Datos del libro

©2018, Moreno Mengibar, Andres

©2018, Centro de Estudios Andaluces

ISBN: 9788494788697

Generado con: QualityEbook v0.86

Una familia para el canto

A mis hijos Beatriz y Andrés,

que han crecido oyendo hablar de los García

Presentación

LEER este libro me ha hecho sentir agradecida y reconfortada.

En mis viajes por el mundo —casi siempre con una partitura en la maleta—, he podido observar cómo en cada país se hacía un gran esfuerzo por recopilar, mantener y cuidar todo aquello que se consideraba «propio»: un pequeño templo, un bosque y, cómo no, ese libro o esa música con la que quedaban retratados en el tiempo.

Siempre he sentido una gran tristeza cuando, en nuestro país, el olvido y, a veces, la incultura, han logrado enterrar nuestros tesoros en algún rincón del alma imposible de recordar.

Desde Tokio hasta Buenos Aires, he recibido grandísimos aplausos cuando entonaba una romanza de zarzuela o cuando cantaba unos versos de la maravillosa canción española. Públicos cultos de cualquier teatro de categoría sabían del amor con que se habían escrito esas pequeñas joyas y una y otra vez me he preguntado por qué no se cuidaba ese género en España como se merecía.

La familia García ha estado siempre corriendo por mis venas. Crié mi voz con los ejercicios de Manuel García, y aún sigo consultándolos de vez en cuando. Sabía de María Malibrán y de su hermano Manuel, que inventó el laringoscopio. Y en estos últimos años, he peleado con todas mis fuerzas para que no se derribara la casa de su hermana, Pauline Viardot.

Todos eran tremendamente españoles, hasta diría que en aquel momento de su gloria nos pusieron de moda en Nápoles, en Londres o en París. Pero nos olvidamos de ellos durante demasiado tiempo, e incluso artistas de más allá de nuestras fronteras han sabido sacar más provecho de ellos que nosotros mismos.

En 1996 grabé para la SGAE, con Juan Antonio Álvarez Parejo al piano y José María Gallardo a la guitarra, una interesante selección de canciones compuestas por García... ¡Qué hermosas! ¡Cuánta España hay en ellas! Y, sin embargo, ¡qué difícil es encontrar ese disco! Casi diría que la maldición del olvido de la familia llegó hasta él y lo hizo desaparecer.

Quiero, por eso, agradecer el meticuloso y extenso trabajo que Andrés Moreno Mengíbar ha hecho en esta completísima biografía sobre la familia García, esa propuesta firme y elegante de seguir dando pruebas de su inmensa importancia al país que vio nacer al padre y que dio el nombre y el carácter a sus hijos. Un esfuerzo inmenso que espero que quede para siempre y que guíe a otros —músicos y estudiosos— para que sigan escribiendo sobre ellos e interpretando sus obras.

Teresa Berganza

Prólogo

Crecer como una García: el don de la Música

«TÚ ERES una García», solía decirme mi madre cuando yo era una niña. «Eres una descendiente de la realeza de la ópera. El barbero de Sevilla fue escrito para tu tatarabuelo Manuel. Tu familia introdujo la ópera en Estados Unidos». Y una y otra vez. «Tu tía bisabuela María fue la cantante de ópera mejor pagada de su tiempo. Tu bisabuelo Manuel inventó el laringoscopio y fue la primera persona que vio sus propias cuerdas vocales. Él consiguió recuperar la voz de Jenny Lind».

¿Acabaría alguna vez esta lista de conexiones con los antepasados? Aparentemente no. «Tu segundo nombre es Pauline, en honor a tu tía bisabuela, la escritora y la intelectual de la familia. Y tu eres, y mucho, una García».

Estaba claro que mi madre pensaba que yo debería sentirme orgullosa de todo esto y apreciar los dones debidos a la mera biología. No obstante, yo no podía entender por qué era, y mucho, una García, o qué significaba eso para mí y buscaba en los rostros de mis antepasados reflejados en los retratos familiares de nuestro salón, esperando encontrar allí las respuestas. Pero no lo estaban. Mi tatarabuelo aparecía arrogante y formidable, con la tenue cicatriz de un sable sobre su frente como recuerdo de sus muchos duelos. Mi tatarabuela y yo compartimos la misma muesca en la nariz, pero siempre me desagradó mi nariz; por lo tanto, ¿qué clase de don podía ser ese?, me preguntaba.

Había también otros abalorios: la carta enmarcada de la propia mano de María, con su sello de color rojo sangre que recordaba su prematura muerte. El laringoscopio de Manuel me intrigaba pero, ¿en realidad servía para espiar tus propias cuerdas vocales?

Para mí la realeza de la ópera significaba Verdi. Se me resistía apreciar la ópera. Yo prefería la versión de Buggs Bunny de El barbero de Sevilla a las versiones profesionales que podía escuchar en los discos.

Mi padre, al igual que yo, era un García de nacimiento, pero cuando le pregunté qué pensaba que quería decir ser un García su respuesta fue obsequiarme con más historias familiares: Manuel hijo cantando en Buckingham Palace a los 102 años de edad; Manuel padre desnudado por los bandidos en México y obligado a cantar a punta de cuchillo. Y entonces mi padre dijo algo más, algo que me sorprendió. Afirmó que su propio fracaso en triunfar cuando era joven probablemente había acelerado la prematura muerte de su propio padre.

¿Fracaso? ¿Cómo pudo mi padre pensar que había fracasado como García? En los años treinta y cuarenta él tocaba con conocidos directores de bandas de jazz. Fue el jefe del departamento de Música del instituto local. Podía tocar cualquier instrumento. Sus arreglos de música vocal e instrumental eran maravillosos. En una ocasión vi como ponía en pie al público con un solo de tambor que llevó a la canción «Signo de los tiempos» a un nuevo nivel. Y en su tiempo libre daba clases de canto.

¿No era todo eso lo bastante García?

Entonces recurrí a las biografías sobre la familia para entender la responsabilidad que caía sobre mí por llevar ese gran apellido. Y lo que descubrí fue profundamente inquietante.

Aprendí que cuando Manuel hijo falló una nota durante un ensayo su padre le dio un puñetazo y le rompió un diente. Los vecinos sabían que Manuel padre habitualmente golpeaba a su hija María cuando era una niña durante las clases de canto. María no había nacido con talento para el canto, pero su padre quería que alcanzara un nivel de excelencia tal que le permitiese vivir bien cuando se retirara. A los 17 años se escapó para huir de tal tiranía. Ya adulta, María convivió con Charles de Bériot y tuvo un niño con él antes de tener asegurada la anulación de su anterior matrimonio.

En toda la línea genealógica sólo Pauline, que frecuentó los salones de París con la aprobación de George Sand y Tourgueniev, me resultaba el personaje referente que una joven García como yo podría admirar.

Si ser una García acarreaba violencia, brutalidad, explotación y desprecio de las normas sociales, yo no quería serlo. Me hice adulta determinada a distanciarme del apellido García. Y mi vida dedicada a cuidar de niños maltratados me hizo aún más aterradora la conducta de mis antepasados.

Así que empujé firmemente el esqueleto al fondo del armario. Cuando heredé los retratos familiares inmediatamente los cubrí con sábanas y los deposité lejos de la vista en el fondo de un amplio trastero.

Asumí que nunca podría reconciliarme con mis ancestros, en parte por mi profesión y por los valores con los cuales quería guiar mi vida. Y entonces llegaron los musicólogos y los escritores, como Andrés Moreno Mengíbar y James y Teresa Radomski. Su contacto conmigo como parte de sus investigaciones me incitaron a replantearme toda la cuestión y cómo poner en orden un legado tan complejo como el nuestro. A la vez que estos autores narraban aún más historias sobre la mala conducta multigeneracional (ninguna de las cuales me sorprendió), también me daban una nueva perspectiva en torno a las importantes contribuciones que la dinastía de cantantes García había hecho. Los Radomski han realizado grabaciones de óperas y otras composiciones de García que me permitieron escuchar sus obras y, por vez primera, apreciar en su totalidad su musicalidad. He aquí personas, me dije, que cambiaron el panorama de la Historia de la Música y de la pedagogía vocal.

Poco a poco empecé a contemplar a la familia García con una mirada más tolerante y empática y con ello vino un sentimiento de respeto y admiración por su obra y sus contribuciones culturales.

Y otro inesperado cambio sobrevino también, un sentimiento de gratitud por el don de la música que proviene de crecer como una García.

No soy músico profesional, pero soy una feliz aficionada. De pequeña cantaba y tocaba el piano de forma competente y toqué y canté en varias bandas y coros durante mi vida como estudiante. A lo largo de mi vida mi hobby ha sido escribir y grabar, en mi propio estudio doméstico, arreglos instrumentales y vocales de canciones ya existentes o de mis propias composiciones.

Estos talentos ancestrales han enriquecido mi vida de manera inconmensurable y me siento profundamente agradecida por ello.

He llegado, por lo tanto, a una tregua con la herencia García. Los retratos familiares cuelgan ahora en mi casa, las grabaciones de las óperas de la familia están ahora en mi biblioteca musical. Los libros de dibujos de Pauline ya no duermen empaquetados en cajas.

Aún no comprendo del todo la ópera y aún tengo que llegar a un acuerdo con mi segundo nombre. Dicho lo cual, la música es mi pasión, mi alegría y mi consuelo.

No puedo imaginar mi vida sin la música.

Todo esto es por lo que quiero agradecerle a Andrés su fidelidad a la verdad y al rigor académico. Su bien fundamentado libro aporta a la Historia de la Música una narración completa y objetiva que rastrea una larga serie de logros y debilidades de la histórica familia García. Es este completo relato y no las selectivas tradiciones familiares lo que ha facilitado mi propia búsqueda para entender a unos antepasados tan complejos.

Diana Pauline García

Introducción

EN UNA interesante entrevista a Elvira de Hidalgo, la famosa soprano aragonesa ya retirada del canto y dedicada a la enseñanza, se le preguntó por su más afamada discípula, María Callas. En efecto, tras la Guerra civil española Elvira de Hidalgo dejó las tablas y se exilió en Atenas, donde abrió una academia particular de canto a la que un día, en plena ocupación alemana de Grecia, acudió una joven tímida que hablaba con fuerte acento americano, llamada María Kaloyerópulos y que quería recibir clases de canto. La española pondera en dicha entrevista la entrega y disciplina de la joven María, su incansable afán por aprender todos los secretos de la voz que su maestra fuese capaz de transmitirle. Era la primera en llegar a la clase y la última en abandonarla, aprovechando los momentos a solas con la maestra para pedirle consejo sobre cuestiones técnicas. Hidalgo confesaba que su enseñanza se basaba en la Escuela García, la que ella había aprendido en su juventud y la que consideraba la más apropiada para el desarrollo firme y progresivo de la voz.

Efectivamente, la soprano aragonesa había estudiado con Melchor Vidal, quien a su vez se había formado con el método de canto de Manuel Patricio García, un método que Vidal transmitió a todos sus alumnos, que a su vez se convirtieron en una correa de transmisión década tras década, en una apasionante cadena de identidad estilística que llega hasta nuestros días. No sin ciertas lagunas cronológicas, porque los cambios en la estética operística detectables desde la década de 1880 en adelante potenciaron un tipo de emisión fuerte, violenta, pasional, asentado sobre largas frases sostenidas por un denso tejido orquestal que obligaba a las voces a buscar más la potencia y el squillo que el refinamiento en la emisión o la belleza del sonido.

Esa escuela verista postergó la Escuela García durante décadas, aproximadamente hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Tras ella, agotadas las volcánicas pasiones naturalistas de la Giovane Scuola, los teatros y los directores volvieron la mirada hacia un repertorio casi olvidado o, al menos, despreciado por las generaciones de aficionados acostumbradas al canto recio y dramático de las óperas de Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Cilea o Giordano; y buscaron en los anaqueles de las bibliotecas las viejas partituras de Donizetti, Bellini, Spontini, Cherubini o Rossini. Tras lo cual constataron que las técnicas de canto de aquellos años cuarenta y cincuenta no eran las apropiadas para abordar un repertorio que se cimentaba sobre la supremacía de una voz delicadamente cincelada por la belleza del sonido y la morbidez del fraseo. Basta con escuchar algunas grabaciones de óperas de este estilo belcantista, cantadas por artistas curtidos en el verismo, como Del Monaco, para detectar la inadecuación del estilo de canto a la música del siglo XIX.

Gran parte del impacto que el canto de la Callas ejerció sobre la escena operística de finales de los cuarenta reside en que se trataba de un estilo totalmente diferente al entonces común estándar, un canto centrado en la pureza de la emisión del sonido, su modulación y moldeamiento, haciendo hincapié en una línea de canto sostenida siempre sobre la respiración, sin brusquedades en los ataques y con absoluto control técnico que le permitía abordar los pasajes más complejos de las partituras decimonónicas olvidadas. Una voz de extenso registro, de sólidos graves y de agudos refulgentes a los que se llegaba de manera paulatina, sin saltos ni cambios de color. Y, ante todo, una voz puesta al servicio de una expresividad esencialmente dramática, capaz de vestir con el sonido a sus personajes. Es, sin lugar a dudas, el mejor exponente de lo que buscaba conseguir la Escuela García.

Fue ese el momento en el que se volvió la mirada hacia los tratados y métodos de canto del pasado, buscando desandar el camino y formar desde cero a nuevas generaciones de cantantes capaces de otorgarle sentido a las óperas de antaño. Y, sin lugar a dudas, el más completo y más apropiado de esos métodos era el de la Escuela García. Una escuela iniciada por Manuel García, el cantante, compositor, empresario y maestro de canto sevillano, autor de unos Ejercicios para la voz que aún hoy día son utilizados por profesionales y estudiantes del canto a la hora de resolver cuestiones técnicas concretas. Su hija Pauline confesaba que cuando encontraba un problema en algún pasaje concreto de una ópera recurría a los ejercicios de su padre, pues no había ninguna cuestión particular para la que el sevillano no hubiese escrito un ejercicio apropiado.

Pero lo que en Manuel padre era una serie de soluciones a cuestiones concretas, Manuel hijo —Manuel Patricio García— lo convirtió en un sistemático tratado de enseñanza del canto, con el valor añadido de ser prácticamente el primer sistema de canto fundamentado sobre una sólida investigación sobre los mecanismos fisiológicos de la producción de la voz. No en vano Manuel Patricio pasa por ser el fundador de la Otorrinolaringología moderna gracias a su invención del laringoscopio y a sus investigaciones sobre el funcionamiento del aparato fonador. Su método fue uno de los más famosos de toda la segunda mitad del siglo XIX, hasta el punto de que el propio Manuel Patricio se lamentaba de que había muchos maestros que anunciaban seguir la Escuela García para atraer alumnos, aunque luego ignoraban las bases de dicha escuela. La larga nómina de alumnos y alumnas de Manuel Patricio a lo largo de su longeva vida (casi ciento dos años) expandió por todo Occidente el renombre del apellido García, en una larga cadena de profesores y discípulos que llega hasta la actualidad.

Resulta apasionante constatar cómo la familia García, dedicada a la música y al canto durante casi siglo y medio en al menos cuatro generaciones, mantuvo vivo el sentimiento de pertenencia a una tradición del canto. La hija menor del sevillano Manuel García, Pauline, también ejerció la enseñanza sobre las bases asentadas por su padre y por su hermano mayor. El carácter familiar de la Escuela García se acentuaba con el intercambio de alumnos entre Manuel Patricio y Pauline; y no sólo de alumnos, pues los hijos e hijas de ambos realizaban estancias de formación con su tío o con su tía habitualmente, de manera que se estrechaban los lazos de identidad del sistema de enseñanza del canto.

Además, una interesantísima correspondencia cruzada entre ambos hermanos y publicada por James Radomsky muestra cómo Pauline consultaba con su hermano cuestiones técnicas aceptando la autoridad en la materia de Manuel Patricio. También Pauline aportó su sabiduría a una serie de ejercicios y orientaciones didácticas que complementaban el contenido del tratado de su hermano. El hijo y el nieto de Manuel Patricio, también dedicados a la voz y su docencia, bien en el canto, bien en la declamación, transmitieron a sus alumnos los secretos de la escuela familiar, mientras que la hija de Pauline, Louise, escribiría una continuación de los consejos y prácticas de su madre.

Podemos encontrar otro nexo común en el terreno musical entre los integrantes de esta familia. A pesar de que una vez que Manuel abandonó España en 1807 y de que sólo se produjesen visitas esporádicas (la breve excursión por el Valle de Arán de Manuel Patricio, la corta gira de Pauline y los esporádicos conciertos de su hijo Paul) de otros miembros de una familia asentada en París y Londres fundamentalmente (con ramificaciones en Heidelberg, Argelia y Canadá), se detecta en todos ellos el cultivo de la añoranza de lo español. La correspondencia entre Manuel Patricio y sus hermanas está prácticamente en su totalidad escrita en español, o en un divertido español trufado de expresiones en francés o en italiano. En casa de los Viardot se hablaba usualmente en español y todo lo español era atendido con especial cariño, sobre todo dada la dedicación de Louis Viardot a la Literatura, la Historia y el Arte de España. La añoranza de las raíces perdidas se materializaba, como no podía ser de otra manera en esta familia, en la música. Tanto Pauline como sus vástagos compositores, Louise y Paul, compusieron con frecuencia obras de inspiración española: las habaneras, boleros y cañas de Pauline continuaban la senda de las composiciones de su padre, quien fue allá por 1807 el iniciador de la moda españolista en París y en toda Francia. En el Spanisches Quartett de Louise Héritte escuchamos los ecos de los ritmos clásicos españoles, aprendidos de su madre y del estudio de las partituras de su abuelo. También su primo Charles Wilfrid compondría alguna pieza alla spagnuola, como así hicieron también tantos compositores vinculados a la familia García, como Gounod, Saint-Saëns, Bizet o Massenet.

Este libro nace de la fascinación y del cariño de quien lo escribe hacia esta maravillosa familia que, desde sus orígenes andaluces, alcanzó las más altas cimas de la fama artística, sin por ello dejar en el olvido sus orígenes, por muy lejanos en el tiempo y en el espacio que quedasen. Hace ya treinta años, cuando inicié mis investigaciones sobre la historia de la ópera en Sevilla, salió a mi encuentro la figura de Manuel Vicente del Pópulo Rodríguez Aguilar, Manuel García en el mundo de la farándula. Por entonces no era sino una aparición anecdótica, vacía de contenido, que emergía únicamente cuando se mencionaba el estreno de El barbero de Sevilla de Rossini, ópera en la cual el sevillano asumió el personaje del Conde de Almaviva/Lindoro. La posterior indagación sobre esta figura fue llevando, como en un maravilloso hilo que se retorcía una y otra vez, a toda una galería de retratos de su descendencia, en la que se presentaban ante nosotros María Malibrán, Pauline Viardot y Manuel Patricio García. Y partiendo de ellos una aún más apasionante descendencia siempre vinculada con la Música, que nos lleva hasta el Canadá actual en el que viven las últimas de las García, descendientes de aquel niño prodigio cantor del barrio del Arenal a quien se le quedaron estrechos los confines de su mundo.

Como era de esperar, escasa es la bibliografía en español disponible sobre esta familia, una bibliografía que se reduce a la imprescindible monografía sobre Manuel García de James Radomsky y a un par de títulos sobre su hija María Malibrán que no hacen sino parafrasear el contenido de biografías previas. Y poco más. Nada en nuestro idioma sobre Pauline Viardot, sobre Manuel Patricio García ni sobre las posteriores generaciones artísticas de este clan. Por ello, el objetivo de este libro no es el de aportar información original o novedosa sobre estas personalidades, sino el poner a disposición del curioso lector español una visión de conjunto de tan fascinante familia, siendo, eso sí, la primera monografía que aborda a estos personajes en conjunto. Sería, pues, la primera narración sobre la familia García, fundamentada de forma rigurosa en la amplia bibliografía existente, una bibliografía, eso sí, centrada esencialmente en María Malibrán y Pauline Viardot, y que aún tiene pendiente indagar a fondo en, por ejemplo, el caso de Louise Héritte, la nieta del sevillano Manuel García, de personalidad tan cercana a nuestras inquietudes y de una creatividad musical que merecería una mayor atención en los programas de los conciertos. Espero que prestándoles mi humilde voz puedan sus voces llegar hasta nosotros.

Sevilla, enero-noviembre de 2017

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De Sevilla a la posteridad: Manuel García (1775-1832)

A PESAR de la información, de los testimonios y de los documentos que sobre él conocemos, en realidad sabemos aún poco sobre quién fue el verdadero Manuel García. Podemos reconstruir su carrera paso a paso merced a las noticias de prensa y la documentación de archivos; conocemos sus composiciones gracias al celo de su hija Pauline, que recogió y ordenó las miles de páginas pautadas dejadas en herencia por su padre y que sus nietas cedieron finalmente a la Biblioteca Nacional de Francia; casi podemos escuchar los ecos de su voz merced a la multitud de críticas publicadas en la prensa europea durante años de representaciones, recensiones que analizan al detalle los perfiles de la voz y del estilo de canto de Manuel García. Incluso tenemos algunos retratos suyos más o menos fidedignos, aunque entre ellos haya que descartar el que se atribuye a Goya por estar pintado en una fecha en la que García ya había abandonado España y por tratarse, posiblemente, de una confusión con el también actor y cantante Manuel García Parra, esposo de la cantante rossiniana Lorenza Correa, también retratada por Goya.

Pero más allá de ese cúmulo de informaciones que nos hablan del García público, se nos escapa entre los dedos la faceta íntima, su manera de sentir, sus afectos y sus miedos. No hay correspondencia íntima ni recuerdos personales dejados por escrito, como sí harían otros miembros de su familia. Las memorias de sus hijos apenas si van más allá de aspectos superficiales de la personalidad de su padre. Pero, sobre todo, es el propio Manuel quien se nos oculta deliberadamente, quien a lo largo de los años fue intentando borrar las huellas de su pasado, como si quisiera reinventarse a sí mismo cada vez que rompía ataduras para lanzarse a una nueva aventura, tejiendo en torno a sí un manto de confusión y hasta de misterio.

Sabemos que mintió cuando a los veintidós años, al contraer matrimonio con Manuela Morales, afirmó que sus padres eran ya difuntos. Mintió de nuevo, ya en Madrid, al inscribir al hijo de su relación adúltera con Joaquina Sitches como hijo de legítimo matrimonio. Como casi con toda seguridad mentiría años después, ya en París, al casarse con Joaquina sin estar anulado su primer matrimonio con Manuela. Su mejor biógrafo, James Radomsky¹, descubrió para su sorpresa que el acta original del primer matrimonio celebrado en Cádiz y conservada en el archivo diocesano, está claramente falsificada, con los nombres de los contrayentes tachados y con otros inventados encima. De no ser por otras fuentes, como el índice abreviado de matrimonios existente en otro legajo y, ante todo, por la copia del original que Manuela debió solicitar años después ya en Madrid y conservada en los archivos madrileños, no habría quedado constancia de aquel matrimonio primero. Radomsky sospecha con toda licitud que García, ante la tesitura de legalizar la situación de Joaquina y de los tres hijos habidos con ella, consintió en casarse por la ley francesa, pero para ello tuvo que hacer que alguien intentase borrar en Cádiz las huellas de aquella primera y juvenil unión.

Una máscara, eso es lo que García quiso crear en torno a sí, una personalidad y una identidad nueva a cada salto de su carrera, de Sevilla a Cádiz, de Cádiz a Madrid, de Madrid a Francia, de Francia a Italia, de Italia de nuevo a Francia y a Gran Bretaña, de Gran Bretaña a Estados Unidos y México, para volver finalmente a París. Una máscara, además, que empezó a construirse desde el abandono de sus apellidos originales (Rodríguez Aguilar) y por ir sembrando a lo largo de los años historias y rumores sobre sus orígenes.

Su nieta Louise Héritte afirmaba que su abuelo era hijo de un abogado sevillano, mientras que Blanche Marchesi, discípula de su hija Pauline, recogió de ella la romántica historia por la cual Manuel había sido abandonado en las afueras de Sevilla por una caravana de gitanos, pero sin tener rasgos de pertenecer a dicho pueblo. Y, sin embargo, la propia Pauline le contaba a su amigo Julius Rietz, como si de un secreto familiar se tratase, que su padre le confesó que había nacido en el barrio gitano de Sevilla y que conoció a su madre, pero nunca a su padre².

Es evidente que Marchesi recibe de Pauline Viardot una historia que ella debió escuchar de labios de su padre en otro momento con la intención de extender en torno a su figura un aura de misterio y de aventura, plenamente romántica y pintoresca que encajaba a la perfección con la imagen de un García rebelde, sin pasado, sólo volcado hacia un futuro tejido por su propia voluntad.

Es el García enérgico, dueño de su destino y enfrentado a las leyes del común de la sociedad que él mismo plasmó a la perfección en su mayor éxito musical, ese polo Yo que soy contrabandista que le abrió las puertas de la fama internacional desde su éxito en París en 1809. Toda su trayectoria vital muestra de forma inequívoca ese espíritu de rebeldía, de incapacidad para aceptar normas no asumidas como propias, ese impulso irrefrenable por romper con el presente para empezar de nuevo en busca de nuevos desafíos artísticos, sin miedo a la incertidumbre del porvenir, con la confianza en sí mismo que siempre le avaló en sus repetidos saltos al vacío de la Fortuna.

Una Fortuna que no le fue esquiva en vida, pero que le volvió el rostro tras su muerte y que relegó su nombre a una simple nota a pie de página en las historias de la ópera cuando se mencionaba el reparto de la primera representación de Il barbiere di Siviglia de Rossini. Sí, allí estaba un tal Manuel García como conde de Almaviva, un sevillano protagonizando la ópera que lleva el nombre de Sevilla en su frontispicio y que apuntaló la relación de la ciudad con la ópera. Y poco más. Y con ello nos perdíamos una historia apasionante, tanto más increíble cuanto que fue verdadera y ello la hace aún más excitante. Partamos, pues, en busca de Manuel García.

1.1 García el andaluz (1775-1799)

Pero vayamos en busca del Manuel García histórico y no del legendario. Su verdadero y completo nombre fue Manuel del Pópulo Vicente Rodríguez Aguilar y nació el 21 de enero de 1775 en el número 3 de la calle de la Cestería de Sevilla, en el actual barrio del Arenal. Eran sus padres Gerónimo Rodríguez Torrentera, de profesión zapatero, y Mariana Aguilar, casados en 1766 y padres, entre 1769 y 1791, de once hijos, de los cuales sólo la mitad alcanzó la edad adulta. Se ha especulado con los motivos por los que Manuel cambió su apellido original por el de García y una de las razones esgrimidas es que adoptase como nombre artístico una vez iniciada su carrera como cantante en Cádiz el apellido de su abuelo paterno, Diego Rodríguez García. O quizá el cambio obedeciese al deseo de romper con su pasado una vez abandonada la familia y la ciudad natal y de empezar de nuevo con otro apellido en Cádiz.

Manuel vio la luz en una ciudad que empezaba a salir del estado de postración en que quedó desde que en 1717 Felipe V decidiese trasladar la Casa de la Contratación y, con ella, toda la gestión del comercio con Indias, a la ciudad de Cádiz. La verdad es que Sevilla ya era para entonces una sombra de lo que fue en el Siglo de Oro. Las epidemias de peste de mediados del siglo XVII y la crisis económica de las décadas finales de dicho siglo, habían reducido su población a la mitad, mientras que de hecho los galeones provenientes de América ya apenas remontaban el Guadalquivir, a causa de los problemas de navegación hasta Sevilla de aquellos navíos cada vez más grandes y pesados.

Y en lo que al futuro de Manuel toca, Sevilla había visto desaparecer desde hacía un siglo su otrora rica vida teatral. Desde la dura epidemia de 1676, una más de aquel siglo XVII con acierto denominado por Henry Kamen como «Siglo de Hierro», las sensibilidades espirituales de la ciudad se acentuaron de tal manera que las autoridades locales, tanto civiles como eclesiásticas, se hicieron eco de una, por entonces, muy activa campaña de persecución de las diversiones teatrales, a las que se acusaba de difundir la inmoralidad y el pecado. Por ello las iras celestiales se estaban cebando con Sevilla y nada mejor para aplacar el enojo divino que cerrar de una vez para siempre los corrales de comedias. La predicación del jesuita Tirso González encontró en la ciudad eco en Miguel Mañara quien, con la influencia que le valía el estar al frente de una institución como el Hospital de la Caridad, con cuya acción se resolvían importantes problemas sociales, presionó en connivencia con el arzobispo Ambrosio Ignacio de Espínola al concejo hispalense. Llegó Mañara a amenazar con dejar de prestar su asistencia y llenar la ciudad de pobres y enfermos si la ciudad no cerraba los teatros. Tanta presión, junto a la existencia en el seno de gobierno municipal de una mayoría contraria a las comedias, terminó por hacer caer los débiles apoyos que la diversión teatral tenía en Sevilla. Un voto solemne de no admitir nunca más las comedias fue emitido y ratificado por el Consejo de Castilla en 1679. En el caso sevillano fue más por cuestiones morales, como lo demuestra el hecho de que una vez pasada la epidemia no se volvieron a abrir teatros en Sevilla hasta 1761.

Sevilla, Convento del Pópulo, 1935.

Desde entonces y durante ochenta y dos años, los sevillanos no pudieron solazarse con los espectáculos teatrales. Durante los años (1729-1733) en que la Corte de Felipe V permaneció en Sevilla tenemos noticias de representaciones de serenatas y óperas en el Alcázar. Compuestas por músicos italianos de la capilla musical del rey, se trataba de las primeras muestras de ese nuevo espectáculo, la ópera, no conocido aún en Sevilla. Pero al consistir en espectáculos cortesanos, apenas si fueron conocidos más allá del estrecho círculo de los allegados a la Corte y no calaron en las aficiones de los sevillanos.

La verdadera presencia, cotidiana y abierta, de la ópera, debe ser fechada a partir del año 1761. En un teatro de madera erigido en poco tiempo en la calle del Carpio (actual calle Capataz Rafael Franco, en La Campana) se estableció una compañía italiana dirigida por el veneciano Antonio Ribaltó, quien en los años anteriores, integrado en la compañía de Nicola Setaro, había recorrido varias ciudades españolas llevando a ellas por vez primera el espectáculo operístico. La instalación de la llamada Casa de la Ópera supuso la ruptura tácita de toda una política de prohibición del teatro en la ciudad que se remonta a 1679, cuando una fuerte campaña de moralización dirigida por Miguel Mañara y secundada por el ayuntamiento desembocó en un voto solemne de no volver a admitir nunca más en Sevilla el espectáculo teatral. Varias iniciativas desde entonces se habían estrellado, tanto en Sevilla como en toda la diócesis, con la reprobación moral del teatro.

Sin embargo, pasada la mitad del siglo XVIII y con nuevas ideas más proclives a la consideración de la utilidad política del teatro, relajaron el rigorismo municipal y el de la Iglesia, que nada hicieron por impedir el establecimiento y desarrollo de la ópera en el nuevo teatro. Posiblemente actuase en favor de esta tolerancia el hecho de tratarse de teatro cantado en italiano, lo que parecería a priori menos peligroso para los oyentes que las comedias de capa y espada tradicionales del teatro barroco.

Sea como fuere, el caso es que el ayuntamiento sevillano no sólo toleró el espectáculo, sino que, desde el primer momento, se preocupó por que quedase clara a la audiencia (que en esta ocasión era de todo tipo al tratarse de un teatro comercial y no de corte) que era el poder local quien autorizaba y presidía los espectáculos. Los regidores de la ciudad obligaron al empresario a reservar el palco más importante para los integrantes del ayuntamiento y dedicaron una importante cantidad al exorno de dicho palco con todo lujo y con un alguacil engalanado en la puerta del mismo en los días en que hubiese representación (MORENO MENGÍBAR, 1995: 36-38).

Nos han llegado muy pocos datos sobre la programación de este primer teatro de ópera sevillano, apenas cuatro o cinco títulos cuyos libretos bilingües se publicaron y que han llegado hasta nosotros. Sí sabemos, por los datos de la contaduría municipal referentes a los pagos al alguacil del palco principal y por los del alquiler de alfombras, que la cadencia de las representaciones fue muy intensa, una cada dos o tres días de media. Se trata de datos que sorprenden desde la perspectiva actual de una ciudad cuya media actual es de una función de ópera cada veinte días y que nos hablan del éxito de público que el nuevo espectáculo alcanzó en sus primeros momentos en Sevilla.

La presencia cotidiana de la música teatral se había sustentado desde 1761 en una alianza tácita entre los poderes civiles y eclesiásticos de la ciudad que olvidaron de momento sus antiguos rigores antiteatrales. No dejó de manifestarse, si bien de manera no totalmente pública, alguna que otra repulsa moral, como la recogida en un manuscrito titulado Discurso sobre la diversión del Teatro, en orden al fuero de la conciencia, anónimo y fechado en torno a 1766³ y en el que se pretende hacer ver, fundamentada en la tradición antiteatral cristiana que se remonta a la Patrística, el aún mayor peligro para la conciencia que suponía la ópera en comparación con el teatro, puesto que a lo amoroso de los argumentos se unía el poderoso influjo de la música que arrastra a las voluntades hacia el pecado.

Esta efímera alianza entre los poderes de la ciudad, que permitió un breve renacer de la vida teatral, saltaría por los aires en 1767. En esa fecha, el empresario italiano abandona la gestión del teatro, momento en el que el empresario José Chacón solicita a la ciudad que le permita instalarse en el teatro del Carpio con su compañía. El problema radicaba en que lo que Chacón solicitaba era establecer una amplia temporada no sólo de ópera, sino esencialmente de teatro. Argumentaba en su favor que desde hacía años tenía abierto un teatro en el cercano San Juan de Aznalfarache, a donde se desplazaba abundante público sevillano para gozar de las comedias que en Sevilla estaban prohibidas. Como recibiese respuesta negativa, Chacón movió con habilidad sus hilos en Madrid, donde un nuevo equipo de gobierno dirigido por el Conde Aranda estaba promoviendo la apertura de teatros públicos como medio de educar al pueblo y de facilitarle diversiones controlables y orientadas por los principios de la Ilustración.

Carro del Parnaso (1748), por Domingo Martínez. Sevilla,

Museo de Bellas Artes.

En consecuencia, y a pesar del férreo cierre de filas del ayuntamiento y del arzobispo (que ocultaron a propósito su tácita tolerancia de años anteriores), Chacón consiguió del gobierno central la autorización para abrir un nuevo teatro, puesto que el anterior parecía no reunir ya condiciones para ello, para ofrecer comedias, óperas y zarzuelas. Esta iniciativa, que se desarrollaría por casi doce años en un teatro también de madera en la calle San Eloy, gozó muy poco después del sólido apoyo de Pablo de Olavide, enviado a Sevilla como Asistente (delegado del Rey) y firme defensor del teatro como escuela de valores cívicos y éticos. Con el aliciente del teatro hablado, la nueva andadura teatral consiguió un fuerte apoyo del público, con representaciones a diario durante la amplia temporada teatral.

Muestra de que el rechazo municipal no se sostenía en realidad sobre argumentos morales sino sobre una vacilante estrategia de alianzas con los poderes locales (arzobispo, audiencia, asistente) con la finalidad de mantener siempre la preeminencia del cabildo, es el hecho de que una vez consumada la autorización gubernamental a Chacón, el ayuntamiento dejó de oponerse y volvió a exigir un palco para sus miembros para que en todo momento quedase claro al público sevillano el orden jerárquico de los poderes de la ciudad.

Fueron casi doce años de intensa vida teatral en un espacio en el que se alternaban las óperas con las comedias, los bailes de máscaras con los sainetes y con espectáculos tipo circense, como lo atestigua, a falta de otra fuente, la Lista de las comedias y óperas y otras diversiones ejecutadas en el Teatro de la calle San Eloy, un valiosísimo manuscrito recopilado por José González de León⁴ Pero este nuevo renacer de la vida teatral sevillana tendría un abrupto fin cuando, a partir de 1778, Pablo de Olavide es procesado por la Inquisición y pierde la protección del gobierno de Madrid; cuantos habían colaborado con el peruano en la renovación de la vida cultural sevillana, con la honrosa excepción de Jovellanos, le volvieron la espalda, testificaron en su contra y renegaron del programa ilustrado que había hecho del teatro el centro de las aspiraciones culturales de las Luces. En ese momento el ayuntamiento cambia de nuevo de estrategia y se asocia con el arzobispo para solicitar de nuevo a Madrid la prohibición de los espectáculos escénicos, lo que se consigue por Real Orden de marzo de 1779⁵ Habrá que esperar catorce años para que el gobierno local se plantee de nuevo la posibilidad de recuperar el teatro.

Plano de Sevilla, 1771.

Como se ve, nuestro Manuel vino a la luz en una ciudad poco propicia para las inclinaciones musicales que al parecer pronto se manifestaron en él. Los primeros biógrafos de García (José Joaquín de Mora, Fétis) refirieron, bien por suposiciones personales, bien por alusiones del propio personaje, que García se formó en la música como niño cantor en la catedral de Sevilla bajo el magisterio de Antonio Ripa. Era, ciertamente, la vía habitual para la educación musical de un niño en una época en la que no existían conservatorios ni escuelas de música. Pero la realidad nos la desvela un artículo biográfico publicado en su primer número (6 de septiembre de 1842) por la revista musical sevillana El Orfeo Andaluz. En este artículo su autor, A. Fernández, dice tener datos de primera mano facilitados por un hermano de Manuel por entonces residente en Sevilla y según los cuales Manuel descollaba desde muy pequeño por la calidad de su canto:

En aquella época sólo brillaba por la dulzura, gracia y estilo de su voz; pero era tanta la fama que había adquirido bajo este concepto que las iglesias se llenaban de innumerables personas, atraídas más del encanto de su melodiosa voz que llegaban entusiasmadas que de un sentimiento religioso (...). Cantaba en un estilo tan admirable y con tanta gala de voz que llegaban entusiasmadas familias enteras de los pueblos inmediatos.

Según el testimonio de su hermano, Manuel recibió clases de música de mano de Nicolás Zabala, un organista ciego al servicio de la capilla musical de la catedral. Conocedores de la fama del niño cantor, el cabildo catedralicio le ofreció al padre que Manuel entrase como niño cantorcito en la catedral, pero el padre rechazó dicha oferta y optó porque su hijo se formase con Juan Almarcha en la capilla musical de la Colegiata del Salvador. La razón de tal opción debió estar en el consejo de Nicolás Zabala, cuyo hijo, de la misma edad que Manuel, se formaba con Almarcha en el Salvador. Ambos, Manuel y el joven Nicolás, debieron trabar una buena amistad, pues abandonaron el Salvador y se marcharon a Cádiz en el mismo año de 1791 en busca de una nueva singladura vital.

Como ya hemos visto, la Sevilla que ve nacer la afición de Manuel por el canto era una ciudad sin vida teatral. La única escena donde desplegar sus dotes como cantante era la de las iglesias y una en las que más oportunidades tuvo de lucirse fue en el hoy desaparecido templo de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri. Desde sus orígenes en el siglo XVI, esta congregación había otorgado un papel esencial a la música como vía de adoctrinamiento e incluso se llegaron a representar en sus templos auténticas óperas de temática religiosa, aunque sin decorados ni vestuario, que recibieron el nombre de oratorios. También en la congregación sevillana, a la que Blanco White consideraba como el teatro de ópera religiosa de Sevilla, hubo tales celebraciones musicales y en ellas pudo desplegarse el canto de aquel niño prodigio de la calle de la Cestería. Vicente Lloréns evoca en su pionero estudio sobre los exiliados liberales españoles (LLORÉNS, 2006: 103-104) en Londres el encuentro a orillas del Támesis en 1825 entre Blanco White y Manuel García, dos viejos amigos que tantas veces habían coincidido en su infancia y adolescencia en las funciones musicales del Oratorio de Sevilla, Blanco al violín y García cantando.

El cambio de voz, con la consiguiente salida del coro del Salvador, y la falta de perspectivas laborales para un cantante en una ciudad sin teatros, indujeron a un Manuel de dieciséis años recién cumplidos a dejar Sevilla y trasladarse a Cádiz. Una decisión extraña, incluso para los usos de una época en que la madurez se alcanzaba mucho antes que en la actualidad. Algo que no sabemos tuvo que ocurrirle a Manuel en relación a su familia para a temprana edad lanzarse a buscarse la vida en una ciudad desconocida y en un mundo tan desconocido como el teatral. Dos hechos nos llevan a conjeturar una ruptura familiar traumática: el que una vez en Cádiz adoptase definitivamente el apellido García y el que en su acta de matrimonio manifestase que sus padres habían ya fallecido, lo que era completamente incierto. Sea como fuere, en Cádiz comenzaría formarse el carácter y la personalidad, es decir, la máscara del famoso cantante.

Sevilla, Colegiata del Salvador, retablo mayor.

Nos podemos imaginar la sensación que debió experimentar Manuel al llegar a la ciudad de Cádiz, pues no podía haber más diferencia posible respecto a la ciudad apagada, pacata y reaccionaria de la que procedía, la ciudad sin teatros, la ciudad que acabó con el espíritu de reformas de Pablo de Olavide, la ciudad dominada por una nobleza reaccionaria y una Iglesia inmovilista. En cambio, Cádiz era una ciudad abierta, cosmopolita, con numerosas colonias extranjeras; una ciudad volcada en el comercio y la navegación, sin el lastre de una tradición anquilosante; una ciudad prácticamente nueva, reconstruida a partir del traslado hasta su bahía del tráfico de Indias; una ciudad en la que el pulso diario no lo marcaban las rogativas, procesiones o autos de fe, sino el ir y venir de los barcos, los avisos de llegada de las flotas, las noticias de los sucesos en otras naciones, los cambios de moneda y los intercambios de ideas. Aunque se ha podido a veces exagerar un tanto la modernidad del Cádiz dieciochesco, la verdad es que un simple análisis a algunas variables socioculturales arroja un balance muy claramente favorable para Cádiz en relación con Sevilla⁶ El predominio social de una burguesía de negocios hecha a los intercambios con otros países europeos, el menor peso relativo de la nobleza terrateniente, la presencia en la ciudad y su entorno inmediato de importantes centros militares (Real Observatorio, Real Colegio de Cirujía, Colegio de Guardiamarinas), que se erigieron en verdaderos núcleos irradiadores de las últimas novedades científicas; y la mayor relajación, impulsada por los intereses económicos de la Corona, en la presión inquisitorial sobre libros y prensa extranjeros, así como sobre los espectáculos, hicieron de Cádiz un baluarte de apertura cultural en comparación con el entorno más inmediato.

Marcelino Díez⁷ ha explicado perfectamente el ambiente teatral del Cádiz al que llegó, suponemos que entre inquieto y asombrado, el joven Manuel Rodríguez dispuesto a iniciar una nueva identidad y una nueva vida. Desde 1611 la ciudad contaba con un corral de comedias erigido por el empresario Gaspar Torquero y que diez años más tarde pasó a ser propiedad de los Hermanos de San Juan de Dios, quienes utilizaron los ingresos procedentes de dicho teatro para costear la asistencia a los enfermos. Tan rentable debía ser dicho corral y a la vez tan deteriorado estaba a fines del siglo XVIII que la orden decidió construir uno nuevo y moderno en 1780, que recibió el nombre de Teatro Principal y que ya en el siglo XIX alcanzaría fama nacional por la calidad de sus representaciones operísticas.

Vista de Cádiz. Grabado anónimo de principios del siglo XVIII.

Por otra parte, desde 1739 existía también en Cádiz un Coliseo de Ópera italiana financiado por empresarios y accionistas particulares. Prendió con fuerza el nuevo género entre los gaditanos a juzgar por los informes municipales que en 1768 calculaban una asistencia media a las óperas de 1.300 personas por noche. No obstante, fallos en la gestión y los elevados gastos llevaron al cierre de este Coliseo en 1773, determinando el ayuntamiento que las funciones de ópera pasasen al Teatro Principal en lo sucesivo.

La numerosa colonia francesa, esencialmente dedicada al comercio con Indias y con los vinos de Jerez por toda Europa, quiso también disponer de un espacio escénico propio donde degustar el repertorio teatral francés y consiguió licencia del Consejo de Castilla para levantar un teatro que empezó a funcionar en 1769. Diez años duraría la aventura, abortada por los subidos dispendios de unas representaciones en las que al parecer no se escatimaba en gastos y que sólo se mantenían por los abonos de un colectivo no lo bastante numeroso como para asegurar la supervivencia del nuevo teatro.

Como se ve, a pesar de que a la llegada de Manuel García a la bahía gaditana en 1791 tan sólo permanecía en pie el Teatro Principal, sí que había un amplio soporte ciudadano e institucional para con el teatro, la ópera y otros espectáculos musicales, como zarzuelas y tonadillas. Era el ambiente ideal para un joven de dieciséis años deseoso de desplegar su voz más allá de las funciones religiosas en las que se había dado a conocer en Sevilla. Se sabe muy poco de la carrera profesional de García en aquellos años gaditanos. Lo más probable es que se enrolase en la compañía teatral del Teatro Principal empezando desde abajo, desde los puestos inferiores, es decir, de cantante en las tonadillas que servían de entreacto en las comedias. Eran pequeñas piezas teatrales, de no más de quince minutos de duración, en la que dos o tres personajes desarrollaban una mínima peripecia en la que se alternaban partes habladas y partes cantadas. Se trataba de un planteamiento más situacional que propiamente argumental con personajes prototípicos: majos, majas, gitanos, barberos, sacristanes, etc. Y frente al predominio del lenguaje musical italiano en las óperas, las tonadillas se basaban en ritmos y aires populares extraídos del ambiente folclórico andaluz.

Boleras, seguidillas, tiranas, polos y otros aires de danza eran los más apreciados por el público y los más cultivados por los compositores. En estas piezas, con somero acompañamiento instrumental, se lucían los llamados «actores de cantado», actores que sabían cantar, pero no con la técnica operística, sino con una voz más cercana al canto natural, pues se pedía de ellos, como debió suceder con el joven García, más dotes actorales y cómicas que musicales, lo que a la postre redundaría en una soberbia formación teatral que a Manuel García le serviría toda su vida para entusiasmar por la fuerza teatral de sus interpretaciones operísticas. Las primeras composiciones de Manuel fueron precisamente dos tonadillas escénicas estrenadas ya en Madrid en los primeros meses de su estancia en la Corte en 1798, pero posiblemente compuestas, o al menos una de ellas, en sus últimos días gaditanos. Así se puede interpretar la alusión en la tonadilla El majo y la maja a «todas las andaluzas de Cádiz y Puerto Real»⁸

Hacia 1795 o 1796 llegó a la compañía del Teatro Principal una actriz, cantante y bailarina especializada en el género bolero llamada Manuela Morales. En realidad su apellido era el de Aguirre y procedía de los teatros de Barcelona tras su paso por los de Madrid. Formaba parte de una familia de actores y bailarinas de procedencia también sevillana: su padre, Manuel Aguirre, era actor y también director de compañías teatrales, junto a su esposa Manuela Pacheco y su otra hija María del Amparo. Del padre fue de quien bien pudo recibir Manuel García formación como actor así como de sus hijas debió apreciar el salero y la gracia en el baile y el cante. Pronto nació el afecto entre nuestro sevillano y la joven Manuela, pero se encontró con la oposición frontal de los padres de la joven. Ante esta situación se nos aparece el Manuel García firme en sus deseos sin importarle las circunstancias ni los obstáculos para sus planes. La misma energía de carácter que le llevó a independizarse a los dieciséis años en una ciudad nueva, le sirvió de impulso para vencer la oposición de los padres de Manuela.

Maqueta de Cádiz, 1777. Cádiz, Museo de las Cortes.

Se casaron de manera secreta el 8 de mayo de 1797 en la iglesia de San Lorenzo. Como eran aún legalmente menores de edad y precisaban para el matrimonio la licencia paterna, Manuel mintió aduciendo que sus padres estaban ya fallecidos y en cuanto a los de Manuela, recurrió a un Escribano Real para conseguir la autorización para la boda. Y con dicho mandamiento legal obligó a los padres de Manuela a dejarla salir del domicilio familiar y a entregarle una sustanciosa dote de 91.000 reales. De nada sirvió la apelación de los padres y tan sólo un año después nos encontramos a los recién casados buscando fortuna en los teatros de Madrid. Podemos imaginar que la pareja tenía sobradas ambiciones profesionales, que el mundo teatral gaditano se les había quedado ya pequeño para sus aspiraciones y que la dote arrancada a la fuerza a los padres era el sustento económico imprescindible para empezar una nueva vida. Radomsky (RADOMSKY, 2000: 14) sospecha que quizá fuese la dote lo que a Manuel le atrajo más de Manuela, a la vista de lo poco que tardó, una vez llegados a Madrid, en dirigir sus pasiones hacia otra mujer.

Cartel anunciador de una función en el Teatro de la Cruz. Madrid,

Biblioteca Histórica Municipal.

1.2 El camino hacia la fama Madrid (1798-1807)

En la primavera de 1798 encontramos al matrimonio García ya escriturado en la compañía que Francisco Ramos dirigía en el Teatro de la Cruz de Madrid, uno de los tres (junto al Teatro del Príncipe y al Teatro de los Caños del Peral) existentes en la Corte. Manuela es inscrita como cuarta dama y Manuel como octavo galán, con obligación de cantar en las otras compañías de la ciudad si se le requiriese. Desconocidos como eran y dada la posición adjudicada en el elenco de artistas, fueron pocas las ocasiones de lucimiento en esa primera temporada 1798-1799. Begoña Lolo ha documentado esas actuaciones, que se reducen a quince noches y siempre en el ámbito de tonadillas escénicas⁹ Lo más relevante de esta temporada es el estreno de las primeras composiciones de Manuel, dos tonadillas tituladas El majo y la maja (estrenada el 14 de octubre de 1798) y La declaración (31 de julio de 1799), en ambos casos con el acompañamiento de Manuela. En ese lapso de acaso diez meses se puede observar el rápido aprendizaje de Manuel; en contacto con el mundo de la ópera más avanzada del momento y con el ejemplo de otros compositores, el estilo de García evoluciona desde el aprendido en Cádiz y visible en la primera tonadilla, caracterizada por el total dominio de aires populares, de sencillas melodías y ritmos bien marcados, sin apenas exigencias técnicas relevantes para la voz, hasta el más operístico y más vinculado al estilo clasicista de la segunda, más elaborada formalmente y con una escritura vocal cercana al bel canto y que refleja lo que por entonces eran las principales credenciales de García como cantante. Lolo, en estas partituras y en las que se compusieron para él durante esa temporada, identifica un sólido bagaje técnico en materia de ornamentación y de agilidades, como abundantes cromatismos, grupetos, mordentes, acciaccaturas, floreos superiores e inferiores, pasajes rápidos y dominio del martellato, un recurso que años más tarde le hará ser el intérprete ideal de la música de Rossini, por ejemplo.

Teatro de los Caños del Peral, Madrid, 1788.

