio de Zúrich. Como escritor era poco menos que desconocido, ya que sus primeras obras habían tenido muy escasos lectores. Sin embargo, Georges Borach, uno de sus discípulos predilectos, había intuido la presencia del genio en aquel hombre distraído, cegato, poco locuaz. Cuando lograba hacerlo hablar de arte o de literatura, apuntaba sus palabras en unos cuadernos que acaban de ver la luz, al cabo de tanto tiempo, gracias al fervor Joyciano de Joseph Prescott, catedrático de la Universidad de Wayne... Esas notas arrojan una luz reveladora sobre el proceso de elaboración de Ulises, que el escritor iba construyendo trozo a trozo, antes de iniciar la gigantesca labor de ensamblaje que nos daría el libro en su forma definitiva. Una noche, en el Café del Pavo Real, luego de haber catado algunas copas de vino blanco, Joyce se refirió a un gran proyecto:

El más hermoso asunto -dijo, de pronto, a su discípulo-, aquel que contiene a todos los demás, es La Odisea. El rejuvenecimiento del viejo Fausto me deja siempre una impresión desagradable. Se cansa uno de Dante, como se cansa uno de mirar el sol. Los más hermosos rasgos, en cambio, los más humanos, se encuentran en La Odisea... Cuando escribí Gente de Dublin, quise titular el libro: Ulises en Dublin, pero abandoné esa idea. En Roma, cuando había escrito una mitad del Retrato de un artista adolescente me di cuenta de que La Odisea iba a constituir su prolongación necesaria, y tomé los primeros apuntes de algo que habrá de titularse Ulises... ¿Por qué regresaba sin tregua a ese asunto? Pues, porque en estos momentos La Odisea constituye, a mi modo de ver, la literatura más humana del mundo entero. Ulises no quería ir a Troya. Sabía que la razón oficial de la guerra (expansión de la civilización helénica), no era sino un pretexto para lograr que los mercaderes griegos encontraran nuevos mercados. Cuando llegaron los que querían reclutarlo, estaba arando la tierra. Se fingió loco... Era el único hombre de la Hélade que era opuesto a aquella guerra. Pero, no... No me atrevo con un asunto semejante. Es demasiado grande....

¿No es conmovedora esa vacilación de James Joyce ante un tema que él era el único precisamente, en poder tratar como lo hizo después? Ante tales dudas, se llega a la conclusión de que sólo los escritores mediocres tienen una fe absoluta en sí mismos. "El talento hace lo que quiere -dijo alguien-, pero el genio hace lo que puede"... Dos años después, en 1919, Joyce confía a su amigo:

Acabo de terminar el capítulo de las sirenas. Un tremendo trabajo. Escribí ese capítulo utilizando las técnicas de la música. Es una fuga, con todos los matices musicales: piano, fuerte, calentando, etc... También hay un quinteto, como en Los maestros cantores, la ópera de Wagner que yo prefiero. Las mesoneras tienen bustos de mujer, y de pez la parte inferior del cuerpo. De frente, sólo se ven sus cabezas y sus bustos. Pero si se coloca uno detrás del bar, ve la miseria de las botellas vacías en el suelo, los zapatos gastados de las mujeres, etc.: fealdad y más fealdad... Por lo demás, sólo existen diez o doce temas fundamentales en la literatura mundial. Lo infinito es la posibilidad de sus combinaciones.

Los fragmentos de conversaciones recogidos por el fiel Georges Berach descorren muchos velos en tomo al proceso de elaboración de Ulises, constituyendo sus "cuadernos" una inestimable contribución al estudio de una obra maestra de la que su autor se negó siempre, en el futuro, a hablar personalmente.

LAS CARTAS DE JAMES JOYCE

ALEJO CARPENTIER⁹⁶

A la diligencia de un amigo debo el regalo de uno de los primeros ejemplares de las Cartas de James Joyce, salido de las prensas de la editorial Viking de Nueva York. Ese epistolario, que incluye varios centenares de piezas inéditas, es una nueva afirmación del fervor joyciano de Stuart Gilbert, autor del mejor estudio que se haya consagrado hasta ahora a Ulises. El tomo incluye una introducción a la correspondencia del gran escritor, así como una nota cronológica de Richard Ellemann, sumamente instructiva dentro de su esquemática brevedad.

Las cartas de James Joyce se escalonan entre los años 1901 y 1940. Su extraordinario interés es acrecido, si cabe, por la calidad de los destinatarios: Ibsen, H. L. Mencken, W. B. Yeats, Ezra Pound, Italo Svevo, el poeta Robert McAlmon, Sylvia Beach, Valery Larbaud, el compositor George Antheil, T. S. Eliot, y el propio Stuart Gilbert... Desde el primer momento nos sentimos impresionados por la tenacidad de la lucha sostenida por Joyce a todo lo largo de su vida. Lucha contra la incomprensión de los editores; la hostilidad de la crítica; la hipocresía de una época que llegó a movilizar sus tribunales, sus Ligas Contra el Vicio (sic), para impedir la difusión de una obra que, por su mismo carácter, no estaba destinada al gran público en sus comienzos. Lucha constante, además, contra la penuria económica; contra una pobreza que mal se avenía con el carácter de un hombre negado a la bohemia, para quien la corrección -tanto en la indumentaria propia, como en el trato con sus semejantes- era una necesidad.

Diez años de mi vida -escribía a John Quinn en 1917- se consumieron en correspondencias y diligencias relacionadas con la edición de Gentes de Dublín. Ese libro fue rechazado por cuarenta editores; tres veces sacado de imprentas; quemado una vez. Me cuesta más de tres mil francos en sellos de correo, comisiones y viajes. Para él estuve en correspondencia con ciento diez periódicos, siete solicitantes, tres sociedades, los editores citados, y muchos hombres de letras... Fue un fracaso, como todo lo que hago, cuatrocientos cincuenta ejemplares vendidos en los Reinos Unidos; veintiocho en Suiza.

Si dura fue la carrera de Gentes de Dublín, su segunda obra, más dura habría de ser la de El artista adolescente, cuyos primeros fragmentos fueron publicados en una revista literaria de Londres. Y luego, vino la guerra. Y después, aquella otra guerra desencadenada, la edición de Ulises. En una carta de 1925, Joyce hace un recuento de las primeras opiniones emitidas acerca de su obra maestra:

Mi padre: James anda mal de la cabeza. Tengo miedo. Acaso se haya cansado por trabajar demasiado. ¿Por qué no estudia derecho? El habla mucho mejor que escribe... Mi hermano Estanislao: ¿Qué te propones? ¿Hacer del inglés una lengua incomprensible? Eso es bolchevismo literario... Paul Claudel: Yo creía que sabía inglés, hasta que me encontré con eso... Mrs. Wallace: No entiendo una sola palabra. ¿De qué trata su libro? Huddleston: ¿Por qué se empeña usted en que nadie lo imprima?...

Fuera de Eugéne Jolas, de Stuart Gilbert, de Valery Larbaud, y de unos cuantos admiradores que, desde el comienzo, habían vislumbrado el genio de Joyce, muy pocos entendieron lo que el escritor se había propuesto, en esa construcción monumental, regida por un plano tan riguroso como el de la Sinfonía de los salmos. Ese plano, que aparece expuesto a John Quinn, en carta escrita en 1920, se compone de tres secciones: Telemaquia; Odisea; Nostos. La primera y la tercera, con tres capítulos cada una. La central, con dos series de seis capítulos: en total, dieciocho secciones, en tres movimientos, asociados a la temática de La Odisea de Homero. Si La Odisea es la figuración de la vida humana en su totalidad, Ulises comprime esa acción, regida por los mismos símbolos y mitos, en una sola jornada, cuyos episodios son tratados, cada vez, con distinta técnica... Hoy podemos encontrar, en todas partes, ediciones económicas, del Ulises. Pocos libros han corrido tanto por el mundo, desde la fecha de su casi inadvertida aparición, el 2 de febrero de 1922, día del aniversario de James Joyce.

LA EXPLICACIÓN QUE NO EXPLICA

CLARICE LISPECTOR⁹⁷

Las tres experiencias

Hay tres cosas para las que nací y por las que doy mi vida. Nací para amar a los otros, nací para escribir y nací para criar a mis hijos. El "amar a los otros" es tan vasto que incluye hasta el perdón para mí misma, con lo que sobra. Las tres cosas son tan importantes que mi vida es corta para tanto, tengo que apurarme, el tiempo urge. No puedo perder un minuto del tiempo que hace mi vida. Amar a los otros es la única salvación individual que conozco: nadie estará perdido si da amor y a veces recibe amor a cambio.

Y nací para escribir. La palabra es mi dominio sobre el mundo. Tuve desde la infancia varias vocaciones que me llamaban ardientemente. Una de las vocaciones era escribir. Y no sé por qué fue esta la que seguí. Tal vez porque para las otras vocaciones necesitaría un largo aprendizaje, mientras que para escribir el aprendizaje es la propia vida viviéndose en nosotros y alrededor nuestro. Es que no sé estudiar. Y, para escribir, el único estudio es justamente escribir. Me adiestré desde los siete años para tener un día la lengua en mi poder. Y no obstante, cada vez que voy a escribir es como si fuera la primera vez. Cada libro mío es un estreno penoso y feliz. Esa capacidad de renovarme toda a medida que el tiempo pasa es lo que yo llamo vivir y escribir [...]

El primer libro de cada una de mis vidas

Me preguntaron una vez cuál fue el primer libro de mi vida. Prefiero hablar del primer libro de cada una de mis vidas. Busco en la memoria y tengo en las manos la sensación casi física de sostener aquella preciosura: un libro finito que contaba la historia del Patito Feo y la de la lámpara de Aladino. Yo leía y releía las dos historias, los niños no tienen eso de leer sólo una vez: los niños aprenden casi de memoria y, aun sabiendo de memoria, releen con mucho de la excitación de la primera vez. La historia del patito que era feo en medio de los otros lindos, pero cuando creció se reveló el misterio: no era un pato sino un bello cisne. Esa historia me hizo meditar mucho, y me identifiqué con el sufrimiento del patito feo; ¿quién sabe si yo no era un cisne?

En cuanto a Aladino, soltaba mi imaginación hacia las distancias de lo imposible a las que era proclive: en aquella época lo imposible estaba a mi alcance. La idea del genio que decía: pídeme lo que quieras, soy tu siervo -eso me hacía caer en el delirio. Quieta en mi rincón, pensaba si algún genio me diría: "Pídeme lo que quieras". Pero desde entonces se revelaba que soy de aquellos que tienen que utilizar los propios recursos para obtener lo que desean, cuando lo logran.

Tuve varias vidas. En otra de mis vidas, mi libro sagrado me fue prestado porque era carísimo: Travesuras de Narióta. Ya conté el sacrificio de humillaciones y perseverancias por el que pasé, pues, estando preparada ya para leer a Monteiro Lobato, el grueso libro pertenecía a una niña cuyo padre tenía una librería. La nena gorda y muy pecosa se vengó volviéndose sádica y, al descubrir cuánto me significaría leer ese libro, hizo el juego de "ven mañana a casa que te lo presto". Cuando yo iba, con el corazón literalmente saltando de alegría, ella me decía: "Hoy no te lo puedo prestar, ven mañana". Después de cerca de un mes de ven mañana, que yo, altiva como era, recibía con humildad para que la nena no me cortara de una vez por todas la esperanza, la madre de aquel primer monstruito de mi vida comprendió lo que pasaba y, un poco horrorizada de su propia hija, le ordenó que en ese mismo momento me prestara el libro. No lo leí de un tirón: lo leí de a poco, algunas páginas por vez para no gastarlo. Creo que fue el libro que me dio más alegría en esa vida.

En otra vida que tuve, era soda de una biblioteca popular circulante. Sin guía, elegía los libros por el título. Y he aquí que un día elegí un libro llamado El lobo estepario, de Hermann Hesse. El título me gustó, pensé que se trataba de un libro de aventuras del tipo Jack London. El libro, que leí cada vez más deslumbrada, era de aventuras, sí, pero de otras aventuras. Y yo, que ya escribía cuentos cortos, de los 13 a los 14 años fui germinada por Hermann Hesse y empecé a escribir un cuento largo imitándolo: el viaje interior me fascinaba. Había entrado en contacto con la gran literatura.

En otra vida que tuve, a los 15 años, con el primer dinero ganado con mi trabajo, entré altiva, porque tenía dinero, en una librería que me pareció el mundo donde me gustaría vivir. Hojeé casi todos los libros de los estantes, leía algunos renglones y pasaba a otro. Y de repente uno de los libros que abrí contenía frases tan diferentes que me quedé leyendo, presa, allí mismo. Emocionada, pensaba: ¡pero este libro soy yo! Y, conteniendo un estremecimiento de profunda emoción, lo compré. Sólo después supe que la autora no era anónima, y que, por el contrario, se la consideraba una de las mejores escritoras de su época: Katherine Mansfield.

Misterio

Cuando empecé a escribir ¿qué deseaba lograr? Quería escribir algo que fuera tranquilo y sin modas, algo como el recuerdo de un monumento alto que parece más alto porque es recuerdo. Pero quería, de paso, haber tocado realmente el monumento. Sinceramente, no sé lo que simboIizaba para mí la palabra monumento. Y terminé escribiendo cosas completamente diferentes.

Había una vez

Respondí que lo que realmente me gustaría era poder finalmente escribir un día un cuento que comenzara así: "había una vez..."¿Para chicos?, preguntaron. No, para adultos, respondí, ya distraída, ocupada en recordar mis primeros cuentos, escritos a los siete años, todos iniciados con "había una vez"; los mandaba a la página infantil de los jueves del diario de Recife, y ninguno, pero ninguno, fue publicado jamás. Y era fácil ver por qué; ninguno contaba realmente un cuento con los hechos necesarios para un cuento. Yo leía los que publicaban ellos, y todos relataban un acontecimiento. Pero si ellos eran tercos, yo también.

Pero desde entonces yo había cambiado tanto, quién sabe si ahora estaba preparada para el verdadero "había una vez". Me pregunté, en seguida: ¿y por qué no comienzo?, ¿ahora mismo? Sería sencillo, sentí.

Y comencé. Al escribir la primera frase, vi inmediatamente que aún me resultaba imposible. Había escrito:

"Había una vez un pájaro. Dios mío".

La experiencia mayor

Antes yo había querido ser los otros para conocer lo que no era yo. Encendí entonces que yo ya había sido los otros y eso era fácil. Mi experiencia mayor sería la de ser la médula de los otros: y la médula de los otros era yo.

Aproximación gradual

Si tuviera que dar un título a mi vida, sería este: En busca de la propia cosa.

El uso del intelecto

Tal vez ese haya sido mi mayor esfuerzo de vida: para comprender mi no-inteligencia, mi sentimiento, fui obligada a volverme inteligente. (Se usa la inteligencia para entender la no-inteligencia. Sólo que después el instrumento "el intelecto" por vicio de juego se sigue usando; y no podemos tomar las cosas con las manos limpias, directamente de la fuente.)

Declaración de amor

Esta es una confesión de amor: amo la lengua portuguesa. No es fácil. No es maleable. Y, como no fue profundamente trabajada por el pensamiento, su tendencia es la de no tener sutilezas y reaccionar a veces con un verdadero puntapié contra los que temerariamente osan transformarla en una lengua de sentimiento y de alerta. Y de amor. La lengua portuguesa es un verdadero desafío para quien escribe. Sobre todo para quien escribe sacando de las cosas y de las personas la primera capa de superficialidad.

A veces reacciona frente a un pensamiento más complicado. A veces se asusta con lo imprevisible de una frase. Me gusta manejarla -como me gustaba estar montada en un caballo y guiarlo con las riendas, a veces lentamente, a veces al galope.

Yo querría que la lengua portuguesa llegase al máximo en mis manos. Y todos los que escriben tienen ese deseo. Un Camoens y otros como él no bastaron para darnos una herencia de lengua ya hecha para siempre. Todos los que escribimos estamos haciendo del túmulo del pensamiento alguna cosa que le dé vida.

Esas dificultades, nosotros las tenemos. Pero no hablé del encantamiento de lidiar con una lengua que no fue profundizado. Lo que recibí de herencia no me basta.

Si yo fuera muda, y tampoco pudiera escribir, y me preguntaran a qué lengua querría pertenecer, diría: a la inglesa, que es precisa y bella. Pero como no nací muda y pude escribir, se volvió absolutamente claro para mí que lo yo quería era escribir en portugués. Y hasta querría no haber aprendido otras lenguas: sólo para que mi abordaje del portugués fuera virgen y límpido.

Escribir

Dije una vez que escribir es una maldición. No me acuerdo exactamente por qué lo dije, y con sinceridad. Hoy repito: es una maldición, pero una maldición que salva.

No me estoy refiriendo a escribir para los diarios. Sino a escribir aquello que eventualmente se puede transformar en un cuento o en una novela. Es una maldición porque obliga y arrastra como un vicio penoso del cual es casi imposible librarse, pues nada lo sustituye. Y es una salvación.

Salva el alma presa, salva a la persona que se siente inútil, salva el día que se vive y que nunca se entiende a menos que se escriba. Escribir es buscar entender, es buscar reproducir lo irreproducible, y sentir hasta las últimas consecuencias el sentimiento que permanecería apenas vago y sofocante. Escribir es también bendecir una vida que no fue bendecida.

Qué pena que sólo sé escribir cuando la "cosa" viene espontáneamente. Así quedó a merced del tiempo. Y, entre un escribir verdadero y otro, pueden pasar años.

Me acuerdo ahora con saudade del dolor de escribir libros.

Sobre la escritura

A veces tengo la impresión de que escribo por simple curiosidad intensa. Es que, al escribir, me doy las sorpresas más inesperadas. Es en el momento de escribir cuando muchas veces soy consciente de cosas, de las cuales, siendo inconsciente, antes yo no sabía que sabía.

Forma y contenido

Se habla de la dificultad entre la forma y el contenido, en materia de escribir, hasta se llega a decir: el contenido es bueno pero la forma no, etc. Pero, por Dios, el problema no es el que el contenido está de un lado y la forma del otro, Así sería fácil: sería como relatar a través de una forma lo que ya existía libre, el contenido. Pero la lucha entre la forma y el contenido está en el pensamiento mismo: el contenido lucha por formarse. Para decir la verdad, es imposible un contenido sin su forma. La intuición es la honda reflexión inconsciente que prescinde de forma mientras ella misma, antes de subir a la superficie, se trabaja. Me parece que la forma aparece cuando el ser todo está con un contenido maduro, ya que se quiere dividir el pensar o el escribir en dos fases. La dificultad de forma está en el mismo constituirse del contenido, en el propio pensar o sentir, que no sabrían existir sin su forma adecuada y a veces única.

Las apariencias engañan

Y mi apariencia me engaña.

Dos modos

Como si yo buscara no aprovechar la vida inmediata, pero sí la más profunda, lo que me da dos modos de ser: en vida, observo mucho, soy activa en las observaciones, tengo sentido del ridículo, del buen humor, de la ironía, y tomo partido. Escribiendo, tengo observaciones por así decir pasivas, tan interiores que se escriben al mismo tiempo que son sentidas, casi sin lo que se denomina proceso. Por eso al escribir no elijo, no puedo multiplicarme en mil, me siento fatal a pesar mío.

Entendimiento

"Todas las visitaciones que tuve en la vida, llegaron, se sentaron y no dijeron nada.

Crítica liviana

En el libro de Pelé las cosas van sucediendo, y después sucediendo, y después sucediendo. Es diferente del tuyo, porque tú solamente inventas. El tuyo es más difícil de hacer, pero el de él es mejor.

Prescindir de lo atrayente

Sería más atrayente si yo lo hiciera más atrayente. Usando, por ejemplo, algunas de las cosas que enmarcan una vida o una cosa o historia de amor o un personaje. Es perfectamente lícito hacerlo atrayente, sólo que existe el peligro de que un cuadro se vuelva cuadro porque el marco lo hizo cuadro. Para leer, es claro, prefiero lo atrayente, me cansa menos, me arrastra más, me delimita y me circunda. Para escribir, sin embargo, tengo que prescindir. La experiencia vale la pena, aunque tan sólo sea para quien la escribió.

Abstracto es lo figurativo

Tanto en pintura como en música y literatura, tantas veces lo que llaman abstracto me parece apenas lo figurativo de una realidad más delicada y más difícil, menos visible al ojo desnudo.

Una puerta abstracta

Desde cierto punto de vista, considero hacer cosas abstractas como lo menos literario. Ciertas páginas, vacías de acontecimientos, me dan la sensación de estar tocando la cosa misma, y es la sinceridad más grande. Es como si se esculpiera -¿cuál es la escultura más auténtica del cuerpo?, el cuerpo, la forma misma del cuerpo- y no la expresión "dada" al cuerpo. Una Venus desnuda, de pie, "inexpresiva", es mucho más que la idea literaria de Venus. Estoy llamando idea literaria" de Venus a una idea, por ejemplo, que tuviera en el rostro una sonrisa de Venus, una mirada de Venus, como un rótulo. La Venus de Milo: es una mujer abstracta. (Si dibujo en un papel, minuciosamente, una puerta, y no le agrego nada mío, estaré dibujando muy objetivamente una puerta abstracta.)

Cómo se llama

Si recibo un regalo dado con cariño por una persona que no me gusta, ¿cómo se llama lo que siento? Una persona de quien no se gusta más y que no gusta más de uno, ¿cómo se llama esa pena y ese rencor? Estar ocupada, y de repente detenerse por haber sido invadida por una desocupación beata, milagrosa, sonriente e idiota, ¿cómo se llama lo que se sintió? La única manera de llamar es preguntar: ¿cómo se llama? Hasta hoy solamente conseguí nombrar con la propia pregunta. ¿Cuál es el nombre?, y este es el nombre.

Escribir, humildad, técnica

Esa incapacidad de alcanzar, de comprender, es lo que hace que yo, por instinto de... ¿de qué?, busque un modo de hablar que me lleve más rápido al entendimiento. Ese modo, ese "estilo"(!), ya fue llamado varias cosas, pero no lo que realmente y tan sólo es: una búsqueda humilde. Nunca tuve un problema de expresión, mi problema es mucho más grave: es el de la concepción. Cuando hablo de "humildad", me refiero a la humildad en el sentido cristiano (como ideal que se puede alcanzar o no); me refiero a la humildad que viene de la plena conciencia de ser realmente incapaz. Y me refiero a la humildad como técnica. Virgen María, hasta yo misma me asusté con mi falta de pudor; pero es que no es falta. La humildad como técnica es lo siguiente: sólo cuando uno se aproxima a la cosa con humildad, ella no escapa totalmente. El orgullo no es pecado, por lo menos no es grave: el orgullo es cosa infantil en la que se cae como se cae en la glotonería. Sólo que el orgullo tiene la enorme desventaja de ser un grave error, con todo el atraso que el error da a la vida: hace perder mucho tiempo.

Escribir las entrelineas

Entonces escribir es el modo de quien tiene la palabra como carnada: la palabra que pesca lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra -la entrelinea- muerde la carnada, algo se escribió. Una vez que se pescó la entrelinea, se podría arrojar fuera la palabra con alivio. Pero ahí cesa la analogía: la no-palabra, al morder la carnada, la incorporó. Lo que salva entonces es escribir distraídamente.

La pesca milagrosa

Entonces escribir es el modo de quien tiene la palabra como carnada: la palabra pescando lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra muerde la carnada, alguna cosa se escribió. Una vez que se pescó la entrelinea, con alivio se puede echar afuera la palabra. Pero ahí cesa la analogía: la no- palabra, al morder la carnada, la incorporó. Lo que salva entonces es leer, "distraídamente".

Pues ya que se ha de escribir

Pues ya que se ha de escribir, que al menos no se aplasten con palabras las entrelineas.

Aventura

Mis intuiciones se vuelven más claras al esforzarme en trasponerlas en palabras. Es en este sentido, pues, que escribir me resulta una necesidad. Por un lado, porque escribir es una manera de no mentir el sentimiento (la transfiguración involuntaria de la imaginación es tan sólo un modo de llegar); por el otro, escribo por incapacidad de entender, a no ser a través del proceso de escribir; Si adopto un aire hermético, es que no sólo lo principal es no mentir el sentimiento, sino porqué tengo-incapacidad de trasponerlo dé un modo claro sin que lo mienta: mentir el pensamiento sería perder la única alegría de escribir. Así, tantas veces adopto un aire involuntariamente hermético, lo que me parece bien aburrido en los demás. Después de escrita la cosa, ¿podría fríamente hacerla más clara? Pero es que soy obstinada. Y por otro lado, respeto una cierta claridad peculiar del misterio natural, no sustituible por ninguna otra claridad. Y también porque creo que la cosa se aclara sola con el tiempo; así como en un vaso de agua, una vez depositado en el fondo cualquier cosa que sea, el agua se vuelve clara. Si el agua jamás se vuelve limpia, peor para mí. Acepto el riesgo. Acepté riesgos mucho mayores, como todo el mundo que vive. Y si acepto el riesgo, no es por libertad arbitraria o inconsciencia o arrogancia; cada día que despierto, incluso por costumbre, acepto el riesgo. Siempre tuve un profundo sentido de aventura, y la palabra profundo está ahí queriendo decir inherente. Este sentido de aventura es el que me da lo que tengo de aproximación más imparcial y real con relación a vivir y, sin quererlo, a escribir.

La peligrosa aventura de escribir

"Mis intuiciones se vuelven más claras al esforzarme en trasponerlas en palabras". Eso escribí una vez. Pero es un error, porque, al escribir, encolada y pegada, está la intuición. Es peligroso porque nunca se sabe lo que vendrá, si se es sincero. Puede venir el aviso de una destrucción, de una autodestrucción por medio de las palabras. Pueden venir recuerdos que jamás querríamos ver en la superficie. El clima se puede volver apocalíptico. El corazón tiene que estar puro para que venga la intuición. ¿Y cuándo. Dios mío, se puede decir que el corazón está puro? Porque es difícil comprobar la pureza: a veces en el amor ilícito está toda la pureza del cuerpo y del alma, no bendecido por un padre, sino bendecido por el propio amor. Y todo eso se puede llegar a ver; y haber visto es irrevocable. No se juega con la intuición, no se juega con la escritura: la caza puede herir de muerte al cazador.

Sumisión al proceso

El proceso de escribir está hecho de errores -la mayoría esenciales-, de coraje y pereza, desesperación y esperanza, de vegetativa atención, de sentimiento constante (no pensamiento) que no conduce a nada, no conduce a nada, y de repente aquello que se pensó que era "nada" era el verdadero contacto temible con la tesitura de vivir; y ese instante de reconocimiento, ese zambullir anónimo en la tesitura anónima, ese instante de reconocimiento (igual que una revelación) necesita ser recibido con la mayor inocencia, con la inocencia con que está hecho. ¿El proceso de escribir es difícil?, pero es como llamar difícil al modo extremadamente prolijo y natural con que es hecha una flor. (¡Mamá, me dijo el chico, el mar está lindo, verde y con azul, y con olas!, ¡todo él está naturizado!, ¡todo él sin haberlo hecho nadie!) La enorme impaciencia al trabajar (quedarse parado junto a la planta para verla crecer y no se ve nada) no está en relación con la cosa propiamente dicha, sino con la paciencia monstruosa que se tiene (la planta crece de noche). Como si se dijera: "no soporto un minuto más ser tan paciente", "la paciencia del relojero me irrita", etc. Lo que más me impacienta es la paciencia vengativa, buey sirviendo al arado.

No soltar los caballos

Como en todo, también al escribir tengo una especie de temor de ir demasiado lejos. ¿Qué será eso? ¿Por qué? Me detengo, como si retuviera las riendas de un caballo que pudiera galopar y llevarme Dios sabe dónde. Me reservo. ¿Por qué y para qué? ¿Para qué cosa estoy economizándome? Ya tuve clara conciencia de eso cuando una vez escribí: "es necesario no tener miedo de crear". ¿Por qué el miedo? ¿Miedo de conocer los límites de mi capacidad? ¿O miedo del aprendiz de hechicero, que no sabía cómo detenerse? Quién sabe, así como una mujer que se reserva intacta para entregarse un día al amor, así tal vez yo quiera morir toda entera para que Dios me tenga toda.

Escribir, prolongar el tiempo

No puedo escribir mientras estoy ansiosa o espero soluciones, porque en tales periodos hago todo lo posible para que las horas pasen; y escribir es prolongar el tiempo, es dividirlo en partículas de segundos, dando a cada una de ellas una vida insustituible.

Escribiendo

Ya no recuerdo dónde fue el comienzo; fue, por así decirlo, escrito todo al mismo tiempo. Todo estaba allí, o debía estarlo, como en el espacio temporal de un plano abierto, en las teclas simultáneas del piano. Escribí buscando con mucha atención lo que se estaba organizando en mí y que sólo después de la quinta paciente copia empecé a advertir. Mi temor era que por impaciencia hacia la lentitud que tengo en comprenderme, estuviera apresurando antes de tiempo un sentido. Tenía la impresión de que, si me concediese más tiempo, la historia diría sin convulsión lo que necesitaba decir. Cada vez más, todo me parece una cuestión de paciencia, de amor creando paciencia, de paciencia creando amor. Él se levantó, todo al mismo tiempo, emergiendo más aquí que allí.

Esta paciencia tuve, y con ella aprendía: la de soportar, sin ninguna promesa, la incomodidad del desorden. Pero también es cierto que el orden molesta. Como siempre, la dificultad más grande es la espera. (Estoy sintiéndome mal, le diría la mujer al médico. Es que usted va a tener un hijo. Y yo que pensaba que me estaba muriendo, respondería la mujer.) El alma deformada, creciendo, cobrando volumen; si al menos saber aquello que se espera. A veces, a lo que nace muerto, se sabe que se lo esperaba. Además de la espera difícil, la paciencia de recomponer paulatinamente la visión que fue instantánea. Y como si eso no bastara, desgraciadamente no sé "redactar", no consigo "relatar una idea", no sé "vestir una idea con palabras". Lo que sale a la superficie ya viene con o a través de palabras, o no existe. Al escribirlo, nuevamente la certeza, sólo paradoja en apariencia: lo que estorba al escribir es tener que usar palabras. Es incómodo. Si pudiera escribir por intermedio del dibujo en la madera o de acariciar la cabeza de un niño o de pasear por el campo, jamás habría entrado por el camino de la palabra. Haría lo que hace tanta gente que no escribe, y exactamente con la misma alegría y el mismo tormento de quien escribe, y con las mismas profundas decepciones inconsolables: no usaría palabras. Lo que puede llegar a ser mi solución. Si así fuera, bienvenida.

La explicación que no explica

No me resulta fácil acordarme de cómo y por qué escribí un cuento o una novela. Después que se despegan de mí, tampoco yo los reconozco. No se trata de "trance", pero la concentración al escribir parece borrar la conciencia de lo que no haya sido el hecho de escribir propiamente dicho. Con todo, puedo intentar reconstituir alguna cosa, si es que importa, y si responde a lo que se me preguntó.

Lo que recuerdo del cuento "Feliz cumpleaños", por ejemplo, es la impresión de una fiesta que no fue diferente de otras fiestas de cumpleaños: pero aquel era un día pesado de verano, y hasta creo que no puse la idea de verano en el cuento. Tuve una "impresión", de la que resultaron algunas líneas imprecisas, anotadas tan sólo por el gusto y la necesidad de profundizar lo que se siente. Años después, al encontrarme con esas líneas, nació la historia entera, con la rapidez de quien estuviera transcribiendo una escena ya vista, y, sin embargo, nada de lo que escribí sucedió en aquella o en otra fiesta. Mucho tiempo después, un amigo me preguntó de quién era aquella abuela. Respondí que era la abuela de los demás. Dos días después la verdadera respuesta me vino espontánea, y con sorpresa descubrí que la abuela era justamente la mía, y de ella yo sólo había conocido, siendo chica, un retrato, nada más.

"Misterio en San Cristóbal" es un misterio para mí; fui escribiéndolo tranquilamente, como quien desenrolla un ovillo de hilo. No encontré la menor dificultad. Creo que la ausencia de dificultad vino de la propia concepción del cuento: su atmósfera tal vez necesitara de esa actitud mía de apartamiento, de cierta no-participación. La falta de dificultad es capaz de haber sido técnica interna, manera de abordar, delicadeza, distracción fingida.

De "Devaneo y embriaguez de una muchachita" sé que me divertí tanto que fue un placer escribirlo. Mientras duró el trabajo, estaba siempre de un buen humor distinto al de todos los días, y, aunque los demás no llegaran a notario, yo hablaba a la manera portuguesa, haciendo, según me parece, una experiencia de lenguaje. Fue excelente escribir sobre la portuguesa.

De "Lazos de familia" no grabé nada.

Del cuento "Amor" recuerdo dos cosas: una -al escribir-, la intensidad con la que inesperadamente caí con el personaje dentro de un jardín botánico no calculado, y de donde casi no conseguimos salir, de tan enredadas en laslianas, y medio hipnotizadas, hasta el punto de tener que hacer a mi personaje llamar al guardián para abrir los portones ya cerrados, pues si no, habríamos pasado a vivir ahí mismo hasta hoy. La segunda cosa que recuerdo es un amigo leyendo la historia mecanografiada para criticarla, y yo, al oírla en una voz humana y familiar, teniendo de pronto la impresión de que sólo en aquel instante la historia nacía; y nacía ya hecha, como nace el niño. Este momento fue el mejor de todos: el cuento me fue dado allí, y lo recibí, o allí lo di y él fue recibido, o las dos cosas, que son una sola.

De "La cena" nada sé.

"Una gallina" fue escrito en cerca de media hora. Me habían encargado una crónica; yo lo estaba intentando sin intentarlo propiamente, y terminé no entregándola; hasta que un día noté que aquella era una historia enteramente redonda, y sentí con qué amor la había escrito. Vi también que había escrito un cuento y que allí estaba la simpatía que siempre había sentido por los animales, una de las formas accesibles de gente.

"Comienzos de una fortuna" fue escrito más para ver en qué daría intentar una técnica tan leve que apenas se entremezclase con la historia. Fue construido medio en frío, y yo tan sólo guiada por la curiosidad. Es más un ejercicio de escalas.

"Preciosidad" es un tanto irritante, terminé antipatizando con la muchacha, y después pidiéndole disculpas por antipatizar, y en la hora de pedir disculpas teniendo ganas de no pedirlas. Terminé arreglando su vida más por descargo de conciencia y por responsabilidad de autora que por amor. Escribir así no vale la pena, envuelve de un modo equivocado, acaba con la paciencia, tengo la impresión de que, aunque pudiera hacer de ese cuento un buen cuento, intrínsecamente no lo sería.

"Imitación de la rosa" usó varios padres y madres para nacer. Existió el choque inicial de la noticia de alguien que se había enfermado, sin yo entender por qué. Hubo ese mismo día rosas que me mandaron, y que repartí con una amiga. Hubo esa constante en la vida de todos, que es la rosa como flor. Y hubo todo lo otro que no sé, y que es el caldo de cultivo de cualquier historia. "Imitación" me dio la oportunidad de usar un tono monótono que me satisface mucho: la repetición me resulta agradable, y la repetición sucediendo en el mismo lugar termina cavando, poco a poco; la cantinela pesada alguna cosa dice. "El crimen del profesor de matemáticas" se llamaba antes "El crimen", y fue publicado. Años después entendí que el cuento simplemente no había sido-escrito. Entonces lo escribí. Sin embargo, permanece la impresión de que sigue no escrito. Todavía no entiendo al profesor de matemáticas, aun cuando sepa que él es lo que yo dije. "La mujer más pequeña del mundo" me recuerda un domingo de primavera en Washington, un niño durmiéndose en los brazos en mitad de un paseo, los primeros calores de mayo, mientras la mujer más pequeña del mundo (una noticia leída en el diario) intensificaba todo eso en un lugar que me parece el origen del mundo: África. Creo que también este cuento viene de mi amor por los animales; me parece que siento a los animales como una de las cosas todavía muy próximas a Dios, material que no se inventó a sí mismo, cosa aún caliente del propio nacimiento; y, sin embargo, cosa poniéndose ya inmediatamente de pie, y ya viviendo del todo, y en cada minuto viviendo de una vez, nunca tan sólo poco a poco, no economizándose nunca, no gastándose nunca. "El búfalo" me recuerda muy vagamente un rostro que vi en una mujer o en varias, o en hombres; y una de las mil visitas que hice a jardines zoológicos. En esa, un tigre me miró. Yo lo miré, él sostuvo la mirada, yo no, y me volví hasta hoy. El cuento nada tiene que ver con todo eso, fue escrito y dejado a un lado. Un día lo releí y sentí un impacto de malestar y horror.

Recordar lo que no existió

Tantas veces escribir es recordar lo que nunca existió. ¿Cómo lograré saber lo que ni siquiera sé? Así: como si recordara. Con un esfuerzo de memoria, como si yo nunca hubiera nacido. Nunca nací, nunca viví: pero recuerdo, y este es un recuerdo en carne viva.

Un escalón arriba

Hasta ahora no sabía que se puede no escribir. Gradualmente, gradualmente, hasta que, de pronto, llega el descubrimiento. Muy tímido. Quién sabe, también yo podría no escribir.

Qué infinitamente más ambicioso es. Es casi inalcanzable.

Crítica pesada

Voy a hacer un cuento imitándote. Y va a ser también a máquina: chica mendiga.

Era una cosa. Quieta, bonita, sola. Acorralada en aquel rincón, sin más ni menos. Pedía dinero con intimidez. Sólo le quedaba eso: medio bizcocho y un retrato de su madre, que había muerto hacía tres días.

Al linotipista

Discute que me esté equivocando tanto a máquina. Primero es porque se me quemó la mano derecha. Segundo, no sé por qué.

Ahora un pedido: no me corrija. La puntuación es la respiración de la frase, y mi frase respira así. Y si usted me encuentra exquisita, respete eso también. Hasta yo fui obligada a respetarme.

Escribir es una maldición.

CIEN SALIDAS EN FALSO

FRANCIS SCOTT FITZGERALD⁹⁸

¡Crack! suena la pistola y comienza esta entrada. A veces él la capta perfectamente; con frecuencia se adelanta a la pistola. En esos casos, si bien le va, corre nada más unas doce yardas, mira a su alrededor y se regresa con el rabo entre las patas al punto de partida. Pero con mucha frecuencia recorre todo el circuito con la impresión de ir a la cabeza y llega al final para descubrir que nadie lo siguió. La carrera debe repetirse desde el principio.

Un poco más de entrenamiento, hacer caminatas largas, retirarse de la almohada, nada de carne en la cena y dejar de preocuparse por la política.

Esta es la entrevista con uno de los campeones de la salida en falso en la profesión de escritor: yo. Abro un basurero forrado de piel, al que elegantemente denomino mi "carpeta de notas", saco al azar un fragmento triangular, pequeño, de papel manila, que por un lado tiene un timbre cancelado y por el otro dice:

Boopsie Dee era linda

Es todo. Sin ninguna pista de cuál era la intención de esa ridícula afirmación. Boopsie Dee, así confrontándome con ese único hecho dogmático acerca de ella. Jamás sabré qué fue de ella, ni cómo y de dónde sacó ese nombre horrendo, ni si su belleza la metió en líos.

Saco otro recorte:

Artículo: Cosas sin Atractivo que Hacen las Jóvenes, para compaginar con los contra-artículos de las mujeres: Cosas sin Atractivo que Hacen los Hombres. Número. I. Quitarse los anteojos en la cena.

Es todo lo que dice este recorte. A todas luces se trata de una idea que se disolvió en la hilaridad antes de que pudiera tomar forma. Trato de revivirla con toda seriedad. ¿Qué cosas sin atractivo hacen las jóvenes -es decir a nivel universal actualmente- o qué cosas sin atractivo hace la mayoría de ellas, o una minoría importante? Tengo algunas ideas vagas, pero no, la noción está muerta. Lo único que me viene a la mente es un artículo que leí no sé en dónde sobre una mujer que se divorció porque no toleraba la manera como su marido comía las chuletas y se preguntaba en ese momento por qué no lo puso a comer chuletas antes de casarse. No, todo eso pertenece a la época dorada en que la gente se podía dar el lujo de sufrir un colapso nervioso porque los zapatos de su papá rechinaban.

Líneas a un viejo favorito

Hay cientos de propuestas de este tipo. Pero no todas tienen que ver con la literatura. Algunas tratan de la importación de un grupo de bailarines Ouled Nail de África, de traer a Nueva York el Grand-Guignol de París, de resucitar el fútbol en Princeton -tengo el programa de dos partidos que le darían reputación a un coach en una sola temporada- y hay una nota medio borrosa que dice "Explicar a D. W: Griffith por qué el teatro de máscaras va a regresar sin duda". Está también mi plan para la versión cinematográfica de la Historia del mundo de H. G. Wells.

Estos pequeños dolores no me condujeron a ningún alumbramiento; quedaron en sueños de opio que se esfumaron con el humo de mi pipa, ya saben a qué me refiero. El placer de haberlos pensado resulta exactamente equivalente al de haberlos logrado. Lo que me angustia como profesional es el torrente de papel de seis, diez, treinta cuartillas, que al igual que las perforaciones de pozos petroleros estériles, representa mi salida en falso.

Hay, por ejemplo, una salida en falso que he repetido por lo menos doce veces. Es un cuento, más bien ha intentado tomar tal forma. Con la cantidad de palabras que he colocado ahí, en diferentes épocas, ya hubiera hecho una novela decente. Sin embargo, la última versión tiene apenas dos mil quinientas palabras y está abandonada desde hace dos años. El nombre que lleva ahora ha tenido varios apodos; es la Familia Barnaby.

Desde la niñez he tenido la ilusión -vaya palabra para el que pasa toda su vida anotándolas- de empezar sin nada y construir en una isla desierta un estado de civilización bastante elevado disponiendo sólo de lo que se encuentra a mano. Siempre he pensado que Robinson hizo trampa al rescatar las herramientas del naufragio, lo mismo que la Familia Robinson, los dos pequeños salvajes y los fugitivos del globo de La isla misteriosa. En mi cuento además de que el mar no arrastraría hasta la playa un cómodo grano de trigo, ni un rifle de repetición, ni un motor diésel de cuatro mil caballos de potencia, ni un mayordomo tecnócrata, los personajes serían indefensos citadinos que tendrían la misma destreza para manejar la madera que el cucú de un reloj.

La creación de esos personajes fue sencilla, y también fue sencillo que el mar los arrastrara hasta la playa;

Permanecieron postrados en la playa tres largas horas. Luego Donald se incorporó.

-Y bien, aquí estamos -dijo en un tono vago y somnoliento.

-¿Dónde? -preguntó angustiada su esposa.

-No podríamos encontrarnos ni en Estados Unidos ni en Filipinas -dijo- porqué paramos de uno y no hemos llegado al otro.

-Tengo sed -dijo el niño.

Los ojos de Donald se dirigieron rápido a tierra.

-¿Y la balsa? -miró a Vivían como culpándola-. ¿Dónde está la balsa?

-Cuando desperté ya no la vi.

-Lo que pasa -exclamó con amargura- es que alguien debió de haber pensado en sacar esa cosa del agua. Si no hago yo las cosas no se hace nada en esta esa, digo, en esta familia.

Bueno, partamos de aquí. Cualquiera -hasta usted, el de la décima fila- ¡tiene que aceptarlo! No le tenga miedo. Continúe con el cuento. Si se atora, puede ir a buscar en la enciclopedia fauna y flora tropical, o hablarle a un vecino que haya naufragado.

De cualquier manera, ahí se encuentra exactamente el punto en que mi cuento -puesto que sigo creyendo que es una buena historia- se cuartea y empieza a desplomarse por irreal. Le doy la espalda luego de un rato de sentirme inquieto. ¿Cómo es posible que alguien crea en la tontería de que los monos lanzan cocos? Hay que regresar al punto de partida y entonces me refugio en mi concha días y días.

Un crimen que no cuajó

Al transcurrir esos días a veces reviso un cerro de papeles rotulado como Ideas para Posibles Cuentos. Entre otras notas encuentro la siguiente: Balneario en Princeton o en Florida. Trama: suicidio, indulgencia, odio, hígado y circunstancia. Rechazo o presencia de alguien. Bailarina que descubre que puede volar.

Por raro que parezca, todas estas sugerencias me resultan inteligibles, si no es que hasta ilustrativas. Pero ya están viejas, muy viejas. Podrían estimularme lo mismo que mi firma o que el sonido de mis pies al tocar el suelo. Hay una nota que me ha intrigado durante años, tiene un misterio tan grande como el de Boopsie Dee:

Cuento: El invierno era frío

Personajes: Victoria Cuomo Mark de Vinci Jason Tenweather Cirujano de la ambulancia

Stark, un vigilante

¿De qué se trata? ¿Quién era esa gente? No me cabe duda de que-a uno de ellos o lo iban a matar o él se iba a convertir en asesino.

Pero-hace mucho que se me olvidó todo lo demás de esa trama.

Paso a otra nota. Aquí hay algo que me hace detenerme; una salida en falso que no estaba mal, podía haberse corrido.

Palabras

Cuando uno duda en cuanto a un artículo caro y por último decide quedarse con el más barato, el vendedor suele tener el suficiente tacto para que nos sintamos bien: "Seguro que este lo va a usar más", dice para consolarnos, o bien "Ese es el que yo hubiera escogido."

Así eran los Trimble, especialistas en promover con elegancia lo mejor después de lo mejor.

"Sirve para ponérselo en casa", solían decir, o bien "Queremos esperamos hasta que podamos comprar el que de verdad nos gusta".

En este punto fue donde decidí que no podía escribir sobre los Trimble. Me parecían muy amables y creo que me hubiera gustado que alguien me contara sobre sus costumbres, pero yo no podía meterme bajo la superficie de sus vidas -se conformaban creyendo que tenían lo mejor en vez de tratar de cambiar las cosas. Entonces desistí.

Existe la cuestión de los cuentos sobre perros. Me gustan esos cuentos y quisiera escribir por lo menos un cuento de perros en mi vida, con el estilo de Mr. Terhune, pero miren lo que hago cuando tengo la pluma en la mano.

Perro

Cuento de un perrito

Sólo un papelerito con la cara triste que vende sus periódicos en la esquina. Alguien cuyo mayor sueño es un perro, conteniéndose, profiere una risa de lástima y se alza el cuello de su piel de airedale. Otro hombre con perro rico dio un ladridillo de burla al pasar en un taxi.

Pero al papelero le interesaba el animal que se arrastraba cerca de sus pies. Un perro arrabalero, la esponjada piel es herencia de su madre, que fue una elegante poodle, mientras que por la estatura recuerda a su padre, un gran danés. Y por ahí tuvo algo que ver un canario, pues en el lomo lleva esparcidas algunas plumas amarillas.

Mira, ya no podía seguir así. Piensa que los propietarios de perros le enviarían cartas al editor desde todos los rincones del país para protestar porque yo no era la persona adecuada para ese puesto.

Tengo treinta y seis años. Durante dieciocho años, a excepción de un breve lapso durante la guerra, lo que más me ha interesado en la vida es escribir, y soy profesional, en todos sentidos.

Pero incluso ahora, ante el repetido grito de "el niño necesita zapatos", me planto a darle la cara a mis lápices con punta y a mi papel tamaño oficio y me siento profundamente desvalido. Podría escribir mi cuento en tres días o, lo que pasa la mayoría de las veces, podría tardar seis semanas antes de haber armado nada que valiera la pena sacar. Puedo abrir un volumen de la biblioteca de criminología y encontrarme miles de tramas. Puedo ir entre carreteras y caminos, cocinas y alcobas y escuchar confesiones personales que, en manos de otros escritores, vivirían para siempre. Pero todo eso no me sirve, ni siquiera para una salida en falso.

Historias dos veces contadas

A decir verdad, la mayoría de los escritores nos repetimos, tenemos tres o cuatro grandes experiencias conmovedoras en la vida, tan grandes y conmovedoras que nos parece que nadie hasta ahora se ha sentido involucrado y maltratado y aturdido y sorprendido y golpeado y destruido y rescatado e iluminado y recompensado y humillado de tal manera.

Aprendemos luego nuestro oficio, bien o mal, y contamos nuestras dos o tres historias -cada vez bajo otro disfraz- quizá diez veces, o cien, o tantas como la gente nos escuche.

Si fuera de otro modo, tendríamos que confesarnos carentes de toda individualidad. Y cada vez pienso con absoluta honestidad que por haber descubierto un antecedente diferente y un giro de la novela, ya me escapé de las dos o tres historias fundamentales que tengo que contar. Pero resulta más bien algo similar a la famosa anécdota de Ed Wynn sobre el pintor de balsas al que un cliente le suplicó que pintara a sus antepasados. Se hizo el trato, pero con la advertencia final del pintor de que lo que sucedería es que todos los antepasados terminarían por parecer balsas.

Cuando me enfrento al hecho de que todos mis relatos van a tener un aire de familia, estoy dando un pase para evitar una salida en falso. Si un amigo dice que tiene una historia para mí y cae en contarme que lo asaltaron unos piratas brasileños en una endeble cabaña de palma a las faldas de un volcán humeante en los Andes, con su novia atada y amordazada sobre el techo de la cabaña, puedo creer fácilmente que ahí se encierran varias emociones humanas; cuando logro con éxito librarme de los piratas, los volcanes y las novias amordazadas y atadas a los techos, ya no siento nada. Ya sea de ayer o de hace veinte años, tengo que partir de una emoción que me sea cercana y que pueda comprender.

Un mal viento

El verano pasado me mandaron al hospital con mucha fiebre y un diagnóstico de posible tifoidea. Las cosas para mí no andaban mejor que para usted, lector. Tenía pendiente la escritura de un cuento con la que pagaría mis deudas, me atormentaba el no haber hecho testamento. SI en realidad hubiera tenido tifoidea no me hubiera preocupado por tales asuntos, ni hubiera hecho una escena en el hospital cuando las enfermeras trataron de darme un baño de tina helado. No me dieron ni tifoidea ni el baño de tina, pero seguía renegando de mi suerte por tener que desperdiciar, justo en ese momento crucial, dos semanas en la cama, respondiendo a las preguntas de párvulos de las enfermeras y sin hacer nada. Pero tres días después me desahogué al terminar un cuento sobre un hospital.

El género estaba en remojo sin que yo lo supiera. Me sentía muy asustado, aprensivo, preocupado, impaciente; se me habían agudizado todos los sentidos, y esa es la mejor manera de acumular material para un cuento. Por desgracia, no siempre sale tan fácil. Comento para mis adentros, al mirar la espantosa hoja en blanco delante de mí:

-Aquí tengo a Swankins, hombre al que conozco y me simpatiza desde hace diez años. Estoy enterado de todos sus asuntos privados, y algunos son terribles. Lo amenacé con escribir acerca de él y me dijo que proceda y que lo haga lo peor que pueda.

¿Y podré? Me he visto metido en tantos líos como Swankins, pero no los abordé de la misma manera, ni se me hubiera ocurrido escapar de las manos de la policía china o de las garras de aquella mujer como lo hizo Swankins. Y construir una historia en torno suyo con una pizca de sentimiento me resulta imposible.

O en mi loca imaginación irrumpe una chica de nombre Elsie por quien estuve al borde del suicidio durante un mes, en 1916.

-¿Qué tal si fuera yo? -dice Elsie-. Estoy segura de que maldices muchas emociones de aquel pasado, ¿o ya se te olvidaron?

-No, Elsie, no se me han olvidado.

-Bueno, entonces escribe un cuente acerca de mí. Hace doce años que no me ves, así que no puedes saber lo gorda y aburrida que suelo parecerle a mi esposo.

-No, Elsie, yo...

-Anímate. Bien valgo un cuento. Lo digo porque regresabas a decirme adiós con una cara tan triste y cómica que pensé que me volvería loca antes de que lograra deshacerme de ti. Y ahora tienes miedo hasta de empezar un cuento sobre mí. Tus sentimientos deben de haber sido muy débiles si no logras revivirlos durante unas cuantas horas.

-No, Elsie, no me entiendes. Escribí acerca de ti docenas de veces. La curva graciosa de tu labio, como de conejito, la usé en un cuento hace seis años. La manera en que te cambiaba la cara cuando estabas a punto de reírte -le di esa característica a una de las primeras chicas sobre las que escribí-. La forma en que alargaba mis despedidas, sabiendo que correrías al teléfono en cuanto la puerta se cerrara tras de mí. Todo eso está en un libro que escribí hace mucho tiempo.

-Ahora me doy cuenta. Sólo porque no te hice caso me despedazaste para usarme poco a poco.

-Me temo que sí, Elsie. Mira, nunca me diste en realidad un beso, excepto aquel como con un empujón al mismo tiempo, de modo que de hecho no existe ninguna historia.

Tramas sin emociones, emociones sin trama. Así sucede a veces. Sin embargo, permítanme suponer que voy por buen camino; dos días de trabajo, dos mil palabras que quedaron terminadas y se están mecanografiando para revisión. Y de pronto me saltan las dudas.

Jurado de un integrante

¿Qué tal si nada más le estoy dando vueltas? ¿De todos modos, qué pasa en esta regata? ¿A quién le importa lo que le suceda a la chica si es obvio que a cada rato se le sale el aserrín? ¿Cómo fue que se me enredó la trama? Estoy solo en la privacidad de mi cuarto azul deslavado con mi gato enfermo, las ramas desnudas de febrero que se agitan frente a la ventana, un pisapapeles irónico que dice El Comercio es lo Mejor, una conciencia de Nueva Inglaterra -que surgió en Minnesota- y- mi mayor problema: - ¿Debo emprender la carrera, o retirarme?

Diré:

- ¿Sé que tenía algo que probar y que puede resultar en el curso del cuente?

O bien:

- ¿No es más que una necedad y mejor la tiro a la basura y vuelvo a empezar?

Esta última es la decisión más difícil a la que se enfrenta un escritor. Para darle un enfoque filosófico, antes de haberse agotado en un esfuerzo de cien horas para hacer resucitar a un cadáver o para desenredar una maraña apretada, está ante la prueba de si es o no profesional. En ciertas ocasiones esa decisión se vuelve doblemente difícil. Por ejemplo, en las etapas finales de una novela, cuando se descarta el tirar todo a la basura, pero que al personaje favorito hay que llevárselo entre las patas, aunque grite y con él arrastre muchas escenas que valían la pena.

Es aquí donde estas confesiones se enlazan con el problema general y con los propios de cada escritor. Decidirse a desechar todo, porque está uno perdiendo el tiempo y dándole molestias a los demás, se hace varias veces en la vida. En la juventud se nos ensena la regla básica de nunca darnos por vencidos, porque se supone que los patrones que seguimos los crearon personas con más conocimientos que nosotros. Mi conclusión personal es que cuando uno se embarca en una empresa que se vuelve cada vez más dudosa y siente que la energía vital se empieza a desgastar, lo mejor es pedir consejo, si está al alcance un consejo decoroso. Colón no lo hizo y Lindbergh no tuvo posibilidad. De manera que mi afirmación parece herética en principio, en cuanto a la idea de que lo más deseable es vivir con la idea del heroísmo. Sin embargo hago una división tajante entre la vida profesional, en donde, después de la etapa de aprendizaje, apenas el diez por ciento de los consejos llegan a valer la pena, y la vida privada y mundana, en la que casi siempre cualquier juicio es mejor que el propio.

Un día, no hace mucho, cuando mi trabajo estaba plagado de salidas falsas y creí que todo había terminado, porque además en mi vida personal estaba todavía más ofuscado, le pregunté a un anciano negro en Alabama:

-Tío Bob, cuando las cosas se complican tanto que no hay solución ¿usted qué hace?

Consejo casero pero seguro

Se calentaba ante la estufa de la cocina y el calor le llegaba hasta las patillas blancas. Sí lo que mi cinismo esperaba era una respuesta cualquiera, una reflexión de algo que recordara del Tío Remus, me decepcionó. -Sr. Fitzgerald -me dijo-, cuando las cosas se ponen así, yo trabajo.

Resultó un buen consejo. El trabajo casi lo es todo. Pero sería bueno poder distinguir entre el trabajo útil y el transcurso de una faena. Quizá también forme parte del trabajo mismo encontrar la diferencia. Quizá mis frecuentes arranques solitarios por la pista sean de provecho. ¿Les cuento otra? Bueno.

Pues miren, yo tenía una idea. Pero al contar las páginas, me doy cuenta de que el tiempo se acabó y de que debo deshacerme del libro de errores. ¿Al fuego? ¡No! Lo regreso con cuidado al cajón. Estos viejos errores no son más que juguetes -y muy caros-, hay que ponerlos en una repisa y volver a la parte seria de mi profesión. Joseph Conrad lo definió de una manera más clara y viva que cualquier hombre de nuestros tiempos: "La misión que tengo es que la fuerza de la palabra escrita los haga oír y sentir, pero ante todo, ver".

No es muy difícil regresarse y volver a empezar, sobre todo en privado. Lo que uno pretende es lograr una o dos buenas carreras cuando la multitud está presente.

CAPÍTULO 11 - LAS MUDAS Y EL SALTO CUALITATIVO. LOS VASOS COMUNICANTES.

LAS MUDAS Y EL SALTO CUALITATIVO

MARIO VARGAS LLOSA⁹⁹

(...) Una "muda" es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista reseñados. Puede haber, pues, mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad, según los cambios ocurran en esos tres órdenes: el espacio, el tiempo y el plano de realidad. Es frecuente en la novela, sobre todo en la del siglo XX, que haya varios narradores; a veces, varios narradores-personajes, como en Mientras agonizo de Faulkner, a veces un narrador-omnisciente y excéntrico a lo narrado y uno o varios narradores-personajes como en el Ulises de Joyce. Pues bien, cada vez que cambia la perspectiva espacial del relato, porque el narrador se mueve de lugar (lo advertimos en el traslado de la persona gramatical de "él" a "yo", de "yo" a "él" u otras mudanzas) tiene lugar una muda espacial. En ciertas novelas son numerosas y en otras escasas y si ello es útil o perjudicial es algo que sólo indican los resultados, el efecto que esas mudas tienen sobre el poder de persuasión de la historia, reforzándolo o socavándolo. Cuando las mudas espaciales son eficaces, consiguen dar una perspectiva variada, diversa, incluso esférica y totalizadora de una historia (algo que determina esa ilusión de independencia del mundo real que, ya vimos, es la secreta aspiración de todo mundo ficticio). Si no lo son, el resultado puede ser la confusión: el lector se siente extraviado con esos saltos súbitos y arbitrarios de la perspectiva desde la cual se le cuenta la historia.

Quizás menos frecuentes que las espaciales sean las mudas temporales, esos movimientos del narrador en el tiempo de una historia, el que, gracias a ellos, se despliega ante nuestros ojos, simultáneamente, en el pasado, el presente o el futuro, consiguiendo también, si la técnica está bien' aprovechada, una ilusión de totalidad cronológica, de autosuficiencia temporal' para la historia. Hay escritores obsesionados por el tema del tiempo -vimos algunos casos- y ello se manifiesta no sólo en los temas de sus novelas; también, en la estructuración de unos sistemas cronológicos inusuales, y, a veces, de gran complejidad. Un ejemplo", entre mil. El de una novela inglesa, que dio mucho que hablar en su momento: The White Hotel, de D. M. Thomas. Esta novela narra una terrible matanza de judíos efectuada en Ucrania y tiene como delgada columna vertebral las confesiones que hace a su analista vienés -Sigmund Freud- el protagonista, la cantante Lisa Erdman. La novela está dividida desde el punto de vista temporal en tres partes, que corresponden al pasado, presente y futuro de aquel escalofriante crimen colectivo, su cráter. Así, pues, en ella, el punto de vista temporal experimenta tres mudas: del pasado al presente (la matanza) y al futuro de este hecho central de la historia. Ahora bien, esta última muda al futuro, no es sólo temporal; es también de nivel de realidad. La historia, que hasta entonces había transcurrido en un plano "realista", histórico, objetivo, a partir de la matanza, en el capítulo final, "The Camp", muda a una realidad fantástica, a un plano puramente imaginario, un territorio espiritual, inasible, en el que habitan unos seres desasidos de carnalidad, sombras o fantasmas de las víctimas humanas de aquella matanza. En este caso, la muda temporal es, también, un salto cualitativo que hace cambiar de esencia a la narración. Esta ha sido disparada, gracias a esa muda, de un mundo realista a uno puramente fantástico. Algo parecido ocurre en El lobo estepario, de Hermann Hesse, cuando se le aparecen al narrador-personaje los espíritus inmarcesibles de grandes creadores del pasado.

Las mudas en el nivel de realidad son las que ofrecen mayores posibilidades a los escritores para organizar sus materiales narrativos de manera compleja y original. Con esto no subestimo las mudas en el espacio y el tiempo, cuyas posibilidades son, por razones obvias, más limitadas; sólo subrayo que, dados los incontables niveles de que consta la realidad, la posibilidad de mudas es también inmensa y los escritores de todos los tiempos han sabido sacar partido a este recurso tan versátil.

Pero, quizás, antes de adentrarnos en el riquísimo territorio de las mudas, convenga hacer una distinción. Las mudas se diferencian, de un lado, por los puntos de vista en que ellas ocurren -espaciales, temporales y de nivel de realidad-, y, de otro, por su carácter adjetivo o sustantivo (accidental o esencial). Un mero cambio temporal o espacial es importante, pero no renueva la sustancia de una historia, sea esta realista o fantástica. Sí la cambia, por el contrario, aquella muda que, como en el caso de The White Hotel, la novela sobre el holocausto a la que acabo de referirme, transforma la naturaleza de la historia, desplazándola de un mundo objetivo ("realista") a otro de pura fantasía. Las mudas que provocan ese cataclismo ontológico -pues cambian el ser del orden narrativo- podemos llamarlas saltos cualitativos, prestándonos esta fórmula de la dialéctica hegeliana según la cual la acumulación cuantitativa provoca "un salto de cualidad" (como el agua que, cuando hierve indefinidamente, se transforma en vapor, o, sí se enfría demasiado, se vuelve hielo). Una transformación parecida experimenta una narración cuando en ella tiene lugar una de esas mudas radicales en el punto de vista de nivel de realidad que constituyen un salto cualitativo.

Veamos algunos casos vistosos, en el rico arsenal de la literatura contemporánea. Por ejemplo, en dos novelas contemporáneas, escritas una en Brasil y otra en Inglaterra, con un buen número de años de intervalo -me refiero a Grande Sertao: Veredas de Joáo Guimaraes Rosa y a Orlando, de Virginia Woolf- el súbito cambio de sexo del personaje principal (de hombre a mujer en ambos casos) provoca una mudanza cualitativa en el todo narrativo, moviendo a este de un plano que parecía hasta entonces "realista" a otro, imaginario y aun fantástico. En ambos casos, la muda es un cráter, un hecho central del cuerpo narrativo, un episodio de máxima concentración de vivencias que contagia todo el entorno de un atributo que no parecía tener. No es el caso de La metamorfosis de Kafka, donde el hecho prodigioso, la transformación del pobre Gregorio Samsa en una horrible cucaracha, tiene lugar en la primera frase de la historia, lo que instala a esta, desde el principio, en lo fantástico.

Estos son ejemplos de mudas súbitas y veloces, hechos instantáneos que por su carácter milagroso o extraordinario, rasgan las coordenadas del mundo "real" y le añaden una dimensión nueva, un orden secreto y maravilloso que no obedece a las leyes racionales y físicas sino a unas fuerzas oscuras, innatas, a las que sólo es posible conocer (y en algunos casos hasta gobernar) gracias a la mediación divina, la hechicería o magia. Pero en las novelas más célebres de Kafka, El castillo y El proceso, la muda es un procedimiento lento, sinuoso, discreto, que se produce a consecuencia de una acumulación o intensificación en el tiempo de un cierto estado de cosas, hasta que, a causa de ello, el mundo narrado se emancipa diríamos de la realidad objetiva -del "realismo"- a la que simulaba imitar, para mostrarse como una realidad otra, de signo diferente. El agrimensor anónimo de El castillo, el misterioso señor K., intenta, en repetidas oportunidades, llegar hasta esa imponente construcción que preside la comarca donde ha venido a prestar servicios y donde se halla la autoridad suprema. Los obstáculos que encuentra son baladíes, al principio; por un buen trecho de la historia, el lector tiene la sensación de estar sumergido en un mundo de minucioso realismo, que parece duplicar el mundo real en lo que este tiene de más cotidiano y rutinario. Pero, a medida que la historia avanza y el desventurado señor K. aparece cada vez más indefenso y vulnerable, a merced de unos obstáculos que, vamos comprendiendo, no son casuales ni derivados de una mera inercia administrativa, sino las manifestaciones dé una siniestra maquinaria secreta que controla las acciones humanas y destruye a los individuos, surge en nosotros, los lectores, junto con la angustia por esa impotencia en la que se debate la humanidad de la ficción; la conciencia de que el nivel de realidad en que esta transcurre no es aquel, objetivo e histórico, equivalente al de los lectores, sino- una realidad de otra índole, simbólica o alegórica -o simplemente fantástica- de naturaleza imaginaria (lo cual, por cierto, no quiere decir que esa realidad de la novela por ser "fantástica" deje de suministrarnos enseñanzas luminosas sobre el ser humano y nuestra propia realidad). La muda tiene lugar, pues, entre dos órdenes o niveles de realidad de una manera mucho más demorada y tortuosa que en Orlando o Grande Sertáa: Veredas.

Lo mismo ocurre en El proceso, donde el anónimo señor K. se ve atrapado en el pesadillesco dédalo de un sistema policial y judicial que, en un principio, nos parece "realista", una visión algo paranoica de la ineficiencia y absurdos a que conduce la excesiva burocratización de la justicia. Pero, luego, en un momento dado, a raíz de esa acumulación e intensificación de episodios absurdos, vamos advirtiendo, que, en verdad, por debajo del embrollo administrativo que priva de libertad al protagonista y va progresivamente destruyéndolo, existe algo más siniestro e inhumano: un sistema fatídico y de índole acaso metafísica ante el cual desaparece el libre albedrío y la capacidad de reacción del ciudadano, que usa y abusa de los individuos como el titiritero de las marionetas de su teatro, un orden contra el que no es posible rebelarse, omnipotente, invisible e instalado en el meollo mismo de la condición humana. Simbólico, metafísico o fantástico, este nivel de realidad de El proceso aparece también, como en El castillo, de manera gradual, progresiva, sin que sea posible determinar el instante preciso en que la metamorfosis se produce. ¿No cree usted que lo mismo ocurre, también, en Moby Dick? Esa cacería interminable por los mares del mundo de esa ballena blanca que, por su ausencia misma, adquiere una aureola legendaria, diabólica, de animal mítico ¿no piensa usted que experimenta también una muda o salto cualitativo que va transformando la novela, tan "realista" al principio, en una historia de estirpe imaginaria -simbólica, alegórica, metafísica- o simplemente fantástica?

A estas alturas, tendrá usted la cabeza llena de mudas y saltos cualitativos memorables en sus novelas favoritas. En efecto, este es un recurso muy utilizado por los escritores de todos los tiempos, y, sobre todo, en las ficciones de tipo fantástico. Recordemos algunas de esas mudas que quedan vividas en la memoria como símbolo del placer que nos produjo aquella lectura. ¡Ya sé! Apuesto a que adiviné: ¡Cómala! ¿No es esa aldea mexicana el primer nombre-que se le vino a la memoria en relación con las mudas? Una asociación justificadísima, pues es difícil que quien haya leído Pedro Páramo, de Juan Rulfo, olvide nunca la impresión que le causa descubrir, ya bien avanzado el libro, que todos los personajes de aquella historia están muertos, y que la Cómala de la ficción- no pertenece a la "realidad", no, por lo menos, a aquella donde vivimos los lectores, sino a otra, literaria, donde los muertos, en vez de desaparecer, siguen viviendo. Esta es una de las mudas (del tipo radical, las del salto cualitativo) más eficaces de la literatura latinoamericana contemporánea. La maestría con que se lleva a cabo es tal que, si usted se pone a tratar de establecer -en el espacio o en el tiempo de la historia- cuándo ocurre, se verá ante un verdadero dilema. Porque no hay un episodio preciso -un hecho y un momento- donde y cuando la muda tiene lugar. Ocurre a pocos, gradualmente, a través de insinuaciones, vagos indicios, huellas desvaídas que apenas retienen nuestra atención cuando nos damos con ellas. Sólo más tarde, retroactivamente, la secuencia de pistas y la acumulación de hechos sospechosos y de incongruencias, nos permite tomar conciencia de que Cómala no es un pueblo de seres vivos sino de fantasmas.

Pero, tal vez sería bueno pasar a otras mudas literarias menos macabras que esta de Rulfo. La más simpática, alegre y divertida que se me viene a la memoria es la de la "Carta a una señorita en París", de Julio Cortázar, Allí hay también una estupenda muda de nivel de realidad, cuando el narrador-personaje, autor de la carta del título, nos hace saber que tiene la incómoda costumbre de vomitar conejitos. He aquí un formidable salto cualitativo de esa amena historia que, sin embargo, podría tener un final bastante trágico, si, abrumado por esa segregación de conejitos, su protagonista termina suicidándose al final del relato, como lo insinúan las últimas frases de la carta.

Este es un procedimiento muy usado por Cortázar, en sus cuentos y novelas. Se valía de él para trastornar esencialmente la naturaleza de su mundo inventado, haciéndolo pasar de una realidad un poco cotidiana, sencilla, hecha de cosas predecibles, banales, rutinarias, a otra, de carácter fantástico, donde suceden cosas extraordinarias como esos conejitos que vomita una garganta humana, y en la que a veces ronda la violencia. Estoy seguro que usted ha leído "Las ménades", otro de los grandes relatos de Cortázar, donde, en este caso de manera progresiva, por acumulación numérica, se produce una transformación anímica del mundo narrado. Aquello que parece un inofensivo concierto en el teatro Corona genera al principio un entusiasmo más bien excesivo del público ante la performance de los músicos, y, por fin, degenera en una verdadera explosión de violencia salvaje, instintiva, incomprensible y animal, en un linchamiento colectivo o guerra sin cuartel. Al final de esa inesperada hecatombe nos quedamos desconcertados, preguntándonos si todo aquello en verdad ha ocurrido, si ha sido una horrenda pesadilla o si esa absurda ocurrencia ha tenido lugar en "otro mundo", armado con una insólita mezcla de fantasía, terrores recónditos y oscuros instintos del espíritu humano.

Cortázar es uno de los escritores que mejor supo utilizar este recurso de las mudas -graduales o súbitas, de espacio, tiempo y nivel de realidad- y a ello se debe en buena parte el perfil inconfundible de su mundo, en el que se alían de manera inseparable la poesía y la imaginación, en un sentido infalible de lo que los surrealistas llamaban lo maravilloso-cotidiano y una prosa fluida y limpia, sin el menor amaneramiento, cuya aparente sencillez y oralidad disimulaban en verdad una compleja problemática y una gran audacia inventiva.

Y, puesto a recordar por asociación de ideas algunas mudas literarias que se me han quedado en la memoria, no puedo dejar de citar aquella que ocurre -es uno de los cráteres de la novela- en Muerte a crédito (Mort a crédit) de Céline, un autor por el que no tengo ninguna simpatía personal, más bien una clara antipatía y repugnancia por su racismo y antisemitismo, que escribió, sin embargo, dos grandes novelas (la otra El viaje al final de la noche). En Muerte a crédito hay un episodio inolvidable: el cruce del Canal de la Mancha, que lleva a cabo el protagonista un ferry repleto de pasajeros. El mar esta picado y con el movimiento las aguas imponen al barquito todo el mundo a bordo -tripulación y pasajeros- se marea. Y, por supuesto, muy dentro de ese clima de sordidez y truculencia que fascinaba a Céline, todo el mundo comienza a vomitar Hasta aquí, estamos en un mundo naturalista, de una tremenda vulgaridad y pequeñez de vida y de costumbres, pero con los pies bien Hundidos en la realidad objetiva. Sin embargo, ese vómito que literalmente cae sobre nosotros, los lectores, embarrándonos con todas las porquerías y excrecencias imaginables expulsadas de esos organismos, ese vómito va por la lentitud y eficacia de la descripción, despegando del realismo y convirtiéndose en algo esperpéntico, apocalíptico, con lo que, en un momento dado, ya no sólo ese puñado de hombres y mujeres mareados sino el universo humano parece estar botando las entrañas Gracias a esa muda la historia cambia de nivel de realidad, alcanza una categoría visionaria y simbólica, incluso fantástica, y todo el contorno queda contagiado por la extraordinaria mudanza.

Podríamos seguir indefinidamente desarrollando este tema de lis mudas, pero sería llover sobre mojado, pues los ejemplos citados ilustran de sobra la manera en que funciona el procedimiento -con sus distintas variantes- y los efectos que tiene en la novela. Quizás valga la pena insistir en algo que no me he cansado de decirle desde mi primera carta la muda, por sí misma, nada prejuzga ni indica, y su éxito o fracaso respecto del poder de persuasión depende en cada caso de la manera concreta en que un narrador la utiliza dentro de una Historia especifica: el mismo procedimiento puede funcionar potenciando el poder de persuasión de una novela o destruyéndolo.

Para terminar, me gustaría recordarle una teoría sobre la literatura fantástica, que desarrolló un gran crítico y ensayista belga-francés, Roger CaiIlota (en el prólogo de su Anthologie du fantastique/Antología de la literatura fantástica). Según él, la verdadera literatura fantástica no es la de liberada, aquella que nace por un acto lúcido de su autor, que ha decidido escribir una historia de carácter fantástico. Para Caillois. la verdadera literatura fantástica es aquella donde un hecho extraordinario, prodigioso, fabuloso, racionalmente inexplicable, se produce de manera espontánea, sin la premeditación e incluso sin que el propio autor lo advierta. Es decir, aquellas ficciones donde lo fantástico comparece, diríamos, motu propio. En otras palabras, esas ficciones no cuentan historias fantásticas; ellas mismas son fantásticas. Es una teoría muy discutible, sin duda, pero original y multicolor, y una buena manera de terminar esta reflexión sobre las mudas, una de cuyas versiones sería -si Caillois no fantasea demasiado- la de la muda autogenerada, que, con total prescindencia del autor, tomaría posesión de un texto y lo encaminaría por una dirección que aquel no pudo prever. (...)

SENNIN

RYUNOSUKE AKUTAGAWA¹⁰⁰

Un hombre que quería emplearse como sirviente llegó una vez a la ciudad de Osaka. No sé su verdadero nombre, lo conocían por el nombre de sirviente, Gonsuké, pues él era, después de todo, un sirviente para cualquier trabajo.

Este hombre -que nosotros llamaremos Gonsuké- fue a una agencia de COLOCACIONES PARA CUALQUIER TRABAJO, y dijo al empleado que estaba fumando su larga pipa de bambú:

-Por favor, señor Empleado, yo desearía ser un sennin. ¿Tendría usted la gentileza de buscar una familia que me ensenara el secreto de serlo, mientras trabajo como sirviente?

El empleado, atónito, quedó sin habla durante un rato, por el ambicioso pedido de su cliente.

-¿No me oyó usted, señor Empleado? -dijo Gonsuké-. Yo deseo ser un sennin. ¿Quisiera usted buscar una familia que me tome de sirviente y me revele el secreto?

-Lamentamos desilusionarlo -musitó el empleado, volviendo a fumar su olvidada pipa-, pero ni una sola vez en nuestra larga carrera comercial hemos tenido que buscar un empleo para aspirantes al grado de sennin. Si usted fuera a otra agencia, quizá...

Gonsuké se le acercó más, rozándolo con sus presuntuosas rodillas, de pantalón azul, y empezó a argüir de esta manera:

-Ya, ya, señor, eso no es muy correcto. ¿Acaso no dice el cartel COLOCACIONES PARA CUALQUIER TRABAJO? Puesto que promete cualquier trabajo, usted debe conseguir cualquier trabajo que le pidamos. Usted está mintiendo intencionalmente, si no lo cumple.

Frente a un pensamiento tan razonable, el empleado no censuró el explosivo enojo:

-Puedo asegurarle, señor Forastero, que no hay ningún engaño, todo es correcto -se apresuró a alegar el empleado-, pero si usted insiste en su extraño pedido, le rogaré que se dé otra vuelta por aquí mañana. Trataremos de conseguir lo que nos pide.

Para desentenderse, el empleado hizo esa promesa y logró, momentáneamente por lo menos, que Gonsuké se fuera. No es necesario decir, sin embargo, que no tenía la posibilidad de conseguir una casa donde pudieran enseñar a un sirviente los secretos para ser un sennin?. De modo que al deshacerse del visitante, el empleado acudió a la casa de un médico vecino.

Le contó la historia del extraño cliente y le preguntó ansiosamente:

-Doctor, ¿qué familia cree usted que podría hacer de este muchacho un sennin, con rapidez?

Aparentemente, la pregunta desconcertó al doctor. Quedó pensando un rato, con los brazos cruzados sobre el pecho, contemplando vagamente un gran pino del jardín. Fue la mujer del doctor, una mujer muy astuta, conocida como la Vieja Zorra, quien contestó por él al oír la historia del empleado.

-Nada más simple. Envíelo aquí. En un par de años lo haremos sennin.

—¿Lo hará usted realmente, señora? ¡Sería maravilloso! No sé cómo agradecerle su amable oferta. Pero le confieso que me di cuenta desde el comienzo que algo relaciona a un doctor con un sennin?

El empleado, que felizmente ignoraba los designios de la mujer, agradeció una y otra vez, y se alejó con gran júbilo.

Nuestro doctor lo siguió con la vista; parecía muy contrariado; luego, volviéndose hacia la mujer, la regañó malhumorado:

-Tonta, ¿te has dado cuenta de la tontería que has hecho y dicho? ¿Qué harás si el tipo empezara a quejarse algún día de que no le hemos enseñado ni una pizca de tu bendita promesa después de tantos años?

La mujer, lejos de pedirle perdón, se volvió hacia él y graznó:

-Estúpido. Mejor no te metas. Un atolondrado tan estúpidamente tonto como tú, apenas podría arañar lo suficiente en este mundo de te comeré o me comerás, para mantener alma y cuerpo unidos.

Esta frase hizo callar a su marido.

A la mañana siguiente, como había sido acordado, el empleado llevó a su rústico cliente a la casa del doctor. Como había sido criado en el campo, Gonsuké se presentó aquel día ceremoniosamente vestido con haori y hakama, quizá en honor de tan importante ocasión. Gonsuké aparentemente no se diferenciaba en manera alguna del campesino corriente: fue una pequeña sorpresa para el doctor, que esperaba ver algo inusitado en la apariencia del aspirante de sennin? El doctor lo miró con curiosidad, como a un animal exótico traído de la lejana India, y luego dijo:

-Me dijeron que usted desea ser un sennin y yo tengo mucha curiosidad por saber quién le ha metido esa idea en la cabeza.

-Bien, señor, no es mucho lo que puedo decirle -replicó Gonsuké-. Realmente fue muy simple: cuando vine por primera vez a esta ciudad y miré el gran castillo, pensé de esta manera: que hasta nuestro gran gobernante Taiko, que vive allá, debe morir algún día; que usted puede vivir suntuosamente, pero aun así volverá al polvo como el resto de nosotros.

En resumidas cuentas, que toda nuestra vida es un sueño pasajero... justamente lo que sentía en ese instante.

-Entonces -prontamente la Vieja Zorra se introdujo en la conversación-, ¿haría usted cualquier cosa con tal de ser un sennin?

-Sí, señora, con tal de serlo.

-Muy bien. Entonces usted vivirá aquí y trabajará para nosotros durante veinte años a partir de hoy y, al término del plazo, será el feliz poseedor del secreto.

-¿Es verdad, señora? Le quedaré muy agradecido.

-Pero -añadió ella-, de aquí a veinte años usted no recibirá de nosotros ni un centavo de sueldo. ¿De acuerdo?

-Sí, señora. Gracias, señora. Estoy de acuerdo en todo.

De esta manera empezaron a transcurrir los veinte años que pasó Gonsuké al servicio del doctor. Gonsuké acarreaba agua del pozo, cortaba la leña, preparaba las comidas y hacía todo el fregado y el barrido. Pero esto no era todo; tenía que seguir al doctor en sus visitas, cargando en sus espaldas el gran botiquín. Ni siquiera por todo este trabajo Gonsuké pidió un solo centavo. En verdad, en todo el Japón, no se hubiera encontrado mejor sirviente por menos sueldo.

Pasaron por fin los veinte años y Gonsuké, vestido otra vez ceremoniosamente con su almidonado haori como la primera vez que lo vieron, se presentó ante los dueños de casa.

Les expresó su agradecimiento por todas las bondades recibidas durante los pasados veinte años.

-Y ahora, señor -prosiguió Gonsuké-, ¿quisieran ustedes enseñarme hoy, como lo prometieron hace veinte años, cómo se llega a ser sennin y alcanzar juventud eterna e inmortalidad?

Y ahora ¿qué hacemos?, suspiró el doctor al oír el pedido. Después de haberlo hecho trabajar durante veinte años por nada, ¿cómo podría en nombre de la humanidad decir ahora a su sirviente que nada sabía respecto al secreto de los sennin? El doctor se desentendió diciendo que no era él sino su mujer quien sabía los secretos.

-Usted tiene que pedirle a ella que se lo diga -concluyó el doctor y se alejó torpemente.

La mujer, sin embargo, suave e imperturbable, dijo;

-Muy bien, entonces se lo enseñaré yo; pero tenga en cuenta que usted debe hacer lo que yo le diga, por difícil que le parezca De otra manera, nunca podría ser un sennin-, y además, tendría que trabajar para nosotros otros veinte años, sin paga; de lo contrario, créame, el Dios Todopoderoso lo destruirá en el acto.

-Muy bien, señora, haré cualquier cosa por difícil que sea -contestó Gonsuké. Estaba muy contento y esperaba que ella hablara.

-Bueno -dijo ella-, entonces trepe a ese pino del jardín.

Desconociendo por completo los secretos, sus intenciones habían sido simplemente imponerle cualquier tarea imposible de cumplir para asegurarse sus servicios gratis por otros veinte años. Sin embargo, al oír la orden, Gonsuké empezó a trepar al árbol, sin vacilación.

-Más alto -le gritaba ella-, más alto, hasta la cima.

De pie en el borde de la baranda, ella erguía el cuello para ver mejor a su sirviente sobre el árbol; vio su haori flotando en lo alto, entre las ramas más altas de ese pino tan alto.

-Ahora suelte la mano derecha.

Gonsuké se aferró al pino lo más que pudo con la mano izquierda y cautelosamente dejó libre la derecha.

-Suelte también la mano izquierda.

-Ven, ven, mi buena mujer -dijo al fin su marido, atisbando las alturas-. Tú sabes que si el campesino suelta la rama, caerá al suelo. Allá abajo hay una gran piedra y, tan seguro como yo soy doctor, será hombre muerto.

-En este momento no quiero ninguno de tus preciosos consejos. Déjame tranquila. ¡Eh! ¡Hombre! Suelte la mano izquierda. ¿Me oye?

En cuanto ella habló, Gonsuké levantó la vacilante mano izquierda. Con las dos manos fuera de la rama ¿cómo podría mantenerse sobre el árbol? Después, cuando el doctor y su mujer retomaron aliento, Gonsuké y su haori se divisaron desprendidos de la rama y luego... y luego,.. Pero ¿qué es eso? ¡Gonsuké se detuvo! ¡Se detuvo!, en medio del aire, en vez de caer como un ladrillo, y allá arriba quedó, en plena luz del mediodía, suspendido como una marioneta.

-Les estoy agradecido a los dos, desde lo más profundo de mi corazón. Ustedes me han hecho un sennin -dijo Gonsuké desde lo alto.

Se le vio hacerles una respetuosa reverencia y luego comenzó a subir cada vez más alto, dando suaves pasos en el cielo azul, hasta transformarse en un puntito y desaparecer entre las nubes.

EL ARREBATO AMOROSO

JUAN JOSÉ ARREOLA¹⁰¹

(...) ¿Quién puede narrar lo que es la espera, la impaciente paciencia? La misma paciencia de Rilke, pero una paciencia, como la escultura, llena de movimiento contenido. No era una paciencia de abandono o de ociosidad, como ha sido la mía durante años enteros; aunque aquí miento porque soy un activo espantoso, un activo mental. Yo repaso todas las noches fracciones de repertorios infinitos, de conocimientos y de melodías verbales. Soy un taller continuo, un telar que repite esos diseños ajenos que vienen como los rollos que el telar interpreta con la velocidad de las lanzaderas que van de un lado a otro... a eso podría comparar mi alma, incluso mi propia función cerebral; a veces creo que ya me quemé, de tanto que he gastado el cerebro en repasar, en idear, en rechazar. En eso sí no creo que haya una persona más trabajadora que yo mentalmente, aunque ese trabajo sea inútil, y a veces usted me ha visto gastar la pólvora en infiernitos, gastar muy buena pólvora y muy buenas sales minerales, en explosiones pirotécnicas. Por eso mucha gente conmigo se equivoca y dice: "Arreola tal vez no sea más que un juego de palabras". Usted sabe que no soy un juego de palabras, sino que mis juegos de palabras atrapan ciertas entidades, ciertas ecuaciones de espíritu, si no yo no pasaría de ser un escritor muy mono, de taracea, afiligranado y afiligranante, o un escritor gracioso, un humorista simpático, pero yo no me lo puedo creer porque entonces nada estaría justificado.

Mi obra sea pequeña, buena o mala (sería falso que lo dijera porque sé que no es mala; es más o menos mediana, de mediana para arriba, más que de mediana para abajo), pero digo, es muy importante para un hombre como yo, para un tipógrafo original (y aquí menciono el otro aspecto artesanal) el ser editado de manera correcta. No quiero, una edición de lujo y Joaquín no la ha hecho de lujo, pero ha hecho una edición legible. Yo debo reconocer que aunque estuve de acuerdo en alguna edición demasiado popular, apretujada, eso de estar comprimido en un tabiquito, en un ladrillito de tipografía pequeña sobre el papel muy popular, no era justo. No era justo porque mi prosa, para facilitar la adquisición por parte de sus lectores, necesita estar más despejadita, necesita más blancos; no es que yo quiera inflar los libros, no lo necesito, pero quiero que tipográficamente mi melodía se lea como una buena partitura. Por primera vez tengo ese gusto; libros de 150 a 180 páginas que tengan una cierta unidad y esa cosa agradable de ser objetos, de ser hermosos como un pan bien horneado. Usted ha visto la edición. No tiene ninguna petulancia. La tapa es un poco brillante, pero es que vivimos una etapa tipográfica en el aspecto editorial de los libros en que se tiende a una seriedad muy expresiva, basada generalmente en el color, en superficies de colores densos, iluminadas por rasgueos de blancos y por notas de negro. Tampoco me gusta ni voy a patrocinar lo colorinesco. A mí me gusta la tipografía clásica. Y en este sentido se vuelve un concepto muy moderno de lo lapidario. Me siento muy a gusto, se lo digo francamente, y aunque yo no vea salir los últimos tomos, y no me estoy sintiendo un Proust, yo sé que con todo lo objetable que haya en lo escrito, me salvo. El balance me será favorable porque apliqué mi espíritu a los quehaceres arduos; porque me metí con los mejores.

En lengua castellana creo que pocas personas pueden llegar al conocimiento, al ejercicio mental de los procedimientos, de los recursos del castellano. Cuando me llamaron "catálogo de estilos" no me ofendieron. Todo lo que he escrito hasta ahora es búsqueda a partir de modelos, naturalmente. Usted comprende. ¿Cuál es una de mis máximas aventuras y qué es lo que más se presta para definir el problema de la parodia, la imitación, la influencia? Un hombre de Zapotlán, como decía Fausto Vega, pero él me lo dijo en tono de choteo, que se mete de pronto con Franz Kafka; lo mete a su propio terreno y logra lidiarle allí un vagón de ferrocarril. "El guardagujas" está colgado literalmente de Kafka, pero ¿por qué es independiente de este gran maestro? Pues sencillamente porque agrega elementos al conocimiento de Kafka. Es como si yo hubiese hecho una glosa medieval que aclarara un pasaje difícil de Aristóteles o un término de Heráclito que yo parafraseo; entonces gracias a su contemporáneo podemos entender ciertas oscuridades de Heráclito; y a mí me fue dado proyectar una luz y digamos disolver unas esencias de este hombre en un espíritu profundamente de aquí. Porque eso sí yo lo alego y defiendo totalmente. Usted sabe de las mayores críticas que se me han hecho: "afrancesado", "una tendencia cosmopolita de nuevo rico de la cultura", "otra, vez el payo", como se le pudo decir a Darío y a López Velarde, y guardando las distancias, que ya del segundo nombre hacia mí son enormes, yo soy una, persona, que nunca perdió ni ha perdido ni perderá jamás su condición de ser un perceptor a la muy mexicana de los fluidos universales que circulan por todas partes. Me siento feliz de seguir siendo un hombre de pueblo, un pueblerino y hasta un cursi. A mí me gustaría alguna vez explicar mis tratamientos de lo cursi, mis superaciones de lo cursi o mi naufragio en lo susodicho. ¿De dónde me vino a mí ese soplo? Del sarcasmo, del humor, preferentemente (iba a decir desgraciadamente) negro; me viene, de algo que es pasta de este pueblo: la burla, el de pronto romper la fachada de la gravedad con un papirotazo, con un dafite, como diríamos en Zapotlán, y ladear el sombrero de copa de la solemnidad, o hacerlo resbalar por el occipucio mediante un quiebre, y esto es profundamente de aquí. Me alegra el hecho de que en un momento dado también sienta la tentación de meterme en el terreno de Borges, que no es un terreno del todo suyo. Borges viene en línea recta del Quevedo del Marco Bruto. Uno de los primeros textos, y de hecho el primero que tuvo congratulación fuera de Buenos Aires, fue precisamente la "Grandeza y menoscabo de Quevedo" que le publicaron a Borges joven en la Revista de Occidente. En esas líneas sobre Quevedo que datan de hace 40 años ya venía el que iba a ser Borges después. Al hablar de Quevedo, Borges nos dice dónde aprendió a escribir. Cuando él dice refiriéndose a Quevedo: "el ostentoso laconismo", vemos que ésa es la definición de Borges, un laconismo que señorea los momentos de su prosa.

Qué bueno, decía yo, que caí en esa tentación. En un cierto momento uno necesita demostrar que también sabe jugar este juego, y que por ese camino se puede llegar casi a la perfección. Pero a mí no me interesa ese género de perfección ni saber hasta dónde se puede llegar por los caminos de la inteligencia, pues son los más trillados. La inteligencia no lleva a ninguna parte que le importe a nuestro afán de conocimiento. Lo que sí lleva a alguna y a muchas partes son esas corrientes oscuras que vienen de lo desconocido, de nuestra propia índole profunda.

Proust desconfiaba mucho de la inteligencia...

Aaaah, fíjese... lo que viene de más abajo y al mismo tiempo de más arriba. La inteligencia es un término medio entre la intuición más profunda y la más alta; porque el poeta es el que captura... el poeta es cenital y es abisal, viene desde el magma central telúrico y va hasta las estrellas que quiere. Esa es la polaridad poética. ¿Qué importa "arriba" o "abajo" en términos estelares? Así lo que llamamos más sumergido, lo más inconsciente, es en nosotros lo más alto; por eso la intuición es una forma superior de la inteligencia, del capturar. La inteligencia captura las cosas paso a paso, las asedia. Por eso muchos poetas asediantes y asediados no me importan, lo que importa es el salto mortal, "tenemos que volver a San Juan: y fui tan alto tan alto que le di a la caza alcance. Hay momentos en que se puede capturar el neblí más disuelto en el cielo, y para eso la inteligencia no sirve. En realidad la inteligencia sólo sirve a los poetas y a los filósofos para administrar, elaborar o fijar las esencias que se escaparían si no las aloja bien en términos de lenguaje; tanto que muchas veces un poema es una solución más o menos concentrada de misterio poético. Usted se acuerda de mi broma... yo estoy perfeccionando el contador Geiger para las saturaciones poéticas. Yo quiero pasar el contador sobre una página y que la aguja vaya indicando las zonas de mayor concentración, y luego las zonas intermedias, esa especie de concesiones a la razón y a la inteligencia. Casi podríamos decir que la poesía no puede ser pura porque sería como un alcaloide completamente soluble en el aire. Sería como el gas, como la gasolina de 100 octanos si la hubiera. Pone usted una gota y se evapora. Por eso se tiene que rebajar, como en los alcoholes. Usted hace alcohol absoluto de 100 grados y lo tiene que tener herméticamente tapado. Casi no es posible ese alcohol porque en cuanto lo retira usted del alambique, si no suelda usted ni una ámpula, el alcohol absoluto se le va y se le baja a 96 grados. Entonces, de hecho, la mejor poesía que existe es de 96 grados. La poesía absoluta sería de 100 pero en cuanto entra en contacto con el lenguaje baja. Tenemos alcoholes muy bajos poéticamente hablando, y no saben a alcohol, no saben a poema; pero la otra es casi intolerable, podemos aspirarla como el alcohol, pero no bebería. ¿Qué otra cosa he hecho yo en esta pobre vida? Fíjese en lo poco que he hecho. Y a pesar de todo el heroísmo que ha habido en mi pequeña labor, he destilado toneladas de mosto sentimental y cultural para sacar esos poquitos alcoholes, esas leves esencias. Por algo Apollinaire le puso Alcoholes a su libro: son destilaciones: "ese licor ardiente que bebes, esa vida tuya que bebes como si fuera un aguardiente"; juega con eau de vie... y realmente nosotros hacemos destilaciones. Tendríamos que decir la vulgarísima palabra tan bella: quintamos las esencias, hacemos quintaesencias...

Estoy harto de haber intentado contar cuentos y narrar historias, y aunque en Palíndroma vuelvo a contar un cuento o dos y me permito un bodrio teatral (yo que lo que primero escribí en mi vida fueron tres farsas de teatro en 1940), no he podido hacer una pieza, porque me repugna entrar al juego de los juegos, de la técnica, cosa que detesto: pensar racionalmente en estructuras y en órdenes novelísticos o teatrales. Por eso me entrego al desorden. Lo único que he logrado una docena de veces en la vida es hacer un cuento-cuento porque es pequeño, y casi inconscientemente doy con la técnica automática que reclama el material o el ritmo de la primera frase. Pero no puedo ponerme a combinar lúcidamente los elementos de un cuento. Soy completamente un irracional, quiero decir, un suprarracional. Usted conoce mis arrebatos líricos, coléricos. Como en el ajedrez; de pronto soy un jugador que pone en predicamento a un jugador de primera categoría, y de pronto puedo hacer una partida casi magistral, y la he hecho; a veces a mi hijo Orso, que es uno de los mejores jugadores de ping pong, lo pongo en unos aprietos terribles y me le trepo a 20 iguales. Porque estoy poseído. Arrebatado. No quiero aparecer como un romántico feliz que sostenga el ángel de la inspiración. No. En estos momentos soy un racionalista y un materialista completo. Creo en el ángel de la inspiración. Creo en un movimiento interior. Creo en una plenitud. Creo en que me llena como a un vaso un licor que viene de otros lugares, y que me sale por la boca y los ojos en forma de palabras o lágrimas, y me eriza los cabellos. Entonces estoy henchido. Y naturalmente eso no tiene una vía normal de comunicación y tiene que ser la versión sobre papel. El amor a todos nos consagra como oficiantes y podemos derramarnos en un cuerpo de mujer, esa plenitud que se da también fisiológicamente como plenitud seminal y nos lleva a esa liberación por el orgasmo. Y, Dios mío, cómo se descansa cuando usted logra construir una forma bella en que el espíritu reposa y navega, en el momento en que usted logra su barquito de papel y lo llena de hadas o de pétalos, y navega y de pronto alguien lo recoge, y da la casualidad de que son muchos barquitos y en ellos pone usted el movimiento interior que produjo. Cuando usted hace reír, hace sentir el chiste a la persona. Cuando alguien nos hace reír sentimos casi el movimiento mismo de la creación, cuando se abre en nosotros ese botón de pensamiento que "pudo ser la rosa". Todos perseguimos una forma. Cuando la encuentra nuestro estilo, es que el lenguaje capturó la vivencia interna y se hizo estilo. Tenía razón quien dijo que el hombre es el estilo, es decir, la impronta, la huella digital que un hombre deja en el lenguaje o en la materia que trabaja. Muchas esculturas y ciertas páginas no necesitan llevar firma: están firmadas por dentro, están firmadas en toda la superficie escultórica o por la colocación significante de cada palabra. No sé por qué firman las gentes.

EL GUARDAGUJAS

JUAN JOSÉ ARREOLA¹⁰²

El forastero llegó sin aliento a la estación desierta. Su gran valija, que nadie quiso cargar, le había fatigado en extremo. Se enjugó el rostro con un pañuelo, y con la mano en visera miró los rieles que se perdían en el horizonte. Desalentado y pensativo consultó su reloj', la hora justa en que el tren debía partir.

Alguien, salido de quién sabe dónde, le dio una palmada muy suave. Al volverse, el forastero se halló ante un viejecillo de vago aspecto ferrocarrilero. Llevaba en la mano una linterna roja, pero tan pequeña, que parecía de juguete.

Miró sonriendo al viajero, y este le dijo ansioso su pregunta:

-Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?

-¿Lleva usted poco tiempo en este país?

-Necesito salir inmediatamente. Debo hallarme en T. mañana mismo.

-Se ve que usted ignora por completo lo que ocurre. Lo que debe hacer ahora mismo es buscar alojamiento en la fonda para viajeros. -Y señaló un extraño edificio ceniciento que más bien parecía un presidio.

-Pero yo no quiero alojarme, sino salir en el eren.

-Alquile usted un cuarto inmediatamente, si es que lo hay. En caso de que pueda conseguirlo, contrátelo por mes, le resultará más barato y recibirá mejor atención.

-¿Está usted loco? Yo debo llegar a T. mañana mismo.

-Francamente, debería abandonarlo a su suerte. Sin embargo, le daré unos informes.

-Por favor...

-Este país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe. Hasta ahora no ha sido posible organizados debidamente, pero se han hecho ya grandes cosas en lo que se refiere a la publicación de itinerarios y a la expedición de boletos. Las guías ferroviarias comprenden y enlazan todas las poblaciones de la nación; se expenden boletos hasta para las aldeas más pequeñas y remotas. Falta solamente que los convoyes cumplan las indicaciones contenidas en las guías y que pasen efectivamente por las estaciones. Los habitantes del país así lo esperan; mientras tanto, aceptan las irregularidades del servicio y su patriotismo les impide cualquier manifestación de desagrado.

-Pero ¿hay un tren que pase por esta ciudad?

-Afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud. Como usted puede darse cuenta, los rieles existen, aunque un tanto averiados. En algunas poblaciones están sencillamente indicados en el suelo, mediante dos rayas de gis. Dadas las condiciones actuales, ningún tren tiene la obligación de pasar por aquí, pero nada impide que eso pueda suceder. Yo he visto pasar muchos trenes en mi vida y conocí algunos viajeros que pudieron abordarlos. Si usted espera convenientemente, tal vez yo mismo tenga el honor de ayudarle a subir a un hermoso y confortable vagón.

-¿Me llevará ese tren a T.?

-¿Y por qué se empeña usted en que ha de ser precisamente a T.? Debería darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomará efectivamente algún rumbo. ¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?

-Es que yo tengo un boleto en regla para ir a T. Lógicamente, debo ser conducido a ese lugar, ¿no es así?

-Cualquiera diría que usted tiene razón. En la fonda para viajeros podrá usted hablar con personas que han tomado sus precauciones, adquiriendo grandes cantidades de boletos. Por regla general, las gentes previsoras compran pasajes para todos los puntos del país. Hay quien ha gastado en boletos una verdadera fortuna...

-Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto. Mírelo usted...

-El próximo tramo de los ferrocarriles nacionales va a ser construido con el dinero de una sola persona que acaba de gastar su inmenso capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto ferroviario cuyos planos, que incluyen extensos túneles y puentes, ni siquiera han sido aprobados por los ingenieros de la empresa.

-Pero el tren que pasa por T. ¿ya se encuentra en servicio?

-Y no sólo ese. En realidad, hay muchísimos trenes en la nación, y los viajeros pueden utilizarlos con relativa frecuencia, pero tomando en cuenta que no se trata de un servicio formal y definitivo. En otras palabras, al subir a un tren, nadie espera ser conducido al sitio que desea.

-¿Cómo es eso?

-En su afán de servir a los ciudadanos, la empresa debe recurrir a ciertas medidas desesperadas. Hace circular trenes por lugares intransitables. Esos convoyes expedicionarios emplean a veces varios años en su trayecto, y la vida de los viajeros sufre algunas transformaciones importantes. Los fallecimientos no son raros en tales casos, pero la empresa, que todo lo ha previsto, añade a esos trenes un vagón capilla ardiente y un vagón cementerio. Es motivo de orgullo para los conductores depositar el cadáver de un viajero lujosamente embalsamado en los andenes de la estación que prescribe su boleto. En ocasiones, estos trenes forzados recorren trayectos en que falta uno de los rieles. Todo un lado de los vagones se estremece lamentablemente con los golpes que dan las ruedas sobre los durmientes. Los viajeros de primera -es otra de las previsiones de la empresa- se colocan del lado en que hay riel. Los de segunda padecen los golpes con resignación. Pero hay otros tramos en que faltan ambos rieles; allí los viajeros sufren por igual, hasta que el tren queda totalmente destruido.

-¡Santo Dios!

-Mire usted: la aldea de F. surgió a causa de uno de esos accidentes. El tren fue a dar en un terreno impracticable. Lijadas por la arena, las ruedas se gastaron hasta los ejes. Los viajeros pasaron tanto tiempo juntos, que de las obligadas conversaciones triviales surgieron amistades estrechas. Algunas de esas amistades se transformaron pronto en idilios, y el resultado ha sido F., una aldea progresista llena de niños traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren.

-¡Dios mío, yo no estoy hecho para tales aventuras!

-Necesita usted ir templando su ánimo; tal vez llegue usted a convertirse en héroe. No crea que faltan ocasiones para que los viajeros demuestren su valor y sus capacidades de sacrificio. Recientemente, doscientos pasajeros anónimos escribieron una de las páginas más gloriosas en nuestros anales ferroviarios. Sucede que en un viaje de prueba, el maquinista advirtió a tiempo una grave omisión de los constructores de la línea. En la ruta faltaba un puente que debía salvar un abismo. Pues bien, el maquinista, en vez de poner marcha hacia atrás, arengó a los pasajeros y obtuvo de ellos el esfuerzo necesario para seguir adelante. Bajo su enérgica dirección, el tren fue desarmado pieza por pieza y conducido a hombros al otro lado del abismo, que todavía reservaba la sorpresa de contener en su fondo un río caudaloso. El resultado de la hazaña fue tan satisfactorio que la empresa renunció definitivamente a la construcción del puente, conformándose con hacer un atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia suplementaria.

-¡Pero yo debo llegar a T. mañana mismo!

-¡Muy bien! Me gusta que no abandone usted su proyecto. Se ve que es usted un hombre de convicciones. Alójese por de pronto en la fonda y tome el primer tren que pase. Trate de hacerlo cuando menos; mil personas estarán para impedírselo. Al llegar un convoy, los viajeros, irritados por una espera demasiado larga, salen de la fonda en tumulto para invadir ruidosamente la estación. Muchas veces provocan accidentes con su increíble falta de cortesía y de prudencia. En vez de subir ordenadamente se dedican a aplastarse unos a otros; por lo menos, se impiden para siempre el abordaje, y el tren se va dejándolos amotinados en los andenes de la estación. Los viajeros, agotados y furiosos, maldicen su falta de educación, y pasan mucho tiempo insultándose y dándose de golpes.

-¿Y la policía no interviene?

-Se ha intentado organizar un cuerpo de policía en cada estación, pero la imprevisible llegada de los trenes hacía tal servicio inútil y sumamente costoso. Además, los miembros de ese cuerpo demostraron muy pronto su venalidad, dedicándose a proteger la salida exclusiva de pasajeros adinerados que les daban a cambio de ese servicio todo lo que llevaban encima. Se resolvió entonces el establecimiento de un tipo especial de escuelas, donde los futuros viajeros reciben lecciones de urbanidad y un entrenamiento adecuado, que los capacita para que puedan pasar su vida en los trenes. Allí se les enseña la manera correcta de abordar un convoy, aunque esté en movimiento y a gran velocidad. También se les proporciona una especie de armadura para evitar que los demás pasajeros les rompan las costillas.

-Pero, una vez en el tren, ¿está uno a cubierto de nuevas dificultades?

-Relativamente. Sólo le recomiendo que se fije muy bien en las estaciones. Podría darse el caso de que usted creyera haber llegado a T., y sólo fuese una ilusión. Para regular la vida a bordo de los vagones demasiado repletos, la empresa se ve obligada a echar mano de ciertos expedientes. Hay estaciones que son pura apariencia: han sido construidas en plena selva y llevan el nombre de alguna ciudad importante. Pero basta poner un poco de atención para descubrir el engaño. Son como las decoraciones del teatro, y las personas que figuran en ellas están rellenas de aserrín. Esos muñecos revelan fácilmente los estragos de la intemperie, pero son a veces una perfecta imagen de la realidad: llevan en el rostro las señales de un cansancio infinito.

-Por fortuna, T. no se halla muy lejos de aquí.

-Pero carecemos por el momento de trenes directos. Sin embargo, no debe excluirse la posibilidad de que usted llegue mañana mismo, tal como lo desea. La organización de los ferrocarriles, aunque deficiente, no excluye la posibilidad de un viaje sin escalas. Vea usted, hay personas que ni siquiera se han dado cuenta de lo que pasa. Compran un boleto para ir a T Llega un tren, suben, y al día siguiente oyen que el conductor anuncia: "Hemos llegado a T." Sin tomar precaución alguna, los viajeros descienden y se hallan efectivamente en T.

-¿Podría yo hacer alguna cosa para facilitar ese resultado?

-Claro que puede usted. Lo que no se sabe es si le servirá de algo. Inténtelo de todas maneras. Suba usted al tren con la idea fija de que va a llegar a T. No trate a ninguno de los pasajeros. Podrían desilusionarlo con sus historias de viaje, y hasta denunciarlo a las autoridades.

-¿Qué está usted diciendo?

-En virtud del estado actual de las cosas los trenes viajan llenos- de espías. Estos espías, voluntarios en su mayor parte, dedican su vida a fomentar el espíritu constructivo de la empresa. A veces uno no sabe lo que dice y habla sólo por hablar. Pero ellos se dan cuenta enseguida de todos los sentidos que puede tener una frase por sencilla que sea. Del comentario más inocente saben sacar una opinión culpable. Si usted llegara a cometer la menor imprudencia, sería aprehendido sin más; pasaría el resto de su vida en un vagón cárcel, o le obligarían a descender en una falsa estación, perdida en la selva. Viaje usted lleno de fe, consuma la menor cantidad posible de alimentos y no ponga los pies en el andén antes de que vea en T. alguna cara conocida.

-Pero yo no conozco en T. a ninguna persona.

-En ese caso redoble usted sus precauciones. Tendrá, se lo aseguro, muchas tentaciones en el camino. Si mira usted por las ventanillas, está expuesto a caer en la trampa de un espejismo. Las ventanillas están provista de ingeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el ánimo de los pasajeros. No hace falta ser débil para caer en ellas. Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren está en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a través de los cristales.

-¿Y eso qué objeto tiene?

-todo esto lo hace la empresa con el sano propósito de disminuir la ansiedad de los viajeros y de anular en todo lo posible las sensaciones de traslado. Se aspira a que un día se entreguen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe saber adónde van ni de dónde vienen.

-Y usted ¿ha viajado mucho en los trenes?

-Yo, señor, sólo soy guardagujas. A decir verdad, soy un guardagujas jubilado, y sólo aparezco aquí de vez en cuando para recordar los buenos tiempos. No he viajado nunca, ni tengo ganas de hacerlo. Pero los viajeros me cuentan historias. Sé que los trenes han creado muchas poblaciones además de la aldea de F., cuyo origen le he referido. Ocurre a veces que los tripulantes de un tren reciben órdenes misteriosas. Invitan a los pasajeros a que desciendan de los vagones, generalmente con el pretexto de que admiren las bellezas de un determinado lugar. Se les habla de grutas, de cataratas o de ruinas célebres: "Quince minutos para que admiren ustedes la gruta tal o cual", dice amablemente el conductor. Una vez que los viajeros se hallan a cierta distancia, el tren escapa a todo vapor.

-¿Y los viajeros?

-Vagan desconcertados de un sitio a otro durante algún tiempo, pero acaban por congregarse y se establecen en colonia. Estas paradas intempestivas se hacen en lugares adecuados, muy lejos de toda civilización y con riquezas naturales suficientes. Allí se abandonan lotes selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres abundantes. ¿No le gustaría a usted pasar sus días en un pintoresco lugar desconocido, en compañía de una muchachita?

El viejecito hizo un guiño, y se quedó mirando al viajero con picardía, sonriente y lleno de bondad. En ese momento se oyó un silbido lejano. El guardagujas dio un brinco, lleno de inquietud, y se puso a hacer señales ridículas y desordenadas con su linterna.

-¿Es el tren? -preguntó el forastero. El anciano echó a correr por la vía, desaforadamente. Cuando estuvo a cierta distancia, se volvió para gritar: -¡Tiene usted suerte! Mañana llegará a su famosa estación. ¿Cómo dice usted que se llama?

-¡X! -contestó el viajero.

En ese momento el viejecillo se disolvió en la clara mañana. Pero el punto rojo de la linterna siguió corriendo y saltando entre los rieles, imprudentemente, al encuentro del tren.

Al fondo del paisaje, la locomotora se acercaba como un ruidoso advenimiento.

VER EL OCÉANO EN UN PEZ

ANTONIO SKARMETA¹⁰³

GIARDINELLI: En general, ¿qué significa el género cuento para ti, para tu escritura? Y en particular ¿qué representa en tu producción?

SKARMETA: Yo empecé leyendo mucho cuento, pero no de hadas, ni de aventuras, ni policial, sino que me interesaron los que podríamos decir que ya eran literatura de peso. Fui ávido lector de cuentos durante el Liceo (secundaria). A mí me gustaba mucho el cuento que se publicaba en revistas. Me iba a la biblioteca del Instituto Norteamericano y me leía revistas como Esquire, New Yorker, etc. Y seguía las colecciones que se publicaban de los mejores del año: el Premio O. Henry. Claro, yo leía bien en inglés. Poco a poco me di cuenta de que los cuentos representaban una realidad humana vista de un modo que a mí me interesaba. Y bueno, de las revistas salté a los libros de cuentos. Y ahí descubrí los cuentos rusos, en los cuales lo que más me impresionaba era la humanidad de los personajes. Andreyev, Gogol, Chejov, eran mis favoritos. Y de los norteamericanos, los que más me gustaban eran Saroyan, Hemingway, Faulkner, Norman Mailer, Brett Harte, O. Henry, Stephen Crane, todos los cuentos de Salinger. Ah, y Ring Lardner, a quien aún hoy considero un súper maestro. Y de las mujeres, la que más me interesó fue Dorothy Parker, quien creo que fue pareja de Lardner, También leí ajean Stafford, a quien sólo ahora se está redescubriendo. En fin, yo leí mucho cuento antes de leer una novela. Y mí base fueron los cuentos rusos y los norteamericanos. Ese fue el primer concepto de cuento que tuve.

-¿Qué significaba ese primer concepto? ¿Podrías definirlo?

-Bueno, en mi primera relación con el cuento, lo que yo sentía era muy impactante: un momento intenso de humanidad. Eso me proponían los cuentos que me gustaban. No me fijaba en la técnica, ni mucho menos en la anécdota. Lo que me interesaba era esa vibración intensa que me daba la humanidad de los cuentos rusos y norteamericanos. Después, como me interesaba el género, empecé a leer para atrás: los clásicos, los franceses: Camus, por ejemplo, El exilio y el reino, y fue entonces que noté que el cuento se complicaba. Ya no era la presentación directa de un momento de humanidad, sino que al mismo tiempo se incluía una reflexión. Eran cuentos más ensayísticos, menos dirigidos al impacto inmediato. Tenían una aspiración a una mayor trascendencia. Y esto lo noté en general en el cuento europeo contemporáneo. De modo que mi formación fue con el cuento espontáneo, directo, comunicativo, exasperante: el norteamericano, el ruso. Después, el cuento europeo, que es más complejo. Sólo entonces empecé a leer cuentos latinoamericanos.

-¿Qué encontraste en ellos? ¿Qué los caracterizaba y qué los diferenciaba?

-Un tipo de fantasía y de imaginación muy ensayística. El cuento latinoamericano siempre me pareció como desbordando los géneros. Yo tenía una noción de género más rígido, en sentido positivo. Más estricto, más seguro de su destino, como en la narrativa norteamericana. El cuento latinoamericano, en cambio, me impresionaba como más inquietante. Más artesanal, también más labrado y con una clara tendencia a la irrealidad, cosa que no encontraba en los demás. Y creo que esto signó, y sigue signando, la cuentística latinoamericana del siglo veinte. Por eso el cuento latinoamericano, a mí me parece un cuento divagatorio. No tengo nada en contra de esa deliciosa divagación, quede claro, porque el camino del cuento, de la literatura, no es un match donde se debe ser efectivo, eficaz. Si un narrador siente la necesidad de demorarse amorosamente con las cosas, y para llegar adonde quiere debe rodearla, ampliarla, o estrangularla, allá él. Yo no siento directos ni a Quiroga, ni a Borges, ni a Cortázar. Ni a Rulfo, siquiera, y tampoco a García Márquez. A mí sus cuentos me parecen desprendidos de un sistema narrativo total. Son ramas de un gran árbol que tú vislumbras. De alguna manera, a sus cuentos los encuentro dependiendo, o relacionados, o entramados, con un sistema narrativo. No les encuentro autonomía, la inmediatez, ni tal vez la fugacidad que tiene el cuento norteamericano. Por ejemplo, el peso del lenguaje, en el cuento latinoamericano, es enorme. Es casi imposible avanzar en ellos sin que el lenguaje llame la atención sobre sí mismo. "Aquí estoy", dice el lenguaje. Pero conste que no estoy haciendo crítica, ni hago adjetivaciones. Sólo describo una literatura que me parece fascinante; separo dos concepciones narrativas. Es una cuestión de temperamento: mostrar la materia narrada o mostrar el dedo que muestra.

-¿Sería mejor, entonces, hablar de dos actitudes estilísticas?

-Claro, y los cuentos rusos y norteamericanos, que los junto, y el latinoamericano, también pueden distinguirse por otra cuestión, externa al cuento. Que no llamaría de mercado sino de hábito. Y es que aquellos han tenido una gran vida de revistas, en algún momento de su vida. Y esto no es despreciativo, pues fueron y son revistas de un gran nivel intelectual. Lo que digo es que el lector de revistas crea otros hábitos, otros gustos, y esto tampoco quiere decir que sea superficial o frívolo, ¿eh? Indica sólo que hay una diferente plasticidad en el lenguaje. Yo diría que hay un tipo de relato que busca hacerse lo más transparente posible, ser un gran conductor de la anécdota, sin comentarla, como me parece la tradición norteamericana, o la rusa; y existe el cuento que yo llamaría

artístico, que es casi filosófico, de representación del mundo y vinculado a un sistema, a la totalidad narrativa de cada autor autónomo. Que sea un gajo de literatura.

En tu caso empezaste como cuentista y sólo después de cuatro libros aparecen en tu obra la novelo, el cine y el teatro. ¿Habla esto de un sistema narrativo tuyo? Que empezaras con cuentos y no con novelas, ¿fue azaroso o fue una elección?

-Bueno, Mempo, tú sabes que a mí lo que más me interesa en la literatura es la comunicación. Es una cuestión de temperamento. Celebro el hecho de estar metido en medio de otros. Y lo que me interesa es establecerme, a través de la palabra, en este mundo real. El cuento, de alguna manera, con su completitud, tenía la facultad de permitirme presentar una obra completa en cada caso. Yo escribía para que me pudieran leer mis amigos. Recuerda que yo comencé escribiendo desde muy niño, en el colegio, y siempre tenía la necesidad infantil de comunicarme. De adolescentes nos juntábamos a leernos, y donde yo estudiaba teníamos lo que pretenciosamente llamábamos la "Academia de Letras". Y una vez a la semana, nos hacíamos críticas. Y como éramos delirantes amantes de la literatura nos esforzábamos por ser lo más originales posible y en hacer lo mejor, porque las críticas eran feroces, sin piedad. Además, esa Academia tenía una dificultad añadida: venían muchachas de otros liceos, interesadas en la literatura y absolutamente fascinantes con nosotros. Tú sabes que en esa época de la vida, uno vive enamorado. Había que escribir muy bien para que las chicas no te despreciaran. Leías un cuento malo y estabas perdido. Teníamos veinte minutos cada uno y casi todos optábamos por la forma cuentística breve, porque en un corto tiempo queríamos presentar algo perfecto. Era hermoso.

(...)

-No sé cómo decirlo, pero la impresión que podría tenerse es la de que el cuento se convirtió en una parte secundaria, accesoria, de tu producción literaria. ¿Es así?

-¡No, no se convierte en absolutamente nada! No se puede decir, creo, que el cuento sea secundarlo para mí. Para nada, Mempo, para nada, tú, huevón. El hecho de que yo me vincule ahora con la narrativa cinematográfica, o que haya publicado más novelas, es simplemente la consecuencia de proyectos que no tenían lugar en forma de cuento. Eso es todo. Pero- yo no abandono el cuento por ningún motivo. Lo juro solemnemente.

-Has dicho que en un momento no te interesaba la técnica sino sólo la humanidad, la emoción y la tensión. ¿Qué es para ti la técnica, y a partir de cuándo te preocupó?

-Bueno, primero entiendo por técnica la disposición armoniosa de todos esos elementos mencionados, para conseguir la comunicación de un momento de emoción vivido. Y me preocupó desde siempre. Lo que pasa es que al comienzo yo pensaba que el énfasis debía ponerse en la coloración emotiva de la palabra. En un ritmo determinado, debía conducir al lector a una especie de contagio emotivo a través del cual se produciría una comunicación no intelectual entre autor y lector. Por eso en mis primeros relatos opté por un temple narrativo lírico, disperso. Buscaba el contagio sensual, con imágenes a veces discrepantes y caóticas, para meter al lector en lo que me parecía de verdad esencial: "¡el mundo es una aventura maravillosa; soy joven y tú también; tenemos que hacer un mundo juntos. Quiero vivir, quiero amar, y la clave es tener abierta la cabeza, abierto el corazón y tenemos que comunicamos, huevón!" Todo eso proponía. Yo estaba en una onda existencialista, y también de rebeldía contra algo que todavía hoy me parece espantoso en las sociedades latinoamericanas: la rapidez con que se asumen los clichés para pensar; para conformarse con lo que se tiene; los hábitos de una vida aburguesada y podrida en tipos que a los veinte arios empiezan a vivir y ya tienen sus proyectos de vida definidos. Eso me espanta, huevón.

-Volvamos al género. ¿Existe el cuento perfecto?

-No, creo que no, ni existe el cuento ideal. Depende mucho de la geografía, las latitudes, las preferencias estéticas de cada autor y de su pueblo, la tradición en que el cuento crece, y la biografía del propio escritor. En la mía, puedo decir que he sido varios tipos de cuentista. Al principio, temperatura humana, comunicación, y ahí la anécdota era algo que, quizá, acaecía en la ruta del cuento. Sólo quería transmitir estados de ánimo. En una segunda etapa, descargada la necesidad de encontrar la voz y eliminadas ciertas pretensiones, veo que la comunicación de una emoción, de un sentimiento, de una belleza, no es garantía de que el cuento sea interesante.

-Pero eso. ¿no es porque la literatura se completa con el lector, y la emoción que uno trata de transmitir, el código que se utiliza, es eficaz para unos e ineficaz para otros? No hay reglas generales, creo yo.

-Bueno, en mi caso lo que primó y prima como escritor de fuerte vocación y que además es un apasionado lector, fue y es una cierta ingenuidad: a emoción mía, a verdad mía, a cultura mía asimilada y expresada, corresponde una reacción y emoción similares a las que yo tengo. Y este ha sido mi gran problema como maestro de talleres de cuento. He tenido que batallar con muchos noveles autores para que expresen lo que quieren decir y no otra cosa. Porque muchas veces están convencidos de que la verdad de su experiencia es tan fuerte que basta una comunicación directa de la misma para que el lector reaccione. Y por eso se desesperan cuando en los talleres, leído su texto, no se recibe esa experiencia y no hay respuesta.

-Entonces dicen "lo que pasa es que no entendieron".

-Claro, o desprecian a los compañeros y a las críticas. Y no se dan cuenta de que podrían hacer el camino más corto, que es preguntarse por qué no funcionó su cuento. Y si no funciona es porque entre lo que se quiso decir y las herramientas utilizadas para decirlo, media una distancia tan grande que habitualmente la verdad que se quiso comunicar aparece falseada.

-¿Y cómo se salva esa distancia?

-Ah, ahí hay una cosa que se llama técnica narrativa. La distancia se salva dominándola.

-El oficio, la lectura constante, ¿no?

-Sí, la técnica narrativa es el resultado de una experiencia de la vida, y de una experiencia literaria. Eso está claro.

-Sin ánimo de ser dogmático, ni para dar recetas, pero pensando que nos dirigimos a un lector que puede ser un principiante, o alumno de un taller, o incluso un lector o autor avezado, ¿podrías enumerar cuáles han sido, en tu experiencia, tus herramientas, y cuáles los principios que normaron tu crecimiento técnico?

-Yo diría que primero, y si hay un único dogma sería este, para mí es la espontaneidad. Ser totalmente espontáneo aunque no se sea original, que no hace falta. Un escritor se hace con la vida. Y si él parte creyendo que lo que debe hacer es imitar modelos cultos, modelos literarios por sobre la espontaneidad, bueno, es posible que cree una literatura interesante pero no llegará a definirse como una personalidad literaria. Ahora, si esto es muy importante y es un primer dogma, el segundo sería que después consiga controlar la espontaneidad.

-Inmediatamente, diría yo. O mejor, al mismo tiempo.

-Por supuesto. Un escritor novel tiene que contarse, y para ello tiene que vivirse. Por eso creo que hay que caer en un taller de cuento sólo después de haber escrito tres, cuatro o cinco años solo, enredado y tropezando. Y si es posible, sin haberle preguntado opinión a nadie. Así se llega a esa etapa en la que toda espontaneidad, toda esa acumulación de experiencia y de vida, requiere ser contenida, enmarcada. Podemos decirlo con una imagen erótica: es evidente que es mejor amante el hombre o la mujer en el momento en que combina su espontaneidad con su experiencia, y con una técnica. La aplicación de la técnica depura y mejora las emociones más intensas.

-Sé que tú crees que las técnicas clásicas son mejores.

-Yo he reflexionado, a partir de la espontaneidad, en los métodos más eficaces de comunicar y controlar la espontaneidad. Y eso me llevó a pensar que las técnicas narrativas más objetivas y más clásicas son más eficaces que las líricas o las más desparramadas. Y es que después de darle muchas vueltas a la noria terminas por descubrir que los viejos recursos clásicos, manejados originalmente, suelen ser los mejores. Y que no es necesario descubrir la pólvora todos los días. Una historia va a convencer por el grado de humanidad, de verdad, de ternura, de solidaridad, de dolor, de fantasía, de ira que contiene, y no por el vericueto técnico o el fuego de artificio de la técnica. Aquí viene, quizá, mi discrepancia con algún tipo de cuento brillante latinoamericano. Y es que en realidad la técnica más brillante es aquella más transparente. La que disfrutas, pero no sientes. Es lo que se llama la difícil sencillez. Correr el riesgo de ser sencillo luego de haber estado metido en las profundidades de la complejidad. Decir: Queridos congéneres, este pez que está aquí en mis manos es producto del viaje que hice al fondo del océano, donde me atacaron ballenas, me persiguieron tiburones, me enredé en algas, me estrangulé, me asfixié, y aquí vengo, huevón, con este pescadito, chiquitito. Si en ese pescadito se puede ver el océano, ahí está el cuento.

-Con los años, con la experiencia, ¿dirías que cambió tu disposición para escribir cuentos? ¿De qué manera el dominio técnico, el oficio, te determina ahora, y de qué manera afecta la técnica a la creación?

-Bueno, yo ahora me pregunto cuál es el modo más directo para empezar a contar algo. Es decisivo el tono de la primera frase. Yo quiero producir de inmediato la sensación de que vengo a contar una historia y que lo haré de la manera más rápida, elemental y precisa posible. Ir al grano. Claro está, es la experiencia de décadas la que te hace aconsejables las formas más despojadas, más clásicas, menos teñidas subjetiva y emotivamente, pero que desencadenan, por su eficacia, el nacimiento de una emoción en el lector. Por eso mi tránsito fue de un relato lírico a uno más concreto, en el cual el narrador finge que está viendo cosas cotidianas, objetivas, y las describe huyendo de todo tipo de adornos. A lo más, alguna escapadita marginal para dar coloración ambiental, o para poner algún acento emotivo. Pero más y más me convenzo de que consejos como los de Quiroga, bueno... La formulación contraria de esas reglas también podría servir para un cuentista. Sólo coincido en una con él: y es en la que dice que si se quiere expresar con exactitud que "desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana mejor manera de decirlo. Claro, Quiroga es un maestro extraordinario, maravilloso, pero su decálogo me parece caprichoso.

-Es inevitable hacerte la pregunta sobre los mejores cuentos que leíste en tu vida. Leyendo la entrevista con Edmundo Valadés, comentabas que en uno de sus preferidos coincidías.

-Cuando pensé que una pregunta así era posible, me vi en una nebulosa de cien grandes cuentos que se me ocurrieron. Pero hoy -y puedo cambiar mañana, cuando salgas de Berlín- diría que mis predilectos son uno de Dylan Thomas, estremecedor para toda la vida, que se llama "Exactamente como los perros". El segundo es de Scott Fitzgerald, y se llama "Babilonia revisitada". Y me es imposible mencionar un tercero. Me gustaría nombrar a un latinoamericano, pero no puedo: pienso que hay cincuenta en un mismo rango. Pero si me preguntaras por un libro de cuentos, entonces mencionaría uno de William Saroyan, que leí en Inglés con el título Inhaling and exhaling. En todos esos cuentos hay una gran pasión y compasión por el ser humano. Poesía desgarradora, irónica, para formular su desamparo, y una secreta voluntad de que las cosas fueran distintas. Lo que me interesa aquí no es la técnica, ni un estilo, sino la tensión maravillosa entre desamparo y tristeza.

−0 seo que te interesan más las emociones que se transmiten que las técnicas con que se plasman los cuentos. Es toda una definición. Antonio. ¿Significa esto que al enfrentarte a un cuento privilegias el contenido antes que la construcción?

-No, lo que más me importa es la profundidad. El compendio de experiencias con las profundidades del ser humano -expresadas en lo que para mí resulta en todo autor el final del viaje: la compasión- y la capacidad de formular esa compasión, cualquiera sea el vínculo utilizado: ironía, metáfora, desesperación. Estos cuentos producen en el lector la sensación de que uno se ha comunicado con el personaje y con el mundo a través de la experiencia del dolor. Y a mí lo que más me interesa en un narrador es el dolor. Tal vez la esperanza, tal vez el humor, pero como en los cuentos de Bashevis Singer, de Scholem Aleijem, de Salinger, un humor que surge de la desesperación. La gran dignidad del ser humano cuando se da cuenta de su pequeñez: el buen cuento es escenario de este tema, casi siempre. Recuerda a los rusos, a los norteamericanos.

-¿Podrías hablar dada tu experiencia, de las relaciones entre el cuento y la novela? Y luego vendrá la pregunta respecto de cuento, novela y cine.

-Yo diría que en el cuento lo que opera desde el comienzo es la noción de fin. Todo llama, todo convoca, a un final. Por lo tanto se trata, técnicamente, de mantener un ritmo en el cual este fin prometido se epifanice. Creo que en la novela el desenlace no tiene un rol importante. Es un irse quedando, es un territorio que se mina de a poco, ¿no? Y el cine es un género absolutamente distinto del literario, porque es el arte más demoníaco, el arte que te proporciona la imagen visual en movimiento, casi como en la vida. Toda imagen cinematográfica es imagen realista. Es un arte completo. Ahí está su excelencia. Y también su límite. La literatura es el arte de lo posible, y el cuento, de lo superposible. Porque en su concentración, y en su capacidad de alusión, es incitador al desate de la fantasía. El cine, por complicada que sea su estructura y por sutil que sea su gramática, siempre es un arte completo. La irrealidad se agota en la sensualidad de la imagen. Y en el cuento, por el contrario, la imagen comienza a producirse cuando el cuento está terminado.

-Pero eso también pasa con el cine. Puede dejar imágenes que son inolvidables.

-Pero son imágenes que se vieron, no que se sugirieron. Por ejemplo, en una de mis películas predilectas, "Disparen sobre el pianista", hay una escena en que la heroína cae en un infinito de nieve luego de que el héroe -o antihéroe- no llega a tiempo. Ella rueda, cae, y ese abrigo, esa cara de la moza del bar, son lo que vamos a recordar toda la vida. Es el recuerdo de algo visto como real. En el cuento, queda el recuerdo de algo visto como irreal, y por lo tanto improbable.

-Es verdad, pero sin embargo la fuerza de sugerencia del cuento puede ser tan fuerte, tan nítida, que cada lector recordará un rostro -para seguir con tu metáfora- diferente. Pero el rostro que se compuso en la imaginación y en la sensibilidad del lector, también va a ser inolvidable, y va a ser siempre ese. Yo imagino a La Maga, o al hombre que come conejitos de Cortázar, de una manera distinta seguramente de la tuya, y cada uno de los miles de lectores vio otro hombre comiendo conejitos, pero el que cada uno vio, es inolvidable e inmortal.

-Y sí, es evidente que la literatura, desde el punto de vista de la imagen, es una propuesta mucho más abierta que la del cine. Finalmente, en la literatura la completitud del mundo es siempre un acto conjunto de trabajo, entre el mundo narrado, ofrecido, y el modo de la lectura. Pero aun así, me sigue pareciendo que es el carácter de incompletitud sensorial, sensual, que ofrece la técnica literaria, lo que permite que este texto tenga presencia irreductible a la imagen. Y aun si me dijeras que La Maga que yo tengo, que vi, es distinta en cada lector, muy bien, pero eso supone que uno lee una literatura propuesta como literatura irrealista, de una manera realista. Yo jamás le he dado un rostro a La Maga ni a Bebé Rocamadour, ni a los personajes fantasmagóricos de Juan Rulfo que transitan, sonámbulos, de cuento en cuento.

-Sí, son como intransferibles. Recuerdo la versión cinematográfica de "El viejo y el mar", y cuando pienso en el libro de Hemingway se me presenta la cara de Spencer Tracy.

-Bueno, ahí estamos de acuerdo. Lo que tú viste en el cine fue una imagen sensorial real, completa.

-Pero lo completo del cine como arte narrativo, por la intervención de todos los sentidos, también se da en la literatura. ¿No leemos con todos los sentidos, en tensión, casi Ievitando? Y aun con el olfato, como en la famosa descripción de la magdalena en Proust: o con el oído, como en el "Concierto barroco" de Carpentier o en el "Doktor Faustus" de Mann.

-Puede ser que también esté movido todo el aparato sensorial, pero al mismo tiempo creo que de una manera que no es completa. Y digo que en el cine es inevitable esa completitud. La genialidad del cineasta consiste en elegir la imagen precisa, entre las múltiples cosas que va mostrando. De ahí la importancia del camarógrafo, del iluminador, del fotógrafo. El cine es una narración en equipo, un trabajo colectivo. Pero mira cómo nos fuimos a las galaxias.

-Volvamos a la tierra, entonces. Y para terminar, y pensando en lo que muchos preguntan a la revista, ¿crees importante para un cuentista ir a un taller literario?

-Creo importante sugerir que nadie vaya a un taller sin haber escrito antes, en soledad. Sin haber probado muchos cuentos, intentado poemas, probado obras de teatro, novelas... Uno debe haber intentado hacer las cosas como uno creía que debían hacerse. Puede ser que una rica experiencia de vida no encuentre una adecuada comunicación. Y ahí el taller puede ayudar, por lo menos a evitar el bochorno. Creo, en general, que los talleres no son muy buenos para los adolescentes. Salvo un taller creativo, sin guía, donde se juntan sin maestro para leerse los trabajos, que es algo que se puede hacer a cualquier edad y en cualquier momento. Pero si alguien va a ir a meterse al taller de Fulano, o al de Zutano, yo le diría: después de los veinticinco años...

LOS VASOS COMUNICANTES

MARIO VARGAS LLOSA¹⁰⁴

(...) Me gustaría, para que habláramos de este último procedimiento, los "vasos comunicantes" (después le explicaré en qué sentido hay que tomar lo de último), que releyéramos juntos uno de los más memorables episodios de Madame Bovary. Me refiero a los "comicios agrícolas" (Capítulo VIII de la segunda parte), una escena en la que, en verdad, tienen lugar dos (y hasta tres) sucesos diferentes, que, narrados de una manera trenzada, van recíprocamente contaminándose y en cierto modo modificándose. Debido a esa conformación, los distintos sucesos, articulados en un sistema de vasos comunicantes, intercambian vivencias y se establece entre ellos una interacción gracias a la cual los episodios se funden en una unidad que hace de ellos algo distinto de meras anécdotas yuxtapuestas. Hay vasos comunicantes cuando la unidad es algo más que la suma de las partes integradas en ese episodio, como ocurre durante los "comicios agrícolas".

Allí tenemos, entrelazadas por el narrador, la descripción de esa feria o fiesta rural en que los agricultores exhiben productos y animales de sus granjas, celebran festejos, las autoridades pronuncian discursos e implantan medallas, y, al mismo tiempo, en los altos del Ayuntamiento, en la "sala de las deliberaciones" -desde donde se divisa aquella feria- Emma Bovary escucha las encendidas palabras de amor con que Rodolphe, su galán, la enamora. La seducción de Madame Bovary por el noble galán es completamente autosuficiente como anécdota narrativa, pero, entrelazada como está con el discurso del consejero Lieuvain, se establece una connivencia entre ella y los menudos incidentes de la feria. El episodio adquiere otra dimensión, otra textura, y lo mismo se puede decir de esa festividad colectiva que tiene lugar al pie del balcón donde los inminentes amantes intercambian sus amorosas razones, ya que, gracias a este episodio intercalado, resulta menos grotesca y patética de lo que sería sin la presencia de ese filtro sensible, amortiguador del sarcasmo. Estamos, aquí, ponderando una delicadísima materia, que no tiene que ver con los hechos escuetos, sino con las atmósferas sensibles, con la emotividad y los perfumes sicológicos que emanan de la historia, y es en este dominio donde, bien empleado, el sistema de organización de la materia narrativa en vasos comunicantes, resulta más efectivo, como en los "comicios agrícolas" de Madame Bovary.

Toda la descripción de la feria agrícola es de un implacable sarcasmo, que subraya hasta la crueldad aquella estupidez humana (la bétise) que fascinaba a Flaubert y que en el episodio alcanza su apogeo con la viejecilla Catherine Leroux, a la que han premiado por sus cincuenta y cuatro años de trabajo semianimal, anunciando que entregará todo el dinero del premio al cura para que diga misas por su salud espiritual. Si los pobres granjeros parecen en esta descripción, hundidos en rutinas embrutece- doras que los despojan de sensibilidad e imaginación y hacen de ellos unas aburridas figuras pedestres y convencionales, todavía peores resultan las autoridades, gárrulos personajillos flamantes de ridículo que presiden los comicios agrícolas y en quienes la hipocresía, la doblez del alma, parece el rasgo primordial, como lo denotan las frases huecas y estereotipadas del discurso del consejero Lieuvain. Ahora bien, este cuadro tan negro y despiadado, que roza la inverosimilitud (es decir, el nulo poder de persuasión del episodio), sólo aparece cuando analizamos los comicios agrícolas disociados de la seducción a la que está visceralmente unido en la novela. En verdad, engarzado en el otro episodio, la ferocidad sarcástica queda considerablemente rebajada por efecto de esa presencia que va como sirviendo de válvula de escape a la ironía vitriólica. Ese elemento sentimental, amoroso, delicado, que introduce en él la escena de la seducción, establece un sutil contrapunto gracias al cual brota la verosimilitud. Y, por su parte, la ironía caricatural y jocosa, el elemento risueño de la fiesta rural, tiene también, de manera recíproca, un efecto moderador, corrector de los excesos de sentimentalismo -sobre todo retórico- que adornan el episodio de la seducción de Emma. Sin la presencia de ese poderoso factor "realista" que es la presencia de esos granjeros con sus vacas y cerdos allí abajo, ese diálogo en el que chisporrotean los clisés y lugares comunes del vocabulario romántico, se disolvería quizás en la irrealidad. Gracias al sistema de vasos comunicantes que los funde, las aristas que podían haber empobrecido el poder de persuasión de cada episodio han sido limadas y la unidad narrativa se ha enriquecido más bien con aquella amalgama que dota al conjunto de rica y original consistencia.

Todavía es posible establecer, en el seno de ese todo así conformado mediante los vasos comunicantes -que une la fiesta rural y la seducción- otro contrapunto sutil, al nivel retórico, entre los discursos del alcalde -allí abajo- y el romántico discurso en el oído de Emma que pronuncia el seductor. El narrador entrelaza ambos con el objetivo (plenamente logrado) de que la trenza de ambos discursos -que despliegan cada cual abundantes estereotipos de orden político o romántico- se amortigüen respectivamente, introduciendo en el relato una perspectiva irónica, sin la cual el poder de persuasión se reduciría al mínimo o desaparecería. Así pues, en los "comicios agrícolas" podemos decir que dentro de los vasos comunicantes generales hay encerrados otros, particulares, que reproducen, en la parte, la estructura global del episodio.

Ahora sí podemos intentar una definición de los vasos comunicantes. Dos o más episodios que ocurren en tiempos, espacios o niveles de realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisión del narrador a fin de que esa vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una significación, atmósfera, simbolismo, etcétera, distinto del que tendrían narrados por separado. La mera yuxtaposición no es suficiente, claro está, para que el procedimiento funcione. Lo decisivo es que haya "comunicación" entre los dos episodios acercados o fundidos por el narrador en el texto narrativo. En algunos casos, la comunicación puede ser mínima, pero si ella no existe no se puede hablar de vasos comunicantes, pues, como hemos dicho, la unidad que esta técnica narrativa establece hace que el episodio así constituido sea siempre algo más que la mera suma de sus partes.

Quizás el caso más sutil y arriesgado de vasos comunicantes se encuentre en The WiId Palms, de William Faulkner, novela en la que se cuentan, en capítulos alternados, dos historias independientes, la de una trágica historia de amor pasión (unos amores adúlteros, que terminan mal) y la de un prisionero al que una catástrofe natural semi apocalíptica -una inundación que convierte en ruinas una vasta comarca- lleva a realizar una increíble proeza para regresar a la prisión donde las autoridades, como no saben qué hacer con él, lo condenan a más años de cárcel ¡por tentativa de fuga! Estas dos historias no llegan nunca a entremezclarse anecdóticamente, aunque, en la historia de los amantes en algún momento se alude a la inundación y al penado; sin embargo, por su vecindad física, el lenguaje del narrador y un cierto clima desmesurado -en la pasión en un caso, en el desborde de los elementos y la integridad suicida que anima al prisionero en su hazaña por cumplir con su palabra de regresar a la prisión -llegan a establecer entre ambas una suerte de parentesco. Lo dijo Borges, con la inteligencia y precisión que nunca le faltaban cuando ejercitaba la crítica literaria: "Dos historias que nunca se confunden pero de alguna manera se complementan".

Una variante interesante de vasos comunicantes es la que ensaya Julio Cortázar en Rayuelo, novela que, como usted recordará, transcurre en dos lugares, París (Del lado de allá) y Buenos Aires (Del lado de acá), entre los cuales es posible establecer una cierta cronología verista (los episodios parisinos preceden a los porteños). Ahora bien, el autor ha puesto una noca, al principio, dando al lector dos distintas lecturas posibles del libro: una, llamémosla tradicional, empezando por el capítulo uno y así sucesivamente según el orden regular, y otra, saltando entre capítulos según una numeración diferente que aparece indicada al final de cada episodio. Sólo sí se opta por esta segunda posibilidad se lee todo el texto de la novela; sí se opta por el primero, todo un tercio de Rayuelo queda excluido. Este tercio -De otros lados. (Capítulos prescindibles)- no está formado por episodios creados por Cortázar ni narrados por sus narradores; se trata de textos ajenos, de citas, o, cuando son de Cortázar, de textos autónomos, sin relación directa y anecdótica con la historia de Oliveira, la Maga, Rocamadour y demás personajes de la historia "realista" (si no resulta incongruente usar este término para Rayuelo). Son collages, que, en esta relación de vasos comunicantes con los episodios propiamente novelescos referidos a ellos, pretenden añadir una dimensión nueva -que podríamos llamar mítica, literaria, un nivel retórico- a la historia de Rayuela. Esta es, clarísimamente, la intencionalidad del contrapunto entre los episodios "realistas" y los coffoges. Cortázar ya había utilizado este sistema en su primera novela publicada, Los premios, donde, entremezclados a la aventura de los pasajeros del barco que es escenario de la acción, aparecían unos monólogos de Persio, de extraña factura, reflexiones de índole abstracta, metafísica, a veces algo abstrusos, cuya intención era añadir una dimensión mítica a la historia "realista" (también en este caso, como siempre en Cortázar, hablar de realismo resulta inevitablemente inadecuado).

Pero es sobre todo en algunos cuentos donde Cortázar utiliza con verdadera maestría el procedimiento de los vasos comunicantes. Permítame recordarle esa pequeña maravilla de orfebrería técnica que es "La noche boca arriba". ¿Lo tiene en la memoria? El personaje ha sufrido un accidente en su moto en una calle de una gran ciudad moderna -sin duda, Buenos Aires- es operado y en la cama de hospital donde convalece se traslada, en lo que al principio parece una mera pesadilla, a través de una muda temporal, a un México prehispánico, en plena "guerra florida", cuando los guerreros aztecas salían a cazar víctimas humanas para sacrificar a sus dioses. El relato avanza, a partir de allí, mediante un sistema de vasos comunicantes, de manera alternativa, entre la sala del hospital donde el protagonista convalece, y la remota noche prehispánica, en la que, convertido en un moteca, primero huye y, luego, cae en manos de sus perseguidores aztecas, quienes lo llevan a la pirámide (el teocalli) donde, con otros muchos, será sacrificado. El contrapunto se lleva a cabo a través de sutiles mudas temporales en las que, de manera podríamos decir subliminal, ambas realidades -el hospital contemporáneo y la jungla prehispánica- se van acercando y como contaminando. Hasta que, en el cráter del final -otra muda, esta vez no sólo temporal, también de nivel de realidad-, ambos tiempos se funden, y el personaje es, en verdad, no el motociclista operado en una ciudad moderna, sino un primitivo moteca, que, instantes antes de que el sacerdote le arranque el corazón para aplacar a sus dioses sanguinarios, tiene la premonición visionaria de un futuro con ciudades, motos y hospitales.

Un relato muy parecido, aunque estructuralmente mucho más complejo y en el que Cortázar utiliza los vasos comunicantes de manera todavía más original, es esa otra joya narrativa; "El ídolo de las Cicladas". También en este relato la historia transcurre en dos realidades temporales, una contemporánea y europea -una islita griega, en las Cicladas, y un taller de escultura en las afueras de París- y cinco mil años atrás cuando menos, en esa civilización primitiva del Egeo, hecha de magia, religión, música, sacrificios y ritos que los arqueólogos tratan de reconstruir a partir de los fragmentos -utensilios, estatuas- que han llegado hasta nosotros. Pero, en este relato, esa realidad pasada se infiltra en la presente de manera más insidiosa y discreta, a través, primero, de una estatuilla venida de allí, que dos amigos, el escultor Somoza y el arqueólogo Morand, encontraron en el valle de Skoros. La estatuilla -dos años después- está en el taller de Somoza, quien ha hecho muchas réplicas, no sólo por razones estéticas, sino porque piensa que, de este modo, puede transmigrarse a sí mismo hacia aquel tiempo y aquella cultura que produjo la estatuilla. En el encuentro de Morand y Somoza, en el taller de este, que es el presente del relato, el narrador parece insinuar que Somoza ha enloquecido y que Morand es el cuerdo. Pero, de pronto, en el prodigioso final, en que este termina matando a aquel y perpetrando sobre el cadáver los viejos rituales mágicos y disponiéndose a sacrificar del mismo modo a su mujer Therése, descubrimos que, en verdad, la estatuilla se ha posesionado de los dos amigos, convirtiéndolos en hombres de la época y cultura que la fabricaron, una época que ha irrumpido violentamente en ese presente moderno que creía haberla enterrado para siempre. En este caso, los vasos comunicantes no tienen el rasgo simétrico que en "La noche boca arriba",- de ordenado contrapunto. Aquí, son más bien incrustaciones espasmódicas, pasajeras, de ese remoto pasado en la modernidad, hasta que, en el magnífico cráter final, cuando vemos el cadáver de Somoza desnudo con el hacha clavada en la frente, la estatuilla embadurnada con su sangre, y a Morand, desnudo también, oyendo enloquecida música de las flautas y con el hacha levantada esperando a Therése, advertimos que ese pasado ha colonizado enteramente al presente, entronizando en él su barbarie mágica y ceremonial. En ambos relatos, los vasos comunicantes, asociando dos tiempos y culturas diferentes en una unidad narrativa, hacen surgir una realidad nueva, cualitativamente distinta a la mera amalgama de las dos que en ella se funden. (...)

LA NOCHE BOCA ARRIBA

JULIO CORTÁZAR¹⁰⁵

Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos:

le llamaban la guerra florida.

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde, y se apuró a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adónde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él -porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre- montó en la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.

Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplías villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo sobre la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer y junto con el choque perdió la visión. Fue como dormirse de golpe.

Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla, y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho de cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en las piernas. "Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado..." Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con guardapolvo dándole a beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio.

La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al policía, que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para bebería. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. "Natural", dijo él. "Como que me la ligué encima..." Los dos se rieron, y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento.

Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco alto y delgado, se le acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás.

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían.

Lo que más lo torturaba era el olor, como sí aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. "Huele a guerra", pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como él del olor de la guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la cateada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada horrible del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante.

-Se va a caer de la cama -dijo el enfermo de al lado-. No brinque tanto, amigazo.

Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla. El brazo, enyesado, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del muslo y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor; y quedarse.

Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trocito de pan, más precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces, una punzada caliente y rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no le iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el- sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose.

Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. "La calzada", pensó. "Me salí de la calzada". Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas, jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal, vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como el escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro, y la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada más allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en los muchos prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores.

Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces, los gritos alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás.

-Es la fiebre -dijo el de la cama de al lado-. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme bien.

Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin ese acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día, y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco.

Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el suelo, en un piso de lajas helado y húmedo. El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno.

Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte, tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y tuvo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez del techo nacieran las estrellas y se alzara frente a él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero cómo impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de la vida.

Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó, buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegadas a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de humo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque otra vez estaba inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía la muerte, y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.

EN ALGUNA PARTE AHÍ DETRÁS

MILAN KUNDERA¹⁰⁶

Los poetas no inventan los poemas

El poema está en alguna parte ahí detrás

Desde hace mucho mucho tiempo está ahí

El poeta no hace sino descubrirlo

Jan Skacel

1

Mi amigo Josef Skvorecky cuenta en uno de sus libros una historia real:

Un ingeniero praguense es invitado a un coloquio científico en Londres. Va, participa en el debate y vuelve a Praga. Horas después de su regreso coge en su oficina el Rude Pravo -periódico oficial del Partido- y lee: Un ingeniero checo, delegado a un coloquio en Londres, después de haber hecho ante la prensa occidental una declaración en la que calumnia a su patria socialista, decidió permanecer en Occidente.

Una emigración ilegal, unida a semejante declaración, no es ninguna tontería. Significaría unos veinte años de prisión. Nuestro ingeniero no puede dar crédito a sus ojos. Sin embargo el artículo se refiere a él, no cabe la menor duda. Su secretaria, al entrar en su despacho, se asusta de verlo: ¡Dios mío!, dice, ¡ha vuelto! No es razonable; ¿ha leído lo que se ha escrito sobre usted? El ingeniero vio el miedo en los ojos de su secretaria. ¿Qué puede hacer? Acude de inmediato a la redacción de Rude Pravo. Allí, encuentra al redactor responsable. Este se excusa, efectivamente, este asunto es realmente desagradable, pero él, el redactor, no tiene la culpa, recibió el texto del artículo directamente del Ministerio del Interior.

El ingeniero se dirige entonces al Ministerio. Allí, le dicen, sí, en efecto, se trata de un error, pero ellos, los del Ministerio, no tienen nada que ver, recibieron el informe sobre el ingeniero del servicio secreto de la embajada en Londres. El ingeniero pide una rectificación. Le dicen, no, no se hacen rectificaciones, pero le aseguran que nada le ocurrirá, que puede quedarse tranquilo.

Pero el ingeniero no está tranquilo. Por el contrario, se da cuenta rápidamente de que es objeto de una estricta vigilancia, de que su teléfono está intervenido y de que es seguido por la calle. Ya no puede dormir, tiene pesadillas hasta que un día, no pudiendo soportar la tensión, corre graves riesgos para abandonar ¡legalmente el país. Se ha convertido así en un auténtico emigrado.

2

La historia que acabo de contar es una de esas que sin vacilación deben llamarse kafkianas. Ese término, sacado de una obra de arte, determinado únicamente por las imágenes de un novelista, aparece como el único denominador común de las situaciones (tanto literarias como reales) que ninguna otra palabra es capaz de captar y para las que ni la politología, ni la sociología, ni la psicología nos proporcionan la clave.

¿Qué es pues lo kafkiano?

Tratemos de describir algunos de sus aspectos:

Primo:

El ingeniero es confrontado con el poder, que tiene el carácter de un laberinto sin fin. Nunca alcanzará el final de sus infinitos corredores y jamás llegará a saber quién formuló la sentencia fatal. Está, por tanto, en la misma situación que Josef K. ante el tribunal o el agrimensor K. ante el castillo. Están todos en un mundo que es una única inmensa institución laberíntica a la que no pueden sustraerse, a la que no pueden comprender.

Antes de Kafka, los novelistas desenmascararon con frecuencia las instituciones como lides en las que se enfrentan distintos intereses personales o sociales. En Kafka, la institución es un mecanismo que obedece a sus propias leyes programadas ya no se sabe por quién ni cuándo, que no tienen nada que ver con los intereses humanos y que, por lo tanto, son ininteligibles.

Segundo:

En el capítulo quinto de El castillo, el alcalde del pueblo explica a K., con todo detalle, la larga historia de su expediente. Abreviémosla: hace unos diez años llega del castillo a la alcaldía la propuesta de contratar en el pueblo a un agrimensor. La respuesta escrita del alcalde es negativa (nadie necesita a ningún agrimensor), pero se extravía en otra oficina y, así, por el juego muy sutil de los malentendidos burocráticos que se prolonga durante largos años, un día, por descuido, se le envía realmente a K. la invitación, justo en el momento en que todas las oficinas implicadas están liquidando la antigua propuesta, ya caduca. De modo que, después de un largo viaje, K. ha llegado al pueblo por error. Más aún: dado que no hay para él otro mundo posible que ese castillo con su pueblo, toda su existencia no es sino un error.

En el mundo kafkiano, el expediente se asemeja a la idea platónica. Representa la auténtica realidad, mientras la existencia física del hombre, no es más que el reflejo proyectado sobre la pantalla de las ilusiones. En efecto, el agrimensor K. y el ingeniero praguense no son más que sombras de sus fichas; son aún mucho menos que eso: son sombras de un error en un expediente, es decir, sombras que no tienen siquiera derecho a su existencia de sombra.

Pero, si la vida del hombre no es más que una sombra y si la auténtica realidad se encuentra en otra parte, en lo inaccesible, en lo inhumano y sobrehumano, entramos en la teología. Y, en efecto, los primeros exégetas de Kafka explicaban sus novelas como una parábola religiosa.

Esta interpretación me parece falsa (porque ve una alegoría allí donde Kafka captó situaciones concretas de la vida humana) aunque reveladora: dondequiera que el poder se deifique, este produce automáticamente su propia teología; donde quiera que se comporte como Dios, suscita hacia él sentimientos religiosos; el mundo puede ser descrito con un vocabulario teológico.

Kafka no escribió alegorías religiosas, pero lo kafkiano (tanto en la realidad como en la ficción) es inseparable de su aspecto teológico (o, más bien, pseudoteológico).

Tertio:

Raskolnikov no puede soportar el peso de su culpabilidad y, para encontrar la paz, consiente voluntariamente en ser castigado. Es la conocida situación en la que la falta busca el castigo.

En Kafka se invierte la lógica. El que es castigado no conoce la causa del castigo. Lo absurdo del castigo es tan insoportable que, para encontrar la paz, el acusado quiere hallar una justificación a su pena: el castigo busca la falta.

El ingeniero praguense es castigado con una intensa vigilancia policial. Este castigo reclama el crimen que no se cometió, y el ingeniero acusado de haber emigrado acaba por emigrar realmente. El castigo ha encontrado finalmente la falta.

Como no sabe de qué se le acusa, Josef K., en el capítulo séptimo de El proceso, decide hacer examen de toda su vida, de todo su pasado "hasta en sus menores detalles". La máquina de la "autoculpabilización" se ha puesto en marcha. El acusado busca su culpa.

Un día, Amalia recibe una carta obscena de un funcionario del castillo. Sintiéndose ultrajada, la rompe. El castillo no necesita siquiera censurar el comportamiento temerario de Amalia. El miedo (el mismo que el ingeniero vio en los ojos de su secretaria) actúa espontáneamente. Sin que nadie lo ordene, sin señal perceptible alguna por parte del castillo, todo el mundo evita a la familia de Amalia como si estuviera apestada.

El padre de Amalia quiere defender a su familia. Pero existe una dificultad: ¡no solamente el autor del veredicto es inencontrable, sino que el veredicto mismo no existe!-¡Para poder recurrir, para pedir el indulto, alguien tendría antes que haber sido inculpado! El padre implora al castillo que proclame el crimen. Es pues quedarse corto decir que el castigo busca la culpa. ¡En este mundo pseudoteológico, el castigado suplica que se le reconozca culpable!

Ocurre con frecuencia que un praguense de hoy, caído en desgracia, no pueda encontrar empleo alguno. Pide, en vano, un comprobante que demuestre que ha cometido una falta y que está prohibido darle empleo. El veredicto es inencontrable. Y, como en Praga el trabajo es un deber prescrito por la ley, acaba por ser acusado de parasitismo; esto quiere decir que es culpable de sustraerse al trabajo. El castigo encuentra la falta.

Quarto:

La historia del ingeniero praguense tiene el carácter de una historia divertida, de una broma; provoca la risa.

Dos señores cualesquiera (y no "inspectores" como nos hace creer la traducción francesa) sorprenden una mañana a Josef K. en su cama, le dicen que está detenido y se toman su desayuno. K., cual funcionario bien disciplinado que es, en lugar de echarlos de su apartamento, se defiende largamente ante ellos, en camisón. Cuando Kafka leyó a sus amigos el primer capítulo de El proceso, todos rieron, incluido el autor.

Philip Roth sueña con una película basada en El castillo: ve a Groucho Marx en el papel del agrimensor K. y a Chico y Harpo en los de los dos ayudantes. Sí, tiene razón: lo cómico es inseparable de la esencia misma de lo kafkiano.

Pero es un escaso consuelo para el ingeniero saber que su historia es cómica. El ingeniero se encuentra encerrado en la broma de su propia vida como un pez en un acuario: él no le encuentra la gracia. En efecto, la broma sólo tiene gracia para los que se encuentran delante del acuario; lo kafkiano, por el contrario, nos conduce al interior, a las entrañas de la broma, a lo horrible de lo cómico.

En el mundo de lo kafkiano, lo cómico no representa un contrapunto de lo trágico (lo tragicómico) como ocurre en Shakespeare; no está ahí para hacer lo trágico más soportable gracias a la ligereza del tono; no acompaña lo trágico, no, lo destruye antes de que nazca privando así a las víctimas del único consuelo que les cabría aún esperar: el que se encuentra en la grandeza (auténtica o supuesta) de la tragedia. El ingeniero ha perdido su patria y todo el auditorio ríe.

3

Hay períodos en la historia moderna en los que la vida se asemeja a las novelas de Kafka.

Cuando yo vivía todavía en Praga, cuántas veces habré oído llamar a la secretaría del Partido (una casa fea y más bien moderna) "el castillo". Cuántas veces habré oído mencionar al número dos del Partido (un tal camarada Hendrych) con el apodo de Klamm (lo mejor era que klam en checo significa "espejismo" o "engaño").

El poeta A., una gran personalidad comunista, fue encarcelado tras un proceso estaliniano en los años cincuenta. En su celda escribió una serie de poemas en los que se declaró fiel al comunismo a pesar de todos los horrores que le habían sucedido. No se trataba de cobardía. El poeta vio en su fidelidad (fidelidad a sus verdugos) la señal de su virtud, de su rectitud. Los praguenses que tuvieron conocimiento de esos poemas los titularon con hermosa ironía: La gratitud de Josef K.

Las imágenes, las situaciones e incluso ciertas frases precisas sacadas de las novelas de Kafka formaban parte de la vida de Praga.

Dicho lo cual, cabría la tentación de concluir: las imágenes de Kafka están vivas en Praga porque son una anticipación de la sociedad totalitaria.

Esta afirmación exige, sin embargo, una corrección: Lo kafkiano no es una noción sociológica o politológica. Se ha tratado de explicar las novelas de Kafka como una crítica de la sociedad industrial de la explotación, de la alienación, de la moral burguesa, es decir, del capitalismo. Pero, en el universo de Kafka, no se encuentra casi nada de lo que constituye el capitalismo: ni el dinero y su poder, ni el comercio, ni la propiedad y los propietarios, ni la lucha de clases.

