A Juan Luz

PRÓLOGO
DE LA SOCIEDAD

La cultura es lo que se siente pensar. Se puede hacer aquí mismo la prueba. Si uno trata de imaginar qué es lo que se siente pensar, le crecerá una molestia en el entendimiento que le dirá que lo que está escrito en el primer renglón no se puede hacer porque, para empezar, es contradictorio: los pensamientos se piensan y no se sienten y los sentimientos se sienten y no se piensan. Y aparecerá una incomodidad a la mitad del párrafo (es decir, dentro de tres renglones), como cuando uno no está en el lugar adecuado o cuando hay algo en el ambiente que estorba, que no deja en paz; y efectivamente, es como si existiera el impedimento de parte de alguien —de quién, se puede preguntar— o de algo —de qué— de juntar estas dos palabras sin tropiezos. Y eso que nada más son dos palabras, inofensivas, chiquitas, inocentes. O, incluso, puede uno preguntarse cómo dos palabras pueden estorbar, como si fueran muebles fuera de su sitio. Y bueno, lo que acaba de suceder es que uno sintió pensar; si a uno no le pasó nada de lo anterior y sólo se aburrió leyendo el párrafo, también le sucedió que sintió pensar. Y esto es la cultura: una computadora o un perro no lo hubieran logrado.

Es el gran cultivo de la civilización que le ha ido tomando, a lo largo de su historia, lograr: hacer que lo que se sienta se pueda pensar, y que lo que se piense se pueda sentir. Es refinamiento puro, y por eso no a todos les sale muy bien esto de ser cultos; a los expertos y a los especialistas les sale francamente mal; a la gente que anda por la calle le sale verdaderamente bien, tanto que ni se da cuenta.

La cultura es todo aquello que no separa el pensar del sentir, ni siquiera cuando lo intenta y parece que lo logra. De hecho, cuando uno no está en una librería leyendo prólogos de libros que ni siquiera va a comprar (porque a pesar del título tan comercial, resulta que el libro que tiene en la mano no es de autoayuda ni de superación personal), sino cuando está dedicado a sus quehaceres y ociosidades, esto es, cuando no se esfuerza en darse cuenta, que es aproximadamente siempre, uno piensa lo que siente y siente lo que piensa, sin el menor trabajo. En rigor, lo extraño es que, en algún momento de la historia de la sociedad, a alguien se le haya ocurrido que estas dos cosas puedan ir separadas, porque uno solamente cree que están separadas cuando alguien se lo pregunta, pero mientras, no. Para decirlo de otro modo, más fácil o más difícil, la cultura es todo aquello que se localiza entre sentir y pensar.

Parece que el tema es de psicología y no de cultura, pero lo que pasa es que la primera, una ciencia que aparece en el siglo XIX con el fin de inventar al individuo (y luego, aplaudir el individualismo en que se convirtió), lo que hizo para tal efecto fue traspasar los acontecimientos de la segunda al interior de una mente individual con consecuencias contraproducentes para la cultura y la sociedad y el futuro. La psicología apartó al ser humano del mundo y lo aisló dentro de los cuerpos de las gentes. Y así, imitando los cánones de una ciencia que no era la suya, específicamente de la física clásica, fue descomponiendo a la conciencia en una serie de categorías; en un casillero puso al pensamiento y en otro al sentimiento, en otro distinto a la inteligencia y así sucesivamente; es decir, a la conciencia la desculturalizó, la descuartizó dejándola irreconocible, sin que pudiera ser reconstituida aunque se sumaran todos los retazos.

De este modo, puede aseverarse que todo aquello que se supone es la psicología, es lo que sería la cultura: la cultura es la psique que está en la sociedad. Pero la cultura no se comporta como la psicología, toda vez que al no dividir pensamiento y sentimiento ni ninguna otra cosa, y al no subdividir al pensamiento en otras tantas partes y piezas, entonces tampoco su movimiento es el de un mecanismo construido de partes añadidas. La cultura no se mueve como un robot que tiene muchos componentes, sino como una música que es de una sola pieza interminable, que no se puede formalizar ni formulizar, sino solamente narrar o contar; e intentar, penosa e insuficientemente, hacerlo de una manera que se parezca más a una música que a un robot, más a un cuento que sube y baja sin detenerse mucho, que a un reporte con inciso “uno” y subinciso “uno punto uno”, para respetar la naturaleza de su objeto.

Para hacer esto, el presente texto toma los vocablos que se aceptan como propios o cuando menos como afines a la psicología: pensamiento, sentimiento y conciencia, así como percepción e inteligencia, y con ellos se propone averiguar en qué consisten cuando no son considerados como fenómenos individuales, sino como acontecimientos exteriores a los individuos. Esto es, describir cómo se comporta el pensamiento cuando está en la sociedad. Por ejemplo, una ciudad, con sus plazas y su campanario y sus calles y sus transeúntes; o la historia, con sus generaciones, anécdotas, obras, escándalos y siglos; no tienen cosas tales como cerebro ni neuronas ni hacen sinapsis. De manera que dicho pensamiento debe existir de otro modo, a partir de distancias, escaleras, colores, recorridos, peatones, aire y otras cosas, y no obstante ser estricta y exactamente un pensamiento. De hecho, éste es el pensamiento originario de donde se deriva eso que ya luego se denomina “pensamiento” dentro de los individuos.

Sin embargo, de manera muy curiosa, da la impresión de que la psicología, sobre todo la más difundida, siempre les da la vuelta y se escabulle de sus propios objetos: promete que los va a estudiar y acto seguido se pone a estudiar otras cosas más fáciles, con la expectativa de que nadie se va a dar cuenta, o con la expectativa de que al final todos crean que eso era la psicología, que es aquello que en posadas y paraderos del siglo XVI se denominaba “dar gato por liebre” (a la hora de la cena). Efectivamente, para hablar, por ejemplo, de sentimientos, se habla del sistema límbico y de endorfinas y de conductas adaptativas de la evolución, de intereses objetivos, de funciones, de nombres, de prójimos; es decir, se habla de química o de economía, o se habla de sustratos, materiales, condiciones, causas, nomenclaturas, por un lado y, por el otro, de sus productos, de sus consecuencias, sus efectos, pero de lo que no parece hablar es de los sentimientos en sí; no lo que los compone, no lo que les resulta, sino del sentimiento sintiendo, al cual le suele importar muy poco, cuando está muy enojado, si eso lo hace con adrenalina o con tripas, si con ello va a salir ganando o perdiendo: siempre se habla de lo que hay antes y después del sentimiento, pero no del sentimiento en sí y desde dentro.

De hecho, los antecedentes y consecuentes, los condicionantes y resultantes, en rigor desaparecen a la hora del hecho en sí, como si se vaciaran y se disolvieran en el sentimiento o pensamiento, y este acto de sentir o pensar se vuelve algo mayor, anterior, superior, que sus componentes: una realidad más primigenia, que es la de la cultura.

Puede decirse, para terminar ya con el ejemplo, que cuando el pensamiento está en la sociedad, se comporta como una mirada; cuando el sentimiento está en la sociedad, se comporta como el tacto. La mirada es lo que queda entre el pensar y lo pensado; el tacto es lo que queda entre el que toca y lo que toca, y eso no está dentro de nadie, sino fuera de todos, en el aire y en el clima de la sociedad, en el aliento de la ciudad y en el espíritu de la historia y, entonces, más bien, somos todos los que estamos dentro de eso.

Y ciertamente, ya se habrá visto, en el índice de este libro aparecen los capítulos intitulados: Pensamiento, Sentimiento, Conciencia, Percepción, Sensibilidad e Inteligencia, mismos que están redactados para que cada uno pueda ser leído independientemente y así el lector quede dispensado de la obligación escolar de leer todo, cosa que no es para tanto y que ya nadie hace. El único problema es que se tiene que comprar todo para leer uno o dos capítulos pero, si sirve de algo, leyendo todos aparece una versión general de la sociedad y de la historia desde el punto de vista de la psique colectiva. Por lo demás, los capítulos se ordenan de la manera en que se acomodan mejor a la argumentación total y se presentan en orden histórico, como si se tratara, en conjunto, de una narración de la larga duración de la historia, como diría Braudel, terminando el día de hoy.

Pero casi de lo que se trata es de argumentar más bien que estos temas diferentes no existen, porque en rigor son el mismo tema y, entonces, de lo que se trata es de irlos anulando entre sí, y el resultado de esta múltiple anulación recíproca es precisamente la cultura, aquella que no separa unos temas de otros y por ende los anula entre sí.

Así pues, en el capítulo que se refiere a los pensamientos, aparecen los sentimientos o la percepción como pensamiento, como si siempre se estuviera hablando de todo a la vez, o como si no se estuviera hablando de aquello a lo que se refería, como si los títulos de los capítulos no embonaran nunca del todo y como si a uno se le hubiera podido poner el título de otro: el que se llama Conciencia se pudo haber llamado Percepción, y el que se llama Percepción a lo mejor se pudo haber llamado Lenguaje, de modo que, al final, más o menos todos se confunden, y uno no sabe dónde está qué (razón por la cual se añade un suficiente índice temático). Esa confusión es la cultura: la cultura no es la suma de todos los capítulos, sino más exactamente la imposibilidad de que aparezcan separados. Esta confusión o disolución de unos fenómenos en otros remite en última instancia a la disolución y confusión de separaciones más básicas y fundamentales del conocimiento occidental, concretamente las de mente y materia, conocimiento y realidad, espíritu y cuerpo, sujeto y objeto, y otras separaciones menos básicas pero más políticas, como sociedad e individuo, femenino y masculino. No se trata de resolver estas dicotomías sino de deshacerlas, porque un conocimiento que separa mente y materia, aunque después quiera juntarlos, cometerá el error perpetuo de unirlos mediante otra separación, y si de verdad se pretende transformar esta sociedad, eso sólo es posible con otro modo de conocimiento; con un conocimiento que no dicotomice la realidad, aunque con la consabida complicación de que el único material que hay para hacer otro conocimiento es este mismo conocimiento, el cual queremos cambiar, que es como si lo único que tuviéramos para hacer pintura blanca fuera pintura de colores.

Por todo ello, a lo largo de este libro, no se hacen clasificaciones, al menos dentro de lo que cabe, y por eso se mezclan ejemplos de distintas épocas y de distintos niveles y de distintas seriedades; y se mezclan peras con manzanas: el agua se mezcla con el pensamiento (cosa que le gustaría a Bachelard), el miedo se mezcla con la sopa (cosa que le gustaría a Mafalda), la arquitectura con la conversación, el lenguaje con el espacio, el tabaco con el infinito, el ruido con el poder, la ternura con las piedras, el pan con el ladrillo, los kilómetros con la soledad. Porque la cultura no consiste en las cosas que se relacionan, lo cual es muy robótico, sino, estrictamente hablando, en la relación sin cosa, lo cual es muy musical, en el éter que hay en medio del miedo y de la sopa.

De hecho, aquello que hay en medio, a saber, la relacionalidad, es lo que constituye al resto de las cosas. Existe una ciencia que desde su fundación tomó a la relacionalidad como su campo u objeto de estudio, al cual denominó interacción: la psicología social. Lo lamentable de ésta es que descubrió la puerta, pero cuando quiere pasar por ella casi nunca le atina, y se topa ora con un lado ora con el otro y, al parecer, haciendo eso se siente muy satisfecha. Pero, comoquiera, entre alguien que interactúa con alguien más, algo que se relaciona con algo más, lo que constituye la realidad no es ni el alguien ni el algo, sino lo que queda en medio, la relación o la interacción en sí mismas, no sus antes ni sus después, no sus sustratos ni sus efectos, y que no es ciertamente algo que pueda ser tocado o visto de modo obvio, mucho menos medido y comprobado, sino que se parece más bien al aire del mundo, al ambiente de la vida y que, de hecho, constituye la realidad originaria de la cual van a surgir los objetos, las ideas, las personas, las situaciones, los acontecimientos y todo lo demás. A la psicología social no hay que enseñarle dónde está la puerta, sino que le guste atravesarla, pero da la impresión de que prefiere las paredes que están a cada lado porque son más sólidas, mientras que el vano de la puerta es pura atmósfera.

Claude Faucheux, psicólogo social, expone así esta realidad originaria de la interacción: “Los objetos son funciones extrañas a la función que los pone en relación; los predicados no son propiedades de los objetos sino de su relación” (Bachelard, citado por Faucheux, 1972, p. 5).

Faucheux utiliza un texto de Bachelard sobre la relatividad de Einstein para describir al objeto de la psicología social; aquí se utiliza un poema de Enrique Lihn sobre Kandinsky para decir exactamente lo mismo: “La relación de unas cosas con otras iba borrando, poco a poco, las cosas. Versos sin palabras. Formas sin figuras. No bien partía un barco de oro de la orilla cuando ya no era orilla ni barco ni partía” (Lihn, ed. 2004, p. 22).

A la relacionalidad no habría que verla como algo que está de paso, como una especie de tránsito entre dos límites, sino como una cosa rítmica que nunca se va y que siempre está presente. Es a partir de ella de donde se van a precipitar todas las demás cosas; de ahí es de donde salen, surgen, brotan, manan. La relacionalidad, como algo que tiene una consistencia sustantiva, para diferenciarla de la relación, no es pues una actividad ni un movimiento, sino, por decirlo de alguna manera, una especie de movimiento de tal densidad que a veces parece sólido. Por lo demás, ésta es más o menos la noción que aquí se da de conciencia en su capítulo correspondiente, para que se note cómo los términos se confunden.

Pues bien, esto que queda entre las cosas, entre la arquitectura y la conversación, entre el calor y la luz, entre el lugar y el espacio, entre lo interior y lo exterior, entre lo distante y lo cercano, entre la ternura y las piedras, no es algo que sea producido por los objetos que se relacionan, por las dos personas que interactúan, sino al revés, es esta cultura lo que es previo a ellos, anterior y más originario, y lo que produce a las dos personas, o como diría George Herbert Mead, uno de los más clásicos psicólogos sociales, no son dos personas las que hacen la conversación, sino la conversación la que hace a las dos personas. Por lo tanto, para comprender la realidad de la sociedad, parece más conducente averiguar en qué consiste esta realidad primigenia que indagar cuáles son sus productos.

Salvo que se le puso el nombre de “cultura”, que por lo demás cada día es más ambiguo si no equívoco,[1] esta realidad sui generis que queda en mitad de todo lo que hay, no tiene nombre ni terminología ni vocabulario, y no porque haya que esperar a que se lo pongan, sino porque por su misma sustancia es inefable (por ello, una psicóloga social catalana, Adriana Gil, la llamó “el eso psicosocial”), razón por la cual en el presente libro no aparecen términos técnicos, y las definiciones no serán tales, sino que se tendrán que ir nombrando las cosas sobre la marcha, esto es, como una narración con el único lenguaje posible: el lenguaje cotidiano que todos nos sabemos y que tan bien nos sale y tan bonito es.

Y es que, en efecto, el “eso psicosocial”, aquello que aparece en la relación pero que no existe en las cosas relacionadas, es una realidad suya, que tiene sus propias reglas. Donde no le atinan los psicólogos sociales es en que, para averiguar de qué está hecha, recurren a reglas de otras materias, especialmente la física, la biología, la economía y, en segundo lugar, la sociología, la historia, la antropología y la psicología individual que, por su parte, ya había copiado los dictámenes de la física.

Pero la realidad de la cultura es una realidad inicial y por sí misma, que no se deriva ni proviene, ni está subordinada ni es subsidiaria de ninguna otra ciencia ni disciplina ni método y que, por lo tanto, debe sacar sus bases y métodos y teorías de sí misma, lo cual debería ser más alentador que frustrante, pues permite realizar atrevimientos que en otras partes son muy mal vistos porque se antojan excesivos o extraviados, pero ésta no es cualquier otra parte, sino la suya propia. De hecho, plantear que hay una sociedad que tiene conciencia, que piensa y siente, y percibe y es sensible y es sensata, es ya un planteamiento que para otras ciencias resulta exagerado: la misma psicología social se asustó de su descubrimiento y, para no tener que pasar por esa puerta, ha preferido seguir topándose con las paredes. En fin, esta realidad originaria y permanente es, no obstante, genuinamente lo que podría llamarse una realidad psíquica colectiva,[2] y que en el presente texto se denomina la cultura como psicología.[3]

Si en la psicología se trata de entender qué es la conciencia, entonces el presente texto es una exposición de teoría y método, es decir, que intenta, en principio, mostrar en qué consiste esta realidad de la cultura, y al mismo tiempo, mostrar cuál es la manera de describirla. En ambos casos, lo único posible es la oblicuidad, debido a que no hay manera directa de hacerlo, porque directamente, como hecho positivo, como cosa mesurable, como respuesta a cuestionario, la cultura se esfuma (y queda el barniz). Para que aparezca, se le tiene que describir hablando de otra cosa y de otro modo, usando la historia, los ejemplos, las críticas, más como un ensayo narrativo que como una conceptualización, sin esquemas ni clasificaciones, a la espera de que, mientras tanto, se aparezca por sí sola la realidad de la cultura cotidiana en el momento en que el lector sienta que piensa y, por no dejar, se aprenda uno que otro dato de los que hay distribuidos por aquí.

Y si a la psicología se le pide algunas veces que cure las penas o las crisis o el mal de amor, la cultura puede responder que no es la psicología la que cura, sino el ritmo, porque como ya saben todos los que bailan, cantan, corren o platican, cuando uno entra en algo que se va moviendo y que lo lleva —por ejemplo cuando uno entra en una conversación para contar sus penas—, se empieza a sentir aliviado, no porque las resuelva sino porque se mete en el ritmo de la conversación y las penas se olvidan mientras se habla de ellas. Es la cadencia de la conversación la que se hace cargo de uno con todo y cuerpo e ideas y preocupaciones y es como si lo cargara, quitándole su propio peso, y lo meciera en sus propias palabras y las de los demás, y en los gestos e imágenes y tonos que van saltando unos tras otros mientras se habla. Los curas se llamaban curas porque curaban las tribulaciones de sus feligreses con sólo escuchar sus cuitas, las cuales iban perdiendo peso a medida que se hablaba. Dicho de otro modo, este libro, aunque se intitule Psicología o Cultura, no da recetas, porque entonces se convertiría en texto de superación personal y autoayuda, y eso nunca jamás se lo perdonaría. A cambio, intenta estar escrito, por razones de método y por razones de la naturaleza de su objeto, si no bien, por lo menos lo mejor posible, de una manera ligera que permita leerlo, no ya porque se le crea lo que dice o incluso se le entienda por completo, sino porque los renglones tratan de fluir sin sobresaltos de suerte que hasta a veces lleguen a adquirir un cierto ritmo en el cual uno se suba y se deje llevar. Como dice Richard Sennett después de haber escrito muchos libros: “la narrativa sólo hace el trabajo de curar por la estructura, no por medio de consejos; la moraleja de la narrativa reside en la forma, no en el consejo” (1998, p. 141). La intención es que si el lector —si es que existe para empezar— puede, por virtud de la escritura, entretenerse, es decir, sostenerse suspendido en el hilo del discurso, es que entonces habrá entrado al ritmo de la cultura, y habrá comprendido de qué se trata, y sabrá qué es lo que se siente pensar aunque no lo pueda decir y, de paso, si tenía alguna pena, ya se le aligeró por andar entretenido en cosas menos graves, que en buen castellano es lo que significa aliviarse: hacerse liviano. Pero esto no es una cuestión de caridad ni de terapia, sino de teoría y método, en el entendido de que si no sucede algo parecido, entonces el presente libro no logró mostrar lo que pretendía, tampoco le atinó a la puerta, se estrelló contra la pared (y si se le permite escoger, la del lado izquierdo, que siempre es más suave) y costó más caro de lo que valía.

PENSAMIENTO

La diferencia entre el animal y el ser humano es que cuando el primero se cansa, se duerme y santo remedio, y cuando el segundo se fatiga, se sienta y ahí empiezan sus problemas, o su conciencia, que es lo mismo. La diferencia entre dormirse y sentarse es que quien se duerme, cierra lo ojos y asunto arreglado, pero quien se sienta se pone a mirar y, automáticamente, a pensar cosas, de suerte que mirar y pensar constituyen el mismo acto, y las cosas que se miran son las que forman los pensamientos. En efecto, la cultura no se hace de la nada, sino que se hace con lo que se tiene a la mano, sillas, ojos, cosas.

Si el animal, según su nombre, es aquel que se mueve; el ser humano es aquel que mira, como “el que mira la luna”, Moon-Watcher, que es el nombre que Arthur C. Clarke, en su 2001: Una odisea en el espacio, le pone al primer ser humano. Mientras que el nómada clásico va, busca, encuentra y después se duerme, el sedentario, es decir, el que se sienta o se asienta, hace todo eso sin mover un dedo, porque mirar es el acto de tocar, andar, alcanzar, probar, recorrer, ir y venir, subir y bajar, estando quieto. Pensar es moverse sin la necesidad de cansarse. Ciertamente, la mirada es el movimiento con el que uno se mete dentro del paisaje del espacio y alcanza las distancias y toca las cosas que están donde el cuerpo ya no llega, tanto porque están lejos como porque uno está cansado. No es casual que en el lenguaje cotidiano se diga que las miradas se lanzan, que uno le echa miraditas a otro, que alguien le clava la mirada a uno, pero nunca se diga que lanzan audiciones o que lanzan olfatos: éstos se reciben. Mientras que los otros sentidos parece que esperan a que lleguen las cosas, la comida a la lengua y el ruido a las orejas, la mirada, en cambio, parece que se avienta: uno pone lo ojos, pone la vista, pero uno recibe lo que escucha y, a veces, lo padece dado que uno puede escoger lo que mira, pero no lo que oye. La mirada es lo único que sale de paseo, que se desprende del cuerpo y se dedica, por así decir, a tocar, a probar, a oler, a su manera.[1] En efecto, el lenguaje de la cultura occidental utiliza terminología óptica, en el que todo se dice como si se estuviera viendo, donde mirar es alcanzar, mirar es tocar, mirar es entender, mirar es gustar, “mira a qué sabe”, mirar es oler, “mira cómo huele”, mirar es oír, mirar es ver, “mira qué bien se ve”, y, a veces, es no ver, “mira qué oscuro está”, como si nos moviéramos con los ojos y con los ojos hiciéramos las cosas. Frases extrañas como que algo “tenga que ver” con algo más (verbigracia: “¿esto tiene que ver con lo que estás diciendo?”) son bellezas propias de una cultura de la mirada. Pero eso no significa que las percepciones hayan sido reducidas culturalmente a las de la vista, es decir, que la gente ya no utilice tanto el olfato o el oído porque prefiera usar la vista, sino que la vista se ha ampliado a todas las percepciones: se ha vuelto sinestésica, y por los ojos se percibe con todos los sentidos, y por eso se puede decir todo con la terminología de la mirada.[2] Difícilmente se hubiera podido hacer un lenguaje basado en las papilas gustativas —aunque palabras como “saber” y “sabiduría” provienen de “sabor”— o basado en la nariz, aunque a veces la gente “husmea”. Pero los conceptos, las ideas abstractas, se pueden decir mejor con la mirada.

Quién sabe si valga como definición, pero puede decirse que la cultura es el pensamiento que se hace fuera de los individuos. La cultura es un pensamiento exterior. El espacio, los lugares y las cosas son cultura. Y las ciudades, altas o extensas, las obras de arte de cualquier género, las gentes que pasan y las instituciones, los libros de las bibliotecas, las leyes de la percepción, las reglas de la sintaxis, son objetos externos con los que incluso están hechos las imaginaciones, las alucinaciones y hasta los individuos mismos con todo y sus interioridades e intimidades. No hay nadie que se haya inventado las palabras y las imágenes con que está hecho. El pensamiento es siempre aquello que ha sido recorrido por la mirada, y la mirada siempre anda vagando por el exterior.

Ciertamente, la mirada es la manera de meterse al fondo del mundo, porque llega todavía más allá de donde se alcanza a tocar y, de hecho, llega allí hasta donde termina el espacio o, más bien, el espacio termina ahí donde alcanza la vista, porque lo que ya no se ve, no se piensa, y lo que se piensa sin verse, como los recuerdos, es porque fue visto alguna vez de algún modo. Paradójicamente, mientras que moviéndose y esforzándose, con gasto corporal, el espacio que uno alcanza es siempre muy próximo a uno mismo, y para eso se tiene que levantar; cuando uno se pone a mirar, sentado, el espacio que alcanza es distante, y además se puede estar viendo por más largo tiempo, sin cansarse. Aunque, en rigor, alguien “culto”, esto es, no alguien erudito, sino alguien que está dentro del pensamiento del mundo, puede también mirar con los dedos, tocar y saber cómo se ve, mirar con la punta de la lengua, probar una legumbre y saber qué color tiene, de donde se desprende. En cambio, las observaciones de las neurociencias, que separan y dividen los canales de la percepción podrán ser muy objetivas, muy verificables, pero muy “incultas”, cinco veces más, para ser precisos, que quien de sólo oír el ruido sordo del aire sabe ya qué aspecto tiene el cielo y cuánto frío hará.

Ahora bien, cuando uno se sienta a mirar, todavía tiene dos opciones, hacerlo en la mañana o hacerlo en la tarde; hacerlo en verano o hacerlo en invierno; hacerlo en el sur o hacerlo en el norte, y el dilema es fundamental, porque el mundo cambia y su pensamiento también.[3] La diferencia que hay entre la mañana y la tarde es la diferencia entre el pensamiento que arroja luz sobre las cosas y el pensamiento que se ahonda en ellas. Es una cuestión de clima, pero el clima no es algo que se padece, porque tanto en Londres como en Quito, en Santiago como en Nairobi, hace sol o está nublado. El clima es algo que se elige, esto es, cada modo de pensamiento escoge el clima al que se quiere parecer y de donde sacará sus ideas. Hay culturas con ideas lluviosas y culturas con ideas soleadas.

EL RETINTÍN DE MEDIODÍA

En las mañanas, la gente está activa, o por lo menos se supone que está despierta y tiene cosas que hacer para vivir y pone manos a la obra pero, entre tanto y tanto, no tanto por cansancio sino como pausa, se sienta y se pone a mirar lo que está haciendo y le surge el pensamiento; al menos es así como dice la Biblia que Dios procedió mientras hacía la Creación: cuando acababa una cosa, se sentaba y miraba lo que había hecho, y veía que le había quedado bien, y entonces se levantaba y seguía, y lo primero en hacer fue la luz de las mañanas, para poder ir viendo lo creado después. Esto de ir haciendo las cosas así tiene algo de celebración en sus dos acepciones: la de realizar una ceremonia y la de revisar lo que se ha hecho y estar contento de que va saliendo bien. En una celebración se contempla lo que se ha hecho pero sin dejar de hacerlo. Y un pensamiento matutino no es meditativo, sino celebrativo.

La claridad

Oswald Spengler, en La decadencia de Occidente (1918), dice que “toda cultura tiene su hora significativa”, y las mañanas bonitas, iluminadas, que duran todo el día son las que escogieron las patrias mediterráneas, del sur, tropicales, latinoamericanas, del tercer mundo, para mirar la realidad y construir su pensamiento, que es más concreto y pictórico, al revés del más evanescente y musical típico del norte. Picasso versus Beethoven, la samba versus el vals, los dioses de carne y hueso de Jerusalem contra las hadas inglesas. En los climas soleados, la realidad está bañada de luz, está suspendida en el aire y el silencio, le da a todo un resplandor amarillo como en Comala y las sombras, por su parte, quedan tan perfectamente delineadas que no son como fantasmas borrosos, sino como bloques recortados con tijeras que se pudieran despegar del lugar, mientras los demás objetos relucen y resaltan.

Cuando la luz pega sobre las cosas, éstas aparecen nítidas, y sus bordes y orillas como que se afilan y se demarcan tajantemente del resto, y se ven más cerca, como si no hubiera espacio de por medio entre quien mira y las cosas vistas, ni hubiera tampoco atmósfera ni ambiente, sino solamente la concreción de la materia. Por otra parte, su tamaño no se pierde ni se achica en la perspectiva, sino que conserva sus magnitudes racionales, esto es, se ve del tamaño que se supone que es. Todo se encuentra a una distancia que pudiera llamarse “auditiva”, que es aquella a la que también llega el oído y desde donde se puede percibir el ruido de las cosas: el vaso que se cae, los pasos de la gente, la puerta que se abre. Incluso el horizonte está tan próximo que parece que pudiera uno escuchar el ruido que hace, como si el espacio hubiera desaparecido y todo tuviera una materialidad pasmosa, tangible. Da la impresión de que los objetos se deslizan hacia uno como si caminaran y salieran al paso, llenándolo todo. Así describe Alfonso Reyes la meseta donde se asienta la ciudad de México: “viajero, has llegado a la región más transparente del aire, el éter luminoso con que se adelantan las cosas con un resalte individual, una luz resplandeciente que hace brillar la cara de los cielos. El aire se purifica. La mente descifra cada línea” (1907, pp. 13, 16, 17); y para que se note que cada quien elige el clima de sus pensamientos, baste decir que en la tal ciudad de México llueve y llueve medio año.

El padre de una paciente que Mesmer curó de la ceguera, a la que se le hizo la luz de repente, anotó en un diario lo que veía su hija: “cuando camina por el jardín, tiene la impresión de que los rosales caminan junto a ella; los árboles, a mil pies de distancia, del otro lado del Danubio, le parecen al alcance de su mano; la casa iluminada, de noche, le da la sensación de marchar a su encuentro” (M. Beynon Ray, s. f., p. 99). En efecto, en un mundo así de notorio y así de a la mano, no hay dónde reposar la vista,[4] porque todo es punto de atracción, todo puede reclamar la misma atención con el mismo derecho, sea el café que se tiene en la mesa como la cúpula de la iglesia allá enfrente, como si todas las cosas trajeran su propia campanita aguda para que les hagan caso. Por eso, la mirada no sabe a cuál irle ni dónde fijarse y sostenerse, y ve ora una cosa aquí, ora otra cosa acá, sin entretenerse mayormente con ninguna. Además, recuérdese, se encuentra en “horas hábiles”, en mitad de la tarea y sin estar cansada. Sus pensamientos son más bien cortos, tanto porque no hay mucho que escudriñar, como porque va cambiando de tema.

La racionalidad

El pensamiento se hace de las cosas miradas. El lenguaje, por ejemplo, es al mismo tiempo pensamiento y al mismo tiempo cosa, y a esta distancia de las visiones audibles, las palabras son más bien tonos altos que apagados, secos que mullidos, retintineantes que sordos. Kandinsky diría que las palabras son amarillas[5] y, si no alegres, cuando menos animadas, y perfectamente claras, distinguiéndose unas de otras y sonando cada una con todas sus sílabas, como con exacta dicción. Un lenguaje así de claro, que se oye cuando la distancia es la correcta y no hay nada que lo confunda es más o menos lo opuesto a la música, que ésa sí se mezcla y no tiene contornos y se funde en el aire. Aquí el lenguaje es lo que se supone que debe ser: un sistema de diferenciación de objetos que sirve para comunicar, y por estas características, es racional. Efectivamente, cuando el pensamiento está constituido por ideas del mediodía, se trata de pensamiento claro, distinto y realista, pues indica lo que ve, y lo que ve es materialidad directa; no es un pensamiento ensimismado en su propias elucubraciones, sino atento a lo que está fuera. Así que es extrovertido y práctico, porque sólo se detiene a pensar como pausa de las actividades que se están llevando a cabo, a modo de registro satisfecho, chequeo confiado, revisión responsable, pero inmediatamente regresa a su tarea. Como puede advertirse, este pensamiento de tono soleado tiene algo de optimista, porque en sus circunstancias no hay condiciones para que aparezcan pensamientos lúgubres ni otras fijaciones que nada más oscurecen el espíritu; la noción del optimismo es que pensar sirve para luego dejar de pensar y ponerse a hacer. Por ello, por lo común, a los pensamientos que producen este tipo de circunstancias no se les llama pensamientos, sino decisiones, ideas, soluciones, evaluaciones.

Éste es el tipo de pensamiento que predominó en los griegos, quienes circundaron sus ciudades de murallas para no tener que ver más lejos, que confiaban en la claridad de la palabra y que pintaron de amarillo el Partenón. Según Spengler (1918, p. 124), su idioma no tenía una palabra para mencionar el espacio, porque eso no les interesaba, sino más bien la concreción tangible de los cuerpos de las cosas, sin pretensiones de mirar más atrás ni más adentro ni más allá. Por ello, igualmente carecían de cualquier sentimiento hacia el horizonte, hacia el paisaje, el panorama, la perspectiva o cualquier otra lejanía. Razón por la cual sus estatuas, como la Venus de Milo, como el busto de Pericles, actualmente parecen estar ciegas, pues sus autores se negaron a marcar la pupila de los ojos mediante una perforación, lo cual significaría que hacia adentro de los ojos y de las personas hay algo más.

Arthur Zajonc, un físico encantado por la luz, dice que los griegos también carecían de un término para denominar el azul y el verde, colores que connotan profundidad; el mar era férreo, broncíneo, negro, gris, vinoso, pero nunca azul; los bosques eran húmedos, frescos, vivos, pero nunca verdes (Zajonc, 1993, p. 16). Y por raro que parezca, el positivismo, esa filosofía del siglo XIX (Comte, 1844, p. 27) afirma que sólo existe lo que se puede medir, describir y utilizar —y que todo lo que no sea así como, por ejemplo, los significados, lo simbólico, el origen de la conciencia, el sentido de la vida, las artes, pertenecen a la metafísica o a la religión—, considera que el mundo y el pensamiento tienen algo de herramienta para usar y hacer cosas.

Por otra parte, ciertas frases hechas de uso en las ciencias, y en especial en las ciencias naturales, tales como “iluminar”, “arrojar luz”, “hacer las cosas claras” —es decir, equipar la realidad como si fuera un laboratorio— conllevan la metáfora de que el conocimiento lo que hace es sacar a las cosas de la oscuridad y de la lejanía en que se encuentran, echarles luz encima y, con ello, hacer que se acerquen y puedan ser distinguidas unas de otras y detalladas cada una en todas sus nimiedades.

También las ocurrencias, serendipias, eurekas e insights tienen esta cualidad de algo que estaba en lo desconocido y de repente “salta a la vista”, sale a la luz. Y sí, tanto el pensamiento griego, como el positivismo, las ciencias naturales y experimentales son optimistas. Nadie está diciendo que eso sea malo, sólo que el optimismo es una forma de la imprudencia.

Y el último optimismo, casi congénito, porque brota del clima mismo y de la vida misma, y que tiene, curiosamente, el mismo tipo de pensamiento, aunque no el mismo contenido, es ése de las sociedades digamos tropicales donde la luz cae a chorros, donde los colores brincan por todos lados: magentas, solferinos, naranjas, el amarillo del limón, el rojo de los geranios, el azul del cielo del zenit, y como decía López Velarde, “el relámpago verde de los loros”. Donde, se sabe, no se estila o no se divulga el pensamiento introspectivo, sino más bien el práctico, día a día, necesidad a necesidad, y donde la transparencia del aire, la delgadez de la atmósfera hace que los ruidos, las voces, los decibeles, la música, sean, de tan claros, casi materiales, como cosas que llenan el lugar.

Para andar por un pueblo de estas latitudes, no hace falta ir a buscar experiencias, éstas le salen solitas y se le echan encima. Como dice Spengler: “el amarillo y el rojo son colores populares, los colores de las multitudes, de los niños, de las mujeres y de los salvajes. Son los colores del primer plano social, de las ruidosas aglomeraciones, de los mercados, de las fiestas populares” (1918, p. 219). Y los políticamente correctos de ahora no deben hacerle caso a esa letanía de “los niños, las mujeres y los salvajes”, que era una frase típica de los amargados de entonces.

Por razones de mirada y de suspensión de la actividad, esto que ocurre aquí es un pensamiento, pero es un pensamiento que siempre está a punto de levantarse y continuar la mirada con las manos, como si convirtiera las ideas en utensilios y siguiera trajinando con ellos, por lo cual es difícil distinguir este pensamiento de lo que sería un sentimiento.

Y en una época de luces prendidas, como la nuestra, en la que hasta el negro ya es un color brillante, en donde la música que no es bailable es un fracaso, y donde lo que no se note o no se aplique o no se use no existe, parece que el pensamiento que mejor se le acomoda es justamente éste, el de las ideas claras, distintas, tangibles, como si fueran paquetes que se pueden cargar y colocar donde convenga, como mobiliario o al revés. Este tipo de pensamiento diurno que no es del significado sino de la practicidad de las ideas, es decir, de su instrumentalidad, no tuvo otra opción o no se le ocurrió otra cosa que ponerle, mediante watts y focos y termoeléctricas, iluminación a la realidad por todas partes, para hacerla tal vez más segura y tal vez más cómoda. Y también más trabajable, porque antes de la luz eléctrica, la gente solamente trabajaba para lo que daba el tiempo, de sol a sol, y el resto del tiempo, antes de dormir, se sentaba a mirar, y el que se mira, a esas horas, es otro mundo.

EL COLOR DE LA TARDE

Cada vez que se mira, se toca, se huele, se gusta, se oye y también se ve. Pero no es lo mismo sacar las cosas a la luz que meterse dentro de ellas: esto último requiere otro pensamiento. Pues bien, al menos en la cultura occidental, la gente se cansa por las tardes; cada vez que uno se cansa y mejor se sienta a mirar, a ver pasar la vida, la película o el perfil de la ciudad, resulta que ya es en la tarde, cuando ya hizo lo que tenía que hacer, ya ganó dinero, ya fue al súper, ya produjo la supervivencia que hacía falta, cuando ya terminó la tarea y cuando los gatos son pardos. Y si la cultura escoge su clima y su hora significativa, la cultura del norte, o el norte de la cultura, toma la del ocaso. Mientras que “a mediodía, las cosas próximas aniquilan el espacio lejano”, en la penumbra “el espacio vence a la materia”, dice Spengler (1918, p. 411), en ese lenguaje suyo que les resultó tan sugestivo a sus contemporáneos y tan criticable a sus enjuiciadores.[6] En efecto, cuando todo se atardece empieza el norte.

Hay en el sur, en México, una zona de costa, tropical, llamada Veracruz —donde desembarcó Hernán Cortés, y donde les gusta mucho el carnaval— la cual, no obstante, en temporada, la azotan huracanes respetables, y entonces todo se entenebrece, se nubla y la gente afirma que “hay norte en Veracruz”, esto es, que cuando todo se vuelve grisáceo, se dice que “hay norte en el sur”. Efectivamente, la mirada del norte es aquella que escogió para configurar su mundo la luz del atardecer, ésa de entre azul y buenas noches en donde los bordes de las cosas se difuminan y se tornan inciertos, donde los planos se confunden y lo cercano como que se aleja. Entonces, se da la paradoja de que al oscurecer se ve más la distancia que la proximidad, por el hecho de que hasta lo que está cerca se ve lejos.

Y al atardecer en la distancia, los colores se adormecen y uno no va a encontrar un amarillo limón ni un rosa mexicano a esas horas, sino que más bien es la hora de los azules, no importa de qué color hayan sido las cosas en la mañana, son las horas de los azules plomizos, marinos, nebulosos, ésos que se ven en el horizonte del mar, en la línea de las montañas, en los límites de la ciudad, en el último rincón del poniente, y de los que dice Spengler que “son los colores que esencialmente pertenecen a la atmósfera, no a las cosas mismas; colores fríos que anulan los cuerpos y producen impresiones de lejanía, de amplio horizonte, de infinito” (1918, p. 318). Por estas razones de mirada, de atardecer y de cansancio, y de tiempo ocioso, los azules profundos son los colores pensativos, contemplativos, y por una interesante asociación, son los colores de la tristeza y la soledad, según lo confirman todos los diccionarios de símbolos y todas las revistas de decoración y todos los horóscopos de los periódicos. Por una simple razón, antigua: quien se queda mirando la distancia, allá a lo lejos, pone la cara larga y no le hace caso a los demás, no porque esté triste, sino porque está muy entretenido mirando. Y entonces los que llegan a saludarlo mejor se van y lo dejan efectivamente solo, y luego van y opinan que se encuentra solitario y por lo tanto está triste, pero la verdad es que más bien puede concluirse que la tristeza y la soledad no son una catástrofe sentimental, sino simplemente la cara que tiene alguien que está viendo el color azul, o meramente en la actitud de una mirada pensativa. Cualquiera que esté leyendo en la biblioteca, por ejemplo, pondrá esa cara, porque ni modo que esté riéndose, y a lo mejor está francamente feliz, en primer lugar, porque está leyendo y, en segundo, porque nadie llega a interrumpirlo.

En los años cincuenta hubo un programa de radio, tristón y taciturno, muy gustado, lleno de boleros, que se llamaba “la hora azul”. Wassily Kandinsky decía que el azul “al sumergirse en el negro adopta un matiz de tristeza infinita” (1910, p. 71). En inglés, cuando algo sale de la nada o de lo improviso, se dice que “viene del azul”. Goethe decía que “el azul es una nada encantadora” (citado por Verdú, 2003, p. 285). Yves Klein, un pintor que pintaba todo en este color, decía que “el azul es lo invisible hecho visible” (citado por Ball, 2001, p. 295). Así visto, el color azul, con su aire de horizonte perdido, con su penumbra de catedral gótica, con su cansancio deslavado de blue jean, con su libro de Rubén Darío, con su mar y con su cielo, no es un mero color del espectro, sino un conocimiento hecho por la sociedad, un pensamiento de la cultura.

La profundidad

Una pintura, una foto, una visión son planas, es decir, solamente son altas y largas, pero no gruesas, y sin embargo, cuando uno las mira contemplativamente, esto es, con mucho tiempo por delante, como cuando uno se sienta porque ya está cansado y se queda viendo un cuadro en un museo, en el Museo Nacional de Arte de México, cuando uno se queda viendo, por ejemplo, a un Baltazar de Echave, para más señas al llamado el Echave de los azules[7] —porque usaba profusamente ese color en los trasfondos—, sucede algo, a saber, que la mirada, que antes se topaba con la superficie de la pintura, en una de ésas se sume en el cuadro mismo, como si se metiera por entre los pincelazos y los recorriera, no de izquierda a derecha ni de arriba a abajo, sino hacia adelante, como si el tiempo que uno tenía por delante para ver el cuadro se volviera también el espacio por delante para introducirse en él y caminarlo con los ojos, casi sintiendo que la vista se va haciendo chiquita a medida que se aleja por dentro del paisaje de la pintura, de la foto o de la visión que tiene enfrente. En una palabra, agarra profundidad y, de hecho, una pintura sólo está realmente mirada cuando pierde plano y adquiere profundidad, espesura. Y una idea también, y un gesto, y una vida. Puede advertirse que la profundidad de la mirada no es algo que esté dado en la visión, ni siquiera en la visión estereoscópica, sino en el espíritu de la cultura, porque la profundidad es algo que el espacio ejerce sobre la mirada, como si la llamara, la jalara, la succionara, la aspirara y la hiciera estirarse más allá de lo que animalmente le estaba dado. Y, al mismo tiempo, la visión es algo que la mirada ejecuta sobre el espacio, es como si todos los movimientos que uno realiza antes de sentarse, aquellos de andar y desandar, caminar al frente y regresar, pudieran recordársele a los ojos, como si los ojos hubieran caminado antes de ponerse a ver y, por consiguiente, estuvieran al tanto de las posibilidades del espesor del espacio, de la posibilidad de adentrarse en él. Cuando aparece la profundidad, el aire o el espacio dejan de estar vacíos y ahora tienen densidad, grosor, que es justo lo que se va poniendo azul a medida que se aumenta el espacio. Y la profundidad es una de las creaciones de la cultura más ricas que hay. De hecho, profundidad y pensamiento, profundidad y conocimiento, profundidad y experiencia, profundidad y creencia, profundidad y sentimiento; la profundidad y el significado de la vida ocupan casi siempre algo así como el mismo lugar: creer, conocer, sentir el mundo es haber experimentado su profundidad, y lo exterior de la realidad puede de verdad ser un pensamiento debido a que tiene profundidad. En la realidad, como en un salón, uno sólo cabe si tiene profundidad.

Cuando se mira nada más en plano y, curiosamente, cuando los colores del entorno no son azulados sino amarillos y rojos, lo que resulta de la imagen es que ahí el espacio termina donde se topa la vista, como si esos colores vivos y alegres no dejaran pasar el pensamiento más allá, porque lo interrumpen con sus tonalidades escandalosas. En cambio, cuando se mira en profundidad, la imagen se vuelve idea, porque en la profundidad sin castañuelas de los azules, como en el paisaje que está detrás de la Mona Lisa en el cuadro de Leonardo —con un caminito, un mar, unos peñascos, que se van tiñendo de ocaso, como si se hiciera más tarde a medida que se hace más lejos, como si en la cara de la Gioconda fueran las cinco y en el horizonte fueran las seis—, nunca queda claro en qué punto exactamente termina la tierra, empieza el agua, comienza el cielo, ni siquiera en qué momento se va la tarde y llega la noche.[8] Entonces queda la idea, más allá de la imagen, especie de imagen posterior de la mirada, de que ni el cuadro ni el paisaje ni la ciudad ni la realidad se acaban ahí donde terminan, sino que siguen ahí donde ya no se alcanza a ver, un paso después del horizonte. Queda la idea de que la realidad continúa más allá aunque ya no se pueda ver. Eso mismo sucede, según Vilém Flusser, un filósofo checo, con el hecho de traer barba o de rasurarse, y dice que quien se rasura la cara, lo que hace es marcar una línea tajante entre él y el resto del mundo para distinguirse y apartarse de él, mientras que quien se deja la barba vuelve difusa la barrera entre la piel y el aire, entre uno mismo y lo demás. Por estas razones, concluye que “el gesto de afeitar es el gesto del racionalismo formalista, un gesto clásico, no romántico y antirrevolucionario” (Flusser, 1991, p. 147).[9] La conclusión de esta profundidad, inventada por la cultura, es que existe también lo que no se puede ver y lo que no se conoce. Es decir, la cultura ha inventado lo invisible y ha inventado lo desconocido y puede ahora ir a buscarlo.

Ciertamente, lo que más importa de esta creación cultural es que las características del espacio se convierten en las cualidades del conocimiento. El conocimiento tiene, por lo común, la forma de un espacio que está hecho de miradas: nos lo imaginamos como una mirada que se adentra en el paisaje de la realidad y que lo palpa sin tocarlo, y que puede avanzar más allá de sus límites y así lograr mirar lo que había estado invisible y desconocido, y después venir a contar lo que vio o también traerlo de allá, sacarlo a la luz para que todos lo vean. El conocimiento es como la mirada que puede ponerse del otro lado del horizonte, un paso después del fin de nuestro mundo, pero que, por características propias de todos los horizontes, cada vez que lo alcanza y lo trasciende, el horizonte vuelve a colocarse un poco más allá, alejándose a medida que la mirada avanza. En ese sentido, la mirada nunca acabará de llegar y por lo tanto tampoco de conocer, toda vez que a medida que se va conociendo, la línea de lo desconocido se va desplazando y así es el cuento de nunca acabar. El conocimiento es la mirada que puede profundizar. Por esto, por ejemplo, la palabra “teoría”, que se usa para el conocimiento, quiere decir contemplación; los teóricos han de ser los que alcanzan a ver más allá, tal vez porque son los que se sientan primero, o los que se cansan primero, o los que de plano son unos flojos. Vocablos como “vislumbrar”, “descubrir”, “revelar” tienen todos que ver con la mirada y se utilizan mucho para hablar del conocimiento.

Así como el positivismo era un conocimiento propio de horario matutino, el romanticismo, en el mismo siglo XIX, era un típico conocimiento de las siete de la tarde. Ahora bien, la invención de lo desconocido ha resultado un buen producto en la canasta básica de la existencia, y en la cultura occidental al menos, resulta necesario e insustituible, especialmente en la forma de lo que se puede llamar “el enigma”, que representa el gusto de la gente por el misterio y la fascinación por lo desconocido. El enigma consiste en la necesidad que la gente tiene de que exista una verdad que no se pueda explicar, que no se pueda conocer y que no se pueda encontrar. Esto le pone un poco de sal y de emoción a la vida. Esta necesidad de lo enigmático estuvo presente en la religión en el Medioevo por razones más bien de miedo; en el arte durante el Renacimiento y el Barroco por razones de complejidad conceptual, y en la ciencia durante la Ilustración y la Revolución Industrial por razones de progreso. Pero actualmente, por ninguna razón, o quizá por el exceso de certidumbres, se busca lo misterioso donde sea: en las vidas privadas de los demás, en especial si son famosos, en los deportes de alto riesgo —de manera bastante decepcionante— pero más notoriamente, en los esoterismos de toda clase, desde los extraterrestres hasta los ángeles pasando por el yoga y el masaje. Como si la gente necesitara, no comprender algo, sino algo que no pueda comprender para darle profundidad o por lo menos pretexto a su vida. Y mientras la ciencia siga jurando que ya conoce todo, porque lo que no conoce es sólo cuestión de tiempo y un poco más de presupuesto, y mientras su destino ya no consista en enfrentarse a lo desconocido sino en seguir acumulando datos, la gente entonces buscará lo desconocido en otras partes. Se busca lo desconocido, no el conocimiento.

Llama la atención el número de personas que teniendo un pensamiento lógico y también racional e incluso científico, y que además se dedican, por ejemplo, al campo de la tecnología, de la economía o de la ciencia, se interesan un poco a escondidas por temas vergonzantes como la inmortalidad, la energía cósmica que baja en días de solsticio, la armonía con la naturaleza y otras cosas que, como todo ya, están hechas en China y demás dragón asiático. Para la gente en general, lo último enigmático que queda en la ciencia es la astronomía porque es lo único que queda, literalmente, más allá del horizonte. Parece pues que, a la fecha, se necesita una fuerte dosis de romanticismo. En el enigma de este párrafo se puede notar que, aunque se estaba hablando del pensamiento, ese pensamiento es claramente algo que se siente; en efecto, el hecho de adentrarse en la realidad con la mirada es el hecho de sentir que uno se va metiendo al mundo, que lo va habitando, recorriendo, casi con el cuerpo, como cuando uno se hunde en un corredor o queda envuelto por el paisaje que lo circunda, rebasando objetos, topándose con obstáculos y demás metáforas que vengan al caso. Ciertamente, el pensamiento es, en el fondo, algo que se siente, al grado de que pensamiento que no se siente al pensarlo, ni siquiera es pensamiento.

La interioridad

El conocimiento es una mirada que se va profundizando en el espacio, pero si hay izquierda y derecha, si hay arriba y hay abajo, si hay profundidad hacia adelante, no tiene por qué no haber profundidad hacia atrás, es decir, con los ojos en reversa. Pero mirar hacia atrás no quiere decir voltear la cabeza para ver qué es lo que hay a las espaldas, porque eso quedaría automáticamente adelante otra vez, sino que mirar hacia atrás significa cerrar los ojos para que los ojos solamente puedan ver lo que hay dentro, ahí donde, según informes, lo único que hay es el cerebro. Visto con los ojos de la visión no se ve nada y uno nada más se duerme, pero visto con la mirada de la cultura se aparece una nueva realidad. A lo mejor es lo que se piensa en las noches, cuando afuera ya no hay nada. En efecto, el espacio profundo que se venía mirando afuera como que rebota en los párpados, de manera que si el espacio visto ciertamente tenía profundidad, la mirada que lo ve también, toda vez que la mirada es una visión cargada de cultura, una vista impregnada de historia, unos ojos con memoria. Se crea entonces una suerte de espacio en retroceso y de mirada en retrospectiva, es decir, una mirada que no se asoma al exterior, sino al interior, al cual inventa e inaugura. Puesto en otras palabras, si hay un conocimiento de la realidad de allá afuera, puede haber un conocimiento de la realidad de aquí adentro, o un conocimiento de la propia mirada, esto es, un conocimiento del conocimiento mismo, que tiene que tener la misma forma del espacio. Si la cultura es un pensamiento exterior, que se hace afuera de los individuos, a través de la mirada se regresa por donde vino y construye, metafóricamente, un pensamiento interior, que se hace dentro de los individuos. Lo que se llama más corrientemente “los pensamientos”, ésos que se supone científicamente están en el cerebro, o la denominada “realidad interior”, “vida interior”, “interioridad”, o la “subjetividad” o “representaciones mentales”, parecen ser culturalmente un producto posterior y a imagen y semejanza del pensamiento exterior de la cultura, que es el espacio mirado. Poniéndonos duros, es obvio que dentro del cuerpo humano no hay ya lugar para los pensamientos ni los recuerdos ni los sueños ni las ilusiones ni los sentimientos ni la psicología, porque ya todo está ocupado por órganos y vísceras todas apretadas como en lata de sardinas. Como dice Nelson Goodman: “una imagen mental no puede ser vista; sean lo que sean las imágenes mentales, ¿dónde están?, si no hay lugar dentro de la cabeza ni nadie que las vea” (Goodman y C. Z. Elgin, 1988, p. 86). Y sin embargo (p. 87), es perfectamente verosímil hablar de tales pensamientos y a nadie le suena estrambótico, por la simple razón de que su realidad ya está muy instalada acá afuera, en el exterior. El mundo interior es una continuación muy comprensible del mundo exterior. El pensamiento exterior de la cultura, gracias a la invención de la profundidad, puede ir a construirse un habitáculo dentro de los ojos, dentro de la lata de sardinas del cuerpo de la gente, que es a lo que se llama “interioridad”, y que está llena de pensamientos.

Es curioso que todo aquel que se pasa un rato largo mirando una pintura en un museo comienza pensando en el cuadro y termina pensando en sí mismo, en su pasado, en su futuro y en otros temas profundos. La imagen de afuera se hace imaginación adentro. La única diferencia entre la imagen y la imaginación es, digamos, la orientación: mientras que la profundidad exterior del espacio es horizontal, como un paisaje, profundidad de campo, misma que sonaría un poco desencajada dentro del cuerpo, ya que los seres humanos van de pie y por lo tanto son más verticales que horizontales, entonces la profundidad interior tiene que ser también hacia abajo, como un pozo, vertical, porque suena más congruente. Si fuera horizontal, le saldría por la nuca, pero siendo vertical, uno puede bien decir que el alma se le fue a los pies, cosa que suena bastante emocionante. Ello significa no solamente que hay realidad en el espacio, sino que la realidad, e incluso el espacio, continúa por dentro de los cuerpos.

En esta profundidad vertical, hay en efecto pensamientos que son de superficie, de primera vista, diáfanos y evidentes, que casi se pueden tocar, como los de tener que poner el despertador o decir qué bonito día hace. Pero, presuntamente, debajo de ellos se encontrarán pensamientos más hondos, más profundos, como los pensamientos sentimentales, las nostalgias, los pensamientos filosóficos del tipo ¿a dónde vamos a parar?, y las preguntas metafísicas estilo ¿quién soy yo? y ¿qué hago aquí? o ¿qué es la conciencia? Que puede decirse que son todos pensamientos ya más difusos, pensamientos azules, pero aquí ya no con las tonalidades de la raya del horizonte, sino con las tonalidades del fondo del mar porque, en efecto, la profundidad es vertical, y a medida que se alejan los pensamientos de la superficie, se van haciendo más azul oscuro, más sin luz, más nocturnos, más fantasmales, más desconocidos, hasta que se pierden en la negrura insondable de las profundidades de uno mismo.

Sin embargo, dado que el conocimiento puede vislumbrar que hay algo más allá, más al fondo del fondo, no se hace nada raro, por ejemplo, que se invente el inconsciente, y que se vuelva tan famoso,[10] y éste está compuesto por aquellos pensamientos que son tan abismales que ya no pueden ser vistos ni con la imaginación pero que, seguramente, más allá de la línea del fondo, por debajo de los barcos hundidos y de los tesoros esperando, existen y siguen pensando. Aquí vuelven a surgir los símbolos mencionados como los del azul y la profundidad que siempre tienen que ver con el pensamiento y la reflexión, y por ende con las caras largas y los ojos hundidos, como barcos sumergidos en sus pensamientos.

Y finalmente, una vez que ya tiene profundidad el espacio externo y que uno ya se encuentra dentro de los pensamientos internos, se vuelve obligado que las cosas, los muebles, los materiales, los gatos y los pericos, la ropa, los discursos, las obras de arte, las piezas de teatro y de música, los hechos, las joyas y demás objetos contantes y sonantes, también se hagan susceptibles de tener profundidad, toda vez que si la hay dentro de un cuerpo humano por qué no la iba a haber dentro de un cuerpo cualquiera que ocupa lugar en el espacio. Y como los objetos y las cosas son también cuerpos encerrados como el del ser humano, entonces la profundidad con la que se les dota es también la misma, esto es, una profundidad vertical, interior, humana, fisonómica, hecha de pensamientos e ideas, de sentimientos y deseos. Esto quiere decir que tratamos a las cosas como gentes, llenas de intenciones e ilusiones y, así como con la pintura, también se puede hablar de la profundidad de algo que al tacto y a la vista nomás no tiene por dónde; por ejemplo, las esculturas, los monumentos y demás cosas que físicamente son impenetrables y, asimismo, las modas, las conductas, las palabras, las situaciones, a las que se les encuentra una actitud, un pensamiento, y que dejan de ser lo que presentan o lo que parecen para empezar a significar lo que tienen detrás o debajo de sus apariencias, en lo profundo. Y así, ciertamente, puede decirse que los objetos agarran una especie de azul adentro, incierto, en el que se les adivinan cualidades difusas. Y puede ya opinarse, con toda naturalidad que, por ejemplo, las canciones tienen mensaje, que un edificio es muy sobrio —lo cual tendría que ser normal porque los edificios no beben, pero que da a entender que hay unos que sí lo hacen— o que cierto tipo de ropa es casual —aunque de casualidad no tenga nada y de precio tenga mucho—, que andar con la nariz arremangada es de lo más elegante, que existen automóviles que tienen mucha personalidad —aunque nunca se aclara si personalidad neurótica—, que hay mesas con carácter, que alguien tiene educación sólida o que hay palabras sencillas. Decir que los gatos son traidores o que son cariñosos está bien, pero con eso se está diciendo que hasta tienen inconsciente, y tan se está seguro de esto que ya hasta hay psicólogos gatunos, terapeutas caninos, psicoanalistas veterinarios, lo cual es un gran logro de la cultura, no el hecho de curarlos, sino de inventarles una profundidad de la cual los gatos han de estar muy orgullosos, porque también hay gatos orgullosos.

Más específicamente, hechos sociales tales como las ceremonias, las costumbres, las tradiciones, los rituales, ya pueden aparecer no como meras actividades prácticas que no son sino como situaciones que llevan dentro una realidad subterránea más honda y más antigua que lo que se deja ver por encima; de hecho, el gran invento de la psicología social consiste en asumir que las situaciones, las clases, las ciudades, las épocas, los acontecimientos, el espacio, las sociedades son entidades que tienen dentro un pensamiento. Todo esto quiere decir que los objetos y las actividades tienen las mismas cualidades y características que los seres humanos, que es a lo que se puede llamar las “propiedades fisonómicas de las cosas”. Y siempre que uno piensa con profundidad, se está metiendo dentro del objeto de su pensamiento.

A esto, a la profundidad virtual y vertical de los objetos es a lo que se refiere la idea de forma: una forma, como las formas del arte o las de ser o las de vida, es un objeto considerado como con un pensamiento interno, y de lo que se trata es de averiguar qué está pensando. Claro que un objeto que piensa no está pensando como piensan las personas inteligentes ni como lo hacen los artículos de las revistas, porque le faltan, o cuando menos le fallan, las palabras. Piensa mejor como piensan los espacios, es decir, con movimientos y miradas. Así es como piensa la cultura. Cuando alguien hace un discurso sobre un objeto —por ejemplo, las llaves y las cerraduras, como lo hace Michel Tournier, o sobre los puentes y las puertas, como lo hace Georg Simmel—, se describen asuntos de embates y resistencias, de separación y unión, de complementación de opuestos, de mecanismos y artimañas, de entrar y salir, que tienen la misma forma que las relaciones sociales, que las prácticas políticas o que los dimes y diretes entre el hombre y la mujer. Y con ello se está exponiendo cuál es el pensamiento de esos objetos, un pensamiento que es, de paso, igual al sentimiento que se produce al internarse en sus vericuetos. Toda discusión, toda conciliación, toda concordia es un sentimiento de puertas y puentes, de cerraduras y llaves; toda puerta que se abre o toda llave que gira lleva dentro el pensamiento de una negociación.

FUÉRAMOS CULTOS

El pensamiento de la cultura equivale a este mundo total que es habitado, recorrido, mirado y tocado por la gente y que, a la hora de hablar no aparece en lo que se dice, sino en lo que se siente decirlo. Si cuando uno habla tiene la impresión de que se está internando en sus palabras, metiéndose dentro de ellas, sintiendo su peso, su carga, su agudeza, su gravedad, su antigüedad, su música, su textura, lo que ahí está sucediendo es la cultura. La cultura es lo que se siente pensar. El que no siente lo que piensa, el que no siente mientras piensa podrá ser muy inteligente, pero no es culto. Ser culto no es ser una enciclopedia; para eso están las enciclopedias: ser culto es estar dentro del mundo; para eso estamos nosotros. Quien no siente lo que dice se coloca por fuera de sus palabras y no puede internarse en la profundidad de las cosas.