La posición recibida en la compañía y el escaso número de actuaciones asignadas le debieron parecer poco al matrimonio y se plantearon abandonar Madrid. Así lo expusieron en un escrito a la comisión de teatros de Madrid, solicitando licencia para abandonar la ciudad. Puede que fuese en realidad más una amenaza que un deseo real de dejar la compañía madrileña y así lo parece demostrar el que el matrimonio decidiese seguir en Madrid cuando la autoridad les ofreció una mejora de salario y de categoría si desistían de su intención. Manuel García, desde aquella decisión de abandonar su Sevilla natal, fue siempre muy consciente de su propia valía y sus merecimientos artísticos y luchó a todo lo largo de su carrera por conseguir el reconocimiento de los mismos, aunque ello le supusiera enfrentarse a las autoridades y a todo el sistema de gestión de los teatros de su momento. Sus años madrileños estarán salpicados de enfrentamientos y conflictos con las autoridades por no aceptar las imposiciones del sistema, lo que, combinado con su carácter colérico, le acarreó no pocos problemas. El primero nacería a finales de julio de 1799, cuando García se negó a cantar en unas funciones extra y tuvo que ser conminado seriamente para hacerlo. Pero sólo tres meses después lo encontramos en la cárcel por haber maltratado de palabra y obra a uno de los guardias del Teatro del Príncipe y al oficial encargado del Coliseo. En prisión pasó el resto de la temporada 1799-1800 y a su salida la pareja tomó caminos diferentes: Manuela volvió a cantar a la compañía de sus padres en Cádiz, mientras que a Manuel lo encontraremos cantando durante los dos siguientes años en Málaga.

Maqueta del aspecto original del Corral del Príncipe.

Almagro, Museo Nacional del Teatro.

En esos dos años se produjo una importante reforma en la gestión de los teatros madrileños que pretendía poner orden y unificar el funcionamiento y control de los tres espacios teatrales. Pero se trató también de una reforma de los propios espectáculos, buscando mayor dignidad y, sobre todo, la mayor utilidad pública del teatro, siguiendo las directrices ilustradas que hacían de la escena una escuela de buenas costumbres y de educación ciudadana. Una de las facetas de estas reformas consistió en fomentar la composición y representación de óperas en español, para lo cual se estableció, entre otras cosas, la obligación de cantar todas las óperas en dicho idioma. Estas nuevas directrices llegaron pronto a Málaga y Manuel García vio en ellas la posibilidad de rehabilitarse en la Corte y de regresar de manera triunfal a sus teatros llevando a cabo su proyecto de componer óperas españolas. A finales de 1800 envió una carta a la dirección de los teatros madrileños explicitando sus deseos de dedicar sus esfuerzos a la causa de la ópera española y solicitando permiso para regresar a la capital. El Marqués de Astorga, responsable de estas reformas, tenía en mente el proyecto de unificar la gestión artística de los teatros madrileños creando dos compañías, una de verso que estaría dirigida por el gran actor Isidoro Máiquez y otra de óperas dirigida por Manuel García, para lo que solicitó del rey el perdón para el sevillano.

Isidoro Máiquez, por Francisco de Goya.

Madrid, Museo del Prado.

Y así ocurrió, porque en mayo de 1802 ya encontramos a Manuel cantando en el estreno español de El matrimonio de Fígaro de Mozart. Junto a él y como Condesa, cantaba Joaquina Briones, una cantante de apellido real Sitches de Mendi, por entonces viuda y que arrastraba serios problemas económicos y con quien Manuel García tejió una relación amorosa hasta el final de sus días. La personalidad de Joaquina se nos escapa entre los dedos, se nos diluye entre las líneas de los documentos. Siempre a la sombra de su esposo y, tras la muerte de éste, a la sombra de su familia (su hija Pauline, su yerno Bériot), sólo tenemos algunas palabras referidas a ella por Pauline en una carta (FRIANG, 2008: 22-23):

Mi madre es de orígenes nobles y nada la contraría más que cuando mi hermano y yo hacemos alusión a nuestro origen gitano (...). Es una buena filósofa de la vida práctica, durante toda su vida ha sabido soportar tanto las venturas como los más grandes reveses con coraje y resignación. La elasticidad de su naturaleza es tal que su humor acaba siempre quedando por encima (...). Mi madre es, como sabéis, española y, lo que es más significativo, educada en España. Baste deciros que ella comparte una gran superstición católica con una total falta de religión. No está segura de que existe un Dios, pero nunca jurará que no existe un Diablo y por lo que he visto con pena, este último señor le preocupa terriblemente.

Joaquina Sitches. Cuadro anónimo, colección particular.

Por entonces, en aquel año 1802, García había ascendido a la máxima categoría artística, mientras que Manuela seguía estancada en posiciones inferiores, por debajo incluso que su rival Joaquina Briones. El matrimonio había tenido ya dos hijos que no sobrevivieron a las primeras semanas y la relación amorosa debía estar muy deteriorada. Manuel y Joaquina no hacían mucho por ocultar su relación, para escándalo de los integrantes de la compañía y de los gestores del teatro, ya poco proclives a García a causa de su carácter y su rebeldía para con sus superiores administrativos. Pero García era ya muy popular y, sobre todo, se había mostrado como un magnífico director artístico, capaz de gestionar con brillantez las temporadas líricas. Y además era un compositor de éxito, pues diversas óperas cómicas en un acto y en español (Quien porfía mucho alcanza, El relox de palo, El criado fingido, El padrastro y, sobre todo, El poeta calculista) fueron representadas con buenos resultados. Y por ello García conseguía salir indemne de las denuncias por escándalo de su propia esposa, de sus enfrentamientos con los administradores y de sus exigencias para conseguir una mayor dignidad para sí mismo y sus compañeros, así como para alcanzar la mayor calidad posible en los espectáculos.

Pero a pesar de todo, su irregular vida amorosa le acabaría pasando factura. Joaquina quedó embarazada y dio a luz a un niño que fue bautizado el 18 de marzo de 1805 con el nombre de Manuel Patricio. Manuel mintió una vez más al declarar que Joaquina y él estaban legítimamente casados. La situación era cada vez más difícilmente sostenible, con Manuela y Joaquina compartiendo tablas día a día, cada una con un hijo del mismo padre (Manuela había dado a luz poco antes a una hija, Josefa, que consiguió sobrevivir al puerperio) y con un Manuel cada vez más irreductible a los dictados de las autoridades y a quien parecía que Madrid se le estaba empezando a quedar pequeño para sus aspiraciones artísticas. Terminó la temporada 1806-1807 con unas últimas actuaciones en marzo de 1807 y Joaquina y él decidieron empezar una nueva vida juntos. Manuel Patricio quedó en Madrid con la familia de Joaquina y la nueva pareja hizo el equipaje para salir de España. Su primera intención fue dirigirse a Italia, pero por consejo de una vieja compañera de tablas, Isabel Colbrán, ahora una estrella en París, decidieron dirigir sus pasos en busca de nuevos horizontes hacia la capital del Imperio. En Madrid quedó, sin apenas recursos y con dos niños pequeños a su cargo (una niña gravemente enferma como consecuencia de una enfermedad venérea transmitida por la madre y quién sabe si a su vez infectada por el promiscuo García), una Manuela que pidió permiso para mudarse a Sevilla con sus padres. Allí la encontramos enrolada en la compañía teatral del Teatro Cómico en la temporada 1807-1808, para luego viajar hacia Cádiz, en cuyo teatro permaneció, como cantante de tonadillas, de óperas y de conciertos probablemente durante toda la Guerra de la Independencia, para desvanecerse en el humo del olvido durante más de dos décadas.

1.3 París e Italia La consolidación del cantante (1807-1816)

No fueron buenos los primeros meses en el país vecino para Manuel y Joaquina. Sin un nombre conocido, sin conocer aún el idioma y desinformados sobre los usos teatrales y las costumbres francesas, tuvieron serias dificultades para conseguir mostrarse al público. Un concierto a base de fragmentos operísticos en Burdeos se saldó con escasos beneficios y no por falta de público, sino por las trampas con las cuentas presentadas por el promotor local. La llegada a París, a principios del verano de 1807, coincidió con el momento en el que las familias acomodadas abandonaban la capital para trasladarse a sus casas de campo, dejando vacíos los teatros y forzando a estos al cierre. Si García sopesó la opción del regreso, como parece desprenderse de algunas cartas, fue una idea pronto descartada. Era mucho su orgullo y aún más la confianza en sí mismo como para abandonar su plan, así que aguantó las estrecheces hasta que, por fin, pudo conseguir un contrato para cantar en la compañía del Teatro Odeón de París, en cuya escena hizo su debut el 11 de febrero de 1808. «Don García», tal y como era anunciado, se presentó con la ópera Griselda de Paer y consiguió buenas críticas. La prensa recoge una serie de características que nos describen muy bien el estado de su voz en aquellos momentos: voz más bien pequeña de volumen, pero de gran extensión y sumamente flexible, con tendencia a la sobreornamentación. Estas notas serán recurrentes en las reseñas periodísticas de las actuaciones de García en aquella primera etapa parisina y denotan las carencias técnicas que nuestro personaje acarreaba. Formado en el canto religioso y especializado desde Cádiz en el repertorio español de las tonadillas, que exigían una voz natural, con poca impostación pero flexible, ágil y expresiva, Manuel se enfrentaba ahora (ya lo había podido detectar en Madrid) a un repertorio, el de la ópera italiana, con orquestas más nutridas y que exigía una voz de mayor corpulencia y mayor capacidad de proyección. Al final tomaría conciencia de la situación y decidiría cambiar Francia por Italia y buscar un buen profesor de canto que le aportase ese fundamento técnico que le faltaba para explotar definitivamente.

Semana a semana, función a función, título a título, Don García fue haciéndose un nombre en el mundillo operístico parisino y ese prestigio le habilitó para que el Teatro Odeón aceptase el riesgo de programar una ópera en español, para un solo intérprete y compuesta por un García hasta ahora sólo conocido como cantante. Fue el 15 de marzo de 1809, una fecha a recordar porque es el momento en que comienza a fraguarse la leyenda de Manuel García como representante del genio y del fuego español. El poeta calculista ya había sido estrenada en Madrid dos años antes, pero será a partir de ahora cuando esta ópera unipersonal se convierta en la tarjeta de visita internacional de nuestro personaje. El argumento cuenta las fabulaciones del ayudante de un poeta teatral recién fallecido y cuyos manuscritos le han quedado como herencia. Con ellos comienza a fantasear sobre los dramas y óperas que estrenará con éxito, para despertar finalmente a la cruda realidad y reconocer lo inane de sus ensoñaciones. Este liviano entramado dramático le da pie a García para componer una obra a la medida de sus posibilidades como cantante-actor, con piezas de diverso cariz dramático y con un amplio despliegue de recursos canoros y actorales que sólo él podía afrontar con éxito.

La culminación de este carácter exhibicionista la encontramos en el número 11, un dúo en el que el intérprete tiene que afrontar continuos cambios entre dos personajes, un bajo y una soprano, que dialogan cantando y que obligan a saltos interválicos terroríficos y a cambios de color en la voz sumamente complejos. Además de una muy clásica obertura de fragmentos orquestales pensados para servir de colchón sonoro a las partes habladas, destacan en esta espectacular pieza que tanta sensación levantó en París, números como el «Recitado y aria grande» (n.º 7), llena de efectos imitativos y de perfiles dramáticos cambiantes; el bolero (n.º 3), la polaca (n.º 13) y, ante todo, el «caballo» (n.º 5). Se trata en realidad de un polo, un ritmo ternario de danza de origen andaluz, muy común en la escuela bolera de fines del XVIII y que en esta ocasión se inicia con palabras que pronto se harían famosas en toda Europa:

Yo que soy contrabandista

y campo por mis respetos,

a todos los desafío

pues a nadie tengo miedo.

El historiador de la música y buen amigo de García, Fétis, aseguró que aquélla era la primera vez que se escuchaba música española en París. Cuatro de los números tuvieron que ser repetidos en la noche del estreno y la pieza se volvió a programar en tres ocasiones más en aquella temporada. La prensa certificó el entusiasmo del público hacia esta música nunca escuchada, de tanta fuerza expresiva y tanta carga rítmica, que en la interpretación de Manuel García adquiría categoría de sensación. Francisco Giménez¹⁰ ha estudiado la repercusión y la difusión europea del «Polo del contrabandista». A nueve años del estreno parisino, Víctor Hugo menciona este polo en su novela Burg Jargal y lo convierte en un canto de libertad de los esclavos. En 1830 se editó este polo de forma independiente en una colección de canciones españolas publicadas en París bajo el título de Regalo lírico y lo volvería a ser en 1875 en una edición de canciones de García preparada por su hija Pauline. En 1836, Ferenç Liszt, quien si no llegó a conocer a García sí que fue asiduo de su viuda Joaquina y de su hija Pauline, de quien fue profesor de piano, compone su Rondeau fantastique sur un thème espagnol «El contrabandista», una verdadera exhibición técnica y todo un desafío para los mejores pianistas. Al año siguiente, la novelista George Sand, buena amiga de Pauline García, publica la «Histoire lyrique» Le Contrebandier, donde la escritora afirma que para García esta obra reflejaba su concepto de la vida del verdadero artista, el que no se deja aprisionar por las leyes y las costumbres, el que se enfrenta al mundo llevado de su energía y de su voluntad. Tal llegó a ser la fama de esta pieza, difundida por toda Europa merced, entre otras cosas, al hecho de que las hijas de García, Malibrán y Pauline Viardot, la cantasen a menudo en sus conciertos y a que la incluyesen en la escena de la lección de música de El barbero de Sevilla, que Robert Schumann puso música a una traducción alemana del texto («Ich bin der Contrabandiste», último número del Spanische Liederbuch op. 74 de 1849). Y los ecos de este canto a la libertad llegan hasta la Mariana Pineda de Federico García Lorca (1925), donde la heroína interpreta esta pieza al piano como forma de desafío ante la presencia del justiciero Pedrosa.

Tras este éxito, García siguió cantando en París, pero cada vez le resultaba más complicado afrontar el exigente repertorio italiano con el escaso capital técnico que poseía. La llegada de un nuevo tenor italiano a la compañía y la presencia al frente de la misma del compositor Spontini, a quien García detestaba, le conminaron a tomar una decisión tras el final de la temporada en julio de 1810. Fètis habla en su biografía de nuestro cantante de un contrato para volver a Madrid. Por otra parte, el investigador del flamenco José Luis Ortiz Nuevo ha documentado en la prensa cubana del año 1811 la presencia de un Manuel García cantando tonadillas y operetas españolas en La Habana. ¿Será nuestro Manuel? Por un lado está el hecho de que en aquella compañía habanera figuran antiguos compañeros de los tiempos de Madrid, que bien podrían haber llamado a Manuel para la aventura caribeña y esto podría explicar el aroma claramente antillano de algunas de las canciones de García. Pero por otro lado sabemos que en aquella compañía madrileña había otro Manuel García, también cantante de tonadillas, conocido como El malo. Y además tenemos una última prueba que nos avala la presencia de Manuel en Italia poco después de su última actuación en París, y es la existencia en el Conservatorio de Milán de la partitura manuscrita de una ópera unipersonal titulada Il Parruchiere y en cuya portada aparece su nombre y la fecha de 1810¹¹ En definitiva, nuestro personaje había decidido por fin, a sus treinta y cinco años, desplazarse a la cuna del canto para adquirir la solidez técnica que le faltaba para convertirse en la estrella que en muy poco tiempo llegó a ser.

Poco sabemos de las primeras andanzas italianas, salvo su presencia en Milán y en Turín, ciudad donde está documentada su presencia como cantante en el Teatro Carignano durante el otoño de 1811. No obstante, el 6 de enero de 1812 hace su debut en el Teatro San Carlo de Nápoles, para el que había sido contratado por el empresario Domenico Barbaja. En este contrato debió intervenir su amiga Isabel Colbrán, por aquel entonces la estrella absoluta de la escena operística napolitana y a la sazón pareja sentimental del empresario. Además de curtirse en uno de los mejores teatros líricos de Europa, Manuel aprovechó la estancia en la ciudad para cimentar definitivamente su técnica de canto. No en vano estaba en la ciudad clave para ello, la cuna de las mejores escuelas de canto de todo el siglo XVIII. El maestro elegido fue Giovanni Ansani. Nacido en 1744 y formado con el gran maestro y compositor Nicola Porpora, triunfó ampliamente en los teatros europeos como uno de los mejores tenores. Retirado en 1793, se estableció en Nápoles como maestro de canto y allí tuvo entre sus mejores alumnos a Luigi Lablache y a Manuel García. Con Ansani, García conseguiría otorgarle a su voz la adecuada técnica de emisión y proyección, dándole más robustez y ensanchando su ya por entonces importante registro.

Entre las lecciones con Ansani y las funciones en el San Carlo, Manuel consiguió sacar tiempo para componer sus primeras óperas italianas. Y empezó con buen pie, pues su primera creación en este terreno, Il califfo di Bagdad, estrenada en el Teatro del Fondo el 30 de septiembre de 1813 resultó ser todo un éxito que se mantendría en cartel varios días y que se repetiría en años posteriores en Nápoles. Este éxito le animó a seguir por la misma senda, con la cantata Diana ed Endimione (1814) y las óperas Jella e Dallaton (1814) y Zemira e Azore (1815, aunque no llegó a ser estrenada). No cosecharon estas otras composiciones el éxito de la primera, pero sí que le sirvieron a García para hacerse con los resortes y claves estilísticas de la ópera bufa italiana del momento, justo antes de la irrupción del terremoto rossiniano en la escena italiana y en la vida de García. Con esa confianza en sí mismo como compositor y con los crecientes éxitos como cantante, García, dado su carácter, no podía por menos que empezar a chocar con la dirección del San Carlo.

Isabel Colbrán, de Heinrich Schmidt. Milán, Museo del Teatro alla Scala.

Medalla conmemorativa de Giovanni Ansani.

En septiembre de 1815 Manuel acababa de componer Zemira e Azore y pidió permiso a Barbaja para que algunos cantantes y músicos del teatro acudiesen a su casa, en su tiempo libre, para ensayar la nueva ópera. Con la respuesta negativa del empresario García montó en cólera y dejó de asistir a los ensayos de la primera ópera de Rossini para el teatro napolitano, Elisabetta, regina d’Inghilterra, y elevó una súplica al rey. Barbaja, a su vez, lo denunció a la autoridad. Finalmente se llegó a un acuerdo, pero García no pudo estrenar su ópera y tampoco se tomó mucho interés por los ensayos del título rossiniano¹² La condesa Merlin, buena amiga de Isabel Colbrán, recoge en sus memorias sobre María Malibrán una sabrosa anécdota a cuenta del estreno de esta ópera de Rossini en Nápoles¹³ Como García no había asistido a parte de los ensayos y a los demás lo hizo con desgana y desagrado, cuando llegó la noche del estreno aún no se había aprendido su aria principal. La Colbrán, presa de los nervios, le reprochó su falta de profesionalidad, pero Manuel supo salir airoso del trance. Pidió que desde las bambalinas le fuesen apuntando el texto y él iría improvisando su aria sobre la marcha. Y así lo hizo, sin que nadie lo notase y para asombro de la propia Colbrán (y suponemos que del propio Rossini, que dirigía desde el cémbalo), quien años después seguía manteniendo que no había visto una demostración tal de talento musical.

Teatro del Fondo de Nápoles, hoy Teatro Mercadante.

Para finales de aquel año 1815 a Manuel ya se le hacía insoportable la relación con Barbaja. Una vez más, si las cosas no se hacían como él consideraba que había que hacerlo, optó por abandonar y buscar otros escenarios. A la incompatibilidad con el empresario cabe sumarle la rivalidad con un nuevo tenor, Giovanni Battista Rubini, uno de los grandes tenores de la historia y estrella incontestable durante el primer tercio del siglo XIX, una sombra que García no estaba dispuesto a soportar. La primera opción fue la de probar la aventura en Londres, pero el destino se cruzaría en su camino y le llevaría a protagonizar su mayor momento de gloria, aquel por el que ha pasado a la Historia nuestro personaje sevillano.

Teatro San Carlo de Nápoles en la actualidad.

Pocos meses antes de su fallecimiento recibía Rossini en su casa parisina la visita de Emilio Castelar, escritor, orador y político gaditano que acudía, como tantos otros lo hicieran (Wagner entre otros), a rendir su homenaje al gran genio. En la semblanza que posteriormente escribió y publicó, Castelar recoge esta apasionante evocación:

Teatro San Carlo de Nápoles. Grabado francés, ca. 1750.

Yo he saboreado mucho la música española. García, el padre de la Malibrán, mi amigo del alma, cogía la guitarra, y rasgaba las cuerdas con tal arte y tal calor, que parecía tocar en las cuerdas de mi corazón. No sirve el piano para acompañar canciones andaluzas. A su lado, apoyando una mano sobre la silla donde estaba sentado su padre, se ponía de pie la Malibrán y lanzaba a un mismo tiempo, con aquella clarísima pronunciación y aquella voz divina, canciones de tan melancólico tinte y de tan melodiosa cadencia, que creíamos ver, o una mujer de la Biblia entonando cánticos religiosos a orillas de los torrentes de Palestina, o una gitana árabe llamando a su amado o meciendo a su niño en la soledad del desierto¹⁴.

Y concluye con estas reveladoras palabras: «De este culto, dijo Rossini, que yo tengo por la música española y de esta amistad de García, hay algunos recuerdos en el Barbero»¹⁵

Gioacchino Rossini, anónimo. Pésaro, Casa Rossini.

Inmediatamente después del estreno de Elisabetta regina d’Inghilterra, Rossini se traslada a Roma para cumplir el encargo del Teatro Valle con su ópera Torvaldo e Dorliska. En Roma recibe el ofrecimiento de Francesco Sforza Cesarini, empresario del Teatro di Torre Argentina, rival del Teatro Valle, para una nueva ópera. Rossini acepta y firma el contrato el 26 de diciembre de ese año 1815, con la condición de estrenar la nueva ópera el 5 de febrero. Al rechazar Rossini el libreto de Ferretti inicialmente propuesto y al tener que encargar un nuevo texto, la fecha del estreno se tuvo que aplazar (tendría lugar finalmente el 20 de febrero). Muestra de la rapidez con la que se compuso esta nueva obra es el hecho de que no se firmó contrato con el libretista Cesare Sterbini hasta el 17 de de enero de 1816¹⁶ El nuevo argumento consensuado fue el de El barbero de Sevilla, sobre la comedia homónima de Beaumarchais. Se ha comentado hasta la saciedad que Rossini cambió el título de la ópera por el de Almaviva o sia l’inutil precauzione como argucia para no ofender a los partidarios de Paisiello, autor de la por entonces famosa versión musical de la misma comedia, así como que el fracaso estrepitoso de la noche del estreno de la ópera de Rossini aquel 20 de febrero de 1816 se debió al boicot de los partidarios del viejo maestro. Lamacchia ha desmentido fehacientemente la leyenda al demostrar que no existía en Roma ningún «partido paisiellista», que era práctica común y aceptada volver sobre argumentos famosos y que en Roma ni siquiera se había estrenado aún la ópera de Paisiello. Lo que sí se produjo aquella noche fue una intencionada maniobra por parte del empresario rival del Teatro Valle, que había perdido a Rossini en favor del Argentina y que envió a un escandaloso grupo de reventadores para arruinar la velada. De hecho, en las siguientes funciones, ya sin los sicarios del Valle, la ópera de Rossini consiguió uno de los más sonoros éxitos de público.

Rossini fue el responsable del fichaje de Manuel García para la nueva ópera una vez que el tenor inicialmente elegido, Giuseppe Speck, no acabó de convencer al empresario. El 20 de diciembre de 1815 Sforza informa en una carta que ha conseguido escriturar a «uno de’ più bravi tenori d’Europa» que en aquellos días estaba en camino desde Nápoles para Londres. Es la circunstancia que le permitió aceptar la oferta de Roma, junto a la llamada de su amigo Rossini. Por entonces García era ya uno de los cantantes más famosos y mejor pagados de Italia. Por cantar el Almaviva y otras dos óperas más, el Argentina le pagó 1.200 escudos, frente a los 700 de Zamboni (Fígaro) y los 500 de Righetti-Giorgi (Rosina). Tras la primera audición, el agente de Sforza Cesarini informó de que García «ha fatto rimanere tutti attoniti, l’assicuro essere una divinità»¹⁷ El propio Sforza comentó al respecto; «Questi è un tenore che per voce e professione non si trova simile, né poi trovaremo un altro neppure a furia di danaro, mentre tutta l’Europa intera non conta che due, o tre tenori di questo genere»¹⁸.

Libreto original de El barbero de Sevilla.

El hecho de que Sterbini y Rossini optasen por titular su nueva ópera como Almaviva o sia L’inutil precauzione se ha atribuido tradicionalmente al vano propósito por parte de Rossini de desvincular su ópera del conocido precedente de Paisiello. Ya hemos comentado que esta conexión difícilmente se sostiene a la luz de los datos sobre la inexistencia en Roma de un grupo de presión favorable a Paisiello. Lamacchia, en su exhaustivo e iluminador estudio, sostiene que el nuevo título no hace sino reflejar el mayor peso que García y su personaje tienen en la nueva ópera. García era con mucha diferencia el cantante más famoso y el mejor pagado del reparto (mejor incluso que el propio Rossini) y un simple recuento de los números musicales de esta ópera arroja un balance claramente favorable al personaje de Almaviva, con su doble serenata inicial, sus frecuentes números de conjunto y, sobre todo, su espectacular aria final «Cesa di più resistere», que se erige en el vértice musical que culmina la ópera antes del breve rondó final.

Como es bien sabido, este fragmento ha sido tradicionalmente suprimido arguyendo que rompe el sentido de la acción final, deteniéndola para dar paso al simple lucimiento del tenor. Es verdad que ya desde el mismo año del estreno, este fragmento siguió una errática vida de un lado para otro: pocos tenores se atrevieron con este tour de force vocal y en algunas ocasiones fueron las intérpretes de Rosina quienes se lo apropiaron; la propia Geltrude Righetti Giorgi, primera Rosina, convenció a Rossini al año siguiente para que lo adaptase en el rondó final de La Cenerentola (sólo la última sección del original); incluso se llegó al caso de que algunas sopranos tomasen el fragmento de La Cenerentola y se lo llevasen al Barbero sin saber que estaban devolviendo el pasaje a su ópera original, aunque para otro personaje. Incluso Rossini, orgulloso de esa pieza, la reutilizaría muy poco después en la cantata Le nozze di Teti e di Peleo (Nápoles, 24 de abril de 1816) y en Adelaide di Borgogna (Roma, Teatro Argentina, 27 de diciembre de 1817). Frente a quienes sostienen que es un fragmento sin entidad dramática, Philip Gossett¹⁹ ha argumentado con brillantez sobre la pertinencia de este momento. Sólo un acto de fuerza del conde de Almaviva es capaz de inclinar finalmente la balanza de la situación dramática en su beneficio, convenciendo finalmente a Don Bartolo para que renuncie a su pupila y dotando por ello de coherencia narrativa al desenlace final de la ópera.

Caricatura de Rossini sosteniendo sobre sí a Manuel García

y a otros dos cantantes. Ca. 1825.

Pero hay otro argumento de peso para mantener en su lugar este fantástico número. Rossini conocía muy bien las características vocales e interpretativas de Manuel García por su asiduo trabajo conjunto en Nápoles desde el año anterior y por ello era consciente de que el tenor sevillano no encajaba en la imagen vocal tradicional del tenor de las óperas bufas de la época, en las que este tipo de cantantes casi nunca encarnaban a los personajes protagonistas (reservados a los bajos bufos) y solían asumir el papel del joven enamorado. El tipo de tenor para ello era más bien el de contraltino, con soltura en el registro agudo y en el uso del falsete, de voz juvenil y mediano nivel de volumen.

Examinando los roles tenoriles de las óperas bufas rossinianas más cercanas al Barbero, como es el caso de L’italiana in Algeri o de La Cenerentola, las partes de tenor están escritas para tenores agudos de voz estilizada y con pasajes de gran exigencia en la zona superior del registro. Muy distintos del caso de Almaviva, cuya nota más alta es un Si3 y cuya parte se mueve con preferencia en la zona central; esto es, está escrita para la tipología de baritenore a la que correspondía la voz de García: voz varonil, ancha, de tintes oscuros, con potencia y energía en el fraseo, con soltura en la zona grave y facilidad para la coloratura y la ornamentación en pasajes rápidos. Era la voz ideal para los personajes dramáticos, de fuerte carácter, precisamente la especialidad de García en sus interpretaciones italianas. Como es bien sabido, sus dos personajes fetiche a lo largo de su carrera fueron Don Giovanni (con la necesaria transposición) y Otello, además de Almaviva. Por ello, tras las dos serenatas amorosas y lánguidas, García necesitaba un momento en el que dejar salir la energía y el fuego de su fraseo y la vehemencia de su canto, junto con su legendaria maestría en la coloratura, características todas que se pueden apreciar en este número, desde el imperioso «Cesa di più resistere» inicial al pirotécnico rondó «Ah, il più lieto», pasando por el cantabile donde demostrar su dominio del legato «E tu, infelice vittima». Se entiende así que tras las funciones romanas y la salida de García de Italia camino de Francia y de Londres, ningún tenor italiano estuviese en condiciones de asumir este fragmento que, en consecuencia desapareció hasta nuestros días de las representaciones del Barbero.

Pero, recordemos, Rossini le confesó a Emilio Castelar en sus últimos días que en el Barbero había mucho de música española por medio de Manuel García. Esta noticia no hace sino confirmar lo que por otras fuentes directamente conectadas con el estreno de esta ópera sabemos, es decir, que Manuel García compuso o inspiró algunos de los números musicales. Para empezar, la primera Rosina, Geltrude Righetti Giorgi, en sus recuerdos sobre Rossini²⁰, transmite la mejor descripción de cómo se desarrolló aquella catastrófica noche del 20 de febrero de 1816 en el Teatro di Torre Argentina de Roma. Pero también nos informa de que, debido al poco tiempo que el maestro tuvo para la composición de la ópera recurrió a la ayuda de Manuel García, de quien bien conocía sus habilidades como compositor. La cantante señala como salidos de la mano de García la canción «Se il mio nome saper voi bramate», que el propio sevillano se acompañó a la guitarra, los recitativos y el número final, denominado por ella como bolero, «Di sì felice innesto».

Manuel García como Otello.

Años más tarde, el 21 de octubre de 1854, el semanario francés L’Illustration. Journal Universel, publicaba una «Chronique musicale» firmada por G. Hecquet en la que recogía unos apasionantes datos que transcribimos en su totalidad:

Sé por Manuel García, que lo sabía por su padre, de qué forma se compuso El barbero de Sevilla. Rossini, García y Zamboni, bufo cómico de gran talento, compartían apartamento en un hotel-residencia. Cada uno tenía su habitación y todas ellas daban a un salón común en el que había un piano. Rossini puso su libreto sobre ese piano, se puso serio, no volvió a salir y no habló más con nadie, ni siquiera con sus dos compañeros, que se cuidaron mucho de importunarlo. Su trabajo le absorbía por completo. Durante siete días y siete noches sólo lo interrumpió para hacer comidas muy frugales y para dormir tres o cuatro horas. Se paseaba por el salón, unas veces a grandes pasos, otras con lentitud; iba a la ventana, o se paraba delante del piano, sobre el que tocaba algunos acordes: de melodía ni un solo compás, ni con sus manos ni con su voz. Al cabo de esta primera semana no había escrito nada aún. La noche del séptimo día, García y Zamboni decidieron intervenir.

—¡Ah! pero bueno, ¿en qué piensas? ¿Qué pretendes? Desde hace ocho días eres un tostón de muerte. Por la noche haces tanto ruido con tu piano que no podemos pegar ojo. Y con todo esto, el tiempo pasa y aún no has hecho nada.

—¡Ah! No he hecho nada —dijo Rossini—. ¿Quieres que te diga el aria de Almaviva?

—Me encantaría.

—Aquí la tienes. Y tú, Zamboni, quieres conocer el aria de Fígaro: Largo al fattotum della città? Etc., etc. ¿Quieres la cavatina de Rosina? ¿Y el aria de Basilio? ¿Y el dúo del conde con Fígaro? ¿Y el dúo de Fígaro con Rosina? ¿Y el quinteto? ¿Y el final?

Una vez abierto, el grifo no paraba de manar. Rossini había terminado su obra. Tenía toda la partitura en su cabeza, sólo quedaba escribirla. Esa noche durmió profundamente. A la mañana siguiente hizo llamar a los copistas del teatro. Vinieron seis o siete. Se puso una gran mesa redonda en medio del salón, alrededor de la cual se instalaron todos, así como el maestro, que se puso a garabatear su obra maestra a una velocidad increíble. No se paró en ningún momento y no lo releyó. Escribía en hojas sueltas y a una sola cara. A medida que terminaba una página, la empujaba hacia los copistas, que sacaban inmediatamente las partes de los solistas y de la orquesta. En cuanto terminaban una escena, se la llevaban al teatro y empezaban a estudiar. El barbero de Sevilla se ha hecho más o menos como se hace un periódico.

En su precipitación, Rossini no se dio cuenta de la romanza que Almaviva tenía que cantar bajo la ventana de Rosina Io son Lindoro, etc. García reclama su romanza.

—¡Por Dios!, dijo el otro, ya estoy harto. Si la quieres cantar, ¡hazla tú mismo!

García la hizo. Es encantadora y totalmente digna de la obra de la que nunca será separada. Y, ya puestos, García compuso también el pequeño bolero que sirve de final para el segundo acto. Por su parte, Zamboni, que era un excelente músico como García, aunque tuvo menos imaginación, escribió todos los recitativos.

Ambos testimonios, el de Righetti Giorgi y el de Manuel García hijo, coinciden en atribuir «Se il mio nome saper voi bramate» a la mano de Manuel García. Analizando el manuscrito original de esta ópera se puede apreciar que son distintas las manos que escribieron la parte del canto y la parte de guitarra, lo que ha hecho pensar a especialistas como Alberto Zedda que la parte de guitarra bien pudiera haber sido escrita por García, aunque cuesta trabajo creer que Rossini le pidiese a su amigo que le escribiese sólo la parte del acompañamiento y no la totalidad de la pieza. Hace ya más de un siglo que Rafael Mitjana apreció en esta canción un claro perfil modal que la emparentaba con la música andaluza, lo que apunta directamente a Manuel García²¹ Donde difieren estos recuerdos es en el tema de los recitativos. Marco Beghelli ha analizado la cuestión minuciosamente²² y llega a la conclusión de que en los recitativos del manuscrito original de esta ópera se pueden detectar tres manos diferentes a la de Rossini, una de las cuales puede ser identificada con la de Luigi Zamboni, el primer Figaro, y deja abierta la puerta a la participación de García en otros casos, incluida la parte de guitarra de «Se il mio nome».

Dejando al margen la leyenda apócrifa sobre una posible obertura basada en temas populares españoles supuestamente compuesta por García para la noche del estreno, queda pendiente de resolver la cuestión de la relación de García con el número conclusivo de la ópera, denominado por Hecquet como bolero. Aunque en el manuscrito lo define como «polaca», la verdad es que el ritmo es el mismo en ambas danzas, como se puede comprobar comparando, por ejemplo, cualquier polonesa de Chopin con su Bolero op. 20. Pero la cuestión se viste de nuevas luces si buscamos entre la música de García un posible antecedente. Y entonces nos encontraremos con el fragmento «En tan dichoso instante» de la ópera unipersonal El poeta calculista, el gran éxito de la etapa madrileña de Manuel García, estrenado en 1805. No sólo coinciden los ritmos (curiosamente también García lo denomina «Polaca»), sino que la melodía es de un enorme parecido, lo que deja la cuestión de la autoría del finaletto abierta.

Pero queda aún un último flanco que cubrir sobre la presencia de Manuel García y su música en El Barbero de Sevilla. Cuando se comparan los libretos de las versiones de Paisiello y de Rossini la principal diferencia radica en el final del primer acto. Aunque se viene desde hace mucho tiempo manteniendo a Giuseppe Petrosellini como el autor del libreto del Barbero de Paisiello, ni su nombre aparece en las ediciones de la época ni existe ningún otro argumento a su favor salvo una atribución muy tardía y sin pruebas. El propio Paisiello, en una carta desde San Petersburgo, comenta que al no tener ningún libretista profesional a mano encargó una traducción al italiano del original francés de Beaumarchais, lo que explica la presencia de abundantes galicismos en el texto de la ópera, como ya dejó en evidencia Bianconi²³. Pero la prueba más evidente de que el texto para Paisiello no fue escrito por un libretista profesional (y Petrosellini lo era, y de los buenos) es el finale primo. Entre las normas no escritas de la ópera bufa de la época una de las más importantes establecía que el final del primer acto debía construirse sobre una acumulación progresiva de personajes, con un crescendo dinámico que fuese aumentando la tensión y con una precipitación acelerada de los acontecimientos que dejase la acción dramática sin resolver en una situación complicada. Era lo que Da Ponte definía como una sucesión de strepitoso, arcistrepitoso, strepitosissimo. Pero el finale primo de Paisiello concluye de forma anodina y carente de tensión con un aria de Rosina, tal y como lo hace el original de Beaumarchais. Ello lleva a suponer a Lamacchia que el desconocido libretista se limitó a traducir fielmente al italiano el original francés sin conocer las exigencias de un texto teatral pensado para ser cantado. Por esta cuestión, cuando Cesare Sterbini, acuciado también por las prisas para escribir el libreto para Rossini, llegó a la conclusión del primer acto, se encontró con que no tenía ningún referente que seguir para construir ese final acumulativo y en punta necesario para triunfar en los teatros. Y en este momento es donde vuelve a aparecer la figura del Manuel García compositor. Lamacchia²⁴ estudia la cuestión con gran detalle y establece una minuciosa comparación entre el finale primo del Barbero y el homólogo del gran éxito italiano de García, su ópera Il califfo di Bagdad, estrenada en Nápoles menos de tres años antes con libreto de Andrea Leone Tottola y que Rossini sin lugar a dudas conocía. La situación dramática es la misma: un personaje de alta cuna que se hace pasar por alguien humilde para comprobar la sinceridad del amor de una joven; su entrada disfrazado en casa de la chica para concertar una cita, su descubrimiento por parte de la madre/tutor, estrépito creciente, llamada e irrupción de la fuerza pública, superposición de las expresiones de los personajes, intento de detención del intruso que revela su verdadera condición al jefe de la guardia, sorpresa general, momento de suspensión y estupefacción y conclusión general en crescendo sin que se sepa cómo se va a resolver la trama.

Como es bien sabido, aquella primera noche, la del estreno de El barbero de Sevilla se saldó con sonoras pitadas de principio a fin. Pero a la siguiente noche todo cambió. Sin las interferencias de las rivalidades entre teatros, el público de aquella velada sólo iba a disfrutar de la música y de las interpretaciones de los cantantes y el resultado fue un éxito apoteósico. El mismo Rossini se lo contó años más tarde a Wagner durante la visita que éste le hizo en París²⁵. Como esa noche Rossini no tenía que dirigir desde el cémbalo, optó por quedarse en su alojamiento y acostarse temprano. Al tiempo le despertó un fragor de gritos desde la calle y se temió que un nuevo fracaso trajese a las turbas hacia su ventana con no halagüeñas intenciones; pero al poco le pareció identificar la voz de García: «Muévete, ven, escucha estos bravo, bravissimo Figaro. Un éxito sin precedentes. La calle está llena de gente que quiere verte». Rossini le respondió con exabrupto y se volvió a la cama. «No sé cómo les explicaría el pobre García mi rechazo, pero el hecho es que fue golpeado con una naranja y estuvo con un ojo morado durante varios días». La masa no se conformó con ello y arremetió a naranjazos contra algunas ventanas de la pensión, pero ni aún así consintió Rossini bajar a la calle.

1.4 De Europa a América (1816-1828)

En octubre de 1816 Manuel García y Joaquina, con sus hijos Manuel Patricio y María, estaban ya de vuelta en París y sus nombres eran anunciados en los sueltos periodísticos que avanzaban los cantantes para las próximas óperas del Teatro Italiano. Pero ya no era aquel cantante sin nombre y con carencias técnicas que dejó la capital francesa seis años atrás. Ahora era ya una estrella avalada por sus triunfos en Italia y, en consecuencia, era reconocido como primo tenore y sus actuaciones eran esperadas con sumo interés. Un interés que no fue defraudado, porque sus primeras actuaciones recibieron elogiosas y unánimes críticas que alababan ahora la robustez y la flexibilidad de su voz, además de su ya conocida capacidad dramática. París se rindió incluso ante el Manuel García compositor, pues el estreno de Il califfo di Bagdad el 22 de mayo de 1817 fue una de sus mayores noches de éxito. Manuel se caracterizaría toda su vida por su espíritu de superación y su voluntad de ir siempre más allá, sin conformarse con el presente, por feliz que fuese. De ahí el que su éxito como compositor le llevase a atreverse a componer una ópera en francés. Manuel nunca cantó ópera en ese idioma, pero en esta ocasión vio las circunstancias favorables para jugarle a los franceses en su mismo terreno. Le Prince d’occasion, una ópera cómica con libreto de J. H. F Lamartelière, subió a las tablas del Teatro de la Opéra-Comique el 16 de diciembre de 1817 y fue un nuevo éxito de público, alabado a su vez por la crítica. Se representó en veinte ocasiones en los siguientes meses e, incluso, se publicaron algunos fragmentos con acompañamiento de piano, algo que sólo ocurría por entonces en el caso de óperas de gran fama.

Pero pronto se torcieron en nubarrones los soleados días de la fama parisina. A la dirección de la compañía del Teatro Italiano había llegado Angelica Catalani, una famosa soprano y diva a la antigua usanza, esto es, dominanta, celosa de cualquiera que pudiera hacerle sombra. Como es de suponer, el choque con Manuel, la estrella de la compañía hasta el momento, era inevitable. Se negó a pagar lo que Manuel pedía, contrató a otro tenor para hacerle sombra y movilizó a su favor a sus contactos con la prensa parisina. La consecuencia fue que, en su mejor momento en la capital francesa, Manuel optó por abandonarla y firmar contrato con el King’s Theater de Londres.

Su presentación londinense fue el 10 de marzo de 1818 y no pudo elegir mejor título para hacerlo, pues se trató del estreno en la ciudad de El barbero de Sevilla. A este título se le unieron otros dos de gran significado para Manuel por su vinculación con su ciudad natal y por su preferencia por ellos: Le nozze di Figaro y Don Giovanni. Dada su voz de tonalidades oscuras y su amplio registro grave, Manuel podía, con las necesarias transposiciones, encarnar la figura del seductor Tenorio sevillano, un papel que desde entonces sería uno de sus caballos de batalla y en el que fue internacionalmente alabado por el fuego y la energía de su interpretación.

Su amor por la música de Mozart creció aún más en Londres al poder cantar La clemenza di Tito, Il flauto magico (así, en italiano) y Così fan tutte. El crítico de The Times, a propósito de esta última ópera, escribió que García era «el mejor Ferrando que nunca hayamos escuchado». No obstante, en varios diarios londinenses se pudieron leer expresiones de censura hacia algunos de los defectos que, a su entender, mostraba el estilo de canto de García. La principal tacha era la de la sobreornamentación con la que el sevillano revestía sus versiones. Heredero de la escuela barroca de canto aprendida con Ansani, García siempre sostuvo que el cantante no debía limitarse a interpretar lo que aparecía en las partituras, sino que debía aportarles su arte personal mediante el embellecimiento por medio de una serie de recursos bien codificados por la tradición napolitana. A las alturas de aquellos años 1818-1820, tal estética estaba aún viva en Italia y era defendida por Rossini, si bien el compositor siempre hizo hincapié en el carácter expresivo y complementario del texto de las ornamentaciones y por ello fue crítico con los excesos en los que caían algunos intérpretes. De ahí que llegase un momento en que optase por escribir él mismo los ornamentos de sus óperas. Pero lo que en Italia era doctrina común, en Inglaterra era visto como algo anticuado y como un defecto que desnaturalizaba el canto y la música original. Esto, unido a las críticas por la actuación exagerada, emborronó un tanto una temporada que, de todas formas, supuso un gran éxito para García.

No sabemos si fue por estas críticas o si fue porque en el corazón de Manuel pesaba aún mucho París, de donde ya había salido Angelica Catalani, pero el caso es que nuestro personaje no renovó contrato en Londres y prefirió retornar a París, donde era esperado con gran expectación. Ahora se encontraba en la plenitud de sus facultades como cantante y estaba dispuesto a regresar de manera triunfante. Y lo hizo, una vez más, encarnando al conde de Almaviva en la première parisina de la obra maestra de Rossini. No gustó inicialmente la obra al parecer, como tampoco gustó su nueva ópera Il fazzoletto. Ni siquiera la reposición de Il califfo di Bagdad consiguió pasar de la primera noche. García probó a explotar la afición parisina por las canciones españolas que él mismo había sembrado con El poeta calculista diez años atrás. En enero de 1820 se anunciaba la publicación de Chansons espagnoles, una colección de canciones a una y a varias voces con acompañamiento de guitarra. Pero donde consiguió su primer gran triunfo como cantante fue, una vez más, con Don Giovanni y su dinámica y enérgica encarnación del Burlador de Sevilla.

Diseño de vestuario para Il fazzoletto. París, Biblioteca Nacional.

García ya había experimentado con la opereta francesa con Le prince d’occasion, pero ahora quiso asumir un reto aún mayor, quizá el más complejo de su carrera como compositor. Fue consciente de que, si quería ser admitido como compositor entre los franceses no bastaba con óperas cómicas, italianas o francesas, sino que debía atreverse con la ópera seria, con la grand opéra. Ello suponía elegir argumentos heroicos y de carácter histórico, de perfiles trágicos preferentemente; abandonar el estilo florido de la ópera italiana y optar por un estilo de canto radicalmente diferente, un estilo caracterizado por la declamación melódica continua, sin separación entre recitativos y arias; un continuo melódico sin fórmulas repetitivas, sin cláusulas virtuosísticas, cercano a la declamación teatral; con un componente orquestal complejo y denso que fluye continuamente bajo las voces; y con abundantes coros y con números danzables. En definitiva, todo lo contrario a la ópera italiana que había sido el medio natural de García desde adolescente. Pero ya sabemos que nuestro personaje, además de no dejarse vencer por los desafíos, sabía aprender con rapidez. Debió escuchar las óperas francesas de Cherubini y de Spontini, modelo entonces de las tragedias líricas y con ese modelo en mente se lanzó al proyecto. El libreto elegido fue La mort du Tasse, escrito por J. G. Cuvelier y H. de Meun. Narraba la desesperada vida de Torquatto Tasso, el poeta desequilibrado, y sus amores imposibles por Eleonore d’Est. Es sin duda la obra más ambiciosa y la más cuidadosamente elaborada de García, de quien el propio Rossini decía que si hubiese cuidado más los detalles de sus otras óperas hubiera sido uno de los mejores compositores de su tiempo. Lo mismo decía años más tarde su hija Pauline en una carta a su íntimo amigo Julius Rietz (FRIANG, 2008: 21):

Cuando venga a verme a París, lo que es una de mis ambiciones, le enseñaré las partituras de mi padre —tengo unas treinta o así. Tenía el defecto de una gran facilidad (...). Y le faltaba, creo, la capacidad para pensar con detenimiento antes de escribir. Las ideas le venían con tal abundancia que las transcribía sin tomarse el tiempo de elegir las buenas y rechazar las malas.

Pero con La mort du Tasse no se dejó llevar por las prisas y la rutina, sino que se empleó a fondo y con tiempo. La orquestación es la más compleja de todas sus composiciones y la escritura coral está muy cuidada y presenta una fuerte carga dramática en, por ejemplo, el final del primer acto, que adquiere una tonalidad netamente romántica. Fue el 7 de febrero de 1821, en la Académie Royale de la Musique, el gran templo de la música francesa y aquella noche siempre la recordaría Manuel como la de su mayor momento de gloria como compositor. Como ya se sabe, García nunca cantó en francés (al menos en los teatros), y el papel protagonista lo escribió a la medida de la estrella local Louis Nourrit, padre de un joven Adolphe Nourrit que llegaría a ser uno de los mejores cantantes franceses de la historia y que aquella noche asumió el papel secundario de Alphonse. Un público entusiasta llamó a escena al final al compositor y todos los periódicos de París se hicieron eco del evento con elogiosas palabras. La ópera alcanzó nada menos que veintitrés representaciones y debieron llegar peticiones de otras ciudades para su representación, porque a las pocas semanas se anunciaba la venta de la partitura completa de la ópera, algo entonces muy poco usual dado los elevados costes de imprimir una ópera completa a gran orquesta²⁶

Diseño original del vestuario de Tasse, de la obra La mort du Tasse.

París, Biblioteca Nacional.

Este éxito le permitió abrigar esperanzas de futuros éxitos en el terreno de la ópera francesa y le llevó a incluir en su contrato una cláusula por la cual se representarían cada año sus óperas tanto en el Teatro Italiano como en la Ópera. Pero sólo tres meses más tarde, en Gymnase Dramatique de París, se estrenaba La Meunière, que consiguió diez representaciones seguidas. No tendría tanto éxito, ya en la Ópera, Florestan, ou Le Conseils de dix, recibida negativamente por la crítica. Pero donde sus éxitos no decaían era en sus actuaciones, especialmente en aquellas del Otello rossiniano en las que García compartía cartel con la gran Giuditta Pasta. Y, por supuesto, en Don Giovanni, posiblemente el personaje con el que más se asociaba al sevillano en la escena parisina.

El incesante y extenuador ritmo que Manuel llevaba en París por entonces acabó por pasarle factura y en 1822 estuvo apartado de las tablas durante varios meses debido a una enfermedad de cuyos detalles nada sabemos. A su regreso, y en función de lo recogido en las reseñas periodísticas, la voz mostraba síntomas de deterioro. Con cuarenta y ocho años, cantando desde los dieciséis y con el tren de actuaciones a diario y de composición, era esperable que tarde o temprano emergieran síntomas de fatiga vocal. A ello cabe añadir el tiempo invertido en un nuevo proyecto artístico, el Círculo de la rue de Richelieu.

García, que ya por entonces impartía clases de canto, se dio cuenta de que no había en París ninguna academia particular en la que pudieran perfeccionarse los jóvenes cantantes ya formados en el conservatorio. Y que estos jóvenes no tenían un espacio en el que mostrarse al público antes de ser contratados por algún teatro. El Círculo nació en la mente de García para cubrir ambas necesidades. Se trataba de un establecimiento con varios salones cómodamente amueblados en los que se impartirían clases y en los que se ofrecerían conciertos de los alumnos más aventajados. Esta iniciativa suscitó resquemores entre los gestores de los teatros líricos de la ciudad, que acusaron a García de competencia.

Por otra parte, las relaciones entre España y Francia no pasaban por su mejor momento a principios de 1823, como consecuencia de la intervención militar gala en España para poner fin al Trienio Constitucional y reponer a Fernando VII como rey absolutista. El gobierno francés dio orden a todos los españoles residentes en París de abandonar la ciudad. A estos problemas se unió otro más personal que acabará por lanzarlo a una nueva huida de París hacia Londres.

Manuel García, retrato anónimo. Colección particular.