Lo kafkiano tampoco responde a la definición del totalitarismo. En las novelas de Kafka no están ni el partido, ni la ideología y su vocabulario, ni la política, ni la policía, ni el ejército.

Parece pues más bien que lo kafkiano representa una posibilidad elemental del hombre y de su mundo, posibilidad históricamente no determinada, que acompaña al hombre casi eternamente.

Pero esta precisión no anula la pregunta: ¿cómo es posible que en Praga las novelas de Kafka se confundan con la vida, y cómo es posible que en París las mismas novelas sean tomadas como la expresión hermética del mundo exclusivamente subjetivo del autor? ¿Significa acaso esto que esta virtualidad del hombre y de su mundo a la que se llama kafkiana se transforma más fácilmente en destinos concretos en Praga que en París?

En la historia moderna hay tendencias que producen lo kafkiano en la gran dimensión social: la concentración progresiva del poder que tiende a divinizarse; la burocratización de la actividad social que transforma todas las instituciones en laberintos sin fin; la consiguiente despersonalización del individuo.

Los Estados totalitarios, en tanto que concentración extrema de estas tendencias, han puesto en evidencia la estrecha relación entre las novelas de Kafka y la vida real. Pero, si en Occidente no se sabe ver este vínculo, no es únicamente porque la sociedad llamada democrática es menos kafkiana que la de Praga de hoy. Es también, me parece, porque aquí se pierde, fatalmente, el sentido de lo real.

Porque la sociedad llamada democrática conoce también, en efecto, el proceso que despersonaliza y burocratiza; todo el planeta se ha convertido en el escenario de este proceso. Las novelas de Kafka son la hipérbole onírica e imaginaria y el Estado totalitario es la hipérbole prosaica y material de ello.

Pero, ¿por qué fue Kafka el primer novelista que captó estas tendencias, que, sin embargo, no se han manifestado en el escenario de la Historia, en toda su claridad y brutalidad, hasta después de su muerte?

4

Si uno no quiere dejarse engañar por mistificaciones y leyendas, no encuentra huella importante alguna de los intereses políticos de Franz Kafka; en este sentido, se distinguió de todos sus amigos praguenses, de Max Brod, de Franz Werfel, de Egon Erwin Kisch, al igual que de todas las vanguardias que, pretendiendo conocer el sentido de la Historia, se complacían en evocar el rostro del futuro.

¿Cómo es pues que no sea la obra de estos, sino la de su solitario compañero, introvertido y concentrado en su propia vida y en su arte, la que pueda considerarse hoy como una profecía sociopolítica y que, por ello, esté prohibida en gran parte del planeta?

Un día pensé en este misterio, tras presenciar un pequeño episodio en casa de una vieja amiga. Esta mujer, durante los procesos estalinianos de Praga en 1951, fue arrestada y juzgada por crímenes que no había cometido. Por otra parte, centenares de comunistas se encontraron, en la misma época, en idéntica situación que ella. Durante toda su vida se habían identificado con su Partido. Cuando este se convirtió de golpe en su acusador, aceptaron, a instancias de Josef K., "examinar toda su vida pasada hasta en el menor detalle" para encontrar la falta oculta y, finalmente, confesar crímenes imaginarios. Mi amiga consiguió salvar la vida porque, gracias a su extraordinario valor, se negó a ponerse, como todos sus compañeros, como el poeta A., a "buscar su falta". Al negarse a ayudar a sus verdugos dejó de ser utilizable para el espectáculo del proceso final. Así, en lugar de ser ahorcada, fue solamente condenada a cadena perpetua. Al cabo de quince años fue completamente rehabilitada y puesta en libertad.

Detuvieron a esta mujer cuando su hijo tenía un año. Al salir de la cárcel, volvió pues a encontrar a su hijo de dieciséis años, y tuvo entonces la dicha de vivir con él una modesta soledad a dúo. Nada más comprensible pues que su apasionado apego por él. Su hijo tenía ya veintiséis años cuando, un día, fui a visitarles. Ofendida, contrariada, la madre lloraba. El motivo era realmente insignificante: el hijo se había levantado demasiado tarde por la mañana, o algo así. Dije a la madre: "¿Por qué te pones nerviosa por semejante bobada? ¿Vale la pena llorar por eso? ¡Exageras un poco!".

En lugar de la madre, me respondió el hijo: "No, mi madre no exagera. Mi madre es una mujer magnífica y valiente. Ha sabido resistir cuando todos fracasaban. Quiere que yo sea un hombre honrado. Es verdad, me he levantado demasiado tarde, pero lo que me reprocha mi madre es algo más profundo. Es mi actitud. Mi actitud egoísta. Quiero ser tal como mi madre desea. Y se lo prometo ante ti".

Lo que el Partido nunca consiguió hacer con la madre, la madre consiguió hacerlo con su hijo. Ella le forzó a identificarse con la acusación absurda, a ir a "buscar la falta", a hacer una confesión pública. Contemplé, estupefacto, esta escena de un miniproceso estaliniano y comprendí de golpe que los mecanismos sicológicos que funcionan en el interior de los grandes acontecimientos históricos (aparentemente increíbles e inhumanos) son los mismos que los que rigen las situaciones íntimas (absolutamente triviales y muy humanas).

5

La célebre carta que Kafka escribió y nunca envió a su padre demuestra bien a las claras que es de la familia, de la relación entre el hijo y el poder endiosado de los padres de donde Kafka sacó su conocimiento de la técnica de la culpabilización que se convirtió en uno de los grandes temas de sus novelas. En La condena, relato estrechamente ligado a la experiencia del autor, el padre acusa a su hijo y le ordena ahogarse. El hijo acepta su culpabilidad ficticia, y va a tirarse al río tan dócilmente como, más tarde, su sucesor Josef K., inculpado por una organización misteriosa, se dejará degollar. La semejanza entre las dos acusaciones, las dos culpabilizaciones y las dos ejecuciones revela la continuidad que liga, en la obra de Kafka, el íntimo "totalitarismo" familiar al de sus grandes visiones sociales.

La sociedad totalitaria, sobre todo en sus versiones extremas, tiende a abolir la frontera entre lo público y lo privado; el poder, que se hace cada vez más opaco, exige que la vida de los ciudadanos sea siempre más transparente. Este ideal de vida sin secretos corresponde al de una familia ejemplar: un ciudadano no tiene derecho a disimular nada ante el Partido o el Estado, lo mismo que un niño no tiene derecho al secreto frente a su padre o a su madre. Las sociedades totalitarias, en su propaganda, presentan una sonrisa idílica: quieren parecer "una única gran familia".

Se dice con mucha frecuencia que las novelas de Kafka expresan el deseo apasionado de la comunidad y del contacto humano; al parecer, el ser desarraigado que es K. no tiene más que un fin: superar la maldición de su soledad. Ahora bien, esta explicación no solamente es un cliché, una reducción del sentido, sino un contrasentido.

El agrimensor K. no va en absoluto a la conquista de las gentes y de su calurosa acogida, no quiere convertirse en "el hombre entre los hombres" como el Orestes de Sartre; quiere ser aceptado, no por una comunidad, sino por una institución. Para lograrlo, debe pagar un alto precio: debe renunciar a su soledad. Y he aquí su infierno: nunca está solo, los dos ayudantes enviados por el castillo le siguen sin cesar. Asisten a su primer acto de amor con Frida, sentados en el mostrador del café por encima de los amantes, y, desde ese momento, ya no abandonan su cama.

¡No la maldición de la soledad, sino la soledad violada, esta es la obsesión de Kafka!

Karl Rossmann es molestado permanentemente por todo el mundo; le venden la ropa; le quitan la única foto de sus padres; en el dormitorio, al lado de su cama, unos muchachos boxean y, de vez en cuando, caen sobre él; Robinson y Delamarche, dos golfos, le obligan a vivir con ellos en su casa, de tal suerte que los suspiros de la gorda Brunelda resuenan en su sueño.

Con la violación de la intimidad comienza también la historia de Josef K.: dos señores desconocidos vienen a detenerle en su cama. A partir de ese día, ya no se sentirá solo: el tribunal le seguirá, le observará y le hablará; su vida privada desaparecerá poco a poco, tragada por la misteriosa organización que le acosa.

Los espíritus líricos a quienes les gusta predicar la abolición del secreto y la transparencia de la vida privada no se dan cuenta del proceso que impulsa. El punto de partida del totalitarismo se asemeja al de El proceso: vendrán a sorprendemos en vuestra cama. Vendrán como les gustaba hacerlo a vuestro padre y a vuestra madre.

Se pregunta uno con frecuencia si las novelas de Kafka son la proyección de los conflictos más personales y privados del autor o la descripción de la "máquina social" objetiva.

Lo kafkiano no se limita ni a la esfera íntima ni a la esfera pública; las engloba a las dos. Lo público es el espejo de lo privado, lo privado refleja lo público.

6

Hablando de las prácticas microsociales que producen lo kafkiano, he pensado no sólo en la familia, sino también en la organización en que Kafka pasó toda su vida adulta: la oficina.

Se interpreta muchas veces a los héroes de Kafka como la proyección alegórica del intelectual, sin embargo Gregorio Samsa no tiene nada de intelectual. Cuando se despierta convertido en cucaracha, sólo una cosa le preocupa: ¿cómo, en este nuevo estado, llegar a tiempo a la oficina? En su cabeza sólo hay la obediencia y la disciplina a las que su profesión le ha acostumbrado: es un empleado, un funcionario, y todos los personajes de Kafka lo son; funcionario concebido no como un tipo sociológico (este habría sido el caso en un Zola), sino como una posibilidad humana, una forma elemental de ser.

En este mundo burocrático del funcionario, primo: no hay iniciativa, invención, libertad de acción; solamente hay órdenes y reglas: es el mundo de la obediencia.

Secundo: el funcionario realiza una pequeña parte de la gran acción administrativa cuyo fin y horizonte se le escapan; es el mundo en el que los gestos se han vuelto mecánicos y en el que las gentes no conocen el sentido de lo que hacen.

Tertio: el funcionario sólo tiene relación con anónimos y con expedientes: es el mundo de lo abstracto.

Situar una novela en ese mundo de la obediencia, de lo mecánico y de lo abstracto, donde la única aventura humana consiste en ir de una oficina a otra, es algo que parece contrario a la esencia misma de la poesía épica. De ahí la pregunta: ¿cómo consiguió Kafka transformar esa grisácea materia antipoética en novelas fascinantes?

Se puede encontrar la respuesta en una carta que escribió a Milena: "La oficina no es una institución estúpida; tiene sus raíces más en lo fantástico que en lo estúpido". La frase contiene uno de los mayores secretos de Kafka. Supo ver lo que nadie había visto: no solamente la importancia capital del fenómeno burocrático para el hombre, para su condición y para su porvenir, sino también (lo cual es todavía más sorprendente) la virtualidad poética contenida en el carácter fantasmal de las oficinas.

Pero ¿qué quiere decir: la oficina tiene sus raíces en lo fantástico?

El ingeniero de Praga sabría comprenderlo: un error en su expediente lo ha proyectado a Londres; de este modo anduvo vagando por Praga, como un verdadero fantasma, a la búsqueda del cuerpo perdido, mientras las oficinas que visitaba se le aparecían como un laberinto sin fin proveniente de una mitología desconocida.

Gracias a lo fantástico que supo percibir en el mundo burocrático, Kafka consiguió lo que parecía impensable antes de él: transformar una materia profundamente antipoética, la de la sociedad burocratizada al extremo, en gran poesía novelesca; transformar una historia extremadamente trivial, la de un hombre que no puede obtener el puesto prometido (lo que, de hecho, es la historia de El castillo), en mito, en epopeya, en belleza jamás vista.

Después de ensanchar el decorado de las oficinas hasta las gigantescas dimensiones de un universo, Kafka ha llegado, sin duda alguna, a la imagen que nos fascina por su semejanza con la sociedad que él nunca conoció y que es la de los praguenses de hoy.

En efecto, un Estado totalitario no es más que una inmensa administración: como todo el trabajo está en él estatalizado, las gentes de todos los oficios se han convertido en empleados. Un obrero ya no es un obrero, un juez ya no es un juez, un comerciante ya no es un comerciante, un cura ya no es un cura, son todos funcionarios del Estado. "Pertenezco al Tribunal", le dice el sacerdote a Josef, en la catedral. Los abogados también, en la obra de Kafka, están al servicio del tribunal. Un praguense de hoy no se asombra de esto. No estaría mejor defendido que K. Tampoco sus abogados están al servicio de los acusados, sino del Tribunal.

7

En un ciclo de cien cuartetos que, con sencillez casi infantil, sondean lo más grave y lo más complejo, el gran poeta checo escribe:

Los poetas no inventan los poemas

El poema está en alguna parte ahí detrás

Desde hace mucho mucho tiempo está ahí

El poeta solamente lo descubre.

Escribir significa pues para el poeta romper una barrera tras la cual algo inmutable ("el poema") está oculto en la sombra. Es por lo que (gracias a esa revelación sorprendente y súbita) "el poema" se nos presenta en un principio como un deslumbramiento.

Leí por primera vez El castillo cuando tenía catorce años y nunca ya este libro me fascinará hasta tal extremo, aunque todo el vasto conocimiento que contiene (todo el alcance real de lo kafkiano) me resultara entonces incomprensible: estaba deslumbrado.

Más tarde mi vista se adaptó a la luz del "poema" y comencé a ver en lo que me había deslumbrado mis propias vivencias; sin embargo, la luz permanecía siempre ahí.

Inmutable, "el poema" nos aguarda, dice Jan Skacel, "desde hace mucho mucho tiempo". Ahora bien, en el mundo del cambio perpetuo, ¿no es lo inmutable una pura ilusión?

No. Toda situación es obra del hombre y no puede contener más que lo que está en él; podemos, por lo tanto, imaginar que existe (ella y toda su metafísica) "desde hace mucho mucho tiempo" en tanto que posibilidad humana.

Pero, en este caso, ¿qué representa la Historia (lo no inmutable) para el poeta?

En la visión del poeta, la Historia se encuentra, cosa rara, en una posición paralela a la suya propia: no inventa, descubre. En las situaciones inéditas devela lo que es el hombre, lo que está en él "desde hace mucho mucho tiempo", lo que son sus posibilidades.

Si el poema ya está ahí, sería ilógico conceder al poeta la capacidad de previsión; no, él "no hace sino descubrir" una posibilidad humana (ese "poema" que está ahí "desde hace mucho mucho tiempo") que la Historia también, a su vez, descubrirá un día.

Kafka no profetizó. Vio únicamente lo que estaba "ahí detrás". No sabía que su visión era también una previsión. No tenía la intención de desenmascarar un sistema social. Sacó a la luz los mecanismos que conocía por la práctica íntima y microsocial del hombre, sin sospechar que la evolución ulterior de la Historia los pondría en movimiento en su gran escenario.

La mirada hipnótica del poder, la búsqueda desesperada de la propia falta, la exclusión y la angustia de ser excluido, la condena al conformismo, el carácter fantasmal de lo real y la realidad mágica del expediente, la violación perpetua de la vida íntima, etc., todos estos experimentos que la Historia ha realizado con el hombre en sus inmensas probetas, Kafka los ha realizado (unos años antes) en sus novelas.

El encuentro entre el universo real de los Estados totalitarios y el "poema" de Kafka mantendrá siempre algo de misterioso y testimoniará que el acto del poeta, por su propia esencia, es incalculable; y paradójico: el enorme alcance social, político, "profético" de las novelas de Kafka reside precisamente en su "no-compromiso", es decir en su autonomía total con respecto a todos los programas políticos, conceptos ideológicos, prognosis futurológicas.

En efecto, si en lugar de buscar "el poema" oculto "en alguna parte ahí detrás", el poeta se "compromete" a servir a una verdad conocida de antemano (que se ofrece de por sí y está "ahí delante"), renuncia así a la misión propia de la poesía. Y poco importa que la verdad preconcebida se llame revolución o disidencia, fe cristiana o ateísmo, que sea más justa o menos justa; el poeta al servicio de otra verdad que la que está por descubrir (que es deslumbramiento) es un falso poeta.

Si estimo tanto y tan apasionadamente la herencia de Kafka, si la defiendo como si de mi herencia personal se tratara, no es porque crea útil imitar lo inimitable (y descubrir una vez más lo kafkiano), sino por ese formidable ejemplo de autonomía radical de la novela (de la poesía que es la novela). Gracias a ella Franz Kafka dijo sobre nuestra condición humana (tal como se manifiesta en nuestro siglo) lo que ninguna reflexión sociológica o politológica podrá decirnos.

DIÁLOGO SOBRE EL ARTE DE LA NOVELA

MILAN KUNDERA¹⁰⁷

-Quiero dedicar esta conversación a la estética de sus novelas. Pero ¿por dónde empezar?

-Por la afirmación: mis novelas no son sicológicas. Más exactamente: van más allá de la estética de la novela que suele llamarse sicológica.

-¿Pero no son todas las novelas necesariamente sicológicas, es decir; orientadas hacia el enigma de la psiquis?

-Seamos más precisos. Todas las novelas de todos los tiempos se orientan hacia el enigma del yo. En cuanto se crea un ser imaginario, un personaje, se enfrenta uno automáticamente a la pregunta siguiente: ¿qué es el yo? ¿Mediante qué puede aprehenderse el yo? Esta es una de las cuestiones fundamentales en las que se basa la novela en sí. Según las diferentes respuestas a esta pregunta, si usted quisiera, podría distinguir las diferentes tendencias y, probablemente, los diferentes períodos en la historia de la novela. Los primeros narradores europeos no conocen el enfoque sicológico. Bocaccio nos cuenta simplemente acciones y aventuras. Sin embargo, detrás de todas esas historias divertidas, se nota una convicción: mediante la acción sale el hombre del mundo repetitivo de lo cotidiano en el cual todos se parecen a todos, mediante la acción se distingue de los demás y se convierte en individuo. Dante lo dijo: "En todo acto la primera intención de quien lo realiza es revelar su propia imagen". Al comienzo la acción es comprendida como el autorretrato de quien actúa. Cuatro siglos después de Bocaccio, Diderot se muestra más escéptico: su Jacques el Fatalista seduce a la novia de su amigo, se emborracha de felicidad, su padre le da una paliza, un regimiento pasa por allí, se alista por despecho, en la primera batalla le alcanza una bala en la rodilla y se queda cojo para el resto de su vida. Creía empezar una aventura amorosa cuando, en realidad, avanzaba hacia su invalidez. Nunca podrá reconocerse en su acto. Entre el acto y él se abrirá una fisura. El hombre quiere revelar mediante la acción su propia imagen, pero esta no se le parece. El carácter paradójico del acto es uno de los grandes descubrimientos de la novela. Pero si el yo no es aprehensible en la acción, ¿dónde y cómo se lo puede aprehender? Llegó entonces el momento en que la novela, en su búsqueda del yo, tuvo que desviarse del mundo visible de la acción y orientarse hacia el invisible de la vida interior. A mediados del siglo XVIII Richardson descubre la forma de la novela por medio de cartas en las que los personajes confiesan sus pensamientos y sentimientos.

-¿Es este el nacimiento de la novela sicológica?

-El término es, por supuesto, inexacto y aproximativo. Evitémoslo y utilicemos una perífrasis: Richardson puso la novela en el camino de la exploración de la vida interior del hombre. Conocemos a grandes continuadores: el Goethe de Werther, Lacios, Constant, luego Stendhal y los escritores de su época son sus continuadores. El apogeo de esta evolución se encuentra, a mi juicio, en Proust y en Joyce. Joyce analiza algo aún más inalcanzable que "el tiempo perdido" de Proust: el momento presente. No hay aparentemente nada más evidente, más tangible y palpable, que el momento presente. Y sin embargo se nos escapa completamente. Toda la tristeza de la vida radica en eso. Durante un solo segundo, nuestra vida, nuestro oído, nuestro olfato, perciben (a sabiendas o sin saberlo) un montón de acontecimientos y, por nuestro cerebro, desfila toda una retahíla de sensaciones e ideas. Cada instante representa un pequeño universo, irremediablemente olvidado al instante siguiente. Ahora bien, el gran microscopio de Joyce logra detener, aprehender ese instante fugitivo y enseñárnoslo. Pero la búsqueda del yo concluye, una vez más, con una paradoja: cuanto mayor es la lente del microscopio que observa al yo, más se nos escapan el yo y su unicidad: bajo la gran lente joyciana que descompone en átomos el alma, todos somos. Pero si el yo y su carácter único no son aprehensibles en la vida interior del hombre, ¿dónde y cómo se los puede aprehender?

-¿Y se los puede aprehender?

-Por supuesto que no. La búsqueda del yo siempre ha terminado y siempre terminará en una paradójica insaciabilidad. No digo fracaso. Porque la novela no puede franquear los límites de sus propias posibilidades, y la revelación de estos límites es ya un gran descubrimiento, una gran hazaña cognoscitiva. Ello no impide que tras tocar el fondo que implica la exploración detallada dé la vida interior del yo, los grandes novelistas hayan comenzado a buscar, consciente o inconscientemente, una nueva orientación. Siempre se habla de la trinidad sagrada de la novela moderna: Proust, Joyce, Kafka. A mi juicio, esta trinidad no existe. En mi historia personal de la novela, es Kafka quien inaugura la nueva orientación: la orientación postproustiana. La forma en que él concibe el yo es totalmente inesperada. ¿Por qué K.-es definido como un ser único? No es gracias a su aspecto físico (del que no se sabe nada), ni gracias a su biografía (nadie la conoce), ni gracias a su nombre (no lo tiene), ni a sus recuerdos, ni a sus inclinaciones ni a sus complejos. ¿Acaso gracias a su comportamiento? El campo libre de sus actos es lamentablemente limitado. ¿Gracias a su pensamiento interior? Sí, Kafka sigue continuamente las reflexiones de K., pero estas apuntan exclusivamente a la situación presente: ¿qué hay que hacer ahí, en lo inmediato? ¿Ir hacia el interrogatorio o esquivarlo? ¿Obedecer a la llamada del sacerdote o no? Toda la vida interior de K. está absorbida por la situación en que se encuentra atrapado, y nada de lo que pudiera superar esta situación (los recuerdos de K., sus reflexiones metafísicas, sus consideraciones sobre los demás) nos es revelado. Para Proust, el universo interior del hombre constituía un milagro, un infinito que no dejaba de asombrarnos. Pero no es este el asombro de Kafka. No se pregunta cuáles son las motivaciones interiores que determinan el comportamiento del hombre. Plantea una cuestión radicalmente diferente: ¿cuáles son aún las posibilidades del hombre en un mundo en el que los condicionamientos exteriores se han vuelto tan demoledores que los móviles interiores ya no pesan nada? Efectivamente, ¿en qué hubiera podido cambiar esto el destino y la actitud de K. si hubiera tenido pulsiones homosexuales o una dolorosa historia de amor? En nada.

-Esto es lo que usted dice en La insoportable levedad del ser: "La novela no es una confesión del autor, sino una exploración de lo que es la vida humana en la trampa en que hoy se ha convertido el mundo". Pero ¿qué quiere decir trampa?

-Que la vida es una trampa lo hemos sabido siempre: nacemos sin haberlo pedido, encerrados en un cuerpo que no hemos elegido y destinados a morir. En compensación, el espacio del mundo ofrecía una permanente posibilidad de evasión. Un soldado podía desertar del ejército y comenzar otra vida en un país vecino. En nuestro siglo, de pronto, el mundo se estrecha a nuestro alrededor. El acontecimiento decisivo de esta transformación del mundo en trampa ha sido sin duda la guerra de 1914, llamada (y por primera vez en la Historia) guerra mundial. Falsamente mundial. Sólo afectó a Europa, y ni siquiera a toda Europa. Pero el adjetivo "mundial" expresa aún más elocuentemente la sensación de horror ante el hecho de que, de ahora en adelante, nada de lo que ocurra en el planeta será ya asunto local, que todas las catástrofes conciernen al mundo entero y que, por lo tanto, estamos cada vez más determinados desde el exterior, por situaciones de las que nadie puede evadirse y que, cada vez más, hacen que nos parezcamos los unos a los otros.

Pero entiéndame bien. Si me sitúo más allá de la novela llamada sicológica, no significa que quiera privar a mis personajes de vida interior. Significa solamente que son otros los enigmas, otras las cuestiones que persiguen prioritariamente mis novelas. Tampoco significa que rechace las novelas fascinadas por la psicología.. El cambio de situación a partir de Proust me llena más bien de nostalgia. Con Proust, una inmensa belleza se aleja lentamente de nosotros. Y para siempre y sin retorno. Gombrowicz tuvo una idea tan chusca como genial. El peso de nuestro yo depende, según él, de la cantidad de población del planeta. Así Demócrito representaba una cuatrocientos-millonésima parte de la humanidad: Brahms, una mil- millonésima; el mismo Gombrowicz, una dos- mil-millonésima. Desde el punto de vista de esta aritmética, el peso del infinito proustiano, el peso de un yo, de la vida interior de un yo, se hace cada vez más leve. Y en esta carrera hacia la levedad, hemos franqueado un límite fatal.

-"La insoportable levedad" del yo es su obsesión, desde sus primeros escritos. Pienso en El libro de los amores ridículos; por ejemplo, en "Eduard y Dios". Luego de su primera noche de amor con la joven Alice, Eduard se sintió afectado por un extraño malestar, decisivo en su historia: miraba a su amiguita y se decía "que las opiniones de Alice no eran en realidad más que algo que estaba adherido a su destino, y su destino algo adherido a su cuerpo, la veía como una combinación casual de cuerpo, ideas y transcurso vital, como una combinación inorgánico arbitraria e inestable". Y en otro cuento, "El falso autoestop ", la joven en los últimos párrafos del relato se encuentra tan perturbada por la incertidumbre de su identidad que repite sollozando: "Yo soy yo, yo soy yo, yo soy yo..."

-En La insoportable levedad del ser, Teresa se mira en el espejo. Se pregunta qué sucedería si su nariz se alargara un milímetro al día. ¿Al cabo de cuánto tiempo su rostro resultaría irreconocible? Y si su cara no se pareciera ya a Teresa, ¿sería Teresa aún Teresa? ¿Dónde comienza y dónde termina el yo? Ya ve: ningún asombro ante el infinito insondable del alma. Más bien un asombro ante la incertidumbre del yo y de su identidad.

-En sus novelas hay una ausencia total de monólogo interior.

-Joyce puso un micrófono en la cabeza de Bloom. Gracias a este fantástico espionaje que es el monólogo interior hemos averiguado mucho de lo que somos. Pero yo no sabría servirme de ese micrófono.

-En el Ulises de Joyce, el monólogo interior atraviesa toda la novela, es la base de su construcción, el procedimiento dominante. ¿Es acaso la meditación filosófica la que desempeña ese papel en su caso?

-Encuentro impropio el término "filosófico". La filosofía desarrolla su pensamiento en un espacio abstracto, sin personajes, sin situaciones.

-Usted comienza La insoportable levedad del ser con una reflexión sobre el eterno retorno de Nietzsche. ¿Qué es esto sino una meditación filosófica desarrollada en forma abstracta, sin personajes, sin situaciones?

-¡Qué va! Esta reflexión introduce directamente, desde la primera línea de la novela, la situación primordial de un personaje: Tomás; expresa su problema: la levedad de la existencia en un mundo en el que no existe un eterno retorno. Y fíjese, volvemos nuevamente, a nuestra pregunta: ¿qué hay más allá de la novela llamada sicológica? 0 dicho de otro modo: ¿cuál es el medio no sicológico de aprehender el yo? Aprehender un yo, quiere decir, en mis novelas, aprehender la esencia de su problemática existencial. Aprehender su código existencial Al escribir La insoportable levedad del ser me di cuenta de que el código de tal o cual personaje se compone de algunas palabras-clave. Para Teresa: el cuerpo, el alma, el vértigo, la debilidad, el idilio, el Paraíso. Para-Tomás: la levedad, el peso.

En la parte titulada "Palabras incomprendidas", examino el código existencial de Franz y el de Sabina analizando diversos términos: la mujer, la fidelidad, la traición, la música, la oscuridad, la luz, las manifestaciones, la belleza, la patria, el cementerio, la fuerza. Cada una de estas palabras tiene un significado diferente en el código existencial del otro. Por supuesto este código no es estudiado in abstracto, se va revelando progresivamente en la acción, en las situaciones. Fíjese en La vida está en otra parte, en la tercera parte: el protagonista, el tímido Jaromil aún es virgen. Un día, pasea con una chica quien de pronto apoya la cabeza en su hombro. Jaromil se siente inmensamente feliz e incluso físicamente excitado. Me detengo en ese miniacontecimiento y constato: "El grado más alto de felicidad que había conocido Jaromil hasta el momento era la cabeza de una chica apoyada en su hombro". A partir de esto trato de captar el erotismo de Jaromil: "Una cabeza femenina, significaba para él más que un cuerpo femenino". Lo cual no quiere decir, aclaro, que el cuerpo le fuera indiferente, pero: "No deseaba la desnudez de un cuerpo femenino; ansiaba el rostro de una chica por la desnudez de su cuerpo. No quería poseer un cuerpo femenino; quería el rostro de una muchacha que, como prueba de amor, le diera su cuerpo". Intento ponerle un nombre a esa actitud. Elijo la palabra ternura. Y examino esa palabra: en efecto, ¿qué es la ternura? Y llego así a las sucesivas respuestas: "La ternura nace en el momento en que el hombre es escupido hacia el umbral de la madurez y se da cuenta, angustiado, de las ventajas de la infancia que, como niño, no comprendía". Y a continuación: "La ternura es el miedo que nos inspira la edad adulta". Y otra definición más: "La ternura es un intento de crear un ámbito artificial en el que pueda tener validez el compromiso de comportarnos con nuestro prójimo como si fuera un niño". Como puede ver, no le señalo lo que está pasando en la cabeza de Jaromil, sino más bien lo que está pasando en mí propia cabeza: observo largamente a mi jaromil y trato de aproximarme, poco a poco, al fondo de su actitud, para comprenderla, denominarla, aprehenderla.

En La insoportable levedad del ser, Teresa vive con Tomás, pero su amor exige tal movilización de sus fuerzas que, de pronto, no puede más y quiere dar marcha atrás, "hacia abajo", hacia el lugar de donde vino. Y me pregunto: ¿qué le pasa a ella? Y encuentro la respuesta: ha sido presa de un vértigo. Pero ¿qué es el vértigo? Busco: la definición y digo: "el embriagador, el insuperable deseo: de caer", Pero me corrijo inmediatamente, preciso la definición: "También podríamos llamarlo la borrachera de la debilidad. Uno se percata de su debilidad y no quiere luchar contra ella, sino entregarse. Está borracho de su debilidad, quiere ser aún más débil, quiere caer en medio de la plaza, ante los ojos de todos, quiere estar abajo y aún más abajo que abajo". El vértigo es una de las claves para comprender a Teresa. No es la clave para comprendemos a usted o a mí. Sin embargo, usted y yo conocemos esta especie de vértigo al menos como nuestra posibilidad, una de las posibilidades de la existencia. Me fue preciso inventar a Teresa, un "ego experimental", para comprender esta posibilidad, para comprender el vértigo.

No son únicamente las situaciones personales las que se cuestionan, toda la novela no es más que una larga interrogación. La interrogación meditativa (meditación interrogativa) es la base sobre la que están construidas todas mis novelas. Volvamos a La vida está en otra parte. Esta novela se llamaba al principio La edad lírica. En el último momento, bajo la presión de los amigos que consideraban insípido y poco atractivo el título, lo cambié. Cometí una tontería cediendo. En efecto, pienso que es acertado elegir como título de una novela su principal categoría. La broma. El libro de la risa y el olvido. La insoportable levedad del ser. Incluso, el libro de los amores ridículos. No hay que interpretar este título en el sentido: divertidas historias de amor. La idea del amor está siempre ligada a la seriedad. Ahora bien, amor ridículo es la categoría del amor desprovisto de seriedad. Noción capital para el hombre moderno. Pero continuemos con La vida está en otra parte. Esta novela se sustenta en algunas preguntas: ¿qué es la actitud lírica?, ¿qué es la juventud en cuanto edad lírica?, ¿cuál es el sentido del triple maridaje: lirismo-revolución-juventud? ¿Y qué es ser poeta? Recuerdo haber comenzado a escribir esa novela con una hipótesis de trabajo cuya definición anoté en mi cuaderno de notas: "El poeta es un joven a quien su madre lleva a exhibirse frente a un mundo en el cual es incapaz de entrar". Como puede comprobar, esta definición no es ni sociológica, ni estética, ni sicológica.

-Es fenomenológica.

-El adjetivo no está mal, pero me prohíbo utilizarlo. Temo demasiado a los profesores para quienes el arte es sólo un derivado de las corrientes filosóficas y teóricas. La novela conoce el inconsciente antes que Freud, la lucha de clases antes que Marx, practica la fenomenología (la búsqueda de la esencia de las situaciones humanas) antes que los fenomenólogos. ¡Qué fabulosas "descripciones fenomenológicas" las de Proust, quien no conoció a fenomenólogo alguno!

-Resumamos. Existen varias formas de aprehender el yo. Ante todo por la acción. Después, en la vida interior. Usted afirma: el yo está determinado por la esencia de su problemática existencial De esta actitud se derivan en su obra numerosas consecuencias. Por ejemplo, su obstinación por comprender la esencia de las situaciones parece volver caducas, al menos para usted, todas las técnicas de descripción. Usted no dice casi nada del aspecto físico de sus personajes.. Y, como la búsqueda de las motivaciones sicológicas le interesa menos que el análisis de las situaciones, es también muy parco sobre el pasado de sus personajes. ¿El carácter demasiado abstracto de su narración no corre el riesgo de hacer a sus personajes menos vivos?

-Trate de hacerle esta misma pregunta a Kafka o a Musil. A Musil ya se la hicieron. Incluso personas muy cultas le reprocharon no ser un auténtico novelista. Walter Benjamín admiraba su inteligencia pero no su arte. Eduard Roditi encuentra a sus personajes sin vida y le propone a Proust como ejemplo a seguir ¡cuánto más viva y auténtica, dice, es Madame Verdurin en Comparación con Diotima! Efectivamente, dos siglos de realismo sicológico han creado algunas normas casi inviolables: I. hay que dar el máximo de información sobre un personaje: sobre su apariencia física, su modo de hablar y de actuar; 2. hay que dar a conocer el pasado de un personaje, porque en él se encuentran todas las motivaciones de su comportamiento presente; y 3. el personaje debe gozar de una total independencia, es decir que el autor y sus propias consideraciones deben desaparecer para no perturbar al lector, quien quiere rendirse a la ilusión y considerar la ficción una realidad. Musil ha roto ese viejo acuerdo entre la novela y el lector. Y, con él, otros novelistas. ¿Qué sabemos del aspecto físico de Esch, el personaje más importante de Broch? Nada. Salvo que tenía los dientes muy grandes. ¿Qué sabemos de la infancia de K. o de Svejk? Ni a Musil, ni a Broch, ni a Gombrowicz les molesta estar presentes en sus novelas a través de sus pensamientos. El personaje no es un simulacro de ser viviente. Es un ser imaginario. Un ego experimental. La novela vuelve así a sus comienzos. Don Quijote es casi impensable como ser vivo. Sin embargo, en nuestra memoria, ¿qué personaje está más vivo que él? Compréndame bien, no quiero ignorar al lector y su deseo tan ingenuo como legítimo de dejarse arrastrar por el mundo imaginario de la novela y confundirlo de tanto en tanto con la realidad. Pero no creo que la técnica del realismo sicológico sea indispensable para eso. Leí por primera vez El castillo cuando tenía catorce años. Por aquel entonces admiraba a un jugador de hockey sobre hielo que vivía cerca de casa. Imaginé a K. con sus rasgos. Aún hoy lo veo así. Quiero decir con eso que la imaginación del lector completa automáticamente la del autor. ¿Tomás es rubio o moreno? ¿Su padre era rico o pobre? Lo dejo a su elección.

-Pero usted no sigue siempre esa regla: en La insoportable levedad del ser, así como Tomás no tiene prácticamente pasado alguno, Teresa, en cambio, es presentada no sólo con su propia infancia, sino incluso con la de su madre.

-En la novela encontrará esta frase: "Su vida no había sido más que una prolongación de la vida de su madre, de la misma forma en que el recorrido de una bola de billar es la prolongación del gesto realizado por la mano de un jugador". Sí hablo de la madre no es exactamente para dar información sobre Teresa, sino porque la madre es su tema principal, porque Teresa es la "prolongación de su madre" y sufre por ello. También sabemos que tiene pechos pequeños con los "pezones demasiado grandes y demasiado oscuros" como si hubieran sido pintados por "un pintor campesino que hiciese imágenes obscenas para los pobres"; esta Información es indispensable ya que el cuerpo es otro gran tema de Teresa. Por el contrario, en lo concerniente a Tomás, su marido, no cuento nada de su infancia, nada de su padre, de su madre, de su familia, y su cuerpo, así como su cara, nos resultan completamente desconocidos porque la esencia de su problemática existencias tiene sus raíces en otros temas. Esta ausencia de información no lo hace menos "vivo". Pues crear a un personaje "vivo" significa: ir hasta el fondo de su problemática existencial. Lo cual significa: ir hasta el fondo de algunas situaciones, de algunos motivos, incluso de algunas palabras con las que está hecho. Nada más.

-Su concepción de la novela podría entonces ser definida como una meditación poética sobre la existencia. Sin embargo, sus novelas no siempre han sido comprendidas así. Encontramos en ellas muchos acontecimientos políticos que han estimulado una interpretación sociológica, histórica o ideológica. ¿Cómo concilio usted su interés por la historia de la sociedad y su convicción de que la novela examina ante todo el enigma de la existencia?

-Heidegger caracteriza la existencia mediante una fórmula archiconocida: in-der-Welt-sein, ser-en-el-mundo. El hombre no se relaciona con el mundo como el sujeto con el objeto, como el ojo con el cuadro; ni siquiera como el actor con el decorado de una escena. El hombre y el mundo están ligados como el caracol y su concha: el mundo forma parte del hombre, es su dimensión y, a medida que cambia el mundo, la existencia (in-der-Welt-sein) también cambia. Desde Balzac, el Welt de nuestro ser tiene carácter histórico y las vidas de los personajes se desarrollan en un espacio del tiempo jalonado de fechas. La novela ya no podrá jamás desembarazarse de esta herencia de Balzac. Incluso Gombrowicz, quien inventa historias fantásticas, improbables, quien viola todas las reglas de la verosimilitud, no la elude. Sus novelas están situadas en un tiempo fechado y perfectamente histórico. Pero no hay que confundir dos cosas: hay, por una parte, la novela que examina la dimensión histórica de la existencia humana y, por otra, la novela que ilustra una situación histórica, que describe una sociedad en un momento dado, una historiografía novelada. Conocerá usted todas esas novelas escritas sobre la Revolución francesa, sobre María Antonieta, o sobre 1914, sobre la colectivización de la URSS (a favor o en contra), o sobre el año 1984; todas ellas son novelas de vulgarización que revelan un conocimiento novelesco en el lenguaje de la novela. Ahora bien, no me cansaré de repetir la única razón de ser de la novela es decir aquello que tan sólo la novela puede decir.

-Pero ¿qué puede decir la novela de específico acerca de la Historia? 0 dicho de otro modo: ¿cuál es su forma de tratar la Historia? -Voy a exponerle algunos principios que son los míos.

Primero: trato todas las circunstancias históricas con un máximo de economía. Actúo en relación a la Historia como un escenógrafo que decora una escena abstracta con la ayuda de, algunos objetos indispensables para la acción.

Segundo principio: entre las circunstancias históricas sólo retengo aquellas que crean para mis personajes una situación existencialmente reveladora. Ejemplo: en La broma. Ludvik ve a todos sus amigos y condiscípulos levantar la mano para votar, con total facilidad, su expulsión de la universidad y hacer tambalear así su vida. Está seguro de que hubieran sido capaces, de ser necesario, de mandarlo a la horca con la misma facilidad. De ahí su definición del hombre: un ser capaz en cualquier situación de enviar a su prójimo a la muerte. La experiencia antropológica fundamental de Ludvik tiene pues raíces históricas, pero la descripción de la Historia misma (el papel del Partido, las raíces políticas del terror, la organización de las instituciones sociales, etc.) no me interesa y no la encontrará usted en la novela.

Tercer principio: la historiografía escribe la historia de la sociedad, no la del hombre. Es por lo que los acontecimientos históricos de los que hablan mis novelas son con frecuencia olvidados por la historiografía. Ejemplo: en los años que siguieron a la invasión rusa de Checoslovaquia en 1968, el terror contra la población fue precedido por matanzas de perros oficialmente organizadas. Es este un episodio totalmente olvidado y sin importancia para un historiador, para un politólogo, y, sin embargo, de un supremo significado antropológico! Sugerí el clima histórico de La despedida gracias a este único episodio. Otro ejemplo: en el momento decisivo de La vida está en otra parte, la Historia interviene bajo la forma de un calzoncillo poco elegante y feo; no había otros en aquella época; ante la más hermosa ocasión erótica de su vida, Jaromil, temiendo hacer el ridículo en calzoncillos, no se atreve a desnudarse y huye. ¡La inelegancia! Otra circunstancia histórica olvidada y, sin embargo, cuán importante para quien está obligado a vivir en un régimen comunista.

Pero es el cuarto principio el que va más lejos: no sólo la circunstancia histórica debe crear una situación existencial nueva, sino que la Historia debe en sí misma ser comprendida y analizada como situación existencial. Ejemplo: en La insoportable levedad del ser. Alexander Dubcek, después de ser detenido por el ejército ruso, secuestrado, encarcelado, amenazado, forzado a negociar con Breznev, regresa a Praga. Habla por la radio, pero no puede hablar, le falta el aliento, en medio de cada frase hace largas pausas atroces. Lo que revela para mí este episodio histórico (completamente olvidado ya que, dos horas después, los técnicos de la radio fueron obligados a cortar las penosas pausas de su discurso), es la debilidad. La debilidad como categoría muy generalizada de la existencia: "Cuando hay que hacer frente a un enemigo superior en número, siempre se es débil, aunque se tenga un cuerpo atlético como Dubcek". Teresa no puede soportar el espectáculo de esta debilidad que le repugna y la humilla, y prefiere emigrar. Pero frente a las infidelidades de "Tomás, está como Dubcek frente a Breznev, desarmada y débil. Y ya sabe usted lo que es el vértigo: es estar borracho de la propia debilidad, es el deseo invencible de caer. Teresa comprende de pronto que "forma parte de los débiles, del campo de los débiles, del país de los débiles y que tenía que serles fiel precisamente porque eran débiles y se quedan sin aliento en mitad de la frase". Y, borracha de su debilidad, abandona a Tomás y vuelve a Praga, a la "ciudad de los débiles". La situación histórica no es en este caso un segundo plano, un decorado ante el cual se desarrollan las situaciones humanas, es en sí misma una situación humana, una situación existencial en aumento.

Del mismo modo, la Primavera de Praga en El libro de la risa y el olvido no está descrita en su dimensión político-histórico-social, sino como una de las situaciones existenciales fundamentales: el hombre (una generación de hombres) actúa (hace una revolución) pero su acto se le escapa, ya no le obedece (la revolución hace estragos, asesina, destruye), hace entonces todo lo posible por volver a capturar y domesticar ese acto desobediente (la generación crea un movimiento de oposición, reformador), pero es inútil. Nunca se puede volver a recuperar el acto que ya se nos ha escapado una vez.

-Esto recuerda la situación de Jacques el fatalista, de la que usted habló al comienzo.

-Pero esta vez se trata de una situación colectiva, histórica.

-Para comprender sus novelas, ¿es importante conocer la historia de Checoslovaquia?

-No. Todo lo que hay que saber lo dice la propia novela.

-¿No supone algún conocimiento histórico la lectura de las novelas?

-Veamos la historia de Europa. Desde el año mil hasta nuestros días, no es sino una aventura común. Formamos parte de ella y todos nuestros actos, individuales o nacionales, sólo revelan su significado decisivo si los situamos en relación con ella. Puedo comprender a don Quijote sin conocer la historia de España. No podría comprenderlo, en cambio, sin tener una idea, por global que fuera, de la aventura histórica de Europa, de su época caballeresca, por ejemplo, del amor cortés, del paso de la Edad Media a la Edad Moderna.

-En La vida está en otra parte, cada período de la vida de Jaromil está confrontado a fragmentos de la biografía de Rimbaud. Keats, Lermontov, etc. El desfile del 1º de Mayo en Praga se confunde con las manifestaciones estudiantiles de mayo del 68 en París. De este modo crea usted para su protagonista un amplio escenario que abarca toda Europa. Sin embargo, su novela se desarrolla en Praga. Culmina justo en el momento del golpe de Estado comunista de 1948.

-Para mí, es la novela de la revolución europea en tanto que tal, en su condensación.

-¿Revolución europea ese golpe, importado además de Moscú?

-Por inauténtico que haya sido ese golpe, fue vivido como una revolución. Con toda su retórica, sus ilusiones, sus reflejos, sus gestos, sus crímenes, se me aparece hoy como una condensación paródica de la tradición revolucionaria europea. Como la prolongación y la culminación grotesca de la época de las revoluciones europeas. De la misma forma que Jaromil, protagonista de la novela, "prolongación" de Víctor Hugo y de Rimbaud, es la culminación grotesca de la poesía europea. Jaroslav, de La broma, prolonga la historia milenaria del arte popular en la época en que este está a punto de desaparecer El doctor Havel en El libro de los amores ridículos, es un don Juan en el momento en que el donjuanismo ya no es posible. Franz, en La insoportable levedad del ser, es el último eco melancólico de la Gran Marcha de la izquierda europea. Y Teresa, en su pueblo perdido de Bohemia, no sólo se aparta de toda la vida pública de su país, sino "de la carretera por la que la humanidad, 'ama y propietaria de la naturaleza' marcha hacia adelante". Todos estos personajes consuman no sólo su historia personal, sino también, además, la historia suprapersonal de las aventuras europeas.

-Lo cual quiere decir que sus novelas se sitúan en el último acto de la Edad Moderna, al que usted llama "período de las paradojas terminales".

-De acuerdo. Pero evitemos un malentendido. Cuando escribí la historia de Havel en El libro de los amores ridículos, no tenía intención de hablar de un don Juan de la época en que la aventura del donjuanismo termina. Escribí una historia que me parecía divertida. Eso es todo. Todas esas reflexiones sobre las paradojas terminales, etc.. no precedieron a mis novelas, sino todo lo contrario. Escribiendo La insoportable levedad del ser, inspirado por mis personajes, que de alguna forma se retiran todos del mundo, pensé en el destino de la famosa expresión de Descartes: el hombre, "dueño y señor de la naturaleza". Después de conseguir milagros en la ciencia y la técnica, "ese dueño y señor" se da cuenta de pronto de que nada posee y ni es dueño de la naturaleza (poco a poco esta va abandonando el universo) ni de la Historia (que se le escapa) ni de sí mismo (puesto que es guiado por las potencias irracionales de su alma). Pero si Dios no cuenta y el hombre no es ya el dueño, ¿quién es entonces el dueño? El planeta avanza en el vacío sin dueño alguno. Ahí está la insoportable levedad del ser.

-Sin embargo, ¿no es un espejismo egocéntrico ver en la época presente el momento privilegiado, el más importante de todos, es decir, el momento del fin? ¡Cuántas veces Europa creyó ver su fin, su apocalipsis!

-A todas las paradojas terminales, añádale además la del fin en sí. Cuando un fenómeno anuncia, de lejos, su próxima desaparición, somos muchos a saberlo y, a veces, a lamentarlo. Pero cuando la agonía toca su fin ya miramos para otro lado. La muerte se vuelve invisible. Hace ya bastante tiempo que el río, el ruiseñor, los caminos que atraviesan los prados, han desaparecido del pensamiento del hombre. Nadie los necesita ya. Cuando la naturaleza desaparezca mañana del planeta, ¿quién la echará en falta? ¿Dónde están los sucesores de Octavio Paz, de René Chár? ¿Dónde están aún los grandes poetas? ¿Han desaparecido o su voz se ha vuelto inaudible? En todo caso, menudo cambio en nuestra Europa, en otros tiempos impensable sin poetas. Pero si el hombre ha perdido la necesidad de la poesía, ¿se dará cuenta de su desaparición? El fin no es una explosión apocalíptica. Probablemente no haya nada más apacible que el fin.

-Admitámoslo. Pero si algo está a punto de terminar, puede suponerse que alguna otra cosa está a punto de comenzar.

-Por supuesto.

-Pero ¿qué es lo que empieza? Eso no se ve en sus novelas. De ahí la siguiente duda: ¿no es posible que sólo vea usted la mitad de nuestra situación histórica?

-Es posible, pero en todo caso no sería tan grave. Hay que comprender lo que es la novela. Un historiador relata acontecimientos que han tenido lugar. Por el contrario, el crimen de Raskolnikov jamás ha visto la luz del día. La novela no examina la realidad, sino la existencia. Y la existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. Pero una vez más: existir quiere decir: "ser-en-el-mundo". Hay que comprender como posibilidades tanto al personaje como su mundo. En Kafka, todo esto está claro: el mundo kafkiano no se parece a ninguna realidad conocida, es una posibilidad extrema y no realizada del mundo humano. Es cierto que esta posibilidad se vislumbra detrás de nuestro mundo real y parece prefigurar nuestro porvenir. Por eso se habla de la dimensión profética de Kafka. Pero, aunque sus novelas no tuvieran nada de profético, no perderían su valor, porque captan una posibilidad de la existencia (posibilidad del hombre y de su mundo) y nos hacen ver lo que somos y de lo que somos capaces.

-¡Pero sus novelas se sitúan en un mundo perfectamente real!

-Recuerde Los sonámbulos de Broch, trilogía que abarca treinta años de historia europea. Para Broch, esta historia está claramente definida como una perpetua degradación de los valores. Los personajes están encerrados en este proceso como en una jaula y deben encontrar el comportamiento adecuado a esta desaparición progresiva de los valores comunes. Broch estaba, por supuesto, convencido de que su juicio histórico era acertado, dicho de otra manera, estaba convencido de que la posibilidad del mundo que él planteaba era una posibilidad realizada. Pero tratemos de imaginar que se equivocaba y que, paralelamente a este proceso de degradación, estaba en marcha otro proceso, una evolución positiva que Broch era incapaz de ver. ¿Habría cambiado algo en cuanto al valor de Los sonámbulos? No. Porque el proceso de degradación de los valores es una posibilidad indiscutible del mundo humano. Comprender al hombre arrojado al torbellino de este proceso, comprender sus actitudes, sus gestos, es lo único que cuenta. Broch ha descubierto un territorio desconocido de la existencia. Territorio de la existencia quiere decir: posibilidad de la existencia. Que esta posibilidad se transforme o no en realidad, es secundario.

-¿De modo que la época de las paradojas terminales en la que se sitúan sus novelas no debe ser considerada como una realidad, sino como una posibilidad?

-Una posibilidad de Europa. Una visión posible de Europa. Una situación posible del hombre.

-Pero si intenta captar una posibilidad y no una realidad, ¿por qué tomar en serio la imagen que da por ejemplo de Praga y de los acontecimientos que allí se desarrollaron?

-Si el autor considera una situación histórica como una posibilidad inédita y reveladora del mundo humano, querrá describirla tal cual es. El caso es que la fidelidad a la realidad histórica es algo secundario en relación al valor de la novela. El novelista no es ni un historiador ni un profeta: es un explorador de la existencia.

ASÍ ESCRIBO MIS CUENTOS

JORGE LUIS BORGES¹⁰⁸

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizás los conozcan mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a otros; en cambio, tal vez alguno de ustedes haya leído algún cuento mío, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a mí. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos si les parece que merecen atención. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustaría conversar con ustedes que, posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden enseñarme muchas cosas, ya que no creo, contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea una operación intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra. Esto puede parecer asombroso, sin embargo no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la doctrina clásica: lo vemos en la primera línea -yo no sé griego- de La ¡liada de Homero, que leemos en la versión tan censurada de Hermosilla: "Canta, Musa, la cólera de Aquiles". Es decir, Homero o los griegos que llamamos Homero sabían que el poeta no es el cantor, que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y que en su mitología se llamaba la Musa. En cambio, los hebreos, prefirieron hablar del espíritu, y nuestra psicología contemporánea, que no adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo así. Pero, en fin, lo importante es el hecho de que el escritor es un amanuense, él recibe algo y trata de comunicarlo. Lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como querían los hebreos, que pensaban que cada sílaba del texto había sido prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho más vago que eso, pero, en cualquier caso, en recibir algo.

El zahír

Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba dudando mientras me traían y me acordé de un cuento que no sé si ustedes han leído: se llama "El zahír". Voy a recordar cómo llegué yo a la concepción de ese cuento. Uso la palabra "cuento" entre comillas, ya que no sé si lo es o qué es, pero, en fin, el tema de los géneros es lo de menos. Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo, no diré fantástico -muy ambiciosa es la palabra- pero sí ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes.

Ahora llego a "El zahír" y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cómo se me ocurrió ese cuento. No recuerdo la fecha en la que lo escribí; sé que yo era director de la Biblioteca Nacional, que está situada en el sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La Concepción; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra inolvidable, unforgettable en inglés. Me detuve, no sé por qué, ya que había oído esa palabra miles de veces, casi no pasa un día en que no la oiga; pensé: qué raro sería si hubiera algo que realmente no pudiéramos olvidar. Qué raro sería si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto -¿por qué no?- que fuera realmente inolvidable.

Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa palabra oída, leída, literalmente inolvidable, unforgettable, Unvergesselich, inoubliable. Es una consideración bastante pobre, como ustedes han visto. Enseguida pensé que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser común, ya que si tuviéramos una quimera, por ejemplo un monstruo con tres cabezas (una cabeza creo que es de cabra, otra de serpiente, creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaríamos ciertamente. De modo que no habría ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio inolvidables; no, tenía que ser algo muy común. Al pensar en ese algo común pensé, creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuñan miles y miles de monedas todas exactamente iguales. "Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas palabras convencionales. Qué raro sería si hubiera una moneda, una moneda perdida entre esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pensé en una moneda que ahora ha desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la moneda de cinco o a la de diez, un poco más grande; qué raro sí entre los millones, literalmente, de monedas acuñadas por el Estado, hubiera una que fuera inolvidable. De ahí surgió la idea de una inolvidable moneda de veinte centavos. No sé si existen 'aún, si los numismáticos las coleccionan, si tienen algún valor, pero, en fin, no pensé en eso en aquel tiempo. Pensé en una moneda que para los fines de mi cuento tenía que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podría pensar en otra cosa.

Luego me encontré ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. ¿Por qué esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tenía que preparar la inolvidabilidad de mi moneda y por eso convenía suponer un estado emocional en quien la ve, había que insinuar la locura, ya el tema de mi cuento es un tema que se parece a la locura o a la obsesión. Entonces pensé, como pensó Edgar Allan Poe cuando escribió su justamente famoso poema El cuervo, en la muerte de una mujer hermosa. Poe se preguntó a quién podía impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tenía que impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De ahí llegué a la idea de una mujer, de quien yo estoy enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.

Una mujer, poco memorable

En ese punto hubiera sido fácil, quizás demasiado fácil, que esa mujer fuera como la perdida Leonor de Poe. Pero no decidí mostrar a esa mujer de un modo satírico, mostrar el amor de quien no olvidará la moneda de veinte centavos como un poco ridículo; todos los amores lo son para quien los ve desde afuera.

Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convertí en una mujer bastante trivial, un poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imaginé esa situación que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un lado que no puede vivir sin ella y, al mismo tiempo, sabe que esa mujer no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas, sin embargo, para él, esa persona es única.

Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizás toda persona sea única, y que nosotros no veamos lo único de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que esto se da en todo, si no fijémonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sive Natura, decía Spinoza), lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qué no suponer, entonces, que hay algo único, no sólo en cada ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, que por eso Dios, o la Naturaleza, crea millones de hormigas; es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales.

Entonces, ¿qué es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo único que hay en cada persona, eso único que no puede comunicarse salvo por medio de hipérboles o de metáforas. Entonces, por qué no suponer que esa mujer un poco ridícula para todos, poco ridícula para quien está enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio. Yo elegí el lugar del velorio, elegí la esquina, pensé en la iglesia de La Concepción, una iglesia no demasiado famosa ni demasiado patética y luego al hombre que, después del velorio va a tomar un guindado a un almacén. Paga; en el cambio le dan una moneda y él distingue enseguida que hay algo en ella -hice que fuera rayada para distinguirla de las otras.

Él ve la moneda, está muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya empieza a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya cenemos el objeto mágico para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que él sabe que es una obsesión. Hay diversos subterfugios, uno de ellos es perder la moneda. La lleva entonces a otro almacén que queda un poco lejos. La entrega en el cambio, trata de no fijarse en qué esquina está ese almacén, pero eso no sirve para nada porque él sigue pensando en la moneda.

Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con San Jorge y el dragón, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesión puede salvarlo. Es decir, habrá un momento en el cual ya su universo habrá desaparecido, el universo será esa moneda de veinte centavos. Entonces él -aquí produje un pequeño efecto literario- él, Borges, está loco, no sabrá que es Borges. Ya no será otra cosa que el espectador de esa perdida moneda inolvidable y concluí con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: "Quizás detrás de la moneda está Dios". Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa única es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado, quizás alguno de ustedes los recuerde. Al final él no puede dormir, sueña con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y él, casi no puede hablar sino de un modo mecánico, porque realmente está pensando en la moneda, así concluye el cuento.

El libro de arena

Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos en la que hay objetos mágicos que parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que están cargados de horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que está en mi mejor libro, si es que yo puedo hablar de mejores libros: El libro de arena. Ya el título es mejor que "El zahír", creo que zahír quiere decir algo así como maravilloso, excepcional. En este caso, pensé antes que nada en el título: El libro de arena, un libro imposible, ya que no puede haber libros de arena, se disgregarían. Lo llamé libro de arena porque consta de un número infinito de páginas. El libro tiene el número de la arena, o más que el presumible número infinito de páginas, no puede abrirse dos veces en la misma.

Este libro podría haber sido un gran libro, de aspecto ilustre: pero la misma idea que me llevó a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me conduce a un libro mal impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el prestigio del libro y lo llamé Holly Writ -escritura sagrada-, la escritura sagrada de una religión desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro único pero luego advierte lo terrible de un libro sin-primera página (ya que si hubiera una primera página habría una última). En cualquier parte en la que él abra el libro, habrá siempre algunas páginas entre aquella en la que él abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero acaba por infundirle horror y él opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Elegí ese lugar en especial porque conozco bien la biblioteca.

Así, tenemos el mismo argumento: un objeto mágico que realmente encierra horror.

Pero antes yo había escrito otro cuento titulado "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius". Tlón, no se sabe a qué idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germánica. Uqbar sugiere algo arábigo, algo asiático. Y luego dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo tercero. La idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo.

Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los géneros literarios que prefiero porque de algún modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que solía concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre. Yo era demasiado tímido para pedir un libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abría y leía. Encontré una vieja edición de la Enciclopedia Británica, una edición muy superior a las actuales, ya que estaba concebida como libro de lectura y no de consulta; era una serie de largas monografías. Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busqué el volumen que corresponde a la D-L y leí un artículo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas que creían -según César- en la transmigración (puede haber un error de parte de César). Leí otro artículo sobre los drusos del Asia Menor, que también creen en la transmigración. Luego pensé en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta población de drusos en la China y creen como los druidas, en la transmigración. Eso lo encontré en aquella edición creo que del año 1910, y luego en la de 1911 no encontré ese párrafo, que posiblemente soñé, aunque creo recordar aún la frase chinese druses -drusos chinos- y un artículo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot, eso me fue dado en una noche.

Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexioné -esa reflexión es trivial también, pero no importa, para mí fue inspirador- que las enciclopedias que yo había leído se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico. ¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario?

Una enciclopedia imaginaria

Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado ya que lo imaginado procede de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginación infinita, la de Dios. Bueno, vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las gramáticas y filosofías de esas lenguas, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos tan perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar entonces la enciclopedia de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas: Tlón, Uqbar, Orbis Tertius. No sé cuántos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen que, leído y releído, acaba de suplantar la realidad: ya que la historia real que narra es más aceptable que la historia real que no entendemos, su filosofía corresponde a la filosofía que podemos admitir fácilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los hindúes, de Schopenhauer, de Berkeley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidiano y lo remplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un objeto mágico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el cuento pensé: "¿qué es lo que realmente ha ocurrido?" Ya que qué sería del mundo actual sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofía.

Ese fue uno de los primeros cuentos que escribí. Ustedes observarán que esos tres cuentos de apariencia tan distinta, "Tlón, Uqbar. Orbis Tertius", "El zahír" y "El libro de arena" son esencialmente el mismo; un objeto mágico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizás piensen que yo haya elegido mal, quizás haya otros que les interesen más. Veamos por lo tanto otro cuento: "Utopía de un hombre que está cansado". Esa utopía de un hombre que está cansado es realmente mi utopía. Creo que adolecemos de muchos errores; uno de esos es la fama. No hay ninguna razón para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una longevidad muy superior a la actual; Bernard Shaw creía que convendría vivir trescientos años para llegar a ser adulto. Quizás la cifra sea escasa; no recuerdo cuál he fijado en ese cuento; lo escribí hace muchos años. Supongo primero un mundo que no está parcelado en naciones como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma común. Vacilé entre el esperanto y otro idioma neutral y luego pensé en el latín, todos sentimos la nostalgia del latín. Me acuerdo de una frase muy linda de Browning que habla de ello: Latín, marble's language -latín, idioma del mármol. Lo que se dice en latín parece, efectivamente, grabado en el mármol de un modo bastante lapidario. Pensé en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. Él vive solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay ninguna razón para que cada uno no sea su propio Velázquez, su propio Schopenhauer. Entonces llega un momento en el que decide destruir todo lo que ha hecho. Él no tiene nombre, los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero él vive solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeño establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razón para que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuentito fuese contado hacía falta una persona del presente, esa persona es el narrador. El hombre aquel le regala uno de sus cuadros al narrador quien regresa al tiempo actual (creo que es contemporáneo nuestro). Aquí recordé dos hermosas fantasías, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells está en un cuento titulado "The Time Machine" -"La máquina del tiempo"-, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto y de ese porvenir trae una flor, una sola flor marchita, al regresar él esa flor no ha florecido aún. La otra es una frase, una sentencia perdida de Coleridge que está en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta después de su muerte y dice simplemente: "Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces ¿qué?"

Eso es todo, yo concluí de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado aún. Ese cuento es un cuento triste, como lo indica su título: "Utopía de un hombre que está cansado".

CAPÍTULO 12 - LA CAJA CHINA. EL DATO ESCONDIDO

LA CAJA CHINA

MARIO VARGAS LLOSA¹⁰⁹

Otro recurso del que se valen los narradores para dotar a sus historias de poder persuasivo es el que podríamos llamar "la caja china" o la "muñeca rusa" (la matriuska). ¿En qué consiste? En construir una historia como aquellos objetos folclóricos en los que se hallan contenidos objetos similares de menor tamaño, en una sucesión que se prolonga a veces hasta lo infinitesimal. Sin embargo, una estructura de esta índole, en la que una historia principal genera otra u otras historias derivadas, no puede ser algo mecánico (aunque muchas veces lo sea) para que el procedimiento funcione. Este tiene un efecto creativo cuando una construcción así introduce en la ficción una consecuencia significativa -el misterio, la ambigüedad, la complejidad- en el contenido de la historia y aparece por consiguiente como necesaria, no como mera yuxtaposición sino como simbiosis o alianza de elementos que tienen efectos trastornadores y recíprocos sobre todos ellos. Por ejemplo, aunque se puede decir que en Las mil y una noches la estructura de cajas chinas del conjunto de las célebres historias árabes que, desde que fueran descubiertas y traducidas al inglés y al francés, harían las delicias de Europa es muchas veces mecánica, es evidente que en una novela moderna como La vida breve, de Onetti, la caja china que tiene lugar en ella es enormemente eficaz pues de ella resultan, en buena medida, la extraordinaria sutileza de la historia y las astutas sorpresas que ella depara a sus lectores.

Pero voy demasiado de prisa. Sería conveniente empezar desde el principio, describiendo con más calma esta técnica o recurso narrativo que los españoles pudieron leer en una versión de Blasco Ibáñez, quien la tradujo a su vez de la traducción francesa del Dr. J. C. Mardrus: Las mil y una noches. Permítame que le refresque la memoria sobre la articulación de las historias entre sí. Para librarte de ser degollada como les ocurre a las esposas del terrible Sultán, Scherezade le cuenta historias y se las arregla para que, cada noche, la historia se interrumpa de tal modo que la curiosidad de aquel por lo que va a suceder -el suspenso- le prolongue la vida un día más. Así sobrevive mil y una noches, al cabo de las cuales el Sultán perdona la vida (ganado para la ficción hasta extremos adjetivos) a la eximia narradora. ¿Cómo se las ingenia la hábil Scherezade para contar de manera enlazada, sin censuras, esa interminable historia hecha de historias de la que pende su vida? Mediante el recurso dé la caja china. Insertando historias dentro de historias a través de mudas de narrador (que son temporales, espaciales y de nivel de realidad). Así: dentro de la historia del derviche ciego que está contando Scherezade al Sultán hay cuatro mercaderes, uno de los cuales cuenta a los otros tres la historia del mendigo leproso de Bagdad, historia dentro de la cual aparece un pescador aventurero que, ni corto ni perezoso, deleita a un grupo de compradores en un mercado de Alejandría con sus proezas marineras. Como en una caja china o una muñeca rusa cada historia contiene otra historia, subordinada, en primero, segundo o tercer grado. De este modo, gracias a esas cajas chinas, las historias quedan articuladas dentro de un sistema en el que el todo se enriquece con la suma de las partes y en las que cada parte -cada historia particular- es enriquecida también (al menos afectada) por su carácter dependiente o generador respecto de las otras historias.

Usted debe de haber inventariado ya, en su memoria, un buen número de sus ficciones preferidas, clásicas o modernas, en las que hay historias dentro de historias, ya que se trata de un recurso antiquísimo y generalizado, que, sin embargo, pese a tanto uso, en manos de un buen narrador resulta siempre original. A veces, y sin duda es el caso de Las mil y una noches, la caja china se aplica de manera un tanto mecánica, sin que aquella generación de historias por las historias tenga reverberaciones significativas sobre las historias-madres (llamémoslas así). Estas reverberaciones se dan, por ejemplo, en el Quijote cuando Sancho cuenta -intercalada de comentarios e interrupciones del Quijote sobre su manera de contar- el cuento de la pastora Torralba (caja china en la que hay una interacción entre la historia-madre y la historia-hija), pero no ocurre así con otras cajas chinas, por ejemplo la novela El curioso impertinente, que el cura lee en la ventana mientras don Quijote está durmiendo. Más que de una caja china en este caso cabría hablar de un collage, pues (como ocurre con muchas historias-hijas, o historias-nietas de Las mil y una noches), esta historia tiene una existencia autónoma y no provoca efectos temáticos ni psicológicos sobre la historia en la que está contenida (las aventuras de don Quijote y Sancho). Algo similar puede decirse, desde luego, de otra caja china del gran clásico: El capitán cautivo.

La verdad es que se podría escribir un voluminoso ensayo sobre la diversidad y variedad de cajas chinas que aparecen en el Quijote, ya que el genio de Cervantes dio una funcionalidad formidable a este recurso, desde la invención del supuesto manuscrito de Cide Hamete Benengeli del que el Quijote seria versión o transcripción (esto queda dentro de una sabia ambigüedad). Puede decirse que se trataba de un tópico, desde luego, usado hasta el cansancio por las novelas de caballerías, todas las cuales fingían ser (o proceder de) manuscritos misteriosos hallados en exóticos lugares. Pero ni siquiera el uso de tópicos en una novela es gratuito: tiene consecuencias en la ficción, a veces positivas, a veces negativas. Si tomamos en serio aquello del manuscrito de Cide Hamete Benengeli, la construcción del Quijote sería una matriuska de por lo menos cuatro pisos de historias derivadas:

• El manuscrito de Cide Hamete Benengeli, que desconocemos en su totalidad e integridad sería la primera caja. La inmediatamente derivada de ella, o primera historia-hija es

• La historia de don Quijote y Sancho que llega a nuestros ojos, una historia-hija en la que hay contenidas numerosas historias-nietas (tercera caja china) aunque de índole diferente:

• Historias contadas por los propios personajes entre sí como la ya mencionada de la pastora Torralba que cuenta Sancho, e

• Historias incorporadas como collages que leen los personajes y que son historias autónomas y escritas, no visceralmente unidas a la historia que las contiene, como El curioso impertinente o El capitán cautivo.

Ahora bien, la verdad es que, tal como aparece Cide Hamete Benengeli en el Quijote, es decir, citado y mencionado por el narrador-omnisciente y excéntrico a la historia narrada (aunque entrometido en ella, como vimos hablando del punto de vista espacial) cabe retroceder todavía más y establecer que, puesto que Cide Hamete Benengeli es citado, no se puede hablar de su manuscrito como de la primera instancia, la realidad fundacional -la madre de todas las historias- de la novela. Si Cide Hamete Benengeli habla y opina en primera persona en su manuscrito (según las citas que hace de él el narrador-omnisciente) es obvio que se trata de un narrador-personaje y que, por lo tanto, está inmerso en una historia que sólo en términos retóricos puede ser autogenerada (se trata, claro está, de una ficción estructural). Todas las historias que tienen ese punto de vista en las que el espacio narrado y el espacio del narrador coinciden tienen, además, fuera de la realidad de la literatura, una primera caja china que las contiene: la mano que las escribe, inventando (antes que nada) a sus narradores. Si llegamos hasta esa mano primera (y solitaria, pues ya sabemos que Cervantes era manco) debemos aceptar que las cajas chinas del Quijote constan hasta de cuatro realidades superpuestas.

El paso de una a otra de esas realidades -de una historia-madre a una historia-hija- consiste en una muda, lo habrá advertido. Digo "una" muda y me desdigo de inmediato, pues lo cierto es que en muchos casos la caja china resulta de- varias mudas simultáneas: de espacio, tiempo y nivel de realidad. Veamos, como ejemplo, la admirable caja china sobre la que discurre La vida breve de Juan Carlos Onetti.

Esta magnífica novela, una de las más sutiles y hábiles que se hayan escrito en nuestra lengua, está montada enteramente, desde el punto de vista técnico, sobre el procedimiento de la caja china, que Onetti utiliza con mano maestra para crear un mundo de delicados planos superpuestos y entreverados en los que se disuelven las fronteras entre ficción y realidad (entre la vida y el sueño o los deseos). La novela está narrada por un narrador-personaje, Juan María Brausen, quien, en Buenos Aires, se tortura con la idea de la ablación de un pecho de su amante Gertrudis (víctima del cáncer), espía y fantasea a una vecina, Queca, y debe escribir un argumento de cine. Todo esto constituye la realidad básica o primera caja de la historia. Esta se desliza, sin embargo, de manera subrepticia, hacia una colonia a orillas del río de la Plata, Santa María, donde un médico cuarentón de dudosa moral vende morfina a una de sus pacientes. Pronto descubriremos que Santa María, el médico Díaz Grey y la misteriosa morfinómana son una fantasía de Brausen, una realidad segunda de la historia, y que, en verdad, Díaz Grey es algo así como un alter ego del propio Brausen y que su paciente morfinómana es una proyección de Gertrudis. La novela va transcurriendo, de este modo, mediante mudas (de espacio y nivel de realidad) entre estos dos mundos o cajas chinas, trasladando al lector pendularmente de Buenos Aires a Santa María y de allí a Buenos Aires, en un ir y venir que, disimulado por la apariencia realista de la prosa y la eficacia de la técnica, es un viaje entre la realidad y la fantasía, o, si se prefiere, entre el mundo objetivo y el subjetivo (la vida de Brausen y las ficciones que elucubra). Esta caja china no es la única de la novela. Hay otra, paralela. Brausen espía a su vecina, una prostituta llamada Queca, que recibe clientes en el departamento vecino al suyo en Buenos Aires. Esta historia de Queca transcurre -eso parece al principio- en un plano objetivo, como la de Brausen, aunque nos llega a los lectores mediatizada por el testimonio del narrador, un Brausen que debe conjeturar mucho de lo que hace la Queca (a la que oye pero no ve). Ahora bien, en un momento dado -uno de los cráteres de la novela y una de las mudas más eficaces- el lector descubre que el criminoso Arce, cafiche de Queca, quien terminará asesinando a esta, es, en realidad, también -ni más ni menos que como el médico Díaz Grey- otro alter ego de Brausen, un personaje (parcial o totalmente, esto no está claro) creado por Brausen, es decir alguien que viviría en un distinto plano de realidad. Esta segunda caja china, paralela a la de Santa María, coexiste con aquella, aunque no es idéntica, pues, a diferencia de ella que es enteramente imaginaria -Santa María y sus personajes sólo existen en la fantasía de Brausen- está como a caballo entre la realidad y la ficción, entre la objetividad y la subjetividad, pues Brausen en este caso ha añadido elementos inventados a un personaje real (la Queca) y a su entorno. La maestría formal de Onetti -su escritura y la arquitectura de la historia- hace que aquella novela aparezca al lector como un todo homogéneo, sin censuras internas, pese a estar conformada, como hemos dicho, de planos o niveles de realidad diferentes. Las cajas chinas de La vida breve no son, mecánicas. Gracias a ellas descubrimos que el verdadero tema de la novela no es la historia del publicista Brausen, sino algo más vasto y compartido por la experiencia humana: el recurso a la fantasía, a la ficción, para enriquecer la vida de las gentes y la manera en que las ficciones que la mente fabula se sirven, como materiales de trabajo, de las menudas experiencias de la vida cotidiana. La ficción no es la vida vivida, sino otra vida, fantaseada con los materiales que aquella le suministra y sin la cual la vida verdadera sería más sórdida y pobre de lo que es.

Hasta pronto.

EL DATO ESCONDIDO

MARIO VARGAS LLOSA¹¹⁰

(...) En alguna parte, Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurrió de pronto, en una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal: que su protagonista se ahorcaba. Y dice que, de este modo, descubrió un recurso narrativo que utilizaría con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no es exagerado decir que las mejores historias de Hemingway están llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginación del lector, de modo que este tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha. Llamemos a este procedimiento "el dato escondido" y digamos rápidamente que, aunque Hemingway le dio un uso personal y múltiple (algunas veces, magistral), estuvo lejos de inventarlo, pues es una técnica vieja como la novela.

Pero, es verdad que pocos autores modernos se sirvieron de él con la audacia que el autor de El viejo y el mar. ¿Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el más célebre de Hemingway, llamado "The killers" ("Los asesinos")? Lo más importante de la historia es un gran signo de interrogación: ¿por qué quieren matar al sueco Ole Andreson ese par de forajidos que entran con fusiles de cañones recortados al pequeño restaurante Henry's de esa localidad innominada? ¿Y por qué este misterioso Ole Andreson, cuando el joven Nick Adams le previene que hay un par de asesinos buscándolo para acabar con él, rehúsa huir o dar parte a la policía y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que inventarlas nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador-omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco Ole Andreson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice él) que selló su suerte.

El dato escondido o narrar por omisión no puede ser gratuito ni arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasía del lector. Hemingway fue un eximio maestro en el uso de esta técnica narrativa, como se advierte en "The killers", ejemplo de economía narrativa, texto que es como la punta de un iceberg, una pequeña prominencia visible que deja entrever en su brillantez relampagueante toda la compleja masa anecdótica sobre la que reposa y que ha sido birlada al lector. Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expectativa y fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboración de la historia con conjeturas y suposiciones es una de las más frecuentes maneras que tienen los narradores para hacer brotar vivencias en sus historias, es decir, dotarlas de poder de persuasión.

¿Recuerda usted el gran dato escondido de la (a mi juicio) mejor novela de Hemingway, The sun also rises? Sí, esa misma: la impotencia de Jake Banes, el narrador de la novela. No está nunca explícitamente referida; ella va surgiendo -casi me atrevería a decir que el lector, espoleado por lo que lee, la va imponiendo al personaje- de un silencio comunicativo, esa extraña distancia física, la casta relación corporal que lo une a la bella Brett, mujer a la que transparentemente ama y que sin duda también lo ama o podría haberlo amado si no fuera por algún obstáculo o impedimento del que nunca tenemos información precisa. La impotencia de Jake Barnes es un silencio extraordinariamente explícito, una ausencia que se va haciendo muy llamativa, a medida que el lector se sorprende con el comportamiento inusitado y contradictorio de Jake Bames para con Brett, hasta que la única manera de explicárselo es descubriendo (¿inventando?) su impotencia. Aunque silenciado, o, tal vez, precisamente por la manera en que lo está, ese dato escondido baña la historia de The sun also rises con una luz muy particular.

La celosía, de Robbe-Grillet (La Jalousíe, en francés) es otra novela donde un ingrediente esencial de la historia -nada menos que el personaje central- ha sido exiliado de la narración, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. Como en casi todas las novelas de Robbe-Grillet, en La Jalousíe no hay propiamente una historia, no por lo menos como se entendía a la manera tradicional -un argumento con principio, desarrollo y conclusión-, sino, más bien, los indicios o síntomas de una historia que desconocemos y que estamos obligados a reconstituir como los arqueólogos reconstruyen los palacios babilónicos a partir de un puñado de piedras enterradas por siglos, o los zoólogos reedifican a los dinosaurios y pterodáctilos de la prehistoria valiéndose de una clavícula o un metacarpo. De manera que podemos decir que las novelas de Robbe-Grillet están, todas, concebidas a partir de datos escondidos. Ahora bien, en La Jalousíe este procedimiento es particularmente funcional, pues, para que lo que en ella se cuenta tenga sentido, es imprescindible que esa ausencia, ese ser abolido, se haga presente, tome forma en la conciencia del lector. ¿Quién es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el título del libro con su ambivalente significado, alguien que, poseído por el demonio de la desconfianza, espía minuciosamente todos los movimientos de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo deduce o lo inventa, inducido por la naturaleza de la descripción, que es la de una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido, de los más ínfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa. ¿Quién es el matemático observador? ¿Por qué somete a esa mujer a este asedio visual? Esos datos escondidos no tienen respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector debe esclarecerlos a partir de las pocas pistas que la novela le ofrece. A esos datos escondidos definitivos, abolidos para siempre de una novela, podemos llamarlos elípticos, para diferenciarlos de los que sólo han sido temporalmente ocultados al lector, desplazados en la cronología novelesca para crear expectativa, suspenso, como ocurre en las novelas policiales, donde sólo al final se descubre al asesino. A esos datos escondidos sólo momentáneos -descolocados- podemos llamarlos datos escondidos en hipérbaton, figura poética que, como usted recordará, consiste en descolocar una palabra en el verso por razones de eufonía o rima ("Era del año la estación florida..." en vez del orden regular: "Era la estación florida del año...").

Quizá el dato escondido más notable en una novela moderna sea el que tiene lugar en la tremebunda Santuario (Sanctuary), de Faulkner, donde el cráter de la historia -la desfloración de la juvenil y frívola Temple Drake por Popeye, un gánster impotente y psicópata, valiéndose de una mazorca de maíz- está desplazado y disuelto en hilachas de información que permiten al lector, poco a poco y retroactivamente, tomar conciencia del horrendo suceso. De este abominable silencio irradia la atmósfera en que transcurre Santuario: una atmósfera de salvajismo, represión sexual, miedo, prejuicio y primitivismo que da a Jefferson, Memphis y los otros escenarios de la historia, un carácter simbólico, de mundo del mal, de la perdición y caída del hombre, en el sentido bíblico del término. Más que una transgresión de las leyes humanas, la sensación que tenemos ante los horrores de esta novela -la violación de Temple es apenas uno de ellos; hay, además, un ahorcamiento, un linchamiento por fuego, varios asesinatos y un variado abanico de degradaciones morales- es la de una victoria de los poderes infernales, de una derrota del bien por un espíritu de perdición, que ha logrado enseñorearse de la tierra. Todo Santuario está armado con datos escondidos. Además de la violación de Temple Drake, hechos tan importantes como el asesinato de Tommy y de Red o la impotencia de Popeye son, primero, silencios, omisiones que sólo retroactivamente se van revelando al lector, quien, de este modo, gracias a esos datos escondidos en hipérbaton va comprendiendo cabalmente lo sucedido y estableciendo la cronología real de los sucesos. No sólo en esta, en todas sus historias, Faulkner fue también un consumado maestro en el uso del dato escondido.

Quisiera ahora, para terminar con un último ejemplo de dato escondido, dar un salto atrás de quinientos años, hasta una de las mejores novelas de caballerías medievales, el Tirant Lo Blanc, de Joanot Martorell, una de mis novelas de cabecera. En ella el dato escondido -como hipérbaton o como elipsis— es utilizado con la destreza de los mejores novelistas modernos. Veamos cómo está estructurada la materia narrativa de uno de los cráteres activos de la novela: las bodas sordas que celebran Tirant y Carmesina y Diafebus y Estefanía (episodio que abarca desde mediados del capítulo CLXII hasta mediados del CLXIII). Este es el contenido del episodio. Carmesina y Estefanía introducen a Tirant y Diafebus en una cámara del palacio. Allí, sin saber que Plaerdemavida los espía por el ojo de la cerradura, las dos parejas pasan la noche entregadas a juegos amorosos, benignos en el caso de Tirant y Carmesina, radicales en el de Diafebus y Estefanía. Los amantes se separan al alba y, horas más tarde, Plaerdemavida revela a Estefanía y Carmesina que ha sido testigo ocular de las bodas sordas.

En la novela esta secuencia no aparece en el orden cronológico "real", sino de manera discontinua, mediante mudas temporales y un dato escondido en hipérbaton, gracias a lo cual el episodio se enriquece extraordinariamente de vivencias. El relato refiere los preliminares, la decisión de Carmesina y Estefanía de introducir a Tirant y Diafebus en la cámara y explica cómo Carmesina, maliciando que iba a haber "celebración de bodas sordas", simula dormir. El narrador impersonal y omnisciente prosigue, dentro del orden "real" de la cronología, mostrando el deslumbramiento de Tirant cuando ve a la bella princesa y cómo cae de rodillas y fe besa las manos. Aquí se produce la primera muda temporal o ruptura de la cronología: "Y cambiaron muchas amorosas razones. Cuando les pareció que era hora de irse, se separaron uno del otro y regresaron a su cuarto." El relato da un salto al futuro, dejando en ese hiato, en ese abismo de silencio, una sabia interrogación: ¿Quién pudo dormir esa noche, unos por amor, otros por dolor?" La narración conduce luego al lector a la mañana siguiente. Plaerdemavida se levanta, entra a la cámara de la princesa Carmesina y encuentra a Estefanía "toda llena de déjame estar". ¿Qué ocurrió? ¿Por qué ese abandono voluptuoso de Estefanía? Las insinuaciones, preguntas, burlas y picardías de la deliciosa Plaerdemavida van dirigidas, en verdad, al lector, cuya curiosidad y malicia atizan. Y, por fin, luego de este largo y astuto preámbulo, la bella Plaerdemavida revela que la noche anterior ha tenido un sueño, en el que vio a Estefanía introduciendo a Tirant y Diafebus en la cámara. Aquí se produce la segunda muda temporal o salto cronológico en el episodio. Este retrocede a la víspera y, a través del supuesto sueño de Plaerdemavida, el lector descubre lo ocurrido en el curso de las bodas sordas. El dato escondido sale a la luz, restaurando la integridad del episodio. ¿La integridad cabal? No del todo. Pues, además de esta muda temporal, como usted habrá observado, se ha producido también una muda espacial, un cambio de punto de vista espacial, pues quien narra lo que sucede en las bodas sordas ya no es el narrador impersonal y excéntrico del principio, sino Plaerdemavida, un narrador-personaje, que no aspira a dar un testimonio objetivo sino cargado de subjetividad (sus comentarios jocosos, desenfadados, no sólo subjetivizan el episodio; sobre todo, lo descargan de la violencia que tendría narrada de otro modo la desfloración de Estefanía por Diafebus). Esta muda doble -temporal y espacial- introduce pues una caja china en el episodio de las bodas sordas, es decir una narración autónoma (la de Plaerdemavida) contenida dentro de la narración general del narrador- omnisciente. (Entre paréntesis, diré que Tirant Lo Blanc utiliza muchas veces también el procedimiento de las cajas chinas o muñecas rusas. Las proezas de Tirant a lo largo del año y un día que duran las fiestas en la corte de Inglaterra no son reveladas al lector por el narrador-omnisciente, sino a través del relato que hace Diafebus al conde de Vároic; la toma de Rodas por los genoveses transparece a través de un relato que hacen a Tirant y al duque de Bretaña dos caballeros de la corte de Francia y la aventura del mercader Gaubedi surge de una historia que Tirant cuenta a la Viuda Reposada.) De este modo, pues, con el examen de un solo episodio de este libro clásico, comprobamos que los recursos y procedimientos que muchas veces parecen intenciones modernas por el uso vistoso que hacen de ellos los escritores contemporáneos, en verdad forman parte del acervo novelesco, pues los usaban ya con desenvoltura los narradores clásicos. Lo que los modernos han hecho, en la mayoría de los casos, es pulir, refinar o experimentar con nuevas posibilidades implícitas en unos sistemas de narrar que surgieron a menudo con las más antiguas manifestaciones escritas de la ficción.

Quizás valdría la pena, antes de terminar esta carta, hacer una reflexión general, válida para todas las novelas, respecto a una característica innata del género de la cual se deriva el procedimiento de la caja china. La parte escrita de toda novela es sólo una sección o fragmento de la historia que cuenta: esta, desarrollada a cabalidad, con la acumulación de todos sus ingredientes sin excepción -pensamientos, gestos, objetos, coordenadas culturales, materiales históricos, psicológicos, ideológicos, etcétera, que presupone y contiene la historia total- abarca un material- infinitamente más amplio que el explícito en el texto y que novelista alguno, ni aun el más profuso y caudaloso y con menos sentido de la economía narrativa, estaría en condiciones de explayar en su texto.

Para subrayar este carácter inevitablemente parcial de todo discurso narrativo, el novelista Claude Simón -quien de este modo quería ridiculizar las pretensiones de la literatura "realista" de reproducir la realidad- se valía de un ejemplo: la descripción de una cajetilla de cigarrillos Gitanes. ¿Qué elementos debía incluir aquella descripción para ser realista?, se preguntaba. El tamaño, color, contenido, inscripciones, materiales de que esa envoltura consta, desde luego. ¿Sería eso suficiente? En un sentido totalizador, de ninguna manera. Haría falta, también, para no dejar ningún dato importante fuera, que la descripción incluyera un minucioso informe sobre los procesos industriales que están detrás de la confección de ese paquete y de los cigarrillos que contiene, y, por qué no, de los sistemas de distribución y comercialización que los trasladan del productor hasta el consumidor. ¿Se habría agotado de este modo la descripción total de la cajetilla de Gitanes? Por supuesto que no. El consumo de cigarrillos no es un hecho aislado, resulta de la evolución de las costumbres y la implantación de las modas, está entrañablemente conectado con la historia social, las mitologías, las políticas, los modos de vida de la sociedad; y, de otro lado, se trata de una práctica -hábito o vicio- sobre la que la publicidad y la vida económica ejercen una influencia decisiva, y que tiene unos efectos determinados sobre la salud del fumador. De donde no es difícil concluir, por este camino de la demostración llevada a extremos absurdos, que la descripción de cualquier objeto, aun el más insignificante, alargada con un sentido totalizador, conduce pura y simplemente a esa pretensión utópica: la descripción del universo.

De las ficciones podría decirse, sin duda, una cosa parecida. Que si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin, de alguna manera llegaría a conectarse con todas las historias, ser aquella quimérica totalidad, el infinito universo imaginario donde coexisten visceralmente emparentadas todas las ficciones.

Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela -o, mejor, una ficción escrita- es sólo un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por estar implicados en los que sí hace explícitos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos datos excluidos por obvios o inútiles, de los datos escondidos a que me refiero en esta carta. En efecto, mis datos escondidos no son obvios ni inútiles. Por el contrario, tienen funcionalidad, desempeñan un papel en la trama narrativa, y es por eso que su abolición o desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones en la anécdota o los puntos de vista.

Finalmente, me gustaría repetirle una comparación que hice alguna vez comentando Santuario de Faulkner. Digamos que la historia completa de una novela (aquella hecha de datos consignados y omitidos) es un cubo. Y que cada novela particular, una vez eliminados de ella los datos superfluos y los omitidos deliberadamente para obtener un determinado efecto, desprendida de ese cubo adopta una forma determinada: ese objeto, esa escultura, reflejan la originalidad del novelista. Su forma ha sido esculpida gracias a la ayuda de distintos instrumentos, pero no hay duda de que uno de los más usados y valiosos para esta tarea de eliminar ingredientes hasta que se delinea la bella y persuasiva figura que queremos, es la del dato escondido (si no tiene usted un nombre más bonito que darle a este procedimiento).

Un abrazo y hasta la próxima.

LOS ASESINOS

ERNEST HEMINGWAY¹¹¹

La puerta del restaurante Henry se abrió y entraron dos hombres, que se sentaron ante el mostrador.

-¿Qué les sirvo? -preguntó George.

-No sé -contestó uno de ellos-. ¿Qué quieres comer, Al?

-No sé -dijo Al-. No sé lo que quiero comer.

Afuera aumentaba la oscuridad. Las luces de la calle se veían por la ventana. Los hombres, sentados ante el mostrador, leían el menú. Desde el otro lado del mostrador, Nick Adams los miraba. Cuando entraron, estaba hablando con George.

-Una costilla de cerdo con puré de patatas y de manzanas -dijo el primer hombre.

-Eso no está listo todavía.

-¿Y para qué demonios lo pone en la lista?

-Ese es el menú de la comida que empieza a servirse a las seis -explicó George.

-En ese reloj son las cinco y veinte -dijo el segundo hombre.

-Está adelantado veinte minutos.

—¡Al diablo con el reloj! -dijo el primero-, ¿Qué tiene para comer?

-Sándwiches de cualquier clase, jamón o tocino con huevos, carne...

-Yo quiero croquetas de pollo con salsa blanca y puré de patatas.

-Eso también pertenece a la comida.

-Todo lo que queremos pertenece a la comida, ¿eh? ¡Buena manera de trabajar tiene usted!

-Puedo darles jamón o tocino con huevos, hígado...

-Deme jamón con huevos -dijo el hombre llamado Al. Llevaba un sombrero redondo y abrigo negro, cruzado, un pañuelo de seda al cuello y guantes. Su rostro era pequeño y .blanco y tenía los labios apretados.

-A mí, huevos con tocino -ordenó el otro. Era aproximadamente de la misma estatura que Al. Sus caras eran distintas, pero vestían como mellizos. Ambos llevaban abrigos demasiado ajustados para su cuerpo. Estaban inclinados hacia adelante, con los codos sobre el mostrador.

-¿Tiene algo para beber? -preguntó Al.

-Silver Beer, Beer, ginger-ale...

-¡He dicho algo para beber!.

-Sólo hay eso que dije.

-Este es un pueblo divertido, ¿no es cierto? -dijo el otro-, ¿Cómo se llama?

-Summit.

-¿Lo has oído nombrar alguna vez? -preguntó Al a su amigo.

-No -dijo este.

-Y ¿qué hacen por la noche?

-Comen -replicó su amigo-. Vienen aquí a darse la gran comilona. -Eso es -terció George.

-¿De modo que usted lo cree? -preguntó Al a George. -Claro.

-Usted es un vivo, ¿no es cierto? -Sí -dijo George.

-Bueno. Pues no lo es -dijo el hombrecito-. ¿Qué te parece Al? -Es un estúpido -dijo Al. Se volvió hacia Nick-: ¿Cómo se llama usted?

-Adams.

-Otro vivo -dijo Al-. ¿No es cierto que es un vivo, Max? -Este pueblo está lleno de vivos.

George colocó los dos platos sobre el mostrador, uno con jamón y huevos y el otro con tocino y huevos. Al lado de estos puso dos pequeñas fuentes de patatas fritas y cerró la ventanilla que daba a la cocina. -¿Cuál es el suyo? -preguntó Al. -¿No se acuerda? —Jamón con huevos.

-¡Qué vivo! -exclamó Max. Se inclinó hacia adelante y tomó el plato de jamón con huevos. Ambos comenzaron a comer con los guantes puestos. George los contemplaba.

-¿Qué está mirando? -dijo Max a George. -Nada.

-¿Cómo nada? Me estaba mirando a mí.

-Tal vez el muchacho quería hacer una broma, Max -dijo Al.

George rió.

-Usted no tiene que reírse. ¡No tiene que reírse! ¿Entendido? -Está bien -dijo George.

-¿De modo que piensa que está bien? -Max se volvió hacia Al-, Oye, piensa que está bien.

-¡Oh!, ¡es todo un pensador! -dijo Al. Siguieron comiendo. -¿Cómo se llama el vivo que está detrás del mostrador? -preguntó Al a Max.

-¡Eh! ¡Vivo! -dijo Max a Nick-, Vete detrás del mostrador con tu amigo. -¿Por qué? -preguntó el aludido. -Por nada.

-Es mejor que vayas -dijo Al. Nick obedeció. -¿De qué se trata? -preguntó George.

-¿A usted qué diablos le importa? -exclamó Al-, ¿Quién está en la cocina?

-El negro.

-¿Qué negro?

-El negro que cocina.

-¡Dile que venga!

-¿Para qué?

-¡Dile que venga!

-¿Dónde cree que está usted?

-Sabemos muy bien dónde estamos -dijo el llamado Max-, ¿Acaso parecemos idiotas?

-Hablas como uno de ellos -le dijo Al-. ¿Para qué diablos te pones a discutir con este muchacho? Escucha -dijo a George-, Dile al negro que venga.

-¿Qué van a hacer con él?

-Nada. ¡Usa tu cabeza, vivo! ¿Qué se va a hacer con un negro?

George abrió la ventanilla que daba a la cocina.

-¡Sam! -llamó-; ven aquí un momento.

Se abrió la puerta de la cocina y entró el negro.

-¿Qué pasa? -preguntó. Los dos hombres, con los codos en el mostrador, lo miraron.

-Bueno, negro. Quédate aquí -dijo Al.

Sam, el negro, de pie, con su delantal blanco lleno de manchas, miró a los dos hombres.

-Sí, señor -dijo.

Al bajó del banquillo.

-Yo me voy a la cocina con el negro y este vivo -dijo-. Vamos, a la cocina, negro. ¡Tú ve con él, vivo!

El hombrecito entró en la cocina detrás de Nick y de Sam, el cocinero. La puerta se cerró tras ellos. El hombre llamado Max se sentó frente a George. No lo miraba, pero sus ojos estaban clavados en el espejo que se hallaba detrás de él a todo lo largo del mostrador.

Bueno, vivo -dijo Max mirando al espejo-, ¿Por qué no dices algo?

-Y bien, ¿qué pasa?

¡Eh! ¡Al! -gritó Max-, Este vivo quiere saber qué pasa.

-¿Por qué no se lo dices? -llegó la voz de Al desde la cocina.

-¿Tú qué crees que pasa?

-No lo sé.

-¡Di lo que piensas, hombre!

Max no apartaba sus ojos del espejo mientras hablaba.

-No quiero decirlo.

-¡Eh! ¡Al! Este vivo dice que no quiere decir lo que piensa.

-Te oigo perfectamente -dijo Al desde la cocina. Había abierto la ventanilla por la que pasaban los platos desde la cocina al comedor y la dejó trabada con una botella de salsa de tomate-. Escucha, vivo -dijo desde la cocina a George-. Córrete un poco más hacia la derecha del mostrador. Y tú, Max, un poco a la izquierda. -Procedía como un fotógrafo disponiendo a un grupo para una fotografía.

-Dime, vivo -exclamó Max-, ¿Qué crees que va a pasar?

George no dijo nada.

-Se lo diré -dijo Max- Vamos a matar al sueco. ¿Conoces a ese sueco grande llamado Ole Andreson?

-Sí.

-Viene a cenar aquí todas las noches, ¿no es cierto?

-A veces.

-Y viene a las seis, ¿no? -Sí.

-Sabemos todo eso, muchacho vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. ¿Va usted al cine?

-De vez en cuando.

-Debería ir más al cine. Las películas son algo muy bueno para un vivo como usted.

-¿Por qué quieren matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?

-Nunca tuvo oportunidad de hacernos nada. No nos ha visto nunca.

-Y nos va a ver sólo una vez -dijo Al desde la cocina.

-¿Y por qué lo van a matar, entonces? -preguntó George.

-Por un amigo. Sólo para vengar a un amigo, vivo.

-¡Cállate! -gritó Al desde la cocina-, ¡Hablas demasiado!

-Bueno, es para divertir al muchacho. ¿No es cierto?

George miró el reloj.

-Si entra alguien, diga usted que el cocinero se ha ido, y si quieren quedarse les dice que vayan a cocinar ellos mismos. ¿Entendido, vivo?

-Está bien -dijo George-, ¿Y qué van a hacer con nosotros después?

-Eso depende -dijo Max-. Esa es una de las cosas que no sabrás hasta que llegue el momento.

George volvió a mirar el reloj. Eran las seis y cuarto. Se abrió la puerta de la calle. Entró un chófer.

-¡Hola, George! -dijo-. ¿Hay comida?

-Sam se ha ido -dijo George-, Volverá dentro de media hora.

-Entonces, volveré.

George miró el reloj. Eran las seis y veinte.

-Muy bien, vivo -dijo Max-. Eres un caballero.

-¡Sabía que le iba a volar la cabeza! -exclamó Al desde la cocina.

-No -dijo Max-. No es para tanto. El muchacho es bueno y me gusta.

A las seis y media, George dijo:. "No viene".

Otras dos personas habían entrado en el restaurante. En una ocasión George fue a la cocina para hacer un sándwich de jamón con huevos, para un hombre que quería llevarlo consigo. Dentro vio a Al, con el sombrero echado hacia atrás, sentado en un banco al lado de la ventanilla que daba al bar, con la boca de un gran revólver descansando en el borde de aquella. Nick y el cocinero estaban espalda contra espalda, amordazados cada uno con una toalla. George cocinó los huevos y el jamón del sándwich, lo envolvió en un papel encerado y luego lo colocó en una fuente. Salió con él de la cocina y lo entregó al hombre que, después de pagar, se fue.

-Un muchacho vivo puede hacer de todo -dijo Max-. Harás de alguna mujer una esposa feliz, muchacho.

-¿Sí? -dijo George-, Su amigo. Ole Andreson, no va a venir.

-Vamos a darle diez minutos más -dijo Max.

Miró el espejo y el reloj. Las manecillas señalaban las siete; luego las siete y cinco.

-Vamos, Al -dijo Max-, Mejor será que nos vayamos. No va a venir.

-¡Dale otros cinco minutos! -gritó Al desde la cocina.

Pasados los cinco minutos entró otro hombre y George le dijo que el cocinero estaba enfermo.

-¿Y por qué diablos no consigue otro cocinero? -preguntó el hombre-, ¿Acaso esto no es un restaurante? -Salió.

-Vamos, Al -dijo Max.

-¿Qué hacemos con los dos vivos y el negro?

-Déjalos, ir

-¿Te parece?

-Sí. Hemos terminado aquí.

-Así no me gusta -manifestó Al-.

Sería un error. Hablas demasiado.

—¡Oh! ¿Y qué diablos importa? -exclamó Max. Tenemos que divertirnos, ¿no?

-De todos modos, charlas demasiado -exclamó Al saliendo de la cocina. El tambor de su revólver hacía un ligero bulto bajo el abrigo demasiado estrecho. Se lo alisó con las manos enguantadas.

-¡Adiós, vivo! -dijo a George-. Tienes bastante suerte.

-Es verdad -afirmó Max-. Deberías jugar a las carreras, vivo.

Salieron. George, por la ventana, los vio pasar bajo la luz del farol y cruzar la calle. Con sus abrigos ajustados y sus sombreros parecían una pareja de vaudeville. George entró en la cocina por la puerta de batiente y desató a Nick y al cocinero.

-No me gusta esto -dijo Sam-. No quiero saber nada más de esto.

Nick se quedó de pie. Nunca le habían tapado la boca con una toalla.

-¡Oye! -dijo-, ¡Qué demonios!... -Estaba tratando de hacer creer que no daba importancia a lo ocurrido.

-Van a matar a Ole Andreson. Lo van a acribillar cuando entre a comer...

-¿Ole Andreson?...

-Sí.

El negro se pasaba la punta de los dedos por la boca.

-¿Se fueron? -preguntó.

-Sí -dijo George-, salieron.

-No me gusta -exclamó el cocinero-. No me gusta nada.

-Escucha -dijo George a Nick- Deberías ir a ver a Ole Andreson.

-Está bien.

-Es mejor que no te metas para nada en esto -intervino Sam-. Mejor que no te metas.

-No vayas, si tú no quieres -dijo George.

-Meterse en cosas como esta no lleva a ninguna parte -insistió el cocinero-. Quédate aquí tranquilo.

-Voy a verlo -dijo Nick a George-, ¿Dónde vive?

Sam les dio la espalda.

-En la pensión de Hirsch.

-Iré allí.

Afuera, la luz del farol brillaba por entre las desnudas ramas de un árbol. Nick fue calle arriba caminando por el centro de la calzada y, al llegar al otro farol, tomó por una callejuela lateral. Tres casas más allá estaba la pensión de Hirsch. Nick subió los dos pisos y sacudió la campanilla. Una mujer acudió a abrir.

-¿Está Ole Andreson?

-¿Quiere verlo?

-Sí, sí está.

Nick siguió a la mujer, que subió una corta escalera, yendo luego hasta el fondo de un corredor. Allí golpeó la puerta.

-¿Quién es?

-Alguien quiere verle, señor Andreson -dijo la mujer.

-Soy Nick Adams.

-¡Entra!

Nick abrió la puerta y entró en la habitación. Ole Andreson estaba en la cama, vestido. Había sido boxeador profesional de peso pesado y era demasiado largo para la cama, tenía la cabeza sobre dos almohadones. No miró a Nick.

-¿Qué pasa? -preguntó.

-Estaba en casa de Henry -dijo el muchacho-, cuando llegaron dos tipos. Nos ataron a mí y al cocinero, diciendo que habían ido a matarte a ti.

Al contarlo le pareció una tontería. Ole Andreson no dijo nada.

-Nos metieron en la cocina -continuó Nick-, Querían acribillarte cuando entraras en el comedor.

Ole Andreson miró hacia la pared sin decir nada.

-George creyó que era mejor que viniera a decírtelo.

-No puedo hacer nada -dijo Ole Andreson.

-Te diré cómo eran.

-No quiero saberlo -declaró Ole. Miró a la pared-. Gracias por haber venido a decírmelo.

-Está bien.

Nick miró al hombre que estaba en la cama.

-¿Quieres que vaya a ver a la policía?

-No -dijo Andreson-, No vale la pena...

-¿Puedo hacer algo?

-No. No hay nada que hacer.

-Tal vez no sea más que una fanfarronada.

-No. No es una fanfarronada.

Ole Andreson se dio vuelta hacia la pared.

-Lo malo -dijo hablando en la misma postura-, es que no puedo decidirme a salir. He estado aquí todo el día.

-¿No puedes salir del pueblo?

-No -dijo Ole Andreson-, Se acabó eso de dar vueltas de una parte a otra.

Miró la pared.

-No hay nada que hacer ahora -dijo.

-¿Podrías arreglarlo de alguna forma?

-No. Me metí donde no debía -hablaba con la misma voz monótona-. No hay nada que hacer. Puede que más tarde me decida a salir.

-Bueno, me vuelvo a casa de George.

-Hasta luego -dijo Ole sin mirar a Nick-. Gracias por haber venido.

Nick salió. Al cerrar la puerta vio a Ole Andreson, vestido, tirado en la cama y mirando hacia la pared.

-Ha estado en su cuarto todo el día -dijo la mujer, que lo esperaba abajo-. Supongo que no se siente bien. Le dije: "Señor Andreson, debía salir a pasear en un día tan hermoso como este", pero no tenía ganas.

-No quiere salir.

-Lamento que no se sienta bien -dijo la mujer-. Es un hombre muy bueno. Fue boxeador, ¿sabe usted?

-Sí.

-A no ser por la cara, nadie se daría cuenta -dijo ella. Estaban hablando dentro, con la puerta de la calle abierta-. ¡Es tan educado!

-Bueno. Buenas noches, señora Hirsch -dijo Nick.

-Yo no soy la señora Hirsch -replicó la mujer-. Ella es la dueña. Yo soy sólo la encargada. Soy la señora Bell.

-Bien; buenas noches, señora Bell.

-Buenas noches -contestó ella.

Nick caminó por la calle oscura hasta la esquina iluminada por el farol y luego por el centro de la calzada hasta llegar al restaurante Henry. George estaba detrás del mostrador.

-¿Has visto a Ole?

-Sí -dijo Nick-. Está en su cuarto y no quiere salir.

El cocinero abrió la puerta de la cocina, desde donde había oído la voz de Nick.

-¡No quiero ni oírlo! -dijo y cerró la puerta.

-¿Se lo has dicho?

-Sí. Se lo he dicho, pero él sabe lo que ocurre.

-¿Qué va a hacer?

-Nada.

-Le matarán.

-Supongo que sí.

-Debió hacer algo en Chicago.

-Me imagino -dijo Nick.

-¡Qué lástima!

-¡Es horrible!

Callaron. George tomó un trapo y limpió el mostrador. -¿Qué habrá hecho?

-Habrá traicionado a alguien. Ellos matan por eso. -Me voy a ir de este pueblo -declaró Nick. -Sí; harás bien.

-No puedo soportar la idea de verlo en su cuarto esperando y sabiendo lo que le va a pasar. ¡Es demasiado horrible! -Bueno -dijo George-. Mejor es no pensar en eso.

EL MAR CAMBIA

ERNEST HEMINGWAY¹¹²

-Está bien -dijo el hombre-. ¿Qué decidiste?

-No -dijo la muchacha-. No puedo.

-Querrás decir que no quieres.

-No puedo. Eso es lo que quiero decir.

-No quieres.

-Bueno -dijo ella-. Arregla las cosas como quieras.

-No arreglo las cosas como quiero, pero, ¡por Dios que me gustaría hacerlo!

-Lo hiciste durante mucho tiempo.

Era temprano y no había nadie en el café con excepción del barman y los dos jóvenes que se hallaban sentados en una mesa del rincón. Terminaba el verano y los dos estaban tostados por el sol, de modo que parecían fuera de lugar en París. La joven llevaba un vestido escocés de lana; su cutis era de un moreno suave; sus cabellos rubios y cortos crecían dejando al descubierto una hermosa frente. El hombre la miraba.

-¡La voy a matar! -dijo él.

-Por favor, no lo hagas —dijo ella. Tenía bellas manos y el hombre las miraba. Eran delgadas, morenas y muy hermosas.

-Lo voy a hacer. ¡Te juro por Dios que lo voy a hacer!

-No te va a hacer feliz.

-¿No podías haber caído en otra cosa? ¿No te podrías haber metido en un lío de otra naturaleza?

-Parece que no -dijo la joven-, ¿Qué vas a hacer ahora?

-Ya te lo he dicho.

-No; quiero decir, ¿qué vas a hacer, realmente?

-No sé -dijo él. Ella lo miró y alargó una mano-. ¡Pobre Phil! -dijo.

El hombre le miró las manos, pero no las tocó.

-No, gracias -declaró.

-¿No te hace ningún bien saber que lo lamento?

-No.

-¿Ni decirte cómo?

.-Prefiero no saberlo.

-Te quiero mucho.

-Sí; y esto lo prueba.

-Lo siento -dijo ella-; si no lo entiendes...

-Lo entiendo. Eso es lo malo. Lo entiendo.

-¿Sí? -preguntó ella-, ¿Y eso lo hace peor?

-Es claro -la miró-. Lo entenderé siempre. Todos los días y todas las noches. Especialmente por la noche. Lo entenderé. No tienes necesidad de preocuparte.

-Lo siento...

-Si fuera un hombre.

-No digas eso. No podría ser un hombre. Tú lo sabes. ¿No tienes confianza en mí?

-¡Confiar en ti! Es gracioso. ¡Confiar en ti! Es realmente gracioso.

-Lo lamento. Parece que eso es todo lo que pudiera decir. Pero cuando nos entendemos, no vale la pena pretender que hacemos lo contrario.

-No, supongo que no.

-Volveré, sí quieres.

-No; no quiero.

Después no dijeron nada por un largo rato.

-No crees que te quiero, ¿no es cierto? -preguntó la joven.

-No hablemos de tonterías.

-Realmente, ¿no crees que te quiero?

-¿Por qué no lo pruebas?

-Haces mal en hablar así. Nunca me pediste que probara nada. No eres cortés.

-Eres una mujer extraña.

-Tú no. Eres un hombre magnífico y me destroza el corazón irme y dejarte...

-Tienes que hacerlo, por supuesto.

-Sí -dijo ella-. Tengo que hacerlo, y tú lo sabes.

El no dijo nada. Ella lo miró y extendió la mano nuevamente. El barman se hallaba en el extremo opuesto del café. Tenía el rostro blanco y también era blanca su chaqueta. Conocía a los dos y pensaba que formaban una hermosa pareja. Había visto romper a muchas parejas y formarse nuevas parejas, que no eran ya tan hermosas. Pero no estaba pensando en eso, sino en un caballo. Un cuarto de hora más tarde podría enviar a alguien enfrente para saber si el caballo había ganado.

-¿No puedes ser bueno conmigo y dejarme ir? -preguntó la joven.

-¿Qué crees que voy a hacer?

Entraron dos personas y se dirigieron al mostrador.

-Sí, señor -dijo el barman y atendió a los clientes.

-¿Puedes perdonarme? ¿Cuándo lo supiste? -preguntó la muchacha.

-No.

-¿No crees que las cosas que tuvimos y que hicimos pueden influir en nuestra comprensión?

-"El vicio es un monstruo de tan horrible semblante -dijo el joven con amargura- que..." -no podía recordar las palabras-. No puedo recordar la frase -dijo.

-No digamos vicio. Eso no es muy cortés.

-Perversión -dijo él.

-¡James! -uno de los clientes se dirigió al barman-. Estás muy bien.

-También usted está muy bien, señor -replicó el barman.

-¡Viejo James! -dijo el otro cliente-. Estás un poco más gordo.

-Es terrible la manera como uno se pone -contestó el barman.

-No dejes de poner el coñac. James -advirtió el primer cliente.

-No. Confíe usted en mí. -Los dos que se hallaban en el bar miraron a los que se encontraban en la mesa y después volvieron a mirar al barman. Por la posición en que se encontraban les resultaba más cómodo mirar al encargado del bar.

-Creo que sería mejor que no emplearas palabras como esa -dijo la muchacha-. No hay ninguna necesidad de decirlas.

-¿Cómo quieres que lo llame?

-No tienes necesidad de ponerle nombre.

-Así se llama.

-No -dijo ella-. Estamos Hechos de toda clase de cosas. Debieras saberlo. Tú usaste muchas veces esa frase.

-No tienes necesidad de decirlo ahora.

-Lo digo porque así te lo vas a explicar mejor.

-Está bien -dijo él-. ¡Está bien!

-Dices que eso está muy mal. Lo sé; está muy mal. Pero volveré. Te he dicho que volveré. Y volveré en seguida.

-No; no lo harás.

-Volveré.

-No lo harás. A mí, por lo menos.

-Ya lo verás.

-Sí -dijo él-. Eso es lo infernal, que probablemente quieras volver.

-Por supuesto que lo voy a hacer.

-Entonces vete.

-¿Lo dices en serio? -No podía creerle, pero su voz sonaba feliz.

-¡Vete! -dijo el hombre. Su voz le sonaba extraña. Estaba mirándola.

Miraba la forma de su boca, la curva de sus mejillas y sus pómulos; sus ojos y la manera cómo crecía el cabello sobre su frente. Luego el borde de las orejas, que se veían bajo el pelo y el cuello.

-¿En serio? ¡Oh! ¡Eres bueno! ¡Eres demasiado bueno conmigo!

-Y cuando vuelvas me lo cuentas todo. -Su voz le sonaba muy extraña. No la reconocía. Ella lo miró rápidamente. Él se había decidido.

-¿Quieres que me vaya? -preguntó ella con seriedad.

-Sí -dijo él duramente-. En seguida. -Su voz no era la misma. Tenía la boca muy seca-. Ahora -dijo.

Ella se levantó y salió de prisa. No se volvió para mirarlo. Él no era el mismo hombre que antes de decirle que se fuera. Se levantó de la mesa, tomó los dos boletos de consumición y se dirigió con ellos al mostrador.

-Soy un hombre distinto, James -dijo al barman-, Ves en mí a un hombre completamente distinto.

-Sí señor -dijo James.

-El vicio -dijo el joven tostado- es algo muy extraño, James. -Miró hacia afuera. La vio alejarse por la calle. Al mirarse al espejo vio que realmente era un hombre distinto. Los otros dos que se hallaban acodados en el mostrador del bar se hicieron a un lado para dejarle sitio.

-Tiene usted mucha razón, señor -declaró James.

Los otros dos se separaron un poco más de él, para que se sintiera cómodo. El joven se vio en el espejo que se hallaba detrás del mostrador.

-He dicho que soy un hombre distinto. James -dijo. Y al mirarse al espejo vio que era completamente cierto.

«

-Tiene usted muy buen aspecto, señor -dijo James-, Debe haber pasado un verano magnífico.

EL HACHA PEQUEÑA DE LOS INDIOS

ABELARDO CASTILLO¹¹³

Después, ella hizo un alocado paso de baile y una reverencia y agregó que por eso esta era una noche especial, mientras él, incrédulo, la miraba con los ojos llenos de perplejidad (o de algo parecido a la perplejidad, que también se parecía un poco a la locura), pero la muchacha sólo reparó en su asombro porque él había sonreído de inmediato y cuando ella le preguntó qué era lo que había estado a punto de decirle, el hombre alcanzó a murmurar nada amor mío, nada, y se rió, y siguió riéndose como si aquello ya no tuviese importancia puesto que estaba loco de alegría, como sí realmente se hubiera vuelto loco de alegría. Por eso, cuando ella fue hacia el dormitorio y agregó no tardes, el hombre dijo que no. Voy en seguida, dijo. Pero se quedó mirando el hacha que colgaba junto al aparador de cedro, nueva todavía, sin usar, porque esas cosas son en realidad adornos o poco menos que se regalan en los casamientos pero que nadie utiliza y quedan colgadas ahí, como esta, en el mismo sitio desde hace un año, haciéndole recordar cada vez que la miraba (de un lado el filo; del otro, una especie de maza, con puntas, para macerar carne) viejas historias de indios cuando él era Ojo de Halcón y mataba al traidor o al lobo empuñando un hacha parecida a esta. Sólo que aquella era de palo y esa estaba ahí, de metal brillante, frente al hombre que ahora, al levantarse y cruzar la habitación, evocó la primera noche que cruzó esta habitación igual que ahora, el día que se casaron pese al gesto ambiguo de los amigos, pese a las palabras del médico, la noche un poco casual en que se encontraron casados y mirándose con sorpresa, riéndose de sus propias caras, después de aquel noviazgo o juego junto al mar en el que hasta hubo una gitana y fuegos artificiales y un viejo napolitano que cantaba romanzas, fin de semana o sueño que él recordaba desde el fondo de un país de agua como una sola y larga madrugada verde, como estar desnudo y algo ebrio sobre una arena lunar, de tan limpia, como un gusto a ola o piel mojada pero sobre todo como un jirón de música de acordeón y la voz del viejito napolitano en alguna cantina junto a los malecones, vértigo que se consumió en dos días porque la muchacha era hermosa -linda como una estampa de la Virgen, dijo mamá al verla, te hará feliz, y también lo había dicho la gitana, que sin embargo bajó los ojos y no aceptó el dinero-, y de pronto estaban riéndose y casados, pese al gesto cortado de algún amigo al saludarla, pese a que ella quería tener un hijo y a la gitana que decía la buenaventura entre los fuegos artificiales, pese al espermograma y al dictamen médico y a que cada vez que la veía mirar a un chico, cada vez que la veía acariciarles la cabeza y jugar atolondradamente con ellos como una pequeña hermana mayor de ojos alocados y manos como pájaros, pensaba estoy haciendo una porquería y sentía vergüenza, y asco, un asco parecido al que lo marcaba ahora, en el momento de descolgar el hacha pequeña, mientras la sopesaba lo mismo que sopesó durante un año entero la idea de contárselo todo, de contarle que al casarse con ella él le había matado de algún modo y para siempre un muchachito rubio, un chiquilín tropezante que jamás podría andar cayéndose, levantándose, dejando sus juguetes por la casa: hasta que al fin esta misma tarde él decidió contárselo todo porque supo secretamente que ella, la muchacha de ojos alocados y manos como pájaros, la perra, entendería. Y llegó a la casa pensando en el tono con que pronunciaría sus primeras palabras esa noche (tengo que decirte algo), el tono intrascendente o ingenuo que tienen siempre las grandes revelaciones. Por eso el hombre estaba cruzando ahora la habitación y empuñaba el hacha pequeña de los indios que le recordaba historias de matar al cacique o al lobo, o a la grandísima perra que esta noche, antes de que él hablara, dijo que tenía algo que decirle: algo que ella había dicho con el tono intrascendente e ingenuo de las grandes revelaciones. "Vamos a tener un hijo", había dicho. Simplemente. Después, hizo un paso de baile y una reverencia.

EL PRINCIPIO DEL ICEBERG

ERNEST HEMINGWAY¹¹⁴

-(...) Usted me escribió en una ocasión que las sencillas circunstancias bajo las cuales fueron escritas varias de sus obras podrían ser instructivas. ¿Podría usted aplicar eso a "The Killers" (Los asesinos") -usted dijo que había escrito ese cuento, "Ten Indians" ("Diez indios") y "Today is Friday" ("Hoy es viernes ") en un solo día- y tal vez a su primera novela, The Sun Also Rises?

-Vamos a ver. The Sun Also Rises la comencé a escribir en Valencia el día de mi cumpleaños, el 21 de julio. Hadley, mi esposa, y yo habíamos ido a Valencia temprano para conseguir buenos boletos para la feria que empezaba allí el 24 de julio. Todos los escritores de mi edad habían escrito una novela y a mí todavía me costaba trabajo escribir un párrafo. Así que comencé el libro el día de mi cumpleaños, escribí durante toda la feria, sin salir de la cama por las mañanas, después me fui a Madrid y seguí escribiendo allí. En Madrid no había feria, de modo que tomamos un cuarto con una mesa y yo escribía con gran lujo en la mesa y en una cervecería a la vuelta de la esquina, en el Pasaje Álvarez, donde hacía fresco. Por último el tiempo se hizo demasiado caluroso para poder escribir y nos fuimos a Hendaya. Había un hotelito barato en la playa grande, hermosa y larga, y yo trabajé muy bien allí y después volvimos a París y terminé la primera versión en el apartamento en los altos del aserradero en el número 113 de la rué Notre Dame-des-Champs seis semanas después de haberla comenzado. Le mostré esa primera versión a Nathan Asch, el novelista, que entonces hablaba el inglés con un acento muy marcado, y me dijo: "Hem, what do you mean saying you wrote a novel? A novel huh. Hem, you are riding a travel buch". ("Hem, ¿qué es eso de que has escrito una novela? Una novela, ¿eh? Hem, estás escribiendo un libro de viajes.") No me sentí demasiado desalentado por lo que dijo Nathan y reescribí el libro, conservando el viaje (que era la parte sobre la excursión de pesca y Pamplona), en Shruns en el Voralberg en el Hotel Taube.

Los cuentos que usted menciona los escribí en un solo día en Madrid el dieciséis dé mayo, cuando una nevada canceló las corridas de San Isidro. Primero escribí "Los asesinos", que había tratado de escribir antes y no había podido. Después de comer me metí en la cama para calentarme y escribí "Hoy es viernes", tenía tanto jugo que pensé que tal vez me estaba volviendo loco y tenía como seis cuentos más que escribir, de modo que me vestí y me fui al Fornos, el viejo café taurino, y tomé café y volví y escribí "Diez indios". Esto me puso muy triste y bebí un poco de brandy y me dormí. Había olvidado comer y uno de los camareros me trajo un poco de bacalao y un pequeño bistec y papas fritas y una botella de Valdepeñas.

La mujer que administraba la pensión siempre estaba preocupada porque yo no comía bastante y me había enviado a) camarero. Recuerdo que me senté en la cama y comí y me tomé el Valdepeñas. El camarero dijo que traería otra botella. Dijo que la señora quería saber si yo iba a escribir toda la noche. Le dije que no, que pensaba que iba a descansar un rato. ¿Por qué no escribe usted uno más?, preguntó el mesero. Se supone que sólo escriba uno, dije yo. "tonterías, dijo él; usted podría escribir seis. Lo intentaré mañana, le dije. Inténtelo esta noche, dijo él; ¿para qué cree que mandó la comida la señora? Estoy cansado, le dije. Tonterías, dijo él (la palabra no fue tonterías). ¡Cansarse después de escribir tres cuentecitos! Tradúzcame uno.

Déjeme solo, le dije. ¿Cómo voy a escribir si usted no me deja solo? Así que me senté en la cama y me tomé el Valdepeñas y pensé qué formidable escritor era yo si el primer cuento era tan bueno como yo esperaba que fuera.

-(...) ¿Hasta qué punto está completa en su mente la concepción de un cuento? ¿El tema o la trama o un personaje cambian a medida que usted escribe?

-Algunas veces uno sabe la historia. Algunas veces uno la inventa a medida que escribe y no tiene la menor idea de cómo va a salir. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que produce el movimiento que produce el cuento. Algunas veces el movimiento es tan lento que no parece estarse moviendo. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento.

-¿Sucede lo mismo con la novela, o formula usted el plan entero antes de empezar y se atiene a él rigurosamente?

-Por quién doblan las campanas fue un problema con el que tuve que bregar cada día. En principio sabía lo que iba a suceder. Pero inventé cada día lo que iba sucediendo.

-¿The Creen Hills of África (Las verdes colinas de África). To Have and Have not (Tener y no tener) y Across the River and into the Trees (A través del río y entre los árboles) fueron comenzadas todos ellas como cuentos y se desarrollaron hasta convertirse en novelas? Si así fue. ¿son tan similares los dos géneros que un escritor puede pasar de uno a otro sin rehacer completamente su enfoque?

-No, eso no es cierto. Las verdes colinas de África no es una novela, pero fue escrita en un intento de escribir un libro absolutamente verdadero para ver si la forma de un país y la pauta general de la acción de un mes podrían competir, una vez presentadas con verdad, con una obra de la imaginación. Cuando acabé de escribirlo, escribí dos cuentos: "The Snows of Kilimanjaro" ("Las nieves del Kilimanjaro") y "The Short Happy Life of Francis Macomber" ("La vida feliz de Francis Macomber"). Esos fueron cuentos que inventé partiendo del conocimiento y la experiencia adquiridos durante la misma prolongada excursión de caza de la que yo había extraído un mes para intentar su presentación exacta en Las verdes colinas. Tener y no tener y A través del río y entre los árboles fueron comenzadas ambas como cuentos.

-¿Le resulta a usted fácil desplazarse de un proyecto literario a otro o prefiere continuar hasta terminar lo que ha empezado?

-El hecho de que esté interrumpiendo un trabajo serio para contestar estas preguntas demuestra que soy tan estúpido que debería ser castigado severamente. Y seré castigado, no se preocupe.

-¿Se concibe usted a sí mismo en competencia con otros escritores?

-Nunca. Yo solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores ya muertos de cuyo valor yo estaba seguro. Pero desde hace mucho tiempo he tratado simplemente de escribir lo mejor que pueda. Algunas veces tengo suerte y escribo mejor de lo que puedo.

-¿Cree usted que el poder de un escritor disminuye a medida que se hace viejo? En Las verdes colinas de África usted menciona que los escritores norteamericanos, al llegar a cierta edad, se convierten en viejas madrecitas.

-No sé de eso. La gente que sabe lo que está haciendo debe durar mientras le dure la cabeza. En ese libro que usted menciona verá, si lo repasa, que yo estaba desbarrando sobre la literatura norteamericana con un personaje australiano desprovisto de humor que me estaba obligando a hablar cuando yo quería hacer otra cosa. Yo escribí una versión fiel de la conversación, no para hacer pronunciamientos inmortales. Una porción regular de los pronunciamientos son bastante buenos.

-No hemos discutido los personajes. ¿Están los personajes de sus obras sacados todos ellos de la vida real?

-Por supuesto que no. Sólo algunos provienen de la vida real. Mayormente uno inventa gente a partir del conocimiento y la comprensión y la , experiencia de la gente.

-¿Podría usted decir algo acerca del proceso de convertir un personaje de la vida real en un personaje novelesco?

-Si yo explicara cómo se hace eso algunas veces, sería un manual para los abogados especializados en casos de difamación.

-¿Establece usted una distinción, como lo hace E. M. Forster, entre los personajes "planos" y los personajes "redondos"?

-Si uno describe a alguien, es plano, como una fotografía, y desde mi punto de vista es un fracaso. Si uno lo compone a partir de lo que uno sabe,

debe tener todas las dimensiones.

-¿A cuáles de sus personajes recuerda usted con particular afecto?

-La lista sería demasiado larga.

-¿Entonces a usted le gusta releer sus propios libros, sin sentir que le gustaría hacer algunos cambios?

-Los leo algunas veces para reanimarme cuando es difícil escribir, y entonces recuerdo que siempre fue difícil y que en ocasiones fue casi imposible.

-¿Cómo les pone usted nombres a sus personajes?

-Lo mejor que puedo.

-¿Se le ocurren a usted los títulos durante el proceso de escribir la historia?

-No. Hago una lista de nombres después de terminar el cuento o el libro, a veces hasta cien. Entonces empiezo a eliminarlos, en ocasiones a todos.

-¿Y eso lo hace usted incluso con un cuento cuyo título viene del texto: "Hills like White Elephants" ("Colinas como elefantes blancos"), por ejemplo?

-Sí. El título viene después. Conocí a una muchacha en Pruniers, adonde yo había ido para comer ostras antes de la comida. Sabía que ella había tenido un aborto. Me le acerqué y conversamos, no sobre eso, pero de regreso a casa pensé en el cuento, omití la comida y pasé esa tarde escribiéndolo.

-De manera que cuando usted no está escribiendo, sigue siendo un observador constante, buscando algo que pueda usarse.

-Seguro. Si un escritor deja de observar está liquidado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar cómo será aprovechable lo observado. Eso tal vez sería cierto en el comienzo. Pero más adelante todo lo que él ve entra en la gran reserva de cosas que él conoce o ha visto. Si usted considera provechoso que la gente se entere, yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo. El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalece el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces hay un boquete en el relato.

El viejo y el mar pudo haber tenido más de mil páginas e incluir a cada uno de los personajes de la aldea y todos los procesos de cómo se ganaban la vida cómo nacían, se educaban, tenían hijos, etc. otros escritores hacen eso excelentemente. Al escribir, uno está limitado por lo que ya se ha hecho satisfactoriamente. Así que yo he tratado de aprender a hacer algo distinto. Primero he tratado de eliminar todo lo que sea innecesario para comunicarle una experiencia al lector, de modo que después que él haya leído algo, eso se convierta en parte de su experiencia y parezca haber sucedido en realidad. Eso es muy difícil de hacer y yo he intentado hacerlo con mucho esfuerzo.

De todos modos, para pasar por alto la manera como se hace, esa vez tuve una suerte increíble y pude comunicar la experiencia completamente y lograr que fuera una que nadie había comunicado antes. La Suerte consistió en que tuve un buen hombre y un buen muchacho y los escritores se han olvidado de que tales cosas existen todavía. Por otra parte, el océano

merece que se escriba sobre él tanto como lo merece el hombre. Así que tuve suerte ahí. Yo he visto al pez vela aparearse y sé de eso, de modo que lo dejé fuera. He visto un cardumen de más de cincuenta cachalotes en ese mismo pedazo de mar y una vez arponeé uno de casi sesenta pies de largo y lo perdí, de modo que dejé eso fuera. Todas las historias de la aldea de pescadores que conozco las dejé fuera. Pero el conocimiento es lo que constituye la parte del témpano que está bajo el agua.

Saber qué dejar fuera

Me sentaba en una esquina con la luz de la tarde cayendo sobre mi hombro y escribía en el cuaderno de notas. El camarero me traía un café créme; cuando se enfriaba bebía la mitad y lo dejaba sobre la mesa mientras escribía. Cuando paraba de escribir no quería abandonar el río donde podía ver a la trucha en la represa, su piel empujando e hinchándose tersa contra la resistencia de los pilotes de troncos del puente. Era una historia sobre el regreso de la guerra, pero la guerra no se mencionaba.

París era una fiesta, p. 76

Era una historia muy simple llamada "Fuera de estación" y omití el verdadero final que fue que el viejo se colgó. Lo omití basándome en mi nueva teoría de que se puede omitir cualquier cosa si se sabe qué omitir; y que la parte omitida reforzará la historia y hará a la gente sentir algo más que lo que comprendieron.

París era una fiesta, p. 75

Si un escritor de prosa sabe bastante de lo que está escribiendo, puede omitir cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con la suficiente sinceridad, tendrá un sentimiento de esas cosas tan fuerte como si el escritor las hubiese expresado. La dignidad de movimiento de un iceberg se debe a que sólo una octava parte de él aparece sobre el agua. Un escritor que omite cosas porque no las conoce sólo deja huecos en su escritura.

Muerte en la tarde, p. 192

No fue por accidente que el discurso de Gettysburg fuese tan corto. Las leyes de la narrativa en prosa son tan inmutables como las de la trayectoria, las matemáticas, la física.

a Maxwell Perkins, 1945. Cartas escogidas, p. 594

Mi tentación siempre es escribir demasiado. La mantengo bajo control para no tener que cortar paja y reescribir. Los individuos que piensan que son genios porque nunca han aprendido a decir

no a una máquina de escribir, son un fenómeno común, "todo lo que hay que hacer es adquirir un estilo afectado y se puede escribir cualquier cantidad de palabras.

a Maxwell Perkins, 1940. Cartas escogidas, p. 501

Yo... saqué alrededor de cien mil palabras que eran mejores que la mayoría de lo que quedó. To Have and Have Not (Tener y no tener) es el libro más cortado del mundo. Eso puede ser parte de lo que molesta a la gente; que no tiene ese carácter manejable de tamaño paquete familiar que se consigue en el Dr. Dickens.

a Lidian Ross, 1948. Cartas escogidas, pp. 648-649

Ed Hotchner vino la semana pasada para ver si podía ayudarme a reducir el material de Life a treinta o cuarenta mil, pero lo más que pudimos hacer para que quedase bien fue dejarlo en alrededor de setenta. Mi material no se deja cortar bien, o incluso condensar, pues corto a medida que escribo y cada cosa depende de otra, y quitar al país y a la gente es como quitarlos de Fiesta.

a Charles Scribner, Jr. 1960. Cartas escogidas, p. 905

Como el contrato sólo menciona escisiones, queda entendido, por supuesto, que no se alterarán palabras sin mi aprobación. Esto nos protege tanto a ti como a mí, pues las historias están escritas de un modo tan apretado y difícil que la alteración de una palabra puede eliminar el sentido de una historia completa.

a Horace Liveright, 1925. Cartas escogidas, p. 154

El libro es monumental, pero pesado. Evita lo monumental. Rehúye lo épico. El individuo que puede pintar cuadros enormes muy buenos, puede pintar cuadros pequeños muy buenos.

a Maxwell Perkins, 1932. Cartas escogidas, p. 352

Esto también para recordar. Si un hombre escribe suficientemente claro, cualquiera puede ver cuándo falsifica. Si mistifica para evitar una afirmación exacta, lo cual es muy distinto a romper las así llamadas reglas de sintaxis o gramática para lograr un efecto que no puede ser obtenido de otro modo, tomará más tiempo que el escritor sea conocido como un farsante, y otros escritores afligidos por la misma necesidad lo alabarán en defensa propia." El verdadero misticismo no debería ser confundido con la incompetencia para escribir, la cual trata de mistificar donde no hay misterio sino, en realidad, sólo necesidad de falsificar para ocultar la carencia de conocimiento o de recursos para expresarse claramente. El misticismo implica un misterio y hay muchos misterios; pero la incompetencia no lo es; ni el periodismo elaborado se convierte en literatura por la inyección de una falsa cualidad épica. Recuerda esto también: los malos escritores están enamorados de lo épico

Muerte en la tarde, p 54

Puedo escribirlo como Tolstoi y hacer que el libro parezca más amplio, más sabio y todo lo demás. Pero entonces me acuerdo de que eso es lo que siempre me saltaba en Tolstoi... No me gusta escribir como Dios. Sin embargo, sólo porque no lo haces, los críticos piensan que no lo puedes hacer.

a Maxwell Perkins, 1940. Cartas escogidas, pp. 514-515

LA LECTURA Y LA ESCRITURA DE CUENTOS

EUDORA WELTY¹¹⁵

I

La experiencia nos ensena que en el proceso de escribir estamos totalmente solos, en una especie de "No molestar" absoluto. Y más aún, la experiencia dice que cada cuento es una creación específica, jamás general, jamás. Es como si las palabras del cuento que estamos escribiendo en este momento nunca se hubieran utilizado antes. Todas brillan, nunca se manchan. Los cuentos son algo nuevo, los cuentos hacen que las palabras parezcan nuevas; eso es parte de su ilusión y de su belleza. Y, desde luego, los grandes cuentos del mundo parecen nuevos a sus lectores una y otra vez, siempre nuevos porque tienen el poder de revelar algo.

Pero aun cuando todos los cuentos parezcan nuevos durante el angustioso proceso de escritura, y aunque los buenos cuentos son nuevos y perdurables, siempre tendrán algunas características y algunas funciones tan antiguas como el tiempo, como la misma naturaleza humana, que los conservan más o menos semejantes, o por lo menos les dan un aire de familia. Y es posible que existan otros elementos todavía sin descubrir, en el lenguaje, en la técnica, en el cúmulo del conocimiento humano, que los hagan diferentes de los que ahora reconocemos. Los críticos, los historiadores, los eruditos se interesan en estos asuntos -y los siguen de cerca-, mientras que para quienes lo llevamos a cabo, el proceso de escribir cuentos parece limitarnos, entre la escritura de un cuento y otro, a ver algunas generalidades que vale la pena comentar Sí, es entre un cuento y el siguiente cuando podemos hacer comentarios sobre su lectura y escritura.

Pienso que escribimos cuentos con la esperanza de establecer una forma de comunicación, pero por la misma razón hacemos jalea. La comunicación y la esperanza de lograrla son condiciones de la vida misma. Démoslo por hecho y no nos dejemos llevar por la emoción. Esperamos que alguien pruebe nuestra jalea y la coma con un placer aún mayor del que merece y nos pida otro pedazo. No esperamos menos al escribir un cuento. En lo profundo de la mente y del corazón siempre albergamos tales esperanzas junto con el temor al fracaso; todas nuestras acciones surgen de la energía de alguna forma de amor o algún deseo de agradar. Desde luego, al escribir un cuento usamos el poder de este amor o de esa esperanza y no sólo ese aspecto sencillo y superficial que inspira -de manera agradable- el hacer jalea.

Al escribir un cuento se ejerce presión sobre toda la energía que tenemos, la cual llega a un estado de exaltación, de manera que actúa con el propósito único y concentrado de lograr un trabajo excelente y que responda a ese modelo de belleza del cual tenemos una idea preconcebida. Si esta energía se dispersa, a la larga impedirá que nuestro cuento logre la comunicación, ya que en la misma medida impide que sea reflejo de nuestro propio ser.

Pero a pesar de que los problemas prácticos que enfrentamos en el cuento que estamos escribiendo sean minucias, estos pequeños detalles que nos atormentan y nos absorben nunca disminuyen. Sin embargo, la ayuda es posible. Y es posible también que su propia pequeñez explique que podamos olvidarnos de estos problemas por completo una vez terminado el cuento. ¿Quién recuerda después la molestia de contar el número de niños o de preparar al lector para el asesinato o de colocar la luna en el lado correcto del cielo? No son problemas realmente importantes, y la solución está en la paciencia. Tiempo y paciencia.

Para llegar a los problemas generales del asunto debemos profundizar más -de hecho, hasta lo más profundo que podamos-en la acción misma de escribir. Todo el asunto es subjetivo. Todo lo que cualquiera de nosotros puede saber sobre la escritura es su concepción personal de ella. No es un proceso de imitación.

Nuestra relación con los cuentos es siempre el resultado de un contacto directo: leerlos y escribirlos. No es nuestro papel notar influencias, rastrear historias o considerar tendencias. Estamos metidos de lleno en los cuentos al estar personal y directamente involucrados en ellos. Los escritores observamos el arte del cuento desde este punto de vista cercano, poco romántico y tal vez mucho menos seguro y menos apasionado.

Si en general aprendemos cosas pequeñas de las correcciones de los críticos, ¿aprenderemos las cosas importantes en el acto mismo de escribir? Creo que sería la única manera posible, pero no es infalible. Eso quiere decir que nada puede garantizar que la siguiente vez escribiremos un cuento mejor que el que acabamos de terminar. Algunos primeros cuentos siempre se considerarán la mejor obra realizada. El siguiente cuento siempre será algo diferente. No existen dos días iguales, el tiempo cambia. No existen dos cuentos iguales, nuestro tiempo cambia. Estábamos involucrados en un cuento y ahora estamos en otro: son dos mundos distintos, y existen muchos más, aunque ese pensamiento no represente beneficio ni obstáculo para aquel en el que ahora luchamos.

II

¿Cómo se escribe un cuento? De manera muy personal. Más allá de eso, es difícil asignarle algún proceso.

La mente, al escribir un cuento, se encuentra ante la agonía de la imaginación y no ante el proceso de un análisis. Existe una Divisoria Continental.¹¹⁶

Para empezar, no neguemos las posibilidades y los logros de una buena crítica. Eso sería jactancioso, ignorante y ciego. La crítica a un cuento puede parecer ciega en sí misma cuando es introspectiva y tediosa; pero, por otra parte, puede ver el cuento como un todo y sus relaciones sutiles. Seriamos tontos si no investigáramos estos puntos. Nos pueden dar mucha luz; sin embargo, a pesar de todos sus logros, su objetivo no es decirnos cómo. Esa es la Divisoria Continental.

Como amiga, me gustaría decir a los escritores neófitos que no se preocupen demasiado por los análisis de cuentos que puedan encontrar en libros de texto o artículos críticos. Son brillantes, sin duda útiles para sus propios fines, pero no deben alarmarlos ya que, en un sentido práctico, simplemente no tienen mayor ascendencia sobre la forma de escribir. Para mencionar mi propio caso, ya que es el único del que puedo hablar con autoridad, el análisis y la crítica de algunos de mis cuentos me han intrigado. Cuando los veo analizados -casi siempre reducidos a sus partes mínimas-, pienso: "Esto no dice nada de mí". No es que sea demasiado orgullosa para aceptar que me reduzcan, sino que sencillamente no puedo recordar haber participado de tales elementos, ni de algo que pudiera siquiera compararse. El hecho de que un cuento pueda reducirse a elementos, que pueda ser analizado, no necesariamente quiere decir que se haya partido de ellos; por lo menos, no de manera consciente. Un cuento puede surgir del canto de un pájaro.

No es posible aprender cómo se escribió un cuento a través de la crítica o, para ser más concisos, a través del análisis. El análisis es un proceso en un solo sentido, y sólo tiene validez después del suceso. En los noticieros, cuando un clavado se presenta en reversa, el nadador puede salir del agua; al agua salpicada se reabsorbe, él se levanta en el aire y vuelve a estar a salvo y seco sobre el trampolín. Pero en la realidad no se puede volver, por medio del análisis, al punto de partida de la inspiración; se podría decir que eso va en contra de alguna ley del universo. Yo no tengo formación científica: he oído que existe la flecha del tiempo y, por instinto, estoy segura de que existe también la flecha de la creación.

Los lectores de Sir Arthur Eddington -cuyos escritos se pueden gozar aun si el lector no tiene formación científica pero ama la buena literatura- recordarán que él define el término "entropía" como llegar a ser. Nuestro mundo físico siempre está en proceso de llegar a ser y no al contrario. No se puede regresar un clavado, no se puede volver a colocar a Humpty Dumpty en su lugar o regresar la flecha al arco sin haberla tirado. Eddington no se ocupa de la escritura de cuentos y no lo dice así exactamente, pero no se puede analizar un cuento desde sus inicios y encontrar lo que el cuento pretendía desde el principio, aquello que lo determinó o lo modificó, y cuál de sus detalles fue el que lo convirtió en un cuento excelente y no sólo en un buen cuento. El cuento no es el mismo cuando termina que cuando comienza. Algo sucede: el hecho de escribirlo. Llega a ser. Creo que, a medida que el cuento llega a ser, nosotros los lectores lo entendemos al llegar a ser también: al gozarlo.

Veamos algunos cuentos desde nuestro punto de vista de autores de cuentos o de personas a las que les gustan los cuentos; veamos un poco cómo está organizados, observemos sus movimientos y gocémoslos.

Por suerte, no nos enfrentaremos a ninguno de los problemas de no gozarlos. Al ubicar un cuento en su lugar real evitaremos lo anterior. Ubicar un cuento en su lugar real cuando ese lugar se ha convertido en el punto importante no significa en absoluto abandonarse ante el cuento. Porque también significa tomarnos en serio, mantenernos alerta para no hacernos tontos y tener cuidado de no meter la mano en el fuego, no sea que nos quememos. Al gozarlo, podemos meter la mano en el fuego. Sin embargo, existe un requisito más exigente para lograr el goce: flexibilidad y apertura de la mente, tal vez hasta los poros. Y Dios nos guarde de sentir la desgracia de buscar la comprensión por la vía del placer.

Creo que confirmaríamos este punto de vista si nos preguntásemos: ¿cómo nos gustaría que se comprendiera uno de nuestros propios cuentos? Con el afán de deleitar, a través de una lectura pura, buscando el primer impacto fresco y la sorpresa que ese impacto conlleva, ¿no es esa la respuesta honesta? También me parece que la principal esperanza que albergamos al darle a alguien nuestro cuento todo nuevo y fresco fue que el cuento resultara nuevo al leerlo. Por lo tanto, esa es la manera en que debemos leer.

¡Qué dicha! Pensemos con cuánta frecuencia se nos niega esa posibilidad. Es por ello que recordamos con tanto cariño nuestros libros de la infancia. Pero ¿no tiene todo autor el deseo válido de que su cuento se lea de esa manera? Y ¿no se encuentra ese deseo implícito en el propio cuento? Al leer de segunda mano o al obedecer todo lo que se nos ha enseñado, o al acercarnos a un cuento sin la apertura mental, dañamos su principal atributo, su unicidad, junto con ese atributo afín, la frescura. Nos estamos convirtiendo en lectores viejos, hartos: lectores instruidos, aleccionados, víctimas de resúmenes y libros de texto; y si nosotros escribimos cuentos como víctimas de esas mismas actitudes ¿qué nos espera? Al leer y al escribir, olvidémonos de lo que nos han dicho siempre y busquemos otra vez el mundo nuevo, el gozo y el placer y el cuento virgen, odiado o disfrutado por sí mismo.

Al decir gozar, no me refiero a ser fáciles ante el cuento. No se trata de derretirnos como William Saroyan pide a los lectores en algunas ocasiones. A lo único que me refiero es a no molestar al cuento, no interrumpirlo o interpretarlo de manera tangencial como si la conciencia estuviera en juego. Para verlo claro en sí mismo, debemos verlo de manera objetiva.

Después de todo, las constelaciones, las estrellas que estamos acostumbrados a ver en el cielo son totalmente subjetivas; esto se debe a que tanto nuestra manera de combinar las cosas como nuestros héroes llegaron al mundo casi junto con nosotros, y por lo tanto desde entonces podemos ver a Perseo allá en el cielo y no sólo a un grupo de lucecitas esparcidas. Tomemos un cuento y veámoslo aislado en el espacio, no como parte de alguna tendencia. Por un momento, importa muy poco quién lo escribió o cuándo, o qué revista o libro lo publicó o lo rechazó, o el mucho o poco dinero que el autor ganó con él, o si tenía un agente, o si después de publicado el cuento recibió cartas que decían: "Resulta que su cuento no se puede reducir a los elementos de cualquier otro cuento". Consideremos este cuento como un pequeño universo en el espacio, del mismo modo que podemos aislar una estrella en el cielo si nos concentramos en ella.

III

Lo primero que salta a la vista en el cuento que vamos a examinar es que en realidad no podemos ver su esquema de manera efectiva; parece revestido de algo muy propio. Se encuentra envuelto en una atmósfera propia. Tal vez es ella la que lo hace brillar, pero al mismo tiempo, inicialmente, opaca su verdadera forma.

Nos aproxima a este cuento teniendo en mente que la atmósfera de un cuento puede ser su principal logro y, por otra parte, que también puede darnos una impresión totalmente contraria a lo que subyace en él. Su brillantez puede ser el resultado de un movimiento pirotécnico.

Algunos cuentos de acción desprenden nubes brillantes de luz a la vez oscurecedora y resplandeciente, como en este caso. Nuestra mirada penetrante nos hace sospechar que ese complejo objeto es bastante oscuro por dentro, a pesar de todas sus nubes dé velocidad y la presencia de los colores primarios rojo, amarillo y azul. Se parece a uno de los cuentos de Hemingway, y eso es precisamente.

Ahora bien, un cuento tiene una conducta, pasa por diferentes etapas. Algunos cuentos dejan un halo dé luz tras ellos, como meteoros, de manera que mucho tiempo después de haber impactado nuestros ojos, podemos descubrir su significado, como un efecto retardado. Éstos cuentos que van y vienen fuera de control se cuentan, por muchos motivos, entre los más interesantes de todos, y en ocasiones son llamados apocalípticos. Creo que los cuentos de Faulkner no eran meteoros sino cometas. De un modo que sobrepasa su extravagancia y sorpresividad y de su desprecio por las leyes más estables de tiempo y espacio, los cuentos de Faulkner son como los cometas que tienen una maravillosa ruta propia. Reaparecen, en su momento reiteran su significado y, al reiterarlo, ofrecen toda una historia posterior, más allá de una significación única.

Si hemos pensado en los cuentos de Hemingway como tan llanos y sólidos como una bola de billar, tan escrupulosamente limpios de adjetivos y de cualquier palabra innecesaria, y tan sencillos en toda su extensión como es sencillo un verbo, es posible que lleguemos a reconsiderar estas ideas. La atmósfera que envuelve a los cuentos de D. H. Lawrence es de sensaciones, que es una cubierta pura pero gruesa, una capa de aire luminoso de por sí. Pero la atmósfera que rodea a los cuentos de Hemingway es del mismo grueso y, para muchos lectores, menos iluminadora. La acción puede ser mucho más inescrutable de lo que puede ser la sensación. Además, puede ser igual de voluptuosa, igual de vaporosa y desesperadamente encubridora.

Así que lo primero que vemos en un cuento es su misterio. Y en los mejores cuentos, regresamos al final para retomar ese misterio. Todo buen cuento tiene un misterio, no del tipo del enigma, sino el misterio de la seducción. A medida que entendemos mejor el cuento es probable que el misterio no disminuya, sino que se torne más bello.

Ahora bien, ¿de qué se compone este cuento, el que vemos en este momento? En otras palabras, ¿cuál es la trama?

En su libro sobre la novela, E. M. Forster hace una aguda distinción entre la trama y el hilo narrativo. Un cuento es una "narración de eventos organizados en su secuencia cronológica. La trama también es una narración de eventos en la que se enfatiza la causalidad". Ante una trama, en lugar de preguntarnos ¿qué vendrá después?, preguntamos ¿por qué?

En el cuento de Hemingway llamado "Campamento indio", uno de los primeros que escribió, Nick va con su padre, un médico, a visitar a una mujer india que está enferma. Tiene dolores de parto y el médico la opera sin anestesia. En la litera superior el marido está acostado con un pie adolorido. Al terminar la operación, cuando el niño ya ha nacido, se descubre que el marido se cortó el cuello por no poder soportar el sufrimiento de parto de su esposa. Nick pregunta: "¿Es difícil morir, papá?". El padre responde: "No, yo creo que es bastante fácil".

El principal ingrediente del cuento es este, la incapacidad de soportar el sufrimiento. El deseo de morir antes que enfrentarse al dolor. ¿Es este un mundo rojo y azul? Yo lo veo tan negro como la noche. El mundo de Hemingway es, una y otra vez, un mundo de miedo, de crueldad física, de dolor, de infligir dolor y, como contraparte, de la incapacidad de recibirlo excepto con decencia, de alguna manera. Ya se sabe que en Hemingway sólo hay una única manera. Es un mundo lleno de dolor, en el cual el único exorcismo posible es el ritual: el código del torero, las reglas del juego o de la guerra. Este cuento se repite una y otra vez con un cierto apetito, un cierto gusto; y esta paradoja entre la esencia y los efectos es una de las características hipnóticas e incomparables de Hemingway: su valor y su misterio. Sus imitadores carecen tanto de valor como de misterio. La violencia por sí misma no es un cuento; existe la violencia y existe el cuento, o mejor dicho, la trama de la violencia.

¿Cómo es que en Hemingway se produce esa sensación de opacidad? No es porque los cuentos sean historias de acción -ya sabemos que la acción puede ser radiante—; no se debe a que estén despojados y limpios de adjetivos y de alboroto. (¿Por qué los sentimientos y los adjetivos deben ser, de por sí, más o menos iluminadores que la acción y los verbos?) Para esta lectora, los cuentos de Hemingway son opacos porque son moralizantes. Y ser moralizante significa ser plano, tomar partido detrás de un escudo. En realidad los cuentos no son reveladores aunque se lleven a cabo en lugares abiertos; la arena funciona como una emboscada y el autor se halla detrás disparando alrededor del lector.

Seamos estoicos. Hemingway, cuyo método es instructivo, nos enseña que es mejor ser así. Nos dice que el mundo está lleno de miedo y de peligro. "Ah, bueno, decimos nosotros, es eso." Él nos dice: "Yo les doy la ceremonia. Mejor no indaguen más, manténganse en sus lugares". De modo que el valor y el miedo, las instrucciones y el bullicio ceremonial se ponen frente a la realidad con la misma certeza que el sentimentalismo. Nuestro belicoso planeta Marte tiene un corazón desconocido e insospechado.

Pero tenemos que partir desde allí. Porque ¿qué puede surgir? Parte del poder de Hemingway emana directamente de este condicionamiento que impone en sus cuentos. En San Francisco hay un cuadro de Goya, quien desde luego usaba mucho la luz, la acción y la moral en forma dramática. El ruedo y el gran muro vibrante de espectadores están cortados en diagonal por la enorme sombra de la tarde. Es ahí donde reside lo maravilloso del cuadro: lo opaco superpuesto al sol claro y dorado; la mitad de la acción entre sombras densas y espesas. Así sucede con las tramas de Hemingway.

De igual manera, uno de los poderes del uso tan famoso que hace Hemingway de la conversación se deriva del hecho de que con frecuencia esta se da en oraciones traducidas o cortadas, como una sombra que se inserta entre los conversadores mismos. Es un toque lóbrego pero a la vez mágico; ilumina al sesgo. Nos hace conscientes de que se está dando la comunicación.

Ahora, si imaginamos el cuento de Hemingway, ¿no es algo parecido? No transparente, no radiante desde el frente; pero de lado, desde fuera del cuento, desde un enfoque moral, surge su rayo de luz; y su cuento no es radiante, sino iluminado por reflectores. Al leer sus cuentos ¿no sentimos el mismo tipo de emoción que con frecuencia experimentamos en una obra de teatro?

IV

Como todos hemos observado, la trama puede dar más peso a diferentes puntos que varían en su complejidad, flexibilidad e interés: a la narrativa o a la situación, al personaje, a la interrelación de personajes o a algunos aspectos más profundos de los personajes, sus estados emocionales y demás, que es donde las reglas se separan, si es que han llegado con nosotros hasta aquí y empieza el terreno desconocido. Veamos algunos cuentos más, todavía sin pretender evaluar a sus autores o los diferentes cuentos de un mismo autor, sino tomándolos donde los encontramos, ya sea que resalten algún aspecto u otro de la trama.

En "La novia viene a Yellow Sky", Stephen Crane narra un cuento de situación; es un cuento juguetón, que contrapone dos situaciones.

Jack Potter, el alguacil del pueblo de Yellow Sky, fue a San Antón y se casó, y ahora trae a la novia a su casa en tren. Todo el asunto será una gran sorpresa para el pueblo de Yellow Sky. "Sabía muy bien que su matrimonio era importante para su pueblo, al que sólo podría superar el incendio del nuevo hotel".

Y, al mismo tiempo que las ruedas giran, en Yellow Sky se está fraguando otra situación. A la puerta del bar The Weary Gentleman aparece un mensajero que grita: '"Scratchy Wilson está ebrio y se ha vuelto loco.' De inmediato, una melancolía solemne, como la de una capilla, invadió el lugar... 'Scratchy Wilson es un portento con la pistola, un auténtico portento, y cuando se pone belicoso, buscamos nuestros agujeros, naturalmente'." Scratchy entra al pueblo con pistolas en ambas manos. Sus "gritos de feroces retos resonaban contra muros de silencio. Y sus botas tenían la parte superior de color rojo con estampados dorados, de esas que les encantan a los niños pequeños que se deslizan en invierno en las laderas que hay en Nueva Inglaterra... Caminaba con el movimiento sigiloso de un gato nocturno. Conforme se le ocurrían, rugía palabras amenazadoras... Los dedos meñiques de cada mano se movían como los de un músico... Lo único que se oía eran sus terribles provocaciones".

todo esto nos resulta grato no sólo en sí mismo sino por su función de juego que responde a nuestras predicciones. Cuanto más feroz se vuelve Scratchy, más nos encanta. Nuestro sentido de la justicia, de la proporción de las cosas, queda satisfecha cuando él "tranquilamente balaceó las ventanas de su amigo más íntimo. El hombre estaba jugando con este pueble, era un juguete para él". Esta trama de situación nos proporciona un cierto placer dinámico, del mismo modo que estar en un sube y baja es agradable, no sólo por el lugar que ocupamos nosotros sino por el que ocupa la otra persona.

El tren llega. Jack Potter y su esposa se bajan y se espera el encuentro cargado de emoción de Jack con Yellow Sky, pero Scratchy Wilson resulta ser el protagonista. Ambos se encuentran cara a cara, y Potter, que dice "No traigo pistola. Scratchy", sólo tarda un minuto en resignarse a recibir un tiro el día de su boda.

"-Si no traes pistola, ¿por qué no traes pistola? -Scratchy se burla del alguacil.

Y Potter responde:

—No traigo pistola porque acabo de llegar de San Antón' con mi esposa. Me casé.

-¿Te casaste? -pregunta Scratchy. Tiene que preguntarle varias veces para comprenderlo—. ¿Te casaste?

Al parecer por primera vez vio a la desesperada y desvaneciente mujer al lado del otro hombre.

-¡No! -dijo.

Era una criatura a la que se le permite atisbar a otro mundo.

-¿Es esta la dama?

-Sí, esta es la dama -respondió Potter.

-Bueno -dijo Wilson por fin, con lentitud -supongo que to' se acabó.

... No es que se preocupara por ser caballeroso; simplemente fue que ante esta condición extraña, él era un niño sencillo de las antiguas planicies. Recogió su revólver diestro y, colocando ambas armas en sus fundas, se fue. Sus pies dejaron huellas como túneles en la pesada arena".

De esta manera, en el cuento de Crane, dos situaciones, dos fuerzas se reúnen, se encuentran -o, mejor dicho, casi se magnetizan la una hacia la otra- y chocan. A una -la más inesperada- la derrotan lo nítido y lo absurdo, y la derrota sigue existiendo, todo esto equivale a la comedia.

V

En “Miss Brill de Katherine Mansfield, sólo hay un personaje y una situación. La narrativa es sencilla, la acción de Miss Brill consiste casi siempre en estar sentada; no hace más que ir a sentarse sobre la cama de su pequeña alcoba. Sin embargo, se pretende mucho más en este cuento con la falta de acción que lo que intentó Crane en “Yellow Sky”; su trama está llena de implicaciones.

“Miss Brill” se ubica en un escenario de placer. “Aunque el día estaba tan brillante y agradable -el cielo azul con polvo de oro y grandes manchas de luz como vino blanco salpicado sobre los Jardins Publiques- Miss Brill se alegró de haber traído sus pieles... (Ella) alzó la mano y acarició sus pieles. ¡Qué adorables!” Desde luego nos damos cuenta de que para Miss Brill el placer es una especie de calidez. Se sienta a escuchar a la banda, su hábito dominguero, y “Entonces tocaron una pieza para flauta -¡Muy bonita!-, una cadenita de gotas brillantes. Estaba segura de que la repetirían. Así fue: levantó la cabeza y sonrió”.

Miss Brill tiene confianza en su mundo; es predecible. ¿Qué pasará después? Ah. Pero allá ya lo sabe. Está contenta pero segura. Ve a los demás desde su pequeña percha, desde la distancia; a los que están alegres y luego a los que se sientan en las bancas: "Con frecuencia Miss Brill ha notado que hay algo chistoso en casi todos ellos. Eran extraños, silenciosos, casi todos viejos y por la forma en que se quedaban mirando parecía que acababan de salir de pequeños cuartos oscuros, o hasta... ¡hasta alacenas!" Ella no se ha identificado a sí misma en lo absoluto.