Tal vez la tragedia de la época contemporánea, esa tragedia que se llama desánimo, desgano, descorazonamiento, desaliento, hastío, aburrimiento es por el hecho de que los pensamientos que se producen son muchos y pueden ser verificados y correctos, pero no creídos, no habitados y, por lo tanto, uno está ausente de ellos, porque se le ha enseñado a pensar con pensamientos que son objetivos, que son, ni duda cabe, cada vez más inteligentes. Sin embargo, estos pensamientos no pueden ser sentidos, y eso se siente feo, y este sentimiento tan antiestético es parte de nuestra cultura contemporánea, que cree que cuando se piensa no se siente nada, y eso duele, y hasta mata. Por el contrario, quien habla, por ejemplo, con racionalidad científica y puede, mientras lo hace, sentir que lo rodea el orden del mundo que expresa al hablar así, está ciertamente siendo “culto” y puede que hasta feliz.

Efectivamente, un pensamiento intelectual o académico “culto” será el que tenga y conserve las marcas de la cultura, no sólo las muestras de la inteligencia. Se trata de un pensamiento con sensibilidad a la belleza o la fealdad del mundo, y a la belleza o la fealdad de los propios pensamientos. Lo que se siente decir la palabra “democracia”, la palabra “igualdad”, la palabra “decencia”, lo que se siente resolver una ecuación matemática, lo que se siente decidir comprar esa camisa, leer a William James, esto es la cultura. Lo que se siente pensar hipertecnológicamente, neoliberalmente, consumistamente, drogadictamente, estrellísticamente, gimnásicamente, aeróbicamente es la cultura contemporánea.

SENTIMIENTO

Los sentimientos no están adentro. Eso de que están adentro del cuerpo es demasiado cierto y ya por eso un poco dudoso. Todos, científicos y legos dicen que sí, que ahí están, interiormente: el amor, la ira, la envidia y la compasión. Los científicos lo dicen porque saben que los legos les creen cualquier cosa, y los legos lo dicen porque leen revistas científicas, y entrambos se van dando cuerda para sentirse los dos muy satisfechos. Y es que si los sentimientos estuvieran dentro del cuerpo sería un asunto individual, y también un asunto biológico, con lo cual los legos quedarían encantados por ser personas tan especiales, y los científicos por ser tan inteligentes. Por supuesto que se pueden aseverar ambas cosas, que son individuales y biológicos, pero, por un lado, son aseveraciones muy fáciles, y por el otro, no le va a servir a nadie de mucho saber que se trata de un incremento de adrenalina ni que la adrenalina es suya solita y de nadie más en el momento en que necesite comprender qué es lo que siente —como que esas cosas únicamente sirven para decírselas a los demás y salir del apuro— como tampoco le va a servir declarar que el estrés o el coqueteo son una conducta adaptativa de la especie para sobrevivir y evolucionar —como dicen a quienes les gustan las teorías de la evolución—. Uno se podría preguntar quién o qué es esa evolución que hace tan buenos planes, y si de veras alguna neurona, alguna célula, algún gen tuvo tales razonamientos. También se podría preguntar si la especie, llegada a los seis mil millones de especímenes, no estaría un poco atrasada de información y si no se ha enterado de que ya no se necesita ni uno más. Y uno también se podría preguntar para qué le interesa a la especie sobrevivir si estaría más a gusto extinta.

Tiene lógica, pero no sentido. Decir que los sentimientos son cosas innatas, individuales, biológicas, evolutivas es como afirmar que esta realidad de desigualdades e injusticias, de infamias y vergüenzas es correcta y además no tiene remedio, que el poder y la violencia los traemos en nuestra naturaleza. O es como salir con tonterías de tipo navideño de que todo lo que necesitamos es amor, o de que hay que esperar que la ciencia encuentre el neurotransmisor del cariño universal. Cuando menos, ya por eso, es preferible decir algo distinto, por ejemplo, que los sentimientos son configuraciones culturales, obra nuestra. Efectivamente: los sentimientos son exteriores, están fuera de uno mismo y son colectivos, le pertenecen a la historia de la sociedad.

Los sentimientos están hechos de los materiales que utiliza una sociedad para constituirse, con los mismos materiales que hace sus casas, sus máquinas, sus comidas y su arte; de esos mismos materiales, porque no hay de otros, hace sus sentimientos. Un sentimiento es una actividad de compenetración entre un gesto, sea andar, cargar, raspar; y un material, sea el del piso, el de la bolsa, el de la corteza; un sentimiento es algo que alguien usa, toca, emplea, mueve, lleva, etcétera. El sentimiento de la ternura, que aparece ante un bebé, ante un llanto, ante un pajarito con el ala rota, en el que uno, que tiene cierta fuerza y dureza, se hace cargo de la debilidad y fragilidad de un objeto, y se propone colocar ahí su fuerza para sustituirle la debilidad; es un acontecimiento que parece haber salido originalmente de las cocinas: al hervir los pollos desplumados, quedan tan blandos que el tenedor, duro y frío, les entra limpiamente, sin oponer ninguna resistencia, y ya sea por lo acolchonadito de la carne, por lo rosado o por lo tibio, esas cualidades del pollo son encontradas automáticamente en los bebés y luego en todo aquello que manifieste su indefensión y su inofensividad. Las terneras, esas vaquitas recién nacidas que se tambalean en sus cuatro patas y no le hacen daño a nadie y que se cuecen al primer hervor en la lumbre y que quedan suavecitas, sin pellejos, a la hora de partirlas, le deben su nombre a que son tiernas, a que son ternezas. Ciertamente, el sentimiento es una especie de intercambio de características entre uno mismo y el objeto, entre la piel curtida de uno y la piel nuevecita del bebé, entre el esfuerzo de cargar y el peso de la carga, entre la temperatura seca de uno mismo y la temperatura mojada de la lluvia. La ternura no se encuentra ni en el bebé ni en uno, sino en la compenetración, en la implicación recíproca de ambos; en medio.

Como se ve, es un asunto de estética. Paul Valéry habla en algún momento (1935, p. 56) del acto de acariciar los objetos, de la suavidad, cuando uno pasa casualmente la mano sobre un gato, por ejemplo, e instantáneamente le surgen las ganas de volver a hacerlo, es decir, de repetir el gesto de tocar algo y que resultó agradable; y lo hace una y otra y otra vez, como si las ganas y el gusto fueran interminables, porque, como dice, “la satisfacción recrea la necesidad, la presencia recrea la ausencia” (1934, p. 1343). Como si la satisfacción de la necesidad, en vez de producir satisfacción, produjera necesidad y, por eso, por definición, no se termina de acariciar un gato jamás, siempre falta volver a hacerlo, existe la necesidad de “experimentar indefinidamente” (1935, p. 56). Esto es un sentimiento, y es el concepto que Valéry tiene de lo estético: el de una sensación que se hace necesaria, que se realiza pero que nunca se completa y por ello requiere de recrearse indefinidamente: “el conjunto de afectos de tendencia infinita constituyen el orden de las cosas estéticas” (1934, p. 1343). Ésta es la forma de la suavidad. Se dijo acariciar, pero gritar o golpear o herir a alguien, dados nuestros índices de violencia en el hogar, el narcotráfico y el imperialismo, pueden ser unas ganas y un gusto de alcances estéticos en la sociedad actual. En efecto, en la estética, el sentimiento es el gesto metido dentro del objeto. George Santayana dice que “la belleza es el placer considerado como cualidad de una cosa” (1896, p. 59): “la belleza que yo no sé lo que es, aunque aparece adherida a muchas cosas”, dijo Durero (citado por Huizinga, 1929, p. 177). Es como si el sentimiento fuera la fusión de algo y alguien, de mundo y habitante, como si las cualidades de uno y las cualidades de las cosas se fundieran y pasaran a formar parte de algo más. Así es la forma de los sentimientos.

Es por estas razones que los sentimientos y los materiales tienen los mismos atributos, como la suavidad o la ternura, como la dureza y la crueldad (que etimológicamente quiere decir crudo, que sangra), y puede notarse entonces que los adjetivos de las cosas pasan a ser los adjetivos de los sentimientos. Por ejemplo, una frase, que actualmente tendría que ser descabellada, y que, sin embargo, es vigente, es aquella que dice “tus besos son dulces” o “que tengas dulces sueños”; besos y sueños podrán ser lo que se quiera, pero dulces no y, no obstante, debe haber un momento en la historia en que sí podrían haberlo sido. Es decir, si uno se pregunta: “¿dulces como qué?”, a lo mejor respondería: “dulces como la miel”, porque responder “dulces como el azúcar” no suena bien porque el azúcar es barata y abundante, y besos de ésos serían muy corrientes y sueños de ésos nadie quiere tener; de manera que deben provenir de antes del siglo XVII, cuando todavía no había azúcar (Derry y Williams, 1960, pp. 62, 100) y la miel era un bien escasísimo, sólo para ricos, y necesarísimo, por razones calóricas, y entonces sí a cualquiera los besos y los sueños podrían saberle dulces.

MATERIALES ETERNOS

Una cúpula y una pirámide son construcciones casi idénticas;[1] las dos, si nos ponemos abstractos, tienen la misma forma, una base amplia que se angosta paulatinamente hasta el punto último arriba; las dos son gigantescas, sobrecogedoras, las edificaciones más grandes de su época; las dos, desde el punto de vista simbólico, representan ya sea el universo completo o el mundo terreno, y ambas están hechas como construcción de un contacto con la divinidad o el mundo superior, cuya conexión se hacía a través de ese punto alto, denominado linterna en la cúpula, ápice en la pirámide.[2] La única diferencia, que es la que aquí importa, es su material, que está invertido: la cúpula está rellena de aire y la pirámide está rellena de piedra, la cúpula está rodeada de piedra y la pirámide está rodeada de aire. Y entonces, los habitantes de la sociedad que construyó las cúpulas están dentro de ellas, donde no les llueve, y los habitantes de la sociedad que construyó las pirámides andan fuera, alrededor, sin miedo a que les llueva. El interior de la cúpula siempre es más pequeño que el rededor de la pirámide; el Panteón, por ejemplo, tiene un diámetro —enorme— de 43.5 metros (Sloterdijk, 1999, p. 375; Espasa, 2004, p. 260), pero la ciudad que rodea a la Pirámide de Teotihuacan tiene 20 kilómetros cuadrados (Escalante Gonzalbo, 2004, p. 44); en el Panteón caben, apretujadamente, seis mil romanos, y en Teotihuacan cabían doscientos mil ciudadanos cada uno con cien metros cuadrados para moverse a sus anchas. Y la última diferencia es que las sociedades que construyeron las cúpulas estaban llenas de miedo, concretamente de miedo al exterior; por eso se armaron de recintos cerrados, rodeados de pared por todas partes, y también murallas, que tienen la misma lógica de resguardo contra lo que queda fuera. Y las que tenían pirámides no,[3] y los miembros de su sociedad podían vivir contentamente extramuros,[4] lo cual representa un considerable ahorro de energía que podían despilfarrar en lo que quisieran, incluso en levantar pirámides sobrehumanas transportando piedras desde lejos pero, sobre todo, en no hacer nada, es decir, empleando el mínimo de tiempo para la sobrevivencia física, y lo demás usándolo en la socialidad, en sacarle los corazones a sus víctimas, en la educación. Las sociedades sin miedo tienden más al ocio, menos a la adrenalina, y en ellas puede entenderse el ocio como un tren de vida que va a la misma velocidad que sigue el resto de la naturaleza, que se mueve no de día en día, sino de estación en estación, nunca con prisa. No se desprenden de la naturaleza porque no tienen miedo de ella, pero, comoquiera, este ocio de la cultura no es, como se supone, un regalo de la naturaleza abundante, sino, sobre todo, la elección de una sociedad.

Para ser frescos

Cuando una sociedad decide dedicarse a no hacer mucho, los materiales que utiliza son aquellos que pueden denominarse eternos, esto es, que son encontrados y no fabricados, y es con éstos con los que se compenetran para configurar sus sentimientos. Materiales eternos son sin duda las plantas y los animales, cosas perennes que se pueden recolectar y cazar cuando haga menester, y a veces dejar pasar por pura desidia.[5] Materiales que, por estar ahí, a la vuelta de la esquina y a tiro de cerbatana, eternamente, no necesitan almacenaje ni tecnología mayor para conseguirse. Una última diferencia entre los constructores de cúpulas y los de pirámides es que los primeros no se bañan y los segundos sí: los que tienen miedo no se bañan; ha de ser el temor a perder la protección de la ropa, o al frío, o al jabón. Los españoles que conquistaron Mesoamérica se bañaron en promedio dos veces al año (y las dos en verano, Roche, 1997, p. 180); los indígenas conquistados se bañaron en promedio dos veces al día, sin contar los chapuzones esporádicos en la laguna (Escalante Gonzalbo, 2004, p. 238).[6] En efecto, el material eterno por antonomasia es el agua.

El agua es el material que mejor se extiende, y si no se le molesta, se vuelve absolutamente horizontal y estático, como alguien verdaderamente dormido. Las sociedades que han visto esto necesariamente viven en lugares que son amplios, y sus gentes pueden estirarse todo lo que quieran sin empezar a resentir restricciones ambientales demográficas, sino que caben con soltura y no tienen que andar encogiéndose para no estorbar al de junto o topar con pared. Y por el contrario, también el agua es lo que mejor cae, porque lo hace vertiginosamente y sin cesar y sin cansarse en las cascadas, completamente vertical, como alguien verdaderamente despierto. El agua horizontal es callada, el agua vertical es ruidosa. Pero lo habitual es su promedio, ni totalmente quieta ni completamente activa, esto es, más bien un agua que se mece en los lagos o que baja con mesura en los ríos, como acompasándose con la velocidad de la brisa y de los animales y de los seres humanos. Es esta forma promedio la que le permite a Pablo Escalante, un historiador, describir el sonido de la ciudad de México cuando todavía era la gran Tenochtitlan:

las fuentes históricas que se refieren a la isla de México nos permiten atisbar la sonoridad que debió ser propia de esa gran ciudad. El agua era el sonido de fondo: debió serlo siempre, día y noche. El viento debió haber producido un golpeteo constante del agua contra los bordes de la isleta y diques, y el ruido debe haberse incrementado por la resonancia resultante de su choque con los muros de miles de construcciones y puentes de tablas. Desde el amanecer hasta la puesta de sol, la circulación de decenas de miles de canoas por los canales de la isla y alrededor de ella, las paletadas de los remos y la agitación producida por las garrochas empleadas para maniobrar, tienen que haber incrementado considerablemente el movimiento del agua y el rumor que constituía el fondo sonoro de la ciudad. Sobre esa red de ruido acuático se esparcían los demás sonidos (Escalante Gonzalbo, 2004, pp. 205-206).

Esto es como el marcapasos de la sociedad. Hay algo de clepsidra colosal en ello, de gotera infinita. El metrónomo de la vida. Este rumor que no interrumpe pero que no para, que sólo acompaña, dota al agua de la sensación de temporalidad, del sentimiento de fondo del tiempo con que siempre vive la conciencia, es decir, de que la vida o la realidad es un perpetuo transcurrir, un flujo dentro del cual se hace todo lo demás, y que a veces no se escucha pero a veces sí, y que uno es el que se gasta pero el tiempo no. No se trata, como se ve, del tiempo que se mide y se acumula, sino de un flujo que siempre va pero que nunca llega, que es, como diría Bachelard (1942, p. 10), un “material de la conciencia”. En las sociedades que viven con estas aguas, sus gentes parecen adquirir, como parte integral de sus entrañas, esta sensación de que el tiempo o la vida, paradójicamente, sigue su curso, su ritmo interminable independientemente de los esfuerzos de uno, como si uno fuera una barquita, que por un ratito flotará y se bamboleará pero que no importa porque, más pronto que tarde, lo único que queda es el tiempo que se va. Es como la fama, en la cual de repente unos suben y después bajan, y la fama sigue como si ellos jamás hubieran existido. Tal vez por esto, las sociedades acuáticas no se afanan ni se desvelan erigiendo cosas que están construidas sobre el tiempo, y mejor aprovechan ociosamente la vida acompasando sus movimientos al ritmo del chapaleo del resto de la naturaleza.

Pero uno no se queda ido en el agua: también vuelve en sí, concretamente mediante el método del cubetazo o balde de agua fría, porque, por principio, toda agua es fría, más fría que la temperatura ambiente, y entonces, cuando uno se moja la cara o se mete de cuerpo entero, esa flojera o pereza que la gente tiene de vivir junto al agua se le quita. El agua despierta, despabila, refresca y reanima, y dan ganas de estar activo. Esto parece una contradicción con el otro sentimiento más acomodaticio, bastante pasivo que produce el agua, y ciertamente lo es, pero es que, al parecer, los sentimientos, como la ternura o la dulzura, se gestan por oposición a una sensación contraria, que puede ser la amargura o la dureza. Es decir, todo sentimiento incluye dentro de sí a su propio contrario; todo sentimiento, para existir, tiene que producir su opuesto.

En fin, la actividad dentro del ocio ha de llamarse recreo, tiempo libre, juego, ceremonia, celebración, festividad, diversión, risa y cosas por el estilo; en suma, es un sentimiento ágil de espontaneidad y frescura; Bachelard lo llama “primaveral” (1942, p. 55): el significado etimológico de lo fresco es nuevo, joven, vivo, ágil, atrevido y, ciertamente, las sociedades de humor acuoso, con sentimientos acuáticos, son dadas a la sociabilidad y a la alegría, y poco proclives a la gravedad, la solemnidad y la seriedad, cosas que siempre se quitan con un baño de agua fría. Por eso los conquistadores se cuidaron de no bañarse.

Y es que también, finalmente, el agua, al revés del fuego, por ejemplo, que hay que guardarlo en cuartos cerrados y privados para que sirva y se conserve, es originalmente pública, común, colectiva, comunitaria, pues se encuentra en ríos y lagunas y mares, y donde la gente, para ir por agua, para usarla, tiene que salir y encontrarse y platicar y usarla en común.[7] El lugar del agua es el lugar de la sociabilidad, de los encuentros, de las conocencias y los chismes, y así, entre el ocio, la frescura y la interacción pública. Diríase que la compenetración de la gente con el agua produce sentimientos amplios como su paisaje, no limitados, extrovertidos, activos y sociables. Daniel Roche, un historiador francés, menciona que Rousseau, al hablar sobre el origen del lenguaje, se refiere a los manantiales y pozos donde la gente se reunía como el lugar donde también brotó el lenguaje y la civilización (Roche, 1997, p. 162).

La configuración de sentimientos por la intercompenetración de un gesto y un material es en realidad un proceso lento que se va marcando en la piel, en los movimientos, en los hábitos, en las necesidades, en la comida, en el lenguaje, en el aprendizaje. Es decir, los sentimientos son una tradición: una tradición es un acontecimiento que sucede todos los días y que no se sabe cuándo empezó a suceder y que, por lo tanto, aparece como recién hecho, o espontáneo, o desde siempre; las tradiciones son esa interrelación que se establece entre la gente y su mundo.

Es una tradición el hecho de que el agua sea fresca, porque originalmente la frescura es un adjetivo propio de los comportamientos de la gente, que poco a poco se le va transmitiendo a un objeto que en principio sólo era mojado, pero no ágil ni primaveral ni alegre. Ello significa que los sentimientos se hunden en lo más viejo y perdido de la historia y, sin embargo, hoy en día, cada vez que salta agua, ya sea de la manguera, de la ducha o de la fuente, a la gente le brota esa historia suya que desconoce.

Las tradiciones tienen vida propia, no prestada ni heredada y, si no, no son tradiciones sino datos o documentos. Así pues, por tradición, la gente escoge para sus vacaciones —que es cuando quiere parecer millonaria— el agua en la forma de playa y de alberca, que se emplea de las siguientes dos maneras: una, para salpicar o chapotear, y al hacer eso, no importa cuán adusto, agrio o simplemente aburrido se sea en días normales; sentirse por un rato joviales, alegres, extrovertidos, risueños; y la otra, para echarse a no hacer nada acompañándose en tan envidiable tarea del sonido monótono del estribillo inmortal de las olas del agua, es decir, volviendo a sentir aquello eterno que hay en la materia pura. Lo que arruina a lo mejor la vacación es que descansando, mientras se oye el sonido del agua, le entra a uno la sapiencia de la temporalidad y la nimiedad de su propia vida.

MATERIALES INTEMPORALES

Cuando uno está muy quitado de la pena perdiendo el tiempo en la playa, no se da cuenta ni de que está vivo, pero cuando alguien le habla de improviso y pega un brinco de susto, la pena se le pone y se da cuenta de que existe. El susto ha de ser la sorpresa ante la presencia de lo otro, de algo exterior a la propia conciencia y extraño, que le hace enterarse a uno mismo de que está apartado del resto, es decir, que el primer producto de la conciencia es el miedo, ya sea por la presencia de alguien que se presenta de repente, como los fantasmas o, de manera más cierta y cruda, a la muerte, o la aparición de la naturaleza como algo de lo que el ser humano ha sido arrancado, y ahora sí quién sabe cómo le vaya a hacer para seguir viviendo. La cultura occidental debe haber tenido un susto mayúsculo, tan grande que da la impresión de que el resto de su historia ha consistido en tratar de quitárselo.

La sociedad occidental, esa forma de vida que se empieza a notar a partir del año 1000 y que ya se ha extendido por las buenas y por las malas por todo el planeta, aparece cuando el suelo se hunde bajo los pies, como cuando uno se va a sentar y le hacen el mal chiste de quitarle la silla, es decir, cuando se desmorona la cultura grecorromana y los escritos se pierden, los caminos se borran, las técnicas se olvidan, el idioma se descompone y, en cambio, lo que hay es el miedo al hambre y al frío. Se inaugura una sociedad desprotegida, desamparada, muy asustada hiperconciente (y a lo mejor por eso luego resulta tan avispada a la hora de adueñarse del mundo), que probablemente tiene el recuerdo difuso de tiempos mejores, pero no tiene la habilidad para recuperarlos y, por ello, tiene que empezar por el principio, por casa, comida, cobijo y sustento, amparo y protección, pero sin mucho oficio.[8]

Por ejemplo, hacia el siglo VI, “la rueda de alfarero cayó en desuso, faltaban herramientas con qué cortar piedras, la fabricación de ladrillos fue virtualmente un arte perdido” (Derry y Williams, 1960, pp. 136, 251) “y no se revivió sino hasta el siglo XIV. El concreto de pozzolana desapareció por completo, y no será sino hasta el siglo XIX que los cementos artificiales lo pudieron igualar. El uso de domos y bóvedas de piedra también se perdió. Las técnicas de construcción cayeron a niveles de la edad de hierro” (Britannica, 1991, vol. 15, p. 317). En resumen, sus gentes no tienen de dónde agarrarse y eso asusta: en efecto, el miedo es la ausencia de material, y lo opuesto es lo contrario, esto es, que la presencia de materiales y cosas familiares sea un sentimiento de abrigo y protección. Al parecer, los sentimientos siempre brotan en tensión con otra cosa que se les opone, y así, para que aparezca el sentimiento de protección tiene que andar el miedo acechando por ahí fuera en alguna parte y éste, a su vez, está hecho de una seguridad que se rompe.

La razón por la cual siempre parecen más modernos los filósofos griegos que las brujas medievales es que el comienzo de la Edad Media es una especie de borrón y cuenta nueva, como si se regresara al Neolítico y desde ahí se volviera a empezar. Así, los materiales de donde saca la cultura sus sentimientos, no son aquellos que provienen de hallazgos ni de adelanto alguno, sino de lo que se encuentra por ahí alrededor y es de uso diario de la gente de diario, a la manera de siempre. Hoy, esos materiales todavía se usan: es casi una sorpresa ver que las casas rurales y de pueblo parecen no tener fecha de construcción, como si hubieran sido levantadas en cualquier año entre el 4000 antes de Cristo y el 1900 después de él (cfr. vgr. Ariès y Duby, 1985, vol. 3, p. 79), y es que están construidas con materiales que se puede llamar intemporales, que han estado al uso desde siempre hasta la fecha.

Afectos cálidos

Materiales intemporales son aquellos que son de color ocre, que van desde el rojizo hasta el café, como el beige, el castaño, el tabaco, el siena, el sepia, el crema, el ámbar, el marrón o el óxido de hierro, y que son una especie de no-color, porque es el color neutro de fondo con que está pintada toda la tierra.[9] Son de color ocre los siguientes materiales: la piel humana, el fuego que calienta —no el que alumbra—, el lodo, el ladrillo, las piedras tiradas, el pan, la paja, la lana cruda, el cuero, el sol tímido, la carne cocida y, muy primigeniamente, la madera. Todavía nos gustan esas cosas, los lugares de madera y piedra y ladrillo, porque son los lugares de nuestros sentimientos, y no porque sean materiales “ecológicos” o “naturales”, sino al contrario, porque son los materiales con los que la cultura logra precisamente sobreponerse a la naturaleza —verde que se pudre y que nos pudrimos con ella—. Son los materiales que tienen la misma sustancia que nuestro espíritu, que tienen “el color del otoño”, como dice Philip Ball (2001, p. 178), porque van quedando fuera del ciclo vital de los organismos: son cosas ya secas, tostadas y, por lo mismo, más estables y seguras.

Es curioso que la gastronomía, o la cocina de la civilización, la que fríe, guisa, asa, tuesta, cuece, hornea, consista en hacer pasar lo que tiene colores orgánicos y vivos al estado ocre, como si, ciertamente, éste fuera el color más profundamente humano de la cultura, y donde las ensaladas verdes y demás crudités son una excepción, tal vez el toque de agua y de agilidad que a veces nos asalta. En fin, con los colores ocres ya se puede construir una existencia, no del todo desagradable, sino hasta acogedora y a salvo del miedo. Los sentimientos protectivos como el cariño, la ternura, la confianza, el cuidado, la seguridad son todos de color ocre.

La expresión “tocar madera” que se usa para curarse de espantos, para que lo malo no suceda, significa, literalmente, tocar el mundo, aferrarse a él, porque la palabra “madera” quería decir “materia”, toda, cualquiera: tocar materia. Tocar madera es usar los dedos de ancla para agarrarse al mundo. Y en efecto, la gran materia de la cultura es la madera, algo que en principio está en todas partes, que brota de la tierra y se pone en pie sobre ella y que, en su calidad de árbol, se nos parece, porque es lo otro vertical que hay en este mundo; en su calidad de tabla, la madera tiene todos los colores de todas las pieles humanas, desde la de color ébano hasta la de color cedro. En promedio somos color pino. El material con que se construyó el mundo durante una buena cantidad de historia fue la madera: las casas con todo y paredes y tejados, los utensilios tales como cubetas y cucharones, las herramientas, incluso, las de los mismos carpinteros, y lo que había de maquinaria pesada como molinos y norias y grúas y carros y engranes a veces de enorme tamaño, desde el siglo V hasta todavía el XIX (Mumford, 1934, pp. 137-139), eran, todos, de madera.

La madera es un material que nunca es frío, que no es pesado, que es suave aunque firme, firme aunque flexible, que a veces se usó de almohada, y que tiene un sonido que no es hueco pero sí mullido, acolchonado, como si absorbiera. Y también se quema, dando con ello comida caliente y calor de hogar alrededor de los cuales la gente se junta. La utilización rutinaria de la madera, que implica cortarla, rasparla, rozarla, prenderla, olerla, oírla, sentirla pues, hace que sus características intrínsecas se le vayan adhiriendo a las gentes que conviven con ella, como si los ademanes de la supervivencia cotidiana fueran aprendiéndose en la interacción con ella, como si las costumbres y monotonías y aburrimientos y paces de la gente estuvieran sintetizadas en las características de la materia de la madera.

El otro material que está a mano son las piedras sueltas que se puedan ir recogiendo de por ahí, pequeñas, polvosas y asoleadas, como de poema de León Felipe, que se colocan sobrepuestas para completar el maderamen y afianzar las paredes, generalmente pegadas y aplanadas con lodo o adobe (Leroi-Gourhan, 1945/1973, pp. 273, 265). Y todo sigue siendo color tierra. Es con estas piedras que luego se puede construir un horno (Leroi-Gourhan, 1945/1973, p. 255) para encerrar la lumbre y que no se desperdigue; para calentar la habitación y que todos los ocupantes se aglutinen a su alrededor y se aproximen entre ellos; para cocer algo que, para abreviar, se puede llamar sopa o caldo —esto es, algo cuyo nombre estipula que sus principales características consistan en ser caliente y líquido. Y, efectivamente, en una época en la que todavía no se debe pedir demasiado, la sopa parece ser el objeto comestible más elemental, pues consiste en echar dentro de la olla, o marmita,[10] todo lo que haya alrededor: trozos de carne, cachos de pan duro y hierbas varias que en el hervor se mezclan dando el tono ocre consabido del resto del mundo. La sopa rinde y asimismo calienta el cuerpo y el corazón, dando lugar, por un lado, a esa especie de querencia humana por todo lo que es tibio y por todo lo que se hace acompañado; y, por el otro, al humo y el hollín de la leña y la grasa quemándose, al cochambre saliendo con el vapor de la sopa y pegándose por todas partes para formar una tenue película que suaviza las superficies y amortigua los ruidos y brillos, haciendo que las voces sean más tersas y más amables, y que la mugre sea, desde siempre, una tradición, una cosa entrañable que hace más hospitalarios los sitios. En un mundo sin mugre nos sentiríamos robots sin sentimientos. Por eso, siempre hay que traer un poco guardada debajo de la uñas.

No obstante, el objeto que mejor sale del horno, que sintetiza a todos los demás, porque es casi madera, casi piedra, casi sopa, es el pan,[11] crujiente y blando a la vez, suave y rugoso, y encargado de hacer compañeros, toda vez que la etimología de “compañía” es “los que comen pan juntos”. Como dice Pierre Mayol, un historiador francés, donde hay pan “no hay nada que temer: el pan suscita el respeto más arcaico, próximo a lo sagrado. Es un memorial” (De Certeau, Giard y Mayol, 1994, pp. 88, 89).[12] Si hay algo verdaderamente tierno en este mundo es el pan. Cuando se dice que alguien es bueno, es “bueno como el pan”. El pan original tampoco era blanco, sino color trigo tostado. Y no deja de ser llamativa la similitud de los panes con los ladrillos, que más tarde, hacia el siglo XIII, reaparecieron en la cultura (Derry y Williams, 1960, p. 139): ambos salen del horno, tienen la misma forma, la misma textura, el mismo color, y los dos guardan en su forma el calor del hogar donde fueron hechos.[13] Ambos son también de fabricación casera; se amasan igual, se cuecen igual. Por ello, hasta la fecha, como dice un autor de apellido Baker (que quiere decir panadero): “el ladrillo implanta en las construcciones la escala humana, el ladrillo es portador de un sello de amistad” (1998, p. 33).

Puede completarse este cuadro intemporal con la presencia de las telas, en especial el lino, y la lana, cuyo proceso es más laborioso; y el algodón (Derry y Williams, 1960, p. 142). Las tres con sus colores y texturas crudos y burdos. Por otra parte, están las pieles (Leroi-Gourhan, 1945/1973, p. 90 y ss.), vivas o muertas, con o sin animal dentro, ya sea de perros —que siempre se le pegaron a la gente en su calidad de consumidores de basura, parientes buenos del chacal y de la hiena—, borregos, bueyes, cabras, conejos, gallinas y prójimos, que también son de piel y que, como sea, aportan mucho a la cualidad general de la calidez y la suavidad de los sentimientos de cobijo con que se consuela la cultura.

En suma, todos los materiales mencionados comparten las cualidades de lo tibio y de lo tierno y, ciertamente, los sentimientos que son de cariño y protección son todos tibios y tiernos, lo cual significa que están hechos del mismo material, que es un material a la vez físico y psíquico.

Si se pueden imaginar las actividades que se realizan alrededor de estos materiales, podrá advertirse que la vida consiste en una reiteración de acarrear, quemar, cortar, sorber, golpetear, cocer, andar, dormitar, sin fin, que va constituyendo un ritmo general, el cual consiste en la compenetración recíproca de gestos y materiales, de gestos que absorben los adjetivos de los materiales, de materiales que adoptan el molde de los gestos, una concordancia entre la gente que vive y las cosas que utiliza. De suerte que los materiales y los ademanes se van acomodando entre sí, y las características de las actividades se les traspasan a las cosas y las características de las cosas se les incorporan a las actividades, estableciendo entre ellas una sustancia que ya no es cosa ni actividad, ni material ni gesto, sino sentimiento, que es una manera de ser al igual que el pensamiento y, por eso, al final, lo tibio y lo tierno, lo cálido y lo suave, son adjetivos que valen tanto para las cosas como el pan, para las gentes como los niños, y para los actos como las canciones.

Los sentimientos son de naturaleza estética, de lo bonito y lo feo, de lo que atrae y lo que repele, de lo que se entraña y de lo que se extraña. Los sentimientos son como el aparato estético que está dentro de la gente, y así, una cosa es estéticamente cálida cuando tiene el color del ocre, la suavidad de la madera, la textura del pan, la tersura de la tela y la temperatura de la sopa, no importa si esa cosa es una fotografía, una cara, una idea o una huelga. Una persona es cálida cuando se comporta como si estuviera hecha de pan, como si su voz fuera de lana, como si su mirada hiciera que se acercaran los gatos, y como si dieran ganas de construir una casa con ese material. Pero quizá lo más destacable es que, desde principios de la Edad Media hasta nuestros días, a pesar de tanta historia, tanto cambio y tanta novedad, todavía hoy utilizamos estos sentimientos; todavía, no obstante el plástico y el colorido sintético, nuestros sentimientos siguen siendo cosas manufacturadas con materiales intemporales. Los sentimientos son una forma de ser típicamente medieval: el cariño o la dulzura son ideas que tienen mil años. Los sentimientos son creaciones primigenias, pensamientos primerizos.

Los sentimentales son materiales que se usan, se recorren, se ponen encima, se trabajan, y por ende, se está en constante contacto literal con ellos, como si su textura enseñara a la gente qué hacer y por el tacto se supiera de qué está hecho el mundo, y de qué está hecho uno mismo. Esto es, claramente, un pensamiento. En efecto, los sentimientos, en tanto actividad de intercompenetración entre alguien y algo, son un pensamiento. Sin embargo, en un momento cultural, en una época como puede ser la Edad Media, en la cual la gente no se sienta a planear lo que tiene que hacer, porque el miedo apremia y el hambre estruja, los problemas se resuelven por el acto y los planes se conciben sobre la marcha, no con la cabeza sino con las manos y los pies. Incluso, puede plantearse que el pensamiento se piensa con las manos y los pies y todo el cuerpo. Ciertamente, el pensamiento que ahí está realizándose no está, por decirlo así, “pensándose”, sino actuándose a través de las actividades que se procesan, esto es, que lo que se piensa es tal cual lo que se hace mientras se rebana la cebolla o se va por agua, como si el pensar se hiciera con el hacer, pues es la actividad misma la que determina qué y cómo debe hacerse y qué es lo que sigue después. Es decir, las ideas no se van pensando sino que se van ejecutando y a lo largo de este proceso se van sintiendo, que es justo lo que actualmente se hace en la vida cotidiana: la gente no anda pensando qué hacer sino que anda elaborando, anda bregando, trajinando, batallando, yendo, y así le sale bien y resuelve sus problemas y cumple sus planes. Al parecer, sentir es un pensamiento que va dentro de la misma actividad que se desarrolla, mientras que pensar, propiamente dicho, como que se despega de la actividad del cuerpo. Siempre se supone que para pensar no hay que moverse, y que el que se mueve no está pensando. En resumen, para pensar su vida, la gente no usa pensamientos que estén fuera de la actividad y, por lo tanto, lo que sucede es que la cultura piensa con sus sentimientos. Ello sólo significa que no hay estricta diferencia entre los sentimientos y los pensamientos: los sentimientos son una forma de pensamiento, y pensar es algo que también se siente.

Los sentimientos son estrictamente pensamientos iguales a los demás. La diferencia reside en lo siguiente: los sentimientos son los pensamientos más lentos posibles, tanto en el sentido de que casi no se mueven, como si ya hubieran acabado de ser pensados y se quedaran como están todo el tiempo, como en el sentido de que perduran, de que son muy durables, toda vez que la forma de la conciencia que hace posible el sentir apareció hace mil años y todavía sigue presente y es utilizada.

En cambio, los pensamientos van cambiando; podría decirse que cuando van dejando de cambiar, como en el caso de los dogmas aprendidos, de las doctrinas heredadas o de las frases hechas, se van convirtiendo en sentimientos. Los sentimientos son pensamientos que tardan demasiado en transformarse, y por eso parece que han estado ahí desde siempre, y que los traemos junto con la biología. También son los pensamientos más extendidos, más “populares” de la cultura, y también por eso parecen universales. Los sentimientos parece que vienen desde dentro nuestro porque vienen desde siempre. Es curioso, pero da la impresión de que la interioridad y la antigüedad son la misma cosa: una idea que está instalada en la sociedad desde tiempos inmemoriales, pero que la gente cree, siente y asegura que viene desde el fondo de su ser. El caso del amor, por ejemplo, que es uno de los relatos más antiguos de la cultura occidental, da la impresión de que es un acontecimiento estrictamente individual, íntimo. Lo interior-íntimo es lo antiguo-intemporal-colectivo. En cambio, los pensamientos que se reconocen como tales ocurren más en la superficie, y puede uno cambiarlos por otros o desecharlos con mayor facilidad o, como dice Carlos do Carmo, un cantante de fado, “las cosas cambian muy de prisa, pero los sentimientos y las mentalidades van más despacio que el dinero”. Cuando se habla de que un pensamiento es “profundo”, es que ya casi es un sentimiento.

En fin, tan bonito que es el plástico y otros materiales sintéticos. Sirven para todo, son impermeables, irrompibles, baratos, reciclables, livianos, resistentes, versátiles y vienen en colores variados, con ellos se podrían hacer casas enteras que fueran prácticas y lavables de un manguerazo, ahora que ya nadie tiene tiempo para dedicarse a las labores del hogar pero, a la hora de la hora, resultan corrientes; y así, puestos a escoger, todos prefieren lo impráctico: todavía quieren mesas de madera, cobertores de lana, muros de piedra, macetas de barro, vajillas de cerámica y hasta, si alcanza, chimeneas de ladrillo con troncos y lumbre y cenizas de verdad, porque con todo eso parece que la casa es más hogar. De modo que puede decirse que aquello a lo que se le denomina “corriente” o “artificial” es a ese material que no tiene polvo, que suena muerto, que ya viene hecho, que le faltan defectos, y que por lo tanto no se acomoda a ciertas maneras de ser de la conciencia colectiva, como si chocara con los gestos tradicionales de la gente y no se pudiera entrar en contacto entrañable, como si fuera impermeable a la compenetración.

Es como si la madera y la lana y la piedra y el ladrillo tuvieran dentro ciertas cualidades humanas, necesarias, aunque la gente no supiera cuáles y no pudiera prescindir de ellas porque se le perdería algo de su humanidad. Podrá decirse que es nada más publicidad. O podrá decirse que es sólo nostalgia, pero no del material en sí, sino de lo que fuimos y asociamos con estos materiales. Parece que los sentimientos con los que vive la gente y los que necesita para vivir tienen algo de estos materiales y no del plástico, por práctico que sea. Tenemos sentimientos de madera.

MATERIALES FECHADOS

Si se fija uno, hay un pequeño sesgo en la palabra “sentimental”: quien es sentimental siempre es “bueno”, como si los sentimientos fueran “buenos”; por supuesto que hay malos sentimientos, como el odio, pero éstos aparecen como parte del miedo, como si, en efecto, lo malvado fuera algo que viniera de fuera, hijo de la naturaleza y no de la cultura; en otras palabras, es salvaje. Por eso, de los sentimientos que no son buenos se tiene que avisar que son “malos” sentimientos, y del salvaje que no es malo se tiene que avisar que se trata de un “buen” salvaje. Según la cultura, lo malo es lo que se construye por default, por omisión. Mientras que los sentimientos cálidos son, como sus materiales, siempre ergonómicos, aptos para el manejo humano; los otros, los contrarios, son efectivamente fríos, repelentes, cortantes, como viento helado, que es como un filo, casi metálico. Paradójicamente, a los sentimientos malos se les llama “insensibles”.

Y durante el tiempo que se utilizó predominantemente la madera, casi no se empleó el hierro, excepto en pequeñas piezas adosadas a los filos de las herramientas (Mumford, 1934, p. 138). Para empezar, la obtención de los metales y su forja o fundición es algo mucho más costoso que una vida de madera y, de hecho, la destrucción de los bosques que se registró desde la Edad Media se debió al empleo de madera para la extracción y trabajo de los metales y no por su utilización cotidiana, de manera que este material ya está fechado y tiene que ver con la riqueza y el poder, cosas que la gente en general no tenía, así que los metales fueron empleados por grupos restringidos para sus necesidades de armas, tesoros y guerras. El fierro, sobre todo forjado, a fuerza de martillazos, tiene aristas y líneas rectas, como las espadas y los cuchillos, y es frío y duro como el invierno del norte, así que pertenece sobre todo a lo hostil y lo temible, lo cual no quiere decir que no sea útil, sobre todo con precaución, no se vaya uno a cortar. Por otra parte, por ser un material violento y porque no se encuentra a ras de tierra ni tirado por ahí, sino que hay que ir a sacarlo de debajo de la tierra, de las minas y, por ende, meterse en lo extraño, tradicionalmente pesó sobre él una especie de maldición y, por derivación, sobre los herreros, a los cuales se les respetaba con temor como si fueran oficiantes del trabajo maligno de una secta secreta.[14] Lo metálico, como sentimiento, es frío y tajante, solamente entra dentro de la calidez cuando tiene forma redondeada, como la de la marmita. El herrero es en realidad un armero. Los metales constituyen una especie de segundo miedo, esta vez ya no “natural”, sino manufacturado.

Comoquiera, es con la fuerza y el filo del fierro con lo que se pueden hacer mazos y cinceles, y con ellos, con dinero y con albañiles es que las piedras —las que son blandas— se pueden empezar a cortar para edificar cosas mayores (Derry y Williams, 1960, p. 255), casi siempre con fines colectivos (Leroi-Gourhan, 1945/1973, p. 234), tales como iglesias, monasterios, abadías, murallas y sepulcros. Esto sucedió a partir del siglo XI y con bastante dedicación durante cuatro siglos, período al que alguien llamó “la cruzada de las catedrales”, porque fue como si “la tierra se empezara a vestir con una túnica de iglesias” (Britannica, 1991, vol. 15, p. 317), y sí, se levantaron gigantes góticos de hasta 50 metros de altura,[15] verdaderamente graciosos, con torres, contrafuertes, gárgolas, arcos, ojivas, nichos, estatuas, todo de piedra. La presencia de estos edificios portentosos que surgen de la tierra pero al mismo tiempo se hunden en ella, dados su apariencia, peso y cimentación, y que al mismo tiempo están construidos para recibir y acoger a la gente, hacen que su mismo material le añada al amparo como sentimiento el sentimiento de la solidez, como si le diera firmeza al consuelo, permanencia a la protección; una garantía que antes las personas no tenían. Por una parte, como dice Richard Sennett, estos edificios religiosos y populares eran lugares donde se podía sentir misericordia, caridad, cuidado e inmunidad, ya que, tanto en su interior, como en su perímetro —en el atrio— todo aquel necesitado por hambre, enfermedad, frío o persecución quedaba ipso facto protegido al poner el pie dentro; allí se le curaba, cubría, alimentaba o asilaba (Sennett, 1990, pp. 16-19), que es justamente lo que hace que un lugar sea santuario.[16] Por otra parte, y al contrario de las pobres casas donde se viva, el material del que están hechas las iglesias las dota de un carácter de permanencia frente a las fragilidades de la vida, asunto comprobado ya que seis o siete siglos después perduran, como monumentos. Como las tumbas, por ejemplo, que se hicieron de piedra porque se pretendía que permanecieran a través de los sobresaltos del tiempo, un monumento es aquello que sirve para recordar: monumento, en latín monumentum, significa “edificación conmemorativa” y, en rigor, toda piedra es monumental, incluso las que fueron dejando atrás Hansel y Gretel para recordar el camino de regreso a casa.

Los monumentos de todo tipo son aquello que permite que lo que sucedió hace quinientos años, una conquista, por ejemplo, nos siga afectando actualmente. La monumentalidad no es algo que tenga que ver con el tamaño, aunque sí con la grandeza, porque algo parece monumental cuando impone el respeto que proviene de que uno se dé cuenta de su propia pequeñez. La piedra de la tumba es la que tiene la grandeza, el cadáver que está ahí dentro es lo que tiene la pequeñez. Esa grandeza es la memoria. Toda tumba, por chiquita que sea, resulta monumental, y paradójicamente, no se vale hacer cosas no monumentales, por ejemplo, ceniceros u hoteles, con piedra: para eso está el plástico, y en cambio, todavía nadie ha podido hacer monumentos de plástico, casi ni siquiera de cemento, porque resultan muy discutibles, como si no pudieran contener memoria, ya que están hechos de un material agregado a la tierra, no brotante de ella. Plástico, aluminio, vidrio, cemento, ésos son materiales que no vienen del tiempo, sino que se le ponen encima; que no son contemporáneos del recuerdo.

Sentimientos pensamentales

Las catedrales, así como las casas que paulatinamente se empezaron a hacer con piedra tallada, traen un rasgo que no estaba antes, que es el de las aristas y el de las líneas rectas, como si los filos de los fierros se les contagiaran a las piedras a la hora de cortarlas y se les pegara un poquito de su frialdad. Ya son cosas derechas, alineadas, y en esto ya se funda el criterio de racionalidad, no solamente porque para hacer esquinas rectas que se acoplen bien hay que pensar más calculada que sentidamente, sino porque los filos y la rectilinearidad son figuras cuya separación con el resto es marcada, tajante, cortante, precisa, definida y, ciertamente, éstas son características de la racionalidad occidental.

Lo racional es aquello, por ejemplo en el lenguaje, que es directo, que no da vueltas para llegar de un lado a otro, como las líneas rectas o la información; que es distinto, esto es, lo que permite diferenciar entre una cosa y otra y clasificarla cada una en su compartimento, y para ello se hace una descripción precisa; y que es impersonal, es decir, que debe valer para todos por igual y, por lo tanto, no se debe confundir con los deseos o ilusiones de cada uno, por lo que debe ser independiente de todos sus usuarios. Así son las definiciones en el lenguaje. Cuando las palabras entran al diccionario, les salen filos por todas partes como para separarse de las demás y no confundirse con otras. Lo racional es lo que tiene líneas nítidas de demarcación. En un paisaje, por ejemplo, mientras que se confunden y se mezclan, y se mimetizan y no se ven piedras tiradas, troncos, follajes, conejos, en cambio, destacan con precisión las cosas que tienen líneas rectas y marcadas, como torres o caminos, como si quedara claro que eso se separa y no pertenece al resto. El criterio que la cultura tiene entre lo natural y lo artificial es el de lo que no se separa y lo que sí se separa. Puede notarse que es asimismo el criterio que existe entre el sentimiento y el pensamiento: el sentimiento es aquello que sigue revuelto con uno mismo y con los acontecimientos, y el pensamiento es aquello que se separa del resto del mundo y que, ante todo, sabe distinguir y caminar en línea recta. La linealidad, el filo, las aristas, lo cortante, de la misma manera que el brillo, tienen el efecto de que repelen o reflejan lo que les llega del exterior ambiental, mientras que lo poroso y lo mullido, lo redondeado y lo opaco, lo absorben y lo incorporan.

Y lo mismo que le sucede a la piedra le sucede al fuego, a su manera; es decir, se le suma una función nueva y pasa de ser calor a ser luz, con la que adquiere esa especie de arista gracias a la cual los objetos iluminados ya no se confunden. En los siglos XIII o XIV (cfr. Ariès y Duby, 1985, vol. 3, p. 200), el fuego empieza a utilizarse en calidad de luz cuando deja de colocarse en el centro de la habitación en el suelo y empieza a colocarse en las paredes como lámpara, para que ilumine. Y por la misma época, póngase siglo XV, las chimeneas se desplazan de manera generalizada hacia los muros (Derry y Williams, 1960, p. 264; Ariès y Duby, 1985, vol. 3, p. 198), porque ya se construía con piedras y ladrillos que no se incendiaban, y se les hacía un tiro para sacar el humo y su mugre. Con esto, las casas se vuelven más limpias, más claras y con un espacio libre en el centro, al que se le denomina “claro”. Este cambio produce nuevos sentimientos. En esta habitación donde la lumbre cambia de sitio y de función es donde la gente se había reunido históricamente y donde realizaba sus actividades. Cuando el fuego está en el centro, las actividades cotidianas son las de cocinar y calentarse y, mientras esto sucede, la gente platica, cuenta anécdotas y chismes, habla de lo que está haciendo, se dan indicaciones, pero toda esta plática está desarrollada dentro del ritmo mismo del quehacer, y varía de tono y de fluidez según lo que se esté haciendo: es de corridito si se está pelando papas, pero se detiene a la hora de torcerle el cuello a la gallina.

Aún hoy en las cocinas (talleres, almacenes, etcétera) se sigue haciendo esto, que lo que allí se dice tiene que ver con lo que allí se hace, cuentos de compras y vecinos, como si el lenguaje estuviera inserto en los actos y en los objetos propios de la cocina. Se trata de un lenguaje que revolotea como chispa, como mosca, como gesto, alrededor del centro que es el que funciona como realidad principal, por lo que uno puede quedarse callado y seguir haciendo lo suyo y a nadie le parece fuera de lugar ni de lo normal. Así como el fuego de las cocinas, los pozos de los patios y las fuentes de las plazas tienen la función de ser ese centro en torno al cual la gente se junta.

Pero cuando se quita el fuego o el agua del centro del emplazamiento, al parecer se tiene que colocar otro objeto. Al lenguaje se le ha considerado en los últimos años ya sea como aparato de comunicación o de información, como sistema de distinciones entre unos términos y otros, entre frío y caliente por ejemplo, o como instrumento de descripción de la realidad. Sin embargo, al lenguaje también se le puede considerar como un objeto entre otros objetos, igual que el agua, el fuego, las personas, los objetos de estudio de las ciencias, la ropa y las gallinas. Considerarlo como objeto hace que no se pueda salir de la realidad, como a veces lo hace el cientificismo o el positivismo, que creen que describen la realidad con lenguaje —o lenguaje matemático— sin darse cuenta de que el lenguaje con que describen la realidad también es real, también es una realidad, también es la realidad. Asimismo, considerarlo como objeto permite utilizarlo como materia de comprensión de la cultura, en el entendido de que aquello que le sucede a los demás objetos en la historia, como los perfeccionamientos y desperfeccionamientos en el arte, en la moda, en la percepción, en la técnica, en lo que sea, también le sucede al lenguaje. Hoy, por ejemplo, tenemos un lenguaje que se parece mucho a las mercancías desechables, a los alimentos chatarra, a los productos de pésima calidad y bajo precio. Considerarlo como objeto, en fin, hace que le aparezcan nuevas cualidades y nuevas relaciones con el resto de los objetos que pueblan la cultura; se le pueden poner adjetivos propios de las cosas, como azul, por ejemplo. El lenguaje, como las demás cosas, también tiene forma. Pues bien, en el centro que queda vacío, lo que se coloca como objeto principal en lugar de la marmita que ya no está allí es el lenguaje, que se vuelve la tarea central y, al hacer esto, al lenguaje también se le hace lo mismo que a las piedras, es decir, se le talla, se le recorta en los bordes, se le endereza, se le alinea y se le racionaliza: se le distingue de los otros objetos y ya no se confunde con las cosas que están alrededor. Se le pule y se le saca brillo. La aparición de la imprenta,[17] y por ende, de las lecturas, permiten que hablar se pueda convertir en una actividad que se sostiene por sí misma.

Esto ya no es la Edad Media, es el Renacimiento. A las demás cosas les pasa lo mismo que al lenguaje: es como si las líneas rectas de las paredes, por una parte, y la luz, por la otra, se juntaran y se fundieran en una sola cosa, que es la de las superficies brillantes y lisas, como agua quieta en los espejos de agua de los estanques. En efecto, aquella habitación llena de hollín se empieza a recubrir de mármol, que a la sazón comienza a explorarse y explotarse en las canteras, como las de Carrara, que según se dice, fueron abiertas por Miguel Ángel. El mármol, al contrario de las piedras suaves, es duro y puede pulirse y hacerse brillar y reflejar no sólo la luz sino también las voces, que rebotan en las paredes; por otra parte, ya no es muy tocable porque resulta frío al tacto y deja clara la distinción entre las yemas de los dedos y la superficie del muro.[18] Si se recarga uno en invierno se le tuerce la espalda del enfriamiento. El agua también, debido a la aparición de ciudades de diez mil habitantes (De Vries, 1984, p. 46) y a las consabidas necesidades urbanas, deja de ser un material eterno y, por decirlo así, se domestica y se obtiene principalmente de pozos en las plazas públicas. Luego, se almacena en pilas, baldes, cubetas, albercas, estanques, aljibes y se convierte en fiel objeto de su momento y lugar, esto es, en algo frío, de superficie extrapulida y superreflejante, es decir, casi un metal, pero un metal hecho de luz, porque es clara hasta el fondo; pesa como el mármol: así quietecita es como la ven sobre todo los monjes, los funcionarios y los acaudalados, que tienen pozos privados en los patios de sus propiedades (Roche, 1997, p. 166).

Se le puede agregar a este escenario la ebanistería: carpintería fina, bien cortada y ensamblada, sin rusticidades, marqueteada, lijada y barnizada con lacas y colas que hacen que la madera se marmolice y desarbole, como si fuera ya otro material. Añádanse los esmaltes y vidrios en el siglo XVI, los espejos a base de estaño y mercurio, como superficies de agua sólida; la cerámica vidriada de alta temperatura para el siglo XVII (Derry y Williams, 1960, pp. 160-166, 138-139) y el dorado con pan de oro: una película delgadísima, para muebles y lo que se ponga enfrente. En suma, puras cosas lisas y brillantes. Se trata de materiales que producen sonidos, líneas y temperaturas afilados, que no se confunden sino que destacan cada uno, agudos, que hacen rebotar la luz y repelen la piel que los toca, y por ende son adecuados para esas percepciones a las cuales les gusta distinguir claramente lo que reciben, como el oído y la vista.

No hay nada, ni en la cultura ni en el ambiente ni en el lenguaje ni en el conocimiento, que obligue a que los sentimientos tengan que tener nombre de sentimiento, ni a que los pensamientos deban llamarse pensamientos: es una convención tan arraigada que parece natural que el amor sea un sentimiento y la contaduría sea un pensamiento, y forma parte de esa convención que los pensamientos piensen y los sentimientos sientan. Pero la cultura es, entre otras cosas, la historia de la constitución de esas convenciones: puede notarse que los sentimientos considerados fríos y duros parecen pensamientos, como la venganza, el rencor, la crueldad y la competitividad; son sentimientos muy calculadores, casi saben aritmética.

Durante el período de los materiales intemporales, aquel del fogón, la madera y el pan —y nótese, los tres crujen—, que bien puede llamarse “el sector medieval de nuestra conciencia”, no hay, para efectos de calidad de vida, ninguna mayor necesidad de habilidades numéricas ni lingüísticas y, por lo tanto, su pensamiento, que es lo que se utiliza para vivir humanamente, está hecho más bien con las manos y los pies y las espaldas y consiste en una actividad laboral sostenida de baja intensidad y se mide, o se comprueba, por la capacidad que tenga la gente para estar protegida, cobijada, alimentada, descansada, querida, admitida en la comunidad y esto es, sin duda, un pensamiento. Se trata de un pensamiento sentimental.

La sociedad piensa con sus sentimientos y esto lo seguirá haciendo siempre, toda vez que, así visto, bien a bien, no se puede establecer la diferencia entre pensamientos y sentimientos, excepto como extremos, como dos exageraciones opuestas de una misma realidad. Y en el siguiente período, éste del mármol y los filos y la luz, que se le puede llamar “el sector renacentista de nuestra conciencia”, da la impresión de que no aparecen nuevos sentimientos, sino puros pensamientos, como la racionalidad o, si se quiere, la anatomía, la botánica, la astronomía, de modo que los sentimientos toman el nombre de pensamiento, de la misma manera que antes los pensamientos tienen nombre de sentimientos o, como ya decía Pascal en 1662, en sus Pensamientos: “la memoria, la alegría, son sentimientos, y hasta las proposiciones geométricas llegan a ser sentimientos”.[19]

La razón es lisa: pensar se siente brillante, claro, templado, lúcido, nítido, directo, lineal, y son adjetivos que se le adscriben a la racionalidad. También se siente tranquilo. Y de hecho, cuando uno ya no sabe qué pensar y declara que está “confuso”, que es cuando sus ideas están perdiendo todas estas características pensamentales y se desdibujan y se mezclan las unas con la otras, y luego, muy gráficamente, uno dice que ya no puede “pensar” y en cambio dice que se “siente” muy confundido.

Estas dos dimensiones, la del sentir y la del pensar, son fundamentales en la cultura. Ambas son estrictamente no funcionales, esto es, no están al servicio utilitario de nada, sino que son culturales, y esto sería una cualidad de lo cultural, de lo afectivo y de lo estético: aquello que no sirve para nada y por lo tanto sólo sirve para sí mismo, es decir, para estar bien, para pertenecer a la especie humana, para dar razón de ser a la sociedad: que el mundo sea un lugar donde se pueda estar y que con eso baste. El sentir y el pensar carecen de finalidad, de objetivos y de resultados. Aquello que se llamó “miedo” es concretamente el estado de una sociedad o de una conciencia que sabe que no tiene ninguna razón para mantenerse —con el trabajo que cuesta— y tiene la obligación de construirse dicha razón.

La sensación de calor de hogar de la madera y el fuego, la sensación de alegría despierta del baño de agua, el sentimiento de firmeza y grandeza de las edificaciones colectivas, y los sentimientos que ya se llaman pensamientos que despiden las paredes de mármol, las ventanas plenas de luz, los utensilios metalizados, son todos precisamente el proceso cultural de configuración de sentido de la vida, de esta razón de ser. Y ciertamente, hoy en día, hay menesteres para los cuales estos últimos materiales, los bruñidos y duros y fríos son de lo más adecuado, cuando se trata de construir ambientes en donde la gente debe estar un poco alejada una de otra para que los asuntos marchen bien, por ejemplo, cuando hay que usar palabras y discutir problemas y alcanzar acuerdos: entonces hacen falta paredes blancas sin detalles, iluminadas con luz natural o artificial, donde resalten claramente los vocablos y las indicaciones o las órdenes. A estos espacios se les denomina hoy en día “oficinas”, “bancos”, “salas de reuniones”, “casas de bolsa”, “embajadas”, “salones de clase”, lugares que aceptan de mejor gana el uso de materiales como los plásticos o el acero inoxidable o los cristales —mientras más grandes mejor—, y el aire acondicionado, porque cumplen con la luminosidad lisa de los sitos que les dieron origen. En horas de oficina lo que se debe sentir es el pensamiento, no el sentimiento, por lo que está prohibido llorar en ese horario, y el pensamiento, éste está como encarnado en esos materiales, y la gente sabe, siente, que sólo debe tratar temas de racionalidad en ambientes como éstos. Podría decirse que en los lugares acogedores la gente se siente más cariñosa y familiar, y en lugares bancarios se siente más inteligente, porque uno mismo está hecho con el material de donde se mueve.

Pero desde el principio del siglo XX existe la tendencia decorativa de hacer que las casas parezcan oficinas, a base de líneas rectas, materiales industriales, iluminaciones espectaculares, limpiezas clínicas, y si al inicio esto fue una moda de élite mundana, al final es una mercancía de masas. En el siglo XX un arquitecto dijo que “la mejor habitación es un quirófano” porque otro ya había dicho que “la casa es una máquina de habitar”, ambos en el entendido de que las ternuras salen sobrando y los lugares deben ser funcionales, ya que el ser humano era un aparato de producir actividades con requerimientos estrictamente prácticos, de modo que había que poner el cuerpo a tono con el espacio que ocupa y, ciertamente, estas casas se parecen más a un quirófano que a un hogar: ahí uno siente que en vez de cubiertos le van a dar instrumental quirúrgico. Como si la gente, saliendo de la oficina, no necesitara llegar a una casa, sino a otra oficina. Lo mismo ha sucedido con restaurantes y hasta iglesias, donde el ambiente de moda ya no es hogareño ni amistoso, sino, otra vez, una sucursal de American Express. Esto es lo que se llamó en arquitectura “corriente funcionalista” y, más tarde, “minimalista”. Lo chistoso de vivir en un quirófano es que las gentes todavía quieren pan integral para cenar y otros productos naturales: lo normal es que se alimentaran con sonda mientras ven la tele. En realidad, el dato cierto es que esas casas tan bonitas —que indiscutiblemente lo son— no han funcionado, al menos no para que la gente viva ahí, porque siempre les da por desordenarlas y por ponerles alguna calidez, algún recuerdito, un adorno, un retrato de familia o unos calcetines fuera de lugar que estropean el panorama. En rigor, uno de tales adornos cálidos y desordenados es la gente misma, quien, para que su casa esté bonita, no debe vivir ahí.