Ya sabemos que Manuel, tras abandonar Madrid en 1807, dejó allí a su primera esposa, Manuela, con dos hijas. En 1822 Manuela mandó hacer una copia autentificada de su partida de matrimonio en Cádiz, posiblemente con la intención de presionar a Manuel: si no quería que se diera a conocer en París que Joaquina y él no estaban casados legalmente o que si se había casado lo habían hecho de manera fraudulenta, con lo que sus tres hijos (en 1821 había nacido Pauline) serían ilegítimos, Manuel debería hacerse cargo al menos de una de su hijas, también cantante, además de pasarle alguna ayuda económica. El caso es que coincidiendo con aquellas fechas hace su aparición en el entorno familiar una chica a la que Manuel presentaba como su sobrina, pero que en realidad era su hija Josefa, a quien dio clases de canto y a la que ayudó a promocionar profesionalmente. Pero parece que el rumor sobre el García bígamo estaba empezando a correrse por París, así que toda la familia decidió poner tierra y mar de por medio.

En mayo de 1823 ya está toda la familia instalada en Londres, una vez más, aunque no por mucho tiempo, pues el contrato con el King’s Theater, firmado con prisas y con la temporada ya mediada, sólo preveía la presencia de García hasta el fin de la misma en otoño de ese mismo año. Tras cuatro meses de representaciones, esencialmente de óperas de Rossini, entonces en pleno furor de novedad en Londres, la familia regresó a París, si bien por algo menos de tres meses, justo para reencontrarse tras ocho años con el viejo amigo Rossini, que visitaba por primera vez la capital francesa. Una representación especial de El barbero de Sevilla y algún que otro banquete en honor del Cisne de Pesaro sirvieron para reverdecer la amistad con el sevillano y con su familia, en la que ya empezaba a descollar como cantante la adolescente María.

En enero de 1824 el King’s Theater de Londres presentaba una vez más a Manuel García como la principal estrella de la temporada y en esta ocasión con una remuneración económica exorbitante para la época. El amigo Rossini también estuvo esa temporada en dicho teatro dirigiendo personalmente algunas de sus óperas y con Manuel de protagonista junto a una Isabel Colbrán que ya era por entonces la esposa de Rossini. Ya conocemos el espíritu inconformista de García y podemos suponer que no se iba a conformar con cantar en Londres, aunque fuese como la primera figura de la compañía. Hacía ya muchos años que alternaba el canto y la composición con la enseñanza del mismo y ahora trasladó a Londres la academia que había fundado poco atrás en París. Como soporte para sus clases, a la vez que como legado de su método, publicó en 1824 Exercises and Method for Singing, with Accompaniment for the Piano Forte, composed and dedicated to Miss Frances Mary Thompson, by Manuel García, una obra capital de la que tendremos ocasión de ocuparnos en el capítulo centrado en el análisis de la Escuela García, pero cuya importancia se puede contrastar con el hecho de ser editado inmediatamente en francés ese mismo año.

Primera edición de Exercices pour la voix, París, 1824.

En aquella estancia londinense, además de con Rossini, Manuel tendrá un encuentro que le transportará muchos años atrás, hacia los tiempos de su infancia sevillana ya olvidada. En una de sus actuaciones se presentó a saludarlo un viejo amigo, José María Blanco Crespo, ahora conocido como Blanco White, con quien compartiese tantos momentos musicales en las funciones del Oratorio de San Felipe Neri, José María al violín y Manolito cantando. Blanco llevaba ya varios años en Inglaterra, autoexiliado de una España intolerante, ultracatólica e incapaz de establecer un clima de sana convivencia ciudadana. A sus desesperanzas políticas uníanse las inquietudes espirituales que le hicieron abjurar del catolicismo, abrazar el anglicanismo y más tarde deambular por entre otras confesiones protestantes²⁷ Ahora, ante la gran estrella de la ópera, se presentaba para solicitar de aquel Manolito Rodríguez, ahora el gran Manuel García, ayuda para socorrer a los españoles exiliados en Londres²⁸. Manuel siempre había estado abierto, desde años atrás, a ayudar a los compatriotas que salieran a su encuentro en busca de ayuda en París, sobre todo si eran músicos, sin importarle su procedencia ideológica, si eran afrancesados (como el guitarrista Fernando Sor) o liberales (como Melchor Gomis o José León), o si eran simplemente músicos en busca de nuevos campos para su arte, como los también guitarristas Dionisio Aguado o Trinidad Huertas, el pianista José Miró o aquel joven prodigio bilbaíno llamado Juan Crisóstomo Arriaga, que gracias a la influencia de García pudo ingresar en el Conservatorio de París sin tener aún la edad preceptiva para ello. Así que Manuel recibió con alegría la petición de Blanco y organizó algún que otro concierto benéfico en socorro de los españoles trasterrados.

Manuel descubrió que en Londres y en su entorno existían otras posibilidades de lucimiento artístico y de provecho económico al margen de los teatros. Los conciertos en casas privadas y los festivales suponían un resorte muy suculento en el que se podía ganar un buen dinero con poco esfuerzo. En uno de ellos, el 9 de junio de 1824, presentó por primera vez al público a su hija María cantando a dúo con su padre. Este pluriempleo, por rentable que fuese, le trajo una serie de problemas. De momento, nuevas afecciones vocales que le obligaron a cancelar algunas funciones y a recibir críticas sobre el estado de su voz. Además, el empresario del teatro le debió recriminar que se interesase más por los conciertos privados y los festivales que por cumplir sus obligaciones contractuales. Y ya sabemos lo que solía ocurrir cuando alguien, por muy empresario o superior que fuese, le recriminaba a García sus acciones. García empezó a poner cada vez más impedimentos, a negarse a actuar en algunas funciones. Con su proverbial falta de diplomacia puso a la prensa en su contra, de manera que era evidente que no iba a ser renovado para la temporada siguiente tras el verano de 1825.

Y aquí tenemos una nueva huida hacia adelante, un nuevo salto al vacío, el impulso por empezar desde cero una nueva vida. Harto de aguantar el pulso con los empresarios y directores de teatro, nuestro sevillano decidió convertirse en su propio empresario y aventurarse a abrir nuevos territorios para la ópera. Un tal Dominique Lynch, recién venido de Estados Unidos, llegó a Londres con el encargo del empresario del Park Theater de Nueva York de contratar una compañía de ópera para ofrecer a los neoyorquinos la primera temporada de ópera italiana de la historia de la joven nación americana²⁹. Era la ocasión perfecta para el ánimo inquieto de García: seleccionó a los cantantes que completarían la troupe familiar (Manuel, Joaquina, Manuel Patricio y María, pues Pauline tenía sólo cuatro años); él sería el único responsable artístico y quien tomase en exclusiva las decisiones sobre las representaciones; y ante sí tenía a un público nuevo, completamente virgen, a quien sorprender con las óperas de Rossini y, sobre todo, con su canto incomparable, ya en declive a sus cincuenta años, sí, pero aún capaz de levantar de sus asientos a los oyentes. El 1 de octubre de 1825 zarpaba de Liverpool el paquebote Nueva York y con él las esperanzas de nueva vida de todos los García.

No eran los García y su compañía los únicos que a bordo de aquel barco enfilaban un viaje en busca de una nueva vida, un nuevo horizonte y un nuevo futuro. En un camarote frontero viajaban Robert Owen y su hijo. Conocido reformador adscrito a la corriente del socialismo utópico, Owen había abandonado la esperanza de ver materializado su modelo de sociedad ideal en la vieja Europa y había dirigido sus anhelos hacia la lejana Indiana, donde pensaba fundar una comunidad perfecta y armoniosa, llamada por eso New Harmony. No faltaron canciones y momentos musicales durante la travesía, pues la compañía (formada, además de por los García, por Madame Barbieri, Paolo Rosich, Giuseppe Pasta, Felice Angrisani y Giovanni Crivelli) aprovechó la singladura para ensayar el repertorio y poner en pie las nuevas óperas que Manuel García estaba componiendo.

Manuel García. Dibujo de F. Gratoy. París, Biblioteca Nacional.

Había expectación en Nueva York por la llegada de los cantantes. Hasta el momento, la única ópera conocida en Estados Unidos era la francesa que se representaba en el teatro de Nueva Orleáns y las inglesas (más bien musicales) de los teatros de Nueva York. Sólo piezas sueltas eran conocidas por allá del repertorio italiano en boga en el Viejo Continente. Ni el empresario Lynch ni el propio García tenían claro cómo sería recibido el nuevo espectáculo, pero su voluntad fue más allá de los temores y el 29 de noviembre de 1825, los neoyorquinos pudieron asistir en el Park Theater al estreno americano de El barbero de Sevilla. La verdad es que el elenco del grupo era una mezcla de viejas glorias en decadencia y de jóvenes con escasa experiencia; y los medios con los que García contaba en Nueva York dejaban mucho que desear: no más de veinticuatro músicos, nada de decorados, el vestuario que ellos mismos llevaban desde Londres y un coro reclutado entre aficionados locales. Pero no importó, pues era mayor la fascinación por la novedad y por la irresistible música de Rossini. En este primer título, como en los que siguieron (Tancredi, Il turco in Italia, Otello, La Cenerentola, de Rossini; L’amante astuto y La figlia dell’aria, de García; y Giulietta e Romeo, de Zingarelli), quien más admiración suscitó fue la joven María, ya entonces una consumada cantante a pesar de tener sólo diecisiete años. Suyas fueron las mejores críticas y ella fue la más solicitada por admiradores y aficionados, nos imaginamos con una mezcla de satisfacción y de envidia por parte de su orgulloso padre.

Pero la novedad se agotó al poco tiempo y las recaudaciones por función empezaron a descender. Una noche, finalizada la función, sonó una llamada en el camerino de Manuel García:

—Buenas noches, con su permiso.

—Adelante, pase.

—Permítame que me presente, signore. Mi nombre es Lorenzo Da Ponte y aunque italiano de nacimiento vivo en esta ciudad desde hace casi veinte años, dedicado a la enseñanza de mi lengua materna.

—¿Da Ponte? ¿No será usted...?

—Sí signore, soy quien escribió los libretos para tres de las óperas del divino Mozart. ¡Hace ya tanto tiempo de aquello! Y en algo soy responsable de que mister Price se decidiese a organizar en su teatro esta primera temporada de ópera italiana.

—¡Todo un honor, maestro! ¿En qué puedo servirle?

—Verá. Por la prensa inglesa que suele llegar a Nueva York sé de sus éxitos como cantante y sé también que uno de sus papeles más aclamados es el de Don Giovanni. ¡Hace ya tantos años que no escucho mi Don Giovanni! No sé si es mucho atrevimiento por mi parte pedirle que, si fuera posible, organizase aunque sólo fuera una representación de esta ópera.

—¿De Don Giovanni? ¡Pero si para mí es la mejor ópera del mundo! No se preocupe, si conseguimos reunir todos los elementos necesarios, le doy mi palabra de español y de sevillano de que lo haremos.

Lorenzo Da Ponte, por Samuel Morse. Nueva York, Yacht Club.

No sabemos cómo fue exactamente aquella memorable e histórica conversación entre el autor del magnífico texto de Don Giovanni y su mejor encarnadura vocal hasta el momento. Pero debió ser algo así. Da escalofríos sólo pensarlo: los giros del Tiempo y de la Fortuna. ¿Quién le iba a decir a Da Ponte que antes de morir podría ver una vez más su gran creación? Y a miles de kilómetros de la Praga donde nació aquella ópera casi cuarenta años atrás. Y con un sevillano adoptando la encarnadura del Burlador de Sevilla³⁰ Fue el 23 de mayo de 1826, con la compañía García reforzada por algún cantante local y aquella orquesta de aficionados para quienes la música de Mozart superaba con creces sus posibilidades. Al final del primer acto, ese finale milagroso pero complejo, la orquesta estaba totalmente perdida, cada músico iba por su lado y la afinación era horrible. Con la espada en la mano, García se adelantó hacia los músicos y, preso de la rabia y exhibiendo toda la ira de su carácter violento, mandó parar y volver a empezar. Cuál debió de ser el miedo de los músicos ante García que ahora y por el resto de la representación lo hicieron todo correctamente. Y fue todo un acontecimiento en la ciudad. Y se hicieron nada menos que otras nueve representaciones.

Libreto original de Don Giovanni. Praga, 1787.

Pero fue un breve espejismo. La temporada acabó con El barbero de Sevilla nueve meses después de empezar y después de setenta y nueve representaciones de nueve óperas distintas. No fue malo el resultado económico, pero no tanto como García se esperaba. Nueva York no le ofrecía suficientes garantías para una nueva temporada, así que tocaba hacer de nuevo el voluminoso equipaje y buscar nuevo destino. México fue el elegido, pero no todos los miembros de la compañía estaban de acuerdo. Angrisani y Rosich optaron por quedarse en Nueva York, pero lo peor fue lo de María. Atenazada por la férrea e incluso violenta autoridad de su padre (ya daremos más detalles sobre ello en el capítulo correspondiente) y acicateada por las alabanzas universales de los neoyorquinos, decidió aprovechar la primera oportunidad que se le presentase para salir del círculo familiar. Y esa oportunidad vino de la mano de un banquero francés de nombre Eugene Malibrán, quien tras un breve cortejo le ofreció matrimonio. Malibrán le llevaba veinticinco años y María sólo contaba con dieciocho, pero aceptó sin dudarlo, aún en contra de la opinión paterna (¿recordaría Manuel cómo había sido su primer matrimonio?). El matrimonio se materializó el 23 de marzo de 1826, enturbiando las relaciones familiares y provocando que en la salida hacia México, María permaneciese junto a su marido en Estados Unidos. Se dice que Manuel prohibió que se mencionase el nombre de María de allí en adelante.

En octubre de 1826 llegaban a México los integrantes de la compañía García. Permanecerán allí dos años, en los que, tras veinte por Italia, Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos, García pudo volver a hablar y oír el español. Era el idioma que siempre se habló en su casa, pero ahora era también la lengua para las relaciones sociales. Pero no fueron años fáciles, incluso para el aguerrido García, hecho a luchar con todo tipo de inconvenientes.

Para empezar, al poco de iniciarse sus actuaciones en el Teatro de los Gallos se levantó una fuerte polémica entre aficionados, espoleada por la prensa, sobre el idioma en que se debían cantar las óperas. Una gran parte de los intervinientes pedían que se cantasen en un idioma que pudiese ser entendido por todos. García intentó plegarse en lo posible a esta demanda: no era posible traducir al español las óperas de Rossini que llevaba en repertorio, pero sí se podían ofrecer óperas en este idioma compuestas por García, que tradujo al español su anterior ópera L’amante astuto y compuso otras nuevas como Semíramis, Los maridos solteros, Jaira y El gitano por amor. El problema residía en que los cantantes italianos de la compañía no podían cantar en español y García los suplió con cantantes mexicanos, algunos de los cuales de gran calidad. A este respecto el propio García contaría más tarde una anécdota referente a una representación de Otello. Como la soprano mexicana que hacía de Desdémona era de piel oscura, hubo que blanquearle el rostro con maquillaje, mientras que el blanco García se maquilló para caracterizar al celoso moro. Pero el calor de aquella noche hizo de las suyas y ambos empezaron a sudar y a desteñirse conforme avanzaba la acción, fundiéndose en un color indeterminado³¹.

García se vio envuelto de lleno en el proceloso mar de las disputas políticas de aquella recién nacida nación mexicana. La escena política estaba polarizada entre los yorquinos y los escoceses, dos facciones de la masonería que se disputaban el control del gobierno. Molly Nelson-Haber³² ha demostrado que Manuel García era miembro de la masonería desde al menos 1811, año en el que ingresó en la logia parisina Les Chevaliers de la Croix. Como la masonería francesa estaba adscrita al rito escocés, era esperable que la facción escocesa mexicana y sus periódicos afines tomasen la defensa de García, mientras que las mayores críticas le vinieron siempre del lado de la prensa yorquina. Posiblemente esa pertenencia a la masonería explique que cuando el gobierno mexicano decretó la expulsión de todos los españoles en diciembre de 1827, García y los suyos pudieran acogerse a una excepción especialmente dispuesta para ellos y seguir en el país casi un año más. Tal decreto no fue más que el grado máximo de agravamiento del sentimiento antiespañol dominante en México tras su independencia. García y sus cantantes fueron tildados numerosas veces de gachupines, el término despectivo con el que se motejaba a los españoles peninsulares ya desde los tiempos de la colonia. Al final, y aunque desde el punto de vista artístico y económico, la estancia en México estaba siendo fructífera, la situación de hostilidad se hizo tan espesa e insoportable que hasta el propio García decidió renunciar y regresar a París. Pero el destino aún le guardaba una última prueba de aguante ante la adversidad.

El punto de embarque para Francia era el puerto de Veracruz, a unos cuatrocientos kilómetros de Ciudad de México, un viaje que por entonces llevaba unos veinte días y que era bastante peligroso por la existencia de bandas de salteadores y de grupos militares rebeldes. Se hizo necesaria, pues, la contratación de una escolta militar para toda la expedición, formada por casi un centenar de personas. Pero cierto día la escolta desapareció y al poco fueron asaltados por una banda de ladrones de caminos. Separaron a hombres de mujeres y niños y comenzaron a revolver los equipajes en busca de dinero y objetos de valor. Todos temían ser asesinados para no dejar testigos, pero uno de los ladrones, al descubrir una guitarra entre los equipajes, preguntó de quién era. «Mía», dijo desafiante Manuel García, explicándole que formaba parte de un grupo de cantantes de ópera. «¿Sí? Pues canta para demostrarlo». Años más tarde será Pauline, que entonces tenía siete años, quien cuente el desenlace. Manuel cantó con tal rabia y tal energía que no sólo agradó a los asaltantes, sino que éstos les perdonaron la vida y les devolvieron una parte del dinero para que pudiesen llegar hasta Veracruz. Nos gustaría saber qué les cantó Manuel en la que fue, sin duda, la actuación de su vida. ¿Sería Yo que soy contrabandista? Nada mejor para tal ocasión. Y aún tuvo Manuel la suficiente entereza de ánimo como para intentar alegrar a los demás acompañantes esa noche con su canto y sus actuaciones, como cuenta su hija Pauline en una de sus cartas (FRIANG, 2008: 19-20). Con la vida a salvo, pero con todas las ganancias de los años de Estados Unidos y México en las alforjas de los ladrones (entre los cuales Pauline reconoció al jefe de la escolta que debía protegerlos), la familia (sin María y sin Manuel Patricio, que había regresado por su cuenta a Francia) tomó el barco para Francia en enero de 1829.

1.5 Los últimos años (1829-1832)

Siempre nos quedará París. Es lo que debió pensar Manuel en el viaje de regreso, que posiblemente aprovechó para componer su última gran ópera, un Don Chisciotte que no llegó a ver la luz en vida de su autor y que tuvo que esperar al 2005 para su estreno absoluto en las tierras manchegas donde transcurrió la vida del Ingenioso Hidalgo. En París se le echaba de menos, se le recordaba y se añoraba su retorno. Según la prensa, personajes como Don Giovanni u Otello habían quedado huérfanos a lo largo de la dilatada ausencia del sevillano; ningún otro cantante había conseguido otorgarle a esas óperas la vida y la energía dramática con la que García asombró a los melómanos parisinos en sus buenos momentos. Por ello la noticia de su regreso fue recogida con alegría y Manuel no tuvo problemas para ser contratado al poco de llegar a París. Su rentrée se produjo en septiembre de 1829 con el personaje que lo ha transportado hasta la Historia, ese conde de Almaviva al que tanto aportó para su nacimiento. Las críticas alabaron su estilo y la encarnadura dramática, pero no pudieron soslayar los efectos de la edad y de la hercúlea tarea de García durante los años americanos sobre su voz, que ya no alcanzaba las notas superiores con el brillo de antaño y que presentaba ronqueras y afonías evidentes.

Manuel García. Colección particular.

Lo mismo ocurrió con el siguiente título, la Elisabetta rossiniana, aunque Manuel esperaba con fruición volver a presentarse ante los parisinos con las vestimentas del Burlador de Sevilla, su papel fetiche. Y en el que además tendría la oportunidad de compartir tablas con la nueva sensación del canto, estrella absoluta de la escena capitalina. Nada menos que María Malibrán, instalada en París desde el año anterior y objeto de la adoración de los diletantes de la ciudad. María había querido ayudar con dinero a su familia a su maltrecho regreso a París, pero el orgullo de su padre, aún resentido por lo que él consideró una traición y un abandono de la familia por parte de María, lo indujo a rechazarlo. Y ahora debían compartir tablas, él como el dissoluto punito y ella como la cándida Zerlina que cae en las redes de las palabras lisonjeras.

Podemos comprender que la alegría del reencuentro y la reconciliación (sólo puntual y efímera, como se verá en un próximo capítulo) pudo suplir la amarga experiencia de ver cómo la voz ya no respondía y que incluso en su papel estelar ya no era capaz de alcanzar las cotas de excelencia de años atrás. Y así se lo hizo ver la crítica, con tacto pero también con claridad. Un último intento de volver a cantar la magistral obra mozartiana, el 23 de diciembre de 1829, acabó en humillante fracaso: Manuel no pudo acabar la función y se retiró con amargura. Fue su última actuación. Ya sólo cantaría, de forma testimonial y como favor para un amigo, en el estreno de la ópera Le vendimie de Xeres, del aficionado español conde Beramendi, en agosto de 1831, acto que también le sirvió para presentar en sociedad algunos de los alumnos de su academia de canto. Pero en realidad, el canto se había acabado para él con aquella funesta noche en la que no pudo llegar a terminar de dar vida al personaje con el que mejor se identificó a todo lo largo de su vida.

Manuscrito de la Sinfonía n.º 1. París, Biblioteca Nacional.

Mal conoceríamos a estas alturas a nuestro protagonista si pensáramos que su retiro de la escena iba a suponer el abandono de otras tareas. Manuel no podía estar sin hacer nada, la música y el canto eran su vida y no se iban a extinguir con el fin de su carrera sobre las tablas. Desde años atrás se había dedicado a la enseñanza del canto y ahora era el momento de retomar esa otra faceta profesional a tiempo completo. En su propia vivienda abrió una academia que pronto se convirtió en una de las más prestigiosas de París. Para ella, para las funciones musicales de fin de curso con los más aventajados discípulos, compuso Manuel sus últimas óperas, cinco óperas de salón, en formato de voces acompañadas por el piano y que muestran a un García que, ya sin las prisas de los estrenos y sin el estrés de otras ocupaciones, pudo al fin dedicarle más atención y cuidado a sus composiciones. Y ello se manifiesta en la calidad de estas últimas creaciones, especialmente en los casos de L’isola disabitata, con sus aires prerrománticos y casi bellinianos, y de Un avvertimento ai gelosi, último homenaje al lenguaje y el universo rossiniano.

Portada del manuscrito de Un avvertimento ai gelosi. París, Biblioteca Nacional.

En aquellos últimos años en París pudo Manuel volver a gozar de la amistad de Rossini. En pleno triunfo tras el estreno parisino de su Guillaume Tell, Rossini decidió regresar a Italia. Pero antes su amigo del alma le organizó una cena de despedida, una cena filarmónica que estuvo aderezada por intervenciones musicales en honor del maestro a cargo, sobre todo, de músicos españoles refugiados por entonces en París y que siempre tuvieron en García una firme ayuda. Allí, aquella noche, mostraron sus habilidades musicales Sor, Aguado, León, Córdoba. Y también la pequeña Pauline, que a sus ocho años sorprendió a los asistentes por su canto y su musicalidad.

Pero todo llega a su fin. También las fuerzas de aquel coloso del canto y de la música. Una afección de garganta o de pulmón (posiblemente provocada por su afición al tabaco, como lo atestigua una de las cartas de su hija María a su marido³³) le condujo a la muerte el 10 de junio de 1832 en su residencia del número 9 de la Rue des Trois Frères. Dos días más tarde tuvo lugar su solemne entierro en el cementerio de Père Lachaise y en él se leyeron diversas oraciones laudatorias. La de su amigo Castil-Blaze terminaba con esta frase: «Consuélate García, a ti está prometida la inmortalidad». Aunque haya tenido que esperar un siglo y tres cuartos para cumplirse, Manuel García es ya parte imborrable de la Historia de la Ópera y del Canto.

Tumba de Manuel García en el cementerio de Père Lachaise de París.

2

La segunda generación

2.1 Manuel Patricio García (1805-1906): la Ciencia del Canto

CUANDO, en el mundillo de los cantantes y de los profesores de canto, se menciona el apellido García o se habla de la Escuela García, automáticamente lo asocian con Manuel Patricio García Sitches, el hijo de Manuel y de Joaquina. Hasta hace muy pocos años, hasta las investigaciones esenciales de James Radomsky que sacaron a la luz del conocimiento la vida y obra del sevillano Manuel García, era su hijo quien acaparaba la fama y con quien se vinculaba el apellido García. Su método de canto, su escuela y sus descubrimientos científicos han hecho de este primer vástago del tronco García una pieza esencial en la Historia de la Música, de la Ópera y del Canto hasta hoy día, pues los fundamentos de su método de enseñanza del canto siguen vivos, siguen desarrollándose, se siguen enseñando, continúan siendo la guía para quienes se quieren adentrar en los secretos técnicos y expresivos del arte lírico.

En el seno de la familia García, precedido por la vida excesiva e hiperactiva de su padre y flanqueado por la fama y el glamour de la vida de sus hermanas, que hicieron de las tablas de los teatros su centro fundamental de existencia, Manuel Patricio representa la serenidad, la reflexión sobre el negocio familiar (el canto), la paciencia en la investigación, el carácter amable y sosegado, la dulzura de trato que todos sus amigos y discípulos ponderaron. A lo largo del siglo de existencia, su máximo interés fue siempre huir de los imponderables de la vida social y de la angustia del ir y venir de un teatro a otro.

Una vida que conoció en su adolescencia y juventud y de la que renegó en cuanto tuvo la más mínima oportunidad. No fue, como sus hermanas, un personaje del mundo social europeo, ni una estrella románticamente admirada por miles de aficionados. No le gustaban las grandes reuniones ni los eventos sociales. Se movía con mucha más soltura en la intimidad de su gabinete, en el diálogo directo e íntimo con el discípulo y en la reflexión sobre los mecanismos físicos que daban entidad al misterio de la voz. Hombre de hondo sentido familiar y columna vertebral de la Escuela García, la que también practicaran como maestras su hermana Pauline y su sobrina Louise, pero también su hijo Gustave y su nieto Angelo Alberto, último eslabón artístico de la familia. Fue la sobriedad su divisa vital y la discreción su norma social.

Por ello, quizá, procuró ocultar sus poco decentes orígenes según los códigos morales decimonónicos. Pues, como ya sabemos, Manuel Patricio nació en Madrid, en la calle del Limoncillo (actual calle Travesía del Reloj) n.º 19, el 17 de marzo de 1805, hijo de Manuel García y de Joaquina Sitches. Era hijo ilegítimo, ya que, a pesar de lo recogido en la partida de bautismo, sus padres no estaban casados. Manuel lo estaba aún con Manuela Morales, si bien desde unos años atrás la conexión amorosa se había interrumpido y de todos era notorio en los teatros madrileños que el tenor y Joaquina mantenían una intensa relación. Es difícil que Manuel Patricio no llegase a saber de sus irregulares orígenes, ya que llegó a conocer a su hermanastra Josefa y, en consecuencia, sabía del primer matrimonio de su padre, así como que no existía el divorcio en España.

Por ello, quizá sin saberlo, siguió la misma táctica disuasoria de su padre, la de esparcir falsas noticias sobre sus orígenes con la intención de encubrir su nacimiento fuera de la ley de Dios y de los hombres. Su discípulo y biógrafo, Sterling Mackinlay³⁴, que recogió del propio biografiado testimonios, recuerdos y documentos, contó una novelesca historia sobre los orígenes de su maestro, según la cual Joaquina Sitches, a punto de tomar los hábitos en un monasterio madrileño, escuchó cierto día la voz de Manuel García e indefectiblemente cayó fulminada por el amor. Tras conocerla, Manuel tampoco pudo resistir la llamada del corazón. Joaquina habló con la superiora que, comprensiva, la exoneró de sus votos y le permitió unirse en matrimonio con el cantante.

Placa conmemorativa en la calle natal de Manuel Patricio García en Madrid.

Bonita historia para los lectores de aquel siglo romántico, lástima que sea falsa de pies a cabeza, como lo es el dato de su nacimiento en Zafra in Catalonia, según su biógrafo. Cortinas de humo, sin duda, esparcidas por el propio Manuel, posiblemente en connivencia con su hermana Pauline, tan discreta ella como celosa de su intimidad (también poco edificante, por cierto, como se verá más adelante), con el objeto de alejar las miradas curiosas de los archivos madrileños.

Poca infancia disfrutó nuestro personaje con sus padres, porque a los dos años de edad vio cómo Manuel y Joaquina abandonaban España camino de París y lo dejaban al cargo de los abuelos maternos. No volverá a reencontrarse con sus progenitores hasta siete años después. En parte porque no podían afrontar el cuidado de un niño tan pequeño cuando un futuro tan incierto se abría ante ellos, sin saber dónde iban a vivir ni si encontrarían trabajo. Y también porque la situación política de Europa y de España en esos años no era la más propicia para que un niño viajase desde España a Italia. Porque desde mayo de 1808 España estaba en guerra contra el invasor francés, sí, pero también en guerra consigo misma, desgarrada por una lucha mortal entre los españoles que apoyaban a José I y los que defendían los derechos de Fernando VII encarnados en las Cortes de Cádiz. Manuel Patricio le transmitió a su biógrafo (MACKINLAY, 1908: 22) algunos recuerdos terroríficos sobre las violencias cometidas en aquellos años por parte de ambos bandos.

De aquellas duras escenas vistas y vividas por un niño de tres a nueve años procederá el temor que a todo lo largo de su vida mostró hacia los tumultos y las revoluciones, de las que tuvo ocasión de vivir en primera línea en París las de 1830 y las de 1848. La opción desde esta última fecha del traslado definitivo a Gran Bretaña se derivó de la búsqueda de un país estable, con sistema político consolidado y sin revoluciones desde 1688. Desde Londres volvería a revivir aquellos recuerdos infantiles cuajados de sangre, violencia y terror con los relatos de los acontecimientos en París durante la insurrección de la Comuna en 1871, revolución frustrada pero muy violenta de la que huyeron buscando refugio en Londres su hermana Pauline y toda su familia.

En el verano de 1814 Manuel Patricio viajó hasta Nápoles y pudo por fin convivir con sus padres en tranquilidad. Bueno, con toda la tranquilidad posible en el hogar de los García, sumido en el continuo estrés de los estrenos, los ensayos, las clases y la composición. El pequeño de nueve años empezó a estudiar música y canto con sus padres y también asistió a algunas de las clases que Ansani le impartía a su padre, si bien con quien más asiduamente estudió fue con el afamado compositor de óperas y profesor Niccolò Antonio Zingarelli, director desde 1813 del Conservatorio de Nápoles.

Pronto tuvo ocasión el aún niño de conocer el airado y sanguíneo carácter de su padre, inflexible ante el menor error en las clases de canto. Aunque su hermana pequeña Pauline siempre recordó las clases de su padre con ternura y envueltas en un cariñoso trato, su otra hermana, María, transmitió a su amiga y biógrafa la condesa Merlin, sus medrosos recuerdos de las clases de su padre, siempre pronto al enfado y a la violencia física si no seguía sus indicaciones al pie de la letra y si los resultados no eran los esperados.

También Manuel Patricio sufrió en sus carnes la ruda pedagogía del ciclón sevillano. Radomsky (RADOMSKY, 2000: 192-193) transmite un suceso muy significativo a este respecto recogido por Robert Dale Owen (el hijo del socialista utópico Robert Owen) en sus memorias. Durante la travesía desde Inglaterra a Nueva York en 1825 la compañía García aprovechaba el tiempo para ensayar el repertorio que por primera vez oirían los norteamericanos. En aquellas sesiones a Manuel se le calentaba la mano en más de una ocasión con sus hijos, especialmente con un Manuel Patricio ya de veinte años y que ya empezaba a mostrar aversión por el canto y la actuación ante el público. Tales fueron los golpes propinados por el padre a su hijo que, enterado el capitán del navío, amenazó a Manuel con encerrarlo en un camarote de castigo durante el resto de la travesía si volvía a alzar la mano contra alguno de sus pasajeros.

Pero, volviendo a los años infantiles de Manuel Patricio, aquellos primeros días de convivencia con sus padres, todo lo que le rodeaba sonaba a música, a canto y a ópera: sus padres, los otros miembros de la compañía napolitana, la gran diva Isabel Colbrán y Rossini. Por más que en su interior no estuviera clara la inclinación hacia la profesión familiar, toda su mente estaba penetrada por la música y el canto, como lo estará, aunque por vías diferentes, por el resto de su vida. Con el tránsito a la adolescencia su voz se deterioró y perdió brillo. Manuel Patricio lo achacó años más tarde a que su padre no supo ver los riesgos de seguir forzando el instrumento mediante interminables ejercicios durante el delicado momento del cambio de voz, que resultó dañada irremisiblemente (MACKINLAY, 1908: 28).

Pero el joven siguió con sus ejercicios, ayudaba a su padre en las clases de canto en París y Londres y comenzó a cantar frente al público en las representaciones de Nueva York. Su memoria musical ya era por entonces prodigiosa y retenía en su mente las partituras de todos los personajes de las óperas que formaban el repertorio de la compañía. Su padre, sabedor de ello, en más de una ocasión, cuando se sentía agotado para salir a escena en más de una ocasión le pidió a Manuel Patricio que le sustituyese. Otro factor que agravó la ya inestable voz del joven, pues siendo su registro natural el de barítono, al sustituir tantas veces a su padre y cantar como tenor, forzando la emisión, el resultado era previsible.

Este debió de ser el motivo por el cual Manuel Patricio no siguió a sus padres en el viaje hacia México y prefirió embarcarse hacia París a principios del verano de 1827. Allí pudo asistir al debut de su hermana María, ya con el apellido Malibrán, en los teatros parisinos en enero de 1828. Ejerció de profesor de canto de María durante aquellos meses, aplicando el espíritu, si bien no la metodología, de la escuela de su padre. La tranquilidad del momento, sin la presión paterna y sin la continua tensión de los ensayos, los montajes y las representaciones americanas, reforzada por los éxitos apoteósicos de María, le llevaron por última vez a probar las tablas, pero los resultados y las críticas le convencieron definitivamente de que ese no era su camino. Tras su debut en Nápoles en 1829 escribiría a su padre: «Como puedes juzgar por las críticas, nunca seré un artista. Así que me consagraré a aquello para lo que creo que estoy hecho y que amo vivamente»³⁵

Aunque su primera intención entonces fue la de obtener el título de capitán de la marina mercante francesa y recorrer los mares y olvidar todo lo que se refiriese al teatro y la ópera, sus padres lo convencieron para que se quedase con ellos en París y que ayudase en las clases de la academia de canto establecida en la Rue des Trois Frères en el barrio de Montmartre. Henry Murger, que años más tarde sería el autor de la famosa novela y obra teatral Escena de la vida de Bohemia (sobre la que Puccini escribiría su inmortal ópera La Bohème), vivía en aquel mismo edificio, pues sus padres eran los porteros de la finca. Desde luego que allí no le faltarían experiencias musicales e historias de jóvenes ilusionados con un improbable futuro artístico. Manuel Patricio se acordaba muchos años más tarde de aquel niño que tanta fama alcanzó en años posteriores (MACKINLAY, 1908: 96-97).

El trabajo diario y rutinario de las clases con su padre no pudo ser lenitivo suficiente para sus ansias de aventuras y su necesidad íntima de volar por sí mismo fuera de la alargada sombra paterna. En la primavera de 1830 el gobierno francés encontró en un insignificante tropiezo diplomático el pretexto para invadir y ocupar Argelia como primer paso para la constitución de un imperio colonial africano. Fue la oportunidad añorada por Manuel Patricio, que se enroló en la armada y partió desde el puerto de Toulon el 11 de mayo de 1830 y que permaneció en las costas argelinas durante dos meses hasta la caída final de Argel. A su regreso encontró París envuelta en plena revolución contra el gobierno de Carlos X lo que traería la nueva monarquía constitucional de Luis Felipe de Orleáns. Una vez apaciguada la situación política con el nuevo régimen, Manuel quiso ampliar la breve experiencia que pudo tener en los hospitales de campaña argelinos y trabajó como colaborador en los hospitales militares parisinos, guiado por su impulso de conocer en profundidad y directamente los mecanismos fisiológicos que intervienen en la producción de la voz humana. Su hermana Pauline recordaría años más adelante el entusiasmo con que el joven acudía a los hospitales, aprendía fisiología con los doctores y cirujanos y participaba en autopsias e intervenciones quirúrgicas, de las cuales casi siempre se llevaba a casa algún recuerdo, especialmente gargantas de animales con los que experimentar la producción del sonido.

Con tal formación científica y con todo lo aprendido en la enseñanza del canto en su entorno familiar, Manuel Patricio pudo independizarse como profesor de canto en 1831 y conseguir cuatro años más tarde una plaza en el Conservatorio de París. Tras la muerte de su padre en 1832, fue él quien se hizo cargo de la enseñanza de su hermana Pauline, de once años de edad, como ya lo había sido también de su otra hermana María. Si la calidad de un maestro se mide por la excelencia de sus alumnos, los casos de Malibrán, Viardot y otros alumnos no menos famosos como Jenny Lind o Julius Stockhausen avalan la elevadísima cota de calidad de la enseñanza de Manuel.

Manuel P. García. École de García. Traité Complet de L’Art du Chant.

París y Londres, 1851.

Los años de experiencias clínicas y de dedicación a la enseñanza le permitieron en 1840 darse a conocer por el mundillo académico mediante la presentación a la Academia de Ciencias de la Mémoire sur la voix humaine, que presentaba el subtítulo de Description des produits du phonateur humaine y que sería publicada en París en 1847. Ese mismo año de 1840 veía la luz la primera parte de su obra fundamental, École de García: traité complet de l’art du chant, cuya segunda parte fue publicada en 1847. En la primera parte aborda el análisis de la fisiología del canto, la producción de la voz, la clasificación de los registros y los timbres, mientras que en la segunda se adentra en cuestiones relacionadas con la interpretación y el repertorio propio de cada tipo de voz. En su conjunto, este tratado, que certifica las señas de identidad de la Escuela García, se convirtió en el manual esencial y en el más importante de toda la segunda mitad del siglo XIX y aún en la primera mitad del siglo XX. El gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau recuerda en sus memorias cómo a principios de los cuarenta del siglo XX su maestro George Walter le prescribía en Berlín los ejercicios de vocalización de Manuel García, cuyos principios didácticos habían sido la base de todos los grandes cantantes alemanes de la generación anterior³⁶. Y, por otra parte, en un muy interesante vídeo disponible en la red³⁷ la soprano española Elvira de Hidalgo narra los tiempos en que fue profesora de canto en Atenas de una joven llamada María Callas, a la que formó sobre la base de la Escuela García que ella misma había aprendido en Barcelona con María Barrientos y en París con Melchor Vidal.

En esta monumental y trascendental obra, Manuel establece una serie de principios clasificatorios que acaban de una vez por todas con la inconcreción y con la falta de rigor en la descripción de las voces de tratados anteriores. En primer lugar divide la voz humana, en función del mecanismo fisiológico que interviene en su emisión, en registros. El registro se define como una serie homogénea de sonidos consecutivos producidos por un mecanismo y que se diferencian nítidamente de los producidos por otro tipo diferente de fundamentación fisiológica. A este respecto, los tratadistas clásicos del canto como Tossi o Mancini, habían establecido la existencia de dos registros, la voce di petto y la voce di testa, asimilada esta última al falsete, a la vez que afirmaban la dificultad que existía para unirlos de una forma armónica sin que se produjese un salto ni un cambio brusco de color³⁸. Es lo que se denomina «el paso de la voz» o passaggio, una de las cuestiones técnicas esenciales y más arduas en la formación de todo cantante. García, en su tratado, habla también de dos registros, el registro de pecho (poitrine) y el de falsete-cabeza (fausset-tête). Del segundo, su mitad grave sería propiamente la voz de falsete, mientras que la mitad superior sería la voz de cabeza. Esta dualidad entre voz en falsete y voz de cabeza sufrió numerosas críticas y refutaciones en los años posteriores e incluso una discípula fiel de García como Mathilde Marchesi, en su Méthode de chant théorique et pratique (1877), afirmaba que existía un tercer registro intermedio. Una mayor profundización en el mecanismo de producción de la voz hizo que el propio García, años más tarde, rectificase su teoría inicial y que en su última aportación teórica Hints on Singing (1894) adoptase el modelo tripartito de registros de pecho, medium y de cabeza, aunque con reservas de que a pesar de la popularidad de esta triple terminología correspondiesen a tres mecanismos diferenciados de emisión de la voz, puesto que para él estaba bien clara la dicotomía entre la vibración completa de las cuerdas vocales en el registro de pecho y la intervención únicamente del borde interior de cada cuerda en la voz de cabeza. Y ello apoyado, además, por el análisis de la diferente posición de los cartílagos aritenoides en las dos formas de fonación.

Otra importante aportación de García en su tratado es la distinción de las voces en función del espectro sonoro sobre el que se asentaban (STARK, 2008: 33-56). Para el maestro existían voces claras (claires) y voces oscuras (sombrées), en función de la posición del tracto vocal en el momento de la fonación, más elevada en el caso de la voz clara, más baja en la voz oscura. La mayoría de la segunda parte del tratado está dedicada al análisis de los múltiples grados intermedios entre ambas voces y a la enseñanza de cómo variar el color del sonido en función de las necesidades expresivas y dramáticas de la música que se ha de cantar.

Pero probablemente el punto que más controversia suscitó y que más tinta hizo correr fue el concepto de golpe de glotis (coup de la glotte; STARK, 2008: 3-32). García, al describir el momento esencial de la producción del sonido, dictaminaba que para conseguir emitir un sonido potente, limpio y brillante se debía producir una elevación previa de los músculos y el cierre de la glotis, de manera que se acumulase la suficiente presión subglótica como para que al abrir la glotis se produjese una descarga de aire que hiciera vibrar adecuadamente las cuerdas vocales. Este mecanismo lo comparaba con el cierre de los labios previos a la emisión del sonido [p]. García siempre defendió este mecanismo como el punto de partida esencial en la enseñanza del canto, pues sin un sonido potente y brillante en origen resultaría imposible redondearlo posteriormente en el resto del tracto vocal (cavidad bucal y resonadores faciales). La influyente Mathilde Marchesi también sostuvo la idoneidad de esta manera de abordar el momento de la fonación, pero otros tratadistas, al no especificar García exactamente la cantidad de presión subglótica adecuada, tildaron esta técnica de perjudicial. La entendieron como una tos, algo sumamente perjudicial para un cantante porque somete a un estrés excesivo a las cuerdas y acaba por arruinar la voz. El biógrafo de García (MACKINLAY, 1908: 290) recoge la sensación de desazón que sufrió Manuel Patricio ante unas críticas que en realidad se basaban en una mala comprensión de lo que él había querido explicar. En Hints on Singing intentó aclarar lo que él entendía por golpe de glotis, que no era más que una emisión decidida y de relativa energía acumulada para conseguir un sonido nítido, frente a la emisión relajada que daba lugar a un sonido inestable y excesivamente vibrante.

Para entonces ya se había producido un importante cambio en la vida de Manuel Patricio, pues en 1835 había contraído matrimonio con la joven Eugénie Mayer. Hija de un comerciante dio muestras desde niña de predisposición hacia la música y el canto y su padre la puso bajo la tutela artística de Adolphe Nourrit, el gran tenor que había sido discípulo de Manuel García padre. Nourrit la presentó a su antiguo maestro en 1832, quien vio en ella enormes posibilidades que otros maestros no habían sabido vislumbrar³⁹. Pocas clases pudo darle, sin embargo, debido al fallecimiento del maestro sevillano. En su lugar, fue su hijo Manuel Patricio quien continuó con la formación de la joven siguiendo las mismas pautas paternas y desarrollando la voz en origen pequeña hasta convertirla en una sólida cantante poseedora de un amplio registro de mezzosoprano, con facilidad en la subida hacia el agudo, exactamente la misma tipología de María Malibrán y de Pauline Viardot, las hermanas de Manuel Patricio. La belleza de Eugénie y la intimidad de las clases durante dos años hicieron nacer en el maestro el amor por la alumna, un amor correspondido y que culminó con la boda en 1835. Con la ayuda de su ya entonces consagrada cuñada María, Eugénie García hizo su debut operístico en Novara el 26 de diciembre de 1835 con la ópera La sonnambula. María le había ayudado a preparar el personaje y Charles de Bériot, violinista, director y pareja sentimental de María, se quedó para asesorarla hasta después del estreno, puesto que María debía hacer frente a su compromiso con la Scala de Milán. Tras conseguir triunfos en diversas ciudades italianas fue finalmente contratada para presentarse ante sus paisanos en la Opéra-Comique de París en 1839, convirtiéndose desde entonces en una de las cantantes predilectas del público parisino.

Eugénie Mayer.

Los primeros años del matrimonio discurrieron con normalidad y fruto de ello fueron los nacimientos de cuatro hijos. Pero Manuel reconocería tiempo después que se había dejado llevar por la atracción física y quizá también por el «síndrome de Pigmalión», la fascinación hacia la alumna aventajada que acaba triunfando; pues el carácter de Eugénie distaba mucho de asemejarse al pausado, comedido y sereno de Manuel. Seducida por el éxito y la adulación de los admiradores, la joven esposa se volvió caprichosa y de comportamiento impredecible, convirtiendo la convivencia en una continua disputa que hacía el matrimonio inviable para Manuel.

La ruptura se produjo en 1848, un año marcado con especial relieve en los anales biográficos de aquel madrileño transterrado de cuarenta y tres años y ya reconocido como maestro de canto. El régimen político sustentado por la monarquía de Luis Felipe de Orleáns, nacido de la revolución de 1830, había caído en la corrupción, el nepotismo y el autoritarismo, sin saber dar respuesta a las cada vez más organizadas reivindicaciones republicanas y obreras. Ello derivó en febrero de 1848 en un conflicto abierto que tomó las calles de París y de otras ciudades de Francia y forzó la caída de la monarquía. En un primer momento se estableció un gobierno republicano con un perfil de reformas sociales que fue visto por la burguesía moderada y las clases medias como peligroso por poner en cuestión los pilares esenciales del sistema económico, como el de la propiedad privada. De ahí que entre junio y julio se produjese un giro hacia la moderación. Manuel, siempre alejado de los extremismos, se enroló en la Guardia Nacional de París para asegurar el orden en las calles y en los comercios, posicionándose claramente en favor de una república burguesa moderada, lo que finalmente se consiguió tras las jornadas de julio. El entusiasmo republicano mostrado por personas como su cuñado Louis Viardot, ardiente participante en las barricadas parisinas, pronto torció el gesto ante la elección como presidente de Luis Napoleón, sobrino de Napoleón Bonaparte, que no tardaría en dar un golpe de Estado y restablecer el Imperio.

Londres, Royal Academy of Music.

Pero Manuel Patricio ya no pudo asistir a estos avatares políticos en primera fila, porque la experiencia de la revolución, los cambios en política cultural y educativa que afectaban a su posición en el Conservatorio y la ruptura inapelable de su matrimonio le llevaron a aceptar la propuesta para trasladarse a Londres. Allí, en la ciudad en la que vivió de joven junto a sus padres, pasaría el resto de su longeva vida, desde ese final de junio de 1848 hasta el 1 de julio de 1906.

Su fama le precedía gracias a sus discípulos y a su tratado de canto, y poco tiempo pasó para que se le ofreciese un puesto como profesor de canto en la prestigiosa Royal Academy of Music de Londres. Su clase fue desde el inicio una de las más demandadas por los alumnos, entre los que cabe señalar por su brillante trayectoria posterior los nombres de Charles Santley y Antoinette Sterling, que sumados a los de Mathilde Marchesi, Jenny Lind o Julius Stockhausen, de sus tiempos parisinos, certifican la posición de Manuel García como el más importante profesor de canto de la Europa de la segunda mitad del siglo XIX. Su fama, merced a los éxitos de sus alumnos por Europa y América, se extendió por ambas orillas del Atlántico. Valgan dos ejemplos para comprobarlo. Richard Wagner envió a su sobrina Johanna a estudiar con Manuel (y también con su hermana Pauline) a París en 1847 (MACKINLAY, 1908: 163-165) y tras comprobar los progresos realizados en aquellos meses le envió a Manuel una carta en la que lo consagraba como el mejor maestro de la escuela italiana de canto⁴⁰. Años más tarde, en 1876, Wagner le ofreció a Manuel hacerse cargo de la formación de los cantantes que intervendrían en el primer Festival de Bayreuth. Aunque Manuel rehusó por sus obligaciones en Londres, sí que asistió junto a su hermana e Ivan Tourgueniev a aquella cita histórica junto a la verde colina de Bayreuth⁴¹. Y, por otra parte, años más tarde, Manuel le contó a Mackinlay que le habían llegado noticias de que en Estados Unidos había profesores que usaban el reclamo de la Escuela García para atraer alumnos, si bien luego no seguían las indicaciones de la escuela.

Pero, además de consolidar definitivamente los fundamentos de la escuela de canto heredada de su padre y de ampliarla y enriquecerla de manera metódica y científica, Manuel Patricio aún tenía una trascendental aportación que hacer a la posteridad. Como ya hemos visto, desde sus años mozos mostró un acuciado interés por descifrar los mecanismos fisiológicos que intervienen en la producción de la voz y en el canto. Su experiencia en los hospitales militares franceses y las disecciones le habían familiarizado con la cuestión, pero ello no era suficiente. Conocía perfectamente la conformación del aparato fonador, pero nunca, ni él ni nadie, lo había podido observar funcionando en vivo y los intentos previos para ello habían fracasado. Un día de septiembre de 1854, durante una visita a París, estando en el Palais Royal, tuvo una idea, la de utilizar la luz del sol para, combinando los reflejos de dos espejos, ver el movimiento de las cuerdas vocales (MACKINLAY, 1908: 201-213). Buscó una tienda de instrumental médico y adquirió un pequeño espejo de dentista con un mango más largo de lo habitual. Una vez en su casa, de espaldas al sol, hizo dirigir un rayo hacia el interior de su garganta, donde estaba situado el espejillo, mientras que frente a él disponía otro espejo de mano. Combinando los ángulos de inclinación, pudo ver en el espejo de mano reflejada la imagen de sus propias cuerdas vocales en movimiento e incluso algo más allá. Se había inventado el laringoscopio, el instrumento esencial para la nueva disciplina de la Otorrinolaringología, que no en vano honró a Manuel como uno de sus principales iniciadores. Manuel redactó una memoria científica sobre su hallazgo y sobre el funcionamiento del aparato fonador y la remitió a la Royal Society de Londres, donde fue leída el 24 de mayo de 1855 con admiración, reafirmando aún más desde entonces el renombre de Manuel García, ya no solo como maestro de canto, sino como científico. Siete años más tarde, la Universidad de Könisberg le confirió el grado de doctor honoris causa por su descubrimiento y sus aportaciones sobre la fisiología de la voz.