Casi no hay dramatismo en este cuento. No hay ningún choque. Más bien, al final de) cuento las fuerzas que se reúnen en los Jardins Publiques se han traspasado y han salido del otro lado; no ha habido choque alguno, pero sí un cambio, algo mucho más significativo. Esto se debe a que, aun cuando sólo tiene lugar una situación insignificante, se implica una mucho más grande y compleja. De hecho, el mundo exterior.

Una de las fuerzas en el cuento es la vida misma, por poner un ejemplo, la que corresponde a la parte de Scratchy Wilson. No una vida violenta, sino la vida en un parque una tarde de domingo en París. Todo lo que ocurre a Miss Brill es pasearse de manera elegante mientras toca la banda formar parte de pequeñas escenas, diluirse momentáneamente en encuentros menores, más bien oscuros, y observar un movimiento general de colores vivos y toques claros. No hay pistolas que se agiten, que bramen y amenacen.

Sin embargo, por tratarse de la vida, sí que hay amenaza. Por fin, ¿de qué manera? Bueno, un comentario oído al azar acerca de ella es mucho más nefasto para Miss Brill que cualquier pistola amenazante. La visión de Miss Brill -una visión del amor- se enfrenta bruscamente a otra, mucho más cruda, visión del amor. Los jóvenes enamorados se sientan en su banca, pero no pueden continuar su charla debido a ella, aunque todavía contando sin emitir sonido, aún con esa sonrisa temblorosa, Miss Brill se dispuso a escuchar. -No, ahora no -dijo la muchacha. -Aquí no, no puedo. -Pero, ¿por qué? ¿Por esa vieja estúpida que está allá? ¿Para qué viene aquí, quién la necesita? ¿Por qué, no deja esa cara de vieja tonta en su casa?

-Lo chistoso son sus pieles -dijo ella con una risita-. Parece merluza frita

-Ay, ¡ya cállate! -dijo el muchacho con un susurro de enojo.

De esta manera Miss Brill, aquella que hasta podía apiadarse de este mundo -la piedad es la emoción del espectador-, se ve derrotada en su inocencia. Se había permitido de vez en cuando observar vidas no muy felices, aquí en el parque, que le habían provocado ligeros sentimientos de tristeza. Pero también esos habían sido un cálido refugio. Calidez, el remedio que buscan los visitantes para quitarle lo frío a un lugar desconocido. Ella no sabía que no era lo bastante bueno. A lo largo de todo el cuento, ella ha estado sentada en su "lugar especial" -otro pequeño apoyo para soportar la vida-, y sin saberlo corría un peligro mortal. Éste es el cuento. El peligro se acerca, se pronuncia una palabra, se da el golpe y

Miss Brill se retira. La facilidad para aniquilarla había sido ridícula, igual de fácil había sido sobajar al hombre de las pistolas en "Yellow Sky" con el objeto de lograr la comedia. Pero Miss Brill desde el principio se hallaba indefensa y del lado de los perdedores, y por ello su derrota es aún más profunda. Uno siente la seguridad de que durará para siempre.

VI

En muchos casos la trama de un cuento es una clara proyección del personaje. En un buen ejemplo, aun cuando se trata de un caso muy especializado, toda la serie de sucesos fantasmagóricos en Otra vuelta de tuerca puede considerarse de manera obvia como una visión: un conjunto de alucinaciones de la institutriz que nos narra la historia. En efecto, el cuento es un testimonio elaborado en contra del personaje principal.

La trama no siempre proyecta al personaje, ni siquiera de manera esencial. Se puede mencionar a William Sansom, joven escritor inglés, como un autor contemporáneo que profesa gran respeto por la idea pura. También Virginia Woolf manifestaba por lo menos igual interés en un rayo de luz que en un berrinche.

En su apariencia exterior, muchos cuentos comparten una misma trama, lo que no tiene mayor trascendencia que el hecho de que muchas personas tengan los ojos azules. De hecho, la trama es con lo que vemos. Lo que vemos es lo que nos interesa.

En cierto nivel todos los cuentos son cuentos de búsqueda, lo cual no tiene nada de sorprendente. Desde la intensa y salvaje penetración del cazador en "El oso" de William Faulkner hasta la apacible excursión dominical de la "Miss Brill" de Katherine Mansfield; desde la cruel diligencia del padre de Nick en el campamento indio en el cuento de Ernest Hemingway hasta la fantasía de remontarse al reino de la imaginación poética en el "Autobús celestial" de E. M. Forster; desde el bombero que busca el origen del incendio en "La flor del bombero" de William Sansom hasta el hombre de Henry James en "La esquina alegre", quien busca, entre grandes angustias y extravíos, su propia imagen y lo que podría haber sido, a lo largo de los pasillos de una casa embrujada. En cualquier grupo de cuentos que podamos mencionar según se nos ocurra, la trama es una búsqueda. Es la antigua Odisea y aquello que ya resultaba antiguo cuando se declamó la Odisea por vez primera. El Ulises de Joyce representa un titánico trabajo moderno sobre el mismo tema, pero cuando Miss Brill se sienta en el parque, sentimos que una vieja llave trata de abrir otra vez un viejo cerrojo, pues ella también está a la búsqueda. Nuestros sueños más antiguos ayudan a convencernos de que su tímida tarde de domingo es la aventura de su vida, y nos dan la medida de su derrota.

El otro lado de la moneda siempre corresponde a la búsqueda implícita. En un lado de la moneda de James se encuentra la búsqueda; en el otro, la ruina. Faulkner se interesa en la desolación y la historia. Hemingway.

en la profesión, el ritual y el destino. Y así sucesivamente. Junto con la búsqueda se encuentran las altas y las bajas de la vida, el orgullo y el polvo. Y Virginia Woolf muestra cómo esa búsqueda y todo lo relacionado con ella se disuelve en un extraordinario misterio.

Cuando la trama, independientemente de lo que cuente o de cómo evolucione, se convierte en la manifestación externa del germen mismo del cuento, entonces alcanza el mayor grado de pureza; entonces el hilo narrativo es menos objetable que nunca; es entonces cuando no obstruye. Su uso llega a la máxima expresión cuando cada uno de sus movimientos y su progreso se pueden identificar por sí mismos con el movimiento y el progreso de la revelación franca. Es posible lograr, de manera tan bella, que la trama revele al personaje y su ambiente; que revele los secretos escondidos, íntimos, o sea, "reales" de la vida, y que su simple desarrollo sea ya un deleite. Es una satisfacción sutil, pero ¿de dónde viene? Es probable que surja de una percepción profunda, que todos llevamos dentro, de la belleza de la organización, es decir, de ese punto que se puede llamar, con menos exactitud, la forma.

¿De dónde viene la forma? ¿Cómo la "logramos"? Mi suposición es que la forma evoluciona. Como yo la veo, es el residuo -aquello que emerge- del acto mismo de escribir. Es la obra, su manifestación. Además de los personajes, la trama y las impresiones sensoriales, el resultado de todo esto arroja algo más que su total matemático. Se trata de esto y de algo más. Este algo más surge del todo. Pertenece a la esencia del cuento. Desde el punto de vista del autor podríamos decir que la forma está relacionada de alguna manera con el proceso del trabajo del cuento; la forma es el trabajo. Desde el punto de vista del lector podríamos decir que la forma está relacionada con el reconocimiento. Es lo que nos hace conocer, en el cuento, a lo que nos referimos; a eso, único, que por un momento contemplamos con intensidad. Parece que la parte de la mente a la que se dirige y llega la forma es la memoria.

VII

En los cuentos de hoy, la forma, no importa qué tan aguda y definida parezca, no implica necesariamente una estructura. Un cuento con un "patrón", un diseño exacto, puede carecer de esa cualidad general más precisa que llamamos forma. Edgar Allan Poe y otros autores cuyo objetivo final dependía del patrón, de una estructura perfecta y bien acoplada (nótese aquí la relación que esta forma tiene con los acertijos, la detección y el misterio) podrían haber sentido verdadero horror ante un cuento de D. H. Lawrence, en primer lugar debido a la implacable falta de forma narrativa. El mundo de la acción y la conversación creado por Lawrence está tan alejado de la perfección helada, de las situaciones marmóreas de Poe como podamos imaginar; el mundo en el cuento de Lawrence es un desorden, un mundo desatendido como el cuarto desarreglado de un ama de llaves descuidada. ¡Hay cosas más importantes que este polvo!, diría Lawrence, y tendría canta razón como siempre tiene quien emite ese clamor.

Y ¿qué decir de sus personajes? ¿Son hombres y mujeres reales, reconocibles, naturales? ¿Los reconoceríamos sí los viéramos? Pienso que no lo haríamos ni siquiera si empezaran a hablar en la calle como hablan en los cuentos; nos parecerían personas enajenadas, ya que los personajes de Lawrence no hablan en realidad con sus palabras, ni en conversaciones ni para sí; no están hablando en la calle sino que están jugando como fuentes o irradiando como la luna o bramando como el mar, o su silencio es el silencio de las rocas inicuas. Nos conmueve que Lawrence esté escribiendo sobre nuestras relaciones humanas terrenas en términos de eternidad, y estos términos definen la forma en Lawrence.

Cuando escribe, el autor mismo aparece en fases como las de la luna, y algunas veces nos bendice y en ocasiones nos castiga mientras nos encontramos debajo de él. Pero nos damos cuenta de que sus tramas y sus personajes son sacrificados de igual manera ante algo. Hay algo que Lawrence considera que los trasciende a ambos. Aparte de él, otros han creído lo mismo. Pero, que yo sepa, sólo Lawrence piensa que lo trascendental se encuentra directamente a través de los sentidos. Lawrence escribe, trabaja, piensa y considera como su medio natural al mundo de los sentidos, y si eso nos parece extraño ¿no somos nosotros los que perdemos? El enviará su cuento a través de este mundo. Además, este mundo es la trama; es la razón de existir del cuento, con el sexo como canal donde los sentidos corren más profundamente de manera misteriosa, atravesando velos y siglos y un país eras otro de hipocresía.

Virginia Woolf presenta una interesante variación de este concepto. Ella era una Intelectual; muy consciente del sexo, estaba interesada en él intelectual o filosóficamente. Podía hacer de su mundo una fantasía, y sus personajes podían reír. Pero me parece que la extrema belleza de su escritura se debe en gran parte a un detalle: que para ella el aprisionar la vida en la palabra era asunto de los sentidos en la misma medida que del intelecto. El olor, el gesto, el aliento que sale de los labios, el sonido del reloj al dar la hora, la textura del oleaje en la superficie del agua que corre y del aire que sopla; ella buscaba con todo su ser aprehender todas estas cosas, ya que representaban las sombras palpables y las reverberaciones coloridas del mundo abstracto del espíritu, la materia que reflejaba la realidad.

La afirmación impresionista de que la luz es el actor principal en un cuadro se puede aplicar a la obra de Virginia Woolf. En ella, la luz se mueve con frecuencia como un personaje y con interés propio, de escena en escena, y sólo ella permanece sin verse afectada por la visión humana, más cruda y frágil. En un cuento, "El reflector", la luz es literalmente el personaje principal.

Pero debe observarse que en los cuentos de Mrs. Woolf el rayo de luz no surge del ser inconsciente sino del consciente. Se le manipula como a una varita mágica; toca y discrimina, de aquí para allá, con el propósito preciso, más bien altanero y casi elegante de iluminar con bastante claridad lo particular en el mundo abstracto. Lo sensorial puede acercarse tanto a lo filosófico en sus cuentos que las palabras "respiración", "aliento" y otras con el mismo significado, nos hacen sentir a un creador siempre consciente de darle su soplo de vida a su creación.

Mientras que Virginia Woolf usa sus sentidos de manera intelectual, Lawrence usa su intelecto de forma sensual, Y mientras Chejov construye la personalidad, Lawrence destruye la personalidad. Estas antítesis se perpetran con un solo interés: llegar a fa verdad.

D. H. Lawrence se parece a la Verdadera Princesa, que bajo cuarenta colchones pudo sentir que había un chícharo. Lawrence es tan sensible a la falsedad como la Verdadera Princesa al chícharo. Y con la misma seguridad proclamará la injuria.

¿Cómo puede ser tan belicoso con nosotros cuando al mismo tiempo nos embelesa con sus extraordinarios poderes para hacernos ver y sentir la belleza? Sin embargo, mí respuesta hacia sus escritos es mi respuesta hacia la grandeza de cualquier sitio. Tomarla, tomarla toda. No es cosa de risa. Resulta más pertinente rendimos ante esa belleza suya y rechinar los dientes ante su crueldad -ya que es cruel- que reírnos o sentirnos molestos por el desorden en que convierte al mundo cotidiano.

Todos usamos al mundo cotidiano en nuestros cuentos, y algunos nos sentimos inclinados o hasta obligados a echarle un vistazo y tratarlo aunque sea por encima, pero a Lawrence no le importa. No siente ninguna responsabilidad al respecto. No le interesa si la mecánica y los apoyos de la vida diaria en sus cuentos sufren una distorsión que raya en el absurdo, o si su narrativa se adelgaza y se desgasta hasta la simpleza. Eso no es lo que le interesa. Sus tramas podrían recordarnos algún tipo de aves tropicales: su estructura resulta torpe y hasta se ven imprácticas cuando están en tierra, y luego, cuando emprenden el vuelo, sucede el milagro. Toda esa torpeza y esa atrocidad se desvanecen; el cuerpo del ave se vuelve sorprendentemente funcional e iridiscente en el vuelo.

William Faulkner utiliza un tipo de trama de desarrollo a la cual aún no me he referido. Entre más leemos y escribimos, vemos con más claridad cuántas formas existen para usar el material. Algunos compilan datos de manera meticulosa, suman y restan y obtienen un total que es un cuento y que se podría verter en una gráfica si fuera necesario; algunas veces Henry James, quien usa este método, parece estar tramando, de manera exquisita, una gráfica tras otra de diferentes clases de problemas, otros escritores destilan el material y obtienen esencias más claras y puras, como en un proceso de condensación, Lawrence, por ejemplo. Parece que Faulkner define su material, y a partir de él descubre su cuento.

La furiosa velocidad de los cuentos de Faulkner es una de las características de un escritor que hace descubrimientos. Parece que sus cuentos corren con el tiempo, corren con el mundo. Ustedes recuerdan -¿cómo olvidarla?- una oración de 1600 palabras en "El oso". El hecho de que este rascacielos haya podido correr como un dinosaurio a través de los antiguos campos del tiempo tiene como fin principal enseñarnos que en el mundo de nuestra creación de cuentos las maravillas nunca terminan. Pero esa oración corre con una cualidad extraña que acompasa el tiempo y da la impresión de que todo sucede en el mismo momento; a medida que leemos seguimos escuchando la parte anterior, y la parte posterior se ve anticipada por medio de su parte actual. Nos hace tomar conciencia de lo cierto que resulta decir que la prosa es una estructura, en cada una de sus partes. Por instinto o por algún otro proceso, la imaginación se pone en marcha cuando escribimos. Una oración se puede controlar de manera tan perfecta como un puente o un templo. Tal vez no de forma muy obvia o muy exquisita, ya que sería fatal para el cuento que el lector comenzara a hacer comprobaciones a medida que avanza.

Pero la razón por la cual en Faulkner las oraciones que se ven difíciles de manejar pueden correr es, por supuesto, su gran organización: una organización musical. Faulkner es muy organizado, y su evocación parece surgir del lugar de donde proviene la música. Nunca permitamos que su turbulencia nos ciegue; su estructura está allí, una estructura desafiante. Para mí, él, más que ninguno de los otros escritores de cuentos modernos, se ha adelantado a su tiempo. De los que tenemos, es el autor cuyo poder y pasión son más sorprendentes. "El oso" es un cuento apocalíptico sobre el final de la vida salvaje. Termina con el clac clac sin sentido de un hombre que, de manera idiota, golpea las piezas de su rifle destrozado mientras que, en el solitario gomero que lo cubre, cuarenta o cincuenta ardillas corren frenéticas. Por una parte se refiere a la llegada de la era de la máquina, y por otra al chirriante molino de rueda. El cuento entrelaza el pasado y el futuro, todo el pasado de esta tierra desde los tiempos de los indios hasta la época actual. Tiene enormes figuras heroicas, figuras de la tierra salvaje, figuras simbólicas; y en cada suceso tenemos la certeza de que todo está sucediendo otra vez, una y otra vez: todo el maravilloso mundo de lo salvaje, toda la, historia del Misisipi.

En-"EI oso", la estructura temporal está en constante peligro de verse rasgada, destrozada por el autor; todo el tiempo ejerce presión, para meterse por las hendiduras en el tiempo presente del cuento. Esta dilatación en el sentido del tiempo y la indocilidad en el sentido del espacio, toda la superficie hinchada del cuento tiene, de por sí, una especie de cualidad de ilusión óptica, de prodigio. Como un globo, el tiempo y el espacio se estiran para que les quepan más, mientras el cuento permanece igual en lo tocante a forma y función.

Sobre todo, esto hace de "El oso" mucho más que un cuento de cazadores. Es un cuento muy largo, en cinco partes, y en la Parte IV la endeble separación que existe entre el tiempo del cuento y el tiempo en general desaparece por completo. Toda la historia de la tierra y de la gente se agolpa dentro de un capítulo cuya expansión, en oraciones y párrafos, es casi ultrajante al ojo mismo. La duración del tiempo y la extensión del espacio, que siempre se presentaron en caso acusativo y así se despacharon, ahora se dejan libres, se les evoca e irrumpen en el cuento corriendo hacia adelante, hacia atrás, de arriba abajo, a los tiempos de los indios y hasta el propio futuro, como un grupo de bestias provenientes de la desolación del mundo mismo. Y he ahí la belleza del cuento. Su autodestrucción, su autoinmolación es la manera en que trasciende todo lo que podría haber sido si hubiera permanecido estático y bien clavado. He ahí su prodigio.

Se podría decir que Sherwood Anderson utilizó este poder de expansión en un sentido totalmente distinto en los cuentos de Winesburg. En ellos la vida intrascendente y aprisionada que veía a su alrededor se volvía conmovedora y trágica, como si se le hubiese añadido una nueva dimensión al pasar a través de su apasionada perspectiva, como un mismo río que corriese entre muros más elevados. En el caso de "El oso", siento que para Faulkner escaparse del tiempo y del espacio salvajes debe haber parecido un atributo de aquello que estaba describiendo, el atributo perdido, del mismo modo que para Anderson la pasión era el atributo perdido de Winesburg, implícito y ahora provisto en sus cuentos,

Faulkner, al dejar salir de su caja al tiempo y al espacio, no estaba siendo temerario ni trataba de exhibir su talento -aun cuando brinde todo un espectáculo-, sino que estaba siendo veraz, fiel a su concepto del cuento en cuestión. Si esto provoca alarma a muchos lectores, hasta los más alarmados tendrán que ser los primeros en admitir el estricto decoro del recurso.

VIII

Es posible que el énfasis principal de un cuento recaiga en las partes que lo conforman; en el personaje, la trama, el mundo físico o moral, la forma sensorial o simbólica. Y quizá la manera en que se establece este énfasis puede determinar el valor del cuento; puede determinar "no qué tan bien está escrito sino la validez de haberlo escrito.

Desde luego, la moda y los hábitos para comprender los cuentos en determinados períodos de la historia pueden desempeñar su papel en forma inconsciente o deliberada. Pero yo me atrevo a pensar, después de todo lo expuesto, que el valor de un cuento depende principalmente del factor individual y personal del escritor que está detrás de lo escrito.

Los buenos autores de cuentos dan la impresión de ser, de algún modo, obstaculizad o res. Como si escondieran sus intereses principales.

Es una ilusión extraña. Ya que si buscamos el origen del placer más profundo que recibimos de un escritor, resulta muy sorprendente que el origen mismo sea el viejo obstáculo. El hecho es que al buscar nuestra fuente de placer hemos vuelto a entrar a otro mundo. Estamos hablando de la belleza.

Y la belleza no es una cualidad vociferante o promiscua u obvia; de hecho, en su mejor momento, se le relaciona con el obstáculo, con la reticencia de varias clases. La belleza en "El oso" parece estar íntimamente ligada a la renuencia a confinar el cuento a su debida secuencia de tiempo y a sus adecuados límites de espacio; Faulkner pone una fantástica dificultad tanto en el tiempo como en el espacio, y el resultado es la belleza. Una y otra vez, Lawrence se niega a contar su historia, a dejar que sus personajes hablen de manera natural; la historia se detiene por siempre, y a través de ese retraso y ese rechazo por parte del autor entramos al mundo mágico de los sentidos puros, de la evocación, el atajo más corto para atravesar los bosques.

¿Podría ser que quien censura las dificultades en un escritor (¿por qué no lo escribió de esta forma?, ¿por qué no escribió otro cuento?) por infringir las reglas y no cumplir con su deber, deja de ser consciente de la belleza? ¿Y deja de ver directamente que esa belleza brota de la desviación, del deseo no de cumplir sino de actuar de manera inevitable, siempre y cuando la verdad esté a la vista, signifique lo que signifique esa inevitabilidad?

¿De dónde surge la belleza en el cuento? La belleza brota de la forma, del desarrollo de la idea, de los efectos posteriores. Con frecuencia surge del cuidado, de la supresión de lo confuso, de la eliminación de lo innecesario. Y sí, esas son las reglas. Pero en ocasiones, esa clase de belleza puede ser fría, cuando existen otras cálidas. Y cuidado con el orden. Algunas veces la espontaneidad es la clase de belleza más brillante. Katherine Mansfield la tenía. Es una circunstancia fortuita que se presenta en el nacimiento de algunos cuentos, como un hada madrina que, por esta vez, ha aceptado la invitación, siempre vigente, y llega con una sonrisa.

Algunas veces los analistas pueden perderse u olvidarse de la belleza porque no es un medio, ni una manera de hacer progresar el cuento o de prolongar algo en el mundo. Porque la belleza es un resultado, como la forma es un resultado. Surge. Tenemos suerte cuando la belleza surge, porque la buscamos con frecuencia, pero cuando las virtudes de nuestro cuento son contadas, la belleza se queda tras de la puerta. Creo que puede ser un error buscar la belleza; deberíamos buscar otras cosas, y luego tener esperanzas.

La intensidad y la belleza son cualidades que provienen de la imaginación y la pasión del hombre, y que utilizan la sensibilidad como su poder para encontrar y enfocar. (Lo anterior no puede dar por supuesto, sin esperanza alguna, el asignarle los mejores cuentos al genio.) Parece ser cierto que para propósitos prácticos, al escribir un cuento la belleza está totalmente en concordancia con la sensibilidad.

Las dos cosas que no pueden imitarse, la belleza y la sensibilidad, pueden o no estar relacionadas. Pero sólo podemos luchar por una de ellas: la sensibilidad dentro de nosotros mismos. Es nuestra técnica. A fin de cuentas, nuestra técnica es la sensibilidad, y la belleza puede ser nuestra recompensa.

Un autor de cuentos puede intentar cualquier cosa. Si ha intentado cualquier cosa, puede pensarse que no lo ha intentado todo. Las posibilidades de variedad son, han sido y sin duda seguirán siendo ¡limitadas, ya que el poder y el movimiento de la mente nunca descansan. Lo que define al cuento de forma más pertinente es lo que este poder es capaz de intentar. Ni reglas, ni estética, ni problemas y su solución. No son reglas mientras haya imaginación, no es estética mientras haya pasión; no es el éxito mientras exista la intensidad tras el esfuerzo que atrae y comunica, que lo intenta y lo vuelve a intentar.

Y al otro lado de los cuentos se encuentra el lector. En realidad, no hay razón para temer al "lector". El ancestral e impertinente fantasma que quiere compensar el precio que pagó por su revista. Sí, ahí está él (o sospecho que es ella), todavía en espera de compensar lo que pagó, y al que aún hay que convencer de que ya lo compensó. Pero existe también otro tipo de lector, y quizá implique más riesgo.

Este lector existe -sin escapatoria-, igual que existimos nosotros. Es el lector que también hace uso de la imaginación y del pensamiento. Este lector toma un cuento, tal vez nuestro nuevo cuento y, obsérvenlo, lo ve fresco y lo enfrenta con una gran carga de esperanza e interés.

Y entonces lector y escritor podemos desearnos buena suerte. Después de todo ¿no queremos lo mismo? ¿Un cuento de belleza y pasión y verdad?

CAPÍTULO 13 - POÉTICAS

LA UNIDAD DE IMPRESIÓN

EDGAR ALLAN POE¹¹⁷

Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión, ya que si la lectura se hace dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Pero dado que, ceteris paribus, ningún poeta puede permitirse perder nada que sirva para apoyar su designio, queda por ver si en la extensión hay alguna ventaja que compense la pérdida de unidad que le es intrínseca. Mi respuesta inmediata es negativa. Lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesión de poemas breves, vale decir de breves efectos poéticos. No hay necesidad de demostrar que un poema sólo es tal en la medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y una razón psicológica hace que toda excitación intensa sea breve. De aquí que la mitad, por lo menos, del Paraíso perdido sea esencialmente prosa -una serie de excitaciones poéticas alternadas, inevitablemente, con depresiones correspondientes-, y el total se ve privado, por su gran extensión, de ese importantísimo elemento artístico que es la totalidad o unidad de efecto.

Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se impone un límite preciso en lo que concierne a su extensión: el límite de una sola sesión de lectura; y que sí bien en ciertas obras en prosa, como Robinson Crusoe -que no exige unidad-, dicho límite puede ser ventajosamente sobrepasado, jamás debe serlo en un poema. Dentro de este límite puede establecerse una relación matemática entre la extensión de un poema y su mérito, o sea, la excitación o elevación que produce, o, en otras palabras, el grado de auténtico efecto poético que es capaz de lograr; pues resulta claro que la brevedad debe hallarse en razón directa de la intensidad del efecto buscado, y esto último con una sola condición: la de que cierto grado de duración es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera. (...)

El objetivo y la técnica del cuento

Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario que nuestra época tendrá a su cargo aniquilar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente en nuestra estimación de sus méritos. El más mentecato de los autores de reseñas de las revistas trimestrales no lo será al punto de sostener que en el tamaño o el volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que pueda despertar especialmente nuestra admiración. Es cierto que una montaña, a través de la sensación de magnitud física que provoca, nos afecta con un sentimiento de sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplación de un libro, ni aunque se trate de La Columbiada. Las mismas revistas trimestrales no lo admitirán; sin embargo, ¿qué debemos entender en su continuo parloteo sobre "el esfuerzo sostenido"? Admitiendo que tan sostenido esfuerzo haya creado una epopeya, admiremos el esfuerzo (si es cosa de admirar), pero no la epopeya a cuenta de aquel. En tiempos venideros el buen sentido insistirá probablemente en medir una obra de arte por la finalidad que llena, por la impresión que provoca, antes que por el tiempo que le llevó llenar la finalidad o por la extensión del "sostenido esfuerzo" necesario para producir la impresión. La verdad es que la perseverancia es una cosa y el genio otra muy distinta; y todo el trascendentalismo pagano no podrá confundirlos.

(...) Pero de sus cuentos [de Hawthorne] deseo hablar en especial. Opino que en el dominio de la mera prosa, el cuento propiamente dicho ofrece el mejor campo para el ejercicio del más alto talento. Si se me preguntara cuál es la mejor manera de que el más excelso genio despliegue sus posibilidades, me inclinaría sin vacilar por la composición de un poema rimado cuya duración no exceda de una hora de lectura. Sólo dentro de este límite puede alcanzarse la más alta poesía. Señalaré al respecto que en casi todas las composiciones el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión. Esta unidad no puede preservarse adecuadamente en producciones cuya lectura no alcanza a hacerse en una sola vez. Dada la naturaleza de la prosa, podemos continuar la lectura de una composición durante mucho mayor tiempo del que resulta posible en un poema. Si este último cumple de verdad las exigencias del sentimiento poético, producirá una exaltación del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo. Toda gran excitación es necesariamente efímera. Así, un poema extenso constituye una paradoja. Y sin unidad de impresión no se pueden lograr los efectos más profundos. Las epopeyas fueron producto de un sentido imperfecto del arte, y su reino ha terminado. Un poema demasiado breve podrá lograr una vivida impresión, pero jamás intensa o duradera. El alma no se emociona profundamente sin cierta continuidad de esfuerzo, sin cierta duración en la reiteración del propósito. Hace falta la gota de agua sobre la roca. De Béranger ha creado brillantes composiciones, punzantes y conmovedoras, pero como a todos los cuerpos carentes de peso, les falta impulso de movimiento y no alcanzan a satisfacer el sentimiento poético. Chispean y excitan, pero por falta de continuidad no llegan a impresionar profundamente. La brevedad extremada degenera en lo epigramático; el pecado de la longitud excesiva es aún más imperdonable. In medio tutissimus ibis.

Sí se me pidiera que designara la clase de composición que, después del poema tal como lo he sugerido, llene mejor las demandas del genio, y le ofrezca el campo de acción más ventajoso, me pronunciaría sin vacilar por el cuento en prosa tal como lo practica aquí Mr, Hawthorne. Aludo a la breve narración cuya lectura insume entre media hora y dos. Dada su longitud, la novela ordinaria es objetada por las razones ya señaladas en sustancia. Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura, modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir la auténtica unidad. El cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su propósito, sea cual fuera. Durante la hora de lectura, el alma del lector está sometida a la voluntad de aquel. Y no actúan influencias externas o intrínsecas, resultantes del cansancio o la interrupción.

Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayuda a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación; y es algo que la novela no puede conseguir jamás. La brevedad indebida es aquí tan recusable como en la novela, pero aún más debe evitarse la excesiva longitud.

Ya hemos dicho que el cuento posee cierta superioridad, incluso sobre el poema. Mientras el ritmo de este último constituye ayuda esencial para el desarrollo de la más alta idea de poema -la idea de lo Bello-, las artificialidades del ritmo forman una barrera insuperable para el desarrollo de todas las formas del pensamiento y expresión que se basan en la Verdad. Pero con frecuencia y en alto grado el objetivo del cuento es la verdad. Algunos de los mejores cuentos son cuentos fundados en el razonamiento. Y por eso estas composiciones, aunque no ocupen un lugar tan elevado en la montaña del espíritu, tienen un campo mucho más amplio que el dominio del mero poema. Sus productos no son nunca tan ricos, pero sí infinitamente más numerosos y apreciados por el grueso de la humanidad. En resumen, el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su tema una variadísima serie de modos o inflexiones del pensamiento y la expresión (el razonante, por ejemplo, el sarcástico, el humorístico), que no sólo son antagónicos a la naturaleza del poema sino que están vedados por uno de sus más peculiares e indispensables elementos: aludimos, claro está, al ritmo. Podría agregarse aquí, entre paréntesis, que el autor que en un cuento en prosa apunta a lo puramente bello, se verá en manifiesta desventaja, pues la Belleza puede ser mejor tratada en el poema. No ocurre esto con el terror, la pasión, el horror o multitud de otros elementos. Se verá aquí cuán prejuiciada se muestra la habitual animadversión hacia los cuentos efectistas, de los cuales muchos excelentes ejemplos aparecieron en los primeros números del Blackwood. Las impresiones logradas por ellos habían sido elaboradas dentro de una legítima esfera de acción, y tenían, por tanto, un interés igualmente legítimo, aunque a veces exagerado. Los hombres de talento gustaban de ellos, aunque no faltaron otros igualmente talentosos que los condenaron sin justas razones. El crítico auténtico se limitará a demandar que el designio del autor se cumpla en toda su extensión, por los medios más ventajosamente aplicables. (...)

EL TONEL DE AMONTILLADO

EDGAR ALLAN POE¹¹⁸

Había yo soportado hasta donde me era posible las mil ofensas de que Fortunato me hacía objeto, pero cuando se atrevió a insultarme juré que me vengaría. Vosotros, sin embargo, que conocéis bien mi alma no pensaréis que proferí amenaza alguna. Me vengaría a la larga; esto quedaba definitivamente decidido, pero, por lo mismo que era definitivo, excluía toda idea de riesgo. No sólo debía castigar, sino castigar con impunidad. No se repara un agravio cuando el castigo alcanza al reparador, y tampoco es reparado si el vengador no es capaz de mostrarse como tal a quien lo ha ofendido.

Téngase en cuenta que ni mediante hechos ni palabras había yo dado motivo a Fortunato para dudar de mi buena disposición. Tal como me lo había propuesto, seguí sonriente ante él, sin que se diera cuenta de que mi sonrisa procedía, ahora, de la idea de su inmolación.

Un punto débil tenía este Fortunato, aunque en otros sentidos era hombre de respetar y aun de temer. Enorgullecíase de ser un connaisseur en materia de vinos. Pocos italianos poseen la capacidad del verdadero virtuoso. En su mayor parte el entusiasmo que fingen se adapta al momento y a la oportunidad, a fin de engañar a los millonarios ingleses y austríacos. En pintura y en alhajas Fortunato era un impostor, como todos sus compatriotas; pero en lo referente a vinos añejos procedía con sinceridad. No era yo diferente de él en este sentido; experto en vendimias italianas, compraba con largueza todos los vinos que podía.

Anochecía ya, una tarde en que la semana de carnaval llegaba a su locura máxima, cuando encontré a mi amigo. Acercóseme con excesiva cordialidad, pues había estado bebiendo en demasía. Disfrazado de bufón, llevaba un ajustado traje de rayas y lucía en la cabeza el cónico gorro de cascabeles. Me sentí tan contento al verlo, que me pareció que no terminaría nunca de estrechar su mano.

-Mi querido Fortunato -le dije-, ¡qué suerte haberte encontrado! ¡Qué buen semblante tienes! Acabo de recibir un barril de vino que pasa por amontillado, pero tengo mis dudas.

-¿Cómo? -exclamó Fortunato-, ¿Amontillado? ¿Un barril? ¡Imposible! ¡Y a mitad de carnaval...!

-Tengo mis dudas -insistí-, pero he sido lo bastante tonto como para pagar su precio sin consultarte antes. No pude dar contigo y tenía miedo de echar a perder un buen negocio.

-¡Amontillado!

-¡Tengo mis dudas!

-¡Amontillado!

-Y quiero salir de ellas.

-¡Amontillado!

-Cómo estás ocupado, me voy a buscar a Lucresi. Si hay alguien con sentido crítico, es él. Me dirá que...

-Lucresi es incapaz de distinguir entre amontillado y jerez.

-Y sin embargo no faltan tontos que afirman que su gusto es comparable al tuyo.

-¡Ven! ¡Vamos!

-¿Adonde?

-A tu bodega.

-No, amigo mío. No quiero aprovecharme de tu bondad. Noto que estás ocupado, y Lucresi...

-No tengo nada que hacer; vamos.

-No, amigo mío. No se trata de tus ocupaciones, pero veo que tienes un fuerte catarro. Las criptas son terriblemente húmedas y están cubiertas de salitre.

-Vamos lo mismo. Este catarro no es nada. ¡Amontillado! Te has dejado engañar. En cuanto a Lucresi, es incapaz de distinguir entre jerez y amontillado.

Mientras decía esto, Fortunato me tomó del brazo. Yo me puse un antifaz de seda negra y, ciñéndome una roquelaure, dejé que me llevara apresuradamente a mi palazzo.

No encontramos sirvientes en mi morada, habíanse escapado para festejar alegremente el carnaval. Como les había dicho que no volvería hasta la mañana siguiente, dándoles órdenes expresas de no moverse de casa, estaba bien seguro de que todos ellos se habían marchado de inmediato apenas les hube vuelto la espalda.

Saqué dos antorchas de sus anillas y, entregando una a Fortunato, lo conduje a través de múltiples habitaciones hasta la arcada que daba acceso a las criptas. Descendimos una larga escalera de caracol, mientras yo recomendaba a mi amigo que bajara con precaución. Llegamos por fin al fondo y pisamos juntos el húmedo suelo de las catacumbas de los Montresors.

Mi amigo caminaba tambaleándose, y al moverse tintinearon los cascabeles de su gorro.

-El tonel -dijo.

-Está más adelante -contesté-, pero observa las blancas telarañas que brillan en las paredes de estas cavernas.

Se volvió hacia mí y me miró en los ojos con veladas pupilas, que destilaban el flujo de su embriaguez.

-¿Salitre? -preguntó, después de un momento.

-Salitre -repuse-. ¿Desde cuándo tienes esa tos?

El violento acceso impidió a mi pobre amigo contestarme durante varios minutos.

-No es nada -dijo por fin.

-Vamos -declaré con decisión-. Volvámonos: tu salud es preciosa. Eres rico, respetado, admirado, querido: eres feliz como en un tiempo lo fui yo. Tu desaparición sería lamentada, cosa que no ocurrirá en mi caso. Volvamos, pues, de lo contrario, te enfermarás, y no quiero tener esa responsabilidad. Además está Lucresi, que...

-¡Basta! -dijo Fortunato-, Esta tos no es nada y no me matará. No voy a morir de un acceso de tos.

-Ciertamente que no -repuse-. No quería alarmarte innecesariamente. Un trago de este Medoc nos protegerá de la humedad.

Rompí el cuello de una botella que había extraído de una larga hilera de la misma clase colocada en el suelo.

-Bebe -agregué, presentándole el vino.

Mirándome de soslayo, alzó la botella hasta sus labios. Detúvose y me hizo un gesto familiar, mientras tintineaban sus cascabeles.

-Brindo -dijo- por los enterrados que reposan en torno de nosotros.

-Y yo brindo porque tengas una larga vida.

Otra vez me tomó del brazo y seguimos adelante.

-Estas criptas son enormes -observó Fortunato.

-Los Montresors -repliqué- fueron una distinguida y numerosa familia.

-He olvidado vuestras armas.

-Un gran pie humano de oro en campo de azur; el pie aplasta una serpiente rampante, cuyas garras se hunden en el talón.

-¿Y el lema?

-Nemo me impune lacessit.

-¡Muy bien! -dijo Fortunato.

Chispeaba el vino en sus ojos y tintineaban los cascabeles. El Medoc había estimulado también mi fantasía. Dejamos atrás largos muros formados por esqueletos apilados, entre los cuales aparecían también toneles y pipas, hasta llegar a la parte más recóndita de las catacumbas. Me detuve otra vez, atreviéndome ahora a tomar del brazo a Fortunato por encima del codo.

-¡Mira cómo el salitre va en aumento! -dije.

Abunda como el moho en las criptas. Estamos debajo del lecho del río. Las gotas de humedad caen entre los huesos... Ven, volvámonos antes de que sea demasiado tarde. La tos...

-No es nada -dijo Fortunato-, Sigamos adelante, pero bebamos antes otro trago de Medoc.

Rompí el cuello de un frasco de De Grave y se lo alcancé. Vaciólo de un trago y sus ojos se llenaron de una luz salvaje. Riéndose, lanzó la botella hacia arriba, gesticulando en una forma que no entendí.

Lo miré, sorprendido. Repitió el movimiento, un movimiento grotesco.

-¿No comprendes?

-No -repuse.

-Entonces no eres de la hermandad.

-¿Cómo?

-No eres un masón.

-¡Oh, sí! -exclamé-. ¡Sí lo soy!

-¿Tú, un masón? ¡Imposible!

-Un masón -insistí.

-Haz un signo -dijo él-. Un signo.

-Mira -repuse, extrayendo de entre los pliegues de mi roquelaure una pala de albañil.

-Te estás burlando -exclamó Fortunato retrocediendo algunos pasos. Pero vamos a ver ese amontillado.

-Puesto que lo quieres -dije, guardando el utensilio y ofreciendo otra vez mi brazo a Fortunato, que se apoyó pesadamente. Continuamos nuestro camino en busca del amontillado. Pasamos bajo una hilera de arcos muy bajos, descendimos, seguimos adelante y, luego de bajar otra vez, llegamos a una profunda cripta, donde el aire estaba tan viciado, que nuestras antorchas dejaron de llamear y apenas alumbraban.

En el extremo más alejado de la cripta se veía otra menos espaciosa. Contra sus paredes se habían apilado restos humanos que subían hasta la bóveda, como puede verse en las grandes catacumbas de París. Tres lados de esa cripta interior aparecían ornamentados de esta manera. En el cuarto, los huesos se habían desplomado y yacían dispersos en el suelo, formando en una parte un amontonamiento bastante grande. Dentro del muro así expuesto por la caída de los huesos, vimos otra cripta o nicho interior, cuya profundidad sería de unos cuatro pies, mientras su ancho era de tres y su alto de seis o siete. Parecía haber sido construida sin ningún propósito especial, ya que sólo constituía el intervalo entre dos de los colosales soportes del techo de las catacumbas, y formaba su parte posterior la pared, de sólido granito, que las limitaba.

Fue inútil que Fortunato, alzando su mortecina antorcha, tratara de ver en lo hondo del nicho. La débil luz no permitía adivinar dónde terminaba.

-Continúa -dije-. Allí está el amontillado. En cuanto a Lucresi...

-Es un ignorante -interrumpió mi amigo, mientras avanzaba tambaleándose y yo lo seguía pegado a sus talones. En un instante llegó al fondo del nicho y, al ver que la roca interrumpía su marcha, se detuvo como atontado. Un segundo más tarde quedaba encadenado al granito. Había en la roca dos argollas de hierro, separadas horizontalmente por unos dos pies. De una de ellas colgaba una cadena corta; de la otra, un candado. Pasándole la cadena alrededor de la cintura, me bastaron apenas unos segundos para aherrojarlo. Demasiado estupefacto estaba para resistirse. Extraje la llave y salí del nicho.

-Pasa tu mano por la pared -dije- y sentirás el salitre. Te aseguro que hay mucha humedad. Una vez más, te imploro que volvamos. ¿No quieres? Pues entonces, tendré que dejarte. Pero antes quiero ofrecerte todos mis servicios.

-¡EI amontillado! -exclamó mi amigo, que no había vuelto aún de su estupefacción.

-Es cierto -repliqué-. El amontillado.

Mientras decía esas palabras, fui hasta el montón de huesos de que ya he hablado. Echándolos a un lado, puse en descubierto una cantidad de bloques de piedra y de mortero. Con estos materiales y con ayuda de mi pala de albañil comencé vigorosamente a cerrar la entrada del nicho.

Apenas había colocado la primera hilera de mampostería, advertí que la embriaguez de Fortunato se había disipado en buena parte. La primera indicación nació de un quejido profundo que venía de lo hondo del nicho. No era el grito de un borracho. Siguió un largo y obstinado silencio. Puse la segunda hilera, la tercera y la cuarta; entonces oí la furiosa vibración de la cadena. El ruido duró varios minutos, durante los cuales, y para poder escucharlo con más comodidad, interrumpí mi labor y me senté sobre los huesos. Cuando, por fin, cesó el resonar de la cadena, tomé de nuevo mi pala y terminé sin interrupción la quinta, la sexta y la séptima hilera. La pared me llegaba ahora hasta el pecho. Detúveme nuevamente y, alzando la antorcha sobre la mampostería, proyecté sus débiles rayos sobre la figura allí encerrada.

Una sucesión de agudos y penetrantes alaridos, brotando súbitamente de la garganta de aquella forma encadenada, me hicieron retroceder con violencia. Vacilé un instante y temblé. Desenvainando mi espada, me puse a tantear con ella el interior del nicho, pero me bastó una rápida reflexión para tranquilizarme. Apoyé la mano sobre la sólida muralla de la catacumba y me sentí satisfecho. Volví a acercarme al nicho y contesté con mis alaridos a aquel que clamaba. Fui su eco, lo ayudé, lo sobrepujé en volumen y en fuerza. Sí, así lo hice, y sus gritos acabaron por cesar.

Ya era media noche y mi tarea llegaba a su término. Había completado la octava, la novena y la décima hilera. Terminé una parte de la undécima y última, sólo quedaba por colocar y fijar una sola piedra. Luché con

su peso y la coloqué parcialmente en posición. Pero entonces brotó desde el nicho una risa apagada que hizo erizar mis cabellos. La sucedió una voz lamentable, en la que me costó reconocer la del noble Fortunato.

-¡ja, ja..., ja, ja! ¡Una excelente broma por cierto... una excelente broma...! ¡Cómo vamos a reírnos en el palazzo..., ja, ja..., mientras bebamos..., ja, ja...!

-¡El amontillado! -dije.

-¡ja, ja...! ¡Sí..., el amontillado...! Pero... ¿no se está haciendo tarde? ¿No nos estarán esperando en el palazzo... mi esposa y los demás? ¡Vámonos!

-Sí -dije-. Vámonos.

-¡Por el amor de Dios, Montresors!

-Sí -dije-. Por el amor de Dios.

Esperé en vano la respuesta a mis palabras. Me impacienté y llamé en voz alta:

-¡Fortunato!

Silencio. Llamé otra vez:

-¡Fortunato!

No hubo respuesta. Pasé una antorcha por la abertura y la dejé caer dentro. Sólo me fue devuelto un tintinear de cascabeles. Sentí que una náusea me envolvía; su causa era la humedad de las catacumbas. Me apresuré a terminar mi trabajo. Puse la última piedra en su sitio y la fijé con el mortero. Contra la nueva mampostería volví a alzar la antigua pila de huesos. Durante medio siglo, ningún mortal los ha perturbado. ¡In pace requiescat!

LA TÉCNICA DEL CUENTO

ANTON CHEJOV¹¹⁹

Fragmento de una carta a Alexander P. Chejov abril 1883

Le pones poca atención a las pequeñeces en tus cuentos no obstante que, por naturaleza, no eres un escritor subjetivo. Dejar de lado esa subjetividad resulta tan fácil como tomarse una copa. Pero se requiere ser más honesto, lanzarse por la borda donde sea, no interponérsele al héroe de nuestra novela, renunciar a uno mismo aunque sea durante media hora. Escribes un cuento en el que una pareja de jóvenes recién casados se besan durante toda la cena, se duelen sin razón y derraman torrentes de lágrimas. Ni una palabra sensata; puro sentimentalismo. No escribiste para el lector. Escribiste porque disfrutas ese tipo de parloteo. Pero imagínate que tuvieras que describir la cena, cómo comían, cómo era el cocinero, qué tan insípido era tu héroe, qué tan contento estaba con su negligente felicidad, qué tan insípida era tu heroína, qué tan ridículo resulta su amor por ese glotón con una servilleta amarrada al cuello. A todos nos gusta mirar a la gente contenta, es verdad. Pero describirla, describir lo que dijeron y cuántas veces se besaron no resulta suficiente. Se requiere de algo más: libérate de la expresión personal que una plácida felicidad melosa produce en todos nosotros... La subjetividad es algo terrible. Es negativa sobre todo en esto: que deja ver las manos y los pies del autor. Te aseguro que todas las hijas de los ministros religiosos y las esposas de los oficinistas que leen tus obras deben estar enamoradas de ti, y si fueras alemán beberías gratis en las cervecerías donde sirven las mujeres. Sí no fuera por esa subjetividad serías el mejor de los artistas. Sabes reír, punzar y ridiculizar, posees un estilo claro, has vivido, has visto mucho, pero lástima, has desperdiciado tu material...

Fragmento de una carta a Alexander P. Chejov mayo 19, 1886

En mi opinión una descripción auténtica de la naturaleza debe ser muy breve y tener un efecto determinante. Lugares comunes tales como "el sol se bañaba sobre las olas del mar que se oscurecía vertiendo su oro morado", etc. o "las golondrinas que volaban sobre la superficie del agua gorjearon alegremente..." deben desecharse. En las descripciones de la naturaleza uno debe concentrarse sobre los detalles, agrupándolos de tal modo que, al leerlos y cerrar los ojos, se obtenga una imagen de lo descrito.

Por ejemplo, puedes lograr el efecto totalizante de un claro de luna si escribes que en la poza de un molino el puntito brillante de una estrella iluminó el cuello de una botella rota y la sombra negra y rotunda de un perro o un lobo apareció y corrió, etc. La naturaleza logra adquirir vida propia si comparas los fenómenos con actividades humanas comunes y corrientes, etcétera.

En la esfera de lo psicológico los detalles son también la norma. Dios nos libre de los lugares comunes. Lo mejor es evitar la descripción de lo que ocurre en la mente del héroe; eso debe quedar claro a partir de las acciones del protagonista. No es necesario contar con muchos personajes. El centro de gravedad debe recaer en dos personas: él y ella...

Te escribo esto como un lector que tiene un gusto definido. También para que cuando escribas no te sientas solo. Sentirse solo en un trabajo resulta muy duro. Mejor una crítica adversa que ninguna crítica, ¿no es cierto?

Fragmento de una carta a I. L. Scheglow, enero 22, 1888

¡Hombre de poca fe! Deseas saber cuáles son los errores que encontré en tu "Mignon". Antes de que te los comente te advierto que se trata de intereses técnicos más que de crítica literaria. Sólo un escritor, que no un lector, puede apreciarlos. Hélos aquí: me parece que tú, un autor escrupuloso y desconfiado, por el temor de que tus personajes no queden bien definidos, te has vuelto muy dado a descripciones exageradamente detalladas. El resultado es un abigarramiento de efectos que daña la impresión general.

Para señalar qué tanto nos puede afectar la música a veces, pero desconfiando de la habilidad del lector para captar lo que intentabas decir, te lanzas con entusiasmo a describir la psicología de tu Feodrik; la psicología funciona, pero entre amare, moriré y el balazo, puesto fuera de tiempo, le das la oportunidad al lector de recuperarse del dolor de amare, moriré antes de llegar a la escena del suicidio. Pero no puedes darle la oportunidad al lector de recuperarse: debes mantenerlo todo el tiempo en suspenso. Estos comentarios no serían pertinentes si "Mignon" fuera una novela. Las obras extensas y detalladas poseen sus particularidades propias que requieren de una ejecución más cuidadosa que no toma en cuenta la impresión total. Pero en los cuentos es mucho mejor quedarse corto que decir demasiado. Porque, porque no sé por qué...

Fragmento de una carta a A. S. Souvorin, octubre 27, 1888

Me escribes que el héroe de mi "Fiesta" es un personaje que debe desarrollarse. ¡Dios mío! No soy un desalmado. Comprendo que degüello a mis personajes, que los echo a perder y que desaprovecho una buena parte de mi material... Sobre mi conciencia te juro que le hubiera dedicado seis meses a "La fiesta". Me gusta hacer las cosas con calma y no me atrae publicar al vapor. Yo quisiera haber descrito, con placer, con sentimiento, con tranquilidad, todo lo concerniente a mi héroe: describir el estado de su mente mientras su esposa se va a trabajar, el juicio del que es objeto, la desagradable sensación que tiene una vez que lo condenan; hubiera descrito a la comadrona y a los médicos bebiendo té a medianoche, la lluvia... Esto no me hubiera proporcionado nada más que placer, porque yo disfruto el dolor y la holgazanería. ¿Pero qué iba a hacer? Empecé el cuento el 10 de septiembre con la idea de que lo debería terminar el 5 de octubre a más tardar; de no ser así dejaría mal al editor y me quedaría sin el pago. Al principio me dejo ir y escribo con tranquilidad; pero a la mitad me empiezo a amilanar y temo que mi cuento esté demasiado extenso: debo tener en mente que el Sieverny Viestnik no dispone de mucho dinero y que yo soy uno de sus colaboradores caros. Es por ello que los principios de mis cuentos son muy promisorios y dan la idea de que estuviera iniciando una novela; la parte de en medio es tímida y apresurada y el final es, como en un breve apunte, todo un fuego artificial. De modo que al planear un cuento uno se va forzando a pensar primero en la estructura: de un grupo de personajes principales y secundarios uno elige a una persona: el marido o la mujer; la coloca sobre el lienzo y la pinta sola, engrandeciéndola mientras los otros personajes se distribuyen sobre la tela como moneditas. Y el resultado es algo como la bóveda celeste: una enorme luna con muchas estrellitas alrededor. Pero la Luna por sí sola no constituye un logro ya que sólo se puede comprender si las estrellas son inteligibles también y las estrellas no estuvieron bien resueltas. Así que lo que hago no es literatura sino algo como el remiendo en un abrigo. ¿Qué debo hacer? No lo sé, no sé sino confiar al tiempo que cura todas las cosas.

Otra vez sobre mi conciencia: aún no he iniciado mí trabajo literario aunque ya haya ganado algún premio. Los temas de cinco cuentos y dos novelas se adormecen en mi mente. Una de las novelas la concebí hace mucho, y varios de mis personajes se han envejecido sin que haya logrado escribirlos nunca. En mi imaginación hay un batallón entero pidiendo salir y en espera de las palabras de acción, todo lo que he escrito hasta ahora es basura en comparación con lo que me gustaría escribir y escribir apasionadamente. Me da igual escribir "La fiesta" o "Luces" o un vodevil o una carta a un amigo: me resulta aburrido, hueco, mecánico y me molesta la importancia que aéreos arrieos le adjudican a "Luces", por ejemplo. Me doy cuenta de que engaño a mucha gente con mi obra como engaño a otros con mi cara, que puede parecer indistintamente seria o jovial. No me gusta el éxito. Los temas que descansan en mi mente están molestos, celosos de lo que he escrito. Me temo que la basura es lo que ha salido y las cosas mejores se han quedado tiradas...

Puede parecer exagerado y mucho de lo que digo es sólo parte de lo que imagino, pero hay algo de cierto en ello, una buena parte. ¿A qué le llamo bueno? Las imágenes que me parecen mejores, las que más celo y amo las gasto y desperdicio a causa de alguna "Fiesta" que escribo contra el tiempo- Si mi amor está equivocado yo estoy mal pero ¡tal vez no esté can equivocado! O bien soy un tonto y un farsante o en realidad soy un organismo capaz de llegar a ser un buen escritor. Todo lo que escribo ahora me disgusta y me aburre, pero lo que se queda en mi mente me interesa, me entusiasma y me mueve, de donde concluyo que todo el mundo hace la cosa equivocada y sólo yo poseo el secreto para hacer lo debido. Casi todos los escritores piensan así. Pero el mismo diablo se rompería la cabeza tratando de resolver estos problemas...

De una carta a A. S. Souvorin. Abril 1, 1888

Me reclamas mi objetividad, llamándola indiferencia hacia el bien y hacia el mal, falto de ideales y de ideas y quién sabe qué cosa más. Tú querrías que cuando describo a los abigeos dijera: "Robar caballos está mal". Pero eso se sabe desde hace mucho sin necesidad de decirlo. Dejemos que el jurado lo juzgue; mi oficio es simplemente mostrar cómo es la gente. Yo escribo: estás leyendo sobre unos abigeos, así que déjame decirte que no se trata de limosneros sino de gente bien alimentada, gente que tiene un culto especial y que el robo de caballos no es sólo un robo sino pasión. Por supuesto que sería placentero combinar el arte con el sermón pero para mí personalmente es muy difícil y casi imposible debido a las condiciones técnicas. Verás: para describir lo que son los ladrones de caballos en setecientas líneas debo hablar y pensar todo el tiempo en su cono y sentir su espíritu, de otro modo sí me meto subjetivamente con ellos, la imagen se hace borrosa y el cuento no será can compacto como deben ser los cuentos. Cuando escribo confío plenamente en que el lector añadirá los elementos subjetivos que están faltando en el cuento.

De una carta a E.M.S., noviembre 17,1895

Leí tu cuento con gran placer. Tu mano ha adquirido seguridad y tu estilo ha mejorado. Me gusta el cuento salvo el final, al que, para mí, le falta fuerza... Pero este es un problema de gusto que no es tan importante. Si uno va a hablar sobre fallas en un cuento no es posible limitarse a los detalles. Tienes un defecto que, en mi opinión, es el siguiente: no corriges tus cuentos y por consiguiente se ven floridos y sobrecargados. Tu obra carece de la concisión que le da vida a las obras breves. Hay habilidad en tus cuentos; hay talento, sentido literario, pero poco arte. Logras reunir a tus personajes de manera correcta pero no plásticamente. O bien eres demasiado perezosa o no te atreves a quitar de un plumazo aquello que no contribuye al cuento. Para esculpir un rostro en una pieza de mármol es necesario quitar todo aquello que no es la cara. ¿Me entiendes? Hay además dos o tres expresiones raras que te he subrayado.

CRONOLOGÍA VIVIENTE

ANTON CHEJOV¹²⁰

La sala del consejero civil Scharamikin está envuelta en una grata media luz. Una gran lámpara de bronce, de pantalla verde, imprime un tinte verdoso, de un tono noche ucraniana, a las paredes, a los muebles, a los rostros. En la chimenea, de cuando en cuando, se enciende súbitamente un leño a medio consumir, inundando por un instante los rostros con reflejos de incendio. Esto no perjudica, sin embargo, al conjunto armónico de luces. Se mantiene lo que llaman los pintores el tono general-

Ante la chimenea, en la postura del hombre que acaba de comer, hállase sentado el propio Scharamikin, señor de edad, grises patillas de funcionario y tímidos ojos azules. Una expresión de ternura invade su rostro, y sus labios se pliegan en una triste sonrisa. A sus pies, alargando estos hacia la chimenea y desperezándose, se sienta en una banquetica el vicegobernador Lopnev, hombre arrogante, de unos cuarenta años. Nina, Kolía, y Vanía, los hijos de Scharamikin, juegan junto al piano. Por la puerta, ligeramente entreabierta, que conduce al despacho de la señora Scharamikina, penetra tímidamente la luz. Allí, al otro lado de la puerta y ante su mesa de escritorio, está sentada Anna Pavlovna, la mujer de Scharamikin, presidenta del Comité de Señoras de la localidad; vivaz y graciosa damita de aproximadamente treinta años y un piquito. A través del cristal de los impertinentes sus ojitos negros recorren deprisa las páginas de una novela francesa. Bajo la novela están las hojas desordenadas de una Memoria del Comité, del año anterior.

-¡Nuestra ciudad, antes, era mucho más afortunada en ese sentido! - dice Scharamikin guiñando los tímidos ojos, fijos en el carbón que se consume lentamente-. ¡No pasaba invierno sin que viniera por aquí alguna estrella!... Aquí estuvieron actores y cantantes célebres, pero hoy en día... ¡Esto es un asco!... ¡Por aquí no viene nadie más que los prestidigitadores y los musicastros!... ¡No es posible gozar de placer estético alguno!... ¡Se vive como en un bosque!... Sí... ¿Se acuerda usted, excelencia, de aquel trágico italiano?..., ¿Cómo se llamaba?... ¡Muy moreno! ¡Alto!... ¡Dios me ilumine!... ¡Ah, sí!... Luigi Ernesto de Ruggiero... ¡Un talento extraordinario!... ¡Qué fuerza la suya!... ¡Decía una palabra y el teatro se venía abajo!... Mi Aniutochka se interesaba mucho por su talento. Ella fue la que le proporcionó el teatro y colocó entradas para diez representaciones. El, en compensación, le daba lecciones de declamación y de música.

¡Un hombre simpatiquísimo!... Hará cosa de unos doce años, para no mentirle, que vino por aquí... ¡No!... ¡Miento!... ¡Menos! Cosa de unos diez años. ¡Aniutochka!... ¿Qué edad tiene nuestra Nina?

-¡Ha cumplido los ocho! -dice desde su despacho Anna Pavlovna-. ¿Por qué?

-Por nada, querida... Era que... También venían cantantes buenos. ¿Se acuerda usted del tenore di grazzia Perilipchin?... ¡Qué hombre tan agradable! ¡Qué apostura la suya!... Rubio... ¡Con un rostro tan expresivo y unos ademanes parisienses!... ¡Y qué voz, excelencia! Sólo había que deplorar una cosa..., que algunas notas las daba con el estómago y el re lo cogía de falsete. Si no hubiera sido por eso, lo demás estaba todo muy bien... Decían que estudiaba con Tamberlik... Aniutochka y yo le conseguimos la sala en el Círculo, y en agradecimiento se pasaba cantándonos los días y las noches enteras. Daba lecciones de canto a Aniutochka. Vino..., me acuerdo como si fuera ayer..., durante la gran Cuaresma. Hará cosa de unos doce años, no más. ¡Qué memoria la mía, y que Dios me perdone!... ¡Aniutochka! ¿Qué edad tiene nuestra Nadechka?

-¡Doce!

-Doce..., eso es. Y si añadimos diez meses, trece... En nuestra ciudad, antes, puede decirse que había más vida... ¡Los bailes benéficos, por ejemplo!... ¡Qué bailes más maravillosos teníamos entonces! ¡Qué encanto!... ¡Cómo te cantaban, te representaban y te leían!... Después, cuando la guerra, recuerdo que esto se llenó de turcos prisioneros y que Aniutochka organizó una velada en beneficio de los heridos. Reunió mil cien rublos... Me acuerdo que los oficiales turcos perdían la cabeza por la voz de Aniutochka y a cada momento venían a besarle la mano. Asiáticos y todo, eran agradecidos. La velada resultó tan lograda, que la consigné en mi Diario, créame. Aquello fue, me acuerdo como si fuera ayer... en el año setenta y seis. ¡No!... En el setenta y siete... ¡No! Veamos... ¿Cuándo estaban aquí los turcos? ¡Aniutochka! ¿Qué edad tiene nuestro Kolechka?

-Tengo siete años, papá -dice Kolia, un chicuelo morenito, de rostro tostado y cabellos como el carbón.

-¡Sí!... ¡Envejecemos!... ¡Ya no hay aquella energía! -asiente Lopnev suspirando-. ¡Y la causa es esa! ¡La vejez, padrecito!... ¡No, no hay nuevos iniciadores y los viejos envejecieron!... ¡Ya no existe aquella llama!... A mí, cuando era más joven, me desagradaba que la sociedad se aburriera... Yo era el primer ayudante de su Anna Pavlovna. Si había que organizar una velada con un fin benéfico, o una lotería, o atender a cualquier celebridad que viniera..., lo dejaba todo a un lado y me dedicaba a ello por completo. Me acuerdo de que, durante un invierno, fue tanto lo que corrí, que acabé cayendo enfermo... ¡Nunca me olvidaré de aquel invierno!... ¿Se acuerda usted de la función que compusimos Anna Pavlovna y yo en favor de los damnificados por el incendio?

-¿En qué año fue?

—No hace mucho... En el setenta y nueve... -¡No!... He parece que en el ochenta... Dígame... ¿qué edad tiene vuestro Vania?

-¡Cinco! -grita desde el despacho Anna Pavlovna. —Pues entonces hace seis... Sí, amigo... Las cosas eran... ¡Ahora es de otra manera! ¡No hay aquel fuego!...

Lopnev y Scharamikin quedan pensativos. El leño a medio consumir chisporrotea por última vez y se cubre de cenizas.

EL OBJETIVO DEL ESCRITOR

GUY DE MAUPASSANT¹²¹

La meta (del escritor serio) no es contarnos una historia, no conmovernos o divertirnos, sino hacernos pensar y llevarnos a entender el sentido oculto y profundo de los hechos. Dado que ha observado y meditado, el escritor aprecia el universo, los objetos, los hechos y los seres humanos de una manera personal que es el resultado de combinar sus observaciones y reflexiones. Lo que trata de comunicarnos es esta visión personal del mundo, reproducida en su ficción. A fin de conmovernos como él ha sido conmovido por el espectáculo de la vida, debe reproducirlo ante nuestros ojos con escrupulosa exactitud. Debe componer su obra con tal sagacidad, con tal disimulo y aparente simplicidad, que sea imposible descubrir su plan o percibir sus intenciones.

En lugar de urdir una aventura y desligarla de modo que sea interesante de principio a fin, el escritor deberá partir de un momento determinado en la existencia de sus personajes y conducirlos a través de transiciones naturales hasta el período siguiente. Ha de mostrar cómo las mentes cambian bajo el influjo de las circunstancias del ambiente, y cómo se desenvuelven los sentimientos y las pasiones. De tal modo, mostrará nuestros amores, nuestros odios, nuestras luchas, en toda suerte de condiciones sociales, y cómo los intereses -sociales, financieros, políticos y personales- compiten entre sí.

La inteligencia del escritor en la creación de su trama residirá, entonces, no en el uso de lo sentimental o lo encantador, en un inicio fascinante o una catástrofe emotiva, sino en la combinación ingeniosa de pequeños detalles constantes de los que el lector habrá de comprender un sentido definitivo en la obra... (El autor) deberá saber cómo eliminar, de entre los minúsculos e innumerables detalles cotidianos, todos los que le sean inútiles; debe subrayar aquellos que hayan escapado a la atención de observadores menos acuciosos, aquellos que dan a la historia su efecto y valor en tanto ficción.

Un escritor hallaría imposible describir todo lo que hay en la vida, púes precisaría de un volumen diario para enlistar la multitud de incidentes sin importancia que llenan nuestras horas.

Cierta selectividad se hace indispensable... lo que representa el primer revés para la teoría de la "completa verdad" (de la literatura realista).

La vida, además, está compuesta de los elementos más impredecibles, dispares y contradictorios. Es brutal, inconsecuente y desmadejada, llena de catástrofes inexplicables, ilógicas.

He aquí por qué el escritor, una vez escogido su tema, ha de tomar del caos de la vida, entorpecida por riesgos y trivialidades, sólo los detalles útiles para su asunto y omitir el resto.

Un ejemplo entre mil. El número de seres humanos que mueren cada día en el mundo a causa de algún accidente es considerable. Pero ¿nos es dable dejar caer una teja en la cabeza de nuestro protagonista, o arrojarlo bajo las ruedas de una carreta, a medias de la narración, con la excusa de que es indispensable incluir un accidente?

La vida puede permitirse omitir diferencias, o bien acelerar ciertos hechos y posponer otros. La literatura, por su parte, presenta hechos inteligentemente orquestados y transiciones ocultas, incidentes esenciales realizados por la sola habilidad del escritor. Cuando el autor da a cada detalle su exacta tonalidad, acorde con su importancia, produce la honda impresión de la verdad particular que desea hacer resaltar.

Para que las cosas parezcan reales en la página se debe procurar la más completa ilusión de realidad a través de seguir el orden lógico de los hechos y no mediante la transcripción rigurosa de la desordenada sucesión del acontecer cronológico de la vida.

Mi conclusión, a partir de este análisis, es que los escritores que se llaman a sí mismos realistas, deberían, más bien, nombrarse ilusionistas.

Cuán pueril es, más aún, creer en una realidad absoluta, pues cada uno lleva la suya propia en sus pensamientos y sus sentidos. Nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro olfato, nuestro gusto, crean tantas verdades como individuos hay. Nuestras mentes, en las que la información captada por los sentidos ha dejado huellas diversas, comprenden, analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciese a una raza distinta.

Así, cada quien crea, individualmente, una ilusión personal del mundo, que puede ser poética, sentimental, gozosa, melancólica, sórdida o frágil, de acuerdo con nuestras naturalezas. La meta del escritor es reproducir fielmente esta ilusión de realidad mediante el uso de todas las técnicas literarias a su alcance.

EL COLLAR

GUY DE MAUPASSANT¹²²

Era una de esas lindas y deliciosas criaturas nacidas como por un error del destino en una familia de empleados. No tenía dote, ni esperanzas de cambiar de posición; no disponía de ningún medio para ser conocida, comprendida, querida, para encontrar un esposo rico y distinguido, y consintió que la casaran con un modesto empleado del Ministerio de Instrucción Pública.

No pudiendo adornarse, fue sencilla, pero desgraciada, como una mujer obligada por la suerte a vivir en una esfera inferior a la que le corresponde; porque las mujeres no tienen casta ni raza, pues su belleza, su atractivo y su encanto les sirven de ejecutoria y de familia. Su nativa firmeza, su instintiva elegancia y su flexibilidad de espíritu son para ellas la única jerarquía, que iguala a las hijas del pueblo con las más grandes señoras.

Sufría constantemente, sintiéndose nacida para todas las delicadezas y todos los lujos. Sufría contemplando la pobreza de su hogar, la miseria de las paredes, sus estropeadas sillas, su fea indumentaria, Todas estas cosas, en las cuales ni siquiera habría reparado ninguna otra mujer de su casta, la torturaban y la llenaban de indignación. La vista de la muchacha bretona que les servía de criada despertaba en ella pesares desolados y delirantes ensueños. Pensaba en las antecámaras mudas, guarnecidas de tapices orientales, alumbradas por altas lámparas de bronce y en los dos pulcros lacayos de calzón corto, dormidos en anchos sillones, amodorrados por el intenso calor de la estufa. Pensaba en los grandes salones revestidos de sedas antiguas, en los finos muebles repletos de figurillas inestimables, y en los agradables saloncitos, perfumados, dispuestos para hablar cinco horas con los amados más íntimos, con los hombres famosos y agasajados, cuyas atenciones ambicionan todas las mujeres.

Cuando se sentaba, a las horas de comer, delante de la redonda mesa, cubierta por un mantel de tres días, frente a su esposo, que destapaba la sopera, diciendo con aire de satisfacción: "¡Ahí ¡Qué buen caldo! ¡No hay nada para mí tan excelente como esto!", pensaba en las comidas delicadas, en los servicios de plata resplandeciente, en los tapices que pueblan las paredes de personajes antiguos y aves extrañas dentro de un bosque fantástico; pensaba en los exquisitos y selectos manjares, ofrecidos en fuentes maravillosas; en las galanterías murmuradas y escuchadas con sonrisa de esfinge, al tiempo que se paladea la sonrosada carne de una trucha o un alón de faisán.

No poseía ropas elegantes, ni una joya; nada absolutamente, y sólo aquello de que carecía le gustaba; no se sentía formada sino para aquellos goces imposibles. ¡Cuánto habría dado por agradar, ser envidiada, ser atractiva y asediada!

Tenía una amiga rica, una compañera de colegio a la cual no quería ir a ver con frecuencia, porque sufría más al regresar a su casa. Días y días pasaba después llorando de pena, de pesar, de desesperación.

Una mañana, el marido volvió a su casa con expresión triunfante, y agitando en la mano un ancho sobre.

-Mira, mujer -dijo-; aquí viene algo para ti.

Ella rompió vivamente la envoltura y sacó un pliego impreso que decía; "El ministro de Instrucción Pública y señora ruegan el señor y a la señora de Loisel les hagan el honor de pasar la velada del lunes 18 de enero en los salones del Ministerio."

En lugar de enloquecer de alegría, como lo esperaba su esposo, tiró la invitación sobre la mesa, murmurando con despecho: -¿Y qué yo hago con eso?

-Creía, cariño, que te iba a provocar una gran alegría. ¡Sales tan poco, y esta ocasión es tan oportuna!... Te advierto que me ha costado bastante trabajo obtener esa Invitación, todo el mundo las busca, las persigue; son muy solicitadas, y sólo reparten unas pocas entre los empleados. Allí verás a todo el mundo oficial.

Clavando en su esposo una mirada llena de irritación, ella le dijo con impaciencia:

-¿Y qué quieres que me ponga para ir a ese lugar? Él no se había preocupado de aquello, y balbuceó: -Pues el traje que llevas cuando vamos al teatro. Me parece muy bonito...

Se calló, estupefacto, atontado, al ver que su mujer estaba llorando. Dos gruesas lágrimas se desprendían de sus ojos, lentamente, para rodar luego por sus mejillas. El hombre murmuró: -¿Qué te sucede? Pero, ¿qué te sucede?

Más ella, haciendo un violento esfuerzo, había vencido su pena y respondió, con voz tranquila, secándose sus mejillas húmedas:

-Nada; que no tengo vestido para ir a esa fiesta. Da la invitación a cualquier colega cuya mujer se encuentre mejor provista de ropa que yo. Él estaba desolado y dijo:

-Vamos a-ver, Matilde. ¿Cuánto te costaría un traje decente, que pudiera servirte en otras ocasiones; un traje sencillo?

Ella meditó unos segundos, haciendo cuentas, y pensando asimismo en la suma que podía pedir sin provocar una negativa rotunda y una exclamación de asombro del ahorrativo empleado.

Respondió, al fin, titubeando:

-No lo sé con seguridad; pero creo que con cuatrocientos francos me alcanzaría.

El marido palideció algo, pues reservaba precisamente esa cantidad para comprar una escopeta, pensando ir de caza en verano a la llanura de Nanterre, con algunos amigos que salían a tirarles a las alondras los domingos.

Dijo, no obstante:

-Bien. Te doy los cuatrocientos francos. Pero trata de que tu vestido luzca lo más posible, ya que hacemos el sacrificio.

El día de la fiesta se acercaba, y la señora de Loisel parecía triste, inquieta, ansiosa. Sin embargo, el vestido estuvo listo a tiempo. Su esposo le dijo una noche:

-¿Qué te pasa? Te ves extraña desde hace tres días.

Y ella respondió:

-Me disgusta no tener ni una sola joya que ponerme. Pareceré, de todos modos, una miserable. Casi, casi me gustaría más no ir a ese baile.

-Ponte unas cuantas flores naturales -prosiguió él-. Eso es muy elegante, sobre todo en este tiempo, y por diez francos encontrarás dos o tres rosas magníficas.

Ella no quería convencerse.

-No hay nada tan humillante como parecer pobre en medio de mujeres ricas.

Pero su marido exclamó:

-¡Qué tonta eres! Ve a ver a tu compañera de colegio, la señora de Forestier, y ruégale que te preste algunas joyas.-Eres bastante amiga suya para tomarte esa libertad.

La mujer dejó escapar un grito de alegría.

-Tienes razón. No había pensado en eso.

Al siguiente día, fue a casa de su amiga y le contó su problema.

La señora de Forestier fue a un armario de espejo, cogió un cofrecito, lo sacó, lo abrió y le dijo a la señora de Loisel:

-Escoge, querida.

Primero vio brazaletes: luego, un collar de perlas: luego, una cruz veneciana de oro y pedrería, primorosamente construida. Se probaba aquellas joyas ante el espejo, vacilando, no pudiendo decidirse a abandonarlas, a devolverlas. Preguntaba sin cesar:

-¿No tienes ninguna otra?

-Sí, claro. Dime qué quieres. No sé lo que a ti te agradaría. De repente descubrió en una caja de rasa negro, un soberbio collar de brillantes, y su corazón empezó a latir de un modo inmoderado. Sus manos temblaban al ir a cogerlo. Se lo puso, rodeando con él su cuello, y permaneció en éxtasis contemplando su imagen.

Luego preguntó, vacilante, llena de angustia:

-¿Quieres prestármelo? No quisiera llevar otra joya.

-Sí, desde luego.

Abrazó y besó a su amiga con entusiasmo, y luego escapó con su tesoro.

Llegó el día de la fiesta. La señora de Loisel tuvo un verdadero éxito, Era más bonita que las otras y estaba elegante, graciosa, sonriente y loca de alegría. Todos los hombres la miraban, preguntaban su nombre, trataban de serle presentados.

Todos los directores generales querían bailar el vals con ella. El ministro reparó en su hermosura.

Ella bailaba con embriaguez, con pasión, inundada de alegría, no pensando ya en nada más que en el triunfo de su belleza, en la gloria de aquel instante, en una especie de dicha formada por todos los homenajes que recibía, por toda (a admiración, por todos los deseos despertados y por una victoria tan completa y can dulce para un alma de mujer.

A la salida, él le echó sobre los hombros el abrigo que había llevado para regresar, modesto abrigo de su vestir ordinario, cuya pobreza contrastaba extrañamente con la elegancia del traje de baile. Ella lo sintió y quiso huir, para no ser vista por las otras mujeres que se envolvían en ricas pieles.

Loisel la retuvo diciendo.

-Espera, mujer; vas a resfriarte. Iré a buscar un coche. Pero ella no lo oía, y bajó rápidamente la escalera.

Cuando estuvieron en la calle no encontraron coche, y se pusieron a buscar, dando voces a los cocheros que veían pasar a lo lejos.

Anduvieron hacia el Sena, desesperados, tiritando. Por fin pudieron hallar una de esas vetustas berlinas que sólo aparecen en las calles de París cuando la noche cierra, cual si las avergonzase su miseria durante el día.

Los llevó hasta la puerta de su casa, situada en la calle de los Mártires, y entraron tristemente en el portal. Para ella, todo había terminado. Loisel pensaba, apesadumbrado, en que a las diez tenía que estar en la oficina.

La mujer se quitó el abrigo, que llevaba echado sobre los hombros, delante del espejo, a fin de contemplarse aún una vez más. Pero de repente dejó escapar un grito. Ya no tenía el collar en el cuello.

Su esposo, ya casi desvestido, le preguntó:

-¿Qué tienes?

Ella se volvió hacía él, acongojada.

-Tengo... tengo... -balbuceó-, que no encuentro el collar de la señora Forestier.

Él se irguió, sobrecogido.

-¿Eh?... ¿cómo? ¡No es posible!

Y buscaron entre los adornos del traje, en los pliegues del abrigo, en los bolsillos, en todas partes. No lo encontraron.

Él preguntaba:

-¿Estás segura de que lo llevabas al salir del baile?

-Sí; lo toqué al cruzar el vestíbulo del Ministerio.

-Pero si lo hubieras perdido en la calle, lo habríamos oído caer. Debe de estar en el coche.

-Sí. Es probable, ¿le fijaste qué número tenía?

-No. Y tú, ¿no lo miraste?

-No.

Se contemplaron aterrados. Loisel se vistió por fin.

-Voy -dijo— a recorrer a pie todo el camino que hemos andado, a ver si por casualidad lo encuentro.

Y salió. Ella permaneció en traje de baile, sin fuerzas para irse a la cama, desplomada en una silla, sin luz, sin ideas.

Su marido volvió hacia las siete. No había encontrado nada. Fue a la Prefectura de Policía, a las redacciones de los periódicos, para publicar un anuncio ofreciendo una gratificación por el hallazgo; fue a las oficinas de las empresas de coches, a todas partes donde podía ofrecérsele alguna esperanza.

Ella lo aguardó todo el día, con el mismo abatimiento desesperado, ante aquel horrible desastre.

Loisel regresó por la noche con el rostro demacrado, pálido, no había podido averiguar nada.

-Es menester -dijo- que le escribas a tu amiga y le comuniques que has roto el broche de su collar y que lo has mandado a arreglar. Así ganaremos tiempo.

Ella escribió lo que su marido le decía.

Al cabo de una semana, perdieron hasta la última esperanza.

Y Loisel, envejecido por aquel desastre, como si de pronto le hubieran echado encima cinco años, manifestó:

-Es necesario hacer lo posible por remplazar esa joya por otra semejante.

Al día siguiente, llevaron el estuche del collar a casa del joyero cuyo nombre se leía en su interior. El comerciante, después de consultar sus libros, respondió:

-Señora, no salió de mi casa collar alguno en este estuche; debo haberlo vendido vacío.

Anduvieron de joyería en joyería, buscando un collar semejante al perdido, recordándolo, describiéndolo, tristes y angustiados.

Encontraron por fin, en una tienda del Palais Royal, un collar de brillantes que les pareció idéntico al que buscaban. Valía cuarenta mil francos, y consiguieron que se lo dejaran en treinta y seis mil.

Le rogaron al joyero que se lo reservase por tres días, poniendo por condición que les daría por él treinta y cuatro mil francos si se lo devolvían, en el caso de que el otro collar reapareciera antes de fines de febrero.

Loisel poseía dieciocho mil francos que le había dejado su padre. Pediría prestado el resto.

Y, efectivamente, le pidió mil francos a uno, quinientos a otro; cinco luises aquí, tres allá. Hizo pagarés; adquirió compromisos ruinosos; tuvo tratos con usureros, con toda clase de prestamistas. Se endeudó para toda la vida; firmó sin saber lo que firmaba, sin detenerse a pensar y, espantado por el porvenir, a causa de la horrible miseria que les aguardaba, por la perspectiva de todas las privaciones físicas y de todas las torturas morales, fue a buscar el collar nuevo, y dejó sobre el mostrador del comerciante treinta y seis mil francos.

Cuando la señora de Loisel devolvió la joya a su amiga, esta le dijo, un tanto displicente:

-Debiste devolvérmelo antes, porque bien pude haberlo necesitado.

No abrió siquiera el estuche, lo cual le pareció a Matilde una suerte. Si hubiera notado la sustitución, ¿qué habría supuesto? ¿qué habría dicho? ¿No la habría considerado a ella una ladrona?

La señora de Loisel conoció la vida horrible de los menesterosos. Tuvo energía para adoptar una resolución inmediata y heroica. Era necesario devolver aquel dinero que debían. Despidieron a la criada; buscaron una habitación más económica, y se mudaron a una buhardilla.

Conoció los duros trabajos de la casa, las odiosas tareas de la cocina. Fregó los platos, desgastando sus uñas sonrosadas sobre las fuentes grasientas y sobre el fondo de las cacerolas. Enjabonó la ropa sucia, las camisas y los paños, que ponía a secar en una cuerda; bajó a la calle todas las mañanas la basura y subió el agua, deteniéndose en todos los pisos para tomar aliento. Y, vestida como una pobre mujer de humilde condición, fue a casa del verdulero, al almacén de comestibles y a la carnicería, con la cesta al brazo, regateando, teniendo que sufrir desprecios y hasta insultos, porque defendía céntimo a céntimo su dinero escasísimo.

Era necesario mensualmente recoger unos pagarés, renovar otros, ganar tiempo.

El marido se ocupaba por las noches en poner en limpio las cuentas de un comerciante, y a veces escribía a veinticinco céntimos la hoja.

Y vivieron así diez años. Al cabo de dicho tiempo, ya lo habían pagado todo, todo, capital o intereses, multiplicados por las renovaciones usurarias.

La señora de Loisel parecía entonces una vieja. Se había transformado en la mujer fuerte, dura y ruda de las familias pobres. Mal peinada, con la falda torcida y las manos rojas, hablaba en voz alta, y fregaba el suelo con agua fría. Pero a veces, cuando su marido estaba en el Ministerio, se sentaba junto a la ventana, y pensaba en aquella fiesta de otro tiempo, en aquel baile donde lució tan bella y donde fue tan festejada.

¿Qué habría sucedido, si no hubiera perdido el collar? ¡Quién sabe! ¡Quién sabe! ¡Qué cambios tan singulares tiene la vida! ¡Qué poco hace falta para perderse o para salvarse!

Un domingo, habiendo ido a dar un paseo por los Campos Elíseos para descansar de las fatigas de la semana, reparó de pronto en una señora que paseaba, llevando a un niño cogido de la mano.

Era su antigua compañera de colegio, la señora de Forestier, todavía joven, hermosa todavía y todavía seductora. La señora de Loisel sintió una gran emoción. ¿Se decidiría a detenerla y saludarla? ¿Por qué no? Habiéndolo pagado ya todo, podía confesar.

Se puso frente a ella y dijo:

-Buenos días, Juana.

La otra no la reconoció, admirándose de verse tan familiarmente tratada por aquella infeliz. Balbuceó:

-Pero... ¡Señora!.., No sé... Usted debe haberse confundido.

-No. Soy Matilde Loisel.

Su amiga lanzó un grito de sorpresa:

-¡Oh! ¡Mi pobre Matilde, qué cambiada estás!...

-Sí, muy malos días he pasado desde que no te veo, y bastantes miserias... Todo por ti...

-¿Por mí? ¿Cómo es eso?

-¿Recuerdas aquel collar de brillantes que me prestaste para ir al baile del Ministerio?

-Sí; pero...

-Pues bien: lo perdí...

-¡Cómo! ¡Si me lo devolviste!

-Te devolví otra semejante. Y hemos tenido que sacrificarnos diez años para pagarlo. Comprenderás que representaba una fortuna para nosotros, que no teníamos nada. En fin, todo ha terminado y estoy muy satisfecha.

La señora de Forestier se había detenido.

-¿Dices que compraste un collar de brillantes para sustituir el mío?

-Sí. No lo habrás notado, ¿eh? Casi eran idénticos.

Y al decir esto, sonreía orgullosa de su noble sencillez. La señora de Forestier, sumamente impresionada, le cogió ambas manos:

-¡Oh! ¡Mi pobre Matilde! ¡Pero si el collar que yo te presté era de piedras falsas!... ¡Valía quinientos francos a lo sumo!...

DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA

HORACIO QUIROGA¹²³

• Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

• Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás, sin saberlo tú mismo.

• Resiste cuanto puedas la imitación; pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una ciencia.

• Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

• No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas.

• Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla.

• No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas adhieras a un sustantivo débil. Sí hallas el que es preciso, él, solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

• Toma a los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

• No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla, tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

• No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

MANUAL DEL PERFECTO CUENTISTA

HORACIO QUIROGA¹²⁴

Una larga frecuentación de las personas dedicadas entre nosotros a escribir cuentos, y alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido más de una vez la sospecha de si no hay en el arte de escribir cuentos algunos trucos de oficio, algunas recetas de cómodo uso y efecto seguro, y si no podrían ellos ser formulados para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les permiten perfeccionarse en una profesión mal retribuida por lo general, y no siempre bien vista.

Esta frecuentación de los cuentistas, los comentarios oídos, el haber sido confidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi ánimo la convicción de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien, sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro está, que se conozcan su ubicación y su fin.

Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podríamos llamar de divulgación literaria, si lo de literario no fuera un término muy avanzado para una anagnosia elemental.

Un día, pues, emprenderé esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde otro punto de vista.

Hoy apuntaré algunos de los trucos que me han parecido hallarse más a flor de ojo. Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos párrafos extracto más adelante. Otra vez será. Contentémonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas de las más usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarán la práctica cómoda y casera de lo que se ha venido a llamar el más difícil de los géneros literarios.

Comenzaremos por el final. Me he convencido de que del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es más difícil.

Encontré una vez a un amigo mío, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que no podía terminar. Faltábale tan sólo la frase final. Pero no la veía, sollozaba, sin lograr verla así tampoco.

He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla admite matemáticamente esta frase al final:

"¡Estaba muerta!"

Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasados más de un cuento de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, como lágrimas en la punta de su lápiz, los admirativos.

Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida. Una de ellas es:

"Nunca más volvieron a verse."

Puede ser más contenida aún:

"Sólo ella volvió el rostro."

Y cuando la amargura y un cierto desdén superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase:

"Y así continuaron viviendo."

Otra frase de espíritu semejante a la anterior, aunque más cortante de estilo:

"Fue lo que hicieron."

Y esta, por fin, que por demostrar gran dominio de sí e irónica suficiencia en el género, no recomendaría a los principiantes:

"El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes."

Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben también en verso. Es este el truco del leitmotiv.

Comienzo del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes llamaradas. La criatura dormía..."

Final: "Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fuego apagaba sus últimas llamas..."

De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo de un cuento no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. "Todo es comenzar." Nada más cierto: pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber adónde se va. "La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya estar escrita con miras al final."

De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:

"Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de hombros."

Yo tuve siempre la Impresión de que un cuento comenzado así tiene grandes probabilidades de triunfar. ¿Quién era Elena? Y él, ¿cómo se llamaba? ¿Qué cosa no le concedió Elena? ¿Qué motivos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué observó fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lógico esperar?

Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atención del lector ha sido cogida de sorpresa, y esto constituye un desiderátum en el arte de contar.

He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De óptimo efecto suele ser el comienzo condicional:

"De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reelección. Pero perdió ambas cosas."

A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados como ya conocidos nuestros, ni de quién fuera tan influyente dama a quien el diputado no reconoció. El truco del interés está, precisamente, en ello.

"Como acababa de llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y el seguir las líneas con el dedo fue la diversión mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recién casada."

Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura, al punto de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.

De estas pequeñas diabluras está constituido el arte de contar. En un tiempo se acudió a menudo, como a un procedimiento eficacísimo, al comienzo del cuento en diálogo. Hoy el misterio del diálogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todavía; pero si pasan de cuatro, el lector salta en seguida. "No cansar." Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perderlo de un modo más miserable aún.

De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí y allá, deduzco que el truco más eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal) se halla en el uso de dos viejas fórmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:

"Era una hermosa noche de primavera" y "Había una vez..."

¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Qué evocaciones más insípidas, a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen, ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo, confiar seguro en su éxito... si el resto vale. Después de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas más que un inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta malicia profesional es la misma con que se acogería el anuncio de un hombre que se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: "¡Cuidado! ¡Es hermosísima!"

Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa con mala fe.

Este truco es el del lugar común. Nadie ignora lo que es en literatura un lugar común. "Pálido como la muerte" y "Dar la mano derecha por obtener algo" son dos bien característicos.

Llamamos lugar común de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente por el más puro sentimiento artístico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andén de la estación del pueblecito de Cucullú, y la impresión sufrida por estos mismos ladrillos el día que la novia de nuestro amigo, a la que sólo conocíamos de vista, por casualidad los pisó.

Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlación entre la frase hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.

Ponerse pálido con la muerte ante el cadáver de la novia, es un lugar común. Deja de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos hasta la muerte.

"Yo insistía en quitarle el todo de los zapatos. Ella, riendo se negaba. Y con un breve saludo, saltó al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la veía; no me había seducido, ni interesado, ni he vuelto más a verla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por quitarle el barro de los zapatos."

Es natural y propio de un varón perder su mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubicación psicológica habitual; y aquí está la mala fe.

El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo firmemente que si añadimos a los ya estudiados el truco de la contraposición de adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias técnicas, el del estilista sobrio, el del folklore, y algunos más que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarán todos ellos en gran medida la confección casera, rápida y sin fallas, de nuestros mejores cuentos nacionales...

LA RETÓRICA DEL CUENTO

HORACIO QUIROGA¹²⁵

En estas mismas columnas, solicitadas cierta vez por algunos amigos de la infancia que deseaban escribir cuentos sin las dificultades inherentes por lo común a su composición, expuse unas cuantas reglas y trucos, que, por haberme servido satisfactoriamente en más de una ocasión, sospeché podrían prestar servicios de verdad a aquellos amigos de la niñez.

Animado por el silencio -en literatura el silencio es siempre animador- en que había caído mi elemental anagnosia del oficio, complétela con una nueva serie de trucos eficaces y seguros, convencido de que uno por lo menos de los infinitos aspirantes al arte de escribir, debía de estar gestando en las sombras un cuento revelador.

Ha pasado el tiempo. Ignoro todavía si mis normas literarias prestaron servicios. Una y otra serie de trucos anotados con más humor que solemnidad llevaban el título común de Manual del perfecto cuentista.

Hoy se me solicita de nuevo, pero esta vez con mucha más seriedad que buen humor. Se me pide primeramente una declaración firme y explícita acerca del cuento. Y luego, una fórmula eficaz para evitar precisamente escribirlos en la forma ya desusada que con tan pobre éxito absorbió nuestras viejas horas.

Como se ve, cuanto de desenfadada y segura mi posición de divulgar los trucos del perfecto cuentista, es de inestable mi situación presente. Cuanto sabía yo del cuento era un error. Mi conocimiento indudable del oficio, mis pequeñas trampas más o menos claras, sólo han servido para colocarme de pie, desnudo y aterido como una criatura, ante la gesta de una nueva retórica del cuento que nos debe amamantar.

"Una nueva retórica...". No soy el primero en expresar así los flamantes cánones. No está en juego con ellos nuestra vieja estética, sino una nueva nomenclatura. Para orientarnos en su hallazgo, nada más útil que recordar lo que la literatura de ayer, la de hace diez siglos y la de los primeros balbuceos de la civilización, han entendido por cuento.

El cuento literario, nos dice aquella, consta de los mismos elementos sucintos que el cuento oral, y es como este el relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve para que absorba toda nuestra atención.

Pero no es indispensable, adviértenos la retórica, que el tema a contar constituya una historia con principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple situación sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento.

Tal vez en ciertas épocas la historia total -lo que podríamos llamar argumento- fue inherente al cuento mismo. "¡Pobre cuento!" Más tarde, con la historia breve, enérgica y aguda de un simple estado de ánimo, los grandes maestros del género han creado relatos inmortales.

En la extensión sin límites del tema y del procedimiento en el cuento, dos calidades se han exigido siempre: en el autor, el poder de trasmitir vivamente y sin demoras sus impresiones: y en la obra, la soltura, la energía y la brevedad del relato que la definen.

Tan específicas son estas dos cualidades, que desde las remotas edades del hombre, y a través de las más hondas convulsiones literarias, el concepto del cuento no ha variado. Cuando el de los otros géneros sufría, según las modas del momento, el cuento permaneció firme en su esencia integral. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresión, el hombre contará siempre, por ser el cuento la forma natural, normal e irremplazable de contar.

Extendido hasta la novela, el relato puede sufrir en su estructura. Constreñido en su enérgica brevedad, el cuento es y no puede ser otra cosa que lo que todos, cultos e ignorantes, entendemos por tal.

Los cuentos chinos y persas, los grecolatinos, los árabes y las "Mil y una noche", los del Renacimiento italiano, los de Perrault, de Hoffman, de Poe, de Mérimée, de Bret-Harte, de Verga, de Chejov, de Maupassant, de Kipling, todos ellos son una sola y misma cosa en su realización. Pueden diferenciarse unos de otros como el sol y la luna. Pero el concepto, el coraje para contar, la intensidad, la brevedad, son los mismos en todos los cuentistas de todas las edades.

Todos ellos poseen en grado máximo la característica de entrar vivamente en materia. Nada más imposible que aplicarles las palabras: "Al grano, al grano...", con que se hostiga a un mal contador verbal. El cuentista que "no dice algo", que nos hace perder el tiempo, que lo pierde él mismo en divagaciones superfluas, puede volverse a uno y otro lado buscando otra vocación. Ese hombre no ha nacido cuentista.

Pero ¿si esas divagaciones, digresiones y ornatos sutiles, poseen en sí mismos elementos de gran belleza? ¿Si ellos solos, mucho más que el cuento sofocado, realizan una excelsa obra de arte?

Enhorabuena, responde la retórica. Pero no constituyen un cuento. Esas divagaciones admirables pueden lucir en un artículo, en una fantasía, en un cuadro, en un ensayo, y con seguridad en una novela. En el cuento no tienen cabida, ni mucho menos pueden constituirlo por sí solas.

Mientras no se cree una novela retórica, concluye la vieja dama, con nuevas formas de la poesía épica, el cuento es y será lo que todos, grandes y chicos, jóvenes y viejos, muertos y vivos, hemos comprendido por tal. Puede el futuro nuevo género ser superior, por sus caracteres y sus cultores, al viejo y sólido afán de contar que acucia al ser humano. Pero busquémosle otro nombre.

Tal es la cuestión. Queda así evacuada, por boca de la tradición retórica, la consulta que se me ha hecho.

En cuanto a mí, a mi desventajosa manía de entender el relato, creo sinceramente que es tarde ya para perderla. Pero haré cuanto esté en mí para no hacerlo peor.

A LA DERIVA

HORACIO QUIROGA¹²⁶

El hombre pisó algo blanduzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al volverse con un juramento vio una yararacusú que arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque.

El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándose las vértebras.

El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló. Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violeta, y comenzaba a invadir todo el pie. Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo, y siguió por la picada hacia su rancho.

El dolor en el pie aumentaba, con sensación de tirante abultamiento, y de pronto el hombre sintió dos o tres fulgurantes puntadas que como relámpagos había irradiado desde la herida hasta la mitad de la pantorrilla. Movía la pierna con dificultad; una metálica sequedad de garganta, seguida de sed quemante, le arrancó un nuevo juramento.

Llegó por fin al rancho, y se echó de brazos sobre la rueda de un trapiche. Los dos puntitos violetas desaparecían ahora en la monstruosa hinchazón del pie entero. La piel parecía adelgazada y a punto de ceder, de tensa. El hombre quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta reseca. La sed lo devoraba.

-¡Dorotea! -alcanzó a lanzar un estertor-, ¡Dame caña!

Su mujer corrió con un vaso lleno, que el hombre sorbió en tres tragos. Pero no había sentido gusto alguno.

-¡Te pedí caña, no agua! -rugió de nuevo-. ¡Dame caña!

-¡Pero es caña, Paulino! -protestó la mujer espantada.

-¡No, me diste agua! ¡Quiero caña, te digo!

La mujer corrió otra vez, volviendo con la damajuana. El hombre tragó uno tras otro dos vasos, pero no sintió nada en la garganta.

-Bueno; esto se pone feo... -murmuró entonces, mirando su pie lívido y ya con lustre gangrenoso. Sobre la honda ligadura del pañuelo, la carne desbordaba como una monstruosa morcilla.

Los dolores fulgurantes se sucedían en continuos relampagueos, y llegaban ahora a la ingle. La atroz sequedad de la garganta que el aliento parecía caldear más, aumentaba a la par. Cuando pretendió incorporarse, un fulminante vómito lo mantuvo medio minuto con la frente apoyada en la rueda de palo.

Pero el hombre no quería morir, y descendiendo hasta la costa subió a su canoa. Sentóse en la popa y comenzó a palear hasta el centro del Paraná. Allí la corriente del río, que en las inmediaciones del Iguazú corre seis millas, lo llevaría antes de cinco horas a Tacurú-Pucú.

El hombre, con sombría energía, pudo efectivamente llegar hasta el medio del río; pero allí sus manos dormidas dejaron caer la pala en la canoa, y tras un nuevo vómito -de sangre esta vez-, dirigió una mirada al sol que ya trasponía el monte.

La pierna entera, hasta medio muslo, era ya un bloque deforme y durísimo que reventaba la ropa. El hombre cortó la ligadura y abrió el pantalón con su cuchillo: el bajo vientre desbordó hinchado, con grandes manchas lívidas y terriblemente doloroso. El hombre pensó que no podría jamás llegar él solo a Tacurú-Pucú, y se decidió a pedir ayuda a su compadre Alves, aunque hacía mucho tiempo que estaban disgustados.

La corriente del río se precipitaba ahora hacia la costa brasileña, y el hombre pudo fácilmente atracar. Se arrastró por la picada en cuesta arriba, pero a los veinte metros, exhausto, quedó tendido de pecho.

-¡Alves! -gritó con cuanta fuerza pudo; y prestó oído en vano.

-¡Compadre Alves! ¡No me niegue este favor! -clamó de nuevo, alzando la cabeza del suelo. En el silencio de la selva no se oyó un solo rumor. El hombre tuvo aún valor para llegar hasta su canoa, y la corriente, cogiéndola de nuevo, la llevó velozmente a la deriva.

El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan fúnebremente el río. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto asciende el bosque, negro también. Adelante, a los costados, detrás, siempre la eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el río arremolinado se precipita en incesantes borbotones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una majestad única.

El sol había caído ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa, tuvo un violento escalofrío. Y de pronto, con asombro, enderezó pesadamente la cabeza: se sentía mejor. La pierna le dolía apenas, la sed disminuía, y su pecho, libre ya, se abría en lenta respiración.

El veneno comenzaba a irse, no había duda. Se hallaba casi bien, y aunque no tenía fuerzas para mover la mano, contaba con la caída del rocío para reponerse del todo. Calculó que antes de tres horas estaría en Tacurú-Pucú.

El bienestar avanzaba y con él una somnolencia llena de recuerdos. No sentía ya nada, ni en la pierna ni en el vientre. ¿Viviría aún su compadre Gaona en Tacurú-Pucú? Acaso viera también a su ex patrón, míster Dougald, y al recibidor del obraje.

¿Llegaría pronto? El cielo, al poniente, se abría ahora en pantalla de oro, y el río se hallaba coloreado también. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida, el monte dejaba caer sobre el río su frescura crepuscular, en penetrantes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de guacamayos cruzó muy alto y en silencio hacia el Paraguay.

Allá abajo, sobre el río de oro, la canoa derivaba velozmente, girando a ratos sobre sí misma ante el borbollón de un remolino. El hombre que iba en ella se sentía cada vez mejor, y pensaba entretanto en el tiempo justo que había pasado sin ver a su ex patrón Dougald. ¿Tres años? Tal vez no, no tanto. ¿Dos años y, nueve meses? Acaso. ¿Ocho meses y medio? Eso sí, seguramente.

De pronto sintió que estaba helado hasta el pecho. ¿Qué sería? Y la respiración...

Al recibidor de maderas de míster Dougald, Lorenzo Cubilla, lo había conocido en Puerto Esperanza un viernes santo... ¿Viernes? Sí, o jueves...

El hombre estiró lentamente los dedos de la mano.

-Un jueves...

Y cesó de respirar.

REFUTACIÓN DEL "DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA” DE HORACIO QUIROGA

SILVINA BULLRICH¹²⁷

Nada me parece más acertado para un estudio sobre el cuento que comentar o discutir el "Decálogo del perfecto cuentista" de Horacio Quiroga.

• "Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo." Cabe preguntarse hasta qué altura de la vida o de la obra supone Quiroga que debemos aceptar influencias extrañas y cuándo tenemos derecho a sentirnos maestros a nuestra vez, aunque sólo sea maestros de nosotros mismos. Ningún artista puede aceptar este consejo sin rebelarse un poco, pues su mayor ambición es volar con sus propias alas. Por otra parte ¿en qué maestro creyó Quiroga? Tengo la impresión de que en varios. Pues si bien sus cuentos misioneros acusan alguna influencia de Kipling, o de Poe, en otros, como en "Los perseguidos", por ejemplo, vemos asomar a Maupassant, pero no al perfecto cuentista de "Bola de sebo", respetuoso del tiempo del lector, resuelto a captarse su simpatía y a despertar su emoción al mismo tiempo que su sorpresa, sino al de sus cuentos menores como "A caballo", "La cama", "El loco", etcétera.

• "Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás, sin saberlo tú mismo." Este segundo mandamiento no se presta a mayores comentarios, pues es una redundancia del primero, aunque menos admisible. Nadie escribiría una línea si no pensara que tiene algo que decir distinto (y sin duda superior) de sus maestros. Toda persona con personalidad, se siente singular, cuanto más aquel que tiene vocación creadora. Por fuerte que sea el mandato interior de escribir, creo que todos terminaríamos por dominarlo si no supiéramos que una página, una frase, puede aportar algo al panorama cultural del mundo, de nuestro país o de nuestra aldea.

• "Resiste cuanto puedas a la imitación; pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una ciencia" Temo que este tercer mandamiento contradiga a los demás aunque al mismo tiempo los resume y los justifica. Aceptar la frase de

Buffon, con una ligera variante, ya es señalar un rumbo acertado a los jóvenes cuentistas a quienes se dirige.

• "Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón." ¿Es acaso el triunfo lo más importante en una obra literaria? ¿No conocemos fracasos más gloriosos que muchos éxitos y no suele el escritor avergonzarse un poco de la popularidad cuando ésta se convierte (resultado inevitable) en un manoseo de su obra? Personalmente me gusta más la estrofa de Almafuerte: "Pero yo también creo que la derrota / merece sus laureles y arcos triunfales / cualquier dolor que sea siempre rebota / sobre el alma futura de los mortales". La vida de Quiroga fue toda entera una derrota y por eso su obra cobró fuerza y perdura.

• "No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia de las tres últimas." El factor sorpresivo del final suele ser el gran acierto de muchos cuentistas, entre los nuestros: Borges o Dalmiro Sáenz. Podríamos decir que los cuentos más perfectos son los que conducen al lector, en medio de una conformable desorientación, hacia el final previsto por el autor. Y he aquí, tal vez, la diferencia fundamental entre la técnica del cuento y la de la novela. El cuento no puede dejar el final librado al azar; por el contrario: depende casi totalmente de él. La novela puede permitirse infinitas libertades, la de tener un desenlace equívoco, la de no tener ninguno, o dejarlo al gusto del lector e incluso la de ir tejiendo su final como el destino, ciegamente, al azar de su construcción. No me refiero por supuesto a la novela policiaca.

Pero sigamos con el "Decálogo del perfecto cuentista".

• "Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: 'desde el río soplaba un viento frío', no hay en lengua humana [en lengua castellana habrá querido decir] más palabras que las apuntadas para expresarlas. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes." Quizá sea este el más caprichoso y el más discutible de los mandamientos, pues no se tergiversaría mucho la realidad buscada poniendo "helado" en vez de frío y evitando así una rima que puede no molestar a Quiroga pero sí al lector, y acaso a los críticos. No me parece un exceso de severidad recomendar a los jóvenes que eviten este tipo de consonancias; no olvidemos que el hombre busca por naturaleza el camino más fácil y que es preferible darle reglas rígidas aunque las tergiverse sin cometer pecados mortales, que darle leyes elásticas que son a la larga las culpables de los estilos desgreñados.

• "No adjetives sin necesidad. Inútil serán cuantas colas adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él, solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo." El consejo es sano pero no infalible, hay estilos que descansan en gran parte sobre los adjetivos. El adjetivo imprevisto y contradictorio de Borges; el adjetivo casi siempre más fuerte que el sustantivo de la obra de Mallea, el adjetivo humilde y exacto de Maupassant y el que ayuda en Poe a la obra del terror. Pues ¿qué quiere decir exactamente la expresión: sin necesidad? La necesidad de adjetivar es privativa de cada escritor; sería como querer reglamentar la necesidad de usar dos adjetivos en vez de uno o hasta de determinar la necesidad de escribir en sí misma. Por otra parte, los consejos son más fáciles de dar que de seguir. Tomo al azar un cuento de Quiroga, "La llama", y leo un párrafo: "Berenice tuvo al día siguiente uno de sus extraños ataques y ante mis serios temores por esa sensibilidad profundamente enfermiza, la madre sacudió la cabeza". En tres frases hay al menos dos adjetivos suprimibles: hubiéramos comprendido lo mismo, puesto que ya estábamos al tanto, que los ataques eran extraños sin agregar el adjetivo y que los temores eran serios.

• "Toma a los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea." Esta última frase sorprende en un escritor tan auténtico como Quiroga y debilita el consejo importante, quizá el más importante del Decálogo. Pues nadie puede discutir que no sea un acierto llevar el personaje y la anécdota firmemente hacia el final. Así el cuento es, en cierto modo, más perfecto que la novela, pues no admite licencias. Por supuesto que estas recetas hacen del cuento un oficio más o menos fácil o difícil de aprender y que la misma libertad de la novela (como toda libertad) aumenta sus responsabilidades y obliga a buscar incesantemente un cauce que también incesantemente se pierde. Es más difícil perderse en un largo camino que en un camino corto.

• "No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino." No creo que quepa la discusión alrededor de este noveno mandamiento. Por otra parte es casi inhumano escribir bajo una real y reciente emoción. En esto la novela y el cuento se asemejan. Quizá sólo la poesía, la romántica, no la actual, pueda ser una excepción.

• "No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento." Hoy parece sorprendente que alguien pueda pensar en sus amigos al escribir: el mundo es tan vasto y el escritor tan aislado, sus miras tan lejanas en el tiempo y en el espacio, que no creemos encontrar ninguna valla que nos impida seguir este consejo ingenuo.

A lo largo de este Decálogo la palabra ingenuo ha acudido varias veces a mi mente y varias veces la he rechazado, pues la obra y la vida de Quiroga nada tienen de candorosas, son recias y brutalmente humanas, como lo es su muerte y lo son las muertes que jalonan su paso por la tierra. Pero hay que resignarse a admitir que un cierto candor se filtra en su Decálogo. Quizá sea imposible querer encerrar al hombre en diez mandamientos sin sentir la imposibilidad (léase ingenuidad) de lograrlo. El hombre, cuentista o no, desborda los límites de las teorías rígidas.

A veces pienso que Quiroga miró demasiado la naturaleza, y a fuerza de observar víboras, cocodrilos, invasiones de hormigas, esteros, selvas y tembladerales perdió la noción de grandeza infinita dentro de su infinita pequeñez que es el hombre.

Pero no debemos confundir al Quiroga cuentista con el autor relativamente feliz de este Decálogo donde, pese a mi actitud crítica, encuentro dos o tres consejos indispensables para todo cuentista. Aunque a decir verdad en materia de consejo literario no ha sido superado el de Rainer María Rilke en Carta a un joven poeta: "Si puedes vivir sin escribir, no escribas". No se presta a discusión el hecho de que sólo una necesidad ineludible puede mantener preso a un hombre (empleo esta palabra genéricamente) buscando en sí mismo ideas huidizas que asoman apenas, torpemente, de su cerebro, e imprimirlas sobre un pape), signos de un alfabeto acaso indescifrable para quienes vendrán después de nosotros.

DECÁLOGO DEL ESCRITOR

AUGUSTO MONTERROSO¹²⁸

Primero. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

Segundo. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero. En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: En literatura no hay nada escrito.

Cuarto. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio,¹²⁹o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

Sexto. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico¹³⁰y la tercera a todos tus amigos escritores; evita, pues, dormir como Homero,¹³¹la vida tranquila de un Byron,¹³²o ganar tanto como Bioy.¹³³

Séptimo. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de esas dos únicas fuentes.

Noveno. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

Décimo. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea: pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

Undécimo. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado.

ANTIDECÁLOGO DEL ESCRITOR

JORGE LUIS BORGES¹³⁴

En literatura es preciso evitar:

• Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.

• Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

• La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.

• En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner. Borges y Bioy Casares.

• En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

• Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

• Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época: o sea, el ambiente local.

• La enumeración caótica.

• Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

• El antropomorfismo.

• La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulyses de Joyce y la Odisea de Homero.

• Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

• todo aquello que pueda ser ilustrado, todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.

• En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

• Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:

• Evitar la vanidad, la modestia, la pederastía, la ausencia de pederastía, el suicidio.

CAPÍTULO 14 - JULIO CORTAZAR. JUAN CARLOS ONETTI.

ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO

JULIO CORTÁZAR¹³⁵

Me encuentro hoy ante ustedes en una situación bastante paradójica. Un cuentista argentino se dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas excepciones, conozcan nada de su obra. El aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros países, sumado a la injusta incomunicación a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no hayan llegado más que por excepción a manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas como ustedes. Lo malo de esto no es tanto que ustedes no hayan tenido oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco como un fantasma que viene a hablarles sin esta relativa tranquilidad que da siempre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los años. Y esto de sentirse como un fantasma debe ser ya perceptible en mí, porque hace unos días una señora argentina me aseguró en el hotel Riviera que yo no era Julio Cortázar, y ante mí estupefacción agregó que el auténtico Julio Cortázar es un señor de cabellos blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se ha movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace doce años que resido en París, comprenderán ustedes que mí calidad espectral se ha intensificado notablemente después de esta revelación. Si de golpe desaparezco en mitad de una frase, no me sorprenderé demasiado, y a lo mejor salimos todos ganando.

Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna reseña teórica puede sustituir la obra en sí; mis razones son más importantes que esa. Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las escuchen, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien ortografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posición y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que sólo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo encontradas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre el examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar, los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos del siglo, sin conocerse mucho entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptuación para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros, y que explica también por qué hay muy pocos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otros límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de limite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional, a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abra de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se precede inversamente, es decir, que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo;, su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se le escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o en un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulce. Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chejov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí, donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay un tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revele su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo esto, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y más hermoso? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto; pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía y podría dar algunos nombres, tengo "William Wilson", de Edgar A. Poe, tengo "Bola de sebo", de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está "Un recuerdo de Navidad", de Truman Capote; "Tlón. Uqbar, Orbis Tertius", de Jorge Luis Borges; "Un sueño realizado", de Juan Carlos Onetti; "La muerte de Iván llich", de Tolstoi; "Fifty Grand", de Hemingway; "Los soñadores", de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligadamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo". A mí me han regalado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me han preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante -por más divertido o emocionante que pueda ser- y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector, todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. Ha aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es su vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando el lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o el fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que llamamos lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover en su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que le llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, la den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento-consiste en la eliminación de todas las ideos o situaciones intermedias,-de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado "El tonel de amontillado", de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción del ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. "Los asesinos", de Hemingway, es otro' ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de "El tonel de amontillado" y de "Los asesinos", los hechos despojados de toda preparación, saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -"La lección de maestro", por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominan el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre del campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate, y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Ilíada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de las clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba, ojalá que no, porque en mi país no ha dado más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los hombres de campo, que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estarán muy echados a perder pero que se tienen bien leídos a los clásicos del género. En cambio —y me refiero también a la Argentina— hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payró, un Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch que, partiendo también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos criollos como un Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y volverlo obra de arte. Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocían a fondo el oficio de escritor, es decir, que sólo aceptaban temas significativos, enriquecedores, así como Homero debió desechar montones de episodios bélicos y mágicos para no dejar más que aquellos que han llegado hasta nosotros gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonancia de arquetipos mentales, de hormonas psíquicas como llamaba Ortega y Gasset a los mitos. Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión universal, sin prejuicios localistas o étnicos o populistas; por eso, además de escoger cuidadosamente los temas de sus relatos, los sometían a una forma literaria, la única capaz de transmitir al lector sus valores, todo su fermento, toda su proyección en profundidad y en altura. Escribían intensamente. No hay otra manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su memoria.

El ejemplo que he dado puede ser de interés para Cuba. Es evidente que las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicológicos, los conflictos de ideología y de carácter; y todo eso como exacerbado por el deseo que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse como nunca habían podido hacerlo antes. Pero todo eso, ¿cómo ha de traducirse en grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno más abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por sí solos, como tampoco basta el oficio de escritor por sí solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la admiración colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revolución en marcha. Aquí, más que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusión de estas dos fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lúcidamente seguro de su oficio. En ese sentido no hay engaño posible. Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, sí le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético. Pero lo contrario será aún peor, porque de nada valen el fervor, la voluntad de comunicar un mensaje, si se carece de los instrumentos expresivos, estilísticos, que hacen posible esa comunicación. En este momento estamos tocando el punto crucial de la cuestión. Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos los elementos que entran en juego, que escribir para una revolución, que escribir dentro de una revolución.

que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma. Jugando un poco con las palabras, Emmanuel Carballo decía aquí hace algunos días que en Cuba sería más revolucionario escribir cuentos fantásticos que cuentos sobre temas revolucionarios. Por supuesto, la frase es exagerada, pero produce una impaciencia muy reveladora. Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsable y lúcido, decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario aunque sus cuentos no se ocupen de las formas individuales o colectivas que adopta la revolución. Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones válidas. Repitamos, aplicándola a lo que nos rodea en Cuba, la admirable frase de Hamlet a Horacio: "Hay muchas más cosas en el cielo y en la tierra de lo que supone tu filosofía..." Y pensemos que a un escritor no se le juzga solamente por el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su presencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de su persona es una garantía indesmentible de la verdad y de la necesidad de su obra, por más ajena que esta pueda parecer a las circunstancias del momento. Esta obra no es ajena a la revolución porque no sea accesible a todo el mundo. Al contrario, prueba que existe un vasto sector de lectores potenciales que, en un cierto sentido, están mucho más separados que el escritor de las metas finales de la revolución, de esas metas de cultura, de libertad, de pleno goce de la condición humana que los cubanos se han fijado para admiración de todos los que los aman y los comprenden. Cuanto más alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán las metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su evidente incapacidad para comprender una literatura de mayor alcance. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por más sencillo que sea, distinguirá instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un cuento más difícil y complejo, pero que lo obligará a salir por un momento de su pequeño mundo circundante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea, pero otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas. Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte de esta charla. Hace años tuve la prueba de esta afirmación en la Argentina, en una rueda de hombres de campo a la que asistíamos unos cuantos escritores. Alguien leyó un cuento basado en un episodio de nuestra guerra de independencia, escrito con una deliberada sencillez para ponerlo, como decía su autor, "al nivel del campesino". El relato fue escuchado cortésmente, pero era fácil advertir que no había tocado fondo. Luego uno de nosotros leyó "La pata de mono", el justamente famoso cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto, y finalmente el entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo que pasamos el resto de la noche hablando de hechicerías, de brujos, de venganzas diabólicas. Y estoy seguro de que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos gauchos analfabetos, mientras el cuento supuestamente popular, fabricado para ellos, con su vocabulario, sus aparentes posibilidades intelectuales y sus intereses patrióticos, ha de estar tan olvidado como el escritor que lo fabricó. Yo he visto la emoción que entre la gente sencilla provoca una representación de Hamlet, obra difícil y sutil si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y de infinitas controversias. Es cierto que esa gente no puede comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro isabelino. ¿Pero qué importa? Sólo su emoción importa, su maravilla y su transporte frente a la tragedia del joven príncipe danés. Lo que prueba que Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en la medida en que su tema era profundamente significativo para cualquiera -en diferentes planos, sí, pero alcanzando un poco a cada uno- y que el tratamiento teatral de ese tema tenía la intensidad propia de los grandes escritores, y gracias a la cual se quiebran las barreras intelectuales aparentemente más rígidas, y los hombres se reconocen y fraternizan en un plano que está más allá o más acá de la cultura. Por supuesto, sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admirada por las gentes sencillas; no es así, y no puede serlo. Pero la admiración que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos ni accesibles, debería hacer sospechar a los partidarios del mal llamado "arte popular" que su noción del pueblo es parcial, injusta, y en último término peligrosa. No se le hace ningún favor al pueblo si se le propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzo, pasivamente, como quien va al cine a ver películas de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, y eso es en una primera etapa tarea pedagógica y no literaria. Para mí ha sido una experiencia reconfortante ver cómo en Cuba los escritores que más admiro participan en la revolución dando lo mejor de sí mismos, sin cercenar una parte de sus posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no será útil a nadie. Un día Cuba contará con un acervo de cuentos y de novelas que contendrá transmutada al plano estético, eternizada en la dimensión intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por obligación, por consignas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje auténtico y hondo, porque no habrán sido escogidos por un imperativo de carácter didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondrá al autor, y que este, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin sacrificar nada a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre.

DEL CUENTO BREVE Y SUS ALREDEDORES

JULIO CORTÁZAR¹³⁶

Alguna vez Horacio Quiroga intentó un "Decálogo del perfecto cuentista", cuyo mero título vale ya como un guiño de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: "Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento".

La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad: pero a esa noción se suma otra igualmente significativa: que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir, que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.

Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en "The Cask of Amontillado", "Bliss", "Las ruinas circulares" y "The Killers". Esto no quiere decir que cuentos más extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aquellos, preciso será convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temática y lingüística que de alguna manera facilitaba su labor mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra reloj está en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la más elaborada de las nouvelles.

Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripción mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: "Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno". La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de Las armas secretas, aunque quizá se trataba de los de Final del juego. Cuando le señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro.

En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás con la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá la mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.

Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa, entendiendo por esto el especial enlace en que se sitúan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una polarización, es decir, que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la última palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo rechazo", me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.

Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan al exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato, y poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguirá infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero métier. Quizá el rasgo diferencial más penetrante -lo he señalado ya en otra parte- sea la tensión interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrastrarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a condiciones más tolerables; y la tensión del cuento nació de esa eliminación fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una operación en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí, y sólo de un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En todo caso así me tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como "Las armas secretas", la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michéle.

Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para los cánones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un étot second. Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado (paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo menos en la intención) lo prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto traumático, contagioso y para algunos diabólicos del "The Hell-Tale Heart" o de "Berenice". No faltará quien estime que exagero esta noción de un estado exorbitado como el único terreno donde puede nacer un gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la "anormalidad", como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se limitó a convertirlo en "The Black Cat" o en "Ligeia". No sé de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción, sospecha acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser él y su circunstancia y sin rozón alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin la crispación que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin, pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y además en seguida, inmediatamente.. Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meterá una hoja de papel en la máquina y empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o bañarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un niño precozmente dotado para el dibujo explicaba su método de composición diciendo: First I think and then I draw a one round my think (sic).,En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujará arranca sin ningún "think" previo, hay como un enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento; eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas medianamente claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analogía es evidente, la relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se convierte en un cuento coherente y válido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos aquí en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (¿pero qué cuento?, no lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale más que ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque también las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos; escribir un cuento así es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una desesperación exaltante, una exaltación desesperada, es ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad, como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento así no da ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteció en un plano donde "la sinfonía se agita en la profundidad", para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesión, el coágulo abominable que había que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo está decidido en una región que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, sé que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los episodios, y que el desenlace está tan incluido en el coágulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la mañana en que me cayó encima "Una flor amarilla": el bloque amorfo era la noción del hombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la deslumbradora intuición de que somos inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Sí en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: "Al final el protagonista va a envenenar a Luc", me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos: la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el menor esfuerzo.

Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetípico.

Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesión ontológica y no ya física como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un "mensaje". La génesis del cuento y del poema es sin embargo la misma, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen "normal" de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esa afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros previstos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esa especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del narrador, a comunicarla a manera de un teléfono de palabra. Y si se pregunta: ¿Pero entonces no hay comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta-es obvia: la comunicación se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicación no es la que intenta el prosista, de teléfono, a teléfono, el poeta y el narrador urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo.

Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo fantástico como nostalgia, toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.

Segunda observación. Lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla, sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de las nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuñas instantáneas, efímeras en la sólida masa de lo consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una "explicación" a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de full-time de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la buhardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente vinculadas, pero en las que no hay ósmosis ni articulación convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer allí esa mano estranguladora ni ese caballero que a resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una tétrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: se toma un cerdo, se le ata a una estaca y se le pega violentamente; mientras, por otra parte, se prepara con diversos ingredientes una masa cuya cocción sólo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. SI al cabo de tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay ósmosis, donde lo fantástico y lo habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperábamos saborear estremecidamente.

ENTREVISTA: CORTÁZAR POR CORTÁZAR

JULIO CORTÁZAR¹³⁷

(...) En "El perseguidor" de Las armas secretas y en "Los premios" pero sobre todo en "El perseguidor", hay una especie de final de una etapa anterior y comienzo de una nueva visión del mundo: el descubrimiento de mi prójimo, el descubrimiento de mis semejantes. Hasta ese momento era muy vago y nebuloso. Fíjate, me di cuenta muchos años después que si yo no hubiera escrito "El perseguidor", habría sido incapaz de escribir Rayuelo. "El perseguidor" es la pequeña Rayuelo. En principio están ya contenidos allí los problemas de Rayuelo. El problema de un hombre que descubre de golpe, Johnny en un caso y Oliveira en el otro, que una fatalidad biológica lo ha hecho nacer y lo ha metido en un mundo que él no acepta, Johnny por sus motivos y Oliveira por motivos más intelectuales, más elaborados, más metafísicos. Pero se parecen mucho en esencia. Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayoría acepta por una especie de fatalidad histórica y social. Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellos dos no están de acuerdo y los dos tienen un destino trágico porque están en contra. Se oponen por motivos diferentes.

Bueno, era la primera vez en mi trabajo de escritor y en mi vida personal en que eso traduce una nueva visión del mundo. Y luego eso explica por qué yo entré en una dimensión que podríamos llamar política si quieres decir, empecé a interesarme por problemas históricos que hasta ese momento me habían dejado totalmente indiferente. Bueno, esto te lo digo de manera sintética y ahora vamos a tu pregunta concreta. Tú dices que en "Los premios" y en "Las armas secretas" notas una preocupación por problemas del lenguaje que no había antes. Claro. En "Las babas del diablo", por ejemplo, hay un primer problema del escritor que quiere contar algo muy difícil de contar, una experiencia vertiginosa. Y se da cuenta de que los recursos lingüísticos que él tiene a su alcance pueden traicionarlo y pueden no servirle y entonces duda mucho, eso se nota al comienzo del cuento. No sabe cómo hay que contarlo. Empieza a contarlo en primera persona, en tercera, y duda y vacila. En "Los premios" hay ese fenómeno, esa toma de conciencia de las limitaciones lingüísticas de un escritor; el hecho de que el lenguaje es una herencia recibida, una herencia pasiva en que él no ha tenido ninguna intervención. El lenguaje, la gramática, el diccionario, él los recibe como recibe la educación que le dan su madre y su maestro. En "Los premios" eso se nota no tanto en la creación de nuevas palabras, los "hormigombres" como lo decías tú. Yo creo que se nota sobre todo en la diferencia que hay entre el relato novelesco y los monólogos de Persio intercalados, que son una tentativa de mostrar la misma cosa desde un ángulo totalmente diferente, lingüístico en parte y filosófico, mágico, metafísico, en otro sentido.

-Podemos añadir a una tercera etapa, todavía cronológica, con Historia de cronopios y de famas y con Rayuela, donde tú entras de lleno en la tentativa de cambiar la realidad, de buscar la autenticidad en la vida y en la literatura con una buena dosis de humor, de juego y de optimismo.

-Cambiar la realidad es en el caso de mis libros un deseo, una esperanza; pero me parece importante señalar que mis libros no están escritos, ni fueron vividos ni pensados con la pretensión de cambiar la realidad. Hay gente que ha escrito libros como contribución para una modificación de la realidad. Yo sé que la modificación de la realidad es una empresa infinitamente lenta y difícil. Mis libros no son funcionales en ese sentido. Un filósofo escribe un sistema filosófico convencido de que es la verdad y se supone que eso modificará la realidad, puesto que él supone que tiene razón. Un sociólogo establece una teoría y es lo mismo. Un político también pretende cambiar el mundo. En el caso mío el plano es muchísimo más modesto. Digamos que es Oliveira que habla; volvemos a uno de los temas constantes de Rayuela. Yo tengo la convicción profunda, y cada día que pasa la siento más profundamente, de que estamos embarcados en una vía, en un camino equivocado. Es decir, que la humanidad se equivocó de camino. Estoy hablando sobre todo de la humanidad occidental porque de la oriental no sé gran cosa. Embarcados en un camino históricamente falso que nos está llevando directamente a la catástrofe definitiva, a la aniquilación por cualquier motivo: bélico, polución del aire, contaminación, cansancio, suicidio universal, lo que tú quieras.

Entonces, en Rayuela sobre todo, hay ese sentimiento continuo de estar en un mundo que no es lo que debería ser porque -y aquí hago un paréntesis que me parece importante-, ha habido críticos que han pensado que Rayuela era un libro profundamente pesimista en el sentido de que no se hace en él más que lamentar el estado de cosas. Yo creo que es un libro profundamente optimista porque Oliveira, a pesar de su carácter bronco, como decimos los argentinos, sus cóleras, su mediocridad mental, su incapacidad de ir más allá de ciertos límites, es un hombre que se golpea contra la pared, la pared del amor, la pared de la vida cotidiana, la pared de los sistemas filosóficos, la pared de la política. Se golpea la cabeza contra todo eso porque es un optimista en el fondo, porque él cree que un día, ya no para él pero para otros, algún día esa pared va a caer y del otro lado está el "kibutz del deseo", está el reino milenario, está el hombre verdadero, ese proyecto humano que él imagina y que no se ha realizado hasta este momento.

Rayuelo es un libro escrito antes de mi toma de conciencia política e ideológica, antes de mi primer viaje a Cuba. Yo me di cuenta muchos años después que Oliveira es un poco como Lenin; y no tomes esto de manera pretenciosa. Es una comparación analógica, en el sentido de que los dos son optimistas, cada uno a su manera. Lenin no habría luchado todo lo que luchó si no hubiera creído en el hombre. Hay que creer en el hombre. Él es profundamente optimista, lo mismo que Trotski. Así como Stalin es un pesimista, Lenin y Trotski son optimistas. Y Oliveira a su manera mediocre y pequeña también lo es. Porque de lo contrario no hay más que pegarse un tiro o sencillamente seguir viviendo y aceptar todo lo bueno que hay en esta vida. El occidente tiene muchas cosas buenas. Entonces la idea general de Rayuelo es la comprobación de un fracaso y la esperanza de un triunfo. El libro no propone ninguna solución; se limita simplemente a mostrar los posibles caminos para echar abajo la pared y ver lo que hay del otro lado.

-Antes me dijiste que en Rayuela no hay una teoría ni una filosofía en que pretendas cambiar la realidad; sin embargo, una de las maneras de mostrar que se puede cambiar la realidad no es a través de una filosofía, sino por medio de la experiencia del hombre angustiado que no acepta la realidad como es. Eso sirve mucho más como modelo para los jóvenes que un libro de textos sobre filosofía.

-Bueno, aquí te voy a decir una cosa que he dicho a otras personas. Y es que cuando yo escribí Rayuela pensaba haber escrito un libro para la gente de mi edad, para la gente de mi generación. Cuando el libro se publicó en Buenos Aires y empezó a ser leído en América Latina, mi gran sorpresa fue que empecé a recibir cartas, centenares de cartas, y si tomas cien cartas, noventa y ocho eran de jóvenes, de gente muy joven, incluso adolescente en algunos casos, que no entendían todo el libro. De todas maneras habían reaccionado frente al libro de una manera que yo no podía sospechar en el momento en que lo escribí. La gran sorpresa para mí fue que la gente de mi edad, de mi generación, no entendió nada. Las primeras críticas de Rayuela fueron indignadas.

-Ni entendieron Historias de cronopios y de famas.

-Por supuesto no entendieron nada. Pero Rayuela cuenta más para mí en cierto sentido que los cronopios. Los cronopios es un gran juego para mí, es mi placer. Rayuela no es mi placer; era una especie de compromiso metafísico, era una especie de tentativa para mí mismo además. Y entonces descubrí, en efecto, que Rayuela estaba destinado a los jóvenes y no a los hombres de mi edad. Nunca lo hubiese imaginado cuando lo escribí. Ahora, ¿por qué? ¿Por qué fueron los jóvenes los que encontraban algo que los impresionó, que los impacto, como dicen ahora en la Argentina? Yo creo que es porque en Rayuela no hay ninguna lección. A los jóvenes no les gusta que les den lecciones. Los adultos aceptan ciertas lecciones. Los jóvenes, no. Los jóvenes encontraban allí sus propias preguntas, sus angustias de todos los días, de adolescentes y de la primera juventud, el hecho de que no se sienten cómodos en el mundo en que están viviendo, el mundo de los padres. Y fíjate que en el momento en que Rayuela se publicó todavía no había "hippies", todavía no había "hungry young men", en ese momento salía el libro de Osborne, creo que fue en esa época. Pero habla una generación que empezaba a mirar a sus padres y decirles "ustedes no tienen razón. Ustedes no nos están dando lo que pretendemos. Ustedes están dando en herencia un mundo que nosotros no aceptamos". Entonces Rayuela lo único que tenía era un repertorio de preguntas, de cuestiones, de angustias, que los jóvenes sentían de una manera informe porque no estaban intelectualmente equipados para escribirlas o para pensarlas y se encontraban con un libro que las contenía. Tenía todo ese mundo de insatisfacción, de búsqueda del "kibutz del deseo", para usar la metáfora de Oliveira. Eso explica que el libro resultó un libro importante para los jóvenes y no para los viejos.

-Hay dos maneras de influir en la gente joven. Hay la manera que no les gusta, de enseñar con textos y teorías y hay otra manera, la que tú describiste una vez: poner una película de Buster Keaton en vez de enseñar. Esto es lo que es Rayuela para los jóvenes. Les acompaña; no están tan solos, tienen compañía.

-Claro. Te puedo dar un ejemplo muy patético. Un día recibí una carta de los Estados Unidos, de una niña, una chica de diecinueve años, encantadora, que escribía muy bien, poeta. Me decía: "Dear Mr. Cortázar, le escribo para decirle que su libro Hopscotch me ha salvado la vida". Cuando leí esa primera frase, me quedé..., porque es terrible sentirse responsable de la vida de los demás, ¿no? Me decía: "mi amante me abandonó hace una semana. Yo tengo diecinueve y es el único hombre que había conocido, lo amaba profundamente y cuando me abandonó, decidí suicidarme. Y no lo hice en seguida porque tenía algunos problemas prácticos que resolver" (tenía que escribirle a su madre, en fin, ese tipo de cosas de los suicidas, ¿no?). "Pasé dos días en casa de una amiga y encima de una mesa había un libro que se llamaba Hopscotch. Y entonces empecé a leerlo. Yo me iba a matar al día siguiente y había comprado ya las pastillas. Leí el libro, lo seguí leyendo, lo leí toda la noche y cuando lo terminé, tiré las pastillas porque me di cuenta de que mis problemas no eran solamente los míos sino los de mucha gente. Y entonces quiero decirle que Ud. me ha salvado la vida. Y que ahora, a pesar de lo triste que estoy, pienso que tengo diecinueve años, que soy joven, que soy bonita -es una carta muy ingenua-, que me gusta bailar, que me gusta la poesía, que quiero escribir poesía, que ya he escrito para mí poemas y voy a tratar de vivir". Fíjate la impresión que me hizo a mí esta carta. Fue increíble. Entonces yo le contesté dos líneas diciéndole, "mira, me haces muy feliz al pensar que la casualidad ha hecho que yo haya podido ayudarte como un amigo, porque si a lo mejor hay mucha gente que piensa matarse y un amigo está allí, y lo toma así, lo convence de que es una tontería". Bueno, el libro era el amigo porque fue como si yo estuviera allí. Y desde entonces, hace cuatro años de esto, nos escribimos; ella me escribe, me manda poemas y le va bien. Supongo que tiene otro amigo y que está viviendo muy bien, ¿comprendes?

-Es por esta razón que el libro sirve también a los jóvenes como compañero de vida, es decir un alma parecida. Por eso el libro es para mí muy optimista.

-Claro, yo también por eso te lo estaba diciendo, aunque hay los que no ven más que el aspecto negativo. Oliveira es muy negativo, pero es negativo porque en el fondo él está buscando el kibutz.

-No es negativo el libro. De ninguna manera puede saltar Oliveira a la Rayuela.

-Él no salta. No, no, yo estoy seguro de que él no se tiró.

-Yo también estaba segura...

-Claro, estoy completamente seguro.

-Y con saber eso, cómo se puede decir que es pesimista el libro.

-Pero hay críticos que han dicho al hacer el resumen del libro y "finalmente termina con el suicidio del protagonista". Oliveira no se suicida.

-No es capaz de hacerlo pero es capaz de vivir.

-Él acaba de descubrir hasta qué punto Traveler y Talita lo aman. No se puede matar él después de eso. Él estaba esperando a Traveler porque pensaba que Traveler venía a matarlo. Y ese diálogo que ellos tienen le prueba a él que no. Y además Talita está allí abajo. Los enemigos son los otros, los estúpidos, el director del hospital y toda esa gente. Pero Oliveira no se tira, él se queda pensando que lo único que faltaría sería simplemente hacer así, pero yo sé que él no lo hace. Lo que pasa es que yo no lo podía decir, Evie.

-No, decirlo sería destruir todo el libro.

-Destruir todo. Decir que no se mata es destruir todo el libro.

-Si tú no hubieras repetido "ad infinitum " estos dos capítulos al final de la novela pues habrías destruido también el libro.

-La idea es que allí tú o cualquier otro lector es quien decide. Entonces tú, por ejemplo, decides, igual que yo, que Oliveira no se mata. Ahora, hay lectores que deciden que sí. Bueno, lástima por ellos. El lector es el cómplice, él tiene que decidir. Claro que es optimista, es un libro muy optimista. Sí, sí.

(...)

-Cuando tú llegas al final de una novela, al contrario de tener que buscar un fin -porque a muchos novelistas les es muy difícil empezar una novela y terminarla, están muy a gusto durante toda la intriga pero al final y al principio les es difícil- para ti no es difícil el final.

-Para mí lo único que es difícil es el comienzo. El comienzo es siempre muy difícil y la prueba es que algunos de mis libros no comenzaron verdaderamente allí donde ahora está el comienzo para el lector. Rayuela, por ejemplo, comenzó por la mitad. Lo primero que yo escribí de Rayuela fue el capítulo del tablón sin tener la menor idea de todo lo que iba a escribir, antes y después de esa parte. Para mí empezar un libro es muy difícil. (...) En cambio los finales no solamente no son difíciles sino que se escriben ellos solos. Allí hay una especie de marcha. El final de Rayuela yo lo escribí todo en el manicomio, en cuarenta y ocho horas, realmente en un estado -allí yo lo puedo decir- casi de alucinación.

-Como en los cuentos como tú describes...

-Como el final de los cuentos. Lo que pasa es que como Rayuela es mucho más extenso, ese estado de fatiga y al mismo tiempo de lucidez, provocada incluso por la fatiga física, duró horas, horas y horas. Yo me acuerdo que mi mujer venía y me tocaba en el hombro y me decía "ven a comer", o me alcanzaba un sándwich. Yo comía y seguía escribiendo; no, no pude separarme del libro hasta que lo terminé.

(...)

-Cuando tú escribes, ¿cómo escoges el vehículo adecuado, el género que vas a usar para tus creaciones?

-Yo no lo escojo. Cuando escribo lo que sucede antes de empezar a escribir es una idea general de mi deseo, de mi intención de lo que voy a escribir. Y automáticamente, yo sé, tiene que ser un cuento. O sé que es un primer paso hacia una novela. Pero no hay ninguna deliberación. La idea de la cual va a nacer un cuento contiene ya la forma de cuento, su límite. O sea, por ejemplo incluso los cuentos largos como "Reunión" o como "Las babas del diablo". Yo sabía que eso no era ninguna novela, que eso era un cuento, que estaba limitado a la dimensión de un cuento. En cambio sé que muchas veces algunos elementos se van reuniendo -con los cuales yo quisiera trabajar- y son mucho más amplios y más complejos y exigen la forma novela. 62 es un buen ejemplo en ese caso. Al principio yo partía de unas pocas nociones muy confusas: la idea de ese vampirismo psíquico que se traduce después en el personaje de Hélene. La idea de Juan como personaje, como hombre. Inmediatamente comprendí que eso no era un cuento, que eso se tenía que desarrollar de una manera mucho más amplia. Y fue entonces cuando pensé en el capítulo 62 de Rayuela y me dije bueno esto es la oportunidad de tratar de aplicar la práctica, a ver si esto se puede hacer o no. Tratar de escribir una novela en la que los elementos psicológicos no ocupan el primer plano sino que los personajes estén dominados por lo que yo llamaba una "figura" o una constelación y actúen haciendo cosas sin saber que están movidos por otras fuerzas.

(...)

-Tú mencionaste una vez que corriges muy poco los cuentos, en cambio no es así con las novelas. ¿Puedes hablar un poco de esta diferencia?

-Es bastante natural, viene de la diferencia obvia y central entre un cuento y una novela. Para mí el cuento es un texto, continuo y cerrado sobre sí mismo, que exige un alto grado de perfección para que sea eficaz. No quiero decir perfección artificial hecha desde afuera, sino perfección interna. Ahora esa perfección interna del cuento, el escritor tiene que ayudarla y completarla con una versión idiomática perfecta; es decir, el lenguaje tiene que ser implacablemente justo. No puede haber adjetivos de sobra en un cuento. No puede haber indecisiones a menos que eso forme parte de la intención del cuento. Es decir, el cuento tiene que ser un poco como el soneto en la poesía. Tiene una especie de definición formal, muy justa, muy precisa, en mi opinión. La novela es todo lo contrario. La novela permite bifurcaciones, desarrollos, digresiones. Lo sabemos de sobra. Entonces, curiosamente, la novela es un género mucho más peligroso que el cuento porque facilita todas las indisciplinas, todas las negligencias; tú te dejas ir escribiendo una novela. Hay que tener mucho cuidado después en el ajuste final. En cambio yo pienso que en mi caso con un cuento, cuando yo veo con claridad por lo menos el comienzo del cuento, hay algo que hace que al irlo escribiendo sea ya casi perfecto. Hay realmente muy poco que cambiar después en mi caso. En la novela, no. En la novela yo he tirado al canasto cantidades de capítulos que me parecían importantes en el momento y que luego, al leer la totalidad del libro, o eran repetitivos o eran inútiles y distraían al lector. En Libro de Manuel hay unas cincuenta o sesenta páginas que tiré al canasto porque repetían situaciones ya dadas o frases ya dadas.

(...)

-El deseo de poner los recortes en Libro de Manuel no es parecido al método de Rayuela. Me parecen dos cosas distintas. ¿Puedes hablar un poco de la diferencia?

-Sí, claro. Mira, la diferencia es fundamental. En Rayuela son citaciones literarias o filosóficas o anecdóticas, anuncios de periódico que están pensados en función de la novela. Es decir, de la conducta de los personajes o de los deseos o de las ambiciones de los personajes. Por ejemplo, algunos de los pequeños fragmentos los pongo en Rayuela porque lo que dicen es perfecto, no se puede decir mejor. Entonces para qué hacerles hablar a los personajes sobre ese tema cuando ya está escrito, ya está dicho mejor de lo que yo podía hacer.

-Es lo que pasa cuando yo trato de criticar uno de tus libros. Ya lo has dicho mucho mejor, entonces tengo que citarlo en vez de parafrasearlo. Me gustaría poner una especie de collage de citas, nada más todo un libro de citas, fotos tal vez.

-En cambio en el Libro de Manuel, los recortes obedecen a una finalidad evidente. Te voy a explicar por qué puse yo las reproducciones fotográficas de los documentos, de los telegramas y de las noticias de la prensa. Es porque si no, hay ciertas cosas tan monstruosas que la gente no las hubiera creído. Hubiera dicho: Cortázar inventa. Entonces está el documento, ¿comprendes? En Rayuela no era necesario.

(...) -Tú tienes un símbolo de la pared de ladrillos al principio del Libro de Manuel que corresponde a la pared de los cronopios.

-Exactamente, sí, sí. Es en realidad el mismo símbolo. En el Libro de Manuel -será quizás un signo de vejez o de cansancio-, pero hay varias repeticiones. La pared de ladrillo como una especie de metáfora del sistema que nos ata y nos envuelve y que habría que romper, estaba ya en los cronopios. Otra recurrencia es el símbolo de los insectos en torno a la lámpara porque es un poco el final de 62, con la idea también de las figuras que forman los insectos. Y luego no sé si te diste cuenta, estoy seguro de que sí, el Libro de Manuel como atmósfera, como clima, se parece muchas veces bastante a Rayuela. Yo me dejé ir de nuevo al viejo clima de Rayuela, que en el fondo es el que me es más natural a mí. Pero como tú sabes, y yo lo he dicho muchas veces, nunca me gusta repetir lo que ya he hecho. Pasaban muchos libros y diez años entre Rayuela y Libro de Manuel pero cuando empecé a escribir el Libro de Manuel, como los problemas que me planteaba -esa convergencia de lo político y lo literario era muy difícil, muy angustiosa- en vez de crear una nueva experiencia de estilo como en 62, yo mismo me dije: "No, por lo menos tengo que darme la facilidad de escribir realmente a mi manera, que la gente hable como en Rayuela y entonces yo me concentro en los otros problemas". Fue una cuestión técnica, ¿comprendes? Y me interesa decírtelo porque creo que tiene alguna significación.

-También hay el símbolo del puente otra vez.

-Ah, sí.

-En otro sentido.

-No había pensado en eso.

(...)

-¿Sabes por qué lo pregunto? En Rayuela Oliveira siempre está pensando en cruzar un puente o llegar al absoluto, al centro, al kibutz, pero la persona que lo puede hacer muy fácilmente es una mujer, la Maga. En el Libro de Manuel parece que otra vez es la mujer, es Ludmilla yendo con la Joda que tiende el puente a Andrés.

-Me parece una excelente hipótesis tuya pero yo no te puedo confirmar. Como pasa siempre con las obras abiertas, es perfectamente posible.

-Fíjate también en Talita que es la que cruza el puente.

-Sí, siempre es una de las figuras femeninas la que hace el pasaje o que le muestra el pasaje a un hombre. Sí, es cierto.

(...)

-¿Por qué no hablamos un poco de 62? ¿Crees que lograste en 62 lo que propuso Morelli en Rayuela en el nivel del lenguaje?

-No, yo creo que lo que se propuso Morelli era demasiado difícil, demasiado vertiginoso para realizarlo plenamente en 62. Yo intenté mostrar un sistema de figuras de interacciones dominando la voluntad individual de los personajes sin que ellos lo supieran o lo supieran a medias, y utilizar esas fuerzas como líneas de conducta eliminando lo más posible la psicología individual de los personajes. No está plenamente conseguido, porque además hubiera sido demasiado mecánico. Si los personajes hubieran sido todos como la muñeca, es decir, un objeto que es enviado de un sitio a otro y que desencadena una acción, el libro no tendría sentido. De todas maneras se trata de seres humanos que aman y que odian y que sufren. Era necesario de todas maneras dejarles una por lo menos aparente libertad de acción. Por eso es que la hipótesis de Morelli está realizada parcialmente pero no totalmente. Yo no creo que sea practicable, incluso creo que no tiene interés literario.

(...)

-,Algunos personajes, especialmente las mujeres, tienen nombres extraordinariamente adecuados a sus personalidades en tus libros. Por ejemplo, Gekrepten o Pola o la Maga o Tell. ¿Cómo llegas a escogerlos?

-No los escojo. Yo soy muy visual. Mientras estoy escribiendo yo veo perfectamente la escena. No necesito hacer dibujos o fichas como hacía Emilio Zola, que hacía incluso maquetas de la habitación, ponía todos los muebles y después en cartón los ponía sobre su mesita de trabajo. Después escribía la novela mirando dentro de la maqueta. Todo eso no me hace ninguna falta. Automáticamente yo invento todo. Si en este momento yo empiezo un cuento en que un tipo que se llama Roberto entra en un café, yo estoy viendo a Roberto y ya sé cómo es. Ya sé cómo es ese Roberto que entra en un café, y ahora si elijo a Roberto me vino así el nombre de la misma manera como escribo el cuento. Lo único que me hace vacilar a veces es un problema del idioma porque, te va a parecer pedestre pero tiene su importancia para un escritor, hay ciertos nombres que tienen demasiadas rimas con tiempos de verbos en español, entonces es muy monótono. Por ejemplo, una mujer que se llama María es una complicación porque María-había-el-día-en-que María-había-llegado, María-tenía...

(...)

-Muchos consideran que Rayuela es la cumbre de tu obra, y que después de tal libro no sería posible sobrepasarlo. Ahora, después de muchos libros y diez años más o menos, ¿qué puedes decir de ese comentario?

-No es el tipo de comentario que a mí me gusta demasiado, porque en el fondo todo es una cuestión de perspectiva. Hoy, a diez años de su publicación, justamente Rayuela cumplió diez años hoy, es un niño ya grandecito. Yo estoy de acuerdo con los críticos. Si me preguntaran cuál es el libro que tiene más peso para usted en todo lo que usted ha escrito, yo diría Rayuela. Pero el mundo está en una aceleración vertiginosa y me gustaría saber dentro de veinte años si todavía se escribe literatura en el planeta o si no ha sido sustituida por algún sistema audiovisual, no sé, me gustaría saber dentro de veinte años cuál es la perspectiva, porque yo que he leído bastante literatura comparada años atrás, he visto hasta qué punto los críticos se equivocaban en la estimación de los libros de un determinado autor. Es decir, que a los cinco o diez años de publicados los libros, les parecía que la obra maestra era el libro H y que todo el resto era inferior. Pero veinticinco años después el libro H se hunde y hay otro libro de ese mismo autor que parecía menos importante, que de golpe toma toda su fuerza, todo su sentido. De manera que hay un relativismo y una perspectiva muy cambiante. Pero ahora, a diez años sí, yo creo que Rayuela. Sí yo tuviera que llevar uno de mis libros a la isla desierta, yo me llevo Rayuela.

-Más bien Rayuela que los cuentos.

-Sí, sí. Ah bueno, sí tomas los cuentos en su conjunto como una especie de gran ciclo, no, ¡yo me llevo Rayuela!

(...)

-¿Qué influencia ha tenido Rayuela sobre los escritores latinoamericanos?

-Yo no tengo ningún miedo de decir cosas que inmediatamente muchos de mis compatriotas interpretan como una prueba de vanidad porque en América Latina uno de los muchos tabúes que hay que vencer todavía es el de la falsa modestia. Es de buena educación ser muy modesto, y entonces no decir claramente ciertas cosas. Yo no tengo ninguna falsa modestia como tampoco tengo ninguna vanidad. Lo que tengo es un sentimiento muy preciso de quién soy y de lo que he hecho. Entonces te puedo decir que Rayuela ha modificado profundamente una buena parte de la literatura de ficción latinoamericana en estos últimos diez años. El impacto de Rayuela en los jóvenes que en ese momento empezaban a escribir ha sido enorme. Ahora ha sido doble, bueno y malo. La repercusión negativa es como en el caso de los imitadores de Borges. Se han publicado muchísimas "rayuelitas" por todos lados, consciente o inconscientemente, utilizado los procedimientos de intercalación de citas, de obra abierta dentro de la línea de Rayuelo, personajes rayuelescos y todo eso es bastante mediocre, en general. Pero en cambio dio otro tipo de influencia, una especie de liberación de prejuicios, de tabúes, ya en el plano del lenguaje. Adán Buenosayres de Marechal había sido ya un gran liberador en el plano de nuestro lenguaje argentino. Yo creo que Rayuela ha contribuido mucho también. Hacer que la gente se quite la corbata para escribir.

-¿Cuáles de los escritores específicamente crees que se han beneficiado en éste sentido de tu obra?

-No podría darte nombres, no. Hay tantos que...

-Yo, por ejemplo, pienso en Néstor Sánchez.

-Néstor Sánchez es el primero en decirlo además muy claramente y su primer libro empieza con una quotation de Rayuela. Néstor Sánchez, un cuentista como Abelardo Castillo y muchos otros que no lo confiesan y que no ponen ninguna quotation pero que sin embargo han sentido la influencia de Rayuela.

-Se ha dicho también que lo mejor de Rayuela se halla en los episodios específicamente a modo de cuentos casi. Yo los llamo happenings en mi libro sobre Cortázar y el surrealismo. Son los capítulos sobre la muerte de Rocamadour, por ejemplo. ¿Crees que tu largo aprendizaje como cuentista te sirvió en estas escenas de la novela o atribuyes su éxito a otras razones?

-Probablemente mi oficio de cuentista me sirvió en el sentido de poder narrar un largo episodio que tiene una cierta unidad en sí mismo como tú acabas de citar. Pero contrariamente a muchísimos lectores a quienes les apasiona Rayuela por esos capítulos y son los capítulos que recuerdan, a mí son los que menos me gustan en el conjunto de Rayuela, porque Rayuela estaba justamente destinada a destruir esa noción, luchaba contra esta noción de relato hipnótico. Yo quería que el lector estuviera libre, lo más libre posible; se dice muchas veces, lo dice Morelli todo el tiempo, el lector tiene que ser un cómplice y no el lector hembra. Y en esos capítulos, yo traiciono un poco, me dejo llevar por el drama, por la narración y me he dado cuenta más tarde que los lectores quedan absolutamente hipnotizados por la intensidad de ese relato. Yo preferiría que esos capítulos no existieran así. Mi idea era hacer avanzar la acción y detenerla justamente en el momento en que el lector queda prisionero, y sacarlo de una patada fuera para que vuelva objetivamente a mirar el libro desde fuera y tomarlo desde otra dimensión. Ese era el plan. Evidentemente no lo conseguí en su totalidad. Pero esos capítulos son los que menos me gustan a mí desde ese punto de vista.

-Sin embargo me dijiste que el capítulo donde está Talita sobre las tablas fue el primero que escribiste.

-Claro, y la explicación es muy sencilla. Es la primera cosa porque en ese momento yo todavía no tenía la menor idea de lo que iba a ser el libro después, y cuáles iban a ser las intenciones. Morelli no había nacido todavía. Morelli nació después. Allí empecé a escribir una novela.

-Ahora que mencionaste lo del "lector hembra", ¿puedes repetir lo que me dijiste anoche al respecto?

-Sí, que pido perdón a las mujeres del mundo por haber utilizado una expresión tan machista y tan de subdesarrollo latinoamericano, y eso deberías ponerlo con todas las letras de la entrevista. Lo hice con toda ingenuidad y no tengo ninguna disculpa, pero cuando empecé a escuchar las opiniones de mis amigas lectoras que me insultaban cordialmente, me di cuenta de que había hecho una tontería. Yo debí poner "lector pasivo" y no "lector hembra", porque la hembra no tiene por qué ser pasiva continuamente; lo es en ciertas circunstancias, pero no en otras, lo mismo que un macho.

-¿Tiene el nombre Rocamadour un significado simbólico?

—No, eufonía solamente de la palabra y hay una ciudad en Francia, muy hermosa, que se llama Rocamadour; yo la visité hace años y me quedó el sonido. Soy muy sensible al sonido de las palabras, lo sabes. Entonces vino automáticamente el nombre y, además, venía un poco como prueba del tipo de fantasía poética de la Maga, que le llama a su niño Rocamadour porque evidentemente ya estuvo en Rocamadour y la palabra le quedó así como una cosa mágica.

-¿Por qué no han hecho todavía una película de Rayuela?

—Porque hace falta un muy gran director para hacerla y probablemente muchísimo dinero.

-Sería una película interesantísima.

-Sí, yo siempre he deseado que alguna vez la hicieran. Yo hubiera querido ver filmado "Los premios" y Rayuela. Yo creo que con "Los premios" también se podría hacer una buena película. Mucha gente, muchos productores me hablaron de eso, luego nunca pasó nada.

-Tú hablas en "Del sentimiento de no estar del todo" en "La vuelta al día en ochenta mundos" de tu niñez y adolescencia, que te apartabas de los amigos. ¿En qué te diferenciabas de ellos específicamente antes de la adolescencia y después?

-Antes de la adolescencia, yo me diferenciaba de los otros niños en el hecho de que yo tenía una profunda aceptación de lo fantástico y de lo sobrenatural, y ninguno de mis amigos la tenía. He contado el desencanto que me producía cuando les prestaba un libro de temas sobrenaturales y me lo devolvían diciendo, "esto es demasiado fantástico". Y ellos leían cuentos de cowboys. Eso me divorciaba, me separaba de ellos. El sentimiento de misterio que yo tuve desde el comienzo de mi vida, no lo encontraba en ellos.

USTED SE TENDIÓ A TU LADO

JULIO CORTÁZAR¹³⁸

A G.H., que me contó esto con uno gracia que no encontrará aquí

¿Cuándo lo había visto desnudo por última vez?

Casi no era una pregunta, usted estaba saliendo de la cabina, ajustándose el sostén del bikini mientras buscaba la silueta de su hijo que la esperaba al borde del mar, y entonces eso en plena distracción, la pregunta pero una pregunta sin verdadera voluntad de respuesta, más bien una carencia bruscamente asumida: el cuerpo infantil de Roberto en la ducha, un masaje en la rodilla lastimada, imágenes que no habían vuelto desde vaya a saber cuándo, en todo caso meses y meses desde la última vez que lo había visto desnudo; más de un año, el tiempo para que Roberto luchara contra el rubor cada vez que al hablar le salía un gallo, el final de la confianza, del refugio fácil entre sus brazos cuando algo dolía o apenaba; otro cumpleaños, los quince, ya siete meses atrás, y entonces la llave en la puerta del baño, las buenas noches con el piyama puesto a solas en el dormitorio, apenas si cediendo de tanto en tanto a una costumbre de salto al pescuezo, de violento cariño y besos húmedos, mamá, mamá querida, Denise querida, mamá o Denise según el humor y la hora, vos el cachorro, vos Roberto el cachorrito de Denise, tendido en la playa mirando las algas que dibujaban el límite de la marea, levantando un poco la cabeza para mirarla a usted que venía desde las cabinas, apretando el cigarrillo entre los labios como una afirmación mientras la mirabas.

Usted se tendió a tu lado y vos te enderezaste para buscar el paquete de cigarrillos y el encendedor.

-No, gracias, todavía no -dijo usted sacando los anteojos de sol del bolso que le habías cuidado mientras Denise-se cambiaba.

-¿Querés que te vaya a buscar un whisky? -le preguntaste.

-Mejor después de nadar. ¿Vamos ya?

-Sí, claro -dijiste.

-Te da igual, ¿verdad? A vos todo te da igual en estos días, Roberto.

-No seas pajarona, Denise.

-No es un reproche, comprendo que estés distraído.

-Ufa -dijiste, desviando la cara.

-¿Por qué no vino a la playa?

-¿Quién, Lilian? Qué sé yo, anoche no se sentía bien, me lo dijo.

-Tampoco veo a los padres -dijo usted barriendo el horizonte con una lenta mirada un poco miope-. Habrá que averiguar en el hotel si hay alguien enfermo.

-Yo voy después -dijiste hosco, cortando el tema.

Usted se levantó y la seguiste a unos pasos, esperaste que se tirara al agua para entrar lentamente, nadar lejos de ella que levantó los brazos y te hizo un saludo, entonces soltaste el estilo mariposa y cuando fingiste chocar contra ella usted lo abrazó riendo, manoteándolo, siempre el mismo mocoso bruto, hasta en el mar me pisás los pies. Jugando, escabulléndose, terminaron por nadar con lentas brazadas mar afuera; en la playa empequeñecida la silueta repentina de Lilian era una pulguita roja un poco perdida.

-Que se embrome -dijiste antes de que usted alzara un brazo llamándola-, si llega tarde peor para ella, nosotros seguimos aquí, el agua está rebuena.

-Anoche la llevaste a caminar hasta el farallón y volviste tarde. ¿No se enojó Úrsula con Lilian?

-¿Por qué se va a enojar? No era tan tarde, che, Lilian no es una nena.

-Para vos, no para Úrsula que todavía la ve con un babero, y no hablemos de José Luis porque ese no se convencerá nunca de que la nenita tiene sus reglas en la fecha justa.

-Oh, vos con tus groserías -dijiste halagado y confuso-. Te corro hasta el espigón, Denise, te doy cinco metros.

-Quedémonos aquí, ya le correrás a Lilian que seguro te gana. ¿Te acostaste con ella anoche?

-¿Qué? ¿Pero vos...?

-Tragaste agua, tontolín -dijo usted agarrándolo por la barbilla y jugando a echarlo de espaldas-. Hubiera sido lógico, ¿no? Te la llevaste de noche por la playa, volvieron tarde, ahora Lilian aparece a última hora, cuidado, burro, otra vez me diste en un tobillo, ni mar afuera se está seguro con vos.

Volcándose en una plancha que usted imitó sin apuro, te quedaste callado, como esperando, pero usted esperaba también y el sol les ardía en los ojos.

-Yo quise, mamá -dijiste-, pero ella no, ella...

-¿Quisiste de veras, o solamente de palabra?

-Ella me parece que también quería, estábamos cerca del farallón y ahí era fácil porque yo conozco una gruta que... Pero después no quiso, se asustó... ¿Qué vas a hacer?

Usted pensó que quince años y medio eran muy pocos años, le atrapó la cabeza y lo besó en el pelo, mientras vos protestabas riendo y ahora sí, ahora realmente esperabas que Denise te siguiera hablando de eso, que increíblemente fuera ella la que te estaba hablando de eso.

-Si te pareció que Lilian quería, lo que no hicieron anoche lo harán hoy o mañana. Ustedes son un par de chiquilines y no se quieren de veras, pero eso no tiene nada que ver, por supuesto.

-Yo la quiero, mamá, y ella también, estoy seguro.