Como dice Siegfried Giedion, una cúpula o una pirámide es tradicionalmente un lugar por donde baja Dios, por donde sube el alma, o por donde la imaginación de la sociedad conecta dos mundos y, por lo tanto, toda pirámide, toda cúpula es intrínsecamente sagrada, pero he aquí que la “descultura” moderna va y coloca cúpulas en los hoteles, pirámides en los museos, y así, con restaurantes que parecen iglesias e iglesias que parecen bancos, la sociedad ya no sabe dónde buscar su propia cultura,[20] dónde su conocimiento, su conciencia, y le entra entonces la sensación terrible de la banalidad de su vida y de la precariedad del mundo, como una suerte de regreso al miedo sin siquiera saber por dónde esperarlo, como si el miedo que se conjuró históricamente y se le puso fuera de la casa, lejos de la iglesia, apartado de la razón, ahora llegara por todas partes, por dentro de las piedras y por debajo del pan. Una sociedad que se olvida de su cultura es una sociedad que ya no tiene con qué pensar, aunque sea muy inteligente, porque, como se ha dicho, los pensamientos pertenecen al fondo sentimental de la sociedad. Y por eso, es una sociedad que pierde su capacidad para tener futuro.

CONCIENCIA

Por lo común, entendemos por conciencia el darse cuenta de algo, porque si a uno le preguntan si está consciente de lo que dijo o lo que hizo, se da cuenta y responde que sí, y si no se da cuenta, todos le dicen que es un inconsciente. Seguramente uno está consciente si se da cuenta de que subió de peso, de que ya se le pasó la estación del metro o de que está despierto. Y como nadie puede desmentir esto, entonces la conciencia aparece como un percatamiento de hechos, cosas, ideas. Ésta es más o menos la explicación cotidiana que todo el mundo se da y que todo el mundo acepta, y el resto de la explicación, si hace falta, se puede ir haciendo sobre la marcha, como, por ejemplo, la cuestión de qué es la conciencia en conjunto y en general, o qué es lo que sigue después de que uno tiene una idea, y la respuesta es que tiene otra y luego otra. Entonces la conciencia en general parece un tren de ideas, y así como va un vagón tras otro, va una idea tras otra, como vagones, enganchadas.

Es curioso: ya viajamos en avión pero todavía pensamos en tren, es decir, que por ciertas cuestiones más bien tecnófilas somos muy siglo XXI, pero para otras, digamos, humanas, sociales, mentales, como la conciencia, somos francamente XIX. En efecto, esta noción que se tiene de ella es más bien ferrocarrilera, compuesta de vagones, compartimentos y sobre rieles, y a la cual, en psicología, se le denominó “asociacionismo”, y fue muy socorrida y hasta útil. Planteaba que la conciencia es una asociación de ideas que seguían unas a otras debido a su semejanza (como “máquina de escribir” y “computadora”), a su proximidad (como “mesa” y “silla”), a su frecuencia (como “ruina” y “turista”) y otras cosas semejantes, próximas y frecuentes, como su inseparabilidad, contraste, contigüidad, intensidad (Boring, 1950, p. 243 y ss.; Abbagnano, 1961; Hothersall, 1984, p. 65 y ss.).

Esta teoría del trenecito de las ideas es sencilla y tan bonita como los trenes del siglo XIX pero, como ellos, no puede llegar muy lejos, porque con tantito que uno la fuerce empieza a tirar aceite: uno se pregunta qué es lo que hay entre una idea y otra, entre un vagón y otro, y uno mismo se responde que hay otra idea, otro vagón, que con un poco de atención se localiza, pero que obliga a preguntarse qué hay entre esa otra idea y las otras que había, y responderá que otra idea más, y así sucesivamente, pregunta y pregunta y respuesta y respuesta de que hay una ideiíta y un vagoncitito de un tren infinitesimal, hasta que en verdad deja de funcionar el razonamiento porque uno mismo siente cómo las ideas ya se van echando unas encima de las otras porque ya no caben y se aplastan y se mezclan y el tren se diluye dentro de sí mismo. Entonces la conciencia ya no puede ser esa serie que se suponía de cosas de las que uno se da cuenta, porque uno ya ni siquiera puede darse cuenta de todo lo que se da cuenta. La metáfora del tren de los pensamientos, que es un clásico producto inteligente del pensamiento mecánico del siglo XIX, deja de servir, porque un tren derretido que va corriendo ya no se llama tren sino río.

La noción de que la conciencia sea un río, una corriente, un flujo, es una metáfora viejísima, porque los ríos existían antes que los trenes y así, por las mismas fechas que el asociacionismo, William James, que era un ser culto y sensible, dijo que “la conciencia no aparece ante sí misma desmenuzada en pedazos. Palabras como ‘cadena’ y ‘sucesión’ no la describen apropiadamente como se presenta a sí misma desde el principio. No es nada articulado; fluye. Es un ‘río’ o un ‘curso’, son las metáforas mediante las cuales se le describe del modo más natural” (1890, p. 192).

Así que no tenemos cincuenta mil ideas al día, sino una sola durante toda la vida,[1] porque “no hay más que una conciencia prolongada, una corriente ininterrumpida” (James, 1890, p. 199) que, como toda corriente, se mueve, no descansa, sube, baja, salta, se hunde, se intensifica, se revuelve, se apura, se calma, sin dejar de ser nunca la misma corriente, al grado que puede decirse que la esencia de los ríos no es el agua sino el movimiento como en los ríos de gente, y que la sustancia de la conciencia no es un contenido sino un modo, y que lo que tiene dentro cualquier flujo es justa y precisamente un ritmo, como el ritmo de la música, el ritmo del trabajo, el ritmo de las ciudades o el ritmo de la vida, que puede ser en todos los casos pausado o acelerado, violento o calmo, complicado o sencillo.

La existencia de un ritmo no es una realidad física, no está en la naturaleza que estudian las ciencias naturales, sino que solamente puede existir si existe la conciencia, alguien que pueda decir que a pesar de las variaciones, de la ausencia de material, de la inconstancia de los componentes, de la irrepetibilidad básica, algo es una pieza de música o algo es un río de gente, de manera que donde haya un ritmo hay una conciencia, y la curiosa implicación de esto es que los ritmos son externos e internos a la vez, porque para que el ritmo de la ciudad que está allá fuera exista, alguien lo tiene que estar experimentando aquí dentro, por lo que el ritmo es tanto material como mental, ya que está en las cosas y en uno mismo, como el ritmo de la música. La atracción que ejercen, totalmente estética, los ritmos en general, los de las narraciones, los bailes, los deportes, las olas del mar, los pasos de la gente, los movimientos de multitudes, puede decirse que al presenciarlos se está sintiendo en ellos la forma de la propia conciencia, porque estas cosas se mueven y transcurren como el tiempo de la vida. Escuchar una narración no es enterarse de un suceso sino ver pasar la manera en que somos y de lo que estamos hechos. Por eso mismo, a la conciencia no necesariamente hay que buscarla dentro de los individuos, toda vez que se le puede encontrar en otras partes, como en el ritmo de la ciudad a través de la historia de la sociedad.

LA VIDA ES UN MOVIMIENTO

Caminar es un acto bueno; uno no puede hacer demasiado daño mientras camina y es también, quizá, el primero de todos los actos. Y para caminar, uno levanta un pie —no mucho— y lo echa hacia adelante, recupera cuanto antes la vertical y entonces levanta el otro, quedando el anterior atrás; también mueve el brazo opuesto como si fuera un pie, y también el otro, como si caminara con los brazos por el aire; al principio como que las rodillas se niegan a cooperar y no quieren doblarse, y el movimiento de los pies sale medio arrastrado y un poco errático, como de lunes en la mañana, y la cintura se mueve tan desacompasadamente que pareciera que va a otra parte pero, poco a poco, uno le agarra el gusto a tamaño esfuerzo y tanto tronco como cabeza y extremidades acaban por ponerse de acuerdo para dirigirse al mismo sitio moviéndose al unísono, que es entonces cuando los demás ya pueden opinar que ahí va alguien caminando, y no una serie de partes zangoloteándose cada una por su lado. Y es que el todo corporal agarró soltura y concierto, y uno agarró el gusto de caminar, y hasta la profesión de caminar, como en el caso de los flâneurs y, ya entrado en el gusto, uno se puede seguir paseando mientras se ocupa de otras cosas, de tener ocurrencias, de otear alrededor, de recordar asuntos y demás ocupaciones que, en rigor, pertenecen al mismísimo acto de caminar, porque, como si fueran rodillas, se insertan en la actividad general y se mueven al mismo paso, con la misma cadencia, en su momento adecuado.

Uno camina también con sus pensamientos, o los pensamientos caminan con uno y si, por desgracia, le llega a uno de improviso alguna preocupación que trae pendiente, la andadura completa que llevaba como que pierde el paso y se desarticula y se rompe y se echa todo a perder, y hay que volver a empezar, cuidando de que ya no se atraviesen preocupaciones como si fueran perros callejeros por el camino que le hagan perder a uno el ritmo.

Un ritmo es eso que se pierde si a uno lo interrumpen (el mundo actual es uno cuyo ritmo está hecho de interrupciones). Un ritmo es la manera en que comienza el mundo —y éste seguro que comenzó caminando—; es el modo en que se configura la sociedad, como en el ritmo de las ciudades, en los ríos de gente que, como los otros ríos, hoy día vienen entubados, como el río entubado de gente que es el metro de las ciudades. Y éste que también tiene un ritmo: en tres minutos el andén se llena de gente que llega caminando presurosa pero que se detiene ante la rayita amarilla previa al abismo frío de los rieles y ahí, amontonados y callados, todos voltean como en coreografía hacia el vacío negro del túnel, y llega el convoy y todo el ambiente da como que chispazos de animación, y se abren las puertas, y brota una multitud y la contramultitud del andén se sume en los vagones y el andén casi se vacía para que vuelva la siguiente oleada a llegar caminando apresurada hasta detenerse en la rayita amarilla a orillas del abismo; y así, una y otra vez a lo largo del día, a veces de manera desbocada y tumultuaria por ejemplo, en las horas pico; a veces, la corriente es menos furiosa, casi tranquila, más lenta. En cualquier caso, como en el ritmo de las calles de la superficie, los cuerpos de la gente, los coloridos de su ropa, sus accesorios y adminículos tales como paraguas y bolsos y mochilas, y sus prisas y desasosiegos o sus calmas y ocios se van integrando dentro de este ritmo colectivo que es el flujo de la conciencia de la ciudad.

La ciudad tiene la conciencia de sus ritmos, que no es tan independiente del ritmo de la conciencia de los que van ahí dentro, de los viajeros del metro o los transeúntes de la calle, pues se mueven al mismo paso. Sin embargo, no es una conciencia de la que alguien sea consciente en el sentido de darse cuenta, ni es una conciencia que requiera de neuronas ni de ideas, porque cuando se habla de la conciencia de la sociedad no se está refiriendo a una transposición de la mente del individuo a la mentalidad de la sociedad, ni a que la suma de las conciencias individuales sea la conciencia de la ciudad, ni que piensen lo mismo, ni que una sea la causa de la otra, sino a otra cosa que, por sus características y cualidades (concretamente, por el hecho de poseer un ritmo), también se le llama conciencia. Es decir, hay algo en la realidad y en la sociedad que evidentemente debe llamarse conciencia, pero que no tiene por qué parecerse ni estar de acuerdo con aquello que, en los individuos, se llama conciencia (tampoco tiene por qué no parecerse ni por qué no estar de acuerdo). Eso que hay en la sociedad que debe llamarse conciencia es el ritmo, aunque puede argumentarse que eso que hay en la conciencia de los individuos es también rítmico, porque la conciencia siempre se parece más a una pieza de música que a un expendedor de ideas.

Ritmos hay hasta para caminar, pero la marcha de la cultura se empieza a hacer patente como conciencia de la sociedad en el momento de la historia en que brotan las ciudades; pongamos por fecha el año 1500,[2] en que las gentes rurales de la Edad Media comienzan a aglutinarse en conglomerados llenos de recursos, de actividad, de frenesí, llenos de aborígenes, oriundos, forasteros, extraños, similares, diferentes, todos y cada uno con sus prisas, ilusiones, ansias, necesidades: esto es, con ropas, estaturas, ademanes, volúmenes, acentos, voces, velocidades diferentes, que al mezclarse en las calles y en el comercio provocan que el ritmo, hasta entonces monótono e insignificante, se intensifique y se vuelva asombroso. El crecimiento casi siempre constante de ciudades y de poblaciones hasta la fecha hace suponer que lo que hay en la conciencia occidental es una tendencia a la mayor cantidad —de lo que sea— y a la velocidad —de lo que sea—. Dos características que no son necesarias, sino elegidas; es decir, podía haber sido de otro modo. Como sea, así como las partes disímbolas del cuerpo se emparejan en un movimiento unitario para tomar el ritmo de caminar, igual las diferentes piezas, personas, transportes, lugares, ocupaciones, se empatan en las ciudades para tomar el ritmo de la conciencia de la ciudad.

Antes de que se constituya en ritmo, el evento consiste en una cantidad de movimientos espontáneos disparatados sin ninguna relación entre sí, como en una estampida de brazos y piernas, y sin ninguna gracia. Pero, poco a poco, a fuerza de repetirse, de ensayarse los unos con respecto a los otros, de hacer que todos quepan, de no estorbarse, de no zancadillearse un pie al otro, de no perder el equilibrio porque uno mandó un brazo para el norte y la cintura para el oeste, van, por así decirlo, metiéndose dentro del mismo tiempo, integrándose, sincronizándose, haciendo que, por ejemplo, en las ciudades, la gente circule por la derecha y regrese por la izquierda, otorgándoles prioridades de paso a unos, como a las mujeres, poniendo horarios de trabajo, hasta que la ráfaga de movimientos, al principio desencajados, se van acomodando recíprocamente, suprimiendo los aspavientos gratuitos como levantar un pie sin haber bajado el otro, como no cederse el paso o arreglar las disputas a golpes. Y así, estos movimientos van configurando una suerte de coherencia que hace ver aquello no como muchos movimientos sino como uno solo, ya sea el de caminar, o el de la ciudad, o el de la vida. Eso es el ritmo: cuando los demás pueden opinar que allá va alguien caminando, y no que allá van unos brazos braceando y una cintura contorsionándose y unos pies despatarrados pateando a granel. Así es también el ritmo de las ciudades, y las pinturas de Jackson Pollok, y los partidos de futbol, y las manifestaciones políticas de las multitudes, y el día promedio de un ama de casa. Cuando falla este ritmo, como en el día de un desempleado, parece que la vida se acaba, y si actualmente las ciudades parecen hormigueros interrumpidos, es que las sociedades están caminando con dos pies izquierdos, que son probablemente los mismos que utilizan para pensar.

El ritmo es la primera forma de la realidad, la primera vez de la forma. Es la presencia de un ritmo lo que permite decir que una serie de palabras, actos, gentes, obras y acontecimientos constituyen una cultura y no una simple sucesión de objetos aventados todos para quién sabe dónde. Decir que una sociedad es un conglomerado de individuos es una idea verdaderamente desmembrada. Tal vez a lo que llamamos cultura es al ritmo de la sociedad. Por eso puede decir André Leroi-Gourhan que “los ritmos son creadores del espacio y del tiempo” (1965, p. 135), y que se hicieron, nomádicamente, caminando.

Esta congruencia de lo diferente, esta unidad de lo distinto que hay en el ritmo, para lograr que todas sus partes formen una misma instancia, se ordena básicamente en oposiciones, es decir, en rasgos que se pueden poner uno frente a otro, uno contra otro, uno primero y después el otro. Ejemplo de esto son los términos: espacio y tiempo, izquierdo y derecho, adelante y atrás, multitud que quiere entrar al metro y multitud que necesita salir, levantar y bajar el pie porque si no se queda arriba, ir y venir, obstáculo y superación, resistencia y vencimiento, puerta y pared, y de ahí para el real, masculino y femenino, pensamiento y sentimiento, ciencia y arte, práctica y teoría, individuo y sociedad, separar y unir. Todas ellas oposiciones no porque sean enemigas, sino porque se necesitan mutuamente, porque el acto de subir necesita el de bajar. De manera que el ritmo, en su modo más simple, aparece como un bamboleo como de silla mecedora, como oscilación como la de los péndulos que se inventaron para que los relojes agarraran gusto y ritmo y pudieran caminar, no sólo por más tiempo, sino con mayor precisión, cantando tictac para acompañarse.

Ignace Meyerson[3] dice que el ritmo es “un trayecto no lineal” (1948, p. 62), esto es, que se mueve entre los márgenes de las oposiciones, con lo que se puede decir que de alguna manera estas oposiciones: bueno-malo, bonito-feo y las que siguen, no son estrictamente parte del ritmo, sino sus fronteras, ya que nadie llega a ser extremadamente bueno ni puramente bonito, sin un poquitín de lo otro, de lo malo y lo feo. Por lo tanto, salvo para dar ejemplos, un ritmo no es en rigor la alternancia de las oposiciones, sino lo que queda en medio de éstas, y que es muy armonioso, y por ende nunca es plenamente ir ni regresar ni subir ni bajar, sino ese ondular que está, no a medio camino, sino en aquel verbo que no existe, y que es, al mismo tiempo, ir y regresar, entre pensar y sentir, entre espacio y tiempo. A la pregunta de qué es lo que hay entre el espacio y el tiempo, la respuesta es el ritmo; lo mismo entre ser y estar, recordar y olvidar. Esto es lo que hace que un ritmo sea todo menos obvio, todo menos medible, y sea más bien sutil e inefable, toda vez que lo que queda entre dos oposiciones es algo inasible, que no se puede coger con las manos ni describir con las palabras.

El ritmo no son los pasos de baile, sino lo que está entre los pasos del baile. Y a la pregunta de qué es lo que hay entre lo material y lo inmaterial, entre el algo y la nada, la respuesta es la conciencia. En efecto, la conciencia es un ritmo, pero, con mayor exactitud: el ritmo es la conciencia.

Para decirlo de otra manera, en el ritmo, dos o más cosas que son contrarias se vuelven una misma cosa sin que su oposición desaparezca, sino más bien manteniéndose en una tensión permanente de estira y afloja, de empuja y jala, de inyecta y rechaza, que tanto oscila para un lado como para el otro, haciendo que este movimiento nunca acabe, nunca se canse, y que siempre mantenga el suspenso interesante, que a veces va hacia lo profundo y a veces hacia lo superficial, que a veces parece una línea recta y a veces una línea que no va a ninguna parte. Esta tensión que no se resuelve es el ritmo, y así, dicho de una manera más, porque el ritmo nunca se puede definir de una vez por todas, los extremos opuestos se disuelven en un mismo movimiento que es al mismo tiempo la vibración de sus extremos. Por otra parte, a pesar de estar yéndose siempre, los movimientos no se pierden, sino que se guardan, de suerte que, mientras que el espacio se va moviendo sobre el tiempo, el tiempo se va conservando sobre el espacio, pero no por la vía de la acumulación, como suma de cosas en un depósito, sino que se conservan por intensificación, como si fuera una escena rápida en cámara lenta, donde se advierte una velocidad que no se manifiesta como velocidad, sino como fuerza contenida; como si cada movimiento trajera el ánimo de los anteriores, que es lo que sucede cuando uno ya le tomó el gusto a caminar, a andar día tras día bregando en la cotidianeidad de la ciudad, como si todos los pasos dados anteriormente fueran los que le dieran a uno el empuje y la habilidad, las ganas y el método para caminar los que siguen.

El significado originario de la palabra “ritmo” es precisamente éste, el de una forma en movimiento, una forma fluida, que no muestra una cosa, sino la manera en que ésta se va haciendo. Una forma sobre la marcha. La forma de los pensamientos, de los sentimientos, de la sociedad o de la cultura es precisamente así; es la manera en que las actividades, sobresaltos, contratiempos, vaivenes, retornos, construcciones, demoliciones, ideas y errores se van sucediendo unos a otros sin que alguna vez terminen. El ritmo es el paso que no pasa, como al bailar el vals o los que uno sigue para hacer la misma cosa: escribir, jugar, platicar, como la repetición de las variaciones y la repetición de lo irrepetible.

Atmósfera

El ritmo de la vida no es un caminito, porque en rigor las oposiciones que jalonean el movimiento no son dos solamente, en realidad son múltiples, como todo lo que sucede entre nacer y morirse: uno no se mueve nada más entre despertar y dormirse, sino también entre ir, no ir, ir más lejos, tener hambre, tener frío, buscar, desdeñar, cumplir el deber, cumplirlo mal, intimidarse, intimar, es decir, entre extremos que pertenecen a distintos géneros, entre lo que pertenece a la política, a la meteorología, a la moda, a la edad, al recuerdo, y por lo tanto, esta colisión de oposiciones que es el ritmo no es un vaivén bidireccional, sino más bien algo que oscila de todas las maneras, con todos los materiales y ocupa la realidad por todas partes. De suerte que la sensación que surge no es la de una relación de algo con su opuesto, sino la de un ambiente, como un clima, como el aire que abraza y envuelve, como una atmósfera en donde lo que se respira y se escucha y se palpa tiene la cadencia del ritmo del mundo. También se mete por debajo de la piel e inventa lo que haya ahí dentro y lo hace moverse a su mismo compás. Por eso se habla de cadencia al hablar de ritmo, porque es algo en lo que uno cae, aunque eso en lo que cae es en realidad lo que lo levanta.

Los habitantes de las ciudades, desde el Renacimiento hasta la fecha, para desenvolverse adecuadamente en ellas, sortear con habilidad la multitud y tomar a tiempo el metro, responder con prontitud a las interpelaciones y saber qué hacer en cada caso, deben, por así decir, perder la conciencia de la ciudad, es decir, no darse cuenta de ella, de la misma manera que uno no debe darse cuenta de sus pies cuando va caminando porque si no se tropieza. A la ciudad y a los pies, y a la conciencia hay que navegarlos, abordarlos, dejarse llevar por sus vaivenes, ayudarlos si se atascan, pero no prestarles toda la atención porque con eso sólo se cometerán errores. Piénsese en hablar: uno debe olvidarse de cómo habla, porque si se fija en los tiempos de los verbos y los números de las personas gramaticales, como hacen los que aprenden un idioma, lo único que pasará es que uno no podrá hablar, porque para cuando tenga preparada la frase ya se habrá pasado la oportunidad de decirla, razón por la cual existe la recomendación de que para hablar un nuevo idioma hay que tomarse dos copas. Después de ellas, uno se olvida del idioma y entonces puede hablarlo.

Los turistas de las ciudades, que no son sus habitantes, se mueven con una torpeza encantadora debido a que se están fijando en todo, tomándole foto a una alcantarilla, atendiendo aquí y allá, registrando lo que compran los parroquianos, y se les va el día equivocándose por todos lados, tropezándose con los barandales, precisamente porque, como obsesivos, están hiperconcientes de lo que hacen y de dónde están. La obsesión es una sumísima atención a un fragmento minúsculo de la realidad con el único resultado de que paraliza el resto de la vida de quien presta atención. En efecto, para vivir la vida hay que desentenderse un tanto de ella, y este pequeño desentendimiento, que no obstante está pendiente, es la conciencia.

En suma, la conciencia se aparece a sí misma, como decía William James, como un vago rumor ambiental que uno sabe que ahí está pero sin enterarse gran cosa y sin diferenciar a ciencia cierta qué es. Por cierto, la conciencia no es tanto un inconsciente pero sí es conciente a medias: como que está despierta pero sin darse cuenta, como que sí observa pero no hace caso; tiene algo de duermevela, de hipnosis de baja intensidad. La conciencia en general no es conciente de nada en particular: mera atalaya indiferente, con vigía distraído.[4]

Si uno se fija en particular cómo transcurre su vida en general, podrá confesar que no se da cuenta a qué horas pasan los minutos, ni cuántos peatones le cruzaron enfrente, ni quién se cambió de corte de pelo, porque uno no es una caja registradora de informes varios. Por eso uno mismo tiene más cualidades de tiempo que de espacio. La forma en que nos damos cuenta de las cosas cotidianas es más como un clima que flota envolvente. Ciertamente, de modo natural, un ritmo, o una atmósfera, no son algo de los que uno se dé cuenta; no se percatan: no se perciben, sino que se sienten con el pensamiento y el sentimiento. Ahí no están presentes los cinco sentidos sino nada más el sexto.

Michel Serrés, un filósofo francés contemporáneo, habla de una serie de tapices medievales titulada La dama y el unicornio, que representa los cinco sentidos; sin embargo, los tapices son seis (1985, p. 64): el sexto sentido que ahí aparece es el sentido común, que está hecho del conjunto de los otros cinco, y es la existencia indiferenciada de todos los sentidos en uno solo, y que en rigor debería ser el primer sentido, o más estrictamente, el único.[5] El sentido común de la percepción del ritmo atmosférico de la vida, incluido el cuerpo por dentro, se lleva a cabo no con los oídos ni con los ojos sino con todo el cuerpo y, añadiría Serrés: con el lenguaje también, porque las palabras son órganos perceptores sumamente sensibles. Es con el sentido común con el que la gente se mueve sin pensarlo y sin sentirlo minuto tras minuto en su mundo de diario, y con el cual puede desplegarse contenta y satisfactoriamente sin necesidad de más percepciones. El sentido común, no como suma de los otros cinco sino como algo anterior y superior a esa suma. Parece, por un lado, que el sentido común es capaz de enterarse de cosas y acontecimientos y matices que ya no se encuentran en los otros cinco ni aunque se sumen otra vez, como si en la división del sentido común en cinco sentidos fragmentarios, algo, lo que estaba en medio, como ritmo y como clima, se perdiera, y aunque uno vea, oiga, toque, pruebe, huela y lo sume todo, la realidad que estaba en medio no se vuelve a presentar. El sentido común es la percepción de esos matices y datos que no se puede decir cómo se saben ni mucho menos verificar empíricamente y que, no obstante, uno los sabe parte de la realidad. El sentido común es, como entre los pasos del baile, lo que está entre los límites marcados por los cinco sentidos de la percepción. Es por esta razón que al sexto sentido se le ha hecho fama o de que es muy intuitivo o de que es una patraña. Para el presente texto ambas famas le dan lo mismo; no obstante, puede señalar que para un conocimiento tan acartonado como el de las ciencias naturales de la sociedad, tales como la psicología cientificista o la sociología positivista, muy pocas cosas le caben dentro de la rigidez de sus clasificaciones, y a las que no caben se las declara inexistentes. Pero es que el estudio de la cultura no puede ser una ciencia natural ni puede utilizar sus métodos.

Por estas razones de percatamiento del ritmo del clima de la vida, el sentido común adquiere las características de la razón que no necesita grandes discursos, de la sensatez, del buen sentido, de la sensibilidad, y quien lo posee es capaz de tomar decisiones correctas, vivir a gusto o cuando menos a sabiendas, no caer en excesos ni en azotes, prever con tino, hablar con tiento, disfrutar con mesura, sufrir con moderación, ser buena persona y gente decente a pesar de sus malignidades, todo lo cual, como proyecto de existencia, no es nada desdeñable.

El sentido común parece ser la capacidad de percibir rítmicamente, es decir, de percibir lo que es y también lo que no es, de ver lo que se ve y lo que no, de registrar algo y su opuesto al mismo tiempo y dentro de la misma percepción, o de darse cuenta de lo que existe entre la mirada y el tacto, entre el sonido y el silencio. Pero si la cultura misma, históricamente, se va desarticulando, si el flujo se va obstaculizando, si el aire se corta a pedazos y se cae a cachos, si los sentidos se dividen en cinco y se les aísla en cajones diferentes, entonces ya no hay nada que pueda ser experimentado intuitivamente, porque las cosas o la realidad dejan de ser algo que funcione de manera rítmica y simultánea, la sensatez deja de ser posible. Puede que a eso que se llama “inteligencia”, hoy en día, sea concretamente la falta de sentido común.

LA PERCEPCIÓN ES UN DETENIMIENTO

Una última manera de lo más sencilla de caracterizar al ritmo es la de la repetición y la rutina, aspectos muy caros de la vida que, como se sabe, ahora que hay furor por lo barato, no están de moda. Esta repetición es la que aparece en la memoria cuando es significativa, toda vez que, ciertamente, uno recuerda con nostalgia aquellos lugares, cosas y personas y actividades a los que asistió y con los que insistió una y otra vez, es decir, aquellos que se repitieron. Uno no puede tener nostalgia de un lugar maravilloso que vio durante siete minutos en uno de esos tours turísticos de once ciudades en catorce días. La memoria, por el contrario, es la vida que se queda prendida del ritmo y que, por ser ritmo, puede tornar. Eso es lo que va calando. En la repetición uno no vuelve a lo mismo, sino que profundiza en algo sin moverse de sitio, que es el método de intensificación del ritmo y es así, por la reiteración intensa y profunda de lo mismo que van refulgiendo las cosas significativas,[6] de tanto dar la vuelta a la misma esquina todos los días para ir al mismo lugar, y de tanto darle vuelta y vuelta para regresar, la esquina empieza a ser algo (un hito, una marca, un mojón, como dice Maurice Halbwachs al hablar de la memoria) por derecho propio, como si brotara del ritmo, del vaivén de diario y se instalara justo ahí por sí misma y ya nadie la pudiera quitar; y al acordarse del trayecto, o de los tiempos felices, lo que uno recuerda es la esquina que sobresale en la memoria.

Y así como la memoria, la creación —que es una memoria al revés— también viene de este ritmo, de alguien que insiste e insiste durante toda la vida sobre el mismo tema, el mismo asunto, el mismo punto, como Darwin, Brâncusi, Bergson o Miró, porque, como decía Heidegger (citado por Steiner, 2005, p. 47), “los grandes pensadores sólo han tenido un pensamiento que exponen y reiteran en todas su obras”, porque es en el único en que se reconocen a sí mismos verdaderamente. Por eso dice Michel Maffesoli, en un libro que se llama El ritmo de la vida, que “la obsesión, la repetición, traducen la necesidad del pensador de estar acompañado de sí mismo” (2001, p. 31). Uno se encuentra a sí mismo en los gestos que repite y se desconoce en los que le son inusuales.

Como dice el mismo Maffesoli: “hay redundancias en todos los fenómenos de la vida cotidiana” (2001, p. 41) y, en efecto, lo repetitivo del ritmo es lo que permite la percepción, ahora sí precisa, de los objetos. En la prosecución de todo ritmo, aquellos momentos que se reiteran, esas esquinas donde el ritmo tuerce el rumbo, donde inflexiona y da vuelta; esas pisadas marcadas en el piso en donde el que toma lecciones de baile debe detenerse y regresar; esos puntos de partida y retorno donde hay que reiniciar la marcha mediante media vuelta; esos momentos —ya sea porque se repiten más, porque estorban mejor, porque reaparecen mucho o porque el movimiento hace una pausa—, como que les sucede que se desprenden del flujo continuo del movimiento y empiezan, por decirlo así, a solidificarse y a quedar fijos y estables. Entonces aparecen como cosas independientes de cualquier movimiento, y se colocan como si hubieran estado ahí desde antes y al margen de cualquier ritmo; como los puntos de inflexión en donde se detiene el péndulo del reloj para empezar a regresar pero que se queda suspendido por un instante más largo (en realidad dos instantes, el que corresponde a la llegada y el que corresponde a la partida); como las fotos que dejan estático algo que pasó; como las crestas de las olas que solamente es ahí cuando se ve que son olas; como las patinetas en las rampas que las lanzan para arriba y de ahí regresan después de detenerse en el aire junto con el aliento que también regresa; como las cosas en que uno se fija por primera vez en su camino de rutina; como cuando uno tiene una idea de repente. En todo esto lo que no se ve es el ritmo, es decir, el tránsito del péndulo de un lado al otro, el flujo de la corriente del océano por donde va la ola para llegar a su punta, el paso antes de tocar el piso de la caminata, todo lo que va haciéndose pero no queda hecho,[7] como es precisamente el ritmo de la vida cotidiana en la que parece que no se hace nada porque se va deshaciendo, y solamente pueden observarse y registrarse ciertos resultados finiquitados que este flujo constante va arrojando cada tanto.

Lo que se percibe son los momentos en los que se detiene el ritmo, ya sea porque pasa por ahí varias veces o porque ahí cambia de dirección, y ésos son los objetos, sean materiales o mentales: uno se da cuenta de la existencia de una esquina sólo cuando tiene que dar la vuelta ahí; de la presencia de una mesa nada más cuando en ella detiene los codos; de la realidad de la iglesia únicamente cuando la vista y el tacto y el sentido común con ella han topado; de la materialidad de un estorbo cuando cada vez que se pasa por allí hay que sortearlo, como una coladera abierta, un escaloncito impertinente, una amistad poco recomendable, y hay que variar el ritmo. Éste es uno de esos pensamientos únicos de toda una vida que tuvo Herbert Spencer en su teoría de la sociedad, a lo largo de la cual argumenta que la evolución es la integración de la materia acompañada de la disipación de movimiento; nada más cámbiese la palabra “evolución” por la palabra “percepción”.

Renacimiento

Las cosas que se usan una sola vez en la vida no son percibidas: si se coge un cenicero para detener unos papeles que se están volando con la brisa, eso no es un pisapapeles, pero si se empieza a utilizar a diario y siempre se busca el cenicero para detener los papeles cada vez que uno va a abrir la ventana, y uno ya mejor no echa ceniza en él, eso ya no es un cenicero, sino un pisapapeles y, de hecho, así es como se inventaron estos utensilios no tan útiles —que siempre fueron imposibles de patentar—; asimismo uno se habrá fijado en la brisa y la ventana y, comoquiera, cuando uno “se fija” en algo —papeles, brisa, ventana— significa que lo vuelve fijo, que ya no se mueve y sólo es así cuando lo puede percibir.

“Fíjate” es un verbo imperativo muy gráfico. Como dice David Le Breton, antropólogo de la percepción: “las percepciones son justamente la consecuencia de la separación efectuada sobre el flujo sensorial sin fin que baña al ser humano” (2006, p. 27).[8] Por eso Santayana decía que “un objeto es un percepto hipostasiado” (1896, p. 120). Marc Augé, otro antropólogo, un día se dio cuenta de que existían lugares que no eran lugares, que nadie se había percatado de que eso que era un mero tránsito provisional, que por lo mismo tampoco ocupaba tiempo, tal como los aeropuertos, estaciones, salas de espera, andenes, se había convertido en un lugar por sí mismo, es decir, con objetos, actividades, tiempos, comportamientos, vestimentas, ilusiones, imaginaciones, que les eran propios y su descubrimiento o percepción lo publicó en un libro titulado Los no lugares (1992), que se volvió un best seller debido a que hizo real algo que antes no lo era. Desde ese momento, la gente que hasta entonces no se daba cuenta de sus estancias en estos lugares y, por supuesto, los omitía de sus descripciones y anécdotas, ahora ya estaba al tanto de que ingresaba en un lugar denominado “no lugar”.

Toda percepción es el hecho de fijar algo, un punto o un momento del ritmo y considerarlo a partir de ahí como algo inmutable: todo percepto es una parte del ritmo que se separa del ambiente fluido, del movimiento continuado y se independiza de él, pues, como dice Bergson (1907, p. 24): “la división de la materia en cuerpos aislados es algo relativo a nuestra percepción”.[9] Es curioso que cuando algo ya está demasiado visto, por ejemplo, un estorbo que siempre esta ahí (persona, animal o cosa), ya nadie se da cuenta de que está ahí, y entonces vuelve a reinsertarse en el ritmo de las cosas que han dejado de existir como objeto y como percepto, y nadie repara en él.

Esto es lo que sucede con los museos: en ellos, objetos que pasan desapercibidos por la vida corriente, como una brocha seca, un calcetín agujereado, un montoncito de piedras, son extraídos deliberadamente de su atmósfera habitual, en donde fluyen y se esfuman, y son colocados dentro de un lugar inhabitual y especializado llamado “museo”, como el de Frida Kahlo, el de Ana Frank, los del Holocausto, los de antropología, los de sitio, dentro de los cuales tal vez quedan incluidos el museo de Volkswagen, de Coca-Cola o de Louis Vuitton, en donde esas cosas cotidianamente invisibles por ser del montón como bolsas, botellas, coches, herramientas, muertos, diarios íntimos o cartas, de pronto se aparecen, se hacen reales, se realizan frente a los ojos del espectador y se convierten en objetos únicos, especiales, casi artísticos y ahora sí son registrados y admirados. No casualmente, los museos en su forma moderna (en su forma antigua —Mouseion—, “lugar consagrado a las musas”, se usaba para leer y conversar) aparecen en el Renacimiento, esto es, cuando objetos diversos pueden ser aislados de su contexto y percatados individualmente. En efecto, el Renacimiento es un momento perceptual (versus el Medioevo, que es rítmico), en donde el pensamiento de la cultura empieza a ser capaz de entresacar del ritmo de la vida cantidades de objetos precisos para ir poblando la realidad. Es en el Renacimiento cuando, por ejemplo, las pinturas y las esculturas, que formaban parte de la escenografía más vasta de la arquitectura, pueden despegarse de las paredes y colocarse aparte del resto, como si fueran muebles o mercancías, sobre lienzos tamaño caballete o sobre pedestales sin nicho independientes del muro de las construcciones. De hecho, el término “renacimiento”, que ya se usaba desde entonces en múltiples variantes tales como “renacer”, “resucitar”, “renovación”, “vida nueva”, “restitución”, “restauración”, “reforma” (Huizinga, 1929, pp. 105, 139, 142) y que comúnmente se refiere a un resurgimiento de la cultura clásica de los griegos, puede reinterpretarse como una percepción emocionada y muy conciente de una cantidad de ideas y objetos que podían haber estado ahí desde los clásicos pero que en un período conciso empezaron a ser reparados o percatados por la sociedad. A este momento de percepción, donde todo parecía volver a brotar del flujo de la vida, se le llamó “renacimiento”, palabra ciertamente intensa. Los renacentistas están atentos a ver qué cosa vieja ven de nuevo, a ver qué cosa de siempre ven por primera vez.

El ejemplo de los museos de arte hubiera sido un poco más difícil, en especial porque las pinturas y las esculturas —por ejemplo las del Renacimiento, las de Rafael o Donatello—, eran ya de por sí objetos resaltados del flujo cotidiano, pero a partir del siglo XIX el ejemplo se vuelve más fácil, concretamente desde el impresionismo, dado que de entonces a la fecha los autores o artistas o lo que sean meten literalmente cualquier cosa: aparatos de video (actualmente ya no se sabe si se entra a un museo de arte moderno o a una tienda de televisores), tabiques, cajas vacías de cervezas Corona (ni siquiera llenas), charcos de agua sucia, personas vivas o muertas, urinarios como lo hizo Marcel Duchamp, batidillos de pintura en una tabla. Y no es que sean tomaduras de pelo, sino lo contrario, a saber, que una vez extraídos estos objetos de su ambiente difuso y cotidiano y colocados en un lugar especial cuya función es que la gente vea o atienda, pueden ser vistos quizá “por primera vez”; es decir, percibidos, y uno darse cuenta si no ya de la belleza, sí del interés intrínseco de cualquier objeto.[10] Percibir es darle al mundo la categoría de museo.

Y tal vez el rasgo más característico que se le atribuye al Renacimiento es el realismo o naturalismo, en el que tanto la representación de la realidad en el arte como las máquinas de la técnica son una imitación de la naturaleza; cosas tales como la cámara oscura (y de paso con lentes y diafragma), con la que se atrapaba la realidad, y las leyes de la perspectiva (de Leon Battista Alberti) con la que se le exponía son instrumentos típicamente renacentistas. Por eso Leonardo da Vinci, hábil tanto en arte como en técnica, es su más célebre representante. Lo que hay en el Renacimiento es, en rigor, un florecimiento cultural de la percepción que, efectivamente, llenaba de objetos a la realidad de la sociedad.

Así como en los museos, en la anatomía se puede ver el tránsito de la Edad Media al Renacimiento y del ritmo a la percepción: en la Edad Media, dentro del pensamiento cotidiano, por fuera de los monasterios y otros pocos sitios doctos, el cuerpo no era una suma de órganos internos, sino un flujo de vida: indistinto e integral, de modo que las dolencias no se localizaban en una parte concreta —por decir, hígado— sino que eran un malestar de cuerpo entero, el cual podía ir languideciendo, apagándose, muriéndose, pero siempre en su totalidad: no le fallaba el hígado, sino la vida. La gente podía sentirse enferma, pero no la aquejaba tal o cual parte específica —si acaso regiones borrosas— porque no tenía conocimiento de parte específica alguna. Solamente las élites sabias, y entre ellas los médicos, tenían cierto conocimiento, por lo demás erróneo, de que podía haber un dolor específico de riñón, tráquea, etcétera, que podían percibir gracias a lo que habían aprendido en los escritos de Galeno, quien en el siglo II lo había obtenido a partir de disecciones de perros, changos y cochinos, según pudo demostrar en el siglo XVI Andreas Vesalio. Y a partir de Vesalio, médicos, pacientes e hipocondriacos se hacen capacísimos de distinguir dolores de vesícula, laringe y esternocleidomastoideo porque el cuerpo ya es percibido como una serie de órganos. Y así como con los órganos del cuerpo, con los días del calendario, que en el siglo XVI es puesto al día —nunca mejor dicho— toda vez que al calendario medieval le sobraban unos diez, porque, al contrario de los no-lugares de Augé, aquí había unos sí-días que no existían. Al parecer, hubo protestas por parte de los civiles que reclamaban que les devolvieran los días que les habían quitado, con lo que se les acortaba la vida. Por otra parte, el Renacimiento es la época del descubrimiento —esto es, la percepción— de América.

En fin, incluida América, todo lo que se llamara “realidad”, cosa o percepto, es en rigor, detalle de un flujo rítmico de vida que por alguna causa (uno se tropezó con ellos, se presentaron muchas veces, se les buscó vehementemente como en el Renacimiento) se van deteniendo en el movimiento para así ser percatados como objetos intrínsecos; ya sean las cosas de diario, como el cucharón de la sopa, las distribuciones del espacio, como las salas de espera de los aeropuertos, o las ideas del pensamiento, como los períodos históricos o las teorías de la percepción, son perceptos de esta naturaleza. Los mismos cinco sentidos de la percepción son objetos de esta índole, percibidos de la misma manera: a determinados momentos o puntos del fluido sentido común se le van extrayendo uno a uno distintos canales: la visión, la audición, el tacto, el gusto y el olfato. Los canales de los cinco sentidos de la percepción son entonces no la forma en que habitamos el mundo, sino las marcas o hitos en que el ritmo de la vida se detiene, sobresale y se fija.[11] Como dijo Santayana, se “hipostasia”, es decir, se consagra, se sacraliza y se le declara verdad eterna, es decir, científica.

Y, consecuentemente, el perceptor, o sea, el observador o sujeto, o como se llame uno mismo, es también uno de esos detalles desprendidos del ritmo de la sociedad, porque el hecho de que haya percepción requiere ipso facto de que haya perceptor. Por lo tanto, en este sentido, casi como definición, puede decirse lo siguiente: la percepción es el punto o momento en que se separa el sujeto del objeto, uno y el resto, el conocimiento y la realidad. Ese gesto notable de echar el cuerpo un poquito para atrás para expresar sorpresa por un descubrimiento, como cuando uno desenvuelve un regalo y lo ve, dibuja ese momento en que uno y otro, conciencia y mundo, asumen que son distintos: “aquí estoy yo”, “allá está eso”.

Uno puede hacerse varias preguntas, entre ellas: ¿en qué instante empieza a doler la cabeza?, ¿qué día se hizo viejo?, ¿a qué horas se comienza a estar enamorado? Parece que la respuesta no tiene que ver mucho con el estado de la cabeza ni con las modificaciones del cuerpo ni con los altibajos de la pasión, sino que sucede cuando uno se da cuenta, que es cuando uno se sale del trajín de costumbre y pone su cabeza como algo aparte, o cuando uno se detiene y toma su tiempo en el espejo y entonces registra los estragos de la edad, y ve su cara como si fuera la de un recién llegado, o cuando uno se sienta a sopesar los datos de las circunstancias y decide, a juzgar por la evidencia, que no hay de otra, que sin duda está enamorado.

La incultura científica

Durante el siglo XX, la percepción fue sustituida por el lenguaje a la hora de intentar la comprensión de la conciencia debido a la cantidad de lenguaje que actúa en toda percepción, empezando por el nombre del percepto. Y con toda razón porque, en el siglo XIX, la percepción había sido, digamos, disecada, seccionada y expuesta en una vitrina por la autodenominada “psicología científica”, la cual, para explicarla, tomó las ideas de un físico, Hermann Helmholtz, que son las ideas inteligentes de cómo un aparato de registro, en este caso el organismo humano, puede calibrar estímulos del mundo circundante. En efecto, la percepción, según los libros y enciclopedias,[12] resulta ser un proceso idéntico al de la física y la psicología, por lo tanto, es la copia de la lógica de la física endosada a la mente y a la conciencia. Spengler lo dice así: “La mecánica es una reproducción de la lógica y, recíprocamente, la imagen del pensamiento, cuya estructura nos describe la psicología, es una reproducción del mundo extenso, que estudia la física” (1918, p. 172); por eso la psicología ha terminado creyendo que su objeto de estudio es una computadora a la cual se investiga para averiguar qué es la conciencia; por eso las nuevas teorías sobre ésta están surgiendo de la ingeniería.

Sin embargo, el lenguaje como idea de la realidad completa no alcanza para cubrir completamente la realidad, porque se le escapa todo aquello que rehuye a las palabras: se le escabullen las prepalabras y las pospalabras, las imágenes y los afectos, también la forma, la música, el color, las atmósferas en las que va inmerso, se le escapa Merleau-Ponty. De hecho, al lenguaje, como recurso de comprensión de la realidad, se le escapa su propia musicalidad y su propio ritmo, su encanto y su poesía, porque ésas son cosas que ya no están en las palabras, e incluso, cuando algo puede ser dicho directamente es algo que ha sido extraído ya muy tajantemente de la corriente de la realidad —como, por ejemplo, las frases hechas, las definiciones científicas y los dogmas—, y sólo le queda la lógica, cosa que sucede especialmente cuando el lenguaje es tomado como objeto de estudio de las disciplinas académicas que todo lo disecan y lo envitrinan por la vía del método, del trámite, de las citas bibliográficas y de su administración y dosificación en el excipiente de lecciones y congresos.

Algo así, igual o peor, le sucedió a la percepción, y la percepción es el dato sobre el que se va a sostener el lenguaje. Como dice Ernst Cassirer, “la percepción” es la “capa básica primigenia de todos los fenómenos de conciencia” (1942, p. 57).[13] Por supuesto que por percepción no puede entenderse lo que entiende la psicología científica, porque no es la psicología científica la que da cuenta de la percepción, sino al revés, fue una percepción inteligente que ya sólo se da cuenta de datos, funciones y resultados y de nada más, la que hizo a su imagen y semejanza a una psicología científica solamente apta para imaginar aparatos receptores y canales de percepción. A partir de la percepción, es posible elaborar una versión de conciencia, conocimiento y realidad que permita hacer más significativo el mundo, y hacer significativo el mundo no es tanto “incluir al observador” —según haría la psicología científica en sus momentos más generosos— sino no excluirnos a nosotros, que no solemos llamarnos “observadores”. Como termina diciendo Cassirer (1942, p. 57): “al llegar aquí nos vemos, pues, obligados a trasponer, en cierto sentido, los linderos de la simple lógica, necesitamos confiarnos a la fenomenología de la percepción”. Quién sabe si de aquí sacó Merleau-Ponty el título de su libro. Por “fenomenología” parece entenderse el hecho de meterse dentro de la realidad para sentir cómo piensan las cosas.

EL ALMA DEL ESPEJO

La percepción, como ese punto o instante de separación entre uno mismo y el objeto, resulta ser un momento epifánico, medio sagrado, como de revelación, porque, dicho de otro modo, ahí se le aparecen a uno las cosas, y por eso se sobresalta y dice palabras raras como “oh” y “ah”, que han de ser el origen de los rezos y oraciones. Toda percepción, si cumple la definición, es un descubrimiento y un hallazgo, y por lo tanto un asombro y una sorpresa, como la del bebé que descubre sus pies. Esa separación tan inicial, tan apenas, entre uno mismo y el mundo, y que puede decirse que es la esencia del conocimiento, Novalis había dicho y Serrés dice (1985, p. 24) que es el alma. Y es en verdad una preciosa noción de alma: no algo que está adentro, sino aquello que queda en medio, entre uno mismo y el objeto en el instante de su separación, es decir, en esa mínima capa de ambiente que está entre su cuerpo y la ropa que trae puesta, que es exactamente donde uno se siente a sí mismo y se da cuenta de que está envuelto por el mundo,[14] al igual que esa masa de espacio que hay entre alguien y la meta a la cual aspira. El alma es una sorpresa. Y ciertamente, si no hay eso que rodea, tampoco hay conocimiento ni pensamiento ni sentimiento. Por conocimiento puede entenderse, al parecer, esa suma de conciencia como flujo y de percepción como percatamiento; cuando se usa el término “conciencia” como sinónimo de darse cuenta, como en el hecho de estar conciente, en rigor se trata de conocimiento, y por eso cuando alguien deja de estar conciente, se dice que “perdió el conocimiento”. Cuando la conciencia se da cuenta del mundo, eso es el conocimiento. Y, en fin, el alma no le pertenece a uno, sino a la cultura donde vive, a ese pensamiento que está fuera de los individuos, o como lo dice Maurice Merleau-Ponty, filósofo de El Colegio de Francia, quien escribió el libro clásico sobre la percepción en tanto punto fundacional de la existencia: “es preciso que yo sea mi exterior. No hay hombre interior, el hombre está en el mundo, es en el mundo que se conoce” (1945, pp. 11, 12).

En el momento en que la percepción separa al perceptor —el que percibe— del percepto —lo que es percibido—, y ambos, que estaban previamente disueltos en el ritmo, se vuelven dos instancias distinguidas por la percepción que las separa, no solamente se constituye un objeto, sino que, automáticamente, se construye también otro, a saber, el sujeto que percibe, que es un objeto de carne y hueso que en tanto tal a su vez puede ser percibido por sí mismo: darse cuenta de algo es eo ipso darse cuenta de sí mismo. Todas las cosas son espejos. El acto de conocimiento es siempre autoconocimiento; por cada cosa conocida que hay, hay otra: su conocedor. El perceptor siempre es un percepto de sí mismo: ver es verse; pensar es pensarse; sentir es sentirse.

Con un poco de imaginación uno podría alucinar cómo sería un mundo sin espejos, y ése sería un mundo diferente; pues bien, en la alta Edad Media no había espejos y en la baja no se usaban.[15] Es hasta el Renacimiento, hacia el siglo XV que, con vidrio y amalgama de plata se producen “excelentes espejos”, no muy grandes todavía, que, enmarcados y sobre un pie de metal, se colocaban como muebles en las habitaciones, donde la gente empezó a adquirir el gusto por la maravilla de mirarse, con todo el realismo naturalista que antes no era percibido, porque, como dice Mumford: “posiblemente por primera vez, fue posible hallar una imagen que correspondía con precisión” (1934, p. 146). En efecto, en el espejo, el objeto que se percibe es directamente el sujeto que percibe, de manera que aquí, ese otro que se separa de sí mismo es exactamente otra vez el mismo uno mismo que se había despegado, y el alma que les brota en medio, entre las personas y los espejos, es un espacio fuertemente recíproco, trémulo, palpitante, como el espacio de una pregunta, que parece rebotar de un lado a otro terminando por no saber en un momento dado de parte de quién está, excepto en el caso de los vampiros, que no tiene alma y, como es sabido, no se reflejan.

PERCEPCIÓN

El asunto puede despacharse en un memorándum: no hay diferencia entre sentimientos y pensamientos; sin embargo, tiene que haber alguna diferencia, toda vez que a unas cosas se les ha llamado sentimientos y a otras cosas pensamientos. Concretamente, en la cultura, se les ha llamado “sentimientos” a las cosas que están cerca, y se les ha llamado “pensamientos” a las cosas que están lejos. ¿Dónde se acaba el memorándum y empieza el capítulo? Cuando a un ser querido que se encuentra en China se le dice que es muy “cercano”, y a un texto sobre la percepción del que uno se aburre soberanamente, se le llama lejano aunque lo tenga uno en las narices. Entonces lo cercano y lo lejano no coinciden tanto con las cosas como con las palabras que se usan.

Entonces las cosas ésas que se perciben son más bien las palabras mismas y, en efecto, según se ha dicho del lenguaje en general, a las palabras se les puede considerar como signos intersubjetivos, pero también como objetos, como cosas tal cual, unas bonitas y otras feas, unas largas y otras cortas, unas puntiagudas y otras chatas. Ciertamente, a las cosas que se perciben se les ponen nombres: “casa”, “zapato”, “sacacorchos”, y se les agregan adjetivos, “rosada”, “izquierdo”, “retorcido”; en los casos más convencionales se les puede poner una etiqueta sobrepuesta: “ítem número cuatro”, que se le puede despegar y poner otra, que es el caso de los nombres más técnicos, “meridiano cero”, “cromosoma 23”, “estrés tipo A”. Sin embargo, en los casos más culturales, en los que el objeto ha sido macerado en el lenguaje, los nombres se le van impregnando a las cosas de tal manera que la cosa ya no puede ser lo que es si se le quita el nombre, de suerte que lo cerca ya no tiene que estar cerca sino que basta con que se le haya impregnado el adverbio. Por ejemplo, si a la “izquierda política” se le quita el nombre y se le pone un término técnico o uno políticamente correcto como “amigos de la igualdad”, algo sustancial se pierde del objeto y éste se convierte en otra cosa. Y llega a suceder que, por demasiada impregnación, como en el caso de los fósiles en los que el polvo de piedra sustituye poco a poco a la materia orgánica y queda finalmente una roca maravillosa, la cosa misma originaria puede desvanecerse y entonces queda el nombre puro como cosa completa, y así, lo que se percibe es la palabra, el nombre, el adjetivo, no la cosa. Cuando se dice, por ejemplo, que nos encontramos al borde del precipicio o en un callejón sin salida, lo que se percibe no es el callejón sino el lenguaje. Las palabras son objetos y, en conclusión, para decirlo de la mejor manera: pensamiento y sentimiento son los nombres de dos palabras.[1] Y las palabras sentimiento y pensamiento, como buenas cosas que son, perceptibles y todo, tienen una cantidad insigne de adjetivos que igualmente se perciben.

Las palabras se vuelven una cualidad e incluso a veces la sustancia de los objetos, así que lo cercano o lejano de un objeto no es estrictamente la posición que ocupan en el espacio con respecto al observador, porque, en realidad, pueden estar en cualquier parte, aquí o en China, sino que se refiere a una especie de distancia tradicional de separación, y también a algo así como el tamaño del espacio que se necesitó para que estos objetos se le aparecieran a la percepción. Las cosas cercanas, estén donde estén, son aquellas que fueron tocadas o que se percibieron tocándolas o que se hicieron para tocarlas y que por ende guardan como característica suya el ser táctiles, como la seda y las púas, objetos que no se entienden si jamás se han tocado. Y en cambio, las cosas lejanas son visuales porque lo que está lejos como el tren que se va y nos deja, uno sólo lo puede alcanzar con la vista, incluso cuando ya no lo podamos ver sino solamente oírlo con los oídos, no podemos alcanzarlo, mucho menos con la lengua o la nariz, y es que ciertamente los otros sentidos de la percepción también se supeditan a la distancia de la separación y al tamaño del espacio, porque como dice Merleau-Ponty, “todos los sentidos son espaciales” (1945, p. 233), de modo que puede decirse que caen dentro de lo táctil o lo visual; la música es táctil, porque, al menos en castellano, se puede “tocar”, “tocar música”,[2] mientras que el ruido, si no estorba demasiado, es visual, toda vez que los lugares llenos de ruido se ven más llenos, y si sí estorba demasiado se torna táctil, porque uno lo percibe como golpes que le abollan el alma y le retumban en los tímpanos.

Lo cerca y lo lejos están ambos hechos de la misma sustancia del espacio, y puede entenderse que la diferencia entre tocar y ver es bastante relativa y suficientemente cuestionable, dado que tocar es, perceptualmente, ver lo que está demasiado cerca, y que la vista es un tacto que toca lo inalcanzable.

Comoquiera, el oído, el olfato, el gusto, son, en última instancia, táctiles o visuales. Al parecer el oído es el que mejor puede ser ora proximal, ora distal, mientras que el gusto y el olfato pueden ser adscritos a lo táctil. En todo caso, los tres, salvo tres o cuatro palabras como dulce, podrido, amargo, sus adjetivos y descripciones utilizan metáforas o comparaciones del tacto y de la vista, como los olores florales que obtienen su cualidad de las flores, los sabores picantes que la obtienen de los alfileres, o los sonidos altos, bajos, graves, agudos, que son descritos como si fueran cosas que se pueden contemplar y cargar. Así, por ejemplo, la retórica de la cata de vinos es asombrosa a la hora de inventar discursos para vender su producto, pues se refieren a olores y sabores que son “tersos”, “diáfanos”, “sólidos”, “con tonos de avellana”, “toques de tundra” y “notas de Mediterráneo”, y vaya uno a saber qué quieran decir porque si uno no supiera que están hablando de vinos, podría imaginarse lo que quiera, edificios de Norman Foster, poemas de Walt Whitman, tácticas de guerra, delirios febriles.

Y finalmente, así como cerca y lejos son tocar y ver, también son sentir y pensar. Es curioso cómo la palabra sentir es sinónimo de oír (Alonso, 1947), y la gente dice que sintió un ruido, con lo que a veces da a entender que no lo percibió exactamente con los oídos, sino como sinónimo de probar con la lengua o de oler, como en francés, o de percatarse de la presencia de algo o alguien sin la necesidad de haberlo visto, e incluso, según el diccionario, como sinónimo de “presentir” o “intuir”, es decir, que sentir se utiliza para toda percepción de cosas que son cercanas, pero no de cosas lejanas, a las cuales les corresponde el verbo pensar. Sentir es el nombre de las cosas que llegan; pensar es el nombre de las cosas que se van. Pensar es el nombre de las palabras lejos y ver; sentir es el nombre de las palabras cerca y tocar o, dicho de otro modo, sentir es pensar con el tacto, no importa si eso se hace con los ojos o la nariz o los oídos; pensar es sentir con la vista, independientemente de si se hace con los dedos o con el olfato.

LO CERCA TÁCTIL SENTIMENTAL

Y lo picante, lo agudo, ya sea de sonidos o sabores o cosas en general, parece referirse a objetos que tocan intensamente en un solo punto del espacio y por lo tanto sobresalen del resto, como la comida mexicana o el grito de un niño o el perfume del pachuli que les gustaba a los hippies, y que ‘por lo común’ es aceptable como complemento de otras cosas pero no como regularidad, ya que resalta demasiado. Por el contrario, los objetos cercanos que no sobresaltan a nadie porque tienen las mismas cualidades que el resto del ambiente y por consiguiente se integran y se disuelven en él naturalmente, aquellos que no son agudos, sino suaves, como los sabores dulces o las comidas no muy especiosas, los perfumes discretos que se confunden con el olor del jabón y de la piel, los sonidos leves, de los que se puede decir que son más bien redondeados, se dejan estar mejor en cualquier parte.

Es decir, los objetos que tienen las características de la piel, que es el objeto más cercano que podemos tener, y el más táctil y el más sentimental. Ciertamente, todas las cosas e ideas que se parecen a la piel tienen los atributos de lo cercano: lo cálido, que es aproximadamente aquella temperatura que rebasa los 23º pero que no rebasa los 36.5º, por decirlo de alguna manera, y es interesante este estereotipo surgido en oposición al frío de que los lugares tropicales, tibios, cálidos e incluso tórridos son muy buenos para los sentimientos, las emociones e incluso las pasiones, ya sea a la hora de las reconciliaciones o las venganzas, pero no muy aptos para la intelectualidad: donde hace calor siempre es Macondo. Por otra parte, el cuerpo de la piel, sobre todo en sus mejores años, digamos veinteañeros, es redondeado; no suele utilizar líneas rectas, ni filos ni ángulos, y la piel de las mujeres y de los bebés es así, como si ambas estuvieran hechas para las cercanías, y siempre se les considera mejores depositarias de lo afectivo, como si los sentimientos solamente se pudieran guardar en cajas hechas de curvas, como esas en forma de corazón llenas de chocolates —que engordan o redondean, según se vea— que se venden cuando se acerca San Valentín, o como los violines o las frases sinuosas porque, como se sabe, hacer declaraciones de amor en lenguaje directo de resumen ejecutivo simplemente no funciona, y en cambio, el uso de circunloquios y ambages resulta más emocionante, como si fuera más sincero. Y en general las cosas que tienen redondeces dan ganas de tocarlas, razón por la cual los pasamanos del arte barroco están tan gastados por los turistas, como si al seguir las ondulaciones uno sintiera el molde de la propia piel y tocara sus propios sentimientos. Y también, la piel es acolchonada, se hunde si uno la oprime, cosa que es el non plus ultra de las cercanías, porque al sumirse es como adentrarse un poco en la vida de lo otro, y por ello, supuestamente, todos los objetos que son así, mullidos, como cojines, alfombras, perros falderos, ositos de peluche, abrigos gruesos, hacen la vida más acogedora; será tal vez por eso que las personas regordetas, como cojincitos, como el Dr. Watson, siempre parecen más cariñosas y, en cambio, las de facciones angulosas, como Sherlock Holmes, son algo más adustas y distantes, y así como estos dos, las casas y viviendas en general, que por fuera están construidas como máquinas para atravesar la intemperie, iguales que barcos y locomotoras, en su reverso, hacia adentro, sus interiores se arreglan a imagen y semejanza de la piel humana, imitándola en sus texturas, suavidades, redondeces y temperaturas, como para sentirse abrazados por ellos. El hogar es un aparato sentimental.