Los reconocimientos a su labor, tanto científica como educativa, continuaron en años posteriores y, así, en 1869 fue elegido para el Comité Director de la Royal Academy of Music, un honor para alguien que, a pesar de llevar ya más de veinte años viviendo en Londres, no tenía la nacionalidad británica, pues Manuel siempre retuvo la nacionalidad española, a diferencia de sus hermanas, que por nacimiento poseían la francesa.

Manuel P. García. Fotografía, ca. 1875.

Con Pauline se produjo un reencuentro que, no por estar forzado por las circunstancias del tablero internacional, era menos querido y disfrutado por ambos hermanos. Pauline y su familia residían desde hacía años en Baden Baden, justo desde el golpe de Estado por el que Luis Napoleón se proclamó emperador, traicionando los valores republicanos por los cuales había sido elegido presidente tras la revolución de 1848. Pero en 1870 se desencadenó la guerra entre Francia y Prusia y la presencia de franceses en territorio alemán ya no resultaba cómoda, así que los Viardot abandonaron el hogar en el que más felices habían sido durante casi veinte años. Pero el regreso a la casa de París no era viable de momento, pues la ciudad estaba bajo el asedio de las tropas prusianas y, tras la derrota de Sedan y la abdicación de Napoleón III, las fuerzas revolucionarias de la ciudad se hicieron con el poder y establecieron el gobierno de la famosa Comuna de París. Fueron semanas de bombardeos, barricadas y enfrentamientos armados por las calles de la capital. No era el mejor momento, evidentemente, para intentar entrar en la ciudad y mucho menos para levantar una casa. En ese momento Manuel salió en ayuda de su familia y les ofreció cobijo en Londres, donde a los pocos días la familia Viardot encontró una casa cerca de los García y allí permanecería hasta que, derrotada la Comuna y eliminada mediante una brutal represión toda huella revolucionaria, la situación permitió el retorno definitivo a París. Los hermanos volverían a verse, como ya hemos apuntado más arriba, en 1876 con ocasión de asistir al primero de los festivales wagnerianos en Bayreuth.

Y ya no volverían a encontrarse más durante los treinta años de vida que aún les quedaban, pero siempre se mantuvo el contacto epistolar y un sentido de pertenencia no sólo a la misma familia, sino a la misma herencia artística, un sentirse depositarios y transmisores de un saber nacido y desarrollado en el seno del clan familiar. Ellos mismos denominaban a su método de enseñanza del canto la Escuela García y desarrollaron lazos comunes a través de sus escritos (los de Manuel y Pauline, de los que se hablará en un siguiente apartado), de sus discípulos comunes y de sus propios hijos y sucesores en el mantenimiento de la llama del espíritu familiar. Louise, la hija mayor de Pauline y cantante profesional, se formó largas temporadas con su tío en Londres, mientras que Gustave, primogénito de Manuel Patricio y también barítono como su padre, también cruzó el Canal de la Mancha para estudiar con su tía en Baden.

Pasaban los años, pero Manuel se mantenía con la misma energía y la misma disciplina de trabajo al alcanzar la barrera de los ochenta años. Largas horas de clases en su propia casa donde, en un salón, con el piano Erard gran cola en el centro y presidido por un busto de Beethoven, impartía sus enseñanzas. Nunca aceptó estudiantes primerizos, sino que se especializó en una alta formación para cantantes que ya hubieran finalizado sus estudios oficiales y que quisieran un grado mayor de especialización, tanto técnica como de estilo, de la mano del mejor profesor del continente. En un plazo de año y medio como máximo, sus alumnos salían perfectamente preparados para triunfar en los mejores teatros, o bien descubrían con tristeza que su voz no servía para esa faceta tan exigente. Manuel nunca condescendía con sus alumnos y a quienes no les veía las necesarias competencias musicales les aconsejaba otro camino profesional alternativo. Su ritmo de vida morigerado le permitió superar el siglo de existencia gracias a una rígida contención alimentaria (sólo unos bizcochos y leche en el almuerzo para poder seguir las lecciones de la tarde) y a la asidua práctica del ejercicio de caminar por el que era conocido en las calles de Londres.

Por aquellas fechas de principios de los años ochenta Manuel, a sus setenta y cinco años, encontró de nuevo el amor con la joven Beata, con la que se casó en 1881 y con la que tendría dos hijas, Paula y Manuela, que se unían así a la descendencia anterior habida con Eugénie Mayer y consistente en otros cuatro hijos: María, Eugénie, Gustave y Manuel. Todos con el apellido García que se había perdido en el caso de los hijos de sus hermanas. Por la vía de Gustave García llegamos hasta las últimas depositarias del apellido, Diana Pauline y Daphne Margaret, residentes en la actualidad en Canadá, donde morirá la presencia viva de la descendencia del sevillano del barrio del Arenal.

En 1895, al cumplir sus noventa años, quiso Manuel hacer aún una última e importantísima aportación didáctica que buscaba poner al día algunas de las cuestiones recogidas en su tratado de medio siglo atrás. En ese año se publicó Hints on singing, traducido al inglés por su esposa Beata pues, aunque Manuel se expresaba con fluidez en inglés, italiano y español, era el francés la lengua en la que más seguro se sentía y en ella escribió su última guía para la formación de los cantantes. Ese mismo año renunció a su puesto en la directiva de la Royal Academy of Music, así como a su puesto docente tras medio siglo de ininterrumpido trabajo. Pero no por ello abandonó sus clases particulares en Mon Abri, su mansión en Cricklewood Street. Mackinlay (MACKINLAY, 1908: 277-278) narra sus recuerdos de aquel día de 1895 en el que su madre lo llevó a Mon Abri para solicitar que García le impartiese clases a su hijo y cómo se sorprendió de que siendo una hora temprana de la mañana en la que pensaban que García estaría aún en cama, el criado les dijese que el señor llevaba ya un buen rato arreglando el jardín. Su discípulo y biógrafo nos describe a aquel enérgico nonagenario, de corta estatura y ya un poco encorvado, de pelo blanco y cortos bigotes y una tez morena que delataba sus genes españoles y, sobre todo, con una mente despierta que se manifestaba en una conversación fluida y muy animada. García lo escuchó, le hizo algunas observaciones y aceptó tomarlo como alumno, pero sugirió esperar aún un año para que la voz estuviese más madura. Mackinlay expresa su asombro sobre el hecho de que durante los cuatro años que fue su alumno, de 1896 a 1900, García sólo suspendiese las clases por motivos de salud en tres o cuatro ocasiones.

Retrato de Manuel P. García, por John S. Sargent. Rhode Island School of Design.

En el día de San Patricio de 1905 nuestro personaje entró en el segundo siglo de su existencia, como lo expresó uno de sus homenajeadores y, como era de esperar, en Londres se le preparó una ceremonia muy especial por parte de sus colegas y de las autoridades, empezando por el monarca Eduardo VII, que mostró especial interés en participar en el jubileo. Manuel fue recibido en Buckingham Palace y departió un buen rato con el monarca, que le manifestó su admiración y su gratitud por las aportaciones realizadas por García tanto en el terreno del canto como de la Medicina. Asimismo, le confirió la insignia de la Real Orden Victoriana. Del palacio el venerable maestro se dirigió hacia la Real Sociedad de Medicina y Cirugía, donde le esperaban alumnos, colegas y admiradores. El salón principal estaba presidido por el retrato de Manuel realizado por Sargent, rodeado por numerosas coronas de flores dedicadas por amigos y alumnos. Se sucedieron diversos discursos laudatorios y a continuación el embajador español, Marqués de Villalobar, leyó en nombre del rey Alfonso XIII la comunicación por la que otorgaba al centenario personaje la Real Orden de Alfonso XII. A su vez, el embajador alemán le hizo entrega de la Gran Medalla de Oro de la Ciencia, a lo que siguió la lectura de las felicitaciones remitidas por sociedades científicas y universidades de diversos países europeos. Blanche Marchesi y el esposo de Jenny Lind tomaron la voz de los numerosos alumnos salidos de las manos de Manuel García. No faltaron las solemnes palabras de parte de la Royal Academy of Music, institución a la que tantos años le dedicó el homenajeado. Las emocionadas palabras de Manuel, dando las gracias a gobiernos, instituciones, colegas, alumnos y amigos, cerraron el homenaje académico. Y esa misma tarde, en el Hotel Cecil de Londres, se celebró una cena en su honor. A su entrada fue recibido a los sones de For he’s a jolly good fellow («Porque es un muchacho excelente»). Fue una entrañable velada cuajada de discursos y brindis que puso fin a una larga jornada de honores a la que Manuel García asistió sin fatiga.

Aún le quedaba por delante más de un año de existencia, un periodo vivido sin decaer en su ritmo diario: levantarse temprano, trabajar en el jardín, practicar en el piano, lectura para estar al día de las últimas novedades científicas. Como en un giro de la memoria hacia el pasado más lejano, hacia las raíces de la infancia española, el día del centésimo primer cumpleaños tomó una guitarra y cantó varias canciones españolas. Cuánto daríamos por conocer cuáles fueron las melodías y las palabras con las que Manuel regaba sus memorias españolas. ¿Serían algunas de las canciones de su padre? ¿El contrabandista? ¿Riqui-riqui? ¿Cuerpo bueno, alma divina? ¿Esa caña que tanto impresionó a Rossini cuando se la escuchó cantar a María García acompañada a la guitarra por su padre? La huella de la infancia en la memoria es indeleble y al paso de los años siempre aflora como un bálsamo contra el inevitable fin del tiempo. A Manuel le pasó como a Blanco White, que tras tantos años en Inglaterra y tras abandonar el español y viendo llegar sus últimos días, tomó la pluma y escribió un poema en su lengua materna. Y como a Antonio Machado en su triste exilio en Collioure y en cuyo cadáver se encontró, en un bolsillo, un papel arrugado con este perfecto alejandrino: «Estos días azules y este sol de la infancia».

Mientras dormía, Manuel Patricio García Sitches falleció el 1 de julio de 1906.

2.2 María García-Malibrán (1808-1836): la primera Diva Absoluta

Una vieja canción lamentaba que el video había matado a la estrella de la radio. Pues en el mundo de la ópera, la explosión mediática de la ópera por medio de coleccionables, de CDs y DVDs, así como la cada vez más generalizada emisión de funciones a través de las salas de cine y la aparición de canales especializados en las plataformas de televisión por cable han acabado por matar a la estrella de la ópera, a la diva. Entiéndanme: no quiero significar que ya no haya estrellas de la ópera. Claro que las hay, toda una serie de nombres masculinos y femeninos que atraen más que otros la atención de los aficionados y de los medios por sus cualidades musicales y canoras. Pero ya no son divos ni, sobre todo, divas. Porque el divismo operístico es un fenómeno esencialmente femenino, pues en él se englobaban cuestiones musicales con las estéticas y sentimentales.

Hoy lo llamaríamos un producto mediático en cuanto que fue creado y alimentado en buena manera por los medios de comunicación de cada época. Hoy seguimos la trayectoria artística de nuestras cantantes favoritas, leemos las críticas de sus actuaciones, compramos sus grabaciones, viajamos para verlas y oírlas en directo y hasta hacemos cola para que nos firmen un programa de mano o una fotografía. Las admiramos intrínsecamente por su dimensión musical, por la calidad de su voz y la calidez de sus interpretaciones. Pero no nos arrojamos con fruición a las revistas del corazón para seguir los senderos de su vida sentimental ni para copiar su estilismo.

Pero hasta el fenómeno epigonal de María Callas la relación entre las cantantes y su público era diferente. En el caso de la greco-americana a menudo la dimensión superficial, visual y social ocultaba a la musical. Su vida sentimental, cuajada de desengaños y de desamparo; sus apariciones en ceremonias de la alta sociedad; su manera de vestir y sus peinados; sus desplantes ante directores y gestores teatrales. Todo ello formaba el Producto Callas por encima de sus innegables virtudes como cantante.

Callas fue con toda seguridad la última descendiente de la estirpe de diosas del canto, de artistas capaces de encandilar y seducir a los públicos con sola su presencia⁴². En grabaciones piratas de algunas de sus actuaciones se puede escuchar como los asistentes de los teatros empezaban a aplaudirle desde su salida a escena, antes de que emitiese ni una sola nota. Su figura sobre el escenario ya poseía entidad como fenómeno autónomo, trascendía el propio momento de la interpretación de una u otra determinada ópera para convertirse en una ceremonia de producción de significado comunicativo. Sí, fue la última auténtica diva. Otras lo han pretendido ser después de ella, pero siempre faltaba ese inasible vínculo afectivo que va más allá de lo musical. Hubo mejores cantantes, pero sin su capacidad de evocación icónica. Hubo otras más bellas, pero sin la magia de su canto.

La diva tal y como la hemos descrito nace con el Romanticismo, es un producto más de la Literatura que de la Música. De la Literatura y de la prensa, en aquellos tiempos fuertemente unidas por medio de una impresionante nómina de escritores que hicieron de la prensa su forma habitual de expresión, complementaria de la creación literaria. Es evidente que siempre hubo estrellas de la ópera desde que este género empezó a generalizarse socialmente tras sus inicios en las cortes aristocráticas italianas. Con la proliferación de los teatros públicos en Europa en el último tercio del siglo XVII se dieron las condiciones de posibilidad para la consolidación de la profesionalidad de los cantantes, para que éstos dejasen de estar al servicio de alguna capilla musical y pudiesen ganarse la vida cantando de uno en otro teatro. Es éste el contexto en el que se van forjando los nombres de cantantes de fama más allá de su ciudad de origen, nombres disputados por los empresarios, mimados por los compositores y aclamados por los públicos.

Quienes consiguieron alcanzar el punto más alto de fama fueron desde finales del siglo XVII los castrati. No es este el lugar para tratar el complejo fenómeno del castrato, figura en cuya seducción se unen a la par cuestiones sonoras (la amplitud de sus registros, el timbre irrepetible, su virtuosismo) y sexuales (la indefinición de género, la seducción por su androginia, las fantasías sobre su sexualidad). Pero sí hay que recordar aquí que los castrati fueron los dueños absolutos de la ópera hasta mediados del siglo XVIII. Eran los cantantes más demandados, los más admirados, los mejor pagados; los compositores escribían sus óperas para ellos, a la medida de sus capacidades. El resto de los cantantes estaban muy por debajo en la escala de valoración. Sólo algunas cantantes como Bordoni o Cuzzoni alcanzaron fama internacional, pero siempre a la sombra de los castrati. Estos artistas pueden ser considerados el germen de la futura diva romántica por varias cuestiones fundamentales que definen el propio concepto. Por una parte, por su perfil canoro: el castrato reúne en sí lo mejor de la voz masculina y de la femenina, creando la voz absoluta, como serán consideradas las voces de las diosas del canto romántico, con María Malibrán como primer y más definido caso. Y por otra, el castrato transmite a la diva moderna ese perfil extramusical derivado de su vida personal, de su carácter, de sus caprichos. Conocidas eran en toda la Europa del XVIII las anécdotas sobre el carácter voluble e inestable de los castrati, siempre dispuestos a hacer valer su categoría por encima de compositores, cantantes y empresarios. Algo que caracteriza de manera indeleble a la imagen de la diva. En definitiva y como bien argumenta Salazar⁴³, la diva absoluta vino a resolver en el Romanticismo la dicotomía barroca entre el castrato y la prima donna, el anhelo por la imposible fusión de todas las voces en una sola de carácter casi sobrenatural, uniendo en su imagen la función dramática (capacidad interpretativa) y la fantasmática (construcción simbólica).

María Malibrán encarna a la perfección la emergencia de esa construcción simbólica cargada de significado más allá de lo puramente musical que es la diva romántica. Ya en vida pudo ver cómo se escribía alguna novela basada de manera más o menos transparente en su trayectoria vital. Es el caso de Max, publicada en París en 1833 por Ernest Legouvé, en la que uno de los personajes fundamentales es la prima donna Giuditta Darini. Aunque su nombre de pila nos remite a la amiga pero también rival de María, Giuditta Pasta, la trayectoria vital de la Darini está cuajada de similitudes con la de la Malibrán. Legouvé, en la estela romántica, nos ofrece un retrato lleno de misterio y melancolía de la cantante, jugando con las evocaciones y las sugestiones de lo desconocido. Algo muy del momento, dado a elevar a las divas al terreno de lo inasequible, más allá de las fuerzas de la razón humana; en las regiones de lo incomprensible y de la sublimidad, siempre envuelta en el misterio de la noche, tan querido por los narradores y poetas románticos.

Retrato de María Malibrán.

Por centrarnos en el ámbito español, cabe traer aquí al recuerdo la novela primeriza de Pedro Antonio de Alarcón titulada El final de Norma, escrita hacia 1850. En ella el personaje central es una misteriosa y desconocida cantante de origen ignoto que hace elevarse a las almas de los oyentes a regiones inmateriales, capaz de convertir una función de ópera en una ceremonia de catarsis colectiva. Sólo canta el título que da nombre a la novela, se niega a recibir ninguna remuneración y tras cada representación desaparece, se desvanece, sin que nadie sepa su paradero ni su identidad. La figura de la cantante sublime, frágil, envuelta en el halo de lo evanescente y lo inasible, capaz de hacer de su canto una vía de comunicación con lo ultraterreno, es el centro de un interesante y poco conocido relato fantástico del sevillano Vicente Rubio y Díaz titulado Adelina⁴⁴, publicado en 1863 en una revista sevillana. Aquí el autor se inspira en la Antonia de uno de los relatos de E. T. A. Hoffmann, pues como Adelina está condenada a cantar hasta morir: mientras más se eleva su voz, mientras más excelso es su canto, más se apaga su energía vital, hasta caer finalmente inánime tras la última y más maravillosa nota jamás emitida por voz humana.

Cantar hasta la muerte. Podría ser un buen subtítulo para una biografía de María Malibrán, pues en buena medida ése fue su final. Un final convertido en una especie de ceremonia fatal de asociación entre la muerte y el canto por los que diseñaron esa imagen frágil y trágica de la cantante. De nuevo es Legouvé su principal responsable, pues a las pocas semanas tras la muerte de María publicaba una biografía escrita desde la admiración absoluta, desmedida y acrítica por quien fuese su amiga. Es un relato que va construyendo desde el primer momento ese retrato hiperromántico de la artista desvinculada de lo material y de lo humano mediante una serie de anécdotas y sucesos en buena parte fabulados y en otra reinterpretados fuera de su contexto. La dura infancia, su divisa vital por la libertad, su enfrentamiento con el padre, su ruptura de las normas sociales al divorciarse del primer marido y vivir abiertamente con su amante y luego segundo marido; su desprendimiento de las riquezas materiales, su generosidad con los necesitados, sus arrebatos de filantropía; en fin, su trágico final a los veintiocho años. Legouvé escribe, pues, más una hagiografía laica que una auténtica biografía llevado por su incondicional admiración y adoración mística hacia la cantante. Por la misma senda de idolatría hacia la Malibrán prematuramente desaparecida caminan las estancias que conforman el poema A la Malibrán de Alfred de Musset, escrito a dos semanas del triste deceso, y que van delineando el perfil de María como una diosa en vida que se inmola por ofrecer a la Humanidad su arte sublime y que se eleva tras su muerte a las regiones del Empíreo:

Meurs donc! ta mort est douce, et ta tâche est remplie.

Ce que l’homme ici-bas appelle le génie,

C’est le besoin d’aimer; hors de là tout est vain.

Et, puisque tôt ou tard l’amour humain s’oublie,

Il est d’une grande âme et d’un heureux destin

D’expirer comme toi pour un amour divin!

La tercera oficiadora de esta ceremonia de elevación a los altares de la Malibrán fue su gran amiga María de las Mercedes Beltrán Santa Cruz y Cárdenas Montalvo y O’Farrill (La Habana, 1789; París, 1852), escritora más conocida como Condesa Merlin tras su matrimonio con el general napoleónico Antoine Merlin. Instalada en París desde 1814, su afición por el canto le llevó a recibir clases de Manuel García, en cuya academia familiar conoció a la pequeña María. A pesar de llevarse casi veinte años, se fraguó una inquebrantable amistad entre las dos, una amistad que devino en adoración infranqueable cuando María empezó a brillar como cantante. Siempre estuvo junto a ella en sus momentos difíciles, en los que era evidente la fractura de la relación de María con Malibran y aún más evidente su amor por Charles de Bériot. Cuando la sociedad parisina le volvía la espalda, escandalizada por la relación adúltera y por el evidente embarazo extramatrimonial que lucía María en sus actuaciones, la condesa siempre la apoyó y la defendió. De su boca conoció detalles sobre su infancia y sobre su padre que posteriormente exageraría, tergiversaría y trastocaría en su biografía de la cantante con la intención de limpiar su imagen y de construir el mito de la Malibrán pura, inocente, esclava de las convenciones sociales, imposibilitada de expresar su amor, incomprendida incluso por su padre, entregada al sacerdocio del canto hasta su inmolación final en las aras de la ópera. A los dos años de la muerte de su idolatrada amiga publicó Le loisir d’une femme du monde, traducida al inglés dos años después (Londres, Henry Colburn Publ., 1840) como Memoirs of Madame Malibran: with a selection from her Correspondence and Notices of the Progress of the Musical Drama in England. Es la fuente de falsas historias y de fabulaciones de la que han bebido biografías posteriores como las de Larionoff y Pestelli (Marie Malibran, París, 1949) o la española de Carmen de Reparaz (María Malibrán, Madrid, 1976). Hasta la biografía «científica», basada en documentación original y sin voluntad hagiográfica o novelesca, de April Fitzlyon (Maria Malibran. Diva of the Romantic Age, Londres, 1987) no ha sido posible acercarse a la Malibrán real. Incluso el cine se hizo eco del icono romántico, frágil y abocado a la tragedia por medio de películas como Maria Malibran (Guido Brignone, 1943), La Malibran (Sacha Guitry, 1944), La canción de la Malibrán (Luis Escobar, 1951) y Der Tod der Maria Malibran (Werner Schroeter, 1972). Hora es, pues, de que conozcamos a la verdadera María Malibrán.

Cartel de la obra de teatro La Malibran, de Marcel Vertes.

A sólo unas semanas de aquellas terribles escenas madrileñas que su hermano Manuel Patricio siempre recordaría, las del pueblo de Madrid levantado en armas contra las tropas francesas de ocupación y la feroz represión de los días posteriores; en aquel París en el que sus padres aún luchaban por hacerse un hueco en el panorama de los teatros de la capital, vino al mundo una niña llamada María Felicia García. Fue el 24 de marzo de 1808 y sus padres, una vez más, tuvieron que mentir sobre su situación conyugal, manifestando estar legítimamente casados, como hicieran tres años antes en el bautizo de Manuel Patricio. Una de las muchas facetas contradictorias de Manuel García es que, sabiendo la fragilidad de la legitimidad de su unión con Joaquina y su total olvido de su primer matrimonio y de la hija habida en él, se encolerizase años más tarde cuando María abandonó a su primer marido y se unió con otro hombre con el que convivió y del que concibió un hijo antes de conseguir el divorcio y de formalizar su nueva unión con Charles de Bériot. Es como si Manuel hubiese convivido siempre con el espectro del escándalo y de la prisión por su bigamia y quisiese compensarlo con una fachada exterior de honestidad moral. Hasta años más tarde no sabría María de la existencia de una hermanastra ni del anterior matrimonio de su padre. Hasta ese momento creyó a pie juntillas la «historia oficial» construida por su padre sobre sus orígenes gitanos, el desconocimiento de su madre, el supuesto robo del bebé; o la fábula de su madre, novicia seducida por la voz del sevillano y salvada por éste del triste destino claustral. Apasionante cuestión ésta la de la máscara de honestidad heredada de padres a hijos, pues la hija menor, Paulina, mostró a todo lo largo de su dilatada existencia un rostro de respetabilidad y de decencia de costumbres matrimoniales cuando su situación era todo menos convencional, con varias relaciones extramatrimoniales más o menos comprobadas y con una cuanto menos extraña relación triangular durante cuatro décadas con su marido Louis Viardot y su rendido adorador Iván Tourgueniev. Ni su hermano Manuel Patricio ni su hija mayor Louise pudieron blasonarse de felices experiencias matrimoniales, al parecer una de las maldiciones de los García.

Cartel de la película La Malibran, de S. Gitry.

María conoció desde muy niña las incidencias de la vida peregrina del artista, de ciudad en ciudad, de país en país, en busca de trabajo y, si es posible, del éxito y la fama. Con poco más de dos años dejó París para dirigirse a Nápoles, donde pasaría los siguientes seis años de su vida. Allí, en la ciudad partenopea, conoció a su hermano mayor, con quien le unió toda su vida una muy estrecha relación de cariño y artística. Y, sobre todo, en aquellos años napolitanos se inició la formación de la pequeña en el canto de la mano de sus padres. Desde la condesa Merlin hasta sus modernos biógrafos se ha señalado con especial fruición la relación de María con su padre en aquellos años, deleitándose en las escenas de malos tratos, de gritos, amenazas y golpes que María recibió de su progenitor.

Ya conocemos el carácter colérico y hasta violento del sevillano, amonestado por ello por el capitán del barco que les llevaba a Nueva York años más tarde. No queremos aquí disculparlo, evidentemente. Pero sí creemos que es hora de sopesar con frialdad los hechos y de situarlos en su justa medida hasta donde, con los datos disponibles sea posible.

La imagen de una niña prodigio maltratada por un padre tiránico hasta extremos de crueldad es moneda común en la narrativa romántica del momento y es normal que ese topos literario se deslizase en la manera de narrar los primeros años de María por parte de sus principales panegiristas, Legouvé y la condesa Merlin. Fitzlyon, a pesar del rigor documental que caracteriza su biografía de la cantante, va incluso más allá y sostiene, sin apoyo facticio alguno, la existencia de malos tratos de Manuel a Joaquina durante años, los golpes y el terror psicológico hacia María e incluso aboceta la posibilidad de la existencia de abusos sexuales (FITZLYON, 1987: 26 y 123). El hecho es que su hermana Pauline siempre mantuvo el recuerdo de un padre amoroso y delicado, exigente en la enseñanza musical, pero nunca violento (FRIANG, 2008: 20). Y la propia María reconoció más tarde que de no haber sido por la severidad de las enseñanzas de su padre nunca habría llegado a ser lo que fue debido a su tendencia infantil hacia la indolencia y el escaso esfuerzo.

Aquellos seis años italianos fueron una verdadera escuela teatral para la pequeña. Los teatros fueron su guardería y su escuela; su lugar de juegos durante los interminables ensayos de sus padres; su espacio de travesuras, más frecuentes de lo que sus padres hubiesen deseado. Pero también su medio natural de convivencia, el medio en el que pasará el resto de su vida. Es posible que sin esa familiaridad desde muy pequeña con los ritmos de trabajo y con las vicisitudes del día a día entre bambalinas, en los ensayos, o las largas esperas en los camerinos durante las representaciones de sus padres, María no hubiera podido resistir el frenético ritmo de vida que llevó desde los dieciocho años hasta su muerte diez años más tarde. Para ella era su entorno natural, el medio en el que había nacido, crecido y vivido toda su vida. Su hermana Pauline, sin embargo, nacida cuando ya la vida de los García era algo más pausada, no quiso afrontar una larga vida sumergida en ese frenesí y a los cuarenta y dos años abandonó las tablas para disfrutar de casi medio siglo más de sosiego cotidiano.

Con la familia dejó en 1816 Nápoles para hacer una temporal parada en Roma camino del regreso a París. Su madre no la dejó asistir a la noche del famoso estreno de El barbero de Sevilla, pero al día siguiente fue a visitar a Rossini (que era para ella parte de la familia) para consolarlo por el fracaso de la noche anterior. El carácter de aquella niña queda muy bien reflejado en el relato que el propio Rossini hizo años más tarde:

—¡Ah, si mamá me hubiese enviado al teatro anoche!

—¿Y qué habrías hecho?

—Pues mientras silbaban tu maravillosa música les hubiese gritado con todas mis fuerzas: «marcharos a los bosques a escuchar la música de los osos, que es la única que os merecéis».

Ella hubiera sido perfectamente capaz de hacerlo, añadió Rossini, porque era un pequeño demonio. Y luego me dijo: «No estés triste y escucha. Cuando sea mayor cantaré El barbero por todas partes, pero nunca en Roma, ni aunque el Papa me lo pida de rodillas» (FITZLYON, 1987: 29-30).

Ese carácter indomable y lleno de energía, acentuado por la falta de orden y disciplina derivada de la vida errante de la familia decidió a sus padres para llevarla a un internado de monjas en Hammersmith, en Gran Bretaña, en el que permaneció unos dos años y donde aprendió a hablar inglés, si bien nunca llegó a escribirlo con corrección. Al salir del centro, con catorce años, es cuando Manuel asumió con más asiduidad la formación musical de su hija, en la que veía las más halagüeñas posibilidades. Pero para ello tenía de dominar el espíritu díscolo, rebelde y poco propenso a la disciplina de trabajo de María, a quienes se le resistían las vocalizaciones y los ejercicios musicales que le imponía su padre. Poco paciente éste, ingobernable aquélla, era de esperar que los gritos, amenazas y hasta golpes se sucedieran a lo largo de aquellas clases. Poco a poco María, parte por miedo, parte por amor propio, ese amor propio que le llevó toda su vida como artista a superarse a sí misma y a saltar por encima de las dificultades y de los convencionalismos, entró en el método de enseñanza de su padre y fue haciendo progresos con gran rapidez. Ya en 1824 participaba en los coros de las óperas que cantaba su padre en el King’s Theater de Londres, a la vez que memorizaba con enorme facilidad las partes de los solistas. Al año siguiente pudo ya su padre confiar en ella lo bastante como para permitirle salir a escena. Fue en una gala lírica en la que diversos artistas cantaban fragmentos escogidos de las óperas de moda. María debía cantar un dúo de la ópera Giulietta e Romeo de Zingarelli, nada menos que con el entonces archifamoso Giovanni Battista Velluti, el último de los grandes castrati. La condesa Merlin cuenta aquel momento:

Por la mañana ensayaron juntos. En este ensayo, como en los anteriores, el cantante, que era experimentado, cantó las notas simples y se reservó las ornamentaciones para la noche, por miedo a que María las imitara. Una vez en el escenario, Velluti no sólo cantó primero su solo y lo llenó de ornamentos, sino que al final una coloratura brillante y nunca escuchada arrancó los aplausos del público. Una mirada del cantante, entre triunfal y piadosa, envolvía a María cuando ésta, como un verdadero gallo de pelea, se lanza a la arena y, adueñándose de las mismas florituras de Velluti, les da una nueva forma y corona su triunfo con una soberbia y atrevida improvisación. Pero de pronto, en medio de la turbación causada por los aplausos, sintió que una pinza de hierro le atenazaba el brazo por encima del codo. Inmediatamente, la palabra «bribona», proferida por su supuesto compañero en voz baja y llena de rabia, le dio a entender de dónde venía el golpe y le enseñó pronto que no hay gloria sin amargura (MERLIN, 1840: I, 28-29).

La oportunidad para un auténtico debut, ya como protagonista en una ópera completa, llegó poco después. Ya se había anunciado y vendido una serie de funciones de El barbero de Sevilla cuando la cantante que debía asumir el papel de Rosina, Giuditta Pasta, abandonó Londres sin que ninguna de las otras cantantes de la compañía estuviese en condiciones de abordar el papel. Así que su padre confió en ella para salir del atolladero. Fue el 11 de junio de 1825 y la crítica aparecida tres días más tarde en el Times alabó su manera de moverse por el escenario y en cuanto a su voz anotó que, si no de gran potencia, sí era muy agradable y manejada con infinite skills (FITZLYON, 1987: 33). El director del teatro se apresuró a contratarla para el resto de la temporada, en la que volvió a coincidir con Velluti en Il crociato in Egitto, de Meyerbeer, la última ópera escrita para la voz de un castrato. A pesar del anterior encuentro, Velluti alabó la voz de María y le recomendó que no cantase demasiado en público hasta que su voz no tuviese más fuerza, un consejo que ni su padre ni ella misma quisieron seguir.

Pero donde se fraguaría definitivamente el carácter de María, como mujer y como artista, sería en Nueva York, durante los dos años cruciales que empezaron con su llegada en el barco con la compañía familiar y acabaron con su regreso en solitario a Francia, dispuesta a hacerse con la corona europea del canto. Fueron años en que María acabó por romper los lazos de dependencia anímica respecto a su padre, al que toda su vida le unió una fuerza que combinaba por igual el miedo y la fascinación, el miedo a su carácter colérico y la fascinación por sus dotes como cantante, actor y músico integral. A pesar de sus pocos años, tuvo bien claro ya desde la propia travesía trasatlántica que la única manera de salir del círculo de hierro paterno era contrayendo matrimonio. Un pasajero amor por uno de los oficiales del barco fue pronto abortado por Manuel, como ya lo había hecho meses antes con las pretensiones de uno de los músicos del King’s Theater de Londres, pero no tardaría mucho en presentarse la oportunidad soñada para volar en solitario.

María retratada como Desdémona por Henri Decaisne.

París, Museo Carnavalet.

La compañía familiar debutó en el Park Theater de Nueva York el 29 de noviembre de 1825 con El barbero de Sevilla, con su hermano Manuel Patricio como Fígaro, su padre como Almaviva y su madre como la criada Berta. Fue la noche en la que María se ganó el favor, el fervor y la pasión de los neoyorquinos. De allí en adelante la prensa siempre la elogió por encima de su padre (imaginamos que para la furia de éste) y el propio Da Ponte, tan buen conocedor de cantantes en sus años dorados de Viena y Londres, escribió algún poema laudatorio hacia la signorina García⁴⁵. En una carta a Giuditta Pasta la joven cantante se reía de tan súbita fama y de tan encendida pasión por ella por parte de un público que acababa de conocer la ópera italiana y que no tenía experiencia ninguna con cantantes de categoría: «Aquí están medio locos con la ópera italiana y, como puedes imaginar, yo soy la heroína. Es delicioso estar en un país donde no entienden nada» (FITZLYON, 1987: 37).

Tras El barbero vendrían otros títulos también nacidos del genio de Rossini, pero el más importante de ellos, para la trayectoria artística de María, fue Otello. Enfrentarse como Desdémona a un padre que encarnaba al celoso moro que la acaba apuñalando debía ser una experiencia aterrorizadora para la joven, sobre todo sabiendo la pasión y el fuego que Manuel García ponía en éste, que era uno de sus personajes fetiche junto al de Don Giovanni. En confidencia epistolar con su amiga Giuditta Pasta, María confesaba que su padre le daba miedo en la escena en la que la asesinaba cada vez que la representaban. Corría años después una anécdota, no sabemos si verídica o poéticamente inventada por sus panegiristas Legouvé o Merlin, acerca de una de estas escenas. Una noche, al comenzar la escena final de Otello, María vio con terror que su padre empuñaba una daga de verdad en vez de la fingida de todos los días. Era tal la cara de furor y de locura de Manuel que al acercarse a ella para asestarle el golpe fatal, María gritó en español «¡Papá, por amor de Dios, no me mates!». Era un momento de «sublimidad y terror», como decía una de las críticas publicadas aquellos días.

Con el paso de las semanas, con la creciente fama de María en detrimento de la de su padre y con las expectativas económicas defraudadas a la vista de los resultados de taquilla, el carácter de Manuel giró hacia tintes más oscuros y María decidió que debía salir de ese círculo lo antes posible y de la manera que fuese. Fue una búsqueda desesperada de alguien que la sacase de aquel ambiente tóxico. Primero fue el joven poeta Fitz-Greene Halleck, luego un tal W. Rogers y, finalmente, Eugène Malibran. Nacido en París en 1781 de padre francés y madre española⁴⁶, había vivido en Madrid de 1808 a 1813, a donde su padre se había trasladado como aprovisionador del ejército de Napoleón. Tras la derrota de éste Eugène viajó hacia Estados Unidos, se asentó como comerciante y banquero en Nueva York y adoptó la nacionalidad norteamericana en 1818. El contacto con los García se produjo a menos de cuatro meses después de la llegada de la familia de cantantes a la ciudad, e inmediatamente, se empezó a hablar de matrimonio. No fue fácil llevarlo a término, sobre todo porque Manuel se oponía a dejar salir de la compañía a su mejor artista e imaginamos que en su interior anidaría el deseo de no perder el control sobre la que consideraba su creación personal. A lo largo de su vida, como sabemos, Manuel siempre lo quiso tener todo bajo su control absoluto y por ello no se lo iba a poner fácil a María. Estaba además la diferencia de edad de treinta y siete años, pues Malibran era sólo seis años más joven que Manuel García. Y estaba, last but not least, la cuestión económica, la dote que María debía aportar al matrimonio. Con la intervención mediadora de Joaquina, al final se llegó a un acuerdo: Malibran entregaría 50.000 dólares a García como compensación por la pérdida de la soprano estrella de la compañía, mientras que García entregaría una dote de 25.000 dólares, pero con la condición de que María terminase al menos la temporada con la compañía familiar y de que la joven apareciese en los carteles aún como María García. Firmado el acuerdo, el matrimonio se oficializó ante el cónsul francés el 22 de marzo de 1826 y al día siguiente tuvo lugar la ceremonia católica en la iglesia de San Pedro.

Cabe interrogarse sobre la verdadera naturaleza de los sentimientos de María hacia su marido y sobre los motivos que la arrastraron a tan rápido desenlace conyugal. Por parte de Malibran sólo se conserva un documento sobre esta cuestión, una especie de puesta en claro personal de los pros y los contras del matrimonio con una chica que aún no había cumplido los dieciocho años. El futuro esposo ponía en los platillos de la balanza la diferencia de edad, la inestable situación de sus finanzas, los obstáculos que ponían por delante sus padres, la sospecha (infundada, como sabemos) de la existencia de un matrimonio anterior de María en Londres y una especie de premonición de lo que sucedería muy poco después: «Talentos: que le dan a ella el derecho a aspirar a un gran futuro y que le permitirán ser independiente de cualquier persona».

Tenemos más testimonios directos de lo que María sentía por Malibran a través de sus cartas, si bien cabe hacer con estos textos una restricción hermenéutica derivada del sentido equívoco y alejado del actual, de muchas de las expresiones y términos con los que se manifestaban los afectos en el lenguaje de aquella época. Dejarnos llevar por efusiones del tipo «mi amor», «mi tesoro», «mi corazón» nos puede llevar a conclusiones erróneas, pues el código verbal de los sentimientos era entonces diferente al nuestro, de manera que expresiones que nos suenan a amor responden en realidad a las de tierna amistad, afecto o cariño, pero no pasión. De hecho, María usa las mismas expresiones para referirse a su cariño profundo hacia Giuditta Pasta que las que le dirige a Malibran en los primeros meses de matrimonio. Por no hablar de que, acostumbrada desde niña a expresarse en el lenguaje exaltado y efusivo de los libretos de ópera, los reproducía en sus cartas de forma automática e inconsciente. Con todas estas precauciones podríamos afirmar que lo que María sentía hacia Malibran no era un amor pasional, sino un afecto momentáneo, profundo sí, pero que a los pocos meses, cuando se reveló la verdadera situación económica de Malibran y su cambio de carácter, derivó hacia la frialdad y, posteriormente, hacia la hostilidad una vez que las circunstancias hicieron que María dejase a su marido en Nueva York y embarcase hacia Francia para lanzar su carrera.

Busto de María en el Teatro Principal de Barcelona.

María cumplió con su compromiso y siguió cantando con su familia hasta el final de la temporada, si bien el clima de convivencia era ahora aún más tenso que antes. María participó como Zerlina en aquel histórico Don Giovanni representado a instancias del propio Lorenzo Da Ponte y se despidió del Park Theater con Giulietta e Romeo de Zingarelli. Su familia abandonó la ciudad y ella, con sentimientos encontrados al respecto, afrontó su nueva vida como esposa, alejada de los teatros para siempre.

O eso esperaba, porque a los pocos días pudo conocer la verdadera cara de la vida que había aceptado como vía de escape de la opresión familiar. Los negocios de su marido no eran tan prósperos como afirmaba y una serie de malas decisiones comerciales le había hecho incurrir en una cuantiosa deuda. Para colmo, su padre se quejaba de que Malibran no le había pagado lo establecido en el acuerdo previo al matrimonio, con lo que María se veía cogida en medio del fuego cruzado entre los justos reproches de su padre y el respeto debido a su marido.

La única salida posible era volver a las tablas para aportar ingresos a las arcas conyugales. Ya no había ópera italiana en Nueva York, pero en el Bowery Theater se desarrollaba una concurrida temporada de óperas inglesas en las que María, por sus años de formación británica, pudo integrarse sin problemas con el idioma. Dada la fama que la precedía por sus actuaciones anteriores, María consiguió que le pagasen la más alta remuneración de toda la compañía, seiscientos dólares por noche, la más alta cantidad pagada a ningún artista en Estados Unidos hasta el momento. La temporada llegó a su fin y las deudas de Malibran seguían ahí, así que María aceptó la oferta de varias funciones en Filadelfia, ciudad a la que se desplazó sin su marido. Allí, sola, con dieciocho años, sumida en el dilema de un matrimonio diferente al que esperaba y en la nostalgia de su familia, emergieron los episodios depresivos que posteriormente la atormentarían en los momentos más tensos de su vida. Se ilusionó con la noticia (posteriormente desmentida) del regreso de su familia a Nueva York, y a su regreso a la ciudad conoció que las finanzas de su marido eran aún más catastróficas de las que dejó a su partida. Pudo ser aceptada para algunas funciones en el Bowery Theater, pero la temporada acabó y estaba claro que en América ya no había más posibilidades para ella de ganar dinero con su voz.

La única salida era el regreso a Europa y buscar allá hacerse un hueco en el mundo de los teatros líricos. El 1 de noviembre de 1827 zarpó hacia Francia, dejando en Estados Unidos a su marido para que intentase sacar a flote los negocios con el dinero que ella le iría mandando. Desde el buque que la llevaba a una nueva etapa de su vida los verdaderos sentimientos hacia su esposo fueron decantándose. «Pauvre ami, te aseguro que nunca te he amado con pasión, como ya te he dicho, pero desde que no estoy junto a ti tus buenas cualidades se me vienen tan vívidas a la mente que veo que me equivoqué al creer que sólo te amaba fielmente». Pronto esos sentimientos cambiarían de rumbo una vez la fama llegase a su encuentro en Europa.

María llegó a París en el momento adecuado. Era el París en llamas por las primeras ráfagas devoradoras del Romanticismo, la ciudad que se despojaba de los atuendos neoclásicos heredados de la era napoleónica y que, de la mano de jóvenes como Hugo, Stendhal o Delacroix, se lanzaba en los brazos de las pasiones desatadas, de la irracionalidad de los sentimientos, de los excesos del corazón. Era una época necesitada de nuevos héroes y, sobre todo, de nuevas heroínas, de sacerdotisas del nuevo arte que ejerciesen el papel de intermediarias entre la experiencia de la sublimidad y los pobres mortales. Y son los años en que la Música pasa a ser considerada como la efímera vía de contacto con esa esfera inasible de lo espiritual, la mejor vía para alcanzar el éxtasis de la belleza inmaterial y de la expresión más depurada de los sentimientos. No es de extrañar que sean estos años finales de la década de los veinte y los treinta los que forjaron los modelos de las divas del canto, consideradas como las Sumas Sacerdotisas de la religión de la pasión y la belleza. París estaba necesitado de divas y María llegó en el momento adecuado en aquel 1827, cuando el público de la ópera empezaba a mostrar su hartazgo por los héroes de la antigüedad y los dramas neoclasicistas que dominaban la escena lírica hasta el momento, y buscaban nuevos argumentos de estructura menos esperable y personajes más de carne y hueso, con pasiones auténticamente humanas. Extremas y desesperadas, pero humanas.

A su llegada a la capital María se alojó en casa de la hermana de su marido. Fue una relación feliz en las primeras semanas de convivencia, como lo atestiguan las cartas giradas en aquellos días de un lado a otro del Atlántico. Ello fue así mientras María no era más que una joven cantante más luchando por hacerse un hueco en la escena parisina. En Nueva York había sido la estrella indiscutible, pero nada de eso valía en la capital mundial de la ópera, aquel París en el que entre el Teatro de la Opéra y el Teatro Italiano se concentraban los mejores cantantes de toda Europa. Un mundo en el que no era sencillo entrar sin referentes ni antecedentes. En aquellos primeros días de incertidumbre María recurrió a algunos contactos familiares, como los de la condesa Merlin, antigua alumna de su padre. Merlin la introdujo en algunos salones aristocráticos, como los de la duquesa de Berry, en los que intervino en algunas de aquellas veladas musicales tan comunes entre la nobleza parisina del momento. En una de aquellas soirées pudo medirse con la famosa Pisaroni en presencia nada menos que de Rossini y de su esposa, la cantante Isabel Colbrán. Rossini conocía a María desde que era muy pequeña, pero no la había oído cantar. La impresión que obtuvo aquella noche fue impactante y hasta la Colbrán, famosa porque nunca salieron de su boca palabras de halago hacia ninguna otra cantante, le mostró públicamente su admiración.

Así, de fiesta musical en fiesta musical, María fue haciéndose un nombre en el mundillo artístico parisino, un nombre que generaba curiosidad por parte de los responsables de los teatros hasta que le llegó la oportunidad de exhibirse en público. Fue el 14 de enero de 1828, en el Teatro de la Opéra con motivo de una función en homenaje al cantante Filippo Galli, viejo conocido de los García. Aquella noche tuvo la joven cantante que medirse nada menos que con la Pisaroni y, sobre todo, con Henriette Sontag, la favorita del público capitalino hasta el momento. Fue el momento en que se fraguó una de las más apasionantes rivalidades entre divas de la Historia, similar a la que hubo entre María Callas y Renata Tebaldi en los años cincuenta. Una rivalidad, la Malibrán-Sontag, alimentada también por la prensa, esperada con fruición por los aficionados, divididos fervorosamente entre los partidarios de rutilante belleza rubia alemana y los de la espiritual y exótica figura de la morena española. Durante años se negaron a cantar la una con la otra, ni siquiera a hablarse; aunque coincidieron en algunas veladas privadas nunca lo hicieron a la vez y ni siquiera Rossini, en una de ellas, consiguió que se dirigiesen la mirada.

El caso es que aquella noche en el Teatro de la Opéra fue el inicio del despegue de la fama de la Malibrán en París. Sobrepasó a sus compañeras por su técnica depuradísima (aprendida duramente con su padre, como sabemos) y, ante todo, por la pasión de su interpretación, por la transfiguración que ante todos los asistentes se operaba en ella cuando se imbuía de un personaje y de una situación dramática. En los palcos de la Opéra estaban los directores de aquel teatro (el propio Rossini) y del Teatro Italiano, Laurent, que al final de la función se dirigieron a María para ofrecerle un contrato. Aunque cabe suponer cierta exageración por parte de sus panegiristas, se habló de que María llegó a solicitar cifras tan exorbitantes como 75.000 francos por temporada, algo insólito para una estrella, máxime para una debutante.

A pesar de su relación casi familiar con Rossini, María se decantó por el Teatro Italiano. Y no por el dinero. La Opéra era el templo de la ópera en francés, un género muy encorsetado y algo anticuado para el momento y su público era más el de los intelectuales más fríos y volcados en las tradiciones. Además, María, aunque dominaba el idioma, no había cantado en francés ni conocía el estilo de canto de este género, tan diferente al estilo italiano que había asimilado desde su infancia. El Teatro Italiano, por contra, era el templo del canto, la escena de las mayores estrellas europeas; el centro de la intelectualidad más radical y rompedora, la de los jóvenes románticos; la sede del género de mayor preponderancia en el momento, la ópera italiana, especialmente la de Rossini, un universo en el que la joven cantante se movía como pez en el agua. Así que la opción estaba clara y en marzo de 1828 se firmó el contrato.

El debut tuvo lugar el 8 de abril de aquel año con Semiramide, una noche esperada con tanta ansiedad por la cantante como por el público, alentado por los previos de la prensa. Sobrecogió desde la primera aparición en escena la propia figura de María: delgada, pálida, de grandes ojos negros y larga cabellera de azabache, frágil, espiritual, desprovista de sensualidad corpórea, toda espiritualidad. Justo lo que aquellos jóvenes románticos anhelaban encontrar, el ideal desexualizado de la sublimidad artística.

Como era esperable, fue una noche triunfal, como lo fueron las que vinieron a continuación con Otello, El barbero de Sevilla (ópera en cuya escena de la lección de canto del acto segundo intercalaba, como luego haría también su hermana Pauline, la célebre canción Yo que soy contrabandista de su padre) y la Cenerentola. En una de las crónicas periodísticas de aquella temporada ya se hablaba de «la manera verdadera romántica con la que Madame Malibrán afronta su arte» (FITZLYON, 1987: 78).

Era un romanticismo acentuado por sus orígenes españoles y por la manera impetuosa y a veces impredecible con la que abordaba sus interpretaciones en escena. No pasaron apenas semanas hasta que escritores de la talla de Alfred de Vigny, Théofile Gautier, Alexandre Dumas, Alphonse de Lamartine o George Sand (esto es, la vanguardia del movimiento romántico francés) empezasen a forjar el icono de la nueva diosa, la nueva e incontestable oficiadora de la ceremonia del advenimiento de lo Sublime.

Retratos y grabados pusieron rostro y figura a ese icono, retratándola con preferencia como Desdémona en la escena de la canción del sauce, momento en el que María solía acompañarse a sí misma con el arpa. Era hasta el momento su personaje fetiche, en el que se establecía con mayor exactitud la identificación entre la artista y el personaje, ese personaje frágil, tierno, atormentado por un fatal destino, abocada a la muerte violenta en plena juventud y belleza. Era el momento en el que la partitura, una especie de lánguido rondó con variaciones, abría a María la posibilidad de poner en práctica las lecciones aprendidas con su padre en lo referente a la maestría en el arte de la variación, de la improvisación y de la ornamentación, algo en lo que la Escuela García no tuvo rival hasta el momento. Era, por tanto, su momento de mayor gloria en aquella y en venideras temporadas, al menos hasta que las nuevas óperas de Bellini, ya en los años treinta, le abrieran nuevos campos para desplegar su peculiar estilo interpretativo en títulos como La sonnambula o Norma.

En sólo seis semanas de aquella temporada de 1828 María había conseguido desbancar a las estrellas del momento, las Pasta, Sontag o Pisaroni. Al mismo tiempo, esas semanas se convirtieron en un curso acelerado de maduración personal. Ya no era la joven inexperta recién llegada de América, sin más garantía artística que su apellido de soltera. Ahora era la reina de la ópera en París o, lo que es lo mismo, de toda Francia. Era la artista mimada por directores y periodistas, por novelistas y poetas, la mejor pagada. Independiente, sin más ataduras que las de un lejano marido, por el que sus sentimientos iban rápidamente enfriándose. La convivencia con los Chastelain, sus cuñados, era ya tensa. Sólo se interesaban por su dinero y la ahogaban con peticiones tanto para ellos como para su marido, cuyas finanzas seguían sin levantar cabeza.