-Un par de chiquilines -repitió usted-, y precisamente por eso te estoy hablando, porque si te acostás con Lilian esta noche o mañana es seguro que van a hacer las cosas como chambones que son.

La miraste entre dos olas blanditas, usted casi se le rió en la cara porque era evidente que Roberto no encendía, que ahora estabas como escandalizado, casi cerniendo que Denise pretendiera explicarte el abecé, madre mía, nada menos que eso.

-Quiero decir que ni vos ni ella van a tener el menor cuidado, bobeta, y que el resultado de este final de veraneo es que en una de esas Úrsula y José Luis se van a encontrar con la nena embarazada. ¿Entendés ahora?

No dijiste nada pero claro que encendiste, lo habías estado encendiendo desde los primeros besos con Lilian, te habías hecho la pregunta y después habías pensado en la farmacia y punto, de eso no pasabas.

-A lo mejor me equivoco, pero por la cara de Lilian se me hace que no sabe nada de nada, salvo en teoría que viene a ser lo mismo. Me alegro por vos, si querés, pero ya que sos un poco más grande tendrías que ocuparte de eso, te vio meter la cara en el agua, frotártela fuerce, quedarte mirándola como quien ataca con bronca. Nadando despacio de espaldas, usted esperó que te acercaras de nuevo para hablarte de eso mismo que vos habías estado pensando todo el tiempo como si estuvieras en el mostrador de la farmacia.

-No es lo ideal, ya sé, pero si ella no lo hizo nunca me parece difícil hablarle de la píldora, sin contar que aquí...

-Yo también había pensado en eso -dijiste con tu voz más gruesa.

-¿Y entonces qué estás esperando? Los comprás y los tenés en el bolsillo, y sobre todo no perdés del todo la cabeza y los usás.

Vos te sumergiste de golpe, la empujaste de abajo hasta hacerla gritar y reír, la envolvíste en un colchón de espuma y de manotazos de donde las palabras te salían a jirones, rocas por estornudos y golpes de agua, no te animabas, nunca habías comprado eso y no te animabas, no ibas a saber hacerlo, en la farmacia estaba la vieja Delcasse, no había vendedores hombres, vos te das cuenta, Denise, cómo le voy a pedir eso, no voy a poder, me da calor.

A los siete años habías llegado una carde de la escuela con un aire avergonzado, y usted que nunca lo apuraba en esos casos había esperado hasta que a la hora de dormir te enroscaste en sus brazos, la anaconda mortal como le llamaban al juego de abrazarse antes del sueño, y había bastado una simple pregunta para saber que en uno de los recreos te había empezado a picar la entrepierna y el culito, que te habías rascado

hasta sacarte sangre y que tenías miedo y vergüenza porque pensabas que a lo mejor era sarna, que te habías contagiado con los caballos de don Melchor. Y usted, besándolo entre las lágrimas de miedo y confusión que te llenaban la cara, lo había tendido boca abajo, le había separado las piernas y después de mirarlo mucho había picaduras de chinche o de pulga, gajes de la escuela, pero si no es sarna, pavote, solamente que te has rascado hasta hacerte sangre. Todo tan sencillo, alcohol y pomada con esos dedos que acariciaban y calmaban, sentirte del otro lado de la confesión, feliz y confiado, claro que no es nada, tonto, dormite y mañana por la mañana vamos a mirar de nuevo. Tiempos en que las cosas eran así, imágenes volviendo desde un pasado tan próximo, entre dos olas y dos risas y la brusca distancia decidida por el cambio de la voz, la nuez de Adán, el bozo, los ridículos ángeles expulsores del paraíso. Era para burlarse y usted sonrió debajo del agua, tapada por una ola como una sábana, era para burlarse porque en el fondo no había ninguna diferencia entre la vergüenza de confesar una picazón sospechosa y la de no sentirse lo bastante crecido como para hacerle frente a la vieja Delcasse. Cuando de nuevo te acercaste sin mirarla, nadando como un perrito alrededor de su cuerpo flotando boca arriba, usted ya sabía lo que estabas esperando entre ansioso y humillado, como antes cuando tenías que entregarte a sus ojos y a sus manos que te harían las cosas necesarias y era vergonzoso y dulce, era Denise sacándote una vez más de un dolor de barriga o de un calambre en la pantorrilla.

—Si es así iré yo misma -dijo usted-. Parece mentira que puedas ser tan tilingo, m'hijíto.

-¿Vos? ¿Vos vas a ir?

-Claro, yo, la mamá del nene. No la vas a mandar a Lilian, supongo.

-Denise, carajo...

-Tengo frío -dijo usted casi duramente-, ahora sí te acepto el whisky y antes te corro hasta el espigón. Sin ventaja, lo mismo te voy a ganar.

Era como levantar despacio un papel carbónico y ver debajo la copla exacta del día siguiente, el almuerzo con los padres de Lilian y el señor Guzzi experto en caracoles, la siesta larga y caliente, el té con vos que no te hacías ver demasiado pero a esa hora era el ritual, las tostadas en la terraza, la noche poco a poco, a usted le daba casi lástima verte tanto con la cola entre las piernas, pero tampoco quería quebrar el ritual, ese encuentro vespertino en cualquier lugar donde estuvieran, el té antes de irse a sus cosas. Era obvio y patético que no supieras defenderte, pobre Roberto, que estuvieras perrito pasando la manteca y la miel, buscándote la cola perrito torbellino tragando tostadas entre frases también tragadas a medias, de nuevo té, de nuevo cigarrillo.

Raqueta de tenis, mejillas tomate, bronce por todos lados, Lilian buscándote para ir a ver esa película antes de la cena. Usted se alegró cuando se fueron, vos estabas realmente perdido y no encontrabas tu rincón.

había que dejarte salir a flote del lado de Lilian, lanzados a ese para usted casi incomprensible intercambio de monosílabos, risotadas y empujones de la nueva ola que ninguna gramática pondría en claro y que era la vida misma riéndose una vez más de la gramática. Usted se sentía bien así sola, pero de golpe algo como tristeza, ese silencio civilizado, esa película que solamente ellos iban a ver. Se puso unos pantalones y una blusa que siempre le hacía bien ponerse, y bajó por el malecón parándose en las tiendas y en el kiosko, comprando una revista y cigarrillos. La farmacia del pueblo tenía un anuncio de neón que recordaba a una pagoda tartamuda, y debajo de esa increíble cofia verde y roja el saloncito con olor a hierbas medicinales, la vieja Delcasse y la empleada jovencita, la que de verdad te daba miedo aunque solamente hubieras hablado de la vieja Delcasse. Había dos clientes arrugados y charlatanes que necesitaban aspirinas y pastillas para el estómago, que pagaban sin irse del todo, mirando las vitrinas y haciendo durar un minuto un poco menos aburrido que los otros en sus casas. Usted les dio la espalda sabiendo que el local era tan chico que nadie perdería palabra, y después de coincidir con la vieja Delcasse en que el tiempo era una maravilla, le pidió un frasco de alcohol como quien concede un último plazo a los dos clientes que ya no tenían nada que hacer ahí, y cuando llegó el frasco y los viejos seguían contemplando las vitrinas con alimentos para niños, usted bajó lo más posible la voz, necesito algo para mi hijo que él no se anima a comprar, sí, exactamente, no sé si vienen en cajas pero en todo caso déme unos cuantos, ya después él se arreglará por su cuenta. Cómico, ¿verdad?

Ahora que lo había dicho, usted misma podía contestar que sí, que era cómico y casi soltar la risa en la cara de la vieja Delcasse, su voz de loro seco explicando desde el diploma amarillo entre las vitrinas, vienen en sobrecitos individuales y también en cajas de doce o veinticuatro. Uno de los clientes se había quedado mirando como si no creyera y el otro, una vieja metida en una miopía y una pollera hasta el suelo, retrocedía paso a paso diciendo buenas noches, buenas noches, y la dependienta más joven divertidísima, buenas noches señora de Pardo, la vieja Delcasse tragando por fin saliva y antes de darse vuelta murmurando en fin, es violento para usted, por qué no me dijo de pasar a la trastienda, y usted imaginándote a vos en la misma situación y teniéndote lástima porque seguro no te habrías animado a pedirle a la vieja Delcasse que te llevara a la trastienda, un hombre y esas cosas. No, dijo o pensó (nunca lo supo bien y daba igual), no veo por qué tenía que hacer un secreto o un drama por una caja de preservativos, si se la hubiera pedido en la trastienda me hubiera traicionado, hubiera sido tu cómplice, acaso dentro de unas semanas hubiera tenido que repetirlo y eso no, Roberto, una vez está bien, ahora cada uno por su lado, realmente no volveré a verte nunca más desnudo, m'hijito, esta vez ha sido la última, sí, la caja de doce, señora.

-Usted los dejó completamente helados -dijo la empleada joven que se moría de risa pensando en los clientes.

-Me di cuenta -dijo usted sacando dinero-, no son cosas de hacer, realmente.

Antes de vestirse para la cena puso el paquete sobre tu cama, y cuando volviste del cine corriendo porque se hacía tarde viste el bulto blanco contra la almohada y te pusiste de todos los colores y lo abriste, entonces Denise, mamá, déjame entrar, mamá, encontré lo que vos. Escotada, muy joven en su traje blanco, te recibió mirándote desde el espejo, desde algo lejano y diferente.

-Sí, y ahora arreglare solo, nene, más no puedo hacer por ustedes.

Estaba convenido desde hacía mucho que no te llamaría nunca más nene, comprendiste que se cobraba, que te hacía devolver la plata. No supiste en qué pie pararte, fuiste hasta la ventana, después te acercaste a Denise y la sujetaste por los hombros, te pegaste a su espalda besándola en el cuello, muchas veces y húmedo y nene, mientras usted terminaba de arreglarse el pelo y buscaba el perfume. Cuando sintió el calor de la lágrima en la piel, giró en redondo y te empujó blandamente hacia atrás, riendo sin que se oyera su voz, una lenta risa de cine mudo.

-Se va a hacer tarde, bobo, ya sabés que a Úrsula no le gusta esperar en la mesa. ¿Es buena la película?

Rechazar la idea aunque cada vez más difícil en la duermevela, medianoche y un mosquito aliado al súcubo para no dejarla resbalar al sueño. Encendiendo el velador, bebió un largo trago de agua, volvió a tenderse de espaldas; el calor era insoportable pero en la gruta haría fresco, casi al borde del sueño usted la imaginaba con su arena blanca, ahora de veras súcubo inclinado sobre Lilian boca arriba con los ojos muy abiertos y húmedos mientras vos le besabas los senos y balbuceabas palabras sin sentido, pero naturalmente no habías sido capaz de hacer bien las cosas y cuando te dieras cuenta sería tarde, el súcubo hubiera querido intervenir sin molestarlos, simplemente ayudar a que no hicieran la bobada, una vez más la vieja costumbre, conocer tan bien tu cuerpo boca abajo que buscaba acceso entre quejas y besos, volver a mirarte de cerca los muslos y la espalda, repetir las fórmulas frente a los porrazos o la gripe, aflojá el cuerpo, no te va a hacer daño, un chico grande no llora por una inyección de nada, vamos. Y otra vez el velador, el agua, seguir leyendo la revista estúpida, ya se dormiría más tarde, después que vos volvieras en puntas de pie y usted te oyera en el baño, el elástico crujiendo apenas, el murmullo de alguien que habla en sueños o que se habla buscando dormirse.

El agua estaba más fría pero a usted le gustó su chicotazo amargo, nadó hasta el espigón sin detenerse, desde allá vio a los que chapoteaban en la orilla, a vos que fumabas al sol sin muchas ganas de tirarte. Descansó en la planchada, y ya de vuelta se cruzó con Lilian que nadaba despacio, concentrada en el estilo, y que le dijo el "hola" que parecía su máxima concesión a los grandes. Vos en cambio te levantaste de un salto y envolviste a Denise en la toalla, le hiciste un lugar del buen lado del viento.

-No te va a gustar, está helada.

-Me lo imaginé, tenés la piel de gallina. Esperá, este encendedor no anda, tengo otro aquí. ¿Te traigo un nescafé calentito?

Boca abajo, las abejas del sol empezando a zumbar sobre la piel, el guante sedoso de la arena, una especie de interregno. Vos trajiste café y le preguntaste si siempre volvían el domingo o si prefería quedarse más. No, para qué, ya empezaba a refrescar.

-Mejor -dijiste, mirando lejos-. Volvemos y se acabó, la playa está bien quince días, después te secás.

Esperaste, claro, pero no fue así, solamente su mano vino a acariciarte el pelo, apenas.

-Decime algo, Denise, no te quedés así, me...

-Sh, si alguien tiene algo que decir sos vos, no me conviertas en la madre araña.

-No, mamá, es que...

-No tenemos más que decirnos, sabés que lo hice por Lilian y no por vos. Ya que te sentís un hombre, aprendé a manejarte solo ahora. Si al nene le duele la garganta, ya sabe dónde están las pastillas.

La mano que te había acariciado el pelo resbaló por tu hombro y cayó en la arena. Usted había marcado duramente cada palabra pero la mano había sido la invariable mano de Denise, la paloma que ahuyentaba los dolores, dispensadora de cosquillas y caricias entre algodones y agua oxigenada. También eso tenía que cesar antes o después, lo supiste como un golpe sordo, el filo del límite tenía que caer en una noche o una mañana cualquiera. Vos habías hecho los primeros gestos de la distancia, encerrarte en el baño, cambiarte a solas, perderte largas horas en la calle, pero era usted quien haría caer el filo del límite en un momento que acaso era ahora, esa última caricia en tu espalda. Si al-nene le dolía la garganta, ya sabía dónde estaban las pastillas.

-No te preocupes, Denise -dijiste oscuramente, la boca tapada a medias por la arena-, no te preocupes por Lilian. No quiso, sabés, al final no quiso. Es sonsa esa chica, qué querés.

Usted se enderezó, llenándose los ojos de arena con su brusca sacudida. Viste entre lágrimas que le temblaba la boca.

-Te he dicho que basta, ¿me oís? ¡Basta, basta!

-Mamá...

Pero te volvió la espalda y se tapó la cara con el sombrero de paja. El íncubo, el insomnio, la vieja Delcasse, era para reírse. El filo del límite, ¿qué filo, qué límite? Todavía era posible que uno de esos días la puerta del baño no estuviera cerrada con llave y que usted entrara y te sorprendiera desnudo y enjabonado y de golpe confuso. O al revés, que vos te quedaras mirándola desde la puerta cuando usted saliera de la ducha- como tantos años se habían mirado y jugado mientras se secaban y se vestían. ¿Cuál era el límite, cuál era realmente el límite?

-Hola -dijo Lilian, sentándose entre los dos.

EL BORDE DE PLATA DE LA NUBE NEGRA - ENTREVISTA A JUAN CARLOS ONETTI

EDUARDO GALEANO¹³⁹

-Mirá qué cantidad de telegramas. Mirá qué pila.

-Elegí uno, a ver.

-Este. "Onetti que no ni no. La Pocha y el Pibe", desde Montevideo. Pero el más lindo, el más lindo lo escribí yo. Resulta que el Ministro español de Justicia, Fernández Ordóñez, me mandó un telegrama de felicitación; y yo que lo veo pelear tanto por la ley de divorcio, le contesté con otro. Le puse: "Las felicitaciones son para usted, por su lucha a favor de la civilización".

-¿Cuál fue la reacción oficial ante el premio?

-Aquí en España, todos...

-No, no. En Uruguay.

-Hasta ahora, y va para tres días, nada. La Academia uruguaya y la argentina habían propuesto para el premio a Octavio Paz. Supongo que no habrá sido muy satisfactorio para él.

-¿Y esperas alguna reacción oficial?

-A mí, las autoridades uruguayas me han invitado a no volver nunca.

-Y la prensa, ¿publicó algo?

-Parece que sí. Me telefonearon desde Montevideo, uno o dos periodistas, a las cuatro de la mañana. Yo les dije: "Muchos saludos para mis amigos. A los que están ahí, a los que ya no están y a los fantasmas".

-¿A los fantasmas?

-Sí, a los asesinados. Si les digo asesinados, no publican. Yo no podía nombrar a Julio Castro, a Michelini... Pero les dije: "iQué bien que les fue con el plebiscito, eh!"

-¿Los diarios uruguayos pueden publicar tu nombre?

, -Ahora, parece que sí, desde hace un tiempo. Creo que fue desde que me dieron el Premio de la Crítica, aquí en España. Hasta no hace mucho, los libreros no se animaban a poner mis libros en los escaparates y en los diarios yo estaba negado. Negado. Los chicos de El Día, que es el único lugar donde se puede decir algo, ponían: "Como escribió el autor de La vida breve..."; y los tipos pensaban que era Manuel de Falla, y entonces pasaba...

-Eso ocurre a la mayoría de los uruguayos. Quien más, quien menos, todos prohibidos.

-Pero yo, ¿qué pecado cometí? Presidir un jurado de literatura y premiar un cuento que la dictadura consideró pornográfico. Por eso me tuvieron tres meses preso. Y al pobre autor, le dieron como cuatro años. Llegaron telegramas de todo el mundo. Hasta el New York Times mandó un telegrama. El jefe de policía preguntó: "¿Pero quién mierda es este Onetti?"

-¿Cómo aguantaste la cárcel?

-Al principio, muy mal. Me tuvieron ocho días incomunicado. Yo muchas veces elijo la soledad, vos sabés; me meto en el cuarto y que nadie me joda. Pero cuando te obligan, es diferente. Y tenés que pedir permiso para ir al baño... Fue Dolly la que me salvó de la claustrofobia. Ella consiguió meter en la celda unas cuantas novelas policiales.

-Vos sos un famoso devorador de novelas policiales. Buenas o malas, pero policiales. ¿Por qué te gustan tanto?

-Me atrae una trama que se desarrolla y me despierta curiosidad sin exigirme participación. Yo estoy ajeno mientras leo, no tengo que ponerme del lado de nadie; pero estoy atrapado por la curiosidad. Quiero saber adónde va a parar todo eso, cuál será el desenlace...

-Preferís, entonces, las policiales de enigma y suspenso. El tigre en el aire...

-Las otras, las de puro balazo, me hartan. Las de la banda de Jackson contra la banda de Mulligan, me hartan.

-¿Autores nuevos?

-No... Hay una decadencia del género policial. Se lo está tragando la ciencia-ficción.

-¡Y las no policiales?

-Hace tiempo que no encuentro una novela no policial que me apasione. A falta de cosas nuevas, releo. Releo mucho. Hasta Rebeca he releído. Hasta eso he llegado.

-¿Cuáles son los novelistas a los que siempre volvés?

-Faulkner, Balzac, que no se parecen nada... Cuando pesco un Henry James, gran admiración. Admiración no te digo. Cariño. La lección del maestro, te pongo por caso. Y Melville. El "Bartleby", de Melville. "Preferiría no hacerlo..." ¿Te acordás? "Preferiría no hacerlo..." La traducción es de Borges. Y otros, no sé... Es un entrevero. Depende de lo que me cae en las manos.

-Y entre todos, ¿cuál?

-Faulkner. Faulkner. Yo he leído páginas de Faulkner que me han dado la sensación de que es inútil seguir escribiendo. ¿Para qué corno? Si él ya hizo todo. Es tan magnífico, tan perfecto...

-¿Absalón, Absalón?

-Sí. Es la más Faulkner de todas. El sonido y la furia tiene demasiado Joyce para mi gusto.

-¿No ha sido bastante maltratado, Faulkner: en las traducciones? Aquí publicaron, hace poco. Light in August. Le pusieron, como en la edición argentina. Luz de agosto.

-Sí, y es light en el sentido de dar a luz, de alumbramiento, no de luz. Sí. También Intruso en el polvo es, en realidad, Intruso en la disputa. Segunda acepción de dust. Estoy hecho un león con el inglés.

-Hablemos de escritores en lengua castellana.

-Mirá, no jodas.

-No; no es para hacerte quedar mal con nadie. Contéstame con clásicos, si querés.

-Y bueno, claro, Cervantes, Quevedo... Algunas cosas de Quevedo. Otras son muy gongorianas, aunque él era enemigo a muerte de Góngora. Y más cerca, te puedo nombrar a Valle Inclán. Baroja...

-¿Poesía, leés?

-Muy poco. Solamente cuando siento que detrás del poema hay alguien que tiene algo nuevo que decir o sufrir. Si no, me aburro.

-De tus libros, ¿cuál querés más?

-Los adioses. Y en música, prefiero a Tchaikovski y Gardel. ¿Para qué preguntás lo que ya sabés? Hace como veinte años que lo sabés.

-Esta es una entrevista, Juan.

-Ah. ¿Vos también?

-¿Y vos? ¿0 ahora vas a abandonar el periodismo?

-Y.. Ahora podría, ¿no? Con diez millones de pesetas... Pero sería desleal, me parece.

-¿Qué vas a hacer con el dinero del premio?

-Yo quiero una casa con jardín y con perro. Me han dicho que los escritores laureados tenemos derecho.

-¿Para tomar aire?

-Estás loco. Para quedarme adentro. Escribiendo. Yo he dedicado toda mi vida a escribir, sin esperar ninguna recompensa. En mí, es un vicio.

-¿A partir de qué escribís? ¿Recuerdos, imágenes, melodías?

-O a partir de un recorte de un diario usado, o de un chisme, o de algo que escuché ayer. Soy muy chismoso, yo. Y cuando escribo, veo los escenarios, los personajes, las situaciones. Al escribir, o antes. Por ejemplo, El astillero. Esa novela yo la vi, una noche, en Buenos Aires, mientras caminaba por el pasillo de mi apartamento. En veinte o treinta pasos la vi, entera, de punta a punta. El astillero en ruinas, todo...

-Y el exilio, ¿no te ha potenciado la memoria como fuente de atmósfera y de imágenes?

-A mi edad, sabés, yo ya no me entrevero. Ahora soy marido fiel. Por eso me refugio más en la memoria y le pido que me devuelva experiencias. La confusión de habitaciones en Dejemos hablar al viento, ¿te acordás?, viene de algo que me ocurrió, casi igualito. Y la memoria influye mucho en el novelón que ahora estoy escribiendo. Serán cien historias. Cien pantallazos. Por qué cien, exactamente cien, se sabrá en la última página.

-¿Por el Decamerón?

-Nada que ver. Aguántate.

-¿Y el sueño? ¿Soñás imágenes o situaciones que después escribís?

-"Un sueño realizado". Soñé el final de ese cuento. Ella estaba sentada, tomando cerveza. Pasaba un automóvil y ella caía muerta. Pero en general, olvido los sueños no bien me despierto. Sé que he soñado algo que vale la pena y paf, lo olvido.

-A mí me pasa lo mismo. Se me escapan los sueños. Tengo envidia de Helena, que sueña cosas maravillosas y las recuerda enteras. En ella, es una forma de creación. La otra noche soñó que iba al mercado de sueños, a elegir sueños hermosos, y recorría los puestos de sueños, buscando aromas, colores...

-¡Te jodiste! Ya te lo robé. Lo escribo mañana. Tomá. Tomate un vinito. Lo merecés.

-Gracias.

-No hay de qué.

-Otra pregunta. ¿Para quién escribís?

-Para mí. Para Onetti, que es mi mejor amigo.

-¿Estás seguro?

-O para mis personajes. También para ellos.

-¿Y para los lectores? Si escribieras para vos, no publicarías.

-Bueno, yo sé que va a haber alguien que me va a leer y va a entender las tristezas que escribo. -Entonces...

-Pero yo escribo para mí, por el placer que siento.

-Al sentir placer, lo das. Lo trasmitís. Comunicas cosas.

-Lo doy o no lo doy. Yo qué sé. Sin voluntad de hacerlo. Sucede, simplemente. Una vez, una mujer me mandó una carta. Me dijo que quería suicidarse y que había leído El astillero y que El astillero le había levantado el ánimo. No pude entenderlo. Es increíble. ¡El astillero le levantó el ánimo! Increíble. Nena, dame una aspirina.

-¿Qué te pasa?

-Estoy mareado.

-Las entrevistas. Muchas entrevistas.

-No, sí yo aguanto.

-Será el vino.

-¿Qué tenés contra el Cune? Son los cigarrillos, me parece. Me despierto con un cigarrillo en los dedos.

-Y no caminas. Esto te pasa por vivir acostado.

-Si camino, es peor. Ya probé. Una vez.

-¿Te gustaría volver al Uruguay?

-¿Cuándo?

-Cuando se pueda. Cuando cambien las cosas. Parece que están empezando a cambiar.

-¿Por el plebiscito, decís? Sí, sí... Cómo se ensartaron, ¿eh? Pero el país donde yo nací, no existe más. La ciudad donde yo me enamoré a los quince años, no existe más. Esa ya no es mi Montevideo. Pasarán muchos años... Yo estoy viejo. Las cosas cambiarán, porque la dictadura ha fracasado. Pero la esperanza de ese cambio no me sirve. El borde de plata de la nube negra... Me gustaría... ¿Sabés qué...?

-¿Qué?

-No sé; estaba pensando...

-Sí.

-La muerte. La muerte es una cosa que me indigna.

ONETTI: TESTIMONIO DE UN RENCOR

EDUARDO HERAS LEÓN¹⁴⁰

Tal y como debía haber sido anunciado en los órganos de prensa y en algunas estaciones de radio amigas de la Casa de las Américas, se supone que el escritor Eduardo Heras León, es decir, quien les habla, diga unas palabras sobre la obra de Juan Carlos Onetti, Premio Cervantes 1980, cuyo discurso de recepción del premio acabamos de escuchar, gracias a la gentileza del señor embajador de Uruguay.

Responsabilidades de este tipo comienzan siendo "un asunto interesante", sobre todo cuando disponemos de varios meses para leerlo todo, prepararlo todo, escribirlo todo. Pero "el asunto interesante" comienza a transformarse sutilmente en un asunto menos interesante a medida que el plazo se va acortando, y he aquí que una semana antes del día fatídico, el interés casi desapareció y dio paso primero a una leve sensación de carga sobre los hombros; después, la carga se resolvió en agobio, el agobio en ansiedad y la ansiedad en pánico, hasta que llega la hora de la verdad, el hic et nunc, el aquí y el ahora, y ya no hay nada que hacer: tienes que dar la charla.

Este es un proceso perfectamente conocido por todo conferencista aficionado, y hago alusión al mismo aquí, ante ustedes, no sólo buscando indulgencia -que seguramente necesitaré-, sino para que sirva de marco de referencia de mi primera confesión de la tarde: estas palabras son el testimonio de un rencor. Y si Juan Rulfo y ustedes me lo permiten, voy a tomar prestada una frase inolvidable de su no menos inolvidable novela para decir que es el testimonio de "un rencor vivo".

Ese rencor vivo nació una noche de un día cualquiera de 1960. La escena, por su cotidianidad, puede parecer un lugar común. Un joven, de apenas veinte años, para quien la operación de leer un nuevo libro se ha convertido en poco tiempo en una suerte de ritual sagrado, fija su vista en la primera página de un pequeño cuaderno de tapas arrugadas, regalo de un amigo. En la casa, todos duermen, y el joven se alegra, porque está viviendo uno de esos raros momentos en que todo el silencio del mundo le pertenece. Es un joven sensible, y a veces, hace versos. Todavía no ha perdido del todo la inocencia de la niñez, y en esos días, en que el mundo que conocía ha comenzado a derrumbarse y ha entregado sus manos y su corazón para ayudar a construir uno nuevo, el tiempo para leer es escaso. Así que sin detenerse mucho en el título, casi borrado por una mugrienta mancha de café que cubre casi toda la página, se sumerge en la lectura de este relato "El pozo", de un autor uruguayo, para él totalmente desconocido, que se llama J.C. Onetti.

Como siempre hace cuando lee novelas, trata de escuchar la voz del narrador que habla desde las páginas. Esta vez es una voz cansada, algo monótona, grave. Esa voz dice:

"No hay nadie que tenga el alma limpia, nadie ante quien sea posible desnudarse sin vergüenza". Esa voz dice: "Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se cumple como un rito, gradualmente, y yo nada tengo que ver con ella". Esa voz dice: "Yo soy un pobre hombre que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas".

Cuando el joven de apenas veinte años terminó de leer aquel relato, ya no volvió a ser el mismo de antes. Algo tenían aquellas páginas sórdidas, aquellas palabras dichas como al paso, irónicas, mordaces, donde la desesperanza, el tedio, el vacío, son el denominador común, donde todo parece estar perdido y donde, tal vez, lo único salvable es la posibilidad del acto de creación, la posibilidad, como dice el protagonista, Eladio Linacero, de: "Escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no". Aquella prosa rispida, ácida, brutal, era casi un insulto, una blasfemia. Aquel joven había leído a Sartre, a Dostoievski y a Kafka, pero en todos, a pesar de la semejanza de los mundos abordados, a pesar de las visiones similares y de la común desesperanza, había encontrado una recóndita piedad implícita, hacia el ¡oven de "La náusea", el príncipe Mischkin, o la gigantesca cucaracha con la manzana pudriéndose sobre el cuerpo que una vez se llamó Gregorio Samsa. Pero en "El pozo" no. Este desconocido J. C. Onetti era sencillamente implacable. Y, por primera vez en su corta vida de lector, aquel joven sintió rencor después de la lectura de un relato. Su primer impulso fue hacer pedazos aquel texto, pero se contuvo, porque de repente se preguntó si toda la literatura tenía que ser piadosa; si toda la literatura debía alentar los buenos sentimientos; si toda la literatura debía enviar mensajes positivos; si toda la literatura tenía que dar respuestas a todas las preguntas; si toda la literatura debía rescatar solamente lo bueno del hombre. Y el joven dudó, porque aunque muy poco había aprendido hasta ese momento, ya sabía que en la literatura cabía toda la vida. Y en la vida cabía el hombre entero: lo bueno y lo malo, la piedad y la impiedad, la grandeza y la miseria, lo luminoso y lo sórdido, el ángel y el demonio.

Entonces, después de aquella memorable lectura, el joven tomó una decisión importante, y aparentemente contradictoria: rompió los sellos del cofre de sus lecturas inolvidables y allí, junto con El idiota de Dostoievski y "La metamorfosis" de Kafka, depositó "El pozo", de ese desconocido J. C. Onetti.

Esto, que contado así, puede parecer simple ficción literaria, recreación de una anécdota más o menos interesante, fue un hecho absolutamente verídico. Mi primer contacto con Onetti estuvo y ha estado signado por un verdadero conflicto de aproximación-evitación.. Por un lado, un sentimiento de rencor, que todavía perdura, que es un rencor vivo, y que aún hoy, me provoca una sensación de rechazo; por el otro, un absoluto deslumbramiento ante cada nueva obra que cae en mis manos. Él fue el aborrecible violador de mi inocencia literaria, pero también el guiador de mis primeros pasos por una región de la literatura, en aquel entonces desconocida para mí. Treinta años y centenares de libros después, creo que "El pozo", a pesar de lo que decenas de críticos puedan argumentar, es una de las joyas de la literatura latinoamericana de este siglo, y que su aparición en 1939 fue un fenómeno de extraordinaria importancia para la literatura del continente, lamentablemente inadvertido entonces.

Durante muchos años, no pude leer ninguna otra obra de Onetti, aunque /a supe perfectamente que era autor de una valiosa obra literaria, crecientemente admirada por el público y la crítica. Tierra de nadie (1941). Para esta noche (1943) y La vida breve (1950) son sus tres novelas fundamentales antes de la aparición de El astillero (1961), generalmente considerada su mejor novela. De ellas, como de toda la producción posterior de Onetti -Juntacadáveres (1964) y Dejemos hablar al viento (1979) son las fundamentales- se han publicado decenas de libros, estudios críticos y profundas reflexiones de todo tipo. No voy, pues, a hacer ni siquiera el Intento de ocupar vuestro tiempo, repitiendo algunos juicios que, por otra parte, seguramente todos conocen. Pero sí quisiera detenerme para compartir con ustedes algunos criterios relacionados con una novela como La vida breve, y el fenómeno que fue bautizado como el boom de la literatura latinoamericana.

La década del sesenta fue la del inicio del boom de la literatura latinoamericana, y en ese fenómeno de potentes raíces comerciales, dentro del cual se movieron nombres de prestigiosas figuras ¡unto con el de otras de efímera repercusión, el nombre de Onetti no fue muy favorecido por sus promotores, como tampoco lo fue el de Alejo Carpentier, dos escritores en cuya obra ya estaban presentes casi todas las supuestas conquistas literarias del boom.

En estas semanas en que, obligado por las circunstancias, he tenido que vencer mis viejos rencores y acercarme nuevamente a la obra de Onetti, pude leer La vida breve, la novela de 1950, donde comienza el ciclo de Santa María, la ciudad mítica donde transcurre prácticamente el resto de la obra de Onetti. Para mi absoluta sorpresa, me encontré ante una novela completamente moderna, con todas las complejidades técnicas que fueron la marca de fábrica de la novelística de los sesenta: visión múltiple, un constante rejuego de los planos espaciales y temporales, como espejos que se intercambian; personajes que se desdoblan para vivir otras vidas dentro de la novela; personajes que crean a su vez otros personajes, en un aparente caos, que se resuelve en la creación de una ciudad imaginaria, que en cuanto se descubre posible, se convierte en real. En una palabra, una novela que se adelanta más de una década dentro del proceso literario latinoamericano. Por eso, no es sorprendente que la crítica se mostrara desorientada cuando esta novela presentó su carta de ciudadanía. Decía Enrique Anderson Imbert: "Lo vida breve es la pesadilla, y el lector, perdido por sus grutas y escombros, se siente de pronto con el deber de hacer la novela que Onetti no ha querido hacer. Como en las pesadillas, este esfuerzo para dar orden al desorden fracasa una y otra vez".

En esta novela, en el capítulo XVI llamado Thalassa, el protagonista, Brausen, imagina, crea, inventa Santa María, pueblo donde comienza una de las sagas literarias más importantes de la literatura continental, comparable a la saga faulkneríana, y que va a culminar con su última gran novela, Dejemos hablar al viento, publicada en 1979, donde Santa María desaparece bajo las llamas apocalípticas de un incendio: Lo que sólo después de diecisiete años haría Gabriel García Márquez con Macondo.

Pero además, es necesario mencionar un texto de 1954, una noveleta titulada Los adioses, que es a mi juicio, uno de los más acabados ejercicios técnicos, no sólo de la obra de Onetti, sino de toda la narrativa latinoamericana del período. Mucho antes que Vargas Llosa deslumbrara a críticos y lectores con sus avanzadísimos experimentos técnicos, las rotaciones del punto de vista, los diálogos telescópicos y el rejuego de los planos narrativos, Onetti despliega ante nuestros ojos, por obra y gracia de la oblicuidad, del manejo magistral del punto de vista, una historia doble: la historia que se nos cuenta es narrada por un narrador-testigo, propietario de un almacén y bar que, entre todos sus parroquianos, fija su atención en un hombre enfermo de tisis que vive en un sanatorio cercano. Toda la historia está teñida por la imaginación de este narrador que crea un mundo incierto y ambiguo, y a través de cuya visión nos vamos enterando de una aparentemente sórdida y extraña historia de amor, limitada por el conocimiento real de este narrador que nutre su historia con las informaciones que recibe de testigos del drama. Cuando todo termina, cuando creemos que estamos en pleno dominio de la verdad, Onetti nos muestra la relatividad de todo conocimiento y mediante el recurso de una carta perdida, comprendemos que fuimos víctimas, no de un engaño, sino de una interpretación errónea de las apariencias; comprendimos que por obra y gracia de su maestría técnica nos habíamos convertido también en protagonistas de su historia, en cómplices de una visión tergiversada, humillante y vergonzosa de la realidad narrada. En una palabra, estábamos hechizados en los meandros de un texto donde una perfecta adecuación entre forma y contenido, un manejo maestro del punto de vista espacial y de las limitaciones y virtudes de esa categoría que llamamos distancia estética, nos convirtió en simples criaturas manejadas por los hilos de un insólito demiurgo.

Se ha dicho con mucha insistencia -lo cual se apoya en las propias confesiones de Onetti- que su literatura no tiene asideros en la realidad. Así, cuando un crítico norteamericano expresó que El astillero era una alegoría del destino de Uruguay, de la decadencia del Uruguay de hoy, él afirmó que no hay alegoría de ninguna decadencia; hay una decadencia real, la del astillero, la de Larsen, que es su protagonista.

Cuando yo me pongo a escribir -dice Onetti- es la hora de la verdad, y con la verdad, no hay cuentos chinos. Acepto que mi literatura sea de esa manera, como la describen, pero no hay ninguna contradicción. Es aquel famoso distanciamiento del que hablaba Brecht. Solo que Brecht lo decía casi como un dogma, y en mí, cuando escribo, no hay ningún dogma. Pienso que la vida es así; si hay ternura, sale, si hay solución política sale, sale, quiera o no lo quiera el autor. Pero esas cosas no hay que proponérselas, van a aparecer solas, siempre y cuando estén en la vida. La literatura es un vicio. Ahora bien, yo no tengo la pretensión de cambiar el mundo con lo que escribo. Para escribir yo parto de una obsesión vital, no de una historia premeditada. Yo trato en mis libros una problemática humana que se plantea igual al habitante de Uruguay, de África o de China. De pronto, uno necesita escribir. Uno se enamora y no sabe por qué. Nunca escribí para pocos o muchos. Siempre escribí para mí dulce vicio que no castiga el Código Penal. Quemé dos novelas y media, escribí largos capítulos sabiendo que estaban de más en la novela de turno y que tendría que suprimirlos. Pero me gustaban. En mi caso, el lector no es imprescindible.

En todo caso, frente a los artificios técnicos que los autores del boom llevaron a extremos inimaginables, frente a los fuegos artificiales del lenguaje y al objetivo de hacerlo estallar, no para expresar mejor y en toda su riqueza nuestra realidad latinoamericana, sino para convertir el lenguaje en el verdadero protagonista de la obra literaria, corriente que se puso de moda a fines de la década del 60, Onetti mantuvo sus criterios estéticos y hasta fue tildado de conservador en los cenáculos vanguardistas latinoamericanos. Decía entonces Onetti:

La renovación técnica es importante, pero no puede desligarse del contenido. Joyce fue un revolucionario en su Ulises porque su libro no podría haberse escrito de otra forma. Aquello era una renovación sincera, y no la que hacen los escritores que se limitan a utilizar nuevas técnicas sin que estas respondan al contenido.

No creo -y esto lo digo categóricamente- que el lenguaje sea un personaje dentro de la novela. Pienso que es un instrumento que cada escritor utiliza y renueva según su creación se lo exija, pero en ningún momento como personaje. Los personajes de una novela son los hombres y todo cuanto los mueve es sencillamente la vida. El artefacto lenguaje no puede estar por encima de la vida misma y de los hombres como protagonistas de una novela o un cuento.

Y como anunciando el réquiem del boom, terminó: "Las técnicas literarias existen. Lo único que pido es que se usen cuando son necesarias y no por recurso o moda. Piense, por ejemplo, en el boom de la literatura latinoamericana. Un par de años y sólo quedará lo legítimo".

Y así fue. Cuando la saludable perspectiva del tiempo se abatió sobre el fenómeno del boom, cuando la pólvora de los incontables combates literarios, polémicas de todo tipo, se disipó, la obra de un escritor como Onetti adquirió la relevancia merecida, y así este sistemático perdedor, como él mismo afirma, pudo recibir en 1980 una de las más valiosas recompensas para cualquier escritor de la lengua, el Premio Cervantes.

Tal vez, después de la lectura de estas pocas cuartillas, que intentan, ya sé que inútilmente, esbozar la grandeza de uno de los más importantes escritores de este siglo, me preguntarán ustedes qué queda del viejo rencor, de mi conflicto de aproximación-evitación para con la obra de este ya octogenario uruguayo universal. Durante algunas semanas, he vuelto a él, lo he releído, estudiado, odiado y vuelto a amar. Ya no soy el joven de veinte años, tierno y desconcertado, para quien "El pozo" representó el inicio de otra visión de la literatura. Ahora, también yo he dado mi viaje al fondo de la noche, tengo mi pozo personal lleno de desgarramientos, fugas, nostalgias; he pasado también mis infiernos tan temidos y he tenido mis sueños realizados, Entonces, ya no, Juan Carlos Onetti, ya no hay rencores vivos; ahora te reconozco como lo que siempre fuiste: un maestro, más que de literatura, de vida, y sobre todo un magnífico ejemplo para todos los que como yo, comenzamos a emborronar cuartillas gracias a obras como la tuya. Entonces, puedo escuchar aquella primera voz de "El pozo", tu voz, y esa voz se hace mía, es también mi voz, cuando dice:

Cuando un escritor es algo más que un aficionado, cuando pide a la literatura algo más que los elogios de honrados ciudadanos que son sus amigos, o de burgueses con mentalidad burguesa que lo son del Arte, con mayúsculas, podrá verse obligado por la vida a hacer cualquier clase de cosa, pero seguirá escribiendo. No porque tenga un deber a cumplir consigo mismo ni una urgente defensa cultural que hacer, ni un premio ministerial para cobrar. Escribirá porque sí, porque no tendrá más remedio que hacerlo, porque es su vicio, su pasión y su desgracia.

SUEÑOS REALIZADOS: INVITACIÓN A LOS RELATOS DE JUAN CARLOS ONETTI

ANTONIO MUÑOZ MOLINA¹⁴¹

En 1975, cuando Juan Carlos Onetti se exilió en España, su nombre era mucho menos familiar para los lectores pasionales de la literatura latinoamericana que los de García Márquez, Julio Cortázar o Mario Vargas Llosa. Incluso los lectores, un poco más sofisticados, de Carpentier, de Rulfo y de Borges era difícil que conocieran la obra de Onetti, incluso que tuvieran referencias precisas sobre ella. Los lectores españoles se alimentaban entonces con entusiasmo y con cierta envidia de novelas escritas en el español de América, sobre las que tenían, o teníamos, porque en este caso la tercera persona es de una deshonestidad insostenible, una idea general determinada por la lectura de Cien años de soledad, La casa verde y Rayuela. Las novelas sudamericanas habían de ser torrenciales, abrumadoras en su extensión, en su complejidad y en su virtuosismo técnico, de un barroquismo entre colonial y selvático que, según el razonamiento de Carpentier, era la única forma de expresar la realidad de aquellos países: el llamado realismo mágico. En este panorama, Borges ya era una irregularidad, con sus argumentos cerebrales y su propensión a las ambientaciones nórdicas, con su laconismo y su ironía, tan lejanos de los arrebatos tropicales y gramaticales de Carpentier, o de las alfombras voladoras y los gitanos hechiceros de García Márquez.

El tardío hallazgo de Onetti trajo consigo una sorpresa semejante a la de los cuentos de Borges. Sus narraciones carecían tan radicalmente de color local como las de Franz Kafka, con las que a veces no dejan de guardar un cierto parentesco. En cuanto al barroquismo, al parecer obligatorio, dictado por Carpentier, no había ni rastro de él en aquellas páginas que uno empezaba a frecuentar hacia los veinte años, con la ilusión ávida y la nerviosa felicidad de los descubrimientos absolutos. Los héroes de Onetti no disertaban adecuadamente sobre jazz en los cafés de París, no fundaban naciones ni atravesaban cordilleras, no volaban por los aires ni se perdían en selvas ni en laberintos simbólicos: los héroes de Onetti eran los más pacíficos, los más perezosos, los más inútiles del mundo. Lo único que hacían era fumar, preferiblemente echados bocarriba en la cama, fumar e inventarse cosas, contar embustes y enamorarse de mujeres sensuales y perdidas, de mujeres pintadas que bebían en los cafés o de muchachas angélicas cuya perfección y dulzura no podían ser merecidas por nadie.

Al poco tiempo de llegar Onetti a Madrid le hicieron una entrevista en la televisión. Yo la vi por casualidad, y no exagero si digo, al cabo de casi veinte años, que aquella entrevista fue el principio de una influencia decisiva en mi vida. Yo no había oído a nadie hablar de literatura con la falta de énfasis, con la mezcla de pasión pudorosa y desapego no del todo ficticio con que hablaba aquel hombre de apellido italiano y voz tan demorada como sus ademanes. Frente a la rimbombancia española (los escritores españoles que aparecían entonces en la televisión tenían aspecto de gobernadores civiles, o de mantenedores de Juegos Florales) aquel hombre exhibía una naturalidad un poco ausente, fatigada y cortés. Por esa época yo andaba enfermo de lo que el mismo Onetti llamó literatosis, que es una enfermedad a la que sucumben siempre los aspirantes a escritores, los fervorosos artistas adolescentes de provincias, y en virtud de la cual uno convierte la literatura en su religión, su absolutismo y su martirio, y tiende a preferir a los escritores más obviamente literarios, y a imaginar ese oficio como una especie de sacerdocio místico o de destino. A toda esta basura romántica yo agregaba entonces la pasión por un libro excelente de Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, en el que la figura de Flaubert se convierte en el símbolo del escritor anacoreta, disciplinado, casi oficinista, indiferente a todo lo que no sea su obra, atado a ella como a una tiranía laboral de la que extrae, después de una destilación desesperada y dolorosa, algunas líneas geniales. Pero aquel tipo, en la televisión, estaba diciendo exactamente lo contrario: que él escribía sólo cuando le entraban ganas, que igual se pasaba dos días seguidos escribiendo que tres meses sin hacerlo, que escribía de cualquier modo, de noche, en la cama, en pequeños papelitos que luego se le extraviaban entre los cigarrillos y los libros y que su mujer los recogía: el oficio de escritor, en sus palabras, se volvía soluble en los hechos comunes de la vida.

Inmediatamente me puse a buscar algún libro de aquel hombre, Onetti. Pero no era fácil encontrarlos. Logré por fin, en el Círculo de Lectores, un volumen de cuentos, y poco después una edición argentina de La vida breve. El astillero, que estaba milagrosamente publicado en la colección Libros TVE, lo sustraje sin remordimiento de la estantería de un conocido, que poseía la colección completa e intacta, aritmética, alineada en un solo anaquel, en el mismo mueble de formica que ocupaba una pared entera y en el que estaba empotrado el televisor.

Desde entonces no he parado de leer a Onetti: en cerca de veinte años ésa es una de las pocas cosas que no han cambiado en mi vida. Han dejado de gustarme la mayor parte de los libros que me apasionaban y he perdido, afortunadamente, casi todos los entusiasmos políticos que me idiotizaban entonces, detesto casi todas las películas que veneraba en aquellos años, he cambiado de amigos, de ciudades, de trabajos y de lealtades sentimentales, así que uno de los pocos rasgos que me unen a quien fui y ya no soy es la lectura de Juan Carlos Onetti, y casi la única cosa que me sigue acompañando de todas las que poseía en los tiempos en que empecé a leerlo es ese ejemplar de sus Cuentos Completos que adquirí en el Círculo de Lectores: un libro de tapas negras, de letra muy pequeña y de hojas que se van volviendo amarillas, firmado y fechado en la primera página con aquella ambición de propiedad con que uno atesoraba entonces los pocos libros que podía comprarse, en un tiempo que visto ahora casi parece otra época: diciembre, 1975.

He leído muchas veces cada uno de esos cuentos. Algunos de ellos no sólo han influido en mis ideas sobre la literatura y han modelado mi propia forma de escribir y de imaginar la ficción: El infierno tan temido, La cara de la desgracia, La casa en la arena, Bienvenido, Bob, Un sueño realizado, forman parte no sólo de mi herencia literaria, sino de mi propia vida, me la han acompañado, me la han amargado, la han nutrido, me han servido para comprender lo que estaba viendo fuera de los libros, para conocer la ternura y tener miedo de la desolación. Cada uno de esos cuentos ha ido cambiando a medida que yo cambiaba, se ha modificado según los estados de ánimo, según los lugares en los que lo leía, según los avatares de mi vida y de mi propia experiencia de escritor. A los veinte años, tendido en la cama de un cuarto de pensión, desvelado y fumando —actitud, como se ve, canónicamente onettiana— leía El infierno tan temido y acababa devastado, con esa intensidad de aniquilamiento con que pueden golpearnos a esas edades los libros. A cada lectura el entusiasmo ha sido idéntico, sin conocer nunca la decepción, sino exactamente la alegría inversa de comprobar que no sólo me seguían gustando esos cuentos, sino que me gustaban mucho más que antes, que podía adentrarme mucho más hondamente en ellos a medida que iba adentrándome en mi propia vida. Palabras como amor, compasión, ternura, gratitud y piedad significarían para mí cosas muy distintas si no las hubiera leído muchas veces en Onetti: la lectura de sus cuentos es una experiencia íntima y decisiva, una presencia delicada y permanente en mi vida, en la manera en la que miro el mundo y en la que imagino y escribo los libros.

Pero no cuento estas cosas por hablar de mí mismo, sino para definir, a través de mi testimonio de lector, la clase de atracción que ejerce la literatura de Juan Carlos Onetti, o el tipo de lectura fiel y de atención apasionada que exige. Hay escritores a los que uno admira como se admira un edificio o una estatua, con reverencia, pero sin intimidad: son los escritores que parecen dirigirse a nosotros en público, como si formáramos parte de la multitud que los escucha de un modo no muy distinto a cómo puede escucharse a un divo de la ópera. Con Onetti ocurre lo contrario: no es sólo que al leerlo tendamos a pensar que esas palabras están escritas únicamente para nosotros, es que sentimos que estamos asistiendo, con impudor, por milagro, a una narración que existiría igual si no la conociera o la escuchara nadie. Intuiciones parecidas pueden encontrarse en la pintura o en la música: hay canciones, y sinfonías, y cuadros, que se exhiben enfáticamente delante del espectador, que lo halagan, que aspiran descaradamente a seducirlo, a maravillarlo o abrumarlo. Los retratos de Van Dyck, por ejemplo, o ciertos sinfonismos montañosos del siglo xix. Los reyes y los aristócratas ingleses a los que retrataba Van Dyck nos miran desde arriba, desde su jerarquía absolutista, desde su desprecio: cuando es Velázquez quien pinta, un rey que es el dueño del mundo está tan solo y es tan vulnerable o tan digno como un pordiosero o un bufón. Velázquez es grande porque respeta y sugiere el secreto humano de sus personajes: nos miran y parece que se están mirando en un espejo, de esa manera en la que uno mira cuando sabe que está solo. En la música de Fauré, en las Variaciones Goldberg, en los solos de piano de Bill Evans, en la voz de Bessie Smith o de Dinah Washington, nos parece que estamos sorprendiendo un milagro que no precisaba de nosotros ni de ningún testigo para existir. Esas formas supremas del arte crean a su alrededor como un espacio íntimo, como una campana de cristal en la que es preciso encerrarse a solas para comprenderlas: delimitan el espacio y el tiempo alrededor de ellas mismas.

Igual sucede con Onetti. La atención normal, siempre algo distraída, que dedicamos a los libros, incluso a algunos de los que más nos gustan, no sirve delante de los suyos. A Onetti hay que leerlo tensando hasta un grado máximo las destrezas usuales de la lectura, igual que se escucha una música de la que no hay una sola nota que no importe o que se vive un encuentro memorable del que uno quiere apurar sin distracción cada segundo: sus páginas no se agotan nunca, y cada frase vuelve a surgir con tal delicadeza y poderío, con una intensidad tan exaltadora o tan insoportable, que siempre nos parece estar leyéndola por primera vez. Leer a Onetti no es difícil, según dice una superstición idiota: tan sólo exige lo que debería exigir siempre la lectura, una atención incesante, un ensimismamiento que cancele cualquier otro acto, que suprima el mundo exterior. La mejor o la única manera de leerlo es echado en la cama, con mucho tiempo por delante, con una absoluta predisposición de soledad y pereza. Aprenderemos a descubrir sentimientos inéditos, estados de ánimo que formarán parte del repertorio común de nuestra vida pero que tendrán para siempre la tonalidad del estilo de Onetti: conoceremos la dulzura triste, el desengaño ilusionado, la desesperación tranquila, la compasión cruel, los placeres de la mentira y las potestades furiosas de la verdad; percibiremos las cosas a rachas, en fragmentos, bajo una luz oblicua, modificadas o falsificadas por el recuerdo, mejoradas por el olvido, como esas estatuas antiguas que perfeccionó la intemperie; nos estremecerá la juventud con su milagro tan inmediato y sutil como el de la palpitación de un músculo y nos dará asco y terror y lástima la vejez. Encontraremos las palabras exactas y atroces del desengaño («Figúrense ustedes el pesar creciente, el ansia de huir, la repugnancia impotente, la sumisión, el odio») y las que nombran el arrebato del amor y su promesa de sufrimiento y de felicidad: «Te agarra a traición, como algunas muertes. Y ya no hay nada que hacer, ni patalear ni querer destruir. Porque no se sabe si es una cosa que te golpeó desde afuera o si ya la llevabas como dormida y a veces creíste que estaba muerta para siempre. Y qué pasa entonces. Que la llevabas adentro y sin aviso alguno en un minuto salta y se te derrama por todo el cuerpo y hay que aceptar y todavía peor, hay que alimentarla y hacer que cada día aumente las fuerzas, obligarla a que te haga sufrir más».

Leyendo a Onetti uno va sin darse cuenta convirtiéndose en uno cualquiera de sus personajes.

Un hombre solo en una habitación, echado en la cama, o de pie detrás de una ventana, o acodado en un balcón; un hombre o una mujer que caminan perezosamente por la calle imaginando cosas; alguien, hombre o mujer, sentado en la mesa de un bar, junto a las cristaleras que dan a una plaza, que suele ser la plaza de una ciudad fluvial y provinciana llamada Santa María; alguien echado a la sombra en el mirador de una casa frente al mar, viendo acercarse desde lejos una figura; alguien que cuenta a otra persona una historia, generalmente embustera: con nombres diversos, con peripecias anteriores o posteriores sutilmente monótonas, esas figuras de gente solitaria que casi no hace nada más que observar y mirar o atribuirse, a solas o delante de otros, vidas falsas constituyen los puntos de partida en torno a los cuales crecen las narraciones de Juan Carlos Onetti, sean éstas novelas o relatos, que da igual: las divisiones académicas, las minucias sobre los géneros, sobre lo mayor y lo menor, con casi ningún otro autor se vuelven tan inútiles como con Onetti, en parte porque ha cultivado siempre, con igual lealtad, la novela y el cuento, y en parte sobre todo porque en ambos casos ha alcanzado por perfecta regularidad la maestría.

Existe una tercera razón: los cuentos de Onetti pertenecen, como sus novelas, a un mismo espacio imaginario, son fragmentos de ese gran libro de libros que lleva medio siglo escribiendo y que sus lectores fieles perciben dotado de todos los pormenores y las simultaneidades y las repeticiones de la realidad. Un cuento puede vaticinarnos en muchos años el porvenir o el pasado de un personaje al que conocimos en una novela. Cuando uno ha leído, por ejemplo, La vida breve, y empieza a adentrarse en La casa en la arena tiene la sensación fascinadora de haber estado ya en el lugar de ese relato: de regresar a esa playa, de ver de nuevo y oír al doctor Díaz Grey. Cuando apareció, en 1986, después de siete años de silencio, Presencia y otros cuentos, libro tratado por la crítica española con un perfecto desdén, el lector no habitual de Onetti encontraba a un personaje solitario y sórdido, exiliado en Madrid, maduro, a punto de ser viejo, alguien que aludía sin detalle a la propiedad perdida de un periódico y que se consagraba, muy onettianamente, a construir un sueño dictado por la nostalgia y el deseo y urdido con los materiales menos prometedores de la realidad. Al cabo de unas páginas, el nombre de ese personaje, dicho como al azar, nos lo restituía entero, vinculando además ese cuento tan breve a toda la ficción anterior de Onetti: este hombre exiliado en Madrid, fugitivo de una dictadura militar, que añora a una mujer presa y tal vez asesinada, es nada menos que Jorge Malabia, el adolescente literario y patético que usaba boina y fumaba en pipa en Juntacadáveres y en El álbum, el joven ya embrutecido por la vida adulta, los caballos y los revólveres que aparece vengativamente en La muerte y la niña: las referencias interiores daban de pronto a ese cuento, Presencia, tan dolorosamente actual en su condición de testimonio del destierro y del terror político, profundidades espaciales y temporales, resonancias en la memoria de los personajes y de los lectores, de modo que su breve lectura era al mismo tiempo una lectura de todos los libros de Onetti, y también un contrapunto de la atemporalidad de Santa María y de su posible condición de mundo cerrado, o de eso que viene a llamarse ahora, con reiterada pedantería, «territorio mítico» (hay novelistas que deciden establecer un territorio mítico como el que decide comprar una parcela).

En Tan triste como ella, que es sin duda la historia de amor y de resentimiento más abrumadoramente triste que se haya escrito en español, la falta absoluta de referencias exteriores y hasta casi de nombres (no sabemos cómo se llaman ni la protagonista ni su marido: no sabemos tampoco en qué ciudad o en qué país está esa casa rodeada de muros, con ese jardín ferozmente entregado a las excavadoras y al cemento) es desmentida, o matizada, por un detalle menor, por una información de apariencia neutral: «Ella había nacido allí, en la casa vieja alejada del agua de las playas que había bautizado, con cualquier pretexto, el viejo Petrus». Para el lector habituado, estas pocas palabras sitúan la historia, sin necesidad de descripciones ni de explicaciones, en uno de los paisajes de Santa María, la zona de la orilla del río donde Jeremías Petrus construyó su fracasado astillero y la casa elevada sobre pilares de cemento donde vivía recluida su hija, Angélica Inés. De este modo, sin decir casi nada, Onetti le otorga otra dimensión mucho más amplia a la claustrofobia de Tan triste como ella, y nos devuelve entero el recuerdo de El astillero, y con él el de Larsen o Juntacadáveres, el de su aparición en Santa María, su caída y su regreso último...

Los cuentos de Onetti, pues, postulan sus novelas, y se confunden en el mismo tejer y destejer de su imaginación narrativa, pero aún se les puede señalar un parentesco más estrecho con ellas, un grado aún mayor de negación de las categorías y los géneros: las novelas de Onetti suelen constituirse en torno a puntos o ejes de máxima intensidad que se mantienen muy flexiblemente unidos entre sí, yuxtaponiéndose o entrecruzándose sin disolverse nunca en una historia única, en un solo punto de vista. En cada novela hay una polifonía no sólo de voces, sino de narraciones distintas, que acaso nacieron como ideas para cuentos pero que se fueron agregando las unas a las otras según las leyes y las afinidades secretas que van revelándose como por sí mismas en el proceso de la invención. De modo que, si es posible, y necesario, leer los cuentos como capítulos de una novela, igualmente pueden distinguirse en las novelas las unidades menores y autónomas que se mezclan en un flujo mayor, y ése es uno de los placeres más excitantes de su lectura: parece que La vida breve o Juntacadáveres o Dejemos hablar al viento van escribiéndose por sí mismas al tiempo que nosotros las leemos; parece que los tanteos y las incertidumbres de la narración son nuestros, que nosotros mismos, mediante el veneno de la lectura, nos transfiguramos en personajes de Onetti y soñamos sus vidas como si fueran nuestras, o como si no fueran de nadie, igual que ellos sueñan las vidas de otros o los ven vivir desde una lejanía y una inmovilidad que son exactamente la lejanía absoluta y la inmovilidad perezosa y caviladora del lector.

La pluralidad fragmentaria del libro nos sugiere que es así como se perciben de verdad las cosas, con una mezcla de conocimiento, de olvido y de adivinación, sin esa rigidez tan embustera, pero tan consoladora, de las novelas perfectamente concluidas y cerradas; el aire de casualidad, las discontinuidades, las historias reveladas a medias, las informaciones tardías que al cabo de mucho tiempo dan sentido a una historia ya contada equivalen en literatura a esas líneas y manchas de la pintura que sólo llegan a existir como paisajes o rostros en la retina y en la imaginación visual del espectador: es en nuestra imaginación donde acaban de escribirse las novelas de Onetti, y sólo nuestra atención activa, nuestra devoción, nuestra familiaridad gradual nos van descubriendo poco a poco las resonancias interiores, las semejanzas, los lazos ocultos entre historias y personajes que convierten la totalidad de los libros de Onetti en páginas de una sola narración, que tiene algo del Libro de Arena de Borges y también de Comedia Humana y Enciclopedia del mundo.

En literatura, dice el narrador en un cuento de Onetti, Tiempo se escribe siempre con mayúscula. Santa María es tanto una destilación y un mapa del tiempo como del espacio. Tiene la lentitud de tiempo fósil de las ciudades de provincias, el ritmo pesado con que transcurren las aguas pardas del río y con que se suceden las visitas de la lancha, la majestad solemne y algo torva de los ciclos agrarios. Onetti, lector fervoroso de las novelas del comisario Maigret, conoce como nadie un recurso admirable de Simenon, el de las repeticiones de hábitos, de lugares y gestos, el de sugerir en cada novela cosas que ocurrieron en las otras y que el lector buscará instintivamente en las que no ha leído todavía. El comisario Maigret no es tan intensamente verdadero por la astucia con la que averigua los crímenes, cuyas claves, al fin y al cabo, se nos olvidan a las pocas horas de terminar una novela. Lo que nos gusta de Maigret, como de nuestros amigos, o más bien lo que lo hace semejante a nosotros, es que reconocemos sus costumbres, que nos lo sabemos tan fielmente que podríamos escribir más de una de las páginas que estamos leyendo: la limpieza umbría de las tabernas por la mañana, los bocadillos y las jarras de cerveza subidos a deshoras de la cervecería Dauphine, los andares lentos, seguros y como casuales del comisario cuando sigue a alguien por una calle de provincias francesa.

Algo muy parecido nos ocurre con el más constante de los héroes de Juan Carlos Onetti, el doctor Díaz Grey, que aparece y desaparece en los cuentos y en las novelas igual que ciertas personas aparecen y desaparecen a lo largo de nuestras vidas, tan invariable como el comisario Maigret, tan casi intocado por el tiempo desde que Juan María Brausen lo puso en Santa María y en su consultorio de médico, nacido de la nada, de la arbitrariedad de su creador, como Adán y Maigret y el juez Gavin Stevens o el vendedor ambulante V. K. Ratliff de Faulkner, con una edad que ronda siempre los cincuenta años, con un pasado que se limita a unos cuantos rasgos inexactos, y dotado de una conciencia de sí mismo, de su condición de personaje, de criatura de Brausen, que no es más precaria o temerosa que la conciencia de temporalidad de cualquiera de nosotros: «Dudaba, desinteresado, de sus años. Brausen puede haberme hecho nacer en Santa María con treinta o cuarenta años de pasado inexplicable, ignorado para siempre».

Onetti dijo una vez que conocía tan bien al comisario Maigret que estaba seguro de identificarlo si lo veía de espaldas por la calle. Igual nos ocurre con el doctor Díaz Grey: lo reconoceríamos sin verle la cara, tan sólo por el modo en que mira por la ventana de su consultorio, al otro lado de la mesa, desabrochándose la bata blanca con un aire casi de liturgia. Pero también sabemos exactamente lo que ve, aunque Onetti no nos lo diga: nos parecemos a Onetti y a Brausen en que Santa María es uno de los lugares más familiares de nuestra imaginación.

A un lector distraído le puede parecer que Santa María, ciudad inexistente, corresponde al tiempo inmóvil o circular de los mitos, pero ésa es otra de las expectativas que Onetti prefiere sutilmente defraudar, aunque algunas veces parezca que las cumple. En literatura tiempo se escribe con mayúscula porque casi siempre se escribe sobre el tiempo y se trabaja con él en la misma medida en que el alfarero trabaja con la arcilla o el fotógrafo con los procesos químicos de la fijación de la luz. Pero la manera en que Onetti trata el tiempo —y uso el verbo en su sentido de operación material— ignora toda linealidad y descompone esa apariencia de quietud en una pluralidad de presentes, pasados y porvenires que acaban existiendo simultáneamente.

No se trata de una voluntad de barroquismo, o de malabarismo técnico, sino de una tentativa de contar las cosas como son, que es casi siempre como las recordamos o las imaginamos, o como decidimos que sean. En la conciencia no existe una linealidad absoluta del tiempo, del mismo modo que la mirada no obedece a las leyes geométricas de la perspectiva. A los personajes de Onetti, igual que a personas reales, se les puede aplicar aquel dictamen de Pascal según el cual nadie vive de manera estable en el presente. Todo el mundo habita tiempos mezclados, una encrucijada de expectativas y recuerdos que se confunden en el ahora mismo y que muchas veces o lo desfiguran o lo borran. En este sentido, podría decirse que el juego de la afirmación y la negación del presente es uno de los nervios vitales de la narrativa de Onetti, en correspondencia con su otro juego más querido, el de la afirmación y la negación de lo real. De ahí que los hechos, en los cuentos, casi nunca se presenten con una ambición o una apariencia de objetividad, de sucesos neutrales que el lector presencia tan sin mediación como la vida que tiene frente a sí: dentro de los cuentos casi siempre hay alguien que cuenta o alguien que recuerda —con frecuencia, el doctor Díaz Grey—, y los mecanismos de la memoria, de la palabra, de la invención involuntaria, de la ignorancia parcial, de la pura desfiguración del tiempo, son una parte de la materia contada.

Onetti es de esos escritores dotados de una percepción tan singular y poderosa del mundo y de sus propias facultades que son inconfundibles desde las primeras líneas que publican y están plenamente en cualquier cosa que escriban, desde una carta al director de un periódico (arte en el que Onetti es un maestro sutil) hasta una novela de quinientas páginas. Su primer cuento, escrito a los veintitantos años, Avenida de Mayo-Diagonal 21 Avenida de Mayo, es, a pesar de todas las imperfecciones que puedan atribuírsele retrospectivamente, tan Onetti como Dejemos hablar al viento. En Un sueño realizado, que es de 1941, uno encuentra, ya en estado de perfección, la imagen del mundo y las nociones del tiempo y del relato que irán desplegándose con infatigable y maravillosa fuerza narrativa a lo largo de varias décadas.

Un viejo retirado en un asilo de pobres, ex director o productor teatral arruinado muchas veces, dotado de un grotesco peluquín y de una dentadura postiza que no se quita ni para dormir, encuentra en la biblioteca del asilo un ejemplar de Hamlet, y ese hallazgo le dispara el recuerdo de algo que sucedió muchos años atrás. Hay, pues, un primer grado de mediación, el de la memoria de un hombre que escapa del presente miserable de la vejez a un pasado lejano. Pero en el recuerdo se convierte no en protagonista, sino en personaje secundario y narrador de las vidas de otros, de la aparición, en una capital de provincia todavía innominada, pero en la que ya reconocemos a Santa María, de una mujer extravagante y sin duda perturbada, ridícula en el anacronismo de su peinado y su vestuario, perdida en la confusión del tiempo: «Aquel aire de jovencita de otro siglo que hubiera quedado dormida y despertara ahora un poco despeinada, apenas envejecida pero a punto de alcanzar su edad en cualquier momento, de golpe, y quebrarse allí en silencio, desmoronarse roída por el trabajo sigiloso de los días». Esta mujer, que en el cuento carece de nombre, es la portadora de un enigma y de una historia, o un sueño. El enigma es el de su origen, el del motivo de su extravío y el de su biografía hasta ese momento. Como tantos otros personajes de Onetti, quien posee como nadie la suprema virtud de escribir no escribiendo, de usar el silencio como un pintor las zonas de lienzo desnudo, esta mujer está más hecha de lo que no se dice que de lo que se dice de ella. En cuanto al sueño, no llega a ser tampoco una historia, en primer lugar porque los sueños se pierden al ser contados, y en segundo lugar porque ella no atribuye un sentido a las cosas triviales que ocurren en él.

Pero ella quiere ver su sueño realizado, literalmente, en un teatro, con todos los detalles, convertido en un espectáculo al que ella asistirá como suele uno asistir a los sueños, como testigo ajeno y simultáneamente como actor. Los soñadores de Onetti suelen tener una temible resolución: quieren ver cumplidos los sueños, quieren darle forma con ellos al mundo, regirlo en virtud de normas imaginarias tan severamente como si aplicaran el Código Civil. Juan María Brausen, tendido en un apartamento de Buenos Aires, inventó Santa María y se inventó también, a partir de sí mismo, a un personaje falso que se volvía real al otro lado de la pared tan frágil que lo separaba del apartamento contiguo. En Presencia, que es un cuento escrito en España, publicado aquí a principios de los años ochenta, el Jorge Malabia expulsado de Santa María que sobrevive amargado y culpable en Madrid paga a un detective privado impresentable no para que cumpla la tarea imposible que dice encargarle, la de encontrar a una mujer que está presa o muerta al otro lado del océano, sino para que otorgue un cierto grado de materialidad y de realidad al sueño de encontrarla que él mismo se ha trazado. Muchos años atrás, cuando era un adolescente, en el relato titulado El álbum, Malabia le pedía a la mujer desconocida con la que estaba acostándose que le contara historias fabulosas de cacerías y viajes: exigía relatos de sueños con una codicia más intensa que la del deseo, los exigía tan autoritariamente que se sintió decepcionado al comprobar que todas aquellas historias que la desconocida le contó eran ciertas.

Aparte del amor, la tarea preferida por un número considerable de personajes de Onetti es la de inventar, la de contar mentiras y oírlas, la de dotarse de vidas falsas a través de la credulidad del que escucha, pero en ocasiones el propósito de la narración es otro, exactamente el inverso: contando puede alcanzarse una verdad que de otro modo sería inaccesible, una identidad más cierta o más honda que la establecida por las apariencias, incluso una forma amarga de absolución. En La cara de la desgracia, el hombre agobiado por el remordimiento de no haber sabido evitar el suicidio de su hermano se salva transitoriamente gracias a la aparición del amor, que en Onetti siempre tiene algo de íntima epifanía y de prodigio: en la playa, de noche, tendido junto a la chica a la que acaba de abrazar, ese hombre le cuenta su culpa y la historia de su hermano, y al contar empieza a comprender lo que antes le estaba negado, la posibilidad de una absolución. En La vida breve Brausen se sentaba en las noches de verano frente a una hoja de papel e intuía que el acto de escribir de algún modo misterioso lo salvaría.

Eso busca la mujer de Un sueño realizado: ser salvada o absuelta por la repetición de un sueño, recobrar y celebrar un instante de dicha inexplicada, unos minutos puros y milagrosos de presente, con todos sus detalles, sin imprecisiones, intangibles, a salvo de la corrupción, del desengaño y del olvido, con todo el lujo de la materialidad y del azar: así la negación se ha convertido gradualmente en afirmación, y los tonos sombríos de la mentira, de la memoria y de la decadencia resulta que ocultaban una celebración de la vida y del tiempo en estado de máxima pureza.

Así es siempre en Onetti. La lectura apresurada, o la simple rutina intelectual tienden a sugerir que el suyo es un mundo en el que sólo existen la desesperación y el horror, un mundo de bares sórdidos y mujeres derruidas, de crueldades ruines y lentas, de oscuridad y amargura. Al principio, cuando uno empezaba a leerlo, eso era lo que le llegaba más crudamente, las dosis indudables de toxicidad que hay en la obra de Onetti, sobre todo en algunos cuentos. A las tres de la madrugada, en las noches enfebrecidas de lectura de los veinte años, yo leía El infierno tan temido y una parte de mí no podía resistirlo y se negaba a seguir leyendo, pero a pesar de eso continuaba, y a la mañana siguiente el despertar tenía, por culpa del insomnio, un desagrado de luz sucia y de resaca. De las páginas de Bienvenido, Bob, igual que de algunos capítulos de La vida breve o Juntacadáveres, salía uno como con olor a ginebra mala y a ceniza fría y a sábanas sucias y sudadas en la ropa.

Costaba un poco más trabajo distinguir, en medio de aquellas rigurosas representaciones del infierno, las rachas de belleza, era preciso aguzar el oído para percibir una línea melódica que discurría casi oculta, pero que, a medida que nos adiestrábamos, se nos volvió tan necesaria y tan conmovedora como la felicidad que dan sin previo aviso algunas canciones. En Onetti hay una permanente furia moral, una rabia indomable contra la sinrazón del tiempo y la deshonestidad y la cobardía que degradan a los hombres, pero la savia de la que se alimenta esa furia es el entusiasmo por lo no corrompido, el agradecimiento por los dones que algunas veces nos otorga la vida. En ninguna parte he visto contada esa clase de gratitud como en dos líneas de La cara de la desgracia, nadie más que Onetti sabe usar de ese modo la precisión y el pudor: «Nos ayudamos a desnudarla en lo imprescindible y tuve de pronto dos cosas que no había merecido nunca: su cara doblegada por el llanto y la felicidad bajo la luna, la certeza desconcertante de que no habían entrado antes en ella».

Leyendo palabras como ésas se va comprendiendo el sentido y el valor de los sueños que inventan en soledad o que se cuentan sin fatiga unos a otros los personajes de Onetti. La cualidad de embusteros, de cuentistas o de soñadores —albergando en esta peligrosa palabra igual sus significaciones más altas que las más vulgares— es el rasgo que los define, y no son más memorables en virtud de la calidad o de la originalidad de sus sueños, sino de la vehemencia con que se atreven a cuidarlos y a llevarlos a cabo, imperturbables frente a la realidad, incluso frente a la desgracia, el ridículo y la ruina, dispuestos siempre a revivir del fracaso y del tedio en el mismo instante en que se les ofrece una promesa ínfima de plenitud. Tan admirable, desaforado y trágico es el sueño de Jeremías Petrus de edificar un puerto y gran astillero en las orillas cenagosas del río como el sueño de Larsen, o Juntacadáveres, que consiste en la fundación de un prostíbulo perfecto.

En Bienvenido, Bob, el joven que más tarde se corromperá para ingresar, gordo y abotargado, en las ruindades de la vida adulta, sueña con convertirse en arquitecto para crear una ciudad utópica a lo largo de la costa de Santa María. En Jacob y el otro, el apócrifo príncipe Orsini quiere obstinadamente poner en práctica el sueño y la mentira del campeón mundial de lucha Jacob van Oppen. En cuanto a Brausen, ha soñado la ciudad entera y cada vida y pensamiento y emoción de cada uno de sus habitantes, y en la plaza principal hay una estatua suya de bronce que el doctor Díaz Grey mira desde la ventana de su consultorio, mientras se abrocha la bata blanca o se desprende de ella como de una vestidura litúrgica...

Aquí el círculo se cierra, y quien nos queda ahora, quien estaba detrás de todo, de los personajes, sus ciudades, sus pasiones, sus estupideces, sus heroísmos, sus embustes generosos o mediocres, es el más onettiano de todos los soñadores de Onetti, el hombre insomne y perezoso que ha ido inventando todas estas historias a lo largo de más de medio siglo, que las ha ido soñando mientras las escribía, como dejándose llevar por un impulso interior a ellas mismas, sin demasiada premeditación, pero con una persistencia invulnerable al desánimo, a los periodos de indiferencia y de adversidad. En Buenos Aires, en Montevideo, en Madrid, ese hombre que casi nunca duerme y ya no se levanta de la cama y no para de fumar y de leer novelas policiales es el dios padre por quien el mismo Brausen fue creado, la inteligencia oculta que rige y presencia las vidas de los personajes, con una atención particular y única hacia cada uno de ellos, como la que nos decían que nos dedicaba el padre eterno de la teología católica. Escribir es, en gran parte, un sueño voluntario, al mismo tiempo abandonado y metódico, la sensación de que asistimos a la historia que estamos imaginando mientras la contamos. Los lectores de Juan Carlos Onetti hemos aprendido que algunos sueños pueden convertirse en verdad: cada uno de los relatos de este libro, por ejemplo, es un sueño realizado.

UN SUEÑO REALIZADO

JUAN CARLOS ONETTI¹⁴²

La broma la había inventado Blanes; venía a mi despacho -en los tiempos en que yo tenía despacho y al café cuando las cosas iban mal y había dejado de tenerlo- y parado sobre la alfombra, con un puño apoyado sobre el escritorio, la corbata de lindos colores sujeta a la camisa con un broche de oro y aquella cabeza -cuadrada, afeitada, con ojos oscuros que no podían sostener la atención más de un minuto y se aflojaban en seguida como si Blanes estuviera a punto de dormirse o recordara algún momento limpio y sentimental de su vida que, desde luego, nunca había podido tener-, aquella cabeza sin una sola partícula superflua alzada contra la pared cubierta de retratos y carteles, me dejaba hablar y comentaba redondeando la boca: -Porque usted, naturalmente, se arruinó dando el Hamlet. O también: -Sí, ya sabemos. Se ha sacrificado siempre por el arte y si no fuera por su enloquecido amor por el Hamlet...

Y yo me pasé todo ese montón de años aguantando tanta miserable gente, autores y actores y actrices y dueños de teatro y críticos de los diarios y la familia, los amigos y los amantes de todos ellos, todo ese tiempo perdiendo y ganando un dinero que Dios y yo sabíamos que era necesario que volviera a perder en la próxima temporada, con aquella gota de agua en la cabeza pelada, aquel puño en las costillas, aquel trago agridulce, aquella burla no comprendida del todo de Blanes:

-Sí, claro. Las locuras a que lo ha llevado su desmedido amor por Hamlet...

Si la primera vez le hubiera preguntado por el sentido de aquello, si le hubiera confesado que sabía tanto de Hamlet como de conocer el dinero que puede dar una comedia desde su primera lectura, se habría acabado el chiste. Pero tuve miedo a la multitud de bromas no nacidas que haría saltar mi pregunta y sólo hice una mueca y lo mandé a paseo. Y así fue que pude vivir los veinte años sin saber qué era el Hamlet, sin haberlo leído, pero sabiendo, por la intención que veía en la cara y el balanceo de la cabeza de Blanes, que el Hamlet era arte, el arte puro, el gran arte, y sabiendo también, porque me fui empapando de eso sin darme cuenta, que era además un actor o una actriz, en este caso siempre una actriz con caderas ridículas, vestida de negro con ropas ajustadas, una calavera, un cementerio, un duelo, una venganza, una muchachita que se ahoga. Y también William Shakespeare.

Por eso, cuando ahora, sólo ahora, con una peluca rubia peinada al medio que prefiero no sacarme para dormir, una dentadura que nunca logró venirme bien del todo y que me hace silbar y hablar con mimo, que encontré en la biblioteca de este asilo para gente de teatro arruinada al que dan un nombre más presentable, aquel libro tan pequeño encuadernado en azul oscuro donde había unas hundidas letras doradas que decían Hamlet, me senté en un sillón sin abrir el libro, resuelto a no abrir nunca el libro y a no leer una sola línea, pensando en Blanes, en que así me vengaba de su broma, y en la noche en que Blanes fue a encontrarme en el hotel de alguna capital de provincia y, después de dejarme hablar, fumando y mirando el techo y la gente que entraba en el salón, hizo sobresalir los labios para decirme, delante de la pobre loca:

-Y pensar... Un tipo como usted que se arruinó por el Hamlet.

Lo había citado en el hotel para que se hiciera cargo de un personaje en un rápido disparate que se llamaba, me parece, Sueno realizado. En el reparto de la locura aquella había un galán sin nombre y este galán sólo podía hacerlo Blanes porque, cuando la mujer vino a verme, no quedábamos allí más que él y yo; el resto de la compañía pudo escapar a Buenos Aires.

La mujer había estado en el hotel a mediodía y como yo estaba durmiendo, había vuelto a la hora que era, para ella y todo el mundo en aquella provincia caliente, la del fin de la siesta y en la que yo estaba en el lugar más fresco del comedor comiendo una milanesa redonda y tomando vino blanco, lo único bueno que podía tomarse allí. No voy a decir que a la primera mirada -cuando se detuvo en el halo de calor de la puerta encortinada, dilatando los ojos en la sombra del comedor y el mozo le señaló mi mesa y en seguida ella empezó a andar en línea recta hacia mí con remolinos de la pollera- yo adiviné lo que había adentro de la mujer ni aquella cosa como una cinta blancuzca y fofa de locura que había ¡do desenvolviendo, arrancando con suaves tirones, como si fuese una venda pegada a una herida, de sus años pasados, solitarios, para venir a fajarme con ella, como una momia, a mí y algunos de los días pasados en aquel sitio aburrido, tan abrumado de gente gorda y mal vestida. Pero había, sí, algo en la sonrisa de la mujer que me ponía nervioso y me era imposible sostener los ojos en sus pequeños dientes irregulares exhibidos como los de un niño que duerme y respira con la boca abierta. Tenía el pelo casi gris peinado en trenzas enroscadas y su vestido correspondía a una vieja moda; pero no era el que se hubiera puesto una señora en los tiempos en que fue inventado, sino, también esto, el que hubiera usado entonces una adolescente. Tenía una pollera hasta los zapatos, de aquellos que llaman botas o botinas, larga, oscura, que se iba abriendo cuando ella caminaba y se encogía y volvía a temblar al paso inmediato. La blusa tenía encajes y era ajustada, con un gran camafeo entre los senos agudos de muchacha y la blusa y la pollera se unían y estaban divididas por una rosa en la cintura, tal vez artificial ahora que pienso, una flor de corola grande y cabeza baja, con el tallo erizado amenazando el estómago.

La mujer tendría alrededor de cincuenta años y lo que no podía olvidarse en ella, lo que siento ahora cuando la recuerdo caminar hacia mí en el comedor del hotel, era aquel aire de jovencita de otro siglo que hubiera quedado dormida y despertara ahora un poco despeinada, apenas envejecida, pero a punto de alcanzar su edad en cualquier momento, de golpe, y quebrarse allí en silencio, desmoronarse roída por el trabajo sigiloso de los días. Y la sonrisa era mala de mirar porque uno pensaba que frente a la ignorancia que mostraba la mujer del peligro de envejecimiento y muerte repentina en cuyos bordes estaba, aquella sonrisa sabía, o, por lo menos, los descubiertos dientecillos presentían el repugnante fracaso que los amenazaba.

Todo aquello estaba ahora de pie en la penumbra del comedor y torpemente puse los cubiertos al lado del plato y me levanté. "¿Usted es el señor Langman, el empresario del teatro?" Incliné la cabeza sonriendo y la invité a sentarse. No quiso tomar nada; separados por la mesa le miré con disimulo la boca con su forma intacta y su poca pintura, allí justamente en el centro donde la voz, un poco española, había canturreado al deslizarse entre los filos desparejos de la dentadura. De los ojos, pequeños y quietos, esforzados en agrandarse, no pude sacar nada. Había que esperar que hablara y, pensé, cualquier forma de mujer y de existencia que evocaran sus palabras iban a quedar bien con su curioso aspecto y el curioso aspecto iba a desvanecerse.

-Quería verlo por una presentación. Quiero decir que tengo una obra de teatro...

Todo indicaba que iba a seguir, pero se detuvo y esperó mi respuesta; me entregó la palabra con un silencio irresistible, sonriendo. Estaba tranquila, las manos enlazadas en la falda. Aparté el plato con la milanesa a medio comer y pedí café. Le ofrecí cigarrillos y ella movió la cabeza, alargó un poco la sonrisa, lo que quería decir que no fumaba. Encendí el mío y empecé a hablarle, buscando sacármela de encima sin violencias, pero pronto y para siempre, aunque con un estilo cauteloso que me era impuesto no sé por qué.

-Señora, es una verdadera lástima... Usted nunca ha estrenado, ¿verdad? Naturalmente. ¿Y cómo se llama su obra?

-No, no tiene nombre -contestó-. Es tan difícil de explicar... No es lo que usted piensa. Claro, se le puede poner un título. Se le puede llamar El sueño. El sueño realizado, Un sueño realizado.

Comprendí, ya sin dudas, que estaba loca y me sentí más cómodo.

-Bien; Un sueño realizado, no está mal el nombre. Siempre he tenido interés, digamos personal, desinteresado en otro sentido, en ayudar a los que empiezan. Dar nuevos valores al teatro nacional. Aunque es innecesario decirle que no son agradecimientos lo que se cosecha, señora. Hay muchos que me deben a mí el primer paso, señora, muchos que hoy cobran derechos increíbles en la calle Corrientes y se llevan los premios anuales. Ya no se acuerdan de cuando venían casi a suplicarme...

Hasta el mozo del comedor podía comprender, desde el rincón junto a la heladera donde se espantaba las moscas y el calor con la servilleta, que a aquel bicho raro no le importaba ni una sílaba de lo que yo decía. Le eché una última mirada con un solo ojo, desde el calor del pocillo de café y le dije:

-En fin, señora. Usted debe saber que la temporada aquí ha sido un fracaso. Hemos tenido que interrumpirla y me he quedado sólo por algunos asuntos personales. Pero /a la semana que viene me iré yo también a Buenos Aires. Me he equivocado una vez más, qué vamos a hacer. Este ambiente no está preparado, y a pesar de que me resigné a hacer una temporada con sainetes y cosas así..., /a ve cómo me ha ido. De manera que... Ahora, que podemos hacer una cosa, señora. Si usted puede facilitarme una copia de su obra yo veré si en Buenos Aires... ¿Son tres actos?

Tuvo que contestar, pero sólo porque yo, devolviéndole el juego, me callé y había quedado inclinado hacia ella, rascando con la punta del cigarrillo en el cenicero. Parpadeó:

-¿Qué?

-Su obra, señora. Un sueño realizado. ¿Tres actos?

-No, no son actos.

-O cuadros. Se extiende ahora la costumbre de...

-No tengo ninguna copia. No es una cosa que yo haya escrito -seguía diciéndome ella. Era el momento de escapar.

-Le dejaré mi dirección de Buenos Aires y cuando usted la tenga escrita...

Vi que se iba encogiendo, encorvando el cuerpo; pero la cabeza se levantó con la sonrisa fija. Esperé, seguro de que iba a irse: pero un instante después ella hizo un movimiento con la mano frente a la cara y siguió hablando.

-No, es todo distinto a lo que piensa. Es un momento, una escena, se puede decir, y allí no pasa nada, como si nosotros representáramos esta escena en el comedor y yo me fuera y /a no pasara nada más. No -contestó-, no es cuestión de argumento, ha/ algunas personas en una calle y las casas y dos automóviles que pasan. Allí esto/ yo y un hombre y una mujer cualquiera que sale de un negocio de enfrente y le da un vaso de cerveza. No hay más personas, nosotros tres. El hombre cruza la calle hasta donde sale la mujer de su puerta con la jarra de cerveza y después vuelve a cruzar y se sienta junto a la misma mesa, cerca mío, donde estaba al principio.

Se calló un momento y ya la sonrisa no era para mí ni para el armario con mantelería que se entreabría en la pared del comedor; después concluyó:

-¿Comprende?

Pude escaparme porque recordé el teatro intimista y le hablé de eso y de la imposibilidad de hacer arte puro en estos ambientes y que nadie iría al teatro para ver eso y que, acaso sólo, en toda la provincia, yo podría comprender la calidad de aquella obra y el sentido de los movimientos y el símbolo de los automóviles y la mujer que ofrece un bock de cerveza al hombre que cruza la calle y vuelve junto a ella, junto a usted, señora.

Ella me miró y tenía en la cara algo parecido a lo que había en la de Blanes cuando se veía en la necesidad de pedirme dinero y me hablaba de Hamlet: un poco de lástima y todo el resto de burla y antipatía.

-No es nada de eso, señor Langman -me dijo-. Es algo que yo quiero ver y que no lo vea nadie más, nada de público. Yo y los actores, nada más. Quiero verlo una vez, pero que esa vez sea tal como yo se lo voy a decir y hay que hacer lo que yo diga y nada más. ¿Sí? Entonces usted, haga el favor, me dice cuánto dinero vamos a gastar para hacerlo y yo se lo doy.

Ya no servía hablar de teatro intimista ni de ninguna de esas cosas allí, frente a frente con la mujer loca que abrió la cartera y sacó dos billetes de cincuenta pesos -"con esto contrata a los actores y atiende los primeros gastos y después me dice cuánto más necesita"-. Yo, que tenía hambre de plata, que no podía moverme de aquel maldito agujero hasta que alguno de Buenos Aires contestara a mis cartas y me hiciera llegar unos pesos. Así que le mostré la mejor de mis sonrisas y cabeceé varias veces mientras que guardaba el dinero en cuatro dobleces en el bolsillo del chaleco.

-Perfectamente, señora. Me parece que comprendo la clase de cosa que usted... -Mientras hablaba no quería mirarla porque estaba pensando en Blanes y también en la cara de la mujer-, Dedicaré la tarde a este asunto y si podemos vernos... ¿Esta noche? Perfectamente, aquí mismo; ya tendremos al primer actor y usted podrá explicarnos claramente esa escena y nos pondremos de acuerdo para que Sueño, Un sueño realizado...

Acaso fuera simplemente porque estaba loca; pero podía ser también que ella comprendiera, como lo comprendía yo, que no me era posible robarle los cien pesos y por eso no quiso pedirme recibo, no pensó siquiera en ella y se fue luego de darme la mano, con un cuarto de vuelta de la pollera en sentido inverso a cada paso, saliendo erguida de la media luz del comedor para ir a meterse en el calor de la calle como volviendo a la temperatura de la siesta que había durado un montón de años y donde había conservado aquella juventud impura que estaba siempre a punto de deshacerse podrida.

Pude dar con Blanes en una pieza desordenada y oscura, con paredes de ladrillos mal cubiertos detrás de plantas, esteras verdes, detrás del calor húmedo del atardecer. Los cien pesos seguían en el bolsillo de mi chaleco y hasta no encontrar a Blanes, hasta no conseguir que me ayudara a dar a la mujer loca lo que ella pedía a cambio de su dinero, no me era posible gastar un centavo. Lo hice despertar y esperé con paciencia que se bañara, se afeitara, volviera a acostarse, se levantara nuevamente para tomar un vaso de leche -lo que significaba que había estado borracho el día anterior- y otra vez en la cama encendiera un cigarrillo; porque se negó a escucharme antes y todavía entonces cuando arrimé aquellos restos de sillón de tocador en que estaba sentado y me incliné con aire grave para hacerle la propuesta, me detuvo diciendo: -¡Pero mire un poco ese techo!

Era un techo de tejas, con dos o tres vigas verdosas y unas hojas de caña de la India que venían de no sé dónde, largas y resecas. Miré al techo un poco y no hizo más que reírse y mover la cabeza. -Bueno. Déle -dijo después.

Le expliqué lo que era y Blanes me interrumpía a cada momento, riéndose, diciendo que todo era mentira mía, que era alguno que para burlarse me había mandado la mujer. Después me volvió a preguntar qué era aquello y no tuve más remedio que liquidar la cuestión ofreciéndole la mitad de lo que pagara la mujer una vez deducidos los gastos y le contesté que, en verdad, no sabía lo que era ni de qué se trataba ni qué demonios quería de nosotros aquella mujer. Pero ya me había dado cincuenta pesos y que eso significaba que podíamos irnos a Buenos Aires o irme yo, por lo menos, si él quería seguir durmiendo allí. Se rió y al rato se puso serio y de los cincuenta pesos que le dije haber conseguido adelantados quiso veinte en seguida. Así que tuve que darle diez, de lo que me arrepentí muy pronto porque aquella noche cuando vino al comedor del hotel ya estaba borracho y sonreía torciendo un poco la boca y con la cabeza inclinada sobre el platillo de hielo empezó a decir:

-Usted no escarmienta. El mecenas de la calle Corrientes y toda calle del mundo donde una ráfaga de arte... Un hombre que se arruinó cien veces por el Hamlet va a jugarse desinteresadamente por un genio ignorado y con corsé.

Pero cuando vino ella, cuando la mujer salió de mis espaldas vestida totalmente de negro, con velo, un paraguas diminuto colgando de la muñeca y un reloj con cadena del cuello y me saludó y extendió la mano a Blanes con la sonrisa aquella un poco apaciguada en la luz artificial, él dejó de molestarme y sólo dijo:

-En fin, señora; los dioses la han guiado hasta Langman. Un hombre que ha sacrificado cientos de miles por dar correctamente el Hamlet

Entonces pareció que ella se burlaba mirando un poco a uno y un poco a otro; después se puso grave y dijo que tenía prisa, que nos explicaría el asunto de manera que no quedara lugar para la más chica duda y que volvería solamente cuando todo estuviera pronto. Bajo la luz suave y limpia, la cara de la mujer y también lo que brillaba en su cuerpo, zonas del vestido, las uñas en la mano sin guante, el mango del paraguas, el reloj con su cadena, parecían volver a ser ellos mismos, liberados de la tortura del día luminoso; y yo tomé de inmediato una relativa confianza y en toda la noche no volví a pensar que ella estaba loca, olvidé que había algo con olor a estafa en todo aquello y una sensación de negocio normal y frecuente pudo dejarme enteramente tranquilo. Aunque yo no tenía que molestarme por nada, ya que estaba allí Blanes, correcto, bebiendo siempre, conversando con ella como si se hubieran encontrado ya dos o tres veces, ofreciéndole un vaso de whisky, que ella cambió por una taza de tilo. De modo que lo que tenía que contarme a mí se lo fue diciendo a él y yo no quise oponerme porque Blanes era el primer actor y cuanto más llegara a entender de la obra mejor saldrían las cosas. Lo que la mujer quería que representáramos para ella era esto (a Blanes se lo dijo con otra voz y aunque no lo mirara, aunque al hablar de eso bajara los ojos, yo sentía que lo contaba ahora de un modo personal, como si confesara alguna cosa cualquiera íntima de su vida y que a mí me lo había dicho como el que cuenta esa misma cosa en una oficina, por ejemplo, para pedir un pasaporte o cosa así):

-En la escena hay casas y aceras, pero todo confuso, como si se tratara de una ciudad y hubieran amontonado todo eso para dar una impresión de una gran ciudad. Yo salgo, la mujer que voy a representar yo sale de una casa y se sienta en el cordón de la acera, junto a una mesa verde. Junto a la mesa está sentado un hombre en un banco de cocina. Ese es el personaje suyo. Tiene puesta una tricota y gorra. En la acera de enfrente hay una verdulería con cajones de tomate en la puerta. Entonces aparece un automóvil que cruza la escena y el hombre, usted, se levanta para atravesar la calle y yo me asusto pensando que el coche lo atropella. Pero usted pasa antes que el vehículo y llega a la acera de enfrente en el momento que sale una mujer vestida con traje de paseo y un vaso de cerveza en la mano. Usted lo toma de un trago y vuelve en seguida que pasa un automóvil, ahora de abajo para arriba, a toda velocidad; y usted vuelve a pasar con el tiempo justo y se sienta en el banco de cocina. Entretanto yo estoy acostada en la acera, como si fuera una chica. Y usted se inclina un poco para acariciarme la cabeza.

La cosa era fácil de hacer, pero le dije que el inconveniente estaba, ahora que lo pensaba mejor, en aquel tercer personaje que salía de su casa a paseo con el vaso de cerveza.

-jarro -me dijo ella-. Es un jarro de barro con asa y tapa.

Entonces Blanes asintió con la cabeza y le dijo:

-Claro, con algún dibujo, además, pintado.

Ella dijo que sí y parecía que aquella cosa dicha por Blanes la había dejado muy contenta, feliz, con esa cara de felicidad que sólo una mujer puede tener y que me da ganas de cerrar los ojos para no verla cuando se me presenta, como si la buena educación ordenara hacer eso. Volvimos a hablar de la otra mujer y Blanes terminó por estirar la mano diciendo que ya tenía lo que necesitaba y que no nos preocupáramos más. Tuve que pensar que la locura de la loca era contagiosa, porque cuando le pregunté a Blanes con qué actriz contaba para aquel papel me dijo que con la Rivas y aunque yo no conocía a ninguna con ese nombre no quise decir nada porque Blanes me estaba mirando furioso. Así que todo quedó arreglado, lo arreglaron ellos dos y yo no tuve que pensar para nada en la escena; me fui en seguida a buscar al dueño del teatro y lo alquilé por dos días pagando el precio de uno, pero dándole mi palabra de que no entraría nadie más que los actores.

Al día siguiente conseguí un hombre que entendía de instalaciones eléctricas y por un jornal de seis pesos me ayudó también a mover y repintar un poco los bastidores. A la noche, después de trabajar cerca de quince horas, todo estuvo pronto y sudando y en mangas de camisa me puse a comer sándwiches con cerveza mientras oía sin hacer caso historias de pueblo que el hombre me contaba. El hombre hizo una pausa y después dijo:

-Hoy vi a su amigo bien acompañado. Esta tarde, con aquella señora que estuvo en el hotel anoche con ustedes. Aquí todo se sabe. Ella no es de aquí; dicen que viene los veranos. No me gusta meterme, pero los vi entrar en un hotel. Sí, qué gracia; es cierto que usted también vive en un hotel. Pero el hotel donde entraron esta tarde era distinto... De e sos, ¿eh?

Cuando al rato llegó Blanes le dije que lo único que faltaba era la famosa actriz Rivas y arreglar el asunto de los automóviles, porque sólo se había podido conseguir uno, que era del hombre que me había estado ayudando y lo alquilaría por unos pesos, además de manejarlo él mismo. Pero yo tenía mí idea para solucionar aquello, porque como el coche era un cascajo con capota, bastaba hacer que pasara primero con la capota baja y después alzada o al revés. Blanes no me contestó nada porque estaba completamente borracho, sin que me fuera posible adivinar de dónde había conseguido dinero. Después se me ocurrió que acaso hubiera tenido el cinismo de recibir directamente dinero de la pobre mujer. Esa idea me envenenó y seguía comiendo los sándwiches en silencio mientras él, borracho y canturreando, recorría el escenario, se iba colocando en posiciones de fotógrafo, de espía, de boxeador, de jugador de rugby, sin dejar de canturrear, con el sombrero caído sobre la nuca y mirando a todos lados, desde todos los lados, rebuscando vaya a saber el diablo qué cosa. Como a cada momento me convencía más de que se había emborrachado con dinero robado, casi, a aquella pobre mujer enferma, no quería hablarle y cuando acabé de comer los sándwiches mandé al hombre que me trajera media docena más y una botella de cerveza.

A todo esto Blanes se había cansado de hacer piruetas: la borrachera indecente que tenía le dio por el lado sentimental y vino a sentarse cerca de donde yo estaba, en un cajón, con las manos en los bolsillos del pantalón y el sombrero en las rodillas, mirando con ojos turbios, sin moverlos, hacia la escena. Pasamos un tiempo sin hablar y pude ver que estaba envejeciendo y el cabello rubio lo tenía descolorido y escaso. No le quedaban muchos años para seguir haciendo el galán ni para llevar señoras a los hoteles, ni para nada.

-Yo tampoco perdí el tiempo -dijo de golpe.

-Sí, me lo imagino -contesté sin interés.

Sonrió, se puso serio, se encajó el sombrero y volvió a levantarse. Me siguió hablando mientras iba y venía, como me había visto hacer tantas veces en el despacho, todo lleno de fotos dedicadas, dictando una carta a la muchacha.

-Anduve averiguando de la mujer -dijo—. Parece que la familia o ella misma tuvo dinero y después ella tuvo que trabajar de maestra. Pero nadie, ¿eh?, nadie dice que esté loca. Que siempre fue un poco rara, sí. Pero no loca. No sé por qué le vengo a hablar a usted, oh padre adoptivo del triste Hamlet, con la trompa untada de manteca de sándwich... Hablarle de esto.

-Por lo menos -le dije tranquilamente-, no me meto a espiar en vidas ajenas. Ni a dármelas de conquistador con mujeres un poco raras. -Me limpié la boca con el pañuelo y me di vuelta para mirarlo con cara aburrida-. Y tampoco me emborracho vaya a saber con qué dinero.

Él se estuvo con las manos en los riñones, de pie, mirándome a su vez, pensativo, y seguía diciéndome cosas desagradables, pero cualquiera se daba cuenta que estaba pensando en la mujer y que no me insultaba de corazón, sino para hacer algo mientras pensaba, algo que evitara que yo me diera cuenta que estaba pensando en aquella mujer. Volvió hacia mí, se agachó y se alzó en seguida con la botella de cerveza y se fue tomando lo que quedaba sin apurarse, con la boca fija al gollete, hasta vaciarla. Dio otros pasos por el escenario y se sentó nuevamente, con la botella entre los pies y cubriéndola con las manos.

-Pero yo le hablé y me estuvo diciendo -dijo-. Quería saber qué era todo esto. Porque no sé si usted comprende que no se trata sólo de meterse la plata en el bolsillo. Yo le pregunté qué era esto que íbamos a representar y entonces supe que estaba loca. ¿Le interesa saber? todo es un sueño que tuvo, ¿entiende? Pero la mayor locura está en que ella dice que ese sueño no tiene ningún significado para ella, que no conoce al hombre que estaba sentado en tricota azul, ni a la mujer de la jarra, ni vivió tampoco en una calle parecida a este ridículo mamarracho que hizo usted. ¿Y por qué, entonces? Dice que mientras dormía y soñaba eso era feliz, pero no es feliz la palabra sino otra clase de cosa. Así que quiere verlo todo nuevamente. Y aunque es una locura tiene su cosa razonable. Y también me gusta que no haya ninguna vulgaridad de amor en todo esto.

Cuando nos fuimos a acostar, a cada momento se entreparaba en la calle -había un cielo azul y mucho calor-, para agarrarme de los hombros y las solapas y preguntarme si yo entendía, no sé qué cosa, algo que él no debía entender tampoco muy bien, porque nunca acababa de explicarlo.

La mujer llegó al teatro a las diez en punto y traía el mismo traje negro de la otra noche, con la cadena y el reloj, lo que me pareció mal para aquella calle de barrio pobre que había en escena y para tirarse en el cordón de la acera mientras Blanes le acariciaba el pelo. Pero tanto daba: el teatro estaba vacío; no estaba en la platea más que Blanes, siempre borracho, fumando, vestido con una tricota azul y una gorra gris doblada sobre una oreja. Había venido temprano acompañado de una muchacha, que era quien tenía que asomar en la puerta de al lado de la verdulería a darle su jarrita de cerveza; una muchacha que no encajaba, ella tampoco, en el tipo de personaje, el tipo que me imaginaba yo, claro, porque sepa el diablo cómo era en realidad; una triste y flaca muchacha, mal vestida y pintada que Blanes se había traído de cualquier cafetín, sacándola de andar en la calle por una noche y empleando un cuento absurdo para traerla, era indudable. Porque ella se puso a andar con aires de primera actriz y al verla estirar el brazo con la jarrita de cerveza daban ganas de llorar o de echarla a empujones. La otra, la loca, vestida de negro, en cuanto llegó se estuvo un rato mirando el escenario con las manos juntas frente al cuerpo y me pareció que era enormemente alta, mucho más alta y flaca de lo que yo había creído hasta entonces. Después, sin decir palabra a nadie, teniendo siempre, aunque más débil, aquella sonrisa de enfermo que me erizaba los nervios, cruzó la escena y se escondió detrás del bastidor por donde debía salir. La había seguido con los ojos, no sé por qué, mi mirada tomó exactamente la forma de su cuerpo alargado vestido de negro y apretada a él, ciñéndolo, lo acompañó hasta que el borde del telón separó la mirada del cuerpo.

Ahora era yo quien estaba en el centro del escenario y como todo estaba en orden y habían pasado ya las diez, levanté los codos para avisar con una palmada a los actores. Pero fue entonces que, sin que yo me diera cuenta de lo que pasaba por completo, empecé a saber cosas y qué era aquello en que estábamos metidos, aunque nunca pude decirlo, tal como se sabe el alma de una persona y no sirven las palabras para explicarlo. Preferí llamarlos, por señas y cuando vi que Blanes y la muchacha que había traído se pusieron en movimiento para ocupar sus lugares, me escabullí detrás de los telones, donde ya estaba el hombre sentado al volante de su coche viejo que empezó a sacudirse con un ruido tolerable. Desde allí, trepado en un cajón, buscando esconderme porque yo nada tenía que ver en el disparate que iba a empezar, vi cómo ella salía de la puerta de la casucha, moviendo el cuerpo como una muchacha -el pelo espeso y casi gris, suelto a la espalda, anudada sobre los omóplatos con una cinta clara- daba unos largos pasos que eran, sin duda, de la muchacha que acababa de preparar la mesa y se asoma un momento a la calle para ver caer la tarde y estarse quieta sin pensar en nada; vi cómo se sentaba cerca del banco de Blanes y sostenía la cabeza con una mano, afirmando el codo en las rodillas, dejando descansar las yemas sobre los labios entreabiertos y la cara vuelta hacia un sitio lejano que estaba más allá de mí mismo, más allá también de la pared que yo tenía a mi espalda. Vi cómo Blanes se levantaba para cruzar la calle y lo hacía matemáticamente antes que el automóvil que pasó echando humo con su capota alta y desapareció en seguida. Vi cómo el brazo de Blanes y el de la mujer que vivía en la casa de enfrente se unían por medio de la jarrita de cerveza y cómo el hombre bebía de un trago y dejaba el recipiente en la mano de la mujer que se hundía nuevamente, lenta y sin ruido, en su portal. Vi, otra vez, al hombre de la tricota azul cruzar la calle un instante antes de que pasara un rápido automóvil de capota baja que terminó su carrera junto a mí, apagando en seguida su motor, y mientras se desgarraba el humo azuloso de la máquina, divisé a la muchacha del cordón de la acera que bostezaba y terminaba por echarse a lo largo en las baldosas, la cabeza sobre un brazo que escondía el pelo, y una pierna encogida. El hombre de la tricota y la gorra se inclinó entonces y acarició la cabeza de la muchacha, comenzó a acariciarla y la mano iba y venía, se enredaba en el pelo, estiraba la palma por la frente, apretaba la cinta clara del peinado, volvía a repetir sus caricias.

Bajé del banco, suspirando, más tranquilo, y avancé en puntas de pie por el escenario. El hombre del automóvil me siguió, sonriendo intimidado y la muchacha flaca que se había traído Blanes volvió a salir de su zaguán para unirse a nosotros. Me hizo una pregunta, una pregunta corta, una sola palabra sobre aquello y yo contesté sin dejar de mirar a Blanes y a la mujer echada; la mano de Blanes, que seguía acariciando la frente y la cabellera desparramada de la mujer, sin cansarse, sin darse cuenta de que la escena había concluido y que aquella última cosa, la caricia en el pelo de la mujer, no podía continuar siempre. Con el cuerpo inclinado, Blanes acariciaba la cabeza de la mujer, alargaba el brazo para recorrer con los dedos la extensión de la cabellera gris desde la frente hasta los bordes que se abrían sobre el hombro y la espalda de la mujer acostada en el piso. El hombre del automóvil seguía sonriendo, tosió y escupió a un lado. La muchacha que había dado el jarro de cerveza a Blanes, empezó a caminar hacia el sitio donde estaba la mujer y el hombre inclinado, acariciándola. Entonces me di vuelta y le dije al dueño del automóvil que podía ir sacándolo, así nos íbamos temprano y caminé junto a él metiendo la mano en el bolsillo para darle unos pesos. Algo extraño estaba sucediendo a mi derecha, donde estaban los otros, y cuando quise pensar en eso tropecé con Blanes que se había quitado la gorra y tenía un desagradable olor a bebida y me dio una trompada en las costillas gritando:

-No se da cuenta que está muerta, pedazo de bestia.

Me quedé solo, encogido por el golpe, y mientras Blanes iba y venía por el escenario, borracho, como enloquecido, y la muchacha del jarro de cerveza y el hombre del automóvil se doblaban sobre la mujer muerta, comprendí qué era aquello, qué era lo que buscaba la mujer, lo que había estado buscando Blanes borracho la noche anterior en el escenario y parecía buscar todavía, yendo y viniendo con sus prisas de loco: lo comprendí todo claramente como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las palabras para explicar.

CAPÍTULO 15 - DRAMATURGIA

LA PRESENCIA

HENRI GOUHIER¹⁴³

La esencia del teatro

En el comienzo de su Poética distingue Aristóteles la epopeya, la tragedia y la comedia: son tres artes imitativas, pero la primera imita narrando; las otras dos, "presentando a todos los personajes, como actuando, como en acción". "Es lo que ha hecho llamar a sus obras, al decir de algunos, dramas, porque imitan a personajes actuando".

La "imitación" de un hombre actuando no puede ser más que una representación, es decir, una acción hecha presente.

En representación hay presencia y presente. Esta doble relación con la existencia y con el tiempo constituye la esencia del teatro.

Relación con la existencia: El que entra en escena no es el representante de una personalidad, el delegado de un ausente: representa a un personaje, transformando una sombra en realidad. El embajador no es el soberano de quien representa, le presta su voz. El actor es el emperador que representa: le presta su ser.

Relación con el tiempo: "toda existencia es actual, toda presencia real es realidad presente; el que entra en escena y el que está sentado en la sala son contemporáneos, viven al mismo tiempo, si no en el mismo tiempo.

Un cuadro, una estatua, una novela, un poema son siempre intermediarios entre una acción vivida o imaginada y aquel que mira o lee; son siempre monumentos, monumento o monimenta, los recuerdos de un encuentro entre el artista y el acto de que quiso hacer una forma. Cuando Eugenio Delacroix dibuja o pinta a Hamlet en el cementerio de Elsinor, alzando el cráneo de aquel que fue bufón del rey -Alas, poor Yorick-, fija una escena, un alma, una filosofía en blanco y negro, testimonio inmóvil, en lo sucesivo, de su encuentro con esta creación de Shakespeare que se llama Hamlet. La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, responde a otra intención: sus cinco actos son acciones en busca de actores que las actualicen.

Actualización de la acción por actores... La música, también, es un texto en el papel que espera del músico o del cantante un juego que le restituya su materia sonora. Pero, como el cuadro o el poema, la música es un intermediario: el canto no es el acto, el ejecutante no es el actor. La Sinfonía fantástica "episodio de la vida de un artista", no es más que el "reflejo melódico" del drama en que se lanzaba Berlioz, tomando a miss Harriett Smithson por Ofelia. Por alucinante que sea el lied del Rey de los alisos. Schubert sigue siendo un narrador, y su intérprete, un recitador. En el teatro es la acción misma la que debe repetirse. No se trata de recitar, sino de resucitar. Se ejecuta en el concierto la partitura del segundo acto del Tristón; se alzan los cantantes en el momento en que su papel los reclama; se contestan mirando al público o a su partitura: se realiza la música, no la acción; y, sin embargo, la música dice mucho más de lo que la escena puede mostrar. El concierto reanima una música y, mediante ella, evoca un drama: no resucita a los seres con su drama.

Representar es hacer presente mediante presencias.

El "hecho dramático" es, pues, el actor. No hay teatro sin poeta, pero hay poesía sin teatro: el arte del comediante y el de la comedia viven uno para el otro, y el uno del otro. El autor está en cualquier parte donde crear no es representar; el actor está solamente en la escena y no puede estar en ninguna otra parte.

El misterio del teatro reside, además de en el actor, en la presencia real, aun antes de ser metamorfosis. Misterio profano del que una experiencia cotidiana nos revela los efectos, y que justifica la inferioridad o la inferioridad, según los casos, de la conversación sobre la correspondencia, o de la pregunta oral sobre el examen escrito.

Un hombre está ahí. Yo afirmo que es alto, delgado y moreno; apenas intervengo para afirmar que está ahí: su presencia se afirma en mí. Lo sé alto, delgado y moreno, le sé también existente y presente; pero ambos conocimientos son muy diferentes. El primero es un saber detallado y progresivo; descubro poco a poco lo que es este hombre, y después quien es este hombre. El segundo es uno e instantáneo: este hombre está ahí, nada más y nada menos. Puedo establecer un conocimiento: describo el hombre que se alía ante mí; puede transmitir este conocimiento: los recuerdos están llenos de "retratos". Este hombre está ahí: ¿Qué otra cosa se puede decir? Su presencia será, sencillamente, el objeto de una información.

El pensamiento no pasa de un conocimiento a otro por grados, sino por una inversión: hay que volverse hacia la realidad más concreta. La inteligencia abstrae de lo real sus cualidades, que le restituirá después en forma de atributos del juicio; cuando lo ha vaciado de todas sus cualidades no podría separar la existencia de lo existente: la abstracción no impresiona. La existencia no puede ser atributo porque es el lugar de los atributos; no puede ser una propiedad, porque es la propietaria: no queda más que soportar su presencia.

Un conocimiento de este orden no es una sensación porque no es ni especialmente visual ni táctil, ni auditiva: no es propia de ningún sentido, aunque cada percepción le deba su consistencia. Menos aún es un sentimiento, si esta palabra designa una afección del sujeto, que se siente feliz, descontento o triste. Tampoco le conviene la palabra "intuición": una intuición que no aprehende el yo del sujeto se refiere a un objeto; porque la existencia no es nunca objeto; es lo que hay de objetivo en el objeto: un espesor sin contornos, una opacidad sin formas, una música sin pentagramas, otras tantas abstracciones desesperadas para designar lo que el objeto no dejará nunca apresar en él. El mejor término es, sin duda, el que un día proponía Gabriel Marcel: la realidad se nos da con una seguridad, seguridad poderosa y continua como la base que sostiene al canto, seguridad que me permite avanzar sin el temor a caer en el vacío.

El antecedente inmediato de la presencia es también un don. Porque está ahí, yo sé de ese hombre lo que ningún documento, ninguna descripción o ninguna fotografía me podrá enseñar. Un conocimiento a distancia es frecuentemente más completo y más exacto; a veces el biógrafo comprende a su héroe mejor que lo hicieran los más sutiles de sus contemporáneos. Pero el retroceso beneficia al conocimiento y, una vez más, de la presencia no emana ningún conocimiento: más bien crea una especie de complicidad propicia a miradas indiscretas. Este hombre está en mi universo, yo estoy en el suyo: la vida me obliga a simplificar y saco la conclusión inmediata de que nos hallamos en el mismo; henos aquí, por un instante, embarcados juntos y hace falta poner acordes nuestros juicios. Ahora bien, esta familiaridad comprende una sagacidad más viva y más penetrante que la reflexión, si no más justa; sagacidad que dispensa terminar las frases, permite comunicarse sin palabras, lee en los ojos y corrige las mentiras de la boca por el imperceptible temblor de una mano.

Gracia de la presencia... Gracia de la adivinación y no gracia de inspiración, socorro del director espiritual, agudeza del diagnóstico médico, fuerza de los jefes verdaderos. Captarla, tal es el milagro del retrato. Manejarla, tal es el secreto del conferenciante. Desearla como fundamento de un arte, tal es la esencia del teatro.

La representación

La representación no es una especie de episodio que se añade a la obra; la representación forma parte de la esencia misma del teatro; la obra dramática está hecha para ser representada: tal intención la define. Sin esa intención, existirá un diálogo, un texto que, en el papel, ofrece las apariencias de una obra teatral, y nada más. Los dramas filosóficos de Renan no son dramas, y no porque sean filosóficos, sino, sencillamente, porque no son teatro. Lo que les falta es una condición muy humilde, una virtualidad, una posibilidad: la posibilidad de ser representadas que dibuja la escena en el diálogo e impulsa a los personajes fuera del libro.

"En el silencio del gabinete, en las horas felices en que se es el único dueño de la obra, os parece, escribiendo sus diálogos, ver a los personajes moverse y actuar. Se llega a imaginar la impresión del espectador; se oye su risa. Se siente su emoción. Cuando un personaje debe convencer, seducir o dominar, se aplica uno a graduar la escena de modo que la conquista parezca verosímil. Se intenta colocar aire entre las respuestas.

Se deja al espectador el tiempo necesario para experimentar totalmente una sensación antes de invitarle a otro movimiento de los sentimientos. Se prepara la entrada de los protagonistas. Se les proporcionan también salidas intentando no recurrir a esos trucos groseros y rituales que desencadenan el aplauso..." Y Tristan Bernard concluye, sonriendo: "Es todo ese trabajo solitario que los escritores llaman en su ambición, su pretensión y su presunción, el arte del teatro".

Un texto dramático es una acción teatral en potencia.

Tenéis el derecho a decir que la representación externa no añade nada a determinadas obras y que, para vosotros, incluso estropea la perfección de Berenice o de una comedia de Musset. Sin embargo, una representación interior será el espontáneo acompañamiento de vuestra lectura. No se lee Berenice o una comedia de Musset, como una novela; ni aun el intelectual que no tendría ninguna necesidad de ver para oír y cuya inteligencia no solicitaría ninguna complicidad de la imaginación en sus goces, ¿cómo no penetraría en un mundo donde se deslizan fantasmas de actores?

La "cosa teatral" no es "cosa literaria", precisamente porque no es una cosa: hasta en el libro existe siempre el actor. En vano buscaría aquí el lector el diálogo con el autor. Una confusa intuición de las entradas y las salidas crea un espacio donde los personajes más rebeldes a hacerse tangibles encuentran una sombra de cuerpos; las palabras destacan del texto con inflexiones que acentúan su sentido con un valor dramático; especialmente, la fábula no aparece nunca a través del escritor que la ve. Racine no cuenta la novela de Tito y Berenice. Racine no es tampoco el speaker de la radio que me dice: Berenice está sentada, Tito da algunos pasos hacia ella...

El autor no sube a la escena, ni aún a la escena imaginaria de su lector; desaparece como escritor a fin de dejar frente a frente a sus personajes y los testigos de su vida; incluso cuando éstos no se hallan en el teatro siguen siendo espectadores. El texto de la obra dramática es ya un mundo de formas en movimiento.

Por miedo a dar demasiada importancia al espectáculo se nos suele recordar hoy que "una pieza dramática es una obra escrita antes de ser una obra hablada", como no se cansa de repetir Pierre Brisson, primero en sus interesantes crónicas del Temps, y después en El Fígaro. Henry Becque llegaba a decir: "El verdadero teatro es teatro de biblioteca". Y Courteline: "Lo importante para un autor es poseer un teatro escrito, que se pueda leer después de haberlo oído".

Si tales fórmulas significan que las cualidades literarias de un texto no son en modo alguno indiferentes a su destino, y que sólo ellas permiten a la obra sobrevivir a una afortunada actualidad y hasta a los fracasos ante un público mal preparado para comprenderla, nada más justo. Sencillamente, es observar que el teatro es un arte y que si la belleza es la razón de ser del arte, el teatro debe ser creación de belleza en todas sus partes, comenzando por el texto, que es la parte central. Pero traducir las observaciones de Becquie y de Courteline como lo hace Pierre Brisson: "Las grandes obras dramáticas son obras de biblioteca, y la representación no es para ellas más que un añadido", es negar la esencia misma del teatro. Para una obra verdaderamente dramática, permanecer en una biblioteca, no es solamente esperar lectores: es esperar actores.

LA ACCIÓN

HENRI GOUHIER¹⁴⁴

Un drama es una acción

¿Qué es la acción?'

Digresión sobre el acto voluntario

Preguntando en un examen de bachiller sobre la psicología de la voluntad, un buen alumno responde:

El acto voluntario tiene cuatro tiempos:

Primero, me planteo un problema.

Segundo, medito, pensando el pro y el contra.

Tercero, decido: y

Cuarto, ejecuto.

Este esquema puede relacionarse con el otro más general, que divide el alma en tres facultades; inteligencia, sentimiento y voluntad. Sucede entonces que:

Primero, la inteligencia plantea el problema

Segundo, la meditación es un examen de los motivos proporcionados por la inteligencia y de los móviles sugeridos por el sentimiento.

Tercero, la decisión es el acto propio de la voluntad; y en cuanto al cuarto tiempo, se suele ver en él un apéndice o un episodio accidental, por el acto voluntario es completo incluso si, en el último momento, no tengo la posibilidad material de ejecutarlo.

Un alumno mejor, va más lejos: expone "teorías", muestra cómo todas las "teorías" sobre la voluntad tropiezan en el acto tercero.

Pues bien, cuando yo decido cedo a una fuerza que era inherente a determinados motivos o móviles; la balanza se inclina bajo el peso de las ideas y el impulso de los sentimientos. Entonces la voluntad no queda como bloqueada en el tercer tiempo; estaba difundida en las representaciones que giraban en mi espíritu en las representaciones que giraban en mi espíritu durante la deliberación. Pero, ¿qué es la voluntad difusa, si la voluntad es esencialmente una concentración, un esfuerzo dirigido? Y sobre todo, si hay continuidad desde la deliberación hasta la decisión, ¿dónde acaba la inteligencia y dónde comienza la voluntad? ¿Dónde está el límite entre el sentimiento y la voluntad? ¿hay una voluntad distinta de las otras dos facultades?

O es que la voluntad surge en el acto tercero, juicio imprevisto y quizá imprevisible al final de una investigación y de una discusión imparciales. Pero, ¿de dónde procede? ¡Qué misterioso es este juez que asiste invisible e inmóvil a la deliberación y que irrumpe bruscamente para ordenar la acción! Verdaderamente se parece mucho al deus ex machina, que interviene porque hace falta un desenlace para acabar la comedia.

Sin exponer una psicología completa de la voluntad, basta una sencilla mirada a la vida interior para describir la conciencia en disposición de dudar, deliberar y decidir.

El principio del acto voluntario está en el cuarto tiempo del esquema escolar es el desarrollo concreto de tal acto lo que ocupa constantemente nuestro espíritu, es el pensamiento de la ejecución.

Si volvemos al esquema escolar, el primer tiempo es el que plantea un acto posible. ¿Qué acto ejecutar? Deliberar es considerar la ejecución de tal o cual acto justificándola o desaprobándola. Decidir es, naturalmente, decidir ejecutar. Ejecutar es transformar esta voluntad de acto en acto de voluntad.

El pensamiento de la ejecución se mueve entre los posibles. Su espacio es el porvenir. Su conocimiento es previsión y su lenguaje predicción. Su clima es el de la hipótesis. Se conjuga en condicional y en futuro: la decisión sustituye lo que será a lo que sería. En el presente no existe ya el pensamiento de la ejecución, sino el acto ejecutado, gesto e idea en el relámpago de un instante.

Ejecutar supone un ejecutante. ¿Saldré? Es a mí a quien veo saliendo. Dudo porque Nueve, me veo bajo la lluvia, con todos los inconvenientes de la situación, compensados o no por las ventajas de la salida. ¿Decidir, no es hojear un álbum de siluetas con un signo de interrogación sobre cada una de ellas, que representan un yo posible? La decisión es a la vez un impulso y una detención: el acto de detenerse en una de estas imágenes. Querer, es quererse de tal o cual forma, renunciando a quererse de tal o cual otra.

El pensamiento de la ejecución supone una razón de ejecutar; luego las razones de actuar pertenecen al orden del bien. ¿Qué hacer? La pregunta sobreentiende las palabras que introducirán el punto de vista de la perfección. ¿Conviene que yo tome ese camino? ¿Es bueno que ceda a ese deseo? ¿Será mejor que yo llegue a ser esto o aquello? Cualquiera que sea la escala de valores adoptada, que se trate de moral o utilidad o simple distracción, el pensamiento de la voluntad es el de un yo que se busca, frente a un porvenir que, como espejo de múltiples caras, proyecta en torno suyo imágenes de su destino. La deuda de la voluntad significa el recogimiento de la personalidad ante sus personajes, ¿cuál de estos posibles yos soy yo verdaderamente? En el límite, la voluntad serena coincide con la vocación.

Así, al fíat de la decisión no es en modo alguno la conclusión lógica de un razonamiento ni el resultado mecánico obtenido al pesar un objeto, ni el martillazo de un tasador, oculto tras la razón, que calcula las subastas, señala el momento en que la personalidad se complace en un personaje y se detiene en él. La deliberación es el ensayo de los posibles yos; me he probado varios abrigos, retengo "el que me sienta bien", con o sin arreglos; me he revestido con diversos yos, uno de ellos me sienta tan bien o me capta can fuertemente que me encuentro perfectamente a mis anchas y me reconozco en él. El misterio de la voluntad se encuentra en esa seducción en la que yo soy el seductor de mí mismo.

El desarrollo concreto del acto voluntario en un film, o mejor dicho, la colección de los diversos filmes que representan mis posibles porvenires. Cada uno me proyecta en determinado medio físico y social; me veo entre otros hombres; evoco los paisajes de cada destino que se me abre, siento ya las penas y las alegrías de esas situaciones que mi decisión puede crear. Me detendré considerando los escenarios de mi futura vida y las relaciones que me impondrá. En la existencia cotidiana mis hábitos y la sociedad me ofrecen yos aptos para ser llevados, que una sencilla rectificación acomoda rápidamente: la deliberación no tiene tiempo de alcanzar la precisión y el relieve de un dibujo animado. Pero esas sombras fugitivas que rozan la conciencia son sombras de personajes, bocetos de escenas, restos de diálogos, direcciones de movimientos. Piénsese en los compromisos solemnes, elección de una carrera, sorpresa de una obligación imprevista. La elección aparece muy recubierta por un pensamiento cuyo contenido no es solamente conceptual, un pensamiento con personajes y con escenas, donde la imagen tiene un rostro y los objetos tienen un alma, donde las ideas abstractas son gestos estereotipados y donde el razonamiento corre al través de un escenario.

Si es así, ¿no hay que tomar al pie de la letra una expresión tal como: la conciencia es el teatro de una deliberación?

Significación del teatro.

La conciencia que delibera es, en realidad, un teatro, y la decisión un desenlace. Una verdad profunda ilumina, de igual modo, el doble sentido del personaje, que designa la máscara del comediante y la persona, como el doble sentido de actor significa a la vez al hombre "comprometido" y al que sube a la escena.

La diferencia entre la representación interior y la representación es, en primer lugar, la misma que concierne a la esencia de todo arte. La actividad estética es esencialmente desinteresada: unas frutas pintadas por Chardin y otras colocadas sobre una mesa no nos lanzan el mismo mensaje. Estas últimas son un objeto de contemplación. Las segundas se hallan ante mí; yo estoy ante las primeras. Este cambio de posición en el interior de la relación que nos une, señala bien el revés del interés que es el desinterés; las considero por sí mismas y no por mí; en las renuncias mi universo cotidiano, como sí, bruscamente, "las exigencias del mundo hubieran dejado de interesarme".

Ante las frutas del cuadro siento hambre, no tengo prisa en la catedral que visito, no soy ingeniero ante la cascada. El poeta detiene el brazo del leñador y defiende las viejas piedras contra los decretos del urbanismo aliado a la higiene. Se trate del creador o del aficionado, y se detenga ante la naturaleza o ante una obra de arte, la percepción estética es a la vez contemplación y recreo: contemplación que libera al espíritu del espacio vital y suspende la condición de hombre; recreo que le ofrece una delectación más que una ciencia.

El teatro es el film del acto voluntario desviado de la conciencia actuante y convertido en espectáculo a favor del desinterés estético. El pensamiento organizado en personajes y escenas deja de ser verdadero: concluye en una existencia ficticia en el escenario y no en una existencia real en la tierra: En adelante sólo se trata de simulacros de "compromiso". La persona no entra en ninguno de sus personajes; se aparta de ellos como si rehusara vivir en ellos con el fin de dejarlos vivir por sí mismos y para sí mismos. El yo no se compromete, se contenta con prolongar la acción interior en una acción exterior; el pensamiento de la ejecución se retira del acto voluntario , y si volviéramos al esquema clásico en cuatro tiempos, diríamos: Existe arte teatral cuando la exteriorización es sustituida por la ejecución.

Mediante el teatro, la acción cede el lugar a la acción. Paradoja, porque conserva las apariencias de una acción real y actual. El poeta y el novelista narran; cualquiera que sea la emoción del narrador, un relato es siempre una operación en frío. Hasta una novela que se presenta como una sucesión de cartas no nos ofrece sus aventuras a la primera ojeada. Son dos personajes y no el autor quienes manejan la pluma; no se dirigen a nosotros, sino unos a otros. Sin embargo, la ficción sólo les presta vida para escribir; el novelista, disfrazado de archivero, sólo atribuye existencia real y actual al papel.

El dramaturgo, como el novelista, juega con los dos sentidos de la palabra "interés", y hace que una acción interese a hombres que no están directamente interesados en ella. Pero en el teatro, el desinterés estético no aprovecha de aquél más que un cierto retroceso ya preparado. Por el contrario, los intereses representados conservan su candente actualidad, aunque actualmente no quemen a nadie. Las desgracias de Andrómaca y Hermione nos interesan, aunque no en el sentido en que les interesaban a ellos; y, sin embargo, nos interesan a nosotros, desinteresados, en la misma medida en que les interesan a ellos, que están comprometidos en la acción.

No nos interesan ni siquiera en el primer sentido más que a condición de no interesarnos en el segundo. El rey y la reina de Dinamarca abandonan la sala cuando los comediantes reproducen su antigua crimen ¡What, frighted, with false fire! ¡Cómo se burla Hamlet, a causa de un disparo sin bala! En efecto, esto ya no es un juego. Una pieza que es la repetición de mi historia cesa de ser una historia: me coloca en una situación que fue verdadera y que sigue siéndolo, y me lanza de nuevo en el plano de la acción.

La brusca huida del rey Claudio acusa la diferencia entre la acción ejecutada y la acción exteriorizada. El pensamiento de la ejecución es un pensamiento organizado en personajes y escenas, del que yo soy el centro. La acción parte de mí y vuelve a mí; dibuja alrededor del yo un círculo donde los seres y las cosas existen con relación a él. La mortalidad, por otra parte, no es más que la resistencia a la tentación natural de transformar este egocentrismo en egoísmo. Pero el yo de la acción es demasiado interno para exteriorizarse como tal; representa lo que nunca será exterior. En el momento en que siento ante el telón dejo de ser actor en la escena del mundo sin llegar a ser actor en la escena del teatro; soy comparsa, y sobre todo, confidente. Y esto incluso si soy el autor de la obra. No actuando ya, mi yo pierde su posición central; mi vida personal ya no es el eje de la biografía. Lo que entonces cuenta para mí es Andrómaca. Instalado en la periferia de un universo que no es el mío, estoy dispuesto a seguir con toda mi alma hechos que no me acompañarán.

En el origen del teatro existe la voluntad, pero una voluntad que ha cesado de desear.

Las dos direcciones de la acción

La esencia del teatro es la exteriorización del acto voluntario.

Una observación psicológica muy corriente muestra a la actividad llegando a ser voluntaria cuando se opone a una resistencia; hay elección cuando la solución no se ofrece como "partiendo de sí", siguiendo una expresión corriente muy profunda. Así pues, la resistencia puede venir de dos lados: de mí o de lo que es externo a mí. Dos tipos de acciones caracterizan mi conducta voluntaria: unas están dirigidas de manera que venzan un obstáculo que reside en el sujeto, otras se vuelven contra un obstáculo constituido por los objetos.

Tal distinción es verdaderamente simplista; supondría que, fácil y rigurosamente, podemos separar el interior del exterior. La sociedad es exterior a mí en forma de instituciones, códigos y organismos constituidos; pero es interior a mí bajo forma de convicciones, imperativos colectivos, actitudes imitadas, frases hechas. La naturaleza son los árboles, los ríos, un clima, un medio, todo lo que existe en una geografía llamada humana: es también mi naturaleza: órganos, apetitos, los pliegues del hábito y los repliegues de la herencia. El destino, la fatalidad, pueden sentirse como un poder lejano del que somos juguetes, o como una fuerza que camina en nosotros sin parecer, sin embargo, venir de nosotros. Dios es el padre que reside en los cielos al mismo tiempo que el "dueño interior", "alguien que es en mí más yo mismo que yo".

Pero poco importa aquí que la trascendencia y la inmanencia no sean jamás radicales en la existencia concreta. Basta que la resistencia a la voluntad se sienta más como interior que como exterior para que surjan dos tipos de acción, tanto en el teatro como en la vida.

Entonces el problema es saber si se requieren los mismos medios de exteriorización para representar estos dos tipos de acciones. Un conflicto entre el amor y el honor divide el alma de Rodrigo; Tito se mueve entre su deber de emperador y su pasión por Berenice: Dramas ambos de la vida interior. Pero el universo donde viven Rodrigo y Tito es mayor que el de su drama, o mejor dicho, su drama atañe a otros que los poetas han dejado voluntariamente entre bastidores. Corneille habría podido conducirnos al campo de Rodrigo y al terreno de batalla donde triunfa de los moros. Racine habría podido seguir a Tito al senado, dar una ilustración suntuosa al encuentro del emperador y el imperio. Shakespeare acompaña a Bruto a la guerra y a Coroliano en el foro. Cada autor elige el punto de vista de lo real que le conviene. No hay ninguna jerarquía entre estos puntos de vista, no es más refinado uno que otro, este no es más dramático que aquel. La representación obedece sólo a una sola exigencia: la que se halla inscrita en la naturaleza de la acción a representar.

Cuando la acción se dirige contra una resistencia interior, es únicamente psicológica, puesto que los dos términos de la oposición son potencias del alma. La exteriorización aparece, sobre todo, como una aprehensión del conocimiento y coincide con un esfuerzo de lucidez. La expresión normal del teatro es un lenguaje cuya superioridad intelectual y precisión sentimental nadie pone en duda. La materia de la obra estará, sobre todo, hecha de palabras. Esto no quiere decir que la representación sea superflua; por íntimo que sea el drama, el teatro es presentación; el arte de una Bartet en Berenice lanza una nueva luz sobre un texto veinte veces releído. Pero, justamente, la representación depende aquí casi únicamente de la presencia del actor; el director es, ante todo, el profesor de sus actores. Decorados, vestidos e iluminaciones no son más que una cuadro. Su discreción no desvía jamás la atención de lo esencial, que está en las almas. Es preciso evocar en torno a Roxana una Turquía más poética que histórica, cuyo exotismo crea, a la primera ojeada, una desorientación; no haría falta mucha imaginación para añadir a Bayaceto el lujo de un gran espectáculo con visiones de Oriente: tal cosa sería un contrasentido.

Cuando la acción se dirige contra una resistencia exterior, sus dos polos no son ya de la misma naturaleza y hacía falta representar al segundo bajo las apariencias sensibles que lo manifiestan en su exterioridad. Racine hubiera podido comenzar Athalie con la aparición de Jezabel; sin embargo, no lo ha hecho. No introduzcamos fantasmas en su tragedia y, sin ver nada más que a la vieja reina temblorosa, escuchemos la narración el sueño. Para Shakespeare comienza la tragedia de Hamlet con la aparición del rey asesinado. Esta juega un papel fundamental en la obra, puesto que sin ella Hamlet no sería más que un estudiante melancólico y enamorado. No se puede escamotear el espectro con el pretexto de que simboliza un presentimiento del ¡oven príncipe o de su conciencia moral; tampoco está permitido tratarle como una alucinación: la sombra ha sido vista por los gentilhombres de la guardia. El poeta ha querido una materialización lo más sensible e impresionante posible; hace falta, pues, sentir la noche que invade la terraza de Elsinor, oír sonar las campanadas de la media noche y temblar con los vivos que reciben la visita de un muerto. Texto, dicción, gestos, juegos de luz, arquitectura del decorado e invenciones del director, forman, en verdad, un todo viviente. Si uno de estos elementos llega a faltar, la tragedia de Hamlet no goza ya de una existencia integral.

"Creaciones" del director, la palabra no es lo bastante fuerte y no califica ningún abuso de poder. Un muerto que habla plantea un terrible problema al director contemporáneo. El público cree tan poco en los fantasmas, que no tiembla fácilmente ante su proximidad. ¿Cómo seguirá siendo trágica la tragedia, a pesar del espectro que precisamente debe darle el tono? Emile Fabre, en la Comedia Francesa, reducía su sustancia a la voz de Albert Lambert bajo el reflejo de un casco. Georges Pitoéff proyectaba una sombra creciente e imperiosa como la llamada de un viejo rey. Una mancha verde atravesaba la escena de Gastón Baty, loco resplandor que será la estrella de Hamlet.

Estos dos tipos de representación no corresponden en modo alguno a dos teorías, sino a dos hechos: aquí y allá la acción exige su exteriorización. No existe, por un lado, un teatro donde las palabras lo serían todo y, por otro, un teatro en el que no fuesen más que un delgado libreto. Hay obras en que las palabras dicen, poco más o menos, casi todo, y obras en que se requieren otros medios de expresión. El que Hamlet deba su forma perfecta a la poesía de la escenificación, no disminuye ni la importancia ni la belleza del poema. Tampoco hay, por un lado, un teatro psicológico, y por otro un teatro más o menos preocupado del alma: el fantasma de Elsinor impregna la tragedia más psicológica e incluso la más intelectual de Shakespeare. Un drama no es menos psicológico porque un hombre choque contra un poder que actúa sobre él desde el exterior. Cuando H.R. Lenormand cuenta la posesión del europeo por África, esta debe ser para nuestros ojos y para todo nuestro cuerpo "el cuadrado de fuego en el vientre de la tierra", de que habla Claudel; es también el demonio que despierta en las raíces íntimas del ser un mundo de impulsos, de sugestiones, de perversiones.

Los dos tipos de exteriorización no son, de ningún modo, incompatibles; pueden coexistir en la presentación de una misma obra. El teatro, como expresión de una voluntad que actúa, sigue simplemente las dos direcciones de una voluntad que desea.

LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA

JOHN HOWARD LAWSON¹⁴⁵

El estudio de la historia de la teoría y la técnica del drama indica que el enfoque del dramaturgo a la situación y al carácter, está determinado por las ideas que prevalecen en la clase y época del dramaturgo.

Estas ideas representan un largo proceso de desarrollo cultural; las maneras de pensar heredadas de generaciones anteriores pasan por un cambio y adaptación constantes, y reflejar? la dinámica de las fuerzas económicas y de las relaciones de clase.

La forma que el dramaturgo utiliza, es también producto de una evolución histórica. La tradición teatral europea tiene su origen en Grecia: cuando el primer actor, Tespis, apareció en el siglo VI a.n.e., respondiendo a los fragmentos del coro durante los antiguos ritos celebrados en honor a Dionisio, el drama surgió como representación de un relato en pantomima y diálogo. Con el desarrollo de la estructura de la obra teatral, se hizo posible formular leyes para la técnica. Se hacía ya evidente en el teatro ático que el drama trataba sobre las acciones de hombres y mujeres, y que el sistema de acontecimientos debe tener cierto tipo de diseño o de unidad. Los dos principios generales que rigen la acción como un cambio de fortuna, y como una unidad estructural que completa la acción y defina sus límites, fueron establecidos por Aristóteles.

Estos principios se olvidaron en la Europa medieval, porque el drama dejó de existir como imitación planeada y actuada de una acción, y el lugar que ocupaba fue sustituido por festivales campestres, ceremonias religiosas y trovadores, formas estas de comunicación dramática, pero que carecían de estructura que pudiera llamarse dramática en el sentido aristotélico propiamente dicho. La reaparición renacentista de la obra teatral como relato actuado coincidió con el redescubrimiento de Aristóteles y la aceptación de sus teorías.

Sin embargo, el teatro de Shakespeare, Lope de Vega y Calderón tenían un radio de acción y una libertad de movimiento que trascendía la fórmula aristotélica. El drama reflejaba el despertar de una nueva fe en el poder de la ciencia y la razón, y en la voluntad creadora del hombre. El desarrollo de la sociedad capitalista trajo un énfasis creciente en la personalidad, y en los derechos y obligaciones del individuo dentro de un sistema social relativamente fluido y un proceso de expansión. El drama centró su atención en el conflicto psicológico, en la lucha de hombres y mujeres por cumplir sus destinos, por realizar sus aspiraciones y deseos conscientes.

El teatro del siglo pasado se caracterizó, como observara Brunetiére en 1894, por un debilitamiento, relajamiento, desintegración de la voluntad. A pesar de que el teatro independiente a la vuelta del siglo trajo una madurez y una conciencia social mayores en la escena europea y norteamericana, no recuperó el secreto de la voluntad creadora.

No estamos intentando definir leyes abstractas y eternas de la construcción dramática. Nos preocupan aquellos principios que son aplicables al teatro de nuestra época y que arrojan luz sobre las relaciones entre las formas contemporáneas y la tradición en la cual estas se han originado.

Por lo tanto, comenzaremos por una definición de la naturaleza del drama según su desarrollo en la época moderna. Su característica esencial e insoslayable es la de presentar un conflicto de la voluntad. Pero esta afirmación es demasiado general como para tener algún significado preciso en cuanto se refiere a la estructura dramática. El primer capítulo procura suministrar una definición más específica de la ley del conflicto, considerando la conciencia y la fuerza de voluntad como factores que contribuyen a crear el movimiento dramático y que conducen la acción hacia un clímax significativo.

¿Qué queremos decir, entonces, cuando nos referimos a la acción? Esta cuestión se plantea en el segundo capítulo. En cierto sentido, cualquier acontecimiento puede ser descrito como acción: una pelea de boxeo, un grupo de hombres en manifestación, el funcionamiento de una máquina de remachar, una guerra mundial, una anciana que se cae de un tranvía, el nacimiento de quíntuples. Es obvio que estas cosas, en estado bruto y desorganizado, no constituyen una acción dramática que cumpla los requisitos de una efectiva presentación escénica. Si restringimos el término a los acontecimientos que ocurran dentro del marco de una obra teatral, nos encontramos todavía con que la palabra incluye un desconcertante conjunto de incidentes: todo lo que ocurre en escena, entradas y salidas, gestos y movimientos, detalles de diálogo y situación, pueden ser clarificados como acción.

"Tenemos que descubrir la cualidad funcional o estructural de la acción dramática. Encontramos esta cualidad en la progresión que lleva la acción hacia un clímax. La acción estalla a lo largo de una serie de crisis ascendentes. La preparación y consecución de estas crisis, que mantienen la obra en movimiento continuo hacia una meta determinada, es lo que nosotros denominamos acción dramática.

Habiendo arribado a este punto, se hace evidente que no podemos proseguir sin pasar a hacer un análisis de la estructura global de la obra dramática. El examen del conflicto y de la acción tendrá sólo un sentido limitado mientras se relacione con escenas y situaciones. "Todavía nos estamos refiriendo a una meta o crisis hacia la cual la obra se dirige. ¿Pero cuál es esta meta y qué relación tiene con los acontecimientos que conducen a ella? Nos vemos obligados a volver al problema aristotélico de la unidad. ¿Qué es lo que le da cohesión al sistema de acontecimientos? ¿Qué es lo que lo hace completo y orgánico?

El tercer capítulo, "La unidad en función del clímax", señala el punto apical hacia el cual hemos estado avanzando a lo largo de nuestro recorrido por la historia y la técnica teatrales. El clímax de una obra -puesto que es el punto en que la lucha de la voluntad consciente para lograr sus fines alcanza su máxima intensidad y dimensión— es la clave de la unidad de la obra. Es la base misma de la acción, y determina el valor y el significado de los acontecimientos que le han precedido. De faltarle al clímax fuerza e inevitabilidad, la progresión habrá de ser débil y confusa porque carece de una meta; no hay prueba final que lleve el conflicto a una solución.

Los otros dos capítulos tratan del método del dramaturgo en cuanto a selección y organización de la secuencia de acontecimientos que conducen al clímax. Aquí empezamos a relacionar más íntimamente la forma dramática con la filosofía social sobre la cual se basa. La acción-base expresa las convicciones del dramaturgo acerca del destino social del hombre, del dominio que el individuo ejerce sobre su suerte o su incompetencia para enfrentarse a "los golpes y dardos de la insultante fortuna". La acción que precede al clímax, es una exploración de las causas que extrañan juicios sociales y sicológicos.

La exploración de las causas lleva al dramaturgo más allá del área que abarca la estructura de la obra. Las vidas de los personajes no se circunscriben a los acontecimientos que tienen lugar a la vista de los espectadores. Esta gente tiene su historia. La sala que se abre frente a las candilejas es parte de un edificio, que está en una cierta calle o en un lugar campestre, con su paisaje o su ciudad; una urdimbre mayor de gentes y de acontecimientos, un mundo que late en torno a ellos. Podemos decir que esta prolongación de la acción escénica todos la imaginan, la dan por descontada. Pero las obras más efectivas son aquellas en que el ámbito exterior, el sistema de acontecimientos no contemplado por el público en la escena, ha sido ricamente explorado y plasmado. En tales obras, los personajes poseen la dimensión misma de la realidad; poseen vida propia, brotan de un ámbito que nos es posible sentir y comprender.

Por lo tanto, es necesario referirnos al proceso de selección en relación con dos aspectos: el cuarto capítulo estudia este proceso a partir de la acción escénica, el quinto capítulo analiza al ámbito mayor dentro del cual la acción propiamente dicha de la obra, está inserta, y del cual deriva su realidad más profunda.

La ley del conflicto

Ya que el drama trata de las relaciones sociales, un conflicto dramático debe ser un conflicto social. Podemos imaginarnos una lucha dramática entre un hombre y otros hombres, o entre un hombre y su medio, incluyendo las fuerzas sociales y las de la naturaleza. Pero es difícil imaginarnos una obra teatral en la cual las fuerzas de la naturaleza luchan entre sí.

El conflicto dramático presupone el ejercicio de la voluntad consciente. Un conflicto carente de voluntad consciente es completamente subjetivo u objetivo; como dicho conflicto no tendría que ver con la conducta del hombre en relación con otros hombres o su medio, no sería un conflicto social.

La definición siguiente puede servir de base a la discusión. El carácter esencial del drama es el conflicto social en el cual se ejerce la voluntad consciente: unas personas luchan con otras, individuos contra grupos, grupos contra grupos, o individuos o grupos contra fuerzas sociales o naturales.

La primera impresión que causa esta definición es que aún es muy amplia para ser de algún valor práctico: una pelea de boxeo es un conflicto entre dos personas, que tiene cualidades dramáticas y un ligero, pero apreciable, significado social. Una guerra mundial es un conflicto entre unos grupos y otros grupos, que posee profundas implicaciones sociales.

Una pelea de boxeo o una guerra mundial puede suministrar el tema para un conflicto dramático. Esto no es sólo una cuestión de compresión o selección, aunque la compresión y la selección son evidentemente necesarias. El elemento dramático (que trasforma el material potencial de una pelea de boxeo o una guerra en el drama en sí) parece encontrarse en la manera en la cual se proyectan las expectaciones y motivos de las personas o grupos. Esto no es una cuestión que sólo concierne al ejercicio, de la voluntad consciente; incluye la clase y el grado de voluntad conscientemente ejercida.

Brunetiére nos dice que la voluntad consciente debe ser dirigida hacia un objetivo específico: compara la novela de Lesage, Gil Blas, con la obra teatral Las bodas de Fígaro, la cual Beaumarchais basó en la novela.

Gil Blas, como todos los demás, quiere vivir, y si es posible, vivir agradablemente. Esto no es lo que llamamos tener voluntad. Pero Fígaro quiere lograr una cosa definida: impedir que el conde Almaviva ejerza sobre Susana el privilegio señorial. Al fin tiene éxito, y admito, ya que se ha dicho con anterioridad, que no es exactamente a través de los medios que él había seleccionado, la mayoría de los cuales se vuelven contra él; pero aun así, su voluntad siempre se ha encaminado hacia lo que quería. No ha cesado de idear medios para lograrlo, y cuando estos medios han fracasado, no ha cesado de inventar otros nuevos.

William Archer se opone a la teoría de Brunetiére alegando que, "aunque describe el tema de muchos dramas, no plantea ninguna verdadera diferencia, ninguna característica común a todo buen drama, y que ninguna otra forma de ficción posea". La objeción de Archer parece estar dirigida principalmente contra la idea de la volición específica: Menciona un número de obras en las cuales él estima que no existe ningún conflicto de voluntad genuino. Sostiene que Edipo y Espectros no están incluidos dentro de los límites de la fórmula de Brunetiére. Evidentemente, Archer quiere decir que el choque de voluntades entre personas no está suficientemente definido en estos dramas. Dice: "Nadie puede decir que la escena del balcón en Romeo y Julieta o que la escena de 'Galeoto fu il libro' en la obra Paolo y Francesco, de Stephen Phillips, no son dramáticas; sin embargo, el objeto de estas escenas no es un choque, sino una concordancia estática de voluntades".

Esto confunde un conflicto entre personas con un conflicto en el cual se ha establecido un objetivo consciente y definido en contraposición a otras personas o fuerzas sociales. Resulta obvio que el "choque de voluntades" en la escena del balcón de Romeo y Julieta, no es entre dos personas en escena. Sería absurdo sugerir que el dramaturgo limitara arbitrariamente su arte a la presentación de querellas personales. Brunetiére nunca plantea que tal oposición directa es necesaria. Al contrario, nos dice que el teatro muestra "el desarrollo de la voluntad humana, que acomete los obstáculos opuestos a ella por el destino, la fortuna o las circunstancias". Y de nuevo dice: "Esto es lo que pudiera llamarse voluntad, fijar una meta y dirigir todo hacia ella, tratar de que todo concuerde con ella". ¿Puede existir alguna duda en cuanto a que Romeo y Julieta estén fijando un objetivo y tratando de "que todo concuerde con él"? Saben exactamente lo que quieren, y están conscientes de las dificultades con las cuales tropezarán. Esto es igualmente cierto en los trágicos amantes de Paolo y Francesco.

La utilización de Archer de Edipo y Espectros como ejemplos, es de considerable interés, porque muestra la tendencia de su pensamiento. Dice que Edipo "no lucha en lo absoluto. Sus luchas (en lo que esta palabra puede aplicarse a sus desacertados esfuerzos por librarse de las onerosas tareas que le impone el destino) son cosas del pasado; en el transcurso real de la tragedia simplemente se retuerce bajo las revelaciones sucesivas de errores pasados y crímenes involuntarios".

El reparo que hace Archer a esta ley del conflicto va más allá de la cuestión de actos específicos de volición: aunque repudia tomar en cuenta las implicaciones filosóficas de la teoría, su propio punto de vista es esencialmente metafísico; acepta la idea de una necesidad absoluta que niega y paraliza la voluntad.

Archer descuida un importante rasgo técnico de Edipo y Espectros. Ambas obras emplean la técnica de comenzar con una crisis. Esto necesariamente significa que una gran parte de la acción es retrospectiva. Pero no quiere decir que la acción es pasiva en su visión retrospectiva ni en la actividad crucial incluida en la estructura de la obra. Edipo constituye una serie de actos conscientes, dirigidos hacia fines bien definidos: los actos de hombres y mujeres de férrea voluntad determinados a impedir un peligro amenazante. Sus actos conducen directamente hacia un objetivo que están tratando de esquivar; uno no puede concluir que el ejercicio de la voluntad consciente presupone que la voluntad logra su propósito. Verdaderamente la intensidad y el significado del conflicto se halla en la falta de identificación entre el objetivo y el resultado, entre el propósito y la realización.

Edipo no es de ningún modo una víctima pasiva. Al principio de la obra se da cuenta de que existe un problema y conscientemente trata de resolverlo. Esto lo conduce a un violento conflicto de voluntad con Creonte. Luego Yocasta comprende a donde va a conducir la búsqueda de Edipo; se enfrenta a un terrible conflicto interno; trata de prevenir a Edipo, pero este rehúsa abandonar el sendero trazado por su voluntad', venga lo que venga, debe averiguar su origen. Cuando Edipo confronta la insoportable verdad, comete un acto consciente: se ciega; e incluso en la escena final con sus dos hijas, Antígona e Ismena, todavía se sigue enfrentando al significado de los acontecimientos que lo han vencido, y toma en consideración el futuro: el efecto de sus propios actos sobre sus hijas, la medida de su propia responsabilidad. Ya he dicho que Espectros es el estudio más vital de Ibsen sobre la responsabilidad social y personal. La vida de la señora Alving es una larga lucha consciente por, controlar el medio. Oswaldo no acepta su destino; se opone a él con toda la fuerza de su voluntad. El final de la obra muestra a la señora Alving enfrentándose a una terrible decisión, una decisión que conduce su voluntad a un punto crítico: debe decidir si matar o no a su propio hijo que se ha vuelto loco.

¿Cómo sería Espectros si fuera, (como sostiene Archer) una obra sin una lucha consciente de voluntades? Es muy difícil concebir la obra de esta forma: los únicos acontecimientos que quedarían parcialmente sin cambiar, serían la locura de Oswaldo y el incendio del orfanato. Pero no habría acción alguna que condujera a estas situaciones. Y hasta el grito de Oswaldo, "dame el sol", sería por necesidad omitido, ya que expresa voluntad consciente, el orfanato nunca hubiera sido construido.

Aunque Archer niega que el conflicto está invariablemente presente en el drama, no coincide con la teoría de Maeterlinck que niega la acción y halla fuerza dramática en un hombre que "se somete cabizbajo a la presencia de su espíritu y su destino". Archer sabe bien que el teatro debe enfrentarse a situaciones que afectan las vidas y emociones de seres humanos. Ya que no aprueba la idea de un conflicto de voluntad, sugiere que la palabra crisis es más universalmente característica de la representación dramática. "El drama -dice— puede ser llamado el arte de las crisis, como la ficción, el arte de los desarrollos graduales". Aunque esta no es una definición que lo incluya todo, no puede negarse que la idea de crisis añade algo muy pertinente a nuestro concepto del conflicto dramático. Uno puede imaginar fácilmente un conflicto que no alcanza una crisis; en nuestra vida diaria tomamos parte continuamente en tales conflictos. Una lucha que no logra alcanzar una crisis, no es dramática. Sin embargo, no podemos estar satisfechos con la declaración de Archer de que "la esencia del drama es la crisis". Un terremoto es una crisis, pero su significado dramático se halla en las reacciones y actos de los seres humanos. Si Espectros consistiera sólo en la locura de Oswaldo y el incendio del orfanato, incluiría dos crisis, pero no voluntad consciente ni preparación. Cuando los seres humanos son involucrados en acontecimientos que conducen a una crisis, no se quedan parados sin hacer nada, mientras contemplan el clímax que se aproxima. Los seres humanos tratan de moldear los acontecimientos en provecho propio, de librarse de dificultades que son previstas parcialmente. La actividad de la voluntad consciente, al buscar una salida, crea las propias condiciones que precipitan la crisis.

Henry Arthur Jones, cuando analiza los puntos de vista de Brunetiére y Archer, trata de combinarlos al definir una obra teatral como "una sucesión de suspensos y crisis, o como una sucesión de conflictos inminentes y conflictos en pleno desarrollo, impulsados por clímax ascendentes y acelerados desde el comienzo hasta el final dentro de un esquema interrelacionado".

Esta es una definición muy sugerente. Pero es una definición de construcción dramática más que de principio dramático. Nos dice mucho sobre la construcción, particularmente en la mención de "clímax ascendente y acelerado". Pero no menciona la voluntad consciente y, consecuentemente, arroja muy poca luz sobre el factor sicológico que da al clímax su significado social y emocional. El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo esta funciona; la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de voluntad y la fuerza de la necesidad social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.

La voluntad creadora del drama se dirige hacia un objetivo específico. Pero el objetivo que selecciona debe ser suficientemente realista para hacer posible que la voluntad tenga algún efecto sobre la realidad. Nosotros, como público, debemos ser capaces de comprender el objetivo y la posibilidad de su culminación. El tipo de voluntad que se ejerce, debe surgir de una conciencia de realidad que corresponda a la nuestra. Este es un factor variable, que puede ser determinado exactamente por un análisis del punto de vista social del público,

Pero no sólo estamos interesados en la conciencia de la voluntad, sino también en la fuerza de la voluntad. El ejercicio de la voluntad debe ser suficientemente riguroso como para sostener y desarrollar el conflicto hasta llegar a un desenlace. Un conflicto que no logre alcanzar una crisis, es un conflicto de voluntades débiles. En las tragedias griegas e isabelinas, el punto de máxima tensión es generalmente alcanzado con la muerte del héroe: es destruido por las fuerzas que se oponen a él, o se quita su propia vida en reconocimiento de su derrota.

Brunetiére concluye que la fuerza de la voluntad es la única prueba del valor dramático: "Un drama es superior a otro según la cantidad de voluntad ejercida sea mayor o menor, según la suerte sea menor y la necesidad, mayor". Uno no puede aceptar esta formulación mecánica. En primer lugar, no hay modo de medir la cantidad de voluntad ejercida. En segundo lugar, la lucha es relativa y no absoluta. La necesidad es simplemente la totalidad del medio, y como hemos observado, es una cantidad variable, dependiente de conceptos sociales. Esto es una cuestión de calidad como de cantidad. Nuestro concepto sobre la calidad de la voluntad y la calidad de las fuerzas a las cuales se opone, determina nuestro reconocimiento de la profundidad y extensión del conflicto. El arte dramático más elevado no se logra oponiendo la voluntad más gigantesca contra la necesidad más absoluta. La lucha agonizante de una voluntad débil, que busca un ajuste a un medio inhospitalario, puede contener elementos de un drama conmovedor.

Pero por muy débil que pueda ser la voluntad, puede ser suficientemente fuerte como para sostener el conflicto. El drama no puede ocuparse de personas cuyas voluntades estén atrofiadas, que sean incapaces de tomar decisiones que tengan al menos un significado, que no adopten actitudes conscientes en cuanto a los acontecimientos, que no se esfuercen por controlar su medio. El grado preciso de fuerza de voluntad requerida es la fuerza que se necesita para llevar la acción a su término, para crear un cambio de equilibrio entre el individuo y el medio.

La definición con la cual comenzamos este capítulo, puede ser reexaminada y redactarse de la siguiente manera:

El carácter esencial del drama es el conflicto social —personas contra otras personas, o individuos o grupos contra fuerzas sociales o naturales— en el cual la voluntad consciente, ejercida para la realización de objetivos específicos y comprensibles, es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis.

La acción dramática

La definición con la cual termina el capítulo anterior sirve como punto de partida para tratar la acción. La crisis principal que conduce el conflicto dramático unificado a un punto culminante, no es la única crisis en la obra: el movimiento dramático prosigue con una serie de cambios en el equilibrio. Cualquier cambio en el equilibrio constituye una acción. La obra teatral es un sistema de acciones, un sistema de cambios menores y mayores en el equilibrio. El clímax de la obra es la máxima alteración en el equilibrio que puede tener lugar bajo las condiciones dadas.

Al examinar a Aristóteles, notamos la importancia del tratamiento que le da a la acción, no como una cualidad de la construcción, sino como la esencia de la construcción, el principio unificador que se encuentra en el centro mismo de la obra. Hasta ahora no hemos desarrollado este punto; hemos examinado las fuerzas creadoras del conflicto dramático; pero no hemos demostrado de qué manera estas fuerzas toman una forma definitiva: la afirmación de que una obra teatral es un sistema de acciones que conduce a un cambio mayor de equilibrio, es una generalización, pero nos da una pista muy ligera de la estructura del sistema; no nos muestra cómo se determina el comienzo, el medio y el final del sistema.