Y cada uno se la pasa en contacto con su propia piel, como para sentirse acompañado de sí mismo, y por eso se puede ver a la gente, en especial en momentos en que no se halla, en que no las tiene todas consigo, como a la hora de la timidez o la extrañeza, la incertidumbre o la inhibición, ya sea porque no encuentra la solución a algo o porque se encuentra en una circunstancia rara y desconocida, se le ve que se abraza a sí misma, se da ella misma la mano, la izquierda a la derecha, y ya no se suelta, se acomoda el pelo, se pasea la mano por la cabeza y por el cuello, como queriendo acompañarse y no dejarse sola en ese trance, es decir, la gente busca algo que sea piel para pegarse a ella y para palpar la cercanía que necesita, y recurre a lo táctil para afianzarse al mundo, a la parte del mundo que no la abandona que es su propio cuerpo.[3] Y si alguien enviado por la providencia pasa por ahí y le da una palmadita en la espalda, no se menciona pero se agradece en lo que vale, porque, ciertamente, lo que más se parece a la propia piel no son los muebles ni los muñecos de peluche, sino la otra piel, la del vecino y la del prójimo, y por eso se la pasan buscándose mutuamente, sea descaradamente si hay pacto, sea a través de amabilidades corteses si no lo hay, sea como sin querer o por casualidad, aunque lo mismo sucede con las cosas, porque en momentos como éstos en los que se necesita tocar y ser tocado, la gente se las pasa tocando los muebles, acomodando los sillones, recargándose en los marcos de las puertas y jugueteando con llaveros y teléfonos celulares mientras platica.

Y lo que más se parece a la piel sin ser la piel, y lo que más pegado está a uno mismo sin ser uno mismo es la ropa, que es justo un invento para palpar cercanía por todas partes, de los pies a la cabeza; el material de la ropa es tacto puro, desde que se ve en los escaparates de la tienda y desde que se escoge, porque es notable cómo los expertos compradores de ropa, tradicionalmente mujeres, van recorriendo los estantes y los colgaderos con las yemas de los dedos, y al descolgarla, desdoblarla, extenderla y finalmente volverla a doblar para guardarla en los cajones, van percibiendo la suavidad, flexibilidad y tibieza de ese objeto cultural cuya función es producir sentimientos. Desde el siglo XV a mano y del XVI a máquina, empezaron a producirse telas y tejidos cada vez más mullidos y livianos, como el tejido de punto (Mumford, 1934, p. 161) que tiene la grandeza de, por un lado, permitir el almacenamiento de calor entre las hebras y, por el otro, debido a su elasticidad, lograr que la tela se ciña a los contornos del cuerpo ajustándose perfectamente a sus movimientos,[4] y puede preguntarse uno por qué a partir de ahí se dio preferencia al tejido de punto para las mujeres, mientras que los hombres continuaron con las otras telas más acartonadas, que producen pliegues más rectos y afilados. Eso que se llama despectivamente “estereotipos femeninos” parece que son tradiciones más profundas que sólo se pueden desmontar desarmando toda la cultura. Pero el caso es que la ropa puede ser tomada como un objeto, algo que se carga, se dobla, se guarda, pero también puede ser tomada como un espacio, como un lugar en donde uno se mete, se enfunda, lo habita y se siente a gusto. Es como el lugar del alma y es, evidentemente, el espacio más pequeño donde uno puede caber, y también el más acogedor y el más propio posible.

De hecho, el resto de los espacios que pretenden ser acogedores fingen que son ropa, intentan asemejarse a ella. Ciertamente, los lugares que resultan cercanos, son aquellos más bien cerrados; términos como “sitio” o “recinto” significan etimológicamente eso y crean, entonces, un interior donde uno se guarda y, lógicamente, mientras éstos sean más pequeños, con techos bajos, más al alcance están sus límites y más táctiles se vuelven, aunque no se toquen porque, en efecto, la sensación de recogimiento se hace en gran medida con iluminación, con una luz débil que sólo se posa y no alcanza a penetrar por los rincones y las esquinas rectas. Con ella sucede que el ambiente como que se redondea y desaparece los colores demasiado notorios, bañando a todos de una cierta uniformidad color calor: es decir, la luz eléctrica amarilla, que es del mismo tono que el de las velas y que ha de parecerse a la iluminación que nadie ve porque sólo se toca que hay entre la ropa y el cuerpo; así como las cortinas y persianas y visillos, ayuda para hacer la atmósfera. Igual que los trajes y los vestidos, dado que en rigor la forma es la misma, estos lugares suaves suelen recurrir a los textiles, en la modalidad de alfombras, carpetas, cortinas, tapices, cojines, almohadones, cobertores, manteles, toallas, brocados y ropa que se quedó tirada, los cuales, además de aportar calidez, apaciguan el ruido de las cosas y le ponen terciopelo al eco de las voces para que no suenen golpeadas. Las casas pequeñas, sobre todo las largamente ocupadas por los mismos habitantes, son las que mejor le dan al lugar el carácter de sentimiento. Y la razón por la que estos ocupantes van llenando a través de los años el lugar con cada vez más muebles, adornos, utensilios, inutensilios, trastos, recuerdos, etcétera, no es ninguna razón práctica, sino porque estos objetos restan espacio, es decir, que al ocuparlo, queda cada vez más poco y, a medida que se empequeñece, se le acerca a sus moradores volviéndolo en general más táctil. Un movimiento de más y tiran un jarrón: ya todo está a la distancia de contacto. Si se quitaran tantos trebejos, como en las casas nuevas o en día de mudanza, el lugar se enfriaría.

Es un hecho notorio que la gente, nada más llegar a casa, pone música, enciende el radio, prende la tele, y la respuesta rápida es que es para sentirse acompañada, y la respuesta más desmenuzada es que en todo hogar todavía queda bastante espacio libre, vacío de objetos que hay que poblar, y aquí la música funge como un objeto que ocupa lugar en el espacio —por eso tiene “volumen”—. El rock no sirve para esto porque es muy duro y en nada se parece a un cojín; el pop, la salsa, la cumbia tampoco porque son muy puntiagudos; más bien sirve la denominada música clásica o, en su defecto, de veras defectuoso, esa música que parece de supermercado, pues se acomoda mejor en el lugar porque es suave como la alfombra y la penumbra, y como si fuera el adorno encargado de rellenar los huequitos que habían quedado vacíos. Otro objeto que navega por el lugar sin desentonar son sus ocupantes, que para no deshacer la suavidad del ambiente han de moverse como si fueran música de peluche, tejido de punto, con gestos armónicos, pasos mullidos, voces leves, frases melódicas, no muy densas, sin grandes razonamientos lógicos que rompan la tersura. Se entiende que a mucha gente le gusten los gatos, que son más manuables que la gente y embonan perfectamente en los lugares cálidos y cercanos y táctiles y afectivos, ya que bien vistos, son un cojín que se pasea de puntillas rellenando todas las partes del espacio donde faltaba algo.

Los libros, un poco menos portátiles que los gatos, ya sea que la gente lea o no, son una decoración de lo más recomendable en estos casos; una pared recubierta de libros es altamente hospitalaria y ya incipientemente socorrida desde el Renacimiento.[5] Quién sabe si éste sea un ejemplo más del lenguaje como objeto, pero lo cierto es que una buena parte de la calidez de las cosas ahora se localiza en el papel de los libros, periódicos y revistas —a pesar de que se supone que ya no se usan debido a la proliferación de pantallas minúsculas y mayúsculas— en las bibliotecas, salas de estar y estudios, y cafés, que con sus hojas amarillentas como de foco de 40 watts, contrariamente al blanco bond tamaño carta que tiene el atroz sabor a oficina, parece guardar celosamente la cualidad de lo acogedor: el papel es hijo de la piel del pergamino y de la madera de las hojas. Como sea, el lenguaje, que por lo común es un órgano de las distancias, pues mucho de su función es separar las cosas, cuestión especialmente visual, tiene también la cualidad táctil de la ropa, es decir, que también es un objeto que se dobla y se pliega, y es un espacio que se habita. El lenguaje es una cosa que puede ser entrañable si se empequeñece al tamaño de una cosa portátil, porque eso lo hace menos colosal y más inofensivo: esta domesticación del lenguaje se ejecuta mediante el uso de diminutivos. Por alguna razón, seguramente tropical, en el castellano de América hay una vocación imperiosa por convertir todas las palabras en chiquitas, de manera que parezcan menos obligatorias, menos realistas, más tratables, y hay que agradecerle a la lógica del idioma que existan esos sufijos “ito”, “illo”, que permiten darle tamaño de mascota a cualquier palabra, incluidos los mismos sufijos, logrando palabras chiquititas y chiquitititas, sean sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios: “ratito”, “grandecito”, “corriendito”, “ahorita”. Los diminutivos le quitan al lenguaje el tono duro de la orden, la instrucción, la realidad, y le otorgan más bien el matiz amigable del consejo, que siempre puede ser desoído, de la posibilidad, que luego no se realiza, y de la opinión a la que no se hace caso, porque decir que uno “de veritas” va a hacer los deberes “al ratito” significa que ya Dios dirá si se hacen o no. Entre prometer cumplir algo “ahora”, y prometer cumplirlo “ahorita”, da tiempo de olvidar las promesas. Con esos permisos que da, el lenguaje se vuelve muy querido. Y, de la misma manera, el lenguaje se vuelve tan cercano como la ropa cuando lo entraña a uno, cuando uno, al hablar, siente que está siendo mencionado por las palabras que utiliza, lo cual se logra mediante la pronominalización, esto es, el uso indiscriminado de los pronombres “me”, “te”, “se”, que producen portentos filológicos como las frases “házteme para allá”, “hémete aquí”, “te me vas” (pues “me te voy”), “se me fue”,[6] donde lo que hay que subrayar es que el hablante y el escucha son nombrados dentro de los actos y por lo tanto el lenguaje los toca muy de cerca.

El lenguaje aparece como espacio cuando uno lo está hablando dado que al hacerlo va como tripulando el discurso que dirige y, en tanto espacio, el lenguaje no es un lugar común, esto es, algo estático como los mismos lugares comunes del lenguaje que son enunciados que ya no cambian, sino que es un sitio moviente, como río (cuya etimología en idioma náhuatl era “la calle que camina”), como el río de la conciencia, de modo que se puede afirmar que el lenguaje, en tanto espacio, es como el tiempo: esto se nota en el uso de los verbos, que mientras se van pronunciando, lo dicho va avanzando, pues en lo que se tarda uno en decir que alguien camina, seguramente ya dio cuando menos un paso. Pero los verbos son muy obvios. En cambio, el tiempo, la temporalidad como ese flujo que se desliza sin irse, toda vez que uno mismo es ese flujo, aparece, con la sutileza que requiere, en los adverbios, concretamente en los de tiempo (vgr. hoy) y los de lugar (vgr. aquí). La magia de los adverbios en el lenguaje es que, sin decirlo, juntan el tiempo y el espacio, lo fugaz y lo estable: hacen que algo pasajero, como hoy, se vuelva duradero, porque si se puede decir “hoy” en cualquier día, seguirá siendo hoy todos los días, y al revés, que en algo que está fijo, como lo son las palabras que ya están escritas, aparezca de pronto el flujo de la temporalidad y de la vida al leer, por ejemplo, que alguien “siempre tenía la barba del martes”, que es de Isabel Allende en La casa de los espíritus. Al decir cosas como “siempre es tarde” o “aquí es lejos”, se le da el toque de lo que se va a lo que se queda, y se puede hacer aparecer, como sensación, sin pronunciarla y sin detenerla, la corriente del tiempo y la movilidad de la vida. Adverbiales pueden ser los adverbios, pero también cualquier otra cosa que haga las veces de tal y, entonces, lo adverbial no es nada más una parte de la gramática, sino un estilo de pensamiento. A este estilo adverbial apelaba García Márquez para generar el encanto de Macondo, diciendo, por ejemplo, que en el cuarto de Melquíades “siempre es lunes y siempre es marzo”.[7]

El lenguaje también se empequeñece y se torna cercano y táctil y cargado de sentimentalidad cuando, como en las casas, un lugar delimitado —un enunciado— se va llenando de cada vez más palabras al grado de poder decir que no cabían tantas ahí, que es lo que sucede cuando algo se dice rapidito, como para que entren más palabras dentro del espacio reducido de una frase, que es lo que pasa en los chismes y demás anécdotas faltas de veracidad pero repletadas de la más cierta afectividad. Cuando lo que se dice se dice rápido, tanto el hablante como el escucha tienen la impresión de que las palabras se los llevan a todos juntos, y al calor de la conversación se ponen a mayor temperatura, como si se elevara por la fricción de las palabras unas frotándose con las otras. Y, para que quepan, se hacen ellas mismas, las palabras, más delgadas, más finas que, en términos auditivos, quiere decir de tonos altos. Estas formas del lenguaje son una muestra de que lo que se va pensando se está sintiendo; un lenguaje de verdad culto, pero no erudito. Esto es, otra vez, lo que hace García Márquez para envolver al lector en un discurso emocional, en un pensamiento que se va sintiendo: pergeña párrafos largos que no tienen ni comas ni puntos y con ello va ganando velocidad; ni tiempo da de respirar, y por eso se sube de tono. En cambio, los discursos lentos resultan muy contemplativos, y uno se puede distanciar, y en vez de oírlo, ponerse a verlo.

Y lo mismo que sucede en el espacio, también acontece en el tiempo. Los acontecimientos que están muy próximos temporalmente, que le están sucediendo o apenas acaban de sucederle a uno, tienen la cualidad de los objetos cercanos, y entonces se sienten, y a uno le pueden dar gusto o rabia o lo que sea, como algo que acaba de presenciar y lo deja pasmado de alegría, o algo que acaba de atestiguar y lo deja paralizado de ira, pero que, al correr las horas y los días, al dejar pasar el tiempo, es como si los acontecimientos se alejaran en el espacio, y entonces dejan de afectar, y uno ya no los siente, sino que los puede, digamos, observar a la distancia, describirlos con ecuanimidad, y así, lo que era en su inicio un sentimiento, al ponerle tiempo de por medio, se vuelven un pensamiento. De los tres tiempos ortodoxos, el tiempo táctil por excelencia es el de lo presente, el de lo inmediato, el de lo nada en medio, y que no se puede ver de lejos como el pasado y el futuro, sino solamente actuarlo, transitarlo, experimentarlo, tocarlo y sentirlo.

Hostilidades

Parece que todos somos muy amigos, porque hasta aquí se ha descrito puro Caldo de pollo para el alma[8] es decir, a los objetos cercanos como siendo sólo ternezas y, en efecto, tal es quizá su sentido originario, pues lo que uno permite que se le acerque no son lobos sino borreguitos, esto es, seres inofensivos y gratos; de tonto uno se va a juntar con un alambre de púas, con un señor que vocifera: a éstos mejor se les ve a distancia. Pero muchas veces, demasiadas, las púas de la vida no piden permiso, y se le aproximan a uno y se le pegan, como el mismo verbo pegar, que es algo bien cercano, como un golpe, y sin embargo no es nada gentil. Así como hay amabilidades, también hay hostilidades que, puesto que se sienten, también son táctiles y cercanas y sentimentales. Los sentimientos que se sienten feo, y que no se antojan tan cercanos, sin embargo lo son, nada más que llegan de manera distinta: son objetos que pertenecen a la lejanía y que no obstante se acercan, a veces rápido, como el choque con una pared, y las paredes son buenas para verse de lejos y para acercarse despacio. Estos sentimientos a veces llegan poco a poco, como en el caso de la amargura, esa cosa que avanza junto con la edad, en la cual circunstancias que no tienen ningún parecido con la piel, ni son suaves ni tibias ni redondeadas ni nada, por alguna causa, un buen día más bien malo, uno se encuentra sitiado por ellas, y la sensación es poco recomendable.

En general, un lugar con mucho ruido, traspasado por chillidos agudos como una histeria colectiva en el jardín de niños, de portazos como en hogar mal avenido, por golpeteos machacones como de taller, de voces que dan indicaciones y gritan, de murmullos incisivos y de cosas tintineantes que se llevan y se traen y se entrechocan como las cocinas de los restaurantes, por pasos apurados como el Ala Oeste de la Casa Blanca, empieza a percibirse como más chico, como si se hubiera encogido, como si el sonido tuviera materia y estuviera ocupando tanto lugar con su volumen tan grande que a uno ya no lo deja moverse, como si las paredes y demás adminículos se le echaran encima y las distancias existentes se acortaran, y entonces la vista encuentra ya tan encima el lugar que siente que no lo ve, sino que lo toca y por las malas, porque lo auditivo ha perdido sus características visuales y ha adquirido características táctiles, y uno se siente abrumado e incluso se encoge inconscientemente como si ya no cupiera en el lugar. Por eso se entiende que se diga “tocar música”, pero no se diga “tocar ruido”.

Ahora bien, los objetos hostiles pueden ser violentos, o ser desoladores. Toda violencia, desde un grito pelado hasta una represión, es la llegada repentina de objetos que por sus características pertenecen al territorio de lo distante, es decir, cosas que no se llevan bien con la piel y se prefieren alejadas, como lo duro, lo filoso, lo frío, lo punzante, que son hirientes. Y así como filosos pueden ser los cuchillos, así también otras incomodidades no letales, como los sarcasmos —cuya etimología es la de sacar el pellejo—, que son ciertamente punzocortantes, o las reconvenciones con su voz cavernosa del papá al hijo, palabras masivas, y que son respectivamente como dardos o como losas que caen demasiado cerca desde muy lejos, esto es, con mucho vuelo y mucha rapidez. Los curiosos, los importunos, los metiches son personas que debiendo estar lejos, de pronto se los encuentra uno justamente donde no los llaman, en el propio espacio personal, cosa que es violencia pura, tan violenta como las miradas entrometidas de alguien en la calle. Las amenazas, sean de desempleo, de abandono, de asalto o cualquier otra canallada, parecen poder describirse como el hecho de que algo muy grande, de alto volumen y tonelaje, sólo apto para observarse de lejos, en una de ésas se encuentra demasiado cerca y, por más que voltee uno para arriba, como con los monumentos, no alcanza a cubrirlo del todo con la mirada y eso apabulla y da tortícolis. Pero uno mismo no es necesariamente una blanca paloma, y esas distancias que irrumpen en el espacio cercano también las suele uno ejercer a la redonda, como cuando siente odio, ira, rabia, venganza y otros sentimientos que tienen algo de encantador, tal vez porque aquí es uno mismo o sus recursos lo que es aplastante, muriático, pesado y frío, y que por alguna razón se complace en abatirse sobre algún otro que a la sazón se sienta amenazado y muy merecido se lo tendrá.

Hoy día, siglo XXI, el sentimiento más extendido recibe el gráfico nombre de estrés, que quiere decir, a la letra, estrechez, apachurramiento, y que indica justamente que la vida contemporánea se percibe con la sensación de que los horizontes, las orillas, los límites, que deberían estar, como corresponde, en su lugar, que es el último punto visible de la realidad, ahora resulta que se encuentran sitiando al espacio vital, haciéndolo cada vez más apretado, y uno siente que ya no cabe en él, y sin poder moverse, se siente asfixiado, y sin ningún margen de maniobra, donde ya no se puede desplegar ningún movimiento mínimamente gracioso, sino solamente el de sobrevivir a base de puro forcejeo, como si se habitara dentro de un clóset de camisas de fuerza, de un tinaco lleno de mermelada, de un laberinto de escaleras que suben, donde cada paso es agotador y no sirve para nada, porque el mundo está hecho de prisas, de plazos perentorios, de obligaciones. El estrés es la presencia masiva de objetos visuales, no táctiles, a distancias táctiles, no visuales, pegados a uno, como las multitudes de gente que se amontonan en el metro sin ningún respeto a la territorialidad y donde uno va con su prójimo cachete con hombro, brazo con cabeza, muslo con espalda; es decir, que eso parece más una pollería que un sistema de transporte público, y que ahí, los acontecimientos ya no pueden ser pensados sino sólo sentidos y no por las buenas sino por las malas. Con el estrés uno ya no puede pensar. Así como el hacinamiento urbano, con ciudades de cinco y diez y quince millones de habitantes empollecidos, cada uno peleando su metro cuadrado y si se descuida el del vecino también, con el tráfico, con las filas, con las presiones, que es la palabra correcta que significa que todo aplasta por todos los flancos, no sólo las cosas y los conciudadanos, sino también las ocupaciones que son tantas que se tienen que hacer desde antes de hacerlas y por eso se llaman preocupaciones, de manera que no sólo son los centímetros escasos los que apachurran, sino también los minutos escasos en los cuales ya no caben las actividades, los que nos aplastan, y todo esto sin poder ver la salida, sin futuro a la vista, por más que uno estire el cuello en este chapoteadero de pulpos, porque el futuro, como el horizonte, ya también nos tiene sitiados.

La desolación es un poco más elegante, porque no consiste en la llegada abrupta de cosas de lejos, sino en la retirada de las cosas de cerca, de manera que se da la paradoja de que de lo que se encuentra rodeada la víctima es de la ausencia que queda, como si ésta adquiriera densidad, como cuando ocurre la muerte o la partida de una persona querida, que puede describirse como si al retirarse algo que era cálido se quedara un hueco que se llena del frío de la intemperie o, como decía Camilo Sesto en una canción: “un vacío grande y mudo como el alba”. Anda uno con la intemperie dentro. La etimología de desolado, gráfica como todas, es la de dejar desierto un lugar, al igual que la del desconsuelo (Corominas, 1973). Así como el abandono, la decepción, la desilusión, el desengaño, la soledad puede definirse como el hecho de que uno se encuentra “cercado” por puras separaciones, rodeado de puras distancias. Lo único que se tiene cerca es lo lejano, ni siquiera un osito de felpa al cual acogerse.

LO LEJOS VISUAL PENSAMENTAL

El clima, y ese clima personal que es la ropa, es el mejor modelo de lo táctil y muestra aquello que tienen en común todas las cosas cercanas; el hecho de ser envolventes. El cuerpo que es todo piel que percibe con el tacto está en contacto con el medio ambiente en que habita, y por ende capta con todos los puntos de la piel y se da cuenta cuando un objeto lo cerca, lo rodea. El clima es hostil cuando eso envolvente se comporta cortante, como un viento helado, y en general choca de golpe contra la temperatura cálida del cuerpo, como cuando llueve. Los abrazos parecen ser intentos de imitación de un clima cálido y envolvente. Los que siempre tienen frío es que nunca los han tocado. Y lo que es envolvente es inabarcable. Las puntas de los dedos, capaces de hacer mapas del mundo a tientas, detectan que lo que tocan nunca acaba, que si empieza uno a recorrer, no importa qué, con los ojos cerrados y los dedos despiertos, el objeto siempre sigue, nunca tiene final, en especial si es redondo o redondeado porque no se interrumpe en ningún momento, y no se termina ya sea porque, como una pelota, continúa y continúa sobre sí mismo y el tacto vuelve a empezar una y otra vez como si no tuviera salida, o porque donde acaba el objeto empieza inmediatamente el que sigue sin que haya separación, del mueble sigue al suelo y del suelo a la pared y así sucesivamente hasta que recorra todo el planeta que, efectivamente, es otra pelota. El tacto lo que palpa es que lo otro siempre es más grande que uno, y lo que detecta es precisamente la continuidad inconsútil del mundo. Pensar táctilmente equivale a asumir que nada está separado ni es independiente de nada, que todo se junta y se relaciona con todo y que no hay manera de tratar las cosas aparte, porque la realidad es una unidad sin cortes. Puede advertirse claramente que el pensamiento científico, con sus divisiones de ciencias, subdivisiones de especialidades y su tendencia a desagregar la realidad en sus elementos componentes, no tiene un pensamiento táctil en modo alguno, sino uno muy visual; mientras que lo femenino, signifique lo que signifique, como forma de la cultura, consiste en un conocimiento contráctil de la realidad. Si un conocimiento contáctil ha sido descalificado oficialmente como modo de conocimiento, se debe a que lo inabarcable es incomprensible, es decir, no puede ser comprehendido dentro de categorías, clasificaciones, descripciones o definiciones, pues éste es mayor que ellas; por ejemplo, no cabe dentro del lenguaje, y el lenguaje es normalmente aquello que determina lo que es comprensible y lo que no.

Wladilslaw Tatarkiewics, citando a Adolf Ritter von Hildebrand, dice que “cuando miran de cerca, los ojos están en constante movimiento, recorriendo los contornos del objeto”; esto, aunque haya sido hecho con los ojos, es tocar, porque los ojos estarían haciendo lo mismo que hacen las yemas de los dedos, nomás que no lo dejan a uno, porque Hildebrand era un teórico del arte y además un escultor, y se estaba refiriendo a una escultura en un museo donde suele haber un letrero de no tocar. En cambio, “una imagen unida y distinta sólo es posible a distancia” (Tatarkiewics, 1976, p. 271). Merleau-Ponty cita a un ciego de doce años diciendo: “los que están en relación conmigo por un sentido desconocido que me abarca por entero a distancia, me sigue, me atraviesa y desde que me levanto hasta que me acuesto, me tiene, por decir así, bajo su dominio” (1945, p. 239). En efecto, lo que es visual es abarcable.

Ver es alcanzar lo que está lejos sin tocarlo, y a hacer eso se le denomina “pensar”. Las cosas que así se perciben se llaman “pensamientos”. Pensar es alejarse de un sentimiento. Las pirámides, los edificios, el panorama, paradójicamente las amibas y otros objetos que se ven por el microscopio, el lenguaje, la luna, las multitudes, las ideas, la pintura, las teorías, las letras de los libros, los proyectos, el futuro y el pasado también, pero no el presente porque éste es puro tacto, son cosas que están hechas de distancia, y si se les quita eso, desaparecen. Si a una pintura se le resta la distancia, el resultado es una plasta con olor de aguarrás, aunque lo chistoso del asunto es que cuando se pintó la pintura, construyó la pirámide, ocurrió la idea, estas cosas se hicieron de cerca, tocándolas y sintiéndolas, porque se hicieron en su respectivo tiempo presente. Entonces parece que de puro pasar el tiempo, el espacio les crece en medio, como moho, como los recuerdos, que por muy emocionantes que hayan sido en su momento, ya después, ya de lejos, sólo son un pensamiento.

Para que aparezcan cosas con los ojos hay que retirarse un tanto. Con ello hay una buena ganancia, y es que las cosas se muestran completas, es decir, pueden ser comprehendidas por la percepción y por ende se hacen comprensibles. Las cosas visuales son cosas completas: se muestran de pies a cabeza y de cabo a rabo, y quedan encerradas dentro de su silueta, como la circunferencia de la luna, y ya que se muestran completas, entonces las cosas pueden ser divididas unas de las otras,[9] distintas; esto es, que se diferencian de las otras y se contrastan con el fondo.

La distinción entre figura y fondo, que tanto le gustaba a la teoría de la Gestalt, es una idea visual, que con el tacto no sirve. Con estas dos ganancias de los ojos, que son completud y distinción, el mundo se vuelve más claro, tanto porque las cosas aparecen enteras como porque no se confunden unas con otras. Es como si a todas las cosas lejanas se les colocara una envoltura hecha de mirada, que las circunda y puede darles vueltas y recorrerlas en todos los ángulos. Mientras que las cosas táctiles eran envolventes, las cosas visuales están envueltas. La mirada las cubre, las acota, las sitia, las delimita y finalmente las define, es decir, muestra dónde terminan, y todo esto de manera instantánea, sin tardarse nada o, como se dice, “de un vistazo”, lo cual le permite, a uno desde luego, abarcar más. Aunque también las cosas lejanas sufren una buena pérdida: pierden, de entrada, su suavidad y sus texturas, ambos atributos que implican que los contornos de las cosas táctiles son volubles, no muy delineados, dado que a veces, con sólo apretar un poco, se pueden modificar, en cambio los objetos visuales tienen los contornos estables, lo cual es, recursivamente, la ganancia que obtienen de la pérdida, a saber, la de una manera de sentir que es inherente al pensamiento, y que es la solidez de las cosas o las ideas que no son intrínsecamente volubles, es decir, al pensar se siente la solidez del pensamiento, lo cual, como circunstancia, es muy segura. Podría afirmarse que la tranquilidad es un sentimiento que siempre acompaña al pensamiento, la paz de no estar involucrado con los objetos y no estar a su merced, razón por la cual se supone que quienes se cansan del mundanal tacto acostumbran retirarse al contemplativo imperio de los ojos.

Si la materia del tacto es la piel, la materia de la vista es la luz, pues aunque haya una cantidad de metros en medio, si no hay luz, no hay distancia y, sin la luz, que no es un objeto, los objetos tampoco lo serían o, como se pregunta Zajonc, que es físico, “¿cuál es la naturaleza de esa cosa invisible que llamamos luz y cuya presencia expone todo a la visión, con la excepción de sí misma?” (1993, p. 6). Ya con luz, para saber cuándo está lejos una cosa y cuándo no, podría utilizarse, como ya se mencionó, el criterio que sigue: cuando ya no se oye es que está lejos.[10] El silencio es lejano y no se escucha: sólo se ve. Lo callado se aleja y lo lejano se calla. Los lugares muy amplios, paisajes, desiertos, el mar se perciben como con menos ruido, y a la inversa, los lugares sin ruido se perciben más amplios de lo que métricamente son, y así es el terreno de los sordos, mientras que, para los que oyen, cuando la casa está callada, la sienten demasiado grande, y entonces la achican hablando o poniendo música, porque cuando un lugar es amplio, si se le pone ruido, en especial uno estridente, se percibe como de dimensiones más reducidas, y todas las cosas parecen moverse más rápido, mientras que, cuando el sonido es grave, de tono bajo, como el órgano de las iglesias, da la impresión de que la amplitud del espacio se mantiene porque el ruido parece llegar desde muy lejos. El cine, que es visual, y donde el sonido es en rigor un efecto visual, juega con estas posibilidades para crear efectos determinados, y así, si por medios artificiales se introduce banda sonora en un espacio lejano, donde se alcance a escuchar la conversación de gente que está a quinientos metros de distancia, inmediatamente el plano se acerca.[11]

Los objetos lejanos entran dentro de un silencio que los hace más mirables: la gente, se sabe —o se dice— que cuando está callada está pensando, es decir, está viendo imágenes, está entretenida con cosas que vienen de lejos y si, por ejemplo, alguien que no estaba pensando, sino actuando y sintiendo con cosas de cerca, de repente guarda silencio y ya no hace nada, puede opinarse que ahí hubo un súbito alejamiento perceptual, que se acordó de algo o se le ocurrió algo, o se puso a ver lo que estaba tocando. Y en ese momento el calor de la situación, sea cual fuere, se atempera, porque siempre los objetos silenciosos y lejanos pierden su temperatura orgánica, pero no se vuelven fríos porque eso es sentimental y hostil, sino que, perceptualmente, se templan, es decir, que dentro no tienen ni frío ni calor, sino una temperatura neutra que ni agrada ni agrede, ni invita ni rechaza. Lo templado es, en todos los órdenes, ya sea de clima, carácter, temperamento, juicio, aquello que es moderado, lo cual es lo que necesita el pensamiento para poder desarrollarse adecuadamente, porque si se deja arrastrar por la temperatura de las emociones, no prospera. Y como en todos los casos, esta templanza propia de los objetos del pensamiento es algo que de suyo se siente y, entonces, como sentimiento, el pensamiento es un lugar que de vez en cuando puede dar envidia, porque podría calificarse como de paz espiritual.

Las cosas lejanas son lentas. En el castellano antiguo, lo que iba despacio, como el rocín de Don Quijote, iba “de espacio”, esto es, así como está escrito, con un espacio en medio.[12] Los recuerdos que pasaron hace mucho tiempo están tan lejos que ya casi no se mueven, y siempre que regresa uno a ellos los encuentra en el mismo lugar y posición, o al menos eso cree uno, y de hecho, por eso, en el cine, cuando se trata de hacer flashbacks, los ponen en cámara lenta para dar a entender que aunque estén en la película en ese momento, pertenecen a una realidad lejana. Los aviones han de ser como recuerdos, porque aunque vayan a mil kilómetros por hora, estando a veinte mil pies sobre el nivel del mar, se les ve que andan con parsimonia, y así ocurre, cada quien a su distancia correspondiente, con las estrellas, con los trenes, con Lewis Hamilton, con las personas que se ven pasar por la ventana. Los caracoles son bólidos que pasan demasiado lejos. Esta lentitud que tienen las cosas visuales permite, valga la redundancia, verlas bien, mirarlas dos o tres veces, escudriñarlas o, para decirlo correctamente, pensarlas. También ciertas escenas decisivas del cine se graban en cámara lenta para que uno las vea bien, como si sucedieran dos veces. Lo lejano se ralentiza, lo lento se aleja. Los lugares donde los movimientos son muy lentos parecen más extensos, y en los lugares muy extensos, como los llanos o las plazas semivacías, parece que todo se mueve con lentitud. Por ejemplo, a alguien que no le gusta el futbol y ve por primera vez un partido en la cancha, que es grande, lo que más le sorprende es lo aburrido que es, donde los jugadores corren con velocidad de hormiguitas, y en conjunto no pasa nada de lo que pasa allá lejos en la cancha; y si esto aplica incluso para la Fórmula 1, no se diga para el golf. Así son también las ideas, no aburridas, sino lentas: una idea es una imagen que se queda quieta, como barco en altamar, que está hecha para verse, y mientras más buena parece la idea, más estática se queda, como avión paralizado en el aire, y esa lentitud es lo que permite revisarla y aprendérsela, y cuando alguien está absorto mirando una idea —que como los ángeles y los fantasmas, únicamente los ve el destinatario de tal visión— se dice que está pensando. Este suspenso tiene su belleza, una belleza distante, templada y silenciosa —como de Greta Garbo— que, por eso, muchos, como los bisoños de partidos de futbol, no alcanzan a valorar. Michel Tournier dice que la belleza es estática. Los pensamientos son ciertamente objetos lentos que se mueven en la lejanía. Habermas decía que hacer teoría consistía en suspender la realidad para pensar en ella, es decir, verla sin sufrirla ni disfrutarla ni tener que ponerse a corregirla —y por eso los militantes son tan malos teóricos— y, por ahí, en alguna canción, había una estrofa que decía: “no vengas a distraerme / porque estoy pensando en ti”.

Cuando este mundo está constituido por objetos lejanos, la realidad en su conjunto empalidece, porque las cosas hechas a distancia sí tienen color, pero no tienen colorido, y es como si todo adquiriera un cierto matiz de niebla, como de aluminio cansado, sin chispas, lo cual permite mirarlos con alguna indiferencia, sin mayores distracciones ni emotividades, con un talante ecuánime, no importa que sean noticias tremebundas, estadísticas de población o cuentos de hadas, toda vez que se presentan perfectamente legibles, pero desleídos, y la sangre de las noticias espeluznantes agarra tonos pastel, para que uno no se deje arrastrar por el escándalo y pueda ponderar mejor la magnitud del suceso. Junto con los colores, los detalles y las minucias de la realidad visual también se disimulan, como la vista del árbol que borra las hojas o la vista del bosque que borra los árboles, o la vista de multitudes donde no se ven las personas ni las caras: desaparecen los relieves y el grano fino, y de hecho, la realidad visual no tiene exactamente una tercera dimensión, dado que ésta es kinestésica, de sensación táctil de pasos adentrándose en el espacio, porque es un plano. Ello quiere decir que la versión visual de la vida no concibe que los objetos, las situaciones o las gentes puedan tener alguna interioridad, es decir, que haya alguna realidad detrás de la realidad llana y plana que se presenta. Cuando se puede prescindir de los chispazos del color y de la minucia de los detalles, es posible hacer una versión más equilibrada y pareja del mundo, más maciza pero más apagada. La realidad visual es un mundo de cosas en bloque y ‘a grandes rasgos’ que no repara en nimiedades y que por lo mismo logra una comprensión coherente, consistente, que se estropearía si empezara a aparecer un sinfín de detallitos: Un bosque y un árbol o dos con sus hojas, una multitud de gente y en donde se veían unas personas.

A una teoría, por ejemplo, cosa de lo más visual que hay, si se le empezaran a añadir sus excepciones, variantes, contraejemplos y otras nimiedades, se le acabaría la teoría y se convertiría en anécdota. La idea de que la visión es una percepción de planos contraviene la idea de profundidad que se presenta cuando de verdad hay pensamiento. Sin embargo, en sentido estricto la profundidad es táctil y cercana porque significa un adentramiento en el paisaje de la mirada donde el perceptor se zafa de su posición indiferente y distante y es absorbido por algo que está más allá que la distancia, más al fondo que la lejanía perceptual, y entonces deja de ser una cuestión ocular. Hay quien ve una película como quien ve llover, y hay quien la ve como si fuera el protagonista y estuviera viviendo en medio de la trama.

Cuando los colores pálidos descoloridos empiezan a percibirse como azules es que el observador se está introduciendo en la distancia, acercándose a la lejanía. En otras palabras, ver más allá, ver demasiado, pasarse de vista, es empezar a sentir el pensamiento, tentarlo con el tacto de la piel. Verlo, por así decir, con las yemas de los ojos. Y es que es cierto, la barrera entre sentir y pensar no se sostiene, porque sólo se puede pensar sin sentir cuando uno es computadora o cámara de vigilancia o instrumento de medida, hazaña que probablemente algunos congéneres ya hayan logrado, y sólo se puede sentir sin pensar si uno es perro o alhelí o célula homocigótica, hazaña que probablemente algunos otros congéneres, ahora que estamos en el siglo de las drogas, ya hayan logrado, pero si uno es más clásico, y si uno pertenece a la cultura, no lo va a lograr muy a menudo. En efecto, pensamiento y sentimiento son nombres que no se cumplen.

Y la realidad se limpia, queda lisa. Sin defectos. Los objetos visuales son asépticos. Neutros. Para eso les sirve la distancia y el desprendimiento, de los que resulta que el perceptor está tan apartado de la cosa que ya no se deja contaminar por ella, todo lo contrario de los pies en el barro y de las manos en la masa. En la distancia las cosas carecen de contaminantes dado que no tienen tactilidad y por lo tanto no pueden transmitir características táctiles, forma tradicional del contagio: no están hechos de carne, sino de luz, y la luz es incorpórea, pulcra, aislante. Por eso los hospitales y las carnicerías y otros comercios donde la mercancía es orgánica, emplean mucho alumbrado y material reflejante como espejos y acero inoxidable para que den la imagen de impolutez y no se espanten los clientes. Asimismo, los objetos perfectos, esto es, los industriales y los fabricados en serie, siempre se ven o son más distantes, menos susceptibles de valor sentimental que lo hecho a mano. A esto, a lo inmaculado de la distancia es a lo que se le llama “objetividad” en la ciencia, e “imparcialidad” en la vida civil, al hecho de que los observadores de los objetos visuales no son afectados por lo que le sucede al objeto, y así, estas cosas, lejanas, limpias y objetivas, no aparecen como buenas ni malas, ni tersas ni ásperas, ni bonitas ni feas, sino neutras. Sin embargo, cabría preguntarse si en verdad existen, porque algo que fuera verdaderamente neutro dejaría de ser visible: lo exclusivamente visual, lo exclusivamente lejano, lo exclusivamente pensado es exclusivamente falso.

El espejo del alma

Natural o artificial, hay luz amarilla denominada “cálida” y luz blanca denominada “fría”, al menos por los vendedores de focos; por las mismas razones, se ha visto que hay un lenguaje “cálido”, supuestamente defectuoso según los cánones del cientificismo, y un lenguaje blanco, el cual es el inteligente y se supone que es racional. Este lenguaje es característicamente un objeto distante; el lenguaje es un órgano de la vista; de hecho, a menudo se le identifica con el pensamiento. Y el lenguaje, lo que hace, es tomar objetos, más bien inventarlos, rodearlos de una descripción, desprenderlos del resto de las cosas y apartarlos unos de otros para que se distingan entre sí. Poner las cosas en palabras es ponerles distancia, hacerlas visuales y poderlas pensar; no poder poner las cosas en palabras es sentirlas. Una vez que ya se tiene una serie larga de objetos lingüísticos, concretamente el vocabulario, que es la lista de las cosas de la vida que han sido vistas por los ojos, entonces se pueden encadenar, articular y permutar de múltiples maneras y con eso iniciar lo que ya es cabalmente el discurso. Eso es lo que hizo la Ilustración en el siglo XVIII, confiar en que la verdad es aquello que se puede poner en palabras, y eso de “ilustración” significa, y aquí la obviedad sí viene a cuento, arrojar luz sobre las cosas, que es, también, arrojar distancia. Los que conocen bien el vocabulario, y saben articularlo y permutarlo, se hacen capaces de producir más ideas, de ver mejor las cosas, de ser más objetivos y de pensar más. El lenguaje es una forma de la luz. Pero el lenguaje, al revés del tacto o la mirada, es reflexivo, esto es, que se puede ver a sí mismo y éste es tal vez el primer espejo. Es curioso que el verbo “especular”, que significa reflejarse en un espejo, se utilice para el lenguaje y el pensamiento, y no para peinarse.

También los espejos son distantes: para verlos hay que echarse para atrás, muy especialmente en los de cuerpo entero, que para fines del siglo XVIII ya estaban muy extendidos, porque habían bajado de precio, sobre todo los de fabricación veneciana y, entonces, lo que se ve en ellos queda lejos. Dan la honda impresión de que la persona del otro lado del espejo se halla sumida en un inmenso silencio, porque los espejos no emiten jamás sonido alguno, esta persona está separada de uno mismo por una capa sólida de luz, por la dureza concreta del vidrio, pero que es, como pocas cosas en la vida, paciente, y ahí se está hasta que uno quiera, para que uno la escudriñe, la estudie, la investigue, la memorice, a condición de no tocarla porque, en efecto, si uno lo intenta estirando la mano, la imagen del espejo inmediatamente lo impide estirando su mano contra la de uno como con la palma levantada en señal de alto, de mírame pero no me toques, “pero mírame”, como agregaba Serrat en una canción. Por estas razones el conocimiento que se puede tener de uno mismo a partir de los espejos es ocular, pensamental, meramente cognoscitivo, como una serie de informaciones y de datos neutros de esa otra persona que está del otro lado del espejo y que es bastante equiparable en todos los aspectos a cualquier otra persona que ande por ahí y que no es, ni de guasa, uno mismo, ya que uno mismo, es obvio, está de este lado de acá, aquí mismo, y que no se puede automirar pero, es obvio, se puede tocar. Esto implica que la autoconciencia, la autorreflexión, la percepción de sí mismo, y todas estas nociones que surgen con la percepción misma debido al hecho de que percibir es percibirse, de que la percepción es automáticamente la creación de un perceptor, no es un asunto resuelto, ya que ese sí mismo que aparece en los espejos, que es el que se emplea de inicio para probar su aparición, es en sentido estricto un sí mismo que es otro, que no es uno: porque uno mismo es una tercera persona. El primer yo que aparece en la cultura es así. El tipo de yo que hay y el tipo de identidad que existe, hasta entrado el siglo XIX, es algo que se podía ver, contemplar, saber y decir, pero no encarnarse ni sentirse, porque uno no sabe lo que siente el que está del otro lado del espejo.

SENSIBILIDAD

A continuación, una breve lista de cursilerías: 1) los colores delicados como el rosa y el espantosísimo verde pistache; 2) los pasteles de bodas que, como se sabe, vienen en estos colores y traen unos noviecitos de azúcar en la punta; 3) las fiestas de quince años con sus peinados, chambelanes, vals, hielo seco y discurso del papá; 4) el vestido de la novia de la boda del inciso número dos, quien parece que está disfrazada de cortina, y asimismo las cortinas, cordones, lazos, bordados, brocados, carpetas, mantelitos, cojines, etcétera, cuya principal función es acalorar el ambiente; 5) las frases a la vez heroicas y ampulosas como “a una mujer no se le toca ni con el pétalo de una rosa” o “hay que prepararse para el mañana” de las que Flaubert se supo burlar tan bien; 6) todo lo que brille y no sea oro, como los barnices, el charol, los candiles de cristal cortado y el oro también, y de paso el resto de la joyería y pedrería, en especial las joyas que tengan la forma de candil, que es cuando se dice que alguien se colgó hasta la lámpara; 7) los muñecos de peluche, incluyendo aquí los tableros y asientos de los coches de taxistas y camioneros; 8) cualquier cosa que tenga forma de corazón, como las cajas de chocolates y las tarjetas de felicitación de los catorce de febrero, excepto el corazón, porque no tiene esa forma; 9) el amor, la dulzura, los algodones de azúcar y otros acaramelamientos como las caballerosidades y las galanterías y demás actos y objetos que chorrean miel empalagosa hasta por las orejas y que sólo se solucionan con un buen trago de vinagre; y 10) los sillones Luis XV, Luis XIV y Luis XVI por si acaso, y por lo mismo todas las monarquías con todo y sus condes y duques de apellidos triples, y por extensión Hola!, esa revista española que se vende tan bien en las colonias donde siempre salen señoras obsoletas rodeadas de mobiliario estorboso.

Lo que tienen en común esos ejemplos es que remiten a costumbres que son propias del período barroco de la historia; de hecho, a lo barroco se le tacha de “cursi”, y en el diccionario tiene la misma connotación de algo “excesivamente adornado, ampuloso y recargado” (Grijalbo, 1998).[1] La palabra “barroco”, que empezó a utilizarse en francés en el sentido despectivo de “extravagante” (Corominas, 1973, p. 88; Doval, 2002, p. 41), viene de varios términos, de barocchio que en Florencia significaba “estafa o fraude” (Abbagnano, 1961, p. 127), de barrôco en portugués, que quería decir “perla irregular” (Corominas, 1973, p. 88), y de baroco, que es una figura del silogismo “tomada por los renancentistas como prototipo del raciocinio formalista y absurdo” (Doval, 2002, p. 41). Como se ve, al barroco le llueve por todas partes; cuando se dice que algo es “muy barroco” no se dice nada bueno.

Pero tal vez cambie la idea si se piensa que las siguientes cosas son barrocas: 1) el microscopio compuesto, el telescopio, el barómetro, el sextante o el cronómetro; 2) la patente de inventos, la geometría analítica de Pascal, el cálculo integral de Leibiniz o Newton; 3) los términos como electricidad, polo magnético u ortopedia; 4) la primera operación exitosa de apendicitis; 5) la clasificación natural de Linneo, el cálculo de la distancia al sol o de la velocidad del sonido, y el uso del punto decimal en aritmética; 6) la Ciencia mecánica de Galileo, el Discurso del método de Descartes, el Tratado de la luz de Huygens, una enciclopedia alemana de 64 tomos, y la Naturaleza humana de Hobbes, primer texto de psicología moderna; 7) la máquina calculadora, la máquina tejedora, los molinos de viento; 8) las academias francesa, sueca, danesa, inglesa, alemana, de ciencias, entre otras, y los observatorios de París y Greenwich; 9) la bomba de agua con fuerza de vapor, la noria que eleva el agua y hace funcionar las fuentes del Palacio de Versalles, y 10) la pluma de acero que sustituye a las de ave, además de la escala de grados centígrados, el descubrimiento del movimiento real de las estrellas o el diseño de una nave aérea que nunca se construyó (todos los datos en: Pascoe, 1974) pero que ya no cupieron en la lista de los adelantos técnico-científicos del Barroco.

SENSIBILIDAD Y SENSATEZ

Hay un momento en que el concepto de percepción se recude y se deshace, y es el siguiente: si lo que hacía a la percepción es el espacio de la distancia que se produce entre uno y lo que toca o lo que ve, que puede ser cercano o lejano, resulta que eventualmente este espacio, esta distancia, también pueden ser por sí mismos objetos perceptuales, y uno los puede tocar o ver, pero entonces, como todo otro objeto perceptual, esta distancia puede a su vez ser cercana o lejana o, dicho en galimatías, resulta que la cercanía puede a su vez ser cercana pero también lejana, o que lo que se toca se puede ver. Todo el mundo lo hace: hay gente que está tristísima, cuajada de sentimiento y, no obstante, se da tiempo para darse cuenta y pensar cosas como “qué triste hoy” y hasta “qué bien lloro, no cabe duda”, lo cual significa que se las ha arreglado para poner un poco de lejanía en mitad de la cercanía que va de ella a sus pesares y por ende hasta poder opinar de los mismos. Uno de los rasgos éticamente molestos de los neuróticos y los deprimidos es justamente éste, que a pesar de estar inmersos en una desgracia, se las ingenian para sacarle partido, como no pagar la cuenta en el restaurante porque están tan deprimidos que no pueden pensar en eso, y que la paguen los demás, y mientras tanto ir haciendo cálculos de lo que se va ahorrando con su tragedia y para qué les va a alcanzar cuando se vayan de compras porque, los deprimidos van de compras por ser de lo más terapéutico.

Los borrachos, más honestos, también muestran cómo se puede establecer una distancia pensante en medio de su estado absolutamente emocional. Según narra el escritor Eusebio Ruvalcaba en un cuento, por debajo de su estado alterado, en el borracho que toca todo y todo lo revuelve, movimientos, palabras, equilibrio, etcétera, hay una suerte de claridad y de sobriedad que sigue pensando. Incluso los borrachos son capaces de pensar frases completas y articuladas como “creo que estoy borracho”, o la respuesta correcta a una pregunta que los demás no saben, pero mejor no la dicen porque les queda claro que la lengua se les va a tropezar, o incluso son capaces de armar sus enunciados evitando palabras con erre que saben que no les van a salir. Por eso siempre los borrachos asumen que están menos beodos de lo que la gente supone. Neuróticos, llorones y borrachos se distancian de su propia cercanía y pueden pensar en ella. Por el contrario, la lejanía puede ser también, además de lejana, un objeto muy cercano, que es lo que sucede con las utopías, las ilusiones, las imaginaciones, las ideas y los paisajes, cuya lejanía radica en ese “quién sabe qué” que tienen de inalcanzables: las cosas muy deseadas, muy necesitadas son, por supuesto, muy pensadas y muy miradas, pero mientras se les ve, lo que se siente es la distancia que hay entre uno y ellas también; en lo que se parecen la nostalgia y los proyectos es que son un panorama del pasado y un panorama del futuro, y en que ambos aparecen teñidos de lejanía. Tiene algo de pequeña tragedia eso de que lo que aparece a la vista de algo muy buscado sea el sentimiento de la distancia que lo separa. La paradoja es que la lejanía aquí es muy cercana, muy palpable, a flor de piel.

A partir de aquí se llega a un punto en el que ya no se sabe si el nombre de algo es el de un sentimiento o de otra cosa, si la piedad, la misericordia, la compasión, la generosidad, el perdón son sentimientos, actos morales, decisiones, acontecimientos o pensamientos que son muy sentidos: perceptos tales como tranquilidad, paz, resignación, paciencia, cuya cercanía consiste precisamente en la presencia de cosas alejadas de modo que están tan allá que no pueden afectar, lo cual es muy tranquilizante, y la tranquilidad entonces está muy cerca.

Y esto es barroco. Tal vez esto sucedió porque se consolidaron las ciudades[2] y se llenaron de gente, trajines, forasteros, edificios, negocios, dinero, poder, ideas, ambiciones, respuestas y preguntas, lo cual hizo un ritmo de vida complejo e intenso, o tal vez porque el mundo se ensanchó con el descubrimiento de América, pero lo cierto es que el período, o siglo, como también se le dice, Barroco constituye, no un ejemplo, sino una forma de vida psíquica de la cultura occidental, pues como dice Giedion, en el Barroco “existe una sorprendente unidad entre los métodos del pensar y del sentir” (1965, p. 123).[3] El Barroco es ese período que, poniéndole fecha de manera arbitraria, va de 1585, cuando Sixto V es elegido Papa, a 1750, cuando Alexander Baumgarten escribe su Estética y funda esta disciplina filosófica y que abarca Europa e Hispanoamérica.[4] En los cinco años de su brevísimo pontificado, el papa Sixto V remodela la ciudad de Roma casi por completo, haciendo de ella no solamente un lugar práctico, sino también de gozo para sus habitantes al construir avenidas que remataban en sendos obeliscos que fungían como puntos de atracción de las miradas y los pies de los paseantes, de manera que el transeúnte veía a lo lejos uno y por curiosidad caminaba hasta allá y, al llegar, desde ahí descubría el siguiente y así sucesivamente, y en los trayectos, efectivamente, iba cargándose de ciudad, sintiéndola por dentro y, al mismo tiempo, quedaba la ciudad articulada en un mismo movimiento de su población; como dice Richard Sennett, “no había descanso en una ciudad así, porque en el momento en que uno llegaba a un obelisco, veía ya el siguiente a través del siguiente túnel de visión” (1990, p. 154). Este genuino arte de urbanismo puede ser subrayado si se toma en cuenta el dechado de técnica utilizado para levantar los obeliscos: Derry y Williams, en su Historia de la tecnología (1960, p. 8) muestran un grabado impresionante del traslado y erección de uno de estos obeliscos, el de la Plaza de San Pedro en 1586, de 327 toneladas, a pura fuerza humana, eso sí, masiva y perfectamente organizada, con rampas, cuerdas, andamios, palancas, ejes, malacates, capataces, polipastos y mucha, mucha gente haciendo girar manivelas de 10 metros de diámetro los cuales iban embobinando las cuerdas y poniendo de pie el monolito.[5] “Italia poseía a fines del quinientos la técnica más desarrollada, y sentía gran interés por las máquinas y la mecánica” (Giedion, 1965, p. 103). Lo único bueno de la brevedad del pontificado de Sixto V, quien murió en 1590, es que ya no le dio tiempo de cumplir su siguiente plan, que era convertir el Coliseo en una gran lavandería.

Construyendo esta ciudad, y moviéndose dentro de ella, ya no se sabe si lo que se hace es trabajo o descanso, si se va a alguna parte o si ya se llegó, si uno es serio o si uno es frívolo, si uno mira o si uno toca. Esto es lo que dice Maffesoli del Barroco: “intento logrado de mantener juntos los elementos incomponibles” (1996, p. 92).[6] Ya no se sabe si se percibe. Esta forma de ser de lo barroco puede apreciarse también en los claroscuros de Rembrandt y otros pintores, en que las cosas de un cuadro, por una parte se alejan en la negrura, pero, por otra, se acercan como relámpagos, dándole, por ejemplo, a las caras de los retratos, como el de Titus van Rijn en Atuendo de monje, la hondura de sus propios pensamientos y al mismo tiempo el calor de su cercanía con el espectador. Estos cuadros además, como cosa nueva, retratan escenas que ya no son las supraterrenas de las anunciaciones y descensos de la cruz, sino unas muy mundanas, enormemente cotidianas, de Mujeres asomándose a la ventana, de Murillo, o el recién llegado y raro género de las naturalezas muertas, término que es en sí mismo un claroscuro, o bodegones, como los de Zurbarán, en los que el pintor dedica su talento y su disciplina no en pintar entes sublimes como correspondería, sino platos, jarrones, botellas y otras bagatelas. Esto mismo, cotidiano y claroscuro, se encuentra también en las relaciones del amor y la amistad de la época, en las que no se sabe cuál es cuál: en el siglo barroco, el matrimonio funcionaba más bien como un lazo de amistad, lo cual, para ser amor, resultaba nada hirviente, sin ebullición alguna, pero en cambio pleno de relaciones muy respetuosas (Ranum, 1985, pp. 257-258). Mientras que entre dos amigos había no sólo camaradería y aventuras y chismes, sino cuidado, solicitud, preocupación por la suerte del otro y vaya uno a saber qué más. Ni de esos matrimonios ni de esos amigos parece haber muchos ahora. Pero tal vez el invento barroco que resume a todos los demás sea el jardín. Y es un invento que, bien visto, no es fácil, porque no parece haber sitio ni material en la realidad para concebirlo; sin embargo, el Barroco pudo hacerlo. Antes había habido huertos, por ejemplo en los monasterios, y si bien habían podido ser espacios bastante agradables para descansar y ponerse filosófico en mitad de la faena, con el jardín, que ya no da manzanas ni lechugas, sino que es una obra cuyo fin es sentirse a gusto, reflexionar, canturrear, perder el tiempo, ensoñarse, lo que se hace es construir físicamente, materialmente, un ritmo que oscila entre el raciocinio de la ciudad y la emotividad de la naturaleza, entre lo laborado y lo agreste, como si los barrocos hubieran inventado los primeros árboles civilizados.

En efecto, en el jardín por un lado se hace entrar la naturaleza a la ciudad, cosa que los atenienses jamás hubieran permitido, con todo y sus catarinas y sus hongos y sus duraznos podridos, pero por el otro se le va dictando urbanidad a la vegetación, mediante la incorporación de avenidas, simetrías, arriates, recortes a los laureles, macetas a los geranios para que no crezcan a lo tonto y, de repente, para darle gracia al ritmo, alguna pizquita de salvajismo, como un arbusto medio bárbaro salido aquí y allá, cuidadosamente hirsuto, de manera que se conjuguen, es decir, jueguen juntos en el mismo campo, dos órdenes contradictorios: lo verde de las plantas, con sus curvas, humedades y caprichos, y lo gris de las piedras, rectas, secas e impertérritas, de modo que quien entrara a un jardín empezara a participar de ese mundo, dedicándose por igual a la pereza visceral y a la contemplación racional, porque así, armónica y contrapuesta, es la conciencia que tiene la forma de los jardines (Silvestri y Aliata, 2001, pp. 42-44). Esa virtud que tienen todavía los jardines y los parques, que es la de estar en medio de la naturaleza sin tener que ensuciarse las manos, o de ensuciarse las manos tantito nada más para ver qué se siente ser medio campirano, de mirar el verde pero bien afianzado al gris de las paredes, de hacernos la ilusión de la naturaleza en mitad de las ciudades, no es un hecho espontáneo, sino un acto profundamente cultural y es una ocurrencia barroca. Un jardín, un parque, es un trozo de naturaleza que aprendió buenos modales, un pedazo de ciudad que salió a retozar, y es un acto de razón dentro del cuerpo de un organismo. Por ello Huizinga, en un ataque de entusiasmo, escribe: “¡cómo nos alegraríamos de tener una historia del jardín!” (1929, p. 70).

Todo esto no puede ser percepción, porque, en realidad, la vida ya no se desarrolla ora sintiendo, ora pensando, sino que todo sentimiento es una forma del pensamiento, y todo pensamiento es una forma del sentimiento. Los pensamientos, para llegar a donde van, tienen que recorrer un trayecto, pero si uno se va con ellos, como cuando se embebe en lo que mira, como cuando se dice que a uno se le van los ojos en algo, no deja de tenerlos a la mano, así que además de ser pensamientos, van siendo sentimientos. Por lo tanto, no hay que hablar estrictamente de percepción, sino de algo que la sobrepasa: de sensibilidad. Y de sensatez.

En inglés “sensatez” se dice “sensibilidad”; ser sensato se dice ser sensible (sensibility, sensible), y ser eso es la capacidad de tener sentido común. Los dos vienen de “sesos”, que es prudencia y discreción, de sensus, que es sentido y significado (Corominas y Pascual, 1980, vol. 5, p. 208). El siglo barroco[7] no tiene percepción, sino que tiene sensibilidad, y por ende no tiene en rigor pensamientos ni sentimientos, tiene sensatez. Por decirlo de alguna manera, la sensibilidad es la capacidad de percatarse de lo imperceptible, esto es, de percibir todo aquello que no está fijado en objetos inmutables, sino aquello que es bamboleante y no asible, sino flotante, etéreo, ambiental. La sensibilidad y la sensatez son la capacidad de aprehender y procesar no las cosas que están ahí puestas como objetos de estudio con manijas y agarraderas para que no se escapen, sino el ritmo inasible e inagarrable de la vida que danza entre las cosas. Y como la historia es una memoria, efectivamente, hoy en día la sensibilidad y la sensatez siguen siendo lo mismo: ser sensato no es para nada ser inteligente, ni pensar con precisión, sino poder captar la lógica interior de las cosas, los hechos, las actividades y los acontecimientos, y actuar en consecuencia; ser sensible no es ser emocional ni pasional ni sensiblero, sino poder incorporar al pensamiento los datos invisibles e intangibles de la realidad y tomarlos en consideración y tratarlos con cuidado para alentarlos, si eso es lo prudente, o solucionarlos, si eso es lo que aconseja la discreción. En la opinión política se nota la convergencia y la divergencia de la sensibilidad y la sensatez, y así, ciertamente, a la derecha política o a la empresa económica, que suelen ser duras y cuadradas, se les pide que sean sensibles, por lo demás sin muchas esperanzas; mientras que a la izquierda política o al amor, que suelen ser desenfrenados y caprichosos, se les pide que sean sensatos, sin muchas expectativas por lo demás. La sensibilidad consiste en dotar de cercanía a lo que está lejos, y la sensatez consiste en alejarse con el alma para ver mejor. La sensibilidad es como un pensamiento que tiene tacto y que va con tiento; la sensatez es un sentimiento que no está ciego, que tiene ojos, que aclara y sabe opinar adecuadamente. La sensibilidad es la percepción que puede registrar la ambientación de la realidad, su espíritu, y que no sabe contar ni medir ni clasificar, sino oler y gustar el ruido, el silencio y la música de la sociedad.