Las cartas de María a Eugène de aquellos días son progresivamente frías y llenas de reproches. Ella le acusaba de sus imprudencias, no solo comerciales o financieras, sino íntimas, pues al parecer en sus días conyugales de Nueva York Malibran pudo transmitirle una enfermedad venérea grave. «Te amo como lo he hecho desde el principio; no amor, porque nunca lo he conocido, pero sí amistad es lo que te puedo prometer si es que te lo mereces», expresa de manera franca en una de las misivas. Malibran insistía una y otra vez en viajar a Francia y reencontrarse con su esposa, quizá aguijoneado por los chismes malintencionados de su hermana sobre posibles amoríos de María ahora que era cortejada por todos en París. María era muy clara al respecto en sus cartas: no le interesaban los romances, ella sólo estaba dedicada a su arte «como una virgen». A la vez que insistía en que Malibran no viajase a París hasta no tener resueltos sus asuntos en Estados Unidos. No quería cargar con un esposo deshonrado cuyo apellido era sinónimo de fraude y de engaño.

María Malibrán como Norma.

El tono de las cartas se fue haciendo aún más duro cuando le llegaron noticias de que Malibran, a pesar de disponer ya de dinero, no estaba saldando sus deudas. Y aún fue mayor su cólera cuando por una carta de su madre Joaquina tuvo conocimiento de que su esposo aún no había satisfecho la cantidad prometida a sus padres cuando el acuerdo matrimonial en Nueva York. Es el momento en que le advierte a su esposo que «no les hagas creer [a mi familia] que les pagaré lo que yo de ninguna manera les debo, ¿me entiendes?».

Desde ese momento en que María es consciente del espionaje al que está sometida por parte de sus cuñados es cuando decide abandonar la casa e instalarse con una vieja amiga de los García, la señora Naldi. Viuda respetable, antigua cantante, como su difunto marido, compañera de tablas de los García en los felices años parisinos, ya retirada de la farándula, era la persona ideal para velar por aquella joven a la que conoció de niñita. Ideal no por permisiva; todo lo contrario, Naldi era una fiera guardiana de la reputación y la decencia de María, que era lo que la joven quería. Pero es que además, sabedora de los intríngulis del mundo del teatro, podía comprender mucho mejor que los Chastelain las necesidades de tranquilidad de María y las peculiaridades de su vida cotidiana, de sus horarios, de sus tensiones. Con ella María se sintió feliz por primera vez y así se lo hizo saber a Malibran, insistiendo en que no fuese a trasladarse a París para sumirla en la deshonra ni en tensiones que en nada le beneficiarían en su carrera. Claro que Malibran no estaba tan de acuerdo en ello y la tentación de poner sus manos sobre las ganancias de su esposa le llevarían pronto a desoír los consejos de María y presentarse en París.

Pero antes de ello nuestra joven estrella fue contratada para cantar en Londres en el verano de 1829, una escena en la que se presentó con su personaje fetiche en el Otello rossiniano. Pero Londres no era París en muchos sentidos. Ya su padre había tenido que tragarse las críticas hacia su estilo florido y su sobreactuación y esos mismos prejuicios estilísticos se volcaron sobre las actuaciones de María. Más lo fundamental era que en Londres ya había pasado la fiebre del primer romanticismo, el de la exaltación de los sentimientos extremos por encima de todo y ahora la afición viraba hacia una manifestación más calmada de las pasiones. Y allí María no llamaba tanto la atención como en la otra orilla del Canal. No es que no gustara, y de hecho volvería a cantar en Gran Bretaña en años posteriores. Pero no era aclamada con el fervor cuasi religioso con que lo hacían los parisinos. Tras las funciones londinenses intervino, gracias a su conocimiento del inglés, en las temporadas de festivales de oratorios en Norwich, Gloucester, Chester y otras ciudades, para regresar de nuevo a Francia.

En Londres se había producido un encuentro que a la postre se manifestaría como crucial en la vida de María. En uno de los conciertos compartió tablas con el violinista belga Charles de Bériot. De lejanos ancestros españoles (el apellido original Barrios había derivado en Bériot), había nacido en Lovaina el 20 de febrero de 1820 y desde adolescente había mostrado un especial talento para el violín. Se formó con lo más granado de la escuela violinística francesa, con Baillot y Viotti y desde 1823 ya actuaba como virtuoso en conciertos por toda Europa. Es curioso anotar que su primer amor se dirigió hacia Henriette Sontag, la gran rival de María y ésta lo sabía, por lo que los primeros contactos no pasaron de ser protocolarios. Pero Bériot quedó prendado de María y ésta, tras reencontrarse en París, quedó pronto conquistada por el espíritu romántico y apasionado del belga. No es de extrañar que por aquellos días apenas si se documenten cartas de María hacia su marido.

Charles A. de Bériot.

Claro que por entonces la principal preocupación de la cantante era la noticia del regreso de sus padres a París tras la frustrante experiencia americana. Los fantasmas de la infancia, mezclados con la alegría de volver a abrazar a su madre y su hermana pequeña, la sumieron en días de zozobra. Y no sirvió para calmarlos la actitud de su padre, arruinado, sin el dinero prometido por Malibran, con la voz deteriorada y con problemas para conseguir un contrato como cantante en París. Rechazó con desprecio la ayuda económica que le tendía María y despotricó a sus anchas al enterarse de la relación amorosa, bien conocida ya en la ciudad, entre su hija y Bériot.

Se explica así la tensión que debía sentirse, dentro y fuera del escenario, cuando se anunció que el 23 de noviembre se interpretaría en el Teatro Italiano la ópera Don Giovanni. El Tenorio lo encarnaba el Don Juan de referencia para los parisinos, un Manuel García al que esperaban con fruición los nostálgicos de años pasados y a quien se esperaba ver reverdecer sus triunfos con ese papel. Y frente a él la joven e inocente campesina seducida por el Burlador de Sevilla, una Zerlina encarnada por María Malibrán en su primera actuación juntos tras su separación en América. Y aún mayor expectación emergió a los pocos días ante un inminente Otello en el que Manuel debía acabar con la vida de su hija en escena. Al respecto de este evento, Legouvé transmite una anécdota casi con seguridad tan falsa como seductora. A pesar del reencuentro en las tablas del Don Giovanni, no se había producido una aparente reconciliación entre padre e hija. Tras el final de Otello, a telón bajado, se pudo ver cómo los pies de ambos se aproximaban los unos a los otros y al levantarse el telón pudo verse que María tenía tiznado el rostro con el negro maquillaje de su padre. Es una historia que se parece mucho a otra que ya hemos narrado y sucedida en México y es posible que Legouvé la cambiase de tiempo y lugar para crear una bonita historia sentimental.

A pesar del ofrecimiento y los ruegos de su madre, María se negó a volver a vivir con su familia. Era lo que menos necesitaba, volver a vivir a diario con los malos humores de su padre, ahora cada vez más frustrado por el deterioro de su voz. En realidad María había decidido ya en ese otoño de 1829 dar el paso para vivir sola. La señora Naldi, tan estricta en materia de moral y de costumbres, era ya un obstáculo para dar rienda suelta a su pasión por Bériot, para encontrarse tranquila y discretamente con él. Pero el peso de la moral social era aún muy fuerte y María rechazó la idea de Charles de iniciar una gira de conciertos juntos. Ella era una mujer casada y eso pesaba aún sobre su conciencia, así que optó por aceptar la oferta del teatro de Londres mientras que Charles viajaba hacia Rusia para una serie de conciertos.

En Londres, esta vez, el éxito fue completo y desaparecieron las notas reticentes en la prensa del año anterior. Malibrán era el apellido de moda en la alta sociedad londinense y todas las familias pudientes de la capital se rifaron su presencia en sus fiestas y veladas privadas. A pesar de la firmeza de carácter mostrada hasta el momento, no debemos olvidar que María tenía tan sólo veintidós años, era famosa, se veía cortejada de adulación por todos los flancos e inauguraba una vida en libertad a la que no había estado acostumbrada. El brillo de la alta sociedad, sus fiestas, sus joyas, sus vestidos, las palabras lisonjeras pudieron más que su voluntad y María se lanzó en Londres a una agotadora vida que saltaba de función teatral en fiesta, de veladas privadas en ensayos, de ensayos en funciones y de nuevo más fiestas. Con su constitución débil era imposible que no surgieran problemas de salud en estas circunstancias. Por su parte, Fitzlyon sugiere la posibilidad de que por entonces estuviera embarazada. Pero, y aquí emerge otro de los rasgos de carácter más definitorios de la joven, María desoyó los consejos de los médicos, no canceló ninguna función y saltó de la cama a la escena.

Joaquina Sitches.

Y tras Londres se dirigió a una serie de conciertos en Bath. Allí el agotamiento dio con ella en el lecho y le provocó un aborto del que a punto estuvo de morir en agosto. Una vez recuperada inició negociaciones con el Teatro Italiano de París para su regreso estableciendo sus condiciones, artísticas y económicas. Ella asumiría todos los personajes principales y por ello recibiría la exorbitante cifra de 1.075 francos por representación. Nadie había cobrado hasta el momento tales cantidades pero, como decía el director del Italiano, ella «era única en el mundo».

Y así era. Retirada la Sontag, Pasta ya en su declive, no había rival para María en París, lo que es lo mismo que decir en Europa. Podía imponer a los teatros los títulos y personajes, los directores y compañeros de reparto. La lista de admiradores y de invitaciones a fiestas era interminable. Y ella no supo ni quiso abstenerse de beber de la copa de la fama hasta la última gota. Se aficionó (mortalmente, como veremos) a la equitación, pero no al estilo reposado de las damas del momento, sino de la forma más desaforada, al estilo varonil, con ropajes masculinos, a todo galope, cabalgando como un diablo, según un testigo. Como ella misma reconocía, «no puedo pensar en descansar», necesitaba agotar hasta la última posibilidad del día antes de caer rendida en el lecho. A su casa de la Rue de Provence acudían habitualmente personalidades de la Cultura como el pianista Kalkbrenner, el poeta Lamartine, el libretista Bouilly (autor de una Leonore que había servido de base para el libreto de Fidelio, la única ópera de Beethoven, ambientada en Sevilla) y el hispanista Louis Viardot, que unos años más tarde contraería matrimonio con su hermana Pauline.

Pero no nos engañemos: a pesar de la admiración de melómanos, músicos y poetas, la situación de María en aquel París era muy frágil. Se mantenían aún los prejuicios sobre la moralidad de actrices y cantantes y su estatus matrimonial era un serio problema para su imagen social. Podía vivir con desenvoltura, libertad y riqueza, pero era una mujer casada sobre quien su marido tenía toda la autoridad. Podía ser acusada de adulterio en cualquier momento porque a nadie se le ocultaba la relación existente con Bériot, como evidentes fueron algunos embarazos no llegados a término. Es más, si damos por cierta la historia transmitida por la familia Bériot años más tarde acerca de un matrimonio eclesiástico secreto entre María y Charles (FITZLYON, 1987: 108-113), la acusación podía ser aún más grave al tratarse de bigamia. Por no hablar del escándalo público, ese monstruo capaz de devorar las famas más elevadas y de destruir las carreras más sobresalientes. En un solo segundo la Malibrán podía pasar de diosa a apestada y ver su carrera y su nombre arrastrado por el fango de la maledicencia.

El momento crítico, posiblemente esperado por María, llegó cuando a finales de aquel año 1830 Eugène Malibran se presentó en París con la pretensión de hacer valer sus derechos como esposo legítimo. Una de las primeras cartas de María al saber la noticia dejaba bien clara la situación: «Ya que dices tener la intención de hacerme feliz, márchate de una vez o, si te quedas, consiente en el divorcio, ¿entiendes? Es la única manera que tienes de probar lo que dices». La carta está firmada no como María Malibrán, sino como María García, manifestando su total ruptura sentimental respecto a su marido y en ella le conminaba a dirigirse a un abogado amigo al tanto del asunto para iniciar los trámites.

Pero Malibran no iba a soltar la presa tan fácilmente y María recurrió a sus contactos en la alta sociedad y en la política. Viardot ejerció de intermediario entre ambas partes, pero el principal recurso de María fue su amistad con el general Lafayette. Nacido en 1757, Lafayette había sido uno de los héroes de la Guerra de Independencia de Estados Unidos, así como uno de los primeros protagonistas de la Revolución Francesa. Más recientemente, su venerada figura y su reputación como liberal le habían llevado a ser una de las cabezas visibles de la Revolución de julio de 1830 que acabó con la monarquía absoluta de Carlos X e instauró un régimen constitucional bajo Louis Philippe de Orleans. Su predicamento con el gobierno estadounidense y con su embajador en París serían decisivos para encontrar una salida al atolladero legal en el que la cantante, por la que Lafayette sentía una devoción casi de abuelo, se encontraba sumida. María supo explotar por su parte los sentimientos del viejo general y durante una representación de Tancredi, cuando María salía ataviada de guerrero, se dirigió hacia el palco que ocupaba el héroe revolucionario y le presentó sus armas, para el delirio de los asistentes y la emoción del general.

No obstante, la mediación de Lafayette y las ofertas económicas por parte de María no debilitaron la posición de Malibran, que seguía negándose al divorcio. Se avecinaba entonces una larga negociación llena de laberintos judiciales que no se resolvería hasta cinco años más tarde. Al final se pudo encontrar un resquicio, si no para el divorcio, sí para declarar nulo el matrimonio realizado en Nueva York. En 1835 se decretó finalmente que como María era ciudadana española (lo fue toda su vida) y Eugène norteamericano, el cónsul francés de Nueva York no tenía autoridad para casarlos, por lo que aquella ceremonia fue nula y ya no era necesario el divorcio para liberar a María de las ataduras conyugales.

Eso sería cinco años más tarde. De momento María y Charles, a finales de 1830, decidieron vivir juntos en París. Es como si María, una vez dejadas claras las cosas con Malibran, se sintiese ya liberada de ataduras sentimentales y morales y desease lanzarse de forma abierta y franca a su nueva vida de felicidad en la que por primera vez estaba disfrutando del amor. Pero en París el ambiente operístico estaba sufriendo un rápido y radical giro. Hasta el momento habían sido las óperas de Rossini las que habían monopolizado los cartelones de los teatros de la ciudad, especialmente en el Teatro Italiano, mientras que en la Opéra se mantenía la tradición de la tragedia lírica, con su especial estilo declamatorio y su forma de alternar el canto, la palabra y el ballet.

En aquel año 1831 todo empezó a cambiar en ambos ámbitos. En la Opéra el estreno de Robert le Diable supuso el nacimiento de una nueva estrella de la ópera francesa, Giacomo Meyerbeer, que habría de reinar sobre este género de manera incontestable durante los siguientes treinta años, con su modelo de óperas de fácil melodismo, escenas de conjunto espectaculares, grandes tramas históricas con personajes bien contrastados y amplio vuelo para la afición coreográfica francesa. El éxito de esta nueva ópera fue tal que eclipsó a los demás teatros y hasta el Italiano, hasta ese día la escena predilecta de los parisinos, vio descender manifiestamente las cifras de ocupación. Y eso que la dirección del Italiano había también querido apostar por un joven valor que renovase el repertorio italiano, agotado desde que Rossini abandonase la composición de óperas tras el estreno de su Guillaume Tell: se trataba de Vincenzo Bellini, cuya ópera La sonnambula apenas recibió en su estreno francés templadas críticas.

Así que no era el ambiente ideal para la renovación del triunfo de María. Por añadidura, la cantante tuvo que cancelar frecuentemente sus intervenciones debido a recurrentes problemas de salud, derivados de sucesivos embarazos problemáticos y que no llegaron a buen término. María no los ocultaba y cantaba visiblemente embarazada, lo que, a pesar de la veneración que se le profesaba, terminó ganándole la reprobación moral de la sociedad parisina. Su padre, que tantas infracciones morales debía ocultar, mostró también su indignación en una carta: «La conducta de mi hija ofende y deshonra a toda la familia. Una cosa es la vida bohemia y otra, muy diferente, que Mariquita espere a estas alturas un hijo, siendo un hecho notorio que vive separada de su marido hace años»⁴⁷. Fue un momento de tensión en su relación con Charles, agravada por problemas económicos, pues María cantó muy poco en aquella temporada, tampoco lo hizo en la siempre lucrativa temporada londinense, mientras que Charles vio cómo la estrella de Paganini deslumbraba a los aficionados y apenas si le salían contratos al joven belga.

Decidieron que lo mejor era abandonar París hasta que María diera a luz. Se dirigieron a Bélgica, al hogar de los Bériot y allí nació en marzo de 1832 un niño que no superó los primeros días de vida. Aunque María juró que no volvería a cantar en París hasta que no estuviese oficialmente casada con Charles, en realidad no sabía que nunca volvería a cantar para el público de la capital francesa. Como podemos imaginar, conociendo el carácter hiperactivo de María, la vida en Ixelles no podía llenar sus inquietudes y sus ganas de embarcarse en uno y otro proyecto. Había, además, que volver a trabajar para conseguir ingresos para la familia, así que no dudó un momento en aceptar la oferta que le hizo el cantante Luigi Lablache cuando, al pasar a visitarlos camino de Italia, les sugirió que le acompañaran a la auténtica capital mundial de la ópera. Allí, en Italia, se estaba ya consolidando el relevo generacional al imperio rossiniano, de la mano de compositores como Donizetti, Bellini, Mercadante, Vaccai, Pacini o Zingarelli. Salvo la de éste último (su ópera Giulietta e Romeo), María no había cantado nada de estas nuevas óperas y tan solo había asistido a una representación de Il pirata de Bellini sin que le causase especial impresión. Ahora era el momento perfecto para que María encontrase un repertorio nuevo adecuado a sus cualidades como cantante y actriz, a su naturaleza profundamente romántica a la que la ironía y el medio carácter de las óperas de Rossini no acaban de convenir al cien por cien, salvo el caso aislado de Semiramide probablemente.

En pocos meses se establecería una profunda identificación entre la cantante y la música de Bellini. La sonnambula y Norma se convertirían en sus dos óperas fetiche, y Amina y la sacerdotisa gala los personajes con los que más íntimamente se identificó para el resto de su vida. Era una música, lánguida, mórbida, tejida a base de evanescentes y largas melodías, teñida de un aura nocturnal, escrita como pensando en una voz como la de María, amplia, profunda, timbrada, conmovedora, ágil y brillante.

La primera parada italiana fue en Roma, donde su fama la precedía y en cuyo Teatro Valle no tuvo problemas para ser contratada. Hasta allí le llegaban, a principios de junio, noticias sobre los sucesos de París que la mantenían con gran inquietud. Azotada por una epidemia de cólera, la epidemia fue el detonante de una insurrección republicana que mantuvo a la capital en estado de guerra durante los días 5 y 6.

Pero la peor noticia le llegaría unos días más tarde. Su padre había fallecido. Todos los sentimientos se agolparon sobre el corazón de María, desde los duros recuerdos de la infancia a la fascinación por el genio musical de su padre. En carta a su amigo Viardot (MERLIN, 1840: vol. II, 194-197) confesaba estar desolada, pensaba en su pobre madre y se lamentaba de que el cólera no se hubiera llevado al otro, en clara alusión a Malibran. Es complejo entrar en la mente de una persona a tanta distancia temporal y sin más apoyo que un puñado de cartas, pero en el fondo la muerte de Manuel García debió funcionar como un resorte liberador para María. Ya no tendría que afrontar el temor a sus opiniones ni la comparación con él como cantante. Ya no sería más la hija de García, sino María Malibrán, una artista por derecho propio dispuesta a hacerse con el cetro del reino operístico de Italia. Su primera intención fue regresar a París para consolar a su madre, pero tenía firmado un contrato y no podía empezar su gira italiana con una cancelación. Además, su primera ópera, Otello, la había cantado tantas veces con su padre, afrontando la temida escena final, que hacerlo ahora con otro tenor y tras la muerte de su padre era como una prueba a superar si quería afirmar su autonomía anímica. La noche se coronó con un gran triunfo, cuyos ecos le sirvieron para ser contratada por uno de los templos supremos de la escena lírica italiana, el teatro San Carlo de Nápoles.

María debía recordar más o menos vagamente los cinco años que pasó en Nápoles en su infancia. Conocía el San Carlo por haberse prácticamente criado en sus entresijos durante las largas sesiones de ensayo y de funciones de sus padres. Pero ahora volvía como estrella y la temporada fue un éxito abrumador. En su última noche tuvo que salir treinta y una veces a saludar y fue reconocida como la prima donna absoluta de la península.

Tras las semanas napolitanas la pareja regresó a Bruselas. Había María firmado un contrato para la primavera de 1833 en la Scala de Milán, pero tuvo que cancelarlo por el nacimiento el 13 de febrero de su hijo Charles Wilfrid, el único que a la postre sobreviviría de todos sus vástagos. Fueron solo unas semanas de reposo, algo que por otra parte María no solía llevar con paciencia, a diferencia de Charles, mucho más tranquilo y de carácter más familiar y doméstico. Sorprende que con dos caracteres tan opuestos, la unión fuese feliz y estable hasta el trágico final de Manchester el 23 de septiembre de 1836. Puede que el uno aportase lo que le faltaba al otro, en una complementariedad que, no obstante, no estuvo exenta de momentos de tensión.

Y uno de ellos debió ser la decisión de María de dejar a su hijo al cuidado de la hermana de Charles en Bruselas y retomar su carrera. Charles había crecido sin padre desde muy pequeño y lo que más deseaba era una estable vida familiar. Pero la férrea voluntad de María fue superior a ello y en abril ya estaba en Londres para iniciar la temporada en el Drury Lane, un teatro que, a diferencia del King’s Theater, sólo ofrecía óperas en inglés. Para ella eso no era problema y las sumas ofrecidas por el empresario Alfred Bunn eran muy suculentas.

De aquellas sesiones lo más trascendental fue el primer encuentro de la cantante con el que habría de ser uno de sus personajes fetiche, la Amina de La sonnambula de Bellini. María conocía la música de Bellini de haber presenciado una representación de Il pirata en Londres tres años atrás y de haber encarnado el papel de Romeo en I Capuletti e i Montecchi en Bolonia el año anterior. Aunque ahora fuese en una versión en inglés, la identificación con el personaje fue total, vocal y psicológicamente. Amina es injustamente acusada por su familia y su entorno social de conducta deshonesta, pero ella es inocente, no es responsable de sus actos porque sufre de sonambulismo. Sólo en la escena final, cuando la joven está a punto de morir entre sueños y angustias, es reconocida su virtud.

En buena medida María se debía sentir como Amina. No era responsable de seguir sus sentimientos ni de haberse lanzado a un matrimonio infeliz como única salida al infierno familiar. En París había sido el objeto de todos los murmullos y reprobaciones por querer ser feliz junto a la persona a la que amaba. Esperaba que, al final, todos la comprendieran como al final le sucedía a la protagonista de la ópera. Las críticas (FITZLYON, 1987: 178) de aquella noche nos hablan de una auténtica sensación, de un éxito sin precedentes en aquel teatro, de la fascinación por el canto de la Malibrán, posiblemente la cantante más adecuada de Europa por entonces para sacar todo el partido expresivo de la música de Bellini. Por desgracia, es casi con seguridad espuria la historia del abrazo que supuestamente se dieron compositor y cantante en el escenario a mitad de representación cuando María lo reconoció en un palco y lo hizo bajar a las tablas para delirio de los asistentes. Bellini estuvo aquella noche, sí, pero las críticas del día siguiente no mencionan el momento para nada. En una carta del 16 de mayo Bellini escribía: «Mi Sonnambula se está dando en inglés en el Teatro Drury Lane. Madame Malibrán, que es la protagonista, la representa con gran gusto; la ópera ha tenido un enorme y creciente éxito».

Al terminar la triunfal temporada Bellini le prometió a María que escribiría una ópera para ella. Pero no sería así. El proyecto de realizar una adaptación de I puritani para la voz de María (más grave que la de quien había de estrenarla en París, Giulia Grisi) quedó aparcado a medio camino ante la imposibilidad de estrenarla en Nápoles. Sólo se volvieron a encontrar dos veces más y Bellini nunca volvió a escuchar cantar a María. Ambos morirían en la flor de la juventud, con un año de diferencia, aunque sus nombres quedarían para siempre engarzados el uno con el otro.

Y de nuevo a Italia, donde le esperaba una acogida que tomó dimensiones de veneración cuasi religiosa. Se empezaron a recopilar y vender auténticas reliquias de la Malibrán: chales, pañuelos, autógrafos o dibujos (a los que era muy aficionada y en los que destacaba por su buena mano) eran recogidos como si de los restos de una santa se tratase. Las llamadas a saludar se multiplicaban interminablemente y fuera del teatro las masas enfervorecidas (en Milán se habló de hasta veinte mil personas) la estaban esperando para desenganchar los caballos de su coche y arrastrarlo hasta su hotel. Los enloquecidos admiradores la seguían de ciudad en ciudad, de Lucca a Bolonia, a Milán, a Venecia o a Nápoles, hasta el punto de que las autoridades austriacas que dominaban el norte de la península infiltraron entre esos grupos a algunos espías porque sospechaban que esos desplazamientos podían servir de tapadera para algunos revolucionarios nacionalistas.

En el San Carlo de Nápoles cantó su primera Norma, con un éxito «colosal» en palabras de la prensa. Pero el reto más importante era el que tenía a continuación, que no era sino representar ese mismo título en la Scala milanesa. La Scala era «territorio Pasta», el teatro era dominio absoluto, hasta el momento, de la gran diva Giuditta Pasta, para quien Bellini había escrito su famosa ópera y donde ésta se había estrenado tres años atrás. Los tiffosi de la Pasta eran terriblemente celosos de su diosa y pocas sopranos habían salido de allí por entonces indemnes de la comparación. Pero a María no le arredraron nunca los desafíos. Confiaba en sí misma, sabía cómo ganarse a un público y, además, le unía una íntima amistad con Giuditta Pasta desde niña. Como le dijo a su hermano Manuel, «no tengo miedo de la Pasta. Viviré o moriré como Norma» (MACKINLAY, 1908: 108).

A pesar de todo ello, María se mostró muy nerviosa en los prolegómenos de aquella función primera en la Scala. Se le informó de que la Pasta estaría presente aquella noche, lo que añadía aún más presión al ambiente. Y había otra cuestión que hacía de aquella noche algo especial. Frente a ella, como su rival en el amor por el cónsul romano Pollione, estaba una cantante española llamada Josefa Ruiz-García. Era su hermanastra, la hija que su padre había tenido con Manuela Morales y que había quedado abandonada en Madrid tras la salida de Manuel del país. Al correr de los años Josefa hizo su aparición por París, espoleada por su madre que reclamaba de su aún legítimo esposo que se hiciese cargo de aquella hija que también cantaba. Manuel la hizo pasar por su sobrina y usó sus influencias para recomendarla en algunos teatros italianos:

Tiene una voz muy excepcional de soprano sfogato, pero no quiero hacerla debutar aquí [en París] porque ir detrás de la Malibrán podría ser trágico o cómico en alto grado y no creo que mi sobrina sea tan sublime como su prima como actriz, aunque su voz es superior (POUGIN, 1911: 99-100).

Josefa volvería cantar alguna vez con su hermanastra, siempre como Adalgisa enfrentada a Norma, un enfrentamiento inicial que acababa en reconciliación, como debió suceder con la relación entre ellas tras la frialdad y la sorpresa iniciales. Tuvo buenas críticas en Milán, pero no fue así en otras ciudades y no logró afirmarse en una carrera exitosa.

Volvamos a aquella noche memorable del 15 de mayo de 1834. Los nervios iniciales se disiparon a los pocos minutos de su salida a escena, justo cuando tiene que afrontar el fragmento más conocido de esta ópera, la invocación a la diosa de la Luna «Casta diva». Al final, la Pasta aplaudía de todo corazón desde su palco y la noche se cerró con una espectacular acogida, tanto que el empresario tuvo que prorrogar el contrato con María para poder afrontar la demanda de entradas. Tras la última noche, el 24 de mayo, el duque Carlo Visconti, arrendatario de la Scala, ofreció una fiesta de gala en los jardines de su palacio en honor de la cantante y allí mismo le ofreció un contrato para los siguientes tres años, con unas cantidades hasta entonces nunca vistas en el mundo de la ópera, 420.000 francos por tres temporadas. Roselli⁴⁸ ha comprobado que por entonces María era la cantante mejor pagada de toda Italia, con cachés que duplicaban los de su inmediata seguidora.

El resto de aquel año 1834 fue un incesante ir y venir de ciudad en ciudad, de país en país, pues si en junio estaba en Londres participando en un concierto junto a su hermano Manuel, al mes siguiente volvía a Italia: Senigallia, Milán y Nápoles fueron testigos de sus éxitos hasta la primavera de 1835. La salud estaba restablecida y su ánimo no podía ser más positivo ante tal éxito, como lo demuestra la selección de poemas publicados en su honor por toda Italia recogida por la condesa Merlin en su biografía (MERLIN, 1840: vol. II, 271-294). De Nápoles se trasladó a Venecia para hacer honor a su contrato con el Teatro de La Fenice.

Un día se le presentó el empresario de un modesto teatro de la ciudad, el Teatro Emeronitio (antes denominado Teatro di San Giovanni Grisostomo, el primero que organizó en el siglo XVII una temporada de ópera abierta al público que pagase su entrada). Sabedor del enorme tirón que tenía la Malibrán, venía a pedirle que lo salvase de la quiebra actuando una vez en su teatro al precio que solicitase. María aceptó y cantó La sonnambula ante una sala abarrotada a pesar de los altos precios. El empresario se había salvado y cuando fue a hacerle entrega de sus honorarios, María los rechazó. Conmovido por el gesto, el empresario llamó desde entonces a la sala teatro Malibrán, nombre que conserva en la actualidad. Bueno, no fue así exactamente. El nombre inicialmente inscrito en el frontispicio fue Teatro García.

Porque durante su estancia en Venecia María tuvo una de las mayores alegrías de su vida: la Corte Suprema de París había decretado la anulación de su matrimonio con Eugène Malibran⁴⁹. Ahora de nuevo era Mademoiselle García, aunque aspiraba a dejar de serlo lo antes posible. Tendría que esperar aún unos meses hasta finalizar sus compromisos en Italia y Londres, pero el matrimonio civil con Charles se llevó a cabo finalmente el 29 de marzo de 1836 en París, ceremonia que fue seguida de un banquete y fiesta musical al que asistieron, entre otros, Lafayette, Rossini, Meyerbeer, Auber, Mercadante, Halévy, Nourrit y Thalberg, el gran virtuoso del piano del momento. Louis Viardot⁵⁰ contó posteriormente que la fiesta se alargó hasta las dos de la madrugada y que en ella sólo interpretaron piezas musicales María, Bériot y Thalberg, en lo que debió ser un fabuloso duelo musical a tres partes.

Tras un viaje relámpago a París y Bruselas para reencontrarse, aún por unos días, con su hijo, en mayo de 1835 ya estaba en Londres, en el King’s Theater. Volvió a afrontar la versión inglesa de La sonnambula, pero el principal reto de aquellas semanas fue meterse en el papel, también en inglés, de la Leonore del Fidelio beethoveniano. Si bien el personaje de una mujer que se hace pasar por hombre para enfrentarse a la injusta presión de su marido y liberarlo en un acto supremo de energía y de valor no le podía por menos que resultar cercano y atractivo, desde el punto de vista vocal sorprende la elección, pues el papel está escrito para un tipo de soprano más robusta, con mayor volumen capaz de enfrentarse a la sólida orquestación de Beethoven. Tuvo María, por añadidura, que afrontar la comparación con la impresión que había dejado en Londres poco antes Wilhelmine Schröder-Devrient, la mejor Leonore del momento.

Y aún más competencia, porque en aquella temporada se presentaba también en la ciudad del Támesis la emergente estrella italiana, Giulia Grisi, cantando la ópera I puritani especialmente compuesta para ella por Bellini. Dispuesta a batirse con la Malibrán en su propio terreno, Grisi había elegido cantar alguno de los títulos señeros de María, La sonnambula y Otello. María no se lo tomó como una amenaza a la vista de la reacción del público y no tuvo inconveniente en cantar junto a ella en diversas fiestas privadas. Eso sí, María parecía dispuesta a dejar bien claro quién era la número uno y se prodigó aún más de lo en ella acostumbrado en fiestas, conciertos, hasta el límite de la extenuación y poniendo en peligro la salud de su voz. Amigos como el pianista Moscheles y su propio hermano Manuel le advirtieron de ello, pero María quería que en todos los lugares de Londres se conociese el nombre de la Malibrán.

No hubo descanso. De Londres a Italia de nuevo, con actuaciones en Lucca y Milán, con una larga temporada de siete meses por delante. A las pocas semanas de su llegada a Milán la golpeó la noticia de la muerte de Vincenzo Bellini en París. «Sento che non tarderò molto a seguirlo» («Siento que no tardaré mucho en seguirlo»), se cuenta que dijo al conocer la noticia. La relación personal entre ambos, compositor y cantante había sido muy puntual, pero la identificación entre ambos a nivel espiritual fue muy intensa, como lo atestiguan las cartas en que uno habla del otro a terceras personas. Como hemos apuntado más arriba, la naturaleza de la invención melódica de Bellini parecía nacida para la voz y la personalidad de María.

Bocetos de María Malibrán para la ópera Maria Stuarda.

Para espantar la tristeza y alejar las sombras de la depresión que siempre la acompañaban, optó por cantar en aquellas semanas milanesas en óperas cómicas o semiserias. Nada de dramas ni tragedias, sino la alegría y la dulzura de L’elisir d’amore o de El barbero de Sevilla. La primera de estas óperas mencionadas suponía el primer contacto de la Malibrán con la música de Gaetano Donizetti, ahora poseedor del cetro de la ópera italiana tras la muerte de Bellini. A finales de año volvería a encontrarse con su música, pues María fue la protagonista de Maria Stuarda. Si bien había sido estrenada en Nápoles un año antes, la censura borbónica había obligado a tales cambios (empezando por el título, cambiado por el de Buondelmonte), que las funciones de la Scala fueron las primeras en que se pudo ver y oír la versión originalmente concebida por Donizetti. María se había tomado muy en serio este estreno desde el primer momento en que supo, estando aún en Londres, que habría de encarnar a la desgraciada reina de Escocia. Aficionada como sabemos que era al dibujo, pasó abundantes horas en la abadía de Westminster tomando notas de los atuendos de la época observables en las tumbas, para luego reproducirlos en su vestuario. Pero a pesar de tanto cuidado, la nueva ópera no consiguió el favor del público. La propia María estaba casi sin voz en la noche del estreno (30 de diciembre de 1835). Fueron sólo seis representaciones, pocas para ser un estreno de Donizetti. La ópera fue, además, inmediatamente prohibida por las autoridades austriacas dado su argumento en el que una reina es acusada, juzgada y decapitada.

La temporada continuó hasta marzo de 1836 y tras ella vinieron unas cortas vacaciones en París y Bruselas, para cruzar una vez más el Canal de la Mancha en dirección a Londres. Bunn la había vuelto a contratar para cantar óperas en inglés, de nuevo La sonnambula y Fidelio, pero con el atractivo añadido de una nueva ópera compuesta especialmente para ella. Se trataba de Michael Balfe, cantante y compositor, amigo de María, quien estaba perfilando los últimos detalles de su ópera The Maid of Artois, que se estrenó el 27 de mayo y supuso el gran éxito de aquella temporada. Pero tan felices sensaciones no evitaron que María cayese en uno de sus episodios depresivos, agravado al conocer que estaba de nuevo embarazada, un serio problema para su salud y para su carrera, pues le esperaban los compromisos firmados con Milán. Perdió mucho peso, su faz se nubló y su voz dejó de brillar.

Y a todo esto se sumó el fatal accidente del 5 de julio. Aunque tanto los médicos como Charles le habían rogado que no montase a caballo, la equitación era el único pasatiempo que alejaba a María de sus fantasmas, así que, sin que en su casa lo supieran, concertó un paseo a caballo con unos amigos. En el transcurso del paseo su caballo se asustó y se lanzó a una alocada carrera al final de la cual, en una brusca parada, María salió despedida y se golpeó violentamente la cabeza contra el suelo. Fue llevada a su casa y no quiso recibir atención médica diferente de la de su médico homeópata, el doctor Belluomini, en quien confiaba ciegamente.

No quiso confesar a los suyos el origen de su mal y continuó con su ritmo de trabajo en los días sucesivos, lo que no hizo sino empeorar su estado de postración y sus dolores. Una ligera mejoría le permitió realizar, al final de la temporada londinense, un viaje relámpago a Bruselas y aceptar el encargo del editor Troupenas para componer un álbum de canciones⁵¹. Pero le perseguían los dolores de cabeza y los vómitos, junto con la falta de energía. Pero no frenó en su ritmo profesional. En Lieja, el 14 de julio, dio un concierto junto a su marido y su hermana Pauline, de quince años, que afrontaba aquella noche su primera vez ante el público como cantante. En un aparte durante este concierto María le confesó a su hermana que temía padecer de un tumor en la cabeza. De Lieja a Aix-la Chapelle, con varias funciones de La sonnambula y de ahí de nuevo a Gran Bretaña, pues María y Charles se habían comprometido a participar en el festival de Manchester, una larga serie de conciertos por las mañanas y por las tardes de más de cuatro horas de duración cada uno.

María en su lecho mortuorio.

Su carácter era cada vez más hosco aquellos días, pero el 13 de septiembre participó con aparente normalidad en el concierto inaugural. A la mañana siguiente cantó en la sesión de música religiosa sin que nadie apreciase mácula alguna en su canto. A la tarde de aquel día, a pesar de los dolores, volvió para la sesión de fragmentos de ópera. Uno de los fragmentos que debía cantar era un dueto con la soprano Caradori-Allan. Si bien el ensayo había ido sin problemas, durante el concierto la Caradori realizó algunas variaciones en sus intervenciones que no se habían pactado en los ensayos. Allí emergió la furia de la Malibrán, que no estaba dispuesta a dejarse superar por ninguna otra cantante, así que cuando le llegó su turno se lanzó a unas ornamentaciones aún más espectaculares. El público enloquecido pidió su repetición y se cuenta que María le dijo al director que si volvía a cantar moriría allí mismo. El director le ofreció entonces rechazar el bis, pero la respuesta fue: «Lo cantaré de nuevo y la aniquilaré [a la Caradori]». La repetición fue aún más vigorosa e imaginativa que en la primera ocasión, pero el esfuerzo había sido excesivo y había superado la capacidad de resistencia del débil cuerpo de María. Bajó del escenario, entró en su camerino y se desmayó. Allí mismo fue atendida por dos médicos que le practicaron una sangría que no hizo sino agravar su estado, sumiéndola en la inconsciencia. Por la mañana recobró el sentido, pero apenas podía levantarse de la cama. Aún así insistió en ser llevada a la iglesia donde debía cantar. Al poco de llegar al templo se desmayó de nuevo y fue llevada a la habitación de su hotel. Se negó a seguir las indicaciones de los doctores y mandó llamar a Belluomini, que llegó a Manchester el 18 de septiembre. A una ligera mejoría en los días siguientes le sucedió un súbito empeoramiento el día 22. Sufrió, además, un aborto espontáneo que agravó aún más su estado, provocando su muerte a medianoche del día 23 de septiembre de 1836.

Mascarilla funeraria de María. Universidad de Princeton.

Charles no estaba presente en el momento del deceso y al tener noticia de la muerte de su esposa cayó presa de tal desesperación, incapaz de hacerse cargo de lo que estaba ocurriendo, que Belluomini le recomendó que se marchase de Manchester. Así lo hizo, no sin antes dejar instrucciones para que no enterrasen a María en Manchester, pues ella había manifestado su deseo de reposar en el cementerio de Bruselas. Charles no sólo abandonó la ciudad y en ella al cadáver de su esposa, sino que en una decisión difícil de comprender, salió de Gran Bretaña y fue a buscar consuelo con su hermana en Bruselas, algo que indignó a los habitantes de Manchester cuando tuvieron conocimiento de ello.

Porque la noticia de la muerte de la cantante había corrido con celeridad por la ciudad y una importante masa de gente se agolpaba en las puertas del hotel donde reposaba su cuerpo. A pesar de la vigilancia no se pudo evitar que algunas personas entrasen en la habitación y se llevaran reliquias de la gran artista, ya venerada como si de una santa se tratase: trozos de sus vestiduras, mechones de pelo y hasta una mascarilla funeraria acabarían pasando de mano en mano como tesoros cotizados. En los días siguientes los periódicos se llenaron de testimonios de numerosas personas que supuestamente había presenciado los últimos momentos de la agonía de la Malibrán.

En contra de lo comandado por Bériot, el comité organizador del festival decidió organizar los funerales y entierro de su más indiscutida estrella. El día 1 de octubre, a pesar de la lluvia, una gran masa se dirigió hacia la Colegiata de Manchester para atender a los solemnes funerales. Una larga procesión trasladó el ataúd desde el hotel a la iglesia. Ocho personas lo condujeron hasta el transepto. Durante más de tres horas desfilaron miles de personas ante el sarcófago. Se estaban ya haciendo las gestiones para la erección de un monumento fúnebre cuando llegó una carta de Bériot reclamando el cadáver de su esposa para su traslado a Bélgica. A la noticia se unió la pública reprobación por el comportamiento de Bériot en los momentos fatales de la semana anterior, así que se decidió desoír la requisitoria del belga, desoyendo también las reclamaciones del embajador de Bélgica. Un primo de Charles, abogado, se desplazó hasta Manchester para arreglar el asunto, pero no era fácil conseguir una orden de exhumación, máxime teniendo en cuenta que María estaba enterrada en una iglesia y era imprescindible la autorización de la autoridad eclesiástica.

Sepelio de María en la catedral de Manchester.

Pero el principal obstáculo, por el que ningún responsable, ni civil ni eclesiástico, se atrevía a autorizar el traslado del cadáver era el miedo a la reacción del pueblo de Manchester, muy hostil hacia Bériot y celoso hasta el extremo de la gloria universal que acogía su Colegiata. Fueron dos meses de inútiles gestiones que sólo se allanaron por un golpe de efecto que bien podría formar parte de una de las óperas del momento. La madre de María, Joaquina Sitches, acompañada de su hija Pauline, se presentó ante las autoridades de Manchester. De riguroso luto, como una noble figura trágica, hizo imponer sus derechos como madre dolorida. Como Príamo ante Aquiles solicitando el cuerpo de Héctor para ofrecerle las honras que ameritaba su condición, Joaquina mostró el dolor de una madre que no tenía la posibilidad de llorar sobre la tumba de su hija. Ante su figura llena de dignidad y de dolor sincero y callado, consiguió que el 20 de diciembre fuese extraído el ataúd de su hija. En Londres, mientras llegaba el barco que lo trasladaría hasta Bélgica, el cuerpo de la Malibrán fue honrado por músicos y cantantes. De Londres a Amberes y de allí a Ixelles.

Capilla funeraria de María. Laeken.

Pero la Iglesia Católica le tenía guardado un último reproche más allá de la muerte. Ante la faz de la Iglesia María seguía siendo la esposa de Malibran, aunque éste hubiese fallecido el pasado mes de octubre, menos de un mes después que María. El matrimonio civil con Bériot no era más que una afrenta contra el sacramento del matrimonio, así que no sólo se negó a que se oficiase un funeral católico, sino que presionó a los padres de los niños del coro que había de intervenir en las exequias para que no acudiesen a las mismas. Finalmente, sin presencia eclesiástica alguna, una larga procesión acompañó al carro fúnebre hasta el cementerio de Laeken, donde se leyeron varios discursos en honor de María. Pero tampoco en ese momento estuvo presente su ya viudo, incapaz de ponerse frente a frente al ataúd de María. En aquel mismo momento se empezaba a fraguar la leyenda de la Malibrán, una leyenda que llega viva hasta nuestros días. En palabras de Musset en sus Stances à La Malibran,

Ou faut-il croire, helás! ce que disaient nos pères,Que lorsqu’on meurt si jeune on est aimé des dieux!⁵².

Estatua de María Malibrán, cementerio de Laeken.

2.3 Pauline García-Viardot (1821-1910). La gran dama del canto

«Detesto escribir una sola palabra. Una vez que me pongo a ello, entrego una pequeña parte de mí misma y para ello una hoja de papel no es suficiente». Quien esto manifestaba al conde Mathieu Wielhorsky es la misma mujer que nos ha dejado cientos, más de mil, cartas en las que fue entregándose, a veces en sus más íntimas inquietudes, durante más de medio siglo. Hubo corresponsales, como George Sand, Julius Rietz o Clara Schumann, a los que confió lo que muchas personas guardan para sí mismas por pudor o por temor a las malas interpretaciones. Pero aún así nos faltan aquellas misivas en las que hubiéramos podido conocer a la Pauline más pasional, más entregada al amor. De los cuarenta años de relación, fuese la que fuese ésta, con Iván Tourgueniev, nos han llegado cientos de cartas del escritor ruso a su idolatrada artista, pero muy pocas en sentido contrario. Cuando el especialista en literatura rusa Halperine Kaminsky solicitó de Pauline la autorización para publicar las cartas que Tourgueniev le había dirigido, Pauline puso como condición ejercer el derecho de supervisión y censura sobre los pasajes que ella estimase más comprometedores. Destruyó muchas cartas y en otras se pueden ver hoy día las rayaduras suprimiendo frases. Y así se publicaron⁵³. La tecnología permite descifrar hoy día los fragmentos tachados, pero no recuperar las cenizas de lo que debió ser una maravillosa y poética efusión amorosa mantenida durante cuarenta años.

Resulta apasionante plantearlo así. No sabemos si Pauline, que tenía once años cuando falleció su padre, tuvo constancia de la irregular situación conyugal de sus progenitores. Ella misma, en cartas y en relatos a sus hijos, hizo correr la leyenda del origen gitano de su padre y la muy romántica historia del enamoramiento entre la novicia y el cantante. ¿Creía de verdad en esa historia? ¿Se la había inculcado su madre? ¿Fue una creación suya, como una obra de arte más de las nacidas de su mano? Pero de lo que sí estamos seguros es de que vivió en primera persona los problemas matrimoniales de su hermana María, los reproches airados de su padre por su relación adúltera con Bériot, las murmuraciones y el rechazo social de París, los callados sufrimientos de su madre, su último gesto de dignidad trágica para reclamar el cadáver de su hija en Manchester y el rechazo póstumo de la Iglesia en sus exequias belgas. Muchas experiencias para una niña de menos de dieciséis años, dócil y sosegada, puede que retraída y metida en su mundo creativo interior, como para no forjar un carácter. Desde su opción por el matrimonio con Louis Viardot, ella diecinueve años, él cuarenta, amigo de la familia al que conocía desde su infancia y por el que no llegó a sentir más allá de un tierno sentimiento de complicidad amistosa a lo largo de cuarenta y tres años de matrimonio:

Mi marido y [Ary] Scheffer han sido siempre mis más queridos amigos. No he podido jamás rendirles otro sentimiento, a pesar del vivo y profundo amor de Louis y a pesar de toda mi mejor voluntad. Quizá piense que esto es malo para mí, una injusticia de un destino cruel. Mas la voluntad humana sólo ejerce un efecto negativo sobre el corazón, puede obligarlo a callar, pero no a hablar⁵⁴.

No faltaron pasiones encendidas, como veremos en este capítulo, entre las más intensas las de Maurice Sand, Charles Gounod y, sobre todo, Iván Tourgueniev; pero siempre fueron mantenidas en la más celosa intimidad. Ella sabía de lo que se hablaba a sus espaldas en ciertos círculos, sobre todo en una Rusia que nunca le perdonó que alejase de la madre patria a una de sus glorias literarias. Pero nadie pudo jamás reprocharle una escena pública indecorosa con nadie que no fuese su marido. Nadie pudo aducir una carta comprometedora, un testimonio poco edificante. Y no es porque Pauline viviese pendiente del «qué dirán» por ínfulas sociales. No, en absoluto, esa forma de ser no iba con ella. Era, más bien, por respeto a sí misma, a su dignidad como mujer que se sabe pisando el siempre quebradizo suelo de cristal de la reputación de las mujeres de su época. Por respeto a sus hijos y a su apellido, el de nacimiento, del que siempre se sintió orgullosa. Por respeto a su hermano y a la memoria de su hermana y de su padres. Pero ante todo por respeto a su propia conciencia, la única que podía juzgar sus actos. Ni Dios (en quien no creyó nunca, como su padre y como su marido) ni los hombres podían hacerlo. Sólo ella misma y sus obras podrían hablar de quién fue en este mundo Pauline García-Viardot.

Michelle Pauline Ferdinande Laurance García Sitches nació el 18 de julio de 1821 en el número 83 de la Rue de Richelieu de París y fue bautizada seis semanas más tarde en la cercana iglesia de San Roche. Como sabemos y como afirmó Saint-Saëns, «la Música estaba en el aire que respiraban los García», por lo que la recién nacida estaba predestinada a seguir la senda de sus padres y sus hermanos. La vida entre bambalinas y entre ensayos, oyendo cantar a todas horas, fue la rutina de sus primeros años, bien en París, en Londres, en Nueva York o en México. En la capital mexicana recibió sus primeras lecciones de música, pero no de su padre, sino del organista de la catedral, Marcos Vega. Sería al regreso a París (tras la traumática experiencia de verse en peligro de muerte durante el famoso asalto de los bandoleros en el camino hacia Veracruz) cuando su padre, ya con menos trabajo debido al deterioro de su voz, asumiese la educación vocal de Pauline. A diferencia de sus hermanos, la pequeña no sufrió la cólera de su padre durante sus lecciones, salvo en una ocasión:

Yo no recibí de su parte, en toda mi vida, más que un solo bofetón y veréis cómo fue. Un día me llamó para que descifrara al piano algo que acababa de escribir. Comienzo sin prestar atención y me equivoco en un compás. «¡Presta atención!», me dijo. Lo repito con el mismo error. «No estás prestando atención. Repítelo». La misma equivocación le chirrió de nuevo en los oídos. «¡Presta atención, mald...». La palabrota surtió su efecto y salí triunfante del dichoso compás, sí, pero en ese mismo instante un formidable bofetón casi me tiró al suelo. «¿Por qué no has puesto en la primera vez la misma atención que en la última? Te habrías ahorrado el sufrimiento físico y a mí el moral». Mi padre tenía razón y desde aquel día aprendí que cuando uno se pone a hacer algo hay que poner toda la atención⁵⁵.

Por entonces, con diez años, ya ayudaba a su padre acompañando al piano las clases de canto. Inmejorable escuela, pues, para quien años más tarde sería también una reputada y respetada profesora de canto. De él aprendió una de las características esenciales de la Escuela García, la de no imponerles a los alumnos las incesantes series de vocalizaciones tan habituales en otras escuelas. «Mi padre nunca hacía cantar vocalizaciones, nunca, nunca. Ni mi hermano. Yo nunca las he cantado ni se las he hecho cantar a mis discípulos», confesaría muchos años más tarde, en 1899⁵⁶. En su lugar, su padre, y toda la familia tras él, prefería ejercitar a los alumnos mediante fragmentos musicales, con palabras, adaptados a las necesidades técnicas de cada momento de la formación del futuro cantante. Pauline reconocería también que a lo largo de su carrera como cantante, cada vez que encontraba en una nueva partitura algún pasaje especialmente difícil de cantar recurría a los ejercicios vocales de su padre, que había escrito cientos de fragmentos para resolver cualquier contingencia técnica posible⁵⁷. Manuel García, a pesar de morir cuando Pauline tenía once años, alcanzó a ver que en ella anidaba una estrella del canto aún mayor que la de su hermana María⁵⁸.