En este sentido, el problema de la acción es el problema total de la construcción dramática y no puede considerarse como una cuestión separada. Sin embargo, resulta útil analizar el significado de la acción como cualidad. Esto es importante porque es el único aspecto del problema que se tiene en cuenta en los estudios técnicos del drama. Se nos dice que un fragmento de diálogo, una escena o una obra teatral completa posee la cualidad de acción, o carece de ella. Ya que generalmente se admite que esta cualidad es esencial al drama, esta debe estar estrechamente relacionada con el principio de acción que unifica toda la estructura.

Este capítulo trata sólo la acción como una cualidad que da impacto, vida y color a ciertas escenas. Saint John Ervine dice: "Un dramaturgo, cuando habla de acción, no quiere decir con ello bullicio o sólo movimiento físico: quiere significar desarrollo y crecimiento". Ervine se lamenta de que las personas tardan en comprender esto: "Cuando se les habla de acción, inmediatamente se imaginan que uno quiere decir hacer cosas". No puede haber duda alguna de que acción implica "desarrollo y crecimiento", pero uno puede estar de acuerdo con aquellos que se aferran a la idea de que la acción significa hacer cosas. Si la voluntad consciente no motiva a las personas a hacer cosas, ¿de qué modo puede manifestarse? El desarrollo y el crecimiento no pueden ser resultado de la inactividad.

George Pierce Baker dice que la acción puede ser física o mental con tal de que cree una respuesta emocional. Esto es de muy poco valor a no ser que sepamos qué es lo que constituye una respuesta emocional. Ya que lo que nos mueve en cualquier acción, es el espectáculo de un cambio de equilibrio entre el individuo y el medio, no podemos hablar de cualquier acción como exclusivamente mental o exclusivamente física; el cambio debe afectar la mente del individuo tanto como la realidad objetiva con la cual está en contacto. Dicho cambio no implica necesariamente bullicio o violencia, pero sí debe implicar hacer algo, porque si nada se hace, el equilibrio permanecería estático. Es más, el cambio de equilibrio no ocurre mecánicamente en un punto determinado; es un proceso que incluye la expectación de cambio, el intento de realizar un cambio, así como el propio cambio.

¿Cómo aplicamos este principio a una escena específica o grupo de escenas?

Brunetiére define la acción volviendo a su punto de partida: el ejercicio de la voluntad consciente. Dice que el uso de la voluntad consciente sirve para "diferenciar la acción del movimiento o la agitación". Pero esto es un círculo vicioso. La voluntad consciente es un punto de referencia necesario al estudiar la acción, pero no puede ser confundido con la acción misma.

Examinamos la voluntad consciente para descubrir el origen y validez de la acción. Pero ni vemos ni oímos la voluntad consciente. Lo que vemos y oímos es un acontecimiento físico, que debe ser definido en términos de oír y ver.

Brunetiére explica lo que él entiende por acción -que se diferencia del movimiento o agitación- mediante un ejemplo que no es nada convincente. "Cuando dos hombres, desde posiciones opuestas, se interesan en un asunto vital para ambos, tenemos una contienda, una obra teatral, interesante, excitante y absorbente". Creo que todos hemos visto a estos dos hombres a los cuales se refiere Brunetiére. Frecuentemente se ven en la vida y a menudo también los encontramos detrás de las candilejas, los cuales "desde posiciones opuestas se interesan en un asunto vital para ambos". Por lo tanto, suponer que hay "una contienda u obra teatral", es ser optimista.

Un debate no es una acción, por muy consciente y dispuestos que sean los participantes. Es igualmente obvio que una gran conmoción pueda provocar una cantidad ínfima de acción. Una obra puede que contenga un duelo en cada escena, una batalla campal en cada acto... y los espectadores estar rendidos de sueño o sólo despiertos por la bulla.

Empecemos por diferenciar acción (movimiento dramático) de actividad (con lo que queremos decir movimiento general). La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La efectividad de la acción no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo que hace. Sabemos que la raíz de este significado se encuentra en la voluntad consciente. Pero, ¿cómo se expresa el significado en el movimiento dramático? ¿Cómo hemos de juzgar su relación objetiva?

¿Es posible que un significado profundo pueda ser expresado en el diálogo de dos personas sentadas una frente a la otra y que no se muevan durante una escena importante? El soliloquio de Hamlet, "Ser o no ser", es dramáticamente efectivo. ¿Es acción? ¿O debe ser criticado como un elemento estático en el desarrollo de la obra?

La acción puede estar limitada a un mínimo de actividad física. Pero debe notarse que este mínimo, por reducido que sea, determina el significado de la acción. La actividad física siempre está presente. El estar sentado en una silla implica el acto de sentarse, el empleo de cierto esfuerzo muscular para mantener la posición. Hablar implica el acto de hablar, el uso de los músculos de la garganta, el movimiento de los labios, etc. Si se trata de un conflicto intenso, el solo hecho de sentarse o hablar implicará un esfuerzo físico proporcionalmente mayor.

El problema de la acción es el problema de encontrar la actividad característica y necesaria. Debe abarcar movimiento físico (por reducido que sea) de alguna clase y este debe poder trasmitir un cierto grado de expresión. En cuanto a esto, un estudio del arte de la actuación será de gran valor para el dramaturgo. Los métodos de Stanislavski y de Vakhtangov, a pesar de sus limitaciones, son de inmenso valor para el actor, ya que lo ayudan a encontrar la actividad física exacta que expresa la dirección emocional, los hábitos, los propósitos y los deseos de los personajes. El actor trata de crear el personaje en término de movimiento significativo y vital.

El problema dramaturgo es similar: debe encontrar una acción que intensifique y agudice el conflicto de voluntad. De esta manera, dos personas frente a frente, sin moverse y hablando pausadamente, pueden ofrecer el grado exacto de actividad en una determinada escena. Pero lo importante en la escena no es la pequeña actividad de movimiento, sino su cualidad: el grado de tensión muscular, de expresividad. Aunque la escena aparentemente permanece estática, su elemento estático es negativo. El elemento positivo es el movimiento.

¿Qué puede decirse entonces con respecto al diálogo? El diálogo es también una forma de acción. El diálogo que sea abstracto o que trate de ideas o sentimientos generales, no es dramático. El diálogo es válido sólo cuando describe o expresa alguna acción. La acción proyectada por la palabra hablada, puede ser retrospectiva, o potencial, no puede solamente acompañar al diálogo. Pero la única prueba del diálogo consiste en lo concreto que sea, en su impacto físico, y en la cualidad de la tensión que proporciona.

La idea de que el diálogo puede revelar simplemente un estado mental, es ilógica: el acto de hablar objetiviza el estado mental. Mientras la acción permanezca en la mente, los espectadores no saben nada de ella. En cuanto el personaje habla, el elemento de la actividad física y el propósito están presentes. Si el diálogo es oscuro y no es concreto, solamente sacaremos una impresión vaga de conciencia y de propósito y, por lo tanto, será un diálogo pobre. Sin embargo nos preguntamos: ¿por qué es que habla este hombre? ¿Qué es lo que desea? Aunque él nos asegure que su condición mental es completamente pasiva, no podemos creerlo: nosotros todavía no deseamos saber por qué está hablando y qué es lo que espera obtener con su conversación.

Existe también otra característica importante de la acción: se puede llamar fluidez. Es evidente que la acción, por su propia naturaleza, no puede ser estática. Sin embargo, si la actividad se repite, o si su conexión con alguna otra actividad es omitida, nos puede dar la impresión de ser estática. La acción (en contraposición a la actividad) debe estar en proceso de realizarse, así es que debe brotar de otra acción, y conducir a otra diferente. Cada cambio de equilibrio implica cambios de equilibrio anteriores y venideros. Esto también significa que debe considerarse el tiempo dedicado a cada acción, el tiempo que resulta necesario en relación con la cantidad de actividad.

La situación en la cual dos personas están sentadas una frente a la otra y están hablando tranquilamente, puede ahora considerarse a la luz de varias preguntas definidas: ¿Están meramente sentadas? ¿O el hecho de estar sentadas denota una cierta etapa del-conflicto? ¿Es que el hecho de estar sentadas implica un cambio en las relaciones entre ellas o en las relaciones entre ellas y su medio? ¿Están sentadas por temor a moverse? ¿O es que el hecho de estar sentadas le proporciona a alguna de ellas cierta ventaja en una contienda? ¿El hecho de estar sentada implica que una tiene como propósito exasperar, amedrentar o molestar a la otra? ¿O es que las dos están esperando noticias, o algún acontecimiento, y es por eso que se sientan para consolarse o fortalecerse una a la otra?

La pregunta más seria en relación con esta escena, es una que solamente puede ser contestada si estudiamos su progresión en conexión con las escenas que preceden y siguen, y en conexión con la obra en su totalidad. La escena, en las varias formas en que ha sido descrita, contiene la expectación de un cambio de equilibrio. Si dos personas se sientan una frente a la otra porque tienen miedo de moverse, o porque desean exasperar o amedrentar a la otra persona, o porque están esperando alguna noticia, el elemento de tensión está presente, sin duda alguna. Pero debemos preguntarnos si esta tensión conduce a algo. La escena debe lograr realmente un cambio en el equilibrio, tanto con relación a escenas previas y venideras como con relación al movimiento dentro de la escena en sí misma. Si la escena no produce tal cambio, la tensión es falsa y, por consiguiente, falta el elemento de la acción. La progresión requiere movimiento físico; pero también se encuentra en el movimiento del diálogo, en la extensión y desarrollo de la acción a través de la palabra.

El soliloquio de Hamlet puede ser considerado bajo este aspecto. Su discurso expresa un cambio inminente en el equilibrio, ya que él está decidiendo si debe o no suicidarse. Esto representa una nueva fase en la lucha de Hamlet, y conduce inmediatamente a otra fase, ya que el soliloquio es interrumpido cuando se encuentra con Ofelia. El lenguaje hace el conflicto objetivo, y proyecta el problema en imágenes bien definidas. La actividad física expresa la tensión: un hombre solitario en el escenario se enfrenta a la muerte. Pero la soledad fluye rápidamente de una acción a otra. Si la acción del soliloquio se mantuviera por largo rato, esta se tornaría estática.

Nótese la posición en que se encuentra el soliloquio del suicidio. Está precedido por la escena en la que el rey y Polonio planean que Ofelia, accidentalmente, se encuentre con Hamlet, para que los enemigos de este puedan espiar a sus espaldas: está seguida por una escena muy emotiva entre Ofelia y Hamlet, en la cual él se da cuenta de que ella lo está traicionando. "¿Sois honesta? (...) ¿Sois hermosa? (...) ¡Vete a un convento! ¿Para qué quieres ser madre de pecadores?"

A menudo se habla de Hamlet como de una obra subjetiva. La voluntad de Hamlet flaquea y encuentra difícil ejecutar las tareas que le son impuestas. Pero su tentativa de ajustarse al mundo en que vive, se presenta en términos vigorosamente objetivos: sabe que no puede confiar en sus amigos, Rosencrantz y Guildenstern, que incluso la mujer que ama lo engaña. Así es que desesperadamente acomete otra fase del problema, sondear la verdad con relación a su madre y su tío, probar una y otra vez el hecho que lo tortura. Esto se dramatiza en la violenta actividad de la obra representada dentro de la obra en sí. Entonces, después de saber la verdad sin lugar a dudas, se ve forzado a encarar las insoportables implicaciones de la verdad en la escena con su madre. Aquí también la actividad objetiva acompaña al conflicto mental: Hamlet mata a Polonio y luego compara el retrato de su padre muerto con el retrato de su tío vivo; el fantasma entra a prevenir a Hamlet de su "embotada resolución", a aconsejarlo para que trate de comprender mejor a su madre: "Interponte en la lucha que sostiene con su alma". Esta frase es un ejemplo extremadamente pertinente de la acción-diálogo. Nos presenta una imagen, no de alguien que siente, sino de alguien que hace algo.

Acción dramática es actividad combinada con movimiento físico y diálogo; incluye la expectación y logro de un cambio en el equilibrio que es parte de una serie de tales cambios. El movimiento hacia el cambio de equilibrio puede ser gradual, pero el proceso de cambio debe efectuarse. La falsa expectación y preparación no son acciones dramáticas. La acción puede ser compleja o simple, pero todas sus partes deben ser objetivas, progresivas y significativas.

Esta definición es verdadera en cuanto a todo lo que se ha hablado. Pero no podemos pretender que esté completa. La dificultad se encuentra en las palabras "progresiva" y "significativa". La progresión tiene que ver con la estructura y la significación tiene que ver con el tema. Ninguno de los dos problemas puede ser solucionado hasta que encontremos el principio unificador que le dé a la obra el sentido de totalidad, que combine una serie de acciones en una sola acción que sea orgánica e indivisible.

La unidad en función del clímax

"No es una cuestión fácil -escribió Corneille en 1660— poder determinar lo que en realidad es la unidad de acción". Corneille prosiguió: "El poeta debe tratar su material de acuerdo con 'lo probable' y 'lo necesario'. Esto es lo que dice Aristóteles, y todos sus comentadores repiten las palabras que les parecen tan claras e inteligibles que no hay uno de ellos que se haya dignado más que el mismo Aristóteles a decirnos qué cosa es lo 'probable' y qué lo '"necesario"'.

Esto indica tanto el alcance del problema como la dirección en la que debemos buscar la solución. Al seleccionar un tema, el dramaturgo se guía por su concepto de lo probable y lo necesario; la determinación de lograr un fin probable despierta la voluntad consciente; la "férrea armazón de la realidad" establece un límite necesario a la acción de la voluntad. Aristóteles habló simplemente de "principio, medio y fin". Se ve claramente que una obra que comienza al azar y concluye porque han transcurrido dos horas y media, no es una obra de teatro. La necesidad de instrumentar el concepto social de constituye el tema, impone el principio y el fin, así como el ordenamiento de las partes en un sistema relacionado.

El principio general de que la unidad de acción es idéntica a la unidad de tema, es indiscutible. Pero esto no soluciona el problema, porque el concepto de la unidad temática es can abstracto corno el concepto de la unidad de acción. En la práctica, la verdadera unidad debe ser una síntesis del tema y de la acción, y debemos averiguar cómo es que se logra esta combinación.

Muchos dramaturgos prácticos piensan que la construcción es una cuestión de aplicar astutamente una fórmula sencilla: Frank Craven (tal como lo cita Arthur Edwin Krows) sugiere: "Métalos en un enredo y sáquelos de él". Emile Augier aconseja al dramaturgo así: "Hágalos llorar suavemente en el quinto acto y salpique los demás con un poco de agudeza". Bronson Howard habla del arte dramático como: "el arte de usar el sentido común con el estudio de las emociones ajenas y propias".

Lope de Vega, que publicó en 1609 El nuevo arte de hacer comedias en este tiempo, hizo un resumen breve, pero útil, de la construcción:

En el acto primero ponga el caso,

en el segundo enlace los sucesos

de suerte que hasta el medio del tercero

apenas juzgue nadie en lo que para.

De acuerdo con Dumas hijo, "antes que el dramaturgo cree cualquier situación, debe hacerse tres preguntas. Si me hallara en esta situación: ¿Qué haría yo? ¿Qué haría otra gente? ¿Qué debiera hacerse? El autor que no se sienta dispuesto a hacer este análisis, debe renunciar al teatro, pues nunca se convertirá en un dramaturgo'". Este es un consejo práctico y acertado y, por lo tanto, también posee una sólida base teórica. Estas tres preguntas son de importancia elemental, e incluyen el punto de vista del dramaturgo, la psicología de los personajes, y el significado social de la situación.

Pero Dumas no le fija límites a las posibilidades de "¿qué debiera hacerse?" En relación con esto, se puede analizar una serie de situaciones difusas y desorganizadas desde el punto de vista social, Dumas no pregunta: ¿Cómo se creó la situación, en primer lugar? ¿Qué impulsó al dramaturgo a recordar o imaginar esta situación, y a seleccionarla como parte de su estructura dramática? En esta pregunta —que abarca el proceso por el cual el tema es concebido y desarrollado en la mente del dramaturgo—, se encuentra la esencia de la unidad.

Si nos volvemos a discusiones más teóricas de la técnica, encontramos que la cuestión del origen y desarrollo del tema se omite o se trata como un misterio. Al plantear su teoría de que "el drama puede llamarse el arte de las crisis", Archer nos dice que "una escena dramática es una crisis (o clímax) cuyo fin es preparar la situación para un clímax final que es el eje de la acción". Una tensión sostenida y creciente cohesiona las escenas dramáticas. "Una gran parte del secreto de la arquitectura dramática se encuentra en una palabra; tensión, es decir, engendrar, mantener, suspender, aumentar y resolver un estado de tensión".

George Pierce Baker dice que el interés sostenido en una obra teatral depende de "claridad y énfasis acertado" y "una tercera cualidad esencial: movimiento (...) una intensificación progresiva del interés, un deseo apremiante de saber lo que pasará a continuación". Y de nuevo nos dice: "Debe haber un buen movimiento dentro de la escena, el acto y hasta en la obra completa".

Freytag, con su acostumbrada grandilocuencia, describe la estructura dramática como la "efusión de la fuerza de voluntad, la realización de un hecho y su reacción sobre el espíritu, movimiento y contramovimiento, contienda y contracontienda, elevación y hundimiento, cohesión y desunión".

¿Arroja esto alguna luz sobre lo que Aristóteles llamó "la unión estructural de las partes"? La tensión, la "intensificación progresiva del interés", el "movimiento y contramovimiento", son cualidades de la acción, pero no necesariamente implican una acción orgánica y completa en sí. Si Aristóteles está en lo cierto cuando expresa que la unidad de las partes debe ser tal, "que si una de ellas es desplazada o suprimida, el todo quedará desajustado y alterado", debe existir alguna prueba definida de unidad, por la cual se pueda juzgar y descartar "una cosa cuya presencia o ausencia no produce ningún efecto".

A menudo se cree que la unidad puede lograrse mecánicamente por medio de la concentración física del material: la acción debe ser centrada sobre un individuo o estar estrechamente asociada a un grupo de individuos, o sobre un solo incidente o un grupo muy limitado de incidentes. Pero intentos de este tipo traicionan, su propio objetivo. Aristóteles esclarece esta cuestión con su lucidez acostumbrada: "Infinitamente variados son los incidentes en la vida de un hombre que no pueden ser reducidos a la unidad; y así también existen muchas acciones de un hombre de las cuales no podemos hacer una acción".

Tampoco el dramaturgo puede "hacer una acción", limitando el ámbito del movimiento de la obra ni reduciendo su obra a "la vida de un hombre". Muchas obras teatrales alcanzan la concentración temática más intensa al manipular un sinnúmero de acontecimientos y personajes. Por ejemplo, Los tejedores de Gerhart Hauptmann, introduce diferentes grupos de persona en cada acto. El tercer acto nos muestra un nuevo grupo de personajes en la hospedería de la aldea. El quinto acto nos lleva al taller del viejo tejedor Hilse, en Langen-Bielau y nos presenta a Hilse y su familia, ninguno de los cuales ha tomado parte en el desarrollo previo de la acción. Pero la obra produce el efecto de una construcción armoniosa y unida. Por otra parte. Both Your Houses, que presenta solamente una ligera anécdota, es innecesariamente difusa.

La película rusa Tres cantos a Lenin abarca un vasto campo de actividad, incluyendo incidentes de la carrera de Lenin, el trabajo y la vida de las masas soviéticas, y el efecto causado por su muerte sobre la gente en todas las partes de la Unión Soviética. Y, sin embargo, esta película es compacta, clara, y ordenada en su construcción.

La fuerza unificadora es la idea, pero una idea, por muy integral que sea, no es en sí dramática. Por medio de una transformación aparentemente milagrosa, la abstracción en la mente del dramaturgo cobra vida. Saint John Ervine dice que "una obra teatral debe ser un organismo vivo, tan vivo que cuando se le corte alguna parte, del cuerpo sangre!" ¿Cómo se produce esta entidad viviente? ¿Le insufla el creador el aliento de la vida a su creación por medio de la intensidad de su propio sentimiento? Esta vida que posee la obra, ¿es más emocional que estructural? ¿O es el proceso creativo a la vez emocional y profundamente racional?

En los trabajos críticos de Schlegel hallamos la contradicción entre la teoría de la inspiración artística y la lógica profunda del proceso creador revelado en su forma más clara. Schlegel exigió "una unidad más profunda, más intrínseca y más misteriosa". Tenía razón al decir que la unidad "surge de la actividad primaria de la mente humana". Pero confundió la cuestión al añadir que "la idea del uno y el todo no es de ningún modo derivada de la experiencia". ¿Cómo puede saberse o experimentarse algo, a no ser a través de la actividad primaria humana?

Aunque declaró que la unidad se halla más allá del conocimiento racional, el mismo Schlegel tocó el punto esencial del problema y señaló el camino hacia un entendimiento preciso del modo en que la idea de la unidad dramática se deriva de la experiencia. La unidad de acción, dijo, "consistirá en su dirección hacia un solo fin; y a su totalidad pertenece todo lo que se halla entre la primera determinación y la ejecución del hecho (...) su comienzo absoluto es la aserción del libre albedrío, y el reconocimiento de la necesidad, su final absoluto".

Esto parece situar el ámbito de la acción dentro de límites definitivos: pero el comienzo absoluto y el final absoluto son sólo ficciones a no ser que seamos capaces de alcanzar un entendimiento práctico del significado de cómo el libre albedrío y la necesidad operan sobre la experiencia.

En tanto estos conceptos permanezcan en un plano metafísico, los límites de lo probable y lo necesario serán los mismos que los del universo. Esta fue la dificultad que Schlegel no pudo vencer.

Hemos visto que la relación entre el libre albedrío y la necesidad es un eternamente cambiante balance de fuerzas: esta continuidad de movimiento impide la idea de comienzos y finales absolutos; no podemos concebir una aserción de libre albedrío que sea genuinamente libre, esto sería una decisión no motivada en un campo desconocido de la experiencia. Cuando la voluntad se afirma en cierta dirección, la decisión está basada en la suma total de las necesidades que hemos experimentado anteriormente. Esto nos permite formar, más o menos, un cuadro correcto de las futuras probabilidades que gobiernan el curso de nuestra acción. Por tanto, los comienzos de una acción no son determinados sólo por la idea de que la voluntad debe ser afirmada; tanto el comienzo como el final de la acción están arraigados firmemente en la necesidad: el final constituye la prueba, la aceptación o repudio, de la idea o del concepto de la necesidad que motivó el comienzo.

Esto nos conduce a un concepto genuinamente orgánico de la unidad: el movimiento del drama no anda suelto entre los polos opuestos del libre albedrío y necesidad: la determinación de realizar un acto incluye la visualización de la apariencia que este tendrá y de cuáles serán sus consecuencias cuando haya sido llevado a cabo: no existe dualismo de lo probable y lo necesario; probabilidad es lo que imaginamos que sea la necesidad antes que suceda.

Así pues, cada detalle de la acción está determinado por el final hacia el cual se mueve la acción. Pero este final no es más absoluto que el comienzo: no representa la necesidad en ninguna forma absoluta: por necesidad queremos decir las leyes que rigen la realidad; la realidad es fluida y no la podemos imaginar en ninguna forma absoluta. El clímax de la obra teatral, que es el punto de más alta tensión, da la expresión más completa de las leyes de la realidad según las concibe el dramaturgo. El clímax resuelve el conflicto por un cambio de equilibrio que crea un nuevo balance de fuerzas: la necesidad que hace inevitable este acontecimiento; es la necesidad del dramaturgo: expresa el significado social que lo condujo a inventar la acción.

El clímax es la realización concreta del tema en términos de un acontecimiento. En un sentido práctico, para el dramaturgo esto significa que el clímax es el punto de referencia mediante el cual se puede determinar la validez de cada elemento de la estructura.

A veces es posible plantear el tema de una obra en una sola frase: por ejemplo, Wednesday's Child, de Leopold Atlas, trata de los sufrimientos de un adolescente muy sensible cuyos padres están divorciados; esta es una declaración adecuada del tema que constituye el motivo unificador del drama. Es evidente que cada escena de la obra contribuye al cuadro del sufrimiento del adolescente.

La acción mantiene la unidad del tema, pero, ¿quiere esto decir que el movimiento de la obra esté urdido de forma tan compacta que cada episodio de la acción resulta inevitable, que la eliminación de cualquier parte causa la "desunión y alteración" del todo? No podemos responder a esta pregunta refiriéndonos a la trama de la obra o a su propósito: el mismo tema podría haber sido presentado por otro ordenamiento de incidentes. Uno podría inventar-decenas, cientos o miles de incidentes, que tuvieran una relación directa con los sufrimientos de un adolescente sensible de padres divorciados.

Si examinamos el clímax de Wednesday's Child, hallamos un modo adecuado para probar el desarrollo de la obra: ya no hacemos preguntas vagas sobre el tema. Preguntamos: ¿Qué le sucede al adolescente? ¿Cuál es el planteamiento final de su problema en términos de acción? El dramaturgo debe haber encarnado su significado vital, su conciencia y propósito respecto a las vidas de los personajes, en el acontecimiento del clímax. ¿Conduce cada escena a este planteamiento final? ¿Podría omitirse cualquier acontecimiento sin desunir y alterar el final?

La escena final de Wednesday's Child muestra a Bobby Phillips vestido con un uniforme en un colegio militar, terriblemente solo, pero valientemente determinado a portarse como todo un hombre. Esto es una conclusión genuinamente conmovedora, pero inmediatamente notamos que el clímax en sí no está completamente logrado. Si el clímax es la prueba del significado de la obra, el clímax debe ser suficientemente claro y vigoroso como para mantener unida la obra: debe ser una acción, completamente desarrollada y que implique un cambio definitivo en el equilibrio entre los personajes y su medio.

(...) El clímax a menudo es considerado como el punto central de la acción, seguido por la "acción decreciente" que conduce al desenlace o solución. Un análisis detallado sobre "clímax y desenlace" se incluye en un capítulo posterior. Por ahora, es suficiente señalar que el término clímax se emplea para abarcar la etapa final y más intensa de la acción. No es necesariamente la escena final; es la escena en la cual se alcanza la fase final del conflicto. (...)

Centrar la acción sobre un objetivo definido crea el movimiento integrado que es la esencia del drama: le da un nuevo significado a la "claridad y énfasis acertado" y a la "intensificación progresiva del interés" del cual habla Baker; brinda aplicación práctica a la afirmación de Archer de que el "clímax final" es "el eje de la acción".

El principio de la unidad en función del clímax no es nuevo; pero que yo sepa, no ha sido claramente analizado o aplicado. El enfoque que más se ha ajustado a un planteamiento lógico de este principio puede encontrarse en An Essay on Dramatick Poesie, de John Dryden: "En cuanto a la tercera unidad, la unidad de acción, los antiguos no quisieron decir más que lo que quieren decir los lógicos con su finis: el fin o ámbito de cualquier acción; aquello que es primero en intención y último en ejecución".

Muchos dramaturgos han señalado la necesidad de probar la acción en términos del final. "No debiera comenzar su obra -dice Dumas hijo— hasta que tenga claro en su mente la escena final, el movimiento y el diálogo." Ernest Legouve da el mismo consejo: "Me pregunta cómo se escribe un drama. Empezando por el final." Percival Wilde es de la misma opinión: "Comience por el final y retroceda hasta que llegue al principio. Entonces comience".

El consejo de "comenzar por el final" es bueno en lo que cabe. Pero el autor que intente aplicar este consejo como una regla tajante y cortante, obtendrá resultados muy pobres; el acto mecánico de escribir el clímax primero, carece de valor a no ser que uno entienda la función del clímax y el sistema de causa y efecto que lo une a la obra total.

Las leyes de pensamiento que sostienen el proceso creativo requieren que el dramaturgo comience con la idea principal. Puede que no esté consciente de esto; puede pensar que el instinto creativo surge de pensamientos casuales y carentes de propósito; pero el pensamiento desorganizado no puede conducir a una actividad organizada; sin embargo, por muy vaga que sea su actitud social, es suficientemente consciente y definida como para conducirlo a la representación volitiva de la acción. Baker dice:

Una obra teatral puede comenzar casi de la nada: un pensamiento aislado que pasa rápidamente por la mente; una teoría de la conducta o del arte que uno firmemente cree o sólo desea examinar; un fragmento de diálogo oído por casualidad o imaginado; un ambiente real o imaginario, que crea emoción en el observador; una escena perfectamente aislada cuyos antecedentes y consecuencias son aún desconocidos; una silueta vislumbrada en la muchedumbre que por alguna razón llama la atención del dramaturgo, o una figura estudiada de cerca, un contraste o semejanza entre dos personas o condiciones de vida; un simple incidente señalado en un periódico o en un libro, escuchado en una conversación, u observado, o un relato, contado sólo en sus rasgos esenciales o con lujo de detalles.

No cabe duda que un dramaturgo puede comenzar con cualquiera de estos detalles reales o imaginados. Puede completar toda una obra teatral uniendo espontáneamente fragmentos de experiencia e información sin llegar a comprenderlos principios que sostienen su actividad. Pero tanto si lo sabe o no, el proceso no es tan espontáneo como parece. El "fragmento de diálogo", o "una silueta vislumbrada en la muchedumbre", o un relato detallado, no le llaman la atención por casualidad, la razón se halla en el punto de vista que ha desarrollado como resultado de su propia experiencia; su punto de vista es suficientemente definido como para hacerlo sentir la necesidad de cristalizarlo; quiere hallar los acontecimientos que le den un significado a la visualización mental que ha hecho de los mismos. Cuando él encuentra "un fragmento de diálogo" o "una silueta vislumbrada en una muchedumbre" o un relato, no se contenta con que esto pruebe o justifique su punto de vista; si se contentara con esto, se detendría ahí mismo y no continuaría su actividad. Lo que busca es la representación volitiva más completa de la idea-base. La idea-base es abstracta, porque es la suma total de muchas experiencias. No puede sentirse satisfecho hasta que la haya convertido en un acontecimiento vital.

La idea-base es el comienzo del proceso. El próximo paso es el descubrimiento de una acción que exprese la idea-base. Esta acción es la más fundamental de la obra; es el clímax y el límite del desarrollo de la obra, porque encarna la idea de necesidad social del dramaturgo, la cual define el alcance y propósito de la obra. En su búsqueda de esta acción-base, el autor puede reunir o inventar las ideas, incidentes o personajes que quiera; puede que suponga que estos son de valor en sí; pero lógicamente no puede probar su valor o ponerlos a funcionar hasta que encuentre el acontecimiento fundamental que sirva como clímax. El significado de cualquier incidente depende de su relación con la realidad; un incidente aislado (en una obra o en la vida real) adquiere significado para nosotros cuando apela a nuestro sentido de lo que es probable y necesario; pero no existe una verdad absoluta respecto a la probabilidad y necesidad; el sistema de incidentes que constituye una obra depende del concepto que tenga el dramaturgo sobre lo que es probable y necesario; hasta que no haya definido esto fijando el objetivo y alcance de la acción, sus esfuerzos no pueden poseer unidad ni propósito racional.

Mientras las leyes del movimiento vital avanzan de causa a efecto, las leyes de representación volitiva retroceden de efecto a causa. La necesidad de esto se halla en el hecho de que la representación es volitiva; el dramaturgo crea de lo que él sabe y ha experimentado, y por eso es que debe recordar su conocimiento y experiencia para seleccionar las causas que conduzcan a la meta que la voluntad consciente ha escogido. De este modo, la concentración sobre la crisis y el análisis retrospectivo de causas, que encontramos en gran parte de las mejores obras dramáticas del mundo (la tragedia griega y las obras sociales de Ibsen), sigue la lógica del pensamiento dramático en su forma más natural. La extensión de la acción en el teatro isabelino surge de un punto de vista social más amplio y menos inhibido, que permite una investigación más libre de las causas. El sistema dramático de acontecimientos puede alcanzar cualquier grado de extensión o complejidad, siempre y cuando el resultado (la acción- base) esté claramente definido.

No cabe duda que muchos dramaturgos construyen la acción preliminar de un drama concebido sin saber cuál será el clímax. Hasta cierto punto, se puede justificar que un dramaturgo haga esto, porque puede ser el mejor medio de esclarecer su propósito. Pero debe estar consciente de los principios que guían su esfuerzo, y que son operantes aunque no esté consciente de ellos. Al desarrollar incidentes preliminares, él busca la acción-base; incertidumbre en cuanto a la acción-base indica incertidumbre en lo que se refiere a la idea-base; el dramaturgo que tantea su paso hacia un clímax desconocido está confundido en cuanto al significado social de los acontecimientos con los cuales está tratando; para poder remediar esta confusión conceptual debe estar consciente de ella; debe tratar de definir su punto de vista, y darle forma viva al clímax. Está justificado al escribir material preliminar al azar sólo si sabe por qué está escribiendo al azar; gran parte de este material preliminar le será útil, porque surge del punto de vista confuso que el dramaturgo está tratando de esclarecer, pero cuando ha eliminado esta confusión y descubre el significado y alcance de la acción, el dramaturgo debe someter su obra a un riguroso análisis en términos del clímax. De otro modo, la confusión conceptual persistirá; la acción será irregular o desorganizada; la conexión entre los acontecimientos y el clímax será oscuro. Pudiera ser, como en el caso de un número sorprendente de obras teatrales modernas, que el autor haya inadvertidamente omitido el clímax por completo.

Al usar el clímax como un punto de referencia, debemos recordar que estamos tratando con materia viva y no con materia inorgánica. El clímax (como cualquier parte de la obra) es un movimiento, un cambio de equilibrio. La interrelación de las partes es complicada y dinámica. El clímax sirve como una fuerza unificadora, pero no es estático. En tanto que la obra se construye en función del clímax, cada acontecimiento, cada elemento de la acción reacciona sobre el clímax, reformándolo y revitalizándolo.

Esto nos resulta claro, si pensamos que el dramaturgo es una persona que ejecuta un acto: actuar sin un propósito consciente es irracional; cambiar nuestro propósito mientras tratamos de lograrlo, es muestra de debilidad y confusión; también indica que el propósito no fue lo suficientemente bien analizado antes que el acto fuese emprendido. Si el propósito, no puede ser logrado, entonces debe abandonarse el acto. (El dramaturgo puede mostrar el fracaso de sus personajes, pero no puede mostrar su propio fracaso al escribir una obra teatral.) Pero cada paso en la ejecución del acto añade algo a la comprensión de nuestro propio fin y modifica su significado y deseo

Archer dice sobre los cuadernos de apuntes de Ibsen: "Que yo sepa, en ningún otro lugar obtenemos una visión tan clara de los procesos de la mente de un gran dramaturgo". El método creativo de Ibsen, como él mismo lo revela en sus cuadernos, muestra que él va de la idea-base a la acción-base; el desarrollo de la obra teatral consiste en encauzar cada incidente hacia el acontecimiento del clímax. El primer paso de Ibsen es la declaración del tema en términos abstractos. El concepto social subyacente en Hedda Gabler ya ha sido mencionado. Ibsen presenta el problema de manera cuidadosa y concreta: "La desesperación de Hedda la origina la existencia indudable de un sinnúmero de ocasiones para alcanzar la felicidad en el mundo, pero ella no las puede descubrir. Es la necesidad de un objetivo en la vida lo que la atormenta". Luego desarrolla una serie de breves bosquejos y pequeños fragmentos de diálogo. Este material abarca el curso completo de la obra teatral; su propósito evidente es el de encontrar la acción física que exprese el tema.

(...)

El proceso de selección

El principio de la unidad en función del clímax no soluciona el proceso creativo de la obra teatral. Es el comienzo del proceso; el clímax no provee un selector automático mediante el cual se escogen y ordenan los hechos. ¿Cómo es que funciona la selección? ¿Cómo es que se mantiene y se aumenta la tensión? ¿Cuál es la relación causal inmediata entre las escenas? ¿Qué papel desempeñan el énfasis y el ordenamiento? ¿Cómo establece el dramaturgo el ordenamiento preciso, o la continuidad, de los hechos? ¿Cómo decide cuáles son las escenas importantes y cuáles las de orden secundario, y los vínculos entre ellas? ¿Cómo decide la duración de cada escena, el número de los personajes? ¿Qué es la probabilidad, el azar y la coincidencia? ¿Y qué hay acerca de lo sorpresivo en la obra? ¿Qué hay de la escena obligatoria? ¿Qué parte de la acción debe representarse en el escenario, y cuál se comunica retrospectivamente o en forma de narración? ¿Qué relación exacta guarda la unidad del tema con la unidad de acción en la progresión de la obra?

Todas estas doce preguntas deben ser estudiadas y contestadas: las preguntas están estrechamente vinculadas, y se relacionan con problemas que pueden ser clasificados en dos grupos: problemas del proceso selectivo y problemas de continuidad (que es una etapa posterior y más detallada del proceso selectivo).

Habiendo definido el principio de la unidad, debemos ahora proceder a averiguar cómo funciona: debemos seguir la pista de la selección y el ordenamiento del material desde la idea-base hasta la obra ya terminada.

Un dramaturgo crea una obra teatral. Sin embargo, uno no puede concebir la obra como creada de la nada, o de la totalidad abstracta de la vida, o de lo desconocido. Por el contrario, la obra ha sido creada con materiales bien conocidos por nosotros, materiales que deben serle familiares a los espectadores; de otra forma, el público no tendría manera de establecer contacto con los acontecimientos que ocurren en el escenario.

No sería exacto decir que un dramaturgo es alguien que inventa incidentes. Resulta más satisfactorio considerar su labor como un proceso de selección. Se puede concebir al dramaturgo como una persona que entra en un gran almacén lleno de posibles incidentes; teóricamente, el contenido del almacén es ¡limitado; pero cada dramaturgo, dentro del campo de su elección, está limitado por la extensión de sus conocimientos y su experiencia. Para poder seleccionar creativamente, debe poseer una gran imaginación; la imaginación es la facultad de poder combinar esas imágenes mentales derivadas de conocimientos y experiencias, para darle a estas imágenes nuevos significados y potencialidades. Estos significados y potencialidades aparentan ser nuevos, pero su novedad radica realmente en la selección y en su ordenamiento.

Toda obra de teatro -escribe Clayton Hamilton— es una dramatización de una historia cuyo ámbito es mayor que la obra en sí. El dramaturgo debe estar familiarizado no sólo con los relativamente poco numerosos acontecimientos que él muestra en el escenario, sino también con los muchos otros acontecimientos que ocurren fuera del escenario durante el transcurso de la obra, otros acontecimientos que tienen lugar entre un acto y otro, e innumerables otros que suponemos que hayan ocurrido antes de empezar la obra.

Si examinamos esta aclaración cuidadosamente, encontramos que sugiere dos problemas que son de fundamental importancia al analizar el proceso de selección. En primer lugar, ¿cuáles son esos otros acontecimientos que suponemos que hayan ocurrido? Teóricamente, se puede suponer que cualquier cosa haya ocurrido. "El principio parece ser —dice Archer— que los procesos lentos y graduales, y las líneas separadas de causalidad, deben dejarse fuera del cuadro". Sin duda, esto es cierto, pero de nuevo nos hallamos en la oscuridad en cuanto a qué son estos "procesos lentos y graduales". ¿Son simplemente lo que menciona el dramaturgo en el curso de la acción, o son algunas de las "líneas separadas de causalidad" que el público le dé por inventar? El hecho de que la acción tenga lugar dentro de un contexto mayor de acontecimientos, es indiscutible; se debe determinar la extensión y carácter de este contexto. En segundo lugar, Hamilton habla de "una dramatización de una historia" como si la historia, incluyendo todos los acontecimientos que pueden suponerse que hayan ocurrido, ya existiera, en vez de estar en el proceso de realizarse. El error (común en todos los estudios técnicos del drama) se encuentra en confundir la confección de una obra teatral con la confección de la historia. Esto se basa en la noción de que el dramaturgo tiene un cierto relato que contar y que la técnica consiste en la estructuración acertada de la historia que ya existe.

El dramaturgo a menudo puede limitar su campo de selección al construir una obra alrededor de un acontecimiento conocido: puede dramatizar una novela o una biografía o una situación histórica. El teatro antiguo trataba historias ya existentes; los griegos hicieron uso de los mitos religiosos y las fábulas semihistóricas: los isabelinos extraían su material principalmente de los romances e historias que ya se habían contado muchas veces. Esto no cambia de ningún modo la naturaleza del proceso: cuando el dramaturgo sólo traspone material de un medio a otro, resulta ser un mero peón literario: por ejemplo, el diálogo puede ser tomado literalmente de una novela; esta tarea no es completamente mecánica, porque requiere la habilidad de saber seleccionar y ordenar los diálogos. Pero el dramaturgo creador no puede quedar satisfecho con la repetición de diálogos o situaciones: después de seleccionar una novela o una biografía o un acontecimiento histórico, procede a analizar este material, y a definir la acción-base que expresa su propósito dramático: al desarrollar y remodelar el material, utiliza ampliamente sus propios conocimientos y experiencia.

Shakespeare utilizó la historia y las fábulas como bases sobre las cuales edificó la arquitectura de sus obras teatrales; pero seleccionó libremente para poder crear una base firme; y construyó libremente, siguiendo los dictados de su propia conciencia y voluntad.

No se puede comprender el proceso de selección, si presuponemos que los acontecimientos a ser seleccionados ya se conocen. Si el proceso es creativo, ninguna parte de la historia se encuentra ya confeccionada, todo es posible (dentro de los límites del conocimiento y experiencia del dramaturgo) y nada se sabe. La gente encuentra muy difícil poder concebir una historia como algo que está en proceso de realización: existe confusión en este punto en todos los libros de texto sobre dramaturgia, y constituye un obstáculo para todos los que escriben obras teatrales. Si el dramaturgo considera su historia como una serie fija de acontecimientos, no será capaz de probar el desarrollo con relación al clímax. Él dirá que esto es imposible. Discutirá de forma parecida: ¿Cómo podemos saber algo del clímax hasta que sepamos sus causas? Y cuando sepamos las causas, ya, sabemos la obra. "Me propongo escribir una obra teatral —dice este dramaturgo imaginario— acerca de una situación que hallo conmovedora y digna de atención. No tengo prejuicios; estoy interesado en la vida tal como es; investigaré las causas y efectos que conducen a la situación significativa que he escogido, y los que esta origina. Esta situación puede ser el clímax o no; resolveré esto cuando llegue el momento, y no llegaré a conclusiones hasta que no haya sopesado todos los factores".

Esta es la lógica de un periodista y no la de un creador. Uno no puede tratar una situación de un modo creativo simplemente abordándola como lo haría un reportero. En cuanto el dramaturgo aborda la situación de un modo creativo, la trasforma sea cual fuere su origen, cesa de ser un hecho, y se convierte en una invención. El autor no está investigando un grupo de causas fijas; está seleccionando voluntariamente las causas partiendo de todo lo que sabe y ha pensado desde el día en que nació. Es absurdo plantear que el creador inventa una situación y luego inventa las causas que supuestamente conducen a ella, y de este arreglo de su propia inventiva, extrae conclusiones de lo que quiere decir su invención.

Galsworthy dice: "El dramaturgo perfecto reúne a sus personajes y hechos dentro del recinto de una idea dominante, que colma el anhelo de su espíritu". El dramaturgo que está lejos de ser perfecto, también quiere colmar, conscientemente o no, "el anhelo de su espíritu" en su selección de acontecimientos.

La mayoría de las personas piensan que el dramaturgo está limitado en cuanto a la selección de acontecimientos dramáticos ("debe ser tan difícil pensar en situaciones"), pero, por otra parte, creen que es completamente libre al interpretarlos. Claro que es difícil pensar en situaciones, y esto depende del poder de imaginación del escritor; pero la selección de acontecimientos está rígidamente controlada por su idea dominante. El campo de su elección es relativamente libre; es la idea dominante lo que controla el autor y le impide el investigar todas las posibilidades.

Evidentemente es deseable que el proceso de selección abarque el mayor terreno posible. Por otro lado, mientras más abarque, mayores serán las dificultades. Cualquier acontecimiento, por muy sencillo que sea, es el resultado de la acción de fuerzas enormemente complejas. Mientras más libremente el dramaturgo investigue estas fuerzas, más difícil le será llegar a una decisión sobre la significación de los diversos acontecimientos contribuyentes.

Para poder abarcar racionalmente el mayor campo posible, el dramaturgo debe poseer un objetivo definido: una investigación general de causas y efectos sin un punto de referencia preciso, se hace inevitablemente vaga. Si el dramaturgo ha resuelto completa y detalladamente la acción- base, avanza más libre y firmemente en el complejo proceso de seleccionar las causas posibles. Obras teatrales con un clímax inadecuado generalmente muestran un desarrollo demasiado simplificado de la causalidad: al no tener un punto de referencia global, el autor no tiene nada que lo guíe en la selección de acontecimientos y se ve forzado a tratar sólo con las causas más simples para así poder evitar una irremediable confusión.

Lessing describió el proceso selectivo con una comprensión sicológica brillante:

El poeta halla en la historia a una mujer que asesina a su marido y a sus hijos. Un hecho como este puede despertar piedad y terror; él lo toma y lo trata como una tragedia. Pero la historia no le dice más que el hecho en sí, y este es tan horrible como fuera de lo corriente. A lo más provee tres escenas, las cuales, al carecer de circunstancias detalladas, resultan improbables. ¿Qué hace, pues, el poeta? Como, más o menos, merece este calificativo, la improbabilidad o la suma brevedad le parecerá la mayor falta de esta obra. Si se halla en la primera condición, considerará, en primer término, cómo inventar una serie de causas y efectos mediante los cuales estos crímenes improbables puedan ser explicados de la manera más natural. No satisfecho con fundamentar su probabilidad sobre la autoridad histórica, tratará de construir los caracteres de sus personajes, tratará de eslabonar intrínsecamente los acontecimientos que colocan a sus personajes en acción, tratará de definir las pasiones de cada personaje de manera precisa, tratará de conducir estas pasiones en etapas graduales, hará de tal modo todo esto que consideramos el curso de los acontecimientos como algo natural y común.

Este análisis retrospectivo es un proceso en el cual la necesidad social se trasforma en probabilidad humana: la acción-base es el fin de un sistema de acontecimientos, el planteamiento más completo de la necesidad: los acontecimientos anteriores parecen ser una masa de probabilidades y posibilidades, pero cuando son seleccionados y ordenados, observamos el movimiento racional de las necesidades y propósitos que hace inevitable la solución final.

A menudo se encuentra un elemento de improbabilidad en un clímax, porque representa la experiencia acumulada del autor sobre necesidad social, y es, consecuentemente, más intensa y concluyente que nuestra experiencia diaria. La selección de acontecimientos previos se hace con vistas a justificar esta situación, a mostrar su significado en términos de nuestra experiencia corriente.

Hemos respondido ahora a la segunda cuestión surgida en torno a la descripción de Clayton Hamilton sobre el proceso selectivo: el campo de la investigación no es un campo conocido en el sentido estrecho de la palabra; es tan amplio como la experiencia total del dramaturgo. Pero es sistema de causas que él busca, es específico, y está relacionado con un acontecimiento definido. Es más, él no busca un encadenamiento de causas y efectos, sino causas, por muy diversas que estas sean, que conduzcan a un efecto. Este sistema de causas tiene el objetivo de mostrar que el fin y alcance de la acción es inevitable, que es el desenlace racional de un conflicto entre individuos y su medio. Pero aún no nos hemos referido a la cuestión contexto mayor: ¿Está el dramaturgo seleccionando sólo la acción que tiene lugar en el escenario? ¿O está seleccionando un sistema más amplio de acción? Si este último es el caso, ¿cómo se limita este sistema más amplio? ¿Dónde comienza y dónde termina? Esta es la base de todo el proceso de selección. Para poder comprender el proceso, debemos visualizar todos los acontecimientos que está manejando el dramaturgo; tenemos que conocer lo que necesita para poder completar el contexto interno y el externo. Esto significa que tenemos que volver a la acción-base (el comienzo del proceso) y obtener una idea más clara de su papel en la coordinación de la acción en su conjunto.

Sería mejor escoger un acontecimiento específico como ejemplo de una acción-base: tenemos como punto de partida una situación que es característica del drama de salón moderno: una esposa se suicida para eliminarse de una situación triangular insoportable, para dejar libres a su marido y a la mujer que él ama. Esto ocurre en The Shining Hour, de Keith Winter, ¿Por qué el autor ha seleccionado este incidente? Estamos seguros que no ha sido seleccionado porque sea pintoresco o sorprendente. Se seleccionó porque es el punto de máxima tensión en un importante conflicto social.

El mero hecho de que una mujer se suicide bajo estas circunstancias, no es razón suficiente para considerar que esta situación tenga el valor de una acción-base. La situación debe ser construida y visualizada en detalle. Al examinarla, al determinar por qué ha sido escogida, el dramaturgo inevitablemente comienza por buscar las causas anteriores; al mismo tiempo, esclarece su propia concepción; se asegura de que el acontecimiento encarna adecuadamente su punto de vista social, que significa lo que él quiere que signifique. No dramatiza el acontecimiento por su importancia aislada; es más, aisladamente carece de importancia. Tiene un significado moral, un lugar dentro de la estructura social. Este acontecimiento plantea muchos problemas generales, especialmente en cuanto a la institución del matrimonio, las relaciones entre los sexos, la cuestión del divorcio, el derecho a la autodestrucción. Debe tenerse en mente que estos problemas no han de considerarse de modo abstracto; carecen de valor como comentarios generales, o como puntos de vista expresados por los distintos personajes. El acontecimiento no está aislado: está relacionado con la totalidad de la sociedad, pero no es tampoco un símbolo abstracto de varias fuerzas sociales; dramatiza estas fuerzas sociales tal como estas afectan la conciencia y la voluntad de las personas.

En otras palabras, el dramaturgo no trata individuos desvinculados de un medio, o un medio desvinculado de individuos, porque ninguna de estas cosas es dramáticamente concebible.

La gente a veces habla del amor o los celos como emociones "universales": supongamos que se nos cuente que el suicidio de una esposa se debe a una simple combinación de amor y celos, y que no existen otros factores. Es evidente que esto es tan "universal" que carece de sentido; en cuanto tratamos de examinar a la mujer como persona para poder comprender las razones de su acción, nos vemos forzados a investigar todos los factores psicológicos y ambientales. Decir que su acción se debe a pura pasión, es tan fantástico como decir que se debe a puro respeto por las leyes de divorcio británicas.

Mientras más pensemos sobre la mujer como persona, más nos veremos forzados a defenderla o acusarla, a averiguar si su acción está social- mente justificada o si es censurable. Hacemos esto porque somos seres sociales; no podernos pensar en acontecimientos sin pensar en nuestra propia relación con nuestro medio. El análisis sugerido por Dumas no es sólo deseable, sino inevitable. Debemos preguntar: "¿Qué haría yo? ¿Qué haría otra gente? ¿Qué debiera hacerse?" El dramaturgo ha seleccionado la situación como un medio de representación volitiva; su examen de la situación no es imparcial; su significación está determinada por su voluntad.

La actitud que uno toma respecto a una situación similar puede plantearse en términos muy abstractos: a) La emoción es el único significado de la vida; o b) La sociedad burguesa muestra señales de una creciente decadencia. Aquí tenemos dos modos diferentes de pensamiento que conducen a diferentes interpretaciones de cualquier acontecimiento social. Si aplicamos estas actitudes al caso del suicidio, tenemos: a) la mujer muere gloriosamente al sacrificarse para que los dos amantes puedan tener su shining hour ("momento de esplendor"); b) el suicidio es el resultado neurótico del falso concepto de la mujer sobre el amor y el matrimonio, cuyas raíces se encuentran en la decadencia de la sociedad burguesa.

No quiero decir que el enfoque del autor debe formularse tan sencillamente, o tenga que seguir un esquema tan obvio, como en los referidos ejemplos. Las actitudes sociales pueden ser muy diversas y muy individuales. (La mayor acusación hecha al teatro moderno es su uso de trillados esquemas de pensamiento, y la falta de lo que Ibsen llamó "individualización enérgica".) No obstante, por muy individual que sea el punto de vista del autor, este debe ser intelectualmente c/aro y emocionalmente vital (que es otra manera de decir que debe ser completamente consciente y fuertemente deseado). Si este es el caso, la acción-base toma una forma definida y detallada: la manera en que muere la mujer, las reacciones de los otros personajes, las circunstancias ambientales, el lugar y la época, son dictados por la idea dominante del autor. El no escoge un tema y le sobrepone un significado. Cualquier significado que sea sobrepuesto carece de valor dramáticamente. No extrae una lección del acontecimiento; sería más correcto decir que toma el acontecimiento de la lección. (La misma lección que desea sacar, está basada en la suma total de su experiencia.)

La estructura de la acción-base no depende tanto de las historias y actividades anteriores de los personajes, como de las relaciones de los individuos con su medio en un momento dado de máxima tensión: si este momento es visualizado, nos dice tanto de sus caracteres que podemos reconstruir sus actividades previas mucho mejor. Si la voluntad consciente de los personajes se muestra bajo presión, los conocemos como seres vivos que sufren. El dramaturgo no puede expresar su idea dominante por medio de tipos o personas con cualidades simplificadas. El creador no se aleja y observa la situación que él mismo ha creado. Está tan comprometido como si la mujer fuera su propia esposa; ella es un ser complejo, porque el autor la ha seleccionado (como ha seleccionado a su propia esposa) debido a la importancia que tiene para él.

No hay dada abstracto en cuanto al final de Casa de muñecas. La lucha de Nora con su marido es vívidamente emocional y está agudamente personificada. Sin embargo, este acontecimiento surge del deseo de Ibsen de decir algo de importancia histórica sobre la emancipación de la mujer. Ya que comprende claramente el problema, es capaz de presentarlo en su punto de efervescencia en la culminación del conflicto. ¿Alcanza el clímax su fuerza a pesar de lo que Ibsen quiere decir, o gracias a él? ¿Hubiera podido expresar su significado social por medio de marionetas? Expresó su tema tan perfectamente en la partida de Nora que, como dice Shaw: "El portazo detrás de ella es más trascendental que el cañón de Waterloo o de Sedán".

Estudiemos ahora el clímax de The Shining Hour y considerémoslo como un punto de referencia en la acción de la obra. El suicidio tiene lugar al final del segundo acto. Accidentalmente un granero coge fuego y la mujer se lanza hacia las llamas. El tercer acto trata sobre el efecto que tiene el hecho en los dos amantes, y su decisión final de que su amor es lo bastante grande como para sobreponerse a la tragedia. La actitud del autor está matizada por el romanticismo, pero no es del todo romántica. En ciertos momentos nos brinda una aguda visión psicológica del aspecto neurótico de los personajes; pero su planteamiento final es confuso: debemos tener valor y esperar que todo salga bien.

Es evidente que el autor tiene algo definido que decir; esto explica la vitalidad de la situación. (Ha sentido su tema demasiado profundamente como para dejarlo diluir en una conversación.) Pero no ha analizado ni asimilado su propia concepción; esto explica el hecho de que el suicidio es casual, y que el tercer acto resulte demasiado largo y, a la vez, un anticlímax.

No sentimos que la muerte de la esposa sea la única salida, que esté atrapada por fuerzas que han agotado su vitalidad, que no haya otra escapatoria.

Si volvemos a considerar las primeras escenas de The Shining Hour, encontramos que el desarrollo de la acción no se construye en lo absoluto alrededor de la esposa, sino alrededor del hombre y la otra mujer. El drama, como sugiere su título, es una intensa historia amorosa. ¿A qué conclusión debemos llegar entonces? ¿El dramaturgo se equivocó al escribir la obra o es el clímax el que está equivocado? Este es el caso literalmente. Ya que el interés está concentrado en los amantes, este no puede convertirse en una acción en la cual ellos, por muy afectados que estén, pasen a desempeñar un papel pasivo. El suicidio no cambia las relaciones entre ellos; simplemente los conmueve; al final de la obra se van juntos, lo cual podrían hacer también si la esposa estuviera viva y sana.

Aunque los amantes dominan la obra, la muerte de la esposa es, indudablemente, el incidente más significativo en el curso de la acción. Puede llamársele con justeza la acción-base porque encarna la idea dominante del autor en un acontecimiento significativo.

(...)

El uso de la acción-base en el proceso de selección depende del grado en que se dramatice el significado social de un acontecimiento; debe mostrar un cambio en el equilibrio que afecte la relación entre los individuos y la totalidad de su medio. Si no muestra tal cambio, na puede auxiliar al dramaturgo en una investigación de las primeras etapas del conflicto entre estos personajes y su medio. El significado social de la acción- base puede ser físico o psicológico. Por ejemplo, el incendio del granero en The Shining Hour es accidental; el suicidio también, es mayormente impremeditado. Si al acontecimiento físico, el fuego, se le diese un significado social, cesaría de ser accidental, y nos permitiría ver el origen de una serie de acontecimientos anteriores. El incendio de edificios en las obras teatrales de Ibsen (en Espectros y El maestro Solness) indica la extraordinaria significación que puede incorporarse a dicho incidente. La condición sicológica que precede inmediatamente al suicidio, se presta al complejo análisis social. Supongamos que el acto es la consumación de un deseo de suicidarse que ha sido anteriormente expresado: resulta imperativo examinar el origen de este deseo, las condiciones externas que lo han despertado y la base social de estas condiciones. Por otra parte, supongamos que el acto es principalmente el resultado de la idea romántica del autosacrificio; debe existir un largo conflicto en el cual esta idea romántica luchó contra las realidades de un medio desfavorable. El suicidio es la culminación de un largo período de cambio, concesiones y ajustes; la mujer se ha retorcido y cambiado, y ha sufrido en su intento de escapar al desastre.

El final de Casa de muñecas muestra una acción que combina individualización intensa con alcance histórico. Cuando Helmer dice: "Ningún hombre sacrifica su honor, ni por aquella a quien ama". Nora responde: "Millones de mujeres lo han hecho". Sabemos que esto es cierto, que Nora no está sola, que su lucha es parte de una realidad social mayor.

Esta es la respuesta a la cuestión de un contexto mayor; el concepto de la necesidad, expresado en la acción-base del drama, es, más amplio y profundo que toda la acción de la obra. Para pode dar a la obra su significado, este esquema de causalidad social debe dramatizarse, debe extenderse más allá de los acontecimientos que tienen lugar en el escenario y conectarlos con la vida de una clase, de una época y de un lugar. El alcance de la concepción del dramaturgo: esta debe explorar los antecedentes, y ser suficientemente amplia, para garantizar la inevitabilidad del clímax, no en términos de caprichos u opiniones individuales, sino en términos de necesidad social.

Hasta las peores obras tienen, en un grado confuso e incierto, esta cualidad de extensión. Es una cualidad básica de la representación volitiva. Nos da la clave de lo que uno puede llamar la característica física predominante de una acción. Una acción (la obra completa, o cualquiera de las acciones subordinadas de la cual está compuesta) es un movimiento contradictorio. Esta contradicción puede ser descrita como extensión y compresión.

Desde un punto de vista filosófico, esto significa que una acción encarna tanto la voluntad consciente como la necesidad social. Si traducimos esto en términos prácticos, significa que una acción representa nuestra voluntad inmediata concentrada en lograr que algo se haga; pero también encarna nuestra experiencia previa y nuestro concepto de probabilidad futura. Si consideramos una acción como una perturbación del equilibrio, observamos que las leyes de este movimiento se asemejan a las de un motor en combustión: la compresión produce la explosión, que a su vez produce una extensión de energía; el grado de extensión corresponde al grado de energía. Se puede comparar la compresión a la tensión emocional producida; la extensión es el trastorno social que resulta de la descarga de la tensión.

El principio de extensión y compresión es de gran importancia al estudiar la mecánica del movimiento dramático. Por ahora, estamos interesados en él según afecta la unidad orgánica de la obra teatral. Este principio explica la relación de cada acción subordinada al sistema de acontecimientos; cada acción es una explosión de la tensión que se extiende a otras acciones de la obra. La acción-base posee la compresión máxima, y también la extensión máxima, ya que une los acontecimientos dentro del sistema.

Pero la obra en su conjunto es también una acción que posee, como tal, las cualidades de compresión y extensión: su energía explosiva es determinada por su unidad como conjunto; y tenemos de nuevo que el grado de extensión que abarca un sistema más amplio de causalidad, corresponde al grado de energía producida.

El proceso puede esclarecerse si lo consideramos en relación con el ejercicio de la voluntad consciente. Todo acto de la voluntad implica conflicto directo con el medio; pero el acto está también ubicado en un esquema total de cosas con el cual está directa o indirectamente conectado y con el cual el acto se supone que armonice. La conciencia del individuo refleja este esquema mayor con el cual quiere armonizar; su volición emprende la lucha contra los obstáculos inmediatos. La acción escénica de una obra teatral (el sistema interno de acontecimientos) abarca el conflicto directo entre individuos y las condiciones que se oponen a su voluntad o la limitan; observamos este conflicto a través de la voluntad consciente de los personajes. Pero la conciencia de cada personaje incluye su propia visión de la realidad con la cual él quiere finalmente armonizar sus acciones. Si hay una docena de personajes en la obra, una docena de visiones de la realidad final pueden ser incluidas o sugeridas: todas estas concepciones inciden en el contexto social (el sistema externo de acontecimientos) en el cual se ubica la obra: pero la única prueba de su valor, el único principio unificador en el doble sistema de causalidad, se encuentra en la conciencia del autor.

La acción-base es la clave del doble sistema: como encarna el grado más alto de compresión, también posee el mayor grado de extensión. Es el momento más intenso de un conflicto directo con obstáculos inmediatos: los acontecimientos que tienen lugar en el escenario se limitan a este conflicto directo. El comienzo de este conflicto es, como señaló Schlegel, "la aserción del libre albedrío". Pero esta aserción está lejos de ser, como dijo Schlegel, un "comienzo absoluto". La determinación de luchar contra los obstáculos está basada en lo que uno cree probable; una visualización de necesidades futuras que se deriva de nuestra experiencia de las necesidades presentes y pasadas. El clímax resume los resultados de este conflicto, lo juzga en relación con el esquema total de las cosas.

A menudo existe mucha incertidumbre en cuanto al significado exacto de causa y efecto: suponemos que toda la cuestión general de la conexión racional de los acontecimientos, la liquidamos con una referencia casual a causa y efecto. Anteriormente hice el comentario de que una obra teatral no es una cadena de causa y efecto, sino un ordenamiento de causas que conduce a un efecto. Esto es importante porque nos permite comprender el concepto de la unidad: si pensamos en causas y efectos indistintos, se pierde el punto de referencia mediante el cual la unidad se puede probar. Es útil considerar la acción-base como el único efecto que enlaza el sistema de causas. Pero esto es sólo una formulación conveniente. Cualquier acción incluye causa y efecto; el punto de tensión en una acción es un punto en el cual la causa se transforma en efecto. La extensión de una acción no es sólo la fuerza impulsora que produce los resultados, sino también su relación dinámica con sus causas. El alcance de sus resultados es el alcance de sus causas. La acción-base es una explosión que motiva un cambio máximo de equilibrio entre los individuos y su medio. La complejidad y fuerza de este efecto depende de la complejidad y fuerza de las causas que motivaron la explosión. La extensión de la acción interna está limitada a las causas que se encuentran en la voluntad consciente de los personajes. La extensión de la acción externa está limitada a las causas que se encuentran en la voluntad consciente de los personajes. La extensión de la acción externa está limitada a las causas sociales que constituyen el contexto de hechos dentro del cual se mueve la acción. Para facilitar el análisis, contemplamos este doble sistema de acontecimientos como un sistema de causas: tal como realmente se presenta en el escenario, esto aparece como un sistema de efectos. No vemos ni oímos el ejercicio de la voluntad consciente; no vemos ni oímos las fuerzas que constituyen el medio. Pero el significado dramático de lo que vemos y oímos se halla en sus causas: el efecto total (tal como es proyectado en la acción-base) depende de la totalidad de las causas.

Habiendo considerado la teoría subyacente en el enfoque del dramaturgo hacia su material, podemos ahora proseguir investigando los pasos mediante los cuales el autor dramático selecciona y construye el contexto más amplio que circunda la acción.

El contexto social

Volvamos a la situación específica mencionada en el capítulo anterior. Supongamos que el suicidio de una mujer fiel tiene lugar bajo condiciones dramáticamente ideales: la situación sugiere posibilidades de piedad y terror; las implicaciones sociales son de gran alcance. Pero el sistema de causalidad que conduce a este acontecimiento sigue inactivo; solamente nos estamos refiriendo a posibilidades e implicaciones, ya que el efecto del acontecimiento no puede ser comprendido hasta que sus causas sean dramatizadas.

El dramaturgo conoce el significado de la situación; la piedad y el terror potencial constituyen una realidad para él. Pero debe probar que su concepción de la realidad está justificada; debe mostrar el esquema total de cosas que hace que este acontecimiento sea vital en el sentido más profundo.

El dramaturgo se enfrenta a una multiplicidad infinita de causas posibles. Muy bien podría empezar por hacer una lista de preguntas relacionadas con la historia del acontecimiento. Quizás el hecho más superficial sea que el esposo se ha enamorado de otra mujer. Muchas mujeres no se suicidan por esta razón. Al ir a analizar los factores psicológicos del caso, descubrimos que los problemas de gran alcance, tanto sociales como económicos, deben investigarse. Es evidente que las relaciones de la mujer con su esposo tienen un carácter emocional especial. Esto significa que la relación con su medio es también de carácter especial. Debemos estudiar su medio, sus actitudes emocionales hacia otras personas, sus antepasados, educación y nivel económico. Al mismo tiempo, esto nos obliga a considerar los antepasados, educación y nivel económico de todas las personas con las cuales ella se asocia. ¿Ganan su dinero trabajando o viven de una renta? ¿Cuáles han sido sus ingresos durante los últimos diez años, i, de dónde provienen y cómo los gastan? ¿Cuáles son sus diversiones, sus experiencias culturales? ¿Cuáles son sus normas éticas y hasta qué punto las ponen en práctica? ¿Cuáles son sus ideas en relación con el matrimonio y qué hechos han condicionado esas ideas? ¿Cuál ha sido su experiencia sexual? ¿Tienen hijos? Si no, ¿por qué?

Se puede seguir la trayectoria de estos factores a través de muchos años. Pero la historia personal de la mujer, psicológica y física, es también de gran interés. ¿Cuál ha sido su estado de salud? ¿Ha mostrado síntomas neuróticos? Queremos saber si ha mostrado previamente predisposición hacia el suicidio: ¿cuándo y bajo qué condiciones? Queremos saber algo sobre su niñez, sus actividades físicas y mentales cuando era niña.

Pudiera ser necesario construir una historia personal similar acerca de otros personajes, especialmente del marido y de la mujer. Cada investigación personal nos conduce a un complejo de relaciones, que encierran determinantes sociales y psicológicos diferentes.

Esta lista parece prohibitiva, pero es solamente una breve sugerencia de las posibles vías de especulación que se abren al dramaturgo para poder organizar su material. Aparte de lo incompleta que resulta esta lista, ¿qué otras impresiones provoca? Las preguntas no son muy específicas, y tienden a ser sicológicas en vez de concretar hechos; son estáticas en vez de dinámicas. Pero son precisamente acontecimientos objetivos, reales y dinámicos, los que estamos buscando. El campo que abarcan estas preguntas debe ser abarcado, pero esta no es la manera de hacerlo. La tentativa de construir una historia completa de todo lo que condujo al momento del clímax, conduciría a la culminación de una vasta cantidad de datos innecesarios. Si se lleva a cabo rigurosamente, tal labor sería más ambiciosa que toda la obra de Proust.

El proceso de la selección no es un proceso narrativo. El dramaturgo no está buscando material ilustrativo y sicológico, sino un sistema de acciones; así como el clímax final sintetiza un cambio máximo en el equilibrio entre los personajes y su medio, cada una de las crisis subordinadas es un cambio de equilibrio que conduce al cambio máximo y total. Cada crisis es efectiva en proporción a su compresión y extensión. Ninguna acción de la obra puede ser más significativa que la acción-base, ya que, en ese caso, iría más allá del ámbito de la obra.

Una lista, más o menos narrativa, como la que se ha mencionado, sólo servirá para sugerir la clase de acontecimientos que buscamos: acontecimientos que sintetizan las vidas emocionales de los personajes en momentos de tensión explosiva, y cuyo efecto sobre el medio tenga la mayor repercusión posible.

Al planear el contexto más amplio de la obra, el dramaturgo organiza materiales que, obviamente, son menos dramáticos que la obra en sí: acontecimientos que suponemos que hayan sucedido antes del comienzo de la obra, o que se dan a conocer durante el transcurso de ella, o que tienen lugar fuera del escenario o en el intervalo entre los actos, no pueden ser tan vitales como la acción visible que se desarrolla ante nosotros. Pero no debe suponerse que el contexto externo es una ficción difusa, que contiene meramente unas vagas referencias a la vida pasada de los personajes y las fuerzas sociales de la época. Ya que el esquema más amplio de acontecimientos representa el alcance de la concepción del dramaturgo, esto debe estar tan dramatizado como sea posible. El dramaturgo que piensa en las causas finales que determinan su drama en términos narrativos, trasladará algo de esta forma narrativa a la acción que presencia el público. Al visualizar estas causas fundamentales en crisis significativas y acumulativas, el escritor establece las bases para la selección posterior, y más detallada, de la acción escénica. La reserva de acontecimientos, detrás y alrededor de la obra, le proporciona fluidez y seguridad a la acción, y le da más significado a cada frase del diálogo, a cada gesto, a cada situación.

Ahora tenemos dos principios que nos proporcionan una ayuda adicional al estudiar las condiciones previas que conducen a una situación de clímax: I) buscamos sólo las crisis; 2) tratamos de esbozar un sistema de acontecimientos que no solamente abarque la acción interna de la obra, sino que amplíe el concepto de necesidad (el esquema total de vida en el cual se ha ubicado el clímax) hasta el límite de sus posibilidades. Vemos que en algunos de estos acontecimientos la voluntad consciente se expresa mucho más enérgicamente que en otros: estos son los acontecimientos más dinámicos, aquellos que motivan los cambios más profundos en el medio y que poseen mayor fuerza impulsora. Pero esos momentos explosivos son producidos por otros acontecimientos que son menos explosivos porque encierran una necesidad social más impregnable, a la que se le opone una voluntad consciente menos despierta. ¿Cuál es esta necesidad social más impregnable y de dónde surge? Surge de enérgicas manifestaciones previas de la voluntad consciente que han sido lo suficientemente poderosas como para cambiar y cristalizar condiciones en esta forma fija: es esta forma de aparente necesidad social impregnable la que define los límites del esquema dramático. El dramaturgo acepta esta necesidad como el cuadro de la realidad en el cual se estructura la obra. No puede ir más allá de esta necesidad e investigar los actos de la voluntad que lo crearon, porque hacerlo así sería poner en duda su valor fundamental y negar el concepto de la realidad tal como se expresa en el clímax.

Los acontecimientos menos explosivos son aquellos que constituyen el contexto externo; estos acontecimientos son dramáticos e incluyen el ejercicio de la voluntad consciente; pero son menos dinámicos; producen menos efectos sobre el medio; muestran la solidez de las fuerzas sociales que moldean la voluntad consciente de los personajes y que constituyen los obstáculos esenciales a los cuales debe enfrentarse la voluntad consciente.

Si volvemos a la lista de preguntas concernientes al suicidio de la esposa, y tratamos de explicar estos principios, encontramos que debemos ordenar las preguntas en grupos y tratar de crear una situación que sea la culminación de los factores sociales y sicológicos implicados. Por ejemplo: ¿cuál es el nivel económico de la familia? ¿Cuáles han sido sus ingresos durante los últimos diez años, de dónde provienen y cómo los gastan? No estamos interesados en estadísticas, aunque las estadísticas pueden ser de valor al dramatizar el hecho; pero debemos hallar un acontecimiento que posea la mayor cantidad posible de implicaciones; no es necesario que el acontecimiento sea una crisis financiera; estamos interesados en cómo el dinero afecta la voluntad consciente de esta gente, cómo determina sus relaciones hacia personas de su propia clase y de otras clases, cómo matiza sus prejuicios, ilusiones y modos de pensar. La acción-base sirve como punto de referencia. Por lo tanto, el acontecimiento debe expresar los elementos de la acción-base: la actitud de la mujer hacia el suicidio o su miedo a la muerte, su actividad sentimental hacia el matrimonio y el amor, su dependencia emocional y su falta de confianza en sí misma. Una situación económica servirá para exponer las raíces sociales de estas actitudes.

Se puede aplicar el mismo principio para analizar la niñez de nuestro personaje principal. No queremos encontrar acontecimientos aislados o sensacionales que tengan alguna conexión psicológica con el clímax; tal conexión, aislada de los antecedentes, probablemente resultaría más estática que dinámica. La infancia de una mujer no es una serie de incidentes de mayor o menor trascendencia que deben catalogarse, sino un proceso para ser considerado en conjunto. La clave de este proceso es el hecho de que ella ha dado fin a su vida bajo ciertas condiciones conocidas. Suponemos que la suma total de esta infancia se revela en un conflicto básico entre la niña y su medio (en el cual otras personas toman parte); debemos considerar también los otros personajes y el medio en su conjunto. Conocemos la etapa final del conflicto. Queremos cristalizar las etapas anteriores en acontecimientos culminantes.

Si el fondo de la obra lo constituye la vida rural de la clase media inglesa, debemos considerar los profundos cambios que han tenido lugar en esta vida: los hogares apesadumbrados de la clase media sacudidos por la guerra mundial, el armisticio celebrado por la gente ebria de cansancio y esperanza, el quebrantamiento de viejos valores sociales, las profundas perturbaciones económicas.

Las obras teatrales de Ibsen muestran una concienzuda dramatización del contexto externo. Acontecimientos que han ocurrido en el pasado, en la infancia de los personajes, desempeñan un papel importante en la acción.

En Espectros, Ibsen proyecta toda una serie de crisis en la vida anterior de los personajes. En el primer año de su matrimonio, la señora Alving abandonó a su marido y se ofreció a Manders, pero él la obligó a volver a su hogar, cuando nació su hijo, ella tuvo que "luchar doblemente duro, librar una batalla desesperada para que nadie supiera la clase de hombre que era el padre de mi hijo"; pronto se enfrentó a otra crisis: su marido tuvo un hijo ilegítimo con la sirvienta de su propia casa; tomó otra decisión desesperada: sacó a su hijo del hogar a la edad de siete años y no le permitió volver mientras viviera su padre. A la muerte de su marido, decidió construir y fundar un orfanato como tributo a la memoria del hombre que había odiado enconadamente.

Uno se asombra de la concreción de estos acontecimientos. La construcción es poderosa y la acción detallada se ha representado agudamente. El límite del contexto externo de la obra es el matrimonio de la señora Alving. Ibsen consideraba la familia como la unidad básica de la sociedad. De la acción-base de Espectros en la cual la señora Alving debe decidir si matar a su propio hijo o no, surge una pregunta que el autor no puede contestar; nos trae cara a cara con la necesidad social que define y unifica la acción. El matrimonio marca el comienzo, y la extensión final, de todo el esquema. La esencia de la acción-base se encuentra en la pregunta de Oswaldo: "Nunca te pedí la vida. Pero, ¿qué clase de vida fue la que me diste?"

El concentrado conflicto de la voluntad que se proyecta en la acción escénica, comienza con el retorno de Oswaldo del extranjero. En este punto, las voluntades se tornan conscientes y activas: el conflicto no implica un intento de cambiar la estructura fija de la familia, es un conflicto que tiene necesidades menores para así ponerlas en conjunción con esta necesidad mayor; la familia libre del vicio, la mentira y la enfermedad, es la meta por la cual los personajes están luchando y la prueba del valor de sus acciones.

En Hamlet, el límite de la extensión de la acción es el envenenamiento del padre de Hamlet, que el autor presenta en una acción visual mediante el recurso de la obra dentro de la obra. El problema que interesa a Shakespeare (y que tuvo significación social inmediata en su época) es la liberación de la voluntad en la acción. La habilidad de actuar decisivamente y sin inhibiciones era vital a los hombres del Renacimiento que estaban poniendo en tela de juicio los valores fijos del feudalismo. Cuando Hamlet dice: "La conciencia nos hace unos cobardes", él expresa la fuerza de ideas y restricciones que son tan reales como los "espectros" de los cuales habla la señora Alving. Es así como el contexto externo presenta un sistema de acontecimientos creado por la pasión y la avaricia de gente de fuerte voluntad. Este es el mundo de Hamlet, a cuyas necesidades él tiene que ajustarse. De este modo, un hecho de violencia constituye el final y el comienzo de la acción y define su alcance.

Por otro lado, la acción escénica comienza con la entrada del fantasma; este es el punto en el cual la voluntad consciente de Hamlet despierta y es dirigida hacia un objetivo definido. El fantasma representa la justificación del objetivo; le dice a Hamlet que él es libre para realizar este acto dentro del marco de la necesidad social. Le dice que la acción es necesaria para poder conservar la integridad de la familia. Pero el concepto de la familia está cambiando; esto explica la confusión de Hamlet, su incapacidad de liberar a su voluntad; su afecto hacia su madre lo ciega, no puede vengarse rápidamente de ella, y, sin embargo, no la puede comprender; está confundido por la "extensa corrupción que nos pudre por dentro" que profana la sociedad en que vive. Se vuelve a su madre y a Ofelia en busca de ayuda, y ninguna de las dos logran dársela, porque ambas dependen, económica y moralmente, de los hombres a los cuales están ligadas. Esto también es parte de "la férrea armazón de la realidad" a la cual debe enfrentarse Hamlet. La acción-base muestra a Hamlet ajustándose a la necesidad y muriendo por lograr su objetivo; sus últimas palabras están dedicadas exclusivamente al mundo de la acción.

¡No podré oír las nuevas de Inglaterra,

pero yo aseguro que ha de ser elegido

Fortimbrás al trono de Dinamarca

El proceso de selección es fundamentalmente un proceso de análisis histórico. Existe una analogía entre la labor del dramaturgo y la labor del historiador; el dramaturgo no puede manipular su material satisfactoriamente si su enfoque es personal o estético; por otra parte, el énfasis puesto sobre las fuerzas sociales probablemente resulte abstracto. El estudio de los acontecimientos históricos y el uso del método histórico, beneficia mucho su trabajo.

El antiguo método de estudiar historia era estático y antihistórico: una serie de batallas, tratados, caprichos aislados y actos de individuos sobresalientes. Plejánov habla de los puntos de vista históricos de los materialistas franceses del siglo dieciocho de la siguiente manera: "Religión, hábitos, costumbres, el carácter completo de un pueblo es, desde este punto de vista, la creación de una o varias grandes personalidades que actúan con objetivos definidos".

Hace cincuenta años, las biografías de grandes hombres mostraban a estos héroes realizando nobles actos y expresando elevados pensamientos en un mismo ambiente fijo. Hoy en día, el método de la historia y la biografía ha sufrido un gran cambio. Se ha reconocido que una biografía satisfactoria debe mostrar al individuo en relación con toda la época. La tendencia hacia el escándalo y a bajar del pedestal al individuo, es una corriente menor de esta tendencia: en vez de hacernos real a un individuo en términos de su época, se le hace parcialmente real en términos de sus vicios.

Al tratar una época, el historiador (como el dramaturgo) se enfrenta al problema de la selección: debe investigar anécdotas personales, obras de ficción e históricas, comentarios periodísticos, archivos militares y civiles. Debe encontrar un esquema de causalidad en ese material. El esquema lo determina la concepción del historiador sobre el significado de los acontecimientos; la interconexión y progresión (el contemplar la historia como un proceso en vez de- como una colección aislada de incidentes carentes de significado) depende de cómo el historiador enjuicie los valores y de cuáles sean sus ideas respecto al objetivo del proceso.

Si examinamos un acontecimiento histórico, o un grupo de acontecimientos, veremos que es necesario definir el ámbito de una acción dada. Para poder comprender la Guerra de Independencia norteamericana, debemos coordinar la acción en función del punto a tratar —la victoria de las colonias— o en función de un asunto posterior de más envergadura. Si consideramos el final de la guerra como el ámbito de la acción, esto da un enfoque particular a cada incidente del conflicto. Nos da una clave de la lógica de los acontecimientos, y también les da color y textura. En el sentido dramático y militar, Valley Forge alcanza un significado especial visto desde Yorktown.

No se puede tratar un solo incidente de la Revolución Norteamericana sin considerar las complejas fuerzas comprendidas dentro de ella; la personalidad de los líderes, las metas de la clase media norteamericana, las relaciones de propiedad existentes en las colonias, las ideas de libertad que imperaban en aquella época, la táctica de los ejércitos enemigos. Esto no quiere decir que se presente un cuadro confuso o demasiado cargado. Significa que la selección se ha hecho con un entendimiento de las relaciones entre las diferentes partes y el todo.

Supongamos que queremos examinar uno de los aspectos menos heroicos y más personales de la Guerra de Independencia norteamericana: por ejemplo, la tragedia personal de Benedict Arnold. ¿Podríamos considerar dramáticamente su traición sin considerar la historia de su época? Una de las cosas más significativas sobre la muerte de Benedict Arnold es el hecho de que si él hubiera muerto un poco antes, hubiera sido el héroe más grande de la guerra, las razones que hicieron de él un traidor, estaban estrechamente ligadas con las razones que motivaron la desesperada magnificencia de su marcha a Quebec. Esto es un conflicto personal fascinante, pero es tan inconcebible como lo es un cuento relatado por un idiota a no ser que sepamos los antecedentes históricos, las fuerzas sociales que impulsaron a la revolución, la relación de Arnold con estas fuerzas, lo que significaba la revolución para él, la cultura moral de su clase.

El dramaturgo puede suponer correctamente que él está tratando un segmento de la historia (independientemente del hecho que su historia esté basada en hechos reales o sea de su invención). El dramaturgo que piense que sus personajes no son tan históricos como Benedict Arnold, que ellos están más desligados y no tan inmersos en el remolino de la historia, no les está haciendo justicia a ellos ni a las situaciones en las cuales los coloca.

¿Es que entonces no habrá ninguna diferencia entre obras que tratan hechos conocidos o personajes famosos, y aquellas que tratan problemas domésticos íntimos? Mi tesis consiste exactamente en esto. En ambos casos, el dramaturgo debe comprender a sus personajes en relación a su época.

Esto no quiere decir que la obra en sí contenga referencias e incidentes que abarquen un área demasiado grande. El fin de la selección es ser selectivo; la base de la acción debe ser amplia y sólida; la acción en sí puede implicar una selección meticulosa de incidentes.

En el teatro de hoy en día, la tendencia es hacia obras que se erigen, por así decirlo, sobre zancos, que carecen de una base apreciable. Por otro lado, los dramaturgos más jóvenes y más socialmente conscientes, afanosos en mostrarnos la amplitud y profundidad de los acontecimientos, caen en el otro extremo. Herbert Kline comenta sobre esto en relación con una reseña de dramas cortos para un público proletario:

El resultado es lo que puede llamarse la trama portadora de todo. Por ejemplo, una obra tratará (...) de presentar la situación de mineros oprimidos y hambrientos, los planes de los que controlan las minas para mantener los salarios bajos y los dividendos altos, el apoyo de la huelga de los mineros por la clase obrera, las condiciones laborales de los mineros en la Unión Soviética, y muchos otros detalles, entre ellos un llamamiento al público para recaudar fondos en apoyo de la huelga de los mineros.

Peace on Earth, de Albert Mata y George Sklar, es, hasta cierto punto, un ejemplo de la trama portadora de todo. La intención en estos casos es digna de alabanza: los dramaturgos están tratando de ampliar el ámbito de la acción, pero como el material no está bien asimilado, queda sin dramatizar. La historia no es una venta de artículos misceláneos con fines benéficos.

Uno puede hallar muchos ejemplos del método histórico en obras teatrales de poco alcance en su acción que tratan con limitadas situaciones domésticas. Por ejemplo, dos obras teatrales inglesas de los años mil novecientos poseen un considerable alcance histórico; Chains, de Elizabeth Baker (1909), y Hindle Wakes de Stanley Houghton (1912). Estas no son grandes obras; carecen de gran profundidad o penetración; sin embargo, ambas están construidas sólidamente sobre la base de un enfoque proletario de las fuerzas sociales de la época.

La independencia de Fanny en Hindle Wakes, su desprecio por el código moral, tiene menos significado social que la declaración de independencia de Nora, en Casa de muñecas. No obstante, Fanny es una figura histórica; su actitud hacia el hombre, su integridad, su falta de profundidad, su alegre confianza de que puede derrotar al mundo, estas son las cualidades de miles de muchachas como Fanny; su rebelión, en 1912, anuncia la rebelión general, los gestos valerosos, pero fútiles, de la era de Greenwich Village. Cuando Fanny rehúsa casarse con Alan, quien es el padre del hijo que espera, él dice: "Yo sé por qué no te casas conmigo". Ella dice: "¿De veras? Pues desembucha, compadre". Alan: "No quieres echar a perder mi vida". Fanny: "Gracias, muy agradecida por el piropo".

Resulta interesante comparar esto con el tratamiento que Shaw da al sexo en Hombre y superhombre, en el cual nos muestra una mujer "eterna" en busca de un compañero "eterno". Las discusiones de Shaw, a pesar de su brillantez, son siempre generales, y sus caracterizaciones son estáticas, porque nunca logran alcanzar una perspectiva histórica. Hindle Wakes está realistamente ubicado en la era de 1912: la industria del tejido, el paternalismo de los patronos, los problemas económicos, las relaciones entre las clases.

Esto es igualmente cierto en Chains, un cuadro cuidadosamente documentado de la vida de la baja clase media inglesa en 1909. El ambiente de los negocios y del hogar, las costumbres, las finanzas y la cultura, el deseo fútil de escapar, son mostrados con una precisión casi científica.

Actualmente en la Unión Soviética se discute ampliamente el método del realismo socialista, un enfoque estético fundamental que rompe con el romanticismo y el naturalismo mecanicista del siglo diecinueve. He rehuido hacer referencias al teatro soviético, porque mi conocimiento sobre él es limitado; solamente se han traducido unas cuarenta obras teatrales rusas, y algunos artículos cortos sobre la teoría del teatro.

El realismo socialista es un método de análisis y selección históricos concebidos para alcanzar el mayor grado de compresión y extensión dramática. S. Margolin, en una discusión sobre "El artista y el teatro", describe cómo el realismo socialista afecta la labor del diseñador de escena: él debe: "observar cada vez más profundamente el múltiple fenómeno de las realidades vitales (...). El espectador soviético sólo puede ser impresionado por la imagen generalizada que arroja luz sobre toda la época; sólo esto es lo que él considera gran arte. El naturalismo, una herencia de la burguesía, es fundamentalmente contrario a la tendencia del teatro soviético". La frase, "una imagen generalizada", es vaga; la impresión de una época sólo se puede dar cuando la acción proyecta el intenso ejercicio de la voluntad consciente en relación con todo el medio. Las recientes películas rusas ejemplifican esto. Chapáev y La juventud de Máximo presentan un conflicto personal que tiene extensión suficiente como para incluir "una imagen generalizada que arroja luz sobre toda la época".

El alcance de la acción de Chapáev está limitado a una fase particular de la Revolución Rusa: el período del confuso y heroico despertar de los campesinos y trabajadores, que se lanzan a defender su recién obtenida libertad y forjan una nueva conciencia de su mundo en el ardor del conflicto. La muerte de Chapáev se selecciona como el punto de más alta tensión en este sistema de acontecimientos. El contexto histórico de la acción es extremadamente complicado. Trata de: I) la lucha militar; 2) el trasfondo político; 3) la composición social de las fuerzas en pugna; 4) la sicología individual y los conflictos personales del propio Chapáev; S) la función personal de Chapáev en la lucha militar, sus méritos y errores como comandante; 6) el problema moral, que concierne al derecho a la felicidad del individuo en oposición a sus deberes revolucionarios.

Desde un punto de vista abstracto, este material parece ser demasiado complicado para integrarse en un sólo relato. Sin embargo, esto es exactamente lo que se ha hecho, y su realización es tan asombrosamente eficaz, que el resultado es una película muy sencilla. El material se ha concretado por medio de una hábil selección. Por ejemplo, la escena en la cual Chapáev explica tácticas militares colocando papas sobre una mesa, nos muestra mejor cómo guía sus tropas que una docena de batallas y maniobras. El carácter de Chapáev combina un violento temperamento, escandaloso buen humor, un primitivo deseo de conocimiento y presunción infantil. Todo esto está concentrado en una pequeña escena en la cual él discute la figura de Alejandro Magno con el comisario. ¿Y qué nos dice acerca de los puntos de vista sociales de las fuerzas contendientes? El conflicto entre Furmanov y Chapáev sobre el saqueo de los campesinos da la clave del espíritu del ejército bolchevique (y al mismo tiempo desarrolla el carácter de Chapáev). El ambiente del ejército blanco, las relaciones entre soldados y oficiales, se nos muestra en un brillante incidente dramático: el sirviente del coronel Borozdin le ruega a este que salve la vida de su hermano; el coronel finge acceder a su petición y cínicamente confirma la sentencia de muerte. La lucha militar se presenta en escenas que son inolvidablemente dramáticas; por ejemplo, el "ataque psicológico", en el cual los blancos avanzan impasiblemente fumando tabacos. ¿Y qué hay acerca del problema moral?

La delicada historia de amor entre Ana y Pietka cristaliza la amarga contradicción entre la felicidad personal y la gran tarea que hay que realizar. Esto se dramatiza con especial fuerza en la escena en que él le hace el amor y le ensena a manejar una ametralladora. La historia de amor no es un tema secundario. El amor y la juventud forman parte de la revolución; pero no hay tiempo para un idilio romántico; la lucha debe seguir adelante. De manera similar, no hay tiempo para lamentarse cuando Chapáev muere bajo el fuego de las ametralladoras: la caballería roja pasa rápidamente por la escena para continuar la lucha.

(...)

Yeltow Jack (Fiebre amarilla), la contribución más notable de Sidney Howard al teatro, es un notable ejemplo de selección histórica que abarca un amplio campo de acontecimientos. La perspectiva de Howard posee limitaciones definidas. Pero Yellow Jack tiene un ámbito poco común en teatro. Esto indudablemente se debe, en cierta medida, al carácter de la trama. El asunto trata sobre el progreso de la ciencia médica durante el periodo más intenso de su desarrollo. Parece que las posibilidades del material interesaron vivamente a Howard. La grandeza del tema lo obligó a hallar un método apropiado de presentación. Por otra parte, podía muy fácilmente haber tratado el tema de una manera ahistórica: como la lucha de grandes individuos "aislados"; o como un relato de color local, que aprovechara el ambiente de Cuba en 1900; o como una historia del deber, abnegación y pasión, con una intensa historia de amor entre la señorita Blake y Carroll. Estas especulaciones no son descabelladas; son los métodos del teatro moderno. Es asombroso que Howard se haya librado de esos métodos en su obra, y haya progresado hacia una técnica más amplia. Al hablar de una técnica más amplia, no me estoy refiriendo al ordenamiento escénico físico de Yellow Jack. Howard explica en una nota que "la obra fluye en un ritmo de constante cambio de luz". Esto es un modo efectivo de integrar el movimiento de las escenas, y que fue brillantemente realizado en la escenografía de Joe Mielziner y la producción de Guthrie McCIintic. Pero la realización técnica de un dramaturgo no se mide por el hecho de que su obra la constituya una escena o cuarenta, o si utiliza una escenografía constructivista o una que corresponde al recibidor de una casa. El énfasis en los decorados de una producción es una de las manifestaciones más tontas de la tradicional discusión sobre forma y contenido. Las necesidades de la acción determinan el número y la clase de escenografías; el dramaturgo también debe guiarse, como lo aconsejó Aristóteles, por las limitaciones de la sala teatro. Howard hubiera podido limitar el movimiento de Yellow Jack a una escenografía convencional sin que por ello restringiera el ámbito histórico.

Lo importante de Yellow Jack es su intento de tratar la lucha contra la fiebre amarilla como un proceso, un conflicto en el cual están involucrados tantos los individuos como toda una época. La limitación de Howard se encuentra en el énfasis puesto por él sobre ciertos factores del medio, y el descuido de otras líneas de causalidad. Esto se debe a un hábito mental que ya se analizó en la discusión de The Silver Cord. Al igual que la obra anterior, donde las revelaciones científicas del sicoanálisis se trasforman en una "némesis científica", en Yellow Jack, el poder de la ciencia médica se idealiza y se hace cósmico. El autor está algo deslumbrado por la idea de la ciencia "pura", separada de la interacción de las fuerzas sociales y económicas. Esta incapacidad para aprehender la totalidad de su material, es evidente en la escena final de la obra. Aquí la concepción de la lucha del hombre por la ciencia debe expresarse en términos del conflicto más profundo y crucial: y, sin embargo, la última escena es estática; Stackpoole, en su laboratorio londinense, en 1929, explica en vez de luchar: "Reed traspasó la enfermedad del mono al hombre; Stokes, del hombre al mono. Ahora la traspasaremos del mono al hombre otra vez". Podrá decirse que esto es un resumen, que la esencia de la acción concierne a los acontecimientos de Cuba, en 1900.

Pero un resumen no puede ser menos dramático que los hechos que lo componen.

Yellow Jack alcanza el clímax en la escena donde se completa el experimento en los cuatro soldados. Pero este clímax se mantiene en las escenas cortas que le siguen. En la escena del experimento, el autor ha tenido mucho cuidado de evitar que la acción alcance un momento de máxima tensión, lo que le permite, consecuentemente, elevarla en las escenas siguientes, en África occidental y Londres. También pudiera decirse que la intención de estas escenas finales, es la de demostrar que la lucha por la ciencia continúa. Pero esta es la esencia de la obra. El autor no quiere decirnos que la lucha por la ciencia continúa, sino que se vuelve menos importante y menos dramática, Los momentos finales, pues, debían haber sido completamente dramatizados.

La primera escena de la exposición tiene lugar en el laboratorio de Stackpoole en Londres, en enero de 1929, y volvemos a este mismo laboratorio en la escena final. Este principio es el punto lógico para el comienzo de la acción escénica. Al comenzar en 1929, el dramaturgo nos muestra la rutina de las investigaciones médicas modernas, en las cuales el hombre se enfrenta al peligro mortal con heroica indiferencia. A partir de aquí, la acción progresa a las luchas dramáticas del pasado; observamos la creciente fuerza emocional y el significado de la lucha a medida que los hombres se esfuerzan y lentamente conquistan el germen mortal.

Pero si examinamos la primera escena cuidadosamente, encontramos que contiene muchas ideas que no llegan a desarrollarse en el curso de la obra. Estas ideas son de máxima importancia; son elementos del contexto social, esenciales, para la total comprensión de la acción; como se introducen en esta forma incompleta, constituyen meros indicios carentes de valor concreto.

La escena introductoria comienza con la discusión entre Stackpoole, y un comandante de la Real Fuerza Aérea y un funcionario de la colonia de Kenia.

Estos últimos se oponen a la cuarentena de seis días para los pasajeros que van por avión de África occidental a Europa. El dramaturgo sabe que el imperialismo está en conflicto con la ciencia "pura" en el año 1929; está tanteando su camino para utilizar esta concepción. Pero no ha podido cristalizar este problema dramáticamente. Esto debilita la estructura de la causalidad; reduce el alcance de los acontecimientos en Cuba, en 1900. No podemos comprender la ciencia en relación con la vida del hombre y sus aspiraciones, si no comprendemos las fuerzas sociales y económicas que afectan el desarrollo de la ciencia. Evidentemente existe una conexión entre la presión gubernamental británica en cuanto a la colonia de Kenia y los intereses económicos de los Estados Unidos en Cuba. Pero esto queda como una asociación de ideas en la mente del dramaturgo y nunca se nos explica.

El clímax expone la incertidumbre conceptual; un científico solitario habla consigo mismo en un vacío. El último discurso de Stackpoole arroja su sombra sobre cada una de las escenas de la obra; la acción se debilita por el hecho de que no se da a la acción-base su extensión y fuerza emocional completa.

El principio dominante que guía el proceso de selección es el principio de que la fuerza explosiva de la obra no puede ser mayor que la extensión —las implicaciones sociales— de la acción. El contexto social, por muy vasto que pueda ser, carece de valor a no ser que cumpla los requisitos de la acción dramática: debe ser concreto, definido y progresivo.

El desarrollo de la acción escénica es un proceso ulterior de selección y ordenamiento: el análisis concentrado y la proyección de acontecimientos dentro del contexto social. Esto es una cuestión de problemas estructurales más detallados; habiendo determinado las fuerzas dinámicas que sostienen el movimiento de la obra, el dramaturgo se enfrenta a la composición dramática.

La composición dramática

Al abordar la composición, entramos en un terreno más familiar que ha sido sondeado y valorado en innumerables volúmenes sobre la técnica del drama. Respiramos con más tranquilidad al oír los conocidos encabezamientos de los capítulos: "La exposición", "El diálogo", "La caracterización".

Pero nuestro enfoque es consecuente con el análisis estructural que hemos desarrollado en la Tercera Parte, e incluye una investigación de los factores sicológicos y sociales que gobiernan la selección y organización de los materiales del dramaturgo. Las partes de un drama son unidades subordinadas de la acción. Cada parte está relacionada con el conjunto por el principio de la unidad en función de clímax, pero cada parte tiene también vida propia y significación, y el proceso interno de crecimiento de la tensión que conduce a una crisis.

El estudio de la composición es la organización detallada de las escenas y situaciones, tanto en su estructura interna como en sus relaciones con el sistema de acontecimientos en su conjunto.

El primer capítulo utiliza un término tomado del cine: es interesante notar que no hay una palabra, en el vocabulario técnico del teatro, que corresponda exactamente a la continuidad; este término describe la secuencia o eslabonamiento de las escenas. La ausencia de tal término en el vocabulario teatral puede atribuirse a la tendencia de pensar en las escenas y actos como entidades separadas, sin prestar atención a su fluidez y movimiento orgánico. La continuidad abarca cierto número de problemas que se discutieron al comienzo del capítulo "El proceso de selección": el aumento y el mantenimiento de la tensión, la duración de las diferentes escenas, las transiciones abruptas y graduales, la probabilidad, la casualidad y la coincidencia.

Al final del primer capítulo, se formulan doce principios de la continuidad. Después de examinar la forma en que las escenas se ordenan y conectan en general, procederemos a considerar la secuencia específica de escenas que constituye una estructura dramática. Cuatro capítulos se ocupan de las cuatro partes esenciales de la estructura: exposición, progresión, escena obligatoria y clímax.

La caracterización se define en muchos libros de texto teatrales como el retrato de cualidades que de alguna manera se asignan misteriosamente a una persona que el dramaturgo ha inventado. Estas cualidades no tienen una clara relación con la estructura de la pieza, y las acciones en que participan los individuos, sólo son incidentalmente ilustrativas de los rasgos que componen su carácter. El sexto capítulo trata de disipar esta ilusión, y de mostrar que el estudio separado de la caracterización constituye un error. El drama retrata gente en acción; cada movimiento de la presentación prueba y explora el funcionamiento de la voluntad consciente; cada momento es caracterización, y el drama no puede tener otra función o propósito.

El séptimo capítulo adopta un punto de vista similar respecto al diálogo; lo considera una parte indivisible de la estructura de la pieza, que no puede separarse de la acción de la cual es una parte esencial. El diálogo prosaico y poco inspirado de tantas piezas modernas, expresa la voluntad confusa y distorsionada de personajes que han perdido su capacidad de acometer acciones decisivas.

La Cuarta Parte concluye con un breve, y necesariamente inconcluso, capítulo sobre el público. Puesto que una pieza deriva su vida y significado del público, aquí estamos entrando en un campo totalmente nuevo de investigación. El capítulo se presenta como un epílogo; debería considerarse mejor como un prefacio fragmentario de un libro que deberá escribirse algún día.

La continuidad

Puesto que la continuidad es un asunto de secuencia detallada, su estudio puede realizarse mejor mediante el análisis minucioso del movimiento de una pieza en particular. Yellow Jack es un buen ejemplo del método dramático, y es especialmente valiosa por su fondo histórico, que da al estudioso una oportunidad de comparar la selección de los incidentes hecha por el dramaturgo, con la descripción de Paul De Kruif sobre los acontecimientos de Cuba (de donde Howard sacó el plan de su obra), y con el campo más amplio de materiales históricos accesibles al autor.

Como ya hemos usado a Yellow Jack como ejemplo de selección histórica, ahora podemos comenzar en el punto donde dejamos el análisis anterior y hacer la disección de cada paso en el desarrollo de la acción.

La exposición está dividida en tres partes: Londres, en 1929; África occidental, en 1927, y las primeras escenas en Cuba (1900). ¿Qué se gana mediante esta triple exposición? Cada una de estas escenas sirve a un propósito diferente: La acción en Londres muestra la amplitud de la lucha contra la fiebre amarilla y sugiere el peligro; el incidente de África occidental dramatiza el peligro, amplía el significado emocional mediante el recurso de profundizar en la voluntad consciente de los hombres que luchan en la batalla de la ciencia; las primeras escenas cubanas definen el problema: el conflicto específico entre el hombre y su medio se desarrolla en Cuba. Debe destacarse que el conflicto, tal y como el dramaturgo lo concibe, no está limitado a los sucesos de Cuba. Puesto que la acción (no el contexto social, sino la acción escénica propiamente) trasciende estos acontecimientos, la exposición debe presentar posibilidades de extensión que sean iguales a la extensión de la acción escénica. Por esta razón, las escenas en Londres y África occidental son necesarias.

La obra comienza con una escena de conflicto directo en relación con la cuarentena de los pasajeros de África occidental. La discusión es interrumpida cuando el asistente de Stackpoole se corta con una pipeta que contiene gérmenes de fiebre amarilla. Acción rápida: Stackpoole, que ha tenido la enfermedad, le dona sangre. Así el peligro, el problema humano, la lucha inconclusa contra la enfermedad, se proyectan dramáticamente. Hay un rápido cambio al África occidental, dieciocho meses antes; la transición está bien lograda; los tambores se tocan en la oscuridad; la luz se intensifica lentamente. Aquí, de nuevo, tenemos la ecuación humana: los hombres solitarios, desesperados en la selva, y la lucha científica: el doctor Stokes logra inocularle la fiebre amarilla a un mono. De nuevo la oscuridad y oímos a un cuarteto cantar, There'll be a hot-time in the old town tonight. Estamos en el Campamento de Columbia, en Cuba, en 1900.

Ambas transiciones son notables en varios aspectos:

• El uso del sonido como aditamento del movimiento dramático.

• El valor del contraste abrupto, el toque de los tambores que irrumpe en el laboratorio londinense, el nostálgico canto que rompe el silencio de la selva.

• El logro de cristalizar un lugar y una época mediante recursos claros y simples.

Al inicio de la escena de Cuba, se ven las siluetas de los soldados que avanzan cargando camillas con cadáveres. El sentimiento de la muerte, de un ejército destruido por un enemigo desconocido, se presenta con fuerza y ayuda a dar a la obra su profundidad social. No hay elementos meta- físicos en este tratamiento del destino; la enfermedad es un enemigo que debe enfrentarse y derrotarse.

Aquí tenemos un problema interesante en la selección: ¿Qué momento de la lucha contra la fiebre amarilla en Cuba escoge el autor? Escoge un momento de descorazonamiento, cuando la Comisión de la Fiebre Amarilla está disgustada y desesperada. Este es el punto que el autor naturalmente debía seleccionar: el ciclo del conflicto es:

• El reconocimiento de las dificultades y la determinación de superarlas.

• Desarrollo progresivo de la lucha.

• Logros parciales.

• Nuevas dificultades y mayor determinación.

La primera escena de Yellow Jack nos muestra a un científico que se enfrenta a un problema desesperado; luego, de regreso al África, desaliento y logros; después Cuba, el comienzo de otro ciclo.

Hasta ahora el autor ha seguido una línea única muy simple: bosqueja históricamente la lucha contra la fiebre amarilla y muestra el trasfondo y las asociaciones históricas. Pero en las escenas cubanas, Howard debe dividir la obra en dos series separadas de acontecimientos, que se fusionan mucho después en la acción. Esta es una de las razones más profundas que motivan la escenografía de Howard, el ordenamiento de los escalones y plataformas sobre los cuales la acción puede trasladarse con un cambio de luces. Esto permite al autor ocultar el hecho de que (hasta el experimento final) la historia de los cuatro soldados norteamericanos está sólo muy ligeramente vinculada con la de la Comisión Norteamericana de la Fiebre Amarilla. El movimiento escénico hace que esta conexión parezca más estrecha de lo que en realidad es.

Las dos primeras escenas en Cuba son una continuación de la exposición, que introducen las dos líneas separadas de acción. Vemos el miedo a la enfermedad entre los soldados. Busch pide a la señorita Blake que le mire la lengua. Y encima, en la plataforma central, la Comisión de la Fiebre Amarilla expone el problema: "¡Fuimos enviados aquí para poner fin a este horror! ¡A aislar un microbio y encontrar una cura! Y hemos fracasado". Con esto termina la exposición y comienza la acción creciente; el momento de transición es la formulación de Reed de la tarea que debe acometerse; debe hallarse el portador de la enfermedad: "¿Qué fue lo que se arrastró, saltó y voló a través de la ventana de aquella prisión militar, picó a aquel prisionero y se fue por donde había venido?"

Es interesante notar que no hay elemento de sorpresa en el desarrollo de la obra. El público sabe qué fue lo que voló a través de la ventana de la prisión militar. La tensión se deriva de la fuerza del conflicto, no de la incertidumbre de su solución. No hay suspenso artificial en lo que concierne a la historia; la tensión se sostiene solamente por la selección y el ordenamiento de los acontecimientos.

El problema de continuidad más serio en Yellow Jack, es el manejo de las dos líneas separadas de acción: el grupo de soldados y el grupo de científicos. En esto, Howard no ha logrado un éxito completo. ¿Se debe a que no resulta conveniente tener dos líneas de desarrollo que se fundan en un punto posterior de la pieza? En absoluto. El manejo de dos (o más) hilos de acción es uno de los problemas más usuales de la continuidad.

En The Children's Hour, de Lillian Hellman, la construcción está desorganizada a causa de la incapacidad de la autora para manejar las dos acciones separadas (pero conectadas):

• El conflicto entre las dos mujeres y la niña maliciosa.

• La situación triangular entre las dos mujeres y el doctor Cardin.

Pero de aquí, como en Yellow Jack las dos líneas de acción son necesarias: el desarrollo y la interconexión de estas dos series de acontecimientos constituyen el núcleo del significado de la autora. Ella ha sido incapaz de definir este significado y llevarlo a un punto decisivo. La raíz del problema está en el clímax; el clímax expone la confusión conceptual que divide la obra en un sistema dualista.

La dificultad en Yellow Jack es del mismo tipo. Howard no ha aclarado la actividad de los cuatro soldados en relación con el tema; su decisión de sacrificarse en la lucha contra la fiebre amarilla es heroica, pero accidental. ¿Qué significa esto? ¿Que la vida humana debe sacrificarse en la gran batalla por la ciencia? Seguro. Pero, ¿es el sacrificio de los científicos que arriesgan sus vidas conscientemente por un fin consciente, más heroico o menos que el heroísmo un tanto casual de los cuatro soldados? Howard no ha tomado una posición decisiva respecto a esta cuestión. La actividad de los cuatro soldados tiende a convertirse en una charla difusa, ociosa. Puesto que su función posterior es algo pasiva, para ellos no hay nada que hacer, excepto hablar y esperar su turno.

Howard trató de dar a los cuatro soldados profundidad y significación. Trató de mostrar sus puntos de vista sociales y económicos. Pero estos puntos de vista están muy débilmente conectados con el problema dramático. Sus opiniones son meros comentarios, no constituyen una fuerza motriz. Los soldados son el elemento más estático de la obra.

El mayor logro de Howard radica en la progresión dinámica de la lucha de los científicos por descubrir el germen portador. Los caracteres de Reed y los otros médicos no son muy sutiles ni están profundamente delineados. No obstante, cada escena tiene una fuerza emocional creciente. Cada escena es un momento de crisis, seleccionada y dramatizada con el mayor cuidado; cada escena presenta un serio problema humano, pero el problema humano no oculta las implicaciones sociales; el conflicto es observado, no desde un solo ángulo, sino en sus múltiples aspectos. Las actividades involucradas en la lucha contra la enfermedad son muy variadas: el hombre de ciencia debe tener una paciencia infinita y seguridad, el más ligero error puede deshacer el trabajo de meses; debe dudar de sus propias conclusiones y probarlas una y otra vez; debe estar dispuesto a ofrendar su propia vida; debe enfrentarse al problema moral de tomar la vida de otros si es necesario. El científico está bajo presiones económicas y sociales; sufre interferencias de sus superiores; a menudo no es comprendido por la opinión pública; a menudo se hace burla de él y se le ignora. Estas fuerzas constituyen la totalidad del medio al cual debe ajustarse el científico. En Yellow Jack, vemos este proceso de ajuste en sus momentos de máxima tensión.

La primera escena importante en la acción creciente es la visita a Finlay, a quien todos han ignorado. "Durante diecinueve años, la ciencia se ha reído de mí, comandante —dice Finlay—, del viejo chiflado de Finlay y de sus mosquitos". Reed replica: "Yo también sé lo que es esperar, doctor Finlay". Uno nota que el conflicto en esta escena es múltiple; el orgullo de Finlay lo hace oponerse a Reed; pero también está claro que teme que los otros roben su descubrimiento y se lleven la gloria. Vemos el pathos de la larga espera de Finlay, pero también lo vemos codicioso y amargado.

La escena con Finlay es el punto natural para el comienzo de la acción creciente; su convicción de que un mosquito hembra es el portador de la enfermedad, obliga a los médicos a enfrentarse al problema de experimentar en seres humanos; aquí el autor pudo fácilmente haber unificado su drama en un conflicto personal en relación con el deber y la conciencia. Pero logró presentar a estos hombres tal y como son realmente los hombres, con temores y ambiciones personales, que viven en un mundo cuyos perjuicios y opiniones no pueden ignorarse. Dice Reed: "Mandan a sus hijos a que sean masacrados en el combate, pero si uno intenta hacer algo en esta guerra, ¡nos comen vivos!"

La necesidad de probar su teoría en los seres humanos conduce inevitablemente a la crisis final: el experimento en los cuatro soldados. ¿Cuál es la estructura de los acontecimientos componentes?

• Los hombres deciden experimentar en sí mismos.

• El comandante Reed es obligado a regresar a Washington; la ausencia del jefe provoca el descuido que interfiere con la precisión del experimento.

• La escena crucial en la cual comprenden que Carroll parece haber contraído la fiebre amarilla.

• El descuido hace el experimento incierto; Carroll ha realizado la autopsia de un hombre muerto de fiebre amarilla y, por lo tanto, no hay ninguna prueba de que fuera el mosquito el causante de la enfermedad.

• Esto obliga a Lazear y Agramonte a correr un riesgo desesperado; invitan a un soldado que pasa, Dean, a entrar al laboratorio; este deja que uno de los mosquitos de los tubos de ensayo lo pique, sin saber por qué le piden eso.

• Carroll parece agonizar. En una escena muy emotiva, Lazear aguarda y espera que Carroll no muera en vano. Lo único que puede justificar sus sufrimientos, sería la noticia de la enfermedad de Dean, que confirmaría el hecho de que los mosquitos son los portadores de la enfermedad. La enfermera entra y le pide al médico asistente atienda un nuevo caso:

LAZEAR. ¿Cuál es el nombre del soldado?

LA SEÑORITA BLAKE. Dean... William H., compañía A, séptimo regimiento de caballería.

LAZEAR. (A Carroll.) ¡Ahora sabemos! ¡Me entiendes! ¡Ya sabemos!

Pero el hecho de que los médicos lo sepan, no es suficiente. Todavía hay dudas; Lazear se enferma sin la ayuda de ningún mosquito. Ahora que ya han ido tan lejos, deben probar su caso en un experimento público, controlado. No hay otra forma.

Esto conduce a:

7. La solicitud de dos voluntarios y la decisión de los cuatro soldados de arriesgar sus vidas.

Es obvio que, hasta la crisis final, los cuatro soldados están muy descuidados en la acción. Pero la continuidad en lo que respecta los científicos, es magistral. Examinemos la anatomía de estos acontecimientos: lo que realmente sucede es un ciclo de actividad que puede expresarse de la manera siguiente: una decisión de seguir un cierto curso de acción, la tensión que surge al realizar la decisión, un triunfo inesperado, y una nueva complicación que requiere otra decisión en un plano superior. Cada triunfo es la culminación de un acto de voluntad, que produce un cambio de equilibrio entre los individuos y su medio. Este cambio requiere nuevos ajustes, y hace inevitables las nuevas complicaciones. La pieza está proyectada en tres de estos ciclos. Primer ciclo: Deciden experimentar en sí mismos; la partida del comandante Reed causa una complicación; el descubrimiento de la enfermedad de Carroll es un momento de triunfo; su descuido al haberse expuesto es un nuevo retroceso. Segundo ciclo: Los médicos que quedan, toman una decisión desesperada: la brutal escena en la cual usan a Dean como un "conejillo de indias humano" sin que él lo sepa. Esto parece injustificable; cuando vemos a Carroll aparentemente agonizando, sentimos que todo es inútil; en el momento de mayor tensión, la noticia de la enfermedad de Dean trae el triunfo, seguido por nuevas dudas. Tercer ciclo: La gran decisión de hacer un experimento público controlado; los cuatro soldados deciden ofrecerse de voluntarios; esto es seguido por la escena crucial en que los cuatro aguardan su destino.

Hay algo muy claro en estos tres ciclos: cada uno es más corto que el anterior, los puntos de tensión son más pronunciados y se elimina la acción explicativa entre los mismos. En el tercer ciclo, los acontecimientos están estrechamente agrupados y cada uno de ellos, es en sí mismo un punto de crisis excelente, que incluye un acto de voluntad decisivo por parte de los personajes: la decisión de los científicos y la decisión de los cuatro soldados.

No debe suponerse que el esquema de Yellow Jack puede imitarse como una fórmula arbitraria. Pero el principio que sustenta el esquema, es básico, y puede aplicarse en todos los casos. El material se ordena en varios ciclos. Si examinamos los ciclos individualmente, encontramos que cada uno es una pequeña réplica de la construcción de un drama, incluyendo exposición, acción creciente, choque y clímax. Habiendo seleccionado los puntos culminantes de la acción, el dramaturgo pone gran cuidado en preparar e incrementar la tensión, para que estas escenas dominen sobre las demás. El punto culminante del primer ciclo es el descubrimiento de la enfermedad de Carroll. El del segundo es la escena ante el lecho de Carroll. ¿Cuáles son los medios técnicos a través de los cuales el autor incrementó el efecto de estas crisis? En primer lugar, enfatiza continuamente el peligro y la importancia del acontecimiento: estamos convencidos de que todo depende de que uno de ellos se enferme y que la enfermedad termine en la muerte. Pero decirnos esto no es suficiente. El efecto se incrementó destacando la presión existente sobre los personajes. Esto puede describirse como aumentar la carga emocional. Quizás podemos explicar la técnica ilustrándola en su forma más cruda. Por ejemplo, un personaje dice: "No puedo soportarlos, otro dice: "Debes..." "No puedo, prefiero morir", etc., etc. Esto se hace generalmente en todas las películas, en el momento y en la forma más inadecuada.

El uso más brillante de este recurso podemos encontrarlo en las piezas de Clifford Odets. Él es extraordinariamente hábil en aumentar el efecto de una escena subrayando la tensión emocional. Esto es totalmente legitimo si la emoción surge de las necesidades internas del conflicto. El único peligro radica en la utilización trillada de la tensión artificial como un sustituto del verdadero desarrollo dramático.

Se puede aumentar la carga emocional de varias maneras. A veces se hace mediante la repetición de palabras o de movimientos que crean un ritmo. El sonido de tambores en El emperador Jones, de Eugene O'Neill, es un ejemplo del uso de ritmo mecánico. El hombre en capilla, en el primer acto de The Last Mile, de John Wexley, que se mantiene repitiendo la palabra "Holmes", crea una tensión física creciente que también es sicológica; la repetición expone la perturbada voluntad consciente del hombre, dándole así significación dramática.

Él desarrollo de la tensión debe estar unificado respecto al clímax hacia el cual se dirige la tensión en aumento. En Yellow Jack, mientras los médicos experimentan en sí mismos, es obvio que están casi al borde del colapso. Hay disputas repentinas. Dice Agramonte: "¡He agotado mi paciencia!" Cuando le toca a Carroll el turno de ser picado por un mosquito, arroja lejos de sí al tubo de ensayo que le ofrecen: "¡No me apuntes con eso! " (Selecciona el n° 46, que había picado a un caso que no había desarrollado aún los síntomas de la enfermedad; esta es la causa directa de que la contraiga. Los otros mosquitos habían picado a casos ya avanzados. Más adelante en la obra, los hombres están casi yéndose a los puños. Carroll grita furioso: "¡Esta maldita cosa me ha vuelto loco! ¡Me siento mal!" Los otros dos lo miran y comprenden de repente que tiene la fiebre amarilla. Pero el final de la escena es repentinamente tranquilo, y se logra crear un efecto mediante una información cuidadosamente carente de emoción sobre todo lo que está en juego: Lazear: "Estoy terriblemente asustado." Agramonte: "¿De qué? ¿De que Carroll tenga la fiebre amarilla o de que no la tenga?" Lazear. "De las dos cosas".

Así, el desarrollo de la tensión llega a su punto culminante, en el cual el balance de fuerzas cambia, y una nueva situación se crea que conduce a una nueva serie de tensiones. No es una cuestión de presentar el fluir natural de los acontecimientos; la actividad debe comprimirse y aumentarse; la velocidad del desarrollo y el punto de explosión deben determinarse con referencia al clímax del ciclo y al clímax de la obra en su conjunto. El final de la escena citada muestra el valor de un contraste repentino de atmósfera; el cese abrupto de la emoción y el restarle importancia a la situación determinan el momento del clímax, La claridad del diálogo de Howard también debe notarse. Expone las cuestiones esenciales con precisión extraordinaria.

Las transiciones -canto físicas como emocionales- son un problema técnico difícil. En Yellow Jack, los soldados son de gran valor al dramaturgo en este sentido. Aunque no ha sabido darles una participación organizada en el desarrollo de la acción, los usa con efectividad para mantener el movimiento de las escenas: cuando cantan viejas canciones, la silueta de hombres que portan camillas, fragmentos de conversación. Estas transiciones ¡lustran dos rasgos muy importantes de la continuidad:

• Los contrastes abruptos, que cortan una escena en su punto culminante y proyectan tajantemente una actividad de un tipo completamente diferente, y preservan la unidad por el mismo vigor del contraste.

• La superposición -la presentación simultánea de dos tipos de actividad-, en la cual la segunda acción se inicia antes que la primera esté completa.

Ambos recursos están claramente ilustrados en Yellow Jack; ambos -en varias formas y con diferentes modificaciones- pueden encontrarse en la mayoría de las obras.

En cuestión de transiciones -y en otros problemas de continuidad-, el dramaturgo puede aprender mucho del estudio de la técnica cinematográfica. Arthur Edwin Krows señala que el cine hace uso extensivo de lo que él describe como el "método de corte y flash (súbita aparición)": "El principio que rige este método, es el de "cortar" la línea principal de interés e introducir una subordinada (...) El principio de corte y flash es un principio de la propia mente humana. El cerebro humano siempre está interrumpiendo y produciendo ideas, una sugiere y fortalece a la otra".

El valor sicológico del contraste, y el uso de acontecimientos subordinados que fortalecen la línea principal de interés, sugieren un campo muy amplio de investigación, respecto al cual el cine ofrece un valioso material. V.l. Pudovkin, ha hecho un aporte inicial importante en el estudio de la continuidad cinematográfica: Sus Lecciones de cinematografía son lectura obligatoria de cualquier estudioso del teatro. Pudovkin usa la escena de la masacre de la multitud en la escalinata de Odesa, en El acorazado Potemkin, como ejemplo del ordenamiento de los incidentes hecho por Einsenstein: "El tratamiento de la huida de la muchedumbre es sobrio y no muy expresivo, pero el cochecito con el niño dentro que, abandonado por la madre asesinada, se precipita por la escalinata, posee una intensidad trágica y nos impresiona terriblemente". En este, y otros ejemplos similares de corte, se logra el efecto mediante el análisis preciso de las relaciones de los incidentes y el cálculo exacto del tiempo de las transiciones. Dice Pudovkin: "Cada acontecimiento implica un proceso semejante a aquel que en matemática se llama diferenciación: es decir, se debe hacer una disección del acontecimiento en sus elementos constitutivos". El incidente del cochecito es la acción-base de los acontecimientos de la escalinata de Odesa: concentra el máximo de compresión emocional y genera la mayor extensión del significado.

Muchas discusiones técnicas se han dedicado a la probabilidad y a la coincidencia. Puesto que no hay probabilidad abstracta, la prueba de la probabilidad de cualquier incidente radica en su relación con el concepto social encarnado en la acción-base. Enfocado bajo esta luz, la cuestión de qué es plausible y qué no lo es, deja de estar sujeta a juicios variables e inconcluyentes para convertirse en una cuestión de integridad estructural. Que el público acepte o rechace el concepto social que sustenta la pieza, depende de que la conciencia de la necesidad social del autor concuerde o no con las propias necesidades y esperanzas del público. Esto también es cierto de cualquier escena o personaje en la obra. Pero la validez de la escena o el personaje en el esquema dramático no depende de su relación con los acontecimientos en general, sino de su valor de uso en relación con la acción-base. El propósito de la pieza es probar que la acción-base es probable y necesaria. Por tanto, nada en la pieza que sea esencial al desarrollo del clímax puede ser improbable, a menos que el clímax mismo sea improbable.

El elemento de coincidencia forma parte de cualquier acontecimiento: suponer que podemos eliminar la coincidencia en la presentación de una acción, es suponer que podemos alcanzar el conocimiento de todas las condiciones anteriores de la acción. Una coincidencia pasa inadvertida si se conforma a nuestra idea de la probabilidad. La acción de Yellow Jack es histórica y probable. Pero aun si cada acontecimiento fuera una transcripción directa de fuentes histórica verídicas, la verosimilitud de la combinación de acontecimientos dependería, no de la exactitud de la transcripción, sino del propósito y punto de vista del autor.

Podemos encontrar coincidencias en todas las escenas de Yellow Jack. Carroll selecciona un cierto tubo de ensayo; Dean es lo suficientemente tonto como para dejarse picar por el mosquito en el laboratorio. Lazear contrae la fiebre amarilla en el momento oportuno. Estos hechos son plausibles y necesarios, porque contribuyen a la inevitabilidad del esquema de acontecimientos.

Hay una diferencia importante entre improbabilidad física e improbabilidad sicológica. Repetidamente hemos subrayado el hecho de que un drama encarna tanto la conciencia como la voluntad del autor. El resultante cuadro de la realidad es volitivo y no fotográfico. Nuestras visiones y esperanzas se basan en nuestra experiencia; cuando los hombres se imaginan un lugar extraño, o un paraíso futuro con jerarquías de ángeles, trazan el cuadro con los colores y las formas de la realidad tal y como la conocen. En la Edad Media, la visión del cielo correspondía a la probabilidad sicológica; Dante llenó el cielo, el purgatorio y el infierno con los ciudadanos de Florencia. La prueba de la Divina Comedia es su verdad sicológica; sería absurdo cuestionar esta verdad sobre la base de que esos hechos son físicamente imposibles.

Las leyes del pensamiento nos permiten intensificar y extender nuestra visión de la realidad. Una obra teatral, de acuerdo con las leyes del pensamiento, crea convenciones que violan la plausibilidad física sin que surja ningún problema: aceptamos a los actores como personas imaginarias; aceptamos la escenografía como lo que evidentemente no es; aceptamos una serie de acontecimientos que comienzan a las ocho y cuarenticinco y terminan a las once, y que se repiten cada noche a la misma hora y en el mismo lugar.

Muchos de los acontecimientos que presentó el teatro del pasado, nos parecen improbables porque representan convenciones que ya están fuera de moda. Estas convenciones no son solamente técnicas. Las convenciones teatrales son el producto de las convenciones sociales. No podemos juzgar estos recursos por su probabilidad física, sino por su significado y propósito. La poción que el fraile Lawrence da a Julieta para que parezca muerta, es el clásico ejemplo de un recurso que los escritores técnicos describen como algo inherentemente improbable. Las convenciones de este tipo fueron comunes en el teatro isabelino. Lo que en realidad nos perturba sobre el incidente hoy en día, es nuestra incapacidad de comprender la necesidad social que justificó el uso de la poción por parte del fraile. Confrontamos la misma dificultad para comprender la acción-base de Romeo y Julieta: las muertes en la tumba de Julieta nos parecen excesivas y demasiado coincidentes, porque en nuestra sociedad estas muertes hubieran ocurrido por razones diferentes. Si examinamos la obra históricamente, si tratamos de verla como fue vista por los públicos de la época, encontraremos que las redes de causalidad son seguras e inevitables.

El espectro en Hamlet es otra convención del mismo tipo. En una reciente producción de Hamlet, el melancólico danés expresó los parlamentos que se atribuyen al espectro, dando así la impresión de que la aparición es la voz del subconsciente de Hamlet. Esto distorsiona el significado de Shakespeare, y le resta validez al papel que desempeña el espectro en el drama. Al hacerse la visión más natural, se hace menos real. Un dramaturgo moderno puede, con toda propiedad, introducir un espectro en una pieza realista. Pero no será tan tonto como para pedirnos que creamos en la naturalidad del espectro; pero un actor en el papel de un muerto puede servir a un propósito real y comprensible; debemos saber qué significa el muerto, no como símbolo, sino como un factor en la acción viviente: si el efecto sobre la acción corresponde a la realidad tal y como la conocemos, aceptamos la verdad sicológica de la convención por la cual se produce el efecto. (Por ejemplo, el propósito de las máscaras en El gran dios Brown es comprensible inmediatamente; todos tenemos el hábito de ocultarnos tras una máscara imaginaria en ciertas ocasiones, mientras otras veces hablamos con sinceridad y nos desenmascaramos. Aceptamos las máscaras en el mismo momento en que las vemos; la dificultad en El gran dios Brown radica en la propia confusión del autor respecto al fin que sirve el uso de las máscaras; al avanzar la obra nos sentimos más confundidos, porque O'Neill trata de que signifiquen más de lo que en realidad significan.)

El dramaturgo que no comprende la cuestión de la plausibilidad, generalmente simplificará y enfatizará de modo excesivo la conexión inmediata de causa y efecto entre los acontecimientos. Estará tan ansioso por inventar causas probables que descuidará el alcance de la acción. Si examinamos las coincidencias en Yellow Jack, encontraremos que la pieza deriva gran parte de su fuerza de lo directo de la acción y la poca importancia atribuida a los detalles explicativos. El regreso del comandante Reed a Washington es un incidente importante en la primera parte de la pieza; un dramaturgo inepto se hubiera preocupado sobre las razones de la partida del comandante Reed, y hubiera interrumpido la acción para ofrecer explicaciones. También podría haber introducido toda una escena para explicar el carácter del soldado Dean, para aumentar la probabilidad de la escena en que se usa Dean para el experimento. Esto hubiera sido innecesario, porque la relación causal esencial es la relación entre el acontecimiento y la acción-base de la obra. Lo que hace avanzar el drama es la introducción de nuevas causas que aparte del hecho de que se originen o no en la acción precedente, cambian el conflicto e introducen nuevos obstáculos, y, de este modo prolongan e intensifican la conclusión final. La idea de que una pieza teatral es una línea ininterrumpida de causa y efecto, es peligrosa, porque impide el agrupamiento de diversas fuerzas que conducen al clímax. Si Yellow Jack consistiera en un simple ordenamiento de causas y efectos directos, sería mucho menos compleja e interesante.

Uno podría suponer que el tratamiento que dio Howard a los cuatro soldados, pudo haber sido más efectivo si hubieran estado más estrechamente relacionados con el trabajo de los médicos: el fallo en el manejo de los soldados radica en su conexión con la acción-base, y no en sus contactos con los médicos. Dos o más líneas de causalidad pueden estar completamente separadas, siempre que se mueven hacia un fin común. Si la actividad de los soldados fuera significativa en relación con el tema, su conexión con los médicos sería clara hasta en el caso de que no hubiera interacción de causa y efecto entre los dos grupos hasta el momento del clímax.

La compleja acción de las obras de Shakespeare nunca deja de dirigirse hacia un punto de máxima tensión. Cuando estas piezas parecen difusas al público moderno, esto se debe a una producción inadecuada y al hecho de no comprender la concepción en que se basan las obras. Shakespeare no dudó en introducir nuevos elementos y líneas separadas de causalidad.

El conflicto no es cuestión de "una cosa que conduzca a otra", sino una gran batalla en la cual muchas fuerzas se dirigen a una contienda final. En Hamlet, el asesinato del rey ocurre después que Hamlet ha hecho un esfuerzo desesperado, después que literalmente se ha extenuado el cerebro y el corazón, por tratar de encontrar otra solución. La presencia de Rosencrantz y de Guildenstern introduce un factor completamente nuevo; la llegada de los actores, aunque no la causa la acción precedente, conduce la obra en otra dirección. El envío de Hamlet al extranjero, su regreso y la escena en la tumba de Ofelia, son formas de desarrollar posibilidades inesperadas de la acción, que postergan e intensifican el resultado.

"El hecho de retardar —dice Krows— siempre debe añadir algo a la acción misma". El drama, continúa Krows, puede adquirir "vitalidad al postergarse". Esto es cierto, pero la verdadera vitalidad radica, no en la postergación, sino en la introducción de nuevas fuerzas que creen un nuevo balance de fuerzas y hagan que la postergación sea necesaria y progresiva. Esto aumenta la tensión, porque aumenta las posibilidades de un desencadenamiento de fuerzas que están presentes en la situación y que se desencadenarán en el momento del clímax.

Se acostumbra a hablar de la tensión como de un vínculo casi místico a través de las candilejas, de una identificación síquica entre el público y los actores. Resulta mucho más esclarecedor considerar la palabra en su significado científico. En electricidad, significa una diferencia de potencia; en ingeniería, se aplica a la cantidad de fuerza y de presión que puede calcularse con exactitud.

En la composición de una obra teatral, la tensión depende de la resistencia tensora de los elementos del drama, del grado de fuerza y presión que pueda soportarse antes de la explosión final.

Los principios de la continuidad pueden resumirse de la siguiente manera:

• La exposición debe estar plenamente dramatizada en términos de acción.

• La exposición debe presentar posibilidades de extensión que sean iguales a la extensión de la acción escénica.

• Pueden seguirse dos o más líneas de causalidad si encuentran su solución en la acción-base.

• La acción creciente se divide en número indeterminado de ciclos.

• Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica de una acción: exposición, ascenso, choque y clímax.

• El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está sucediendo, subrayando el medio, el valor, la ira, la histeria, la esperanza.

• El tempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensión.

• El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes abruptos o por la superposición de líneas de interés.

• Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos culminantes se acorta.

• La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad física, sino del valor del incidente en relación con la acción-base.

• La obra teatral no es una simple continuidad de causa y efecto, sino una interacción de fuerzas complejas: pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin preparación previa, siempre que su efecto en la acción sea manifiesto.

• La tensión depende de la carga emocional que la acción pueda soportar antes que se alcance el momento de la explosión.

EL DIÁLOGO DRAMÁTICO

MARÍA DEL CARMEN BOBES¹⁴⁶

Diálogo y dialogismo

(...) El habla es el resultado, el producto objetivado, de la actividad de un hablante que emite un enunciado con el que se dirige a un oyente con el propósito de ser entendido, ya que en otro caso no hubiera dado forma sémica a su pensamiento. El sujeto al que se dirige el mensaje puede estar presente o no, puede incluso no estar determinado, pero en cualquier caso no es un sujeto pasivo, porque condiciona, con un efecto feedback la actividad del emisor y su expresión. En este sentido se puede decir que todo enunciado es diálogo (Jacques, 1985).

Es necesario, no obstante, diferenciar el dialogismo general de la comunicación sémica, consustancial a ella por la existencia de dos sujetos (emisor y receptor) en relación interactiva (expresión-comunicación/interpretación-efecto feedback), y por el hecho de que el código utilizado tenga valor social, y el diálogo, forma de expresión en la que dos o más sujetos alternan su actividad en la emisión y recepción de enunciados.

El diálogo es forma única y obligada del discurso dramático, porque es la forma en que pueden intervenir los personajes en la obra (con variantes que analizaremos) y es forma alternativa con el monólogo y optativa, por tanto, en el relato y en el poema, cuyos personajes pueden hablar directamente o no dejarse oír nunca. Esto es independiente del dialogismo que se establece entre el autor y los lectores de todos los géneros literarios, que es semejante al que se da en todos los usos del lenguaje.

Adelantamos que el diálogo dramático es directo entre los personajes y es la forma que utiliza en este género literario el dialogismo. El diálogo que eventualmente puede encontrarse en la novela en alternancia con el monólogo del narrador o de otro personaje es siempre, sin excepción, un "discurso referido", en el sentido que Bachtine da a esta expresión, es decir, un lenguaje incluido en otro lenguaje: es el habla de los personajes transmitida por el habla del narrador que se convierte por lo general en una especie de coro de voces, al asumir las de todos en un único discurso.

El diálogo dramático, discurso directo de los personajes ante el espectador, se diferencia claramente del dialogismo general y también de las formas del diálogo narrativo, porque tiene unos rasgos propios, característicos, que vamos a analizar utilizando conceptos e interpretaciones que proporcionan las teorías hasta ahora formuladas sobre el diálogo en general y sobre el dialogismo.

El diálogo en general

El diálogo es un discurso de enunciados segmentados en partes que emiten dos o más interlocutores; es un discurso que avanza mediante secuencias expresadas por varios hablantes.

Esto por lo que se refiere a la forma y distribución de los enunciados, pero además, y para que exista diálogo, y no sea repetición de enunciados como si fuesen ecos, o como si fuesen argumentos autónomos de monólogos segmentados e intercalados, los hablantes deben cederse la palabra limitando y terminando con signos lingüísticos perceptibles para el otro (entonación, fórmulas de cierre, etc.) sus intervenciones, deben escuchar por turnos y aportar razones para que el discurso progrese, tanto en lo que se refiere a la información como por la argumentación y construcción lógica. Para conseguirlo, cada interlocutor debe tener en cuenta lo que dicen los demás e intervenir con la parte de su argumentación que convenga en cada momento, porque si dice toda la argumentación de una vez hace un monólogo, una conferencia, no un diálogo, y debe asumir lo que dicen los demás, para argumentar a favor o en contra, para no repetir los mismos argumentos y para llegar a conclusiones, o abrirlo a nuevas matizaciones.

Esto quiere decir que el diálogo no es nunca superposición de monólogos ("diálogo de sordos"), ni es un intercambio lúdico de secuencias sin sentido, sino que es una interacción verbal, continuada y fragmentada, efectivamente comunicativo para los interlocutores, con doble codificación (en realidad tantas como hablantes, ya que cada uno utiliza el lenguaje desde su propia competencia y con sus propias modalizaciones en el momento de hablar), y con doble contextualización (cada hablante aporta su propio contexto y su propio marco de referencias respecto a los cuales hay que interpretar sus intervenciones, so pena de caer en equívocos, a veces explotados por la comedia). Todos estos aspectos concurren en un conjunto armónico formalmente y en una unidad semántica con relación al mismo marco de referencias, que comprenden y comparten los interlocutores, independientemente de su acuerdo o desacuerdo sobre temas o puntos concretos que producen los enfrentamientos entre ellos.

Las exigencias fundamentales del diálogo son, pues, la formal (alternancia de los discursos) y la semántica (unidad a pesar de la doble codificación y la doble contextualización) y están vinculadas directamente a la presencia de dos (o más) interlocutores, que actúan como emisor y receptor alternativamente.

En la obra dramática la unidad de los discursos dialogados de los personajes está asegurada por la existencia de un autor único, que organiza las intervenciones de los personajes de acuerdo con la función y el carácter que les asigna orientándolos hacia el sentido general de la obra. Pero, además, la unidad está garantizada por la presencia de un receptor único en cada lectura, aunque el acto de la lectura y de la representación se repita en el primer caso tantas veces como sea, dando lugar a lectores discontinuos, y el acto de la representación se dirija a espectadores múltiples y simultáneos: cada lector-espectador organiza en una interpretación propia el sentido.

La obra dramática utiliza como única forma de expresión los diálogos y con ellos construye la historia, presenta a los personajes, manipula el tiempo y denota los espacios. Los datos informativos aparecen de un modo discontinuo a lo largo del texto, en forma lineal en el texto escrito y con simultaneidades en la representación.

El receptor, tanto del texto como de la representación, forma una unidad con todas las informaciones que recibe de forma discontinua organizándolas en un sentido que procede no sólo de los datos, sino del lugar que ocupan en el texto: la obra dramática semántica, como el relato, la distribución, el orden y la temporalidad (sucesividad/simultaneidad) de los elementos que incluye. Quiere esto decir que el espectador que sólo asistiese al tercer acto de una obra carecería de las referencias y el marco que habrían dado el primero y el segundo y podría interpretar los signos del tercero de una forma diferente a la que exige el conjunto único de los tres actos, en el orden en que están; el montaje que la obra dramática lleva incorporado es parte fundamental de su sentido.

La pasión, la furia, la ansiedad y hasta la crueldad que Yerma muestra para su marido en la conversación que tiene con la vecina en el tercer acto de la obra no tendría sentido en el primero y no lo tiene tampoco para un espectador que se incorporase a la representación en el tercer acto. La unidad de sentido de la obra procede del autor único, pero también del receptor único que se mantenga desde el principio al final y que relacione los signos, presentados en forma discontinua y en una sucesión determinada, en un signo global, de referencias internas, autónomo, único.

La alternancia de los sujetos de la enunciación en el diálogo dramático (no el de la enunciación de la obra, que es el autor) se traduce en el cambio de los índices de persona, las señales de ostensión, las concordancias (de referencia extralingüística o gramatical) y en el paradigma de los tiempos verbales usados. Todos estos signos lingüísticos que relacionan el discurso con el hablante en su calidad de tal, con los objetos que están en el espacio inmediato y con el tiempo en presente que discurre mientras se habla, tienen como centro alternativo al personaje que habla, que está en "relación constante y necesaria" con su propio discurso.

Este rasgo se encuentra en el diálogo con carácter no específico, sino por ser discurso directo de cada uno de los hablantes. Los índices personales, los signos de ostensión y las concordancias cambian de referencia real al ser utilizados alternativamente por diferentes sujetos, a los que denotan no como individuos, porque en ese caso serían nombres con notas intensivas de significación, sino como hablantes. La identificación de los personajes se realiza mediante su nombre "propio" en el texto escrito y por la figura del actor que lo representa en la escena; las referencias al hablante se realizan siempre de la misma manera, con los índices de ostensión.

El diálogo se ha definido, en general, por la forma, es decir, por el juego de alternancias de los sujetos porque esto es lo más inmediato y destacado de esta forma de discurso, pero no tiene menos relieve para caracterizarlo, la interacción verbal que se produce entre los interlocutores y que se traduce en la concurrencia de argumentos en progresión que participan del contenido y de la distribución del discurso.

Para estudiar el diálogo dramático y sus rasgos fundamentales se hace necesario fijar los del diálogo en general, como forma y como proceso de comunicación. Para ello no es suficiente el análisis del aparato retórico de alternancia de enunciados y el cambio de los índices de persona y de los elementos ostensivos del lenguaje o del gesto. Se dan casos de discursos segmentados e intercalados alternativamente, que no pueden considerarse propiamente diálogos; por ejemplo, los discursos científicos o filosóficos que son una exposición teórica en la que alguien va asintiendo intermitentemente, o aquellas exposiciones "narrativas" de un hablante, al que el receptor va pidiendo alguna aclaración para conseguir la apariencia de diálogo con sus intervenciones. En estos casos hay un comunicante que informa o narra y es el que expone todo el contenido del texto, y un receptor que interrumpe para aclarar puntos de lo expuesto, pero sin aportar nada. El primero utiliza el lenguaje en la función representativa, el segundo lo utiliza en función fática o conativa para hacer hablar al otro o para darle testimonio de que lo escucha. No hay diálogo en estos supuestos, porque no hay intercambio.

Benveniste ha dicho que no utiliza bien el lenguaje el que no sitúa a su interlocutor en la posición del Tú con la posibilidad de que asuma, a su vez, el Yo con todas las posibilidades de alternar, aportar argumentos, datos e información. El sujeto del monólogo utiliza el lenguaje como si no hubiese otros sujetos lingüísticos con los mismos derechos, que puedan intervenir en un plano de igualdad: el monólogo sitúa al receptor en una posición fija, sin reconocerle la de sujeto.

Por el hecho de tomar la palabra en una situación de intercambio verbal directo, el sujeto se asigna automáticamente la persona gramatical que le corresponde como hablante, es decir, la primera; sitúa también en tiempo presente el tiempo de su discurso (no el de la historia, que es otra cosa) y se sitúa en un aquí que se convierte en centro del espacio compartido con su interlocutor. La situación típica de la enunciación es.

por naturaleza, egocéntrica, y no precisamente por el tema (que también puede centrarse en el Yo), sino porque el que habla se convierte en centro del proceso comunicativo, centro del tiempo y centro del espacio, y desde él se medirá todo, y no sólo físicamente.

B. Russell llama a los índices de persona, espacio y tiempo, "particulares egocéntricos". Otros autores, siguiendo a Pierce, los denominan "signos indéxicos" y se refieren a todos los elementos léxicos con los que el hablante actúa como con su dedo índice, es decir, para señalar algo presente en el acto de hablar. Jakobson ha generalizado en la lingüística el término shifters (tomado de O. Jespersen) para referirse a los indicadores textuales.

El nombre no es determinante; los "signos indéxicos", los shifters señalan la posición física del hablante y la relación lingüística con un Interlocutor, pero no todas las relaciones ya que el discurso directo tiene indicios de egocentrismo en otros elementos del lenguaje, como los adjetivos valorativos, los modalizadores verbales, etc., que remiten a la posición anímica o ideológica del hablante respecto al enunciado y a su contenido, y que podrían explicar actitudes irónicas, escépticas, distanciadas, comprometidas, etc., ante el tema tratado o ante el interlocutor.

Algunos autores, entre los que está Benveniste, se resisten a calificar de "egocéntricos" los índices de locución directa, alegando que precisamente en el diálogo no son patrimonio de un sujeto, sino de todos. Ortega y Gasset, apoyándose en tesis husserlianas, desarrolló algunas nociones sobre lo que él llamó "conceptos ocasionales" o "conceptos circunstanciales", especie de términos vacíos que se llenan de contenido en el uso concreto de la lengua. En estos conceptos entrarían los índices personales y espacio-temporales, que son palabras vacías, de valor exclusivamente denotativo, son notas propias de significación, que pueden ser utilizados por todos y cada uno de los sujetos de la enunciación para referirse a sí mismos y a sus circunstancias inmediatas de espacio, tiempo y objetos.

Los diferentes sujetos que vayan utilizando la lengua como hablantes tienen los mismos derechos de uso, independientemente de su status personal, funcional o semántico. El Yo y todos los signos indéxicos denotan al que habla y sólo mientras habla, y cualquiera de los interlocutores es Yo. El discurso no es egocéntrico porque el Yo sea el tema del diálogo, sino porque es un lenguaje directo y el que está usándolo centra todas las referencias personales, espaciales, temporales y gramaticales del discurso.

La lingüística suele analizar el discurso como una actividad del sujeto hablante o como un producto que resulta de esa actividad (lingüística estructuralista). La investigación lingüística descriptiva y taxonómica toma por objeto la forma y contenido del habla, la estructural fabrica, mediante operaciones de abstracción, un "objeto científico", que es el sistema lingüístico. Hay otra orientación en el estudio lingüístico, que nos interesa destacar aquí: la que tiene en cuenta la naturaleza de los actos que se realizan con el habla, la teoría de "los actos de habla" (Speech Acts) que formulan Austin, Searle, Grice, etc. Todas las teorías procuran una objetividad que garantice su carácter científico y que se base en la posibilidad de identificar formas en la expresión, bien directamente, o bien al conmutarlas, si hacen cambiar los sentidos.

Los elementos y las relaciones de la actividad lingüística que no dejan huella en los enunciados, es decir, los elementos virtuales o latentes cuya identificación no puede lograrse con oposiciones formales o semánticas, han sido olvidados generalmente en la teoría lingüística, y sin embargo son de importancia grande en la teoría del discurso literario, que debe encontrar el modo de acceder a su identificación.

En el diálogo los sujetos utilizan alternativamente la palabra y se erigen en centro de las referencias egocéntricas; sus marcas formales son los elementos indéxicos de la lengua. Hay algunas formas de interacción de los sujetos que son difícilmente objetivables, por ejemplo los condicionamientos que el receptor impone al emisor, y que sin embargo están de algún modo expresados, porque en otro caso no los percibiríamos.

Yo-Tú son el sujeto-objeto del diálogo, son elementos marcados de la enunciación: pero hay que advertir que se han señalado las notas destacadas del Yo, pero no se ha visto en el Tú más que la alternativa del Yo, es decir, su capacidad y su derecho para alternar en el uso de la palabra. El Yo usa la palabra y el Tú la recibe, es decir, tiene un status propio en la comunicación, como objeto de un sujeto, y no sólo como sujeto alternativo. Quizá la sutileza de la distinción se aclare con un ejemplo tomado de un uso concreto, un diálogo de Yerma y Juan en el acto II, cuadro segundo de Yermo:

JUAN. -Cada hombre tiene su vida.

YERMA. -Y cada mujer la suya. No te pido que te quedes. Aquí tengo todo lo que necesito. Tus hermanas me guardan bien. Pan tierno y requesón y cordero asado como yo aquí, y pasto lleno de rocío tus ganados en el monte. Creo que puedes vivir en paz.

JUAN. -Para vivir en paz se necesita estar tranquilo,

YERMA. -Y tú no estás.

JUAN. -No estoy.

Cuando Yerma usa el Yo no sólo maneja todos los índices que le permite el sistema de lengua español, y lo mismo cuando lo usa Juan, sino que además Yerma habla de un modo especial cuando su interlocutor es Juan, es decir, el discurso de Yerma está condicionado porque su Tú en él sea su marido, y lo mismo le ocurre a Juan. Yerma responde con una afirmación general "y cada mujer la suya", a la afirmación general que ha propuesto Juan como argumento, "cada hombre tiene su vida", y se sitúa en un enfrenamiento en el que ella reclama igualdad: si el hombre tiene una vida que le obliga a marcharse para cuidar su hacienda, la mujer tiene la suya que, según cree Yerma, la obliga a quedarse en casa si tiene hijos que cuidar. El sarcasmo de las frases que siguen insiste en la misma idea, al destacar Yerma que Juan pretende tratarla como a los animales de su propiedad. Yerma, que puede —según las normas de uso lingüístico— asumir el Yo es una persona, no un animal que se siente satisfecho con buenos pastos y buen pastor. Si fuese así Juan podría estar tranquilo, pero no lo está. Yerma reclama a gritos otro trato.

Ahora bien, este contenido, que se deriva del texto, no puede objetivarse en una parte de él, en las formas léxicas, en la distribución, en las presuposiciones que puedan servir de marco, y sin embargo, está en el discurso como significado acumulado que el lector o espectador percibe desde el primer diálogo entre Juan y Yerma, y que se continúa en el diálogo de las lavanderas, o en las conversaciones de Yerma con las vecinas, con Víctor, con todos.

En el texto dramático el diálogo va precedido del nombre propio del sujeto de la enunciación; en la representación la figura del actor es suficiente para indicar al personaje sujeto de la enunciación. En el diálogo narrativo, sin embargo, los índices personales no resultan suficientes para denotar al hablante en su individualidad personal, precisamente porque están a disposición de todos en el momento en que toman la palabra, y el narrador debe apostillar quién está hablando, o bien recoger indicios de número, de género, de relación, de notas personales que lo aclaren en concordancias gramaticales o extratextuales (dijo ella, afirmó el primo, opinó el carpintero, etcétera.).

Alexandrescu, al referirse al diálogo dramático habla de un tercer actuante, que no interviene en el habla, que no deja marca en el texto, pero que resulta decisivo para caracterizarlo, es el que llama actuante englobante, u observador. Es una convención admitida por todos y debe actuar como si no estuviera. Bachtine habla también de ese observador al que llama tercero en el diálogo o superdestinatario, que no interviene en el diálogo de los personajes, pero inicia una relación dialógica con el autor.

El actuante observador está presente en el diálogo, comparte el espacio de la representación con los personajes que están dialogando, y no está ante un diálogo referido y desarrollado, por tanto, en pasado, pero no puede intervenir.

Esta circunstancia es fundamental para caracterizar al diálogo dramático frente a otras formas de diálogo real: el uso estándar del diálogo permite a todos los presentes actuar como oyentes, pero también como hablantes, todos están virtualmente cualificados para intervenir, aunque de hecho no lo hagan. En la representación no ocurre así, pero más que escándalo semiótico —como lo denomina Alexandrescu— es una de tantas convenciones escénicas: el diálogo de los personajes, aunque discurra en presente gramatical y en el espacio inmediato del ámbito escénico en cuya sala está el espectador, pertenece a otro tiempo, a otro espacio. Personaje y espectador no comparten el tiempo y tampoco el espacio.

En todos los órdenes el teatro es un fenómeno recursivo en el que un acto de comunicación completo y cerrado (diálogo de los personajes) queda envuelto en otro proceso de comunicación completo (autor-espectador), y ambos son procesos autónomos, sin interferencias entre sí, a no ser que se traspasen expresamente los límites, como intenta alguna forma de teatro moderno, o como ocurría en alguna de las obras de Shakespeare en la que algún actor "rompía el telón" y se dirigía al público para comentar lo que ya ha había pasado en escena o lo que iba a suceder. Sin embargo en estos casos el que establece la comunicación entre los dos mundos, el de los personajes con sus diálogos, el del autor-espectador con su dialogismo, no es un personaje, es un actor que olvida momentáneamente que está representando y se sitúa fuera de la ficcionalidad que construye en la escena.

En la novela el lector tiene un papel semejante al del actuante observador, y, sin embargo, el hecho no produce escándalo, porque no se da la convención añadida en el teatro, de la identidad de tiempo "presente" y de espacio compartido: el lector está en el presente real, el personaje está en su presente o en su pasado imaginarios. El escándalo semiótico de la representación dramática procede, en todo caso, de esa convencionalidad que sitúa el tiempo presente para el escenario y para la sala, y un espacio común, aunque la continuidad o simultaneidad no es más que fingida.

Hay, pues, unos hechos observables en el diálogo general que se modifican en el dramático y que podemos enumerar como sigue:

• Todo enunciado verbal es dialógico por el hecho de dirigirse a un receptor (incluso cuando es reflexivo y aparece como un monólogo interior o exterior) y esperar de él que lo interprete. La respuesta que puede originar no es necesariamente verbal, tampoco es necesariamente inmediata ya que existe la comunicación en diferido o a distancia. Ni el mismo tiempo, ni el mismo espacio son necesarios para que se verifique una comunicación.

El dialogismo de la comunicación verbal se basa en el hecho de que se formule el mensaje con signos de un código de valor social que puede ser interpretado. Ni siquiera es necesario que la interpretación sea un hecho, basta con que sea posible para que exista dialogismo, y que el emisor lo sepa.

• El diálogo como forma específica de la comunicación intersubjetiva es una enunciación directa, cara a cara, de un Yo y un Tú, con todo el aparato que arrastra este tipo de enunciado: particulares egocéntricos, modalizadores, términos valorativos, sistema temporal presente y espació compartido. La relación del diálogo con la situación inmediata se manifiesta a través de los índices personales y sus variantes textuales, a pesar de lo cual el aparato retórico egocéntrico no individualiza a los personajes en su ser, sino en su actividad de hablantes en sus turnos de intervención: sus rasgos individuantes proceden de descripciones, actuaciones o posiciones relativas, y suelen apoyarse en la existencia textual de un nombre propio.

• La enunciación directa es la expresión alternativa de dos o más interlocutores y por tanto hay más de una codificación, la que aporta cada hablante, y más de una contextualización, por la misma causa.

Los hablantes utilizan un código común y tienen unos saberes compartidos que les permiten entenderse; a medida que avanza el diálogo van informándose de los datos del otro y acercando o distanciando sus propias posiciones. La competencia de los interlocutores rara vez coincide, pero ambos deben tener voluntad de acercamiento, por el mero hecho de dialogar, de usar términos comunes y de exponer argumentos, por lo menos hay siempre voluntad de convencer al otro. Las modalizaciones del habla (el querer, poder y saber hablar) pueden ser más distantes al comienzo del diálogo y pueden acercarse a medida que avanza, o bien pueden mostrarse como irreductibles.

• La doble contextualización y la doble codificación aportadas al proceso verbal dialogado, entran en un nuevo proceso de interacción caracterizado por la disposición de los hablantes a informar, acercar o convencer al otro haciéndole cambiar sus modalidades de saber, querer o poder hablar respecto al contenido de que tratan en su intercambio verbal.

La obra dramática se desarrolla en diálogos sucesivos que suponen un avance o un retroceso, en todo caso una alteración, de las posiciones iniciales de los personajes. Por lo general no hay diálogos lúdicos, que serían espacios en blanco, en una obra que no utiliza otros medios para construir la trama, al menos otros medios verbales, y que se desarrolla en un tiempo limitado. La acción se desarrolla mediante el diálogo que tiene unos valores lingüísticos como forma de expresión y un valor pragmático en relación con los sujetos que lo realizan.

Al estudiar el diálogo no se ha prestado, en general, mucha atención a esa dimensión pragmática, porque, como ya hemos repetido, la teoría lingüística actuaba sobre el sistema y no sobre el habla. El sistema, como abstracción que es, prescinde de las circunstancias, mientras que el habla, y en particular en su dimensión de proceso, está situada siempre en unas dimensiones espacio-temporales. No cabe duda de que la lengua como sistema es una abstracción de tipo epistemológico y convencional, y tampoco cabe duda de que el sistema está alejado de la realidad concreta, de los actos de habla en los que la comunicación se muestra como un proceso interactivo. Si alguna escuela lingüística ha atendido a lo pragmático, se ha limitado a las circunstancias de la emisión y ha desatendido, por lo general, al receptor, porque se consideraba la actividad del hablante y no el proceso en su conjunto.

5. El diálogo que se realiza entre varios interlocutores, todos con los mismos derechos y oportunidades, puede contar con un observador, como ocurre en el teatro. La competencia de este tercer actuante consiste en interpretar el mensaje en las formas en que se manifiesta: como habla directa, con doble contextualización y doble codificación, la unidad del conjunto, el juego de alternancias (si se respeta o no), las sucesivas aproximaciones o alejamientos, etcétera.

Este observador, situado fuera del diálogo, al margen de la interacción, está previsto en algunas formas de diálogo, y desde luego está previsto siempre en el diálogo dramático, pero con una modalidad que interesa destacar para diferenciarlo del diálogo televisivo, por ejemplo; los interlocutores dramáticos actúan como si no hubiese ningún observador. La presencia de un observador, aunque sea silencioso, influye en el comportamiento verbal de los interlocutores y puede lograr la apertura del discurso englobado, si buscan su asentimiento, su reprobación, etc. No es este el caso del diálogo dramático.

Uno de los casos patentes de condicionamiento del actuante englobante sobre el discurso se da precisamente no en el diálogo, sino en el monólogo: el soliloquio en voz alta no tendría sentido si no se contase con la presencia del observador, pues sería suficiente, como es el caso de la novela, el monólogo interior. Un personaje que masculle palabras y no se deje entender utiliza la lengua como formante de protesta, de distracción, en su materialidad. El signo escénico tiene siempre, aun en estos casos, dos receptores: el interno, que dialoga o escucha, aunque sea a sí mismo, el discurso, y el externo, que sólo escucha.

Por último aludiremos a las fórmulas que el diálogo presenta como proceso conformado socialmente: frases de comienzo, de cierre, de rechazo, de ánimo, etc., que carecen de valor informativo, pueden convertirse en el teatro en índices pragmáticos que vinculan materialmente la palabra con su entorno social.

Los actos del diálogo

Además de los rasgos lingüísticos, formales o semánticos, del diálogo, y además de sus valores pragmáticos como acto de comunicación interlocutorio, el diálogo presenta algunos aspectos propios del lenguaje en general, que se concretan de un modo específico en el diálogo dramático: me refiero a su capacidad de "hacer", añadida a su capacidad de "decir".

Al dialogar se contrasta la competencia cognoscitiva y la competencia verbal de los hablantes, así como su voluntad de intercambio sobre informaciones con el deseo expreso o tácito de provocar o modificar conductas o actitudes.

Los diálogos son procesos que tienen carácter de actos morales en sí mismos, es decir, son actos libres (si no, sería interrogatorio) con contenidos diversos y formas también diversas. El que habla no se limita a repetir, como si lo llevase previamente impreso, unas fórmulas: sus palabras pueden ser una acción o una reacción que se materializa en una relación de dominio o de sumisión, de poder, de halago, de concesión, etc., y pueden ser una amenaza, una información, una petición, etc. El interlocutor puede adoptar una determinada actitud ante los actos de habla de su oponente y expresaría por medio de la palabra, o por medio del silencio (falta de palabra). El teatro utiliza el diálogo generalmente en este aspecto para construir, a medida que avanzan acciones y reacciones, un argumento.

La teoría de los Speech Acts puede aportar algunos conceptos para aclarar las posibilidades del diálogo y sus valores fácticos.