En todas las pinturas, altares y retablos del Barroco puede uno encontrar nubecitas, sobre todo del tipo cúmulo, que son las que parecen algodón de azúcar. Ciertamente, parece que esta época tiene como insignia la forma de la nube, que de lejos parece cosa pero de cerca se desvanece, que no se puede tener entre las manos y tiene la aspiración de lo flotante, el encanto de lo impreciso, la levedad de lo vaporoso. Las mismas patas de las mesas, cuerpos de vírgenes y duquesas, y hasta el mismo lenguaje,[8] emperifollado y perifrástico de sus Siglos de Oro, parece tener forma de nube. El siglo todo, la sociedad misma, tienen forma de nube. Como las nubes que se hacen al fumar: aparte de lo que hace el tabaco, como producir cáncer y enfisema pulmonar, también hace nubes, que no es un asunto médico ni higiénico ni esas cosas políticamente correctas del siglo XXI, sino que es un asunto estético de la más alta gradación; es interesante corroborar que la moda, vicio o sensibilidad del tabaco coincida exactamente con el surgimiento del período barroco: Isabel I de Inglaterra (Gately, 2001, p. 53), a instancias de Sir Walter Raleigh, lo fumó en 1580. Y ciertamente de todas las cosas que produce el tabaco, produce una ambientación barroca, llena de volutas en movimiento, de columnas en elipses, que ascienden y se difuminan en el aire, de borrosidades donde las distancias y las cosas se hacen inciertas; esta ambientación está presente pero no se puede coger, y llena los huecos del espacio con sus tonalidades de extrañeza. Como las otras nubes, las del tabaco parecen serle necesarias al Barroco, y es tal vez por eso, ya sea en pipa, como en Inglaterra, o en cigarro como en España, el tabaco se convirtió no sólo en una moda de altos vuelos, sino casi en una forma de ser del espíritu de la época: teatros, salones, talleres, mercados, tabernas tenían parte de su atractivo cifrado en el hecho de que la gente se ponía a fumar, con devoción, con habilidad, con técnica, con instrumental y, además, el humo del cigarro no solamente flotaba en el ambiente sino que entraba, según opiniones de ese tiempo, no estrictamente a los pulmones, ya que era bueno hasta para curar cánceres, sino en el cerebro, produciendo estados de ánimo llenos de “vaporoso perfume, adormecidos, de una embriaguez agradable” (Gately, 2001, p. 53). El tabaco es el incienso de los bares. Una buena cantidad de gestos, ademanes y poses se fueron concretando alrededor del uso del tabaco, enriqueciendo con ello el estilo de la socialidad; “el hecho de sacar humo por la boca no les parecía suficiente, y lo embellecieron con una serie de gestos y de mímicas hasta convertirlo en un juego de salón” (Gately, 2001, p. 54). Cabe hacer notar que mientras la Iglesia católica prefería condenarlo —toda vez que provenía de los indios de América que por naturaleza eran pecaminosos, además de que, siendo humo, seguro era humo del fuego del infierno—, el protestantismo lo acogió con mejor gana, como un buen placer de la vida, argumento que aun hoy se ha llegado a usar en Inglaterra para defender el derecho a fumar como el único placer que les queda a los pobres, según declaró el ministro de Salud John Reid en 2004 y provocó el escándalo de los sanos (“la gente de los estratos socioeconómicos bajos tiene muy pocos placeres, y uno de ellos es fumar”). No es coincidencia que Holanda, de entre los países protestantes, también la misma de los pintores de claroscuros y escenas de la vida cotidiana, en cuyos cuadros figura gente fumando pipas largas, de pozo pequeño y, a todas luces, contentos y sosegados, sea el primer país que desde su fundación en 1851 fue tolerante y aceptara católicos y acogiera judíos sin discriminaciones, que elegía a sus gobernantes, que era sumamente práctico en la vida corriente y sumamente gustoso para pasarla bien. Así pues, como dice Iain Gately en su historia del tabaco, “un holandés sin su pipa es una imposibilidad nacional” (2001, p. 87). Fumar, incluidos los niños, era un acto de alto barroquismo. Actualmente, por contraste, dentro de la decoración minimalista y oficinesca del siglo XXI, limpia y recta, el humo y su olor y sus cenizas desencajan: una sociedad que ya no fuma es una sociedad que deja de ser barroca, y que cree que sus discursos sobre el aire limpio, que bien se encarga de ensuciar, pueden llenar mejor el ambiente que el cigarro; además es pertinente preguntar si no se van a aburrir mucho todos los que lleguen a viejos gracias a su vida sana. Lo que se prohíbe del tabaco se prohíbe del Barroco, incluidas la sensibilidad y la sensatez, aunque en la sección de correspondencia del periódico El País en 2008, un lector de Valencia, España (Fausto Sánchez-Cascado) escribía: “estamos diciendo adiós al tabaco, pero, a pesar de todo, a algunos creo que nos queda una mezcla extraña, insana e irracional de nostalgia y ternura por él”.

En la Nueva España, en las casas, “hombres y mujeres fumaban delgados cigarrillos o se daban a la tarea de aspirar por las narices polvo de rapé (tabaco molido) con el fin de estornudar”, y estornudaban con el fin de poder sacar a ondear sus “pañuelos de narices o pañuelos de polvos” (Curiel, 2005, p. 86). En el siglo XVII, digamos, en un teatro, entre una nube de cigarro recién arrojada al aire, de color blanco en volutas, y la peluca del señor que estaba sentado enfrente, en volutas de color blanco, de verdad que no había mayor diferencia: ambos adornos tienen la misma forma de caireles, ya sea de humo o de pelo, y sirven para lo mismo,[9] para contribuir a una atmósfera que tira hacia lo irreal. Esas pelucas tienen los mismos bucles que se pueden admirar en las columnas salomónicas, que son las que parece que alguien las retorció y las dejó con forma entre trenza y tornillo, que se pueden ver en las iglesias, desde el baldaquino de la Basílica de San Pedro en Roma, Italia, hasta el retablo de la Catedral de la Virgen de la Asunción en Tlaxcala, México que, junto con su pan de oro y sus molduras, como los polvos y los listones de las pelucas, no dejan hueco sin ocupar.

Columnas, pelucas y humos están forzosamente hechos por una misma mentalidad, con un mismo impulso. Se puede notar, pues, que en el siglo barroco todo está regido por una misma voluntad. El retrato de Luis XIV parece, efectivamente, el de un señor disfrazado de retablo, un angelito embarnecido que, de tanto inflarse para ser como una nube, a la mejor revienta, y se lo hubiera merecido.[10]

Comoquiera, la cultura del Barroco aparece como una forma de la sociedad en la que pensamientos y sentimientos se muestran siendo continuidad unos de los otros y, por lo tanto, quedan compenetrados. Poco a poco, eso de que la percepción o la conciencia se dividen en pensamientos y sentimientos se va volviendo falso. Si uno no sabe lo que se siente pensar, es que no piensa, sólo funciona, porque pensar es estar ahí envuelto por el propio pensamiento como uno está envuelto por el paisaje que mira, el jardín que recorre, por la conversación que lo lleva. A esto es a lo que se llama estar concentrado, en una tarea, en una idea, en una imagen, y que consiste en establecer un contacto cercano con algo que en principio pertenece al mundo de los pensamientos, y seguramente no puede decir qué se siente estar pensando porque en la concentración las dos cosas se disipan en una sola. La sola imagen de la concentración mental, como la de los tenistas, expertos obligados a meterse en este trance, o la de alguien desplegando un discurso, o embutido dentro de un problema, es como una imagen interoceptiva, esto es, por dentro de la piel, donde todos los órganos del cuerpo, todas las neuronas, todos los recuerdos, todo el vocabulario, toda el hambre, toda la vista, todo, todo, se dirigiera hacia un solo y mismo punto, y como si todo el cuerpo se estuviera condensando en el centro de una idea, de un movimiento y, así, dilucidar qué de eso es vista, qué es tacto, qué está cerca, qué está lejos, qué es pensamiento, qué es sentimiento, qué es rápido o lento, qué duro o blando, recto o curvo, resulta improcedente, porque todo ahí es un solo dato, un solo punto.

La concentración mental es como una serenidad intensificada. Aquí, otra vez, los cineastas la filman en cámara lenta y también en close up. Es como si los objetos presentes no fueran lo que se percibieran ni lo que estuviera ahí, sino más bien se percatara algo así como el ritmo general en su conjunto: sólo así se explica que los tenistas no fallen —no siempre, pues— en atinarle a la pelotita y darle con la justa fuerza para ponerla en un exacto lugar, o que al discurrente de un argumento le lleguen las palabras precisas de quién sabe dónde y se le vayan acomodando en la fila de su objetivo y en la dirección de su intención. Son los momentos inspirados de la vida. Es como si la realidad en el fondo no estuviera constituida por cosas y datos, sino por un movimiento íntegro que todo lo amasa y nada divide. Los objetos de estudio, los de las ciencias, las piezas de arte, los temas de conversación son, en sus momentos sublimes, objetos de esta clase. Cuando uno logra interesarse en lo que está haciendo, aquellas cosas lejanas como las palabras y como la mirada empiezan a adquirir una consistencia táctil y querible por la que puede sentir cariño o rabia cuando no salen bien, y que hace que las percepciones lejanas se sientan muy cercanas, ahí donde brota el alma, donde la separación entre uno y el objeto es francamente mínima, y se vuelven, aunque sean fórmulas matemáticas o maquinaria pesada, cosas suaves, cálidas, con textura y densidad. A cualquier persona interesada en el lenguaje, aquellas palabras que oficialmente servían para distanciar y distinguir, resulta que se convierten en cosas tocables y entrañables, en Nombres con mujer adentro (que es el título de un libro de cuentos), como dice Víctor Roura. Lo mismo les pasa a los pintores y decoradores con los colores. En el Museo de Louvre, aunque uno no pueda tocar la escultura de Eros y Psique de Antonio Canova, ni ninguna otra en ningún otro museo, es posible, si uno se concentra, sentir la carnosidad del mármol y la pasión de la circunstancia, porque en los museos hay que tocar con los ojos, de la misma manera que la música también se toca, pero con los oídos. Esto mismo les debe pasar a los astrónomos, a los físicos cuánticos, a los genetistas, que pueden tocar con el pensamiento quásares, electrones y DNAs. Y a Kepler y a Galileo, y a Leibniz y a Newton, y a Descartes y a Pascal, hijos del Barroco.

Es cosa de imaginar a Galileo mirando con su telescopio los satélites de Júpiter (Boorstin, 1983, p. 315). El más grande acercamiento, monumental, que ha perpetrado jamás la conciencia es el del infinito, de que la realidad, ninguna, termina donde acaba, sino que siempre sigue y sigue, y se intentó representar tanto en la matemática como en la arquitectura. La idea del infinito (Weber, 1935, p. 293; Giedion, 1965, p. 125; Silvestri y Aliata, 2001, p. 44) es la de la construcción de un misterio que acompleja a la conciencia, y al mismo tiempo la instalación de un impulso y una voluntad para alcanzarlo. Efectivamente, la idea del heliocentrismo planteó un universo que carecía de límite y por lo tanto de centro, con lo cual la realidad y el conocimiento tenían que quedar para siempre abiertos, de manera que los atributos interminables de Dios se colocaron en la realidad material, como ya lo había propuesto Nicolás de Cusa en la Edad Media al decir que el universo es “una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”.[11] El Barroco es el paso de El mundo cerrado al universo infinito (1957), como intitula Alexandre Koyré su libro más conocido. El mundo cerrado es un objeto perceptual, el universo infinito es un objeto sensible. Y la voluntad de alcanzarlo se nota en la construcción de cúpulas, empezando por la de San Pedro, erigida en 1585 para inaugurar el Barroco:[12] las cúpulas de las iglesias, que antes quitaban el aliento y ahora nada más tuercen el cuello, intentaban expresar el ánimo de infinito, el cual no se podía tocar pero uno quedaba rodeado de él.[13]

La incorporación de los paisajes a las ciudades en los jardines abona a este intento de infinito, pero otra invención barroca parece sintetizarlo mejor, la del “trampantojo”, espantosa traducción de trompe l’oeil, “trampear al ojo”, tampoco frase muy afortunada, que son esas pinturas en techo o “cielo raso”, “cielo plano”, “cielo bajo”, no abovedado como el de las cúpulas o el mismo cielo, en donde se pintaban columnas en perspectiva descabellada que efectivamente se confunden con las realmente construidas. El efecto de éstos era hacer que la arquitectura continuara por medio de la pintura, y el espectador, abajo, en posición incómoda, no sabe dónde terminan las de piedra y dónde empiezan las del fresco salvo porque se topa con algún santo sentado en la punta, y después pinta el cielo, repleto de nubes como debe ser, en donde se posan ángeles y otras volaterías a las que se les miran las plantas de los pies, como en el Palacio Barberini y el Farnese, de Roma, o el Palacio Pitti de Florencia (Espasa, 2004, pp. 785, 779, 781), y que hoy todavía provocan suspiros turísticos de maravillación. Este truco que requiere una técnica pictórica elaborada, todavía se usa, en pleno uso de cursilería, para imitar materiales como el mármol y la madera en el papel tapiz. Por cierto, todo el cine es un trampantojo, que reproduce el infinito.

La estética

El ritmo de la vida en que uno corre, se detiene, se apura, se espera, compra, cambia, besa, vende, duerme, despierta, trabaja, regresa, vive y muere mientras atiende otras cosas como las cuentas por pagar y los sueños por cumplir, es necesariamente una impercepción típica de la conciencia, lo que Leibniz denominó “pequeñas percepciones”.[14] El ritmo fluye. Y la percepción atora; atora trozos de ese ritmo y los saca de ahí y los fija. Pero siempre, de tanto en tanto, ya sea por rutina, desatención, agregación o cualquier eventualidad que les pueda pasar a los objetos, éstos se desestabilizan de nuevo, pierden su fijeza, se vuelven a meter dentro del ritmo, pierden sus características particulares y se entremezclan con lo demás, para formar parte del conjunto. Es como una palabra de la que uno aprende su definición pero después la olvida y sin embargo ya forma parte de la conciencia, y uno la utiliza de modo correcto sin acordarse de la definición. Cuando un libro se aprende y luego se olvida, en realidad no desaparece, sino que se reinserta dentro del ritmo de la conciencia y ahí se disuelve y se confunde con el resto de la vida, y la vida tiene un libro ganado en su haber, que la ha hecho más rica e interesante. En la sensibilidad, las cosas miradas pasan a formar parte de la forma de mirar. A esto es a lo que se llama experiencia, a una serie de datos o aprendizajes olvidados pero no perdidos porque ya forman parte de uno mismo. Y la sensibilidad es algo que se detiene y fluye al mismo tiempo o, dicho de otro modo, es el percatamiento no de los objetos de la percepción, sino del ritmo tal cual, es decir, que consiste en darse cuenta no de las cosas, sino de lo que queda entre ellas, lo que las distancia o las acerca, y el aire de en medio.

En la sensibilidad como percatamiento del ritmo de las cosas, uno advierte el carácter táctil de las cosas mirables, la cualidad musical de los objetos visuales, lo olfativo que hay en los recuerdos, las distancias de las que está hecho y deshecho el amor, lo gustativo de las ciudades, lo habitable de los pensamientos, lo moviente de lo duro, la tibieza de los metales, el pálpito de las piedras. Pero siempre media una pequeña distancia, si se quiere, la del alma.[15] En suma, la sensibilidad no es una percepción, sino una estética. La estética es lo más parecido y lo más opuesto a la percepción. Si ésta era el punto o instante en que el sujeto se separa del objeto, la estética, en cambio, es el punto o instante en que se reúnen el sujeto y el objeto, uno mismo y las cosas. Si se toma una fotografía de estos dos momentos, en la foto aparecen idénticos, porque es como si se tomara la foto de una puerta entrecerrada y una puerta entreabierta; la imagen congelada de una mano a un centímetro de la taza del café no permite saber si se está a punto de cogerla o acaba de soltarla. La diferencia radica en conocer de dónde viene. Como en la mano en la taza del café, la percepción apenas va y la estética ya vuelve. La percepción va rumbo a la fijeza de las cosas y la estética va rumbo a la movilidad de las mismas, y sólo es que se cruzan en el camino. De hecho, ambas a veces ocupan el mismo acto, por ejemplo, el bebé que descubre algo, que lo percibe y en ese momento queda fascinado, atraído por lo descubierto y, así, por lo tanto, la percepción que lo separa del objeto es al mismo tiempo la estética que lo atrae hacia él, porque está encantado con lo que percibió. Es curioso: el término percepción es de por sí lejano; el término estética es en sí mismo cercano.

Quien mira perceptualmente un cuadro y quien mira el mismo cuadro estéticamente se ven idénticos ahí parados en el museo; sin embargo, el primero en realidad no tenía noticia alguna de la pintura, apenas se está enterando de ella y ha de verle muy poca cosa; en cambio, en la estética hay una ganancia, y es que el percatador llega a ver las cosas, el cuadro pues, cargado de toda una cultura y de una historia, viene ya con todos los pensamientos y sentimientos procesados y, asimismo, viene con la percepción de sí mismo, y entonces lo que presencia es algo más rico que una simple imagen, y puede, por lo tanto, pensar y sentir mucho más cosas que están ahí, que el perceptor ingenuo que no sabe qué le ven al cuadro si, después de todo, las fotos de los anuncios de las revistas les quedan mejor. Si los niños se aburren, no sólo en los museos, sino en el súper, en el coche y en la escuela es porque, en efecto, su visión y su tacto de las cosas no está lo suficientemente cargado de palabras, de recuerdos, de experiencias, de malos ratos, de ideas, de proyectos, como le sucede a la gente que ha vivido más tiempo. La estética es un trabajo largo y denso. La cultura es ese trabajo paciente de la sociedad de irse llenando de todas las actividades, acontecimientos, obras, circunstancias, sinsabores y fracasos, e ir utilizando todos ellos para volver a ver y tocar la vida, que es en rigor su propia vida, la de la sociedad. Por eso se ha dicho que ser culto consiste en pertenecer a la sociedad en que se habita.

Es interesante notar que en “la vida de las formas”, como le llama Henri Focillon (1947) a la realidad o al conocimiento, la sociedad no comience por el principio, sino un poco después, cuando ya está en movimiento: en efecto, primero se echa a andar y ya luego aparece; por eso lo primero es un ritmo, que cuando se da cuenta de que existe, se da cuenta de que ya estaba desde antes, moviéndose sin percibirse, sin ser conocido. Dicho de otro modo, en la cultura primero aparece su actividad, su movimiento, su cadencia, y sólo hasta después llega su sustancia, su esencia. Y asimismo, primero aparece su totalidad, su integridad, su entereza, y solamente hasta después se ubica su centro, su núcleo, su origen.

Ciertamente, en una cultura o sociedad, por ejemplo la actual, un grupo o persona puede irse moviendo cuanto quiera, desarrollándose incluso, como si fuera una especie animal o vegetal, es decir, sin saber que lo está haciendo y, por lo tanto, no tener barrunto alguno ni de su pasado ni de su futuro, y lo más seguro es que de su presente tampoco, dado que hasta el momento no se ha visto ni a tigres ni a hormigas preocupándose por el reloj, ni a palmeras ni ahuehuetes apurándose a crecer, no vaya a ser que ya luego no les dé tiempo. Y es que la sensibilidad registra, entre otras cosas, la propia presencia de quien la ejerce. La sensibilidad es una autoconciencia del siglo, que se refiere a que la gente se da cuenta de que ellos no son sólo unos sobrevivientes de la naturaleza, no sólo los peregrinos del valle de lágrimas, sino que son una sociedad, son un nosotros-que-estamos-aquí que conocen lo que son y saben lo que hacen. Difícilmente los habitantes del siglo XXI están enterados de tantas cosas, de modo que se mueven más bien al ritmo estímulo-respuesta que les marcan las circunstancias, y por eso tienen tantos problemas de identidad y de confianza, y tantas soluciones de cinismo, y por eso también suscitan interés las historias de otros tiempos, para averiguar cómo le hicieron sus pobladores para tener certezas y estar seguros de lo que hacían. Por eso da envidia la época barroca, que supo qué hacer, que sabía lo que era y que se estimaba a sí misma, lo cual se le nota en ese alegre desparpajo que tenía hasta para sufrir o hacer sufrir. La autoconciencia es como una apreciación de conjunto que tiene una sociedad del panorama de su vida, desde el principio que acaeció alguna vez hasta el final que todavía no llega o, en otras palabras, la autoconciencia es capaz de dotarse de un origen, de una tradición, de una historia, no en el sentido cronológico, sino en el sentido de un impulso inicial, de una razón de ser de fondo, como conocimiento de los motivos fundamentales por los cuales ha llegado a ser lo que es, y eso, efectivamente, le otorga una seguridad bastante plena de su presente y provoca envidia; cualquiera que se sienta en un momento lúcido, firme, contento y satisfecho, en ese momento sabe, de una manera, que no tiene que documentar, que todo eso le viene desde adentro, es decir, desde siempre, como si desde el momento de su nacimiento todas esas virtudes y felicidades las trajera inscritas y congénitas, y que lo que ha hecho es cumplirlas como si se tratara del deber de ser así, de explayar lo que venía encriptado. Es como si el origen, el centro, una vez localizados, la sustancia, la esencia, una vez constatadas, siguieran una dirección, un sentido determinados, y por su puro vuelo marcaran una trayectoria, como cualquier pelota que desde que se lanza el empuje inicial ya trae de suyo el lugar donde va a caer y la ruta que va a seguir. Cuando uno sabe y asume por qué es así, ya sabe qué va a hacer y cómo. Lo curioso es que, en toda historia, en toda biografía, este origen que guía el rumbo aparece mucho después; es como esos cuentos de santos o de genios, que una vez que se nota que son virtuosos o sabios, se afirma que ya desde la infancia se les notaba que eran rebondadosos o reinteligentes, lo cual siempre se corrobora con anécdotas de lo más ejemplares. Puede uno decir que así son las mentiras, pero, también, así es el conocimiento. En fin, esta autoconciencia que lo impulsa proporciona a una cultura su seguridad, al mismo tiempo que le otorga una trayectoria, que no sólo se puede comprobar en el pasado sino que, además, se puede proyectar en el futuro, llegue éste o no, y por lo tanto, la cultura también sabe lo que busca, a lo que aspira, lo que quiere, conoce su meta u objetivo y, en este sentido, tiene ya un futuro que sólo le resta cumplir, pero que, siendo seguro como es, ya sólo es cuestión de coser y cantar, de escribir despacito y con buena letra, lo cual le proporciona su confianza y su optimismo, profundo, porque es como un futuro que le viene desde siempre. Quien sabe lo que debe hacer, hace lo que quiere; quien no lo sabe, hace lo que puede. En el Barroco, hay algo que recorre de “pe a pa” y de principio a fin a la sociedad, y es una especie de voluntad, de ánimo, que integra y tiñe a todas sus partes y sus detalles, y eso es lo que se puede denominar “estilo”. El Barroco es un estilo[16] y junto a él todo lo demás es un champurrado.

ESTILO Y ACTITUD

“Actitud” es una palabra que le pirateó la psicología social a las artes plásticas y representativas, tales como la escultura o el teatro y que, por lo mismo, por ser un producto pirata, ya se presenta en el mercado con una calidad ínfima y a un precio muy accesible. Pero cuando era manufactura original la actitud no era una pose (y aquí está tal vez la diferencia entre el Barroco y el siglo XXI, entre la sociedad moderna y la sociedad hipermoderna), sino un instante congelado que se capturaba del movimiento de alguien, del modelo de la escultura, pero en el que, por la tensión de los músculos, la resolución de la mirada, la disposición de las extremidades, la correspondencia de todos los rasgos y gestos y ademanes, el espectador podía detectar no solamente ese instante, sino todos los desplantes previos y los posteriores, desde su inicio hasta su conclusión, y podía captar, asimismo, toda la dedicación, esfuerzo, disciplina, pensamiento, alma e ilusión acumulados que se concentraban en ese preciso instante. En ese entonces el escultor era un artista de verdad precisamente porque era capaz de plasmar todo eso en una obra. Para dar ejemplos, no barrocos pero sí a la mano, por un lado, El Pensador de Rodin, del siglo XIX, es pensador no porque esté pensando ni porque lo diga Rodin, sino porque allí hay una actitud, y si uno tiene sensibilidad, o por lo menos se leyó la guía para turistas, puede sentir el pensamiento, no importa cuál sea. Lo mismo puede decirse del Moisés de Miguel Ángel, aunque éste no esté pensando, sino que está muy enojado y a punto de ir a hacérsela pagar a alguien, en él puede observarse la ira refulgiéndole por todos los poros de la piel. O la foto del Che, de Korda, que se vuelve tan reconocible y comercial porque ahí hay una actitud muy heroica, la de una cara joven que sin embargo está traspasada por cierta sombra de sabiduría de la vejez, o de un viejo sabio con cara de niño que está mirando algo que todavía no llega (quizá un futuro derrotado), y por eso, aunque no se angustia, ya no sonríe.

O un ejemplo barroco no muy conocido, el de Pierre Puget, que es interesante porque este escultor no se quiso plegar a los poderes absolutistas de los Luises franceses y por eso quedó en segundo plano, pero el caso es que hace una Inmaculada Concepción (que está en el Museo de Bellas Artes de Marsella) que de veras parece, primero, respecto a sus orígenes, que es virgen, y segundo, respecto a sus fines, que se va elevando al cielo (Espasa, 2004, p. 878). Esto era lo que significaba una “actitud” en el siglo XVII (cfr. Alonso, 1947). Si esto era lo que querían registrar los psicólogos sociales,[17] que hacen encuestas y escalas de actitud, la verdad es que les salió muy mal.

La actitud, el estilo o la sustancia es lo que da unidad y entereza a una persona, a una cultura, a una situación: es lo que le da su forma. La actitud es una cualidad profunda, es decir, que no se nota de una ojeada rápida a primera vista, porque no está en su superficie, sino en el interior, en el fondo, en el centro, en el origen, en su historia y en su transcurso. Las actitudes no se enseñan, ni se presumen, porque no son opiniones ni adornos ni respuestas a un cuestionario, sino que son una dirección, un sentido, un aliento, un soplo, que hace temblar cada detalle del todo bajo el mismo ritmo. Es lo que Spengler llamó “sino”, propio de las sociedades en sus mejores momentos, y que consiste justamente en esa direccionalidad que las atraviesa de cabo a rabo, en la acepción de que en esos momentos hay autoconciencia del pasado y del futuro. Sino, como sustantivo, significa signo, marca, hado y es sinónimo de destino. El sino no es un dato que se constate, sino que “alude, en cambio, a una inefable certidumbre interna” (Spengler, 1918, p. 163); no es una idea que pueda ser “descrita, definida, sólo sentida y vivida interiormente”[18] (Spengler, 1918, p. 166), porque es “un hecho de profunda certidumbre interior” (Spengler, 1918, p. 31). Mientras que nosotros tenemos prospectivas o pronósticos, los barrocos tenían sino y tenían destino porque, parafraseando a Spengler, mientras ellos tenían alma, nosotros tenemos intelecto. Pareciera que tanto el sino como la actitud son la imagen de una compactación del pasado y el futuro en el presente, de lo que ya se tiene y de lo que aún falta en una obra única y unitaria. Quien tiene sino, tiene cultura (Spengler, 1918, p 90).[19]

A lo que parece que se le denomina “estilo” es a esa marca de genio y figura hasta la sepultura, a este sino inscrito, a esta actitud impregnada que se le puede detectar a mucha gente. Ciertamente, el estilo de alguien es esa manera peculiar y propia que tiene de hacer todo lo que hace, sea lo que sea, y que se le transparenta a la hora de hablar, de esperar, de trabajar y de comer buñuelos que hace ver a toda la persona y a toda su vida como una unidad, como si todos sus actos y gestos estuvieran bordados con un mismo hilo interminable, como si ser así fuera su fatalidad y donde siempre, haga lo que haga, tendría la misma actitud. A una tela así se la llama inconsútil. No todos tienen estilo. Por otra parte, la idea de estilo implica una especie de refinamiento, de delicadeza, de gracia (que deben provenir de su unidad: sólo puede moverse concertadamente), que le da su toque atractivo a los actos y los gestos, como cuando se dice que no basta con hacer las cosas bien, sino que hay que hacerlas con estilo, o que se puede perder todo pero no el estilo.[20] “Estilo”, al igual que sino, significa marca, porque la palabra proviene del “estilete” (Kroeber, 1957, p. 12), punta fina con que se hacían las marcas y las incisiones, como los grafitis latinos en las piedras de Roma. Y el estilo, como dice Huizinga, tiene ritmo y armonía (1938, p. 219), además de otras cosas. Podría decirse que el estilo de una sociedad es la autoconciencia del ritmo con que se mueve y, por lo mismo, el hecho de que todas sus obras, construcciones, escritos, diplomacia, situaciones, hora de comer, guerras, juguetes tengan dentro, cada uno por su parte, la forma del ritmo del cual provienen y, así, entonces, puedan ser reconocidos como pertenecientes a la misma cultura y la misma época, porque están hechos con la misma actitud.

Juntando definiciones, un estilo es “una intencionalidad” (Duvignaud, 1991, p. 1330) “impregnada profundamente” (Leroi-Gourhan, 1965, p. 92) que es coherente (Kroeber, 1957, p. 144), “homogénea” (Focillon, 1947, p. 144), que funge como “un ámbito en el interior del cual la gente actúa y respira” (Focillon, 1947, p. 21), y que hace “visible una fuerza invisible” (Maffesoli, 1996, p. 120).

En el estilo hay algo que conecta a la forma de todas las cosas o, dicho de otro modo, el ritmo que envuelve a todas las cosas se trasluce en cada una de ellas. Y así como las pelucas tienen el mismo ánimo que el humo del cigarro que las columnas salomónicas que la nube, así, en el Barroco (Revel, 1985, p. 189; Ranum, 1985, p. 232), los vestidos profusos, ampulosos, aterciopelados, cuyos pliegues dan vueltas y vueltas sobre sí mismos, parecen repetir la vaporosidad del resto del ambiente, misma que continúa en la decoración de los interiores, en las colchas y los muebles y que también aparece en los comportamientos y las composturas, en los modales un poco recargados llenos de teatralidad pero que no resultan desencajados porque guardan el mismo tipo de decoro con respecto a todo lo demás y porque, por lo demás, esta especie de sobreactuación de todas las cosas se atemperaba con cierta dosis de distanciamiento que se ventilaba en algunos gestos propios de la época tales como el pudor (Chartier, 1985, p. 22), el aprendizaje del silencio en la lectura (Chartier, 1985, p. 126), la disciplina de tener secretos propios y de guardar ajenos (Ranum, 1985, p. 212), o la utilización del corazón como cajita íntima donde llevar ocultos los recuerdos y demás fragilidades de la vida.

En un estilo, todo tiene la misma forma aunque la tenga distinta, ya sea que se trate de adornos, de utensilios, de costumbres o de ideas. La arquitectura, que es el arte ambiental por excelencia y el que es más que ninguno arte y técnica a la vez, tiene notoriamente la forma de todo lo demás. Giedion, el historiador suizo de la arquitectura cuyo trabajo, según él mismo declara, se ha dedicado a rastrear la desafortunada separación entre el pensamiento y el sentimiento (1948, p. 13), consigna la aparición de las formas ondulantes: de los muros planos que se construían en el Renacimiento, se pasa a la construcción de fachadas de vaivén, como en ondas, que salen y se meten sucesivamente, dando con esto una variación emocionante en la apreciación de los edificios, como si se hubieran inyectado un ritmo a las piedras para que no se vieran tan quietas: “el muro ondulado de invención de Borromini dio flexibilidad a la piedra, transformando el muro pétreo en material dúctil” (1965, p. 113). Es como si las piedras se ablandaran. Este efecto se completaba con la presencia de hornacinas, columnas, pretiles y salientes. Y lo mismo sucede en el interior de los lugares, tanto por el efecto de molde de la fachada como por los relieves que forman los cuadros colgados, las cortinas y los muebles ya de por sí contoneados. Como dice René Huyghes, “el Barroco, al introducir el óvalo en los proyectos arquitectónicos, marca en el decorado su predilección por las curvas libres, sinuosas, espirales. A través de estas curvas revela su gusto por lo que cambia y lo que vive” (1971, p. 220). Y lo que sucedía en medio de estos lugares también es barroco, a saber, la conversación. Benedetta Craveri, una historiadora de la cultura, consigna también al siglo XVII como el momento en el cual surge el arte conversacional, esto es, la conversación no como mero intercambio de enunciados o información ni como simple cháchara, sino como un juego difícil y una disciplina encantadora, incantatoria, que consiste en decir palabras interesantes, corteses, eruditas, atentas, bonitas, “sinuosas, espirales”, agridulces, dulcicrueles, a las que todos los participantes dedican sus más plenas horas. La conversación aparece como “un proyecto ético y estético” de la sociedad (B. Craveri, 2001, p. 13) y, además, y no de paso, femenino. La arquitectura y la conversación tienen la misma forma porque están hechas con el mismo estilo: las fachadas ondulantes y el arte conversacional tienen ambas una forma de entrantes y salientes, unas hechas de piedra y otras de palabras, y así como las piedras se hacen dúctiles, las palabras se vuelven torneadas, como si también sus orillas se redondearan y se hicieran más tersas, cálidas, amables, como en las ambigüedades y en los juegos de palabras. La conversación es un discurso ambulante, de la misma manera que las fachadas curveadas y adornadas son un muro con narrativa, platicado, en el cual el observador se puede ir entreteniendo a medida que lo mira seguir el ritmo y caminar con él. Y al igual que en la arquitectura, en la conversación también se advierte el amasijo bien revuelto de arte y técnica, dado que se trata de un objeto pensado, cuidado, protegido, cuyas cualidades simultáneas de esfuerzo y desenfado, de dureza y suavidad, de pensamiento y sentimiento, de reto y solidaridad, de masculino y femenino, de competencia y amistad, de dificultad y gracia, de política y música, la convierten en uno de los objetos más preciados de la sociedad occidental. Como dijo algún autor de la época, “la diversión más común y honesta de la vida es la conversación” (citado por Chartier, 1985, p. 15). La conversación posee todas las características del estilo barroco:[21] en la conversación la gente habla de más, pero lo dice bien: el lenguaje se despliega, adquiere propiedades musicales en los tonos, inflexiones, acentos, titubeos, se echa a andar por el puro gusto de oírse, y por eso mismo se entretiene (entretien, como se dice en francés conversación), no va al grano, sino que da vueltas, se retuerce, se regodea, se refocila, como si la línea del discurso nunca fuera recta, sino siempre curva, que para decir algo siempre empiece diciendo otra cosa, como en los circunloquios, en las salidas de tema, en las frases inclusivas que son frases metidas dentro de otras frases, como entre paréntesis a veces más largos que el resto, para lo cual es menester un dominio maestro del idioma y las ideas, y en que la gente siempre queda como envuelta y sostenida por el interés de la plática, como si la conversación fuera nube que transportara a los conversadores y que, sin embargo, para mantenerse requiera de cantidades de sagacidad, de agudeza, de preparación en materia: política, diplomática, literaria, mundana, así como de muchas lecturas y conversaciones previas,[22] un buen número de experiencias, un interés que puede no ser genuino pero sí devoto de los intereses de los demás conversadores, quienes, entre todos, van tejiendo un mantel en el aire, cada quien con su aguja y su destreza, y entre todos van llevando por meandros y recovecos, con ligerezas y levedades, con contrapesos y palancas, con fineza y geometría, hasta que quede bien puesto, hasta que termine la conversación porque ya es tarde y es hora de irse: como si lo que hubieran tejido fuera más bien un barco en plena navegación.

La conversación es una cosa cultural que para existir tiene a la vez que ser brillante y tersa, torcida y encaminada, con apariencia y con contenido, con ingenio y trivialidad, lisa y trémula, profunda y volátil, en suma, que para existir tiene que ser barroca.[23] Y parece que al temperamento mediterráneo y latinoamericano se le da más naturalmente que al nórdico o sajón; han de ser cosas del clima.

Existe la tentación de decir que las herramientas propias de la conversación son el cuchillo y el tenedor toda vez que, efectivamente, se conversa mientras se come, pero hay que aguantarse la tentación porque la conversación que se hace durante la cena puede ganar en sal y pimienta, pero no en limpieza y precisión: por eso más tarde se inventaron los cafés para llevarla a cabo, donde se habla mucho más de lo que se come. No obstante, el universo gastronómico durante el Barroco sufrió una revolución, pues se instauraron novedades insólitas, como el empleo del cuchillo y el tenedor, los modales en la mesa, el uso de la servilleta, la costumbre de los platos individuales, la introducción del resto de la cubertería, el refinamiento en los cortes de carne, en las cocciones de los alimentos, en los sabores sancionados y la creación de las recetas y menús de lo que hoy se denomina “cocina tradicional” y “platos típicos”, como la gastronomía francesa o la gastronomía mexicana (S. Corcuera de Mancera, 2005, p. 547).

La rítmica gastronómica es tan compleja, que se pone en el mismo plato lo biológico y lo espiritual, y que pudo funcionar como metáfora de lo demás, pues lo que sabía bien, es decir, que tenía buen gusto, pudo ampliarse al resto de la vida y constituir el criterio de todas las cosas en todos los aspectos: el buen gusto y las personas de buen gusto salieron, o más bien, se levantaron de las mesas de las comidas, y con la misma sensibilidad con que probaban salsas y empezaron a distinguir lo dulce de lo salado (Flandrin, 1985, p. 280; S. Corcuera de Mancera, 2005, p. 545), asimismo empezaron a juzgar combinaciones de colores, temas de conversación, cuestiones literarias, asuntos políticos, problemas morales, cualidades humanas y así sucesivamente. El buen gusto, al parecer tematizado primero que nadie por Baltasar Gracián, se suele definir como un no sé qué que permite atinarle a lo correcto y lo prudente y lo oportuno sin saber ni cómo (Flandrin, 1985, p. 306) pero sin lugar a dudas. En este contexto, la sensación del gusto, que es casi la expresión fundamental del Barroco, puede ser entendida como la percepción de la forma del ritmo de la cultura, así como la visión estética del mundo en general, esto es, como si todo, lo alimenticio, lo ético o lo banal, fueran ante todo objetos estéticos.

Que la política fuera, por ejemplo, un modo de la estética y se hiciera con buen gusto, nos ahorraría cantidades de adefesios.

SEAMOS CURSIS

El Barroco termina por instalar la forma de la conciencia con la que vive la cultura occidental, que ya se ha expandido y vuelto ultramarina desde entonces en adelante. Lo mejor que tenemos de nosotros mismos, cuando nos sentimos más creativos y más alegres, es que somos barrocos; y probablemente, cuando nos sentimos medio mal y sin salida, es que hemos perdido el gusto.

Todos los académicos que se meten a averiguar qué es el Barroco, suelen quedarse prendados al darse cuenta de que es uno de los mejores momentos de la historia humana y suelen quedarse preguntando cómo fue entonces que vinimos a parar aquí, porque es en el Barroco cuando los objetos de la percepción y los matices del conocimiento se diversifican, se intensifican, y al mismo tiempo se armonizan en una sola gran corriente de pensamiento y sentimiento, que hace que la época constituya un modelo psicológico de la sociedad. Lewis Mumford habla de ella así:

los sentidos se refinaron uno por uno. Los platos fueron separados en la procesión que va del aperitivo que suscita las secreciones necesarias hasta el dulce que significa la última plenitud. El tacto se refinó, las sedas se hicieron más comunes y corrientes. En todos los jardines las flores mejoraron la sensibilidad de la vista y el olfato, afinándolos para que se sintieran ofendidos por el montón de basura y la inmundicia humana. Los libros no se tocaban con las manos sucias de grasa; los libros de los siglos XVI y XVII, bien manoseados, están ahí para probarlo (Mumford, 1934, p. 169).

Es una época en que la gente creía en lo que hacía, cuando las creencias, el conocimiento y la verdad formaban los tres una misma noción y la desarrollaban, no exactamente con rigor, porque el rigor siempre tiene un poco de miedo a equivocarse, sino con confianza, porque la confianza siempre tiene un tanto de alegría y de desenfado, de ganas de experimentar —como se dice en ciencia— y de ensayar —como se dice en literatura—. Ello produjo una mentalidad compleja y completa, universal, que abarcaba todos los renglones de la vida, desde las crinolinas hasta el más allá. Por eso, esta mentalidad que se mueve como una pieza de aire, como una corriente sólida, pudo lograr una producción riquísima en todos los aspectos, y no sólo en uno o unos como la tecnología y la economía de hoy en día: ciertamente, participaban del estilo barroco tanto la ciencia como el arte, la técnica como la urbanidad, los jardines como las ciudades, la astronomía como la música, los hombres como las mujeres, las modas como las instituciones. Se trataba de una época contenta consigo misma; la palabra contento no significa solamente alegre sino, como se nota mejor en inglés, que no necesita nada, que tiene lo que le hace falta, y por eso la contentud se ubica en la gama de la tranquilidad y la confianza (en castellano se nota cuando alguien se sale con la suya y entonces lo recriminan: “¿ya quedaste contento?”). El Barroco es una época contenta en el sentido de que no anda desesperada tras más de lo que tenía, más de algo, más de todo, y es que, como dice Mumford, su meta, “hasta que alcanzó la decadencia del siglo XVIII, no fue el poder solamente sino una mayor intensificación de la vida: color, perfume, imágenes, música” (1934, p. 163), en suma, sensibilidad y sensatez, actitud y estilo.

Pero, extrañamente, como ya se mencionó, el siglo barroco no sólo no produjo justicia o igualdad, ambas cosas que hubieran sido de buen gusto y ciertamente estéticas, es decir, acordes con la conciencia en que flotaba, sino que produjo un sistema absolutista con monarquías petulantes y virreinatos majaderos, produjo el hambre del pueblo por el puro afán del desprecio, “que coman pasteles”, y generó humillación. Sólo basta preguntarse cuántos miserables, cuánta pobreza se necesita para levantar el Palacio de Versalles (y da lo mismo la respuesta) para darse cuenta de la magnitud de las desigualdades. Y tal vez cuando quiso la conciencia de la época corregirlo por la vía del pensamiento ilustrado y la rabia popular en el siglo XVIII, ya había perdido el estilo.

Y tal vez la explicación no es del tipo económico, de los recursos o del tipo político, del poder, sino de que ese despojo que se perpetraba no se le hacía a nadie en rigor, toda vez que no había aún individuos sintientes y pensantes, en el sentido de que la conciencia o el “yo” o lo psíquico aún no encarnaban en las personas, sino que siempre era ese otro que se veía en el espejo.[24]

En efecto, durante el período barroco, el “yo” todavía es una tercera persona; no es aún un yo encarnado: el yo es otro, quien ejecuta los actos, pero nunca “soy yo” el que los siente como intrínsecos. Tal vez ya no sea nada más un objeto; tal vez ya sea un sujeto, pero nunca algo más interior ni más entrañable: seguro es un cuerpo, con nombre y cara, pero no una conciencia y una sensibilidad. Según Ivanna Marková, durante los siglos XVI y XVII, las gentes eran vistas como gentes, pero no como “yoes” únicos, peculiares, singulares e irremplazables, porque, por lo demás, la alta mortalidad no se permitía ese lujo; no era aconsejable encariñarse con algo que es tan transitorio. En las cartas y otros escritos, la gente no habla de sí misma ni de sus intimidades. Los cementerios, por ejemplo, se utilizaban para días de campo, citas de amor y hora de recreo, y también para enterrar muertos, sin ninguna mayor distinción entre estas actividades. No hay ese pensamiento o ese sentimiento de que alguien, sea muerto, semejante o uno mismo pueda ser un individuo dueño de una vida interior invaluable e irrepetible. Es en el siglo XVIII que comienza a haber ese interés en lo personal y en lo íntimo, tanto propio como ajeno: diríase que el yo empieza a convertirse en segunda persona. Y es hasta el siglo XIX, con el Romanticismo, cuando aparece ya el yo en todo su esplendor de primera persona (I. Marková, 1987, pp. 33-38). Por estas razones, puede resultar verosímil que el Barroco se permita la existencia desproporcionada de la pobreza, en el sentido de que las personas ciertamente sienten los rigores de la miseria, pero no se sienten a sí mismos como los experimentadores de la desgracia propia, y mucho menos de la ajena y, por lo tanto, aquello puede calificarse como un costo, alto, pero que, en sentido estricto, no se le está cobrando a nadie. De todas maneras no hay que justificarlo, ni siquiera comprenderlo, porque, ya se sabe, luego habrá quien encuentre comprensible la desigualdad de hoy sólo porque también tenemos cosas muy bonitas.

Pero, por el momento, lo peor es que, con tanta miseria que costó el Barroco, encima se le tacha de cursi y acaramelado, de feo y de mal gusto. Y visto desde la actualidad, efectivamente eso parece, y es difícil no sentirse empalagado ante un espectáculo de angelitos color pastel sobrevolando una realidad hecha de merengue pegosteoso y regordete. Ello quiere decir una de dos cosas: o en realidad es bastante feíto o algo pasó que hizo que así se viera: y eso fue el siglo XIX. La palabra “cursi”, que se aplica a lo que pretende ser elegante y fino pero sin conseguirlo, y que por lo tanto resulta ridículo, no parece tener traducción en otros idiomas, y proviene del árabe kúrsi y aparece en castellano en 1865, concretamente en el Cancionero popular de Emilio Lafuente,[25] y no habría podido aparecer antes porque, si bien se ve, lo que cae bajo la denominación de cursi es todo aquello que remite a antes de la Revolución francesa, a la mejor porque fabricó el objeto menos cursi de la historia, que es indudablemente la guillotina, la cual cortó de tajo con pelucas y modales y todo aquello que ya muerto pasó a ser cursi. No obstante, más puntualmente, se descalifica por la vía de la ridiculización y se tacha de cursi al período anterior a la Ilustración que ya empezaba a sacudirse el estilo Barroco.

Y si lo barroco no es feo, entonces son los ojos actuales los que están equivocados. Y bueno, los ojos de hoy son los ojos de gente inteligente, pero no sensata, y lo que no entiende no le hace gracia, por ejemplo los siglos anteriores, y entonces, para deshacerse de ellos, busca una etiqueta qué ponerles, y encuentra la que dice: “Cursi. Deposítese con la basura orgánica”.

INTELIGENCIA

La conciencia es un ritmo en el que uno va envuelto y por eso es inatrapable, porque uno es el atrapado; lo único que se puede pescar de la vida son ciertos datos, momentos fijos, de lo poco de lo que uno se da cuenta. Es el flujo de todas las actividades, velocidades, tramos, trazos, resistencias, sobresaltos, durezas, direcciones, materias, fuerzas, todos disueltos en una corriente que no se detiene jamás. La conciencia no es lo que uno puede identificar, mencionar y aislar, porque ésos son apenas objetos concretos materiales y estables que va, por así decir, dejando de lado a su paso como meras rebabas o vestigios de lo que ella es. La conciencia no es un conjunto de cosas hechas, sino una forma de ser.

Donde tal vez se pueda apreciar mejor la forma de la conciencia es en la forma de las ciudades, no las de los mapas o las de las fotos, sino las ciudades vivas de las que uno no se da cuenta porque está envuelto en ellas, moviéndose y viviendo con su mismo ritmo, que son un fluido de gente, actos, calles, transportes, prisas, pausas, suciedades, y de las que lo único que uno puede entresacar para darse cuenta de algo son ciertas esquinas, versiones o imágenes que, ciertamente, tienen la forma general de la ciudad y la conciencia. Por ejemplo, algo de la conciencia de la sociedad medieval puede percibirse en la estructura de sus ciudades, y cuyo ritmo uno puede modestamente reavivar al andar por ellas: las calles son angostas y la velocidad máxima a alcanzar ya queda estipulada por eso, por ello son torcidas, irregulares, y las casas están colocadas líricamente, rodeando un árbol, siguiendo un arroyo, evitando una roca, dándole al panorama una gracia muy suya (Mumford, 1961, p. 302); en efecto, así sería más o menos la conciencia medieval, esa manera de moverse que también sería una forma de pensar, de sentir y de actuar que, recursivamente, fue capaz de producir calles y casas así: dan la impresión de un ritmo ciertamente lento pero suficientemente fluido, sin mucho contratiempo ni sobresalto, algo monótono también, como canto gregoriano; así seguramente caminaba la gente, y así hablaba y trabajaba.

Pero también hay diferentes ritmos, es decir, conciencias de distintas formas, según la época. A esos rasgos sobresalientes a los que se les puede llamar “la obra (cultura material, se le ha dicho) de una sociedad” les sucede que, por hábito, costumbre, olvido o distracción, dejan de ser notorios y por ende se reintroducen en la corriente de la conciencia, pero éstos, esta obra de la sociedad entra ya marcada por sus rasgos, que le alteran el ritmo y le varían la forma de ser, haciéndola, por ejemplo, más turbulenta y, así, en adelante, lo que produzca esa conciencia tendrá esas marcas. Es decir, lo que la conciencia produce se reintroduce en ella y la transforma.

Para no hacer el cuento largo, las monstruociudades de hoy con sus líneas de ráfaga lanzadas para arriba y a los lados, en edificios y avenidas, con sus ciento cinco decibeles de tortura sostenida, con sus automóviles que se atrancan unos contra otros —los peatones haciéndola de cuña— si es que no los detuvo ya el semáforo de la esquina anterior; con sus choques y sus malos modos, su colorido extremo que brinca salpicando la ropa, los anuncios, las televisiones, en donde uno va atrapado y donde uno, para sobrellevarlas, se tiene que mover como ciudad, son ciertamente el producto de una conciencia cuyos tonos, densidades, vaivenes, saturaciones, en suma, cuya manera de ser ha de ser una amalgama (Díaz, 2007, p. 35) de líneas derechas, ángulos rectos, materiales duros, velocidades rápidas, impactos fuertes, fuerzas extremas, cambios repentinos, es decir, un ritmo rijoso y forcejeado.

Podría decirse que actualmente el ritmo de la vida, que es el flujo de la realidad, paulatinamente, en cosa de tres o cuatro siglos, se ha ido obstruyendo con tanta cosa producida, como si todos los actos hechos objetos e ideas se estorbaran mutuamente y se bloquearan entre sí. Si se pudiera oír el rumor de esa conciencia, no sería el de una corriente de agua sino el de un río de tuercas, lo cual también sería la definición de un ferrocarril hace doscientos años, o de un embotellamiento de tráfico hace dos minutos. Ésa es la sensación que deja la idea de ciudad, o eso es lo que se siente pensar en la sociedad contemporánea.

Dicho de otro modo, en los últimos dos siglos, la conciencia ya no se mueve como un flujo, sino que se mueve como un mecanismo. A la conciencia que se comporta como un mecanismo se le llama “inteligencia”. Así, por ejemplo, al flujo del lenguaje con el que hablamos de corrido le llega en algún momento la necesidad de ordenarse mediante el mecanismo del diccionario, en donde todas sus palabras se acomodan en un lugar predeterminado, aunque no se vean bien, en donde cada palabra tiene que ser definida con términos precisos y no con los que más le gustarían y que, además, no se lee para pasar la tarde, sino que se consulta como se visita a un médico, para efectos concretos. Cada palabra es sólo una pieza del diccionario, y trae muchísimas. Un diccionario es un mecanismo benigno (y hermoso) que hizo falta en el momento en que el vocabulario amenazaba con desbordarse y confundir a sus hablantes; esto sucede en el siglo XVIII: el Diccionario de autoridades de la Academia Española se publica entre 1726 y 1739; el Diccionario de la lengua castellana en 1780.[1] Y así como con las palabras, sucede con los hechos y, por eso, entre 1751 y 1772 aparecen los 28 volúmenes del Diccionario razonado de ciencias, artes y oficios, mejor conocido como La Enciclopedia (L’Encyclopédie), trabajo gigantesco encabezado por Denis Diderot y Jean Le Rond D’Alembert y con el que, como ellos mismos dicen, hubieron “merecido pertenecer al género humano” —muy merecido se lo tienen—, que consigna 71 818 artículos diferentes (Huisman, 1993, p. 224). Es interesante saber que esta época fue denominada en su tiempo “el siglo de expansión” (Darnton, 1984, p. 118) y, efectivamente, ante tamaña cantidad de cosas, ideas y hechos, le brota a la conciencia de la sociedad la tendencia a la catalogación, enumeración, clasificación, distinción, separación, jerarquización, sistematización, ordenamiento, administración y, en suma, mecanización de la realidad. Es la conciencia toda la que se está mecanizando, haciéndose inteligente, y así no es de extrañar que al mismo tiempo, en 1753 por ejemplo, a Linneo se le ocurra su sistema de nomenclatura dual, muy elegante por cierto, para etiquetar a todos los especímenes de los reinos mineral, vegetal y animal.

Otro modo de tratar el asunto es diciendo que la inteligencia es una percepción que carece de adjetivos, en la que los objetos del mundo ya no son cálidos o suaves, fríos o duros, pesados o bajos, ni livianos o altos; los adjetivos son aquellas cualidades con las que contribuye el que percibe, es decir, uno mismo, a la hora de relacionarse con las cosas, y gracias a las cuales uno queda enredado en lo que mira y en lo que toca. Si se le quitan a las cosas estos adjetivos que son sensibles o afectivos, lo que queda son sustantivos crudos, objetos separados de quienes tratan con ellos, volviéndose meramente cantidades de cosas sin cualidad cuyos únicos adjetivos posibles son ya para efectos de clasificación o de orden de útil/no útil, ejecutor/no ejecutor que describen no la manera en que la cosa lo afecta a uno, sino la manera en que la cosa afecta a otra cosa, esto es, como si fueran piezas que actúan sobre otras piezas del resto de la maquinaria de la inteligencia.

Uno de los volúmenes ilustrados de La Enciclopedia está dedicado a “las artes del vestido”, en el cual aparecen todos los oficios correspondientes a estas artes: botonero, bordador, cortador, abaniquero, con todos los instrumentos necesarios dibujados, y se detallan los materiales, instrumentos, actividades, con estampas e instrucciones, gracias a los que se puede seguir, como en un manual, los pasos para confeccionar un traje, elaborar un bordado, fabricar un herraje y otras cosas que ya no existen. En la sección del peluquero, es decir, del que fabrica pelucas, se muestran más de veinte modelos de dicho accesorio masculino cuyo equivalente femenino eran tal vez las plumas. En efecto, una novedad que aporta La Enciclopedia es que presta una especial atención a las “artes y oficios”,[2] esto es, a las actividades útiles que producen resultados efectivos,[3] con lo cual se advierte el advenimiento de esta nueva forma de la conciencia que se llama “inteligencia”.

Lo que aparece en esta época no es el talento ni la minuciosidad ni la tenacidad que ya abundaban en los siglos previos, sino la utilidad o la función, como lo muestra el desafortunado destino del pato mecánico de Vaucanson: Jacques de Vaucanson, en 1741, construyó un pato autómata que dejó sorprendido a todo París; era una máquina que parecía pato por todas partes: aleteaba como pato, caminaba así, torpemente, como los patos —cuyo verbo es anadear—, nadaba, graznaba como pato —cuyo verbo ha de ser “cuaquear”—, y cuando picoteaba los granos, los tragaba igual que los patos. Y todavía más, los digería de principio a fin (Giedion, 1948, p. 50). En La Enciclopedia, es el propio D’Alembert, quien era matemático, el que se encarga de redactar la descripción del pato mecánico apuntando que Vaucanson construyó, en un espacio mínimo, un laboratorio de química completo capaz de descomponer los elementos constitutivos del alimento (Giedion, 1948, p. 50). No se puede decir, ni entonces ni ahora, que Vaucanson no tuviera una habilidad superlativa para los artefactos y los movimientos, pero toda su investigación e inventiva y dedicación a la hora de hacer el dichoso pato y otros autómatas tenía como única razón despertar el asombro de la gente por el puro gusto de la maravilla y el milagro, probablemente también por la fama y dinero para él mismo, pero nada más. Pero, como dice D’Alembert, “¡cuánta delicadeza en todas las partes de este mecanismo!” (citado por Giedion, 1948, p. 50), y como dice Giedion (1948, p. 50), éste refleja “la extraordinaria sutileza mecánica del siglo XVIII”. En el pato mecánico aparece todo cuanto a inteligencia se refiere, menos una cosa: la utilidad, la finalidad; el pato no sirve para nada; bueno, sí, para ser visto y aplaudido, lo cual no es muy útil, a decir verdad.

Pero el pato de Vaucanson fue el último ejemplar percibido de esta manera tan sensata y tan sensible, es decir, que los patos mecánicos también se extinguen. Efectivamente, en estas fechas entró a la cultura la percepción de la finalidad de las cosas —una especie de infinito restringido—, según la cual sólo son válidas si sirven para algo, y al espíritu de Vaucanson se le infiltró la sugerencia de que los armatostes que hiciera desde ese momento fueran útiles y, así, tras sus logros con los patos digestivos y otros aparatitos encantadores, Jacques de Vaucanson recibió la solicitud oficial de que se pusiera a hacer ingenios más productivos, y entonces fue nombrado inspector de la manufactura de la seda (Giedion, 1948, p. 50), por lo que en 1756 instaló una planta mecánica de producción de ese género planeada con el mismo talento y minuciosidad y tenacidad que antes, que constaba de amplias salas de trabajo con iluminación continua y regular, con la temperatura y humedad controladas, como es menester para la producción de seda, y donde la energía estaba centralizada en una sola rueda hidráulica que la distribuía a todas las máquinas de hilar. Según Siegfried Giedion, que es quien relata el asunto, constituyó “la primera planta industrial en sentido moderno” (1948, p. 151). Con la introducción de la percepción de la utilidad en la sociedad, el asombro se cambió por la producción, el milagro se transformó en ganancia, y el pato se convirtió en una fábrica.

Si los sentidos de la percepción son un contacto con el mundo, o son los objetos concretos que produce la conciencia y mediante los cuales se aparece la materialidad del mundo, entonces puede argumentarse que en la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del XIX empieza a constituirse un nuevo sentido de la percepción, hasta la fecha el último, cuyo canal perceptual no se puede localizar específicamente en ninguna parte de la anatomía del cuerpo sino, más bien, así son los tiempos de hoy, en las carátulas y pantallas y manecillas y dígitos de los distintos aparatos de medición, que podría llamarse algo así como el “sentido funcional de la percepción”, cuyo contacto con y cuya presencia en el mundo se basarían en los productos y efectos, y según el cual la realidad de algo radica en los resultados que produce, y éstos no se pueden detectar con los otros sentidos de la percepción, sino únicamente con los indicadores de los medidores: si en ellos dice un millón de pesos, medio tanque de gasolina, 48% de la población, equis producto interno bruto per cápita, 150 kilómetros por hora, 7:15 a. m., nueve de calificación, tarjeta rechazada, acceso denegado, título de doctor, no tiene fondos, etcétera, uno sabe que así es la realidad porque lo percibió con sus propios sentidos.

En efecto, una definición conmovedora de inteligencia, por ejemplo, es la que da la teoría psicométrica: “un compuesto de habilidades medidas por un test” (Britannica, 1991, vol. 21, p. 710). Y ciertamente, la gente de hoy en día ya no mira, no toca, no huele, no prueba, no oye, sino que su cuenta de la realidad está dada por los indicadores que puede constatar, y entonces es inteligente si el test de inteligencia arrojó este resultado, y es exitoso si una serie combinada de resultados especialmente bancarios así lo consignan, y es culto si puede enumerar una serie larga de cosas como si fuera una enciclopedia en un concurso, y es feliz si a la hora de responder un cuestionario de felicidad su puntaje sale alto o cuando menos aprobatorio. La gente actual, en sus revisiones anuales, ésas con las que el 31 de diciembre reflexiona qué ha sido últimamente de su vida, a los expedientes a los que recurre son todos de este tipo: repasa mentalmente su agenda a ver si tiene amigos, su cuenta de banco para ver si ha hecho algo, sus constancias de diplomados para ver si ha crecido espiritualmente. La percepción funcional es precisamente inteligente.

LA TONTERÍA

Lo que sigue es una definición de inteligencia: “¿Qué puede hacerse para disminuir los costos y aumentar la producción?” (Giedion, 1948, p. 111).

No parece, pero es porque la inteligencia está disfrazada de fábrica, pero es la misma que esta otra ya sin disfraz: la “inteligencia es un comportamiento adaptativo dirigido a un fin” (Sternberg, 1982, Vol. I, p. 18).[4]

Porque, como dice Bergson, “la inteligencia se propone, primero, fabricar” (1907, p. 142).[5] En ambos casos se trata de un asunto completamente práctico, que es el de sacar algún rendimiento a partir de un procedimiento que debe ser el idóneo, para lo cual, según se especifica subordinadamente, se ha de dividir la tarea en partes,[6] que es justo lo que se puede hacer en una fábrica o lo que significa eso de adaptativo.[7] Luego, esas piezas deben irse jerarquizando y ordenando una tras otra en una secuencia o seriación, a la manera como se arman coches o computadoras, o en las estrategias para la resolución de problemas, de suerte que cada pieza actúe sobre la que sigue hasta que la sumatoria o acumulación de productos parciales arroje como resultado un contenido terminal o producto final;[8] esto es, en resumen, que un problema procesado se convierte en una solución, o una pelambre hirsuta que entra a la fábrica se convierte en hilo fino. Dicho de otro modo, en 1760 surge el problema de la escasez de hilo y entonces un señor de nombre Thomas Highs (Pascoe, 1974, p. 421) empieza a maquinar la invención de una hiladora mecánica, a la que denomina con típico humor anglosajón “Jenny”.[9] Desde Thomas[10] y Jenny, las dos definiciones se han ido juntando más diáfanamente. Primero con la instrumentación de las ideas de la división del trabajo, de fabricación continua, de línea de montaje y de producción en serie, desde el primer molino mecanizado de Oliver Evans en 1783 hasta la producción masiva del Modelo T de la Ford Motors Co. en 1920 (Giedion, 1948, pp. 96, 131), en donde el fin útil que se persigue se obtiene haciendo que la materia en cuestión se vaya procesando o armando a través de diferentes puntos de una secuencia ordenada hasta que se convierta en el producto terminado, sin desperdicios de tiempo ni esfuerzo ni material (Giedion, 1948, pp. 95-113).