Sin su padre tras aquel junio de 1832 en un París azotado por el cólera y con serios problemas económicos, Pauline y su madre pasaron a vivir por un tiempo con Adolphe Nourrit, el mejor discípulo de Manuel y gran amigo de la familia⁵⁹. En los años siguientes Pauline recibió lecciones de composición de Anton Reicha y de piano de Charles Meysenberg. Pero al poco tiempo Joaquina utilizó su amistad con la madre de Ferenç Liszt para conseguir que éste, tan sólo diez años mayor que la adolescente, impartiese clases de piano a Pauline. De aquella frecuentación con la casa de los García vino la composición Rondeau fantastique sur un théme espagnol «El Contrabandista», escrita en 1837 a partir del conocido polo «Yo que soy contrabandista» de Manuel García, ya por entonces archifamoso en toda Europa.

Pauline retratada por Alfred de Musset, 1839.

La suma del atractivo musical como pianista y del atractivo personal del joven húngaro hicieron mella en la núbil Pauline, que conoció por primera vez el temblor y el dolor del primer amor no correspondido. Pero también de aquellas clases, más tarde reforzadas por la convivencia con Fryderik Chopin, procedería la maestría de Pauline al teclado. Pianistas tan reputados como Clara Schumann o Camile Saint Saëns alabaron sin ambages el dominio del piano de Pauline en años posteriores. En realidad, en aquella adolescencia truncada por una temprana carrera profesional, la pasión musical de Pauline se decantaba claramente hacia el piano, pero fue su madre quien, como custodia de la identidad familiar, recondujo su talento musical hacia el canto.

Su madre, su hermano y su hermana fueron los profesores que retomaron las primeras lecciones de canto que le impartiese su padre. María se hizo cargo de su madre y su hermana y se las llevó consigo a Bruselas. Acompañó a su hermana y su cuñado en algunos de sus conciertos en Bélgica, incluso interpretando piezas al piano en algunos de ellos, familiarizándose con el mundo de la escena, con sus tensiones y sus relaciones de amor-odio con el público, hasta que le llegó el turno de hacer su primera aparición en público. Al cumplir quince años, Joaquina hizo que Pauline cantase un aria de Rossini, al final de la cual sentenció: «Muy bien, ya me he hecho una idea. Cierra el piano. Desde ahora vas a cantar». Era impensable que una García no se dedicase al canto y el destino había sido ya fijado, orillando lo que podría haber sido una gran carrera como pianista⁶⁰.

Ya había fallecido su hermana y había vivido la dura experiencia de viajar hasta Manchester para reclamar junto a su madre el cadáver de la Malibrán, tras lo cual madre e hija permanecieron en Bruselas al cuidado del pequeño Charles Wilfrid, el último retoño de los García. Charles tenía una densa agenda de conciertos y en uno de ellos tuvo la ocasión de presentar a su cuñada. Fue en Lieja, en su ayuntamiento, el 13 de diciembre de 1837, en un concierto benéfico al que le siguió otro, días más tarde, en Lovaina. A la vista de los felices resultados, con una entusiasta respuesta por parte de los oyentes, aceptó la idea de una gira de conciertos por Alemania y Austria, en ciudades tan exigentes en lo musical como Leipzig, Dresde, Berlín, Frankfurt o Salzburgo. Se trataba de cantar únicamente fragmentos de ópera intercalados con piezas de lucimiento para el violín de Charles y para otros artistas, pero le sirvieron de entrenamiento para saber administrar las emociones y los nervios de cara a un futuro profesional sobre la escena lírica. En Wiesbaden, según cuenta la propia Pauline a Clara Wieck (la había conocido en Leipzig y aún no se había desposado con Schumann; serían amigas durante el resto de sus vidas), tras escucharla en el concierto se acercó a saludarla el compositor Meyerbeer, desplazado especialmente desde Schalbach para aquel concierto: «Está enormemente satisfecho y quiere absolutamente componer una ópera para mí»⁶¹. Poco se podía imaginar la joven que tal promesa se haría realidad diez años más tarde en París.

La gira continuó por el norte de Italia y recaló en París, en cuyo Theâtre de la Renaissance cantó el 15 de diciembre de 1838. La cita parisina estaba llena de emociones cruzadas: el regreso a su ciudad, pero también ser consciente de que los oyentes iban a estar midiendo su canto con el modelo de su hermana, tan vivo en la memoria de los aficionados. El apellido García aún ejercía atractivo en los ambientes musicales de la ciudad, la misma que había enaltecido el Don Giovanni y el Otello de Manuel y que había idolatrado el canto de María. Así que, como era de esperar, la expectación era grande y los nervios aún más. El ambiente había sido preparado a propósito a través de una serie de apariciones de Pauline en sesiones musicales privadas en la ciudad del Sena, especialmente una en casa de Madame Jaubert, anfitriona de uno de los salones musicales más selectos de la ciudad. Para aquella velada Jaubert había seleccionado con cuidado a los invitados entre los más influyentes melómanos y escritores. Tras escucharla en diversos fragmentos, uno de los asistentes escribió que se trataba de la voz de la Malibrán, pero con un registro más amplio, más terciopelo y más frescura⁶². De manera que todo estaba preparado para su presentación ante el público.

Pauline no se arredró y quiso batirse en el duelo con la memoria de su hermana y eligió para su presentación algunas de las piezas que más éxito le habían prodigado a la Malibrán. Aún más, se presentó con la misma ropa, peinado y joyas que su hermana, como reivindicando ser la legítima heredera de la gloria de María. Un ferviente admirador de María como Alfred de Musset estuvo allí y escribió en su crónica, entre otras cosas, lo siguiente:

Es el mismo timbre claro, sonoro y audaz, ese golpe de glotis español que tiene a la vez algo de rudo y de dulce y que produce en nosotros una impresión análoga al sabor de un fruto salvaje (...). Si Pauline García tiene la voz de su hermana tiene al mismo tiempo su alma y, sin la menor imitación, el mismo genio. Creo al decirlo que ni exagero ni me equivoco⁶³.

La aprobación del público de París sirvió de acicate para abordar definitivamente el debut en una ópera cinco meses más tarde. El Her Majesty’s Theater de Londres anunció en sus carteles para la noche del 9 de mayo de 1839 la presentación de la joven Pauline García. De nuevo la sombra de su padre y de su hermana, porque el título era el Otello de Rossini. Un crítico tan exigente como Chorley manifestó que en el canto de la joven García estaba todo el fuego y todo el coraje de la Malibrán, pero también algo que iba más allá⁶⁴. Junto a ella estaba el tenor de moda por entonces, Giovanni Battista Rubini y ambos obtuvieron un enorme éxito. Pauline le contó a Clara Wieck que tuvo que salir a saludar al final del segundo acto y varias veces más al final junto a Rubini⁶⁵. El éxito se repitió con el siguiente título, otra ópera «de la casa», Cenerentola. Para el crítico Panofka el debut de la joven García había sido sin lugar a dudas el acontecimiento más importante de la temporada londinense, una temporada que había podido disfrutar de nombres como los de Giulia Grisi, Fanny Persiani, Rubini o Mario. Los éxitos en la escena se vieron amplificados por los de varios conciertos, públicos y privados. Entre estos últimos hubo dos especialmente importantes, pues tuvieron lugar en el Palacio de Buckingham ante una jovencísima reina Victoria.

Los ecos de la recepción entusiasta en Londres llegaron hasta París. Un fiel amigo de la familia, Louis Viardot, era el recién nombrado director del Teatro Italiano, que entonces ofrecía sus espectáculos en el Théâtre de l’Odéon a causa del incendio de la Sala Favart. Por cierto que en solventar dicho contratiempo intervino muy directamente un sevillano, el banquero Alejandro Aguado, uno de los más adinerados financieros de Francia, gran amigo de Rossini y gran aficionado a la ópera, hasta el punto de haberse convertido en el socio capitalista de la empresa de gestión del Teatro Italiano con una aportación de 300.000 francos⁶⁶. Como manifestó en una carta a Aguado, Viardot quiso apuntarse el mérito de ser el primero en contratar a la joven estrella para una ópera en París y para ello apostó sobre seguro: Otello, en la velada del 8 de octubre de 1839. Todo estaba preparado para que se tratase de una noche trascendental en la vida de la cantante. Tras las críticas londinenses por la escasa calidad de su vestuario, la propia Pauline diseñó y dirigió la confección del que habría de exhibir aquella noche, algo que se convertiría en norma habitual para el resto de su carrera. El grupo de sus admiradores se había movilizado y estaba en la sala dispuesto a apoyar a la nueva estrella. Nada más salir a escena y antes de cantar una sola nota fue recibida por una lluvia de aplausos y vítores. Hubo salidas a saludar al final de cada acto y tras la última caída del telón el entusiasmo se desbordó. No sólo había resistido la comparación con su hermana, sino que era ahora elevada a la categoría de nuevo astro del canto. En un artículo de unos días después, Musset comparaba las Desdémonas de las dos hermanas:

La Malibrán interpretaba a Desdémona como una veneciana y una heroína; amor, ira, terror, todo en ella era exuberante; incluso su melancolía era enfática y la Canción del sauce salía de sus labios como un prolongado sollozo (...) Ella [Pauline] la interpreta no como una bella amazona, sino como una niña que ama inocentemente, que desea que el pueblo le perdone su amor, que solloza en brazos de su padre justo en el momento en que éste va maldecirla y que es valiente sólo en el momento de su muerte⁶⁷.

Sus siguientes intervenciones se centraron en títulos tan vinculados con la familia como Cenerentola y El barbero de Sevilla, ópera esta última en la que Théofile Gautier celebró que Pauline le hubiese devuelto al personaje de Rosina el carácter de joven inocente que en realidad tiene en el libreto original, en vez de la calculadora y taimada conspiradora que por entonces era habitual ver sobre las tablas. Además, en la escena de la lección de música Pauline se acompañó a sí misma al piano e intercaló una canción de su hermana y dos boleros de su padre. Al fin y al cabo, El barbero de Sevilla era tan de Rossini como de los García. A los pocos días su interpretación de Tancredi concitó las alabanzas sin reparos de Héctor Berlioz en el Journal des Débates, despejando las reticencias que había ofrecido en la primera actuación de Pauline un año antes. En aquel concierto de presentación Pauline había cantado un dúo del Orfeo de Gluck, asumiendo el papel de Eurídice, de una forma que a Berlioz le pareció vulgar y sin la grandeza trágica del original. Lejos estaba Berlioz de imaginar que veinte años más tarde confiaría en Pauline, y sólo en Pauline, para asumir el papel de Orfeo en su exitosa revisión de la ópera inmortal de Gluck.

George Sand dibujada por Pauline, 1841.

Pero quien más asiduamente entonó las alabanzas de la joven en la prensa fue Alfred de Musset. Ya conocemos el nombre de este poeta y periodista, autor de las famosas Stances a la Malibran, la más bella glorificación post mortem de la hermana de Pauline. A pesar de la adoración que por ella sintió, Musset apenas si la conoció en persona y sólo la escuchó cantar en tres ocasiones. Es un caso claro, pues, de infatuación romántica, de enamoramiento de un ideal formado en su propia mente más que de una persona real. Quizá esto explique que, a los tres años de la muerte de su ídolo, Musset sintiese renacer la llama de la pasión al escuchar a Pauline y creer oír en ella a una renacida María. Musset cayó de nuevo en un delirio amoroso (quizá en ello tuviese algo que ver su alcoholismo crónico) y procuró establecer frecuentes contactos con Pauline. En principio, agradecidas por sus artículos, Pauline y su madre le abrieron las puertas de su morada. Musset fue galante y lisonjero tanto con Joaquina como con su hija. Pauline recibió con sorpresa e ilusión las efusiones amorosas de Musset, pero en torno a ella se levantó una sólida muralla de defensa capitaneadas por su madre y por su amiga George Sand. Sand y Musset habían sido amantes años atrás y tras la ruptura se profesaban un mutuo odio que no ocultaban de manifestar en público. Madame Jaubert también advirtió de la fama de seductor libertino del poeta y éste no hizo sino corroborarla cuando en una visita, notablemente borracho, cometió y pronunció mil impertinencias. Se le hizo saber que, en adelante, no sería bien recibido en aquella casa. Musset no encajó con caballerosidad el rechazo y poco después respondería con unos versos alusivos, aunque sin nombrarla, poco lisonjeros y con un artículo mucho más explícito cuando tuvo noticia del matrimonio de Pauline.

Porque Joaquina y Sand habían sacado sus conclusiones del affaire Musset. Pauline era una joven que ejercía gran atractivo, no tanto por su belleza personal, que no podía competir con la de su difunta hermana, cuanto por el ensalmo que ejercía su voz y su personalidad interpretativa. Ese ensalmo es el que había llevado a Aurore Dupin (que era el verdadero nombre de la novelista George Sand) a sentirse subyugada por la personalidad de aquella joven diecisiete años más joven que ella. No era amor, era fascinación, admiración espiritual y la amistad más indisoluble que se pueda imaginar y que se mantuvo intacta hasta la muerte de la novelista en 1876. Pauline sería la inspiración para el personaje central de su novela Consuelo, publicada en 1843. Junto a Joaquina, creía que Pauline debía salir del arriesgado mundo de las intrigas amorosas de aquel París del Romanticismo más exaltado y el único medio para lograrlo era el matrimonio. Un matrimonio respetable en el que no mediase la pasión, tan efímera como imprevisible, sino el afecto y la mutua confianza, inextinguibles e inasequibles al desgaste de los días y de los años.

Louis Viardot dispuesto a la caza, retrato de Carl Schulz.

Y el candidato perfecto para ello había estado allí siempre. Louis Viardot era como de la familia, conocía a Pauline desde su nacimiento, pues le llevaba veintiún años. Su pasión por la cultura española, especialmente la Literatura y la Pintura, le había llevado a relacionarse con la colonia de exiliados españoles en París y a frecuentar el hogar de los García, donde a tantas veladas de música española debió asistir. Al mismo tiempo, su amor por la ópera le había llevado a intervenir en la gestión del Teatro Italiano en colaboración con Rossini, otro habitual de la casa García. Había intervenido directamente en las contrataciones de María en París y había sido un fiel consejero de Joaquina respecto a los primeros pasos de la carrera de Pauline, por la que pronto sintió un amor profundo y verdadero. Era un respetable nombre en la esfera de la cultura de París, republicano y librepensador. Así que era el candidato ideal para Sand, que compartía sus ideas políticas. Fue la novelista la que convenció a Joaquina, católica hasta la superstición, de que Louis sería el marido ideal para su hija. Por añadidura, la carrera de Pauline como cantante internacional iba a necesitar de alguien que asumiese la organización de las giras, los viajes, los alojamientos, los contratos y nadie mejor que Viardot, con amplia experiencia en ese complicado terreno.

¿Y Pauline? Ya hemos leído más arriba su confesión sobre la naturaleza íntima de sus sentimientos hacia Louis, sentimientos que no cambiaron a todo lo largo de los cuarenta y tres años de matrimonio. Los recientes y vivos recuerdos de las tensiones familiares y personales que debió vivir su hermana por querer guiar su corazón con la brújula de la pasión habían hecho mella en ella y por eso aceptó el matrimonio sin dudarlo. Tampoco cabe descartar que Pauline viera, como hiciese años atrás su hermana en Nueva York, el matrimonio como una salida hacia la libertad y la independencia del entorno familiar. A lo que sabemos, Joaquina fue siempre una madre inflexible y bastante autoritaria, sobre todo en lo que a la educación musical de su hija concernía, por lo que no es de extrañar que viese en el matrimonio con el dulce y pacífico Viardot el camino hacia una vida personal más autónoma. Fitzlyon, tan dada a buscar intrincados recovecos en las relaciones paterno-filiales de Manuel García y sus hijas, sugiere que en realidad lo que Pauline buscaba en Viardot era encontrar una figura paterna que sustituyese al padre que perdió siendo niña y por el que siempre profesó un amor profundo⁶⁸. Sea como fuere, la propia Sand era consciente de lo que Pauline sentía:

Ella no puede amar más que a su marido, esto es, no puede amarlo más que de una manera tierna, casta, generosa, grande, sin tempestades, sin embriaguez, sin sufrimiento, sin pasión en una palabra⁶⁹.

El matrimonio civil (Louis se negó a que fuese un matrimonio católico) se celebró el 18 de abril de 1840 en la oficina municipal del segundo distrito y, tras la ceremonia, la pareja inició un viaje por Italia. Hombre de honor, Louis no podía seguir dirigiendo un teatro en el que cantaba su esposa, así que renunció a la dirección del Teatro Italiano. En Roma visitaron la Villa Medici, sede de la Academia Francesa y cuyo director, buen amigo de Viardot, era el famoso pintor Ingres. Amante de la música, Ingres sentía adoración por la ópera Der Freischütz de Weber y le rogó a Pauline que cantase un fragmento de la misma. Al solicitar la cantante que alguien la acompañase al piano se ofreció voluntario para ello uno de los pensionistas del famoso Premio de Roma⁷⁰. No había partitura, así que el pianista tuvo que improvisar el acompañamiento, lo cual hizo a la perfección para la sorpresa de todos, de Pauline la primera. Se trataba de Charles Gounod, quien pronto ocupará un lugar importante en la memoria sentimental de Pauline. A los doce años, Gounod tomó la decisión de dedicarse a la música tras escuchar a la Malibrán y ahora no podía creerse que estaba ante su hermana.

Retrato de Pauline por Ary Scheffer. París, Musée de la Vie romantique.

En agosto de aquel 1840 el matrimonio estaba ya de vuelta en París. Salvo algunos conciertos en provincias, ningún contrato había para ella en París. Posiblemente la razón de ello fuese la presión de Giulia Grisi sobre la dirección del Teatro Italiano, ahora que Viardot ya no figuraba en ella. Desde que coincidieran en Londres, Grisi desarrolló un odio visceral hacia Pauline. Había tenido que sufrir la rivalidad con su hermana y ahora que ella era la número uno de las sopranos europeas, no iba a dejar que otra García le hiciese sombra. Y en el otro teatro de París, la Opéra, se encontró con una situación similar, en este caso por parte de la soprano Rosine Stoltz.

Pero este estado de cosas no hicieron mella en Pauline. Ahora tenía tiempo para sí misma y para cultivar las nuevas amistades que su matrimonio con Viardot le salieron al encuentro. Entre ellas nada menos que Delacroix, Chopin y el pintor Ary Scheffer. Pintor de éxito en París, gran amigo de Viardot, nos ha dejado un gran retrato de aquella Pauline de diecinueve años. Scheffer cayó fulminado por el encanto de la joven y a lo largo de los diecisiete años que le restaban de vida jugó a la vez el papel de enamorado y de padre con Pauline. La abundante correspondencia entre ambos muestra el grado de intimidad que llegó a haber entre ambos; Pauline le confiaba sus inquietudes más personales y le pedía consejo y Scheffer fue siempre un leal y sensato consejero que nunca llegó a intentar forzar el tipo de relación que su corazón hubiese anhelado.

Pero en un nivel musical, el encuentro más importante por aquel entonces fue el de Fryderik Chopin. El primer contacto se había establecido en 1839, pues por entonces George Sand y el pianista mantenían una feliz relación sentimental. Como pianista frustrada, Pauline no pudo por menos que sentirse atraída artísticamente por Chopin. Poco tiempo atrás había adaptado algunas de sus mazurkas para voz y piano y con gran timidez se las mostró un día. Chopin quedó encantado y alabó la adaptación, a la vez que ensalzó sus dotes como pianista. El contacto sería muy asiduo e intenso cuando, a la vuelta de Italia, los Viardot se instalaron en Nohant en la residencia campestre de la pareja Sand-Chopin. Chopin había admirado el canto de Malibrán y ahora sentía la misma fascinación por el de Pauline, hasta el punto de hacerse eco del estilo ornamental y de la morbidez de la línea de canto de ambas hermanas en sus propias composiciones para piano, tan cuajadas de recursos belcantistas en la mano derecha.

Fueron muchas las horas que ambos pasaron junto al piano en Nohant, aislados del bullicio de los hijos de George, centrados en la música. De allí nacieron nuevas adaptaciones de mazurkas chopinianas y, ante todo, una comunión artística que saltó por encima de la ruptura sentimental entre el polaco y la novelista. En el último concierto de Chopin en Londres, el 16 de noviembre de 1848, él y Pauline interpretaron juntos algunas de sus mazurkas. No volvieron a verse. Al regresar a París de una gira, en octubre de 1849, Pauline recibió una comisión que venía a pedirle que participase en la interpretación del Requiem de Mozart en la Madeleine en honor del recién fallecido Chopin. Así es como se enteró la cantante de la muerte de su alter ego musical durante una década. Por descontado que Pauline no faltó a la última despedida musical del gran compositor y pianista.

Fryderik Chopin impartiendo clase a Pauline. Dibujo de la propia Pauline.

Pero al fin llegó una oferta de trabajo y en febrero de 1841 Pauline y Louis partieron para Londres.

A George Sand

8 de abril 1841

En cuanto a mí, personalmente, no tengo motivos para quejarme de ellos [los ingleses]. Aún no he cantado más que seis veces y mi éxito crece de día en día. Sé bien lo que tendría que hacer para complacerles y conseguir su inmediato aplauso, pero no quiero hacerlo, porque eso sería seguir su mal gusto. Prefiero que sean ellos los que vengan hacia mí, ¿no tengo razón? Tras esta semana en la que el teatro permanece cerrado reapareceré con mi antiguo repertorio, después de lo cual deberé interpretar a Romeo en los Capuletos de Bellini con Grisi como Julieta. Va a ser un auténtico duelo y el público lo espera con gran impaciencia. Lo único que pido es no acabar ni muerta ni herida⁷¹.

La sombra de la Grisi, una vez más, como en tantas ocasiones en el futuro, persiguiéndola, sabiéndose el centro de los celos y del odio de la italiana y de quien era ya su compañero sentimental, el famoso tenor Mario. Pero Pauline, a pesar de su corta edad, no se dejaba presionar. Si no era la Grisi sería cualquier otra, como Fanny Persiani, con quien compartió escena en aquella temporada londinense en Tancredi. El mundo de la ópera era así y las rivalidades entre estrellas eran parte esencial del mismo y había que saber convivir con ello sin dejarse amilanar. Así que la primera parte de la temporada finalizó con éxitos continuados y, tras ellos, la pareja pudo disfrutar de algunos apacibles días en Nohant: Louis dedicado a su pasión cinegética y Pauline a compartir largas horas de música con Chopin y a descansar, pues estaba esperando su primer hijo para fin de año.

En octubre regresó a Gran Bretaña para participar en el Festival de Gloucester y a fines de ese mismo mes la encontramos en París, donde Rossini la esperaba para que interviniese en una interpretación semiprivada de su Stabat mater. Era la primera gran obra del genio de Pesaro desde su retiro de la ópera tras el estreno de Guillaume Tell. La nueva obra tenía en realidad una década de edad, pues fue el objeto de un encargo durante la visita que Rossini realizó a Madrid en 1831 junto a su amigo Alejandro Aguado. Rossini no había podido acabar todos los números cuando se cumplió el plazo de entrega, así que sin decir nada, encargó completar la partitura a su amigo Giovanni Tadolini⁷². Pero años más tarde quiso completar de su mano la obra y ahora, en aquel 31 de octubre de 1841, en el Salón Herz de París se ofreció una amplia selección de la obra. La versión completa fue estrenada el 7 de enero de 1842, pero ya Pauline no pudo participar, pues el 14 de diciembre anterior había dado a luz a su primera hija, inscrita con los nombres de Louise Pauline Marie.

Pauline en una ilustración de la prensa francesa, ca. 1845.

No había mucho tiempo para reposar tras el parto si Pauline quería afianzar su carrera, especialmente en un París cuyos teatros parecían haberse olvidado de ella. Por eso, a fines de febrero ya la encontramos cantando en un concierto en el Conservatorio y en otro compartiendo escenario con Chopin. Para una joven de veinte años como ella no hubo opción entre el canto y la maternidad. No iba a dejar pasar un tiempo importante con la crianza de su hija, pues para eso estaban la abuela Joaquina y las hermanas de Louis, deseosas de cuidar de su sobrina. Y tenía a su disposición criadas y nodriza, así que no hubo que tomar ninguna decisión desgarradora. Una niña podía ser un freno a su carrera y de hecho esperó diez años para tener una nueva hija, justo los diez años más brillantes y trascendentales de su vida como cantante. El que durante esos años Louise se criase mayoritariamente sin la presencia de sus padres fue visto como algo usual y de hecho lo era en la Europa del momento en determinadas esferas sociales. Claro que, como se verá en un próximo capítulo, ello le pasaría factura al carácter y la vida de Louise, posiblemente el miembro de la familia García de existencia más triste y desgarrada.

Pero de momento para los Viardot se abría la perspectiva de una aventura maravillosa y soñada muchas veces: la visita a España. Louis había caído enamorado del país, de su cultura y de sus gentes, desde que lo visitase en su veintena, fruto de lo cual fue su libro Lettres d’un Espagnol, publicado en 1826 seguido de otros como Essai sur l’Histoire des Arabes et des Mores d’Espagne (1833), Scènes de moeurs arabes. Espagne. Dixième siècle (1834) y, sobre todo, de su traducción al francés de Don Quijote (1836). Nada más atractivo, entonces, para él que regresar. Y para Pauline era la oportunidad de conocer sus raíces y de vivir en primera persona esa cultura que tan bien conocía desde su nacimiento, si bien contaminada de la nostalgia y la turbidez de los recuerdos de los emigrantes.

Antes de pasar la frontera, Pauline ofreció algunas funciones en Burdeos y en Bayona. Al pasar la frontera Louis tuvo la satisfacción de ver cómo los agentes de la aduana reconocían su apellido como el de uno de los escritores que más había defendido el cambio político del país y que más había ofrecido justificaciones a las medidas liberales de los gobiernos de la regencia de Isabel II. Así que los agentes le permitieron, contra la ley, pasar a España con sus escopetas de caza, pues Louis estaba ansioso por dar rienda suelta a su pasión cinegética tras las trabas que para ello se había encontrado en Gran Bretaña. A la llegada a Madrid, en plena primavera, Pauline se encontró con que la temporada lírica había llegado a su fin; en consecuencia, la compañía se había disuelto y no había manera de formar un nuevo elenco profesional para las actuaciones de Pauline.

Pero a sus veintidós años, con el entusiasmo de encontrarse en la tierra de origen familiar y con los genes de su padre, la cantante no se arredró y se puso manos a la obra para reunir a un conjunto de cantantes aficionados con los que sacar adelante la empresa. A los pocos días de iniciarse los ensayos, que ella misma dirigía, el fallecimiento de un familiar del tenor y el posterior luto paralizó los preparativos durante nueve días. Pero no se mantuvo inactiva en el entretanto, ni mucho menos. Louis tenía muchos amigos en Madrid y Pauline fue recibida como la hija de Manuel García que era, así que no faltaron recepciones, fiestas y actuaciones privadas, entre las que cabe destacar las que tuvieron lugar en casa del Regente, Baldomero Espartero, con lo más granado de la sociedad matritense cumplimentándola por sus canciones italianas y españolas, entre las que no faltaron algunas de su propio padre⁷³.

Siguiendo la costumbre que ya estableciese su hermana, en las funciones que finalmente se pudieron ofrecer en Madrid de El barbero de Sevilla, Pauline intercaló también canciones españolas en la escena de la lección de canto del segundo acto, consiguiendo con ello provocar el delirio de los asistentes que, noche tras noche, le exigieron una interminable lista de propinas. Lo mismo ocurrió con las funciones de Otello. En las cartas que se cruzaron aquellos días Pauline y Sand, ésta le daba noticias de la pequeña Louise. mientras que Pauline le confesaba a la novelista que las inacabables veladas, coronadas por el entusiasmo de los oyentes, le compensaban con creces de las largas sesiones de ensayos y preparativos⁷⁴. En mitad de algunos de aquellos ensayos se presentó la reina Isabel II, de doce años, y su hermana María Luisa, para quienes tuvo la oportunidad de cantar de manera privada.

De Madrid y ya en pleno verano, el matrimonio se desplazó hasta Granada, la ciudad que en aquel cénit del Romanticismo más embrujo ejercía sobre los viajeros extranjeros. Fueron tres semanas inolvidables, tanto para Pauline como para los granadinos, que pudieron disfrutar de algunas sesiones de altísima calidad, pues junto a Pauline cantaron en el Teatro del Campillo artistas de la calidad de Francisco Salas y Pedro Unanue, formando un trío que brilló especialmente en El barbero de Sevilla. La revista La Alhambra se hacía eco de las interpretaciones de Pauline en los siguientes términos:

¡Qué manera de cantar! ¿Qué facilidad! ¡Qué gusto! ¡Qué método! ¡Qué voz tan pastosa, tan armoniosa, tan agradablemente sensible! ¡Qué extensión! ¡Qué igualdad! ¡Qué graves! En fin, ¡qué todo!⁷⁵

Aún con estos éxitos, lo más relevante para la futura carrera de Pauline de aquellos días granadinos fue su primer encuentro con el personaje de Norma, con el que se midió por vez primera en las últimas funciones en Granada. Pasar de Rosina y Angelina y del universo rossiniano, al plano más trágico de la ópera de Bellini y su estilo de canto, suponía un salto cualitativo de gran importancia. Por una parte en lo musical, pues suponía desprenderse en buena parte de la tradición del canto ornamental heredado de su padre y cultivado por Rossini y adentrarse en el canto más dramático e intenso de la música de Bellini. Pero por otra, marcaba también un paso adelante fundamental hacia la madurez psicológica. Ahora era madre y podía por ello comprender mucho mejor el desgarro interior de la sacerdotisa Norma ante sus hijos.

Casi con seguridad esta partitura no cuadraba a la perfección con su tipología vocal y la obligaba a forzar el registro superior. Al igual que su hermana María, Pauline era lo que entonces se denominaba contralto y hoy llamamos mezzosoprano, cantantes con firmes registros grave y central que, gracias a la metodología de los García, eran capaces de adentrarse con cierta solvencia en las regiones del registro superior, el de las notas más agudas, si bien no sin forzar en cierta medida la fisiología de la producción de la voz. Pero tal y como sucediese con su hermana, asumir el personaje de Norma era más una necesidad psicológica que musical, una vía para encontrarse a sí misma en su nueva situación de mujer casada, madre de una hija y con una carrera internacional en pleno ascenso. Sabedora mejor que nadie de los límites de su instrumento, Pauline no reincidiría demasiado en esta ópera belliniana y sabría mantenerse en un repertorio más acorde a las características de su voz.

Tras los días en Granada, culminados con un concierto en el Salón de Embajadores de la Alhambra, el matrimonio regresó de París para, a continuación, pasar unos días en Nohant junto a Sand y Chopin. Tras el descanso le esperaba la temporada en el Teatro Italiano, en el que a partir de octubre actuó en óperas como Semiramide (como Arsace y junto a la Grisi), Cenerentola, Tancredi, La gazza ladra y Le cantatrici villane (Fioravanti). Sin embargo, las cosas en París no se habían puesto fáciles para ella. Giulia Grisi ejercía su influencia en el Teatro Italiano para que no se le dieran a Pauline papeles principales, mientras que en la Opéra era Rosine Stolz quien la vetaba. Periodistas partidarios de ambas divas, o de tendencias políticas contrarias a las de Louis y George, publicaron diversos artículos criticando sistemáticamente a Pauline mientras que ensalzaban a la Grisi.

En consecuencia, una vez finalizada la temporada en los inicios de la primavera de 1843, era evidente que iba a ser muy difícil seguir cantando en París en esas condiciones y había, por ello, que buscar otros nuevos horizontes donde pudiesen juzgar a Pauline por sí misma sin interferencias ni rivalidades. Entre abril y junio de ese año fue Viena la que aplaudió con asiduidad las actuaciones de Pauline con su repertorio rossiniano más habitual. Tras varias funciones en Praga se trasladaron a Berlín, donde Meyerbeer, cautivado por el arte de Pauline, ejerció su influencia para que fuera invitada a cantar en Potsdam ante el rey. Y, vía Leipzig, de regreso a París y a Nohant, donde Sand y Chopin se habían hecho cargo del cuidado de la pequeña Louise, quien se había convertido en el juguetito de la casa, especialmente de un Chopin que mostraba especial debilidad por la niña.

Las perspectivas no mejoraban para el futuro profesional en París, pero Louis, que actuaba como el agente de su esposa, consiguió firmar un fabuloso contrato con el Teatro Imperial de San Petersburgo. Allí los zares abonaban salarios fabulosos con tal de contar con los mejores cantantes posibles, dado que la corte rusa quedaba fuera de los circuitos habituales de los artistas líricos europeos. Pero no era una aventura sencilla dadas las distancias y las condiciones de los viajes hasta la lejana corte de Nicolás I. Impensable era llevarse con ellos a Louise y había que plantearse una nueva y larga separación. La abuela Joaquina fue quien se hizo cargo de ella durante el viaje.

En San Petersburgo, Pauline habría de encontrarse con una sociedad ávida de ópera y en plena expectación ante el anuncio de que en la compañía lírica compartiría carteles con nombres tan famosos como los del tenor Rubini y el barítono Tamburini, dos auténticos ases de sus respectivos registros. La prensa había ya dedicado artículos glosando la vida y carrera de la hija del famoso García, al mismo tiempo que llegaban a las librerías de la corte ejemplares de la recién publicada novela de George Sand Consuelo, inspirada casi con exactitud en la vida de Pauline. La temporada dio inicio el 13 de octubre de 1843 en el Teatro Bolshoi de San Petersburgo (no confundir con el teatro del mismo nombre de Moscú), pero debido a las malas condiciones de los caminos rusos, Pauline y Louis no pudieron llegar a tiempo.

La presentación de Pauline ante el expectante público ruso sería el 3 de noviembre y con uno de sus papeles estelares, marca de la casa García, El barbero de Sevilla. Los aplausos comenzaron nada más hacer aparición sobre la escena y antes de que pudiese emitir ni una sola nota. La velada fue una sucesión de ovaciones y de entusiasmo desmesurado que alcanzó dimensiones de histeria colectiva cuando Pauline, en la escena de la lección de canto, insertó una canción rusa cantada en ruso. Pauline narró conmovida a George Sand los detalles de aquella noche, incluida la visita de los emperadores para cumpimentarla tras quince salidas a saludar en escena al final de la ópera⁷⁶. Este descomunal éxito se reprodujo con las óperas La sonnambula y Lucia di Lammermoor. Y a los éxitos en el teatro le siguieron las innumerables invitaciones a recepciones y fiestas privadas en las casas de mayor alcurnia de la ciudad.

«Recuerdo aquella visita como si hubiese sido ayer». En la mañana del 13 de noviembre se presentó en casa Louis con un reciente amigo ruso que tenía gran interés en conocer y cumplimentar a la cantante. Se habían conocido tres días atrás en una recepción privada y pronto había surgido una fuerte afinidad entre ambos hombres, unidos por el común interés hacia la caza y la literatura. La amistad entre ambos se extendería durante cuarenta años. En aquel 1883, cuando el ruso se encontraba afrontando sus últimos días de existencia, su amigo Louis, también postrado por la enfermedad, quiso que lo llevasen a la habitación del ruso para tener una última conversación y despedirse definitivamente. Y entre ambos estuvo Pauline, quien en aquel momento tuvo que pasar por la dura experiencia de asistir en sus últimos días, con pocos meses de diferencia, a aquellos dos hombres que tanto marcaron su vida.

Retrato a lápiz de Tourgueniev, por Pauline.

El joven ruso que aquella mañana otoñal se presentó obsequioso ante Pauline se llamaba Iván Tourgueniev. Alto, de abundante cabellera rubia y ojos azules, de gentiles modales y atractivo semblante, tres años mayor que Pauline, Tourgueniev era hijo de una familia de ricos propietarios, había estudiado en la Universidad de Berlín y a su regreso obtuvo un modesto puesto de trabajo en el Ministerio del Interior. Pero en su interior se agitaba la llama de la Poesía y la Literatura, una llama que se alimentaría durante décadas del amor abrasador que le consumió el resto de su vida por Pauline. A pesar de la labor de expurgo que la cantante realizó sobre las cartas que Tourgueniev le envió a lo largo de tantos años, queda muy clara la naturaleza de los sentimientos del ruso por Pauline, un amor inmarchitable del que, afortunadamente para nosotros, dejó muestras en la correspondencia con otros amigos y en su diario personal.

Pero, ¿y Pauline? Tourgueniev la dejó como heredera universal de todos sus bienes y podemos imaginar que lo primero que debió hacer tras el fallecimiento fue recoger todas las cartas suyas que Tourgueniev conservaba. Sólo han llegado hasta nosotros una veintena de ellas, apenas jirones de luz para iluminar los verdaderos sentimientos de Pauline por el escritor. Porque, como veremos, Tourgueniev pasaría la mayor parte del resto de su vida tras aquella mañana de noviembre de 1843 en compañía de los Viardot, viviendo largas temporadas en su misma casa o alquilando o construyendo su morada lo más cercana posible a la de su idolatrada amada y su inseparable amigo. Sí, amigo, porque tan fuerte fue la pasión por Pauline como inamovible la amistad (correspondida) con Louis, formando un curioso triángulo cuya verdadera naturaleza sigue siendo una incógnita por parte de uno de sus tres lados, el de la propia Pauline, que borró las huellas de sus expresiones más íntimas en sus cartas, sabedora de los rumores que corrían por Europa sobre aquellos tres inseparables «amigos».

Pero aquella mañana a Pauline no pareció haber hecho especial mella el nuevo admirador que se presentaba ante ella para felicitarla y alabarla por sus actuaciones. Con todo, aceptó su ofrecimiento para ayudarla con la pronunciación del ruso de cara a la interpretación de nuevas canciones, lo que dio ocasión para nuevos encuentros menos formales, más en la intimidad, momentos en los que Pauline pudo conocer el carácter poético y soñador del joven ruso, algo que no pudo menos que crear en ella una sensación de complicidad y de correspondencia que se iría transformando en afecto y en algo mucho más allá en los años posteriores.

La temporada se acercaba a su fin en la Cuaresma de 1844 y para regocijo de los aficionados y para esperanza de Tourgueniev, se anunció que para la siguiente temporada Pauline Viardot volvería al Bolshoi, lo que llevó a que se agotasen los abonos con enorme antelación. Con una parada para algunas funciones en Viena, los Viardot llegaron a París ansiosos de reencontrarse con la familia. La experiencia de tantas jornadas felices en la casa de campo de George Sand en Nohant les había hecho decidirse por adquirir una casa similar, fuera de la bulliciosa e insana París. Las ganancias en Rusia habían sido fabulosas y era el momento de invertirlas en una mansión. Louis la encontró a unos sesenta kilómetros al sureste de París, en la localidad de Rozay-en-Brie. Con amplios campos y densos bosques llenos de caza, el castillo de Courtavenel reunía todos los requisitos soñados. Erigido en el siglo XVI, con sus torres redondas en las esquinas, sus airosos chapiteles y su foso, desprendía poesía y sosiego por todas partes y eso es lo que Pauline y su marido buscaban. Allí transcurrirán los siguientes veinte años de la familia, los años de los mayores éxitos artísticos de la cantante, los años que vieron crecer la familia, nacer nuevas pasiones. Allí, con las obras de adaptación que eran necesarias, pasaron todo el verano y parte del otoño hasta que llegó el momento de hacer los preparativos para el regreso a San Petersburgo.

El castillo de Courtavenel dibujado por Pauline.

La segunda temporada rusa transcurrió por la misma senda triunfal de la primera. Al repertorio del año anterior se añadiría L’elisir d’amore y, de nuevo, la temida Norma. La sombra de la interpretación referencial de Giuditta Pasta, venerada por los rusos, volvía a presentarse ante ella como un espectro amenazador:

Me inquietaban los preparativos de Norma, con ese terrible miedo de afrontar un papel del que la señora Pasta ha dejado tan grandes recuerdos, incluso aquí, donde vino ya con la voz arruinada. Todos, incluidos los amigos, me desaconsejaban la prueba. Me atemorizaron, pero no consiguieron desalentarme. Junto a mi miedo sentía en mi interior algo más fuerte que me decía «adelante». Se trata probablemente de la conciencia íntima de la artista. Hice bien escuchándola. Norma se ha representado y ha sido el mayor éxito que jamás he tenido, como también ha supuesto mi mayor miedo⁷⁷.

El ambiente operístico de la capital estaba ese año dividido en dos facciones irreconciliables, los partidarios de Viardot y los seguidores de la soprano francesa Jeanne-Anaïs Castellan; dos facciones que rivalizaban en sus muestras de entusiasmo cuando sus ídolos actuaban. Evidentemente, Tourgueniev era uno de los más activos viardotistas. Como su madre le tenía muy cicateramente reducida su asignación económica, apenas si podía permitirse pagar los precios de las entradas del Bolshoi, pero aún con esto no se perdía ninguna de las actuaciones de Pauline, recurriendo para ello a explotar las amistades que poseían palcos en el teatro. No sin el fastidio de dichos amigos, pues Iván, con su corpulencia, ocupaba buena parte del palco, se situaba siempre en primera fila y sus efusiones de delirio provocaban las quejas de los asistentes vecinos. Sería precisamente con su interpretación de Norma el 30 de noviembre de 1844 con la que Viardot le ganó claramente la partida a Castellan. Las funciones de despedida, en marzo del año siguiente, superaron en locura los ya altos estándares de delirio de los aficionados rusos, que no cejaron hasta arrancar de la diva el compromiso de volver en la siguiente temporada de otoño, a pesar del miedo que le tenía al invierno ruso y los posibles efectos sobre su voz. Era tanto el calor recibido del público, tantas las muestras de cariño por parte de la aristocracia y, por qué no reconocerlo, tantas las perspectivas de ganancias (sólo en obsequios de joyas ganaba Pauline más que con sus emolumentos en el teatro), que los Viardot optaron por permanecer en San Petersburgo en Cuaresma, semanas en las que Pauline no cesó de participar en conciertos.

Retrato a lápiz de Tourgueniev por Pauline.

Y de allí a Moscú, para varias funciones. Y para reencontrarse de nuevo con Tourgueniev, quien ya había tomado la decisión de abandonar su puesto en la administración y seguir a Pauline hasta Francia, a pesar de la oposición de su tiránica madre. Sin que tengamos apenas pruebas documentales, parece que durante ese invierno de 1844-1845 la relación entre Pauline e Iván se hubiese profundizado, no sabemos hasta dónde exactamente, aunque una anotación en el diario íntimo del poeta que indica «Hoy por primera vez con P.» da alas a imaginar algún tipo de intimidad. Al fin y al cabo, Pauline, a sus veintitrés años, a pesar de estar casada, aún no había conocido el amor de verdad, la pasión que devora y nubla. ¿Podía en esa tesitura resistirse al fuego que irradiaba aquel joven, bello, imponente y entregado a ella hasta la muerte? ¿Podría ser más fuerte que su corazón su fuerza de carácter y su autocontrol? A ello, a esta lucha interna, se refiere Pauline en una conmovedora carta a Julius Rietz de 1859:

Y sin embargo existe en mí un orden, contra mi naturaleza, establecido por mi voluntad. ¡Oh, cuántas cosas malas habría yo cometido sin esta voluntad, la hermana inseparable de mi conciencia! Después de todo yo amo lo bello y lo bueno. Y creo que dejándome llevar por este amor no podré hacer nada verdaderamente malo. ¿No cree? ¡Qué felicidad interior cada vez que la voluntad me ha hecho alcanzar una victoria sobre la pasión, sobre el instinto! Uno se siente roto, pero la conciencia de sentirse elevada un grado más hacia el bien nos conforta y nos concede la fuerza para resistir los crueles sufrimientos⁷⁸.

Pero, ¿fue siempre la voluntad la que se alzó con la victoria en este singular duelo contra la pasión? Es el mayor enigma en la vida de esta extraordinaria mujer, que vivió para expresar las pasiones pero que siempre pugnó por alejarlas de su corazón, no sabemos si con éxito o dejando en la memoria algunas derrotas borradas de la faz de la conciencia.

En el verano de 1845 los Viardot ya estaban asentados en su nueva mansión de Courtavenel. Y, tras ellos, Tourgueniev. No han quedado demasiados documentos sobre esta primera estancia francesa del escritor ruso, pero sí sabemos que pasó varias semanas en Courtavenel, cazando con Louis, charlando con Joaquina (con quien desde ese mismo momento le unió un gran cariño), jugando al ajedrez con el tío Pablo (hermano de Joaquina) y hablando de literatura, de política y de música con los Viardot. Era la vida familiar, tranquila y sosegada, basada en los afectos y no en la autoridad, que nunca había tenido en su infancia en Spasskoye. «El tiempo más feliz de mi vida». Así recordaría siempre aquellos días Tourgueniev. Y es que, además de las delicias de la vida familiar en el campo, la relación con Pauline debió dar un paso adelante en aquellos días de convivencia. Probablemente Pauline le manifestara su amor por él, pero el decoro de su matrimonio y el afecto por Louis pusieron barreras para que de los sentimientos no se pasase a los actos.

El verano se coronó con unos solemnes conciertos en Coblenza ante la reina Victoria y el príncipe Alberto, invitados por el rey de Prusia. Berlín y de nuevo Rusia, para afrontar una tercera temporada en los teatros imperiales. Y tras ella de nuevo Tourgueniev, de regreso a su país inducido más por el imán de Pauline que por la añoranza de la tierra. No sería aquélla la misma temporada feliz y exitosa de los dos años anteriores. No empezó bien, porque durante el camino enfermó Louis, la pequeña Louise, que los acompañaba por primera vez en sus viajes, contrajo la tos ferina y se la transmitió a Pauline. Aquel invierno fue especialmente crudo y los problemas de garganta la atenazaron durante la mayor parte del tiempo, a la vez que Louis contraía el cólera. Los doctores les recomendaron marcharse a un clima más cálido y Pauline no tuvo más remedio que cancelar anticipadamente su contrato en marzo de 1846 para regresar lo más rápidamente que fuera posible a Courtavenel. Pero no era sólo la salud del cuerpo la que Pauline quería restablecer en Francia, sino la salud de su corazón. Se encontraba en una encrucijada sentimental, había conocido por primera vez el amor profundo, pero prohibido; la compañía de Louis se le hacía opresiva y necesitaba tiempo para sí misma.

Deseo que esto [la soledad] dure un tiempo, no porque me estorbe la familia, sino porque siento que me encuentro conmigo misma y que me siento mejor cuando estoy a solas que cuando estoy rodeada de otras personas. ¿Es esto egoísta? No, es una sensación tan dulce... Es más bien una sensación de claridad en el corazón. Siento que veo más claramente, siento más claramente, respiro más claramente⁷⁹.

«Claridad en el corazón», no puede ser más clara la referencia en esta carta a George Sand de finales de mayo de 1846. Pero ni siquiera a su gran amiga y confidente fue capaz de hablarle sobre su relación con Tourgueniev. No estaba segura de sus sentimientos y en aquel verano ni siquiera le escribió a Tourgueniev para mantener la necesaria frialdad de mente. Y esa mente guiada por su fuerza de voluntad le dijo que lo mejor sería no regresar a Rusia en la siguiente temporada. Siempre estaría el pretexto del frío y de la enfermedad como recurso para explicar su decisión, pero la verdadera razón era la de poner tierra de por medio en tan peligrosa deriva amorosa.

La opción fue aceptar el contrato con Berlín para la temporada 1846-1847, una temporada en la que Pauline abordó un nuevo repertorio, como Fidelio (en alemán), Iphigénie en Tauride de Gluck, La Juive de Halévy y dos óperas de Meyerbeer, Les Huguenots y Robert le Diable. Durante una de las funciones de esta última ópera, la cantante que interpretaba a Isabella cayó enferma y, ante la opción de cancelar la velada, Pauline, que cantaba el rol de Alice, decidió asumir también el de Isabella, dado que ambas nunca aparecen a la vez en escena. Fue un tour de force inaudito y descomunal que le valió a Pauline el respeto y la admiración no sólo del público, sino del propio Meyerbeer, que ya empezaba a valorar la posibilidad de escribir una ópera para Pauline.

En aquella histórica velada berlinesa estuvo presente Tourgueniev. En enero de 1847 había dejado Rusia, incapaz de permanecer más tiempo sin ver a su amada, abriendo un periodo de tres años en los que el escritor ruso anduvo literalmente tras los Viardot en su itinerancia artística y en sus descansos en el campo, para mayor escándalo de su familia y de sus amigos rusos, que empezaron a ver en Pauline a una maga hechicera, devoradora de hombres, que había convertido a Iván en un pelele al servicio de su caprichosa dueña. Pero nada de eso le importaba a Tourgueniev, que siguió a los Viardot a Dresde, Frankfurt y posteriormente a Courtavenel.

Pero aquel verano de 1847 tuvo el corazón de Pauline ocupado con otro asunto. George Sand y Chopin habían roto su relación y los hijos de George estaban divididos sobre a quién dar crédito en los motivos de la ruptura. Chopin estaba mental y físicamente destrozado en París y Pauline le prestó toda la atención que estuvo en su mano, a la vez que intentaba salir indemne de las acusaciones cruzadas entre George, Chopin, Solange Sand y Maurice Sand, que eran prácticamente una segunda familia para la cantante. Poco pareció importarle todo esto a Tourgueniev. Estaba junto al objeto de su veneración día tras día, compartiendo la adorable vida familiar. Los especialistas en la obra del ruso concuerdan en que en aquel verano en Courtavenel Tourgueniev encontró su estilo literario más personal y el que le llevaría a la fama literaria⁸⁰.

El otoño y el invierno de 1847-1848 ocupó a Pauline en diversas representaciones en Berlín, Dresde y Hamburgo. En las semanas berlinesas Meyerbeer le mostró la partitura prácticamente terminada de su nueva ópera, Le Prophete. Tal y como le había prometido años atrás, en esta ópera había un personaje, el de Fidès, escrito pensando en la voz y las dotes actorales de Pauline. En febrero de 1848 se confirmó que la ópera se estrenaría en la Opéra de París. Era la oportunidad para Pauline de volver a cantar para los parisinos en su templo musical más venerado, para el que fue contratada desde septiembre de 1848 hasta mayo de 1849. Fue aquel 1848 un año crucial para los Viardot: Pauline volvería a cantar en París y en Londres tras varios años de ausencia; y la revolución de febrero trajo a Francia la República, para alegría de Louis, quien tanto había luchado desde la prensa por el final de la monarquía de los Orleáns. La temporada londinense fue un éxito absoluto, a pesar de las confabulaciones de la pareja Grisi-Mario; además de las representaciones operísticas, sobresalen varios conciertos, como aquellos en los que fue dirigida por Berlioz o aquel en el que, junto al propio Chopin, interpretó algunas de sus adaptaciones de las mazurkas del polaco.

Pauline como Fidès en Le Prophète, de Meyerbeer.