Existen, por otra parte, además de las fórmulas a que ya hemos aludido más arriba y que son de carácter lingüístico, otras fórmulas o modelos sociales de comportamiento dialógico que rigen los turnos de intervención, como en toda actividad humana que se realice en cooperación y con alternativas. Suele haber formas lingüísticas que responden a cortes y límites de los turnos de intervención. El conocimiento de los hablantes y su competencia dialógica no se manifiesta sólo en una competencia de tipo lingüístico que les permite utilizar y comprender los términos léxicos y las relaciones gramaticales en el contexto; el que participa en un diálogo o el actuante envolvente que intenta comprenderlos a todos en conjunto y con todos sus aspectos, necesita también una competencia semiótica más amplia que la lingüística para saber cuándo puede y debe intervenir, cómo debe escuchar, qué sentido pueden tener las interrupciones o los silencios, qué parte debe entender como fórmulas y qué partes son realmente informativas, o conativas, expresivas, etc. La mayoría de los hablantes españoles tienen muy claro cuando están en el uso de la palabra que aquel es su turno, lo que no parecen tener tan a mano es cuándo desencallar y escuchar o ceder la palabra...

Los enunciados, aparte de las fórmulas y de su expresión lingüística, tienen una fuerza ilocutoria o perlocutoria, que se manifiesta en el texto concreto con un valor semiótico que se" añade al lingüístico y que se apoya en el contexto y en las implicaciones y presuposiciones textuales de todos los signos utilizados.

La sociología se ha interesado por las actividades humanas que se articulan por turnos; la filosofía analítica ha precisado el valor añadido de los esquemas formales que sirven de canon al comportamiento dialogado y hoy disponemos de algunos conceptos y algunos criterios que nos permiten analizar el diálogo en general y el dramático en particular.

Destacamos como conceptos básicos para el estudio del diálogo y de sus valores semióticos, el concepto de estrategia conversacional que apunta directamente a la actividad de los interlocutores; el de implicación cuya dimensión textual es inmediata; el principio de cooperación conversacional, que se refiere a las intervenciones de los hablantes.

Las aplicaciones pueden ser de varios tipas, las convencionales, que tienen carácter lingüístico y social, y las conversacionales, que están creadas por el texto y son válidas únicamente en sus límites. A estas pertenecen las más frecuentes en la obra literaria y tienen en el teatro el mismo valor que los signos circunstanciales, es decir, se hace actuar a la palabra codificada en su ser material para crear relaciones válidas circunstancialmente, en un conjunto limitado.

Podríamos añadir un tercer tipo de aplicaciones, las textuales, referidas a los personajes en sus relaciones con el autor; su credibilidad, su distancia, el enfoque irónico, sarcástico, compasivo, etc., con el que están vistos algunos personajes y que es necesario tener en cuenta para interpretar sus turnos y sus palabras y dar sentido adecuado a habla.

Podemos señalar algún ejemplo en textos dramáticos en los que puede advertirse este tipo de aplicaciones. La escena primera de Ligazón es un diálogo entre la Mozuela y la Raposa: el tema concreto de ese primer diálogo es la belleza de la joven, su salero y una gargantilla. El valor ilocucionario del diálogo se concreta en una "petición" por parte de la vieja y una "negación" por parte de la joven; aparte de unas fórmulas de cortesía que se utilizan con una finalidad pragmática de "halago", para disponer favorablemente al interlocutor y preparar la petición, los términos del diálogo no expresan ese contenido y sin embargo aplican conversacionalmente una petición. El actuante observador, el lector o el espectador, interpreta el diálogo como una petición inequívoca, y así lo entiende también en el interior del diálogo la Mozuela, ya que después de un rechazo continuado de objetos y argumentos, que no tienen nada que ver con el verdadero contenido de la petición, lo dice paladinamente; "lo que miro, tía, es la encubierta que usted trae..."

La petición es un contenido implícito en el texto como consecuencia de otras aplicaciones más amplias, de tipo social, apoyadas en el halago, el soborno, el consejo; el rechazo subyace en el texto por la actitud negativa de la Mozuela respecto a todo lo que dice y ofrece la Raposa: palabras y objetos son rechazados con sistematicidad dando lugar a que el espectador advierta cómo son las relaciones implicadas, aunque no expresadas, en el texto.

Los ejemplos de aplicaciones conversacionales son muy frecuentes en el diálogo dramático, dado su carácter literario y la capacidad de abrirse a sentidos múltiples. Tornamos otro más sutil que el anterior de Yerme: el cuadro segundo del acto II es un diálogo entre Víctor, Yerma y Juan. Dice Víctor "tu marido ha de ver su hacienda colmada". No hace falta que se anuncie quién habla, no puede ser Juan, no puede ser Yerma, ha de ser alguien fuera del matrimonio: estas serían aplicaciones gramaticales de cualquier tipo de forma lingüística en presencia (por el tú). Yerma contesta con una frase que es una fórmula admitida como verdadera por la sociedad: "el fruto viene a manos del trabajador que lo busca". En ese contexto, las aplicaciones no son sólo sociales (por ejemplo es una sociedad que estima el trabajo, que considera justo que el trabajo tenga su recompensa...), son sobre todo textuales y de carácter literario por su ambigüedad: hay una primera significación literal en el sentido de que Yerma admite la afirmación de Víctor y le da sentido general; pero además el espectador sabe a esta altura de la obra que Yerma desvía el valor denotativo de la lengua hacia sentidos relacionados con sus problemas personales: su propia contextualización. El lector o espectador está alertado por los diálogos anteriores, sabe que esa frase es un reproche al marido: si Juan pusiese tanto interés en tener un hijo, como pone en atender a su hacienda, lo tendrían. Este sentido está claramente implícito en la actitud de Yerma que cree que no tienen hijos por falta de interés de su marido. Implicaciones sociales, conversacionales y textuales amplían el sentido de ese enunciado y lo sitúan en un marco pragmático propio: las relaciones Yerma-Juan, que son el tema de la obra dramática.

Para que el diálogo transcurra con normalidad debe haber entre los hablantes un deseo de cooperación, que se manifieste en la disposición favorable a interpretar los enunciados dentro del marco de su referencia y de acuerdo con los presupuestos necesarios para darles sentido. No basta comprender el tema y reconocer las aplicaciones que pueda tener, es preciso darle un esquema de valores que hacen coherente el diálogo. Los interlocutores suponen que están hablando de un tema común y lo relacionan con la situación extralingüística hasta los términos que les permite su propia competencia: si las referencias de los enunciados de cada hablante no coinciden, se genera un malentendido, que crea situaciones de ambigüedad, que suelen aprovecharse en el teatro cómico, o que son la base de la ironía sofocleana, o que en el teatro del absurdo ponen de manifiesto la dificultad de la comunicación humana por medio del lenguaje. Las intervenciones de los hablantes deben mantener la referencia común y partir de modalidades comunes, aunque los contenidos que discuten no sean aceptados y se produzca un enfrentamiento. Cuando el contenido de "querer" no es el mismo, se establece el diálogo con la esperanza de aproximar posiciones y de convencer al otro, y si falla esa aproximación, el "querer" puede negarse hasta para hablar, con lo cual uno de los interlocutores se niega a serlo, y el diálogo se interrumpe.

En la escena de Ligazón que hemos analizado en sus implicaciones, la Mozuela interrumpe el diálogo, porque no tiene deseo de cooperación con la Raposa, no quiere sobrepasar el marco de aplicaciones conversacionales inmediatas, porque no quiere favorecer la "petición" y su expresión directa ni indirecta. La Raposa propone ese marco en forma "encubierta", la Mozuela lo advierte y la rechaza.

Las normas del principio de cooperación se deducen de una general enunciada por Grice: "La contribución de cada uno de los hablantes debe corresponder a lo que se exige de él". Aceptado este principio general, los enunciados de los interlocutores admiten un análisis por contraste con las cuatro categorías kantianas: cantidad, calidad, relación y modalidad.

La cantidad se refiere a la información que debe aportar cada uno de los hablantes. La relación pide que esa información sea pertinente. La cualidad exige que esa aportación sea veraz, y, por último, la modalidad, parece que el lenguaje estándar tiene unas normas que difícilmente puede aceptar el lenguaje literario: a) evitar la oscuridad, b) evitar la ambigüedad, c) ser breve, y d) ser claro.

Searle ha hecho también algunas observaciones sobre la intensidad de los actos ilocutorios que tienen interés para comprender adecuadamente el diálogo y sus posibilidades: los actos de habla pueden manifestarse en formas que implican una mayor o menor urgencia o fuerza; por ejemplo, una petición puede formularse como un ruego, como un imperativo, de forma indirecta, como un enunciado atributivo: quiero ir al cine/¿podemos ir al cine?/ponen una buena película...

La mecánica del diálogo, los modos de conexión de los enunciados y las fórmulas de apertura y cierre pueden adquirir un valor semántico y sumarse al sentido de los términos lingüísticos que lo expresan. T. Van Dijk habla de tres modos generales de conexión: por el sentido, por el contexto, por la forma gramatical; se podría añadir una coherencia que procede y se basa en el valor ilocucionario de las intenciones que no se expresan directamente, pero están latentes en el subtexto, en la subconversación. Por ejemplo, en el diálogo de Yerma que hemos analizado, todas las frases que dice Yerma son coherentes con su deseo obsesivo de tener un hijo, aunque pueden parecer, y de hecho son incoherentes como réplica inmediata a lo que se va diciendo, de modo que más que diálogo parecen exabruptos.

El análisis lógico, formal y semántico del diálogo permite establecer unas formas canónicas, aunque no con carácter normativo por supuesto, para ponerlas en relación con los valores semióticos de implicación y de cooperación del lenguaje dialogado.

Por ejemplo, la pregunta es el medio por el que un hablante intenta aumentar su información sobre un tema. La pregunta tiene dos aspectos: uno imperativo (petición de información) y otro epistémico, subordinado al anterior (el contenido de la información y el deseo de conocer); a no ser que se trate de una figura retórica, en cuyo caso manifiesta el tono, el estilo, la forma de hablar de un interlocutor, la pregunta puede considerarse un imperativo epistémico. Este sería el modelo canónico y en contraste con él pueden analizarse las variantes concretas del uso literario. Las preguntas, no obstante, suelen apartarse del modelo y adquirir diversos sentidos, que se aclaran en el contexto.

La unidad que forma la pregunta con su respuesta se basa en una relación más amplia "norma/cumplimiento" y en un contenido común: lo que se pretende saber, lo que se sabe y lo que se quiere decir. Desde el punto de vista lógico la teoría sobre la pregunta-respuesta debe basarse en una teoría del conocimiento.

La observación de los textos dramáticos nos permite afirmar que las preguntas directas suelen tener efectivamente un componente imperativo y otro epistémico, pero las preguntas indirectas suprimen el primero, de modo que la respuesta no se siente como urgente y el interlocutor puede eludirla. El diálogo dramático está lleno de preguntas latentes, de enunciados que implican deseos de saber y que no se plantean como preguntas directas, al menos directamente sobre el tema real sobre el que se desea saber. Una pregunta directa como "¿has terminado de regar?" quiere decir en Yerma "¿te quedarás en casa esta noche?", y con frecuencia las contestaciones se dirigen a la pregunta no formulada.

Otro problema que la teoría pregunta-respuesta como fórmula de diálogo debe afrontar es el de la pertinencia de la respuesta, es decir, su "informatividad" en relación con el conocimiento que directa o indirectamente se solicita. La contestación es una noción pragmática y para valorar su pertinencia debe tenerse en cuenta: a) el propósito del hablante, b) el conocimiento que tiene en el momento que formula la pregunta, y c) el contenido de lo que quiere saber.

En la obra de teatro oscila la pertinencia de las preguntas y de las respuestas y varía el propósito con el que se hacen. Una pregunta ingenua en el primer acto puede resultar impertinente en el segundo e intolerable en el tercero. Una pregunta puede buscar una negativa o una afirmación de contenidos epistémicos, como es lo normal, pero puede también provocar una conducta, en cuyo caso la respuesta no es un enunciado, puede ser una acción.

La pregunta, al igual que la exclamación, la orden, el ruego, etc., son enunciados conductuales que requieren un comienzo extraverbal y, con frecuencia, un complemento extraverbal. El diálogo dramático utiliza con frecuencia la pregunta y la exclamación en relaciones inmediatas con la realidad presente.

Un diálogo empieza con una pregunta de Yerma: "¿cómo están las tierras?"; es una pregunta normal, a la que Juan contesta con un enunciado conducta: "ayer estuve podando los árboles". La respuesta no da la información requerida sobre las tierras, sino sobre el trabajo en ellas; es una contestación pertinente para la intención de Yerma, cuya pregunta va más allá de su propia formulación: no le interesan las tierras sino el trabajo de su marido en ellas. La siguiente pregunta: "¿te quedarás?" es un imperativo epistémico y exige una contestación directa, pero además acumula sentidos que proceden de implicaciones conversacionales: en el segundo acto de la tragedia, el espectador sabe que Yerma quiere que su marido no tenga tanto interés por la tierra y por sus ganados y que se quede en casa por la noche; y esto que sabe el espectador, lo sabe también el marido cuya respuesta no se limita a contestar a lo solicitado, sino que contesta también a las aplicaciones y da esa explicación conducta: "he de cuidar el ganado. Tú sabes que esto es cosa del dueño". Yerma se sitúa directamente en enfrentamiento con Juan y, perdida la esperanza de que él se quede en casa, reconoce expresamente el verdadero contenido de su pregunta anterior: "no te pido que te quedes".

En las preguntas pueden distinguirse varios aspectos: su estructura gramatical, su contenido real y las presuposiciones que implican. Las normas gramaticales de lenguaje rigen la estructura superficial de la pregunta: el contenido semántico es su valor epistémico y las presuposiciones son el conjunto de datos anteriores a la formulación de la pregunta que permiten hacerla. Además añadimos las aplicaciones literarias que son siempre contextuales y que pragmáticamente pueden ampliarse tanto como permita la competencia del lector.

Lo que hemos visto que ocurre con las preguntas ocurre también con otras fórmulas expresivas frecuentes en el diálogo: los enunciados condicionales, las oraciones desiderativas, las peticiones, etc., en general todo lo que sea un proceso binario que exige una respuesta, una confirmación, una concesión.

El diálogo se hace complejo al añadir a las denotaciones propias de los términos que utiliza, las connotaciones, las implicaciones de todo tipo, las expectativas que generan sus modos de conexión, los procesos lingüísticos abiertos, etc. La forma más sencilla es aquella en la que el diálogo sigue las formas del lenguaje estándar, pero esto ocurre pocas veces en el diálogo dramático, a pesar de que a veces la apariencia pueda hacerlo creer así: una primera lectura no agota, ni mucho menos, los sentidos que puede tener la obra en su conjunto, y tampoco en cada una de sus partes o diálogos.

Es preciso un análisis del diálogo dramático que permita acceder a los sentidos lingüísticos y a los valores literarios, porque "si las frases de una obra de ficción sirven para realizar actos diferentes a los que corresponden a su sentido literal, es preciso que tengan otro sentido".

Efectivamente, si hay alteración de las normas de uso y de frecuencia (formas canónicas), si se introducen relaciones nuevas, necesariamente se crean sentidos nuevos. El análisis del diálogo dramático en sus formas, en su distribución, en sus sentidos lingüísticos, es el preludio necesario para descubrir las alteraciones que le dan sentido literario.

Searle enumera las normas que rigen el diálogo "normal":

1. Condiciones iniciales: el diálogo se realiza sobre el esquema de la semiótica general: el hablante, las formas significativas, el oyente, y las relaciones que entre ellos se establecen. Es decir, es un acto de habla, como todos.

• Condiciones sobre e/ contenido de los enunciados: los actos de habla pueden tener diversos contenidos; peticiones, promesas, amenazas, etc., expresadas en forma directa o indirecta,

• Condiciones de los hablantes: interés del hablante por informar, pedir, convencer o realizar cualquier otro acto ilocucionario, bajo formas directas o indirectas como en el caso anterior, pero de forma que se pueda entender. A esta actitud del hablante corresponde el interés del oyente por ser informado, por conceder lo que le pide, por reaccionar ante la amenaza, por participar en el diálogo. Todas estas actitudes se manifiestan en enunciados conductuales que deben ser interpretados así.

• Condiciones en las formas de relación: pueden establecerse diálogos en una actitud de sinceridad, de rechazo, de ironía, de engaño, etc. Los interlocutores tantean las posibilidades, se ponen de acuerdo previamente, o de hecho siguen una actitud que se trasluce en el uso que hacen del diálogo. El espectador accede a las claves en que debe interpretar el diálogo, si tiene competencia para ello, y es frecuente que no tenga en cuenta la procedencia o realización de los diferentes interlocutores y de sus enunciados.

• Condiciones de esencialidad: los interlocutores coinciden en lo que es un acto ilocucionario concreto y si uno hace una petición, aunque sea en forma indirecta, el otro debe admitir que la entiende como tal, independientemente de que la conceda o no.

• Condiciones de significado: son un desarrollo de las anteriores. El hablante intenta producir en el oyente el conocimiento del contenido real de su enunciado, qué es lo que pide, qué promete, qué propone, cuál es la amenaza que formula. El oyente debe darse por enterado para que el diálogo sea eficaz.

Estas tesis sobre los actos de habla, sobre la lógica de la conversación y del diálogo, sobre los turnos de intervención y las formas de relación en esos turnos, es decir, los valores sémicos que se añaden a los lingüísticos, permiten comprobar el sentido de los diálogos literarios, y crean una competencia en el lector semejante a la que procede del conocimiento de las normas gramaticales, o del lexicón de la lengua.

La semiotización de los recursos expresivos intensifica el valor de los términos lingüísticos y convierte un mensaje verbal en un mensaje literario, polivalente, ambiguo.

Diálogo dramático-diálogo narrativo

En un primer acercamiento al diálogo dramático, y después de señalar los caracteres generales del dialogismo de la enunciación lingüística y de la forma dialogada, pasamos a señalar algunas diferencias, es decir, rasgos de oposición, entre el diálogo literario como se utiliza en la obra dramática y en el relato.

El discurso narrativo puede utilizar diálogos en alternancia con el monólogo del narrador. Las diferencias que estos diálogos "narrativos" presentan respecto a los diálogos "dramáticos" derivan de un hecho fundamental: el diálogo narrativo es siempre un "discurso referido", es decir, un discurso entre personajes que transmite un narrador, bien sea conservando sus formas originales (diálogo directo), bien introduciéndolo en su propio discurso (diálogo indirecto). En cualquier caso, en el relato, la palabra del narrador envuelve la expresión de los personajes, aun cuando en la transcripción directa se conserve el estilo directo, sin subordinación a verbos de lengua y aunque se mantenga el sistema de deícticos egocéntricos de los personajes (índices personales, relaciones espacio-temporales). El narrador no desaparece nunca del discurso narrativo: antes o después del diálogo de los personajes, cuando no en forma de apostillas, interviene el narrador para decir quiénes son los que hablan, cómo hablan, y aludir a su situación corporal, espacial y temporal; en muy pocas ocasiones el narrador renuncia, aunque deje hablar directamente a los personajes, a su capacidad reflexiva y ofrece opiniones, valoraciones, o destaca actitudes, tonos, expresiones no-verbales, etc., sobre los personajes, los temas de su diálogo, o incluso sobre las formas verbales que utilizan. Esto resulta imposible en el diálogo dramático: el autor puede identificarse con un personaje y hablar a través de él, pero no puede dejar oír su palabra ni como autor ni como narrador, porque no hay espacio para nadie entre los personajes y los espectadores (o lectores) de la obra dramática.

La articulación de los turnos en el diálogo dramático es más rigurosa y está más formalizada que en el discurso narrativo, por exigencia del tiempo presente en que discurren siempre y por la falta de una tercera persona que los organice desde afuera. El diálogo narrativo admite pausas tan amplias como se quiera: en el capítulo XXX de La Regenta, el protagonista, don Fermín de Pas, inicia un diálogo con don Víctor mediante una petición directa: "¿Tendrá usted... por ahí... un poquito de agua?", que no sigue hasta ocho páginas más adelante: "amigo mío, lucho entre el deseo de satisfacer la impaciencia de usted y el temor de no acertar...", y en el medio de estas dos intervenciones del mismo personaje, ocho páginas bebiendo agua sucia, mientras el narrador cuenta con detalle las andanzas de don Fermín durante todo el día. Tal interrupción es impensable en un diálogo escénico: no puede detenerse la acción y mantener a los personajes inmovilizados o bebiendo agua. El cine, más cercano a la novela que al teatro en sus recursos narrativos, ha resuelto la expresión de recuerdos intercalados partiendo de un fundido o de una inmovilización de un primer plano de un rostro absorto que recuerda, o simplemente mediante un flashback que puede iniciarse de cualquier modo.

Los diálogos en la novela pueden ser reiterativos, es decir, no son singulares, porque el narrador los transcribe como quiere y puede advertir que se repiten más o menos igual en días diferentes; en el diálogo dramático esto es imposible: sólo el diálogo singular es admitido por el convencionalismo temporal del escenario: cada escena tiene su diálogo, que puede ser modélico, pero que en ningún caso es síntesis de dos o más, ni se repite en la misma obra. Pérez de Ayala en su novela Belarmino y Apolonio presenta un diálogo directo de Felicitas con Belarmino, y afirma que en los mismos términos se repetía el mismo diálogo todos los días; "Clarín", en La Regento, transcribe diálogos habituales cuyas variantes son mínimas en un modelo en el que aclara que están incluidos todos.

Los deícticos y signos de ostensión en general que relacionan la palabra con la situación y el diálogo dramático con el espacio escenográfico, no son can directos y can frecuentes en el diálogo narrativo como en el diálogo dramático, ya que el narrador suple con su palabra los recursos de intensificación necesarios para señalar o determinar qué objetos presentes tienen relación con la palabra.

El diálogo narrativo no suele repetir palabras y utiliza la anáfora con cierta frecuencia. El diálogo dramático puede repetir términos para señalar el nerviosismo de un personaje, para presentarlo y describirlo como tartamudo, puede repetir un término con matices de ironía, de duda, de sorpresa, etc., superponiendo este sentido al denotativo y matizándolo con gestos, movimientos, objetos, etc. Veamos estas teorías en la práctica de un análisis del cuadro segundo del acto II de Yerma:

JUAN. -(...) Yo no tengo fuerza para estas cosas. Cuando te den conversación cierra la boca y piensa que eres una mujer casada.

YERMA (Con asombro), -¡Casada!

JUAN. -Y que las familias tienen honra y la honra es una carga que se lleva entre dos. (Sale la Hermana con la jarra, lentamente.) Pero que está oscura y débil en los mismos caños de la sangre. (Sale la otra Hermana con fuente de modo casi procesional. Pausa.) Perdóname. (Yarma mira a su marido, este levanta la cabeza y se tropieza con la mirada.) Aunque me miras de un modo, que no debía decirte: perdóname, sino obligarte, encerrarte, porque para eso soy el marido.

YERMA. -Te ruego que no hables. Deja quieta la cuestión.

Se repiten varios términos (casada, honra, perdóname) directamente y se repite el mismo contenido mediante signos diferentes: Yerma mira a su marido (gesto), y él dice: me miras de un modo. Estas reiteraciones dan intensidad al contenido semántico denotativo y añaden connotaciones y matices que no tiene la expresión singulativa: el asombro y la ironía con que Yerma repite "casada"; la intención imperativa con que el marido repite "honra"; el cambio de actitud que implica el repetir "mirada" en el gesto (sin codificar) y la palabra (me miras de un modo).

Por el contrario, el diálogo dramático no suele repetir los términos de los objetos que cita, porque la referencia es ostensiva y el objeto persiste con su presencia en el escenario. Por ejemplo, en Ligazón, la Mozuela y el Afilador sostienen un diálogo en torno a unas tijeras, que se convierte en signo de "muerte", y como las tienen a la vista del espectador, las citan una vez y luego anafóricamente repiten su funcionalidad:

Vengan las tijeras. / Tómalas y lúcete. / Van a quedarte de plata. / Sácales buenos filos y asegúralas el eje. / Te las dejaré como... / que no me queden muy recias. / Para partir en el aire un cabello te han quedado...

Una sola vez se nombran las tijeras y se muestran una y otra vez señalándolas como objeto de la palabra y de las acciones de los dos dialogantes. La acción avanza mientras las tijeras acumulan connotaciones de muerte con términos que sí se repiten: "afilar", "filos", "afiladas".

El contraste del diálogo anterior con el que mantienen la Mozuela y su madre, la Ventera, no puede ser más acusado. En este se revisan los términos, se matizan los sentidos de "suerte" y de "arte", que parecen entender de modo bien diferente la madre y la hija:

¿Dónde podrías esperar mayor suerte? / ¿Suerte con un punto que cambia como la veleta? / Para fijar esos hombres es el arte de las mujeres. / ¿Y cuándo que me faltase tal arte, quién me reparaba?

La repetición de términos es frecuente en el diálogo narrativo en condiciones y por razones sensiblemente diferentes de las que explican las repeticiones en el diálogo dramático. El narrador generalmente ironiza poniendo el mismo término con distinto sentido en los enunciados de dos o más personajes. Veamos un ejemplo:

Iré a la capilla con el vestido que he de llevar al baile. / ¿Cómo puede ser eso? / Siendo... son cosas de mujer, señor curioso. El cuerpo se separa de la falda... y como pienso ir oscura... pudo llevar el cuerpo a confesar... y veremos el cuello al levantar la mantilla. Y quedaremos satisfechos. / Así lo espero.

Este es el final de un largo diálogo directo, sin introducciones ni presentación por parte del narrador, que sostienen Ana Ozores y don Fermín al abrirse el capítulo XXIV de La Regenta. Cuando acaba el diálogo, el narrador toma la palabra y traspone algunos términos a su propio lenguaje ironizando sobre ellos:

Don Fermín quedó muy satisfecho del vestido, aunque no de que "fuéramos al baile". El vestido según pudo entrever acercando los ojos a la celosía del confesionario, era bastante subido...

Las distintas estrategias en el uso de los términos y sus conexiones, los tumos y participación en el habla de los interlocutores, la introducción de temas y su cierre son también diferentes en el diálogo dramático y en el narrativo. El espectador al que llegan todos los términos sin posibilidad de volver atrás, debe organizar su lectura, única, coherente y cerrada con todos los indicios añadidos procedentes de un diálogo que en principio se presenta como ingenuo, espontáneo.

La novela proporciona a los lectores los recursos de conexión y de introducción y cierre por medio de la palabra del narrador y en simultaneidad con su visión y su lenguaje. El narrador, siempre en el texto, de modo implícito o explícito, cumple su función de distribuidor de la materia novelesca, de informador de rupturas o relaciones, de coordinador de espacios y tiempos, de juez entre posiciones divergentes, etc., y da al lector una interpretación inmediata de los signos que utiliza.

Las diferencias, pues, entre el diálogo dramático y el novelesco derivan del mismo hecho: la presencia de un narrador en la novela frente a la necesidad de limitarse al diálogo en el drama. Por otra parte, dadas las sucesivas renuncias que el narrador viene haciendo desde el realismo a sus privilegios de omnisciencia temporal, espacial o síquica, algunos de los rasgos de oposición que son perfectamente válidos en la novela y el teatro del siglo XIX, pierden eficacia cuando intentamos aplicarlos en el teatro actual, al menos en algunas de sus orientaciones más destacadas.

El diálogo en la obra dramática

El diálogo es la forma de discurso que utiliza el texto dramático, en el texto literario y en su representación. Como forma lingüística participa de los rasgos propios del dialogismo general de la comunicación verbal y como diálogo literario tiene unas notas específicas, frente al diálogo en general.

Es un diálogo que se manifiesta siempre en presente, en un espacio centrado por la deixis personal, como todo lenguaje directo, y desarrolla una historia que convencionalmente viven los interlocutores. El tiempo presente, el espacio inmediato, la convencionalidad de la historia como vivida ante el espectador o lector (nunca narrada) son los rasgos más destacados del diálogo dramático.

La historia dramática es siempre vivida, no recitada o contada, por unos personajes encarnados en el cuerpo y en la apariencia física de los actores, que utilizan la palabra en simultaneidad con otros signos, cinéticos, mímicos, proxémicos, etc., para informar durante un tiempo limitado, a los espectadores que convencionalmente no están presentes.

Conviene dejar de relieve, como punto básico en argumentaciones que desarrollaremos más adelante, que el tiempo presente es vivido por unos personajes que son humanos y, por tanto, tienen una dimensión histórica, y esto implica que tienen un pasado que puede explicar su presente o puede recordarse en el presente, es decir, vivirse actualmente en el recuerdo, la ironía, el carácter, etc., con que se manifieste un determinado personaje.

Tenemos que recordar también que el texto dramático en sus dos facetas de texto literario y texto espectacular recorre un proceso de comunicación con fases diversas de lectura y de representación, respectivamente. El texto literario se expresa en forma lineal, puesto que el sistema lingüístico así lo impone y es recibido por un lector que desde el título hasta el final, con el diálogo, las acotaciones y todo lo que pueda estar eventualmente escrito (prólogo, explicaciones, conclusiones, etc.), construye su propia lectura. El texto espectacular, destinado a la representación, transforma la expresión lineal y sucesiva del lenguaje, en una expresión escénica en la que es posible la simultaneidad de signos verbales y no-verbales.

El texto literario admite diferentes lecturas y paralelamente el texto espectacular admite diferentes representaciones, que pueden ser tan diversas como propongan los directores de escena, y en una segunda fase, la representación puede ser "leída" de muchos modos por los espectadores.

El texto dramático, es decir, la obra en su totalidad, como fenómeno artístico con caracteres propios, que comprende una forma literaria y una forma espectacular, se incluye en un proceso de comunicación entre el autor y el espectador que tiene valor dialógico, y que se dirige virtual- mente a todos los que tengan competencia para entenderlo o interpretarlo en el sentido más amplio que se puede dar a este término.

El texto dramático puede ser analizado como un producto, es decir, como un conjunto de enunciados lingüísticos y no-verbales, cuyo carácter literario exige una gramática lingüística y además una gramática del texto.

Finalmente el texto dramático puede ser considerado como un conjunto de actos, todos ellos manifestados con palabras, pero de índole diversa, cuyo contenido moral puede precisarse, según hemos visto, mediante los conceptos proporcionados por la teoría de los Speech Acts.

Las diferencias que existen entre las dos formas de recepción, la lectura y la representación, y las diferencias que puede aportar a la teoría dramática el enfoque metodológico que siga, del que se deriva una consideración de la obra como proceso, como forma, como contenido, han dado lugar a muy diferentes valoraciones de la obra dramática y del género teatral a lo largo de la historia literaria.

El proceso de comunicación autor-lector se realiza exclusivamente por medio de signos lingüísticos, en su uso o función literaria. Pero el proceso de comunicación dramática, según ya hemos dicho reiteradamente, se alarga, y esto lo diferencia de los otros géneros literarios, hasta la representación con las figuras humanas interpuestas, director de escena y actor, que convierten los signos escritos del diálogo en signos verbales en la escena y los signos escritos del texto espectacular en los signos para- verbales o no-verbales que acompañarán al diálogo en la escena.

Los personajes, encarnados en los actores, realizan una forma de comunicación directa que comprende tanto la palabra de los diálogos, como todos los demás signos que emiten con su cuerpo: gestos, distancias, posiciones, movimientos, y acompañan a la palabra y son sucesivos, cada uno en su nivel como la palabra, aunque pueden ser simultáneos en los diferentes sistemas. La palabra es sucesiva con la palabra, un gesto es sucesivo con otro gesto, pero palabra y gesto pueden ser simultáneos.

El cuerpo de los actores, con sus vestidos y sus maquillajes, se convierte también en emisor de signos (mensajes intencionados), o de síntomas (mensajes que interpreta el receptor, aunque no sean emitidos con intención por el sujeto), que remiten a una época, a una clase social, a una ideología, etc., y que se caracterizan, frente a los del grupo anterior, porque son estáticos, al menos relativamente: un gesto puede cambiar de un momento a otro en el mismo acto, un vestido no suele cambiar.

Es importante esta diferencia que acabamos de señalar, porque los signos que no cambian, que están en el escenario en forma estática, pueden significar y pueden comunicar, pero no "dialogar". Lo mismo ocurre con los objetos del espacio escenográfico que pueden acompañar a los actores en su tiempo escénico, con diferentes capacidades de presentación, de expresión y de diálogo.

La concurrencia de signos en el texto espectacular es muy amplia. Todos los signos que están en el texto escrito por medio de la palabra se cambian en la escena por sus propias referencias. En este sentido se ha propuesto, como una de las posibilidades de la representación, prescindir de la palabra y sustituir el diálogo incluso por signos no- verbales que puedan integrarse no sólo en el espacio, sino en el tiempo, es decir que puedan dialogar, intercambiar y cambiar mensajes entre los actores. Estos serían los signos dinámicos no-verbales.

Puesto que la palabra es común al teatro y a los otros géneros literarios, se ha pensado que se debería insistir en el uso de los signos no verbales. El problema está en si se podrá prescindir de la palabra en los diálogos. Y, por otra parte, ¿merece la pena prescindir de la palabra?, ¿es cierto que la palabra es antiteatral, como afirma Artaud, y sólo los signos no-verbales son específicamente teatrales?

Sobre las posibilidades de desarrollar un diálogo dramático sin palabras se ha experimentado en el teatro de este siglo en forma que parecería inverosímil en otros tiempos. El teatro anterior al siglo XX, con una concepción discursiva del drama, que lo aproximaba bastante a la narración, tuvo una dependencia muy acusada de la palabra. El teatro actual que busca su propia identidad frente al gran desarrollo que la novela ha conseguido en sus recursos de expresión y frente a la aparición del cine que se impone con fuerza en poco tiempo, experimenta sobre sus propias posibilidades, y pretende por una parte prescindir de la palabra y, por otra, desarrollar el diálogo.

En estos experimentos el teatro ha mostrado que es posible reconocer dialogismo e incluso establecer diálogo por medio de signos no-verbales, pero en el juego de acciones y reacciones que se escenifican con gestos, con movimientos, con luces, con signos del tiempo, se limitan bastante las posibilidades de significación respecto a la palabra. Se puede "pedir" con gestos, pero parece difícil que se pueda "pedir un plazo condicional"; se puede expresar la "duda" con gestos, pero parece difícil que se pueda "reflexionar sobre la duda". La figura de Hamlet abatida, con sus medias caídas, sus gestos de desánimo, su actitud corporal agobiada, puede resultar signo de la duda y del desánimo, pero no puede ser reflexiva de la misma duda y desánimo. Es imposible expresar por gestos una reflexión o una opinión sobre el gesto, es imposible expresar con luz una reflexión sobre los valores connotativos de la luz. Y es que el único sistema recursivo de signos es el lenguaje en su función metalingüística.

No vamos a entrar en los problemas que respecto al diálogo plantearía un teatro sin palabras, porque por ahora es una aspiración que muy limitadamente se ha cumplido. El escenario, en la mayor parte de los Textos Dramáticos, utiliza signos verbales y no verbales en simultaneidad y utiliza diálogo como forma de expresión verbal y, en menos cantidad, no- verbal. No parece razón suficiente para no usar la palabra el que se utilice en otros géneros literarios, y no hay necesidad de declararla no específica del teatro por el hecho de que la utilicen otros géneros. Si fuese necesario eliminar todo lo no específico, no sólo el teatro, sino también los otros géneros, quedarían vacíos. Los signos no-verbales del teatro también se utilizan fuera de él; la palabra se utiliza en el relato y en el poema, ¿cuál de ellos la tomará por específica? Lo específico de un género pueden no ser los signos, sino el modo o la combinación en que se usen.

Históricamente el teatro ha utilizado el lenguaje para su expresión y lo ha utilizado en forma dialogada y acompañado de otros signos de sistemas diversos. Por lo general las teorías del teatro han destacado la palabra sobre los demás sistemas de signos. Es un hecho histórico y social que las obras dramáticas se han manifestado así y que hoy siguen manifestándose así, a pesar de los experimentos marginales que se hacen y que resultan interesantísimos cuando los incorporan a la palabra; no entramos en el deber ser del teatro, porque esto nos apartaría de la posición fenomenológica que hemos anunciado que seguiríamos. Nos limitamos al ser histórico del teatro; la búsqueda de un deber ser implica admitir la posibilidad de alcanzar una definición esencial del fenómeno dramático que serviría de canon, de deber ser, frente a las manifestaciones históricas del ser.

Y desde esta perspectiva, el teatro, en su inmensa mayoría se ha manifestado en textos dialogados. Veltrusky considera el diálogo como el rasgo específico del teatro, según hemos dicho más arriba, y lo mismo hacen otros autores, como Szondi. Por el contrario, Kowzan afirma que 'la forme dialoguée, si typique des ouvrages dramatiques, n'est pas le caráctere indispensable; l'existence de monologues et de piéces á un-seul personnage le prouve suffisamment".

Esta posición nos parece más aceptable que la de Velstrusky: no puede admitirse que el diálogo sea rasgo específico del teatro, porque, aparte de que hay obras dramáticas monologadas (que podría interpretarse como un diálogo reflejo, o como el sincretismo de un sujeto respecto a los papeles de emisor-receptor), encontramos diálogo en la novela y en el poema lírico. Hay novelas escritas totalmente en diálogos, como El abuelo, de Galdós y, en su mayor parte, las novelas de Yvy Compton-Burnett (Una herencia y su historia, Padres e hijos. Criados y doncellas...) y hay poemas escritos en forma dialogada sin perder por ello su intensidad y su carácter lírico, como el Cántico espiritual que, por cierto, también incluye un narrador, a pesar de lo cual no es sospechoso de narratividad.

Por otra parte hay que señalar que el texto dramático, es decir, la obra literaria escrita en diálogo para ser representada, no es el único género que provee al teatro (que es, según Veltrusky, "otro arte") de textos: se han escenificado con frecuencia textos líricos y textos narrativos, no escritos para ser representados. Para mostrarlo ahí está la reciente versión que Lola Herrera ha dado de Cinco horas con Mario, la novela de Delibes, presentada originalmente como un monólogo interior narrativo y que sigue siendo un monólogo, exterior, en la adaptación, ya que sólo la protagonista tiene la palabra, si bien incorpora a la suya la de Mario. En este sentido hay un diálogo subyacente Carmen-Mario, que es un enfrentamiento constante, una interacción verbal pasada, que ella recupera al recordar.

A estos argumentos hay que añadir que "ce n'est pos toujours dons les oeuvres proprement dramatiques, tragédies et comédies, que se rencontrent les meilleures scénes parlées. Rabelais a porté a sa perfection l'art du monologue et du dialogue", y, por otra parte, "la forme dialoguée [...] n'est pas non plus l'attribut exclusif de la littérature dramatique. Le dialogue philosophique a, depuis Platón jusqu'au Paul Valéry, une tradition ving-trois fois séculaire. Et combien de poémes lyrique dans toutes les tangues, qui sont construits entiérement en forme dialoguée"

Tenemos que partir, por tanto, de dos hechos: el teatro suele utilizar el diálogo como expresión y generalmente lo realiza con signos lingüísticos, aunque también puede conseguir diálogo con signos temporales no-lingüísticos sin llegar a las matizaciones que son posibles mediante el lenguaje verbal. El diálogo es la forma más frecuente del lenguaje verbal dramático, pero no es exclusivo del género; tampoco son exclusivos del género dramático los signos no-verbales: todos, sin excepción, se utilizan en otros ámbitos no literarios: discursos, clases, mimos, espectáculos lumínicos, etc.

Admitidos estos hechos, podemos afirmar que estadísticamente, como un hecho de frecuencia, la expresión canónica del teatro es el diálogo lingüístico; los monólogos escenificados son en su mayoría representaciones en las que un personaje cuenta su pasado (narración) o reflexiona sobre él, y no vive, como sería propio del teatro, en el presente escénico; o bien, aunque haya un solo personaje en escena, hay diálogo reflejo en el que se dirige a sí mismo y contesta, o se dirige a otros personajes que no están en escena, pero conecta con ellos mediante instrumentos, el teléfono o el magnetófono (La derniére bande, de lonesco, por ejemplo), o bien a través de una ventana o una puerta habla con personajes que están en el espacio escénico latente que amplía el espacio escénico presente. Incluso una obra como Acto sin palabras es un diálogo realizado con signos temporales no-verbales: movimientos, gestos, actitudes, entre un hombre que pretende coger un caldero y el oculto personaje que lo tienta con él y luego le impide cogerlo.

En estas formas de monólogo o de aparente falta de diálogo y hasta de palabra, el análisis de las modalizaciones del lenguaje, que se mantienen, nos muestran que estas obras escenifican conductas interactivas de dos o más personajes (uno de ellos visible en el escenario, los otros ocultos) que tratan de modificar el saber, querer o poder hablar, del otro, es decir, las modalidades previas al habla.

Los límites de los hechos literarios no son siempre tajantes, ni siquiera en las formas y, por tanto, aun conociendo las excepciones anteriores, podemos afirmar que el texto dramático, tanto en su aspecto de texto literario como en su valor de texto espectacular, tiene como forma propia de expresión el diálogo, mientras que la lírica y el relato usan el monólogo, y cuando utilizan el diálogo lo dan como "lenguaje referido", no directo.

El texto dramático utiliza dos formas de expresión bien diferenciadas: las acotaciones, que son un monólogo del autor y tienen una función imperativa, o al menos conativa, y los diálogos, que son lenguaje directo de los personajes y tienen función literaria.

Las acotaciones cobran mayor o menor importancia, según la época y los autores, y según el tipo de teatro, realista, sicologista, que se haga. Las informaciones llamadas "intersticiales" sirven para que el autor explique qué upo de personaje tiene en su mente; en muchas ocasiones lo que dicen las acotaciones no puede traducirse a los signos escénicos, porque es un hecho de recepción, pero el autor, aun sabiendo esto, lo pone para aclarar qué actitudes, o qué mirada, o qué ropa ha de llevar el actor. Por ejemplo, Buero Vallejo describe, en Madrugada, el aspecto de la protagonista: "Amalia aparece poco a poco, con los párpados enrojecidos y la faz descompuesta. Es una hermosa mujer, de gran presencia y poderosa mirada. Lleva un traje negro lujoso, aunque sobrio, que sugiere ostentación antes que luto. Se ha peinado cuidadosamente y adornado con gargantilla y pendientes de brillantes. El contraste que todo ello forma con el dolor de su expresión hace aún más impresionante su aspecto".

Adamov utiliza con abundancia las acotaciones a fin de facilitar la construcción imaginaria del lector o la puesta en escena de un director. Serpierim cree que la abundancia de acotaciones es más bien signo de crisis del diálogo, por eso no son frecuentes ni en el teatro griego ni en el isabelino, porque el diálogo es autosuficiente.

Autores como Pirandello o Beckett llegan a hacer un uso funcional de las acotaciones; Romero Esteo llega incluso a explicar el interior de los personajes fuera del diálogo.

No hay, pues, una norma que tenga que seguirse necesariamente. No hay por qué exigir que el diálogo sea autosuficiente para crear personajes y acciones y que la lengua de la acotación se refiere a lo circunstancial: no hay por qué suprimir las acotaciones, ni por qué suprimir el diálogo. Cada uno de los creadores del texto dramático debe hacer lo que crea más oportuno para su propia creación.

El diálogo de los personajes dramáticos es un proceso comunicativo cuyo valor ilocucionario y perlocucionario está fijado en el texto. Lo que hace un personaje mediante su palabra, sea una petición, una amenaza, una promesa, está ya formulado definitivamente, y los efectos que consigue sobre los otros personajes están también fijados definitivamente en el texto. Por el contrario, la comunicación que se establece entre el autor y el espectador por medio de una forma literaria, que es el diálogo fijado de esos personajes también fijados, es un proceso de interacción abierto, que puede cambiar de sentido en el espacio y en el tiempo, como el de toda creación artística, con relación a la competencia del lector y con relación al horizonte de expectativas en el que se interprete.

El texto dramático en su conjunto es un proceso de comunicación con caracteres propios desde el punto de vista semiológico: es un proceso recursivo en el que la lengua actúa como forma envolvente de sí misma. Esto es posible precisamente porque la expresión se realiza con signos lingüísticos, ya que ningún otro sistema de signos es capaz de recursividad, aunque sea capaz de comunicación, e incluso de diálogo y, por supuesto, de expresión y significación.

El proceso de comunicación dramático tiene los tres elementos básicos del esquema semiótico desdoblados, de modo que el proceso se alarga y se bifurca:

Proceso de comunicación dramático

• Emisor (Autor)

Acotaciones (T. secundario)

I'. Emisor (Personaje)

Forma Diálogo (T. principal) 2'. Forma (Enunciados)

3'. Receptor (Personaje)

El emisor primero, el autor del texto, se dirige a varios receptores que son lectores diferenciados por el modo de actuar frente al texto: el lector normal, estándar, que interpreta el texto en una lectura, y el lector- director que da a su interpretación una nueva forma, la escénica, en la que convierte el lenguaje de las acotaciones en sus referentes reales y el lenguaje de los diálogos escritos en lenguaje hablado con todo el acompañamiento de elementos paralingüísticos que exigen, pero todo ello en una unidad de sentido que es su propia "lectura" del texto escrito. Por último, el espectador que, como tal, no tiene acceso al texto escrito, y sólo recibe la representación del texto espectacular, a través de la lectura hecha por el director.

El emisor crea los diálogos que los actores reviven en escena y les incorpora los signos de situación y tiempo presentes, como exige el proceso de la representación, que de este modo condiciona mediante un efecto feedback el acto de la creación y la forma de la obra. Todo el proceso de comunicación dramática constituye lo que podemos denominar un macroproceso en el que se realizan varios procesos parciales que se integran armoniosamente en el final.

Destacamos una diferencia sustancial en los modos de recepción del lector del texto y del espectador de la representación. Aquel recibe el texto en la forma habitual de la literatura y de todo texto lingüístico, es decir, en forma sucesiva y lineal. El espectador recibe linealmente la historia, que se desarrolla en un presente progresivo, pero con signos que pueden manifestarse en simultaneidad con otros.

El texto dramático, y dejando aparte el sentido y las formas, sobre las que volveremos más adelante, es en su totalidad un acto de habla ilocucionario de tipo normativo, independientemente de que el diálogo de los personajes pueda tener también en algunos momentos este carácter, la recursividad afecta a todos los aspectos, si así se dispone. "El discurso del drama consiste en algunas seudoaserciones, pero en su mayor parte consiste en una serie de instrucciones para los actores sobre el modo en que deben actuar".

Hay varias clases de actos ilocucionarios, y entre ellos los llamados directivos, se caracterizan porque constituyen tentativas por parte del hablante para inducir al oyente a hacer algo, a seguir una determinada conducta. En estos actos, aparte de esa relación especial entre los sujetos, que es de tipo conativo, según el término de Jakobson, el contenido proposicional es también característico y consiste siempre en el cumplimiento de una acción futura.

Si aplicamos estas tesis y conceptos al análisis de una obra dramática concreta, podemos entender que Yerma es un conjunto de normas que deben seguir un director de teatro y unos actores que quieran representar un enfrenamiento entre una pareja estéril. El autor, más que un mundo ficcional, ha creado una especie de recetas para expresar lo que puede hacerse y lo que puede decirse en una situación como la que él presenta como historia de fondo y que es un supuesto de unas relaciones humanas.

Los dramas podrían entenderse así como "modelos" de comportamiento intersubjetivo, en las circunstancias que señala el texto, y el diálogo no sería más que un signo histórico cuyo contenido es la concreción de lo que puede decirse en esas circunstancias en que se sitúa.

Es probable que la fuerza social que siempre ha tenido el teatro derive de su concepción como "modelo" de conducta humana en la sociedad familiar (con preferencia, según advirtió ya Aristóteles) o general. La fuerza ilocucionaria de los enunciados dramáticos tiene unos efectos perlocucionarios sobre el director y los actores, que luego la proyectan hacia el público en ese modelo que se presenta en escena vivamente.

El diálogo dramático puede, pues, entenderse como parte de las instrucciones que el autor da para expresar situaciones de duda, de amor, de frustración, de enfrentamiento, etc., de la misma manera que da instrucciones en las acotaciones sobre el gesto, el movimiento, etc. El texto literario, todo el texto, podría entenderse como una sucesión de instrucciones contenidas en el discurso de una manera discontinua, pero con un sentido único.

Si analizamos algunos textos dramáticos parecen confirmar esta hipótesis: las acotaciones son acciones, que se acompañan de las palabras de los diálogos, algo así como "haz esto" y a la vez "di esto", con lo que llegaríamos a invertir la interpretación tradicional.

En La rosa de papel. Valle-lnclán pone a un protagonista. Julepe, que está buscando un burujo con cuartos, y esa acción es central en la obra, mientras que las palabras que va diciendo —que son amenazas a las vecinas, si no encuentra la bolsa, y disparates en general— carecen de importancia funcional, de modo que fácilmente podrían cambiarse: cuando aparece la bolsa, se acaba el discurso de Julepe.

El análisis del diálogo dramático como proceso semiótico envuelto en el esquema recursivo que hemos propuesto, permite diferenciar algunos niveles y establecer algunas relaciones entre los elementos que participan en él. Los dos procesos que tienen respectivamente por sujetos al autor-espectador y al personaje-personaje son modos de interacción bien diferenciados.

"Hay que tener en cuenta que entre el autor y el receptor hay una diferencia fundamental: el autor es una persona única y singular, mientras que el receptor es cualquier persona. El autor decide la constitución de la obra, mientras que el receptor la recibe terminada y no puede cambiar nada en su constitución objetiva, como máximo puede entenderla de diferentes maneras y esta concepción suya de la obra se manifiesta sólo en un momento fugaz, mientras que la obra misma sigue existiendo".

La interactividad que se da en este proceso, fijada por parte del emisor y variable por parte del receptor, es necesariamente diferente de la que se produce en el proceso comunicativo interior, en el diálogo de los personajes, ya que "en la manifestación lingüística los papeles del autor del discurso y del receptor no son, de ninguna manera irreversibles. El rol activo del sujeto hablante le incumbe alternativamente a cada uno de los interlocutores y el individuo oyente no está de ninguna manera privado de la posibilidad de tomar la palabra. Esta es la fórmula fundamental de la manifestación lingüística, el diálogo".

La doble situación del proceso comunicativo en el lenguaje dramático ha sido advertida por otros autores: "La replique la plus banale est destinée á la fois au personnage auquel elle s'adresse et au public [...], definir la nature et la qualité d'une replique ou d'un dialogue, c'est definir avant tout le rapport que setablit entre ce juge (au sens large du terme) qu'est le public. Ces deux effects peuvent étre presque semblables, sans jamais coincider vraiment [...] mais ils peuvent également étre opposés qu'il est possible..."

Los dos procesos de comunicación que se dan en forma convergente en un único proceso final en la obra dramática son posibles por la recursividad del sistema lingüístico (digo que dicen) y quedan diferenciados en todas sus coordenadas, de modo que el "escándalo semiótico" de que habla Alexandrescu, únicamente se da si se olvidan las convenciones iniciales y se coma la forma literaria (diálogo de los personajes) como forma de la comunicación directa autor-espectador. El autor invita al espectador a presenciar un diálogo entre personajes, convencionalmente desarrollado en presente y en presencia.

Todavía cabe otra consideración sobre la forma del diálogo dramático, que puede aclarar algunos de los problemas planteados en torno a la existencia o no de diálogo en algunas obras. La semiología, ya lo hemos dicho repetidamente, estudia todo el proceso de la comunicación, no se limita como hace el estructuralismo a las formas, al producto acabado; en este sentido, la semiología tiene en cuenta los estados preverbales que han hecho posible la expresión. La competencia cognoscitiva del hablante previa al uso de la lengua, la voluntad de utilizarla y la posibilidad de hacerlo, son las tres modalidades, a las que nos hemos referido como saber, querer y poder hablar.

La teoría literaria ha pretendido aclarar, para comprender la obra, la competencia del escritor a través de las circunstancias de su vida y de su época: la obra sería la realización de una determinada competencia. La pragmática ha intentado buscar las posibilidades de interpretación del texto literario desde la perspectiva del receptor, siempre abierta a nuevos horizontes de expectativas.

La comunicación exige intencionalidad (querer comunicar) en el momento de la emisión, pero elige intencionalidad también (querer descodificar) en el momento de la recepción. Aquí reside el fundamento del dialogismo como actividad compartida sobre un texto. En el supuesto de que el autor no tuviese intención de comunicar podría utilizar signos válidos sólo para él, en otro caso, si los signos pueden ser descodificados, hay intención de comunicar y el receptor se incluye en el mensaje. Esta es la situación que se da en el proceso dramático envolvente, es decir, en la relación autor-espectador. El autor emite un mensaje dialógico, que además tiene forma de diálogo, para lo cual se ve obligado a ponerlo en la boca de sus personajes.

La comunicación que se efectúa entre los personajes es el proceso interior en ese esquema y en él hay dialogismo y diálogo; es decir, cada uno de los hablantes tiene intención de comunicar, utiliza un sistema de signos común con el interlocutor y toma la palabra en un turn-taking determinado y sujeto a unas normas.

Planteado el tema, el diálogo dramático discurre como un esquema polémico entre los hablantes, cuyos recorridos, diferentes y con frecuencia opuestos, van a interferirse en un momento de sus trayectorias y van a progresar hacia un desenlace de concordia o de discrepancia.

La comunicación implica un hacer persuasivo y una manipulación modalizante: cada sujeto quiere convencer al otro y alterar su grado de saber, proporcionándole información; su grado de querer, ofreciéndole argumentos convincentes; o su grado de poder, limitando o ampliando su libertad de elección. Los tres aspectos de la interacción modal pueden advertirse en el diálogo dramático, es decir, en el que sostienen los personajes, no en el dialogismo.

Podemos comprobar que el diálogo dramático refleja la interacción de los hablantes y el intento de transformación recíproca respecto a las modalidades: el hacer verbal, los contenidos semánticos de ese hacer verbal y las bases en las que se asientan las relaciones de conducta de los personajes, se modifican a medida que transcurre el diálogo.

En Ligazón la Raposa intenta convencer a la Mozuela con informaciones y con argumentos para que admita un cortejo; todos los diálogos de la obra no son más que variantes de ese mismo objetivo, con cambio de sujetos: la Raposa, la Ventera, el Bulto, y con cambio de relaciones entre ellos (celestina, madre, pretendiente). El continuado rechazo se intensifica hasta el desenlace de muerte. Igualmente Yerma es un conjunto de diálogos, cada vez más tensos, entre Yerma y su marido, sobre un tema respecto al cual tienen posiciones encontradas: para ella el hijo es una necesidad biológica que justificaría su vida, para él los hijos son gastos. Todas las intervenciones de Yerma tienen como objetivo cambiar el querer de Juan haciéndole saber la importancia que el hijo tiene para ella, y al no conseguirlo, lo mata. La lección de lonesco es un diálogo de enfrenamiento entre dos símbolos: el Profesor y la Discípula, en un tema, el poder, que termina también con la muerte.

Hay dramas que se desarrollan desde una concepción diferente del diálogo y que llevan a otros desenlaces, pero siempre el discurso dramático se presenta como una sucesión de desequilibrios modales entre sujetos que mantienen una interacción progresiva para superar esos desequilibrados y que llegan a una situación de equilibrio o de ruptura total.

Frente a un sujeto que sostiene unos valores (sentimiento) o unas tesis (conocimiento), o unas posibilidades (poder), hay otro que mantiene las contrarias. Las dos posiciones se crean mutuamente y se presentan a través del diálogo. En este sentido es posible que la tesis de la desaparición del personaje en el drama actual tenga algunos visos de verosimilitud: las figuras del sujeto y del antisujeto se crean en torno a situaciones modales enfrentadas: el antisujeto pone obstáculos al hacer verbal del sujeto, empezando por las modalizaciones, y el sujeto hace lo mismo respecto al antisujeto; en este sentido son intercambiables: la distinción entre uno y otro (aparte de circunstancias de figura, situación personal, familiar, social, que son funcionalmente irrelevantes) se localiza en las modalizaciones de que parten, y por tanto son previas a su descripción física y síquica. El diálogo dramático no es sólo la alternancia de dos contextos y dos codificaciones, sino también la concurrencia interactiva de dos modalizaciones. No obstante, admitiendo que el enfrentamiento del diálogo se inicie ya en las modalizaciones y que corresponda al actuante, ya que es anterior a la descripción del personaje, hay que advertir que esto ocurre en algunos dramas, pero no en otros donde el enfrentamiento se realiza en las descripciones incluso, a las que se da valor fisonómico.

Al producirse el diálogo hay una especie de "contrato inicial" en la posición de los sujetos por el que se avienen a hablar, a tratar el mismo tema, el mismo marco de referencias y las mismas presuposiciones, y hay una especie de "contrato fiduciarios que implica la confianza de cada uno de convencer al otro y que justifica el diálogo. Es muy significativa la trayectoria que sigue Yerma: la protagonista intenta en los primeros actos convencer a su marido de la necesidad de que tengan hijos, pero no lo consigue y después de la escena de la saludadora y del enfrentamiento con Juan en la casa de la Vieja Dolores, decide callarse y dice para cerrar el cuadro primero del acto III: "que mi boca se quede muda", y en el cuadro segundo, las acotaciones aclaran: Yerma está abatida y no habla. Ni habla, ni quiere que le hablen: "¡qué me vas a decir que yo no sepa!", dirá a la Vieja, y poco después, "calla, calla", hasta el último diálogo que desemboca en muerte. Yerma ha roto su propio "contrato fiduciario" y no confía en el valor de la palabra, en el diálogo.

Por otra parte, los hablantes, a medida que avanza el intercambio de palabras, toman conciencia de las actitudes que mantienen y establecen su estrategia frente a los personajes que actuarán como ayudantes, oponentes, y para ello siguen las modalizaciones más adecuadas: frente a los ayudantes siguen una actitud informativa, pues no interesa cambiar su "querer", frente a los oponentes tratan de cambiar su "poder", o su "saber".

Con frecuencia los dos sujetos de un enfrentamiento realizan un juego de poder frente al otro, y suelen disputar por relaciones de dominio, o por lo menos por actitudes que pueden llevar al dominio: la ley, los hijos.

los celos, el amor... A veces, el diálogo en su juego de tum-taking, llega a olvidarse de su propio tema y se convierte en enfrentamiento de modalidades exclusivamente, como ocurre con La lección, cuyo argumento no tiene consistencia, o como ocurre en buena parte del teatro simbolista. En otras ocasiones, el diálogo se agota en los juegos del tum-taking, como ocurre en la comedia de salón o en "la obra bien hecha", que no tiene más trascendencia que la obra misma.

Las variantes son muy numerosas y se realizan unas veces en el tema, otras en las formas del diálogo, otras en las modalidades, otras en los hablantes. Sin duda podría hacerse una clasificación de las obras dramáticas por las formas de utilizar el diálogo como proceso de comunicación, en todos sus aspectos y en todas sus fases.

Caracteres del diálogo dramático

La comunicación literaria, a la que pertenece el diálogo dramático, está sometida, como toda comunicación, a unas exigencias mínimas que se concretan en la presencia de unos elementos básicos (emisor, signos, receptor) y unas operaciones primarias (expresar, comunicar, interpretar). Cumplidos esos mínimos, el lenguaje de la literatura se distancia del lenguaje funcional porque genera sus propias referencias y sus propias normas de relación en los límites del texto. Una obra literaria, sin renunciar a la significación lingüística de sus términos y de sus enunciados, añade los sentidos que se derivan de las relaciones literarias contextuales o intertextuales que puede tener.

Dentro de la obra literaria y sus propios caracteres, el diálogo tiene unos determinados rasgos frente al monólogo: alterna los emisores, es lenguaje directo generalmente, aporta doble contextualización y doble codificación, se presenta como un proceso interactivo de modalizaciones y de intercambio lingüístico.

En algunos textos dramáticos se ha intentado introducir el narrador entre los dos procesos (autor-espectador: proceso envolvente/personaje- personaje: proceso envuelto). Buero Vallejo en El tragaluz pone unos comentaristas que seleccionan la materia que se va a dramatizar, la distribuyen en un orden, y, en cierto modo, la valoran porque seleccionan una parte entre otras, es decir, proyectan sobre los diálogos un punto de vista particular desde un tiempo y un espacio alejados de la acción: dos personajes futuros tienen posibilidades mecánicas de recoger el presente (para ellos, pasado) y ponerlo en escena siguiendo una temporalidad. Cuando ese tiempo se sitúa en escena como presente, los narradores quedan fuera del mundo representado. Algunas- obras de Benavente hacen que algún personaje ponga a los espectadores en antecedentes de lo que ha pasado antes de levantarse el telón, o cuenta lo que está viendo a través de una ventana, con lo que se amplía el tiempo y el espacio escénicos. Pérez de Ayala advirtió lo artificioso que resulta este recurso en el teatro.

En Bodas de sangre, en La casa de Bernarda Alba y en Yerma, la vecina, la criada, la vieja son personajes que informan sobre hechos e historias anteriores al drama necesarios para comprender la angustia de la madre del novio, la riqueza de una sola de las hijas de Bernarda, lo que justifica que sea cortejada por Pepe el Romano, o sobre la honradez y la fertilidad de la familia de Yerma.

La temporalidad dramática y el espacio escénico se alteran y se amplían con estos recursos que se reconocen, como novelescos y que no encuentran un modo verosímil de integrarse en el diálogo dramático.

El diálogo dramático sigue un desarrollo presente que ilustra una historia y la construye, buscando siempre un "efecto de espontaneidad" y, por tanto, no puede dar explicaciones de las circunstancias a personajes que ya deben de conocerlas y, desde luego, no puede hacer historia de las modalizaciones del hacer lingüístico: sería inverosímil que un personaje de Yerma fuese explicando por qué habla como lo hace. El autor no dispone, en el diálogo de los personajes, de medios para dirigirse a los espectadores. El querer informar a los espectadores de historias anteriores mediante el relato de un personaje a otro que ya tiene que saber lo que le cuentan es un recurso "pobre" por inverosímil y se justifica por el carácter recursivo de la lengua del teatro: el diálogo de los personajes es la forma que adopta el dialogismo autor-espectador.

El actor sigue en cada momento el diálogo que parece espontáneo. El teatro del absurdo, que ha desmantelado muchos mitos, no ha eliminado el diálogo como expresión espontánea; y en la convención mantenida en el teatro en verso, ni siquiera la medida fue obstáculo para esa pretensión de espontaneidad.

La espontaneidad se logra en ocasiones introduciendo fórmulas sociales, como saludos, excusas, felicitaciones, ofrecimientos, peticiones. Según el diálogo sea una petición, un ofrecimiento, una invitación, adoptará formas diferentes, como cadenas de emparejamientos (diálogos Hamlet- -Gertrudis; Yerma-Juan, por ejemplo), o como desarrollo de un tema en una secuencia que se abre y se cierra con fórmulas sociales de apertura y cierre.

Hay varios tipos de interacción conversacional que rigen los turnos de intervención y las relaciones de contenido entre los diversos enunciados de los dialogantes: a) el primer enunciado exige al segundo, pero por otro locutor; b) la unidad de análisis es una pareja de enunciados (pregunta-respuesta; condición y condicionado, etc.) que pueden proceder de uno solo o de dos personajes; c) el primer enunciado abre una alternativa a dos clases de enunciados que debe elegir el interlocutor, y d) el segundo enunciado es la selección de una de las alternativas que señala el primero.

Las secuencias de ofrecimiento, por ejemplo, suelen iniciarse con una pregunta que sustituye, suavizándola, a la invitación: te invito al cine exige una respuesta inmediata sobre el mismo contenido, pero formulada como pregunta: ¿quieres venir al cine? tiene más alternativas en el diálogo, porque pierde el valor ilocucionario del primer enunciado, porque desvía el contenido a una modalidad (quieres) que puede contestarse directamente con otra modalidad (no puedo) y porque una pregunta sugiere siempre incertidumbre en la respuesta, mientras que a una invitación hay que contestar con sí o no. De todos modos, el diálogo dramático no puede construirse con interrogantes reiteradas porque parece que se hace una encuesta sobre actividades, en vez de un diálogo. La pregunta incluye un elemento epistémico que busca información y asentimiento.

El diálogo dramático además de seguir las normas generales del diálogo, para lograr esa apariencia de espontaneidad, tiene que buscar también su propia suficiencia y excluir explicaciones directas sobre conductas preverbales o extrasituacionales, o sobre las modalizaciones del hacer verbal del mismo diálogo Por esta razón, los diálogos dramáticos son densos y responden a una oralidad teatral en la que se excluyen los "vacíos". El espectador se dispone utilizar todo lo que se diga en escena como signo y se resiste a considerar en el discurso lo que la cibernética denomina "ruidos".

Veltrusky señala, sin embargo, que en el texto dramático la ausencia de tema de conversación no impide ni interrumpe el diálogo, ni lo lleva a su final, como ocurre generalmente en un encuentro social: los interlocutores pueden permanecer en escena y alargar su conversación fuera del tema manteniendo el sentido trágico o cómico de la obra, a pesar de todo. Esta afirmación no está en contradicción con la anterior, el diálogo escénico no consiente vacíos, y mientras haya diálogo, aunque sea fuera del tema central, hay efectos dramáticos; el autor no está obligado a cerrar los temas, ni siquiera la historia (qué pasa después de la muerte de Juan, en Yerma), ni el espectador tiene por qué esperar que se los den cerrados: la interpretación se realiza sobre los signos escénicos como tales y no como partes de un discurso lógico.

Por lo general el diálogo dramático discurre con argumentaciones sobre temas concretos en el teatro clásico; expresa pasiones en el teatro isabelino y resulta un juego en el que se escamotea la presencia en tomo a una anécdota de la mujer en el teatro español para evitar la imposición del marido o por parte del padre, o la misma autoridad de un marido impuesto. De todos modos, y sobre este esquema general, existen en cualquiera de esos tres tipos de teatro, variantes muy diversas en las formas de organizar los diálogos.

"Considerado como uno de los elementos más característicos del teatro, el diálogo dramático puede servir de criterio para señalar, dentro del amplio corpus dramático histórico, una clasificación que podría quizá iniciar una taxonomía si encuentra más criterios:

Obras dramáticas con diálogos de situación: crea la participación de los personajes con sus acciones y reacciones en escena que se traducen en palabras, que, a veces, son como exclamaciones, instintivas: La casa de Bernarda Alba puede ser un ejemplo.

Obras dramáticas cuyo diálogo es el desarrollo de un tema segmentado: elabora, clarifica, propone temas de tipo discursivo, independientemente de que la obra sea trágica y atienda a sentimientos o presente enfrentamientos: Antígona puede ser un ejemplo de ellas.

Obras dramáticas cuyo diálogo está orientado previamente, es decir, el problema dramático no está creado por el diálogo, sino que es anterior al levantamiento del telón y los personajes se limitan a comentar más que a dialogar: Ligazón puede ser otro ejemplo.

Obras dramáticas cuyo diálogo discurre independiente de la acción: los personajes hablan sobre trivialidades mientras la acción trágica permanece en el subtexto: El jardín de los cerezos, o Doña Rosita la soltera son ejemplo de este tipo de drama que procura no tratar nunca directamente el tema, al que se accede por indicios, por señales indirectas.

Obras dramáticas cuyo diálogo narra: informan al público de una historia que pasa fuera de la escena, mientras los personajes están entretenidos charlando en el salón: El mal que nos hacen, Rosas de otoño, de Benavente, son ejemplos de este modo. Bodas de sangre, sin llegar a ser íntegramente así, tiene sus acciones funcionales fuera de la escena; la muerte de los hermanos del novio es anterior al comienzo del drama, la fuga de la novia y Leonardo queda fuera del diálogo, la muerte también.

Obras dramáticas cuyo diálogo es un comentario de situaciones en las que no hay enfrentamiento o dramatismo, sino sólo una escena de género, una situación independiente de las otras, aunque forma conjunto con ellas (Stationendrama), Luces de bohemia puede ser un ejemplo: las escenas de la buhardilla, de la tienda de Zaratustra, de la calle, de la buñolería, de la comisaría, de la redacción del periódico o del ministerio de la gobernación pueden ser intercambiables con otras que reflejen el ambiente de la bohemia madrileña con sus rasgos esperpénticos del Madrid brillante y miserable de principios de siglo.

Obras dramáticas con un diálogo desvinculado totalmente de la situación: la charla inacabable, ininterrumpida y hasta ininterrumplible de la inglesa señora Smith en la primera escena de La cantante calva nada tiene que ver con el tema de la obra, que para mayor abundamiento, no tiene tema.

Obras dramáticas cuyo diálogo es indiferente a la situación que crea: Esperando a Godot no dice nada en el diálogo, carece de tema, y la palabra es sólo testimonio de vacío o medida del tiempo escénico; el diálogo discurre sin tema propio y sólo recoge las repercusiones que produce la nostalgia del paso del tiempo presente que se aleja inexorablemente hacia el pasado.

Esta serie queda abierta a otras muchas variantes que podrían añadirse y no es más que una muestra de la ductilidad del diálogo dramático.

EL PERSONAJE

MARÍA DEL CARMEN BOBES¹⁴⁷

La narratología considera al personaje como una de las unidades fundamentales de la sintaxis del relato, junto con las funciones, el tiempo y el espacio. A su entidad sintáctica, se suma su valor semántico y sus relaciones pragmáticas, como es lógico, puesto que la determinación de las unidades sintácticas se hace necesariamente desde criterios semánticos, y estos implican relaciones con otras unidades internas o externas a la obra.

Respecto al personaje dramático podemos admitir, como punto de partida convencional para iniciar el análisis, la misma situación, y así podemos considerarlo como unidad del texto literario y del texto espectacular que será encarnado en la figura de un actor para la representación.

El espectador tiene una noción previa de lo que es el personaje tomando como marco general de referencias la persona e interpreta lo que ve en el escenario en los límites físicos que le señala el actor. La noción de personaje cambia pragmáticamente con relación al horizonte de expectativas de una cultura y con relación a la competencia de los espectadores: el senado que adquieren los personajes de una misma obra es diferente, en su ser intrínseco y en las relaciones que pueden establecer con otros, en las distintas lecturas, en las distintas interpretaciones.

La puesta en escena de obras cuyos personajes no actúan como podía esperarse, porque se desprenden de los modelos vigentes hasta el momento, producen desconcierto en los espectadores. Y esto es lo que ocurre con muchas obras del teatro actual. En estos casos se espera de la crítica o de la teoría dramática que expliquen las obras y señalen nuevos marcos de referencia para que se supere el desconcierto. Pero la crítica, tan ideologizada en ocasiones como la misma creación literaria, oscila desde los que creen que no es necesario dar explicaciones a las obras que se salen del "sistema" porque su finalidad es precisamente ir contra el sistema y no dejarse clasificar y, por tanto, ser absorbidas por un nuevo sistema que amplíe el anterior, a los que creen que las nuevas obras son sencillamente la negación de algunos de los esquemas vigentes, y, por tanto, ya pertenecen al sistema, o bien los que creen que están en el secreto para entender las nuevas obras pero no las explican a los demás porque los creen burgueses y claramente incapacitados para entender. Y el desconcierto sigue y hasta se amplía.

Vamos a recoger algunos datos históricos para fundamentar algunas explicaciones, no a las obras, sino a la nueva situación del personaje que relacionamos con cambios procedentes de la investigación social, psicológica y humana, en general.

El teatro naturalista y el realista se consideró, en general, como teatro de personajes, porque solía organizar su trama en torno al personaje, este era, en muchos casos, la categoría más trabajada y su construcción se cuidaba minuciosamente en todos sus aspectos: el físico, cuyos datos solían ofrecerse con valor fisonómico; el moral, expresado en la conducta y en los juicios que se le atribuyen; el síquico, que daba la clave de las motivaciones de los demás aspectos, o, al revés, era una consecuencia de ellos.

El dramaturgo utilizaba las descripciones de la apariencia del personaje, las interpretaciones de sus rasgos como índices de sus valores anímicos y de sus actitudes morales, que les daba carácter, y el conocimiento que decía tener de su interior, como medios para poner límites seguros y netos a sus creaciones, que, si estaban bien hechas, alcanzaban con facilidad "vida propia". Y este fue uno de los topo/ más aceptados por la crítica realista.

Autores, lectores, espectadores y críticos comparten este presupuesto, que les sirve de marco general para sus interpretaciones. Por otra parte, era también general a todos la idea de que el proceso de creación de esos personajes vivos era la mimesis: los personajes literarios son retratos, realizados en forma directa sobre individuos reales que por su fuerza interior se convierten en tipos de interés general (prototipos), o realizados indirectamente por superposición de varios individuos de los que se eliminan los caracteres particulares y se conservan los rasgos de valor más general (algo así como las fotografías superpuestas de Galton). La idea del proceso de creación y de los resultados está tan arraigada en este sentido, que forma parte de la definición que todavía hoy da el DRAE: "Personaje (2a acepción): cada uno de los seres humanos, sobrenaturales o simbólicos, ideados por el escritor, y que como dotados de vida propia toman parte de la acción de una obra literaria".

Sin embargo, desde principios del siglo actual, y desde varios frentes se ha producido un verdadero "asalto a la personalidad" y al personaje y la euforia decimonónica respecto a las posibilidades de crear grandes personajes con vida propia, con perfiles ontológicos, morales y funcionales claros, parece que va decayendo. Una buena parte de la crítica anuncia la desaparición del personaje y otra hasta niega su existencia.

Mukarovski resume esta situación precisamente: "Para la teoría del teatro, la situación es más interesante que antes, pero al mismo tiempo es también más complicada, pues si bien han desaparecido las viejas seguridades, las nuevas aún no existen".

Efectivamente, el sicoanálisis ha mostrado que el concepto de persona no es tan sencillo como se creía, y la correspondencia entre rasgos físicos y el ser interior no se ve más que en la literatura, en algunas obras literarias. La parte consciente del hombre, es decir, aquella a la que quizás pueda acceder el análisis y el conocimiento, es una parte pequeña en el conjunto de la persona, mientras que el inconsciente, la mayor parte de la psique, permanece desconocida no sólo para los demás sino también para el mismo sujeto: no es posible el conocimiento del hombre ni a través de sus manifestaciones exteriores, que no responden a motivaciones interiores y sí muchas veces causas sociales, ni es posible el conocimiento a través de la introspección. Los caminos abiertos al conocimiento de la psique son precisamente aquellos en los que la razón interviene menos o desaparece: el sueño, la intuición, el fantasma o sueño diurno, etcétera.

Todos los movimientos culturales de este siglo acusan el peso de estas ideas psicoanalíticas y, de pronto, se pierde el optimismo que implicaba el considerar posible el conocimiento del hombre en su totalidad, e incluso el pensar que mediante el contraste de varias experiencias de observadores diversos se podía llegar al conocimiento ontológico (perspectivismo), Los personajes se trazarán con gran cautela a partir de estos descubrimientos: el expresionismo los concibe como siluetas vacías de contenido, o los limita a uno de sus rasgos que considera esencial, de ahí la frecuencia de la caricatura en este movimiento. El drama diseña sombras, apariencias, contraluces, y les atribuye un rasgo o dos que los definan visualmente: una vieja es "báculo y manto", "la madre aspa sus brazos", el afilador se define por su rueda al hombro, y todos coinciden en su caracterización interior al ser movidos por la avaricia y la lujuria. El surrealismo pone en escena personajes distorsionados, cortados, compuestos de trozos, como Ubú: tiernos y déspotas, autoritarios pero cobardes, vanidosos y vacíos... muy alejados de aquellos caracteres de cuerpo entero que vivían en el drama realista y se salían de él para tomar autonomía extraliteraria.

Por su parte, la filosofía del lenguaje empieza a aclarar algunos conceptos semánticos, que van a influir decisivamente en la creación literaria y en la manipulación lingüística del discurso. La idea del signo como la concurrencia de un significante y un significado, y la idea de que tanto el significante como el significado son entidades claras, delimitadas y presentes de modo idéntico en todos los usos de la lengua, es sustituida por la idea de la complejidad del significado, en el que se analizan aspectos que se van concretando en conceptos como referencia, denotación, intensión, connotación, imagen asociada, unidades mínimas de significación (semas), isotopías, recurrencias semánticas, etc. El signo no es una simple etiqueta que se opone a su referencia, porque los modos de relación de los términos con sus denotata son muy diversos y además se concretan únicamente en un contexto y en el uso. Cuando un autor juega con las diferentes posibilidades de relación y expresión semántica, el lector y la crítica pueden sentirse tan desconcertados como cuando se presentan personajes complejos, fragmentarios o absurdos.

Hay quien piensa que el teatro del absurdo utiliza unos esquemas de relación nuevos con el único fin de desconcertar al público. J. Lemarchand en un prólogo que figura al frente de las Obras completas de lonesco, presentadas por Aguilar (1973), explica el placer que le produjo el comprobar el desconcierto del público a la salida del estreno de La cantante calva. El objetivo de esta obra era, según Lemarchand, "épater le bourgeois", y efectivamente los burgueses que asistieron a la premiére salían asombrados de no haber visto a ninguna cantante calva y, por el contrario, de haber visto a un bombero, que no tenía nada que hacer desde su punto de vista de espectadores.

Si La cantante calva fuese esto, después del estreno y corrida la voz, ¿en qué queda?: el acertijo, la sorpresa vale para una sola vez. Pero no es eso, o por lo menos no es solamente eso. Es una obra que cuestiona sobre el escenario, integrándolos en la misma anécdota, es decir, teatral no discursivamente, algunos de los recursos de los que el teatro anterior había abusado: las anagnórisis y los descubrimientos ante el público de relaciones entre personajes que están hablando y que conocen perfectamente lo que pasa o lo que ya ha pasado; las conversaciones frívolas sin ningún contenido que ni hacen avanzar la acción, ni caracterizan a los personajes y sólo consumen tiempo para llenar las dos horas de la representación; la caracterización del personaje mediante su nombre propio, etc. Así pueden interpretarse el diálogo de los Martin y la criadita Mary, que resulta ser Sherlock Holmes; la inacabable cháchara de la señora Smith sobre la comida inglesa; las referencias del señor Smith a los personajes que tienen el mismo nombre de Bob Watson.

La cantante calva llama la atención como lo hace el teatro, mediante una anécdota (absurda, pero anécdota) sobre la capacidad del lenguaje como creador de referencias unívocas, sobre sus posibilidades de identificación denotativa, sobre sus relaciones con la realidad en su función representativa (el reloj que da más campanadas de las normales...). Tiene muchas posibles lecturas esta obra de lonesco, y quizá, entre ellas, pueda reconocérsele esa de asustar a los burgueses, que, por otra parte, ya deben estar curados de espanto, si quedan.

El teatro no utiliza hoy el lenguaje como lo utilizaba, no tiene seguridad en la construcción y presentación de sus unidades, duda de su capacidad para crear historias o caracteres. A veces da la sensación de que ha desaparecido el tema, de que no hay personajes de relieve, de que no hay más tiempo que el de la representación, ni más espacio que el escenario, y que toda la obra es como una masa amorfa.

No es de extrañar, pues, que se discuta y se ponga en entredicho la existencia del personaje. Vamos a repasar las principales causas culturales que han desembocado en esta situación, y vamos, a intentar un análisis del personaje desde una actitud semiótica, en el texto literario y en el texto espectacular, ya que la construcción del personaje se realiza mediante los dos textos. El diálogo define el personaje en su idiolecto, en su competencia cultural, en sus acciones morales, puesto que realiza acciones mediante la palabra, incluso en su funcionalidad en el drama al diseñar sus relaciones con los demás y su valor de sujeto, de objeto, de ayudante, etc., respecto a las funciones o situaciones de la obra. La lengua de las acotaciones ofrece datos sobre la apariencia física, el traje, los movimientos y distancias en el escenario, los gestos y la actitud corporal de todos los personajes. No resulta equivocado decir que todo en el drama gira en torno al personaje: todos lo dicen, lo hacen o lo sufren los personajes, a pesar de lo cual hoy se niega su existencia.

Los ámbitos en los que se ha anunciado la desaparición del personaje en el drama moderno, son fundamentalmente tres:

• Teorías de orientación lingüística.

• Teorías sociológicas o ideologías sociales.

• Teorías psicoanalíticas.

Es indudable que el personaje que aparece hoy en el teatro no se parece nada, o se parece muy poco, al personaje del drama realista; es indudable que las viejas seguridades han desaparecido y aún no han sido sustituidas por otras y, por tanto, no existe una teoría estable sobre el teatro, sobre sus unidades, sobre el personaje en concreto, sin embargo podemos adelantar, antes de pasar a la exposición de las diferentes teorías que lo niegan, que ha desaparecido un concepto de personaje, no el personaje, y está haciéndose otro concepto de personaje, que será más claro cuando en las creaciones dramáticas vayan afirmándose algunos de sus rasgos o de sus negaciones.

La desaparición del personaje: Deconstrucción del concepto

F. Rastier realiza una sistemática deconstrucción del concepto de personaje como estructura mimética, es decir, como ser de ficción creado por copia directa o analógica de la realidad; como función dialéctica en relación de identidad ideológica con el autor y el lector del texto, es decir, como manifestación de las ideas del autor y del espectador que lo interpreta; y como unidad narrativa.

La razón de esta negación de la entidad del personaje como concepto de una teoría literaria en todos los valores ontológicos, ideológicos y literarios, es que de él se han predicado todos los contenidos positivos y negativos que pueden referirse a la forma y a las funciones, a su unidad y a sus posibles relaciones que a lo largo de la historia de la teoría literaria se han ¡do construyendo sobre el personaje como punto de referencia

Es posible que sea así, pero es seguro que no se ha predicado del mismo personaje y a la vez contenidos positivos y negativos. No se puede hablar de un "concepto" de personaje y tomarlo como sujeto de las predicaciones realizadas a los diferentes personajes de las obras dramáticas escritas en todos los tiempos y espacios. La diversidad de personajes, la enorme variedad de modos de entenderlo y de construirlo a lo largo de la historia del teatro, hace posible predicaciones muy dispares y hasta contradictorias.

El personaje ha sido "el centro de batalla" de todas las dudas metodológicas en el estudio del teatro, y sin embargo es un concepto del que la teoría podría muy bien prescindir, puesto que no es más, asegura Rastier, que un arma ideológica con que la vieja crítica descalifica a la "nouvelle critique". Y la argumentación para apoyar esta conclusión la realiza siguiendo los puntos que resumimos a continuación.

El personaje no es más que el sujeto, objeto o circunstante de las acciones, y por tanto, no adquiere ningún relieve, no tiene ninguna importancia en un género como el teatro en el que lo decisivo es la acción; en la obra dramática no interesa "quién" o "a quién" se hace algo, sino lo que se hace.

Sin embargo advertimos que, aparte de lo discutible que hoy resulta reducir el drama a la acción (el teatro del absurdo ha hecho dramas sin acción; Yerma es el drama de un carácter, no una secuencia de acciones...), si nos situamos en los presupuestos de Rastier, es evidente que bajo su tesis se trasluce la teoría de Propp y su polémica con Levi-Strauss, sobre el valor y la importancia relativa de las funciones y de los personajes en el relato.

Las funciones, que son abstracción de acciones, son el hilo conductor de la historia, o mejor, de la sintaxis literaria del relato y pueden reducirse a un verbo o a un nombre verbal: Agredir / Agresión / Viajar / Viaje, etc., que resume, ordenándolas en un esquema de acciones y reacciones, las fases del conflicto desde su planteamiento hasta su desenlace. Y hasta aquí es algo que admite hoy toda la crítica narratológica.

Ahora bien, en consecuencia lógica, hay que admitir que la categoría gramatical "verbo" (y nombre verbal) implica necesariamente desde el enunciado (no sólo en sus variantes de uso "personales"), unos sujetos, objetos y circunstantes, de naturaleza personal (todos, o parte al menos), es decir, unos actuantes que en el discurso narrativo o en el dramático se convierten —mediante rasgos anecdóticos y situados en un estado, un tiempo y unas relaciones— en personajes.

Por otra parte, no es un dogma que la estructura de una historia deba explicarse partiendo necesariamente de las acciones, pues puede aclararse perfectamente tomando como punto de partida las relaciones que se establecen entre los personajes: Agresor / Agredido, Viajante, Seductor / Seducido, etc., y que implican una acción: agredir, viajar, seducir, etcétera.

Creo que no son sólidas las objeciones de Rastier y han quedado rebatidas, pero aparte de la correspondencia paralela que se advierte (funciones-actuantes / acciones-personajes) y que exige la misma actitud ante los dos tipos de unidades, lo que se ha discutido en la teoría de Propp no es la existencia del personaje, sino su relativa importancia respecto a la función. Y efectivamente puede plantearse de un modo problemático cuál de estas categorías es anterior, o cuál tiene más relieve en el relato o en el drama, pero de esa discusión no es lógico deducir la tesis de la desaparición del personaje.

Tampoco parece lógico pensar que si la función es un concepto literario, que se alcanza por abstracción de las acciones del discurso, el concepto literario de actuante no se alcance paralelamente por abstracción de la unidad del discurso llamada personaje. La crítica tradicional puede utilizar el concepto de personaje como arma ideológica contra la nueva crítica, pero esto no demuestra en ningún caso que el personaje no exista, sino que se hace de él un mal uso y, en todo caso, habrá que precisar incluso en la teoría literaria, si es que los hay.

En las argumentaciones de Rastier se confunden niveles y unidades del texto con categorías estructurales y conceptos de la teoría literaria. El personaje es un concepto de la teoría literaria, como otras unidades, que se consideran categorías sintácticas, porque es identificable en el texto, a lo largo de todo el discurso, mediante criterios semánticos que lo definen y mediante criterios funcionales que lo delimitan por relación a la función y a los otros personajes, en una relación de actuantes: un determinado personaje del texto, presentado en su apariencia física, con un modo de actuar, con unas relaciones humanas personales, familiares, sociales, etc., desempeña unas funciones de sujeto de un verbo (función) o de objeto, o se suma a las funciones que tiene otro personaje (auxiliar), etc., y todo esto no se plantea de un modo directo e independiente para cada uno en el discurso, sino que se ofrece como un continuum que no se cerrará sino con el mismo texto.

Tampoco resulta muy consistente otra objeción que Rastier opone a la existencia del personaje y a su validez como concepto de la teoría literaria. Según este autor no hay fundamento- científico para mantener desde una perspectiva lingüística la diferencia entre acción y cualidad. La acción es la base para distinguir una función de otra; la cualidad, que sería la base para diferenciar a un personaje de otro, no es sustancialmente diferente de la acción, y, por tanto, la cualidad debe considerarse integrada en la misma acción.

Este argumento, que podría tener cierta validez "semántica" (Amar/Ser amante) es insostenible desde un punto de vista gramatical. Acción y Cualidad dan lugar a dos categorías gramaticales bien diferenciadas, el Verbo y el Adjetivo, con una diferencia funcional clara: nuclear la del verbo y adyacente de un núcleo nominal el adjetivo. "Agresión" es la función que corresponde al verbo "agredir", bien diferenciado de "Seducción" y de su verbo "seducir" y de cualquier otra función y su verbo correspondiente. Ahora bien, el sujeto de la Agresión es el actuante "Agresor" que puede presentar cualidades muy diversas al investirse de los rasgos individuantes que lo convierten en personaje: interior/exterior, ocasional/ permanente, desconocido/conocido, etc. mediante oposiciones textuales basadas en estas o en otras cualidades, puede alterarse la estructura de una obra y pueden diferenciarse sus personajes de un modo semejante a lo que se consigue cambiando las funciones: si sustituimos "Agresión" por "Seducción", la historia cambia radicalmente; pero si mantenemos la función "Agresión" y proponemos un "Agresor" con unas cualidades de personaje determinadas, la obra puede cambiar radicalmente al modificar esas cualidades y convertirse en un relato, en un drama que no tiene nada que ver con el primeramente propuesto.

Valle-lnclán organiza Ligazón en torno a una función "Seducción" con un cuadro de personajes que dan lugar a los dos actuantes implicados en la función "Seductor / Seducida". Los personajes son cinco, tres en el ámbito del Seductor y dos en el ámbito de la Seducida: un Bulto de manta y retaco y sus dos ayudantes, la Raposa y la Ventera, la Mozuela y su Ayudante, el Afilador.

En el mismo esquema actancial que puede encontrarse en La Celestina: un Seductor, Calixto, con sus ayudantes, la Celestina, los criados, una Seducida, Melibea, en cuyo ámbito situamos a los padres. La función central de ambas obras y los actuantes son idénticos, y, sin embargo, la cualidad de los personajes hace completamente diversas a las dos obras. La Raposa y la Celestina tienen una misma funcionalidad, pero son muy distintas en su presentación (y no sólo por la extensión de la obra) y en su actuación; la Ventera y la madre de Melibea son opuestas funcionalmente y por sus cualidades: sería impensable que la madre de Melibea se incluyese en la órbita de los ayudantes de Calixto, por la época, por el sentido general de la obra en el marco de referencias morales, por los mismos principios estéticos que están muy alejados de los que seguirá Valle-lnclán en el expresionismo y el esperpento.

El Actuante puede tener una relación de implicación respecto a la función, y en este sentido podríamos admitir que el personaje no existe en forma independiente, pero el Actuante no es unidad del discurso sino de la sintaxis de la obra, es una unidad de abstracción, igual que las funciones. Las cualidades que invisten al actuante en su manifestación discursiva como personaje pueden matizar su papel y dar originalidad a una obra. Y puestos a agotar argumentos, y desde una consideración pragmática, más completa que la estructuralista en que se sitúa Rastier y cuyo alcance inmanentista es conocido, podríamos aducir que el personaje es primero que el actuante. El personaje esta di rectamente en el discurso, la lectura lo tiene inmediatamente en el texto, mientras que el actuante es una abstracción que realiza el crítico, el teórico de la literatura, semejante a la abstracción que realiza el lingüista para convertir el uso -parole- en sistema -langue-, con la finalidad de encontrar uno y otro un "objeto científico" para sus investigaciones, más allá de las contingencias que dan diversidad a las obras dramáticas o a los relatos.

Y dentro de una misma obra es precisamente la Cualidad, que Rastier considera dentro de la Acción, lo que permite a los personajes para una misma función (sincretismo), o permite que un mismo personaje realice dos funciones. La Ventera y la Raposa son personajes sincréticos respecto del papel de Ayudantes del Seductor, y lo que las diferencia es una cualidad: la Ventera es la madre de la Mozuela y cree que sus relaciones de dominio sobre ella le dan más posibilidades que a la Raposa. La estructura sintáctica de Ligazón está apoyada en la repetición de una misma función, hasta tres veces:

Petición —> Negativa (Sujetos: la Raposa, la Mozuela).

Petición —> Negativa (Sujetos: la Ventera, la Mozuela).

Petición —► Muerte (Sujetos: un Bulto, la Mozuela).

Está claro que sería imposible una estructuración semejante, si no cambiase, precisamente en su cualidad, el Actuante que pide: la Raposa, la Ventera y el Bulto son los tres sincréticos en la función de Sujetos de Petición, pero se oponen por sus cualidades: actúa por delegación/actúa por su propio impulso; actúa por avaricia/actúa por lujuria; actúa sin autoridad/actúa con autoridad materna...

La desaparición del personaje como héroe

A. Ubersfeld, Rossi Landi, Garroni y otros teóricos del drama no niegan totalmente la existencia del personaje, pero claman por su desacralización, porque según dicen, es un concepto que nos llega con una gran carga mistificadora por haberse apoyado en nociones hoy "superadas" como sustancia, alma, sujeto trascendente, etcétera.

En Ure le théatre dice textualmente A. Ubersfeld: "Notemos que el rechazo angustiado a dejar la noción de personaje se apoya en el hecho de que se quiere conservar la idea de un sentido preexistente en el discurso dramático. Operación doblemente beneficiosa: se salva la intencionalidad de la obra literaria (en detrimento de la producción de sentido por el espectador) y de otra parte se preserva la "literatura dramática" del contagio de la representación: la autonomía, la preexistencia del personaje a la representación, son garantía de la autonomía de la "cosa literaria" respecto a lo que es degradación material y concreta, la producción teatral propiamente dicha, la representación. La preexistencia del personaje es uno de los medios de asegurar la preexistencia del sentido".

La argumentación se apoya en conceptos previos sobre la relación del texto literario y representación, del papel del autor y del espectador, de las posibilidades de crear sentido, etc., que ya hemos discutido en otros capítulos. La noción de personaje necesita una revisión y en este sentido A. Ubersfeld considera que la desacralización realizada por Rastier del concepto tradicional de personaje es una reflexión crítica pertinente y suficiente para demostrar que se trataba de un metadiscurso sin más apoyo que el propio concepto de que se partía. Sin embargo, A. Ubersfeld no admite las conclusiones a que llega Rastier porque:

• Por encima de las variaciones de función y de calificación, por encima del rol actancial, hay algo que permanece: es el actor, la existencia de una unidad física, el cuerpo del actor.

• Rastier considera el personaje como "mera ilusión referencial", pero hay que reconocer que en el teatro el actor es precisamente el referente construido por el texto. El actor es la mimesis del personaje-texto.

• El personaje-texto unifica los signos discontinuos que el texto ofrece y el personaje-actor los presenta en simultaneidad en el escenario.

El concepto de personaje es una noción necesaria para la semiología literaria, pero no se puede caer al definirlo, en metafísicas que no proporcionan conocimientos científicos al considerarlo como una sustancia (persona, alma, carácter, individuo único, etc.); su apoyo debe tomarse en la noción de actor como entidad física (lugar) donde concurren diversas estructuras.

El personaje, sigue A. Ubersfeld, no debe confundirse con el discurso sicologizante o sicoanalizante que se ha construido sobre él, y tampoco con la noción de persona propia de una determinada actitud realista ante el arte. Estos tipos de discurso y de actitud tienden a dar al personaje una entidad no literaria, sino extraliteraria, y lo convierten en un ser no ficcional, sino real. Según Ubersfeld este peligroso aislamiento del personaje se generalizó con el método Stanislavski que aconseja al actor reconstruir, sobre el texto, toda la vida del personaje dándole una dimensión totalmente humana en su trayectoria vital. Sin embargo, creo que es anterior a la práctica teatral del realismo sicológico de la escuela de representación de Stanislavski y más bien está en relación el concepto "realista" del personaje con una tradición de origen aristotélico que concibe la creación literaria como un proceso de mimesis directa o analógica.

Ubersfeld afirma que la noción de personaje que predominó en los días felices del teatro realista ha sido desmantelada hoy. Se ha desacralizado un concepto de personaje que no era más que el producto de un mito burgués sobre la persona absoluta.

Conviene distinguir, sin embargo -y tenerlos presentes—, dos niveles: uno es el del personaje como unidad textual (del texto literario o del espectacular) y otro es el concepto de personaje que proponen las diferentes teorías de la literatura. El personaje que ofrecen en sus textos las obras realistas tienen una génesis que se apoya en el concepto de persona dominante en la cultura del siglo XIX. El personaje que hoy ofrecen los textos dramáticos está construido por autores y representado por actores que conocen las ideas que actualmente son válidas en nuestra cultura, tanto sobre el arte, como sobre la persona y el personaje.

En los argumentos que sigue A. Ubersfeld se interfieren continuamente esos dos niveles y habla de la noción de personaje (concepto teórico de la crítica y teoría literarias) y de la unidad textual personaje (dato de la creación literaria) como de una misma cosa. Es un hecho que el personaje aparece con una determinada presentación y unas competencias actanciales en el teatro del siglo XIX y con otras muy diversas en las obras de teatro del siglo XX. En consecuencia la teoría literaria interpreta de modo muy diverso el ser y la función de esos personajes y propone unos conceptos también diversos. Me parece absurdo extrapolar el concepto de personaje válido para interpretar la estructura sintáctica o semántica y, sobre todo, la pragmática, de las obras realistas y sus unidades, y descalificar las posibilidades de interpretación basadas en otro concepto del personaje derivado o apoyado en nuevas formas de creación.

Por tanto, en esta línea "social", que oscila entre la descalificación de la crítica tradicional por apoyarse en conceptos hoy superados (pero no antes) y la necesidad de reconocer la existencia de conceptos nuevos que expliquen las nuevas obras, hay que situar los criterios culturalmente válidos para dar ese paso; por ejemplo, la tendencia a sustituir el personaje-masa, o mejor, el cambio de protagonista héroe por el de protagonista innominado. El hombre indiferenciado en una clase social, gris, que no destaca en el conjunto social en el que se integra, que se siente ultrajado, fracasado en la sociedad pasa a ocupar el primer plano literario sustituyendo al héroe que se identificaba con los ideales y valores de la sociedad y que los defendía en acciones grandiosas. La tendencia tiene su origen en los grandes novelistas rusos como Gogol (El capote, cuya estructura descubre magistralmente B. Eichenbaum en Cómo está hecho "El capote" de Gogol). Dostoievski (Humillados y ofendidos, Crimen y castigo, cuyos personajes interpreta magistralmente Bachtine como voces de un conjunto en La poétique de Dostoievski). Estos novelistas eligen como tema de sus relatos la historia de personajes anodinos, y al cambiar la cualidad de sus protagonistas -aunque en parte planteen los mismos conflictos que otras novelas- alteran sustancialmente las historias.

En el teatro se generaliza también esta tendencia y quizás la obra de mayor relieve en esa dirección sea La muerte de un viajante, de Arthur Miller. Willie Loman el protagonista, se debate continuamente entre problemas menudos, entre conflictos de la vida diaria por la subsistencia, con miserias de corto alcance, pero sus penurias sentimentales y económicas adquieren una inusitada grandeza al prolongarse en sus hijos. Los héroes clásicos, liberados de las preocupaciones diarias y sin las ataduras de responsabilidad inmediata que sus acciones puedan tener en el vivir de sus familias, están muy alejados de estos antihéroes apresados en la vida de cada día. El hecho es que la nueva visión descubre facetas innumerables en su miseria y, con frecuencia y, no sin sorpresa para el teórico de la literatura, se relacionan con temas fundamentales para el hombre en general, como el de la libertad, la incomunicación, la trascendencia de la vida, la felicidad..., es decir, igual que en la tragedia griega. Rinoceronte, o Los días felices, o Esperando a Godot... pueden demostrarlo.

La teoría literaria sociológica niega con frecuencia a los protagonistas de estos dramas el status de personaje porque carecen de iniciativa, porque son meros sujetos pasivos a los que les ocurren cosas, sin que las busquen y sin que las resuelvan. Parece que han dejado de ser personajes para convertirse en sujetos alienados que forman parte de una masa en la que no son más que un número indiferenciado en el conjunto.

No obstante, resulta sugerente, aunque no voy a desarrollar la idea, el pensar si aquellos héroes protagonistas no eran también personajes alienados por la idea de gloria, de honor, de conocimiento, etc. Un Edipo que pretende conocer las causas del destino para justificar la injusticia que le afecta, ¿no resulta un hombre alienado por las posibilidades del conocimiento, por el mito de la razón? Y una Nora que pretende cambiar su casa de muñecas y el sentido lúdico de la vida que le obligan a seguir en los presupuestos de la sociedad europea, ¿no está alienada por el optimismo ante el valor de la conducta? Los personajes del teatro son ideas que muestran, en una pretendida realidad creada, su viabilidad.

Lo que advierte, sin duda alguna, la teoría literaria actual es que el héroe ha sido despojado de sus atributos tradicionales y se ha convertido en antihéroe. Pero esto no significa que haya desaparecido el personaje, simplemente ha cambiado su presentación. El teatro que en el nacimiento de la tragedia dio el paso de lo general (los fenómenos naturales, los ritos sociales, el eterno retorno, la lucha entre el instinto y la razón, etc.) a lo individual que sufre un hombre en unas circunstancias (Edipo, rey de Tebas, en una sociedad con unas creencias y unas ideas...), ha dado en el siglo XX -y debido a la revolución social y a los análisis sicológicos- otro paso que consiste fundamentalmente en situar en un primer plano al hombre-masa cuya tragedia no está perfilada por grandes hechos, por grandes desgracias, sino por un vivir sin conceptos metafísicos.

Teorías sicoanalíticas sobre el personaje

Por último hay una tendencia contra el personaje, o más bien contra el concepto de personaje, que procede de las investigaciones sicoanalíticas. El argumento más general que utilizan es que no puede mantenerse la noción del personaje después de que la sicología ha desmantelado las nociones de "yo" y de "persona".

Freud y Jung han señalado la existencia de ámbitos desconocidos del inconsciente humano, a los que habían accedido de un modo intuitivo algunos grandes escritores como Sófocles, Shakespeare, Poe o Dostoievski. Las obras de estos grandes autores sirven de instrumento y materia a las investigaciones sicoanalíticas, que van develando algunos de los estados y facultades no racionales del hombre: el sueño, el fantasma o sueño diurno, etcétera.

El teatro se hace eco de teorías y conceptos procedentes del sicoanálisis y al construir las tramas de las obras o al diseñar los personajes actúa con una cautela que se aleja mucho del optimismo realista. Por su parte, la teoría literaria adopta nuevas actitudes interpretativas respecto a los temas, personajes y al mismo teatro como fenómeno humano que resulta ser una constante en la mayor parte de las culturas.

La teoría sicoanalítica ha identificado el inconsciente con el escenario donde se producen los más radicales enfrentamientos entre las pasiones y donde se plantean dramáticamente los problemas de conducta, de conocimiento, de relación, etc., en el hombre y en la familia, que es la unidad dramática por excelencia.

El personaje dramático, que tiene como marco de referencia pragmática las ideas y conocimientos sobre la persona humana, sufre el cambio profundo que ha experimentado el concepto de persona en el presente siglo: la sicología conductista, el existencialismo, el sicoanálisis han ido desmantelando la pretendida "unidad" de la persona que sirvió de esquema a los autores realistas. Los conflictos entre las diferentes capas de la psique, la tensión entre el consciente y el inconsciente, la discordancia entre la conducta externa y los motivos internos de la libido, la posibilidad de conocer a otros e incluso de conocerse a sí mismo, son los temas que con frecuencia dramatiza el teatro actual.

Pirandello propone como tema trágico la consciencia de la propia falta de unidad interior y hace una figuración acertada de este problema en algunas de sus obras. El Yo ha dejado de ser una entidad segura y estable y se siente más bien como un continuo fluir que se detiene sólo artificialmente cuando otros fijan una imagen concreta por su visión en un momento determinado. Así un personaje que tiene muchos aspectos y que puede presentar ante los demás su personalidad y su comportamiento como buen marido, padre atento, buen ciudadano, amigo generoso, persona liberal, etc., resulta ser un lujurioso para quien lo ha conocido en un momento de debilidad. Es el caso del Padre de Seis personajes en busca de autor: la hijastra, que lo ha conocido en esa circunstancia, retiene como fotografía fija lo que no es más que un momento en el devenir de la personalidad compleja y rica de su padrastro.

El Padre plantea su queja en estos términos: "El drama para mí estriba en la conciencia que tengo de que todos nos creemos 'uno', pero no es verdad, sino que somos 'muchos' según todas las posibilidades de ser que hay en nosotros: 'uno' con este, 'uno' con aquel... ¡muy diferentes! Y mientras tanto, vivimos con la ilusión de ser siempre 'uno para todos', y siempre 'este uno', en todas nuestras acciones. ¡No es verdad! Nos damos cuenta de ello cuando en algunos de nuestros actos (...) nos encontramos de pronto como enganchados y suspendidos en la picota, por toda la existencia, como si esta estuviera concentrada en aquel acto. ¿Comprende usted ahora la perfidia de esta muchacha? Me ha sorprendido en un lugar (...) en un momento vergonzoso de mi vida!".

No estamos ante las exigencias del conductismo que niega al creador la situación de privilegio de una omnisciencia sicológica, que permitía describir el interior como si se tratase del exterior observable. La superación o abandono de ese privilegio realista da lugar a formas de creación y de figuración en la nueva novela, y afecta muy particularmente a la presentación del personaje.

La experimentación sobre formas de expresión en el relato desde la nueva perspectiva del narrador-observador impide la descripción objetiva como signo que permite el acceso al interior. Es preciso acudir a modos de expresión verosímiles para conocer el interior y no pueden ser otros que el testimonio hablado, o pensado, del mismo sujeto, de ahí el amplio desarrollo de la corriente de conciencia y del monólogo interior.

El teatro no puede acudir a estos recursos para presentar al personaje desde adentro, porque tos monólogos, al menos los monólogos largos, quedan excluidos de los recursos dramáticos, Para comprender cómo han construido sus personajes O'Neill, Pirandello, lonesco, etc., hay que buscar razones que se sitúan más allá de algunos principios estéticos que se han aducido para explicarlos. El teatro de estos autores propone personajes que no se conocen a sí mismos, que descubren su ser al actuar, por tanto, a la vez que el lector o espectador, que siguen una línea de conducta a veces incoherente. Para lograr la figuración adecuada se acude a los sueños, al doble escenario (realidad-pensamiento), se usan máscaras que muestran las distintas facetas de una personalidad...

En Así es, si así os parece, la señora Ponza, sobre cuya personalidad y ser se discute, al ser interrogada directamente sobre su verdadera personalidad, "pero usted sabrá, señora, quién es realmente usted, si una u otra", responde: "no, señor, para mí yo soy la que se cree que soy". Ni el yo tiene acceso incuestionable a su propio ser, y esta es la tragedia del hombre de hoy.

Pero ¿supone esto la desaparición del personaje o simplemente indica el cambio de una determinada noción del personaje? Parece que lo que ha sido superado es una concepción monolítica del personaje, que mostraba una correspondencia total entre su exterior y su interior, que era claro en todas sus dimensiones. No ha desaparecido el Yo en su valor de concepto lingüístico ("persona que está hablando"), sino como índice ingenuo de una seguridad referencial en todos los aspectos que pueden predicarse de un sujeto humano.

O'Neill parece partir de los mismos supuestos y en su teatro propone personajes difíciles y contradictorios. Los conflictos trágicos se muestran en simultaneidad en el interior del personaje por enfrentamiento entre sus sentimientos o su discurso, es decir, entre partes de su propia personalidad, y para dar ficcionalidad adecuada a este tipo de conflictos intrapersonales, O'Neill ha utilizado con gran eficacia la máscara; en 1924 al estrenar El gran Dios Brown, hace que su protagonista utilice máscaras diferentes, según el interlocutor, y termina utilizándolas cuando está solo y hasta cuando duerme, porque acaba identificándose con ellas. Freud había explicado que las inhibiciones humanas llegan a afectar incluso al sueño donde se producen asociaciones o transposiciones de imágenes para hacerlas presentables a la propia conciencia.

La disociación de personalidad en varias facetas y su presentación calidoscópica en el teatro por medio de recursos variados en el escenario, puede aparecer también en la palabra, como ocurre en Bodas de sangre: la Novia insiste en que su conducta interior no es la que ha seguido exteriormente, ella no quería marchar con Leonardo, y da a entender que en su persona existen dos voluntades.

En general podemos concluir que el personaje se multiplica y se complica en el discurso dramático como una imagen en una galería de espejos, pero no admitimos que haya perdido su existencia, ni en su unidad funcional (actuante), ni en su representación (actor), ni en su ser como unidad lingüística (nombre propio) que se hace centro de predicaciones y de referencias a lo largo de todo el texto. Y lo mismo da decir que es un lugar atravesado por referencias constantes, que decir que se trata de un nombre propio que es centro de las referencias, como una especie de folio en blanco al principio de la obra que se va llenando con el actuar o las relaciones de la historia dramática que nos presenta el texto literario y el texto espectacular.

Vamos a pasar a su consideración semiológica una vez que hemos repasado el concepto que la crítica tradicional y la nueva crítica han propuesto para esa realidad del texto y de la representación a la que denominamos "personaje".

Concepto semiótico del personaje

La teoría literaria semiológica busca una noción de personaje que sea exclusivamente literaria y textual, evitando el apoyo de referencias externas al texto, las llamadas ilusiones referenciales. Pero tiene en cuenta que a través de los sistemas de signos que crean el lenguaje dramático, los signos lingüísticos y los no-verbales del texto espectacular y de la escena, todo el significado de una obra se encuadra en un marco de interpretación que excede los límites del texto literario. Si se nos ofrece un nombre, Hamlet, y se nos dice que es príncipe de Dinamarca, el lector lo sitúa en un marco geográfico, del que nunca puede dar cuenta completa la escenografía, y lo relaciona con una institución, la monarquía, que tiene una realidad extraliteraria; y si lo vemos vestido con medias caídas y con desaliño en general, interpretamos "desidia, desinterés, pasotismo" en el marco de las relaciones, que sigue siendo válido en el teatro, aunque quizás no tanto fuera de él en nuestro tiempo, entre la persona y su vestimenta.

El personaje, desde un punto de vista sémico, tiene, como, todas las unidades literarias, un sentido (valor semántico), una función (relaciones sintácticas) y un marco de relaciones- (pragmática), que se concretan en un texto (literario y espectacular / lectura y representación) con las presuposiciones y el marco de referencias necesario.

El texto literario describe al personaje por su "etiqueta semántica", por la apariencia, por la acción, por el ser interior (si se reconoce el acceso a él por la omnisciencia del autor o porque se consideran signos externos en relación con el ser interno), por lo que los demás personajes dicen de él, por todo lo que de un modo directo -en el diálogo y en las acotaciones- o de un modo indirecto se predica de él.

Como unidad sintáctica, el personaje tiene dos dimensiones bien diferenciadas, una de tipo sintagmático (sus posibilidades de combinación en el discurso) y otra de tipo funcional (sus posibilidades de relación con las funciones del texto). Sintagmáticamente el personaje se organiza en relajón de oposición, sincretismo o recurrencia con otras unidades de su mismo paradigma (personajes) en un conjunto que da y adquiere sentido en el drama: funcionalmente interviene como sujeto, objeto o circunstancia en las funciones. Hay que tener en cuenta que el drama no siempre es, como suele serlo el relato, un proceso de acciones, ya que puede prestarse como un proceso de conocimiento, en cuyo caso suele traer a primer plano al sujeto de ese conocimiento, como ocurre en Edipo rey, es una situación de enfrentamiento que se desenvuelve mediante ten- iones entre dos o más personajes, como ocurre en Antígona, o es un conflicto entre el pasado y el presente, como en algunos dramas de Ibsen, d es un problema de personalidad, como suelen ser los dramas de Pirandello...

(...)

Si no admitiésemos la existencia del personaje y lo limitásemos a su dimensión funcional, es decir, a actuante (sujeto, objeto o circunstante), as categorías de tiempo y espacio no tendrían ninguna pertinencia en el texto que, libre de la anécdota, pasaría a ser un esquema de acción, un modelo de relaciones, pero no una obra literaria. En la segunda mitad del siglo XVII señaló Locke con precisión la diferencia entre la especulación filosófica, que actúa con ideas abstractas, y la creación literaria que desarrolla anécdotas de personajes individualizados al situarlos en un tiempo y en un espacio concretos.

Los actuantes, como las funciones, son el resultado de un proceso de abstracción y la variedad de discursos sobre un mismo esquema teórico es posible gracias a que los actuantes se convierten en unidades de descripción, y las funciones se convierten en acciones que se matizan tanto como pueda el autor y permita el texto.

El teatro del absurdo ha experimentado con las posibilidades de caracterización lingüística de los personajes y también con algunos otros aspectos y la conclusión a que se llega resulta un tanto sorprendente: el personaje puede prescindir casi por completo de su funcionalidad, pero no puede abandonar su dimensión como unidad de descripción, porque se perderían las oposiciones del ser y del parecer, es decir, de su ser interior y de su figura externa. Por ejemplo, Berenguer, el protagonista de Rinoceronte, no es sujeto de acciones, es sólo sujeto de incomunicación. Participa en el texto como sujeto de relaciones: de amistad (Juan), de amor (Daisy), de trabajo (jefes y compañeros); realiza algunas acciones no funcionales, se sienta en una terraza, ve pasar al primer rinoceronte, y a medida que el drama avanza pasa a ser sujeto de la única acción funcional, que es un acto de voluntad: Berenguer quiere seguir siendo hombre, quiere conservar su lenguaje, a pesar de que se verá abocado a la incomunicación, porque todos los demás son rinocerontes y sólo barritan, no hablan. Berenguer no es funcionalmente el sujeto de una agresión, de un contrato, de un viaje; no se describe su físico, ni se predican de él cualidades interiores, Berenguer es un espectador de lo que pasa, pero es un personaje que tiene voluntad de seguir siendo hombre.

La unidad de sentido que se apoya en la capacidad denotativa del nombre propio es puesta en duda por lonesco en otra de sus obras, Jacobo o la sumisión, en la que experimenta hasta dónde es posible llegar con la atribución de valores referenciales por medio del nombre propio. Irónicamente la obra lleva el subtítulo de Comedia naturalista, y presenta una lista de diez Dramatis personae, seis de una familia y cuatro de otra, la del novio y la de la novia, respectivamente. Las seis de la primera familia son Jacobo / Jacoba, su hermana / Jacobo, padre / Jacobo, madre / Jacobo, abuelo / Jacobo, abuela. El nombre único para todos no puede cumplir su función denotativa como unidad de las referencias que el texto vaya dando, ya que ni siquiera cambia de género (a no ser la hermana, debido a la igualdad de relaciones con padres y abuelos, que impediría distinguirla del hermano). El nombre pasa a actuar como apellido de familia frente al de la novia y sus padres, y el nombre de parentesco asume las funciones denotativas respecto a cada uno de los miembros de la misma familia: hermana, padre, abuelo, abuela, para establecer las oposiciones referenciales entre ellos.

Por otra parte las referencias familiares o las personales dentro de los miembros de la misma familia quedan siempre claras en los diálogos y suplen la capacidad denotativa de los nombres propios, por ejemplo, una frase como "no disgustes a nuestros padres..." sólo puede decirla la hermana de Jacobo.

Los diálogos pueden permitir al espectador la identificación de todos los personajes a través del actor que los pronuncia, aun en el supuesto teórico (en la práctica es imposible, por la diferente entidad física) de que los actores fuesen idénticos. El teatro naturalista había abusado de la capacidad de identificación referencial de los diálogos, y lonesco lo demuestra en una escena de La cantante calva en la que el señor y la señora Martin se reconocen como marido y mujer porque, según van explicando los dos, coinciden en muchas cosas: han salido a la vez, desde el mismo origen, en el mismo tren, han llegado al mismo sitio, están en la misma habitación y ambos tienen una hija con un ojo rojo y uno blanco. Los indicios verbales no pueden estar más claros y, por supuesto, del conocimiento real no se habla, no se tiene en cuenta: todo es perfectamente lógico en los argumentos propuestos, y simultáneamente todo es perfectamente absurdo al contrastar niveles de habla y de conocimiento.

Los personajes han comunicado a los espectadores su propia seguridad a través del lenguaje escénico y todo está conseguido hasta que la criada, Mary, sale a explicar que ella no es Mary sino Sherlock Holmes y que esa hija que los Martin creen tener en común no es la misma, porque la de una tiene rojo el ojo izquierdo y la del otro el derecho.

lonesco ironiza sobre la capacidad de referencia y de identificación de los diálogos dramáticos y sobre lo absurdas que resultan esas conversaciones que mantienen en la escena cerrada algunos personajes para informar a unos espectadores -que convencionalmente no existen- de circunstancias y de historias que los personajes ya conocen. Por eso resulta muy adecuada la interpelación al público que realiza Mary para explicar directamente lo que antes, en el diálogo cerrado, había quedado equivocado.

Por medio del nombre de las dramatis personae, con limitaciones que ;e manifiestan en diferentes formas, y por medio de los diálogos que dibujan por medio de calificaciones y actuaciones a los personajes, también con imitaciones respecto a la veracidad y verosimilitud, el texto dramático crea un universo ficcional de tipo literario, es decir, crea unos personajes, con caracteres físicos y morales individualizados, y los sitúa en tiempos y aspados concretos para que vivan una historia de acciones, enfrentamientos, conocimiento, etcétera..

Greimas en un conocido artículo "Actants, Acteurs, Rôles" (en Sémiotique narrative et textuelle, 1973) ha propuesto un esquema de relaciones actanciales que se basa en la estructura sintáctica de la frase y que comprende seis clases de actuantes:

Destinador — Destinatario

Sujeto

Objeto

Oponente — Ayudante

Una vez diferenciados los conceptos de actuante, actor, rol / papel, el actuante sería una categoría abstracta que, respecto al personaje, estaría en la misma relación que la función respecto a la acción.

En la mayor parte de las obras dramáticas pueden reconocerse los cuatro conceptos y los seis actuantes que, revestidos de una significación concreta y unas relaciones determinadas, se convierten en personajes; estos se encarnarán en actores, que desempeñarán un determinado papel.

El personaje, en este esquema semiótico, no puede confundirse con las otras unidades: ni con el actuante, por lo que ya hemos dicho, y esto a pesar de que su papel sea actancial, porque el actuante es una entidad abstracta y un elemento de la estructura sintáctica, mientras que el personaje es un conjunto de rasgos bajo la unidad que les da un hombre, y es una unidad del discurso; ni con el actor, ya que varios personajes pueden ser representados por un solo actor, y al revés un solo personaje puede ser representado, en varios momentos de su historia, por varios actores.

El actor resulta ser una unidad básica de la representación, y frente al actuante y al personaje, no es unidad del texto literario, ni del espectacular, sino sólo de la representación.

Grotowski se pregunta si puede existir un teatro sin actores: "conozco algún caso, por ejemplo, el teatro de marionetas, pero incluso aquí hay un actor detrás del escenario, de una u otra forma, que presta su voz, aunque no su cuerpo". También A. Ubersfeld afirma que en el teatro son irremplazables tanto el cuerpo como fa voz humana.

Efectivamente, el actor es una unidad básica de la representación, como el personaje es unidad básica del texto y el actuante es unidad básica de la sintaxis profunda de la obra. Y los intentos de negar al personaje han desembocado siempre en identificarlo con el actor o con el actuante. Sin embargo nos parece que su distinción es posible, aparte de que pertenecen a niveles del texto y de la representación perfectamente diferenciables.

La semiología deja a un lado el aspecto sicológico y metafísico del personaje, incluso puede dejar su aspecto físico: no es necesario considerar a un ente literario como un tipo sicológico, darle una trascendencia, ni siquiera hay por qué inventarle una vida extratextual. El personaje literario es sencillamente una unidad sémica, y como tal tiene una forma, un sentido, una función y una interpretación en la obra literaria.

El personaje es a la vez icono (tiene rasgos de modelos reales humanos) e índice (es testimonio de clase social, de tipo sicológico), es significante en su forma y significado en su sentido, es símbolo y metáfora; es decir, es todo lo que puede ser una unidad semiótica y realiza todo lo que puede hacer un proceso semiótico.

Si para considerar signo a una determinada entidad deben tenerse en cuenta tres aspectos: a) su forma y su referencia; b) su valor paradigmático, es decir, su posibilidad de entrar en serie con otras unidades con las que tenga rasgos comunes y rasgos de oposición, y c) su valor sintagmático, es decir, su posibilidad de combinación con otros elementos del discurso, podemos afirmar la entidad sémica del personaje porque efectivamente tiene un sentido (es un vengador, un ser con voluntad, con conocimientos, etc.), forma serie con otros (vengador / vengado, agresor / agredido, etc.) con los que es sustituible para expresar variantes, y puede combinarse con otros. Y a esto tenemos que añadir que el personaje tiene una dimensión pragmática que lo pone en relación con su creador, con sus intérpretes, con los sistemas culturales en los que adquiere sentido en las diferentes interpretaciones que se hagan de su ser y- de su figura. Bachtine ha señalado que un personaje novelesco, un personaje de Dostoievski, cobra sentido y se convierte en una unidad artística si su vida queda englobada en la visión de otro, el autor. En la novela es posible matizar y manipular las relaciones entre el autor (o su representación en el texto, el narrador) y el personaje, porque los dos pueden dejar oír su voz. En el drama cambia la situación porque el personaje deja oír directamente su voz, pero, como afirma Veltruski —y hemos puesto de manifiesto en el estudio del diálogo—, esa voz forma parte del conjunto de voces orquestadas bajo una sola dirección, el autor.

Por último queremos destacar que el personaje dramático puede funcionar dentro del texto con más o menos originalidad, más o menos fuerza, con voz más o menos autoritaria, según lo haya creado el autor, según su manifestación en el texto y según la interpretación que de él hagan los actores o espectadores. Su dimensión pragmática justifica las variantes de relación y de sentido en que pueda situarse, como todas las unidades sémicas, para su interpretación en el conjunto de la obra.

Hay un aspecto que tiene el personaje, pero que comparte con todos los signos del escenario, a pesar de su convencionalidad humana, y es que puede ser utilizado como objeto de la representación; por ejemplo, así aparecen los bebedores que acompañan al héroe en una taberna, o los soldados que hacen la escolta del general, los figurantes de las escenas de género en el drama romántico, con un valor como el que puede atribuírselas a los muebles de estilo o a los ropajes de época. Decorado y personajes se presentan generalmente como signos convergentes y pueden responder a las mismas normas semiológicas.

CAPÍTULO 16 - LITERATURA POLICÍACA

LOS PRECURSORES - LA PREHISTORIA DEL GÉNERO NEGRO

MEMPO GIARDINELLI¹⁴⁸

El crítico francés Fereydoun Hoveyda, que es uno de los más reconocidos estudiosos del género, considera que hubo relatos policiales hace ya un par de siglos y cita como ejemplo un manuscrito chino del siglo XVIII titulado Tres casos criminales resueltos por el juez Ti. Por su parte, el español Salvador Vázquez de Parga sostiene que desde la "prehistoria" del género hay una sucesión de textos hasta llegar a Caleb Williams (del inglés William Godwin, publicada en 1794), obra que parece inscribirse más bien en el género político, típicamente anarquista. De ahí dice que habría que pasar a Eugene Vidocq, policía francés que publicó sus memorias en 1828, y sólo entonces se llega hasta el verdadero padre del género: Edgar Allan Poe (1809-1849), creador en 1841 del racionalista Monsieur Auguste Dupin.

Como fuere, en lo que sí hay acuerdo generalizado es en que el género nace realmente en el siglo XIX y en que su creador es Poe. Autor de cuentos de aventuras, de horror y detectivescos, él escribió las tres primeras historias en las que el crimen es asunto central: Los asesinatos de la calle Morgue (1841), El misterio de Marie Roget (1842) y La carta robada (1849). En la primera inauguró el enigma del "cuarto cerrado" con todos los elementos al alcance del lector, incitándolo a la revelación mediante el método deductivo.

Pero entre los precursores cabe citar otros nombres. Entre ellos: Eugenio Sue (1804-1857), popular escritor francés de novelas de aventuras entre las que se contó Los misterios de París (1843); Emile Gaboriau (18321873) quien introdujo por primera vez un héroe permanente, el irregular investigador Lecoq que protagonizó novelas como El caso Lerouge (1866) y Crimen en Orsivale (1867); y William Wilkie Collins (1824-1889), cuyo personaje, el peculiar Sargento Cuff que gusta de cultivar rosas, protagonizó La piedra lunar (1868).

Aunque acaso sea una presencia discutible, también hay que citar entre los precursores a un autor clásico del siglo XIX, anterior incluso a Poe: el polígrafo inglés Thomas De Quincey, quien vivió en Manchester y en Edimburgo entre 1785 y 1859, aficionado al opio, y que publicó unos memorables artículos en Londres entre 1827 y 1829, titulados Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes. La novela policial que surge en los Estados Unidos en los años 20, y que llamamos negra, le debe muchísimo.

(...)

Cada página de De Quincey es una joya humorística, y es también de una agudeza brutal: "No hay artista que se sienta seguro de haber convertido en realidad la propia concepción. A veces se presentan interrupciones molestas: la gente se niega a dejarse cortar la garganta con serenidad; hay quienes corren, quienes patean, quienes muerden, y mientras el retratista suele quejarse del excesivo aletargamiento de su modelo, en nuestra especialidad el problema del artista es, casi siempre, la demasiada animación".

Con una erudición admirable, y con ácidas críticas a Kant y a Hobbes, entre otros (no deja títere con cabeza, como si fuera su forma de asesinarles), De Quincey sacude los valores más sagrados de la sociedad contemporánea analizando la transgresión más grave: la que atenta contra la vida humana.

Desde luego, también merece un capítulo aparte entre los precursores el médico escocés Arthur Conan Doyle (1859-1930), padre del inefable y vanidoso detective Sherlock Holmes, y quien para millones de personas de varias generaciones ha sido el verdadero padre y/o el gran propagandizador del género policial clásico. Con sus novelas Estudio en escarlata (1887/ El signo de los cuatro (1890/ El sabueso de los Raskerville (1902) y varias decenas de cuentos y novelas cortas, Conan Doyle alcanzó una fama extraordinaria y, aunque su obra está plagada de trampas al lector y de situaciones inverosímiles, su mayor mérito fue el de haber creado al primer héroe detectivesco verdaderamente popular.

Ser un clásico no es poca cosa, y a bastante más de medio siglo de su muerte la verdad es que su obra todavía conserva frescura y vigencia. Bien informado acerca de las obras de Poe, Gaboriau y Verne, Conan Doyle fue, puede decirse, un autor de obras de aventuras que siempre menospreció el género que lo catapultó a la fama, acaso porque debió dedicarse a él por dinero. Dice María Elvira Bermúdez en su trabajo de presentación a los cuentos de este autor: "Al parecer, no tuvo gran aprecio por su personaje más conocido. Dotó a Sherlock Holmes de cualidades excepcionales, pero también con defectos serios y siempre consideró sus obras policiales inferiores a las de índole histórica".

También es interesante imaginar el contexto Victoriano en que se desenvolvieron el autor y su personaje. El positivismo, el cientificismo, la influencia de Darwin y de Spencer, hicieron del escocés un agnóstico que pasó de sus originales concepciones religiosas católicas a un espiritualismo y un racionalismo que, ciertamente, convinieron luego a Holmes. Asimismo acérrimo nacionalista, Conan Doyle frecuentó diversos géneros literarios, encaprichado en no sobresalir en el género policial, paradójicamente el único en el cual se destacaba. Caso curioso, fue una especie de Dumas, de Salgari o de Stevenson tardío (fueron sus antecesores-contemporáneos), y aunque intentó la novela histórica, la gótica, el drama y la aventura, a su pesar terminó convertido en padre de un género al que menospreciaba, sentimiento que es evidente que heredó buena parte de la crítica literaria.

Desde aquellas obras iniciales hasta la moderna novela negra, hubo un largo camino en el que esta literatura recibió préstamos de otros géneros que podrían ser considerados sus "primos hermanos", y que contribuyeron a determinar sus características. Entre ellas, la llamada literatura gótica o de horror (Mary Wollstonecraft Shelley, Nathaniel Hawthorne, Bram Stoker, Howard Phillip Lovecraft), la de aventuras (Hermán Melville, Joseph Conrad, Jack London, John Dos Passos) y la casi siempre olvidada literatura del oeste norteamericano (Francis Brett Harte, Ambrose Bierce y Zane Grey, entre otros).

De allí tomó la moderna literatura negra casi todos los elementos que hoy la caracterizan: el suspenso, el miedo que provoca ansiedad en el lector, el ritmo narrativo, la intensidad de la acción, la violencia, el heroísmo individual. Con esas materias primas, Hammett primero, Raymond Chandler después, y una legión de autores no del todo reconocidos más tarde, sentaron las bases de la novela negra: la lucha del "bien" contra el "mal", la intriga argumental y, siempre, la ambición, el poder, la gloria y el dinero como elementos capaces de torcer el destino de los seres humanos.

¿Qué es, entonces, la novela negra?

Pueden distinguirse tres formas constantes, se diría que ya clásicas, de narrativa negra:

• La novela de acción con detective-protagonista

• La novela desde el punto de vista del criminal

• La novela desde el punto de vista de la víctima.

Claro que en los últimos años se han venido dando algunas otras variantes que cuentan con un vasto público, probablemente porque se trata de novelas de intensa acción. Si bien la producción es muy irregular y abundan los textos mediocres y carentes de rigor literario, puede hacerse, todavía, una subclasificación más amplia:

• La novela del detective-investigador, personaje memorable-por su astucia y/o algunas otras características peculiares (los hay violentos, pacifistas, humoristas, cocineros, coleccionistas de los más raros objetos y con infinidad de otros rasgos y manías).

• La novela del punto de vista de "la justicia", entendida genérica e indefinidamente como "el brazo -literario- de la ley".

• La novela psicológica, que suele seguir la acción desde la óptica, la angustia y/o la desesperación del criminal.

• La novela de espionaje, hasta los 80 dedicada a diversas formas-de macartismo y últimamente cibernética, vecina de la ciencia-ficción y muchas veces rayana en lo inverosímil.

• La novela de crítica social, generalmente urbana, que mediante la inclusión de un crimen desarrolla un mecanismo de intriga, pero cuya intención fundamental es la crítica de costumbres y/o de los sistemas sociales.

• La novela del inocente que se ve envuelto en un crimen que no cometió, y debe luchar para esclarecerlo y así probar su inocencia.

• Las novelas de persecución, tanto desde el punto de vista de las víctimas como de los criminales, que son de acción pura, basan su eficacia en la intensidad del relato y son, de hecho, el antecedente de las road-movies de los años 80 y 90.

• Los thrillers, es decir aquellas novelas que sólo buscan provocar emociones fuertes. Su clave narrativa es el suspenso y la expectación de algo terrible que inexorablemente va a suceder; suelen ser efectistas, recurren a golpes bajos, se desinteresan de la verosimilitud, y en muchos casos, por ser textos de horror, son literatura negra en sentido gótico antes que policial.

E incluso podrían citarse algunas variantes más, en plan rebuscado, porque la novela policial ha abierto un camino riquísimo en posibilidades expresivas, en tanto toma elementos de la vida real y los refleja. El cine y la televisión no han dejado ni un minuto de abrevar en tan formidable fuente, lo que a su vez garantiza su realimentación.

En su ya citada biografía de Chandler, Frank MacShane explica cómo fue que, hacia 1925, empezó a estructurarse la moderna novela negra. Menciona como hito el cambio de editor que se produjo en la revista Black Mask, cuando llegó a ese puesto Joseph "Cap" Shaw, un escritor fracasado de Nueva Inglaterra que en la Primera Guerra Mundial había sido capitán del ejército norteamericano. "Cap sabía lo suficiente de las historias de detectives -escribe MacShane- para comprender que estaba cansado del tipo 'crucigrama', que carecía de 'valores emocionales humanos". Después de hojear números atrasados de la revista, se fijó en Dashiell Hammett por la originalidad y autenticidad de sus relatos. Su correspondencia posterior con Hammett le dio una idea de lo que deseaba para su revista. 'Queríamos sencillez para mayor claridad, plausibilidad y convicción. Queríamos acción, pero considerábamos que la acción no tiene significado a menos que implique un carácter humano reconocible en forma tridimensional'."

Y concluye MacShane: "El relato detectivesco tenía ciertas fórmulas, pero Shaw y Hammett querían una pauta que pusiera de relieve el carácter y los problemas inherentes a la conducta humana en la solución dé un crimen"

Shaw escribiría más adelante -cuando la crisis de los años 30 y durante el auge de las bandas de Capone. Dlllinger y Schultz- que "el crimen organizado tiene aliados políticos como parte necesaria de su negocio". Y acaso por ello, en 1931 afirmaba: "Creemos estar prestando un servicio público al publicar las historias realistas, fieles a la verdad y altamente aleccionadoras sobre el crimen moderno".

Esa concepción moralista, que es bastante característica de la sociedad norteamericana, en las últimas décadas se proyectó a todo el mundo, y de modo notable a nuestros países mediante el cine y la televisión. Es innegable que esta última, en sus series policiales, se inspira y justifica en la idea de que estas tiras prestan un servicio público "altamente aleccionador". Y también parece innegable que el fundamento moral del cine y la televisión norteamericanos -al menos hasta los años 80- ha sido casi siempre de un fuerte tono puritano.

Pero lo que hicieron Shaw y Hammett también implicó una ruptura con los antecedentes del género: la novela policiaca tradicional, de enigma o misterio, tenía hasta entonces múltiples precursores en la literatura universal, en cuyo infinito acervo, de alguna manera siempre hubo crímenes. En Homero los hay como los hay en Dante, Shakespeare, Dickens, Dostoievski y casi podría decirse que en cuanto autor se evoque, clásico o moderno. Quiere decir, entonces, que no es el crimen mismo lo que define al género. Lo que lo define y constituye es el hecho de que el crimen, en la novela policiaca, es el tema central, el corazón del asunto, el punto de partida, su razón de ser y su conclusión.

Como dice Rainov: "Podemos definir como novela de crimen sólo aquella producción en la cual el delito no es tratado como un episodio o una motivación, sino como tema básico, del cual se derivan o con el cual están relacionados, en uno u otro grado, todas las acciones, dramas y conflictos humanos".

El relato deductivo clásico y el relato negro

Edgar Allan Poe creó el relato policial moderno a partir de aquellos tres magníficos cuentos en los que dejó fijados los elementos que serían clásicos del género: un investigador astuto; un amigo de pocas luces que lo acompaña y ayuda a dar brillo al investigador; una deducción larga, compleja y perfecta, sin fallas, por medio de la cual se "soluciona" el "caso" (en realidad, un problema); y la inteligencia superior del detective frente a la burocrática de los miembros de la corporación policial.

Desde entonces, el género se constituyó en "uno de los símbolos de nuestra época", como señalara José María Navasal, estudioso chileno que hace más de 40 años fue uno de los sudamericanos que mayor autoridad alcanzó en esta materia. En su Antología de los mejores cuentos policiales, Navasal plantea que "los hombres del siglo XX tienen en la novela o el cuento policial su entretención favorita", y menciona a personalidades como Franklin Roosevelt, Winston Churchill o Albert Einstein entre los más fanáticos lectores. También cita a escritores consagrados de la literatura universal: Aldous Huxley, William Faulkner, Guillaume Apollinaire, Ernest Hemingway y Sinclair Lewis. A ellos hoy podríamos agregar los nombres de Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y muchísimos más.

(...)

Pero la otra parte de la verdad radica en que la vida ha cambiado, y han cambiado las exigencias. El auge de la radio y del cine primero, y de la televisión después, impuso otras urgencias: el relato de acción, por ejemplo, cuya estética impone formas de realismo más acordes con la mentalidad del siglo XX. Esto es así a partir especialmente de la Primera Guerra Mundial y de algunos procesos sociales revolucionarios. En los años 20 y en los Estados Unidos, inevitablemente vinculada a la literatura del Wild West, surge esta novelística que hoy llamamos género negro y que ya en sus comienzos aparece como una literatura en la que la deducción y el razonamiento, como bien explica Narcejac, dejan paso a la acción y la vitalidad. Además la psicología empieza a jugar un rol cada vez más protagónico, mientras la sociedad se vuelve más compleja y brutal. La literatura policial comienza a ocuparse cada vez más y mejor de la vida misma, antes que de los devaneos intelectuales de los detectives literarios.

(...)

La antología de Navasal incluye varios de los mejores cuentos del relato detectivesco clásico: siete son de autores ingleses, cuatro de norteamericanos que trabajaron el género "a la inglesa" (como Ellery Queen o Cornell Woolrich) y uno de un autor chileno, René Vergara, inscrito en la misma línea.

Junto al muy conocido y excelente "El jardín secreto", de Chesterton, abre la antología "La desaparición de Mister Davenheim", de Agatha Christie, que es una acabada muestra de esta concepción de lo policial: ahí el crimen es considerado un juego de entretenimiento, lo más cercano posible a una ciencia exacta. Lo dice claramente esta autora: "Yo abordo estos problemas como una ciencia exacta; una precisión matemática que parece ser, desgraciadamente, muy rara en la nueva generación de detectives". Y luego agrega, en boca de su inefable Inspector Poirot. "Yo me considero como un asesor especializado". Es interesante detenerse en esta concepción de Poirot, investigador belga nacido a la literatura en 1923 porque su sola misión, entonces, pareciera consistir en demostrarle a los lectores que son unos estúpidos si no consiguen desentrañar el enigma, el cual es obviamente indescifrable. Y a mayor abundamiento, cabe recordar lo que pensaba Christie del crimen: para ella había "tres clases de desapariciones... La primera y más corriente es la desaparición voluntaria. La segunda, y tan abusada, es llamada amnesia, raramente genuina. La tercera es el asesinato en que el criminal logra deshacerse con éxito del cadáver". Sin dudas: para ella se trataba de un juego.

(...)

Ellery Queen llegó a ser uno de los máximos exponentes de esta corriente de escritores. Pero también era un juego, porque nunca existió: Ellery Queen fue el seudónimo que crearon Manfred B. Lee y Frederic Dannay, dos escritores asociados en 1928. Aunque ellos suscribieron "la norma intelectual que se ha impuesto el género policiaco moderno de ser absolutamente leal con el lector", ello resultó ser sólo una bonita frase pues aunque decían darle todos los elementos al lector, en realidad nunca dejaron de jugar con él al gato y al ratón. Lo que en rigor es una burla, porque en esa literatura el gato siempre es el autor. Por otra parte, es notable la obsesión de estos autores por encontrar siempre la "solución correcta". Para ellos la realidad no existe, y casi se diría que la desprecian porque contamina la pureza del juego de salón en que convierten a esta literatura. Podría pensarse, incluso, que son estas trampas, estos artilugios los que han llevado, a fuerza de reiteraciones, al género deductivo clásico a su decadencia. Y allí reside, también, lo que más de una vez se ha considerado la esencia reaccionaria de esta novelística. Desde luego que no tiene sentido renegar del viejo placer lúdico de esta literatura, que han compartido millones de lectores en todo el mundo durante décadas, pero es evidente que el divorcio de la realidad puede servir como explicación de por qué lo deductivo fue siendo menospreciado en la medida en que se iba agotando: el repetitivo cuarto cerrado; la improbabilidad manifiesta de los hechos; y la artificiosa brillantez deductiva de inverosímiles detectives exóticos, fueron convirtiéndose en un lugar común. Los riesgos que corre toda literatura que se repite, los explica muy bien Juan Carlos Martini en su presentación a Marcada por la sospecha, de Charles Williams: "El riesgo de toda fórmula radica en su reiteración mecánica, que termina por transformar en rutinario e inofensivo el mismo mensaje que alguna vez fue revolucionario. La novela policiaca inglesa, debilitada por su empecinado apego a las fórmulas y por la aceptación del sofisma como recurso, constituye un buen ejemplo de desvirtuación de un género".

(...)

En la entreguerra (1918-1939) en Inglaterra se vivió el más vigoroso florecimiento de la literatura policial de este siglo. Si Conan Doyle había sido el máximo exponente del relato deductivo, primero Chesterton y luego Christie fueron sus continuadores y los que consolidaron el género. Pero en aquel período surgieron varios otros autores cuya fama, todavía hoy, es notable. La gran mayoría de ellos se nucleó, a finales de los años 20, en una peculiar institución londinense: el Detection Club, que congregaba a escritores del género, asociados con juramentos secretos y toda la flema que caracteriza a los ingleses. Los miembros de esta singular institución se propusieron un juego literario fascinante: una novela policial colectiva, que debía ser escrita por una docena de ellos, cada uno de los cuales redactara un capítulo. Lo curioso, además, radicaba en que cada uno, al redactar su propio texto, podía imaginar un final que los autores de los capítulos siguientes necesariamente no pensarían. Así, la construcción de la obra era totalmente empírica, y cada autor le planteaba al del siguiente capítulo nuevos enigmas. (...)

Lo cierto es que la creación de Poe fue seguida y desarrollada, desde finales del siglo pasado, por la inagotable y ludiera imaginación de estos y muchos otros escritores. Y hay que reconocer que Conan Doyle, Chesterton y algunos más le brindaron una popularidad extraordinaria, y con ellos alcanzó sus máximas y más brillantes posibilidades. Sobre todo con Agatha Christie, hoy el más indiscutible clásico de la literatura policial deductiva del Siglo XX. Pero también se llegó al agotamiento. Y fue entonces cuando surgió esta otra novelística, el género negro, de la mano de Dashiell Hammett, quien a partir de 1924 cambió todas las reglas del juego. Literalmente, porque a partir de él la literatura policial dejó de ser un juego.

Dashiel Hammett: realismo, épica, violencia y pos modernidad

Por obvia contraposición a la novela policial negra, la policial "blanca" sería aquella que se ocupa de asuntos alejados de la realidad, escapista, suavizada y suavizante, que evita referirse a las tensiones sociales y procura descontextualizar a los personajes del mundo contradictorio en que viven. Sería una literatura que propone modelos sociales conservadores: los personajes se mueven en ambientes aristocráticos y elitistas, y las causas del crimen siempre están mediatizadas porque en estas novelas sólo interesa establecer el "cómo fue" y no el "por qué".

En la ficción policial contemporánea el detective "ha dejado de encarnar la razón pura", dice Piglia. Si en la vertiente clásica era un aficionado o un aristócrata que en sus ratos de ocio resolvía casos de jardineros desleales o mayordomos intrigantes, en la novela negra es "un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo". El detective es ahora un hombre que se mete en la acción, la protagoniza realmente y "antes que descubrimientos, produce pruebas". Tiene además una moral propia, y aunque no pretende constituirse en un modelo moral, su ética y su idealismo son su capital irrenunciable. "En Chandler -escribe Piglia- todos están corrompidos, menos Marlowe: profesional honesto, que hace bien su trabajo y no se contamina, parece una realización urbana del cowboy"...

Claro-que con posterioridad se llegó al abuso de este modelo literario, y es evidente que el cine y la televisión han llegado a bastardearlo. Pero esta es una nueva forma de abordaje a la interrogación de nuestro tiempo. Y no se trata sólo de la honestidad o la incorruptibilidad. Se trata de la locura de la sociedad industrial moderna, en la que la gente ya no se pregunta por qué mata, y la mayoría vive haciendo todo lo posible para evitar que la maten. De ahí, acaso, el hecho original de que en el género negro no sólo son protagonistas los detectives. Tales los casos paradigmáticos de Un asesino anda suelto (de Gil Brewer), El cartero siempre llama dos veces (de James Cain), o Corre, hombre (de Chester Himes), que son extraordinarias novelas negras sin detective.

Con la novela negra se instala también una posibilidad estética diferente, en la que la realidad ni está por debajo ni supera a la ficción, La ficción es sencillamente verista; la realidad se cuenta como ficción. Por eso esta narrativa ha resultado tan cuestionadora como subversiva: porque tiene que ver con el tiempo en que vivimos y con este mundo en el que uno sabe que sale a la calle pero no sabe si regresará ni en qué estado. Hoy el crimen no es un juego matemático de deducción e ingenio, como proponía Conan-Doyle. Es obvio que las hazañas del inspector Hércules Poirot, de su colega Maigret y aún del borgiano Isidro Parodi fueron perdiendo precisamente aquello que trajo, refrescante, la novela negra norteamericana: la verosimilitud, la posibilidad de que en la literatura los lectores vean aludida su propia realidad. La verosimilitud otorga siempre, a todo texto, una credibilidad legitimadora, y es la que garantiza la proyección e identificación. El género negro se coloca, por este camino, en la senda que trazó Cosecha roja en 1927.

Esta primera novela de Hammett significó un punto de partida que Juan Martini considera "una lúcida reflexión sobre la realidad, una aproximación y una respuesta al problema de la violencia". Y es que la literatura policiaca tradicional se había olvidado del crimen y de la muerte, para "montar en su lugar un artificioso lenguaje, aparentemente lógico, sin otra ambición que la de entretener al lector, como un crucigrama".

Precisamente Cosecho roja es la primera novela que rompe con ese esquema: es la historia de un innominado detective de la Agencia Continental de Investigaciones que limpia de gánsteres una pequeña ciudad minera, y es un ejemplo de narración dura, intensa y violenta, en la que la oralidad juega un papel preponderante y en la que es imposible que el lector no se sienta involucrado: parte y juez.

A partir de esta obra, Hammett se ganó un lugar en la literatura norteamericana. Sus novelas posteriores confirmaron que la suya no era una aparición más, y le otorgaron un reconocimiento y una estima que hoy ya son definitivos:

La maldición de los Dain (1929) es la primera novela negra en la que el psicoanálisis juega un papel fundamental: aquí se narra la tragedia y la degradación de una familia sureña, en un clima que se diría faulkneriano, en la que las relaciones de inmoralidad, culpa y violencia son la trama misma.

El halcón maltes (1930) consagró a Sam Spade, el detective cuyo cinismo y dureza han sido imitados hasta el hartazgo y la caricatura, y que en los años 40 encarnó magistralmente Humphrey Bogart en el cine. Una estatuilla cargada con cuatro siglos de robos y crímenes pone al detective Spade en el centro de una historia de violencia y dureza, en la que hay diálogos memorables y una técnica narrativa que resultarán ejemplares para el género negro.

La llave de cristal (1931) desarrolló en toda su potencia el pensamiento hammettiano, punzante, crítico y desencantado de la sociedad norteamericana. Esta es la historia de un guardaespaldas que se ve forzado a descubrir un crimen político, y allí la vertiginosidad de la acción y la violencia se convierten en arte narrativo.

Y finalmente El hombre flaco (1934), que Hammett dedicó a su mujer, la también escritora Lillian Hellman, en la que un investigador (Nick Charles) se mueve en un marco de sofisticación neoyorquina, violencia y cinismo, junto a su mujer, Nora, y a su perra, Asta.

Admirado en todo el mundo por escritores y lectores, sin embargo fue bastante resistido en su propio país. Seguramente influyó su posición política (era simpatizante del Partido Comunista de los Estados Unidos), por lo cual sufrió la persecución ideológica que encabezó en los años 50 el senador Joseph MacCarthy.

(...)

Pero lo más interesante de Hammett, a setenta años de su aparición en la literatura, es su vigencia. La cual seguramente se debe a que él retomó buena parte de lo mejor de la literatura norteamericana del siglo XIX, en la que el ritmo y la acción se constituyeron en valores esenciales, y en la que la oralidad y los diálogos alcanzaron nuevas posibilidades expresivas. Hammett, en ese sentido, fue un excelente discípulo de Poe, Harte, Bierce y otros grandes escritores norteamericanos del XIX. Y su mayor originalidad consistió en quebrar (acaso sin proponérselo) el modelo británico de la novela policial, en el que la asepsia investigativa era todopoderosa por obra y gracia del capricho del autor.

(...)

A partir de Hammett, y en las novelas y cuentos que escribieron después los mencionados Raymond Chandler, James Caín, Horace McCoy, Jim Thompson, Truman Capote y Chester Himes, entre muchos otros, la muerte y el crimen en la literatura pasaron a tener entidad real. Los protagonistas de estas novelas, dice Martini, "saben de antemano (a diferencia de los sofisticados protagonistas de la novela-problema) que el conflicto no tiene solución: las causas de un crimen no se remedian con el descubrimiento del criminal, porque las causas del crimen, casi siempre, se encuentran en la base misma del sistema social".

(...)

Si el realismo es, entonces, el primer lenguaje posible del género negro, puede entenderse su maniqueísmo. Hammett alguna vez escribió que para los delincuentes "todo el mundo es o un compañero o una futura víctima". Y es que en estas novelas las relaciones son siempre duales: amor-odio: poder-sometimiento; lealtad-traición; dinero-miseria; riqueza- ambición; vida-muerte. Es una narrativa de emergencia, y por ende de conflictos. La violencia, el horror y el espanto caracterizan sus páginas. ¿Acaso no es violento y está lleno de horror el mundo en que vivimos?, es la pregunta que parece sobrevolar estos textos. La novela policial moderna se inscribe en las inmediaciones del horror y el espanto porque es el género gótico del siglo XX. Y lo es cada vez más. E incluso podríamos decir que acaso en lo horroroso y desagradable está uno de los grandes atractivos de este género. Al menos esta es la estética de la posmodernidad: ahí está la vulgarización de la vida cotidiana de estos tiempos; el imperio de lo grotesco y lo paródico involuntario; la hipocresía reinando, en el mundo de la política; la corrupción entre la gente más distinguida; la facilidad para matar y hasta la constante publicidad de la muerte que enseñan los mass-media, que ahora muestran guerras por televisión mientras están sucediendo, o filman cómo dos chicos en Londres matan a un niñito de dos años. Realmente es poco lo que puede sorprendernos. ¿Qué culpa tiene la literatura? Quizá los artistas que alguna vez se ocupan de este género todo lo que están haciendo -conscientemente o no- es incursionar en la estética contemporánea: la posmodernidad. Ahí están, sin ir muy lejos, las películas de Peter Greenaway, por poner un solo ejemplo, que son absolutamente desagradables, verdaderamente góticas. (...)

Desde Hammett, los escritores norteamericanos de los años 20 y 30, como los actuales, en este género no inventaron realidad alguna. Sencillamente la describieron e interpretaron. Y es por eso que resulta imposible no ser un poco naturalista y costumbrista en este género: la novela negra se inscribe, por definición, en estos rasgos. Podrá sonar irónico, pero lo policial en nuestras sociedades es costumbrista. Idea que recuerda aquella agudísima broma literaria que circula de México hacia el sur, y que dice que si Franz Kafka hubiera sido latinoamericano habría sido un escritor costumbrista.

En el caso de la novela negra latinoamericana (sobre la cual nos extenderemos más adelante) esto es cada vez más evidente: el género denuncia las contradicciones sociales, la explotación y la violencia, la corrupción y la hipocresía. También lo hacían los libros de los maestros del viejo realismo social, por supuesto, pero ahora no hay solamente descripciones de la injusticia ni mucho menos propuestas ideológicas revolucionarias. Ahora se trabaja en clave paródica y/o en clave existencialista, que en nuestra opinión son códigos típicos de la posmodernidad. Y lo que es más importante: hoy los escritores cabales están conscientes y preocupados por dominar al tema, y ya no dejan que el tema los domine a ellos.

CUENTOS POLICÍACOS EN LA CIENCIA FICCIÓN

ISAAC ASIMOV¹⁴⁹

Los cuentos policiacos y la ciencia ficción son dos ramas de la literatura que no fueron posibles, en su sentido moderno, sino hasta que la sociedad humana hubo alcanzado un avance apropiado.

Así no era nada fácil escribir cuentos policiacos antes de que la sociedad hubiera desarrollado fuerzas policiacas organizadas para combatir el crimen. Hasta entonces se disfrutaban ocasionales historias respecto a la averiguación de crímenes, pero eran muy pocas y fuera de lo común.

Una vez más, no fue posible escribir ciencia ficción mientras la sociedad no hubo desarrollado la ciencia y la tecnología hasta el punto donde el cambio fuera lo suficientemente rápido para ser notable y comenzara a tener sentido la idea de un futuro avanzado. Hasta entonces se disfrutó de la narración fantástica ocasional, pero éstas eran muy pocas y fuera de lo común.

Tanto la moderna historia policiaca como la de ciencia ficción se iniciaron a principios del siglo diecinueve. Cada una recibió su impulso inicial más importante a partir de la obra escrita de un solo hombre: Edgar Allan Poe.

En otros aspectos, sin embargo, los dos géneros son diferentes y se puede decir que hasta antitéticos.

El cuento policiaco representa el triunfo del orden. El crimen (en particular el asesinato) perturba a la estructura social. Introduce un elemento de anarquía. Deliberadamente alguien se ha desviado del código aceptado de conducta social para buscar cierto tipo de satisfacción a través de métodos no aprobados.

Sin que importe qué tan poco importante resulte tal acción, presumiblemente nos amenaza a todos, porque si no se le corrige, castiga ni repara, abrirá la puerta para más acciones así y terminará destruyendo a la sociedad.

Entonces el protagonista de la historia debe descubrir la naturaleza de la acción anárquica, las circunstancias, el individuo o individuos que intentaron pervertir a la sociedad. Él o ella debe descubrir al culpable y exponerlo a una pena apropiada. Se restaura el orden y se salva la estructura social, de tal forma que la historia termina exactamente donde comenzó.

Sin embargo, la narración de ciencia ficción representa el triunfo del desorden. Una narración de ciencia ficción debe desarrollarse en una sociedad muy diferente a la nuestra -casi siempre, pero no necesariamente, debido al cambio en el nivel de la ciencia y tecnología- o no se trata de ciencia ficción.

Para comenzar, esto significa que el cuento de ciencia ficción destruye nuestra propia y cómoda sociedad. No trata con la restauración del orden, sino con el cambio e idealmente con un cambio continuo. En el cuento de ciencia ficción dejamos nuestra sociedad para nunca volver.

De hecho, si fuéramos a volver a nuestra sociedad, si fuera a restaurarse el orden, el cuento de ciencia ficción sería un absoluto fracaso. Imagínese un cuento de ciencia ficción en el que se invente la bomba atómica, se reconozcan sus peligros, y en el que el héroe tenga éxito en suprimir el conocimiento de tal forma que se queda como antes. Así no funcionan las cosas. Cuando se abre la caja de Pandora, ya sea para bien o para mal, el mundo cambia. El escritor de ciencia ficción puede buscar soluciones y hasta encontrarlas, pero existe una solución prohibida: volver a meter todo a la caja.

Entonces, ¿podría haber una fusión de estos dos tipos de cuento: el del orden y el del desorden fundamentales? Sin duda alguna pueden escribirse cuentos policiacos en los que la ciencia represente un factor. Arthur Doyle escribió respecto a Sherlock Holmes, un detective científico que siempre estaba husmeando con su lupa sobre restos de cenizas de tabaco. El Dr. Thorndyke, de R. Austin Freeman, es un ejemplo todavía mejor del detective científico, y con frecuencia las minucias científicas desempeñan un papel en los cuentos policiacos del tipo clásico.

Del mismo modo, los cuentos de ciencia ficción frecuentemente tienen un motivo de misterio, corno en “Private Eye”, de Lewis Padgett, o “The Demolished Man” de Alfred Bester. Aunque casi siempre domina por completo la ciencia ficción y el misterio no tiene vida propia.

John W. Campbell, Jr., el mayor editor de ciencia ficción, sostenía que era imposible una fusión perfecta. Para comprobar que estaba equivocado, en 1953 escribí “The Caves of Steel”, un misterio de ciencia ficción en el que cada elemento está igualmente equivocado, y en el que cada uno apoya al otro. Después escribí, como continuación, “The Naked Sun” y “The Robots of Dawn”, tan sólo para demostrar que no había sido accidental.

No soy el único que lo hace, y aquí tenemos Station Gehenna, de Andrew Eeiner, para demostrarlo.

LOS LABERINTOS POLICIACOS Y CHESTERTON

JORGE LUIS BORGES¹⁵⁰

El inglés conoce la agitación de dos incompatibles pasiones: el extraño apetito de aventuras y el extraño apetito de legalidad. Escribo "extraño" porque para el criollo lo son. Martín Fierro, santo desertor del ejército, y el aparcero Cruz, santo desertor de la policía, profesarían un asombro no exento de malas palabras y de sonrisas ante la doctrina británica (y norteamericana) de que la razón está con la ley, infaliblemente; pero tampoco se avendrían a imaginar que su desmedrado destino de cuchilleros era interesante o deseable. Matar, para el criollo, era "desgraciarse". Era un percance de hombre, que en sí no daba ni quitaba virtud. Nada más opuesto al Asesinato considerado como una de las bellas artes del "mórbidamente virtuoso" De Quincey o a la "Teoría del asesinato moderado" del sedentario Chesterton.

Ambas pasiones -la de las aventuras corporales, la de la rencorosa legalidad— hallan satisfacción en la corriente narración policiaca. Su prototipo son los antiguos folletines y presentes cuadernos del nominalmente famoso Nick Cárter, atleta higiénico y sonriente, engendrado por el periodista John Coryell en una insomne máquina de escribir que despachaba setenta mil palabras al mes. El genuino relato policiaco -¿precisaré decirlo?- rehúsa con parejo desdén los riesgos físicos y la justicia distributiva. Prescinde con serenidad de los calabozos, de las escaleras secretas, de los remordimientos, de la gimnasia, de las barbas postizas, de la esgrima, de los murciélagos de Charles Baudelaire y hasta del azar. En los primeros ejemplares del género ("El misterio de Marie Roget", 1842, de Edgar Allan Poe) y en uno de los últimos (Unravelled Knots -Nudos desatados- de la baronesa de Orczy) la historia se limita a la discusión y a la resolución abstracta de un crimen, tal vez a muchas leguas del suceso o a muchos años. Las cotidianas vías de la investigación policiaca -los rastros digitales, la tortura y la delación- parecerían solecismos ahí. Se objetará lo convencional de ese veto, pero esa convención, en ese lugar, es irreprochable: no propende a eludir dificultades, sino a imponerlas. No es una conveniencia del escritor, como los confidentes borrosos de Jean Racine o como los apartes escénicos. La novela policiaca de cierta extensión linda con la novela de caracteres o psicológica (The Moonstone, 1868, de Wilkie Collins; Mr. Digweed and Mr. Lumb, 1934, de Philipotts). El cuento breve es de carácter problemático, estricto; su código puede ser el siguiente:

Un límite discrecional de seis personajes. La infracción temeraria de esa ley tiene la culpa de la confusión y el hastío de todos los films policiacos. En cada uno nos proponen quince desconocidos, y nos revelan finalmente que el desalmado no es Alpha que miraba por el ojo de la cerradura ni menos Beta que escondió la moneda ni el afligen te Gamma que sollozaba en los ángulos del vestíbulo, sino ese joven desabrido Upsilon que hemos estado confundiendo con Phi, que tanto parecido tiene con Tau, el ascensorista suplente. El estupor que suele producir ese dato es más bien moderado.

• Declaración de todos los términos del problema. Si la memoria no me engaña (o su falta) la variada infracción de esta segunda ley es el defecto preferido de Conan Doyle. Se trata, a veces, de unas leves partículas de ceniza, recogidas a espaldas del lector por el privilegiado Holmes, y sólo derívateles de un cigarro procedente de Burma, que en una sola tienda se despacha, que sirve a un solo cliente. Otras, el escamoteo es más grave. Se trata del culpable, terriblemente desenmascarado a última hora para resultar un desconocido, una insípida y torpe interpelación. En los cuentos honestos, el criminal es una de las personas que figuran desde el principio.

• Avara economía en los medios. El descubrimiento final de que dos personajes de la trama son uno solo puede ser agradable -siempre que el instrumento de los cambios no resulte una barba disponible o una voz italiana, sino distintas circunstancias y nombres. El caso adverso -dos individuos que están remedando a un tercero y que le proporcionan ubicuidad- corre el seguro albur de parecer una cargazón.