La inteligencia es una fábrica y la fábrica es una inteligencia. Así se hacía ya en los mataderos de cerdos de Cincinatti por ahí de 1870, en donde los interfectos iban colgando en fila, como si fuera un tren, de unos rieles dispuestos en el techo, y pasaban enfrente de los sucesivos carniceros, y uno los rajaba, el otro les sacaba el hígado, el siguiente el corazón, y el último les daba un manguerazo general dejándolos listos en tiempo récord para ser distribuidos a las carnicerías de la nación (Giedion, 1948, p. 105). A la mejor Bergson se acordó de los cerdos de Cincinnatti cuando dijo que la inteligencia trabaja con cosas muertas (1907, p. 149). Y, en efecto, la descripción de este matadero es la descripción de una inteligencia. Sus dueños seguramente estaban muy satisfechos con sus logros en la vida. Y últimamente, con los robots de la robótica industrial, que son máquinas automatizadas con ciertas características antropomórficas, en especial un brazo, en especial de un obrero, y que en un principio, en los años sesenta del siglo XX, estaban “programados para realizar una secuencia de movimientos en el desempeño de tareas útiles, tales como soldar la carrocería de un automóvil” (Britannica, 1991, vol. 14, p. 532). En los robots se ve claramente dónde se juntan Thomas, el señor que encuentra la solución para un problema, y Jenny, la que trabaja como una mula. Un ejemplo de esto es Deep Blue, la computadora que el 11 de mayo de 1997 le ganó una partida de ajedrez al campeón del mundo Garry Kasparov, dado que tal computadora era ya casi un hombre que era una máquina, capaz de calcular 200 millones de posiciones en el tablero en un segundo. Es justo por todo esto que las teorías de la inteligencia se han ido derivando hacia la computación, en especial a partir de los años setenta. Ahora bien, la diferencia entre Garry Kasparov y Deep Blue, es decir, entre un ser humano y una máquina, es que el ser humano dijo que le habían hecho trampa y pidió jugar otro juego, que le negaron, y mejor se metió a la política para arreglar las injusticias por ese lado, mientras que a Deep Blue la desmantelaron los técnicos de la IBM, que es una buena manera de no dar la revancha. La inteligencia no es un ser humano. La inteligencia es una máquina y la máquina es una inteligencia.[11] Kasparov no es una máquina. La inteligencia, según las computadoras, es una máquina de pensar; lo que falla es que el pensamiento no es una máquina.

La idea de que existe algo así como la inteligencia no sale de la psicología,[12] sino que se encuentra en el lenguaje normal de la gente del siglo XIX, la cual catalogaba a algunos actos o individuos de inteligentes y a otros no. Invariablemente referirse a la inteligencia es hablar de la capacidad de llevar a cabo con éxito algún trabajo que se había propuesto un grupo de individuos y que les redituaba algún beneficio económico. Todavía son inteligentes los que se vuelven ricos o que cumplen bien con sus tareas o que no hacen nada pero que lo podrían hacer si se aplicaran, si no desperdiciaran su inteligencia, cosa que se dice como con lástima. Inteligentes son los ingenieros, que eran en el siglo XIX esas personas que se ponían a ver cómo hacerle para que una máquina o fábrica, o un “ingenio”, como los ingenios azucareros, funcionaran; los poetas o pintores sólo están locos, los políticos sólo son ambiciosos, las amas de casa sólo son tiernas, y si acaso son inteligentes, que lo demuestren poniéndose a hacer otra cosa.[13] Efectivamente, desde su aparición y afincamiento en el siglo XIX, la inteligencia es una realidad que es indiscernible de la de todas aquellas actividades, instrumentos o intereses que se ejecutan igual y que igualmente aportan dividendos, tales como el progreso, la producción, el trabajo mecanizado, las máquinas, las fábricas, la invención, la mentalidad mecanicista, la técnica, el realismo, la racionalidad instrumental o la ciencia, al grado de que cada uno de ellos suele describirse con los otros, como cuando se dice que gracias a la técnica y al trabajo se alcanzará el progreso, o que la ciencia es la llave del progreso,[14] Éstas en conjunto hacen, si se quiere, una red semántica, o si se quiere también, una grandota tautología; aquí se prefiere decir que son objetos análogos, es decir, que aunque tengan diferente contenido, tienen la misma forma; en ese sentido, inteligencia y producción tienen la misma forma y, por eso, Paul de Broca, el neurólogo, cerca de 1860, sostenía que los hombres eran más inteligentes que las mujeres por la obvia razón de que ellos habían debido desde siempre producir y aportar medios de subsistencia a las familias, mientras que las mujeres, siempre protegidas, no requerían de tanta inteligencia; argumento que, por lo demás, utilizaban estos inteligentes para que las mujeres no votaran ni se inscribieran en la universidad (Hothersall, 1984, pp. 397-399). Asimismo, la definición de técnica que da Sombart, por las mismas fechas que Binet, es exactamente igual a la de inteligencia: “por técnica entendemos todos los procedimientos de que se sirve el hombre para la consecución de ciertas metas” (Sombart, 1913, p. 331).

La inteligencia es una técnica, y la que da Bergson de ciencia, igualmente por esas mismas fechas, es también la misma: “su objeto no es revelarnos el fondo de las cosas, sino proporcionarnos el mejor medio de actuar sobre ellas.Por lo tanto, la organización sólo será estudiada de modo científico si el cuerpo organizado ha sido primero asimilado a una máquina. Éste es el punto de vista de la ciencia” (Bergson, 1907, p. 92).

La ciencia es una inteligencia,[15] y era, en efecto, este racionalismo, esta ciencia, “la llave maestra del universo, y el siglo XIX era su dueño” (Hobsbawm, 1975, p. 277).

Incluso, los mismos hechos, aquellos sobre los que no hay que tener ni siquiera una opinión ya que son como son, sin remedio y que supuestamente no dependen de nuestro gusto, eran algo que era racional, científico, técnico, mecánico y productivo. En historia hay quien cita una novelita de Charles Dickens (vgr. Mumford, 1938; Hobsbawm, 1962), pero no como si fuera ficción, sino como si fuera la crónica de un testigo presencial de los momentos en que surgía la inteligencia en la sociedad y que precisamente se titula Tiempos difíciles (1854), en la cual se muestra de qué se habla cuando se habla de hechos (la traducción dice “realidad”, pero en el original es facts): el personaje es “un hombre de hechos, un hombre hecho de cálculos, un hombre reducido a número, un caso de pura aritmética”, quien opina que “lo único que necesitamos son hechos” (p. 8), los cuales consisten en que “todo lo que no se podía expresar en números ni demostrar que era posible comprarlo en el mercado más barato y venderlo en el más caro, no existía” (p. 30), pues “desde el terreno sólido y desapasionado de la razón y del cálculo” (p. 109), lo que existe es “tanta materia prima trabajada, tanto combustible consumido, tanta potencia gastada, tanto dinero ganado” (p. 102); “éstos eran, desde el principio hasta el fin, hechos puros” (Dickens, 1854, p. 121).

Y si se compara, la idea de la evolución también es análoga a las de la inteligencia, hechos, mecanismo y, por supuesto, progreso: la evolución, al igual que la inteligencia, era una noción que ya flotaba en el ambiente cotidiano de la época,[16] y en tanto, la teoría de la evolución de las especies de Darwin está calcada sobre la economía liberal y la competencia económica (Hobsbawm, 1962, pp. 263, 267), que la gente ya traía impregnada en la piel, y por eso resultó tan verosímil y tan tranquilizadora. Y a todo esto, es insólito que, teniendo que ser, para la inteligencia, todo tan objetivo e independiente de la voluntad humana, resulte que esté inscrito en los hechos y en la realidad que la finalidad de todo, del mundo y de la vida, sea la ganancia económica; no encaja el dato de que la lógica de los hechos puros justifique casualmente el avorazamiento desenfrenado de los de siempre; no cuadra que querer ganar más dinero del que se puede gastar, lo cual tendría que ser idiota, resulte que es lo racional y que hacer eso es de “inteligentes”. Parece que la inteligencia es una tontería.

La inteligencia es un mecanismo de producción, del mismo modo que lo es la fábrica, y la ciencia, y la técnica, y la evolución. En todos los casos huele a Revolución Industrial: da la sensación de que se escucha el golpeteo de las ideas conectándose unas con otras, de las causas y los efectos operando las unas sobre los otros, de los engranes chocándose entre sí, de las máquinas rechinando muy a la manera siglo XIX. De hecho en las tiras cómicas viejas, para expresar que alguien estaba pensando con inteligencia, se dibujaban una serie de engranes como los usados en la película Tiempos modernos dentro de su cabeza. Incluso, el verbo “maquinar” significa imaginar una estrategia para lograr un fin que, de paso, ni la estrategia ni el fin son del todo decentes; si fueran decentes se diría “planear”. Actualmente las máquinas ya tienen más aceite, pero en principio es como si la inteligencia del monito de la tira cómica hiciera clang cada vez que se echa a andar. Es como si así fuera lo que se siente la inteligencia. Y por eso, da la impresión de que la inteligencia es una especie de pensamiento malhumorado, que a falta de desenfado y naturalidad no pudiera correr con fluidez, mucho menos con armonía y belleza, sobre todo porque siempre se está oponiendo a las resistencias, como forcejeando contra la vida, como si no se encontrara nunca a gusto, y por eso siempre se mueve con brusquedades, a trompicones, sin que le importe cómo, a condición de qué una vez que termine, encuentre lo que se buscaba. Es como si el proceso de la inteligencia fuese una sucesión de interrupciones, como aún sucede en las pantallas de la computadora, en donde iconos, comandos, advertencias, avisos no deseados y anuncios tramposos van obstaculizando permanentemente el flujo de una idea que eventualmente sólo se realiza ni siquiera a saltos, sino a sobresaltos, y a veces se queda uno en babia sin adivinar a dónde se le fue la pantalla en la que estaba hace un momento; claro que alguien inteligente acaba resolviéndolo. El fin del calamo currente. Este malhumor trabajoso es el gesto de los que están derrochando inteligencia en sus actividades cotidianas que tarde o temprano los llevarán al éxito, a la evolución, al progreso o al fracaso si algo les falla. Giedion dice que en el futuro el siglo XX será recordado como la era de la “barbarie mecanizada” (1948, p. 714).[17]

Vapor de acero

La inteligencia es el espejo de la máquina o de la Revolución Industrial. La Revolución Industrial[18] es el momento del brinco de la sociedad vieja de la escasez y la insalubridad de todos al mundo actual de la riqueza y la salud de pocos: en la imaginación y, sobre todo en la propaganda, se debió a la creatividad y al conocimiento que permitieron la gran cantidad de inventos que se le atribuyen a esta época: desde el globo de los hermanos Montgolfier (1783), el cinematógrafo de los hermanos Lumière (1894), el vuelo de los hermanos Wright (1903), mismo año en que aparece la inteligencia en la psicología; la fotografía de Joseph Niepce (1827), el telégrafo de Samuel Morse (1837), el teléfono de Alexander Graham Bell (1876), el fonógrafo de Thomas Alva Edison, hasta el telégrafo inalámbrico de Guglielmo Marconi en 1896 (Pascoe, 1974), es decir, todas esas buenas obras que surgieron el siglo XIX y que se presentan como si el mundo actual fuese un producto de la inteligencia y la inteligencia fuese un refinamiento de la cultura.

Pero no es así. En realidad todos estos inventos y toda la Revolución Industrial y el enriquecimiento general del mundo no proviene de la ciencia ni del talento, sino de la codicia, esto es, de unos deseos salvajes de riqueza mediante el método de empobrecer a los demás. Así es como se hizo la riqueza a partir del siglo XIX, así es como se sigue haciendo, y de ahí viene la idea de inteligencia. Las fábricas no salieron de la inteligencia, pero la inteligencia sí salió de las fábricas, del mismo lugar de donde salían por las noches obreros desprotegidos después de dejar regalada su riqueza corporal en el trabajo, como dijo Marx por esas fechas. Así pues, la inteligencia proviene de la codicia de unos grupos no muy grandes de banqueros, dueños y aventureros que buscaban cómo hacerle para enriquecerse, no sólo rápida, sino exorbitantemente. Y a la codicia no se le coloca del lado de los pensamientos, sino de los sentimientos, para mayores señas de los que no son muy edificantes, de los que están hechos del algún fierro muy frío. A pesar de que, como se sabe, un sentimiento es una especie de pensamiento práctico, esto es, un pensamiento no contemplado, sino actuado, hecho con las manos y con las cosas, difícilmente puede ponerse a la inteligencia en la dimensión de las actividades más espirituales de la vida; más bien, la inteligencia es un pensamiento invadido de malos pensamientos y pocas contemplaciones. El pensamiento contempla, la inteligencia actúa o, dicho de otro modo, el pensamiento tiene profundidad, se introduce dentro del objeto para conocerlo o inventarlo; la inteligencia tiene extensión, no averigua nada dentro del objeto, sino que le añade, aumenta, multiplica, como en una fábrica. El pensamiento significa entrar al mundo; la inteligencia, abarcarlo. Lo contrario de ser inteligente no es ser tonto, sino pensar.

Y por estas razones, la Revolución Industrial acaeció en Inglaterra y no en Francia. En efecto, en cuanto a educación, universidades, buena conversación, erudición, Ilustración en suma, Inglaterra era una provincia más bien inhóspita o, como dice Eric Hobsbawm (1962, p. 73), “la educación inglesa era una broma de mal gusto”, mientras que Francia, como dice Alan Peyrefitte (1995, p. 167): “sacrifica la utilidad en el altar de la ciencia desinteresada”, estaba llena de sabios, científicos, químicos, escritores, matemáticos y otros ciudadanos capaces de tener ideas por pura alegría, para hacer patos mecánicos y globos aerostáticos. Sin embargo, contra todo pronóstico, los inventos se dan en la isla llena de borregos y pasturas y, al parecer también, llena de codicia, pero no de ideas sofisticadas, sino unas prácticas que son más útiles cuando lo que hay es sed de dinero, ansia de exceso.[19]

La Revolución Industrial no sale de los genios ni de las universidades, sino de los dueños de los capitales, de los financieros, de los fabricantes, de los especuladores, así como de los trabajadores tenaces o suertudos que, como High o Heargreaves, quienes eran obreros textiles, vieron la oportunidad y les salió bien. Aparte de préstamos y otras inversiones, lo que resultó más seguro para estos efectos es lo que se parece más a la inteligencia, a saber, el hecho de lograr producir más invirtiendo lo menos posible. Es el caso del carbón, primera riqueza explotada a “lo bestia”, que se sacaba de las minas a lomos de minero, a menudo niños porque cabían mejor en los socavones, y que todo el mundo necesitaba dado que se podía vender tanto en las fábricas como combustible para las máquinas, como al menudeo para calentarse en invierno, que en Inglaterra dura todo el año. Y al principio el abaratamiento de los costos se hizo bajando los salarios, aumentando las jornadas, usando mujeres y niños, pero como esto tenía un límite que era la muerte de los obreros, “como les ocurrió a 500 000 trabajadores manuales” (Hobsbawm, 1962, p. 49), se recurrió a la mecanización y racionalización de las industrias. Hubo un momento en que Inglaterra controló toda la producción, procesamiento, manufactura, distribución y venta de tela y ropa de algodón, plantando y cosechando en la India y vendiéndolo en Latinoamérica, impidiendo que otros lo hicieran y prohibiendo la salida de fabricantes y maquinaria de “la pérfida Albión”, que se ganó bien su epíteto,[20] esto es, mediante el coloniaje y el monopolio (Hobsbawm, 1962, pp. 42-44). Por esto los primeros inventos son hiladoras y telares que se requerían para producir más y más y para pagar menos y menos a los obreros, quienes para en 1778 (Peyrefitte, 1995, p. 169), o en 1812 (Pascoe, 1974, p. 462) o alrededor de 1848 (Hobsbawm, 1962, p. 46) realizaron motines[21] en los que destruían las máquinas que ciertamente los suplantaban en las fábricas, no porque quisieran trabajar en esas infames condiciones, sino porque no se querían morir de hambre.

No hay registro en esta historia de intención alguna de fabricar utensilios buenos y baratos —que sí se hacían porque dejaban más dinero—, ni de aumentar la calidad de vida de los ciudadanos ni de hacer cosas bonitas; la única verdad al uso era el beneficio económico, que hace que los medios por los cuales se logra este fin importen bastante poco. Si hay que afear la vida, el mundo y las personas, y si el proceso de producción implica miseria, sufrimiento, tareas aburridas y mal gusto, es algo que tiene sin cuidado a sus ganadores. A quien lo hacía así se le tenía por persona inteligente, a quien tuviera otras aspiraciones, se le tenía por poco apto, poco adaptado, atrasado, bárbaro, fuese ya un obrero, un empleado o uno de los granjeros que se sentían “víctimas de una diabólica minoría de innovadores egoístas” (Hobsbawm, 1962, p. 46). Y seguramente, lo que mejor produjo esta época fue la fealdad, no sólo la del paisaje ennegrecido por un aire de carbón, que salía de las chimeneas de las fábricas sin ventanas y de las casas de un cuarto de los obreros, sino también la fealdad de las personas, cansadas y enfermas en un escenario de calles llenas de basura, sin desagüe ni pavimento y sin un triste arbolito que aligerara el ambiente. Cualquier cosa cuyo fin tuviera un poco de dignidad y belleza entraba dentro de la irracionalidad, pues no servía para la producción ni la ganancia sino para el desperdicio de recursos. Y al parecer, el epítome de la fealdad de la inteligencia fue la ciudad de Mánchester, un dechado de pobreza y dolor y suciedad donde había un baño para cada 212 personas (Mumford, 1938, p. 165), que a cualquier persona con cualquier sentido de la justicia o de la belleza le obligaba a taparse la nariz con asco moral, así como a mirar hacia otra parte (Hobsbawm, 1962, p. 301). Esto fue lo que sucedió a Engels, que llegó como administrador de una de las fábricas textiles que su familia poseía y que tuvo que rebelarse, buscar a Marx y usar su propia fábrica para financiar la escritura de El capital.[22] Y es que como se decía en esa época, “la manera más rápida de salir de Mánchester es un vaso de whisky”; a la taberna sus usuarios la reconocían como el gin palace, y sus no usuarios como “la iglesia del obrero”.

La lógica que está en la base de la inteligencia es evidentemente la de la mecánica de los objetos físicos, con sus causas crudamente materiales como la materia prima, sus fuerzas como el trabajo humano, la energía hidráulica o el fuego de la caldera, y sus efectos tales como la producción o la ganancia, lo cual no era para nada todavía una aplicación técnica de alguna ciencia, en este caso la física newtoniana, sino nada más una especie de justificación casi ideológica del estilo de: si así se comporta la naturaleza, es lógico que así se mueva la sociedad. Sin embargo, cabe preguntarse por qué se utilizó la física como modelo justificatorio del estado de cosas de la sociedad industrial, y por qué no utilizaron, en cambio, otras ciencias que para estas fechas estaban más desarrolladas, concretamente, la química orgánica[23] y la biología, debido al carácter orgánico, organizado, de lo vivo, que no puede descomponerse so pena de no estar vivo y dejar de ser biología, y que además ambas eran verdaderamente más sutiles y complejas: la razón de esto es que la química y la biología, moviéndose por procesos ocultos y silenciosos, se prestaban muy poco para el escándalo y la ostentación, eran muy recatadas para el gusto tecnológico de la época, y se hubiera requerido esa fineza de pensamiento y sentimiento que se llama “sensibilidad” para apreciarlas, mientras que lo otro, la técnica de lo físico, permitía la construcción de máquinas gigantescas, gastos fulgurantes de energía, movimientos titánicos, materiales duros y bastante destrucción, para que se notara el gran avance del progreso, que hace ruido, echa chispas cuando se mueve y arrasa lo que se le ponga enfrente, incluidas la igualdad o la mera justicia, lo cual es una razón sentimental, porque en todas esas cosas enormes y apabullantes es donde radica el sentimiento de la inteligencia. Ciertamente, no es nada más producción y riqueza lo que anima a la conciencia de esta sociedad, sino también el poder, es decir, lo grandote y lo ruidoso. Puede sostenerse que el poder es el sentimiento de la inteligencia, es decir, lo que se siente pensar con inteligencia es la emoción del control de las circunstancias, del domino de las adversidades, de la explotación de lo que se resiste, de las órdenes sobre los demás, de la magia de ver cómo obedecen.

Una peculiaridad del poder, así como de la energía o de la fuerza, es que se trata de un objeto que se puede usar tanto de modo práctico como de manera simbólica, por ejemplo, una locomotora tiene poder, es decir, potencia, para cargar diez toneladas a lo largo de quince kilómetros y, además, ya por pura presunción, cinco vehículos y setenta personas, como lo hizo en 1804 la locomotora de Richard Trevithick, la primera realmente funcional, y que era conducida por una sola persona que rigurosamente tenía poder, o sea potestad, para manejar eso y hacer que todos los mirones abrieran la boca y se quitaran a su paso, cosa que debe haber hecho sentir a su conductor poderosísimo, a ocho kilómetros por hora (Derry y Williams, 1960, p. 483).

Al usar la inteligencia, lo que se siente es poder, la capacidad de hacer que las cosas de la realidad se dobleguen ante uno, sea cierto o no, entonces, no hay poder mayor que hacer que los demás obedezcan órdenes, que es lo que hace a cualquiera sentirse poderoso; éste es el secreto de los millones de jefaturas que se crean en las oficinas del planeta. No obstante, forma parte de la embriaguez del poder su extremo contrario, es decir, la fascinación de ver al poder sobre uno, que uno sea el que obedezca y se doblegue ante los otros, que son los poderosos, que se ven superiores, casi sobrehumanos, idolatrados. El poder aplasta y es aplastante, uno puede aplastar o ser aplastado, y en ambos casos el sentimiento de poder está presente, y en ambos casos uno quedó encantado por él; de otra manera no se entendería tanta gente sumisa y sonriente, empequeñecida y agradecida frente o debajo de los poderosos: las ganas de servir al poder hacen sentir que uno participa de éste.

Y el sentimiento de poder no existe si no se nota; no hay poder si no hay apabullados que lo resientan y no hay poder si no hay nada que apabullar. Por ello, los signos de la inteligencia no tienen que ver con maquinitas domésticas como la licuadora; nadie se siente sobrecogido por la presencia de un tostador de pan, ni nadie se siente henchido de potencia y potestad al usar la aspiradora de la casa: siempre se trata más bien de objetos que lo sobrepasan a uno en todo, en peso, en manipulación, en entendimiento y, ciertamente, la mayor parte del poder se presenta en una forma que lo apabulla y lo aplasta a uno y a la vez uno se queda servil y ensoñado aunque lo esté apachurrando. Las computadoras, los teléfonos celulares, las coca-colas y la publicidad de la televisión, aunque sean chiquitos, hacen sentir el poder porque se sabe que detrás de ellos hay un gigantesco aparato tecnológico, en especial tecnopublicitario de miles de millones de dólares que lo hace a uno más chiquito que ellos. El nanopoder sigue siendo gigantesco porque a nosotros nos sigue haciendo sentir, encandilados, más pequeños que las nanotecnologías. Por eso, la lógica de la inteligencia escogió, como signo de sí misma, no sólo la injusticia, la cual hasta se puede disfrazar para que no se note, sino el hierro[24] y el fuego[25] con todo y los estragos que estas cosas dejan alrededor. En efecto, lo que marca la era industrial es la presencia de estos dos elementos, siempre mezclados, en los altos hornos, el uno fundiendo al otro, en una iluminación medio infernal, en las calderas de carbón y agua, en el material pesadísimo y negrísimo sacado del fondo de la tierra, que se pone al rojo vivo, derrite y moldea, que en conjunto forma un panorama de humo negro, vapor manchado, chispas, ruido, fricción, tonelaje, velocidad, poderío, que a su vez es lo que se llama eficiencia, que es el criterio de toda inteligencia, la cual está presente en todas estas cosas, dejando tras de sí montones de escoria, de desechos, de ceniza, de negrura.

Por todo ello, el primer símbolo y principal emblema de la inteligencia humana es el ferrocarril,[26] un artefacto que se volvió inmediatamente el monstruo mítico el cual consumía todo el acero y fuego que hubiera y que transportaba carbón a los centros de producción y mercancías manufacturadas a los puertos de embarque para su exportación. La locomotora más conocida es la inventada por George Stephenson debido a que en 1825 fue la primera que transportó pasajeros en la primera vía larga tendida de Stockton a Darlington, en Inglaterra; en 1829 construye otra, la Rocket, que ya tiene la típica forma acilindrada (Derry y Williams, 1960, p. 484). Ese monstruo de acero y fuego, ruido y tonelaje, despertó la expectación pública en todos los continentes, y significaba efectivamente la encarnación del poder.[27] Árboles, colinas, pastizales, paisajes, tranquilidades y silencios fueron arrollados no con indiferencia, sino con gusto y emoción, para tender rieles por todas partes. Mucho acero, mucho fuego, mucho esclavo, mucho ruido, mucha fuerza, mucho tamaño,[28] sobre una planicie devastada.[29]

El poder es la frialdad del fuego. El acero es lo que aplasta, incluso a la vista, porque más allá de sus eficiencias declaradas y comprobadas, el resto del siglo XIX[30] se dedicó a regodearse en la impudicia de andar enseñando por donde fuera el gigantismo de sus capacidades, construyendo de fierro o acero, forjado o fundido, todo lo que pudiera y se le ocurriera ya fueran barcos, iglesias, fábricas, galerías, mercados, monumentos, imitaciones de obras clásicas e incluso —idea de John Wilkinson— ataúdes (Giedion, 1965, p. 176). El poder, para que cumpla, tiene que ser ostentoso, y a veces cumplía en funcionar como poder pero fallaba en funcionar como barco, como sucedió con el gigante que se armó hacia 1855, el Great Eastern, un trasatlántico de acero de seis mil toneladas de peso y diecinueve mil de capacidad (6 250 y 18 918 para ser exactos) (Derry y Williams, 1960, p. 541 y ss.) diseñado para ir de Inglaterra a Australia y viceversa, pero al que no le alcanzó el carbón que le habían calculado (12 000 toneladas) y se tuvo que conformar con el ridículo de los viajecitos cortos, por no mencionar el más glamoroso Titanic en 1912 del que puede hablar mejor Leonardo DiCaprio. El Titanic simbolizó el poder a pique.

Sin embargo, no hay como la tierra firme donde, además de cimientos, hay admiradores y, por ello, gran parte de la gloria de la industrialización tuvo el tino de manifestarse en edificaciones, en primer lugar, de puentes, soberbios, capaces de soportar el peso de un ferrocarril y al mismo tiempo sortear ríos y barrancas antes no imaginables, y cuya estructura mostraba todo el hierro de que se fuera capaz, en trabes, arcos, innúmeros remaches, cables, así como todo el color negro que, como bien se averiguó durante todo el siglo XIX, desde el humo de las chimeneas hasta la vestimenta de los poderosos, pasando por el tizne generalizado de las ciudades, era el color del poder, y no era un negro brillante sino opaco. Y así desde el primer puente de altos vuelos, construido por Darby y Wilkinson en 1775 sobre el río Severn, en Inglaterra, hasta el Golden Gate, tesado sobre la bahía de San Francisco en 1937, en Estados Unidos de América, de casi tres kilómetros de largo, pasando por otros colgantes, como el de Brooklyn de 1868, o cargantes como una variedad que hizo Gustave Eiffel. Y en segundo lugar, de edificios, erigidos todos con esqueletos de acero y uso profuso de columnas también de este material que desde 1870 se producían en serie y sobre medida, con diseños generalmente entre clásicos y griegos que permitían hacer inmensos espacios interiores para salones de exposiciones, galerías comerciales o pasajes cubiertos, desde el edificio, pues, de siete pisos, que ya obligaba a alzar la vista, levantado en 1801,[31] hasta el primer edificio al que se le pone el siempre desmedido nombre de “rascacielos” en una candidez parecidísima a la de la Torre de Babel, y que tenía 11 pisos, en 1885, ya aplastaba la vista en Chicago (Giedion, 1965, p. 212), pasando de nuevo por los construidos por James Bogardus en Estados Unidos a partir de 1848 (Giedion, 1965, p. 199 y ss.).

La columna (Giedion, 1965, p. 186 y ss.) es algo que sostiene pero, sobre todo, es algo que se levanta, sola y sin ayuda, por encima de las cosas que se desparraman horizontales haciéndole caso a la ley de gravedad, y por ello, como bonito símbolo del poder del siglo XX, alguien proyectó el edificio del Chicago Herald Tribune como una babélica columna griega; el proyecto no ganó el concurso.

Todo esto le permitió a la Torre Eiffel seguir con vida, pues el plan era desmantelarla al cabo de cinco años, al terminar la exposición conmemorativa del centenario de la Revolución francesa, porque empezó a perfilarse, aparte de su ahora ya innegable calidad, como un monumento a las capacidades de la industria y la inteligencia de la civilización occidental. Esa torre es una columna, y una columna es todo junto: ferrocarril, puente, rascacielos, edificio, fierro forjado y datos, muchos datos, que son lo que más impresionan a los turistas quienes ya no ven sino que contabilizan: 305 metros de altura —la mayor de su tiempo—, 7 300 toneladas de hierro, 12 000 piezas (Derry y Williams, 1960, pp. 602-603), y ocho elevadores que ascendían a 2 350 pasajeros cada hora, en siete minutos, a las alturas (Geidion, 1965, p. 216); cuánto daría uno por saber el número de remaches que tiene. Y como es de esperar, a quienes miraban estas máquinas y rascacielos y demás monumentos les entraba el sentimiento crudo e impensado de la inteligencia, la sensación del mecanismo de las partes ajustándose unas a otras para levantarse y moverse, y con la mirada apachurrada, el corazoncito les hacía clang de la emoción ante el poder del progreso: así se siente pensar en el siglo XIX.

En el siglo XX: el ferrocarril de bolsillo que los ciudadanos se podían llevar a su casa recibe el nombre de automóvil. El automóvil representa, para los ciudadanos, la posibilidad de ser partícipes del poder grandote de las locomotoras, la velocidad y el ruido, sobre todo desde que ya no usó motores de vapor que hacían la cosa lenta y torpe, sino motores más explosivos de combustión interna,[32] y así, con ellos, ya cada ciudadano del siglo XX pudo cargar con su lámina, su tonelaje, su control y su sentimiento de poder, poderío, potencia y potestad para todas partes, aunque no hubiera en realidad lugar a dónde ir, no obstante estuvieran supuestamente hechos para el transporte, lo cual es bastante dudoso: aparte de que se puede aseverar que los coches surgieron únicamente como distintivos y enseñas del poder debido a su tamaño y al espacio que ocupan, desmesurado para sólo una persona (1.3 es el promedio de persona que tripula un automóvil), y al ruido y a su intempestividad para echárseles encima a los peatones, pueden argumentarse otras dos cuestiones: primera, el radio de acción original de los automóviles era limitadísimo debido a que dependía de las carreteras, cuyas condiciones no estaban pensadas para ellos, por lo cual se tuvo que poner en acción el despilfarro de la pavimentación o macadamización del orbe, como se dice en francés en honor se su inventor —John L. Macadam, en 1810—, con el único fin de que unos cuantos pudientes salieran a dejarse ver mientras iban a dar la vuelta a ningún lugar. Y segunda, el automóvil no representaba para nadie ninguna necesidad práctica, ni de transporte ni de ninguna otra, y podía quedarse como juguetito novedoso de señores ricos: no tenía demanda, sólo oferta. Fue nada más porque se empezaron a producir automóviles baratos a principios del siglo XX que la gente se decidió a comprar uno, a ver qué pasaba (Hobsbawm, 1962, p. 39 n.). Y hoy en día, sí, la primera aspiración de todo individuo apabullado por el encantamiento del poder es poder comprarse un coche, no para ir a trabajar (Morin, 1995, p. 253), sino para ser alguien por fin y por primera vez: sólo así se explican ciudades con tres millones de automóviles atrancados unos contra otros en el tráfico al cinco para las ocho de la mañana.

Como se advierte, llega un momento de la inteligencia en el que ya lo que importa es la ostentación, en el que lo que cuenta es que se note que uno tiene el poder de la inteligencia pero sin ésta o, puesto de otro modo, que basta con las apariencias, y esto estaba en congruencia con la lógica intrínseca de la inteligencia en la que lo único que interesaba eran los resultados, obviando la manera en que se llegue a ellos, porque si uno tiene coche es porque la tiene para tenerlo, de modo que dejan de valer el proceso en sí mismo o los medios con tal de que se obtenga el fin. En última instancia, se pueden obtener efectos que no tengan detrás ningún procedimiento, finalidades sin medios, inteligencia sin pensamiento, superficie sin fondo, sin importar qué es lo que resulte porque con que las cosas parezcan es suficiente.

Esto mismo, puesto en el contexto general de la cultura, puede enunciarse en un resumen no pedido de todo el presente trabajo: en la forma general de la cultura, hay una parte, la más amplia y la más difusa, que se mueve por una especie de inercia o de naturaleza de las cosas, siempre presente como trasfondo, que es lo que se puede llamar la vida en general en la cual uno puede ubicar los modos comunes y corrientes de la conciencia o del pensamiento o del sentimiento. Pero también hay otra parte de la cultura, que es como la voluntad que guía a la inercia, que es la más interior o profunda de la cultura y es como si fuera la concentración del resto, el punto denso donde se compacta todo lo demás y que se constituye en el lugar donde están los orígenes y las razones y las promesas de la sociedad, cuando la sociedad se percata de que tiene un pasado y tiene un sentido y por ende tiene un futuro, y que es la actitud, o sensibilidad o sensatez. Y por último, hay una parte de la cultura en donde todo se desconcentra, se distiende y se desperdiga, que es el modo más exterior y superficial de la forma de la sociedad, en donde se trata de que parezca que ahí hay una actitud aunque por eso mismo la actitud desaparezca, y que es donde las cosas ya sólo tienen extensión pero no intensidad, cantidad pero no cualidad, y tienen mucho comportamiento pero carecen de todo estilo. Y esto es el siglo XX: tiene actitud aquello que se hace naturalmente; tiene apariencia aquello que se hace artificialmente.

La inteligencia es el cansancio de la cultura: ya nada más quiere los resultados, pero sin obtener contento por lo que hace. Y quién sabe si sólo sea un mal chiste o alguna buena treta del lenguaje, pero cuando se termina de leer en la enciclopedia la entrada “inteligencia”, el siguiente tema que viene inmediatamente después es la CIA, es decir, la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos de América (junto con las MI5 y MI6, porque la enciclopedia es la Britannica: la Inteligencia Militar inglesa), cuestión que hace preguntarse por qué a esa oficina de control, dominio, poder, invasión y asesinato se le denomina “inteligencia”, y la respuesta es, cabalmente, porque implica la utilización de todos los recursos, correctos e incorrectos, materiales y simbólicos, justos e injustos, fas et nefas, confesables e inconfesables con tal de lograr los propósitos de dos gobiernos que sucesivamente, siglo XIX el inglés, siglo XX el otro, han dominado al planeta desde que se instaurara la inteligencia como modo de ser de la cultura, y cuyos fines, objetivos y resultados, sean los que sean, son lo único que importa. Se podría argüir que en inglés la palabra “inteligencia” significa otra cosa, a saber, información, pero es lo mismo, porque la información son estas piezas que se van adquiriendo, armando y escondiendo para después ser utilizadas como máquina de dominio y de control.

Ya estamos cansados de tanta inteligencia y tan poca sensatez.

Y LA CULTURA DÓNDE ESTÁ

Quien dice “yo” no sabe lo que dice, porque se refiere a cuatro o cinco cosas. En primer lugar, y más frecuentemente, el yo es un uso del lenguaje, una manera de hablar que es bastante necesaria para hilar un discurso sobre no importa qué, como cuando uno dice, por ejemplo, “cuando yo salí ya estaba lloviendo” y, como se sabe, estaría de todos modos lloviendo saliera o no saliera fuera él o no, así que el yo en verdad no es más que quien está hablando, lo cual es equivalente a decir “yo estoy hablando”, que significa que cuando se está hablando hay alguien que lo está haciendo. Ciertamente, en gramática, toda oración requiere un sujeto para que haya verbo y complemento, y el más rápido que se puede encontrar para llenar tal requisito es el pronombre yo o, como dice José Luis Díaz (2007, p. 85), “el yo es útil para hablar”. Y a estas alturas del egoísmo mundial, parece que mientras más se requiere la palabra “yo” menos se tendrá algo que decir.

En segundo lugar, el yo se refiere a aquello que recibe, resiente o experimenta los hechos que suceden en el mundo, como cosa más bien pasiva pero muy impresionable, y a la que, por un extraño motivo, si se le dan puras cosas que le gustan le aumenta el yo, y si se le quitan le disminuye, razón por la cual hoy en día, todo el mundo, en nombre de su yo, pide y pide y adquiere y acumula en el entendido de que yo nada más hay uno y todos los demás quién sabe qué serán. Por lo mismo importa poco si les toca algo o no.

En tercer lugar, el yo se refiere al dueño de un cuerpo biológico que cuando se lo tocan dice “yo”, o sea que los animales no lo tienen. Es cierto: la gente identifica cada vez más al yo con su cuerpo, es como si dentro de cada cuerpo, a veces por la región de la cabeza y a veces por la del corazón, hubiera algo que se llama “yo”, porque como dice Charles Taylor: “tenemos yo de la misma manera que tenemos cerebro y brazos” (1998, p. 162). En fin, de lo que se encarga especialmente este “yo” es de que a ese cuerpo nadie lo toque, no lo interrumpan, lo atiendan bien y así sucesivamente. Hay que imaginar a seis mil millones de cuerpos como éstos con tantos tiquismiquis para entender por qué el mundo está como está.

En cuarto lugar, como dice Descartes: “el yo es una cosa que piensa” (citado por Abbagnano, 1961, p. 1201), lo cual ya suena más animado, pues es un yo porque hace algo. En efecto, este yo se refiere a un agente, es decir, a aquello que es capaz de actuar de manera peculiar y autónoma sin ser solamente un objeto a merced de las circunstancias, sino un sujeto de las situaciones y que, por lo tanto, puede contradecir los determinismos o causalidades impuestos, de modo que se sustrae a las leyes físicas de la naturaleza gracias a su propia voluntad y libertad, lo que lo hace responsable de sus actos para bien o para mal. Ésta es la versión que más le gusta a todos porque los deja muy bien parados no obstante a la hora de la hora no le hagan mucho caso porque siempre da pereza eso de pensar, actuar, ser libre o tener responsabilidades, pero es, por lo pronto, la versión que actualmente se ha convertido en pretexto neoliberal para abandonar a las gentes a su suerte porque así cada uno es el responsable, es decir, tiene la culpa de no saber aprovechar sus oportunidades o de no usar bien su inteligencia (V. Walkerdine, 2002). Hoy en día, el yo es la suerte convertida en problema personal.

Todos estos yoes no existían en la Edad Media y comienzan a aparecer a partir del Renacimiento, que es cuando se suele decir que surge la individualidad, y se refinan durante el Barroco. Pero se trata de un yo que no es muy yo, esto es, que es igual a un “tú” o a un “él” porque siempre se refieren al “yo” como si estuviera enfrente, como un doble, como en la imagen del espejo, que aunque se diga “éste soy yo”, ese “éste” al que uno se refiere está del otro lado de uno mismo, como si fuera siempre una tercera persona, como si el yo fuera algún otro que se puede describir y nombrar pero que no envuelve ni incorpora a quien lo describe y nombra, justo como puede uno observar en una fotografía de sí mismo a alguien más que se llama “yo”.

El yo de la cultura

Pero la primera persona que entró en el espejo se llamaba Alicia, y eso sucedió en 1871, hasta pleno siglo XIX.[33] En efecto, en quinto lugar, el yo se refiere a aquello que aprende a viajar, por decirlo así, por dentro de la palabra “yo” y mientras lo hace no sabe nada, ni siquiera la palabra, porque en este yo, al parecer, nunca se menciona la palabra porque no da tiempo. Sin embargo, se sabe a sí mismo, en todos los sentidos, en el que se conoce y en el que se degusta, y averigua si sabe amargo o dulce, salado o insípido, natural o como goma de xantano como conservador. Este yo, que puede llamarse un yo íntimo, íngrimo, es un yo que se sale del resto del mundo, es decir, su individuo queda fuera, como si se metiera dentro del mundo del otro lado del espejo, como si anduviera por el reverso del alma, y ahí, con quién sabe qué dedos y con unos ojos que están cerrados para no distraerse, es capaz de tocar y de mirar de una manera en que tocar y mirar son el mismo acto, el de estar atento para contemplar lo que piensan los sentimientos y, si eso se logra, es que se ha podido sentir lo que se siente el pensamiento, y este acto, para abreviar, es lo que desde el principio se ha denominado cultura.

Es un yo estilo Rimbaud, y sí, la vida de Jean-Arthur Rimbaud, el más maldito de todos los poetas, diría Verlaine, se podría relatar como la de alguien que tentó ese yo que estaba dentro de sus actos y sus pasiones y sus palabras, porque como él mismo descubrió febrilmente, el yo al que se habían referido todos antes, las cuatro versiones previas, era pura carrocería, porque en verdad el “yo es otro”[34] al que sólo se podía arribar mediante el ritmo que trema dentro de la poesía, razón por la cual los poemas de Rimbaud, a decir de sus conocedores, son más rítmicos que legibles, porque de lo que se trata no es de decir algo, sino de producir la sustancia del yo que está en el fondo. Ya lo que le pasó a Rimbaud después (murió a los 37 años, para que se imagine más o menos lo que fue) es el resto de la historia, pero se entiende por qué al grueso de la gente no le interese mucho meterse dentro de su yo. El yo es Una temporada en el infierno. De igual modo, es el mismo tipo de yo que hay, aparte de en el psicoanálisis, en el surrealismo, a partir del manifiesto de André Breton que es, en pocas palabras, una búsqueda dentro de un yo para sacar de ahí métodos y contenidos y que fue, con Dalí o con Magritte, el más afamado de los movimientos artístico-culturales del siglo XX, y que era una expresión del advenimiento de este yo íntimo (Britannica, 1991, vol. 11, p. 412). Por otra parte, el surrealismo utilizó como lema una frase de Rimbaud que decía que “la literatura es una idiotez” (Espasa, 2004, p. 1198).

Pero esto no es una apología, sino una hipótesis, que reza como sigue: el yo es la cultura. Efectivamente, todas las características atribuibles al yo son originalmente cualidades generales de la cultura, razón por la cual, antes del siglo XIX, para ser yo no había que meterse en el espejo ni inventar automatismos inconscientes, sino vivir dentro de la sociedad y pertenecer al mundo. Es solamente cuando aparece la Revolución Industrial, el pensamiento mecánico, el positivismo filosófico, el dinero como objetivo último de la vida, que la cultura en general, el pensamiento, los sentimientos y la sensibilidad barroca, al faltarles aire con qué respirar, tienen que hacer uso de esa invención inversa del pensamiento que es el espacio de la interioridad, mirada adentro, para irse a resguardar ahí. Ciertamente, cuando se habla del “yo íntimo”, cuando la gente se señala a sí misma como queriendo decir que allí dentro tiene una cantidad de cosas buenas, tiernas y valiosas, está refiriéndose a las cualidades que antes de la Ilustración eran objetos públicos propios de la cultura. Cuando alguien se refiere a su yo interno,[35] está siendo cursi.

Fue un buen intento que no duró mucho, porque sucede que en esta interioridad íntima se pueden meter, efectivamente, los modos, las maneras, los ritmos, pero, no pueden entrar con ellos los datos concretos de las circunstancias públicas, ni los acontecimientos de la historia ni, en suma, la concreción de las situaciones dentro de las cuales la sociedad fue constituyendo esas formas de ser y de sentir y de pensar. De manera que todo lo que se introduce en el yo adquiere un carácter abstracto, carente de nombres, horas, materiales; es decir, algo así como cosas sin historia.

Probablemente no haya nada más aburrido que escuchar sueños ajenos —por eso cobran tanto los psicoanalistas— por más que quien los cuente sienta que su yo está en ellos, y es que son narraciones que se esfuman ahí donde acaban, toda vez que sus sucesos no forman parte de la historia ni de la vida de la sociedad: no pueden anclarse al mundo. Así como los sueños, la libertad de espíritu o la soledad de plenitud son acontecimientos aislados. El arrinconamiento del yo de la cultura al interior de la individualidad se manifiesta en la reducción de la historia a la biografía, otro cuento bastante tedioso de atender: en la historia, como memoria de la sociedad, uno está dentro de ella, y en tanto tal es también su propia historia, porque uno está hecho de esa sociedad, sin embargo, cuando la cultura se sustrae de la sociedad y se arrumba dentro de un solo individuo, la historia se convierte en una serie de hechos ajenos externos e indiferentes y lo único que cuenta es lo que le ha pasado a uno solo, y a quien por lo común en verdad no le ha pasado nada digno de contarse.

El psicoanálisis parece ser la historiografía de las historias reducidas al tamaño de un cuerpo bastante pasajero lleno de anécdotas sin existencia pública que se llaman biografías y que solamente se escuchan por cortesía y solamente se cuentan por egoísmo. Por tener una visión del mundo del tamaño de la intimidad de un individuo, los psicólogos, los clínicos, estadísticamente, tienden a ser incultos y despolitizados, y cuando tienen que tomar una decisión en temas ciudadanos y políticos, la tendencia se les carga a la derecha; no podría extrañar de alguien que cree que toda la realidad es la que está en el espejo.

En suma, durante el siglo XX, más pronto que tarde, al yo le sucedieron dos cosas: una, se vació de cultura, y dos, se llenó de estolidez, en síntesis, se hastió de puro tedio. El ritmo de la cultura es, por supuesto, múltiple, riquísimo, debido a la cantidad de variaciones y relaciones que pueden presentarse en cualquier sociedad, pero, cuando esta cultura se mete dentro de un solo individuo, la variedad de posibilidades y la cantidad de elementos es mínima y con más oportunidades de disminuirse y de empobrecerse que cualquier otra cosa: es como vivir en una pecera; por falta de necesidad y por acomodo a la facilidad, se van perdiendo palabras, ideas, estímulos, dudas, ganas, y el ritmo del yo empieza a convertirse en una monótona reiteración de los mismos, en una vergonzosa imitación del yo de ayer y de antier, como si se moviera en un mundo tan desabastecido de materiales y herramientas que cada vez pudiera hacer menos, como un espíritu con esclerosis donde el proceso del yo se agota y ya no se mueve, con lo que el yo queda, consecuentemente, vacío, como esas tristes tiendas viejas a punto de quebrar en que cada día en los estantes está la misma lata, la misma cajetilla de cigarros, el mismo carrete de hilo, cada vez un poco más descoloridos. Y por el otro lado, en el espacio que queda libre, ya sea por equivocación, por malinterpretación del asunto, o por mera lógica capitalista en fase acumulativa, lo que debía haber en el interior y que ya no hay se suplanta con algo que parece ser el yo pero que no lo es, es decir, se suplanta con una cantidad de contenidos y discursos que supuestamente son descripciones del yo pero que no pasan de ser utilería de mentiras: todo mundo, a falta de yo, está repleto de teorías del yo; que si el hemisferio derecho es el que siente y el otro es el que piensa; que si en el sistema límbico radican las emociones, que si se tiene muy activo el gen de la misericordia y el altruismo por razones evolutivas; que si la inteligencia emocional; que si la astrología; las constelaciones familiares, la programación neurolingüística; que si el reiki, el yoga; que si el niño que todos llevamos dentro; que los niños índigo; que si el tratamiento armónico; que la terapia holística; que los masajes ayurveda y la meditación zen. Si se desea averiguar en qué consisten todos estos conocimientos, éste no es el libro indicado. Y con tanto rollo, como dice Kenneth Gergen (1991), “el yo está saturado”.

El bulto del individuo

Una cuestión curiosa es que todos estos métodos, prácticas y diplomados se han ido desplazando paulatinamente de lo que supuestamente era la interioridad del yo, como en el caso de la meditación, a la superficie del cuerpo, como en el caso del masaje, primero pretextando que el masaje cura el interior, luego diciendo que mejora el exterior: cuando uno se ve bien por fuera se ve bien por dentro y, por último, ya olvidándose de la monserga del interior y enfocándose sin discurso alguno en borrar lisa y llanamente las arrugas y las estrías. El yo es hoy una inyección de botox.

Cabe aclarar que la invención del yo fue una creativísima alternativa de la sociedad al mundo inteligente de la mecanización, porque sus posibilidades de enriquecimiento de la cultura eran vastas, como lo muestra, entre otras cosas, el arte abstracto, la literatura contemporánea o la aparición de teorías originales en la ciencia natural, en la teoría social o en la política. Todas ellas fueron obra de individualidades tercas y tenaces intentando hacer algo que fuera el producto auténtico de los esfuerzos, dudas y conflictos que se maceraban en sus interiores. Sin embargo, en general, hubo, durante el siglo XX, una deslealtad al yo, una especie de traición a sí mismos, no tanto por maldad sino por flojera, dado que es difícil y a veces medio frustrante ser fiel a eso que a la mejor ni se nota y que tal vez no produzca ningun resultado. Y es que el yo aparece en la época en que lo único que cuenta son los resultados. No dan muchas ganas de denominar al mecanicismo mercantil con el nombre de cultura, o quizá se pueda decir que es un momento muy abaratado de la cultura, pero en efecto lo es y, bueno, comoquiera, la forma de la inteligencia marcó el destino del yo, y toda vez que son los resultados lo único que es real aquí, el proceso, la experiencia, la vida misma del yo dejó de importar puesto que bastaba con que pareciera que había ahí un yo para que dejara de hacer falta que lo hubiera y, por ende, con que las apariencias exteriores estuvieran bien arregladas, el resto podía pudrirse como le viniera en gana. De la interioridad profunda del yo se pasó al individuo de bulto, al bulto del individuo, y si uno parecía feliz, es decir, si pegaba en su coche una de esas calcomanías de carita sonriente, ya no hacía falta serlo; con que tuviera cara de que estaba pensando, ya no era necesario pensar, y si se ejecutan bien los gestos de la sentimentalidad, uno podía pasar por sentimental y, al mismo tiempo, tener los mismos sentimientos que un costal de papas. Es más inteligente poner cara de buena persona que echarse a cuestas el trabajo de serlo.

POSE

En una tira cómica de un caricaturista viejo aparecía el modelo de Rodin ensayando diversas poses para ser El Pensador, y el modelo probaba recargándose en una columna, tirándose en el piso, mirando al cielo, y ensayaba poses y poses que al maestro no le parecían nadita, hasta que, fastidiado, el modelo se sentó a pensar a ver qué otra pose se le ocurría y, al verlo así sentado, Rodin dijo: “¡así!”; es decir, justo cuando no era una pose, sino, una actitud.

Una actitud no es algo que adopta el cuerpo sino algo que brota espontáneamente de sí mismo, como si eso hubiera estado ahí siempre y por eso surge con tanta naturalidad, y era la única postura en la que el modelo parecía auténticamente que pensaba porque, efectivamente, estaba pensando.[36] Esto ocurrió en 1904. Desde entonces a la fecha, sentarse como El Pensador de Rodin no hace que uno piense algo, pues hacerlo así ya no es una actitud, ahora ya todos los intelectuales, pseudointelectuales y dizque intelectuales se ponen el puño en la barbilla apenas ven que les van a sacar una foto; sino una pose, “pose rodinescopensativa”, dice por ahí Juan Goytisolo (en la contratapa de G. Zaid, 2009), esto es, algo que se les pone por encimita a las cosas, o al cuerpo, un añadido, al igual que la cosmética, para que parezca que son lo que no son, que están hechos de un material del que no están hechos, como ese color aluminio que se pinta sobre todos los enseres plásticos como los teléfonos celulares o los tableros de los coches y que por lo tanto no sale de dentro sino que viene de fuera, de modo que con tal pose uno no piensa pero parece pensadorsísimo, esto es, que piensa con el maquillaje, o se maquilla de que está pensando. Y así se ha hecho últimamente; de hecho, la citada escultura se ha utilizado publicitariamente para ponerle pantalones de mezclilla, como ya lo ha hecho una marca de ropa, de modo que la mera compra de la prenda venga con la garantía de fábrica de una profundidad de intelección que el comprador puede adquirir sin tener que tomarse el poco glamoroso trabajo de pensar. El Pensador de Rodin también serviría para anunciar relojes, dado que el tiempo es sumamente filosófico, o lentes, dado que es sumamente observador, ambas cualidades muy propias de quien está pensando.

Digamos que los pantalones eran Levi’s, y puede decirse que en los años sesenta no hubo nada más revolucionario que un pensador con jeans; y así, desde entonces en adelante, para efectos de figura y resultado, el resto de los usuarios del siglo podrían prescindir encantadoramente del proceso de la crítica y la protesta y ponerse en su lugar la etiqueta —una pestañita roja en el bolsillo trasero derecho— de pensador revolucionario, y hasta libre y esperanzado por añadidura. Y la razón por la cual alguien podría suponer que una etiqueta sustituye a una creencia y a una pasión es porque el lugar de las creencias y las pasiones está saturado, y dentro de uno mismo o al interior de los objetos o de los actos ya no hay nada, por ende, lo único real es la figura. Lo más profundo es la superficie. Los adeptos de la new age del siglo XXI son los que creyeron que para ser guerrillero había que traer puesta una camiseta del Che, pasando por alto la duda de si también el Che traía una camiseta del Che puesta. Y el reloj es Rolex que, no se crea, no es sólo una joya, sino una maquinita que hace imaginarse al dueño que no por ser ejecutivo neoliberal no se abisma de vez en cuando en las aporías de la eternidad. Los lentes son de Gucci.[37]

Estos objetos son caros, pero para obtenerlos no hace falta el dinero, cosa que es un asunto de fondo dado que implica por lo menos buena suerte o mala entraña, y por lo común haber tenido la inteligencia y el esfuerzo para llegar a tanto; sino que hace falta tener tarjeta de crédito con la que comprar, ni trabajo cuesta, y no cabe preguntarse si hay algo que la sustente, porque si se tiene la apariencia, los resultados del dinero, es decir, la pose, se tiene ya la realidad, por más que quienes esparcen abanicos de tarjetas sobre el mostrador no tengan en qué caerse muertos, o tengan, como se hace a menudo, que pagar la deuda de una tarjeta con el préstamo de otra (ya después se caerá la economía en su conjunto), que es a lo que Thorstein Veblen, desde principios del siglo XX, llamó “consumo conspicuo”, según el cual, la gente gasta una barbaridad en una cantidad insana de tonterías, no tanto por comodidad o por gusto, sino para que se vea que se puede gastar, habida cuenta de que la capacidad de gasto contiene implicaciones imaginarias de ocio, exquisitez, sapiencia, educación, poder y control; y como los académicos, científicos, profesores, intelectuales de las universidades quieren aparentar todos eso, se la pasan gastando en cosas que den la impresión de que saben mucho y conocen gente importante que usa mucho dinero, por eso estos universitarios tienen que ir gastando a la par.[38] Entristecido por el paso del siglo XX, Zigmunt Bauman muestra que hoy en día, quienes no son compradores de marcas, paseantes de malls y desplegadores de ramilletes de tarjetas de crédito, no existen, lo cual equivale al 20% de la población global.[39] El género humano ya no es una especie de hombres y mujeres, sino de consumidores, infantiles, adolescentes y adultos, y si los viejos son ignorados por nuestra sociedad, es porque ya no compran nada. O como dice Bauman, los pobres no pertenecen a ella, “son los enemigos declarados de la sociedad” (1998, p. 119).

Lo natural y lo artificial

La frase más sincera y simpática del siglo XX fue la de Ava Gardner cuando dijo: “yo, en el fondo, soy muy superficial”. Fue la última vez que alguien dijo algo en serio, y con eso ya avisaba lo que se venía: la cosmética como lo más interior del ser humano, la barnizada por encima como la única estructura interna de las cosas. Se venden noventa mil millones de dólares anuales de cosméticos en el mundo; L’Oreal vende ochenta y cinco productos por segundo. Ya la vida sólo apunta a sus dividendos y se enfoca solamente en la carrocería, como aquellas aspiradoras que por dentro tienen el mismo motorcito de siempre pero por fuera parecen aviones,[40] o como las personas que en lo íntimo traen el provincianismo de siempre pero que vienen vestidas y actuadas como si formaran parte de la flor y nata de la cosmopolitería de vanguardia, porque por ejemplo no queda claro por qué un perezoso irredento entrado en años se tiene que vestir de deportista (como Fidel Castro en su momento menos combativo, pero a él la historia lo absolverá) para ir a desayunar el domingo ya tarde. El look es el primo del styling. El único fondo que queda es la superficie, el único corazón, la cáscara, la única intimidad que queda es la que uno se pone para salir en la foto. Lo que sólo atiende a los resultados termina siendo superficial. La inteligencia, como modo de vivir en el mundo, es siempre superficial, porque carece de aquello que entra en las cosas y las ideas que se llama sensibilidad.

Otra manera de referirse a las inconsecuencias del fondo y lo superficial, de la actitud y la pose, es lo natural y lo artificial. Pero como dice Serge Moscovici en un alegato brillante, lo natural, la naturaleza, es una creación humana, una obra de la cultura. El ser humano es el propio constructor de su propia naturaleza (Moscovici, 1977, p. 20). La naturaleza, como algo que está fuera de la sociedad y anterior a ella, y la idea de que los árboles, los atardeceres y los riachuelos, así como andar descalzos y comer puros productos frescos es natural, es una cosa de lo más construida y, de hecho, de lo más artificial que hay: son ideas fabricadas, como las locomotoras, en los últimos doscientos años, en una especie de “novedoso” descubrimiento de la naturaleza. No existe naturaleza que no haya sido hecha por la cultura ni que implique ya alguna técnica y concepto humano; o como dice Moscovici, “naturaleza es: el ser humano y la materia” (1977, p. 39). Y en efecto, forma pues parte de la naturaleza, de nuestra naturaleza que nos hemos creado, no sólo los montes y los mares sino, sobre todo, las ciudades, los adelantos técnicos y los avances de las ideas, porque por qué va a ser natural la agricultura y no la telegrafía, el mojarse en el mar y no el mojarse en una ducha, si ambas son ocurrencias del ser humano. Si no nos gusta la naturaleza que últimamente hemos creado, eso ya es otra cosa, pero, como con toda naturaleza, hay que habérnosla con ella. La naturaleza, lo natural, tiene una historia (Moscovici, 1977, p. 17).

Lo natural no es aquello a lo que le salen hongos. Lo natural, en tanto obra humana, puede entenderse como aquello que se hace de dentro hacia afuera, como algo que proviene de una necesidad que está en uno mismo. Natural es París y casi cualquier otra ciudad, que empieza sin querer, como asentamiento, campamento, paso de celtas, barqueros, romanos y pastores que van entablando un ritmo de vida hasta que éste agarra materialidad y se compacta y se concreta formando algo así como su centro, como una isla de la ciudad, una île de la cité que le hace saber que ya es algo, que es una ciudad hecha y derecha con vocación y destino de ciudad y la hace a partir de entonces seguir construyéndose, pero ahora sí adrede, expandiéndose y, asimismo, ir transmitiendo a todas las partes de su crecimiento las cualidades de su centro, su espíritu de ciudad. Artificial es Disneylandia, planificada con todo y habitantes y taquillas de entrada en 1955. Artificial es, entonces, lo que está hecho de afuera hacia dentro.[41]

Hay vidas que se hacen como París, en las cuales una serie de comportamientos y vicisitudes al azar en un cierto momento cristalizan en una especie de descubrimiento de uno mismo y de compromiso de desplegarse en ese sentido; ésa es la vida de los que saben qué hay que hacer para respetar su yo. Y habrá vidas que son como Disneylandias, que se ponen gorrito de Mickey Mouse si las circunstancias se lo indican, y se comportan, hoy en día con mucho éxito, como administradores de sus vidas impuestas. Las arrugas son naturales, como decía Coco Chanel, porque vienen desde el fondo de la edad y del cansancio, y uno las trabaja lentamente para que cuando surjan sean buenas o sean malas, mientras que artificiales serán todos los trámites para sacar juventud de los laboratorios e ir a adosársela a la cara de quien ciertamente no se enteró de que los años eran mundos que había que habitar y no meras descascaradas del maniquí, el cuerpo, y donde lo único natural, gestado en lo profundo, como dice Vicente Verdú, es que disfrazarse de joven es un acto trágico.