Le esperaba París. Ahora que Louis estaba más ocupado que nunca con el nuevo gobierno y que Pauline afrontaba una larga temporada en la Opéra se hacía necesario disponer de un alojamiento estable en París, así que decidieron adquirir una amplia casa en la Rue de Douai. Los ensayos en la Opéra tenían fama de ser muy minuciosos y de realizarse durante meses, máxime cuando se trataba del estreno de una nueva gran ópera de Meyerbeer, el amo indiscutible de la ópera francesa en aquellos tiempos. Estrenada el 16 de abril de 1849, los ensayos habían dado comienzo en octubre del año anterior y a lo largo de los mismos Pauline pudo convencer al compositor para que hiciese algunas modificaciones en su parte. Al estreno asistió Luis Napoleón y toda la plana mayor del gobierno y fue uno de los mayores éxitos que se recuerdan en aquel teatro y, sin lugar a dudas, el mayor logro de Pauline hasta el momento. La cantante se convertiría en la abanderada de la nueva ópera, que interpretó por toda Europa tanto en francés como en italiano y alemán. En los dos años siguientes la cantará cien veces.

Todo el verano y parte del otoño de ese año 1849 lo pasa Pauline en Londres cantando, sobre todo, la nueva ópera de Meyerbeer. A su regreso a París se entera de la muerte de su querido Chopin y participa en la interpretación del Requiem de Mozart en sus exequias en la Madeleine el 30 de octubre. Por aquellas mismas fechas, Pauline recibió la visita de un joven que traía una carta de recomendación de un amigo común. Éste le presentaba a la cantante a un joven músico, en su opinión portador de un gran talento, a quien pedía recibiese y aconsejase. Quizá a Pauline le sonase su cara, porque en realidad se habían conocido años atrás en Roma, durante el viaje de bodas de Pauline y Louis. Era Charles Gounod, aquel pensionado de la Villa Medici que había acompañado al piano a Pauline y que ahora quería iniciar su carrera como compositor. Ahogado por las dudas sobre si seguir la carrera eclesiástica o volcarse sobre la composición, de carácter afable, gentil, afectuoso, pero poco decidido, necesitaba de la guía de alguien más experimentado en el mundo de los conciertos y de los teatros.

Pauline, siempre sensible al talento musical, tomó bajo su protección a Gounod, se lo presentó a Roqueplan, director de la Opéra y se ofreció a cantar en la ópera que Gounod iba a escribir para dicho teatro. Con el enorme éxito de Le Prophete aún reciente, Pauline pudo romper los recelos del director ante la obra de un desconocido principiante. Frecuentes fueron las horas en que ambos trabajaron sobre la partitura de Sapho, hasta que llegó un momento en que Pauline le ofreció a Gounod y su madre (con la que convivía) trasladarse a Courtavenel. Los biógrafos de Pauline difieren sobre la manera de interpretar la relación entre la cantante y Gounod durante aquellas semanas en que convivieron en el campo, con Louis e Iván también presentes. De nuevo surge el problema de cómo interpretar las expresiones efusivas en la correspondencia entre ambos, porque pueden ser interpretadas como señales de una relación amorosa, pero también como muestras de una amistad basada en la afinidad artística. Se ha propuesto que la relación llegó a algo más que lo musical, aventurando incluso la paternidad de Gounod sobre una de las hijas de Pauline. Sea como fuere, aquella intimidad tuvo su momento de mayor intensidad en la primavera de 1850, cuando ambos trabajaban horas y horas en solitario en la preparación de la nueva ópera.

Fotografía de Pauline ca. 1860, por V. Plumier.

Puede que ello influyese en acelerar la decisión de Tourgueniev de retornar a Rusia en junio de ese año, abriendo el que iba a ser el más largo periodo de separación entre Pauline y él, cinco largos años durante los cuales no hubo semana sin cartas desde Rusia, cartas que nos siguen hablando de la entrega absoluta del escritor hacia la cantante. Que la relación no estaba rota, sino todo lo contrario lo demuestra lo siguiente. A su llegada a Rusia Tourgueniev conoció que tenía una hija natural. Ocho años atrás había tenido una relación puramente sexual con una de las criadas de la casa de su madre e ignoraba, debido a sus viajes por Europa, que de aquella noche hubiese nacido una hija, llamada Pelagia. La niña no había recibido educación alguna, vivía con la servidumbre de la casa y era despreciada por la señora Tourgueniev debido al parecido con Iván. Por ello, el padre pidió a Pauline que la acogiese en Courtavenel para educarla. Lo más sorprendente es que la Viardot la aceptó con alegría en su casa, a ella, la hija ilegítima de su ¿amante? durante años, tratándola como una más de sus hijas. Llevado por su adoración, Tourgueniev le cambió el nombre y la llamó en adelante Paulinette. Niña difícil, arisca y de genio, trasplantada de tierra, entorno e idioma, fue una constante fuente de problemas sobrellevados con afecto por Pauline. Chocó, además, con el no más fácil carácter de Louise, lo que debió crear un ambiente complicado en aquellos años de convivencia.

Sapho se estrenó el 15 de abril de 1851 en la Opéra de París. A pesar de que Pauline, en carta a Tourgueniev⁸¹ habla de un éxito, la verdad es que de la lectura de la prensa de aquellos días se desprende un panorama bien distinto. La ópera fue criticada tanto en su libreto como en su música y sólo se salvó la interpretación de Pauline. Pero tampoco fue un fracaso absoluto y pudo obtener varias representaciones más antes de pasar el Canal y ser representada en Londres en agosto con un reparto histórico formado por Viardot, Tamberlick y Tamburini, aunque con similares críticas a las parisinas.

El viraje autoritario del gobierno de Louis Napoleón, traicionando los ideales republicanos que le habían elevado al poder, provocó que Louis Viardot, por medio de sus publicaciones en prensa, criticase duramente al presidente de la República. En correspondencia, la situación del contrato de Pauline en la Opéra, un teatro estatal, se hizo cada vez más inviable, lo que llevó a un acuerdo para la rescisión del mismo. La cantante, embarazada de su futura hija Claudie (¿hija de Gounod?), necesitaba reposo y el invierno de 1851-1852 lo pasó el matrimonio en Escocia.

A su regreso a Francia se encontraron con la noticia de que Gounod se aprestaba a casarse con la señorita Zimmermann, miembro de una familia de la que Gounod se había mofado repetidas veces ante los Viardot meses atrás. La noticia cayó como un mazazo sobre Pauline, en una reacción que nos hace sospechar sobre la verdadera naturaleza de la relación entre ella y el compositor. Lo acusó de ingrato, sobre todo cuando se les comunicó a los Viardot que no serían invitados a la boda. La familia Zimmermann, sospechando de lo que había en realidad pasado entre la cantante y Gounod, impuso un alejamiento inmediato y el compositor, que siempre mostró una sobresaliente falta de carácter, no se atrevió a llevar la contraria a sus suegros. es más, devolvió el regalo de bodas de los Viardot. Louis tomó la defensa de su esposa en una carta a Gounod en la que le reprochaba su ingratitud hacia quien tanto había hecho por su carrera y le cerraba definitivamente las puertas de su casa⁸². En correspondencia, Gounod apenas si hace referencia en sus Mémoires d’un Artiste a la ayuda recibida de parte de Pauline cuando se dio a conocer con su primera ópera.

Tras siete años de ausencia, Pauline regresó a Rusia a principios de 1853. Su debú en San Petersburgo el 15 de enero con El barbero de Sevilla (con canción rusa incluida en la lección de música) fue un retorno triunfal ante el público que más calurosamente la recibió siempre en toda su carrera. A pesar de haberlo deseado con todo su corazón, Tourgueniev no pudo estar presente. Debido a sus opiniones políticas, especialmente a su defensa de la emancipación de la servidumbre de los campesinos rusos, había sido encarcelado por unas semanas y, posteriormente, obligado a estar confinado en su casa de Spasskoye. Por medio de cartas de amigos seguía al día las actuaciones de Pauline, tanto en la capital como en Moscú. A finales de marzo Iván supo que Louis Viardot, enfermo, había regresado a Francia. Pauline estaba ahora sola en Moscú y la ocasión para un reencuentro era tan tentadora que Iván arriesgó su seguridad, se hizo con un pasaporte falso y abandonó Spasskoye en la clandestinidad.

¿Qué pasó en aquella semana? De nuevo debemos recurrir a hipótesis basadas en la lectura entre líneas de las cartas entre ambos. «Conoces el sentimiento que tengo hacia ti y que sólo se terminará con el final de mis días», le escribió Iván a su vuelta a su confinamiento. En aquellos días, sin Louis de por medio, le había abierto su corazón por completo. Pero Pauline hizo gala de su conocida fuerza de voluntad y resistió la llamada de su corazón en aras de la respetabilidad y de la fidelidad hacia Louis. Nada más que una profunda amistad podía ofrecerle. O así se puede entender del laconismo y frialdad de las cartas que ella le envió tras el encuentro moscovita. De allí en adelante, por nada menos que treinta años, la relación se mantendría en los mismos términos: amor incondicional e inmarchitable por parte de Iván y amistad y afecto, también imperturbables, por parte de Pauline. Esta debe ser la causa de que Tourgueniev, ya en posesión de la fortuna familiar tras la muerte de su madre y liberado de su encierro domiciliario en diciembre de 1853, no regresase a Francia hasta tres años después; hasta no asimilar la realidad de los términos de la nueva relación con Pauline.

Pauline como Orfeo, por Dumont.

En los años siguientes la rutina de los Viardot fue más o menos la misma: temporadas de ópera en Londres, conciertos en ciudades de provincia inglesas y en París e intensa vida social y artística en la casa de París, por la que pasaron todos los músicos, artistas y escritores de mérito de paso por París, de Dickens a Bakunin, de Berlioz a Rossini, de Delacroix a Doré. En 1854 nació su tercera hija, Marianne, a la que seguiría tres años más tarde Paul. La relación con Tourgueniev se había enfriado y así permanecería, con encuentros esporádicos y con abundantes cartas del ruso sin respuesta por parte de Pauline, hasta al menos 1860, cuando el contacto entre los Viardot y el escritor volvió a ser más fluido y asiduo. Las largas giras de conciertos (por ejemplo, cincuenta conciertos en dos meses en Gran Bretaña en 1859), junto con la falta de selección del repertorio apropiado para su voz llevada por su pasión para cantarlo todo, estaban provocando un notable deterioro de su voz, apuntado por la crítica repetidas veces.

Pauline como Orfeo en la ópera Orphée et Eurydice de Gluck/Berlioz.

Aún así se embarcó en el verano de 1859 en una nueva aventura. La dirección del Théâtre Lyrique de París acordó con Héctor Berlioz una revisión de la ópera Orfeo ed Euridice de Gluck. Berlioz prefirió recuperar la versión francesa preparada por el propio Gluck en 1774, pero adjudicando el papel de Orfeo a la voz de contralto de Viardot en vez del original para tenor. Como era en ella habitual, Pauline se implicó a fondo no sólo en preparar su papel, sino en ayudar a Berlioz en las revisiones de la partitura durante varias jornadas conjuntas en Courtavenel. Para ella la ocasión revestía una gran importancia, pues suponía volver a cantar en un teatro de París después de ocho años de veto. Berlioz quedó absolutamente cautivado por los conocimientos musicales de Pauline y por su capacidad de expresión dramática y empezó a pensar en ella como una de las dos protagonistas (Casandra y Dido) de su ópera en preparación Les Troyens, algunas de cuyas escenas fueron interpretadas por Pauline en un concierto público el 29 de agosto de 1859.

La admiración de Berlioz se transmutó en amor apasionado. Una vez más, como en el caso de Tourgueniev y de Gounod, Pauline tenía que enfrentarse a la pasión provocada por su personalidad, una pasión a la que no podía corresponder, una pasión que ella misma no parecía ser capaz de sentir o que ella misma se prohibía. Pauline supo llevar la situación a un terreno más neutral que no impidiese la finalización del proyecto Orphée, que finalmente alcanzó un inesperado éxito tras el estreno del 18 de noviembre de 1859.

Contra lo que todos pensaban, la ópera de Gluck se convirtió en un éxito no sólo artístico, sino popular, no sólo en París, sino en otras muchas ciudades a las que Pauline llevó la que todos los críticos calificaron como la mejor encarnación dramática de la Viardot. En junio de 1861 ya la había cantado ciento veintiuna veces. Esta apoteósica recepción llevó a Berlioz a intentar repetir con la revisión de otra ópera de Gluck a la medida de las virtudes de Pauline como tragedienne. El título elegido fue Alceste y su estreno el 21 de octubre de 1861 fue también un éxito, pero sin alcanzar las dimensiones de Orphée. Sería, de hecho, el último éxito de Pauline, cuya carrera como cantante habría de llegar a su fin dos años más tarde.

Sesión musical en la casa de los Viardot en Baden Baden,

con Pauline al órgano Cavaille-Col.

Para entonces, Tourgueniev había vuelto a ser una presencia habitual en la vida de los Viardot. Su hija Paulinette mostraba una fuerte antipatía hacia Pauline y la convivencia con los demás miembros de la familia era cada vez más tensa. Su padre no tuvo otra opción más que reconocer la situación, asumir que su hija nunca sería la joven culta y refinada que él habría querido, que ni siquiera profesaba afecto ni hacia su padre ni hacia quienes la habían criado por años y que, en consecuencia, debía salir de aquel entorno. A la espera de encontrarle un marido, la alojó en un apartamento en París al cuidado de una institutriz inglesa. Pero, al menos, esta circunstancia sirvió para que las relaciones con Pauline y Louis volviesen a florecer como años atrás, con frecuentes jornadas de caza y de discusiones literarias con Louis (con quien abordó traducciones de literatura rusa al francés) y la convivencia con su adorada Pauline, si bien consciente de los nuevos límites sentimentales establecidos a su relación. La seguiría amando toda su vida y pasaría todo el tiempo posible junto a ella y junto a su familia, de ella y de él mismo, pues nada más cercano a una auténtica familia tuvo en su vida. Acabaría siendo aceptado como uno más de esa familia, con largas temporadas de convivencia en la casa de los Viardot y otras lo más cerca posible.

1863 fue una de las fechas señaladas en la vida de Pauline. El régimen autoritario de Napoleón III no parecía sufrir erosión y se hacía insoportable vivir bajo su yugo para quienes, como los Viardot, profesaban los principios republicanos y de reforma social más puros. En las tertulias de los Viardot eran habituales reformadores y revolucionarios como Herzen o Bakunin. En consecuencia, la familia optó por expatriarse y establecerse en Baden Baden, en la Selva Negra alemana. Centro de encuentro de la aristocracia y la realeza de toda Europa, la villa balneario ofrecía también una interesante vida musical, en su famoso casino, en la que Pauline ya había participado en años anteriores. Los infinitos bosques que rodeaban la ciudad eran el paraíso soñado para un cazador apasionado como Louis, a quien pronto secundó Tourgueniev. Muy cerca de la casa que los Viardot se hicieron construir, a los pocos meses, también el escritor ruso adquirió una propiedad y mandó construir una amplia casa en la que se incluía un pequeño teatro para las funciones musicales familiares.

A este cambio de residencia se superpuso la decisión de Pauline de renunciar a su carrera como cantante. No dejaría de cantar en público, en realidad, porque lo siguió haciendo en Baden Baden y en algunas ciudades alemanas, pero muy esporádicamente y sólo por unos pocos años más, pero el ajetreo de los viajes, los ensayos y los conciertos encadenados serían ya cosa del pasado. Más de veinticinco años así habían agotado su voz y sus nervios y ya era hora de tomarse un reposo para el cuerpo y el espíritu. Su gran amigo Saint-Saëns hablaba así de la pérdida de calidad de voz de Pauline:

Lo que alteró su voz fue su amor inmoderado por la Música: quería cantar todo aquello que amaba y cantó Valentine en Hugonotes, Donna Anna de Don Giovanni y otros papeles que no debería haber cantado en interés de la conservación de su instrumento. Se le aconsejó, cuando su voz pareció flaquear, que se consagrase al piano: hubiera encontrado en él una segunda carrera y la fama. No lo aceptó y durante años dio el doloroso espectáculo de un genio luchando contra la adversidad en forma de una voz rota, rebelde, desigual, intermitente. Y toda una generación no la ha conocido sino de esta forma indigna de ella⁸³.

Caricatura por la propia Pauline de una de las operetas representadas en su casa.

A pesar de todo, Pauline vivió en Baden Baden los años más felices de su vida. Fuera ya de su mente la tensión de los viajes y de las representaciones, pudo dedicarse a otras cuestiones que le apasionaban, como la composición y la enseñanza. Durante los años en la Selva Negra compuso y publicó numerosas series de canciones para voz y piano, algunas de ellas sobre poemas rusos, pues la asiduidad del trato con Tourgueniev le había llevado a manejar con soltura ese idioma. Con la colaboración también del escritor en una faceta poco conocida de libretista, Pauline compuso varias operetas para voces y piano pensadas para ser representadas por su entorno más cercano: su hijo Paul, sus hijas Claudie y Marianne, algunas alumnas y el propio Tourgueniev. L’Ogre, Trop de femmes y Le dernier sorcier fueron representadas en el teatrito de la casa de Tourgueniev ante una selecta concurrencia de lo más florido de la alta sociedad de la ciudad balneario, con testas coronadas y miembros de familias reales incluidos. El éxito de Le dernier sorcier condujo a la sugerencia de que fuese representada en el teatro de Weimar, para lo cual el texto fue traducido al alemán y la partitura original para piano orquestada por Eduard Lassen, consiguiendo una recepción calurosa.

Por otra parte, Pauline no podía renegar de su apellido natal ni de la herencia didáctica de la familia, por lo que fue en ella natural la dedicación a la enseñanza del canto, tal y como su hermano hacía por entonces en Londres. Dada su fama y situación, Pauline podía seleccionar a sus alumnos y, sobre todo, alumnas, que llegaban a Baden Baden desde todos los rincones de Europa, especialmente desde Rusia, atraídos no sólo por su fama, sino por las bondades de la Escuela García, ya por entonces reputada como la mejor del momento en la formación de los cantantes. Estos discípulos tenían, por añadidura, la oportunidad de exhibirse en las veladas musicales de los sábados en la casa de los Viardot ante un muy influyente público, pues estas sesiones sabatinas se habían convertido en la principal atracción musical de la ciudad y a ellas asistían todos los músicos de paso por la estación balnearia. Así, por ejemplo, Brahms, recomendado por Clara Schumann, compuso para una de aquellas sesiones una serenata en honor del cumpleaños de Pauline, quien poco después (Jena, 3 de marzo de 1870) asumiría la parte vocal en el estreno de la maravillosa Rapsodia para contralto y orquesta op. 135 de Brahms.

Pero también hubo preocupaciones y dolor durante aquellos años. Su madre, Joaquina, había preferido vivir en Bruselas con la familia Bériot y su nieto Charles Wilfrid cuando los Viardot se trasladaron a Alemania. Allí, en tierras belgas, falleció en 1864 y hasta allí se desplazó Pauline para sus funerales. En 1868 Louis, cercano a los setenta años de edad, cayó seriamente enfermo, si bien pudo recuperarse. Pero no volvió a ser el mismo, imposibilitado ya para sus largas caminatas y sus andanzas cinegéticas. Y, en tercer lugar, su hija mayor no dejaba de ser una fuente de preocupaciones. A su difícil forma de ser se unieron el fracaso de su matrimonio con Ernest Héritte en 1862, su separación, sus dificultades para estabilizar una carrera como cantante a la sombra del nombre de su madre, su resentimiento hacia ella y sus permanentes problemas de salud.

Aún así, Baden Baden era su paraíso soñado. Pero un paraíso efímero que llegó a un abrupto final en el otoño de 1870, cuando Francia y Prusia se declararon mutuamente la guerra. Como ciudadanos franceses, aunque poco adeptos a la causa de Napoleón III, su permanencia en tierras prusianas se hacía inviable. Pero tampoco era recomendable regresar a París, pronto asediada por las fuerzas del Kaiser y de Bismarck (quienes habían sido recibidos en alguna ocasión en las veladas musicales de los Viardot) y después sumida en la vorágine de la Comuna. La opción fue el traslado a Londres, donde Manuel Patricio pudo acogerlos y ayudarles a encontrar alojamiento para la familia. Todos tuvieron que acomodarse en un pequeño apartamento en Devonshire Street, pues los bienes de la familia radicaban en Francia. Pauline abrió sus clases de canto a quienes estuviesen decididos a pagarlas, ya sin seleccionar los alumnos como hacía en Baden Baden. Una gran ayuda financiera les prestó Tourgueniev, quien ahora pudo corresponder a todo lo que la familia Viardot había hecho por él cuando sus economías estaban controladas por su madre. Porque era de esperar que el escritor seguiría a Pauline allá a donde fuese.

Casa de Tourgueniev en Bougival.

Al finalizar la guerra, los Viardot vendieron la casa de Baden Baden y regresaron a París. La casa de la Rue Douai se había salvado de los bombardeos y los combates callejeros, pero el castillo de Courtavenel había quedado devastado, así que de momento los planes eran vivir en París. En la planta superior de la casa, en un apartamento independiente, se instaló Tourgueniev y de nuevo se recuperó la vida familiar que tanto añoraba el escritor, en una confortable situación de convivencia en la que todos aceptaban una vida basada en el afecto y la amistad más inmarchitables, a pesar de los cotilleos y rumores que sobre esta peculiar convivencia corrían por París y por Rusia.

La Villa Viardot en Bougival.

En 1875, impulsados por la necesidad de encontrar un ambiente más sosegado, decidieron adquirir una casa a las afueras de la capital, en Bougival. Justo en la parcela frontera, Tourgueniev se hizo construir una dacha, una casa de estilo ruso. Allí pasaría el resto de sus días en la compañía de su gran amigo y su gran amor, cuya única contemplación era bastante para alegrarle la existencia, una existencia penosa por entonces a causa de su avanzado deterioro de salud y su creciente tendencia a la depresión. También los años y las vicisitudes vitales estaban pasándole factura a Pauline, cuyo carácter se iba haciendo más agrio con el cumplimiento de los años, más intolerante con las faltas de los demás, más dominante de todo lo que le rodeaba, más estricta con sus alumnos.

Pero nunca perdió su amabilidad para con los visitantes, los muchos visitantes que acudían a conocer a la vieja gloria, la artista de la que tantas alabanzas se compartían por toda Europa. Y, por supuesto, seguía atrayendo a jóvenes músicos, sorprendidos por su sabiduría musical. Entre estos compositores que se movieron en la esfera de Pauline durante los años de Bougival habría que recordar a Gabriel Fauré, un tiempo comprometido con Marianne Viardot y que dedicó diversas obras a la familia (canciones a Pauline y a sus hijas y su primera sonata para violín y piano a Paul). Y a Jules Massenet, quien gracias a Pauline consiguió ver estrenado su oratorio Marie Magdeleine, estreno (11 de abril de 1873) en el que la propia Pauline asumió el papel protagonista en una de sus últimas apariciones públicas. En los años sucesivos pasarían también por Bougival compositores como Chaikovski o Reynaldo Hahn.

Fauré y Didie al piano, dibujados por Pauline.

En 1882 Louis sufrió un ataque y quedó en adelante imposibilitado para moverse. Pauline lo cuidó con gran dedicación durante el año que le restó de vida. Al poco tiempo fue Tourgueniev quien sufrió una angina de pecho que le postró en un sillón y en la cama. Fueron meses de angustia para Pauline, quien no dejó un momento de cuidar a los dos hombres de su vida. Una conmovedora escena tuvo lugar en mayo de 1883 cuando Louis pidió que le trasladasen hasta el corredor de su casa para poder ver por última vez y despedirse de su amigo Iván. Un par de días después, el 5 de mayo, falleció Louis. Y sólo cinco meses más tarde, el 3 de septiembre, le seguía Iván Tourgueniev. Ambos murieron en brazos de la mujer a la que amaron.

Iván Tourgueniev. Fotografía de Nadar, ca. 1880.

Cuando yo ya no esté, cuando todo lo que he sido se haya convertido en polvo, tú, mi única amiga, a quien he amado tan profunda y tiernamente, tú que seguramente me sobrevivirás, no visites mi tumba. Nada tendrás que hacer allí. No me olvides, pero no me vayas a recordar en mitad de tus tareas diarias, de tus alegrías y de tus necesidades. No deseo interferir con tu vida ni alterar su dulce transcurso. Pero en los momentos de soledad, cuando se pose sobre ti esa tímida e inexplicable tristeza tan familiar a los corazones gentiles, toma uno de nuestros libros favoritos y encuentra en sus páginas, entre sus líneas, aquellas palabras que nos hacían —¿te acuerdas?— brotar dulces y silenciosas lágrimas juntos (...). Y mi imagen se alzará ante ti y de tus ojos entornados fluirán lágrimas, lágrimas como las que nosotros, conmovidos por la Belleza, una vez vertimos juntos, mi única amiga, a quien tan profunda y tiernamente he amado. (Tourgueniev, «Cuando yo no esté», en Poemas en prosa. Senilia).

Última imagen de Pauline.

«Qué doloroso se me está haciendo vivir», confesó en una carta Pauline. Ahora estaba sola, sin el andamiaje afectivo que habían sido para ella Louis y, finalmente, Iván. Los hijos ya emancipados, las glorias ya cubiertas de polvo, sólo le quedaban los recuerdos. Y la Música. Veintisiete años de soledad le restaban aún. Sin Louis, sin Iván y sin los hijos, Bougival se hacía un encierro solitario aislado de sus seres queridos. Se vendió la casa y se adquirió un discreto apartamento en París donde poder recibir las visitas de hijos y nietos y donde continuar con sus clases. Pero antes hubo que afrontar una delicada cuestión. Tourgueniev la había hecho única heredera de todas sus posesiones, incluidos sus manuscritos, una decisión fuertemente criticada por familiares y amistades rusas, que siempre consideraron a Pauline como una hechicera que había enajenado la voluntad de aquella gloria nacional. Hubo reuniones, discusiones y hasta pleitos, teniendo que ver cómo su hijo Paul se ponía de parte de Paulinette, la hija de Tourgueniev, contra su madre. Fueron los días en que Pauline requisó y destruyó sus cartas a Iván a la vez que guardaba con celo las que el escritor le dirigiera durante cuatro décadas. Sólo cuando años más tarde se publicaron algunas cartas que habían quedado en la casa de Baden Baden y de las que alguien se había apropiado, consintió en ceder las que ella poseía para su publicación por Ely Halperin Kaminsky, no sin antes ejercer el derecho de censura sobre párrafos y hasta cartas completas.

Placa colocada en la última residencia de Pauline en París,

Boulevard Saint-Germain.

Siguió impartiendo sus clases hasta 1901, a los ochenta años de edad, el mismo año en que recibió la condecoración de la Legión de Honor. Pero no abandonó la composición. Su última gran creación fue, en 1904 (23 de abril), la opereta Cendrillon. Con texto propio y música que aprovechaba en algunos de sus números composiciones anteriores, se estrenó en la casa de Madame de Nogueiras, una alumna y fervorosa admiradora que fue quien cuidó de Pauline en sus últimos años. Tuvo que afrontar el cruel destino de la pérdida parcial del oído y de unas cataratas que nublaron su mirada, tal y como se aprecia en su último retrato fotográfico. El 18 de mayo de 1910, en compañía de su hija Louise y de la señora Nogueiras, se reunió al fin con sus seres queridos. Con Louis, con Iván, con su hermano, con George Sand. Pero la última palabra que salió de sus labios no fue dirigida hacia ninguno de ellos. No. Su último canto fue «Norma».

Retrato de Pauline publicado en L’Instantané, diez días después de su fallecimiento.

3

Los herederosde la tradición

3.1 La estirpe de Manuel Patricio García

DADA la costumbre en Francia y en Gran Bretaña de la pérdida del apellido paterno de las mujeres al contraer matrimonio, adoptando desde ese momento el apellido del marido, que es el que se transmite a la descendencia, el apellido García se perdió en el caso de los vástagos de María Malibrán y de Pauline Viardot. Sólo en el caso de Manuel Patricio se posibilitó la perduración del apellido original de esta estirpe de artistas, hasta hoy día gracias a que de generación en generación siempre hubo hijos varones que transmitiesen el gentilicio. Pero todo acaba con los tiempos. Las dos últimas descendientes de Manuel García, el sevillano, son dos mujeres, Diana Pauline (nacida en 1955) y su hermana Daphne Margaret (nacida en 1961), viven en Canadá y con ellas se extinguirá para siempre el apellido García.

Como ya se ha expuesto en su apartado correspondiente, Manuel Patricio García se casó dos veces. En su primer matrimonio con Eugenie Mayer (1818-1880) tuvo cuatro hijos, a saber: María, Eugenie, Gustave y Manuel. De su segundo matrimonio con Beata nacieron otros dos hijas, Paula y Manuela. De todos ellos sólo se dedicó profesionalmente a la música Gustave, nacido en Milán en 1837 y fallecido en Londres el 12 de junio de 1925. Como era de esperar, los estudios de canto los realizó con su padre y con su tía Pauline. Inicialmente no se dedicó al canto profesionalmente, sino que se empleó en una naviera como oficinista⁸⁴, pero al poco tiempo pudo en él más la llamada de los genes o del entorno en el que se había movido toda su vida. Reorientó entonces su vida hacia el canto y, con su voz baritonal alabada por la prensa tanto en Italia como en Gran Bretaña, desarrolló una exitosa carrera, con momentos estelares como su encarnación de Don Giovanni en la Scala de Milán, teatro en el que esta ópera llevaba treinta y dos años sin subir a su escenario⁸⁵.

De hecho, el personaje del Burlador de Sevilla fue su piedra de toque a todo lo largo de su vida como cantante, lo que supone un lazo invisible que le ata con su abuelo Manuel, quien hizo de Don Giovanni una de sus mejores interpretaciones; y también con su tía, pues Pauline Viardot adquirió en una subasta el manuscrito original de esta ópera. Lo guardó en su casa como un tesoro que sólo enseñaba a los mejores músicos que la visitaban, como Gounod, Berlioz, Saint-Saëns, Wagner o Rossini, quien prácticamente se arrodilló ante el manuscrito original de Mozart. Al final de sus días lo cedió al Conservatorio de París, de donde pasó a la Biblioteca Nacional de París donde aún se conserva, con las lujosas encuadernaciones que encargó Pauline.

Fotografía de algunos miembros de la familia García

publicada en la prensa británica.

Tras veinte años de vida errante de teatro en teatro, Gustave se asentó finalmente en Londres, donde inició una larga y reconocida carrera como profesor de canto y de declamación en la Royal Academy of Music, la Guidhall School of Music y en Royal College of Music. Dirigió también su propia academia, su Lyric and Dramatic School, en la que estudiaron sus hijos Angelo Alberto y Marie. Con ellos y otros alumnos aventajados organizaba frecuentes funciones musicales y teatrales en el Royalty Theater, funciones de las que conocemos títulos como Mignon, Le nozze di Figaro, Partners for Life o Engaged⁸⁶. En dichas funciones actuaba como director de escena, si bien en una de ellas, el mismo año de su muerte, interpretó la canción Noel de Adolphe Adam.

Cartel anunciador de un recital con Gustave y María García. Londres, 1901.

Su labor como docente se materializó también en una serie de publicaciones, manuales de canto y de declamación muy apreciados en su momento y que, en lo respectivo al canto, continuaba el camino de la Escuela García cimentada por su abuelo y su padre. Sus publicaciones fueron The Actors’ Art: a Practical Treatise on Stage Declamation, Public Speaking and Deportment (Londres: T. Pettitt & Co., 1882); The Singing Teacher’s Note Book, a Short Synopsis of Voice Production for Teachers of Singing and Examination Candidates (Londres: Boosey & Co., 1910) y A guide to Solo Singing. Containing Full Instructions for Singing, with a Detailed Analysis of Some Well-Known Works and Songs (Londres: Stainer, Novello, Ewer & Co., 1914).

Su hija Marie estudió canto y actuó en las funciones de su padre, aunque no se dedicó a ello profesionalmente. Quien sí lo hizo fue su hijo Angelo Alberto, más conocido por su nombre inglés de Albert. Nació en 1875 en Londres, ciudad en la que falleció en 1946. No ha quedado apenas rastro de una carrera que debió ser más bien modesta y circunscrita al ámbito británico. También estudió algún tiempo con su tía abuela Pauline en París. Tuvo dos hijos, Charles Gustave y Mavis Eugenie. Charles Gustave, nacido en 1914, se casó con Freda Florence Tapscott en 1952 y tuvieron dos hijas, las últimas García vivas hoy día, las ya mencionadas Diana Pauline (1955) y Daphne Margaret (1961), nacidas ya en Canadá, en un retorno a América tras la aventura trasatlántica de su tataratatarabuelo.

Retrato de Charles Wilfrid, ca. 1900.

3.2 El heredero de la Malibrán: Charles Wilfrid de Bériot (1833-1914)

El único hijo de María Malibrán nació en París el 12 de febrero de 1833. Habiendo fallecido su madre cuando contaba con tres años y dada la carrera internacional como concertista de su padre, Charles de Bériot, el pequeño se crio en sus primeros años bajo el cuidado de su abuela Joaquina Sitches, de su tía Pauline y de la hermana de su padre. Posteriormente sería la segunda esposa de su padre, Maria Huber, quien dirigiese la educación del joven Charles Wilfrid. Huber tenía cierta relación familiar con el pianista virtuoso Sigismund Thalberg y a través de aquel lazo el afamado intérprete estableció una relación de amistad y artística con Charles de Bériot, si bien ambos artistas ya se conocían de antemano, pues el pianista fue uno de los invitados a la boda de María y Charles. Thalberg residió a menudo en la casa de los Bériot en Ixelles y allí pudo ofrecerle su magisterio al incipiente pianista que empezaba a descollar en Charles Wilfrid⁸⁷. Thalberg y su padre formaron un dúo que realizó numerosos conciertos por toda Europa.

Charles Wilfrid amplió sus estudios musicales en el conservatorio de Leipzig con un alumno de Mendelssohn, Hubert Ferdinand Kufferath. Este profesor fue quien le inculcó el sentido de la limpieza del tono musical que luego sería uno de los pilares de la enseñanza de Charles Wilfrid. Porque, a pesar de ser un muy dotado pianista, nuestro personaje optó desde pronto por la enseñanza. Ejerció como profesor en la École Nierdermayer de París y a los pocos años se convirtió en profesor numerario del Conservatorio de la capital francesa, cargo que ocupó hasta su jubilación. De las bondades de su método didáctico del piano nos habla la categoría de algunos de sus discípulos, tales como Maurice Ravel, Ricardo Viñes o Enrique Granados. Uno de sus discípulos, Paul Loyonnet, manifestó en una entrevista que

Su principal interés era la claridad y un tono cantabile (...). Recuerdo que solía decir «si un cantante hiciera lo que estás haciendo se reirían de él». Siendo como era un romántico, rara vez me hizo estudiar a Bach. En su lugar preparamos obras de Field, Dussek, Hummel y autores así para desarrollar la expresión y la velocidad⁸⁸.

Enrique Granados acudió a París en 1887 con la idea de matricularse en el Conservatorio, pero por problemas de salud no pudo hacerlo a tiempo. En su lugar, tomó lecciones particulares con Charles Wilfrid de Bériot durante casi dos años, a la vez que acudía como oyente a las clases del mismo sobre técnica de pedal e improvisación⁸⁹. Todos los biógrafos de Granados coinciden en señalar la crucial impronta que de Bériot dejó en la técnica de pedal de Granados, en su insistencia por la expresividad y en su facilidad improvisatoria, cuestiones que posteriormente transmitirá a los alumnos de su academia en Barcelona.

Retrato oficial de Charles Wilfrid como profesor

del Conservatorio Nacional de París.

Bériot dejó una abundante producción musical, empezando por una muy importante literatura didáctica a base de estudios muy elaborados. Sus cuatro conciertos para piano y orquesta nos lo muestran como un inspirado compositor lleno de energía y de inventiva melódica. Una de sus obras más transitadas en los conciertos es su Sonata para flauta y piano op. 64, escrita en 1886 para el famoso flautista Paul Taffanel, que fue quien la estrenó con el compositor al piano en la Sala Erard el 18 de enero de dicho año. Puede ser considerada una obra fundamental en el desarrollo del lenguaje moderno de la flauta⁹⁰.

Charles Wilfrid y sus alumnos del Conservatorio Nacional de París, 1895.

También colaboró con su padre en la composición de diversas fantasías y arreglos para grupos de cámara de algunas de las óperas más famosas en su momento. Su discípulo Ravel le dedicó, en señal de agradecimiento por sus enseñanzas, su Rapsodie espagnole. Estrenada en 1908, la obra es, a la vez, con sus aires de habanera, de malagueña y su «Feria», un homenaje a los orígenes españoles del compositor y un guiño a las raíces españolas de Bériot, quien también tiene en su catálogo una obra de ambientación españolista, A la espagnola. Bolero pour piano op. 60. La veneración que le profesó otro de sus afamados alumnos, Ricardo Viñes, le llevó a recopilar numerosas partituras autógrafas de su maestro, entre ellas varios de sus conciertos para piano y orquesta y numerosas piezas para piano solo que hoy se custodian, junto al archivo personal de Viñes, en la Universidad de Colorado en Boulder⁹¹.

Con ochenta y un años, falleció en París el 22 de octubre de 1914. Tuvo dos hijas, Jeanne Constance y Madeleine. También su descendencia última acabó en tierras americanas, concretamente en Santa Fe, Nuevo México, donde residen sus últimos vástagos, Pascal y Gael Whettnall.

Portada de la primera edición de la Polonaise op. 10.

3.3 Vivir bajo el peso de un apellido: Paul Viardot (1857-1941)

El nombre de un padre o de una madre ilustres es algo terriblemente pesado de sufrir, lo sé muy bien. Nada es más difícil que dejar de ser el hijo de alguien. Cuántas veces me ha ocurrido entrar en la sala de artistas, exhausto por la interpretación de un concierto interminable o de cuartetos agotadores y verme rodeado de aficionados que comenzaban inmediatamente a felicitarme por... ser el hijo de tal madre⁹².

Mucho le costó al último vástago del matrimonio Viardot aceptar de dónde venía y quién era. Tanto como media vida, durante la cual se negó con todas sus fuerzas a ser el hijo de la Viardot, de una madre que le privó de su cariño y de su presencia durante su infancia. Una madre alabada, cortejada y admirada por toda la intelectualidad y el mundo musical que pasaba por su casa, ignorando a aquel pequeño, o a aquel adolescente, o a aquel joven que pedía a gritos ser reconocido por sí mismo y no escuchar una y otra vez, cada vez con más rabia en su interior, las alabanzas de su madre en vez de interesarse por sus intereses personales o por sus progresos como músico. Hasta que no contrajo matrimonio y formó su propia familia no pareció encontrar su propio camino vital, encontrándose consigo mismo y finiquitando las deudas con su pasado. Puede que sea sólo una mera coincidencia, pero la publicación de sus recuerdos coincidió con el fallecimiento de su madre en 1910. Es como si una vez desvanecida la sombra acuciante de la figura materna pudiese Paul rendir cuentas con su pasado verbalizándolo en forma de memorias. Porque, ¿cómo explicarse que diese a la luz sus recuerdos a los cincuenta y tres años y cuando aún le quedaban treinta y un años por delante? Asociamos este tipo de escritos con la ancianidad, con la necesidad imperiosa de detener el curso de los días mirando hacia atrás, no en la plenitud de la mediana edad; a no ser que quien así lo haga se vea guiado por el impulso irrefrenable de limpiar su conciencia respecto al tiempo pasado y así comenzar una nueva andadura limpio de sombras y fantasmas.

Paul de niño tocando el violín.

Pero Paul tuvo que cargar toda su vida con otra sombra de sospecha: la de quién era su verdadero padre. Siempre tuvo que pelear con la insidiosa fama de ser hijo de Iván Tourgueniev, transmitida entre otros por el biógrafo del escritor ruso Séménoff y por Émile Zola. Según Alice, hija de Paul, su padre siempre estuvo convencido de ser hijo de Tourgueniev⁹³. Sin embargo, su hijo Jean-Paul sostenía que su padre nunca supo a ciencia cierta quién fue su padre, si bien en público siempre sostuvo (incluso al precio de varios duelos) descender de Louis Viardot. Si duro era para él llevar el apellido de una ilustre madre, aún lo debió ser más vivir con la duda sobre la honestidad de su madre y con el peso de la sospecha de ser hijo de otro ilustre personaje. Una doble losa que le impedía ser él mismo y ser reconocido por sus propios méritos. Es sintomático de este bloqueo afectivo y de esta necesidad de autoestima el detalle de que en sus recuerdos apenas si haga mención en tres ocasiones de Tourgueniev y siempre muy de pasada, cuando sabemos que fue una figura permanentemente presente en su familia desde que Paul tuvo capacidad para el recuerdo. ¿Negar al padre? Y cuando Paulinette, la hija natural de Tourgueniev, demandó a Pauline Viardot para denunciar los términos del testamento de su padre, Paul se puso de parte de Paulinette y en contra de su madre, como si sintiera la solidaridad de ser hijo del mismo padre que la joven rusa y el mismo rechazo hacia una madre ausente.

La infancia de Paul tampoco ayudó para que desarrollase un vínculo afectivo con sus padres. Durante sus primeros seis años de vida su madre permaneció poco con él, inmersa como estaba en su carrera como cantante. Uno de los primeros recuerdos de su infancia es el de una madre que opta por acudir a cantar en vez de estar junto a él cuando se encontraba en cama aquejado de una grave afección pulmonar (VIARDOT, 1910: 6-7). Mejores remembranzas le trajeron los años de Baden, con unos padres más solícitos, una vida familiar más regularizada y aquellas funciones musicales que, con textos de Tourgueniev y música de su madre, enfrascaban a toda la familia y a las alumnas de su madre en verdaderas fiestas teatrales en las que el pequeño Paul hacía sus primeros pinitos escénicos.

Allí tuvo lugar también su primera actuación como violinista en ciernes, con el general Bismarck entre los asistentes (VIARDOT, 1910: 15). Pero al alcanzar la edad escolar fue extirpado de aquel entorno y enviado a un internado en Karlsruhe, justo el año de la guerra franco-prusiana, con el impactante espectáculo de los trenes cargados de heridos en uno y otro sentido (VIARDOT, 1910: 20). El traslado a Londres durante el conflicto fue para él una liberación de la gris y dura disciplina del internado germánico, pues el colegio inglés en el que ingresó era mucho más relajado y alegre. Con el retorno a París pudo reanudar su formación como violinista con el consejo de Joseph Joachim y la colaboración de César Franck. Sus profesores de violín fueron Théodore Dubois y, sobre todo, Hubert Léonard.

Hubert Léonard, primo y profesor de violín de Paul.

Léonard era de la familia, pues estaba casado con Antonia Sitches de Mendi, prima de Pauline Viardot. Nacido cerca de Lieja en 1819, fue un violinista y compositor de fama europea merced a sus giras de conciertos. En una sugestiva cadena de transmisión musical familiar, Léonard recibió la influencia de Charles de Bériot, viudo de María Malibrán, y a su vez modeló al joven Paul desde los mismos presupuestos técnicos y estéticos de la escuela franco-belga. Paul siempre lo consideró su maestro hasta el mismo día de la muerte de Léonard (VIARDOT, 1910: 38). En casa de Léonard pudo el joven Paul ejercitarse en la interpretación de música de cámara y conocer obras entonces apenas difundidas en Francia de Raff, Schumann o Brahms, junto a reputados intérpretes ya consagrados como el violonchelista Franchomme.

Y no olvidemos el enorme aprendizaje que debió suponer para él la incesante vida musical de su propia casa, por la que pasaban todos los artistas de relieve de París. El joven Gabriel Fauré era de los más asiduos e incluso inició una relación amorosa con su hermana Marianne, que no llegaría a cuajar en matrimonio por rechazo de la joven hija de Pauline Viardot. Pero la presencia casi diaria del compositor se materializó en la dedicatoria a Paul de la primera sonata para violín y piano de Fauré en 1875-1876, una obra fundamental en la literatura francesa para esta combinación y cuya complejidad técnica y expresiva nos habla a las claras de las condiciones de Paul como violinista a sus diecinueve años.

Paul menciona como de pasada en sus recuerdos que, por aquel entonces, se conducía con la altanería y la rebeldía propia de los adolescentes. Pero por las cartas de Tourgueniev sabemos que su comportamiento iba mucho más allá. Se escapaba de casa desde los trece años, se movía con compañías poco recomendables, se enfrentaba airadamente a sus padres y con mayor ira aún a su madre, por la que no ocultaba un negro resentimiento. Hasta tal punto llegaba su animadversión hacia su madre que su padre, en su testamento, le hizo una recomendación explícita de mostrar respeto y ternura hacia su madre⁹⁴. La ya mencionada toma de posición de Paul contra su madre en el pleito por la herencia de Tourgueniev es una muestra palmaria de hasta dónde había llegado la situación entre madre e hijo.

Y con el paso de la adolescencia a la juventud el carácter de Paul empeoró aún más, con el agravante del alcoholismo (FRIANG, 2008: 247) y los largos días en que desaparecía sin que nadie supiese nada de él. Es significativo de cómo el mismo Paul renegó de sus años de juventud tiempo después el hecho de que no mencione nada de esto en sus recuerdos y que el relato que sobre sí mismo transmitió a sus hijos también lo omitiese. Así se constata en el artículo biográfico que le dedicó su nuera Pierrette Viardot⁹⁵. No obstante, las cartas de Tourgueniev a miembros de la familia Viardot o a amigos nos descubren otra faceta menos amable de Paul en aquellos años.

Una vez que el joven violinista se lanzó a su carrera como concertista, llevado por «el deseo innato en mí de ver continuamente cosas nuevas» (VIARDOT, 1910: 2), Tourgueniev movió sus contactos en Rusia para conseguirle conciertos y veladas en casas de personas de influencia. El escritor ruso tuvo que leer con espanto y con tristeza las noticias que le llegaron semanas después desde su tierra natal respecto al comportamiento desordenado y sin los más mínimos modales durante una recepción en una casa de alta alcurnia en San Petersburgo. Y en el diario íntimo de Tourgueniev podemos leer, con fecha 17 de diciembre de 1882:

Paul ha perdido completamente la cabeza. Se marcha con un bribón, un tal Miranda, un cantante, para una tournée. Desaparece por la noche, está gordo como un cerdo, apesta a vino... He llorado por ello⁹⁶.

Paul cuenta con gran cariño su primera experiencia como solista profesional en Cannes gracias al ofrecimiento de su primo Gustave García, a quien se le había pedido que organizase algunos conciertos vocales e instrumentales en el Círculo Náutico (VIARDOT, 1910: 75-78). Tras esa experiencia, realmente gratificante para quien no deseaba otra cosa que alejarse de París y de su entorno familiar, se lanzó a giras por Francia (con el legendario barítono Víctor Maurel) y Holanda. En las celebraciones musicales en su casa paterna, Paul había estrechado una buena amistad con Saint-Saëns. Ambos decidieron realizar una gira internacional juntos, Saint-Saëns al piano y él al violín, que les llevó en primer lugar a España, con conciertos en Madrid (Teatro Príncipe Alfonso), Zaragoza, Pamplona y Jerez, ciudad esta última en la que tuvieron la fortuna de ser admitidos en una fiesta flamenca privada en el entorno más puramente gitano de la ciudad (VIARDOT, 1910: 82-86).

Tras la mencionada gira por tierras rusas regresó por una larga temporada a París, pero en sus recuerdos menciona con frecuencia su hastío hacia la ciudad, hacia su sociedad llena de apariencias y hacia su vida hueca y ayuna de sinceridad. Claro es, también, que en París no podía desprenderse del nombre de sus padres, por lo que no es de extrañar que a la primera ocasión que le vino a la mano aceptase viajar cuanto más lejos mejor con su violín.

Una larga gira por tierras escandinavas le serviría para, posteriormente, redactar un informe oficial sobre la situación de la música en aquellos países⁹⁷. Visitó también Londres e intervino en los famosos Promenade Concerts en el Covent Garden, dirigido por Arthur Sullivan. Muestra de su forma de carácter y de su afán de huida hacia lugares donde no fuese conocido su apellido fue la gira americana. Paseando un día por las calles de París se topó con el escaparate de una oficina de un consignatario de buques que anunciaba la próxima salida de un barco hacia la América Austral. Sin pensarlo dos veces, adquirió el billete, hizo las maletas, guardó su violín en su funda y se arrojó hacia la fortuna sin tener concierto alguno apalabrado. Dakar, Río de Janeiro, Buenos Aires, Rosario y regreso a «París, las lecciones y el collar de la miseria» (VIARDOT, 1910: 173).

Retrato de Paul por Nadar, ca. 1900.

Pero la más disparatada aventura en la que se embarcó, en el cambio de siglo, fue la de Sudáfrica, sumida en mitad de la segunda guerra anglo-boer. Junto al pianista Fernando Lemaire recorrió las ciudades de Transvaal, del Estado Libre de Orange. Las vicisitudes del conflicto le lanzaban de ciudad en ciudad, hasta tener que abandonar aquellos territorios por la vía de Mozambique, Madagascar, Dar-El Salaam, Zanzíbar, Mombassa, Aden, Suez, Mesina, Nápoles y Marsella. Y de nuevo París. Pero su carácter parecía haber ya cambiado. Se reconcilió con su madre, su forma de comportarse se hizo más llevadera y abandonó ese deseo irrefrenable de huida que le había azuzado en sus años anteriores. Comenzó a alternar su faceta como violinista con la de director de orquesta, con conciertos en Marsella, Lille y en la propia Opéra de París, donde dirigió, entre otras, la obra que su gran amigo Saint-Saëns dedicara a Pauline Viardot Sansón y Dalila (VIARDOT, 1910: 281) y La Valquiria de Wagner.

Como él mismo dejó escrito, «la carrera artística no es sino un ejemplo de amargura, incluso para los más afortunados» (VIARDOT, 1910: 299). El cansancio de la vida errante y de la tensión de los conciertos le llevaron a aparcar esa vida. Años atrás, hacia 1887, se había desposado con Eugenie Dumoulin, con quien había tenido a una hija, Alice, nacida en 1889 y fallecida sin hijos en 1933. El matrimonio había sido un fracaso debido al carácter y tipo de vida de Paul y había terminado en divorcio. Años después, en su nueva vida, Paul volvió a contraer matrimonio en 1907, esta vez con Germaine Jeanne Schillio. Al año siguiente nació en París su hijo Jean-Paul, quien se suicidará en 1990 sin dejar descendencia. Hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial la vida de Paul se movió entre ocasionales conciertos, la composición, la enseñanza y la escritura de una Historia de la Música o de una colección de estudios didácticos para el violín. Siendo teniente en la reserva, al inicio del conflicto bélico no dudó en alistarse de forma voluntaria y durante la guerra trabajó como intérprete para el Ministerio de Defensa, lo que le valió la condecoración de la Legión de Honor.