• Primacía del cómo sobre el quién. Los chapuceros ya execrados por mí en el acápite a) abundan en la historia de una alhaja puesta al alcance de quince hombres -mejor dicho, de quince apellidos, porque nada sabemos de su carácter- y luego retirada por el manotón de uno de ellos. Se imaginan que el hecho de averiguar de qué apellido procedió el manotón es de considerable interés.

• El pudor de la muerte. Homero pudo transmitir que una espada tronchó la mano de Hypsenor y que la mano ensangrentada rodó por tierra y que la muerte color sangre y el severo destino se apoderaron de los ojos; pero esas pompas de la muerte no caben en la narración policiaca, cuyas musas glaciales son la higiene, la falacia y el orden.

• Necesidad y maravilla en la solución. Lo primero establece que el problema debe ser un problema "determinado", apto para una sola respuesta. Lo segundo requiere que esa respuesta maraville al lector -sin apelar a lo sobrenatural, claro está, cuyo manejo en este género de ficciones es una languidez y una felonía. También están prohibidos el hipnotismo, las alucinaciones telepáticas, los presagios, los elíxires de operación desconocida, los ingeniosos trucos seudocientíficos y los talismanes. Chesterton siempre realiza el tour de forcé de proponer una aclaración sobrenatural y de remplazaría luego, sin pérdida, con otra de este mundo.

The Scandal of Father Brown, el más reciente" libro de Chesterton (Londres, 1935), me ha sugerido los dictámenes anteriores. De las cinco series de crónicas del pequeño eclesiástico, esta debe ser la menos feliz. Incluye, sin embargo, dos cuentos que no me gustaría ver rechazados de la antología o canon browniano: el tercero, "La fulminación del libro"; el octavo, "El problema insoluble". La premisa de aquel es emocionante: se trata de un averiado libro sobrenatural que opera la instantánea desaparición de cuantos imprudentes lo abren. Alguien anuncia por teléfono que tiene el libro delante y que lo va a abrir; el interlocutor espantado "oye una especie de explosión silenciosa". Otro de los fulminados deja un agujero en un vidrio; otro, un rasgón en una lona; otro, su deshabitada pierna de palo. El dénouement es bueno, pero puedo jurarles que el más devoto de sus lectores lo presintió al promediar la página 73... Abundan rasgos que son muy de G.K.: verbigracia, aquel lóbrego enmascarado de guantes negros, que resulta después un aristócrata, impugnador total del nudismo.

Los lugares del crimen son admirables, como en todo libro de Chesterton, y cuidadosa y sensacionalmente falsos. ¿Ha denunciado alguien la afinidad entre el Londres fantástico de Stevenson y el de Chesterton, entre los enlutados caballeros y jardines nocturnos del Suicide Club y los de la ahora quíntuple saga del Padre Brown?

El cuento policiaco

Hay un libro titulado El florecimiento de la Nueva Inglaterra, de Van Wyck Books. Este libro trata de un hecho extraordinario que sólo la astrología puede explicar: el florecimiento de hombres-genios, en una breve parte de Estados Unidos, durante la primera mitad del siglo XIX. Prefiero, evidentemente, a este New England que tiene tanto de Old England. Sería fácil hacer una lista infinita de nombres. Podríamos nombrar a Emily Dickinson, Hermán Melville, Thoreau, Emerson, William james, Henry James y, desde luego, a Edgar Allan Poe, que nació en Boston, creo que en el año 1809. Mis fechas son, como se sabe, débiles. Hablar del relato policíaco es hablar de Edgar Allan Poe, que inventó el género; pero antes de hablar del género conviene discutir un pequeño problema previo: ¿existen, o no, los géneros literarios?

Es sabido que Croce, en unas páginas de su Estética -su formidable Estética—, dice: "Afirmar que un libro es una novela, una alegoría o un tratado de estética tiene, más o menos, el mismo valor que decir que tiene las tapas amarillas y que podemos encontrarlo en el tercer anaquel a la izquierda". Es decir, se niegan los géneros y se afirman los individuos. A esto cabría decir que, desde luego, aunque todos los individuos son reales, precisarlos es generalizarlos. Desde luego, esta afirmación mía es una generalización y no debe ser permitida.

Pensar es generalizar y necesitamos esos útiles arquetipos platónicos para poder afirmar algo. Entonces, ¿por qué no-afirmar que hay géneros literarios? Yo agregaría una observación personal: los géneros literarios dependen, quizás, menos de los textos que del modo en que estos son leídos. El hecho estético requiere la conjunción del lector y del texto y sólo entonces existe. Es absurdo suponer que un volumen sea mucho más que un volumen. Empieza a existir cuando un lector lo abre. Entonces existe el fenómeno estético, que puede parecerse al momento en el cual el libro fue engendrado.

Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiacas. Ese lector ha sido -ese lector se encuentra en todos los países del mundo y se cuenta por millones- engendrado por Edgar Allan Poe. Vamos a suponer que no existe ese lector, o supongamos algo quizá más interesante: que se trata de una persona muy lejana de nosotros. Puede ser un persa, un malayo, un rústico, un niño, una persona a quien le dicen que el Quijote es una novela policiaca; vamos a suponer que ese hipotético personaje haya leído novelas policiacas y empiece a leer el Quijote. Entonces, ¿qué lee?

"En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo vivía un hidalgo..." y ya ese lector está lleno de sospechas, porque el lector de novelas policiacas es un lector que lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial.

Por ejemplo, si lee: En un lugar de la Mancha..., desde luego supone que aquello no sucedió en la Mancha. Luego... de cuyo nombre no quiero acordarme... ¿por qué no quiso acordarse Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable. Luego... no hace mucho tiempo... posiblemente lo que suceda no será tan aterrador como el futuro.

La novela policiaca ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe: porque si Poe creó el relato policiaco, creó después el tipo de lector de ficciones policiacas. Para entender el relato policiaco debemos tener en cuenta el contexto general de la vida de Poe. Yo creo que Poe fue un extraordinario poeta romántico y fue más extraordinario en el conjunto de su obra, en nuestra memoria de su obra, que en una de las páginas de su obra. Es más extraordinario en prosa que en verso. En el verso de Poe ¿qué tenemos? Tenemos aquello que justificó lo que Emerson dijo de él: lo llamó the jingleman; el hombre del retintín, el hombre del sonsonete. Tenemos a un Tennyson muy menor, aunque quedan líneas memorables. Poe fue un proyector de sombras múltiples. ¿Cuántas cosas surgen de Poe?

Podría decirse que hay dos hombres sin los cuales la literatura actual no sería lo que es; esos dos hombres son norteamericanos y del siglo pasado: Walt Whitman -de él deriva lo que denominamos poesía civil, deriva Neruda, derivan tantas cosas, buenas o malas-; y Edgar Allan Poe, de quien deriva el simbolismo de Baudelaire, que fue discípulo suyo y le rezaba todas las noches. Derivan dos hechos que parecen muy lejanos y que sin embargo no lo son; son hechos afines. Derivan la idea de la literatura como un hecho intelectual, y el relato policiaco. El primero -considerar la literatura como una operación de la mente, no del espíritu- es muy importante. El otro es mínimo, a pesar de haber inspirado a grandes escritores (pensamos en Stevenson, Dickens, Chesterton, -el mejor heredero de Poe). Esta literatura puede parecer subalterna y de hecho está declinando; actualmente ha sido superada o remplazada por la ficción científica, que también tiene en Poe a uno de sus posibles padres.

Volvemos al comienzo, a la idea de que la poesía es una creación de la mente. Esto se opone a toda la tradición anterior, donde la poesía era una operación del espíritu. Tenemos el hecho extraordinario de la Biblia, una serie de textos de distintos autores, de distintas épocas, de muy distinto tema, pero todos atribuidos a un personaje invisible: el Espíritu Santo. Se supone que el Espíritu Santo, la divinidad o una inteligencia infinita dicta diversas obras a diversos amanuenses en diversos países y en diversas épocas. Estas obras son, por ejemplo, el diálogo metafísico, el libro de Job, la historia, el libro de los Reyes, la teogonía, el Génesis y luego las anunciaciones de los profetas. Todas esas obras son distintas y las leemos como si una sola persona las hubiera escrito.

Quizá, sí somos panteístas, no hay que tomar demasiado en serio el hecho de que ahora seamos individuos diferentes: somos diferentes órganos de la divinidad continua. Es decir, el Espíritu Santo ha escrito todos los libros y también lee todos los libros, ya que está, en diverso grado, en cada uno de nosotros.

Ahora bien: Poe fue un hombre que llevó una vida desventurada, según se sabe. Murió a los cuarenta años, estaba entregado al alcohol, entregado a la melancolía y a la neurosis. No tenemos por qué entrar en los detalles de la neurosis; bástenos con saber que Poe fue un hombre muy desdichado y que se movió predestinado a la desventura. Para librarse de ella dio en fulgurar y, acaso, en exagerar sus virtudes intelectuales. Poe se consideraba un gran poeta romántico, un genial poeta romántico, sobre todo cuando no escribía en verso, sobre todo cuando escribía una prosa, por ejemplo cuando escribió el relato de "Arthur Gordon Pym". Tenemos el primer nombre sajón. Arthur, Edgar, el segundo escocés: Allan, Gordon y, luego, Pym, Poe, que son equivalentes. Él se veía a sí mismo intelectual y Pym se jactaba de ser un hombre capaz de juzgar y pensar todo. Había escrito aquel poema famoso que todos conocemos, demasiado porque no es uno de sus buenos poemas: "El cuervo". Luego dio una conferencia en Boston, en la cual explicó cómo había llegado a ese tema.

Comenzó por considerar las virtudes del estribillo y luego pensó en la fonética del inglés. Pensó que las dos letras más memorables y eficaces del idioma inglés eran la o y la r; entonces dio inmediatamente con la expresión never more, nunca más. Eso era todo lo que él tenía al principio. Luego vino otro problema, tenía que justificar la reconstrucción de esa palabra, ya que es muy raro que un ser humano repita regularmente never more al final de cada estrofa. Entonces, pensó que no tenía por qué ser racional, y esto lo llevó a concebir la idea de un pájaro que habla. Pensó en un loro, pero un loro es indigno de la dignidad de la poesía; entonces pensó en un cuervo. O sea que estaba leyendo en aquel momento la novela de Charles Dickens, Carnaby Rudge, en la cual hay un cuervo. De modo que él tenía un cuervo que se llama Never More y que repite continuamente su nombre. Eso es todo lo que Poe tenía al principio.

Luego pensó: ¿cuál es el hecho más triste, el más melancólico, que puede registrarse? Ese hecho tiene que ser la muerte de una mujer hermosa. ¿Quién puede lamentar mejor ese hecho? Desde luego, el amante de esa mujer. Entonces pensó en el amante que acaba de perder a su novia, que se llama Leonore para rimar con never more. ¿Dónde sitúa al amante? Entonces pensó: el cuervo es negro, ¿dónde puede resaltar mejor la negrura? Tiene que resaltar contra algo blanco; entonces la blancura de un busto y ese busto ¿de quién puede ser? Es el busto de Palas Atenea; ¿y dónde puede estar? En una biblioteca. Ahora, dice Poe, la unidad de su poema necesitaba un recinto cerrado.

Entonces situó el busto de Minerva en una biblioteca; ahí está el amante, solo, rodeado de sus libros y lamentando la muerte de su amada so lovesick more; luego entra el cuervo. ¿Por qué entra el cuervo? Bueno, la biblioteca es un lugar tranquilo y hay que contrastarlo con algo inquieto: él imagina una tempestad, imagina la noche tempestuosa que hace que el cuervo penetre.

El hombre pregunta quién es y el cuervo contesta never more y luego el hombre, para atormentarse de una forma masoquista, le hace preguntas para que en todas ellas le conteste: never more, never more, never more, nunca más, y sigue haciéndole preguntas. Al final, le dice al cuervo lo que puede entenderse como la primera metáfora que hay en el poema; arranqué su pico de su corazón y su forma de su puerta; y el cuervo (que ya simplemente es emblema de la memoria, de la memoria desdichadamente inmortal), el cuervo le contesta: never more. Él sabe que está condenado a pasar el resto de su vida, de su vida fantástica, conversando con el cuervo, con el cuervo que le dirá siempre nunca más y le hará preguntas cuya respuesta ya conoce. Es decir, Poe quiere hacernos creer que escribió ese poema en forma intelectual; pero basta: mirar un poco de cerca ese argumento para comprobar que- es falaz.

Poe pudo haber llegado a la idea del ser irracional usando, no un cuervo, sino un idiota, un borracho; entonces ya tendríamos un poema completamente distinto y menos explicable. Creo que Poe tenía ese orgullo de la inteligencia, él se duplicó en un personaje, eligió un personaje lejano -el que todos conocemos y que, indudablemente, es nuestro amigo aunque él no trata de ser nuestro amigo-: es un caballero, Auguste Dupin, el primer detective de la historia de la literatura. Es un caballero francés, un aristócrata francés muy pobre, que vive en un barrio apartado de París, con un amigo.

Aquí tenemos otra tradición del cuento policiaco: el hecho de un misterio descubierto por obra de la inteligencia, por una operación intelectual. Ese hecho está ejecutado por un hombre muy inteligente que se llama Dupin, que se llamará después Sherlock Holmes, que se llamará más tarde el padre Brown, que tendrá otros nombres, otros nombres lamosos sin duda. El primero de todos ellos, el modelo, el arquetipo rodemos decir, es el caballero Charles Auguste Dupin, que vive con un amigo y él es el amigo que refiere la historia. Esto también forma parte de la tradición, y fue tomado mucho tiempo después de la muerte de Poe por el escritor irlandés Conan Doyle. Conan Doyle toma ese tema, un tema atractivo en sí, de la amistad entre dos personas distintas, que viene a ser, de alguna forma, el tema de la amistad entre Don Quijote y Sancho, salvo que nunca llegan a una amistad perfecta. Que luego será el tema de Kim también, la amistad entre el muchachito menor y el sacerdote hindú, el tema de Don Segundo Sombra: el tema del tropero y el muchacho. El tema que se multiplica en la literatura argentina, el tema de la amistad que se ve en tantos libros de Gutiérrez.

Conan Doyle imagina un personaje bastante tonto, con una inteligencia un poco inferior a la del lector, a quien llama el doctor Watson; el otro es un personaje un poco cómico y un poco venerable también: Sherlock Holmes. Hace que las proezas intelectuales de Sherlock Holmes sean referidas por su amigo Watson, que no cesa de maravillarse y siempre se maneja por las apariencias, que se deja dominar por Sherlock Holmes y a quien le gusta dejarse dominar.

Todo eso ya está en ese primer relato policiaco que escribió Poe, sin saber que inauguraba un género, llamado "The Murders in the Rué Morgue" ("Los crímenes de la calle Morgue"). Poe no quería que el género policiaco fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia.

Él pudo haber situado sus crímenes y sus detectives en Nueva York, pero entonces el lector habría estado pensando si las cosas se desarrollan realmente así, si la policía de Nueva York es de ese modo o de-aquel otro. Resultaba más cómodo y está más desahogada la imaginación de Poe haciendo que todo aquello ocurriera en París, en un barrio desierto del sector Saint Germain. Por eso el primer detective de la ficción es un extranjero, el primer detective que la literatura registra es un francés. ¿Por qué un francés? Porque el que escribe la obra es un americano y necesita un personaje lejano. Para hacer más raros a esos personajes, hace que vivan de un modo distinto del que suelen vivir los hombres. Cuando amanece corren las cortinas, prenden las velas y al anochecer salen a caminar por las calles desiertas de París en busca de ese infinito azul, dice Poe, que sólo da una gran ciudad durmiendo; sentir al mismo tiempo lo multitudinario y la soledad, eso tiene que estimular el pensamiento.

Yo me imagino a los dos amigos recorriendo las calles desiertas de París, de noche, y hablando ¿sobre qué? Hablando de filosofía, sobre temas intelectuales. Luego tenemos el crimen, ese crimen es el primer crimen de la literatura fantástica: el asesinato de dos mujeres. Yo diría los crímenes de la Rué Morgue, crímenes es más fuerte que asesinato. Se trata de esto: dos mujeres que han sido asesinadas en una habitación que parece inaccesible. Aquí Poe inaugura el misterio de la pieza cerrada con llave. Una de las mujeres fue estrangulada, la otra ha sido degollada con una navaja. Hay mucho dinero, cuarenta mil francos, que están desparramados en el suelo, todo está desparramado, todo sugiere la locura. Es decir, tenemos un principio brutal, inclusive terrible, y luego, al final, llega la solución.

Pero esta solución no es solución para nosotros, porque todos nosotros conocemos el argumento antes de leer el cuento de Poe. Eso, desde luego, le resta mucha fuerza. (Es lo que ocurre con el caso análogo del doctor Jekyll y míster Hyde. Sabemos que los dos son una misma persona, pero eso sólo pueden saberlo los lectores de Stevenson, otro discípulo de Poe. Si habla del extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde, se propone desde el comienzo una dualidad de personas.) ¿Quién podría pensar, además, que el asesino iba a resultar siendo un orangután, un mono?

Se llega por medio de un artificio: el testimonio de quienes han entrado a la habitación antes de descubrirse el crimen. Todos ellos han reconocido una voz ronca que es la voz de un francés, han reconocido algunas palabras, una voz en la que no hay sílabas, han reconocido una voz extranjera. El español cree que se trata de un alemán, el alemán de un holandés, el holandés de un italiano, etcétera; esa voz es la voz inhumana del mono, y luego se descubre el crimen; se descubre, pero nosotros ya sabemos la solución.

Por eso podemos pensar mal de Poe, podemos pensar que sus argumentos son tan tenues que parecen transparentes. Lo son para nosotros, que ya los conocemos, pero no para los primeros lectores de ficciones policiacas; no estaban educados como nosotros, no eran una invención de Poe como lo somos nosotros. Nosotros, al leer una novela policiaca, somos una invención de Edgar Allan Poe. Los que leyeron ese cuento se quedaron maravillados y luego vinieron los otros.

Poe ha dejado cinco ejemplos, uno se llama "Tú eres el hombre": es el más débil de todos pero ha sido imitado después por Israel Zangwill en "The Big Bow Murder", que imita el crimen cometido en una habitación cerrada. Ahí tenemos un personaje, el asesino, que fue imitado después en "El misterio del cuarto amarillo" de Gastón Leroux: es el hecho de que el detective resulta ser el asesino. Luego hay otro cuento que ha resultado ejemplar, "La carta robada", y otro cuento, "El escarabajo de oro". En "La carta robada", el argumento es muy simple. Es una carta que ha sido robada por un crítico, la policía sabe que él la tiene. Lo hacen asaltar dos veces en la calle. Luego examinan la casa; para que nada se les escape, toda la casa ha sido dividida y subdividida; la policía dispone de microscopios, de lupas. Se toma cada libro de la biblioteca, luego se ve si ha sido encuadernado, se buscan rastros de polvo en la baldosa. Luego interviene Dupin. Él dice que la policía se engaña, que tiene la idea que puede tener un chico, la idea de que algo se-esconde en un escondrijo; pero el hecho no es así, Dupin va a visitar al político, que es amigo de él, y ve sobre la mesa, a la vista de todos, un sobre desgarrado. Se da cuenta de que esa es la carta que todo el mundo ha buscado. Es la idea de esconder algo en forma visible, de hacer que algo sea tan visible que nadie lo encuentre. Además, al principio de cada cuento, para hacernos notar cómo Poe tomaba de un modo intelectual el cuento policíaco, hay disquisiciones sobre el análisis, hay una discusión sobre el ajedrez, se dice que el whist es superior o que las damas son superiores.

Poe deja esos cinco cuentos, y luego tenemos el otro: "El misterio de Mane Rogét", que es el más extraño de todos y el menos interesante para ser leído. Se trata de un crimen cometido en Nueva York: una muchacha, Mary Roger fue asesinada, era florista según creo. Poe toma simplemente la noticia de los diarios. Hace transcurrir el crimen en París y hace que la muchacha se llame Marie Rogét y luego sugiere cómo pudo haber sido cometido el crimen. Efectivamente, años después se descubrió al asesino y concordó con lo que Poe había escrito.

Tenemos, pues, al relato policiaco como un género intelectual. Como un género basado en algo totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones, por descuidos de los criminales. Poe sabía que lo que él estaba haciendo no era realista, por eso sitúa la escena en París; y el razonador era un aristócrata, no la policía; por eso pone en ridículo a la policía. Es decir, Poe había creado un genio de un intelectual. ¿Qué sucede después de la muerte de Poe? Muere, creo en 1849; Walt Whitman, su otro gran contemporáneo, escribió una nota necrológica sobre él, diciendo que Poe ero un ejecutante que sólo sabía tocar las notas graves del piano, que na representaba a la democracia americana -cosa que Poe nunca se había propuesto. Whitman fue injusto con él, y también Emerson lo fue.

Hay críticos, ahora, que lo subestiman. Pero yo creo que Poe, si lo tomamos en conjunto, tiene la obra de un genio, aunque sus cuentos, salvo el relato de "Arthur Gordon Pym", son defectuosos. No obstante, todos ellos construyen un personaje, un personaje que vive más allá de Charles Auguste Dupin, de los crímenes, más allá de los misterios que ya no nos asustan.

En Inglaterra, donde este género es tomado desde un punto de vista psicológico, tenemos las mejores novelas policiacas que se han escrito: las de Wilkie Collins, La dama de blanco y La piedra lunar. Luego tenemos a Chesterton, el gran heredero de Poe. Chesterton dijo que no se habían escrito cuentos policiacos superiores a los de Poe, pero Chesterton -me parece a mí- es superior a Poe. Poe escribió cuentos puramente fantásticos. Digamos "La máscara de la muerte roja", digamos "El tonel de amontillado", que son puramente fantásticos. Además cuentos de razonamiento como esos cinco cuentos policiacos. Pero Chesterton hizo algo distinto, escribió cuentos que son, a la vez, cuentos fantásticos y que, finalmente, tienen una solución policiaca. Voy a relatar uno: "El hombre invisible", publicado en 1905 o 1908.

El argumento viene a ser, brevemente, este: se trata de un fabricante de muñecos mecánicos, cocineros, porteros, mucamas y mecánicos que viven en una casa de departamentos, en lo alto de una colina nevada en Londres. Recibe amenazas acerca de que él va a morir -es una obra muy pequeña, esto es muy importante para el cuento. Vive solo con sus sirvientes mecánicos, lo cual ya tiene algo de horrible. Un hombre que vive solo, rodeado de máquinas que remedan, vagamente, las formas de hombre. Por fin, recibe una carta donde le dicen que va a morir esa tarde. Llama a sus amigos, los amigos van a buscar a la policía y lo dejan solo entre sus muñecos, pero antes le piden al portero que se fije si entra alguien en la casa. Le encargan al policeman, le encargan a un vendedor de castañas asadas también. Los tres prometen cumplir. Cuando vuelven con la policía, notan que hay pisadas en la nieve. Las que se acercan a la casa son tenues, las que se alejan están más hundidas, como si llevaran algo pesado. Entran en la casa y encuentran que el fabricante de muñecos ha desaparecido. Luego ven que hay cenizas en la chimenea. Aquí surge lo más fuerte del cuento, la sospecha del hombre devorado por sus muñecos mecánicos, eso es lo que más nos impresiona. Nos impresiona más que la solución. El asesino ha entrado en la casa, ha sido visto por el vendedor de castañas, por el vigilante y, por el portero, pero no lo han visto porque es el cartero que llega todas las tardes a la misma hora. Ha matado a su víctima, lo ha cargado en la bolsa de la correspondencia. Luego quema la correspondencia y se aleja. El Padre Brown lo ve, charla, oye su confesión y lo absuelve porque en los cuentos de Chesterton no hay arrestos ni nada violento.

Actualmente, el género policiaco ha decaído mucho en Estados Unidos. El género policiaco es realista, de violencia, un género de violencias sexuales también. En todo caso, ha desaparecido. Se ha olvidado el origen intelectual del relato policiaco. Este se ha mantenido en Inglaterra, donde todavía se escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en una aldea inglesa; allí todo es intelectual, todo es tranquilo, no hay violencia, no hay mayor efusión de sangre. He intentado el género policiaco alguna vez, no estoy demasiado orgulloso de lo que he hecho. Lo he llevado a un terreno simbólico que no sé si cuadra. He escrito "La muerte y la brújula". Algún texto policiaco con Bioy Casares, cuyos cuentos son muy superiores a los míos. Los cuentos de Isidro Parodi, que es un preso que, de la cárcel, resuelve los crímenes.

¿Qué podríamos decir como apología del género policiaco? Hay una que es muy evidente y cierta: nuestra literatura tiende a lo caótico. Se tiende al verso libre porque es más fácil que el verso regular; la verdad es que es muy difícil. Se tiende a suprimir personajes, los argumentos, todo es muy vago. En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policiaco. Ya que no se entiende un cuento policiaco sin principio, sin medio y sin fin. Estos los han escrito escritores subalternos, algunos los han escrito escritores excelentes: Dickens, Stevenson y, sobre todo, Wilkie Collins. Yo diría, para defender la novela policiaca, que no necesita defensa; leída con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de desorden. Esto es una prueba que debemos agradecerle y es meritorio.

¿HAMMETT? ¿CHANDLER? ¡QUÉ IMPORTA!

RAY BRADBURY¹⁵¹

Cuando a principios de la década de 1940 empezaron a aparecer mis primeros cuentos policiacos en Dime Detective, Dime Mystery Magazine, Detective Tales y Black Mask, no hubo repercusiones inmediatas en el terreno de Hammet, Chandler y Caín. La verdad es que tampoco las hubo después. Nunca fui una amenaza para ellos. En las inmortales palabras de Brando, no podía ser un rival.

Sin embargo fui un superviviente; y una de mis heroínas era Leigh Brackett, que venía a verme todos los domingos a mediodía en Musele Beach, en Santa Mónica, California, para leer mis deplorables imitaciones de las historias de Stark en Marte que ella escribía o mis calcos de sus excelentes cuentos policíacos, que empezaban a aparecer en las revistas mencionadas. Yo me echaba en la playa y lloraba de envidia ante la facilidad con que sus personajes avanzaban, se aventuraban, morían o vivían para lamentar alguna muerte. No sé cómo lograba ella soportar mis tempranos y penosos esfuerzos. Surge aquí la palabra amistad para engrasar la maquinaria.

Leigh Brackett sabía que yo quería ser escritor, con toda mi alma, mi corazón y mis tripas. Aún no había encontrado mi voz, aunque ya vislumbraba a veces mis verdades en el cuento fantástico y en alguna ocasional trama de ciencia ficción que no era demasiado oprobioso. Leigh era mi amante maestra, y yo todavía debía liberarme de su influencia, a la vez creativa y represora.

La mayoría de los cuentos de esta selección fueron escritos para agradar a Leigh, para recibir algún "Está bien" o un raro "Es lo mejor que has hecho".

El año en que dejé la escuela secundaria en Los Ángeles adopté para el resto de mi vida el régimen de escribir un cuento por semana. Yo sabía que sin cantidad no podía haber calidad. Sentía que mis cuentos de esa época eran tan malos que sólo la práctica podría despejar los trastos viejos de mi mente y permitir que fluyeran las cosas buenas. Mientras tanto, trataba de meterme por los ojos toda la experiencia literaria posible -buena, mala, indiferente o excelente- para que, con un poco de suerte, saliera luego de mis dedos.

De manera que todos los lunes escribía un primer borrador del cuento que brotaba en mi cabeza. El martes escribía el segundo borrador. El miércoles, jueves y viernes aparecían la tercera, cuarta y quinta versiones. El sábado enviaba por correo la versión final. El domingo me derrumbaba en la playa por un día, con Leigh, y el lunes empezaba un cuento nuevo. Así ha sido durante unos cuarenta y cuatro años. Todavía escribo un cuento por semana, o su equivalente. Ahora escribo siete u ocho poemas en una semana, o una obra en un acto, o tres capítulos de una novela, o un ensayo. Pero es ahora, como antes, la misma cantidad de páginas: entre dieciocho y treinta y dos por semana.

Me apresuro a añadir que esto no es mecánico. No me exijo cuentas. No es necesario. Amo lo que hago, como una madre ama a sus hijos, aunque sean aburridos o feos. A usted pueden gustarle o no mis hijos, pero cuando los escribía araba con mi máquina de escribir y cosechaba párrafos. Dios protege a los escritores jóvenes y hace que ignoren, mientras escriben, hasta qué punto están descaminados. Por eso es importante la producción en cantidad. Los buenos cuentos que se escriben más tarde son un paraguas sobre los malos cuentos que uno deja atrás a lo largo de los años, todo se compensa. Y si le gusta a usted escribir, es una verdadera fiesta.

La ficción policiaca, así como los géneros de fantasía, ciencia ficción y horror eran mi fiesta. Pero mi talento se desarrolló más rápidamente en los últimos porque exigen intuición. Mis conceptos de fantasía, horror y ciencia ficción llegaban como rayos y me metían de cabeza en mi máquina. Los cuentos de misterio, que exigían dura reflexión, ponían trabas a la corriente, dañaban mi capacidad de usar la intuición a fondo. El resultado era que con mucha frecuencia andaban a la pata coja Hoy, mucho después, con mayor conocimiento del género y gracias a las lecciones que he recibido entre tanto de Ross MacDonald, siento que podría hacerlo mejor, Y canto lo siento, podría añadir, que acabo de terminar, y Knopf publicará pronto, mi primera novela de suspense: Death is a Lonely Business.

Ahora, los cuentos de esta colección. Primero, los títulos. Me gustaría haber cambiado algunos, simplemente porque no me gustaban los títulos que los editores de esas revistas endilgaban a mis cuentos sin pedirme permiso. Después de todo, "Media hora en el infierno" o "Circo de cadáveres" no son exactamente ejemplos gloriosos del arte de titular. Me sorprendió que los editores dejaran pasar "La señora del baúl" y "La larga noche", que eran mis títulos.

Lo que hay en esta selección es, entonces, una muestra de la forma en que yo escribía y trataba de sobrevivir a principios de la década de 1940, mientras Leigh Brackett intentaba ayudarme entre bastidores. Yo me debatía y caía; a veces perdía a veces ganaba. Pero me esforzaba Quizás esta colección sólo tenga interés histórico para aquellos que sienten inmensa curiosidad por mi trabajo en un campo que es poco familiar para muchos, pero puedo enumerar mis favoritos. "La larga noche" y "La señora del baúl". Y podría agregar que "El pequeño asesino" me parece uno de los mejores cuentos que he escrito en cualquier género. Y en realidad ha tenido tanto éxito que aparentemente ha influido sobre una docena de novelas y películas escritas y producidas en los últimos diez años.

En cuanto a las otras narraciones, es usted quien debe leer y juzgar. Sin embargo, espero que juzgue con amabilidad y que no me trate con rigor. Después de todo, apenas tenía yo más de veinte años y mucho camino que andar: Hammet y Chandler y Caín se erguían, muy altos, en el horizonte, y yo estaba en la playa sudando y recibiendo el consejo de Leigh Srackett. Espero que ese querido fantasma no se moleste si a ella le dedico este libro y sus cuentos, con amor.

EL SIMPLE ARTE DE MATAR

RAYMOND CHANDLER¹⁵²

La literatura de ficción siempre, en todas sus formas, intentó ser realista. Novelas anticuadas, que ahora parecen pomposas y artificiales, hasta el punto de resultar ridículas, no lo parecían a las personas que las leyeron por primera vez. Escritores como Fielding y Smollett podrían parecer realistas en el sentido moderno, porque en general dibujaban personajes sin inhibiciones, muchos de los cuales no estaban muy lejos de la frontera de la ley, pero las crónicas de Jane Austen sobre personas muy inhibidas, contra un fondo de aristocracia rural, parecen bastante reales en términos psicológicos. En la actualidad abunda ese tipo de hipocresía moral y social. Agréguesele una dosis liberal de presuntuosidad intelectual, y se obtendrá el tono de la página literaria de su periódico y el sincero y fatuo ambiente engendrado por los grupos de discusión de los pequeños clubes. Esas son las personas que apuntaban a los best-sellers, que son trabajos de promoción basados en una especie de explotación indirecta del esnobismo, cuidadosamente escoltados por las focas adiestradas de la fraternidad crítica, y cuidados y regados con amor por ciertos grupos de presión demasiado poderosos, cuyo negocio consiste en vender libros, aunque prefieren que uno crea que están estimulando la cultura. Atrásese un poco en sus pagos y descubrirá cuán idealistas son.

El relato policiaco, por varias razones, puede ser objeto de promoción en muy raras ocasiones. Por lo general se refiere a un asesinato, y por lo tanto carece del elemento promocionable. El asesinato, que es una frustración del individuo y por consiguiente una frustración de la raza, puede poseer -y en rigor posee— una buena proporción de inferencias sociológicas. Pero existe desde hace demasiado tiempo como para constituir una noticia Si la novela de misterio es realista (cosa que muy pocas veces ocurre), está escrita con cierto espíritu de desapego; de lo contrario nadie, salvo un psicópata, querría escribirla o leerla. La novela de crímenes tiene también una forma deprimente de dedicarse a sus cosas, solucionar sus problemas y contestar sus preguntas. Nada queda por analizar, aparte de si está lo bastante bien escrita como para ser buena literatura de ficción, y de todos modos la gente que contribuye a las ventas de medio millón de dólares nada sabe de esas cosas. La búsqueda de la calidad en la literatura es ya bastante difícil para aquellos que hacen de esa tarea una profesión, sin tener que prestar además demasiada atención a las ventas anticipadas.

El relato de detectives (quizá será mejor que lo llame así, pues la fórmula inglesa sigue dominando el oficio) tiene que encontrar su público por medio de un lento proceso de destilación. Así lo hace, y se aferra a él con gran tenacidad, y eso es un hecho; las razones por las cuales lo hace exigen un estudio de mentalidades más pacientes que la mía. Tampoco es parte de mi tesis la de que constituya una forma vital e importante del arte. No existen tales formas vitales e importantes del arte; sólo existe el arte, y en muy escasa proporción. El crecimiento de las poblaciones no aumentó en manera alguna esa proporción; no hizo más que acrecentar la destreza con que se producen y expanden los sustitutos.

Y, sin embargo, el relato detectivesco, aun en su forma más convencional, ofrece dificultades para ser bien escrito. Las buenas muestras de arte son mucho más raras que las buenas novelas serias. Mercancías de segunda fila sobreviven a la mayor parte de la literatura de ficción de alta velocidad, y muchas de las que jamás habrían debido nacer se niegan, lisa y llanamente, a morir. Son tan perdurables como las estatuas que hay en los paseos públicos, e igualmente aburridas.

Esto resulta muy molesto para la gente que posee lo que se llama discernimiento. No les gusta que las obras de ficción penetrantes e importantes, de hace algunos años, ocupen sus propios anaqueles especiales en la librería, con el rótulo de "best-sellers de años ha", y que nadie se acerque a ellos, salvo uno que otro cliente miope que se inclina, lanza una breve mirada y se aleja a toda prisa; en tanto que las ancianas se empujan unas a otras ante la estantería de los misterios para atrapar alguna muestra de la misma vendimia, con un título como El caso del triple asesinato o El inspector Pinchbottle acude a la escena. No les gusta que "los libros realmente importantes", acumulen polvo en el mostrador de las reimpresiones, mientras La muerte uso ligas amarillas se publica en ediciones de cincuenta o cien mil ejemplares, se distribuye en los quioscos de revistas de todo el país, y es evidente que no está en ellos sólo para decir adiós al que pasa.

A decir verdad, a mí tampoco me gusta mucho. En mis momentos menos campanudos yo también escribo relatos de detectives, y toda esa inmortalidad proporciona un exceso de competencia. Ni siquiera Einstein podría ir muy lejos si todos los años se publicaran trescientos tratados de física superior y varios millares de otros, en una u otra forma, rondaran por ahí en excelentes condiciones, y además se los leyera.

Hemingway dice en alguna parte que el buen escritor compite sólo con los muertos. El buen escritor de relatos detectivescos (a fin de cuentas tiene que haber unos pocos) compite no sólo con los muertos no enterrados, sino también con todas las multitudes de los vivientes. Y en términos casi de igualdad, porque una de las cualidades de ese tipo de literatura consiste en que lo que hace que la gente la lea nunca pierde el estilo. Es posible que la corbata del protagonista esté un poco pasada de moda y que el bueno y canoso inspector llegue en un carricoche y no en un sedán aerodinámico, con la sirena aullando, pero lo que hace cuando llega es el mismo antiguo ocuparse de comprobaciones de horas y de trozos de papel chamuscado, y de quién pisoteó la vieja y querida planta en flor que crece bajo la ventana de la biblioteca.

Sin embargo, yo tengo un interés menos sórdido en el asunto. Me parece que la producción de relatos de detectives en tan gran escala, y por escritores cuya recompensa inmediata es tan pequeña, y cuya necesidad de elogio crítico es casi nula, no sería en modo alguno posible si el trabajo exigiera algún talento. En ese sentido, la ceja enarcada del crítico y la sospechosa comercialización del editor son perfectamente lógicas. El relato detectivesco común quizá no sea peor que la novela común, pero uno nunca ve la novela común. No se la publica. La novela detectivesca común, o apenas por encima de lo común, sí se publica. Y no sólo es publicada, sino que es vendida en pequeñas cantidades a bibliotecas ambulantes, y es leída. Inclusive hay unos pocos optimistas que la compran al precio de dos dólares al contado, porque tiene un aspecto tan fresco y nuevo, y porque hay en la cubierta el dibujo de un cadáver.

Y lo extraño es que ese producto de una literatura de ficción absolutamente irreal y mecánica, más que medianamente aburrida y marchita, no es muy distinto de lo que se denomina obras maestras del arte. Se arrastra con un poco más de lentitud, el diálogo es un tanto más gris, el cartón del que se ha recortado a los personajes es apenas más delgado y las trampas un poco más evidentes. Pero es el mismo tipo de libro. En tanto que una buena novela no es en modo alguno el mismo tipo de libro que la mala novela. Se refiere a cosas distintas desde cualquier punto de vista. Pero el buen relato de detectives y el mal relato de detectives se refieren exactamente a las mismas cosas, y se refieren a ellas más o menos de la misma manera. (También existen motivos para esto, y motivos para los motivos; siempre es así.)

Supongo que el principal dilema de la novela de detectives tradicional, clásica, directamente deductiva o de lógica y deducción, consiste en que para acercarse en alguna medida a la perfección exige una combinación de cualidades que no se puede encontrar en el mismo espíritu. El constructor frío no siempre crea al mismo tiempo personajes vivaces, un diálogo agudo, un sentido del ritmo y un penetrante empleo del detalle observado. El torvo lógico obtiene tanto ambiente como el que hay en un tablero de dibujo. El investigador científico tiene un bonito y reluciente laboratorio nuevo, pero lo siento mucho, no puedo recordar su cara. El tipo que puede escribirle a uno una prosa vivida y llena de colorido no se molesta en absoluto con el trabajo de coolie de atacar las coartadas inatacables.

El maestro poseedor de raros conocimientos vive, en términos psicológicos, en la época de las faldas de miriñaque. Si uno sabe todo lo que debería saber sobre cerámica o sobre la labor de costura egipcia, no sabe nada sobre la policía. Se sabe que el platino no se funde por debajo de los dos mil ochocientos grados Fahrenheit, pero que sí lo hace bajo la mirada de un par de ojos intensamente azules; cuando se le pone cerca de una barra de plomo no sabe cómo hacen el amor los hombres en el siglo XX. Y si sabe lo suficiente sobre la elegante flânerie de la Riviera francesa de preguerra como para hacer que su relato se desarrolle en ese escenario, entonces no sabe que un par de cápsulas de barbital lo bastante pequeñas para ser tragadas no sólo no matan a un hombre, sino que ni siquiera, consiguen hacerle dormir si él se resiste a dormirse.

Todos los escritores de relatos de detectives cometen errores, y ninguno sabrá nunca tanto como debería. Conan Doyle cometió errores que invalidaron por completo algunos de sus relatos, pero fue un precursor, y a fin de cuentas Sherlock Holmes es sobre todo una actitud y algunas docenas de líneas de un diálogo inolvidable. Los que realmente me tumban son las damas y caballeros de lo que Howard Hayeraft (en su libro Murder for Pleasure) llama la Edad de Oro de la ficción detectivesca. Esa edad no es remota. Para los fines de Hayeraft, empieza después de la Primera Guerra Mundial y dura más o menos hasta 1930. Para todos los fines prácticos, todavía existe. Dos terceras o tres cuartas partes de todas las narraciones detectivescas publicadas todavía siguen la fórmula que los gigantes de esa era crearon, perfeccionaron, pulieron y vendieron al mundo como problemas de lógica y deducción.

Estas son palabras severas, pero no se alarmen. Son sólo palabras. Echemos una mirada a una de las glorias de la literatura, una obra maestra reconocida del arte de engañar al lector sin estafarlo. Se llama El misterio de la Casa Raja, fue escrita por A. A. Milne, y Alexander Wolleott (un hombre más bien rápido con los superlativos) la consideró "uno de los tres mejores relatos de misterio de todos los tiempos". Palabras de esas dimensiones no se pronuncian con ligereza. El libro se publicó en 1922, pero es casi intemporal, y con suma facilidad habría podido ser publicado en julio de' 1939 o, con unos pocos y leves cambios, la semana pasada. Tuvo trece ediciones y parece haberse vendido, en su tamaño primitivo, durante dieciséis años. Eso sucede con muy pocos libros, de cualquier tipo que fueren. Es un libro agradable, ligero, divertido, al estilo de Punch, escrito con una engañosa suavidad que no es tan fácil como parece.

Se refiere a la suplantación, por Mark Ablett, de su hermano Robert, a modo de broma a sus amigos. Mark es el dueño de la Casa Roja, una típica casa de campo inglesa, y tiene un secretario que le alienta y ayuda en su suplantación, porque el secretario piensa asesinarle si logra hacerla bien. En la Casa Roja nadie ha visto nunca a Robert, desde hace quince años ausente en Australia y conocido de todos por su reputación de pillastre. Se habla de una carta de Robert, pero nunca es mostrada. Anuncia su llegada, y Mark insinúa que no será una ocasión placentera. Y entonces, una tarde llega el supuesto Robert, se identifica ante una pareja de sirvientes, se le hace pasar al estudio y Mark (según declaraciones prestadas en el sumario judicial) lo sigue. Después se encuentra a Robert muerto en el suelo, con un agujero de bala en la cara, y, por supuesto, Mark ha desaparecido. Llega la policía, sospecha que Mark debe de ser el asesino, elimina los restos y lleva adelante la investigación, y a su debido tiempo el sumario judicial.

Milne tiene conciencia de un obstáculo muy difícil, y trata de superarlo como mejor puede. Como el secretario va a asesinar a Mark en cuanto este se haya establecido como Robert, la suplantación tiene que continuar y burlar a la policía. Pero además, como todos en la Casa Roja conocen íntimamente a Mark, es necesario un disfraz. Esto se logra afeitando la barba de Mark, haciendo más rudas sus manos ("no las manos manicuradas de un caballero": declaración) y usando una voz gruñona y de modales toscos. Pero eso no es suficiente. Los policías tendrán el cadáver, las ropas que lo cubren y el contenido de los bolsillos de estas. Por consiguiente, nada de eso debe sugerir a Mark. Milne trabaja entonces como una locomotora de maniobras para imponer la idea de que Mark es un actor tan engreído que se disfraza inclusive en lo que respecta a los calcetines y la ropa interior (de todo lo cual el secretario ha eliminado las marcas del fabricante), como un mal actor que se ennegrece la cara para representar a Otelo. Milne calcula que si el lector se traga eso (y las cifras de ventas muestran que así ha sucedido), estará pisando terreno firme. Pero por frágil que pueda ser la textura del relato, es presentado como un problema de lógica y deducción.

Si no es eso, no es ninguna otra cosa. Nada tiene que lo convierta en ninguna otra cosa. Si la situación es falsa, ni siquiera se la puede aceptar como una novela ligera, pues no hay relato alguno que la novela ligera tenga como contenido. Si el problema no contiene los elementos de verdad y plausibilidad, no es un problema: si la lógica es una alusión, nada hay que deducir Si la personificación es imposible en cuanto se informa al lector de las condiciones que debe tener, entonces toda la novela es un fraude. No un fraude deliberado, porque Milne no habría escrito la novela si hubiese sabido con qué tropezaría. Porque tiene ante sí gran cantidad de cosas mortíferas, ninguna de las cuales es objeto de su consideración. Y por lo que parece tampoco las tiene en cuenta el lector casual, quien desea que el relato le agrade y, por lo tanto, lo toma en su valor nominal. Pero el lector no está obligado a conocer los hechos de la vida; el experto en el caso es el autor. Y he aquí lo que ese autor ignora:

I. El juez de instrucción lleva a cabo un sumario judicial respecto de un cadáver del cual no se ofrece una identificación legalmente competente. Un juez de instrucción, por lo general en una gran ciudad, realiza a veces un sumario con un cadáver que no se puede identificar, cuando el registro de semejante sumario tiene o puede tener un valor (incendia, desastre, pruebas de asesinato, etc.). Pero aquí no existen esos motivos, y no hay nadie que pueda identificar el cadáver. Un par de testigos han dicho que el hombre afirmó que era Robert Ablett. Eso es pura presunción, y sólo tiene peso si no existe nada que lo contradiga. La identificación es prerrequisito de un sumario judicial. Aun en la muerte, un hombre tiene derecho a su propia identidad. El juez de instrucción tiene que imponer ese derecho, donde tal cosa sea humanamente posible. Hacer caso omiso de ello constituiría una violación de las obligaciones de su cargo.

• Como Mark Ablett, desaparecido y sospechoso de asesinato, no puede defenderse, son vitales todas las pruebas de sus movimientos antes y después del asesinato (como también si posee dinero con el cual huir). Y, sin embargo, todas las pruebas en ese sentido son ofrecidas por el hombre que está más próximo al asesinato, y carecen de corroboración. Resultan automáticamente sospechosas, hasta que se demuestre que son verdaderas.

• La policía descubre, por investigación directa, que Robert Ablett no gozaba de buena reputación en su aldea natal. Alguien en ella debe de haberlo conocido. Ninguna de esas personas comparecen durante el sumario judicial. (El relato no lo toleraría.)

• La policía sabe que hay un elemento de amenaza en la supuesta visita de Robert, y tiene que resultarle evidente que está vinculado con el asesinato. Y, sin embargo, no intenta seguir los pasos de Robert en Australia, o descubrir qué reputación tenía allá, o qué vinculaciones, o inclusive si es cierto que ha ido a Inglaterra, y con quién. (Si lo hubiera hecho, habría descubierto que estaba muerto desde hacía tres años.)

• El médico forense examina el cadáver, que tiene una barba recién afeitada (deja al descubierto una piel no atezada), manos artificialmente maltratadas, pero que es el cuerpo de un hombre adinerado, de vida ociosa, residente desde hace tiempo en un clima fresco. Robert era un individuo rudo y había vivido durante quince años en Australia. Esa es la información del médico. Es imposible que no haya advertido nada que la contradijese.

• Las ropas son anónimas, no contienen nada, y las marcas del fabricante han sido quitadas. Pero el hombre que las usaba declaró una identidad. La presunción de que no era quien decía ser resulta abrumadora. Nada se hace en relación con esta circunstancia. Jamás se menciona que se trata de una circunstancia peculiar.

• Ha desaparecido un hombre -y un hombre de la localidad, muy conocido- y hay en el depósito un cadáver que se le parece mucho. Es imposible que la policía elimine en el acto la posibilidad de que el desaparecido sea el muerto. Nada sería más fácil que probarlo. Pero ni siquiera pensar en ello resulta increíble. Convierte a los policías en idiotas, para que un descarado aficionado asombre al mundo con una falsa solución.

El detective del caso es un negligente aficionado llamado Anthony Gillingham, un buen muchacho de mirada alegre, cómodo apartamento londinense y modales vivaces. No gana ningún dinero con su tarea, pero está siempre cerca cuando los gendarmes locales pierden su libreta de anotaciones. La policía inglesa parece soportarle con su acostumbrado estoicismo, pero tiemblo cuando pienso en lo que le harían los muchachos de la oficina de homicidios de mi ciudad.

Hay ejemplos menos plausibles que este. En El último caso de Trent (a menudo llamado "el perfecto relato detectivesco") hay que aceptar la premisa de que un gigante de las finanzas internacionales, cuyo más ligero fruncimiento de cejas hace que Wall Street se estremezca como un chihuahua, tramará su propia muerte para, lograr el ajusticiamiento de su secretario, y que este, cuando sea arrestado, mantenga un aristocrático silencio; es posible que ello se deba a que es un viejo licenciado de Eton. He conocido relativamente a pocos financieros internacionales, pero se me ocurre que el autor de la novela ha conocido (si ello es posible) a muchos menos.

Hay una novela de Freeman Wills Crofts (el más sólido constructor de todos, cuando no se pone muy fastidioso) en la que un asesino, con la ayuda de maquillaje, sincronización de fracciones de segundo y una muy bonita huida, personifica al hombre que acaba de asesinar, con lo cual logra tenerlo vivo y lejos del lugar del asesinato. Hay una de Dorothy Sayers en la cual un hombre es asesinado de noche, en su casa, por medio de un peso que se suelta mecánicamente y que funciona porque él siempre enciende la radio en tal y cual momento, siempre se mantiene en tal y cual posición delante del aparato, y siempre se inclina hasta tal y cual punto. Un par de centímetros de más hacia un lado o hacia el otro, y los clientes tendrían que esperar otra oportunidad. Esto es lo que vulgarmente se conoce como hacer que Dios se le siente a uno en el regazo; un asesino que necesita tanta ayuda de la Providencia debe de haberse dedicado al oficio equivocado.

Y hay un argumento de Agatha Christie que presenta en primer plano a M. Hércules Poirot, el ingenioso belga que habla en una traducción literal de francés escolar, según el cual, mediante el adecuado empleo de sus "pequeñas células grises", M. Poirot decide que ninguno de los ocupantes de determinado coche-cama había podido realizar el asesinato por sí solo, y que por lo tanto todos lo cometieron juntos, y entonces divide el proceso en una serie de operaciones simples, como si montara una batidora de huevos. Pertenece al tipo garantizado para convertir la mente más aguda en pulpa. Sólo un idiota podría adivinarlo.

Hay argumentos mucho mejores de estos mismos escritores y de otros de su escuela. Puede que en alguna parte exista alguno que realmente soporte un examen atento. Sería divertido leerlo, aunque hubiese que volver a la página 47 para refrescar la memoria en canto al momento exacto en que el segundo jardinero transplantó a una maceta la begonia rosa de té que ganó el primer premio. Nada hay nuevo en esos relatos, y nada viejo. Los que menciono son todos ingleses, sólo porque las autoridades (las que existen) parecen entender que los escritores ingleses llevaban cierta ventaja en esta monótona rutina, y que los norteamericanos (inclusive el creador de Philo Vanee, quizás el personaje más asnal de la literatura de ficción detectivesca) sólo llegaron a los cursos preparatorios de la universidad.

Esta novela clásica de detectives no aprendió nada ni olvidó nada. Es la narración que uno encuentra casi todas las semanas en las grandes revistas satinadas, con bonitas ilustraciones, y que prestan su debido homenaje al amor virginal y al tipo correcto de artículos santuarios. Quizás el ritmo se haya hecho un tanto más rápido y el diálogo un poco más voluble. Se piden más daiquirís helados y menos vasos de Oporto añejo y anticuado; hay más ropas de Yogue y decorados de House Beautiful, más elegancia, pero no más veracidad. Nos pasamos más tiempo en hoteles de Miami y en colonias veraniegas de Cape Cod, y no vamos con tanta frecuencia a contemplar el viejo y grisáceo reloj de sol del jardín isabelino.

Pero en lo fundamental se trata del mismo cuidadoso agolpamiento de sospechosos, la misma treta absolutamente incomprensible de cómo alguien apuñaló a la señora Pottington Postlethwaite III con el sólido puñal de platino, en el preciso instante en que ella tocaba el bemol en lugar del sostenido en la nota más alta de la "Canción de la campaña", de Lakmé, en presencia de quince invitados mal elegidos; la misma ingenua de pijama con adornos de piel, que grita por la noche para hacer que la gente entre en las habitaciones y salga de ellas corriendo, para confundir todas las tablas de horarios; el mismo silencio lúgubre al día siguiente, cuando están sentados sorbiendo cócteles Singapur y mirándose con expresión despectiva, en tanto que los investigadores se arrastran de un lado a otro, bajo las alfombras persas, con el sombrero hongo hundido en la cabeza.

Por lo que a mí respecta, me gusta más el estilo inglés. No es tan frágil, y por lo general la gente usa ropa y bebe bebidas. Hay más sentido del escenario, como si Cheesecake Manor existiera de veras y por completo, y no sólo la parte que ve la cámara; hay más largas caminatas por los páramos, y los personajes no tratan de comportarse todos como si acabaran de ser sometidos a prueba por la MGM. Es posible que los ingleses no sean siempre los mejores escritores del mundo, pero son, sin comparación alguna, los mejores escritores aburridos del mundo.

Es preciso hacer una afirmación muy sencilla en lo que respecta a todos estos relatos: en el plano intelectual no aparecen como problemas, y en el plano artístico no aparecen como ficción. Están demasiado elaborados, y tienen demasiado poca conciencia de lo que sucede en el mundo. Tratan de ser honrados, pero la honradez es un arte, El mal escritor es deshonesto sin saberlo, y el escritor más o menos bueno puede ser deshonesto porque no sabe en relación con qué ser honesto. Piensa que un plan complicado para un asesinato, que ha desconcertado al lector perezoso porque no se molesta en hacer una lista de los detalles, desconcertará también a la policía, que tiene la obligación de ocuparse de los detalles.

Los muchachos que apoyan los pies sobre el escritorio saben que el caso de asesinato que más fácil resulta solucionar es aquel con el cual alguien ha tratado de pasarse de listo; el que realmente les preocupa es el asesinato que se le ocurrió a alguien dos minutos antes de llevarlo a cabo. Pero si los escritores de este tipo de ficción escribieran sobre los asesinatos que ocurren en la realidad, también estarían obligados a escribir sobre el auténtico sabor de la vida, tal como es vivida. Y como no pueden hacerlo, fingen que lo que hacen es lo que se debe hacer. Y esa es una petición de principio... y los mejores de ellos lo saben.

En su introducción al primer Omnibus of Crime. Dorothy Sayers escribía: "El relato detectivesco no llega, y por hipótesis nunca puede llegar, al plano más alto de logro literario". Y en otra parte sugería que ello se debe a que se trata de una "literatura de evasión" y no de una "literatura de expresión". No sé cuál es el plano más alto de logro literario; tampoco lo sabían Esquilo ni Shakespeare; tampoco lo sabe Dorothy Sayers. Cuando los demás elementos son iguales -cosa que nunca sucede-, un tema más poderoso provoca una ejecución más poderosa. Pero se han escrito algunos libros muy aburridos acerca de Dios, y algunos muy buenos sobre la manera de ganarse la vida y seguir siendo honrado. Siempre es cuestión de quién es el que escribe y de qué tiene adentro para escribir.

En cuanto a literatura de expresión y literatura de evasión, pertenece a la jerga de los críticos, es una utilización de palabras abstractas como si tuviesen significados absolutos, todo lo que se escribe con vitalidad expresa esa vitalidad; no hay temas vulgares; sólo hay mentalidades vulgares. Todos los que leen escapan de algo hacia lo que hay detrás de la página impresa; puede discutirse la calidad del sueño, pero la liberación que ofrece se ha convertido en una necesidad funcional. Todos los hombres tienen que escapar en ocasiones del mortífero ritmo de sus pensamientos íntimos. Ello forma parte del proceso de la vida entre los seres pensantes. Es una de las cosas que los distingue del perezoso de tres dedos; en apariencia -uno nunca puede estar seguro- este se conforma con colgar cabeza abajo de la rama, y ni siquiera le interesa leer a Walter Lippman. No tengo una predilección especial por la novela detectivesca como evasión ideal. Simplemente digo que todo lo que se lee por placer es una evasión, se trate de un texto en griego, de un libro de matemáticas, de uno de astronomía, de uno de Benedetto Croce o de El diario de/ hombre olvidado. Decir lo contrario es ser un esnob intelectual y un principiante en el arte de vivir.

No creo que tales consideraciones movieran a Dorothy Sayers en su ensayo de frivolidad crítica.

Creo que lo que en realidad le torturaba los pensamientos era la lenta adquisición de la conciencia de que su tipo de relato detectivesco era una fórmula árida que ya no podía satisfacer siquiera sus propias inferencias. Era una literatura de segundo grado porque no se refería a las cosas que podían constituir una literatura de primer grado. Si empezaba por referirse a personas reales (y ella sabía escribir sobre esas personas; sus personajes menores lo demuestran), estas tendrían que hacer muy pronto cosas irreales, a fin de elaborar el esquema artificial exigido por el argumento. Cuando hacían cosas irreales, dejaban de ser personas reales. Se convertían en muñecos, en enamorados de cartón y en villanos de cartón piedra, y en detectives de exquisita e imposible gracia.

El único tipo de escritor que podría sentirse dichoso con estas propiedades es el que no sabe qué es la realidad. Los relatos de Dorothy Sayers muestran que le molestaba esa trivialidad; el elemento más débil en ellos es la parte que los convierte en narraciones detectivescas, y el más fuerte la parte que se podría eliminar sin tocar el "problema de lógica deducción". Y, sin embargo, no pudo o no quiso dar a sus personajes libertad para que construyeran su propio misterio. Para lograrlo hacía falta una mente más sencilla y directa que la de ella.

En The Long Week-end, que es una exposición drásticamente competente de la vida y los modales ingleses en la década posterior a la Primera Guerra Mundial, Robert Graves y Alan Hodge prestaron cierta atención al relato detectivesco. Eran tan tradicionalmente ingleses como los adornos de la Edad de Oro, y escribían acerca de la época en que esos escritores eran tan conocidos como cualquier escritor del mundo. De una u otra forma, sus libros se vendían por millones, y en una docena de idiomas. Esas fueron las personas que fijaron la forma, establecieron las reglas y fundaron el famoso Detection Club, que es un Parnaso de los escritores ingleses de novelas de misterio. Entre sus miembros se cuentan prácticamente todos los escritores importantes de novelas de detectives, a partir de Conan Doyle.

Pero Graves y Hodge decidieron que durante todo ese periodo un solo escritor de primera línea había escrito novelas de detectives. Un norteamericano, Dashiell Hammett. Tradicionales o no, Graves y Hodge no eran almidonados conocedores de lo de segunda fila; vetan lo que estaba pasando en el mundo, cosa que no era percibido por el relato detectivesco de su tiempo; y tenían conciencia de que los escritores que poseen la capacidad y la visión necesarias para producir una verdadera literatura de ficción no producen una literatura de ficción irreal.

No es fácil decidir ahora, aunque tenga importancia, cuán original fue en verdad Hammett como escritor. Fue uno en un grupo, el único que logró el reconocimiento de la crítica, pero no el único que escribió o trató de escribir verdaderas novelas de misterio realistas. Todos los movimientos literarios son así: se elige a un individuo como representante de todo el movimiento; por lo general es la culminación de este. Hammett fue el as del grupo, pero no hay en su obra nada que no esté implícito en las primeras novelas y cuentos de Hemingway.

Y, sin embargo, por lo que sé, es posible que Hemingway haya aprendido algo de Hammett, y también de escritores como Dreiser, Ring Lardner, Cari Sandburg, Sherwood Anderson y él mismo. Hacía tiempo que se llevaba a cabo un desenmascaramiento más o menos revolucionario, tanto en el lenguaje como en el material de la literatura de ficción. Es posible que comenzara en la poesía; casi todo comienza en ella. Si se desea, se puede remontar hasta Walt Whitman. Pero Hammett aplicó ese desenmascaramiento al relato detectivesco, y este, debido a su gruesa costra de elegancia inglesa y de pseudoelegancia norteamericana, fue muy difícil de poner en movimiento.

Dudo que Hammett tuviese algún objetivo artístico deliberado; trataba de ganarse la vida escribiendo algo acerca de lo cual contaba con información de primera mano. Una parte la inventó; todos los escritores lo hacen; pero tenía una base en la realidad; estaba compuesta de cosas reales. La única realidad que los escritores ingleses de novelas de detectives conocían era el acento que usaban en su conversación los habitantes de Surbiton y de Bognor Regís. Aunque escribían sobre duques y jarrones venecianos, los conocían tan poco, por propia experiencia, como lo que conoce el personaje adinerado de Hollywood sobre los modernistas franceses que cuelgan de las paredes de su castillo de Bel-Air o sobre el semiantiguo Chippendale, antes banco de remendón, que usa como mesita para el café. Hammet extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el callejón; no tiene por qué permanecer allí para siempre, pero fue una buena idea empezar por alejarlo todo lo posible de la idea de una Emily Post acerca de cómo roe un ala de pollo la debutante bien educada.

Hammett escribió al principio (y casi hasta el final) para personas con una actitud aguda y agresiva hacia la vida. No tenían miedo del lado peor de las cosas; vivían en ese lado. La violencia no les acongojaba. Hammett devolvió el asesinato al tipo de personas que lo cometen por algún motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadáver. Y con los medios de que disponían, y no con pistolas de duelo cinceladas a mano, curare y peces tropicales. Describió a esas personas en el papel tales como son, y las hizo hablar y pensar en el lenguaje que habitualmente usaban para tales fines.

"Tenía estilo, pero su público no lo sabía, porque lo desarrollaba en un lenguaje que no se suponía capaz de tales refinamientos. Pensaron que estaban recibiendo un buen melodrama carnal, escrito en el tipo de jerga que creían hablar ellos mismos. Y en cierto sentido así era, pero al mismo tiempo era mucho más. "todo el lenguaje comienza con el lenguaje hablado, y en especial con el que hablan los hombres comunes, pero cuando se desarrolla hasta el punto de convertirse en un medio literario, sólo tiene la apariencia de lenguaje hablado. En sus peores aspectos, el estilo de Hammett era tan formalizado como una página de Mario el epicúreo; en; el mejor de sus momentos podía decir casi cualquier cosa. Yo creo que ese estilo, que no pertenece a Hammet ni a nadie, sino que es el lenguaje norteamericano (y ya ni siquiera exclusivamente eso), puede decir cosas que él no sabía cómo decir ni sentía la necesidad de decir. En sus manos no tenía matices, no dejaba un eco, no evocaba una imagen más allá de una colina distante.

Se dice que a Hammett le faltaba corazón, y sin embargo el relato que a él más le gustaba era la descripción del afecto de un hombre por un amigo. Era espartano, frugal, empedernido, pero una y otra vez hizo lo que sólo los mejores escritores pueden llegar a hacer. Escribió escenas que en apariencia nunca se habían escrito hasta entonces. Y a pesar de todo no destrozó el relato detectivesco formal. Nadie puede hacerlo; la producción exige una forma que se pueda producir. El realismo exige demasiado talento, demasiado conocimiento, demasiada conciencia. Es posible que Hammett lo haya aflojado un poco aquí y aguzado un tanto allá. Por cierto que todos, salvo los más estúpidos y prostituidos de los escritores, tienen más conciencia que antes de su artificialidad. Y él demostró que el relato de detectives puede ser una forma de literatura importante. Puede que El halcón maltes sea o no una obra genial, pero un autor que es capaz de esa novela no es, en principio, incapaz de nada. En cuanto a que un relato detectivesco puede ser tan bueno como ese, sólo los pedantes negaran que podría ser mejor aún.

Hammett hizo algo más: hizo que resultase divertido escribir novelas de detectives, y no un agotador encadenamiento de claves insignificantes. Es posible que sin él no llegara a existir un misterio regional tan inteligente como Inquest, de Percival Wilde, o un estudio irónico tan diestro como el Veredicto de doce, de Raymond Postgate, o una salvaje muestra de virtuosismo intelectual como The Dagger of the Mind, de Kenneth Fearing, o una idealización tragicómica del asesino como en Mr. Bowling Buys a Newspaper, de Donald Henderson, o inclusive una alegre y enmarañada cabriola hollywoodense como Lazarus No. 7, de Richard Sale.

Es fácil abusar del estilo realista: por prisa, por falta de conciencia, por incapacidad para franquear el abismo que se abre entre lo que a un escritor le gustaría poder decir y lo que en verdad sabe decir. Es fácil falsificarlo; la brutalidad no es fuerza, la ligereza no es ingenio, y esa manera de escribir nerviosa, al-borde-de-la-silla, puede resultar tan aburrida como la manera vulgar; los enredos con las rubias promiscuas pueden ser muy fatigosos cuando los describe un joven gotoso que no tiene en la cabeza otro objetivo que describir un enredo con rubias promiscuas. Y se ha hecho tanto de esto que cuando un personaje de una narración de detectives dice Yeah, el autor es automáticamente un imitador de Hammett".

• hay todavía por ahí algunas personas que dicen que Hammett no escribía relatos detectivescos, sino simples crónicas empedernidas de calles del hampa, con un superficial elemento de misterio dejado caer como una aceituna en un Martini. Son las ancianas aturdidas -de ambos sexos (o de ninguno) y de casi todas las edades- que prefieren sus misterios perfumados con capullos de magnolia y no les agrada que se les recuerde que el asesinato es un acto de infinita crueldad, aunque los que lo cometen tengan a veces el aspecto de jóvenes de la buena sociedad, profesores universitarios o encantadoras mujeres maternales, de cabello suavemente encanecido.

Hay también algunos asustadísimos defensores del misterio formal o clásico, quienes entienden que ningún relato es un relato de detectives si no postula un problema formal y exacto, y si no dispone a su alrededor de todas las claves, con claros rótulos. Esas personas señalan, por ejemplo, que al leer El halcón maltés a nadie le preocupa quién mató al socio de Spade, Archer (que es el único problema formal de la narración), porque al lector se le hace fácil pensar constantemente en otra cosa. Pero en La llave de cristal se le recuerda al lector a cada rato que el interrogante es quién mató a Taylor Henry, y se obtiene exactamente el mismo efecto; un efecto de movimiento, de intriga, de objetivos entrecruzados, y el gradual esclarecimiento de lo que son los personajes, que de cualquier manera es todo lo que la novela detectivesca tiene derecho a ser. Lo demás es hojarasca.

Pero todo esto (y además Hammett) no es suficiente para mí. El realista de esta rama literaria escribe sobre un mundo en el que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades; en el que los hoteles, casas de apartamentos y célebres restaurantes son propiedad de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un astro cinematográfico puede ser el jefe de una pandilla, y en el que ese hombre simpático que vive dos puertas más allá, en el mismo piso, es el jefe de una banda de controladores de apuestas; un mundo en el que un juez con una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de un litro en el bolsillo; en que el alto cargo municipal puede haber tolerado el asesinato como instrumento para ganar dinero, en el que ninguno puede caminar tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero que nos abstenemos de practicar; un mundo en el que uno puede presenciar un atraco a plena luz del día y ver quién lo comete, pero retroceder rápidamente a un segundo plano, entre la gente, en lugar de decírselo a nadie, porque los atracadores pueden tener amigos de pistolas largas, o a la policía no gustarle las declaraciones de uno, y de cualquier manera el picapleitos de la defensa podrá insultarle y zarandearle a uno ante el tribunal, en público, frente a un jurado de retrasados mentales, sin que un juez político haga algo más que un ademán superficial para impedirlo.

No es un mundo muy fragante, pero es el mundo en el que vivimos, y ciertos escritores de mente recia y frío espíritu de desapego pueden dibujar en él tramas interesantes y hasta divertidas. No es gracioso que le asesinen por tan poca cosa, y que su muerte sea la moneda de lo que llamamos civilización. Y todo esto sigue sin ser suficiente.

En todo lo que se puede llamar arte hay algo de redentor. Puede que sea tragedia pura, si se trata de una tragedia elevada, y puede que sea piedad e ironía, y puede ser la ronca carcajada de un hombre fuerte. Pero por estas calles bajas tiene que caminar el hombre que no es bajo él mismo, que no está comprometido ni asustado. El detective de esa clase de relatos tiene que ser un hombre así. Es el protagonista, lo es todo. Debe ser un hombre completo y un hombre común, y al mismo tiempo un hombre extraordinario. Debe ser, para usar una frase más bien trajinada, un hombre de honor por instinto, por inevitabilidad, sin pensarlo, y por cierto que sin decirlo. Debe ser el mejor hombre de este mundo, y un hombre lo bastante bueno para cualquier mundo. Su vida privada no me importa mucho; creo que podría seducir a una duquesa, y estoy muy seguro de que no tocaría a una virgen. Si es un hombre de honor en una cosa, lo es en todas las cosas.

Es un hombre relativamente pobre, porque de lo contrario no sería detective. Es un hombre común, porque si no, no viviría entre gente común. Tiene un cierto conocimiento del carácter ajeno, o no conocería su trabajo. No acepta con deshonestidad el dinero de nadie ni la insolencia de nadie sin la correspondiente y desapasionada venganza. Es un hombre solitario, y su orgullo consiste en que uno le trate como a un hombre orgulloso o tenga que lamentar haberle conocido. Habla como habla el hombre de su época, es decir, con tosco ingenio, con un vivaz sentimiento de lo grotesco, con repugnancia por los fingimientos y con desprecio por la mezquindad.

El relato es la aventura de este hombre en busca de una verdad oculta, y no sería una aventura si no le ocurriera a un hombre adecuado para las aventuras. Tiene una amplitud de conciencia que le asombra a uno, pero que le pertenece por derecho propio, porque pertenece al mundo en que vive. Si hubiera bastantes hombres como él, creo que el mundo sería un lugar muy seguro en el que vivir, y sin embargo no demasiado aburrido como para que no valiera la pena habitar en él.

APUNTES SOBRE LA NARRATIVA POLICIACA

RAYMOND CHANDLER¹⁵³

l. La narración policiaca debe ser efectuada con verosimilitud tanto en lo que concierne a la situación original como al desenlace. Debe consistir de acciones verosímiles de gente verosímil en circunstancias verosímiles, sin dejar de tener presente que la verosimilitud es en gran medida una cuestión de estilo. Esto excluye la mayor parte de los finales tramposos y las así llamadas historias en "círculo cerrado", en las cuales el personaje menos probable es convertido violentamente en el criminal sin convencer a nadie. Excluye también mises en scéne tan elaboradas como la de Murder in the Calais Coach de Christie, en la que toda la organización del crimen revela una serie de hechos tan azarosamente unidos que nadie podría realmente creerlos. Aquí como en cualquier otra cosa, verosimilitud es, por supuesto, una cuestión de eficacia, no de hecho, y un escritor puede tener éxito con un modelo que, en manos de un artista de menor envergadura, sólo podría parecer desatinado.

• La historia de misterio debe ser técnicamente sólida en lo que respecta a métodos de asesinato y detección. Nada de venenos fantásticos o de efectos indebidos, tales como muertes debidas a dosis inadecuadas, etc. Nada de silenciadores en los revólveres (no darán resultado porque la cámara y el tambor no son contiguos), nada de serpientes que trepen por cuerdas de campana. Si el detective es un policía entrenado, debe actuar como tal, y poseer un equipo mental y físico adecuado a la tarea. Sí es un investigador privado o un amateur debe tener conocimiento suficiente de los asuntos policiacos de rutina como para no pasar por estúpido. La historia de misterio debe tener en cuenta el nivel cultural de los lectores; lo que resulta aceptable en Sherlock Holmes es inaceptable en Sayers, Christie o Cárter Dickson.

• Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientación y atmósfera. Debe basarse en gente real en un mundo real. Existe, indudablemente, un elemento de fantasía en la historia policiaca. Al condensar tiempo y espacio, se viola lo probable. De allí que, cuanto más exagerada sea la premisa básica, más realista y exacto debe ser lo que proceda y mane de allí. Muy pocos autores de obras policiacas tienen algún talento para la creación de personajes, pero eso no significa que eso es superfluo. Los que dicen que el problema elimina todo lo demás, están tratando simplemente de ocultar la propia incapacidad para crear personajes y atmósferas. El personaje puede ser creado de diversas maneras: por el método subjetivo de introducirse en los pensamientos y las emociones del personaje; por el método objetivo o dramático, como sobre un escenario, es decir, a través de la aparición, la conducta, el lenguaje y las acciones del personaje; y, según el caso, el método histórico en lo que se conoce ahora como estilo documental. Este último se puede aplicar en particular a la clase de novela de detectives que trata de apegarse lo más posible a los hechos y de transmitir tan poca emoción como un informe oficial. Pero sea cual fuere el método, si se quiere conseguir cierta calidad, la creación de personajes se hace indispensable.

• Aparte del elemento de misterio, el valor de un relato policiaco debe originarse también en una historia sólida. Esta idea resulta revolucionaría para la mayoría de los clasicistas, y de lo más odiosa para todos los creadores de segunda categoría. Es acertada, sin embargo. Es obvio que esto no sucedería sí el único motivo de interés para los lectores fuera la resolución del enigma. Las obras de misterio que han sobrevivido a través de los años tienen, invariablemente, las cualidades de buena ficción. Las novelas policiacas deben poseer color, vuelo y una cantidad aceptable de vigor. Se requiere una gran destreza técnica para compensar un estilo aburrido, aunque, en ocasiones, el ardid se aplicara al revés, especialmente en Inglaterra.

• El relato policíaco debe tener una estructura lo esencialmente simple como para que esta pueda explicarse con facilidad, si es que llega el caso. El desenlace ideal es aquel en que todo se hace claro en un fugaz relámpago de acción. Ideas tan buenas como para conseguir esto son siempre raras, y el escritor que es capaz de lograrlo una sola vez merece nuestra felicitación. No es necesario que la explicación sea breve (salvo en el cine), y a menudo es imposible que lo sea. Lo que importa es que sea interesante en sí misma, algo que el lector esté ansioso por oír, no una historia nueva con una serie de personajes nuevos o irreconocibles, traídos de los pelos para justificar un argumento que hace agua. No tiene que ser simplemente una colección abrumadoramente larga de circunstancias minuciosas que es imposible esperar que el lector recuerde. No hay nada más difícil de administrar que una explicación. Si se dice lo suficiente como para apaciguar al lector estúpido, se dirá lo suficiente como para enfurecer al inteligente, pero esto señala simplemente uno de los dilemas esenciales del autor de obras de misterio: que la novela de misterio tiene que despertar interés haciendo un corte transversal de la totalidad del público lector, y esto no lo puede lograr por medio de la utilización de los mismos recursos. Desde los tempranos días de las novelas de tres pisos, no hubo ningún otro tipo de ficción que fuera leído por grupos de gente tan disímiles. Los semiletrados no leen a Flaubert y los intelectuales, por regla general, no leen los gruesos mazacotes de hoy en día con toda suerte de macanas disfrazadas de novela histórica. Pero todo el mundo lee novelas policiacas de tanto en tanto —o casi todo el mundo- y un número sorprendente de gente casi no lee otra cosa. El tratamiento de la explicación vis-a-vis con este público de educación diversa es casi un problema insoluble. Es posible que, excepto para el devoto inmutable que aguantará cualquier cosa, la mejor solución sea la regla de Hollywood: "No debe haber exposición sino bajo el calor, y que en él se acabe". (Esto significa que una explicación debe estar siempre acompañada de algún tipo de acción, y que debe darse en pequeñas dosis más bien que toda de golpe.)

• La historia policiaca se le debe escapar al lector razonablemente inteligente. Este y el problema de la honestidad son los dos elementos más desconcertantes de la creación de obras policiacas. Algunas de las mejores historias de detectives que se hayan escrito jamás no logran engañar al lector inteligente hasta el final (las de Austin Freeman, por ejemplo). Pero una cosa es adivinar el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justificar la suposición por medio del razonamiento. Puesto que las mentes de los lectores no son las mismas, algunos adivinarán una solución hábilmente escondida, mientras otros serán trampeados por el más transparente de los argumentos. (¿Se podría engañar a cualquier lector moderno con The Red-Head Leaguelise podría no dar con "The Purloined Letter" en cualquier actividad rutinaria de la policía moderna?)

Pero no es necesario, ni siquiera deseable, engañar al devoto verdadero de la ficción policiaca. Un misterio develado a medias es de mayor intriga que uno en el cual el lector está absolutamente perplejo. Haber horadado un poco la niebla contribuye a la autoestima del lector. Lo esencial es que quede un poco de niebla al final para que la disperse el autor.

• La solución, una vez revelada, debe aparecer como inevitable. Por lo menos la mitad de las historias policiales publicadas quebrantan esta ley. Sus soluciones son no sólo no inevitables, sino que es muy obvio que han sido tramadas porque el autor se ha dado cuenta de que el asesino original se ha vuelto demasiado evidente.

• La historia policiaca no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo. Sí es una historia de resolución de enigma, funcionando en un frío clima mental, no puede ser también una historia de aventuras violentas o apasionado romance. Una atmósfera de terror destruye el pensamiento lógico. Si se trata de una historia de tensiones psicológicas que conducen a la gente al asesinato, no puede incluir también el análisis desapasionado de un investigador experto. El detective no puede ser héroe y amenaza al mismo tiempo; el asesino no puede ser una atormentada víctima de las circunstancias y también un villano sin remisión.

• La historia policiaca debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea necesario que entren en funcionamiento las cortes de justicia. Contrariamente a lo que se cree, esto no tiene nada que ver con la moralidad. Es parte de la lógica de la forma. Sin esto, la historia es como un acorde sin resolución en música. Deja un sentimiento de irritación.

10. La historia policiaca debe ser razonablemente honesta con el lector. Esto se dice siempre, pero sólo raramente se comprenden todas sus implicaciones. ¿Qué es honestidad en este respecto? No es suficiente exponer los hechos. Deben ser expuestos con imparcialidad, y deben pertenecer a ese tipo de hechos a partir de los cuales puede funcionar la deducción. No se deben ocultar al lector las claves más importantes, ni ninguna otra; pero, además, no se las debe distorsionar por medio de falsos énfasis. No hay que presentar hechos sin importancia como si fueran prodigiosos. Las inferencias a partir de hechos son moneda corriente de un detective, pero deben revelar lo bastante de su pensamiento como para mantener al lector pensando con él. La teoría básica de toda obra policiaca es que, en algún punto de su desarrollo, un lector de suficiente agudeza podría cerrar el libro y develar la médula del desenlace. Pero esto implica más que la mera posesión de los hechos; implica que se puede esperar que el lector ordinario y lego saque de estos hechos conclusiones acertadas. No se puede imponer sobre el lector un conocimiento especial o raro, ni una memoria fuera de lo normal para los detalles insignificantes. Porque si estos fueran necesarios, el lector no tendría en realidad elementos para la solución, sino simplemente los paquetes sin abrir en que estos venían envueltos.

Sumergir la clave central en un torrente de conversación sobre nada es una artimaña aceptable cuando el movimiento de la historia ha creado tensión suficiente como para poner en guardia al lector. Si el lector tiene que saber tanto como el Dr. Thorndike para resolver un misterio, es obvio que no puede resolverlo. Si la premisa de Trents Last Case es verosímil, entonces lógica y realismo no tienen ningún sentido. Si el tiempo real en el que se comete un asesinato está condicionado por el hecho de que el asesinado era hemofílico, no se puede esperar que el lector se enfrente con la situación de manera inteligente hasta que tenga conocimiento de la hemofilia; cuando lo tiene (la novela a la que me refiero es Have His Carcass de Sayers), el misterio desaparece, porque las coartadas ya no se ajustan a los tiempos necesarios.

Es evidentemente mucho más que una artimaña, aceptable o de las otras, el que el detective resulte siendo el criminal, ya que, por tradición y definición, el detective es el que anda detrás de la verdad. El lector tiene siempre una garantía implícita de que el detective es honrado, y esta regla debe ampliarse a modo de incluir a todo narrador en primera persona o a cualquier personaje bajo cuyo punto de vista se narre la historia. La omisión de hechos por parte del narrador como tal o por el autor, mientras pasa por mostrar los hechos tal como los ve un particular personaje, es un flagrante acto de des-honestidad. Dos son las razones de que la violación de esta regla en The Murder of Roger Ackroyd no me haya arrastrado a la indignación: I. la deshonestidad se explica con mucho talento, y 2. la organización de la historia en su totalidad y de sus dramatis personae deja bien claro que el narrador, es el único asesino posible, de modo que para el lector inteligente el desafío de la novela no es "¿Quién cometió el asesinato?", sino "Sígueme de cerca y atrápame si puedes".

Se hace claro a esta altura que todo el problema de la deshonestidad es una cuestión de intención y énfasis. El lector cuenta con ser engañado, pero no por una pavada. Sabe que puede interpretar mal alguna clave, pero no porque no fue capaz de conocer a fondo química, geología, biología, patología, metalurgia y media docena de otras ciencias. Sabe que puede olvidar algunos detalles que luego resultan ser importantes, pero no si los tiene que recordar al precio de recordar mil trivialidades sin la más mínima importancia. Y si, como en algunas novelas de Austin Freeman, la cuestión de la prueba exacta depende del conocimiento científico, el lector cuenta con que un cerebro medianamente atento logre detectar al criminal, aunque se necesite un especialista para arrojar completa luz sobre el crimen.

Existen, indudablemente, algunos fraudes sutiles, que son intrínsecos a la forma misma. Creo que fue Mary Roberts Rinehart quien señaló en cierta oportunidad que el quid de la historia de misterio estaba en que había dos historias en una: la historia de lo sucedido y la historia de lo que parecía haber sucedido. Puesto que va implícito un ocultamiento de la verdad, debe haber algunos medios de conseguir ese ocultamiento. Es nada más que un problema de grado. Algunas artimañas son odiosas porque se denuncian a gritos y porque, una vez que se mostraron, ya no queda nada. Otras son agradables porque son solapadas y sutiles, como cuando percibimos una mirada fugaz y no sabemos muy bien lo que significa, aunque sospechamos que no es lisonjera. Toda narración en primera persona, por ejemplo, podría ser acusada de fraude sutil, debido a su candor aparente y a su posibilidad de eliminar el razonamiento del detective, al mismo tiempo que hace una relación clara de sus palabras y actos, así como también de un buen número de sus reacciones emocionales. Debe llegar un momento en que el detective se haya dado cuenta de algo y no le pase ni pizca de información al lector, como si fuera un punto (que muchos expertos reconocen sin demasiada dificultad) en que el detective de pronto deja de pensar en voz alta y cierra la puerta de su mente más suavemente que nunca en la cara del lector. En aquellos días cuando la audiencia era aún inocente y había que golpearla en la cara con un pescado podrido para que se diera cuenta de que algo olía mal, el detective solía hacerlo diciendo, por ejemplo: "Bueno, estos son los hechos. Si les prestan cuidadosa atención, estoy seguro de que sus pensamientos abundarán en explicaciones probables de estos extraños sucesos". Hoy en día esto se hace con menos ostentación, pero el efecto de cerrar la puerta es igualmente inconfundible.

Debe añadirse para cerrar esta cuestión que el problema del juego limpio de la historia policiaca es puramente profesional y artístico y que no tiene en absoluto un significado moral. El meollo de la cuestión está en si se despistó al lector dentro de las reglas de juego limpio o si se usaron golpes bajos. No hay posibilidad de perfección. La absoluta franqueza destruiría el misterio. Cuanto mejor sea el escritor, más lejos irá con la verdad, y con mayor sutileza envolverá lo que no pueda decirse. Y este juego de destreza no sólo no tiene leyes morales, sino que cambia constantemente las leyes por las que opera. Y tiene que hacerlo; el lector se hace día a día más astuto. Puede ser que en la época de Sherlock Holmes, si el mayordomo acechaba afuera de la ventana de la biblioteca con algo cubriéndole la cabeza se hiciese sospechoso. Hoy en día esa conducta lo libraría de toda sospecha de inmediato. Pues el lector contemporáneo no sólo se niega a seguir tal fuego fatuo como cosa natural, sino que está en constante alerta ante los esfuerzos del escritor por hacerlo dirigir la mirada hacia lo erróneo y pasar por alto lo acertado. Toda cosa por la que se pasa ligeramente se vuelve sospechosa, es sospechosa, todo personaje que no se menciona como sospechoso es sospechoso, y todo lo que hace al detective morder la punta de su bigote y aparecer pensativo es debidamente dejado de lado por el lector sagaz, sin que se le dé la menor importancia. A este escritor particular le parece a menudo que el único método razonablemente honesto y efectivo que queda de engañar al lector es hacerlo ejercitar la mente en los puntos erróneos, hacerlo resolver un misterio (puesto que está casi seguro de resolver algo) que lo haga aterrizar en una senda secundaria, pero que toque sólo tangencialmente el problema central. Y aun esto requiere una que otra trampita.

Addenda

• La perfecta obra policiaca no puede escribirse.

Siempre hay que sacrificar algo. Se puede tener sólo un valor supremo. Esta es mi queja contra la historia deductiva. Su valor supremo es algo que no existe: un problema que se resiste al tipo de análisis que un buen abogado hace de un problema legal. No es que cales historias carezcan de intriga, pero de ninguna manera pueden equilibrar sus puntos flojos,

• Se ha dicho que "nadie se preocupa por el cadáver". Esto es un disparate, es desperdiciar un elemento valioso. Es como decir que el asesino de una tía no importa más que el asesinato de un desconocido en una ciudad que jamás se ha visitado.

• Una serie policiaca muy raramente da lugar a una buena novela policíaca. El efecto del telón reside en que no se dispone del próximo capítulo. Cuando se unen los capítulos, los momentos de falso suspenso resultan sólo engorrosos.

• El interés por lo amoroso casi siempre debilita la obra policiaca, pues introduce un tipo de suspenso que resulta antagónico con la lucha del detective por resolver el problema. Las cartas ya están barajadas y, en nueve de diez casos, elimina por lo menos dos sospechosos útiles. El único tipo efectivo de interés amoroso es el que trae aparejado un riesgo personal para el detective -pero que, simultáneamente y de manera instintiva, se siente como un mero episodio. Un detective verdaderamente bueno nunca se casa.

• La paradoja de la historia policiaca es que, mientras su estructura nunca, o en muy contadas ocasiones, resiste el examen riguroso de una mente analítica, es precisamente en este tipo de mente donde despierta mayor interés. Existe, por supuesto, un tipo de lector sediento-de-sangre así como existe un tipo de lector preocupado-con-el-personaje y el tipo de la experiencia-sexual-vicaria. Pero, considerados todos juntos, constituirían una minúscula minoría en comparación con el tipo de lector sagaz, a quien le gustan las historias de misterio justamente por sus imperfecciones.

Es una forma que jamás ha sido realmente dominada, y los que profetizaron su decadencia y caída se han equivocado por esa misma razón. Puesto que nunca fue perfeccionada, su forma nunca se volvió fija. Los académicos jamás pusieron en ella sus muertas manos. Es aún fluida, aún demasiado variada para la clasificación fácil, aun echando retoños en todas direcciones. Nadie sabe la razón de su éxito, y no se le puede asignar una sola cualidad que no se halle ausente en algún ejemplo exitoso. Ha dado ejemplos de mayor pobreza artística que cualquier otro tipo de ficción, excepto la novela de amor, pero ha producido, probablemente, mejor arte que cualquier otra forma con la misma aceptación y popularidad.

• Muéstrame un hombre o una mujer que no puedan soportar las obras policiacas y me mostrarás a un tonto, un tonto inteligente -quizás-, pero tonto al fin.

SOBRE LA NARRATIVA POLICIACA

G. K. CHESTERTON¹⁵⁴

Hace algunos años, Mrs. Caroly Wells, la dama americana autora de nuestras más encantadoras novelas de asesinatos y supercherías, escribió en una revista quejándose de la mala crítica que se acostumbra hacer de este género literario; pero todavía no se ha remediado dicho abuso.

Es evidente -dice la autora- que la tarea de escribir la crítica de las aventuras detectivescas se confía a personas a quienes no les gustan las narraciones de esta índole. Afirmo -y no sin razón- que semejante proceder no es razonable; no se envía un libro de poesías a una persona que odia la poesía; una novela de costumbres modernas no se somete a juicio de un moralista severo, que considera inmorales todas las novelas. Si se someten a juicios críticos las novelas policiacas y de misterio, justo es que sean criticadas por aquellas personas que comprenden por qué se escribieron tales historias.

Y la dama continúa diciendo que, a causa de este olvido, nunca se discute en forma debida la naturaleza de la técnica que verdaderamente exige semejante narración. Por mi parte, estoy de acuerdo con dicha autora en que es un asunto digno de discutirse. No existe lectura más sincera que los pasajes críticos, es decir, difíciles, que los grandes críticos han dedicado a este género literario, tal como la disertación de Edgar Allan Poe acerca del análisis, al comienzo del cuento sobre el mono cruel asesino, o los estudios de Andrew Lang sobre el problema de Edwin Drood; o las observaciones de Stevenson sobre la novela policiaca, al final de El demoledor. Cualquier estudio de esta naturaleza, hecho libremente, demostrará que este género artístico, lo mismo que cualquier otro, encaja en las reglas acerca del arte, y no es censurable este estilo porque sepan hacer su crítica incluso personas a quienes les gusta. Lo mismo puede afirmarse de cualquier canción buena o de cualquier novela buena. Por una curiosa confusión, muchos críticos modernos han pasado de la premisa de que una obra maestra puede ser impopular, a la otra premisa, que si no es impopular no puede ser una obra buena. Es lo mismo que si se dijera que porque un hombre inteligente puede tener un impedimento al hablar, un hombre no puede ser inteligente si no tartamudea. Posiblemente la impopularidad sea una especie de oscuridad; y toda oscuridad sea un defecto de palabra, lo mismo que un tartamudeo. En todo caso, estoy al lado de la mayoría en este punto; me intereso en toda clase de novelas sensacionales, buenas o malas y aceptables, y con gusto discutiría este tema con un representante del género literario en cuestión, mucho menos idóneo que el autor de Vick y Van. Y al que diga que mis gustos son vulgares, anartísticos e ignorantes sólo le contestaré que estoy muy contento de ser tan vulgar como Poe y tan falto de arte como Stevenson y tan ignorante como Andrew Lang.

Ahora bien, es tanto más curioso que no se trate la técnica de tales narraciones, siendo como son, precisamente, una clase de relatos donde la técnica es casi toda la tramoya. Tanto más extraño es que estos escritores o tengan una dirección de la crítica competente sobre la cual guiarse, ya que es uno de los pocos géneros artísticos en que, hasta cierto punto, pudieran ser guiados. Y es tanto más extraño que nadie discuta los preceptos pertinentes, ya que este es uno de los casos en que pudieran establecerse algunos preceptos. Por lo mismo que la obra no pertenece al orden más elevado de creación, hace posible que sea tratada como una cuestión de interpretación. Pero al mismo tiempo que la gente quiere enseñar imaginación a los poetas, parece que piensa que no hay esperanzas de ayudar a los tramadores de aventuras en un asunto de simple ingenuidad. Hay textos que instruyen acerca de cómo escribir versos, como si las fantasías de las caídas hojas del libro, donde cantaron bellos pájaros, o del remolino de las marchitas hojas de la esperanza, o del aire del vuelo imperecedero de la muerte, fueran cosas que pudieran explicarse como una treta de brujería. Tenemos monogramas que explican el arte de la narración breve, como si todo el horror contenido en La casa del ujier o la festiva ironía de El tesoro de Franchard fueran recetas de un libro de cocina. Pero en la única clase de relato donde, en cierto sentido, son aplicables las rígidas leyes de la lógica, parece que nadie se preocupa por aplicarlas, ni siquiera por averiguar si se aplican en este o en aquel caso.

Nadie escribe el sencillo libro que día a día espero ver en las librerías titulado Cómo escribir una historia policiaca.

Yo mismo, sin ir más lejos, tengo que revelar que no he escrito nada semejante. Pero aun en mis propias omisiones he logrado vislumbrar lo que pudiera ser un plan de pautas adaptabas a estas narraciones. Estoy muy seguro de un principio preliminar. La principal característica de un cuento sensacional es que la clave sea simple. Durante toda la narración debe existir a expectación del momento de la sorpresa, y esta sorpresa debe durar sólo un momento. No debe ser algo cuya explicación demore veinte minutos ni veinticuatro horas en aprenderse de memoria. La mejor manera de comprobarlo es figurarse una situación dramática semejante. Imagínese un jardín oscuro a la hora del crepúsculo, y una terrible voz gritando desde lejos, y acercándose más y más, por los caracoleados senderos del parque, hasta que la palabra se distinga claramente, y entendamos el grito dado por uno Je los personajes del cuento, personaje siniestro y a la vez familiar, un extraño d un sirviente, de quien, subconscientemente, esperamos alguna revelación desgarradora.

Ahora bien, es claro que el grito que tal personaje deje escapar debe ser algo breve y sencillo como: "¡El mayordomo es su padre!", o "¡El Arcediano es el sanguinario Bill!", "¡El emperador se ha cortado la garganta!", o qué sé yo qué más. Pero demasiados escritores ingeniosos piensan que su deber es escribir cuál es la más complicada e improbable serie de acontecimientos que pudieran combinarse para producir un resultado dado. El resultado puede ser lógico, pero no es sensacional. El sirviente no puede quebrar el silencio del oscuro jardín gritando en voz alta: "El emperador se ha cortado la garganta en las siguientes circunstancias: Su Majestad imperial estaba afeitándose y, en medio de la operación, se quedó dormido, fatigado por los quehaceres del Estado; el Arcediano pretendió, en un principio con espíritu cristiano, acabar de afeitar al monarca dormido, cuando repentinamente se sintió tentado a cometer el asesinato, al recordar la ley de separación de la Iglesia y el Estado: pero se arrepintió, después de ocasionarle un simple rasguño, y arrojó la navaja al suelo; el fiel mayordomo, al oír el alboroto, entró de improviso y arrebató el arma, mas, en la confusión del momento, en vez de cortarle la garganta al Arcediano, se la cortó al emperador; así todo termina satisfactoriamente, y el joven y la niña pueden dejar de sospechar el uno y el otro de ser el autor del asesinato, y se casan". Ahora bien, esta explicación, aunque razonable y completa, no puede ser emitida convenientemente en forma de exclamación, ni puede resonar de repente en el oscuro jardín, a manera de sentencia. Cualquiera que haga la prueba de gritar fuerte el párrafo mencionado, en su propio jardín a la hora del crepúsculo, se dará cuenta de la dificultad a la que me refiero. Es exactamente uno de aquellos experimentos técnicos, ilustrado con diagramas, en los cuales debiera abundar nuestro pequeño manual.

Otro rasgo al que por lo menos debiera inclinarse nuestro pequeño tratado es que el román policier debiera parecerse más al cuento corto que a la novela. Hay excepciones muy dignas de considerarse: The Moonstone y uno o dos Gaboriau son grandes obras de este género, como lo son en nuestros días El último caso de Trent de Mr. Benthey, y El misterio de la Casa Roja de Mr. Milne. Pero, a mi parecer, las dificultades de una novela policiaca larga son dificultades reales, aunque personas muy inteligentes, valiéndose de diversos recursos, pueden vencer los obstáculos que se presentan. La principal dificultad estriba en que la novela policiaca es, después de todo, un drama de caretas y no de caras. Cuenta más bien con los pseudodistintivos del personaje que con los reales. Hasta llegar al último capítulo, el autor no puede contar ninguna de las cosas más interesantes de los personajes principales. Es un baile de disfraces, en donde todos se disfrazan de otra persona diferente a sí mismos, y no existe el verdadero interés personal hasta que el reloj dé las doce. Por eso, como he dicho, no podemos penetrar en la psicología y la filosofía, en las costumbres y religión de los personajes, hasta que hayamos leído el último capítulo.

Por eso opino que lo mejor de todo es que el primer capítulo sea también el último. La extensión de una historia breve es más o menos la verdadera extensión de este singular drama, del simple falso concepto de la realidad. Nunca han existido mejores novelas policiacas que la antigua serie de Sherlock Holmes, y aunque la fama de este magnífico mago se ha esparcido por todo el mundo, creo que aún no son suficientes las magníficas expresiones de agradecimiento que ha recibido por estas historias sir Arthur Conan Doyle. Uno entre muchos millones, yo también ofrezco mi pequeño homenaje.

EL CUENTO DE SUSPENSE

PATRICIA HIGHSMITH¹⁵⁵

El relato breve de suspense y la narración de misterio detectivesca han sido ávidamente leídos desde los tiempos de Edgar Allan Poe. Recientemente incluso se ha podido leer uno de ellos en una revista literaria, lo que viene a demostrar que si un relato es bueno y entretenido, cualquier persona puede disfrutar con él: tanto el intelectual como el aficionado al misterio y al suspense. Para los escritores de imaginación fértil escribir relatos cortos de suspense es un medio espléndido de ensanchar su campo e incrementar sus ingresos.

Comparado con la novela...

Empezando por lo básico, ¿cuál es la diferencia entre un relato breve de suspense y una novela de suspense? Generalmente, aunque no siempre, la novela de suspense abarca un periodo de tiempo más largo: la naturaleza del germen de la idea lo hace necesario. Además, en la novela suele producirse un cambio drástico en el héroe o la heroína: su carácter evoluciona, cambia, mejora o se viene abajo. Probablemente hay más cambios de escenario. El argumento es más largo: el clímax o los clímax no pueden alcanzarse partiendo del trampolín de una única escena. Hay tiempo para cambiar el ambiente y el ritmo de la narración. Hay lugar para más de un punto de vista. Todas estas posibilidades de la novela de suspense no están necesariamente presentes en cada obra de este género, y, de hecho, sólo deben estarlo cuando viene al caso y cuando contribuyen al argumento y a lo que el autor quiere decir. No son ingredientes esenciales, sino sólo características.

El germen del relato corto de suspense puede nacer del más tenue de los hechos, acontecimientos o posibilidades: por ejemplo, que la lluvia borre importantes huellas dactilares de una copa de cóctel que alguien ha dejado en la terraza. El relato breve de suspense puede tener sólo una escena y ocurrir en cinco minutos o menos. Puede basarse en una situación o incidente emocional -por ejemplo, la persecución (por un solo hombre) de un animal misterioso que tiene aterrorizada a la región y que sólo un hombre, el héroe, tiene el valor de perseguir. El relato corto de suspense (al igual que muchos cuentos policiacos) puede basarse en un truco, una forma ingeniosa de escapar (de algún lugar), o en alguna información que sólo conocen los médicos, los abogados o los astronautas y que sorprenderá y divertirá al lector no iniciado. A menudo los detalles poco corrientes que el escritor encuentra al hojear algún libro técnico pueden ser el núcleo de un relato que se venderá bien y proporcionará unos cuantos minutos de distracción al lector. Obviamente, esto es lo contrario de usar las emociones o la inspiración para crear un relato, ya que la información suelta, el detalle curioso, es percibido por los ojos y no tiene una relación inmediata con los personajes que van a utilizarla. Estos gérmenes están en potencia y no cobran vida hasta que los personajes se la dan. No tengo muy buena opinión de este tipo de narraciones (ni sé quién la tiene), pero de vez en cuando he escrito alguna porque se me ha ocurrido una idea divertida.

Por ejemplo, las huellas dactilares que la lluvia borra de una copa de cóctel. En una novela larga esto podría ser una cuestión seria en alguna parte de la trama, pero yo no estaba escribiendo ninguna novela larga cuando se me ocurrió. Lo vi únicamente como una posible narración corta y como algo que un asesino nervioso no podía impedir, ya que no le era posible llegar a la terraza. Mi narración se tituló "You can't depend on anybody" y se publicó en la Ellery Queen's Mystery Magazine. Un actor de mediana edad, celoso y fracasado, procura que el asesinato de su amante (cometido por él mismo) parezca obra del nuevo amor de la víctima. Las huellas dactilares del hombre que le ha quitado a su amante están en una de las copas que hay en la terraza. El actor de mediana edad espera con impaciencia el momento en que el portero del edificio, la policía, un amigo o quien sea abra el piso y encuentre el cadáver, pero transcurren tres días. El hombre no consigue alarmar al portero lo suficiente para que abra el piso. Cae un fuerte chaparrón y las huellas dactilares desaparecen. El actor está atrapado, ya que ha colocado cuidadosamente en el cadáver un brazalete de plata que su amante solía llevar y que él creyó que la haría parecer más natural. En el brazalete están sus huellas dactilares. Lo entretenido del relato son los esfuerzos que hace el actor por combatir la conocida renuencia de los neoyorquinos a invadir un piso ajeno, por muy silencioso que esté. "Uno puede llevar varios días muerto allí dentro sin que nadie se entere", etcétera.

Una narración mejor, que también contiene una trampa para el héroe como sorpresa final, es "Man in Hiding", de Vincent Starrett, publicada en la Ellery Queen's Mystery Magazine. Un médico ha matado a su esposa. Dos meses antes del asesinato, utilizando un nombre falso, ha alquilado una oficina donde se propone instalar un negocio de libros raros. Todo esto lo hace para ocultarse hasta el momento en que pueda reunirse con Gloria, su amante, en París. El médico está nerviosísimo, aunque todas las cosas le van saliendo bastante bien. En el edificio donde tiene la oficina hay una agencia de detectives y el médico empieza a mostrarse muy suspicaz. Tiene la sensación de que los detectives lo están vigilando. El médico ha conocido a una muchacha que tiene un comercio de antigüedades en el edificio. En la sala de recepción de la muchacha hay una voluminosa arca española... Al médico se le ha ocurrido que el arca sería un buen escondite en el caso de que la policía penetrase en su oficina. El señor Starrett mejora el suspense haciendo que el médico escape por los pelos en dos ocasiones al cruzarse en la calle con antiguos pacientes suyos. Un día, la policía le hace una visita. El médico tiene el tiempo justo de meterse en la tienda de antigüedades y, sin que nadie lo vea, ocultarse en el arca, que queda cerrada herméticamente. El lector sabe que la policía sólo pretende venderle entradas para una función benéfica. Y el lector sabe también que la chica de la tienda de antigüedades piensa abrir la vieja arca algún día, cuando se decida a hacerlo, pero que aún pasará mucho tiempo hasta que lo haga. Contado por un escritor incompetente, este relato podría ser muy malo. Vincent Starrett le ha sacado el máximo provecho, lo ha escrito bien, de modo convincente y también breve, en dos mil palabras más o menos.

En el mismo número de la Ellery Queen's Mystery Magazine aparece una narración "con truco" bastante buena: "Murder After Death", de Cornell Woolrich. El truco consiste en que una inyección que se aplica a un cadáver no se extiende, ya que el sistema circulatorio ya no funciona. Para este truco el señor Woolrich ha montado un andamiaje complejo pero bastante entretenido y creíble: un estudiante de medicina que ha sido expulsado de la facultad se enfurece porque su novia se ha casado con otro. Su amada muere a causa de un resfriado que se complica con una neumonía. El estudiante desea culpar de ello al joven marido de la difunta, de modo que se presenta en la funeraria e inyecta un veneno en el cadáver. Después se las arregla para introducir una ampolleta del mismo veneno en la habitación del hotel donde se aloja el abatido viudo. Seguidamente, valiéndose de cartas anónimas, hace correr la noticia de que la muchacha ha sido asesinada. Está convencido de que se exhumará el cadáver y el viudo será acusado de asesinato, pero el viudo se suicida y frustra los deseos de venganza del estudiante. Además, un examen médico revela que el veneno fue inyectado después' de producirse la muerte. La historia se ve reforzada por la introducción del joven viudo como personaje importante y atractivo.

Hojeando una colección de relatos policiacos, me sorprendió y deprimió un poco ver qué pocos eran los que recordaba después de haberlos leído un año antes. Del que más me acordaba era de "The Cattywampus", de Borden Deal, que cuenta la historia de un cazador que acepta el desafío de perseguir con un rifle a una bestia extraña que está sembrando el terror en la comarca. El cazador descubre con asombro que la bestia es un oso enorme y viejo, marcado por las peleas y los incendios forestales, sin garras e incapaz hasta de atrapar peces para alimentarse. Empujado por la lástima, da muerte al animal. El relato es serio y conmovedor del principio al fin, pero es el final lo que le da valor y lo hace memorable:

Volvería al valle y les diría, para que se les quitase el miedo, que había matado al animal extraño. Pero también les diría que su cuerpo había caído al río y que no había conseguido identificarlo. Porque ahora sabía algo. La humanidad necesita sus animales extraños, sus mitos y leyendas y cuentos antiguos, de modo que el hombre pueda exteriorizar sus temores y combatirlos con su valor y su esperanza. Porque el hombre es el más extraño de todos los animales.

Podríamos decir que el fragmento que he citado es un comentario del escritor. No es necesario para la acción, pero es un pensamiento. Da al relato una dignidad y una importancia que no tendría sin él. Es la clase de pensamiento que podría tener un poeta que escribiese un poema basado en este relato, pero en este pensamiento no hay nada poético: es sencillamente inteligente. Y, para mí, esto es lo que hizo que este relato destacase de entre otros dieciséis que tan sólo eran entretenidos.

A lo largo de los años, la ElIery Queen's Mystery Magazine ha sido un buen mercado para mí. Los relatos que publica no son exclusivamente de misterio y suspense, sino que con frecuencia no son más que relatos, buenos relatos. El hecho de que la citada revista siga publicándose es como un rayo de luz en un período en el que tantas revistas de calidad han desaparecido o se encuentran en una situación precaria.

La novela "rápida"

La novela corta de suspense ocupa un lugar entre el relato breve y la novela, en lo que se refiere a las características de ambas antes mencionadas. En la novela corta hay espacio, tanto que cabría llamarla novela "rápida" o novela simplificada. Me refiero a las novelas de ochenta páginas o veinte mil palabras. Algunas revistas llaman "novela corta" a doce mil palabras, pero se trata de una categoría que, en lo que respecta al número de palabras, nunca ha sido definida estrictamente. Cuando uno se propone escribir algo para una revista, conviene que antes se asegure de la longitud exacta que debe tener el relato. Si se le coge el tranquillo, el mercado de las revistas es muy rentable. A menudo, el precio de una novela corta, de ochenta páginas, puede superar al adelanto que pagan por una novela de suspense de longitud normal. Pero, a mi modo de ver, una novela corta hay que pensarla tanto como una novela de extensión normal. Puede que en la novela corta no haya gran cantidad de prosa, pero el cambio de carácter y de personajes, los cambios de escenario y de punto de vista sí pueden aparecer en ella. La acción tiene que ser más rápida que la de una novela, lo que significa que la novela corta contendrá la misma cantidad de acción, pero narrada de una forma más breve.

Una vez me pidieron que intentase escribir un original de ochenta páginas para Cosmopolitan. Nunca había tratado de crear algo de esta manera, por encargo, por así decirlo, pero decidí probar suerte, cogí lápiz y papel, me senté y empecé a estrujarme el cerebro en busca de una idea. Se me ocurrieron dos:

• Un matrimonio pasa las vacaciones en México. La esposa quiere librarse del pesado de su marido, de modo que le dice que "dé otro paso hacia atrás" cuando él se encuentra al borde de un precipicio, disponiéndose a fotografiarla. Finalmente ella misma tiene que darle un empujoncito y en aquel mismo momento la cámara se dispara y cae junto con el marido a un precipicio tan profundo que sólo las "autoridades" pueden llegar al fondo. La cámara ha registrado la fechoría. Este relato, del que aquí hago una sinopsis, era mucho más complicado y no tan malo como parece aquí, pero, a pesar de ello, me lo rechazaron.

• Una pareja de recién casados -ella es rica- pasa su luna de miel en una casa de campo propiedad de la familia de la esposa. El marido se entiende con otra chica y proyecta matar a su mujer para quedarse con su dinero y casarse con la amiguita. La esposa, que es del género asustadizo, cree que desaparecen alimentos de la cocina y oye voces en la bodega. Cuando el marido baja a investigar, encuentra escondido en ella a un fugitivo de la justicia. Inmediatamente comprende que puede aprovecharse del fugitivo; promete no delatarle y procurarle algo de comer. Luego sube y le dice a su mujer que en la bodega no hay nada, que los ruidos son cosa de su imaginación. La situación se prolonga unos días. El marido traza un plan con el fugitivo: este simulará que roba en la casa de campo y el marido (fingiendo que ha perdido el conocimiento a causa de un golpe) le permitirá salir y fugarse en su coche. En realidad, el marido tiene el propósito de matar a su mujer y echarle la culpa al fugitivo. La esposa descubre al hombre en la bodega y este le revela el plan del marido. Entonces ella y el fugitivo traman un plan contra el marido, devolviéndole así la pelota.

Esta sinopsis también fue recibida fríamente por Cosmopolitan y no llegó a convertirse en una novela corta, pero fue comprada para la televisión y realizada en los Estados Unidos. Más tarde, en Inglaterra, la BBC vio el viejo guión, le gustó y lo compró, pero tuve que reescribirlo por completo para que fuera más moderno y sutil. La moraleja de esta anécdota es: no tires nunca un relato que tenga un buen argumento, aunque sea en sinopsis. El relato pasa a ser de suspense en cuanto nos enteramos de que la pareja está sola en una casa de campo y que él se propone matar a su mujer. Pero la sorpresa de encontrar a un delincuente en la bodega, un hombre violento al que el marido decide proteger, es lo que hace que el relato sea bueno, puesto que aumenta tremendamente el suspense. Sin ello, sería una narración de violencia en potencia, como tantas otras.

Los novelistas -la mayoría de ellos- tienen muchas ideas que son breves e insignificantes, que no pueden ni deben convertirse en libros. Con ellas pueden escribirse relatos cortos buenos y hasta estupendos. Algunos son de índole fantástica, con intervención de máquinas del tiempo, fenómenos sobrenaturales, etcétera. Quizá un escritor no lograría distraerse o distraer al lector a lo largo de doscientas cuarenta páginas de fantasías parecidas, pero diez páginas agradan a todo el mundo. Sé de novelistas que tiran a la papelera, por así decirlo, ideas para relatos breves, sin molestarse siquiera en anotarías. Creo que en este sentido los novelistas de suspense no son tan quisquillosos y suelen tener una imaginación más flexible que los demás novelistas.

Toma nota de todas estas ideas. Es sorprendente ver cuán a menudo una frase anotada en una libreta produce inmediatamente otra frase. Puede ocurrir que se desarrolle un argumento a medida que vas tomando notas. Cierra la libreta y piensa en ello durante unos días y luego ¡manos a la obra!: estarás preparado para escribir un cuento.

UN DECÁLOGO PARA EL CUENTO POLICIACO

RONALD A. KNOX

1. El criminal debe ser alguien mencionado al inicio del cuento, pero no debe ser alguien cuyos pensamientos hayan podido ser seguidos por el lector.

El extraño misterioso que surge de ningún lugar en particular, con frecuencia proveniente de un barco, cuya existencia el lector no podía haber sospechado desde el inicio, arruina todo el asunto. La segunda parte de la regla es más difícil de expresar con precisión, especialmente al ver algunos de los notables resultados de la Sra. Christie. Sería más exacto decir que el autor no debe implicar una actitud de mistificación del personaje que resulta ser el criminal.

• En principio todos los elementos sobrenaturales están prohibidos.

La solución de un problema policiaco por estos medios sería como ganar una carrera acuática utilizando oculto motor mecánico. Y aquí me atrevo a pensar que hay una limitación en los cuentos del Padre Brown escritos por el Sr. Chesterton. El casi siempre trata de ponernos fuera de la pista correcta sugiriendo que el crimen fue hecho utilizando alguna forma de magia, y sabemos que es un jugador suficientemente bueno para caer en una solución semejante. En consecuencia, aunque casi nunca adivinamos la respuesta a sus acertijos, con frecuencia nos perdemos la emoción de haber sospechado del personaje equivocado.

• No es permisible más de un cuarto o pasaje secreto.

Añadiría que un pasaje secreto no debería ser utilizado a menos que la acción ocurra en el tipo de casa donde tales elementos serían de esperarse. Cuando introduje uno de ellos en un libro mío, tuve cuidado de señalar de antemano que la casa había pertenecido a católicos en época de presidios. El pasaje secreto del Sr. Milne en "The Red House Mystery" es difícilmente aceptable; si una casa moderna estuviera equipada así (y eso significaría un gasto excesivo) con toda seguridad el vecindario entero lo sabría.

• No se pueden usar venenos que aún no han sido descubiertos, ni algún aparato que requiera ofrecer una larga explicación científica al final.

Puede haber venenos desconocidos que produzcan reacciones inesperadas en el cuerpo humano, pero aún no han sido descubiertos, y hasta entonces no deben ser utilizados en la ficción; no es limpio. Casi todos los casos del Dr. Thorndyke, como han sido registrados por el Sr. Austin Freeman, tienen un pequeño defecto médico: es necesario pasar por una larga conferencia científica al final del relato para entender qué tan inteligente fue el crimen.

• No debe haber un chino en la historia.

Por qué esto debe ser así, no lo sé, a menos que podamos encontrar una razón para ello en nuestro hábito occidental de suponer que el Imperio Celestial está sobreequipado en materia de cerebros o subequipado en materia moral. Sólo lo ofrezco como consecuencia de la observación de que si usted está volviendo las páginas de un libro y se encuentra con la mención de "los ojos rasgados de Chin Loo", lo mejor es que usted deje el libro sobre la mesa; es malo. La única excepción que se me ocurre, y debe haber otras, es el de Four Tragedies of Mernworth de Lord Ernest Hamilton.

• Ningún accidente debe ayudar al detective, ni este debe tener una intuición poco confiable que resulte ser correcta.

Tal vez esto está dicho de manera muy fuerte; es legítimo para el detective tener intuiciones que después verifica antes de que actúe con base en ellas, por genuina investigación. Y además, naturalmente, tendrá momentos de visión clara, en los cuales las consecuencias de las observaciones hechas hasta ese momento se volverán evidentes para él. Pero no se le debe permitir, por ejemplo, buscar el testamento perdido en el reloj del abuelo porque un instinto poco confiable le dice que ese es el lugar correcto para buscarlo. Debe buscar ahí porque está consciente de que ahí es donde él mismo lo habría ocultado si hubiera estado en el lugar del criminal. Y en general debería observarse que cada detalle de su proceso de pensamiento, y no sólo una idea general acerca de este, debería ser deliberadamente mostrado cuando se ofrezca la explicación al final.

• El detective no debe cometer el crimen.

Esto se aplica sólo cuando el autor señala claramente que el detective es un detective; un criminal legítimamente puede aparentar ser un detective, como en The Secret of Chimneys, y engañar a los otros personajes con referencias falsas.

• El detective no se debe interesar en ninguna clave que no sea instantáneamente producida para que el lector la inspeccione.

Cualquier escritor puede hacer una historia policiaca contándonos que en este momento el gran Picklock Holes repentinamente se inclinó y tomó del suelo un objeto que se niega a mostrar a su amigo. Entonces susurra "¡Ah!" y su cara se pone seria; todo esto es una manera ilegítima de confeccionar un cuento policiaco. La habilidad del autor de cuentos policiacos consiste en ser capaz de producir sus claves y hacerlas florecer delante de nuestras narices: "¡Ahí tiene!", nos dice, "¿qué es lo que usted puede hacer con esto?", y nosotros no hacemos nada.

• El amigo estúpido del detective, el Watson, no debe ocultar ningún pensamiento que pase por su cabeza; su inteligencia debe ser ligeramente, pero muy ligeramente, inferior a la del lector común.

Esta es una regla para lograr la perfección; no es necesario para un cuento policiaco tener un Watson. Pero sí existe, es con el propósito de permitir al, lector tener alguien con quién medirse, por así decirlo, alguien contra el cual probar su cerebro. "Pude haber sido un tonto", se dirá a sí mismo al concluir la lectura del cuento, "pero al menos no fui un tonto irremediable como el pobre Watson".

• Los hermanos gemelos, y todos los dobles en general, no deben aparecer a menos que hayamos sido debidamente preparados para ello.

El recurso es muy fácil, y la suposición es muy improbable. Aquí añadiría que ningún criminal debería ser dotado de excepcionales poderes para pasar inadvertido a menos que se nos haya prevenido que él o ella están familiarizados con el teatro. Esto es indicado de manera admirable en Trent's Last Case.

LO NEGRO DEL POLICIACO

RICARDO PIGLIA¹⁵⁶

¿Cómo definir ese género policiaco al que hemos convenido en llamar de la serie negra según-el título de una colección francesa? A primera vista parece una especie híbrida, sin límites precisos, difícil de caracterizar, en la que es posible incluir los relatos más diversos. Basta leer La jungla de asfalto de Burnett, ¿Acaso no matan a los caballos? de McCoy, El cartero llama dos veces de Cain, El largo adiós de Chandler o La maldición de los Dain de Hammett, para comprender que es difícil encontrar aquello que los unifica. De hecho el género se constituye en 1926 cuando el "Capitán" Joseph T. Shaw se hace cargo de la dirección de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por el muy refinado crítico Henry L. Mencken. El "Capitán" (personaje digno de un film de Samuel Fuller, típico en la mitología de la literatura norteamericana) campeón de sable, afecto al póker y al whisky de maíz, no escribió nunca una línea pero fue el verdadero creador del género. (Esto es, sin duda, lo que reconoce Hammett al dedicarle Cosecha roja, su primera novela.) Shaw cumple en la historia de la literatura norteamericana el mismo papel mítico que aquel jefe de redacción del Toronto Star que, según Hemingway, le enseñó a escribir en prosa. (Un eco de importancia que tiene el editor en la definición de la narrativa norteamericana lo da en estos años Harold Ross, director del New Yorker. Los cuentos de Salinger, Updike, Cheever, entre otros, llevan en más de un sentido el sello de la revista.) Shaw le dio a Black Mask una línea y una orientación y todos los grandes escritores del género (antes que nada Dashiell Hammett, pero también Horace McCoy, William Burnett, Raoul Whitfield, James Cain, Raymond Chandler) publicaron sus primeros relatos en la revista. De entrada definió un programa: su ambición era publicar un tipo de relato policiaco "diferente del establecido por Poe en 1841 y seguido fielmente hasta hoy". Determinado, en el comienzo, por su diferencia con la obra policiaca clásica, el género encuentra allí, provisoriamente, su unidad. Así podemos empezar a analizar esos relatos por lo que no son: no son narraciones policiacas clásicas, con enigma, y si se los lee desde esa óptica (como hace, por ejemplo, Jorge Luis Borges) son malas novelas policiacas.

Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la obra policiaca clásica es un trabajo diferente con la determinación y la causalidad. La obra policiaca inglesa separa el crimen de su motivación social. El delito es tratado como un problema matemático y el crimen es siempre lo otro de la razón. Las relaciones sociales aparecen sublimadas: los crímenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma. Habría que decir que en esos relatos se trabaja con el esquema de que a mayor motivación menos misterio. El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la retórica del género nos ha enseñado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una irrisión de la determinación que responde a las reglas mismas del género. El detective nunca se pregunta por qué, sino cómo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la investigación, es una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo del crimen perfecto que desafía la sagacidad del investigador es, en última instancia, el mito del crimen sin causa. La utopía que el género busca como camino de perfección es construir un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar: en este sentido si la historia interna de la narración policiaca clásica se cierra en algún lado hay que pensar en El proceso de Kafka que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen.

Los relatos de la serie negra (los thriller como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policiaca clásica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga. Allí se termina con el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. En estos relatos el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen: en ella (para repetir a un filósofo alemán) se ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones personales hasta reducirlas a simples relaciones de interés, convirtiendo a la moral y a la dignidad en un simple valor de cambio. Todo está corrompido y esa sociedad (y su ámbito privilegiado: la ciudad) es una jungla: "el autor realista de novelas policiacas -escribe Chandler en El simple arte de matar- habla de un mundo en el que los gánsteres pueden dirigir países: un mundo en el que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la cárcel a un hombre apresado con una botella de whisky encima. Es un mundo que no huele bien, pero es el mundo en el que usted vive. No es extraño que un hombre sea asesinado pero es extraño que su muerte sea la marca de lo que llamamos civilización".

En el fondo, como se ve, no hay nada que descubrir, y en ese marco no sólo se desplaza el enigma sino que se modifica el régimen del relato. Por lo pronto el detective ha dejado de encarnar la razón pura. Así, mientras en el relato policiaco clásico todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de hipótesis, deducciones con el detective inmóvil, representación pura de la inteligencia analítica (un ejemplo a la vez límite y paródico puede ser el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares que resuelve los enigmas sin moverse de su celda), en la novela policiaca norteamericana no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce, fatalmente, nuevos crímenes. El desciframiento avanza de un crimen a otro; el lenguaje de la acción es hablado por el cuerpo y el detective, antes que descubrimientos, produce pruebas. Por otro lado ese hombre que en el relato representa a la ley sólo está motivado por el dinero: el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela clásica el detective es generalmente un aficionado, a menudo, como en Poe, un aristócrata, que se ofrece desinteresadamente a descifrar el enigma). Curiosamente es en esta relación explícita con el dinero (los veinticinco dólares diarios de Marlowe) donde se afirma la moral; restos de una ética calvinista en Chandler, todos están corrompidos menos Marlowe: profesional honesto, que hace bien su trabajo y no se contamina, parece una realización urbana del cowboy. "Si me ofrecen diez mil dólares y los rechazo, no soy un ser humano", dice un personaje de James Hadley Chase. En el final de El gran sueño, la primera novela de Chandler, Marlowe rechaza quince mil. En ese gesto se asiste al nacimiento de un mito. ¿Habrá que decir que la integridad sustituye a la razón como marca del héroe? Si la novela policiaca clásica se organiza a partir del fetiche de la inteligencia pura, y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lógica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, en los relatos de la serie negra esa función se transforma y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la "decencia", la incorruptibilidad. Por lo demás se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo. En las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopía. No es casual en fin, que cuando el detective desaparezca de la escena la ideología de estos relatos se acerque peligrosamente al cinismo (caso Chase) o mejor, cuando el detective se corrompe (caso Spillane) los relatos pasan a ser la descripción cínica de un mundo sin salida, donde la exaltación de la violencia arrastra vagos ecos del fascismo. Asistimos ahí a la declinación y al final del género: su continuación lógica serán las novelas de espionaje. Visto desde James Bond, Philip Marlowe es Robinson Crusoe que ha vuelto de la isla.

La transformación que lleva de la obra policiaca clásica al thriller no puede analizarse según los parámetros de la evolución inmanente de un género literario como proceso autónomo. Es cierto que la novela policiaca clásica se había automatizado (en el sentido en que usan este término los formalistas rusos) pero esa automatización (denunciada por Hammett y Chandler y parodiada en novelas como La ventana alta y El hombre flaco) y el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo género, ni sus características. De hecho, es imposible analizar la constitución del thriller sin tener en cuenta la situación social de los Estados Unidos hacia el final de la década del 20. La crisis en la Bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, pero también la ley seca, el gansterismo político, la guerra de los traficantes de alcohol, la corrupción: al intentar reflejar (y denunciar) esa realidad los novelistas norteamericanos inventaron un nuevo género. Así al menos lo creía Joseph T. Shaw quien al definir la función de Black Mask señalaba que el negocio del delito organizado tenía aliados políticos y que era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía. En 1931 declaró: "Creemos estar prestando un servicio público al publicar las historias realistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno, de autores como Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield". En este sentido la novela policiaca se conecta con un proceso de conjunto de la literatura norteamericana de esos años. El pasaje de los twenties al New DeaI está signado por la toma de conciencia social de los escritores norteamericanos. El ejemplo más notable es el de Scott Fitzgerald (hay que leer su Notebook donde se define como socialista o analizar en ese marco El último magnate y las notas que acompañaron la redacción de esa novela) pero el proceso alcanza también a Faulkner (basta ver su saga de los Snopes) y por supuesto a Hemingway (que en los años 30 no sólo trabaja por la República Española e integra el Comité de Escritores Antifascistas, sino que colabora en New Mosses, periódico del PC). Son los años de la literatura proletaria, de la Partisan Review en la que Edmund Wilson, Lionel Trilling y Mary McCarthy defienden posiciones radicals; los años en que Dos Passos publica su trilogía (USA), Steinbeck Viñas de ira. Michael Gold Judíos sin dinero, Caldwell El comino del tabaco, Hemingway Tener y no tener (cuyo primer capítulo, publicado antes como cuento con el título de "On Trip Across" es un modelo de thriller); los años en que empiezan a publicar sus libros, desde la misma óptica, Nathaniel West, Katherine Ann Porter, Daniel Fusch, Nelson Algren, John O'Hara. Los escritores de Black Mask están ligados a esa tendencia: el caso de Hammett (también él colaborador de New Masses) es el más conocido y Lillian Hellman lo ha narrado, con cierta incómoda distancia, en el retrato biográfico que prologa Dinero sangriento.

El thriller surge como una vertiente interna de la literatura norteamericana y la constitución del género debe ser pensada en el interior de cierta tradición típica de la literatura norteamericana (lo que podríamos llamar el costumbrismo social que viene de Ring Lardner y de Sherwood Anderson) antes que en relación con las reglas clásicas del relato policiaco. En la historia del surgimiento y la definición del género el cuento de Hemingway "Los asesinos" (1926) tiene el mismo papel fundador que "Los crímenes de la calle Morgue" (1841) de Poe con respecto a la novela de enigma, En ésos dos matones profesionales que llegan de Chicago para asesinar a un ex boxeador al que no conocen, en ese crimen por encargo que no se explica y en el que subyace la corrupción en el mundo del deporte, están ya las reglas del thriller, en el mismo sentido en que las deducciones del caballero Dupin de Poe preanunciaban toda la evolución de la novela de enigma desde Sherlock Holmes a Hércules Poirot. Por lo demás en ese relato (y en el primer Hemingway) está también la técnica narrativa y el estilo que van a definir el género: predominio del diálogo, relato objetivo, acción rápida, escritura blanca y coloquial. (No es casual que Chanaier haya comenzado por escribir una parodia de Hemingway, The Sun Also Sneezes, "dedicado sin ninguna razón al mayor novelista norteamericano actual: Ernest Hemingway o que Hemingway se llame uno de los personajes de Adiós, muñeca.) Por lo demás en 1931 aparece Santuario de Faulkner que puede ser considerada una de las mejores novelas del género y que tiene un papel clave en su transformación. Porque el desarrollo del thriller hacia formas cada vez más alejadas del relato policiaco propiamente dicho (como de un modo u otro lo practicaban Hammett o Chandler) está marcado por la primera novela de James Hadley Chase, El secuestro de la señorita Blandish (1937) que no es más que un remake de Santuario.

El thriller es uno de los grandes aportes de la literatura norteamericana a la ficción contemporánea. Nacido en una coyuntura histórica precisa, literatura social de notable calidad, el género se cristaliza y culmina en la década del 30: El largo adiós de Chandler (1953) marca su final y es ya un producto tardío. Los que siguen, siendo excelentes (como Chester Himes, D: Henderson Clarke, Kenneth Fearing o David Goodis, para nombrar a los mejores), se desligan cada vez más de esa tradición y en el fondo no hacen más que repetir o exasperar las fórmulas establecidas por los clásicos.

INTRODUCCIÓN A "LOS CRÍMENES DE LA CALLE MORGUE"

EDGAR ALLAN POE¹⁵⁷

La canción que cantaban las sirenas, o el nombre que adoptó Aquiles cuando se escondió entre las mujeres, son cuestiones enigmáticas, pero que no se hallan más allá de toda conjetura.

Sir Thomas Browne

Las características de la inteligencia que suelen calificarse de analíticas son en sí mismas poco susceptibles de análisis. Sólo las apreciamos a través de sus resultados. Entre otras cosas sabemos que, para aquel que las posee en alto grado, son fuente del más vivo goce. Así como el hombre robusto se complace en su destreza física y se deleita con aquellos ejercicios que reclaman la acción de sus músculos, así el analista halla su placer en esa actividad del espíritu consistente en desenredar. Goza incluso con las ocupaciones más triviales, siempre que pongan en juego su talento. Le encantan los enigmas, los acertijos, los jeroglíficos, y al solucionarlos muestra un grado de perspicacia que, para la mente ordinaria, parece sobrenatural. Sus resultados, frutos del método en su forma más esencial y profunda, tienen todo el aire de una intuición. La facultad de resolución se ve posiblemente muy vigorizada por el estudio de las matemáticas, y en especial por su rama más alta, que, injustamente y tan sólo a causa de sus operaciones retrógradas, se denomina análisis, como si se tratara del análisis par excellence. Calcular, sin embargo, no es en sí mismo analizar. Un jugador de ajedrez, por ejemplo, efectúa lo primero sin esforzarse en lo segundo. De ahí se sigue que el ajedrez, por lo que concierne a sus efectos sobre la naturaleza de la inteligencia, es apreciado erróneamente. No he de escribir aquí un tratado, sino que me limito a prologar un relato un tanto singular, con algunas observaciones pasajeras; aprovecharé por eso la oportunidad para afirmar que el máximo grado de la reflexión se ve puesto a prueba por el modesto juego de damas en forma más intensa y beneficiosa que por toda la estudiada frivolidad del ajedrez. En este último, donde las piezas tienen movimientos diferentes y singulares, con varios y variables valores, lo que sólo resulta complejo es equivocadamente confundido (error nada insólito) con lo profundo. Aquí se trata, sobre todo, de la atención. Si esta cede un solo instante, se comete un descuido que da por resultado una pérdida o la derrota. Como los movimientos posibles no sólo son múltiples, sino intrincados, las posibilidades de descuido se multiplican y, en nueve casos de cada diez, triunfa el jugador concentrado y no el más penetrante. En las damas, por el contrario, donde hay un solo movimiento y las variaciones son mínimas, las probabilidades de inadvertencia disminuyen, lo cual deja un tanto de lado a la atención, y las ventajas obtenidas por cada uno de los adversarios provienen de una perspicacia superior.

Para hablar menos abstractamente, supongamos una partida de damas en la que las piezas se reducen a cuatro y donde, como es natural, no cabe esperar el menor descuido. Obvio resulta que (si los jugadores tienen fuerza pareja) sólo puede decidir la victoria algún movimiento sutil, resultado de un penetrante esfuerzo intelectual. Desprovisto de los recursos ordinarios, el analista penetra en el espíritu de su oponente, se identifica con él y con frecuencia alcanza a ver de una sola ojeada el único método (a veces absurdamente sencillo) por el cual puede provocar un error o precipitar a un falso cálculo.

Hace mucho que se ha reparado en el whist por su influencia sobre lo que da en llamarse la facultad del cálculo, y hombres del más excelso intelecto se han complacido en él de manera indescriptible, dejando de lado, por frívolo, al ajedrez. Sin duda alguna, nada existe en ese orden que ponga de tal modo a prueba la facultad analítica El mejor ajedrecista de la cristiandad no puede ser otra cosa que el mejor ajedrecista, pero la eficiencia en el whist implica la capacidad para triunfar en todas aquellas empresas más importantes donde la mente se enfrenta con la mente. Cuando digo eficiencia, aludo a esa perfección en el juego que incluye la aprehensión de todas las posibilidades mediante las cuales se puede obtener legítima ventaja. Estas últimas no sólo son múltiples sino multiformes, y con frecuencia yacen en capas tan profundas del pensar que el entendimiento ordinario es incapaz de alcanzarlas. Observar con atención equivale a recordar con claridad; en ese sentido, el ajedrecista concentrado jugará bien al whist, en tanto que las reglas de Hoyle (basadas en el mero mecanismo del juego) son comprensibles de manera general y satisfactoria. Por tanto, el hecho de tener una memoria retentiva y seguir las reglas son las condiciones que por norma general se consideran como la suma del buen jugar. Pero la habilidad del analista se manifiesta en cuestiones que exceden los límites de las meras reglas. Silencioso, procede a acumular cantidad de observaciones y deducciones. Quizá sus compañeros hacen lo mismo, y la mayor o menor proporción de informaciones así obtenidas no reside tanto en la validez de la deducción como en la calidad de la observación. Lo necesario consiste en saber qué se debe observar. Nuestro jugador no se encierra en sí mismo; ni tampoco, dado que su objetivo es el juego, rechaza deducciones procedentes de elementos externos a éste. Examina el semblante de su compañero, comparándolo cuidadosamente con el de cada uno de sus oponentes. Considera el modo con que cada uno ordena las cartas en su mano; a menudo cuenta las cartas ganadoras y las adicionales por la manera con que sus tenedores las contemplan. Advierte cada variación de fisonomía a medida que avanza el juego, reuniendo un capital de ideas nacidas de las diferencias de expresión correspondientes a la seguridad, la sorpresa, el triunfo o la contrariedad. Por la manera de levantar una baza juzga si la persona que la recoge será capaz de repetirla en el mismo palo. Reconoce la jugada fingida por la manera con que se arrojan las cartas sobre el tapete. Una palabra casual o descuidada, la caída o vuelta accidental de una carta, con la consiguiente ansiedad o negligencia en el acto de ocultarla, la cuenta de las bazas, con el orden de su disposición, el embarazo, la vacilación, el apuro o el temor... todo ello proporciona a su percepción, aparentemente intuitiva, indicaciones sobre la realidad del juego. Jugadas dos o tres manos, conoce perfectamente las cartas de cada uno, y desde ese momento utiliza las propias con tanta precisión como si los otros jugadores hubieran dado vuelta a las suyas.

El poder analítico no debe confundirse con el mero ingenio, ya que si el analista es por necesidad ingenioso, con frecuencia el hombre ingenioso se muestra notablemente incapaz de analizar. La facultad constructiva o combinatoria por la cual se manifiesta habitualmente el ingenio, y a la que los frenólogos (erróneamente, a mi juicio) han asignado un órgano aparte, considerándola una facultad primordial, ha sido observada con tanta frecuencia en personas cuyo intelecto lindaba con la idiotez, que ha provocado las observaciones de los estudiosos del carácter. Entre el ingenio y la aptitud analítica existe una diferencia mucho mayor que entre la fantasía y la imaginación, pero de naturaleza estrictamente análoga. En efecto, cabe observar que los ingeniosos poseen siempre mucha fantasía, mientras que el hombre verdaderamente imaginativo es siempre un analista.

LAS CONVENCIONES DEL RELATO POLICIACO

W. S. VAN DINE¹⁵⁸

1. El lector y el detective deben tener las mismas posibilidades de resolver el problema.

• El autor no tiene derecho de emplear, ante el lector, trucos y tretas distintos de los que el propio culpable emplea ante el detective.

• La verdadera novela policiaca debe estar exenta de toda intriga amorosa. Introducir en ella el amor sería, en efecto, perturbar el mecanismo del problema puramente intelectual.

• El culpable nunca se debe descubrir bajo los rasgos del propio detective ni de ningún miembro de la policía.

• El culpable debe encontrarse mediante una serie de deducciones y no por accidente, por azar ni por confesión espontánea.

• Por definición, en toda novela policiaca es necesario un policía. Ahora bien, ese policía debe hacer su trabajo y debe hacerlo bien. Su tarea consiste en reunir los indicios que nos lleven al individuo que ha jugado la mala pasada en el primer capítulo. Si el detective no llega a una conclusión satisfactoria mediante el análisis de los indicios que ha reunido, no habrá resuelto el problema.

• Una novela policiaca sin cadáver no es novela policiaca. Hacer leer trescientas páginas sin siquiera ofrecer un crimen equivaldría a mostrarse demasiado exigente con un lector de novela policiaca...

• El problema policiaco debe resolverse con ayuda de medios estrictamente realistas.

• En una novela policiaca digna de ese nombre no debe haber más que un verdadero detective. Reunir los talentos de tres o cuatro policías para perseguir al bandido implicaría no sólo dispersar el interés y empañar la claridad del razonamiento, sino también tomar ventaja; desleal contra el lector.

• El culpable debe ser siempre una persona que haya desempeñado un papel más o menos importante en la historia, es decir, alguien a quien el lector conozca y le interese. Atribuir el crimen en el último capítulo a un personaje que se acaba de presentar o que ha desempeñado en la intriga un papel enteramente insignificante equivaldría, por parte del autor, a confesar su incapacidad para medirse con el lector.

• El autor nunca debe escoger al criminal entre el personal doméstico como el criado, el lacayo, el croupier, el cocinero, y así por el estilo. En lo cual existe una objeción de principio, pues es una solución demasiado fácil. El culpable debe ser alguien que valga la pena.

• No debe haber más de un culpable, independientemente del número de asesinatos cometidos, toda la indignación del lector debe poder concentrarse en una sola alma negra.

I 3. Las sociedades secretas, las mafias, no tienen cabida en la novela policiaca. El autor que se vale de ellas cae en el terreno de la novela de aventuras o de la novela de espionaje.

• La manera en que se comete el crimen y los medios que han de llevar al descubrimiento del culpable deben ser racionales y científicos. La pseudociencia y sus aparatos puramente imaginarios no tienen cabida en la verdadera novela policiaca.

• La palabra clave del enigma debe ser aparente a todo lo largo de la novela, desde luego a condición de que el lector sea lo suficientemente perspicaz para captarla. Con lo cual quiero decir que si el lector releyera el libro, una vez develado el misterio, vería que, en cierto modo, la solución saltaba a los ojos desde el principio, que todos los indicios permitían concluir la identidad del culpable y que, si hubiera sido tan sutil como el propio detective, habría podido penetrar en el misterio sin leer hasta el último capítulo. Sería ocioso decir que ello ocurre con bastante frecuencia e incluso me atrevería a afirmar que es imposible guardar en secreto hasta el final y ante todos los lectores la solución de una novela policíaca construida bien y lealmente. Siempre habría cierto número de lectores que se muestren tan sagaces como el escritor. En lo cual reside precisamente el valor del juego.

• En la novela policiaca no debe haber largos pasajes descriptivos, como tampoco análisis sutiles o preocupaciones de "atmósfera". Ello sólo sería un estorbo cuando se trata de presentar claramente un crimen y de buscar al culpable. Esos pasajes retrasan la acción y dispersan la atención, desviando al lector del fin principal que consiste en plantear un problema, analizarlo y hallar una solución satisfactoria... Pienso que cuando el autor ha logrado dar la impresión de realidad y captar el interés y simpatía del lector tanto para los personajes como para el problema, ha hecho suficientes concesiones a la técnica puramente literaria... La novela policiaca es un género muy definido. El lector na busca en ella ni ornamentos literarios ni proezas de estilo, ni tampoco análisis demasiado profundos, sino cierto estímulo para el espíritu o una especie de actividad intelectual como la que encuentra asistiendo a un partido de fútbol o dedicándose a resolver crucigramas.

• El escritor debe abstenerse de escoger al culpable entre los profesionales del crimen. Los delitos de los bandidos pertenecen al campo de la policía y no al de los autores y los detectives aficionados. Esos delitos componen la grisalla rutinaria de las comisarías, mientras que un crimen cometido por... una anciana conocida por su gran caridad es verdaderamente fascinante.

• Lo que se ha presentado como un crimen no se puede mostrar al final de la novela como un accidente ni un suicidio. Imaginar una pesquisa larga y complicada para concluirla mediante tal fiasco, equivaldría a jugar al lector una imperdonable mala pasada.

• El motivo del crimen siempre debe ser estrictamente personal... La novela debe reflejar las experiencias y las preocupaciones cotidianas del lector, al mismo tiempo que ofrecer cierto derivativo a sus aspiraciones o a sus emociones reprimidas.

• Finalmente, quisiera enumerar algunos efectos a los que no deberá recurrir ningún autor que se respete:

• el descubrimiento de la identidad del culpable comparando una colilla de cigarrillo encontrada en el lugar del crimen con los que fuma el sospechoso;

• la sesión espiritista preparada, en el transcurso de la cual el criminal, presa de terror, se delata;

• las huellas digitales falsas;

• la coartada constituida por medio de un maniquí;

• el perro que no ladra, revelando así que el intruso es conocido en el lugar;

• el culpable gemelo del sospechoso o un familiar que se le parece hasta confundirse con él;

• la jeringa hipodérmica y el suero de la verdad:

• el asesinato cometido en una habitación cerrada, en presencia de representantes de la policía;

/) el empleo de las asociaciones de palabras para descubrir al culpable;

j) el desciframiento de un criptograma por parte del detective o el descubrimiento de un código cifrado.

CAPÍTULO 17 - CIENCIA FICCIÓN

¿QUÉ ES LA CIENCIA FICCIÓN?

DAVID PRINGLE¹⁵⁹

Hoy, para mucha gente, la "ciencia ficción" -mal llamada "sci-fi" por los medios de comunicación- significa películas cinematográficas. Significa La guerra de las galaxias, ET y 2010. Para otros, alude a espectáculos de televisión como Doctor Who y Star Trek, o a series radiofónicas como Guía del autoestopista galáctico. También puede significar "comics", desde "Superman" hasta "Judge Dredd". Y además puede referirse a juegos de ordenador como "Space Invaders" o "Trader". Es evidente que la ciencia ficción tiene muchas caras. (...)

La CF escrita es tan antigua como los voyages extraordinaires de Julio Verne, que comenzaron a publicarse en inglés alrededor de 1870. Es más antigua que los "romances científicos" de H. G. Wells y sus imitadores, que aparecieron en gran cantidad después de 1895. Durante varias décadas la mantuvieron viva las revistas populares, sobre todo revistas fundadas en los años veinte, treinta y cuarenta de nuestro siglo, con títulos como Amazing, Astounding y New Worlds. Estas publicaciones periódicas estimularon la escritura de cuentos y novelas cortas, y en determinado momento dieron nacimiento a la moderna novela de CF.

Pero, ¿qué es en realidad la ciencia ficción?

Esta controvertida pregunta no tiene una respuesta breve. (...) Aquí está, para bien o para mal, mi propia definición operativa de la CF. No es elegante ni pretende ser hermética: Ciencia ficción es una forma de narrativa fantástica que explota las perspectivas imaginativas de la ciencia moderna.

Como con cualquier definición, es necesario explicar los elementos que la constituyen. Entiendo por "ciencia moderna" la cosmovisión científica de los siglos XIX y XX, sobre todo la cosmovisión aceptada por las personas inteligentes pero profanas en materia científica. Brian Aldiss ha dicho alguna vez que "la CF no se escribe para los científicos como tampoco los relatos de fantasmas se escriben para los fantasmas". Podría argüirse que la cosmovisión científica llegó a ser un patrimonio colectivo a finales del siglo XIX. En esa época, la concepción newtoniana del universo físico se había difundido en los niveles intelectuales más bajos. Y, lo que tal vez fuera más importante, la geología de Lyell y la biología evolucionista de Darwin habían comenzado a tener una importante repercusión. Esos avances científicos abrieron nuevas perspectivas a la imaginación de los hombres y mujeres comunes y corrientes: perspectivas de espacio (estrellas y galaxias lejanas), de tiempo pretérito (el dinosaurio y el "hombre de las cavernas") y futuro (el fin de la raza humana y de la Tierra). Pero, por encima de todo, establecieron la idea de cambio, la comprensión de que hemos evolucionado a partir de antepasados simiescos y que podríamos continuar evolucionando en el futuro. También fue muy importante el impacto de las teorías socialistas del siglo XIX, incluido el marxismo. Mostraron que las sociedades también estaban sujetas a cambios drásticos. La utopía dejó de ser una vaga localización en un mapa fantástico y se convirtió en una posibilidad futura. La gente tomó conciencia de cuánto había cambiado realmente su sociedad como consecuencia de la innovación tecnológica (el tren de vapor, el telégrafo eléctrico, etcétera), y comenzó a advertir cuánto más podía llegar a cambiar en un futuro previsible. Sobre este trasfondo, Verne comenzó a escribir sus voyages extraordinaires y Wells a producir sus "romances científicos". La ciencia Ficción se había convertido en una necesidad.

Durante mucho tiempo, la CF careció de una identidad claramente definida. En Gran Bretaña, algunos novelistas escribieron historias que prolongaban la tradición wellsiana. Tal vez el más conocido de ellos sea Aldous Huxley, aunque Olaf Stapledon, autor de La última y la primera humanidad (1930) Y Hacedor de estrellas (1937), tiene fama de haber sido el más importante de todos. Stapledon no bautizó sus libros como de "ciencia ficción" -término cuya invención se supone que tuvo lugar en los Estados Unidos en 1929- pero no cabe duda de que la tarea que se impuso fue la de iluminar, en forma de ficción, las perspectivas de la ciencia moderna. "Escribir novelas sobre el futuro lejano", decía en el prefacio de su primera novela,

...es intentar contemplar a la raza humana en su medio cósmico, y abrir nuestros corazones a nuevos valores. Pero para que esa construcción imaginaria de futuros posibles sea poderosa, nuestra imaginación ha de estar sujeta a la más rigurosa disciplina. No hemos de trasponer los límites de la cultura particular en que vivimos. Lo meramente fantástico sólo tiene un poder menor. No es que debamos buscar la profecía... únicamente podemos seleccionar una hebra, de toda una maraña de posibilidades igualmente válidas. Pero tenemos que seleccionarla con una finalidad. La actividad a que nos lanzamos no es ciencia, sino arte... Sin embargo, nuestro objetivo no consiste pura y simplemente en crear una ficción admirable desde el punto de vista estético. No se trata de crear ni historia ni ficción solamente, sino un mito. Un mito verdadero es aquel que, en el marco de una cierta cultura (viva o muerta), expresa de manera sublime, y a veces de un modo trágico, las creencias más importantes de esa cultura.

Los propios ensayos de Stapledon sobre creación de mitos, tienen algunos puntos débiles, pero son poderosamente eficaces. Su principal propósito era ayudar al lector a alcanzar un nuevo sentido del papel de la humanidad en las vastas dimensiones del espacio y el tiempo. Stapledon escogió el tema más amplio posible, el Sentido del Universo, y lo encaró con coraje.

Desde las muertes de H. G. Wells en 1946 y de Olaf Stapledon en 1950, el desafío imaginativo que estos autores contribuyeron a inaugurar se convirtió en algo cada vez más urgente y necesario. El conocimiento científico desde entonces se ha duplicado, triplicado, cuatriplicado, y más aún. Al mismo tiempo, los frutos tecnológicos de la ciencia se han puesto rápidamente a nuestro alcance (y al de nuestros dirigentes políticos). Desde los plásticos y los antibióticos a los microprocesadores y la ingeniería genética, desde el avión de reacción y las bombas atómicas a la cápsula espacial y las armas láser, desde la televisión y la radio de transistores a los videodiscos interactivos y las redes de computación, los elementos nuevos que se han incorporado a nuestra vida son desconcertantes por su cantidad y amenazadores por sus implicaciones. No hace falta que nos refiramos a cada uno de ellos. Si la ciencia ficción fue en cierto sentido una necesidad para los europeos de finales del siglo XIX, hoy, a fines del siglo XX, lo es diez veces más, y su importancia no deja de aumentar no sólo en Europa y los Estados Unidos sino en el mundo entero.

La ciencia ficción se ha hecho muy popular en Japón, la Unión Soviética, Latinoamérica, China, y su expansión continúa a gran velocidad, como parte de la enorme expansión cultural de Occidente.

En sus mejores expresiones, la CF proporciona a nuestra sociedad urbanizada y tecnológica sus mitos más eficaces (para utilizar el término en el sentido en que Stapledon lo utilizó en 1930), mitos literarios que no necesariamente fuerzan la fe, pero que nos ayudan a comprender los devastadores cambios que asolan nuestro mundo. Este es el período de progreso y cambio más increíble, más abrumador que haya atravesado la raza humana; y la CF, a pesar de sus falencias, es la literatura característica de esta época. Es un conjunto de historias que nos contamos a nosotros mismos con el fin de superan el miedo y la perplejidad. En el fondo, la CF es un intento de comprender todo lo que nos está sucediendo.

La CF es, entonces, una forma de narrativa fantástica que explota las perspectivas imaginativas de la ciencia moderna. Aun sin perder de vista la dificultad de establecer límites estrictos entre los géneros literarios, me atrevería a sostener que existen otras dos formas de ficción fantástica contemporánea: el relato de horror sobrenatural y la fantasía heroica. Entiendo por relato de horror sobrenatural obras como Drácula, de Bram Stoker, las narraciones de H. R Lovecraft y sus imitadores, y la mayor parte de los libros de Stephen King. En general, estas narraciones se caracterizan por la irrupción de una fuerza sobrenatural en el mundo cotidiano, y son terroríficas precisamente porque las fuerzas y los fenómenos descriptos son irracionales, lo cual equivale a decir que son inexplicables para la moderna cosmovisión científica. Considero fantasías heroicas a obras como El Señor de los Anillos, de J. R. R. Tolkien, todo el subgénero de espada y hechicería, y todos los libros que llevan títulos como Las piedras álficas de Shannara. En general, están ambientados en mundos imaginarios, en tierras fantásticas y paradisíacas donde la cosmovisión científica moderna queda puesta entre paréntesis y lo que predomina es la "magia". El carácter emocional de estas obras no es tan terrorífico como agradablemente divertido.

La ciencia ficción, a diferencia de otros tipos de ficción fantástica, intenta siempre asentarse en el universo real, ofreciéndole al lector relatos fantásticos que pueden explicarse en términos científicos. Por supuesto, muchos autores de CF hacen trampas, pues suelen valerse más de la prestidigitación que del auténtico conocimiento científico, pero esto no importa en tanto el lector quede más o menos convencido de que las cosas extraordinarias que se describen podrían concebirse como posibles dentro de los límites de la racionalidad científica. Así pues, proposiciones tan dudosas como la probabilidad de viajar en el tiempo, la telepatía, los vuelos espaciales a velocidades superiores a la de la luz y los universos alternativos, han sido aceptadas desde hace ya mucho tiempo en la auténtica CF. Si los autores, mediante la hábil utilización de la seudociencia y de un lenguaje ambiguo, pueden conseguir que lo que dicen parezca plausible para nuestra cosmovisión científica, han cumplido su objetivo. Aun así, hay lectores que distinguen entre CF "dura", escrita por científicos, y la CF "blanda", aquella en la cual el autor aparece más preocupado por cómo se siente el mundo tecnológico que por su funcionamiento material.

Las clasificaciones siempre son odiosas, pero muchos escritores se sienten seducidos por la ciencia ficción porque parece ofrecerles una mayor libertad que cualquier otra "categoría". Hay muchos individuos excéntricos que se autodefinen como escritores de CF pero resultaría prácticamente imposible elaborar una definición que abarcara con claridad toda su obra. La definición que he dado aquí no pretende ser más que un instrumento de trabajo. Tiene en cuenta una temática y un enfoque común a la mayoría de los libros que se mencionan en este volumen. Digo "a la mayoría" y no "a todos" porque las reglas están hechas para ser quebrantadas, y algunos de los mejores autores de CF seguramente defraudarían de buen grado nuestras expectativas.

(...)

A ciertos lectores puede resultar extraño que yo hable aquí, dirán, de valores literarios. La CF dirán, es una forma de paraliteratura, o de literatura pop. Es intrínsecamente vulgar, en el mejor de los casos burdamente vigorosa, e ingenuamente inventiva, abierta a fructíferos análisis sociológicos. ¿Qué tienen que hacer aquí los valores de la crítica literaria? Por otro lado, algunos de los partidarios más agresivos de la CF aseguran que esta tiene su propio discurso, que es una forma única y no susceptible de evaluación con los patrones literarios tradicionales; que requiere medios de evaluación completamente nuevos, medios que pueden convertir lo blanco en negro y hacer que lo frívolo parezca serio. Aunque debo reconocer mis ocasionales y secretas simpatías con estos puntos de vista, en última instancia me siento obligado a rechazarlos.

(...) Estructura y estilo, caracterización y sutileza; estos serán los aspectos sobresalientes, los aspectos que buscamos en cualquier novela. Juzgaremos, sobre todo, la visión de cada autor, y al hacerlo buscaremos la cualidad de lo auténtico. Las grandes novelas "dicen las cosas como son": son fieles a la realidad, a la naturaleza humana, al espíritu de su época. Las novelas de ciencia ficción no pueden escapar a estas exigencias. Por fantásticos que sean los argumentos y las ideas, por sofisticado que sea el decorado, para sobrevivir deben tener, en última instancia, autenticidad.

Darko Suvin, el más formidable de los críticos de CF define la ciencia ficción como "la literatura del extrañamiento cognitivo". No me gusta esta terminología, pero su definición apunta a dos requisitos. El "extrañamiento" es lo que hace que la CF sea diferente de la mayoría de las otras ficciones, es lo primero que nos impresiona como algo colorido e inquietante: los mundos cambiados, los planetas lejanos, los extraños seres de otros mundos (o los seres humanos extraños). Pero no debemos olvidar el elemento cognitivo: el conocimiento; la percepción, la visión, lo que hace que lo agradable o desagradablemente extraño resulte oportuno aquí y ahora. Sin esa pertinencia, sin esa autenticidad, la CF es mera diversión, agradable para unas cuantas horas de entretenimiento, y luego olvidable.

(...)

Ahora nos encontrarnos de lleno en el seno de otra generalización contradictoria, según la cual la CF consiste en su mayor parte en relatos cargados de horror sobre desastres y ruinas. La CF moderna ha imaginado buenos y malos lugares, utopías y "distopías", de la misma manera en que ha pintado maravillosas futuros opulentos y amargos cataclismos terminales. No se debería condenar la totalidad por la descripción de una parte. La ficción de horror tiene sus propias virtudes, pero la CF es mucho más amplia que el horror: abarca muchas modalidades. Puede ser terrorífica, claro que sí, pero también romántica, irónica, elegiaca, cómica, reflexiva. Puede ser narrativa bucólica o sátira menipea. Puede ser muchas cosas: una forma proteica en verdad. (...)

LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA CIENCIA FICCIÓN

MÍQUEL BARCELÓ¹⁶⁰

Los dudosos antecedentes

Aunque el nombre del género se originó en 1929, existe un conjunto de narraciones anteriores que pueden encuadrarse dentro de la temática propia de lo que hoy llamamos ciencia ficción y que a veces han sido reivindicadas como antecesoras del género.

De una forma un tanto exagerada, algunos estudiosos han pretendido encontrar antecedentes de la ciencia ficción en la mayoría de narraciones de tipo fantástico de la historia de la literatura. Con este recurso se buscaba una "dignificación" literaria un tanto infantil y ridícula. Así, se han llegado a considerar como precedentes de la ciencia ficción obras tan diversas como los relatos de la Atlántida que hace Platón en Critias y en Timeo, y la parodia de las falsas narraciones de viajes que hace Luciano de Samosata en Una historia verdadera (175), donde aparecen viajeros que son tragados por una ballena, visitan la Luna y participan en la primera batalla espacial en nuestro satélite después de encontrarse con gran número de fantásticas criaturas, a cual más increíble.

Quizá sea más adecuado rastrear buena parte de los intentos moralizantes de la ciencia ficción actual en el precedente de los utopistas del renacimiento, como Tomás Moro y su Utopía (1516), que dará nombre a un determinado tipo de narración. También cabe citar a "Tommaso Campanella y La Ciudad del Sol (1602), y a Francis Bacon y su narración sobre la Nueva Atlántida (1629). Se trata, en este caso, de los precursores de los utopistas del siglo XIX, como Edward Bellamy, William Morris y Samuel Butler; y en un sentido opuesto, de las utopías negativas o "distopías", que constituyen la base de las obras de Zamiatin, Huxley, Orwell y Turner en el siglo XX.

Otro posible precedente son las narraciones sobre viajes maravillosos que obedecen muchas veces a una intencionalidad satírica. Algunos de los viajes narrados en el siglo XVII sitúan el destino en la Luna. Así ocurre en el Sommium (Sueño, 1634), de Johannes Kepler, el pionero de la astronomía, que narra un viaje espiritual a la Luna realizado en sueños. Francis Godwin imagina el primer vuelo "real" en The Man in the Moon (El hombre en la luna, 1638), donde aparece un grupo de pájaros propulsando una balsa hasta la Luna. Curiosamente, Godwin anticipa parte de la teoría gravitatoria newtoniana al postular que la atracción de la Luna es inferior a la de la Tierra.

Pero, los viajes más famosos de esa época son los narrados por Cyrano de Bergerac en Histoire comique des états et empires de la Lune (Historia cómica de los estados e imperios de la Luna, 1648-1650) y Histoire comique des états et empires du Soleil (Historia cómica de los estados e imperios del Sol, 1662). Como en el caso de Luciano, se trata de sátiras, pero los métodos del viaje a la Luna son ya más sofisticados: el protagonista se ata a la cintura una serie de botellas llenas de rocío (que es supuestamente atraído por el Sol como ocurre después del amanecer...) y ello le permite volar.

En cualquier caso, parece excesivo buscar en estas obras los orígenes de la ciencia ficción, o citar como antecesoras obras como Los viajes de Gulliver del británico Johnathan Swift, y el Micromegas del francés Voltaire, como han hecho algunos estudiosos.

En todas estas obras se observa un componente fantástico, pero su intención es casi siempre satírica (elemento que también está presente en la ciencia ficción moderna), y carecen del rasgo de especulación científica que caracteriza el nacimiento del género. Por ello habrá que esperar hasta el siglo XIX, cuando la ciencia y la tecnología pasan a convertirse en elementos esenciales de la cultura, para que sea posible la especulación centrada en las posibilidades que la ciencia y la tecnología ofrecen.

La novela gótica y Frankenstein

La novela gótica es una narración de tipo romántico que incluye muchos elementos de misterio y de cariz sobrenatural. La denominación aparece de la publicación de El castillo de Otranto (1765), de Horace Walpole, que se subtitulaba precisamente "una historia gótica". A esta tendencia pertenece sin duda Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), de Mary Shelley, que algunos autores como Brian W; Aldiss han querido considerar como el origen de ciencia- ficción. Mary Shelley es también autora de una novela sobre el fin del mundo, tema que ha sido capital en la ciencia ficción moderna. Se trata de The Last Man (El último hombre, 1826).

En realidad, la novela gótica constituye la base de las modernas obras de tipo fantástico y de terror en las que han destacado autores como H. R Lovecraft. Muchas veces se ha querido incluir este tipo de narraciones dentro de la ciencia ficción, aunque el punto de vista no parece adecuado ya que carecen de la pretensión "científica" de la ciencia ficción de la primera época. En realidad, el Frankenstein de Mary Shelley es una excepción en este conjunto de narraciones góticas por ser la ciencia y uno de sus descubrimientos (la creación de una nueva vida) el eje central de la novela, sin perder por ello las características que permiten su lectura en clave de relato de terror.