Natural es pertenecer a un lugar, a una posición, a un proyecto, a una ciudad o a una historia, o a un deber como decía Saint-Exupéry, porque ahí uno sabe que lo que hace le es necesario a esa misma pertenencia; en cambio, artificial es poseer, controlar, dominar, porque nada de estos verbos respeta la naturaleza del objeto; porque en la pertenencia uno cabe dentro del objeto y en la posesión uno no cabe y queda fuera. La manera de pertenecer es participar, formar parte, como en la participación civil en los problemas y proyectos de una comunidad, sabiendo qué pasa, preocupándose por ello, indignándose a menudo y resistiéndose cuando haga falta, y la naturalidad se notará en que el ciudadano sabrá que no podría haberse comportado de otra manera, y que él es su ciudad y que, de paso, si hay una idea de libertad que valga, es ésa. En cambio lo artificial es afirmar que uno paga sus impuestos y que no ha visto los beneficios, y que apenas los vea, los aproveche como si estuviera cobrándolos. El arte es natural, porque el que lo hace obedece a una necesidad interior, y la obra, con su forma y su textura y su color, obedece también a una necesidad interior, no del artista, sino de la obra misma, es decir, que no podría ser de otra forma; si sí podría ser de otra forma, es que quedó un poco artificial. Hacer flores de migajón, una reproducción de la Torre Eiffel con huesos de aceituna, tomar cursos de fotografía porque no es tan difícil apretar el botoncito de la cámara, repetir naturalezas muertas que ya estaban muertas desde el siglo XVII es artificial, muy válido y muy natural como modo de platicar mientras se hacen estas actividades, como terapia ocupacional, pero no como arte ni como belleza ni como vocación. Y actualmente medio mundo quiere ser un poco artístico, pero solamente porque eso figura en la lista de lo que debe hacerse para ser “bien visto” por parientes y amigos.

Muchos de los deportes actuales brotan, surgen, emergen, naturalmente, del ocio, la convivencia, la competencia y los enseres que se tienen a la mano, como esquiar si uno vive entre la nieve o como el golf para quien vivía en campos extensos y se aburría un poco, pero estos mismos deportes se vuelven artificiales si uno nunca ha visto la nieve o si juega golf porque cuesta caro, dado que el campo se construyó en una zona de seca donde se les quita el agua a los campesinos para regar el césped. Si se olvidara el futbol, se reinventaría a la primera cosa semirredonda y no muy dura que estuviera a tiro de pie en un rato perdido, pero cosas como la caminata o el salto triple, que son tan rebuscadas, que no son muy diferentes de organizar una carrera de cojito pero con el brazo derecho levantado, y tampoco muy diferentes de las categorías cada vez más subdivididas del deporte, masculino y femenino, tal peso, tal estatura, resultan demasiado artificiales, porque lo natural se va a ver quién corre más rápido y llega primero, pero no a ver quién corre más rápido siempre y cuando sea mujer menor de edad de escolaridad mínima y de la zona boscosa del país, sin contar que para qué ser el más veloz si cualquier gacela o automóvil lo rebasa a la primera curva. A la mejor la justicia es natural, pero los deportes, por naturaleza, no son justos; la prueba de esta artificialidad deportiva es tal vez el impactante absurdo de la artificialidad máxima de los Récords Guinness, que empezaron con el corredor más rápido y ya van con el gato más gordo, o sea que, clasificando clasificando, cualquier cosa ya es un deporte y todo es una hazaña. Y se necesita una buena carga de inteligencia —mucha gestión, buena estrategia— para romper el récord de la rosca de reyes más grande del mundo.

La revolución electrónica es ciertamente un acontecimiento natural de la sociedad porque, como dice Moscovici, son cosas que no podían no haber ocurrido, toda vez que ya estaba contenida potencialmente, no sólo en los avances tecnológicos que se iban sucediendo ni en las subsecuentes aplicaciones tecnológicas, sino en el espíritu de la inteligencia con que arrancó el siglo XIX. Lo que no es natural es la manera como se utiliza en el gasto de tiempo digno de mejores causas para reenviar chistes, a veces buenos, y recetas de cocina, a veces malas, por correo electrónico, ni la necesidad de tener que comprar todos los gadgets para la computadora que van apareciendo en el mercado. Hacer, construir, pergeñar, es natural porque uno se inmiscuye en las entretelas del objeto y lo conoce desde dentro y desde su origen al ir haciéndolo; comprarlo ya hecho es artificial, porque uno llega de fuera y recibe un resultado producido que por definición uno desconoce y que está envuelto para regalo; en este caso leer las etiquetas no ayuda. El conocimiento es natural: se hace; la información es artificial: se adquiere. Lo natural es lo que es inevitable porque está dentro del ritmo esencial del objeto, dentro de su tradición; es como si existiera en ciernes desde siempre; es inexorable. Lo artificial se pone a fuerzas aunque no embone ni venga al caso. La creación es natural; las novedades, artificiales. En suma, lo natural tiene actitud, estilo, sensibilidad y sensatez. Lo artificial tiene pose, superficialidad e inteligencia. No obstante, cabe la posibilidad de que sea natural que seamos tan artificiales, porque la cultura siempre se dirige sobre sí misma y no puede salirse de sí misma.

Lo natural señala, pues, una pertenencia entrañable a la vida de la cultura, como si uno hubiera estado ahí siempre y tuviera la misma edad de la historia, y conociera de memoria su pensamiento y sus sentimientos y sus avatares. Lo artificial es, en cambio, advenedizo. Tal parece que la sociedad contemporánea está algo incapacitada para la naturalidad, lo cual quiere decir que en algún momento, por decir uno, el año 1900, se le cruzaron los caminos, se le pasó el tren, se le fue el avión, se le enredaron los cables y ésta hubiera quedado medio extraviada y ya no supiera cuál es el rumbo ni por dónde queda la salida. Ése es el precio de la inteligencia, porque ésta se separa de su objeto para poder controlarlo, y al hacerlo termina por desconocerlo íntimamente y, por eso, cuando se quiere relacionar con él, siempre le sale de un modo medio torpe. Paradójicamente, la inteligencia se mueve en un mundo que no conoce, aunque sí domina: cree que la cultura es un negocio, que la belleza es un pegote, que la razón es un resultado. Como que la cultura contemporánea hace las cosas sin razón de ser, porque la inteligencia no está para saber eso y, así, todo lo que hace se antoja demasiado elaborado, lleno de afectación, impostado, alambicado, rebuscado: los performances, los alimentos macrobióticos, los viajes a marchas forzadas del verano, la arquitectura espectáculo, las religiones biodegradables, el negocio mundial de los conciertos de rock, las mercancías retro. Y las modas: las roturas de los pantalones que debían surgir de su uso y del apego a ese pantalón son artificialmente deszurcidas con bastante preciosismo, el pelo despeinado que tendría que venir de un desenfado con respecto a la apariencia viene de todo lo contrario; las caras de cólera del rock del descontento de los años sesenta, ahora les gusta traerlas a los niños de las clases altas que cuando sean grandes serán empresarios, y la triste historia de la altaculturización de la mezclilla.

Donde se nota la artificialidad de la realidad es en la incongruencia propia de las cosas, en la presencia de partes que no embonan bien, de rasgos que no vienen al caso, como si los objetos, los actos y los acontecimientos estuvieran hechos de piezas que no les vienen y no encajan en el todo y que, por lo tanto, tienden a desarmarse. Todo está hecho a cachos y se cae a cachos. No hay continuidad ni visual ni auditiva ni de ninguna otra entre las diferentes partes con que está construido el mundo.

LA ÉTICA DE LAS COSAS

Esta incongruencia es, en sentido estricto, una falta de ética. Ética, etimológicamente, viene de ethos, que significa carácter, el ser de las cosas, los actos o las personas, y constituye pues, la esencia o sustancia o, como se ha dicho aquí: el estilo profundo, la forma de ser, la actitud que es la que dicta desde dentro y desde el fondo siempre el tono y la textura del resto del objeto, impidiendo que se produzcan incongruencias, y por lo tanto otorgando una especie de fluidez y de armonía al objeto en su completud. La ética permite que una persona haga muchas cosas distintas, pero que ninguna desdiga de las demás, que ninguna rompa la unidad de su modo de ser, que si alguien es leal le tenga lealtad hasta a sus propios errores, hasta a sus enemigos, porque la ética, como la cultura, siempre retorna a sí misma para actuar sobre sí misma. La ética es como un estilo que se transparenta en todos los detalles a lo largo y a lo ancho; el Barroco tiene ética porque todo lo que se hace y no se hace, lo que es bueno y lo que es malo, es siempre barroco. Nueva York tiene ética en el sentido de que cada rincón es neoyorquino. El criterio de la ética es estético. La ética es una suerte de fidelidad del objeto a sí mismo, y el objeto sabe que no va a traicionar sus razones de ser, sus motivos de origen. A la Iglesia católica se le perdió la ética cuando le brotaron las incoherencias por sus encíclicas que dejaron de corresponder con el amor al prójimo y se puso a repartir órdenes en vez de caridad. El rock no tiene ética porque su carácter contestatario devino mercancía para todos. La arquitectura falta a su ética cuando se vuelve monumentalismo escenográfico dentro del negocio del espectáculo.

La ética no se aprende, porque ella es la que enseña; la ética es primero, porque es consustancial al origen de cualquier cosa. Pero hoy en día, ante lo mal portados y tramposos que resultan todos, en los colegios y universidades ya quieren dar clases de ética: eso es un despropósito y la más ramplona falta de ética. La ética no puede ser el aprendizaje, la repetición y la imitación de una serie de poses, frases, sonrisas que se supone que son muy buenas y que por lo tanto hay que utilizar cuando a uno lo estén viendo. La sociedad de la inteligencia, la del siglo XXI, no puede tener ética porque su misma inteligencia le impide tener profundidades y por ende conocer sus tradiciones y sus orígenes y su cultura.[42] Como no podía ser de otro modo, coloca una ética artificial, puesta desde el exterior y por encima, como se ponen lo adornos mal puestos, como mera barnizada de la cáscara a ver si con eso da el charolazo y tiene la apariencia para poder venderse. La ética, aquí, ya es una pose, la pose de decir “ellos y ellas” en vez de acabar con las discrepancias de género, de llamar a los viejos “adultos en plenitud” —ha de ser de años— mientras se les deja morir de pobreza y soledad; la pose de dar cuotas de género a mujeres que se tienen que comportar como hombres en ese puesto, de decir que alguien con retardo mental o ciego o paralítico tiene “capacidades diferentes” (vocablo que los ciegos detestan) y organizarles sus olimpiadas, de hacer discursos sobre diferencia, tolerancia, pluralidad, democracia,[43] y esa pose es toda la ética para la que alcanza hoy. Era obvio que la pose de lo “políticamente correcto” tenía que salir del país que ha destrozado en los últimos tiempos la mayor cantidad de gente y de planeta, aunque lo peor es que haya sido adoptada —así son las cosas— por los destrozadores menores de las demás latitudes; se ha de sentir bonito esto de dominar a los demás y además ser bueno con ellos. Al igual que con la naturalidad, se podrá argüir que la falta de ética es en sí una ética, aunque también puede que eso sea el cinismo.

Pero la conclusión es que la memoria de la cultura, es decir, la vigencia viva del pensamiento, el sentimiento, la conciencia, la percepción y la sensibilidad con que se ha construido la sociedad occidento-global, es decir, todo aquello de lo que estamos hechos y con lo que vemos y tocamos el mundo, sigue siendo real y, por lo tanto, últimamente, la gente está desconcertada de habitar en una situación en la que no se reconoce ni se acomoda, como si los datos y los hechos le indicaran que vive en una realidad pero su memoria de fondo le avisara que así no era el mundo y que así no es la vida. En el siglo XXI, en las actividades de diario puede registrarse una aquiescencia y una aceptación del estado de cosas —la gente se ocupa de sus asuntos incluso de buena gana— pero en el nivel de los ritmos de la conciencia, en la cadencia subterránea con la que se vive, parece que la vida se mueve más descorazonadamente, como si el río fuera cuesta arriba: la corriente que tiene que subir lleva el ritmo de la incredulidad, no porque hacer eso sea increíble, sino porque no creer requiere más esfuerzo. Vivir en un mundo que no se cree es muy cansado.

EPÍLOGO
DE UNO MISMO

La cultura es una creencia en el mundo: creer que el mundo es cierto, que los médicos saben lo que hacen, que las especies evolucionan, que la tecnología facilita la vida, que Picasso pintaba bien, que la democracia es el menos malo de los sistemas políticos, que nuestros sentimientos son nuestros, que el deporte es sano, que pensamos con el cerebro, que es mejor ser inteligentes, que uno tiene endorfinas o neuronas en el cuerpo, que el dinero no da la felicidad aunque todo lo demás sí se puede pagar con Master Card, que todo lo que necesitas es amor, que la fuerza nos acompaña. El mundo no es real ni ficticio, no es conocido ni ignorado, no es físico ni mental, y no es verdadero ni falso, o sí es todo eso, pero sólo porque, ante todo, es un mundo creído, esto quiere decir que cada vez que uno se pone a buscar verdades con lo que se va a topar, si no se detiene a tiempo, es con que en última instancia todo lo que sabemos se basa en una creencia. Y una creencia es una sabiduría sin conocimiento.

Parece que sí es cierto que los incultos son los que no tienen creencias, por ejemplo los animales. Los científicos son personas temerarias que sostienen que sus conocimientos están separados de las creencias y en cambio apegados a la realidad, y a eso es a lo que llaman “verdad”. Esto les pasa a las psicologías de la cultura, que quieren ponerse por encima de ésta, del lado de las verdades y no del lado de las creencias, en la creencia de que la ciencia es de primera división y la cultura es de segunda. Sin embargo, al pretender ser muy científicas, solamente logran ser unas psicologías muy incultas, puesto que al querer sobresalir de la cultura, resultan ser un producto menor y defectuoso de la misma que creen que explican. Si jugaran serpientes y escaleras, entenderían mejor su posición. Una verdad es una creencia que puede ser sostenida por más de quince minutos durante los cuales lo que en rigor se expone es la historia de tal creencia o sus aplicaciones posibles, pero siempre llega un momento en que la verdad se calla, cuando se le nota que no era verdadera sino creída. Con tres porqués que uno pregunte la verdad no aguanta. Por lo común, verdades como la de que Dios existe, de que la naturaleza tiene leyes, de que los datos provienen de la realidad, de que cada uno es un yo de lo más único, no alcanzan los quince minutos de argumentación, porque en general, toda verdad y toda realidad y todo conocimiento terminan, por ahí del minuto siete, en revelar que están basados en una creencia, esto es, en algo que resulta suficiente para empezar pero que no sirve como prueba de nada, por lo que puede aseverarse que las únicas verdades que tenemos son las que nos creemos, y esto es la cultura.

Es notorio que en las disciplinas interesadas en la naturaleza del conocimiento, como la psicología, la psicología social, la epistemología, la gnoseología, la historiografía, la filosofía o la crítica cultural, siempre que se rasca y se busca el fundamento, aparece ese piso raro de la creencia pura, que es como un pasmo y simultáneamente una necesidad de hacer que la realidad exista a fuerza de algún modo; es la terquedad de que el mundo existe-porque-existe. Este punto de pasmo del conocimiento ha sido encontrado de múltiples maneras. En el lenguaje aparece en aquello que se puede llamar el revés de la metáfora, es decir, en lo que no se dice pero que es precisamente lo que se hace presente y aunque esté ahí ni así pueda decirse, esto es, en lo que aparece cuando se dice “valle de lágrimas”, “otoño de la vida”, “hilo de la narración”, “pata de la silla”, “espejo del alma”, que hace real algo que de ningún modo queda claro. Paul Ricoeur, un autor que se dedicaba a averiguar qué es lo que se dice con las palabras, qué es aquello que nombra el lenguaje, concluye que “lo que puede ser llevado en símbolos al lenguaje, pero que nunca pasa a ser lenguaje completamente, es siempre algo poderoso, eficaz, enérgico” (1976, p. 76), y es siempre algo mudo, pasmado y tenaz. En otra parte también dice que “la metáfora nace donde la forma y la fuerza coinciden”.

Es lo mismo que decía Frederic Bartlett acerca de la memoria, ésta no remite a un acontecimiento ni a una imagen, sino a algo más fuerte, que el denominó “actitud” (1932, p. 207), palabra que en latín se dice schema (en griego skhêma), “esquema” pues, y que refiere a una forma de organización abstracta y sin material, como vacía, como molde, que ya luego se puede llenar con recuerdos indistintamente verídicos o imaginarios. Igualmente, Moscovici alguna vez habló de un “esquema figurativo” (1976, p. 86), aunque sus discípulos, que prefieren las verdades a las ideas, no le hicieron caso; también lo llamó “núcleo figurativo” (1984, p. 38), o “modelo figurativo” (1976, p. 87), o “paradigma figurativo” (1984, p. 39), y dijo que era aquello que, sin ser un conocimiento, organizaba desde el fondo los conocimientos cotidianos, o representaciones sociales o colectivas. Es decir, el núcleo figurativo es lo que no es el conocimiento pero que hace posibles los conocimientos. Más tarde, Moscovici, quien prefiere las ideas a las verdades, opinó que este esquema figurativo es lo que dota de “cualidad poética” (1995) a los conocimientos cotidianos pues les confiere “espesor” y “profundidad”, lo cual es como decir que les da misterio y encanto, cualidades que no están en la racionalidad y no pueden explicarse ni mencionarse, pero hacen que las cosas y las palabras no aparezcan como mero dato informativo sino como honda experiencia, asunto éste que le quita a su teoría el tinte cognitivo que a veces se le ha puesto. Y es que, en efecto, como también lo dijo Moscovici, el paradigma figurativo se hunde en la tectónica de lo afectivo y lo originario, la cual es anterior al conocimiento.

Este esquema figurativo que le da consistencia a la realidad no puede en rigor compararse a un dibujo o a una imagen, esto es, no es representable, sino que es una danza de fuerzas en tensión recíproca en que unas aplastan a las otras y las otras se sobreponen a las unas. Aquí surge el dato curioso de que todos los autores parecen hablar sin proponérselo de “energías”, “poderes”, en suma, de fuerzas, como si, en conclusión, una creencia no fuera más que una fuerza, y en efecto lo es, pero, sobre todo, que la fuerza fuera en sí misma una creencia, que es con lo que se topa Gerald Holton, un historiador de la ciencia estadounidense, al buscar las bases de las verdades científicas y que resultan ser algo no verdadero, ni real, ni tampoco científico, sino mítico. Similar a Bartlett, que las llamó schemata o esquemas, Holton las llamó themata o temas, que quiere decir en griego “yo pongo”, es decir, que no está en la realidad sino que uno le pone de su propia cosecha, esto es, los themata son lo que uno aporta de su parte para que la realidad pueda existir, y para que la verdad sea cierta, pero que no están sacados de esa realidad. En otras palabras, propias de académico de Harvard, los themata “son aquellos prejuicios fundamentales de una índole estable y sumamente difundida que no son directamente resolubles ni derivables a partir de la observación y del raciocinio analítico” (Holton, 1985, p. 8), es decir, son algo que no se ve pero sí se necesita y que se pone como si fuera verdad y formara parte de la realidad para poder constituir el conocimiento.[1] El thema más popular es el de un “constituyente elemental” (Holton, 1985, p. 24) de toda la materia y de todo el universo y de todo el mundo, y éste es el concepto de potencia, o energía, o fuerza (Holton, 1985, p. 24). Al parecer, todos los científicos dan por hecho, y al parecer no tienen de dónde sacarlo, el tema de que las fuerzas existen,[2] y que siempre tiene que haber presente una fuerza actuando sin que nunca se le haya visto y sin que tampoco sea una verdad evidente por sí misma: si explota una bomba, se registra que ahí hay materia, que cambia de posición y de composición, y se descuartiza todo, pero uno nunca vio la fuerza. Si algo se cae, hay una fuerza; si algo sube, hay una fuerza; si algo ni se cae ni sube y se queda como estaba, es que ahí hay una fuerza. A todos nos pasa, nótese: las fuerzas mueven al mundo, actúan en el subconsciente, se expanden por la sociedad, salen en las películas peleándose unas contra las otras, brotan de la Casa Blanca las fuerzas del bien, explican la física, aclaran la esoteria de los New Age, sin que haya una buena forma de decir que sí existen, porque de cargar una maleta a decir que allí hay una fuerza, hay un trecho. Se puede opinar que existe Dios o que existe la causalidad solamente porque ya se opinó antes que existen las fuerzas. Las fuerzas existen a fuerzas. Las fuerzas son una creencia, y las creencias son una fuerza.[3]

Spengler ya lo había dicho en 1918: “todo ‘saber’ acerca de la naturaleza, incluso el más exacto, tiene por base una creencia religiosa” (reseñado por Nueda y Espina, 1969, p. 1672), y la de la física es la fuerza, y así es como lo dice:

el dogma de la fuerza es el tema único de la física, bien trate de “la” energía radiante o de “la” electricidad, “el” magnetismo, “la” temperatura, “la” radiactividad, u otra personificación de aquélla. La “fuerza” es una magnitud mítica que no procede de la experiencia científica, sino que, por el contrario, determina de antemano la estructura de la experiencia (reseñado por Nueda y Espina, 1969, pp. 1672-1673).

La crítica que le hace Spengler a esta física moderna, y de paso a la civilización occidental, es que a su conocimiento nada más le importa la “acción” del universo, pero no la “actitud” del mismo, como si la diferencia entre acción y actitud fuera la diferencia entre una fuerza bruta y otra fuerza, por decirlo así, como Moscovici, figurativa, capaz de darle forma a lo que toque.

En efecto, cuando la fuerza se confunde con una realidad empírica como la de las tempestades, la gravedad o la de la energía atómica y la fuerza del más fuerte, resulta que es una fuerza que rompe, que irrumpe, que fuerza, dura, incrédula, mecánica, insensible, inteligente, como la fuerza de Terminator o de cualquier película (o política) de acción estadounidense, en la cual de lo que se trata la trama o el espectáculo es de que el héroe vaya destrozando todo lo ajeno que se encuentra a su paso para ver lo poderoso que es, desgajando puertas, despedazando coches y derribando puestos de mercado (que por alguna razón les encanta hacerlo, tal vez porque las frutas y verduras saltan muy llamativamente). Esta fuerza empírica parece ser siempre muy imperialista, y ellos llaman a esto las fuerzas del bien luchando contra el mal. Pero, en cambio, cuando la fuerza es figurativa, es decir, cuando se trata de la fuerza de la actitud que ebulle en lo que se cree, es más bien una que empuja, que lleva, que alienta, que sostiene, y que se opone, no a algo contrario que se le resiste, sino a otra forma de sí misma, esto es, a otra fuerza que, colaborativamente, ayuda, llama, invoca, jala, atrae, invita, absorbe y se sabe nuestro nombre. En conjunto, es esta fuerza figurativa la que hace que el mundo no sea un mundo manipulado y utilizado, sino un mundo creído, sentido íntimamente como real y verdadero.

Salvo Locke en el siglo XVII y el empirismo y cientificismo modernos que opinan que la creencia es falsa y es lo contrario de la verdad, el resto del pensamiento occidental, desde Platón y Aristóteles, desde san Agustín que decía que “creer es pensar con asentimiento”, desde Hume en el siglo XVIII que decía que la creencia es un asunto de sentimiento, coincide en que uno no cree en algo porque sepa que es cierto, sino porque confía en que es cierto, y le da su palabra: no sabe que la esperanza es correcta, que la ciencia es verdad, pero confía en que lo son. En efecto, la creencia es fundamentalmente un compromiso con el mundo, un voto de confianza en que las cosas son de tal o cual manera, que la salud es importante, que hay que transformar la sociedad, que sus parientes lo quieren. En el momento en que uno se compromete con el mundo, con la realidad y con la verdad, eso se vuelve real y verdadero. Uno no cree en algo porque sea cierto, sino que es cierto porque lo cree. Y como decía Holton, en el caso de la física no se nota a primera vista, pero en el caso de la psicología, de la filosofía, de la política, de la literatura, del arte o de la vida cotidiana, se nota inmediatamente que algo es verdadero porque uno decide tomarlo como realidad. La nobleza, la bondad y las buenas intenciones de los demás nada más existen por el hecho de que uno confía en ellas. La realidad no existe si no hay quien se la crea, quien la asuma y se comprometa con ella.

Puede notarse que cuando uno no cree en lo que está haciendo, a uno le fallan las fuerzas, se le quitan las ganas, como si, en efecto, lo que diera fuerzas fuera la creencia. También debe notarse que aquí apareció la palabra fuerza, sin querer, y ni modo, pero que hay otras, muchas, más evocadoras y menos duras, como élan vital, aliento, ánimo, pneuma, soplo, espíritu, ilusión, deseo, para referirse mejor a esa fuerza. Cuando falta esa fuerza lo que falta es la ilusión que nos mantiene dentro de la vida.

Lo que sucede con la palabra “creencia” es que nadie se la cree. Si se creyeran la creencia en la otra vida, por ejemplo, no andarían tratando de durar más de la cuenta en ésta, ni querrían —como quiere un científico entrevistado—, en vez de más allá, un poco de “más aquí”. Por lo tanto, a lo mejor el término idóneo no es “creencia”, sino “creérsela”, y tendría que poder decirse “se la creer” aunque no se puede: el reflexivo “se” y el pronominal “la” muestran que se trata de creer íntimamente, para uno mismo (y no nada más para declararlo), la vida o la actividad o la mentira o lo que sea que se está actuando: creérsela es inventar la realidad en la que se va a vivir, como la casa de muñecas donde las niñas toman el té, si es que todavía existen niñas así.

Hoy en día, a como están las cosas, nadie se cree lo que hace, y nadie se cree lo que dice, ni se cree lo que tiene, ni lo que gana, ni lo que puede ni lo que sabe ni lo que busca ni lo que espera ni lo que vive ni lo que cree. Por eso da lo mismo lo que diga, lo que piense, lo que estudie, lo que quiera y lo que crea.

Y esto recibe, actualmente, el aplastante nombre de “depresión” que, como desgracia, está rompiendo todos los récords y le gana a los tsunamis y a los accidentes de carretera y a los actos de terrorismo y a las caídas de las bolsas de Tokio, Londres o Nueva York y, como enfermedad, está resultando más grave que la obesidad, el SIDA, el cáncer y los trastornos de atención de los niños hiperactivos. La depresión es no creerse el mundo en que se vive y, por lo tanto, quedar al margen de él, como desterrado de la realidad, exiliado vivo de la vida, al haber tratado de incorporarse a una relación o a una idea o a un deber, y aunque se los haya podido desempeñar, no haber podido creérselos ninguno y quedar excluido de ellos. Porque es cosa de creérselo, se da el caso de tantos que intentan meterse en cuantas religiones se anuncian, para ver si llegan a creer en algo; y a veces funciona, aunque sólo de tentempié. El alcohol y otras ingestas, y otras inyectas, hace creer en algo por un rato, y por eso es tan solicitado como tentempié de la vida, aunque, como se sabe, no dura pero sí cobra. Ciertamente, creérsela es la manera de ingresar al mundo, porque lo que constituye a este mundo es el hecho de ser creído. La creencia es una especie de espacio que se va haciendo lugar en el mundo para que así uno tenga cabida en él, y creerse algo es ocupar el mismo lugar que el mundo: no hay nada más real que eso. El sentido de la vida no existe, hay que hacerlo: de eso se trata la cultura.

La manera más rutilante del fracaso, al tratar de hacer un mundo que valga la pena habitar, es la de creer en el individuo; es decir, en que ese cuerpecito tan poca cosa que tiene la gente sea el asunto más importante del universo y al que haya que dedicar toda la atención y prestarle todos los cuidados y que cada vez se ha vuelto, gracias al discurso científico, una instancia más física, química, biológica, menos mental o espiritual o psíquica, más caprichosa y exigente y exclusiva, como ya lo ha mostrado el siglo XX. Porque, suponer, como se anuncia por todas partes, que la gente va a emerger de su taedium vitae si se consiente y se autoestima por la vía de las múltiples superaciones personales en donde todos se esfuerzan por ser más sanos, más bondadosos, más ágiles, más productivos, más comodinos, más bonitos, más glamorosos, más triunfadores, que no es otra cosa que por la vía de superar y derrotar a todos, de ganarles hasta en humildad y en altruismo, parece ser una especie de respuesta búmeran que se regresa contra uno, como querer acabar con las prisas corriendo más e inventar nuevos hastíos para salir del tedio. Reducir el mundo al tamaño del cuerpo propio, de los horizontes individuales, arroja como resultado el que uno, por una parte, deja despoblado y abandonado el resto y, por la otra, que se trata de un mundo demasiado pequeño como para que uno pueda ser autosuficiente y tenga con qué sostenerse. Por lo demás, casi da risa imaginarse, a no ser porque es lo que sucede, a millones y millones de personitas todas juntas en un planeta atiborrado creyéndose que cada una es la única y es especial y, por si las dudas, haciéndoles la vida hostil a todos los de alrededor. Creer en el propio cuerpo como centro de la creación es como adentrarse en un desierto donde no hay material para hacer nada, excepto la propia sed, y quedarse cada vez más desanimado, desalentado, descreído. Es como ir envejeciendo a medida que se ponen cremas para rejuvenecer. El propio individuo es un mundo estrecho y desprovisto, como suelen ser los callejones sin salida. En todas las ideas de autoestima, salud, competencia, superación, éxito, paz interior, estatus y fama, que pululan públicamente, lo que late debajo es la idea de que el único objeto interesante existente es ese cuerpo y mente que es cada quien: casi asusta imaginar la miseria de un pensamiento que solamente tenga por dedicación contemplar ese tedio. Como creencia es chica, como ilusión, barata y, como dice Gabriel Zaid: “el yo puede ser muy aburrido” (2009, p. 155).

La ilusión y el aliento comportan una paradoja, la de producir aquello que nos antecede y es mayor que nosotros mismos y que permite caber dentro para tener ahí un mundo donde vivir.[4] Creerse algo es crear algo más antiguo y más vasto que el propio creador, porque si no, no habría manera de ocuparlo para que ahí dentro ocurran nuestras vidas, de manera que la creación de aquello que se cree resulta ser la de aquello que nos crea. Y efectivamente, hay objetos más dignos que el propio bulto individual y, de hecho, casi cualquier cosa es más interesante, porque cuando uno de veras se los cree y empiezan a convertirse en reales, todos los objetos proporcionan una cantidad de sorpresas, de conocimientos y de incógnitas con las que el pensamiento se profundiza y se enriquece. Son objetos con los cuales comprometerse y en los cuales confiar: en tiempos menos frívolos podría decirse una casa, una huerta, un prójimo, una idea, pero dada la frivolidad del día, es atrevido dar ejemplos como una vocación o una carrera como objetos, porque eso se confunde con tener un diploma o con decir que uno es contador, y por ahí no se ve por ningún lado la pasión ni el compromiso. Tampoco se ve en una obra como las de arte, o como las de servicios públicos, o una organización o institución o una técnica o un saber. En fin, creerse algo es meterse dentro de su conciencia, es decir, pertenecer a su ritmo, sentir su madera, su materia, como lo hace un deportista que ensaya a horas y a deshoras la misma jugada, como lo hace un niño, si todavía hay de esos niños, que se sumerge en su juego, con una seriedad que ya después nunca tendrá, como lo hace un músico que ensaya y ensaya no hasta que le salga bien —eso es pura técnica— sino hasta que su música se haya convertido en el aire que pueda respirar, hasta que lo moral se sienta físicamente, como lo hace un actor que deja de existir para que exista su personaje y él lo encarne, esto es, se vuelva su propia carne, como lo hace un científico, que no es que se sepa las leyes de su ciencia, sino que pueda casi oír cómo se producen en la realidad; y en todos estos casos, uno se ha salido de sí mismo y ha entrado en algo mayor que sus propias pequeñeces acomodaticias y complacientes.

Suena bonito, pero ahí está el problema, porque por lo común la gente solamente se cree algo por el tiempo que tarda en pagarlo y, según su presupuesto, salta de creencia en creencia cada dos por tres, lo cual es el truco del consumismo, en que unos zapatos, un curso de gastronomía, una plática son maravillosos sólo mientras los cogen, los registran y los sueltan para ir en pos de lo siguiente, de modo que la cosa sólo queda creída por fuera, por su superficie, pero sin adentrarse en ella, porque eso ya es difícil, dispendioso, largo, tardado. Para acoplarse al ritmo de cualquier cosa que sea, una teoría, una casa, una persona, la elaboración de un objeto, se necesita, al parecer, paciencia, resignación, malos ratos y mucho tiempo de soledad y aburrimiento, algo bastante parecido a aprender a tocar el piano, a saber otro idioma, a estar casado, duro y dale, una y otra vez en una labor que parece perder su atractivo y que, por si fuera poco, no permite hacer otras labores. A quien tiene cinco pasiones en la vida no hay que creerle ninguna. Para creerse de verdad algo, hay que hacer muy pocas cosas, por regla general no más de una, una y media si acaso, sobre la cual se ponen todas las ideas, todos los humores, todos los minutos, todos los insomnios, todos los egoísmos y, por ello, se acepta que entonces esa cosa se volverá lenta y reiterativa porque una vez vista hay que volver a verla, y una vez sabida hay que saberla más, lo cual implica no ya una reacción, sino una lealtad al objeto, que no porque se vuelva adverso, molesto y demandante, se le va a abandonar y cambiar por otro que de pronto se antoja más llamativo.

Las cosas de la vida suelen ponerse ingratas para probar la lealtad de uno. Y quien es leal lo más probable es que no llegue a tener un éxito social entre sus amistades, colegas y conocidos, porque cualquiera que siempre está pensando en lo mismo, hablando de lo mismo, interesado en lo mismo, sólo podrá ser estimado por los que piensan, hablan y se interesan en lo mismo (tal vez no sea tan mala idea que se hiciera un disfraz de frívolo para parecer que no le interesa nada y así resultar simpático). Quien cree en una cosa no puede creer en otra. A esto, a empaparse del ritmo de un objeto, es a lo que se le llama tener oficio, saber el procedimiento, conocer las reacciones, prever los comportamientos y saber cómo hacerle a la hora de los imprevistos que se presenten para resolverlos sobre la marcha sin que a uno le entre la decepción ni la palidez ante los desaguisados. Y finalmente, hay que ensuciarse las manos, o los oídos o lo que corresponda, que significa que uno se mezcla verídicamente con el objeto que está creyéndose para quedar embarrado de palabras, de gestos, de fierros, de papeles o de aquello en que consista el material del que está hecho su objeto, porque nunca, por ejemplo, se podrá creer verdaderamente en la literatura si uno no se ha manchado de lenguaje, tratando de armarlo, enderezarlo, de averiguar en carne viva de qué se trata la lectura. Lo mismo sucede con la albañilería que hay en la arquitectura, en el dolor que hay en la medicina. Para hacer política convincente hay que ensuciarse de gente; para tratar con ella hay que impregnarse de drama y de tragedia. Para alcanzar algo hay que llenarse de espera. Para conseguir una idea hay que seguir la idea, perseguir la idea, para arriba, para abajo, para los lados, para donde vaya. En cambio, aplicar una idea implica haberla dado ya por terminada.

Y así, de repente, en una de ésas, por lo común en un día inesperado, incluso un lunes, uno se descubre a sí mismo actuando como si fuera el objeto, como si el yo fuera su circunstancia, como si uno se hubiera convertido en la situación, “como un ajuste de todo nuestro ser con las condiciones de la existencia”, diría John Dewey (1934, p. 17), y todo parece por primera vez que es la realidad sin más, es la verdad, y es lo único posible, lo único querible. En suma, uno le encuentra la belleza al mundo o se topa con ella. Creerse algo, un objeto, una situación, una actividad, un hecho es sentir que el pensamiento se mueve con las reglas de ese objeto y que eso es uno mismo, y en ese momento habrá alcanzado la actitud, el núcleo, el origen y el futuro de la cosa. La tarea, la labor, el oficio se habrán vuelto el mundo y la vida. Desde luego que todo esto no tiene que ver con la superación personal ni con la autoayuda ni con la terapia ocupacional y demás egocentrismos, porque esto no es una receta y porque aquí uno mismo se ha salido de sí mismo y paradójicamente salirse de sí mismo es lo que tendría que significar ser uno mismo.

Finalmente, creerse algo es por definición un acto estético; como se sabe, la estética consiste en convertirse en un punto menos que el objeto, es decir, entrar en él sin perderse en él, esto es, sentir su pensamiento y pensar su sentimiento, y asumir su lógica, sus reglas; su material y su movimiento. Esto es lo que Dewey denomina “experiencia estética” y, supuestamente, se encuentra en el arte, porque cuando de verdad es arte consiste en esto, incluido lo de ensuciarse las manos, vivir polvoso como Miguel Ángel, mojarse de taller, aunque resulta que eso que se llama arte, cuando es mera mercancía, o mero afán de lucro o de lo que sea, ahí no hay arte. Sin embargo, esto también se encuentra las más de las veces en la vida cotidiana, en las rutinas de siempre[5] de la cocina y del transporte, del trabajo y las conversaciones, porque, en efecto, la vida de diario se puede convertir en una obra estética y, de hecho, en ciudadanos que ni se notan y que no quisieran darse a notar porque perderían su cotidianeidad: taxistas, vendedores, oficinistas, estudiantes, militantes, obreros, carpinteros, activistas, albañiles, amas de casa, que suelen vivir sin mayores distracciones ni diversiones ni pasatiempos, que encuentran la belleza de lo que hacen con oficio y dedicación, y se lo creen sin tener que pregonarlo, está la experiencia estética. Y no les parece que esto sea una creencia porque les parece que es la realidad.

Quien cree en lo que hace no lo pervierte ni lo deprava: no hace trampas, no saca provecho, no lo escatima, no lo hace mal, porque todo eso le restaría belleza, le restaría realidad, y uno mismo sería un poco menos existente.

Lo estético es lo real hasta el tuétano, porque es la única manera de la realidad en que el conocedor y lo conocido ocupan el mismo lugar, en que lo que se hace y el que lo hace tienen la misma forma, están construidos con los mismos planos, hechos con el mismo material y, por ello, de un modo que no se logra ni con las pruebas ni con las verificaciones, uno comprueba que está hecho de lo mismo que está hecho el mundo que está tocando, y que es un mundo para el cual las mediciones, las descripciones, las clasificaciones, las definiciones resultan demasiado superficiales, como informes de burócrata, sabiduría de aficionados, reportes de académico, espectáculo de aburridos, presunciones de mediocre. El mundo se convierte en un objeto estético. Y para creérselo, eso no se puede hacer con un solo sentido de la percepción; no se puede, aunque sea música, aprehenderla nada más con los oídos, sino también con el tacto y la vista y las vísceras por ejemplo. Como decía Kandinsky, hay que oír la pintura, saber con la lengua a qué sabe el amarillo, ya que uno, como las casas y las ciudades y la sociedad, está envuelto por el objeto por dentro del cual navega, con los pies, con los ojos, con la nariz y con lo que haga falta, con el corazón por ejemplo, como decía Santayana (1896, p. 51),[6] entre el mero gusto medio externo y la experiencia estética, la diferencia es que esta última se hace no con un solo sentido, sino con cinco, seis, siete, con todos los que se tengan o, para decirlo pronto, con el sentido común, con la sensibilidad y la sensatez.

Todo objeto, cosa, situación, actividad, hecho, acto, minucia, bagatela, gesto, teoría, imaginación, es bello si uno se lo cree. Pero, definitivamente, como decía obsesivamente Durkheim, el objeto mayor que se puede tener es la sociedad, porque su tamaño coincide con el del mundo en su acepción más literal, con el de la vida en su connotación más amplia, con el de la realidad en su denotación más real, con el de la historia y la humanidad y con el de la cultura. Con seguridad, el objeto más digno que puede creerse es la sociedad, que también coincide con los demás, vivos y muertos, pasados y que vendrán, y coincide con aquello que los demás también pueden creer y que hace que crean incluso en nosotros mismos.

Ciertamente, nuestra tragedia actual, nuestro drama, o comedia, es un problema de la sociedad en su conjunto, de modo que si uno se la cree y se interna en, y siente y piensa como ella, entonces la sociedad adquiere la actitud que ha perdido y, asimismo, el futuro que también perdió. La sociedad solamente es necesaria si nos interesamos en ella. Pero quién sabe qué es la sociedad, e interesarse (la etimología de interesarse es justamente la de introducirse y creérsela y coincidir con ella) quién sabe qué quiere decir. Ni modo que se caiga en el dogmatismo de que hay que politizarse o ser militante o activista o mirar los noticieros, porque de ser así entonces los políticos serían más dignos o por lo menos serían buenos políticos y la sociedad andaría mejor, pero tienen la pinta de ser más bien unos indignos. Quién sabe qué quiera decir la sociedad, bien a bien, pero pertenecer a ella debe significar cualquier cosa que sea creérsela, esto es, que a la sociedad se ingresa a través de cualquier objeto, del arte, de la faena, del ocio, a través de un microbio como los de Pasteur, de un bloque de mármol como los de Rodin, de unas plantitas en el balcón como las del ama de casa de Dewey, de un chiste, de una cerveza, de una tarde cuando uno se ha comprometido con ellos y confía en ellos y los asume y los conoce con la mano que se ensucia del material del objeto. A la sociedad se entra por cualquier parte, siempre y cuando ésta sea del tamaño de la vida, pero una frase es del tamaño de la vida cuando ésta se convierte en una dedicación, como le pasó a Flaubert. Creer en la sociedad tendría que significar comportarse con todo, en todos los aspectos, de la misma manera en que uno se comporta con el objeto, frase, microbio, en el que uno confía y con el que se ha comprometido. Cuando uno se comporta con el resto de la vida de la misma manera en que se comporta con el objeto en el cual ha puesto su confianza y su compromiso.

No se trata de cambiar el mundo, sino de creérselo, y ya con eso cambia. Involucrarse en esta sociedad, meterse en su conciencia y en su ritmo, sentirla como propia y, por ende, como obra que debe ser cumplida, debe consistir, a lo mejor, en pensar y actuar como tendría que pensarse y actuar en la sociedad que uno quisiera, como si uno ya estuviera ahí. De lo que se trata entonces es de vivir de la manera en que se necesitaría vivir para que la sociedad se transformara de la manera en que uno quisiera, o vivir de la manera en que se viviría en la sociedad que a uno le gustaría: vivir como si uno ya estuviera en el futuro. Esto no es una solución, sino sólo un modo de ponerle belleza a los problemas.

NOTAS

PRÓLOGO. DE LA SOCIEDAD

[1] Las definiciones de cultura son ambiguas, equívocas y miles, lo que quiere decir que cultura ya no quiere decir nada; desde el momento en que alguien se atreve a hablar de “una cultura del pago de los impuestos” ya el asunto está perdido. Desde Johann Gottfried Herder en el siglo XVIII hasta Clifford Geertz en el XX, no han parado de brotar definiciones como hongos, y más en la actualidad, en que se habla mucho porque no se tiene nada que decir. La definición antropológica de cultura siempre ha sobresalido por su fealdad, algo así como “conjunto organizado de saberes, códigos, valores o representaciones asociadas a un dominio regular de prácticas” (S. Mesure y Savidan, 2006, p. 232). Geertz, antropólogo él mismo, la ha mejorado diciendo que son “los mecanismos de control —planos, recetas, reglas, construcciones—, lo que los técnicos en ordenador llaman programas para regir el comportamiento” (citado por Giner et al., 1998, p. 191). En fin, Carlos Giménez sintetiza las múltiples definiciones de cultura en los siguientes rubros: “1. La cultura es aprendida. 2. Las culturas son modos de interpretación y significación de la realidad. 3. La cultura es simbólica. 4. La cultura es un modo estructurado y está pautada. 5. La cultura es compartida diferencialmente. 6. La cultura es un dispositivo de adaptación” (Giner et al., 1998, pp. 191-192). Raymond Williams dice que los sentidos antropológico y sociológico de cultura se refieren a “todo un modo de vida”, que suele convergir con un sentido más especial pero más difundido como “actividades intelectuales o artísticas” (1981, p. 13). Como se ve, no existe un sentido psicológico de cultura, porque la psicología cree que su ciencia nada tiene que ver con la sociedad (si acaso, con el medio ambiente). En fin, nada de lo aquí citado contraviene la idea que de cultura en este texto se asume, mucho menos esta definición que Geertz (1973, p. 25) cita de Ward Goodenough: “la cultura está situada en el entendimiento y el corazón de los hombres”.

A partir de aquí, uno puede decir infinidad de cosas, por ejemplo, que “la cultura es aquello que queda cuando uno ha olvidado todo” (Émile Henriot), o que “la cultura es lo que queda después de haber olvidado lo que se aprendió” (André Maurois), o que “la cultura es el saber del que no tiene uno que acordarse” (Diógenes Laercio). O que “la cultura es una cosa y el barniz es otra” (Ralph W. Emerson). O que la cultura consiste en hacer interesante lo que no es. O que la cultura es la fabricación de un sentido de la vida que la vida no tiene. O que la cultura es la sociedad considerada como una entidad psíquica. “Esta vida más grande y más intemporal dentro de la cual vivimos las nuestras, más pequeñas y preocupadas, se llama cultura” (Verónica Ursúa). O que la cultura es un molde vacío que le da forma a todo lo que contiene. O que la cultura es aquello que hacemos para entretenernos mientras nos morimos (y aquello que hacemos mientras nos morimos es encontrarle sentido a la vida para poder morirnos en paz).

[2] Este pie de página es de agradecimiento al Seminario de Psicología Colectiva Contemporánea, que es un centro de conversación donde se intercambian referencias, chistes, ideas, chismes, citas, teorías, aporías, libros, conceptos y sarcasmos sin salirse nunca del tema, y que no pertenece a ninguna institución o, mejor dicho, a Luzma Javiedes (varios temas que aparecen aquí han sido conversaciones suyas), a Salvador Arciga, Jahir Navalles, Rodolfo Suárez Molnar, Gustavo Martínez, (ellos son los que saben), a Claudette Dudet y a Angélica Bautista, directora de El Alma Pública.

[3] La presente investigación fue posible gracias al apoyo de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico (DGAPA) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

PENSAMIENTO

[1] Pero, sobre todo, “mirar” es una forma de decir, porque en rigor la mirada no es la percepción visual, sino el nombre que se le puso a una sensación que es más estrictamente sinestésica, esto es, que capta los objetos del mundo con todos los sentidos juntos y revueltos de la percepción. Cuando uno está en un lugar público, un café, por ejemplo, éste no está dividido en cinco realidades distintas que se registran cada una por su parte y luego pasan el reporte, que es lo que nos quieren hacer creer —y lo logran— las teorías científicas de la percepción. Uno entra al café y, en la misma impresión, al mismo tiempo, viene, junto con lo que ve, lo que huele; el olor a tabaco, la calidez y pesadez del aire, el agua-la-boca del sabor de las galletas, la vocinglería de los parroquianos. Porque, en efecto, la mirada no es la visión, sino la síntesis de todas las cualidades aprehensibles que se presentan. Esto no es ningún nuevo descubrimiento, sino la realidad más originaria: la percepción es genuinamente sinestésica o, como dice Merleau-Ponty, “la percepción sinestésica es la regla, y si no nos percatamos de ello, es porque el saber científico desplaza a la experiencia, y hemos dejado de ver, oír y en general de sentir, para deducir de nuestra organización corpórea y del mundo tal como el físico lo concibe lo que debemos ver, oír y sentir” (1945, p. 244). Es por razones de sinestesia que cualidades de un sentido de la percepción aparecen en otros, como cuando se habla de colores chillones (i.e. que se oyen), de sabores picantes (i.e. que se tocan), de sonidos graves, es decir, atraídos por la gravedad como si fueran volúmenes.

[2] En cuestiones como ésta, el razonamiento de la neurociencia puede ser de una tosquedad ofensiva, que no permite captar la sinestesia como una cualidad del pensamiento, sino que hay que esperar a que aparezcan como datos de la actividad cerebral. La neurociencia busca en el cerebro la cultura, y no la encuentra, y entonces decide que no existe. En un libro horrible que lleva por título El extraño fenómeno de la sinestesia, su autor la define como “la condición en que la estimulación de una modalidad sensorial produce una sensación involuntaria en otra”; también la define como “el percepto vivenciado por los sujetos con sinestesia” (Harrison, 2001, p. 219). Según esto, es una especie de don o enfermedad, anormal o excepcional, y lo que hace este científico es averiguar si cuando el sujeto ve algo se activan otras áreas del cerebro que no sean visuales. Es por tosquedades de esta índole que los científicos se muestran discapacitados para comprender la realidad de las ciencias humanas o la teoría social, y es esta torpeza la que les proporciona su sensación de superioridad.

[3] La sencilla y grandiosa idea de Franz Brentano (Gallararte, 1976, p. 190) de la “intencionalidad” es lo que está operando aquí: si la intencionalidad se refiere a que la conciencia siempre es conciencia de algo, que todo pensamiento es pensamiento de algo, entonces quiere decir que la “intencionalidad” es lo que está entre ambos términos, y eso es, en este contexto, la cultura o, más generalmente, la forma. Lo que está entre el pensamiento y lo pensado es la mirada.

[4] Un ejemplo apabullante de que lo amarillo se acerca es el que cuenta Nicholas Humphrey en su Historia de la mente, de Van Gogh, quien al final de su vida utilizó profusamente el pigmento amarillo y sentía como si el mundo se le echara encima y lo aplastara y no le dejara más salida que la que encontró. Otro ejemplo: “El instituto de artes contemporáneas de Londres descubrió a su propio costo que el efecto estimulante del amarillo es tan intenso que puede incitar a los niños al vandalismo. Durante una exposición de juguetes, exhibidos en varias habitaciones pintadas en colores, todos los de la habitación amarilla fueron dañados o rotos” (Humphrey, 1992, p. 65). Si las cosas son demasiado amarillas se acercan al grado del hostigamiento y hay que defenderse de ellas. Quién sabe si sea correlación, coincidencia o chiste, pero el periódico El País notificó que según la revista Lancet, los colorantes amarillos que se usan para los alimentos causan hiperactividad en los niños: “se detectó hiperactividad, falta de atención e impulsividad con mayor frecuencia en el grupo de niños al que se administró ciertas mezclas de aditivos que contenían amarillo anaranjado (E110), rojo cochinilla (E124), amarillo quinoleina (E104) y rojo allura (E129)”.

[5] “La cualidad acústica de los colores es tan concreta, que a nadie se le ocurriría reproducir la impresión que produce el amarillo claro con las teclas bajas del piano” (Kandinsky, 1910, p. 45); pero si se intensifica, suena de otra manera: “un amarillo potenciado de tal modo, suena como una trompeta tocada con toda fuerza, o como un tono de clarín” (1910, p. 70).

[6] Oswald Spengler, según se ha advertido, escribió un libro titulado La decadencia de Occidente, en dos tomos, en 1918 y 1922, que se convirtió, muy probablemente debido a su título sombrío, justo después de la Primera Guerra Mundial, en un éxito de ventas. Más tarde el libro pasó al olvido, debido a que en realidad sus compradores no lo habían leído y a razones ideológicas ante el ascenso del nazismo. Actualmente se le considera un libro obsoleto. Sin embargo, pasa una cosa curiosa con él: todos lo citan (vgr. Lewis Mumford, Jean Duvignaud) para decir que no tiene razón, pero todos lo citan. El único que dice que le gusta es Borges.

[7] Los Echave son cuatro pintores: padre, dos hijos y un nieto, que entre 1548 y 1682 abarcan los estilos renacentista y barroco.

[8] En las pinturas de Leonardo los objetos no se recortan tajantemente unos de otros, sino que se confunden, dado que no pinta una línea divisoria entre unos y otros, sino una transición difusa, de manera que el mundo no se presenta como una serie de objetos aparte, sino como una continuidad en donde los diferentes detalles se van transformando unos en otros sin perder su unidad. Ésta es la estrategia ocular de la profundidad, y es lo que en pintura se denomina sfumato, “difuso”, técnica introducida por Da Vinci.

[9] Y termina diciendo: “naturalmente no se puede decir que quien se afeita sea un fascista; pero cabe decir que quien es fascista es imposible que lleve una barba cerrada” (Flusser, 1991, p. 147). Se adivina que Flusser pertenece a la generación de los sesenta del siglo XX, y es cierto que históricamente la barba y el pelo largo están asociados a posiciones revolucionarias y románticas, pero más tarde, cuando la pose y el cinismo se han convertido en la manera de ser de la gente del siglo XXI, eso permite prescindir de todos los principios y de todas las congruencias, y ya cualquiera se pone justo lo que no le corresponde.

[10] De hecho, el inconsciente, que pertenece a la categoría de los enigmas, es un concepto de fuerte carga romántica.

SENTIMIENTO

[1] Puede pensarse, por ejemplo, en el Panteón de Roma (s. II) o la cúpula de la Catedral de Florencia (s. XV) y en la Pirámide del Sol de Teotihuacan (s. IV) o en el Zigurat de Ur (2000 a. C.)

[2] Si se observa, los estadios del siglo XX, Wembley o Maracaná, tienen también la misma forma, solamente que cavada, construida hacia abajo, como si fueran una cúpula o una pirámide encajada en la tierra, lo cual, simbólicamente, daría a pensar que su punto culminante, el centro de la cancha, no conecta con la divinidad ni con el mundo superior, sino con la malignidad y el mundo inferior. Lo interesante sería preguntarse por qué aparece esta construcción justo cuando ya éramos tan civilizados.

[3] Por eso, Moctezuma, el emperador azteca, intentó frenar a los conquistadores con regalos (muy ingenuo o muy poco occidental) lo cual no hizo otra cosa que “estimular la codicia de los españoles” (Escalante Gonzalbo, 2004, p. 346).

[4] En la mayor parte de las sociedades mesoamericanas, las casas no tenían puertas, sólo telas o colgajos, confiando, más que en los vecinos, en la ley que castigaba el robo. Por lo demás, tampoco tenían ventanas, lo cual significa que solamente utilizaban la casa para almacenar, no muchas cosas, y dormir, pero que la vida estaba afuera (Escalante Gonzalbo, 2004, pp. 58-59).

[5] Como si la pereza fuera, paradójicamente, un impulso muy fuerte: se pueden documentar sociedades que, teniendo un hábitat con suficiente reserva alimenticia, presentaban grados altos de desnutrición (Escalante Gonzalbo, 2004, p. 64).

[6] Y más limpiezas derivadas: mientras que Daniel Roche dice de París que “el Río Sena es una cloaca donde cualquiera puede beber” o, citando a Beaumarchais, que “los parisinos beben en la tarde lo que vacían al río en la mañana” (1997, p. 160), Pablo Escalante dice que México-Tenochtitlan “contaba con un interesante sistema de letrinas, colocadas en puentes sobre los canales, de manera que el excremento se iba acumulando en canoas que posteriormente trasladaban a zonas específicas para procesarlo” (Escalante Gonzalbo, 2004, p. 208); añade que no era perfecto.

[7] Todavía en los siglos XIV, XV y XVI, el agua sigue siendo una actividad común y pública cuando se obtiene, en las ciudades, mediante pozos, fuentes y acueductos. Hay que esperar hasta el siglo XVII, con los avances de la hidráulica —si se es rico y aristócrata—, para tenerla en el interior de las casas mediante tuberías y llaves y grifos, o al siglo XX, si no. El agua, como objeto privado, es bastante tardío.

[8] Richard Sennett lo dice así: “la cultura judeocristiana trata en el fondo con experiencias de dislocación y desarraigo espiritual. El temor a la intemperie está en el corazón de la imaginación religiosa” (1990, p. 6).

[9] El sí-color sería el que se despegara del fondo, como el negro y el blanco, que son los primeros colores reconocidos en toda cultura y, después, en ese orden, el rojo, el verde, el azul y el amarillo. “Ocre” viene del griego okhrós, “amarillo” y, ciertamente, los ocres son medio amarillentos (el diccionario define al beige como un gris amarillento). Pero, el amarillo, por ejemplo, amarillo canario o amarillo cadmio, no son colores ocres, porque les falta su toque de tierra y de sequedad y, en cambio, éstos tienen su toque biológico o químico natural o artificial, que es como le gustaba a la cultura griega que aborrecía los colores de la tierra incivilizada, y que había construido por antonomasia el espacio artificial, donde los únicos colores válidos eran el negro, el blanco, el rojo y el amarillo (Ball, 2001, p. 32).

[10] La etimología de la palabra “marmita” resume todo lo que significa el calor de hogar: Marmite es el nombre genérico que se le daba en francés al gato (algo así como “minino” o “micifuz” en castellano) que siempre estaba dormido junto al fuego: la cacerola hacía exactamente lo mismo (Corominas, 1973).

[11] La palabra “sopa” —del germánico suppa, siglo VI— significa “pan empapado” (Corominas, 1973).

[12] Por eso, según la usanza tradicional, al pan no se le debe cortar con el cuchillo, porque encajarle un metal frío producto de la industria humana es una suerte de profanación, de falta de respeto a aquello que nos mantiene vivos y reunidos.

[13] En Mesopotamia o en Perú se pueden encontrar ladrillos moldeados en caja, como si fueran panes (Derry y Williams, 1960, p. 231). Por otro lado, el retablo de la Catedral de Mallorca, hecho en 2004 por Miquel Barceló, reproduce en cerámica panes perfectos, que revientan igual en la corteza y tienen el mismo color tostado e incluso cierta pátina enharinada. Ambos, panes y ladrillos, sirven para lo mismo: para hacer hogar.

[14] Como dice Jean Poirier (1990, vol. I, p. 923): “el herrero es el autor de un sacrilegio sin expiación, aquel que consiste en sacarle las entrañas a la Madre Tierra (el mineral), y hacerlas cocer para extraerles su producto (el metal)”. Así visto, cualquier fierro es sospechoso.

[15] Bueno, 48, que es lo que tiene la Catedral de Beauvais, misma que se desplomó durante su construcción en el siglo XIII debido a la imposibilidad de sostener sus bóvedas y, aunque se reconstruyó, ya nunca fue completada.

[16] Los últimos santuarios que se han visto, en el siglo XXI, se encuentran en los Estados Unidos de Norteamérica, en donde hay iglesias que protegen a los inmigrantes indocumentados, generalmente sudamericanos, de las leyes de este país.

[17] Invención de Johann Gutenberg, o de Johann Fust, o también de Coster Haarlem, o de varios otros, hacia 1450 (Derry y Williams, 1960, pp. 344-345).

[18] El interior de las iglesias (vgr. San Lorenzo en Florencia, de Brunelleschi) o de edificios civiles (Biblioteca Laurenciana, de Miguel Ángel, en Florencia) del Renacimiento italiano es así.

[19] Mientras verbos como “doler” o “amar” son del siglo XII, vienen ya en El Cid; otros como “sumar” o “restar” son del siglo XV, del Diccionario español-latino de Antonio de Nebrija, en 1492, pero la verdad es que esto no es prueba de nada (lo que sí puede ser prueba de algo es que ya hay un diccionario en 1492), sino más bien un juego de palabras, toda vez que el latín estaba disponible para tomar palabras de él, y podía utilizarse con referentes diversos de los actuales. Por ejemplo, la palabra “amor” significaba algo más violento que hoy, mientras que lo que ahora indica se parecería más al sustantivo caridad de la Edad Media; la palabra razón está presente desde el siglo XII, pero si con ella no se podía sumar ni restar, difícilmente tendría la connotación actual. A lo que en la Edad Media se referían al decir “pensar”, no era para nada un pensamiento, sino un sentimiento, bastante tierno.

[20] La cita textual de Giedion es como sigue: “la cúpula por ejemplo, ahora la encontramos en todas partes, en edificios públicos o privados, en bancos o en chalets. Esto va acompañado, en todos los campos, por una desvalorización de todos los símbolos que estuvieron relacionados con lo emocional. Si las formas pierden su íntima estructura, lo que hacen es convertirse en clichés sin significado emocional” (1955, pp. 29-30).

CONCIENCIA

[1] Esta noción puede ser leída en otras partes; así es como la resume John Searle: “La definición pragmática siguiente parece ser ampliamente aceptada: la conciencia consiste en esos estados y en esos procesos de experiencia, de sensación, de lucidez o de sentimiento que se desatan típicamente en la mañana, cuando emergemos de un dormir sin sueños, y continúan hasta que nos dormimos, que caemos en coma, que nos morimos o que nos volvemos ‘inconcientes’ de alguna otra manera. Según esta definición, los sueños son una forma de conciencia, evidentemente diferentes en muchos aspectos de las experiencias concientes hechas en estado de vigilia. La conciencia, así definida, es siempre cualitativa en la medida en que un cierto carácter cualitativo radica en toda experiencia conciente. Cabe subrayar que esta definición no implica que todo estado de conciencia sea un estado de conciencia de sí. En el contexto de la presente definición, es posible tener un estado de conciencia, o de experiencia, sin tener por ello correlativamente la conciencia de sí en el momento de producir la experiencia (S. Mesure et Savidan, 2006, pp. 127-128).

[2] De Vries (1984, p. 46) contabiliza, en Europa, 154 ciudades con más de 10 000 habitantes cada una. Desde 1400, la ciudad de México (Tenochtitlan) era un gigante de 80 000 gentes. En 1500, solamente París, Milán y Venecia alcanzaron esa población (De Vries, 1984, p. 357 y ss.).

[3] Meyerson es psicólogo, y puede sorprender el número de psicólogos que en un momento dado necesitan utilizar la palabra “ritmo” para dar cuenta de un fenómeno psicológico (Gabriel Tarde, en 1890, dijo que la imitación es el ritmo psicológico; Théodule Ribot dijo, en 1904, que los sentimientos son un ritmo; Paul Fraisse, tiene, de 1974, un libro sobre los ritmos), en especial cuando no quieren o no pueden separar este fenómeno del resto de la vida.

[4] Esto se puede apreciar en la descripción que hace en un periódico (El País) Manuel Vicent de un automovilista en la carretera: “durante un largo viaje en coche uno puede conducir muchos kilómetros desde el subconsciente. De pronto, como si despertara de un sueño y volviera a la realidad, el conductor cae en la cuenta de que está a punto de llegar a su destino sin haber reparado en algunas ciudades que ha dejado atrás. Pese a esta falta de conciencia el conductor ha cumplido con todas las normas de circulación, ha puesto el intermitente al adelantar, ha respetado la línea continua, ha guardado la distancia, no ha sobrepasado el límite de velocidad. Realmente ha conducido ejerciendo él mismo de piloto automático, mientras su cerebro estaba en otra parte, ajeno al paisaje que atravesaba. Tal vez había percibido que una abubilla levantaba el vuelo desde un sembrado o que había un perro aplastado en medio de la carretera”.