Tras la guerra nada volvió a ser igual en Europa. El cruel despertar del sueño había conducido a una auténtica pesadilla. Para Paul se hacía cada vez más complicado identificarse con esa Francia y con ese París, con sus nuevos valores, con su nueva estética en la que el romanticismo ya no tenía cabida tras los horrores de las trincheras y de los gases venenosos. Cuando el Ministerio de Bellas Artes le encomendó dirigir una misión por las colonias norteafricanas al objeto de sopesar las posibles actuaciones ministeriales en materia musical, aceptó con verdadera satisfacción y alivio. Hasta 1920 residió en Túnez, donde creó un conservatorio y desde donde se trasladó a Argel. Con una mayor proporción de población de origen francés, Argel presentaba todos los alicientes para iniciar una nueva carrera artística. Además, allí residía desde hacía años su buen amigo Camille Saint-Saëns. Así que Argel fue la residencia final de Paul. Fundó y dirigió el conservatorio hasta cumplir los ochenta años en 1937. No obstante lo cual, mantuvo sus clases de acompañamiento hasta su muerte en 1941.

Portada de la primera edición de L’Archet.

Paul es el único miembro de esta musical familia al que podemos escuchar en persona. Su madre bien pudo, por coincidencia cronológica, haber registrado su voz en los primeros cilindros, pero o bien no se le propuso o bien se negó a dejar testimonio para el futuro de una voz ya ajada. Pero de Paul se conserva al menos una grabación, apenas dos minutos en la que interpreta su obra Obertass Makurka op. 19, n.º 1. Está disponible en numerosos sitios de Internet inserto en un álbum del sello Unchained Melodies titulado Vintage Violin 1900-1913. Escucharlo es sentir un escalofrío cuando se piensa en todo lo que se oculta bajo esos ciento veinte segundos.

3.4 Louise Héritte-Viardot (1841-1918): la lucha por la identidad

Louis y Pauline tuvieron, además de a Paul, tres hijas: Louise (1841-1918), Claudie Pauline Marie (París, 1852-Evreux, 1914) y Marianne Felicite (París, 1854-París, 1907). A pesar de que tanto Claudie y Marianne parecían presentar las mismas predisposiciones hacia la música que el resto de la familia, no llegaron a dedicarse a ello de manera profesional. Ambas intervinieron frecuentemente en las sesiones musicales de la casa y fueron dedicatarias de canciones por parte de Gounod, Saint-Saëns y Fauré. Este último cortejó durante meses a Marianne, quien pareció corresponderle y hasta llegaron a hacer pensar en un inmediato compromiso nupcial. Pero Marianne finalmente rompió la relación ante sus dudas hacia sus verdaderos sentimientos por Fauré. Se casaría en 1881 con otro músico, el compositor Alphonse Duvernoy, con quien tuvo una hija, Suzanne, nacida en 1882 y fallecida en Suresnes en 1970 sin dejar descendencia tras su matrimonio con Henri Beaulieu.

Por su parte, Claudie contrajo matrimonio en 1874 con Georges Chamerot. Tuvieron tres hijos: Jeanne Edmée (1875-1961), Marcelle (1879-1961) y Raymond (1885-1915).

Pero quien manifestó desde pequeña unas innegables y admirables predisposiciones hacia la música fue la mayor, Louise. Como más tarde experimentó en sus propias carnes su hermano Paul, Louise tuvo que cargar buena parte de su vida con el peso del apellido de su madre. Era difícil ser una Viardot y quererse hacer un hueco propio en el mundo de la música sin tener que soportar las interminables comparaciones. Y todavía Paul se dedicó al violín, terreno en el que no tenía que competir con su madre, pero Louise orientó su vida hacia el canto y eso debió resultarle penoso y la prueba es que abandonó la carrera vocal en relativamente poco tiempo para centrarse en la enseñanza y la composición.

La verdad es que la vida de Louise fue un continuo luchar por afirmar una identidad propia en todos los niveles. En sus memorias publicadas en 1913 narra, no sin amargura cómo sus padres torcieron el gesto al ver que el primer nacido del matrimonio no era un varón sino una niña. Será la primera de una larga serie de experiencias dolorosas de rechazo de su propia feminidad. Ella misma se recuerda a los cinco o seis años despojándose a la primera ocasión que podía de sus vestidos femeninos para ponerse pantalones de niño y correr, saltar y trepar a los árboles del jardín del castillo de Courtavenel. Costumbre ésta de dejarse llevar por ejercicios socialmente considerados como masculinos que mantendrá durante muchos años. En contra de la opinión de sus padres y luego de su entorno, rechazaba las muñecas y le apasionaba montar a caballo, pero no al estilo femenino, sino al masculino, para poder gozar de largas galopadas y saltos, para horror de su abuela Joaquina, quien no podía olvidar la experiencia trágica de la muerte de su hija María.

Louise creció sin la presencia maternal durante sus años de infancia, la etapa crucial en la que se forjan importantes facetas del carácter y en la que se produce la absorción de los roles sociales. Por ello, porque se crio en aquellos momentos tan sensibles siempre en manos ajenas (su abuela Joaquina, una institutriz, su tío abuelo Pablo...), sin el cariño cotidiano de una madre siempre ausente por sus compromisos artísticos, Louise desarrolló un fuerte carácter, rebelde, enfurruñado, enérgico y dominante. Meyerbeer, que la frecuentó a menudo durante aquellos años, la llamaba Napoleón Louise⁹⁸ debido a su comportamiento y su forma de ser poco dada a obedecer a los mayores. Su propia madre temía que se estuviera reproduciendo en su hija la forma de ser de su hermana María, tan diferente a la de Pauline.

Louise, a pesar de sus precoces predisposiciones para la Música, no recibió una educación musical formal. Prácticamente aprendió por su cuenta escuchando las lecciones de su madre, leyendo y con algunos consejos de profesores de escaso relieve durante algunos meses. Estudiaba las partituras en soledad, se ejercitaba en la composición y absorbía con fruición toda la buena música que se hacía en su casa con los mejores artistas del momento. Acompañó a su madre, a los cinco años de edad, en su temporada en Rusia porque estaba enferma y sus padres no se atrevieron a dejarla en manos ajenas, pero el resultado fue que le contagió la dolencia a sus padres. Como consecuencia, a su regreso la ingresaron en un internado en París hasta que cumplió los trece años. Para entonces ya sabía francés, alemán y español (idioma que le enseñó su tío abuelo Pablo en divertidas lecciones muy sui generis⁹⁹) y empezaba a apasionarse por el griego antiguo mediante la lectura directa de Homero.

Portada de la primera edición de Études d’Artistes, 1923.

Una vez evidenciadas sus dotes musicales, su madre le impartió clases de canto y le puso algunos profesores de armonía y de piano. Pero, según ella confiesa, sus padres no parecían mostrar interés en las potencialidades musicales de la joven Louise. Todo lo contrario que su tío Manuel Patricio, que durante sus estancias en París disfrutaba componiendo sinfonías al estilo de Mozart con su sobrina (HÉRITTE, 1913: 54-55). Siempre recordaba a su padre como una persona fría, distante y arisca hacia ella, mientras que su madre estaba siempre muy ocupada como para depositar sobre ella más que una mirada de pasada.

La primera persona con la que estableció un lazo de sentimientos fue con Gounod quien siendo ella una niña, le prestaba mucha más atención y le mostraba mucha más ternura que el resto de su familia. Además, fue el primero en prestar atención sobre las composiciones de Louise y en darle consejos para avanzar en ese terreno. En las sesiones musicales de su casa su madre nunca posibilitó que Louise mostrara sus verdaderas capacidades y se limitaba a ordenarle que acompañase a otros músicos sin prestarle mayor atención. Hay una anécdota muy reveladora de hasta dónde llegaba la inexplicable falta de atención de Pauline hacia su hija. Durante los ensayos para la versión del Orphée de Gluck, Berlioz frecuentó numerosas veces la casa de los Viardot. En los ensayos Pauline y Louise asumían la parte orquestal en el piano. En una ocasión Louise apreció un error de armonía en un pasaje y así se lo hizo saber a Berlioz, quien ante la indiferencia de su madre, alabó sorprendido los conocimientos musicales de la joven.

Sus años más felices fueron los pasados en el castillo de Courtavenel hasta el traslado de la familia a Baden Baden en 1863. De aquellos años Louise recuerda como experiencia más excitante la de la gira por Inglaterra e Irlanda con su madre y una compañía de ópera itinerante. La joven de diecisiete años hacía allí un poco de todo: ayudaba en los ensayos, repasaba con los cantantes, les ayudaba en el maquillaje y en el vestuario, los llamaba a escena y se hacía cargo de los efectos especiales tras el escenario. Un trabajo extenuante, pero también un aprendizaje acelerado e imponderable para quien ya mostraba apetencia por las tablas.

A su regreso a París decidió presentarse al prestigioso Premio de Composición de la Ciudad de París, al que optó con la cantata La Fête de Bacchus. Quedó segunda, pero un miembro del jurado le confesó que la suya había sido la composición elegida para el primer premio, pero que al conocer que la autora era una mujer nadie quiso otorgárselo (HÉRITTE, 1913: 105-106). Un nuevo rechazo a su condición femenina, una condición con la que empezaba a no identificarse y que continuamente se volvía en su contra. Como cuando años más tarde, al entrar en una tienda de música en Baden Baden y preguntar por el Cuarteto Español de la compositora Louise Héritte el dependiente le dijo que debía tratarse de un error, porque ninguna mujer podría haber compuesto una obra así.

Louise como Rogneda en la ópera homónima.

1863 fue también el año de su matrimonio. Un matrimonio concertado por sus padres con Ernest Héritte, un diplomático de carrera veinte años mayor que ella y a quien no conocía de nada, pero con quien se casó por seguir el deseo de sus padres y para lo cual tuvo que abandonar una carrera profesional como cantante que se había iniciado en 1858 en Karlsruhe. Canciller de la legación francesa en Berna, fue ésta la ciudad elegida para una ceremonia católica según deseo del novio. Pero Louise no estaba ni siquiera bautizada, siguiendo los deseos de su padre, un irreductible librepensador. Así que Louise tuvo que seguir un acelerado proceso para ser bautizada y confirmada antes del matrimonio. El tiempo en que vivieron en la ciudad suiza fue una sucesión de aburrimiento y tedio, ni siquiera alegrado por el nacimiento de su hijo Louis Jean en 1864, suceso seguido a los pocos días por el nombramiento de su esposo para la legación en Ciudad del Cabo. Louise había rechazado amamantar al pequeño Louis y para afrontar la larga travesía hacia la punta de África compró dos cabras para alimentar al pequeño durante el viaje. Puede que fuese la costumbre de las clases acomodadas de la época, pero la negativa a la lactancia materna, en conexión con los antecedentes que conocemos, nos hace sospechar en un rechazo subconsciente de su condición como madre y, por ello, como mujer. Quizá a ese rechazo a su propio cuerpo femenino obedezca la larga serie de enfermedades y dolencias que tuvo que soportar toda su vida. Saint-Saëns, que sabía de lo que hablaba por su condición oculta de homosexual, dijo en cierta ocasión que Dios había cometido un gran error al otorgarle a Louise un cuerpo de mujer (FRIANG, 2008: 242), tanto por su carácter como sus dotes como artista y compositora, equiparable a cualquier varón.

La vida en la región del Cabo, en comparación con la aburrida Berna, fue para Louise una fuente de alegrías. Podía realizar excursiones a caballo por una naturaleza salvaje y con gran libertad de movimientos e incluso participó en la caza nocturna de leopardos (HÉRITTE, 1913: 120-121). La colonia europea era dinámica y animada y pronto pudo poner sus conocimientos musicales al servicio de la comunidad y sentirse útil en aquello que más amaba, la Música. Formó y dirigió un coro de aficionados con el que protagonizó numerosos conciertos. Fue incluso admitida en una logia masónica e investida con todas sus insignias cuando se supo que era la nieta de Manuel García, quien en su momento alcanzó el grado de Caballero Rosacruz en la masonería británica (HÉRITTE, 1913: 133-134).

Pero la experiencia austral también le deparó la conciencia del fracaso de su matrimonio. Su marido tenía una amante en El Cabo (STEEN, 2007: 212), lo que no hacía sino certificar la dura realidad. Las dolencias volvieron, como siempre ocurría cuando Louise se encontraba en un callejón sin salida debido a la lucha interna por su identidad sexual. Abandonó El Cabo, regresó a Europa y volvió a vivir con sus padres en Baden Baden. Allí, su amistad de años anteriores con el músico Anton Rubinstein le valió que éste la recomendase para impartir clases en el conservatorio de San Petersburgo en 1867. Bajo la protección de la Gran Duquesa Helena, Louise pudo organizar algunas funciones musicales para la aristocracia de la capital rusa, e incluso participó en el estreno de la ópera Rogneda de Alexander Serov. Pero ella misma confiesa (HÉRITTE, 1913: 156) que las clases le resultaban tremendamente fatigosas, a lo que se añadía su salud enfermiza.

Louise, ca. 1890.

En aquellos días la visitó Tourgueniev y ambos trabajaron en proyectos comunes, pero las cartas del escritor a Pauline hablaban de una Louise que se había cortado el pelo al estilo masculino, que siempre estaba amargada y enfadada, con imprevisibles cambios de humor y continuamente quejosa de todo, de las personas, de los alumnos, del mundo (STEEN, 2007: 213-214). Así las cosas, abandonó Rusia en 1871 y se entregó durante algunos años al estudio de la Medicina en las universidades de Ginebra y Dresde. De allí regresó a París para iniciar una serie de viajes hacia ninguna parte, una huida de sí misma y del ambiente hostil que la rodeaba. Karlsbad, Finlandia y Estocolmo fueron algunas de las etapas de su periplo en busca de sí misma. En Estocolmo tuvo la oportunidad de dirigir su cantata La Fête de Bacchus, no sin la reticencia inicial de los músicos de la orquesta a ser dirigidos por una mujer. Y de nuevo los males y la depresión.

Louise en su despacho de la Universidad de Heidelberg.

Tras tres años en Suecia regresó a París en 1875. Allí, en el entorno musical de la casa paterna, conoció a Eduard Lassen, un compositor danés que por entonces detentaba el cargo de director de la ópera de Weimar. Lassen había participado directamente en la orquestación y representación en Weimar de la opereta Le dernier sorcier de Pauline Viardot y al conocer las composiciones de Louise la animó para que escribiese otra opereta con la promesa de llevarla a escena en Weimar. El resultado fue Lindoro. Resulta fascinante considerar la fuerza de la tradición familiar en esta saga de músicos y cantantes. La opereta (en alemán) se desarrolla en Sevilla, la cuna de los García y su título hace referencia directa al personaje que su abuelo Manuel encarnó en aquella memorable noche del estreno de El barbero de Sevilla. Esta opereta, que contaba con un libreto escrito por la propia Louise, se estrenó con buena acogida en mayo de 1879.

Por aquellos años Louise estaba muy interesada en componer música de cámara, posiblemente porque era más fácil de ser interpretada que las grandes composiciones sinfónico-corales. Tuvieron buenas críticas un trío para piano, violín y violonchelo de 1877, reseñado favorablemente por Le Ménestrel y en la que su madre Pauline se hizo cargo de la parte del piano; y una magnífica serie de tres cuartetos con piano compuestos entre 1877 y 1883. Son composiciones de una magnífica factura y de una fuerte carga expresiva profundamente romántica y cabe señalar una nueva recurrencia de la herencia hispana en el Spanisches Quartett, una obra que destila un inconfundible aroma español elegantemente pasado por el lenguaje centroeuropeo. Sus cuatro movimientos se denominan «Paseo», «Caña», «Serenada» y «Divertimiento». De nuevo se nos va la memoria hacia su abuelo Manuel, de cuya mano se conserva en París un Dúo del bolero y la caña que posteriormente sería publicado como obra anónima por Pacini en París en 1831 y cuya melodía le transmitió García a su amigo Rossini, quien la incorporó a su ópera Il viaggio a Reims. Hasta donde sabemos, García fue el primero en poner sobre papel pautado la melodía de origen popular de la Caña bolera, que no debe ser confundida con la Caña flamenca.

Tercera edición de las memorias de Louise, 1923.

Para entonces, a principios de los años ochenta, Louise había ya abandonado la idea de afrontar la vida de una cantante y prefirió la enseñanza del canto y de la música. A ello dedicó el resto de su vida en diversas ciudades como Frankfurt (donde pudo estrechar lazos con Clara Schumann y Brahms), en Londres (tres años en la London Academy of Music gracias a la influencia de su tío Manuel Patricio), Hamburgo, Aquisgrán y, finalmente y en 1904, en Heidelberg, en cuya universidad, según ella misma reconoce, encontró al fin la paz y la felicidad que tanto tiempo llevaba buscando, una felicidad sólo interrumpida en 1910. Louise estuvo junto a su madre en sus últimos días, descritos con conmovedora pluma en sus memorias (HÉRITTE, 1913: 251-253), en una especie de reconciliación final con los fantasmas de su infancia. La sobreviviría ocho años. Afortunadamente no llegó a conocer lo que para ella hubiera podido ser la prueba ineludible de su fracaso como madre, el suicidio de su único hijo en 1923. Triste colofón para una vida anegada en las turbulencias de la propia identidad. Identidad como mujer, como madre, como esposa, como compositora, como cantante. Nos queda su música, una gran música y debería ser nuestra obligación recuperarla y darle así finalmente la voz que se le negó en vida.

Apéndice I Composiciones y escritos de la familia García

1 Manuel García¹⁰⁰

1.1. Música para la escena

EL MAJO y la maja. Tonadilla. 1798.

La declaración. Tonadilla. 1799.

El seductor arrepentido. Opereta en un acto. 1802.

El reloj de madera. Opereta en un acto. 1802.

Quien porfía mucho alcanza. Opereta en un acto. 1802.

El luto fingido. Opereta en un acto. 1803.

El criado fingido. Opereta en un acto. 1804.

Atalia. Coros para la representación de la tragedia de Racine. 1804.

Ester. Coros para un representación teatral. 1804.

El padrastro, o Quien a yerro mata a yerro muere. Opereta en dos actos. 1804.

El trapisondista. Opereta en un acto. 1804.

El poeta calculista. Unipersonal en un acto. 1805.

El cautiverio aparente. Opereta en un acto. 1805.

El preso. Unipersonal en un acto. 1806.

Los lacónicos, o La trampa descubierta. Opereta en un acto, 1896.

Los ripios del maestro Adán. Opereta en un acto, 1807.

Il parrucchiere. Unipersonal en dos partes (sólo se conserva la primera). 1810.

Il califfo di Bagdad. Ópera en dos actos. 1813.

Diana ed Endimione. Cantata, 1814.

Jella e Dallaton, ossia La donzella di Raab. Ópera en dos actos, 1814.

Zemira e Azore. Ópera en dos actos. 1815.

Le Prince d’occasion. Ópera en tres actos. 1817.

Stratofemmi d’amore. Ópera (sólo se conservan extractos). 1819.

Le Grand Lama, ou Sophones. Ópera en tres actos. 1820.

Il fazzoletto. Ópera en dos actos. 1820.

La Mort du Tasse. Ópera en tres actos. 1821.

La Maunière. ´pera en un acto. 1821.

Florestan, ou Le Conseil des dix. Ópera en tres actos. 1822.

Les Deux Contrats de mariage. Ópera en dos actos. 1824.

Astuzie e prudenza. Ópera en un acto. 1825.

La buona famiglia. Ópera en un acto. 1825.

L’amante astuto. Ópera en dos actos, 1825.

La figlia dell’aria. Ópera en un acto. 1826.

Un ora di matrimonio.Ópera en 2 actos, 1827.

El Abufar, ossia La famiglia araba. Ópera en tres actos, 1827.

Los maridos solteros. Ópera en dos actos. 1827.

Semiramis. Ópera en tres actos. 1828.

Xaira. Ópera en dos actos. 1828.

El gitano por amor. Ópera en dos actos. 1828.

Don Chisciotte. Ópera en dos actos. 1827-1828.

I tre gobbi. Ópera de salón en un acto. 1830-1831.

I finto sordo. Ópera de salón en un acto. 1830-1831.

Le cinese. Ópera de salón en un acto. 1830-1831.

L’isola disabitata. Ópera de salón en un acto. 1831.

Un avvertimento ai gelosi. Ópera de salón en un acto. 1831.

Donde menos se piensa. Sainete. S.f.

El zapatero de Bagdad. Ópera en dos actos. S.f.

I banditi. ópera en dos actos. S.f.

La gioventù d’Enrico V. Ópera en dos actos. S.f.

Le tre sultane. Ópera en dos actos. S.f.

1.2. Obras vocales

1.2.1. Religiosas

In nomine Dei Amen. S.f.

Sanctus en Sol. S.f.

Sanctus a 4 voces y orquesta. S.f.

Misa a 4 voces y orquesta. 1812.

Misa 1.ª a cuatro voces y órgano. 1818.

Misa 2.ª a 4 voces y órgano. 1818.

Misa 3.ª a 4 voces y órgano. 1818.

Misa 4.ª a cuatro voces y órgano. 1818.

Tibi omnes angeli a tres voces y órgano. S.f.

Salve Regina para solistas, coro y orquesta. 1828.

1.2.2. Profanas a capela

Nocturnos. Doce tercetos para soprano, tenor y bajo. S.f.

Seis tríos para voces femeninas. S.f.

1.2.3. Para voz y orquesta

Veinte arias para voz solista y orquesta

Tercetos y coros con orquesta

1.2.4. Voz y piano

Unas cuarenta arias y conjuntos para una, dos, tres y cuatro voces y piano en italiano

1.2.5. Obras españolas

Caprichos líricos españoles. Voz y piano. 1830.

Duo del bolero y la caña. Dos voces y piano. S.f.

La gallegada. Dos voces y piano. S.f.

Bolero del sereno del pueblo. Tres voces y piano. S.f.

Cuatro canciones para voz y guitarra. S.f.

Cincuenta y dos boleros para voz y guitarra

Chansons espagnoles a duo avec accompagnement de Guitarre. S.f.

Huit chansons à 3 et 4 voix et guitarre. S.f.

1.3. Obras instrumentales

Sinfonía n.º 1. S.f.

Sinfonía n.º 5. S.f.

Obertura. S.f.

Andante para cuerdas. S.f.

Pieza para violín, piano y bajo. S.f.

Cinco piezas para guitarra. S.f.

Vals del Bajelito para Piano Forte. S.f.

Sonatas para piano a cuatro manos. S.f.

Cuatro piezas para piano a cuatro manos. S.f.

1.4. Obras pedagógicas

Exercises and Method for Singing, with Accompaniment for the Piano Forte. Londres, 1824.

Exercices pour la voix, avec un discours préliminaire. París, 1824.

340 exercises, thèmes variés et vocalises, composés pour ses élèves par Manuel García (pére). París, 1868.

2 Manuel Patricio García

École de García. Traité complet de L’art du chant. París, 1840-1847.

‘Mémoire sur la voix humaine’, Comptes-rendus des séances de l’Académie des sciences (12 April 1841).

‘Observations on the Human Voice’, Proceedings of the Royal Society of London, VII (1854-5), 399-410.

Observations physiologiques sur la voix humaine. París, 1861.

Hints on Singing. Londres, 1894.

3 María García-Malibrán

Tres tirolesas (La pensée, Lêve-toi jeune enfant, En souspirant).

Addio a Nice.

Adieu a Laure.

Au bord de la mer.

Belle, viens à moi (nocturno a dos voces).

Les Brigands.

Cavatina para L’elisir d’amore.

L’Ecossais.

La fiancée du brigand.

Hymne des matelots.

L’Indifférence (nocturno a dos voces).

Il mattino.

Je fus heureux avant de te connaître (nocturno a dos voces).

J’étais sur la rive fleurie.

Le Lutin (nocturno a dos voces).

Le montagnard.

Le Moribond (también editada con el título de La visita della Morte).

Le Message.

Les Noces du Marin.

Priére a la Madone.

Le Rendez-vous (nocturno a dos voces).

La Résignation.

Le retour de la Tyrolienne.

Le Réveil d’un beau jour.

Le Village.

Variaciones de bravura sobre «Nel cor più non mi sento», de la ópera La molinara de G. Paisiello.

Tres barcarolas (Il ritrovo, Il gondoliere, Il barcajuolo).

Le page de la dame du Chatel.

Rataplan.

Non chiù lo guarracino.

Le Ménestrel.

La voix que dit: «Je t’aime».

Les refrains.

Il folletino (barcarola a dos voces).

Enfant, ramez. Canto épico de los marineros ingleses.

La Bayadère (romanza dedicada a Rossini).

4 Pauline García-Viardot

4.1. Operetas

Trop de femmes.

L’ogre.

Le conte de fées.

Le dernier sorcier.

Cendrillon.

Au Japon (pantomima).

La soirée perdue.

La vieille de San Silvestre.

La partie de whist.

4.2. Coros

Choeur bohémien.

Choeur des elffes.

Choeur des fileuses.

La jeune République.

4.3. Voz y piano

Album de Mme. Viardot-García. Huit morceaux de chant avec accompagnement de piano. 1843.

Dix mélodies par Pauline Viardot. 1850.

Mélodies de Mme. Pauline Viardot. Ca. 1861.

Doce canciones sobre poemas de Pushkin, Fet y Tourgueniev (textos en ruso y en alemán).1864. Hay edición con textos en francés de 1866.

Chanson espagnoles par Manuel García père (...) arrangées avec accompagnement de piano par Mme. Pauline Viardot. 1875.

Échos d’Italie, 6 vols. Ca. 1880.

Six mélodies et une Havanaise variée à deux voix. 1880.

5 Gedichte.

4 Lieder.

Poésies toscanes.

6 Mélodies.

6 Airs italiens du XVIIe siècle.

6 Chansons du XVe siècle.

Album russe.

Canti popolari toscani.

Chansons villageoises.

Mélodies (dos álbumes).

12 Mazurcas de Chopin en arreglo para voz y piano.

Unas cincuenta canciones más para voz y piano no publicadas en vida o publicadas de manera individual.

4.4. Música de cámara

2 Airs de ballet (piano).

Défilé bohémien (piano a 4 manos).

Gavotte et sérénade (piano).

Introduction et polonaise (piano a 4 manos).

Marche militaire (2 flautas, piccolo, 2 oboes y grupo de metales).

Mazourke (piano).

Album russe (piano).

Suite arménienne (piano a 4 manos).

6 Morceaux (violín y piano). 1867.

Sonatina (violín y piano).

4.5. Obras pedagógicas

École classique de Chant. 1861.

Un heure d’Étude. Exercices pour voix de femme. 1880.

5 Charles Wilfrid de Bériot

Ie Concerto pour le piano, op. 40.

2e Concerto pour piano, op. 46.

3e Concerto pour piano, op. 71.

4e Concerto pour piano, op. 83.

Ballade, op. 12 (piano).

Valse mignonne (5me valse) pour piano, op. 29.

Le Courrier, op. 31 (piano).

Allegretto, op. 35 (piano).

Ronde de nuit, op. 38 (piano).

Scherzando, op. 39 (piano).

4 morceaux a rythmes rompus, op. 56 (piano).

A la Espagnola. Bolero pour piano, op. 60.

Soirée musicale sur Anna Bolena, op. 89 (piano y violín, en colaboración con C. Fauconier).

Cuarteto para piano, violín, viola y violonchelo, op. 50.

Cuarteto para piano, violín, viola y violonchelo, op. 55.

Sonata para dos pianos, op. 61.

Sonata para flauta y piano, op. 64.

7 canciones para voz y piano.

5.1. Obras pedagógicas

Mélodies élémentaires, ou Méthode d’accompagnement... pour piano et violon, 1854 (en colaboración con su padre).

L’art de l’accompagnement appliqué au piano. S.f. (en colaboración con su padre).

Mécanisme et style. Le Váde mecum du Pianiste, op. 66.

6 Louise Héritte-Viardot

Lindoro. Opereta en un acto.

La Fête de Bacchus. Cantata.

Die Bajadere. Cantata.

Wonne des Himmels. Cantata.

Drei lieder. Voz y piano.

Listen a minute. Voz y piano.

Lullaby. Voz y piano.

Praises. Voz y piano.

Sechs lieder. Voz y piano.

Shower of blossoms. Voz y piano.

Spinning song. Voz y piano.

Vers le sud. Voz y piano.

Cuarteto para piano, violín, viola y violonchelo (In Sommer) op. 9.

Cuarteto para piano, violín, viola y violonchelo (Spanisches Quartett) op. 11.

Cuarteto para piano, violín, viola y violonchelo, sin número de opus.

4 Cuartetos de cuerda.

3 Tríos para piano, violín y violonchelo.

Sonata para violín y piano op. 40.

Sonata para dos pianos.

In gondola (piano).

Serenade (piano).

Souvenir d’une nuit de Crimée (orquesta).

Caïn (sinfonía dramática).

Nuage de feu (orquesta).

Études d’Artistes. 40 exercices pour voix de femmes. París, 1923.

Memories and Adventures, 1913.

7 Paul Viardot

Sonata para violín y piano n.º 1.

Sonata para violín y piano n.º 2.

Sonata para violín y piano n.º 3.

Sonata para violonchelo y piano.

12 piezas para violín y piano.

Cuarteto de cuerdas.

L’Archet. 20 estudios para violín y piano.

Histoire de la Musique. París, 1905.

Rapport officiel (Mission artistique de 1907) sur La Musique en Scandinavie. París, 1908.

Souvenirs d’un Artiste. Paris, Librairie Fischbacher, 1910.

8 Gustave García

The Actor´s Art: a Practical Treatise on Stage Declamation, Public Speaking and Deportment. London: T. Pettitt & Co., 1882.

The Singing Teacher’s Note Book, a Short Synopsis of Voice Production for Teachers of Singing and Examination Candidates. London: Boosey & Co., 1910.

A guide to Solo Singing. Containing Full Instructions for Singing, with a Detailed Analysis of Some Well-Known Works and Songs. London: Stainer, Novello, Ewer & Co., 1914.

Apéndice II Discografía de la familia García

Manuel García

CAPRICHOS líricos españoles. Teresa Berganza (mezzosoprano), Juan A. Álvarez Parejo (piano) y José M.ª Gallardo del Rey (guitarra). 1 CD AUTOR 703.

Yo que soy contrabandista y otras canciones. Ernesto Palacio, Juan J. Chuquisengo (piano) y Juan C. Rivera (guitarra). 1 CD ALMAVIVA DS 0117.

Don Chisciotte. Ángel Rodríguez, Javier Galán, Cristina Obregón, José J. Frontal, Jon Plazaola, Cecilia Lavilla. Coro Intermezzo. Orquesta de Cámara Galega. Juan de Udaeta (director). 2 CD ALMAVIVA DS 0149.

El poeta calculista. Tonadillas. Ruth Rosique (soprano), Mark Tucker (tenor). Orquesta Ciudad de Granada. Andrea Marcon (director). 2 CD ALMAVIVA DS 0144.

Le Cinesi. Stacey Fraser (soprano), Teresa Radomsky (soprano), Jammie Hampton (mezzosoprano), Andrew Crane (tenor) y Joshua Tuburan (piano). 1 CD HARMONICORDE H-002.

L’isola disabitata. Mary Mendenhall (soprano), Amanda Castellone (mezzosoprano), Ricardo Gómez (tenor), Christopher Magiera (barítono) y Thomas Turnbull (piano). 2 CD WAKE FOREST UNIVERSITY.

Il califfo di Bagdad. Milena Storni (mezzosoprano), Anna Chierichetti (soprano), Manuela Custer (mezzosoprano), José M. Zapata (tenor), Emiliano González (tenor), Maria Cassi (barítono). Coro de la Orquesta Ciudad de Granada. Les Talens Lyriques, Christophe Rousset (director). 2 CD ARCHIV PRODUKTION 0028947662754.

María García-Malibrán

Dueling sopranos. The Viardot effect. Vanessa Jump y April Brookins (sopranos), Mary Dibbern, piano. 1 CD LLC DS 102 (incluye también canciones de Pauline Viardot).

Dernières pensées musicales de María Malibrán. Adelaide Negri (soprano), Miguel Á. Cherubito (guitarra) y Antonio García Cid (piano). 1 CD ORNAMENTI BT-010A.

Pauline García-Viardot

Cendrillon. Sandrine Piau (soprano), Jean Rigby (soprano), Susannah Waters (mezzosoprano), Elisabet Vidal (soprano), André Cognet (barítono), Jean-Luc Viala (tenor), Paul Austin Kelly (tenor) y Nicholas Kok (piano y director). 1 CD OPERA RARA ORR 212.

Mélodies. Marina Comparato (mezzosoprano) y Elisa Triulzi (piano). 1 CD BRILLIANT CLASICS 94615.

Frédéric Chopin. Douce mazourkes arrangées pour la voix. Amarili Nizza (soprano) y Enrica Ciccarelli (piano). 1 CD AGORÁ MUSICA AG 200.

Mélodies. Lieder. Songs. Györgyi Dombrádi (mezzosoprano) y Lambert Bumiller (piano). 1 CD ARS MUSICI AM 1288-2.

Songs. Karin Ott (soprano) y Christoph Keller (piano). 1 CD CPO 999-044-2.

Lieder. Chansons. Canzoni. Mazurkas. Isabel Bayrakdarian (soprano) y Serouj Kradjian (piano). 1 CD ANALEKTA AN 2-9903.

Iwan Tourgueniev. Das Lied der triumhierenden Liebe. 2 CD ARS MUSICI 232405 (incluye obras para violín y piano de Pauline y Paul Viardot).

Deutsche Lieder. Miriam Alexandra (soprano) y Eric Schneider (piano). 1 CD OEHMS CLASSICS OC 1878.

Mélodies russes. Jacqueline Laurin (soprano) y Laurent Martin (piano). 1 CD LIGIA LIDI 02011242-12.

Songs. Russian songs. Twelve mazurkas (after Chopin). Ina Kancheva (soprano) y Ludmil Angelov (piano). 1 CD TOCCATA CLASSICS TOCC0303.

Louise Héritte-Viardot

Die drei Klavierquartette. Ensemble Viardot. 1 CD ARS PRODUKTION ARS 38-468.

Paul Viardot

Violín sonatas. Reto Kuppel (violín), Wolfgang Manz (piano). 1 CD NAXOS 8.573607.

Charles Wilfrid de Bériot

Sonata para flauta y piano op. 64. En A Song without Words. The Legacy of Paul Taffanel. CD DIVINE ART DDA21371.

En el canal de Internet YOUTUBE está disponible una grabación del Concierto n.º 2 para piano y orquesta.

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notes

Notas a pie de página

¹ RADOMSKY, James (2000): Manuel García (1775-1832). Chronicle of the Life of a bel canto Tenor at the Dawn of Romanticism. New York: Oxford University Press, p. 298. Se trata de la mejor biografía sobre nuestro personaje existente hasta el momento y con la cual está en deuda gran parte de este capítulo. Existe traducción española: Manuel García (1775-1832). Maestro del bel canto y compositor. Madrid: ICCMU, 2002.

² FISCHER-DIESKAU, Dietrich: Quando la Musique nourrit l’Amour. París: Éditions Bouchet/Chastel, 1995, p. 29.

³ Archivo Histórico Municipal de Sevilla. Sección Conde del Águila, tomo 62 en folio, documento n.º 58.

⁴ Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, Sign. 73-3-8.

⁵ Archivo Histórico Municipal de Sevilla. Sección Papeles del Conde del Águila, tomo 62 en folio, documento n.º 70.

⁶ MORGADO GARCÍA, Arturo (2006): «La cultura gaditana en el siglo XVIII», en ROMERO FERRER, Alberto y MORENO MENGÍBAR, Andrés (eds.): Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832). Cádiz: Publicaciones de la Universidad de Cádiz, pp. 15-32.

⁷ DÍEZ MARTÍNEZ, Marcelino (2006): «El ambiente operístico en Cádiz durante el siglo XVIII», en ROMERO FERRER, Alberto y MORENO MENGÍBAR, Andrés (eds.): Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832). Cádiz: Publicaciones de la Universidad de Cádiz, pp. 33-58.

⁸ GARCÍA, Manuel (2008): La maja y el majo. La declaración. Quien porfía mucho alcanza. El poeta calculista (edición de Juan de Udaeta). Madrid: ICCMU.

⁹ LOLO, Begoña (2006): «Donde menos se piensa o Manuel García intérprete de tonadillas en los teatros de Madrid (1798-1799)», en ROMERO FERRER, Alberto y MORENO MENGÍBAR, Andrés (eds.): Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832). Cádiz: Publicaciones de la Universidad de Cádiz, pp. 148-149.

¹⁰ GIMÉNEZ, Francisco J. (2006): «Manuel García: El contrabandista y la imagen exótica de la música española», en ROMERO FERRER, Alberto y MORENO MENGÍBAR, Andrés (eds.): Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española (1775-1832). Cádiz: Publicaciones de la Universidad de Cádiz, pp. 159-174.

¹¹ Biblioteca del Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán. Fondo Noseda, L. 10.7.

¹² Todas estas vicisitudes están recogidas en Gioachino Rossini. Lettere e Documenti. A cura di Bruno CAGLI e Sergio RAGNI. Pesaro, Fondazione Gioachino Rossini, 1992. vol 1, pp. 102-107.

¹³ MERLIN, Countess (1844): Memoirs of Madame Malibran, vol. 1. Londres: Colburn, pp. 141-143.

¹⁴ CASTELAR, Emilio (1872): Semblanzas contemporáneas. Rossini. La Habana: Establecimiento Tipográfico de la Propaganda Literaria, p. 14.

¹⁵ CASTELAR, pp. 14-15.

¹⁶ Todos los detalles de los preparativos de esta ópera están magníficamente analizados por LAMACCHIA, Saverio (2008): Il vero Figaro o sia il falso factotum. Riesame del «Barbiere» di Rossini. Torino: EDT, pp. 6-39.

¹⁷ «Los ha dejado a todos atónitos, le aseguro que es una divinidad». LAMACCHIA, p. 22.

¹⁸ «Éste es un tenor que por voz y profesionalidad no se encuentra igual, ni lo encontraremos por mucho dinero que se emplee, mientras que en toda Europa no se cuentan más de dos o tres tenores de este género». LAMACCHIA, p. 25.

¹⁹ GOSSETT, Philip (2006): Divas and Scholars. Performing Italian Opera. Chicago: The University of Chicago Press, pp. 256-260. Véanse también los argumentos en el mismo sentido de LAMACCHIA, pp. 256-264.

²⁰ RIGHETTI GIORGI, Geltrude (1823): Cenni de una donna già cantante sopra il maestro Rossini... Bologna. Aunque con menos detalles, también transmite esta información la nieta de García. HÉRITTE-VIARDOT, Louise (1913): Memories and Adventures. Londres: Mills and Boon, p. 4.

²¹ Citado por CASARES, Emilio (2005): «Rossini: la recepción de su obra en España», en Cuadernos de música iberoamericana, X, p. 56.

²² BEGHELLI, Marco (2008): «Wer hat die Rezitative von Rossinis Il Barbiere di Siviglia komponiert?», en La Gazzetta. Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft, pp. 4-17.

²³ BIANCONI, Lorenzo (2005): «Wer schrieb das Libretto zu Paisiellos Barbiere di Sivilglia?», en Mitteilungen des Dokumentationszentrums für Librettoforschung, julio, pp. 6-7.

²⁴ LAMACCHIA, pp. 140-145.

²⁵ WEINSTOCK, Herbert (1968): Rossini. A Biography. New York: Alfred and A. Knopf, pp. 61-62.

²⁶ Existe edición moderna a cargo de Juan de Udaeta: GARCÍA, Manuel (2008): La mort du Tasse. Madrid: ICCMU.

²⁷ Sobre la personalidad espiritual e intelectual de Blanco, véase DURÁN LÓPEZ, Fernando (2005): José María Blanco White, o la conciencia errante. Sevilla: Fundación José Manuel Lara.

²⁸ LLORÉNS, Vicente (2006): Liberales y románticos. Una emigración española en Inglaterra (1823-1834). Madrid: Editorial Castalia, pp. 104-105 y 380 nota 40.

²⁹ La importancia histórica de esta temporada operística en Nueva York es subrayada por DIZIKES, John (1993): Opera in America. A Cultural History. New Haven: Yale University Press, pp. 3-12.

³⁰ Sobre Da Ponte resulta imprescindible el estudio de HODGES, Sheila (2002): Lorenzo Da Ponte.The Life and Times of Mozart’s Librettist. Madison: The University of Wisconsin Press. Se debe completar con la lectura de las jugosas memorias del propio libretista, de las que existe versión española en DA PONTE, Lorenzo (2006): Memorias. Madrid: Editorial Siruela.

³¹ RADOMSKY, James (2000): Manuel García (1775-1832). Chronicle of the Life of a bel canto Tenor at the Dawn of Romanticism. New York: Oxford University Press, p. 243.

³² NELSON-HABER, Molly: «Neukomm et la Franc-Maconnerie» <http://www.musimem.com/neukomm.htm> [última consulta: 14-11-2017]. García debió guardar en secreto su condición de francmasón a sus propios hijos, porque muchos años más tarde su nieta Louise Héritte, nada menos que en Suráfrica, al visitar una logia en la que no estaba permitido el acceso a las damas y al decir que era nieta del famoso Manuel García, fue informada para su sorpresa de que como su abuelo había sido miembro de la masonería (con el grado de Caballero Rosacruz) sí que le estaba permitida la entrada. HÉRITTE-VIARDOT, Louise (1913): Memories and Adventures. Londres: Mills & Boon, pp. 133-134.

³³ ACEVES, Octavio (1995): La pasión de María Malibrán. Madrid: Huerga & Fierro Editores, p. 84.

³⁴ STERLING MACKINLAY, M. (1908): García the Centenarian and his times. New York: Appleton and Company.

³⁵ FISCHER-DIESKAU, Dietrich (1995): Quand la Musique nourrit l’Amour. París: Éditions Bouchet/Chastel, p. 60.

³⁶ FISCHER-DIESKAU, Dietrich (1989): Reverberations. New York: Fromm International Publishing Corp., pp. 44 y 48.

³⁷ https://www.youtube.com/watch?v=8MWmCcioY2k.

³⁸ STARK, James (2008): Bel canto. A History of Vocal Pedagogy. Toronto: Toronto University Press, pp. 58-67.

³⁹ La France musicale, 8-12-1839 y La Revue et gazette musicale de Paris, 25-10-1840. Son prácticamente las únicas fuentes sobre los primeros años de Eugénie García.

⁴⁰ MARCHESI, Blanche (1923): Singer’s Pilgrimage. Boston: Small, Maynard and Company, pp. 19-20.

⁴¹ KENDALL-DAVIES, Barbara (2012): The Life and Work of Pauline Viardot-García. Vol. 2. The Years of Grace, 1863-1910. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, pp. 254-259.

⁴² Se dice que cuando María Callas falleció en 1977, en su apartamento de París sólo había dos fotografías, la de su maestra y un grabado de María Malibrán. La cantante greco-americana había visitado el mausoleo de Malibrán en Laeken en 1950.

⁴³ SALAZAR, Philippe-Joseph (1980): Idéologies de l’Opéra. París: Presses Universitaires de Frances, pp. 183-184. Para la construcción cultural de la figura de la diva resulta de gran interés el estudio de LEONARDI, Susan J. y POPE, Rebecca A. (1996): Diva’s Mouth. Body, Voice, Prima donna Politics. New Brunswick: Rutgers University Press, especialmente los capítulos 1 y 2.

⁴⁴ Sobre este relato y su relación con la ópera, así como sobre la novela de Alarcón, puede leerse MORENO MENGÍBAR, Andrés (1998): La ópera en Sevilla en el siglo XIX. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, pp. 169-179.

⁴⁵ DA PONTE, Lorenzo (2006): Memorias. Madrid: Siruela, pp. 358-359.

⁴⁶ Gaditana para más señas. Se llamaba María de los Ángeles Santibáñez y el matrimonio se celebró en Cádiz, donde Pierre-Louis Malibran residía y ejercía como comerciante. POUGIN, Arthur (1911): Histoire d’une cantatrice. Maria Malibran. París: Librairie Plon, p. 27, n. 1.

⁴⁷ DE REPARAZ, Carmen (1976): María Malibrán. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, p. 152.

⁴⁸ ROSELLI, John (1984): The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 59 y 62. Del mismo autor y centrado en los cantantes, véase (1992): Singers of Italian Opera. The history of a profession. Cambridge: Cambridge University Press. Cifras de emolumentos de cantantes en los tiempos de la Malibrán en pp. 135-136.

⁴⁹ La sentencia completa en POUGIN (1911), pp. 188-190.

⁵⁰ Le Voleur, 25-9-1836.

⁵¹ Se publicaría de forma póstuma con el título de Les dernières pensées musicales de M. F. Malibran de Bériot. Recueil de dix romances ou ballades françaises et deux ariettes italiennes avec accompagnement de piano ou de guitarre.

⁵² «O habrá que creer, ¡ay de de mí!, lo que decían nuestros padres, que quien muere tan joven ha sido amado por los dioses» (traducción del autor).

⁵³ HALPERINE KAMINSKY, Ely (1907): Ivan Tourgueneff. Lettres à Madame Viardot. París: Bibliotèque Charpentier.

⁵⁴ Carta a Julius Rietz, 18-3-1859. FRIANG (2008), p. 50.

⁵⁵ Carta a Julius Rietz, 21-1-1859. FRIANG (2008), p. 20.

⁵⁶ FRIANG (2008), pp. 256-257.

⁵⁷ Carta a Julius Rietz, 15-6-1859. FRIANG (2008), p. 22.

⁵⁸ STEEN, Michael (2007): Enchantress of Nations. Pauline Viardot: Soprano, Muse and Lover. Cambridge: Icon Books, p. 20.

⁵⁹ Sobre este cantante, de gran trascendencia histórica, sobre su relación con la familia García (especialmente su amistad con Manuel Patricio) y su suicidio final resulta imprescindible PLEASANTS, Henry (1995): The Great Tenor Tragedy. The last Days of Adolphe Nourrit as Told (Mostly) by Himself. Portland: Amadeus Press.

⁶⁰ FITZLYON, April (1964): The Price of Genius. A Life of Pauline Viardot. Londres: John Calder, p. 37.

⁶¹ FRIANG (2008), p. 42.

⁶² FITZLYON (1964), p. 46.

⁶³ Revue des Deux Mondes, enero de 1839, FRIANG (2008), p. 43.

⁶⁴ STEEN (2007), p. 43.

⁶⁵ FRIANG (2008), p. 44.

⁶⁶ DULONG, Gustave (1987): Pauline Viardot, tragédienne lyrique. París: Association des Amis d’Ivan Tourgueniev, Pauline Viardot et Maria Malibran, p. 30. Sobre Aguado la mejor biografía es la de LUIS, Jean-Philippe (2009): L’ivresse de la fortune. A. M. Aguado, un génie des affaires. París: Éditions Payot.

⁶⁷ FITZLYON (1964), p. 72.

⁶⁸ FITZLYON (1964), pp. 83-84.

⁶⁹ SAND, George (2008): Journal intime. FRIANG (2008), p. 50.

⁷⁰ El Premio de Roma, concedido por el gobierno francés, permitía a su ganador disponer de ayuda económica durante su estancia en Roma por cuatro años, con la condición de presentar al final de los mismos una serie de composiciones.

⁷¹ FRIANG (2008), p. 54.

⁷² Un análisis exhaustivo sobre las vicisitudes de esta obra en MÜLLER, Reto (2015): «Lo Stabat Mater de 1832: Rossini (e Tadolini) alla crociata del Mufti», en Quaderni della Fondazione Donizetti, 44, pp. 11-49.

⁷³ KENDALL-DAVIES, Barbara (2003): The Life and Work of Pauline Viardot García. Vol. I: The Years of Fame (1836-1863). Cambridge: Cambridge Scholars Press, p. 148.

⁷⁴ FRIANG (2008), p. 56.

⁷⁵ OLIVER GARCÍA, José A. (2012): El teatro lírico en Granada en el siglo XIX (1800-1868). Tesis doctoral leída en la Universidad de Granada, 2012, p. 195 <http://digibug.ugr.es/bitstream/10481/23480/1/20980048.pdf> [consultado en agosto de 2017].

⁷⁶ FRIANG (2008), p. 70.

⁷⁷ Carta a George Sand, 6-12-1844. FRIANG (2008), pp. 71-72.

⁷⁸ FRIANG (2008), p. 184.

⁷⁹ FITZLYON (1964), pp. 198-199.

⁸⁰ Imprescindible lectura sobre esta cuestión es el libro de ZÚÑIGA, Juan Eduardo (1996): Las inciertas pasiones de Iván Tourgueniev. Madrid: Alfaguara.

⁸¹ FRIANG (2008), p. 111.

⁸² FRIANG (2008), p. 116.

⁸³ FRIANG (2008), p. 206.

⁸⁴ KENDALL-DAVIES, Barbara (2013): The Life and Work of Pauline Viardot García. Vol. 2. The Years of Grace 1863-1910. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, p. 290.

⁸⁵ Necrológica de Gustave García publicada en The Musical Times, 1-8-1925.

⁸⁶ WEARING, J. P. (2014): The London Stage 1890-1899. A Calendar of Productions, Performers and Personnel. Plymouth: Rowman & Littlefield.

⁸⁷ HAINE, Malou (1995): 400 lettres de musiciens au Musée royal de Mariemont. Liège, p. 225.

⁸⁸ TIMBRELL, Charles (1999): French Pianism. A historical perspective. Portland: Amadeus Press, pp. 184-184.

⁸⁹ KURIHARA, Harumi (2005): Selected intermediate-level solo piano music of Enrique Granados: a pedagogical analysis. Tesis doctoral presentada en la Louisiana State University, pp. 4-5.

⁹⁰ BLAKEMAN, Edward (2005): Taffanel: Genius of the Flute. Oxford: Oxford University Press, pp. 106-107.

⁹¹ KOREVAAR, David y SAMPSEL, Laurie J. (2004): «The Ricardo Viñes Piano Music Collection at the University of Colorado at Boulder», en Notes, Second Series, vol. 61, n.º 2, diciembre, pp. 361-400.

⁹² VIARDOT, Paul (1910): Souvenirs d’un Artiste. París: Librairie Fischbacher, pp. 297-298.

⁹³ ZVIGUILSKY, Alexandre (1991): «Paul Viardot (1857-1941)», Cahiers Ivan Tourgueniev, Pauline Viardot et Maria Malibran, n.º 15, p. 124.

⁹⁴ ZVIGUILSKY, Alexandre (1991): pp. 126-127.

⁹⁵ VIARDOT, Pierrette (1982): «Un grand violoniste: Paul Viardot (1857-1941)», Cahiers Ivan Tourgueniev, Pauline Viardot et Maria Malibran, n.º 6, pp. 45-58.

⁹⁶ ZVIGUILSKY, Alexandre (1991): p. 128.

⁹⁷ VIARDOT, Paul (1908): Rapport Officiel (Mission Artistique de 1907) sur la Musique en Scandinavie. París: Librairie Fischbacher.

⁹⁸ STEEN, Michel (2007): Enchantress of Nations. Pauline Viardot: Soprano, Muse and Lover. Cambridge: Icon Books, p. 210.

⁹⁹ HÉRITTE, Louise (1913): Memories and Adventures. Londres: Mill & Boon Ltd., pp. 25-26.

¹⁰⁰ Incluimos sólo las obras fehacientemente documentadas y excluimos aquéllas de las que sólo existen referencias de otros autores.