Un padre precursor: Jules Verne (1828-1905)

Sin lugar a dudas el fundador cronológico de la ciencia ficción es el francés Jules Verne con sus novelas de anticipación científica, aunque será el británico H. G. Wells quien determinará más decididamente el futuro del género a través de una mayor riqueza de temas. Ambos, Verne y Wells, estaban impregnados por el pensamiento científico de la época, eran novelistas al mismo tiempo que profetas, y supieron obtener un difícil equilibrio entre la ilusión fabuladora y la verosimilitud científica. Ambos escribieron relatos de aventuras "extraordinarias" donde intentan que sus lectores se interroguen sobre las aportaciones y las futuras conquistas de la ciencia y la tecnología. Quizá la más importante diferencia sea que las especulaciones de Verne tienen una vertiente esencialmente científico-tecnológica, mientras que las de Wells incorporan también elementos de las ciencias sociales y de la filosofía. Ello permitiría hablar ya de una primitiva separación entre las modalidades de la ciencia ficción que aquí he llamado hard y soft incluso en las obras de los padres precursores del género. Sin embargo, tal consideración pecaría de un evidente esquematismo.

En 1893 aparece el primero de los múltiples "viajes extraordinarios" de Verne, Cinco semanas en globo (1863), que inicia una serie de aventuras imaginarias pero fundadas en la posibilidad de verificación y en la aplicación de hipótesis científicas de la época. Después aparecerán Viaje al centro de la Tierra (1864), De la Tierra a la Luna (1865), y será un elemento de cariz científico (el huso horario) el que explicará la sorpresa final de la famosa La vuelta al mundo en ochenta días (1873). Invenciones tecnológicas como el submarino Nautilus de la novela 20 000 leguas de viaje submarino (1870), la nave voladora Albatros en Robur el conquistador (1886), la ciudad marítima del futuro en La isla flotante (1871), y muchas otras son algunas de las especulaciones científico-tecnológicas que presiden la obra de Verne.

Verne presenta por primera vez el carácter ambivalente de la ciencia y de la tecnología al dar a conocer las maravillas que pueden proporcionar y, al mismo tiempo, los peligros que las nuevas posibilidades comportan. Sin embargo, en la obra de Verne domina claramente el aspecto optimista y de confianza en las posibilidades del progreso, tal como corresponde a las expectativas generales despertadas por la ciencia en el siglo XIX.

El fundador del género: Herbert G. Wells (1806-1940)

La nueva vía abierta por Verne fue ampliamente explorada por el británico Wells, que tuvo el privilegio de descubrir gran parte de la temática de la ciencia ficción moderna. Una serie de artículos escritos en 1888 (The Chronic Argonauts) le servirán de base para su obra La máquina del tiempo (1894), donde justifica el viaje temporal con una hipótesis científica contemporánea: una cuarta dimensión. Pero en este caso Wells se sirve de la visión del futuro del año 802701, el tiempo de los Eloi y los Morlocks. para analizar la situación social de su propia época y llevar a cabo una penetrante especulación sobre la evolución social. En La isla del Dr. Moreau (1896) la biología y los peligros de la manipulación sobre animales son el centro de la narración, donde desarrolla las ideas que ya planteó en el ensayo "Los límites de la plasticidad". También el señor Griffin de El hombre invisible (1897) representa una ciencia extraviada y deshumanizada por su propio poder.

Muchas de las más sorprendentes ideas de Wells aparecen en sus relatos cortos, presagiando así el gran futuro de este tipo de narración en la futura ciencia ficción. Pero Wells sigue siendo conocido principalmente por sus "romances científicos", en los que apuntó muchos de los temas que después ha desarrollado la ciencia ficción. En La guerra de los mundos (1898) añade un elemento característico de lo que será el género al ofrecer una descripción física de los extraterrestres que invaden la Tierra, y, tal vez, al presentarlos con un aspecto repulsivo dará lugar, con el tiempo, a los famosos "monstruos de ojos saltones" de la primera ciencia ficción norteamericana. En Los primeros hombres en la Luna (1901) aborda también el viaje a nuestro satélite, pero en lugar de la técnica balística utilizada por Verne, postula la existencia de una sustancia, la "cavorita", con un comportamiento antigravitatorio.

En Cuando el durmiente despierte (1899 y reimpresa en versión modificada en 1910), el viaje al futuro ya no precisa de ninguna máquina, sino que es fruto de la hibernación, y permite al protagonista, Graham, contemplar una sociedad antiutópica en nuestro futuro inmediato. Se trata de la primera novela de un segundo grupo caracterizado esencialmente por el abandono de la visión fantástica y un tanto maravillada para dar paso a un espectro narrativo dominado por la inquietud y el compromiso social. Esta es la característica principal de obras como El alimento de los dioses (1904), En los días del cometa (1906) y La guerra en el aire (1908), que formulan ya muchas preguntas aunque ofrecen escasas respuestas. En general, a partir de 1900, los esfuerzos de Wells se centran en cómo evitar el nefasto futuro que le parecía inevitable si los seres humanos no "planificaban" otro mejor. Inaugura así otro de los filones de la ciencia ficción que tan acertadamente han explotado autores como Cyril M. Kornbluth y Frederik Pohl.

Otros precursores

Junto a Wells y Verne, los años finales del siglo XIX contemplaron también la aparición de otras obras que pueden considerarse en cierta forma precedentes de la ciencia ficción moderna en alguna de sus variantes temáticas. Tras Erewhon (1872), del británico Samuel Butler, destaca entre todos los autores de la época el norteamericano Edward Bellamy (1850-1898), cuya obra Looking Backward 2000-1887 (Mirando hacia atrás 2000-1887, editada en 1888) tuvo gran influencia por su visión utópica de un mundo socialista en el que las máquinas han acabado con todos los males. Con la misma tendencia utópica hay que destacar News from Nowhere (Noticias de ninguna parte. 1890), de William Morris. Otro americano, Mark Twain, se sirvió de la novela Un yanqui de Connecticut en la corte del rey Arturo (1889) para anticipar la televisión con el nombre de "telectroscopio".

Algo posterior es la obra de Arthur Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, que en El mundo perdido (1912) presenta un entorno en el que los dinosaurios y otras bestias prehistóricas están todavía vivas. Su protagonista, el profesor Challenger, es un pintoresco científico que aparece también en otras de sus obras.

Los inicios de la ciencia ficción norteamericana: Edgar Rice Borroughs (1875-1950)

Tras las huellas de Bellamy, unos cuantos autores norteamericanos, especialistas en novelas de aventuras y con mucha menor inquietud que Bellamy por la evolución de la sociedad, empezaron a ocuparse de la nueva temática espacio-temporal. El pionero fue sin lugar a dudas el famoso creador de Tarzán, Edgar Rice Borroughs, que en 1912 iniciaba con Bajo las lunas de Marte una larga serie de aventuras marcianas en las que un mismo protagonista, John Cárter, vivía (tras varias muertes y transfiguraciones) un sinfín de aventuras erótico-bélicas en el planeta Marte. Las aventuras tienen lugar en otro planeta, pero el viaje se realiza por procedimientos mágicos, y Marte se describe de forma inconsistente y científicamente implausible.

Otras novelas de Borroughs con una remota relación con la ciencia ficción son la serie de Pellucidar iniciada con En el centro de la Tierra (1914) y las aventuras de Carson Napier en Venus presentadas en Piratas de Venus (1934).

La obra de Borroughs tiene muy poco de ciencia ficción y no es más que un intento de extender los ámbitos de las novelas de aventuras de la época a nuevos y prometedores ambientes: Marte, Venus, el centro de la Tierra, etc. Su temática tiene poco que ver con la ciencia ficción y mucho con la fantasía más desbordante e irracional. No cabe duda de que los estudiosos y ensayistas norteamericanos citan a Borroughs entre los precursores de la ciencia ficción en un intento por encontrar las raíces del género en su propia literatura.

El "inventor" de la ciencia ficción: Hugo Gernsback (1884-1967)

Nacido en Luxemburgo, Gernsback emigró a Estados Unidos en 1904 tras cursar estudios en su país natal y en Alemania. Entre sus numerosos méritos figura la invención del nombre del género y el haber editado por primera vez una revista dedicada exclusivamente a la ciencia ficción. Interesado por la electricidad y la radio, en I 908 creó una revista técnica destinada a los aficionados a esta tecnología entonces incipiente: Modern Electrics. Tras esta siguieron varias revistas más en años posteriores. Su interés por las perspectivas que ofrecía un futuro presuntamente maravilloso dominado por la ciencia y la tecnología lo llevó a incluir narraciones de tipo "prospectivo" en sus revistas técnicas. Destaca como precedente su propia obra Ralph I24C4I+ (publicada por entregas en Modern Electrics en 1911), que es básicamente un catálogo de la maravillosa tecnología de que dispondría el futuro siglo XXVII.

Tras la edición de varias revistas técnicas que también incluían relatos de ficción, en abril de 1926 Hugo Gernsback creó Amazing Stories (Historias sorprendentes), una revista de 96 páginas dedicada íntegramente al nuevo género de la scientifiction donde publicaba relatos de Verne, Wells y también de nuevos autores como George Allan England, Garret R Serviss y Murray Leinster. El principal objetivo era presentar relatos que entretuvieran y distrajeran y que al mismo tiempo resultaran instructivos. Posteriormente incluyó también narraciones de tipo fantástico que gozaban de gran popularidad, como las de Abraham Merritt e incluso El Color que cayó del cielo, de H. R Lovecraft.

Con el tiempo, Hugo Gernsback llegó a publicar nuevas revistas dedicadas también a la naciente ciencia ficción. Las más conocidas fueron Amazing Stories Annual (Historias sorprendentes Anual, un número en 1927).

(...)

Gernsback es el primer personaje en el mundo de la ciencia ficción que resulta más conocido por su actividad como editor que por su escasa y poco relevante producción literaria. Este será un rasgo característico del género, en el que la actividad editorial ha sido fundamental para configurar las líneas maestras del mismo. Por ello, pese a que los antecedentes literarios del género se encuentren en Wells y Verne, Gernsback se ha considerado el "padre de la ciencia ficción" porque con él nació el género como una categoría separada dentro de la narrativa.

La época maravillosa de las revistas norteamericanas

En las páginas de Amazing Stories y del resto de revistas de Gernsback encontraron acomodo los primeros autores de mérito de la ciencia ficción norteamericana como E. E. "Doc" Smith, con su serie de space opera iniciada con The Skylark of Space (El Skylark del espacio. 1928); John W. Campbell Jr., con The Black Star Passes (Pasa la estrella negra, 1930), y Edmond Hamilton, con The Universe Wreckers (Los náufragos del universo, 1930).

También aparecieron nuevas revistas destinadas a explotar este nuevo y prometedor campo. Cabe destacar Astounding Stories of Super-Science (Sorprendentes historias de superciencia), surgida en enero de 1930, que representó la primera incursión en el género de una cadena de revistas especializadas en narraciones de aventuras, la de William Clayton. Estas revistas se editaban en papel de recuperación o pulpa (pulp) lo que ha servido como denominación general de este período de la ciencia ficción.

La portada del primer número de Astounding es un ejemplo perfecto del tipo usual de BEM o Bug Eyed Monster (monstruo de ojos saltones), que fue característico del género durante esa época. Ilustraba la primera parte de The Beetle Horde (La horda de escarabajos), de Víctor Rousseau, y mostraba en segundo término a una bella joven aterrorizada ante la lucha de un galante héroe contra un escarabajo gigante.

Algunas de las revistas clásicas han pervivido hasta la actualidad. Amazing Stories conserva su nombre y Astounding, de gran importancia por la acción editorial de Campbell desde 1937 a 1971, pasó a llamarse Analog Science Fiction I Science Fact (Ciencia ficción análoga/hechos de ciencia) en 1960.

Dos filósofos de la fantasía: Lewis y Stapledon

Al margen de la ciencia ficción de las revistas pulp, en la década de los treinta aparecen las obras de dos británicos que proceden de la "verdadera literatura", esa que antes he llamado "Literatura". Se trata de Olaf Stapledon (1886-1950) y C. S. Lewis (1898-1963). Su obra se ha etiquetado a veces incluso como "anticiencia ficción" por el escaso bagaje científico de sus narraciones y el predominio de la reflexión más filosófica. Aunque se citen aquí conjuntamente, el valor y la importancia de Stapledon es claramente superior por la riqueza de su imaginación y la mayor profundidad e interés de sus ideas.

Olaf Stapledon fue maestro de escuela y profesor de Filosofía, Psicología, Literatura e Historia de la industria en la Universidad de Liverpool. Si la obra de Wells se etiqueta como "romances científicos", la de Stapledon merecería ser considerada como "romances filosóficos". En su obra novelística podemos encontrar un estudio filosófico del futuro en Last and first men (Primeros y últimos hombres, 1930); uno de los más interesantes tratamientos de la marginalidad de los superdotados en Juan Raro (1936); una completa historia del universo en Hacedor de estrellas (1937) e incluso la historia de un perro de inteligencia similar y quizá superior a la de los seres humanos en Sirio (1944). El mismísimo Jorge Luis Borges reconoció la capacidad imaginativa de Stapledon al afirmar que "en un libro de Stapledon hay ideas para cincuenta escritores". En particular en Hacedor de estrellas desarrolla la historia del universo desde su principio hasta su fin, con brillantes especulaciones acerca de la creación. Describe civilizaciones galácticas y guerras interplanetarias para concluir con una gigantesca y majestuosa mente cósmica que incluye planetas y criaturas vivas, logrando que todo ello llegue a producir en el lector incluso una sensación de vértigo.

Clive Staples Lewis fue profesor en Oxford y Cambridge, y la mayoría de sus escritos se consideran evidentes apologías del cristianismo. Fue compañero de J. R. Tolkien en Oxford. Su obra más conocida es la Trilogía del planeta silencioso o del doctor Ransom, donde el protagonista llega a ofrecerse, al igual que Cristo, como víctima propiciatoria para redimir a la humanidad (ransom = redentor). (...)

La utopía pesimista en Europa: Zamiatin, Huxley y Orwell

En la Rusia zarista Yevgeny Zamiatin (1884-1937) estudió ingeniería naval en San Petersburgo e intervino en la revolución bolchevique de 1905, lo cual le supuso la cárcel y la deportación. Inició su labor de escritor en I 908 y fue una personalidad prominente en la Rusia soviética tras la revolución de octubre de 1917 hasta que cayó en desgracia. Su novela Nosotros fue escrita en 1920, pero no llegó a publicarse en ruso hasta la edición realizada en Nueva York en 1954. La novela es una sátira antiutópica acerca de los peligros de un estado centralizado aliado al racionalismo utilitarista propio del taylorismo. Para la protagonista de Nosotros (y tal vez para el propio Zamiatin) "no existe la revolución final. Las revoluciones son infinitas". Por ello la novela narra el enfrentamiento de los principios de la Revolución (la vida) contra la Entropía (la muerte), con lo cual inaugura otro de los temas propios de la ciencia ficción: la lucha contra la entropía y, en consecuencia, el del presumible final del universo.

Años más tarde, también fuera del marco de la naciente ciencia ficción norteamericana, destaca la famosa Un mundo feliz (1932), del británico Aldous Huxley. En ella se nos muestra un futuro en la Tierra donde hay un absoluto control social mediante la manipulación genética y bioquímica gracias a una droga de uso generalizado: el "soma". La novela se ha considerado la respuesta a obras francamente utópicas en la línea de Hombres como dioses (1923), de Wells, y muestra junto al carácter antiutópico un elevado grado de sátira como la que supone la deificación de Henry Ford.

También George Orwell, pseudónimo del británico nacido en la India Eric Arthur Blair (1903-1950), criticó el futuro de una sociedad ultracentralizada y absolutamente controlada en 1984 (1949) y satirizó el comunismo estalinista en Rebelión en la granja (Animal Farm. 1945), de intenciones claramente didácticas. En 1984 se muestra un mundo totalitario de connotaciones sádicas en el que incluso se reescribe la historia para acomodarla a los intereses del poder. La trama de la novela muestra la aterradora aventura del protagonista, Winston Smith en su intento de rebelión y su caída final ante el poder de la tortura. La imagen del "Gran Hermano" omnipresente simboliza de manera ejemplar la existencia del poder totalitario y su dominio.

Karel Capek y sus robots

En 1931, el escritor checoslovaco Karel Capek (1890-1938) dio a conocer su obra teatral R.U.R. (iniciales que corresponden a "Rossum's Universal Robots") e introdujo el término robot tanto en la ciencia ficción como en el mundo tecnológico. Se trata de un término checo para designar el trabajo forzado y Capek lo utiliza para identificar a las réplicas mecánicas de los seres humanos. Creará así uno de los elementos básicos de la ciencia ficción para interrogarse acerca de los límites de la propia ciencia. En la novela La guerra de las salamandras (Valka's Mloky. 1936) se descubre en el sur del Pacífico una nueva especie (a la que se llama "salamandras") que se enfrentará a la humanidad después de haber sido esclavizada por esta. Se trata de un análisis del ingenio bélico y la capacidad de destrucción del género humano, entremezclado con referencias a la lucha de clases y a la injusticia social.

La edad de oro y su artífice: John W. Campbell (1910-1971)

John Wood Campbell nació en Newark, Nueva Jersey, cursó estudios en la Universidad de Duke, donde se licenció en Física y obtuvo el título de ingeniero. El especialista James Gunn lo ha considerado uno de los más importantes escritores de la ciencia ficción en la década de los treinta, pero su papel en la historia del género proviene primordialmente de su trabajo como editor. En septiembre de 1937 pasó a dirigir la revista Astounding Stories, que rebautizó con el nombre Astounding Science Fiction.

En su trabajo como autor, Campbell marca el paso del período de la depresión a la esperanza, de las visiones cósmicas a la novela propiamente científica, y de la simple ciencia novelada a la moderna ciencia ficción.

Su principal contribución como editor fue la de aglutinar a un conjunto de nuevos talentos como Isaac Asimov, A. E. van Vogt, Robert A. Heinlein, Theodore Sturgeon, Lester del Rey y tantos otros, y rescatar para la nueva ciencia ficción algunos de los más valiosos escritores de los pulp, como E. E. "Doc" Smith, Jack Williamson, Murray Leiñster y Clifford D. Simak. Para ello elevó las tarifas de pago habituales en los pulp, y estimuló a los autores con constantes concursos. Muchos de los autores a los que descubrió coinciden en reconocer su influencia y la importancia que los comentarios de Campbell tuvieron en su carrera.

La principal característica de la ciencia ficción que buscaba Campbell no era ya el invento científico, sino sus consecuencias sobre el ser humano y la sociedad. Con ello abría nuevos campos para el género, como la antropología cultural, la psicología social, la cibernética, las comunicaciones y la educación, entre muchos otros. Otra de sus contribuciones fue limitar el elemento fantástico de cada relato a un solo elemento nuevo que, una vez aceptado, hacía del resto una historia que debía estar sólidamente basada en la lógica. Con todo ello, la ciencia ficción norteamericana logró un aire más especulativo, más reflexivo y mucho más eficaz, sin perder su "sentido de lo maravilloso" ni su gran atractivo popular. Quizá por ello el período que va de 1937 a 1950 se ha denominado la "Edad de Oro" de la ciencia ficción aunque el propio Isaac Asimov suele llamarla sin ambages la "Época de Campbell".

Puede decirse que con Campbell, la ciencia ficción adquiere identidad y se configura como género. El tiempo aportará después cambios y variaciones, pero el núcleo del género se ha mantenido durante muchos años tal y como lo diseñó Campbell en Astounding.

El relevante papel editorial de Campbell finalizó un tanto abruptamente con la aparición de nuevas revistas como The Magazine of Fantasy and Science Fiction (1949), editada bajo la dirección de Anthony Boucher, y Galaxy (1950), a cargo de Horace L. Gold, publicaciones que mostrarían mayores exigencias literarias y harían surgir nuevos temas de controversia. El período coincidió con el lastimoso interés de Campbell por la seudociencia de la dianética, inventada en las narraciones de uno de sus escritores de ciencia ficción, L. Ron Hubbard, quien acabó fundando la Iglesia de la Cienciología tras confesar que con ello obtenía más ganancias que escribiendo relatos de ciencia ficción.

La época de la aceptación: el boom de los libros

Por lo general se considera el año 1950 corno el inicio de un nuevo período en la historia reciente de la ciencia ficción. Del reducido mundo de las revistas pulp se había pasado a más de un centenar de publicaciones que presentaban relatos de ciencia ficción o temas afines; en ese año se contabilizan un total de 25 libros del género, la mayoría fruto de fix-up de relatos anteriormente publicados en revistas. Junto al creciente mercado en forma de libro, surgieron nuevas revistas y nuevas tendencias.

Las nuevas revistas se convirtieron en serios competidores al dominio de Campbell. En The Magazine of Fantasy and Science Fiction (La revista de la ciencia ficción y la fantasía). Anthony Boucher exigía relatos con una alta calidad literaria, al margen del contenido de ciencia hard que contuvieran. Por otra parte, en Galaxy Science Fiction (Galaxia ciencia ficción) Horace L. Gold emulaba a Campbell en ideas editoriales y también estimulando el interés de los autores al ofrecer tres centavos por palabra en lugar de los dos que pagaba Campbell. Una de las principales características de la obra editorial de Gold fue la creciente presencia de la sátira y una mayor atención al contenido sociológico de los relatos, aun a expensas del aspecto meramente tecnológico. En Galaxy descollaron autores como Alfred Bester, Robert Sheckley, C. M. Kornbluth y Frederick Pohl. Paulatinamente, el género abandonó un tanto el interés por las ciencias - físico-naturales (ingeniería, astronomía, física, etc.) para incorporar otros aspectos de la ciencia, como la biología, la sociología y la sicología.

Durante los años cincuenta, uno de los temas predominantes fue tal vez el de los poderes extrasensoriales, llamados PSI o ESP (de la abreviación del inglés Extra Sensorial Powers), además de otros como la telepatía y las mutaciones. Destacan en este aspecto El hombre demolido (1952), de Alfred Bester, que muestra la investigación de un asesinato en un mundo de telépatas; /Vías que humano (1953), de Theodore Sturgeon, donde se presenta el nacimiento de una nueva especie de humanos "gestaltianos"; y Mutante (1953) de Henry Kuttner, con sus mutantes telépatas conocidos como los "calvos", especie que debe reemplazar al "Homo Sapiens".

El conjunto del período desde finales de los cuarenta hasta los inicios de los sesenta recibe también el nombre de "Época clásica" y representa uno de los momentos más fecundos de la ciencia ficción.

Al final del período clásico surgen otros autores además de los ya citados. De particular importancia e interés son Philip J. Farmer, el primero que introdujo temas sexuales en la ciencia ficción, que había sido exageradamente puritana hasta entonces; Roger Zelazny, especializado en la recreación de temas de las más variadas mitologías; y Frank Herbert, cuya novela Dune (1965) se convirtió en el mayor éxito literario que ha producido la ciencia ficción. También cabe citar a Philip K. Dick, cuya obra El hombre en el castillo (1962) mostraba la ucronía de una Norteamérica dominada por alemanes y japoneses, presuntos vencedores de la Segunda Guerra Mundial.

El Señor de los Anillos, de J. R. Tolkien

Al margen de la línea general que iba adquiriendo la ciencia ficción en Estados Unidos, el académico británico nacido en Sudáfrica, John Ronald Tolkien (1892-1973), publicó una serie de novelas fantásticas, elaboradas al parecer durante 17 años de creación, que con el tiempo se han convertido en el paradigma de la buena literatura fantástica. Profundamente interesado por la filología, Tolkien intentó crear un mundo, el de las Tierras Medias, en el que pudiera existir un lenguaje como el "elvish", fruto de su imaginación. Su obra más famosa incluye la novela El Hobbit (1937) y la trilogía de El señor de los anillos compuesta por La comunidad del anillo (1954). Las dos torres (1954) y El retorno del rey (1955),que se recopilaron en versión revisada en 1968.

Aunque no se trate de una obra de ciencia ficción estrictamente hablando, no puede olvidarse la persistente influencia que ha tenido dentro de este género tras el gran éxito popular obtenido desde mediados de los años sesenta. Ha influido en particular en autores de la importancia de Úrsula K. Le Guin (que en cierta manera intentó emularle en su trilogía de Terramar) y en gran parte de la nueva vertiente fantástica de la ciencia ficción de los años setenta y ochenta.

Las obras fantásticas de Tolkien y Le Guin son el origen de la importancia que la fantasía ha adquirido incluso en el seno de la misma ciencia ficción. En los años setenta y ochenta se han superado los reducidos esquemas a que daba lugar la fantasía heroica y ha aparecido una nueva literatura fantástica, derivada en la práctica de la ciencia ficción, cuyo auge y divulgación han llevado a que se la considere género independiente, con colecciones especializadas, casi al margen de la ciencia ficción.

La época de la rebelión

Pese al predominio de la publicación de libros en el período que aquí hemos denominado "época de la aceptación", fue de nuevo una revista, y en este caso británica, el origen de la mayor revolución dentro de la ciencia ficción.

En realidad las revistas norteamericanas, quizá por un exceso de proliferación, estaban teniendo serios problemas financieros, y durante los años sesenta tan sólo perdurarían Amazing, Astounding (que pasó a llamarse Analog en 1960), The Magazine of Fantasy and Science Fiction, Galaxy e If (Si), que había sido creada en 1952 y desde 1959 perteneció a la misma compañía editorial propietaria de Galaxy, ambas bajo la dirección de Frederik Pohl.

Cuando Michael Moorcock asumió el puesto de editor de la revista británica New Worlds (Nuevos mundos) en 1964, esta se convirtió en el centro de la naciente New Wave, que convulsionó el género al exigir un mayor grado de experimentalismo literario y más atención a los elementos centrales de la narrativa, huyendo así del esquematismo habitual en la mayoría de narraciones de la ciencia ficción clásica. El nuevo movimiento, nunca bien definido, incorporó además un espíritu más pesimista en su visión del futuro, lo que coincidía también con la ciencia ficción "sociológica" que Pohl estaba promocionando en Estados Unidos.

Los aficionados se dividieron entre partidarios y detractores de la New Wave. Entre sus propagandistas en Norteamérica cabe citar a la antologista Judith Merril y al autor Harían Ellison. Posiblemente la New Wave resultó un tanto excesiva, como la mayoría de las revoluciones, pero el balance final fue una evidente mejora de la calidad literaria de la ciencia ficción y la colaboración de algunos autores de literatura general (mainstreom) como Allan Sillitoe y Howard Fast. Al mismo tiempo, y posiblemente gracias a la influencia "literaria" de la New Wave, algunos autores de ciencia ficción pudieron escapar del ghetto que constituía el género, como ocurrió con Kurt Vonnegut Jr., J. G. Ballard, Robert Silverberg, Barry Malzberg y el propio Michael Moorcock.

Uno de los elementos centrales de la New Wave fue la gran importancia que adquirió el "espacio interior" de la sicología de los personajes, como evidencian las obras del británico J. G. Ballard. También cabe destacar a Brian W. Aldiss, especialmente por sus novelas Informe sobre Probabilidad A (1968) y A cabeza descalza (1969), donde presenta una Europa en la que las drogas psicodélicas se han convertido en un objeto habitual de consumo mayoritario.

Entre las mejores obras publicadas por entregas en New Worlds cabe citar Behold The Man (He aquí el hombre, 1969) del propio Michael Moorcock, que trata desde el punto de vista de la ciencia ficción y de la psicología el tema de la crucifixión de Cristo. También encontraron acomodo en las páginas de New Worlds los nuevos y estimulantes relatos de los norteamericanos Harían Ellison, Samuel R. Delany, Thomas M. Dish (su Camp Concentration, titulada entre nosotros La casa de la muerte, apareció por entregas durante 1967), y la importante novela de Norman Spinrad, Incordie a Jack Barron (1969), que unía el tratamiento de la inmortalidad con el de los medios de comunicación de masas como la televisión.

El empuje de la New Wove finalizó casi con el último número de la revista New Worlds, el número 200, editado en abril de 1970. Una de las razones fundamentales de su desaparición fue el rechazo de una de las mayores cadenas británicas, W. H. Smith Ltd., a distribuir la revista alegando que utilizaba un lenguaje obsceno.

La madurez del género a partir de los años setenta

El nuevo interés por lo literario añadido a la experiencia de la ciencia ficción clásica han configurado a partir de los años setenta un género adulto y de gran calidad que, una vez superado el escándalo y el exceso de experimentalismo asociado a la New Wave, ha ido adquiriendo un creciente peso en el mercado literario anglosajón y, más lentamente, también en el nuestro.

La utilización de la ciencia ficción en los cursos de lengua y literatura inglesa de las universidades anglosajonas ha acercado este género al mundo académico y ha posibilitado que surjan también estudios eruditos sobre el tema. Con ello la ciencia ficción ha obtenido finalmente un insospechado reconocimiento de sus posibilidades en todos los ámbitos.

Condición necesaria para que todo ello haya podido ocurrir es la indudable mejora de la calidad literaria (estilo, trama, profundidad sicológica de los personajes, etc.) que caracteriza a las más destacadas obras de los años setenta, algunos de cuyos autores (Ursula K. Le Guin por ejemplo) son también ampliamente aceptados en el campo de la literatura general (mainstream) al margen del mundillo todavía reducido de la ciencia ficción.

Otro fenómeno curioso ya constatable en los años setenta (y que se incrementó durante la década de los ochenta) es que la edad media de los aficionados y de los autores en el momento de su primera publicación aumenta. Con ello la ciencia ficción confirma también su voluntad de madurez y huye del esquematismo fácil de "literatura para adolescentes" que había tenido en sus primeros años. Por una parte, la mayor solidez de las obras de ciencia ficción logra mantener el interés de lectores de 30 y 40 años de edad, que en la actualidad forman ya el grupo más numeroso de aficionados, como puede comprobarse en las encuestas que realiza periódicamente el famoso prozine norteamericano Locus sobre sus lectores.

Por otra parte, se ha demostrado en un reciente trabajo de Kathryn Cramer que la edad de los autores al conseguir la primera venta ha aumentado de forma manifiesta. Del autor casi adolescente de los años cuarenta y cincuenta, se ha pasado durante el período 1976-1986 a un espectro de edades en el que más del 70 % de los autores tenían más de 26 años al realizar su primera publicación profesional, siendo el 42 % los que en ese momento superaban la treintena. De aquí que pueda hablarse también de madurez en un aspecto puramente cronológico, que se relaciona inevitablemente con el evidente desarrollo temático y estilístico de las nuevas realizaciones de la ciencia ficción moderna.

A partir de finales de los años sesenta cabe destacar la aparición de muchas autoras que ya no tenían que ocultarse bajo un seudónimo masculino, como ocurría anteriormente (por ejemplo André Norton). Resulta imprescindible citar aquí el importante papel de Úrsula K. Le Guin con obras fundamentales en el género como La mano izquierda de la oscuridad (1969), El nombre del mundo es bosque (1972) y Los desposeídos (1974). Otras autoras han obtenido gran eco popular y consideración crítica durante este período, como ocurre con las obras de Anne McCaffrey, Vonda Mclntyre, Joanna Russ, James Tiptree Jr., C. J. Cherryl y Kate Wilhelm. Otro ejemplo destacado lo constituye Marión Zimmer Bradley y su larga serie sobre el planeta Darkover (iniciada en 1962), que llega a su plenitud a mediados de los años setenta y anuncia con cierta antelación el creciente peso de la fantasía derivada de la ciencia ficción.

Otra muestra de madurez la da el profundo cambio en la obra de algunos autores como Robert Silverberg y John Brunner, hasta entonces prolíficos autores de space opera. Sus obras persiguen otros objetivos a principios de los años setenta por efecto de las inquietudes despertadas por la New Wave hasta convertirse en dos de los puntos de referencia obligados de la ciencia ficción moderna.

Los años setenta presenciaron además el retorno de los grandes maestros con algunas de sus mejores obras. Destaca el trabajo de un veterano como Frederik Pohl, recuperado para la creación literaria después de su importante labor como editor durante los años cincuenta y sesenta. Hitos importantes de los setenta son sus obras Homo Plus (1976) y la serie de los Heeche iniciada en Pórtico (1977). También Asimov y Clarke publicaron obras de gran relevancia como Los propios dioses (1972) y Cita con Rama (1973), respectivamente.

Como era de esperar, se registra también la aparición de nuevos autores de gran interés, con la consolidación de Larry Niven con Mundo anillo (1970) y John Varíe/ con Titán (1979), la aparición de Joe Haldeman con obras como La guerra interminable (1975), y otros autores que inician su carrera en los setenta para descollar brillantemente en la década de los ochenta, como Gregory Benford, C. J. Cherrih, George R. R. Martin, etc.

En definitiva, los años setenta representan la confirmación final de la seriedad e interés de la ciencia ficción, su reconocimiento en el mundo académico y un creciente éxito de público con la consiguiente atención editorial.

Los años ochenta

Posiblemente no exista todavía la suficiente perspectiva histórica para caracterizar con fiabilidad el reciente período de los años ochenta. Lo cierto es que el género se ha afianzado de manera insospechada un par de décadas antes.

En 1988, y tan sólo en Estados Unidos, se publicaron un total de 1936 libros en el mercado editorial de la ciencia ficción y la fantasía que de ella deriva, de los que 1186 eran novedades. Este total incluía 95 nuevos libros de referencia, estudio y crítica sobre el género debido al auge que está tomando el estudio de la ciencia ficción y su utilización en el mundo académico anglosajón. En realidad, en toda la década de los ochenta y sólo en Estados Unidos, los títulos nuevos (sí nos limitamos sólo a las novelas de ciencia ficción) superan ampliamente los dos millares, una cifra que viene a ser casi el doble de toda la ciencia ficción publicada en España durante toda la historia del género. No es de extrañar que se hable de un nuevo boom de la ciencia ficción que poco a poco también irá llegando a España.

Al mismo tiempo se afianzan las principales revistas como Analog, editada por Stanley Schmidt desde 1978, y The Magazine of Fantasy and Science Fiction, que continúa bajo la batuta de Edward L. Ferman desde 1965. También en los ochenta alcanzan el éxito y la consolidación las nuevas revistas nacidas a finales de los setenta. Se trata muy especialmente del Isaac Asimov's Science Fiction Magazine, que se sirvió del nombre de un autor famoso en su portada y del trabajo editorial inicial de George H. Scichers y de Gardner Dozois desde 1985 para convertirse en la más famosa revista del género. También cabe destacar el éxito de una revista de divulgación y especulación científica como OMNI que, desde sus inicios en 1978, incluía relatos de ciencia ficción bajo la actividad editora de Ben Bova (que había sido el sustituto de Campbell en Analog desde 1971 hasta 1978).

Uno de los fenómenos más importantes de los años ochenta es el creciente auge y afianzamiento de la fantasía y su paulatina separación del tronco general de la ciencia ficción, que anteriormente la había albergado como subgénero en su seno. De las mil y pico novedades norteamericanas de 1988, un total de 446 títulos pertenecían a la fantasía, clara muestra del creciente auge de un nuevo género que tiene ya en su haber títulos de elevada calidad literaria como Las nieblas de Avalon, de Marión Zimmer Bradley; la Tetralogía del Nuevo Sol de Gene Wolfe (ver The Shadow of the Torturer, de 1980, que inicia la serie) o la brillante Vencer al dragón de Bárbara Hambly. Gracias a ello, la fantasía se ha consolidado en los años ochenta como un nuevo género independiente, que llega a tener colecciones especializadas al margen de la ciencia ficción (aunque muchas veces sea escrita por los mismos autores) y que goza de un creciente número de lectores.

En realidad, la nueva fantasía utiliza casi exclusivamente el viejo "sentido de lo maravilloso" y la narración de aventuras tan frecuente en la ciencia ficción, pero la ausencia de especulaciones arriesgadas da como resultado una literatura con mucho menor contenido de ideas y que, tal vez por ello, resulta mucho más fácil y asequible que la buena ciencia ficción. No es este el lugar para evaluar la nueva fantasía de los años setenta y ochenta, pero resulta fácil explicar su creciente éxito (a veces en detrimento de la propia ciencia ficción) como un fenómeno lógico: la fantasía es de lectura más fácil y no obliga al lector a reflexionar y a seguir las sugerencias de las brillantes especulaciones que constituyen el mayor aliciente de la ciencia ficción entendida también como literatura de ideas.

Otra tendencia importante en los últimos años consiste en la recuperación de los temas de la ciencia ficción clásica de base científico-tecnológica pero tratados esta vez con una mayor seriedad literaria. Destacan en este aspecto autores de sólida formación científica como Gregory Benford, autor de Cronopaisaje (1980) y de una brillante serie sobre el enfrenta- miento entre inteligencias orgánicas y mecánicas que ya se había iniciado en El océano de la noche (1977). También cabe señalar en esta tendencia a David Brin, con la serie de la que forma parte su premiada Marea estelar (1983) o El cartero (1985), y a otros autores como Greg Bear, Vernor Vinge y Charles Sheffield.

El período verá también la consolidación de nuevos autores que ya habían iniciado su carrera a finales de los años setenta, como Orson Scott Card y su premiada saga de Ender (que se inicia en El juego de Ender, 1985) donde muestra una especial habilidad en el tratamiento de los temas de índole moral y ética, y una gran efectividad en el aspecto sentimental. Otra autora importante es la prolífica C. J. Cherryh, de la que cabe citar su Cyteen (1988) como obra destacada en un abundante conjunto de una elevada calidad media.

Como ya se ha comentado, uno de los rasgos característicos de los ochenta ha sido la aparición del efímero fenómeno cyberpunk estimulado por la actividad editora de Ellen Datlow y que tuvo su punto álgido en el Veuromante (1984) del joven William Gibson. Saludada como una nueva corriente que aspiraba a alcanzar tanta importancia, como la New Wave de finales de los setenta, la realidad es que, tan sólo cinco años después de su eclosión, casi ningún autor de renombre acepta la etiqueta cyberpunk, que ha acabado por identificar una novela policíaca tipo hard-boiled ambientada en un futuro cercano dominado por la más fantasiosa tecnología informática (escasamente creíble por la reconocida ignorancia acerca de la misma de que hacen gala sus mejores autores). En cualquier caso, destaca la obra y la militancia en torno a lo cyberpunk de autores como Bruce Sterling, John Shirley y Lewis Shiner.

La anunciada muerte del género

Al margen del gran ruido y las pocas nueces que han surgido de lo cyberpunk, en mi opinión la década de los ochenta registra otro fenómeno que puede tener gran trascendencia en el futuro. Es evidente que las mismas fronteras del género (siempre muy difusas e imposibles de determinar) están siendo prácticamente eliminadas debido al auge de la fantasía y a la incorporación al género de autores tal vez poco motivados por los contenidos tradicionales de la ciencia ficción. Escritores de gran interés como Pat Murphy, Lucius Shepard, Tim Powers, Kim Stanley Robinson y el mismo William Gibson parecen a veces interesados sólo marginalmente en la ciencia ficción.

Una posible explicación de este hecho sería que en el competitivo mundo literario y editorial norteamericano, la ciencia ficción es uno de los escasos géneros en el que existe un amplio conjunto de revistas que acogen relatos cortos con independencia de la fama previa de su autor. Ello permite la llegada a las revistas de ciencia ficción de escritores interesados fundamentalmente por la literatura general (mainstream) y sin excesiva tradición como lectores de ciencia ficción. Son escritores que buscan hacerse un lugar en el difícil mundo literario y que al parecer lo han encontrado gracias a las revistas de ciencia ficción, que resultan un buen lugar donde iniciar una carrera. Tal vez proceda también de ahí el creciente auge de la fantasía y de lo que se ha dado en llamar near future (futuro cercano), temáticas que dichos autores se apresuran a tratar al carecer de solidez en el dominio de las convenciones que la ciencia ficción ha ido construyendo en sus sesenta años de historia. Resulta así modificada la trayectoria habitual de los autores que antes habían sido lectores de gran afición tal y como era la situación habitual en el período clásico y sigue siéndolo en casos como el de Benford o Brin.

Lucius Shepard o Pac Murphy podrían ser un claro ejemplo de estos autores (muy buenos por cierto) que tal vez acuden a la ciencia ficción como mercado para darse a conocer, porque es evidente que sus intereses no se centran tanto en el género como en la literatura general (mainstream). Escriben bien en torno a temas casi clásicos de la literatura contemporánea, y los coques de cierto futurismo en las guerras centroamericanas de Shepard o la fantasía sicológica de Murphy no esconden el hecho de que se trata de narraciones que podrían publicarse en colecciones no especializadas en ciencia ficción, como en realidad se ha hecho.

Casi me atrevería a predecir que estos nuevos autores, una vez alcanzada la publicación en forma de libro y obtenida una cierta fama al amparo de la ciencia ficción y la fantasía, acabarán abandonando el presunto ghetto del género cuando este se convierta en una carga para ellos. Este es un camino que ya siguieron años atrás algunos de los "más literarios" autores británicos de la New Wave, como Ballard, Priest y otros. Tal vez esta hipótesis no llegue a cumplirse, pero resulta útil para diferenciar claramente el interés en el seno de la ciencia ficción de la obra de autores como Benford, Brin y Chernyh, que se consideran herederos y seguidores de la ya abundante historia del género, de la de otros como Murphy, Shepard o Gibson, que parecen perseguir otros objetivos.

Sin embargo, también cabe la sencilla explicación de que este fenómeno asociado a algunos de los nuevos autores obedezca al nacimiento de una nueva ciencia ficción del futuro. Si ello fuera así, empezaría a ser cierta la tesis de algunos críticos y comentaristas que prevén el fin de la ciencia ficción como género específico durante la década de los noventa. La idea es que la temática de la ciencia ficción y la fantasía no será ya discernible de la que abordará la literatura general (mainstream), en la que se llegarían a "disolver" los contenidos propios del actual género.

No comparto esta idea ni me molesta que la ciencia ficción continúe reducida a un ghetto de aficionados, aunque sí espero que los buenos autores de la ciencia ficción de los ochenta como Benford, Brin, Cherryh o Card sean valorados por un público lector cada vez más amplio, simplemente como resultado de un creciente interés por las maravillas que la ciencia ficción puede ofrecer.

La "disolución" de la ciencia ficción en la literatura general supondría, indudablemente, una reducción de sus contenidos especulativos (sólo así podría hacerse asequible al lector medio) al mismo tiempo que se hallaría en situación de paridad con los varios millares de novelas que produce anualmente el mundo editorial. En realidad, este es el peligro que corren Shepard, Murphy y los autores más claramente centrados en la temática del "futuro cercano": perderse diluidos en el ingente volumen de obras que se producen anualmente y perder también el contacto con el mundo de la ciencia ficción, caracterizado por la especulación inteligente, el "sentido de lo maravilloso" y el hálito aventurero.

De la misma forma en que la nueva fantasía carece de la capacidad especulativa y sugerente de la buena ciencia ficción, también la reciente escuela de autores especializados en ese "futuro cercano" (near future), a pesar de su gran interés literario, carecen con demasiada frecuencia de ese "sentido de lo maravilloso" que identifica una obra como perteneciente a la ciencia ficción. Se trata en definitiva de una nueva corriente obsesionada por "lo literario" con obras bien escritas pero con poco contenido "ciencia ficcionístico" y, en general, con muy escaso ímpetu especulativo. Como muestra, baste la comparación entre dos obras recientes de temática muy parecida (el posible renacimiento de Norteamérica tras una tercera guerra mundial) como son La playa salvaje de Kim Stanley Robinson y esa maravilla titulada El cartero (1985), de David Brin.

Pero ello no es privativo de este grupo de nuevos autores, incluso temáticas muy cercanas a la ciencia ficción más clásica pueden adolecer de escasa proyección e interés. Un ejemplo evidente que puede servir para ilustrar mi idea se da en la novela Contacto (1985) de Carl Sagan. El intento de hacer verosímil y creíble desde un punto de vista científico la historia de un primer contacto con inteligencias extraterrestres, convierte la novela de Sagan en una narración plana y un tanto sosa que no aporta nada de ese "sentido de lo maravilloso" propio de la ciencia ficción. ¡Cuánta diferencia hay con otras obras sobre este mismo tema que son, pese a todo, fruto de la más genuina ciencia ficción! Pueden citarse, por ejemplo, En el océano de la noche (1977), de Benford; El texto de Hércules (1986), de McDevitt; o la trilogía The Trigon Disunity (La desunión del trígono), de Kube-McDowell. En estos tres casos, una historia del primer contacto que transcurre en nuestro futuro inmediato, alza finalmente el vuelo de la imaginación y supera con brillantes especulaciones la narración prácticamente contemporánea y casi aburrida en que cae Sagan. Este punto de imaginación, ese "sentido de lo maravilloso", permite a la buena ciencia ficción tratar incluso temas contemporáneos con una especificidad propia. Y eso no se "disolverá" nunca en la literatura general. Siempre será el patrimonio de la buena literatura especulativa, de la buena ciencia ficción.

Sirva todo ello para afirmar sin ambages que la buena ciencia ficción debe disponer tanto del entretenimiento asociado al "sentido de lo maravilloso" y al cariz aventurero de sus narraciones como del alcance sugerente y reflexivo de las especulaciones que la caracterizan acertadamente como literatura de ideas. Nada más y nada menos. Si se mantienen esos elementos complementarios, habrá ciencia ficción para años, tal como lo siguen demostrando los buenos autores del género. Es de esperar que continúen haciéndolo no sólo en los años noventa, sino también durante todo el siglo XXI.

LOS MUNDOS DE LA CIENCIA FICCIÓN

UMBERTO ECO¹⁶¹

A menudo se siente la tentación de adscribir tout court a la ciencia ficción géneros literarios diversos, con tal de que hablen de mundos futuros, utópicos, en una palabra, de algún espacio ultraterrestre.

En ese sentido la ciencia ficción no sería sino una forma moderna de los libros de aventuras o de caballería, salvo que las astronaves y los monstruos de otros mundos sustituyen a los castillos encantados y a los dragones. Pero, ¿podemos ampliar hasta tal punto nuestra definición del género sin hablar -demasiado en general- de la esencia de la épica, del mito, de la picaresca?

Es cierto que desde tiempos antiquísimos se ha ido constituyendo, frente a una narrativa llamada realista, otra que constituye mundos estructuralmente posibles. Digo "mundos estructuralmente posibles" porque, naturalmente, toda obra narrativa -hasta la más realista- traza un mundo posible en cuanto que presenta una población de individuos y una secuencia de estados de hecho que no corresponden a los del mundo de nuestra experiencia. En adelante llamaremos "mundo real" o "mundo normal" al mundo en que vivimos o suponemos vivir, tal como lo define el sentido común o la enciclopedia cultural de nuestra época, aun cuando no se pueda decir (como enseña Berkeley) que este mundo sea real y muchas veces consideremos que responde muy poco a norma alguna. Ahora bien, un relato realista está construido siempre sobre una serie de condicionales contractuales (¿qué habría sucedido, si en el mundo real del siglo XIX hubiera existido también un individuo de tales y tales señas llamado Rastignac o si un posible individuo llamado conde de Montecristo hubiera alterado efectivamente el curso deja Bolsa de París manipulando las transmisiones de noticias mediante el telégrafo óptico?). Los sucesos narrados de modo "realista" son siempre contractuales respecto a la evolución del mundo real pero la narrativa realista juega con contractuales del tipo de "¿qué sucedería, si en un mundo biológica, cosmológica y socialmente similar al normal se produjeran acontecimientos que de hecho no han sucedido, pero que aun así, no repugnan a su lógica?"

La narrativa realista procede como nosotros con los contrafactuales de que se alimenta nuestra existencia cotidiana: "¿qué me sucedería si en este momento interrumpiese la redacción de este ensayo y rompiera mi word processor?

Lo que distingue la narrativa fantástica de la realista es, en cambio, el hecho de que el mundo posible es estructuralmente distinto del real. Uso el término "estructural" en sentido muy lato: puede referirse tanto a la estructura cosmológica como a la estructura social. El mundo de Esopo es estructuralmente diferente del real sólo desde et punto de vista biológico o zoológico, el mundo de los imperios del soy y la luna de Cyrano de Bergerac presenta, respecto al real, notables diferencias cosmológicas, mientras que lo que diferencia a la Nueva Atlántida de Bacon de nuestro mundo es esencialmente su estructura social. Así, pues, diremos que el contrafactual con que juega la literatura fantástica es de este tipo: "¿qué sucedería si el mundo real no fuera semejante a sí mismo, es decir, si su estructura fuera distinta?"

En este punto la literatura fantástica tiene diversos caminos ante sí.

ALOTOPÍA.

Puede imaginar que nuestro mundo es realmente diferente de lo que es, es decir, que en él suceden cosas que por lo general no suceden (que los animales hablen, que existan los magos y las hadas), constituye, pues, otro mundo y da por sentado que es más real que el real, hasta tal punto que entre las aspiraciones del narrador está la de que el lector se convenza de que el mundo fantástico es el único real de verdad. Más aún: es típico de la alotopía que, una vez imaginado el otro mundo, ya no nos interesen sus relaciones con el mundo real, excepto en su significación alegórica.

UTOPÍA.

Puede imaginar que el mundo posible narrado es paralelo al nuestro, existe en alguna parte, aun cuando nos sea normalmente inaccesible. Esa es la forma que adopta por lo general el relato utópico, ya se entienda la utopía en su sentido proyectivo, de representación de una sociedad ideal, como sucede en la obra de Tomás Moro, o en sentido caricaturesco como deformación irónica de nuestra realidad, como sucede en la obra de Swift. Este mundo puede haber existido en tiempos o existir en un lugar remoto del espacio. Por lo general, constituye el modelo de cómo debería ser el mundo real.

UCRONÍA.

La utopía puede transformarse en ucronía, en que el contrafactual adopta la forma siguiente: "¿qué habría ocurrido, si lo que ha sucedido realmente hubiera sucedido de otro modo: por ejemplo, si no hubieran asesinado a Julio César en los idus de marzo?" Tenemos ejemplos hermosísimos de historiografía ucrónica usada para comprender mejor los acontecimientos que han producido la historia actual.

METATOPÍA Y METACRONÍA.

Por último, el mundo posible representa una fase futura del mundo real presente: y, por distinto que sea estructuralmente del mundo real, el mundo posible es posible (y verosímil) precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias del mundo real. Definiremos este tipo de literatura fantástica como novela de anticipación y utilizaremos esta noción para definir de modo más correcto la ciencia ficción.

No excluyo que existan historias llamadas de ciencia ficción que en cierto modo funcionen como las historias del primer tipo (alotópicas) o como las fábulas. Tal vez se cuenten en ellas historias de un mundo futuro y tal vez la naturaleza de dicho mundo se presente como la consecuencia remota de lo que sucede en nuestro mundo, pero lo que en ellas interesa, sin embargo, es-el estado alucinado y alucinatorio del mundo descrito. Se trata de historias en que no interesa canto establecer de qué modo se ha vuelto posible dicho mundo, sino qué sucede en él. En ese sentido se habla de space opera o de historias de estilo bug-eyed monsters y se trata de una versión del relato neogótico con ciertos rasgos de la ciencia ficción. La historia sucede en un mundo anticipado, desde luego, pero no hay una reflexión sobre la propia anticipación. Frente a historias de esa ciase basta preguntarse si lo que ahí sucede no podría suceder también en la Terramar de la trilogía de Úrsula Le Guin (que no es ciencia ficción, aunque sea un espléndido libro de aventuras) y ya tenemos una línea divisoria para decidir que no estamos ante ciencia ficción auténtica.

Asimismo existen historias llamadas de ciencia ficción que pertenecen a nuestra segunda categoría, es decir, al relato utópico. Desde luego, existe una ciencia ficción de los mundos paralelos. Pero creo que existe una forma de definir si una historia de mundos paralelos es ciencia ficción o no. En la ciencia ficción el mundo paralelo está justificado siempre por rasgones y desmalladuras del tejido espacio-temporal, mientras que en la utopía clásica es simplemente un no-lugar difícilmente identificarle, un rincón remoto (tal vez pasado o desaparecido) de nuestro mismo mundo físico. En efecto, en ese tipo de narrativa utópica ni interesan gran cosa la localización ni la propia posibilidad cosmológica del mundo posible narrado, sino su mobiliario o lo que en él sucede: espejo para nuestras esperanzas o nuestras desilusiones. En cambio, cuando la ciencia ficción habla de mundos paralelos, le interesa más su posibilidad cosmológica (y las paradojas resultantes) que sus contenidos. Tanto es así, que las utopías clásicas prevén un solo mundo paralelo, mientras que a la ciencia ficción interesa una pluralidad en acto de mundos paralelos y la posibilidad de pasar de uno a otro (véase por ejemplo What Mad Universe, de Frederick Brown). Y, como veremos, la condición para explicar esas posibilidades cosmológicas va siempre unida en cierto modo al carácter anticipatorio del relato. La posibilidad viene dada por la extrapolación de una ley cosmológica ya conocida.

Aún más, tenemos buenos ejemplos de ciencia ficción ucrónica en la que no sólo se puede volver a visitar el pasado, en virtud de determinado descubrimiento científico, sino que, además, se pueden modificar sus líneas de fuerza, con todas las paradojas consiguientes. Pero me parece que incluso cuando la ciencia ficción se convierte en historia ficción (y recuerdo una novela en que el protagonista, proyectado al pasado, se convertía en Leonardo da Vinci), lo que interesa a la ciencia ficción no es tanto la historia modificada cuanto la mecánica de su modificación, o sea, la posibilidad cosmológica del viaje hacia atrás, el problema "científico" de cómo proyectar la historia posible partiendo de tendencias del mundo actual.

Tenemos ciencia ficción como género autónomo cuando la especulación contrafactual sobre un mundo estructuralmente posible se hace extrapolando, a partir de algunas tendencias del mundo real, la propia posibilidad del mundo futurible. Es decir, que la ciencia ficción adopta siempre la forma de una anticipación y la anticipación adopta siempre la forma de una conjetura formulada a partir de tendencias reales del mundo real.

Naturalmente, lo que hay que entender en sentido lato es el propio término "ciencia": es decir, que no sólo debemos pensar en conjeturas relativas a las ciencias físicas, sino también a las ciencias humanas, como la sociología o la historia o la lingüística. Podemos tener buenos relatos de ciencia ficción sociológica (como The Space Merchants, de Pohl y Kornbluth) o de ciencia ficción lingüística (como Shall We Have a Little Talk de Sheckley), en los que el lector no anda cavilando sobre la verosimilitud de los artificios tecnológicos (aeronaves o lo que sean) usados como pretextos para justificar el viaje a un lugar determinado o las posibilidades de determinado descubrimiento científico: lo que interesa es que determinado desarrollo social o lingüístico sea de algún modo conjeturalmente verosímil.

Insisto sobre la ciencia ficción como narrativa de conjetura por un motivo bastante sencillo: la ciencia ficción buena es científicamente interesante no porque hable de prodigios tecnológicos -y podría incluso no hablar de ellos-, sino porque se propone como juego narrativo sobre la propia esencia de toda ciencia, es decir, su conjeturalidad.

En otros términos, la ciencia ficción es una narrativa de la hipótesis, de la conjetura o de la abducción y en ese sentido es juego científico por excelencia, dado que toda ciencia funciona mediante conjeturas, esto es, abducciones.

(...)

Por último, la ciencia ficción nos recuerda que la dinámica de la invención es similar, en muchos aspectos, tanto en el arte como en la ciencia; así como el artista prevé, en el desarrollo de su trabajo, el organismo posible que aspira a construir (pero en el fondo al trabajar apuesta por el éxito de su hipótesis formativa), así también el científico, para bosquejar una ley válida debe poner a prueba un talento estético, un sentido de la forma coherente y económica (apostando porque el universo sea igualmente artista y esperando que la realidad tenga a bien confirmar un día su hipótesis). Hay un momento en que no existe diferencia entre la inteligencia indagadora y lo que solemos llamar intuición del artista. Hay algo artístico en el descubrimiento científico (y habría mucho más, si supusiéramos que el descubrimiento científico no identifica un orden dado del cosmos, sino que somete nuestra imagen del cosmos a su orden) y hay algo científico, en el sentido de algo abductivo, en lo que el vulgo llama la fantasía del artista.

La ciencia ficción, lugar de encuentro entre ciencia y fantasía, aparece como un ejemplo vivo de ese parentesco.

EXTRAÑAMIENTO Y COGNICIÓN

DARKO SUVIN¹⁶²

La ciencia ficción como narración (extrañamiento)

I. I. En nuestra época va en aumento la importancia de la ciencia ficción (CF). En primer lugar, hay indicaciones sólidas de que su popularidad ha crecido notablemente en las principales naciones industriales (los Estados Unidos, la URSS, el Reino Unido, Japón) en los últimos cien años, a pesar de las fluctuaciones locales y de corto alcance. La CF ha afectado, especialmente, a estratos o grupos clave de la sociedad moderna como los estudiantes universitarios, los escritores jóvenes y la vanguardia de lectores capaces de apreciar un conjunto de valores nuevos. Se trata de un efecto cultural significativo, que sobrepasa cualquier censo meramente cuantitativo. En segundo lugar, si se toma en cuenta esa mínima diferencia genérica de la CR la presencia de un aspecto narrativo nuevo (los personajes y/o su contexto) significativamente distinto de lo que suele ser la norma en la narrativa «naturalista» o empírica, veremos que tiene un parentesco interesante e íntimo con otros subgéneros literarios florecidos en épocas y lugares diferentes de la historia literaria: la narración clásica y medieval de una «isla afortunada»; el «viaje fabuloso» que tenemos desde la antigüedad, las «utopías» y «novelas planetarias» del Renacimiento y del Barroco; la «novela estatal (política) de la Ilustración; las novelas de «anticipación» y las "antiutopías» de la época moderna. Además, si bien la CF comparte con el mito, la fantasía, el cuento de hadas y lo pastoral una oposición a los géneros literarios naturalistas o empíricos, se diferencia muy notablemente de tales géneros no naturalistas o metaempíricos por su enfoque y su función social. Ambos aspectos complementarios, el sociológico y el metodológico, están siendo vigorosamente debatidos por escritores y críticos de varios países, prueba esta de que existe un interés vivo en un género que también merece un estudio erudito.

En este capítulo propondré una perspectiva de la CF como literatura del extrañamiento cognoscitivo, definición que parece tener la ventaja singular de hacer justicia a una tradición literaria que ha mostrado coherencia a través del tiempo y en sí misma, diferenciándose, no obstante, del utopismo no narrativo, de la literatura naturalista y de otras narrativas no naturalistas. Con ello se posibilita sentar las bases de una poética coherente de la CF.

1.2. Deseo comenzar postulando un espectro o gama de temas literarios que vaya desde el ideal extremo de conseguir una re-creación exacta del ambiente empírico del autor, hasta un interés exclusivo en un algo nuevo y extraño, un novum. Del siglo XVIII al XX, la corriente central literaria de nuestra civilización ha estado más cerca del primero de esos dos extremos. Sin embargo, en los comienzos de la literatura es muy fuerte el interés por domesticar lo asombroso. Los primeros narradores de cuentos relataban viajes sorprendentes a un valle próximo, donde vivía gente con cabeza de perro y grandes rocas de sal por robar o, en el peor de los casos, por permutar. Sus cuentos son descripciones sincréticas de viaje y, a la vez, voyage imaginaire, un soñar despierto y un reportaje inteligente. Esto significa tener curiosidad por todo lo desconocido que se encuentra más allá de la primera cadena de montañas (o del mar, del océano, el sistema solar), allá donde se une la emoción del conocimiento con la emoción de la aventura.

De Yámblico y Euhemero a la isla del capitán Nemo en Verne, y a la isla del doctor Moreau en Wells, pasando por la utopía clásica, una isla en un océano lejano ha sido paradigma de la meta estéticamente más satisfactoria de un viaje de CF. Esto resulta cierto en particular si ponemos bajo su dominio la isla planetario de un océano de éter -por lo general la Luna- que encontramos ya en Luciano, pasa por Cyrano, por la miniluna de Swift -Laputa- y llega al siglo XIX. Pero tal vez sea igualmente revelador un paradigma paralelo: el valle, situado "más allá de la cordillera" (subtítulo de Erewhon, novela de CF de Butler) que lo encierra como un muro. Aparece con frecuencia casi igual desde los primeros cuentos sobre un valle resplandeciente, donde está el Paraíso Terrenal, y otro oscuro, el de la Muerte, ambos mencionados ya en el Gilgamés. El Edén es la localización mitológica de un ansia utópica, así como el valle de "El país de los ciegos", de Wells, está situado aún en esa tradición liberadora según la cual el mundo no es necesariamente como es nuestro valle y que todo el que crea que su valle es el mundo tiene que estar ciego. Trátese de una isla o de un valle, del espacio o (desde la revolución industrial y burguesa en adelante) del tiempo, el nuevo marco de referencia coincide con los nuevos habitantes. Los extraños -habitantes de una utopía, monstruos o, sencillamente, seres distintos- son un espejo del hombre, tal como el país discrepante es espejo de nuestro mundo. Pero ese espejo no sólo refleja, sino que transforma y constituye una matriz virgen y una dinamo alquímica: el espejo es un crisol.

Por tanto, no es tan sólo la curiosidad humana y humanizadora básica lo que da nacimiento a la CF Más allá de una indagación por nadie dirigida, causa de un juego semántica sin referente claro, el género ha estado unido siempre a la esperanza de encontrar, en lo desconocido, el ambiente, la tribu, el estado, la inteligencia ideal o cualquier otro aspecto del Bien Supremo (o al miedo y el rechazo de su elemento opuesto). De todas maneras, se da por hecho la posibilidad de otros sistemas coordinados y campos semánticos extraños y covariantes.

1.3. Se supone que este enfoque a la localidad imaginaria, o al sueño localizado, practicado por el género de la CF es factual. La carta (técnica o genológicamente ajena a lo ficticio) donde Colón habla del Edén vislumbrado más allá de la boca del Orinoco, y el viaje de Swift (técnicamente ajeno a lo fáctico) a Laputa, Balnibardi, Glubbdubbdrib, Luggnagg "y el Japón" representan los dos extremos de un entretejido constante de las posibilidades imaginarias con las empíricas. De esta manera, CF parte de una hipótesis ficticia ("literaria"), que desarrolla con rigor total ("científico"), resultando que la diferencia específica entre Colón y Swift es menor que su proximidad genérica. El resultado de esa presentación fáctica de hechos ficticios es el enfrentamiento de un sistema normativo fijo -una imagen cerrada del mundo tipo tolemaico- con un punto de vista o perspectiva que conlleva un conjunto de normas nuevo. En teoría literaria se llama a esta actitud de extrañamiento, concepto examinado por primera vez en textos no naturalistas por los formalistas rusos ("ostranenie", Víctor Shklovsky), y apuntalado del modo más feliz por el enfoque antropológico e histórico empleado en su obra por Brecht, quien deseaba escribir "piezas para una época científica". Mientras trabajaba en una obra sobre el científico prototípico, Galileo, Brecht definió esa actitud ("Verfremdungseffekt") en su Breve método para el teatro: "Una representación cuyo extrañamiento nos permite reconocer el tema, pero a la vez haciéndolo parecer poco familiar". Y más aún: para que alguien capte todos los sucesos normales con una perspectiva dudosa, "necesitará poseer esa mirada neutra con que el gran Galileo observó un candelabro que se balanceaba. Se sintió asombrado por aquel movimiento pendular, como si no lo hubiera esperado y no lograra comprender lo ocurrido; esto le permitió encontrar las leyes que lo gobernaban". Por tanto, esa mirada de extrañamiento es a la vez cognoscitiva y creadora; y, como agrega luego Brecht, "no se puede afirmar simplemente que tal actitud pertenece a la ciencia, pero no al arte. ¿Por qué no deberá el arte, a su modo, tratar de servir a esa gran tarea social que consiste en dominar a la vida?" (Más tarde, Brecht percibió que era hora de no hablar ya en función de amos y servidores.)

En la CF esa actitud de extrañamiento -que Brecht utilizó de un modo distinto, en un contexto aun predominantemente "realista"- se ha vuelto el marco formal del género.

La ciencia ficción como cognición (crítica y ciencia)

2.1. También en el mito, una aproximación "intemporal" y religiosa que, a su modo, explora por debajo (o por encima) de la superficie empírica, tenemos esa utilización del extrañamiento como actitud sustentadora y recurso formal dominante. Sin embargo, la CF considera que las normas de cualquier época, incluyendo la propia del modo más decidido, son únicas, modificables y, por consiguiente, dóciles al enfoque cognoscitivo. El mito se opone diametralmente al enfoque cognoscitivo, pues concibe las relaciones humanas como fijas y determinadas sobrenaturalmente, negando así, de un modo muy firme, la idea de Montaigne: "La constance méme n'est qu'un branle plus languissant". El mito hace absolutos e incluso personifica motivos obviamente constantes de sociedades perezosas. La CE por el contrario, enfoca los elementos variables y portadores de futuro del ambiente empírico y, por tanto, se la encuentra predominantemente en los grandes periodos agitados de la historia, como son los siglos XVI, XVII y XIX. Allí donde el mito pretende explicar de una vez y para siempre la esencia de los fenómenos, la CF los plantea primero como problemas y luego explora la dirección en que van; considera ilusoria y generalmente fraudulenta la identidad estática mítica, y la considera, si acaso, una realización temporal de contingencias potencialmente ilimitadas. No se pregunta sobre el Hombre o el Mundo, sino, ¿cuál hombre?, ¿en qué tipo de mundo? y, ¿por qué ese hombre en ese mundo? Como género literario, la CF se opone al extrañamiento sobrenatural o metafísico tan de lleno como al naturalismo o al empirismo.

2.2. La CF es, por tanto, un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia y la interacción del extrañamiento y la cognición, y cuyo recurso formal más importante es un marco imaginativo distinto del ambiente empírico del autor.

El extrañamiento diferencia a la CF de la corriente literaria "realista" que va del siglo XVIII al XX. La cognición no la diferencia tan sólo del mito, sino también del cuento folclórico y de la fantasía. El cuento folclórico también pone en duda las leyes del mundo empírico del autor, pero escapa del horizonte de dicho mundo y entra en otro cerrado y colateral que se muestra indiferente a las posibilidades cognoscitivas. No utiliza la imaginación como medio para comprender las tendencias latentes en la realidad, sino como un fin suficiente en sí mismo y separado de las contingencias reales. Los accesorios usuales en el cuento folclórico -como la alfombra voladora- evaden la ley empírica de la gravedad física -tal como el héroe evita la gravedad social- imaginando su opuesto. Ese elemento de los deseos cumplidos es a la vez su fuerza y su debilidad, pues nunca pretende realmente que una alfombra vuele -que el humilde tercer hijo de una familia llegue en verdad a ser rey- mientras haya gravedad. Simplemente sitúa otro mundo al lado del nuestro, en el cual algunas alfombras, debido a la magia, vuelan, y algunos pobres, por la magia también, se convierten en príncipes, mundo al que llegamos por un mero acto de fe y fantasía. En un cuento folclórico todo es posible, ya que esos cuentos resultan manifiestamente imposibles. Más aún, el cuento folclórico de la clase baja fue, de los siglos XVII y XVIII en adelante, transformado en el mucho más recompensador y a menudo simplista cuento de hadas individualista. Por consiguiente, cuando la CF retrocede al cuento de hadas (por ejemplo, en la "ópera espacial", donde tenemos un triángulo héroe-princesa-monstruo en trajes de astronauta), lleva al suicidio a su capacidad de crear.

El cuento de fantasía (de fantasmas, de horror, gótico, sobrenatural) es incluso menos afín a la CF pues se trata de un género dedicado a interponer leyes anticognoscitivas en un ambiente empírico. Si el cuento folclórico es indiferente al mundo empírico y sus leyes, el fantástico se muestra enemigo de él. Podría defenderse la tesis de que la fantasía tiene significado mientras sea impura y no logre establecer un mundo maléfico propio superordenado, con lo que provoca una tensión grotesca entre los fenómenos sobrenaturales arbitrarios y las normas empíricas en las cuales se infiltran. Viene el caso La nariz, de Gogol, porque camina por la Perspectiva Nevski, porque tiene cierto rango en el servicio civil oficial, etcétera. Si dicha nariz perteneciera a un mundo por completo fantástico -digamos, el de H. R Lovecraft-, no pasaría de ser otra narración de suspenso y terror Cuando la fantasía no consigue esa tensión entre lo sobrenatural y el ambiente empírico del autor, la monótona reducción que hace de todos los horizontes posibles, a los que únicamente relaciona con la muerte, la vuelve una subliteratura de embaucamiento. Por tanto, el amontonarla comercialmente con la CF en la misma categoría hace un mal servicio a la segunda y constituye, decididamente, un fenómeno socio-patológico.

• Por otra parte, lo pastoral está, por esencia, más cerca de la CF Su marco imaginativo presenta un mundo sin economía monetaria, sin aparato estatal y sin urbanización despersonalizadora; esto permite aislar, como en un laboratorio, dos motivaciones humanas: la crítica y la del ansia de poder. Tal perspectiva se relaciona con la CF como la alquimia con la química y la física nuclear un esfuerzo hecho en la dirección correcta, pero sin bases suficientes. La CF tiene que aprender mucho de la tradición pastoral; en primer lugar, de sus relaciones sensuales directas, que no manifiestan una alineación de clase. A decir verdad, muy a menudo la CF ha absorbido esa lección: cuando maneja el tema del triunfo de los humildes (Restif, Morris y otros, hasta llegar a Simak, Christopher y Efremov). Por desgracia, lo pastoral barroco abandonó el tema y cayó en un sentimentalismo convencional que desacreditó el género; pero cuando lo pastoral consigue escapar del preciosismo, su esperanza puede fertilizar el campo de la CF, volviéndose un antídoto del pragmatismo, el comercialismo, la insistencia en dirigirse a los demás, y la tecnocracia.

• El pedir para la CF un extrañamiento galileicono significa de ninguna manera dejarla en manos de la vulgarización científica o incluso del pronóstico tecnológico, a lo que se dedicó en distintas ocasiones (Verne, los Estados Unidos en los veintes y los treintas, la URSS cuando el stalinismo). La tarea necesaria y meritoria de la popularización puede ser un elemento útil de las obras de CF a nivel juvenil. Pero incluso el román identifique, como De la tierra a la luna, de Verne -o el aspecto superficial de El hombre invisible, de Wells-, aunque forma legítima de la CF, constituye una etapa inferior de su desarrollo. Es muy popular entre el público que acaba de llegar a la CF, como el juvenil, porque introduce en el contexto empírico convencional tan sólo una variable tecnológica nueva y fácilmente digerible (el proyectil lunar o los rayos que disminuyen el índice de refracción de la materia orgánica). La euforia provocada por tal enfoque es real, pero limitada, y muy conveniente para el cuento y para un público nuevo. Desaparece con mucho mayor rapidez según las ciencias naturales positivistas pierden prestigio en el campo humanista, como ha sucedido después de cada guerra mundial (compárese el Nautilus de Nemo con el submarino atómico de la marina norteamericana que lleva el mismo nombre), y vuelve a primer plano cuando en períodos de paz hay aplicaciones prestigiosas de las nuevas tecnologías (en la astronáutica, en la cibernética). Como afirmaré en el capítulo VII, incluso en Verne, lo "científicamente novedoso" presenta una estructura de extrañamiento transitorio, más específica de las novelas policíacas que de la CF madura.

• Tras las delimitaciones que hemos hecho, acaso sea posible indicar, por lo menos, algunas diferenciaciones que hay en el concepto de lo "cognoscitivo" o de "cognición". Tal y como aquí lo utilizamos, el término significa, aparte de un reflejo de la realidad, un reflejo en ella. Presupone un enfoque creador que tiende más a una transformación dinámica que a una reproducción estática del ambiente del autor. Esta metodología crítica de la CF (desde Luciano, Moro, Rabelais, Cyrano y Swift hasta Wells, London, Zamiatin y los escritores de las últimas décadas) es crítica y a menudo satírica, pues combina la fe en la potencialidad de la razón con una duda metodológica en los casos más significativos. Es clara la afinidad, de esta crítica cognoscitiva con los fundamentos filosóficos de la ciencia moderna.

El mundo de la Ciencia Ficción (Concepto y algunas funciones)

3.0. Como género literario-plenamente cumplido, la CF tiene su propio repertorio de funciones, convenciones y recursos. Muchos de ellos son sumamente interesantes y pudieran resultar de lo más revelador para la historia y la teoría literarias en general. En los capítulos venideros estudiaré algunos de esos elementos, como el desplazamiento históricamente decisivo que consistió en llevar el núcleo del extrañamiento del espacio al tiempo. Sin embargo, no abordaré una revisión sistemática de tales funciones y recursos, pues conviene hacerlos tema de otro libro, que también abarque la CF moderna. Tan sólo quiero mencionar que todos los recursos de extrañamiento empleados por la CF están relacionados con la cognición correspondiente y que, junto con la venerabilidad histórica de la tradición del género, me parece una segunda razón metodológica para conceder a la CF más importancia de la que suele darle el mundo académico. Sin embargo, podremos esbozar aquí algunos parámetros que determinan el género.

• En una tipología de géneros literarios hecha para nuestra edad cognoscitiva, un parámetro fundamental tomaría en cuenta la relación de los mundos que cada género presenta el "mundo cero" de propiedades empíricamente verificables que rodean al autor (decimos "cero" en el sentido de un punto de referencia central en un sistema coordinado, o del grupo de control en un experimento). Llamemos naturalista a este mundo empírico. En él, y en la literatura "naturalista" o "realista" correspondiente, la ética no guarda ninguna relación significativa con la física. La narrativa moderna tradicional tiene prohibida la falacia patética de que los sismos anuncien el asesinato de un gobernante, o de que la llovizna acompañe la tristeza de la heroína. El resultado está determinado por la actividad de los protagonistas, que interactúan con otros personajes igualmente sin privilegios físicos. Por superior que sea, tecnológica o sociológicamente hablando, uno de los bandos en conflicto, cualquier predeterminación del resultado suena como una imposición ideológica y una impureza genológica: la regla fundamental de la literatura naturalista dice que el hombre es el destino del hombre. Por el contrario, en los géneros literarios no naturales y metafísicos estudiados en 2.1 y 2.2, las circunstancias que rodean al héroe no son ni pasivas, ni neutrales. En el cuento folclórico y en la fantasía, la ética coincide con la física (positiva o negativa), en el mito trágico compensa lo físico y en el mito "optimista" otorga a la coincidencia un marco de referencia sistemático.

En una obra de CF el mundo no se encuentra intencionalmente orientado a priori hacia los protagonistas, sea positiva o negativamente. Los protagonistas podrán, triunfar o fracasar, en sus objetivos, pero en el contrato básico hecho con el lector, en las leyes físicas de ambos mundos, nada garantiza ninguno de esos resultados. De esta manera, la CF comparte con la literatura que domina en nuestra civilización un enfoque maduro, análogo al de la ciencia moderna y la filosofía, así como los horizontes omnitemporales de tal enfoque, aspectos que abordaremos en los capítulos siguientes.

• Para asentar antecedentes históricos, diremos que la CF partió de una perspectiva precientífica o protocientífica, asentada en una sátira desmitificadora y en una crítica social ingenua, para irse acercando a, las ciencias humanas y naturales que cada vez eran más sutiles. En el siglo XIX las ciencias naturales alcanzaron y sobrepasaron a la imaginación literaria; cabe afirmar que las ciencias dedicadas a las relaciones humanas la alcanzaron en sus logros teóricos más considerables, pero no en la práctica social alienada. En el siglo XX la CF pasó, al campo del pensamiento antropológico y cosmológico, volviéndose un diagnóstico, una advertencia, un llamado a la comprensión y a la acción y -siendo este el punto más importante- un mapa de opciones posibles. Podemos tomar este movimiento histórico de la CF como un enriquecimiento y como un desplazamiento, desplazamiento que de un modelo básico directo pasó a un modelo indirecto (que analizaremos en mayor detalle en el segundo, capítulo). Lo importante aquí es comprender: que el concepto de tradición o género, de la ciencia ficción es corolario lógico al reconocimiento de la CF como literatura del extrañamiento cognoscitivo. Se deduce de mi enfoque y de los ejemplos dados que, en mi opinión, el género literario que estoy intentando definir abarca los subgéneros mencionados en I.I, de los griegos e incluso antes, hasta nuestros días (las islas de los bienaventurados, las utopías, los viajes fabulosos, las novelas planetarias, los Staatsromans, las anticipaciones y las distopías, así como los romans identifiques tipo Verne, la variante de los romances científicos a lo Wells y las revistas del siglo XX: una CF basada en la antología, sensu stricto). Si lo argumentado en este capítulo no presenta fallas, el parentesco interno de esos subgéneros es más fuerte que sus rasgos autónomos y distintivos obvios. Más adelante, en este mismo libro, intentaremos un examen histórico de esas afinidades y diferencias; aquí tan sólo quiero indicar que los escritores que en esta línea sobresalieron estaban muy conscientes de esa tradición coherente, y de un modo explícito la testimoniaban (siendo el ejemplo central de esto el eje Luciano-Moro-Cyrano-Swift-Shelley- Verne-Wells). Cabe deducir que suponen tal unidad varios de los exploradores más perspicaces de algunos aspectos de este campo, como Ernst Bloch, Lewis Mumford o Northrop Frye.

3.3. Queda nítidamente expuesto lo novedoso de tal concepto cuando se intenta encontrar un nombre para el género como aquí se lo concibe. Desde un punto de vista ideal, ese nombre deberá apartarlo claramente de I) la no literatura, 2) la tradición literaria tradicional y 3) el extrañamiento no cognoscitivo, como la fantasía: además, 4) procurará aumentar lo menos posible la confusión de lenguas ya prevaleciente en esta región. La denominación académica más aceptable ha sido la literatura de pensamiento utópico. No hay duda de que el concepto resulta en parte pertinente, pero no satisface el primer criterio dado antes.

Por lógica, se solía enseñar y situar tal aproximación dentro de los límites de la historia de las ideas o de la teoría política y la sociología. Si bien estoy de acuerdo con que esa literatura (y en especial nuestro género) se encuentra íntimamente relacionada con la vida -de hecho, el destino de la humanidad es su telos-, pienso que de inmediato debe agregarse que la literatura constituye algo más que un documento sociológico o relacionado con ideas. Como esa es la base racional de cualquier estudio e investigación literaria sistemático, no necesito insistir en el punto.

El único camino adecuado para encontrar una solución parece solicitar que se parta de las cualidades que definen al género, pues con ello se atendería, por lo menos, a los criterios dados del punto I al 3. Si tomamos los conceptos afines de ciencias para cognición y ficción para extrañamiento que el diccionario ofrece, creo que hay razones sólidas para llamar a este nuevo género Ciencia Ficción (sensu lato).

Dos objeciones importantes pueden anteponerse a tal solución. Primera, que cognición es más amplio que ciencia; ya lo expuse yo mismo en 2.5. Sin embargo, el pero pierde peso si tomamos "ciencia" en un sentido más próximo al Wissenschaft alemán, al science francés o al nauka ruso, que no sólo incluyen las ciencias naturales, sino también las culturales o históricas e incluso la erudición en general (cf. Literaturwissenschaft, sciences humaines). De hecho, en la CF tal ha sido el significado dado a ciencia: no sólo las obras de Moro o Zamiatin, sino las de norteamericanos tales como Asimov, Heinlein, Pohl, Dick, y otros serían por completo imposibles de no existir los paralelos sociológicos, sicológicos, históricos, antropológicos y demás. Por otra parte, en todos los nombres participa un elemento de convención (piénsese en "literatura comparada"), que resulta inocuo mientras el nombre sea cómodo, bastante aproximado y, sobre todo, que esté aplicado a un conjunto de obras claramente definido. La segunda objeción es que "ciencia ficción" hace que se confunda todo el género con la CF del siglo XX, de la cual se tomó el nombre. Pensando en las ventajas de este término único con el que contamos, que satisface los criterios antes dados, afirmo que, en el peor de los casos, se trata de una desventaja menor: nadie tiene problemas graves en diferenciar el libro de Moro, y el país en él descrito, del subgénero de la "utopía". Los tropiezos comienzan con la variedad de interpretaciones interdisciplinarias e ideológicas, en nada relacionadas con esto, impuestas al término; acaso "ciencia ficción" eluda la parte interdisciplinaria de esa carrera de obstáculos. Más aún, siempre hay ventajas en asentar claramente nuestras premisas metodológicas. Lukacs y Eliot estarían de acuerdo en que cualquier tradición se ve modificada y establecida de nuevo cuando hay un desarrollo suficientemente significativo, desde cuya perspectiva pueda volverse a interpretar aquélla. Tal ocurre, afirmo yo, con las tradiciones mencionadas ci-devant de, digamos, la "literatura utópica" en la edad de la ciencia ficción. Si aceptamos esto, el nuevo nombre no presenta desventaja ninguna y resulta ser, simplemente, una consumación onomástica.

Hacia una poética de la ciencia ficción (anticipación)

4.1. Desde luego, hay que complementar lo arriba esbozado con un análisis sociológico del "ambiente interno" de la CF que desde principios del siglo XX ha sido exiliado en una reservación o ghetto que fue escudo protector, pero se ha vuelto restrictivo, impidiendo que las evoluciones nuevas tengan competencias sanas y normas críticas más elevadas. Este examen sociológico nos permitiría indicar las diferencias importantes que hay entre los límites últimos del género -a los que aquí se echa un vistazo para definir las funciones y las normas de la CF- y su promedio debilitador.

4.2. Si se encuentra aceptable toda mi argumentación, podremos complementarla, asimismo, con un panorama de formas y subgéneros. Junto con modalidades que se repiten puestas al día -como la utopía y el viaje fabuloso-, será necesario analizar, la anticipación, las historias de superhombres, las narraciones sobre una inteligencia artificial (robots, androides, etcétera), los viajes en el tiempo, las catástrofes, el encuentro con seres, extraterrestres y otros más.

A continuación, se podrían verificar en esas modalidades y subgéneros de la CF las relaciones que tengan con otros géneros literarios, entre sí y con distintas ciencias. Por ejemplo, las utopías son -aparte de cualquier otra característica que posean-claras narraciones sociales o ciencia ficción social, mientras que la CF moderna es análoga a la cosmología policéntrica moderna, que une tiempo y espacio en mundos einsteinianos poseedores de dimensiones y escalas temporales diferentes pero covariantes. La CF moderna de importancia, dueña de fuentes de gozo más profundas y duraderas, presupone a la vez cogniciones más complejas y amplias: examina ante todo el uso, y efecto político, psicológico y antropológico del conocimiento, de la filosofía, de la ciencia, y el surgimiento de fracasos a causa de ello. La consistencia de la extrapolación, la precisión de la analogía y la magnitud de la referencia que haya en ese examen cognoscitivo se vuelven factores estéticos (siendo esta la razón de que la "novela científica" mencionada en 2.3. no sea completamente satisfactoria: resulta estéticamente pobre por científicamente magra). Una vez satisfechos los criterios elásticos de la estructura literaria, un elemento cognoscitivo -y en una mayoría de los casos estrictamente científico- se vuelve una medida de la calidad estética, del placer específico esperado de la CF. En otras palabras, el núcleo cognoscitivo de la trama determina el extrañamiento narrativo.

LA CIENCIA FICCIÓN Y LA SELVA GENOLÓGICA

DARKO SUVIN¹⁶³

Gracias a los griegos, en el teatro podemos diferenciar la tragedia de la comedia... cuando llegamos a modalidades tales corno la máscara, la ópera, el cine, el ballet, las marionetas, los misterios, las moralidades, la commedia dell' arte y el Zauberspiel, nos encontramos en la posición de los médicos del Renacimiento que se negaban a tratar la sífilis porque Galeno nada

había dicho sobre ella.

Northrop Frye

Un panorama desde la montaña: la taxonomía y un sistema

1.0. Northrop Frye ha dicho, con toda razón: "Así como nada hay que el filósofo no pueda abordar filosóficamente, y nada que el historiador no pueda abordar históricamente, el crítico debiera poder erigir un universo conceptual propio y vivir en él". Con el propósito de construir el universo de mi exploración, diré I) que considero imposible investigar un campo de estudios y de indagación racional a menos que y hasta que se lo límite de un modo aproximado; 2) que existen géneros literarios como entidades socio-estéticas, no metafísicas; 3) que esas entidades tienen una vida y una lógica internas propias, las cuales no excluyen y sí, por el contrario, presuponen una permeabilidad dialéctica a temas, actitudes y paradigmas venidos de otros géneros literarios, de la ciencia, la filosofía y la vida socio-económica diaria; 4) que los géneros pertinentes a este examen son la narración naturalista, la fantasía, el mito, el cuento folclórico, lo pastoral y la ciencia ficción. Doy por hecho que esos cuatro axiomas quedarán justificados por la cosecha cognoscitiva obtenida de ellos, por la luz que lancen sobre el campo investigado. De verse justificada mi suposición, mucho se avanzaría en aceptar que la tarea fundamental, y posiblemente nuclear, de la teoría y la crítica de la CF es, en este momento histórico, la elaboración de un modelo o de varios modelos heurísticos para la "Ciencia Ficción", que es, asimismo, la hipótesis aventurada en este capítulo.

Modelo heurístico es una estructura teórica basada en la analogía, que no pretende ser trascendental o ilusoriamente "real" en el sentido de representar místicamente una entidad material palpable, pero cuya utilización es científica e intelectualmente permisible, deseable y necesaria debido a sus resultados prácticos. Ejemplo de esto es la idea según la cual las moléculas de un gas se comportan como bolas de billar minúsculas y elásticas, sujetas a un movimiento al azar Aunque poco se sepa o pueda saber acerca de la naturaleza "real" de las moléculas de gas, tanto en el momento de proponerse esta idea como hoy día se supo más allá de toda duda razonable que no se trataba de bolas de billar elásticas de tamaño microscópico. Y pese a ello, este modelo heurístico contó entre los factores decisivos que participaron en la evolución del campo de la termodinámica. Fue de consecuencias teóricas y prácticas inmensas; una de ellas fue que permitió dar un paso gigantesco en nuestra comprensión de los procesos naturales e incluso tal vez sociales. Por consiguiente, parece innecesario volver a las discusiones de los nominalistas y los realistas medievales respecto a la existencia "real" de entidades tales como la CF o cualquier otro género, pues dichos debates giran en el eje de un problema falso. Un modelo o un conjunto de modelos heurísticos aceptables para un género literario resulta tan necesario para el entendimiento de este, para decidir las normas que deben acompañarlo, como lo fue la teoría de los gases ideales en su tiempo y en su campo. En otras palabras, por fragmentaria, laboriosa o temeraria que resulte esta empresa que abordo, la comunidad crítica interesada en la CF deberá desarrollar una teoría del género que sirva como marco de referencia a ja historia y a la crítica de este último. De cualquier manera, los poetas -incluyendo estos entre los escritores de CF- nos han recordado a menudo que lo tomado como temeridad por la mentalidad positivista o filistea es, en palabras de Gorki, "la sabiduría de la vida".

1.1 Consciente como estoy de los monstruos e íncubos que acechan a lo largo de mi camino, y apartando como piadosamente parto mis ojos de los huesos blanqueados por el sol de los caídos a orillas de tal camino, paso a recordar mi punto de partida, las identificaciones que deduje para los géneros mencionados en el capítulo anterior. Planteé algunos argumentos para delimitarlos, argumentos que aquí completaré con razonamientos adicionales y que clasificaré de acuerdo con el siguiente sistema taxonómico:

Narración: queda diferenciada de otras estructuras verbales por la presencia de una fábula, trama o argumento, mediante el cual el escritor procura iluminar las relaciones humanas entre personas y con el universo. (En este punto podrían surgir las distinciones poetológicas normales de ficción épica, dramática y lírica, con base en las diferencias que se subrayen en la relación del narrador con los personajes o el mundo de la fábula, pero tal distinción no pertenece al campo delimitado por mi libro. Las daré por hechas -como lo haré con otras distinciones; digamos, la existente entre verso y prosa- o, por lo menos, con propósitos prácticos, como discernibles en la teoría literaria que va de Aristóteles a Brecht, Frye y Barthes, y en la práctica literaria que precedió a las teorías. Por el momento, mi presentación tiene en mente únicamente la prosa épica -novelas y cuentos-, aunque pudiera suceder que el modelo o los modelos heurísticos resultantes tuvieran un alcance mayor.) Es decir, podemos dividir la narrativa de acuerdo con el modo en que ilumine las relaciones de los hombres con otros hombres y con el medio circundante.

Si se logra esto procurando reproducir fielmente las texturas y las superficies empíricas apoyadas en los sentidos y en el sentido común del ser humano, llamaré al resultado narrativa naturalista. Si, por el contrario, se procura eliminar esas relaciones creando un marco de referencia formal radical o significativamente distinto -una ubicación espacio-temporal o unas figuras centrales diferentes, no verificables mediante el sentido común-, llamaré al resultado narrativa de extrañamiento. A partir de Boccaccio y Shakespeare, la tendencia normativa de la narrativa ha sido naturalista en el sentido dado antes; pero esto de ninguna manera es cierto de etapas anteriores de la literatura, sea en nuestra civilización o en otras.

De este modo, el mundo de la narrativa naturalista tiene una relación directa con el "mundo cero" de las propiedades empíricamente verificables que rodean al autor. Tom Jones, El rojo y el negro, Madame Bovary, La guerra y la paz. El idiota, Huckleberry, Finn o Intruso en el polvo tienen como ideal crear un enunciado significativo acerca de la condición humana poniendo un espejo ante la naturaleza. Al igual que en el mundo cero, en la narrativa naturalista, la física no tiene una relación importante con la ética. La actividad de los protagonistas interactúa con otras figuras igualmente desnudas de privilegios y determina el curso de la narración y el resultado de la fábula. En la narrativa naturalista la regla fundamental dice que el destino del hombre está atado a otros seres humanos y a las instituciones creadas por el hombre. En ese modelo relacionar la ética con la física (digamos, en los finales felices de Hollywood) significa descender a lo sentimental, en lo que adecuadamente llamaríamos subliteratura.

Sin embargo, la narrativa de extrañamiento puede, con todo derecho, postular que las circunstancias que rodean al héroe -de acuerdo con el "contrato literario" básico que componga un género de extrañamiento en lo particular- sean o no sean pasivas y neutrales.

De hecho, todo un grupo considerable de géneros literarios de extrañamiento, que abarca varios tipos de mitos y sus descendientes posteriores -la fantasía y el cuento folclórico-, queda definido por un contrato inverso al existente en la narrativa naturalista. Su mundo está orientado activamente hacia el héroe: tomando en cuenta las demoras narrativas necesarias, ese héroe tiene a su disposición armas y auxiliares mágicos. Por el contrario, el mundo de la fantasía está orientado negativamente respecto al protagonista; se define una fantasía mediante el desamparo terrible del héroe.

Tanto la fantasía como el cuento folclórico provienen de la mitología: el cuento folclórico de los mitos donde el héroe triunfa, y la fantasía de los mitos trágicos. De esta manera, la ética coincide con la física en el cuento folclórico y en la fantasía; de un modo positivo en el primer caso (apoyo al héroe) y en el segundo caso negándole ayuda a dicho héroe. En el mito trágico la ética compensa la física; Edipo, Osiris o Cristo fracasan debido al mundo empírico en el cual viven, pero entonces se exalta dicho fracaso y se lo aprovecha religiosamente, por lo común mediante la postulación de un mundo metafísico posterior al empírico, donde la narración tiene su final verdadero y compensatorio.

De un modo paralelo a este, en el mito "optimista" de Perseo, San Jorge y otros héroes portadores de la luz, la ética no sólo coincide con un mundo físico que apoya al héroe, sino además aporta un marco cosmosociológico sistemático para normalizar esa coincidencia.

En aquellos géneros literarios donde la física está determinada por lo ético de algún modo mágico o religioso, en lugar de existir neutralidad respecto al héroe o toda la población humana del mundo presentado, se niega la autonomía de la física y, por lo mismo, se acepta el nombre de metafísicos. Pero no todos los géneros de extrañamiento provocan tal contraste con sus lectores. En especial lo pastoral y la CF no ofrecen seguridad alguna respecto al resultado de los esfuerzos de los protagonistas. (Fenómenos tales como lo pastoral barroco sentimentalizado o los "nuevos mapas del infierno" de la CF norteamericana significan una utilización histórica e ideológica particular y limitada, que no necesariamente proviene del contraste fundamental del género, sino que a este se le agrega.) Junto con algunas prefiguraciones de lo pastoral, la CF es, por tanto, un género literario de extrañamiento metaempírico y no naturalista; es decir, que no es al mismo tiempo metafísico. Por el contrario, la CF comparte con la literatura naturalista, la ciencia naturalista y la filosofía naturalista o materialista un episteme complejo, dialéctico y cognoscitivo común.

Podemos presentar esquemáticamente el sistema genológico ya examinado mediante los dos parámetros u oposiciones binarias naturalista/de extrañamiento, y cognoscitivo / no cognoscitivo.

1.2. Para someter a prueba la taxonomía arriba dada, introduzcamos el nuevo parámetro fundamental de tiempo, y veamos si el sistema sabe qué hacer con él. La literatura naturalista ahora abarca todos los tiempos empíricos. Si bien se concentra en el presente, ha creado -al surgir las ciencias históricas y la filosofía dialéctica- la novela y el drama históricos, e incluso puede, en cierta medida (aunque, desde luego, no en el grado en que lo consigue la literatura no naturalista), manejar el futuro dándole forma de esperanzas, miedos, premoniciones y sueños, como en la novela sicológica que comenzó con, digamos, Stendhal y Dostoievski. Es distintivo de la subliteratura del "realismo" tradicional, desde las baladas callejeras del Renacimiento hasta el kitsch contemporáneo, un descuido en precisar la ubicación temporal o restringirla a un punto de captación unidimensional situado en el presente; ninguno de esos dos aspectos cuestiona críticamente las variedades de conducta antropológica prevalecientes. Los géneros metafísicos rehúyen el tiempo histórico: el mito está situado encima del tiempo; el cuento folclórico es un pasado gramatical convencional, existente en realidad fuera del tiempo, y la fantasía en el presente anormalmente perturbado e histórico-filosóficamente dislocado del héroe, presente en el que irrumpe una atemporalidad "negra" u otro tiempo extrahistórico. La CE por el contrario, comparte los horizontes omnitemporales de la literatura naturalista y cubre todos los tiempos posibles. Si bien se concentra en los futuros cognoscitivamente plausibles y en sus equivalentes espaciales, puede manejar el presente y el pasado como casos especiales de una posible secuencia histórica, vista desde el punto de vista de extrañamiento, ya que cabe tomar cualquier punto o flujo empírico e histórico como una posibilidad llevada a cabo entre las muchas que existen.

No será sorpresa ninguna para quien haya leído a Marx, Hegel o Agustín de Hipona que, en el campo de lo temporal, naturalista significa histórico. Más interesante es comprender que la cognición temporal se encuentra aliada a un movimiento libre de avance y retroceso en el tiempo. El mito, con su sufrimiento o alegría atemporal; el cuento folclórico, con su mundo aparte aliado al empírico por un pasado gramatical, y la fantasía, un presente arrancado del tiempo y llevado a una trascendencia oscura, comparten la imposibilidad de conseguir tal movimiento humanizados De sus severas desventajas ha hecho, todo el mundo lo sabe, virtudes tremendas; pero las limitaciones siguen existiendo.

Un viaje ecológico por la selva: Simbiosis, parasitismo, mimetismo y algunas cosas más

• Hasta el momento he conducido mi análisis por un camino que, sin duda, no tocó los géneros literarios históricos reales, pues se esforzó por tratarlos como tipos ideales o como modelos heurísticos puros. De cierto que casi nunca hay texto, obra literaria, tendencia o escuela en lo particular totalmente puro. Los géneros literarios existen en unidades ecológicas históricamente precisas y curiosas, que interactúan y se entremezclan, se imitan y se devoran entre sí. Para comprender lo que se tiene en mente cuando se habla de CF es necesario continuar el análisis en el nivel de lo sucedido en la literatura no canónica o paraliteratura de este siglo. Tan sólo esta senda, que desciende de las claras perspectivas montañosas y sus horizontes amplios a la selva exuberante y calurosa de los géneros literarios, y que permite complementar la vista aérea con la captura de ejemplares sobre el terreno, tiene posibilidades de llevarnos a resultados útiles,

• La relación de la CF con la literatura naturalista -que se da usualmente en la especie de viaje de aventuras- es muy clara a estas alturas y podemos examinarla brevemente. Se trata de una relación de filiación juvenil o popular; para poder desarrollarse adecuadamente, ha tenido que absorberla y dejarla atrás, y cuando más rápido mejor para su confirmación como género. Encontró elementos afines o congenéricos en la tendencia cognoscitiva y maravillosa del voyage extraordinaire y su catálogo de maravillas, visto por la ruta de Ulises o la del capitán Nemo. El mar ronda esta filiación, la narración situada en una isla es su microparadigma o situación radical y el movimiento el hilo que une la narración. Pertenecen a este apartado todos los viajes y búsquedas interestelares maravillosas de la CF que tenemos en Heinlein, Blish, Van Vogt y miles más, así como la poesía de navegación nietzscheana, colombina o simbadiana: navigare necesse, vivere non necesse. Tales viajes son una función honorable de la CR aunque, en retrospectiva, resulta difícil no darse cuenta de que también es una función inicial (y, para el lector, de iniciación). Funciona de modo muy parecido a como lo hace un auténtico viaje largo en el mundo cero: dialíticamente; es decir, apartando al lector de playas familiares y, por lo común, despreciables, disolviendo las relaciones umbilicales que tenga con la tierra (o Tierra) firme, preparándolo para que acepte las maravillas existentes más allá de los siete mares o las siete galaxias. Cuando se prolonga indebidamente, esta adolescencia de la CF significa un desarrollo retardado. Debe situársela en ese lugar humildemente útil que le corresponde en el desarrollo ontogenético del lector, así como en el desarrollo filogenético del género.

El mantillo de la ciencia popular se encuentra muy próximo al aspecto didáctico de un viaje; lo encontramos al lado del viaje de aventuras en las primeras etapas dilogenéticas de la CF escrita en los países tecnológicamente desarrollados. Verne recurrió a las dos variedades, agregando un toque de misterio al modo de Poe y una cubetada de romanticismo sansimoniano. En forma pura o en aleación con los metales más comunes de los conflictos y sentimientos subliterarios, apenas permite una extrapolación tecnológica primitiva o, en el mejor de los casos, tecnocrática, de lo cual es ejemplo La nueva Atlántida, de Bacon, luego Gernsback y después la "reserva CF" de entre las dos guerras mundiales. Resulta de ello un híbrido que no es ni buena literatura ni ciencia interesante. Se lo echa de casa la primera vez que quienes modelan la opinión pública y editorial leen a Wells; o, a decir verdad, un buen ensayo de popularización científica, que desde la época de Friedrich Engels y Thomas. Huxley ha resultado inconmensurablemente más atractivo y menos reaccionario que Ralph 124C 41 +. Desde luego, a esos modeladores suele tomarles una o dos generaciones adquirir de sus lecturas el gusto necesario. En el intermedio, los Gernsbacks mantienen la CF viva a costa de matarla de hambre, impedirle crecer y deformarla. Si se compara El talón de hierro con lo que se produjo en los Estados Unidos entre las dos guerras, se impone la creciente sospecha de que el costo ha sido demasiado alto.

2.2. En 2.1. se vio que los paradigmas del viaje maravilloso, del ensayo científico de difusión y la subliteratura individualista (la novela del Oeste y la sentimental) interfieren con la formación de un paradigma o modelo de CF autónomo cuando no se escapa pronto de sus garras. Por desgracia, una mayoría de lo que se publica como CF sigue estando en esa etapa prenatal o, por mejor dicho, de regreso al vientre materno. Se trata, simplemente, de un "Western" o alguna especie subliteraria parecida, que enmascara sus estructuras -por lo general a causa de razones venales e ideológicas- con los aspectos externos de la CF: cohetes, pistolas de rayos, monstruos o, en los últimos doce años, equivalentes ligeramente más sutiles. Por lo general, la simbiosis de ciencia popular con aventuras juveniles encuentra imposible imitar la CF sin regresar a su homólogo, el cuento de hadas, donde tenemos un héroe victorioso, un villano chasqueado, una heroína en desgracia y ayudantes extraños, cuando no el auxilio de objetos maravillosos. Esa CF subverneana o gernsbackiana no cambia la estructura del cuento de hadas, sino tan sólo la motivación de sus recursos: pretende explicar lo sobrenatural atribuyéndolo a las ciencias naturales y a científicos nobles (que son vigorosos y sentimentales cuando jóvenes y enamorados, y distraídos cuando viejos, así como padres del eterno femenino). Sin embargo, se maneja la ciencia como una actividad metafísica, no física; sobrenatural, no natural; se la piensa un procedimiento de galimatías y no racional. Desde Ralph, Buck Rogers y los superhombres pos-stapledonianos hasta la psicohistoria de Asimov (que tiene la ventaja, al menos, de identificar en las relaciones sociales el campo propio del destino moderno), ese galimatías metafísico vicia algunas de las obras de CF más conocidas. Al no ser cognoscitiva ni mágica -y sí un vergonzoso intento de hacer pasar por cognición una idea juvenil de la magia, pues hace equivalente el cohete de fotones a la alfombra voladora y los destinos sociales globales a la victoria del tercer hijo—, ese fenómeno mimético se parece a los hoy de moda vinillos suaves: un artificial uso del jugo de uvas para crear bebidas nuevas. En ese mundo de buen gusto y creatividad poética, un mundo de justicia perfecta, ese procedimiento tiene la recompensa dada a la hipocresía: los lectores de cuentos de hadas prefieren, con toda razón, sus clásicos; los lectores de CF sagaces no creen en los cuentos de hadas. Y al revés, en ese mundo sumamente imperfecto en sus retribuciones, compuesto por el gusto social y la CF comercial, ese procedimiento da lugar a generaciones de lectores con un gusto juvenil, incapaces de adquirir las normas mediante las cuales juzgar la CF (para no hablar de las relaciones humanas empíricas).

2.3. Esa papilla no puede satisfacer por mucho tiempo al lector y al escritor de ambiciones más elevadas. Pero sucede que, al intentar un nuevo asidero en este mundo cruel de caducidad instantánea, la CF suele ir de Escila a Caribdis. Un paso de descenso más hacia la seudocomplejidad -sin duda correlativo a una decadencia notable del gusto cultural en la sociedad burguesa y sus mercados literarios— es el parasitismo de la narración gótica, de horror o de fantasía truculenta respecto a la CF Como ya he dicho, caracteriza a tal fantasía la irrupción de un mundo anticognoscitvo en el mundo de la cognición empírica. Es fácil comprender que algunos lectores huyan, presas del pánico, de una ciencia cuyos productos son las bombas nucleares, el napalm y los gases que atacan el sistema nervioso; de una razón que justifica sociedades clasistas sujetas a un equilibrio de terror mutuo, que condena al hambre y a la enfermedad a dos terceras partes del mundo y a la tercera restante -hypocrite lecteur, mon semblable, mon frére- al aburrimiento de un tráfago que nos ocupa de cinco a nueve, aliviado por los destellos de los anuncios de la televisión. Tal vez esos lectores requieran un enclave escapista de magia y espada, de cosmología Cthulhu; no podría afirmarlo. Pero de seguro que la CF, erigida sobre la premisa de que la naturaleza no es ni madrastra puerilmente maligna. ("Como moscas en manos de muchachos traviesos somos para los dioses, / que nos matan por diversión"), ni un extraterrestre inescrutable; de seguro que la CF no puede permitir que su contrato con el lector sea contaminado por las extravagancias de la Gran Calabaza de la fantasía.

Los negros ectoplasmas de la fantasía son incluso más perniciosos para la CF que la blanda estructura de los cuentos de hadas, pues la ahogan por completo. Su tiempo se encoge hasta ser aquel punto de la conciencia donde habitan el horror, las tinieblas y la perdición; sus sueños se convierten en una pesadilla, y, bajo la capa de la cognición, el oscurantismo, viejo enemigo, se infiltra en la ciudadela de la CF. Se utilizan fragmentos fosilizados de razonamiento para inculcar la irracionalidad, y el lector gasta su energía social en Noches de Brujas en lugar de enfocarla en las causas de esta existencia alienante, asesina y embrutecedora que llevamos: las estructuras de poder que retardan la hominidización del sapiens; la verdadera demonología de la guerra y el mercado, que engendra orgullo y prejuicio. En sus mejores momentos -en Swift y Cyrano, en Jack London y los "nuevos mapas del infierno" distópicos, en Luciano y Wells, en las grandes utopías y en Zamiatin-, la CF ha enfocado, con variados grados de precisión, pero con precisión infalible en la orientación, esas estructuras de poder, esa demonología. En sus peores momentos, cuando más alienada está y más alienante es, rinde homenaje al parasitismo y al vampirismo de la fantasía.

2.4. Mucho se ha hablado, asimismo, de las afinidades entre la CF y el cuento mitológico. Aunque también se trate de una narración de sucesos sobrenaturales, en la que participan figuras sobrehumanas, este género se diferencia de otras narraciones metafísicas (el cuento folclórico y la fantasía) porque los sucesos contados y las figuras forman un todo sistemático, una estructura de cuentos mitológica, cuyas normas supuestamente han determinado de modo sobretemporal (fuera del tiempo o en un tiempo continuo) las relaciones fundamentales del hombre con el hombre y con la naturaleza. Desde luego, todos los sistemas religiosos son mitológicos en este sentido. Por el contrario, las obras de teatro y los cuentos no son mito ni ritual, sino literatura de ficción, si bien mitos y rituales puedan servir de base a sus estructuras, tramas y, en ocasiones, personajes. Por ejemplo, Murray ha probado de modo convincente que las formas de la tragedia ática derivan de los sacrificios rituales dionisíacos; investigación parecida ha llevado a cabo Cornford sobre la comedia ática. Los personajes trágicos helénicos provienen, ante todo, de Homero; pero a través de él vienen de otros sacrificios rituales, siendo esta la razón de que los temas homéricos se adapten tan bien al patrón mítico de la tragedia. Por tanto, la narrativa puede ser formal o morfológicamente análoga al mito, pero no es el mito en sí. Utiliza morfemas míticos con fines no míticos y -excepto en el cuento folclórico, la fantasía y la subliteratura-antimíticos. "El mito y la literatura son entidades separadas y autónomas, aunque pueda y deba considerarse como literatura folclórica cualquier texto mítico específico." Sin embargo -y esto es en sí sumamente importante y justifica en gran medida la atención que la erudición moderna le ha dedicado al mito-, si no olvidamos las advertencias y las distinciones antes examina-das, debemos reconocer que son mitomórficos aspectos importantes de la literatura (ante todo, muchas tramas básicas y posiblemente de lo más significativas). Lo creado por escritores como Faulkner o Kafka no es un mito, sino un enunciado narrativo personal, análogo al mito pero situado en un contexto cosmológico o ideológico radicalmente diferente y, en verdad, incompatible. En otras palabras, una parábola realista como El oso, o una parábola de CF como La metamorfosis, aunque utilice un bestiario mitológico y asimismo un patrón mitológico de juicio y muerte, con o sin resurrección, es muy diferente, a veces diametral mente opuesta, al mensaje y al efecto final de un mito religioso que expresa una visión estática colectiva. Kafka y Faulkner son -y no pueden menos que ser- escritores históricos.

Desde luego, la CF será en algunos patrones básicos tan mitomórfica como otros géneros narrativos. Aparte de eso, comparte con el mito el extrañamiento narrativo, los "límites externos del deseo", según apta descripción hecha por el profesor Frye, y su relación formal con ese mito sobrepasará las fronteras de la trama y tocará a muchos personajes y situaciones. Mas todos los intentos de trasplantar la orientación metafísica de la mitología y la religión a la CF, sea de un modo burdamente claro como en C. S. Lewis, Van Vogt o Zelazny, o de modo más encubierto, como en muchos otros autores, sólo dará como resultado seudomitos particulares, fantasías fragmentadas o cuentos de hadas. Como ya lo mencioné en el primer capítulo, el mito hace absolutos, e incluso personifica, motivos obviamente constantes, pertenecientes a períodos con una dinámica social lenta, y asegura que ha explicado la esencia eterna de ciertos fenómenos. La CF, por el contrario, afirma organizar características y constelaciones espacio-temporales, biológicas, sociales y de otro tipo, todas ellas variables, hasta crear mundos y figuras narrativas específicos. Matemáticamente hablando, el mito se orienta a las constantes y la CF a las variables.

Ahora bien, a un nivel distinto de estructura narrativa tenemos el tratamiento de creencias religiosas o situaciones míticas como material histórico. Cuando se extraen esos elementos míticos -por transposición, por así decirlo, a la clave desmitificadora de la CF- de su paradigma mitológico y se los lleva a otro de CF, se tiene como resultado una CF totalmente aceptable, y, a menudo, de primera clase. Como siempre, el crítico, en cualquier caso en lo particular, deberá apoyarse en su tacto literario y en su sentido de la mesura para penetrar en ese intrincado mimetismo y parasitismo doble, y poder definir a qué tipo de interacción entre CF y mito se está enfrentando. Para mencionar dos de mis autores favoritos -Stapledon y Walter Miller Jr., opino que, en cierto momento (digamos, en Las llamas), Stapledon cruza la frontera y entra en el seudomito; es decir, en la fantasía. Creo que lo mismo le ocurre a Miller en la solución dada a Un cántico para Leibowitz, respecto al personaje de la señora Grales. En ese punto la atracción ideológica del mito como visión del mundo, y no como patrón formal, conquista los mejores aspectos del escritor de CF

Hacia pastos más verdes y nuevos pastizales: Los modelos de extrapolación y analogía de la CF

• Quiero ahora intentar salir de la selva y penetrar en los terrenos cultivados por la CF selecta: y, una vez allí, analizar lo que parece constituir las dos especies o modelos principales: la extrapolación y la analogía.

• Se considera que la CF escrita, digamos, a partir de la Revolución francesa (y no necesariamente en épocas precedentes) partió de ciertas hipótesis e ideas cognoscitivas encarnadas en el marco y en el núcleo narrativo del relato. Este modelo de extrapolación —El año 2440, de Mercier; El talón de hierro, de London; El dormido despierta y Hombres como dioses, de Wells; Nosotros, de Zamiatin; Los primeros y los últimos hombres, de Stapledon: La nebulosa de Andrómeda, de Efremov; Los mercaderes del espacio, de Pohl y Kornbluth o La órbita mellada, de Brunner- parece basado en una extrapolación directa y temporal, y estar centrado en modelos sociológicos (es decir, utópicos y antiutópicos). A este apartado se supone que pertenecen una gran mayoría de los "nuevos mapas del infierno" por los que es merecidamente célebre la CF de la preguerra, con todas sus combinaciones múltiples de cognición científica socio-tecnológica y opresión social (catástrofes generales, cibernética, dictaduras).

Pero sucede que incluso ya en La máquina del tiempo, de Wells, y en Stapledon dicha extrapolación trasciende al espectro sociológico (desde la práctica cotidiana hasta lo erótico, pasando por la economía) e invade la biología y la cosmología que abarcan "mil millones de años". No hay duda de que es posible anticipar el radical extrañamiento resultante en un futuro cronológico: pero, desde un punto de vista científico, resulta imposible explotarlo. Por lo mismo, las anticipaciones del futuro dejan ver que la extrapolación es un recurso narrativo y un horizonte ideológico antes que base de un modelo cognoscitivo. Por tanto -y como examinaremos más en detalle en el capítulo IV-, es de dudar que la CF importante sea mera extrapolación. Sin embargo, sea cual fuere su ubicación ostensible (el futuro, la "cuarta dimensión", otros planetas, universos alternos), el entendimiento de sí misma de mucha CF -como se ve en la parte histórica de este libro- era desasosegadamente futurológico. Por haber sido escrita en una época histórica dominada por esperanzas de futuro, esa CF exigía ser juzgada por el peso "científico" de las premisas del cuento, y por la congruencia con que dichas premisas (por lo común una o unas cuantas) evolucionaban narrativamente, hasta llegar a un final lógico, a una conclusión "científicamente válida".

De esta manera, cabía utilizar la CF como ayudante de la previsión futurológica en la tecnología, la ecología, la sociología, etcétera. Si bien ocasionalmente esto podría ser una legítima función secundaria puesta en manos del género, cualquier olvido de que se trata de una estricta función secundaria produce confusiones y crea, en verdad, peligros. Ontológicamente hablando, el arte no es una verdad pragmática, ni los hechos ficción. El esperar de la CF más que un estímulo para el pensar independiente, más que un sistema de recursos narrativos estilizados, sólo entendibles en sus relaciones mutuas dentro de un todo funcional, y no como realidades aisladas, lleva insensiblemente a exigir exactitud científica en la realidad extrapolada. Los editores y encargados de este tipo de persuasión "dura" -desde las revistas baratas norteamericanas hasta el Agitprop soviético- se han inclinado a disminuir a esta ayudante de la CF, volviéndola esclava de la teología en ese momento reinante (tecnocracia, psiónica, utopías, catástrofes o lo que ustedes quieran). Sin embargo, este género fundamentalmente subversivo languidece con mayor rapidez que otros cuando se le ponen camisas de fuerza, y responde al tratamiento con atrofias, escapismos o ambas cosas. Como no pretende profetizar más allá de la parte estadísticamente probable que le toca, la CF no debe recibir tratamiento de profeta; tampoco debe entronizársela cuando aparentemente ha tenido éxito, ni cortársele la cabeza cuando aparentemente ha fracasado. Como ya lo descubrieron Platón en la corte de Dionisio, e Hitlodeo en la del cardenal Morton, bien harán las figuras de la CF en dedicarse a sus repúblicas literarias que, estemos seguros, nos llevan de regreso -a su manera- a la República del Hombre. A fin de cuentas, la CF se interesa por las tensiones que existen entre la Civitas Dei y la Civitas Terrena, y no se la puede hacer atender, indiscriminadamente, a cualquier ciudad pasajera.

3.2. El modelo analógico de la CF se basa más bien en la analogía que en la extrapolación. Sus personajes pueden, aunque no tienen por qué, ser antropomórficos o sus lugares geomórficos. Los objetos, las figuras y, hasta cierto punto, las relaciones de las que proviene este mundo indirectamente modelado pueden ser totalmente fantásticos (en el sentido de empíricamente inverificables), pero siempre y cuando se muestren lógica, filosófica y mutuamente congruentes. Por lo mismo, el modelo analítico puede abarcar el extrapolativo, pero no se encuentra limitado por los horizontes de este.

La expresión más rudimentaria de modelo analógico es aquella en la cual una extrapolación regresiva resulta, de hecho, una analogía burda del pasado de la tierra, de lo geológico a lo biológico, de este a lo etnológico y finalmente a lo histórico. Desgraciadamente, los mundos que en mayor o menor medida toman como modelo franco la época carbonífera, la prehistoria tribal o imperios bárbaros y feudales -a decir verdad, cuando parten de manuales de geología y antropología; de La decadencia de Occidente, de Spengler, y de Los tres mosqueteros, de Dumas padre-, abundan a los pies de la CF. Parte de tal literatura puede ser una lectura útil para adolescentes en su tiempo libre, y no debemos regatearles tal placer; sin embargo, la coexistencia difícil de tales mundos con una superciencia, la que supuestamente sirve de coartada a la CF, destruye en gran medida o por completo la credibilidad cognoscitiva de la narración. La ópera espacial -desde E. R. Burroughs hasta Asimov, y que surge en casi todos los escritores norteamericanos hasta llegar a Samuel Delany- pertenece a ese territorio imprecisable situado entre la CF inferior y lo que no es CF; a formas que, ya lo afirmé antes, imitan el escenario de la CF, pero están modeladas de acuerdo con las estructuras de la novela del Oeste y de otros avalares del cuento de hadas y de la fantasía.

La forma más pura de modelo analógico sería la analogía con un modelo matemático, como aquel bastante primario que Abbott presenta en Flatland (Tierra plana), así como las analogías ontológicas que, de un modo muy concentrado, aparecen en algunos cuentos de Borges y Lem tenemos una narración un tanto más humana, con un protagonista que sufre, en, digamos, Krakatit, de Capek, o en La mano izquierda de la oscuridad de Le Guin; e incluso con mayor claridad lo tenemos en La metamorfosis o en La colonia penal, de Kafka, y en Solaris, de Lem. Quizás hoy día estas analogías filosófico-antropológicas sumamente complejas sean la región más importante de la CF, pues no se las distingue, por su calidad, de otras obras contemporáneas superiores. Situado entre Borges y los niveles superiores donde habitan las mejores utopías, antiutopías y sátiras, este campo semántico es una variante moderna del "conté philosophique" del siglo XVIII. De modo parecido a Swift, Voltaire o Diderot, estas parábolas modernas funden nuevas visiones del mundo con una aplicación práctica -por lo común satírica y grotesca- a los defectos de nuestro mundo ordinario. Al apartarse del racionalismo anterior, la parábola moderna debe tener un final abierto, por analogía con la cosmología, la epistemología y la filosofía de la ciencia moderna".

Sin embargo, el modelo analógico de la CF pertenece claramente a un horizonte cognoscitivo en lo que a sus conclusiones o sentido toca. Acaso no podamos aplicar inmediatamente la cognición obtenida; acaso tan sólo signifique permitirle a la mente recibir nuevas longitudes de onda; pero, con el tiempo, contribuye a la comprensión de las cuestiones más mundanas. Así lo atestiguan las obras de Kafka, "Iwain, Rosny y Anatole France, así como lo mejor de Wells y de los escritores situados en la "reservación de la CF".

El explorador de la selva: brujo curandero o darwinista

4.0. Hasta el momento no me he referido explícitamente a la teoría y la práctica de la crítica de la CE pues resulta imposible estudiar una actividad intelectual antes de haberse determinado su campo. La CF es el campo de actividad de la crítica de CF, perogrullada que adquiere importancia cuando nos detenemos a considerar el poco acuerdo existente respecto a los parámetros fundamentales del género. Ya examinados estos, en el resto del capítulo quiero proponer algunos comentarios sobre la crítica de CF. Serán tan dislocados, tentativos y asistemáticos como la propia crítica, pues la lección fundamental deducida de la historia de la crítica literaria es: A la crítica le resulta difícil ser más importante que la obra criticada.

4.1. Más allá de la actividad crítica necesaria, pero subsidiaria, de escribir reseñas y crónicas, se diría que el enfoque crítico más de moda en la CF parte del análisis mítico. Para comentar esto, intentaré desentrañar los significados principales de este término proteico y atormentador.

Pocos escritores dedicados al mito en el último tercio de un siglo han dejado de lamentar los sentidos divergentes y, a decir verdad, incompatibles dados al término en los diferentes campos profesionales e ideológicos del discurso. Aunque cualquier persona -no excluyéndome yo- debe intentar agrupar esos sentidos, para así lograr un panorama general, a veces resulta difícil no llegar a la conclusión adelantada por un filólogo: hay tantas interpretaciones de mito como críticos hay. En la etnología es imposible distinguir "mito" de "leyenda" o "folclore". Los historiadores de la cultura "emplean 'mito' con el significado muy particular de un agrupamiento de imágenes aceptado de modo general". Puede emplearse el término de un modo vago, asimismo, para significar "cuento, fantasía, engaño colectivo, creencia popular, espejismo y simple mentira"; ya en 1947 un ensayo redujo al absurdo esta confusión de lenguas al adoptar como título "El mito del mito moderno". Pero, por hacer breve un cuento largo, opino que hoy día quien teorice acerca de la literatura debe tomar en cuenta tres enfoques principales aplicados al campo: el de Cassirer y sus seguidores, el de los eruditos literarios que consideran toda la literatura una especie de mito -punto de vista formulado de modo muy apto e influyente por Northrop Frye-, y un tercer grupo que insiste, como dije ya anteriormente (véase la nota 2), en que los productos literarios no son mitos, pero que muchos de ellos están señalados notablemente por sus relaciones genéticas y morfológicas con los mitos.

4.1.1. Cassirer considera al mito una especie de visión simbólica correlativa a un modo de conciencia creadora de mitos. "Mitopeya" significa una visión del mundo y formas de expresión características de una hipotética primera etapa de la cultura, "cuando el lenguaje era en gran medida de carácter ritual y prelógico". De acuerdo con este enfoque, mito "es, simplemente, un modo básico de representar la experiencia, y no lleva consigo por necesidad la connotación de narrar algo". Más bien sucede que todo pensamiento creador, poético y metafórico es "mítico". A esto debe objetarse, en pocas palabras, que sólo es posible la metáfora cuando se dispone de algunos términos cognoscitivamente definidos, con significados fijos, que sirven como puntos de comparación; y que, en lo tocante a la literatura, la metáfora y el lenguaje poéticos comienzan justamente allí donde termina la mitología. De un modo apegadísimo a lo mítico, cuando la poesía surge del suelo materno de la mitología lo hace rechazando o destruyendo a su progenitor. Finalmente, si todo (incluyendo la-ciencia, la filosofía, las artes y los demás aspectos y motivos de la práctica social) es mito o mitopeya, si en el mito, como asegura Cassirer, "todo puede convertirse en todo", el término pierde su utilidad para diferenciar la literatura de lo demás, por no hablar de cualesquiera distinciones que quisieran hacerse en la propia literatura. Pese a su enorme influencia en el clima cultural norteamericano posterior a la Segunda Guerra Mundial (por ejemplo, Susanne Langer), la hipótesis de Cassirer -históricamente hipotética, filosóficamente idealista y estéticamente inútil- en nada ayuda a nuestras necesidades actuales.

4.1.2. En el extremo opuesto -pero les extremes se reloignent- tenemos esa posición que respeta la autonomía de los estudios literarios, pero afirmando que el mito es narración de sucesos, y cualquier narración de sucesos es mito. Tiene su paradigma heroico en la Anatomía de la crítica de Frye. Aunque Frye menciona el significado secundario de mito como "falsedad", y de "mito en el sentido más estrecho y técnico" de narraciones acerca de "seres y poderes divinos o casi divinos", pasa luego a examinar una fase o contexto mítico del arte literario ante todo interesado en "la poesía como foco de una comunidad", se concentra en un "punto de vista mítico de la literatura" cassireriano, que lo lleva "a concebir un orden de la naturaleza como expresión total imitada por un orden de mundos correspondiente". Basa esto en su creencia, explicada en la sección subtitulada "Teoría de los mitos", de que "en el mito tenemos aislados los principios estructurales de la literatura". Si por principios estructurales queremos decir pautas narrativas formales aislables, la idea es aceptable como base de estudio sujeta a verificación histórica. Ahora bien, si se dice que también incluye la motivación de una obra literaria, lo que la Teoría de la literatura llama "la estructura interna de la teoría psicológica, social o filosófica sobre por qué los hombres se comportan como lo hacen; en última instancia, alguna teoría de la causalidad", entonces no veo cómo pueda contener el mito los principios estructurales de toda literatura, o sea el "acto creador total" que explicara todos los componentes fundamentales de la-repercusión o mensaje final de todos los modos y géneros literarios.

En otras palabras, entre las muchas percataciones brillantes que hay en Anatomía de la crítica, tenemos una relacionada con las pautas míticas, a las que no sólo considera análogas a las pautas básicas de otras modalidades literarias -que a priori se esperarían a definir) con el mito tout court, ya que no se ha abandonado el significado original de narración sobrehumana de sucesos. Por desgracia, esta es la parte del libro de Frye más fácil de popularizar y, tal vez, por ello mismo, la más conocida. Lógicamente, la literatura y las estructuras verbales en general quedan reducidas, finalmente, a un mito unificador central, vislumbrado en Milton y en Dante y totalmente manifiesto en la Biblia, que es un mito "definitivo". Por consiguiente, es de suponer que en el pasado toda obra escrita aspiró y en el futuro se limitará a hacer variaciones sobre porciones aquí grandes y allá pequeñas del mito cristiano de la salvación. Desde luego, sólo compartirán tal conclusión quienes acepten la hegemonía de una teoría cíclica de la historia y una cosmología cerrada; es decir, por los dedicados a las antiutopías. Por consiguiente, esa obra brillante puede persuadirnos de que mucha literatura está morfológicamente penetrada por pautas que, tal vez, cabría llamar míticas, Sin embargo, "míticas" resulta ser entonces una simple taquigrafía para "pautas narrativas básicas vistas en su expresión más clara en algunos mitos".

4.1.3. Cuando ha/amos dado al mito lo que es del mito, reconoceremos finalmente que, como instrumento para una empresa cognoscitiva tal como la teoría y la crítica literarias, el mito resulta bastante limitado. Filosóficamente hablando, el mito evita distinciones nítidas y un compromiso intelectual pleno; un mito no es cierto o falso, sino verosímil o increíble, y está vivo o muerto. Situado en su terreno propio, es irrefutable; en cuanto se lo interroga respecto a su verdad, deja de tratárselo como mito y se le considera cognición histórica o hipótesis formal. En otras palabras, me parece que Frye ha rendido un servicio muy señalado a la poética gracias a su hipótesis formal; pero no me convencen sus premisas históricas y su deslizamiento semántico entre el mito como género histórico y un grupo mítico como paradigma formal, y el que tome a los dos como "principio o actitud estructural". Me siento incapaz de aceptar como conclusión que "en la crítica literaria mito significa, en última instancia, mítico, un principio estructural organizador de la forma literaria", pues con ello no se distingue entre la función formal y la estructural del mito.

Contra Cassirer y el aspecto cassireriano de Frye, opino que el mito no puede constituir una teoría útil de la historia en general y de la historia del arte o la literatura en particular. El mito es paracientífico y, en ocasiones, precientífico en sus interpretaciones de la naturaleza y la sociedad. Si bien algunas de sus numerosas configuraciones están destinadas, estadísticamente, a ser precursoras de obras científicas, se trata en esencia de una experiencia humana insuficientemente crítica que, pese a toda su utilidad ideológica y artística, no podrá recibir más dignidad que la de ser un primer pase importante del hombre en su cognición de la realidad. Hablando de la "unidad de sentimiento" del mito. Cassirer concluye, con toda razón, que su función pragmática está en promover la solidaridad social mediante sentimientos de simpatía cósmica en momentos de crisis social. El mito encarna y acepta normas sociales autoritarias y las instituciones básicas que determinan la vida de cada miembro de una cierta estructura de autoridad colectiva. Constituye intrínsecamente -no importa qué innovaciones superficiales adopte en esta época en que todo nuevo modelo de auto es "revolucionario"- una fuerza conservadora, una garantía de statu quo (digamos, la existencia masiva de autos particulares). Dicho con las vigorosas palabras de David Bidney:

Según opino, los filósofos y teólogos contemporáneos, y con ellos los estudiosos de la literatura en general, que hablan del mito indispensable en nombre de la filosofía y la religión, así como los antropólogos y sociólogos que cínicamente aprueban el mito debido a la función social que tiene, minan la fe en su propia disciplina y contribuyen, sin querer, a esa degradación del hombre y su cultura que, por otras razones, deploran seriamente. Debe tomarse en serio al mito como fuerza cultural, pero se lo debe tomar en serio precisamente para remplazado gradualmente en interés del progreso de la verdad y el crecimiento de la inteligencia humana. El pensamiento normativo, crítico y científico proporciona los únicos medios autocorrectores de combatir la difusión del mito, pero sólo podrá hacerlo a condición de que conservemos una fe firme e intransigente en la integridad de la razón y en la validez transcultural del quehacer científico.

De esta manera, el estudioso y crítico de la literatura, al erigir su mundo autónomo y a la vez racional y conceptual, debe rendir honores al mito, tomándolo en el "sentido estrecho" que la da Frye: narraciones acerca de seres sobrehumanos, que en ocasiones alcanzan la poesía folclórica y un depósito de formas literarias. Al mismo tiempo, el crítico -y en especial el crítico de CF- debe, opino yo, abandonar la creencia de que ha cumplido sobradamente con su tarea cuando identifica en La nebulosa de Andrómeda, de Efremov, el mito de Perseo o cuando en La intersección Einstein de Delany y en El castillo de los Cárpatos, de Verne, identifica el mito de Orfeo. Sigue teniendo ante sus ojos las cuestiones fundamentales de este campo; a saber, ¿se ha cambiado el mito o mitema I) en una narración válida; 2) en ciencia ficción válida? Es en este punto donde se derrumba el "análisis mítico" como herramienta crítica suficiente; en tanto que ideología, sigue contribuyendo a la confusión de lenguas babilónica, una región de arenas movedizas singularmente letal en la senda que lleva a la ciencia ficción.

4.2. Finalmente, es posible ya esbozar las premisas fundamentales de una crítica, una historia y una teoría significativas de este género literario. La obra de preparar el terreno avanzó mucho de Edgar Allan Poe a Damon Knight y Stanislaw Lem, incluyéndose aquí una actividad notable en los otros subgéneros, de las utopías a Wells, y algunas aproximaciones generales a la literatura por parte de personas interesadas en el aspecto metodológico. Si queremos especular sobre algunos rasgos o incluso axiomas fundamentales de dicha crítica, el primero podría ser la necesidad de evaluar el género de las cimas hacia abajo, aplicando las normas obtenidas al analizar las obras maestras. Tenemos en la CF, como en casi todos los demás géneros de la narrativa, que de un ochenta a un noventa por ciento de lo publicado es mera chuchería. Sin embargo, en oposición a la subliteratura, los criterios para decidir la insuficiencia que presenta una mayoría de la CF están en el propio género. Esto hace que la CF sea en principio, ya que no en la práctica aún, equivalente a otros géneros literarios "grandes". El segundo axioma de la crítica de CF pudiera ser exigir a la CF un nivel de cognición superior al del lector promedio: lo novedoso extraño es su raison d'étre. Como mínimo exijamos de la CF que se muestre más sabia que el mundo al que habla.

En otras palabras, se trata de una literatura educativa, es de esperar que menos aburrida que una mayoría de la educación obligatoria de nuestras sociedades nacionales y de clase, pero moldeada irreversiblemente por el pathos de predicar las buenas ideas de la curiosidad, el miedo y la esperanza humanas. De esta manera, la CF importante niega "la brecha de las dos culturas" de un modo más eficaz que cualquier otro género literario del que tenga noticia. Y lo que es de mayor importancia, no sólo exige de autor y lector, de maestro y crítico, mera especialización y un conocimiento positivista cuantificado (scientia), sino una imaginación social cuya sabiduría (sapientia) sea testimonio de la madurez de su pensamiento crítico y creador. Exige -y concluyamos con- ello el maravilloso viaje botánico de este capítulo- que el crítico sea darwinista, no un brujo curandero.

1Gonzalo Martín Vivaldi: "La construcción de la frase y la armonía", Curso de redacción. Editorial Pueblo y Educación. La Habana. 1980. pp. 213-216.

2Ejemplos citados por julio Casares en su obra "Crítica profana".

5Gonzalo Martín Vivaldi: "Construcción lógica: El orden de las palabras y el orden de las ideas". Curso de redacción. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1980. pp. 83-93.

6Gonzalo Martín Vivaldi: "Metáforas y frases Hechas". Curso de redacción. Editorial Pueblo y Educación, La Habana. 1980, pp. 222-229.

7"Metáfora" quiere decir traslación: el significado de una palabra se emplea en un sentido que no le corresponde inicialmente. Se ha admitido que la metáfora es el resultado de una comparación anterior que se presenta, por decirlo así, en resumen... En cambio, investigaciones más recientes han planteado el problema de si realmente la metáfora sea una comparación abreviada. Sigue siendo válido que la metáfora tiene por base una dualidad y que significa algo diferente de lo que expresa lingüísticamente. (Pertenece a las "figuras de pensamientos", no a las "figuras de dicción"). [Wolfgang Kayser "Interpretación y análisis de la obra literaria". Editorial Gredos, Madrid, pp. 195 y siguientes.]

8Sin embargo, los versos transcritos no son totalmente malos. Pueden admitirse, con un poco de buena voluntad.

9A este propósito recomendamos la lectura del semanario humorístico La Codorniz, sobre todo en su primera época. Encontraremos en él múltiples ejemplos de esta burla creadora del idioma, con una chanza constante del tópico.

10Perelman, Olbrechts y Tyteca hablan de metáforas "adormecidas" y del "despertar" de la metáfora para referirse -metafóricamente— a la imagen gastada y a su renovación. (Traite de l'Argumentation. Logos. Presses Universitaires de Pranee, pp. S42 y siguientes.)

11De García Lorca. "Teoría y juego del duende".

12 ídem.

13Gonzalo Martín Vivaldi: "El adjetivo y el adverbio". Curso de redacción. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, 1980, pp. 38-41.

14Dice Manuel Seco que el gerundio es una forma verbal no personal (es decir, sin variación morfológica de persona) que a su significación verbal de acción, reúne una función modificadora adjunta de tipo adverbial y en cierto modo adjetiva.

15 Orestes Cabrera Diaz. "El gerundio". Temas de redacción y lenguaje. Editorial Científico-Técnica. La Habana. 1995, pp. 81-87.

16Gonzalo Martin Vivaldi: "El estilo". Curso de redacción. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1980. pp. 230-234.

17 Gonzalo Marón Vivaldi: "La elegancia en el lenguaje. Apéndice S: Resumen de reglas prácticas de redacción y estilo", Curso de redacción. Editorial Pueblo y Educación, La Habana. 1980. pp. 282-286.

18 Ángel Zapara: "Naturalidad", La práctica del relato. Manual de estilo literario para narradores. Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja. Madrid, 1998. pp. 60-86.

20Orestes Cabrera Díaz, "Signos de puntuación", Temas de redacción y lenguaje, Editorial Científico- Técnica. La Habana. I99S, pp. I-IS.

21 Orestes Cabrera Díaz: "Los acentos", redacción y lenguaje. Editorial Científico-Técnica, La Habana. I99S, pp. 137-142.

22Según las normas (1999) de la RAE, las palabras compuestas se comportan como una sola palabra y siguen las normas generales de acentuación con independencia de cómo se acentúan sus formantes: mientras que los adverbios terminados en mente, tienen dos silabas tónicas y conservan la tilde en el lugar en que la llevaba en el adjetivo. (N. del E.) .

23 Mario Vargas Llosa: "El narrador. El espacio", Cartas a un joven novelista. Editorial Planeta Mexicana. S.A. México, 1997, pp. SI-69.

24León Surmelian: "Third Person". Techniques of Fiction Writing: Measure and Madness. Anchor Book edición. Nueva York, 1969. pp. 40-65. Traducción para el curso: Ivonne Galeano, corrección: Eduardo Heras León y Michel Encinos.

25 León Surmelian: "First Person". Techniques of Fiction Writing: Measure and Madness, Anchor Book edition, Nueva York. 1969. pp. 66-89. Traducción para el curso: Ivonne Galeano, corrección: Eduardo Heras León y Michel Encinosa.

26 Janee Surroway: fragmentos del capítulo 7: "Cali me Ishmael. Point of view. Pan I". Harper Collins. New York. 1996. pp. 199-214. Traducción para el curso-, Yomar González, corrección: Amir Valle y Eduardo Heras León.

27Janee Burrovvay: Fragmentos del Capitulo 8: "Assorted liars. Point of view, Pan II". Wrttiiij fietion: A Cuide lo Norrgnve Craft. HarperCollins. New York, 1996. pp 229-242. Traducción para el curso: Yomar González, corrección: Eduardo Heras León.

28Abelardo Castillo: "Él marica". Cuentos completos. Alfaguara. Sueños Aires, 1997, pp. 47-SO,

29 Lauro Zavala (editor): "Sergio Pitol". Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1996. pp. 367-373.

30 Lauro Zavala (editor); "Rayrrxxtd Carver". Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Aucónoma de México. México. I99S, pp. 22S-231.

31 Mario Vargas Llosa: "El tiempo". Canas a un ¡oven novelista. Editorial Planeta Mexicana. S. A.. México. 1997. pp. 71-86.

32Mario Vargas Llosa: Fragmentos de "Los cuatro tiempos de Madame Bovary". Lo orgia perpetua. Editorial Bruguera S. A.. Barcelona, 1978. pp. IS2-I62.

33 jorge Luis Sorges: "El milagro secreto", Páginas escogidas. Editorial Casa de las Amencas, La Habana. 1988,

34 Ambrose Bierce: "Un suceso en el puente del riachuelo del buho", cuentos norteamericanos. Selección y prólogo de José Rodríguez Feo. Editora del Conseio Nacional de Cultura. La Habana. 1964. pp. 131-144

35 Italo CaJvino: Fragmentos de "Rapidez" . Seis propuestas para el próximo milenio. Ediciones Sirueta. Madrid, 1989. pp. 4S-67.

36 Graziella Pogolocti: Conferencia impartida on el Centro de formación literaria Onelio jorge Cirdoso. La Habana. 18 de noviembre de (998.

37Lauro Zavala (editor): "Sherwood Anderson", en Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México, México. 1995, pp. 143-151.

38 Sherwood Anderson: "La forma del cuento" en Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. Univerudad Nacional Autónoma de México. México. I99S, pp. I2S-I28.

39 Mario Vargas Llosa: "El nivel de realidad". Cartas a un joven novelista. Editorial Planeta Mexicana S.A.. México. 1997. pp. 87-102.

40Gabriel García Márquez, "Un señor muy viejo con unas alas enormes". Todos los cuentos de Gabriel García Márquez, Casa de las Américas. La Habana, pp. 217-224.

41Julio Cortázar: "Gura a una señorita en París". La isla a mediodía y otros relatos. Salvac Editores S. A.. Navarra, 1971. pp. 24-31.

42 Gabriel García Márquez: "¿Todo cuento es un cuento chino?". Revista Cambio. 24 de julio del 2000. pp. 80-82.

43Lauro Zavala (editor): "Mempo Giardinelli" «n Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. Universidad Nacional Autónoma de México, México. 1996, pp. 331 −365.

44Lauro Zavala (editor): "José Luís González", Teorías del cuento II. La escritura del cuento, Universidad Nacional Autónoma de México, México. 1995. pp. I 53-174.

45 León Surmeüan: «Character in Fiction». Techniques of fiction Writmg. Mensure and Modnas. Anchor 8ook edition, Nueva York, 1969, pp. 139-162. Traducción: Ivonne Galeano, corrección: Eduardo Heras León y Michel Encino».

46 Janee 8urroway: "Sook People. Characterization, Part I", Wricing ftccion. A Cuide to Narrative Craft. HarperCollins. New York. 1996. pp. 99-1 13. Traducción: Michel Enclnosa.

47 Janee Burroway: Fragmentos del capítulo S: "The flesh made word. Characterizaoon. Pare II", WWting Fiction. A Cuide la Narraeive Craft. HarperCollins. New York. 1996. pp. I 35-1SI. Traducción: Michel Encinosa.

48 Ricardo Repilado: "El lenguaje y la caracterización en Proust". Cosecha de dos parcelas. Editorial Letras Cubanas. La Habana. 1985. pp. I 1-38.

49Leopoldo Brizuela y Edgardo Russo: Fragmentos de "William Faulkner. Una entrevista", Como se escribe una novela. El Ateneo. Buenos Aires. 1993. pp. I 19-127.

50Lauro Zavala (editor): "William Faullkner". Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Aucónoma de México. Coordinación de Difusión Cultural. México. 1995. pp. 27-29

51William Faulkner: “Una rosa para Emily”, El campo, el pueblo, el yermo. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1980, pp. 135-148.

52 León Surmelian: "Plot: The Challenge of Chaos (1)". Techniques of fiction Writer. Measute and Mddness. Anchor Book edition. Nueva York. 1969. pp 90-1 15. Traducción: Ivonne Galeano, corrección: Eduardo Heras León y Mlchel Encmosa.

53 León Surmelian: "Plot: The Challenge of Chaos II". Techmquts of Fkvon Writmg: Measure and Madness. Anchor 8ook edición. Nueva York. 1969. pp. I 16-138. Traducción: Ivonne Galeano, corrección: Eduardo Heras León y Michel Encinosa.

54Lloran los besos azules de los astros taciturnos

55Janee Burroway. "The lower and che Nee. Scory Form and Scructure", VVntmg ficción. A Cuide to Narrative Craft. HarperCollins. New York, 1996, pp. 29-42. Traducción: Ivonne Galeano, corrección: Eduardo Heras León.

56En ingles "peligro" se escribe danger. (N. del T.)

57 Lauro Zavala (comp.): "Enrique Anderson Imbert". Teorías del cuento I. Teorías de los cuenuscas. Universidad Nacional Autónoma de México. Coordinación de Difusión Cultural. México. I99S. pp. 3S1-362.

58 Onelio jorge Cardoio: "El caballo de coral", Cuentos. Un libro para Cuba. México. UNEAC, Instituto Cubano del Libro. La Habana. 1994, pp. 6S-7S.

59Lauro Zavala (comp): “Ricardo Piglia”, Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. Universidad Nacional autónoma de México, México, 1995.

60Ricardo Piglía: "La honda", jaularto. Editorial Casa de las América. La Habana. 1967, po 75-78

61Lauro Zavala (edicor): "Donald 8arthelme", Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México. México, I99S. pp. 69-89.

62 Gonzalo Martin Vivaldl: "La narración y su técnica". Cuno de redacción. Editorial Pueblo y Educación. La Habana. 1980, pp. 379-389

63Gonzalo Martin Vivaldi: "La descripción y su técnica", Curso de redacción. Editorial Pueblo y Educación. La Habana. 1980. pp. 295-306.

64 Luis Bruto García: "La calle", en Ra/atabla. Casa de las Améncas. La Habana. 1970. pp. 26-27.

65 Lauro Zavala (comp.) H. 6. Saces". Teorías del cuento /. Teorías de los cuentistas. Unrvenidíd Nacional Aucónoma de México. México, 199S. pp. 133-1 SI.

66Lauro Zavala (editor): "Adolfo Bioy Casares". Teorías del cuento III Poéticas de la brevedad. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1996, pp. 65-72.

67 Mempo Giardinelli: "Adolfo Bioy Casares. Yo quiero que las palabras sean transparentes". En Asi se escribe un cuenta. Seas Ediciones. Buenos Aires. 1993. pp. 211-222.

68 Lauro Zavala (editor): "Edmundo Valadés" Teorías del cuento III. Poéticas de lo brevedad. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1996. pp. 219-232.

69 Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón: 'Sobra «I comentario de textos' en Coma m comenta un texto Huraño Ediciones Citedri SA. MJnd, 1983

70 León Surmelian: "Summary and Descripción". Techmques of Fiction Wncing: Measure and Modness. Anchor 8ook Edición. Nueva York, 1969. pp. 16-39. Traducción: Ivonne Galeano, corrección: Eduardo Heras León y Michel Encinosa.

71 León Surmelian: «Summary and Descnpoofi». Techniques of Fiction Wnung: Meozure and Modness. Anchor Book edición, Nueva York, 1969. pp. 16-39. Traducción: Ivonne Galeano, corrección: Eduardo Heras León y Micho) Encinosa.

72 janee Surroway: "Ficoonal Place and Time". Wntinj fiction; A Cuide to Norrotive Oaft. Harper Collins. New York. 1996, op. 171-184. Traducción: Orlando Luis Pardo, corrección: Eduardo Heras León.

73Leonardo Padura: "El marcado", de Norberto Fuentes. El submarino amarillo. Universidad Nacional Autónoma de México y Ediciones Coyoacán. S. A. de C.V. México. 1993. pp.23-29.

74Lauro ZavaJa (comp.): "Juan Bosch" en Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. Universidad Nacional Autónoma de México. México. I99S. pp. 2S3-28I.

75Debemos esta aguda observación a Thomas Mann, quien en "Ensayo sobre Chejov", dice que Chejov habia sido para él "un hombre de la Forma pequeña, de la narración breve que no exigía la heroica perseverancia de años y decenios, sino que podia ser liquidada en unos días o unas semanas por cualquier frivolo del arte. Por todo esto abrigaba yo un cierto menosprecio (por la obra de Chejov), sin acabar de apercibirme de la dimensión interna, de la Fuerza genial que logran lo breve y lo sucinto que en su acaso admirable concisión encierran toda la plenitud de la vida y se elevan decididamente a un nivel épico..."

76Seymour Mentón: "La mujer". El cuento hispanoamericano. Fondo de Cultura Economía. México. 1996, pp. 306-309.

77 Lauro ¿avala (editor): "Mario Vargas Uosa". Teorías de/ cuento II. La escrituro del cuento. Uravertfctad Nacional Autónoma de México. México. 1995. pp. 207-212.

78 Gonzalo Martin Vlvaldl: "El diálogo". Cursa de redacción. Editorial Pueblo y Educación, La Habana. 1980. pp. 396-400.

79Doc Comparato:”El diálogo”, El guión. Arte y técnica de la escritura para el cine y la televisión. Oficina de publicaciones del CBC, Universidad de Buenos Aires, 1997, pp. 195-197, 200-203.

80 Michd Chion: fragmento de "Elementos de una obra dramática", Repertorio N° I. México, 1987, pp. 43-64.

81 José Miguel Oviedo: Fragmentos de Mario Vargas Uosa: la invención de una realidad. Editorial Seix 8arral, S. A.. Barcelona. 1982, pp. 172-174. 249-2S4, 2S6-264, 282-284.

82Seymour Mentón: Juan Rulfo, "¡Diles que no me maten!", El cuento hispanoamericano. Fondo de Cultura Económica. México, 1996, pp. 398-406.

83 Lauro Zavala (editor): "juan Rulfo" en Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1996. pp. 167-172.

84Juan Rulfo: "Un texto oculto: 'Cleotilde'". El País Cultural, Año XII, N" 571, Montevideo, viernes 13 de octubre del 2000.

85 Lauro Zavala (editor): "Cristina Peri-Rossi", Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. Universidad Nacional Autónoma de México, México. 1996, pp. 73-76.

86 Lauro Zavala (editor): "Vicente Leñero" en Teorías del cuento II. La escritura del evento. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1995. pp. 259-268.

87 Varios: "Iruman Capote", El oficio dt escritor. Ediciones Era. S. A., México. 1968. pp. 314-327. Doc Comparato: "El diálogo", O guión. Arte y técnica de la escritura para el cine y la televisión. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. 1997. pp. 195-197, 200-203.

88 León Surmelian: "Scream oí Thought and Internal Monologue". Techniques of Fiction Writing: Measure and Madness, Anchor 8ook edición, Nueva York, 1969, pp. 163-193. Traducción para el curso: Michel Encinosa.

89 Oscar Tacca: “El monólogo interior”, Las voces de la novela, Editorial Gredos, Madrid, 1989.

90La denominación, según Michel Raimond. parece haber sido empleada por primera vez en la novela Cosmopolis de Paul Bourget. William Lames la llamaba stream of conciousness. Los ingleses hablan también de stream of thought y de thought train.

91Robert Humphrey: lo corriente de la conciencia en la novela moderna. Ed. Universitaria, Santiago de Chile. 1969.

92 M. Syor "Lusage des pronoms personnets dar» le román", en Les Temps Modernes, núm. 178 París, 1961, 1941.

93La abreviatura 3'(=X) quiere decir relato en tercera persona, que adopta preponderamemente el punto de vista de A (Iberto), C(aya), E(sdavo), G(amboa), T(eresa). 8 y J corresponden a los monólogos en primera persona del Boa o del Jaguar.

94 AJeio Carpentier. "Evocación de James Joyce", Letra y Solfa. Literatura. Autores. Editorial Letras Cubanas. La Habana. 1997. pp. 260-261.

95 Alejo Carpentier: "La elaboración de Ulises", en Letra y Solfa. Literatura. Autores, Editorial Letras Cubanas. La Habana, 1997, pp. 130-131.

96 Alejo Carpenaer: "Las carras de James Joyce". Letra y Solfa. Literatura. Autores. Editorial Letras Cubanas. La Habana. 1997, pp. 269-270.

97Lauro Zavala (edwjry. "Clarice Lispector". Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996. pp. 193-212.

98 Lauro ZavaJa (editor): "Francis Scoci Fitzgerald". Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México, México. I99S. pp. 13-2S.

99 Mario Vargas Uosa: "Las mudas y el salto cualitativo", Cortos o un ¡oven novelista. Editorial Planeta Mexicana S. A.. México. 1997. pp. 103-1 IS.

100 Jorge Luis Borges. Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares: "Ryurtosuke Akutagawa, Sennin", en Antología de la literatura fantástica. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 197), pp. 19-24. - Según la tradición china el sennin es un ermitaño sagrado que vive en el corazón de una montaña, y que tiene poderes mágicos, como el de volar cuando quiere y disfrutar de una extrema longevidad.

101 Lauro Zavala (editor): "Juan José Arreola", teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996, pp. 129-136.

102Seymour Mentón: "El guardagujas", de Juan José Arreola, El cuento hispanoamericano. Fondo de Cultura Económica, México, 1996, pp 429-436.

103 Mempo Giardinelli: "Antonio Skarmeca. Ver el océano en un pez". Asi se escribe un cuento. Beas Ediciones, Buenos Aires. 1993, pp. 8S-9S.

104 Mario Vargas Llosa: "Los vasos comunicantes". Cartas a un ¡oven novelista. Editorial Planeta Mexicana S. A.. México. 1997, pp. 139-148.

105Julio Cortazar: “La noche boca arriba”, La isla a mediodía y otros relatos, salvat Editores S.A. Y Alianza Editorial S. A., España, 1971.

106Milán Kundera: "En alguna parte ahí detrás". El arte de la novela. Tusquecs Editores, 8arcelona. 1987, pp. I I 1131.

107 Milán Kundera: "Diálogo sobre el arte de la novela", en El arte de la novela. Tusquecs Editores, 8arcelona. 1987. pp. 31 -SS.

108 Lauro Zavala (editor): "Jorge Luis 8orges". Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México. México. I99S, pp. 31-42.

109Mario Vargas Uosa: "El dato escondido". Cartas a un joven novelista. Editorial Planeta Mexicana S. A., México. 1997. pp. I I7-I2S.

110Mario Vargas Liosa: "El dato escondido", Canos a un joven novelisca. Editorial Planeta Mexicana S. A., México. 1997. pp. 127-138.

111Emest Hemingway: 'Los asesinos". Relatos, Luis de Caralt, Barcelona. 19S7. pp. S-13.

112 Emest Hemingway: "El mar cambia", El cuento norteamericano contemporáneo. Centro Editor de América Latina. Sueños Aires. 1991. pp. 67-72.

113 Abelardo Castillo: "El hacha pequeña de los indios". Cuentos completos. Alfaguara. 8uenos Aires. 1997. pp. 239-240.

114 Lauro Zavala (editor): "Ernest Hemingway", Teorías del cuento III. Poéticos de la brevedad.Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1996, pp. 19-31.

115 Lauro Zavala (comp.): "Eudora Welcy", Teorías del cuento I. Teorías de Ioj cuentistas. Universidad Autónoma de México. México. I99S. pp. IS9-I89.

116N. del T. Línea Imaginaría que divide a un continente en el punto en que sus ríos empiezan a correr en direcciones opuestas y descargan en océanos diferentes. En América del Norte se aplica a las Montañas Rocosas y en América del sur, a los Andes.

117 Lauro Zavala (comp.) "Edgar Allan Poe" en Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1995. pp. 13-18.

118Edgar Allan Poe: "El tonel de amontillado" en Narraciones completos. Ediciones Huracán, Instituto Cubano del Libro. La Habana. 1973. pp. IS7-I6S.

119Laura Zavala (comp) “Anton Chejov” en teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995.

120 Antón Chejov. "Cronología viviente" en La sala número 6 y otros cuentos, Editora Nacional de Cuba. La Habana. 1964, pp. 161-163.

121 Lauro Zavala (comp): "Guy de Maupassant" en Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1996. pp .69-72.

122Guy de Maupassant. "El collar". Cuentos de Guy de Maupassant. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1974, pp. 68-78.

123 Lauro Zavala (comp): "Horacio Quiroga" en Teorías del cuento I. Teorías de los cueniisto. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1995, pp. 29-36.

124 Lauro Zavala (comp): "Horacio Quiroga" en Teorías del cuento I. Teorías de los cuencisca. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1995. pp. 29-36.

125Horacio Quiroga: "La retórica del cuento" en Cuentos. Biblioteca Ayacucho. Caracas. 1981, pp. 308-310.

126 Horacio Quiroga- "A la deriva", El hombre muerto y otros relatos. Fondo Editorial Casa de las Amérieas, La Habana. 1999, pp. 95-98.

127 Lauro Zavala (editor): "Silvina Bullrich" en Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1996, pp. 5I −57.

128Tomado de La Cultura en México. Suplemento de Siempre.', núm. 404, S de noviembre de 1969. Al final de la nota introductoria de este y otros textos de E.T. recogidos en ese número se lee: "Por último, hay que aclarar que el Decálogo, según comunicación del propio Torres, tiene doce mandamientos con el objeto de que cada quien escoja ios que más le acomoden, y puedan rechazar dos al gusto. Si la raza humana, añade, ha rechazado siempre los de la Ley de Dios, esta es una preocupación hasta cierto punto ingenua".

129Artista del trapecio. Alusión al cuento de Franz Kafka.

130Silvio Pellico (I789-I8S4), escritor y patriota italiano, autor de Mis prisiones, relato de su vida. "Tradujo el Manfredo de Byron.

131Dormir como Homero. Alusión disparacada al qundoque bonus dormitar Hamerus de Horacio, Arce poética. 3S9: También de vez en cuando el buen Homero dormita, es decir, todo gran escritor comete errores.

132¹ La vida tranquila de un tyron. Como se sabe, la vida de Lord Byron (George Gordon, 1788-1824) fue todo, menos tranquila.

133 León Bioy (1846-1917), novelista y ensayista francés autor de La mujer pobre. El peregrino del Absoluco, etc. Vivió y murió en la miseria.

134 Lauro ZavaJa (comp): "Jorge Luis Borges", Teorías del cuento I. De los cuentistas. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995, pp. 37-39.

135 Lauro Zavaia (comp.): "Julio Cortázar", Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. Universidad Nacional Autónoma de México. México. I99S. pp. 303-324.

136 Lauro Zavala (editor): "Julio Cortázar". Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. Universidad Autónoma de México, México. 1996. pp. IOS-1 16.

137 Julio Cortázar: "Entrevista: Cortázar por Cortázar", Cuadernos de la aldea, www.advanee.eom ar/usuarios/clamagansible .

138Julio Cortázar "Usted se tendió a tu lado". Cuentos completos/2. Cortázar. Alfaguara. Madnd. 1994. pp. 140-147.

139 Rómulo Cosse (coordinador): "El borde de plata de la nube negra" de Eduardo Galeano. Juan Carlos Onetti, papeles críticos. Editorial Monte Sexto s.r.l. Librería Linardi y Risso. Montevideo. 1989, pp. 231-235.

140Eduardo Heras León: Conferencia en la Casa de las Américas, en el Ciclo Los Premios Cervantes,! S de noviembre de 1991.

141 Antonio Muñoz Molina, Prólogo Sueños realizados: invitación a los relatos de Juan Carlos Onetti. Alfaguara, Madrid, 1994.

142 Juan Carlos Onetti: "Un sueño realizado", Cuentos completos. Onetti. Alfaguara, Madrid, 1994, pp. 103-1 17.

143Henri Gouhier: La esencia del teatro. Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires, pp. 19-23. 28-41.

144 Henri Gouhier La esencia del teatro, Ediciones del Carro de Tepsis, Buenos Airas, pp. 19-23, 28-41.

145 John Howard Lawson: Teoría y técnico de lo dromalwgio. Editorial Arte y Literatura. La Habana, 1976, pp. 267-368.

146 María del Carmen Bobes: Semiología de la obra dramática, Taurus Ediciones. Madrid. 1987, pp. I 15-159, 191-215.

147María de! Carmen Sobes: Semiología de la obra dramática, Taurus Ediciones, Madrid, 1987, pp. I IS-IS9, 191-215.

148Mempo Giardinelii: Fragmentos de El género negro. Universidad Autónoma Metropolitana. México, 1996. pp. I 1-17. SI-&4. 72-87.

149Lauro Zavala (editor) “Isaac Asimov, Teorías del cuento II”. La escritura del cuento, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995, pp. 425-428.

150 Lauro Zavala (editor): "Jorge Luis Borges". Teorías del cuento II. La escritura del cuenta, Universidad Nacional Autónoma de México, México. 199S, pp. 343-362.

151Lauro Zavala (editor) "Ray Sradbury". Teorías del cuento ti La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México, México, I99S. pp. 419-422.

152 Lauro ZavaJa (editor): "Raymond Chandler', Teorías del cuento II. La exricura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México. México. I99S. pp. J6J-J98.

153Lauro Zavala (editor) "Raymord Chandler" Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México México. 1995. pp. 363-398.

154 Lauro ZavaJa (edit: r): "G. K. Cheití r:on" Teorías del cuerno II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México, México 995. pp. 315-339.

155 Lauro ZavaJa (editor): "Patricia Highsmith". Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1995, pp. 409-418

156Lauro Zavala (editor): "Ricardo Piglia" Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México, México 1995, pp. 97-407

157Lauro Zavala (editor): "Edgar Allan poe". Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México México. 99S. pp. 309-313.

158 Lauro Zavala (editor): "W. S. Van Diñe", Teorías del cuento II. La escritura del cuento. Universidad Nacional Autónoma de México, México. 33I-33S.

159 David Pringle: Ciencia ficción. Las 100 mejores novelas. Ediciones Minocauro. Barcelona, 1990, pp. I1-21.

160' Miguel Barceló: Ciencia ficción. Guia de lectura. Ediciones 8. S. A., Barcelona, 1990, pp.63-97.

161 Umbereo Eco: De los espejos y otros ensayos. Sección de Literatura Centro Nacional de Aficionados y Casas de Cultura, s/f.

162 Darko Suvln: Metamorfosis de la ciencia ficción, Fondo de Cultura Económica. México, 1984, pp. 25-64.

163 Darko Suvin: Metamorfosis de la ciencia ficción, Fondo de Cultura Económica, México. 1984. pp. 2S-64.