[5] Tal tapiz se encuentra en el Museo de Cluny, en París. Y por lo demás, Aristóteles ya había mencionado al sentido común como la capacidad de “percibir las determinaciones comunes a varios sentidos” (Abbagnano, 1961, p. 1039).

[6] En la sección de correspondencia de un periódico (otra vez El País), un lector, de nombre Enrique Angulo, en referencia al hastío de la gente y en contracorriente de lo que se suele opinar en la actualidad, escribe: “ese hastío proviene de la ligereza de quien cree que hacer una cosa una vez es hacerla ya para siempre, cuando lo realmente enriquecedor es la repetición”.

[7] Ésta es una de las razones de la “tristeza” del pensamiento, según George Steiner (2005), la de que el pensamiento corre, corre, fluye, pasa, se va, y del cual solamente podemos retener puntas de iceberg, ideas salteadas, porcentajes mínimos: “los procesos mentales son, en una proporción abrumadora, difusos, sin objeto, dispersos e inexplicados. Casi en su totalidad, el incesante conjunto y suma del pensamiento pasa fugazmente, inadvertido, sin forma y sin utilidad. La masa del iceberg del pensamiento humano se desvanece, sin ser percibida ni registrada, en el cubo de la basura del olvido” (pp. 44-45). Quién sabe si eso sea triste; a lo mejor, lo contrario sería desesperante: retener y recordar cada instante del pensamiento; como que con eso la caldera del cráneo estallaría, como le sucedió a Funes el Memorioso, personaje de Borges que hubiera agradecido la alegría de pensar sin retener sus pensamientos.

[8] “Al nacer, el niño percibe el mundo como un caos sensorial, un universo donde se mezclan las cualidades, las intensidades y los datos” (Le Breton, 2006, p. 31).

[9] El argumento de Bergson, expuesto en La evolución creadora, es que, en la percepción, nosotros, por nuestros intereses, intenciones o actos, sacamos del flujo de “la interacción universal que es la realidad misma” los objetos que nos convienen y los fijamos en algo estable, que es el espejo de nuestras necesidades y, si dejamos de usarlos o necesitarlos, estos objetos se reabsorben y se vuelven a fundir en “el embrollo de lo real. Los cuerpos brutos son recortados del tejido de la naturaleza por una percepción cuyas tijeras siguen, en cierto modo, el punteado de las líneas sobre las que al parecer, transcurre la acción” (1907, p. 24).

[10] El ejemplo quizá más grande de la percepción de los museos sea el siguiente: según dos crónicas del diario español El País: al Museo de Arte Reina Sofía de Madrid se le perdió una escultura titulada Equal-Parallel/Guernica-Bangasi, del escultor norteamericano Richard Serra, que había adquirido en 1987, la cual pesa 38 toneladas, consta de cuatro bloques de acero, dos de ellos miden cinco metros de largo, 1.50 de altura y 0.24 de espesor —los otros dos son más chicos—, y para moverla requirieron cinco grúas industriales y una maniobra complicada. Y se perdió, nadie sabe en qué momento a partir de 1992; fue enviada a un depósito donde permaneció, según alguien recuerda, a la intemperie, embalada en madera y lona; los trabajadores del depósito, que salían a jugar futbol a la hora del almuerzo, recuerdan que allí estaba, pero ni se fijaban en ella; el depósito tuvo problemas financieros y quebró; la empresa fue embargada, pero en el acta de embargo ya no consta la escultura; el terreno quedó baldío por algún tiempo, después se inició una construcción. La escultura no pudo haber sido robada, porque se hubieran necesitado las cinco grúas y todo el mundo se hubiera dado cuenta, ni haber sido fundida —único posible móvil del robo— dado su tamaño, y por el horno que requería, hubiera salido mucho más caro que la utilidad. Tal vez se encuentre enterrada entre los cimientos de la nueva construcción; la policía no descarta esta pista. Si hubiera sido robada, el delito ya prescribió. A Richard Serra le dio risa y ofreció hacerle otra a la Reina Sofía, sin cobrarle más que los gastos de transportación. En suma, la escultura dejó de ser percibida y por ello se reabsorbió al flujo de la realidad. El camuflaje es la imitación de este proceso. En el verano de 2007, en el aeropuerto Fiumicino, en Roma, en un fin de semana, se perdieron cien mil maletas de turistas; aún no se sabe si fue impercepción o camuflaje perpetrado por el sindicato de personal de tierra.

[11] Otro tanto se puede decir de los períodos de la historia, tales como Edad Media, Renacimiento —cuyas fechas van de 1500 a 1585—, Barroco, Ilustración, Romanticismo, siglo XIX y siglo XX, que en realidad son marcas que se le ponen al flujo de la historia y que una vez puestas se pueden hasta comprobar. Johann Huizinga, historiador holandés, muestra cómo el Renacimiento no es algo que en rigor exista por sí mismo, ya que sus características consabidas (realismo y surgimiento del individuo, según Jacob Burckhardt, a quien puede llamarsele el inventor del Renacimiento, debido a su influyente libro La cultura del Renacimiento en Italia, y al que Huizinga refuta) no parecen corresponder a sus fechas de inicio y terminación, y éstas no parecen encerrar nada preciso. Concluye Huizinga que el Renacimiento es una transición que comienza en el siglo XII y termina en el XVIII, es decir, que no existe, y lo que existe es sólo el flujo de la historia de la conciencia.

[12] Últimamente, las definiciones de la percepción se han vuelto más soft en el sentido de que ya no son del tipo de “proceso por medio del cual el organismo, como resultado de la excitación de los sentidos y con la intervención de otras variables, adquiere conciencia del ambiente y puede reaccionar de manera adecuada frente a los objetos o acontecimientos que lo distinguen” (Merani, 1976, p. 117), sino que ahora dan pie a intervenciones menos mecánicas, como aquella que la define como “la experiencia consciente de los objetos y relaciones entre los objetos” (Coren, Ward y Enns, 1999, p. 597), que no está mal y no es incompatible con lo que aquí se dice, o la de que es aquella que dice que la percepción es “la interpretación de las sensaciones, incluyendo significado y organización” (Matlin y Foley, 1996, p. 489). Sin embargo, a la hora de explayarse, resulta que todo queda reducido a mecanismos de registro, más o menos correctos o incorrectos, de una realidad física siempre correcta y verdadera. Como dice la Enciclopaedia Britannica (1994), cuestiones epistemológicas sobre la existencia real del mundo son pasadas por alto por la psicología de la percepción: “afirmaciones tales como la existencia del mundo físico, son dadas por supuesto entre la mayoría de los estudiosos de la percepción, simplemente aceptando el mundo físico aparente tal como es descrito por aquellas ramas de la física relacionadas con la energía electromagnética, la óptica y la mecánica” (vol. 25, p. 481). En suma, el ser humano queda reducido a un aparato de registro de datos, como cualquier medidor, que a veces lo hace bien y a veces mal. A la percepción se le ha añadido la cognición, que introduce otras causas más complicadas, y el procesamiento de información, que sofistica la relación entre el aparato y el objeto, entre el perceptor y el percepto, pero que siguen exactamente la misma lógica de la física; en el fondo siempre esto es la idea de que el criterio de verdad, incluso para la psicología, lo da la física. Por eso puede afirmarse que la psicología científica es en realidad una física trasplantada al interior del ser humano, y por lo tanto sigue su lógica y su método.

[13] Donald Lowe, por ejemplo, dice que “la percepción como todo reflexivo e integral es el contexto inmanente y hermenéutico en el cual localizar todos los contenidos de pensamiento” (1982, p. 12). David Le Breton dice que “la percepción es el advenimiento de sentido ahí donde la sensación es un ambiente olvidado pero fundatorio” (2006, p. 28).

[14] Sloterdijk también lo dice: “lo anímico es la dimensión en la que se experimenta la tensión entre lo íntimo y lo no íntimo” (1999, p. 141). La idea de alma de Descartes igualmente tiene esta connotación; según lo expuso en sus Principia Philosophiae en 1644, el alma residía en la glándula pineal, una piecita cónica de medio centímetro situada en la base del cerebro, que actualmente secreta melatonina y cuya función no es muy clara, y que es el único órgano del cerebro que no se encuentra duplicado, en el entendido de que los órganos duplicados, como los lóbulos parietales o los ojos, deben tener forzosamente un punto donde se conecten o se fundan. Descartes opinaba que mente y cerebro eran dos entidades separadas y diferentes, pero que forzosamente debían de tener un punto de contacto, y ese punto era el alma (Boring, 1950, p. 72; Britannica, 1994, vol. 9, p. 452; vol. 15, p. 570).

[15] Al parecer, desde el siglo XIII ya se fabricaban espejos de vidrio con amalgama de plomo o estaño, con resultados suficientemente buenos (cfr. Wikipedia), pero en realidad poco utilizados. Y para que se vea qué tan diferente puede ser un mundo, la razón de fondo por la cual no se utilizaban los espejos era porque la vista no funcionaba como criterio de verdad, sino el oído y, por lo tanto, uno no era aquello que veía en ellos, sino lo que se enteraba de oídas respecto a su persona.

PERCEPCIÓN

[1] Al hablar del lenguaje, uno siempre queda entelarañado en él porque habla del lenguaje con lenguaje y termina no sabiendo qué es qué, pero aquí como que la palabra y su nombre son dos instancias distintas. Por ejemplo, El Quijote es el nombre de un libro cuyo título es otro; La Biblia es el nombre de un libro que no se llama de ninguna manera (biblia significa libro), al igual que los Cuadernos de la cárcel de Gramsci. Éste es un juego que hace Lewis Carroll en Alicia a través del espejo (1871, p. 175) en el que se desarrolla el siguiente diálogo (entresacado por Rose Mary Espinosa en el periódico El Financiero) en un pasaje en el cual el Caballero Blanco se dispone a cantarle una canción a Alicia y le dice:

—El nombre de la canción se llama “los ojos de las merluzas”,

—¡Ah!, ése es el nombre de la canción, ¿verdad? —dijo Alicia;

—No; no entiendes —respondió el Caballero—, así es como se llama el nombre. El nombre real es “el anciano anciano”.

—Entonces, debería haber dicho: “así se llama la canción” —se corrigió Alicia.

—No, no deberías haber dicho así. Eso es otra cosa muy diferente. A la canción la llaman “modos y maneras”. Pero esto es sólo como la llaman, ¿comprendes?

—Bueno: ¿qué es la canción, pues? —dijo Alicia.

—A eso iba —dijo el Caballero—. La canción realmente es “sentado en una reja”, y la música es de mi propia invención.

El mismo Carroll hace lo propio con su nombre, porque éste es el seudónimo de Charles Ludwig Dodgson, quien llegó a decir que “Mr. Dodgson no reconoce vínculo alguno entre él y los libros publicados con un nombre distinto al suyo” (González Porto-Bompiani, 1973, vol. 1, p. 484).

[2] O como explica Corominas, “tocar es el ruido que se hace al tocar”: toc toc., (1973).

[3] Michel Serrés cuando hablaba del alma como punto de contacto, menciona enfáticamente el hecho de tocarse los labios con el dedo, con urgencia fundamental, porque “los que no saben dónde se encuentra su alma, se tocan la boca” (1985, p. 24). Esta sentencia es sumamente parecida a la de Freud cuando dijo que “fumar es el mejor uso que se puede hacer de la boca cuando no se tiene a quién besar”. Freud llegó a fumar hasta veinte habanos en un día o, dicho en sus propios términos, se murió de cáncer en la garganta por no tener a quién besar. Por lo demás, dentro de las intuiciones del sentido común está la verdad establecida de que las mujeres, cuando engañan o cuando venden, entregan cualquier cosa menos el alma, es decir, no besan a su cómplice o a su cliente.

[4] Antes del tejido de punto, para que la ropa estuviera amoldada al cuerpo, había que recurrir a botones, lazos y costuras: “el botón parece remontarse a la prehistoria. En la Alta Edad Media, parece haber remitido su uso; el ajuste de los trajes se realizaba gracias a lazadas. Así fue como se unieron unos a otros los jubones y las calzas desde el siglo XIV hasta el XVII; de igual forma se cerraban los cuellos de las camisas lenceras. El botón se empleó, sin embargo, en el siglo XIII y sobre todo para fijar las mangas estrechas al antebrazo, pero las mujeres que los usaron fueron criticadas ya que así podían desnudarse a solas y rápidamente. Las buenas costumbres estipulaban que había que hacerse coser y descoser diariamente dichas mangas estrechísimas” (Y. Deslandres, 1976, p. 96). La verdad es que estas anécdotas pertenecen a los cuentos de hadas de la alta aristocracia, porque la gente de pueblo medieval no podría tener estas preocupaciones.

[5] Durante el siglo XV, el papel se volvió barato (y más tarde, siglo XVII, 1645 según Pascoe —1974—, hasta se puso de moda empapelar las paredes de los cuartos: el llamado papel tapiz, que hoy es de plástico), así que para el año “1500, había ya registradas casi 40 000 ediciones de libros” (Derry y Williams, 1960, pp. 338, 347) aunque, al parecer, todavía no eran tantos como para tener que ordenarlos verticalmente y mostrando el lomo (Chartier, 1985, p. 127). La verdadera moda de gabinetes para libros, ordenados por tamaños, arranca propiamente del siglo XVII.

[6] Y en los plurales “nos”, “os”, “se”, se pueden formar cosas como “habeisosnos visto”, “vanseos” y otras rarezas.

[7] En otra parte, dice que alguien “cruzó el aire donde terminaban las cuatro de la tarde” (p. 272). En Cien años de soledad (1967), el tiempo se vuelve un lugar y el lugar se vuelve un tiempo, y en esto radica aquello que los críticos llamaron “realismo mágico”, bonito nombre, y en donde la temporalidad adquiere la concreción y materialidad que solamente se le atribuye a las cosas y, por lo mismo, las cosas se vuelven entonces más etéreas y evanescentes, como Remedios La Bella, que un buen día, el 6 de marzo de 1867 (p. 611), se va flotando al cielo, entre las sábanas que estaba tendiendo al sol.

[8] Es el título de uno de los libros de superación personal, que tuvo buena venta, escrito por Jack Canfield y Mark Victor Hansen, que se publicó en la década de la autoayuda, la última del siglo XX. El título es aleccionador, porque en él se aprecia la tibieza de la afectividad del consuelo, y también da la impresión de que lo líquido pertenece a lo muy cercano sentimental, como ya se notó al hablar de la marmita llena de sopa.

[9] Dentro de la sapiencia del lenguaje cotidiano hay un verbo, en desuso, que todavía se puede escuchar en ciertas regiones, que es sinónimo de ver: “divisar”. Etimológicamente significa, dividir, separar, hacer distinto y, por ende distinguir, que es también sinónimo de percibir.

[10] A partir de estas dos apreciaciones se puede entender la película de Carlos Reygadas, Luz silenciosa, y que narra una crisis aguda de amor y celos, la muerte y más amor, pero cuya escenificación está marcada por la presencia de la luz y el silencio, la lentitud que de ellos se desprende, logrando con esto crear una distancia entre el filme y el espectador que asiste sorprendido a un drama sin sensiblería, a una pasión, hecha, por decirlo así, con puro pensamiento. Esto la hace no apta para todo público, en ella no hay gritos ni sombrerazos, que es lo que le gusta a gran parte del público.

[11] En efecto, como dice Nelson Goodman, quien, en el curso de su carrera como filósofo, se dio cuenta, frente al giro lingüístico (i.e. que la realidad y el conocimiento solamente existen en el lenguaje), que el problema del conocimiento no se podía restringir al estudio del lenguaje: “las formas y los sentimientos de la música no están en absoluto confinados al mundo sonoro, y hay muchos esquemas y emociones, muchas formas, contrastes, rimas y ritmos que le son comunes a lo auditivo y a lo visual, así como con frecuencia a lo táctil y a lo kinestésico” (1978, pp. 145-146).

[12] El sinónimo de lento o de tardarse, es “dilatar”, que significa, literalmente, hacer más amplio a más extenso el espacio.

SENSIBILIDAD

[1] En inglés, como dice Sennett, la palabra remite a ideas de “dislocación, incompletud, inquietud” (1990, p. 159) y, al parecer, también, a lo que está en español, a juzgar por esta aclaración de Giedion: “la palabra ‘barroco’ no se refiere exclusivamente a un edificio sobrecargado de decoración existente en Méjico o en España” (1965, p. 109).

[2] Tomando una fecha intermedia como ejemplo, 1650, Londres y París tenían ya más de cuatrocientos mil habitantes; Madrid, Roma, Venecia, Milán, Hamburgo y Ámsterdam, más de cien mil (De Vries, 1984, p. 347 y ss.).

[3] Es notable la admiración que les produce el Barroco a todos los autores que se asoman a él. Mumford dice que “fue uno de los períodos más brillantes de la historia, pues además de sus grandes realizaciones mecánicas, construyó ciudades, cultivó paisajes, edificó obras y creó pinturas, que igualaron en el reino del pensamiento y del goce humano, los adelantos que se estaban realizando decisivamente en la vida práctica. Hacia el siglo XVII había transformado los bosques y los pantanos de la Europa Septentrional en un continuo paisaje de bosques y sembrados, de pueblos y jardines. Un paisaje humano ordenado reemplazó los prados desnudos y los montes salvajes, en tanto las necesidades sociales del hombre habían creado centenares de nuevas ciudades, sólidamente construidas y dispuestas con holgura, ciudades cuya espaciosidad, orden y belleza aún retan en su decadencia a la escuálida anarquía de las nuevas ciudades que les siguieron” (Mumford, 1934, pp. 130, 163).

[4] Concretamente en el virreinato de la Nueva España, que se funda en 1521, por eso, la ciudad de México, capital de la Nueva España, tiene la riqueza y la profundidad propias de este período. El Barroco que se desarrolla en América no es una imitación del europeo, sino que sigue su propio paso y gusto que es, paradójicamente, más sobrio en sus estructuras, tanto en arquitectura como en socialidad, y no obstante es más recargado en los pequeños adornos que le cuelgan por todos lados, como una atención detallista a las minucias, según se puede ver en los edificios, las iglesias, los altares, las pinturas o el lenguaje, en donde a lo europeo se le incorpora lo autóctono náhuatl, incluyendo aportaciones árabes que venían de España, africanas que venían en barcos cargados de esclavos y orientales que llegaban en la Nao de China.

[5] Giedion: “Domenico Fontana, arquitecto, ingeniero y planificador urbano para Sixto V, bajó el obelisco del Vaticano en el ala sur de San Pedro, lo transportó y volvió a alzarlo en su actual emplazamiento. En contraste con las chapuceras propuestas de sus rivales, Fontana utilizó cuarenta dispositivos de torre accionados por caballos para balancear el monolito alrededor de su centro de gravedad, mientras toda Roma contemplaba en silencio” (1948, p. 101).

[6] Y sigue: “preservando al mismo tiempo sus extremas divergencias. Cuando se observa una escultura, una pintura, cuando se escucha una música barroca, nos sorprende el hecho de que su desacuerdo fundamental se resuelva en un asombroso acuerdo. Las fronteras entre los diferentes elementos se mantienen, y sin embargo de todo ello resulta una singular organicidad” (Maffesoli, 1996, p. 92).

[7] Ambos términos son anacronismos, es decir, ninguno es propio de la época: sensibilidad se usa desde el siglo XV, y sensatez a partir del XIX, aunque en latín existía sensatus.

[8] En el Quijote de la Mancha, pueden constarse no sólo las referencias a las nubes sino que su discurso está hecho con la misma textura y la misma sustancia de la apreciación de las nubes: por ejemplo, en múltiples pasajes da la impresión de que no se dice nada, sino que se dice que se va a decir pero nunca empieza a decirse, y mucho menos se acaba, como si todo el habla se gastara en preámbulos:

Sancho dijo: —Si sus mercedes me dan licencia, les contaré un cuento que pasó en mi pueblo…

Apenas hubo dicho esto, Don Quijote tembló… Sancho dijo: —no tema que diga cosa que no venga muy a pelo…

Respondió Don Quijote: —di lo que quisieres… —Pues lo que quiero decir —dijo Sancho— es tan verdad, que mi señor Don Quijote, que está presente, no me dejará mentir.

—Por mí —replicó Don Quijote— miente tú cuanto quisieres, que yo no te iré a la mano, pero mira lo que vas a decir.

—Tan mirado y remirado lo tengo…

—este tonto dirá mil patochadas —dijo Don Quijote— (1605-1616, pp. 643-644) diálogo continúa

y para esto ya llevan 26 renglones de letra apretada y todavía no empieza el cuento. Tal lenguaje, para lectores posmodernos al principio desespera, después da risa y al final admira.

[9] “Ha sido una idea deficiente considerar como época de las pelucas el siglo XVIII, porque en el siglo XVII la peluca es mucho más característica” (Huizinga, 1938, p. 216).

[10] Luis XIV es el mejor —i.e. peor— representante del absolutismo monárquico, y su ansia de poder llevó a la ruina a Francia. A subrayar que el Barroco incluye una portentosa desigualdad e injusticia, lo cual contribuyó sin duda a su corta duración y a su propia imposibilidad como forma de la sociedad. Alfred Weber (1935, p. 292) dice que durante el Barroco se da un empobrecimiento generalizado, tanto de los campesinos debido a que los recursos se concentraban en las ciudades como de los obreros que quedan sujetos a salarios bajísimos y con prohibición de asociarse, y de los artesanos, pues eran los campesinos quienes compraban sus productos.

[11] Como dicen tanto Koyré (1957, p. 21 n.) como Sloterdijk (1999, p. 117), esta frase se refería originalmente a Dios y aparecía en el siglo XII en El libro de los XXIV filósofos.

[12] Fue proyectada por Miguel Ángel, quien murió en 1664, pero construida hasta la fecha indicada. De hecho, Buonarroti puede representar la transición del Renacimiento al Barroco.

[13] Weber, el historiador de la cultura, argumenta que en el infinito se muestra la complejidad de la cultura barroca que reúne lo visual y lo táctil, el pensamiento y el sentimiento: “la ciencia había hecho saltar en pedazos la vieja imagen del mundo como algo redondo y finito. La fantasía se dejó llevar hacia lo infinito en alas de un ebrio impulso, que iba alineando una serie ilimitada de mundos. Por primera vez en la historia, ocurrió que el conocimiento científico de la infinitud de este mundo, proyectándose a través de la fantasía, pasó al campo emocional; y después, desde el campo de los sentimientos, regresó, por así decirlo, de nuevo hacia la fantasía y hacia la acción creadora. Con esto, se hizo estallar todo el sentido cerrado, finito y concluso, que había caracterizado al Renacimiento” (1935, p. 293).

[14] Se puede advertir que la noción de conciencia como sinónimo de darse cuenta es ya una rigidización de la misma, por cuanto que hace que la conciencia sea algo estable y fijo, como cosa material, que pueda ser percibida, pero que se hace insostenible debido a que el mero hecho de estar despierto, es decir, consciente, no implica que uno se dé cuenta de la mayoría de los acontecimientos, ni de cómo pasa el tiempo ni de las actividades que hace entretanto. En este trabajo la conciencia ha sido considerada como un flujo de la realidad en el que la gente va inmersa. Por estas razones, Leibniz, en sus Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano (1704), habla de percepciones insensibles o de percepciones pequeñas, esto es, “percepciones no acompañadas por el conocimiento o la reflexión” (Abbagnano, 1961, p. 658), que existen pero que no pueden ser percibidas o de las que uno no se da cuenta, “porque las impresiones son o demasiado pequeñas o demasiado numerosas o están demasiado unidas” (citado por Huisman, 1993, p. 454), como, por ejemplo, “cuando percibimos el ruido de las olas, esta percepción es la suma de ruidos más pequeños” (Huisman, 1993, p. 454), de sonido audible pero infinitesimal. Tales percepciones pequeñas, dice Leibniz, “forman ese no sé qué, esos gustos, esas imágenes de las cualidades sensibles, claras en el conjunto, pero confusas en las partes; esas impresiones que los cuerpos que nos circundan imprimen en nosotros y que envuelven el infinito; ese nexo que cada ser tiene con todo el resto del universo” (citado por Abbagnano, 1961, p. 658). Se podría decir que lo que contiene la conciencia es en realidad una inconciencia, pero esto es un contrasentido: suena mejor llamarla impercepción. No obstante, la idea de las pequeñas percepciones ha sido considerada como la primera formulación del inconsciente; la diferencia entre este inconsciente de Leibniz y el de Freud es la misma que entre el Barroco y el positivismo: mientras que en Leibniz se encuentra flotando por todo el mundo hasta el infinito, en Freud está anclado a los instintos biológicos del individuo.

[15] En cambio, las pasiones en su sentido fuerte, que son los arrebatos, como los de ira, o los de amor, o los de éxtasis, lo que sucede es que uno mismo cae dentro del ritmo de las cosas, y uno ya no se puede percatar de nada, y pierde toda sensatez y sensibilidad, entonces, uno se convierte, literalmente, en esa ira, amor, éxtasis. Uno se funde, o se fusiona, con el resto y, por ende, uno desaparece, lo cual es siempre una experiencia. Pero la sensibilidad no hace eso porque conserva su sensatez.

[16] Jean Duvignaud, un sociólogo francés, dice referente a los estilos: “el más rico de todos porque abarca todas las artes, la literatura y la psicología es probablemente el barroco, porque comporta, a través de la exaltante combinación de formas y los dédalos de una configuración compleja, la imagen no solamente de un hombre y una mujer posibles, sino de una civilización en donde se concilian la gracia y el deseo en una encarnación material recíproca, una voluntad común que se materializa en la piedra, el paisaje, la ciudad, el lenguaje, la música, la pintura” (1991, pp. 1369, 1329).

[17] Una definición de actitud según la psicología social: “reacción evaluativa favorable o desfavorable hacia alguien o algo” (Myers, 1999, p. 130). Otra: “sentimiento positivo o negativo general y perdurable hacia una persona, objeto o asunto; opinión, juicio evaluativo de un objeto” (Worchel et al., 2000, p. 463). Otra: “una actitud se considera como una asociación entre un objeto dado y una evaluación dada” (Morales et al., 1994, p. 497). Esto pasa cuando la psicología y la psicología social quieren ser vistas como una ciencia positiva y no como cultura. Por lo demás, la neuropsicología hizo más metafórica su definición: “tendencia a renovar las funciones nerviosas cerebrales” (Alonso, 1947, vol. 1, p. 96).

[18] “Idea que, o no se concibe jamás, o se arraiga en el alma con plena certidumbre, como le sucede al hombre primitivo, y, en las postrimerías, a todos los hombres verdaderamente significativos, a los creyentes, a los amantes, a los artistas, a los poetas” (Spengler, 1918, pp. 166-167).

[19] Las sociedades que no tienen sino, lo único que tienen es civilización, a la cual Spengler considera como la decadencia de la cultura. Este autor opone la cultura a la civilización, y da la impresión de que es por influencia suya que ocurrió esa frase anónima y feliz que dice que “los Estados Unidos pasaron de la barbarie a la civilización sin pasar por la cultura”, la cual es una paráfrasis de una frase de Oscar Wilde que dice que “Estados Unidos pasó de la barbarie a la decadencia sin haber conocido la cultura”.

[20] Vicente Verdú, en su libro El estilo del mundo, dice que “el estilo, además, que suele asociarse a una forma más ligera o venial, acaba siendo tan decisivo y moral como la sangre” (2003, p. 9).

[21] Entre el chisme y el silencio está la conversación. Para B. Craveri se trata de una institución de clase alta, que no sólo sabe hablar sino que sabe leer, que no sólo le interesa pasar el tiempo sino también llenarlo de significado. Roger Chartier le baja un poco a la respingadez de las narices, situándola tal vez más al nivel de las clases medias —o su equivalente— al decir que es de grupos “no pertenecientes a la corte y que estaban por encima de las clases populares; grupos que desarrollan una verdadera cultura de ‘pequeñas sociedades’ consagradas a la conversación, y también a la correspondencia y a la lectura en voz alta” (1985, p. 15). En cambio, Habermas (1962) o Sennett (1974), aun cuando la sitúan en un siglo posterior —XVIII—, prefieren otorgársela a los ciudadanos interesados en política. Como fuere, tiene algo de mal gusto dar por sentado implícitamente que lo que platicaban las gentes iletradas en las esquinas o mercados no alcanza el grado de conversación, como si lo que dijesen no les fuere significativo. Entre el habla y la escritura está la conversación.

[22] Como las conversaciones de Madame de Staël, de nombre Germaine, educada expresamente para conversar, quien de niña asistía a todas las reuniones de sus padres con la condición de escuchar sin hablar, pero “¡había que ver cómo escuchaba Mademoiselle!”: sabía, comprendía, entendía, estaba al corriente de todo lo que se decía, y era una enciclopedia andante (aunque no sabía jugar ni tener amiguitos), pero, como termina diciendo B. Craveri (2001, pp. 438-439), “cuando le llegue a Germaine el momento de tomar la palabra, el arte de la Conversación del Antiguo Régimen encontrará en ella a su última y suprema intérprete”. Staël nació en 1776.

[23] Aunque no todos se embelezan ante este portento. István Rath-Vegh incluye a todas estas mujeres en su libro, Historia de la estupidez humana (1950), desde la primera, Madame de Rambouillet, hacia 1618, hasta Madame de Staël, que fueron apodadas las “preciosas”, debido a su artificiosidad bastante hueca, que pretendía volver todo demasiado exquisito. El siguiente párrafo sirve de muestra:

sus damitas eran tan aéreas de cuerpo que, por ejemplo, Julie d’Angennes se desmayaba literalmente cada vez que se empleaba en su presencia alguna palabra trivial. Sabido es que desterraron de su conversación las expresiones cotidianas, sustituyéndolas por otras más refinadas; y esto hasta tal extremo que un vulgar mortal ni siquiera acertaba a comprender lo que decían. Finalmente, Saumaise pudo redactar todo un vocabulario especial de su jerga, el Dictionnaire des precieuses. Así, por ejemplo, la palabra mano les parecía demasiado plebeya, pues la gente vulgar solía emplear sus manos para trabajos vulgares; por consiguiente la rebautizaron, llamándola la belle mouvante (‘la hermosa moviente’). La palabra espejo quedó eliminada a su vez, para ser sustituida por la bellísima locución ‘el consejero de las Gracias’. El sillón olía demasiado a taller de carpintero, y se le sustituyó por la circunlocución ‘comodidad de la conversación (p. 309).

[24] Siempre es un poco dificultoso esclarecer esa noción de que “yo” no es uno mismo; tal vez esta manera de decirlo de Javier Marías en el primer volumen de Tu rostro mañana, ayude: “al llamar, por teléfono o a la puerta, sólo dicen ‘Soy yo’ y omiten avanzar su nombre quienes jamás se acuerdan de que ‘yo’ no es nunca nadie”.

[25] En árabe marroquí significa “personaje importante”, y antes “silla, cátedra de profesor”, de donde pasa a ser “presuntuoso, presumido, pedante” (Corominas, 1973). Surgió en Cádiz, en Andalucía. Hay otras versiones, francamente forzadas, como la de unas señoritas relamidas, de apellido Sicourt —o también Tessi y Court—, blanco de todas las burlas y cantilenas en las que por repetición sicourt-sicourt-sicourt terminó oyéndose courtsi-courtsi-courtsi (Doval, 2002, p. 105). Es más bonita la definición de Corominas.

INTELIGENCIA

[1] Según ya se mencionó, un caso similar acontece cuando el castellano tiene que deslindarse del latín, con el Vocabulario del romance en latín, de Antonio de Nebrija, en 1492 (Alonso, 1947, p. LVI).

[2] A lo cual se le denominaba en conjunto “las ciencias, las artes liberales y las artes mecánicas” (Diderot y D’Alembert, s/d.): son sintomáticas las utilizaciones de cada una de estas palabras.

[3] En palabras de Huisman: “es preciso resaltar la voluntad explícita de revaluar la dimensión práctica y técnica de la cultura humana (las ‘artes y oficios’) siendo evidente que la atención concedida a la utilidad social del artesano tenía innegablemente en esta época un matiz revolucionario” (1993, p. 224).

[4] La definición de Sternberg va con este preámbulo: “puesto que creemos que existe una definición de inteligencia, a nivel muy general, aceptable para la mayoría, intentaremos definirla, al igual que han hecho otros antes que nosotros como un…” etcétera.

[5] Y sigue: “la inteligencia, en lo que parece ser su punto de partida, es la facultad de fabricar objetos artificiales” (p. 131). “El papel de la inteligencia es dirigir acciones. Ahora bien, en la acción, lo que nos interesa es el resultado; los medios poco importan, con tal de que el fin se alcance” (p. 261).

[6] Las partes de la inteligencia son, en la teoría psicométrica, lo que Charles Spearman llamó “factores”. Según Louis Thurstone, la inteligencia, en 1924, se componía de siete factores. El problema, como todo lo que se empieza a descomponer en piezas, es que, para 1967, J. P. Guilford ya había encontrado 120, y en 1984 subió a 150 (Britannica, 1991, vol. 21, p. 710 y ss.); quién sabe por qué, pero recuerda a un reloj que cuesta un millón doscientos mil euros porque tiene 834 componentes —marca Vacheron-Contantin—; el de ciento cuarenta mil sólo tiene 310 —éste es de Zenith—; con toda seguridad da bien la hora. Por su parte, en las teorías cognitivas, no se trata de piezas, sino de pasos, es decir, una serie de procesos y representaciones que se desarrollan secuencialmente, que es lo que actualmente se conoce como “procesamiento serial de información” (Britannica, 1991, vol. 21, p. 710 y ss.).

[7] “Mecanizar la producción significa diseccionar el trabajo en operaciones componentes” (Giedion, 1948, p. 45). “La conducta adaptativa es una conducta que se enfrenta y satisface los desafíos que se encuentra a su paso” (Sternberg, 1982, vol. I, p. 47). Es curioso que hayan usado la palabra “adaptativo”, que proviene de un filósofo que primero fue ingeniero de ferrocarriles (Giner et al., 1998, p. 878), Herbert Spencer, quien definió a la evolución como “la supervivencia de los más adaptados” (Mumford, 1934, p. 209). Más ideológicamente, ser adaptativo significa ser quizá muy ingenioso en lo particular, pero subordinado en general a la estructura de la sociedad, a sus normas y mandatos.

[8] “Creemos que la conducta inteligente debe concebirse en términos de los objetivos a corto y largo plazo a los que contribuye” (Sternberg, 1982, vol. I, p. 48).

[9] Es el mismo humor que hace que a la bomba atómica le pongan en 1945 el apodo de little boy, aunque con la jenny es un poco más retorcido: según el inventor, le puso ese nombre por su mujer, no obstante, se antoja que ahí hay un juego misógino de palabras, por la siguiente razón: jenny es un prefijo que se usa en inglés para especificar que algo es femenino (Webster’s, 1934); al mismo tiempo, a la rueca mecánica también se le llamó “mula” (mule): en inglés burra se decía jenny ass, y mula se puede decir simplemente jenny. El caso es que la hilandera mecánica era muy trabajadora, muy productiva y no pedía nada a cambio.

[10] Habrá quien cambie el nombre de Highs por el de James Heargreaves, quien en 1764 le hizo sustanciales mejoras a la hiladora mecánica.

[11] Esta idea es la misma que apunta Roland Barthes en sus Mitologías al hablar de “el cerebro de Einstein: paradójicamente, la más grande inteligencia proporciona la imagen de la más perfeccionada mecánica; el hombre demasiado capaz se separa de la psicología y se introduce en el mundo de los robots” (1957, p. 85).

[12] La psicología lo hace suyo con bastante retardo; es con el libro de Alfred Binet titulado El estudio experimental de la inteligencia (1903), en donde inició la elaboración de sus pruebas y escalas para medirla (Hothersall, 1984, p. 405). Antes de él, el término aparecía sin relevancia en obras referentes a la psicología, como en un libro sobre la Inteligencia animal de George John Romans (Boring, 1950, p. 494), o en los escritos de Locke y Stuart Mill, que dan a entender que se trataba de una palabra de uso dentro del vocabulario ordinario.

[13] En una investigación, Sternberg encuentra que las ideas que los no psicólogos o no científicos tienen sobre la inteligencia es muy parecida, y a menudo más sensata, que las de los expertos (1982, vol. IV, pp. 1510-1511). Ello permite plantear dos puntos: 1) que la noción de inteligencia, o cualquier otra, como sentimiento o conciencia, no proviene de la psicología, sino de la cultura, y esto incluye a la misma psicología que, como se ve, no descubre sus temas hurgando en alguna realidad psicológica, sino que toma los conocimientos de la cultura y simplemente les unta cientificidad con algún barniz especial que tiene para ello. 2) para construir una comprensión —no una erudición— de la realidad psicológica no hay que meterse a buscarla en la psicología, sino en la cultura, que es la que crea esa realidad, así como también crea a la psicología. Para que la psicología se ocupara de la inteligencia, se necesitó que los psicólogos fueran ya inteligentes, es decir, que pensaran como fábricas y que tuvieran un pensamiento mecánico.

[14] Éstas son dos citas crítico-irónicas al respecto: “la perfección se encontrará en el futuro y el progreso es el camino que, gracias a las técnicas, desde el presente lleva a ese futuro más perfecto” (Giner et al., 1998, p. 648). “La ‘ciencia’ fue el núcleo de esta ideología secular del progreso” (Hobsbawm, 1975, p. 279). O como dice Werner Sombart en 1913: “si la absurda idea del progreso tiene algún sentido, éste reside con toda seguridad en el dominio de la capacidad técnica” (1913, p. 340).

[15] Bergson se proponía desarrollar una psicología “que trasciende tanto lo mecánico como lo inteligente” (1907, p. 14 n.).

[16] En rigor, el evolucionismo social de Spencer, al que de repente se le llama darwinismo social, es anterior a la teoría de Darwin, surge en 1855, y el de Darwin en 1859.

[17] Un dato curioso de tal barbarie de la inteligencia es que en el Instituto Tecnológico de Massachusets, el MIT, uno de los máximos centros en donde se prepara a la inteligencia, que ha producido 71 Premios Nobel (ninguno de Literatura, tampoco de la Paz), 16% de sus estudiantes pasa en algún momento por los servicios de psiquiatría, según un reporte de Milagros Pérez Oliva en El País del 31 de agosto de 2008. O también, esta frase concluyente —recogida por el periódico El Financiero de México— del vicepresidente mundial de la compañía Man Power, dedicada a la contratación de personal: “¿por qué permitir que miles de personas egresen de historia cuando lo que se necesita son ingenieros?”

[18] Como la fechan los historiadores, la Revolución Industrial, cuyo nombre es una acuñación de los socialistas ingleses y franceses (Hobsbawm, 1962, p. 36), y que en 1840 utilizó Arnold Toynbee (economista, tío de historiador del siglo XX) —(Britannica, 1991, vol. 6, p. 304), va de 1780 u 80 —según el criterio— a 1840, primero en Inglaterra, después en Bélgica y luego en el resto de Europa.

[19] “¿Quiénes son los innovadores? Rara vez son los teóricos. Suelen ser los industriales.” (Peyrefitte, 1995, p. 166).

[20] Frase francesa de origen incierto, atribuida falsamente a Napoleón. “Pérfida Inglaterra”, escribe Jacques-Bénigne Bossuet en el siglo XVII (“ahí la fe del saber repugna”), y en 1793, “un tal Ximénez” (Vega, 1952, p. 366) ya la cita textualmente.

[21] Un legendario motín es el de 1812, realizado por la banda de los ludditas, que se llamaban así por un personaje mítico o tal vez real, King Ludd, que enmascarados y de noche destruían las máquinas que los desplazaban en el norte de Inglaterra; la gente solía apoyarlos, mientras que el gobierno los reprimió (Britannica, 1991, vol. 7, p. 545).

[22] Dickens inventa un lugar que se llama Coketown, algo así como Carbolandia: “una ciudad de ladrillo que había sido rojo si el humo y la ceniza se lo hubieran consentido. Era una ciudad de máquinas y altas chimeneas, por las que salían interminables serpientes de humo que no acababan nunca de desenroscarse, a pesar de salir y salir sin interrupción. Pasaban por la ciudad un negro canal y un río de aguas teñidas de púrpura maloliente; tenía grandes bloques de edificios llenos de ventanas, y en cuyo interior resonaba todo el día un continuo traqueteo y temblor y en el que el émbolo de la máquina de vapor subía y bajaba con monotonía. Contenía la ciudad varias calles anchas, todas muy parecidas, además de muchas calles estrechas que se parecían entre sí todavía más que las grandes; estaban habitadas por gentes que también se parecían entre sí, y que entraban y salían de sus casas a idénticas horas, levantando en el suelo idénticos ruidos de pasos, que se encaminaban hacia idéntica ocupación y para las que el día era idéntico al de ayer y al de mañana y cada año era la repetición del anterior y del siguiente” (1854, p. 29).

[23] Por ejemplo, el hecho de que las moléculas de las sustancias orgánicas tuvieran no sólo unos componentes y una secuencia, sino una arquitectura espacial, una estructura tridimensional (Trabulse, 1987, pp. 39-42).

[24] Se trata del fierro fundido. Aquí la industrialización del hierro se le atribuye a la familia de Abraham Darby, de Coalbrookdale, que desde principios del siglo XVIII empezó a producirlo, y para la tercera generación fundía rieles (Giedion, 1965, p. 171). También la familia Wilkinson se había dedicado a la fundición de dicho material.

[25] El fuego, sobre todo aquel que está presente en las máquinas de vapor, fundamentales para la industrialización, dado que suplieron, con sus consecuencias, a fuerzas eventualmente más benignas como la hidráulica o la eólica que se usaba en los “molinos”. La invención de la máquina de vapor se atribuye sin discusión a James Watt, inglés, a partir de 1774 y hasta 1800 en que expira su patente, lapso en el que construyó, junto con el industrial Matthew Boulton, 496 máquinas, de las cuales 164 fueron bombas de agua, 24 en altos hornos y 308 para mover otras maquinarias, como los telares y las ruecas (Derry y Williams, 1960, p. 467).

[26] Los carros movidos por vapor no funcionaron más que como curiosidades descarriladas, y parece que el secreto de una posible eficiencia residía en los rieles, en montar a dichos carros sobre ellos, cosa que hizo Trevithick; por esta razón el nombre del aparato es el de su vía: ferro-carril, camino de fierro en francés (chemin de fer), camino de riel en inglés (rail-road).

[27] Después de las líneas en Inglaterra en 1825, para 1827 ya había en Estados Unidos, en Francia en 1828, en Bélgica en 1835 y en Rusia en 1837. En todo el mundo, en 1830 había algunas decenas de kilómetros de vías, en 1840, 4 500, y en 1850, 23 500 (Hobsbawm, 1962, pp. 52-53); para cuando se elevaron los aviones, ya se podía ver la tierra como un mapa cicatrizado de vías de ferrocarril.

[28] La otra razón que daba Broca para afirmar que los hombres eran más inteligentes que las mujeres era justamente ésta, que su cerebro era más grande (Hothersall, 1984, p. 397).

[29] De entonces a la fecha, lo que ha suavizado notablemente la violencia de este poderío es la aerodinamia, esto es, la necesidad de incorporar, por así decir, a los vehículos al ambiente que los circunda para que opongan menos resistencia al aire y se desplacen mejor. Así, actualmente, los trenes ya no son esos armatostes hechos a martillazos, sino unas lanzaderas esbeltas y silenciosas que atraviesan las distancias a velocidades altísimas sin ningún aspaviento, que es lo mismo que se puede decir de los automóviles, y ni qué decir de los aviones. Uno se puede preguntar qué necesidad tienen las lavadoras de ropa de ser aerodinámicas; eso ya es pura pose.

[30] A las décadas de 1850 a 1880 se les llamó la “era del hierro colado” (“la época del hierro fundido”, en Giedion, 1965, p. 204).

[31] Erigido por Watt y Boulton. Cabe señalar cómo son los mismos inventores y constructores de calderas y ferrocarriles, como Stephenson con el Britannica Tubular Bridge de 1850 (Giedion, 1965, p. 175) los que hacen puentes y edificios. Bogardus era relojero e inventor de artículos curiosos.

[32] Los coches de vapor estuvieron inventados desde el siglo XVIII, pero no eran nada manuables; es con el motor de gasolina con que se hacen factibles, a partir, especialmente, de 1885, con el vehículo de Karl Benz (Derry y Williams, 1960, p. 571).

[33] Lewis Carroll escribe en esta fecha Alicia a través del espejo, y aunque el relato no pretende ser ninguna metáfora introspectiva, la figura del espejo como puerta del lugar donde está uno mismo es ya una idea muy interiorista.

[34] Mario Bonfantini (González Porto-Bompiani, 1973, p. 2 353) alega que con esa frase Rimbaud plantea que “nuestra personalidad más auténtica, la única verdadera, permanece todavía inexplorada, sepultada y confundida en el inconsciente, y que debemos recurrir a sus fuerzas primitivas, para ‘llegar finalmente a una reintegración de la Inteligencia Universal’”. Lo que alega Rimbaud textualmente es lo siguiente: “Me es evidente algo: asisto a la eclosión de mi pensamiento: lo miro, lo escucho. Si los viejos imbéciles no hubiesen encontrado del yo sino la significación falsa, no tendríamos que barrer esos millones de esqueletos que, desde un tiempo infinito, han acumulado los productos de su inteligencia cerrada, proclamándose autores” (carta a Paul Demény, en Rimbaud, 1873).

[35] Taylor anota en su libro Las fuentes del yo (1989), que para que aparezca este concepto se requieren las nociones previas de interioridad y exterioridad, que son, evidentemente, creaciones culturales históricas, trabajosas y elaboradas: “nuestras nociones modernas de lo interno y lo externo son, de hecho, extrañas y sin precedentes en otras culturas y otros tiempos” (p. 165), y así, “nuestra noción moderna del yo es una autointerpretación tan históricamente ubicada que también dejaría perplejo y estupefacto a un foráneo” (p. 164).

[36] “Nunca falta alguien así” era el título de la tira cómica (They’ll do it Every Time), original de Jimmy Hatlo, y se ha publicado en periódicos desde hace más de cincuenta años. El Pensador es una obra famosa porque verdaderamente el hombre ahí retratado se ve que está exactamente pensando, además porque se reprodujeron muchas copias que están repartidas por todo el mundo y, porque con ella, Auguste Rodin empieza a desfigurar la anatomía, haciéndole saltar músculos y protuberancias raras para que con ello se transparente la forma profunda de la presencia humana o, como dice él mismo, su “verdad interior” (Espasa, 2004, p. 1141). En otra parte, Rodin hace una descripción de su Pensador, y lo que describe es genuinamente una actitud: “un hombre desnudo, sentado sobre una roca, sus pies empujando hacia arriba, su puño contra sus dientes, él sueña. El pensamiento fértil lentamente se produce en sí mismo en el cerebro, no es más un soñador, es un creador” (ficha museográfica, Museo Soumaya, México).

[37] Una guía de las marcas puede ser el libro de Naomi Klein (1999) que documenta todas las infamias y todos los cinismos de las grandes marcas, así como la triste ingenuidad juvenil y jovial de sus compradores, y al mismo tiempo presenta un panorama de las resistencias ciudadanas —también ingenuas, hay que admitir— en contra del imperio de las marcas.

[38] (Veblen, 1899, p. 119). El libro de Veblen es una joya de la socarronería contra el mundillo académico en general y, según dice John Kenneth Galbraith en su prólogo (p. 24), contra unos colegas suyos muy concretos en particular, dado que escribe una crítica mordaz de la sociedad occidental fingiendo desapego científico mientras habla de “la cultura bárbara superior” (i.e. los Estados Unidos de América) habitada por “dolicocéfalos rubios” (i.e. los estadounidenses). El argumento del libro es más o menos éste: “el único medio posible de hacer notoria la capacidad pecuniaria a los ojos de esos observadores que no tienen ninguna simpatía por el observado es una demostración constante de capacidad de pago. En la comunidad moderna se asiste con mayor frecuencia a sitios donde se congrega una cantidad de personas que son desconocidas unas de otras en la vida cotidiana. Para impresionar a estos observadores transitorios y conservar la propia estima mientras se está sometido a su observación, debe escribirse la firma de la fortaleza pecuniaria propia en caracteres que todo transeúnte pueda leer” (1899, p. 100). Esto está escrito 51 años antes de la primera persona que sacó su tarjeta de crédito delante del mesero, una Diner’s.

[39] Ese 20% vive con el 1.4% del ingreso mundial, según datos de la investigadora Araceli Damián, de El Colegio de México. Un dato peor, porque ya ni la burla perdona, es que hay otro 20% que se queda con el 82%.

[40] Esto es lo que se conoce como styling, que consiste en darle una apariencia a los objetos que es independiente de las necesidades formales de su funcionamiento, para que la gente los compre. Gillo Dorfles (1968, p. 53) lo caracteriza así: “el vocablo styling se impuso después de la gran crisis económica de 1929, cuando Estados Unidos se vio obligado a recurrir, por necesidad estricta, a los sistemas más eficaces para llamar la atención de los compradores sobre los productos de un mercado en quiebra”. Su “cometido principal consistía en estudiar la mejor manera de ‘hacer deseables’ o atractivos los productos ya gastados por el uso. De ahí que el verdadero significado de la palabra pueda considerarse que es, precisamente, el de una apropiada y cauta cosmética del producto, hecha de tal manera, que le dé a éste un nuevo atractivo, que confiera nueva elegancia al objeto, prescindiendo de toda razón de necesidad técnica y funcional propiamente dicha”. Como se ve, hoy en día no se puede saber si se está hablando de aspiradoras, de personas o de títulos universitarios.

[41] Se inauguró el 17 de julio. A la ciudad de París nunca la inauguraron ni fue abierta al público ningún día; sus inicios y su nombre se pierden en el cuarto siglo antes de Cristo. Por otra parte, Bergson, en sus propios términos, también hace la misma caracterización: “la fabricación va de la periferia al centro. Por el contrario, el trabajo de organización va del centro a la periferia” (1907, p. 91). Kandinsky, por los mismos años (1910), teniendo como pretexto el arte, habla de una “necesidad interior” (pp. 59, 101) en tanto principio fundamental con el que se han de hacer las pinturas y “la vida misma”; la necesidad interior es una “honradez” de las cosas y las personas (p. 132).

[42] Es lo que Hans Freyer plantea como un “sistema secundario”, que se configura a partir de la Revolución Industrial: consiste en el hecho de que la sociedad se despega y se deshace de su propia memoria e instaura en su lugar una especie de orden artificial que hace borrón y cuenta nueva de la tradición de la sociedad y para lo cual implanta sus propias leyes y reglas en las maneras de ser, en los planes, en las necesidades, etcétera, y que es a lo que se denominó progreso, que no está hecho de avances, sino de olvidos; por ello, a partir del advenimiento de la inteligencia, la sociedad se complace en ser cada vez más inculta, más iletrada, creyendo que con eso es más atrevida y novedosa; la orgullosa malcriadez estadounidense es el epítome. La idea de Freyer (1955) se puede mostrar en los siguientes párrafos: el sistema secundario “menoscaba el carácter personal en identidad personal, el hogar en domicilio y en dialecto, las inclinaciones en hobby, la vocación en job. “El ámbito social se convierte en milieu, en mundo externo, en una segunda naturaleza frente a cuyas exigencias la inteligencia y hasta los instintos reaccionan por adaptación. La psicología social americana ha pensado desde hace tiempo que la adaptación (adaptation, adjustment, conditioning) es una de las categorías fundamentales del comportamiento en una estructura social semejante” (p. 101).

[43] Un poco más de sensibilidad les mostraría que lo que es una verdadera falta de ética es la destrucción del lenguaje y que, como sabía Karl Krauss, la degradación del lenguaje a través de las patrañas grandilocuentes es un signo de la descomposición de la sociedad. Krauss llamó la atención de esto en los años previos al ascenso del nazismo.

EPÍLOGO. DE UNO MISMO

[1] Un ejemplo de themata que se da es el de la estructura del universo: en todos los mitos el universo era primero una pasta informe, una masa indiferenciada que de pronto se separa en muchas partes que luego interactúan entre sí: con nuevos vocablos como “radiación”, “neutrones”, “fusión termonuclear” o “moléculas” (Holton, 1985, p. 26), las teorías contemporáneas de la formación y evolución del universo son idénticas, igualmente míticas, a los cuentos primitivos. Esto, la forma del universo, es un thema. Otro, según Holton, es el de las cualidades estéticas de las teorías científicas, que son mejores y más correctas mientras más armónicas y parsimoniosas sean.

[2] Claude Allègre (2005), en su Diccionario amoroso de la ciencia, dice que “la energía es una de las nociones más importantes y más utilizadas en física. Y sin embargo, no se la sabe definir”. Cita como prueba de esto, por una parte a Henri Poincaré: “ya que no podemos dar una definición general de energía, el principio de conservación de la energía quiere decir simplemente que hay algo que se mantiene constante. Cualesquiera que sean las nociones que las experiencias futuras nos puedan aportar, sabemos de antemano que siempre habrá algo que se mantiene constante y que le podemos llamar energía”; y por otra parte, a Richard Phillips Feynman, Premio Nobel 1965: “es importante darse cuenta de que, en la física actual, no tenemos ningún conocimiento de lo que la energía es” (p. 379).

[3] Si bien la física y la biología, por ser tan antiguas, están tan llenas de explicaciones intermedias y datos acumulados que los themata originarios quedan muy remotos y casi no se advierten, en cambio en conocimientos más recientes como la sociología, la historia o la psicología, sus themata todavía sobresalen evidentemente, y no hay, no obstante, que despreciarlos, sino dedicarse a comprenderlos (1985, pp. 28-30), como si estas disciplinas fueran ciencias de themata, razón por la cual son en sí mismas teorías del conocimiento, caso que se ve claro en la psicología social, por ejemplo la de Tomás Ibáñez: al hacer una crítica del conocimiento que produce la psicología “científica”, Ibáñez le marca dos ingenuidades: “la creencia en una realidad independiente de nuestro modo de acceso a la misma”, y “creer que existe un modo de acceso privilegiado capaz de conducirnos, gracias a la objetividad, hasta la realidad tal y como es” (Ibáñez, 2001, p. 231); lo que cae como ni mandado a hacer son las palabras que emplea para concluir: “la fuerza con la que estas creencias…”.

[4] Ésta es la idea de lo a priori en Kant: la necesidad del conocimiento de contar con uno anterior a él donde poder asentarse, tal como el tiempo y el espacio, que “no es un concepto empírico que haya sido extraído de la experiencia externa; es una representación necesaria a priori que sirve de fundamento a todas las intuiciones exteriores” (1789, p. 60).

[5] Dewey dice que no podrá encontrarse la experiencia estética de la gente que construyó el Partenón si no se ve lo que ella tiene en común “con la gente de nuestras propias casas y nuestras propias calles”; y prosigue: “a fin de entender lo estético en sus formas últimas y aprobadas, se debe empezar con su materia prima, con los espectáculos que detienen a la muchedumbre. La bomba contra incendio que pasa veloz; las máquinas que cavan enormes agujeros en la tierra; la mosca humana trepando la torre. Las fuentes del arte en la experiencia humana serán conocidas por aquel que ve cómo la tensión graciosa del jugador de pelota afecta a la multitud que lo mira; quien nota el deleite del ama de casa, arreglando sus plantas y el profundo interés del buen hombre que tiende su manto verde en el frente de su casa; el gusto del espectador al atizar la leña ardiendo en el hogar y mirando la saeta de las flamas y el desmoronarse de las brasas. El hombre que remueve los trozos de leña dirá que lo hace para que el fuego arda mejor; sin embargo, es fascinando por el drama colorido de los cambios representados ante sus ojos, en los que participa imaginativamente” (Dewey, 1934, pp. 6-7). Lo único que puede añadirse es que los ejemplos estén un poco anticuados, porque Dewey los escribió en 1934; y el estilo de la traducción también —1949—, pero es de Samuel Ramos.

[6] En efecto, lo que se refiere o afecta un solo sentido de la percepción es tal vez una experiencia perceptual, pero no estética: “las ideas a que se asocian los placeres estéticos no son las ideas de sus causas corporales. Los placeres que llamamos físicos y consideramos como bajos son, por el contrario, los que llaman la atención a una parte de nuestro cuerpo y que no logran hacer ningún objeto tan interesante como el órgano en que se producen” (Santayana, 1896, p. 51); por esto que dice Santayana, es difícil que a uno lo convenzan de que la perfumería o la gastronomía sean un arte.

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ÍNDICE ANALÍTICO

a priori

abarcable (lo)

absolutismo

abstracto

acariciar (acto de)

acolchonado (lo)

actividad como pensamiento

adaptativo

adjetivos

adverbios

agua

algodón

Alicia a través del espejo

amarillo

amenaza

análogos

anatomía

antigüedad

arquitectura

artes y oficios

asociacionismo

autoconciencia de la sociedad

automóvil

azul

barba (rasurarse la)

Barceló (Miquel)

Barroco (el)

barroco (lo)

boca

bodegones

borrachos

brillantes (superficies):

buen gusto

calendario

cálido (lo)

calor

caminar

carbón

catedrales góticas

centro

Che (el) de Korda

CIA, Agencia Central de Inteligencia

Cien años de soledad

científico (pensamiento)

cinco sentidos (los)

cine

ciudades

claroscuros de Rembrandt

codicia

columnas

completud

concentración mental

conocimiento

consumidores

consumo conspicuo

contagio

contrario, opuesto

conversación

corriente, flujo

Creación (La)

creación

creencia

creer

creérsela

cúpula

cursi

darse cuenta, percatamiento

Deep blue

deportes

depresión

desigualdad

desolación

diminutivos

Dios

directo (lo)

Disneylandia

distinto (lo)

dulces (sentimientos)

ebanistería

Echave (Baltazar)

Edad Media

edificios

Enciclopedia (La)

enigma (el)

envolvente (lo)

Equal-Parallel (escultura)

espacio, tiempo

espacio

esquema figurativo

estadios

estereotipos femeninos

estético

evolución (teoría de la)

experiencia

fábrica

fealdad

femenino (lo)

ferrocarril

fierro

firmeza

física

flujo, corriente

forma

Francia

fuego

fuerza empírica

fuerza figurativa

fuerza

fumar

funcional (sentido)

futuro

gastronomía

gatos

griegos

gusto (sentido del)

heliocentrismo

hierro, fierro fundido

hiladora mecánica

Holanda

hombres

horizontal (posición)

horno

ideas

idioma

iluminación

Ilustración (La)

impersonal (lo)

inconsciente

individuo

infinito

Inglaterra

Inmaculada Concepción (La) de Pierre Puget

Intencionalidad de Brentano

interioridad

inventos

jardín

jenny

ladrillos

lenguaje

lentitud

libros

líneas rectas

locomotora (la) de Stephenson

lugares

luz

Macondo

Madame de Staël

madera

malhumor

Mánchester

máquina de vapor (la) de Watt

marcas registradas

mármol

mataderos de Cincinatti

mecánica

memoria

metáfora

metales

México (ciudad de)

miedo

minimalista

mirada

Moisés (el) de Miguel Ángel

Mona Lisa (La)

monstruociudades

monumentos

mugre

muros ondulantes

museos

música

neuróticos

neutro (lo)

noche (la)

norte (cultura del)

nube

obeliscos (los) de Roma

objetividad

objetos (los)

observador, sujeto, perceptor

obsesión

ocio

ocupantes de la casa

oficinas

oído (sentido del)

olfato (sentido del)

oposiciones

optimismo

origen

palidez

pan

Panteón (el) de Roma

papel

París

partes, piezas

participación

pasiones

Pato mecánico (el) de Vaucanson

pelucas

Pensador (El) de Rodin

percatamiento, darse cuenta

pereza

períodos históricos

piedras talladas

piedras

piel

pieles

pinturas

pirámide

plano (lo)

plástico (el)

pobreza

poder

políticamente correcto

positivismo

“Preciosas” (las)

presente (tiempo)

progreso

pronominalización

protección (sentimientos de)

protestantismo

psicología social

puentes

puntos fijos

química

racionalidad

rapé

realidad psíquica colectiva

realismo, naturalismo

Récords Guinness

redondeado (lo)

relacionalidad

repetición

resultado

Revolución Industrial

Rimbaud (Arthur)

ritmo

robots

romanticismo

ropa

rutina

Sancho Panza

schemata

sedentario

sentido común

sexto sentido

sfumato

sí mismo

sinestesia

sino, destino

sistema secundario

Sixto V

soledad

solidez

sopa

styling

sujeto-objeto

surrealismo

tabaco

tacto (sentido del)

tarjetas de crédito

técnica

tejido de punto

telas

templado (lo), templanza

Tenochtitlan

tensión

teoría

Teotihuacan (Pirámide de)

ternura

themata

tiempo, temporalidad

tiempos difíciles

Torre Eiffel

tradición

tranquilidad

tristeza

Trompe l’oeil

tropicales (sociedades)

turistas

utilidad, finalidad

utopías

venganza

verbos

verdad

vertical (posición)

vertical (profundidad)

Vesalio (Andrea)

violencia

vista (sentido de la)

yo (el)

LO QUE SE SIENTE PENSAR. LA CULTURA COMO PSICOLOGÍA

© Pablo Fernández Christlieb, 2011

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